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É p o c a S e g u n d a ●

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La primera vanguardia norteamericana y el cine Apuntes sobre cine español Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann

H i s t ó r i c o s

F I L M O T E C A

E s t u d i o s

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R e v i s t a

ARCHIVOS

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P.V.P:10,8

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OCTUBRE

ARCHIVOS D E L A F I L M OT E C A

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España

OCTUBRE 2003

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45 ARCHIVOS DE LA FILMOTECA no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

DIRECTOR / Editor: Vicente Sánchez-Biosca REDACTOR JEFE / Managing Editor: Vicente J. Benet CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante Paolo Cherchi Usai. André Gaudreault Román Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. José Mª Prado Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian

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Ediciones Paidós CONSEJO DE REDACCIÓN / Executive Editorial Board Alfonso del Amo. Alberto Elena Josep Lluís Fecé. Luis Fernández Colorado Francisco Llinás SECRETARÍA DE REDACCIÓN / Executive Secretary: Arturo Lozano Aguilar DISEÑO ORIGINAL / Original Design: Carrere & Mit DISEÑO Y MAQUETACIÓN / Design and Layout: Chus Martínez

Mariano Cubí, 92 08021 Barcelona Telf.: 93 241 92 50 Fax: 93 202 29 54 EMail: [email protected] ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Plaza del Ayuntamiento nº 17 46002 Valencia Tel.: 96 353 93 22 EMail: [email protected] Editada por Ediciones de la Filmoteca (INSTITUT VALENCIÀ DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY)

FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR / Stills: Filmoteca Española IVAC Anthology Film Archives AGRADECIMIENTOS / Special Thanks: Marga Lobo Alicia Potes Juan Antonio Suárez Alfonso San Miguel Irmbert Schenk Efrén Cuevas Justine Brehm Cripps FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN Gráficas Papallona C/ Pius XI, nº 40, baix-esq. 46014 - Valencia ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989

ARCHIVOS LA FILMOTECA Revista fundada por Ricardo Muñoz Suay en 1989 DE

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Editorial

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La primera vanguardia norteamericana y el cine Coordinado por Juan Antonio Suárez JUAN ANTONIO SUÁREZ

Fragmentos de un discurso olvidado:

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la primera vanguardia norteamericana y el cine SADAKICHI HARTMANN

El valor estético del cine

KENNETH MACGOWAN

Más allá de la pantalla

R. C. COADY

Censurando el cine

ROBERT ALDEN SANBORN

El dinamismo del cine

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0Apuntes sobre cine español CARLOS LOSILLA

Regreso al país de Nunca Jamás.

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Fragmentos de un posible discurso sobre el cine español actual TXOMIN ANSOLA

La industria cinematográfica española en los tiempos del Partido Popular

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(1996-2002): viejos problemas, viejas recetas FERNANDO GONZÁLEZ

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un modelo para el cine español

ALFONSO SAN MIGUEL

Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario español:

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funciones y modos de construcción

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0En los límites de la ficción IRMBERT SCHENK

Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann. Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo

EFRÉN CUEVAS

Imágenes familiares: del cine doméstico al diario cinematográfico

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0Universo electrónico JUAN CARLOS IBÁÑEZ

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción televisiva

2

ALBERTO ELENA

In & Out (o pequeños dilemas historiográficos)

MARTA MUÑOZ

Nuevas aproximaciones teóricas al cine del Tercer Reich

JUAN ANTONIO SUÁREZ

En torno al cine estadounidense de los noventa

JOSETXO CERDÁN

Lo que está en juego

Libros

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158 158 162 166 170

S u m a r i o Siguiente

EDITORIAL

ARCHIVOS

E

l lector de Archivos de la Filmoteca encontrará en este número una colección de textos de muy distinta naturaleza, campo de estudio e incluso metodología. De la investigación de audiencias televisivas al análisis de la función histórica e ideológica del noticiario de guerra, del ensayo sobre las últimas tendencias del cine español al estudio de la adaptación cinematográfica de un clásico literario, el panorama de temas que ofrecemos pretende mostrar tanto la variedad de modelos cinematográficos que despiertan el interés de los investigadores (el cine familiar, por ejemplo) como la necesaria reconsideración de la tradición cinematográfica (clásicos como El Clavo, los noticiarios de guerra) para entender cier tos fenómenos del presente. Quizá el punto de unión entre todos ellos radique en la necesidad de comprender el pasado, la historia y la tradición de las imágenes para interpretar su uso y consumo actual. En el bloque que abre el volumen, Juan Antonio Suárez nos ofrece algunos de los ejemplos más representativos de la crítica cinematográfica aparecida en las revistas artís-

ticas de Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX. A través de su recorrido podemos comprobar la coincidencia del interés de los primeros defensores norteamericanos del cinematógrafo como fenómeno estético con ciertas actitudes de las vanguardias históricas europeas, sobre todo en la idea de que la capacidad de atracción de la imagen debería servir de referencia esencial para una estética cinematográfica. Más que las tramas narrativas o los elementos enfatizados posteriormente por Hollywood, estos críticos norteamericanos estaban interesados por la fotogenia, los aspectos icónicos que recubrían la construcción de una estrella, o los momentos concretos de atracción espectacular, más allá de los procesos de identificación o de construcción de emociones a través del desarrollo de una narración en imágenes. Tal como dice Suárez, esa forma fetichista, fragmentaria e irreverente de ver cine encuentra una extensión coincidente en el modo contemporáneo dominante de consumir las imágenes cinematográficas, sobre todo a través de medios como la televisión, el vídeo o el

ARCHIVOS de la Filmoteca

DVD. Tanto la fragmentación publicitaria por parte del espectador provisto de su mando a distancia, como la posibilidad de repetición o detención de la imagen, cierran un círculo anunciado, según plantea Suárez, en los primeros defensores del cine. El cine español ocupa, de forma desigual, cuatro ar tículos. Carlos Losilla propone una visión muy personal del complejo de Peter Pan que parece definir el cine español más reciente. A pesar del optimismo y la celebración superficial de algunos éxitos de público en los últimos estrenos, su diagnóstico nos dirige a una reflexión desesperanzada. El cine español repite miméticamente modelos que, o bien no se corresponden con nuestra tradición cultural, o bien constituyen una obstinada repetición de estilemas y motivos definitivamente agotados. La reivindicación de algunos cineastas que no logran encontrar acomodo ni en la industria ni en la comprensión de los espectadores españoles es para el autor un compromiso ético necesario si se desea mantener una tradición cultural. Más ligado a elementos materiales, pero no menos

desesperanzador, es el recorrido que hace Txomin Ansola por la situación económica del cine español y su vinculación con las políticas económicas del Partido Popular. A los consabidos problemas estructurales de la debilidad de la industria española y el dominio de la distribución y la exhibición por las multinacionales americanas, hay que añadir los cambios legislativos y de regulación emprendidos por el gobierno conservador. En el difícil equilibrio que debe mantener la industria entre las leyes del mercado y la necesidad de una cierta protección estatal, las políticas del PP parecen haber conducido a una situación de profunda crisis solo enmascarada por la aparición ocasional de algún que otro gran éxito de taquilla. Por su parte, Fernando González nos ofrece un detenido análisis del film de Rafael Gil El clavo (1943). Su reflexión describe con minuciosidad las razones de censura que motivaron unas estrategias de adaptación del relato original en el contexto de la España de la posguerra. Igualmente, destaca la importancia de los modelos del melodrama gótico (en este sentido es determinante la impronta de

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Rebecca de Alfred Hitchcock) en la concepción del filme y en su orientación comercial, teniendo en cuenta las expectativas del público y de la crítica del momento. Concluye este abanico de propuestas un análisis pormenorizado realizado por Alfonso San Miguel sobre dos noticias per tenecientes al Noticiario Español producido como arma de combate por el Departamento Nacional de Cinematografía franquista entre 1938 y 1941. A través del examen del montaje y la construcción de una noticia urbana y una rural, el autor extrae algunas valiosas conclusiones en torno al proyecto de homogeneización ideológica del país. Dos textos se plantean los límites de la representación desde distintos ámbitos. Por una parte, Irmbert Schenk analiza un film extraño como es Acciaio, realizado por el cineasta de vanguardia alemán Walter Ruttmann en la Italia fascista, considerando tanto la actitud del gobierno fascista en la empresa, como los conflictos entre personas e idearios que intervinieron en la realización y concluyendo con un análisis del texto final. Por otra, el cada vez

más utilizado film familiar es objeto del estudio de Efrén Cuevas, trazando los distintos usos que en el ámbito nor teamericano ha desempeñado este soporte, muy en particular en manos de su más sistemático responsable, Jonas Mekas. El volumen se cierra sobre una visión de ese hijo del cine que acabó devorando a su padre, la televisión. El análisis que Juan Carlos Ibáñez ofrece de las dinámicas culturales en los hábitos de consumo televisivo describe los vectores esenciales (identidad y sociabilidad) que según el autor indican y explican los cambios de gusto en este consumo. No cabe duda de que las tendencias de ese gusto, dependientes de la aceptación de audiencia, conducen a un ver tedero de imágenes tan inevitable como insufrible. En este variopinto recorrido, el lector tendrá la oportunidad de contrastar la distancia entre los valores del pasado y los del presente a la hora de afrontar el panorama audiovisual en sus distintas manifestaciones y soportes ◆

ARCHIVOS de la Filmoteca Sumario

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JUAN ANTONIO SUÁREZ. Fragmentos de un discurso olvidado: la primera vanguardia norteamericana y el cine

SADAKICHI HARTMANN. El valor estético del cine

KENNETH MACGOWAN. Más allá de la pantalla

R. C. COADY. Censurando el cine

ROBERT ALDEN SANBORN. El dinamismo del cine

La primera vanguardia norteamericana y el cine Sumario

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The Armory Show (International Exhibition of Modern Art), Nueva York, 1913

JUAN ANTONIO SUÁREZ

E

n la historia de la teoría y crítica cinematográficas en Estados Unidos, las obras de Vachel Lindsay y Hugo Münsterberg, por un lado, y las reseñas y artículos de Louis Harrison Reeves (en la revista Moving Picture World) y Frank Woods (en Dramatic Mirror), por otro, se consideran textos fundacionales. Lindsay y Münsterberg intentaron sentar las bases para una estética y una teoría del nuevo medio, mientras que Reeves y Woods practicaron la crítica, una crítica que a menudo consistía en apología de las virtudes cívicas del cine, cada vez más acosado, tras su primera década de vida, por asociaciones ciudadanas conservadoras por lo que tenía de supuesta incitación al crimen y a la inmoralidad. Igualmente pioneros son los textos que recoge este dossier, fruto del encuentro entre la primera vanguardia estadounidense y el cine. En su conjunto, constituyen un discurso fragmentario, ya que no llegó a constituir un corpus doctrinal coherente, pero además es un discurso olvidado, ya que hasta la fecha apenas ha sido estudiado1. Estos escritos fueron publicados en revistas dedicadas al arte y la literatura experimentales. Aparecieron entre 1912 y 1923, un periodo de florecimiento para las vanguardias. El primero de ellos, “El significado estético del cine”, de Sadakichi Hartmann, apareció cuando aún flotaban en el aire los ecos de los primeros manifiestos futuristas y de la rebelión fauvista, y cuando el cubismo y el expresionismo estaban en su punto álgido. El último, “Dinamismo cinematográfico”, de Robert Alden Sanborn, apareció un año antes del primer manifiesto surrealista. Entre ambas fechas surgen De Stijl, el dadaísmo, Bauhaus y el constructivismo ruso, entre muchos otros movimientos. Y en este periodo tiene lugar, además, la popularización de la vanguardia europea en Estados Unidos y el afianzamiento de una vanguardia propia. El evento más influyente en este proceso fue la Exposición de la Armería, una extensa retrospectiva del postimpresionismo europeo celebrada en Nueva York en 1913 que convirtió a Duchamp, Matisse, Picasso y Cezanne, entre otros, en referencias obligadas para la crítica y el público. Pero aparte de acontecimientos puntuales como este, fue-

Fragmentos de un discurso olvidado: la primera vanguardia norteamericana y el cine

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Fragmentos de un discurso

Annette Kellerman en The Soil (marzo 1917)

1. El estudio más completo sobre el surgimiento de la crítica y teoría en Estados Unidos es aún el de M YRON L OUNSBURY : The Origins of American Film Criticism, 1909-1939, Nueva York, Arno Press, 1966, que tan solo menciona de pasada algunos de los textos contenidos en este dossier. 2. Sobre este periodo cultural en Estados Unidos, véase A DELE H ELLER y L OIS R UDNICK (eds.): 1915, The Cultural Moment, Londres, Routledge, 1991, y STEVEN WATSON: Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde,

Olvidado

ron las revistas independientes (llamadas en la época “little magazines”) las que llevaron a cabo la mayor labor de promoción y exégesis de los nuevos estilos. Ya con anterioridad a la Exposición de la Armería, Alfred Stieglitz, fotógrafo, galerista y editor radicado en Nueva York, había sido el principal impulsor de las vanguardias, tanto a través de las exposiciones en su galería, 291, como de su revista, Camera Work, dedicada por igual a la fotografía, la pintura y escultura, y a la crítica de las nuevas tendencias. En esta apareció el texto de Hartmann que presentamos en primer lugar. Camera Work quebró en 1914, víctima de sus menguadas ventas y de sus elevados costes de producción. Su labor de difusión fue continuada por un gran número de publicaciones entre las que destacaron The Soil, donde apareció “Censurando el cine”, escrito por su editor, Robert J. Coady; The Seven Arts, que publicó el texto de Kenneth MacGowan, “Más allá de la pantalla”; y la dadaísta Broom, donde Robert Alden Sanborn publicó “Dinamismo cinematográfico”. Otras publicaciones similares fueron Poetry y Contact, que contribuyeron a la modernización del lenguaje poético; The Little Review, que publicó, entre muchos otros textos cruciales, el Ulises de James Joyce por entregas; y The Dial, donde apareció “La tierra baldía”, de T. S. Eliot2. Estos años también fueron cruciales para el desarrollo del cine en Estados Unidos. Son los años en que el nuevo arte comienza a adquirir cierta respetabilidad. Los cortos de bajo presupuesto van dejando paso a largometrajes con elevados valores de producción y tramas complejas, a menudo tomadas de la literatura y el teatro. Surge el star system. En los centros de las ciudades los modestos nickleodeons comienzan a ser reemplazados por los film palaces. La industria comienza su peregrinaje a Hollywood. Y se consolida, además, lo que David Bordwell, Kristin Thompson y Janet Steiger han llamado el “estilo clásico” y Noël Burch, el “modo de representación institucional”3. La aparición de artículos de cine en publicaciones dedicadas a la experimentación artística muestra el omnívoro interés de la vanguardia por lo nuevo, por la tecnología y por la cultura popular. En Estados Unidos, este interés es especialmente evidente en The Soil y Broom, dos revistas de corte dadaísta en las que las nuevas estéticas aparecían de la mano del arte popular. The Soil mezclaba los escritos de experimentadores como Gertrude Stein y Alfred Kreymborg, reproducciones de Picasso, Braque y Modigliani, y fotografías de locomotoras, grúas, excavadoras, prensas hidráulicas, rascacielos y puentes de suspensión. Además incluía ensayos sobre el boxeo, el béisbol, la moda, el circo, los escaparates, los espectáculos de prestidigitación y las novelas de detectives (las protagonizadas por Nick Carter, en particular), así como entrevistas y ensayos de estrellas como Charlie Chaplin, Bert Williams, cantante y actor afroamericano de éxito en Broadway, J. P. McGowan, director de seria-

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les cinematográficos, o Annette Kellerman, la Esther Williams de la época muda, que protagonizó, entre otros títulos, Neptune’s daughter (La hija de neptuno, director desconocido, 1914). (Incidentalmente, esta película inspiró a Hugo Münsterberg su estudio sobre el cine, publicado en 1916). De forma similar, la francófila Broom combinaba traducciones de Apollinaire, Philippe Soupault o Jean Epstein con ensayos sobre el lenguaje de la publicidad, la fotografía o las artes populares. Camera Work y The Seven Arts tenían unas preferencias más ortodoxas; aún así hicieron hueco en sus páginas a los ensayos que aparecen aquí, en los que se celebran las posibilidades plásticas del cine, además de otros en los que se discutía el arte “primitivo”, el arte infantil, el ragtime o el acompañamiento musical de las proyecciones cinematográficas. Los argumentos esgrimidos en la defensa de la cultura popular variaban de unas publicaciones a otras. Con total descaro dadaísta, The Soil (en la que colaboró el legendario Arthur Cravan) y Broom veían en la cultura de la calle un poderoso revulsivo capaz de impulsar la renovación formal e ideológica. Con una ideología próxima a la del pintor francés Fernand Léger (quien diseñó una portada de Broom), estas revistas encomiaban lo popular por su inmediatez, vigor y accesibilidad, en contraste con el elitismo de la alta tradición decimonónica. En consonancia con estas ideas, los textos de Coady y Sanborn proponen que los mayores valores del cine residen en su radical novedad, que lo hace completamente ajeno a la tradición teatral, y en sus vinculaciones con cualidades antiestéticas de la modernidad, tales como el dinamismo y la velocidad. En Camera Work y The Seven Arts, Hartmann y MacGowan tratan lo popular, y por tanto el cine, con mayor solemnidad, y acentúan sus conexiones con estéticas de mayor prestigio. Hartmann lo ve como un medio para recrear atmósferas simbolistas como las de los cuadros de Arnold Böcklin. Y MacGowan examina sistemáticamente los recursos formales (el encuadre, la puesta en escena, el montaje y el uso de títulos) susceptibles de ser utilizados para crear belleza paisajística, arquitectónica o pictórica, así como para transmitir historias complejas con calado literario. Los autores de estos ensayos no fueron creadores, sino más bien componentes de un colectivo formado por divulgadores, críticos, galeristas y editores, figuras a

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Índice de Broom, vol. 5, nº 2, septiembre de 1923

Nueva York, Abbeville Press, 1993; sobre Stieglitz, véase EDWARD ABRAHAMS: The Lyrical Left: Randolph, Alfred Stieglitz, and the Origins of Cultural Radicalism in America, Charlottesville, University Press of Virginia, 1986, y W ANDA M. C ORN : The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935, Berkeley, University of California Press, 1999.

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Fragmentos de un discurso

Olvidado

The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, R. Walsh, 1925)

3. RICHARD KOSZARSKI: An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, Nueva York, Scribner’s, 1990; D AVID B ORDWELL , KRISTIN THOMPSON y JANET STEIGER: The Classical Hollywood: Film Style and Mode of Production to 1960, Nueva York, Columbia University Press; 1985, NOEL BURCH: “Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response”, October 11 (Winter 1979).

quienes la historia a menudo relega a las notas a pie de página y cuya labor, sin embargo, es indispensable para la implantación y difusión de cualquier renovación estética. Pero además es un colectivo importante porque sus escritos y actividades configuran una microhistoria de la vanguardia, una historia de tanteos y posicionamientos provisionales, cuyo estudio nos ayuda a menudo a matizar las tramas lineales y, en ocasiones, simplistas de la macrohistoria y a problematizar muchos de sus presupuestos sobre el funcionamiento de los objetos culturales. Todos los críticos que recoge este dossier ejercieron la crítica y, además, trabajaron a caballo entre varios medios y actividades artísticas. Sadakichi Hartmann (18671944), el más veterano, fue un notable crítico e historiador de arte. Escribió nume-

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rosas monografías sobre pintores norteamericanos contemporáneos, una voluminosa historia del arte en Estados Unidos (History of American Art, 1902) y un tratado sobre el arte japonés (Japanese Art, 1904). También fue un pionero en la consideración estética de la fotografía. Reseñó las actividades del grupo Photo-Secession, liderado por Stieglitz, e intentó esbozar una estética del medio en una serie de de artículos para la revista Camera Notes, precursora de Camera Work. Su ensayo sobre el cine es una extensión de su interés por la fotografía y muestra, a la vez, su preocupación por el papel social del arte y con su circulación entre diversas audiencias4. Kenneth MacGowan (1888-1963) fue conocido especialmente como crítico y productor teatral. Formado en la Universidad de Harvard, se inició escribiendo reseñas para varios diarios de Filadelfia y Nueva York y pronto comenzó a asomarse a publicaciones experimentales como The Dial o The Seven Arts. Para esta última escribió varios ensayos sobre cine en los que queda de manifiesto su formación escénica. Fue uno de los principales propagadores de las vanguardias teatrales europeas en Estados Unidos a través de libros como Continental Stagecraft (El arte escénico europeo, 1922), fruto de una larga estancia en Europa donde conoció de primera mano las principales propuestas experimentales. Su interés por la vanguardia le llevó a menudo a reflexionar sobre la cultura popular. Uno de los capítulos de este libro está dedicado al Cirque Medrano, de París, y, desde una perspectiva más general, a las posibilidades que contiene el circo, como espacio escénico y como espectáculo, para el desarrollo de la innovación teatral, algo con lo que ya había experimentado Meyerhold en la Unión Soviética y sobre lo que también reflexionaría Eisenstein5. A partir de 1923 MacGowan alternó la crítica con la producción teatral. Junto al diseñador Robert Edmund Jones y al dramaturgo Eugene O’Neill, se hizo cargo de la conocida trouppe experimental The Provincetown Players. Tras dos temporadas de producciones desiguales, con ocasionales éxitos de crítica pero no de público, disolvieron su colaboración, pero MacGowan siguió produciendo teatro y publicando ensayos sobre este arte durante varios años6. Robert J. Coady escribió sobre todo para su propia revista, The Soil, publicada entre 1916 y 1917. En esta intentó establecer las bases de la vanguardia estadounidense en una serie de artículos titulada “American Art”. En ellos abogaba por un arte experimental firmemente enraizado en la cultura popular, que tomara como modelos el deporte, el circo, los comics, la maquinaria, las comedias de Sennett o las novelas por entregas: un arte rápido, dinámico, técnico, carente de introspección o exploración psicológica, donde el desarrollo narrativo o el contenido quedaran completamente relegados al movimiento y al puro espectáculo visual. Su visión del cine responde a estas ideas. Además de editor y escritor fue galerista. Fundó y dirigió la galería Washington Square, una de las primeras en Nueva York dedicadas al arte moderno, hasta su temprana muerte en 1921. Por su parte Robert Alden Sanborn, quien según el dadaísta Matthew Josephson, uno de los editores de Broom, era un

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4. La más completa colección de los escritos de H ARTMANN disponible en la actualidad es Critical Modernist, editada por JANE CALHOUN WEAVER, Berkeley, University of California Press, 1991. 5. El circo Medrano, situado en la falda de Montparnasse, era un pasatiempo enormemente popular entre la bohemia parisina desde principios de siglo. Véase ROGER SHATTUCK: The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, Nueva York, Vintage, 1968, pág. 9; otro testimonio es el de GERTRUDE

STEIN: The Autobiography of Alice

B. Tocklass, Nueva York, Vintage, 1933, pág. 51. 6. Véase “The Theater We Worked For”, The Letters of Eugene O’Neill to Kenneth MacGowan, Yale University Press, 1982.

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Fifth Avenue Playhouse, Nueva York, teatro regentado por Robert Alden Sanborn

7. LOUIS ARAGON: “Du Décor”, Le Film 131 (16 September), págs. 810, L OUIS D ELLUC : “La Foule devant de l’écran”, Photogénie, París, de Brunoff, 1920; FERNAND LÉGER: Funciones de la pintura, Madrid, Cuadernos Para el Diálogo, 1975, 2ª ed. 8. MATTHEW JOSEPHSON: “The Rise of the Little Cinema”, en Motion Picture Classic, vol. 24, nº 1, septiembre 1926, págs. 34-5, 69, 82. Sin embargo, en su historia de la primera vanguardia cinematográfica en Estados Unidos, JAN-CHRISTOPHER HORAK no menciona la participación de Sanborn en la dirección del “Fifth Avenue Playhouse,” “The First American Film AvantGarde, 1919-1945”, J.-C. HORAK (ed.): Lovers of the Cinema, Madison, University of Wisconsin Press, 1995, pág. 21.

Fragmentos de un discurso

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cinéfilo que había trabajado como guionista para la Universal, fue colaborador frecuente de The Soil, donde publicó personales crónicas de boxeo salpicadas de alusiones a la mitología grecolatina. Colaboró después con Broom, heredera directa de The Soil por su espíritu irreverente y su vocación popular. Uno de sus ensayos en Broom fue un homenaje al recién fallecido Coady. El otro, “Dinamismo cinematográfico”, es un personal tributo a los seriales y a Chaplin. Apareció en el mismo número que la versión inglesa de “U.S.A. Cinema”, del surrealista francés Philippe Soupault. Ambos textos coinciden en su defensa de un cine antitreatral y sin pretensiones. Estas ideas también aparecen en los artículos publicados en esos años por Louis Aragon, Louis Delluc o Fernand Léger7. Salvo Coady, cuya conexión con el cine era simplemente la de un apasionado espectador, Hartmann, MacGowan y Sanborn tuvieron una variada y duradera vinculación con el medio, si bien en años posteriores a la publicación de estos ensayos. Tras marcharse de Nueva York y llevar durante años una vida errante y precaria con su familia, Hartmann aterrizó en Hollywood en los años veinte. Allí fue, durante años, corresponsal para una revista popular británica y llegó a intimar con figuras como W. C. Fields, John Barrymore o Douglas Fairbanks, Jr. Probablemente su amistad con este último le procuró un papel en The thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, Raoul Walsh, 1924) donde interpreta al mago de la corte. Además de crítico, Sanborn fue programador y exhibidor. Dirigió el cine Fifth Avenue Playhouse, en Nueva York: una sala dedicada al cine experimental y a la reposición de películas de interés histórico y artístico. Uno de sus mayores éxitos de programación fue el reestreno de Das Cabinet des Doctor Caligari (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1919) en 1926, que permaneció en cartel durante meses8. MacGowan, por su parte, abandonó el mundo del teatro cuando fue contratado por RKO en 1932 como supervisor de guiones. Pronto se convirtió en ayudante de producción. Trabajó con George Cukor, otro exiliado de la escena neoyorquina, en Little Women (Las cuatro hermanitas, 1933), e intervino en una serie de proyectos pioneros como Becky Sharp (La feria de la vanidad, Rouben Mamoulian, 1935), el primer largometraje filmado enteramente en technicolor. En 1935 se trasladó a Twentieth Century Fox, donde produjo alrededor de treinta películas, algunas tan destacadas como Lloyds of London (Lloyds de Londres, Henry King, 1936), In Old Chicago (Chicago, Henry King, 1938), Young Mister Lincoln (El joven Lincoln, John Ford, 1939), Manhunt (El hombre atrapado, Fritz Lang, 1941), Jane Eyre (Alma rebelde, Robert Stevenson, 1944) y Lifeboat (Náufragos, Alfred

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Hitchcock, 1943). En la última etapa de su carrera, abandonó la producción para dedicarse a la enseñanza de la teoría y la historia del teatro en la Universidad de California en Los Ángeles. A pesar de sus diversas trayectorias e ideologías, todos estos autores insisten en la singularidad estética del cine, en el hecho de que se trata de un medio completamente distinto del teatro o de las demás artes plásticas, aunque mantenga algunas conexiones con estas. Coinciden en que la característica más distintiva del medio consiste en su capacidad de captar fragmentos de acción y (re)producir el movimiento. Este aspecto diferenciador lleva a estos autores a resaltar los aspectos puramente visuales del cine sobre los dramáticos o narrativos. Así Hartmann declara: Por supuesto no es el argumento lo que me interesa, sino la representación de meros incidentes: un jinete galopando por un camino de montaña, una bella mujer con el cabello y la ropa agitados por el viento, la rápida corriente de un manantial, la lucha entre dos desesperados en una atmósfera crepuscular. Estos fragmentos de vida, o tan solo de paisaje, contienen todos los elementos del puro placer estético…

También MacGowan, Coady y Sanborn consideran estos “meros incidentes” los momentos más esencialmente cinematográficos, pero además son los instantes de mayor originalidad estética. Sumido en el flujo de “mediocridad” mal trabada que, para él, son la mayoría de las películas, MacGowan se encuentra atraído por “accidentes … esenciales al funcionamiento de la cámara”: Puede ser la redondez de un valle que se abre gradualmente a la vista, la posición de un hombro contra un fondo determinado, las proporciones de una casa en relación a los árboles que la enmarcan o incluso en relación a los bordes del encuadre, el fulgor de sombra lanzado por un solo punto de luz, o simplemente la reflexión y difusión de una luz cruzada bajo un muelle en verano.

Afirma que incluso las peores cintas contienen al menos un par de momentos sublimes (Man Ray haría una afirmación parecida años más tarde)9. Sanborn y Coady desdeñan igualmente el argumento, la teatralidad y el componente conceptual del cine, y defienden enfáticamente el movimiento, el puro dinamismo formal. Para ambos estas cualidades se encuentran en el cine más popular, el más rico en instantes de animación visual y gestual. En general, todos estos autores parecen reivindicar lo que Tom Gunning y André Gaudreault han llamado “cine de atracciones,” en el que el argumento no es más que un pretexto para el exhibicionismo visual10. Esta estética está vinculada al primer cine, antes de que la imagen fuera disciplinada y subordinada a la continuidad narrativa, pero también se mantiene en el cine experimental y en instantes esporádicos de

Fotogramas de Rose Hobart (Joseph Cornell, 1936)

9. M AN R AY : “Cinema”, L’Age du cinéma, nos. 4-5, agosto-noviembre 1951, págs. 24-25. 10. La formulación conjunta de esta idea fue ANDRÉ GAUDREAULT y TOM G UNNING : “Le cinéma des premier temps: un défi à l’histoire du cinéma”, comunicación inédita, Colo-

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quio de Cérisy, 1985. En versión impresa, véase T OM G UNNING : “The Cinema of Attractions,” Wide Angle, vol. 8, nos 3/4 (1986), págs. 63-70. 11. E NRIC V UILLERMOZ : “Devant l’écran”, Le Temps (23 de mayo de 1917), pág. 3; L OUIS D ELLUC : “La beauté au cinéma”, Le Film 73 (6 de agosto de 1917), págs 4-5, ambos citados en R ICHARD A BEL : French Film Theory and Criticism. Vol. 1, 19071929, Princeton, Princeton University Press, 1988, págs. 108, 137-39. 12. ANDRÉ BRETON: “Comme dans un bois”, L’Age du cinéma, nos. 4-5 (agosto-noviembre 1951), págs. 26-30. 13. R OBERT R AY comenta esta forma de fetichismo visual en How a Film Theory Got Lost, Bloomington, Indiana University Press, 2002, págs. 4-6.

Fragmentos de un discurso

Olvidado

los géneros comerciales, como el cine de aventuras o de terror. En estos géneros, de poco prestigio cultural, el espectáculo, a menudo excesivo y gratuito, constituye uno de los principales atractivos. De ahí que Sanborn muestre tanto entusiasmo por los seriales de acción dirigidos por J.P. McGowan. De uno de estos seriales, titulado The Girl and the Game (1915), extrae uno de sus principales ejemplos de dinamismo cinematográfico. Esta pasión por el cine de atracciones indica que la vanguardia norteamericana, como la europea, observó con ambivalencia el proceso de sofisticación del cine y su transformación en un vehículo eminentemente narrativo. Tan solo Kenneth MacGowan parece aprobar plenamente esta evolución. Coady y Sanborn consideran que el excesivo énfasis en la narrativa acerca al cine a la literatura y al teatro pero detrae de su carácter visual. Este se ve favorecido por la improvisación, la crudeza y la falta de pretensiones del cine en sus primeros tiempos, cualidades que van disminuyendo en los productos más cuidados que comienzan a dominar la pantalla a partir de finales de los años diez. De hecho, para Coady, la promoción de este cine pulido y con pretensiones por parte de los estudios es una forma de censura estética que coarta el desarrollo de las más genuinas posibilidades del medio. El énfasis en la imagen, antes que en otros aspectos como la narrativa, ideología o caracterización, también recuerda las teorías sobre photogénie desarrolladas sobre todo por Enric Vuillermoz, Louis Delluc y Jean Epstein a finales de los años diez y principios de los veinte. La esencia del cine, mantenían estos, es su capacidad para aislar y agrandar objetos, movimientos, paisajes y cuerpos. Su principal efecto es la desfamiliarización de la realidad a través de la cámara. Esto precisamente es lo que Hartmann, MacGowan y Sanborn celebran en los “meros accidentes” captados por la cámara o en secuencias llenas de dinamismo. Los críticos estadounidenses se limitan a resaltar estos momentos sin llegar a construir sobre ellos el aparato teórico que desarrollaron los franceses, para quienes la fotogenia desvela ante la mirada del espectador cualidades de la realidad que eran inaprensibles sin la mediación del cine. En este sentido, la teoría norteamericana resulta mucho menos elaborada que la francesa, pero, a la vez, su falta de elaboración evitó que cayera en algunos de los excesos místico-panteístas en que incurrió el discurso sobre la fotogenia. En uno de los ejemplos más extremos, Vuillermoz propuso que el cine debía ponerse al servicio de “la religión de los objetos”, debía dedicarse “al descubrimiento de su alma, a vislumbrar un panteísmo secreto que anima a los más grandes pintores y escultores”. En otras ocasiones, Delluc señalaría cómo los primeros planos de los rostros de los actores y actrices revelaban una tipología de carácter y una nueva mitología moderna, mientras que la visualización del paisaje francés destilaba la esencia del terruño de forma similar a como lo hicieran pintores como Corot, Millet o los impresionistas11. El momento fotogénico, o “de atracción”, aparece de forma intermitente en el fluir de la película. Los críticos representados en este dossier lo aíslan del continuo

Juan Antonio

Suárez

textual y lo resaltan en su escritura. Parecen por tanto más interesados en el disfrute de instantes discretos que en la totalidad de la narrativa. Esta forma de privilegiar la intermitencia frente a la totalidad constituye un estilo típicamente vanguardista de consumir el cine popular. Anticipa, por ejemplo, la práctica surrealista, iniciada por André Breton y Jacques Vaché, de visualizar el cine en fragmentos, entrando y saliendo arbitrariamente de las salas sin respetar principios ni finales, sumergiéndose en secuencias aisladas, atmósferas y gestos sin anclajes narrativos. “La mayoría de las veces”, decía Breton, “salíamos sin enterarnos ni siquiera del título de la película”12. Y recuerda también las efusiones que determinadas secuencias, actores o gestos provocaban en los críticos de Cahiers du cinéma en los años cincuenta y sesenta. Estos arrebatos de entusiasmo caracterizaban el discurso de la revista antes de que este comenzara a estar estructurado por la semiótica y el marxismo, como sucedió, sobre todo, a partir del famoso artículo-manifiesto “Cinema/idéologie/critique”, escrito por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni al calor de los sucesos de mayo de 1968. Pero si este estilo de recepción es vanguardista, también es común en la cultura popular. El culto a la estrella, o a determinados momentos de la narrativa, responde a la misma estructura básica, a la misma forma de fragmentar el conjunto. Se trata en todos los casos de una forma de fetichismo visual: un desplazamiento de la atención que va del conjunto de la narrativa (supuesto centro de interés) a determinadas partes especialmente estimulantes13. De hecho, es posible pensar que los críticos asociados a la vanguardia hayan aprendido a dejarse llevar por estas incandescencias de la imagen en los cines de barrio y las matinées, observando los súbitos arrebatos del público por un gesto, una pose, la aparición de un actor o una actriz favoritos en un punto decisivo. Esta forma de recepción nos recuerda que antes que una “historia” o un mensaje, el cine es una sucesión de estímulos puntuales, lo que McLuhan llamaba un “masaje” y Walter Benjamin consideró una forma de “tactilidad”. Los mecanismos de regulación narrativa, que conforman la Gestalt total de la película, no siempre consiguen monopolizar la atención del espectador, que se ve arrastrada constantemente hacia detalles periféricos y traza itinerarios personales a lo largo del texto. Durante décadas esta forma de recepción fue considerada aberrante, carente de distancia crítica y, por tanto, más propia del fan que del especialista, sin embargo, en los últimos años ha comenzado a recibir mayor atención de los críticos. Paul Willeman y Noël King la han conceptualizado bajo la etiqueta de cinefilia y críticos como Antonia Lant, Lesley Stern o Laura Marks la han teorizado a través de las ideas de Aloïs Riegl, Walter Benjamín, Siegfried Kracauer o Gilles Deleuze14.

19 A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931)

14.P AUL W ILLEMEN y N OEL K ING : “Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered”, Looks and Frictions: Essays on Cultural Studies and Film Theory, Londres, BFI, 1984; ANTONIA LANT: “Haptical Cinema”, October 75 (Fall 1995); LESLEY STERN: “Paths That Wind Through the Thicket of Things”, Critical Inquiry 28 (Autumn 2001); LAURA U. MARKS: The Skin of the Film: Intercultural Film, Embodiment and the Senses, Durham, Duke University Press, 2000; y LAURA U. MARKS: Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002.

20 Fotograma de Skyscraper Symphonie (Robert Florey, 1929)

15. Véase la reflexión de MIRIAM HANSEN

sobre el cine como esfera pública

alternativa en Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, Harvard University Press, 1991, págs. 90-125 y MIRIAM HANSEN: “Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere,” Screen, vol. 34, nº. 3 (1993).

Fragmentos de un discurso

Olvidado

El reciente interés por esta forma de entender el cine responde en parte a la existencia de un nuevo régimen visual que algunos críticos e historiadores han llamado “post-cinema”. A pesar de la vigencia del blockbuster y del cine como espectáculo de masas, la mayoría de los espectadores consumen la imagen cinematográfica en formatos domésticos, como la televisión, el vídeo, el reproductor de DVD, el ordenador. En estos medios, la imagen ya no tiene el carácter monumental e inapelable que tiene en las salas de proyección debido a su reducida escala, a que compite con una variedad de estímulos de todo tipo y, además, al hecho de que se puede interrumpir, repetir, ralentizar, acelerar o fragmentar. De esta forma, los mecanismos de cohesión se debilitan y, a la vez, se facilita la inmersión intermitente y desigual en el devenir visual, el consumo del texto como una sucesión de instantes, en lugar de un todo bien trabado. Otra circunstancia que ha contribuido a la vigencia de esta concepción “táctil” del cine han sido los estudios culturales. Una de sus contribuciones principales ha sido el estudio de los mecanismos a través de los cuales las audiencias son capaces de descodificar los textos de la cultura de masas, desviándolos e insuflándolos con significados que les son, en principio, ajenos. A menudo, este proceso de recodificación tiene lugar privilegiando determinados momentos e imágenes a expensas de la narrativa o del mensaje ideológico global. Esto es exactamente lo que subyace en la recepción vanguardista del cine y, por extensión, en los textos que presentamos aquí. Hartmann, que como crítico apoyó el simbolismo poético y pictórico se ve atraído por momentos simbolistas, de atmósferas evanescentes y crepusculares. MacGowan, quizá condicionado por su formación teatral, se muestra especialmente receptivo hacia la puesta en escena. Por su parte, Coady, inmigrante de origen irlandés, y Sanborn gravitan hacia los estímulos no verbales, a los que estarían limitados los colectivos de inmigrantes, especialmente de habla no inglesa, que integraban las audiencias de las metrópolis americanas de la época. Así Coady y Sanborn parecen alinearse con uno de los colectivos menos favorecidos de su entorno a la vez que reivindican su estilo de consumo textual. En todos estos casos, el acto de recepción deviene una forma de intervención cultural: la descodificación del texto se transforma en la articulación de significados ordinariamente soslayados por los discursos dominantes o, lo que es lo mismo, en la creación de una efímera esfera pública alternativa al abrigo de la cultura comercial15.

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Suárez

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Por último, esta forma fetichista, fragmentaria e irreverente de ver cine es también el origen de una forma de hacer cine. En estos textos encontramos las raíces ideológicas de gran parte de la vanguardia cinematográfica de los años veinte y treinta en Estados Unidos. Títulos como H20 (1929), de Ralph Steiner, Autumn Fire (1930), de Herman Weinberg, o Portrait of a Young Man (1932), de Henwar Rodakiewicz, con su estilo impresionista y sus referencias pictóricas, podrían ser consideradas películas simbolistas como las sugeridas por Hartmann. Mechanical Principles (1931), también de Steiner, o las animaciones abstractas de Mary Ellen Bute están basadas en el dinamismo, en la supremacía del movimiento como ingrediente fundamental de la imagen fílmica, tal como lo defendieron Coady o Sanborn. Rose Hobart (1936), del surrealista Joseph Cornell, es un collage que elimina los momentos narrativos de un largometraje de aventuras para quedarse tan solo con planos de especial fotogenia y lirismo desligados de la trama. Y las sinfonías urbanas como Mannhatta (1921), de Charles Sheeler y Paul Strand, o A Bronx Morning (1931), de Jay Leyda, podrían ser leídas como colecciones de planos generales extraídos del cine comercial, instantes situados al borde de la narratividad pero que no llegan a precipitarse en ella. Desde esta perspectiva, estos textos nos ayudan a establecer una continuidad entre la actividad espectatorial y la creación, y nos muestran que la vanguardia cinematográfica no fue un desarrollo herméticamente aislado de la vida popular, sino parte de esta. Constituyó, en gran medida, un conjunto de estrategias para recrear la cultura de masas, para sobrevivir, con un grado de creatividad e independencia, en una complicada modernidad que, con demasiada frecuencia, amenaza con unificar, estandarizar, ahogar la diferencia ❍

T

Fragments of a forgotten discourse: the first american vanguard and cinema

abstract Sumario

his article explores the connections between the cinema and the other artistic avant-gardes in the United States during the early decades of the twentieth century. It does so by analyzing the film writings of a number of critics who played an important part in the dissemination and promotion of experimental art at the time and who developed a distinctive body of thought about the cinema: Sadakichi Hartmann, Kenneth McGowan, Robert Coady, and Robert Alden Sanborn. The essay situates their film writings in relation to their overall intellectual career; it discusses their central themes and contrasts their ideas with those developed simultaneously by French surrealists and photogenie theorists; and it further suggests how these views fed into the US experimental filmmaking of the twenties and thirties. Siguiente

Treasure Island (La isla del tesoro, Maurice Tourneur, 1920)

SADAKICHI HARTMANN

N

inguna otra forma popular de diversión goza de una clientela tan constante y tan amplia como la que tiene el espectáculo del cinematógrafo. El público de las grandes ciudades apenas puede imaginarse lo que significa esta forma de entretenimiento en los pueblos y las pequeñas ciudades. Es barato y está al alcance de todo el mundo. Y en muchas localidades, es la única forma de diversión que se ofrece de forma regular. En una ciudad de seis mil habitantes se pueden mantener fácilmente tres o cuatro locales donde se muestran películas de tres bobinas en sesión continua. Las ciudades mayores, de alrededor de sesenta mil habitantes, donde los conciertos, las conferencias y las actuaciones teatrales son más frecuentes, proporcionan clientela suficiente para dieciocho o veinte de estos locales de entretenimiento. Esto muestra una franca disminución en el porcentaje de asistencia. En las ciudades mayores, donde el cine no se toma tan en serio, este porcentaje es aún menor. Tan solo reemplaza al teatro entre los más bajos estratos de la sociedad. Aún así su popularidad es innegable. Contiene algún elemento que atrae a las masas y siempre que veo uno de estos auditorios lleno a rebosar, donde solo queda sitio para los espectadores dispuestos a estar de pie, me doy cuenta de que estoy en presencia de algo que palpita con el pulso de la época, algo que interesa a un gran número de personas y que refleja su crudo gusto estético. ¿Y no es curioso que, dada la popularidad de este tipo de pictorialismo, las exposiciones de arte no lleguen a disfrutar de una popularidad semejante? En estas generalmente no se cobra admisión y sin embargo el público no se aprovecha de esta ventaja con entusiasmo alguno. El público sigue disfrutando de las ilustraciones, las postales y las reproducciones baratas tanto o incluso más que antes, pero no se siente a gusto en las galerías de arte. A las bellas artes parece que se les escapa la popularidad. Por lo general las obras de arte alcanzan precios tan altos que se encuentran fuera del alcance de la

El valor estético 1 del cine

1. El presente texto, cuyo título original es “The Aesthetic Significance of the Motion Picture”, apareció publicado en Camera Work 38 (1912).

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El valor estético del

Cine

clase media. Y el estudiarlas resulta un esfuerzo intelectual demasiado grande. La gente entiende tan poco a Tchaikovski como la pintura impresionista, y sin embargo noventa y nueve de cada cien preferirá ir al concierto, mientras que un solo individuo encontrará un placer y satisfacción semejantes en la pintura, por la sencilla razón de que es más fácil disfrutar de la música. Uno paga una entrada relativamente barata, se sienta y escucha, y la música fluye hasta el interior de su conciencia sin que esto precise esfuerzo personal alguno. Fotogramas de Autumn Fire (Herman G. Weinberg, 1930-33)

La pintura se aprecia mejor con la luz del día, cuando la mayoría de la población se ocupa de cosas más materiales. Hay que disfrutarla a pie firme, incluso paseando alrededor de los lienzos. Uno tiene que hacer su propia selección, algo bastante laborioso incluso para críticos y entendidos. Parece evidente que hay algo erróneo en la distribución actual de los productos artísticos. Las exposiciones no son más que campos de batalla donde reina la ley del más fuerte y los museos son mortuorios donde descansan cuadros que no llegan a formar parte de las colecciones privadas, bien por ser inapropiados, bien por ser demasiado grandes. Los cuadros y los libros deberían ser propiedad del pueblo. Los museos y las bibliotecas son los productos de una civilización dominada por las grandes compañías comerciales. Son algo anormal. Pero esta afirmación no se aplica a las colecciones históricas y las grandes bibliotecas como las del Louvre y el Vaticano. Por supuesto, hay numerosas obras de arte que pueden considerarse populares. “La Primavera” de Boticelli comparte esta distinción con “La visita del médico”

Sadakichi

Hartmann

de Lucas Fildes. El autorretrato de Madame Le Brun en el que aparece con su hija es popular, como también lo es el último dibujo de Gibson2. Esto plantea el problema de la calidad (del trabajo) frente a la cantidad (de la popularidad). Es difícil dar una explicación sobre el funcionamiento de este tipo de apreciación estética. Mi opinión es que toda obra maestra debe tener algo del elemento castizo, o en otras palabras, aunque un cuadro sea elaborado, fascinante y de acabado exquisito, para ser auténticamente popular debe ofrecer además algo de interés tangible, ordinario, que pueda captar la mente del espectador medio. Este es el elemento del que carece la pintura moderna, y que la película cinematográfica posee en un grado casi alarmante, pues contiene todo el pictorialismo que la persona media pueda desear más el movimiento. Los lectores se preguntarán si me tomo en serio estas películas y si veo alguna traza de arte en ellas. Y mi sincera respuesta es que sí. Sé que la mayoría de la gente cultivada se siente un poco avergonzada de reconocer que, de vez en cuando, van a proyecciones cinematográficas. Esta actitud se debe a un prejuicio de casta, ya que el mayor porcentaje de la audiencia es analfabeta (al menos en lo que al arte se refiere). A mi modo de ver no hay la menor duda de que estas proyecciones tienen mucho de vivaz, instructivo y pintoresco, y además que, en ocasiones, muestran también una visión fugaz de algo verdaderamente artístico. Juzgando desde el punto de vista del ideal, que una película debería revelar una acción a través de una serie de imágenes perfectas, por supuesto que la mayoría de ellas aún son muy imperfectas e insatisfactorias. En la mayor parte hay demasiadas deficiencias en la actuación y en la puesta en escena. Y muchas son totalmente vulgares, tontas en ejecución y sensibilidad. Mis argumentos a favor del cine se refieren necesariamente a las más logradas. Los cineastas franceses son superiores a nosotros en todos los aspectos. Salen airosos incluso cuando se aventuran en terrenos puramente imaginativos. Vi en una ocasión una película de Pathé en color que representaba “La máscara de la muerte roja”, de Poe, realizada de forma magistral. Había más arte genuino en la composición y el blocaje de los grupos de actores y en los escenarios naturales del que se puede uno encontrar en la mayoría de los cuadros de nuestras exposiciones anuales. Los franceses tienen más talento y mejores escenarios naturales. Saben cómo utilizar el vestuario y cómo plantear escenas de interés dramático. Los americanos solo sobresalen cuando dejan a un lado los interiores baratos de los estu-

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Fotograma de H2O (Ralph Steiner, 1929)

2. Charles Dana Gibson (1867-1944), ilustrador norteamericano, famoso por sus dibujos de mujeres que representaban el paradigma de lo que entonces se llamaba la new woman: la mujer dinámica, deportista y emancipada. (N. del tr.)

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Fotogramas de Portrait of a Young Man (Rodakiewicz, 1932)

3. Gordon Craig (1872-1966), director de teatro británico, famoso por sus experimentos escénicos y por su defensa de la innovación teatral a ultranza. Edward Steichen, fotógrafo norteamericano vinculado a Alfred Stieglitz y, por tanto, en la órbita social de Hartmann. En esta época Steichen era aún conocido principalmente como pintor. (N. del tr.)

El valor estético del

Cine

dios, salen al aire libre y filman episodios realistas de la vida actual. Por supuesto no es el argumento lo que me interesa del cine, sino la representación de meros incidentes: un jinete galopando por un camino de montaña, una bella mujer con el cabello y la ropa agitados por el viento, la rápida corriente de un manantial, la lucha entre dos desesperados en una atmósfera crepuscular. Estos fragmentos de vida, o tan solo de paisaje, contienen todos los elementos del puro placer estético, aunque aún nos cueste admitirlo. Pero el cine ganará reconocimiento paulatinamente; está destinado a perdurar. Sin duda sufrirá muchas transformaciones. Adquirirá color y vendrá acompañado por diálogo fonografiado. Puede llegar a ser, como tocar el piano, un entretenimiento doméstico, y puede que llegue a adquirir las competencias del retrato de familia. Y las cintas llegarán a estar libres de los defectos que enturbian la imagen en la pantalla. Sin embargo, todo esto no lo hará más artístico. Solo será más artístico si es capaz de tratamiento estético, y no hay razón para que algún genio como Henry Irving, Gordon Craig o Steichen no invada el terreno del cine y muestre de forma plena sus posibilidades estéticas3. Mientras la acción dramática, la narración o la documentación de sucesos constituyan sus fines principales, seguirá siendo una imitación del teatro. Solo cuando la expresión poética y pictórica se convierta en el principal objetivo, evolucionará a través de una línea estética. Algún tema literario siempre será necesario para sostener la acción. Pero podría tratarse del tema de un pintor puesto en escena por un poeta, o viceversa. Imaginémonos “Casa junto al mar” de Böcklin como una película: antigua arquitectura romana, alas al viento y una tormenta que se acerca4. Podría haber olas acariciando la costa y hojas arrastradas por el viento, y en esta escena de melancolía y soledad entra una figura oscura, oculta bajo amplias vestimentas, que en unos pocos gestos expresa la esencia del dolor. Muchos cuadros de Leighton podrían ser representados de esta forma tan poética. Y también muchos temas de pintores más realistas, como Breton, Cottet y Liebermann estarían igualmente disponibles5. Episodios cortos que obedezcan todas las reglas de la composición, el color y el claroscuro, igual que en la pintura, con la única diferencia de que nos llegarían a los

Sadakichi

Hartmann

ojos como una serie de pinturas, un cuadro perfecto tras otro, conectados a través de la acción. ¿No sería esto un arte tan bello como la pintura moderna, solo que más complejo, y en mayor armonía con la filosofía de nuestra vida contemporánea? ❍ Traducción: Juan Antonio Suárez

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Decorado de Joseph Urban para Buried Treasure (G.D. Baker, 1921)

4. Arnold Böcklin (1827-1901), pintor suizo, exponente del romanticismo tardío con alusiones mitológicas. Es particularmente conocido su cuadro La isla de los muertos. (N. del tr.) 5. Franklin Leighton (1830-1896), fue un pintor escocés de estilo neoclásico, aficionado a los temas mitológicos y alegóricos. Jules Breton (1827-1900), Max Liebermann (1847-1935) y Charles Cottet (1863-1925) practicaron distintos tipos de realismo. El de Breton y Cottet es más poético, mientras que Liebermann, que fundó la Secesión Berlinesa, practicó un realismo de carga social. (N. del tr.)

Sumario

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The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, D.W. Griffith, 1915)

KENNETH MACGOWAN

E

¡ l cine! Nos inspira esperanza y desesperanza por una evidencia exigua. Sobre el cine todos nos exaltamos con entusiasmo o sufrimos ataques de dispepsia de la misma forma, carentes de distancia crítica. Y todo por instinto. Para bien o para mal, por puro instinto. Por supuesto, debemos apoyarlo todo con una tremenda dosis de racionalización, pero no debemos desconfiar demasiado del cine por esta razón. Yo no lo hago. Mi instinto me dice que el cine es algo muy estimulante y prometedor que tenemos la oportunidad de observar en su primera campaña por la conquista de la mente y las emociones de la humanidad. Mi intelecto me dice que crea en mi instinto y también me dice que los que no aprecian el cine están dejándose llevar por sus instintos. Pero creo que mis instintos tienen una ventaja sobre los suyos. A sus instintos no les gusta el cine por algo muy distinto a lo que hace que mis instintos se entusiasmen. Odian los toscos argumentos, el crimen repulsivo y la felicidad bobalicona; desprecian la ostentación vulgar y el descoyuntado flujo de mediocridad que ofrece la pantalla. Mi instinto queda atrapado en vistas de belleza, de colinas, árboles y mares; en la atracción que ejerce la joven belleza femenina; en el juego de luz y de sombra; en una trayectoria curva; de manera más profunda aún, en la continua, cambiante hermosura de una pose. Todos estos elementos están ahí, separadas por palmos, metros, bobinas enteras de idiotez en celuloide; pero están presentes, apoyando ese curioso ensamblaje de impresiones generales que la pantalla puede recoger mejor que ningún otro arte. Y, a veces, un desacostumbrado destello de algo nebuloso, insustancial, atmosférico nos ilumina con terrible poder. Mi instinto se aferra a estos momentos; con ellos mi mente levanta una estructura cuya visión me mantiene feliz dentro de las precarias chabolas de desilusión que son los cinematógrafos hoy en día. Y esta es la verdad sobre el cine para un sector de la audiencia que sorprende por su tamaño. Poetas, profesores, intelectuales y educadores, los aristócratas igual que

Más allá 1 de la pantalla

1. Artículo publicado originalmente en The Seven Arts (diciembre de 1916) y titulado “Beyond the Screen”.

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Robin Hood (A. Dwan, 1922)

Más allá de la

Pa n t a l l a

los demócratas del arte, dejan atrás la repulsión que les produce una trama vulgar, o la fascinación causada por una invención milagrosa y deslumbrante, y llega a alcanzar la satisfacción con la película más humilde desde el punto de vista artístico. Sus sentidos saltan de estos puros accidentes de la mediocridad a la anticipación de una belleza que puede que nunca vean. Por supuesto, el poder de atracción de la pantalla es, en el fondo, el mismo que el de la fotografía. Es el descubrimiento, por medio de accidentes tan esenciales al funcionamiento de la cámara que necesitan otro nombre, de una nueva distinción visual. Incluso el peor fracaso fílmico proporciona una o dos veces –a pesar de que sus presupuestos comerciales contradigan esta posibilidad– alguna nueva aprehensión de la realidad. Puede ser la redondez de un valle que se abre gradualmente a la vista, la posición de un hombro contra un fondo determinado, las proporciones de una casa en relación con los árboles que la enmarcan o incluso en relación a los bordes del encuadre, el fulgor de sombra lanzado por un solo punto de luz, o simplemente la reflexión y difusión de una luz cruzada bajo un muelle en verano. Estas contingencias de la cámara cinematográfica son excepciones que escasísimos directores de hoy y, sin embargo, la mayoría de los del futuro podrían convertir en regla. Hoy en día no hay director alguno que no pueda obtener fondos inspiradores y hermosos para sus exteriores. La naturaleza y sus posibilidades no precisan comentario. En lo que se refiere a paisajes artificiales, el director tiene en Estados Unidos un repertorio arquitectónico más restringido que en Francia o en Italia, donde antes de la guerra podía montar a todo el equipo técnico en coches y depositarlo en medio del arte y la atmósfera de cualquier siglo que requiriera el guión. Pero aún en el caso de edificios que carezcan de belleza en su totalidad, el director hábil puede encontrar un rincón, la esquina de una puerta, una balaustrada o la diagonal de unos escalones descendientes, con los que construir una composición que sugiera cuanto el conjunto podría haber mostrado. La composición es la mitad de la batalla del cine-drama a favor del arte. Contiene elementos de fascinación que el pintor con sus dos dimensiones o el escultor con sus estáticas tres dimensiones no pueden tocar. La pantalla lo es todo. Si se juega con ella como con una superficie plana –por medio del ángulo, movimiento o la luz, la película es capaz de evocar las sugerencias de un espacio de dos o tres dimensiones– la composición puede asumir todas las cualidades del dibujo, formal o dinámico, rectilíneo,

Kenneth

MacGowan

mural o en perspectiva. La textura del fondo, la calidad de la luz, el tintado o el tono de la copia final del celuloide pueden sugerir el óleo, acuarela, guache o el dibujo. Se puede contar una historia en cualquiera de estos medios o en varios en sucesión, según lo que demande el sentimiento interior de cada fase. O la composición, por medio del ángulo, el movimiento y la luz puede convertirse en escultura en movimiento2. Es lo que suele suceder. Y además, debido a la necesidad de ver la belleza desde todos los ángulos, es también lo más difícil y lo más gratificante. Aquí la luz y la sombra juegan un gran papel. Hoy, incluso en las producciones de los estudios menos inspirados, el poder dramático, escultural, de una sola fuente de luz está siendo utilizado como nunca se ha hecho en los escenarios fuera de Alemania. Queda aún por mencionarse –e incluso por perfeccionarse, aunque ya comienza a sugerirse una y otra vez en las producciones más prosaicas– la parte más notable en la composición de foto-dramas. Se trata de la relación de cada toma con la que le precede y de la multiplicidad de la composición que se puede crear de esta manera. El director nos puede proporcionar composiciones instantáneas [planos fijos], mantenidas durante periodos más o menos largos; también nos puede lanzar brevemente una nueva imagen que inaugura un contraste. Pero también puede lograr una composición continua [una secuencia analítica], con las imágenes en movimiento con-

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2. Referencia directa a VACHEL LINDSAY, quien en The Art of the Moving Picture (1915), había propuesto una personal tipología en la que distinguía entre películas intimistas, rodadas en interiores (“pintura en movimiento”), cine de acción (“escultura en movimiento”) y cine épico con abundantes escenas de masas y sets espectaculares (“arquitectura en movimiento”).

Sunrise (Amanecer, F.W. Murnau, 1927)

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The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, D.W. Griffith, 1915)

Más allá de la

Pa n t a l l a

figurando nuevas armonías igual que bailarines en escena; incluso los edificios y los fondos de la acción toman posiciones en esta danza de belleza, cuando la cámara se coloca lentamente en una nueva posición. Esta composición continua, como la asamblea del Klu Klux Klan en The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, David W. Griffith, 1915) puede tener un significado dramático. Puede ser de enorme impacto si la belleza lograda está en acumulación constante, elevándose a su mayor altura en el momento en que el significado de la escena alcanza su clímax. O se puede sugerir la catástrofe por medio de un colapso, repentino o gradual, del equilibrio, mientras el episodio desemboca en una envolvente tragedia. Hoy los directores crean estos efectos por accidente o adivinación inconsciente. En el futuro, deberán ser más conscientes de sus poderes. Desarrollarán nuevas facultades escénicas y visuales que les servirán de ayuda. Y estarán contentos de dejar atrás la restringida concavidad del teatro y aventurarse por ese mundo pleno, convexo, donde gira la manivela de la cámara y el trípode permite a la lente moverse a lo largo del campo visual. La pura invención también pondrá nuevas posibilidades en sus manos. Deberán aprender la infinidad de maneras en que el uso del color puede aumentar sus poderes, así como cuando este debe ser ignorado a favor de una variedad de tonos simples. También deberán aprender las oportunidades que les puede brindar la aplicación metódica de la fotografía tridimensional, así como las posibles ventajas, si es que hay alguna, derivadas de la utilización del sonido sincronizado. A partir de estas posibilidades, es obvio que el director debe crear una expresión muy personal por medio de la elección de recursos técnicos y artísticos para resolver problemas concretos. Tiene además dos ayudas para personalizar la expresión: los títulos, palabras en la pantalla, y el orden de desarrollo y presentación en la narración de la historia. De estos dos elementos intelectuales, el último es sin duda el más importante. La gran virtud del foto-drama como medio artístico es su habilidad para ensamblar, en un orden adecuado al tema o al tono emocional, todos los variados elementos de la vida. La lente, de forma súbita, recoge decenas de detalles para su comparación, detalles que se fusionan en una imagen de la realidad que ni siquiera Zola podía producir con toda su acumulación verbal. De esta forma, ofreciendo cientos de oportunidades para la variedad de expresión individual, el director insufla la vida con la belleza de su arte visual. Y mi instinto me dice que esto es bueno.

Kenneth

MacGowan

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Por supuesto, sería bueno de forma inequívoca y triunfal si esto fuera todo. Pero hay algo más que belleza visual en las películas de hoy en día. Y debe haber algo más en el futuro de este arte. Hay temas y argumentos. Ahora mismo estos son sucios, feos, excesivamente sentimentales, degradantes. Y aquí está el problema. Los directores que logran crear belleza visual aún tratan temas obscenos o propios de un matadero. ¿Por qué? ¿Por qué nadie objeta? ¿Porque se piensa que no importa? ¿Porque es barato y fácil? ¿Porque los buenos argumentos son difíciles de crear? El arte del foto-drama tiende con mayor fuerza a lo violento, a los temas dignos del Coliseo Romano que satisfacen un tosco deseo por el espectáculo (pero no el deseo por la pasión primitiva), que a la belleza fotográfica y gestual. Se trata de un arte en combate consigo mismo. ¿Y quién es el árbitro ahora mismo? ¿Quiénes son los que eligen entre la belleza que los directores pueden lograr y el horror que los guionistas les imponen? Un colectivo de ignorantes que parece estar jugando a los dados con el medio controla la organización de la producción de foto-dramas, y es un colectivo mucho peor que el que jamás engordara dirigiendo el mundo del teatro. Pero la gran esperanza está en que están intentando controlar un arte que no se comporta. Se les escapa de las manos económicamente, debido al imperativo, que domina todo negocio responsable, de la ganancia, y también se les va de las manos artísticamente. Podría ilustrar mejor mi planteamiento con una explicación de la economía de la industria cinematográfica. En su lugar, ¿podría llamar la atención sobre un aspecto simbólico de todo cinematógrafo? Cualquiera que sea la suerte de un creador, o una compañía, en el brillante léxico del cine –esto es, en la rutina diaria de mostrar miles de metros de celuloide al público– no existe la expresión “fracaso en Broadway”. En las salas, la gente se levanta y se marcha constantemente, en mitad de cualquier historia. Pero esto no molesta, como en el teatro, porque aunque puede ser un gesto de crítica, se trata de la costumbre típica del lugar. Exquisitos asqueados y plebeyos desilusionados se mezclan y se pierden en el laberinto; llegan en mitad de una película y se marchan cuando el ciclo de entretenimiento, de unas dos horas, vuelve a traer una vez más ante sus ojos el mismo incidente que vieron al entrar. No hay momentos para la ovación, no hay momentos para detectar la frialdad de la audiencia. Lo bueno y lo malo florecen uno junto a otro y se les presta la misma atención. Es cierto que este peculiar sistema –que se ramifica en múltiples ángulos que tienen que ver con lo económico– protege por igual lo bueno y lo malo. En el peor de los casos, es una experiencia; pero de lo peor debería alzarse triunfante lo mejor. Al menos es lo que me dice mi instinto ❍ Traducción: Juan Antonio Suárez

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The Adventurer (El evadido, C. Chaplin, 1917)

R. C. COADY

U

na película es una imagen en movimiento. No es una obra de teatro fotografiada ni un foto-drama. No es fotografía, ni es pieza teatral, ni acción escénica. Ya ha dejado de ser una foto o una sucesión de fotos. Ya ha dejado de parpadear. Y se ha convertido en una imagen en movimiento. Una foto no necesita movimiento para ser una buena foto. Una obra de teatro no necesita ser representada para ser buena. Una pieza escénica no necesita ser representada para ser buena. Una película no puede ser lo que es sin movimiento visual. Una foto es la reproducción del efecto de la luz en los objetos. Una obra de teatro es una forma literaria. Una acción escénica también es una forma literaria. Una película es un medio para el movimiento visual. Una combinación de fotografía y obra de teatro, o de fotografía y acción escénica, no constituyen una película –o cualquier otra unidad. Convertir una película en un foto-drama o en una obra de teatro filmada es robarle su carácter distintivo y hacer que su progreso dependa del progreso de la fotografía, del teatro o de la acción escénica. El hacer que una película cuente una historia es un error importado del campo de la actuación teatral. Una historia es buena o mala, tanto antes como después de ponerla en escena. Si es una buena historia no necesita ser representada, ya cumple su misión gracias a su excelencia literaria. Los actores hoy en día son, sobre todo, contadores de historias. Deben contar una historia. Sin embargo no hay historias nuevas que contar. No hay nuevas combinaciones de historias viejas. Y la reserva de viejas combinaciones de historias viejas se está acabando rápidamente. El subordinar el trabajo de los actores o el cine a la narración de historias no sitúa a ninguno de los dos en su más alto valor. Tanto para el cine como para el arte de actuar la trama es simplemente una motivación, una comodidad, un pretexto. La función constitutiva del cine es la de proveer movimiento visual. En esto va más allá de la escena, ya que tiene mayor liber-

Censurando 1 el cine

1. Título original: “Censoring the Motion Picture”, publicado en The Soil, vol. 1, nº. 1 (abril de 1916), págs. 37-38.

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Intolerance (Intolerancia, D.W. Griffith, 1916)

Censurando el

Cine

tad de espacio y de ambientación. Hoy por hoy, el cine tan solo está limitado por la falta de color. Su progreso depende de la libertad de sus funciones naturales. La película puede hacer muchas cosas, y hacerlas con éxito, quizás, pero solo puede estar a su más alto nivel si consigue aquello para lo que está destinada: movimiento visual. Charlie Chaplin y J. P. McGowan son maestros en este campo. El cine es su medio natural. Los forzó a desarrollarse y a través de ellos ha alcanzado algunas de sus más altas cotas. Pero dejemos esto para más adelante. El tema que nos atañe de forma inmediata es que la Asociación Nacional de la Industria Cinematográfica se reunió recientemente con el propósito de impedir, de todas las formas posibles, la censura en el cine. Sin embargo, ¿no han estado estos mismos productores, miembros de esta organización, censurando el cine durante años? ¿Es que no han estado limitando su actividad a “la trama”, “al foto-drama”, coartando su alcance en el campo del movimiento visual? Han alzado sus voces de protesta contra la censura de la industria y han sobreestimado el aspecto industrial del cine porque este es, sin duda, de gran peso, pero también la ópera tiene una parte de producción industrial y a nadie se le ocurre hablar de ella como una industria.

R.C.

Coady

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Ya es hora de que reconozcamos que el propósito del cine es, en general, el mismo que el de las otras artes: la estética. El cine es un nuevo medio técnico que se revela gradualmente y que será posteriormente apropiado y formulado. Hay un mundo de movimiento visual que permanece sin explorar, un mundo al que el cinematógrafo nos abre. La censura coartaría estos esfuerzos. La pregunta final es, ¿debería ser censurado este ar te nuevo, que crece con vigor? ❍ Traducción: Juan Antonio Suárez

Abstronic (Mary Ellen Bute, 1952)

Sumario

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Charles “Lightning Hutch” Hutchinson en el serial The Whirlwind (Joseph Golden, 1919)

ROBERT ALDEN SANBORN

H

e oído a directores expresar su sincera satisfacción por una buena iluminación, la belleza natural de un escenario, la fluidez de una secuencia que aboca en un clímax, una actuación emotiva y conmovedora o el realismo perfecto de un costoso set, y les he visto trabajar sin descanso para lograr estos puntos álgidos en su trabajo. Todas estas cualidades, que ellos consideraban tan admirables, pertenecen a otras artes, la iluminación a la fotografía, el ojo para la belleza natural a la pintura paisajística, la fluidez narrativa a la literatura y la verosimilitud del set a la carpintería escénica. Pero no recuerdo haber oído a ninguno de ellos destacar aquellos efectos infrecuentes y significativos que pertenecen orgánicamente al arte del cine y a ningún otro arte. Ni tampoco les he visto esforzarse para conseguir estos efectos. Las excepciones más consistentes se encuentran en la clase de directores que improvisan películas de pura acción, como comedias y seriales. Estos han descubierto, la mayoría sin refinamiento alguno, las peculiares posibilidades y limitaciones del nuevo medio. Quizás por esta razón sus productos son los más populares y los más gustados por los entendidos. En primer lugar está Charlie Chaplin. En la práctica, Chaplin no se rodea de una plantilla de guionistas, sino que le gusta tener a mano una pequeña comitiva de gente del mundo de la comedia, escritores y productores de números de vodevil, creadores de sketches, gente que sabe cuanto hay que saber sobre el negocio de hacer reír; es decir, no son escritores sino expertos en la improvisación de efectos humorísticos. Generalmente tiene una persona que actúa como guionista; su deber es establecer la continuidad de la acción y resumirla, algo que cualquier estenógrafo familiarizado con la técnica del cine puede hacer. De vez en cuando esta persona puede sugerir un procedimiento nuevo pero no se le presta ni una décima parte de la atención que se otorga a las críticas llanas, llenas de argot, que salen de la boca de cualquiera de los comediantes profesionales que siempre están alrededor.

El dinamismo 1 del cine

1. Publicado originalmente en Broom, vol. 5, nº. 2 (septiembre de 1923), págs. 77-82 y titulado “Motion Picture Dynamics”.

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El dinamismo del

Cine

Barney Oldfieldís Race for Life (Mack Sennett, 1913)

Espero que algún día Chaplin se siente en su sillón más cómodo con un dictáfono en la mano para cumplir con su responsabilidad de abrir un nuevo sendero a través del irregular terreno de la técnica cinematográfica. Dudo que haya algún otro director –ciertamente ninguno de nuestros directores punteros– equipado como Chaplin con tanta experiencia práctica y razonada en la aplicación de los principios integrales del arte. A continuación me gustaría citar algunos fragmentos de un artículo reciente de Chaplin para una de las revistas populares dirigidas a todo tipo de lectores: (El énfasis es mío). La razón por la que los noticieros y las películas educativas gustan a tanta gente es porque muestran a personas activas que hacen cosas. A mí no me interesa que el alcalde de una ciudad donde espero no ir nunca inaugure un parque, pero este hecho conlleva una convicción vital de la que muchos foto-dramas carecen por completo. De la misma forma, muchos piensan que, en el cine, las comedias son mejores que las tragedias. Si tienen razón se debe, indudablemente, a que las comedias prestan menos atención al argumento y al moralismo manido que las tragedias. La comedia ha tenido más inventiva y mayor “actividad” teatral. También ha sabido, desde el principio, que la velocidad y el movimiento rápido de los objetos es un componente esencial del cine. El cine exige velocidad, no necesariamente en la forma de movimientos raudos, sino en la combinación de escenas, que deben sobrevenir directamente una tras otra.

“Actividad” teatral significa, para Chaplin, como él mismo explica en otro párrafo, “algo que hace un actor en una escena, algo que divierte por razones que van más

Robert

A ld e m S a n b o r n

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allá de su conexión con la propia producción de la historia”. El director de un largometraje no es tan libre como para inventar nueva “actividad” porque sus superiores le obligan a seguir las especificaciones del guión, de la misma forma que el arquitecto obliga al constructor a seguir el plano. La “velocidad” y “los movimientos acelerados” se pierden en la cuidadosa preparación del guión. No se puede pensar en términos de velocidad a menos que uno haya sido entrenado exhaustivamente en su producción improvisada. Y la mayoría de los guionistas no lo han sido. En la última frase de este denso párrafo, Chaplin se aproxima a una discusión del dinamismo del cine. La frase es tan sustanciosa que me gustaría glosar su significado. La “velocidad” y el “movimiento acelerado,” que no se encuentran en ningún otro arte más que en el cine, son cualidades complejas y sutiles. Pueden ser producidas por un solo objeto en movimiento, por un efecto tan elemental, por ejemplo, como la carrera entre un tren y un automóvil, o por una secuencia de movimientos no relacionados entre sí, pero solo si se dividen y juntan los movimientos en estas escenas de modo que o fluyen y se mezclan o se establecen contrastes entre ellos. La ingeniería mecánica conoce perfectamente este problema; se enfrenta a él en la construcción de un puente, que combina la seguridad y la resistencia con una gracia aérea, o de un edificio de oficinas, como el rascacielos Woolworth en Nueva York, que es, además, un bello monumento para la posteridad. Los que estamos en el mundo del cine, continúa Chaplin, no estamos tan avanzados como nuestro público…. El público no se ha cansado de ver las mismas caras de siempre, sino de ver las mismas caras en el mismo material anticuado. Sentiría aún mayor apatía ante caras nuevas en material viejo. Loafers and Lovers (Melville Brown, 1920)

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El dinamismo del

Cine

2. J. P. McGowan, que no tuvo relación

La mayoría de los que hacen cine, me da la impresión, cometen el error de querer introdu-

alguna con Kenneth MacGowan, nació en

cir demasiada trama. El guionista y el director construyen y reconstruyen, entrecruzan y conec-

Australia, fue actor de cine mudo, sin

tan, y colocan tanto andamiaje para preparar un argumento o una situación que cuando llega

alcanzar gran distinción, y acabó dirigiendo

el momento de presentar la historia, hay un anticlímax.

varios seriales de aventuras como The Girl

Tengo la seguridad de que es mejor empezar con una idea casual, general. En mi pro-

and the Game (1915), uno de cuyos

pio trabajo encuentro que una trama elaborada no es necesaria –solo una fina estructura o

mayores atractivos fue la actriz Helen

una sucesión de escenas que me permitirán crear mucha acción y actividad para divertir al pú-

Holmes. Otros seriales de éxito fueron

blico con más elementos que el simple desarrollo de la historia. La trama no me importa en

Hazards of Helen (1914) y The Lost

absoluto a menos que me sugiera estas oportunidades.

Express (1917).

En mi plan original para El Chico incluí una indicación del grato sentimiento de camaradería que se plasmó en la película, pero no había ideas sobre sentimientos de paternidad o sobre ninguna de las otras cosas que resultaron ser las más atractivas para la audiencia cuando la película quedó terminada. Estas cosas se desarrollaron cuando empezamos a trabajar y surgieron de lo que estábamos haciendo. No fueron meras coincidencias porque eran inherentes al material con el que empezamos.

(¿Por qué nadie intenta hacer una tragedia con el mismo método que Chaplin sigue para hacer una comedia?) *

*

*

Hay elementos espontáneos y distintivos del cine que aparecieron cuando este arte era joven y travieso. Una vez viajé con un amigo, por ferry y tren elevado, hasta los grises paisajes del corazón de Brooklyn en busca de un capítulo de uno de los seriales de J. P. McGowan. El primer gran éxito de McGowan, The Girl and the Game, estrenado en 1915, fue uno de los seriales más estimulantes que ha habido y, desde el punto de vista de un crítico de cine, uno de los mayores logros cinematográficos. Consagró a McGowan como un maestro de secuencias rodadas en trenes y, durante años, sus seriales estaban ambientados en trenes, o en torno a estos, principalmente en los aledaños de las estaciones, donde se aparcan los vagones, o en los raíles, donde trabajan hombres rudos, sudorosos, enganchando y desenganchando locomotoras, cargando y descargando grano y madera2. En sus mejores obras, el método de McGowan consistía en la improvisación, y en este aspecto era como Chaplin. El guión generalmente terminaba en la papelera después de que hubiera extraído de él un bosquejo muy general de la acción, basado en algunas sugerencias, algún personaje, situación o escena junto a las vías, en la cabina de una locomotora, tras un depósito de agua, basado en cualquier cosa que prometiera acción abundante, rápida, trepidante. Chaplin describe este método en su reciente artículo:

Robert

A ld e m S a n b o r n

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Solíamos empezar con un reparto que constaba de un policía, un marinero, un gigantón, una chica, una niñera y algún otro personaje perfectamente identificable y etiquetado. No teníamos una idea muy definida de lo que íbamos a hacer; solíamos ir al parque y como que dejábamos que la película saliera por sí misma.

El capítulo del serial que mi amigo y yo fuimos a ver, tras recorrer muchos kilómetros de calles tristes y anodinas, resultó estar lleno de compensaciones y diversión. Los personajes entraban y salían a la carrera, se enzarzaban en peleas, se caían de trenes de mercancías y rodaban por terraplenes. Y había un fragmento que recordamos durante mucho tiempo como nuestra mejor recompensa. Su mejor valor dramático consistía en lo siguiente: había una escena en la que un rápido barco de motor se abalanzaba hacia un muelle, disminuía la velocidad para dejar que saltasen a bordo unos hombres, y entonces, describiendo un hermoso arco, se lanzaba de nuevo hacia alta mar. Al filmar esta escena McGowan hizo que la acción tuviera lugar en el momento exacto en que aparecía en la distancia un enorme barco de vapor viajando en dirección a la costa. El resultado era sobresaliente, inolvidable. El rápido arco que trazaba el bote en el agua contrastaba con el lento avance rectilíneo del buque desde el fondo de la imagen. Una vez completada su trayectoria, el bote de motor se desvanecía en el horizonte, tras pasar bajo la amenazadora proa del gran trasatlántico. Fuerza contra fuerza, chocaron los bordes de dos movimientos de contrastada belleza. Este es un ejemplo de dinamismo cinematográfico. Otro ejemplo de la técnica dinámica está en El emigrante, donde Chaplin nos muestra los pasajeros de tercera clase juntos en la cubierta del barco forzando la vista para vislumbrar la Estatua de la Libertad, que para ellos representa libertad, fraternidad y bienestar material, y en la escena siguiente, tras un plano general de la estatua, la rápida intervención de los oficiales de aduanas, que aglomeran a los pasajeros y les conducen, como si fueran un rebaño, a un rincón, para tristeza de aquellos. El poder dramático de la escena surge de la conjunción, estudiada e irónica, de escenas que están unidas en los puntos exactos para acentuar el conflicto entre un sueño imposible y la dura realidad de la vida en una democracia industrial. En otra secuencia de la misma película consigue, mediante un acertado paralelismo de movimiento, dar a la audiencia un claro ejemplo del valor dramático del contraste. Muestra una escena en la bodega del barco en la que el movimiento de las

Hidden Dangers (W. Bertram, 1920)

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El dinamismo del

Cine

olas traslada un plato de latón, lleno de cocido de un lado a otro de la mesa, de Chaplin a un campesino ruso de barba negra. Apenas tienen tiempo de meter la cuchara en el plato antes de que este se ponga de nuevo en movimiento. De esta escena corta a otra en la cubierta, en la que Edna Purviance, en el rol de una joven inmigrante, cuida a su madre, quien se encuentra al borde de la muerte. La madre lucha por mantener una apariencia de mejoría ante los ojos de su hija. The Inmigrant (El emigrante, C. Chaplin. 1917)

Vuelta a la hilarante escena de la bodega y, tras varios vaivenes metronómicos del plato, justo en el momento en que se desliza otra vez a lo ancho de la mesa hacia Chaplin, hay un corte a la trágica escena en cubierta. El ojo sigue el movimiento del plato, cuya dirección continúa en la forma de la anciana que reclina mientras su hija la ayuda a apoyarse contra la escotilla. De esta forma el humor de una escena está orgánicamente relacionado, por medio del movimiento visual, a la tragedia de la otra y la abrupta transición de sentimientos produce un acento dramático. Lo que importa resaltar es que estos auténticos principios cinematográficos se encuentran en las comedias, seriales y Westerns de los primeros tiempos. Y es simple contrasentido mantener que los efectos que he estado describiendo para apoyar mi tesis pertenezcan exclusivamente al campo de la comedia y a las cintas de acción. Existen en estos géneros simplemente porque sus creadores están más alerta a las posibilidades de su medio y porque no han cargado con el peso muerto de tradiciones ajenas ❍ Traducción: Juan Antonio Suárez Sumario

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CARLOS LOSILLA.

Regreso al país de Nunca Jamás. Fragmentos de un posible discurso sobre el cine español actual

TXOMIN ANSOLA GONZÁLEZ.

La industria cinematográfica española en los tiempos del Partido Popular (1996-2002)

FERNANDO GONZÁLEZ.

ALFONSO SAN MIGUEL.

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un modelo para el cine español

Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario Español: funciones y modos de construcción

Apuntes sobre cine español Sumario

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El embrujo de Shanghai (Fernando Trueba, 2002)

CARLOS LOSILLA

S

eguramente la película española más significativa del año 2002 fue Historia de un beso, de José Luis Garci. En ella, Alfredo Landa interpreta a un tal Blas Otamendi, trasunto del propio director y a la vez síntesis mítica de una cierta herencia cultural española de la que Garci se siente inequívocamente partícipe. En poco más de hora y media se cita a Cervantes, a Velázquez, a Benito Pérez Galdós, a Pío Baroja, a Miguel de Unamuno, a Gerardo Diego, a García Lorca y a Antonio Machado, entre otros. La película se sitúa en los años cuarenta, por lo que Otamendi se presenta como el viejo intelectual en pleno exilio interior, celoso de su independencia y ferozmente insobornable, pero también, en cierto modo, complaciente con todo lo que le rodea desde su cómoda torre de marfil. Historia de un beso es el retrato más fiel que concebirse pueda de un país en pos de su identidad, la rememoración elegíaca de unos padres culturales que deberían dar sentido a lo que nunca podrá tenerlo: una determinada tradición intelectual, un poder intransigente en busca de otro simulacro de reconciliación nacional. Pero las tres películas autóctonas más populares de ese mismo año fueron Hable con ella (2002), El otro lado de la cama (2002) y Los lunes al sol (2002), respectivamente dirigidas por Pedro Almodóvar, Emilio Martínez Lázaro y Fernando León de Aranoa. Y es muy instructivo contemplarlas a la luz de las trayectorias de sus responsables para extraer algunas consecuencias. Se considera a Almodóvar el gran renovador del cine español, el hombre que ha conseguido abrirlo al exterior sin renunciar a las raíces patrias, hasta el punto de que incluso Cahiers du cinéma le dedica de vez en cuando alguna que otra portada. A diferencia del responsable de Todo sobre mi madre, Martínez Lázaro es un superviviente de los setenta, convenientemente reciclado para pasar de las producciones Querejeta típicas de la época –Las palabras de Max (1977)– a la comedia madrileña en todas sus manifestaciones –Amo tu cama rica (1991), Los peores años de nuestra vida (1994)–. Y León de Aranoa pertenece a la novísima generación de jóvenes cineastas, más allá de Alex de la Iglesia o

Regreso al país de Nunca Jamás. Fragmentos de un posible discurso sobre el cine español actual

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El regreso al país de nunca

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Historia de un beso (José Luis Garci, 2002

incluso Alejandro Amenábar, no tanto por su edad como por su concepción del cine, escorada hacia los temas sociales en busca de una realidad a la que el último cine español no parecía prestar demasiada atención. A pesar de todo ello, ninguna de esas tres películas hace desdoro, más bien todo lo contrario, de la tradición tan ejemplarmente ilustrada en Historia de un beso. Por muy relucientes y posmodernas que resulten sus imágenes, el cine de Almodóvar desciende, más que de Buñuel y Berlanga, de un agrio romanticismo propio de toreros y folclóricas, una corriente poética en la que su última película incide por activa y por pasiva: como la generación del 27 que tanto parece añorar Garci, su estrategia consiste en remodelar unas cuantas estrofas populares para transformarlas en poemas cultos. Por su parte, el hecho de que El otro lado de la cama se convirtiera en un éxito entre el público joven no demuestra en absoluto la modernidad de ambos, sino su respetuoso apego a las formas expresivas indígenas ya jaleadas por sus mayores desde hace unas cuantas generaciones, del astracán al sainete pasando por la zarzuela. Y en cuanto a Los lunes al sol, su encendido naturalismo, esa cuidadosa observación de las cosas pequeñas y los seres insignificantes, incluso ese deje levemente surreal que se cierne sobre determinados ambientes y escenas, no son tanto hijos de la Nouvelle Vague o el Free Cinema como de algunas propuestas comerciales del teatro de posguerra, de Alejandro Casona a Ana Diosdado, de Antonio Buero Vallejo a Antonio Gala. No hay que preocuparse: el cine español sigue siendo español por los cuatro costados.

Carlos

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Ante esta situación, otros prefieren la huida. En el campo del documental, por ejemplo, el hecho de que Carles Balagué conciba La casita blanca (2002) en ese formato denuncia la imposibilidad de llevarla a buen término como thriller en el contexto del cine español actual. Lo mismo ocurre con Aro Tolbukhin (2002), en la que Agustí Villaronga y sus colaboradores se debaten denodadamente entre el reportaje y la ficción. Una tensión, por cierto, que Isaki Lacuesta deja al desnudo en Cravan versus Cravan (2002), no un documental, sino un ensayo sobre el género y sus contradicciones. En Poniente (2002), Chus Gutiérrez propone un cruce entre el naturalismo testimonial y el melodrama existencial, pero el resultado es el mismo: una visión de España como tierra de exilios y exiliados donde la convivencia siempre ha sido imposible, como demuestran las expulsiones de árabes y judíos en el siglo XV o su versión actualizada, la xenofobia rampante, sin olvidar los horrores y diásporas de la guerra civil, cuestiones todas ellas que no por azar forman parte del sustrato de la película.

Poniente (Chus Gutiérrez, 2002)

*** En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes confrontó realidad y fantasía para certificar el estado moral de un país que no sabía distinguir entre una y otra. Pasados los fastos imperiales de Felipe II y la Armada Invencible, enfrentados a la decadencia y el desgobierno, los españoles de la época ni siquiera fueron capaces de forjar ilusiones a las que agarrarse. Por ello El caballero don Quijo-

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El regreso al país de nunca

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te (2002), de Manuel Gutiérrez Aragón, no debe contemplarse como una simple ilustración literaria, ni tampoco como otra muestra del “cine de calidad” a la española. Esta nueva exhumación de la novela responde más bien a un cierto estado de ánimo nacional que solo puede expresarse mediante una parábola, precisamente la especialidad del director. Como ocurría a principios del siglo XVII, también la España del Partido Popular intenta aparentar una lozanía que oculta todos los sueños rotos, las utopías volatilizadas tras la brillante armadura de una supuesta grandeza hace mucho tiempo desaparecida. La película realiza algunos cambios significativos respecto al libro de Cervantes. Por ejemplo, Alonso Quijano, tras pasar por un manicomio en el que pretende encontrar al verdadero don Quijote, contempla a unos cómicos callejeros que representan su historia: uno de ellos luce su mismo rostro. Y la narración no finaliza con la escena de la muerte del protagonista, sino con un apunte mucho más prosaico: “Cómete la sopa”, le dice Sancho Panza a uno de sus hijos, deseoso de saber más sobre sus aventuras. Siempre interesado por las fábulas fundacionales, Gutiérrez Aragón acude al lugar donde empezó todo para sacar sus propias conclusiones. El Quijote es a la vez el punto final de una larga tradición literaria y el principio de lo que hubiera podido ser la novela moderna en España. Sin embargo, de entre sus muchas vetas fructificaron las que parecían condenadas a la extinción: las vulgaridades de un cierto realismo localista frente a la narración metaliteraria. Inserta en las imágenes de la película hay una reflexión sobre los caminos que la tradición posterior jamás tomó: el distanciamiento autorreferencial y el gusto por el debate ideológico, por ejemplo. Al volver a esas fuentes, Gutiérrez Aragón afirma que el punto de ruptura lo constituye la novela de Cervantes y que, a partir del Barroco posterior, las corrientes mayoritarias del arte español, salvo notables excepciones, han discurrido por un costumbrismo amable y complaciente, aunque a veces con aires de bravuconería, que es el reverso exacto de las propuestas de Cervantes. Los lunes al sol es la última muestra de esa tendencia. Y su éxito de público, incluso el prestigio adquirido, la demostración de que la corriente en cuestión ha logrado cortar de raíz el desarrollo de otras posibilidades expresivas, la existencia de otras estéticas. En El caballero don Quijote el protagonista es siempre literalmente arrancado de los brazos de la ficción, de la ilusión, como le ocurre en la escena de la cueva de Montesinos. En la España de José María Aznar, como en la de Felipe III, ni siquiera hay lugar ya para los sueños. Los personajes de la película de Alfonso Ungría El deseo de ser piel roja, vencidas sus utopías por una realidad despiadada y grosera, no pueden hacer otra cosa que responder a sus impulsos más inmediatos, proponer la marginación voluntaria como única alternativa. En cambio, los de Carne de gallina, de Javier Maqua, prefieren revolcarse en el lodo y asumir inconscientemente el fracaso de toda una cultura, tanto desde el punto de vista político como desde el estético. Estos dos cineastas veteranos proponen dos tipos de regreso al estadio primitivo de la civilización basa-

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dos, a su vez, en dos modelos distintos: el individualismo orgulloso y el gregarismo cobarde. ¿Acaso no procede, eso también, de las fuentes del Quijote, ese enfrentamiento perpetuo entre el arraigo y la errancia, entre el pringoso aroma del hogar y la tentación de los espacios abiertos?

El caballero Don Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón, 2002)

*** El exilio voluntario, el vagabundeo, el retorno a casa: esos parecen ser los temas principales de Octavia (2002), la última película de Basilio Martín Patino y la apuesta cinematográfica más radical del cine español estrenado comercialmente en los últi-

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El regreso al país de nunca

Historia de un beso (José Luis Garci, 2002)

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mos tiempos, quizá por eso mismo también la más ignorada, e incluso despreciada, tanto por el público como por la mayor parte de la crítica. Pero la complejidad de Octavia es tan turbulenta como fascinante, desconcertante. Hay en ella, por ejemplo, un juego de texturas sonoras solo comparable al que urde Jean-Luc Godard en Éloge de l’amour (Elogio del amor 2001), su perfecta correspondencia en el terreno del cine europeo más actual: la constancia obsesiva del Stabat Mater de Pergolesi, la superposición de diálogos banales e insignificantes que se persiguen unos a otros en infernales arabescos, la majestuosidad de una voz en off voluntariamente solemne y literaria que en realidad narra una historia distinta... De la misma manera, las imágenes juegan consigo mismas en mezclas inverosímiles, conversaciones casi imperceptibles entre documental y ficción, misteriosos encadenados que quiebran los modos habituales de percepción del tiempo y el espacio por parte del espectador. Y, en fin, los registros, los tonos narrativos, son tantos y tan variados, del folletín a la tragedia griega pasando por el melodrama y la saga familiar, que la película solo encuentra su punto justo precisamente en ese desequilibrio, reflejo de un país en perpetuo estado de confusión. Octavia transcurre en un único tiempo, el retorno del protagonista a Salamanca, su ciudad natal, con la excusa de participar en un congreso. A partir de ahí, no obstan-

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te, se despliega la práctica totalidad de la historia de España, e incluso de Europa, desde los años veinte hasta la actualidad, sin ningún flashback propiamente dicho. La misma ciudad actúa como una tela de araña de la que parten innumerables hilos que enlazan pasado y presente, los espectros del fascismo y su pervivencia soterrada, bajo otros disfraces. Las generaciones se suceden a través de una historia que siempre se repite y que deja heridas cíclicas, incurables, sobre todo a quienes pretenden quebrar su curso implacable. Como la colmena de Víctor Erice, la Salamanca de Patino, igual que sucede en otras de sus películas, es la metáfora del país entero, sumido en un clima enrarecido, detenido en el tiempo, como los representantes de esa oligarquía en decadencia que se resiste a desaparecer. Sus hijos, quienes creyeron en la utopía y quizá lucharon por ella en el exterior, regresan ahora como Ulises de pacotilla, miembros de una nueva intelectualidad europea cínicamente impostada sobre las ruinas de Auschwitz y la guerra fría. Y los descendientes de estos vagan como fantasmas por un territorio neblinoso que no saben ni quieren explorar: Octavia, la supuesta nieta del protagonista, entregada a un hedonismo desesperado, jamás podrá redimir a la tribu con su sacrificio. En su discurso funerario, al final de la película, el narrador habla de una tradición otomana según la cual el peor castigo para un condenado no puede ser otro que atarlo indefinidamente a un cuerpo muerto. De hecho, España es un cadáver al que nadie podrá ya resucitar. Frente a la visión idílica de Historia de un beso, esa España eterna en la que no existen los conflictos ni los enfrentamientos, en la que el alcalde falangista y la maestra de izquierdas se sientan a la misma mesa con la bendición del viejo intelectual enamorado, en la que la Asturias rural de la posguerra se identifica con la Irlanda mítica de John Ford, Octavia proclama que no hay reconciliación posible, que las heridas nunca cicatrizarán. Los problemas endémicos de la política y la economía no crean atractivos antihéroes románticos, como el Javier Bardem de Los lunes al sol, sino piltrafas humanas que merodean por decorados cuya verdad jamás podrán penetrar. Para Garci, España es un crisol de convivencia donde incluso el desamor se vive con resignación y bonhomía. Para León de Aranoa, ni siquiera el perverso modelo de globalización aznarista ha logrado terminar con el sarcasmo típicamente español. Para Patino, en cambio, no hay ya lugar ni para la melancolía sentimental ni para la risa liberadora. Solo

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Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002)

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para la pesada losa que, al final, se cierne sobre la sepultura de la pobre y desamparada Octavia.

*** En otro memorable plano final, la fotografía de un grupo familiar ocupa la totalidad de la pantalla entre dos fundidos a negro, como un fogonazo. Se trata de Alumbramiento, el fragmento de diez minutos realizado por Víctor Erice para la película colectiva Ten Minutes Older (2002). Pero la armonía que emana de esa imagen se desmorona a la vista de todo lo que la precede. En una gran mansión solariega, durante los años cuarenta, los señores descansan y los criados trabajan, todo ello en un equilibrio puntuado por el tic-tac de los relojes y el ritmo regular de las guadañas, las máquinas de coser, los campos infinitos mecidos por el viento. Sin embargo, una mancha de sangre crece poco a poco en las blancas sábanas de la cuna de un bebé, como una amenaza latente para ese universo idílico. Esta rotura del cordón umbilical simboliza la quiebra definitiva de un mundo aparentemente ordenado y feliz. Tras la paz imperial de la posguerra franquista, sigue manando la sangre. Continúan vigentes los conflictos de clase y el peso apabullante de la Historia se proyecta, despiadado, tanto hacia adelante como hacia atrás: la terca herencia de la guerra civil, pero también los horrores del nazismo, entrevistos en los titulares de un periódico. Tras la ruptura, el mundo no volverá a ser el mismo. Pero España sí. Seguirá congelada en el tiempo y el espacio, como si nada hubiera pasado, al igual que una vieja fotografía. Solo la primera visión del bebé tras su cura, la sábana tendida al sol tras la que se adivinan algunas figuras humanas, legitimará al cine como herramienta de conocimiento. Más allá de la caverna platónica, los seres humanos muestran su verdad a quien quiera verla. De esta manera, Erice profana la tumba de Octavia y cuenta sus orígenes, igual que don Quijote se enfrentaba a su doble. Y, alternativamente dentro y fuera de esa oscuridad, el último cine español pasa así, por fin, del simulacro a la revelación.

*** Como ocurre en El espíritu de la colmena (1973) con el mito de Frankenstein, en Alumbramiento otro símbolo propio del cine de terror domina el relato. La mancha de sangre que se extiende poco a poco por la sábana que cubre al recién nacido es el resultado, a la vez, de un sacrificio ritual y de una contaminación vampírica. La nueva España de Franco necesita de la sangre de sus súbditos para sobrevivir, pero también ofrece a los más privilegiados el don de la vida eterna. Sin embargo, se trata de un regalo envenenado, pues impone como condición inexcusable el encierro permanente en los límites de la infancia. El vampiro, entonces, se convierte en Peter Pan. Y las circunspectas heroínas de Erice, de Ana Torrent a Iciar Bollaín, se revelan esfinges visionarias que entroncan con la gran tradición españo-

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la del iluminado, en realidad el que siempre mira más allá de las cosas porque no le gusta lo que ve. O porque aquello que se extiende ante sus ojos posee una esencia en la que se ve obligado a penetrar, como el Antonio López de El sol del membrillo (1992). El propio don Quijote de Cervantes es ya uno de esos extraños seres, alguien que absorbe la sangre de la realidad para transformarla en otra cosa, para transformarse él mismo en otro. Los místicos, de Teresa de Jesús a Juan de la Cruz, se entregan igualmente a ese abandono espiritual que es también una manera de desangrarse, de sacrificar su cuerpo por la vida eterna de un alma ajena a los placeres del mundo, como el niño que mira la vida desde su infancia interminable. Es el Simón del desierto de Luis Buñuel, encaramado a su columna, ajeno a todo; el Fernando Fernán-Gómez de Vida en sombras (1948), vampirizado por la imagen cinematográfica; los hombres aniñados de Berlanga, siempre girando alrededor del universo adulto de las convenciones sociales y sexuales, al que nunca tienen completo acceso... El franquismo y la desaparición del dictador añadieron un plus de sonambulismo a esta situación: la muerte del padre dejó a los niños huérfanos y aún más confusos, la aniquilación del monstruo rompió el hechizo y devolvió a la vida a los no-muertos, pero una vida en niebla perpetua, a caballo entre la realidad y la ensoñación, entre “sonámbulos” y “visionarios”, por citar de nuevo a Gutiérrez Aragón, el más minucioso cronista de esta historia. Arrebato (1979), de Iván Zulueta, mezcla los dos mitos, el vampiro y Peter Pan, con insólita crudeza. Y El río de oro (1985), de Jaime Chávarri, estampa la rúbrica que certifica su decadencia final, engullido por la vorágine sin memoria de la posmodernidad. Octavia (Basilio Martín Patino, 2002)

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El regreso al país de nunca

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*** Solo muy recientemente he podido regresar a esa tierra de fantasmas desde hace tanto tiempo caída en el olvido, pisoteada por Torrente y sus secuaces. He reconocido la misma estupefacción en otros rostros, la misma vulnerabilidad en otros cuerpos, la misma desolación en otros paisajes. El cine español más reciente vuelve al territorio del recuerdo sin caer en la nostalgia, desde el más estricto presente, espoleado por un contexto político en el que el retorno del vampiro, en sus formas más tiránicas, ha dado lugar, a su vez, a otro repliegue en los recovecos de una infancia autista y eternamente revivida. La losa que cae sobre el cadáver de la niña Octavia, vampirizada por un pariente iluminado que ni siquiera toma cuerpo para aparecer en la pantalla. La sangre que brota del cuerpo de otro niño, nefando alimento para un país por siempre dividido. El deambular por una cueva espectral, el lugar de los sueños perdidos, la España de las maravillas que nunca existió. Pero no la vuelta del hijo pródigo, no los niños que han crecido y retornan como adultos, no el parque temático de la memoria. Al regresar al país de Nunca Jamás, hay que saber distinguir entre el verdadero Peter Pan y los farsantes que ahora lo rodean. Tres películas de la producción española más reciente alertan sobre este nuevo tránsito fantasmal a través de un país devastado por los sueños rotos. Tres películas que van desde la comercialidad más estándar a la marginalidad absoluta, pasando por el típico producto de arte y ensayo. Dicen los Evangelios que muchos son los llamados pero pocos los escogidos, por lo cual puede considerarse a Enrique Urbizu un verdadero privilegiado en el seno del cine español “oficial”: su última película, La vida mancha (2003), arranca allá donde se detuvo El río de oro y fluye mansamente a través del agua estancada y putrefacta de nuestro más profundo inconsciente. De la misma manera, el hecho de que un debutante de treinta y pocos años llamado Jaime Rosales se atreva a inaugurar su carrera con una película como Las horas del día es tan peculiar como revelador, delata que las nuevas generaciones tampoco olvidan con tanta facilidad. Y, en fin, después de un largometraje como La espalda de Dios (2001), resulta también elocuente que Pablo Llorca vuelva al corto con Las olas (2003), otro ejercicio metafórico que, aun hablando de la realidad solo oblicuamente, se convierte en síntoma de muchas cosas.

*** En El río de oro, no en vano rodada en la finca propiedad de la familia de Jaime Chávarri donde también se filmó parte de Arrebato, un hombre significativamente llamado Peter vuelve a la mansión en la que pasó los veranos de su infancia y se encuentra con que el tiempo no ha transcurrido en balde. En La vida mancha, Pedro vuelve a casa de su hermano con el dudoso objetivo de recuperar su niñez. En la escena final de la película, Pedro sueña con su particular país de Nunca Jamás: un lago plácido y soleado en el que su familia se sumerge al ralentí y su cuñada, inco-

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rruptible vestal, emerge de las aguas como una madre universal, quizá como esa madre suya de la que solo conserva una foto. Pedro es el Peter Pan que ha sabido sobrevivir en los márgenes del neocapitalismo, hasta el punto de convertirse en una especie de vampiro de mirada hipnótica y exquisitos modales, otro niño perdido que sufre por fingir que no lo es. Tras largos años en el extranjero, Pedro vuelve a España para recomponer su ideal familiar, para reconstruir su pasado. Pero regresa vencido por la imposibilidad, su rostro demacrado tras la ventanilla de un avión. La misma mugre, la misma cotidianeidad grasienta, los mismos bares en cuyas trastiendas tienen lugar los juegos prohibidos: su hermano Fito conduce un camión y pierde todo lo que gana en interminables partidas de cartas. Pedro será capaz de devolverlo a la realidad, pero no de recuperarla por sí mismo, porque esa realidad es inabordable para alguien como él, porque su única respuesta a ella es el autismo emocional. De hecho, Pedro podría ser perfectamente Abel, el protagonista de Las horas del día, falso buen hermano en un país de rancia estirpe fratricida. Como la de aquel, la peripecia de este último se desarrolla en el barrio periférico de una gran ciudad, allá donde han ido a parar los huérfanos de la nueva democracia española. Pero Abel es diferente. Abel es un asesino. Abel mata para preservar su rutina, para conservar su estatus de eterno adolescente. Abel vive con su madre, aunque tiene novia y amigos. Pero, por mucho que se niegue a exteriorizarlo, ese ambiente lo está desangrando, como los afeitados diarios que tanto lo hastían o su trabajo en la tienda de ropa propiedad de su familia. Como un vampiro, Abel se nutre de la muer te ajena para seguir viviendo, para preservar su adolescencia atrozmente detenida en el tiempo. La colmena de la posguerra, la Salamanca mítica de Patino, se han convertido en la ciudad-araña que inmoviliza a sus habitantes para acabar devorándolos. La película empieza y termina con tres planos generales de edificios y descampados, los detritus del desarrollismo, la herencia de los años de plomo. Y a menudo los demás planos se quedan vacíos, los cuerpos desaparecen en los bordes y vuelven a aparecer como fantasmas, bajo una iluminación espectral.

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Aro Tolbukhin (A. Villaronga, L. Zimmermann y I.P. Racine)

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Hable con ella (P. Almodóvar, 2002)

El regreso al país de nunca

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Pablo Llorca es también un cineasta del cuerpo y sus manifestaciones, sus ausencias y presencias. Le apasionan, por ejemplo, los posibles sustitutos de ese cuerpo: los maniquíes desempeñan un papel fundamental en Jardines colgantes y ahora también en Las olas, la historia de la tía de la narradora, una alemana que un día se enamoró de un diplomático turco y se olvidó de todo lo demás. Como el protagonista de aquella película, la de esta se dedica también a la sastrería, intenta componer un mundo a su medida que de repente se ve enfrentado a un universo igualmente calculado por otro demiurgo obsesivo. La narración, pues, se enuncia desde el contexto español, pero su materia es por completo ajena a él, casi una prolongación de otro trabajo anterior de Llorca, Una historia europea. Y sin embargo el objeto del relato es la propia narradora y, por lo tanto, el propio Llorca, todo ello en un juego de espejos que parece prolongarse hasta el infinito. ¿Cómo narrar desde aquí, ahora mismo, la memoria de quienes no participaron directamente en nuestra historia pero a la vez forman parte indefectible de ella? ¿A través del reencuadre permanente de niveles y texturas? Los protagonistas caminan por un bosque, pero este es solo una tela pintada al fondo del plano. Igualmente, la chica viaja en tren, pero el paisaje es solo una película proyectada a su lado. Del mismo modo que el lenguaje cinematográfico vampiriza otros lenguajes, el diplomático convertido en escritor vampiriza las experiencias de la muchacha para plasmarlas en un libro, lo cual provoca la desaparición de ella: en escenas anteriores, puede vérsele inclinado sobre la chica, a punto de besar su cuello, o mirándola con sus hipnóticos ojos negros. Todo acto de creación es un proceso vampírico y, en consecuencia, todo acto de amor una simple ilusión infantil. Crecer, madurar es desaparecer, convertir el cuerpo en otra cosa. Y el exilio de uno mismo, o del propio país, es en realidad un proceso interior, a la vez que una toma de postura política frente a la realidad circundante.

*** Basilio Martín Patino ha anunciado oficialmente que Octavia será su última película. Víctor Erice nunca pudo rodar La promesa de Shangai, sobre una novela de Juan Marsé. Manuel Gutiérrez Aragón jamás ha logrado recuperar el equilibrio que alcanzó su carrera a finales de los setenta y principios de los ochenta. Tanto la generación del llamado Nuevo Cine Español como la de la denominada Transición siguen hablando de España como de un país real, por mucho que sus resoluciones estéticas recurran a menudo al tropo para referirse a él. En cambio, las nuevas generaciones sitúan sus películas en lugares indeterminados, prefieren la ambigüedad: el espectador sabe que está en España, o que la acción tiene que ver con España, pero a la vez percibe

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el espacio mostrado como una tierra de nadie que de hecho podría ser cualquier otro país. En el caso de los veteranos, la memoria tiene nombres y apellidos. En el de los más jóvenes, las personas y las cosas se difuminan como en un sueño, la identidad se dispersa, el dolor se interioriza. Pablo me ha enviado su película en una cinta de vídeo, casi clandestinamente, y me dice con absoluta sinceridad que no sabe qué hacer con ella. Yo tampoco sé qué responderle. La fragilidad del soporte me hace pensar en la precaria condición de todos aquellos que han querido “hacer algo” con el cine español, convertir el país de Nunca Jamás en una tierra con polvo de verdad y piedras de verdad y fango de verdad: materias con las que ensuciarse las manos, con las que hacer visibles los cuerpos. Tampoco sé qué decir a Carmen y Basilio cuando se quejan amargamente del fracaso comercial y crítico de su película. Los mayores se están entregando al olvido, a la inacción, a la rabia significativa y voluntariamente improductiva. Y los jóvenes a desaparecer en su propio desfile. Llegará un día en que el cine español solo sabrá mirarse a sí mismo desde fuera ❍

This article discusses a number of the most significant Spanish Return to never-never land. Fragments of a posible discourse on current spanish cinema

abstract Sumario

films made in 2002, and attempts to deduce from them the guidelines apparently being followed by Spanish filmmakers at the dawn of the 21st century. Thus, productions such as Historia de un beso; El caballero Don Quijote; Los lunes al sol; Octavia or Alumbramiento come to reveal a kind of schizoid, nearly fratricidal panorama comprised, on the one hand, of those who have opted to join the ranks of representatives of official film discourse, with no ideology to speak of, and, on the other hand, those who prefer to blaze their own trails in a territory of aesthetic and political dissidence. Siguiente

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)

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l cine español inició en la segunda mitad de la en concreto durante 1995, una significativa recuperación de década de los la aceptación popular, entendiendo esta en relación con los niveles tan bajos que había ido acumulando durante los años precedentes. El retroceso de la cuota de mercado marcó un primer mínimo histórico en 1989 cuando se sitúa en el 7,27 por ciento, situación que se volvió a repetir en 1994, lo que llevó la cuota hasta el 7,02 por ciento, el peor registro de los últimos treinta años2. La paulatina pérdida de interés del público por la producción nacional era tal que el rebote de 5,4 puntos que se produjo al año siguiente permitió que la cuota de mercado alcanzase el 12,06 por ciento y que el número de espectadores se incrementase en 4,56 millones, de 7,12 a 11,68. Este hecho desató una corriente favorable a las películas españolas en los medios de comunicación, que lejos de responder a esa circunstancia concreta se ha instalado de manera permanente en el panorama cinematográfico, negando de forma voluntarista la fragilidad de las bases sobre las que se asienta el cine español contemporáneo. Es más, desde el Partido Popular, que ha intentado capitalizar esta realidad virtual forjada por los medios, se explica que la mejoría experimentada se debe a la política liberal que en materia cinematográfica pusieron en marcha desde su llegada al poder, en la primavera de 1996. noventa1,

I La regulación legislativa de las ayudas a la producción, en un mercado como el estatal, tan dependiente de ellas, en un sentido más o menos proteccionista puede llegar a condicionar, como de hecho así ha venido sucediendo desde la década de los cuarenta, la evolución de la cinematografía española. Aunque no vamos a retroceder tanto en el tiempo si conviene situarse en el 12 de enero de 1984, quince meses después del triunfo electoral del Partido Socialista Obrero Español. En esa fecha, se publicaba en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto 3304/1983 de 28 de diciem-

La industria cinematográfica española en los tiempos del Partido Popular (1996-2002): viejos problemas, viejas recetas

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1. Este artículo forma parte de una investigación sobre la producción cinematográfica española de los años 90, desde una perspectiva industrial, adscrita al plan de formación de investigadores del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco. 2. Todos los datos que se ofrecen, mientras no se indique lo contrario, corresponden a información facilitada por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o elaborada a partir de ella. 3. Boletín Oficial del Estado, (BOE), 12 de enero de 1984, nº 10, pág. 807. 4. BOE, 28 de octubre de 1989, nº 259, pág. 34028.

La industria cinematográfica española en tiempos del

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bre, cuya principal novedad era la puesta en marcha de las ayudas sobre proyecto, cuya cuantía podía ascender hasta el 50 por ciento del presupuesto de la película. A ellas cabía sumar las complementarias, asignadas a las películas calificadas como de Especial Calidad, que daba derecho a percibir un 25 por ciento de los ingresos recaudados durante los cuatro primeros años de explotación, y otra adicional, que oscilaba entre el 10 y el 25 por ciento más de la recaudación, para aquellas producciones que tuvieran un coste superior a los 55 millones de pesetas. El capítulo de ayudas a la producción se cerraba con el tradicional 15 por ciento de los ingresos que recibían todas las películas. La suma de todas ellas, que podían suponer un 65 por ciento, no podían superar el coste reconocido de la película. Este bienintencionado conjunto de ayudas lejos de responder a la finalidad con que habían sido implementadas, “propiciar la creación de una auténtica industria cinematográfica”3, contribuyeron a reducir progresivamente la producción, que pasó de los 81 largometrajes de 1983 a los 43 de 1989. La poca industria existente se contrajo de tal manera que la figura del productor, impulsor de la tradicional actividad cinematográfica, se vio relegada a un segundo plano, siendo sustituida por la del director-productor. A este desplazamiento hay que sumar el incremento constante de los costes de las películas, haciéndolas todavía más dependientes de las ayudas anticipadas, que se acabaron convirtiendo en el verdadero motor de una producción en retroceso, pero no solo en su aspecto cuantitativo sino también en número de espectadores, que disminuyeron de los 30,17 millones de 1983 a los 6 millones de 1989. La gravedad de la crisis por la que estaba pasando la producción cinematográfica llevó al gobierno socialista a introducir una serie de cambios legislativos que ayudaran a reconducir la clara deriva por la que se deslizaba el cine español. Estos se concretaron en el Real Decreto 1282/1989 de 28 de agosto, que apostaban por “favorecer el desarrollo de empresarios independientes y de fomentar la inversión privada en la realización de películas, con la finalidad de reducir el intervencionismo estatal y fortalecer la estructura financiera del sector”4, limitando las ayudas sobre proyectos e impulsando las ligadas a los rendimientos en taquilla. Las primeras no podían superar la inversión del productor ni la cantidad de 50 millones de pesetas, aunque con carácter excepcional podían llegar a los 200 millones, mientras a las segundas, además del habitual 15 por ciento de la recaudación bruta que recibían todas las películas, aunque ahora en vez de cuatro años se reducía a dos, se incorporaba una subvención del 25 por ciento más para aquellas que no contasen con ayudas sobre proyecto. Se introducía, también, límites a las ayudas a la amortización que no podían superar la inversión del productor ni el 50 por ciento del coste, con un tope de 200 millones de pesetas, que se reducía a 100 millones cuando contase con ayuda anticipada. Igualmente se reformulaban las ayudas denominadas Especial Calidad, estableciéndose su número en 10, con un importe fijo de 15 millones, aunque para optar a ellas era necesario que la película se hubiese estre-

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Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999)

nado comercialmente el año anterior5. Dos años después se insistía en el camino emprendido, para lo cual en el Real Decreto 1773/1991 de 13 de diciembre se incorporaba una nueva modalidad a las ayudas complementarias. El productor podía elegir entre dos opciones: a) 25 por ciento de los ingresos brutos o b) el 33 por ciento de la inversión del productor, ligada en este último caso a que durante los dos primeros años se obtuviese unos ingresos de 50 millones. Se establecía, también, que el tope a percibir era de 100 millones de pesetas y que había que solicitarla antes del inicio del rodaje6. A partir de ese momento se fueron introduciendo, mediante las correspondientes Órdenes ministeriales, distintas novedades a este modelo de ayudas a la producción, que no sufrió modificaciones sustanciales. De esta manera la Orden de 20 de enero de 1992 fijaba que la cuantía a percibir por la opción (a) o (b), más la ayuda a la amortización del 15 por ciento no podía ser superior a la inversión del productor ni a 200 millones de pesetas, aunque si se contaba con alguna ayuda sobre proyecto la subvención a recibir no podía superar el 50 por ciento del coste7. En 1994 se dictaron tres Órdenes. En la primera (14 de enero) se reservaba el 20 por ciento de las ayudas anticipadas para los proyectos de nuevos realizadores8. La segunda (24 de enero) establecía un plan de producción bienal, que contemplaba la producción de tres películas, fijándose que la ayuda anticipada no podía superar la inversión del productor ni la cantidad de 180 millones9. La tercera (5 de octubre) reducía de 50 a 30 millones de pesetas los ingresos a obtener por las películas durante sus dos primeros años para poder optar a la vía del 33 por ciento de la inversión del productor. Esa

5. En la Orden 12 de marzo de 1990, (BOE, 17 de marzo de 1990, nº 66, pág. 7645), que desarrollaba ese Real Decreto se incrementó la cantidad hasta los 30 millones. 6. BOE, 17 de diciembre de 1991, nº 301, pág. 40571. 7. BOE, 21 de febrero de 1992, nº 45 , pág. 6152. 8. BOE, 26 de enero de 1994, nº 22, pág. 2604. 9. BOE, 26 de enero de 1994, nº 22, pág. 2606.

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Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998)

10. BOE, 14 de octubre de 1994, nº 246, pág. 32148. 11. BOE, 11 de enero de 1995, nº 9, pág. 1057.

cuantía se establecía en 20 millones para los nuevos realizadores y en 10 millones cuando la película se hubiera estrenado en otra lengua oficial, no obstante se debía acreditar que la mitad de la recaudación se había obtenido en esa segunda versión10. El último cambio propiciado por el gobierno del PSOE lo estableció la Orden de 9 de enero de 1995, que reservaba las ayudas sobre proyecto, mayoritariamente, a los nuevos realizadores, a los largometrajes que “por sus especiales características o eminente carácter cultural se consideren de difícil financiación” y a las películas que tuviesen un presupuesto inferior a 100 millones de pesetas11. El colofón de todo ello fue la disminución del número de películas con ayuda sobre proyecto, que pasaron de 33 en 1990 a 14 en 1995. Estas se fueron reduciendo de tal forma que en 1995 representaban 526 millones de pesetas, frente a los 1.654 millones de las subvenciones a la amortización de largometrajes.

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II La política cinematográfica del gobierno del Partido Popular, en el campo de las ayudas a la producción, se ha caracterizado por el continuismo de las medidas que desde 1989 habían venido diseñando los anteriores gobiernos para salir de la situación a que el Decreto de 1983 había conducido al cine español. La primera regulación se produjo con el Real Decreto 1039/1997 de 27 de junio, donde se consignaba que uno de sus objetivos era eliminar el “carácter general de las ayudas sobre proyecto”, ya que “actualmente no se justificaba”. Por lo cual se dedicaban únicamente “para la realización de largometrajes que incorporen nuevos realizadores y a las obras experimentales de decidido contenido artístico y cultural”12. Las ayudas complementarias conservaban las dos modalidades existentes: a) 25 por ciento de los ingresos brutos generados por las películas durante sus dos primeros años de explotación comercial, y b) donde para conseguir el 33 por ciento de la inversión del productor la recaudación se incrementaba hasta los 50 millones de pesetas de 1991. Las películas de los nuevos realizadores, cuyo coste fuera inferior a 200 millones de pesetas, debían ingresar 30 millones (10 más), mientras que los títulos exhibidos en una versión distinta al castellano tenían que recaudar 15 millones de pesetas (5 más), mientras se mantenía en 5 millones para las exhibidas en esa versión original. Las ayudas a la amortización permanecían intactas en el 15 por ciento de los ingresos brutos durante los dos primeros años, que es el porcentaje fijo que reciben todas las películas. A diferencia de lo que había ocurrido con las complementarias, que registraron un incremento de la recaudación mínima para poder acceder a ellas, la suma total de ambas experimentó una reducción del importe que podían recibir las productoras por película. El importe acumulado de las ayudas no podía superar el 75 por ciento de la inversión del productor (antes era la inversión total de este) ni el 50 por ciento del coste, estableciéndose el límite en los dos casos en 150 millones de pesetas (antes era de 200 millones). Para los productores que contasen con una ayuda sobre proyecto estas se reducían a 100 millones de pesetas, mientras que anteriormente se fijaba que no podía superar el 50 por ciento del coste. El siguiente cambio, en realidad se trataba de ampliar las ayudas vigentes a las obras audiovisuales, se produjo con el Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero. En él se establecía que los “productores de películas de largometraje cuyo contenido resuma o proceda de una serie de televisión, o sea piloto de serie o documental con formato de largometraje producida para el medio televisivo”13, podían optar a las ayudas a la amortización del 15 por ciento. No obstante, se fijaba la cuantía a percibir en el 75 por ciento de la inversión del productor, señalando que esta se refiere exclusivamente a la posproducción, tiraje de copias y publicidad, no pudiendo superar el 50 por ciento de los mismos, con un límite en ambos casos de 50 millones de pesetas.

12. BOE, 14 de agosto de 1997, nº 194, pág. 24912. 13. BOE, 14 de agosto de 1997, nº 194, pág. 24910.

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III La situación de crisis en que se debate permanentemente el cine español no ha tenido siempre la misma concreción ni se ha manifestado con la misma intensidad. En este sentido es conveniente recordar que desde 1965, año en que se comienzan a publicar datos estadísticos sobre la asistencia al cine de los españoles, hasta la desaparición física del dictador, en 1975, la cuota de mercado de las películas españolas se movió entre el 20,59 por ciento de 1965 y el 29,75 por ciento de 1970. Estos resultados se mantuvieron durante los dos primeros años del postfranquismo, que alcanzaban en 1977, con el 29,76 por ciento, su mejor registro, culminando una etapa de cinco años durante la cual creció de manera continua. El retroceso de 8,06 puntos que tuvo lugar en 1978 marcó el inicio de un cambio de tendencia que se produjo a partir de entonces, así en 1982, cuando el PSOE llega al poder, la cuota era del 22,82 por ciento y cuando lo abandonan en 1996 era del 9,27 por ciento, un retroceso de 13,55 puntos, que evidenciaba el progresivo deterioro que había sufrido el cine español durante esos catorce años. Si nos situamos un año antes, en 1995, que como ya se ha señalado es el punto de partida de una cierta recuperación del cine español, aunque los medios de comunicación la han desorbitado tanto que han acabado vaciándola de contenido, y analizamos cuál ha sido la trayectoria de la cuota de mercado hasta el 2001, tendremos que se ha movido entre el 12,15 por ciento de 1995 y e1 18,13 por ciento de 2001, lo que constituye un aumento de 5,98 puntos en 6 años. Observando en detalle la secuencia completa de este periodo tendremos que el avance de la cuota no ha sido constante, sino que a un año de subida que ha coincidido con los pares, le ha seguido otro de retroceso, que ha tenido lugar durante los impares, de tal manera que en el 2000 la cuota (10,02 por ciento) era inferior a la de 1995. La excepción la marca el 2001, cuyo crecimiento ha sido de 8,12 puntos, gracias a los megaéxitos de Los otros (Alejandro Aménabar) y Torrente: misión en Marbella (Santiago Segura), que lograron encabezar el ranking de las películas más taquilleras del año, desplazando a las estadounidenses de tan privilegiado lugar. La primera ha logrado con sus 26.447.664,56 euros el 24,07 por ciento de la cuota del cine español, mientras que la segunda ha conseguido 22.045.029,09 euros y el 20,07 por ciento, lo que sumando ambos porcentajes nos da un 44,14 por ciento. Cifra claramente insólita para un año también atípico, que no obstante es un reflejo claro de lo que está ocurriendo con el cine español de los últimos años, donde el éxito se concentra en muy pocos títulos. Siguiendo con el arco temporal que estamos manejando tenemos que entre 1995 y 2000 la cuota de la película más taquillera ha oscilado entre el 7,20 por ciento (Two much, Fernando Trueba, en 1996) y el 21,33 por ciento (Torrente, el brazo tonto de la ley, Santiago Segura, en 1998). En esos mismos años, los diez primeros títulos lograron el 44,72 por ciento y el 68,47 por ciento de los ingresos, mientras

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que los veinte primeros acapararon el 65,10 por ciento y el 81,82 por ciento. A ello hay que sumar otro dato no menos importante, que nos ayuda a situar en su justo contexto las cifras expuestas, como es el que durante los últimos cuatro años el número de películas no ha dejado de crecer, se ha pasado de las 65 de 1998 a las 107 de 2001, duplicándose en el mismo periodo las coproducciones con lo que el reparto de los ingresos se debe hacer entre más, lo que provoca, inevitablemente, que la recuperación de la inversión se haga más difícil. Siempre, claro, que se logre estrenar porque no todas las películas lo consiguen. Así entre 1995 y 2001 se han producido 585 películas, de las que 61 (10,43 por ciento) no han llegado a proyectarse en los cines. Todo ello nos debe llevar a moderar el exceso de euforia con que se vive desde las diferentes instancias y medios la recuperación que ha experimentado el cine español, ya que siguen persistiendo los graves problemas que aquejan a la industria cinematográfica desde hace décadas, como son el minifundismo empresarial y la amplia rotación de las empresas, que carente de recursos económicos se ven condenadas la mayoría de las veces a producir una sola película y a desaparecer. Testimonio de ello es el excesivo número de empresas que cada año realizan una sola película: 43 (1995), 75 (1996), 64 (1997), 57 (1998), 45 (1999) y 71 (2000), lo que en términos Two Much (Fernando Trueba, 1996)

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14. Informa XXI: Estudio sobre el sector cinematográfico coordinado por Corporación Multimedia para Forcem, tomo III, 1997, pág. 556.

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porcentuales significa que durante estos años se ha oscilado entre el 74,19 por ciento de 1999 y el 89,06 por ciento de 1998. La falta de un entramado industrial consolidado, que se asiente sobre unas bases firmes y que por ello permita desarrollar estrategias de producción a medio plazo, es una lacerante realidad que hipoteca el alza coyuntural de la cuota de mercado que se pueda dar en un momento favorable, como la que se produjo en el 2001, ya que a lo que se debería tender es a mantener un crecimiento sostenido que posibilite la estabilidad del sector, para que las expectativas creadas cuando se produce un aumento puntual de la cuota no desaparezcan en el siguiente ejercicio cinematográfico. A pesar de las dificultades que la mayoría de las empresas encuentran para tener la necesaria continuidad, también se viene produciendo la tendencia opuesta, la de un grupo de empresas que, desde los años noventa, están desarrollando una actividad industrial permanente, con un alto nivel de producción cada año, entre las que se encuentran compañías como Cartel, Tornasol, Aurum, Enrique Cerezo y, sobre todo, Sogecine y Lolafilms, ligadas a dos poderosos grupos audiovisuales como son Sogecable (Prisa) y Admira (Telefónica). La endeblez de la industria cinematográfica española se hace patente cuando incluso estas empresas no escapan a las situaciones de crisis como la que afectó en 1998 a Sogecine, en aquel momento Sogetel, que debió suspender pagos; y la que en el 2002 ha protagonizado Lolafilms, motivada por la pérdida en el año 2001 de 12 millones de euros (2.000 millones de pesetas), que la llevó a tener que ampliar su capital y a renunciar a la comercialización directa de sus películas, encargándose de la misma la multinacional estadounidense UIP. Una situación similar en la que se encuentra Sogecine que distribuye sus películas en alianza con la Warner Bross, para lo que constituyeron la empresa conjunta Warner Sogefilms, bajo la fórmula jurídica de Agrupación de Interés Económico. Decisiones que en ambos casos contribuyen a reforzar la presencia de las multinacionales en España y que no son nada coherentes con las acusaciones de los productores, que las hacen responsables de las dificultades que tienen las películas para poder estrenarse, cuando no son desplazadas de los cines para hacer hueco a las producciones estadounidenses. Un grave contrasentido que el distribuidor Antonio Llorens, de Lauren Films, ya había denunciado: “Primero, los productores dan las películas a los americanos, nunca las dan a un español. Yo soy distribuidor, soy nacional, más que la Warner, tengo dos oficinas y nuestras películas han dado tanto dinero o menos que otras, como hacen las majors. Pero los productores dan las películas a los americanos. Luego están protegiendo a los americanos, y hablan mal de los americanos. De esto se tendría que dar cuenta el Gobierno”14. El distribuidor catalán situaba en sus justos parámetros una de las cuestiones que el sector de la producción española no ha resuelto todavía de forma satisfactoria, como es el de vender las películas que se realizan cada año, ya que no tiene mucho sentido que la producción aumente, como ha sucedido durante los últimos años, si

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no mejoran las posibilidades para que se exhiban en condiciones adecuadas y que no estén supeditadas a las necesidades de programación de las películas estadounidenses. Estas han ido subiendo su cuota de mercado en la medida que se iba eliminando todo tipo de competencia, no solo en relación con las películas españolas sino también de las europeas, sobre todo francesas e italianas, que anteriormente habían gozado de una estimable audiencia. La voracidad del cine estadounidense, que no tiene límites, busca quedarse con todo el mercado, para lo que estrenan no solo sus filmes más comerciales, sino incluso aquellos títulos que no llegan a las pantallas estadounidenses, logrando un plus añadido a la hora de editarse en vídeo o de su venta a las distintas ventanas televisivas.

IV En el campo de la comercialización de las películas, distribución y exhibición, es donde se puede apreciar la diferente actitud legislativa que adoptaron el Partido Socialista Obrero Español y el Partido Popular. El gobierno socialista redujo, mediante el Real Decreto 3304/1983, las licencias de doblaje, que permitían la importación de películas extranjeras, de 5 a 4, y establecieron para acceder a ellas los siguientes requisitos: la primera se obtenía al iniciarse el rodaje de una película española contratada, aunque se anularía si no se presentase para su calificación dentro de los doscientos días siguientes de comenzar a filmarse; la segunda, tercera y cuarta cuando se lograsen unos ingresos brutos de 30, 60 y 100 millones de pesetas, respectivamente. En 1993, mediante el Real Decreto-Ley 19 de 10 de diciembre15, que surge motivado por la necesidad de equiparar las películas de los países de la Unión Europea a las películas españolas, se procedió a modificar el número de licencias de doblaje que se podían obtener para distribuir filmes de terceros países, fijándose su número en dos. La primera cuando la película comunitaria recaudase 20 millones de pesetas, y la segunda cuando alcanzase los 50 millones y se hubiera exhibido en dos lenguas oficiales españolas, en más de diez pantallas y en poblaciones de más de 45.000 habitantes para la lengua minoritaria. En la exposición de motivos de esta norma se explicaba que era “inaplazable adaptar la cuota de distribución a las exigencias del mercado”, por lo que se establecía un periodo de vigencia de cinco años para la misma, de tal forma que a su conclusión se liberalizase “plenamente el doblaje de películas de terceros países a las lenguas oficiales españolas”. El gobierno popular, por su parte, modificó la cuota de distribución, mediante el Real Decreto 81/1997 de 24 de enero16, incrementando en una más las licencias de doblaje y redujeron la cantidad de los ingresos de las películas comunitarias para acceder a ellas. Las dos primeras se otorgaban cuando la recaudación fuese de 10 y 20 millones de pesetas, y la tercera cuando se lograse los 30 millones, matizándose que en el caso de exhibirse en su versión doblada, siempre que lo sea al menos en dos lenguas oficiales, lograse unos ingresos de 5 millones de pesetas en la lengua

15. BOE, 11 de diciembre 1993, nº 296. Real Decreto-Ley que sería convalidado por la Ley 17/1994 de 8 de junio (BOE, 10 de junio de 1994, nº 138). 16. BOE, 22 de febrero de 1997, nº 46, pág. 6119.

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17. BOE, 22 de febrero de 2000, nº 45, pág. 7738. 18. BOE, 14 de julio de 1997, nº 167, pág. 21562.

La industria cinematográfica española en tiempos del

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minoritaria y se proyectase en un mínimo de cinco poblaciones. Este claro paso atrás, que tenía lugar durante el periodo transitorio a su liberalización total, se acompañaba con el carácter retroactivo de la norma, que se fijaba en el uno de enero de 1995. La desaparición de las licencias de doblaje se produjo mediante el Real Decreto 196/2000 de 11 de febrero, en el que se puede leer lo siguiente: “Las empresas distribuidoras podrán distribuir obras cinematográficas procedentes de cualquier país en cualquier versión y lengua oficial, todo ello sin perjuicio de las competencias atribuidas al Ministerio de Economía y Hacienda en lo relativo a la importación de películas”17. El afán del Partido Popular por liberalizar el mercado cinematográfico, gravemente distorsionado por el control que ejercen las multinacionales estadounidenses, también se ha expresado en la cuota de pantalla. El PSOE la mantuvo, inicialmente, en una película española por tres películas extranjeras dobladas a alguna lengua oficial (Real Decreto 3304/1983). Proporción que se establecía en el uno por uno cuando la película española se hubiera estrenado con cuatro años de anterioridad. Diez años después, Real Decreto-Ley 19/1993, fijaban una nueva cuota, de una película comunitaria por cada dos de terceros países en versión doblada a cualquier lengua oficial en ciudades de más de 125.000 habitantes, de una por tres para las ciudades de menos de 125.000 habitantes, y de una por dos cuando el estreno se hubiera producido dos años antes. El cómputo para el cumplimiento de la cuota pasaba de ser cuatrimestral a anual. Los populares decidieron (Real Decreto 81/1997) ampliar la cuota y establecieron la proporción de una película comunitaria por cada tres de terceros países, introduciendo el matiz de “con independencia de la fecha de estreno de las películas computables”. Cuando se exhibiese doblada a otra lengua oficial la cuota a cumplir era de una por cuatro. Al igual que ocurría con la cuota de distribución se optaba por darle un carácter retroactivo al 1 de enero de 1995. En la Orden 7 de julio de 1997, que desarrollaba el anterior Real Decreto, se expresaba que el cumplimiento de la cuota “quedará acreditado cuando se compruebe que los días de proyección de películas comunitarias han representado el 25 por 100 de la suma de los días de proyección comunitarias y de los días de proyección de películas de terceros países, en versión doblada a alguna lengua oficial española”18. El siguiente cambio legislativo se produjo con el Real Decreto 196/2000, que proponía para las salas situadas en poblaciones con menos de 20.000 habitantes, excluidas las capitales de provincia, la proporción de una película comunitaria por cada cuatro de terceros países. Aunque el dato más relevante aparecía reflejado en el artículo cuarto redactado de esta forma: “Cuando en una sala de exhibición cinematográfica no llegue a cumplirse la misma, podrá sumarse a los días de proyección de películas comunitarias efectivamente realizados en el año natural de cómputo, el exceso de días de exhibición de películas comunitarias que, en su caso, se haya producido en el

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año natural inmediatamente anterior”19. Medida que penaliza el éxito de las películas españolas, no contribuyendo por ello a una difusión normalizada. Por último, tenemos la Ley 15/2001 de 9 de julio, cuya única novedad con relación a lo ya legislado es que la proporción de una película comunitaria por cuatro de terceros países también se aplicará a las salas o complejos cinematográficos que anualmente recauden 90.000 euros (14.974.740 de pesetas)20.

La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)

V El control que históricamente han ido tejiendo sobre el mercado cinematográfico español las multinacionales estadounidenses se ha incrementado de forma intensa desde la década de los noventa. En un primer momento, desplazaron a sus socios locales de la distribución de sus películas, pasando a realizar esa labor directamente, sin intermediarios. En un segundo paso, decidieron centralizar en Madrid la gestión del negocio, cerrando las sucursales o agencias que tenían en las diferentes zonas en que está dividido el sector, de tal manera que han asumido la contratación de las películas de las principales plazas, tanto de las capitales como de aquellas localidades que cuentan con complejos cinematográficos. Paralelamente a esta toma de control de la distribución se han ido posicionando en el campo de la exhibición. La pionera fue United Internacional Pictures (UIP), filial de los estudios Universal-Vivendi y Paramount, que en 1992 se hizo con la cadena Cinesa. A ella se sumaron, en 1995, la Warner, que junto a la portuguesa Lusomundo y la española Sogecable, formaron la

19. BOE, 22 de febrero de 2000, nº 45, pág. 7738. 20. BOE, 10 de julio de 2001, nº 164, pág. 24906.

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La industria cinematográfica española en tiempos del

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)

21. ANTONIO LUCAS: “Los productores lamentan que el cine español sea ‘una industria cautiva’”, en El Mundo, 30 de enero de 2002, pág. 48. En este sentido conviene recordar que la Ley 22/1999 de 7 de junio (BOE, 8 de junio), mediante la que se incorporaba a la legislación española la directiva comunitaria sobre Televisión sin Fronteras, fijaba que las televisiones debían dedicar el 51 por ciento de su programación a emitir obras audiovisuales europeas y el 5 por ciento de sus ingresos anuales a la financiación de largometrajes y telefilmes europeos.

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empresa Warmer Lusomundo Sogecable, y Columbia, que en 1998 llegó, mediante su filial Loews Cineplex, a un acuerdo con la cadena de exhibición Yelmo Films, para formar una empresa conjunta Yelmo Cineplex. Por lo que de momento, solo Buena Vista e Hispano-Fox, entre las majors, no cuentan con su propia red de salas. En este contexto, referirse al cine español como una “industria cautiva” según lo hace Eduardo Campoy, presidente de la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE), no constituye un hecho nuevo, al contrario tiene un largo recorrido y es posible que se esté al final del mismo, por lo que no parece razonable que se descubra ahora el papel determinante que han venido jugando las compañías estadounidenses en la configuración del actual panorama cinematográfico español, ni que se pida que ante “el incumplimiento de los pactos de la Ley de Cine, queremos instar al Gobierno para que se refuerce la cuota de pantalla, no ya dentro de cinco años sino ahora, pasando de la proporción de tres a uno a la de dos a uno. Además de que dentro de la obligación de exhibir cine europeo, se contemple que al menos el 60 por ciento sea para el cine español”21. El problema del cine español, no parece estar ligado a que dos películas, Harry Potter and the Philosopher Stone (Harry Potter y la piedra filosofal, Chris Columbus, 2001) y Lord of the Rings: the fellowship of the ring (El señor de los anillos: la comunidad del anillo, Peter Jackson, 2001), ocupen en un momento determinado más de 1.000

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pantallas, con ser un hecho grave, sino que lo verdaderamente preocupante de la cuestión se encuentra en cómo se ha llegado a esa situación. Los productores tendrían que hacer una profunda autocrítica de cuál ha sido el papel que han jugado ellos durante las últimas décadas y si han hecho algo aparte de pedir más subvenciones y ayudas para la producción, descuidando el factor fundamental que es la comercialización de sus películas, tanto en el mercado nacional como en el internacional. Cuestión que no parece haberles preocupado mucho a la vista de los resultados cosechados, y de los lamentos con que periódicamente se descuelgan, cuando por una razón o por otra, siempre coyuntural, se pone en evidencia el carácter de enfermo crónico de una industria, que solo es un simulacro de tal, a pesar de que con demasiada frecuencia se intenta no reconocerlo, como hacía José María Otero, director del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales: “Las películas españolas consiguen superar los mil millones de recaudación. La recaudación y los espectadores de las películas más taquilleras coinciden, en general, con las de más calidad. Two Much, Airbag, Abre los ojos, Torrente, La niña de tus ojos, Todo sobre mi madre, La comunidad, al obtener más de mil millones de recaudación cada una, crean un clima de euforia”22. ¡Qué poco tiene que ver con la realidad! ❍

22. JOSÉ MARÍA OTERO: “Dos cuatrienios decisivos: 1992-1995 / 19962000”, en El sueño loco de Andrés Vicente Gómez, Málaga, Festival de Cine Español de Málaga, Andrés Vicente Gómez, 2001, pág. 93.

The recovery of Spanish cinema began in 1995. The The spanish film industry in times of the Partido Popular (1996-2002): old problems, old formulas

abstract Sumario

conservative Partido Popular attempted to capitalize on this when they came to power in 1996, claiming it to be the result of their policy on cinema, though in fact it was a direct reaction to the low level to which public acceptance of national films had sunk at the time. Disproportionate enthusiasm with regard to the increase in market quota helped to mask the chronic weakness inherent in the Spanish film industry. This came to the fore once again in 2002, with the resurgence of the old crisis. Far from being a phenomenon of the moment, the problem may be considered a structural one. Siguiente

El clavo (Rafael Gil, 1944)

Después de haber visto aquella trilogía melodramática –Mortal sugestión, Luz de gas, Rebecca– no nos parece que tenga El clavo ese tono “acre y violento” que parece atemorizar a un crítico que quizás se emocionase, en cambio, con la deliciosa ternura de alguna película extranjera: La loba, por ejemplo5.

FERNANDO GONZÁLEZ

E

n 1944 se estrena El clavo, adaptación que Rafael Gil hace del relato breve de Pedro Antonio de Alarcón con la ayuda del dramaturgo Eduardo Marquina como dialoguista. Este estreno viene precedido por la concesión a la película de la categoría de Interés Nacional, que premia la capacidad de transmitir los valores ideológicos del régimen, a través de una obra de calidad artística y técnica. Según J.M. Company, el rodaje fue autorizado sin problemas, aunque consta la queja del jefe del negociado del Departamento Nacional de Cinematografía, R.F. de Arellano, para quien el cuento de Alarcón “no posee cualidades didácticas como El escándalo”2. Efectivamente, parece impensable que la censura de 1943 hubiera permitido realizar una película en la que una mujer casada y adúltera asesina a su marido y obtiene un indulto gracias a su amante que, además, es juez, por mucho que tales hechos hubieran sucedido en el pasado. Así pues, para realizar su adaptación, Rafael Gil tiene que “volver del envés” el relato original, como supo ver ya en su momento J. Blasco3. Ahora bien, Blasco no habla de contenidos discursivos, argumentales o ideológicos explícitos, sino del “tono”: en la película lo “tétrico” y lo “horrible” han sido transformados en “alusión” o “referencia”. Del mismo modo, Gumersindo Montes Agudo alaba el “tono poético” de El clavo4:

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un modelo para el cine 1 español 1. Este trabajo ha sido elaborado en el marco del Proyecto de Investigación (Programa Sectorial de Promoción Gene-

Resulta muy interesante que este crítico elogie, al mismo tiempo, el “signo católico, profundamente nacional” de la película. Nos encontramos ante un problema que pide ser analizado a partir de varias perspectivas complementarias. Por un lado, cuá-

ral del Conocimiento): “Teoría y práctica de la adaptación cinematográfica de obras literarias en España”.

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El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

2. JUAN M. COMPANY: “El clavo” en JULIO PÉREZ PERUCHA (ed.): Antología crítica del cine español, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997, págs. 178-180. 3. J. B LASCO : “Sobre El clavo”, en Primer Plano, 15 de octubre de 1944. 4. GUMERSINDO MONTES AGUDO: “No dejes de verlo”. En la sección “Cartas a un aficionado de provincias” en Primer Plano, 209, 13 de octubre de 1944. 5. Los títulos originales de las películas citadas son los siguientes respectivamente: Love for a stranger (Lee Rowland, 1936); Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940); Gaslight (Thorold Dickinson, 1940); The little foxes (William Wyler, 1941). 6. R AFAEL G IL : Luz de cinema, Madrid, Biblioteca del Grupo de Escritores Independientes, 1936, pág. 70 7. E METERIO D IEZ : “La represión franquista en el ámbito profesional del cine”, Archivos de la Filmoteca, nº 30, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, octubre de 1998, págs. 55-90, da cuenta de la continuidad de profesionales a pesar de la represión y el exilio. Sobre la tradición en el ámbito de la iluminación, véase JOSÉ LUIS RUBIO MUNT: “Aplicación simbólica del esbatimento por los directores de

fotografía

españoles

de

la primera generación de la posguerra: el caso de Alfredo Fraile”, en L UIS F ERN Á NDEZ C OLORADO y P ILAR COUTO CARNERO (coords): La herida de las sombras. El cine español en los

Modelo

les han sido las transformaciones argumentales necesarias para invertir el romanticismo revolucionario liberal del Alarcón joven en una película “de signo católico y profundamente nacional”. Por otro, eso que aquí es denominado “tono” lo podemos identificar como decisiones de enunciación y puesta en forma. Como estos críticos establecen diferencias de tono tanto con el texto literario como con películas extranjeras –exclusivamente anglosajonas–, habrá que estudiar de qué clase de diferencias de enunciación y puesta en forma se trata. Finalmente, está la cuestión del Interés Nacional, que coloca esta película, junto con El escándalo, de José Luis Sáenz de Heredia, en el pedestal de modélicas. Antes de empezar con el análisis, conviene detenerse un momento en este problema del modelo. Ya antes del estallido de la guerra, Rafael Gil estaba comprometido con la búsqueda de un modelo español para un cine al mismo tiempo de calidad y comercial6. La diferencia, ahora, estriba fundamentalmente en el nuevo valor que ha adquirido el término “español”. Si desglosamos el problema del modelo en su contexto, encontraremos que está compuesto de varios nudos: – En principio, el deseo, ya viejo a estas alturas, de conseguir un cine español capaz de competir, al menos en el mercado interno, con el extranjero. – A ello se suma ahora el deseo oficioso y oficialista, en la línea de la comprensión de todo producto cultural a partir de lo nacional, de generar un cine español competitivo dotado con rasgos distintivos de carácter “racial”. – Además desde el oficialismo parece implícito el querer crear un cine “nacional” distinto del cine de la etapa republicana. Esto, en principio, entra en conflicto, desde el punto de vista formal, con la continuidad de buena parte del personal técnico y con la formación que este ha adquirido, bien sea directamente en el periodo anterior, bien a través de formadores7. – Esta necesidad de diferenciación de lo propio en relación con lo ajeno supone un problema complejo a la hora de plantear obras modélicas o programáticas del cine de otros países, ya que el cine extranjero que ha llegado durante varios años consecutivos a las pantallas españolas hasta la altura de 1943-44, dista de poder ser reducido a modelos claros siquiera desde un punto de vista meramente técnico. Si hasta estas fechas la mayor parte de las películas que se programan en los cines españoles desde el estallido de la guerra civil son americanas o del III Reich alemán, hay que tener en cuenta que el cine alemán tiende a separarse cada vez más de las características formales que tenía cuando llegaron a España los técnicos de fotografía procedentes de allí, para hacerse más “transparente”. Al mismo tiempo, las novedades norteamericanas que comienzan a venir a partir de 1942, aparte de competir en el mercado español con películas de stock que se siguen programando, como Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, H. Hawks, 1938), suponen a veces, como es el caso de Rebecca, o The little foxes, innovaciones impor-

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tantes de orden técnico, narrativo y de interpretación, que están transformando desde dentro el propio cine norteamericano. – La discusión, en aquel momento, pues, resulta policéntrica y heterogénea, y abarca desde la necesidad de un cine emparentado con la novela en vez de con el teatro8, hasta el uso “racial” de la luz9. No es extraño que en esta situación se dé una pequeña explosión bibliográfica, cuya característica principal sería el carácter propedéutico de muchos de los libros10. El clavo se presenta aquí como una pequeña summa de integración de posibilidades diversas. Como dice entonces Alejandro Montiel11, quizás no sea del todo pertinente hablar de elección entre modelos cinematográficos, como si estos se hallaran bien definidos. Quizás debiéramos más bien discutir sobre la búsqueda de un modelo que se desearía concretar con urgencia a partir de rasgos apriorísticos12. El clavo y El escándalo aparecen en ese momento como concreciones de ese deseo, una vez que se han demostrado como inviables un cine directamente propagandístico y una industria dirigida por el Estado. Por su parte, las instituciones estatales apoyan el carácter modélico de estas películas con la concesión de numerosos beneficios, amén de un cierto apoyo previo y buen trato en censura13. Cifesa, por su parte, presenta El clavo como la obra de un artista “cuyas películas se cuentan por éxitos”, y como una gran superproducción española, de asunto español14. Y, por su

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El clavo (Rafael Gil, 1944)

años 40, Cuadernos de la Academia nº 9, Madrid, Academia de las Artes cinematográficas/AEHC, 2001. 8. FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA: Crise no cinema espanhol. As adaptaçoes de textos literários de Rafael Gil para a Cifesa: 1942-1945, Sétima Europa, Mostra de Cinema, Cine Clube de Viseu, 2001, págs 47-53. 9. J OSÉ E NRIQUE M ONTERDE : “Hacia un cine franquista: la línea editorial de Primer Plano entre 1940 y 1945”, en LUIS FERNÁNDEZ COLORADO y PILAR COUTO CARNERO (coords.): op. cit., pág. 73.

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El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

10. Ver J UAN D ELGADO C ASADO : La bibliografía cinematográfica española, Madrid, Arcolibros S.L., 1993, págs. 29-33. 11. “¿Dulce o agria transición? Benito Perojo (1938-1942)”, en LUIS

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parte, la crítica oficialista la saluda como otro gran triunfo del cine español, capaz de competir con lo que de fuera viene, y que “podría ser nuestra Rebeca”15. El guión de El clavo se publica como “modelo de guión”16 en un libro prologado por el propio Gil, quien a estas alturas se ha convertido ya en una autoridad17. En aquel prólogo, Rafael Gil define, a través del concepto de guión, cómo entiende el cine: una especie de síntesis o integración de otras artes a partir de la narración:

F ERN Á NDEZ C OLORADO y P ILAR C OUTO CARNERO (coords.): op. cit., págs. 251252. 12. Buena cuenta de todos estos

Para mí, la palabra guión, cinematográficamente, es mucho más ambiciosa: empieza en el tema y termina en el corte de planos, después de pasar por el proceso trascendental de la narración de una idea literaria, musical y plástica.18

aprioris puede encontrarse en J.E. MONTERDE:

op. cit.

13. JUAN M. COMPANY: op. cit., explica que Alfredo Fraile solicitó negativo difícil de conseguir al Departamento de Cinematografía de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, que fue autorizado su rodaje con pequeñas salvedades que no afectaron al guión, y que solo se suprimió un beso tras la película acabada. Por otro lado, es de sobra conocido que la película consiguió la categoría de Interés Nacional, nada menos que quince licencias de doblaje –las mismas que El escándalo–, y el segundo premio del SNE. 14. Folleto promocional de Cifesa para El clavo, en Biblioteca Nacional, adjunto al guión mecanografiado de El Clavo.

Como veremos, en ese sentido también El clavo es una película programática. Pretende ser modélica desde el punto de vista artístico, como demostración de esa integración, y pretende serlo también de cómo hacer una adaptación, a partir de la conversión del relato de Alarcón en un “asunto” más o menos tipificado19. En la propia factura de la película, sin embargo, encontramos fallas que, con la ayuda de declaraciones del propio Gil y a partir de opiniones de la crítica, podremos interpretar como problemas de integración artística, que nos devuelven a las dificultades del momento y que pueden traernos finalmente a la discusión sobre los modelos, pero en un plano que supera lo estrictamente cinematográfico. Para ello, es necesario estudiar en primer lugar y con cuidado, las transformaciones a las que ha sido sometido el texto de Alarcón, y en particular dos puntos: en el ámbito de las transformaciones argumentales, la muerte de la protagonista, que en Alarcón se produce sin la mediación de ningún agente causal (a no ser que la atribuyamos por nuestra cuenta a una justicia de un Dios que no aparece en el texto), y que no se da en Gil; y en el ámbito de la composición de la trama, la reaparición en la película de una mirada exterior al relato que había sido cuidadosamente ocultada tras las voces de los personajes en el relato original.

15. JOSÉ LUIS GÓMEZ TELLO: “Ante el estreno triunfal de El clavo. Las tres dimensiones de una gran película española”, en Primer Plano, 8

Transformaciones sobre el texto de partida El relato de Pedro Antonio de Alarcón comienza con la ocultación, evidente y juguetona, del enunciador que podría ser identificado con el autor:

de octubre de 1944. 16. E NRIQUE G ÓMEZ : El guión cinematográfico, su teoría, su técnica, Madrid, M. Aguilar, 1944.

Prólogo: Felipe encendió un cigarro y habló de esta manera Fin del prólogo.20

17. Escribe Justificación del cine español, Ediciones Cine-club, para la Delegación del Distrito de Educación Nacional, Zaragoza, 1945.

Así, el relato va a estar estructurado a partir de tres voces narrativas, las de Felipe, el juez Zarco y la protagonista femenina. Será Felipe el encargado de introducirnos en la historia, narrando cómo conoció a una mujer misteriosa durante un viaje

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por Andalucía y se enamoró, pero ella rechazó sus proposiciones. Queda subrayado el carácter simpático, galante y vital de Felipe, al tiempo que este dibuja un personaje femenino atractivo, fuerte y velado. Posteriormente, Felipe visitará a su amigo Zarco, juez en una localidad andaluza de mediana importancia, aunque no lo suficiente como para suponer la más mínima posibilidad de promocionar en la carrera. Felipe abandonará momentáneamente su función de narrador para escuchar la narración de Zarco. Zarco, pues, cuenta a Felipe cómo también él encontró a una mujer en un viaje, misteriosa y atractiva, cómo coincidieron en el hotel de una localidad apartada y cómo se enamoró de ella pero sin atreverse a ningún acercamiento hasta que ella misma le buscó, atraída por su tímida pero apasionada devoción. Tras un breve romance, decidieron separarse para resolver los asuntos que impedían su unión definitiva. Quedaron citados de nuevo en el mismo lugar al cabo de poco tiempo, pero ella no apareció y Zarco, despechado, se encerró en su trabajo. Tras esta cesión, es Felipe quien de nuevo toma la palabra para contarnos la actividad obsesiva de Zarco, empeñado en desentrañar el misterio que oculta un cráneo humano atravesado por un clavo, hallado durante un paseo por el cementerio. Felipe desaparece nuevamente, enfrentando directamente al lector con las actas de las declaraciones de los testigos, para retomar posteriormente la palabra y narrar rápidamente cómo la investigación conduce a una mujer llamada Gabriela Zahara, quien resulta ser la misma de la que ambos se habían enamorado. Felipe, durante el juicio, cede otra vez la palabra para que Gabriela dé su versión de lo ocurrido. Y así, cuenta que el viaje durante el que conoció a Zarco era una especie de huida de su marido, con quien se había visto forzada a casarse. Cuando Zarco se ausentó para arreglar sus asuntos laborales, ya embarazada del juez, volvió al hogar para librarse del esposo. Posteriormente perdió el hijo y no pudo llegar a la cita con Zarco. El veredicto es de culpabilidad y la pena, la de muerte. Pero Felipe relata que Zarco, enamorado, busca y encuentra el indulto. Regresa con él en la

79 El clavo (Rafael Gil, 1944)

18. ENRIQUE GÓMEZ: op. cit., pág. 10 19. “Las historias pueblerinas, folklóricas, asuntos psicológicos, cerebrales, viejos temas de amor, se acomodan mejor a una técnica de lentitud y detalle”, en la que pueden darse menos escenas, el diálogo ser más abundante, los “toques característicos” más numerosos, y cada situación “más apurada”. ENRIQUE GÓMEZ: op. cit., págs. 42 y ss.

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20. PEDRO ANTONIO

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

DE

ALARCÓN: El

clavo, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1943. La presencia del enunciador queda reducida a los títulos de los capítulos, que aportan un toque irónico y distante.

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mano cuando están a punto de ajusticiar a la mujer. Ella, en cuanto se entera del perdón, cae muerta a los pies del patíbulo. La adaptación de Rafael Gil trae consigo una importante simplificación narrativa, y una transformación significativa del argumento. En cuanto a esto último, habría que comenzar analizando los cambios que afectan al referente espacial. En la película, la acción ya no transcurre en Andalucía, sino en Castilla. Además, si en el relato de Alarcón había referentes locales explícitos donde se desarrollaba parte de la acción, como Cádiz o Sevilla, aquí no hay nada más que menciones en los diálogos a Cuenca o a Teruel, que no tienen presencia audiovisual en la acción y que desdibujan todavía más la posibilidad de localización en el mapa de estas pequeñas ciudades castellanas imaginarias en las que transcurren las dos terceras partes de la película. Habría que hablar, sin embargo, de Madrid, porque es el único referente espacio-temporal concreto del mundo histórico que aparece físicamente en la película. Su presencia en el relato de Alarcón era completamente elíptica; aquí, por el contrario, adquiere cuerpo mediante un añadido de Rafael Gil: el reencuentro de Zarco con la mujer en la capital antes de que se sepa que es ella la asesina. Igualmente la búsqueda del indulto conducirá nuevamente a Zarco a Madrid. En la película, pues, la capital aparece, en tanto que presencia con nombre propio y existencia en el mundo histórico, como lo opuesto a un “interior” de España bastante vago: el lugar del poder es el único lugar referencialmente concreto, lo que responde bastante bien al imaginario centralista del régimen. Hay, pues, frente al relato de Alarcón, una inversión interesante: lo que allí era concreto y datable –ya que pretende ser actual: una elaboración al estilo de las narraciones de “casos célebres”–, en la película se ha convertido en nebuloso, deslocalizado y vinculado a un pasado vagamente lejano por la ausencia de referentes espacio-temporales claros. La película, pues, no parece que pretenda realizar una representación histórica, sino más bien historizante, al localizar el caso en un pasado verosímil como “poético” o “literario”, pero no como circunstancia histórica concreta en la que hubieran podido producirse estos hechos. Estas diferencias son importantes, ya que si Alarcón pudo arrojar su narración a la sociedad como algo actual y subversivo en un clima revolucionario burgués, al que entonces estaba adherido también políticamente, se debe en parte a que esa concreción espacio-temporal añade fuerza de verosomilitud al relato de unos sucesos extraordinarios. Además de la disolución en la vaguedad del referente espacio-temporal, Rafael Gil ha limitado también el potencial subversivo de la figura de la mujer mediante transformaciones argumentales. En primer lugar, al eliminar a Felipe, ella deja de ser representación del misterio femenino del que los varones se enamoran y a través del que entran en contacto peligroso con las fuerzas de la naturaleza o de lo más oscuro de la sociedad. En segundo lugar, la protagonista aquí no está casada, sino solo prometida a un chantajista. También el problema implícito en Alarcón –y actualísimo

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en su momento– del matrimonio de conveniencia se ha desplazado: los padres de Gabriela son víctimas tanto como ella, y su acción como asesina responde así, más que a su propio deseo primordial y natural de amar y ser amada libremente, al otro, más justificable ahora, de la defensa de sí y de su familia. Además, el novio es solo un nuevo rico, un indiano caracterizado en la película como un patán lascivo y soez. Finalmente, si en el relato de Alarcón era ella quien tomaba la iniciativa en la relación amorosa, aquí Rafael Gil ha inventado un ambiente de carnaval en el que la mujer, sola y acosada por las máscaras, se ve obligada a recurrir a la ayuda de Zarco, tras haber rechazado antes sus requerimientos en dos ocasiones: es ese sentimiento de protección en un lugar alejado y hostil por provinciano, el que puede justificar la unión amorosa. Como en el relato fantástico, que también trabajó Alarcón en aquella época, la fuerza subversiva a la que he hecho referencia tiene que ver con la posibilidad de que se desencadenen las fuerzas que la civilización cree tener controladas –“no despertéis a la serpiente”, decía un verso de Shelley– y de ahí la necesidad retórica de referentes espacio-temporales concretos en los que introducir esta posibilidad. En Alarcón el deseo y el amor son potencias difícilmente desentrañables, capaces de llevar a la salvación tanto como a la destrucción, y la mujer, por su situación social, es el lugar en el que estas potencias se encuentran más confundidas y presionadas (quizá sobre todo en El clavo y en La comendadora). Las transformaciones argumentales realizadas por Rafael Gil en lo que atañe al personaje de Gabriela evitan pues, o ignoran, toda interpretación romántica de lo femenino y reducen el concepto de “romántico” al de ambientación de época. Vayamos ahora a los cambios, no menos importantes, que ha sufrido el personaje del juez Zarco. Este ha perdido los rasgos de timidez y apasionamiento secreto que lo caracterizaban en relación con la mujer, para asumir los de Felipe. Y esos se asemejan bastante a los que se proponen como paradigma de la juventud ideal del régimen franquista, todavía muy influidas por los ideales falangistas: alegría, fuerza, pasión, valentía, obediencia y, en ocasiones, una cierta liberalidad en relación con el sexo opuesto que, si casa difícilmente con posturas católicas tradicionales, no se olvida de que el matrimonio es la única institución en la que el amor puede encontrar su lugar en la sociedad. No hay que olvidar por otra parte que, como juez, Zarco es un representante del poder: si el personaje de Alarcón se sumía obsesivamente en el caso del clavo para huir de la desesperación, el Zarco de Gil investiga por amor al cumplimiento del deber. Es interesante que en Alarcón solo hallemos una única descripción importante del ambiente, la relacionada con el cementerio donde se apilan montañas de huesos desenterrados: todo lo que rodea un hallazgo que será funesto por sus consecuencias. El ambiente realza allí la propensión de Zarco a hundirse en la obsesión fúnebre y desesperada. Por el contrario, Gil ha construido todo un preámbulo de

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21. Op. cit., pág. 195. 22. ANTONIO

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OBREGÓN dice tener

en cuenta la opinión de “empresarios de toda España” cuando afirma que el público español, debido a “las catástrofes de la guerra y el tono de la Prensa Mundial”, “prefiere reír o no pensar a pensar en un drama”. “Guiones y argumentos en 1943”, en VVAA: El cine en 1943, Madrid, Ed. Instituto SAMPER, 1944, págs. 33-50.

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vida provinciana que subraya la lejanía con respecto al poder y la rutina y el aburrimiento imperantes, justo lo que no necesita un joven ideal como el descrito. El hallazgo de la calavera resulta así para Zarco, más que una disculpa para encerrarse en la obsesión, un estímulo para desarrollar actividad. Como podemos comprobar, estamos ante una interpretación que constituye toda una inversión de los valores presentes en el texto de partida. Veamos ahora cómo se ha trastocado la conclusión. La protagonista no muere y el indulto se ha convertido en la conmutación por la cadena perpetua: una última imagen en la que se ven dos diligencias nos hace suponer, tras el último diálogo, que Zarco sigue a su amada hasta su prisión para permanecer cerca de ella. Esta conclusión fue considerada entonces por Enrique Gómez21 como una mejora del texto de partida, ya que con este nuevo final el argumento, “sin llegar a la cosa sensiblera del perdón, queda cambiado ventajosamente, impregnado de una suave poesía”. Quedan así resueltos varios problemas: primero el de adecuación a la legalidad vigente, que nunca otorgaría un indulto en situaciones semejantes, segundo, el de la abrupta muerte de la protagonista, injustificada desde el punto de vista causal y, tercero, el del final trágico, que parece ser algo poco grato22. De hecho, de las cinco adaptaciones que realiza Rafael Gil durante el breve periodo que va de 1942 a 1945, tres de las obras de referencia tenían finales trágicos o tristes, y las tres se han transmutado en conclusiones, si no felices en todos los casos, sí al menos atenuadas. Me refiero, además de a El clavo, a Huella de luz (1942) y a El fantasma y doña Juanita (1944). La muerte de la protagonista en Alarcón, sin necesidad de acudir a un agente causal como la justicia divina, entra en la lógica de las fuerzas irracionales, a la que el lector se ve enfrentado directamente, sin mediación de un narrador omnisciente que pudiera explicarla: esa muerte es descrita por un Felipe partícipe y asombrado. Gil actúa dando mayor verosimilitud a las acciones humanas, desplazando al mismo tiempo, como veremos más adelante, en el plano simbólico, la lógica de lo irracional al problema del destino. Pero las transformaciones argumentales con respecto al texto de partida no acaban aquí. Rafael Gil ha introducido añadidos de importancia capital. En principio, puede decirse que todo el ambiente lo es, ya que en Alarcón no había casi descripciones de aquello que rodea a los personajes, salvo nombres propios de localidades que debían ser reencarnados por el lector a partir de su saber previo. Ahí encuentra Gil el hueco necesario para crear un espacio con sus estructuras escenográficas y para poblarlo con personajes inexistentes en el original, es decir, para construir un mundo habitado a partir de lo que en Alarcón es, desde este punto de vista, un relato centrado exclusivamente en personajes. Los secundarios que construyen este mundo van a ser “característicos” que subrayan su carácter provinciano y que realzan, por contraste, las figuras de Zarco y de Gabriela como pertenecientes a otro estrato social, otro mundo, que es o debería ser el de la Corte. Todos estos secundarios

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comparten rasgos de caracterización: son personajes simples y prototípicos, casi caricaturescos, de clase baja, media-baja o comerciantes. Hay que hacer notar que los personajes de campesinos son mejor tratados que los de los pequeños burgueses o empleados, categorías estas dos a las que pertenecen todos los testigos. Como supo ver Enrique Gómez23, caricaturizando a los testigos se ha intentado crear una “aureola de comprensión” en torno a Gabriela como preparación antes de que el espectador se enfrente a las secuencias del juicio. El clavo (Rafael Gil, 1944)

Menos llamativa, pero no menos interesante, que las transformaciones argumentales resulta la simplificación a la que Gil lleva la narración, reduciendo el número de voces narrativas. Paul Ricoeur acepta que al menos parte de la importancia de Madame Bovary como fenómeno capaz de influir en la crisis de las costumbres de su momento dependió del modo en que Flaubert había construido la trama. Es decir, el uso de la técnica narrativa puede tener un valor que supera el de su función como simple recurso literario para enfrentar al lector con su propia comprensión del mundo24. En el caso de la adaptación de El clavo, la construcción alarconiana, basada en la desaparición del autor para dar voz a sus personajes –voces bien distintas y hasta contradictorias– ha sido desmontada por Rafael Gil. Esta desaparición de la autoridad autorial era, además, mostrada en el relato de Alarcón como algo explícito y voluntario: un juego de manos que deja al lector absolutamente solo ante los relatos de los personajes y, finalmente, ante la muerte injustificada de la protagonista. Antes de embarcarse en la realización de la película, Rafael Gil dejaba claro que no habría otro relato de una voz distinta a la del narrador más que el flash-back de Gabriela durante el juicio:

23. Op. cit., pág. 271. Para él, la “función del humor” es “crear una aureola de comprensión en torno al delincuente, que si no hace perdonar su delito, sí cambia en compasión la repugnancia que de otro modo inspiraría”. 24. P AUL R ICOEUR : Temps et récit, Vol III. Le temps racconté, pág. 254, nota 2. Y en general la estética de la recepción de Jauss.

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No habrá relato. La película se desarrollará toda en acción directa, a excepción de las escenas del asesinato, que se intercalarán a lo largo del juicio.25

Así, frente a la estratégica desaparición del narrador externo en el relato de Alarcón, tenemos una nueva inversión, esta vez la reaparición como presencia constante de una mirada exterior. Contra los discursos enfrentados en Alarcón, Gil ofrece únicamente el del enunciador, al que queda subordinada la narración de Gabriela. En el interés de Gil –y de Cifesa– por el relato de Alarcón el peso específico radicaba en la posibilidad de realizar una gran superproducción española que pudiera ser lanzada como tal al mercado. No cabe duda de que la investigación sobre posibilidades narrativas más allá del típico esquema patrón interesó menos. Sin embargo, sí que interesa investigar en lo narrativo a partir de una idea ciertamente pobre de lo que es una novela: un argumento desarrollado. Y así, afirma Gil que lo primero que le atrajo del relato fue la posibilidad de recrear el ambiente de hacia 1856-1860, y en segundo, la línea argumental, que “empieza siendo una poética aventura romántica y se transforma en un problema dramático, duro, fuerte, emocionante”26. Se plantea aquí Gil un problema sugestivo: cómo resolver esa transición de lo poético a lo dramático, que parece exigir tratamientos cinematográficos distintos.

Focalización y enunciación Así pues, la primacía de una mirada exterior no significa que la película tenga una puesta en forma unitaria: habrá importantes diferencias entre la primera parte y el resto. Estas diferencias tienen que ver con el tratamiento de los personajes y la posición del enunciador27: me refiero, por hablar como haría Gil entonces, a que en la primera parte “la atmósfera parece salir de los personajes”. Que esta es la parte realizada con mayor esmero, lo reconoce el propio director: Lo mejor, a mi juicio, es todo el comienzo. Precisamente a lo que el público, acaso, no

25. VICENTE COELLO: “Relato en tres

dé demasiada importancia. Es, desde luego, lo más difícil, por la misma sencillez de la acción. Sin embargo, el “clima” poético del idilio creo que está algo conseguido28.

tiempos de una gran película española”, Primer Plano, 15 de octubre de 1944. 26 En el citado folleto promocional de Cifesa para El clavo. 27. J.M. COMPANY: op. cit., ha observado cómo la focalización en el punto de vista de Zarco se abandona a medida que avanza la película. 28. VICENTE COELLO: op. cit.

A este “clima” se ha llegado intentando encontrar un equilibrio, que luego desaparece, entre un punto de vista exterior, y la parcial identificación de este con el deseo, o el enamoramiento, del personaje masculino, ya que la mujer cuenta sobre todo como objeto de ese deseo. Aunque no haya, entonces, nada más que una verdad subjetiva del personaje masculino, todo el inicio de esta primera parte está plagado de raccords y reencuadres que siguen la dirección de su mirada, movimientos de travelling o en panorámica que subrayan sus intenciones, sus éxitos y sus fracasos. Al lado de esta focalización en un personaje principal, que progresivamente se transforma en focalización en la pareja

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en esta primera parte, encontramos también una secuencia que interesaba especialmente a Gil, quien considera como un logro el momento en que los protagonistas se prometen en matrimonio, un plano secuencia muy emotivo: aquella escena de la primera despedida de los dos amantes, en la que sin mover la cámara se pasa del plano general al plano medio y al primer plano, para volver otra vez al general29.

Es decir, donde por primera y única vez la anomalía de esta pareja es mostrada como relación conflictiva con el mundo, por causa de la imposibilidad del amor fuera del matrimonio, y donde el movimiento de cámara y la ausencia de cortes parecen acentuar la sensación de exclusión de los personajes. El resto de la película, sobre todo la que se refiere a la estancia de Zarco en el pueblo –con su llegada, el hallazgo de la calavera y la investigación–, vuelve a unos modos excesivamente distanciados, de focalización cero, con reminiscencias teatralizantes en la actuación que, en aparente contradicción con lo que acabamos de ver, también gustan a Gil30. Aunque no deja de haber un movimiento constante de cámara, a diferencia de la primera parte, casi no hay travellings en profundidad ni variaciones del eje hasta que Zarco se reencuentra con su amada en Madrid: en este momento el tratamiento de sus paseos por la ciudad remite directamente a la primera parte. Las secuencias del juicio, una vez desenmascarada la protagonista, son tratadas como un momento culminante mediante contracampos, y en ellas se concentran la mayor parte de primeros planos de la película, ya que, según se entiende entonces, deben usarse primeros planos para subrayar las “reacciones” de los personajes, y no sus acciones31, resaltando así lo patético de la situación. Cuando se estrenó El clavo, Joaquín Soriano saludó a Rafael Gil y le manifestó su alegría por la película que acababa de ver: La escena del baile en la Corte, cuando los dos quedan solos, de pronto, entre las parejas, merece que se interrumpa la proyección con un aplauso unánime, fervoroso32.

Se está refiriendo Soriano a una de las últimas secuencias de la película, cuando Zarco va a pedir el indulto, de modo extemporáneo, a una fiesta en la Corte, y una autoridad le da largas invitándole a bailar con una bella señorita. Van desapareciendo las parejas del fondo y quedan ellos dos solos en el salón; un fundido hace aparecer el rostro de su amada sustituyendo al de la joven con la que baila, mientras Gabriela espera la muerte en una celda. En vez de ir hacia la “transparencia”, la acumulación de recursos: trucajes, montaje alternado, contraste entre la iluminación de la fiesta y las sombras de la cárcel, repetición agigantada del leit motiv musical, vuelve a poner-

29. Ibíd. 30. “y luego, quizás, las escenas del juzgado en espera del nuevo juez. ¡Qué bien está Espantaleón!”. Ibíd. 31. E NRIQUE G Ó MEZ : op. cit., pág. 135. 32. VICENTE COELLO: op. cit.

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se de manifiesto la presencia reforzada de una instancia enunciadora externa, que sería la característica fundamental de esta última parte de la película.

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33. A NDRÉ G AUDREAULT y F RANÇOIS JOST: El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995, pág. 153. 34. J OSÉ L UIS R UBIO M UNT : op. cit, pág. 149. 35. VICENTE SÁNCHEZ BIOSCA: “Fotografía y puesta en escena en el film español de los años 1940-50”, en FRANCISCO LLINÁS: Directores de fotografía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989. 36. El mismo Gregg Toland se vería obligado a moderar su protagonismo después de Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940). 37. G IL en el folleto promocional de Cifesa.

Como vemos, nos encontramos ante una obra que parece una yuxtaposición de modos. Gaudreault y Jost recuerdan que “pocas son las películas que adoptan un solo tipo de punto de vista a lo largo del relato”33, pero lo que llama la atención en El clavo es la enorme diferencia de tratamiento del punto de vista en bloques enteros de la película, sin gradación, que se corresponden con bloques narrativos y, en particular, las diferencias de la primera parte con el resto. He incidido en lo que separa la película en partes distintas a partir de la focalización y la posición del enunciador respecto a los personajes: parafraseando a Gil, me habría detenido a reconocer los segmentos que componen aquella línea quebrada, sin detenerme a considerar lo que los une. Habrá pues que referirse a esa recreación de un ambiente y a la consecución de una “atmósfera”. Voy a resaltar tres elementos de sutura. El primero es la iluminación. Como explica José Luis Rubio Munt, “los juegos de luces y sombras aplicadas por Fraile son una de las claves para mantener ese ambiente de irrealidad, ensueño e ilusión que parece flotar en el conjunto del film”, en el que frecuentemente las sombras adquieren un carácter premonitorio que salpica toda la película34. Decía antes que Gil ha desplazado la lógica de lo irracional hacia la simbólica del destino: vemos ahora cómo lo premonitorio es colocado en el texto, a través de la iluminación, por una mirada externa, que sabe más que los personajes, que es conocedora del porvenir y que se muestra como tal. El segundo es la función de los secundarios, importante por estar presentes en intervenciones que gotean a lo largo de toda la película, compensando con un tono ligeramente cómico y grotesco todo el resto de los acontecimientos, es decir, manteniendo un tono de contraste, un contrapunto que compensa la ruptura de una “línea” que atañe solo a los dos protagonistas, pertenecientes a otro universo y excluidos tanto de aquel como de este. Y el tercero es el leitmotiv musical de la relación entre los personajes, que forma parte del universo diegético, siendo interpretado primero por una pequeña orquesta de café durante el “idilio”, por un ciego solitario a la puerta de una iglesia durante su reencuentro en Madrid y, finalmente, por una gran orquesta en la secuencias del baile de la corte, durante la búsqueda del indulto. Tanto la iluminación como los personajes secundarios y el leitmotiv musical, en tanto que constitutivos del ambiente, aparecen como elementos que proporcionan continuidad. Pero, al mismo tiempo que constitutivos del ambiente, se trata también de elaboraciones que, como digo, tienen una función de sutura que va más allá de la recreación visual de un momento, ya que proporcionan sentido. Son, pues, constitutivas también de la “atmósfera”. Al mencionar la “atmósfera” nos colocamos ante una

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expresión rica y llamativa. “Atmósfera” es un intento de traducir al castellano el concepto de Stimmung. Vicente Sánchez-Biosca35 explica la influencia de la tradición germánica en la fotografía del cine español, desde los años treinta hasta los cincuenta. Encontraba Sánchez-Biosca una contradicción fundamental, entre la escuela española de ascendencia centroeuropea, cuyo signo más evidente sería el “marcado” en fotografía, y la inevitable influencia del cine norteamericano, que tiende a la “transparencia”. Se está planteando la oposición entre la presencia evidente de la instancia narradora a través, entre otras cosas, del trabajo sobre la iluminación, frente a la ocultación de esa instancia36.

Ya hemos visto cómo Gil parte de que una película es una suma de artes diferentes, integradas por medio de la narración. Es el argumento el que debe servir como base para esta unión de elementos distintos, de lo que puede deducirse que es la instancia enunciadora, que se identifica en su caso con guionista y director, la que aparece como garante o responsable del resultado final. En el folleto promocional de la película, Gil agradece a Cifesa su confianza y se presenta como “único culpable” de las posibles equivocaciones, pero cuya consideración final resulta claramente positiva: “creo que he conseguido algo bueno”37. En una entrevista concedida a propósito de su proyecto sobre El clavo, Rafael Gil manifiesta que con esta película pretende introducir en España la modalidad cinema-

El clavo (Rafael Gil, 1944)

88 38. VICENTE COELLO: op. cit. 39. D AVID B ORDWELL y K RISTIN T HOMPSON : El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995, págs. 473474. JACQUES AUMONT: El rostro en el cine, Barcelona,Paidós, 1998, págs. 116-118. 40. JACQUES AUMONT: op. cit. 41. Los finales de Citizen Kane y de Rebecca resultan, así, forzosa pero tranquilizadoramente explicativos, demostrando que esta transformación interna del cine americano no se produce tampoco sin una cierta resistencia. 42. Según El Heraldo de Aragón del 10 de abril de 1946, esta es la película extranjera “que más representaciones ha obtenido desde 1940”, en A GUST Í N SÁNCHEZ VIDAL: El siglo de la luz. Aproximaciones a una cartelera, Vol. I., Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1996, pág. 244, nota 9. 43. Ya durante el rodaje de Huella de luz (Rafael Gil, 1942) hubo problemas con Espantaleón, a quien le costó adaptar su potente voz habituada a los escenarios teatrales: “¿Quién venció? El actor (...) El registro de sonido se declaró vencido, derrotado, y el micrófono tuvo que ser examinado...” “La historia y las historietas de una película española. Lo que cuentan los creadores de Huella de luz”, Primer Plano, 11 de julio de 1943, es decir poco antes del rodaje de El clavo. El crítico considera una simpática batalla entre el actor y la técnica lo que esconde dificultades de adaptación del modo de actuación teatral al medio cinematográfico. Podríamos recordar aquí las secuencias en las que Fernando Fernán

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

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tográfica de Rebecca, de That Hamilton woman (Lady Hamilton R, Alexander Korda, 1941) de Lydia (Julien Duvivier, 1941). Y que Gaslight le interesa por el hecho de que allí la “atmósfera” parece salir de los personajes. Al mismo tiempo, plantea un inicio para El clavo en la tradición germánica de Ucicky38. Estas declaraciones de intenciones, más que explicarnos la película en sí, nos colocan ante sus condiciones de posibilidad en el aspecto formal, que es el que nos interesa ahora. Decir que “la atmósfera parece salir de los personajes” en Gaslight indica una comprensión sesgada, sin duda, por el peso de una tradición mostrativo-narrativa que intenta asimilar a su manera los cambios que se están produciendo en el ámbito internacional y que apuntan a una redefinición del personaje, sobre todo en parte del cine anglo-norteamericano más reciente. Estamos en un plano distinto a la contradicción entre el marcado y la transparencia que encontraba Sánchez-Biosca en la fotografía, ya que el modelo angloamericano ha seguido evolucionando mientras España, durante nuestra guerra y los primeros años de la mundial, apenas recibía muestras del mismo. En qué consiste esa evolución lo explican Bordwell en el aspecto tecnológico y Aumont en el de atención al rostro39. En resumen, puede decirse que el cine, especialmente el norteamericano, tiende a una movilidad cada vez mayor y más sofisticada de la cámara en relación con un tipo diferente de actuación y a una mayor duración de los planos, que inciden en la atención a un rostro que no está ya “sometido a la férrea ley de la comunicación”40. La instancia enunciadora comienza a tomar apariencias distintas, como la de un observador subrepticio que atiende a la ambigüedad del rostro y las acciones, o bien se oculta identificándose con la mirada o los deseos de algún personaje. En consecuencia el espectador ve abrirse un abanico de modos de participación en la reconstrucción de la narración, algunos de los cuales impulsan una identificación emocional con el punto de vista del personaje, a partir de la que tenemos acceso a su saber parcial, sin que a veces parezca haber una instancia narrativa superior que se halle en posesión de una verdad clarificadora, al menos hasta que termina la película41. Como el público español del momento entró de buen grado en el juego que planteaban Hitchcock y Selznick en Rebecca, hasta el punto de que se convirtió en un éxito importante42, no es extraño que quienes deseen, como Cifesa y Rafael Gil, conseguir un nuevo gran éxito para el cine nacional la tengan en cuenta como referente explícito. Sin embargo, hemos visto cómo Rafael Gil incluye Rebecca en la “modalidad” de una serie de películas cuyo principal vínculo sería el de un protagonista femenino en circunstancias especialmente críticas, al mismo tiempo que habla de atmósferas y quiere remedar la puesta en escena de Ucicky. Las elecciones estilísticas de Gil, tienen que ver con todo el peso de una tradición mostrativo-narrativa española –en la que hay que incluir la tradición interpretativa de los actores, muy vinculada al teatro43–, inscrita en la contradicción entre transparen-

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cia y marcado que ha sabido ver Sánchez-Biosca, y que se encuentra ahora ante un panorama internacional complejo, móvil y en transición. Me parece interesante acudir ahora a la película que aparece como común denominador en la comparación que dos personajes vinculados a la Falange, Giménez Caballero y Gómez Tello, hacen de los dos grandes éxitos españoles del momento, El escándalo y El clavo, con lo que “de fuera viene”. No cabe duda de que se trata de Rebecca, puesto que en ella la técnica narrativa está elaborada en función del trabajo del espectador y también reencontramos la importancia del ambiente y la constitución de una atmósfera, en la que la iluminación, la música, la colocación de la cámara, los movimientos de eje y los cambios en la escala son el resultado de un plan que incluye al espectador como participante por mediación de la subjetividad de un personaje principal, con el que se nos constriñe a identificarnos –paulatinamente, pero sin dar descanso– y cuya interpretación de su realidad, al mismo tiempo, se nos pone en duda. Para Gilles Deleuze, la aportación fundamental de Hitchcock ha sido plantear las películas como un tejido de relaciones:

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Gómez, en su película El viaje a ninguna parte (1986), recuerda de modo patético estas dificultades de adaptación de los actores, pero, por centrarnos en el momento que nos ocupa, no estaría de más recordar que Ana Mariscal, en Raza (J.L. Sáenz de Heredia, 1941), tuvo que ser doblada por una actriz barcelonesa

No están solo el actante y la acción, el asesino y la víctima, siempre hay un tercero, y

especializada en el doblaje de películas

no un tercero accidental o aparente como lo sería simplemente un tercero del que se

americanas y, ella misma recuerda, cómo

sospecha, sino un tercero fundamental constituido por la relación misma, relación del asesino, de la víctima con el tercero aparente44.

durante el rodaje de la misma película algunos actores, según ella de “tercera fila”, enfatizaban y gesticulaban en exceso

A partir de este planteamiento, el espectador debe ser lógicamente incluido en la aventura y, para Deleuze, Hitchcock es el primer autor cinematográfico en hacer participar al espectador en ese tejido mediante el suspense. Pieza fundamental aquí es la neutralidad del actor, ya que “la cámara se encargará del resto”. “La relación introduce entre los personajes, roles, acciones, una inestabilidad esencial”45, que ha llevado a algunos a tematizar la obra de Hitchcock a partir de conceptos como los de culpabilidad o pecado y, a otros, a hablar por el contrario de manierismo vacuo. Estre estos últimos estaría, según José Luis Castro de Paz, Bazin entre 1950 y 1953, negando a Hitchcock cualquier significación moral por lo vano de los asuntos tratados46; más tarde, sin embargo, en 1955, Bazin le atribuiría a Hitchcock la capacidad de “modificar desde dentro la realidad” gracias al poder de la escritura47. Casi diez años antes, a la altura de 1947, Hitchcock estaba convencido de que su obra estaba lejos de ser moralmente vacua:

sus diálogos, “como si estuvieran recitando”, lo que ocasionó serios problemas al realizador. Véase N ANCY B ERTHIER : Le franquisme et son image, Toulouse, Presses Universitaires du mirail, 1998. “Entrevista con Ana Marisca”l , pág. 226. 44. GILLES DELEUZE: La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1991, pág. 280. 45. GILLES DELEUZE: op. cit., pág. 283. 46. J OSÉ L UIS C ASTRO

DE

P AZ : Alfred

Hitchcock, Madrid, Cátedra, 2000, pág. 42.

Estoy dispuesto a procurar al público choques morales benéficos. La civilización se ha convertido en algo tan protector frente al hombre que ya no es posible que se nos ponga

47. JOSÉ LUIS CASTRO

DE

PAZ: op. cit.,

pág. 46.

instintivamente la carne de gallina. Esta es la razón por la cual, para desperezarnos y re-

48. F R A N Ç O I S T R U F F A U T : El cine

cuperar nuestro equilibrio moral, es necesario suscitar ese choque artificialmente. El cine me parece el mejor medio para alcanzar este resultado48.

según Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pág. 321, nota 5.

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49. ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO: “El secreto español de El escándalo”, Primer Plano, 28 de noviembre de 1943. 50. J.L. G OMEZ T ELLO : “Ante el estreno triunfal de El clavo”, Primer Plano, 208, 8 de octubre de 1944.

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

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Si equiparamos esa idea de civilización excesivamente protectora con su extensión en un “modelo de representación institucional” y, al mismo tiempo, tenemos en cuenta que lo que parece necesario para proteger esa civilización es un “desperezamiento”, encontraremos un posicionamiento formal concreto y datable con implicaciones éticas y políticas también datables, más acá de la función de apertura, a posteriori, de la obra de Hitchcock a las escrituras postclásicas. Volviendo a Deleuze: sería desviarse buscar tematizaciones cuando lo que está en juego es justamente la inestabilidad de lo relacional, y esto, en sí mismo, es ya un problema moral radical en relación directa con un problema de escritura. Sobre todo cuando el espectador es literalmente puesto en la escena relacional a través del suspense. De ello se da perfecta cuenta en la España de 1943, para neutralizarlo, Giménez Caballero, cuando, en un artículo sobre el alcance de la técnica en El escándalo49, reduce Rebecca a ser la representación de un “nebuloso conflicto individual”. No habla más de esta película, pero sí parece tener en cuenta su técnica, cuando atribuye a Sáenz de Heredia la conquista de la misma para la causa española, convirtiendo el paso por la subjetividad del personaje en “técnica de confesión”. Giménez Caballero subraya así la superación de aquel conflicto mediante la apropiación de la técnica con otra finalidad. Más explícito que Giménez Caballero, aunque menos sutil, sería José Luis Gómez Tello50, cuando define Rebecca, junto con How green was my valley (Qué verde era mi valle, John Ford, 1941) y Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, William Wyler, 1939), como prosaicas, corticales, herejes y materialistas. Gómez Tello no se refiere tampoco únicamente al tema, sino al modo en que este es expuesto: y si El clavo es poético, además de profundamente español, es porque “cuando un espectador tiene a su espalda siglos de cultura y de pensamiento filosófico, no todo pasa tan sencillamente. Quede eso para el cine materialista y maravillosamente técnico”. Quizás en la España de aquellos años se diera una especial sensibilidad censora que hiciese estar atentos a algunos críticos a las sutilezas de la puesta en forma, confusamente pero incluso más celosa que la censura efectiva. En todo caso, con Giménez Caballero y Gómez Tello tenemos la confirmación de que el trabajo formal en relación con ciertos argumentos puede tener importantes implicaciones de orden moral y político y, con Rafael Gil –quien afirma que con El clavo pretende “introducir la modalidad cinematográfica de Rebeca, de Lady Hamilton, de Lydia”, emular la Dunia de Der Postmeister (Dunia, la novia eterna, Gustav Ucicky, 1940) y conseguir la atmósfera de Rebecca o Gaslight–, la constatación de que algo está cambiando en el cine, aunque quizás, como hemos visto, no se sepa definir exactamente de qué se trata. Continuando un momento más con el problema moral de Rebecca, entrevisto al menos por algunos en relación con su forma, deberíamos pararnos a pensar que lo mismo que para Giménez Caballero esta película es la representación de un “nebuloso conflicto individual”, para Gómez Tello es manifestación –junto con otras– de un

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pensamiento materialista y por ende herético. Evidentemente, lo que está presente bajo estos razonamientos es la desconfianza en el individuo moralmente libre en un mundo consistente en sistemas de relaciones –por hablar de Hitchcock– o en un ambiente que determina las acciones –por hablar de otros casos–. Para definir lo que diferencia esas películas de El clavo, Gómez Tello tiene que acudir al principio contrarreformista del libre albedrío; pero no le queda más remedio, contradictoriamente, que relacionarlo con el destino, igual que hacía Giménez Caballero con El escándalo. Es evidente que lo que se está desechando es un individuo frágil, incluso esencialmente débil, que existe solo en un sistema de relaciones inestable o determinista, para sustituirlo por un individuo en el que la debilidad es una fase posible pero transitoria, ya que posee un lugar prefijado en un sistema de relaciones inmutable, donde la ley tiene origen divino y ministros humanos, y donde el destino es consecuencia de la elección entre lo que esa ley permite o prohíbe. Como vemos, un planteamiento católico tradicional que supone, para El clavo, la consideración de defensora de los valores “raciales”. El lugar otorgado al espectador en el interior del texto es pues un “problema de escritura” que puede determinar la unidad estética de una película –o su carencia de unidad– y ser, al mismo tiempo, una opción ideológica.

Implicaciones de la puesta en escena de El clavo El clavo aparece así como respuesta del cine nacional en un momento en el que hace falta otro éxito, la oferta extranjera es diversa y, en algunos casos, agresiva al exigir al espectador que ponga en duda su papel predeterminado ante un mundo, aunque solo sea el de la narración y mientras dura una película. Más aún que El escándalo, El clavo incorpora la posibilidad de apertura a modos de hacer que ponen en juego valores íntimos del espectador, pero al mismo tiempo los encierra y acota, condenándolos, como a los personajes, a una existencia cerrada en el universo vago del viaje a ninguna parte. El hecho de que la película se abra con un idilio en el que los personajes parecen deambular libremente en un ambiente casi transparente y se cierre con el triunfo de

El clavo (Rafael Gil, 1944)

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El clavo (Rafael Gil, 1944)

El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un

Modelo

la atmósfera, refuerza tanto un extremo como el otro. La parcial identificación de la mirada exterior con las intenciones de un personaje al comienzo y su paulatino despegue para separarse de él e identificarse con el destino parece, sin embargo, encerrar el deseo y el conflicto en el ámbito de la pura posibilidad, ajenos al mundo y a la realidad. La realidad, así, es el lugar privilegiado desde donde se enuncia, al margen y por encima del mundo narrado. Volvemos así a la cuestión de los modelos pero, como decía al inicio, en otro plano. En este momento, la cinematografía norteamericana está generando obras como la de Welles o el cine negro, cuyo fundamento es una crítica a los valores establecidos, sobre todo al de verdad, a partir de la dificultad de establecer criterios objetivos uniformes para la interpretación del ser del individuo; en Italia se están gestando las bases del Neorrealismo que, por su par te, buscará encontrar una respuesta alternativa a las falsedades del fascismo mediante la observación directa del mundo visible. Es pues el modelo de verdad lo que sufre en Occidente un fuer te embate y las respuestas van a ser diversas tanto en las artes como en la filosofía o en la política. Lo que parece empezar a generalizarse antes ya del final de la guerra es la crisis en la relación entre poder y verdad y la imbricación en esta crisis de todos los observatorios parciales. Hemos visto cómo en Primer Plano la discusión se desplaza con facilidad de la técnica a la teología y que El clavo es definido como español por oposición al materialismo de obras extranjeras tan distintas entre sí como Wuthering Heights, Rebecca, The little foxes o How green was my valley. Aquí, lo que está en juego es la defensa frente a una amenaza difusa que viene del extranjero anglosajón y parece proponer el determinismo o el escepticismo, colocando incluso, como en Citizen Kane o en Rebecca, al individuo como centro de la duda, como lugar de la incertidumbre, incierto él mismo. Las fracturas a las que me refería en el interior de El clavo consisten en que pretende ser una summa de posibilidades, yuxtapuestas a partir de una intencionalidad externa, programática, pero no integradas por una necesidad artística. Desde la parcial focalización a través del punto de vista de un personaje, hasta el éxtasis del enunciador exterior al relato, desde un intento de transparencia, hasta el triunfo del marcado51, desde una interpretación más contenida hasta el predominio del gesto comunicativo, hay fracturas. La sutura es también contradictoria pues funciona a nive-

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les no homogéneos, desde el leit motiv musical diegético, hasta el uso simbólico de las sombras esbatimentadas. Como si hubiera prisa por componer un todo, por hacer una demostración de capacidad integradora. Ahora bien, El clavo abre tímidamente y clausura en el interior del mismo texto la posibilidad del conflicto entre realidad y deseo. Toda aquella primera parte, tan distinta del resto, parece mantener una vida propia, excluida, encerrada en sí misma, que comienza en el deseo del varón y termina con la proposición del conflicto de la pareja con un mundo exterior que provoca entre ellos una fisura que el plano secuencia del que Gil se muestra tan orgulloso contradice, envolviéndolos en su propia unión, encerrándolos. Rafael Gil parece preocupado por el tema de los amores prohibidos. Volverá nuevamente a ellos en otras dos adaptaciones de obras del XIX español, La pródiga (1946) de Alarcón, y La fe (1947) de Palacio Valdés. Serán producciones de Cesáreo González, mal recibidas por la crítica oficialista de Primer Plano, antes defensora de Gil, por poner al alcance del público argumentos que se consideran peligrosos: hay que tener en cuenta que, frente al ambiente de ensueño de El clavo, las vicisitudes están mejor localizadas en el tiempo. Sin embargo, habrá poco en ellas que recuerde el trabajo formal de la primera parte de El clavo, salvando una mayor atención al rostro ambiguo de Paola Barbara en La pródiga. Como si para tocar el tema a partir de la máxima de mostrar el mal para definir el bien, hubiera necesidad de distanciarse al máximo. El interés de El clavo está, quizás, en que mantiene vivos en su interior las contradicciones, el interés por descubrir lo ajeno –aunque sea para defender mejor lo que se considera que debe ser lo propio– y las heridas de un momento crítico ❍

51. Gumersindo Montes Agudo, en el artículo citado, recuerda que Gil había dicho que “la mejor técnica es ya la que no se ve”. Esta declaración entra en contradicción con el trabajo de marcado mediante las sombras.

The first half of the 1940s in Spain was witness to an

Rafael Gil’s El clavo. In search of a model for spanish cinema

abstract Sumario

ongoing discussion as to the nature of an appropriate model for national cinema within the framework of Franco’s dictatorship, and it was films like El Escándalo ((J. L. Sáenz de Heredia, 1943) and El Clavo (R, Gil, 1944) which initially appeared to fill this role. This paper examines the overturning of values and simplification of narrative strategies in a kind of adapted, romantic and liberal cinematographic product, with a view to linking its internal contradictions and stylistic fragmentation to more general questions such as that of the position of the viewer. It is not surprising that Rebecca, an unexpected success on Spanish screens, was among the sometimes incompatible models that Rafael Gil took into account in an attempt to make a film representative of a wide range of different tendencies. Siguiente

Franco durante el desfile de la victoria en Madrid, 19 de mayo de 1939

y el horizonte, entre los hombres y los objetos, una dialéctica de la solidaridad, y no ya del decorado. Roland Barthes

l Noticiario Español, elaborado por los servicios del Departamento Nacional de Cinematografía (DNC) y considerado como la primera producción oficial franquista1, supuso, desde su primera edición en 1938 hasta su declive, acarreado por su agotamiento temático a raíz de la victoria, y posterior desaparición en marzo de 19412, un vehículo idóneo de propagación del ideario franquista. Por su particular tratamiento del espacio, dos noticias, Madrid. Fiestas de la victoria y Valladolid. Concurso de arada3, pertenecientes a la edición número veintiuno, merecen ser analizadas. Ambas recogen sendos actos oficiales auspiciados por el nuevo régimen que se desarrollan en dos contextos diferentes, casi antagónicos. Uno es la capital de España y el otro una enorme era ubicada en un paraje indeterminado de la Tierra de Campos vallisoletana. Dos espacios, pues, que casi se oponen dialécticamente en esta edición del noticiario: la representación del urbano en las calles del ensanche madrileño y la del rural en una inmensa y sobria heredad castellana. Pero quizás el aspecto que reviste más importancia no es que la edición número veintiuno de Noticiario Español contenga esta diversidad en lo que al escenario de la noticia elegido por las cámaras se refiere, sino que las imágenes captadas por ellas, aunque de cine documental se trate, no expresen necesariamente una voluntad de captación de lo real. Su estructura y planificación más bien se subordinan a un ordenamiento previamente instaurado que, en el caso del espacio, no está desprovisto de valor connotativo. Entendemos que, en ambas noticias, el espacio cumple dos funciones. Por una parte, actuaría como “operador social” en tanto que existe una relación significativa y motivada entre las coordenadas espaciales elegidas y filmadas por las cámaras de Noticiario Español y las estructuras sociales diseñadas por el Nuevo Estado de las que pretende ser su espejo4. Por otra, serviría de “transformador político” en la medida en que lo que se postula no es otra cosa que la propia legitimación de Francisco Franco y su régimen, instaurado por la fuerza de las armas. Las imágenes, a

ALFONSO SAN MIGUEL

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Ha de surgir una nueva dialéctica entre los hombres

Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario Español: funciones y modos de construcción 1. Sobre la génesis de Noticiario Español, véase MARTA BIZCARRONDO: “Cuando España era un desfile: el Noticiario Español”, en ALFONSO

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AMO: Catálogo General del cine de la

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través de unos modos precisos de representación espacial, intentan convencer y, las más de las veces, imponerse, impidiendo toda tentativa de reflexión por parte del espectador y convirtiendo su espíritu crítico en sensibilidad larval. Para ello, se ponen en aplicación algunos procedimientos compositivos que un análisis de ambas noticias permitirá elucidar. Madrid. Fiestas de la victoria. Noticiario Español, nº 21

Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996, págs. 7390. También R A F A E L R. T R A N C H E y V ICENTE S Á NCHEZ -B IOSCA : NO-DO, el tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 2000, págs. 23-41, 189-191 y 247-257. Otras noticias son analizadas en ALFONSO SAN MIGUEL: Francisco Franco: la construction d’un personnage politique à travers les actualités cinématographiques (1939-1940). Le cas du Noticiario Español, Mémoire de DEA, Université de Paris 7-Denis Diderot, 2000. 2. A LFONSO

DEL

A MO : op.cit., pág.

689. 3. Ambas noticias se conservan en la Filmoteca Española. 4. Aunque, desde otras perspectivas, pueda asimismo considerarse que es el cine el que socializa el espacio. Floréal Jiménez sostiene que las socializaciones

La integración de la arquitectura en el espacio fílmico. Una retórica de la ciudad La primera noticia, con una duración de 55 segundos e incompleta en la actualidad, fue rodada el mismo día de la celebración del Desfile de la Victoria y presenta alguna degradación, sobre todo en la banda de sonido. Se compone de once planos y, según la documentación conservada en la Filmoteca Española5, incluía también un acto celebrado en la plaza de toros de Las Ventas. Algunos planos de la Gran Vía madrileña funcionan como sinécdoque de una ciudad en plena efervescencia que se prepara para la celebración de un gran desfile. El 19 de mayo de 1939 fue la fecha decidida por los ideólogos franquistas para conmemorar el fin de la guerra y el triunfo del ejército nacionalista cuya consecuencia sustancial sería, según la terminología al uso de los servicios de propaganda, el “periodo de paz y prosperidad” inaugurado ese mismo año. Desde la primera toma, se advierten algunos de los símbolos políticos instaurados como representaciones del nuevo poder establecido. La fachada del edificio central de Telefónica, el emblemático primer rascacielos español inaugurado en 1929, captado en plano general, enarbola un enorme cartel que representa el escudo de la España nacionalista con el águila y las expresiones triunfalistas ya oficializadas que formaban parte de la fronda fraseológica del régimen (Una, Grande y Libre, Arriba España y Franco, Franco, Franco). El tamaño de estos elementos, enorme, es bastante significativo y constituye, de hecho, una buena muestra del control que el franquismo tenía la firme intención de ejercer sobre el universo simbólico y celebrativo de los ciudadanos, así como sobre su memoria histórica. Se trata, en realidad, de uno de los procedimientos estructurales utilizados por la propaganda para imponerse: la sustitución. El régimen creó un nuevo emblema, el escudo nacionalista con el águila imperial, y, por supuesto, puso buen cuidado en no indicar ninguna referencia que remitiera al periodo político anterior. La desaparición de esos referentes suponía su propia abolición6. Ya en este plano que inaugura la noticia se hacen ostensibles algunos de los modos de construcción del espacio fílmico en el noticiario franquista. Este aparece literalmente re-llenado por las representaciones y símbolos, ocupado hasta la saturación en razón de su tamaño. Este es otro de los procedimientos de propaganda empleado desde el comienzo de la Guerra Civil y que viene a complementar al ante-

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rior y a servirle de refuerzo. Tiene su base en la dicotomía destrucción-construcción. Por una parte, al destruir las representaciones alegóricas republicanas, las fuerzas sublevadas conseguían debilitar la adhesión popular a la República; por otra, la difusión de las manifestaciones simbólicas del nuevo régimen, una vez ganada la guerra, desterraba un pasado reciente que quedaba negado, literalmente borrado de la Historia, posibilitando de esa manera el establecimiento de vínculos teóricamente espontáneos –puesto que constituían la única afiliación consentida– con la población. Los planos muestran una muchedumbre que inunda la Gran Vía y la recorre a buen paso. La mayoría de los edificios que jalonan esta arteria madrileña han sido engalanados con lemas y emblemas nacionalistas . Algunos peatones, filmados en plano de conjunto, pasan por delante de un cine (o tal vez un teatro) que ostenta, por encima de sus puertas de entrada, idénticos emblemas y eslóganes. No hay ninguna referencia abstracta ni sutil metáfora que obstaculice la comprensión del sentido del mensaje, unívoco. Está reproducido en cada rincón de la calle, en cada edificio representativo. Aparece por todas partes. Esta exacerbación icónica no es más que una estrategia de “resocialización” implantada en la última ciudad tomada por los ejércitos franquistas. Cuanto más intenso es el bombardeo visual, más eficazmente se transmite el mensaje. El valor connotativo de la arquitectura urbana de la zona representada aparece claramente en el modo de construcción del espacio. Más por su presencia en sí que por lo detallado de su descripción –la práctica totalidad de los planos son generales, se desprende la impresión de una sociedad que se vuelca en las virtudes del progreso y de la modernidad, lo que supone un matiz positivo de un sistema de gobierno ante todo caracterizado por su vuelta a la tradición. Pero hay algo más. En la elección de este contexto urbano, en este caso la Gran Vía, además de por ser una parte esencial del eje que constituye el centro neurálgico de Madrid, la relativa modernidad arquitectónica, en oposición a otros barrios más antiguos y menos cosmopolitas, contribuye a crear efectos que tienen mucho que ver con lo que André Gaudreault llama la visión unipuntual7. Las leyes ópticas y la perspectiva elaboran un espacio ortogonal que organiza volumétricamente la pirámide visual formada entre la pantalla y el punto de fuga principal8. La elevada altura de los edificios, de relativa reciente construcción9, a menudo de líneas sencillas, rectas y depuradas, como es el caso del edificio de la Telefónica, coadyuvan a la erección de un espacio sumamente ordenado, máxime si se tiene en cuenta que casi todos los planos son fijos, salvo una panorámica, y que, en consecuencia, el punto de fuga no varía en ninguno de ellos. El dispo-

del espacio están compuestas por “les référents culturels inhérents au moment de la réalisation des films, et par d’autres référents culturels (les référents cinématographiques en font également partie) qui génèrent ces deux entités sans relation déterministe”. FLORÉAL JIMÉNEZ : “Calle Mayor (1956, Juan-Antonio Bardem), construction cinématographique d’un espace urbain et d’une structure idéologique et sociale”, en Espaces et sociétés, nº 86, París, L’Harmattan, 1996, pág. 62. 5. Y catalogada por A. DEL AMO, vide supra. 6. Así por ejemplo, la bandera republicana es sustituida tras el golpe de Estado por la bandera roja y gualda. La aplicación del procedimiento de sustitución no solamente se produce en la iconografía y en la utilización de símbolos pertenecientes al periodo político anterior sino en muchos otros sectores: legislación, planes socioeconómicos, etc.

Madrid. Fiestas de la victoria. Noticiario Español, nº 21 (plano 4)

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Madrid. Fiestas de la victoria. Noticiario Español, nº 21 (plano 5)

7. Este concepto es recogido por ANDRÉ GARDIES en “La cité Lumière”, Cinémaction, nº 75, 1995, pág. 14. Nos serviremos de él para nuestra argumentación. 8. Chaque vue (…) inscrit l’espace qu’elle filme dans une pyramide horizontale dont la base est constituée par l’écran, et le sommet par le point de fuite principal, ANDRÉ GARDIES: op. cit., pág. 14. 9. La nueva Gran Vía se inicia en 1910, en pleno reinado de Alfonso XIII, siguiendo los proyectos de Sallaberry y Zapata. F ERNANDO C HUECA G OITIA : “Madrid desde la Academia. El desarrollo arquitectónico en los siglos XIX y XX”, en Historia, nº 289, mayo 2000, pág. 84. 10. MARTA BIZCARRONDO: op. cit. 11. M ARTA B IZCARRONDO : op. cit., pág. 84.

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sitivo filmo-cinematográfico introduce una disciplina en el espacio, que encuentra su fundamento en la jerarquía propiciada por el juego de líneas horizontales, verticales y oblicuas. Pudiera hablarse, retomando las palabras de Marta Bizcarrondo10, de una disciplina militar en la organización del espacio en un contexto histórico, ya que los actos oficiales más abundantes eran precisamente las paradas militares, celebradas en cualquier ocasión y bajo cualquier pretexto. Las imágenes, efectivamente, subrayan un alineamiento casi perfecto. De ahí a establecer una analogía con las estructuras sociales favorecidas por el Nuevo Estado hay tan solo un paso: “(...) el resto de la sociedad se integra en esta condición de subalternidad respecto a la jerarquía encabezada por el general Franco: para empezar, toda la sociedad española está militarizada (jóvenes, mujeres, campesinos). Existen en tanto que integrantes del nuevo orden de España, como miembros de una sociedad configurada por y desde el Ejército”11. El espacio representado se erige así en símbolo de la nueva ordenación franquista. La aparente complacencia que manifiestan los viandantes en el plano 4 sirve –o al menos parece servir– para testimoniar los resultados perseguidos por la activación de un conjunto de procedimientos integrados en un proceso que trata de cambiar las percepciones y los comportamientos sociales así como intervenir en el imaginario colectivo. El rostro de Franco, adosado a las columnas de un cine de la Gran Vía, se completa con el retrato gigante de la fachada del teatro Callao que encontramos en el plano 5.12 La reproducción masiva de la efigie del Caudillo, considerada aquí como un componente más del mobiliario urbano, le dota de una turbadora ubicuidad. Se trata de un signo único que lleva asociados varios significantes y que puede dar lugar a varios significados. Diversos, sí, pero nunca antitéticos, toda vez que los efectos buscados son los mismos y resumibles de la siguiente manera: formar parte de la iconosfera del ciudadano a fin de que este reconozca la autoridad y el ascendente del líder y modifique así sus comportamientos con respecto a él. De hecho, debe considerarse este retrato, gigante y omnipresente, como un atributo capaz de legitimar su poder en la medida en que intenta hacer del Generalísimo un individuo carismático. Si lo analizamos más en profundidad, apreciamos en este cartel que orna la fachada del teatro Callao, el mismo que el del edificio de la Telefónica, que no se trata de un rostro de expresión severa. Más bien todo lo contrario. Su mirada, cuya acuidad es capaz incluso de despersonalizar, es impenetrable aunque penetrante. Su poder no reside en el rostro en sí, sino en el efecto que es susceptible de producir en el sujeto que lo mira. En este espacio trazado, recortado y organizado por el arquitecto y

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tantas veces recorrido, observado, “vivido” por el ciudadano –ya sea madrileño o foráneo–, o fijado en las memorias de aquellas personas que han tenido ocasión de contemplar su reproducción en el cine o en alguna fotografía, se introduce este nuevo elemento. Una imagen que, en razón de su tamaño y de su prolijidad, acaba grabándose en las retinas sin provocar extrañeza, convirtiéndose en algo casi familiar, como si realmente ya fuera una parte intrínseca, constitutiva de ese paisaje conocido. La gigantografía en este caso funciona como una gran metáfora del poder, del control absoluto. El resto de los signos y símbolos de acompañamiento no hacen sino reforzar su efecto y completar su misión de propaganda. Una panorámica de arriba a abajo nos los descubre. En lo alto de la Telefónica, se entrevé el símbolo falangista que remite a la etapa unificadora de los Reyes Católicos, el yugo y las flechas, ideograma de la unidad y el orden de la patria y del imperio. Simbolizan, entre otras cosas, los proyectos de Franco por aquella época en materia de política exterior, que se basaban en la recuperación de la grandeza imperial española de un pasado “ya pasado” y que el régimen pretendía reconquistar. La ciudad, exteriormente, no parece ajena a las ambiciones de sus gobernantes y hace tabula rasa de las penurias vividas anteriormente. Por ello ni su aspecto ni la limpieza de sus edificios inducen a creer que padeció los rigores de un asedio dos meses antes ni que se prepara para soportar una dura posguerra ni mucho menos una dictadura de casi cuarenta años. La pulcritud de las calles certifica que los equipos municipales han llevado a cabo su labor con objeto de prepararla, de embellecerla para la celebración de los fastos de la victoria. Sin embargo, a pesar de que la ciudad en este domingo festivo por partida doble se engalana siguiendo el modelo de un estilo oficial que se predefinía por aquellos tiempos, “partiendo del monismo ideológico debía abarcar desde la ética a la estética, desde la política a las bellas artes y al lenguaje”13, de las imágenes se desprende una sensación de cotidianeidad impropia de las circunstancias históricas. A ese respecto es de notar en el reportaje la actitud un tanto indiferente que se puede leer en el semblante de algunos de los madrileños que pueblan el campo cinematográfico, ajenos en apariencia a la cámara que los está filmando, como si ese despliegue de medios para transformar Madrid no les concerniese en absoluto. ¿Se trata de una señal de estoicismo en lo que a ellos atañe frente a la particular significación del acontecimiento que se festeja?, ¿tal vez fue este un detalle que a los realizadores se les pasó por alto en el momento de hacer el montaje?, ¿simplemente un matiz tan solo percibido en las imágenes por la subjetividad del analista? Dos interpretaciones son posibles. La primera es que esos transeúntes, con su indiferencia, tal vez desearan reivindicar una intolerancia pasiva. Si nos remitimos a lo que las imágenes parecen desvelar, esta pudiera haber sido generada precisamente por la repetición abusiva de la iconografía oficial impuesta. Dar por válida la segunda supondría reconocer que esas personas aprendían a vivir en compañía de esos elementos y que terminarían aceptándolos plenamente. El espacio urbano, mediatizado,

12. Precisemos que la utilización de gigantografías no es una novedad ni es original del país ni de la época. De hecho, muchos de los recursos de la propaganda franquista son simples préstamos de otros regímenes totalitarios. 13. RAFAEL ABELLA: La vida cotidiana bajo el régimen de Franco, Barcelona, Temas de hoy, 1996, pág. 53.

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Madrid. Fiestas de la victoria. Noticiario Español, nº 21

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se hace progresivamente más fiel al proyecto franquista y crea estructuras socializadoras específicas a cada campo. Los cuatro últimos planos de este documento se filmaron por la noche, tras el Gran Desfile de la Victoria. Una noche en la que “en lo alto de la Telefónica se quema un artístico conjunto de fuegos artificiales”, tal y como anuncia el locutor con tono ditirámbico en la banda de sonido. Al tratarse de un plano nocturno, la oscuridad ha borrado los elementos puramente urbanos. En su lugar, solamente se distingue el símbolo de la Falange confeccionado con fuegos artificiales, cuyos resplandores al quemarse contribuyen a que estos dos planos se graben a fortiori durante mayor tiempo en las retinas del espectador, de manera análoga al efecto producido cuando uno mira durante unos segundos una fuente de luz intensa y tras cerrar los ojos, la imagen se mantiene aún unos instantes antes de desvanecerse.

Espacio construido y punto de vista

14. ALFONSO

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AMO: op. cit., pág.

689. 15. Entre otras, los problemas derivados de la dramática escasez de película virgen.

La segunda noticia no aparece fechada en el catálogo de Alfonso del Amo, lo que no deja de ser un detalle sustancial. Durante un minuto cuarenta y cuatro segundos y treinta y seis planos asistimos a un concurso rústico que tiene lugar en la provincia de Valladolid. Lo primero que llama la atención al visionarla es que los hechos en ella narrados no son del todo inmediatos a la fecha de producción de la edición del Noticiario a la que pertenece14. Evidentemente, en una explotación cerealista no se ara para la siembra en el mes de mayo, fecha de producción de la edición 21. Además, las personas asistentes al acto llevan prendas de abrigo más propias de los rigores del invierno castellano que de la primavera, lo que viene a atestiguar que el reportaje no fue filmado en dicho mes. Estos anacronismos son una de las características básicas de esta primera producción del DNC. El factor tiempo se desvincula de los objetivos preferentes de las noticias que integran cada una de sus ediciones, ya que su prioridad generalmente no responde a un criterio de actualidad. Esta circunstancia –justo es señalarlo– se debía en buena medida a razones puramente técnicas que en aquella época dificultaban sobremanera el proceso de producción y montaje15. Pero la razón principal seguía siendo, sin lugar a dudas, que el Noticiario Español se volcaba en la transmisión de la doctrina de los vencedores y su inyección en un tejido social, cuyo control era plenamente asumido por el Estado, en detrimento de su función principal, la informativa. Una panorámica de derecha a izquierda nos sitúa en una coordenada espaciotemporal concreta. Raimundo Fernández Cuesta, ministro de Agricultura del primer gobierno franquista nombrado en febrero de 1938, llega al lugar acompañado de un religioso y de un civil, siendo recibido por una masa campesina, soldadesca e infantil,

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instalada en gradas improvisadas, que esboza el saludo “a la manera imperial” –según la fraseología acuñada por los ideólogos del régimen–, bajo la vigilancia de las fuerzas del orden representadas por la Guardia Civil. En presencia del ministro, que se instala en una tribuna recubierta con la bandera roja y gualda, un grupo de agricultores se aplica concienzudamente a la tarea de arar surcos en la tierra reseca con motivo de la celebración de un concurso de arada, evento que se desarrolla en un campo español duramente castigado durante la guerra, muy empobrecido tras el conflicto civil y sometido desde 1937 a una legislación vigorosamente intervencionista que eliminó todas las reformas agrarias del periodo republicano16. A este respecto, recordemos que la Comisaría de Abastecimiento y Transporte fue un órgano creado en 1939 con la pretensión de garantizar el aprovisionamiento de productos agrarios; por ello este concurso celebrado en una provincia con la mayor producción agrícola del país17 se inscribía en un contexto político y económico favorecido por el régimen para persuadir a los campesinos de que el sistema velaba por sus intereses. Muchos de los planos que componen este reportaje lo muestran claramente. Uno general exhibe una enorme superficie que los participantes tendrán que arar. Para asentar estas imágenes en un marco legislativo inequívoco, en el montaje se incluye un primer plano que muestra el escudo del Servicio Nacional del trigo, creado en 1937. En este conjunto de planos, dedicados a presentar a los asistentes así como la labor de los concursantes, el trabajo de los operadores se centra sobre todo en la composición de la imagen y en la construcción de un espacio ordenado que observe las reglas ortogonales y la perspectiva óptica. La masa humana que asiste en calidad de público aparece perfectamente alineada en sus gradas, lo que crea un interesante juego de líneas rectas paralelas, mientras los campesinos surcan eras parceladas, extensas superficies también rectilíneas que aparecen estéticamente magnificadas por la profundidad de campo, las panorámicas y los travellings. Al igual que ocurría con la noticia anterior, el espacio construido conforme a estos útiles cinematográficos –a los que pueden añadirse otros, sobre todo el montaje– se convierte en un espacio mentalmente coherente para el espectador, esto es, un espacio que descodifica y en el cual puede identificar una serie de puntos de referencia conocidos que, en la fase interpretativa ulterior, le permiten orientarse en él18. La ortogonalidad, la angulación y la primacía de las líneas rectas sobre las curvas produce, además, un efecto de equilibrio y de orden al que difícilmente podría sustraerse el sujeto espectatorial. Ahora bien, esta primera impresión de armonía y de proporción visuales que el reportaje desea transmitir no impide que el espectador, afinando sus dotes de observación, pueda llegar a darse cuenta de que, ya no para orientarse en el

Valladolid. Concurso de arada. Noticiario Español, nº 21

16. Cfr. supra nota nº 9. 17. Reparto de hectáreas cultivadas entre las diferente producciones en Valladolid (valores medios de las campañas 1940-1943): trigo, 186.600; cebada, 41.647; centeno, 9.250; avena, 22.850. Fuente: Memorias de la Cámara Oficial de Comercio e Industria. 18. MARTINE JOLY firma un interesante artículo sobre la noción de coherencia en la construcción del espacio. “Architecture et cinéma: une rencontre parfois magique”, Cinémaction, nº 75, 1995, págs. 153-160.

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19. En el segundo gobierno franquista, formado el 9 de agosto de 1939, la presidencia asumida por Franco concentra los poderes esenciales. 20. La tierra es, considerada en su dimensión metafórica, un equivalente de la patria. Una tierra bien trabajada recompensa al labrador con sus frutos (como las juventudes falangistas ejemplifican), lo mismo que una sociedad, en el riguroso respeto de las normas establecidas, se ve beneficiada por la patria. 21. Fuente: Instituto de Estudios Agrosociales, “El parcelamiento de la propiedad rústica en España”, Madrid, 1954. 22. 21/5. Madrid. El Caudillo ofrenda a Dios su espada. 21/7. Despedida de la Legión Condor.

Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario

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espacio, sino al intentar dotarlo de significado (a él y, por ende, al conjunto de imágenes) subsisten no pocas tensiones internas. Al fin y al cabo, no deja de tratarse de un espacio físico real aunque representado fílmicamente con pretensiones de realidad. Eso sí, una realidad elaborada artificialmente con fines específicos. La planificación de los planos y la incidencia de los demás instrumentos antes señalados conducen al espectador a una interpretación espacial unívoca, por lo que la posibilidad de adopción de puntos de vista por su parte queda bastante limitada. Con tal proliferación de tribunas, gradas y porciones de campo acotado formando cuadriláteros, el reportaje aspira a controlar la acumulación de experiencias perceptivas, a que tan solo tenga conocimiento del espacio exclusivamente de acuerdo con esas impresiones. Aunque de manera velada, la primera de las tensiones a las que antes hacíamos referencia es la mantenida por la masa campesina con respecto al poder establecido. Esos subespacios creados para instalar al elemento humano, ya sea campesino participante o público asistente, permanecen bajo el control casi constante de la Guardia Civil o, en su defecto, de jóvenes miembros de la Falange. También se da el caso de control simultáneo de la Falange y de la Iglesia (un plano descubre a un labrador dirigiendo dos mulas que tiran de un arado y que son seguidas por un cura. En un momento dado, el grupo sale del campo cinematográfico al mismo tiempo que un joven falangista entra por la derecha). A esto habría que añadir que la presencia en primer plano del retrato de Franco, colocado encima del escudo del Servicio Nacional del trigo, hacia la mitad del reportaje, no es de ninguna manera producto de una casualidad. Muy al contrario. Una vez más, al otorgarle un lugar discreto y, sin embargo, privilegiado en esta crónica campesina (un primer plano), las intenciones del montaje se definen nítidamente. Se trata de crear un discurso fílmico que argumente en favor del gobierno que él representa y, por añadidura, en el suyo propio, en un momento político caracterizado por la búsqueda de legitimación. La efigie del general parece transmitir un mensaje a los asistentes. Aunque no en persona, de alguna manera, él está también presente en ese acto, acompañando al ministro que ha acudido en representación suya, asistiéndole en sus funciones, como queriendo asegurar que ni él ni el régimen desdeñan ningún sector de actividad ni a ningún español, por muy humildes que estos sean. Asimismo, que este retrato sea encuadrado de esta manera puede obedecer al hecho de que ilustra perfectamente la posición epicéntrica de Franco en la lucha de influencias que enfrentaban esos años a las diferentes familias políticas que componían el régimen19. Pero aún hay otros aspectos políticos y sociológicos derivados de los anteriores que los modos de representación del espacio consiguen evidenciar en el reportaje. A través de ellos, el régimen también manifiesta el interés por testimoniar su preocupación por satisfacer a un amplio espectro social. En la visión tradicional y conservadora que se ofrece del campo20, la composición social en una provincia tan agraria como Valladolid presenta un perfil propio desde principios del siglo XX. La propiedad de pequeña

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superficie es la explotación predominante. En 1945, solamente en esta provincia se contabilizaban 89.006 propietarios minifundistas, dato que no incluye a los agricultores que no eran poseedores de sus tierras y que trabajaban por cuenta ajena21. Se comprende así más fácilmente la excesiva presencia y función de los jóvenes miembros de la Falange que adiestran a los agricultores “venidos de todos los rincones de Castilla”, como anuncia la voz en off, en el manejo de nuevas técnicas de trabajar la tierra. De hecho, la práctica totalidad del reportaje es una ilustración de la subordinación de los campesinos al proyecto tutelar sindicalista construido por Falange, muy especialmente la penúltima escena, un plano medio corto que muestra a un agricultor acompañado por un falangista y ejecutando ambos el saludo imperial. En el transcurso del año 1939, en las salas de proyección españolas, el espectador era testigo de la excitación de la capital que, pese a las penurias sufridas en la guerra, parecía todavía ajena al periodo de privaciones de una posguerra que padecería durante más de quince años. La misma edición descubría imágenes de un campo poblado de rostros apáticos y taciturnos de campesinos anónimos y que no guardaban, al menos en apariencia, ninguna relación con los fastos madrileños. Si se tiene en cuenta que el noticiario cinematográfico fue exhibido en el transcurso de los meses de mayo y junio, los espectadores tuvieron sobrado tiempo para recuperarse de los efectos de la resaca provocada por el conjunto de festejos con que los vencedores celebraron el final y el resultado de la guerra. En la configuración de la edición número 21, la noticia sobre el concurso de arada fue proyectada en sexta posición, concretamente entre un acto religioso celebrado en la iglesia de Santa Bárbara de Madrid a la mayor gloria del Caudillo y la despedida triunfal de la Legión Condor en el aeródromo de León22. Sin duda, no puede tratarse de una simple casualidad que las imágenes tomadas en el campo castellano fueran exhibidas de acuerdo con ese número de orden. Aprovechando las fluctuaciones que generalmente pueden afectar al índice de vigilancia de un espectador medio durante una proyección, posiblemente los responsables del noticiario ponían a prueba su perspicacia y aplicaban no sin astucia una serie de recursos conducentes a guiar su percepción. Se trataría aquí de una estrategia cuyos efectos pare-

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1.Valladolid. Concurso de arada. Noticiario Español, nº 21 2. Valladolid. Concurso de arada. Noticiario Español, nº 21

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Madrid. El Caudillo ofrenda a Dios su espada. Noticiario Español nº 2

23. MARIE-ALINE BARRACHINA: Propagande et culture dans l’Espagne franquiste (1936-1945), Grenoble, Ellug, 1998, pág. 15.

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cen haber sido medidos con anterioridad y que admitiría varias interpretaciones. Una de ellas, que la noticia, que por sí misma podría inducir a la reflexión en función de sus imágenes connotativamente muy ricas (rostros famélicos, imágenes de franca miseria, atraso tecnológico, excesivo dirigismo falangista, etc.), fue con pertinencia intercalada entre otras dos que servían de vehículo a un discurso laudatorio en honor del Caudillo, lo que neutraliza en gran medida su efecto y, simultáneamente, contribuye a la creación de mitos reconocibles –¿o sería más exacto hablar de recreación, puesto que el franquismo tan solo se limitó a recuperar los ya existentes en el imaginario colectivo, a esquematizarlos y a empobrecerlos?–. La propaganda franquista, que funciona conforme a principios resueltamente totalitarios, acomete con éxito la tarea de crear en imágenes un discurso específico “con el fin de alcanzar y contaminar a las categorías de la población –como las masas campesinas regionales– a las que en principio era ajena”23. No obstante, el reportaje se prestaría a otra explicación que conduciría a una conclusión diferente pero no por ello menos sustantiva. Si se tiene en cuenta la fecha de producción, no hay que tomar como un hecho aislado las luchas intestinas mantenidas en aquellos inestables tiempos entre las diferentes fuerzas que integraban el bloque nacional con el objetivo de concentrar el máximo de poder. El plano 1 muestra a Fernández Cuesta escoltado por un sacerdote. Por el contrario, el plano 26 presenta a un joven falangista labrando durante una demostración hecha a los campesinos con un arado más sofisticado y eficaz que los suyos, bastante rudimentarios para la época, dicho sea de paso. En virtud del nivel de intervención –de “ocupación”, más bien– de cada familia política, el espacio físico se va tornando a su vez también espacio político. El cura, que encarna a la Iglesia, observa. Los falangistas actúan. ¿No sería el reportaje un reflejo fidedigno de este enmarañado contexto político a despecho de las intenciones de la propaganda de traslucir lo contrario? La sistemática presencia falangista en los últimos planos que muestran a una nueva juventud entregándose con ahínco a la tarea de aleccionar a los agricultores sería, por añadidura, un claro síntoma de las rivalidades mantenidas entre la Falange y el resto de las fuerzas políticas en las primeras fases del franquismo. De igual modo, constituiría un índice visible de la deriva hacia las doctrinas fascistas más ortodoxas que el nuevo régimen comenzaba a adoptar, habida cuenta de que, bajo la férula de Serrano Suñer, ambicionaba extender el campo de influencia falangista a sectores hasta entonces reservados a otras fuerzas, sobre todo en lo que se refería al encuadramiento y movilización de la sociedad. Decantarse por esta segunda lectura, permitiría avanzar la idea de que el reportaje habría eventualmente servido para que los espectadores asistieran a los preludios de la consecución de uno de los mayores logros de la FET y de la J.O.N.S. El que se produjo en el ámbito sindical y de las relaciones laborales, en un momento en que se intentaban configurar las bases de un vasto entramado sindical, la Organización Sindical Española (OSE), aplicada a lo largo del año 1940 a través de la

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ley de Unidad Sindical (26 de enero) y de la ley de Bases de la Organización Sindical (6 de diciembre)24. Valga como certificación de lo dicho el plano 35, que muestra a un joven y carialegre falangista en plano medio corto situado entre dos mulas y a un agricultor saludando a la manera falangista. Por sí solo, constituye una perfecta definición de lo que el régimen dio en llamar sindicalismo vertical: “un instrumento de encuadramiento y de control de los trabajadores, de disuasión ante posibles actitudes de protesta y de reivindicación, y de represión si la función disuasoria fracasaba”25. Los esfuerzos para describir con imágenes la cohesión entre los diferentes componentes de la estructura sindical que, al estar basada en preceptos jeráquicos (en un plano Fernández Cuesta da un apretón de manos a un labrador), entraña la disciplina de los productores en conformidad con los principios de unidad y de cooperación (los labradores, de pie, realizan el saludo falangista), son una prueba palpable de la capacidad de integración y de absorción de la OSE –también sería el caso de los sindicatos católicos obreros y de los agricultores– en el marco de la supraestructura creada por el Nuevo Estado que la cita de Fermín Sanz Orrio, segundo delegado nacional de Sindicatos, define en estos términos: “Los sindicatos verticales no son instrumentos de lucha clasista. Ellos, por el contrario, sitúan como la primera de sus aspiraciones, no la superación de clases, que siempre han de existir, pero sí su armonización y la cooperación bajo el signo del interés general de la patria”26.

Conclusión. La conceptualización del discurso político y social franquista a través del espacio El análisis de los modos de representación y ordenamiento espaciales en las noticias analizadas han hecho posible explicitar una relación entre estas, la propaganda franquista y ciertos aspectos de las estructuras sociales existentes en España en 1939, declarado oficialmente Año de la Victoria. Tampoco cabe ninguna duda de que en ambas, la figura del Caudillo sale, políticamente hablando, muy beneficiada. Si en Fiestas de la Victoria hay que constatar, en detrimento de su presencia física, su omnipresencia mediática por medio de gigantografías, Concurso de arada viene a ser un segundo ejemplo de esta técnica de propaganda. El locutor no menciona en ningún momento su nombre. Sin embargo, su presencia ideológica parece indiscutible. En su elección del espacio urbano y de espacio rural representados, que, como hemos tenido ocasión de justificar, no funcionan únicamente como marco de la acción, por convicción o de manera calculada, Manuel Augusto García Viñolas y su equipo, responsables de que la edición 21 de la primera producción franquista viera la luz, han decidido resaltar, de manera más o menos insidiosa en Concurso de arada, paroxísticamente en Fiestas de la Victoria, un elemento que se convierte en parte integrante de ese espacio: la serie de retratos de Franco rodeado de sus atributos ideológicos. Ya se localicen en las fachadas de los grandes cines y edificios madrileños o aparezcan colgados de una tribuna desde donde uno de sus ministros preside un sorprendente concurso

24. ENRIQUE MORADIELLOS: La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad, Madrid, Editorial Síntesis, 2000, pág. 73. 25. MOLINERO e ISAS: Productores disciplinados y minorías subversivas. Clase obrera y conflictividad laboral en la España franquista, Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 10. Citado en E. MORADIELLOS: op. cit., pág. 74. 26. Cit. por M IGUEL Á NGEL A PARICIO : “Sobre los comienzos del sindicalismo franquista, 1939-1945”, in J. F ONTANA (Ed.): España bajo el franquismo, Barcelona, Crítica, 1986, págs. 97-98.

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1. Griñón. Misa en memoria de García Morato. Noticiario Español nº 21 2. El Escorial. Solemne recepción en honor al Generalísimo. Noticiario Español nº 21

27. ANDRÉE BACHOUD: Franco, París,

Espacio urbano y espacio rural en el Noticiario

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rural, establecen una serie de equivalencias entre lo espacial y lo político, entre la acción cívica y su marco de evolución conceptual, circunstancia esta que consigue ampliar, si no modificar, el alcance semántico del contenido de las imágenes, dotándolas así de mayor sustancia ideológica. Se pone de manifiesto el carácter mesiánico que en las dos noticias se ha querido imprimir al régimen a través de la figura del general y que se inscribe en una mecánica de metaforización. Franco representa la paz, la redención, la victoria, el orden. Los espacios representados no son otra cosa que la transcripción del nuevo ordenamiento político y social. Diríase por momentos, a juzgar por el efecto creado por montaje, que Franco es consciente de lo que ocurre a su alrededor, es más, que puede escrutar no solamente todo lo que se ve en cada plano sino también el fuera de campo, lo que pertenece al universo diegético y, lo más alienante, incluso al extradiegético. Cada noticia aspira a reafirmar una idea que se nos antoja perturbadora, y es que nada escapa ni a su control ni al del régimen. Un indicio más de las pretensiones del Estado y de su talante intervencionista. Lo mismo Franco asiste al ministro en el ejercicio de sus funciones que sigue las evoluciones de los agricultores arando las tierras con ayuda de sus elementales aperos y de sus bestias desnutridas o parece estar al corriente del menor movimiento de los madrileños en la ciudad. Tal y como lo imaginaría George Orwell diez años más tarde en su novela 1984, el espacio, tanto urbano como rural, permanece bajo la constante vigilancia de un “Gran Hermano”. Y Franco, como adalid del nuevo orden, demuestra su admirable adaptación al papel de gobernante que vela por el bienestar de sus ciudadanos en un estado totalitario hecho a medida puesto que, no lo olvidemos, es él mismo quien “define una a una las estructuras de funcionamiento”27 ❍

Fayard, 1998, pág. 161.

This article analyzes two stories appearing in the Noticiario

Urban space and rural space in the Noticiario Español: functions and modes of construction

abstract Sumario

Español, the first officially sanctioned cinematographic newsreel under Franco’s regime, produced by the Spanish National Department of Cinematography from 1938 to 1941. The two stories, Madrid. The Victory Festival and Valladolid. Plowing Competition, depict official functions of the new regime set in two very different backgrounds, the former, urban, and the latter, rural. What is significant here, however, is not the contrast of settings, but rather their subordination, through planning and editing, to an ideological order which sought to establish the homogenization of the country and the consensus of its population Siguiente

IRMBERT SCHENK.

Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann. Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo

EFRÉN CUEVAS.

Imágenes familiares: del cine doméstico al diario cinematográfico

En los límites de la ficción Sumario

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Cartel publicitario de Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

IRMBERT SCHENK

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n la siguiente reflexión se ofrece no tanto una interpretación de Acciaio (Acero, Walter Rutmann) –dado que, desde la construcción del espectador, se disiparía con demasiada facilidad la polisemia y la multiplicidad de significados del texto fílmico–, sino que más bien se presenta, en el marco de una descripción historiográfica, los contextos del surgimiento y de la recepción de la película; contextos pertenecientes a distintas categorías, para cuyas exposiciones espirales hay que recurrir al contundente subtítulo de este artículo.

I Comenzaré con el futurismo. Retrospectivamente se pueden dejar más bien de lado sus logros directos en las diferentes ramas del arte; si bien esto no es aplicable a uno de los campos de la práctica artística, la pintura, en la que las obras de Boccioni, Carrà, Severini y Prampolini gozaron de enorme admiración entre sus coetáneos y siguen gozando de ella desde un prisma histórico. Ahora bien, la aseveración sí que tiene validez por ejemplo en el ámbito de la cinematografía, en el que las escasas películas futuristas, si es que siquiera se rodaron o si realmente se pueden catalogar como tales, han desaparecido hasta nuestros días. Entre estos filmes figuran los cortometrajes experimentales de los hermanos Corradini (llamados Bruno Corra y Arnaldo Ginna)1, así como el autorretrato fílmico del grupo futurista Vita Futurista, de 1916. La atribución de otros filmes a este grupo sería cuestionable2. Las películas “futuristas” emergieron en Italia a finales de los años 20 y principios de los 30, esto es, tras la fase más vital del futurismo, propiciadas en parte por la ola internacional de representaciones de grandes ciudades –entre otras, la película de Ruttmann, Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927). Me refiero a filmes como Stramilano (1929) de Corrado d’Errico o a Velocità/Vitesse (1932/34) de Pippo Oriani, entre otros, o también a La gazza ladra (1934/35) de d’Errico3.

Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann. Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo

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Acciaio, el filme italiano de Walter

1. La comparación resulta evidente entre la “musica cromatica” de los hermanos Corradini (que aplican los colores directamente sobre las cintas aclaradas) y la “sinfonía óptica” de Ruttmann, también pintor, en las “Opus” realizadas 10 años más tarde. 2. Para nombrar otros filmes o proyectos conservados o desaparecidos atribuibles de forma más o menos convincente al futurismo, véase especialmente GIOVANNI LISTA: La scène futuriste, París, CNRS, 1989 y M A R I O V E R D O N E : Cinema e letteratura del futurismo, Calliano, Manfrini, 1990. 3. Respecto a estas películas, véase LEONARDO QUARESIMA: “Der italienische Grossstadtfilm. Futurismus, Rationalismus und Kultur der Moderne im Experimentalfilm der faschistischen Zeit”, en I RMBERT S CHENK (ed.): Dschungel Großstadt. Kino und Modernisierung (La jungla de la gran ciudad. El cine y la modernización), Marburgo, 1999. 4. págs. 33-34.

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En cambio, en cuanto al significado del repertorio futurista, el panorama es muy diferente. Aquí resulta imposible sobrevalorar su impacto internacional durante un largo periodo de tiempo desde 1910. En mi opinión, esta influencia sobrepasa el alcance de otros movimientos artísticos y culturales, incluso del Dada o del surrealismo (habiendo pervivido, por cierto, incluso en el uso coloquial del término). Existen dos razones que conducen a ello. La primera es el elemento vitalista del futurismo, en el que medra el deseo de la mayoría de los movimientos vanguardistas de enlazar el arte y la vida. La segunda es el odio de dicha concepción a la historia, con el que se pueden expresar con precisión y de forma tajante síntomas y experiencias del presente y de la modernidad. Relacionados con estos dos motivos está la “popularidad” e instrumentalidad del futurismo y, por extensión, también la modelación de la concepción del mundo y la relación e integración en la política e ideología. La vía de publicación del futurismo es el manifiesto. Existen manifiestos para casi todas las formas de arte y cultura, desde la literatura y la pintura a la escultura, el vodevil, el teatro o el cine, de 1909 a 1940, complementados además con panfletos sobre otras clases de expresión social. Si bien este cúmulo se nos puede antojar inflacionario, el marketing del padre fundador y líder del clan futurista italiano, Filippo Tommaso Marinetti, consigue colocar las promulgaciones del programa en una posición prominente dentro del discurso cultural europeo durante las décadas de los años 10 y 20. Y surge la pregunta, ¿de qué trata principalmente este repertorio? • de la innovación, que debe suplantar a lo antiguo y acostumbrado en todos los ámbitos, • de la velocidad y la aceleración, • de la dinámica del movimiento y de la energía, • de la técnica, la masa, el valor, la lucha y la agresividad.

5. Citas de los manifiestos según U MBRO A POLLONIO : Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution. Colonia 1972; también en HANSGEORG SCHMIDT-

El Manifiesto de la literatura futurista de Marinetti aparece el 20 de febrero de 1909 en la primera página del diario parisino Le Figaro4. Citaremos muy brevemente algunos pasajes del mismo5: 1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

B ERGMANN : Futurismus, Geschichte, Ästhetik, Dokumente, Reinbek, Rowohlt, 1993. Los originales de los

4. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.

diversos manifiestos del cine están dispo-

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo [...].

nibles en L UCIANO D E MARIA (ed.): F.T.

11. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la

Marinetti, teoria e invenzione futuris-

revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las

ta, Milán, 1983 y en A. B ARBERA

capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los

Y

R.

T URIGLIATTO (ed.): Leggere il cinema,

astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas,

Milán, Mondadori, 1978.

devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas [...].

Irmbert

Schenk

Más interés despierta todavía el Manifiesto técnico de la literatura futurista de Marinetti de 1912 –que, en su versión francesa, se publicó con el sugestivo título “Destruction de la Syntaxe”6–:

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Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

1. Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen. 5. Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. 6. Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. 7. (...) La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles. Solo por medio de analogías amplísimas se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz de contener la vida de la materia. (...) Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su fuerza de sorpresa.

El desarrollo cronológico de acontecimientos sucesivos se plasmará en una cadena de analogías: 9. (...) Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos.

El tiempo y la velocidad experimentan, desde el punto de vista de la simultaneidad, una dimensión espacial en el presente como variedad equivalente de hechos y momentos, de perspectivas y opiniones, del exterior y del interior. En 1913, Marinetti exige la “destrucción de la sintaxis” y la “liberación de las palabras” (Parole in libertà/Paroles en liberté). Como resultado de “los grandes descubrimientos científicos” cita, entre el télex y el avión, también el cine. Según él, la rapidez de los nuevos medios de transporte y comunicación, incluido el cine, permite a las personas captar simultáneamente los efectos de imágenes procedentes de todo el mundo. Hace propaganda a favor de la “fantasía sin hilos”, de “la absoluta libertad de las imágenes o de las analogías, que se expresan a través de palabras inconexas, sin hilos conductores sintácticos ni puntuación alguna”7.

6. págs 74-6 7. pág. 119 y ss.

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8. Señalamos aquí la trama argumental/guión de Marinetti hallado recientemente, con el título Velocità y las posturas futuristas respecto al cine representado en once “imágenes” = secuencias. El manuscrito no está fechado (probablemente es de 1917/1918), publicado en Fotogenia, 1995, nº 2. Véase en el mismo número la introducción de GIOVANNI

LISTA: Marinetti, l’anarchiste du

futurisme, París, Séguier, 1995. 9. Cita de ALBERTO BARBERA y ROBERTO TURIGLIATTO (eds.): Leggere il cinema, Milán, Mondadori, 1978, pág. 44. 10. El verdadero manifiesto futurista de la música (de Francesco Balilla Pratella, del año 1911) tiene menos relevancia en comparación, ya que presenta un estado del saber que todavía no ha tenido conocimiento de la actual evolución musical europea. 11. pág. 88 12. Es interesante observar que el aspecto revolucionario del futurismo se valora y defiende entre los trabajadores socialistas y comunistas hasta la toma de poder del fascismo, como lo ponen de relieve unas declaraciones de Antonio Gramsci a principios de los años 20. Véase al respecto PETER DEMETZ: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934. Munich/Zurich, Piper, 1990, pág. 112.

Acciaio, el filme italiano de Walter

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Con la unión axial de movimiento, analogía y simultaneidad parecen formularse mucho antes de su tiempo los principios del rodaje y del montaje cinematográfico –así como de la edición electrónica– y los teoremas posmodernos –incluso antes de los verdaderos manifiestos futuristas sobre el cine de 1916, 1932 y 1938–8. El manifiesto La cinematografía futurista de Marinetti, y otros cinco autores futuristas, se publica en 1916, aunque su originalidad es muy inferior a los precedentes. Aparte de ser un ensalzamiento nacionalsocialista de la guerra –“Centuplicar la fuerza de renovación de la raza italiana”9–, recapitula, desde la vertiente del lenguaje cinematográfico, los manifiestos surgidos hasta ese momento sobre literatura y teatro. Con respecto a Ruttmann resultan, en cambio, de mayor interés el repertorio y la práctica referidas a la música. Ya el mismo Marinetti había aclamado en 1912 la introducción del “ruido” y del estruendo en la literatura como “manifestación del dinamismo de los objetos”. El pintor Luigi Russolo ideó en 1913 en L’arte dei rumori10 una pequeña historia musical que concluye que las nuevas disonancias no llegan todavía a satisfacer “nuestro oído” y que las personas del momento exigen “más emociones acústicas”. “Debemos transgredir este restringido círculo de los tonos puros y adoptar la variedad infinita de los ‘ruidos-tonos’”. “Estamos hartos de ellos [de los grandes maestros como, por ejemplo, Beethoven y Wagner] y sentimos un disfrute mucho más intenso cuando combinamos en nuestra alma los ruidos de tranvías, explosiones de motores, coches y de la estrepitosa multitud [...]”, a lo que se suma la “portentosa diversidad de sonidos” de la naturaleza11. En esta genealogía también parece razonable, en relación con Ruttmann, hacer referencia a Edmund Meisel, compositor de la música ruidosa cinematográfica de Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt y del filme Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925) de Eisenstein y que, en 1928, presenta su “mesa de ruidos” y edita seis discos dobles de música ruidosa. Remitámonos por otro lado también a los debates radiofónicos y de radio comedia (o a los debates sobre el estilo de los “filmes acústicos” o “imágenes sonoras”, como los llamaban los contemporáneos de la segunda mitad de los años 20). Mas el ejemplo de Marinetti y del futurismo italiano también representa la ambivalencia ideológica de este movimiento vanguardista. El punto nueve del manifiesto citado anteriormente reza: “Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo–, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer”. Marinetti instrumentaliza con perseverancia su anarquismo antisocial y antiliberal a favor del fascismo también de forma política12. Es muy probable la relación con el fascismo precisamente a través de los eslóganes del futurismo nombrados al comienzo: renovación total, dinámica de la modernidad, lucha y energía. Los rasgos característicos de su repertorio vitalista y estético son válidos no solo para la primera etapa, el periodo de combate del fascismo como consigna central de orientación, sino más aún para su propaganda continuada de la modernización y de la calidad de gran potencia. Como anécdota es inte-

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resante el paralelismo entre Marinetti y Mussolini en cuanto a sus capacidades como declamadores y oradores, relevante también en relación con el culto al líder practicado por ambos (aunque en su relación mutua directa reinaba al tiempo la atracción y la repulsa). Junto a Gabriele D’Annunzio, Marinetti ayudó también en cierta manera a la gestación de la imagen de superhombre con la que Mussolini más tarde construiría el mito del Duce: el nuevo gran emperador romano, pensador, dirigente y líder del Nuevo Imperio, que se mostraba al tiempo dinámico y moderno, como corredor automovilista, piloto, minero o trabajador de los astilleros13. El lector podría preguntarse ahora si existe alguna relación directa entre el futurismo y Ruttmann. Lo ignoro, aunque de todas maneras no me parecen demasiado interesantes las conexiones “directas”. No cabe duda de que el futurismo italiano14 cobra un papel preponderante en el discurso cultural de la Alemania de los años 10 y 20, por ejemplo por la reproducción de sus manifiestos y publicaciones en revistas que marcaban la pauta, como Der Sturm y Die Aktion, por los movimientos artísticos paralelos –como puede ser Der Blaue Reiter (El jinete azul)–, por las exposiciones y a través de vicarios y defensores suyos locales, especialmente en Berlín15. El futurismo ocupa un lugar destacado en el ámbito internacional en los debates artísticos e intelectuales en torno a la renovación y a la modernidad o al arte y la vida, y no en último término en Alemania, donde son síntoma directo e indirecto de ello las numerosas exposiciones sobre metrópolis realizadas o proyectadas en distintos medios

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Mussolini en la inauguración de Cinecittà

13. Sobre la relación entre la historia del cine italiano y la ideología fascista, véase IRMBERT SCHENK: “Il ‘peplum’ italiano. Perché il film storico-monumentale fu ‘inventato’ in Italia”, en Fotogenia, nº 4/5, 1997/98. 14. Aquí solo podemos apuntar hacia el significado del futurismo ruso y la comunicación transversal; lo mismo cabe decir de las posiciones constructivistas y afines. 15. Peter Demetz lo reconstruye de forma bella: DEMETZ: op.cit. 1990. Algo similar cabe decir de la prominente presencia del futurismo, por ejemplo, en París.

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Acciaio, el filme italiano de Walter

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Sole (A. Blasetti, 1928)

16. JEANPAUL GOERGEN: Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Berlín, Freunde der Dt. Kinemathek o.J., 1988. 17. Sirva como ejemplo la película Ben-Hur, rodada en 1925 –en Italia, por cierto–, bajo la dirección de Fred Niblo.

durante la década de los años 20. Hasta cierto punto flota en el aire como sustrato de percepción y experiencia de los artistas e intelectuales. Y es probable que tampoco escapara a la atención de Ruttmann, interesado en la puesta en movimiento de imágenes de pintura, más tarde en el montaje de imágenes cinematográficas y, por fin, en el sonido en el cine. Independientemente ya de la especulación sobre si los últimos óleos de Ruttmann como pintor son un reflejo directo de la influencia de la pintura futurista italiana (Brandt/Goergen) o sobre si Weekend es un “collage futurista” (Goergen/Verdone), nos asombra el paralelismo entre el repertorio futurista y la obra cinematográfica y las manifestaciones teóricas de Ruttmann durante los años 20. A continuación me haré eco solo de algunas expresiones clave dentro de las manifestaciones de Ruttmann. Concibe el cine como “pintura dotada de tiempo” y nombra como el fenómeno más importante de la modernidad su “carácter temporal específico”. El “ritmo”, personificado en los “telégrafos, trenes rápidos, en la taquigrafía, fotografía, prensa rápida” nos proporciona “una velocidad jamás antes conocida en la transmisión de resultados espirituales”16. Al transferir su principio de montaje de la “sinfonía visual” del cine abstracto a imágenes extraídas de la realidad, centra su mirada en el lugar por antonomasia del movimiento moderno, la gran ciudad. La marcha ajetreada del movimiento de la metrópoli halla su equivalente mecánico en los modernos procesos cinéticos industriales y técnicos. La asociación de imágenes del montaje transcurre de forma analógica, del mismo modo que el movi-

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miento de la cámara y de los cortes se manipula en analogía con el movimiento dinámico acelerado de la gran ciudad y de las máquinas. El ritmo interno del filme crea en el espectador, también de modo empírico, un sentido para la dinámica cinética y temporal de la modernidad como valor en sí mismo, en cierta manera sin contexto de valoración, y pasa a ser así un fetiche formal de la velocidad (en el celuloide y en la realidad) moldeable de cara a valoraciones o usos externos. Se podría continuar ilustrando de otros diversos modos el parentesco de la argumentación cinematográfica y las declaraciones de Ruttmann con las posiciones futuristas centrales...

II Presentamos ahora algunas observaciones que pretenden esclarecer el contexto de la historia cinematográfica italiana en el momento de aparición de Acciaio. En la década de los años 20 el cine italiano experimenta un profundo descalabro. Si bien en 1919 prosigue su producción con un género que le llevó a ocupar una posición de liderazgo en los años 10, lo hace, no obstante, sin fuerza de renovación estética alguna ni pizca de éxito económico. El relevo de la posición de primacía mundial en el campo de los filmes monumentales y de las grandes reconstrucciones históricas –el ejemplo más famoso es Cabiria (Pastrone, 1914)– lo toma el cine estadounidense, que emerge de la guerra dominando el mercado internacional17. Los melodramas con sus famosas divas cinematográficas en decadentes ambientes y salones de burguesía noble ya solo se reflejan en su forma y contenido a sí mismos; y lo mismo cabe decir de las películas del hercúleo Maciste o las de superhéroes. La comedia, que tanta relevancia tuvo en los primeros 20 años de la historia del cine italiano, se extinguió incluso antes, dado que los cortometrajes y el correspondiente programa de mezclas de géneros de cine ya no se utiliza en la era de los largometrajes. A esto hay que añadir que el régimen fascista no otorga ningún papel relevante al cine, salvo a los documentales e informativos, que en 1925 se centralizan y nacionalizan en el Istituto LUCE. Durante la segunda mitad de los años 20 la producción nacional de películas de largometraje apenas supera las 20 películas al año, al tiempo que se importan un gran número de películas extranjeras. Esta situación también comporta

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18. A DRIANO A PRÀ y R ICCARDO R EDI (eds.): Sole. Soggetto, sceneggiatura, note per la realizzazione, Roma, 1985. 19. La aparición de Rotaie como film mudo condiciona también la falta de diálogos hablados y la presencia de (escasos) intertítulos en el cine sonoro. El primer filme sonoro italiano no surge hasta 1930, otro signo del subdesarrollo técnico e infraestructural del cine italiano de este periodo. Por cierto se trata de la filmación de un relato breve de Pirandello, “In silenzio”, por parte de Gennaro Righelli: La canzone dell‘amore.

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que, desde la década de los años 20 y hasta el nacimiento de las películas sonoras, muchos profesionales del cine procedentes de todas las ramas trabajasen en el extranjero, entre otros destinos, en Alemania. La situación no cambia hasta finales de la década, momento en el que por primera vez vuelven a surgir películas aisladas interesantes por su realismo, con tramas nuevas y ambientaciones sociales y estilos expositivos distintos. Una de ellas es la legendaria película Sole de Alessandro Blasetti (1928), de la que, por desgracia, solo se conserva un breve fragmento (el guión se ha publicado recientemente)18. El filme es producto de una colaboración entre un grupo de jóvenes ligados a la revista Cinematografo, que fundan su propia productora, la Augustus, que vuelve a entrar en bancarrota poco después de dicha producción. En su contenido refleja las tendencias propagandísticas y modernizadoras del fascismo. Está ambientada en el ámbito rural y retrata la desecación de los pantanos de Pontini –una especie de equivalencia con las autopistas del posterior fascismo alemán–. En cambio, los elementos estilísticos realistas se orientan formalmente hacia el cine de la revolución rusa, especialmente impresionante en su representación de los trabajadores y campesinos (hasta en su manera de caracterizar los rostros en primeros planos). Además integra las tradiciones corales de la literatura verista italiana de alrededor de 1900. En su ideología la película se puede integrar dentro de la orientación fascista de izquierdas de la sociedad italiana. El otro director del “renacimiento” del cine italiano es Mario Camerini, con Rotaie (rodada en 1929, la versión sonora procede de 1931)19. El argumento de Rotaie es fruto de Corrado d’Errico, a cuyas películas de futurismo tardío ya he aludido anteriormente. En Rotaie se describen dos atmósferas sociales, la de una pareja de jóve-

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nes parados enamorados y la de una alta sociedad “desempleada” a su vez, ambientadas en una zona de playa y de casinos de la Riviera y de la Costa Azul, respectivamente. En una secuencia inicial de fotografía impresionante la pareja planea su suicidio en la habitación de un hotel, hasta que un tren que pasa de largo les lleva a la idea de probar suerte en un casino junto al mar. Tras muchos enredos retornan finalmente en vagón de tercera clase a Milán, donde él acepta un trabajo en la fábrica. Desde la perspectiva formal resultan impresionantes por un lado las tomas de la estación de Milán y, por otro, las escenas montadas que subyacen a los respectivos viajes en ferrocarril y que guardan un parecido extraordinario con la secuencia de montaje de las vías al inicio de Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt de Ruttmann. Ambos filmes, por tanto, se refieren al presente y tratan segmentos de circunstancias verídicas de la sociedad en espacios sociales y geográficos reales. Blasetti prosigue su trabajo durante los años 30 con temáticas, elementos estilísticos y géneros muy diferentes; Camerini rueda comedias melodramáticas (con Vittorio de Sica como estrella eminente), que gozan de éxito y destacan por su clara referencia realista. Algo parecido cabría decir de los filmes todavía populares y formalmente transigentes de Matarazzo y Righelli. Todos ellos están en consonancia con la ideología fascista sin llegar a ser filmes propagandísticos. Y digo esto teniendo presente la peculiaridad de que el control político de la industria cinematográfica en Italia20 nunca fue tan severo y rígido como en el Tercer Reich alemán. En 1930 se fusionan las dos productoras cinematográficas de mayor envergadura, la CINES y la Pittaluga. Solo ellas consiguen en poco tiempo cristalizar la conversión a los filmes sonoros y producen tras esta 10 de los 12 largometrajes del año21. Con la aprobación de la ley del cine de 1931 el Estado interviene en favor de las condi-

20. Con respecto a la historia del cine italiano de los años 30 cabría observar aquí también que el tópico, tantas veces utilizado, del telefoni bianchi no hace justicia a la multitud de formas de expresión cinematográfica existentes 21. Según G I A N P I E R O B R U N E T T A : Cent’anni di cinema italiano, RomaBari, Laterza 1991, pág. 165; según Bernardini se realizan en 1930 seis películas (sonoras). Véase ALDO BERNARDINI

(ed.): Il Cinema Sonoro 1930-

1969, Roma, 1992.

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22. En 1935 ve la luz también la revista Cinema con Vittorio Mussolini, cuya colaboración con el C.S.C. (Bianco e nero) se puede considerar un foro importante de debate para el posterior movimiento neorrealista. 23. CECCHI trabaja entre 1919 y 1923 en la revista La ronda, que con su “ritorno all’ordine“ ostentaba una postura cultural y formalmente conservadora (profascista, antidemocrática, antiparlamentaria y antifuturista). Tras la colaboración en La voce publica, a partir de 1926, junto con el historiador ROBERTO LONGHI, Vita artistica, convirtiéndose así en uno de los críticos de arte y cultura más relevantes (o progresistas). 24. C E C C H I habla de la “Legione Straniera dell’intellettualità italiana”. Cita

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ciones marco económicas, que conducen paulatinamente al fin de la crisis cinematográfica –en 1932, por ejemplo, se celebra por primera vez el Festival de Cine de Venecia; en 1935-37 comienzan su andadura Cinecittà y el Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC)22. Todo esto no obedece tanto a intereses propagandísticos por el mundo del celuloide, sino más bien a una nueva política fascista de industrialización, que favorece también al cine. Estos dos acontecimientos crean las condiciones previas para Acciaio. En este punto creo conveniente profundizar un poco en el trasfondo de su producción. A partir de 1929/30 el capital de la Pittaluga/CINES está controlado por la Banca Commerciale Italiana (BCI), que también nombra al director general. La BCI dispone además de una participación mayoritaria en la fábrica de acero Terni, que durante la Primera Guerra Mundial controló el monopolio de fabricación de buques de guerra y que en los años 20 entra en dificultades con la producción civil para, justo un año antes de Acciaio, hundirse en una grave crisis, que se resolvería tiempo después gracias, una vez más, a una serie de encargos militares. Así pues, en la producción de Acciaio se conjugan varias demandas y tendencias: • la nueva política industrial del Estado, orientada hacia la nacionalización de determinados sectores industriales y de la banca • el interés del Estado en la industria del cine y la formulación de una política cinematográfica independiente; • la ofensiva ideológica de la “fascistización de la vida nacional”, en la que se promueve, por ejemplo, la caracterización fílmica del trabajo y de los trabajadores, mediante la cual se pretende apoyar la denominada “propaganda del consenso” (beneplácito al régimen).

de P A O L O C A T T E L A N : “Malipiero e la musica di Acciaio”, en LEONARDO Q UARESIMA (ed.): Walter Ruttmann. Cinema, pittura, ars acustica, Calliano, Manfrini, 1994, pág. 192. 25. El guión de “Seis personas” ha pasado inadvertido durante mucho tiempo en la cinematografía italiana y en la literatura de Pirandello, a pesar de que abre perspectivas interesantes también para la interpretación de la pieza de teatro. Personalmente lo traté prolijamente en la tesis de licenciatura sobre Pirandello (FU Berlín 1969). Pirandello y Malipiero trabajan en 1934 otra vez juntos en la adaptación en ópera de “La favola del

En 1931 el crítico y literato Emilio Cecchi accede al puesto de jefe de producción de la CINES23. En poco tiempo consigue la colaboración de prominentes escritores, con lo que comienza también el fichaje de directores extranjeros (además de Ruttmann, por ejemplo, Ophüls, L’Herbier o Renoir)24. En la ejecución del film se contratan personalidades de renombre y fama, como Luigi Pirandello para el argumento original (hasta ahora solo se habían filmado relatos breves o piezas de teatro de este autor) y Gian Francesco Malipiero para la música. Este último goza de gran fama como compositor de óperas y de música sinfónica en Italia y también en el ámbito internacional (sobre todo en Alemania). Tras relevar a D’Annunzio de este papel, Pirandello es el prototipo del escritor nacional, de prosa y teatro, ya mundialmente famoso desde hace algún tiempo –en 1934 fue galardonado con el Premio Nobel de literatura–, adhiriéndose al fascismo a partir de 1924, sorprendentemente tras el asesinato de Matteotti. Ya en 1929 Mussolini le ordena, a través del Istituto LUCE, escribir un guión sobre el mundo laboral de la nueva Italia. Al final, el proyecto no cuaja, ya que Pirandello marcha por algún tiempo a Berlín en 1929, donde es-

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cribe la pieza Esta noche se improvisa y donde crea, junto a Adolf Lantz como anónimo, un guión de su obra Seis personajes en busca de autor25. En 1932 la CINES reitera su pretensión, pero esta vez referida ya a Terni, la acería. Pirandello viaja en mayo de 1932 a Terni y elabora poco después Giuoca, Pietro! El texto es en realidad una creación de Stefano Landi, hijo de Pirandello, si bien siempre consta bajo el nombre de su padre (la película se conocía como un “filme de Pirandello”, del mismo modo que 18 años atrás se había propagado Cabiria como el “filme D’Annunzio”). Incluso el propio Pirandello reivindica siempre su autoría. Cabe preguntarse cómo llega Ruttmann a ser el director: fue propuesto por Cecchi, aunque después del fracaso de unas negociaciones anteriores con Georg Wilhelm Pabst. En Italia son conocidas las películas Berlin. Die Sinfonie der Grosstandt y Melodie der Welt (La melodía del mundo, W. Rutmann, 1929), si bien la popularidad de Ruttmann en este país es mucho menor que en Francia, donde residió y trabajó un tiempo. Pirandello tantea el proyecto hacia junio de 1932 con Eisenstein (al que había conocido en Berlín), pero este no muestra interés alguno. También se barajó la posibilidad de Nicolai Ekk como director... A partir de ese momento lo anecdótico y lo factual toman un curso conflictivo. De una parte, chocan entre sí tres artistas o “autores”, en el sentido estricto y, de otra, se confronta Ruttmann, autor y director vanguardista, con las expectativas y las condiciones de producción de una película (comercial) de largometraje. En lo que respecta tanto al resultado fílmico como al conflicto personal se alza como ganador Ruttmann, a quien un Cecchi comprensivo apoya facilitándole los dos meses de rodaje y los más de tres meses de montaje. Ruttmann llega a finales de julio de 1932 a Roma y, junto con el joven escritor y asistente a director, Mario Soldati, elabora en total tres versiones del guión. Pirandello se encoleriza con el guión y exige que Camerini sea el director. Ruttmann escoge también a los intérpretes: para el papel de protagonista elige a la actriz Isa Pola, en lugar de la famosa actriz de teatro y amiga de Pirandello, Marta Abba, que todavía en 1933 se quejaría de ello a Mussolini; por lo demás, solo legos en este arte, es decir, trabajadores del acero y habitantes de Terni, a excepción del intér-

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Fábrica de acero en Terni a inicios de los años veinte

figlio cambiato” de Pirandello (estreno en Braunschweig; en Roma se retiró del cartel inmediatamente después del estreno). Véase en torno a Pirandello y al cine en general, FRANCESCO CÀLLARI: Pirandello e il cinema, Venecia, Marsilio, 1991.

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26. En Scenario, nº 1, II enero de 1933.

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prete de Mario, Piero Pastore, delantero centro afamado del Lazio de Roma y campeón de la Liga de fútbol italiana en 1929 con la Juventus de Turín, quien ya anteriormente había tenido alguna ambición cinematográfica. La película se compone casi exclusivamente de tomas en distintas ubicaciones originales de Terni: la acería, la ciudad, la naturaleza y los alrededores. Muy pocas escenas interiores se ruedan con posterioridad en el estudio de Roma. Ruttmann se concentra sobre todo en los detalles técnicos industriales y del cine, en especial en las escenas de la fábrica de acero; a Soldati le compete la dirección de los intérpretes. Comparado con el texto de Pirandello, en el guión se recorta sensiblemente el espacio argumental de los personajes en aras de las escenas industriales (hecho que, tomado literalmente, le granjearía más tarde a nuestro director el reproche de “inhumanidad”). Ruttmann tiene la última palabra absoluta en el montaje. Pirandello no es el único en sentirse excluido del proceso de filmación y recortada su autoría, lo que le incita a publicar el argumento incluso antes del estreno26. El conflicto con Malipiero es todavía mucho peor. Mientras la concepción de Ruttmann es que la música se ha de integrar, por así decir, in situ en el mundo sonoro natural, Malipiero aporta para algunos fragmentos rodados piezas sinfónicas compuestas por él con anterioridad (por ejemplo: “7 invenzioni”, “Sinfonia delle acque”, “Marcia delle macchine”), sin siquiera pisar nunca Terni y haciendo apenas acto de presencia en Roma. El resultado es que Ruttmann separa continuamente los sonidos reales de la música de Malipiero e incluso llega a excluir tres piezas del compositor para dejar que toque en su lugar un grupo de música “natural” de Terni. La intención de Ruttmann de rodar in situ los contados diálogos en medio de la naturaleza resultó inviable desde el punto de vista técnico. Al final se doblaron posteriormente en el estudio de Roma con actores profesionales de doblaje, incluso en el caso de la actriz profesional Isa Pola. En el primer preestreno interno del copión ante los directores y distribuidores de la CINES-Pittaluga, así como en posteriores visionados con directores, gerentes de bancos y amigos de Mussolini, se reciben en la mayoría de los casos críticas extremadamente negativas. En cambio, el preestreno ante Pirandello y ante algunas personalidades de la cultura y periodistas resulta positivo. El estreno oficial tiene lugar el 30 de marzo de 1933 en Trieste y Bolonia, tras lo cual Acciaio se estrena en las grandes ciudades y, finalmente, el 15 de abril en Roma y Bari. A pesar de que la CINES adquiere mucho espacio en la prensa interregional, el éxito del filme entre el público es moderado y, teniendo en cuenta las expectativas y la profusión, muy escaso. El tiempo en cartel en las salas de cine es de cinco días de promedio; Acciaio desaparece para siempre de los cines a finales de abril (y, por mucho tiempo, también del estudio de la historia del cine). Aquí también puede ser interesante echar un vistazo a las películas de la competencia en la cartelera en ese mismo periodo. Poco tiempo antes se exhibe con éxito

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una producción de la LUCE, Camicia nera, de Giovacchino Forzano, director y autor de teatro amigo de Mussolini. Se trata de una película propagandística sobre los “Tiempos de lucha” de los camisas negras, es decir, con anterioridad a la toma de poder de 1922 y durante la misma. Sin embargo, en la forma y el montaje el filme se sirve de patrones de la vanguardia internacional, desde Vertov hasta Léger. Ezra Pound, personaje afín al fascismo (y de todo punto vanguardista), colaborador en Camicia nera, argumenta de esta manera sobre el film: “Con su voluntad fascista, esta película debe superar a las obras maestras soviéticas de Pudovkin y Eisenstein y a las alemanas de Ruttmann, en las que se vislumbra una construcción literaria fatigada”. Se exige a los arquitectos cinematográficos que vean estos filmes “para no cometer los mismos fallos” y los cámaras han de evidenciar los experimentos fotográficos de Man Ray y Léger (Ballet mécanique)”27. Cabría añadir otras comedias italianas de éxito y, del mismo periodo en cartel, 273 películas extranjeras, fundamentalmente de EE.UU. (que hasta 1939 domina el mercado italiano sin problemas de importación), así como de Francia y Alemania. Por cierto que resulta especialmente aclamada la filmación de Pirandello As you desire me (Come tu mi vuoi) de George Fitzmaurice, con Greta Garbo y Erich von Stroheim, proyectada en las salas poco después de Acciaio. El fracaso comercial de la película agrava la crítica situación de la CINES, que en esa época protagoniza despidos multitudinarios. Mario Soldati queda despedido a causa de la película y Emilio Cecchi se marcha en noviembre de 1933. Las revistas especializadas y los periódicos italianos la reciben de forma más bien positiva y constatamos que una parte de la argumentación se sustenta en su calidad de film “italiano” como contrapeso al dominio hollywoodiense. A los comentarios negativos sustanciales subyace el reproche del formalismo y de la hermética, el descuido de la trama y la insuficiente dimensión humana, no muy apartados de las anteriores críticas recibidas por Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt en Alemania. La visión positiva de la crítica se forma no en último término gracias a un artículo elogioso de Pirandello publicado justo después del estreno, y que corregiría dos meses después para beneficio del filme de Fitzmaurice, tras haber viajado anteriormente a la ciudad de Bochum a la première alemana de Acciaio, Arbeit macht glücklich el 1 de mayo de 1933. La crítica alemana estaba dividida en cuanto a su recepción. Herbert Ihering comienza con una alabanza exaltada: “Tal y como Walter Ruttman captó a Berlín en aquella época –como movimiento, fuerza polifacética y sinfonía de imágenes y sonidos– de igual forma plasma esta vez una acería italiana: con una técnica perfecta, artísticamente arrebatadora; un verdadero placer visual y acústico”. Elogia sobre todo “la exactitud y precisión musical de este filme”. “Los cortes de las tomas se corresponden con el ritmo de las imágenes y la música, con el diálogo”. El final de la crítica, no obstante, encierra una relativización, a saber, la limitación a una forma cinematográfica pura: “Esta [Acciaio] se ha de contemplar desde el punto de vista puramente

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27. G IAN P IERO B RUNETTA : op. cit., pág. 218.

122 Cartel del estreno alemán de Camicia nera (Camisa negra, G. Forzano, 1933)

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artístico. La relevancia de su contenido es escasa. Su envergadura artística, empero, es extraordinaria, pues exhibe un dominio de los medios fílmicos soberano y raras veces visto”.28 Respecto a la reacción del público, Kurt Pinthus se manifiesta con franqueza: “Para el público alemán las imágenes del trabajo son una pizca demasiado detalladas y la trama excesivamente extensa; por ello el aplauso fue menos vehemente de lo que habría merecido esta apuesta valerosa y aleccionadora”29. El fracaso de la película entre los espectadores y, en general, entre el público, se puede leer con máxima claridad en unas palabras expresadas por el propio Ruttmann. El 23-9-33 escribe en una misiva en italiano a Cecchi: Todo este tiempo en Alemania no ha sido muy feliz. ¡El trabajo hace feliz! [así reza también el título alemán de Acciaio]. Sin embargo, para mí no ha habido hasta ahora ni trabajo ni dinero. La edición alemana de Acciaio... bueno, ¡hablemos de cosas más alegres!30.

III Hasta aquí llega la historia de la producción de la película y la exposición del contexto. En adelante referimos algunos aspectos clave sobre la película. En la enciclopedia CineGraph-Lexikon se describe el contenido de Acciaio en una oración: “Una pequeña historia de amor y celos en torno a dos trabajadores de la acería, que aman a la misma muchacha; al mismo tiempo, un documental interesante sobre el trabajo en los hornos candentes de la fábrica de acero de Terni”. Esta caracterización acierta también en su ponderación y es que la principal mira durante el rodaje cinematográfico parece en realidad estar enfocada más bien hacia los procesos de producción del acero –y, a su vez, hacia las carreras ciclistas y fiestas populares– que hacia los acontecimientos melodramáticos de los tres protagonistas. Describamos la entraña del argumento: Mario regresa a Terni del servicio militar (se le introduce como soldado bersagliere –con la imagen en primer plano de ese rasgo característico del sombrero de pluma– y vencedor de una carrera ciclista de aficionados) y llega a sus oídos que entretanto Gina se ha prometi-

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do con su amigo Pietro, ya que Mario nunca dio señales de vida. La rivalidad entre ambos hombres les lleva a intercambiar una mirada cargada de emoción durante el trabajo en los altos hornos, que tiene como consecuencia que Pietro sufra un accidente mortal. Tras un interrogatorio se absuelve a Mario que, no obstante, sufre la proscripción de sus compañeros. Huyendo de su desesperación sigue el Giro d’Italia, hasta que Gina, que todavía le ama, va a buscarle a pie y acto seguido vuelve a aparecer él en el trabajo en la acería. El principal escollo del filme es la mezcolanza de formas cinematográficas y, de forma significativa, también de los géneros y de sus procesos de (re)presentación. Sin embargo, en los dilemas que provoca radica al mismo tiempo el especial atractivo estético de Acciaio, la novedad inusual y vanguardista de la combinación de un filme de montaje documental con una trama de ficción escenificada, con sonidos de la realidad cotidiana y con la música natural y artificial. Lo más problemático, en mi opinión, es la pista sonora, incluso asumiendo toda la ineludible relativización histórica respecto a los requisitos técnicos de grabación y montaje de sonido del año 1932. La película se abre a la percepción de forma más homogénea en los pasajes en que Ruttmann monta apropiadamente los sonidos originales con la imagen, que suele ser la norma en las escenas de la fábrica; pero también en la secuencia de entrada con la carrera ciclista, en la que tanto a través del objeto filmado como del montaje se crea una aceleración veloz de la percepción. En líneas generales se puede afirmar que esto es aplicable a las escenas de corte documental. En ellas Ruttmann alcanza a través del montaje la “sinfonía óptica” de forma impresionante, la unión del ritmo visual y acústico como ritmo del filme. Más difícil se torna allí donde las voces humanas se añaden con una función distinta a la coral, es decir, donde el diálogo es imprescindible para el largometraje por su aportación de información argumental. Esta unión resulta convincente al máximo en las escenas de la feria, que enlazan de forma “natural” el sonido del diálogo con el de fondo (que también es música local). Por el contrario, se me antoja menos lograda la introducción de la música externa de Malipiero; cuando menos, percibo que no se logra el nivel de integración del aspecto sonoro en la película al que Ruttmann había aspirado en un principio. Esta música encaja mejor cuando el ritmo de corte se ralentiza (salvo, por ejemplo, en la escena de la catarata en la segunda secuencia) y cuando la cámara permanece relativamente estática (por ejemplo, en los travellings panorámicos), esto es, sobre todo en tomas completas de la naturaleza o de paisajes urbanos. En estos pasajes surge en cierto modo una interacción funcional entre las imágenes y la música que aporta algo a cada una sin ocasionar al tiempo merma alguna. La máxima teórica de Ruttmann de 1928 de construir el filme sonoro “como un contrapunto óptico-acústico, como hacer música yendo y viniendo entre los movimientos visibles y los audibles”31 parece cumplirse solo de forma limitada. Al considerar la concepción de Ruttmann y la película en su conjunto es imposible no percatarse de que sufre problemas en la integración funcional de los cortes de

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28. HERBERT IHERING: “Arbeit macht glücklich” (“El trabajo hace feliz”) en Berliner Börsen-Courier, nº 228, 17-5-1933; JEANPAUL GOERGEN: op. cit., pág. 139. 29. Cf. (K URT P INTHUS ), en 8 UhrAbendblatt, 17-5-1933; cita de QUARESIMA:

op. cit., pág. 364.

30. “Tutto questo tempo in Germania non era molto felice. Lavoro rende felice! Ma finadesso per me non c’era lavoro –neanche denari. L’edizione tedesca di Acciaio –parliamo di cose allegre!”. Cita de C LAUDIO C AMERINI (ed.): Acciaio. Un film degli anni trenta, Turín, Nuova ERI, 1990, pág. 265. 31. R UTTMANN en Film-Kurier, Nº. 191, 18-8-28, 2º suplemento; cita de JEANPAUL GOERGEN: op. cit., pág. 33.

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Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

32. Reténgase los componentes futuristas que encierra semejante evento deportivo de masas.

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imágenes y sonidos. Su manifiesta preferencia por los tonos de ruidos, modelables rítmicamente de acuerdo con el ritmo visual, pierde vigor en las escenas de diálogos, sobre todo en la utilización de la música externa y foránea de Malipiero. Este problema provoca (no solo en la pista sonora) la aparición de algunos empalmes más flojos en los cambios de lugar, que resultan sorprendentes en un maestro del montaje como Ruttmann. Parece como si, en contra de su voluntad, Ruttmann hubiese tenido que renunciar en cierta medida a su dinámica de montaje basada en sucesiones temporales aceleradas y acontecimientos paralelos. Esto pone de manifiesto a la vez un problema generalizado en los largometrajes de los albores del cine sonoro que afecta en especial a los cineastas vanguardistas, cuyo dominio del montaje de imágenes en las películas mudas era la expresión de la dinámica de movimiento moderna, sobre todo cuando se dedican a los filmes de largometraje. En Acciaio además queda en evidencia otro problema específico de Ruttmann. El ritmo de la película como referencia modelable fílmica del ritmo de las máquinas modernas choca en la frontera con la trama argumental de diálogos dotados de estructura narrativa lineal. Entre las escenas de la fábrica –magníficas desde una perspectiva cinematográfica– y con las secuencias del “montaje de agua”, por un lado, y la trama argumental del largometraje por el otro, se abre una especie de brecha estilística: encontramos de una parte una representación de la realidad orientada hacia una “abstracción del movimiento” por su concentración y, de otra parte, una forma de rodaje de la trama de tendencia naturalista. Esta última resulta problemática no solo para aquellos espectadores que, estimulados por la historia argumental, esperan un tratamiento melodramático también formal; sino que transmite en general la sensación de algo estático, de una especie de Stationentheater. Por ello no es casual que el desarrollo de los personajes y la narración del triángulo argumental culminen allí donde se los pone en movimiento. Así, la profusa marcha en bicicleta de Mario constituye de por sí una idea atinada; el incrementar después este movimiento con su participación en el Giro d’Italia32 y, una vez más, con la carrera de Gina, parece un desarrollo estético mucho más efectivo. Ruttmann emprende un intento de resolver el problema señalado del sonido de los ruidos y la música mediante el corte del tono original y de la música en sucesión primordialmente cronológica (en contra de su mencionado credo contrapuntístico), en correspondencia con la estructuración clara del orden de las secuencias y paralela al

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montaje de las ubicaciones visuales. Dentro de cada una de las ubicaciones argumentales la virtuosidad del movimiento de la cámara desempeña de nuevo un papel esencial y fácil de pasar por alto. Gracias a ella se consigue entramar tomas horizontales y verticales, así como primeros y segundos planos. De este modo se ensancha el horizonte visual del espectador en contrapartida a la presentación habitual de detalles ampliados. Esto también se podría entender como una especie de procedimiento de contraste para el establecimiento de relaciones más complejas con el espectador, hasta cierto punto como una compensación por los dilemas del sonido. Así pues, me da la impresión de que de las dificultades de Ruttmann con el sonido en Acciaio surge a la vez un resultado positivo. A través de la necesaria separación de los espacios argumentales y su contraste en el montaje por medio de la sucesión cronológica lineal, se crea un ritmo en la película cuyo momento álgido se alinea con el conflicto entre la aceleración y la ralentización. Este ritmo determina la arquitectura interna del filme y lleva un paso más allá las experiencias de Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt. También se amplía en las películas nacionalsocialistas, en los paralelismos voluntarios e involuntarios de las tendencias ideológicas antagónicas sobre la insistencia reaccionaria y la modernización dinámica dentro del régimen del Tercer Reich. En cuanto al reproche a Ruttmann tantas veces reiterado de su formalismo y el descuido del “factor” humano, cabe decir con respecto a Acciaio que logra representar la dureza del trabajo humano y la capacidad de los trabajadores de forma muy superior a los posteriores filmes propagandísticos e industriales, en los que retornan los movimientos del acero candente retratados de modo tan magnífico en las imágenes de Acciaio. Aquí Ruttmann despliega por primera vez los fuegos artificiales del rodaje y montaje de los procesos de producción del acero. La fascinación del director y del espectador por el metal serpenteante y candente disparado hacia la cámara es extraordinaria. Para el espectador, además, esta experiencia visual viene unida a un temor ante el fuego, el calor y la posibilidad de ser alcanzado. El efecto intenso de estas escenas podría provenir directamente de la ambivalencia entre la nueva creación y la fuerza, por un lado, y la violencia y la amenaza, por otro. Ambas sensaciones se condensan en una dinámica visual arbitraria de montaje a través, por ejemplo, de vectores de movimiento que se cruzan diagonalmente en dirección al espectador. Así se cumplen las supuestas palabras de Ruttmann a Toeplitz: “Quiero embriagar a los espectadores y a mí mismo con imágenes de la acería”33. Tampoco hay que olvidar que las escenas de Acciaio persiguen también un

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Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

33. Citado en JEAN cit., pág. 39.

PAUL

GOERGEN: op.

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Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

34. SIEGFRIED KRACAUER: De Caligari a Hitler, Barcelona, Paidós, 1985, pág. 177. 35. Véase al respecto también IRMBERT SCHENK: “Il moderno nel nazismo” y MARTIN LOIPERDINGER: “Nuova oggettività e nazismo. Sull‘ambivalenza del cinema di Walter Ruttmann nel Terzo Reich”, ambos en L EONARDO QUARESIMA: op cit.

Acciaio, el filme italiano de Walter

R ut t m a n n

propósito dramático: el crescendo con vistas al accidente de Pietro. Más adelante Ruttmann echa mano de este repertorio de motivos visuales una y otra vez, así como de los movimientos de las máquinas y de los émbolos iniciados ya en Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt. Se expone al espectador a la impresión de la fuerza nueva y poderosa de la creación industrial, sobre la base de la eficiencia y modernidad técnico-industrial y cinematográfica. En el marco de la obra de Ruttmann Acciaio supone, además, un desarrollo ulterior de sus experimentos con el ritmo fílmico. En esta película se continúa ensayando con el contraste de la aceleración y la ralentización fílmica. En este sentido la mitificación retrógrada del “poder infinito de la naturaleza” en los motivos del agua al final de la película recoge y supera literalmente la racionalidad técnica en la transición desde el hierro candente hasta la enorme cascada del destino. Volviendo a mi subtítulo, Acciaio se adscribe al nuevo comienzo del cine realista italiano. Trata de un mundo real en imágenes y sonidos ligados a la realidad, con una particular plasmación del mundo laboral industrial bastante única. De modo sorprendente, la película anticipa incluso los principios centrales del programa del posterior neorrealismo italiano, si bien no es posible demostrar una relación directa histórico-cinematográfica. Es un film referido a la actualidad, cual una crónica, rodado en su mayor parte en espacios exteriores u originales y con intérpretes legos. Así pues, Acciaio es una película realista, mas no lo es en el sentido de una intervención intencionada y crítica en aras de un cambio de las circunstancias sociales dadas. Entre toda la dinámica de movimiento y modernidad fílmica transformada, Ruttmann permanece particularmente contemplativo. Su interés lo despiertan la forma y la técnica cinematográficas en relación con la dinámica del desarrollo técnico de la modernidad. Debemos recordar en este punto el reproche de Kracauer al film Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt: “El ‘montaje’ rítmico de Ruttmann es sintomático de un alejamiento de las decisiones básicas en búsqueda del refugio de una ambigua neutralidad.”34 Y es justamente esta neutralidad nacida de la orientación hacia la forma la que una vez más hace que este trabajo cinematográfico pueda ser utilizado como instrumento ideológico. La ramificación de los principios de la concepción futurista en el fascismo italiano ya la he comentado anteriormente. No obstante, la premisa para comprender esta relación es considerar seriamente desde una visión histórica no solo la dimensión propagandística del fascismo italiano y alemán, sino también la dimensión

Irmbert

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real modernizadora. Son precisamente las tendencias modernizantes del nacionalsocialismo las que permiten la explotación de las tradiciones y experimentos formales vanguardistas –que, evidentemente, la fracción populista y reaccionaria rechaza de entrada por “degenerada”–. A Ruttmann se le permite seguir utilizando sus conquistas en la vanguardia del cine de los años 20, esta vez al servicio de la propaganda goebbelsiana35. Puede hacerlo, porque su interés está centrado en el aspecto formal del cine, mientras que el contenido solo parece ser una función en la conexión formal entre el cine y la sociedad. La máxima expresión cinematográfica de Ruttmann sobre el “movimiento” se deja dar alcance casi inevitablemente por aquellas de ideología semejante dentro del fascismo alemán, debido a esa prioridad inherente a Ruttmann del aspecto formal del montaje y del ritmo ❍

Acciaio (Acero, W. Ruttmann, 1933)

Traducción: Ana Elisa Gil

T

Acciaio: Walter Ruttmann’s italian film. An experiment in futurism realism and fascism

abstract Sumario

his article presents a descriptive historical study of the making and reception of the film Acciaio. This necessarily involves an analysis of 1) the futuristic movements, their manifestos and influence on cinema; 2) the Italian film industry crisis; 3) the fascist government’s interest in films as an instrument of propaganda; and 4) conflicts which arose among those participating in the making of the film (Ruttmann, Pirandello, Malipiero, etc.). To conclude, the article offers a detailed analysis of the final product which features a combination of different cinematographic forms and genres, as well as a commentary on the film’s reception. Siguiente

Jonas Mekas

l cine doméstico (lo que en inglés se conoce por home movies) se ha convertido en los últimos tiempos en un asunto de creciente interés, a consecuencia de la mayor atención dedicada al estudio de la cultura popular. Filmotecas y archivos históricos están poniendo cada vez más esfuerzos en su conservación, otorgándole un valor cercano al que tradicionalmente se ha dado a la filmación de los acontecimientos públicos de repercusión histórica. Además, se observa una creciente utilización de estos materiales domésticos en diversos productos audiovisuales, ya no solo como ilustración de documentales de carácter histórico o sociológico, sino como elemento expresivo imprescindible para la elaboración de documentales autobiográficos o experimentales. En ese contexto, parece relevante realizar una panorámica de este modo de hacer cine y de su presencia en otros relatos cinematográficos afines. Para ello, se expondrán en primer lugar las claves que articulan el discurso fílmico del cine doméstico, también en su contexto histórico; en segundo lugar, se realizará un repaso de los diversos fines con que otros cines se han apropiado del cine doméstico, desde las películas de compilación hasta su uso en películas de corte autobiográfico; y en tercer lugar, se comentará la versión más elaborada, más conscientemente artística, de este modo de hacer cine: los diarios filmicos, representados de modo más relevante por la obra de Jonas Mekas. El campo de exploración de este artículo se ceñirá a Norteamérica, pues es allí en donde esta expresión cinematográfica ha tenido una mayor presencia y en donde ha sido más estudiada.

Pautas para una definición En una primera aproximación puede resultar de utilidad precisar qué productos audiovisuales no se incluyen dentro del cine doméstico, entendido al menos en un sentido restringido. No cabe encuadrar en esta área, en primer lugar, a los filmes realizados en formatos domésticos (16 mm. u 8 mm.), pero con finalidades ajenas al

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Imágenes familiares: del cine doméstico al diario cinematográfico

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1. La filmografía en cine y vídeo en este campo es amplia, especialmente en las últimas décadas. Véase, por ejemplo, ELISABETH WEIS: “Family Portraits”, en American Film, vol. 1, nº 2, noviembre 1975, págs. 54-59, para una panorámica de este área hasta 1975. 2. Véase F RED C AMPER : “Notes on Home Movies”, en Journal of Film and Video, vol. 38, nº 3-4, veranootoño 1986, pág. 12. 3. R ICHARD C HALFEN : Snapshot Version of Life, Ohio, Bowling Green State University Popula Press, 1987, págs. 131-142. 4. M ICHELLE C ITRON : Home Movies and Other Necessary Fictions, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, pág. 12. (Las traducciones de citas que aparecen en este artículo han sido realizadas por el autor).

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entorno doméstico, como los filmes educativos, los documentales de situaciones de riesgo (guerra, aventura, etc.), o buena parte del cine experimental. Tampoco cabe incluir de por sí a los documentales de carácter autobiográfico o que traten sobre personas pertenecientes al ámbito doméstico o familiar, aunque algunos de ellos, como se verá más adelante, recurran a materiales domésticos en su elaboración1. Por último, tampoco cabe recoger aquí recreaciones de cine con estilo doméstico realizadas, por ejemplo, como apoyo a relatos convencionales. Esta enumeración de carácter negativo ya está apuntando las características básicas del cine doméstico. Su rasgo más propio reside en la pertenencia del cineasta, los actores y el público a un mismo entorno familiar (o en ocasiones social, de carácter no profesional, sino amistoso). El realizador rueda escenas protagonizadas por las mismas personas que probablemente presenciarán su proyección como público. En este sentido, cabe mencionar que la película doméstica no termina propiamente con su rodaje, porque su carácter habitualmente mudo necesita de esa banda sonora no grabada que aportan los familiares o amigos durante la proyección, como bien han visto realizadores como Ken Jacobs o Alan Berliner en sus compilaciones de cine doméstico. Como afirma Fred Camper, con el cine doméstico la propia proyección de la película se convierte en el acontecimiento fílmico propiamente dicho, por encima del contenido de las imágenes proyectadas, haciendo que la distancia entre el cine y la vida por momentos parezca inexistente2. La aleatoriedad que rodea a todo el proceso de producción y rodaje es otro rasgo intrínseco al cine doméstico. Es verdad que este cine suele recoger sucesos conocidos de antemano, como bautizos, cumpleaños o bodas, pero nunca presupone una especial preproducción ni una planificación estudiada, lo que trae parejo esa sensación de espontaneidad, de transgresión involuntaria de los principios de transparencia del cine comercial. A esto se le añade habitualmente la ausencia de montaje en postproducción. Todo el montaje que contienen estas películas suele estar realizado durante la propia filmación, lo que provoca con frecuencia una fragmentación muy visible del discurso fílmico, otro rasgo típico de este cine. Elaborar un elenco de rasgos formales propios del cine doméstico resulta en cierto modo superfluo o imposible, dado que la no profesionalidad de esta práctica lleva pareja la ausencia de estándares a los que sus realizadores se deban plegar. Si acaso, esos rasgos se podrían definir de modo negativo, siempre teniendo como referencia las convenciones estilísticas del cine narrativo de carácter comercial. Aun así, en un somero repaso de alguna de las características más frecuentes en estos filmes, se pueden señalar las siguientes (además del montaje en la cámara, ya mencionado): interacción entre realizador y actores-participantes, que con frecuencia miran a la cámara o incluso posan para ella; escasez de primeros planos, en beneficio de planos generales; inestabilidad de la cámara, especialmente en sus frecuentes panorámicas; predominio del rodaje en exteriores; y mínima construcción narrativa.

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Al margen de esos posibles rasgos formales comunes, interesa también indagar en la función que desempeña el cine doméstico, en relación con el entorno social en el que se genera y con el propio quehacer fílmico, asunto que ha sido tratado con cierto detalle por Richard Chalfen, desde la antropología visual3. Este autor aporta diversas pautas que podrían reunirse en torno a dos constantes que articulan de un modo u otro el discurso del cine doméstico. Por un lado, estaría su función de registro, de banco de memoria familiar, que preserva ese entorno y documenta su evolución a lo largo del tiempo. Una función que comparte con todo tipo de cine de carácter documental, pero que adquiere una especial relevancia aquí por la conexión tan cercana –si no la coincidencia– entre los personajes rodados y el público que lo contempla. Esa cercanía hace aún más fascinante la capacidad del cine para vencer al tiempo, para embalsamar la realidad, como diría André Bazin, asunto que ha sido tratado genialmente por José Luis Guerín en su Tren de sombras. Michelle Citron también se refiere a esa necesidad de retener el pasado, pero con una visión más crítica, cuando presenta las películas domésticas como “ficciones necesarias”, que ayudaban a su familia a sobrellevar los días grises, refugiándose en los recuerdos alegres que estas películas contenían: “Las películas domésticas nos permitían creer que el lado positivo de la vida existía, aunque solo fuera en el pasado, y así aportaban sentido a unas vidas de por sí complicadas”4. Una segunda función que cabe destacar en el cine doméstico es su capacidad para establecer vínculos, su tarea como agente unificador de una estructura social y su función de socialización, en cuanto que documenta la vida de un grupo social y la replica cada vez que ese mismo grupo asiste a su proyección. Es en este contexto donde se plantean alguna de las críticas más frecuentes a una lectura ingenua de este tipo de cine. Como se verá más adelante, parte de los realizadores que reutilizan imágenes domésticas pretenden con ello desvelar lo que esas imágenes no muestran, denunciar la falsedad de un retrato que apela al espectador por su extrema verdad, pero que oculta las situaciones de crisis, las tensiones que amenazan la aparente cohesión de ese grupo. Estas versiones revisionistas, que sin duda enriquecen la visión de conjunto del fenómeno, parecen ignorar sin embargo esa función primaria de memoria colectiva que tiene el cine doméstico y que, como tal, no tiene una pretensión de diario o de documentación social, sino tan solo de registro familiar de acontecimientos dignos de ser recordados.

131 Intimate Stranger (Alan Berliner, 1991)

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Itinerario histórico del cine doméstico

The Family Album (Alan Berliner, 1986)

5. Para una historia del cine aficionado y del cine doméstico, véase P ATRICIA Z IMMERMANN : Reel Families: A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, 1995. Para una historia más estrictamente tecnológica de este fenómeno, véase A LAN K ATTELLE : Home Movies: A History of the American Industry 1897-1979, New Hampshire, Transition Publishing, Nashua, 2000.

Quizá sea el cine doméstico uno de los géneros más estables del medio audiovisual. Aun así, merece la pena realizar una rápida panorámica histórica de su desarrollo (tomando EEUU como referente), para así completar su descripción, al situarlo en el contexto de la evolución tecnológica, social y cultural del siglo XX. El cine doméstico comienza a tomar cuerpo con la consolidación del cine aficionado o amateur como fenómeno viable, hecho que no ocurrirá hasta los años veinte, en que los equipos de rodaje se estandarizan y se comienza a comercializar equipos de 16 mm. alternativos a los equipos profesionales de 35 mm5. Estos equipos resultaban todavía poco accesibles a familias de clase media, por lo que su uso quedó restringido a familias adineradas. Se comenzó a desarrollar toda una cultura del cine aficionado, con sus clubs y sus revistas especializadas, en la que por supuesto se situó también el cine doméstico. El cine aficionado era visto principalmente como un derivado del cine profesional, que podía servir como aprendizaje o como sustituto. De ahí que el ideal cinematográfico que se promocionó entre los aficionados más comprometidos fuera el modelo profesional de Hollywood. Ese énfasis, sin embargo, caló poco en el cine doméstico, que por su propio carácter, se siguió resistiendo a una fuerte estandarización estilística. La Segunda Guerra Mundial produjo una eclosión de los formatos de 16 mm., que se desarrollaron rápidamente para poder hacer frente a las necesidades bélicas. Esta mejora permitió una mayor accesibilidad de este formato por parte de entidades educativas y regionales y por cineastas experimentales. No obstante, la postguerra consolidó una concepción doméstica de este formato, gracias al auge en los años cincuenta de la cultura del ocio, asociada a unos mayores recursos económicos en las familias de clase media. La industria amplió su oferta, con una creciente profesionalización de los equipos de 16 mm. y la presencia de equipos de 8 mm. como alternativa más económica y aún más doméstica. En los años sesenta y setenta, el uso de estos formatos (junto con el super 8 a partir de 1965) se amplió y comenzó a ser habitual en los circuitos del cine alternativo, sin por eso disminuir su presencia social como instrumento de ocio familiar. La aparición del vídeo en los años setenta y de las videocámaras en los ochenta supuso la muerte del cine doméstico de 16 y 8 mm. Con la proliferación de las videocámaras tipo handycam en los noventa, lo que antes había sido un fenómeno popular, pero restringido a aficionados, se ha convertido en nuestros días en un elemento más del equipaje de una familia occidental de clase media. La nueva tecnología

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ofrece una mayor accesibilidad y unos costes de producción mínimos. Pero esa misma capacidad de acceso masivo a la cotidianidad supone a su vez un reto para su misma existencia. El soporte videográfico, ya sea magnético o digital, es reutilizable, y de hecho muchos usuarios lo contemplan como tal. De algún modo, el vídeo ya no embalsama la vida, simplemente la coloca en el frigorífico por una temporada. Una mayor capacidad de grabación lleva parejo un consumo cada vez menos comunitario, pues todos tienen su cámara y una cantidad de material ingente que no puede ser contemplado y comentado de modo social; y a su vez, supone también un reciclaje de buena parte del material grabado, toda vez que se ha banalizado el propio acto de filmación.

La imagen doméstica reutilizada El mismo protagonismo adquirido por el cine doméstico ha llevado pareja una reflexión sobre ese fenómeno, como ya se ha apuntado, que no tiene lugar solo en el trabajo académico, sino también en la práctica audiovisual. Esta reflexión, ajena al mero uso comercial de imágenes domésticas en documentales o reportajes televisivos, aporta una nueva luz a la comprensión de esa dimensión doméstica del cinematógrafo, a través de modos diferentes, que van desde trabajos de carácter compilatorio hasta indagaciones en el pasado familiar y relatos de corte autobiográfico. Situados a medio camino entre el cine de compilación, construido casi siempre con finalidad didáctica o propagandística, y el cine de metraje encontrado de corte experimental, se pueden encontrar ejemplos de películas de compilación a partir de materiales domésticos, como Urban Peasants (Ken Jacobs, 1974), Heroes (Frederick Becker, 1974) o Growing Up At Paradise (Sandy Wilson, 1977)6. En esta misma línea, resulta muy interesante el filme realizado por Alan Berliner en 1986, The Family Album, elaborado con películas domésticas de más de setenta familias. Su banda sonora está compuesta de un modo similar, con grabaciones recopiladas por el cineasta sobre temas domésticos, anónimas en su mayoría: historias orales, grabaciones de encuentros familiares (cumpleaños, bodas), etc. La película, estructurada cronológicamente, siguiendo el ciclo vital del nacimiento a la muerte, realiza un elaborado comentario del discurso del cine doméstico, al contraponer una banda visual con su habitual carácter celebratorio y una banda sonora en donde las contradicciones aparecen más abiertamente, gracias al carácter informal y caleidoscópico de las historias orales. Aunque Berliner no pretende deslegitimar por completo el cine doméstico, pues afirma que el tema más radical de su película es “un profundo amor por la humanidad, acogiendo toda la complejidad de la vida”, también señala que la contraposición entre sonido e imagen pretende resaltar el hecho de que la imagen no lo cuenta todo, y que “las películas domésticas son, de hecho, una representación falsa, idealizada, de la realidad y de la vida familiar”7. Más allá de estos casos de compilaciones de cine doméstico se encuentra un amplio campo de ejemplos de utilización de metraje doméstico en películas de diver-

6. R. CHALFEN: Snapshot Version of Life, op. cit., pág. 145. 7. Entrevista no publicada, Film Study Center, MoMA, pág. 15.

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so tipo, bien sea realizadas en cine o en vídeo. Especial interés tienen las cintas que indagan en una historia familiar y están realizadas por alguien perteneciente a ese mundo doméstico, pues de algún modo la nueva película amplía la experiencia de visionado del cine doméstico, al colocarlo en un marco interpretativo más amplio y situarlo en un ámbito de exhibición público. Este tipo de relatos es relativamente frecuente desde los años setenta, en lo que revela un giro del cine documental desde los temas sociales más habituales hacia terrenos más personales, y entronca con los esfuerzos etnográficos en su afán por documentar el entorno humano, dando lugar a una auténtica etnografía doméstica8. La madre de Jonas Mekas en Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1971-2)

8. Tomo el término de M ICHAEL RENOV: “Domestic Ethnography and the Construction of the ‘Other Self’”, en J ANE M. G AINES y M. R ENOV (eds.): Collecting Visible Evidences, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, págs. 140-155.

El material básico para este tipo de documentales suele ser las entrevistas personales, bien sea al protagonista o a los familiares cercanos, apoyado por la narración en off o el testimonio en directo del propio cineasta. La existencia de metraje doméstico constituye un apoyo visual inestimable, si bien su uso presenta diferencias de matiz importantes en cada relato. Películas de corte más experimental, como The Ties that Bind (Su Friedrich, 1984) o King of the Jews (Jay Rosenblatt, 2000) cuentan con metraje doméstico, pero como uno más de sus materiales exprexivos. En el primer caso, Friedrich recupera la historia de su madre a través de una entrevista, de la que solo se escucha el sonido. Visualmente el filme está estructurado en preguntas, que aparecen escritas en la pantalla, e ilustrado con metraje encontrado de la ciudad materna, metraje rodado por la cineasta y, en menor medida, películas domésticas. El relato oral de la madre impone su propio ritmo al filme, dejando a la imagen una mayor libertad expresiva, a

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medio camino entre la asociación metafórica y la evocación física de lugar del pasado. King of the Jews es mucho más explícitamente un filme de metraje encontrado, aunque verse sobre un asunto autobiográfico: el modo en que su autor experimentó la figura de Jesucristo en un ambiente familiar judío. La mayoría del filme está construido con fragmentos de películas bíblicas, pero su carácter autobiográfico se ve reforzado por imágenes de su infancia sacadas de películas domésticas, cuyo uso también refuerza el efecto de collage buscado por el realizador. No obstante, la mayoría de cineastas que han empleado metraje doméstico se encuadran mejor en el género documental no experimental. En algunos de estos casos, ese metraje doméstico no tiene un especial protagonismo, como, por ejemplo, en My Father Sold Studebakers (1983), en donde Skip Sweeney indaga acerca de la difícil relación con su padre, ya difunto, aunque a partir sobre todo de intervenciones suyas y de su madre y hermanos. Richard Fung se apoya también con discreción en el metraje doméstico para realizar The Way to My Father’s Village (1988), un intento de redescubrir su identidad al hilo de la historia de su padre, en un contexto claramente multicultural (residente en Canadá, sus familias paterna y materna emigraron desde China a Trinidad, en donde sus padres se casaron y él nació). Su siguiente documental, My Mother’s Place (1990) presenta un uso más reflexivo de imágenes domésticas de la época de Trinidad, dentro de un relato más rico en estrategias retóricas (desde la previsible entrevista a su madre hasta el peculiar comentario de cuatro mujeres sobre esa biografía). Fung dota ahora de un mayor protagonismo a las imágenes domésticas, al convertirlas en objeto explícito de su reflexión, especialmente en la escena en la que está con su madre, un domingo, en los jardines de su casa. Esta escena de ocio, que contrasta con el recuerdo de su madre siempre trabajando, le lleva a Fung a comentar explícitamente cómo “esas películas muestran más sobre los deseos de mi familia que sobre cómo vivíamos de hecho”. Se repite ese contraste entre la realidad de la imagen doméstica y el recuerdo de lo que omite, que se volverá a encontrar en diversos relatos contemporáneos. Nana, Mom and Me (1974) ofrece un tratamiento cercano a los tres filmes anteriores, en la medida en que los testimonios personales de la abuela y de la madre de la realizadora, Amalie Rothschild, soportan buena parte del peso del documental. Sin embargo, Rothschild integra de un modo más dinámico las fotografías y el metraje doméstico de la familia en el propio discurso de sus entrevistadas. Esto se observa sobre todo en la parte más centrada en su madre, en la que esta recuerda sus esfuerzos por construir una identidad propia, no amoldada a patrones exteriores, una lucha que se manifestaba en algo tan visual como el tipo de peinado, visible a través de las fotografías y películas domésticas. Alan Berliner es quizá el que más sistemáticamente ha trabajado con estos materiales, pues a la ya comentada The Family Album, hay que sumar un documental sobre

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Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996)

9. Para un estudio más amplio de la obra de este cineasta, véase EFRÉN CUEVAS y CARLOS MUGUIRO (eds.): El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner / The Man without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 2002.

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su abuelo, Intimate Stranger (1991) y otro sobre su padre, Nobody’s Business (1996), en los que recurre con frecuencia a metraje doméstico9. Si ya es interesante su empleo en Intimate Stranger, quizá sea en Nobody’s Business en donde Berliner consigue una mejor imbricación de esos materiales junto con material histórico de archivo, fotografías familiares y entrevistas a su padre y a sus familiares. Berliner consigue un retrato muy personal del personaje, confrontando con frecuencia a su padre con las fotografías y películas domésticas que el espectador también está contemplando. Esa confrontación es a veces explícita en la conversación, pero en otras ocasiones resulta de la misma contraposición entre la banda sonora y visual. Como ya había hecho en The Family Album, Berliner nos muestra un retrato festivo de la vida familiar a través de las películas domésticas, pero nos hace escuchar al mismo tiempo el relato oral de los problemas familiares, en especial del divorcio de sus padres. Consigue así un delicado y meritorio equilibrio en su intento de mostrar los momentos felices, pero también los fracasos y contradicciones familiares. La última variación en este repaso a películas familiares la constituye A Letter Without Words (Lisa y Ella Lewenz, 1998). Lisa Lewenz comparte la autoría de este filme con su abuela, Ella, en reconocimiento explícito al mérito de su trabajo como cineasta, pues la base del filme son los materiales que su abuela filmó en la primera mitad de siglo, en especial en Alemania, hasta su exilio a EEUU en 1938, y que tras treinta años de olvido, su nieta descubrió en 1981. La novedad de esta película, precisamente gracias a los materiales de partida (además de las películas, también encontró un diario y cartas), es su doble faceta de relato doméstico y de crónica histórica, trabajada con acierto por Lisa Lewenz, para que el espectador pueda acceder a la crónica de la Alemania de esas décadas, pero a través del atractivo y entrañable punto de vista doméstico que proporciona la mirada de su abuela. Aunque la película se acerca al cine de compilación, el vínculo que se establece entre las dos cineastas, a través de esas imágenes redescubiertas, dota a este filme de un tono claramente original.

Autobiografía y cine doméstico Las películas que se acaban de comentar son ya de un modo u otro autobiográficas, pues su indagación en el pasado familiar no se hace desde fuera, sino desde la propia pertenencia a ese ámbito familiar. En ocasiones esto llega a ser explícito, como en My Mother’s Place, que concluye con una declaración expresa de Fung, afirmando que su documental surge de la necesidad de volver sobre la vida de su madre para entender quién es él. En Nana, Mom and Me esto es aún más explícito, pues Rothschild revela muy pronto el porqué del retrato familiar: al plantearse ella tener hijos,

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necesita volver a su madre y a su abuela, para situarse en una coyuntura que hasta ahora veía como ajena a su biografía. Aun así, ninguno de esos relatos está planteado como prioritariamente autobiográfico, algo que sí se puede observar en otros filmes que siguen usando material doméstico, como es el caso de Film Portrait (1972), Daughter Rite (1978) y Time Indefinite (1993). El primer caso –un recorrido autobiográfico por la vida y obra de Jerome Hill– tiene su singularidad, porque Hill ilustra su infancia y juventud con algunas películas de carácter doméstico. Sin embargo, el mismo Hill se encarga de desmitificar la ingenuidad de ese metraje, informando al espectador de que esas imágenes fueron filmadas por cineastas contratados por su familia adinerada, y que además tanto él como sus hermanos estaban posando (en su caso aparentando pintar un cuadro que no había pintado). Los otros dos ejemplos resultan muy ilustrativos por el contraste que ofrecen. Daughter Rite fue concebido en buena medida por su autora, Michelle Citron, como una reflexión explícita acerca de la naturaleza de las películas domésticas. Citron no puede encajar el recuerdo amargo que tiene de aquellos años con la imagen de felicidad doméstica que encuentra en las películas rodadas por su padre. Incapaz de soportar “el conflicto entre la verdad de la memoria y la verdad de la imagen”, se embarca en un proyecto de revisión de esas imágenes, en busca del significado que esas imágenes ocultan. Para Citron, esas películas domésticas son tan importantes por lo que muestran como por lo que ocultan: “Al presentar la imagen de un pasado ideal, el cine doméstico anuncia lo que está ausente. (...) En su ambivalencia, confiesan y esconden a la vez. Son simultáneamente un acto de auto-revelación, auto-engaño y auto-concepción”10. Frente al carácter más experimental de Daughter Rite, Time Indefinite ofrece al espectador un relato más accesible, en el que Ross McElwee pretende condensar un año de su vida. McElwee mantiene una cierta estructura cronológica, con metraje básicamente rodado durante ese año, pero combinado con metraje doméstico filmado por sus tíos y por metraje que él mismo filmó en los años setenta sobre su padre y su abuela. Todo el material rodado por él tiene un carácter autobiográfico explícito, pero no necesariamente calificable como cine doméstico, en la medida en que es filmado por un profesional con la intención de integrarlo en una película de exhibición pública. No ocurre así con el metraje rodado por sus tíos, que posee para el cineasta una autenticidad irrepetible: “Todo parece brillar con la luz”, comenta en off. “Todo está como

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Imagen negativa de Jerome Hill afeitándose en Film Portrait (Jerome Hill, 1972) (cortesía de Anthology Film Archives)

10. M. C ITRON : Home Movies and Other Necessary Fictions, op. cit., pág. 19.

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reverberando con un tipo de vida que sería muy difícil de reinterpretar. Todo está en movimiento, las sombras, las luces, la cámara en mano”. Esta admiración por lo primigenio, por lo que él de algún modo querría alcanzar con su filme, representa una reflexión mucho más vital y positiva, y en ese sentido, opuesta a la empresa revisionista que Citron abandera con Daughter Rite.

El arte del cine doméstico: Jonas Mekas

As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)

11. J. K. R UOFF : “Home Movies of the Avant-Garde: Jonas Mekas and the New York Art World”, en Cinema Journal, vol. 30, nº 3, 1991, pág. 9.

Material de uso doméstico, material reutilizado para contar nuevas historias de corte autobiográfico. Pero también material para construir diarios cinematográficos, pues de hecho cualquier cineasta doméstico está construyendo un diario a través de su práctica fílmica, aunque su esfuerzo diarístico apenas llegue a convertirse en un trabajo consciente, con pretensiones de proyección pública. Por eso mismo la obra diarística de Jonas Mekas supone un ejemplo tan singular de cine doméstico, con una estructura explícita de diario cinematográfico, que se adentra en el complicado terreno de convertir la cotidianidad personal en relato público de trascendencia artística. Desde 1970 hasta la actualidad, el cine de Mekas es un cine claramente doméstico, realizado con las escenas cotidianas de su entorno que ha ido filmando a lo largo de los años. Bien es verdad que, debido a su especial protagonismo en la organización del cine de vanguardia neoyorquino, Mekas cuenta con amigos famosos (Andy Warhol, John Lennon) o protagonistas del cine experimental de esos años (Stan Brakhage, Ken Jacobs, etc.). Pero esa dimensión pública de sus amistades no contradice la condición “doméstica” de sus filmes; simplemente, como afirma Jeffrey K. Ruoff, los convierte en las películas domésticas del cine vanguardístico norteamericano11. Además, como resultado lógico de la premisa de su práctica cinematográfica, buena parte del cine de Mekas tiene como protagonista a su familia (su madre, su esposa, sus hijos), como es el caso de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Paradise Not Yet Lost, or Oona Fifth Year (1980) o su última obra, As I Was Moving Ahead, I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). El tema de sus películas resulta, por tanto, muy similar al de las películas domésticas. Incluso los asuntos que filma tienen relación siempre con celebraciones, ya sea cotidianas (un domingo en Central Park) o más extraordinarias (un viaje, una reunión de amigos, una boda). Su estilo comparte también muchos de los errores que se

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pueden encontrar en el cine doméstico, con su uso incorrecto de encuadres, iluminación o movimientos de cámara. Tampoco realiza una autentica edición tras el rodaje, al margen del trabajo de unir las diversas escenas y de encabezarlas con títulos que tienden a ser descriptivos. La novedad que aporta Mekas es el hecho de haber asumido esos “errores” formales como las marcas propias de su estilo, como elementos necesarios para poder expresar su subjetividad libre de las constricciones que imponen las convenciones del cine comercial12. Mekas no planifica ni edita sus filmes, los estructura en el mismo proceso de rodaje. Como él mismo explica, “otra palabra para editar es estructurar. La estructuración en arte tiene lugar en muchos niveles diferentes: es el ritmo de tu corazón, es luz, movimiento, color, es algo que da vida a tu filme. Y por supuesto, solo puede ser hecha cuando se está filmando (...) , cuando uno está completamente metido en lo que está haciendo”13. Este mismo proceso de realización lo distingue del cine profesional y lo acerca al cine doméstico en lo que tiene de práctica cotidiana, no estructurada, al menos en la fase inicial del rodaje de las imágenes. Por eso, Jonas Mekas, con una genial intuición, prefiere que le califiquen como filmer, no como filmmaker: “Yo no soy un ‘director’ de cine, porque yo no dirijo nada. Yo solo me dedico a filmar”14. Y lo mismo cabe decir de la intención con la que realiza sus películas, ajena en su primer impulso a cualquier objetivo de trascendencia pública. Mekas filma por necesidad, como él mismo ha declarado en diversas ocasiones, no porque pretenda ser visto por nadie; e insiste en que hace sus películas para sus amigos15. De hecho, la ausencia de una estructuración narrativa convencional y la larga duración de sus filmes están reclamando de algún modo un visionado doméstico, discontinuo, como mejor modo de compartir la experiencia cinematográfica del realizador. Esta presentación tan radicalmente “doméstica” de sus filmes tiene su lectura complementaria en la arriesgada apuesta diarística que Mekas realiza, en un intento de condensar su experiencia vital en un formato expresivo adecuado a su impulso artístico. Mekas consigue crear un formato de algún modo nuevo en el medio audiovisual, gracias a la creativa imbricación contrapuntística de la banda visual y sonora. Su empeño por recoger el instante con la cámara, por conseguir esa mirada espontánea de corte impresionista, proporciona una primera capa de material diarístico16. Ese soporte

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As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)

12. Bien es verdad que Mekas lleva al extremo los rasgos del cine doméstico, sobre todo en lo referente a la frenética fragmentación de la imagen, conseguida con la edición en cámara (con planos de duración mínima). En este sentido, resulta muy ilustrativo comparar las películas resultantes del viaje

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Imágenes

de los hermanos Mekas a Lithuania en 1971. Frente a la estructura más libre de Reminiscences..., su hermano Adolphe ofrece en Going Home (1973) un relato también personal, pero más reposado en lo que se refiere a la banda visual y más cercano a la cronología del viaje mismo. 13. Entrevista de Jérôme Sans, en J ONAS M EKAS : Just Like a Shadow, Göttingen, Steidl Publishers, 2000 (sin paginar). 14. JONAS MEKAS: op. cit. 15. Entrevista personal con Jonas Mekas, 18-VIII-2000. 16.

D AVID

E.

J AMES :

“Film

Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden”, en D. E. JAMES (ed.): To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton, Princeton University Press, NJ, 1992, pág. 155.

Familiares

visual es revisado por Mekas años más tarde, cuando edita sus diarios para exhibición pública. Es esa revisión el momento más explícitamente reflexivo del cineasta, pues no solo tiene que elegir entre sus múltiples escenas cotidianas cuáles incluirá en su filme, sino por el doble recubrimiento de la imagen –escrito y sonoro– que realiza. El comentario escrito se plasma en los intertítulos, que habitualmente subrayan la cotidianidad de lo mostrado, pero que esporádicamente presentan un perfil más connotativo y reflexivo, como en el caso de títulos como “This is a political film”, “Real life”, “More real than reality, gone by now” o “Nothing happens in this film”. La banda sonora proporciona un segundo nivel de reflexión. Jonas Mekas emplea en su elaboración canciones populares, música clásica, sonido directo no sincronizado y con frecuencia monólogos grabados durante su trabajo de montaje. Estos materiales sonoros suelen realizar una función complementaria, de subrayado a la banda visual, pero siempre con una explícita libertad de combinación, evitando la sincronía con el montaje de las escenas. Los comentarios de Mekas, espectador solitario de sus propias películas en la mesa de montaje, recuperan de nuevo la experiencia del cine doméstico, pero la superan, al adquirir un tono poético que infunde al conjunto una nueva dimensión diarística. Mekas logra de este modo un formato diarístico innovador, con esa superposición de soportes expresivos que convierte a sus filmes en algo más que cine doméstico, en expresión de la mirada singular de un poeta del lenguaje audiovisual, que no tiene más remedio que filmar para vivir, como él mismo dice en Walden, parafraseando el dicho cartesiano: “I make home movies—therefore I live. I live—therefore I make home movies”. Se cierra así la panorámica sobre un modo de hacer cine que se ha situado siempre en los márgenes del cine comercial, con frecuencia olvidados, pero repletos de sorpresas cuando uno se para a observarlos. Un cine espontáneo, pero a la vez fruto de convenciones no escritas; un cine que embalsama la historia familiar, convocando tiempo después miradas nostálgicas aunque también revisionistas ❍

This article offers an overview of home movies, both as a Familiar images: from home movies to films diaries

abstract Sumario

type of production in its own right and as a device in other types of cinema. A description of this film type’s most characteristic features is followed by an analysis of its use in American experimental and autobiographical documentaries for purposes ranging from nostalgia to critical review. Finally, the article explores the case of Jonas Mekas, a filmmaker who uses home movies as the basis for his cinematographic proposals in the form of singularly attractive film diaries. Siguiente

JUAN CARLOS IBÁÑEZ.

Dinámicas culturales de los hábitos de recepción televisiva

Universo electrónico Sumario

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Libro oficial de Operación Triunfo 2001-2002

l hilo de los notables cambios que han afectado a las relaciones productivas y culturales de la sociedad en las últimas décadas, el análisis del consumo televisivo ha experimentado al mismo tiempo un giro radical. Desde un punto de vista teórico, este cambio se traduce en un interés creciente por el estudio de la actividad de los sujetos y los contextos de la recepción, y desde aquí, por la consideración de los procesos culturales como instrumento clave para entender la articulación y el desarrollo de nuestra vida social. En España, sin embargo, el examen del consumo televisivo apenas ha sido abordado desde la relación que establece con los cambios sociales y culturales de su tiempo. Hasta tal extremo se ha renunciado al pensamiento sobre las relaciones entre televisión, sociedad y cultura, y tan escasa legitimación social se ha logrado en dicho ámbito de trabajo intelectual –al que por otra parte nos aboca la propia naturaleza de las modificaciones que se han venido operando en los últimos años–, que la simple decisión de partir de este enfoque para aproximarnos al análisis de la evolución de los formatos de televisión podría tomarse, en principio, como una propuesta excesivamente arriesgada1. Conviene explicar desde un principio, así pues, que el presente artículo no pretende centrarse tanto en una descripción empírica de los recientes cambios que han configurado una nueva forma de producir y consumir la televisión, del desarrollo de lo que ha dado en llamarse “tele-realidad”, como en un intento de comprender, desde una perspectiva más amplia, en la que se incluye necesariamente el punto de vista del espectador, la dinámica cultural de los hábitos de la recepción televisiva. La hipótesis inicial se configura de un modo relativamente simple: tal vez no seamos capaces de entender el funcionamiento de productos televisivos contemporáneos como Gran Hermano u Operación Triunfo (así como el colapso de formatos muy similares en apariencia, basados en fórmulas de tele-realidad) si previamente no realizamos un repaso crítico por la evolución de los gustos de los espectadores españoles en la última década, la primera de la historia de la televisión española en régimen de competencia.

JUAN CARLOS IBÁÑEZ

A

Dinámicas culturales de los hábitos de recepción televisiva 1. En este sentido, el tratamiento metodológico que MANUEL P ALACIO ha aplicado en su Historia de la televisión en España (Gedisa, Barcelona, 2001) marca un cambio de rumbo en el análisis de las relaciones históricas entre sociedad, cultura y televisión en España.

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

Te l e v i s i v a

La naturaleza del consumo, en definitiva, se convierte en un factor clave a la hora de abordar la evolución de los formatos televisivos y por añadidura de las manifestaciones de la cultura popular que tienen su origen en la trayectoria seguida por nuestra televisión. Para realizar una aproximación a estos presupuestos, nada mejor que una lectura comparada de los programas más vistos al inicio y al cierre de los años noventa. Veamos, en primer término, qué ocurría allá por el año 1990 (fig 1).

Dialéctica reality / ficción en los primeros años noventa Como puede apreciarse, los tres primeros puestos del ránking de la temporada que abre la década queda copado por a) cine español, b) cine norteamericano y c) Fig. 1 concurso basado en vídeos caseros2. Fijemos nuestra atención, en primer término, Las diez emisiones más vistas en las emisiones de películas españolas. Tanto Biba la banda (Ricardo Palacios, 1987), en la temporada 1990/1991 protagonizada por Alfredo Landa, como Vaya par de gemelos (Pedro Lazaga, 1977) –décima en la lista–, se encuentran teñidas Puesto Cadena Emisión Rating (%) Share (%) de un fuerte sabor popular. En la base del 1 TVE1 Biba la banda 36,5 74 entretenimiento, nos encontramos con his2 TVE1 El enjambre 35,1 77 torias y personajes estereotipados (desdra3 TVE1 Vídeos de primera 34,5 78,1 matización de la guerra civil, guerra de 4 TVE1 Vídeos de primera 33,3 78 sexos), y estructuras narrativas sencillas y 5 TVE1 Vídeos de primera 33,3 77,1 cercanas –procedentes de géneros popula6 TVE1 Vídeos de primera 32,9 73,4 res tradicionales– que se articulan sobre la 7 TVE1 Vídeos de primera 32,7 73,5 caricatura de modelos y rutinas afortuna8 TVE1 Lío en Río 32,8 74,3 damente lejanas en el tiempo, pero honda9 TVE1 Vídeos de primera 32,1 75,9 mente arraigadas en la conciencia histórica 10 TVE1 Vaya par de gemelos 31,9 78 de nuestra realidad social. 2. Entre 1986 y 1992, las mediciones El hilo conductor entre Biba la banda y Vaya par de gemelos no deja de ser, en audiométricas de audiencia solían mayorisuma, el diálogo que los espectadores establecen con aspectos que pertenecen por tariamente encargarse a la empresa Ecotel pleno de derecho a la conciencia de su identidad nacional. Desde aquí, resulta llama(fuente fig. 1). Media Control comienza a tivo que los “tipos” encarnados por Alfredo Landa o Paco Martínez Soria anteceden competir con Ecotel en 1990. A partir de en las preferencias de los espectadores a los patrones posmodernos diseñados por 1993, Sofres se hará cargo en exclusiva Pedro Almodóvar para Carmen Maura, Antonio Banderas o María Barranco, cuyo del mercado. éxito Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), en riguroso estreno televisivo, 3. Puestos a indagar sobre el impacto se ve relegado al duodécimo puesto de la clasificación. de The Swarm, podría pensarse en el Por lo que respecta al cine norteamericano, dos grandes sorpresas para el modeatractivo del género de catástrofe y en los lo de consumo actual: el pase de títulos como The Swarm (El enjambre, Irwin Allen, buenos oficios del reciclador Irwin Allen 1978) o Blame it on Rio (Lío en Río, Stanley Donen, 1984) –ambas, por cierto, prota(responsable de series televisivas de los gonizadas por el genial Michael Caine– se aleja doce y seis años, respectivamente, de sesenta, hoy de culto, como Perdidos en el su estreno en salas. Por otra parte, la variable “éxito de pantalla / éxito de taquilla” espacio, El túnel del tiempo o Viaje al fondo brilla por su ausencia: The Swarm, segunda emisión más vista de la temporada

Juan Carlos

Ibáñez

1990/1991, es un filme más de “catástrofe”, de aquellos que tanta aceptación tuvieron en la década de los setenta –Jaws (Tiburón, Steven Spielberg, 1975), Jaws 2 (Tiburón 2, Jeannot Szwarc, 1978), Piranha (Piraña, Joe Dante, 1978), Avalanche (Avalancha, Corey Allen, 1978) o Aeropuerto 78 (Mayday at 40,000 Feet!, 1976)3. Mientras que una gran taquilla se situaba por esas fechas por encima de los tres millones de espectadores o los trescientos cincuenta millones de pesetas de recaudación –cotas que alcanzan Grease (Randal Kleiser, 1978), Midnight Express (Expreso de medianoche, Alan Parker, 1978), Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, Steven Spielberg, 1977) o Jaws 2–, The Swarm solo pudo recaudar poco más de cien millones sobre un total de un millón de espectadores. Con Blame it on Rio, el escalón parece aún más acusado: apenas setecientos mil espectadores y por debajo del umbral de los doscientos millones de pesetas de taquilla, cuando la diferencia del precio de una entrada de cine había experimentado entre 1978 y 1983 una apreciable subida. En síntesis: el consumo de cine norteamericano en TV no es “selectivo” ni “exigente” por parte del espectador medio de entonces. Las preferencias de este, en el viejo modelo de programación, apenas coinciden con las demandas de hoy en día. La tercera posición, ocupada por Vídeos de primera, adquiere mayor relevancia que las anteriores, si cabe, cuando atendemos a dos aspectos fundamentales: de un lado, el concurso ocupa más de la mitad de los diez huecos en competencia de que dispone la tabla; de otro, se trata de la adaptación de un formato internacional (proveniente de la CBS norteamericana), específicamente televisivo, que, a diferencia de las emisiones cinematográficas puntuales, refuerza los índices de fidelidad de una cadena en su cita semanal de prime time. Por el momento, conviene adelantar lo que parece obvio: alrededor de los distintos usos del magnetoscopio y la cámara doméstica comienzan a circular imágenes sociales de extraordinario interés. De este hecho serán conscientes las productoras, las emisoras públicas (Televisión Española y TV3, puesto que la cadena catalana también programó con éxito un formato similar, Betes i films), las privadas (el mejor ejemplo sería el programa Tutti frutti, presentado por Paloma Lago, aunque la escasa calidad de las cintas de origen nacional seleccionadas no permitieron que la fórmula cuajara en Telecinco), y por supuesto los anunciantes, que elevaron la explotación del patrocinio hasta niveles insospechados (se dio el caso, en aquel entonces, de que Vídeos de primera y Tutti frutti fueron patrocinados por el mismo fabricante de equipos audiovisuales)4.

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Jesús Puente en Su media naranja

del mar). Blame it on Rio, comedia de Stanley Donen, fundaba su interés en sugerentes toques de evasión turística asociada al erotismo. El imaginario televisivo sobre las relaciones entre sexo y turismo, embrionario para aquel público, con los años se volvería cotidiano, sobre todo a partir del desembarco de las empresas hosteleras españolas en el Caribe –pensemos en la serie de TVE El paraíso o en los mini-spots que publicitan los compactos de la saga Caribe mix–. Diez años después,

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

la recepción del mismo “texto cinematográfico” en distintas cadenas, franjas horarias y por parte de otro tipo de público, será radicalmente distinta. Tal es así que Blame it on Rio se emitió en el contenedor cinematográfico de La 2 ¡Qué grande es el cine!, en la temporada 2000/2001, como ejemplo de “cine de autor”. 4. “Tutti frutti comienza la emisión de grabaciones domésticas”, El País, 14-1190. 5. M ANUEL P ALACIO : op. cit., pág. 166.

Te l e v i s i v a

Si extendiéramos nuestro campo de visión a las cincuenta emisiones más vistas, el curso 1990/1991 nos proporciona algunas sorpresas añadidas, como la que se deriva del abrumador tirón de Cristal. La telenovela venezolana sitúa nada más y nada menos que 18 emisiones en la tabla, lo que supone el 36 % de las entradas en la clasificación, frente al 40% alcanzado por Vídeos de primera, al que consideramos, por sus características, dentro del género de programas sobre la realidad (reality). Entretenimiento de plató (concursos, variedades, galas) y cine español y norteamericano suman el 24% restante. Un público objetivo específico (adulto, femenino) asociado a una determinada franja de consumo (sobremesa, la segunda en audiencia de una jornada televisiva, tras el prime time) aflora con inusitada solidez en el horizonte de la programación. Como apunta Palacio5, la decisión de ubicar un culebrón tras el telediario de la primera cadena –hasta mayo de 1990 emitido con mediana aceptación al final de la sobremesa en La2– tal vez sea el hallazgo más espectacular de cuantos proporciona a los programadores de la emisora pública la aplicación de una nueva lógica, derivada de las expectativas del mercado. Era evidente que los chistes que intercambiaban camareros y clientes de un bar de la norteamericana ciudad de Boston (Cheers) –elaborados para un público de prime time, predominantemente joven, masculino y urbano– difícilmente podía colmar las demandas específicas del espectador mayoritario en el hueco de rejilla que luego ocuparía la telenovela Cristal.

Nuevas demandas para un nuevo tipo de espectador

Fig. 2

Las diez emisiones más vistas en la temporada 1999/2000

Puesto

Cadena

1

TVE1

2

T5

3

T5

4

TVE1

5

T5

6

T5

7

Forta/La2

8

TVE1

9

TVE1-TV3

10

TVE1

Diez años más tarde, el fútbol acapara más de la mitad de las emisiones más vistas de la temporada 1999/2000, y le sigue en orden de importancia Gran Hermano, singular concurso de la factoría holandesa EndeEmisión Rating (%) Share (%) mol en el que los participantes han de convivir en R. Madrid-Valencia 29,7 67,4 un espacio aislado y vigilado por cámaras. La (Liga de Campeones) retransmisión de las campanadas que dieron paso Gran Hermano 25,6 54,3 al mítico año 2000 (apenas 16 minutos de duraGran Hermano 25 59,2 ción) completa la lista de los lugares de privilegio España-Francia 24,2 71,1 (fig. 2). (Eurocopa 2000) La pasión por las retransmisiones futbolísticas Gran Hermano 24,2 56,8 es un fenómeno tan antiguo en España como su Gran Hermano 23,9 57,7 propia televisión, pero a principios de los años R. Madrid-Barcelona 23,8 60 noventa el empuje de la ficción familiar y las tele(Campeonato de Liga) novelas las había desterrado de las posiciones de Campanadas Fin de año 23,2 59,1 privilegio en los gustos de los españoles. Todo Barcelona-Valencia 22,9 54,6 parece cambiar sin embargo en la temporada (Liga de Campeones) 1996/1997, en la que el fútbol supera a las series R. Madrid-Manchester 22,3 52,1 (Liga de Campeones) nacionales en número de emisiones más vistas en

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Ibáñez

147 Biba la banda (Ricardo Palacios, 1987)

el ránking de los 50 mejor clasificados. Desde entonces, no ha dejado de convertirse en el acontecimiento que mayor expectación genera en la audiencia. Parece inevitable pensar que a mitad de la década se produce un claro salto cualitativo: la media de partidos que logran encaramarse en la tabla de cincuenta emisiones más vistas entre los años 1990 y 1996 se sitúa en siete encuentros, que se convertirían como máximo en 11 si tomásemos por referencia el periodo 19921996, en el que el fútbol aparece en las clasificaciones. De 1996 a 2000, esa media alcanza la cota de las 25 emisiones. Así, puede afirmarse que el papel de este deporte en el contexto social varía sustancialmente y en muy poco tiempo, y que para que este hecho se produzca el fútbol ha tenido que conectar en el espacio público con ciertas expectativas desconocidas a principios de los noventa. La clave, en el origen, se halla en el creciente poder económico que adquieren las televisiones en la nueva sociedad global de la (tele)comunicación. En respuesta a la inyección de dinero proveniente de este sector, las asociaciones gestoras del deporte rey se concentraron en la tarea de crear nuevos modelos de explotación para un producto hasta ahora volcado en exceso hacia los mercados internos. Los resultados de este proceso de reestructuración y transnacionalización del espectáculo futbolístico no se hacen esperar: se aprueba la “Ley Bosman”6, se disparan los precios de compra-venta de los jugadores, de sus derechos de imagen, y se multiplican las secciones, programas y espacios publicitarios especializados en prensa, radio y televisión. Comienza a funcionar, en definitiva, la lógica comercial y de circulación de significados que hoy conocemos por “Liga de las estrellas” o, en distinto nivel, la Champions League.

6. A partir de la aprobación de esta ley, los jugadores comunitarios dejaron de ocupar plaza como “extranjeros” en los equipos de las ligas nacionales de la Unión Europea.

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

Fig. 3

Evolución de las retransmisiones futbolísticas en la clasificación de las emisiones más vistas por presencia de equipos y tipos de competiciones (1990-2000) (Elaboración propia sobre datos Sofres)

Te l e v i s i v a

Y solo tres equipos obran el milagro, gracias a su aceptación en el conjunto del estado: Real Madrid, Fútbol Club Barcelona y Selección española, este último en menor medida en función de su decepcionante trayectoria en los últimos años, en los que nunca ha superado los cuartos de final de una competición (fig.3). De hecho, sin contar con la figura del seleccionado nacional, los imaginarios asociados al Fútbol Club Barcelona y al Real Madrid se han mostrado capaces de construir por sí mismos la base del entramado futbolístico-televisivo contemporáneo. Junto al fútbol, la tabla de las diez emisiones más vistas en el curso 1999/2000 refleja el gran impacto que despertó el concurso Gran Hermano en nuestro país y en las televisiones de buena parte del mundo. En su campaña de promoción, Telecinco apelaba a una presunta conciencia etnográfico-investigadora del público televisivo al declarar que el programa se iba a convertir en un “experimento sociológico” de primera magnitud. Un equipo de psicólogos se haría responsable de la selección y el apoyo emocional de los concursantes, mientras que la veterana Mercedes Milá aportaría el rigor periodístico necesario. Por otro lado, el temor de los medios de comunicación, alimentado por los feroces ataques de la prensa escrita, se centraba en el hipotético regreso del morbo al prime time. Unos y otros negociaban de forma interesada con sus discursos. Los directivos de la cadena privada contaban de antemano con el escaso interés suscitado por los programas documentales y de investigación sociológica. A su vez, los profesionales de la información intuían que una cadena generalista no puede permitirse

Juan Carlos

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149 Farmacia de guardia

el lujo de segmentar su audiencia o de empeñar su imagen con la emisión de contenidos susceptibles de herir la sensibilidad de los espectadores. Desde la primera entrega, se comprobó que Gran Hermano se planteaba en España como un formato híbrido de géneros –reality, concurso y ficción serializada– de gran aceptación para todos los públicos. Si ampliamos nuestra lectura a las cincuenta emisiones más vistas de esa temporada, observamos que las series domésticas de ficción, principales opciones del público entre los cursos 1994/1995 y 1995/1996, no parecen renovar sus fórmulas de éxito con excesiva facilidad. La histórica Médico de familia, auténtica punta de lanza del auge experimentado por el género, ocupa en la temporada de su adiós definitivo ocho de las diez posiciones alcanzadas por las series de ficción, mientras que los otros dos lugares corresponden a otra producción asentada, Compañeros, que cumple en el curso 1999/2000 su tercer año en antena. Como resultado del progresivo aumento del nivel de competencia entre series en prime time, ninguna de reciente factura ha logrado alcanzar, tal y como ya sucedió en el ejercicio anterior 1998/1999, el techo de los cinco millones de espectadores de media en temporada (excepción hecha de Médico de familia). Algunos exper tos comienzan ya a plantearse en términos de estancamiento, cuando no de crisis, los procesos de producción que convirtieron a las series nacionales en la más firme prueba de la madurez y consolidación de nuestra industria televisiva7.

7. “Quizá el problema sea que la industria española de ficción seriada esté siguiendo demasiado al pie de la letra la experiencia de otros países, sin que los entornos de mercado y consumo sean directamente traducibles”, afirma CARLOS M. ARNANZ en su artículo “¿Qué ocurre con las series nacionales?”, Carta de Ajuste, nº 34, abril de 2001, pág. 6.

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Te l e v i s i v a

Innovación y tradición en las pautas de evolución de los gustos televisivos 8. Al contemplar Vídeos de primera como una manifiestación más del reality, tenemos en cuenta las teorías de Altman sobre la construcción del concepto de género. No solamente la industria o los críticos se encargan de definir en un proceso histórico continuo los límites genéricos, también los espectadores hacen uso de estos límites en función de sus propias estrategias de lectura. RICK ALTMAN: Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000.

Médico de familia

Parece claro que los significativos cambios operados en el seno de la sociedad española en los últimos diez años observan notables paralelismos con el desarrollo de los gustos en el consumo de televisión. A grandes rasgos, el público de principios de los noventa se decanta mayoritariamente por el cine español de comedia popular, cierto tipo de películas norteamericanas y un programa de grabaciones caseras: todo un repertorio de opciones que sintoniza antes con la España industrializada de los setenta y ochenta, con sus vacilaciones, complejos e incertidumbres, que con la que surgirá muy pocos años después de un tejido social que gana en autoestima en el contexto europeo, consolida su economía de servicios y afirma su moderna voluntad de proyección hacia nuevos mercados. Podemos entender, por otra parte y de un manera directa, que la España de 1990 tenga muy poco que ver con la del año 2000. Lo sorprendente, en este sentido, es que el análisis de la evolución de los programas de éxito nos indica lo que ya no parece tan evidente: la sociedad española de mediados de los noventa apenas muestra contactos con la que despide la década de los ochenta. Hoy en día nos cuesta reconocer el hecho de que Biba la banda o Vaya par de gemelos fueran capaces de congregar doce y diez millones de espectadores en prime time, respectivamente, o que el incontestable apego a imágenes con embestidas taurinas tomadas por videoaficionados asegurase una audiencia de once millones a tres emisiones de Vídeos de primera. Pero la distancia entre dos estructuras sociológicas sustancialmente diversas, si atendemos a los hábitos de consumo y las preferencias televisivas de los españoles, ya comienza a hacerse patente en la temporada 1993/1994. Por citar un ejemplo representativo, los filmes españoles desaparecerán entonces y para siempre de los puestos de honor, y el fútbol y los grandes hits del cine norteamericano –Big (Penny Marshall, 1988), Pretty Woman (Garry Marshall, 1990)– toman posiciones entre los primeros puestos. En la cada vez más exigente sociedad que había afrontado con éxito la organización de macro-eventos como la Exposición Universal de Sevilla o los Juegos Olímpicos de Barcelona, los arquetipos de antaño experimentan notables problemas para circular con la fuerza con que venían haciéndolo apenas dos años

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Ibáñez

antes. Cuando se inicie la segunda mitad de la década, el hogar de clases medias amplias ha modificado sustancialmente su concepción del mundo, y con ella, sus mecanismos de identidad, que ahora se vuelcan, desde la fragmentación en las opciones, hacia la exploración de la realidad social más inmediata (información, debates políticos, reality), la búsqueda de nuevas y más espectaculares ofertas orientadas al puro entretenimiento y un tipo de cultura globalizada (fútbol, cine norteamericano actual), o el seguimiento de series domésticas que consolidan sentimientos, actitudes y aspiraciones estrictamente contemporáneas. Ahora bien, y pese a las enormes transformaciones sobrevenidas, ¿hasta qué punto la oferta televisiva ha variado con la evolución del imaginario social de los españoles? ¿Cómo, sobre cualquier diferencia, seguimos reconociendo nuestra identidad a pesar del paso del tiempo? Estas preguntas no resultarían del todo ociosas si pensásemos que la persistencia de rasgos socioculturales específicos puede determinar, en última instancia, el éxito o el fracaso de formatos y estrategias de programación. A principios de la pasada década, la televisión de “realidad”, el reality, comenzaba a seducir en todo el mundo. El fenómeno, que se inicia en Estados Unidos en la década anterior, es reformulado con éxito en Italia y desde aquí se extiende por todo el continente europeo. Los espectadores descubren que más allá de los deportes, los concursos y la ficción pueden encontrarse lugares propicios para el entretenimiento. Frente a los modelos narrativos basados en una aventura convencional y un star system previo consolidado, la televisión contemporánea se inclina por situar al ciudadano “de a pie” como protagonista de su fábrica de emociones. Esta demanda fue inicial y mayoritariamente canalizada en nuestro prime time a través de concursos como Su media naranja o El precio justo, pero será Vídeos de primera, sin duda, el que marque un salto cualitativo en el proceso de introducción de la televisión-verdad8. Mientras que El precio justo premia la pericia individual y ritualizada de los participantes en plató, el de vídeos caseros proporciona un instante de fama –de reconocimiento social– para aquellos individuos que disponen de cámara y la utilizan como símbolo de “distinción”, en el sentido que Bourdieu imprime al término 9. Lo que concita el interés del público/par ticipante no es ya la conquista de una importante cantidad en metálico a partir de la experiencia gozosa del consumo, sino la ilusión de consta-

151 9. PIERRE BOURDIEU: La distinción.Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1988.

Gran hermano

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

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tar el interés mediático que adquiere lo próximo, la espectacularización de los acontecimientos de la vida ordinaria10. Los creativos de la CBS, responsables del formato adaptado por Vídeos de primera, lograban conectar una tendencia al alza en los gustos televisivos, la del reality show, con un fenómeno social en auge: el uso del vídeo. Porque si bien la utilización del magnetoscopio queda en principio restringida a la grabación de emisiones y al visionado de películas de alquiler, la popularización de las cámaras domésticas a finales de los ochenta amplía sus dimensiones simbólicas. Las cintas VHS destierran a los entrañables álbumes fotográficos como soporte testimonial favorito de “las mejores imágenes de nuestra vida”, de manera que las familias (y los grupos sociales) no solo terminan por modificar sus pautas de consumo audiovisual, sino que se enfrentan a una auténtico hito en el ámbito de las posibilidades de construcción de la propia memoria. Así pues, los avances tecnológicos en materia de imagen, unidos a las transformaciones que se operan en el imaginario de las clases medias de Occidente a comienzos de los noventa, se convierten en factores decisivos para entender el impacto de las grabaciones caseras en prime time11. Fig. 4

Evolución de la presencia de géneros en la clasificación de las emisiones más vistas por temporada (1990-2000) (Elaboración propia sobre datos Sofres)

10. CHARO LACALLE realiza una aproximación al funcionamiento semiótico de los concursos en su obra El espectador televisivo (Gedisa, Barcelona, 2001). El impacto social del formato adaptado por Vídeos de primera queda, no obstante, fuera de sus reflexiones. 11. Véanse algunas ideas al respecto en DAVID GAUNTLETT y ANNETTE HILL: TV Living, Routledge, London, 1999, pág. 156.

Como vemos en el gráfico adjunto (fig. 4), durante cinco años, los que van de la temporada 1994/1995 hasta la 1998/1999, la televisión-verdad fue literalmente barrida de la tabla de las 50 emisiones más vistas por los espectadores, y los formatos vinculados a este concepto (talk shows, concursos e informativos de muy diversa índole, magacines rosa...) tuvieron que luchar duro por la conquista de un público mucho más reducido y segmentado, el de las franjas de mañana (9:00-13:00 hs.), tarde (18:00-20:00 hs.) y trasnoche (24:00-2:30hs.). Pero el éxito de Gran Hermano en los dos últimos años, en detrimento de las series de ficción, nos permite trazar una

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153 Compañeros

línea de continuidad en la demanda de formatos basados en la interacción de las nuevas tecnologías y las experiencias de la vida cotidiana. En otras palabras: los mecanismos culturales que activan el éxito de Vídeos de primera a principios de los noventa poseen muchas más similitudes con los que impulsan el fenómeno de Gran Hermano de las que a simple vista pudiera parecer. Cierto es que la era electrónica ha dado paso a la informática, que la representación de la imagen individual y colectiva comienza a asociarse a Internet, y que por tanto el modelo de la web-TV suplanta al cassette de vídeo como fórmula de transacción mediática con la realidad. Pero hemos de reconocer que ambas miradas sobre imágenes tomadas de la realidad cotidiana, las que nos proporcionan tanto Vídeos de primera como Gran Hermano se encargan de situar al espectador, con excelente puesta en escena, ante una tradición de entretenimiento y un entorno reconocible, doméstico (ni la isla de Supervivientes, ni el autocar de El Bus cumplieron este requisito), en el que el andamiaje de la competición se halla subordinado al juego de conocer y conocernos, de reconocer y reconocernos, de contemplarnos “tal como somos” (o cómo no somos), en definitiva, para poder hablar –generalmente con la distancia que proporciona el buen humor– acerca de ello.. ¿Qué sucede, a su vez, con el cine cómico y popular español, garantía de éxito en los ochenta? Como sabemos, desaparece del prime time, pero vuelve a funcionar con eficacia en otras franjas horarias y con nuevos envoltorios. La explicación se nos antoja obvia: mientras que a finales de los ochenta la cosmovisión que despliegan las películas de Lazaga permite establecer mecanismos identitarios y socializadores para la sociedad en su conjunto, transcurrida una década, modificados tanto el contexto social como los viejos hábitos de consumo televisivo, no consiguen hacerlo más que para un segmento de la audiencia específico (el público más adulto, de gran peso en una sociedad que envejece de manera progresiva).

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

Te l e v i s i v a

Esta reflexión nos acerca a un aspecto que explicaría, en parte, las razones por las que la curva de evolución de las series españolas en la tabla de las cincuenta emisiones más vistas desciende en proporción al crecimiento que marca el reality con Gran Hermano: el impacto del concurso de Telecinco se construye a partir de la utilización de mecanismos que ya se hallaban presentes en series domésticas punteras, como Farmacia de guardia, Médico de familia y Hostal Royal Manzanares (escenarios simbólicos que no figuran, en cambio, en otras ambiciosas producciones que se orientan hacia la acción en exteriores y las tramas profesionales o policíaco-delictivas). A su vez, no resulta ni mucho menos descabellado pensar que las series de éxito de mediados de los noventa supieron recoger y actualizar ciertas demandas del público que habían seguido las comedias españolas, el reality (Quién sabe dónde, Lo que necesitas es amor), las telenovelas (Cristal, Dama de rosa) o el entretenimiento de plató (Un dos tres, galas y especiales de humor); eso sí, teniendo muy en cuenta la fragmentación del consumo como axioma de partida, cuidando al máximo las posibles fugas de audiencia de los perfiles más alejados del gusto mayoritario: jóvenes, clases medias-medias y espectadores urbanos. Las desventuras del doctor Martín y su empleada Juani en Médico de familia (como ocurría antes con los arranques de genio de Paco Martínez Soria, como sucede ahora con las hazañas de los protagonistas de Gran Hermano) transmitían una idea de proximidad y reconocimiento permeable al espacio público y con raíces en la cultura popular, requisito previo para impulsarse por encima del listón de los cinco millones de espectadores que, a distintos niveles, los modelos de Compañeros, Policías, Periodistas, Abogados, Hospital central, Manos a la obra, ¡Ala...dina! o Academia de baile Gloria!, por la propia dinámica del consumo, se muestran incapaces de ofrecer. El retroceso de las series domésticas en el ránking de las emisiones más vistas viene condicionado, además, por el auge de una oferta mucho menos rentable para las cadenas: las retransmisiones de fútbol. Gracias a la tremenda eficacia de sus mecanismos socializadores, que trascienden las barreras de edad, clase, hábitat e identidad local (últimamente incluso las de género), el fútbol apunta una vertiginosa tendencia al alza. Sin duda la presencia en la pantalla del Real Madrid o del Fútbol Club Barcelona garantiza marcas récord de audiencia, naturalmente si el choque se produce entre ellos o se inscribe en una fase más o menos avanzada de alguna competición de prestigio. La concentración del interés del público, en este sentido, demuestra que el poder de convocatoria de un determinado tipo de fútbol conecta lo regional con nuestro anhelo de hacernos presentes en la escena internacional, con mecanismos relacionados, en fin, con lo identitario. El glamour de los “macro-equipos” (especialmente Real Madrid y Fútbol Club Barcelona) recoge aspiraciones de los espectadores que los clubes locales o de rango intermedio jamás estarían en condiciones de satisfacer. Y en la medida en que la decisión de contemplar un partido se transforma en un auténtico acontecimiento social,

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en las eventuales negociaciones familiares con el mando a distancia se prescinde de las normas que rigen a diario para la selección de programas en prime time. En el marco de la nueva economía y en la dinámica de sus procesos comunicativos, la televisión lleva hasta límites insospechados las posibilidades del fútbol como elemento de socialización y de cohesión identitaria, una novedad de primer orden respecto al panorama que podía contemplarse a finales de los años ochenta. Operación triunfo

Entre los años 1990 y 1995, diversos géneros luchan entre sí por ganarse el favor del gran público en la tabla de emisiones más vistas. La temporada 1992/1993 marca la caída del cine español, las telenovelas y el entretenimiento de plató. El cine norteamericano y el reality caerán en los dos ejercicios siguientes, ante el empuje de las series domésticas y el fútbol, dos opciones genéricas que han copado los puestos de privilegio en cinco temporadas consecutivas (1994-1999). Los índices de aceptación de Gran Hermano –más tarde de Operación Triunfo– y las expectativas del fútbol, plantean sin embargo nuevas reflexiones orientadas al diseño de la programación de la primera década del nuevo siglo. Con independencia de que los programas de la factoría Endemol logren mantenerse en buen estado de forma o del mayor o menor acierto de los que hemos denominado como “macro-equipos” de fútbol, cadenas y productoras deberían examinar con atención al menos dos puntos esenciales que destacan tras una lectura atenta de la evolución del gusto televisivo de los españoles en los últimos diez años. En primer término, el gran público se mantiene fiel a los programas de entretenimiento que beben en las fuentes de la cultura popular. Como hemos visto, la adhesión al imaginario del cine popular vigente durante el tardofranquismo y la transición

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Dinámicas culturales de los hábitos de recepción

12. Gracias a ello, Gran Hermano está cerca de la emotividad televisiva, sostenida en el diálogo, que ponía en marcha la mítica Verano azul (la pandilla en su aventura veraniega, los padres, los intermediarios –Chanquete/confesionario, Julia, la pintora/Mercedes Milá) y no tanto del morbo generado por un dispositivo de cámaras espías que siguen el modelo de las web-cams de Internet. Por otra parte, Telecinco ha trabajado un concepto contemporáneo de cultura popular en casi todos los formatos: 50x15, ¿Quiere ser millonario?; El informal; Crónicas marcianas; 7 vidas. 13. J OHN H ARTLEY : Los usos de la televisión, Barcelona, Paidós, pág. 248. 14. JESUS MARTIN-BARBERO, GERMÁN REY y OMAR RINCÓN: “Televisión Pública, cultural, de calidad”, Gaceta, nº 47, 2000. 15. JOHN HARTLEY: op. cit., pág. 69.

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desaparece a principios de los noventa del horizonte del prime time. Sin embargo, adaptado para los formatos de la televisión actual, el diálogo con arquetipos de nuestra cultura popular se mantiene con la misma fuerza de siempre. Pese a las hondas transformaciones vividas, pese a las abismales diferencias que se aprecian entre las actuales rejillas de programación y las vigentes a principios de los noventa, la sociedad española persiste en su demanda de contenidos capaces de abordar desde un punto de vista contemporáneo los conflictos que afectan a su propia identidad. Quizás sea Telecinco la cadena que ha trabajado con más acierto el concepto de cultura popular contemporánea en los últimos años, introduciéndolo con gran eficacia en lugares claves de su programación en horizontal y de prime time. La mejor prueba de su pericia es la eficaz adaptación de Gran Hermano a los gustos televisivos del gran público. A diferencia de lo que los medios de comunicación adelantaron, el interés del concurso de Endemol no se orientó en España sobre la base del impacto transgresor de las imágenes, sino, antes bien, a partir de la puesta en marcha de sólidos argumentos para la socialización. Al igual que sucede con el fútbol, y al contrario de lo que sugiere el orwelliano título del programa, las aventuras y desventuras de los integrantes de la casa (por qué no pensar también en las de los jugadores y dirigentes de un determinado equipo de fútbol) circulan en el espacio público a modo de canal de apertura hacia los otros, así como de sugestiva plataforma de gestión, análisis e interpretación crítica –irónica, distanciada– de la realidad12. Desde esta perspectiva, puede pensarse que Televisión Española ha recogido con acierto el saber hacer de Telecinco en este sentido, con su apuesta por series que conectan con la memoria histórica y televisiva de los espectadores (Cuéntame cómo pasó), o con la presentación de nuevos formatos que emergen de una inteligente relectura de formatos originales de tele-realidad (Operación Triunfo, en TVE1 y La2). El flujo de la cultura popular en las rejillas de programación, de lo más eficiente en términos de audiencia si es que logra adaptarse a las exigencias sociales, morales, culturales y estéticas del siglo XXI, nos remite a una segunda consideración de interés. Y es que el éxito de los programas, antes que por factores de índole interno (calidad de producción, star system, formatos de éxito en otros países, situación en rejilla, saturación publicitaria, determinados contenidos) viene esencialmente determinado, en última instancia, por su vocación de presencia en el espacio público. “De hecho”, escribe John Hartley, “si hay una ’lección’ que debamos aprender de la televisión, esta es que los aspectos comerciales, tecnológicos e industriales de un nuevo medio no son tan importantes como la ‘utilidad’ cultural y política que le dan sus usuarios”13. La actitud de los chicos de Operación Triunfo o el último gol del crack futbolístico de turno sugieren comentarios vertebradores en nuestras relaciones cotidianas que difícilmente pueden surgir a partir de contenidos ajenos al entretenimiento. Y conviene recordar que la presencia social de la “Cultura”, con mayúsculas (o si se prefiere, la “alta cultura”), ni excluye ni se construye al margen de estos procesos. Como afirma

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Martín-Barbero, las transformaciones de lo simbólico y la producción de sentido en las sociedades contemporáneas implican comprender que educar, comunicar y hacer televisión es una reflexión-acción que se piensa, imagina y diseña desde un nuevo ecosistema comunicacional que articula las dinámicas tanto de la cultura (que no es la alta, ni la culta, ni la popular, ni la folclórica, sino aquella que permite habitar el día a día, llenándolo de sentido) como la educación (que no es solo la que pasa por la escuela, lo escolarizado, sino la que construye ciudadanos y forma para la convivencia pacífica y el encuentro con el otro en la vida cotidiana)14

Dicho de otro modo: en la medida en que un determinado producto televisivo de entretenimiento se aleje de la función “pedagógica” (siempre en la acepción contemporánea del término) que ejerce el medio, sus expectativas de conectar con el gusto mayoritario de los espectadores decrecerán. Tal vez sea este, y no otro, el principal lastre de las series de ficción doméstica y los concursos fallidos que se han producido en los tres últimos años. Quizás la industria tenga que empezar a asimilar, como afirma Hartley, que la televisión es antes enseñanza que mercado: “Si la televisión es enseñanza (transmoderna de un nuevo tipo de ciudadanía), términos como ‘mercado’ y ‘consumidor’ pueden ser cuestionados: no describen las relaciones emisor/receptor propias del profesor/alumno, tampoco explican totalmente la relaciones entre la televisión y su audiencia”15. La renovación del gusto de los espectadores dibuja en cualquier caso una nítida radiografía de los procesos sociales que han ido configurándolo. Pero si bien es cierto que nuestra sociedad es muy distinta hoy de lo que era tan solo diez años atrás, en el momento de la ruptura del monopolio, no lo es menos que las mutaciones del interés del gran público siguen respondiendo a una lógica muy concreta, que se activa sobre dos vectores fundamentales: identidad y sociabilidad ❍

B

The cultural dynamics of television viewing habits

abstract Sumario

eginning with a social and cultural analysis of the development of audience preferences, this article discusses changes in the television viewing habits of Spanish audiences in the 1990s. In recent years, the previously broad model of television in Spain has been radically transformed, and with it, programming and production practices for the medium. In this respect, recent changes in Spanish society afford us an interesting platform from which to reflect on and understand changes in dominant trends of television consumption. Siguiente

LIBROS IN & OUT (O PEQUEÑOS DILEMAS HISTORIOGRÁFICOS) ARUNA VASUDEV, LATIKA PADGAONKAR y RASHMI DORAISWAMY (eds.): The Cinemas of Asia: Being and Becoming, Nueva Delhi, Macmillan India, 2002. DAVID HANAN (ed.): Films in South Asia: Views from the Region, Manila/Hanoi/Canberra, SEAPAVAA/Vietnam Film Institute/National Screen and Sound Archive of Australia, 2001. WILLIAM VAN DER HEIDE: Malaysian Cinema, Asian Film: Border Crossings and National Cultures, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2002. “East is Best”, titulaba hace todavía muy poco la prestigiosa revista británica Sight and Sound su crónica de una reciente edición del Festival de Cannes, haciéndose eco de la impresionante avalancha de excelentes producciones orientales que insistentemente venían demostrando a propios y extraños, de un tiempo a esta parte, la riqueza y vitalidad de los cines orientales1. Esta favorable

consideración crítica, cuyo detonante probablemente fuera el profundo impacto ejercido por los cines chinos e iraní desde mediados de los ochenta, con la consiguiente “moda” oriental en el circuito de festivales y una razonable visibilidad en las pantallas de los principales centros de exhibición de todo el mundo, dista sin embargo mucho de haber venido acompañada por una sustancial tarea de recuperación crítica e historiográfica. Si bien es verdad que los clásicos estudios sobre cine japonés (Anderson y Richie, Burch, etc.) terminaron finalmente por encontrar sugerentes prolongaciones por parte de otros autores, que el cine chino y su correlato de Hong Kong han irrumpido con cierta fuerza en el ámbito de los film studies o que, en los últimos años, la frecuentemente ignorada tradición india parece –siquiera en su vertiente Bollywood– salir del largo eclipse al que los estudiosos la habían condenado, la recuperación de la historia y tradiciones estéticas de los cines asiáticos sigue figurando necesariamente en una agenda de urgencia. Hoy ya no cabe, es cierto, plantear una historia del cine que se precie sin atender –siquiera someramente– a las cinematografías orientales2, mas no por ello cabe concluir que el estado de la investigación sea óptimo o, al menos, razonablemente satisfactorio. Partiendo de esta premisa, dos obras de autoría colectiva han venido en los últimos años a tratar de paliar este desconocimiento con sendas aproximaciones que se quieren tan detalladas como comprehensivas. The Cinemas of Asia: Being and Becoming nace así como una suerte de enciclopedia del cine de la región, articulado en una treintena de artículos (y con un total de 580 páginas) que

Libros

aspiran a ofrecer un minucioso recorrido histórico por la mayor parte de las cinematografías asiáticas. De este modo, y junto a las lógicas y necesarias contribuciones sobre los principales centros de producción, otros artículos abordan la situación en países como Thailandia, Sri Lanka, Malasia o Pakistán, virtualmente desconocida fuera del reducido círculo de especialistas en la materia y entre las cuales se cuentan, de hecho, algunas de las aportaciones más interesantes del volumen (por ejemplo, el artículo de Anchalee Chaiworaporn sobre el cine thai, o el de Robert Crusz y Ashley Ratnavibhushana sobre Sri Lanka). Regido por un enfoque esencialmente descriptivo, el volumen depara así sus mejores resultados en aquellas habituales zonas de sombra de la historiografía al uso, mientras que los sintéticos resúmenes sobre las cinematografías mayores del continente (como, por ejemplo, la ajustada contribución de Tadao Sato sobre el cine japonés, “The Tatami and the Sword”, por no citar sino una de las mejores) raramente resultan novedosos. Pero The Cinemas of Asia es, antes que nada, una obra de carácter divulgativo que busca un público amplio entre cinéfilos y curiosos, por lo que cabe muy bien suponer que esta es una opción enteramente razonable. Ligado a la trayectoria de la ejemplar revista Cinemaya. The Asian Film Quarterly, principal polo de reflexión crítica sobre los cines de la región desde su aparición en el ya lejano 1989, el presente volumen es consiguientemente presentado por sus tres editoras como una obra pionera en este campo. The Cinemas of Asia quiere efectivamente ser la primera gran publicación a esta escala, una completa y rigurosa enciclopedia sobre los cines del continente, subrayando expresamente su voluntad de dar cobijo en sus páginas a la visión de los críticos de cada uno de los países considerados (introducción, pág. V). La atenta revisión del volu-

men permite constatar con facilidad cómo esta consigna no se ha cumplido luego en numerosas ocasiones (los artículos de Paul Clark, Yves Thoraval, Rashmi Doraiswamy...), sin que por ello tales contribuciones resulten de menor interés que otras a cargo de insiders. Esta combinación, acaso simplemente forzada por las circunstancias, de miradas externas e internas sobre las diferentes cinematografías asiáticas resulta a la postre sugestiva y no es ahí donde residen algunos de los problemas que afectan a la obra. Antes bien, los reparos que cabría formular a The Cinemas of Asia tienen más que ver con una estructura un tanto inver tebrada, donde varios países reciben (por razones no del todo claras) una doble contribución, solapándose a veces sin aparente justificación. Por otra parte, materiales que en una obra de estas características deberían haberse cuidado especialmente, como los índices de nombres y títulos, dejan bastante que desear: si los nombres de persona están indexados por el nombre de pila y no el apellido (Lindsay Anderson aparece así en la letra “L”), incluir únicamente las traducciones inglesas de los diversos títulos originales carece completamente de sentido. En cuanto a la sumaria bibliografía, tan solo cabe decir que es completamente disparatada y no solo porque el estudio de Mitsuhiro Yoshimoto sobre el melodrama japonés aparezca en la sección de Bangla Desh (o que esta sea, insólitamente, la más larga y prolija de toda la bibliografía), sino porque la lista parece sencillamente improvisada o apilada (más que compilada) con desgana. Todos estos problemas, de cier to calado en una obra que se quiere de referencia, afean sin duda el conjunto, pero no logran empañar la pertinencia de la empresa ni la utilidad de la visión panorámica que proporciona The Cinemas of Asia: Being and Becoming. Por más que esta obra sea, como sus editoras subrayan, la primera síntesis enciclopédica sobre

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los cines asiáticos, sería completamente injusto soslayar una experiencia previa que no por parcial –ya que se centra únicamente en la región del sudeste asiático– resulta menos interesante. Editada por David Hanan, profesor de la Universidad de Monash (Melbourne), pero básicamente auspiciada por la South East Asia-Pacific Audio Visual Archive Association (SEAPAVAA) e impulsada decisivamente por el Instituto de Cine de Vietnam, Films in South Asia: Views from the Region es fuera de toda duda una impor tante contribución a la bibliografía sobre el cine asiático, prestando por lo demás atención a unas cinematografías particularmente desconocidas en Occidente. De este modo, y junto a otros artículos sobre cinematografías algo mejor tratadas por la crítica y la historiografía (Filipinas, Indonesia o, por supuesto, Australia y Nueva Zelanda, también estudiadas en el volumen), Films in South Asia contiene algunos de los escasísimos textos disponibles en lenguas occidentales sobre Camboya o Laos (tan solo Birmania/Myanmar ha quedado así fuera del gran fresco dibujado por la obra). Hanan también subraya en esta obra la impor tancia de las visiones “desde dentro”, incluso en algunos casos desde dentro de la industria o las instituciones locales, pero no al precio de renunciar a otras jugosas contribuciones, como es el caso del apasionante estudio de Eliza Romey sobre la utilización política del cine en Camboya bajo el reinado de Norodom Sihanuk. Films in South Asia también aspira –como la obra previamente comentada– a ofrecer completas overviews de la historia y presente de las distintas cinematografías de la región (aquí cada uno de los textos cuenta con su propia filmografía y bibliografías esenciales, indudablemente a cargo de sus propios autores), pero varias de las contribuciones se aventuran felizmente más allá del puro componente descriptivo para plantear toda suerte de problemas ideológicos, teóricos, industriales, etc. El

legado de la colonización y la todavía reciente independencia marcan así de forma indeleble los artículos sobre Vietnam o Laos, mientras que la dimensión política e ideológica aparece siempre en primer plano en los textos sobre Thailandia (dos excelentes contribuciones de Chalida Uabumrungjit y Anchalee Chaiworaporn) o Camboya. Por su parte, las consideraciones industriales juegan un papel de primera magnitud en las reflexiones de Augustin Sotto sobre el cine filipino –todavía hoy tercera potencia productora en todo el mundo por volumen de largometrajes anuales– o de H. Misbach Yusa Biran a propósito de las dificultades del cine indonesio para constituirse como un genuino cine nacional en la era de la globalización y la sempiterna hegemonía comercial norteamericana. Rico balance, pues, para una obra que va mucho más allá de la simple y necesaria erudición para ofrecer modelos de análisis y perspectivas críticas e interpretativas cuyo interés trasciende con mucho el de los marcos geográficos y culturales en que se plantean. El tercero de los libros seleccionados en este reseña presenta, no obstante, características muy distintas a los dos ya mencionados y se sitúa, de entrada, a un nivel completamente diverso. Estudio de un caso concreto, que no es precisamente el de una gran potencia productora o una cinematografía con gran pedigrí histórico o alta consideración crítica, Malaysian Cinema, Asian Film define muy bien desde su propio título (y subtítulo: Border Crossings and National Cultures) su objeto de estudio y sus vías de aproximación al mismo. Pero, ¿por qué debería en realidad interesarnos, fuera de la más rigurosa especialización o la más delirante erudición, el caso del cine malasio3? ¿Qué aporta el libro de Van der Heide frente a otros cases studies regionales como pueda ser, por no alejarnos apenas del objeto de su estudio, la reciente monografía sobre el cine de Singapur4? Malaysian Cine-

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ma, Asian Film comienza por distinguir entre ‘cine’ y ‘cultura cinematográfica’, en el entendimiento de que solo así puede cobrar algún sentido la experiencia de un país tan fragmentado étnica y culturalmente como Malasia, para el que difícilmente cabe extrapolar las habituales categorías y discusiones sobre los cines nacionales. Ensayando un rico modelo de análisis intercultural y adoptando una perspectiva no demasiado ajena a la investigación antropológica5, Van der Heide explora rigurosamente la peculiar naturaleza del cine en Malasia, felizmente caracterizada años atrás por un estudioso local, Hamzah Huzzin (a quien el autor cita, pág. 105), de la siguiente y expresiva forma: “la industria del cine en Malasia se fundó con el dinero chino, la imaginación india y el trabajo malayo”. Para el autor, ninguna cultura local es, de hecho, autóctona y siempre cabe identificar numerosas y fecundas ‘líneas de conectividad’, que en el caso de Malasia dibujan precisamente el tejido mismo de su cultura y de su cine ‘nacional’. Van der Heide cuestiona de la mano de su estudio sobre el cine en Malasia el concepto mismo de cine nacional, pero quizás no sea este el momento ni el lugar para seguirle en sus argumentaciones. Sí procede, en cambio, tratar de entender en qué cifra la singularidad del cine malasio, un cine tradicionalmente ‘malayo’ y no necesariamente ajeno al consabido ‘discurso sobre la nación’ o incluso a una ocasional retórica nacional(ista), pero que no obstante se define básica y esencialmente por una radical heterogeneidad, procediendo fundamentalmente con un criterio de inclusividad, de agregación e interacción entre las diferentes culturas locales y sus particulares expresiones cinematográficas. Porque, si bien es cierto que tradicionalmente el público malayo mostró siempre sus preferencias por el cine malayo, en tanto que la amplia minoría china disfrutaba abier tamente con las importaciones de Hong Kong, tales gustos han ter-

minado por resultar, si no intercambiables, al menos compar tidos, desde que en las últimas décadas el cine de acción procedente de Hong Kong haya ganado en popularidad entre todos los sectores de la población del país. Y, por lo demás, aquel cine que cabría denominar ‘malayo’ y que habría constituido históricamente el grueso de la producción local, fue desde el primer momento un cine fuertemente teñido de influencias indias (los directores de las películas fueron durante mucho tiempo indios), reconociéndose esta como la esencial ‘línea de conectividad’ en el caso de Malasia. Obviamente, Hollywood también ha desempeñado algún papel en esta historia (y ahí están algunos westerns malasios como Labu dan Labi, P. Ramlee, 1963) y Van der Heide lo toma en consideración, si bien para subrayar pronto su papel enteramente secundario en este particular contexto. Ni el cine malasio, ni el propiamente malayo, pueden entenderse al margen de la alargada sombra de la cinematografía india, verdadera savia nutricia de aquel, por tanto difícilmente susceptible de ser considerado un cine nacional al uso, donde algún factor central de coherencia lo definiría con cierta propiedad y solo en sus márgenes daría alguna cabida a la heterogeneidad. Lejos, pues, de cualquier esencialismo, Malaysian Cinema, Asian Film explora este par ticular conflicto entre el profundo sentido de inclusividad cultural del cine malasio y la, pese a todo, reconocible tensión hacia la exclusividad étnica. La rigurosa reconstrucción histórica de Van der Heide, secundada por un buen número de análisis textuales de algunos de los más relevantes films producidos en el país desde los años cincuenta hasta la actualidad, hace de esta obra un verdadero hito en los film studies asiáticos y define un modelo de investigación a seguir en el que no necesariamente la perspectiva del insider depara sustanciales y definitivas ventajas (Van der Heide es profesor de

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estudios sobre cine en una universidad australiana), como algunas visiones bienintencionadas, pero a la postre provincianas, demandarían. El debate, en todo caso, sigue abierto y enriquecido con trabajos como este apasionante Malaysian Cinema, Asian Film ❍ Alberto Elena

NUEVAS APROXIMACIONES TEÓRICAS AL CINE DEL

TERCER REICH

ANTJE ASCHEID: Hitler´s Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema, Filadelfia, Temple University Press, 2003.

1. NICK JAMES: “East is Best: Cannes 2000”, Sight and Sound, vol. 10, nº 7, julio de 2000, pág. 12. 2. Dos ejemplos: The Oxford History of World Cinema, editada por GEOFFREY NOWELL-SMITH (Oxford / Nueva York,

JO FOX: Filming Women in the Third Reich, Oxford/N.Y., Berg, 2000.

Oxford University Press, 1996), lanzada publicitariamente como “la historia definitiva del cine a escala mundial”, incluye una docena de capítulos sobre distintas cinematografías asiáticas en distintos periodos de su historia, pero el énfasis continúa lógicamente puesto en los casos de India, China y, sobre todo, Japón; por su parte, la recientísima síntesis de

SABINE HAKE: Popular Cinema of the Third Reich, Austin, University of Texas Press, 2001.

JAMES CHAPMAN: Cinemas of the World: Film and Society in the Twentieth Century, Londres, Reaktion, 2003, incluye ya un capítulo monográfico sobre los cines asiáticos, pero el tratamiento es esencialmente sumario y esquemático. 3. Se emplean aquí “Malasia” y “malasio” para referirse al país y sus ciudadanos, reservando –como hace Van der Heide– “malayo” como expresión de una determinada identidad étnica. 4. JAN UHDE y NG UHDE: Latent Images. Films in Singapore, Londres, Oxford University Press, 2000. 5. Algo, por lo demás, que cuenta ya con algunos precedentes de interés en el ámbito del estudio de los cines de la región, como es el libro de KARL G. HEIDER: Indonesian Cinema: National Culture on Screen, Honolulu, University of Hawaii Press, 1991.

Sumario

Hace ahora tres años salió al mercado el libro de Jo Fox, Filming Women in the Third Reich con el que la autora consiguió reactivar el debate en torno al cine producido en Alemania durante el régimen nacionalsocialista. El libro no tuvo sin embargo mucha repercusión en el mundo académico alemán donde las cuestiones sobre la producción cinematográfica en el Tercer Reich se ascian a una determinada generación, la representada por los teóricos e investigadores que, como Gerd Albrecht, Klaus Kreimeier, Klaus Kanzog o Karsten Witte, se dedicaron en cuerpo y alma a catalogar, estudiar y analizar la herencia dejada por sus padres y abuelos. El tema cine y nacionalsocialismo no está de moda, al menos no en la universidad alemana que prefiere concentrarse en etapas más evocadoras de un pasado feliz y productivo, como las que representan los inicios del cine o la época clásica de Weimar. Siguiente

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estudios sobre cine en una universidad australiana), como algunas visiones bienintencionadas, pero a la postre provincianas, demandarían. El debate, en todo caso, sigue abierto y enriquecido con trabajos como este apasionante Malaysian Cinema, Asian Film ❍ Alberto Elena

NUEVAS APROXIMACIONES TEÓRICAS AL CINE DEL

TERCER REICH

ANTJE ASCHEID: Hitler´s Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema, Filadelfia, Temple University Press, 2003.

1. NICK JAMES: “East is Best: Cannes 2000”, Sight and Sound, vol. 10, nº 7, julio de 2000, pág. 12. 2. Dos ejemplos: The Oxford History of World Cinema, editada por GEOFFREY NOWELL-SMITH (Oxford / Nueva York,

JO FOX: Filming Women in the Third Reich, Oxford/N.Y., Berg, 2000.

Oxford University Press, 1996), lanzada publicitariamente como “la historia definitiva del cine a escala mundial”, incluye una docena de capítulos sobre distintas cinematografías asiáticas en distintos periodos de su historia, pero el énfasis continúa lógicamente puesto en los casos de India, China y, sobre todo, Japón; por su parte, la recientísima síntesis de

SABINE HAKE: Popular Cinema of the Third Reich, Austin, University of Texas Press, 2001.

JAMES CHAPMAN: Cinemas of the World: Film and Society in the Twentieth Century, Londres, Reaktion, 2003, incluye ya un capítulo monográfico sobre los cines asiáticos, pero el tratamiento es esencialmente sumario y esquemático. 3. Se emplean aquí “Malasia” y “malasio” para referirse al país y sus ciudadanos, reservando –como hace Van der Heide– “malayo” como expresión de una determinada identidad étnica. 4. JAN UHDE y NG UHDE: Latent Images. Films in Singapore, Londres, Oxford University Press, 2000. 5. Algo, por lo demás, que cuenta ya con algunos precedentes de interés en el ámbito del estudio de los cines de la región, como es el libro de KARL G. HEIDER: Indonesian Cinema: National Culture on Screen, Honolulu, University of Hawaii Press, 1991.

Hace ahora tres años salió al mercado el libro de Jo Fox, Filming Women in the Third Reich con el que la autora consiguió reactivar el debate en torno al cine producido en Alemania durante el régimen nacionalsocialista. El libro no tuvo sin embargo mucha repercusión en el mundo académico alemán donde las cuestiones sobre la producción cinematográfica en el Tercer Reich se ascian a una determinada generación, la representada por los teóricos e investigadores que, como Gerd Albrecht, Klaus Kreimeier, Klaus Kanzog o Karsten Witte, se dedicaron en cuerpo y alma a catalogar, estudiar y analizar la herencia dejada por sus padres y abuelos. El tema cine y nacionalsocialismo no está de moda, al menos no en la universidad alemana que prefiere concentrarse en etapas más evocadoras de un pasado feliz y productivo, como las que representan los inicios del cine o la época clásica de Weimar.

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Esto no quiere decir que la cuestión haya desaparecido del mapa sino que más bien ha mudado su lugar de análisis y hoy se publican las contribuciones más interesantes en países como EE.UU o Inglaterra. En los años noventa fueron las aportaciones de Eric Rentschler y Linda Schulte-Sasse1 las que insistieron en la necesidad de retomar puntos conflictivos relacionados con esa etapa. En el siglo XXI son autoras como Jo Fox, Antje Ascheid o Sabine Hake las que han dado un nuevo impulso a un asunto cuya discusión parece no tener fin. El denominador común que une a estas historiadoras es la necesidad de enfocar el objeto de análisis desde otra perspectiva y, sobre todo, su interés por abordar cuestiones clasificadas como problemáticas o difíciles. Popular Cinema of the Third Reich, el texto de Sabine Hake publicado en el 2001, es un intento por salir de los binomios que enclaustran las reflexiones y los textos sobre el cine en el nacionalsocialismo. La historiadora norteamericana retoma la reflexión crítica de Karsten Witte formulada en los años 90 según la cual, “durante décadas, tanto la investigación alemana como la internacional se concentraron en la excepción y no en la regla. Aproximadamente una docena de películas ostensiblemente propagandísticas fueron escogidas y analizadas una y otra vez, mientras que el resto (a veces material banal, a veces películas de género cualitativamente por encima de la media) fueron ignoradas. El interés epistemológico se focalizó en la lectura de las manifestaciones propagandísticas. Dominaban ideas totalitarias sobre la inmanencia del sistema”2, y sitúa la cuestión del cine en el Tercer Reich en el epicentro de la problemática, esto es en la observación del cine como práctica cultural, social, económica y política. Sabine Hake se detiene precisamente en esas zonas que han sido poco tratadas o resueltas de modo escaso por ser difíciles a la hora de integrarlas en los estudios sobre propaganda e ideología. Entretenimiento versus propaganda,

escapismo versus política, en estas oposiciones se han dejado sin resolver preguntas sobre las evidentes contradicciones estéticas, ideológicas y programáticas en la producción cinematográfica alemana entre 1933 y 1945. En su opinión es en ellas donde se encuentran los aspectos más interesantes de un tema que hasta hace poco era tratado con una mirada absoluta y conceptos totales que recordaban en exceso la propia retórica del régimen. La autora integra con una soltura propiamente americana y ajena al mundo académico europeo estudios culturales o de género con estudios fílmicos, dejando en un lugar secundario muchos de los lugares comunes favorecidos por el estudio crítico de las ideologías. Su punto de interés lo constituyen los Unterhaltungsfilme (películas de entretenimiento), hasta hoy denostados como meros instrumentos escapistas y que en su opinión son ejemplos “que demuestran la penetrante influencia de la cultura popular” (pág. VIII). En esa cultura popular, producida a diario y en masa, existen “elementos heterogéneos, tales como fantasías sociales, tradiciones culturales, intereses económicos y presiones institucionales que son evidentes hasta en estructuras totalitarias” (pág. VIII). Si nos acercamos a las manifestaciones cinematográficas populares puede lograrse una normalización del debate sobre el cine en el Tercer Reich. Para ello hay que reconocer, en primer lugar, “las continuidades en los niveles estético, cultural, social y económico que pueblan la historia del cine alemán más allá de las divisiones ideológicas y rupturas políticas” (pág. IX). También hay que “percibir la relación paradójica, asimétrica y asincrónica entre cine y política, entonces y ahora” (pág. IX). Solo así puede analizarse el cine en el Tercer Reich no como una aberración sino como parte integrante del legado estético e ideológico del siglo XX. Popular Cinema of the Third Reich basa su aproximación en tres puntos. El cine en el Tercer Reich

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era un cine popular, sostenido en convenciones genéricas bien asentadas, tradiciones culturales, sensibilidades estéticas, prácticas sociales y en un sistema de estrellas altamente desarrollado. Existen además elementos anteriores a 1933 que se incorporaron para continuar desarrollando formas y estilos populares practicados después de la toma de poder de los nazis y que se transformaron progresivamente al coincidir con otras cinematografías nacionales y especialmente con el modelo de Hollywood. Por último, según Hake, los discursos de lo popular y lo político eran desiguales y estaban basados en valores diferentes sobre lo nacional o internacional, lo moderno y lo tradicional. Ambos constituyeron alianzas altamente inestables e invariablemente provisionales. Lejos de los binomios y de consideraciones absolutas sobre las intenciones todopoderosas del Ministerio de Propaganda o las parciales coincidencias temáticas con ideas claves de la ideología nazi, la autora propone salir del análisis “puramente textual propio de estudios anteriores sobre propaganda cinematográfica y de las más recientes teorías acerca del imaginario fascista para continuar desarrollando los modelos contextuales que muestran el cine popular como una articulación históricamente específica de fantasías sociales y mentalidades y examinar su relevancia en la progresiva negociación de posiciones e influencias en conflicto” (pág. IX). La estructura del libro es, al igual que la mirada de su autora, caleidoscópica. Está organizado alrededor de diferentes aspectos del cine popular y por extensión del análisis fílmico. Hay un capítulo dedicado a la actividad de profesionales judíos durante los primeros años del régimen; otro que se ocupa de la cuestión de la recepción tal y como se interpretaba en aquellos años. Y cómo no, se incluye un capítulo dedicado al sistema de estrellas y a su eficaz funcionamiento, lo cual sirve para poner de relieve las contradicciones inherentes en

su representación no solo en las cuestiones de contención y reconducción de la subjetividad femenina, sino también en la complicada negociación del rol de la mujer en una sociedad en guerra en la que el lugar del “sexo débil” estaba originalmente reducido al hogar. Con frecuencia el tema femenino ha sido objeto de controversia no solo en el periodo entre 1933 y 1945 sino también en los posteriores debates históricos. Si bien Jo Fox intentó hace tres años enfocar el tema desde un punto de vista distinto con un libro en el que puso de relieve la variedad de roles femeninos ofrecidos en las pantallas, condenando al ostracismo reflexiones sobre los tipos puros ideológicos como la madre o la esposa, para resaltar la existencia de lo que se ha dado en llamar los “tipos mixtos”, lo cierto es que su texto carecía del transfondo teórico que aclarase o al menos mencionase las contradicciones entre ideología, realidad y representación fílmica del objeto “mujer”. De esta manera resultaba difícil aceptar sin objeción afirmaciones como que “los años de la guerra vieron la creación de una cultura fílmica femenina en el Reich, cambiando nuestra percepción fundamental del rol de la mujer y su imagen en el cine nazi” (pág. 224). Tres años más tarde, el libro de Ascheid ofrece una visión novedosa sobre el tema anclada en una percepción distinta de todo el periodo. Hitler´s Heroines. Stardom and Womanhood in Nazi Cinema es el primer resultado de una observación que sigue los pasos de Sabine Hake. Ascheid se pregunta si no es posible que “las inconsistencias que encontramos en la cultura fílmica nacionalsocialista solo aparezcan como contradicciones productivas que aseguraban la aceptación pública del status quo fascista” (pág. 20). Para ello se basa en la afirmación de Hake, para quien “la cultura fílmica en el Tercer Reich permitió a las audiencias continuar participando en la progresiva transformación de la cultura de masas y la modernidad incluidas en un contexto

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internacional” (pág. 22). La autora se concentra en la posibilidad de una audiencia diversa cuyas preferencias contradictorias puedan decirnos algo sobre la existencia continuada de perspectivas extrafascistas y puedan generar resultados distintos a los que se derivan de una visión general del periodo. Al igual que Fox se interesa por las mujeres y su representación en el cine, pero de un modo menos absoluto (y menos tipológico) reconoce los límites que la acotaban y que marcaron su existencia física, social, cultural, política y económica en el Tercer Reich: género, sexualidad y raza. Siendo consciente de que las imágenes oficiales de la madre y la esposa no formaron parte del imaginario fílmico, analiza esa multiplicidad a la que se refería Fox y la relaciona con la audiencia femenina y su diversidad. Un hecho que, en opinión de Ascheid, encontró la mejor expresión en la estrella femenina. La autora se plantea cuestiones en torno al modo en que estas estrellas apelaban a las espectadoras, los modelos de feminidad que promovieron y los cambios que sufrieron a lo largo del periodo. Donde Fox ve tres etapas que marcan la representación de la mujer en los años de guerra, Ascheid hace referencia a los ajustes y cambios necesarios para contener las contradicciones entre la situación real de la mujer y las prédicas ideológicas nazis. Estas imágenes de lo femenino son el reflejo de las dificultades irreconciliables entre ideología y ficción cinematográfica y fueron usadas para contener y educar al público. En su opinión, “quizás sea esta complicada forma de apelación, más que la base de las formas nacionalsocialistas, lo que las hacía tan atractivas a los espectadores” (pág. 219). Cierto es que este nuevo abanico de perspectivas sobre la cultura fílmica en el nacionalsocialismo, centrado en las audiencias, en las palpables contradicciones entre ideología y ficción y en las disonancias estéticas, puede ser acusado de revisionismo. Todavía no está el asunto tan pasado y mascado Sumario

como para que muchos no se echen las manos a la cabeza cuando escuchan algo relacionado con diversidad, heterogeneidad y contradicciones referido al Tercer Reich. Sin embargo, según Antje Ascheid, “una aproximación compleja a la cultura bajo el dominio nazi no tiene por qué producir solo y necesariamente interpretaciones apologéticas. Al contrario, nos puede conducir a la revisión de las afirmaciones proclamadas por los propios nazis sobre la funcionalidad de “su sistema” sin rescatar con ello a “la gente” de su potencial complicidad en los crímenes nazis” (pág. 220). Es aquí quizás donde estriba la diferencia entre ambas aproximaciones. Cuando Jo Fox habla del “nacimiento de una cultura fílmica femenina” en un régimen altamente misógino, se corre el riesgo de entenderlo como una afirmación de tipo revisionista que no es fiel a la realidad de aquellos años. Sin embargo, si Ascheid escribe que “finalmente veremos una historia de la subjetividad femenina en el Tercer Reich, una articulada en el cine nazi al mismo tiempo que la política nacionalsocialista aspiraba a erradicarla” (pág. 10) se puede advertir la complejidad de un tema que no se resuelve en tipos fílmicos ni en análisis concretos de determinadas películas, sino en el estudio pausado de las contradicciones entre ideología, realidad y ficción fílmica que plagaron el “régimen de los 1000 años”❍ Marta Muñoz-Aunión 1. E. RENTSCHLER: The Ministry of illusion. Nazi cinema and its afterlife, Cambridge, Harvard University Press, 1996. L. SCHULTE-SASSE: Entertaining the Third Reich: illusions of wholeness in Nazi Cinema, Durham, Duke University Press, 1996. 2. KARSTEN WITTE: “Film im Nationalsozialismus” en Jacobson, W. KAES, A. PRINZLER, H.H: Geschichte des deutschen Films, Stuttgart/Weimar, Verlag J.B. Metzler, 1993.

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EN TORNO AL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS NOVENTA

CELESTINO DELEYTO: Ángeles y demonios. Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood, Barcelona, Paidós, 2003 JON LEWIS (comp.): The End of Cinema as We Know It: American Film in the Nineties, Nueva York, New York University Press, 2001

Los volúmenes de Celestino Deleyto y Jon Lewis son valiosos estudios sobre el cine estadounidense de la última década. En muchos aspectos, se encuentran en la línea de otros destacados títulos como las colecciones de artículos Contemporary Hollywood Cinema (1998), de Steve Neale y Murray Smith (comps.), Film Genre 2000 (2000), de Wheeler Winston Dixon (comp.), o la anterior compilación del propio Lewis, The New American Cinema (1998), que se mueve entre los setenta y los noventa. Da la impresión de que el centenario del nacimiento del cine y el fin del milenio han fomentado las miradas retrospectivas, los intentos de hacer balance del pasado, incluso del más cercano. También cabría atribuir esta profusión discursiva al régimen cultural que habitamos, y que el sociólogo francés Marc Augé ha bautizado con el nombre de sobre-modernidad: un estadio en que el evento y su comentario aparecen casi simultáneamente, confundiéndose y solapándose, de modo que la experiencia viene constantemente mediatizada por los intentos de explicación.

Pero también hay otras razones para examinar las últimas mutaciones del llamado “nuevo Hollywood”, y cada uno de estos volúmenes ofrece las suyas. Para Deleyto, la razón principal para estudiar el cine estadounidense en este momento histórico reside en su enorme influencia cultural. Su elevadísima cuota de mercado (que solo en Europa supera el 70%, según un estudio de 2000) lo convierte en un referente social y cultural insoslayable, ya que puebla el imaginario personal de millones de espectadores en todo el mundo y moldea su identidad y experiencia. Aunque se presenta a sí mismo como mero entretenimiento, el cine de Hollywood transmite ideas, actitudes y predisposiciones que tienen mucho de imperialismo cultural. Como muestra Deleyto a lo largo del libro, el cine hollywoodiense tiende a idealizar la sociedad norteamericana y a identificar a los Estados Unidos con el resto del mundo. En películas como Independence Day (R. Emmerich, 1996) o Air Force One (El avión del presidente, W. Petersen, 1997), este país se presenta a sí mismo como custodio del bienestar mundial frente a las fuerzas de la barbarie. Cuando Hollywood incorpora la diferencia cultural, algo que realiza cada vez con mayor frecuencia debido a su dependencia del mercado exterior, lo hace en términos netamente norteamericanos. Así Deleyto señala cómo los personajes de Disney, que conforman un elenco de amplia diversidad étnica, histórica, geográfica y cultural, están completamente americanizados, tanto en su lenguaje como en actitudes, gestos faciales y corporales, reacciones y sentimientos, constituyendo un ejemplo de “globalización semiótica”. Por otra parte, la colonización y el dominio no son el único contenido del cine comercial estadounidense. Haciéndose eco de las ideas de Antonio Gramsci y de Michel Foucault, incorporadas al estudio de la cultura popular a través de los

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estudios culturales de la “escuela de Birmingham” a par tir de los ochenta, Deleyto señala que el éxito de Hollywood no se debe simplemente al poder económico de los estudios ni a la saturación del mercado que practican. En las sociedades de libre mercado, la circulación de productos culturales nunca responde simplemente a la imposición represiva, sino a un complicado ensamblaje de procesos de negociación y de juegos de poder en los que participan las aspiraciones y las fantasías del público. Por ello, el dominio de Hollywood se debe en gran medida a su capacidad de adaptarse a numerosas culturas locales y diversos públicos, a su compleja articulación de discursos contrapuestos y a las variadas posibilidades de identificación que presentan sus películas. El cine comercial dominante es una polifonía de discursos y puntos de vista donde se mezclan impulsos liberales y conservadores, la fascinación y el miedo hacia la diferencia, el deseo individual y el deber hacia la colectividad, la simultánea liberación y represión de la sexualidad, la necesidad de cambio social y político junto al deseo de mantener el status quo. Sin embargo, advierte Deleyto, esta diversidad no debe hacernos pensar que los textos populares son totalmente abiertos, susceptibles de cualquier interpretación. Cada filme favorece un mensaje ideológico concreto. Este mensaje refleja tanto las ideas de sus creadores como un número de convenciones sociales, culturales y textuales (convenciones de un determinado género cinematográfico o de un determinado tipo de narrativa). La misión del crítico, señala Deleyto, es desentrañar la polifonía ideológica existente en textos concretos. Este es precisamente el objetivo del libro, que cubre con gran rigor la práctica totalidad del espectro del cine comercial desde varias perspectivas: la crítica de géneros (deteniéndose en el blockbuster y la comedia de adolescentes), las

estrellas y sus implicaciones en la representación de la masculinidad y feminidad (con par ticular atención a Julia Roberts y Sharon Stone), el cine independiente, las películas de animación de Disney y la influencia de las estéticas postmodernas en Hollywood. Cada capítulo contiene una introducción teórica sobre los aspectos a tratar seguida del análisis de varios filmes representativos. Las introducciones delinean con agilidad y precisión el estado de la cuestión sobre el tema de cada capítulo. Los análisis evitan los títulos más estudiados y rescatan filmes que, sin embargo, resultan muy representativos del último Hollywood: es el caso de Clueless (Fuera de onda, A. Heckerling, 1996), Walking and Talking (Nadie es perfecto, N. Holofcener, 1997), Starship Troopers (Las brigadas del espacio, P. Verhoeven, 1998) o Election (A. Payne, 1999). En el fondo, tanto las introducciones teóricas como los análisis van mucho más allá del cine de Hollywood. Inciden en aspectos neurálgicos de la cultura contemporánea que tienen que ver con las cambiantes concepciones de la personalidad y el carácter, la sexualidad, la diversidad cultural, la violencia, la función social de la fantasía y el miedo. Por tanto, en última instancia, el libro es más que un análisis del cine de Hollywood. Ofrece una excelente radiografía crítica de complejos aspectos de las sociedades contemporáneas tal como se plasman en el cine comercial, y de esta forma, ilustra implícitamente una de sus tesis fundamentales: que el cine de Hollywood es siempre mucho más que imágenes intrascendentes e historias de consumo. Para comprenderlo adecuadamente debemos estudiar, además de sus convenciones narrativas y de sus códigos formales y estilísticos, las fuerzas culturales que lo alimentan. Leyendo a Deleyto, da la impresión de que el llamado “nuevo Hollywood” tiene más continuidades que rupturas con el Hollywood clásico. Cier-

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tamente Ángeles y demonios reconoce rasgos diferenciales del cine reciente, como la inflación presupuestaria, el lento declive de cinematografías rivales, el predominio del blockbuster, los nuevos canales de diseminación y exhibición del cine (a través del video y DVD), así como las conexiones de los filmes con toda una galaxia intertextual (en forma de temas musicales, bandas sonoras, videoclips musicales, video-juegos) que acompaña el lanzamiento de cualquier superproducción. Sin embargo, el libro parece implicar que estos rasgos distintivos no modifican sustancialmente la producción y recepción del cine, que sigue estando basado en historias que se consumen como unidades textuales. Tan solo en el análisis de Disney se observa que el consumo, sobre todo el casero, es a menudo intermitente y fragmentado, no respeta la unidad del filme, y puede dar lugar a descodificaciones alternativas a las propuestas por el texto tomado como un todo. En la obra colectiva coordinada por Jon Lewis, que reúne treinta y cuatro ensayos de otros tantos autores, el énfasis recae sobre todo en las discontinuidades entre el nuevo y viejo Hollywood. De hecho, como el título del volumen indica, la principal razón para estudiar el cine de los noventa es su carácter terminal: esta década marca el fin del cine (la frase es de Godard) y el advenimiento definitivo de lo que ya lleva años llamándose post-cine. En su mayoría, los participantes al volumen aceptan las tesis de Tom Schatz (“The New Hollywood”), Janet Wasko (“Hollywood in the Information Age”) y Justin Wyatt (“High Concept”), entre otros, para quienes los nuevos métodos de producción y lanzamiento, las nuevas formas de intertextualidad y los nuevos soportes tecnológicos han provocado cambios profundos en la estética y la ideología del cine contemporáneo. En primer lugar, han provocado la disolución de la unidad textual y de categorías de análisis vigen-

tes en periodos anteriores, de modo que en el novísimo Hollywood todo lo que en algún momento fue sólido tiende a disolverse en el aire. En segundo lugar, varios autores, como Pat Mellencamp, vuelven a ideas ya desarrolladas por Justin Wyatt (en High Concept) y Scott Bukatman (en “Zooming Out,” en el anterior volumen de Lewis) y nos recuerdan que en el Hollywood más reciente la cohesión narrativa se debilita. En blockbusters como The Matrix (A. Wachowski, 1999) o Fight Club (El club de la lucha, D. Fincher, 1999), la historia se disgrega para convertirse en una sucesión de espectáculos visuales y auditivos, de casivideoclips con un tenue soporte narrativo. Pero además el fin del cine viene marcado también por otro tipo de disoluciones: de la representación tradicional de la masculinidad (véanse los ensayos de R. L. Rutsky, Marita Sturken, Alexandra Juhasz), de las fronteras entre el cine independiente y el cine comercial (vid. Justin Wyatt, James Schamus), o del carácter nacional del cine estadounidense cada vez más foráneo, producido en México o Canadá, controlado por conglomerados multinacionales, y dirigido a un público global (según propone Charlie Keil). Pero además los filmes del Hollywood contemporáneo incorporan numerosas referencias a su propia mortalidad y obsolescencia, bien subrayando la bancarrota de los mitos tradicionales (como apunta Christopher Sharrett), bien a través de cíborgs de tecnología digital cuya capacidad de destrucción parece augurar la destrucción de los medios analógicos por los digitales, es decir, la liquidación del cine tradicional a manos de un inminente post-cine (según la lectura de Paul Arthur). Una de las virtudes del volumen es que contiene posiciones opuestas y no impone una falsa coherencia en la lectura de una realidad de por sí contradictoria. Por ejemplo: aunque uno de los énfasis más repetidos en el libro es que

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Hollywood es capaz de engullir y comercializar cualquier brote de diferencia, varios ensayos inciden en la existencia de usos experimentales de los medios visuales y en audiencias marginales. Así los ensayos de Laura U. Marks sobre el “live video,” una mezcla del arte de performance y video-arte, y de Heather Hendershot sobre el cine de grupos cristianos fundamentalistas muestran que aún quedan parcelas de cultura cinematográfica que siguen sin ser colonizadas por Hollywood. De forma similar, Robert Sklar y Kathleen McHugh, mantienen que el cine independiente aún es zona de guerrilla, ya que trata temas y moviliza estilos que el cine comercial no es capaz de digerir. Sklar pone el ejemplo del polémico director estadounidense Harmony Korine; McHugh, el cine autobiográfico, cuya peculiar forma de apelación al espectador lo coloca siempre al margen del discurso comercial. Aun aceptando que los noventa marcan una época distintiva en el desarrollo del cine comercial, varios ensayos proponen que no todo es nuevo en el nuevo Hollywood. Para Hilary Radner, persiste la referencia a los géneros clásicos. Dos ejemplos de ello son Gladiator (Scott, 2000), un filme comercial de alto presupuesto basado en las antiguas épicas romanas, y Todo sobre mi madre (P. Almodóvar, 1999), una película europea de autor basada en el melodrama. Eric S. Mallin demuestra que también persiste Shakespeare donde uno menos lo espera: como un intertexto fundamental del indie de terror, The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair, D. Myrick, 1999). Y según Thomas Elsaesser, también perdura el mito como fuente última que alimenta las historias de los blockbusters. Estos han adquirido las funciones de los antiguos rituales: marcan el tiempo, tanto personal como colectivo, y además intentan satisfacer el deseo de trascendencia del público. Pero según la mayoría de los autores, lo que persiste con mayor fuerza en el nuevo Hollywood Sumario

es el acendrado conservadurismo ideológico de la institución, que se deshace de su propio pasado en busca del beneficio económico (Jan-Christopher Horak), impone una censura indirecta a través de las políticas de exhibición y de clasificación de las películas (Jon Lewis), y continúa poniendo en circulación una ideología cerrilmente nacionalista, masculinista y trasnochada en productos como Saving Private Ryan (Salvar al soldado Ryan, S. Spielberg, 1998) (Frank Tomasulo, Krin Gabbard) o Fight Club, que a pesar de su envoltura vanguardista, contiene ideas extremadamente conservadoras sobre la masculinidad y los conflictos sociales contemporáneos (según Henr y A. Giroux e Imre Szeman). (Sin embargo, en su ensayo de este mismo volumen, Alexandra Juhasz caracteriza Fight Club como una provocativa reformulación de la asociación entre la masculinidad y el falo, y por tanto como un texto relativamente progresista). Al contrario que el libro de Deleyto, que está magistralmente escrito y concebido, el volumen compilado por Lewis es bastante irregular. Aunque el nivel medio es encomiable, algunos ensayos muestran un desaliño y una falta de resolución sorprendentes. A pesar de ello, se trata, en conjunto, de una colección con una amplia cobertura que contiene exploraciones notables sobre aspectos de la imagen contemporánea que permanecían apenas tratados en colecciones y escritos anteriores. Igual que Ángeles y demonios, The End of Cinema, es una aportación significativa al conocimiento de nuestra contemporaneidad ❍ Juan Antonio Suárez

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LO QUE ESTÁ EN JUEGO JANE ROSCOE & CRAIG HIGHT: Faking It. Mock-documentary and the Subversion of Factuality, Manchester University Press, Manchester y Nueva York, 2001 PAULO ANTONIO PARANAGUÁ (ed.): Cine documental en América Latina, Cátedra, Madrid, 2003 Oí hablar por primera vez de Faking It. Mockdocumentar y and the subversion of factuality el pasado mes de diciembre de 2002, en el Visible Evidence celebrado en Marsella. Todos los comentarios sobre el libro eran elogiosos y lo hacían muy atractivo a mis ojos. Sin embargo, no pude hacerme con un ejemplar del mismo hasta la primavera del 2003, cuando ya había aparecido en el mercado (y estaba leyendo) Cine documental en América Latina. Así que, casualidades de la vida, la lectura de ambos volúmenes, distanciados en su publicación en casi dos años, han resultado, en mi caso, paralela (mejor dicho, consecutiva). He de advertir que sobre el papel ambos textos postulan objetos de estudio muy diferentes. Mientras que el libro editado por Paulo Antonio Paranaguá se presenta como un recorrido por la tradición documentalista latina, el texto de Jane Roscoe y Craig Hight se anuncia desde su inicio como un estudio de un tipo de “discurso” que enarbolan una serie de films de ficción: aquellos que “coqueteando” con la(s) estética(s) del documental ponen en entredicho su discurso, su relación con lo Real (en definitiva aquellos que dejan en evidencia esa subversion of factuality de la que habla el título). Sin embargo, como ocurre en

muchas ocasiones, ni uno ni otro texto acaba de ser solo lo que anuncian. En el caso del libro editado por Paranaguá las observaciones y reflexiones que en él aparecen superan, en muchas ocasiones, la dimensión latina del libro para conver tirse en ideas que alumbran la realidad actual e histórica del documental en general. Y eso no quiere decir que los textos que se limitan al contexto específico (ya sea latino o nacional) en el que se enmarca el tema tratado sean de menor valía. Por ejemplo, el texto de Fernando Pessoa Ramos dedicado al pionero Humber to Mauro resulta riquísimo en ideas y aportaciones, referidas todas ellas al espacio brasileño, pero no solo documental, sino también cultural, social e incluso político. La obra se encuentra dividida en cuatro partes, una primera, sin título, pero que funciona como prólogo para situar las otras tres, tituladas respectivamente Cineastas, Películas y Cuestionamientos. La primera parte a su vez está dividida en una gran introducción de veinte puntos del propio Paranaguá (sobre la que volveré más adelante), y un conjunto de tres textos que justifican la edición española del libro: uno sobre la repercusión del documental latino en España (Alber to Elena y Mario Mestman); otro que se adentraría en la relación de documentalistas extranjeros con latinoamérica (María Luisa Ortega) y un tercero que apunta la (paradójica por momentos) presencia latinoamericana en el noticiero oficial del franquismo, el No-Do (Vicente Sánchez-Biosca). La segunda parte aborda 15 figuras destacadas del panorama documentalista latino, mientras que la tercera hace lo propio con 50 títulos (evidentemente, ninguno de ellos realizado por los 15 autores a los que se les consagra un texto específico). Por último, y casi a modo de coda ejemplar, en Cuestionamientos se incluyen poco más de una docena de textos de documentalistas importantes; todos, eso sí, mimados en su edición con una

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pulcritud filológica (véase, por ejemplo, el caso más antiguo de todos ellos, las famosas Anotaciones para jóvenes documentalistas, de Alber to Cavalcanti). El propio Paranaguá apunta al final de su texto introductorio: Este libro no pretende cristalizar respuestas, sino abrir puertas y tender puentes, sugerir problemáticas, estimular investigaciones de mayor aliento, promover el intercambio de apreciaciones e incluso la “circulación” de los especialistas entre las dos orillas del Atlántico y en el propio ámbito latinoamericano. La historiografía necesita cruzar las fronteras entre países y disciplinas, cuestionar el nacionalismo y la “política de autores”(pág. 77). No son pocos los objetivos, pero lo cier to es que, por lo que se refiere a la condición colectiva de la obra, estos se cumplen y, a veces, con mucha generosidad. Como apuntaba más arriba, son varios los textos que desbordan sus propias fronteras para apuntar problemas generales del documental (tanto históricos como contemporáneos). Destaca en este sentido la propia introducción de Paranaguá “Orígenes, evolución y problemas” que pone sobre el tapete algunos de los temas más controver tidos que afectan hoy en día al documental, tanto en su ver tiente productiva como historiográfica, tanto en Latinoamérica, como fuera de ella. Un puñado de ejemplos puede resultar suficiente: la idea de los cines periféricos como cines con base en el noticiero, y por lo tanto en el documental (curiosamente, algo ya apuntado para el caso español por Julio Pérez Perucha en su texto ‘La larga marcha’, en Francisco Llinás, Directores de fotografía del cine español, Filmoteca Española, Madrid, 1989, págs. 22-55); la cuestión del documental como mirada endógena o mirada exógena (el problema del documental y la nacionalidad); la conflictiva relación entre la televisión y el cine que se pone de manifiesto en el documental contemporáneo; el estatus de

hibridación que ha alcanzado el documental con la ficción; la importancia histórica del género para el relanzamiento de cinematografías adormiladas; o la fragilidad actual del mismo. Y es en esa superación de los límites del propio volumen donde este entra en diálogo con la obra de Roscoe y Hight. Esta, ya lo he dicho, se propone el estudio de una serie de textos de ficción cuyo denominador común, según el punto de vista de los autores, es que todos ellos atentan contra lo que definen como bases principales del documental: el Mock-documentary no se establece, por lo tanto, como un género, sino como un “discurso” (esta idea es básica en el volumen), un discurso que se diferencia de otros fact/fiction programs (el Mock-documentary se vincula históricamente de forma muy evidente con la TV, uno de los mayores aciertos del libro) por su capacidad crítica/paródica respecto al documental. En este sentido, habría muchas cuestiones que se podrían objetar desde la propia escritura del texto de los autores neozelandeses, pero quizá resulte más provechoso hacerlo desde las ideas puestas en juego en el volumen editado por Paranaguá. Si Roscoe y Hight insisten, una y otra vez, en la capacidad corrosiva del Mock-documentary respecto a la vinculación del documental con la Verdad o con lo Real, no hay nada más oportuno que contraponer su concepción del documental, que podríamos denominar de “postmodernismo positivista o de probeta” con la exposición que sobre el trabajo documental de Eduardo Coutinho realiza Consuelo Lins en Cine documental en América Latina. Lo que se pretenden mordaces críticas al modelo estético y ético del documental (lo que el documental IS, pero también lo que el documental DOES, según los autores) acaban siendo solo superficiales arañazos a un objeto que se adentra en profundidades mucho más complejas. ¿Qué pensarían estos autores de un documental en el

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que se muestra cómo los entrevistados cobran por sus declaraciones? Evidentemente, siempre podrían situarlo, según la ya demasiado recurrida clasificación de Bill Nichols, como un ejemplo de documental reflexivo y despacharlo como tal, ninguneando la verdadera complejidad de “discurso” que esas imágenes encierran. Aunque nunca he sido amigo de generalizaciones, el enfrentamiento de Faking It y Cine documental en América Latina pone en evidencia algo que hace ya un par de décadas está ocurriendo en las academias de humanidades. Por un lado, tradiciones más vinculadas con el sur de Europa (incluyendo Francia) o con países periféricos (América Latina, por ejemplo) continúan preguntándose por las cuestiones éticas y estéticas que plantean las marcas de la postmodernidad y el deconstruccionismo. Por otro, la escuela anglosajona (con los universitarios estadounidenses a la cabeza) acepta casi como “acto de fe” los presupuestos del deconstruccionismo y la postmodernidad y los utilizan para edificar unas estructuras teóricas que se desvinculan completamente del mundo (para dejarlas, reinando a sus anchas, en el espacio del lenguaje). Aceptar que “la realidad” (lo Real) no es otra cosa que una urdimbre de discursos sobre el mundo no tiene por qué desembocar en un “postmodernismo positivista” en el que todo es relativo y donde los valores no pueden medirse respecto a nada exterior, sencillamente porque ahí fuera (fuera de los lenguajes), no hay nada. No puede existir una premisa más falsa (hablemos de documental, de periodismo, de televisión o de matemática). Por lo tanto, no es poco lo que anda en juego en el espacio que se mueve entre la publicación de estos dos libros. Nada más y nada menos que la posibilidad (todavía) de construir un discurso humanista del mundo y los individuos que lo habitan. De todos modos, y para no resultar demasiado categórico, también añadiré que de Faking It se

puede destacar el evidente interés que tiene el hecho de que sus autores aborden su objeto de estudio desde tres territorios colindantes: los realizadores, el propio texto y el lector modelo que siempre se construye. A pesar de lo cual, también es cierto que los análisis acaban siendo excesivamente descriptivos a la vez que el conjunto de films analizados resulta pobre y decepcionante. En otras palabras, resulta una mirada excesivamente anglocentrista. Hasta el punto de que el único Mock-documentary de origen no anglosajón, Ocurrió cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, Remy Belvaux, André Bonzel, Benoit Poelvoorde, 1992), se cita exclusivamente según su título para el mercado anglosajón Man Bites Dog, ¡permitiéndose incluso hacer un análisis de tan acer tado título! (pág. 170). Incluso los tres grados de Mockdocumentary que se establecen (parodia, crítica y deconstrucción) resultan claramente connotados culturalmente sin que parezca que los autores sean conscientes de ello (y eso que se dedica a su pormenorizado análisis la segunda mitad del libro). Claroscuros también posee Cine documental en América Latina: hay textos que no tienen el nivel que se espera (se quedan en el territorio de lo que mi amigo Manuel Palacio denomina periodismo especializado); en otras ocasiones se incluyen textos de cineastas actuales hablando de otros cineastas o películas, y la idea, aunque interesante, no siempre funciona; algunos textos del apartado Películas resultan en exceso breves, el lector se queda con ganas de más… Cuestión aparte sería la de las películas, ¿dónde, en España, se pueden ver los títulos de Mauro, Sarno, Álvarez y tantos otros? Este problema lo apunta el propio Paranaguá en su texto de presentación: hace falta que las películas circulen para que podamos hablar de un patrimonio real (tanto en lo cultural como en lo económico). En definitiva, el conjunto de textos que aparecen en este volumen acaban

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delatando también los claroscuros existentes en el terreno de la investigación. Esas tensiones entre lo investigado y lo apuntado como hipótesis a desarrollar en el futuro se detecta a lo largo de todo el volumen, pero eso mismo es lo que acaba destacándolo como un texto vivo y vital. ❍ Josetxo Cerdán

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Curricula

Juan Antonio Suárez es profesor

Txomin Ansola González.

titular de Filología Inglesa en la Universidad de Murcia y ha sido profesor visitante en el Departamento de Estudios de Cine de New York University. Es autor del libro Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s American Underground (Indiana University Press, 1997) y de numerosos artículos sobre cine, teoría crítica y teoría queer.

Licenciado en Ciencias de la Información y Doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad del País Vasco, es director de la revista Ikusgaiak. Cuadernos de Cinematografía. Autor de diversos trabajos sobre cine español y exhibición cinematográfica, entre los que se encuentra el libro Del taller a la fábrica de sueños. El cine en una ciudad industrial: Barakaldo (1904-1937), editado en 2002. En la actualidad ultima la investigación De la crisis a la euforia mediática: la producción cinematográfica española durante la década de los noventa.

ha escrito numerosos textos sobre cine, literatura y cultura en general. Es autor de El cine de terror (1993), Taxi Driver / Johnny Guitar (1997) y La invención de Hollywood (2003). Igualmente, ha coordinado los libros Paul Schrader. El tormento y el éxtasis (1995), La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich (1996), Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno (1997) y Karel Reisz o el exilio permanente (1998). Es profesor de Teorías del Cine en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, así como del Máster de Documental Creativo de la Universidad Autónoma y del Taller de Crítica Cinematográfica organizado por la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Carlos Losilla

Fernando González García es profesor de Historia del Cine y otros Medios Audiovisuales en la Universidad de Salamanca. Autor de diversas publicaciones sobre directores como Pasolini, Olmi o Patino y acerca del fenómeno cinematográfico desde un punto de vista regional. Ha participado en el proyecto de investigación Teoría y práctica de la adaptación de obras literarias en España. Actualmente, lo hace en el proyecto titulado Relaciones preferentes. El cine de las dictaduras europeas: 1933-1945.

Autores

Alfonso San Miguel es profesor

Efrén Cuevas es profesor de Teoría y

de español en la Universidad París XII. Consiguió su Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad de París VII con un trabajo titulado Francisco Franco: la construcción de un personaje político a través de los noticiarios. El caso del Noticiario Español entre 1939 y 1940. Actualmente está trabajando en una tesis sobre El espacio urbano en el cine de Edgar Neville.

Crítica Cinematográfica en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Doctor por esta Universidad, amplió estudios también en Nueva York, con un máster en estudios cinematográficos en New York University. Entre sus publicaciones cabe destacar una monografía sobre Elia Kazan (Cátedra, Madrid, 2000) y la coedición del libro El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner / The Man without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner (Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2002).

es profesor de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bremen, especialidad en Cine y Televisión. Es autor de obras sobre Historia de la literatura italiana y teatro del siglo XX, así como sobre Ciencias de los Medios de Comunicación y su pedagogía. Sus ámbitos de trabajo actuales son la Historia del Cine (Alemania, Italia, cine mudo) y nuevos medios audiovisuales. Sus últimas publicaciones son: Filmkritik – Bestandsaufnahmen und Perspektiven (1998); Dschungel GroBstadt – Kino und Modernisierung (1999), Erlebnisort Kino (2000).

Irmbert Schenk

Juan Carlos Ibáñez es doctor en Ciencias de la Información e investigador y profesor en la Universidad Complutense de Madrid. Trabaja en los campos del cine y la televisión, en proyectos de investigación relacionados con públicos cinematográficos y televisivos. Socio fundador de la Asociación Internacional de Jóvenes Comunicadores en Ciencias de la Comunicación. Miembro de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Como historiador, ha publicado ar tículos sobre las relaciones entre el cine y la cultura española del primer tercio del siglo XX.

L A F I L M OT E C A

ARCHIVOS

D E

18

18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV 20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario • Socrate de Rossellini 21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

19

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25-26

22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell 23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de textos y otro de material gráfico— 25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar

27

27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad • 28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE— 29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I 30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad

28

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31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO— 32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta 33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia

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LA

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34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento • Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo 35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista • Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine 36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO—

35

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38

37 ● Fragmentos de Luis Buñuel (III) • El último Passolin • Lukács y el cine • Ópera y cine 38 ● Infancia y juventud en el cine franquista • Ragghianti y el cine

40

39

39 ● Cine español de los noventa • Robertson y la Fantasmagoría 40 ● Jardiel Poncela y el cine • Dos miradas sobre México • Marlene Dietrich: una star transnaciona 41 ● Cine y música popular en Latinoamérica • Malevich y el cine • En torno al Bergfilm de la República de Weimar

41

42

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—MONOGRÁFICO— MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFIA DE FRANCISCO FRANCO 42 ●

VOLUMEN I

• Un caudillo en busca de una imagen:

del mito a la autoimagen •Inhumano, demasiado humano: la oscura historia de la cara amable de Franco 43 ●

VOLUMEN II

• Calidoscopio cotidiano.

Franco en los espacios públicos y privados de los españoles • La deconstrucción de una imagen. De la oposición militante al “realismo mágico” 44 ● Oriente Medio: cine, memoria, esperanzaI • La comedia romántica estadounidense en la década de los noventa

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LA

FILMOTECA

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E diciones de la F ilmoteca Títulos Disponibles

TEXTOS

CINEASTAS

Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys de cinema espanyol Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁNCHEZ–BIOSCA: El relato electrónico Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine español: 1973-1987 Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La vida, la muerte. El cine de Bertrand Tavernier Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la narración clásica: Los films de Gangsters de la Warner Bros (1930–1932) Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ: Bud Boetticher. Un caminante solitario Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Patino: un soplo de libertad Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los malditos. Cine independiente valenciano, 1967-1975 Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del cinematógrafo en Alicante 1896-1931 Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia, ciudad de cines 1940-1950 Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las películas de Georges Pal Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política de fomento del cine español Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del guión en España: peticiones de permisos de rodaje para producciones extranjeras entre 1968 y 1973 Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE (eds.): En torno al Free Cinema Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español.

V

LliG E mail: [email protected]

Nº1 SANTIAGO VILA: Rouben Mamoulian: el estilo como resitencia Nº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y de vida

CATÁLOGOS — El nuevo cine francés — Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki — Tom Dfiicillo — Todd Haynes

TEXTOS MINOR Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cinematográficos Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La aventura de la serie negra Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibáñez y la nueva novela cinematográfica Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc Betriu, profundas raíces Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la producción independiente

FUERA

DOCUMENTOS Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo: cine español, 1951-1962 Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de cine Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARINA: Antología de los diarios de Yasujiro Ozu Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movimiento obrero en la industria española del cine, 1931-1999

CUADERNOS Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las películas en 3-D Nº 8-9, 11-12: Memorias anuales de la Filmoteca

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA Revista de estudios históricos sobre la imagen

Nº 11, 12 y 13 (1992) Nº 14 (nº especial) y 15 (1993) Nº 16 y 18 (nº especial), (1994) Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995) Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996) Nº 25-26 y 27 (1997) Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998) Nº 31, 32 y 33 (1999) Nº 34, 35 y 36 (2000) Nº 37, 38 y 39 (2001) Nº 40, 41 y 42 (2002) Nº 43, 44 (2003)

E N T A

Y

D I S T R I B U C I Ó N

DE

COLECCIÓN

— FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la luna (guión cinematográfico). Coedición con editorial Pre-Textos. Distribución Pre-Textos — CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la luz. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Paidós — AZORÍN: El cinematógrafo. Coedición con editorial Pre-Textos. Distribución Pre–Textos — VV.AA.: Historia del Cortometraje español. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Anaya — CARLOS F. HEREDERO: Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del Cine español. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Anaya — VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenes del cine / Blasco Ibáñez dans le cinema des origines. Coedición con el Festival de Cine de Huesca y el Festival du Film d’Amiens — EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS: Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad y la experimentación — ANTONIO LLORENS Y PEDRO URIS: Miles de metros. A propósito de Pablo Núñez — JORGE GOROSTIZA: La arquitectura de los sueños.Entrevistas con directores artísticos del cine español E N

:

Llibreria de la Generalitat Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia– Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78

FILMOTECA VALENCIANA

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Colección Textos

Fuera de colección

2 1 15

Colección Documentos

Textos Minor

22

Colección cineastas

Cuadernos de la filmoteca

LIBROS DE CINE Elena Santos Manhattan. Woody Allen Salvador Montalt Krzystof Kieslowski. Tres colores. Rojo Celestino Deleyto Ángeles y demonios Representación e ideología en el cine contemporáneo de Hollywood

Peter Cowie El libro de “Apocalypse Now” La historia de una película mítica Michelangelo Antonioni Para mí, hacer una película es vivir Jean-Michel Frodon Conversaciones con Woody Allen Jon Halliday Douglas Sirk por Douglas Sirk

Antoine Baecque (comp.) La política de los autores Manifiestos de una generación de cinéfilos. Ingmar Bergman, Howard Hawks, Abel Gance, Fritz Lang, Kenji Mizoguchi, Roberto Rossellini

Rainer Werner Fassbinder La anarquía de la imaginación Entrevistas, ensayos y notas

AA. VV. El principio del fin Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés

Jean Renoir y otros La política de los autores Entrevistas

La memoria del cine Carl Theodor Dreyer Reflexiones sobre mi oficio Eric Rohmer El gusto por la belleza Roberto Rossellini El cine revelado Elia Kazan Mis películas Conversaciones con Jeff Young Martin Scorsese Mis placeres de cinéfilo Textos, entrevistas, filmografía James Agee Escritos sobre cine Roberto Rossellini Un espíritu libre no debe aprender como esclavo Lindsay Anderson Sobre John Ford Escritos y conversaciones

King Vidor Un árbol es un árbol Una autobiografía

Nueva colección: Sesión contínua Domènec Font Paisajes de la modernidad Cine europeo, 1960-1980 José Luis Castro de Paz Un cinema herido Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) Esteve Riambau El cine francés (1958-1998) Marta Selva y Anna Solà 10 años de la Muestra Internacional de Films de Mujeres de Barcelona La empresa de sus talentos André Bazin - Charles Chaplin Prólogo de François Truffaut - Orson Welles Carlos Losilla La invención de Hollywood O cómo olvidarse de una vez por todas del cine clásico Frédéric Astruc El cine de los hermanos Coen Michel Chion David Lynch

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COLABORACIONES

ARCHIVOS

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• Las notas irán al final del texto.

• Las películas se citarán en su título original —cursiva— seguidas, entre pa-

réntesis, por su título de estreno en español —cursiva—. Las sucesivas refe-

rencias a películas ya citadas se

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La primera vanguardia norteamericana y el cine Coordinado por Juan Antonio Suárez

1

Juan Antonio Suárez ● Fragmentos de un discurso olvidado: la primera vanguardia norteamericana y el cine Sadakichi Hartmann ● El valor estético del cine Kenneth Macgowan ● Más allá de la pantalla R. C. Coady ● Censurando el cine Robert Alden Sanborn ● El dinamismo del cine

Apuntes sobre cine español Carlos Losilla ● Regreso al país de Nunca Jamás. Fragmentos de un posible discurso sobre el cine español actual Txomin Ansola ● La industria cinematográfica española en los tiempos del Partido Popular (1996-2002): viejos problemas, viejas recetas Fernando González ● El clavo, de Rafael Gil, en la búsqueda de un modelo para el cine español Alfonso San Miguel ● Espacio urbano y espacio rural

2

en el Noticiario español: funciones y modos de construcción

En los límites de la ficción

3

Irmbert Schenk ● Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann. Un experimento entre el futurismo, el realismo y el fascismo Efrén Cuevas ● Imágenes familiares: del cine doméstico al diario cinematográfico

Universo electrónico Juan Carlos Ibáñez ● Dinámicas culturales de los hábitos de recepción televisiva

Libros

5

Alberto Elena ● In & Out (o pequeños dilemas historiográficos) Marta Muñoz ● Nuevas aproximaciones teóricas al cine del Tercer Reich Juan Antonio Suárez ● En torno al cine estadounidense de los noventa Josetxo Cerdán ● Lo que está en juego

00045 Sumario

9 770214 660000

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