Analizi-na-proizvedeniya-po-literatura-za-12-klas

ХРИСТО БОТЕВ ОСНОВНИ МОТИВИ: „МАЙЦЕ СИ” Творческа история – първа публикация във вестник „Гайда” (редактор Петко Славейков), 15 април 1867г.; написано вероятно през есента на 1866г. В Одеса. Жанр – елегия. Основни мотиви: - майчината клетва; - скиталчеството на лирическия Аз; пътят и изборът; - родното и чуждото; - неизживяната младост; - самотата и страданието на неразбрания герой; - конфликтът личност – общество; - мечтите и разочарованието; славата; - прегръдката с близките; - смъртта. „КЪМ БРАТА СИ” Жанр - елегия Основни мотиви: - любовта и омразата; - откликващото сърце и апатичната застиналост, копнеещият за свобода и приелите регламентациите на робството; - неизживяната младост; - самотата и страданието на неразбрания герой; - конфликтът личност – общество; - мечтите и разочарованието; - отечеството; - плачът, народният плач, плачът на лирическия субект; - духовното съзряване, дългът към отечеството. „БОРБА” Основни мотиви: - робството и свободата; - минало, настояще, бъдеще; - националните и общочовешките измерения на злото; - сънят, апатията и бездействието, малодушната пасивност на роба; - лъжата, безчестието; - виновниците за робското състояние – преди всичко традиционните духовни водачи; - „лудостта”, запазването на сетивата за истината, честта и достойнството; - победният ход на борбата „ЕЛЕГИЯ” Творческа история: първа публикация – в. „Свобода”, 8 август 1870г.; според някои изследователи стихотворението е писано в края на 1868г. Или началото на 1869г., когато след разбиването на четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджа сред българската емиграция в Румъния надделяват апатията и отчаянието. Отправят се призиви за реформи към турското правителство и се разпространява идеята за дуализма, т.е. за относителна самостоятелност на българския народ в рамките на Османската империя. В „Елегия” е изразен протест срещу тази примиренческа позиция. Според други изследователи творбата е създадена в края на 1869г. През първите месеци на Ботевото учителстване в Измаил. Жанрови особености – съчетава елегичното оплакване с елементи на полемика и сатира. Основни мотиви: - робският сън и мълчанието на народа; - предателството, отцеубийството, разединението; - свободата не само като външна принуда, но преди всичко като състояние на духа; - философията на смирението, превърнала народа в безволев роб; - робството и свободата;

1

- народното страдание; смъртта; - родното и чуждото; - пасивността на интелигенцията; загубата на достойнството, отказът от противодействие на тиранина; - слепотата; „НА ПРОЩАВАНЕ” Творческа история – подзаглавието на стихотворението „В 1868г.” отвежда към конкретния повод за написването му. Христо ботев се включва като знаменосец в четата на Жельо Войвода. Плановете за преминаване на територията на България обаче са разкрити и осуетени, а войводата е арестуван. Жанр – лирическо стихотворение. Основни мотиви: - сбогуването и прошката; - майчината клетва; - първородният син; - скиталчеството; - неизживяната младост; - робството и свободата; - родното и чуждото; - непокорството, чувството за чест, непримиримостта с жестокото насилие и грубия произвол на насилниците, страданието при мисълта за поругаването на сакралното „бащино огнище” - приемствеността в борбата; - борбата, саможертвената смърт; подвигът; безсмъртието; - победата; - всеотдайността на патриота и егоизма, безропотното покорство на хората с робски дух; песента. „ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ” История на творбата: първа публикация – в. „Дума на българските емигранти”,бр. 1 от 10 юни 1871г. Със заглавие „До либето ми”. Промяната в заглавието е от 1875г., когато Ботев вече е семеен. По всяка вероятност стихотворението е писано през 1869 или 1870г. След първата среща на Ботев с Васил Левски (1868г.) творческа история – според Захари Стоянов прототип образа на любимата е Парашкева Шушулова, която е учила във Одеса, а през 1867г. Е била учителка в Калофер. Според Михаил Димитров прототип е Мария (Минка) Горанова, на която е посветено стихотворението „Пристанала” Жанр – елегия. Основни мотиви: - неизживяната, погубената младост; - песента – израз на интимните чувства на девойката; - песента – тъжен разказ за трагичната съдба на поробените; - песента за саможертвата в решителния бой; песента изповед за духовните опори на героя, за неговото свободолюбие и патриотизъм; - омразата на Аза към всичко, което би го затворило в тесните предели на интимно-личното и би му отнело духовната свобода; - времето – миналото, свързано с любовната увлечение е отхвърлено категорично; настоящето е представено през призмата на народното страдание; бъдещето е откроено във визията на бунта; - плачът на угнетените; скръбта, породена от мъченическата участ на народа; - гласът на истината за страшната национална трагедия; - разединението, предателството, конфликтите, които обезсилват нацията; - изборът на достойно човешко поведение; - любовта и дългат; - бурята – символ на революцията и драматичното историческо битие на родината; - смъртта и безсмъртието, славата, народното признание; - кръвта: - знак за страдалческото съществование на потиснатите; мрачен символ на родното простронство, в което властва злото; - митологема, свързана с бунтовната метаморфоза и революционното опиянение („кървава напивка”), със самопожертвователния устрем към смъртта в името на свещената свобода на отечеството; „МОЯТА МОЛИТВА”

2

История на творбата: първа публикация – в. „Независимост”, 20 октомври 1873г.; една от последните Ботеви творби; според повечето изследователи стихотворението е написано през 1873г. След трагичната гибел на Васил Левски. Основни мотиви: - човекът и богът; - вярата и неверието; - робството и свободата; - властта на злото, лицемерието на църковната институция; - търпението и покорството на роба; - лъжата и истината, демагогията и силата на разума; - бунтът, всеобщата революция срещу потисничеството; - родното и чуждото; - мечтата за участие в съдбовната битка; - саможертвата, гробът на героя. „ХАДЖИ ДИМИТЪР” История на творбата: - стихотворението е публикувано на 11 август 1873г. във вестник „Независимост” по повод петата годишнина от гибелта на войводите Хаджи Димитър и Стефан Караджа. създаването на творбата е свързано и с появилите се слухове, че войводата всъщност е жив и се крие, изчаквайки подходящ момент да се появи и да поведе отново борбата; интерпретацията на текста е свързана и с кризата в революционната организация след обесването на Васил Левски; - в първото си издание творбата е онасловена „В памет на Хаджи Димитра” - заглавие, което по стил и смисъл стои на границата между посвещението и „същинското” литературно заглавие. във втората редакция (Календар за 1875 г.) заглавието вече е сведено само до името, но все още пълното име на героя - „Хаджи Димитър Асенов”; едва в третата редакция (Песни и стихотворения, 1875) Ботев се спира на най-краткото възможно назоваване на войводата и на окончателното озаглавяване на творбата си - „Хаджи Димитър Жанрови особености: - в стихотворението се преплитат жанровите особености на баладата, елегията и одата. Основни мотиви: - страданието на умиращия юнак и покрусата на поробения народ; - животът и смъртта; - тленното в човешкото битие и величието на свободната, непримирима с потисничеството личност; - духовното безсмъртие на борбената, непреклонната натура; - песента – скръбно оплакване, тъжно примирение на обезверените роби с безпощадната съдба; - песента – възвеличаване на саможертвата, възхвала на достойния човешки избор, утвърждаване на силата на извисилия се над смъртта човешки дух; - безсмъртието; - идеята за вечния живот на духа, свързан с безсмъртното божествено начало; „ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ” История на творбата: - първа публикация – стенен календар за 1876г. Под портрета на Апостола; - редакции на стихотворението – първа редакция със заглавие „Дякон Васил Левски” във в. „Нова България”; втора редакция със заглавие „Обесването на Васил Левски” в първото издание на Ботевите съчинения от 1888г., редактор Захари Стоянов. - Стихотворението е написано в края на 1875г. В джобния бележник на Ботев са открити ръкописни варианти на шеста строфа от първата редакция; предполага се, че стихотворението е било написано на онези 20 листа от бележника, които са откъснати и липсват. Жанр – елегия. Основни мотиви: - страданието на майката родина; майчиният плач; - мъченическата участ на родината; - гласът на поробеното отечество, което зове за помощ; - трагичната изоставеност на народа, лишен от закрила, загубил своята вяра в избавлението; - всеобхватното, безутешно страдание;

3

- смъртта на изключителния син на България; невъзвратимата загуба; всеобщата скръб, обединила човешкия и природния свят; - зимната песен – зловещ символ на трагичната народна съдба. - идеята за безсмъртието на свободния човешки дух, внушена индиректно. „МАЙЦЕ СИ” Стихотворението „Майце си” принадлежи към интимно-психологическата изповедна лирика, в която драматичните изживявания на Аза са обгърнати от атмосферата на недоизказаното, стаеното в подтекста. Творбата е диалогично отворена, споделяща тайните и страданията на душата. Адресатът на лирическата изповед е най-близкият човек – майката. Поетът се откъсва от митологемата на тъждеството майка-родина и внася нови значения в образа. Риторичното послание, е насочено, от една страна, към национално

значимия за българската възрожденска епоха образ на майката родина, и, от друга - към родовата памет на традицията, към образа на майката-мъченица, на майката-страдалница, реалната майка, пред която субектът разкрива своите лични чувства и тъгата по отечеството. Лирическият Аз е ситуиран на пътя. В елегичната иповед звучат носталгията по дома и неудовлетвореността. Далеч от „дома”, героят перманентно се сблъсква с чуждостта, студенината, безприютността на един неразбиращ го свят. Ключовите думи „скитник ...злочестен” насочват към драмата на сина вън от дома. Конфликтът между човека и света, търсените и ненамерени опори в този свят ескалират страданието на индивида. Душевните терзания се сгъстяват от усещането за неизживяната младост, от прозрението за тлеенето на живота сред мъртвеещи стойности. Лирическият Аз е човек на пътя, но не е удовлетворен от стойностите, които този път му предлага, и в същото време не успява да конкретизира причините за своето страдание, а това засилва болката му. Страданието е проникнало дълбоко във вътрешния мир на човека и бавно руши най-съкровените му територии. В душата му умират надежди и желания. Пътят обаче не предлага жадуваната алтернатива на робския дом, не успява да дари просветление и да осмисли съществуването на човека. „Блудният син” се лута в един чужд свят без духовни опори и екзистенциални ориентири, свят, в който не успява да реализира силата и енергията си. Прозрението за това го обрича на отчаяние. Драмата на идивида се откроява в мотива за покрусената младост. Лирическият Аз се е откъснал от родовото битие, воден от стремежа си да осъществи своите мечти, но осъзнава, че младежките му пориви са обречени. Внушава се представата за бавно и мъчително изживяване на дните, за една перманентна агония. Опозицията между идеал и действителност формира потискащото усещане за неизживяното. Съзнанието за раздялата с наивния детски копнеж и изправянето срещу предизвикателствата на враждебната реалност бележат етапите от духовното съзряване и тъжното помъдряване на младия човек.

Простонародното, изпълнено с обич и уважение обръщение „мале” отприщва драмата на една неудовлетворена от безличния живот личност. В духа на фолклорната традиция началните стихове на елегията интерпретират темата за страданието на нравствено извисената личност и разработват познатите народнопесенни мотиви за майчиния плач и майчината клетва. Включени във въпросителна конструкция, изградена он основата на синтактичен паралелизъм и анафорично повторение, тези мотиви отразяват характерна за предосвобожденската епоха социално-психологически ситуация – мъката на майката след раздялата със своя син. Ти ли си, мале, тъй жално пела, ти ли си мене три годин клела Родовият свят, чието въплъщение е патриархалното семейство, не може да задържи в своите предели индивида, почувствал притегателната сила на нови, различни от присъщите на традиционната общност, стремежи. Поетическият текст не назовава мечтите на лирическия Аз, не говори директно за посвещаване на патриотична мисия и изпълнение на граждански дълг. Внушенията на творбата са свързани не толкова с неясно очертания романтичен блян, колкото с дълбокото разочарование от неосъщественото и с трагичното крушение на копнежите. Специфично за Ботевата поетика е изразяването на индивидуалната драма на самотната личност чрез фолклорна метафорична образност и народнопесенна лексика, загатваща за напрегнатото, тревожно търсене на обяснение за кризисното психологическо състояние. Той е осъден

самотен, неразбран, нещастен в своята трагедия, героят търси причините за злочестината си в евентуално майчино проклятие или в собствени грехове - сторени и несторени: Бащино ли съм пропил имане, тебе ли покрих с дълбоки рани В идейно-емоционалното си разгръщане текстът поставя основния акцент не върху конфликт между младия човек и неговите близки, а върху сблъсъка на лирическия субект с консервативната обществена среда та скитник ходя злочестен ази

4

срещам туй, що душа мрази Обектът на неприязнено отношение не е конкретизиран, а остава максимално обобщен, включващ всички негативни социални явления и противоречивата съвременност на несретника. Художествената задача на стихотворението „Майце си” е не да уточнява смисловия обем на понятието омраза, а да фокусира вниманието върху разяждащата душата неудовлетвореност, върху страшните поражения, нанесени от възприеманата като абсолютна противоположност на идеала реалност. Характерното за фолклорно-митологичното мислене уподобяване на природното и човешкото битие изразяват мъчителната трансформация, болезненото преображиние, водещо към неизбежен край та мойта младост, мале, зелена съхне и вехне люто язвена Мотивът за неизживяната младост е интерпретиран както в духа на традиционната народнопесенна поетика, така и чрез художествените средства на нов тип поетическо мислене. Изповедта на Аза свързва в неделимо цяло контрастни, взаимно отричащи се състояния. Човешката душа става арена на жесток сблъсък между мечтата и действителността, вярата и скептицизма, надеждата и разочарованието. Духовно разкрепостената личност, раздвоена между образа на жадуваното и представата за неизживяното, живее в трагична самота, защото не открива идейни съмишленици. Весел ме гледат мили другари, че с тях наедно и аз се смея – но те не знаят, че аз веч тлея, че мойта младост слана попари. Лирическият субект не дава външен израз на страданието, което вледенява душата му, защото знае, че другарите не могат да го разберат. В противопоставянето „другари – приятел” кристализира самотата на личността. Внушението за самотата и отчуждението на човека в един безприютен и неразбиращ го свят се задълбочава и от опозицията между маската на веселост и вътрешната драма („сърце догаря”) Отчетливо е прокарана граница между лирическия Аз и другите и той застава в позицията на своята избранническа самота: Приятел нямам да му разкрия що в душа тая; кого аз любя и в какво вярвам – мечти и мисли – от що страдая В момента на непоносимо страдание човекът, излязъл извън пределите на традиционния родов свят, отново се обръща към него в стремежа си да изплаче своята болка, да намери така търсеното разбиране и утеха. Мотивът за тъжното скиталческтво на самотния страдалец, който предусеща непостижимостта на своите копнежи:”Но за вси желби прготви яма!”, се свързва естествено с мотива за завръщането към скъпия свят на близките. Липсата на приятел, на сродна душа засилва потребността от майчината близост и

заедно с това извежда на преден план човешката, морална и етична връзка с нея: “Освен теб, мале, никого нямам, / ти си за мене любов и вяра” Финалните две строфи рисуват картината на желаното озоваване в началото на пътяу в потриархалния дом, съхранил задушевната атмосфера на взаимна обич и сговор. Във въображението на лирическия субект тази среща не се свързва с изблик на безметежно щастие, а с печалната изповед на една изстрадала душа предчувстваща страшния край на своя житейски път. Мотивът за прегръдката се възприема колкото като знак за жадуваната близост, толкова и като предзнаменование за непредотвратима раздяла. Една сал клета, една остана: в прегръдки твои да падна

Неразбран от обществото, Ботевият лирически човек търси опора в семейството и по-точно в майката, която е негов стожер. В общуването между майка и син душата на самотника ще се пречисти, от нея ще избягат злобата и неудовлетворението Баща и сестра и братя мили

аз да прегърна искам без злоба Страданието от нереализираните мечти е така болезнено, че извиква в съзнанието представата за смъртта. Този основен мотив, загатнат многократно чрез метафоричната образност: „съхне и вехне”, „слана попари”, „аз веч тлея”, „сърце догаря”, „приготви яма”, е изразен в зъключителното двустишие чрез най-силно въздействащата лексика. Синтактичният паралелизъм придава ритмичност, ударност на поетическото слово и откроява крайната позиция на една силна, честолюбива натура, изправила се дръзко срещу консерватизма на непроменящата се социална система Пък тогаз нек измръзнат жили, пък тогаз нек изгния в гроба!

5

Мисълта за тъжния край на житейския път не е белег за слабост и малодушие, а по-скоро е израз на гневния протест срещу негативното в обществото. Внушено е желанието на Аза да заличи присъствието си в една действителност, неодухотворена от доброто. Поантата на творбата, която очертава визията за подвластното на смъртта човешко тяло, разкрива драматичните преживявания на непримиримата със застоя личност, направила своя трагичен избор. Първото публикувано Ботево стихотворение извежда на преден план ключови образи, характерни за цялото му поетическо творчество: майката, дома и пътя, раздялата с родовия свят, смъртта. Идейноемоционалното своеобразие на стихотворението се определя от антитезите любов и омраза, родно и чуждо, мечта и реалност, живот и смърт. Посланията на „Майце си”, свързани със силата на обичта и гнева, копнежа и страданието, придобиват в следващите творби на Христо Ботев по-конкретни нравственопсихологически и социални измерения. „ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ” Стихотворението „До моето първо либе”, отпечатано през 1871г., разширява тематиката на първите Ботеви стихотворения „Майце си” и „Към брата си”, доизгражда лирическия му герой като типично ботевски. Това е едно от неговите върхови поетически постижения, както и един от блестящите образци на българската психологическа лирика. Тази дълбоко изстрадана мъжествена любовна изповед разкрива човешките пориви и мечти за осмислен и пълноценно изживян живот, дори и кратък. Отношението на героя към любимата се разкрива в два плана: традиционно-личен и романтично-героичен. Драматичната душевна борба, родена от силно първично чувство, се превръща в катарзис за една силна личност, която изживява любовта в двете й най-висши измерения – към жената и към отечеството. Проблемът дълг-любов е разрешен типично по ботевски: любовта трябва да служи на дълга, любимата да бъде духовна опора за бунтовника. Водещ е мотивът за раздялата, но не просто раздяла с девойката, а раздяла с определен начин на човешко съществуване в социалното пространство, избор на път, който води към себепознанието и себеосъществяването. Лирическият герой призовава във въображението си образа на любимата девойка, защото чрез любовното чувство той е открил една друга истина за живота, достигнал е до прозрението, че любовта не може да се осъществи без свободата. Самата любов е осъзната като лична свобода. Чувствата, които се борят в душата на лирическия човек, са силни и благородни. Образът на девойката като адресат на поетическото послание не е представен като пряк художествен събеседник. Психологическото й описание е заменено с представата за нейната физическа красота: „Ти имаш глас чуден, млада си”. Проблемът за съотношението между любовта към любимата и любовта към родината намира един от своите върхове в Ботевата поезия още в първата строфа на елегията „До моето първо либе”. Лирическият Аз заявява своята категорична позиция за отказа си от егоистичното лично щастие : Остави таз песен любовна, не вливай ми в сърце отрова млад съм аз, но младост не помня, пък и да помня, не ровя туй, що съм ази намразил и пред тебе с крака погазил. Героят отхвърля оковаващите вериги на сантименталната любов, която откъсва личността от мащабните проблеми на времето и я превръща в роб на ограничения, малък свят на битовото. Така тежката душевна криза на лирическия субект е акцентирана в самото начало на текста посредством метонимията „не вливай ми в сърце отрова”. Любовната песен е императивно отхвърлена, елиминирана от духовния свят на Аза. В мисленето на Ботевия поетически човек любовното чувство се превръща в емблема на несвободата: Забрави туй време, га плачех за поглед мил и за въздишка: роб бях тогаз - вериги влачех, та за една твоя усмивка, безумен аз светът презирах и чувства си в калта увирах! Интимната любов не може да осмисли копнежите на една разкрепостена душа, поради което се асоциира с „окови”, „вериги”, „полуди”. Колкото повече навлиза в спомена за миналото, с толкова поголяма сила в душата на лирическия герой се надигат драматичните преживявания. Гласът се извисява, изразите стават все по-ярко подчертани. Отдаването на любовта за него е свиване единствено в зоните на интимното и е равносилно на вегетиране „в калта”. Изчерпването на битието единствено в тесните рамки на любовта и дома води до обезличаване и самоунищожение. Любовното чувство не носи успокоение, а омерзение и самопрезрение. То е непосилно да проникне в една ограбена и изтерзана от робската действителност душа. Монологът-изповед е задъхан, изпъстрен с въпроси, възклицания, обръщения, които

6

изразяват драматизма на преживяването.  Чувствата, които разтърсват вътрешния мир на революционера, се разкриват чрез възходяща градация. Движението им е удивително динамично. Забрави ти онез полуди, в тез гърди веч любов не грее и не можеш я ти събуди там, де скръб дълбока владее, де сичко е с рани покрито и сърце зло в злоба обвито! Етимологичната фигура има изключителна въздействаща сила, тя концентрира и издига чувството до неимоверно висока степен, мултиплицира страданието и му придава епически размери. Богатата метафорика на изказа, свързана с въздействието на алитерацията и асонанса, поддържа смисловоемоционалното ударение върху контраста между любов и омраза. И в това междуполюсно пространство витае нещо многозначително и страховито, обсебило неспокойната, тревожно търсеща мисъл на личността. Лирическият говорител подлага себе си на безпощаден самоанализ, прави избора си и го оповестява безкомпромисно, с безмилостна откровеност. Стопила се е душевната ведрост, радостта от интимния досег. Притегателната сила на красотата и на любовния копнеж са влезли в рязък конфликт с визията за граждански дълг. Един нов тип човешко съзнание, изтръгнало се от битовизма, разбрало неговата ограниченост и недостатъчност, се домогва до основна промяна на съществуването. На фона на драматичните преживявания, свързани с миналото, ярко контрастира настоящето: “всичко е с рани покрито/ и сърце зло в злоба обвито”. Лирическият герой чува друг глас – силен, могъщ, неустоим. Той властно зове юнака да изпълни свещения си дълг. Страданията на сиромасите пораждат нови чувства на болка и гняв. Тежка е народната участ в робското време: „брат брата продава”, „плаче сирота вдовица”, „теглят без дом дечица”. Ти имаш глас чуден - млада си, но чуйш ли как пее гората? Чуйш ли как плачат сиромаси? За тоз глас ми копней душата, и там тегли сърце ранено, там, де е се с кърви облено! Желанието на младия човек да бъде разбран от любимата е поетически е подчертано чр eз експресивния изказ, наситен с възклицания, императивни форми и анафори ( „чуй”, „чуй”, „чуйш ли”, „чуйш ли”, „как”, „как”). Чуй как стене гора и шума, чуй как ечат бури вековни, как нареждат дума по дума Стенанията на „гора и шума”, екотът на „бури вековни” израстват като мащабни символи на свободата, като еудинствена достойна алтернатива за юнака. Към тази алтернатива той страстно призовава любимата. Емоционалното състояние на героя преминава от гневен упрек, през мъжествени слова до молитвенонежни думи и отново повелителното “запей”, изведено в позицията на анафора: Запей и ти песен такава, запей ми, девойко, на жалост, запей как брат брата продава, как гинат сили и младост, как плаче сиротна вдовица и как теглят без дом дечица! В първата част поетът отрича една любов,за да утвърди във втората друга. Любовта се оказва възможна само в контекста на общата споделимост на пътя. Излизането от коловоза на патриархалния бит и скъсването с безбройните му регламентации, запяването на нова песен, която ще осмисли и приеме страданията на робите – това са категоричните императиви към любимата. Това е изборът, който ще остави място за нея в света на лирическия Аз. Борбата е видяна като Апокалипсис, като едно гигантско разместване на пластове и пренареждане на света по законите на нравствеността и справедливостта: Там... там буря кърши клонове, а сабля ги свива на венец; зинали са страшни долове и пищи в тях зърно от свинец, и смъртта й там мила усмивка, а хладен гроб сладка почивка!

7

Природна картина, идейно и емоционално внушение се сливат в могъщия ритъм на борбата. Стихът е силно усложнен чрез слухови и зрителни метафори. Борба и свобода се пресичат в точката на жертвеността и чертаят единствено възможната посока за онзи, който е познал себе си и света, направил е своя екзистенциален избор да се посвети на дълга. „КЪМ БРАТА СИ” Ранното Ботево стихотворение „Към брата си” носи в първичен синтезиран вид поетическите тези на цялата Ботева лирика като национална проблематика. В основата на изграждането на тази елегия е образът на страдащия човек, разпъван пмежду любовта и омразата, между пулсациите на откликващото сърце и апатичната застиналост, между копнеещия за свобода и приелите регламентациите на робството. Лирическото пространство е ценностно разполовено между света вътре в човека и света, който го обгражда и с който се сблъсква непрекъснато. Откритите истински стойности дават живот на духовния свят на личността, в който са приютени сакрални за Ботевия лирически Аз категории – любов, състрадание, искреност, благородство, свобода. Тези чувства бушуват в сърцето, разпъват душата, търсейки излаз навън, но не успяват да намерят отзив в света извън Аза. Поетът отправя конкретно послание още на паратекстово равнище. Заглавието звучи като изливане на лирически чувства, като обръщение към друго близко същество. Образът на брата е носител на идеята за кръвната връзка, за родовото, той е част от сакралното пространстово на дома, но и човек, споделящ идеалите на лирическия Аз. Първият стих потвърждава това очакване - той звучи интимно. Използваната звателна форма в обръщението “брате” е речеви жест, който скъсява дистанцията с адресата и предполага споделянето на мрачните мисли и търсенията на лирическия герой: Тежко, брате, се живее между глупци неразбрани душата ми в огън тлее, сърцето ми в люти рани. Опозицишята „аз – те” тук се откроява по-категорично, отколкото в първото Ботево стихотворение „Майце си”. Противопоставянето се опира на два смислови полюса – единият се обвързва с искрените чувства на лирическия герой, с духовната му енергия и патриотичната му всеотдайност, а другият насочва към мащабите на злото и апатията в един „мъртъв свят коварен”, населен с „глупци неразбрани”. Азът е духовно самотен и отдалечен от околните, попадащи под събирателния образ на роба. Метафората „душата ми в огън тлее / сърцето ми в люти рани” експресивно внушава представата за непоносимо страдание. Разкрити са нравствено-етичните възгледи в микрокосмоса на Аза, приютили нерадостните емоции, идеите и терзанията му, Лирическият герой е неудовлетворен, неразбран и след съзряването си за нуждата от действия, той е вече отделен от масата. Противно на очакванията мечтите на младия човек са мрачни, но пътят към истината минава през духовното осъзнаване и през страданието. Налага се образът на разпънатия Христос чрез метафората за разпънатата „душа млада” на лирическия аз. Поетическата теза за подсъзнателно направен национален избор Ботев вгражда още в началото на втора строфа: Отечество мило любя, неговият завет пазя, но себе си, брате, губя тия глупци като мразя. За пръв път се въвежда образа на отечеството. Представата за него е свързана с възрожденския пласт в националното съзнание. Загатва се и за завета на това отечество, който ще бъде свързан с националното освобождение. Стиховете са хармонично противопоставени. Първите два стиха носят внушението за национална перспектива и бъдеще чрез проблема за любовта („любя”) и внушението за опазено национално самосъзнание („завет пазя”). Те въплъщават положителна градивна емоционално-психологична енергия. Следващите два финални стиха на строфата са реалното поле на лична изповедност. Чрез метафорично употребената фолклорната глаголна форма „губя” се разкрива ранимото сетивно предчувствие за близка смърт. Лирическият аз се възмущава от самия себе си, от факта, че губи сили, мразейки - “тия глупци”. Почти осезаема е болката на Аза, обзет от мъчителни мисли, породени от безсилието и безпомощността да защити идеалите и убежденията си (“но себе си, брате, губя”). Лирическият герой е надраснал съвремието си, наясно е с идеите и жертвите, които ще бъдат неизменна част от битието му. Категорично обаче е решението да продължи нравственото си развитие до достигането на мъжката позиция, която обуславя постигане на целите на всяка цена - дори и чрез саможертвата в името на Отечеството. Той започва своето пътуване, но не във физически смисъл, а в смисъл на духовно съзряване: Мечти мрачни, мисли бурни

8

са разпнали душа млада; ах, ръка си кой ще турне на туй сърце, дето страда? Душата на лирическия герой е изпълнена с болка и страдание. Оксиморонът „мечти мрачни” се свързва с представата за разпятието, за Голготата, изпълнила вътрешните духовни пространства на Аза, а междуметието “ах” е израз на тези чувства. Отново се появява образът на сърцето, което тук страда и е самотно, а в следващата строфа “ще играе” в отзвук на народната съдба. Зададеният лирически въпрос: “кой...” ще намери отговор в началото на четвърта строфа : Никой, никой! То не знае нито радост, ни свобода; а безумно как играе в отзив на плач из народа! Двукратното отрицание „Никой, никой!” ескалира драмата и усилва усещането за самота и трагическа изолация. Осезаемо се откроява и мотивът за „плач из народа”. Плачът в поезията на Ботев е смислов синоним на безсилието, на робското примирение, на мълчанието. Народът е жертва, мъченик и затова лирическият аз е изпълнен със страдание, горчивина, но и непримиримост към овчедушието. Самият той “скришом” плаче, изпълнен е с тотална безнадеждност и неговият плач също символизира робско примирение. Често, брате, скришом плача над народен гроб печален; но, кажи ми, що да тача в тоя мъртъв свят коварен? Безразличието и примирението със злото потискат волната и разкрепостена личност, заглушават нейния „глас искрен, благороден” и затварят кръга на песимизма: Нищо, нищо! Отзив няма на глас искрен, благороден, пък и твойта й душа няма на глас божий - плач народен Желанието за разбиране и споделяне на екзистенциалните прозрения на Аза заглъхва и се разбива в безответността и безчувствието на една „душа няма”. Анжамбманът, инверсираните епитети и трикратно употребените отрицателни форми усилват внушението за непоносимостта на страданието, което изпитва духовно освободената личност, принудена да живее в несъвместима с високите си нравствени и социални критерии условия. Така финалът на Ботевата елегия „Към брата си” извежда до крайност усещането за трагическа самота и изолация на лирическия субект в един свят, в който искрените чувства на човека, изпреварил времето си, остават неразбрани и несподелени. „ЕЛЕГИЯ” 1. УВОД 1.1. Свободата – основен проблем в Ботевата поезия. 1.2. Свобода и робство – основна опозиция в Ботевия поетически свят, романтично разполовен между принудата, упражнявана от поробителя и правото на човека да се самоопределя, която дава свабадата. 1.3.Свободата – основна човешка ценност, която обаче все още е твърде слабо възприета от широките народни маси, както и от онези, чието призвание е да водят народа към по-добър живот. 2. ТЕЗА В стихотворението „Елегия” лирическият герой дава израз на покрусата сди от факта, че все още рвобството е не толкова принуда, колкото вътрешно състояние на „заспалия” народ, а онези, които трябва да го пробудят, са или „слепци с очи”, или бездейни и апатични наблюдатели, които чакат някой друг да донесе свободата. В резултата на силно въздействащите образи на робството и неговите крепители елегичното оплакване се превръща в гневен укор, който изразява отчаянието, обхванало малцината истински пожелали свободата и готови да дадат живота си за нея. 3. АРГУМЕНТАТИВНА ВЕРИГА 3.1. Робството е външна принуда – някой люлее народа в робска люлка и той живее в ужасяващи условия (цитат, анализ на внушенията, худ. похвати). 3.1.1. Обръщение – разговор с народа. Първите две строфи са изградени като разгърнат въпрос към народа. Поради своя особен характер този въпрос се трансформира в реторически. Вниманието е насочено най-вече към мнимите народни водачи, за които лирическият Аз говори с нескрит гняв и отвращение, достигащи до най-силни обвинения (цитат) Изброени са поредица от страшни легендарни герои, символизиращи антихриста, инквизитора, предателя. С общочовешките смисли, които лесно се разпознават, тези образи провокират негативните реакции на възприемателя.

9

3.1.2. ІІІ и ІV строфа звучат като обръщение към външен слушател, на когото лирическият говорител обяснява ситуацията. Стратегията на гневното охулване продължава. Робството е описано във възможно най-черни краски. Ясни и лесно разбираеми символични образи внушават целия ужас на робската действителност (цитат) 3.2. Робството е пр.вс. вътрешно състояние на „приспаност” ( „робска люлка”) 3.2.1. Робството е станало навик. През дългите робски векове българинът е престанал да познава други измерения на живота. Свободата е не просто отнета, тя не се познава – като начин на живот, като поведение, като възможност за отстояване на достойнството. 3.2.2. „Кой те...” асоциация с детсвото. Детството на народа е знак за неговата историческа неосъзнатост, на неспособността му да прогледне за някаква по-различна своя съдба. Люлчината песен се свързва с мотива за обещанието. Тя обещава спасение, което обаче ще се сбъдне не тукашния, а в отвъдния живот. 3.3. За състоянието, в което се намира народът (примирение, приспаност) са виновни пр.вс. традиционните духовни водачи – „сгн избрана...”.Те предизвикват оправдания гняв на лирическия говорител, изразен с поредица от легендарни назовавания. 3.4. И онези, които сякаш са намерили по-верния път към спасението – емигрантите революционери, също бездействат и „ броят време” в очакване някой друг да донесе свободата. 3.5. Робството няма да бъде преодоляно, докато всички, които имат отношение към него, не се осъзнаят и не пожелаят свободата като основна човешка ценност. 4. ИЗВОД Със своите мотиви, реторически постройка и образност Ботевото стихотворение „Елегия” внушава идеята, че робството е пр. вс. вътрешно състояние на духа и че свободата ще дойде само тогава, когато „заспалостта”, „слепотата” и бездействието бъдат преодоляни, а свободата – активно пожелана. 5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Ботевата поезия като начало на една от основните линии в българската литература – без идеал народите са обречени. В цялата поезия на Възраждането и в първите десетилетия след Освобождението тази линия е особено активна и се разработва от много поети (пр. вс. Вазов) Едно преустройство на света е неизбежно: злото е стигнало до върховата си точка, поетът негодува,че все още има проповедници на християнското смирение, ала въпреки техните хитри проповеди,борбата кипи. „МОЯТА МОЛИТВА” Стихотворението „Моята молитва” разкрива лирическия Аз в своеобразен разговор със себе си, света и Бога. Тук Азът се опира на молитвената формула, за да я функционализира в посоката на нови смислови внушения. Той използва утвърдените значения, с които жанрът на молитвата битува в обществото, и ги насочва към своето собствено верую, към разкриването на философското си и нравствено кредо, към мотивировката на своя екзистенциален избор. И този Ботев поетически текст е подчертано диалогичен. Той е отворен към някои от библейските мотиви, към църковната институция, към емоционалните, моралните и философските дилеми на личността. Още на паратекстово ниво, чрез мотото – цитат от ортодоксална християнска молитва – лирическият субект оперира с канонични текстове, за да ги апострофира или префункционализира по-нататък в стихотворението. Поетическата изповед на лирическия Аз е една полемика с институционализираните от църквата образ и същност на християнския Бог. В Ботевата творба Богът е представен като символ на социалната несправедливост и човекът отхвърля категорично диктата на антихуманната сила, която според него узаконява насилието, укрепва общественото неравенство и е главната причина за трагичната съдба на угнетените. Този институционализиран бог на лъжата е заклеймен с непознат за възрожденската литература изобличителен патос. Стихотворението, чийто основен композиционен принцип е антитезата, изгражда алтернативна представа за света на истината, на свободата, на непримиримата борба със злото. Изгражда се една двойствена представа за Бога. От една страна, Той е видян като далечен и чужд („не ти, що си в небесата”), бездушен („а в неволя си зарязал/ мойте братя сиромаси”), апатичен и безнравствен („идол на глупците, на човеишките душмане”), а от друга, интерпретиран е като интимна и насъщна потребност на човека, която той съхранява в сърцето си („а ти, що си в мене, Боже - / мен в сърцето и в душата”). Този емоционален разговор на човека с Бога е една полемика за Божията същност. Ботевият лирически Аз пренебрегва нейната ритуална показност, за да утвърди човешкото й лице и призове своя Бог да влезе в света на робите, да изпълни душите им и да ги подкрепи в техния порив към истината и хармонията. В найсъкровената молитва на Ботевия лирически герой се вплитат нишките на сакрални за него ценности и категории – Вяра, Любов, Свобода, Борба, Жертвеност. Първата строфа излага в тезисна форма нравствено-философската позиция на лирическия субект. Противопоставени са колективното, широко разпространено възприемане на върховното божество и индивидуалната, влизаща в противоречие с традиционните обществени нагласи, ценностна система.

10

Началното четиристишие откроява особеностите на Ботевата поетика – своеобразна диалогичност на изповедтта, полемичност и апологично звучене, ярка поляризация, намерила израз в антитезата и синтактичния паралелизъм. Употребата на притежателно и лично местоимение в първо лице единствено число категорично разграничава вярата в интимно-личностен план от деперсонализиращия култ към абстрактна тиранична сила. О, мой боже, правий боже! Не ти, що си в небесата, а ти, що си в мене, боже От втора до шеста строфа поетът очертава негативния лик на деспотичния бог чрез анафоричното отрицание „не ти...” Разкриването на антихуманната му същност е свързано с изобличение на представителите на църковната институция – „калугери и попове”. Те са заклеймени като служители на злото. От гледна точка на Аза сляпото почитате на институционално утвърдения образ на бога отнема човешкото достойнство и лишава личността от правото на свободен избор. Изразено е гневното възмущение от примиренческата философия на хората с робски дух. Причините за осъдителното поведение основаващо се на унизително покорство и безропотно подчинение са потърсени далеч във вдремето, още в библейската древност. не ти, който си направил от кал мъжът и жената, а човекът си оставил роб да бъде на земята; Третата строфа маркира прехода към максимално обобщената, всеобхватна представа за нерадостната човешка участ и изгражда крайно негативен образ на бога, който е чужд на милосърдието и добротворството. Безразличието към съдбата на угнетените влиза в остро противоречие с идеята за хуманната божия същност. Грубото, разговорно слово изразява в експресивна форма жестокостта на тази сила, която е призвана да закриля страдащите. а в неволя си зарязал мойте братя сиромаси; Поетическият текст е синтез на елегичното и сатиричното начало и с безпощаден сарказъм развенчава фалшивия кумир. Язвителното разобличиние преобръща рязко утвърденото възприемане на висшето божество и го представя като олицетворение на общественото неравенство, а не на социалната справедливост, на лъжата, а не на истината, на демагогията, а не на възвишената вяра в сакрални етични принципи. Образът на бога е дискредитиран, детрониран от незаслужено заемания пиедестал, като е откроена връзката му с престъпната позорна власт: „ти, който си помазал/ царе, папи, патриарси”,”ти, боже, на лъжците,/ на безчестните тирани”. Тази сила, която покровителства „човешките душмани”, не притежава свещен ореол в съзнанието на лирическия Аз и е отхвърлена категорично като въплъщение на злото. Градираното двукратно повторение „не ти” в шеста строфа разкрива крайната степен на отрицение на ретроградното. На него е противопоставена мечтата за промяна в социалното статукво. Антитезата като основен композиционен похват представя облика на Бога, издигнат в култ от свободната личност. Сляпата вяра, тласкаща човека към робска зависимост, е заменена от апология на вечни философски категории, осмислящи човешкото битие – разум, борба, свобода. Финалните строфи на „Моята молитва” открояват съкровеното верую на лирическия субект, неговата ценностна система. Визията на жадувания празник на въстаналите роби представя победата на истината над лъжата, на свободолюбието над срамното покорство, на духовната сила над малодушното примирение с робството. А ти, боже, на разумът, защитниче на робите, на когото щат празнуват денят скоро народите! Сакралната сила, чието своеобразно „пришествие” очкват потиснатите, ще възстанови социалната справедливост. Възвишеното божество закриля угнетените и е ситуирано не в абстрактното и отдалечено от хората небесно пространство, а в човешката душа. От една страна, този бог одухотворява индивидуалния свят на лирическия Аз и е сътворен от неговите романтични копнежи. От друга срана, той надраства пределите на личностното и се превръща в символен знак на нова духовна общност. Специфичната за Ботевото поетическо мислене симбиоза между личностното и общонародното, индивидуалното и колективното начало проличава ярко в заключителните две строфи. Емоционалната изповед пред бога на революционната промяна добива измеренията на зов за морална подкрепа в драматичния момент на съдбовен избор. Мотивът за предстоящия всобщ бунт се преплита с мотива за саможертвата на Аза. Стиховете разкриват категоричната убеденост на лирическия субект в неизбежната метаморфоза на роба в борец за свобода. Мисълта за възможната смърт в битката за национална

11

независимост не поражда тягостно чувство за обреченост, а изразява порива на непримиримия с потисничеството човек към достоен завършек на живота. Подкрепи и мен ръката, та кога въстане робът, в редовете на борбата да си найда и аз гробът! Метонимичният образ на сърцето във финалното четиристишие на „Моята молитва” затваря композиционната рамка на текста и откроява нравствения облик на пламенния патриот, който копнее да се завърне в поробената родина. Мотивите за родното и чуждото, за жадувания път към дома са интерпретирани чрез паралел с внушенията на евангелския израз „глас в пустиня” Не оставяй.....пустиня. Заключителното двустишие метафорично характеризира драмата на емигранта, чийто копнеж да напусне враждебното чуждо пространство и да открие в отечеството идейни съмишленици. Най-страшно за изгнаника е неговият зов за борба да остане без отклик. Най-мъчителна за лирическия Аз е участта на човек, осъден на принудително бездействие. „БОРБА” Ботевата поезия е тясно свързана с проблемите на Българското възраждане, но тя надхвърля по внушения и идеен замисъл националните граници. Стихотворението „Борба” поставя и осмисля робството и свободата не само в контекста на националната съдба, но и в контекста на хилядолетната история на човечеството. Началото на творбата насочва към личностното изживяване на робството. Борбата, която индивидът води със себе си се оказва особено трудна. Патриархалното възпитание зарежда човек с неприложими в живота морални норми, изграждащи представа за отношението личност – свят. Мотивът за неизживяната младост, типичен за Ботевата поезия, зазвучава ксато неопровержим протест срещу всичко, което лишава живота от съдържателно начало. Лирическото пространство се свива и концентрира в душата на човека, която е сякаш ограбен и осквернен храм. Библейската триада вяра, надежда и любов е умъртвена. Робският свят е отнел на човека най-съкровените му екзистенциални опори: ...в гърди ни любов, ни капка вяра, нито надежда от сън мъртвешки да можеш свестен човек събуди! Романтичната поляризация на света подчертава невъзможността да се открият началата на живота и трагичната самота на прогледналия за истината човек. Омразата изпълва опразнената от вяра, надежда и лбюбов душа и събужда гняв. Скептичен, вътрешно неединен, но търсещ своето място лирическият субект сочи кои са недъзите на обществото, за да ги припознае като първопричина за своето страдание. „Сън мъртвешки” е ярък метафоричан образ на апатията и бездействието, на малодушната пасивност на роба. Тази метафора разширява пространството и обглежда битието на целия народ. „У нас” социумът е подреден по законите на мнимите стойности. Изконни нравствени категории са парадоксално преобърнати, за да очертаят контурите на един лъжовен свят, тачещ лъжците и безчестните тирани и определящ като „луди” онези, които са запазили сетивата си за истината, честта и достойнството. Така, без да задава въпроси ( „Богат е, казва, пък го не пита...”), робското племе приема лъжата и лековерно й се подчинява. С душевна ограниченост и примитивност то се доверява на мнимите очевидности и им позволява да се узаконят, да се институционализират: И на обществен тоя мъчител и поп, и черква с вяра слугуват; нему се кланя дивак учител, и с вестникарин зайдно мъдруват, че страх от Бога било начало на всяка мъдрост... Упрекът на лирическия говорител е отправен не срещу поробителя, а срещу вътрешните врагове на народа – чорбаджии, духовенство, вестникари, учители – всички онези, които използват робството за свои користни цели. Заклеймени като предатели са всички, които нямат желание за промяна. Гневът на Аза се разраства и насочва назад във времето. Корените на робството се търсят в далечен исторически план и разсъжденията се пренасят но общисторическа и общокултурна основа. Парафразирани са някои от найизвестните Соломонови притчи, за да бъдат сведени до „свещена глупост”, а мъдрият библейски цар е развенчан като „тиран развратен”. Цитатите от Соломоновите притчи и от Библията са заредени с ирония, те са императивни и имитират оригтиналния такст, но инверсиите, умелите преобръщания на значенията на думите, контекстовата им натовареност блокират затвърдилата се почит към заложеното в тях послание. Християнските добродетели и узаконеното от Библията примирие пред злото са отречени като унищожаващи личността. Новата ценностна система е несъвместима с оптимизма на търпението, което ще

12

отведе страдалеца в рая. Сарказмът на лирическия субект ясно проличава в обърнатите афоризми „стадо от вълци в овчи кожи” и „бог не наказва когото мрази”. Не само у нас обаче „свестните считат за луди”, а почитат безчестните. Според внушенията на стихотворението целият свят е изначално и безкрайно робски: Светът, привикнал хомот да влачи, тиранство и зло и до днес тачи... Лъжата се е превърнала във фундамент, върху който се гради управлението на света, а човешката същност е принизена от философията на търпението и смирението: Тъй върви светът! Лъжа и робство на таз пуста земя царува! Робският свят е безнадеждно неподвижен, скован от лъжи и тирания, приел своето несвободно битие като даденост, като „зло безконечно”. Оказва се обаче, че тъкмо в този робски застинал свят „кипи борбата”, която бързо върви към своя край. В първата си редакция стихотворението завършва с афоризма „бог не наказва когото мрази”. С добавените във втората редакция десет стиха, текстът придобива много по-конкретно идейно-революционно звучене. Новият финал постулира, че в това кърваво и грешно царство на роби и господари, на подлост, разврат и сълзи е настъпил часът на промяната и достойният човек се изправил пред дилемата, която властно налага необходимостта от ясен избор „Хляб или свинец!”. Победният ход на борбата, интерпретиран в последните три стиха, очертава хоризонтите на бъдещето и в тези хоризонти свободата е светлата алтернатива на мрачното робство. Така в пулсациите между миналото, настоящето и бъдещето; между личностното, националното и световното пространство; между истината и лъжата, апатията и борбата, робството и свободата се раждат смисловите послания на Ботевото стихотворение „Борба”, за да се открои във финала юначеството като най-достойния и мъжествен контрапункт на съществуването в „лъжа и робство”. „ХАДЖИ ДИМИТЪР” Стихотворението „Хаджи Димитър” е публикувано на 11 август 1873г. Във в.”Независимост” по повод петата годишнина от гибелта на войводите Хаджи Димитър и Стефан Караджа. Интерпретацията на Ботевия поетически текст е свързана не само с този конкретен факт, но и с драмата, която изживява революционната организация след обесването на Васил Левски. Амбивалентността на творбата, раздвоена между трагичното и величавото, песимистичното и оптимистичното, определя и сложната й жанрова същност. Традиционното определяне на жанра като балада не разкрива изцяло идейно-естетическото своеобразие на произведението, защото в него се преплитат и особеностите на елегията и на одата. Елегичната атмосфера е създадена чрез представяне на стрададнието на умиращия юнак и покрусата на поробения народ. Елементите на баладичното и одичното в стихотворението утвърждават идеята за духовното безсмъртие на борбената непреклонна натура. В първото си издание творбата е онасловена „В памет на Хаджи Димитра” - заглавие, което по стил и смисъл стои на границата между посвещението и „същинското” литературно заглавие. Във втората редакция (Календар за 1875 г.) заглавието вече е сведено само до името, но все още пълното име на героя „Хаджи Димитър Асенов” . Едва в третата редакция (Песни и стихотворения, 1875) Ботев се спира на найкраткото възможно назоваване на войводата и на окончателното озаглавяване на творбата си - „Хаджи Димитър”. Така собственото име дава начален тласък от заглавието, но в текста на творбата неговата частност и единичност се снема в героичното и обобщителното определение „юнакът”, употребено шест пъти. По този начин заглавието обвързва творбата с нейната реална отправна точка -подвига на Хаджи Димитър и момчетата му - а по-нататъшният й развой чрез активния отказ да упомене неговото име размества границите на индивидуалната определеност и през задушевното сродяване с нея води към общочовешка художествена типизираност. По думите на Никола Георгиев „В диалектиката на художествения знак юнакът е и не е Хаджи Димитър - тъй като и самото заглавие е и не е част от художествената творба”. Неизбежната гибел на героя в Балкана поражда усещането за трагизъм – както в индивидуолен план, така и в сферата на националното. Текстът разкрива драматичното стълкновение между живота и смъртта, концентрирано в една сякаш нескончаема агония. Специфичният хронотоп откроява както тленното в човешкото битие, така величието на свободната, непримирима с потисничеството личност. Творбата започва с дневна картина и минава през жаркото, изпълнено с робски труд пладне, когато слънцето, сякаш спряло хода си, лее огън от небосвода. Шестата от общо дванадесетте строфи обобщава тази дневна картина („Денем му сянка пази орлица”) и точно в композиционната си половина творбата преминава прохладната, волна, дъхаща и бунтовност, и нежност нощ. Идва свечеряването („Настане вечер, месец изгрее”) и балканът потъва в красотата и силата на своята хайдушка омая. А времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето с неговия жанр, жестсоко прозрачна яснота и тъжни робини в нощната прохлада пристъпват чудните, бели и волни самодиви. След грижите им за юнака те литват в

13

небесата и летят „дорде осъмнат”. А след това - след това денят отново се връща: „Но съмна вече.” Така заедно с времето и творбата се връща в своята начална точка, там, откъдето е започнала! Този изненадващ кръговрат, опрян върху денонощния цикъл утро пладне вечер нощ утро, се превръща в скрит, но мощен носител на една от водещите идейно-художествени насоки на творбата. Той внушава на читателя, че след като е стигнало до началната си точка, описанието ще продължи да се движи по очертания вече кръг: рана та на юнака отново е развързана, кръвта му отново ще тече, робините отново ще пеят тъжните си песни, борбата между живота и смъртта ще продължи, а възмогването над гибелта ще се носи във вечността с безсмъртните песни на певците. И не еднократното, завършено възмогване, а възмогването в непрекъснатата борба на този вечен ден, който се е повтарял и преди, ще се повтаря и в безкрая на грядущето Така в системата от опозиции, която е характерен белег на Ботевата поетика, изпъква противопоставянето между непредотвратимия трагичен край и възкресението. Този изпълнен с дълбок митологичен подтекст двубой изразява универсалната истина за изключителната мащабност на героичния подвиг, съхранен чрез вечния спомен в паметта на потомците и в одухотвореното пространство на природата. Животът и смъртта, победата и поражението сплитат ръце още в първите стихове на творбата и тласкат развитието й в две противоположни и все пак непрекъснато кръстосващи се насоки..: Жив е той, жив е! Там на Балкана потънал в кърви, лежи и пъшка, юнак с дълбока на гърди рана, юнак във младост и в сила мъжка Мотивът на “живота, силата и младостта обхваща в пръстен строфичното начало и завършек и стяга вътре в себе си мотива на гибелта, слабостта и поражението. Стихотворението започва с възклицание, което въвежда директно мотива за възкръсналия герой:”Жив е той, жив е!”. Двукратното повторение на ключовия епитет насочва към показателен за духа на времето конкретно-исторически факт – широко разпространения в края на 60-те години на ХІХ в. слух за чудодейното оцеляване на Хаджи Димитър. Експресивният първи стих изразява в нравствено-философски план основната идея на произведението и представя победата на духовното начало над тленната човешка природа. Следващите стихове открояват изображението на смъртно ранения герой. Акцентът е поставен върху емоционално въздействащи художествени детайли, свдързани с внушението за безизходност и обреченост на поваления в битката за свобода юнак:”потънал в кърви”, „юнак с дълбока на гърди рана”. Началните три строфи изграждат една колокото реалистична, толкова надреална, митологизирана картина, която разкрива сблъсъка на живота и смъртта. Повторението на глаголната форма „лежи” създава усещането за безпомощност, уязвимост, изчерпана физическа сила. Правдивото, съдържащо натуралистични щрихи, описание на страшната агония не затваря обаче своите послания в кръга на песимистичното, а загатва за несломената съпротива на личността, за неунищожената воля за живот и за борба. В тази гранична ситуация, заредена с върховно напрежение, героят изглежда безсилен да промени своята жестока съдба и в същото време непримирим с участта си, дрнъзва да се противопостави на злото. Духовната мощ и борбеността на човека пред прага на смъртта са изразени както директно чрез инверсията в словосъчетанието „сила мъжка”, така и чцрез експресивното изобличително слово:”уста проклинат цяла вселена!”. Страданието прераства в гневен протест, в яростно опълчване срещу робството. Драмата на героя е откроена на фона на Балкана – митологизираната територия на свободата, но пространствените параметри на поетическата визия постепенно се разширяват – от полето, огласено от „тъжни песни” за робската неволя, до надвисналото необятно небе, което е безмълвен свидетел на разиграващата се трагедия; от пределите на родното – до безкрая на вселенското. Вертикализацията на художественото изображение придава мащабност, внушителност на необикновения герой. Тази изключителна личност е представена чрез ярката антитеза като богочовек. От една страна, той е подвластен на смъртта и се подчинява на нейните жестоки закони „Ще да загине и тоя юнак...”, но, от друга страна, притежава божествения дар на безсмъртието:”той не умира”. Символният образ на жътвата отразява характерните за Ботевия художествен свят антиномии на умирането и раждането, гибелта и възкресението, преходното и вечното. Лексемата „жътва” се свързва не само семантично, но и фонетично с едно от ключовите за поетическия текст понятия – жертва. Мотивът за жертвата е интерпретиран многопланово. Чрез средствата на елегичното той е откроен като непримирима загуба, която поражда скръб, обединяваща човешкия и природния свят („него жалеят / земя и небо,звяр и природа”) Появилият се за миг сатиричен елемент в изповедта на лирическия субект е знак за потискащата дистанция между самотния умиращ герой и ниското пространство на „таз робска земя”. Вдъхновения патос на одата увековечава безсмъртния подвиг на бореца за свобода („певци песни за него пеят”). Разнородните оценъчни позиции са синтезирани чрез мотива за песента. Песента „нейде в полето” звучи като скръбно оплакване и в подтекста си съдържа внушение за тъжното примирение на обезверените „робини”. Финалният стих на пета строфа обаче

14

включва етимологичната фигура „песни пеят” в нов контекст, който е с противоположна функция – да възвеличи саможертвата, да изрази възхвалата на достойния житейски избор, да утвърди силата на извисилия се над смъртта човешки дух. Мотивът за възкресението намира израз в парадоксалната афористичност на поетическото слово. Тоз, който падне в бой за свобода, Той не умира... Идеята за безсмъртието на спомена за революционното дело е разкрита не само чрез публицистичната директност на изказа. Тя присъства и в картините, които изграждат представата за необикновената свръхреалност, сътворена от въображението. В този приказен, одухотворен свят се преплитат фантазия и действителност, фолклорно-митологично и конкретноисторическо. Умиращият юнак е в центъра на това изпълнино с живот и неспиращо движение пространство и неговата средищна позиция обуславя невероятните преображения, странните метаморфози в тази иреална вселена. Денем му сянка пази орлица, и вълк му кротко раната ближе; над него сокол, юнашка птица, и тя се за брат, за юнака грижи! Живата природа е извор на неизчерпаема енергия и възраждаща сила, която се противопоставя на смъртта. Според народните поверия орелът е неостаряваща птица, защото се окъпва в езеро с жива вода, а соколът е неразделен другар на хайдутите и вестител на Бога. Ботевият текст изразява идеята за вечния живот на духа, свързан с безсмъртното божествено начала. Превращенията са белег на този микрокосмос, в който чудесата са възможни. Дивото, хищното е очовечено. Вълкът, възприеман традиционно като неподдаващо се на опитомяване животно, е представен в необичайна светлина, укротен, сякаш в плен на магията, която прониква навсякъде в това тайнствено, мистично пространство. Всяко същество, озовало се в този свят, се подчинява на неговите закони и е готово да извърши благороден жест. Съизмерен с безкрайната одухотворена вселена, образът на юнака придобива изключителна мащабност и започва да се възприема като проявление на безсмъртната сила, която изгражда всемирната хармония. Поетическата визия включва универсална символика с ураничен характер (звезди, „сводът небесен”) и национални митологеми (вятър, Балкана): Настане вечер – месец изгрее, звезди обсипят свода небесен; гора зашуми, вятър повее, Балканът пее хайдушка песен! Асонансът придава песенност, мелодичност на поетическото слово и допринася за утвърждаването на идеята за величието на героичния подвиг, съхранен в родовата памет. Картината на величествената планина акцентира върху лексемата „пее”. Това е и лексикалният лайтмотев на творбата. Почти всички образи в стихотворението пеят – „жътварка пее”, „певци песни за него пеят”, пее балканът, самодивите „летят и пеят”, песен, прослава на подвига и саможертвата на героя е и самият поетически текст. Самодивите, които в народните песни и предания са недоброжелателно настроени към човека, в Ботевото стихотворение имат съвсем различен облик: Една му с билки раната върже, друга го пръсне с вода студена, третя го в уста целуне бърже, и той я гледа, - мила, засмена! Образът на самодивите съчетава фолклорната първооснова, християнската символика на сакралното число три и универсалните внушения на белия цвят, утвърден като устойчив знак на нравствена извисеност. Този вълшебен свят става свидетел на необикновин акт п- преодоляването на бариерите на тленното и устремяването на непокорния дух към недостъпното за смъртта небесно пространство.. Идеята за човешкия порив към абсолютната, неограничена свобода е изразена чрез мотивите за волния полет и песента. И плеснат с ръце, па се прегърнат, и с песни хвръкнат в небесата,І летят и пеят, дорде осъмнат, и търсят духа на Караджата... Неудържимото движение нагоре откроява измеренията на вертикалния художествен модел на битието. Опозициите „робска земя” – „небесата”, „лежи” – „хвръкнат”, „летят” разкриват издигането над мрачния свят на безнадеждност и обреченост. Тайнството на нощта сродява необикновения герой с вечната природа, превръща го в неделима част от безграничното, изпълнено с живот пространство. Специфичната употреба на глаголни форми от свършен вид в сегашно време внушава представата за повторителността на природните явления, за трайността и безконечността на неизменния природен цикъл.

15

Финалната строфа затваря композиционната рамка на стихотворението и пренася читателя от магията на деня към жестоката истина на деня. Резкият, болезнен преход възстановява картината на тъжната реалност и набляга отново на онези детайли, които внушават усещането за непредотвратимата смърт. Натуралистичното изображение на потискащата действителност не може да заличи представата за полета на духа, за чудодейното възкръсване на умиращия юнак. Откроява се амбивалентната семантика на древната митологема „кръв”, която контрастно символизира както надвисналата смърт, така и непобедения живот, неизчерпаемата жизнена сила. Стихотворението „Хаджи димитър” синтезира фолклорната традиция и новаторското поетическо мислене. Текстът интерпретира древни митологични архетипи и същевременно създава система от мотиви, с които влиза в диалог с по-късните модерни течения в българската поезия – мотивите за смъртта и безсмъртието, полета и песента, високото баладично пространство на подвига, единството на човешкия и природния свят. „ХАДЖИ ДИМИТЪР” - „ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ” В поезията на Христо Ботев уникалността е едно от най-проблемните понятия. Езикът на неговите творби е повторим и повтарящ, той е патетичен не с различията, а с идиоматичността си. Благодарение на това в Ботевия художествен свят се откроява не конкретния, моментен и Азово индивидуален свят, а глобалният образ на общностното, на първично българското. Колкото и обособени и необичайни да изглеждат гласът и жестовете на Ботевия лирически човек, в тях и чрез тях проговарят много по-глобални гласове, издаващи пр. Вс. Надлична позиция, един своеобразен поглед отвсякъде и надстоящ спрямо конкретността на Азовото пространство. В творчеството на Хр. Ботев се срещат не-литературни общи за езика фрази, до такава степен влезли в кръга на идиоматизиращата ги постоянност, че звучат като общокултурни стереотипи. Няои от тях са известни сентенции, а др. Са просто страна от трафаретния (шаблонния, следвания автоматично) изказ на възрожденската литература. Ботев говори с обичайни обекти и с трафаретен език, но ги принуждава да звучат с надлична енергия и така субективният глас отеква в унивелсалните знаци. Елегията „Обесването на Васил Левски” е трансформация на семантичната система на „Хаджи Димитър”. Общите места между двете творби засягат както някои елементи на поетическия сюжет, така и някои микрообрази и словесни изрази. Взети в съвкупност, еднотипните структури и съответно функции в системата на цялото изключват вероятността за случайни съвпадения. В „Хаджи Димитър” поваленият юнак е заобиколен от митологически преобразени животни – сокол, орлица, вълк. Някъде около бесилката на Апостола се появяват необлени от митологична светлина, реални и същевременно отклоняващи се от реалността чрез определени семантични аномалии гарван, псета, вълци. „Хаджи Димитър е „юнак във младост и сила мъжка”, Левски виси на въжето „със страшна сила”. Лобното място и в двата случая се въвежда чрез едно и също наречие за място „там”, като и в двете творби то се появява след възклицание на лирическия субект по повод съдбата на героя. Паралелни са стиховете „Балканът пее хайдушка песен” и „Зимата пее свойта зла песен”, съдържащи етимологична фигура. Лексикален лайтмотив на „Хаджи Димитър” е думата „пея, песен”. Подобен лайтмотив съдържа и „Обесването на Васил Левски”, но той е „плач, плача”. И в двете творби е подчертан сезонът, в който героят загива – горещо лято, студена зима. Годишният сезон и в двата случая излиза от ролята на пасивен природен фон и се изпълва с определено психологическо съдържание, активно включвайки се в лирическата тема на стихотворението. И в двете творби природните реалии се превръщат в своеобразна емблема на основното емоционално състояние. Сходствата обаче са само едното от проявленията на взаимодействието между двете стихотворения. Те са и повод да се отчетат различията. Най-напред се откроява поразителното травестиране на митологичните животни и птици от „Хаджи Димитър” – сокол, орлица, вълк в лицето на гарвана, псетата и вълците. Това всъщност е ретрансформация, връщане на животните и птиците към първоначалния им непоетичен статут на хищници. Присъствието на гарвана и вълците вече подсказва, че трактовката на смъртта не може да бъде идентична със съответната трактовка в „Хаджи Димитър”. В „Хаджи Димитър” е изразена философията на борбата, която противопоставя на физическата смърт нетленността на подвига, безсмъртието на бореца, паднал за народна свабода.”Жив е той, жив е!” възкликва в началото лирическият субект, за да продължи след това в сентенцията лирическо отстъпление „той не умира”. Мястото на подобни стихове в „Обесването на Васил Левски” остава празно. Може да се каже, че двете стихотворения са построени върху смисъла на две противоположни изречения – „Той не умира” казва „Хаджи Димитър”, „Той е мъртъв” казва категорично „Обесването на Васил Левски”. Това са две констатации, еднакво силни и наситени и в еднаква степен способни да породят разтърсващи поетични внушения.

16

При съпоставката на двете творби по отношение на изградения централен образ се откриват нови очебийни различия. В „Хаджи Димитър” поетът е използвал богатия арсенал на поетическата условнаст, за да изведе образа от реалните му човешки измерения и да му придаде изключителна легендарна окраска. Служейки си с различни средства – от сентенцията до баладично осветения пейзаж – поетът явно и тенденциозно митологизира героя, поставя го „в центъра на вселената”, придавайки му величие, равно на стойността на неговия подвиг. В „Обесването на Васил Левски” централният образ всъщност почти отсъства от стихотворението. Той присъства само в два стиха. „Обесването на Васил Левски” преобръща структурата на един мит, въплътен в поетична творба, но то преобръща, макар и доста по-замаскирано, и още един мит – Библейския мит за Спасителя. Ботев неведнъж проявява склонност към апострофиране, преобръщане на смисъла на известни положения или цитати от Библията, както и на сентенции, свързани с християнската митология. В текста на „Обесването на Васил Левски” на няколко места са пръснати по-явни или по-завоалирани подобни реминисценции от библейския текст. ИВАН ВАЗОВ ОСНОВНИ МОТИВИ „ЛЕВСКИ” - изборът и нравствения дълг на личността; повелита на съвестта, мисията на истинския родолюбец; - спасението на отделния човек и спасението на целия народ; народното страдание; - словото на патриота и истината за смисъла на човешкото съществование; - скиталчеството на героя, посветил се на святото дело; многобройните преображения на Апостола; - бунтът, общонародният празник; - бъдещето на родината; - нравствените послания на Левски; - равенството; общността на хората, стремящи се да осъществят свещения национален идеал; - духовното израстване на народа; метаморфозата в народното самосъзнание; всеобщото участие в подготовката на въстанието; - предателството; - тираничната власт; - мъченичеството на героя; смъртта; саможертвата; - безсмъртието на възвишените идеи; светостта на бесилото; - робството и свободата, позорът и честта, срамът и славата. „КОЧО” - противоречивият характер на Априлската епопея – славата и срамът, честта и позорът, възходът и падението; - всеобщото участие в защитата на перущенския храм, единството на бедни и богати, стари и млади; - лудостта на непокорните герои, непримиримостта им към робството; - ожесточението на озверелите „диви” врагове, смаяни от неочакваната дръзка съпротива на перущенци; - величавият избор в най-драматичния момент – борбата вместо позорното покороство, смъртта вместо малодушното отстъпление; - преображението на въстаналия роб; - възвишената защита на националното достойнство; скъпите жертви, които ппридават ореол на святост на изстраданата свобода; - страшното жертвоприношение в семейството на Кочо, избрал мъченическата доброволна смърт; - упрекът на лирическия говорител към Бога, който е безучастен свидетел на разрушителната стихия на злото. „ПАИСИЙ” - тъмното минало, което е непознато за съвременниците на поета; - забравата на родолюбивото дело на възрожденския будител; - мракът и светлината; - отдалечеността от светската суета, покоят в природата и творческият акт на неуморния книжовник; - историческата памет; знанието за подвизите на дедите; споменът за славното минало и пророческото откровение за бъдещето на отечеството; - приносът на българския народ в европейската културна история; националната гордост;

17

- заблудата и безумието на отродилите се българи; срамът, породен от недостойното им поведение; - формирането на народнстното самосъзнание; Паисиевата книга – свещен завет към потомците. „ОПЪЛЧЕНЦИТЕ НА ШИПКА” Жанрови особености – одичната възхвала се съчетава с елементи на елегичното оплакване, полемиката и баладата Основни мотиви: - срамът и славата; позорът и честта; - клеветите и хулителите на българското; - мракът и светлината; - миналото и бъдещето на отечеството; - робството и свободата; - смъртта; саможертвата на героите и безсмъртието на подвига; - историята и легендата; - родното и световноисторическото; - полетът, песента, върхът; - бурята. „ОТЕЧЕСТВО ЛЮБЕЗНО, КАК ХУБАВО СИ ТИ!” Творческа история – стихотворението е създадено през 1882г. и е публикувано в стихосбирката „Поля и гори” Жанр – лирическо стихотворение; Основни мотиви: - красотата на родната природа; - патриотичната гордост – критерий за нравственост; - красотата на природата като универсална ценност; - недооценяването на родните прелести; - любовта към отечеството; - проблемът за отчуждаването на хората от природата и от нейните богатства; - темата за чужденеца; човек може да бъде чужденец дори в собствения си дом и собственото си семейство, когато не е съпричестен с вълненията им; - мотивът за срама; „БЪЛГАРСКИЯТ ЕЗИК”

Творческа история- стихотворението, включено в стихосбирката „Поля и гори”, е създадено през 1883г. и преработено след близо 30 години, за да бъде включено в пълното събрание на Вазовите съчинения от 1911г. Още в заглавието, чрез бележката под линия, която може да бъде и епиграф на творбата, е уточнено „Написано в ответ на единодушните почти тогава твърдения за грубост и немузикалност на нашия език, твърдения, давани от чужденците, които пишеха за нова България, в това число и русите. В хармония с тях това повтаряха и самите българи” Жанрова специфика: ода, в която одичната възхвала на родното слово е съчетана с елементи на полемиката с хулителита, сатирата и елегично изплканата болка, породена от страдалческата участ на народа и незаслуженото охулване на родната реч. Основни мотиви: - свещеното майчино слово; - връзката на езика с драматичната народна съдба; - хулите на чуждопоклонниците; срамът поради клеветите; - родното и чуждото; - вдъхновението на поета, гражданската мисия на родолюбеца, отговорността пред потомците; - красотата и творческата сила на българската реч; светлината, блясъкът; - бъдещето; „ПРИ РИЛСКИЯ МАНАСТИР” Творческа история – написано през 1891г., част от цикъла „В лоното на Рила”, поместен в стихосбирката „Звукове” (1893). Основни мотиви:

18

- следва образеца на „Към природата”, като универсалността на тази творба е заменена с точната топография на рилската природа; - пейзажно дефинираното родно пространство; - природата като универсална, наднационална и божествена категория; - домът, лирическо пространство, символизиращо сърдечната топлото и близост, душевното спокойствие; - природата – светилище за нравствен катарзис; - неразчленимото единство на всемира – човек-Бог - природа „ЕЛАТЕ НИ ВИЖТЕ!” Творческа история - включено е в стихосбирката „Скитнишки песни”, 1889г. Жанр – елегия / гражданска елегия. Основни мотиви: - невъзвратимо изгубените национални ценности; - социалната несправедливост; - нравствената деградация в българското общество; - материалната бедност и духовната нищета; - светът на богатството, осмислен като идентичен със света на властта; „ЛИНЕЕ НАШТО ПОКОЛЕНЬЕ” Жанр – елегия. Основни мотиви: - героизмът на миналото и срама от настоящето; - бързо променящите се ценности в нравствения свят на следосвобожденския българин; - нравствената девалвация на ценностите в следосвобожденското общество; - кризата в националното съзнание; - кризата на духа, изразена като незнание за себе си и потребностите на времето; - бездуховността на епохата и разкъсаната връзка между поколенията; - националната отговорност пред бъдещето; - личната отговорност пред националните потребности на времето; „ДЯДО ЙОЦО ГЛЕДА” Жанр – разказ Творческа история – отпечатан за първи път в сборника „Видено и чуто” (1901) Основни мотиви: - нравствено-психологическите измерения на българското; - патриотичното въодушевление и гордост от променения облик на българското; - творческата мощ, напредъка и величието на освободеното отечество; - слепотата – причина за съхраненото у героя благоговение пред българското, но и характеристика на обществената реаност, в която съвременниците на героя не могат да съзрат съдбовната промяна в живота на нацията; - разединяващите хората дребнави страсти; - мъчителната борба с житейските несгоди; - прозаичната, потискаща делничност на еднообразния бит; - неосъществената докрай промяна; - разминаването между мечти и реалност; - необходимостта да се отхвърли равнодушието към съдбата на отечеството, да се осмисли и оцени значението на извоюваната свобода; „ЕПОПЕЯ НА ЗАБРАВЕНИТЕ” Цикълът от 12 стихотворения под общото название „Епопея на забравените”, възпяващи звездните мигове и героите титани на „най-българското време” от националната история – епохата на Възраждането, заема централно място в творчеството на Иван Вазов. Първите пет творби – „Левски”, „Бенковски”, „Кочо”, „Братя Жекови”, „Каблешков”, са публикувани в стихосбирката „Гусла” през 1881г., а останалите седем – „Паисий”, „Братя Миладинови”, „Раковски”, „Караджата”, „1876”, „Волов”, и „Опълченците на Шипка”, излизат в стихосбирката „Поля и гори” през 1884г. Всички стихотворения са събрани заедно за първи път през 1893г. в книгата „Поеми”. Творческата история на цикъла е богато документирана. Самият Вазов споделя пред проф. Ив. Шишманов: „Бях чел в една руска книга за шведския поет Рунеберг, че бил написал цикъл от оди за шведски патриоти... Най-прям повод да възпея „забравените” ми даде Захари Стоянов, който в един

19

румелийски вестник бележеше по кой начин за загинали повечето от главните дейци на въстанието... Патосът дължа на Виктор Юго.” Литературната история свързва появата на „Епопея на забравените” със сериозните разочарования на поета от следосвобожденската действителност. Будното му гражданско чувство и непрестанната грижа за нравственото усъвършенстване на народа го карат да отправи поглед назад в славното минало с неговия възвишен патриотизъм. Цикълът е реакция срещу забравата на делото на възрожденци и на техните възвишени идеали. По този повод в своя статия във в. „Народний глас” Вазов казва: „Възпоменанието на великото никога не е безследствено...Паметтниците не са толкова за умрелите, колкото за живите, за да развиват в тях...ония доблестни чувства, които дават правото на един народ да живее”. Затова възраждайки спомена за най-светлите личности и събития в българската история, които съсредоточават високите духовни измерения на нравствеността, поетът представя мощта и духовния ръст на народа ни и ги противопоставя на следосвобожденската епоха. „Епопея на забравените” представя значим етап от развитието на нацията – Възраждането, в неговите най-върхови моменти и с неговите най-ярки представители. Обект на възхвала са изключителни личности – будители, апостоли, пророци и мъченици ( единадесет от дванадесетте творби завършват със смърт). Онова, което сближава героите, е извънмерната им любов към родината, разбирана като свръхценност, като знак за възвишеност и моралност. Макар и отделните творби в рамките на цикъла да са изградени около прославата на отделна личност ( с изключение на „Опълченците на Шипка” и „1876”), в рамките на цикъла се откроява един общ герой – народът. Проблемът за масовия героизъм като мяра за национална принадлежност е доминиращ в завършващата цикъла ода „Опълченците на Шипка”. Поетическата линия тръгва от зората на възраждането на народа ни („Паисий”), за да стигне до възродената за нов живот нация („Опълченците на Шипка”), проследявайки процеса на национално самоосъзнаване, съзряване и единение. „ЛЕВСКИ” Цикълът от дванадесет одически поеми се открива с поетична възхвала на духовната идея, оставена от една от най-обаятелните личности на възраждането Левски. Изборът не е случаен, не е резултат от субективни предпочитания, а е дълбоко идейно и нравствено мотивиран.Левски е едновременно персонификация на идеала за личност, емблема на националноосвободителното движение, единица мяра за непостижимост и най-висша еманация на народа си. Апостола на свободата е реална историческа личност, превърната от Вазов в епически красив художествен образ. Вътрешният духовен свят на героя е обвързан с процесите на Българското възраждане.Монологът в началото на одата е патетичен увод не само към конкретното произведение, но и към целия цикъл. Той поставя философско-нравствения проблем за дълга на отделната личност пред времето и обществото и го решава по посока на активната позиция в полза на угнетените. Като художествен образ метафоричното и символон натоварено пространство на манастира е активно натоварено с духовни послания. Това е място на духовните кипежи и търсения на епохата, символен знак за пробуждането на народа. Маностирското уединение стимулира размисъл, но ограничава националния мащаб на личностното действие. Затова и поетичният монолог, с който започва поемата „Левски”, поставя проблема за личностната идентификация на човешкия дух с националноосвободителната идея. Изповедта на героя говори за богата душевност и изострена социална съвест: Манастирът тесен за мойта душа е. Кога човек дойде тук да се покае, трябва да забрави греховния мир, да бяга съблазни и да търси мир. Мойта съвест инак днеска ми говори. Смисловата многозначност на лексемата „мир” изразява религиозния покой и тишина на човешката душа, но очертава и образа на „света”, който има две проекции на художествена интерпретация: робското смирение на духа и търсенето на път към всенародна свобода. Първата възможност – робската тишина и покой – Вазовият герой категорично отхвърля. За него такъв духовен „свят” е греховен „мир”, който е в разрез с вътрешния глас на разбунтувалото се човешко съзнание, готово да приеме обществените предизвикателства на националноисторическата съдба. Дистанцията между народ и време, усамотеният размисъл са „греховно” деяние за пробудилия се. Отхвърлено е ограничението на духа. Осъзната е необходимостта от промяна: Това расо черно, що нося отгоре, не ме помирява с тия небеса и когатов храма дигна си гласа химн да пея богу, да получа раят, мисля, че той слуша тия, що ридаят в тоя дол плачевни, живот нестърпим,

20

и мойта молитва се губи кат дим, и господ сърдит си затуля ухото на светата песен и на херувикото Духовният хоризонт на мисълта е необятен. Той достига до „тия небеса”, в които е божествената истина за смисъла и предназначението на човешкия живот. Не живот зад манастирските стени, а животнавън – сред необятния „свят” наборбата срещу „живот нестърпим”. Слял се с повелите на времето, Дяконът остава в „божествена” хармония с „гласа” на пробудената си съвест, която „инак днеска” му „говори”. Черният символен знак на робството, който притиска духа така, както монашеското расо ограничава реалните действия, е отхвърлен. Осъзнаването на бездействието като проява на унизително смирение пред робската участ на ближния мотивира отхвърлянето на мисълта за монашеско уединение: Мисля, че човекът тук, на тоя свят, има един ближен, има един брат, от кои се с клетва монахът отказа, че цел по-висока бог ни тук показа, че не с това расо и не с таз брада мога да отмахна някоя беда от оня, що страда… Израстването на личността започва с духовното й разкрепостяване, минава през осъзнаването на отговорността пред общността и стига до идеята за пълно себеотдаване в името на висша ценност – свободата на народа: и ще е харно да оставя веч таз ограда тиха, от света далеч, и да кажа тайно две-три думи нови на онез, що влачат тежките окови. Рече и излезе. Думите на героя разкривот трудния път на себепознанието, преоткриването на вечните стойности в човешкото битие, опознаване на нравствените стойности на християнството не чрез догматично служене, примирение и молитви, а чрез съвестта и сърцето, които повеляват активна грижа за ближния. Съзнателността на избора е подчертана чрез многократните анафори на „мисля”, „че” и „и”, а неговата категоричност личи в скъсения стих („Рече и излезе”), графично обособен на нов ред. Поетичният монолог въвежда лирическото действие в художествената реалност на националноисторическия път на Вазовия герой към личната саможертва. Стиховият анжамбман* и промяната в ритмичната стъпка от двусричен хорей* в трисричен амфибрахий* маркират прехода към същинската част на одата, където в духа на апологията, с умело и смело съчетаване на похвати от реториката и стилистиката, се очертава всеотдайната апостолска дейност на Левски. Животът на Апостола е митологизиран, а делото му – превърнато в свята легенда. Пътят към художествената сакрализация на образа е очертан чрез поетичното определение „девет” („девет годин...”), въплътило символните стойности на християнска и народно-песенна святост.. Не историческа достоверност, а внушение за страдание в библейско-митологичен план цели поетът с въвежданито на сакралното число. Трагичната легенда за жертвената националноисторическа мисия на Апостола на свободата е „разказана” с епическа широта на поетичните послания. Хиперболите и разгърнатите сравниния („Той беше готов/ сто пъти да умре на кръста Христов,/ да гори кат Хуса или кат Симона”) внушават извънмерността на героя, представят образа му в библейско-митологичен план като нов месия, подчертават универсалността на делото му. Образът на Левски е асоциативно обвързан с християнската идея за святост – саможертвата на Христос. Героят носи „сърце порасло и за кръст готово”. Кръстният знак на саможертвата е белязал съдбата на човека, чиято душа е покръстена в нова вяра – свободата на България. Той пръв ще посочи пътя към нея и ще изгори в светлия пламък на борбата. Предопределен за свята саможертва, Вазовият герой е готов за Христовия „кръст” и приема трагичното предопределение на съдбата си като възкресение на националната вяра в свободата, като апостолска мисия в името на новата национална „религия” – освобождението. Проследявайки пътя на Апостола от манастира до бесилото, поетът постепенно разширява хронотопа* и от затвореното пространство на робството го извежда до безсмъртието, постижимо само за свободния дух. Оръжието на Левски е словото. Със словото в библията се измерва божественото, възвишеното. Със словото в „Епопеята” се измерва българският духовен ръст. То се превръща в знак на нравствената личност. Апостолското слово на Вазовия герой чертае светлия хоризонт на бъдещето и просветлява взора, отнемайки робския страх.То посява семето на свободата в душите на робите и вушава идеята за новите измерения на понятието свободен човек: Че щастлив е оня, който дигне пръв народното знаме и пролее кръв, и че трябва твърдост, кураж, постоянство,

21

че страхът е подлост, гордостта пиянство. Стиховете представят и съпоставят основните за цялата „Епопея” опозиции робство- свобода, позор – слава, безчестие – чест, страх – геройство. Хдожествената сакрализация на образа на левски е следствие от дълбоката, почти религиозна вяра на „селяните прости” в спасителните евангелски слова на Апостола. Тъкмо те първи канонизират в душата си делото му и „ръкополагат” светлия му дух сред новите иконописни светини на българското националноосвободително мъченичество. В ботевски дух службата на родината е наречена „подвиг свят”, а смъртта за отечеството е видяна като една „обща ближна веселба” При характеристиката на героя естествено се преплитат епичният, с фактически подробности, разказ и одическия възторг и преклонението. Хиперболите („не знайше отдих, ни мир, нито сън”), антитезите („В бъдещето тъмно той гледаше ясно”), взаимно изключващите се понятия („млад” – „стар”, „дух” – „огън”, „демон” – „светец”), образните метафори („душа упорна, и железен нрав”), оценъчните епитети („безстрашлив, вездесъщ”) го показват във величаво-патриотичен план като безукорно честен, всеотдаен, смел, целеустремен, исторически прозорлив. Образът на Апостола е представен в два плана – от една страна е показан като един от народа и негово най-висше въплъщение, от друга – трагично извисен и недостижим, сакрализиран. Внушението за святост се подсилва и от начина, по който вазов говори за героя си. Като се изключат заглавието на одата и драматичният момент на изтезанията, когато Левски е назован два пъти пряко, навсякъде другаде името му е заместено с местоимението „той”. Така героят се издига в сферата на възвишеното, иконизира се, съизмерва се с Христос – найсветия апостол, аскет, мъченик. Художествената сакрализация достига своя кулминационене връх, но историческата реалност напомня за сблъсъка между робската действителност и личността, приела предизвикателствата на времето. По- страшно от смъртта се оказва предателството: Той биде предаден, и от един поп! Тоя мръсен червяк, тоя низък роб, Тоз позор за бога, туй пятно на храма! Дякона погуби чрез черна измама! Преходът към предателството е рязък. Страдателната конструкция („Той биде предаден...) коментира едновременно и мъченичеството на героя, и низостта на предателя. В задъхана градация, чрез реторични поетически похвати ( натрупване на метафорични оценки, реторични въпроси, библейски сравниния) Вазов противопоставя мерзкото и долното на възвишеното и красивото и осъществява одическата възхвала. Кулминацията на одата идва с вдъхновената апология на бесилото: О, бесило славно! По срам и по блясък ти си с кръста равно! ... О, бесило славно! Теб те освети Смъртта на геройте. Свещено си ти. Ти белег си страшен и знак за свобода! Така бесилото катонеизбежен елемент на историческите реалии претърпява сложна метаморфоза, превръщайки се в синтез на трите начала, изобразени в одата „Левски” – тиранията, предателството и героизма в историята. То вече не е знак на престъплението и срама, а на блясъка и славата. С присъщия си романтичен стил поетът съпоставя смъртта на бесилото с кротката смърт на легло. Първата увенчава героите с неувяхваща слава, а втората е смъртта на подлеците, защото предателството на мерзкия поп минава през предателското безразличие на онези, които „умираха мирни на своето легло, с продадена съвест, с позор на чело”. Зловещият образ на бесилото става събирателна точка на драматичната сложност на борбата, смъртта и безсмъртието и на оценките на тези най-същностни точки в битието на един народ и на един човек. Поетичният финал на одата „Левски” изравнява духовната памет на саможертвата в името на свободата с общозначимите, универсални стойности на безсмъртието. По ботевски геройската смърт е представена като най-пряк път към безсмъртието. Тя е естетизирана и се превръща в свята мяра за високия ръст на българския дух. Мъченичеството сакрализира образа на Апостола. Със смъртта си на бесилото той изкупва срама от робското минало на българите така, както Христос изкупва греховете на човечеството. Светлият пример на отделния човек, на личността, определена от времето да освети с трагичната си смърт пътя към свободата, принадлежи на Левски. По своя блясък подвигът му е съизмерим само с този на Богочовека и това освобождава образа му от всичко преходно, митологизира го, превръща го в символ на епохата, на нейната героична и трагична същност. „ ПАИСИЙ” В дванадесетте оди от цикъла „Епопея на забравените” Вазов „обгръща” историческите факти около живота на възрожденците в множество митологични символи и знаци, повечето от които са взети от

22

християнската или от античната митология, т.е. той митологизира личностите от възрожденската епоха. Одата „Паисий” обаче притежава собствена специфика по начина на митологизиране на лирическия герой. Одата е изградена композиционно от две части. Първата обхваща портрета на Паисий, противопоставен на контекста на времето. Създаден е типичен образ на средновековния монах, но поредицата реторични въпроси подготвя промяната на този образ. Втората се разгръща в Паисиевия монолог, чрез който героят се характеризира като ренесансова личност. Монологът е изграден като перифраза на „История славянобългарска“. Тук на историческото безпаметство, на изгубеното минало се противопоставят народната памет, историята. Съответно първите две са белязани със знака на мрака, а вторите — с този на светлината. Метафоричното обобщение: „и фърляше тайно през мрака тогаз / най-първата искра в народната свяст“, формулира делото на Паисий като пробив в мрака. Оригиналността на Вазовия композиционен подход е вклиняването на първата идейно-тематична част във втората, като това става в умело избрана точка от портретуването на героя. По този начин „История славянобългарска” се отделя композиционно и структурно се противопоставя на обрамчващата я част. Това тематично-композиционно противопоставяне е формален израз на идейно-философското противопоставяне между два различни етапа от историческото познание – историческото безпаметство и възкръсването на историческата памет. Противопоставянето е още по-силно като се има предвид ценностната инверсия на двете системи – безславието на Паисиевото настояще и величието на миналото, описано в „Историята”.Величието на делото на Паисий поетът внушава чрез противопоставянето мрак – светлина, превърната в смислово ядро на цялата „Епопея” и осъществено в творбата на идейно, композиционно и езиково равнище. Темата „тъмнина” нахлува още в самото начало на одата „Паисий”, като в напластяването на тъмнината скрито присъства и „цветовата емблема” на монаха. Постепенно редом с първичното значение на признака тъмнина се проявява и неговото преносно значение – „невзрачност”, „подивялост”, „неизвестност”, а конкретно-пространствената му семантика се разширява, свързвайки се асоциативно с представата за „затъмненост”, дълбочина”, „затвореност”. Зрителният ъгъл е насочен към онова неясно, тайнствено, мистично-загадъчно кътче “вдън горите атонски високи”, към непознатото за обикновените хора, трудно достъпно място на “убежища скрити от лъжовний мир”. Семантичната синонимия: “тъмнини дълбоки” “вдън горите” - “убежища скрити”, акумулира усещането за непроницаемост, неизвестност, отделеност; за целенасочена диференцираност от общочовешкото и познато пространство. С оглед на архаичните противопоставяния “център - периферия”, “обитаемо - необитаемо” (“усвоено - неусвоено”), като израз на опозицията “добро - лошо”, попадането в атмосферата на далечното, необитаемо и тъмно пространство е заплаха, опасност, несигурност. То е попадане в хаоса и само по себе си е равнозначно на смърт, затова в очертаната картина на мрак, глухота и пространствена затвореност органично се включва и сънната неподвижност. Тъмнината се разпростира не само върху настоящия от гледна точка на Паисий момент, но в още поголям размер върху миналото, към което монахът е устремил поглед. Одата последователно отнася читателя все по-дълбоко и назад във времето – първо към Вазовото време, от където поетът го препраща 120 години назад към времето на Паисий (настоящото време на поемата), откъдето пък Светогорският монах го препраща още по-назад в далечното историческо минало. Това последователно проектиране на няколко времеви перспективи създава особено впечатление за дълбочина и предисторичност. Светът на Паисиевото настояще и времето преди написването на „Историята” има за свой диференциален признак тъмнината.Тя, обгръща образа му и се превръща в своеобразен знак за неговата принадлежност към едно битие, различно от ясния, общоприет свят на съвременниците му. Тъмните гори на Паисий са поетичен аналог на Ботевия Балкан. Признаците „дълбинност“ (на горите, внушен от наречието „в дън“) и „тъмен“ (на монаха) се преплитат, създавайки алюзия за неопитоменото пространство — опасното, но и вълнуващо пространство на зреещото непокорство. В цялата ода обаче метафората на мрака доминира в друго, по-традиционно значение. Тя носи смислите невежество, неосъзнатост: в „тъмнини дълбоки“ монахът „пред лампа жумеща пишеше наведен“. В края на творбата тази тема се увенчава в поантата: ... и фърляше тайно през мрака тогаз най-първата искра в народната свяст. „Искрата“ на Паисий безспорно е част от символиката на светлината, на пробуждането. Но от искрата пламва и огън. Или — като символ тя носи по-активно значение от светлината, създава внушението за приобщаване, запалване, възпламеняване на духовете. Така тъмата веднъж отличава тайнственото битие на Паисий. То е едновременно различно от света (затова той е „тъмен“ монах) и от монашеството: „Що драскаше той там, умислен, един? / Житие ли ново, нов ли дамаскин...“. Втори път тъмата формира активна опозиция със светлината. Тази опозиция се развива в текста, символизирайки просветителското дело на будителя (в този случай образът му се свързва със светлината). Той е един от многото „тъмни” и непознати „черноризци”, но той е предопределен и да изведе българските души от „лъжовния мир” на робското

23

смирение, да разгърне пред взора им героичното минало на предците. В конструктивен план темата за светлината се оформя като асоциативен белег на отделилия се, придобил собствено битие свят на „Историята”, свят, откъснал се от локалната ограниченост на Паисиевото настояще, разширявайки своите граници в пространството. По тез земи славни... Времето тук е разчленено, реално за разлика от безвремието в пространството на тъмнината. Активното деятелно начало, което сътворява или по-точно възкресява от хаоса миналото на един народ се оказва и начало на самото минало. В художествения модел на одата образът на Паисий няма ясно очертано структурно място. Героят се вмества между света на тъмнината и света на светлината, преминавайки свободно границата между тях, тъй като именно той ги обединява. Способността му да се „движи” от тъмнината към светлината и обратно, да обединява в себе си две полярни художествени системи подсказва, че образът на Светогорския монах не е единен.Той носи в себе си конфликтното начало и борбата на противоположностите. Историческата личност Паисий е изумителна, излизаща извън всякакви локални, социални и времеви граници. Той е гений на волевия дух, но и човек от плът и кръв; човек на науката, но същевременно и публицист, агитатор, пропагандатор. Паисий е божи служител, но и „див светогорец” „за рая непригоден”, пророк и безпощаден заклеймител на отвърналите се от род и език, но и обикновен простосмъртен, по човешки уязвим. Вазов умело използва този исторически сложил се двойствен и противоречив образ на своя герой. Двете лица на Паисий са две едновременно проявяващи се начала на една и съща личност, които в художественото пространство на поемата се превръщат в два относително самостоятелни образа, като единият „тъмният” се разполага в света на „тъмнината”, а другият „светлият” – в света на „светлината” Преходът от единия свят в другия се оказва преход и от единия образ към другия. В начало на творбата образът на Паисий органично продължава развитието на темата „тъмнина” – „един монах тъмен, бледен”, при това признакът „тъмнина” получава семантичен нюанс на „невзрачност”, „лишеност от осанка”. Като че ли, скицирайки портрета на монаха Вазов се е старал да го направи неотличим от заобикалящата го среда, но сливайки се с околната среда, монахът по особен начин се отделя от нея. Самата околна среда се оказва семантически двузначна – мракът, затънтеността, първобитната суровост, времевата отдалеченост могат да внушат и тайнственост и сурово величие.Тази страна от семантиката на описанието получава подкрепа с оформянето на пласт от стилистически „висока” лексика („вечний”, „високий”, „атонски”). Оформят се два противоположни стилистични пласта – „висок” и „нисък”. Първоначалният „тъмен”, „невзрачен” облик на Паисий съдържа и чужд, противодействащ елемент, който по протежението на текста ще печели все повече надмощие. Преходът се извършва бавно, постепенно, забелязва се известно задържане в развитието на образа, но то е краткотрайно и прилича повече на затишие пред буря. Веднага след това започва неудържимото разгръщане на кулминацията И кат някой древен библейски пророк... С последните два стиха Паисий фактически прекрачва чертата от „тъмнината”, влиза в пространството на „Историята” и с това достига върха на възможното си извисяване. „ КОЧО” „Кочо” е една от най-популярните оди от „Епопея на забравените”.Всичко в нея е исторически достоверно и епопейно величаво, всичко е предназначено да буди героични вдъхновения и национално самочувствие.Тя е едно от онези произведения, които поемат функциите на съхраняваща националните митове народна памет. Силата на Вазов като поет е в спонтанната естественост, с която превръща тази функция в своя художествена позиция. Съдбата на загиналите в Перущица е исторически факт с национално героично съдържание, защитаващ хуманното в идеята за необходимата жертвеност като единствен път към националното достойнство и свободата. Жертвените съдби на перущенци, забравени след Освобождението, дълбоко вълнуват Вазов с необикновената сила на осъзнатото колективно решение на тези хора да намерят свободата си в смъртта. Те реално са далеч от мисълта за героизъм и слава, но трагизмът на човешката им участ е неизмерим. Историческата крачка на народа към свободата, изразяваща се в малките трудни, героични и величави крачки на отделните хора, е направена. Затова в „Кочо” намира израз сливането между отделната личност и общността, равновесието между индивидуален и масов подвиг. Това е заложено още на паратекстово равнище в наличието на заглавие -„Кочо”, което насочва към конкретен герой, и подзаглавие - „Защитата на Перущица”, чиято функция е не само да очертае хронотопа, но и да подчертае масовия героизъм. От една страна Кочо носи характеристиките на множеството, защото, макар и назован, той е един безименен герой, от друга – той е ярко индивидуализиран и драматично откроен, фокусира върху себе си ужаса и възторга от най-трагичната и най-героична изява на българския дух. Още самото начало на “Кочо” е твърде характерно за цикъла, където в повечето случаи авторът започва лирико-епичния разказ с едно придвижване от широкия и обзорен към конкретния и по-крупен

24

план, при който “гледната точка” твърде често, и особено в началните стихове, е не буквално зрителна, а обществено-историческа. Това придвижване става внезапно и рязко, ограничавайки обикновено съвсем ясно една въвеждаща част със специфични “уводни” функции - все едно дали те са осъществени в широко разгърнат, синтезиран или само загатнат вид. В “Кочо” широко обзорната уводна част, която въвежда в основните смислови, емоционални и композиционно стилови особености на поемата, е твърде ясно обособена и пределно синтетична в своите широки обобщения и от поетическия й синтаксис дори изчезват всякакви глаголи. С ясно откроените си лирическа и епическа част творбата стои на границата между одата и поемата. Апострофата, реторичните възклицания, разгърнатите антитези и поредицата от безглаголни изречения в уводната част на одата открояват величието на епохата в нейното противоречие: О, движенье славно, о, мрачно движенье, дни на борба горда, о, дни на паденье! Епопея тъмна, непозната нам, епопея пълна с геройство и срам! В обзорно-оценъчен план са потърсени мястото и ролята на Априлската епопея, с реалните й страни, в цялата й противоречивост, с нейните предателства и морални падения, с трагизма на пречупения народен порив към свободата, но и със силата на пробудилото се чувство за национална чест и достойнство. Междустиховите паузи спират дъха и тъмната болка в душата на поета”докосва” светлата памет на загиналите. Човешко вълнение и поетична трагика се сливат. Очертани са основните за цялата „Епопея” нравствени опозиции: „позор – слава”, „чест – безчестие”, „геройство – срам”. Същевременно светлина и мрак противопоставят героизма на Априлския бунт на срама от следосвобожденското безразличие към паметта на загиналите. Националното съзнание, като художествена категория в поетичните послания на художествената трагика, въплъщава противоречивия сблъсък между нравствените цели и реалните исторически търсения на две епохи. Времето на предосвобожденска България е „дни на победа горда”, а 80те години на ХІХ век, когато Вазов пише „Епопея на забравените”, са „дни на паденье”. Общата историческа участ на народ и повели на времето е „епопея тъмна”, „...пълна с геройство и срам”. Одата „Кочо” е доказателство, че прославата в цикъла „епопея на забравените” е осъществена сложно и нееднолинейно. Тя включва и горчивата критична оценка на твореца, който се стреми не да отрече позора, а да открие достоен негов отговор, с който да „смие срамът”. Такъв отговор е дълбоко нравственият избор на перущенци пред лицето на смъртта. За него разказва същинската част на творбата. В нея Вазов се отдръпва в описателна дистанция и пренася читателя в най-драматичния момент от жестоката неравна битка при защитата на Перущица. Картината на боя се отличава с изключителна динамика, експресивност, засилена глаголна употреба и честа смяна на гледните точки към събитието – отвътре и отвън.Върховното напрежение на този момент обуславя патетично приповдигнатия рисунък на баталните сцени.Както в краткия увод, така и тук антитезите и контрастите, противопоставянето и изненадата си остават основните изразни средства, които внушават героично-трагичната напрегнатост на ситуацията, обединила толкова различни човешки съществования. народ.Лирико-епическото повествование на поемата не възсъздава цялата 10-дневна история на Перущенското въстание с всички негови сложни перипетии.В поетическия разказ на автора, както в народните предания, основните моменти на перущенската драма са обобщено сгъстени в пространството и във времето.Сюжетен център на одата е подвигът на Кочо Чистеменски.Малката поема за героичната гибел на Перущица започва направо от финалния момент - от най-напрегнатия и трагичен ден, от решителния и последен бой.И в неговото художествено изображение Вазов умело синтезира всичко нужно, за да се разбере кървавият подвиг на „черните сватбари”. Защитници и нападатели на черквата са контрастно изобразени и противопоставени нравствено. Силата и трагизмът на внушението са предопределени от факта, че боят е неравен – от едната страна са освирепели башибозуци и редовна войска, а от другата – жени, деца, старци. Храмът – сакралното пространство, в което се намират перущенци, е противопоставено на пространството около храма, което обитава врагът. Пространственият контраст гради и идейно-нравствен. Бранителите на храма са представени обобщено. Заличени са всякакви различия, няма отделни хора, има народ. Динамиката на боя е внушена чрез зрителни и слухови детайли. Градацията „врагът” – „пещ” – „глад” – „уплашени” подчертава драматизма на боя. Битката се води в пряк и в преносен смисъл – с врага и със собствения страх („борбата кипеше отвътре, отвън). Омразата и яростта мотивират перущенци за нечувани подвизи, които са по силите само на обладаните от „лудост” и на свободните духом. Лудостта се асоциира със светостта. Картината на всеобщата лудост е потресаваща ( „Във всички очи пламтеше огън...Лудост бе пламнала във всяко око”). Съзнанието за обреченост превръща слабостта в сила. Величавото поведение на защитниците се откроява още по-ярко в контраст с това на враговете, „диви, побеснели”, обзети от страх „пред тез раи слаби, що сееха смърт”

25

Очертал в експозиционен план, чрез употребата на глаголни форми в минало свършено време, участниците и самото събитие, поетът дава тласък на действието с наречието „иведнъж” в началото на следващата композиционна част, която играе ролята на завръзка. Именно оттук започва същинското действие на поемата. Намесата на редовната войска не оставя вече у никого илюзия за изхода на сражението и с това поставя закономерно въпроса - не е ли безсмислена по-нататъшната съпротива. От друга страна, създава се една макар и не особено сигурна, възможност за спасение чрез капитулация. Надеждата, че е възможно животът и току-що събудената национална гордост да бъдат спасени изчезва. Новосъздадената ситуация безпощадно изправя перущенци пред дилемата да се избере едно от двете въпрос, който трябва да се реши от всеки поотделно и от всички заедно.В най-решителния и трагичен момент на погрома чрез диалога между защитниците се осъществява диалогът между робската психика („Да се покорим ли?”) и свободния дух („-Не щем! –Не! –Не бива! По-добре да мрем!”).Следва героичният призив на една жена – вече не обобщен, а конкретен индивидуален герой, чиито действия протичат еднократно във времето.Тя загива, стреляйки срещу войската, и това е достатъчно, за да се оформи окончателно решението на множеството да се бият докрай: Огънят обфана тия души горди. Да се не вдадеме на турските орди Достойният избор на перущенци е знак, че макар и за миг робството е надживяно. Решението им е проява на най-възвишена форма на героизъм. Борбата им вече е борба не за физическа, а за морална победа, не за спасяване на изгубеното сражение, а за защита на човешкото и национално достойнство. Новият преломен момент – началото на края – е маркиран с обособяването на един отделен от другите стих: Изведнъж видяха там зидът събор Това е кулминацията в развитието на на действието, точката на пределно сгъстяване на драматичното напрежение, след която трябва да последва развръзката. Вместо това обаче набраната емоционална енергия внезапно отприщва един мощен лирически изблик Перущице бледна, гняздо на герои, слава! Ввечна слава на чедата твои... Обособената в лирическо отстъпление идейно-емоционална кулминация на творбата е възторжена прослава на националния дух. Реторическата емфаза, постигната чрез емоционални апострофи и възклицания („Перущице бледна”; „Поклон пред теб, граде, пепелище страшно”), разгърнати антитези („и бори се в пушек, и падна със сияйност”), ярки хиперболи („Картаген надмина, Спарта засрами”), патетични сравнения („славно както Прага, както Сарагоса”), анафорични повторения и градации, характерни за одическия стил, придава тържествено звучене, осъществява апологията на националното жертвено пространство и го проектира върху световното. Тук Вазов не само излива своя възторг, но и излага своето разбиране за историческия и етичен смисъл на перущенската съпротива, за нейното място и значение в историята на националния дух. От чисто композиционно гледище обаче разгъването на тази лирическа възслава непосредствено преди трагичния край напомня онова известно от композиционната схема на класическите трагедии съзнателно забавяне на действието точно в мига преди очакваната развръзка, за да се открои по-ярко нейният трагизъм. Последна част на поемата е разказ за страшния разгром и трагичното мъченичество на Перущица. В лаконично яркия разказ моментите, изразени чрез обозначаващите едновременни действия глаголни форми на минало несвършено и дори на сегашно историческо време, образуват своеобразна рамка за сюжетната развръзка на достигналия своята кулминация драматичен конфликт. Рамка, в която времето отново спира за малко своя ход, разтваряйки се в обобщената картина на даден момент ....... Бомбите трещяха: И момите красни с децата пищяха. Слисаните майки с поглед страховит блъскаха глави си о голия зид... Открита за многочисления противник, последната крепост на въстаниците агонизира. Пред шепата омаломощени защитници на събраните в църквата жени и деца сякаш няма изход.Победата е явно на страната на тирана, но неочаквано изходът е намерен се оказва, че перущенци все още могат да избират между позора и смъртта.С характерния за Вазов маниер действието се прикрепя определено към даден момент и времето поема своя ход, а това извиква на живот конкретни герои и по-експресивни в своята еднократност глаголи от свършен вид: Във тоя миг Кочо - простият чизмар, наранен, отслабнал и бунтовник стар, повика жена си - млада хубавица, на гърди с детенце със златна косица, и рече: “Невясто! виж, настая сеч

26

и по-лошо нещо... Ти разбираш веч... Искаш ли да умреш?”... Изобразеният от художника исторически факт съдържа сам по себе си такъв трагедиен заряд, че всеки опит той да бъде усилен с допълнителни ефекти само би намалил въздействената му сила.С усета на голям художник Вазов е почувствувал това и е нарисувал разигралата се кървава драма с необичайна за общия реторичен стил на одата простота.Тъкмо с тази внезапна простота на рисунъка, напомняща за своеобразната сгъстена простота на народните предания, с тези ясни и чисти линии на образите и жестовете, перото му завинаги запечатва в съзнанието на читателя подвига на Кочо Чистеменски, спасил гордостта на въстаналата Перущица. От тримата перущенски герои (Кочо Честименски, Спас Гинев и Спас Спицеринът), дали първи пример на съратниците си как да умрат непобедени и намерили редица последователи на своя кървав подвиг, Вазов избира само един, защото вярното чувство на художник му подсказва, че тази несравнима с нищо героична трагедия трябва да бъде изобразена в колкото се може по-крупен план. Изборът му пада на Кочо Честименски. Навярно защото този малограмотен обущар, участвувал с еднакво вдъхновение в любителските представления на Шекспир и в историческата драма на епохата, особено ярко въплъщава не само патриотичния, но и демократичния патос на Априлското въстание.Определението -“простият чизмар”, подчертава този демократичен патос, не толкова като индивидуализираща, колкото като “типизираща” героя характеристика. В художественото виждане на автора Кочо е герой, органически слят със своята среда.В неговия подвиг намира израз героичната несломимост на перущенската съпротива и не случайно по-късно името му става неин синоним като решаваща роля за това изиграва и самата Вазова поема с двойното заглавие “Кочо” и “Защитата на Перущица”, в която единствено подвигът на Кочо Чистеменски и неговата жена е предаден в крупен изобразителен план. Самоубийството на Кочо и неговото семейство е най-широко разгърнатият епизод в лирико-епичния разказ на автора, което го превръща в сюжетен център на поемата.То този сюжетен център изиграва същевременно и ролята на композиционна развръзка на драматичния конфликт, възникнал в момента, когато въстаниците разбират неизбежността на разгрома, и разрешен в мига, когато Кочо и другарите му намират израз в гордостта на масовите самоубийства. В образния свят на поемата мъртвият Кочо пада обагрен в кръв и страшен, “с отворени очи и със нож забит”.Този натуралистично точен детайл отвежда към една въздействуваща езикова асоциация: “умря с отворени очи” - казва народът за този, който не е успял да дочака това, за което е копнял.Всички детайли в изображението на отчаяната постъпка на Кочо подчертават нейния трагизъм, но в цялостната атмосфера на творбата тя е израз на един героичен дух, моралното тържество на победените над победителя. Финалът на творбата отново връща към миналото несвършено време на обобщената картина, която постоянно “обрамчва” отделните епизоди от развоя на перущенската драма.Последният обобщителен щрих - падащите в кърви или безчестно невести - логично завършва лирико-епичния разказ, но именно тук, в едно мигновение, големият художник коренно обновява картината, заставяйки читателя да я погледне от нова зрителна точка: И господ от свода, през гъстия дим, гледаше на всичко тих, невъзмутим!... Този великолепен финал носи целия ефект на изненадата от една спонтанна реакция и същевременно и емоционално, и зрително твърде логично завършва повествованието, подчертавайки идейнохудожествената мащабност на поемата. Ако чрез нейния синтетичен увод авторът проектира кървавата драма от перущенската църква върху широкия исторически фон на епохата, в чиято характеристика изпъква преди всичко нравствения момент (гордост и падение, геройство и срам), то заключителните два стиха обвързват тази драма с един още по-широк етично-философски проблем.Това създава около лирикоепичния разказ за перущенската защита една композиционна рамка, която задълбочава и разширява неговия смисъл в посока на идейно-нравствената проблематика. Нещо характерно за целия цикъл “Епопея на забранените”, чийто основен художествен патос е в извличаното на идейния и нравствен смисъл на фактите от героичния национален летопис. „ОПЪЛЧЕНЦИТЕ НА ШИПКА” Значение на заглавието на одата „Опълченците на Шипка”: Чрез предложното свързване в българския език се изразяват отношения но предмет към предмет, на предмет към действие или към някаква ситуация.Предлогът на изпъква сред другите предлози със своята многозначност и със своите разнообразни функции. Тези негови особености дават възможност заглавието на Вазовата ода „Опълченците на Шипка” да получи разнопосочни тълкувания и интерпретации. Възможността чрез предлога на да се изразяват пространствени отношения е основание заглавието на одата да се възприема в смисъл, че героите се намират на върха, където водят своята решителна

27

саможертвена битка в името на свободата и осъществяването на вековната мечта за независимост на българския народ. С предлога на обаче могат да се изразяват и притежателни отношения и в този смисъл тълкуването на заглавието може да бъде: опълченците, които принадлежат на върха Шипка. Подобна интерпретация е напълно основателна, тъй като много от участниците в Шипченската епопея остават завинаги на героичния връх, превръщайки го в светиня, чието име звучи като химн в душата на всеки българин. Композиция: 3.1. Лирически увод – поетът изразява открито, декларира своите чувства, отношението си към трагичното и славното в българската история. Пример за славното е подвигът на Шипка; 3.2. Същинска част – изградени са няколко градирани картини на боя между поробителите и опълченците.Достига се до критичната точка преди неизбежната развръзка – опълченците са в безизходност. Неочакваната помощ на генерал Радецки променя изхода на боя. 3.3. Епилог – обезсмъртява подвига на Шипка чрез одухотворената картина на Балкана. Жанрови особености: Одата е лирическа творба, която възпява, възхвалява, прославя важни обществени събития, личности, чийто живот и дело имат голяма обществена значимост. В стихотворението „Опълченците на Шипка” Вазов прославя подвига на българските опълченци и руските воини, участници в Руско-турската освободителна война. Основното чувство в творбата е възторг и преклонение пред саможертвата на защитниците на „заветния хълм”. Още лирическият увод на Вазовата ода поставя въпроса за нейната жанрова „нестандартност”. Сплитайки в едно възторга и обвинението, срама и славата, мрака и светлината, поражението и победата, поетът съчетава прославата с полемиката. Въвеждащата част носи характерните за одата белези.Отношението на твореца към събитието е пряко изразено чрез ясно заявеното становище за трагичната историческа съдба на българите, но и за славните страници на миналото. Обектът на възхвалата е съпоставен с величави имена и събития от миналото. Сравнението с Термопили въвежда темата за безпримерния героизъм на българските опълченци. Този героизъм може да бъде сравняван само с найславните и най-великите подвизи в световната история и Вазов избира един от тях – легендарния подвиг на спартанците при прохода Термопили. Езикът на „Опълченците на Шипка” е патетичен, наситен с възклицания, повторения, антитези, но одата започва необичайно за жанра. Вместо за гордост, възторг, слава, тя в самото начало говори за срам.Осемкратното повторение „нека” създава градация на мрака, страданието и срама. След последното „нека” от градационното натрупване на срама и унижението чрез повторения съюз „но” е въведена противоположната представа – за светлината и славата. Така първата композиционна част на творбата се оказва не само патетична възхвала на едно изключително събитие, но и страстна полемика между „нас” и „другите”. В същинската част на одата Вазов изгражда няколко градирани картини на боя между поробителите и опълченците. Образите на „дружините горди” и „дивашките орди” са контрастно изградени в одичен стил.Творбата достига своята кулминация в последната картина на сражението, където по неповторим начин одичното се преплита с баладичното. Баладичен е моментът, когато към настъпващите орди политат мъртвите тела. Сякаш мъртвите оживяват, за да подкрепят живите.Реалното заприличва на чудо, на нещо невероятно, приказно. В стихотворението „Опълченците на Шипка”, което според твърдението на Н. Георгиев е „по-сложна разновидност на одата” възхвалата се преплита с полемиката, въодушевлението – с трагизма. Творбата осъществява и сложния синтез между лирическо и епическо, тъй като недвусмислено внушава идеята, че големите събития не се губят, те са вградени в историята, в съдбата на един народ. В своя „сюжет” Вазовата песен пази спомена за едно голямо изпитание, за героичния подвиг и саможертвата на храбрите синове на българския народ. Вазовият поглед към събитието според лирическия увод на одата: 1. Вазов изразява своята обида, укор, огорчение от хулите и присмехите над българите, отправени след Освобождението, от присмехите за дългото търпение в робство и за „подарената” свобода. Поетът се приобщава към срама и болката на своя народ / анафората „нека”/. 2. Поетът очертава страданието на робството чрез следите, които то е оставило в душите на българите: „спомен люти” / метафора /, „дни на позор”; сравнението „висне кат облак в наший кръгозор”, „счупените окови”, „дирите стидни...от хомота стар” – знаци – следи на робството. 3. Поетът приема върху себе си оскърбленията на своя народ. 4. В средата на лирическото встъпление чувствата на поета се насочват към нещо различно, към славните страници на българското минало, към един подвиг в историята, който не назовава в началото. Този подвиг е представен с градирани определения – „див, чутовен връх”, с хипербола „покрит с бели кости...”,

28

сравнява този връх на подвига с „паметник огромен”, с „легенда”, с подвига при Термопилите, с градирани епитети „име ново, голямо, антично...славно, безгранично”. 5. дори този подвиг в историята да е единствен той би бил достатъчен да „смие” срама, да „строши” зъба на клеветата /метафори/. 6. След като очертава неназования подвиг така силно, поетът дава отговора – кое е това събитие – чрез патетичното лирическо възклицание: „О, Шипка!” 7. Лирическият увод не само изразява отношението на поета, то създава отношение и нагласа у читателя и го подготвя за същинската част на одата. Вазовият поглед към събитието според същинската част на одата: 1. Първа картина на боя: 1.1. Противопоставянето между турци и опълченци: 1.1.1. турците са многобройни „гъсти орди”, сравнени са с „талази”, „насипи”, „рояци”, „бури”; 1.1.2. опълченците са малобройни „шепа спартанци”, „млади дружини” 1.1.3. турците са ожесточени, фанатизирани, чувстват се господари над „раите”, атакуват устремно и упорито вече „дванайсети път”, сравнени с „тигри”, те „реват”, търсят подкрепата на „Алаха”, щурмът им е „отчаян”; 1.1.4. опълченците се бият вдъхновено, жертвоготовно, сравнени са с „лъвове”; градацията „ни жега, ни жажда, ни труд” показва тяхната жертвоготовност; хиперболата „оплискани с кърви”, като че ли са се слели с родната земя; „Върхът отговори...” – метонимия; 1.1.5. турците са смутени от неочаквания отпор, сравнението „бягат като овци”, дават много жертви „тела я стелят и кръв я залива” – хиперболи, хиперболизирани сравнения „Бури подир бури! Рояк след рояк!” 1.1.6. всеки от опълченците иска да даде своята жертва за свободата и отечеството, осъзнават, че положението е безнадеждно .”...отникъде взорът надежда не види...”, искат да защитят достойнството на своя народ и своето човешко достойнство „Те ще паднат, но честно, без страх. 2. Втора картина на боя: 2.1. Думите на Столетов изразяват настроението на опълченците, готовността им да защитят с „юнашка смърт” свободата на отечеството си. 2.2. Съзнават отговорността си пред историята, отговорността си за изхода на войната. 2.3. Вазов определя този миг като „геройски час”. В поредица от противопоставяния се изразява саможертвеността на опълченците: „патроните липсват, но волите траят, щикът се пречупва, гърдите остаят”. 2.4. Опълченците съзнават високата мисия на своята битка, „висок” е върхът, тяхното дело е пред очите на всички, на историята и на времето. 2.5. Опълченците изразяват високия морал на възрожденците и на свободните хора: по-страшно еот смъртта е безчестието „...ако би бегали, да мрем по-добре!” 3. Трета картина на боя: 3.1. Вазов изразява възторга си от вдъхновението на опълченците, които правят и невъзможното, за да опазят прохода. Това се изразява в поредица от метафори: „Всяко дърво меч е, всякой камък бомба...” 3.2. Баладичен е моментът, когато към настъпващите орди политат мъртвите тела, сякаш мъртвите оживяват, за да подкрепят живите. 3.3. Вазов определя боя като бой „на смърт и на щик”, бой непознат и вдъхновен. Опълченците приемат като свое щастие смъртта за отечеството, проявяват се като горди и свободни хора, „фърлят се с песни в свирепата сеч...” 3.4. Като че ли настъпва неизбежната гибел на „заветния хълм”. 3.5. Неочакваното пристигане на генерал Радецки преобръща изхода на сражението. Проходът е спасен. Епилог на одата: 1. Картина на одухотворения Балкан – централен за цялата ода: 1.1. Олицетворен чрез паметта за подвига. 1.2. Символ на свободолюбие, твърдост и чест. 2. Картината изразява Вазовото разбиране за връзката между миналото, настоящето и бъдещето. 2.1. Миналото живее в настоящето и бъдещето. 2.2. Големите събития не се губят, те са вградени в историята, в съдбата на един народ. 3. Мотивът за славата: 3.1. Славата е извоювана и изстрадана. 3.2. Славата носи в себе си както българската национална гордост, така и общочовешката победа на духа над фанатизма, тиранията и насилието.

29

На 3 март 1878г. в с. Сан Стефано край Цариград, Русия и Турция подписват предварителен мирен договор, който слага край на Руско-турската война. България е възстановена като държава на територията на трите етнически български области – Мизия, Тракия и Македония. Българският народ обаче не чака да получи в „дар” своята свобода. Възрожденските години (1762 – 1878) са едно непрестанно усилие за освобождение от оковите на вековното турско робство. Българските църкви, общинини, училища и читалища са истински национални институции. Разрастващото се национално движение има за своя главна цел възстановяването на българската държава. Хайдушкото движение става все по-мащабно. В резултат на дейността на личности като Паисйй, левски, Раковски, Каблешков, Бенковски, Каравелов, Ботев и мн. др., българските националноосвободителни борби достигат своята кулминация в героичната Априлска епопея. Жестокостите при потушаването на Априлското въстание от 1876г. принуждават европейската общественост да обърне внимание на българския въпрос. Така се стига до Освободителната руско-турска война от 1877 – 1878г., в която българите вземат участие с оръжие в ръка. Десетки български чети действат по комуникациите на турската войска, разузнават положението на нейните части и придвижването им. Хиляди български патриоти подпомагат руските войски при тяхното преминаване през Стара планина. В Опълчението се включват българи от всички краища на българските земи – Северна България, Тракия и Македония. Това е израз на общонационалния характер на борбата за освобождение. Опълченските дружини прославят българското оръжие край Стара Загора и на връх Шипка. Решителността, жертвоготовността и героизмът, които българският народ проявява в своя „страшен, но славен” път към свободата са най-яркото доказателство, че националната независимост на България не е щедър дар, а отвоювано с цената на пролятата кръв право. С имената на Беласица и Батак са свързани едни от най-трагичните моменти в българската история. Беласица е арена на съдбовна за българската държава и българския народ битка.В края на юни 1014г. византийският император Василий ІІ потегля с огромна войска на поход срещу България. Той навлиза в долината на р.Струмица, но в клисурата до крепостта Ключ е възпрян. За да отвлече вниманието на Византийците, цар Самуил изпраща част от войската си от Струмица към Солун, но тя е разгромена. На 29 юли 1014г. съсредоточената край Ключ българска войска е нападната в гръб от обходилия Беласица византийски отряд. С основната част от войската си Василий ІІ настъпва по фронта и се спуска да преследва бягящите към крепостта Струмица български войници. 15-хилядна българска войска попада в плен. По заповед на византийския император е извършена нечувана жестокост – очите на пленените български войници са избодени, като на всеки 100 е оставен по един едноок за водач. Осакатените воини са изпратени при българския цар. Като вижда трагичното шествие, Самуил получава сърдечен удар и на 6 октомври 1014г. умира, а заради проявената жестокост император Василий ІІ остава в историята с прозвището „българоубиец”. Името на гр. Батак се свързва най-вече с Априлското въстание. На 21 април 1876 г. жителите му обявяват въстанието. Както навсякъде и тук след първоначалния възторг и опиянение следва разгром, но в Батак той е потресаващ. Пет хиляди души загиват, като особено драматична и трагична е съдбата на 2-те хиляди мъже, жени и деца, намерили смъртта си в малката църква “Св. Неделя”, превърнала се в тяхна последна крепост, надежда и... гроб. Десетки са случаите на безпримерен героизъм, саможертва и непреклонност, разказани от няколкото оцелели в тази кървава вакханалия. „БЪЛГАРСКИЯТ ЕЗИК” 1. Композиция и идейно-тематична насоченост: 1.1. Творбата е изградена от 32 стиха, според броя на българската азбука / 30 + двата ятови знака/ 1.2. І – ІІІ строфа: 1.2.1. Доминира възхвалата. 1.2.2. Четири от стиховете започват с думата „език”, която свързва текста със заглавието и темата на творбата. 30

1.2.3. Активирани са определения, които характеризират езика като национална и духовна ценност и същевременно изразяват отношението на поета към тази ценност. 2.2.4. Натрупват се характеристики, които взаимно се допълват и осветляват. 2.2.5. Изтъкната е неделимостта на езика от историческата съдба на народа /„език на мъки, стонове вековни”, „език страдални”/ и съкровеното му значение за отделната личност / език на дедите, на майките/. 2.2.6. Диалогична форма – одухотворяване и преки обръщения към езика, създаващи впечатлението за жива връзка между поет и слово, за синовно преклонение пред изначално родното 2.2.7. Поредица от реторични въпроси, отхвърлящи хулите срещу българския език, за да утвърдят реалните му достойнства. 2.3. ІV –V строфа- същинска полемична част на творбата, която трябва да даде отговор на въпроса „може ли българският език да бъде инструмент на поезия” 2.3.1. Сблъсък на две позиции, на два възгледа за родния език като средство за поетическо творчество. 2.3.1.1. Ирония и несъгласие, съзнателно огрубяване на тезата на опонентите, за да се подчертае нейната несъстоятелност. 2.3.1.2. Гневен патос – оръжие за по-пряка атака срещу хулителите на родното слово. 2.3.1.3. Отъждествяване на езика с българското изобщо. 2.4. VІ – VІІІ строфа 2.4.1. Стиховете са полемично обагрени, но доминира обетът на твореца да даде убедителен отговор на съмненията в пригодността на българския език за поетическо творчество. 2.4.2. Тържествено и приповдигнато звучене. 2.4.3. конфликтоно напрежение, породено от опозицията святост-омерзение, спада, за да излезе на преден план вярата на лирическия говорител във вечното битие на българския език, защото е убеден в неговата способност да възпроизвежда и съхранява духовността 2.4.4. Изгражда се художественият образ на словото светлина, която засиява с цялата си божествена красота, след обрисването от калта на клеветата. 3. жанрови особености на творбата. 3.1. Основният тон е одичен. 3.2. Одата е съчетана с елементи на полемиката. 3.3. Последните две строфи имат програмен характер – те отдалечават творбата от класическата ода и й придават своеобразни характеристики. „ЛИНЕЕ НАШТО ПОКОЛЕНЬЕ” Лиричните настроения в творчеството на Иван Вазов през последните две десетилетия на XIX век са силно повлияни от личните преживявания на поета, раздвоен между героизма на миналото и срама от настоящето. Времето живее с контрастните измерения на епохата в душата му. Те внасят вътрешен смут и противоречие ж духовните нагласи и поетичните настроения на Вазов. Съдбата на родината е лична драма за поета. Следосвобожденската действителност го тревожи с бързо променящите се ценности в нравствения свят на българина. „ Всичко мило нам и родно” не вълнува съвременниците на Вазов. Новото поколение се отдалечава от духовните трепети в пат-риотичната душа на твореца. Поетът е дълбоко покрусен. В съзвучие с изпитаното разочарование написва стихотворението „Линее нашто поколенье” (1883 г.). Минало и настояще са конфликтно противопоставени с нравствения облик на две поколения, живели преди и след Освобождението. Вазов не крие разочарованието си от новото следосвобожденско поколение: Линее нашто поколенье,  навред застой, убийствен мраз;  ни топъл луч, ни вдъхновенье  не пада върху нас. Несъгласието на поета с нравствената девалвация на човешките ценности определя лиричната гама на минорните настроения: „навред застой, убийствен мраз”. Противоречието между творец и действителност е лично преживяна драма от душата на Вазов. „Линее нашто поколенье” - изповядва лирическият субект. Лаконичността на стиха крие дълбоко стаена болка, изразена с глаголната форма „линее”. Това е болката по загубената духовност на цяло едно поколение, част от което се чувства и самият Вазов. Сегашното време на действието говори за необратими драматични процеси, наблюдавани в националното съзнание на българина: „ни топъл луч, ни вдъхновенье”. Светлината - характерен художествен елемент на Вазовото

31

метафорично възприятие на духовното у човека – липсва и отсъствието й се превръща в знак за задълбочаваща се драма на духа. Националното съзнание е в криза: „ни вдъхновенье/не пада върху нас”. Тревога изпълва душата на Вазов. От нея идва и драматичната констатация за бъдещата участ на българската душевност: Къде вървим, не мислим твърде, посока няма в наший път, спокойно бият тесни гърди, кога от злоба не кипът. Твърде различен е съвременникът на Вазов по национални духовни стремления, съпоставен с предосвобожденския българин. Времето е без цел, а новото поколение - без път и посока към бъдещето: „посока няма в наший път”. Тревогата преминава в ирония, в открито сатирично негодувание, защото бездуховността на епохата разкъсва връзката между поколенията, обезсмисля историческия път на България. И Вазов зове, подобно на Паисий, за ново възраждане на духа и нови пориви в „тесни гърди, кога от злоба не кипът”: Стресни се, племе закъсняло! Живейш ли, мреш ли, ти не знайш! след теб потомство иде цяло – какво ще да му завещайш? Идеята за националната отговорност пред бъдещето на родината повелително звучи в глаголната форма: „Стресни се...!” Кризата на духа е изразена като незнание за себе си и потребностите на времето. Поетичната риторика в стиха: „живейш ли, мреш ли...!”, открито заявява възмущението на Вазов, който настоява за ново отношение към националните бъднини. За духовния просперитет на идващото „потомство... цяло” буди съзнанието на своите съвременници Вазов, издигайки глас в защита на събуденото чувство за лична отговорност пред националните потребности на времето и епохата: Ил твоят път се веч изравни? Ил нямаш други ти съдби? Ил нямаш ти задачи славни и цяло бъдеще с борби? Приликата с Паисий е очевидна. Възрожденски е патосът на Вазовия зов. Той убеждава, изисква и настоява за духовна промяна на българското съзнание не само с приведените поетични аргументи, но и с възходящо градираната, трикратно повторена лирична „формула” на избора: „Ил твоят път..., Ил нямаш... „. Няма колебание в душата на поета. Бъдещето на България и трудната борба за него със „задачи славни” е най-достойният избор за Вазов и неговите съвременници. Това е единствената ал-тернатива за духовна промяна на следосвобожденския българин: „Ил нямаш ти задачи славни и цяло бъдеще с борби?” Поетичното обръщение е директно, персонално насочено към всеки българин, но и към цял народ. То е пристрастно развълнувано. Посланието е с дълбоко патриотично съдържание, в което надежда и нескрита тревога звучат с еднаква сила. Контрастно противоречиви са чувствата на поета и той тръпне пред неизвестното бъдеще на днешното и идващото поколение. За тях и за съдбата на България е съкровената молитва на Вазов, изповядана в интимната откровеност на стиховете: Недей оставя, мили боже, без лампа твоя свят олтар, без химна твоето подножье, без вяра живата си твар! Вълнението расте с всяка една от изречените думи. В тях е скрита обичта на Вазов към българското. Там е невидимият „свят олтар” на вярата му в духовното бъдеще на родината. Поетът е искрен и в надеждата, и в тревогата, които засилват драматичния трепет на лиричната му изповед. Трикратната анафора: „без лампа...,  без химна..., без вяра...”, чертае емоционалната скала на вътрешно ескалиращо чувство. То просветлява душата с молитвения зов за „химн” и „вяра” - националните светини, опазили духа на българина във всички съдбовни превратности на историческия му път. Вазов вярва в духовното оцеляване на нацията. Изповедните слова в поетичния монолог на разтърсената от вълнение душа преливат от надежда. Авторът пожелава светла бъднина за историческите перспективи на България: Недей оставя без звездица  моряка, в нощний мрак остал,  без утро мъничката птица,  народите - без идеал. Националната кауза - художествена цел на Вазовите поетични пожелания, на финала на стихотворението „Линее нашто поколенье”: „Недей оставя.../... народите - без идеал”, е достойно защитена от следосвобожденското поколение в Сръбско-българската война през 1885 г. За проявения героизъм на

32

българите, защитили родната земя, Вазов написва стихотворението „Новото гробище над Сливница” (1885 г.), включено в стихосбирката „Сливница” (1886 г.) „ЕЛАТЕ НИ ВИЖТЕ” Най-ярък протест срещу социалното неравенство и израз на Вазовата хуманистична болка за съдбата на бедния селянин планинец е гражданската елегия „Елате ни вижте!”, включена в издадената през 1899г. стихосбирка „Скитнишки песни”. Раздялата на поета с патриотичното освободително минало е мъчителна. Още по-трагично обаче е усещането му за невъзвратимо загубени национални ценности при вида на потресаващите картини на социална и духовна нищета. Заглавието – цитат слива в едно гласа на поета и стона на страдалците. Откроява се позицията на хуманиста и обществената ангажираност на поета. Превърнато в ритмизиращ творбата рефрен, с развитието на лирическия сюжет заглавието се насища с чувства – съчувствие и болка, но и гняв, укор, недоволство. Тези чувства съответстват и на двуделната композиция на текста – описанието на угнетяващата бедност и мъртвилото в селския дом и нсегодуванието към властимащите за тяхната социална апатия. Елегията е едно пътуване в мрачния свят на „зла бедност и неволя”, пътуване – познание за социалната драма, и пътуване – изпитание за човечността и нравствеността. Споменът за страшната неволя на селяка рисува ужасяващи картини. Ритъмът е тежък, тоновете – мрачни. Глаголните форми в сегашно време внушават представата за действия, извършващи се в момента на говоренето, но създават и усещане за повторяемост. По този начин конкрнетните наблюдения добиват функция на широки обобщения. Лапидарното описание, постигнато чрез наслагване на отделни детайли в безглаголни изречения, придава статичност на картината и прави бедността осезаема: Под – гола пръст! Смрад, дим, стени окадени, тъмничен въздух; в полумрак потопени човеци и дрипи...На също гноище лежи скот и стопанин, духовно сближени. Струпването на консонантите „с”, „ж”, „ш”, „з” подсилва чувството за потискаща безнадеждност, а в алитерацията на „р” намира израз отвращението. Домът, разбиран във възрожденски дух, е обезценностен, превърнат е в обиталище. Разпадането му е имплицитно внушено чрез отказ от метафорични епитети при представяне на устойчивите му атрибути и чрез натрупване на съществителни със суфикс „ище”, чрез който се откроява отблъскващото в този дом. От изконната си същност е лишен и човекът. Това е подчертано в изравняването „скот и стопанин”. Ако в първа строфа Вазов върви към социалния кризис на българската душевност в края на XIX век, във втора строфа реално присъстват социалните измерения на душевни деформации, обхванали като нравствено крушение българското общество. Поетът не озвучава вътрешните пространства на страдащата душа. Въвежда единствено нарастващия ритъм на социално отрицание и критика, въплътени в поетичния възглас: „Елате ни вижте!”. Той пулсира с тъмните обеми на социална мъка и протест в съзнанието на твореца, композиционно свързва обществения и поетичен пулс на времето, отразен в деветте строфи на творбата. Гневната ескалация на възмущението чертае пътя на Вазовия хуманен срив при прекия досег с печалните картини на социална бедност и душевно „запустенье”. Знаци на материална бедност и духовна нищета са „души затъпели, набърчени булки, деца застарели”. С дълбоката нощ, в която „гасне живота”, „без луч от съзнание”, се достига кулминацията на социалната неволя, предизвикваща хуманистичната болка на лирическия субект. Поетът не е дистанциран наблюдател на човешкото унижение. Той се слива, превъплъщава в жалките душевни остатъци от някогашно човешко достойнство, останало в гаснещата, социално боледуваща душа на българина, за да усети още понатрапващо нелепостта на униженото човешко стенание, мрачната тъмна болка на нечовешкия молитвен стон След кулминацията болката е изместена от гняв и протест и промяната води до обособяването на втора композиционна част, с нови образи, изградени в сатирично-изобличителен план („мъдри велможи, от нази гоени... вий сити, вий славни”). Появява се официалното, макар и изпълнено с мрачни тържествени социални тонове, Базово обръщение „Вий”. То е заредено със социалната ненавист на една лична дистанция и погнуса от празния суетен шум на общественото и политическо „тържище” Образът – метафора на света – „тържище” става антитеза на образа – метафора на света – „гноище”. Светът на богатството, осмислен като идентичен със света на властта, е противопоставен, но и взаимно обвързан със света на бедността. Светът на богатството се оказва възможен благодарение на съществуването на света на бедността. Провокацията към съвестта на охолните и равнодушните е гневна. Възмущението и гражданският протест ескалират, за да достигнат своята най-висока точка във финалния призив: О, доста на думи сте нази любили – Елате ни вижте!

33

Творбата е с отворен поетичен финал. Остава да звучи трагичната риторика на Вазов и гневният тон на прозвучала В стихове разбунена гражданска съвест. „ПРИ РИЛСКИЯ МАНАСТИР” Иван Вазов е творец, за когото родината е увенчана с ореола на святост и е превърната в свръхценност. Творчеството му е въплъщение на най-откровени пристрастия към всичко „българско и родно”. То издига в култ националното и го съизмерва с универсалното. Наред с традицията, родното слово и историята като основни национални ценности и извор на национално самосъзнание поетът обръща възторжен поглед и към българската природа. Общуването с нея е свързано с национални, социални и нравствени идеи, осмислено е като критерий за национална принадлежнаст, но и като естетическо преживяване, като сливане на човек и вселена в една космическа хармония. Двата аспекта в изображението на природата в творчеството на Вазов получават ярка изява в стихотворението „При Рилския манастир” от цикъла „В лоното на Рила”. Тя е географски пейзажно дефинираното родно пространство, но и наднационална, божествена, универсална категория. Строго фактологичната точност на географската ситуираност се съчетава с емоционалния поток, който приижда необуздан, увличащ в дебрите на едно изключително чувство. Стихотворението е колкото пейзажно, толкова и изповедно - прочувствен монолог, в който Вазов излива душата си. Природата е реалност, но лично изживяна, с много силно изявена субективна реакция на лирическия АЗ. С емоционалната импулсивност, със самопризнанията и откровенията, с изповедите и възторзите стихотворението е истински апотеоз на съвършенството и величието на природата, но и една от най-прочувствените автохарактеристики на големия поет. Пантеистичният поглед на поета привнася специфично дихание в неговите стихове, насища ги с вглъбена духовност, във външно видимия пейзаж открехва прозорец към извечните загадки, приобщава лирическия АЗ към философските измерения на общобитийните координати. Стихотворението е секстина - осемстрофична форма, многократно използвана в българската поезия найнапред от Иван Вазов (стихотворенията - „Родопите”, „Към природата”, „По здрач”, „Майски вид” и др.). В съчетание с шестстишните строфи тази форма дава възможност за предаване на сложни чувства и за богато напластяване на образи. Един след друг се разгръщат емоционалните изблици, които в началото на всяка строфа имат като отправен пункт водещия лайтмотив на текста, изразен в полустишието „Сега съм у дома” - едно от най-интимните и най-изповедни признания на големия писател. Домът е лирическо пространство, символизиращо сърдечната топлина и близост, родствените връзки и душевното спокойствие. Това е най-съкровен свят, който обновява духа („от нов Живот талази/ нахлуват в мен, трептя от нови ощущенья”), свят, който възвръща творческите сили на поета („сега съм пак поет - / във лоното на таз пустиня горска, свята”). Рилската природа е възвеличена като светилище за нравствен катарзис („усещам се добър, почти невинен веч”), което носи отмора и успокоение след тежките житейски битки с действителността. Към усещането за близост и интимен уют се прибавя и чувството за национална гордост от величието на родната природа, олицетворена чрез образите на Еленин връх, Бричебор, Царев връх. По линията на несекваща възходяща градация се изгражда стихова оркестрация с тържествена тоналност. Абсолютно спазената система на римите (първи - четвърти стих, втори - трети, пети - шести), редуването на 12- и 13срични стихове подкрепя празничното звучене на поетическата фраза. Картинното описание е наситено с емоционална изповедност, която извиква на свой ред пластично цветни раздвижени картини, осеяни с метафорични образи и сравнения („Природата отвред, кат майка нежна съща, напява ми песни, любовно ме прегръща”; „Еленин връх боде лазурний свод”; „Бричебор ми праща здравий дъх на своите ели”). Емоционалният градус достига краен предел, стихът се разлива напористо неудържим. Чувството към природата е до такава степен всепоглъщащо и покоряващо, че лирическият субект е склонен да открива Бог във всяка нейна проява от най-дребното и незабележимото до най-величественото и грандиозното. Пантеизмът прелива във висше мисловно лирическо смирение пред необяснимото величие на природата, което открива пътя към тайните на битието и неразгадаемостта на всемира: „... и моят ум фъркат блуждае в хаоса, до господа отива, на мирозданието е тайните се впива.” Жизнена, динамична, величествена – тържество на космическия ред и Бога, природата е идеалът, пред който лирическият Аз се прекланя: Природата всегда, но буйната природа,                       що пълни я живот, шум, песни и свобода,                          бе моят идеал величествен и прост.       От цялата панорама, обхващаща грандиозни образи, звукове, зрителна динамика и бурни чувства, се излъчва атмосфера на тържественост и апотеозност.         Финалът на стихотворението съдържа „завещанието” на лирическия Аз - когато животът му „синджир теглила”, приключи, да бъде погребан тук - във величествените обятия на Рила, „под горский вечен шум”. Да усеща не тишината на природата, а нейния пулс, динамика, живот. Под „вечно будний взор” на Еленин връх той ще продължава да участва в „рилский хор” - в неговата хармония и ритъм.

34

„ОТЕЧЕСТВО ЛЮБЕЗНО” Една от най-популярните творби на Вазов, възторжен славослов на родната природа и найвисша форма на патриотизъм е стихотворението „Отечество любезно, как хубаво си ти!” от стихосбирката „поля и гори”. В основата му лежи полемиката за обезценените идеали на слидосвобожденската действителност. Стихотворението се състои от пет седемстишни строфи, всяка от които е номерирана и по този начин се подчертава самостоятелното й място в общото изграждане на творбата. Отделните части са построени по един и същи начин – първият и последният стих се повтарят и винаги се римуват с четвъртия, който е точно в средата на строфата, а останалите четири стиха се римуват съседно. Епистрофата ( „Отечество любезно, как хубаво си ти!”, „Коя земя е от теб по-пъсра, по-богата!”) задава и затваря основната идея на всяка отделна строфа в своеобразна рамка. По този начин се постига една вътрешна завършеност на всяка от композиционните части както на съдържателно, така и на формално равнище. В първите три части изцяло е наложена Вазовата патетично-тържествена гледна точка към родните предели, като емоционалният тон на възторг и преклонение пред Отечеството става все по-силен. Родната природа е видяна в сетивно-предметни образи, разкриващи красотата и прелестта й. Патетичната възхвала провокира патриотична гордост и се превръща в критерий за нравственост. Отечествените красоти са обожествени чрез поредица ярки метафорични епитети, сравнителни степени, широки съпоставки, аргументиращи преклонението на лирическия говорител. Възклицанието „Отечество любезно, как хубаво си ти!” и реторичните въпроси „Коя земя от теб е по-пъстра, по-богата?” и „Отечество, не си ли достойно за любов?”, с които започват началните три строфи, са подредени във възходяща градация. Връхната точка на чувството намира израз в сравнението с небесния рай. Проблемно творбата не се изчерпва само с патриотичното преклонение пред родната природа, а разкрива една по-богата гама от чувства и мотиви. Оттук нататък тонът се променя. Възхищението остава, но то е приглушено от съмнението дали българинът познава своето Отечество. На фона на предишните възторжени излияния малко неочаквано стихотворението зъзвучава и като пряк упрек към ленността на българите. Между първия стих, дал заглавието на творбата, и последния – „и ние в тебе, майко, ще умрем чуждунци!”, е заключен огромен емоционалин преход от преклонението до унинието. Началното „Отечество” и финалното „чужденци” затваря гнева на твореца, за когото понятието родина означава не само географска и пейзажна определеност, а включва и чувството за принадлежнаст към миналото, настоящето и бъдещето на страната и хората й. Така „Отечество любезно, как хубаво си ти!” очертава два основни образа – на прекрасната родина и на българина, който не иска да види нейните красоти и да се слее с нея. Като възвисява родната природа и богатството на българската земя, то не цели толкова да нарисува в подробности българския пейзаж, колкото да подтикне българина да отвори очите и сърцето си за родното. „ДЯДО ЙОЦО ГЛЕДА” Творчеството на Иван Вазов разкрива многостранно родното – драматичната историческа съдба на отечеството, нравствено-психологическата същност на народа, богатството на свещеното българско слово, красотата и величието на природата. Творецът търси в миналото и настоящето на родината онези ценности, които са залог за съхраняване на националната идентичност независимо от превратностите на времето. Когато обръща поглед към своята съвременност след Освобождението, Вазов я оценява от позицията на възрожденския патриотичен идеал. Драматичното разминаване между мечта и действителност обуславя критицизма, характерен за социалния реализъм на автора на „Дядо Йоцо гледа”, „Пейзаж”, „Тъмен герой”, „Травиата”, „Елате ни вижте!”, „Линее нашто поколение” и др. Разказът „Дядо Йоцо гледа”, публикуван през 1901г., е художествено обобщение на Вазовите наблюдения върху обществения живот на България през първите две десетилетия след Освобождението. Текстът изгражда противоречивата картина на „българското”, което е ценностно раздвоено и включва както позитивни явления, така и негативни тенденции. Образът на дядо Йоцо е въплъщение на гордостта от настъпилата промяна, чиито символни знаци – българският околийски началник, българският воъник и построената от български инженери железопътна линия, въодушевяват слепия старец. Вазовият герой изразява присъщото за възрожденската епоха блогоговение пред отечеството, дълбокото вълнение поради дълбоката метаморфоза в битието на нацията. Физическата слепота на персонажа е в опозиция на

35

духовното му зрение, чрез което той съзира един невидян от съселяните му лик на родното – извисен, идеализиран, осъзнат като реализация на съкровената мечта. Това измерение на българското, открояващо възхода и мощта му, е противопоставено на контрастната гледна точка, според която свободният живот не е донесъл дългоочакваното преображение. Тази позиция, несъвместима с дядо-Йоцовия възторг, има своите корени в разочарованието от неосъщественото и води до апатия и отчуждение. Разказът изгражда два типа художествено пространство – първото е сътворено от романтичната, патриотична визия на следосвобожденската действителност и нейните нови институции, а второто е затворено в пределите на непроменящия се дребнав бит. Смисловият парадокс в заглавието на Вазовата творба внушава представата за особената оценъчна позиция на главния герой. Той е част от обридувания сват на малкото балканско селце, но в същото време е и станичен наблюдател, дистанциран от дребните дрязги. Като човек, живял в предосвобожденската епоха, дядо Йоцо съпоставя робското съществувание с битието на свободната българска държава и открива с нескрито удивление белезите на новото, позитивното в образа на родното. Героят възприема като необикновено събитие създаването на независими институции и изразява по детски непосредствено и чистосърдечно своето възхищение. За него самостоятелната политическа власт, чието олицетворение е околийският началник, и българската войска, символизирана от единствения войник в селото, са красноречиви свидетелства за стойността на свободата. В съзнанието на родолюбивия българин новият живот се свързва с голямото, значимото, което разкрива възродената сила на нацията, нейната сплотеност и просперитет. Абстрактно понятие като възродена държавност придобива съвсем конкретни измерения за дядо Йоцо. Неговата същност е осмислена от героя чрез парадоксалното за другите, но напълно естествено за слепеца сетивно възприятие – докосването да отличителните знаци на държавната власт. Изправен пред околийския началник и войника, незрящият старец изпитва благоговение. Непонятният за съселяните жест на допиране до предметното е всъщност своеобразен акт на страхопочитание пред родното и дълбока емоционална съпричастност към осъщественото промяна. „Дядо Йоцо приближи към него, премести си шапката под лява мишница, взе му ръката, побара сукнения ръкав; подхвана медните копчета по гърдите му и екселбантите, попипа с трепетни ръце сребърните еполети по рамената му, па се подигна, та ги целуна (... ) Той се спуска и стиска пъргавата ръка, която войникът му подава весело. Па му бара дебелия шинел, копчетата, фуражката, хваща сабята и я целува.” Тази трогателна жестовост, изразяваща необикновеното щастие на докосналия своята мечта герой, отвежда асоциативно към древния библейски архетип на Тома Неверни. При всички различия в идеен и нравствено-психологически план Вазовият персонаж и ученикът на Исус Христос странно се сближават в стремежа си да почувстват, да се убедят в неумиращата мощ на своя кумир чрез пределно скъсяване на дистанцията с него. Художествените детайли, открояващи душевните преживявания на слепеца при срещата с околийския началник и войника, изграждат представат за съприкосновение с изключителен, сакрален, ценностно извисен свят. Чрез образа на дядо Йоцо сякаш възкръсва възрожденският българин с неговия пиетет към символите на родното, с неговото възхищение от някогашното величие на българското оръжие. Преживелият ужаса на робството открива в своята съвременност голямото, внушителното, оценява го от позицията на предишните си съкровени копнежи и го възприема като будеща възторг реализация на националния блян. Дейсвителността в глухата провинция добива нов облик в съзнанието на дядо Йоцо. Тя става пространство, в което са възможни чудесата. Повествователят изгражда знаков образ – специфичен свой литературен двойник, представен като свидетел на съдбовен момент в драматичния живот на народа. Слепецът не само назовава с въодушевление символите на възродената българска държава, но и долавя движението напред, възхода на нацията, изблика на потисканите от робството творчески сили. За разлика от съселяните си, за които дългоочакваната метаморфоза не се е състояла, дядо Йоцо има сетива за развитието, за новото. Интелектуалната мощ на „българското” смайва бедния старец, поражда гордостта му от техническия напредък. Образът на преминаващата през Искърския пролом железница се превръща в символ на динамиката, белязала света на родното. Необичайният за пътниците поздрав на слепия герой от висотата на канарата изразява неговото преклонение пред съзидателната енергия на пробудилата се за нов живот родина. Повествователят откроява опозицията между робското минало на жестоки изпитания и настоящето, в което има достойни за утвърждаване преобразувания. Позитивните тенденции в следосвобожденската действителност са откроени през „погледа” на единствения човек, който е почувсвал значението на извоюваната свобода. „Сега българското му се представи нещо велико, могъществено, необятно... българска ръка сечеше планините, българският ум измисляше работи, да се чуди и мае човек!” На въодушевлението, което изпитва дядо Йоцо, повествователят противопоставя равнодушието на неговите съселяни, които са напълно дистанцирани от извършващите се промени. Авторът откроява друг, контрастен образ на „българското, свързан с тежкия бит и мъчителната борба за оцеляване. Хората от малкото балкаско селца изнемогват под бремето на грижите за насъщния и затова остават безразлични към

36

онова, което предизвиква възторга на слепия старец. Антитезисно са представени две несъвместими житейски позиции. Докато дядо Йоцо се чувства приобщен към ставащото в родината и изразява възхищението си, останалите селяни са затворени в тясното пространство на битовото и живеят с потискащите проблеми на делника. В техния малък свят липсват институциите на властта и духа и това поражда в душите им усещането за безвремие, засилва разочарованието им. „В тия няколко бедни хижи вестник не идеше, защото никой не четеше; даскал нямаше, защото нямаше школо; поп нямаше, защото нямаше черква; стражар не стоеше, защото нямаше община” Многократната употреба на глаголната форма „нямаше” подчертава отсъствието на тези институционални форми, които са гаранция за развитие. При характеристиката на селяните е използван специфичен за Вазовото творчество метафоричен епитет – „тъмните умове на тия тъмни хора”. Повторението на експресивното езиково средство акцентира върху мотива за духовния мрак, сред който преминава съществованието на смазаните от бедността хора. В хода на сюжетното действие героите неочаквано разменят местата си и се извършва парадоксално преобръщане на значенията. Единственият зрящ, в символния смисъл на това понятие, се оказва слепият осемдесет и четири годишен старец, доловил новото в свободна България. До това тъжно прозрение за апатията, обхванала съселяните му, достига дядо Йоцо в миговете на размисъл: „Ще рече човек, че те са слепи, а аз гледам.” Способността на слепеца да „вижда”, да оценява стойността на свободата се свързва с представата за неговото своеобразно духовно възраждане. Опозицията смърт – възкресение, откроена както в началната, така и във финалната част на разказа, изразява основното идейно внушение за пробразяващото въздействие на почувстваната позитивна промяна върху героя. „Имаше обаче един човек, който беше умрял в навечерието на Освободителната война и който възкръсна (...) при вида на освободена България, без да изпита разочарованията на нас, живите, които гледаме.” Употребата на първоличната местоименна форма „нас” разкрива повествователя в ролята на свидетел на противоречивата епоха и придава достоверност на авторовия разказ. В спонтанното емоционално възклицание „Честити слепец!” е вложена оценката на писателя за искрените, чистосърдечни родолюбиви чувства на дядо Йоцо. Оксиморонната фраза обаче съдържа и печалната констатация, че истински щастлив в следосвобожденската действителност може да бъде само онзи, който е сляп за негативното в живота. Последният композиционен фрагмент обрисува лаконично смъртта на героя на скалата над Искърската клисура. Картината символизиза нравственото извисяване на Вазовия персонаж, издигнал се над дребнавото, преходното в бита. Заключителното изречение на творбата представя развълнувания патриот в монументален план на фона на отечеството, пред което той се прекланя и в чието достойно бъдеще непоколебимо вярва: „Йоцо беше ненадейно издъхнал, поздравявайки нова България”. ПОД ИГОТО 1.Романът „Под игото“, справедливо определян от критиката като „най-българската книга”, става част от националната митология от познанието, което българинът има за себе си – като минало, бит, народопсихология. В творбата са събрани етичните и историческите измерения на българския свят; в нея са вписани първоначалата на социалното и нравственото битие, пренасяни в културната памет от българското слово. 2.Творческа история: а/романът е създаден в емиграция – в Одеса през 1887/88г. Замисълът е породен от носталгията на Вазов по родния Сопот и от спомените му за недалечното минало. Самият писател споделя, че почти всеки герой има свой прототип, дори и името на градеца, в който се развиват действията в творбата, отвежда към родния свят - Бяла черква е превод от турското Акча клисе – “старото име“ на Сопот ; б/ с произведението си Вазов изпълнява литературно-художествен и идеологически задачи.” Под игото“ е опит да се попълни липсата на романова епопея в българската литература.Когато създава творбата си, писателят е под силното влияние на авантюро-приключенския роман на Виктор Юго /“’Клетниците“/ ,на “Война и мир“ на Толстой. Въздействие му оказва и сензационният роман на Йожен Сю / “ Парижките потайности “ /. В идеологически план “ Под игото“, както и “Епопея на забравените“, се заема със задачата да изгради убедителна интерпретация и оценка на Априлския бунт, да утвърди една цялостна философия на станалото през 1876 година. Писателят се опитва „Да осмисли преображението на кроткия и разумен българин, да открие онази сила, накарала човека стопанин да напусне позициите на примиреното робско живеене и да се опияни от мамещия, но опасен образ на свободата. Конкретното събитие е повод да се направи една конкретна характеристика на цялостната епоха, да се изобразят битът, отношенията в социума, психологическата промяна, индивидуалните избори. Така творбата далеч надхвърля рамките на историческия роман;негов основен белег е жанровият синтез – вписва в себе си елементи на исторически, битов, социален, психологически роман и може да бъде определен като енциклопедия – на българското народностно битие. Това е книгата, от която българският свят най-малко би се лишил.

37

3. Връзката на романовата реалност с конкретно-историческото време: а/ осъществява се още чрез заглавието - с определителната членна форма „игото“ е пряко посочено време, което за четящите съвременници на първото изпитание е личен спомен. Това “иго“ се знае и от следващите поколения, то оставя траен белег в народностното съзнание, елиминира необходимостта от допълнителни определения; б/ подзаглавието „Из живота, на българите в предвечерието на Освобождението“ – окончателно установява времето в романа, свързвайки го с известното събитие в бълг. история . Времето е между „под игото” и Освобождението е време на „предвечерие“ – многозначно и обещаващо. в/ в творбата са вплетени и множество други знаци, които доближават изображението до историческата достоверност. При разговорите в Ганковото кафене се дискутират въпроси, свързани с Кримската война, бунта на херцеговците, Старозагорското въстание. Вестникът, станал причина да задържането на Соколов, е „Независимост“ /на Каравелов/. В диалога между Огнянов и дякон Викентий се споменава името на Левски; сред персонажите дори е включен герой като конкретната историческа личност Тодор Каблешков. Творбата изобилства и с конкретни географски названия – определители на националното пространство – Бяла черква /Сопот/, близкият град К., който се разчита като Карлово; Клисура, Веригово, Стремската долина, Западна Тракия. Историческите факти са вписани в текста и така се създава историческо познание. Функционалният свят се свързва с реалния. В центъра на изображението е българската общност в един отрязък от своята история – във време, когато трябва да направи избор между игото и свободата. 4. Началната глава в романа: а) чрез битовия пласт - повествованието въвежда в пространството на дома. Поставя акцент върху устойчивите форми на родовия живот. Първата фраза на текста представя стопанина на дома – „гологлав по халат“, обкръжен от своята челяд – „рояк деца“. Очертано е уютното домашно пространство, в което човекът се чувства свой, необезпокояван от заплахите на външното, отдаден на семейство, което за него е абсолютна ценност. Родът е представен около трапезата – символ на сплотеност, консолидация, тя е сложена „както по обикновение“ – животът е видян в неговата традиционност, уседналост и неизменност. б/ в описанието на двора присъстват поредица, знаци-символи, които обобщават вечността на битието, жизнеността на рода, въпреки условията на робството. Лозата е символ на живота /в митологията се отъждествява с дървото на живота/. Водата /бистрият и студен чучур на барата/ е източник на живота, средище и обновление. Бухлатите чимшири /“зиме и лете все зелени“/ се свързват с идеята за безсмъртие, чимширът символизира едновременно любовта, плодовитостта и смъртта изображение е на кръговрата на живота. Всички детайли от описанието изграждат представата за някакво като че ли извечно българско битие; в/ самата вечеря у Маркови наподобява своеобразен ритуал – с подреждането около трапезата, с честото пълнене на паницата с руйно вино, с подаването от ръка на ръка хлябът и виното са неизменните елементи от този ритуал – те осигуряват продължението на живота, вечността на рода. В първа глава освен яденето функциониращите ритуали са общото черкуване, задължителното присъствие на молитва, задължителният характер на изповедта. За семейството е присъщ богат ритуален опит, чието активизиране има защитни функции спрямо дома и членовете на голямата фамилия. Ритуалът е повтаряне на действието – образец на живота на дедите. Той е своеобразен начин за връзка със свещеното минало, за съхраняване на традицията. Ритуалът набавя културното самочувствие на българина, но в същото време неизменното му следване означава отдръпване, затваряне в битовото, дистанциране от промяната. г/началната глава на романа съсредоточава изображението в дома и двора. Поставя се акцент върху затварянето, укрепването „вътре“. Това е „своето“ пространство, оградено със зида – символ на границата между света – вътре и външния свят, който е опасен, заплашителен, тъй като се владее от поробителя. В този свой вътрешен свят българинът живее с мисълта за стабилност и сигурност, мисъл, която се оказва илюзорна, защото във всеки един момент на високите порти може да похлопа господарят и робът е длъжен да го пусне в своето, привидно спокойно пространство. 5. Романът „Под игото“ започва с пространството на дома, за да обобщи впоследствие затварянето като основно характеристика на българския свят: „Всички врати, кепенци, прозорци бяха затворени и глухи. Никаква светлинна през резките, никакъв признак на живот. Градецът беше мъртъв – такива са всички провинциални градове далеко преди полунощ“. Семейството на чорбаджи Марко е умален модел на българското народностно живеене, а Бяла черква е метонимия на големия дом, наречен България, който в началото на романа е укрепен “вътре” и не мисли за промяна. Срещата със своите става чрез комшулуците, през задните порти и слепите улички. Те са познати, усвоени, превръщат се в убежище за българина. Те са пространството, очертано от страха – през него се движи страхливия Иванчо Йотата – “ Когато Марко изпращаше доктора, Иванчо бягаше из комшулука, който му отвори жена му”. 6. Българинът в началните глави на романа е затворен в дома, но в същото време именно в тази негова крепост /“светая светих“/ най-напред проникват новите идеи на епохата, известна в историята като Българско Възраждане. Впоследствие чрез социалния пласт на повествованието текстът представя

38

цялостната структура на възрожденското общество с всички значими места на общностното живеене: а/ черквата е мястото, където се преживява религиозното единение, спояването на вяра и народност б/училището и събирането в него на обществото на градеца по време на годишния изпит свидетелстват за възрожденския култ към учението, знанието, просвещението в/ в поробеното пространство българинът не може да усвоява онези обществени места, с които разполага поробителят господар. Затова той измества центровете на публичността. За това и кафенето в романа става „малкият парламент“ на Бяла черква. Мястото, където, коментирайки „въсточния въпрос“, възрожденският човек се опитва да осъществи връзката между родовата участ и драмата на историята 7. Игото и робският инстинкт: а/представяйки живота на социума, Вазовият роман изгражда обобщен модел на поведението на българина под робство. Неговата основна характеристика е двойнствеността – едни са проявите и словата пред поробителя, други сред своите. Пред господаря и неговите слуги робът е покорен и смирен; потиска своите убеждения, очаквания. Подлага своето слово на вътрешна цензура. Забраната, надеждата в свободата да придобива публичност се превръща в норма, която оставя своя отпечатък дори и върху тези, които искат да се съпротивляват на игото – Соколов „братуваше с онбашията, а нощя пушкаше из коминя, за да го тревожи”. Робските навици са органична част от живота, битието е нормативизирано и всяко несъобразяване с нормата предизвиква смут, всеобщо неодобрение. По време на годишния изпит, след прословутата реплика на Събка за избавлението на българите, „цялата зала утихна… по много лица се изобрази недоумение и безпокойство“. Подобна е реакцията на множеството, когато след театралното представление трупата запява бунтовната песен „Пламни, пламни ти в нас любов гореща!“ – „Това падна като гръм небесен в залата“. Поредица подобни епизоди характеризират живота на българската общност. Общност от не свободни хора, приели робството като изначалие. б/ във времето на робството българинът се е сраснал с бита. Негова основна грижа е да се съхрани имотът, домът, да се осигурят децата, жената, да се нахрани и удовлетвори тялото. Битовият пласт в романа е обвързан с ниското, приземеното, стои далеч от високия образ на революцията. Неслучайно голяма част от детайлите, стоящи на равнището на бита, са свързани с яденето и пиенето. Началото на романа представлява емблематична сцена на обилно семейно ядене – синовете на бай Марко юнашки опустошават хлябове и блюда, въоръжени с ножове и вилици. Обилно ядат и пият редица представители на църквата – трите калугерки на гощавката у чорбаджи Юрдан, отец Гедеон, поп Ставри. Телесното тържествува, то като че ли е обсебило, погълнало духовното. Именно чрез яденето и пиенето обаче народното тяло съхранява своята здравина и жизненост. То оцелява и това е неговата своеобразна победа над врага. Художествено обобщение на тази идея е пиршеството на Силистра – йолу, където здравото народно тяло изживява своята природност – „Един народ поробен,макар и безнадеждно, никога не се самоубива; той яде, пие и прави деца. Той се весели“. Това е „философията“ на поробените народи (философия на оцеляването), която ги „примирява с живота“. в/ Преди Бойчо Огнянов да взриви уседналия робски свят, народното мислне се отнася скептично към идеята за бунта. Разумният стопанин на дома, баща на „многобройна челяд“, отхвърля мисълта за революция, защото за него противопоставянето на господаря означава разруха на домашния свят. Гледната точка на „трезвите“, „разумните“ българи изказва Марко Иванов: „Бунт? Такова нещо не дай, боже. То ще бъде пропаст… Няма да остане камък тука…“. В същото време обаче в романа присъстват и знаци, които обясняват постепенното загърбване на разумното и всеобщото приобщаване към мамещата идея за свободата – Бяла черква е била едно от гнездата на Левски, бунтовната идея е имала своя живот „преди романа“. Народната нива е подготвена, една дълга върволица от „предтечи сеятели“ е хвърлила семето на самосъзнанието. Сега иде ред на „лудите глави“, на жетварите, предричащи свършека на робството. Библейската притча за нивата и семето /гл.“Пиянството на един народ“ / представя Вазовото философско разбиране на връзката народ- водач. Народът е пасивен, той чака, има нужда от водител, идещ отвън, от някой, който да поеме апостолския жребий. Носителите на бунтовната идея пристигат в Бяла черква от другаде. Николай Чернокожев ги нарича „гости“ в домашния свят. Огнянов идва от Диарбекир, Соколов „беше служил като фелдшер в един турски табор на черногорската граница“, Каблешков „беше дошъл на гости у един роднина“ Нямат дом и челяд, за които да се грижат, лишени са от битови притежания, поради което могат безрезервно да се отдадат на духовното, на големите идеи за свобода, борба, жертвена смърт. Гостът в началните глави на романа е чакан, приет с радост. След случката във воденицата дядо Стоян казва за Огнянов – „народен човек, аз за такива братя душата си давам“. 8. Темата за бунта в романа е въведена заедно с темата за бита (още в І глава “Гост”) а/ пристигането на Бойчо Огнянов в Бяла черква има знакова роля – предвещава драматичните промени, които ще настъпят в робския свят. Краличът прескача зида, който огражда българина от външното: „керемиди паднаха с трясък от стряхата на зида“. Той извършва първия пробив в пространството на домашното. Действието на героя „поставя на изпитание семейната граница, нейната укрепеност /В.Стефанов/. Оттук нататък Огнянов ще оставя непрекъснато следи в робското пространство, ще

39

предизвиква промените. Всяка негова поява – във воденицата, в манастира, в училището, на тлаката в Алтъново – има свое следствие, разбуждане на духовете б/ с пристигането на Кралича бунтовната идея заживява своята романова история. В началото нейното присъствие е ограничено единствено в пространството на словото /безопасното пространство/ – речите на Силистра-йолу, споровете в Ганковото кафене, тълкуването на пророчествата на Мартин Задека. Именно чрез словото обаче /еманация на духовното/ започва метаморфозата. Отслабва съпротивата на „разумността“ – идея, разгърната чрез Еволюцията“ на Марко. Тя е свидетелство за драматичните колебания, чрез които общността преминава към своето ново битие. В началото чорбаджи Марко постоянства в убеждението си, че бунтът ще бъде катастрофален за България: „ние се намираме во чрево адово; само да мръднем, и ще ни изколят като овце“. „Трезвостта“ на героя впоследствие е разколебана от пророческите думи: „Турция ке падне,1876″. За родолюбивия българин тълкуването на загадъчните знаци, „тая необяснима игра на случая“ е екзистенциален праг, който определя и нравствения му избор. След прекрачването на този праг той ще възкликне „Лудите, лудите – те да са живи!“, а вечерта пред иконостаса като баща ще благослови бунта, изказвайки чрез молитвата си своята вяра в историческото бъдеще на общността: „Той мълвеше някаква молитва, която не съществуваше в светчето му… Той се молеше за България!“. в/ лудостта се оказва ключов знак за новото битие, за преображението. Лудостта е ценностно противопоставена на нормалното, на „благоразумието“, което в етическата система на романа е изцяло негативна категория. „Благоразумни“ са Стефчов, чорбаджи Юрдан, невъстаналите белочерковци. Лудостта е загърбване на страха, подчинението, раболепието пред поробителя, тя е забрава на битовото живеене и попадане във висшите сфери на идеалното. Лудостта в „Под игото“ е характеристика на цялата общност: „Та то всичко полудяло – от старци до бозайници“. Застинало време на робството преминава в динамично бунтовно време, когато волята за свобода руши стереотипите, нормите, преобръща ценностите. Кражбата става свещена /Викентий – гл.“Зелената кесия“/, шпионинът се преобразяват съзаклятник /Заманов/, синовете на най-верния човек на султана чорбаджи Юрдан леят куршумите за бунта. г/ повествователен израз на мотива за лудостта, за метаморфозата е карнавалът. Според определението на Бахтин: „Карнавалният свят е един обратен свят, той е живот, изведен от своята обикновена орбита, в някаква степен живот в обърнат вид“. Основни определители на „обикновената орбита“ на българското живеене са „трезвост-робство-къща“. Във времетото на карнавала те са заменени от „пиянство -свободаулица“. Героите напускат дома /сигурното убежище/ и излизат на улицата, на мегдана. Карнавалният топос /улицата/ асоциативно се свързва с несигурността, но и с демонстративно заявената свободност, с общностното битие, с историята. В главата „Новата молитва на Марко“ цялата българска общност е на улицата, където се вдига сватба, играе се хоро. Това парадоксално свързване на бунта /респективно кръвта и смъртта/ със сватбата, представянето му като „всеобща веселба“ има своите корени във фолклорната традиция, в поезията на Хр. Ботев; самият Вазов използва този модел и в „Епопея на забравените“ /„Левски“, „Каблешков”/ „Под игото“ мотивът се открива и в главата „Тлака в Алтъново“, където предстоящата „битова“ сватба на Иван Боримечката се свързва с метафоричната сватба-бунта. Докато на тлаката се веселят, в къщата се води разговор за бъдещото въстание: „Аз съм вече съвсем готов за сватбата – казва председателят на местния комитет – очаквам само и револвера си от Фелибе“. Карнавалното време обединяват привидно несъвместими крайности: високо с ниско, велико с нищожно, трагично с гротесково. Очевиден е пиететът на Вазов към „високия“ смисъл на въстанието. Въпреки това в романа често се срещат ирония, пародия, травестия. Особено интересна е травестията в епизода с Пукването на черешовото топчезвукът прилича на „кашлица“, той е немощен, дрезгав – някой го възприема за „шум,излязъл из нецензурния канал на Иван Боримечката”. Иван Боримечката е сред героите, които представят непосредствената връзка между двете нива – „ниското“ и „високото“; образа му е изграден от взаимно отблъскващи се черти. Физическият му облик е хиперболизиран – той е страшен на вид, излъчва една първична сила /яде сурово месо/, а в същото време притежава „незлобивост, някакво тъпо овче добродушие, което го правеше смешен“. Боримечката е въплъщение на народната сила жизненост, добродушие, но е и индивидуализиран; видян като една колоритна частица от народната маса. Освен Боримечката,типични карнавални фигури са кака Гинка, Колчо, Мунчо. Образът на кака Гинка е еманация на карнавалната веселост и стихийност; представя разкрепостеността на абсолютно свободния човек, непризнаващ авторитети и норми. Поведението й е знак за демонстративното незачитане на нормалното, общоприетото /“лудичка, …която биеше, когато трябва, смирения си мъж“/. 0бразът на колчо е изграден по модела на слепия певец-скитник, на шута, който развеселявала забавлява. В същото време неговата основна характеристика – слепотата- попада във „високото“ ниво. Колчо олицетворява „сляпата случайност“ – той е вездесъщ, вижда всичко и се появява навреме и на необходимото място. Неуместна за нормената житейска логика, тази прекалена роля на случайността е елемент от карнавалната стихия, изключваща логичното, регламентираното. Лудият Мунчо „ниския“ повествователен пласт е образ на недъгавия, на страничния за колектива. В идеологическата концепция на романа, обаче той далеч надраства тази роля – осмисли

40

метафорично, в един максимално висок план мотивът за масовата народна лудост. Герой, който е най-пряко свързан с шумната масова веселба, е Безпортев.Той е човекът, лишен от свой дом /човекът „без порта“/, принадлежи на улицата, образът му е свързан с виното и веселието. Пиянството на Безпортев е метафорично – израз на „пиянството“ на целокупния народ. „Пиянството“ се оказва синоним на лудостта, на свободата. Най-големият подвиг на Безпортев – яхването на турското заптие – знаково бележи преодоления страх. Защото най-важната задача на романа е не да бъде изобразен страхът, а да се подчертае преодоленият, надмогнатият страх. д/ неизменна характеристика на карнавалното е играта. Тя поставя допълнителен акцент върху освобождаване от битовото, материалното и издигането в сферите на духовното. В романа въстанието е видяно като представление, игра. Декорите на революцията се градят по същия начин, както за представлението; в тях има нещо фарсово. Неутрализирани са различията между играещите на война деца и готвещите бунта бащи, мотивът за играта присъства в репликите на персонажите: „Играем си с огъня!“, „играем с главите си“. В целия роман бунтът недвусмислено е свързан със символиката на огъня, с неговото действено значение- унищожаващ и обновяващ едновременно /значещо в този случай е самото име на Б.Огнянов/. Огънят-бунт е знак за рязкото скъсване на роба със стария, подлежащ на унищожение свят и за приобщаването към новия свят, който ще се изгради върху руините на стария . Колективното изживяване на мечтата за нов свят е празникът на българския космос, неговото издигане до свободата. е/философско обобщение на народното преображение е кулминационната главата на „Под игото“ – „Пиянството на един народ“. В нея повествованието излиза извън пространството на Бяла черква и обхваща „цяла Тракия“. На мястото на конкретните персонажи /Огнянов, Соколов, Каблешков/ идва обобщителното „рояк апостоли”,повели народа към „сюблимни висоти”. Кажеха ли му: бъди готов, трябва да мреш!черковата даваше попа си, школото даскала си, полето орача си, майката сина си“. Заличена е всяка разлика /пол, класа, занятие, богатство, възраст/; в идеологическият модел на бунта у Вазов въстанието в своя идеален смисъл е дело на целокупната народна маса. Всеобхватността на порива издига българина до поезията на живота. Затова и публицистичното слово се слива с поетичното. Вазов цитира сам себе с „И в няколко деня, тайно, полека, //народът порасте на няколко века…“ („Каблешков“), за да утвърди и увековечи изключителния миг на националното възмогване. 9. Бунтовното опиянение обаче не може да продължи вечно. Карнавалът, играта имат своя край – и в това е техният същински смисъл. Турската орда, предвождана от Тосун бей, с появата си „завръща“ общността към измеренията на нормалното, бележи крайната победа на вековния порядък над временното пиянство . С Тосун бей в Бяла черква влиза Разумът, който възстановява забравените норми на робското поведение. Бяла черква не въстава и се спасява, за разлика от Клисура /въстаналия град/, където камъкът става на пепел. Марковото пророчество: „Няма да остане камък тука“ в Клисура става реалност - градът е опожарен, порутен. В Клисура е пролята вражеска кръв /на двамата турски пътници/, което отнема на жителите му възможността да се завърнат в битовото, нормативното. В Бяла черква /невъстаналия град/ нарушеното равновесие е бързо възстановено.„Гостите“, са прогонени от града, изпраща се депутация, която трябва „да изяви покорство и „верноподанически чувства“ на султана. Безумството на готвещите бунт белочерковци е травестирано в умността на Стефчов /“сега всеки дава право на Стефчова. Стефчов сега е най-умният, найпреданият,най-гордият“/ Най-важно се оказва оцеляването на всяка цена. Огнянов е прогонен, но се завръща, за да стане жертва, да послужи като цена за оцеляването. Убит е отвъд стените на града /в разсипаната воденица, заедно със Соколов и Рада/, но ордата влиза в Бяла черква с главата му “набучена на прът”. Непокорството е санкционирано, смъртта на Огнянов е назидание за общността, след което се възстановява доверието на Господаря към робското покорство. 10.Третата част на романа „Под игото“, представяща погрома на бунта, започва с главата „Пробуждане“, контрастна по звучене на „Пиянството на един народ”. „Пробуждане“ говори за отново събудените робски инстинкти; за страха и предателството – българите гонят апостолите, „отиваха да ги обаждат на потерите; често даже жестокостта им дохождаше дотам, щото сами довършваха с един куршум някои ранен или полужив от глад въстаник“. Романът не скрива нито една истина за робския свят . В него е българинът, народът – със своята красота и геройство, но и с грозотата, със страха, извършил резкия преход от извисяването до падението. Двете ключови глави в творбата /“Пиянството…“ и „Пробуждане“/ повтарят двете теми от „Епопея на забравените“ – за геройството и срама, за пиянството и отрезвяването. В „Пробуждане“ е художествено документирана отблъскващата грозота, умъртвяването на порива, но в същото време текстът се опитва да надмогне грозното, потискащото. И в тази глава значително място заема лирическият пласт: „Едно поетическо безумие. Защото младите народи, както и младите хора са поети“. Без да спестява ужаса от поражението романът запазва високата сакрална позиция на Април като връх, който съхранява голямото, значимото като нравствен коректив за българската общност, търсеща своето самоопределение.Тази идея е утвърдена и във финалната глава чрез диалога между Огнянов и Соколов за смисъла на дадените жертви: „революцията трябваше да стане и жертвите трябваше да станат“. Репликата на Огнянов защитава основната теза на „Под игото“ – колкото и висока да е цената, на кръвта понякога си

41

струва тя да бъде платена като се пролее. За да достигне до Спасението, общността трябва, да мине през своята Голгота. Там е разпятието на героите, осигурило продължението на живота, там е и разпятието на лудостта – обесеният на касапницата Мунчо е „единственият човек,който се осмели да протестира“ .Това разпятие обаче чрез Вазовия роман се превръща в мит, който ще разбужда, съвестите и ще сочи единствено възможния път робът да се превърне в свободен човек. 11. Героите на романа. а/българинът в „Под игото” е представен в различните професионални, социални и граждански роли и множество прослойки: „и цървулани, и универсианти, и гугли, и фесофе, и килимявки, и капели”. Тяхното едновременно съжителство уплътнява понятието „народ“. В дните на подема безспорно предимство е отдадено на интелигенцията и духовенството: „науката и кръстът, сиреч духът, стоеше на първия ред“. Духът /идеята за свободата/ мотивира възрожденските българи да се включат в случването на българската история . Творбата представя колективния характер на общността в две противоположни като съдържание посоки – в обезумяването и в отрезвяването; б/индивидуалните образи се градят чрез възможностите на романтическата поетика. Всеки герой изявява себе си най-вече в отношението си към върховната ценност – свободата. Той е или родолюбец или родоотстъпник, или жертвоготовен или страхлив. Така се явяват героите антиподи: чорбаджи Маркочорбаджи Юрдан, Огнянов - Стефчов. Ако чорбаджи Марко въплъщава патриотизма грижата на бащата за рода, народната жизненост, то чорбаджи Юрдан е носител на болното и грозното /“болнав, намръщен и нервен“/. Превърнал е в своя светопозиция слугуването на господаря. Връзките с турците му спечелват омразата на общността /“бяха го направили омразен“/. Особено силен е романтическият контраст между Бойчо Огнянов и Кириак Стефчов.Опозицията се открива още на ниво имена .В измисленото име Бойчо Огнянов се откриват ключовите думи „бой” и „огън”, които обвързват героя с борбата, с нарушаването на стереотипите и със съграждането на новия свят. Значещи са и останалите имена, с които героят присъства в художествената реалност на текста, Иван /’“Божа благодат“/ Кралича /с корен “крал”/, Графа са все названия, които подчертават неговата значителност, изключителност, избраничество, водаческа позиция. В съвсем друга посока насочва името на Кириак Стефчов. Самата дума има гръцки произход и недвусмислено обвързва персонажа с образа на фанариота-предател- утвърден от възрожденския художествен модел. По сложно се вписва в общия смисъл на текста значението на думата „венец, увенчан“. В по-голямата част на романа, която проследява подготовката на бунта се настоява върху разминаването между име и герой. В края обаче е налице сдвояване – Стефчов ще бъде“увенчан като спасител на Бяла черква. Симптоматична е първата поява на двамата герои в романа: Огнянов – в български дом /дома на Марко/; Стефчов – в конака . В началото на творбата, във воденицата Краличът пролива кръв неговото кръщение в бунта,а в края собствената му кръв е пролята – дадено е безспорното доказателство за жертвеност. При Стефчов високия образ на кръвта е принизен – в главата „У чорбаджи Юрдана“ панталоните му са полети с вино. Противоположна е ролята на двамата герои в социума: Огнянов „печели всички симпатии“, той е приет, очакван. Стефчов считат за „турско ухо“ – той е изолирал, неприет .Контрастни са и интимните светове на героите. Любовта на Огнянов към Рада е разгърната до голяма степен по модела на рицарските романи. Рада е достойната любима на Огнянов /носителка на чистото,непорочното/, която той спечелва след поредица жестове на благородство, доблест. Любовта им е поставен на изпитание, за нея се воюва, за да се достигне във финала до романтично сливане в смърттасмърт, която слива и доблестта на война с любовта.Защото във Вазовия модел на „рицарското“ е задължително равновесие между Родината и Любимата. Огнянов „може да люби с еднаква пламенност и България, и Рада“. За разлика от Огнянов, образът на Стефчов в романа не е обвързан с темата за любовта. В неговото отношение към Рада е откроено порочното, нечистите помисли. Женитбата с Лалка е желана от гледна точка на материалното, „посещението” при Милка Тодоркина е разчетено като „гавра с чужда чест”.Огнянов е рицар и герой, защитник на честта. Стефчов е образ на антигероя, носител на безчестието и злото. За него докрай остават непонятни нравствените императиви, които определят поведението на Огнянов. В цялото романово действие Огнянов е в непрекъснато движение /Бяла черква, Алтъново, Веригово, Клисура/ докато Стефчов е статичен. Подвижността на Огнянов е разрушителна. Всички негови прояви имат като свои последствия наказателните действия на поробителите. Статичността на Стефчов има като последица оттласкването от опасното, застрашаващо живота.Огнянов умира като герой и става завинаги свързан с българската лудост – бунта . Стефчов оцелява като предател и остава докрай въплъщение на българската робска трезвост. „ПОД ИГОТО” Цялото творчество на Вазов е посветено на България. Той отдава на нея всичките си мисли и чувства. Основната част на романа „Под игото” Иван Вазов написва през 1887 – 1888 г. в Одеса. Авторът споделя, че създаването на книгата е удовлетворило неговата носталгия, че, сядайки пред белия лист, той отново е

42

започнал да диша въздуха на България. Това обяснява и характерното подзаглавие „Из живота на българите в навечерието на освободителната война”. Далеч от родината писателят пътува мислено към родното, връща се към сакралното пространство на родовите си корени и успява да пресъздаде вдъхновено, но и пределно обективно историческата действителност в поробеното си отечество в навечерието на Априлската епопея. Темата за бунтовния април на 1876 г. се превръща за автора в безкраен, непресъхващ извор на вдъхновение. Измеренията на националното в романа се откриват във величието и в героичния полет на българския дух при подготовката на въстанието. Ценностите, които българинът изповядва през тези последни години преди Освобождението, се проявяват в революционизирането на една част от народа, в обхващащото все по-широки социални слоеве бунтовно настроение, хвърлящо мост между личността и общността. Със същия заряд се отличава и социалната, и психологическата диференциация на отделните герои, пречупена през призмата на отношението им към съдбовното събитие. Тази диференциация дава възможност за разкриването на цяла поредица от човешки съдби. Въплъщението на отделната личност в образа на “въстаника” и “съзаклятника” проличава реално едва след погрома на въстанието, когато поведението на всеки един от тях показва до каква степен е бил подготвен за изпитанията на борбата и свързаните с нея жертви. В романа си „Под игото” Вазов синтезира две линии при изображението на живота в предосвобожденска България – героико-романтичната, въплътена в герои като Бойчо Огнянов, Соколов, Кандов, Боримечката, и битово-сатиричната – в образите на „чичовците” г-н Фратьо, Мунчо, хаджи Смион, Мичо Бейзедето. Сюжетът обхваща период от една година – от май 1875 година, когато Иван Кралича, под името Бойчо Огнянов, идва в Бяла Черква, до май 1876 година, когато загиват главните герои на романа. В този кратък интервал от епическото време Вазов е визирал процеси и явления, характерни за българското общество в продължение на две десетилетия – проникването на театъра и първите театрални постановки, новобългарското образование, превърнало се в грижа на цялото общество, живота в българските градчета от онова време, различните социални типове на епохата – от дребните занаятчии и селяните до духовенството. В основата на романа, както и във всички Вазови творби стои документалното. Почти всички герои имат свои прототипове. По този повод писателят сам отбелязва: „Те са почти всички снети във фотографическа камера на тогавашния Сопот. Променил съм само имената им, но съм запазил оригиналния характер на прякорите...”. Вазов характеризира и връзката между повестта „Чичовци” и „Под игото” на основата на проявленията на героите в двете творби – Хаджи Смион, Иванчо Йотата, Мичо Бейзедето и т.н. Критикът Тончо Жечев определя романа като „най-мемоарната книга” в творчеството на Вазов, тъй като редица образи в нея са свързани с Вазовия род. Сред тях се откроява чорбаджи Марко, в чието лице писателят е изобразил собствения си баща Минчо Вазов. Градчето Бяла черква – някогашният Сопот – се превръща в микромодел на българското общество от онова време. Целта на автора е да покаже съзряването на революционните процеси и преломния за психиката на петвековния роб момент. Въстанието не е главна тема на романа и тази своя концепция писателят е изяснил в ключовата глава „Пиянството на един народ”: „Самата борба, която последва, не заслужава името си.” На това се дължи фактът, че по-голямата част от романа е посветена на подготовката на въстанието, а по-малката – на самото въстание. Създавайки уникалната си творба, Вазов не е имал образци, не е имал модели в българската художествена проза. Неговият замисъл е да създаде едно произведение, което да наподобява донякъде романа на Виктор Юго „Клетниците”. Пред професор Шишманов той признава, че пристигането на Кралича в дома на чорбаджи Марко доста напомня идването на Жан Валжан в дома на свещеника. Не само началната сцена, но и цялостната фабулна линия на произведението е силно повлияна от принципите на авантюрния роман, на западната романтична и сантиментална литература. С това може да се обяснят многобройните критични ситуации, в които героите попадат по невероятен начин и пак по невероятен начин се измъкват от тях. „Под игото” е определян като битово-исторически роман, тъй като сюжетът му обхваща събития, свързани с подготовката и избухването на Априлското въстание, но разкрива и широка картина на българския бит и душевност. Същевременно мащабността на изображението на многобройните картини от българския предосвобожденски живот, предадени с реалистична вещина, дава основание на някои изследователи да определят творбата като роман-епопея за цялостната битова и историческа социокултурна ситуация през последния стадий на Българското възраждане. Композиционно романът е разделен на три големи части. Първата е най-обстоятелствена и изпъстрена с най-много сцени от мирния живот, затова е най-статична и в нея връзката между дълбоко реалистичното съдържание на романа и неговата приключенска фабулна линия е най-слаба и неустановена. Тя започва с идването на Бойчо Огнянов (Иван Краличът) в Бяла черква и завършва с характеристиката на Иван Боримечката и отмъщението за смъртта на дядо Стойко. В тази част авторът изобразява най-широко българския бит, като представя съхраненото жизнелюбие на българина в неговата празнична система

43

(„Силистрайолу”, „На гости у поп Ставри” „Във Веригово”, „Тлака в Алтъново” и др.), търси очертанията на патриархалното и неговото провокиране чрез родовете на чорбаджи Марко и чорбаджи Юрдан, осмисля националното пробуждане и възрожденските процеси чрез описание на училищните изпити (”Радини вълнения”), на театралното представление („Представлението”), на житейската мъдрост на народни будители като дядо Мина („Във Веригово”). Това е изключително силно въздействаща част на романа, тъй като в нея Вазов се проявява като великолепен наблюдател и майстор на характерезеращото описание и на битовите сцени. В тази част е представена неговата философия за запазения оптимизъм у българина, позволяващ му да приеме новите идеи за бунт и свобода. Напрежението стремително нараства във втората част на романа, динамиката се засилва и постепенно сюжетните ходове вземат превес над реалистичните сцени от живота. В тази част е и емоционалната кулминация на творбата – в главите „Новата молитва на Марка” и „Пиянството на един народ”. Представени са механизмите на метаморфозата, която трябва да направи българина от роб бунтовник. Въстанието е показано като всеобщо дело на народа. „Историята рядко ни дава пример за такава самонадеяност, която приближава до лудост. Българският национален дух никога не се е вдигал до такава висота и надали ще се вдигне друг път...”(„Пиянството на един народ”). Третата част е най-динамична и най-близо до принципите на авантюрния роман, тя разкрива погрома на несъстоялото се въстание и проследява трагичната съдба на главните герои. Първоначално авторът я определя като „Епилог”. Тя започва с главата „Пробуждане”, в която емоционалното слово на писателя разкрива трагедията след погрома, но в последната глава „Гибел” представя величавата смърт на апостолите Бойчо Огнянов и д-р Соколов, на всеотдайната Рада Госпожина. С тяхната саможертва Вазов възвеличава името на българския апостол, останал верен докрай на идеята за свобода. „Под игото” е роман за неповторимото в историята на опиянение на българския народ. Идеите са тези, които изкарват кротките абаджии на средногорските височини, те създават духа на времето, лудостта в историята, която няма аналог в никоя друга година на робството. Писателят води към внушението, че 1876 година е уникална в българския живот. Това негово внушение съвпада и с фатализма на героите, които възприемат простото съвпадение на цифри в черковнославянския израз „Туркия ке падне” = 1876 като божествено откровение („Новата молитва на Марка”). Героите на творбата носят в себе си различни измерения на българския характер, на патриархалния бит и душевност. Те се разкриват на фона на интимния човешки свят, вливащ се в света на революцията. Найздравото, съкровеното и сакралното в патриархалния светоглед става основа за душевното израстване на българина и извисяването му до идеята за борба. “Пиянството” на голяма част от народа, устремен към свободата, народната “лудост”, обхванала за кратко довчерашната рая, олицетворява полета на българския дух. Това именно обезсилва до известна степен угнетяващото чувство, което читателят изпитва при сцените на масово разочарование и отчаяние след разгрома на въстанието. В романа „Под игото” Вазов преплита различни сюжетни линии, героико-патетична. битовореалистична, народностно-историческа и любовно-приключенска. защото самите събития от тази епоха сплитат в едно тези аспекти на живота. Убедително се разкрива раждането на идеята за борба и на бунтовното настроение сред народа. Повествователят рисува пълнокръвни човешки характери, колоритни национални типове, изобразени в битово-духовен и нравствено-исторически план. Революционното движение се разкрива като вътрешно драматично единство на човешките съдби и повелите на новото време. Бунтовното настроение, завладяло душите на хората, преобръща или по-скоро обогатява и нагнетява техния ценностен светоглед, кара ги в едни случаи да дадат, а в други - да жертват най-ценното от себе си за бъдещето на България. Идеята за национална свобода преодолява всякакви пречки и съмнения, свързва интимния свят на семейството и рода - тази здрава нравствена опора на българския бит - с интересите и с новите потребности на нацията. Битово-духовните измерения на човешкото съществуване се разгръщат в единодействие с нравствено-героичния порив на народа кьм свобода. Читателят има чувството, че случващите се в един конкретен град бунтовни събития заливат цяла България и придават непреходна стойност на настоящето на тогавашните българи. Затова приповдигнатата атмосфера, която изпълва първата и втората част от творбата и която внушава представата за “пиянството” на цял един народ, е показателна за времето си. В духовността на българина постепенно навлиза героиката, като въплъщение на непреходните и извечни български стойности. Бавно и мъчително е отварянето на личния, семейния светоглед към новите национални тежнения В драматизма на този процес се разкриват и съхранените през вековете устойчиви и непреходни черти на българската общност. Интимният патриархален свят на семейството и рода не само пази ненакърнени българските добродетели и ценности, но е и надеждна защита за интимно-святото в българския съзидателен живот от чуждата вяра и култура. Точно затова историята превръща стойностното и непреходно-бьлгарското в нравствен героизъм, а копнежа за свобода - в „пиянство” на българския народ. Пиянството и лудостта са метафоричните означения на духовно-психологически преодоляното робско битие. Темата се развива в градация от лайтмотивното й визиране в диалогичната реч на персонажите и в

44

авторовия коментар на събитията до голямото публицистично обобщение за духа на времето. Духовното състояние на пиянство – патриотично въодушевление, израства от своя низов, карнавален еквивалент чрез мотива за пиенето – забрава (напомнящ Ботевото „В механата”) или освобождаване от забрани, превръщане на забраненото в позволено, съвпадащо с желаното.Като „лудост” е определена всяка неуместна и извънредна за робското пространство проява на свободолюбивите идеи.В първата и втората част на романа възходящата спирала на масовото „полудяване” има свои върхове в сцените на „военизирания” бит във „В Ганковото кафене” и „Новата молитва на Марка” и в публицистичната глава „Пиянството но един народ”. „Под игото” майсторски илюстрира как в изключителен исторически момент, когато робството е стигнало нетърпима фаза, лудостта в историята взема връх над трезвостта. Във възловата за повествованието глава „Пиянството на един народ” авторът сравнява апостолите от Априлското въстание през 1876 година с предишните апостоли – Раковски и Левски, за да изтъкне, че времето, в което те са живели, е било все още незряло и народът не е бил готов за въстание. Сега идеята за въстание е проникнала навсякъде и е обхванала всичко – и Балкана, и равнината, и колибата на сиромаха, и килията на монаха. Революционният дух е онзи, който извършва чудната историческа метаморфоза на кротките абаджии в бунтовници. Романът сюжетно е изграден около съдбата на Бойчо Огнянов, но всъщност това е творба за съдбата на българския народ, за духовното му приобщаване към съдбините на България. Във всеки епизод има някакво противопоставяне - между българската и чуждата същност и вяра, между всекидневието на хората и подготовката за борба, между насилието и раждането на новия катехизис на българина: „зьб за зъб, око за око”. Тази вътрешна конфликтност изгражда цялостния идеен и емоционален спектър на романа, раждането и изявяването на непреходно българското. Душата на българина откликва на героиката като общонародна идея, но това не означава, че той губи своите патриархални добродетели. Напротив, те стават по-прочувствени и зрими, разкриват се в цялата си красота и потенциална духовна сила. Общуването на жителите в Бяла Черква притежава и народностен, и нравствено-духовен, и хумористичен колорит. Обстановката и редьт в дома на чорбаджи Марко, тлаката в Алтъново, представлението на „Многострадална Геновева” и редица други описания отпращат към корените на българските традиции и обичаи, на основата на които се раждат бунтовните копнежи и готовността за борба в името на свободата. Единството и вътрешното противоборство между новопоявилата се отдаденост към народното дело и естествения стремеж за защита на собствените дом и семейство, предателствата и разкаянието след тях, топлата и съкровена омая на родните традиции и ценности, зверствата на поробителя и драматичната сила на отмъщението - всичко това обуславя вътрешното напрежение и патриотичния екстаз в променящото се съзнание на народа, завладян от идеята за въстание. Движението на чувствата, картините и представите, развитието на образите в романа „Под игото” и постепенното обогатяване на техните характеристики са подчинени на общия възторжено-патриотичен патос в първите две части на романа. В последната част след погрома на въстанието, патосът е вече трагичен. Превъплъщенията на Огнянов пред очите на жителите на Бяла Черква са отражение и своеобразен коректив на техните чувства, на промените и сътресенията, които настъпват в душите им. Фактът, че цяло едно село се грижи за Огнянов и че тайната е обща, контрастира на предателствата, страха и завистта на жителите към „кротуващите им сънародници след погрома на изпепелените градчета и села. Очертава се внушението, че бьлгарският народ е способен на подвизи, дори на чудеса, но отприщената му духовна енергия трябва да бьде овладяна и насочена навреме в правилна посока, за да възкресява изконни български традиции, ценности и добродетели и за да потушава гласа на мрака, страха, завистта, егоизма и предателството. Целият спектър на тези прояви могат да се наблюдават в идейното и емоционално развитие на жителите на Бяла Черква между епизода, който представя училищния изпит, превърнал се в изпит по родолюбие и народна воля за себеотстояване, и епизода, в който пияният Безпортев яхва посрад бял ден случайно минаващия край него турчин. Наситената с фолклорен подтекст сцена с яхналия турчина Безпротев пародийно сакрализира националн-.митологичното пространство и е символична за преобърнатия от патриотичното опиянение нравствено-психологичен порядък. Революционизирането на народа се оглежда най-вече в духовната и нравствена атмосфера, в променящия се светоглед на хората, в който отделни черти и стойности на българската душевност се сливат в неделимо цяло. Тези представи и идеи се разкриват и въплъщават особено ярко и в характеристиката на героите. Романът представя цяла галерия от плътно изписани образи. Вазов прави убедителна психологическа и социална диференциация на своите герои според отношението им кьм идеята за борба, определящо сливането или противоборството между техните съдби. Централният образ е Огнянов, единственият романтичен тип, който няма действителен прототип. В изграждането му Вазов е използвал черти от характера и случки от живота на апостолите Левски и Стоян Заимов. Творбата е немислима без неговото присъствие. Тя започва с неговото идване и завършва с неговата смърт. Той организира всичко, той създава революционното брожение и неговото присъствие в критичните точки на сюжета е закономерно. Бойчо е главната тема на разговорите в женския метох при

45

неговото идване, той е централен герой в главата „Радини вълнения”, където пламва за пръв път романтичната му любов към учителката. На него е отредена неблагодарната мисия да обори утопичните възгледи на Кандов в главата „Силистра йолу”. За професионалния революционер Бойчо Огнянов борбата за свобода е дело на живот и смърт и нищо не може да отклони от пътя, по който е поел. Дори любовта към Рада за него е неделима част от революционното движение и от бунтовния заряд. В идеята за въстание доктор Соколов пък открива възможност да вложи енергията на своя буен темперамент и да докаже с дела искрения си патриотизъм. Образът му Вазов е изградил с проникновено психологическо майсторство. Той е честен и всеотдаен като Огнянов, герой като него, но заедно с това значитело по-многоизмерен. Кандов не е типична фигура за българското общество по онова време. Разсьдьчен и в същото време всеотдаен е руският възпитаник. Неговият образ е противопоставен на образа на Бойчо Огнянов с душевната си дисхармония и психологическата невъзможност да съчетае двата идеала: „Той се чудеше на Огнянов как може да люби с еднаква пламенност и България, и Рада... Каква беше тая натура, едра и богата, която дишаше тъй богато под бремето на две велики страсти, които хармонизираха помежду си...”. Към макротемата за лудостта образът на Кандов се отнася косвено чрез класическия мотив за „четенето” като съпътсващо объркването на ума, чрез меланхолията и представянето на състоянието на героя като нетипично за българина. Образът на Боримечката е въплъщение на жизнената енергия, на неукротимия дух и сила на българското селячество. Честно и безкористно приема борбата за свобода. По момчешки дързьк е вечният съзаклятник Безпортев, плах и нерешителен е идеалистът дякон Викентий. Индивидуалното многообразие, вместващо се в мащабното понятие „съзаклятник”, е белег на духовното богатство на възрожденския българин, на пълнокръвието и колорита в неговия събирателен образ, обогатяващ българската народопсихология. От друга страна, в излъчването на героите се открояват и вътрешнопсихологическите нюанси на сливането на индивидуалния им облик с облика на въстаника въобще. Безкрайно честен в революционния си живот, Бойчо Огнянов е такъв и в личния. Той е готов да се предаде на заптиетата, за да спаси невинния Соколов; решен е да влезе в Бяла черква, въпреки че там гъмжи от турци, за да иска прошка от Рада, защото съзнава, че е бил несправедлив към нея. Бохем по душа, но в същото време и искрен патриот, Соколов може да се отдава с еднакъв плам и на изискващата саможертва борба, и на различни лудории със своето мече Клеопатра. В неговото сърце има място и за бунтовно опиянение, и за нежната любов към Лалка. При това обособяване и разкриване на индивидуалното излъчване на всеки съзаклятник, “събирателният” монолитен образ на въстаника се изпълва с човешка топлота, дълбока чувствителност и типично национални черти. За писателя е ясно, че отношението към въстанието не може да бъде еднакво при “професионалните” революционери, приели борбата като смисъл на живота си и решени на саможертва, и при тези, които имат семейства и дълг пред своя род. Мичо Бейзедето и особено чорбаджи Марко са типичните представители на средния български еснаф. Според Вазовите възгледи именно тази прослойка е основна движеща сила на процесите в българското общество по онова време. Като човешки типове те са противоположни. Чорбаджи Мичо с неговото страстно русофилство е представител на романтичния тип хора, вярващи фанатично в освободителната мисия на Русия. Чорбаджи Марко е типичен скептик, той гледа критично на „лудите глави” и е убеден, че въстанието би имало фатален изход, защото България се намира „во черво адово”. В концепцията на романа особено важно е да се подчертае как дори у трезвия скептик тържествува логиката на романтиците и неслучайно в главата „Новата молитва на Марка” самият Марко си повтаря неколкократно „Лудите, лудите, те да са живи. „В духовно-мирогледно развитие на чорбаджи Марко се пречупва и откроява една от най-убедителните идейни и сюжетни линии в творбата. Развитието на героя от силното му съмнение и неверие в успеха на въстанието до заклинателния му възглас: „Лудите, лудите – те да са живи!” , отбелязва мъчителното съзряване на българина и неговия най-често срещан отклик спрямо същността на готвеното въстание. Чорбаджи Марко е земен, доблестен, сърдечен човек, който обича България и е готов винаги да помогне на изпадналия в беда – да заложи къщата си, за да спаси честен и родолюбив българин като Соколов, да се умили до сълзи от проявено душевно благородство. Именно душевната чистота и здравият разум на чорбаджи Марко го карат да обмисля трезво всяко събитие и всеки жизнен факт, да се съмнява и колебае, без това да накърнява способността му да се възторгва от героичното. При преодоляването на този жизнен скептицизъм в името на светлата идея за отстояване на българската същност в борбата за национално освобождение, ясно проличава силата на българския характер. Това вътрешно “преодоляване” в образа на чорбаджи Марко се разкрива в драматичното противоборство между бащината му обич към децата и обичта му към България. В един момент Марко иска децата му да останат настрана от подготвящия се бунт, да са живи, а после се ядосва, копнее да ги види като истински българи: „Та у тия маскари не тече ли кръв в жилите?.. Базиргяни ли съм ги народил?.. Не, по-добре нека стоят настрана.. Един от къщата стига…”. Раздвоението у чорбаджи Марко отстъпва място на почудата, гнева и същевременно на гордостта, когато открива в килера си цял арсенал от пушки и

46

револвери и разбира, че синовете му отдавна участват в народното дело. Всеобщата лудост и опиянение карат Марко да се помоли за България, да приеме в душата си нейния нов образ и да го стопли със своя тих екстаз. Народното опиянение е опиянение и за всеки истински българин, а народната съдба се оглежда във всяка индивидуална човешка съдба и драма. По този начин екстазът, вътрешният плам и сияйността на събитията притежават и чисто човешки, топъл колорит. Този колорит се чувства особено силно в женските образи в романа – в самоотвержената любов на Рада към Огнянов, в нежната и всеотдайна обич на Лалка към Соколов, в запомнящия се образ на кака Гинка. Не по-малко колоритни, но вече в друга насока са образите, въплъщаващи в себе си различните измерения на хумора – в смешния и понякога жалък Генко Гинкин, В предизвикващия възмущение и погнуса Рачко Пръдлето и в човешкото благородство на Колчо. Колчо, Милка Тодоричина и Мунчо са маргинални образи, носещи знака на лишеност – от зрение, чест, разум. Тази лишеност обаче се превръща в особен белег за издигане над ежедневността. Слепотата на Колчо е представена като сетивност, олицетворяваща духовно зрящия човек – носител на християнска нравственост и добротворсктво. Сетивността на Колчо е „чудесна дарба”, благодарение на която той „вижда” преди другите и се движи успешно в авантюрното пространство, тъй като е ситуиран на границата между светлината и мрака, живота и смъртта. Образът на Мунчо в романа е обвързан с мотива за болестта, породила демонична омраза към турците. Протестът му като неконтолирана от разума, напълно съответстваща на вътрешния порив изява, е обвързан с ключовите метафори на „пиянството” и „лудостта”. С разума на безумието си Мунчо е единственият от света на „Чичовци”, който в романа умира. Сред героите в „Под игото” ясно изпъкват и образите на предателите на българската национална идея – Стефчов и чорбаджи Юордан. Те са олицетворение на онези деформирани от робството малодушни българи, хора със закоравели сърца, които са способни на всякакви подлости и предателство. Антипатриотът е също толкова отчетливо и категорично оценен, колкото и протагонистът Огнянов.Стефчов, който се оказва по-верен на султана и от турския шпионини Заманов, три пъти предава Огнянав и предопределя духовната „гибел” на града. Тези герои, заклеймени от народната и от авторовата ненавист, стават жалки в очите на читателя. Народната характерология в романа „Под игото”, пречупена през представата за „пиянството” на българския народ при подготовката на Априлското въстание, е и отражение на народната душевност, обособяване на непреходното в нея. В картините на погрома общото понятие „съзаклятник” се разпада на съставните си разновидности. Всеки от довчерашните съмишленици се проявява съобразно собствения си индивидуален облик и същност. В героичното, като компонент на тази същност се обособява непреходното в Априлското въстание, което е и непреходно българско, свидетелство за нравствената сила на народа ни. Простичките и естествени думи на Боримечката – „Та ако Клисура загине, няма да загине Българията, я!”, стават въплащение на безсмъртното народно начало, на „земната” българска устойчивост. Различни по патос са предсмъртните слова на Кандов – „Варвари! Стреляйте! Българи още ще останат!”, в които вече се чете копнежът на българската душа по възвишеност. Съчетана с народната мъдрост, тя може да възпламени отново идеята за борба и същевременно да съхрани съкровено българското. Финалът на романа е дълбоко трагичен. Подлостта взема връх, лудият Мунчо е единственият, който се осмелява да протестира, но опиянението и „лудостта” на народа в готовността му да се бори за свободата на България, макар и кратковременни, в крайна сметка тържествуват над страха, раболепието и затварянето в собствения малък свят след потушаването на въстанието. У читателя не остава угнетяващо чувство от примерите на примиренчество, защото усеща Вазовата вяра в народа и идеята му, че народ, който е узрял за борба, много скоро ще бъде готов да се жертва за свободата си. АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ ОСНОВНИ МОТИВИ „РАЗНИ ХОРА- РАЗНИ ИДЕАЛИ” – цикъл от четири фейлетона. ПЪРВИ ФЕЙЛЕТОН - социално-психологическия тип, изразяващ житейската философия на низшия чиновник; - отблъскващият облик на дребнавия, тесногръд и духовно ограничен човек; - загубата на честта и достойнството; - угодничеството, безпринципността и подлостта; - моралната деградация и крайната степен на нравствено падение; - „ветрогонството”, идеализмът; - ценностите на духа и изкушенията на материалното; - политическото хамелеонство. ВТОРИ ФЕЙЛЕТОН

47

- беззаконията и насилието; - амнистираният престъпник, който не се разкайва за злодеянията си, напълно лишен от угризения на съвестта; - убеждението на престъпника, че е над закона и е недосегаем за всяко правосъдие; - политическият терор; - аморалният опасен социален тип, изпълнен с омраза към свободомислещите; - опозицията егоизъм – алтруизъм; грубият материализъм - гаврата с истинските морални стойности, наричани презрително „вятър”. ТРЕТИ ФЕЙЛЕТОН - псевдопатриотизмът; - егоцентричната житейска философия; - грубият материализъм; - спекулацията с националния идеал в името на користни цели; - робската психика на „малкия човек”; - лишеният от нравствени ценности, духовно ограничен политикан; - разглеждането на освобождението на Македония като обект на благоволението на Великите сили, а не като обект на национална отгонворност; - житейската философия, според която най-сигурният път към издигане по социалната стълбица е унизителното покорство и раболепието пред висшестоящите; ЧЕТВЪРТИ ФЕЙЛЕТОН - грубият материализъм; - раболепието и загубата на човешкото достойнство; - житейската философия, според която най-сигурният път към издигане по социалната стълбица е унизителното покорство, „свиването на опашката”; - конформизма, примирението със социалната несправедливост; - фатализмът, намерил израз в разбирането за неунищожимостта на злото и безсмислието на всеки протест срещу произвола на властниците; - „ветрогонството”, идеализмът; - общественикът идеалист, осъзнал гражданския си дълг, решен да се посвети на възвишена мисия. „БАЙ ГАНЬО” - родното и чуждото; - опозицията между видимост и същност; - показното отъждествяване с утвърдени модели на прогресивното и зле прикритата ретроградност и примитивизъм; - крайната изостаналост, егоизмът, грубият прагматизъм, користните материални интереси; - пропастта между бездуховността и ценностите на модерния свят; - псевдопатриотизма; - неосъщественият „диалог” с европейската цивилизация; - конформизмът; - парвенющината; - самозабравилият се политикан; - користолюбието и кариеризма; - продажната журналистика; - политическото беззаконие; - опозициите байганьовско – антибайганьовско, идеализъм – прагматизъм, алтруизъм – егоизъм, духовност – бездуховност, принципност – конформизъм. „РАЗНИ ХОРА, РАЗНИ ИДЕАЛИ” Цикълът „Разни хора, разни идеали”, публикуван през 1897г. в органа на демократическата партия, вестник „Знаме”, е една от последните творчески изяви на Алеко Константинов. Позоваването на конкретни лица, събития и дати е редуцирано и това дава основяния да се твърди, че четирите фейлетони са обобщаващи творби, представящи социално-психологически типове. Авторът разкрива измеренията на покварата, проникнала във всички сфери на живота, и изобличава безкомпромисно порока. С помощта на иронията и сарказма са заклеймени кариеризмът и подлостта на помощник-регистратора, безскрупулността и грубият прагматизъм на амнистирания политически престъпник, егоизмът и користолюбието на

48

спекулиращия с националните интириси псевдопатриот, духовното обезличаване и робската психика на конформиста. Собствената реч е главнния компонент в сказово изградените портрети. Персонажът на първия фейлетон от цикъла е анекдотично зададен чрез смеховата ситуация: „Изпокапваме от смях...” Смехът обаче бързо се претопява в сатиричното внушение на текста. Негодуванието срещу „кокона Поликсени” рамкира фейлетона, в който е обрисуван социалнопсихологически тип, изразяващ житейската философия на низшия чиновник. Всичко в този образ е безкрайно малко и нищожно. Мечтата му се свежда до един звънец на бюрото и поста на регистратор. Алеко създава образа на чиновника, на „малкия човек”, който се доближава до Гоголевите герои. Персонажът на Алеко обаче не е жертва, той е опасен, защото е активен. Речевата характеристика е основният похват при представянето на персонажа. Разпалените думи на неназования с име помощникрегистратор откроява нищожната цел, която упорито преследва: „Па да не мислиш, че аз кой знае какви чудеса гоня, да не мислиш, че искам да ставам я началник, я подначалник. Съвсем не. Зорът ми е да изтикам регистратора”. Откровеното, безцеремонно споделяне на користните намерения очертава отблъскващия облик на дребнавия, тесногръд и духовно ограничен егоист, за когото получаването на електрически звънец на канцеларската маса се превръща в обсебваща съзнанието фикс-идея. Признанието на кариериста буди насмешка, но и презрение и отвращение у фейлетониста. Проявите на героя разкриват най-грозното в човешката природа – загубата на честта и достойнството, унизителното угодничество, безпринципността и подлостта. Действията си чиновникът коментира без никакво чувства за срам. Монологът, използван като композиционно средство за саморазобличаване на персонажа, очертава измеренията на моралната му деградация. Помощник-администратора не се притеснява да признае, че би стигнал до крайната степен на нравствено падение, за да реализира целта си: „Дрънкат ми някои диванета, че можеш, кай, да напреднеш, ама трябва да бъдеш, кай, подлец. Бошлаф! Подлец ли!? Архиподлец ти ставам аз тебе, брайно, ама де оня късмет!” Фейлетонният герой се разграничава от онези свои съвременници, чийто живот е осмислен от нисш нравствен идеал. Лакеят с продадена съвест открито изявява подигравателното си отношение към хората, които са избрали ценностите на духа пред изкушенията на материалното: „Па да речеш, че аз съм от ония ветрогони, които бълнуват за някаква си правда и разни там, разбираш ли, дивотии – хайде де, а пък аз не съм от тях”. Експресивната реч на дребния чиновник, изпъстрена с дисфемизми, откроява противопоставянето на две несъвместими житейски позиции. Поведението на службогонеца е найкрасноречивото доказателство, че той наистина не е от „ветрогоните”, т.е. идеалистите, а се ръководи от личния интерес и стремежа към материална облага. Втората фейлетонна творба от цикъла заклеймява злободневно за Алековата епоха негативно явление, чието олицетворение е мрачната фигура на освободения престъпни. Композиционната рамка на текста се характеризира с формалните белези на диалога – обръщение към неназован събеседник, по всяка вероятност съмишленик и съучастник в извършените позорни дела. Същинската част на фейлетона е монологът на зловещия, демонизиран герой, който, опиянен от чувството за безнаказаност, прави пропито с цинизъм признание за ужасяващи беззакония и насилие. Възкресяването на кошмарни моменти от недалечното минало не е продиктувано от закъсняла проява на разкаяние или болезнени угризения на съвестта. То има за цел единствено да изрази непоклатимото убеждение на злодея, че е над закона и е недосегаем за всяко правосъдие и възмездие. „Най-сетне, сега ний сме спокойни, ний сме спасени. Още веднъж: да живее амнистията! Нека му мислят ония, които ги тътриха по участъците, които гниха из подземелията без съд, без присъда...” Появяват се дори хтонични елементи, пресъздаващи картини на смърт и обезчестяване. В думите на самозабравилия се престъпник се чувства арогантно предизвикателство към всички жертви на политическия терор. Те стават обект на злостна подигравка от страна на своя мъчител. Злорадото позоваване на страданията на жертвите превръща персонажа в образ на чистото зло, отприщено от политическата власт. Този български Мефистофел се обръща към „борците-ветрогонци” със самочувствието на освободена унищожителна стихия, за която не съществува наказание. Безсъвестният, бездуховен палач се надсмива над техния идеализъм и фетишизира материалното – „богатата трапеза”, „разкошният дом”, „моето злато”, издига в култ грубите, първични житейски наслади. Той си опива от усещането всемогъщество, за неограничена с „никакви закони и никакъв морал” власт. Циничната реч на безскрупулния, безцеремонен фейлетонен герой го представя като аморален, опасен социален тип, изпълнен с омраза към свободомислещите, които са останали верни на принципите си. „Глупец, счупена пара не струва твоята гладна честност...Кой спечели? Ти запази идеите си, а аз запазих златото си.” Тази реплика разкрива най-точно измеренията на опозицията между алтруизма и егоизма, духовната свобода и поробването на човека от материалното. Фейлетонистът изобличава пороците на обществената действителност, в която злото тържествува, гаври се с истинските морални стойности, наричайки ги презрително „Вятър!”, и безсрамно, безочливо се представя за патриотична сила, загрижена за съдбата на отечеството. „Тази амнистия призна, че всичките наши дела са вършени за спасението, за славата и

49

величието на България...” В подтекста на произведението се съдържа и възмущението на автора от безнаказания произвол и злоупотребата с властта, прикривани с демагогски фрази за народополезна дейност. Третият фейлетон от цикъла анализира проблема за фалшивия патриотизъм. В сатиричен план е представена егоцентричната житейска филисифия на онези обществено-политически фигури, които спекулират с националния идеал, ръководейки се единствено от користни интереси. Фейлетонистът отново използва монолога като форма за осъществяване на пълното саморазкриване на персонажа. Камерната обстановка, присъствието на слушател от „нашата партия”, към когото са насочени епизодични реплики, предразполага към цинични откровеност. Лъжепатриотът е своеобразен двойник на Бай Ганьо и също като него поставя над всичко личната си изгода. Разкрит е стремежът сложната политическа обстановка да бъде използвана за лично облагодетелстване. Показателно за нечистоплътните амбиции на фейлетонния персонаж е въодушевлението му под влияние на съзирания златен мираж:”Солунската митница! Калифорния, да я вземе мътната! И иди, че не бъди патриот, иди после това, че не съчувствай на македонците...” Солунската митница става метафора на фалшивия патриотизъм, който схваща националната идея като средство за облагодетелстване в един мечтан вариант на бъдеще за свободна Македония. Освобождението на Македония обаче се разглежда като обект на благоволението на Великите сили, а не като обект на национална отговорност и ангажираност. Образът на лъжепатриота е симптом за неунищожимото робство в психиката на „малкия човек”. За Алеко Константинов, член на Върховния македоски комитет, е недопустимо съдбата на тази българска земя да се обвързва с жалки егоистични цели. Откроява се опозицията между свещения идеал – освобождението на Македония, и принизения до нивото на еснафското, битовото „идеал” на лишения от нравствени ценности, духовно ограничен политикан. В разбиранията на псевдопатриота за печелившия начин на преуспяване се открива сходство с възгледите на кариериста от първия фейлетон. Свързва ги изразеното убеждение, че най-сигурният път към издигане по социалната стълбица е унизителното покорство и подчинението на висшестоящите. Мотивите за раболепието и загубата на човешкото достойнство са разработени и в последното произведение от Алековия фейлетонен цикъл „Разни хора, разни идеали”. За разлика от другите три фейлетона в цикъла в последния творецът избира диалога като най-подходящо композиционно средство за представяне на взаимно изключващи се позиции. „чичото”, към когото се обръща „чедото” във фейлетона, с бащинска интонация и загриженост се заема да обясни „адекватното” според него политическо поведение. Разкривайки схващанията на чичото, фейлетонистът изобличава конформизма, примирението със социалната несправедливост, фатализма, намерил израз в разбирането за неунищожимостта на злото и безсмислието на всеки протест срещу произвола на властниците. Загубилият духовната си свобода герой е направил своя недостоен избор – да не се бори срещу неправдите, които по негово мнение са неизкореними. Убеден, че социалното статукво не може да се промени, той се опитва да внуши на своя племенник коя е тайната на успеха в света на безчестието: Ама ще речеш: безобразия се вършат: нека се вършат, теб какво ти е? М-ъ-ъ-ълчи си, па си гледай кефа. Защото и да дрънкаш – все едно, няма да оправиш света.” „Свиването на опашчицата”, мълчанието и кротуването са мотивирани двойно. От една страна, правило за партизанстващия политик е незабелязванито на безобразията. Те не възмущават, не се схващат като нещо нередно. Честта за него не притежава значение, безчестието е „нищо, нищичко”, до такава степен е минимизирано, че липсата на чест дори не може да бъде усетена. Непрактичният младеж отблъсква позицията на събеседника си. В неговия образ е разгърнат бегло скицираният в останалите три фейлетона образ на „ветрогонците”. Ироничните реплики на младежа не представят детайлно неговата житейска философия, но изразяват несъгласието му с нравоучителните наставления на чичото. Типът на общественика идеалист, осъзнал гражданския си дълг и решен да се посвети на възвишена мисия, е антипод на байганьовската груба сила, кариеризма, подлостта и беззаконията. Четиримата герои от цикъла „Разни хора, разни идеали” въплъщават най-страшните обществени и човешки недъзи – користни идеали, робска нагласа, пошлост, презрение към нравствените стойности, консуматорско отношение към общите интереси, етичен нихилизъм, бездушно приспособенчество и полоточески паразитизъм. Алеко Константинов създава четири обобщени образа на дегенериращата човешка личност. „БАЙ ГАНЬО. НЕВЕРОЯТНИ РАЗКАЗИ ЗА ЕДИН СЪВРЕМЕНЕН БЪЛГАРИН” История: - поредица от текстове, публикувани най-напред на страниците на списание „Мисъл”; - първа публикация на книгата – 1895г. - след публикуването на книгата Алеко Константинов пише още шест фейлетона, които след смъртта му са включени в нея – „Бай Ганьо в двореца”, Бай Ганьо в депутацията”, Бай Ганьо и опозиция – ама де-де”,

50

„Дружество Въздържание”, Писмо от бай Ганьо до Константин Величков”, „Из кореспонденцията на бай Ганьо Балкански”. 2. Жизнена първооснова: - разказите, които Алеко Константинов е слушал още в бащината си къща от баша си и неговите търговски партньори за „подвизите” на българи, озовали се в чужбина и сблъскали се с непознати за тях порядки и начин на живот; - търговецът Айвазиан и търговецът Ганьо Сомов, които Алеко среща в българския павилион на изложението в Чикаго; - случаят със Стамболовия прокурор Ганьо Чолаков, който като дете е останал сирак и е бил подпомогнат от известния възрожденски деец и писател Васил Друмев да се изучи и да завърши висше образование. Покъсно, когато са замонашва и става търговски митрополит, Васил Друмев влиза в конфликт със Стамболовия режим. Властта възбужда съдебен процес срещу митрополит Климент и като прокурор по делото се явява не друг, а Ганьо Чолаков – момчето, на което Васил Друмев е дал път в живота. Името на Ганьо Чолаков станало синоним на непризнателност, подлост и душевна низост. - Компанията „Весела България” – петнадесетина души Алекови приятели, руски възпитаници, повечето с висше образование, бъдещи видни общественици, професори и пр. Сред тях са Сава Иванчев, по-късно подпредседател на Народното събрание, Петър Абрашев, професор в юридическия факултет, Мартин Тодоров, след това кмет на София, Георги Иванович Калинков, кмет на София и пълномощен министър в Букурещ, вуйчото на Алеко професор Емануил Иванов, Михаил Матев, негов съгражданин от Свищов, Бончо Боев, професор по финоси от Софийския университет. „На гости у Иречек” – Димитър Илков разказвал във „Весела България”за един българин, натрапник в дома на Иречек. Той се явил в дома на учения, носейки препоръчително писмо от търновския митрополит Климент. В писмото митрополитът молел Иречек да настани младежа някъде да слугува, за да може да следва в политехническия институт. Иречек категорично отказал, но момъкът отговорил, че в такъв случай може да остане у тях да слугува и да се учи. Майката на Иречек се опитала да избави сина си от затрудненото положение и казала, че нямат нужда от прислуга, а и нямат място и легло за чужд човек. Младежът обаче скромно заявил, че това не е проблем, защото той може да спи и на канапето в кабинета на Иречек. „Бай Ганьо в Дрезден” – Никола Червениванов разказвал във „Весела България” за народния представител от Разград Бончо Раданов, чийто племеник се удавил в Лайпциг заедно с годеницата си англичанка. Раданов пристигнал на погребението неподходящо облечен и се държал крайно неприлично. „Бай Ганьо в банята” – във „Весела България” станало дума „за някой студент, едва ли не в Швейцария, който се хвърлил в една минерална баня, за да покаже бабаитлък...” Жанрови особености: Творбата е трудноопределима в жанрово отношение; Според Пенчо Славейков това са „разхвърляни, небрежно написани скици”; Отделните фрагменти са определяни като разкази, фейлетони или хумористични очерци. Композиция: Обособяват се две части, всяка от които със свой повествователен модел; - Първата част насочва вниманието към пътуването на героя „по Европа” и се състои от 9 самостоятелни разказа. Субект на действието е Бай Ганьо, а субект на разказването – негов спътник, който от позицията на очевидц предава личните си наблюдения, впечатления, коментари и оценки за централния персонаж. Разказите звучат във весела бохемска компания. Обсъждайки темата за пътешествията на колоритния българин в Европа, аудиторията искрено се забавлява и предава настроението си на читателя, но в същото време откроява и нравствената си позиция във връзка с разказваното. Така се очертава една диалогична ситуация в рамките на приятелска компания, наподобяваща донякъде повествователната стратегия в книги като „Декамерон” на Бокачо и „Кентърбърийски разкази” на Чосър. - Втората част сменя повествователния модел и разколебава позицията на разказвачите. Хедонистичното все повече отстъпва пред моралистичното. Героят става все по-драстичен и отблъскващ в своите прояви, а повествователят го оставя сам да разкрие своята същност чрез словесните си изяви и речеви жестове. Читателят прави сам своите изводи и декодира нравственото послание на творбата без помощта на разказвачите. За разлика от личните имена на Бай-Ганьовите спътници в Европа, в повествованието за Бай Ганьо в България се открояват псевдонимите на разказвачите – Марк Аврелий, Арпакаш, Амонасро Етиопский, Ожилката. Подмяната е значеща и внушава целенасоченото отчуждаване от героя, дистанцирането от ужасяващите му превъплъщения в родината. Отворена структура на произведението – теоретичесдки то може да поема неограничено количество текстове при условие, че те разказват за Бай Ганьо.

51

- Художествена рамка – произведението започва с ироничното твърдение „бай Ганьо вече е цял европеец” и завършва също с иронично твърдение, вложено хипотетично от автора в устата на героя – „Европейци сме ний, ама все не дотам!” Разказвачите: Повествователят препредава чутото и „сглобява” разказаното от своите приятели в художественото пространство на книгата. Неговите преки намеси в текста експлицират авторовото послание и рамкират чрез него „невероятните разкази за един съвременен българин”. Бай Ганьо встъпва в текста като познат и интересен обект за обсъждане и развлечение и всички с удоволствие се надпреварват да споделят личните си впечатления от този колоритен българин. Разказвачите не са индивидуализирани. Те си приличат по това, че са образовани, интелигентни, нравствени и одухотворени млади хора, аналитични, критични и с чувство за хумор. Разказвачите се нагърбват с трудната и неблагодарна задача да играят ролята на медиатори между Бай Ганьо и Европа. Овладели чуждата култура, моралните норми и етикета на поведение в цивилизования свят, познаващи добре и своя спътник, те се опитват да направят знаците на този свят зрими за сънародника си. Бай Ганьо обаче не разпознава тези знаци, защото не желае да ги разпознае. Колкото и различни да са от своя спътник във вкусовете, познанията, ценностите, нравствените приоритети, в първата част на книгата героите разказвачи са неотклонно до него, водени от формулата „Съотечественик – трябва да му услужа”. Те придружават в пътешествията му Бай Ганьо и не само го описват, но и непрекъснато го коментират, иронизират, дори сатиризират. Те са, които експлицират нравствената оценка за героя и чрез нея застават между него и читателя. Те са обаче и тези, които забавляват читателя и така моралистично и хедонистично непрекъснато се вплитат едно в друго. Във втората част на книгата с промяната на повествователния модел се променя и ролята на разказвачите. Книгата „Бай Ганьо” от Алеко Константинов е художествено и очерково-фейлетонно пресъздаване на динамичната обществена ситуация след Освобождението. Това е ситуация, характеризираща се с разместване на социално-психологическите пластове и с активни контакти на българина с чуждия свят. Алековият герой е продукт на своето време и се превръща в символен знак на драматичен момент в историческата съдба на нацията, свързана с консервативните традиции на ориента, но отправила поглед и към Европа. В своето пътуване Бай Ганьо изпъква с многобройните си превъплъщения, открояващи нееднозначната му същност. В пъвата част на произведението той се представя в ролята на „европеец”, който обаче не променя ориенталския си маталитет при досега с чуждата култура. В същото време персонажът на Алеко Константинов се изявява и като лъжепатриот, чиято гръмка патриотична фразеология е преди всичко своеобразна защитна броня срещу въздействието на европейската цивилизация. След завръщането си в България Бай Ганьо действа като псевдоаристократ и въплъщава в поведението си типични черти на парвенюто. В образа на героя може да се открие както новобогаташа, устремен към социалните върхове без оглед на средствата,така и българина от конкретен исторически период, в който робските комплекси все още не са изживени и не е преодоляна вековната изостаналост. Пътят на Бай Ганьо в европейското социокултурно пространство откроява измеренията на мотива за родното и чуждото. В общия алегоричен контекст е очертан обобщеният образ на един българин, запътил се към Европа, където на фона на чуждото, ще има възможност да осмисли своето или ще пропусне тази възможност. Метаморфозата на ориенталеца е свързана с проявленията на „симултативния европеизъм” / Валери Стефанов/. Началото на творбата насочва вниманието към тръгването. На преден план е външната, продиктувана от демагогски съображения, подмяна на атрибутите, които са нежелано наследство от робството, със знаците на модерната цивилизация. Повествователят акцентира върху опозицията между видимост и същност – приспособяване, показно отъждествяване с утвърдените модели на прогресивното и зле прикритата ретроградност и примитивизъм. Дрехата присъства в текста като маска, елемент от специфичното карнавално битие на пътуващия и преобличещия се човек. „Помогнаха на бай Ганя да смъкне от плещите си агарянския ямурлук, наметна си той на плещите една белгийска мантия и всички рекоха, че бай Ганьо е вече цял европеец.” /”Бай Ганьо пътува”/; „носеше и лятно време антерийка под френските дрехи” /”Бай Ганьо пътува”/; „облечен /в какво мислите?/ в редингот, незакопчан, под жилетката му два-три пръста червен пояс, с бяла /по нашенски бяла/ риза...” /”Бай Ганьо в банята”/. Тази промяна е привидна, тъй като не засяга житейската философия на героя. Непоклатими са консервативните бариери. Бай Ганьо пътешества из Европа, но не успява да се докосне до същността й, до по-дълбинните пластове на нейната култура. Всъщност героят и не желае да осъществи пълноценен „диалог” с европейската цивилизация. Науката, културата възвишените идеали се възприемат като нещо чуждо. Бай Ганьо пренася в цивилизационното пространство онези граници, които не желае и не може да премахне – границите, маркиращи неодухотворената територия на първичното, крайната изостаналост, егоизма, грубият прагматизъм, користните материални интереси. Тъжна е констатацията, че „...изящните изкуства, хилядите проявления на прогреса не обременяват вниманието на бай Ганя. „Чунким баща ми все

52

опери е слушал” – каже бай Ганьо и обаян от този принцип на окаменелост и ултраретроградство, не се стяска много от „новата мода”, т.е. цивилизацията.” /”Бай Ганьо на гости”/. Духовните аспекти на европейската цивилизация не интересуват Алековия герой, той няма сетива за „чуждото”, не желае да научи нищо ново и стойностно, пътуването не го обогатява. В този смисъл много точни са обобщенията на Тончо Жечев, според които Бай Ганьо е „най-окаяният пътешественик на земята”, защото „няма поотчайващо от неговото пътуване през света като през пустиня – без божествената лудост на Рицаря, без идеала на Одисей. Цялото му жизнено пътуване е просто мърдане в пространството, без багаж освен прословутите дисаги...” Пътуването на героя в Европа разкрива пропастта между бездуховността и ценностите на модерния свят. Алеко Константинов представя все по-драстичното отдалечаване от истинската същност на европейската култура и абсурдното приобщаване към отречен от историята ориенталски модел на поведение. Типизацията при изграждането на образа го представя като емблематичен не само за националното, но и за по-широк географски регион, който не може да изживее позитивна метаморфоза. Многобройните двойници на Алековия герой /Бодков, Асланов и др./ са свидетелство за мащаба на негативните явления и за всеобхватността на злото. „Вместо да се сдружават с френците, немците, с англичаните ..., вместо да се проникват от техния дух на порядъчност, на честност, на кавалерство – те, нашите, намираха своя идеал или в еврейчетата, или в гърчетата.” /”Бай Ганьо в Швейцария”/. Едно от обясненията за това поведение е подозрителността на Бай Ганьо към чуждия свят, възприемането му като заплаха за стабилността на собственото битие. „Мигар доброто ти мислят?...” /”Бай Ганьо пътува”/. В стремежа си да се съхрани в новата непозната среда, парвенюто се превъплъщава в героико-романтичната роля на патриота. Алековият герой спекулативно злоупотребява с идеята за националното и използва утвърдени в народностното съзнание митове, като по този начин проявява защитните си рефлекси. Позоваването на „Аспаруха”, „Крума Страшний”, „Филип Тотя” /”Бай Ганьо на изложението в Прага”/ е белег на реторичната фразеология на персонажа, чийто псевдопатриотизъм, величаещ превъзходството на родното, не е основан на искрено родолюбиво чувство, на действителна гордост от българското, а изразява по-скоро егоистичната позиция на оцеляващия човек. Ползата, материалната изгода стои над всичко в ценностната система на Бай Ганьо. Това обаче е една драстично преобърната ценностна система, в която изконните нравствени категории са зловещо трансформирани. Бай Ганьо не е способен да разбере уникалността на непонятното за него европейско културно пространство и в желанието си да го принизи и обезличи го приравнява към кръга на обичайното, масово разпространеното. „Какво ще й гледам на Виената, град като град, къщи, салтанати.” /”Бай Ганьо пътува”/. Неуспял да се впише в контекста на Европа, Алековият герой е неразбиращ и неразбран, макар да претендира, че „знае” всичко за европейците. Разминаването между показното перчене на Бай Ганьо и поведението на останалите, което е в рамките на регламентациите на етикета, в повечето случаи е в основата на комичното в ситуацията. Със своите приумици колоритният българин често скандализира европейците, а своите спътници кара да се червят от срам. Първата част на книгата гради представата за Бай Ганьо, който пътува „по Европа”, но не успява да усвои дори частица от духовните й пространства. Така „необременен” от чуждата култура, необогатен от европейския опит, героят се „завръща” в България. В родината си обаче той гради авторитет и респектира сподвижниците си тъкмо чрез пребиваването си в „чуждия” свят. Проявленията на байганьовското в Европа се открояват предимно в битов план. След връщането си от Европа героят се изявява преди всичко като социален тип. Повествователят представя превращенията на този „съвременен българин”, изпълнил със зловещото си присъствие цялото обществено-политически пространство. Неограничени са адаптивните възможности на героя, за когото няма бариери, забранени зони, недостъпни сфери. Бай Ганьо изпълнява множество социални роли. Алеко Константинов разкрива мрачния маскарад, в който персонажът се превъплъщава в обществено значимите фигури на депутат, журналист, член на депутация. Безпрепятствено е „пътуването” на кариериста към властта, агресивно и безскрупулно са погазени и опорочени демократичните принципи. Авторът откроява опозицията между моралния облик на истинския държавник и циничната безпринципност на търгаша приспособенец. Още в първата част на книгата изпъква конформизмът на героя, който никога не се противопоставя на силните на деня, за да постигне низките си цели. „Не си ли с тях – спукана ти е работата! Па и мене нали ми се иска – я депутат да ме изберат, я кмет. Келепир има в тия работи.” /”Бай Ганьо у Иречека”/. За парвенюто не съществуват понятия като свобода на словото, избирателно право, истина. Всичко свято е осквернено в думите и действията на преследващия личната си изгода герой. Свободата е възприета като неограничено право за употреба на груба сила, за развихряне на първичното, животинското в човешката природа. „свобода ли?... Ще видят те в неделя една свобода, че ще я помнят до живот...” /”Бай Ганьо прави избори”/. Конституцията, в представите на самозабравилия се политикан, е лишена от значимост и не може по никакъв начин да възпре произвола, беззаконието, гаврата с човешкото достойнство. „Кос-тен-туция!... наблъскай в кутиите няколко снопа бюлетини и ето ти тебе магарито народен представител...” /”Бай Ганьо

53

журналист”/. Журналистиката престава да бъде трибуна за изява на честна гражданска позиция, а се превръща в жалко средство за безпощадна и срамна разправа с политическите противници. „Че голям мурафет ли е едни вестник да се издава? Тури си едно перде на очите ... па псувай наляво и надясно.” /”Бай Ганьо журналист”/. Обезценяването на стойности, свещени за модерната европейска цивилизация, е страшно, ужасяващо е чувството за безнаказаност, с което говори новият властник. При завръщането си в България Бай Ганьо се вживява в ролята на псевдоаристократа, възприемащ националното като примитивен, ограничен свят, който не може истински да оцени „европееца”. Това е поредното превъплъщение на героя, представящ се за „просветител” на невежите си сънародници. Този, който в чужбина е величаел славни фигури от българската история и гръмко, патетично е изтъквал националната си принадлежност, вече говори за родното снизходително, пренебрежително, с неоправдано чувство за превъзходство. „Нали ги знаеш българите!...” /”Бай Ганьо прави избори”/. Сложна и нееднозначна е гледната точка на повествователя при разкриване на социалнопсихологическата същност на персонажа. От една страна, Бай Ганьо изпъква като обобщен, типизиран образ, въплътил духа на своето време, „сентенцията на една печална действителност” /”Бай Ганьо журналист”/. От друга страна, Алеко Константинов не скрива убеждението си, че новобогаташът спекулант не може да бъде единственият изразител на националното, на българската народопсихология. „твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразин ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план...” /”Бай Ганьо журналист”/. Характерен за композиционното изграждане на текста е спецефечният диалог автор – герой. Алековата ирония, прерастваща в определени моменти в гневно саркастично отрицание на егоизма, користолюбието, кариеризма, се преплита със своеобразно съчувствие към тази „нещастна рожба на обстоятелствата” /”Бай Ганьо се върна от Европа”/. Творецът се стреми да открие обективните фактори, които са предопределили появата на байганьовското в действителността и са формирали негативното в поведението на персонажа. Според повествователя генезисът на покварата е в деморализиращото въздействие на обществото, а не в самата природа на героя, „...злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда”. Това тълкуване на причините за деградацията на Бай Ганьо поражда и надеждата, че е възможно той да изживее духовна прераждане. Книгата на Алеко Константинов представя и достойни за уважение българи, които са антиподи на главния герой и биха могли да осъществят желаната позитивна промяна. В Европа „шества” наглият, егоистичен и самодоволен рицар на печалбата, но винаги редом с него е одухотвореният му и етичен спътник, в който се оглежда двойственото лице на националния облик. Героите разказвачи, придружаващи Бай Ганьо, са ерудирани и интелигентни, възприемчиви към стойностите на чуждата цивилизация, с чисти помисли, вярващи в облагородяващата сила на познанието и културата. Те разпознават в двоя спътник егоиста, грубияна, парвенюто и се дистанцират от него чрез хумора. Във веселия им смях, в ироничните им реплики и забележки звучи снизхождението на надмогналия битовото човек, извисил се интелектуално и духовно над тесните рамки на грубия практицизъм. Във втората част на книгата опозицията байганьовско – антибайганьовско се задълбочава и достига своята кулминация в „Бай Ганьо прави избори”. Завръщането в България е свързано с промяна в статуса на героя. Той вече е в центъра на политическите събития, владее техните механизми, манипулира ги и се изкачва все по-нагоре по стълбата на властта. Прави го безцеремонно, грубо и агресивно. Участието във властта е гаранция за материален просперитет. Това е движещата сила на Бай-Ганьовата инициативност и деятелност. Представата за светлото лице на българина е разгърната най-вече чрез детайлите в духовния портрет на Иваница Граматиков – кандидат на опозицията. Този герой е нравствена антитеза на Бай Ганьо. Той е всичко онова, което Бай Ганьо не е. Двете контрастни лица на българското са интерпретирани чрез цяла поредица от полюсни характеристики на двамата герои: идеализъм – прагматизъм, алтруизъм – конформизъм, одухотвореност – бездуховност, деликатност – безцеремонност, романтична мечтателност – груб практицизъм. Байганьовци удържат физическа победа над своите опоненти. Те са новите рицари на епохата, грубата бездуховна сила, която тържествува на духовността и нравствеността. „Идеали? Суета, вятър!” – това е мрачната констатация, която повествователят откроява в последната си пряка намеса. В нея обаче се чете и искрица надежда, че бъдещето няма да е само на байганьовци: „Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план; те едва сега почвот да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обръща целия обществен строй и дава свой отпечатък и на политика, и на партия, и на печат. Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш: „Европейци сме ний, ама все не дотам!...” КРЪГЪТ „МИСЪЛ” 1. Кръгът „Мисъл” – генератор на модерния литературен живот: - формира се около редактираното от д-р Кръстев сп. „Мисъл”

54

- създава и утвърждава нова концепция за творчеството, за същността и ролята на твореца; - представители – д-р Кръстьо Кръстев, П.П.Славейков, Петко Ю.Тодоров, П.К.Яворов; - не издава свой манифест, няма пряко изразена естетическа програма; за програмни се считат книгата на др Кръстев „Млади и стари. Критически очерци върху съвременната българска литература” и статията на П. Славейков „Българската поезия.(Преди и сега)”. поставя нова база и тематична насоченост на литературата, активизира субективното начало в изкуството; - очертава се като първи етап на модернизма в българската литература – етапа на естетическия индивидуализъм; 2. Естетически схващания: - отказ от пряка връзка на литературата със социалните проблеми, от „службата” й на обществените изисквания на епохата; - синтез на модерното светоусещане с поетиката на народната песен; - провъзгласяване на етапите в литературната история и отхвърляне на позицията на „старите” в нея проблемът за традицията и литературната история – традицията е историческа схема, състояща се от формални, идеологически и стилистични свойства, общи за голям брой произведения през продължителен период от време; литературната история обхваща литературното развитие като цялост и може да го типологизира; литературата не е просто корпус от текстове, а феномен, който съдържа тенденции, типове, жанрове; - нова професионална и личностна позиция на твореца – творецът, поетът или писателят има самостойна роля в обществото, той е призван да бъде жрец на чистото изкуство и затова трябва да стои далеч от „врявата на деня”; - стремеж към ясно отграничаване между художественост и тенденциозност, публицистичност – „старите” съчетават художествената литература с публицистични елементи, преследвайки конкретни цели, доказвайки или оборвайки тези и по този начин влизат в ролята на публициста; литературата трябва да осъзнае вътрешната си художественост и да наложи своя авторитет, освобождавайки се от нехудожествените елементи и похвати; - европеизация на българската литература и преодоляване на времевата и качествената й изостаналост; - налагане на индивидуалистична проблематика в литературата; - издигане на оценката „високо” и „ниско” в оценката на литературните произведения – „високото” е художествено състоятелно, а „ниското” – масовата литература, булевардното и сензационното; литературата не трябва да задоволява вкусовете на една набързо формирана и непретенциозна публика, а да ги провокира, да ги култивира; 3. Конфликът „стари – млади”: старите са Иван Вазов, Стоян Михайловски, Елин Пелин, Кирил Христов; „младите” са представителите на кръга „Мисъл”; Естетически индивидуализъм: - връзка с философията на Ницше и неговия свръхчовек; - съчетава философските търсения на индивидуализма с романтичното схващане на поезията, обръщайки се към народнопесенната традиция и природната образност; - духовна нагласа или поведение, независими от колективните норми или интереси, провъзгласяващи автономността на личността; - бунт срещу обективната ценност, припомняне, че индивидът е център на света, създател на божественото и на всичките му заместители; - копнеж по други светове и смислови обеми на битието; - модерният творец не следва повърхностните проявления на живота, не подражава на действителността, а ги създава със силата на своя поглед, на богатия си духовен опит; - творецът и творчеството, отношението творец – тълпа – творците изживяват с болка изолираността си, но възпяват изграждащото величие на самотата - въображение срещу разум; чувствителност, а не логика, мъдрост, а не уседнала старост, откриване, а не имитация; - душата не е абстрактен принцип, а поетически фактор, чрез творчеството тя преживява вътрешен апокалипсис; ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ „СЪН ЗА ЩАСТИЕ” Жанрът на лирическата мимиатюра: - кратка, емоционално наситена лирическа творба; - стремеж към синтетичност – намиране на думи и впечатляващи образи, които да станат естествени „носители” на посланието;

55

- дълбока субективност – тя присъства по специфичен начин – чувствата и настроенията не се заявяват пряко, не се декларират, а обикновено са „прехвърлени” на някаква природна картина, на определен фрагмент от външната действителност; - съзерцателност – целта е да се уловят скритите страни на действителността, да се забави и „удължи” отлитащото мигновение; - най-често фрагментът от действителността е представен статично, в него са утаени емоции и читателят трябва да се приобщи към тях; - доминиращо чувство е самотата – не толкова като преживяване на разкъсаните връзки, а по-скоро като възможност за съсредоточаване, за проникване в загадките на времето и пространството, условие за постигане на хармония между вътрешния и външния свят; - зад идеята за хармония стои вярата, че съществува някакъв специфичен ритъм на живота и на битието, които сетивата внезапно могат да доловят и разберат; - стилизация на природните картини и на чувствата – от пейзажа изображението етествено преминава към емоционалните състояния и, обратно – целият сват е в зоната на съкровената интимност на лирическия субект; Творческа история на сборника „Сън за щастие”: - сборникът е работен в продължение на години, някои от творбите в него се появяват на страниците на сп.”Мисъл” още през в началото на 90-те години; - през 1907г. в Тутракан излиза първото издание на книгата, в което стихотворенията са подбрани така, че да изразяват в различни вариации темата за съня. - Преди това издание подготвената книга съдържа 100 лирически миниатюри, от които впоследствие Пенчо Славейков премахва няколко. Структура на книгата: - цикъл от 93 миниатюри, подредени от П. Славейков, за да изградят в своята цялост пътя на човека през живота; - първата и последната творба изграждат рамка, като маркират началото и края на човешкия път; - всяка от творбите синтезира основен жизнен проблем; - произведенията изследват живота чрез ситуации; - лирическият Аз се оказва в един заварен свят, в който трябва да се ориентира и който трябва да разбере. Образът на пътя: - категорията „път” изгражда значенията си в отношението си с „живот” и „сън”; - началото на човешкия път – доверчивата и благословена младост на „златното слънце”, когато и наймъчителните тегоби се понасят с лекота; - „пладнето” на живота – разкрива пред човека безумството на вихъра, морния и прашен зной на времето, търсенето на любовта, съмнението, самотата, забравата; - краят на пътя – пътя достига своето предназначение. Позицията на лирическия Аз: - лирическият субект съзерцава живота в отделните негови проявления; - наблюдавайки ситуациите, извличайки от тях емоционалната им стойност, той разбира, че те са такива само защото отговарят на душевното му състояние. - според позицията на лирическия Аз миниатюрите от книгата могат да бъдат разделени на видове - с пряко изразено присъствие на Аза; скрит зад природната картина, с която влиза в диалог душата му; картина без оповестена аналогия със състоянието на говорителя; третоличен герой (героиня) в душевен прелом. „НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ” Стихотворението „Ни лъх не дъхва над полени” е публикувано за пръв път в списание „Мисъл” – в цикъла на Пенчо Славейков „Сън за щастие”. В излязлата през 1906 г. стихосбирка, носеща заглавието на цикъла, творбата е първа от общо .... лирически миниатюри. Тази ключова позиция на произведението определя неговата същност на програмен текст, който синтезира основните особености на Славейковия поетически модел и представя най-значимите мотиви в поетическата книга – за пътя, съня, родното, човека и приодния свят, живота и смъртта. Мотивът за пътя на човешката душа е характерен за естетиката на индивидуализма, чийто представител в пбългарската литература е Пенчо Славейков. Пътуването на Аза към родния дом е осмислено в екзистенциално-философски план като визия за особената съдба на самотната личност. Първата строфа на стихотворението разкрива красотата на природното битие, което се възприема като образна проекция на микрокосмоса на лирическия субект. Тази специфична за Славейковата поетика симбиоза на обективното, предметно-реалистичното и субективното, интимно-нсихилигическото проличава и във втората строфа, открояваща мечтата на поелия на път самотник. Заключителното четиристишие изгражда представата за

56

края на житейското пътуване и изяснява своеобразието на бляна, на съня за истинския, изпълнен с жадувано щастие, живот на духа след смъртта. Лирическият сюжет, пресъздаващ мотива за пътя, се отличава със своите време-пространствени измерения, които имат дълбок символен смисъл – от утрото до вечерта в човешкия живот, от универсалното природно битие до съкровеното духовно пространство на дома. Природната картина в първата строфа на Славейковото стихотворение представя характерния за модерната поезия от ХХ век пейзаж на душата. Образите от външния свят са всъщност психологически детайли, загатващи ненатрапчиво за определено душевно състояние и настоение. Анафоричното повторение на частицата „ни” в началните два стиха внушава усещането за липса на движение, за блажен покой и омиротвореност в света на природата: Ни лъх не дъхва над полени, ни трепва лист по дървеса... Тази статичност на описанието по асоциативен път отвежда към представата за хармонично устроения психологически мир, в който не се разразяват бури, няма драматични вътрешни конфликти и болезнени противоречия. Алитерацията на сонорните съгласни „л” и „н”, както и натрупването на групата звуци „-ъх” има звуковия ефект на тишина, на притихналост и кротост. Формата за множествено число на съществителните имена „полени” и „дървеса” маркира и друга смисловозначима характеристика на природното битие – неговата пространствена широта, необятност.Лирическият герой е изправен пред една необхватна, но същевременно ясна картина, в която неподвижността се внушава и от най-малкия детайл. Няма ограничаващ взора предел и погледът, обхванал многообразието на природната картина, се насочва нагоре, към небето, което безмълвно се любува на неповторимата хубост. Използваната от поета персонификация въвежда мотивите за съзерцанието и самосъзерцанието, за хармонията между земното и небесното. ... огледва ведър лик небото в море от бисерна роса. Лирическият Аз отсъства чрез директно назоваване, но неговата гледна точка е „видима”, ясно различимо е движението на погледа му, който обхваща пространството и във вертикална и в хоризонтална посока. Така първата строфа, в която привидно няма човешко присъствие, в действителност изгражда облика на самотната душа с ненарушимото й спокойствие и равновесие, с усета към красивото в живота, с ведрината на съкровените копнежи, непомрачени от потискащи спомени и плашещи предчувствия. В началното четиристишие се откроява внушението за жизнерадостното светоусещане на лирическия Аз, съхранил способността да се наслаждава на прекрасното и да оценява неподражаемата му прелест. Знак за тази възприемателска нагласа е употребеният метафоричен епитет в словосъчетанието „бисерна роса”, който изразява представата за изключителната стойност на будещото възхищение съвършено природно творение. Втората строфа започва и завършва с акцент върху мотива за пътуването на лирическия субект, превърнало се в символ на житейския път, на отредената и прета с достойнство и надежди съдба. Детайлите от пейзажното описание разкриват душевните преживявания на Аза, изпълнен с трепетно очакване и опиянен от очарованието на романтичния си блян. В зори ранил на път, аз дишам на лятно утро свежестта... Стиховете не назовават посоката на пътя, по който е поел човекът, не изясняват цялостно същността на окрилящата го мечта. Характерни особености на лирическата миниатюра като жанр са пестеливостта в изказа, недоизказаността, психологическият подтекст, който дава възможност за различни тълкования. Ключовите думи „зори” и „утро” пораждат усещане за начало, изпълнено с бодрост и вяра, с жизнелюбие и оптимизъм. Мечтата, която осмисля съществованието на Аза, е персонифицирана, одухотворена, разкрита като нежна, приласкаваща самотника спътница. ...и милва ми душата бодра за лек път охолна мечта. Според Българския тълковен речник значението на прилагателното „охолен” се свързва с представата за доволство, удовлетворение, удоволствие. Словосъчетанието „охолна мечта” изразява своеобразието на Пенчо-Славейковия евдемоничен идеал – стремеж към щастието, разбирано като несмущаван от житейските бури и несгоди душевен покой. Лексикалното повторение „лек път”, което е смисловата връзка между втората и третата строфа, насочва към бленувания, търсения пристан – „родний кът”. Мотивът за желаното завръщане в дома е интерпретиран и от поета, определящ се като ученик на Пенчо Славейков – Димчо Дебелянов. Елегията „Да се завърнеш в бащината къща...” е сътворена няколко години след написването на „Ни лъх не дъхва над полени”. Дебеляновото стихотворение извежда на преден план мотива за напразния спомен, за неосъществимата мечта да се възкреси някогашната хармония. Посланията на Славейковата лирическа

57

миниатюра обаче са различни. Мисълта за свещеното пространство на родното не изтръгва от душата „скрити вопли” на безнадеждност, а я изпълва с предчувствие за очакващото я щастие, за жадуваната, носеща спокойствие и наслада „почивка тиха”. Последната строфа синтезира внушенията на двете предшестващи и влага нов смисъл понятията. Пътят намира своето изпълване и завършек в почивката, лятното утро е станало ясна вечер, а необятното пространство се свива до родния кът. Милувката на душата вече не е мечта за лек път, а „сън за щастие”. Краят на пътя, извървян от лирическия Аз, е представен със същата ведра и ясна тоналност, както и началото му. В контекста на заключителната строфа той се асоциира с представата за смъртта. Визията за отвъдното е опоетизирана, населена с красивите видения на съня, нежно приласкал с „милувка” човешката душа. Смъртта не е мрачно, кошмарно и плашещо пространство на разтлението, не е небитие, а нов свят, сътворен от бляна. Мисъта за нея не изпълва душата със скръб и безнадеждност. Внушена е една представа за смъртта не като край, а като начало на истинския, пълноценен, притежаващ дълбок смисъл, живот. „СПИ ЕЗЕРОТО” Цялата стихосбирка „Сън за щастие” на Пенчо Славейков е „лиричен дневник” на мигновени настроения. Субективността на изживяванията се провокира от стремежа към истинско щастие. Чувствата на лирическия говорител не познават реактивността на преходните настроения и страсти, затова и тъгата в тези творби е постоянна и притихнала Съзерцателно-меланхоличните усещания чертаят кривата на едно будно съзнание, чакащо красотата като сън за истински живот. В повечето изповедни лирически миниатюри от сборника всичко хубаво, целият живот е назад. Настоящето е съпреживяване на миналото в размисъла на самотата. Действително протичащото време е съзерцание на изживени мигове и чувства. От своя страна, миналото придобива един нов живот в настоящето. Така тези две плоскости са много тясно преплетени и в неотделимото им единство се разгръща изповедта - съзерцание на лирическия субект в „СПИ ЕЗЕРОТО”. Природната картина отразява духовната настройка на лирическия субект, внушава тънки, загатнати мисловно емоционални изживявания. Лирическият субект се взира в нощта и есента, в пустия морски бряг и едва съхранените следи по пясъка. Налага се усещането за кротка тъга и ненатрапчива самоизолация, концентрираност в себе си.. Хармонията в първата строфа на лирическата миниатюра „Спи езерото” се свързва с картината на спящото езеро, побрало в себе си отражението на света. Началният стих кореспондира с наименованието на стихосбирката „Сън за щастие” чрез маркиране на статичността. Усеща се едно светло очакване - общо за повечето стихотворения в Книгата. Това настроение се долавя и по-нататък в творбата: Спи езерото; белостволи буки над него свождат вити гранки, Понякога му сал повърхнини дълга от лист отронен. Лирическият говорител остава страничен наблюдател, невидим, неприсъстващ в творбата съзерцател. Картината е като заснета с фотокамера. Струи спокойна застинала тишина. При едно по-внимателно вглеждане в текста обаче се долавя едва забележимо, изключително ефирно движение - буките „треперят”, „свождат вити гранки”, отронва се лист над водата. Двата основни, и единствени образа на творбата съчетават плахия порив с огледалната неподвижнаст, вещната плътност с безплътния трепет на сенките, задушевната близост с непреодолимостта на разстоянието. Трепетът е почти невидим, толкова лек, че не смущава усещането за спрялото време и тишината, наситена със съзерцателно спокойствие, се възприема като самота. Възприятието е земно, сетивно непосредствено и в отделните детайли, и като цяло – миг от хармонията на естеството, претворен с изящен усет за тон, движение, тишина. Към мотива за движението в образите се прибавя и движението на описателния поглед, което описва широк кръг, за да се пречупи и то в събственото си спокойствие. Пейзажът прелива в човешката душа и тя в него. Запазила сетивността си природата се превръща в психологическа рефлексия, във „вътрешен, духовен пейзаж”, в „пейзаж на душата”. Във втората строфа поривът към движение се изтръгва от спокойствието и в спокойната уравновесеност се долавя преход към по-по-голяма раздвиженост и напрегнатост: и в тихите му тъмни глъбини преплитат отразени сян/си. Треперят, шептят белостволи буки, а то, замряло, нито трепва... Първото впечатление за раздвижване, за преодоляване на статиката и покоя обаче се оказва подвеждащо. Шепотът над тихите гълбини не разрушава тишината, а я доутвърждава, треперенето над неподвижното езеро не стряска съня му, а по обратен път, чрез потискането на собствената си сила, гради поетическия образ на успокоението. Чрез контраста между тишината и шепота, на тъмнината на езерните дълбини и белотата на привелите клоните си дървета е постигнато внушение за многообразието на одухотвореното

58

природно битие. Отразените върху езерната повърхност сенки са символен знак на границата между видимото на водната повърхност и загадъчното, скритото. Вътрешното усещане за красота е кодирано в съкровената интимност на метафорите, в цветовата гама на рефрена епифора. Единствената инверсия – „лист отронен”, напомня за Яворовия „лист отбрулен”, но в оркестрацията на едно по-притихнало чувство, стаено в съзерцателния унес, в усещането за душевен покой и хармония. Дълбокият паетически подтекст ан пейзажната картина загатва за богатството на чавешката душевност. Красотата на природната картина, която представя неповторимата атмосфера на прекрасен природен кът, асоциативно отвежда към представата за хармонично устроения и забулен в тайнственост психологически мир на отдалечената от светския шум личност. Водещата лирическа тема, емоционално-съзерцателна, универсално свързана с вечната красота на природата, е внушена чрез аналогията между природното /образа на езерото/ и човешката душа – символ на непреходното в живота. Пространствено-времевите граници на творбата са широки, отворени, но в действителност е видян един миг от духовната безкрайност. По думите на Никола Георгиев лирическата миниатюра „Спи езерото” „разкрива трепета в спокойствието, сложността в простотата, поетическото очарование в обикновеността на израза...” По своята насоченост тя е близка до философско-интелектуалните му поеми. След изпълнените с бурен живот многобагрено мащабни Вазови пейзажи миниатюрите от „Сън за щастие” излъчват съвършено различна поетична сетивност. Вазов създава пейзажна лирика, но подчинена на определени социални и нравствени идеи. За него обект на изображение е българската природа, за Славейков - природата въобще. „САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ” Боян Пенев определя тази поетическата книга „Сън за щастие” на Пенчо Славейков като „лирическа поема с начало и край”. Литературният критик визира специфичното композиционно изграждане с първи текст „Ни лъх не дъхва над полени”, разработващ мотивите за началото на пътя и вдъхновяващата мечта, и финалното произведение „Самотен гроб в самотен кът”, в което се откроява символният образ на гроба. В „Самотен гроб в самотен кът” изпъква на преден план мотивът за тъжния край на нелекия житейски път. Пътят и движението не съществуват като категории. Художественият текст въвежда в едно пространство, което е отрицание на движението – оттук нататък за човека няма път. Главният образ, който се издига от самото начало, е гробът, а съществена характеристика – самотата. Пространството на отвъдния покой е уединено сред природния свят. Мистичната хармония между гроба и природата поражда усещането за непобедения от смъртта живот, за неунищоженото духовно начало, постигнало бленуваното единство с вечността на съвършеното, неподвластно на тлен и разруха, божие творение. Представяйки края на един човешки живот, лирическият субект на творбата всъщност обрисува желания завършек на своето земно битие. Славейковата концепция за смъртта е в духа на индивидуалистичната естетика и философия. Рефренът „Самотен гроб в самотен кът”, оформящ композиционната рамка на текста, акцентира върху лайтмотива за самотата. Тя характеризира не само тежката житейска съдба на несретника, но се превръща в смисловозначим белег и на пространството, отредено за вечния му покой. Самотността, изолираността от светската суета определят особената атмосфера, която цари в този откъснат от преходните страсти природен свят. Неговото своеобразие е в дистанцираността му от социалното битие и във властващата, необезпокоявана от шума на земния живот тишина. Самотен гроб в самотен кът пустиня около немее... Настойчивото повторение на лексемата „самотен” (8пъти в 12 стиха) се свъзва семантично с „пустиня”, „пустиннйй”, „сиротен”. Символният образ на пустинята засилва още повече усещането за непреодолима преграда, отделяща това колкото реално, толкова и нереално пространство от безкрайно далечната, неназована, лишена от духовни ценности социална действителност. Това внушение е подчертано от многокротното лексикално повторение на изразите „самотен гроб”, „самотен кът”, „гроб самотен”, „пустинний кът самотен”. Словоредните особености на изказа, свързани с препозитивната и следпозитивната /инверсирана/ употреба на епитета „самотен”, са средство за изграждане на смисловата мрежа на текста с едно налагащо се основно значение – уединеност, обособеност, дистанцираност. Всички определения в текста влизат в едно поле от значения и разкриват същността на самотата като човешка екзистенция. Пестеливо обрисуватната пейзажна картина разкрива, от една страна, пространството, в което присъства смъртта, но, от друга страна, може да се интерпретира като символно въплъщение на човешката душа, като знак за неумиращия, неизчезващия живот. Специфичният за лирическата миниатюра синтез на природното и психологическото загатва за едно недоловима със сетивата мистично духовно битие, чиито характерни черти са самовглъбението, душевният покой, хармоничното сливане с вечния природен свят. Текстът лаконично говори за предишното мъчително съществование на самотния страдалец в неприветната и враждебна действителност / „немил живот сиротен”/, озарявана само от съпричастността на любимата, която е представена чрез метонимично назоваване /”милвана ръка”/. Житейската орис на сиротната душа

59

предизвиква съчувствието на лирическия Аз, който съхранява тайната за последния пристан на носилия тежък кръст човек. ...аз зная тоз самотен кът и тоя гроб самотен де е. Мотивът за живота е осмислен в амбивалентен* план. Участта на самотника в обществото е характеризирана чрез трикратното повторение на словосъчетанието „немил живот”. Подтекстът на Славейковата творба дава основания да се потърсят измеренията и на другото, следсмътното битие на духа. Смъртта не е небитие, тя е само друго онтологическо* ниво. Мотивът за усамотението загатва за последната воля на една силна личност, отчуждена и след житейския си край от света на преходното. Налага се усещането за обгърнато в тайнственост пространство, одухотворено от съзерцателния унес на намерилия мечтаното спокойствие и хармония несретник. В тази последна творба от „Сън за щастие” отсъстват ведрите, мажорни, жизнеутвърждаващи интонации. Настроението е минорно, скръбно, печално, но не и мрачно песимистично. Отличителен белег на Пенчо-Славейковото светоусещане е особената просветлена печал, която придава на поетическите текстове тъжно, меланхолно звучене, но не прераства в потискащо, угнетяващо отчаяние. „РАЛИЦА” „Епически песни” е най-значителната поетична творба на Пенчо Славейков. Тя най-широко обхваща културните и творчески интереси на автора си, изразява философската основа на творчеството му. Славейков работи продължително върху тази книга и замисълът му минава през няколко проекта с видоизменящо се съдържание. Първата книга на „Епически песни” излиза през 1896г., а втората, озаглавена „Блянове” – две години по-късно. Главните групи творби, които се обособяват в сборника са философските поеми и т.нар. „битови” поеми, вдъхновени от фолклора. Макар и отявлени антитрадиционалисти, творците от кръга „Мисъл” се възползват от стиловото многообразие на народнопесенната традиция и като радетели за ново светоусещане се стремят да постигнат съвършен синтез между модерно и фолклорно. Поет, мислител и културен мисионер, Пенчо Славейков обогатява българската литература с нови философско-естетически и нравствени идеи, без да се откъсва от родните корени. В народната песен той открива богатство от мотиви и образи, които психологически моделира, за да ги обвърже с глъбините и тайните на човешката душа. Познатите фолклорни схеми поетът насища с възгледите на модерния творец за живота, човека, изкуството („Ралица”, „Бойко”, „Луд гидия”, „Неразделни”). „. Наследил най-доброто от традициите на българската възрожденска литература, Пенчо Славейков открива непреходни духовни ценности в народната душевност, които въплъщава в незабравими женски образи - Ралица от едноименната поема, Райка от поемата „Бойко”, Калина от песента „Неразделни” Това са образи, носители на нравствена чистота и душевно благородство, на здрав морал качества, които изграждат естетическия идеал на автора не само за българката, но и за човека изобщо. Поемата „Ралица” в най-голяма степен се оттласква от сюжетната свързаност с народната песен, но запазва нейната стилистика. Драматичният сблъсък в произведението доминира фабулата. Въпреки формалното „надмощие” на повествователното начало художественият текст се оличава най-вече с дълбокия си и психологизъм. Поетът прониква в невидимите кътчета на човешката душа и разкрива ставащото там. Привидно класическа по своята тема и по образния си рисунък Славейковата поема налага модерния филиософски възлед за стоицизма и гордото страдание като мярка за значимост на човешката същност. Творбата внушава една амбивалентна* визия за любовта – тя е извисяваща сила, която осмисля пълноценното съществование на човека и разкрива прекрасното в него, но и опустошителна страст, стихийно чувство, тласкащо към престъпление. При първата си публикация (“Мисъл”, 1903) поемата е с подзаглавие „Идилия”, от което впоследствие Пенчо Славейков се отказва. Образът на Ралица като централен персонаж в текста е фиксиран още на паратекстово равнище. Творбата започва с пространна експозиция, която в духа на фолклорната традиция гради представата за героинята върху прекрасното като синтез на естетическото и етическото, на физическата хубост и нравственото съвършенство. Началото на художествения текст чрез разгърнато сравнение в омировски стил внушава нейната изключителност: Като оназ вечерница в небето една бе в село Ралица девойка и цяло село лудо бе по нея. Отношението на околните към девойката допълва представата за красотата й. Има нещо необикновено у Ралица, което печели сърцата – голямата й хубост и чистата й душа. Качествата й са откроени чрез традиционните категории на патриархалната нормативна етика - доброта, скромност, трудолюбие. Майстор на характерното битово описание, Славейков рисува героинята в нейното естествено обкръжение – когато се връща от Бешбунар с пълни менци, когато момците се надпреварват да й напият водата, а в празник, на хорото всички искат до нея да се хванат. Мислите на всички в селото все около Ралица се вият „кат

60

сърмений колан о кръшната й тънка половина”. Поетичните сравнения, епитетите „модър поглед”, „кръшна й тънка половина” отново подчертават физическата красота на девойката, която признават дори старците „век живели, свят познали”. При изграждането на образа обаче Славейков се придържа не само към колективния фолклорен идеал и към традиционната стилистика, но и към универсалните човешки представи за хармонична личност - единна както във физическата си, така и в духовната си хубост. Заедно с това се разгръща мотивът за нейното сирачество, който осмисля красотата по друг начин и добавя към нея дълбоко вкорененото в народното мислене схващане, че многото хубост не води до добро. Още тук се създава трагичното предусещане за лоша развръзка. Завръзката на поемата се осъществява чрез един класически любовен триъгълник. За Ралица „залитат” двама младежи – Стоичко Влаха, „заможен и личен ерген, един на майка и баща”, и сиромахът Иво Бойкин. Налице е предпоствка за социален конфликт, но верен на своите естетически схващания, Славейков го трансформира в нравствен. Обаянието на младостта и първите любовни трепети са предадени от твореца пестеливо и в народнопесенен стил - девойката е пленена от „ваклите очи” на Иво, от „думите му благи”. Откроява се значимото в ценностната система на младата жена - добротата и скромността са качествата, с които избраникът печелили сърцето й. Любовта внася пълнотата в живота й, а силата на интимното привличане между нея и Иво изразително е разкрита чрез образния паралелизъм явор (Иво) - лоза (Ралица). Сърцето на девойката прелива от щастие като „пълна чаша” и външен израз на това щастие е усмивката й. Чужд на общото щастие остава единствено Стоичко Влаха. Напразно той се опитва да спечели Ралица със златен наниз, „наречен за нея”. Груб и себичен, Стоичко не признава правото на девойката да избере любимия си: На мене е обречено сърце ти: то ще е мое или ничие! Егоистичната природа на героя му пречи да приеме, че някой друг може да притежава онова, което той желае за себе си. Вярна на любовта си към Иво, Ралица дава достоен отговор, който разкрива нейната душевна сила и красота: Пусни!... Сърцето силом се не зема. Не е то пита, то се не ломи! Изказан под формата на философска сентенция, този отговор откроява дълбоката увереност на героинята, че любовта е не материална, а духовна драгоценност; че тя е усещане за пълнота и потребност от преданост, които не могат да бъдат купени. Естетическият идеал на Пенчо Славейков е ракрит чрез символния образ на сърцето, чиято семантика обхваща внушенията за любовта като възвишен личен избор, опазената свещена красота на душата и съхранената, ненакърнена духовна цялост. Сцената край чучура е наситена с дълбок драматизъм и поражда зрителни и слухови асоциации. Ралица дори не възвива очи, за да погледне Стоичко и пребледняла и слисана не проронва ни дума. Стоичко й говори троснато и я „устреля с тъмен поглед”. Слънцето залязва, падат вечерни сенки, така, както се прокрадват лошите мисли в душата на Стоичко. Конфликтът със Стоичко Влаха - ситуация на морален избор за младата жена, се превръща в повод за утвърждаване на нравствения й стоицизъм. Славейков противопоставя два силни характера – на Стоичко и на Ралица, и в сравнението между двамата още посилно изпъкват добродетелите на девойката. Щастието на героинята от сбъдването на моминските й мечти и омъжването й за Иво също са представени в логиката на традиционното фолклорно световъзприятие - то присъства както в изображението на предсватбения ритуал, така и в разкриването на духовните и емоционални трепети на девойката. Ралица и Иво заживяват като щастливо семейство и писателят отново рисува героинята си в нейното битово обкръжение. Във взаимоотношенията между двамата млади цари обич и доверие, които не се нарушават дори и след разказа на Ралица за срещата й със Стоичко Влаха. Ралица успява да спечели не само обичта на Иво, но и на неговата майка и на всички, които влизат в дома им. В този дом всеки гост е „драг”, защото тя всички посреща с усмивка. Образът на задомената вече Ралица продължава да се разгръща, следвайки народнопесенната и патриархалната традиция - младата невяста е ранобудна, работлива, отговорна към семейството, почтителна към свекърва си и мъжа си стопанка. Идиличната картина на семейно щастие край домашното огнище със свенливото признание за чакана рожба контрастира на зимния вихър, който блъска по прозорците. Природата в творбата, в духа на модерните естетически прийоми, е използвана не само като темпорално означение на действието (Кръстовден, Великден, зимата, есента), но и като начин за разкриване на това, което става в душите на героите. Зимната картина е в унисон с бурните чувства на Стоичко. Именно това е чаканият миг за разплата. Безсилен да спечели любовта на Ралица, Стоичко се превръща в убиец. Природната картина е в съзвучие и с предчувствието за надвиснало зло и с тревогите на Ралица и Ивовата майка, които очакват завръщането на младия мъж. Ретардацията, пестеливият диалог между снаха и свекърва, зловещият образ на зимната нощ засилват напрежението и на сочват към истината за трагедията – Иво е убит, майка му умира и Ралица остава сама в скръбта си. Нищо не напомня за предишното щастие.

61

Единствената „радостна сълза в пороя на скърбите й пада”, когато ражда мъжка рожба. Съобразно вярванията и традиционното мислене на патриархалния човек, който организира битието си според природния цикъл, краят често се интерпретира като начало. В подобен аспект разкрива смисъла на житейския кръговрат и поетът, за когото смъртта и пораждането на живота са части от едно цяло – Иво умира, но есента Ралица добива „момчана рожба”. Сама понесла участта на сирачи, тя отново живее „сиротно със своето сираче” неволен живот, но нещастието не е в състояние да я сломи. Героинята се оличава с онази воля за живот, устойчивост и нравствена сила, които характеризират персонажите от „Сърце на сърцата” и „ Cis moll”. Нейната опора са любовта и майчиният дълг. Във „ваклите очи” на своята рожба ралица намира сили да се усмихне пак с оная „хубава усмивка”, ненадломена, с несломено сърце”. „CIS MOLL” Домогвайки се до амбициозната творческа свръхцел – да сроди българина със света, да открие пред стеснения кръгозор на довчерашния роб големите хоризонти на западната култура, на европейската цивилизация, Пенчо Славейков създава така наречените си философски поеми. Замисълът на автора е да представи на неизкушения и необременен с особени познания читател една своеобразна поетическа история на изкуството в образи и картини, в която да вгради и своите визии за твореца и неговото творение, за смисъла и предназначението на човека. Тези поеми открояват най-същественото в естетическите представи на отделните културни епохи: приоритета на човешкото тяло като носител на божествената красота през Античността („Фрина”), антропоцентризма, извисяващ човека до Бога през Ренесанса (”Микел Анджело”), просветителските идеи за духовно и нравствено усъвършенстване ( „Cis moll”), романтичната изключителност и трагизъм на личността (”Сърце на сърцата”). Обобщеното послание в тези творби внушава основните постановки от философията на Шопенхауер и Ницше за страданието като път към себепознанието и духовното извисяване, за културния героизъм и наместничеството на твореца сред низшите духом. Поемата „Cis moll” е средоточие на възлови за поезията на Пенчо Славейков етично-философски и естетически проблеми. Върху пределно драматична ситуация, напрегната, преломна, фатална – момента, когато Бетовен изгубва слуха си, се преплитат и разгръщат мотивите за същността на таланта и взаимовръзките му с обществото, за изключителната личност и страданието, за идеала и волята. Психологическият драматизъм е сгъстен до краен предел. Авторският разказ се редува с мъчителния вътрешен монолог на героя, като духовното напрежение расте във възходяща градация. Контрастът между спокойните тонове на въведението (ясната „тайнствена и горда лятна нощ”) и онзи, надигащ се „злобен мрак” в душата на Бетовен, крие предусещане за трагична развръзка, която не закъснява да се разрази. Надделяването на кризата е централният, най-натоварен проблемно момент, в който е концентрирана цялата философска платформа на Славейков за смъртта, таланта и изкуството, за трагизма и силната личност. Още на паратекстово равнище е въведен мотивът за съдбата – заглавието обозначава тоналността, в която е издържана Бетовеновата Девета симфония, интерпретираща темата за съдбата, а епиграфът насочва пряко към тази тема ( “So pocht das Schicksal an die Pforte.” – в превод от немски „И тогава съдбата почука на вратата”). Този мотив и по-нататък в поемата звучи в различни смислови нюанси в най-драматичните моменти. Началото на поемата вижда лирическия герой „пред отворений прозорец”, съзерцаващ вечността през „рой трепетни звездици” и опитващ се да намери и познание за себе си на фона на космическата хармония и безкрайността: Отмахна той завесите и тихо застана пред отворений прозорец Авторовото пристрастно, но статично изразено чрез третоличната местоименна форма „той” отношение е израз на своеобразната Пенчо-Славейкова съзерцателна поетична визия за твореца и света. „Прозорецът” е началната, отправна точка на авторовото поетично съзерцание към външния свят, но и тайният „ключ” към невидимите пространства на творческата вселена на АЗ-а, където властват съзерцанието и копнежът. Съзерцателният Пенчо-Славейков психологизъм е художествена същност на активно мисловно движение: отвън-навътре. Мисловните прозрения натежават и поетичното съзерцание достига до неподозирани вътрешни пространства на духа. Той, от своя страна, копнее да „види” света отвъд „отворений прозорец”. Така в пространството на „отворений прозорец” се срещат копнежът на духа и съзерцанието на мисълта. Слети, те изразяват духовната драма на мисълта. Лирическият АЗ съзерцава духовния пейзаж на мисловните си терзания чрез реалния образ на „видяна” в копнежен унес природна картина: Тайнствена и чудна лятна нощ полъхваше с дихание си морно и леяха над сънний мир приветно сияние рой трепетни звездици;

62

Поетическото действие навлиза в одухотворените, пейзажно изразени пространства на съзнанието, което, изпълнено със съзерцание, за миг е откъснато от действителността. Азът търси духовната светлина на естетическия блян, но съзира в копнежния унес на мисълта неговата драма - зараждащата се трагедия на духа Хаос владее в съзнанието на героя, мрак е обсебил душата му. Това е образният еквивалент на отчаянието, причинено от жестокия удар на съдбата. На великия композитор е отнето онова, с което той до този момент е свързвал смисъла на живота си. Метафоричен израз на драмата на дух и мисъл, са стиховете: Нощта бе ясна; но злокобен мрак се сбираше Бетховену в душата – и той край него нищо не съзря. Мисълта търси изход от безизходната конфликтна битка с тъмните обеми на болката, не намира сили да изтръгне душата от мрака на страданието, изправя се пред разрушителните стихии на творческото отрицание и потъва в тъмната бездна на страданието. Копнежът, превърнат в светлина, помръква заедно с трагичното „разкъсване” на бляна от хищната разрушителна сила на отрицанието, което е равносилно на „злокобен мрак”. Духът е спрял своя полет. Творческият блян е неосъществим, а копнежът по него трагичен: „... Другите живеят с живота на творенията мои и само аз и зарад тях съм глух. Вътрешният духовен пейзаж контрастно се съотнася с продния. Ясната нощ сякаш сгъстява злокобния мрак в душевното пространство. Силата на трагичния творчески копнеж за музикална „светлина” обаче остава. „Ослепялата” - потънала в мрак - душа на твореца е озвучена от непознати звуци. И пак по силата на полюсните преливания „геният – хранител на душата” проговаря пред бездната на най-силното отчаяние, когато витае сянката на самата смърт. Душа жаднее за покой - покой до гроба - на чиито двери няма съдбата ни да хлопа, ни зове! Витаеше веч сянката на смърт над него, и облъхва го со мраз. Но гения, хранител на душата, отблъсна властно удара... Красивата копнежност на духа се слива с трагичното свръхусилие на воля и съзнание. Властно и гордо звучи мажорният вик на човешкия дух, изтръгнал се от мрака на творческия кризис. Смъртта и покоят в нея се оказват знак на слабостта, на малодушното бягство от болката. Възвисяващата сила на страданието е тази, която ще спаси духа и ще възвърне равновесието на човека. Борбата между скептицизма и изстраданата вяра, отчаянието и надеждата очертава измеренията на поетически пресъздадената драма на великия композитор Бетовен. Вътрешният монолог на героя – основен елемент на полемично-реторичната конструкция на поемата, изразява и съкровеното прозрение на Пенчо Славейков, родено от собствената му горчива, житейска орис. Думите на лирическия герой зазвучават със силата на парадокса, обединяващ противоречивите същности: Де гордото съзнание – че грей Величие в човешката неволя?! Аргументите на това твърдение, въведено въпросително-императивно, също търсят парадокса: ...И Омир бил е сляп... Те водят съзнанието към прозрение. Един слепец може да вижда по-ясно от хиляди зрящи, защото душата е, която вижда. Един глух може да твори божествена музика, защото онова, което има връзка с „Висший слух”, е пак в душата. Духовната светлина на творческото свръхусилие поставя човека високо над тленната, битово екзистенциална рамка на човешки живот. Творческият дух съгражда вечното, нетленно битие на интелектуално пространство, родено от светлината на духа. То е издигнато високо в „звездната вис” на творческото горене, съграждане и прозрение. В повелителната, гневно мажорна риторика на ПенчоСлавейковия поетичен диспут между битие и инобитие ясно се откроява екзистенциалната същност на модерната психологична лирика. Тя търси философските стойности на мисловните прозрения, мотивиращи вечния порив на духа към естетическия блян. Чрез своя герой Славейков утвърждава страданието като стожер на живота. Надмогнатото страдание открива за нови чувства нови звукове”, ражда съвършенството. Тази висота е достигната от „великата душа” във „велика скръб”. Оттласналият се от покоя на смъртта постига отново своята цялостност, своето ново равновесие – „покой на дух възмогнат”. Така прозрелият отвъд видимостта и елементарната логика на нещата тържествува над иронията на съдбата. Мощният дух на гения обезсилва стечението на обстоятелството и заживява във вечността с осъзнатото си лично предназначение: Ти имаш свой особен дял...

63

Формулата „ти ще живееш безсмъртен в смъртний мир” снема в себе си тайнството на твореца, съвместил човешкото и божественото. Така той се превръща в медиатор между два свята, призван да дари „хорските сърца” със светлината на отвъдното и да ги възвиси към селенията на духа, на чистия идеал, на вечността. П. К. ЯВОРОВ „ЗАТОЧЕНИЦИ” Творческа история: Първоначално стихотворението, публикувано за първи път през 1902г. в сп. „Мисъл”, носело заглавие „Към Подрумкале”. Поводът за написването му бил съвсем конкретен – 40 македонски революционери, които участвали в Солунските атентати, били осъдени на заточение в крепостта Подрумкале в Мала Азия. Оковани във двериги те тръгнали на път с Ботевата песен „Жив е той, жив е!” на уста. Заминаването им било изключително драматично. Поетът обаче само използва единичното, конкретното, за да потърси художественото обобщение за носталгията, за терзанията на всеки изгнаник, който се сбогува с родината. Затова Яворов променя първоначалното заглавие, което свъзва произведението със злободневния проблем, и му поставя по-обобщаващия наслов „Заточеници”. Жанр – елегия. Основни мотиви: - носталгията; мъката от раздялата с родното; отчаянието; - сбогуването; - противоречиво единство на сила и безсилие, на волята за битка с врага и потискащото усещане за обреченост; - националната и общочовешка драма; - разочарованието от непостигнатия национален идеал; - нравственият избор и дългът към родината; - предателството; - любовта към родината и омразата към потисниците; - споменът, сънят; - прошката; - смъртта; „АРМЕНЦИ” Жанр – елегия. Основни мотиви: - изгубената родина; - изгнаническата участ; - страданието; - поривът на героите да осъществят своята патриотична мисия и невъзможността им да дадат воля на борческата си енергия, тъй като са прокудени далеч от отечеството; - силата, бунтът и поражението; - съкрушеността, слабостта и покрусата; - гордостта и мъжката сила; - пиянството; стремежът към забрава; - беснеещият тиранин; - жертвите; - безизходицата; - споменът за поробената и страдаща родина; - синовният дълг; - трагичната обреченост. Яворов засилва внушението чрез архаичната форма за бъдеще време на глаголите. - песента е символ на силата, синоним на протеста; - мъстта; -желанието за саможертва, жаждата за борба; „ГРАДУШКА” Жанр - поема Основни мотиви: - вечното зло, тегнещо върху селяка; - градушката; - безперспективността на битието и трагичната безизходица; - нарушената хармония между природата и човека; - жътвата;

64

- страданието и неговата трагична предопределеност; "МАСКА": История на творбата: Стихотворението „Маска” Яворов пише през 1907 година в Нанси и го посвещава на Вл.Василеву. Основни мотиви: - животът и смъртта; - страданието и неговият смисъл; - съмнението; - мисията на поета; - за смисъла на лутанията между света на хората и света на „свръхземните въпроси”; - светът карнавал, който подменя същностите с привидности; - самоизолацията от света и хората в търсене на истината зад мнимите очевидности; - противоборството между живота – „зелено е дървото на живота”, и мисълта, която се стреми да го обхване и подреди; - прозрението, че зад маската на деня се крие нощта, зад мига живот – вечното лице на смъртта, която е абсолютна и неизбежна онтологична същност; - човекът, неговата съдба и мястото му в космоса; - маската - символ на житейските видимости, зад които се крие голямата тайна; - познанието като себепознание пораждащо страдание от опитите на хората да познаят тази истината; - страданието на душата и неспокойствието на духа, мотивирани от болката, от ужаса на безкрайното търсене и ненамиране. - денят - символ на живота, на тържеството на силите на светлината на силите на мрака, въплъщение на битието в бога, но и път към истинския живот, преминаващ през последния ден – денят на Апокалипсиса; - тълпата, сред която се представя самотността и объркаността на духа сред непознатото множество; - градът, огромно и бездушно каменно вместилище на човешката скръб, затвор за страдащите души и убиец на мечтите, символ на греховността на битието; - карнавалът, радостите на битието, младостта и любовта – маска на небитието; - лозовият лист - символ на веселието и радостите на живота; - чрез епитета „изкуствен” се дискредитира идеята за значимостта на житейските наслади, представя се душевното страдание, загубените вяра, надежда и любов, фалшивите радости на битието. „ДВЕ ДУШИ” (сб. „Прозрения”) Творческа история: „ПЕСЕНТА НА ЧОВЕКА” „ДВЕ ХУБАВИ ОЧИ” „ЩЕ БЪДЕШ В БЯЛО” „СЕНКИ” „СТОН” „ЗАТОЧЕНИЦИ” Елегията „Заточеници” е тъжна песен за най-съдбовната раздяла. Тя е създадена по конкретен случай, но тръгвайки от конкретното, от единичното, поетът изгражда едно въздействащо художествено обобщение на мъката и носталгията на изгнаниците, принудени да се сбогуват с родината. Представено е противоречивото единство на силата и безсилието, на волята за битка с врага и потискащото чувство за обреченост. Влиянието на Ботевата поетическа традиция намира оригинален израз в преплитането на болка и гняв, на изгаряща душата мъка и яростен протест, на национална и общочовешка драма. На преден план е изведен мотивът за мъченическата съдба на националните герои, останали верни на свещения идеал. Те са изпълнили патриотичния си дълг и независимо че са жертви на жестоко насилие, проявяват изключителен нравствен стоицизъм. Скръбното чувство в „Заточеници” е свързано и темата за разочарованието от непостигнатия обществен идеал. Не каторгата, а вътрешната неудовлетвореност е най-страшната присъда за героите. Стихотворението започва с изображение на притихналите морски вълни, озарени от залязващото слънце. Необятната водна шир е успокоена и тихо почива след бурното вълнение. Този вечерен пейзаж носи в подтекста си алюзии за стихналата, уталожена вече ярост на пленените борци. Носещият се по вълните кораб ги отдалечава все повече и все по безвъзвратно от отечеството. Заедно със залязващото слънце „гасне” надеждата за обратен път назад към родните предели. В образната система на елегията ключови са образите на кораба и морето. Творбата сякаш влиза в „спор” с утвърдени значения и символики и предизвиква читателя да преосмисли някои традиционни библейски митове. В библейския мит Ноевият ковчег сред необятната вода е утвърден като символ на спасението на човека, който е останал праведен, подчинявайки се на Божията воля. В „Заточеници” героите са останали

65

верни на своята кауза да служат на родината, но възнаграждението за тяхната преданост не е спасение, а изгнание. Така творбете трансформира традиционния мит – направилите верния избор са обречени именно заради своята вярност, достойните са отхвърлени. Родните брегове се отдалечават, а желанието за завръщане е изгарящо със своята носталгична болка. Реторичното обръщение към родните брегове в края на първа строфа акцентира върху носталгията на изгнаниците, върху болезнената раздяла с всичко, което обичат. Стихотворението е издържано в изповедно-монологична форма. Лирическият говорител се идентифицира с героите изгнаници и дава израз на тъжните им размисли в първо лице, множествено число. Съзнанието за вечната раздяла с родината трансформира мъката на заточениците в отчаяние: И някога за път обратен едва ли ще удари час... Отчаянието и носталгията превръщат и конкретните контури на родната земя в мираж, в „сън”, в горчив и заедно с това жадуван спомен. Родното пространство е маркирано от най-големите български реки и планини („Вардар, Дунав и Марица, //Балкана, Странджа и Пирин”). Те символно очертават единната географска площ на отечеството, разкъсано от Берлинския договор. Същевременно родното пространство е метафорично назовано „нашият изгубен рай”, свързвайки го с библейския образ на рая, съвършения дом на човека. Наслагването на двата образа на родното – конкретния и символния, откроява болезненото чувство от раздялата. Бунтовниците се прощават с най-скъпото, а използваните глаголни форми за бъдеще време ( „ще греят нам – до гроб зарица // сред споменът един”) засилват внушението за униние. Композиционен и смислов център на стихотворението е неговата трета строфа, издържана в минало време и разгръщаща причините за настоящата драма. Първият и третият стих визирит в нрвавствено-оценъчен план борците за свобода, изпълняващи синовния си дълг към отечеството. Вторият и четвъртият пак в нравствено-оценъчен план изобличават предателството на справедливата кауза. И четирите начални стиха от това осмостишие завършват с инверсирани епитети. Поставените след съществителните имена определения акцентират върху сватото дело на борците, които сега са оковани, и върху нравственото обезличаване на предателите и жестокостта на поробителите. Силно въздействаща е и втората половина на осмостишието, изградена като реторично обръщение на лирическия говорител, слял гледната си точка с тази на своите събратя. Това обръщение отново е адресирано към родината и в условно наклонение разкрива болката на изгнаниците, че не могат да довършат свещената си мисия. А можехме, родино свидна, ний можехме с докраен жар да водим бой – съдба завидна! – край твоя свят олтар. Завършващата със синекдоха строфа насочва отново вниманието към родната земя, съизмерена този път с най-сакралното за християнина място – олтара, пред който той отправя молитвите си и дава израз на своята вяра. Така тази строфа синтезира в себе си основните мотиви и послания на целия поетически текст. Последните две строфи са в сегашно време и насочват отново към реалността. Времето неумолимо следва своя ход. Вечерта неусетно преминава в нощ и ако символните белези на родното носят идеята за светлината, то белезите на чуждото, непознатото пространство носят идеята за страховития мрак. Цветовият контраст навява асоциации за чезнещата надежда в душите на героите. Отдалечаването от родното пространство е пресъздадено като прощаване с живота, сбогуването с България е показано като смърт. Мотивът за искането на прошка от отечеството, с които завършва стихотворението, напомня за фаталната раздяла с близките преди смъртта. За героите животът се изчерпва не с физическото им умъртвяване, а с окъсването им от „скъпите предели” – тяхната смърт е раздялата с отечеството. Кулминацията на болката се долавя и в звуковата организация на текста. Напрежението се подчертава и на фонетично ниво от алитерацията в стиховете: Горчива скръб сърца ни трови, прощавай, роден край! Натрупването на съгласната „р” в няколко съседни думи е израз на вътрешния гняв, на ропота в душите на изгнаниците. Метафорите „горчива скръб” и „трови” подсказват дълбочината на тяхното страдание. Така двата финални стиха утвърждават елегичните внушения на творбата. Те са един тъжен заключителен акорд на лиричната изповед за носталгията на осъдените, последен трагичен вик на кървящите им сърца. „АРМЕНЦИ” Яворов е съвременник на трагедията на арменския народ и сам е свидетел на изгнаническата участ и мъката на арменците, прокудени далеч от родния край. Заглавието на елегията „Арменци” насочва към това добре познато събитие, но в по-нататъшния развой на творбата конкретизиращото определение не се появява нито веднъж. В шестте строфи от по осем стиха липсват и исторически или географски конкретизиращи определения. Вместо това са употребени обобщаващите определения „изгнаници”,

66

„тиранин беснеещ”, „далека чужбина”. Така текстът осъществява сложното движение от единичност и конкретност към многозначност и обобщеност. Смислопораждащ център в елегията „Арменци” е страданието. Драматизмът и трагизмът в творбата са рефлексия на конфликта между порива на героите да осъществят своята патриотична мисия и невъзможността им да дадат воля на борческата си енергия, тъй като са прокудени далеч от отечеството. Образът на родината е сакрализиран и персонифициран в духа на възрожденската традиция. Сложният драматизъм на силата, бунта и поражението е подсказан още в първите четири стиха: Изгнаници клети, отломка нищожна от винаги храбър народ мъченик, дечица на майка, робиня тревожна и жертви на подвиг чутовно велик Всеки отделен стих е съсредоточен върху две противоположни страни на героите – първият и третият върху тяхната съкрушеност, слабост, невъзмжност за действие, а вторият и четвъртия върху тяхната сила, храброст и готовност за подвиг. Двата мотива – за съкрушеността, слабостта и покрусата на борците изгнаници – от една страна – и за тяхната храброст, гордост и мъжка сила – от друга – се преплитат и редуват ритмично в лирическия ход на текста и се обвързват смислово с два други мотива, изложени в края на първата строфа – „те пият” и „те пеят”. те пият, а тънат сърцата им в рани, и пеят, тъй както през сълзи се пей. Във виното прокудените от родината герои търсят забравата, опитват да удавят болката и носталгията си. Втората строфа подхваща мотива „те пият” и заедно с трета го развива. Пиянството е болният дух, загубената родина, беснеещият тиранин, безизходицата, в която са попаднали арменците. Лишени от възможността да отмъстят за униженото си отечество, героите търсят утеха в него. Пожеланото безпаметство обаче е илюзорно – то не може да ги спаси от горчивата истина за собствената им безпомощност. Споменът за поробената и страдаща родина изгаря сърцата им и не позволява на забравата да приглуши болката. Духът им е разпънат между синовния дълг и трагичната обреченост. Яворов засилва внушението чрез архаичната форма за бъдеще време на глаголите. ...в кипящето вино щат спомен удави, заспа ще дух болен в разбити гърди; Така стихът звучи по-тържествено и отеква по-болезнено в душата на читателя. Третата строфа въвежда и образа на врага. Тиранинът и жертвите се открояват като една корелативна двойка на фона на природата. ...тиранин беснеещ, кръвник безпощаден върху им издигна за всякога меч; оставили в кърви нещастна родина, оставили в пламък и бащин си кът, немили-недраги в далека чужбина, един – в механата! – открит им е път. Поетът прибягва да познати поетически образци, свързани с Ботев и Вазов - Вазовото„Немили-недраги” и Ботевите „На прощаване” и „В механата”. Началото на четвърта строфа отново е изградено върху ритмичното редуване и сблъскване на темата за силата и темата за безсилието. Езикът е изключително експресивен. Алитерацията, апосиопезите, анафоричните повторения засилват внушението за непоносимо срадание и неудържим гняв: Те пеят... Идива е тяхната песен, че рани разяждат ранени сърца, че злоба ги дави в кипежа си бесен и сълзи изстисква на бледни лица... Песента е символ на силата, синоним на протеста в душата на героите, на злобата и връхната точка, до която се издига страданието – мъстта. Бунтовният дух не е помръкнал. Желанието за саможертва ги изгаря. Жаждата за борба се оказва не по-малко могъща от стремежа към забрава. Това обаче не е Ботевия революционен гняв или Вапцаровата борба, нито пък експанзивният бунт на Гео Милев срещу света. Героите на Яворов са от интровертен тип, характерен за неговата поезия е не протестът, а страданието и точно в това е неподражаемата й трагична дълбочина и сила. Страданието е най-ярко осмислено в петата строфа на елегията „Арменци” чрез образа на зимната буря. Градацията на глаголите „подема, издига, разнася”. Получава се интересна лирическа ситуация – героите са събрани в затвореното пространство на кръчмата, зимната буря блъска отвън и в нея песента би трябвало да заглъхне, но тя не само не заглъхва, а напротив – достига нечувани размери, разнася се навсякъде по света не по физическите закони на пространството, а по законите на човешкото страдание. Песента сродява всички унизени и онеправдани навсякъде по света:

67

А зимната буря им сякаш приглася, бучи и завива страхотно в нощта и вихром подема, подига разнася бунтовната песен широко в света. Оказва се обаче, че поривът към действие е неосъществим. Героите са обречени да живеят с перманентното противоборство между примирението и непримиримостта. Трагиката на този неразрешим конфликт се откроява особено релефно във финала на стихотворението, където двата редуващи се мотива се сплитат в драматичния възел на страданието: Те пият и пеят... Заключителната строфа повтаря началната с малки вариации, противоречията сякаш се връщат в началната си точка, въртейки се в някакъв тягостен, неразкъсваем кръг. Яворовата елегия „Арменци” откроява националните и социалните измерения на трагизма в поетическия сборник „Стихотворения”. Творецът представя противоречивото единство на силата и безсилието, волята за битка с врага и потискащото чувство за обреченост. Долавя се влиянието на Ботевата поетическа традиция, намерила оригинален израз в преплитането на болка и гняв, изгаряща душата мъка и яростен протест. Текстът разширява художествения образ на героите и го извежда от тесните рамки, маркирани от заглавието, за да го универсализира и превърне в обобщение на всички прокудени от отечеството бунтовници. Така стихотворението се превръще в една от интерпретациите на „мита за загубената родина”. „ГРАДУШКА” Лайтмотив на поемата „Градушка” е онова „вечно зло”, тегнещо върху селяка. То се превръща в един по-мащабен и обобщаващ символ на драмата на човешкото съществуване, на трагичната му предопределеност. Творбата представлява забележително художествено единство между форма и съдържание, композицията й е майсторски раздвижена, а внушението – многопластово. Дори самото заглавие на текста позволява три нива на интерпретация – градушката като природно зло, градушката като социално зло и градушката като израз на вечното зло, което съпътства човека от люлката до гроба. Малката лирическа поема е изградена от шест части, обособени композиционно, смислово, емоционално и стихово. Първата от тях е ретроспективна и насочва към трагичната повторяемост на природното бедствие: „Една, че две, че три – усилни и паметни години... Началните стихове са едно обобщение, произнесено от самите селяни и с това напомнят за Вазовата елегия „Елате ни вижте”. В творбата на Вазов обаче всичко е конкретно – и селяците, и техния вопъл, и властниците, и страданието, дакота при Яворов тази социална конкретност липсва. Тя е заменена от лаконичното и страшно обобщение на човешката участ, така, както я усеща сам страдащият човек. Мотивът за градушката оформя композиционната рамка на поетическия текст. Той зазвучава още в началото – в емоционалната изповед на отрудения селянин, засегнат е по-нататък в творбата, ескалира в петата част и постепенно заглъхва във финала, за да отвори безперспективността на едно битие, подвластно на трагичната безизходица. Интродукцията е подчертано драматична. Напрежението се носи от нарушената хармония между природата и човека. Природата властва над човека. Тя е една неуправляема, непредвидима, враждебна стихия, която безмилостно помита плодовете на усилния труд. Човекът стига до най-мрачните бездни на покрусата и предпочита смъртта пред ежедневната агония на глада. Текстът се раздвоява между почти документалната конкретност на изображението и патетичната извисеност на обобщението. Задъханото изповедно въздействие се постига чрез накъсания от анжамбмани, аритмизиран стих, както и посредством реторичните обръщения и въпроси: ...Боже, за някой грях ръце всесилни подигна ти и нас наказа. Кой ли може неволя клетнишка изказа... Следващата част на поемата е контрастно проивоположна по патос, настроение, тоналност. Игривопесенен, лек и ритмичен стих гради очертанията на жизнерадостна пролетна картина, стопляща със свежестта си сърцето на селяка, вдъхваща му надежда и подтикваща го към тиха молитва. Една идилия в светли, оптимистични тонове, която внушава усещането за възстановена хармония между човешкия и природния свят, за пълнота и осмисленост на битието. Третата част на творбата внася нови нюанси в художественото изображение, влизайки в делника на селянина и представяйки го в неговата конкретност, в битовите му измерения. Голямата и единна строфа, изпълнена с многобройни тирета, многоточия, елиптични изречения, вътрешен монолог и диалог, въпроси и възклицания внушава усещането за тревожна припряност. Чуват се диалогични реплики, разговорни фрази, в които рефлектират суетнята и безпокойството, обхванали стопаните преди жътва. Във финала на

68

тази делнична битова картина неумолимо се прокрадва предчувствието за бедата. Последните два стиха загатват за бъдещата катастрофа: И ето вече слънце грее и на земята огън праща. Характерният детайл на изгряващото слънце, което немилостиво жари още в ранното утро усилва тревогата. В мисленето на селянина това е зловещ знак на следобедна буря. Предусещането за надвиснало зло драматично нараства в следващия композиционен елемент от поемата. Напрежението ескалира, неизвестността потиска със своята неумолимост. Опасността надвисва над безпомощните селяни и над тяхната едногодишна мъка и надежда. Един трагичен миг на безсилно очакване. Стихът е кратък, отсечен, римите – отчетливи. Няма разказ, има само описания на отделни характерни моменти – избърсването на потта и дългото взиране в небето, пълзенето на облаците. В тревожната картина на очакването са включени дори животните – „дочутата” реплика за поличбата на петлите, крясъка на гъските, сгъстяват драматизма на ситуацията, в която времето сякаш е спряло в едно „затишие пред буря”. Петата част започва с реторично обръщение към природата – една отчаяна молба за милост и пощада: Върни се, облако неверен, почакай, пакостнико черен... Зловещ облак засенчва слънцето и светът сякаш помръква. Селякът притаява дъх в очакване. Безмилостната стихия е разкрита в поредица от накъсани апокалиптични картини. Всеки стих, всяка дума носи силно експресивно внушение и води към жестоката предусещана все по-зловещо развръзка. Самата стихия е изобразена само в шест стиха, в които пулсират върховното напрежение и грозният ужас на катастрофата. Задъханият, накъсан, елиптичен изказ въздейства злокобно и с алитерацията на звука „р”. Звуковите картини дори са по-силни от зрителните: Вихрушка, прах...Ей свода мътен, продран запалва се – и блясък – и още – пак – о Боже!... Трясък оглася планини, полета – земя трепери... Град! – парчета – яйце и орех... Спри... Недей... Труд кървав, Боже, пожалей! Зрение, слух и мисъл са обсебени от мощта на стихията, от напрегнатата драма на преживяванията. Започналият с молба стихов отрязък завършва също с молба – обезсмислената от ужасното бедствие молитва към Бога. В последната част на стихотворението темпото отново се променя рязко. Епилогът затваря композиционната рамка и представя уталожаването и стихването на чувствата, заглъхването на молбите и воплите в страшното мълчание на безнадеждността. Шествието на нагазилите в калта боси, с „лица мъртвешки посивели” селяни е печално. Мрачното послание за трагична предопределеност разширява границите си и достига до печалното обобщение за изначалната неунищожимост на злото: Вечно зло ги носи към ниви глухо опустели. Страданието напуска тесните рамки на конкретното си въплъщение и се превръще в уедрен и мащабен знак на човешката екзистенция. Човекът живее, за да страда. „ДВЕ ДУШИ” Проблемът за противоречивата същност на човешката душа е един от основните в интимната лирика на Пейо Яворов, представена чрез стихосбирките „Безсъници” /1907г./ и поетическия дял „Прозрения” в антологията „Подир сенките на облаците” /19010г./. Стихотворението „Две души”, включено в „Прозрения”, е най-ярката художествена илюстрация на авторовата теза за антиномиите в душевния свят на самотната личност. Яворовият поетически текст разкрива раздвоението на лирическия субект между серафичното и демоничното, откроени като символно въплъщение на вечния конфликт между доброто и злото, светостта и греха, вярата и скептицизма. Двойствената, изградена от непримирими противоположности, природа на Аза обуславя възприемането на битието като заредено с противоречия пространство на непрестанния сблъсък между контрастни начала. Неспокойното съществование на индивида, което метафорично е оприличено на горене, е изпълнено с пломенни, изпепеляващи емоции, чиято следа не може да бъде заличена и ще бъде знак за драмата на творческия дух. Стихотворението „Две души” представя образа на двойствения човек, характерен за модернистичната западноевропейска поезия през 19.в. и особено за творчеството на френския поет Шарл Бодлер, автор на знаменитата стихосбирка „Цветя на злото” 81857г./. В Яворорвата творба изпъква изповедтта на

69

отчуждената от обществото личност, която изживява постоянна душевна борба. Произведението за почва с категорично изразена, афористично звучаща, позиция: „Аз не живея: аз горя”. Специфичната употреба на пунктуационния знак двоеточие маркира изпускането на съюзната дума за причина „защото”. В своя пълен вариант началната фраза би имала вида: „Аз не живея, защото аз горя”. Елипсата като експресивно езиково средство не само придава стегнатост на изказа, но и сближава в синтактичната постройка на изречението ключовите глаголни форми „живея” и „горя”. Разположени една до друга, те се възприемат като контектови антоними, като взаимно изключващи се състояния. Живеенето, според внушенията на текста, означава да се ноди лишено от дълбок смисъл съществование, вкарано в руслото на еднообразието. Метафората „аз горя” насочва към друг тип човешко битие – на силните, пламенни страсти, бурните изживявания, вътрешните колизии. Мотивът за конфликта между двете начала, двете контрастни страни на Аза присъства в редица произведения на западноевропейската и руската литература и разкрива сложната, противоречива същност на личността. Стихотворението „Две души” пресъздава непрестанното противоборство между самотната личност и нейния мрачен двойник. Сблъсъкът, чиято арена е човешката душа, не позволява да се изгради цялостно, единно духовно пространство на хармонията. Творбата е откровена изповед за душевното безпокойство, за непрекъснато нараствощото напрежение, породено от драматичния двубой между силите на мрака и светлината. Непримирими в гърдите ми се борят две души: душата на ангел и демон. Душевният свят на лирическия субект е ценностно раздвоен между доброто и злото, святото и греховното, съзидателното и деструктивното начало. Серафичното и демоничното са двете контрастни лица на Аза, които характеризират неговата дисхармонична, двойствена природа. Символният образ на ангела се свързва с представата за божественото, съвършеното, духовното извисяване, нравствената чистота на копнежите. Демонът в поетическата интерпретация на Яворов не може да се отъждестви напълно с библейската фигура на дявола като абсолютен антипод на Бога и въплъщение на злото. В духа на романтизма и модернизма демоничното се асоциира със скептицизма, с постоянното, обезсилващо личността, съмнение и неверие. Яворовият образ на демона е близа до Гьотевата представа за мефистофелското начало. Стихотворението „Две души” гради своите внушения и около опозицията между чувствата и разума, между огнената страст и отрезвяващата, охлаждаща кипящите емоции, рационална представа. Двойствената природа на човека в най.пълна степен е разкрита чрез символния образ на огъня. Във философски план огънят може да се интерпретира като едно от праначалата на битието, като градивна сила, с чиято помощ е създаден универсумът. В този смисъл огънят е знак за неумиращата жизненост на човешката личност, за стихийната й същност и съзидателната й енергия. Заключителният стих на първата строфа: „те пламъци дишат и плам ме суши”, насочва и към друго, противоположно тълкуване на образа. Ярката метафоричност на обрисуваната иреална картина поражда алюзия за страшното пространство на ада и за ужасяващите мъки, на които са подложени там грешниците. Внушенията на експресивното словосъчетание „плам ме суши” се свързват с представата за безпощадна присъда, болезнено душевно терзание, мъчително изкупление на тежка вина. Човешката душа се оказва раздвоена между серафичния свят на ангела и инферналното пространство на демона, между опиянението от духовното извисяване и страданието от пропадането в лишената от илюзии бездна на мрачния скепсис, ма мъртвия, унищожителен огън. Яворовият поетически текст интерпретира мотива за раздвоението не само в сферата на субективното, съкровено личното, но и в по-мащабен план като неизменна характеристика на всеки обект в света извън лирическия Аз. Тази всиобща антиномична същност на битието е разкрита чрез средствата на смисловия парадокс, абсурда, ефектната хиперболизация. И пламва двоен пламък, дето се докосна, и в каменът аз чуя две сърца... Яворовият човек има невероятната способност да долавя двойственото начало навсякъде около себе си. Нещо повече, той сякаш го поражда, създава, то като че ли се пренасдя от микрокосмоса на душата към безкрайната Вселена и я изпълва, зарежда с неразрешими противоречия. Апосиопезата, графично изразена чрез многоточие, загатва за универсалността на този общовалиден принцип на раздвояване, разполовяване, фрагментаризиране на света. Следващото двустишие обобщава внушенията за всеобхватната поляризация, за постоянния конфликт на несъвместими идеи, чувства, състояния. Навсякъде сявга раздвоя несносна На чезнещи в пепел враждебни лица. Лексикалното повторение на ключовото понятие „пепел” осъществява смисловата връзка между втората и третата строфа на стихотворението. И този образ, подобно на всички останали в творбата, е амбивалентен

70

и изразява вечното противоборство между живота и смъртта. От една страна, пепелта е знак за разрушение, унищожение, предизвикано от стихията на огъня, и напомня за преходността на живота, за погубващата демонична сила на изпепеляващите бурни страсти. Откроява се и внушението за забрава, изчезване на спомена за душевната борба на лирическия аз. И подир мене с пепел вятъра навсъде следите ми засипва: кой ги знай? От друга страна, пепелта се превръща в символ на негаснещия, горящ човешки дух, оставил незаличима следа в безкрайното пространство на Вселената. Аз сам не живея – горя! – и ще бъде следата ми пепел из тъмен безкрай. Употребата на глаголна форма за бъсеще време „ще бъде” изразява увереността на лирическия субект в неподвластното на смъртта духовно присъствие в света. В някои митологични системи, например древноегипетската, пепелта символизира освен смъртта и надежда за нов живот, тъй като се свързва с представата за необикновената птица феникс. „СЕНКИ” Стихотворението „Сенки”, включено в стихосбирката на Пейо Яворов „Безсъници” /1907/, е представително за поетиката на твореца. Чрез експресивните средства на модернистичния изказ е разкрита екзистенциалната драма на човека и са откроени измеренията на универсални нравствено-филисифски проблеми. Поетическият текст внушава категоричното убеждение на лирическия Аз, че е невъзможна хармонията на душите. Централният символен образ на сенките изразява представата за тъмната страна на човешката природа, за онези нейни скрити, неизявени, а понякога и несъзнавани черти, които издигат преграда пред копнежа за духовно единство. Ликът на другия, макар и привидно толкова близо, е всъщност безкрайно отдалечен, непознаваем и неразбираем. Самотата е неотменимият, вечен жребий на страдащата личност, обречена никога да не постигне своя блян за пълноценно, осмислящо живота духовно общуване. Мотивът за противоборството на млака и светлината е ключов за Яворовото стихотворение. Характерна за поетиката му е опозицията между тези две начала, разкриващи същността на изпълнената с неразрешими противоречия човешка участ. Причината за неосъществимата хармония е непрестанното противопоставяне на полюсни битийни категории. Мракът е представен чрез символния образ на нощта, който може да се тълкува като алюзия на неназованата директно враждебна действителност извън пределите на интимното простронство. Епитетът „тъмна”, използван за характеристика на нощта, е знак за безнадежднаст, безизходица, дебнещо зло. Анитеза на твърде неопределената и плашеща реалност изглежда контрастният свят, в който сякаш тъмнината е прогонена. ...там, зад бялата завеса, де лампата гори, в поле от светлина. Завесата обаче е невъзможна да бъде непреодолима преграда между двете пространства – на мрака и на светлината. Свидетелство за непрестанния конфликт между тях, но и за парадоксалното им взаимно проникване, е образът на сенките. Пояснени от епитета „тъмни, те се открояват като творение на нощта, носещи в себе си нейния мрак, тъмната й същност: „две сенки на нощта”. Колкото и да се опитват да избягат от външния свят и да потърсят убежище в „поле от светлина”, Яворовите самотници се оказват безпомощни да превъзмогнат собствената си природа, да се дистанцират от мрачните си двойници – „сянката на мъж и сянка на жена”. Поетическият текст многократно набляга на болезнените, безплодни усилия да се изгради жадуваното духовно единство. Мъчително глава се към глава навежда... Напрегнато ръце се към ръце протягат... И пак, един пред друг, един за друг стоят. Поетът използва едно специфично реторично езиково средство, каквото е епанортозата – връщане към току-що утвърденото, за да се нюансира и да му се придаде още по-голяма въздействена сила. Те шептят може, но може би викат, но може би крещят... На настоятелните опити да се установи духовна близост се противопоставя убеждението, че тази хармония е непостижима: „и пак не са докосват! Искат и не могат...”Невъзможно е да се разруши невидимата стена която разделя стоящите един до друг. Ситуацията, пресъздадена в стихотворението „Сенки” е нов вариант на характерния за Яворовата поезия мотив за ледената стена /”Ледена стена”/. Внушена е идеята за самотата и страданиета на личността ,която не е в състояние да преодолее своята потискаща изолация. В „Сенки” е изразена представата за непознаваемия свят на другия, за невъзможността да се достигне до разбиране за неповторимата същност на човешката душа. Словото се оказва безсилно да разкрие истината за драмата на индивида, за неговите съкровени копнежи, падения и

71

извисявания. Яворовата творба е художествена илюстрация на философската теза на агностицизма*, според която не може да се опознае светът извън субекта. Вътрешният мир на човека е загадъчен, тайнствен, отчужден от външния свят. Общуването е немислимо, когато хората са автанамни вселени, забулени в тайна. В такава ситуация се оказва абсурден копнежът по хармония и пълноценен диалог на душите. Стихотворението „Сенки” откроява песимистичното усещане на Аза, който не вярва, че ще бъде преодоляна бариерата между „сянката на мъж и сянка на жена”. Скептицизмът характеризира позицията на Яворовия лирически субект и определя мрачната, неносеща утеха, визия за бъдещето. Самотната личност е безпомощна да промени предопределената си участ, над която сякяш тегне страшно проклятие. Стиховете пораждат усещането за страшна прокоба, която обезсмисля стремежа на инидивида към хармония и щестие. Мъчително глава се към глава навежда – те няма да се чуят: искат и не могат. Те няма да се чуят, ни ще се досегнат, сами една за друга в жажда и притома... Заключителната строфа синтезира основните мотиви в творбата и акцентира върху тях чрез множеството лексикални повторения. Внушено е угнетяващото предчувствие за обреченост и безнадеждност, за безпощадна, неотменима присъда. Словосъчетанието „жажда и притома”, употребено в края на първото и последното четиристишие, представя най-точно полюсните психологически състояния на човешкото битие – копнеж за хармонично единство с другия, напрегнато търсене на сродна, близка душа и обезсилваща умора като печално следствие от безрезултатните, напразни усилия. В призрачния свят на сенките – двойници на човека, се долавя присъствието на ключовия за Яворовата интимна лирика образ ма маската. Тя скрива истинската психологическа същност на личността и не позволява да се вникне в екзистенциалната й драма. Човешкото битие се оказва лишено от стойностен, съдържателен контокт между хората, чието съществование придобива кошмарните измерения на ужасяващ абсурд. „ДВЕ ХУБАВИ ОЧИ” Двубоят между вярата и съмнението в нравствено-естетическата устойчивост на женската красота е център, смислова доминанта в Яворовия шедьовър „Две хубави очи”. Любимата е въведена като серафичен образ, който губи веществените си очертания – отъждествява се с абстрактните безплътни образи на музиката и светлината. Лирическият герой е в ситуация на молитвено съзерцание на нейната божествена красота (представата за нейното съвършенство и непорочност подчертава характеристиката „дете”). В хода на платоничното съзерцаване в душата на аза се прокрадва съмнението, че тази неземна красота ще бъде омърсена от „страстите” и „неволите” на живота. То обаче е отхвърлено от отново възвръщащата се вяра в нетленноста и непохитимостта на женската красота. Тези колебания разкриват сложния диалектически поглед на Яворов върху стойностите на човешкия дух – вярата във вечната красота на любимата се трансформира в безверие, а то, от своя страна, в нов прилив на надежда. Драматичното им редуване и тук е разкрито като затворен процес. Идеята за безспирното трагическо лутане на лирическия човек между вярата и скепсиса е проектирана в композиционния строеж на творбата – финалът на текста възвръща лирическия герой към началното му духовно състояние. Очертаната композиция “пръстен” внушава трагичната обреченост на аза едновременно да вярва и не вярва, да се движи драматично в затворен кръг между тревогата и успокоението. Началните два стиха са изградени върху нежното, задушевно, преминаващо в духовна ефирност, преклонение пред красотата на любимата и на любовта: Две хубави очи. Душата на дете в две хубави очи; - музика – лъчи. Чистотата и красотата на любимата се подчертават чрез смислообразуващите метафори „музика”, „лъчи”. Музиката е изразител на етичните и морални аспекти на образа, а лъчите – на красивото и неземното. Въпреки отсъствието на име и неопределеността на пространствено-времевите граници за изявата на любимата, истинската й същност и магнетичното й духовно излъчване са ясно доловими. Нейната нравствена красота и невинност са разкрити чрез символния образ на детето. Лирическият изказ на чувствата е осъществен чрез молитвено съзерцание и преклонение пред духовното богатство на скъпото същество. Синтактичната анафора „две хубави очи”, откроена и на паратекстова равнище, провокира асоциации със светлината като атрибут на божествената същност на девойката. Безглаголният изказ обаче е елиптично накъсан и в неговата краткост и резкия анжамбман звучат притаена напрегнатост и колебание. В следващия стих визията за детската чистота и ефирност на любимата се преплита с мотива за мълчанието, за неизреченото обещание: „Не искат и не обащават те...”. Апосиопезата загатва за възможност да настъпи някаква промяна в нежеланието да се изричат обещания и същевременно двукратната употреба

72

на отрицателната частица „не” сякаш предварително отхвърля съкровеното желание за взаимност, за преодоляване на самотата, намерило израз в следващите стихове: Душата ми се моли дете, душата ми се моли! В тревожната интонация на изказа се сливат земната молба и серафичната молитва към любимата, към себе си, към любовта. Започнал със светлите мотиви за невинността и непорочността на обекта на желанията, преминал през призивно-екзалтираната интонация на молитвата, текстът бележи рязък обрат, спотаеното напрежение избухва: Страсти и неволи ще хвърлят утре върху тях булото на срам и грях. Нежното съзерцание отстъпва на напрегнатите „страсти и неволи”, молитвената чистота – на срама и греха. Тревогата, безпокойството, породени от предчувствието за нетрайното, уязвимо съвършенство намират ярък израз в стиловата, звуковата и графичната организация на стиха. Колебанията и съмненията на лирическия Аз прозвучават рязко, за се пречупят също така рязко в равностойно по категоричност отрицание. Булото на срам и гряхне ще го хвърлят върху тях страсти и неволи. Чрез амфиметаболата (повторение в обратен ред на думите в двете изречения) в композиционния център на творбата две взаимно изключващи се твърдения са поставени едно до друго, всяко със своята истина и нито едно от тях неизведено като по-истинно. Оттук нататък стиховете продължават да повтарят първата част на творбата, но в обратен ред, израждайки огледалната композиция на текста. Въпреки строгостта на симетрията обаче стиховете, следващи разделителната линия, показват някои отлики спрямо онези, които я предхождат, зад привидното лексикално повторение се крият специфични смислови нюанси, основани и на пунктуационни различия. Молитвеният зов този път предхожда отказа и завършва не с удивителна, а с многоточие сякаш гласът на лирическия субект смутено заглъхва в болезнено колебание. Плахата надежда, внушена чрез многоточието, с което завършва отказът на неизреченото обещание в първата част, се стопява в категоричността на удивителния знак във втората („Не искат и не обещават те! –„). Прозрението, че молитвата няма да постигне успех, вече е присъда. В последните два стиха се оглежда началото на текста, но отново променено, както синтактично, така и смислово. Серафично изчистеният образ на хубавите очи, в които има музика и лъчи, тук е някак по-хладен. ЕЛИН ПЕЛИН ОСНОВНИ МОТИВИ: „НА ОНЯ СВЯТ” Жанр – разказ Творческа история - Публикуван за пръв път в собственото списание на Елин Пелин „Селска разговорка”, I, бр. 1, ноември 1902. С него се открива първата книжка на списанието. Подзаглавие „Разказ“ и подпис Мито (използуван е стар псевдоним, тъй като в същата книжка има други работи, подписани Елин Пелин). Според близките на Елин Пелнн (брат му Захари, снаха му Лула и др.) в образа на дядо Матейко той възсъздава някогашен техен съсед Стоян Маргалака, а в образа на съседката баба Йова — съпругата на Маргалака, която също се казвала Йова. С доста много, предимно езикови и стилистични поправки, включен в „Разкази”, т. I, 1904, с. 144–149, и с незначителни изменения в следните издания на „Разкази”, т. I. Наново цялостно преработен за „Съчинения на Елин Пелин” под редакцията на Т. Боров, 1938 Основни мотиви: - мотивът за пътя на човешката душа; - животът и смъртта; - мечтата и реалността; - доброто и злото; - страданието и надеждата; - мъчителната борба за съществуване, фатализма, скептицизма, примирението с тежката участ; - пиянството „КОСАЧИ” Жанр – разказ Творческа история - разказът е публикуван за първи път в сп. „Демократически преглед”, І, кн. 24, септември 1903 г. След това е включен в сборника „Разкази”, т.І, излязъл от печат през 1904 г., като е поставен на първо място, както и във всички по-късни издания.

73

Основни мотиви: - невероятния свят на човешката фантазия и действителността - грубата, угнетяваща действителност, тежкото битие на селянина; - магията на приказното; възраждащата сила на мечтите - любовта; силата на любовното чувство, осмислено като най-висша ценност. „МЕЧТАТЕЛИ” Жанр – кратък разказ Творческа история- първата публикация на разказа е в „Съвременна мисъл” през 1910г. - необикновената роля на легендата, магичното въздействие на изкуството; - стремежът към щастие; - любовта; „ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА” Жанр – разказ Основни мотиви: - сушата; - танцът надиграване; - необикновената сила на любовта; - магията на труда, щастието от творческото съзидание, недовършеното творение; - верността към дадената дума; - стремежът на човека да се издигне над социалната несрета и да усети духа на празничността „АНДРЕШКО” Жанр – кратък разказ Творческа история - Публикуван първоначално под заглавие „Случка. Разказ“ и подпис Елин Пелин в сп. Просвета, II, кн. 4. В своята беседа пред писателите на 3 май 1949 Елин Пелин разказва: „Тогава по тия времена също така излизаше едно списание «Просвета» за ученици от гимназиите, за интелигенцията, за учителите — едно списание, което беше доста интересно. Интелигентско списание, може да се каже. Това списание се редактираше от Марин Пундев — един много благороден човек, учител в гимназията. Беше пенсионер вече. Много добър човек. — Този бай Марин Пундев ме намери и каза: «Дай ми нещо за моето списание.» Добре. Аз му написах тогава «Андрешко» и той човекът ми даде сто лева. Тогава сто лева бяха много пари. «Андрешко» е пак едно хрумване по един повод: чух, един колар счупил колата нарочно, да не отиде съдебният пристав да конфискува нещо на един селянин. Оттам ми дойде хрумването да напиша «Андрешко». Аз го написах другояче — как го набутал в едно блато и т. н. — известна работа. Той ми даде сто лева тогава. Той ми засили положението доста много.“ С новото заглавие и с доста много, предимно стилистически поправки включен в „Разкази”, т. I, 1904, и в последващите издания на „Разкази”, т. I. Наново цялостно прегледан и преработен за „Съчинения на Елин Пелин” под редакцията на Т. Боров, 1938 „ЗАДУШНИЦА” Жанр – разказ Творческа история -Публикуван за пръв път в Летописи, IV, кн. 8, юни 1903, с. 172–174, с подзаглавие „Разказ“ и подпис Елин Пелин. Цялостно преработен и с доста многобройни езикови поправки включен в Разкази, т. I, 1904, с. 23–32, и с отделни поправки в следващите издания на Разкази, т. I. Цялостно наново поправен за „Съчинения на Елин Пелин” под редакцията на Т. Боров, 1938 Основни мотиви: „ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ” Основни мотиви: - сложната и понякога необяснима човешка същност; - потребността на човека от общуване с природата, с красотата на земния свят; - тайната; - любовта; - търсенето на истината; - душевното раздвоение и колебание; човешката душа – територия на непрестанния двубой между земно и небесно, светско и религиозно, материя и дух; - тънката, неуловима граница между греховното и праведното; - спасението на човешката душа; - трудният път към нравственото извисяване; - мъдрото примирение на крайностите; - болезнения, незаличим спомен; - мечтата и реалността; „ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ” „ГЕРАЦИТЕ”

74

Жанр – повест Творческа история –повестта е публикувана на части в сп. „Художник“ (1904), а в завършен вид - в „Разкази“, т. II (1911). „ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА” Елин Пелин е творец с всеобхватен поглед. Той улавя и трагизма, и радостта в живота на героите си, проявява рядка чувствителност както към убийственото тегло в битието на българския селянин, така и към трепета на любовния копнеж и неустоимия порив към романтичното. Всепризнат майстор на краткия разказ, писателят фокусира творбите си върху една случка – тя изчерпва повествованието и проблемно, и сюжетно. Този подход е твърде различен от Вазовия, при който низ от случки и авторови ремарки очертават цялостното битие на героя. В разказа „Ветрената мелница” се преплитат различните страни на Елин-Пелиновия художествен свят. Товеа е една сравнително обемна творба, в която се наблюдавот известни композиционни различия в сравнение с повечето произведения на писателя. Сам авторът разказва за работата си над този разказ: „Трябваше ми да се опише голяма суша, за да подтикне дядо Корчан ... да направи вятърна мелница на едно място по нашите места, където вятърна мелница само в приказките се срещаше. И аз с едно голямо старание, с писане и преписване, се мъчех да опиша сушата. И действително там много сгъстено съм я описал, даже прекалено съм писал за сушата.” Половината от това описание Елин Пелин използва в разказа „Напаст божия”. „Преписвал съм го има десет пъти, разгледам го, поправям гои тук, поправям го там. Не можех да търпя черновки без поправки. Все си работя, все си поправям. По този начин той стана един добър разказ...” Сюжетът на разказа започва с един значително по-късен момент – от разказаната случка са минали десет години. Акварелно изчистено, многоцветно, визуално е щррихиран „хубавия изглед” край селото, в който се откроява „Лазаровата ветрена мелница”, „като някое зъбато чудовище, станало от народното поверие убежище на тъмни духове, които унило клатят дрипавите му криле, разперени на дяволски кръст.” Във впечатляващото анимизирано сравнение се преплитат видимото и фолклорното като митология, суеверие и тайнственост, очертавайки чертите на духовността на времето и на героите. Създава се тягостното усещане за неизменно присъстващо и доминиращо зло. Същинският разказ започва с ярко визуална картина на страшната суша. Тя е изградена с много въображение и прецизен усет към детайла. Редуват се лаконични и точни наблюдения с метафорична анимизация, която отвежда към фолклорно миторлогичното: „...бе се застояла страшна суша, която изпогори всичко, изпосуши кладенци и извори, измори добитъка за вода”. Сушата е олицетворена чрез образа на „триглава хала”, която изсмуква „бисерните струи” на „бъбривата” селска речица. В художествения свят на Елин Пелин пейзажът винаги е неотделим от битието, изживяванията и настроенията на героите. Така е и в разказа „Ветрената мелница”, където психологическите рефлексии на сушата върху обобщения образ на селяните са маркирани много пестеливо, но крайната лаконичност на фразата още повече усилва художественото внушение: „Разтъжи се угрижено селяшкото сърце.” Рисунъкът е прецизен и претворява видимото от едно угрижено селско сърце. Халата онемява водениците, опустошщава кладенците и изворите, убива добитъка. Злото получава оценъчни характеристики според фолклорната традиция и християнската практика. Дядо Корчан заключава, че хората не „зачитатат ни Бога, ни от дявола се боят”. На неволята и страданието обаче са противопоставени две от най-силните стихии у човека – любовта и творческото начало. Витална сила струи от трите символни образа – кръга, мелницата и вятъра. Всеки от тях носи конкретни внушения и художествени значения. Те запазват своята битова конкретност и същевременно придобиват много широко естетическо въздействие. Образът на ветрената мелница е вътрешно раздвоен. От една страна, той е съдбовен знак за среща с екзистенциалните злини, една от които е сушата, но от друга, неговото художествено пространство е място на емоционално духовно тържество, символ на неутолимия пламък в душата на героите, на стремежа им към всичко надделнично, на жаждата им да усетят чудото на самия живот. Дядо Корчан и Лазар Дъбака са странни личности, действени и активни, склонни да посрещат тежките изненади на съдбата с причудливи начинания. В тях те търсят самоосъществяване и реализация на духовната си енергия. В повечето от разказите си Елин Пелин откроява само най-специфичните черти на героите и с някалко щрихи маркира портретите им. Във „ветрената мелница” обаче правят впечатление по-пространните характеристики, придружени с кратгка белетристично разгърната характеристика. Същевременно при представянето на двете централни фигури е използван идентичен подход: „дядо Корчан беше седемдесетгодишен, як и здрав старчуга, с прошарена коса...”; „Дъбакът беше русоляв левент, с обичливо лице...” различността на двамата герои не се дължи на еднакво сръчните им майсторски ръце – ЕлинПелиновият селянин е грижовен стопанин. Отликите са зададени с кратка ретроспекция: Лазар Дъбака е „лудувал” с дюлгери из Влашко, той е „халосник и неподражаем хороводец”. Дядо Корчан живее на воденицата, извън селото, загубата на близките му не го е сломила. Неговият съсед с едничкото наследство

75

– воденицата, също живее в периферията на общността, в граничнотио пространство на селската подреденост. Той все още е ерген и дружи с такъв странен веселяк като глухия старец. Лазар има съзнанието за своята различност. Самото му име отвежда към християнската символика, а прозвището на възрастния майстор отвежда към диалектната дума „пън”. Акцентът пада върху сходството между двамата майстори. Може да се приеме, че лазар е по-младият двойник на дядо Корчан. Общата им възраст оформя столетие, което символично напомня за завършеност и цялостност, за божественото безсмъртие. В характеристиките на персонажите, сякаш мимоходом, се промъкват и специфични черти от тогавашния селски бит: „В село човек попрехвърли ли трийсет лазарника трудно може да се ожени”; „Па и народът по какъвто път е тръгнал, тя (сушата) няма да бъде последна...” Битът присъства и като веществено материална среда: „С тъпани и гайди момичетата изведоха „вай-дудула”, „Мъжете излязоха с бъклици като на сватба.” За Елин Пели битът обаче е пр.вс. духовност, нравствени норми, улегнали пхрез времето, морална оценка на човешките взаимоотношения, на самия живот. В разказа „Ветрената мелница” са изградени две просторно разгърнати битови сцени – бурното веселие при появата на едно „бяло облаче”, прераснало в молебен за дъжд, и ръченицата – своеобразна емоционална кулминация в назряващата интрига между Лазар Дъбака и Христина, кулминация на жизнерадостния дух и жаждата за щастие. Макар че злото доминира „...пепелянки,...озъбени стени,... ветрища и хали...”, уникалното в духовността на българина Елин Пелин превръща в легенда, поетично разказана чрез стремителното повествователно действие на приказното надиграване, ставащо сякаш на живо пред взора на читателя. Майсторското му перо рисува цветно визуално и същевременно психологически наситено всяко движение. Вътрешният драматизъм на сцената преминава през различни етапи – от закачките между Христина и Лазар Дъбака по скелето на мелницата до финала на облога, когато напрежението непрекъснато нараства. Неистово е желанието на двамата герои да се издигнат над социалната несрета, над „тъмната хала” на живота чрез вакхалния ритъм на танца. Древно жреческо начало има в неутолимата жажда да усетят празника и неговата огнена страст в душата си. Описанието на ръченицата е вдъхновена еротична сцена, в която се сливат духовните и плътските импулси в магията на любовта. Митиологичният подтекст насочва към една „сакрална женитба между мъжкото и женското божество, за да се оплоди от семето – дъжд богинята природа и да бъдат сразени силите на хаоса”(Д. Добрев). Така танцът надиграване обединява любов, страст, изкуство в една живителна, жизнеутвърждаваща стихия, която отбелязва тържеството на доброто. Кръгът на живота е белязан със социалните стойности на добро и зло, изразени чрез символиката на мелничното колело. Неговото движение поражда желание за вечен устрем към първоизворите на живота, но поривът е ограничен в „кръга” на екзистенцията. Читателят е въведен в особеното пространство на вечния митологичен „кръг” на живота чрез „вятърничавите” идеи на двамата герои. Вътрешната динамика синтезно обвързва символните ядра на образите на кръга и мелницата, а чрез творческото дирене на нови духовни хоризонти е въведен и митологичният мотив за пътуването. Художественият контраст между началото и финала на разказа е не само конфликтен двигател на действието, но и вътрешен структурен модел, очертаващ съдбовната среща на любовта, озарила човешкото сърце, с безкрайната, никога несвършваща битка с всекидневното зло в кръговрата на живота. От извънобщностното себеосъществяване идеята на творбата потегля към завръщане в познатото битие на живота – при другите, в дома, в рода. Това обаче е и едно завръщане, което ще продължи рода, оплождайки го с нова енергия и ново творческо съзнание. Така „Ветрената мелница” се превръща в красива приказка за вечния ритуален облог между доброто и злото, за прекрасния свят на любовта и творчеството, които възвръщат вярата на човека в живота и сътворяват празничните моменти в битието му. „КОСАЧИ” „Косачи” е творбата, с която се открива първият сборник с разкази на Елин пелин от 1904г. Тази начална позиция в композиционното изграждане на книгата определя възприемането на произведението като своеобразен програмен текст, синтезирал основните мотиви в Елин-Пелиновото творчество – несретната участ на бедните селяни, мечтата за щастие, любовта, изпитанията на пътя. Особено ярко изпъква мотивът за връзката между невероятния свят на човешката фантазия и действителността. Художественото въздействие на разказа се дължи преди всичко на това преплитане между сътвореното от въображението и реалността. Чудните приказки, разказвани майсторски от Благолажа, разкриват красотата на необикновено силни чувства и пораждат романтични копнежи у косачите. Словото на сладкодумния селянин помага на омаяните слушатели да преоткрият очарованието на дълбоко стаените в душата емоции, често изтласквани на заден план от делничните грижи. Магията на приказното възкресява човешкото у тези герои, водещи сурова борба с живота, и ги кара да опознаят по-добре себе си, своите духовни стремежи. Под влияние на красивата измислица се променя и преобразява дори изпълненият с недоверие Лазо, който осъзнава, че над социалните проблеми, колкото и тежки да са те, се извисява любовта.

76

Началната пейзяжна картина създава приказна, тайнствена атмосфера. Одухотворената природа не е просто декор на сюжетното действие, а част от изпълненото с живот битие, в което са свързани в неразделно единство човекът и заобикалящият го свят. В това романтично пространство приказката е е стествен израз на потребността на хората да мечтаят, да се пренасят с въображението си в друга, необикновена действителност. За нея загатава още първото изречение на разказа, въвеждащо мотива за неповторимата, магична красота на природния мир: „Падна чудна лятна нощ, прохладна и свежа”. Персонификацията обхваща всички образи в художественото описание и внушава представата за омиротвореност, хармония, ненарушима тишина. „Мир и ведрина повея от дълбокото звездно небе. Земята отвори страстните си гърди и замря в наслада.” Земният и небесният, човешкият и природният свят са обединени от универсалната, общовалидна характеристика на всеобщ сладостен покой. „Безкрайното Тракийско поле (...) се предаде на дълбока почивка под монотонния напев на жаби и щурци.”; „Другите, увити в ямурлуци, бяха налягали около огъня уморени, гледаха играта на пламъка и мълчеха.” Магията на нощта подтиква Елин-Пелиновите герои да се откъснат от болезнените социални проблеми и да се озоват чрез фантазията си във вълшебния свят на изключителна красота и силни, пламенни страсти. Повествователят представя две контрастни позиции за ролята на приказката в човешкия живот. Единственият скептично, иронично настроен персонаж е Лазо, за когото разказваните невероятни истории са твърде далеч от реалното, мъчително съществование на бедните селяни и поради това са ненужни, лишени от притегателна сила, от магнетично въздействие. „Ами тия чудновати работи, дето ми ги разправяш, защо ми са?” Експресивната реч на момъка разкрива насмешливо, дори подигравателно отношение към чутото от Благолажа: „Бабини деветини... измислици!”. Различна е гледната точка на сладкодумния разказвач, който противопоставя пленителната приказна фантастика на потискащата истина за реалността. Действителността, в която живеят косачите, е твърде прозаична, угнетяваща, чужда на вдъхновяващите мечти. Героите, назовани от Благолажа „голи-голтаци”, водят тежка борба за оцеляване. Истината за това изпълнено с проблеми битие смазва и обезсърчава човека, отнема му надеждата и причинява страдание. Живеейки със съзнанието за тази „пуста истина”, хората не могат да се откъснат от грижите и тревогите на делника и забравят за своите копнежи, за възвишения порив към красивото. Приказките издигат личността над еднообразното ежедневие и й помагат да опознае себе си, да вникне в истинската си духовна същност. „Затова има приказки, затова са ги хората измислили. И песните са за това... да те измъкнат от истината, за да разбереш, че си човек.” Невероятните творения на въображението са необходими на героите, за да открият възраждащата сила на мечтите, без които животът напълно се обезсмисля. Приказката, която разказва Благолажа, пренася селяните в чудното царство на любовта, представена като огнено, опияняващо чувство, като непознаваща прегради страст. Обрисуваната от разказвача картина има поразително въздействие върху смаяните слушатели, които са изумени от нагорещените до крайна степен емоции, от страховитото, дори ужасяващо преплитане на обичта и смъртта. „Тая царска дъщеря била, знаете, огън. Три пъти се женила тя за трима царски синове и тримата още първата вечер умирали в ръцете й, задушени от вълните на косата й...”. Тази невероятна история е на пръв поглед толкова далече от прозаичното съществование на косачите, но истинското й значение се крие в събуждането, съпреживяването на забравени трепети в човешката душа, усетила покоряващата сила на любовта. Найубедителното доказателство за стойността на приказката е ненадейното преобразяване на недоверчивия, скептично настроен Лазо, пожелал да изпита тези необикновени чувства. „Ей, Благолаж, приел бих такава смърт, казвам ти, приел бих.” Вълшебният свят, описан толкова увлекателно от неподражаемия майстор разказвач, започва да определя начина, по който косачите възприемат действителността. Реалността, видяна през призмата на приказното, придобива други измерения, изпълва се с неподозирани до този момент емоции. Това, което е изглеждало ненужна измислица, се оказва възможно, осъществимо, истинно. Тази чудна метаморфоза във възприятията на селяните е изразена най-точно и проникновено от Благолажа: „слушаш, слушаш и се забравяш... И току-виж, че чудноватото почва да ти се чини истина, потънеш в него и отидеш”. Приказката за царската дъщеря и народната песен за невярната булка Стояница разкриват силата на любовното чувство, представено като висша нравствена ценност. Онзи, който не се съобразява с волята на сърцето и я пренебрегва, изживява дълбоко страдание. Мъдрото прозрение на Благолажа за своеобразието на интимното, съкровено личното е откроено чрез експресивна простонародна фраза: „Проклето сърце, такава му е пустата направа”. Лазо осъзнава тази истна и подлага на преоценка направения избор да замине на гурбет в Тракия. Героят разсъждава за стойността на обичта, семейното щастие и хармония и за социалната принуда, подтикнала го да търси препитание в далечния край. Стремежът към „пуста печалба” е откъснал момъка от родния дом и го е отдалечил от любимата Пенка. Чудото край огъня разпалва въображението му, изпълва душата му с тревожни предчувствия, кара го да вярва на „шеговитие подкачки”. В тайнствената атмосфера, когато всичко наоколо сякаш оживява и Марица разказва „невнятни приказки на нощта”, невероятното,

77

измисленото може да стане реалност. В тази ситуация Лазо осмисля йерархията на ценностите в живота и разбира, че няма по-възвишена сила от любовта. Тя трябва да ръководи личността в житейския й път и да определя мотивите за нейното поведение. Достигнал до това убеждение, героят вече е решен да извърви пътя назад, да се върне към истинската си духовна същност, към магията на преоткритите емоции. Романтичният избор на Лазо утвърждава значимостта на вечните, възраждащи човешката душа, чувства и ги извисява над преходните, подвластни на времето социални обстоятелства. Финалното изречение на разказа, оформено графично като самостоятелна композиционна част, разкрива изхода от драматичната душевна борба и акцентира върху преобразяването на бедния селянин: „Рано сутринта, когато дрезгавината на близкия ден вдигна косачите, те видяха, че Лазо не беше при тях”. Идейните внушения на ЕлинПелиновата творба я сближават с посланията на друго произведение на белетриста – „Ветрената мелница”, където също присъстват мотивите за магнетичното въздействие на изкуството, очарованието на любовта и непобедимия стремеж към щастие. И в двата художествени текста е откроен смислово значимият мотив за прекъснатата, недовършена работа поради непреодолимо, осмислящо живота, сърдечно влечение. В разказа „Косачи” са опоетизирани миговете на съприкосновение с вълшебството на приказния свят, благодарение на който човек достига до познание на красивото в живота. Героите на Елин Пелин са жизнелюбиви, романтични натури, които не загубват способността си да мечтаят и да търсят прекрасното. „НА ОНЯ СВЯТ” Разказът „На оня свят” /1902г./ е една от малкото творби на Елин Пелин, които разглеждат социалните проблеми чрез пренасяне на сюжетното действие във фантастичното пространство на отвъдното. Използвайки изразните възможности на комичното, повествователят представя мотивите за живота и смъртта, за мечтата и реалността, доброто и злото, страданието и надеждата. Тези смислови акценти в текста са обединени от ключовия за произведението мотив за пътя на човешката душа. Той може да се интерпретира в духа на приказната фабула като движение от изпълненото с несгоди земно битие към извисения, прекрасен свят на райското блаженство. Елин-Пелиновият герой обаче трезво оценява изтеклия си живот, не скрива своите човешки слабости и първоначално не поема към рая, а се насочва към ада, тъй като не се възприема като праведник, а като грешник. Тази позиция на дядо Матейко налага мотивът за пътя да се тълкува и в нравствено-философски план като трудно преодоляване на възгледите, формирани в мъчителната борба за съществуване – фатализма, примирението с тежката участ, скептицизма. Творбата разкрива експресивно промяната в светоусещането на персонажа и рисува картината на възтържествувалата в рая справедливост, но в контекста на ироничното повествование този път към победилото добро този път изпъква като неосъществима в обществената действителност мечта. Сюжетът на Елин-Пелиновия разказ има необичайна битийна първооснова, свързана с пътуването на починалия беден селянин към отвъдния свят. Дълбоко сроден с фолклорните традиции, фантастичната приказка и апокрифа, писателят пренася действието от земното към небесното. Спецификата на художествения текст се определя от особената гледна точка на повествователя, който преплита битовото и фантастичното, земното и иреалното. Пътят на човешката душа към райските селения е представен в хумористичен план. Чрез средствата на комичното са изградени както образът на пътуващия герой, така и фигурите на обожествените обитатели на рая. С неподражаем еденпелиновски хумор е обрисувана смъртта на сиромаха, който е безсилен да се прекръсти, но внезапно се развеселява при вида на шишенцето с ракия. Тази сцена е пародиен контрапункт на описанията в каноничните религиозни текстове, представящи последните мигове на праведника, обърнал взора си към небесния мир. За разлика от идеализирания агиогерой, Елин-Пелиновият персонаж е земен човек със свои слабости и дори на смъртния си одър не се отказва от единствената радост, която е правила по-поносимо тежкото бреме на мъчителното му съществование. „Издъхна с усмивка. Дали че в рая му е тогава душата влязла, или че ракийка видя, това никой не може да каже.” В официалните култови и извънкултови произведения следсмъртното битие на светеца е разкрито според нормативните изисквания на литературния етикет. Внушена е идеята за духовното безсмъртие на изключителния духовен деец, чийто път може да бъде само един – нагоре, към небесното пространство, където ще заеме място от дясната страна на Бога като признание за достойно изпълнената земна мисия. В това движение на духа от преходния свят на скръб и тежки изпитания към небесния мир вярват християните. Ситуацията, пресъздадена от Елин Пелин е различна – дядо Матейко е разколебан, когато оценява начина си на живот. Правейки безпристрастна равносметка на извървения житейски път, той откроява преди всичко своите грехове и човешки слабости. Героят не се самозаблуждава, не се идеализира и затова не вярва, ме го очаква райското блаженство. Този трезв, лишен от илюзии, поглед към собствената участ характеризира светоусещането на героя. „Се да съм бил прав, па съм сгрешил барем веднъж в пиянство! А пиех! От тегло и от мъка пиех, наистина, ама нали пиех?”

78

Реалистичната представа на бедняка за себе си, намерила най-точен израз в извода: „...не вярвам да съм праведен”, определя убеждението му, че трябва да извърви пътя към ада. Дядо Матейко не се съмнява какво ще е решението на божия съд и смирено приема отреденото. Примирявал се приживе, героят се покорява на неведомата, върховна воля и след смъртта си и е готов да се упъти направо към „пъклото”, без дори да се надява, да мечтае за рая. „ – Добра стига – поздрави ги той и без много да му мисли, попита: - Бре байовци, накъде се отива за ада? Всички го погледнаха зачудено. - За пъклото, за пъклото, кой път води? – поясни високо дядо Матейко.” Причината за песимистичните, нерадостни мисли на сиромаха се крие и във фатализма, дълбоко вкоренен в светогледа, в житейската философия на българския селянини, представен в разказите на Елин Пелин. Възгледът за предопределената орис на бедните обяснява тяхното неверие, че е възможно спасение в отвъдното. Вътрешният монолог на дядо Матейко откроява тази изначална несправедливост не само на земното обществено устройство, но и „на оня свят”. В ппредставите на скептично настроения герой, за разлика от християнските религиозни проповеди, след смъртта не настъпва никаква промяна – страдащите на Земята отново са наказани, обречени да водят безрадостно съществование, „пъклото” сякаш е продължение на земния ад. „Не съм за рая аз, сиромах човек...Нас ни са записали у дяволския тефтер още кога сме се родили...” Тази тъжна констатация на изстрадалия човек влиза в противоречие с крепящите вярата евангелски послания, изразяващи идеята за висшата справедливост на върховния творец. Убедеността на изживелия мното разочарования дядо Матейко, че „раят е направен за големците и за богатите” е в контраст с категоричната позиция на Исус, издигащ непреодолима преграда между спечелилите с нечестни средства богатство и райските селения. Цялата условно обособена първа част на Елин-Пелиновия разказ, представяща пътуването на дядо Матейко до райските порти, е изградена в опозиция с традиционните религиозни представи за отвъдния свят. Словата на простодушния сиромах съдържат в подтекста си скрит, неизявен директно, упрек за царящата несправезливост. Недоверчивостта на напатилия се старец добива хиперболизирани, комични размери и достига до усъмняване в истинността на думите, изречени от ангела и св.Петър: „Бре момче, я си върви по пътя, не се подигравай със стари хора, че е срамота (...) Не може да бъде! Имаш грешка, свети Петре.” Проастонародните изрази подчертават тази трудно изкоренима нагласа, плод на горчив житейски опит, че дори и в рая са невъзможни чудесата. Крайната степен на скептицизма е изразена чрез акцента върху упоритостта, дори опърничавостта на шопа от село Подуене, който е твърдо убеден, че неговото място не може да бъде в пространството, отредено за „големците и богатите”. В пълен контраст с каноничната представа за жадуваното, желано извисяване на духа на светеца към рая е обрисувана картината на будещата смях съпротива, оказана от заинатилия се дядо Матейко. Комичният ефект се поражда от създалото се впечатление, че героят е пренесен от божия пратеник едва ли не насила, против волята си. „Ангелът, като видя, че с добром не може, прегърна стареца и хвръкна високо към светлите небесни пространства.” В символен план бедният селянин извървява пътя от неверието към вярата. Елин-пелиновият герой може да се сравни с библейския персонаж Тома Неверни, който се убеждава във възкресението на Христос едва когато вижда Спасителя. Недоверието на дядо Матейко се разколебава и накрая напълно изчезва чак след разговора с ангелчето, което привежда много примери за осъществената в рая справедливост. В своето пътуване сиромахът преодолява много препятствия в самия себе си, препятствия, свързани с формираните през живота му песимистични възгледи. Старецът се убеждава, че в отвъдния свят няма недосегаеми за божия гняв грешници. Наказани са и поп николай, натрупал богатство чрез лихварство, и владиката, пренебрегнал дълга си на духовен пастир. По време на разходката си в рая дядо Матейко се натъква на едно неочаквано „изпитание”. Липсата на кръчма в това божествено пространство подтиква селянина да предпочете ада, да избере пътя към „пъклото”, където греховната слабост към ракията не е санкционирана. Тази на пръв поглед комична ситуация всъщност изразява тъжната истина за несгодите в живота на бедния човек, който открива утеха и забрава единствено в кръчмата. Отличителната особеност на разказа „На оня свят” е съчетаването на реалното и иреалното, земното и небесното, приказното и социалното. Мотивът за пътя на героя е тясно свързан с представата за обществената действителност, незабравена дори в райското пространство. Образът на бирника е олицетворение на жестоката социална принуда и продължава да плаши селянина дори след смъртта му. Най радостната новина за изстрадалия шоп, убедила го окончателно да остане в рая, е, че там не са допуснати бирници. Всички други райски „чудесии” не са в състояние да изтръгнат напълно неверието от душата на селянина. Само тази новина го кара да изпита необикновено блаженство и да възкликне с предчувствие за очакващото го щастие: „Ох, света майко Богородичке, наистина тук на рахат ще бъда!”. Тази реплика на дядо Матейко бележи края на неговото пътуване, преминало през комични перипетии – от колебанието, неверието, фатализма до вярата в силата на доброто. Заглавието на творбата обаче

79

иронично загатва, че справедливостта е възможна само „на оня свят”. Функцията на фантастичното е преди всичко да внуши, че мечтите на бедните са неосъществими тук, на Земята, а прекрасният свят на сбъднатите желания е всъщност утопия, красива приказка. „ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ” Разказът „Чорба от греховете на отец Никодим” е една от късните творби на Елин Пелин, включена в сборника „Под манастирската лоза”(1936г.). Произведенията в тази белетристична книга, определяна и като цикъл, се отличават със специфична алегорична образност, характерна за жанра на притчата. В центъра на автаравото внимание не е вече трагичната участ на българския селянин в нейните конкретноисторически измерения, а непреходните универсални проблеми, свързани със съдбата и духовните търсения на човека. Основното послание на художествения текст е изразено чрез репликата на отец Сисой: „какво нещо е човек!”. Спонтанното възклицание обобщава размислите на мъдрия игумен на манастира за сложната, понякога и необяснима, човешка природа. Илюстрация на това емоционално заключение е необикновената изповед на изтерзания от съмнения и колебания монах отец Никодим. С помощта на иносказанието е внушено убеждението на повествователя, че стойността на житейския избор е в преодоляването на измъчващата личността борба на контрастни възгледи и в постигането на душевна хармония чрез пхримиряване на крайностите и безконфликтно обединяване на разнородни начала. Художествената задача на писателя е да разкрие противоречивата нравствена същност на човека. Изборът на духовно лице за главен герой представя авторовата позиция в нравствено-философси план, а не на нивото на социалната проблематика, както в повечето от ранните разкази на Елин Пелин. Главен композиционен принцип при изграждането на творбата е разказ в разказа. Направеното от отец Сисой пространно описание на външния вид на отец Никодим загатва за различните страни на неговия сложен образ. Действията на монаха, странните му привички, непонятни за другите, внушават усещането за несподелена тайна, която е белязала съдбовно житейската съдба на персонажа. Детайлите от портретната характеристика открояват двойствената природа на този загадъчен чудак. От една страна, той е свързан с духовното пространство на божественото, със сакралния свят на нравствената чистота и съвършенство. С подобни внушения са експресивните езикови средства, чрез които е описан отец Никодим – сравнението „Той вървеше тежко, бавно и важно като патриарх”; епитетите: „странен и чуден поглед”, „обезцветеното му старо расо”. Създава се впечатление за пълна отдаденост на Бога, святост, извисеност над греховното, аскетично посвещаване на възвишена мисия. Тази тенденция за идеализиране на героя е обобщена от разказвача отец Сисой чрез заключението, изразяващо благоговение пред духовния подвиг на една изключителна личност: „И мене, боже прости ме, всякога ми се струваше, че на тоя човек не подобава да се моли, защото изглеждаше по-силен от всички грехове (...)”. От друга страна, при представянето на външния вид на монаха е наблегнато на такива детайли, които свидетелстват за съхранената жизненост и физическа сила, независимо от напредналата възраст. Виталността на изпълнения с енергия герой – „запазен, здрав и як”, се излъчва от неговата „едра, висока, права, широкоплещеста фигура”. Избралият самотното съществование отец Никодим, редовно изпълняващ църковните ритуали, не затваря очите си за красотата на земния свят и изпитва потребност да общува с природата, да се наслаждава на очарованието й. Действията на героя рязко го разграничават от обитателите на манастира, които не могат напълно да разберат мотивите за странното му поведение – за рибиливната страст, неуморното скитане край реката, любовта към цветята и най-вече към белите рози. В разказа на отец Сисой за чудатите навици на монаха изпъква мотивът за тайната, която прави загадъче, необясним неговия живот. В духа на религиозния канон Елин-Пелиновият персонаж живее „в страх пред Бога и в стремление за райските блага”, но търси душевен покой и хармония чрез уединение сред прекрасното, изцелително въздействащо природно битие. Противоречивите впечатление за нравствения облик на отец Никодим се затвърждава и от неговата необичайна, твърде различна от каноничния ритуал, изповед. Тя разкрива истината за тази обзета от безпокойство самотна личност, която е изживяля душевно раздвоение и колебание. Основният обект на тревожния, болезнен размисъл е проблемът за греха, за тънката, неуловима граница между греховното и праведното, между непростимите прегрешения и човешките дела, които заслужават прошка. За разлика от своите събратя в светата обител, монахът, изтерзан от съмнения и угризения на съвестта, не може да определи еднозначно и категорично същността на доброто и злото и се лута в мъчително търсене на отговор. „за всяко мое прегрешение, с дело или с помишление, оставям тук по едно бобено зърно – черно за непростимите и бяло за тия, които хвърлят душата ми в съмнение и душата ми не може да разграничи грях ли са, или не.” Елин-Пелиновият герой се стреми към духовно пречистване, желае да снеме от душата си тежкото бреме на мъчителните спомени. Лаконичните изповедни слова загатват за изживяна в миналото любовна драма, довела до резкия обрат в живота на двадесетгодишния младеж: „Спомних си за любовта си, която стана причина да постъпя в манастира. Спомних си за тая, която обичах, и за белите рози, с които тя

80

обичаше да се кичи”. Различни са символните внушения на бялата роза. Тя е знак на любовта, но и на смъртта, мълчанието и неразгаданата тайна. Специфичният семантичен код, свързан с езика на цветята присъства и в някои Йовкови творби – „Последна радост”, „Белите рози” и др. Люцкан от последна радост тълкува проникновено и емоционално емблематичния смисъл на красивото цвете: „Роза! Бяла! Любов, която въздиша.” Белите рози в едноименния разказ се свързват с представата за тъжната и неизбежна раздяла, за трагичната обреченост на влюбените и неосъществимата мечта за щастие. И в трите текста този символен образ въвежда мотивите за болезнение, незаличим спомен и драматичното разминаване между блян и реалност. Героят на Елин Пелин съпоставя миналото и настоящето. От дистанцията на изтеклото време той не може да оцени еднозначно направения някога избор да прекъсне връзката си със светския живот и да се усамоти в манастир. Във вътрешния монолог на отец Никодим доминират тревожните въпроси без ясен, категоричен отговор. Те подсказват, че в заника на своето драматично съществование монахът не е намерил желаното душевно спокойствие, а продължава да се терзае от неразрешими дилеми. „Като спасява човек душата си, не погубва ли тялото си?”; „Мисля и не знам кое е върховното в човека – душата или тялото.” Повествователят представя човешкото съзнание като територия на извечния непрестанен двубой между антиномични начала – земно и небесно, светско и религиозно, материя и дух. Тази борба не стихва дори и в манастирската килия и не изчезва с обличането на монашеското расо. Тя проблематизира дори централния момент в християнската религиозна система – въпроса за спасението на човешката душа. В представите на разколебания, ненамиращ сигурна опора, герой се очертават контрастни гледни точки: „Една мисъл ми не дава мира – защо избягах от живота. Спасих ли себе си, или се погубих?”. Изповедтта на монаха разкрива драматичните изживявания на непостигналата духовна цялост и хармония противоречива личност. За разлика от централната част на творбата – разказа на отец Сисой за живелия в светата обител чудак, Композиционната рамка на Елин-Пелиновото произведение откроява не мотива за раздвоението и душевната борба, а мотива за мъдрото примирение на крайностите. Това е и основното идейно внушение на сборника „Под манастирската лоза”, който представя в редица творби негативните последици от придържането към една-единствена гледна точка и пренебрегването, отхвърлянето на другите, имащи също своите основания. Нравствено-философският, алегоричен подход при интерпретацията на проблемите извежда на преден план убеждението на повествователя, че поляризирането на живота на вечно противоборстващи, взаимно изключващи се позиции схематизира човешкото битие, лишава го от пълнокръвност и отнема на хората възможността да се радват и наслаждават истински на своето съществование. Отец Сисой е изразител на житейска философия, чийто основен принцип не е конфликтът на противоположностите, а тяхното хармонизиране. Ключовият символен образ в цикъл – манастирската лоза съдържа древни значения, обединяващи земното и небесното, човешкото и божественото, дори езическото, епикурейското и християнското. Архетипът на лозата се свързва, от една страна, с образа на бога на веселието Дионис, който спроред древногръцката митология е нейният откривател. От друга страна, в символиката на лозата се открива и паралел с Новия завет, тъй като самият Христос чрез притча се отъждествява в митологичен план с това растение, представяйки го за символно въплъщение на божията същност: „Аз съм истинската лоза и Отец ми е земеделецът... Аз съм лозата, вие сте пръчките, който пребъдва в мене и аз в него, той дава много плод” (Евангелие от Йоан, 15:1 – 5). Виното също е амбивалентен образ, който в митологичен план, като знак на дионисиевското начало, се възприема със значението на еликсир на живота, витален огън. То символизира и радостите на битието според Стария завет. Тази многозначност на образите на лозата и виното може да се открие и в началната и финалната част на разказа „Чорба от греховете на отец Никодим”. Основното послание на художествения текст откроява едиството на земната и небесната радост, на телесното и духовното и разкрива жизнелюбието като стойностна позиция. Човек не може да избяга от своята двойствена природа, съчетала, по думите на отец Сисой, и черното, и бялото, но е в състояние да постигне необходимото душевно равновесие. Тази житейска философия, изключваща крайностите на аскетизма, е представена по особено оригинален начин на битово ниво чрез символния образ на „димящата и ароматна чорба от фасул”, „прошарена от бели и черни зърна”. Паратекстът на твърбата акцентира върху смисловия парадокс, пораждащ се от странното на пръв поглед свързване на несъвместими понятия – „Чорба от греховете на отец Никодим”. Финалът на произведението загатва за внушенията на необичайното метафорично словосъчетание – добродушна насмешка над излишната строгост и ненужното самоосъждане. Разказът на Елин Пелин разглежда в алегорична форма екзистенциалните проблеми на човешкото битие – любовта, избора на житейско поведение, греха и спасението на душата, търсенето на истината. Изразен е възгледът на повествователя за противоречивата човешка същност на човека. Доброто и злото взаимно се обуславят и се осмислят. Животът не е нито черно, нито бяло зърно, а двете заедно. „ГЕРАЦИТЕ”

81

Елин-Пелиновата повест „Гераците” отразява социалния катарзис на българското село в началото на ХХ век. Резонансът от едно отминало патриархално време тревожи съзнанието на автора. Повествователният поглед е дистанциран, на места – дори съзерцателен. Този изобразителен ракурс не е типичен за Елин Пелин. Той не наблюдава, а изживява събитието в динамиката на сюжетната хронология. Повествователят е „участник” в случващото се, за което разказва. В „Гераците” обаче повествователният изказ носи контраста между случило се, преживяно и разказано. Причините за социалния кризис остават без коментар, скрити в миналото на героите – участници в драмата на общество, конфронтирало се с критериите за социална адаптация на човека в новите условия на живот. Индивидуалният облик не на рода, а на отделния човек има единствено значение като ценност за новия социален модел, променящ нравствените устои на българското село. Събирателният образ на патриархалната родова общност се превръща в анахронизъм, в красива идилична приказка, която има реални стойности единствено в миналото, но в настоящето задълбочава конфликта между поколенията. Именно контрастът в социалната позиция на две поколения е основният двигател за действието в повестта „Гераците” на Елин Пелин. Тезата за гибелта на патриархалните отношения в българското село е предопределена. Авторът наблюдава психологичния отзвук от социалния кризис в душите на своите герои, съчувства на стария Герак, но разказва за драмата на едно българско семейство от дистанцията на времето. Случката, която обикновено движи действието на Елин-Пелиновите разкази и ражда стремителния и жив диалог на героите, тук остава назад, далеч в миналото. Тази нетипичност на случилото се променя и спецификата на повествователния изказ. Действието търси пространствена среда за изява в спомена, където припламва само част от него. Събирателен символно хронотопосен образ на патриархалното минало в „Гераците” е лятото – време за жътва и за ритуално колективно сливане на човешките души със земята. От връзката със земята се черпят сили за възраждане на родовите устои. Нравствено по-извисени и по-пречистени стават Елин-Пелиновите герои, когато „се къпе в човешки пот майката земя”. Тези витални устои обаче се оказват анахронично-идилични. Родовите корени отдавна не черпят сили от възродителния труд и от досега с майката земя. Други са преживяванията, други са настроенията. Елин Пелин улавя контраста в мисли и чувства. Преломът в душевността на патриархалния род – като своеобразна „смърт” на колективното човеишко съзнание – идва с кончината на баба Марга – стопанката на семейното огнище на Гераците. Промяната е въведена в повестта с едно характерно „но”: „Но напролет баба Марга се помина съвсем ненадейно. Заедно с нея от къщата на Гераците изчезна добрият и строгият дух...” Това обаче е само поводът за отприщване на един процес, който е зреел с години. Смъртта на стопанката на дома не е причината, от която ще тръгне разпадът на семейството, напротив, старата жена само го е задържала. Оттук нататък всичко тръгва изведнъж. Доброто остава в миналото. То е красив спомен за вече отминалото, а злото става настояще: „Вкъщи изпълзяха като змии, незнайно ткъде сръдни, недоразумения, крамоли и отровиха мекия домашен покой, сладко сгряван толкова дълги години от любогрейната топлина на общото огнище.” Първата жертва на тази нова вълна е последният стожер на патриархалното – старият Герак. Той изостава от времето и затова не може да проумее новите явления. В това е неговата голяма трагедия. В едно време на социално разслоение дядо Йордан разсъждава с категориите на старата нравственост, но те се оказват безсилни да обяснят смута в душата му и мотивират само трагичните му размисли: „Той знеше, че доброто и злото се излупват в човека, както пиленцата се излупват из яйцето, но той не знаеше защо именно злото трябваше да се излупва в душите на неговите деца. Защо? И той дълго мислеше. От тая мисъл косата му бърже побеляваше и сънят му стана безпокоен.” За всичко старият Герак обвинява „своещината” и е прав, но онова, което той наивно нарича „своещина”, са нови, дълбоки социални процеси, които дори писателят отказва да приеме. Трагедията му е в поредицата от заблуди, на които плаща данък. Старецът наивно мисли, че може да се запази предишното единение при новите условия. Разрухата и отчуждението в рода е символично заложено чрез съдбата на тримата синове на стария Герак – Божан, Петър и Павел. Те са трима, както в приказките, но вълшебната формула за троичност на човешката съдба се изпълва с трагично социално съдържание. Тя не вещае вече щастие, а е предвестник на идващото зло. Фолклорният модел е преобърнат – най-малкият, който обикновено носи най-категорична жизнена и духовна енергия, наричан с библейското име Павел, тук е обладан от разрушителна стихия. В духа на приказната формула на Павел, най-малкия син, се възлагат най-големи надежди. Той има образование, а за селянин като Герака това значи много. Точно той се жени и за най-хубавото момиче в селото – Елка. И тук следвавторото „но” в повестта. Павел остава на служба в града и всичко рухва. Верен на своя реалистичен подход, Елин Пелин изследва детайлно причините, довели до промени в селото и в семейството и ги открива в две посоки. Първата е лошото влияние на града. Това се вписва в неговия художествен мироглед, според който всичко добро принадлежи на селото, а покварата идва от града. Към влиянието на града се прибавя и влиянието на държавната служба като антипод на

82

дабродетелния и честен селски труд. Втората причина за негативните процеси в селото, отразили се върху съдбата на семейството, е в новите обществени отношения, които все по-осезаема настъпват и към селото. Затова и завръщането на Павел в пространството на патриархалното мислене и съзнание е символно натоварено със знака на злото. То има социално съдържание и изразява конфликта между минало и настояще. Сякаш с Павел в родния дом „влиза” осъзнатата безнадежднаст на свят, оказал се излишен в социалните реалности на времето. Идилията свършва. Действителността се оказва по-жестока и от найстрашната приказка. Старият свят се оказва мъртъв. За него се оказва мъртва и душата на Павел: „...От него идеше някаква студенина като от мъртвец... Той скучаеше страшно и не знаеше как да прекара времето си – разхождаше се – из двора, поглеждаше слънцето да види кое време е, зяпаше с равнодушно любопитство върха на големия бор – и тръгваше лениво по кръчмите да дири живи хора.” Най-големият син на стария Герак – Божан, е героят, който търпи най-драстично развитие. В началото на повестта той излъчва жизненост и енергичност, събрал е всички добродетели на патриархалното, полският труд е неговата стихия, но времето слага неотразимия си печат първо и най-силно върху него. Добродетелите му неумолимо се израждат – трудолюбието му се превръща в „своещина”, енергията му – в алчност, амбицията му – в злост. Той таи в себе си мисълта за дележ и пръв я осъществява. Твърде силно, надскачащо мярата, е желанието му да притежава, да бъде господар не само на нивите, но и на плодовете от труда на другите. От божи човек най-големият син се превръща в двуличен и притворен човек, който умее да постига целите си. Жертви на неговата нова изпепеляваща страст стават най-близките му. Най-силно е ранена и ограбена душата на стария Герак. Първородният му син не го пощадява, не се спира пред нищо. След кражбата на прословутото имане на Гераците пропастта между баща и син става непреодолима. Божан изтърпява побоя на братята си, но не връща парите. Селото знае за него повече, отколкото собствения му баща. В негово лице селяните виждат бъдещия господар, алчен и безмилостен, антипод на своя баща – предишния селски първенец. Две поколения се разделят и патриархалното минало се оказва безсилно да противостои на непознатия, далечен и чужд морал на новото време, преобърнало представите за добро и зло. Вторият син – Петър, стои по-близо до патриархалния нравствен облик на дядо Йордан – последния традиционене представител на родовия корен, отколкото до изродения собственически морал на Божан, но промяната засяга и него. Той е слабоволев и безхарактерен, добряк, но мързелив и затова образът му не е натоварен с особено значение, а има по-скоро служебна функция. Характеристиките на образа му са в известна степен предопределени от приказната формула – той е средата, вторият брат и не е полюсен, каквито са Павел и Божан. ДИМЧО ДЕБЕЛЯНОВ ОСНОВНИ МОТИВИ: „ЧЕРНА ПЕСЕН” - вечната драма на неудовлетворената душа; - - несъответсктвието между реалност и мечта; - Драматичните обрати в живота на човешкия дух; - Неудовлетворението; - Неутолената жажда за нови духовни пориви на мисълта; - Драмата на съмнението; - Надеждата и светлия копнеж; - асоцииращи безсмислието на живота и бездуховността на времето. - Остава болката по непостигнатата мечта. - Вечното търсене на смисъла на живота; „СИРОТНА ПЕСЕН” - предчувствието за близка смърт; - самотата; - духовната сила на прозрелия съдбата си. - смъртта като миг от живота. - срещата със смъртта - победа на духа над земно-тленното. - скръбта, угасналите надежди; „СПИ ГРАДЪТ” - неудовлетвореността; - отчуждението; - самотата; - сраданието и безутешната тъга; - мракът на нощта – усещането за безприютност и тъмни хоризонти;

83

-

завръщането в миналото - скръбна среща на духа с реалната, отново изживяна тъга на спомена за несподелено щастие; любовта – извор на сила сред морето от скръб и тъга; жаждтаа за красив и пълнокръвен живот, в който хармонично съжителстват минало и настояще, спомен и мечта. мигновеността на щастието и вечната тъга по несподеления миг на любовта; смисъла на трагичното човешко битие; отчуждеността на духа от радостите на земното битие;

„ПЛОВДИВ” - самотата и отчуждението; - ограбеното детство; - безнадеждността; - бездомността; - присъствието на злото; - завръщането; - скиталчеството на духа; - страдащият дух, който търси първоизворите на скръбта; - стаената неизплакана болка; „ДАСЕ ЗАВЪРНЕШ В БАЩИНАТА КЪЩА” - завръщането; - примамливото сакрално пространство на родния дом; топлината, уюта; - мечтаното бягство от суровата действителност; - неудовлетвореността, породена от несъответствието между идеал и действителност; разочарованието; желанието за дистанция и отчуждението от реалността; умората; самотата; страданието; - мечтата копнеж, сливаща се със спомена за миналото; - прегръдката и усмивката – знак за любов и прошка; - покоят, смъртта; - неосъществимостта на бляна; „ПОМНИШ ЛИ, ПОМНИШ ЛИ” - минало-настояще; сън-реалност; - носталгията по изгубения свят на миналото, на щастието и хармонията; - споменът копнеж; - болката от настоящето; - безплодността на порива към промяна; - непостижимостта на спомена „ЕДИН УБИТ” „МИГ” - възможността за докосване до „отвъдната реалност” и за мистичен контакт с Бога; - скръбта, отчуждението от света; - низките страсти, покварата, злото; - екзистенциалната жажда за нирвана, но и за екзистенциалния страх от непроницаемостта на отвъдното. - опиянението от очакването на Мига; - пробуждането и отрезвяването; „МИГ” Възможността за докосване до „отвъдната реалност” и за мистичен контакт с Бога се интерпретира поетически в „Миг”. Това е едно от най-философските и подчертано символистични дебелянови стихотворения, съотносимо в търсенията и прозренията си с Яворовата „Нирвана”. Лирическата ситуация въвежда в една значеща символистична картина на неопределеност и неведение: Дали се е случило нявга – не помна, не знам – ще се случи ли...

84

Азът встъпва в поетическия текст с емблематичните за героя на символизма характеристики и душевни състояния. Той е скръбен и меланхолен, угнетен и отчужден от света: Тъжен и морен аз плувах самин из тълпата огромна... Експозиционната част на стихотворението продължава да гради представата за лишени от конкретност място и време. Азът броди из някакъв митологично неопределен град, в който властват низките страсти и покварата. Този град се обвързва асоциативно с идеята за злото и препраща към паралел със старозаветните Содом и Гомор, които Бог изпепелява заради тяхната безнравственост. Последователно се наслагват внушенията за един профанен, подвластен на гибелните страсти земен свят, в който шества порокът. Тези внушения се подсилват и от гратесковата деформация на човешката същност като следствие от грехопадението: мъжете там хилави воини бяха, жените – отвъргнати, неми сирени... Лирическият Аз е ситуиран сред „тълпата огромна”, но същевременно сякаш е в ничието пространство между нямото небе и шумната глъчка, между онова „горе”, където властва Бог, и тленното „долу”, обсебено от земните страсти. Азът е еднакво далеч и от двете – изолиран от тайните на трансцудунтното, но неприобщен и към хората около себе си, към техния тленен и порочен свят. В тази ситуация, колебаеща се между мълчаливото очакване на Аза и празничната глъчка на тълпата, настъпва Мигът. Това е жадуваното прозрение за Висши Истини, които тленният човек може да получи в краткия миг на съприкосновението с бижественото. Очакването на Свръхзнанието е двойствено. То се колебае между страха и молитвата („аз сетих и страх, и молитва в сърце си”). Възможността за докосване да отвъдното е своеобразна нирвана, истинсо успокоение и блаженство за духа, но и плашеща тайна. В този смисъл раздвоението на Дебеляновия човек пред прага на битийните загадки преоткрива Яворовите прозрения за екзистенциалната жажда за нирвана, но и за екзистенциалния страх от непроницаемостта на отвъдното. Преобразяването на света в мига на очакваното Откровение свише е зададено чрез специфична символна аранжировка. Над града се понася „глуха вълна” (знак на битийните трепети на душата), всичко заглъхва в една космическа тишина, земята се превръща в „пропаст бездънна” (символ на духовното падение). Действителността се дематериализира. Времето и пространството стават сакрални и вещаят евентуално проникване в света на трансцедентното, на абсолютния смисъл: и нямаше там ни пространство, ни време... Драмата на очакването все повече ескалира. Условното наклонение не успява да разколебае усещането за Мига на Истината, на Откровението Божие: И с поглед стъмнен от предсмъртна замая аз плахо превих колена прималняли, помислих, че някакъв глас ще вещае незнаен завет из незнайни скрижали, че някакъв Бог умилен ще разкрие, след толкова дни на безумства метежни: защо е тъй горд и надвластен, а ние – тъй слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни! Мистичният контакт на човека с трансцедентното обаче не се осъществява. Очакваното чудо, мистичното проникване в отвъдната реалност не се случва. Бог остава ням и непроницаем. Битийните тайни са все така неразгадаеми. Човекът е пак слаб, горестен, безнадежден, неузнал съдбовни истини, неполучил просветление за абсолютното: ...Невъзпламнал угасна великият миг на великото чудо... Финалът на стихотворението връща отново към неговото начало и затваря композиционната рамка. Космическата притихналост на света отстъпва пред суетния шум. Опиянението от очакването на Мига е заменено от пробуждането и отрезвяването. Моментната сакрализация на времето и пространството се отменя и животът се връща в предишното си русло на греховност и пустота: Аз станах. – небето бе празно и глухо... Аз плачех. – Тълпата бе ледно бездушна. Така възможността за проникване в тайните на мирозданието се оказва трагически осуетена. Страдащият дух на човека не успява да намери убежище. Остава му единствено самотата, агонията на едно тъжно съществуване. „СКРИТИ ВОПЛИ” Димчо Дебелянов израства като поет под силното влияние на Пенчо Славейков. Поезията му е свързана с втория етап в развитието на българския модернизъм и синтезира особености от поетиката на символизма и неоромантизма. Дебеляновите стихотворения,отличаващи се с изповеден психологизъм, отрязват

85

драматичното раздвоение между спомена и реалността, настоящето и мечтата.Лириката на твореца, който “не може да бъде нито само реалист, нито само романтик или символист” (Стоян Илиев), разкрива трагизма на болезнения преход от хармонията на патриархалния свят към неразрешимите противоречия в живота на самотния градски човек. В поетическите текстове на Дебелянов се преплитат носталгията по отминалото и блянът за щастие, душевен покой и завръщане към родното.Трагично е съзнанието за неосъществимост на мечтата, за безплодните усилия да се възстанови духовната цялостност на личността.Чувството за обреченост поражда драмата на безпомощният и обезверен насретник, примирен с жестокото предопределение на съдбата. Елегията на Димчо Дебелянов „Скрити вопли” е блестящ образец на този жанр в българската литература. Наситена с присъщото за поета минорно настроение, тя е въздействаща и завладяваща заради изповедно-интимния тон на стиховете. Идеализацията на спомена и превръщането му в нравствен контрапункт на настоящето достига своята завършеност в елегията “Да се завърнеш в бащината къща” („Скрити вопли”). От мрачните пространства на един град приглушено прозвучава гласът на дълго стаявано съкровено желание – да бъде извървян пътят назад към миналото, да бъде върнат ходът на времето и възкресена картината на отлетялото щастие. Във време, когато тегнат умората и скръбта от житейските разочарования, блянът се извисява над тъжната реалност. Мечтата копнеж се слива със спомена за миналото – с неговата интимност, задушевност и сърдечна топлота. Родното е описано с възможно най-светли символи, докато реалността се приема за чужда. Обрисувана е в тъмни, мрачни краски.. Сред другите хора лирическият герой се чувства отчужден, самотен, пренебрегнат. Липсва му топлината на дома, задушевността и откровеността на отношенията, затова той мислено си представя своето завръщане в примамливия свят на рода, копнее за „бягство” от суровата действителност, която го кара да се чувства изоставен и скръбен: Да се завърнеш в бащината къща, когато вечерта смирено гасне и тихи пазви тиха нощ разгръща да приласкае скръбни и нещастни. Още тези стихове омайват, респектират и въздействат с плавността на словото, хармониращо с неуловимото отстъпване на светлината и настъпването на нощта. Във визуално отношение всичко е притаено, а в слухово – всичко е притаено. Картината е наситена с копнежно чувство, чийто адекватен израз е условността на лирическото послание, внушена чрез употребата на „да”-глаголна конструкция.Привлекателният образ на родното, намерил пространствен израз в „бащината къща”, „двора”, „стаята позната”, извиква светли копнежни чувства. Житейските разочарования са породили желанието за дистанция и отчуждение от реалността, в която няма място за красиви и възвишени блянове. Връщането назад във времето чрез спомена за лирическия Аз е възможност да се освободи от тегобата на един непоносим живот и да намери отново радостта в уюта на родния дом. Пространството на дома е спасителен бряг от житейските бури.В неговите очертания лирическият герой търси опора след разрушените ценности на реалния свят, който е оставил в душата му само „черната умора” от „безутешни дни”. Метафоричната образност разкрива силата на вътрешната неудовлетвореност, породена от разминаването между идеали и действителност. Родният дом очертава свещеното пространство на радостта и майчината „усмивка блага” – без укор към завърналия се син, без обвинение за непостигнатото и пропиляното.Душата е смирена и потъва в дълбокия унес на спомена: Кат бреме хвърлил черната умора, що безутешни дни ти завещаха – ти с плахи стъпки да събудиш двора пред гостенин очакван радост плаха. Реалността на настоящето изчезва, странникът пнристъпва с „плахи стъпки”, както се пристъпва в храм и в душата му се таят най-съкровените чувства на обич и привързаност. Той не търси „пространство” за мечтата в бъдещето, а бленува „завръщане” в миналото. Мечтата се оказва спомен, миналото – настояще, преживяно и мечтано стават синоними.Азът изповядва сам на себе си свидния спомен, обективирайки го в конкретни картини и представи. Прекрачващ прага на родното, своето, познатото той потъва в тихите пазви на нощта, жадувайки за покой. В интимното пространство на дома странникът търси спасение от „черната умора”, иска да избяга от „безутешните дни” на самота и безприютност. Майката е тази, която ще го приласкае и утеши. Със смирената си доброта и неизтощимо състрадание („усмивка блага”) тя ще върне към живота „блудния син”, ще му дари така жадувания и настойчиво търсен душевен покой: Да те пресрещне старата на прага и сложил чело на безсилно рамо, да чезнеш в нейната усмивка блага и дълго да повтаряш: мамо, мамо...

86

Мигът на срещата е миг на щастие в излъчващата усещане за закрила и покой прегръдка на майката. Дълбоко стаеният интимен копнеж избликва в повторителната форма на обръщението „мамо”.Въображаемата среща на сина с майката носи нежно-интимна атмосфера. Образите са в особена корелация – синът – силният, но уморен от живота, е склонил глава на нейното „безсилно рамо”, а тя – слабата, му дава вътрешна духовна сила. Завърналият се след дълго отсъствие „блуден син” се опитва да задържи, колкото е възможно по-дълго, този прекрасен и така бленуван миг. С образа на майката Дебелянов следва една устойчива традиция в българската поезия, положена от Чинтулов и продължена и развита от Ботев и Вазов. Тази традиция рисува образа на майката с нейната духовна извисеност и нравствена сила. Майката е скъп изповедник, духовен приятел и опора на своя син. За Ботев тя е „майка юнашка”. Вазов, изпитал благотворното влияние на майчината духовна сила възкликва „Ти два пъти ми майка беше!” От образа на Дебеляновата майка се излъчва особено очарование. Един образ символ на сърдечната топлота и доброта. От нейната „усмивка блага”, от цялото й същество струи святост, внушение постигнато и с детайла „свята икона” – символ на утехата и майчиния благослов. Смирено влязъл в стаята позната, последна твоя пристан и заслона, да шъпнеш тихи думи в тишината, впил морен поглед в старата икона... Сакралното пространство на дома става място за изповед и молитва.Свещена е „старата икона”, която благославя разкайващия се блуден син. Свята е „стаята позната”, където човек открива жадуваната тишина, топлина и сигурност. Стесняването на пространството („бащината къща” – „двора” – „старата на прага” – „стаята позната” – „старата икона”) създава усещането за доближаване до спомена блян. Движението замира, пространството се свива в една изначална точка на сакралност и докосване до покоя на отвъдното, до мистичното съприкосновение с божественото. Времето сякаш спира своя ход, за да се разтвори в мига на абсолютния покой, на смъртта, която ще сроди човека с тишината на вечността. Сакрализацията на миналото се постига чрез типичен символистичен похват – огледална симетрия между природен, битов и човешки свят. Съответствието между природния и човешкия свят подчертава линията на стихване и умълчаване (нощта е “тиха”, героят “шъпне тихи думи в тишината”). Това затихване е трагически знак за движението на Аза към небитието, т.е. за мечтаното завръщане от живота към смъртта: аз дойдох да дочакам мирен заник, че мойто слънце своя път измина... Декларацията, че е дошъл “да дочака мирен заник” маркира чувството за изчерпан жизнен път и превръща мечтата по среща с родния дом в дискретно сбогуване с живота. В този смисъл прагът на.

„ПОМНИШ ЛИ, ПОМНИШ ЛИ...” Копнеж и сън, болезнен спомен са и „белоцветните вишни” (”Помниш ли, помниш ли тихия двор...”). Образът им проблясва като светъл лъч в мрака на реалния свят. Миналото е утеха в тревожните дни на огорчение поради неосъществените копнежи, но докато в “Да се завърнеш” и “Спи градът” споменът е отрицание на грознатата реалност, в “Помниш ли” Азът е разколебан в неговото съществуване – първият стих го въвежда като действителен (“помниш ли тихия двор”), а последният го обявява за съновидение (“сън е бил тихият двор”). Така опозицията “минало-настояще” се трансформира в психологическия конфликт “сън-реалност”. Смазана от трагичното бреме на неразрешими противоречия, страдащата личност изпитва носталгия по изгубения свят на щастие, жизнерадостно безгрижие и хармония, но потъването в гълбинине на спомена откроява болезнената истина за отнетата духовна свобода и нравствена чистота. Елегията „Помниш ли, помниш ли тихия двор...” е изповед на самотния човек, разкриваща контростът между настоящето и миналото. Символният образ на „тихия дом” е знак за покоя и уюта на родното, за очарованието на неповторимото тайнство. Това свещено място на тишина е разграничено от битието, което го обгражда. Естетизираното пространство на двора огражда идилията на онова, което е било, на хармоничната подреденост и завършеност. Висша ценност е само този кът на доброто и радостта, където човешкото присъствие е само дискретно загатнато: Помниш ли, помниш ли в тихия двор шъпот и смях в белоцветните вишни? В носталгичната светлина на спомена „дните предишни” са сякаш извън потока на времето, в своеобразно безвремие, отделени от външното, чуждото и враждебното. Над двора е небето – свободно и примамливо. В това отворено пространство човекът е волен и щастлив. Усещането за 87

съвършенство и детска невинност е внушено и чрез символиката на белия цвят и метафоричния образ на „светлия хор”. Серафичното – „хорът на ангели”, духовно извисява миналото и го превръща в нравствен коректив на настоящето. Сънанието на лирическия Аз „съзерцава” своя спомен, който е копнеж и елегично настроение, красиво потъване на мисълта в носталгията по „белоцветните вишни”, но „тук” и „сега” той е „заключеник в мрачен затвор”. Пространството се свива и приклещва човека в една съдбовна метафизична безизходност, битието губи хармонията си, светът помръква, а животът се обезсмисля. Споменът съживява представата за някогашната душевна чистота на Аза, погубена от досега му с пошлия и греховен свят. Човекът се терзае от някаква неназована и неконкретизирана вина: Моята казън е моят позор, моята казън са дните предишни! „Белоцветието” на копнежа по миналото е заменено от „тъмната” изповед на духа, припомнил „дните предишни”. Тяхната недоизживяна и никога неповторена радост е страшната „казън”, духовната присъда за ненадмогнатата болка от настоящето, изживяно като „мрачен затвор”. „Бягството” в спомена е единственото спасение за духа, но то е мимолетно. Споменът „събужда” гласа на радостта, непозната в настоящето. Трагичен е вопълът на скръбната душа, „осъзнала” вечната „среща” и „разлъка” между минало и настояще. Началното двустишие на елегията „Помниш ли, помниш ли тихия двор...” е настойчив опит да бъде съживено миналото и то да озари със сиянието си мрачното пространство на тъгата, в чийто плен е Азът. В противовес на тази надежда заключителната поанта с трикратно повторение изразява печалното обобщение, че опоетизираният и сакрализиран свят на спомена е илюзия, блян, нереално видение: ...сън е бил, сън е бил тихия двор, сън са били белоцветните вишни! Зазвучава скръбното примирение с предопределението на съдбата. Стремежът на Аза да пропъди красивите видения прераства във фаталистичното убеждение, че те са недействителни. Всички пориви за промяна се оказват безплодни. Споменът не носи радост, а мечтата потиска със своята непостижимост. Елегичното послание е изключително драматично: красивите предишни мигове са не само невъзвратими, но и нереални. Черното настояще е убило вярата, че красотата изобщо някога е съществувала, а красивият спомен се оказва катализатор на отчайващото страдание. ХРИСТО СМИРНЕНСКИ ОСНОВНИ МОТИВИ „ДА БЪДЕ ДЕН” - войната, насилието, демоничната власт на капитала; - метаморфозата на улицата, превърнала се от пространство на грижите и горестта в арена на съдбовния двубой; - викът, който възвестява промяната; - младостта, мечтата за бъдещето; - вярата, надеждата и любовта; „НИЙ” - войната, насилието, демоничната власт на капитала; - драмата на човека творец, жертва на социалната несптраведливост; - грижите, гладът, нищетата; - свещеният гняв на потиснатите; - мотивът за Страшния съд, неизбежното възмездие, суровата присъда; - мракът и светлината; - бездните и висините; - непрестанното движение; „ЙОХАН” - потъпканото право на човека да бъде автор на собствената си съдба; - крайната решимост на човека да възвърне достойнството си, да възстанови правдата като ценност и социален принцип; - общочовещкият копнеж по справедливост; - социалното недоволство;

88

- грандиозния сблъсък между стария свят, защитаващ един ретрограден ред, и човека творец, виждащ отвъд бурята на революцията справедливостта като най-висша ценност - бунтът, представен като буря, празник; - революционната премственост, духовната връзка между поколенията; „ЮНОША” - рушението на стария свят и съзиданието на новото; - безумието на обречената власт, неспособна да възпре неудържимия победен ход на доброто; - бунтът представен като буря, пир, празник; - величавата саможертва; - смъртта и възкресението на борческия дух; - нестихващият пулс на живота; „ЦВЕТАРКА” - градът – отражение на социалните контрнасти; - страданието на децата; - урбанистичното – зловеща територия на човешката трагедия; - заплахата за духовната цялостност на личността; - нетрайната красота, обречена да изчезне бързо в свят, чиито основен закон е аморалната покупкопродажба; - тъжната загуба на детската невинност; - невинната младост, подложена на жестоко изпитание сред порока на града; - маскарадът на битието, маската, прикриваща лъжата, користните интереси; „ЗИМНИ ВЕЧЕРИ” - драмата на човека творец, жертва на социалната несптраведливост; - грижите, гладът, нищетата; - знакът на съдбата, тежкият жребий на угнетените; - обречеността, отнетата свобода, робската участ; - всевластната и хищна дебнеща смърт; - градът – отражение на социалните контрнасти; - страданието на децата; - урбанистичното – зловеща територия на човешката трагедия; - заплахата за духовната цялостност на личността; - нетрайната красота, обречена да изчезне бързо в свят, чийто основен закон е аморалната покупкопродажба; - тъжната загуба на детската невинност; - братската общност на несретниците, мотивът за братството; „СТАРИЯТ МУЗИКАНТ” - властната и хищна дебнеща смърт; - равнодушната към човешкото страдание тълпа, отчуждена от трагедията на несретниците; „ЦВЕТАРКА” Образът на града, темата за съпричастието към онеправданите и отхвърлените, както и социалните контрасти, са основните акценти в творчеството на Христо Смирненски. В произведенията му ясно се откроява особеният интерес на автора към социалната тематика. Поетът се отличава с ясно заявените си хуманни позиции, които го определят като защитник на бедните и онеправданите. Стихотворението „Цветарка” е в идейно-тематична вдръзка с творби като „Зимни вечери”, „Жълтата гостенка” и текстове, включени в цикъла „Децата на града”. Същевремeнно мотивите за страданието и смъртта, за драмата на човека в големия град очертават и измеренията на междутекстовия паралел с лириката от първите две десетилетия на ХХв., наложила представата за противоречивия, преди всичко негативен облик на урбанистичната действителност ( „Пловдив”, „Спи градът”, „Миг” – Д. Дебелянов, „Маска” – П. Яворов). В творбата на Смирненски е съхранена тенденцията урбанистичното да се разглежда като пространство на скръбта, разочарованието, краха на човешките надежди и илюзии, но тази проблематика се свързва не с духовната криза на самотния и обезверен лирически Аз, а с трагизма в битието на социалната общност, представяща жертвите на несправедливото обществено устройство. От социалния статус е предопределена съдбата на лирическата героиня и в стихотворението „Цветарка”. Драмата на момичето е изобразена много дискретно, с изключителна трагическа красота. Тя е една от жертвите на големия град, който таи в себе си „повестите безутешни на вседневен маскарад”. Творбата започва с една от най-одухотворените природно-пейзажни картини на София: Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна –

89

като теменужен остров в лунносребърни води, и над смътния й гребен, сякаш в болка безнадеждна, се разтапят в тънка пара бледи есенни звезди. Разливащата се мелодия на поетическата фраза напомня виртуозната оркестрация и психологическата нюансировка на стиха при символистите. Пастелно миражната картина е емоционално въведение към текста.Тя е и реалистично конкретна, и романтично красива и тъжна. Пейзажът е едновременно зрително осезаем и се характеризира с единството на конкретното –“тази вечер”,”Витоша”,”гребен”,”звезди” и метафорично-символен, експлициран в епитетите “загадъчна”,”нежна”.”смътния” и сравненията -“като теменужен остров в лунно сребърни води” и “сякаш в болка безнадеждна”. Описанието на природата следва установените по онова време традиции на символистичната поетика, търсеща максимално силни езикови средства, за да предаде неземния, почти безплътен образ на красотата с нейния романтичен и неземен ореол. Всичко е смътно, приглушено, тайнствено и серафично красиво като несбъднат идеал. Със стаената минорност и драматичния нюанс, който се усеща в словосъчетанието „болка безнадеждна”, природната картина незабележимо и деликатно вмъква мотивите на дисонанса и се превръща в рефлексия на доминиращото в творбата настроение. Специфичната лексика, метафоричната изящност на тропите, впечатлението за една колкото реална, толкова и надреална действителност изграждат прекрасния и хармоничен пейзаж, на чийто фон мъничката човешка драма става истински значима и злокобна. На опоетизираната природна картина се противопоставя урбанистичната, чертаейки несъответствието между серафичната мечта и грубата реалност на живота: И грамаден и задъхан, скрил в гранитната си пазва хиляди души разбити – глъхне празничния град и под лунно наметало с шепот странен той разказва повестите безутешни на всидневен маскарад. Красотата на Витоша контрастира с нерадостната човешка участ. Под красивия вечерен пейзаж в „гранитната пазва” на града живеят хиляди хора със смазани съдби. Една от техните безутешни повести разказва поетът – повестта на „малката цветарка”, чиято хубост е осъдена да загине в студенината и негостоприемството на големия град. В поетическия фокус попада още едно от „децата на града”. Внушенията се концентрират около нейната невинност, плахост, около водещата алюзия за ранима красота. Прекрасното обаче ще бъде подложено на жестока агресия и в крайна сметка ще бъде смачкано, унищожено в свят на поквара, бруталност и цинизъм. Голямото урбанистично пространство добива веществените, иносказателни измерения на настръхнало, алчно и вечно жадно за нова плячка чудовище. То безпощадно убива човешките мечти за щастлив живот. Основно изразно средство е олицетворението, чрез което градът придобива одухотворения, уплътнен облик на агресивен, циничен субект, забавляващ се с човешката несрета и нравствен упадък. От нежната, приглушено-тревожна тема за есенния залез над Витоша през резкия, силно трагичен мотив, въведен чрез описанието на града чудовище, творбата се насочва към драматичната разработка на мотива за цветарката, която като лъч скветлина преминава през шумните локали на големия град, за да предлага цветя, символ на красотата. Урбанистичният декор, сред който се разиграва драмата на девойката, изпъква в своята двойствена същност – той е мрачно пространство на страданието и грижите, а от друга страна, е територия на сякаш нескончаемо празнично битие, на греховно веселие. Въвлечена във водовъртежа на делничната забързаност, в маскарадната празничност и фалша на градския живот, невинността на малката цветарка е обречена. Хубостта й ще се превърне в разменна монета в един свят, в който духовната и нравствена красота са без стойности. В маскарадното прстранство на града, където всичко се купува, извисената и чиста красота се превръща в стока като всяка друга за тези, които разполагат с властта на парите: и в усмивки иронични бллика мисъл неприветна, че цветята се купуват, а и тя е чуден цвет. Музикалната основа на композицията се подчертава и от отчетливо присъстващия в стихотворението мотив за звучащата музика, която сякяш коментира ставащото. Тя свързва двата свята и съпреживява болката от предусещаната гибел на човешката душа: И оркестърът въздъхва, стихват плачущи акорди, гаснат, млъкват, но отново гръмват те по даден знак, понесат се нависоко волнокрили, смели, горди и се спуснат бавно, плавно като мек приятен сняг. Финалниата строфа драматично отвежда към стихотворението „Улична жена”, в което се оглежда печалното бъдеще на малката цветарка. Нищетата бавно ще отнема младостта и красотата й, ще я лишава от невинността и чистотата, ще ограбва душата й, докато накрая я превърне в „улична жена”. Знак на тази трансформация са епитетите „поглед смътен и нерад”, характеризиращи девойката: Но от маса къмто маса свойта кошничка показва светлокосата девойка с поглед смътен и нерад,

90

а грамаден и задъхан, скрил в студената си пазва хиляди души разбити – дебне каменният град. Чрез възврат към началните стихове на втората строфа последната затваря текста на творбата и очертава нейната кръгова композиция. Стиховете са напълно идентични. В пищното струпване само отделни епитети се подменят, но ако „гранитни” и „студени” са синоними с почти покриващо се внушение, заключителните слова носят съвършено различен смисъл. Вместо неангажиращото „глъхне празничният град”, поантата идва със заплашителното предупреждение „дебне каменният град”. Злокобно романтичният образ на града рамкира малката драма на цветарката. Вътрешното движение на емоционалната вълна рефлектира и в нейния образ. В началото момичето е с „усмивка смирена”, а в края „с поглед тъмен и нерад”. В текста на стихотворението се пресичат общочовешки сюжети с конкретни теми от съвремието в неговите социални и нравствено духовни измерения, на които културната памет на поета и усетът му за реалност и фикционалност са дали прекрасна поетическа форма и значимо идейно съдържание. И трите картини в “Цветарка” носят авторовото хуманистично послание, че в обществото е необходима социална справедливост , която може да спре нравствения срив в него. „ЗИМНИ ВЕЧЕРИ” Образът на града, темата за съпричастието към онеправданите и отхвърлените, както и социалните контрасти, са основните акценти в творчеството на Христо Смирненски. В произведенията му ясно се откроява особеният интерес на автора към социалната тематика. Поетът се отличава с ясно заявените си хуманни позиции, които го определят като защитник на бедните и онеправданите. Преминал през много влияния и пристрастия, Смирненски създава в края на творческия си път поетичния цикъл „Зимни вечери”, който дава най-пълна представа за града и неговата социална реалност. Той е недружелюбен, неприветлив и отблъскващ, прилича на каменен затвор, чиито стени не пропускат искрица надежда. Това е място – капан за човешките души, където цари пустота и мрак. Крайните квартали са пространство на разрухата, запустението, бедността и страданието. Човекът се чувства безпомощен, ненужен, без мечти, лишен от духовна красота. Той е ограбен, обсебен единствено от мисълта как да продолее „безхлебното” си ежедневие. Страданието е многолико – „малките гаврошовци”, „слепият старик”, пияният баща и тихо ридаещата жена се лутат в безвремието на „мъглата жълтопепелява”, обгърнала крайните квартали. „Зимни вечери” е в идейно-тематична вдръзка с творби като „Цветарка”, „Жълтата гостенка” и текстове, включени в цикъла „Децата на града”. Същевременно мотивите за страданието и смъртта, за драмата на човека в големия град очертават и измеренията на междутекстовия паралел с лириката от първите две десетилетия на ХХв., наложила представата за противоречивия, преди всичко негативен облик на урбанистичната действителност ( „Пловдив”, „Спи градът”, „Миг” – Д. Дебелянов, „Маска” – П. Яворов). В творбата на Смирненски е съхранена тенденцията урбанистичното да се разглежда като пространство на скръбта, разочарованието, краха на човешките надежди и илюзии, но тази проблематика се свързва не с духовната криза на самотния и обезверен лирически Аз, а с трагизма в битието на социалната общност, представяща жертвите на несправедливото обществено устройство. Социално онеправдан и лишен от правото си на щастие е всеки един от героите в поетичния цикъл „Зимни вечери”. Те живеят в света на човешката мизерия. Нищетата и нещастието, човешката болка и безнадеждност, отчаянието и тъгата са теми, пресъздадени във всяка една от седемте композиционни части на творбата. Поетичният цикъл е изграден като своеобразен „лирически репортаж” (Минко Николов), вплитащ в себе си разнообразни картини, детайли, фигури, жестове, звуци, цветове. Отделните фрагменти са свързани помежду си от присъствието на лирическия говорител, който се поставя в позицията на наблюдател и непосредствен свидетел. Тази позиция му дава възможност да очертае една разгърната картина на крайния градски квартал и да я превърни в обобщение за участта на онеправданите в целия свят. Създава се впечатление за относителна обособеност на сцените, като първи, трети и пети поетичен фрагмент се отличават с обобщени символни образи, а втори, четвърти и шести описват реалността и нейните герои. Още в заглавието „Зимни вечери” са кодирани значения за студенина и мрак, които по-нататък в текста се превръщат в образен еквивалент на отчайващата нищета и социална безперспективност, на бавното рушене и умиране на човешкото сред „безхлебното” битие на градските покрайнини. Встъпителният фрагмент подхваща и нюансира тези значения и насочва художествения обектив към перифените градски квартали, към техните пусти улици, потънали в тъмнина, към злокобните сгради, от които с „жълти стъклени очи” наднича мизерията. Страданието витае и във външната атмосфера на града, и във вътрешната атмосфера на „смълчаните хижи”. Така, въпреки своя по-обобщен смислов характер, първата част на цикъла успява да създаде усещането за неуютност, студенина, бедност и отчаяние: Като черна гробница и тая вечер пуст и мрачен е градът...

91

Образите напомнят за зловещото присъствие на смъртта. Представата за тъмнина, мрак, пустота и обреченост е внушена чрез алитерацията на съгласната „р” в тези строфи. Черният цвят, сравнението с гробница, образът на „сивата мъгла” засилват усещането за присъствие на злото, на нещастието. Зрими и релефни, художествените детайли придават на картината призрачни, нереални измерения. Елегичният тон ескалира, усещането за смърт се усилва, създава се вледеняващо чувство за враждебност и отхвърленост. Налага се изводът, че в един свят на човешка нищета хората са принудени да живеят, като страдат. Във втория поетичен фрагмент от цикъла „Зимни вечери” от общия план поетът преминава към детайлите, към описание на конкретните картини на мизерията и бедността, на нещастието и сраданието. Тъжна е вечерната разходка на лирическия Аз. Той надниква тук и там през прозорчетата на „смълчаните хижи” с надеждата да види нещо по-различно от познатата мизерия, да чуе весел детски смях или любовен шепот, но за сетен път сюжетът се повтаря – „пияни хрипливи слова”, детски писъци и женско ридание. Човекът няма настояще, не вижда бъдеще, забравил е миналото си. Всичко се е сляло в ено безкрайно страдание. Вървя край смълчаните хижи в море непрогледна мъгла, и вечната бедност и грижа ме гледат през мътни стъкла. Христо Смирненски умело съчетава обективното изображение – живота на бедно семейство от крайните квартали, със субективното си отношение към нещастната на бедните и онеправданите, на които съчувства. Лирическият изказ преминава в аз-форма. Внушението за самотност и обреченост, за безизходица от мизерията се затвърждава. „Бедност и грижа” са постоянни характеристики на живота на хората, обитаващи „смълчаните хижи”. Образът на непрогледната, отразена в „мътни стъкла” мъгла допълва мрачната картина на безнадеждността. Представена е поредната безхлебна вечер на бедно семейство. Завърнал се в къщи – безхлебен, пиян пак - бащата ругай: и своя живот непотребен, и своята мъка без край Нищетата се е заселила трайно в този дом. Тук гладът е чест гост. Основният персонаж – бащата, е въведен с реални социални белези, но и с гласови характеристики, които контрастират с представата за обич и грижовност. Той присъства в художествената картина на „бедност и грижа” чрез звуковото изразяване на болката: „пияни хрипливи слова”, „ругай”. Инверсията в стиха: „завърнал се вкъщи – безхлебен”, както и стиловата обособеност посредством тире, поставят лирическото ударение върху епитета „безхлебен”. Подчертано е огромното несъответствие – бащата, който е призван да осигурява прехраната на семейството, лишава дома си от хляба. Умалителното съществително „къщурка” не внушава умиление, а отново акцентира върху бедността. „Завесата мръсна, продрана” е експресивен детайл, разкриващ потискащата атмосфера на мизерията, в която живее семейството. Нещастието обяснява, но не оправдава грубостта на бащата. Трудното ежедневие поражда и тъжното човешко общуване. Поетически доказателства за това са заканите на бащата, плачът на майката, писъците на децата. Размаханите в закана ръце са безсмислен, но единствено въможен протест срещу социалната съдба. Разрушена е хармонията на човешкия свят, променен е традиционният символ на дома, присъстващ трайно в българската поезия. Не уют, благоденствие и сговор царят в него, а мизерия, глад и тъга. Невинни жертви са майката, призвана да дарява живот, и децата, символ на живота. Следващата композиционна част представя работещите цигани и подхваща темата за труда. Тя звучи ободряващо, дори оптимистично. Тежкият неуморен труд носи идеята обречените на страдание сами да определят бъдещето си, да бъдат господари на живота си. Това внушение обаче е привидно. Звуковата оркестрация е приглушена, тиха като ридание – звънват песни, но на „скрита тъга”, засвирва цигулка, но „разплакана”. Изградена е картина с много цветови символни нюанси. Цветовата гама обаче е ярка само на пръв поглед, тъй като знаците на светлината са целенасочено потиснати. Тази част от цикъла е найдинамична. Глаголната наситеност придава зримост на движенията. Въздействието е постигнато и чрез засилената метафоричност, интонационно разнообразния синтаксис и подчертаната звукова организация на поетическия език. Значенията се обвързват и със символиката на огъня, който в романтичнореволюционната лирика на Смирненски поражда асоциации с очистителна и животворяща стихия. Тук обаче символът на живота – огънят – е „разкъсан и блед”, снопчетата „пламък трептят”, а не горят буйно и метежно, както в оптимистичните революционни стихове. Първоначалното впечатление, че този стихов отрязък контрастира с останалите композиционни части се оказва подвеждащо, тъй като с образните си и смислови стойности той всъщност е в хармония с тях. Социалният характер на страданието е сполучливо подчертан чрез предметните детайли – „бараката сгушена”, „стрехата опушена”, „Змийки от лед”.

92

В четвъртия фрагмент на цикъла на огнения отблясък са противопоставени гъстата мъгла и черният мрак и е възстановена познатата атмъсфера на безнадеждност и униние. Острият писък на локомотива е знак за зловещото празненство на нищетата, заселила се завинаги в социалното битие на хората от крайните квартали. Сякаш изплували от призрачността на мъглата, „слепият старик” и детето са като обощен образ на жертвите, на пленниците „на орис зла”. Те живеят в омагьосания кръг на „бедност и грижа”. Образите са колкото конкретни, толкова и безплътни и „бавно, бавно се разтапят”. Те са обезличени, отнета им е индивидуалността – странни силуети, напомнящи задгробни същества, изплували сякаш от ада. Индиректно се гради представата за смъртта, която е влязла в живота на човека, за да го обезсмисли, защото умирането тук не е край на съществуванието, а перманентно състояние за несретниците, „потопени в хаоса намръщен” Като вопъл се изтръгват от сърцето думите: Братя мои, бедни мои братя – пленници на орис вечна, зла ледно тегне и души мъглата, на живота сивата мъгла. Този възглас е поантата в поетическия цикъл. Реторичното обръщение е знак не само за съпричастност, но и за принадлежност. Лирическият Аз се идентифицира със страдалците, приклещени в капана на града. Обръщението към нещастните: „Братя мои, бедни мои братя” разкрива човешката близост и съчувствието на лирическия субект към всички тези хора, обречени да бъдат бедни и нещастни. Метафоричният образ на мъглата се превръща в екзистенциален образ на живота и съдбата. Петата част на поетичния цикъл „Зимни вечери” е нов елемент от мозайката, представяща света на човешката мизерия. Трагизмът се постига чрез трепетното желание за щастие, което е невъзможно за ограбените от социалната съдба. Сковаващата ги ограниченост непрекъснато им напомня, че са родени за страдание и единственото, което им остава в живота, е смъртта. Плачът на жената, свещите, запалени на прозореца са белег на тази смърт. Драматизмът на този фрагмент създава у читателя усещането, че му предстои да се сблъска с най-жестокото в този свят на обречените. И шестият поетичен фрагмент представя конкретните жертви на мизерията: Сред стаята ковчег положен, в ковчега - моминско лице... Картината е като естествен завършек на страданието, пред което обикновеният човек е безсилен, а смъртта е скръбният венец на един преминал в неволи човешки живот. Сякаш е загубена връзката с Бога. Той сам отвръща очи от тази нерадостна картина на човешката болка, защото нещастието и мизерията са особено силни, с внушенията на безнадеждност, които се четат в скръбния поглед на детските очи. Съпричастен и съчувстващ на човешката болка, поетът описва симптомите на тежката смъртоносна болест – туберкулозата – болестта на бедните, която отнема и неговия живот. Сред мизерията, мъката и обречеността остава само вярата, която поддържа човешкия живот: „ пред мъничък иконостас/детенце дрипаво се моли”. Последната седма част парафразира цяла строфа от началото на цикъла и затворя композиционната рамка на творбата. Рисунъкът се връща към художествената обобщеност, която носи началната картина. Отново присъстват характерните за целия цикъл образи: „бледосиня мъгла”, „мътни стъкла”, „смълчаните хижи”, които създават усещането за отхвърленост и враждебност. Най-често срещаният персонаж в цикъла на Христо Смирненски са децата, но докато близостта им с майката и със „слепия старик” е художествен знак за човешко разбиране и закрила, то в последната част те са съвсем сами и в очите им прелива тъгата. Кулминация на задълбочаващия се трагизъм, индивидуално оцветен във всяка част от цикъла, е четиристишието: А спрели за миг до фенеря, чувалчета снели от гръб, стоят две деца и треперят и дреме в очите им скръб. Душевното състояние на децата носи внушението, че макар и още малки, те знаят какво е скръб, какво е нещастие, какво е мизерия. Силно изобличително и емоционално разтърсващо звучи метафората „и дреме в очите им скръб”, разкриваща душевното състояние на персонажите. Драматизмът и трагизмът на ситуацията са предадени и чрез образния паралелизъм. Познатия от „Братчетата на Гаврош” мотив за деца без детство тук е въплътен в неочакваните реакции на децата спрямо танцуващите около тях снежинки – те само „с очи ги ловят”. В образа на разтапящите се в калта снежинки се отразяват обречените съдби на тези деца, жертви на социалната несправедливост в едно общество, зле устроено и лишено от човечност. Цикълът „Зимни вечери” е художествен синтез на поетичните търсения и лиричните послания в творчеството на Христо Смирненски. Той е своеобразна равносметка на всичките мотиви на поета, свързани с образите на града и неговите обитатели – жълтата гостенка, пияния баща, цигулката на стария музикант, ковачите, братчетата на Гаврош, бродещия в тъмнината лирически герой. Поетът изразява своето

93

съчувствие към страдащите и несправедливо ограбените, рисувайки битието на бедните свои „братя” като непрекъснат низ от страдание и болка, без нито един лъч надежда за по-добър живот. Живеещи в свят на човешка несправедливост, тези бедни и социално изолирани деца на града са обречени на страдание от самото си раждане до смъртта си. Единствената искрица надежда е за децата, но дори и тя изтлява в мрачния, потискащ финал на творбата. Снежинките падат и „в локвите стават на кал”. Чрез този алегоричен образ на отхвърлените и онеправданите, на загубилите всякаква вяра в бъдещето, поетът дава израз на своето безсилие пред човешкото страдание. „НИЙ” Художественият свят на Христо Смирненски е разнообразен и многолик, обемащ битието на човека и в патетичните измерения на жертвеността и подвига, и в трагичните аспексти на социалното страдание. Светът е нееднозначен, подвижен и творецът успява да го улови и изобрази в различните му превъплъщения, в цялата му пъстра диалектика. Срещу мминорната приглушеност на урбанистичнокартинната му лирика стои мажорната приповдигнатост на романтично-революционните стихове.., срещу непобедимата тъга на „малкия човек”, агонизиращ сред мрак, студ и нищета – екзалтацията на разбунтуваните тълпи. Двойствена е и представата за града – той е тъжно пространство на социалната нищет, но и празнична арена на внушителния сблъсък със силите на злото и победата над тях. Човекът е видян в битието си на жертва на един груб, несправедлив и суров свят, но и в битието си на месия и създател на новия социален ред. Стиховете за революцията са възторжени и патетични. Всъщност това не са стихове за революцията в действие, а стихове на мечтата за революционна промяна на несправедливия свят. Стихотворението „Ний” изгражда двуликия образ на хронотопа чрез поредица от опозиции „мащеха – майка”, „тъма – лъчи”, „стенещи вълни – огнени вълни”, „смърт – живот”, „свобода – робство” Първите членове на изброените опозиционни двойки конституират представата за периферията на света и за социалното страдание на човека „тук” и „сега”. Вторите очертават светлия облик на жадуваното утре на победата и свободата. Лирическият Аз е претопен в колективистичното „ние”. В това Ние той открива новата сила на човека, способностите му да се превърне в един нов тип творец – не само на блага, потребявани от друг, но и на нов световен ред. Ний всички сме деца на майката земя, но чужда е за нас кърмящата й гръд, и в шеметния кръг на земния си път, жадувайки лъчи, угасваме в тъма – ний, бедните деца на майката земя. Необходимостта от преобразуване на света е мотивирана с променената същност на традиционно извисения образ на майката земя. За бедните тя не е майка кърмилница, а мащеха, студена и отблъскваща, подвластна на „робския закон на жълтия метал”. Край нас се вие бич, над нас тежи хомот и робския закон на жълтия метал; ний раснем в нищета, ний гаснем сред печал и ръсим в своя друм сълзи и кървав пот – ний, бледни смъртници – родени за живот. Оксиморонният образ „бледни смъртници – родени за живот” също очертава контурите на един двумоделен и контрастен лирически свят. В него животът властва над човека и го обрича на перманентна агония. Бъдещето обаче ще преобърне тази парадигма и ще направи човека демиург на своята съдба. Но иде ден на съд! Над майката земя надвисва ураган и в громкия му зов преплитат се в едно омраза и любов, а майката земя възсепва се сама, потъпкала греха, отхвърлила срама. Символният образ на бурята като въплъщение на борбата между доброто и злото отвежда към поезията на Христо Ботев. Тази закономерна метаморфоза е обективирана поетически в градираните метафори „стаени вълни” – „огнени вълни” – „възбудени вълни. „ЙОХАН” Брутално потъпканото право на човека да бъде автор на собствената си съдба, отнетата му свобода да се ползва от благата, които създава, и отпращането му в периферията на обществото са убедителните аргументи на работническите въстания в европейските общества от началото на ХХв. Общозначимостта на проблема за обезправяването на масите, надхвърлящ националните граници на отделните страни, се оказва актуална тема и за българската действителност. Социално чувствителен и творчески отзивчив към

94

обществените събития извън България, Смирненски създава творби, които са поетически интерпретация на революционното преображение на света. Една от тях е кратката поема „Йохан”, посветена на въстанието в Берлин от 1919г. и кървавия му разгром. Крайната решимост на човека да възвърне достойнството си, да възстанови правдата като ценност и социален принцип е предмет на художествено изображение в стихотворението, което се вписва естествено в тематиката и идейността на творби като „Да бъде ден!”, „Ний”, „Юноша”. С оглед на лирическия си сюжет творбата може да бъде разглеждана като своеобразно тяхно продължение. Текстът обръща поглед навън от затворения свят на индивида – към знанието за мястото му в социалния ред и към действието за отхвърляне на безправието без оглед на националната му принадлежност. Посланията са адресирани към отпратените в периферията на обществото творци на земните блага, които в пряк сблъсък с античовешките социални порядки ще потърсят реабилитация на правдата. Общочовешкият копнеж по справедливост прониква всеки елемент от творбата. Заглавието, конкретно в назоваването на лирическия герой, всъщност отпраща към типичното чивешко поведение в типова социална реалност. Йохан престава да бъде определение на лична история, а социална дефиниция чрез високата честота на употреба на името сред трудовите маси. Той се превръща в предвестник на царството на справедливостта и възстановената вяра в човека чрез асоциацията с библейската фигура на Йоан Кръстител. Йохан е един от онези, които приемат кръстната мисия да отхвърлят злото и да се посветят на спасителното дело. Социалното недоволство става зримо в грандиозния сблъсък между стария свят, защитаващ един ретрограден ред, и човека творец, виждащ отвъд бурята на революцията справедливостта като най-висша ценност. Сумарен образ на отхвърлените и унизените, Йохан въплъщава волята и силата, които ще обновят света и ще напишат Историята. Територия на кървавата драма на братоубийственото противопоставяне е огнената линия на барикадата, разделяща духовно прогледналия от първичната жестокост на военизираните противници на прогреса. Хуманният акт на промяната, вместен в реалиситичните очертания на природата и града, носи идеята за качествено ново състояние в обществото – за социална единност сред онеправданите като цел и смисъл на живота. Присъствието на смъртта е знак за цената на себеотрицанието в името на стремежа да бъде спасен идеалът за морално и справедливо общество. Позицията на наблюдаващ позволява на лирическия говорител да „обгледа” случката от дистанция, да постави акценти, които кореспондират с посланията на творбата. Фигурата на бореца за свобода е очертана в два плана – в личния си живот и на барикадата. Контрастът между баналното и изключителното отзвучава и в постройката на текста. Две от четирите смислово и композиционно обособени части представят познат в творчеството на Смирненски пейзаж на крайните градски квартали. Поставени в началото и края на творбата тези урбанистични картини очертават мрачния фон, в който са вградени двете картини от барикадата. На фона на обикновеното и мрачното се откроява изключителното и въпреки погрома бунтът на човека е утвърден като единствео достоен избор. В началото на стихотворението героят е представен в момент на раздяла с интимния свят и потапяне в кипежа на революцията. Лирическото събитие е положено в очертанията на града, зимата и нощта. Пейзажът създава особена атмосфера на отчужденост и призрачност. Градът присъства с мъртвата градинка, пустата улица, къщните покриви, хижата. Реалистичните щрихи са умело съчетани със символистичния рисунък. Нощта разпуска „коси от черен мрак”, Берлин е „потънал в ситен скреж// и лунни сребросинкави петна”. От картината лъха усещане за студенина и безразличие към съдбата на човека, наслагват се идейните внушения за социалната основа на бунта. Не животът, а мъртвината владее пространството на човешкото съществуване. Мракът, отсъствието на цвят и звук („тягостната тишина”, „сънна пустота”, „задрямалата тишина”) заличават представата за човешка съобщност. Дори образът на дома не присъства с традиционните си значения. Единствен негов детайл е прагът – граница между живота в нищета и порива за социално достойно битие. Йохан открехна малката врата, огледа уличната пустота и в миг прекрачи дървения праг. Мигновеното прекрачване на прага е израз на единствено и окончателно решение за излизане вън, за активно противопоставяне на несправедливостта, чийто мотив е дългът към най-близките – към нея, „плачуща жена”, и към детето. Домашният праг като образен еквивалент на барикадата е първото изпитание. Смирненски избира граничната ситуация на драматичен обрат и преход от смазващото бреме на грижите и угнетяващото страдание към опиянението в разгара на битката. Зад героя остава желаното, интимното пространство, но и социалното унижение. От прага започва пътят към реабилитацията и правдата. Представата за бунта е внушена чрез езикови средства, характерни за символизма: Нощта изпълни се с гърмеж и вик и пламъкът изви червен език,

95

блестящ над покривите кат рубин... Първият гърмеж на бунта разделя мрака от светлината. Контрастът между черната тъма и рубиненото зарево на борбата е поетическа проекция на отстъпването на хаоса пред просветления от човешката воля свят. Йохан се озовава в разгара на решителния „бой последен”. Той е само един от героите на барикадите, обобщен образ, освободен от всичко лично и дребно. Хипеболизираната му вяра в победата отключва дързост и той влиза в словесен двубой с хусарите от другата страна на барикадата: Безумци! Всяка капка кръв пред вас ще бликне нови хиляди борци! Веч бий дванадесетият кобен час и ще сразим престъпната ви власт! Елате вий! Елате, подлеци! Лирическият герой прави своя избор със съзнанието за жертвената обреченост в стихията на бунта, но това не поражда усещането за безсилие пред смъртта, а напротив, утвърждава разкрепастеността на свободната личност, почувствала своята отговорност за пресътворяването на битието. Барикадата е линията на сблъсъка между два свята, територия на грандиозен социален конфликт, видян в кулминационния момент. Ярки опозиции изграждат картината на борбата – във върховата си изява тя е триумф на волята, а в погрома – трагедия на неосъществения порив за свобода. Възходящото разгръщане на стълкновението гради щрих след щрих метафоричния образ на борбата буря. Символният образ на бурята като въплъщение на борбата между доброто и злото отвежда към поезията на Христо Ботев. Жестокостта на двубоя Смирненски внушава чрез граничещи с натурализма детайли, разкриващи безумието на обречената власт, неспособна да спре неудържимия ход на доброто. И труп до труп в мъртвешка хладина простират се, а бурята гърми; ... В предсмъртен стон старикът белобрад, оплискан в кръв, повдига се едвам. ... Един от тях се взря в лика му блед и пръсна черепа му със приклад. Драматичната кулминация е последвана от минорните внушения на градския пейзаж, в който отзвучава скръбта от неосъщественото ново сътворение. След последните акорди на битката, с верен усет за композиционна цялост на творбата, Смирненски затваря цикличната й структура, като повтаря въвеждащата картина с образите на жената и детето: И стиснала детенцето си, тя все чакаше със поглед замечтан.

„ЮНОША” Лириката на Христо Смирненски синтезира знаците на предходната литературна традиция и влиза в продуктивен творчески диалог с нея. В апокалиптичните видения за борбата като буря, която ще помете света на робството и злото, прозира ботевското начало. Съвсем по вазовски поетът се изявява като летописец на своето време и съизмерва човешкото битие с една надличностна система от ценности. Идеите за несправедливия обществен ред и социалната революция като висша справедливост и единствена алтернатива за бъдещето стродяват творчеството му с пролетарската поезия, а съвършенството и мелодиката на стиха, образните символи, макар и интерпретирани не в абстрактен и метафизичен, а в конкретно-исторически план, бележат близостта му със символистичната лирика. Така Христо Смирненски се налага като ярко явление на българския постсимволизъм и творчеството му се ситуира на границата между две епохи - на символизма и на авангардизма. Лириката му изчерпва докрай възможностите на символизма, функционализирайки поетиката на това направление в нови проблемно-смислови обеми. Върху символистичния художествен модел се надграждат значения, актуални за времето, внушаващи идеята за промяната, за революционното взривяване и радикално преобразуване на света. Идеята за промяната, за активизирането на човека чрез сблъсъка му със света пулсира и в интимно-изповедните стихове, които фокусират личните преживявания. В тези лирически изповеди човекът извървява своя път от „аз” към „ние”, стига до познанието и прозрението за щастието и за смисъла на живота и избира своя път, воден от алтруистичната идея за равноправие и разкрепостяване на личността. Такава лирическа изповед е емблематичното за поезията на Смирненски стихотворение „Юноша”. 96

Творбата е изключително драматична и носи напрежението от сблъсъка на героя със света, на очакваното с реалността, на светлата романтична мечта със суровата проза на живота. Текстът проблематизира вечните въпроси за раждането и смъртта, за вярата, надеждата и любовта, за светлия полет и рухването на илюзиите, за младостта и мъдростта, за смисъла на съществуването. Застанал на прага на живота лирическият герой извървява пътя от илюзията през отрезвяването до просветлението и осъществява прехода към зрелостта и познанието за своята мисия в света. Зад светлите надежди и блянове младият човек съзира мрачните контури на реалността и решително се оттласква от тях чрез екзистенциалния си избор, утвърждаващ активната житейска позиция и стремежът към промяна. Текстът на стихотворението „Юноша” сплита в посланията си единично-конкретното и обобщеното чрез общия контекст на творбата и вложените в заглавието смисли, чрез сложните отношения, в които влизат формата на изказ и заложените на паратекстово равнище значения. Поетичната изповед е колкото интимна, толкова и обобщаваща. Заглавието на творбата е безлично-обобщаващо, но отвежда към относително определима общоприета визия за конкретен етап от живота на човека. Юношеството се възприема като възраст на надеждите, радостта, възторзите от откриването на света и безкрайното учудване от красотата и съвършенството на естеството. Това е време на илюзии, любов и стремеж към хармония с мирозданието, но и крехка граница между детството и трупането на житейски опит по пътя към зрелостта. Четирикратната употреба на личното местоимение „аз”, подсилена и от глаголните форми в първо лице, единствено число, отвежда към индивидуално-биографичното начало.Същевременно обаче „Юноша” представя и типичното за определена социална категория, тъй като лирическият субект говори от името на съзряващото младо поколение. Цялата тази двуплановост дава възможност поетическата „биография” на лирическия Аз да бъде разчетена като „биография” на една социална група. Така дълбоко интимната и болезнено преживяна изповед на личността се оказва обобщение за драмата на цяло едно поколение, на цяла една епоха. Първата и последната строфа на стихотворението са оформени като питане – отговор и затварят композиционната рамка на текста, при това последната строфа трансформира първата и разкрива резултата от напрегнатото вътрешно осмисляне на действителността. Ако в първата строфа юношата все още не знае защо „е на тоз свят роден”, в края на творбата той се връща към въпросите за раждането и смъртта, за смисъла на съществуването, но тук тези въпроси са намерили своите отговори чрез направения избор Лирическият Аз в „Юноша” се домогва до истината за същността на нещата, но в началото е подвластен единствено на неведението и незнанието. Все още неизкушен от сложните екзистенциални питания, той е разтворил жадни очи за красотата на мирозданието и с неопитността и идеализма на младостта вижда в представите и мечтите си един светъл, хармоничен и щастлив свят на доброто и прекрасното. Поздравих пролетта, поздравих младостта и възторжен разтворих очи, за да срещна Живот по друм от цветя в колесница от лунни лъчи. Контурите на този свят са очертани от символни образи – „майска зора”, „пролет”, „друм от цветя”, „колесница от лъчи” и са оцветени от ярки, наситени багри и светлина. Символите и цветовете отвеждат към асоциации за радостно ликуване и поемане по широкия и прав път на живота. Младият човек се вижда като завоевател на света, а възторгът, приповдигнатото настроение, оптимистичният патос и бодрите мажорни тонове определят емоционалната атмосфера. Стиховете разгръщат поетически тезата за младежките мечти и копнежи, за наивноромантичната и по детски чиста визия за живота. Още недокоснал се до пошлото, премазващо духа ежедневие на бедния, на унижавания, на ограбвания, лирическият субект е окрилен от нравствения заряд да твори добро и очаква безпрепятствено осъществяване на хуманните си житейски планове. Третата строфа рисува рухването на илюзиите, сблъсъка на младия човек със света и срещата му с истинското, жестоко и грозно лице на живота. Но не пролет и химн край мен прозвъни, не поръси ме ябълков цвят: 97

пред раззинали бездни до черни стени окова ме злодей непознат. Резкият обрат, маркиран чрез антитезата в самото начало на строфата, очертава драматизма, който се ражда от напрежението между очакванията и реалността, от драстичното разминаване между света мечта и суровата истина. Отново се повтарят познати образи символи („пролет”, „химн”, „ябълков цвят”), но за да бъдат отречени като възможност за реализирано човешко щастие в отблъскващия свят на действителността. В четвърта, пета и шеста строфа светът продължава да разкрива истинското си лице – той не е „друм от цветя”, а затвор, обричащ на скотско съществуване, изнурителен труд и безправие. Реалният образ на живота се оказва контрастно противоположен на бленувания. Той потиска с мащабите на злото и безчовечността („облаци злоба”, „демонска стръв”, „морета от кръв и сълзи”). Символно натоварените образи оформят облика на безрадостната, чужда и ограбваща човека реалност („злодей непознат”, „златолуспест гигант”, „раззинали бездни”). Животът е персонифициран и е видян като митично чудовище, смазващо и поробващо хората, запращащо ги в ада на вечното страдание, потопяващо ги в „морета от кръв и сълзи”. Проглеждането на юношата е драматично, но той осмисля драмата на битието не само през своето, а и през чуждото страдание. Аз познах свойте братя във робски керван, угнетени от златний телец; и човешкия Дух – обруган, окован, аз го зърнах под трънен венец. Тези стихове са своеобразно обобщение на смисъла, разгърнат в картината на изпълнената с трагизъм действителност. По пътя към познанието, прозрението и просветглението лирическият герой на Смирненски се докосва до истината за съществуването чрез осмислянето на най-важната екзистенциална опозиция – противопоставянето на духовното и материалното. Библейските препратки насищат с нови смисли идеята за страдалчествата на човешкия Дух. Метонимията „трънен венец” припомня сраданията на Божия син. Свободата на духа е скована от робуването на „Златний телец” и за да бъде възстановена, човекът трябва да осъзнае силата си и възможността сам да определя съдбата си. Разпознал истинското лице на живота, лирическият Аз разпознава и трагичната орис на своите събратя. Той вижда неволята им, чува плача и звука от оковите им, но едновременно с това долавя една „жестока закана на гневни сърца”, една потенциална заплаха за света на злото. Насилието причинява мъка, но поражда и гняв, адската картина на света поражда страх, но и протест. Интерпретацията на проблема за избора определя смисловите послания на последните три строфи, които изграждат третата смислова част на творбата. Императивното им звучене е функция на взетото решение, на настойчивото желание за промяна, на нетърпението на помъдрелия юноша да участва активно в апокалиптичното взривяване на робския свят, в елиминирането на стария ред: - Ах, блеснете, пожари, сред ледна тъма! Загърмете, железни слова! Нека пламне земята за пир непознат, нека гръм да трещи, да руши! Във финалните строфи художествената атмосфера на творбата отново просветлява. Мракът отстъпва, за да се разгорят блясъците на грандиозни „пожари”, за да бъде пометено встичко от един метафоричен „ураган от души”, за да изгрее една „нова зора”, маркираща пътя на човешката свобода. За лирическия герой на Смирненски революцията е копнеж, видение, близко бъдеще. Мисълта за победа над злите сили го изпълва с непознато щастие и вяра в победата. Патетично повелителни възклицания определят мелодията на виртуозния стих. Картината е изградена в романтично екзалтиран план. В идеалистичен и хиперболичен план е очертана представата за огнена стихия, пожар, след който светът ще бъде друг.Отново образи символи въздействат на читателя чрез мащабните си внушения за радикално преобразуване на света и отвеждат към асоциация с библейския Апокалипсис („барикаден пожар”, „пир непознат”, „гръм”, „ураган от души”). 98

Заключителната строфа е поетически синтез на значенията в цялото стихотворение. В нея се чете преодоляната драма на екзистенциалните питания и свети оптимизмът на намерения път. В променените представи за нравствените ценности рефлектира могъществото на човешкия дух. Младежката безметежност в началното „Аз не зная защо съм на тоз свят роден,// не попитах защо ще умра” в последните стихове придобива определена категоричност: „без да питам защо съм на тоз свят роден, // аз ще знам за какво да умра”. Така финалът на творбата връща към нейното начало, към въпросите за раждането и смъртта, за смисъла на съществуването, но тук тези въпроси са намерили своите отговори чрез направения избор, избор, който приема успокоено и просветлено дори смъртта, когато е в името на стойностния човешки живот, в името на човешката свобода. ГЕО МИЛЕВ Експресионизмът като литературно и художествено течение се заражда в Германия и Австкрия и се свързва с периода 1910 – 1920 г. Названието му идва от expression (фр.) – израз. В социокултурен план той дава израз на кризата в общественото и морално-етичното съзнание на едно поколение, преживяло кошмара на Първата световна война. Същностен израз на всяко модернистично течение е неговата реакция срещу традицията, отричане на остарелите порядки и навици. Модернистичната естетика се изгражда въз основа на отрицанието като антитеза на предходния културен модел. Както символистите, така и експресионистите отричат реалистичната традиция. За тях тя е безнадеждно остаряла в културно-исторически план и непродуктивна като изкуство в естетически аспект. И двете модернистични течения търсят промяна в мярата и средствата за интерпретиране на художествената условност. Внасят субективния елемент, целенасочено деформиращ художествения образ, и търсят стилизация на духовните ценности в творческия изказ. Но докато символизмът се стреми да намери в материалните съответствия на духовното и оттам – на непреходното и абсолютното, всички деформации в експресионистичното изкуство са израз на отношението на художника към реалността. Експресионизмът е своеобразен бунт срещу социума, моделиращ и потискащ човека, категорично отхвърляне на всякакви авторитети, апел за промяна и взрив от кипящи чувства и емоции. Целта е разкрепостяване на човека чрез връщане към първичното, варварското. Обективната действителност е предизвикана от човешкото съзнание. Предпочитаното състояние е това на рушенето. Действителността е грозна, деформирана и хиперболизирана и трябва де се промени. Промяната е във вътрешния взрив, в Апокалипсиса, след който идва откровението за света. След разрушението и взрива той е още по-грозен и страшен. Превърнат е в руини, фрагментаризиран е и от тези руини-фрагменти трябва да се изгради нов свят. Средството за постигане на това е „истеричният крясък”, който цели да шокира, да стресне. Така се налага нов подход към действителността. Този подход е динамичен, максимално синтетичен, деструктивно-съзидателен. Твроецът не пресъздава околния свят, а изразява себе си. Светът е пречупен през призмата на интелекта и е крайно субективизиран. Водеща роля има абстракцията, чрез която се достига до изкуството. Интерес представляват екстремните емоционални преживявания и психически раекции. Отличителни черти на поетиката стават шокиращите метафори, драстичните контрасти, гротеската, алогизмите, елипсите, накъсаният сюжет, пулсиращият задъхан ритъм, който е формален, а не съдържателен. Налага се взривеният и начупен на отделни фрагменти художествен образ. Красиво е първичното, варварското, грубото, непоетичното. Това е една особена естетика на грозното, която сред неуюта на настоящето проектира духовните мостове към човешкия интелектуален Рай. Мотивът за взрив и разрушение на досега съществуващото е вътрешната естетическа потребност на човешкото съзнание от красота и извисена духовност. Чрез оварваряването на езика творческото съзнание провокира обективната действителност и от нейните руини съгражда новия свят на красота и духовна извисеност. Гео Милев е творецът, пръв осъзнал и теоретически мотивирал новата естетика на експресионизма в българската литература. По-цялостно принципите на новата естетика творецът излага в статиите си – „Фрагментът” и „Небето”, публикувани в кн. 4 и кн. 10 на сп. „Везни”. Той утвърждава идеята, че динамичната промяна е същностен белег на изкуството, а бъдещето на българската литература е във „варварското” предизвикателство на модерното изкуство към естетиката на предишните епохи. Принципите на модерността са разкрити като антитеза на класическата реалистическа естетика. Старото изкуство се опира на логиката, анализа, описателното и обективно представяне на света, т.е. на епоса, а епосът е анахронизъм. Модерното изкусво е лириката. Изкуството достига до смисъла на нещата не по пътя на логически абстракции, а по пътя на асоциации и ги превръща чрез интуицията в символи. Главното средство за това е фрагментът. Гео Милев открива позитивни стойности в смисловото значение на определението „варварско”. За него то е антитеза на изхабената „банално сладка и шаблонно гладка

99

лирика”. Формира се нов естетически вкус: „Българската поезия има нужда от оварваряване. От нови сокове, в които има първобитен живот, за да й дадат живот”. Оварваряването се приема като „ново разбиране за света, враждебно на всички сантиментални фикции и поетически самозаслепения”. Тази „варварска” концепция предполага детрониране на фриволната красота, на артистичната извисеност и на формалното съвършенство. Проявява предпочитание към първичните и груби художествени средства. Заменя хармонията с накъсания ритъм на дисонансите, а статичния и съзерцаващ поглед – с активна и страстна динамика. Тази нова естетика е чужда на всяка изтънченост и абстрактност, открито отхвърля изкуствената благопристойност и принуждава поезията да заговори с езика на улицата. Предпочита стихията на устрема пред еквилибристиките на интелекта и винаги съдържа в себе си дръзката подигравка и дори провокация спрямо установените вкусове. Тази тенденция е присъща в различна степен и на експресионизма, и на футуризма, и на дадаизма. Провокативните изразни средства, пародията и гротеската са най-характерните й черти, но същевременно с не по-малка страст тя търси и изконно първичното. Новата естетика на експресионизма черпи жива сила за образните си послания от праекзистенциалните корени в историята на човешката духовност, в които е истината за смисъла на творческия живот. Чрез новия художествен език на експресията, Гео Милев излиза от саморефлексията и мисловната вглъбеност на АЗ-а, за да открие новите „екстериорни” пространства на времето, понесло тревожния разбунен дух на епохата. Поетът извършва синтез между модернистичното светоусещане и реалния пулс на социума:„Нашият дух и нашите борби, нашите чувства и нашите стремежи, животът ни и цялото ни битие са частица, откъртена от битието на народа; отделният – с всички свои съвършенства – излиза от тъмната утроба на майката-народ. Това съзнание (една отдавна известна истина) е единственото, което трябва да определя отношението на отделния спрямо социалната трагедия на днешния живот. Именно това колективистично познание, което слага тежък камък над патологично-егоистичното „аз” и – в името на човечеството – заявява своето смирено, но дълбоко „ние”: ние – народ.” В апокалиптичната разрушена Картина на света Гео Милев търси мястото на понятието „родно”, открива девалвираните национални стойности на изконната българска духовност и задава трагичния със своята реторичност въпрос: „Но що е отечество?”, предопределил собствената му творческа участ. Действителността е преобразена. Човешката душа – изпълнена с полифонията на гнева и протеста – пулсира с новия ритъм на епохата. Фрагментът, като далечен отзвук от духовния и социален взрив, синтезно се слива с експресията на новата визия за „деня на гнева” в „грозната проза” на живота. Поемата на Гео Милев – „Септември” – е художествено доказателство за национално значимите стойности на българския експресионизъм и неговото място в културно-историческото развитие на българската литература. ГЕО МИЛЕВ „СЕПТЕМВРИ” Основни мотиви в поемата „Септември”: - робството и свободата; - гневът на робите, бунтът; богоборството; - трансформацията на божественото в сатаниско; - демонизираната власт; - мракът и светлината; - смъртта и възкресението; - вярата и съмнението, неверието; - трагичното и оптимистичното; - славата и ужасът, страданието, отчаянието; - устремът и погромът; - победата и поражението; - истината и заблудата (лъжата); - рушенето (съвременният апокалипсис) и съзиданието; - пресътворяването на света; - природата, варварството и цивилизацията; - родното; - разцеплението и единението; - раят и адът; - възмездието за греха; съдбата; - митологизираното минало и съвременността, митологията и идеологията; - бъдещето, мечтата, идеалът; - движението, пътят.

100

Творчеството на Гео Милев е реализация на идейно-естетическите принципи на авнгардизма като трети етап в развитието на българския модернизъм след индивидуализма и символизма. Новото изкуство се възприема като опозиция както на реалистичната, така и на символистичната поетика. Възгледите на твореца като идеолог на трансформацията в българския културен живот през 20-те години на ХХ век намират най-ярка теоретична обосновка в статиите „Фрагментът” и „Небето”, „Поезията на младите”, „Артур Рембо” и др. Те са свидетелство за контакта на Гео-Милевата естетика с модернистичните течения в западноевропейската поезия и особено с немския експресионизъм. По своята енциклопедична устроеност – поет, преводач, литературен и театрален критик, Гео Милев напомня за Пенчо Славейков. За него Антон Страшимиров казва, че е „от личностите, които се раждат веднъж на сто години”. Двете списания, които издава – „Везни” и „Пламък”, бележат два етапа в преориентацията на българската литература след войните. Разбиранията му за спецификата на изкуството и мисията на твореца претърпяват своята еволюция от идеята за пълна дистанцираност на поета от конкретноисторическото и акцент върху вечните проблеми на човешсия дух до тезата за поезията, свързана с народната съдба. Произведенията от периода на сп. „Пламък” синтезират модерните възгледи за поетиката на новото изкуство с Вазовата нравственохуманистична гражданска позиция. Септемврийското въстание при цялата му сложност и нееднозначност като политически акт се оказва събитието, което превръща художествения експеримент, заложен в недовършените поеми „Ад” и „Ден на гнева”, в зряла поетическа реализация. В поемата „Септември”, публикувана в кн. 7 - 8 на сп. „Пламък” от 1924 г., традиционните за българската литература проблеми за робството, бунта и свободата са свързани с експресионистичната трактовка на понятията „народ”, „Родина”, „бог”, „вяра”. Това е творба за възхода и падението на човешкия род, за порива и крушението на духа, за оптимизма и трагизма в историята. Изграждайки мост между миналото, настоящето и бъдещето, между националното и универсалното, между идеологическото и културно-историческото, Гео Милев представя в полемична форма схващането си за философията на историята, за мястото на човека в един променящ се свят, който се характеризира с полифонизъм на гледните точки. „Септември” е лирическа поема от 12 песни, провокирана от определени събития, но без да ги показва като обективна картина. Конкретно-историческият бунт на септемврийци не е епически изобразен, а е изразен и внушен чрез текста. Сюжетът на поемата следва скокообразната, накъсана структура на експресионистичната поетика. Развитието му е разколебано между две основни доминанти – центростремителната сила на конкретното събитие с неговата трагическа безизходица, от една страна, и, от друга – центробежното оттласкване към философията на човешката история с нейния оптимизъм. Ключовото понятие е бунт, осъществен на различни равнища. Бунтът е превърнат в художественоестетически принцип, който от своя страна е изява на гражданска позиция. Историческият бунт е мистифициран чрез бунта на езика, а бунтът на езика изразява протеста на човешкото съзнание в трудния му път към познанието. Началото на поемата извежда три ключови метафори „нощ”, „роб”, „гняв”: Нощта ражда из мъртва утроба  вековната злоба на роба:  своя пурпурен гняв –  величав. Образът на нощтта въвежда първата смислопораждаща опозиция „мрак – светлина”. Творбата започва с нощ и извървява пътя до утрото, деня. Чрез контрапунктното противопоставяне на деня и нощта е внушена идеята за проглеждането, за победата на свободния човешки дух. Нощтта е едновременно конкретна и символична. Тя е една от историческите бели кървави септемврийски нощи, но е и метафора на тъмнината, застоя, хаоса, злото, смъртта. Чрез образа на нощтта е експониран библейският мотив за раждането и смъртта. Асоциативното мислене отвежда към представата за раждане в смъртта, за ново начало в мрака на злото. От мрака и хаоса се ражда гневът на роба, желанието му за обновление, което може да се осъществи само по пътя на рушенето. Суровата красота на новото, оварваряването на поезията намират тук художествено въплъщение. Поетиката на фрагментарността, на динамичния изказ и насилственото разкъсване на стиха са ключови при изграждането на цялостното внушение и въздействие. Равният класически ритъм е заменен със задъхания синкопиран ритъм на събитието. Сюжетната логика е изместена от логиката на движещите мотиви. Експресионистичната картина е внушителна и мащабна – въстаналият народ от градове и села върви напред през времето и пространството. Хронотопът и главните персонажи в творбата са точно обозначени. В задъхан, напрегнат ритъм, без паузи и препинателни знаци, статично се чертае времепространството на бунта. Първата композиционно-ритмична цялост, организирана около анафоричното повторение на предлога „из” („Из тъмни долини /- преди да се съмне / из всички балкани /из дебри пустинни / из гладни поля / из кални паланки”) , налага асоциации с избухване, взрив. Втората група фрагменти, слепена на принципа на колажа, чрез предлога „по” („по пътища и по завои / високо / по сипеи, урви, чукари, бърда”) 

101

внушава устремност на движението, сливане на отделните човешки пътеки в един път, който не познава прегради и се движи „през” пространството ( „през слог / и рид / през глухи усои /през есенни жълти гори / през камънаци”) . Третата ритмическа група отново по фрагментарен път гради чрез възрастови („стари и млади”), национални („шопи”), социални („изпокъсани /кални /гладни...измършавели от труд”)  и емоционалнопсихологически характеристики („диви /гневни /бесни”) съзнателно деформирания и огрубен образ на въстаналия народ в неговата първичност („уродливи /сакати /космати”). Този преднамерено, предизвикателно принизен образ полемизира с традиционната идеализирана представа, с изопачаващата действителността героизация. Антитрадиционализмът на Гео Милев се долавя в категоричното, рязко разграничаване от някои клиширани модели на описание на бунтуващия се човек. В поемата „Септември” той е показан е без парадния си блясък („без рози/ и песни /без музика и барабани...”). Воден от инстинктите си, човекът е излязъл от своята самота, слепота, незнание и догматична вяра, за да открие, че е частица от общата маса. Нетрадиционният художествен образ на народа се раздвоява между дегероизацията, отнемаща възвишения поетически ореол, и одичното възвеличаване. Поетът характеризира гротесково масата като „инертна и безименна” и възпява романтично устрема на нейния дух („полетяхя напред”), който я превръща в народ: безброй  яростни бикове –  с викове  с вой  (зад тях - на нощта вкаменения свод)  полетяха напред  без ред неудържими  страхотни   велики:   НАРОД! Втората глава на поемата „Септември” синтезирано резюмира събитията в символно-алегоричен план и подчертава движението от събитийно-конкретното към исторически-закономерното и философскиобобщаващото. Чрез образите символи на светлината „блясъци”, „слънчогледи”, „слънце”, „светлина” е внушено раждането на надеждата. Ключовият образ на слънчогледите е откроен с разредка. С него са свързани две контрастни действия „погледнаха слънцето” и „паднаха в прах”. Този образ въвежда и втората смислова опозиция в поемата „подем – погром”. Тази втора вътрешна ос е натоварена с по-големи функции и значение от оста „мрак – светлина”. Подемът носи дъха на революцията, пукота на разкъсаните вериги, стихията на народния гняв – „пурпурен” и „величав”. Негов контрапункт е погромът. В трета глава двата плана на изображение – символно-метафоричният и документално-достоверният, се сливат, проникват един в друг и разменят местата си. Събитието е представено в неговата конкретност, но то израства до модел на човешката история и внушенията добиват философска обобщеност. Разгръща се образът на народа, като се проблематизира чрез отделни фрагменти смисълът на неговия бунт – свободата на човека от всякаква власт и мечтата за сбъдната реализация. Образът на тълпата, наложен от символистите, е преосмислен. Разгърнат е не като сбор от бездушни, безлични, апатични единици, а като общност от конкретни, очертани в социален план личности. Внушението за цялостност се постига чрез общността на целите и съзнанието им за историческата им мисия. Песента е апотеоз на разгневения човек, открил своята значимост, осъзнал стойността на свободата си, приел дeлото си като свещено („- Глас народен: /- Глас божи”). Това е разгневеният човек, който има волята да бъде свободен („и писа със своите кърви СВОБОДЕН”) и вярва в себе си („ще възкресим ний човека свободен в света”) и в бъдещето („там цъфти Ханаан”). Така изпъква характерната за експресионизма универсализация и глобализация на проблематиката, неограничена от време, обществено устройство, идеологическа и религиозна система. Пътят към сбъднатата мечта, към съзиданието на един нов свят минава през рушенето, хаоса и смъртта. Публицистичната директност и клишираност на идейните послания се съчетава с внушително обобщение, препращащо мисълта към библейската образност. В духа на дръзките експресионистични експерименти древният митологичен пласт е трансформиран. Водач по пътя към бленуваната „вечна пролет” не е старозаветният бог Йехова, който изисква безпрекословно подчинение, а издигнатата в култ свещена истина: там цъфти Ханаан  от Правдата обетован  нам -  вечна пролет на живия блян. . . 

102

Внушението за историческа достоверност се постига в четвърта и пета част не чрез описание на самия сблъсък, а чрез посочване на топографските му точки и основната движеща сила. Смисълът на бунта е съсредоточен в мотива за изчерпаното търпение. Очертава се третата смислопораждаща опозиция „варварство – цивилизация”. В пета глава тя е представена предимно във външен план – елит срещу народ. Това противопоставяне е маркирано чрез отрицателното сравнение „не”, „а”. Бунтът е внушен и чрез цветовете: червеното, символизиращо духовните пориви на въстаналия човек, и черното – знак на тъмните инстинкти и гнева на страдащия и несвободен човек. В шеста глава е разгърната следващата смислова опозиция в поемата – „Бог – Човек” Мащабността на протеста е внушена чрез митологичния образ на „гигантския /  столетен / дъб” – символ на традицията и родовото пространство. Посоката на движение по вертикала се усложнява. Светкавицата – „гръм”, която „хрясна”, в символно-алегоричен план представя опълчването на човека срещу Бога, срещу установените социални порядки и традиционни норми. Чрез алюзията със световното дърво е внушена вечната борба между доброто и злото. Хаосът, робството, мракът, въплътени във фолклорно-митологичните образи на „пепелянки и смоци”, „змеици и змейове”, раждат подема и предпоставят погрома. Бунтът, вече видян в националните си измерения („родни Балкани”), е обречен, защото е рожба на разбудените тъмни сили на злото. Така шеста глава подготвя категоричното, лаконично и изключително драматично звучене на седма глава: Започва трагедията!  Майстор на масовите и баталните сцени, Гео Милев поставя вододела между подема и погрома в средата на поемата. Този едновременно разтърсващ и театрален анонс е смисълът на междинната седма чост. Тя дори не завършва, а остава отворена с едно многозначително тире. В контекста на цялото тази част шокира със своята краткост, но от експресионистична и емоционална гледна точка лаконичността е понятна – когато идва смъртта, думите са излишни. В частите осма-единадесета предчувствието за трагизъм е изместено от реалната трагедия. Това са песни на ужаса и страданието на човека в погрома на неговите пориви и мечти. Устремът е спънат, преграден, движението е надолу („паднаха”, „застлаха”, „спущат”, „снижи”). Хаосът, смъртта и страданието са внушени и чрез цветовата символика. Паралелно с подема и погрома в поемата се редуват черния („черни редици”, „Бесилки разпериха черни ръце”) и червения („Мегдани с кармин обагрени”, „червени глави”) цвят. Техен логичен синтез се оказва лексемата „кръв” („първите паднаха в кърви”,кървава пот”, „окървавени трупове”, „кървави вади” и т.н.), която в творбата се повтаря около 40 пъти. В апокалиптичната картина на погрома доминира суровият реализъм. Странни, алогични метафорични образи („Знамената изтръпнаха / пронизани”, „яростно лаят картечници”, „затрепераха градове”, „есента...диво разкъсана”, „кървава пот...по гърба на земята”), внушаващи ужаса и потреса от разпадащата се родова общност, се редуват с ярки конкретно-реалистични, натуралистични до болка фрагменти („мъртви тела...застлаха склонове”, „разбитите селяни - / доубивани, стреляни”, „догонвани в къщите / и съсичани там”, „смъртни писъци в прерязано гърло задавени”, „ Сина... мъртъв на прага прострян./  Бащата обесен. /Обезчестена сестрата”,  „Десет трупа / от брега / пльоснаха тежко”,   „се валят... глави / с накълцано обезобразено лице”). Стиловият хаос е внушение за битийния хаос, за смута на човешката душа, изгубила опората на своята вяра, разкъсвана от болезнени, непознати и неразрешими въпроси. Тревожно драматично отеква въпросът „Що е отечество?”. Фрагментарната конструкция на текста изгражда единството на над националното митологизирано пространство на родното. Творбата полемизира с възрожденската представа за Родината и създава един нов, ценностно раздвоен образ на Отечеството. Фалшивият лик на националното, „идеологизираният двойник” (Ал. Кьосев), е моделиран от властта като идеологема, която оправдава всяко насилие. Понятието „Отечество”, изпълнено със сакрален смисъл през Възраждането („Отечество мило любя, неговият завет пазя...” - „Към брата си”, Хр. Ботев), в новата епоха се превръща в зловещ знак, сигнал за самоунищожението на нацията: „Отечеството/ е в опасност!”/ Прекрасно: / но - що е отечество? - / И яростно лаят/ картечници...”. Поетичният текст придобива особена експресивност както чрез съчетаването на разнородни в образно-емоционално, лексикално и стилистично ровнище, така и чрез разчленяването на утвърдени синтактични конструкции. Обект на такъв експеримент става текстът на националния химн, като от контекста на цялото е изведен и откроен чрез логическо ударение онзи детайл, който най-ярко представя дезинтеграцията и самоизтреблението на нацията ("Шуми Марица./" Окървавена”). Гръмката тържественост на химничните слова, отекващи в празното, лишено от човешко присъствие пространство е абсурдна. Наред с политизирания негативен лик на родното в поемата присъства и друг, неназован с обобщаващо име образ на родината. Природните детайли, които го представят („всички балкани”, „сипеи”, „урви”, „чукар”, „бърда”, „водопади”), изразяват идеята за мощта и енергията на праначалата, на стихиите. Усещането за раздвиженост на родното пространство и бурен устрем, за който няма прегради, е внушено

103

чрез употребата на асонанс: („екот и ропот /на водопади /потоци  /порои ...”). Обратната тенденция – да се възстанови мъртвата статика пък е подчертана чрез алитерация: ( „черни редици: / редовни/ платени войници / и разлютена милиция.”).  Гео Милев полемизира с традиционните представи за родно и родина. Разделянето на отечество от родина е знак за противопоставянето на държавата и народа, властта и народа. Убедително се налага прозрението, че властта е фикция, която, за да оцелее, злоупотребява със знаците на родовото духовно пространство. Така властта и държавността се превръщат в символ на жестоките условности, поробващи човека. Противоречивите оценки и позиции са знак на противаречивата и неразбираема за човека реалност, за болезнено изстраданото му съмнение в старите истини и старите богове. На преден план излиза противоречието „вяра – неверие”. Трагично се оказва заблуждението „С нами Бог!”. Вярата на човека се обезсмисля, когато той се изправя пред нищото („в отчаяние / към небето издигнати голи ръце”) и тревожно се пита дали си е заслужавало. Оттук започва обратното контрапунктно движение във поемата, вече не по посока консолидация на народа, а по посока на взривяване, разпръскване, разпиляване на съставните му части („Всеки да си спасява живота!”). Внушена е идеята, че за да добие истината на изстраданата истина и вяра, отношението Бог – Човек може да бъде проверено само от всеки поотделно. Човекът трябва да отхвърли илюзиите си, да поеме своята вина и да бъде възмезден за заблудите си. Мотивът за бунта придобива нови измерения – съпротива срещу всичко, което за поета символизира деперсонализацията на човека, властта на догматичното, жертвоприношението на личността в името на робското подчинение: „ Вседержителю Зевс/ Юпитере/... Йехова/ Саваот: / - отговаряй!.../ - Кой/ излъга нашата вяра?..., ...с един скок/ ний скачаме право в небето:/ ДОЛУ БОГ!” Преосмисляйки понятието „вяра”, Гео Милев представя осветеното от традицията страхопочитание пред божественото като абсурд, който противоречи на хуманистичните принципи. Свалени от своя пиедестал са всички псевдогерои, мними величия, фетишизирани „истини”, оказали се манипулативно използвана лъжа. Това тотално развенчаване на доскорошните кумири обхваща разнородни темпорални пластове – от митологичното минало до съвременността, от културната история на човечеството до политиката и идеологията: „Но днес ний / не вярваме вече в герои / - ни чужди, ни свои”. Калейдоскопичната експресионистична визия натоварва със злободневно смислово съдържание образи, които са свързани със съвсем различен литературноисторически и социален контекст (Ахил, Агамемнон, Клитемнестра, Орест и др.). Парадоксалната симбиоза на древното и съвременното, на митология и идеология е също белег на Гео-Милевия антитрадиционализъм: Ахил беше грубата сила. /Военния демон. /Ахил беше стар генерал /на Н. Ц. В. цар Агамемнон”. Поемата е включена в необичаен диалог с класически литературни произведения и чрез цитати от тях изгражда необичайна система от междутекстови връзки („Музо, възпей оня пагубен гняв на Ахила...” – „Илиада”; „- Какво е за него Хекуба?” – „Хамлет”; „гракащи гарвани ято” – „Обесването на Васил Левски”, Христо Ботев). Онова, което обединява различните идейни внушения, е мотивът за съдбата и неизбежното, неотменимото възмездие – мотив, чиито корени са в старогръцката митология и трагедиография: „Касандра – пророчица: / тя вещае възмездие / и в с и ч к о с е с б ъ д в а”. Богоборческият патос и силата на пророческото откритие за бъдещето са изразени чрез образа на поп Андрей. Той е изграден изцяло в събитийно-реалния план на поемата и е въплъщение на идеята за духовната свобода на човека и стихийния протест срещу диктата на каноните – религиозни и общественополитически. Това е единственият исторически достоверен персонаж с конкретен адрес – Медковец. Максимално автентично, ужасяващо натуралистично („език между зъбите стиснал”) и психологически правдоподобно е описана смъртта му. Картината със своята статичност контрастира на бяснсото хаотично движение изтребление, откроявайки и противопоставяйки отделната човешка личност на безликото множество. Образът е монументален, величествен, извисен над всички и над всичко. Така се откроява красотата на подвига на фона на неизбежния погром. Традиционният символен образ на Балкана, който в „Хаджи Димитър” от Христо Ботев е одухотворен и чрез „хайдушка песен” утвърждава непреходната стойност на величавата саможертва, в „Септември” е част от суровия природен декор на разтърсващата драма. Балкана Тъмнееше мрачен. Сам е поп Андрей и това е преди всичко екзистенциална самота, защото до истината човек се домогва сам. Поетическата визия за гибелта на поп Андрей поражда паралел и с Ботевото стихотворение „Обесването на Васил Левски”. Двата текста акцентират върху изключителния, необикновен нравствен облик на героите и ги открояват на фона на общото страдание в творбата на Ботев или „всеобщия смут” в поемата „Септември”. Словоформите, създаващи усещане за зловещото тържество на смъртта („виси”, „увисна”), се оказват включени в контекст, който трансформира и потиска песимистичните послания, за да изпъкне неповторимото величие на единствения: „и твой един син, Българийо, / виси на него със страшна

104

сила.” – „Обесването на Васил Левски”; „увисна – І език / между зъбите стиснал: / велик / сюблимен, / непостижим!” – „Септември”. Божтевото стихотворение постига това внушение чрез парадоксалността на баладичния детайл, докато в „Септември” възходящата градация е елемент на риторичния, одичен стил. Тази тенденция към ораторско възвеличаване на героя контрастира на противоположния подход, при който персонажът е принизен преднамерено на езиково-стилистично ниво: „Попа”, „Захрачи / и плю”. Образът на поп Андрей най-ярко въплъщава диалектиката на промяната, смяната на гледните точки, новото светоусещане за личността. Епизодът противопоставя различните темпорални пластове – миналото, отъждествено с мъртвата, ретроградна традиция, и настоящето с неговия бунт срещу всичко, което отнема свободата на духа. Действията на героя разкриват значимостта на характерния за експресионизма мотив за разрушението на старото, символно обобщено с образа на църковния храм ( „последната / граната / изпрати / право там/   - в божия храм / дето бе пял литургия, ектении. . .”). Лудостта се свързва и с реакциите, и с разума на героя, осъзнал заблудите си. Институционализираното зло е отречено от позицията на висшите нравствени ценности, на вечното, неунищожимо хуманистично начало. Изстреляният срещу божия храм снаряд е знак не само за отхвърляне на религиозните догми, но и за преосмисляне на ценностите, елемент на самоотричане, бунт на човека срещу самото създаване на догми и заблуди. Ситуиран на фона на Балкана и небето, загърбил миналото ( „без спомен”), със съзнание, че пътят към изкуплението и реабилитацията на човека в неговото величие неизбежно минава през сраданието и саможертвата („Що значи смъртта на един?”), с вяра не в Бог, а в Човека, героят се превръща в еманация на този човек. Действията му са знак за отхвърляне на съдбовната предопределеност, за преодоляване на догмите и ограниченията. „Велик / сюблимен / непостижим!” е поп Андрей във възможността си за избор и не толкова моралното величие на конкретната историческа личност, а духовната величие на Човека мотивира оценъчната градация. Така сцената с обесването на поп Андрей се превръща в композиционен център на поемата, в който се пресичат и обединяват двата плана на изображение – исторически достоверният и библейско-митологичният. Смъртта на поп Андрей е финалният знак на бунта срещу традиции, ограничения, институции. Сцената със смартта на отделната личност откроява и препраща отново към образа на народа, разпилян на съставните му части. Образът на есента „диво разкъсана”, синонимно и символично назовавана „Септември”, споява в себе си историческия погром и ценностния крах. Есента е и равносметка за стореното, и преход към смъртта, през която минава вихреното движение напред към познанието и прозрението, намерило израз в образната метафора „кървава пот изби по гърба на земята”. Внушението за необходимата жертвеност е постигнато и чрез аналогията с кръста („Бесилки разпериха черни ръце”). Кардиналните въпроси за човека, човешката воля и човешката вяра, човешката история и човешкия прогрес намират отговор в епилога на поемата. Чрез тоталното отхвърляне на небето и бога се внушава способността на човека да се съмнява, да надживява илюзиите и заблужденията си, да оспорва сам себе си, да изстрадва не абсолютната, а своята малка истина, за да прозре, че той и само той е единствената мяра за същността и смисъла на битието и негов единствен творец. Така Човек става коректив на Бог. Вярата в човека и неговия непрестанен възход „нагоре, нагоре” осмисля мечтата: Земятя ще бъде рай – Ще бъде! АТАНАС ДАЛЧЕВ ОСНОВНИ МОТИВИ: „ПРОЗОРЕЦ” – стихосб. „Прозорец” - чудото, вълшебството, очарованието на приказното, въображаемото; - красотата на детското възприятие на света; - сакрализацията на детската душа като единствен неомърсен извор на доброто. „БОЛНИЦА”- стихосб. „Прозорец” - неизбежната, неумолима смърт; - скръбното угасване на човешкия живот, мъчителният път към плашещото отвъдно човешко битие; - безсилието пред жестоката съдбовна предопределеност; „СТАЯТА”- стихосб. „Прозорец” - тясното, затворено пространство, изолирано от външния свят; - „херметизираното битие, проникнато от тотална разруха; - Антиномията на човешкото присъствие – отсъствие; - Спрялото време, мъртвата статика; - Безвремието, в което е неосъществима позитивната метаморфоза, а властва само унищожението, заличаването на материалното;

105

- Огледалото като знак за безвъзвратно отминалото, но същевременно и белег на празнотата, пустотата, която обгражда Аза; - Непостижимото самопознание, обреченото на неуспех търсене на собствената идентичност; - Абсурдният опит за превъзмогване на самотата „КЪЩАТА” –стихосб. „Пръстен” - тясното, затворено пространство, изолирано от външния свят; - „херметизираното битие, проникнато от тотална разруха; - Антиномията на човешкото присъствие - отсъствие „ПОВЕСТ” - „Пръстен” - неизживеният живот; - отчуждението на самотния човек от действителността; - непреодолимата преграда между индивида и другите; - печалното, безплодно и обезсмислено съществование, лишено от радост и надежда; - тъжното усещане за неизпитано щастие. - илюзорното, фикционално съществование, придобило измеренията на смъртта; - мнимото заминаване, което всъщност се оказва неизменно пребиваване в едно и също колкото реално, толкова и нереално пространство. - усещането за изчерпаност на човешкия живот, за достигнат предел, отвъд който губят смисъл и стават излишни желанията, стремежите, поривите за промяна; - песимистичното съзнание за извървения докрай път - огледалото като знак за безвъзвратно отминалото, но същевременно и белег на празнотата, пустотата, която обгражда Аза; - непостижимото самопознание, обреченото на неуспех търсене на собствената идентичност; - абсурдният опит за превъзмогване на самотата; „КНИГИТЕ”- „Пръстен” - книжното знание, разминаващо се с истината за реалния живот; - духовното и материалното, субективното и обективното; - невъзможността да се опознае светът извън кръга на личното; - загубата на представата за същинското лице на битието; - неизживяната любов, непочувстваният трепет на съкровените интимни вълнения. „КАМЪК” – „Съдба” - животът и смъртта; - неизбежната промяна в греховната и преходно човешко съществование; - страданието, угризенията на съвестта, разочарованието като постоянен белег на земното битие; - жребият на човека, обречен да геши, да се лута, да осъзнава илюзорността на своите копнежи; - непроменимата, но и неодухотворена мъртва материя – единствената територия на светостта и непогрешимостта; - утвърждаването на тленното, което, макар и подвластно на смъртта и греха, носи в себе си истинския живот „ДЯВОЛСКО” – „Съдба” - времето като интимно-психологическа категория, измерваща бездната на индивидуалното страдание, самота, отчуждение; - драмата на човека, дистанциран от бесния ритъм на техническия век и от реховните „цветя на злото сред урбанистичния хаос; - трагедията на личността в големия град, възприет като символ на моралното падение; - невъзможното чудо на нравственото пречистване и обновление; - песимистичното светоусещане, скептицизмът на интелектуалеца, загубил вяра в позитивната метаморфоза; - предизвикателното, демонизирано противопоставяне на различния, другия свят; - актът на въображаемото самоубийство като знак за дръзко разграничаване от профанния живот; - странната, непредвидима реакция на индивида, почувствал с болезнена острота безразличието на обхванатия от болно веселие град към личната трагедия на самотния интелектуалец „ДЯВОЛСКО”

106

В Далчевата лирика се открояват два различни и все пак близки темпорални модела – безвремието, налагащо представата за възцарилата се смърт („Стаята”), и течащото, неспиращо време, което измерва бездната на непоносимото страдание, самотата и ужаса от кошмарното битие. „Затвореното”, „зазидано”, изолирано, опустяло битие на човека е съдбовна предопределеност. Това прозрение води към най-песимистичните и трагични визии на абсурдния човешки дял в стихотворението „Дяволско”. Още заглавието кодира в себе си смисъла на художествения текст и отвежда към естетиката на диаболизма. Дяволът представя идеята за абсолютната дисхармония, за властващото и непобедимо зло. Той символизира таайнствените, мрачни сили, които объркват и отслабват съзнанието, и се свързва със значения като падение и прокълнатост. В това стихотворение Далчев изоставя безсубектната описателност и чертае болезнената психограма на едно отчуждено, депресирано съзнание. Погледът на лирическия Аз блуждае и усещането за умиране настойчиво го приковава към предметите – знаци на смъртта. Часовникът е печалният символ на безнадеждно отиващото си време, затварящо човека в екзистенциалния кръг на абсурда: Стрелките на отсрещния часовник описват върху своя циферблат дванайсетте кръга на моя ад и жънат мойте часове отровни. Човекът е в затвореното пространство на стаята, лежащ смазан и обезсилен „на дървения под”, трагично осъзнаващ изтичането на отмереното му от съдбата време. Обездвиженото тяло е в контраст с активното съзнание, опитващо се да осмисли истините за живота и смъртта. Героят на Далчев умира съвсем прозаично ”в стаята под покрива”. Лирическият герой е „тъй близко до самия небосвод” - символ на вечността и безкрая, но все пак покривът препречва пътя на умиращия, който се намира на границата между живота и смъртта, между ежедневието и безкрая. Образът на покрива като пречка загатва, че до вечността героят едва ли ще достигне. Очевидно е ,че творбата на Далчев радикално преосмисля мита за героя и неговия подвиг. В “Дяволско” няма подвиг,има провокация,символично охулване на света “ад”. Тази творба не е съсредоточена върху смъртта, разбирана като отваряне на настоящето към принципите на морала и хоризонтите на бъдещето.Тя е насочена към безмислието на празното, безследно изтичащо време. Смъртта тук не е патетично събитие, могъщ символичен преход от низините на робското живеене към висините на свободата, а е вписана в “равното” всекидневие. Звучи гласът на стаданието. Човекът е притиснат от своята драма и трагично усеща парализирането на волята си за живот, изтляването на този живот. Неподвижен, депресиран, отчужден, той е подвластен само на резигнацията. Внушена е емоционалната атмосфера на мъчителни преживявания, свързани с усещането за пустота и смърт. Статичната вцепененост на Далчевия лирически човек, задушаващ се от самота, умиращ сред затворилата го със смазващото си пространство стая е в контраст с шумния и активен живот навън. Там са хората, там е движението, там е преодоляното от другите отчуждение. Динамиката на света навън е внушена чрез акумулиране на глаголни форми и съществителни имена, асоцииращи се с промяна, със събитийност (преминават, фучат, звучат, тътнат, автомобили, трамваи, смехове, ветрове). Разкрита е драмата на човека, дистанциран от бесния ритъм на техническия век. Трагична е съдбата на Аза в урбанистичния хаос.Сблъсъкът на безсъдържателното, „зазиждащо” и убиващо време с наситения с динамика и активност свят рефлектира болезнено в съзнанието му и провокира неговата ярост, инстинктивния порив да приглуши гласа на безнадеждността: И за да заглуша във себе си скръбта, понякога аз сядам на прозореца и яростно оттам замервам хората със пръст от старите саксии без цветя. Прозорецът е най-често срещаният образ символ в Далчевата поезия. Смисловият обем на понятието води към представата за граница – между дома и пътя, между човека и света. Лирическият Аз не може да преодолее тази граница и дори допълнително я стабилизира чрез гротесково визирания поведенчески жест на отмъщение за собствената си самотност и уязвимост.. В поредния веществен символ на живота без живот се превръщат саксиите „без цветя”. Самоизолирал се от този „весел свят”, прозрял невъзможните си връзки с хората, отчуждил се от всичко, лирическият субект идентифицира своето присъствие в живота със злокобно-самоироничното – „аз съм една ненужна жалка мърша”. Предизвикателното, демонизирано противопоставяне на различния, другия свят намира израз в акта на въображаемото самоубийство: И аз ще се изплезя на света, обесен върху черния прозорец. КНИГИТЕ

107

Атанас Далчев заявява присъствието си в литературния и културния живот на България през 20-те години на ХХв. Най-обобщената и открояваща се представа за това присъствие е философът поет или поетът философ, тъй като творческият му облик се очертава в питанията, чрез които се домогва да осмисли човешкото съществуване, въпреки многобройните прозрения за абсурдността му. Далчевото творчество акцентира върху баналното, грозното, дори отблъскващото и прави поезия от прозаичния свят на предметите. Чрез вещите поетът обглежда света и се опитва да прозре смисъла – или по-скоро безсмислието – на човешката екзистенция. Така материалния свят отвежда към света на идеите и вещите се превръщат в предметни знаци на абстрактни същности, които маркират контурите на един философски размисъл за времето, съществуването, смъртта, за драмата на човешката обреченост, за отчужденитео, самотата и страданието на индивида, напразно търсещ своята идентичност. Драмата на отчуждението терзае съзнанието на лирическия Аз и в стихотворението „Книгите”. Още на паратекстово равнище стихотворението насочва към основната тема. Заглавието провокира у читателя една предварителна нагласа, свързана с представата за духовните измерения на човешкия живот. Посвещението задълбочава представата за света на познанието и щрихира един мълчалив диалог с приятеля ерудит. Смислопораждащата опозиция в тази елегична изповед, равносметка на едно изтляло сред книгите съществуване е култура – природа, натрупана ерудиция – първична неизкусеност. Пред мен е книгата разтворена и денем, и нощя; все сам, аз не познавам хората, не зная и света. Поезията на Далчев е поезия на философски размисъл, на вгълбеното наблюдение и самонаблюдение. Един от основните проблеми в художествения му свят е проблемът за познанието, за книгите и за интелектуалния опит. В търсене на абсолютното знание светът остава непознат, хората – далечни и чужди в обективната реалност на живота. Интелектуалецът, самозатворил се в света на чуждия опит, е останал извън руслото на живота. В търсене на абсолютното знание светът остава непознат, хората – далечни и чужди в обективната реалност на живота. Аскетично презрял радостите на света, Азът е избрал самоусъвършенстването и познанието. Той обаче осъзнава, че му е убягнало знанието за хората и обикновените неща от живота. Пред духовния взор на Далчевия лирически герой е образът на живота, изграден от книгите. Самата му реалност като житейски кръговрат е повод за размисъл, но не и за човешко преживяване. Любопитството към съдбата на живия човек е заменено от монотонното прелистване на страници. Мисълта получава духовна мъдрост, човекът – самота. Отчуждението расте и в своята изолираност от света универсалното знание за живота се обезсмисля, лирическият Аз остава сам с неизживените си дни. Драматизмът и трагизмът на лирическото изживяване се сгъстяват чрез представата за времето като безкраен кръговрат от дни и нощи. Внушено е усещането за безизходност и безперспективност, за екзистенцално изчерпване поради еднообразния ритъм на безсъбитийността на „изгряващите” и „залязващите” дни. Художественото пространство е максимално свито, затворило е човека в малкия свят на интелектуалното познание и го е изолирало от големия свят, където са другите хора, истинските страсти, активността, движението, промяната, мястото, където пулсира животът. А художественото време е циклично, монотонно, безсъбитийно, застинало между страниците на книгите, а не живяно. Нахлува споменът за един неизживян живот. Мисълта се връща назад към минали „изгреви” и „залези”, останали незабелязани от духа в търсене на абсолюта на знанието, знание, което се оказва безкрайно. Дните олитат, прочетените страници се множат, но истинският смисъл на живота се отдалечава. „Книгата” на живота остава непозната, „непрочетена”. Истинският живот е подменен с измислен - този от книгите. Лирическият герой носи философията, че горчивото познание причинява само страдание на душата. Животът е преминал не през, а покрай него, забравил го е. Тъгата и разочарованието произтичат от пропуснатите радости, от непостигнатото истинското познание – познанието за действителността: До мене ти не стигна никога, о, зов на любовта, и аз изгубих зарад Книгите живота и света. Човекът на цивилизацията копнее по изгубената естественост, страда за безследно преминалите дни, за изплъзващия се живот. Той достига до трагичното прозрение, че познаването на чуждия свят, на чуждия живот е подменило собственото му живеене. Налага се идеята, че светът на общуващия единствено с книгите е умъртвен свят, че, който трупа само познание, губи живот. Самотно „изгряват” и „залязват” дните – невидими свидетели на интелектуалното усилие животът да бъде отразен в мисълта, но не и преживян и изстрадан. Равносметката е тъжна – човекът не познава своя живот, не познава радостта и болката от досега с истинските „изгреви” и „залези” на реалните дни от житейския кръговрат. Години да четеш за чуждия

108

живот на някой чужд, а твоят, никому ненужен, да мине глух и пуст. Така помъдрелият открива пустотата на битието. Според популярната метафора „книгата е прозрец към света”, но в Далчевия контекст тя се конотира с мъртвост. Символният й образ внушава идеята, че книгите превръщат човека в чужденец сред екзистенциалното пространство на собствения му живот. Книжното познание е закрило „прозореца” към истинския свят и неговите простички ежедневни радости. Годините са минали в интелектуално усилие за другите, в домогване до истината за чуждите духовни радости и болки. Тяхната ненужност вече е осъзната, но и животът е отминал като чужд и ненужен гостенин. Четенето, диалогът с чуждото слово елиминира диалога на човека с другите човеци, обрича го на самота. Усещането за самота отчуждава съзнанието от натрупаното знание. Светът опустява, духът глъхне в дълбока покруса. Поетичният размисъл се изпълва с неверие в самото съществуване на човека в потока на дните му. Субективното присъствие на лирическото съзнание губи смисъл без реалността на живота. Мигът на вечността остава непознат, неразбран и несрещнат, само неистово пожелан. „КЪЩАТА” Атанас Далчев заявява присъствието си в литературния и културния живот на България през 20-те години на ХХв. Най-обобщената и открояваща се представа за това присъствие е философът поет или поетът философ, тъй като творческият му облик се очертава в питанията, чрез които се домогва да осмисли човешкото съществуване, въпреки многобройните прозрения за абсурдността му. Далчевото творчество акцентира върху баналното, грозното, дори отблъскващото и прави поезия от прозаичния свят на предметите. Чрез вещите поетът обглежда света и се опитва да прозре смисъла – или по-скоро безсмислието – на човешката екзистенция. Така материалния свят отвежда към света на идеите и вещите се превръщат в предметни знаци на абстрактни същности, които маркират контурите на един философски размисъл за времето, съществуването, смъртта, за драмата на човешката обреченост, за отчужденитео, самотата и страданието на индивида, напразно търсещ своята идентичност. Пребиваването му в камерното, херметически затворено пространство, е знак за изолирането му от света, водещо до обезличаване и загуба на идентичност. Превръщането му във вещ сред другите вещи подсказва бавното, необратимо и неизбежно изчезване на човешкото, социалната и екзистенциалната смърт на индивида. Най-страшната форма на деперсонализацията и изчезването на лирическия субект е пресъздадена чрез поетическия образ на къщата без обитател от едноименното стихотворение на Атанас Далчев. Творбата разкрива проблематика, породена от разпадналите се връзки човек – свят и човек – пространство и време. Стопанинът на къщата не може да се почувства у дома си, защото в самобитния художествен свят на стихотворението липсва ценностно утвърденото значение на лексемата „дом”, асоцииращо се с представата за уют и сигурност. Символният израз на разрушените контакти със света е къщата без обитатели – пуста, празна, бездушна, загубила сакралната си същност и отразяваща духовната алиенация на индивида. В стихотворението „Къщата” е изградена пластично-изобразителна картина, в която доминират предметните детайли, внушаващи представата опразнен дом – дом на мрачните стаи, на затворените врати и напразните спомени: Сам дяволът я сякаш дал под наем, но неизвестно кой е наемателят. Затворена е всякога вратата, а мракът спи и през деня във стаите. Белязан със знаците на изоставеното пространство и бягството още от самото начало на стихотворението образът на къщата поражда представа за рушене и чезнене. Това не е дом, а къща. Домът е обитаемо човешко пространство с многобройни чувствени измерения, а къщата е опразнена от тези значения. Прогнилата, вехта, затворена къща е престанала да приютява всякаква смисленост – тя обозначава единствено празнотата на изтеклото време. Тази къща е под непрекъснатия натиск на демоничните природни стихии – вятъра, дъжда, влагата. На преден план е не рязката промяна, мигновеното превращение, а бавния, протяжен деструктивен процес. Така къщата се откроява като обемен символ, свързан с преходността и смъртта. Философският поетичен размисъл се движи на границата между реално и метафизично: „ПОВЕСТ” Атанас Далчев заявява присъствието си в литературния и културния живот на България през 20-те години на ХХв. Най-обобщената и открояваща се представа за това присъствие е философът поет или поетът философ, тъй като творческият му облик се очертава в питанията, чрез които се домогва да осмисли

109

човешкото съществуване, въпреки многобройните прозрения за абсурдността му. Далчевото творчество акцентира върху баналното, грозното, дори отблъскващото и прави поезия от прозаичния свят на предметите. Чрез вещите поетът обглежда света и се опитва да прозре смисъла – или по-скоро безсмислието – на човешката екзистенция. В стихотворението „Повест”, писано през 1925г. и включено в стихосбирката „Прозорец”, поетът проследява като своеобразно разказана „повест” отминалия „живот” на духа чрез настоящите философски прозрения на мисълта. Творбата е философски размисъл за неизживения живот, за печалното, безплодно и обезсмислено съществование, лишено от радост и надежда. Посланията му се концентрират в „диалога” на противоположни, апострофиращи се, взаимно отричащи се смисли. Това е поетичен разказ за невъзможното тръгване („Стопанинът замина за Америка”) на един човек, който не излиза „никога от къщи”, за невъзможното завръщане на онзи, който „не е заминавал никъде”, за невъзможното домуване на „стопанина на къщата, където не живее никой”. Мнимото заминаване всъщност се оказва неизменно пребиваване в едно и също колкото реално, толкова и нереално пространство. Далчев организира творбата и внушенията й в пряка връзка с веществения, предметния свят. Така поетическите “вещи” в стихотворението излъчват символно-алегорически сигнали. Те “повествуват” за живота на затворения в собствения си затвор самотен човек. Дотолкова самотен е той, че хиперболично оповестява: “сякаш сто години // как разговарям само със портретите.” В тясното, затворено пространство между „прозорците - затворени” и на „вратата” - „черна и затворена” човекът съществува, без да знае защо и без да знае кой е. Илюзорното фикционално съществование придобива измеренията на смъртта. Внушено е усещането за изчерпаност на човешкия живот, за достигнат предел, отвъд който губят смисъл и стават излишни желанията, стремежите, поривите за промяна. В творбата доминира символиката на овехтяването - всичко наоколо е преждевременно остаряло, покрито с прах, повехнало. Времето оформя една и съща безднадежна безкрайност. Изрази като “сякаш сто години”, “и ден и нощ, и ден и нощ” внушават усещането за спрялото време, за повторителността на празнотата. Липсата на човешки контакт и споделимост е разкрита чрез образите на старите портрети. Разговорът с тях по особен начин окръгля пустотата, защото той дори не е спомен за разговор, а е разговор с липсващия човек: Ако случайно някой влезе в къщата, там няма да намери никого; ще види само прашните портрети, коварното и прашно огледало. Значения на пустота и смърт са кодирани в ключовите образи символи на огледалото и портретите. Осъзната е абсурдността на опита да се преодолее самотата. Огледалото се превръща в знак на безвъзвратно отминалото и в белег на празнотата и пустотата, обгръщащи Аза.  Портретът е начин да се въведе темата за отсъствието, за липсата и за заместителя Човекът обитава своя дом, но не живее в него. Той съществува, без да знае защо и без да знае кой е. Илюзорното фикционално съществование придобива измеренията на смъртта. Внушено е усещането за изчерпаност на човешкия живот, за достигнат предел, отвъд който губят смисъл и стават излишни желанията, стремежите, поривите за промяна -  всички книги отдавна са изчетени, всички пътища на спомена са изминати. Животът се е изнизал без нито една любов, без нито едно събитие Усещането за неживяния живот и за непълноценността на същестуването пораждат визията за живота-сън, в който се разколебава самата основа на съществуването. (“И сякаш аз не съм живеел никога / и зла измислица е мойто същестуване.”). „ПРОЗОРЕЦ” Атанас Далчев заявява присъствието си в литературния и културния живот на България през 20-те години на ХХв. Най-обобщената и открояваща се представа за това присъствие е философът поет или поетът философ, тъй като творческият му облик се очертава в питанията, чрез които се домогва да осмисли човешкото съществуване, въпреки многобройните прозрения за абсурдността му. Обявявайки символизма за „мъртва поезия”, той търси не абстрактните, метафизични измерения на философските проблеми, а насочва своето внимание към вещното и пчрез него се стреми да осмисли противоречивата същност на човешката екзистенция. Творчеството му акцентира върху баналното, грозното, дори отблъскващото и прави поезия от прозаичния свят на предметите. Чрез вещите поетът обглежда света и се опитва да прозре смисъла – или по-скоро безсмислието – на човешката екзистенция. Темата за „диалога” между човека и света е доминираща в поезията на Далчев. Творбите му са философски размисъл за мястото на човека във времето и пространството, за измъчващото го чувство за самота при разминаването му с невинаги разбиращия го свят, за границата между принудителното отчуждение и доброволната самоизолация. Човекът изявява себе си чрез заобикалящия го предметен свят.

110

Предметите са неделима част от него, плод на труда му и свидетели на всичките му мисли, мечти и терзания. Те будят асоциации и подтикват към размисъл за смисъла на човешкия живот. Стихотворението „Прозорец”, писано през 1925г., определя не само семантичната и философската насоченост на излязлата през 1926г. стихосбирка с едноименно заглавие, но и открива екзистенциалните стойности на обективния свят. Алтернатива на сивото и скучно ежедневие се оказва и одухотвореният мир на фантазията. По детски невинният, неизкусен и мечтателен поглед към света елиминира реалната видимост на нещата, за бъдат преоткрити свежестта и чудото на живота. Пътят и къщите изчезват, за да остане само една „бяла гора от сребро”, сред която прегърнати вървят две деца. ...мойто братче и мойта сестра. Те вървят върху сребърен път и под мрежа от сребърни клони, посребрени листа се отронват, дъждове от листа ги валят. Кристалната изчистеност на фразата и поетическият образ напълно хармонират с фантастично приказната картина. Там, зад прозореца, са чудесата на живота, лирически разгърнати като поетическа митологичност: „вълшебната птица с лъчезарните златни пера”. Поетическата игра със съкралните числа три и седем също отвежда към приказната традиция: трикратните повторения „мойто братче и мойта сестра”; вариантното „бяла гора от сребро”, „посребрената бяла гора”, „сребърна бяла гора”, седем дни търсят вълшебната птица, седем пъти се повтаря думата сребро. „СТАЯТА” Стихотворението „Стаята”, включено в първата стихосбирка на Атанас Далчев - „Прозорец” (1926г.), е представително за поетиката му от ранния етап на неговото творчество. Текстът отразява постсимволистичния идейно-естетически прелом в българската лирика след Първата световна война. Обявявайки символизма за „мъртва поезия”, Далчев търси не абстрактните, метафизични измерения на философските проблеми, а насочва своето внимание към вещното и чрез него се стреми да осмисли противоречивата същност на човешката екзистенция. Реабилитацията на материалното в поезията на 20-те години обединява разнородни в идеен и стилов план произведения на Далчев, Ел. Багряна, Н. Фурнаджиев, Ас. Разцветников и др. В стихотворението „Стаята” е изграден специфичен хронотоп, който представя емблематичен за Далчевото светоусещане битиен модел. Тясното, ограничено, сякаш херметизирано пространство е напълно откъснато от действителността. В този тайнствен и сранен свят човекът едновременно остъства и някак незримо прсъства, „отразен” в тъжното съществование на вещите. Текстът съдържа внушение както за бавното, непредотвратимо движение към тотална разруха, така и за спрялото време, което също е печален знак на смъртта. Подобен хронотоп изключва представата за бъдещето – в обречената да изчезне стая на спомените властва само безвъзвратно отлетялото минало. Стаята е един от централните символни образи в Далчевата поезия („Къщата”, „Дяволско”, „Ти познаваш този миг”), който въвежда мотивите за самотата, отчуждението от света,страданието, смъртта. Стихотворението „Стаята” сякяш влиза в диалог-полемика с Дебеляновата елегия „Да се завърнеш в бащината къща”, изградила романтичен образ на родното с неговите устойчиви образни елементи – майката, прага, „стаята позната”, „старата икона”. Текстът на Далчев е в опозиция на тази картина на патриархалното. На родния дом е противопоставена неопределената „тази стая”, лишена от мамещата топлота на семейния уют. Скъпият патриархален мир, одухотворен от присъствието на майката в Дебеляновото стихотворение, е несъпоставим с изолираното от действителността пространство в „Стаята” – без човешко присъствие, без стопанин. Би казал, че във тази стая           не е живял отдавна никой, че е заключена стояла          с години нейната врата. Страдателната форма („е заключена”) само загатва за някогашното пребиваване на човека. Обезлюденият свят е подвластен на безжалостното време, пред чиято ерозироща сила не остава нищо трайно. Тук е невъзможно появата на „старата икона” от Дебеляновото стихотворение като символ на неизменните, свещени нравствени ценности и духовни опори. В текста на Далчев единствената постоянна мрачна величина е „прах безжизнен” – алюзия за всепроникващата разруха. Тук има миризма на вехто и прах по всичките неща...

111

Изявлението “Тук има” от началото на строфата е реторичен жест, отключващ изброяването на определени предмети, които са били част от човешкия живот – огледало, часовник, портрети..., но в тази стая всичко е овехтяло, навяващо печал и самотност, а единственото, което озарява цялостната картина са жълтите дюли – остатък от живот, от нечие намерение за вдъхване на светлина, уют и грижа в една запустяла част от човешкия дом. Но и тази “капчица” надежда сякаш се губи сред всичките изоставени неща, внушаващи чувството за тленност, деструкция и смърт. В обект на художествено изображение се превръща изтичащият, „агонизиращ” живот. На преден план е не рязката промяна, мигновеното превращение, а бавният, протяжен деструктивен процес. Поетът представя необратимото движение към края, преходното състояние, в което се долавя предчувствието за смъртта. Несвършеният вид на сегашните глаголни форми разкрива постепенното, незабележимо приближаване към заника: В ъглите расне неусетно           вечерната дрезгавина и вехне есенното слънце           върху килимите на пода... Символните образи на есента и вечерта, включени в други Далчеви стихотворения (”Есенно завръщане”, „Повест”, „Вечер”), създават печалната атмосфера, която обгръща чезнещото битие на вещите. Дори и слънцето е обезсилено, сякаш „изсъхващо”, неспособно да разпръсне все по-сгъстяващия се мрак. Човекът, излязъл извън пределите на рушащия се обречен свят, като че ли мистично пребивава в него, наблюдавайки го от дистанцията на друго времево измерение. Огледалото, лишено от функционалност в простронство без зримо човешко присъствие, е своеобразен мост между настоящето и миналото. То е един мълчалив, загадъчно непроницаем посредник, свързващ, но и разделящ двата темпорални плана. Какви лица ли отразило          ревниво пази огледалото? То сякаш е един прозорец,          отворен в друг предишен свят. Амбивалентна е символиката на ключовия за Далчевата поезия образ-памет, съхранила спомена за някогашния живот; пролука към тайнствената неяснота на отминалото, докосване до отвъдното и същевременно преграда между реалното и иреалното. Предметите в тази странна действителност загубват обичайното си предназначение и стават знаци на абсурда., обезсмислянето на битието, смъртта. В пространство, населено само с ликовете на мъртъвци („Портрети на жени, които/ са си отишли от света...”), дори и времето усеща своята безполезност, ненужно никому, нестряскащо ничие съзнание. Спрялото, мъртво време, означено с образа на замлъкналия часовник, е най-зловещият белег на страшната присъда, която вещае всеобщ разпад. ...лежат умрели часовете И неподвижно спи махалото. Стаята – територия на притихналия, угасващ живот, постепенно губи очертанията си и се слива с настъпващата тъмнина. Символиката на жълтия цвят не внушава представата за просветление в мрака, а напротив, подчертава безжизнеността на губещата своя облик действителност. Портретите, „от слънце пожълтели”, са тъжна алюзия за съдбата на всичко, озовало се между стените на ограниченото пространство. Покритото с прах безлико битие няма бъдеще. Неговото съществуване става част от залеза, след който никога няма да настъпи утрешният ден. Смислопораждащи в Далчевия художествен свят са краят, а не началото, разрухата, а не съзиданието, предишното, а не предстоящето. Движението нагоре се оказва невъзможно, дори абсурдно в едно художествено пространство с прозорец, през който се открива не небесната синева, мистично-нереалният свят на сенките и привиденията от миналото. В специфичен център на поетическото изображение се превръща подът – сякаш смъртен одър, на който изживяват последните си мигове и „вехнещото” есенно слънце, тишината „заспала тежко” Във финала на текста се преплитат мотивите за смъртта, за пустотата и постепенното изчезване на една обречена действителност ...и цялата печална стая Залязва бавно с вечерта. Стихотворението „Стаята” представя модел на хронотоп характерен за първата поетичаска книга на Атанас Далчев. Това е един изолиран от външното свят, на границата между неумолимо изтичащото и спрялото време, между живота и смъртта. ЕЛИСАВЕТА БАГРЯНА ОСНОВНИ МОТИВИ: „КУКУВИЦА” - свободата, поривът за преодоляване на преградите, бунтът срещу ограниченията; - бягството от сковаващата рамка на семейния бит; - неспирното движение;

112

- скиталчеството на духа и стремежът към сетивно опознаване на света; - космополитизмът на модерната душа; - хармонията на човека с вселената; - неутолимата жажда за присъствие навсякъде, където се чувства екзотичното, първичното; - сливането на личността с природното битие. „СТИХИ” - свободата, поривът за преодоляване на преградите, бунтът срещу ограниченията; - бягството от сковаващата рамка на семейния бит. „ПОТОМКА” - неспирното движение; - скиталчеството на духа и стремежът към сетивно опознаване на света; - космополитизмът на модерната душа; - хармонията на човека с вселената; - неутолимата жажда за присъствие навсякъде, където се чувства екзотичното, първичното; - сливането на личността с природното битие. - човекът и родът; - индивидуалното битие и завещанието на миналото; - симбиозата на древното и съвременното; - непокорството на дръзката личност, нарушила забрани, престъпила граници; - бунтът срещу ограниченията; - култът към свободата; - пътят, неспирното движение; - любовта, зовът на кръвта; - съдбовната връзка с майката земя; - грехът; - познанието и самопознанието. „ВЕЧНАТА” - безсмъртният дух на майката; - всеотдайната жертвоготовна майчина обич. „КУКУВИЦА” Творчеството на Елисавета Багряна осмисля проблема за свободата преди всичко през призмата на личното. Образът на жената е изграден в контекста на лишенията и забраните. Тя е заключена с катинарите на патриархалния морал и на предразсъдъците, привързана е към една вековно поддържана социална роля. Естествена алтернатива на чувството й за затвореност и лишеност е поривът за свобода, бунтът. Вечната и свята волност на духа отстоява диалогичното действие на поетичните послания и в стихотворението „Кукувица”. То е написано през 1923 г. и включено в първата поетична книга на поетесата - „Вечната и святата” (1922-19283.). Текстът е поредната реплика на непокорната и волна жена в диалога за нейния избор. Стихотворението „Кукувица” проблематизара традиционните представи за жената като свързана с дома, заявява един нов морал на свободния избор, на свободата да се следват поривите на сърцето. Отхвърлен е патриархалният модел, очакващ от жената смирено подчинение. Творбата утвърждава свободата на избора, волята да отстояваш себе си срещу традицията, срещу неписаните закони, когато ограничават свободата ти Непокорството на женската духовност има свой първообраз в българския фолклор - „кукувицата”. Неслучайно и стихотворението на Багряна носи заглавието „Кукувица”. В това символно назоваване на поетичния свят, бушуващ в душата на поетесата, е събрана истината за душевността на жената - главна героиня в лириката на Багряна. Тя е с богат вътрешен свят, който не е копнежен, тих и смирен, а кипящ от емоционални преживявания, които героинята на Багряна открито и импулсивно изповядва. Тя води диалог със стародавното, фолклорно-традиционното „мислене” за света, наложило митологизирания образ на жената-пазителка на семейното огнище в родовия патриархален свят на човека. Срещу тази митологемна предопределеност на женското присъствие в екзистенциалния поток на живота застава Багряна, респективно и нейната героиня. Светът остава непознат, сякаш лишен от виталност, затворен в тесните граници на бита. Духът е ограничен, а животът - неизживян в битовата подреденост на родовата приемствена традиция. Жената дава живот, без да е опознала виталната сила на своята собствена екзистенция, отредена й от природата. А тя носи вселенския разум за смисъла на човешкия живот, който с еднаква сила принадлежи на мъжа и жената. И лирическата героиня на Багряна отстоява това право на човешко пълнокръвие в изживяването на отредените „дни и нощи” живот:

113

Ходиш, гледаш, сякаш обезсвесен, залудо пилееш дни и нощи, божий свят ти станал, казваш, тесен. Багряна опоетизира човешката любовна емоция като изповед на душата. За нея тя е интимно духовно пространство на бури, обвързващи емоционалните съдби на двама участници в диалога за смисъла на човешкия живот. Той започва с раждането на любовта и с безкрая на духовния хоризонт, открил се пред волния дух на влюбения. Светът провокира с нови тайни, трябва да се опознае и подчини от емоционалната буря на душата. „Божият свят” е „тесен”, затворен в битовата подреденост на живота. Любовното чувство повелява друго и това го изисква волната душа на жената. Лирическият текст е стилизиран в маниера на устната реч. Долавят се разговорни интонации, използвани са народно- разговорни думи / залудо, рекох, нивга, шетам, задевки /. Впечатление за разговорност създават и вметнати думи и изрази / божий свят ти станал, казваш, тесен/ . ДумитеНеведнъж ти рекох и повторих създават усещане за отдавна подхванат спор, в който двете страни вече са си казали всичко. Същевременно то е част от стратегията, чрез която героинята отстоява себе си- непатетично, но твърдо; не чрез парфюмирани думи, а чрез суровата реч на всекидневието Не видя ли, не разбра ли още? Неведнъж ти рекох и повторих: не помагат билки и магии, кой каквото иска да говори няма нивга аз гнездо да свия, рожби румени да ти отгледам, вкъщи край огнището да шетам. В духа на народнопесенната традиция душата повелително отрича прекъсването на емоционалния празник, отнемането на любовния порив, този необясним полет на виталното в човешката природа, изпълващ с непознати усети душата. Тя иска да преживее и да открие съществуващо, но забранено от традицията, щастие. Категорично е отрицанието на стародавното и ненужното за духа на жената, събрано в риториката на двойното глаголно повторение: „Не видя ли, не разбра ли...?” Стихотворението представя нетрадиционна интерпретация на мотива напускане на дома. В българската  литература домът обикновено се напуска в името на висока кауза, която изисква саможертва. Бездомността, невъзможността да се завърнеш в бащината къща се приема като трагичен факт. Показателно е сравнението на интерпретацията на посочения мотив у Дебелянов и Багряна. Ако Дебеляновият лирически герой възприема бездомността като проклятие, като злочеста съдба, за Багрянината героиня тя е и благословия- възможност да се види, да се изпита повече. За тази героиня прокобата на скиталчеството се сбъдва чрез собствения избор, защото необвързаността / алегорично предадена чрез нежеланието да се изгради дом / се осмисля като свободаЛирическата героиня на Багряна разчупва отколешната, вече твърде ограничена представа за дом и семейно щастие най-напред в душата си. Не битът, а духовните пулсации на разбунено човешко съзнание стават екзистенциален център на света. В това е и смисълът на живота - вечно духовно дирене и свята неудовлетвореност. Този непознат духовен свят на човешките търсения, Красиво роден от неугасимата виталност на женската природа, прави лирическата героиня различна. И тя с известно чувство на превъзходство изповядва странната съдба на духа си: няма нивга аз гнездо да свия, рожби румени да ти отгледам, вкъщи край огнището да шетам. Отхвърляйки идеята за майчинството, героинята се опълчва не само срещу един от най-древните женски инстинкти, но и срещу един от основните закони на патриархално-битовия свят - за рожбата продължение на рода. За тези стихове не е достатъчно да отрекат къщата, а да конкретизират огнището! Творбата взривява най-интимното и свещено място за българина в дълголетната родова традиция. Огнището е сърцевината на патриархалната българска къща, магичен топос, където битово и духовно се преплитат във възел, пазещ тайната и светостта на неща изначални. Огнището често е строено в центъра на вътрешното пространство и със своята „кръговост” изразява семантиката на вечния кръговрат. Свързано с многобройни обреди и религиозни празници - от раждането до смъртта на човека, символ на традиция и приемственост, то е и духовен център на къщата и рода. Отново доминира несъгласието и отрицанието на традицията. Първоизворът на бунта в човешката душа е в изключителната сила на творческото, съзиждащо начало, даващо живот. То е над мярата, необходима за битовата традиционна приемственост между поколенията. Затова и духовното си раждане лирическата героиня дължи на неведомите сили 6 природния разум: Мен ме е родила сякаш веда и ми е прокобила несрета. Различието е осъзнато и прието като съдба. Но тъкмо тази несрета орис прави душата щастлива.

114

Дай ми мене по света да скитам, дай ми сборове, хора, задевки другите да слушам без насита и сама да пея на припевки. Ненаситен е духът. Жаждата на виталния огън, който „гори” във вътрешните духовни селения на лирическата героиня, изгаря всички мостове за завръщане към стародавното и традиционно-изконното в познатия битов кръговрат на живота. Глаголната анафора: „Дай ми,... дай ми...”, е изповеден вопъл на ненаситилия се на странствания и търсене дух. Той е прокобно орисан - да остане вечно неудовлетворен и жаден. Духовният огън е неутолим. Светът е необятен. Неговият образ има духовна неограниченост - без начало и без край. Конкретните събития от екзистенциалния ритъм на живота: „сборове, хора, задевки”, чертаят житейския „път” на духа към пожеланата далнина на необятния хоризонт в образа на света, който носи в душата си героинята на Багряна. Подчертано е индивидуалното начало В търсенията на скиталческия дух: „и сама да пея на припеви”. Не уединението и самотната изолираност на духа в кръговрата на живота, а сливането с колективната сила на радостта: „дай ми сборове, хора, задевки”, дава нови витални устреми на жадния за полет женски дух. Това е своеобразно „връщане” към света на стародавното и зачитане на традицията, от която духът наследява виталния „огън” на живота. Той е в поривите и във волните помисли. Разгаря желанията и вечната жажда за живот остава винаги неутолена. Избирайки самотата на пътя пред илюзорната пълнота на домашното огнище, жената дава израз на ненаситния си глад по живота в цялата негова многоликост: Моите очи се ненаглеждат, моите уши се ненаслушват. Не допридам свилената прежда, недогаснал огъня потушвам... Сетивният образ на света се оказва недостатъчен за буйните страсти на духа. Възприятието на видяното и чутото е само начало на нов пламнал огън в душата: Не допридам свилената прежда недогаснал огъня потушвам... Броди духът неудовлетворен и търсещ святата истина за вечната „кукувича” съдба на лирическата героиня на Елисавета Багряна в стихотворението „Кукувица”: А кога умра, сама, в чужбина, кукувица-бродница ще стана. "Кукувица" е творба, в която баладичната атмосфера, богата на различни внушения, първа насочва читателя към възможната трагична развръзка. Това е творба не толкова на осъзнатата свобода, колкото на осъзнатите граници. Нарушавайки установените норми, излизайки от изконно "своето", лирическата героиня трябва да понесе някаква санкция, възстановявайки природното и социално единство на друго равнище. Така самотата и бродничеството се възприемат едновременно и като избор, и като изкупление. Именно затова творбата излъчва една умъдрена болка, но и непреклонност по отношение на направения избор. Носталгията по непознатия духовен кръгозор остава. Неудовлетворена, „чужда” в пространството дори и на своите търсения, душата се връща към митичната сила на вечното и свято начало на живота, поетически одухотворено в образа на „кукувица-бродница” „ВЕЧНАТА” Жената в това програмно за сборника стихотворение е поставена в критична ситуация в мига на раждане, който граничи с мига на смъртта. Това раждане-умиране, обичайно за тази, която дава живот, е изходна точка за постигане на Смисъла. Жената е съзнателно, активно деиндивидуализирана. В началото е назована с личното местоимение тя, а малко по-долу е оспорена дори възможността да получи име. И същевременно липсата на конкретност се компенсира от един удивителен парад на прилагателните, който извайва контурите на типичното, постоянното, вечното: безкръвна безплътна безгласна неподвижна бездиханна. Към тях се прибавят близките по значение причастия притворени и хлътнали, а образът на умиращата добива завършен вид още в първата строфа посредством определенията тънки, стиснати и скръстени Идеята за неумиращото женско начало е получила бляскава поетическа реализация във втората строфа на стихотворението Вечната. В критичната ситуация на сблъсък между живота и смъртта побеждава животът. Решението е намерено отвъд границите на екзистенцията. Безсмъртната кръв на майката е преминала в нейната рожба и така душата  е отседнала на тоя свят завинаги. Безсмъртието се осъществява благодарение на пълната повторяемост на видимите черти името, / очите, устните, косите на незримата. Столетия са минали, а всичко остава същото благоуханната пролетна нощ, любовните трепети, горещите целувки, копнежът за сливане на телата и за продължение на живота. Идеята за вечност се реализира на няколко

115

нива: на битийно ниво чрез имената Мария или Анна и чрез унаследяването на родовите белези; на духовно ниво като субстанция, която приема различни форми; на екзистенциално ниво като характер, пориви, чувства и стремления. Акцентът е поставен върху последното. Неслучайно стихотворението започва с определенията безкръвна, безплътна и завършва с незрима. Към тях може да се прибави внушението на заглавието, изразено посредством субстантивираното прилагателно вечната. Оформя се един кръг от внушения иназовавания на характерните белези на жената, при който съзнателно се бяга от всякаква конкретизация. Жената няма постоянно име и постоянно тяло, постоянни чувства и постоянен любим. Природата  е изменчива и е вярна единствено на заложеното в гените и в кръвта „ПОТОМКА” Стихотворението „Потомка” от Елисавета Багряна е публикувано през 1925г. В списание „Златорог”. Творбата е част от цикъла „Вечната и святата”, чието наименование две години по-късно става заглавие на първата стихосбирка на поетесата. Лириката на Багряна е свързана както с духовното наследство на Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов, така и с идейно-тематичната преориентация на българската поезия през 20-те години на ХХ век. Яркото индивидуално начало отвежда към художествените търсения на модерните поети от началото на века, а одухотворяването на земното, „реабилитацията на реалността” (Розалия Ликова) е в съзвучие с естетическата промяна, настъпила след Първата световна война. Лирическата изповед в „Потомка” откроява измеренията на нов тип душевнаст. Героинята разкрива стойността на съкровено личните копнежи, романтични пориви, нравствени ценности. Тя превъзмогва бариерите, които издига родът с неговите морални императиви, забрани, непоклатими и ненарушими норми. Стойностно за нея е не завръщанито към непроменимото във времето родово начало, а дръзката бягство от сковаващите духа сурови повели и устремяването към непознатото, тайнственото, безграничното. Образът на пътя свързва духовно разкрепостената личност с оноива, което предстои – непредвидимо и мамещо, но и с това, което вече е било, съхранено в спомена за далечното минало. Скитницата търси древното и вечното, езическо и християнско праначало. Бунтът й срещу обезличаващата стихия на родовия морал, който повелява жертвоприношение на индивида пред олтара на осветеното от традицията, я приобщава към непокорните натури, отстоявали светостта на чувствата си. В този смисъл волната героиня на Багряна е потомка на животворящата майка земя – символ на безсмъртната любов, свободата и силата на духа. Стихотворението дапочва с трикратно отрицание, което чрез градация изразява откъсването на жената от посланията на рода: Няма прародителски портрети, ни фамилна книга в моя род и не знам аз техните завети, техните лица, души, живот. Ако Дебеляновата елегия „Скрити вопли” бележи носталгичното връщане към устоите на традицията, то „Потомка” отразява освобождаването на индивида от завещанието на миналото. В ценност се превръща не бленуваното озовававне в началото на пътя, а търсенето на нов път. Значимо за лирическата героиня е не повторението, възкресението на „дните предишни”, а откривателството, поривът към все още неизживяното. Човекът сам моделира житейското си поведение, ръководен в избора си от импулсите на своята емоционална, понякога ирационална природа. Духовният портрет на жената не се вписва вече в стереотипа на родовото, което е останвало далече назад. Това категорично и рязко разграничаване прозвучава като знак за новата позиция, според която миналото, разбрано като фамилно предание, не е нито свръхценност, нито морална санкция и съдник. Прекъснатата връзка с рода не обременява личността с мъчителни терзания, а напротив, освобождава я от бремето да изпълнява повелите на предците. Мотивът за скиталчеството не излъчва скръбната атмосфера на безперспективност и липса на значима житейска цел – внушения, характерни за Яворовата лирика. Пътешествието като избор на търсещата новото личност осмисля живота, освежава сетивата с многообразието и пъстротата на впечатленията: Но усещам, в мене бие древна, скитническа, непокорна кръв. Тя от сън ме буди нощем гневно, тя ме води към греха ни пръв. Чрез акцента върху мотива за кръвта – символен знак за буйния кипеж на чувствата, за пламенната, импулсивна натура на темпераментната и дръзка скитница, са откроени същностните черти на лирическата героиня. Лексемата „кръв” е ключова както за строфата, така и за цялото стихотварение. Трите епитета към нея и анафоричната й замяна с местоимението „тя” наблягат на времевата дистанция.Модерната душа в „Потомка” чувства съдбовната връзка на своето волна съществование с древен архетипен модел на поведение, чиято същност са емоционалният избор на сърцето и неприкосновената лична воля. Духът на скитничеството, на личния бунт, на битийната свобода става новата родова история на лирическия субект,

116

противопоставена на обичайно статично мисленото "фамилно наследство". Нещо повече, героинята на Багряна преобръща модела на наследяване - тя се оказва потомка именно на прабабата, изключение от традиционния ред - на прародителката, излязла извън представите за правилно, редно, добродетелно. Може би прабаба тъмноока, в свилени шалвари и тюрбан, е избягала в среднощ дълбока с някой чуждестранен, светъл хан. Мотивът за бягството разкрива нарушаването на забраните, престъпването на границите, противопоставянето на утвърдения стереотип. Разкрепостеният дух налага и друг ритъм на живот, в който няма тишина, спокойствие, еднообразие. Конски тропот може би кънтял е из крайдунавските равнини и спасил е двама от кинжала вятърът, следите изравнил. Художественото пространство е без предел за взора, огласено от „конски бяг под плясъка на бича”, пронизано от вятъра на неукротимите желания и разпалените чувства. Присъства не единичното, а множественото („крайдунавските равнини „), необозримото, изразено чрез събирателното съществително име: „необхватните с око поля”. В този безкраен свят статиката е взривена от опияняващата динамика. Символният образ на вятъра внушава идеята за промяната, за бунта срещу каноните на старото. Природната стихия най-ярко изразява модерното светоусещане на личността, издигнала в култ сетивното опознаване на действителността, неудържимото движение на свободата: Затова аз може би обичам (...) волен глас, по вятъра разлян. Представата за дързостта на свободния човек, чийто авантюристичен дух преодолява всякакви граници, се преплита с библейските мотиви за първородния грях и възмездието: Може би съм грешна и коварна, може би сред път ще се сломя – В изповедтта си лирическата героиня на Багряна на пръв поглед сякаш е склонна да приеме обвинението, че познанието извън границите на патриархалното е грях („Може би съм грешна и коварна...”), но чрез вметната дума „може би” иронично се дистанцира от него, сякаш то не е изречено от нея, а е чужда констатация на хора, които не могат да разберат поривите на младостта. Откровеното признание не издава чувство за вина или страх от драматичните изпитания на пътя, не звучи като разкаяние и молба за прошка. То представя без фалшива идеализация истинската нравствена същност на разкрепостената личност. Мотивът за греха не внушава усещането за аморалност, не очертава измеренията на безнравствено деяние, което заслужава сурово наказание. Греховното е интерпретирано по-скоро в неговия старозаветен смисъл като стремеж към забранения плод на познанието. Разширяването на духовните хоризонти на личността, излизането извън пределите на обичайното, изборът на динамизирано съществование, осмислено като порив към новото – това са аспектите на антитрадиционната житейска философия на пътуващия човек. Лирическщата героиня на Багряна се прекланя пред един свят идол – земята. Земното начало определя съдбовния избор и житейската цел, то осмисла съществованието. Поетесата продължава възрожденската традиция, одухотворяваща родината, но вплита в единно цяло националното и общочовешкото, индивидуалното и универсалното. аз съм само щерка твоя вярна, моя кръвна майчице-земя. Финалното двустишие отвежда към внушенията на заглавието и представя жената като наследница на несломимата духовна сила, чието олицетворение е земята майка. Така творбата преосмисля в модерен план мотивите за родното и универсалното и с това се включва в процеса на естетическа промяна в българската литература през 20-те години на ХХвек. „СТИХИИ” Лириката на Багряна е свързана както с духовното наследство на Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов, така и с идейно-тематичната преориентация на българската поезия през 20-те години на ХХ век. Яркото индивидуално начало отвежда към художествените търсения на модерните поети от началото на века, а одухотворяването на земното, „реабилитацията на реалността” (Розалия Ликова) е в съзвучие с естетическата промяна, настъпила след Първата световна война. Още в първата си стихосбирка „Вечната и святата” (1927)., поетесата дава живот на нов тип чувствителност в българската поезия. Докато в любовната лирика на Вазов, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов, Теодор Траянов и др.

117

жената е видяна през погледа на мъжа, в поезията на Багряна тя е изобразена с женственост, която сама говори за себе си и сама оценява стойностите, които притежава и към които се стреми. Стихотворението „Стихии” е включено в стихосбирката на Елисавета Багряна „Вечната и святата”. Композицията му: четири строфи от по четири дълги разказвателни и описващи стихове и един кратък, обединени в един синтактически период, оформен като реторичен въпрос, дава простор за разгръщане на мисълта и за разкриване на завладелите героинята чувство или образ. Стиховата архитектоника* напълно съответства на творческата интенция* на поетесата да утвърди порива, устрема напред и нагоре, смелостта и непреклонността пред неизвестното. Отделните строфи представляват емоционални и смисловаи цялости. Всяка изгражда самостоятелен образ, а връзката помежду им се грради върху възторга на лирическата героиня и вярата й, че ще постигне и осъществи себе си. Семантиката на заглавието отвежда асоциативно към внушения за първична устремност и необуздана енергия, за буйност и неудържимост. Представата за стихии провокира усещане за абсолютна свобода, за космически размах и за неустоима сила, за рушене и съзиждане. В тях лирическата героина на Багряна вижда природни еквиваленти на своята неподвластност на морални и битови прегради и на закостенели условности. Те я вдъхновяват да даде на воля на стремежа си към пълно опиянение от живота, копнежа си за радост и любов. Стихотворението има формата на диалогизиран монолог. Още първият стих въвежда в атмосферата на страстно, подчертано лично изказване обръщение, в което лирическата героиня защитава своята теза, че никой и нищо не е в състояние да спре порива, силен като стихия, към нови простори и нови пътища, „недостигнати, неминати”. Диалогичността на текста маркира неговата отвореност към другия - адресатът присъства, без да е назован, но е смислово очертан чрез настойчивите реторични обръщения и въпроси, а интонацията настройва за полемично противопоставяне. Това е един своеобразен „разговор” за същността на екзистенциалния избор, за философията на живота и смисъла на човешкото присъствие в света. В него събеседникът опонент присъства негласно, но осезателно, маркиран с личното местоимение „ти”, което се повтаря в началния стих на всяка строфа. Можеш ли да спреш ти вятъра, дето иде от могилите, префучава през боазите, вдига облак над диканите, грабва стрехите на къщите, на каруците чергилата, сваля портите, оградите и децата по мегданите – вродния ми град? Текстът чертае реалистичен образ на стихийния вятър като неукротим немирник и пакостник. Вятърът обаче получава и ореолни смислови значения, като въплъщение на сила и устремност напред и нагоре, на волност и непокорство, неудържимост и непредвидимост. Лирическата героиня е покорена от неговата освободеност, непризнаваща пречки и прегради. Строфата е изчистена от словесно излишество, изградена е изцяло от думи, изразяващи движение или вещественост (седем глагола и четиринадесет съществителни имена). Употребени са пет глаголни форми с имитативен характер - „иде” - предпочетен пред „идва” заради по-силния интензитет на действието; „префучава" - като израз на динамика и неудържимост; „вдига" - за да създаде представа и за устрема му нагоре; „грабва" и „сваля" - едно внушение за разбойничество, за своеволие и сила. Предпочетеното сегашно време създава представа за повторителност, а с това и за вечност, и внушението, че лирическата героиня като че ли сама се носи на крилете на вятъра - светла, жизнерадостна,щастлива. Втората строфа на стихотворението въвежда образа на водната: Можеш ли да спреш ти Бистрща, дето иде напролет яростна, разтрошава ледовете си, намостовете подпорите и излиза от коритото и завлича, мътна, пакостна – къщщите и градинките, и добитъка на хората – в родния ми град? Спускаща се устремно по своя път, нехаеща за пакостите, които прави, самодоволна от надмощието си и от разрушаването на монотонността в всекидневието на хората е одухотворената водната стихия, чийто образ се успоредява с преживяванията на Аза. Лирическата героиня копнее за освобождаване от сковаващите патриархални норми, от сивотата на битовото ежедневие, от всичко, което пречи на волността и устрема напред. Вдъхновена от природата, тя възприема водната стихия и с очите („мътна, пакостна), и със слуха си („разтрошава"), радва се на непобедимата мощ й и красотата на динамиката. Централен за третата строфа е образът на виното: Можеш ли да спреш ти виното, щом веднъж е закипяло то в бъчвите огромни, взидани, с влага лъхаща наситени, на които с букви кирилски пише „черното” и „бялото” – в избите студен, каменни, завещани от дедите ни – в родния ми град?

118

Строфата подчертава своята свързаност с предходните чрез анафоричните повторения в първия стих. Идеята за неудържимо движение тук се свързва с кипенето на виното, образ, синтезиращ внушението за мощта на природата и представата за човешкия труд. Петият стх повтаря последния стих от предишните две строфи, акцентирайки върху родното. В тази строфа обаче визията е обогатена и разширена с внушение за дълбока старинност и вечност на българските традиции и с любов към далечните предци. Връзката с тях е осъществена именно чрез виното. Чрез образа на виното стиховете пораждат алюзии с Билейския текст, но същевременно са и едно припомняне за неговата двойсвеност - питие на вечността, но и стихия, която превръща и човека в стихия - добра или зла. ила Стихиите – вятър, вода, вино – навлизат в художественото пространство на творбата с традиционната символика на жизнена енергия и духовен простор. Първите три строфи детайлно мотивират представата за неподвластните на човешката воля и контрол стихии на природата. Позицията на лирическият Аз, съизмерил себе си със стихиите и заявил себепостигането си чрез избора на пътя, на стремежа към овладяване на далечни и непознати пространства, е активна. Другата гледна точка – тази на неназования пряко, но визиран чрез усилията си да възпре „стихиите” лирически „ти” – е отхвърлена категорично. Тя е елиминирана благодарение на прозрението, че никой не може да контролира енергията на освободилия се човешки дух: Как ще спреш ти мене – волната, скитницата, непокорната – родната сестра на вятъра, на водата и на виното, за която е примамица непостижното, просторното, зето все сънува пътища – недостигнати, неминати, мене как ще спреш? Последната строфа не запазва анафоричните повторения на предходните, но също е оформена като риторичен въпрос. Финалното повторение, но вече в инверсия - „мене как ще спреш?”, -привлича логическото ударение върху формата на личното местоимение за първо лице, с което се откроява индивидуалното в заетата категорично волнолюбива житейска позиция. Оригиналното съчетание на съществително със субстантивирани прилагателни „волната, скитницата, непокорната” гради духовнонравствения образ на лирическата героиня чрез собствените й самопреценки, изведени и като неин идеал за жена, разкъсала оковите на домашното пространство и потискащия, изостанал от живота морал. В сравнение с Кукувица и Потомка в тази строфа от тихии епитетът „скитница” е щедро естетизиран. Стихотворението „Стихии” хармонизира човешките устреми към непознатото с природните стихии. Лирическата героиня не е само „родната сестра на вятъра, на водата и на виното” - тя сама е и вятър, и вода, и вино, - една волна и горда стихия, устремена към непостижимото, сънуваща „пътища -недостигнати, неминати". Творбата е образец за възторжена поезия, изблик на млада сила, на щастие и волност. Нейната самобитна и ярко индивидуална героиня търси предизвикателствата на живота и гордо посреща изпитанията на волята за себеотстояване, не се страхува да тръгне сама към непознатото. НИКОЛА ВАПЦАРОВ „МОТОРНИ ПЕСНИ” - единствената Вапцарова стихосбирка – 1940г. - заглавие – обединява два образа – на мотора като знак на техническата цивилизация и на песента като извечен символ на духовното начало в битието; - стихосбирката е изградена от четири цикъла; и четирите цикъла преповтарят познатата от заглавието лексема „песни”, като я поставят в различен контекст; - разкрита е концепцията на Вапцаров за човека и неговите живот, вяра, двубой; за човека и неговия роден космос; за човека в измеренията на интимното, но и в рамките на мащабното, световното; ЦИКЪЛЪТ „ПЕСНИ ЗА ЧОВЕКА”: - съдържа осем стихотворения – „Вяра”, „Пролет в завода”, „Завод”, „Спомен”, „Романтика”, „Двубой”, „Писмо” /”Ти помниш ли...”/, „Песен за човека”; - насочва вниманието към личността и я представя като уникална духовна вселена; - обичта към живота и вярата в новото начало; - проблемите за социалния ад, в който човекът живее, помъдрява и се бори; - социалната драма на човека, оскотяването и омерзението от живота, заблудите и мъчителните лутания в търсене на ориентири; - упованието в силата на машината, на техниката, която не само смазва страдалеца в мизерното му настояще, но и присъства като хармонична представа за удовлетворяващия и съзидателен труд в бъдещето;

119

- метаморфозата на човека от омразата и греха през просветлението и осмисления екзистенциален избор до жертвеността и смъртта в името на „дните честити” ЦИКЪЛЪТ „ПЕСНИ ЗА РОДИНАТА” - съдържа творбите „Родина”, „Земя”, „Песен”, „Имам си родина”, „Хайдушка”, „Елтепска”; - осмисля духовността на човека чрез връзката му с родното пространство; - отечеството е видяно и в образа на „чужда” земя, и в значенията на искрена и неподправена обич; - времето „на дива жестокост”, което поставя на изпитания изконните връзки с родния космос; ЦИКЪЛЪТ „ПЕСНИ” - съдържа само две стихотворения – „Огняроинтелигентска” и „Любовна” - очертани са контурите на интимно-личното в образа на Вапцаровия лирически човек; - обединяването на статута на работника с това на интелигента; - човекът, надраснал омерзителното ежедневие и дистанцирал се от него посредством категоричността на просветлението; - мястото на „мъничкия свят” на любовта в жестокото време на война, посяло в душите „кръв, и смут, и огън” ЦИКЪЛЪТ „ПЕСНИ ЗА ЕДНА СТРАНА” - съдържа стихотворенията „Испания”, „Сън”, „Песен за другаря”, „Песен за жената”, „писмо” /”Майко, Фернандес убит”/; - Вапцаровият лирически човек, съдбовно приобщен към драмата на Испания, но и на целия свят; - битката за свобода, която премахва границите и обединява хората в името на хармоничното „утре”; - визията за бъдещето и вярата в неговата справедливост; - страданието, жертивети, смисълът на жертвеността; - смъртта за свобадата като ной-достойният човешки избор, който трябва да бъде осмислен и съхранен в името на живота и бъдещето. ОСНОВНИ МОТИВИ: “Вяра”: - човешкото съществование – трудът, творческото начало, борбата с живота; - животът – висша ценност; абсолютно благо, в името на което човекът е готов на подвиг и саможертва, на героични и романтични жестове; - жизнерадостта, човекът и небето, просторът; - вярата – в човека, в доброто, в хуманистичната мечта; - борбата - деромантизирана, снизена, изравнена с тривиалните елементи на съществуването, естествена като дишането и обичайна като делничната трудова дейност на човека; - благородството, любовта между хората и тържеството на съзидателното начало; - възможността да се съгради друг, алтернативен свят на мястото на съществуващия; “Писмо”(“Ти помниш ли…”): - животът затвор, непосилното бреме; - жестоките истини, разочарованието, отчуждението; - животът – висша ценност, жизнерадостта, човекът и небето, просторът; - вярата – в човека, в доброто, в хуманистичната мечта; - бъдещето, романтиката, свободата на духа; - самоубийството, смъртта; - грехът и изкуплението; нравственото прераждане; - заблудата и прозрението, преображението на личността; “Песен за човека”: - животът затвор, непосилното бреме; - жестоките истини, разочарованието, отчуждението; - бъдещето, романтиката, свободата на духа; - смъртта, убийството, братоубийството, отцеубийството; - грехът и изкуплението; нравственото прераждане; - заблудата и прозрението, преображението на личността; “Сън”:

120

- бъдещето, романтиката, свободата на духа; “История”: - човешкото съществование – трудът, творческото начало, борбата с живота; - животът затвор, непосилното бреме; - жестоките истини, разочарованието, отчуждението; - историята - жестоко и хищно чудовище, поглъщащо значимите събития, но нямащо своя същност; - невъзможността на историята да се докосне до живия пулс на времето и да го интерпретира чрез индивидуалните човешки съдби; - поетът и мисията на изкуството; силата на словото. - човекът – творец на историята; "Завод": - животът затвор, непосилното бреме; - жестоките истини, разочарованието, отчуждението; "Кино": - поетът и мисията на изкуството; "Прощално" "Борбата е безмилостно жестока..."

„ВЯРА” Концептуално ядро в лириката на Вапцаров е вярата. Тя е основна екзистенциална категория и свръхценност в нравствената система на Вапцаровия лирически герой. Упованието във възможността да се съгради друг, алтернативен свят на мястото на съществуващия, осмисля битието на човека и разкрива пред него хоризонтите на бъдещето, превръща се в основание и стимул за живот. В единствената издадена приживе стихосбирка „Моторни песни” поетът поставя на първо място стихотворението „Вяра”, обособявайки го като програмно. То е посветено на изконната човешка надижда, че „утре ще бъде животът по-хубав, / по-мъдър”. Творбата синтезира в себе си Вапцаровата екзистенциална философия, доминирана от оптимизма и мечтата за хармоничното „утре” на света. Началото на стихотворението въвежда лирическия Аз, който непринудено и искрено представя себе си пред читателя – „Ето – аз дишам, / работя, / живея...”. Съществуването си той вижда като поредица от банални битийни дейности, съизмеримо със съществуването на всеки обикновен човек. Дори творчеството се изравнява с останалите жизнени актове – от него е снет всякакъв ореол на извисеност и изключителност – „и стихове пиша / тъй, като умея”. По същия начин се въвежда и ключовият вапцаровски мотив за двубоя с живота – „и боря се с него / доколкото мога”. Борбата е деромантизирана, снизена, изравнена с тривиалните елементи на съществуването. Тя е естествена като дишането и обичайна като делничната трудова дейност на човека. За разлика от Ботев, Вазов и най-вече Смирненски, които интерпретират борбата и смъртта в нея като монументален празничен акт, Вапцаров я лишава от патетика и я превръща в белег на ежедневието. Въпреки схватката с живота обаче лирическият Аз бърза да декларира, че не омразата, а любовта към него лежи в основата на битието му: Дори да умирам живота със грубите лапи челични аз пак ще обичам! Аз пак ще обичам! Животът е обявен за абсолютно благо, в името на което човекът е готов на подвиг и саможертва, на героични и романтични жестове. Заради глътката въздух, заради мига съществуване, заради неутолимата жажда на героя да живее си струва да премине през всякакви изпитания: За него – Живота – направил бих всичко. – Летял бих със пробна машина в небето, бих влезнал във взривна

121

ракета самичък бих търсил в простора далечна планета. Така срещу представата за обикновения и скромен човек от началото на стихотворението застава представата за човек със забележително самочувствие и сила, за личност с универсални героични помисли, готова да овладее далечните и непознати вселенни простори в името на земното съществуване. Във втората смислово обособена част на поетическия текст основен е мотивът за вярата. Противопоставителният съюз „но” антитезисно я въвежда като свръхстойност, като по-голяма ценност и от живота. Реакцията на човека спрямо евентуално посегателство върху неговата вяра е съизмерена с болката на „ранена в сърцето пантера”. Чрез алюзията с евангелския мотив за пшениченото зърно” и допускане на възможна гранична ситуация е представена драмата на лирическия субект, ако бъде накърнена, ограбена неговата вяра. Вярата е основната екзистенциална опора на Вапцаровия лирически герой и отнемането й е равносилно на духовен разпад на личността, равносилно е на смърт: миг след грабежа ще бъда аз нищо. Така стихотворението в своята монолитност противопоставя две полюсни твърдения – в първата част на текста животът е „всичко” за лирическия Аз, а във втората без вяра животът е „нищо”. Очертани като контрапунктни, във финала на творбата мотивите за живота и вярата се сливат, вплитат един в друг в своето неделимо единство: Моята вяра във дните честити, моята вяра, че утре ще бъде животът по-хубав животът по-мъдър? Бъдещето е романтичната алтернатива на омразата, враждата, разрухата. Неговият облик е моделиран от непоколебимата вяра в силата на доброто и е въплъщение на представата за благородството, любовта между хората и тържеството на съзидателното начало. Оказва се, че вярата на лирическия субект е пак вяра в живота, но в бъдещия светъл, справеслив и хармоничен живот. Тази вяра е неунищожима, неподвластна на куршумите, недосегаема за смъртта. Тя осмисля съществуването на човека както в плана на настоящето, така и в перспективата на бъдещето. Вярата изпълва вътрешните духовни пространства на личността, помага й да открие своите ценности и да изстрада прозренията си за истината и за света. „ИСТОРИЯ” Търсейки своята истина, изстрадвайки прозренията си за света, борейки се със суровата реалност и вярвайки в „дните честити”, Вапцаровият лирически герой твори историята. Възможнастта за диалог между човека и онази, която се е извисила над него, за да подреди и пренесе събитията на епохата и да ги впише в страниците си, е основният проблем в стихотворението „История”. Творбата е драматична изповед за житейската и духовна биография на едно поколение, чийто колективен образ е лирическият субект на текста. Той се идентифицира със своите събратя и се превръща в говорител на техните страдания и надежди, затова и употребата на форми в първо лице, множествено число измества решително доминиращата във Вапцаровата поезия „аз” – форма на лиричен изказ. Лирическата изповед приема полемично диалогичен тон, превръща се в своеобразен диалог, в който адресат на поетическото послание е персонифицираният образ на историята. Това обаче е бъдещата история, онази, която ще бъде призвана да опише и коментира настоящето за лирическия говорител време. Емоционалната енергия на творбата е фокусирана около ключовите за Вапцаровата поезия понятия – човек, живот, история. Стихотворението започва с реторичен въпрос, публицистично ударен, ясен и категоричен: Какво ще ни дадеш, Историйо, от пожълтелите си страници? – Долавя се тревогата за невъзможността на историята да се докосне до живия пулс на времето и да го интерпретира чрез индивидуалните човешки съдби. Човешката участ остава някъде зад контурите на епохата. Откроява се опасението, че хората от социалната периферия – „неизвестни хора / от фабрики и канцеларии”; „селяни, които / миришеха на лук и вкиснало” – нямат шанс да влязат в аналите на историята, макар те най-мого да заслужават да попаднат в бъдещия летопис, защото са не само обекти на събитията, но и техни субекти. Ще бъдеш ли поне признателна, че те нахранихме с събития

122

и те напоихме богато с кръвта на хиляди убити. Въпреки категорично заявеното убеждение, че хората от маргиналните пространства на социума са всъщност истинските творци на историята и най-много заслужават да останат в паметта й, се налага прозрението, че „простата човешка драма” ще остане извън фиксираното историческо повествование. Обобщеният образ на историята е асоцииран с облика на жестоко и хищно чудовище, поглъщащо значимите събития, но нямащо своя същност. Тя е куха и шаблонизирана, попускаща пулса на живота, надменно пренебрегваща интимната човешка вселена. Отказвайки да покаже на следващото поколение истинското човешко лице на предходното, историята не ще успее да осъществи истинската връзка между хората. Страданията на онези, които са се жертвали заради новото време, ще останат ненаписани и, лишени от живот чрез словото, сякаш не са били, те ще останат чужди и непознати за бъдещето. В следващата смислово обособена част на стихотворението обект на поетическа интерпретация е именно човешкото, онова, което ще остане ненаписано в историята. Живот ли бе – да го опишеш? Живот ли бе – да го разровиш? Разровиш ли го – ще мирише и ще горчи като отрова. В реторичните въпроси, подсилени от анафората и синтактичния паралелизъм, напира неприкиртата горчивина и в оригиналната поредица от определения на живота се налага лаконичното „орова”. В сэответствие с характерното за Вапцаровата поетика редуване на философски обобщения и детайлизирани конкретни картини в рамките на следващите двадесет и седем стиха / от седма до тринадесета строфа/ художественият текст описва „с думи прости”, искрено и честно животът на едно поколение. Изповедтта преминава в лиричен разказ за живота, в своеобразна автобиография на колективния и лирически герой. Наниз от пестеливо маркирани истини очертават материалната среда. Публицистичната точност съжителства с образна яркост: „по синорите сме се раждали”, „като мухи сме мрели есен”, „работехме като добитък”. Фразата е съзнателно огрубена, доминирана от дисфемизмите – „псувахме сърдито”, „потехме се под езика”, „Гризли сухите си бърни”. Поетическият език е близък до разговорно битовия. Огрубяването му като стилово съдържание и като стилов регистър не е търсена естетическа платформа, както при Гео Милев, а естествено отражение на битийната грубост. Суровият глас на страданието зазвучава с цялата си категоричност, за да открои трагизма на всекидневното съществуване и да го противопостави на високия исторически патос. Житейската и психологическата характеристика на поколението вървят паралелно. Психологическият драматизъм на хармонира с общата атмосфера на времето, фиксирана в лаконично асоциативно метафорични образи: „тегнеше небето ниско, / Свистеше въздухът нажежен”. Социалната драма на човека слага мрачния си отпечатък върху цялото му битие. Човекът обаче отказва да приеме страданието като даденост и неизбежност. „Оглупялата мъдрост” на бащите, че „така е било и така ще бъде”, се конфронтира с търсенията и надеждите на синовете, с напрегнатия им духовен живот. Психологическият драматизъм в изградените в класическо силаботоническо стихосложение строфи нараства. Напрежението ескалира, сгъстява се и в края на тринадесета строфа достига своята кулминация в задъханото „Не мога повече! Не искам!...” Отказът от слово е реторически жест с ключово значение в диспута с Историята. Последните пет строфи затварят посланието към историята. Тя е призована да фиксира чрез словото делото на своите истински творци, за да го съхрани за поколенията във времето. „КИНО” Моделирайки поетически действеното битие на понятия като живот, романтика, труд, машина, завод, история, родина, Вапцаров оформя и своята концепция за изкуството в суровия, изпълнен с противоречия свят на човека. То трябва да разказва за „простата човешка драма”, да е съзвучно с проблемите на епохата и да улавя пулса й чрез пулсациите на словото, слово, което искрано и без предвзетост, без сантименталност да „говори” на човека за собствените му лутания, неволи, заблуди и прозрения. Проблемът за драматизма на човешкото битие е интерпретиран и в стихотворението „Кино”. В структурата му са вградени две контрастни картини – измислена, сантиментализирана, разкрасена филмова мелодрама, от една страна, и жестоката трагика на човека „тук” и „сега”, в социалния ад, от друга. Филмовата визия за живота е дискредитирана с помощта на иронията. Изграденият от евтината масова култура образ на човешкото съществуване е сладникав и еднозначен, без дълбочина, без питания, без сложност. Той е доминиран от клишето и шаблона. В това псевдоизкуство всичко е предвидимо и привидно идиличино: В дърветата – разбира се, славей. Вали над тях спокойно синината.

123

Примамлива и мека зеленей оттатък шанците тревата. Дори жанрът – „Една човешка драма” – е профаниран и обезсмислен. Не могат да стадат истински онези, които властват в социалното пространство. Тяхната псевдодрама е отречена от лирическия Аз чрез иронично-сантименталното изображение, чрез императива на констатациите и реторичните питания: Един размазан Джон целува страстно Грета. По устните му сладострастна лига... Стига! Къде е тука нашата съдба? Къде е драмата? Къде съм аз? Кажете! Съдбата на истинския човек, смазан от реалността на мизерията и „неусетно гаснещ” в периферията на социума, я няма. Мелодрамата не е „Една човешка драма” и не може да покаже съдбата на човека. Това са поетическите послания на „Кино” – поетически текст, който развенчава популярността на масовата култура и имплицитно внушава представата за стойностното изкуство – реалистично и искрено, идващо от живота и адекватно постигащо суровата истина за човека в този живот. „ПЕСЕН ЗА ЧОВЕКА” Основната мяра в поезията на Вапцаров е човекът, човекът в новото време. Неговият художествен свят е подчертано атропоцентричен, фокусиращ се върху човешкото битие, улавящ всяка промяна, всеки катарзис на личността, всяко нейно прозрение и себенамиране. В това е големият хуманизъм на поета революционер. Човешката драма в историята, мястото на личността и на поколението в нея – около този проблем гравитира Вапцаровият диалог за света и човека, като вниманието е съсредоточено върху хората от социалните низини, унизените, онеправданите, върху които животът е оставил жестокия си отпечатък. Вапцаровата вяра в човека е безспорна, но до нея поетът достига по пътя на съмнението. Основен похват е диалогизмът. Сам по себе си той е един от компонентите на Вапцаровото новаторство заедно с принципа на репортажа, разговорните интонации, разселването и умножаването на лирическия Аз и подвижната гледна точка. Вапцаровата поезия доказва, че няма безспорни истини за света и за човека, и търси истината за новия човек. Стихотворението „Песен за човека” се е превърнало в емблема на Вапцаровото творчество, защото тъкмо тук изкристализира новото схващане за човека. Графиката е раздвижена, улавяща пулсациите на човешкото битие. Фабулното начало се съчетава със специфично лирическото. Чрез сблъсъка на различни гледни точки се постига усещането за драматизъм и публицистичност на художественото внушение. Лирическият човек спори, убеждава, аргументира, развенчава, апострофира, възвеличава. Стихотворението е своеобразна полемика за същността и предназначението на човека. Словото е ориентирано към конкретен събеседник: Ние спориме        двама със дама                на тема: "Човекът във новото време". Дамата като лирически персонаж е бегло маркирана чрез словесните си и речеви жестове, но най-вече чрез гледната си точка за човека и неговата същност. Нервна, гневна, дори истерична, тя е нетолерантна към мнението на другия и въплъщава философията на мизантропа. Според нея човекът е примитивно и агресивно същество, подвластно на стихийното животинско начало и лишено от нравствени ориентири. В краткия монолог на дамата заявената омраза към човека еволюира до категоричното му отрицание чрез ироничната окраска в оксиморонния израз „насякъл сам брат си, човека”. Лирическият Аз е морален антипод на сопнатата и предвзета дама, която се опитва да убеди „полека, без злоба,/ човешки” в достоверността на своите концептуални твърдения. На нейните човеконенавистнически възгледи той противопоставя увереността на филантропа, че човекът поже да се прероди нравствено и да докаже своя богат духовен потенциал. Оттук нататък започва сърцевината на текста – онова поетическо послание, което трябва да аргументира тезата за възвишеното у човека, за възможността той да „стане” човек дори тогава, когато е престъпник. Диалогът все повече олеква, за да натежи монологичният „разказ” на лирическия Аз за „случката, станала в село Могила”. В безобидното твърдение „Аз понакуцвам в теория”, което подвежда дамата се съдържа разбирането, че суровата жизнена драма може да бъде опозната само в сблъсъка с действителността. И двамата опоненти базират своите противоположни позиции върху един и същи пример – убийството. В

124

историята на дамата човекът е братоубиец, а в тази на лирическия Аз – отцеубиец. И в двата случая драстично са погазени изконни нравствени императиви, и в двата случая чрез поведението си човекът се е дистанцирал от човешкото. При това опонентът на дамата не само използва сходен казус, но и съзнателно го засилва. Той дори не спестява личната си негативна оценка, ситуираща отцеубиеца в най-мрачните и отблъскващи зони на екзистенциалния избор: И после баща си затрил ...................................... Затворили този субект. Това привидно приемане на версията на противника в словесния двубой е всъщност елемент от стройната реторическа стратегия на лирическия Аз, разчетена така, че да убеди не толкова дамата, колкото истинския адресат на поетическото послание – читателя. В случая важни са не фактите, а преосмислянето им. Докато за дамата едно трагично събитие, каквото е братоубийството, служи като основателен мотив за озлоблението й срещу човека, за лирическия говорител случката „в село Могила” е завръзка, от която, от една страна, тръгва пътят към бесилото, определен от присъдата на съда, а от друга страна – драмата на осъзналия вината си отцеубиец и неговия път към духовното и нравствено преобръщане и извисяване. Вярата във възможността човекът да осъзнае греха си, да си отърси от егоцентризма си е основната нишка, която свързва разгърнатия аналитичен и психологически задълбочен разказ за пътя, извървян от отцеубиеца до смъртното наказание. Оказва се, че в тясното, но духовно и нравствено разгърнато пространство на затвора е възможно да се случи чудото на прераждането. Възможна е метаморфозата на „злодея злосторен” в човек. Катализатори на промяната са другите (”попаднал на хора”) и песента ( „но своята участ/ от книга по-ясна/ му станала с някаква песен”). Сложна е играта на значения, свързани с митологемата „песен”. Криминалният се извисява и осъзнава клетата си участ благодарение на „некаква песен”. По-късно в стихотворението е казано, че „животът ще дойде по-хубав от песен”. Цялата Вапцарова поезия е песен за човека, песен за една страна, за един народ, химн на новото отношение към човека. Песента е емблема на нравствено извисяване, на пречистване и прераждане. Героят запява своята песен, променя се, открива сферата на прекрасното, но обществото изисква престъплението да бъде наказано. При изясняването на нравственото лице на своя герой лирическият говорител не замъглява истината, че по своята същност човекът често е неустойчив и податлив на злото, но за разлика от дамата той търси както мотивите, така и причините. В това търсене на преден план са изведени самопризнанието и самоанализа на героя – но не пред съда, а пред себе си. Възроденият човек се вглежда в себе си, за да разгадае причините за своите действия и да открие социалната им детерминираност – „ Не стигне ти хлаба,/ залитнеш/ от мъка/ и стъпиш в погрешност на гнило”. Този вътрешен монолог на престъпника, преоткрил изконната си човешка същност, разкрива героя не толкова като субект, колкото като обект на злото. Разкрива обаче и нещо много по-значимо – прозрението на човека за несправедливото светоустройство и вярата във възможността то да бъде пренаредено: А може, по-иначе може... И тук се открива вапцаровската утопия за равенство в идеализираната визия за бъдещето: Пред него живота изплаввал чудесен... Себенамирането на човека изглежда прекалено лесно Оттук нататък обаче започва трудното непрестанното му себедоказване, отстояването на новооткритите нравствени стойности пред лицето на смъртта, опазването на човечешкото въпреки първичните инстинкти, въпреки страха. Ситуацията е подерна и психологически сложна. Съдбата на героя върви по две линии: закономерно-реалистична - на престъпника, който очаква смъртната присъда и ще бъде заслужено обесен; нравствено-извисяваща – на Човека с главна буква, за чиято метамарфоза палачите дори не подозират. Първата реакция, когато те пристигат в килията, е реакцията на престъпника, на човека животно, който гледа „с див поглед на бик”. Именно вярата е тази, която спасява току-що намерилия себе си човек и не му позволява да се поддаде отново на животинското начало, което е успял да победи. Прокрадналия се за миг в очите на осъдения „ див поглед на бик” бързо отстъпва в светлината, раждаща се в Душата. Образното съответствие на това духовно просветление е „зората, в която/ се къпела с блясък звезда”. Човекът погледнал зората,                   в която се къпела с блясък звезда, и мислел за своята        тежка,             човешка,               жестока,

125

                 безока                     съдба. Това е кулминационният момент в идейно и интонационно отношение. Съзерцавайки вечността на мирозданието, човекът открива вечността в себе си- тържеството на свободния Дух над обречената плът. Направеният пред лицето на смъртта избор връща достойнството на човека, възстановява хармонията на неговия нравствен свят. Така експлицираният още в началото на стихотворението проблем за „човека във новото време” се разрешава в процеса на промяната, на активната жизнена позиция, на изстраданите екзистенциялни прозрения и на вярата, че: Животът ще дойде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден..... Бъдещето е романтичната алтернатива на омразата, враждата, разрухата. Неговият облик е моделиран от непоколебимата вяра в силата на доброто и е въплъщение на представата за благородството, любовта между хората и тържеството на съзидателното начало. Песента на героя е неговата е неговата победа над смъртта, неговото най-истинско себепостигане, неговото послание към тленните човеци от света та нетленното. Финалът на стихотворението откроява нравствената и естетическа оценка на екзекуторите ( „ онези го гледали с поглед безумен/ онези го гледали със страх”), на персонифицирания предметен и природен свят („ Дори и затворът/трепнел позорно/ и мракът ударил на бег./Усмихнати чули звездите отгоре/ и викнали:/ „Браво, човек!”), на истеричната дама („Ужасно!Ужасно!”) и на лирическия АЗ, синтезиращ поетическото посление („Какъв ти тук ужас?! - / Той пеел човекът/ това е прекрасно нали?”). Оказва се, че нито затворът може да окове самопостигналия се човешки Дух, нито смъртта – да го умътртви. Смъртта не може да умъртгви, а напротив, утвърждава стойността на пълноценното, преобразено битие. Баладичната развръзка на драматичната история от „Песен за човека” разкрива духовната същност на „новото”, превърнало се в основен обект на полемична интирпретация във Вапцаровата поезия. Последните стихове-реплики на двамата опоненти – затварят диалогичната рамка на текста. Гледната точка на дамата е обезсилена и обезсмислена от иронично-снизходителното дистанциране и от категоричната реторика на лирическия Аз. В този смисъл липсва пълноценен диалог между две равнопоставени в аргументацията си позиции. Истинският разговор е с читателя – за човешката същност и правото й да се променя, да се преражда и извисява, да надмогва злото и омразата и изживява нравствен катарзис.Така песента на човека се вплита в песента за човека, за да зазвучи химнът на неунищожимия, на вечно възраждащия се човешки дух. ОСНОВНИ МОТИВИ "Песента на колелетата": - доброто и красотата; - добротворчеството; личното съществуване и откриването на смисъла на живота в добротворчеството; - радостта от стремежа да се живее заради доброто, сторено на хората; - проглеждането и самоосъзнаването; - преходното и вечното в живота; - творческото прозрение; - човешката преходност; - копнежът за човешко щастие; - магичното въздействие на красотата и обичта; - естетически и етически красивото; красиво и добро като синоними – доброто е немислимо без красивото и обратно; - песента; - пътят като място, където хората се срещат и разделят; - пътят като духовно битие, което се материализира чрез мисълта и търсенето на творческа изява; - любовта между хората, която дава смисъл на живота "Последна радост": мъчителната драма на човешката душа, терзанията на сърцето; светът на войната и светът на мира; светлината и мракът; любовта и омразата; цветята като връзка между етичното и естетичното в прозаичното пространство на ежедневието; алегоричният „език” на цветята, който извежда хората в алтернативния свят на поезията и красотата; другостта, чудачеството; любовта;

126

поривът към доброто, хармонията и красотата, към вечното, спасението и надеждата; войната, която руши нравствените устои на личността, събужда свирепата и груба проява на инстинкта и подлага на изпитание човешкото начало; войната, която не успява да унищожи човешкия порив към красота дори пред лицето на смъртта; войната като отключване на способности; войната, която предизвиква човека да надскочи всекиднивната си самоличност и да добие някаква друга самоличност, заредена с героизъм и жертвен патос; "Шибил": разединението и духовната хармония; заличената граница между доброто и злото; релативизацията на нравствено-етичните категории в съзнанието на Йовковите герои; магичното въздействие на красотата и любовта; очарованието на жената; драматичният момент на душевния прелом; преходното състояние на преосмисляне и търсене на истината; мълчанието и самовглъбението на героя, изправен пред съдбовен избор; снемането на оръжието като знак за промяната; знаците на природата, тълкуването им като поличби; грехът и изкуплението; "През чумавото": - мълвата, ужасяващият слух за чумата; - тишината, тревожното очакване; - злокобните знамения – знаци за приближаваща гибел; - богатството и бедността сватба и смърт; смъртта като сватба; силата на любовта, извисена над смъртта и смъртоносната болест; разединението и духовната хармония; магичното въздействие на красотата и любовта; очарованието на жената, оприличена най-често на овощно дърво или плод; страхът от смъртта, ужасът от дебнещата заплаха, безсилието на човека пред неведомата и страшна съдба; спасението, надеждата за избавление; „пиянството”, стремежът към забрава; отчаянието, безпомощността на човека пред отредения жребий; лудостта, безумието на „пира” по време на чума (необяснимото решение на хаджи Драган) чумавият, който е сам в своето страдание, изоставен от всички; клетвата (проклятието); изкуплението на греха, прошката, божият благослов; свещеното любовно чувство, озарено от присъствието на Бога; хармонията, единението на душите; "Индже": релативизацията на нравствено-етичните категории в съзнанието на Йовковите герои; първичното, агресивното в природата на човека звяр; усмивката като знак за промяната в човешката душа – белег на позитивна метаморфоза, но и загатване за спотаеното коварство; драматичният момент на душевния прелом и просветлението; преходното състояние на преосмисляне и търсене на истината; мълчанието и самовглъбението на героя, изправен пред съдбовен избор; преходното състояние на преосмисляне и търсене на истината; мълчанието и самовглъбението на героя, изправен пред съдбовен избор; самозаблудата на човека, опиянен от измамната представа за своята мощ; първите проявления на човешкото, знаците на позитивната метаморфоза, завръщането на личността към себе си, към съкровената си духовна същност; прераждането, преображението; славата на героя, песента, съхранила спомена за подвизите му; връзката между народния закрилник и отечеството; осмисленото, пълноценно битие на човека, изживял душевен катарзис; примирението с волята на съдбата; трагичното съзнание за страшната вина, която води до не по-малко страшно наказание;

127

"Албена": - грехът и изкуплението; общественото мнение, оценката на хората за поведението на героя; греховната красота; чудото на промяната – преходът от гневната присъда към прошката и възхищението; "Другоселец": отчуждението и съпричастието към болката на другия; разединението и обединението на хората; обвинението и трогателното желание за помощ; повтарящата се скучна и отчайваща действителност, която деформира, смачква, издребнява до пошлост хората; делничната безсъбитийност; „другостта” добротворческият порив, съпричастието и хуманизмът; самотата – въпреки съпричастието на другите човек все пак изстрадва мъката си сам. "Серафим": егоистичната рлазсъдъчност и волята за добротоворство. битовата подреденост, социалната разсъдъчност, всекидневното пресметливо човешко съзнание и нравствената устойчивост на пренебрегналия битната тревожност човек; отчуждението и съпричастието към болката на другия; светлината и мракът; топлина и хлад; откритото и затвореното пространство; „другостта”, чудачеството; стремежът към хармония; щедростта и благородството; радостта от доброто, сторено на хората; „АЛБЕНА” Творческите търсения на класика на българската белетристика Йордан Йовков са изцяло в сферата на универсалните ценности, моралистичните дилеми и екзистенциалните параметри на човешкото съществуване. Социалната проблематика се редуцира, за да освободи място на непреходните нравствени и духовни стремежи, поднесени понякога като драматична колизия и трагично прозрение. В плоскостта на междуличностните отношения, в магията на любовта, в аспектите на добротворчеството и красотата писателят открива своя художествен ареал. Красотата във всички нейни форми – физическа, духовна, в труда и човешките взаимоотношения - неизменно присъства в разказите на Йовков, в копнежите, стремленията и мечтите на неговите герои. Разказът „Албена” от сборника „Вечери в Антимовския хан” осъществява острата си сюжетна линия, като се концентрира върху проблемите за греха, изкуплението, красотата и просветлението. В този текст като че ли най-ярко се сблъскват или поне диалогизират двете лица на мислителя Йовков – моралистът, задълбочен в етичните проблеми на живота, и естетът, който възхвалява магнетичната сила на прекрасното. Физическата прелест на героинята в творбата е изивисена до степен на естетически абсолют. Тя е призвана да генерира сюжетни напрежения и промени, да предизвика вълните на изкушението, на прегрешението и възмездието. Цялостното излъчване на Албена ражда човешкото всеопрощение към греха й, преобръща човешките сърца от укорност за извършеното престъпление в загриженост за съдбата на красивата грешница. Топла, нежна и разкайваща се е красотата на Албена и именно тъгата, с която е заредена тази красота, я прави още по-силна, привличаща и омайна. Грехът на Албена е тежък, непростим, но тя искрено се разкайва, моли за прошка съселяните си и с това свое поведение, с красотата в сбогуването си с тях предизвиква искрените им сълзи. Хубостта й е толкова ярка и натегнала от мъка, че действа като укротяваща магия върху селяните и жалостта им към грешницата потиска всички други чувства в сърцата им. Грях е да похитиш и затвориш тази красота. Тя е толкова силна, омайваща и опияняваща, че може да предизвика престъпление, да доведе до признание за извършено престъпление, да разруши семейства, традиционни ценности и нрави. С открояването на тази разрушителна сила в себе си, красотата отново пробужда ненавистта, завистта, но остава като незаличим спомен в съзнанието на хората със своята необикновеност. Имената на героите, както винаги внимателно подбирани от автора, могат да се приемат като един от кодовете за прочит. Нягул означава “нежен” на румънски език. Красивият мъж в края на текста признава престъплението си пред общността, решен да извърви с любимата си пътя на изкуплението, да поеме своя дял от греха. Куцар е име, чийто произход отвежда към “куц”. Куц е и Хефест най-грозният сред олимпийските богове,  комуто е отредена най-красивата богинята на любовта Афродита, но и която му

128

изневерява с красивия мъжествен бог на войната Арес. Етимология. та на името на Йовковата героиня отвежда към “бяло” на латински език и към “зорница” на румънски Композицията на Йовковия разказ е необичайна. Основното събитие се оказва отминало спрямо началото. Греховната любов между Нягул и Албена, убийството на Куцар са встрани от интереса на повесвователя. По-важно за него е какво се случва в душата след греха, след престъплението. Въпреки че по-нататък сюжетът не следва фабулата и композицията е усложнена от ретроспективното представяне на миналото на героя чрез „разказ в разказа”, чрез припомняне на събития и преразказване на нещо чуто или видяно, основната тема – човекът и грехът – остава значима и непроменена. Експозицията въвежда в крайно необикновена обстановка и атмосфера. Около каруцата, с която трябва да отведат Албена в града, се е скупчила огромна навалица от селяни, дошли да гледат. Началото на текста гради една много динамична картина – „из улици и през дворища” тичат жени; към каруцата „рукват” онези, които са били в мелницата, и, както обобщава повествователят, „толкова много свят” никога не се е събирал. Тази суматоха е в силен контраст с вълненията по празничните приготовления за настъпващия Великден. Художественото време не е случайно избрано. Християнският празник припомня за Божия син, за разпятието му и за завета му да се мисли за ближния, така, както за себе си. Поведението на селяните е според предписаните от традицията за празника правила – „жените се трепят да мажат и чистят”. Всичко това е знак за религиозна вяра и християнска добродетелност. Празничността обаче е накърнена от нещо чудовищно – извършено е престъпление, убит е човек. Съучастница в престъплението е най-красивата жена в селото – Албена. Светът на селяните е смутен. Припомнянето и разказването на едни и същи дребни случки, станали преди убийството, очертават стремежа на човека да удържи сигурността на своя свят, твърдейки, че е „предугадил и усетил нещо. Това обаче още повече подчертава безсилието му на „виждащ” в живота си и знаещ. Оказва се, че опазвайки строго своите житейски правила, човекът е останал нехаен за явните знаци около себе си. Необичайно за Йовковите герои, които винаги се стремят към хармонията във всичките й проявления, селяните остават някак безразлични към дисхармонията в живота на героинята. Хубавата Албена, която „пари” погледите на мъжете, е сравнена с хубавата ябълка, която свинята изяжда, защото мъжът й Куцар е „неугледен, тромав и прост човек”. Зоркото око е регистрирало, но не е „видяло” едно явно несъответствие – бракът между „такава хубава жена” и „едно плашило”. Нехайни към тези факти, чули за убийството на Куцар, селяните излизат навън, събират се и, водени от своите ненарушими във времето нравствени табута, без да се замислят, влизат в ролята на съдници и заемат позицията на обвинители. Напрежението нараства непрекъснато. Последното желание на Албена - да се облече, както иска, появата й – пременена и красива, е в противоречие с представата за човек, извършил престъпление и разкайващ се за това. Гласовете на жените от тълпата носят упрек и съзнание за нравствено превъзходство, но те изричат и истини, които повествованието по-късно потвърждава. Между „сватба” и „вечило” е поставен знак за равенство. Това по-скоро озадачава селянките и те прибързано го обясняват със суетата на Албена, непрозрели дрматичната тържественост на момента. Кулминацията на възмущението от нарушените правила на общността и накърнената й християнска добросъвестност намира израз в поведението и речта на дядо Власю. Странно е, че именно той, описан като веселяк и бъбрица, обикалящ всеки ден около кръчмата, „както псетата обикалят около касапите”, си присвоява правото да бъде съдник. Използваните експресивни глаголи – „цапардосам”, „храсна”, отвеждат представата към най-жестоките наказания за назидание, които общността налага на грешниците, лишавайки ги от правото на покаяние и милост. Старият човек всъщност обобщава настроенията на тълпата и потвърждава изградената вече опозиция „ние – тя”. Противопоставянето „ние – тя” е усложнено и чрез вплитането на още една, загатната в самото начало на разказа, опозиция – „горе – долу”. Албена идва „отгоре”, от баира и като че ли носи нещо, което трябва да бъде получено от тези „долу”. От друга страна, „долу” е мястото, където според фолклорните и според християнските представи човекът трябва да намери себе си, продолявайки различни изпитания на съвестта и душата. Долу са всичките селяни, дошли да видят как отвеждат Албена. Те са ситуирани на пътя, към който е тръгнала и тя. Образът на пътя е един от архетипните образи в литературата и като символ на живота се свързва с идеята за индивидуалния избор. Физическата красота на героинята пробужда въображението и ражда копнежи. Обаянието на тънките вежди, на бялото лице, на смирено поставените отпред ръце оказва магическо въздействие върху селяните: „Полъхна магия, която укротяваше и обвързваше”. Добре премерената пестеливост на портретното й описание поставя акцент върху погледа – „натегнал от мъка”, той сякаш е дори по-хубав отпреди. В Йовковия свят очите са тези, които представят човешкото. Албенините очи „говорят” и „думите”, които изричат са отправени към невидимата човешка душа на другите, търсят човешкото у човека, което да въздаде опрощение. С проникновен психологизъм е доловен онзи момент, в който, като по силата на някакво чудо, под въздействието на красотата човекът изживява своя катарзис и се осъществява тайнственото преобръщане на човешките сърца, преображението на душата, която в миг на изпитание намира своя най-верен образ в милосърдието и обичта. „И в тая тишина, в тия няколко мига стана чудо,

129

обърнаха се и най-коравите сърца, жалост и доброта светна в очите на мъже и жени.” Жените, доскоро злословещи за Албена, са преобразени от великото чудо на човечността. Съчувствието на хората обгръща героинята и я кара да се обърне към тях, да назове по-близките по име, за да си вземе сбогом и най-вече – да поиска прошка. В този изключителен момент, когато селяните са готови да надскочат скромните си битийни норми и да проявят милосърдие, тя изрича своето разкаяние. Магически преобразен, светът на селяните предусеща загубата на Албенината хубост, но животът е немислим без красота. Тя е божи дар, необходим на общността, за да поддържа човешкото у себе си, да се чувства пречистена и благословена, затова, втурвайки се да спасяват Албена, селяните всъщност спасяват и себе си. Израз на колективните мисли и чувства отново дават думите на дядо Власю: „Какво е селото без Албена!”. Яростните закани са изместени от гневен протест срещу това да им бъде отнета красотата. В този възвишен момент на духовен катарзис настъпва и нов, неочакван обрат в повествованието. В мига на просветление и също в плен на красотата и жертвоготовността на Албена, Нягул сяда до нея в каруцата, признавайки вината си за убийството на Куцар. Развръзката е изненадваща. Оказва се, че престъплението е дело не на непознатия млад човек, „чуждия” , традиционно възприеман като носител на зото, а на мъжа, когото всички познават. Това разкритие хвърля селяните в нова равносметка. Едва сега те разбират защо Албена, отивайки на въжето се е облякла като за сватба. Не суетата, а гордостта,че ще се жертва за любовта я е подтикнало към това последно желание. В разбиранията й тази любов не може да бъде греховна. Убийството на Куцар наистина е престъпление, което заслужава възмездие, но любовта й към Нягул е нещо друго, тя е вечният човешки стремеж към хармония. В текста са очертани ясни диспропорции при представянето на двойките Албена и Куцар и Нягул и жена му. Албена е най-красивата жена в селото, Нягул – „рус и хубавец”, тя е била омъжена за едно „плашило”, което вкички подминават „като вещ”, неговата жена е „слаба, преди време остаряла, повехнала”. Непозволената любов между Албена и Нягул е грях според християнските и традиционните патриархални норми, но тя е техният свободен избор, тяхната воля за човешко щастие. Със смелостта си да обича, със стремежа си да бъде щастлива Албена истински се различава от всички, които покорно следват правилата, без дори да се докоснат до любовта. Състраданието в сърцата на селяните е изместено от завистта. В своя живот, подчинен на добре премерените стандарти, те откриват липсата на усещането, че живеят, усещане, което може да даде само магията на любовта. Така привидно тривиалната история за престъпление от страст се превръща в сложен житейски казус, в конфликт между естетическото и етическото. В контекста на проблема за любовта между мъжа и жената Йвковият разказ „Албена” се домогва до истината за опита на човека да бъде себе си. Той не успява да разреши един сложен битиен казус, пред който застава селото, опитало се да съди грешницата, но само попаднало под властта на красотата, чиято погубваща сила е довела до престъпление. Творбата остава някак раздвоена в посланията си дали може красотата да е отвъд добро и зло, дали е простим грехът, сторен от любов. „ДРУГОСЕЛЕЦ” Разказите на Йордан Йовков най-често са оригинални, пластични и неповторими интерпретации на човеколюбието, на изстраданото утвърждаване на непреходните духовни ценности. Приоритетен сюжет в творбите му е личностния колорит, неочакваното заявяване на нещо голямо и красиво. Делничният бит, дребните несгоди не могат да унищожат порива към добротворство. Зад събитийния план на Йовковите повествования стои едно глобално хуманитарно откровение и то не се изразява толкова в това какво се е случило, а в докосването до човека, в откритието какъв може да бъде той. Духовното възмогване, проявата на стойностност и нравствен обем са сред предпочитаните мотиви в произведенията на писателя. За открити зони на междуличностен диалог, за съпричастност, солидарност и неочакван благороден порив се говори в Йовковия разказ „Другоселец”. Сюжетът плътно дублира и илюстрира формулираната от Алексей Толстой схема на краткия разказ – „запетая и но”. Ядосани, селяните искат да се саморазправят с непознат, чийто кон е влязъл в техните пасища, но в един момент гневът им се смирява в общото примирение, в нямото съзерцание на чуждата болка. Така компонентите открояват полето на един общохуманитарен семиотичен код. Писателят интерпретира вечните теми за страданието и състраданието, за парадоксалното одухотворяване, очовечаване на загрубелия от делнични грижи човек, за изстрадания път към диалога и взаимното проникновение. Тестът на „Другоселец” провокира рецептивните нагласи с привидната неатрактивност на събитийния план и изключително дълбоките морално-екзистенциални послания. В познатия бит, в повтарящите се случки, разговори, нагласи е заключен дълбок смисъл. Поредицата от случки разкрива същността на човека, мистичната енигма на неговото вътрешно битие, на импулсите към голямото, които често остават невидими и непроявени, скрити под грубата обвивка на делника. В ситуация на повтаряща се провинциална битовизация, на дребни дрязги, на елементарни грижи и още по-елементарни спорове въвежда повествователната нишка на „Другоселец”. Времепространствената определеност повествователят дава в началото на разказа с няколко качествени знака. В първото изречение:

130

"Като на всеки празник кръчмата се пълнеше с хора." - откриваме внушението за повторителност на времето и качествено разделение на времето: делник - празник. Следва разколебаване на ценностния знак на празничното време, почти парадоксално: "Вървяха бавно, тежко, като че умората беше ги налегнала едвам сега, когато бяха останали без работа." Закъснелите селяни идват към кръчмата, обаче: "гледаха насам, гледаха нататък" - пространството се разделя надве - кръчмата и зеленината навън противопоставени: "Такава зеленина е навън, че и в кръчмата, като си седи човек, пред очите му играят зелени кръгове." Качествено-хронотопните измерения са предадени като вътрешно раздвояване у селяните - пролетната зеленина, която ги мами навън, и кръчмата, където по традиция се събират в празник. Затова и разговорите в кръчмата са за нивите - всеки има свои ниви, там е вложил труда си и... мъката си, както понататък в текста ще каже Татар Христо. На изразеното доволство, че всички ниви са хубави, дядо Иван противопоставя съмнението: "Никой не мой каже отнапреж, че е негово, щото е сял, докато не го тури в хамбара си, ама ако е рекъл господ, голям спор и берекет ще бъде тази година." В кръчмата се водят случайни разговори, споделят се хаотични неща, които наподобяват отглас от значимите проблеми на големия свят. В света има нещо изключително, грандиозно, но, сломени от дребните си грижи, от повърхностни спорове и пиянски задявки, хората са загърбили търсенето на висшия смисъл. Въпреки че в разговорите се промъква мотивът за светия кръст, пространството е натоварено с профанност. Светът и хората в него изглеждат обикновени, издребнени до пошлост, смачкани и деформирани от повтарящата се скучна действителност. Завръзката на художествения текст е ясно маркирана – в помещението е въведен външен, непознат човек, другоселец. С него влиза онова, което е несвойско. Понятието за „другост”, социална, религиозна или етническа различност, е сред проблематизираните ядра на много от Йовковите разкази. Самото усещане за непринадлежност към дадена група буди любопитство, провокира определени колизии. Влезлият се оказва никому непознат, беден, смачкан от сивота селянин, който освен тези сами по себе си негативни за околните характеристики, е нарушил и една много важна регламинтация в този ограничен, пропит от практицизъм свят. Неговото конче е влязло в ливадите и затова се е наложило селският пъдар да го арестува. Вкарването на Другоселеца от полския пазач нарушава идентичността на кръчмата. От място за веселие и комуникация тя се превръща в своеобразно съдилище. Дребният повод поражда яростно напрежение. В спокойно протичащия изказ нахлуват раздразнението, гневът, озлоблението срещу този, който е нарушил съществуващите правил и така е ощетил селяните стопани, макар и с нещо дребно. Дребният повод отприщва наслоената енергия, словесна и жестова, в деструктивна посока. Следва се образецът на скандала, който може и да е провокира от нещо съвсем дребно и незначително, но се разиграва с истинска страст и настървение. Татар Христо пожелава възмездие - да удари Другоселеца, но е спрян от представителя на закона - кмета. Оказва се, че "подсъдимият" е неплатежоспособен. Идва минутата на пияния Торашко, която разказвачът очуднява и сякаш сам противопоставя на своя разказ: "Изведнъж стана нещо неочаквано." В момента, когато етическата идентичност на колектива достига до най-ниската си точка в абсурдната, безсърдечна разправа, изплуват лицата на неназованата, но все пак съхранена добродетел. След като Торашко казва на Другоселеца: "Ох, братко, братко! От тебе ли намериха да искат пари, братко!" и го целува - в кръчмата става "съвсем тихо". Повествованието въздейства чрез ефекта на изненадата. Именно вечно пияният Торашко, който непрекъснато повтаря „Никого не ща да знам” проявява състрадание към непознатия. Макар и малко карнавална изявата му прелива от духовност и благородство.Движението на общия шум е в най-ниската си точка. Изведнъж грижите на всички сякаш стихват, за да се осъзнае, че и Другоселецът е като тях - със собствена грижа. Дори външно по-изразена - бедността му личи по всичко. Провинението на Другоселеца е опростено. Всички напускат кръчмата, за да видят нещастието на му опредметената в разказа грижа - болното му конче. Всички се спускат да помагат. Татар Христо, допреди малко готов да удари Другоселеца, сега разтрива коня му, докато сам се изпоти. Следва на пръв поглед нещо много човешко и съпричастно - желанието да се помогне на човека, да му се внуши спокойствие. Кметът обаче се прибира в кръчмата, а след него и всички селяни. Те са отново в своето комуникативно празнично-грижовно пространство. Другоселецът остава сам със своята болка. Никой вече не се интересува от него. Повествователят засилва вътрешното уголемяване на грижата у Другоселеца: "А той все развеждаше коня си, от час на часзагрижен все повече, че добичето не отива надобре." Реалното течащо време е ускорено с няколко щриха: "стана пладне", "мръкна се". Във вечерната картина е внушено усещане за затварящо се отстрани пространство и остава на представата за вертикална дълбочина: "Гъстият листак на овошките потъмня, поляните и нивите вече не се виждаха. На нея страна над черния гръб на баира изгряха звезди." В горния край на това вертикално пространство са звездите, а в долния - Другоселецът. Денят е изминал. С изключително тънък усет за художествено внушение е изразено самозатварянето в собствената грижа - излезлият от кръчмата Торашко нито вижда, нито познава Другоселеца: "И тъй като беше отминал напред повече отколкото трябваше, той се повърна и пое из улицата, която водеше към баира." След "неочакваната" си постъпка в кръчмата, той се връща в границите и законите на битието и

131

поема към своята крепост "Ад". В обратна посока по вертикала е движението на Другоселеца: "Другоселецът остана сам. Нито имаше кой, нито можеше някой да му помогне. Той клекна до падналия кон. После седна, взе главата му и я тури на коленете си."Разминаването между Торашко и Другоселеца е изпълнило цялото пространство, след което разказвачът свива това цяло пространство до окото на падналия кон, в което се отразяват лъчите на целия всемир. Другоселецът остава сам с кончето и с мъката си, която придобива вселенски измерения: „Гледаше го едно око, голямо, препълнино с мъка и вътре в него светеха лъчите на звездите. Внушението на разказа е недвусмеслено – човекът е сам в своето страдание и никой не може да му помогне. Разказът „Другоселец” разкрива познати мотиви, обикновена атмосфера, провинциално-делничен колорит. Над дебелата обвивка на рутинността, демонстрираното безразличие и дори жестокостта засияват добротворческият стремеж, потърсената и открита съпричастност. „ПЕСЕНТА НА КОЛЕЛЕТАТА” Героите на Йордан Йовков от цикъла „Песента на колелетата” са устремени към доброто и красотата, ориентирани са към общовалидното, към висшите ценности на живота. Като тънък познавач на деликатните нюанси в човешкото поведение писателят извежда в художественото пространство мечтатели и странници, добротворци и чудаци, които са истински културен контрапункт на раздирания от съмнения и раздвоения герой на 20-те години на ХХв. Заглавието на сборника се определя от разказа „Песента на колелетата” като творба с програмен характер, която свързва мотива за добротворчеството с мотива за творческото прозрение. Събитийността решително отстъпва на втори план пред душевното състояние и размислите на героя. Често пъти събитията само се маркират („наскоро след смъртта на мъжа си тя се ожени за Джапара”) или пък се разкриват чрез изживяванията на главния герой Сали Яшар. Хармоничността на щастливото, но затворено пространство на изкусния майстор на каруци от Али Анфие е смутена от тревоги и съмнения. Те се отнасят до смисъла на неговия живот. Спокойно, плавно, с характерната за Йовков задълбоченост се проследява как в съзнанието на майстора на пеещите каруци се преплитат минало и настояще, спомени на радост и болка, удовлетворение и неудовлетворение от постигнатото и от стечението на обстоятелствата. Разказът започва с един по-късен етап от живота на героя, когато той вече е известен и богат майстор на каруци. В експозицията на творбата образът на Сали Яшар е изграден с ярки и запомнящи се психологически детайли. Противоречието „здрав и силен” и „благ и тих, вдълбочен в себе си” мъж рисува типологията на една ясна натура, която може мъдро да понесе изпитанията в живота. Малкото приказки, които героят изрича, подсказват, че е човек на реалността, но премълчаното и скритото в очите му говори за склонност към вглъбяване. Той е мълчаливец като повечето от Йовковите герои. Тяхното мълчание обаче е говорещо мълчание, изпълнено с многозначителност и вътрешни интонации. Сред малките истини на ежедневието се открояват големите въпроси на човешкото стремление към вечното, на напрегнатото търсене да остави диря, да спре забравата. Блазни го идеята за „себап” – да съгради чешма или кладенец, който да дарява животворна вода в равната пустош, хан, където хората да замръкват. Тези привлекателни идеи мъдро се отсъждат като недостъпни – чешма не може всеки да гради. Ето защо Сали Яшар се огказва от градежа, но не и от проникновението, че радост и сила е да се направи благодеяние на хората. Изцапаните здрави ръце на прославения майстор на каруци издават човека на труда, но дарбата на ковача да прави каруци, които пеят по белите пътища, осветява с божествена светлина човешката съдба на героя – предопределя щедростта на неговия духовен взор. Така портретната и психологическата характеристика пораждат двуплановостта на изображението – зад зримото прозират философските и нравствено-етичните стойности на образа. Сали Яшар е стаил дълбоко своята човешка драма. Неговите каруци пеят по пътищата и разказват как един човек може да бъде много богат, но и много злочест. Голямата му къща е празна, лишена от човешко присъствие, затова и болестта на майстора, както неведнъж се случва в Йовковите разкази, е символична. Спохожда го мисълта за смъртта, сякаш, за да ускори вътрешното движение. Миналото се явява ретроспективно, чрез спомените, събирани и напластявани в годините. Те разширяват границите на настоящето, заличават дистанцията на времето, връщат го назад, когато е бил беден, а двамата му синове – живи. Споменът за синовете му, които не могат да наследят занаята, защото са мъртви, го води към прозрение за човешката преходност. Йовков разкрива вътрешните преживявания на своя герой на фона на красив лунен пейзаж. Той е в синхрон с мечтателния унес на съзнанието, готвещо се за смъртта. :”Прозорците бяха отворени, вън се чернееха салкъмите и между листата им течеше бялата светлина на месеца”. Вътрешният човешки свят сякаш е вписан в картината на нощната тъга. В цветовия контраст между „черно” и „бяло” художествено е разгърнат тревожният размисъл на Сали Яшар за отминалия живот. С метафоричния език на цветовете писателят говори за трепетите на сърцето, очакващо обичта и щастието, които ще донесе любимата му дъщеря Шакире: „...чернееха се само клоните на

132

салкъмите, увиснали в сребърната мрежа на месечината, и Сали Яшар, колкото и да напрягаше слуха си, не чуваше нищо друго освен някакъв шум и скоро разбираше, че е от кръвта, която биеше в ушите му”. Болката, породена от копнежа за човешко щастие расте и когато силата й достига своята психологическа кулминация, се разнася чудният глас на пееща каруца. За Сали Яшар това е гласът на дочаканото щастие. Връщането на Шакире внася светлина и радост в дома на стария майстор на каруци от Али Анифе. Къщата грее от щастие, както празнично е озарена и душата на героя. С идването на Шакире Сали Яшар като по чудо оздравява. Нещо повече, той достига до едно от най-дълбоките прозрения за живота: с много неща може да надари Бог някого, но няма по-голям дар от хубостта. Мотивът за красотата преминава през цялото Йовково творчество и навсякъде той е вплетен в сюжета на произведенията. Писателят я открива навсякъде – в природата, в човешката душа, у жената. Всичките му героини са впечатляващо красиви – Албена („Албена”), Пауна („Индже”), Рада („Шибил”), Тиха („През чумавото”), Цветана („Последна радост)...В „Песента на колелетата” хубостта струи от болезнената обич на стария майстор към единствената му дъщеря – красивата Шакире - „Каквото кажеше Шакире, беше хубаво, каквото направеше, беше добро.” За Йовков красивото и доброто са синоними, те взаимно се обуславят и се осмислят. Доброто е немислимо без красивото и обратното. Красотата в разказа се реализира чрез младостта на Шакире и божата дарба на Сали Яшар. Шакире е носител на естетически красивото, зад което живее човешкото добро. Тя е красива външно, но и вътрешно. Неслучайно нейното присъствие преобразява Сали Яшар и той открива отново сили за живот. Красиво е и създаденото от неуморните ръце на стария майстор. За Йовков красотата е и любов във всичките й проявления. Любовта към хората е онзи вътрешен импулс, който тласка Сали Яшар неуморно да майстори своите пеещи каруци. Те са неговото призвание, те му носят радост. Героят работи под напора на някаква вътрешна стихия, затова не може да работи бавно. Така е внушено разбирането на писателя за творчеството като стихия и интуиция, като божествена дарба. Песента на любимата щерка Шакире, дошла при болния си баща, оживява посърналата душа на майстора, изпълва го с надежда, че ще проткрие своя „себап”. Сали Яшар потегля в спомена за Джапар, за да достигне до идеята, че каруците, излезли изпод ръцете му, пръснати из цялата равнина са необикновени. Тревожният размисъл на героя е внимателно проследен. Въведен е приказен художествен елемент. Три пъти се замисля Сали Яшар: „Първият път той си спомни онова, което Джапар беше му разказал за връщането на Чауша. Втория път той си спомни как сам беше чул каруцата, когато идиши Шакире... Третия път... той сякаш като насън видя хиляди каруци, които се връщат, които пеят по пътищата...” И майсторът прозира смисъла на своя живот: „Каруци трябва да правя аз, каруци!” Те носят радост, свързват хората в празнични и делнични дни. С тях се завръщат при своите близки, както Шакире се завръща в бащиния дом. Пътуват каруците, човешките болки и терзания, озарени от творческата светлина и душевното дирене. Образът на пътя в разказа има множество метафорични характеристики. От една страна, е зададен като духовно битие, което се материализира чрез мисълта и желанието за творческа изява, предназначена за човешкото благо. В този път се устремява Сали Яшар с тревога и тъга, мислите му са оприличени на черните клони на салкъмите, „увиснали в сребърната мрежа на месечината”. „Бялата светлина на месеца” обаче му донася и песните, които освобождават душата от съмнения. Любовта на Шакире открива пътя, по който старият баща ще тръгне към другите чрез творението на „вечните пеещи колела”, символи на духовния кръговрат. Старият майстор на каруци намира своето „аз” и оттук нататък човешката драма се разрешава бързо и леко. Шакире се завръща в родното си село и се омъжва за Джапар. Доброто, което Сали Яшар е сторил, бива възнаградено, любовта на Джапар е осъществена. Всичко идва на мястото си в една идилична хармония. Над този изпълнен с нещастия свят стои нещо, което дава смисъл на живота – любовта между хората. Много житейски бури са минали над глават на Сали Яшар, разбрал е цената на щастието и това, че човек е безсмъртен, ако остави нещо на другите. В каруците си той е вложил много любов. Те пеят по пътя, където хората се срещат, разделят и отново кръстосват съдбите си. Така разказът за майстора на каруци сродява широки философски и нравствени проблеми в една песен за човешката обич. Мотивът за личното съществуване и откриване на смисъла на живота в добротовроството е изведен до нравствено обобщение, което засяга отношението към другите, радостта от стремежа да се живее заради доброто, сторено на хората. „СТАРОПЛАНИНСКИ ЛЕГЕНДИ” История Сборникът е писан при престоя на Йовков в Букурещ, където работи като чиновник в българската легация от 1920 до 1927г. Книгата е завършена през 1926г. Особености в сборника са използвани народни песни,предания и поверия, които учителят от Жеравна Данаил Константинов е изпратил на Йовков по молба на писателя;

133

разказите имат строго определена, смислово и тематично мотивирана последователност (1.„Шибил”, 2. „Кошута”, 3. „Най-вярната стража”, 4. „Божура”, 5. „Юнашки глави”, 6. „Постолови воденици”, 7. „Индже”, 8. „Овчарова жалба”, 9. „През чумавото”, 10. „На Игликина поляна”); всички разкази имат мото Разказът „Шибил” (1927) има за първооснова легендарното минало на градешкия циганин разбойник Шибиолооглу Мустафа, който се е подвизавал из Сливенския балакан. Към историческия документ Йовков подхожда според своята естетическа концепция – от набития, нисък на ръст и със свиреп нрав исторически персонаж, той извайва един горд и привлекателен мъж. Сред портретните детайли се налагат щрихите „хубав и напет”, „тънък и висок”, „малко почернял от слънцето”, човек със силен нрав, буен, но отворен за красотата. Жизненият прототип на девойката Рада е селянката Дженда, която напуска мъжа си, изоставя децата си и заживява с Мустафа, но е презирана от селяните в околността и убита от няколко млади мъже заради измяната й към рода след гибелта на Шибил. „ШИБИЛ” Разказите от сборника „Старопланински легенди” осмислят любовта като център на битието. Тя е онази неподдаваща се на рационални забрани сила, която поставя човека на нравствен кръстопът. „Шибил” е първата творба в сборника. Тя изразява общата идея на всички разкази – търсенето на красотата и намиране на път към доброто, което е път към себе си и към другите. Мотото на разаказа „Шибил” „Радка на порти стоеше, оитдолу иде Мустафа...” създава нещо като свръхмото за всички останали лайтмотивни начални откъси Имената Радка и Мустафа имат своя символика. Радка води етимологията си от радост – тя е символ на радостта от живота. Мустафа, също и Шибил, означават избраник. Експозицията на творбата представя героя и дава тласък на събитието, което протича в свойствения за Йовковия повествователен модел принцип на ретроспекцията. Шибил слиза от планината, за да се предаде. С връщането на действието чрез спомена се възкресяват важни събитийни моменти. Хайдутинът обитава табуираното пространство на силата и страха. Първата среща с Рада е сюжетна завръзка в творбата. Алчният грабител, който е погазил много закони и не иска да знае кое е грях и кое не, се оказва подвластен, без сам да подозира, на едно много свято и велико чувство, на любовта. Йовков следва фолклорната традиция в тълкуването на женственото в образа – Рада привлича с физическата си красота, с младостта и с наивно-изкусителната си игривост: „Каква чудновата бърканица – от жена, дете и дявол! И всичко й прилича – каже нещо – умно е, направи нещо – хубаво е”. Към образа на Рада писателят подхожда според своите естетически пристрастия, които следват народния идеал за жена. Това, което занимава Йовков не е миналото на героя, а новото прераждащо чувство, което извисява образа до върха на саможертвата, до любовното разпятие. Чувството е градирано от смътното влечение до осъзнатата жертвоготовност. След срещата си с девойката Шибил се променя, усамотява се, от коравосърдечен и безразсъден разбойник става замислен, добър. Съзерцанието, вглъбяването на героя следва идеята за магията на любовта. Героят потъва в един мистичен свят, в който реката „пее”, а светулките изписват тайни знаци в пространството. Пред очите му се изнизват трепетните спомени за годините, когато с другарите си – безстрашни главорези и страшилища, извършват грабежи, за да доведат до избора на сърцето и да просветлят разума. Шибил е представен в момент на съдбовно решение – да се завърне там, откъдето някога е тръгнал в името на една надежда за щастлив живот, озарен от присъствието на хубава жена. Той е направил своя избор. Смъртта на Шибил е пределно естетизирана. От трагичното й величие се излъчва необикновена красота. Шибил върви по улицата, която е заляна със светлина. Пременен е в най-хубавите си дрехи, но по него няма оръжие. Героят върви срещу смъртта, но в душата му е светло и слънчево, а споменът за Рада озарява лицето му. Особена рола в поетиката на разказа играят бялата и червената кърпа – знак за милост и знак за смърт. „ИНДЖЕ” Метаморфозите на човешките чувства създават възможност за тръгване по пътя на греха или добродетелта. Те предизвикват героите да вземат неочаквани решения. Любовта става посланик между човека и Бога в яркия разказ „Индже”. Драматична е равносметката на самотния мъж след загубата на Пауна. Подобно на герой от антична трагедия, той е орисан постепенно да узнава чрез страданието своята същност. Като че за изкупление на безкрайните му зверства той изпитва продължителна мъка, но тя е която го пречиства и дарява с нравствен катарзис. Тази легенда, създадена въз основа на достоверни исторически факти за кърджалийския главатар, е найблизка до чистия мит. В нея Индже има привидно право да избира, съдбата го води по своите пътища. Йовков обаче е заложил мотивацията не само извън, но и в доброто начало на героя, защото такива са мирогледните му позиции – човешкото и благородното винаги вземат връх над другата му същност.

134

С безкрайна увлекателност разказвачът използва ретроспекцията за разгръщане на събитията в психологически сюжетен план. Разказът започва с един по-късен момент и връща читателя към грехопадението на Индже шестнадесет години назад, за да го съсредоточи към времето на просветлението. Подобно на Шибил Индже е буен, красив левент, наслаждава се на другарското веселие и виното. Плячката сякаш не го интересува, приема всички предизвикателства на опасния и нравствено унищожаващ доброто занаят: „Млад беше тогава Индже, не скъпеше живота си, не се боеше от смъртта. Никога не делеше доброто от злото, никога не се беше запитвал кое е добро и кое не. Гробища и пепелища оставаха след стъпките на коня му, името му задаваше страх и трепет. И помисли, че силата му е безмерна, а волята му закон за всички. Не щадеше вече ни чужди, ни свои”. Точно тази самодоволност от загубената морална мярка и потъпкването на човешките закони отблъсква най-близките му – Пауна, Сяро Барутчията. Повратният момент в битието на героя (събитийно и духовно) е положен в две смислови нива: от формалната случка, когато Индже вижда празния кър без стада, буренясалите ниви, озверелите лица и очи на кърджалиите, и втория – проницателното вглеждане в своята самотност. Промяната в Индже започва с усещането за „тежката рана на гърдите му”, причинена от Сяро Барутчията. Срещу него вдига ръка Индже в самозбравата си, нарушавайки вековни морални норми като приятелската вярност, етиката на сптравидливостта и почитта. Останал сам, той се връща в спомените за зверствата, които е сторил. Найясна е картината на селото, което е потънало в реки от кръв, причинени от ятаганите на разбойниците. Между труповете се надига стар поп с кърваво лице, очите му горят като въглени, вдига ръка срещу Индже и изрича проклятие. Въпреки че приятелите му го доубиват, младият мъж е смутен, не може да забрави думите, които го пронизват. Решението да прави добро се взема спонтанно, но е резултат на дълги кошмарни нощи. В духа на фолклорните традиции и според Йовковото разбиране за неизбежността на възмездието продължава сюжетната организация на повествованието: не зараства раната на Индже от курушума на Сяро, умира от изстрела на собстгвеното си дете, не може да се прости с Пауна. Още след страшната анатема на окървавения поп писателят предизвестява приближаващото възмездие: „Същият ден след тая случка Индже слизаше с дружината си по стръмната планинска пътека. За първи път се беше навел и замислил. Изведнъж от насрещния рид пукна пушка. Индже се полюля и падна от коня”. Часът на възмездието настъпва на поляната. Индже е загърбил злото, дори външният му вид е променен в съответствие с просветлената му душа: „Със синьо еничарско джубе, светнало от сърма, с червени шалвари, на главата си той не носи бяла чалма с меки гънки, а висок самурен калпак...И там, гдето дъното се закопчава, втикната е китка с паунови пера”. Променените портретни детайли потвърждават духовната метаморфоза – от „страшен разбойник” в „крило на сиромаси”. Прецизността на портретните и психологическите детайли е подчинена на идеята за греха и изкуплението, за неизбежния катарзис, когато личността става готова и пречистена да премине чрез смъртта в отвъдното. На поляната сред гората дребно, неугледно човече „нито дете, нито възрастно”, намира изоставена от кърджалиите пушка. То е гърбаво, с глава, хлътнала в раменете, с „несъразмерни дълги ръце като маймуна”. Единствената хубост блика от кафявите му очи. Селяните вземат на присмех момчето заради пушката, което го озлобява. Бягството от тях е фатално, защото куршумът застига Индже. И то в ден („голям празник е – Света Троица”), когато народният закрилник вижда плодовете на душевната си промяна – хората го срещат с иконата на Света Троица, с хляб и сол го благославят. Християнскорелигиозната одухотвореност но тази среща на народа с благодетеля проправя пътя на пълното изкупление. Идва денят на голямата прошка на Пауна, която Сяро Барутчията води при Индже. Случката с войводата потриса хората, а признанието на баба Яна Калмучката, че нещастният убиец е наговият син, наранява по-страшно Индже от смъртоносния куршум на гърбушкото. В гледащото диво „като звяр, измъкнато от дупката” човече Индже познава очите на Пауна. Чрез изстрела, възпроизведен от ръката на уродливото дете, е изпълнена суровата присъда. Индже се чувства готов да понесе стараданието от собственото си чедо: „Много майки съм разплакал, дойде и моят ред...” Смъртта на героя е естетизирана. Великодушното му отношение хкъм момчето е най-сигурният белег на неговия катарзес. Чрез смъртта той не само получава възмездие, но и се издига до сферата на прекрасното и се пречиства докрай. Остава споменът в народната памет, запазената жажда за хармония и любов между хората. „ПРЕЗ ЧУМАВОТО” Разказът „През чумавото”, поместен в сборника „Старопланински легенди, разработва основни за Йовковата книга нравствено-философски мотиви – за греха и изкуплението, любовта и смъртта, страданието и надеждата, силата и безсилието, свободата на избора и предопределението на съдбата. Повествованието, изградено чрез средствата на модерния психологически реализъм, се отличава с особения акцент върху внушенията на подтекста. Осмислянето на опозицията между изречено и премълчано, проникването в дълбинните пластове на човешката душа извеждат на преден план ключовия за разказа мотив за спасението, към което се стерми всеки от героите.

135

Заглавието, сполучливо избрано чрез едно субстантивирано прилагателно, е полисемантично и символично. Смисълът му е разнопосочен – през чумавото време, през чумавото пространство, през чумавия морал на хората. Пейзажът напомня за пейзажа в Елин-Пелиновите разкази. Той внушава ужаса от приближаващата чума, усещането за страх, което не познава граници. Йовков представя драматична ситуация на зловеща заплаха и проследява различните, в определени моменти и противоположни, реакции на персонажите. Поведението на обзетите от страх селяни се ръководи от инстинкта за самосъхранение, от диктуващия всички техни действия стремеж за спасение на живота, за физическо оцеляване. Трудно обяснимо е нелепото, абсурдно решение на хаджи Драган да вдигне тежка сватба, когато вилнее смъртоносната чума. Началото на разказа въвежда характерния за „Старопланински легенди” мотив за мълвата. Ужасяващият слух за появата на чумата в „долните села” променя обичайния ритъм на живота. Проникващият във всяко сърце страх затваря човека в тясното пространство на дома, възприеман като единственото убежище, и прекъсва социалните контакти. Дебнещата опасност превръща другия /”съседа”/ в „молепсан, в белязан с печата на зловещата болест. В такъв драматичен момент се пробужда егоизмът, раждат се кошмарните привидения на приближаващата безмилостна смърт и човекът се оказва на границата между разума и безумието. Мотивът за лудостта очертава измеренията на битие, излязло извън рамките на установеното, на традиционното за селската общност поведение: „Но вечерта, когато всеки се прибра у дома си и остана сам, призракът на смъртта отново се изправи, неумолим и страшен. На другия ден всеки /.../ затваряше се в къщата си и здраво залостваше вратите /.../ Страх подкосяваше силите, помътняваше разума.” Представена е драматична ситуация, в която са разкъсани социалните, а във финала на разказа и семейно-родовите връзки. Доминират егоцентричното начало и първичният инстинкт за съхранение на живота. Изправени пред страшна беда, хората отчаяно търсят изход. За Йовковите герои спасението от безпощадната чума преминава през мистичния свят на завещаните от пратриархалната традиция поверия и магии, включва мисълта за бягство в Балкана и най-сетне придобива облика на единствения избавител, поддържащ все още жива надеждата – хаджи Драган. Неговите действия се свързват в съзнанието на страдащите с така необходимото, желаното чудо на избавлението: „Трябваше един умен, един сърцат човек, който да каже какво да се прави и да поведе селото. Името на хаджи Драган взе да се шепне по.често. Той беше човекът, който можеше да спаси селото... Надеждата, която всеки таеше в себе си, се пробуди и те й повярваха.” Йовковият разказ не сакрализира образа на „чудотвореца”. Изявена пред всички доброжелателност на иначе сприхавия и твърде своенравен герой е изненадваща и дори показна. Хаджи Драган неочаквано склонява да се превърне в благодетел за заплашените от чумата хора: „Хамбарите ми са пълни. Има за цяло село.” С нетърпящ възражение тон той заявява своята убеденост в неоснователността на мрачните слухове: „Кой мре? Къде мрат? Какво ми дрънкате вие мене! Никаква чума няма, ви казвам аз.” Въздействието на изпълнените с непоклатим оптимизъм думи на чорбаджията е смайващо. Това обаче е видимата страна в поведението на хаджи Драган. Остава усещането, че има втори, „задкулисен” план, свързан с истинските мотиви за действията му и с неизречените намерения, обвити в мрака на неяснотата. Този, който избира да бъде спасител за другите, може би се опитва да спаси фамилната чест и да укрепи разклатените опори на своя деспотичен свят. Ако чумата е страшната „напаст”, можеща да разруши устоите на цялата патриархална общност, то любовта между Тиха и Величко е силата, която е способна да взриви консервативното семейно-родово битие, основано на закостенялата традиция и суровата, тиранично наложена воля на бащата. За разлика от селяните, които чувстват безсилието си пред смъртоносната боласт, хаджи Драган нееднократно подчертава силата си, неоспоримото си право да взима категорични решения: „Аз сватба ще захващам днес... Женя Тиха, ви казах. Останало ми е едно момиче, ще оженя и него.” Тези думи открехват пролука към подтекста на повествованието и чрез засилената употреба на първолични глаголни форми загатват за безусловния диктат на бащината позиция. Йовковият разказ поражда множество догадки, задава редица въпроси, които не получават ясни, недвусмислени отговори. Обикнато от повествователя средство за разбулване на тайната е специфичният символен код, системата от знаци, тълкувана от героите. Знакът се оказва пътят към истината, своеобразен посредник между назованото и премълчаното. Наред със злокобните знаци за надвисналата опасност и приближаващата смърт /черните гроздове, орлите/ в текста присастват и друг тип детайли, които внушават представата за душевно раздвоение, дълбоки вътрешни конфликти, драматично стълкновение между бащата и дъщерята. Символиката на очите отвежда към неизявеното, неизреченото, скритото. То е истинската същност на персонажите и определя неочакваното им, странно и необяснимо за другите поведение. „- Виж какви са червени очите на хаджият! – казваше един. - Трябва да си е подпийнал. - Не, плакал е!” „И Тиха се смееше, но в очите й светеха сълзи.”

136

Тези знаци разкриват както драмата на хаджи Драган, който може би е упражнил насилие над волята на любимата си дъщеря и я е принудил да се омъжи за богатия Люцканов син, така и болката на Тиха, простила се с моминските си мечти, примирила се с тъжната си участ. Загатнатият сблъсък между бащата и дъщерята представя заредените с напрежение отношения в семейството, за разлика от разказа „По жицата”, в който Гунчо и Нонка са свързани от мъката, но и от надеждата, че е възможно чудото на избавлението. Тези два текста открояват идейно-емоционалното многообразие на Йовковата проза, преплела мотивите за разединението и духовната обединение на хората. Мотото на „През чумавото” – характерен за целия сборник композиционен похват, извежда в духа на летописната традиция ключовия мотив за божието наказание заради човешките грехове: Не оста чисто нито едно село, грях ради наших!”. Ръководейки се от предразсъдъците на патриархалния свят и от уязвеното си чорбаджийско честолюбие, хаджи Драган извършва грях, като се изправя срещу любовта на Тиха и бедния Величко, „гол като хурка”. Властният и непреклонен баща е готов дори да пожертва щастието на чедото си, за да спаси и защити накърненото, според него, достойнство на богатия чорбаджийски род. Мотивът за плача загатва за душевното терзание, а може би и за угризенията на съвестта на героя, който в своя егоцентризъм е дръзнал да предизвика божия гняв, вдигайки тежка сватба в най-болното „чумаво” време. Друг е изворът на страданието, който пълни със сълзи очите на Тиха. Нейното поведение, белязано със знака на неочаквани метаморфози, разкрива различните й, понякога контрастни лица. Тя е олицетворение на изключителната женска хубост, чиято магия властно покорява даже старците. Тиха е и жизнерадостна и весела, и ожесточена от хода на събитията, готова дори да прокълне любимия, да прехвърли върху него и продължителното му гурбетчийство вината за драматичния обрат в живота й. Със страшната клетва, която изрича, тя сякаш се опитва да потисне чувството за вина, да изтръгне от съзнанието си мисълта за проявената слабост: „Защоми е Величко, аз си имам мъж. Кой знай къде го е тръшнала чумата. Дано тез орли неговите меса да късат!” Финалният епизод на разказа, в духа на Йовковата поетика, показва преображението на Тиха, ярко открояващо се при съпоставката с реакцията на съселяните й. Повествователят поставя в центъра на художественото изображение опозициите между инстинкта за самосъхранение и жертвоготовността, между паническия страх от чумната болест и обричането на смъртта в името на любовта. Мотивът за бягството представя крайната степен на отчуждението между хората, когато в душите им е заглушен гласът на милосърдието, на любовта към ближния и у човека заговаря първичното, дори скотското: „$ Чумав! – извика някой. – Бягайте!” Всички се урнаха назад, заблъскаха се, завикаха. След туй се чу тропот като от стадо...” Това е найуродливата, най-отблъскващата форма на спасение, която принизява селяните, и то в божия храм, където човешкият дух би трябвало да се възвиси и облагороди. Мотивът за безумието на обзетите от ужас хора изпъква с особена сила в покъртителната сцена на раздялата между майка и син. След мъчителна душевна борба Дочка избира да спаси своя живот и пренебрегва свешения майчински дълг: „Тя гледаше падналия пред олтаря, чупеше ръце, очите й бяха като на луда... Няколко пъти ту пристъпва към него, ту се връща и най-после, като се хвана за косите и заплака, избяга и тя”. Заключителният сюжетен момент е идейно-емоционалната кулминация, открояваща романтичната красота на обичта жертва. Единствена Тиха се приближава до чумавия, „белязания” и с това действие излиза извън рамките на безликото, унифицирано колективно битие. Мотивът за сватбата придобива ново драматично измерение – необикновеното бракосъчетание във и за смъртта. Самопожертвователният акт на хаджи-Драгановата дъщеря е израз на стремежа за спасение, но не на собствения живот, а на любавта и човешкото достойнство: „Тя се наведе, обърна лицето му, после седна на каменното стъпало пред олтаря, тури главата му на коленете си и го загледа в очите. Булото й падна и закри неговото и нейното лице”. Необичайното червено було на Тиха е знакът на смъртта, на необходимото, неизбежно за Йовковите героини изкупление пречистване чрез трагичната гибел. Баладичният финал с благославящия жест на Христос утвърждава силата на свещеното чувство, съдбовно свързало влюбените, извисило ги над преходното и тленното в действителността. Така на разединяващата стихия на смъртта се противопоставя спасителното чудо на любовта, която не разделя, а изгражда духовен мост между хората и ги издига над страданието. ДИМИТЪР ДИМОВ Романът „Тютюн” Жанр – роман Творческа история: Димитър Димов започва работата си върху романа „Тютюн” още в средата на 40-те години на ХХ в. През 1946 е отпечатан първият откъс от романа „Тютюн” (в. „Литературен фронт”), озаглавен „Тютюнев склад”. Две години по-късно излиза нов откъс — „Двубой”. След още една година излиза „Тютюн” (глава от

137

роман) в сп. „Септември” (1949). През 1951 романът е завършен окончателно, предаден в издателство „Народна култура” и в края на 1951 стига до читателите. Публикацията на романа „Тютюн” през 1951 г. е литературно и културно събитие, предизвикало необичайно оживление и ожесточаване на страсти. Около публикуваната творба се оформят дискусии, предизвикани са отзиви, мнения, рецензии. За тази ситуация изиграват роля няколко причини. Едната от тях е самата тема на романа — заредена със злободневност и актуалност на представяните събития, случили се през близкото тогава минало (30-те и 40те години на ХХ в.), време близко и по дух, още живо в душевността и паметта на българина. Друга причина е обстоятелството, че художествено визираната историческа епоха е характерна с радикалността на извършената политическа, социална, културна и ментална промяна. Нужно е да се спомене като причина и фактът, че романът се появява във време на крайно идеологизиран литературен догматизъм, който безкомпромисно налага правилата на една строга нормативна естетика — т.нар социалистически реализъм, за да дисциплинира („приведе в ред”) творческата дейност на писателите. Изброените причини довеждат до „прословутия” за българската литературна история скандал около „Тютюн” през 1952 г. Художествените достойнства на романа, новаторството, модерният стил са пренебрегнати в полза на комунистическата идеологема. Той бива „разконспириран” от литературните адепти на тоталитарния режим като нестандартен, прекрачващ каноните на официалната комунистическа политика в сферата на литературната продукция. Затова първите литературоведски критики подлагат на съмнение идейната устойчивост на романовото изображение, като опасно отклонение. Връх на „литераторската” атака е „унищожителната статия” на Пантелей Зарев във в. „Литературен фронт”. В последвалото обсъждане на романа на заседание на Съюза на българските писатели мнозинството от неговите членове квалифицира творбата негативно, особено по отношение на „идейността”. В българските литераторски среди вече очакват официалното забраняване на Димовия роман. Краят на литературният скандал се бележи изненадващо с позитивна статия за „Тютюн” от първа страница на официоза „Работническо дело” (анонимна статия, по всяка вероятност предложена лично от комунистическия лидер Вълко Червенков). „Обслужващата критика” обаче настоява за преработка на романа в посока, отделяща по-голямо място на работническата класа и нейните преживявания. Димитър Димов дописва романа с още 250 страници. Втората редакция протича съвместно с литературния критик от издателство „Народна култура” — Яко Молхов. През 1954 г. „Тютюн” се появява в новия си вид. През 1955 г. излиза III издание на романа, в което Д. Димов извършва допълнителни поправки в текста. Преработката на „Тютюн” засяга най-вече сюжетостроенето, „добавени” са нови персонажи и събития, свързани с тематичната линия на „антифашистката борба”. Спрямо главната персонажна ос „Борис — Ирина” като лява идеологическа алтернатива е разгърната втора ос — „Павел — Лила” (Лила като персонаж не фигурира в първата редакция). Разширена е характеризацията на познати от първата редакция герои, при някои от тях е засилена индивидуализацията. Същевременно е увеличен броят на аналитичните пасажи, в които авторът в позицията на повествовател с моралистично-наставнически тон „обяснява” на читателя смисъла на историческото развитие от идеологическата оптика на марксизма, както и значението на определени действия на героите и идеологическото обосноваване на отделни епизоди и линии в повествованието.

„ТЮТЮН” Белетристиката на Димитър Димов се характеризира с нова за българската литература концепция за човека и битието. В романите си „Поручик Бенц”, „Осъдени души” и „Тютюн” творецът – „поет и философ на трагичното” (Кр. Куюмджиев), обновява традицията, като съчетава художественото повествование с модерни психоаналитични идеи в търсене на истината за човешката природа, за основните фактори, моделиращи личността. Писателят свързва екзистенциалната, универсална психологическа проблематика с изображението на конкретната обществено-политическа действителност. Критиците нерядко определят Димитър Димов като най„небългарския” писател. Антитрадиционното в подхода му е в променените акценти при разкриването на трагичните измерения на човешката участ. Нов е начинът на осмислянето на историята от интелектуално-философски, моралистичен аспект. Визирано е не истореческото движение само по себе си, поглъщащо човешките съдби, а образите, през които минава това движение. В романа „Тютюн” съдбите на главните персонажи протичат в трагичната за България военна обстановка, когато страната е въвлечена във Втората световна война. Творбата отразява найхарактерните черти на българския живот в цялата му епическа сложност и трагична 138

предопределеност, но вниманието е съсредоточено върху индивидуалните драми на главните герои. И трите романа на димитър Димов разкриват интереса на писателя към изключителното и катастрофичното, умението му да извайва космополитни по дух образи, завладяващи и по своему трагични човешки характери. Особена роля в тях играят жените със сложната си душевност и с особената си чувствителност. Дори когато пропадат в бездната на порока, те успяват да съхранят някакво човешко достойнство. Трагизмът на героите в романа „Тютюн” е породен от сблъсъка между стремежа за сътворяване на индивидуален, подчинен на амбициите на личността, свят и предопределението на съдбата, на надличностното. Това драматично стълкновение проличава с особена сила в изпълнената с превратности житейска участ на Ирина. Обективното, общественото изрича жестока присъда над всяко нейно желание за позитивна промяна, като по този начин е внушена идеята за неизбежния крах на мечтите, деформирани в своята порочна противоположност. Героинята е обречена на нравствена разруха не само от аморалната социална среда, но и поради греховното в себе си, на което често не може да се противопостави. Ирина не стига обаче до крайната степен на деградация и деформация, както например продажната Зара, чието безскрупулно поведение я осъжда на духовна смърт. Безразсъдното съществование на героите, неможещи или нежелаещи да възпрат разпада на своето битие, намира символен израз в мотива за лудостта, който е интерпретиран в най-експресивна форма чрез разкриване на безумието на Мария. Нейната нещастна съдба илюстрира авторовата идея за дегенерацията на обществената прослойка, към която принадлежи. В подтекста на повествованието може да се ткрие още едно проявление на трагичното – в мъртвия свят на абсолютната добродетел, олицетворен от образа на Лила. Схематизиращият канон при представянето на такъв тип герои ги превръща против творческите намерения на автора в естетически непълноценни, в „осъдени души, отречени от живота и от изкуството. Ирина извървява драматичния път от нравствената чистота и романтичната мечтателност до моралната деформация. Трагедията на дъщерята на стражаря Чакъра намира израз в непредотвратимия преход от здравата жизненост на провинциалната девойка към изтъкната от автора „изроденост” в житейската философия на светската дама от столичния хайлайф. Мотивът за проклятието, което тегне над съдбата на Ирина, прозвучава още в началните страници на романа, разкриващи романтично-сантименталното й светоусещане, копнежа да се изтръгне от ограниченото, монотонно еснафско съществование, от изпълнената с предразсъдъци консервативна патриархална среда. Увлечението по „чужди, недостъпни светове” е свързано преди всичко с предпочитанието й към особен тип персонажи, неможещи да преодолеят границите на собствената си природа: „Тези светове я привличаха и омайваха с безуспешните усилия на героите да се спасят от самите себе си”. Без сама да го е желала, Ирина повтаря подобен модел на поведение. Началото на сюжетното повествование, чертаещо контурите на красивата мечта, се оказва заредено всъщност с предчувствие за тъжния край, за невъзможността на човека да се пребори с негативната страна на своето противоречиво, антиномично Аз. Белетристът многократно извежда на преден план мотива за безсилието на Ирина да се противопостави на гибелната съблазън на живота във „висшето” общество, чието олицетворение е тютюневият магнат Борис Морев. При срещата им в София тя проницателно предусеща неговата неизбежна разруха, долавя знака на смъртта в безумните му маниакални проекти и въпреки съзнанието за обреченост, за трагична развръзка не може да потисне властно обзелото я желание да възкреси романтиката на миналото. Безпомощността й изпъква особено ярко на фона на драматичното прозрение за предопределената съдба на генералния директор на „Никотиана” и за невъзможността да се потопят отново в атмосферата на някогашните тайни срещи край параклиса: „Някаква сила я тласкаше отново към мъчителното и сладостно чувство на миналото. Тя направи опит да се овладее, но не можа (...) Всъщност той беше измъчен и нещастен човек, осъден да загине. Златната треска на тютюна го водеше към гибел. И само Ирина, която го обичаше и познаваше, виждаше тази гибел.” Безволието, или поскоро омаломощената воля на Ирина, неспособна в съдбовни мигове да избере спасително решение и да тръгне по нов път, разкрива нейната безизходица. Слабостта на героинята проличава не само когато не устоява на магнетичното излъчване на човека, когото обича или, както признава пред себе си по-късно, се е самоизмамвала, че обича. В определени моменти способността на Ирина за трезва преценка на 139

ситуацията и собствените действия не е в състояние да й помогне и тогава настъпва неготивната промяна – пламенните чувства вземат връх и прерастват в „разрушителна чувственост”, обладалата я страст преминава в сладострастие. Парадоксалното е, че дори в мига на моралното падение съвестта изрича безпощадна присъда, назовава директно жестоката истина. Героинята ясно съзнава трагичните последствия на своето поведение, не се самозаблуждава и въпреки това не може, а вероятно и не желае да се противопостави на нравствения срив. Мотивът за съзнаващия Аз е един от онсовните в повествованието и се появява многокротно в ключови епизоди, за да контрастира степента на моралната деформация: „Ирина съзна, чепустотата на целомъдрените часове, прекарвани в библиотеката, тъжното спокойствие вкъщи и високомерната гордост бяха подготвили тая вечер на пълно отрицание на морала, с който живееше досега”. Съзнанието за порочния начин на живот не води до стремеж за изкупление на вината, не премахва греховното. Ирина не изживява катарзис, не достига до позитивна метаморфоза, защото душата й е в плен не на разтърсващо страдание, а на все по-властно обземащите я досада, отегчение, равнодушие. Дамата от столичния хайлайф живее без илюзии и твърде често, вглеждайки се в себе си, открива своята духовна пустота и съзира неизбежния край. Тези моменти на самоанализ са маркирани с еднотипни въвеждащи фрази и открояват присъствието на настойчиви автореминисценции: „И тогава изведнъж тя се уплаши от себе си. Стори й се, че у нея вече живееше друг човек...”; „И тогава тя почувства, че към тази разруха отиваха както собственият й малък безпомощен свят, който искаше да запази непокътнат, така и светът на „Никотиана”; „И тогава Ирина усети, че светът на „Никотиана” и Немския папирусен концернбе вкарал в душата й отрова (...) Стори й се, че в душата й умираше нещо, което нямаше да се върне никога”. Това постоянно самонаблюдение не променя веднъж избраната житейска посока, белязана със знака на неминуемия душевен разпад, а само установява безвъзвратната загуба на нравствени ценности. Емоционалните реакции на Ирина, изправена пред болезнената истина за своя опустошен свят, са в широк диапазон – от страха и отвращението от себе си до безразличието, апатията. Този предопределен, предчувстван край подчертава безпътицата на героинята, останала без спасителен ориентир, и затвърждава налаганата представа за нея като жена, „осъдена на гибел, проядена безнадеждно”. В своя психологически самоанализ Ирина стига до абсолютната крайност на самоотричането и самообвинението и се възприема като проникнато от порока същество, изгубило напълно човешкия си морален облик. Нейни са най-суровите оценки, най-безпощадните автохарактеристики, звучащи като безмилостна присъда: „Сега тя се бе сринала в подлостта на света, който се управляваше само от пари, бе се отдала на ленността, егоизма и насладите си (...) И като съзна това, тя почувства, че сега не беше нищо друго освен паразит, който озлобяваше хората”. Подобно на Фани Хорн от „Осъдени души”, Ирина се изправя пред истината за абсурдния, безсмислен живот. Всичко в този парадоксално преобърнат свят е с обратен знак – любовта към Борис се превръща в безучастно и равнодушно наблюдение на неговата агония; самотата на благородната личност се преобразява в отчуждение от обществото. Очертава се характерния за Димов мотев за личната вина на индивида при победата на злото. Драмата на героинята е в невъзможността да избяга от природата си и така безнравственият живот върви паралелно с жестокия съд на собствената й съвест. Моментите, в които сякаш е достигнто дъното на бездната и Ирина осъзнава страшните измерения на душевния разпад, открояват по парадоксален начин противоположната сграна на личността й – неунищоженото от аморалната среда добро. Оказва се, че има няколко взаимноотричащи се и в същото време еднакво валидни истини за нравствения облик на героинята. В своите очи, през призмата на обезсилващото разочарование и отчаяние, тя е „осъдена”, обречена душа. Поведението й обаче твърде често я представя в коренно различна светлина и загатва, че връзката с миналото, с някогашната девойка не е напълно прекъсната. Един от водещите мотиви в повествованието за драмата на Ирина е за гордостта й, която не може да бъде смазана независимо от превратностите на съдбата. Дори и в най-кризисните мигове, когато изглежда, че е победена от злото, тя се опитва да съхрани, доколкото е възможно, своето достойнство и не желае да постъпва подло. Този неин стремеж се проявява, когато изпитва ужас при вида на обезумялата Мария и отказва да стане съпруга на Борис. Човешкото у героинята изпъква и когато оказва помощ на ранената Лила или проявява загриженост за болното гръцко 140

момиченце Аликс, както и в решението й да не изостави умиращия Борис, макар предишната й любов към него отдавна да се е трансформирала в омраза, презрение и погнуса. Ирина е „осъдена” да измине до трагичния край пътя, по който са обречени да вървят и другите персонажи, в чийто живот е проникнала отровата на „Никотиана”. На фаталистичното усещане, че връщането назад е невъзможно, се противопоставя нестихващата борба за съхранение на особено значими за героинята морални принципи. „Единственото, което й оставаше, бе да не стига до найголемите подлости, да не мачка достойнството на хората, да не проявява дързостта и лукавството на вулгарните уличници.” Нейният образ се оказва раздвоен между примирението и мимолетното желание за промяна; безсилието на волята да се отстоява избраната лична позиция; порока и абсурдно съжителстващата с него духовна красота; болното, анормалното – „белег на изроденост”, и „нещо здраво, топло и нежно”. Тази двойственост на героинята – между доброто и злото, възвишеното и низкото, е забелязана от Костов, за когото тя е „красива, но изцапана роза”, от Мичкин, оприличил я на „узряля праскова” и от Лила, която изразява уважението си, породено от гордостта на Ирина. Дори краят на този „изчерпан, студен, безжизнен човек”, както сама се възприема, е зареден парадоксално с надеждата за спасение, за възможно ново начало. Срещата с Павел Морев пробужда забравената жизнерадост и ражда илюзията за постижимо преображение. На фона на този краткотраен стремеж за изтръгване от обречения свят се открояват още по-ярко страшното проклятие, неумолимото възмездие, което не допуска опрощение на греха. Бариерата, разделяща порочното, безумно изживяно минало и настъпващото ново битие, не може да бъде преодоляна и тази неизречена, но ясно долавяща се забрана налага представата за катастрофичното в житейската съдба на Ирина. Трагичната развръзка на драмата на тази „жена с прокълната красота” е свързана със завръщането в родния дом. Именно тук Ирина се самоубива и по този начин изпълнява произнесената от самата нея присъда над своя живот, в който всичко вече е „изживяно, свършено, изчерпано”. За разлика от многостранно представената драма на Ирина, образът на Мария е изграден еднопланово – с акцент върху все по-засилващата се умора от живота, прерастваща в неизкоренима печал, обезсилваща меланхолия. Дъщерята на Спиридонов не се заблуждава за безнравствената същност на света, в който живее, но тази проницателност за порочните механизми на действителността не поражда възмущение, протест, още по-малко желание за промяна. Безволието, чезнещата жизненост, потискащата тъга определят поведението на Мария. Дори любовта към Борис не е в състояние да я спаси от обземащия я песимизъм. Докато у Ирина се усеща нещо „пълнокръвно” и „здраво”, то у Мария е подчертана прекършената воля, примирението и наближаващата смърт. Мотивът за безумието на тази последна издънка на рода на Спиридонов е зареден с авторовото внушение за биологичното и духовно израждане на една социална прослойка, над която тегне проклятието на безплодието и забравата. От позицията на белетриста единствената хуманистична алтернатива на всеобщата разруха е идеализираният антиподен свят на доброто. Във втората редакция на „Тютюн” (1954г.) Д. Димов включва нов образ – Лила, и разширява художественото присъствие на герои, които за него илюстрират превъзходството на определени идейни постулати. Съвременният прочит на романа разглежда тази форма на абсолютната добродетел като отрицание на греха, но и на самия живот. От тази гледна точка „положителната”, свръхрационална личност, подчинила поведението си на друг вид фанатизъм – идеологическия,носи също трагичния знак на обреченост. Трагедията на Лила е трагедията на догматика. Този аспект ан образа най-ярко се проявява в историята на нейната любов. Героинята трябва да избира между Лукан (организацията) и Павел (мъжа), между светостта на инстанцията и греховността на усъмнилия се в истините й. Съобразно логиката на своя характер Лила избира единствено възможното – за нея идеята е над всичко; сърцето й не принадлежи на любимия, а на значително по-висшите според героинята стойности, „материализирани” в партията. За Лила сякаш и Лукан, и павел не са хора , а знаци, символи на идеята. Само идеята е достойна за любов, а според организацията Павел е изневерил на тази любов, затова той не може да бъде обичан от нея. Мисълта, че предава любимия не терзае Лила, защото за нея любовта към идеята е по-силна, от чувството към конкретния човек. Точно това прави характера й необикновено трагичен. 141

Образът на Борис Морев е демонизиран, максимално отдалечен от човешките черти, за да представи волята за власт и стемежа към свръхчовешкото. Борис постепенно разрушава обвързаността си с рода, оттласква се радикално от родовите белези. Срамът от баща му още в първите станици поставя началото на „обезродяването” му. Ненавистта към собствените му братя, коравосърдечието, с което премазва конкурентите, типологизират образа и задават понататъшните му действия. Устременият към просперитет Борис напуска родния си град, изоставя болната си съпруга, бракът с която го лансира до върховете на властта, продава интересите на родината си, както и единствената жена, която обича, на чужденците. Борис е завършено създание на творческия интерес на Димов към катастрофичните характери, къмбезродните и безскрупулните, познати, познати и от „Осъдени души” и „Поручик Бенц”. Още с първата си поява в романовото повествование той внушава у читателите предчувствие, че му предстоят необикновени събития. Като тълбоко трагична личност, той е белязан с печата на изключителното. Борис е неспособен на емоционална обвързаност със семейството си или с родния си град. Болезненият му стремеж да се освободи от тяхната зависимост не означава просто отчуждение от обекти, които са притежавали някаква стойност за него. За него емоционалното обвързване със семейството или носталгично-потриотичното осмисляне на родния град са безпредметни, лищени от смисъл. Още на млади години героят не приема морала и провинциалните принципи на своята родна среда, отвращава се от хуманистичните възгледи на баща си, намразва братята си, които се увличат от илюзии и не се борят за материални придобивки. Не човешките същества сами по себе си и връзката с тях имат стойност за бъдещия директор на „Никотиана”, а средството, което те представляват, за постигане на „златния мираж”. За Борис Морев не съществуват морални качества и категории. Мотив за постъпките му не е нито доброто, нито злото, дори не и богатството, а волята за власт. Обхванат от своето желание Борис въплъщава”неподвижната идея”, той е монолитен, сигурно насочен към целта, без да допуска колебания и драми в себе си. Човек на могъщите страсти, героят е изпълнен с нечовешка енергия и решителност да добие власт, слава, могъщество, да натрупа много пари. След като постига всичко, за което е мечтал: оженва се за Ирина и поема поста на главен шеф на тютюневия концерн „Никотиана”, става милионер и господар на хиляди подчинени работници, той продължава да няма мярка в желанията си, да няма никакви морални задръжки. Вече нищо не може да го спре в ненаситните му страсти. И в отношенията си с Ирина той е непостоянен и арогантен и с лекота я продава като вещ в една от сделките си. Богато съдържателен с исторически и общочовешки идеи е и образът на чужденеца фон Гайер. Аристократът, в чиито вени тече аскетично-мрачният идеал на прадедите му, е отчаян от безсилието и краха на мечтите. Неговият силен интелект, богатата му култура, гордият тевтонски дух му помагат да прозре жестоката истина за безумието, обхванало немската нация, и за собствената му неспособност да въстане срещу това. Главен символ на злото в романа „Тютюн” е „Никотиана”, тютюневият концерн, превърнат от Димитър Димов в главен герой на повествованието. Тютюневата атмосфера изпълва текстовото пространство. Отровата й съсипва дробовете на работниците във фабриката и душите на ръководителите. Злокобната финансова и политическа мощ на тютюневия концерн привлича като магнит своите жертви с огромните си печалби и с неограничените властови възможности, които дава, задушавайки ги бавно и мъчително с отровните си изпарения.

142