Arch Film 71 Dos Lenguas Dos Continentes El Cine Iberoamericano Hoy (2013)

abril 2013

Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

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REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · TERCERA ÉPOCA

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DIRECTOR EDITOR

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ISSN 0214-6606

FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN

NANCY BERTHIER (Université de Paris IV, La Sorbonne)

ISSN electrónico 2340-2156

Universitat Jaume I de Castellón

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Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat Valenciana. Como revista editada por una filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla. El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista. Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y bases de datos de ISOC, Latindex, MILA Bibliography, Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos).

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sumario

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CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy MINERVA CAMPOS La América Latina de “Cine en Construcción”. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales 13 LAURO ZAVALA La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad 27 ISABEL SEGUÍ FUENTES Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica 39 CÉSAR BÁRCENAS CURTIS Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick 55 MARÍA LUNA Los viajes transnacionales del cine colombiano 69 ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS, JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas 83 GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes 97 MARÍA NOGUERA La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira 117 MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) 127 JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis 141 ERNESTO PÉREZ MORÁN Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano 155

FUERA DE CUADRO JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró III LUIS ALONSO-GARCÍA El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo XIX

FILMOTECA NIEVES LÓPEZ-MENCHERO La conservación del patrimonio gráfico cinematográfico 169 CARMEN CANO Y ALICIA HERRÁIZ Los archivos gráficos en las filmotecas 171 ANA ISABEL SANCHO MONZÓ CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay 179 INMACULADA TRULL ORTIZ Estrategias de recuperación: Filmoteca. Culturarts lanza la campaña “Imatges indultades” 191

BIBLIOTECA EMETERIO DIEZ PUERTAS Una lectura fundamentada 195 JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico 199 NEKANE E. ZUBIAUR Imágenes de y sobre el nacionalismo vasco 201 JAVIER MARZAL FELICI Estudiar el pasado para comprender el presente 204 JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado 207 MANUEL MORENO DÍAZ De la naturaleza a la historia: el camino de Apu 209 IMANOL ZUMALDE ARREGI Esbozo de una entropía 212 SHAILA GARCÍA CATALÁN El plan silencioso de Josep M. Català 215 JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO La extrañeza del absoluto 217 MONTECARLO Contar los nuevos tiempos 219

ACUSE DE RECIBO 222

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SE HACE CAMINO AL ANDAR Con la aparición en octubre pasado del número 70 de Archivos de la Filmoteca, se abrió una tercera época de la revista, que respondía a una doble necesidad de transformación y continuidad: el mismo espíritu, pero con distintas herramientas. La apuesta por el acceso a todos y cada uno de sus números (global) y artículos (individualizados), en curso y pretéritos, de forma libre, gratuita y universal (eso sí, previo registro personal), en formato digital, resultó ser algo más que una simple novedad: una adaptación al escenario tecnológico en el que nos movemos, y en el que seguiremos profundizando. Sin embargo, si alguien pudiera albergar dudas acerca de la bondad de la nueva plataforma, o de las herramientas que suministra para la edición y seguimiento de los textos, ha quedado disipada por la importante respuesta de nuestros lectores: ya más de mil usuarios pueden dar fe de ello. Esta faceta, cuantitativa, se debe vincular a la más importante: la cualitativa. Abierta la revista a la presentación de originales para sus apartados monográfico y misceláneo, hemos podido constatar el interés real que existe entre la comunidad investigadora por publicar en estas páginas, erigidas en referente con el paso de los años. Es por ello que, a partir del número que tiene el lector ante sus ojos (vía pantalla de ordenador o de tablet, o bien impresión en papel de un fichero descargado), se mantiene la esencia especializada de cada número, pero se estimula la publicación de artículos no directamente relacionados con el tema del call for papers. Archivos de la Filmoteca 71

De esta forma, a medida que se reciban y evalúen positivamente estas últimas contribuciones, surgidas de las propuestas de los propios autores al margen de la línea editorial, irán siendo colgadas en la web como anticipo del número semestral, del que formarán parte a todos los efectos, mediante un vínculo informático (y sus correspondientes ISSN y DOI). La gran cantidad de artículos dignos de ser publicados que hemos recibido es la causa (por la que hemos de felicitarnos) de que hayamos decidido adoptar esta medida, que ya se ha puesto en funcionamiento en el presente número, como alternativa al descarte, el aplazamiento sine die de la aparición efectiva del excedente de textos aceptados, o a la ampliación sin límite del volumen de la revista. La opción elegida habilita un sistema para que los artículos no monográficos favorablemente informados pasen de inmediato a ser maquetados e integrados en la plataforma, para su lectura y descarga. Otro de los cambios que se consolidan con este número 71, ya esbozado en el anterior, atañe al número de secciones fijas previstas (cuatro), y a sus respectivos nombres: la monográfica pasa a denominarse Cuadro; la miscelánea (a la que se refiere lo expuesto en el párrafo anterior), Fuera de Cuadro; la de reseñas, Biblioteca; y la de filmotecas, Filmoteca. La vocación de convertir a la revista en referente en lengua española para el cine iberoamericano, tanto para el producido en la península ibérica como al facturado en Latinoamérica, sin olvidar otros aspectos y cinematografías, tenía por fuerza

que iniciar su andadura con una visión de conjunto. Así, el presente Cuadro, cuyo título DOS LENGUAS, DOS CONTINENTES: EL CINE IBEROAMERICANO HOY toma prestado el número en su conjunto, da cuenta de esta preocupación, para situarse en la más inmediata actualidad del cine iberoamericano, cuya posición aspira a fijar en el World cinema. Los textos que lo configuran, no abarcan (pues sería un empeño inasequible) la totalidad de cinematografías del ámbito de las hablas hispana y lusa; pero precisamente ese gesto, el de dejar la puerta de par en par para un diálogo permanente, quiere simbolizar la determinación con que afrontamos esa empresa, que ya se anunció en el anterior número de Archivos de la Filmoteca. De este modo, son esencialmente tres las líneas a las que se adhieren los textos que siguen: una primera informativa y divulgativa; una segunda teórico-analítica; y una tercera historiográfica. Lejos de jerarquizarlos, en función de su pertenencia a una u otra, hemos creído conveniente presentarlos desde la perspectiva de una cierta orientación geográfica, recorriendo el mapa entre los dos continentes desde los puntos más alejados a la ciudad en la que la revista tiene su sede, hasta los más próximos. La ausencia de referencias concretas a un país tan relevante en términos históricos, demográficos, políticos, socioculturales, económicos, etcétera, como Argentina, se justifica por la significativa representación que tuvo en el número 70. Por lo que respecta a los contenidos abordados por cada artículo, hemos querido inaugurar

el Cuadro con sendas visiones generales. Minerva Campos Rabadán, con su texto La América Latina de ‘Cine en Construcción’. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales, instruye al lector acerca de algunas de las fórmulas de producción y de divulgación que se están ensayando en los últimos años en dichas cinematografías. A continuación, Lauro Zavala traza, con Situación de la epistemología cinematográfica en América Latina, un estado de la cuestión epistemológico, y desgrana los logros y las carencias más relevantes de los estudios teóricos de la región. Siguen sendas visiones sobre autores y cines nacionales. Isabel Seguí Fuentes, con Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica, nos aproxima a una figura esencial del cine latinoamericano, Jorge Sanjinés, poco conocida en Europa, desde una cercanía que le permite desvelar la concepción fílmica de un notorio resistente. Por su parte, César Bárcenas Curtis caracteriza el mercado azteca, en su texto Las nuevas rutas de distribución cinematográfica en México. María Fernanda Luna Rassa, en Los viajes transnacionales del ‘nuevo’ cine colombiano, se ocupa del cine colombiano, mediante un trabajo de carácter analítico en torno a materiales documentales. El puente entre el nuevo y el antiguo continente surge a propósito del vínculo lingüístico y cultural entre Brasil y Portugal. Roberto Elísio dos Santos, João Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas, con El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas, estudian los paradigmas de las tramas abordadas en dicha cinematografía, y los puntos Archivos de la Filmoteca 71

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de conexión entre diferentes películas y esquemas de producción. Fran Benavente y Gloria Salvadó replantean la del país luso y la reivindican ética y estéticamente, bajo el provocador título de ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes. La figura de Manoel de Oliveira aparece con fuerza, al reflexionar tanto sobre el cine portugués como sobre los vínculos que este depara con el español, en el artículo de María Noguera Tajadura, La recreación de la infancia a través de la memoria en el cine de Manoel de Oliveira; y en el de Miren Gabantxo Uriagereka y Vanesa Fernández Guerra, quienes nos acercan al terreno más cercano, con la Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas portuguesas. En nuestro país, José María Galindo Pérez, en El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis, explora con afán crítico los aspectos más conspicuos de una supuesta norma en el cine español. Ernesto Pérez Morán concluye con Un compendio necesario, texto en el que se exponen las líneas maestras del Diccionario del Cine Iberoamericano, de reciente aparición. También el apartado Fuera de Cuadro está en buena medida acotado a España, pero pretende proyectarse más allá de nuestras fronteras. Se compone, en esta ocasión, de dos textos, firmados por José Vicente García Santamaría y Luis Alonso García. Sus títulos, Después de Pilar Miró y Sobre la realización cinematográfica, respectivamente, son suficientemente esclarecedores por sí solos. Asuntos y tratamientos dibujan un panorama, a nuestro entender, tan variopinto como coherente; óptimo para encarar la fase de confirmación en que se adentra nuestro proyecto. Corresponde, ahora, a los lectores, estudiosos del cine y de su historia, o meros aficionados, tomar todos estos elementos, formarse una opinión crítica al respecto y, si lo consideran oportuno, contribuir con comentarios, matices o cualesquiera ideas al propósito de fondo. Archivos de la Filmoteca 71

Por lo pronto, todos tenemos un horizonte común: el número 72 de Archivos de la Filmoteca, que estará dedicado a una cuestión tan amplia, compleja y sugestiva como la relación entre Cine e hibridaciones. Así que, parafraseando la película, quedan todos invitados… Francisco Javier Gómez Tarín Agustín Rubio Alcover

v CUADRO

Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

La América Latina de “Cine en Construcción” Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales1 MINERVA CAMPOS

La América Latina de “Cine en Construcción” este calificativo es relevante en el caso de películas que incluyen el nombre de un festival de cine en los créditos iniciales. En este sentido, se podrían citar tres claves a partir de las que definir o analizar tanto fondos de estas características como las “películas de festival” (en sentido casi estricto) que producen. Este artículo trata de situar en este contexto el programa Cine en Construcción: su labor en la financiación de los cines latinoamericanos, su papel como impulsor de la coproducción de proyectos inicialmente locales y la línea estética o temática que pueda presentar el corpus de “películas Cine en construcción”. Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construcción; cines latinoamericanos; cines nacionales; financiación; coproducción.

The Latin America of “Films in Progress” Festival’s films is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure how relevant is this adjective in the case of films that include the name of a film festival in its opening credits. Three key ideas could be noted aiming of define or analyze these funds and these “festival’s films” (almost literally) they produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construcción / Films in Progress: its labor as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced films previously conceived as local projects, and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of “Cine en Construcción films” / “films In Progress”. Key words: film festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.

1 Una primera versión de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transición: Cambios históricos, políticos y culturales en el cine y la televisión celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el título Cambios en el modelo de financiación de los cines latinoamericanos: el apoyo económico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo de Cine en Construcción el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboración de Marina Díaz López, Alberto Elena, Paula Iglesias García y José María Riba.

Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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La etiqueta “cine de festivales” es frecuente desde hace décadas, pero parece necesario considerar hasta qué punto

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MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

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En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inauguró, con la puesta en marcha del programa Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la incursión de estos eventos en tareas de producción y distribución. Desde entonces, esta nueva labor ha sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas como un modelo de financiación alternativo, deberían más bien interpretarse como una aportación complementaria a otros sistemas de financiación nacional o internacional de carácter público que desde hace décadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografías. El modelo de financiación del que se ocupa este artículo es el que ha surgido en la línea del Fondo Hubert Bals, y que consiste en pequeñas aportaciones económicas o técnicas para la producción, postproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran periféricas. El análisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematográfico actual, tomando como estudio de caso Cine en Construcción, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y los Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse, creada en 2002 para contribuir a la producción en Latinoamérica. Para ello, a lo largo del texto se atenderá a cuestiones como 1) el momento en el que surge Cine en Construcción y su relación con las fórmulas a las que complementa; 2) el contexto geopolítico en el que se inscriben tanto el programa como las películas beneficiarias; 3) la distribución de los presupuestos por países; 4) el impulso que estas plataformas y los festivales que las convocan suponen para las películas participantes; y 5) los proyectos que temática y estéticamente podrían estar configurando un cine con la marca de la iniciativa. Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales, es interesante señalar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine; especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva académica, y que en cierto modo son también el punto de partida de este análisis. Buena parte de las aproximaciones teóricas realizadas muestra un especial interés por la relevancia que, en un contexto más general, tiene cada uno de los festivales de cine que configuran el circuito internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su carácter industrial (en principio, y hasta la aparición de estos fondos, relacionada con su influencia en los contratos de distribución comercial), crítico (en cuanto a su poder para establecer cánones estéticos, autorales o nacionales) o mediático. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes académicas como críticas, e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que la clasificación de festivales de la FIAPF, única de carácter oficial, está desfasada (FIAPF, 2010-2011; Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modificado la organización de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redefinición estructural de los festivales son el paso de su función de escaparates de la producción nacional a la multiplicación de secciones paralelas, así como su reciente incursión en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138). La cuestión central de este artículo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales, que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a través de la financiación de cinematografías que los festivales consideran periféricas, continúan su labor de (re)descubridores de películas o regiones cinematográficas desconocidas en Occidente hasta su Archivos de la Filmoteca 71

MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

participación en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque también es cierto que posteriormente estas cinematografías se han seguido considerando periféricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la “marca festival” asociada al evento2. Incluso podría hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales a premières de su interés, así como de mantener un suministro fluido de películas para sus próximas ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de películas de cada fondo configura un cine estética o temáticamente relacionado (o no) con la programación del festival, cuestión que este artículo desarrollará en su último epígrafe.

Al principio del texto se mencionó cómo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, quizá el Fondo del Festival de Göteborg (1998-2011), Cine en Construcción (2002) y el World Cinema Fund del Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) sean las que más repercusión han tenido en el seno de festivales europeos, además de un ejemplo de cómo el modelo parece haberse consolidado durante la última década. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales, orientadas a la formación de cineastas noveles o a la configuración de foros y encuentros de producción y coproducción que, a pesar de haber sido relegados en este análisis, comparten algunas de las características que se expondrán a lo largo del artículo. A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a fórmulas de financiación o apoyo cinematográfico ofrecidas desde hace décadas en el ámbito de la política cultural de cada país, de gobiernos extranjeros o a través de acuerdos e iniciativas transnacionales. En esta misma línea, algunos fondos intentan además paliar determinadas carencias que se asocian a estas aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto (convocatorias de postproducción) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su distribución (acuerdos de distribución o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi todos los países que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor políticas de fomento o protección de su cinematografía (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto, las cinematografías más dinámicas siguen siendo Argentina, Brasil y México, desde finales de los años noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Perú, Costa Rica o Uruguay (Getino, 2007: 169). Además de las iniciativas de fomento de la cinematografía nacional, en los años ochenta aparecieron programas internacionales destinados a regiones en vías de desarrollo en el marco de los Ministerios de Asuntos Exteriores de España y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al contexto de Cine en Construcción. Se trata principalmente de la creación en la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinéma del Gobierno Francés. Un apoyo que han mostrado también sendas televisiones públicas. En España, Televisión 2

Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).

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El lugar de Cine en Construcción en la financiación de los cines latinoamericanos

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MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

Española (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y películas latinoamericanas desde los años ochenta, así como algunas televisiones privadas a partir de la década siguiente. En el caso francés, además de la participación de canales públicos como France 2 y France 3 en algunas películas de la región, es imprescindible destacar la labor que en este sentido está teniendo la cadena franco-alemana ARTE y sus distintas filiales. En ambos casos, la colaboración de estos canales de televisión se extiende, más allá de la inversión directa en producción, a través de su papel de distribuidores, de exhibidores y de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construcción. En el caso de España son múltiples también las estrategias de coproducción y colaboración con los cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor éxito en materia de audiovisual entre España y América Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008, 2009). En la línea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, también de carácter institucional, como Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en funcionamiento desde 2004. Es curioso cómo las iniciativas más recientes del OMA han sido un calendario dinámico de festivales y una red de salas de exhibición, lo que de algún modo indica que los diferentes modelos de financiación tienden a interesarse por la exhibición y la distribución internacionales3.

Diálogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografías periféricas

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Este modelo de financiación creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscribirse en el creciente interés desde los años noventa de los países del “Primer Mundo” en financiar proyectos de cineastas del “Tercer Mundo”4. En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carácter neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montañez, 2007: 189); una interpretación especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamérica y España. Sin embargo, en Cine en Construcción hay una serie de elementos que dificultan esta afirmación. En el caso de España y América Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas relaciones no se lean en términos de neocolonialismo cinematográfico. Las instituciones españolas que mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamérica se refieren a ellos en los términos de “intercambio”, “encuentro”, “diálogo” y “vehículo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo” a los que se refiere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Según Teresa Hoefert de Turégano, este es el caso también de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto está destinado a coproducción, por otro, los países beneficiarios de esta y otras modalidades del fondo son precisamente los más dinámicos, por lo que se supone que los países miembros del programa participan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turégano, 2004: 19). Esta última idea podría hacerse extensible al programa Cine en Construcción ya que el país de origen de los casi 120 proyectos seleccionados en estos diez años muestra cómo el interés primero de la iniciativa no es auspiciar proyectos de las cinematografías nacionales más débiles, sino financiar películas interesantes sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o México.

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Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/ Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).

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A nivel más general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografías latinoamericanas en su categorización de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a América Latina a Argentina, una de las industrias más dinámicas y estables de la región. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estén financiadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del país de celebración del festival en lugar de por el de Cultura, el organismo público pueda poner en entredicho la selección de determinados países en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas5. En casos como los fondos de los festivales de Rotterdam y Berlín, quizá sí podría entenderse que el modelo de financiación funcionara según unos parámetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas más longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas europeas. Sin embargo, en los últimos años, las propias regiones cinematográficas que estos eventos consideran periféricas o en vías de desarrollo están creando programas similares en festivales locales. Desde hace algunos años existen numerosos programas de este tipo en América Latina, sobre todo talleres e iniciativas de formación, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este artículo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproducción de largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Viña del Mar creados en 2006 y 2007, e iniciativas en principio más modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que financia el Festival de la Habana en el marco de Nuestra América Primera Copia.

Perfil del programa y distribución de las ayudas por nacionalidades Antes de adentrarse en las películas que podrían constituir una “filmografía Cine en Construcción”, es necesario describir algunas de las características que definen este programa. En primer lugar, esta iniciativa conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo) y el Festival de San Sebastián (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de trabajo. Esto significa que la fase de producción es muy avanzada y que la influencia de los comentarios emitidos durante las sesiones de Cine en Construcción no serán determinantes para el resultado final de las películas. Otra característica que define este programa es que no todas las películas preseleccionadas reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas técnicas y laboratorios, o a alguno de los premios en metálico ofrecidos por diversas instituciones como han sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de América, SIGNIS o la productora Film Tank6. Teniendo en cuenta las diferentes cinematografías existentes en América Latina, conviene atender a la nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construcción. Puesto que no todas las películas reciben fondos, este análisis se ocupa de todas las seleccionadas,

5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participación en el V Congreso de la Asociación de Hispanistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociación ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012). 6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburón Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de México e IDN ofrecieron un premio de 5.000$ en la edición 2012 de San Sebastián como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la edición de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).

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partiendo de la premisa de que iniciativas como esta suponen un encuentro con potenciales productores o distribuidores y, de este modo, todas las películas se benefician más allá del apoyo económico o técnico que puedan recibir. En este sentido habría que distinguir también entre las películas que participan en Cine en Construcción con un único país como productor, aunque puedan tener participación internacional de algún tipo, y aquellas que son seleccionadas sienLa Yuma (Florence Jaugey, 2009) do ya coproducciones (latinoamericanas o internacionales) en sentido estricto. En la selección de proyectos no coproducidos destaca el número de películas argentinas, chilenas y mexicanas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. También resulta curioso como, en el caso de las coproducciones entre países de América Latina, los proyectos más numerosos incluyen la participación de las industrias cinematográficas históricamente más dinámicas: México, Argentina y Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro con participación de Portugal y tres de España, además de la coproducción holandesa Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-México-Holanda), que anteriormente había recibido el apoyo del Fondo Hubert Bals. Por el contrario, otras cinematografías únicamente han formado parte de Cine en Construcción como países coproductores, concretamente Costa Rica, Panamá y Nicaragua, lo que remite a la cuestión de si realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidación de las industrias cinematográficas nacionales más débiles. Quizá las pequeñas ayudas técnicas o en metálico ofrecidas por festivales de cine no sean suficientes para permitir la existencia de algunas cinematografías nacionales, lo que implica que en cierto modo la coproducción siga siendo la “principal, si no la única, posibilidad de realización de imágenes propias” como señalaba Octavio Getino hace unos años (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los títulos seleccionados por Cine en Construcción han sido Agua fría de mar (Paz Fábrega, 2010, Costa RicaFrancia), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010, Colombia-Panamá) y La Yuma (Florence Jaugey, 2009, Nicaragua-México), único largometraje de ficción en Nicaragua en veinte años desde el estreno de otra coproducción: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-México-España). El hecho de que algunas de estas cinematografías más débiles existan únicamente gracias a la coproducción extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programación de muchos festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la figura de autores/directores a estarlo en función de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quizá sea por esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos periféricos coproducidos con el Norte, por volver a los términos de una hipotética relación geopolítica desigual, haciendo énfasis de esta forma en una “identidad de país en desarrollo” asociada a los proyectos (Ross, 2011: 263). Archivos de la Filmoteca 71

Si bien es cierto que en las últimas décadas ha aumentado el número de películas coproducidas mediante diferentes fórmulas de participación, el modelo de financiación y contribución surgido en el contexto de los festivales de cine fomenta también la existencia de proyectos que aúnan diferentes nacionalidades, al menos en términos financieros. Sin detenerse demasiado en las circunstancias que han provocado que películas como La perrera (Manolo Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-EspañaLos colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010) Canadá) fuera seleccionada por Cine en Construcción como uruguaya y, en el momento de su estreno, Argentina, España y Canadá se hubieran sumado como países coproductores, pueden señalarse algunas características del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen cláusulas que obligan a la participación en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cómo modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematográfica, como Cine en Construcción, favorecen que este tipo de acuerdos surjan también de manera espontánea. El hecho de que la participación en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se configure un circuito de financiación paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podría tener repercusión directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perrera, esta película recibió en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion, postproducción y distribución); participó en l’Atelier de la Cinéfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine en Construcción en las convocatorias de Toulouse y San Sebastián; y contó con una de las ayudas de postproducción del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo económico de los festivales de Amiens y Göteborg.

Visibilidad y garantías de exhibición Como se mencionó anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita al aporte económico o técnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibilidad que garantizan a las películas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las películas en este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para una distribución internacional, sobre todo para unos cines considerados periféricos que muchas veces carecen de un mercado local (incluso regional) suficiente. Según palabras del director argentino Daniel Burman en relación a estos fondos, “no solo el dinero; recibir su apoyo es una señal de calidad para los distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu película” (en Falicov, 2010: 8-9). Por el momento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atención por parte de las políticas nacionales de fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participación en determinados (grandes) festivales para la que muchos países ofrecen soporte económico (Ross, 2010: 25). Archivos de la Filmoteca 71

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También es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construcción, existe el peligro de que las películas pasen a formar parte de un gueto cinematográfico regional, en los términos en los que Manthia Diawara se refiere a las secciones y festivales de cine africano (Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quizá el peligro es mayor cuando las películas forman parte de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su finalización. Pero lo cierto es que, al margen de que muchas de las películas de Cine en Construcción sean coproducciones, la “guetoización” podría ocurrir igualmente si únicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San Sebastián o programadas en festivales y espacios temáticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una serie de mecanismos para evitar esta limitación, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en Construcción al nivel de películas ajenas a la iniciativa. Aunque no existen cláusulas para que las películas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse o San Sebastián, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la sección competitiva de un gran festival, se incluyan en las competiciones oficiales de los eventos que acogen Cine en Construcción. En San Sebastián, además, durante estos años, las películas han sido programadas también en las secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construcción. 10 años con el cine latinoamericano que dedicó al programa en su 60 edición. Por otro lado, y atendiendo al circuito general, cabe señalar cómo la acogida de estas películas está siendo bastante buena en grandes festivales internacionales y dedicados a los cines de Latinoamérica. La nana (Sebastián Silva, 2006, ChileMéxico), por ejemplo, ha tenido muy buena circulación en el sub-circuito latinoamericano, donde ha sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Viña del Mar o Huelva; así como en el sub-circuito “A” la más reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile), que inició su itinerancia en Sundance y la Berlinale. Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mención para las películas de la iniciativa es su relación con circuitos de exhibición autónomos. Cine en Construcción asegura una itinerancia mínima a buena parte de las películas seleccionadas gracias a la colaboración del Instituto Cervantes. Esta institución se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, así como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdán & Fernández Labayen, 2012). Un modelo de colaboración que existe en los mismos términos entre el World Cinema Fund del Festival de Berlín y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemán.

Apuntes sobre una filmografía de “cine En Construcción” A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos definitorios en el cine de algunas compañías productoras, y hablar de esas películas como de una filmografía unitaria. Algo que parece ocurrir en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montañez & MartinJones, en prensa) o quizá también con la productora chilena Fábula, aún pendiente de un estudio detallado. La propuesta de este artículo tiene que ver con que la idea esté también presente en el corpus de largometrajes financiados por Cine en Construcción. Por este motivo, en este epígrafe se propone un recorrido por algunas de las características que presentan las películas que en estos diez años han participado en el programa. En la medida en que Cine en Construcción incluye únicamente proyectos latinoamericanos, es necesario mencionar una teoría que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinéfondation del Archivos de la Filmoteca 71

Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las películas exhibidas en festivales las que definan la identidad de los países periféricos productores, independientemente del realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al fin y al cabo, como señalan varios autores, las coproducciones implican siempre una negociación entre una cultura local y una cultura participante buscando el equilibrio de una “identidad exportable”, en la línea en que Teresa Hoefert de Turégano se refiere a ciertas representaciones orientadas a una aceptación más allá de los mercados locales (Ross, 2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turégano, 2002: 5). Con el ánimo de centrar el comentario en un posible “Cine en Construcción”, el carácter nacional de estas representaciones locales queda al margen del artículo. Sin embargo, su estudio resulta de especial interés en un contexto en el que buena parte de las películas cuentan con participación extranjera. Es difícil señalar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construcción, pero sí pueden enumerarse algunas características recurrentes. Es probable que el hecho de que sean diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios dificulte que los programadores de Cine en Construcción sigan una línea más experimental o más acorde con el programa latinoamericano de San Sebastián y Toulouse; pero también puede ocurrir que sean dos etapas del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las “películas Cine en Construcción” como un todo, conviene destacar cómo los elementos en común son principalmente los temas y los personajes que protagonizan estas historias. Existen una serie de temas recurrentes en este “Cine en Construcción” como la inactividad o inacción de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especificar algunos de estos ejemplos. La quietud que define la rutina de muchos de los personajes está directamente relacionada con determinadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jóvenes protagonistas de La perrera y El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apatía carece de razones presentes en el film, pero articula la biografía del personaje, como Axel en Extraño (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-HolandaSuiza), que abandonó su carrera de cirujano y deambula Sangre (Amat Escalante, 2005) buscando cierta estabilidad que cuando llega le hace huir. En un ámbito más doméstico, existe cierta individualidad tanto por falta de entendimiento como por interpretaciones divergentes de lo que es la familia: hay referencias a la distancia generacional de padres a hijos (adolescentes) en Tanta agua, así como la historia de una madre que, Archivos de la Filmoteca 71

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con la visita del hijo mayor, intenta recrear momentos de la infancia de sus hijos en El juego de la silla (Ana Katz, 2002, Argentina). Pero también la asfixia e inacción de algunas parejas podría incluirse en esta línea temática, con historias tan diferentes como la violencia contenida y física (femenina) que articula la relación de los protagonistas de Sangre (Amat Escalante, Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005) 2005, México-Francia), o la enfermedad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmóvil y de espera al matrimonio de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernández Almendras, 2011, Chile-Alemania). Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos años de “Cine en Construcción” aparecen asociados siempre a biografías particulares, aunque se refieran a veces a momentos concretos de la historia de un país. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo general, las películas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte más humana y personal de determinados temas sociales, conflictos o crisis políticas. Una individualización de las historias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las características más evidentes de la filmografía de análisis. Algunos de los temas que estas películas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo que podría entenderse como un interés específico por algunas “problemáticas sociales”, son la complicada situación laboral de toda una generación en Rabia (Óscar Cárdenas, 2006, Chile), la marginalidad latente en el mundo de la prostitución, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky, 2005, Argentina-Francia), o la polémica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas con dificultades psíquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile). A la hora de retratar conflictos socio-políticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias personales evitando en algunos casos imágenes directas de agitación o violencia, salvo en casos como Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005, Argentina-España), que incluye imágenes del campo de batalla. Es también curioso el caso de las películas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en muchas de las cuales el conflicto armado y la guerrilla están presentes de manera más o menos explícita. En general, las escasas historias de contenido “político” suelen estar ambientadas en el pasado y tienen más que ver con el conflicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, ArgentinaFrancia-España), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2011, Argentina-España-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial interés la película chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes roles, complejos y difíciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generación. Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los invitados a una fiesta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos, disputas y duros reproches.

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Perpetuum mobile (Nicolás Pereda, 2009)

En general y en relación a esta línea argumental que podría definirse como histórica o no contemporánea, son escasas las películas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen también salvedades notables como El baño del papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007, Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata las dificultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las niñas Quispe (Sebastián Sepúlveda, 2013, Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974. En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene señalar cómo este “Cine en Construcción” no destaca precisamente por su carácter experimental y formalmente arriesgado, salvo quizá Sangre, Tony Manero (Pablo Larraín, 2009, Chile) o las películas dirigidas por Nicolás Pereda: Perpetuum mobile (2009, México) y Juntos (2009, México). Algo que en cambio sí parece ser, a priori, una de las marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo, también hay que señalar cómo algunas películas incluidas en este análisis han sido beneficiarias de ayudas del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan características destacables dentro del conjunto. Al margen de estos detalles, es destacable la estética descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte de las películas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalización, existen llamativas excepciones de películas que podrían calificarse de acción como 7 cajas (Juan Carlos Maneglia y Tania Schémbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el género musical como Gloria (Sebastián Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos. Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografías nacionales y los posibles star systems presentes en la filmografía de análisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estrellato “En Construcción”. Sin embargo, sí que hay una serie de intérpretes que, aunque quizá no sean un elemento distintivo de las “películas En Construcción”, sí lo son de un determinado cine hecho en Latinoamérica en los últimos años y estrechamente relacionado con el cine de la región seleccionado por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es posible referirse en este sentido a intérpretes como Gabino Rodríguez, Julio Chávez, Alicia Rodríguez o César Troncoso7. 7 Gabino Rodríguez, uno de los rostros del cine mexicano actual más arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile además de otras cuatro “películas En Construcción”. Julio Chávez, además de Extraño, protagoniza dos películas de las características señaladas: El otro (Ariel Rotter, 2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron

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Por otro lado, es justo destacar la calidad técnica del “Cine en Construcción”, independientemente de la estética documental elegida para películas como Rabia, La vida útil (Federico Veiroj, 2010, Uruguay-España) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada relacionada en el aura de la propia película, en unas ocasiones más acertada que en otras, en casos como Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad técnica y artística de los proyectos seleccionados por Cine en Construcción y susceptibles de conformar una filmografía propia. Inevitablemente, esto es más llamativo cuando en muchos casos se trata de óperas primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el contexto, quizá más comercial, de los festivales. Cabe pensar que las películas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE, de TVE o de Casa de América pudieran presentar unas características concretas cada conjunto por su lado, pero lo cierto es que siguen la línea general de los proyectos seleccionados (premiados o no) en Cine en Construcción. Una última cuestión que no se debe obviar a la hora de considerar si estos fondos están creando, o pretenden formar, una filmografía propia es el hecho de que algunos directores hayan participado más de una vez en la selección, como son los casos de, entre otros, Federico Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto8. De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta “colaboración” se produjera de manera continuada, estas películas y sus directores se asociarían estética y temáticamente a un tipo de “Cine en Construcción” al mismo tiempo que este programa a unas películas y autores determinados. Independientemente de las características que puedan presentar las películas de los diferentes fondos creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construcción como las películas latinoamericanas apoyadas por el Hubert Bals Fund o La vida útil (Federico Veiroj, 2010) el World Cinema Fund siguen de cerca la línea marcada por las programaciones de grandes festivales en las últimas décadas. Además, es el circuito de festivales de cine el contexto en el que ha surgido el cine reciente de América Latina al que se ha hecho referencia en relación a algunos actores presentes en la muestra de “películas En Construcción”. La relación de estos fondos de apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodríguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastián Lelio en Navidad (2009), y en películas como La vida de los peces (Matías Bize, 2010, Chile-Francia). César Troncoso, que ha protagonizado varias “películas En Construcción” como Infancia clandestina y El baño del papa, también aparece en Paisito (Ana Díez, 2010, Uruguay-España-Argentina) o XXY (Lucía Puenzo, 2007, Argentina-España-Francia). 8 Federico Veiroj: Acné (2008, Uruguay-Argentina-España-México) y La vida útil (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo (2013, Uruguay-Argentina).

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financiación, la programación de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la región con unas características concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que estos proyectos tienen tanto el “sub-circuito A” como en el de festivales temáticos. Un relativo éxito de programación en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusión o los premios que puedan haber conseguido estas películas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos. Como se ha descrito anteriormente, la variedad temática y formal presente en las películas que constituyen este “Cine en Construcción” supone una seria dificultad a la hora de analizar esta filmografía como un todo. En un contexto cinematográfico en el que la nacionalidad de los proyectos es continuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en películas seleccionadas por iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quizá el estudio comparado de esta y otras iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las filmografías que fondos de las características de Cine en Construcción son susceptibles de generar. En definitiva, determinar si podría hablarse no solo de un “cine En Construcción”, sino de un “cine Hubert Bals” o un “cine Atelier”, o si estos corpus cinematográficos sencillamente variarán en función de la agenda de los grandes festivales.

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Autora Minerva Campos es Licenciada en Comunicación Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doctoral (FPU – EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Fecha de recepción: 02/01/2013

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Fecha de aceptación: 26/02/2013

La teoría del cine en la región iberoamericana Una epistemología de la insularidad LAURO ZAVALA

En este artículo se señalan las condiciones que determinan el aislamiento de la reflexión producida en la región iberoamericana en los estudios de teoría y análisis cinematográfico. El hecho de que los trabajos sobre cine escritos en lengua española no suelan ser traducidos a otras lenguas se debe a una triple insularidad: el aislamiento bibliográfico y cinematográfico entre los países de la región, el aislamiento de esta [región] con respecto a la producción teórica generada en otras lenguas y la ausencia de diálogo entre las disciplinas que estudian el cine. En el trabajo se comentan estas formas de insularidad interna, externa y disciplinaria; se presentan algunas hipótesis para explicar sus orígenes y su persistencia hasta nuestros días, y se proponen algunas posibles soluciones a este aislamiento crónico. Tan solo la insularidad interna se manifiesta en los problemas en la distribución y exhibición de las películas y de los trabajos de investigación, la falta de recursos de los archivos fílmicos, la tendencia de las editoriales a publicar solo a autores locales o a traducir solo lo que se produce en francés, y las carencias de las redes de investigadores. Entre las posibles soluciones se encuentra, por supuesto, la adopción de una política regional que haga de la educación superior una prioridad presupuestaria, de tal manera que se logre la creación de los institutos de investigación cinematográfica que han estado ausentes hasta la fecha. Palabras clave: teoría del cine; cine latinoamericano; políticas de la investigación.

The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularity This paper presents the conditions that determine the isolation of all written research produced in the Latin American region on film theory and analysis. The fact that the works on film written in Spanish are not translated into any other language means there is a threefold isolation: bibliographic and cinematographic isolation between the countries of the region; isolation between this region and the theoretical production produced in other languages; and absence of a dialogue between the disciplines that are focused on film studies. In order to discuss these forms of internal, external, and disciplinary isolation, some hypothesis are elaborated in this paper to explain its origins and its persistence until today, as well as some possible solutions to it. If we observe just the internal isolation, we find there are severe problems of distribution and exhibition of films and research books, [as well as] a lack of financial support to film archives, a tendency of publishing houses to publish only local authors, or to translate only whatever is written in French, and a weak net of researchers. Among the possible solutions to this problem, there is the creation of a regional policy that places university research as a national priority, in general, in such a way that there are conditions to create research centers on film. Key words: film theory; Latin American cinema; research policies. Archivos de la Filmoteca 71, 27-37 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad

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LAURO ZAVALA LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA

Introducción La situación de los estudios sobre cine en América Latina ha estado dominada en los últimos 50 años por tres características que han impedido establecer un diálogo productivo con la tradición internacional en los estudios sobre historia, teoría y crítica, imposibilitando que pueda hablarse de una tradición epistemológica de carácter universal producida en lengua española. Estas características son una tendencia a la insularidad por parte de los países de la región (lo cual afecta especialmente a los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual afecta especialmente a la teoría del cine) y la insularidad disciplinar, que consiste en una presencia aplastante de la tradición historiográfica por encima de las aproximaciones humanísticas (lo cual afecta especialmente a la crítica cinematográfica). Estas trazas han marcado la naturaleza epistemológica de los estudios en la región, y son compartidas por gran parte de los estudios humanísticos, especialmente en los campos que le resultan más próximos, como la fotografía, las artes escénicas, las artes visuales, la musicología y (sobre todo) la literatura. Esta condición no solo afecta al terreno de la epistemología, sino también a los terrenos de la lógica argumentativa (tan importante para el análisis de secuencias) y de la articulación entre la ética y la estética del cine.

La insularidad interna

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La insularidad interna en los estudios cinematográficos en América Latina es consecuencia del desconocimiento que existe en cada uno de nuestros países de lo que se produce en la región en el campo de la investigación universitaria y de la crítica en general. En otras palabras, todos sabemos que los estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros países difícilmente circulan entre los demás países de la región, de manera paralela a lo que ocurre con la distribución de los materiales cinematográficos. Así como en México no se conocen las películas producidas en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba o Venezuela (con excepciones extremadamente raras), de la misma manera los estudios sobre cine producidos en cada país latinoamericano solo en casos excepcionales llegan a circular más allá de las fronteras nacionales. Es necesario que un investigador (o un director de cine) logre publicar sus libros (o producir sus películas) en Europa o en los Estados Unidos para que estos materiales sean distribuidos no solo en su propio país de origen, sino también en los países de la región iberoamericana. Se podría decir que existe en el terreno de la epistemología del cine un fenómeno similar al de los directores Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro o los actores Salma Hayek y Gael García Bernal: las excepciones que confirman la regla son los investigadores argentinos Mauro Wolf y Eduardo Russo, el vasco Mario Onaindia (con sus estudios sobre cine y literatura, sobre el guion en el cine clásico y su Diccionario del cine, publicados todos ellos en Paidós), el mexicano José Felipe Coria o el brasileño Arlindo Machado (con sus reflexiones sobre el espectador de cine, también en Paidós, y el recuento de las secuencias canónicas en la historia del análisis cinematográfico, este último publicado por Gedisa). Y, por supuesto, en otros muchos casos que sería interminable relatar aquí. Solo en casos excepcionales los trabajos de nuestros investigadores llegan a ser conocidos en la misma región. En los últimos años merece ser referido el trabajo de la editorial Manantial, en Buenos Aires, pues no solo publica autores que producen reflexiones sobre historia, teoría y crítica de cine, sino que Archivos de la Filmoteca 71

ha logrado establecer una red de distribución a la que han sido ajenos los editores más importantes sobre estos terrenos en la región latinoamericana, como Era (para los trabajos sobre historia del cine mexicano de Emilio García Riera), la Universidad de Guadalajara (para los estudios monográficos sobre directores) o la Universidad Nacional (UNAM), por mencionar el caso mexicano. Además, esta misma editorial argentina ha dado a conocer el trabajo del brasileño Ismail Xavier, uno de los teóricos más destacados que ha producido América Latina. Varias décadas después de haberse publicado en Brasil su trabajo seminal sobre la transparencia en el cine de ficción, los hablantes de español podemos tener acceso a su trabajo, acompañado además por sus propias reflexiones sobre este concepto central de la epistemología europea del cine clásico. ¿Cuántas décadas más tendremos que esperar para que los colegas brasileños conozcan los trabajos de colegas argentinos como Ángel Faretta y otros investigadores de la región que escriben en español? A la insularidad lingüística y editorial de los trabajos de los investigadores de la región, se suma la insularidad de los archivos fílmicos. Solo puede haber investigación ahí donde hay acervos actualizados, eficientes y accesibles. La importancia estratégica que tendría la difusión inmediata y permanente de los materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los países de la región es un asunto que no ha recibido la suficiente atención en los respectivos ministerios de cultura, en su conjunto, en la región iberoamericana, aunque ya fuera insistentemente señalado en el reciente Congreso Iberoamericano de la Cultura, realizada en México en octubre de 2008 y auspiciado por la Cumbre de Presidentes de Iberoamérica. Al parecer en ese congreso no se llegó a concretar ningún proyecto de trabajo en conjunto por parte de los respectivos ministerios de la cultura en lo relativo a la distribución y exhibición de la producción cinematográfica de cada país. No se puede hablar de una epistemología de los estudios cinematográficos en América Latina mientras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido tal cosa, por la sencilla razón de que en ningún país de la región se conocen las películas producidas en los demás países de la región. Tal vez sorprenda a los colegas brasileños saber que en México no se conoce el trabajo del Cinema Novo. Nadie ha visto las películas de Glauber Rocha. Tal vez sorprenda a los colegas argentinos saber que en México no se conocen películas canónicas como Tiré dié. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjinés.

La barraca (Roberto Gavaldón, 1944)

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964)

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Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)

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Nadie sabe qué es el Grupo Ukamau. Y seguramente en Venezuela o en Cuba no se conozcan muchas de las películas canónicas de los mexicanos Roberto Gavaldón o Ismael Rodríguez, que son parte de la cultura audiovisual de todo cinéfilo en nuestra nación. La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine cómico de Oscarito, en Brasil, y Tin Tan, en México, solo será posible cuando exista una Red Iberoamericana de Videotecas Públicas en el interior de cada uno de los países latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinéfilos en general y los investigadores especializados (que no son sino un reducto altamente cualificado) tendrán que conformarse con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de acceso en internet, o lo que se puede conseguir en los circuitos de reproducción ilegal, sin los cuales la investigación profesional del cine sería imposible en nuestros países. San Andresito en Bogotá, Tepito en la Ciudad de México, Polvos Azules en Lima y otras zonas de venta de materiales cinematográficos especializados de origen ilegal son, al parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar para acceder a lo que los circuitos comerciales de exhibición, la programación televisiva y los archivos fílmicos no llegan a cubrir. Esta situación tiene su correlato en la escasez de materiales bibliográficos de la región en las bibliotecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos públicos como de las que se encuentran en las escuelas especializadas y las cinematecas de cada país. La insularidad también supone que no contamos con ninguna biblioteca latinoamericana de cine con las proporciones de las que encontramos en las filmotecas de Amsterdam, Turín, Barcelona, Valencia, Madrid o París, no digamos Berkeley, Londres o Berlín, en todas las cuales hay suscripción a más de cien revistas especializadas en teoría, historia y crítica de cine. Estas son las condiciones editoriales, archivísticas, bibliotecológicas, de distribución y exhibición que determinan la endogamia de nuestras pesquisas epistemológicas sobre el cine en general, y sobre el cine latinoamericano en particular.

La insularidad externa La segunda vertiente del insularismo es de carácter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradición de los estudios de cine producidos en la escuela anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canadá e Inglaterra. Y a esta insularidad le corresponde, simétricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades norteamericanas sobre el cine producido en la región latinoamericana, donde se reduce esta producción regional al estudio del cine militante, el cine político o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia. Archivos de la Filmoteca 71

Ello constituye una contradicción con respecto a la naturaleza del cine como medio de comunicación de masas, ya que las únicas formas de cine que requieren esa atención foránea no tienen la más mínima distribución en las salas comerciales y constituyen un sector de la producción fílmica a la que el crítico Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el Cine de Festival (por ejemplo, directores como Amat Escalante, Carlos Reygadas o Fernando Eimbcke por hablar de los directores mexicanos contemporáneos). El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos factores simultáneos. En primer lugar, en todos los países de la región se comparte un radical rechazo casi instintivo a todo lo que proviene de los Estados Unidos. Esta actitud se explica por razones históricas, pero estas son completamente ajenas a la calidad de la investigación especializada producida en las universidades norteamericanas. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la tradición anglosajona en los terrenos estratégicos de los libros de texto universitarios, los estudios de campo sobre el público de cine y las reflexiones sistemáticas sobre ética y estética, especialmente en los análisis de los géneros clásicos y de las relaciones entre la filosofía y el cine. Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradición anglosajona se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamérica a través de las traducciones producidas en España. Aquí es inevitable mencionar el papel estratégico que ha tenido la editorial Paidós durante las décadas de 1980, 1990 y los primeros cinco años de la década de 2000. Y también es necesario señalar la existencia de lo que podríamos llamar, sin duda, la terrible catástrofe de Paidós. A partir del momento en el que esta editorial española decidió suspender la colección de estudios sobre cine, en la región iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que no ha sido cubierta por ninguna otra editorial. Seguramente debido a la crisis económica, incluso la editorial Cátedra, de Madrid, ha aminorado notablemente el ritmo de publicaciones en este terreno. Un caso palmario de esta catástrofe es la traducción del Diccionario teórico y crítico del cine, de Jacques Aumont y Michel Marie, que seguramente habría sido traducido y distribuido planetariamente por Paidós, pero que ahora ha sido traducido en Buenos Aires en la editorial La Marca. Aunque este libro llega a las librerías de Bogotá, sin embargo no tiene ninguna distribución en México y otros países de la región. Este último elemento ha tenido un efecto crucial en la tradición epistemológica de los estudios sobre cine en Latinoamérica, pues en España siempre ha habido una gran atención a lo que se produce en ruso, italiano, holandés y, sobre todo, en francés. Pero hay una casi total indiferencia por traducir lo Archivos de la Filmoteca 71

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que se produce en inglés. Por esta razón, en nuestras universidades hay cierta familiaridad con terrenos de los estudios cinematográficos particularmente desarrollados en la tradición continental, como la narratología, la semiótica y las relaciones entre el cine y la historia (es decir, sobre la articulación entre la historia social y su representación en el cine de ficción). Esta misma insularidad de origen histórico y extracinematográfico ha determinado que en la investigación producida en nuestras universidades (y en los espacios de la crítica cinematográfica, como las revistas especializadas) se adopte una actitud de rechazo a la teoría del cine, considerándola como una disciplina inútil o, en el mejor de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante la teoría ha llevado al extremo de utilizar el término teórico no con fines descriptivos, sino como un adjetivo que es sinónimo de estéril o irrelevante. Así, no existen programas de doctorado en teoría cinematográfica en ningún país latinoamericano. No es casual que en los programas de Doctorado en Teoría Literaria se prohíba a los estudiantes presentar proyectos de teoría literaria, exigiéndoles, en cambio, utilizar teorías y metodologías producidas en otras lenguas (con excepción, por cierto, de la lengua inglesa, que sigue siendo la lengua proscrita en los estudios humanísticos en la región). Aquí es necesario detenerse un momento para señalar las características de la tradición humanística anglosajona, especialmente en los estudios cinematográficos. Se trata de una tradición de carácter inductivista, fuertemente casuística y heredera de los mé- Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) todos inferenciales de las ciencias naturales, con profundas raíces pragmáticas. En esta tradición, donde la filosofía siempre ha estado en diálogo con la pedagogía, la literatura y la cultura popular, hay naturalmente una poderosa tradición de estudios sobre la dimensión política de toda expresión estética, y donde de manera sistemática se pregunta por la articulación entre teoría y práctica, filosofía e historia, ética y estética. Y donde la enseñanza universitaria (especialmente en los terrenos de la teoría, la historia y la crítica) es considerada como una profesión que requiere sus propias metodologías de investigación. Como contrapartida, la tradición continental tiende a estar ligada al desarrollo de la historiografía; es de carácter deductivista, fuertemente nomotética y heredera de los métodos de las ciencias sociales, con profundas raíces de naturaleza racionalista. En esta tradición, donde la filosofía ha estado alejada de los circuitos del poder político, se originó la polémica del realismo con el formalismo europeo, y donde incluso la semiología fue originalmente concebida como una rama de la psicología social. Esta es la tradición que ha sido la dominante en la región iberoamericana, especialmente en su versión francesa. Es por esta influencia proveniente de las ciencias sociales —y muy especialmente de la historiografía europea— que los trabajos más originales y de alcance universal que se han producido en lengua espaArchivos de la Filmoteca 71

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ñola están ligados al cine documental (en Chile), al estudio político del cine de ficción (en Brasil), a la militancia política (en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la historia del arte (como en los recientes trabajos de Ángel Faretta en Argentina). También esta impronta de la tradición continental explica el predominio de los historiadores en el campo de los estudios sobre cine en la región, lo cual merece una mirada más detenida.

Al observar la producción de libros y artículos especializados, congresos de investigadores y tesis de posgrado producidos en la región latinoamericana durante los últimos cincuenta años es abrumadora la presencia dominante de los historiadores. Tan solo en el caso mexicano, en el período comprendido entre 1960 y 2000, de los casi 500 libros publicados sobre cine, más de 430 tratan sobre temas historiográficos, o bien fueron escritos por historiadores profesionales. Por supuesto, esto permite hablar de la existencia de una tradición en las aproximaciones que hacen los historiadores y, en general, los científicos sociales, al cine en la región. Los primeros congresos académicos de especialistas en cine (que datan de 1989) fueron convocados por el historiador Eduardo de la Vega, quien a su vez heredó el lugar que antes fue ocupado en la Universidad de Guadalajara por el periodista de origen español Emilio García Riera. Esta tradición tiene una amplia gama de variantes. En la historiografía del cine latinoamericano encontramos, por supuesto, las aproximaciones a la historia nacional y regional a través del cine (Aleksandra Jablonska), la historia de los escritores que se interesaron por hacer crítica de cine o literatura con motivos cinematográficos (Ángel Miquel), la historia de la industria cinematográfica (Emilio García Riera), así como las historias regionales del cine (es decir, las microhistorias del cine, en la línea de José Luis González), las biografías de actores y las monografías de directores del cine nacional (Eduardo de la Vega) o la historia de la presencia de Eisenstein en México y su influencia en el cine de los años 40 y 50 (Aurelio de los Reyes), la historia y el rescate de las películas del cine mudo (en las filmotecas universitarias de Argentina, México y Venezuela), así como la historia de las adaptaciones de la literatura nacional (en especial en el caso de Colombia) en el cine internacional, la historia del cine político e historiográfico sobre periodos específicos de la historia nacional (Clara Kriger sobre el cine peronista en Argentina) y la historia de la ciudad y del campo en el cine nacional (Rafael Aviña en México). Esta diversidad de aproximaciones se puede hacer extensiva a los estudios provenientes de las ciencias sociales. Por ejemplo, encontramos las aproximaciones antropológicas a los hábitos de consumo audiovisual (Néstor García Canclini en México) o sobre el público regional (Patricia Torres en Guadalajara y Norma Iglesias en Tijuana), así como las aproximaciones sociológicas al melodrama familiar latinoamericano (Silvia Oroz en Argentina), o la presencia de las mujeres delante y detrás de las cámaras (Julia Tuñón, Maricruz Castro y otras, en México). Esta tradición académica en las ciencias sociales tiene su correlato en la creciente importancia que ha adquirido en los últimos diez años la producción, el estudio y la exhibición de un cine documental que ya no está limitado a las consignas de la militancia, y que explora terrenos tan atractivos como la presencia de las mujeres en el deporte, los testimonios de los ladrones de los años 50 y 60 o los campeones mundiales de boxeo de los años 60 y 70, así como los de quienes no emigran a los Estados Unidos. Estas nuevas formas del documental exigen nuevas herramientas de análisis, en consonancia con la lógica del cine transnacional. Archivos de la Filmoteca 71

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El imperio de los historiadores

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Hacia el futuro

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La importancia que tiene la tradición contextual en los estudios cinematográficos en Latinoamérica es tan abrumadora que incluso los pocos autores norteamericanos que están traducidos al español son precisamente quienes han reseñado la historia de la teoría europea del cine, como Dudley Andrew en los años 70 y Robert Stam en el año 2000. En contraste, todavía no han sido traducidos trabajos relevantes en la tradición interpretativa anglosajona, en donde se integran las herramientas del análisis estructural o semiótico a proyectos de investigación sociohistórica. Este es el caso, por ejemplo, de Sixguns and Society, el histórico trabajo de Will Wright sobre la estructura mitológica del western, donde se muestra el cambio ideológico que se produce al haber una fractura histórica (como la muerte de Kennedy en 1963), y que marca el inicio de lo que ahora conocemos como los Estudios Culturales, precisamente en un terreno medular de los Estudios Cinematográficos. Tampoco está traducido ninguno de los trabajos de Stephen Prince sobre la amplitud estilística en la representación de la violencia en el cine, que permite distinguir la violencia clásica, la ultraviolencia hiperbólica y la hiperviolencia irónica, banalizada o distanciada al estilo brechtiano. Sin duda, también sería deseable la traducción de materiales como The Moral of the Story (algo así como La moraleja del cuento), de Nina Rosenstone, sobre la historia de la ética a través del cine y la literatura, y que ha tenido numerosos seguidores; Introduction to Documentary, de Bill Nichols, que es piedra Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) angular de las discusiones contemporáneas sobre cine documental; Cognitive Semiotics de Warren Buckland, donde se integran las tradiciones de la semiótica y el cognitivismo. O el espléndido trabajo del mismo Buckland y Thomas Elsaesser sobre los métodos de análisis tradicionales y modernos, aplicados ejemplarmente en su Studying Contemporary American Films. A Guide to Movie Analysis (2000). Por último, no deja de sorprender que no hayan sido traducidos al español los trabajos de Noël Carroll, el volumen colectivo Post-Theory, del mismo Carroll y David Bordwell (que fue en 1966 el acta de defunción de la teoría lacaniano-althusseriana-marxista, y el nacimiento de la Teoría de Nivel Medio). Ni siquiera está traducido el análisis neoformalista de Iván el Terrible, de Kristin Thomspon o la poética del cine en Ozu, de David Bordwell. Es igualmente sorprendente el hecho de que hasta la fecha solo existan un par de libros de texto traducidos al español para estudiar el lenguaje cinematográfico. La admirable tradición pedagógica en la industria editorial norteamericana ha producido al menos dos docenas de libros de texto acompañados Archivos de la Filmoteca 71

por fotografías en color en cada página y numerosos recuadros didácticos en cada capítulo, un DVD en cada ejemplar, una guía para el profesor, y ejercicios disponibles en un sitio de internet. Cuando estos materiales han sido traducidos al español se reducen a una versión muy sobria, sin ilustraciones (Un arte compartido [1987], de James Scott) o con fotogramas en blanco y negro (El arte cinematográfico [1996], de David Bordwell y Kristin Thompson). Este concepto editorial empezó a cuajar tímidamente apenas el año pasado en Francia con la publicación del libro de Laurent Juillier y Michel Marie, Comprendre les images (2009). La indiferencia de los estudios sobre cine hacia las aproximaciones humanísticas, interdisciplinarias, didácticas y pragmáticas, tan características de la tradición anglosajona, ha tenido como consecuencia que en los estudios sobre la historia del cine ha dominado la aproximación textual (como la tradición anecdótica de Roman Gubern o la periodística de Emilio García Riera) por encima de la aproximación intertextual (como los estudios sobre la influencia de la tecnología en la evolución del lenguaje audiovisual, de Barry Salt; o la reescritura de las teorías del cine como alegorías de los sentidos, de Thomas Elsaesser). Es evidente también que en los estudios sobre cine y literatura sigue dominando en Iberoamérica la teoría de la adaptación (y con ella el problema de la fidelidad al texto literario) por encima del concepto de traducción intersemiótica (y el reconocimiento de la autonomía estética del cine frente a la literatura). En América Latina todo está por hacerse. Ya bien entrado el siglo XXI todavía no contamos con una revista que compita con Dirigido Por y Versión Original en España (ya no digamos Archivos de la Filmoteca), y la veintena de revistas especializadas de alcance internacional que publica la editorial Intellect en Inglaterra (Journal of Chinese Movies o el Journal of French Cinema, etc.). O con colecciones de libros como las publicadas desde hace varias décadas por el British Film Institute (BFI) o en la editorial Routledge, todos ellos en Inglaterra. Precisamente la organización de congresos regionales de investigadores pueden iniciar un clima de discusión que lleve a formular los balances de lo que se ha hecho hasta ahora y lo que se podría llegar a hacer en la región. Aquí es necesario mencionar, entre otros, el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, realizado en Bogotá en octubre de 2010, dedicado a Epistemologías, Herramientas y Metodologías de la Investigación del Cine Latinoamericano; los congresos convocados por la Red INAV (Red de Investigadores de Narrativas Visuales), surgido en Bogotá pero con sedes itinerantes, además de la REDIC (Red de Investigadores de Cine), con sede itinerante en Guadalajara (México), París, Valencia y Nueva York, y la creación en 2008 de SEPANCINE (Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico, en México) y en 2009 de la ASAECA (Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, en Argentina), que han seguido el ejemplo de SOCINE (Asociación de Investigadores de Cine, en Brasil).

Conclusión El aislamiento que sufre la investigación cinematográfica latinoamericana tiene causas muy claras: la casi inexistente distribución de películas entre nuestros países; la casi nula traducción de libros extranjeros, especialmente en lengua inglesa, y la ausencia de diálogo entre las ciencias sociales y las humanidades. Este Síndrome del Insularismo tiene un costo muy alto en el desarrollo de una tradición teórica propia. Archivos de la Filmoteca 71

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En síntesis, en México y el resto de Latinoamérica sigue dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos. En los programas de estudios es muy incipiente la perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte (con total autonomía epistemológica y académica). Hasta la fecha, el uso del cine con fines disciplinarios sigue estando por encima de los procesos de interpretación. Es por esto que todavía no existe un Doctorado en Estudios Cinematográficos en ninguna universidad latinoamericana. El futuro está a la vuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo cuanto antes.

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Autor Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954) es Doctor en Literatura Hispánica, profesor e investigador en el Departamento de Educación y Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México, Unidad Xochimilco, donde coordina el Módulo de Cine y la comisión para crear la Maestría en Teoría y Análisis Cinematográfico y el Doctorado en Humanidades. Como presidente de SEPANCINE (la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico) coordina desde 2005 el Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico. Es autor de libros como Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011) o La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010). Fecha de recepción: 16/12/2012

Fecha de aceptación: 21/01/2013

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Wright, Will (1976). Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley: The University of California Press.

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Jorge Sanjinés Actualización biofilmográfica

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ISABEL SEGUÍ FUENTES

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Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica El presente artículo examina la filmografía completa del director de cine boliviano Jorge Sanjinés, en un intento por aproximar su figura y su obra a nuevos públicos, así como por ofrecer una sistematización de las principales aportaciones de su producción cinematográfica desde 1957 hasta hoy. Nos detendremos en su indagación formal e ideológica y en las circunstancias políticas y sociales en las que ha llevado a cabo su labor, a lo largo de más de cincuenta años de carrera artística y militante. Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.

Jorge Sanjinés. Updated biography and filmography This paper examines the complete filmography of Jorge Sanjinés, in an effort to bring both the man and his work to a new audience and to offer a systematization of the main contributions of his film production from 1957 until today. We will consider his formal and ideological inquiry and the political and social circumstances in which the Bolivian filmmaker has carried out his work during an artistic and activist carreer which spans more than fifty years. Key words: militant cinema; Bolivia; indigenismo; new Latin American cinema.

Archivos de la Filmoteca 71, 39-54 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

ISABEL SEGUÍ FUENTES JORGE SANJINÉS. ACTUALIZACIÓN BIOFILMOGRÁFICA

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Cuenta Ricardo Ragendorfer, en su artículo periodístico Sanjinés soy yo1, que el día 17 de septiembre de 2012, saliendo de una de las sesiones del Festival de Cine de la Unasur en San Juan (Argentina), entabló conversación con un señor boliviano y —al verlo tan informado acerca de política y cine— le preguntó: “¿está todavía vivo Jorge Sanjinés?”, a lo que el interpelado respondió: “Sanjinés soy yo”. Refiero esta anécdota al comienzo del artículo porque pone en escena el interrogante que acude a la mente de aquellas personas estudiosas, críticas o espectadoras, que alguna vez han disfrutado del cine de Sanjinés. Estas películas escasamente programadas y de poca disponibilidad de copias en circulación, permanecen en el terreno de la memoria como una sensación o un sentimiento. Aquello era muy bueno pero, ¿cómo era? —parecen decir las voces—, y, sobre todo, ¿qué habrá sido de Jorge Sanjinés y del Grupo Ukamau? Sanjinés vive en La Paz —la misma ciudad donde nació en 1936— y sigue en activo. En 2012 estrenó Insurgentes, su última película. El presente artículo pretende ser una actualización biofilmográfica del autor y refleja un proyecto más amplio de revisión de su obra, en curso. Jorge Ignacio Sanjinés Aramayo nace en el seno de una conocida familia de políticos y escritores de la clase media-alta paceña. Su formación como sujeto se sitúa por tanto en los parámetros de la cultura occidental. Él recuerda, sin embargo, cómo en su casa paterna no recibe una educación racista, y ya desde muy joven se siente atraído por las otras culturas que existen en su país bajo una forma subalterna. Comienza sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz). En el año 1957 viaja a Concepción (Chile) y descubre un curso de verano sobre cine. En ese curso realiza su primer guion y gana un premio que le permitirá realizar su primer cortometraje de tres minutos: El poroto. La música de este corto fue compuesta por Violeta Parra2, que en aquel momento vivía en Concepción. Posteriormente se inscribe en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago de Chile y, para sufragarse los estudios, trabaja en una fábrica de cartones. En Chile realiza varios cortometrajes en 16 mm: Cobre, El Maguito y La Guitarrita (Gumucio, 1982: 213), hoy desaparecidos. Vuelve a Bolivia en 1959 y comienza a trabajar junto con Óscar Soria —guionista— y Ricardo Rada —productor—, con los que posteriormente fundará el Grupo Ukamau. Soria había trabajado con Jorge Ruiz, el documentalista más activo y uno de los pocos creadores originales del cine boliviano de la época. Soria y Sanjinés ganan el concurso de la Lotería Nacional para realizar una película publicitaria y se embarcan en el rodaje de la misma. Paralelamente realizan actividades dinamizadoras de la escena audiovisual boliviana y publican el boletín cinematográfico Estrenos, en el que Sanjinés escribe la columna central Qué es el cine, donde muestra su interés por la especulación teórica. También organizan un cineclub en la Universidad Mayor de San Andrés, proyectando principalmente cine boliviano con la intención de reivindicar el cine nacional, su historia y sus potencialidades. Pero tal vez la actividad más importante del periodo sea la creación de la Escuela Fílmica Boliviana, con apoyo del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), donde por poco tiempo dan clases a grupos regulares de alumnos. En el marco de estas clases se inicia el rodaje del corto Revolución.

1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013). 2 Violeta Parra (1917-1967) fue una cantautora y folclorista chilena, autora entre muchas otras, de la canción Gracias a la Vida. Su propia vida ha sido llevada al cine recientemente: Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011), ganadora del Gran Premio Internacional del Jurado en el Festival de Sundance 2012.

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41 Fotografía del inicio del rodaje de Revolución. Taller de la Escuela Fílmica Boliviana, 1960. Archivo de la Fundación Grupo Ukamau

El siguiente encargo recibido por Sanjinés y Soria es Un día Paulino (1960), un cometido del gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR)3 para anunciar los objetivos del Plan Decenal. Posteriormente realizan la serie Bolivia Avanza, para la Corporación Boliviana de Fomento (Gumucio, 1982: 214). Todas estas obras propagandísticas que Sanjinés realiza para las instituciones del Estado Revolucionario, le permiten adquirir una mayor experiencia en el dominio del medio cinematográfico y viajar por todo el país. Teniendo en cuenta que Bolivia es un Estado muy grande —más de un millón de km²— y diverso —pisos ecológicos que van de los Andes a la Amazonía y decenas de etnias indígenas— este conocimiento de la situación de explotación estructural en la que vivían muchos de sus habitantes, así como de la riqueza y diversidad cultural de los pueblos originarios bolivianos, aumenta la percepción crítica del joven realizador. 3 En la Revolución boliviana de 1952, mineros, obreros y campesinos se enfrentaron al ejército representante de la oligarquía y se hicieron con el poder que legítimamente les correspondía tras el triunfo del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en las elecciones de 1951. Las primeras medidas del gobierno revolucionario fueron el sufragio universal, la reforma agraria y la nacionalización de la minería. Esta revolución fue un modelo para todo el continente y terminó de forma violenta con el golpe de Estado del General Barrientos, el 4 de noviembre de 1964, apoyado por los poderes oligárquicos tradicionales y el gobierno imperialista norteamericano. En el momento de su caída, el gobierno revolucionario ya estaba dando señales de descomposición interna y empezaba a ser cuestionado por sus propias bases.

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Un primer cine de testimonio y denuncia social

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En 1964, Sanjinés estrena el cortometraje Revolución, que es anunciado como la “primera película experimental boliviana” —con claras influencias del montaje soviético de vanguardia—, sobre la que el historiador René Zavaleta Mercado declara: “Este ritmo trágico nos vuelve a aquellas horas de abril. Es un cine resuelto, una suma inquebrantable y épica. Se ha hecho una pieza buena de veras, sin devaneos, auténtica, fervorosa, puntual, llena. Por fin, un cine para nuestra hambre de cine”4. Zavaleta Mercado da voz en ese comentario a un sentimiento generalizado en la sociedad boliviana: la necesidad de un cine propio que representara realmente a un pueblo. “Aquellas horas de abril” a las que se refiere el historiador son las de la Revolución del 52. Esta revolución dejó huella en Sanjinés, pues supuso su primera toma de conciencia política. Se ha especulado sobre si el cortometraje Revolución se refiere a esta revolución en concreto o es una alegoría de cualquier revolución. El tema de la lucha armada como vía para la toma del poder es recurrente en el cine militante latinoamericano de la época, alentados los creadores por las victorias recientes en Cuba (1959) y Argelia (1962). Tan solo tres años después del estreno de Revolución, en octubre de 1967, el propio General René Barrientos dará orden de fusilar sin juicio al comandante Ernesto Guevara que se había internado con su guerrilla foquista5 en tierras bolivianas. Como primer reconocimiento importante a la obra de Sanjinés, Revolución obtiene el premio Joris Ivens a la Joven Cinematografía del Mundo en el Festival de Leipzig (Alemania) en 1964. En el año 1965 el propio gobierno golpista de Barrientos nombra a Jorge Sanjinés director del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Puede parecer extraño que él, ya conocido como autor de Revolución, acepte este nombramiento. Pero lo hace con un planteamiento utilitarista, ya que podrá contar con los medios económicos y el equipamiento necesario para realizar proyectos cinematográficos de mayor envergadura, y esquivando la censura del régimen de Barrientos. Los films que realiza en estos años gracias al apoyo del ICB son: Aysa (Derrumbe, 1965) y Ukamau (Así es, 1966). Aysa es un mediometraje sobre la vida de un minero independiente, que denuncia las condiciones de desprotección en las que viven los mineros y sus familias. Aysa es la primera aproximación que Sanjinés hace al tema minero, al que volverá otras veces a lo largo de su filmografía. El guion de Óscar Soria se estructura narrativamente de modo clásico. En este mediometraje aparecen por primera vez unos actores no profesionales —Benedicta Huanca y Vicente Verneros— que acompañarán a Sanjinés como protagonistas individuales en tres películas: Aysa, Ukamau y Yawar Mallku (La sangre de cóndor, 1969). Más tardíamente, el director, en su búsqueda de un lenguaje apropiado a sus objetivos políticos, dejará de poner en escena al personaje protagonista individual, que será sustituido por protagonistas colectivos. El trabajo con actores no profesionales —influencia del neorrealismo o causada por la propia falta de medios— será posteriormente también una opción formal militante. Ukamau, es el primer largometraje de ficción de Jorge Sanjinés y dará nombre al Grupo. Con guion cinematográfico de Jorge Sanjinés y diálogos de Oscar Soria, supone una verdadera revolución para la cinemato-

4 En el tríptico del estreno de Revolución el 20 de junio de 1964. Archivo de la Fundación Grupo Ukamau. 5 Práctica de la guerra de guerrillas, sustentada en la actuación de un “foco” armado que actúa como vanguardia con la intención de “prender” la actividad revolucionaria en sectores más amplios de la sociedad, donde aún no se han dado las condiciones óptimas para la toma de conciencia.

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grafía boliviana. El propio Sanjinés recuerda con humor, como en el coloquio posterior al estreno en La Paz, Gonzalo Sánchez de Lozada “el Goni”6, exclamó: “¡Señores, con esta película el cine boliviano se ha puesto los pantalones!”. Esta anécdota refleja la importancia que Ukamau tuvo para el cine boliviano y para la carrera de Jorge Sanjinés: ganadora del Premio Grandes Jóvenes Directores en el Festival de Cannes en 1966, es seleccionada como una de las nueve mejores películas producidas en el mundo por la crítica en Cannes. También obtiene el primer premio en el Festival de Mérida (Venezuela, 1968), junto a La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) y Cerro Pelado (Santiago Álvarez, 1966). Esto representa el reconocimiento internacional del grupo Ukamau y se inscribe en los comienzos de un proyecto cinematográfico y político continental que se vino a llamar Nuevo Cine Latinoamericano (Pick, 1993: 21). De Ukamau, se dice con frecuencia que, siendo una opera prima, está a la altura de cualquier gran film —lo afirma la prensa de su tiempo— y así lo percibe el espectador actual si es que tiene la fortuna de poder ver la película en alguna retrospectiva. Rodada en lengua aimara, en la Isla del Sol, la isla sagrada de los incas —en el lago Titicaca—, es una alegoría sobre la recuperación de la soberanía indígena: una joven campesina aimara es violada y asesinada por un comerciante mestizo, y su esposo la venga en un duelo a muerte. En esta película aparece ya temáticamente la aproximación admirada a la cultura indígena que Sanjinés desarrollará de forma creciente a lo largo de su obra cinematográfica. Pero esta es aún una mirada occidentalizada: el relato está construido sobre pares dicotómicos —campo/ciudad, agricultura/comercio, indígena/mestizo, colectivismo/individualismo—, tiene una estructura narrativa aristotélica y tono de suspense. A todos estos recursos clásicos renunciará con el tiempo Sanjinés, en su búsqueda por hallar un lenguaje cinematográfico apropiado culturalmente, para comunicarse directamente con las comunidades andinas y hacer un cine junto a ellas.7 Por supuesto la buena acogida internacional de este film no es apreciada por el régimen de Barrientos y en la celebración posterior al premio en Cannes, el Embajador de Bolivia en Francia da muestras de su disgusto por lo que le parece un film inapropiado. El propio Sanjinés relata cómo el diplomático le hace el siguiente comentario: “Sanjinés, ¿cómo se atreve usted a traer una película como esa que ha traído, aquí a Francia? ¿qué van a pensar los franceses? ¿Que los bolivianos somos indios?”8. Sanjinés queda al descubierto y, como era de esperar, es destituido como director del ICB.

Cine de ofensiva política y búsqueda de un lenguaje cinematográfico junto al pueblo Liberado ya de las ataduras de la representación institucional, con toda la moral de un joven cineasta que ha sido premiado en el festival más prestigioso del mundo y afectado por el reciente asesinato del Che en territorio boliviano, Jorge Sanjinés se lanza a realizar la producción de la que con el tiempo será su obra más conocida dentro y fuera del país: Yawar Mallku.

6 Gonzalo Sánchez de Lozada fue presidente del gobierno boliviano por el MNR en dos mandatos. Huyó del país tras la insurrección popular de octubre de 2003. Es poco conocida su faceta de cineasta frustrado. 7 La principal obra teórica de Jorge Sanjinés data de 1979. Es Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. 8 Anécdota referida por el propio Sanjinés en la entrevista realizada por la televisión venezolana en el programa Dossier dirigido por el periodista uruguayo Walter Martínez http://www.youtube.com/watch?v=8TBLl29YWvc min.2. (13/01/2013).

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En esta película se denuncia la práctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres indígenas que realizaba el Cuerpo de Paz norteamericano9 a través de programas de salud y desarrollo. En una región, la andina boliviana, con la mortalidad infantil a unas tasas muy elevadas, estas prácticas de esterilización suponían el exterminio efectivo de la población indígena. Lo más destacable de esta producción son sus consecuencias políticas: gracias a la denuncia que el Grupo Ukamau realiza, se abre una investigación en el Congreso, que se salda con la expulsión en 1971 del Cuerpo de Paz del Estado boliviano, al que dicha organización norteamericana no regresa hasta los años 90. Como primera opción, el Grupo Ukamau prefiere hacer un documental, pero tras visitar la comunidad aimara que había denunciado los hechos, certifica que, a causa del miedo, las víctimas no van a testimoniar imposibilitando el sostenimiento de este formato. Opta en consecuencia por rodar la historia en forma de ficción y buscar un lugar alternativo donde localizar el film, que se situará finalmente en una comunidad quechua hablante. En todo caso, como se demuestra posteriormente, las esterilizaciones se realizaban por todo el país. En cuanto a calidad artística Yawar Mallku vuelve a impresionar y los reconocimientos internacionales no paran de llegar: Premio Timón de Oro en el Festival de Venecia, Premio George Sadoul, Espiga de Oro en Valladolid, seleccionada por la UNESCO como una de las cien películas más importantes de la Historia del Cine en 1995. Yawar Mallku aporta dos lecciones fundamentales al creador Sanjinés en su búsqueda de una fórmula apropiada para hacer cine junto al pueblo: una es un conflicto y otra es un fracaso. Ambas serán aprovechadas para introducir cambios fundamentales en el proceso de creación del film en todas sus fases y generar una importante reflexión sobre el dispositivo cinematográfico como forma de poder de origen eurocéntrico. El conflicto: Yawar Mallku (1969) se rueda en la comunidad de Kaata, por invitación del jefe comunero, pero, al poco tiempo de estar allí instalado, el equipo de rodaje percibe que la gente del pueblo no quiere colaborar. Los comuneros desconfían y esto lleva a la desesperación a los cineastas, que atacan al jefe, pues se sienten engañados y no comprenden como siendo jefe no es obedecido por los habitantes de la comunidad. Finalmente, van comprendiendo que en la cultura andina comunitaria, un jefe no es más que un responsable de turno para cumplir una labor necesaria a la comunidad, pero que jerárquicamente no es superior al resto de comuneros [y comuneras]. El órgano máximo de decisión en las comunidades andinas es la asamblea y las decisiones tomadas unilateralmente por el jefe de turno, no tienen valor. Los venidos de la ciuRueda de prensa en el Festival de Venecia, Sanjinés ante ochocientos periodistas (1969) dad se dan cuenta entonces de que el 9

El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal dependiente del gobierno norteamericano.

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equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolonial y ha intentado en vano imponer un modelo de poder vertical al que la comunidad se ha resistido. Apercibidos de su error deciden pedir perdón públicamente y someterse al ritual de la lectura de hojas de coca, para que sean los sabios o yatiris los que decidan si la intención de los cineastas es buena y si deben proseguir con el rodaje de la película en esa comunidad. Y así se hace. Durante toda la noche Jorge Sanjinés y los demás miembros del equipo de rodaje de Yawar Mallku participan humildemente en el ritual de lectura de la hoja de coca y al final del ritual se falla que sus intenciones son buenas y que pueden continuar rodando la película, ya legitimados. A partir de ese momento los miembros de la comunidad participan en el rodaje. Esta anécdota es recogida por el propio Sanjinés en su película Para recibir el canto de los pájaros (1995). El fracaso: la segunda lección que aprenden con Yawar Mallku se produce tras el estreno. El Grupo Ukamau vuelve al lugar del rodaje para “devolver” a la comunidad Cartel de la película Yawar Mallku (La sangre de la película de la que eran corresponsables. En el primer cóndor, Jorge Sanjinés, 1969) pase colectivo perciben que el mensaje no es comprendido: las personas asistentes se limitan a reírse y hacer comentarios anecdóticos. Tras realizar más proyecciones con la comunidad —con el fin de observar las reacciones del público—, concluyen que esta obra no es comprendida por ser un producto cultural ajeno hecho por q’aras, por blancos. Jorge Sanjinés descubre que para conseguir los objetivos políticos de los movimientos de liberación indigenistas va a necesitar encontrar formas cinematográficas nuevas: Es una pregunta que me han hecho muchas veces ¿por qué tú haces películas sobre indios? Y digo: no, yo no hago películas sobre indios, hago películas sobre el pueblo boliviano, porque el pueblo boliviano, en su mayor parte, el 63% de la población, es indígena y una pequeña parte de la sociedad boliviana no ha advertido esa presencia, la ha excluido, la ha negado... Una cultura que ha pensado profundamente, una cultura que se adelantó mil años en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil años antes que Einstein. Una cultura que utiliza una lógica trivalente para comprender y armar el rompecabezas de la vida... Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau, el de construir una cinematografía con la mirada volcada hacia el mundo indígena, consideramos que fue un trabajo que se enmarca dentro de una estrategia política. Todo el cine del grupo Ukamau se caracteriza por ser un cine político, un cine que intenta participar del proceso de liberación del pueblo boliviano. En ese sentido, después de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la necesidad de construir una narrativa propia.10

10 Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter (comp.). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés http://www.grupokane.com.ar/ index.php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61.

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El primer intento de construcción de esta narrativa propia será Los caminos de la muerte. Esta película no se conserva, pues fue destruida en unos laboratorios alemanes —saboteada en los propios laboratorios—, según versión de Jorge Sanjinés: Era ingenuo creer que los americanos se iban a dejar hacer eso otra vez [lo ocurrido con Yawar Mallku]. Como tienen un aparato de seguridad tan grande, seguramente nos empezaron a seguir la pista y uno de los compañeros de trabajo cometió el error de dar una entrevista a un periodista, donde contó un poco la historia de Los caminos de la muerte. Entonces, cuando terminamos la filmación, Antonio Eguino fue con todo el material a revelar a Alemania, porque era una coproducción con Alemania, y en el laboratorio en Alemania le quemaron todo el material. No se salvó ni un fotograma.11

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En Los caminos de la muerte aparecía de un modo destacado uno de los grandes cambios formales con los que Sanjinés va construyendo su nuevo paradigma: el protagonista colectivo. Hace voluntario abandono del protagonista principal como eje del relato y en consecuencia abandona el close-up, como plano de expresión privilegiada de la subjetividad de los personajes. En la película desaparecida participó casi toda la población del poblado minero Siglo XX. Había escenas con miles de personas, y el argumento es un hecho real que en su día no apareció en los medios de comunicación.12 Tras el sabotaje en Alemania y el fracaso del proyecto, el Grupo Ukamau queda endeudado y desmoralizado. La historia de esta malograda película muestra las condiciones en las que Jorge Sanjinés se va a ver obligado a trabajar después del inesperado éxito frente al imperialismo norteamericano que supuso Yawar Mallku. Este triunfo de David frente a Goliat es un hecho aislado. La dimensión de la respuesta, tanto militar como de inteligencia, que los Estados Unidos de América se preparan para ejercer en

11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada. 12 Los servicios secretos norteamericanos manipularon un antiguo conflicto entre dos pueblos del norte de Potosí: laimes y jucumanis, con el fin de descabezar los sindicatos mineros, haciendo pasar la maniobra por un conflicto interétnico. Este hecho fue descubierto por los mineros que, tras atacar el campamento militar, realizaron un juicio sumario y ajusticiaron a los jefes militares y a los dirigentes del MNR que habían colaborado en el complot.

Foto del rodaje de Los caminos de la muerte, Jorge Sanjinés, de perfil y al fondo estandarte de los mineros de Siglo XX

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todo el continente es de tal brutalidad, que los cineastas militantes se ven obligados a pasar al exilio o la clandestinidad y desde ahí de forma precaria continuar con su trabajo como artistas y como activistas. Mientras el cine de denuncia y testimonio se basaba en dar a conocer los efectos y despertar la piedad de las clases medias, el cine de ofensiva pretendía ser un arma de conocimiento y combate en manos del pueblo. En las propias proyecciones populares que desde el principio Ukamau organiza en agrupaciones obreras y comunidades campesinas descubren, como hemos visto, que el cine de denuncia tiene una orientación burguesa en la mirada. Y creen comprender que si el cine que hacen no responde a las verdaderas necesidades del pueblo, permanece en la esfera de un diletantismo estéril.

La Radiotelevisión Italiana (RAI) encarga a Sanjinés un documental sobre la vida minera. Inmediatamente el grupo acoge bien la idea. Hay poco tiempo y Jorge Sanjinés tiene un proyecto muy definido: aprovechar la producción de la televisión italiana para rodar una película sobre la matanza que se produjo el 24 de junio de 1967 en el poblado minero de Siglo XX, llamada “Masacre de San Juan”14. El Grupo Ukamau se encuentra en estos momentos en plena crisis y al borde de la ruptura, algunos de sus miembros abogan por bajar el ritmo de la reivindicación y pensar en ganar algo de dinero y sosiego, pero todos se ponen a trabajar de nuevo en este proyecto de alto riesgo. Con la finalidad de proporcionar un ejemplo sobre la excepcionalidad del proceso de producción, de tan solo cuatro meses de duración, de un film militante o de intervención, vamos a detallar el proceso de El coraje del pueblo: La idea de rodar esta película la tuvo Sanjinés cuatro años antes. Poco después de que sucedieran los trágicos acontecimientos, hubo de acompañar a su madre al poblado minero Siglo XX, pues una amiga de esta había sido asesinada en la masacre y debían hacerse cargo de los dos hijos huérfanos. Cuando ambos llegaron a Siglo XX no pudieron encontrar ni el cadáver de la madre ni a los huérfanos, pero vecinos y amigos de la familia les informaron del ataque del ejército y sus consecuencias. Esta noticia no apareció destacada en la prensa, pero Sanjinés no olvidó lo ocurrido. Cuatro años después, surge la oportunidad de engañar a la RAI y todo el Grupo Ukamau se vuelca en ella. Óscar Soria viaja al poblado minero a documentar y una vez convencidos los líderes sindicales —entre ellos una jovencísi-

13 Sanjinés, Jorge (1979: 17). 14 La masacre de San Juan (24 junio 1967) fue uno de tantos episodios de agresiones militares a población civil que se dieron en el gobierno de Barrientos. En este caso, el gobierno tuvo noticia de que en el poblado minero de Siglo XX se iba a realizar un ampliado minero, una reunión de los mineros con militantes y estudiantes de la ciudad de La Paz. El motivo de este encuentro era decidir qué tipo de apoyo se iba a dar a la guerrilla del Che Guevara que se encontraba activa en territorio boliviano en ese momento. El ejército atacó de madrugada el poblado Siglo XX y otras poblaciones cercanas, y el ampliado nunca se efectuó. Entraron en las viviendas asesinando indiscriminadamente. El número de muertos y heridos en esta masacre está aún por determinar.

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Al pueblo le interesará mucho más conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesará conocer quiénes la ocasionan; cómo y de qué manera se los puede combatir; al pueblo le interesará conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesará conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo finalmente, le interesará conocer las causas y no los efectos.13

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ma Domitila Chungara15— y contando con el apoyo de la población, Sanjinés escribe el guion en dos semanas y comienzan el rodaje en el que participan como protagonistas colectivos las propias víctimas de la masacre, autointerpretando sus experiencias de modo creativo. Las escenas que protagonizan esas masas de actores y actrices no profesionales son de una potencia visual y una fuerza vital que las hacen completamente verosímiles para el espectador, cumpliendo así su función de verdad revolucionaria directa, sin panfletarismos ni arreglos intelectuales. Dice Sanjinés al respecto: Al eliminarse la verticalidad del cine concebido a priori, se daba paso y se abrían las puertas a una participación real del pueblo en una obra que atañía a su historia y su destino. Se recordaron los diálogos de situaciones reconstruidas, se discutieron allí mismo, en los lugares del hecho histórico, con los auténticos protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron pasmados a procesos de representación indetenibles. La cámara tenía por lo tanto que jugar un papel protagonista a su vez, debía situarse en los puntos de vista de los participantes y participar como un testigo más16.

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Las escenas de la masacre se ruedan de doce de la noche a cinco de la mañana para no ser descubiertos por el ejército al mando de la región comandado por el coronel Selich, conocido asesino. El riesgo que corre todo el equipo trasladando armamento y ropa militar robada por las callejuelas de Siglo XX es muy grande. Pero lo más rocambolesco del proceso está por llegar: en los estudios de la RAI se hace el montaje clandestino de El coraje del pueblo, mientras los engañados ejecutivos de la cadena pública —en aquel periodo de gobierno democristiano— creen que se está montando un documental sobre la vida minera en Bolivia. Al terminar el montaje Sanjinés inscribe secretamente la película en el concurso del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la ven por primera vez en el propio Festival, del cual resulta ganadora. La cadena de televisión italiana, desconcertada, genera una versión censurada, que intenta vender sin éxito bajo el título de La notte di San Giovanni —siempre según el propio Sanjinés—, pero en aquel momento, el crítico francés Marcel Martin y otros ya habían escrito sus reseñas sobre la película proyectada en el Festival, y la versión censurada de la RAI no se puede colocar a otras televisiones europeas, aunque sí que llega a emitirse en Italia. La copia original desaparece en la RAI, pero posteriormente se halla una copia en 16 mm en una cinemateca francesa que permite su recuperación. Tras el triunfo en Pesaro, Jorge Sanjinés marcha para el exilio, y el resto del Grupo Ukamau se queda en Bolivia en el intento de hacer un “cine posible”. La película no se estrenará en Bolivia hasta el año 1978, al regreso de los siete años de exilio de Jorge Sanjinés. La noche del estreno la Cinemateca Boliviana es atacada por paramilitares que lanzan cócteles molotov, pero una vez apagado el incendio se proyecta completa. El ejército intenta que el director se retracte públicamente de la película, pero ninguna de estas amenazas surte éxito. Años antes Eguino y Soria son detenidos e interrogados en relación

15 Domitila Chungara (1937-2012). Lideresa obrera y feminista boliviana, según ella misma afirma en la película: “me tocó la peor etapa de vivir, al dirigir a las mujeres en la época del barrientismo”. Después de la Masacre de San Juan fue detenida y torturada junto con otros líderes mineros. Su trayectoria política fue larga y muy fructífera, protagonizando sonoros golpes de mano a los gobiernos dictatoriales como la huelga de hambre de 1977 que acabó con la dictadura de Bánzer. 16 Sanjinés, Jorge (1979: 23).

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... la carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad... Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social.17 En esta búsqueda formal de recursos artísticos en correspondencia cultural con el destinatario empieza a aparecer de modo recurrente el plano secuencia. En Jatun Auka, se ruedan las asambleas con cámara subjetiva, desde dentro y sin cortes, transmitiéndonos la sensación como espectadores de que formamos parte de la comunidad en la toma de decisiones. Forzar un corte a primer plano hubiera sido romper la atmósfera colectiva y obligar al espectador a fijar la mirada en aquello con lo que un narrador omnisciente hubiera decidido turbarlo. Este tipo de narrativa cinematográfica, en cambio, convierte al espectador en participante sereno y a los participantes en protagonistas colectivos. Otro de los recursos de construcción del relato utilizado en Jatun Auka es la técnica del distanciamiento. Inspirado en Bertolt Brecht, Sanjinés introduce la figura de un anciano narrador que nos explica los acontecimientos antes de cada secuencia, con el fin de imposibilitar cualquier clase de suspense que pudiera alejar al espectador de la reflexión crítica sobre los acontecimientos que suceden en la diégesis. Lloksy Kaymanta, la película realizada por Sanjinés en el exilio ecuatoriano profundiza en el tema de la penetración imperialista a través de las sectas protestantes en el mundo rural latinoamericano, con el propósito de abrir camino a empresas transnacionales saqueadoras de recursos naturales (desgraciadamente esta sigue siendo un práctica vigente). Al equipo de rodaje de esta película se incorpora 17

Sanjinés, Jorge (1978: 58-59).

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a esta película, pero se libran de los cargos aduciendo que ellos eran simples técnicos empleados por Sanjinés. Se puede decir que tras el rodaje de El coraje del pueblo el primitivo grupo Ukamau se rompió. En el exilio Sanjinés realiza dos películas: Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) en Perú y Lloksy Kaymanta (Fuera de Aquí, 1977) en Ecuador. La primera también está basada en sucesos reales sucedidos en la Sierra de Perú y rodada con comunidades que habían sufrido violencia militar. En esta película se introduce plenamente la reflexión sobre la pertinencia de la opción armada, en concreto de la guerra de guerrillas como forma legítima de lucha antiimperialista. Es considerada por Francisco Javier Gómez Tarín (1998: 7) un paradigma para el cine de intervención en Latinoamérica porque cumple con las tres claves ineludibles de este tipo de cine: su utilidad revolucionaria, su proceso de producción y exhibición coherentemente revolucionarios y su calidad cinematográfica. De las dos primeras condiciones ya hemos hablado y es el cumplimiento sobrado de la tercera condición, la calidad, la que diferencia a Sanjinés de otros autores de cine militante. En opinión del propio realizador:

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Beatriz Palacios, orureña a la que Sanjinés conoció en Cuba; ambos vivirían una bella historia de amor y compañerismo que duró hasta la muerte de Beatriz en 2003. Palacios se convierte en productora de las películas del nuevo Grupo Ukamau, y su influencia en la obra de Sanjinés está por analizar. Ya de regreso del exilio codirige con Beatriz Palacios Las Banderas del Amanecer (1983), “un documental sobre la lucha popular que hizo posible la recuperación del proceso democrático, interrumpido por el golpe militar del coronel Natush en 1979 y el asalto al poder del Gral. García Mesa tan solo un año más tarde”18.

La obra de madurez y la mirada hacia el pasado

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La nación clandestina (1989) es la obra que inaugura el periodo de madurez creativa de Jorge Sanjinés y la que probablemente marca su cénit como creador. Rodada en poco más de cien planos secuencia, todo el proceso de trabajo dura tres años y más de la mitad del tiempo se dedica a la preparación de los actores no profesionales y al ensayo de las escenas. La práctica ausencia de cortes obliga a tener muy bien calculado cada plano: posición de actores y movimientos de cámara, como se puede apreciar en estas imágenes del guion técnico: Además en el transcurso de esta película se pone en práctica el llamado plano secuencia integral o andino, que introduce en el mismo plano el presente, el pasado y el futuro: Descartamos el primer plano como recurso expresivo principal por el plano abierto que después se fue desarrollando hasta convertirse en el plano integral, que no solamente incorpora a lo colectivo sino que también está expresando la concepción circular del tiempo. Porque aprendimos que en ese mundo indígeGuion técnico de La Nación Clandestina. Esquema de movimiento de na, el tiempo no se realiza, no se concicámara del Plano 22, Escena 16. El número de escenas y planos es muy parejo ya que casi todas las escenas están rodadas en un solo plano be en forma lineal como en Occidente, sino que es circular, las cosas regresan, siempre regresan; como regresa cada día el Sol, como regresa cada año la Primavera. Por eso en el mundo indígena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre está adelante sino que puede estar atrás. Esas nociones tenían que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a construir un lenguaje más coherente con la cultura de nuestro pueblo.19

18 Sinopsis de la Fundación Grupo Ukamau. 19 Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index.php?v iew=article&catid=44:catmaster&id=144:artmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012).

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Un dato esclarecedor sobre las influencias de Jorge Sanjinés es su predilección por Theo Angelopoulos y en concreto por su obra O thiasos (El viaje de los comediantes, 1975). En esta película el director griego hace una utilización muy parecida del plano secuencia incorporando diferentes momentos históricos, con intención de explicarnos también una Historia colectiva. Así como la preparación y el rodaje del film de La Nación Clandestina fueron muy costosos, el montaje fue sencillo: consistió en poner uno tras otro los planos secuencia. Sanjinés había alcanzado la madurez estética y también política. Telegrama enviado por Gabriel García Márquez felicitando a Esta película es el relato de la identidad perdida Jorge Sanjinés por la Concha de Oro recibida en el Festival de un personaje, Sebastián Mamani o Maisman de San Sebastián —magníficamente interpretado por Reynaldo Yujra20— que, tras tratar de integrarse sin éxito en la sociedad urbana a base de traicionar los principios de su pueblo, vuelve a su comunidad para bailar hasta morir con el fin de purgar su culpa, y así recuperar la identidad y renacer a una vida nueva. Los múltiples flashbacks de la película nos van mostrando episodios de la vida de Sebastián, que son a su vez episodios fundamentales de la historia contemporánea de Bolivia. Esta película hace un gran servicio al esclarecimiento de la memoria y a las reivindicaciones sociales, raciales y de clase, en un tono poético y trascendente que cautiva al espectador a través de un lenguaje universal y que comunica con el pueblo boliviano a ras de cielo/tierra. Tras el éxito de La Nación Clandestina Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios deciden hacer una película a propósito de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América y ruedan Para recibir el canto de los pájaros (1995). A causa de las dificultades de financiación —que, a pesar de los premios, seguían teniendo en un país sin industria cinematográfica—, la película se retrasa y ve la luz tres años después de los fastos neocoloniales que pretendía cuestionar. Para esta película, buscan un reclamo que les permita generar mayores ingresos y llaman a Geraldine Chaplin, una actriz que se integra sin problemas como protagonista colectiva en el pequeño y poco jerarquizado equipo de rodaje. La película —que se basaba argumentalmente en la experiencia de rodaje de Yawar Mallku en la comunidad de Kaata— es criticada en algunos sectores por ser percibido su enfoque indigenista como maniqueo. Volveremos a ver críticas de este tipo respecto a la última película de Sanjinés, Insurgentes (2012). Para recibir el canto de los pájaros aborda el tema del racismo en la sociedad boliviana de un modo descriptivo frontal sin exageraciones, aunque lo resuelve en forma de fábula redentora. No es una película simple, aunque sí emotiva. Lejos queda el efecto de distanciamiento que se buscaba en obras 20 Reynaldo Yujra era herrero y construía una grúa para el grupo Ukamau. Sanjinés lo sacó de la herrería y lo contrató como actor. Su trabajo preparatorio, a cargo de Beatriz Palacios, consistió en leer y ver películas durante más de un año. Actualmente es director de cine.

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anteriores, y tal vez ese cambio de tono generó sorpresa a los seguidores incondicionales del cine de Sanjinés en su propio país, además de servir de molesto espejo a los espectadores de las salas comerciales —las clases medias— sobre el racismo estructural de la sociedad boliviana. Para analizar la pertinencia de esta película resulta interesante ponerla en relación con otra de argumento muy parecido: También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010). La directora española hace uso de un conflicto social sucedido en Cochabamba (Bolivia) en el año 2000: la Guerra del Agua —una insurgencia popular que evitó la privatización del agua— situando la acción narrativa en este trasfondo pero utilizándolo de modo superficial para dar una nota de color étnico-político a un relato eurocéntrico. Sanjinés en cambio, pone en escena un verdadero diálogo intercultural, que inicia de modo conflictivo y se resuelve con una comprensión profunda y descolonización psíquica de los personajes occidentalizados. Una gran diferencia. En el año 2003, deciden hacer una prueba con el medio digital y prácticamente sin presupuesto se lanzan a rodar con protagonistas no profesionales Los hijos del último jardín (2004). En estos momentos la salud de Beatriz Palacios está muy deteriorada y ella sabe que le queda poco tiempo de vida. La película, de nuevo basada en hechos reales, es la historia de unos chicos de ciudad que, como Robin Hood, deciden robar a los ricos para dárselo a los pobres. Cuando los comuneros a los que van a donar el botín se niegan a recibir dinero robado, se crea toda una serie de cuestionamientos que la película deja abiertos. Como en una vuelta a los orígenes neorrealistas, aparecen unos planos puramente documentales de protestas y disturbios callejeros, dirigidos por Palacios, que sale a la calle con un par de cámaras incorporándose con los actores de la película a una marcha. En estas tomas callejeras aparece Evo Morales encabezando una manifestación ilegal, años antes de llegar a la presidencia. Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012)

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Esta película tampoco fue considerada por el público boliviano intelectual de clase media digna del prestigio de Jorge Sanjinés. Sin embargo, es un interesante análisis de la aculturación del lumpenproletariado urbano y su relación con los movimientos políticos de izquierdas tradicionales y emergentes. Tras la muerte de Beatriz Palacios —que fue enterrada en Cuba con todos los honores—, Jorge nota la ausencia de su principal apoyo afectivo y laboral. Beatriz se encargó durante más de veinte años como productora creativa del sostenimiento de la vida del Grupo Ukamau y realizó una tarea entregada. Tal vez renunciando a la realización de sus propios proyectos personales. Retirado durante varios años, dedicado a madurar sus obsesiones, centradas principalmente en determinados episodios de la Historia de Bolivia, Jorge Sanjinés escribe —pero no publica— la novela Los viejos soldados, prefiguración del guion de su última película Insurgentes (2012). Gracias a una coproducción con la televisión pública boliviana y rodada con un gran presupuesto y un equipo de setenta personas, Insurgentes es una película sanjinesiana anómala en sus dimensiones. Mucho se ha escrito durante el último año a favor y en contra de esta obra. Se puede decir que ha gustado a los sectores populares de la nueva Bolivia —a los que va dirigida—, que han visto en la película una visibilización necesaria de episodios de la lucha popular indígena contra la colonia y la oligarquía republicana, episodios ocultos o sesgados por la historiografía oficial. Insurgentes, en cambio, ha gustado poco a las clases medias cultas de orientación izquierdista, que han visto en ella un panegírico a Evo Morales. Sanjinés nunca deja indiferente, se encoge de hombros y se aleja sonriendo y pensando seguramente en su próximo proyecto. Cada día un poco más viejo, cada día un poco más pobre, con el pasado al frente y el futuro a la espalda, cada día un poco más indio.

A modo de epílogo inconcluso Decía Godard en ¿Qué hacer? (Linares, 1970: 63) que no se deben hacer films políticos, sino hacerlos políticamente. De nada sirve encasillar a Sanjinés como cineasta militante o de intervención y no tener en cuenta su mirada político-poética en la construcción de toda una filmografía que, a pesar de sus altibajos, tiene un ritmo interno propio. No queda aquí espacio para indagar en la desafección que las izquierdas tradicionales han ido sintiendo por su cine, ni en el aporte iconológico que este hace a una nueva izquierda indigenista que está siendo muy cuestionada. Sabemos que otras muchas preguntas quedan planteadas y no respondidas en este artículo, ya que la obra de Jorge Sanjinés transita fronteras cruciales en la teoría fílmica y en la práctica política: cine colectivo/cine de autor, documental/ficción, materialismo dialéctico/espiritualidad andina... Tal vez el lector eche en falta, por tanto, una conclusión. El objetivo de este texto es únicamente, a estas alturas de la investigación, la clarificación, acercamiento biofilmográfico y reivindicación de un autor latinoamericano fundamental pero poco conocido en nuestro territorio. Jorge Sanjinés es también un ejemplo paradigmático de figura marginal en los estudios del cine en el Estado español, por motivos que van desde la práctica imposibilidad del visionado de las copias —yo misma tuve que viajar a La Paz para poder ver la mayoría de estas películas21—, al eurocentrismo que coloniza nuestro pensamiento. Es mucha la tarea que queda por hacer al respecto: repensar nuestras herramientas de acercamiento al estudio de las 21 En octubre de 2012 realicé una estancia de un mes en la Fundación Grupo Ukamau gracias al apoyo de Ingeniería Sin Fronteras-Valencia y del Aula de Cinema de la Universitat de València.

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cinematografías que consideramos otras, revisar nuestro modo de hacer uso de una nomenclatura como cine periférico, del sur, etc. (Shohat y Stam, 1994: 44), y fundamentalmente descolonizar la mirada de los y las investigadoras en su aproximación al objeto de estudio (si es que el sujeto no incluye al objeto). Este es un proceso de renuncia y transformación individual pero tiene que ver con cuestionamientos sobre la construcción colectiva del saber. Cualquier estudio sobre Jorge Sanjinés debería insertarse de pleno en la búsqueda de este nuevo paradigma epistemológico (Mazorco: 2012: 5), y también social.

Bibliografía Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index. php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012) Burton, Julianne (1986). Cinema and Social Change in Latin America. Conversations with Filmmakers. Austin: University of Texas Press. Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002). El cine de “las historias de la revolución”. Aproximación a las teorías y prácticas del cine de “intervención política” en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. INCAA. Gómez Tarín, Francisco Javier (1998). Cine y revolución en Latinoamérica. Las décadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma. IV Jornadas de Lengua y Culturas Amerindias. Departamento de Teoría de los Lenguajes. Valencia: Universidad de Valencia. Gumucio Dagrón, Alfonso (1982). Historia del cine en Bolivia. La Paz: Ed. Los amigos del libro. Linares, Andrés (1976). El cine militante. Madrid: Castellote editor. Mazorco Irureta, Graciela. La descolonización en tiempos del Pachakutik, en Polis (en línea), 27/2010. Puesto en línea el 18 abril 2012, consultado el 16 de enero 2013. http://polis.revues.org/873, DOI: 10.40000/polis.873

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Mesa Gisbert, Carlos (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert. Pick, Zuzana M. (1993). The New Latin American Cinema. A Continental Project. Austin: University of Texas Press. Sanjinés, Jorge (1979). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI editores. Shohat, Ella y Stam, Robert (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidos Comunicación Cine.

Autora Isabel Seguí Fuentes es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (UB) y Máster en Cooperación Internacional por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Actualmente cursa el Máster de Historia del Arte y la Cultura Visual de la Universidad de Valencia (UV). Ha realizado actividades de movilización social a través del cine: Ciclo “Resistencias y Disidencias” en colaboración con el Aula de Cinema de la Universidad de Valencia y la ONGD Ingeniería Sin Fronteras en 2012 y ciclo “Pérdida de Derechos Humanos en tiempo de crisis” organizado en la Universidad de Valencia por Amnistía Internacional e Ingeniería sin Fronteras-Valencia en 2013. Fecha de recepción: 19/01/2013

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Fecha de aceptación: 30/01/2013

Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick

Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick Este trabajo ilustra cómo la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo que modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. En el caso mexicano, ante las dificultades de los productores independientes para distribuir sus películas en las salas de cine, Internet se convierte en una opción, por lo que el objetivo es identificar las características generales de un sitio web, como NuFlick, una —alternativa— en la distribución de películas independientes ante la firme estructura monopolística que controla la mayoría de las ventanas en México. En este sentido se describen, a grandes rasgos, sus características en términos de funcionamiento, y, al mismo tiempo, se establecen algunos conceptos relacionados con las prácticas culturales que se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción entre los usuarios a través de Internet. Palabras clave: cine; Internet; distribución cinematográfica; exhibición cinematográfica; redes sociales; prácticas culturales; usuario; modelo de negocios.

New routes of film distribution. The Case of NuFlick This paper describes how film distribution on the Internet creates new forms of consumption that change traditional film business models. In the mexican case, the difficulties of the independent producers for distribute their films in the traditionals movie theaters, Internet becomes an option. So the goal is identify the general characteristics of a website such as NuFlick, —an alternative— for the independent film distribution, given the monopolic structure that controls most of the windows in Mexico. The intention is describe, roughly, their characteristics in terms of performance, and at the same time, this document establish some concepts related to cultural practices that are developed from the possibilities of interaction between users around the Internet. Key words: film; Internet; film distribution; film exhibition; social networks; cultural practices; use; business model.

Archivos de la Filmoteca 71, 55-68 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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[…] El cine digital, después de todo, no es simplemente la sustitución de proyectores cinematográficos por tecnologías digitales, sino que tiene implicaciones en una serie de prácticas sociales […], porque también forma parte de un pacto más amplio de comportamientos, prácticas y discursos que afectan al consumo de películas (Tryon, 2009: 3)

Puntos de referencia inicial

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El advenimiento del siglo XXI significó para el sector de la distribución del mercado cinematográfico mexicano la consolidación de las llamadas majors, integradas entre otras compañías por United International Pictures (UIP), Columbia Tri-Star, 20th Century Fox y Warner. Por ello, uno de los constantes problemas de los productores mexicanos independientes ha sido la dificultad para distribuir sus películas en las salas cinematográficas, en su mayoría ocupadas por películas de las propias majors. En este sentido, a partir de tal contexto, la hipótesis que se desarrollará a lo largo de este trabajo considera que la distribución cinematográfica en Internet es una posibilidad para los productores de cine en México y que al mismo tiempo tiene oportunidades de incrementar la diversidad cultural. El objetivo de este artículo es identificar las características generales de un sitio web, por lo que se toma como referencia el caso de NuFlick, el cual se ha convertido en una “alternativa” en la distribución de películas independientes, ante la firme estructura monopolística que controla la mayoría de las ventanas1 del mercado cinematográfico mexicano. Por lo tanto, la intención es describir a grandes rasgos sus características en términos de funcionamiento y, por otra parte, establecer algunos conceptos acerca de las prácticas culturales que se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción entre los usuarios a través de Internet. Para ello, en esta revisión, en primer lugar, se presentarán algunos antecedentes y conflictos de la distribución de películas en Internet, para después señalar algunas de las características generales de los modelos de negocio de distribución cinematográfica establecidos en la red. Posteriormente, a partir de una metodología de análisis propuesta por Albornoz (2007: 75) sobre las distintas categorías de herramientas que puede brindar un sitio web, se realizará un acercamiento a los servicios proporcionados por NuFlick, en particular a las estrategias de negocio que apoyan la continuidad y viabilidad del sitio, así como los servicios para el usuario que servirán para proponer ciertas ideas a discusión, para finalmente desarrollar una perspectiva general sobre las implicaciones de las nuevas rutas de distribución cinematográfica.

1 La idea de ventana, en lugar de la plataforma para las industrias culturales, ahora consiste básicamente en distribuir los mismos contenidos en diferente tiempo y espacio (Guillou, 2004: 9). En este sentido, el concepto de ventana es mucho más amplio y abierto que el de plataforma, sobre todo debido a las posibilidades de interacción y transformación que ocurren en las industrias culturales, tanto en la dimensión económica, como en la política, en la cultural y en la tecnológica. Por otra parte, es importante recordar que el concepto de ventana se basa en la estrategia de mercadotecnia denominada “discriminación de precio” en la que los productos, películas o series de televisión, tienen un costo más alto para el espectador durante su estreno para después ir disminuyendo su precio en las diferentes ventanas con el objeto de mantener una rentabilidad constante (Kim y Park, 2008: 138). Asimismo, en términos económicos, son fundamentales para las industrias culturales, puesto que la aparición de más ventanas de distribución, en este caso Internet, significa una expansión del mercado y, al mismo tiempo, permite que el ciclo de vida de los productos culturales se extienda a través del tiempo y el espacio.

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La digitalización es un factor clave en el desarrollo de nuevas ventanas de distribución de los productos cinematográficos. Sin embargo, no hay que olvidar que este proceso es resultado de la necesidad de las empresas cinematográficas de maximizar sus ingresos a través de la explotación de sus películas en todos los mercados, por lo que, a fin de cuentas, la variable económica es un elemento fundamental en los procesos de innovación tecnológica con el objetivo de flexibilizar la distribución, para poner a disposición de los usuarios, en una gran variedad de formas, una película (Stucchi, 1994). En este sentido, la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo, que modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. A partir de ello, la película ha logrado trascender la sala de cine, pasando por el televisor y el video, hasta distribuirse a través de Internet, los teléfonos móviles y ahora también vía satélite, por lo que, en términos generales, esto ha implicado un aumento en el consumo audiovisual y una aceleración del ciclo de vida de la película, al ponerla a disposición de un público potencial ilimitado en todas las ventanas, para recuperar de inmediato las inversiones realizadas en la producción, utilizando óptimas estrategias de mercadotecnia (Álvarez Monzoncillo, 2003: 96). Es importante señalar que, en el caso del establecimiento de la distribución de películas a través de Internet, ha sido un proceso complejo y difícil, sobre todo porque desde un principio ha existido una variedad de problemas relacionados con las limitaciones del ancho de banda, así como por la descarga ilegal de películas y series de televisión, y una pobre oferta de contenidos atractivos para el usuario. Al igual que en los inicios de la televisión, las majors de Hollywood en un primer momento han desconfiado de Internet, debido al temor de que pueda afectar los ingresos de otras ventanas como el DVD. Sin embargo, la necesidad de contenidos de Apple, CinemaNow y Amazon ha sido un factor de presión para las majors en la búsqueda de estrategias para la comercialización de películas a través de Internet (Papies y Clement, 2008). En el caso del usuario2 de Internet interesado en ver películas, el panorama ha sido complicado, sobre todo porque los operadores de redes incrementan los precios de los servicios de banda ancha, por lo Modelo de negocio de Nuflick

2 En el desarrollo del sistema digital, el “consumidor” se convierte en “usuario”, porque se extienden los límites de su participación y reinterpretación en este proceso, al producir y compartir información a través de diferentes medios de comunicación (Ito, 2007).

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Distribución de películas en Internet. Antecedentes y conflictos

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que en algunos casos se recurre a un sitio web ilegal que cuenta con los contenidos en línea a pesar de que la calidad de la imagen sea mala y la descarga tarde demasiado tiempo. A pesar de ello, el número de usuarios se ha incrementado y algunos portales que ofrecen películas, programas y seres de televisión en Internet se han consolidado de manera global como en el caso de Amazon, Hulu, Netflix, etc.3 En este sentido, el consumo cinematográfico ha sufrido algunos cambios a partir de la posibilidad de elección entre una amplia gama de contenidos audiovisuales en Internet, aunque es preciso aclarar que los materiales disponibles de catálogo o de estreno en estos sitios regularmente, son los mismos, salvo excepciones, que dominan comercialmente las diferentes ventanas. Por otra parte, cabe señalar que el desarrollo en aumento de esta reciente forma de distribución ha tenido como punto de referencia estrategias relacionadas con las posibilidades del usuario para elegir una película a través de opciones de búsqueda y vista previa, acceso a comentarios sobre la misma y, sobre todo, a una evaluación en términos de calidad, por lo que al final se ha formado una personalización en la selección de los contenidos (Chang, Lee y Lee, 2004). Internet facilita que la distribución cinematográfica sea flexible al permitir que el usuario pueda elegir tiempo y espacio, así como la selección de la plataforma para ver una película (Guillou, 2004). Asimismo, de manera similar al caso de la televisión, el factor publicitario ha sido un elemento fundamental en la creación de estrategias de mercadotecnia, sobre todo por parte de las majors, para utilizar Internet, porque, en el fondo, de la inversión realizada en publicidad para una película dependerá su destino en las diferentes ventanas. Por lo tanto, Internet significa una opción para amplificar los comentarios y referencias sobre una película, por lo que se desarrolla e incrementa una interacción social que en determinado momento puede crear interés y expectativas sobre una obra en particular (Lehmann y Weinberg, 2000; Chevalier y Mayzlin, 2003; Dellarocas, 2003).4 Por otra parte, es importante mencionar el desarrollo de sistemas Peer to Peer (P2P), que han facilitado el intercambio, la distribución y la reproducción de archivos de audio y video a través de Internet, aunque en diferentes países este tipo de actividades ha sido castigado por considerarlo una forma de piratería, sobre todo por presiones de la Record Industry Association of America (RIAA) y la Motion Picture Association (MPAA). Sin embargo a pesar de ello, los usuarios continúan desarrollando nuevas formas de distribución y acceso a los productos cinematográficos (Calvi, 2008). En este caso, independientemente de la piratería que se genera alrededor de estas redes, se desarrollan nuevas prácticas culturales relacionadas con la forma de ver el cine. Al mismo tiempo, las descargas por Internet de productos audiovisuales implican nuevas modalidades y oportunidades en la distribución fílmica, sobre todo en el caso de algunas cinematografías que ahora pueden tener posibilidades de que sus películas sean estrenadas en Internet, con el fin primordial de que puedan ser vistas sin costo alguno por los usuarios. Así, se crea una forma diferente de acceso y consumo que transforma el sistema tradicional de distribución y exhibición cinematográfica (González, 2009).5

3 En el caso de México, de acuerdo al Anuario Estadístico del Cine Mexicano de 2011, el número de consumidores de películas mexicanas por Internet en 2009 fue de 3,6 millones de personas y, en 2010, de 3,9 millones de personas. 4 El proyecto de La Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), es punto de referencia fundamental en el desarrollo de una campaña publicitaria en Internet, al generar en su momento ingresos por más de 100 millones de dólares para una película de bajo presupuesto (Eliashberg, Elberse y Leenders, 2006). 5 […] “tal fue el caso del filme brasileño Cafune (2005), del joven realizador Bruno Vianna, se estrenó comercialmente en el país al mismo tiempo que lo puso a libre disposición del público mediante la licencia Creative Commons, para uso no comercial” (González, 2009: 58).

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A pesar de que el uso del Video on Demand (VOD), introducido por algunas compañías de televisión por cable en Estados Unidos a principios de la década del año 2000, en un principio fue mínimo, a partir de 2002 se incrementó el número de suscriptores, cuando se les ofrecieron básicamente contenidos cinematográficos en canales Premium con la ventaja para los usuarios de tener la oportunidad de ver previamente los contenidos de su preferencia, así como la posibilidad de recibir o no publicidad. En otras cosas, el VOD hizo posible que los espectadores controlaran la transmisión del programa al aplicar pausa, rebobinar y adelantar las imágenes al contar con un dispositivo digital, set-top box (STB), que le permitía descargar la programación, por lo que los gastos de distribución eran mínimos, situación que convenció a los estudios de Hollywood para realizar negociaciones con las compañías de cable, lo que, en general, permitió la evolución de esta estrategia de negocio (Rizzuto & Wirth, 2002). En el caso de Internet, las majors de Hollywood durante la primera década del siglo XXI han acrecentado sus temores ante las dudas que representa esta red para la protección del copyright de sus productos y las posibilidades tecnológicas que permite el ancho de banda disponible, que a su vez puede afectar a la calidad de imagen y sonido en la transmisión de contenidos audiovisuales. Sin embargo, esto no ha limitado el crecimiento en el número de consumidores de contenidos audiovisuales en Internet y, por otra parte, las posibilidades para productores y distribuidores en el uso de Internet como nueva ventana de distribución cinematográfica. En este sentido, es posible identificar algunas estrategias que han facilitado y consolidado con el paso de los años a Internet como medio de distribución de contenidos audiovisuales. De acuerdo con Varian (1998), es posible señalar las siguientes características en los modelos de negocio: a) Vista previa y navegación. En esta opción, se ofrece a los consumidores potenciales acceso a vistas previas de ciertas partes de los contenidos antes de adquirirlos; b) Comentarios. Pueden incluir una revisión y evaluación de los productos a partir de los comentarios de los propios consumidores; c) Reputación. En este caso, los consumidores otorgan calificaciones al adquirir una película a partir de sus experiencias y satisfacciones con los contenidos, como ejemplifican las evaluaciones a través del sitio web, Internet Movie Database (www.imdb.com). Sobre el factor de la reputación, es necesario señalar que las películas en las que participan celebridades pueden tener una mayor aportación de confianza por parte de los usuarios, por lo que para las películas independientes, donde no hay actores famosos, en determinado momento, puede ser más complicado su camino en la nueva ventana. Por otra parte, aunque los gastos marginales por distribución en Internet son equivalentes a cero, lo costoso es la producción de contenidos y no su reproducción (Shapiro y Varian en Chang, Lee y Lee, 2004: 40). El productor, aparentemente ahora en la red, tiene el poder de controlar el precio de su producto en el mercado, basado en estrategias de ventas de discriminación de precios y por paquetes en las diferentes ventanas, así como una gran serie de posibilidades, en términos de modelo de negocio, como señalan Chang, Lee y Lee (2004): 1. Varias opciones de comercialización de una película, como retardar lo más posible el estreno en las diferentes ventanas para incrementar el valor del producto, o también distribuir al mismo tiempo en todas las ventanas; 2. Disponibilidad de una interface en la que el usuario puede tener diferentes niveles de búsqueda; 3) En el caso del VOD, la conveniencia es un elemento fundaArchivos de la Filmoteca 71

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Características generales de los modelos de negocio de la distribución cinematográfica en Internet

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mental a partir del tiempo del alquiler de una película, de sus características (estreno, catálogo), y las posibilidades de pago del usuario; 4) Los proveedores de servicios en línea de VOD también explotan la calidad visual y resolución de la película en el precio por el visionado (discriminación de precio); 5) Existe cierta flexibilidad en las características de compra de los diferentes productos audiovisuales, es decir, disponibilidad de una versión en streaming y otra en descarga, de acuerdo con las posibilidades de pago del usuario. 6) Explotación de los contenidos —extras— en las versiones de los productos audiovisuales de alto precio, los cuales no están incluidos en los de bajo coste (caso específico de productos con versiones extendidas, juegos, trailers o making of); 7) Relación estrecha de la visualización del producto con el software (Windows Media o Real Player) utilizado para su reproducción; 8) En el caso del uso de publicidad, los proveedores de contenidos pueden incluir anuncios en las versiones de bajo coste de la película; 9) En este contexto, se desarrolla una personalización en la elección de contenidos y se crean privilegios de acceso para aquellos con posibilidades de pagar por los servicios. A grandes rasgos, el VOD se ha convertido en una estrategia fundamental en la distribución de contenidos a través de las diferentes plataformas, como la televisión por cable y satelite, la IPTV conectada a un Set Top Box, en Internet a través de un reproductor de video, que a su vez también puede tener un servicio enlazado a juegos de consola como la Playstation, la Xbox y la Wii, por lo que en este caso empresas como Apple a través de iTunes, Hulu, Amazon, Netflix y Blockbuster han optado por desarrollar negocios de descarga de películas en línea, lo que ha motivado nuevos escenarios en la distribución cinematográfica como describen Cunningham, Silver y McDonnell (2010: 121-122): 1) Exploración de nuevos modelos de negocio de VOD por parte de compañías como iTunes y Amazon, que han perturbado el sistema tradicional impuesto por las majors de Hollywood; 2) Existencia de nuevas formas de estreno de una película. Por ejemplo, Warner Brothers, estrenó El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) por televisión por cable dos semanas antes de su venta en DVD en Corea del Sur; 3) YouTube, el sitio más importante de contenidos generados por el usuario, ha introducido la posibilidad de ver contenidos de video extensos con la opción de alta definición, además de que cuenta con el catálogo de los estudios más importantes de Hollywood6; 4) La distribución en línea puede implicar un uso más intenso de las redes sociales a través de dispositivos como los teléfonos móviles, lo que motiva a los productores de contenidos por contar con ingresos de publicidad; 5) En el caso de las majors, un sitio como Hulu les ha mostrado el camino de un modelo rentable de distribución en línea a partir de su crecimiento en popularidad, al contar con ingresos constantes por publicidad debido a sus atractivos contenidos pertenecientes a algunos de los estudios más importantes de Hollywood (Universal, Paramount, MGM, Sony y Warner Brothers); 6) Por otra parte, siguen existiendo factores técnicos, como la velocidad del ancho de banda, que afecta a las posibilidades y el tiempo de descarga del material audiovisual, así como también a la calidad de la imagen y a la carencia de la disponibilidad de un catálogo importante de películas. 6 Google llegó a un acuerdo con Paramount Pictures para utilizar las licencias de cientos de películas a pesar de tener un juicio contra Viacom, empresa matriz de Paramount, referente a una demanda de derechos de autor. Esta nueva asociación suma 500 títulos a la nómina de Google de las películas que tiene disponibles para alquilar digitalmente en los Estados Unidos y Canadá a través de YouTube. Google tiene ahora cerca de 9000 títulos disponibles para la renta en los Estados Unidos, Reino Unido, Japón y Francia. Finalmente, con la incorporación de Paramount, Google está trabajando con cinco de los seis principales estudios de Hollywood, incluyendo Warner Brothers, Sony Pictures Entertainment, NBC Universal, y Walt Disney Studios, y todavía tienen en el punto de mira al estudio que falta, Fox Films Entertainment (Dembosky, 2012).

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La característica significativa de Nuflick es su origen como un proyecto desarrollado como una alternativa para productores independientes, que tienen muy pocas o nulas posibilidades de exhibir sus películas en el circuito de salas cinematográficas en México (Morales, 2011). En términos generales, este sitio es una ventana de video on demand, en donde básicamente la opción de visualizar las películas es a través del streaming, a bajo coste con la opción de pago por película, o a través de una suscripción mensual de precio reducido en comparación con otros portales. Por otra parte, es importante señalar que los productores al distribuir sus películas en este sitio obtienen el 60 por ciento de los ingresos por cada reproducción en línea, una cantidad que excede en determinado momento lo que el productor puede recibir por la exhibición de su películas en las salas cinematográficas (Rodríguez, 2012). A partir de la propuesta de Albornoz (2007: 75), la estrategia de análisis identificará de manera general los siguientes elementos de la página web de NuFlick: 1) Contenidos, que a su vez pueden dividirse en a) Información-servicios y b) Información institucional. 2) Servicios al usuario que pueden implicar a) Adaptación de los contenidos a las demandas y necesidades de los usuarios y b) Servicios para almacenar y distribuir contenidos y los servicios comerciales (tienda en línea, publicidad, patrocinios). 3) Área de participación de usuarios, que son espacios que brinda el portal para la expresión de dudas y preguntas acerca de los servicios de NuFlick.com. 4) Recursos audiovisuales, multimedia e hipervínculos, que están relacionados con a) Video on Demand, b) Streaming, c) Enlaces con otros sitios web (hipervínculos) y d) Condiciones de acceso a los servicios. Es posible mencionar algunas de las características y herramientas que proporciona el sitio web NuFlick, a partir de una descripción de los contenidos que pueden dividirse en información sobre servicios e información institucional, por lo que, en primer lugar, en el sitio hay un enlace donde se presentan una serie de servicios que incluyen información sobre el tipo de suscripciones y sus distintos precios y modalidades, así como las opciones de acceso al catálogo y las formas de pago. En el caso del catálogo, existen posibilidades de utilizar filtros para realizar la búsqueda de una película por género, duración, país, año y lo más reciente. Al mismo tiempo, tiene a disposición del usuario un catálogo en línea de algunos festivales de cine en México de reciente creación, a cuya programación se puede acceder a través de la compra de un “cineabono”, lo que en cierta forma altera las prácticas tradicionales de asistencia a un festival, al pasar de la presencia física a la virtual. En el caso de la información institucional, el sitio cuenta con un enlace sobre los términos y condiciones de su uso, que adquiere la connotación de un contrato en el que el usuario queda enterado sobre la obligatoriedad de abrir una cuenta para darse de alta y tener acceso para el visionado de películas, las condiciones de compra, los métodos de pago, las condiciones del servicio, de privacidad y de responsabilidad, así como de la legislación aplicable en caso de controversia y de indemnización. Por otra parte, existe un enlace relacionado con la política de privacidad, en donde NuFlick garantiza la protección de los datos personales de sus usuarios. En segundo término, en lo referente a los servicios del portal, los enlaces a las redes sociales, que incluyen principalmente acceso a Twitter, Facebook y YouTube, juegan un papel fundamental en la interacción del sitio web con los usuarios, lo cual en cierta forma puede crear nuevas relaciones y prácticas en el momento de seleccionar y ver una película. En este sentido, a través de estas herramientas y funcionalidades, el portal pone a disposición de los usuarios un abanico de posibilidades, para que puedan seleccionar, buscar, ordenar, imprimir y enviar información sobre los contenidos cinematográficos de la plataforma. Archivos de la Filmoteca 71

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Por lo tanto, a través de Internet existen posibilidades de intercambiar información acerca de los contenidos de interés de los usuarios, lo que en determinado momento puede motivar la atención y el ingreso de nuevos adeptos a este servicio. Por otra parte, hay que señalar que, en el caso de NuFlick, en lo referente a las opciones comerciales, relacionadas con publicidad o patrocinios, por el momento no existe una estrategia de negocio que incluya estas rúbricas, lo que en cierta forma puede permitir la independencia del portal a pesar de la utilidad que representarían tales ingresos. En un tercer momento, en lo referente al área de participación de usuarios, existe un enlace hacia una Datos sobre la transmisión en línea de Chalán (Jorge Michel Garu, 2012) serie de preguntas frecuentes donde se responde a cuestionamientos generales acerca del funcionamiento y los servicios del sitio, que en caso de ser más extensos tienen la opción de remitirse a través de un correo electrónico que está dispuesto a tales efectos en un vínculo denominado de contacto. En cuarta instancia, con respecto a los recursos audiovisuales, multimedia e hipervínculos, existe un enlace denominado “canales”, en el que se incluyen vínculos con algunas compañías productoras e instituciones cinematográficas como Canana y la Cineteca Nacional, que tienen parte de su catálogo disponible a través de NuFlick, y, asimismo, el video on demand y el streaming, como se ha señalado, forman parte esencial de la estrategia de negocios de este portal, al igual que los hipervínculos con las redes sociales. Por último, en quinto lugar, sobre las condiciones de acceso, para optar a los servicios de NuFlick, el interesado debe registrarse para tener una cuenta, con la opción de ingresar parcial o completamente a los contenidos cinematográficos, por lo que, en última instancia, del tipo de pago dependerán las posibilidades que el usuario pueda tener para disponer de determinados servicios. En términos generales, en comparación con los servicios proporcionados por otros portales como Totalmovie, Clarovideo, Vudu y Netflix, es posible señalar que el sitio de NuFlick tiene una interfaz sencilla, práctica y funcional, similar a la de los otros sitios mencionados, por lo que es notorio que la búsqueda y la utilización de la simplicidad en el acceso y registro como socio es una herramienta fundamental para la rentabilidad como estrategia de negocio. En el caso del catálogo de películas disponibles es donde se perciben las mayores diferencias con respecto a los otros sitios mencionados; sobre todo, porque NuFlick cuenta con material independiente tanto de América Latina como de Europa, por lo que su aparente debilidad al no contar con los blockbusters estadounidenses se puede convertir en su mayor fortaleza, al tener productos diferenciados para un nicho determinado de público. Asimismo, por el momento, se encuentran en desarrollo las aplicaciones de Nuflick para disponer de sus servicios en dispositivos móviles (tablets, smartphones), lo que puede significar ciertas limitaciones tecnológicas, aunque por otra parte, es necesario señalar que en el sitio ya existe la opción de ver algunas películas en High Definition (HD), que es un factor que puede influir en las preferencias sobre el servicio y en la construcción de confianza en el consumidor. Archivos de la Filmoteca 71

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Las limitaciones tecnológicas son factores transitorios que progresivamente pueden ser superados, sobre todo a partir de ciertos procesos identificados por la teoría de la innovación tecnológica, que definen el desarrollo de tres etapas de cambio, que incluyen la invención, la innovación y la difusión. En este caso, en términos empresariales, la renovación constante es fundamental para elaborar novedosas estrategias de comercialización basadas en la creación de desarrollos tecnológicos, con la finalidad de expandirse e incrementar los ingresos a través de una mínima inversión (Gomery, 2005: 23). A grandes rasgos, las posibilidades y oportunidades de NuFlick, en un mercado cinematográfico altamente polarizado como el mexicano, y en donde la oferta de contenidos cinematográficos es bastante limitada, pueden ser significativas al representar una opción diferenciada que permite el desarrollo de un mercado alternativo, y al motivar en determinado momento nuevas y diferentes demandas por parte de los consumidores.

En el caso de NuFlick, las herramientas que proporciona para el usuario son parte fundamental del modelo de negocio, sobre todo porque la flexibilidad de los servicios incrementa las ventajas de los consumidores en términos de tiempo y dinero, y, al mismo tiempo, permite mayores posibilidades para algunos productores al poner disponibles sus contenidos en línea. Por lo tanto, las funciones del sitio web de NuFlick en términos de usabilidad son parte intrínseca del modelo de negocio, porque son la base sobre la que subyacen las posibilidades del servicio, de ahí la utilidad de la descripción del sitio web. En términos generales, el modelo de negocio incluye cómo opera el servicio, sus estrategias para obtener ingresos, las actividades que permite el sitio y las formas de intercambio económico (Picard, 2000: 62).7 A partir de la descripción de los modelos de negocio en línea establecida por Timmers (1998), podemos señalar que en el caso de Nuflick su modelo está basado en la integración de varias estrategias comerciales, en las que predomina la idea de la tienda electrónica, que en un primer momento promueve los bienes y servicios de la compañía, en donde lo importante es incrementar la presencia comercial a partir de una oferta de contenidos a bajo costo, y lo primordial es la disponibilidad de los servicios en cualquier tiempo y espacio. En este caso, la construcción de una comunidad virtual es otra estrategia de negocio fundamental para NuFlick, sobre todo por la construcción de una base de datos que incluye gustos y preferencias de los usuarios, lo que en determinado momento puede incrementar los ingresos económicos al desarrollarse procesos de lealtad del cliente y de retroalimentación con respecto al catálogo y los servicios del sitio. Finalmente, la colaboración a partir de las redes sociales es otro elemento esencial en la consolidación de NuFlick, en especial por las posibilidades de intercambio de comentarios e información sobre el catálogo, lo que puede permitir la ampliación del espectro comercial del sitio en Internet. En el caso particular de NuFlick, algunas fuentes señalan que el número de usuarios del servicio hasta finales de 2012 ascendió a aproximadamente a siete mil suscriptores8. Asimismo, a pesar de las dificultades económicas en términos de financiación e ingresos para consolidar el proyecto, el catálogo

7 El modelo de negocio puede considerarse como la arquitectura de la venta de un producto, que incluye las características de los servicios y la información que proporcionan. Al mismo tiempo, el modelo de negocio también se define a partir de los beneficios potenciales y las fuentes de ingreso a las que se aspira (Timmers, 1998). 8 Ellie Levine: “Chalán: Premier en NuFlick, Todo un Éxito”, (31/01/2013).

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Observaciones preliminares a discusión

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de NuFlick se ha incrementado a partir del establecimiento de acuerdos de distribución del material fílmico de la Cineteca Nacional y de Canana, una de las compañías productoras y distribuidoras con mayor crecimiento y proyección en el mercado cinematográfico mexicano durante los últimos años.9 Sobre este punto, es preciso señalar que NuFlick ha propuesto y desarrollado ciertas innovaciones en el caso mexicano, como fue el estreno en línea de manera gratuita del mediometraje Chalán (Jorge Michel Grau, 2012), situación inédita hasta ese momento para una obra cinematográfica producida en México, y que logró la noche del 21 de noviembre de 2012 ser reproducida 102.000 veces (San Juan, 2013: 28), cifra que puede ser representativa en el momento de identificar las nuevas prácticas y formas de acercamiento a las expresiones cinematográficas hoy en día. En términos generales, a partir de la revisión de los servicios y herramientas que conforman el modelo de negocio establecido por NuFlick, es posible señalar que esta iniciativa tiene ciertas posibilidades de crecimiento, al desarrollar estrategias novedosas en la forma de distribuir y comercializar películas mexicanas y extranjeras, en su mayoría independientes y con limitadas posibilidades de distribución en otras ventanas, por lo que el incremento y la renovación constante del catálogo puede ser la base del modelo de negocio de NuFlick, sobre todo con la finalidad de disminuir los riesgos (Miége, 1992). En este sentido, el desarrollo de un sólido catálogo de películas independientes con acceso en línea puede tener posibilidades de incrementar la diversidad cultural, como se planteaba en la hipótesis inicial, observación apoyada por el análisis realizado y los hechos descritos. Asimismo, NuFlick no solo puede representar mayores posibilidades de interacción cultural, sino que también puede ser una opción significativa y alternativa para los productores y distribuidores mexicanos que desarrollan sus actividades en un mercado cinematográfico no equitativo. Finalmente, con respecto al uso de NuFlick, es preciso mencionar que no solo establece nuevas pautas de distribución cinematográfica, sino que, a la par, incide en el desarrollo de diferentes prácticas sociales y culturales, las cuales pueden ser ejemplificadas a partir de algunas interacciones en Internet: a) Articulación colectiva A través de las redes sociales, se puede desarrollar un fenómeno de crowdsourcing, en el que algunos usuarios tienen posibilidades de desarrollar una opinión, adoptar y promover alguna película de su preferencia, sin un dictamen dirigido por algún interés de por medio o preestablecido, lo que le permite tener ciertas facilidades de interacción al tener en determinado momento oportunidad de convertirse en crítico cinematográfico a través de un blog o emitir una opinión por medio de un tuit sobre alguna película en particular. En términos generales, se pue-

Noé Hernández (Alan) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)

9 Gabriela Tlaseca: “NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e Independiente”, (31/01/2013).

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den desarrollar nuevas estrategias de acceso y difusión a través de las redes sociales y sitios web utilizando las herramientas digitales, al desarrollar distintas y originales interacciones con las películas.10 b) Los cambios tecnológicos transforman el consumo cinematográfico El uso de dispositivos portátiles y/o móviles permite la descarga de películas en su mayoría de manera ilegal, por lo que se ha convertido en una alternativa y una práctica recurrente de acceso a contenidos cinematográficos a través de Internet, que a su vez ha facilitado estas posibilidades y provocado el desarrollo de nuevos hábitos, como la descarga de una película en el ordenador para reproducirla a través de la pantalla de televisión.

d) Redes de simpatizantes En términos generales, el ecosistema digital desarrolla nuevas formas de interacción con las expresiones cinematográficas por lo que, en el caso de los seguidores y simpatizantes de una película, se tiene la posibilidad de establecer redes más grandes de intercambio y mantener una constante comunicación entre ellos. En un principio, se podrían definir estas prácticas a partir del término “cultura participativa” propuesto y desarrollado por Jenkins (2006), que expone cómo los espectadores o usuarios pueden tener cierta responsabilidad en la definición y producción de contenidos de los medios de comunicación en el entorno digital. Sin embargo, es preciso decir que la cultura participativa no es nueva, de hecho es inherente al ser humano, porque en el caso de la apreciación de una obra de arte existe una interacción desde el momento en que se realiza un juicio estético sobre una expresión, que adquiere sentido a partir de una actividad colectiva entre el artista y el espectador, a través de los códigos que comparten (Becker, 1982: 39).

Perspectivas finales La distribución digital puede implicar novedosas oportunidades, en términos económicos, para los cineastas interesados en acceder a un mayor número de usuarios a partir de la difusión de sus producciones en Internet y dispositivos móviles. Así, en un principio, los realizadores tienen ahora que pensar en hacer contenidos en un entorno con disponibilidad en línea y movilidad de una plataforma a otra. En este caso se están desarrollando nuevos procesos de grabación a partir del uso de equipos digitales, que aportan una gran calidad, disminuyen los costos de producción y facilitan la edición. Asimismo, la interacción con los usuarios aumenta a partir del uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, YouTube) que pueden motivar una inmersión y una afinidad mucho más profunda con los contenidos a

10 En el caso de México, la película Después de Lucía (Michel Franco, 2012), que aborda el tema del bullying en un grupo de adolescentes, representó un caso significativo con respecto a los comentarios vertidos en las redes sociales, sobre todo por la estrategia de marketing empleada por los productores, que consistió en permitir la entrada gratis para ver la película durante el primer fin de semana de su estreno, con la intención de que, a partir de los comentarios, la estrategia de mercadotecnia del boca en boca se esparciera a través de Internet.

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c) El usuario como difusor El usuario tiene posibilidades o cierta tendencia a difundir y promover sus películas favoritas a través de blogs y redes sociales. En este caso, se consolida como un punto de referencia fundamental sobre las preferencias de una película en particular.

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partir de blogs, videos de los fans, etc., y que pueden convertirse en co-creadores y remezcladores de una obra en particular, lo que a fin de cuentas también afecta a las formas de producción y consumo cinematográfico, como especifican Ryan y Hearn (2010): • Al filmar o convertir a video digital, existe la posibilidad de que el contenido sea distribuido en línea de forma casi inmediata y consumido en numerosas plataformas desde computadoras hasta teléfonos móviles con disponibilidad de VOD. • Los cineastas pueden operar a través de las herramientas de las redes sociales para entablar un contacto de manera directa con los usuarios, que a su vez también tienen la posibilidad de personalizar sus contenidos para establecer una relación más estrecha con la obra. • Se desarrolla un uso más intenso de las videocámaras en el teléfono celular, la computadora, así como también del software para editar video, por lo que se crea una nueva generación de digerati que se relaciona con la creación de contenidos de manera novedosa (Harris en Ryan y Hearn, 2010).11 • Antes, los cineastas egresados de las escuelas de cine habitualmente aspiraban a presentar sus cortometrajes en festivales, para posteriormente tener la posibilidad de contar con apoyos gubernamentales para continuar con su carrera. En el caso de filmar su ópera prima, una de las grandes problemáticas consistía en la distribución de su obra, por lo que se dio una dependencia de la financiación pública, como sucede en México, así como una serie de limitaciones relacionadas con la distribución. Aparentemente, hoy en día, la situación está cambiando al formarse nuevas prácticas en el momento de filmar y distribuir una película. • En este contexto de cambio, los cineastas de la nueva generación no solo se están encargando de producir películas, sino también de administrar sus negocios al desarrollar estrategias de distribución, de marketing y de negocios en general sobre la franquicia de su obra, por lo que ahora no únicamente basta contar con talento creativo y con conocimientos técnicos, sino también se debe ser un buen gerente de ventas. En el caso del consumo, los dispositivos móviles han contribuido a las transformaciones de la distribución de contenidos cinematográficos, en cierta medida al ser ubicados como parte de estrategias de marketing y publicidad, pero que al final del camino afectan la experiencia del espectador de cine, sobre todo porque las posibilidades de una gran pantalla con un avanzado sistema de sonido, que provoca estímulos en la audiencia, se pierde al desplazarse a dispositivos como el Play Station portátil, iPod, iPad, que tienen limitaciones en las capacidades de audio y de imagen, por lo que la experiencia audiovisual del espectador al usar estas plataformas móviles puede ser negativa en comparación con la asistencia a una proyección en una sala de cine según una serie de factores y situaciones (Lam, 2011): 1) Dificultades en la apreciación de los efectos de sonido. 2) Menor impacto de las imágenes. 3) Incremento de las dificultades en la comprensión de la narrativa del contenido. 4) Contaminación de los sonidos del medio ambiente que afecta el audio de la película. 5) Distracción, que, en términos generales, no afecta la comprensión del relato, pero sí a la apreciación de la obra. 6) Limitaciones visuales producidas por el tamaño de la pantalla, que provoca una apreciación de la imagen más oscura en lugares bien iluminados y pocas posibilidades de apreciación de los detalles en grandes planos, al visualizarlos de manera reducida.

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El término Digerati se refiere a las personas que utilizan las tecnologías digitales para expresarse como individuos.

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Sin embargo, también es necesario reconocer que Internet a través de los dispositivos móviles facilita una experiencia audiovisual caracterizada por la ubicuidad. En este sentido, a pesar de las limitaciones relativas a la calidad de la imagen y a los efectos especiales, las posibilidades y aplicaciones de estos aparatos acercan a los usuarios a una gran cantidad de material relacionado con la película de su preferencia, lo que de alJuan Carlos Remolina (Diputado Aldape) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012) guna manera puede crear comodidades en términos de disposición del material en cualquier momento y de forma conveniente. La pantalla táctil está creando nuevas relaciones entre las películas y los consumidores mediante diferentes opciones para experimentar, por lo que se están abriendo nuevas ventanas para transportarse a otros mundos cinematográficos (Benson-Allott, 2011).

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Autor César Bárcenas Curtis es Profesor en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido colaborador de la revista Cinema México e investigador de la Cineteca Nacional. En la actualidad prepara su Tesis doctoral en Ciencias de la Comunicación en el programa de posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha cursado los estudios de posgrado en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña, la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Nacional Autónoma de México. Fecha de recepción: 08/01/13

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Fecha de aceptación: 07/02/13

Los viajes transnacionales del cine colombiano MARÍA LUNA

Los viajes transnacionales del cine colombiano El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste de ser tan cosmopolita en su realización como local en su expresión. La apropiación de estrategias etnográficas, la presencia de personajes inocentes y las metáforas geográficas del espacio-otro (Foucault, 1986) son elementos constantes que caracterizan lo que aquí se denomina artículo presenta ejemplos clave de ficciones con estas características y la segunda parte se centra en casos del documental colombiano rural. De producción cada vez más cosmopolita, los documentales presentados en este apartado plantean el regreso al lugar de origen y utilizan estrategias performativas que cuestionan su propia representación de la realidad. La metodología de este estudio es una propuesta transdisciplinar de análisis del discurso audiovisual basado en categorías de la geografía humana. Muestra cómo el análisis del espacio-otro permite comprender la producción de un espacio audiovisual complejo en un cine emergente glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995). El carácter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el cosmopolitismo y los flujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales. Palabras clave: cine colombiano; transnacional; documental; glocalización.

Transnational Travel of Colombian Cinema New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan production and a local expression. The appropriation of ethnographic strategies, the presence of innocent characters and the geographical metaphors of ‘otherspace’ (Foucault, 1986) are common elements that characterize the documentary impulse in several of these productions of world cinema. The first part of the paper analyses four key examples of fictions films and the second part of it focuses on rural Colombian documentary cases. The documentary examples presented here, are pointing out to ‘the return to the place of origin’, and use performative strategies to question their own representation of reality. In this study, the methodology is a transdisciplinary proposal of visual discourse analysis based on elements of human geography. It shows how the analysis of ‘other spaces’ allows the comprehension of the production of a complex visual space in an emergent glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995) cinema. The transnational character of these new Colombian cinema open questions about the exoticism, the cosmopolitism and the fluxes of knowledge present in these rural representations. Key words: Colombian cinema; transnationalisation; documentary; glocalization.

Archivos de la Filmoteca 71, 69-82 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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el impulso documental, presente en muchas de estas producciones del cine del mundo. La primera parte de este

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MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO

Introducción Exótico: Extranjero, peregrino, especialmente si procede de país lejano DRAE

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La construcción poética de un cine colombiano que gira en torno a lo local, aunada a la creciente nostalgia de Occidente por el regreso a la ruralidad, ubican las coordenadas de la producción de un cine colombiano reciente, tan cosmopolita en su producción y distribución como rural en sus temáticas. Esta poética del “espacio-otro” (Foucault, 1986) sostiene su imaginario sobre metáforas visuales que parten de una geografía de lo particular. En conjunto esta poética local forma el panorama de lo que muchos críticos y productores han empezado a calificar entusiastas de cine “emergente”1 (Alzabert, 2011; Lenouvel, 2012). Se enmarca así la tendencia de un tipo de cine rural que accede a territorios desconocidos para desarrollar el potencial de sus historias propias y convertirlas en el centro de una narrativa audiovisual transnacional. Ejemplifican muy bien este cruce de lo rural-transnacional los títulos de largometrajes colombianos recientes que van desde la aparición en la escena internacional de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) seleccionada para Un Certain Regard en el Festival de Cannes y El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009) premiada con el Fipresci en la Berlinale, hasta las nuevas producciones presentes en Cannes como La Sirga (William Vega, 2012), estrenada en la Quinzaine de Realisateurs y La Playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012), segunda selección del país en Un certain regard. Este grupo de películas permite señalar los principales rasgos de un tipo de ficciones de mirada serena, que surgen como reacción a un cine de una violencia explícita, más cercano a las estructuras de género del cine negro. Así, estos nuevos relatos del cine colombiano estarían, en más de un sentido, ‘desarmando’ la narrativa clásica del relato criminal, para acercarse a las estrategias etnográficas inspiradas en el cine documental. A partir de estos imaginarios cinematográficos en los que la narrativa audiovisual es envuelta por una poética del espacio (Bachelard, 1965) este cine propone diversas representaciones de un “otro” como habitante de las zonas rurales; ser inocente, constituido por las lógicas de su entorno, en muchos casos opuesto al visitante que llega de fuera (otra ciudad, otro país, otro pueblo) para emprender su propio viaje de descubrimiento. Estas ideas del “otro rural”, lejos de ser una categoría fija, se presentan aquí en el marco de una discusión activa desde la geografía humana (Philo, 1992; Cloke 2006). En este caso, tal otredad remitiría a la idea de habitar una heterotopía o espacio-otro en términos de Foucault (1986). Un espacio alternativo de contestación donde, a través de las otredades rurales, quedan expuestas las paradojas del centralismo. Desde este punto de vista en torno a lo que serían las miradas sobre la ruralidad en el caso de las representaciones cinematográficas aquí analizadas, tales miradas pueden ser explícitas, como la figura del viajero urbano dentro del relato, por ejemplo, o implícitas, como la mirada urbana de los realizadores, que se manifiesta en diversas estrategias estéticas de distancia sobre los personajes y asombro ante el espacio-otro representado. Es en la subordinación del personaje a la omnipresencia de este espacio donde la poética visual crece con las particularidades de la zona representada. Por su parte, los personajes, tradicionales agentes de la 1

Este cine nace a partir de los apoyos estatales de la Ley 814 de 2003: Ley de Cine.

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historia, suelen ser en estos relatos niños o adolescentes. Sin embargo, a pesar de ser actores naturales que aportan su propia estética y gestualidad, funcionan al mismo tiempo como avatares prestos a una identificación universal. Esto se ha considerado, siguiendo a Podalski, en términos de una “política del afecto” (Suárez, 2012: 199) y en cierto sentido explica por qué este cine transnacional debe abordar la compleja situación del conflicto armado desde “una pretendida neutralidad (política) que conmueve y entronca con los intereses de festivales que celebran el retrato de la inocencia perdida, del lugar de la infancia” (Luna 2012: 1576). Podríamos pensar estos caracteres como figuras recortables que se mueven sobre espacios de postales: paisajes nostálgicos y hermosos que comunican su espacio interior a partir de metáforas geográficas. El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno. Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenográfico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que más que un telón de fondo funciona como el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias. Por otro lado, el impulso etnográfico, junto al dispositivo narrativo del viaje, permite entender este cine colombiano rural como una producción de lo diverso que, tras una década de relativa invisibilidad internacional —en tanto conjunto de producción—, se perfila como una producción con los valores estéticos y de mercado necesarios para destacar dentro del contenedor, inestable y difícil de definir, que constituye el llamado cine del mundo (Chanan, 2011). Como resultado tenemos el primer conjunto de un cine colombiano glocalizado (Robertson, 1995), es decir, que resalta rasgos locales con intenciones de distribución global2; aunque esto no es una estrategia nueva, basta recordar el “think locally, act globally” como lema de ONG’s progresistas que pasaría a apropiarse la Sony a principios de los noventa (Sinclair, 2000: 77). Pero esta glocalidad, en el contexto actual de un exceso de oferta de contenidos diversos, solo encuentra su espacio entre el vasto campo del cine del mundo cuando logra destacar, como conjunto de producción, entre las muchas alternativas a la uniformidad del sistema, aún dominante, que constituye el cine ‘americano’ (Crane, 2012). La estrategia de la glocalidad en el cine funciona así como una especie de reclamo a la audiencia que es interpelada con un discurso similar al de la autenticidad que se atribuye a la figura del viajero, en oposición a la del turismo de masas. El problema es que todo el cine de países de habla no-inglesa es presentado en un mismo paquete como ‘cine diferente’, un cine que nos acerca (a quiénes, habría que preguntarse) al conocimiento de ‘otros mundos’. Así que, más allá de la intención de las películas, desde los catálogos de distribución internacional se aprecia una suerte de uniformización de la diversidad que remite a un cine de fuera, exótico desde su misma presentación. En el caso del cine colombiano hay que tener en cuenta, además, su percepción, aún muy viva desde la teoría, de un cine latinoamericano que remite a la tradición de un cine político y comprometido (Burton, 1986; López, 1991). Sin embargo, hoy, desde la práctica, vemos la transformación del cine colombiano en un cine de coproducciones transnacionales de carácter independiente, cuyo principal objetivo, trazado desde las lógicas mismas de su financiación, es legitimarse en el mercado de distribución global que empieza en los festivales de cine. Ese ciclo parece cerrarse cuando las películas vuelven al país con el sello de calidad de un cine emergente que abre las puertas a futuras coproducciones. 2 La estrategia se debe en gran parte a los apoyos de la Ley de Cine 814 de 2003 que apoya las producciones cinematográficas con fondos estatales.

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Así, la situación de estas nuevas producciones ‘colombianas’ que en muchos casos son a la vez españolas, francesas, argentinas, mexicanas, alemanas, holandesas... es un ejemplo de que la categoría de cine del mundo, resbaladiza desde la teoría, pero a la vez efectiva en términos de etiqueta industrial y de mercado, obliga a repensar las lógicas de distribución, más allá de su carácter nacional para reconocer que estamos ante un cine diverso y complejo (Dennison y Ling, 2006: 7). En consecuencia, este cine colombiano habría que entenderlo, más allá de sus etiquetas promocionales, como un cine viajero, cosmopolita, en el que se negocian estéticas híbridas e intereses transnacionales que, desde el aporte de fondos de coproducción, transforman inevitablemente el proceso de contar historias locales. Las narrativas de lo rural colombiano, que desde la construcción de los discursos buscan traducir las configuraciones políticas y expresar los miedos de una determinada sociedad, están permeadas por mecanismos de producción que imparten, incluso desde los cursos de formación y las primeras etapas de financiación, formas de escritura, producción y distribución que provienen de un, nunca mejor dicho, savoir faire. En estos cruces se comprende que la vuelta al origen de muchos de sus creadores exprese la nostalgia contenida en exóticos cosmopolitismos de lo rural. Esta aproximación a un cine de lo rural-transnacional ha sido abordada desde el análisis del discurso audiovisual, que se completa con revisión de textos de prensa, entrevistas y divulgación institucional del cine. El método propuesto conecta los estudios audiovisuales con la geografía humana en el sentido en que trabaja con la observación de los espacios práctico (físico), representado (estético) y representacional (social) (Lefebvre, 1974: 33). Se trata de un abordaje transdisciplinar que permite un análisis espacial del discurso audiovisual que se produce en relación con su lugar real de representación3.

Etnografías de la ficción Quizás los primeros títulos a destacar en la producción reciente de ficciones rurales son Los viajes del viento y El vuelco del cangrejo, cuya presencia en Cannes y La Berlinale, respectivamente, despertó el interés de la crítica internacional por un cine colombiano que regresaba al lugar propio para ofrecer geografías y temáticas desconocidas. Estas propuestas se desmarcaron de otro cine colombiano centrado en problemáticas urbanas, narcotráfico y violencia que pareció dictar el rumbo de las primeras producciones de la Ley del cine de 2003. Títulos como Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005), Satanás (Andi Baiz, 2007) y Perro como perro (Carlos Moreno, 2008) son algunos ejemplos. Aunque hay que recordar que, previo al desarrollo de esta ley de apoyo al cine, otras producciones de temática urbanomarginal ya habían tenido gran impacto internacional durante la década de los noventa: Rodrigo D (1989) y La vendedora de Rosas (1998) de Víctor Gaviria fueron seleccionadas en el Festival de Cannes; La Virgen de los sicarios (1999) del francés Barbet Schroeder, basada en la novela del escritor Fernando Vallejo, fue filmada en las comunas de Medellín y se estrenó en Venecia, asombrando al público por su extraña combinación entre crudeza y humanidad. Volviendo al tema central de este artículo, la categoría de cine rural apuntaría a una tendencia recurrente en diversos momentos de la cinematografía colombiana. Algunas de las películas colombianas 3 Esta propuesta metodológica ha sido discutida recientemente (Luna, 2012a, Luna, 2012b) y se desarrolla como parte de la última etapa del trabajo de investigación doctoral Mapping Heterotopias in Colombian Cinema, con el apoyo de la beca PIF del Doctorat Continguts a l’Era Digital, desde el grupo de investigación Hermes de la Universitat Autónoma de Barcelona.

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más significativas se filmaron en zonas alejadas de los centros urbanos. Correa (1999) nos recuerda que Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), aunque presentada fuera de la competencia oficial, fue la primera película del país exhibida en el festival de cine de Cannes. Y no podría concebirse un cine rural colombiano sin mencionar el importante antecedente de El Río de las Tumbas (Julio Luzardo, 1965), uno de los primeros relatos irónicos de la violencia en el campo; también la muy conocida labor documental comprometida de Marta Rodríguez y Jorge Silva que mostró las luchas civiles en las zonas rurales de Colombia en documentales como Las Planas (1973) y Campesinos (1975) y, finalmente, la temprana propuesta de narrativas híbridas del director Carlos Mayolo quien, desde la idea del “gótico tropical” (1987: 2-3) se centraba en la decadencia de las ricas haciendas rurales con La mansión de Araucaima (1986). Si bien esta lista de antecedentes del cine rural no pretende ser exhaustiva, tales ejemplos apuntan a que es importante tener en mente que, a pesar de su creciente popularización, la representación rural en el cine colombiano está lejos de ser un fenómeno nuevo. Lo que sí parece reciente es el cruce de este cine rural con lo que se ha denominado “cine del mundo” y el contraste que se establece entre las narrativas locales y el entorno de producción y distribución transnacional del que el cine colombiano se había mantenido relativamente al margen. Y allí es, precisamente, donde volver a Los viajes del viento es importante, porque es el primer derrotero que atrae la mirada sobre un cine que había permanecido, durante la década pasada, fuera del circuito de prestigio internacional de los principales festivales Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) de cine europeos que definen su entrada en el cine del mundo. Los viajes del viento es un buen ejemplo de este nuevo cine de provincia global, una película que sucede como los relatos de Kerouac “en el camino”, solo que en lugar de carretera, la historia atraviesa un sendero que sube por las anchas y calurosas llanuras de un Caribe aislado y desconocido cuyas historias se inspiran en los relatos de Río de Oro, pueblo natal del director en el César, al norte de Colombia. Fermín es un niño empecinado en aprender el oficio de juglar de Ignacio Carrillo, el mejor maestro de la región, aunque el hombre sea un viejo que al final de su vida no tenga ganas de enseñar nada. Lejos de renunciar a su objetivo, el niño se dedica a perseguirlo, mientras el maestro, unido en silencio a su instrumento mágico, un acordeón con cuernos, emprende un largo camino para deshacerse de la pesada carga de su talento. Caminan juntos y se van conociendo entre raros encuentros musicales, hasta que, al final de su destino, regresan al origen. Esta es Archivos de la Filmoteca 71

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una película que, según su director, buscó alejarse de los clichés sobre el Caribe “No habría mariposas amarillas y lo mínimo de sombreros vueltiados” (Jaccard, 2009), aunque para evitar caer en la falacia intencional, no hay que desconocer que, a pesar de su resistencia a convertirse en postal de lo colombiano, la película no puede evitar ofrecerse al exotismo de una mirada foránea. Desde la RAE, el significado de la palabra exótico apunta precisamente a “todo aquello que se pudiera calificar como ‘extraño, peregrino o extravagante”, y basta ver el cartel promocional, donde el primer término lo ocupa el acordeón con cuernos sobre la inmensidad de un paisaje desértico, para comprender que la promoción de la película se concibe en torno a una relación tensa con el realismo mágico, que a su vez busca eludir. Además, si nos atenemos a su definición desde la literatura latinoamericana, este realismo mágico está precisamente en relación con obras que adquieren valor “al sublimar lo maravilloso de realidades étnicas. En (las que) lo aparentemente increíble se desarrolla según una lógica cósmica basada en antiguas creencias. No se excluyen otros criterios de realidad. Al contrario, pudiera decirse que la clave del realismo mágico hispanoamericano es la validez de mundos interiores de fe que afloran a la realidad cotidiana” (Suárez-Murias, 1977: 117). En Los viajes del viento la narrativa directa y sencilla, sostenida en los detalles particulares de cada lugar por el que pasa (los comentarios de prensa apuntan a que se filmó en más de ochenta locaciones diferentes), buscan comunicar la magia y sabiduría de los cuentos populares arraigados en su región. Así, entre la inocencia calculada de una narrativa sencilla, la integración de mito y realidad y su impresionante habilidad pictórica, esta película se perfila como la punta del iceberg de la nueva historia del cine colombiano glocal, retomando el término de Robertson (1995). Aunque, si miramos los datos detenidamente, vemos cómo esta historia reciente de la representación del cine rural en Colombia se sostiene sobre dos columnas: la segunda es El vuelco del Cangrejo, premiada en La Berlinale, 2009 con el premio Fipresci. La ópera prima de Oscar Ruiz Navia asombró por el retrato del Pacífico Colombiano, un mar de una geografía gris y nostálgica que se apartaba de los retratos paradisiacos del ‘mar del sur’. Filmada en el caserío de La Barra, cuenta la historia de Daniel, un joven de ciudad que busca refugio en un lugar apartado pero se encuentra con que su paraíso perdido está cambiando y ese cambio amenaza su anhelada tranquilidad. En este tránsito, el recién llegado se ve atrapado en medio de la tensión entre el dueño del único hospedaje del lugar, apodado Cerebro, y El Paisa, nombre genérico del blanco que llega de fuera con su equipo de sonido para abrir un negocio ‘moderno’. Los jóvenes de La Barra, con quienes Daniel pasa las horas, se debaten entre las ganas de disfrutar del nuevo entretenimiento que llega al ritmo sensual de los beats del reggaetón o unirse a la lucha de Cerebro contra la invasión de sus tierras ancestrales. Lucía, una niña del lugar se convierte en fiel compañera y guía de Daniel durante su estancia en La Barra para, finalmente, ayudarle a ver que hay otras formas de entender la tranquilidad, quizás como el espectador entenderá que en el cine hay muchas formas de interpretar una historia. Quizás la metáfora espacial más importante de El vuelco del Cangrejo sea la cerca que se levanta en medio de la arena para separar los dos mundos: el de la tradición y el del progreso. Se trata de una defensa en un territorio inestable que se mueve a golpe de mar, donde cada ambición de modernidad hace tambalear un equilibrio precario. La cerca vuelve tangible la separación de mundos entre vecinos: en las orillas del Pacífico las comunidades de nativos y colonos cambian, se enfrentan y se mezclan y es evidente que viven entre límites invisibles. Pero estas fronteras no son permanentes, aquí nada de lo que fue permanece igual, porque no hay lugares que escapen a la ambición civilizadora y, poco a poco, superando a la fuerza nuestro romanticismo de foráneos, nos daArchivos de la Filmoteca 71

mos cuenta de que la realidad es mucho más compleja que nuestro anhelo nostálgico de tierras vírgenes y mares silenciosos. Al final, solo nos queda la nostalgia de este paisaje que se expresa muy bien en los planos amplios donde los personajes aparecen, como figuritas perdidas, en la inmensidad del Pacífico. Un relato mucho más conservador en sus formas es La El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009) Sirga de William Vega, segunda película de los productores de El vuelco del cangrejo, que mantiene la idea de un cine donde el espacio rural es el principal depositario de las emociones. El rodaje se llevó a cabo en medio de una laguna helada de las montañas de los Andes, a casi 3.000 metros de altura, en el extremo sur de Colombia. El hotel abandonado en medio de la niebla, esperando a los turistas que nunca llegan, contiene en sí mismo la metáfora del silencio de un conflicto armado del que no quedan más que las huellas. En contraste con la laguna inmensa, las ventanas y puertas del desvencijado hotel suelen fijar los límites de la escena. Vemos el mundo de Alicia, una refugiada del conflicto armado, enmarcado en ellas. Alicia está casi siempre resguardada, pero, sin llegar a encontrar la seguridad, se convierte en el centro de las miradas que construyen el espacio dramático. La Sirga, una soga para arrastrar barcos, es aquí el hilo conductor de una película en la que el plano se mueve con el agua tranquila y nos lleva de la muerte y el miedo a la amenaza constante de la violencia hacia la posibilidad de una vida que vuelve a comenzar con cada nueva historia, mágica y cotidiana a la vez. Finalmente, con La Playa entramos en otro terreno porque del campo profundo volvemos a instalarnos en la ciudad, esta vez desde la más dura exclusión que sufren quienes no encajan en sus quimeras de progreso. La Playa desafiaría la idea, hasta aquí expuesta, de un cine rural para devolvernos a la tradición de un cine urbano que encuentra sus ecos más próximos en el realismo de La vendedora de rosas. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las metáforas de una jungla de asfalto, desde los márgenes de la fría Bogotá, nos damos cuenta de que, a pesar de deambular por una gran urbe, el mapa mental de los personajes se traza sobre un retorno a los recuerdos que se quedaron en el campo. Tres hermanos intentan encontrar su sitio en la ciudad, puede que marchen hacia el Norte, a Estados Unidos, para regresar legitimados, o que se queden atrapados en los recuerdos de un paraíso perdido del que fueron expulsados por la violencia del conflicto armado. A pesar del fondo nostálgico, La Playa es, como pocas, una película cruda, naturalista. En la imagen tiene un ‘efecto de autenticidad’ que se consigue con un equipo pequeño y un rodaje de estrategia documental. Salvo las pocas escenas idílicas que remiten a los recuerdos, no hay una mirada condescendiente, ni una poesía externa más allá de la dureza con la que los espacios ‘normales’ de la ciudad excluyen a los habitantes que no encajan en sus formas establecidas. “Como podemos esperar de un naturalista, el punto de estas narrativas no es preArchivos de la Filmoteca 71

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sentar y resolver un problema, sino simplemente plantear la naturaleza del problema y sus consecuencias en términos de la vida de los personajes”4 (Knight, 1997: 78). Sin embargo, a pesar de la dureza, tampoco hay victimización. Este tipo de producciones podrían etiquetarse dentro de un naturalismo documental en el sentido de que toman sus formas de las dinámicas de la realidad, construyéndose a través de la mirada de un testigo de las maneras de habitar y cambiar con el entorno que determina a los personajes. A nivel nacional, estas películas serían la confirmación de lo que ya intuía “el director de provincia” cuando en su alegato contra el cine centralizado, neutro, apelaba a la necesidad de reflejar los espacios ‘propios’. Simplemente sabía que el público se sentiría cómodo ante “gestos habituales” e intuía el desarrollo técnico-narrativo cuando asumía “que algún día alguien lo sabrá hacer mejor que él, que la gente aprenderá a no avergonzarse de sí misma” (Gaviria y Arbeláez, 1981)5. Por otro lado, desde la idea de glocalidad, el análisis muestra cómo cada ficción exhibe propuestas basadas en el lugar propio que la hacen singular: la idea del mapa mental dibujado en los peinados de la comunidad afro-colombiana en La Playa, cuyo naturalismo conecta tradición, moda y resistencia; la inquietante sutileza de La Sirga cuyos planos de una poética calculada en un ambiente frío la acercan al lenguaje del cine ruso6; la mirada de comunidad en El Vuelco del Cangrejo que logra la complicidad con los habitantes de su lugar de filmación y se arriesga a la mezcla de actores profesionales y naturales para llenar de poesía cotidiana su apuesta por un realismo casi documental y, finalmente, el camino de vuelta al origen, trazado desde el realismo mágico de Los viajes del viento. Como se ha visto en cada caso, la narrativa que gira alrededor de un espacio-otro, la presencia de personajes inocentes que conducen el afecto apelando a emociones universales en las más diversas audiencias, el impulso documental entendido desde la aproximación etnográfica a la cotidianidad, la coproducción transnacional impulsada desde fondos estatales nacionales y, finalmente, la legitimación dentro del cine del mundo a través de festivales de prestigio internacional, podrían definir una serie de rasgos que, en su conjunto, apuntarían a procesos similares en la configuración de estas ficciones rurales. Ciertamente, estos no son rasgos que pertenezcan en exclusiva al cine colombiano, ni siquiera al latinoamericano, porque, a pesar de las diferencias geográficas, se encuentran similitudes entre “cines de espacios ‘exóticos’, distintos pero con rasgos estilísticos similares” (Muñoz, 2012). Queda abierta la pregunta de si ello apunta al cuestionado auto-exotismo de un cine pensado para su transnacionalización o si más bien sería la consecuencia lógica de un nuevo cosmopolitismo que viene dado por factores de flujos de conocimiento globales e incluso por la misma condición del cine del mundo, que se concibe como un viaje a ‘otras geografías’. Quizás en esta discusión localidad y transnacionalidad no sean más que las dos caras de una misma moneda, una moneda que permite la circulación de los productos en el banco del world cinema. Después de todo, el cine es una inversión millonaria, un arte caro que busca abrir mercados, pero para abrir nuevos caminos necesita de la originalidad de la producción indepen4 Traducción propia de la versión original en inglés: “As we may expect from a naturalist, the point of these narratives is not to present and resolve a problem, but to make plain the nature of the problem and its consequences in terms of characters’ lives”. 5 Agradezco a Carolina Sourdis de la Universitat Pompeu Fabra por señalarme la importancia de este texto dentro de la dispersa bibliografía sobre el cine colombiano. 6 La película fue premio a mejor director en el Festival de Cine de Vladivostok (Rusia), en el Festival de cine de Bratislava (Eslovaquia) obtuvo el premio a Mejor Película, y el de Mejor Opera Prima en La Habana.

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diente, por eso vemos como entre ese espectro que va del “realismo mágico” de Los viajes del viento al “naturalismo” casi documental de La Playa, mientras estas producciones de ficción contribuyen a satisfacer el deseo global de visitar otras geografías cinematográficas, van dibujando la nueva identidad de una industria emergente desde un contexto transnacional.

Nuevos cosmopolitismos rurales

Hasta ahora me he referido a lo que en este estudio he denominado el impulso documental desde la ficción rural, en que estéticas y prácticas etnográficas del documental se reapropian en las ficciones. Gracias a esta mirada documental, en los últimos cinco años el cine colombiano ha sufrido hibridaciones, su búsqueda estética ha pasado por nuevos realismos y naturalismos, y ha logrado cierta presencia transnacional desde el circuito de festivales de prestigio. Ahora bien, si aceptamos que dicho impulso documental es la cara oculta del proceso de evolución cinematográfica de la ficción rural en Colombia, podría pensarse que los largometrajes documentales colombianos despertarían la misma curiosidad global y encontrarían, quizás con mayor naturalidad, las poéticas del lugar real. Pero el razonamiento no es tan simple. Primero, porque en el contexto híbrido al que hago referencia, el largometraje de ficción y el de documental no se diferencian tanto por su esencia o por sus procedimientos narrativos y estéticos, como por los condicionantes de presupuesto y el pacto ético que establecen con sus sujetos y, segundo, porque a pesar de los innumerables cambios estéticos e industriales, la exhibición sigue siendo conservadora: los cines son hoy por hoy el terreno privilegiado de la ficción, mientras que la televisión es aún considerada, al menos por las distribuidoras y agentes de ventas, como el principal canal de exhibición del documental. En la relación ficción-documental hay que reconocer que esta dinámica de hibridaciones formales es de doble vía y, por lo tanto, no solo la ficción se apropia de estrategias documentales, sino que el documental también utiliza estrategias de la narrativa de ficción. En el caso del nuevo largometraje de documental rural en Colombia, veremos cómo da la espalda a las convenciones de su propio realismo y reacciona a los tratamientos clásicos de voz en off, testimonio y seguimiento directo del personaje. Muchos documentales recientes, tanto como la ficción rural a la que hemos hecho referencia, no son ajenos a una poética de metáforas del espacio-otro, aunque su efecto suele ser muy diferente, ya sea porque cuentan con menos presupuesto o por la misma naturaleza de su tema que, en muchos casos, obliga a entrar y salir rápido de las zonas, haciendo difícil una exploración visual in situ más profunda. En el caso de los relatos grabados en zonas de presencia de actores armados, suele compensarse con estructuras narrativas, montajes no estrictamente apegados a su realidad geográfica y diseños sonoros que lo aproximan a los efectos dramáticos de la ficción. Sin embargo, antes de precipitarse a decir que ficción y documental son equivalentes, en este estudio se tiene en cuenta una diferencia notable: en el documental los habitantes no son actores naturales, no tienen un objetivo predeterminado, simpleArchivos de la Filmoteca 71

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mente porque no forman parte de un guion prescrito. A diferencia de la ficción, están viviendo sus vidas y están dispuestos a dejar que ellas transcurran frente al encuadre. Así, para el caso del documental colombiano reciente, los sujetos documentados en las zonas rurales no parecen apuntar tanto a narrativas neutras o afectivas que buscan una identificación sencilla, sino que, por el contrario, se mueven entre dispositivos experimentales y performativos (Bruzzi, 2000: 155) que permiten cuestionar la misma realidad que capturan como materia prima de su trabajo. Quizás el ejemplo más notable entre esta producción de documentales rurales recientes en Colombia es la trilogía Campo Hablado de Nicolás Rincón-Guillé. Su trabajo empieza con En lo escondido (2007) documental independiente que recibió el premio Joris Ivens en el Festival Cinema du Reel, 20077. Su trabajo continúa con la expedición por el río Magdalena que aborda en Los abrazos del río (2010) Premio Montgolfière d’or en el Festival de Tres Continentes (Nantes, 2010) y concluirá con un nuevo proyecto que plantea el regreso a los márgenes de la ciudad. Asumiendo las dificultades que implica moverse entre el documental poético y el testimonial, en estos trabajos se observa la cercanía de formas de la literatura romántica que remiten a la oralidad, a la fantasía y al terror para abordar procedimientos narrativos que reemplazan el lugar del dispositivo tradicional del documental político de conflicto armado y plantean una estética alejada de las formas del documental más tradicional. El cuidado técnico del sonido ambiente, el montaje pausado y el respeto y cercanía con las personas documentadas hacen que, especialmente en el primer trabajo, se pueda observar un desarrollo de una clase particular de documental performativo (Bruzzi, 2000: 153)8 en el que el recuerdo se convierte en una puesta en escena de la memoria. Un segundo ejemplo de documental rural es el último trabajo de Héctor Ulloque Franco y Manuel Ruiz Montealegre, directores de Hartos Evos hay aquí (2006). Meandros (2010) es un documental ambicioso, cuyo viaje a múltiples zonas de difícil acceso en el Oriente de Colombia sucede a lo largo de una intrincada ruta a lo largo del río Guaviare y sus afluentes. En este documental, seleccionado para su estreno en el IDFA 2010, impactan la mirada antropológica, las imágenes de la cotidianidad de las comunidades de indígenas, campesinos y colonos que muestran las diferencias entre la gente que habita en medio de zonas de conflicto y, sobre todo, el mostrar que el campo está lejos de ser un territorio idílico. Quizás el problema es que entre la variedad de voces e historias es difícil enlazar una narrativa audiovisual que sugiera la interpretación de esta complejidad. Meandros es un trabajo de un recurso visual impresionante, con una trama desigual y un montaje sonoro que, queriendo puntualizar la tensión en la zona de conflicto, no siempre hace justicia al enorme trabajo de su rodaje. El trabajo, difícil de distribuir, ha encontrado su lugar de exhibición ideal a través del web documental. Desde el conjunto de fragmentos y textos disponibles en meandros.doc es posible acercarse a la complejidad de una mirada que se centra en las metáforas de una zona rural afectada por múltiples violencias, nada fáciles de atrapar en un relato de emisión lineal. Finalmente, un tercer ejemplo reciente de este cine documental que se deja llevar por el paisaje rural es Corta (2012), seleccionado en la 41 edición del Festival de Rotterdam, un trabajo experimental de Felipe Guerrero que desde su ópera prima Paraíso (2007) ya había tomado la decisión de trabajar 7 Los Abrazos del río y En lo escondido se realizaron con el apoyo del CBA y la ayuda del CFWB (Communauté Française de Belgique). 8 El documental tiene en la actualidad a Pedro Costa como uno de los mejores representates de este tipo de performatividad del recuerdo. En Colombia esta estrategia del recuerdo como acción se abordó ya en Recuerdos de Sangre II (Óscar Campo y Astrid Muñoz, 1990).

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con planos abstractos, de abordar un cine-poesía, de dejar que el movimiento simplemente transcurra dentro de un encuadre muy cuidado. Su trabajo es muestra del nacimiento de una filmografía decididamente experimental que se aparta de lo conocido, que renuncia a las cabezas parlantes y, aun con el riesgo de dejarse hipnotizar por el ritmo visual, logra, recordándonos estéticas como las de Peter Hutton y Ben Rusell, sumergirnos en un estado meditativo en que la historia no se impone a la contemplación de la imagen. Con mínimos movimientos internos del plano, Corta sacrifica toda intención de entretenimiento, aun a costa de la paciencia del espectador más tradicional. Ya sea desde misteriosas masías aisladas como En lo escondido, visitando los recovecos de las consecuencias de la violencia de Meandros o sobre los campos secos que deja la explotación de caña de azúcar en Corta, en este nuevo documental rural colombiano es común observar la mirada del documentalista urbano que emprende largas expediciones hacia una tierra misteriosa, un regreso a una zona real-imaginada, lejos de Corta (Felipe Guerrero, 2012) su ciudad habitual. El predominio del relato de viajes, del expedicionario que llega a lugares lejanos está presente en estas nuevas miradas documentales. Largos travellings, cámara de encuadre casi teatral, sobrevuelos sobre los ríos, denotan miradas del asombro que causa una realidad donde conviven lo moderno y lo pre-moderno. La zona rural es así abordada desde la ciudad, desde otro país, desde la lejanía. No es gratuito que la mayoría de los realizadores de documentales hayan pasado largas temporadas o incluso residan fuera del país. Como habitantes de un espacio heterotópico (Foucault, 1986) los nuevos documentalistas colombianos pueden entrar y salir de sus geografías imaginadas. Este cosmopolitismo les lleva a crear la ruralidad sobre unas metáforas que, cuanto más lejos están de su mundo cotidiano, más parecen acercarlos a su propia búsqueda poética. Es como un juego de espejos en el que miramos desde fuera los rincones de un país a los que finalmente nos atrevemos a entrar para que otros descubran nuestras realidades más profundas, esas a las que accedemos desde la conciencia urbana que se pregunta por la inquietante lejanía de un campo geográficamente cercano. La realidad, sin embargo, siembra sospecha sobre la poesía. El documentalista rural entra y sale de tragedias incontables, es testigo de las condiciones de vida más duras, admira la resistencia, pero se sabe un peregrino en tierras extrañas. Esto no solo es válido para Colombia, sino para el oficio de documentalista, un oficio en el que no se puede negar lo poderoso y contradictorio de lo que significa proyectar miradas sobre una realidad que puede permitir una aproximación cercana, pero de la que no se llega a formar parte. Archivos de la Filmoteca 71

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Conclusiones

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En esta dinámica de una creciente transnacionalización del cine colombiano se observa cómo los nuevos relatos proponen el regreso al lugar de origen de los personajes, que puede entenderse como una metáfora del regreso a las historias locales en territorio rural. Dicho regreso está mediado por estrategias que definen su posición como un cine emergente dentro del amplio e inestable panorama del cine del mundo. Así, en un contexto de flujos de conocimiento global, a pesar de que el cine aquí analizado suele identificarse con un cine nacional, existe un cine de coproducciones cosmopolitas que constantemente negocia perspectivas y criterios de representación de las más diversas tradiciones y prácticas cinematográficas. La curiosidad por visitar otras geografías alejadas de una representación urbana marginal ha sido un factor clave para la presencia del cine colombiano actual en los festivales de cine más importantes del mundo. Esta estrategia no es aislada, pues proviene de propuestas concebidas bajo el impulso de políticas estatales de apoyo al cine y de los programas de formación internacionales que representan flujos de conocimiento importantes para el desarrollo estético y narrativo de estas propuestas. La divulgación global de territorios rurales permite así definir las primeras marcas de identidad del cine colombiano que, retomando el término de Robertson, podría calificarse como un cine glocal. El impulso documental en la ficción proviene de aproximaciones que recurren a técnicas etnográficas de investigación. Las reapropiaciones estéticas del lugar real de producción detonan una poética del espacio-otro que determina las narraciones. Para el caso del documental rural, a pesar de que también se refiere a espacios-otros, no se puede hablar de una analogía con la ficción, pues su mirada sobre la zona rural suele ser un viaje subjetivo de retorno al país que, a través de estrategias de performatividad (Bruzzi, 2000) genera una distancia que le permite cuestionarse sus propias formas de representación. Dentro de los casos aquí analizados, la ficción tiende a buscar factores de identificación donde lo particular comunica lo universal, mientras en el caso del documental rural tiende a apuntar hacia la búsqueda de lenguajes experimentales de vanguardia. En este cine rural la heterotopía que se abre en la ficción es diferente a la del documental. Lo que aparentemente estaría enmarcado dentro de una poética del espacio-otro tiene diferencias importantes y, a pesar de la hibridación de los lenguajes ficcióndocumental, es conveniente estar al tanto de ellas desde una perspectiva de ética de la representación audiovisual.

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Autora María Luna es profesora de Narrativa Audiovisual y Candidata al Doctorat en Contiguts de Comunicació a L’Era Digital (Universitat Autònoma de Barcelona). Maestría de Comunicació Audiovisual i Publicitat (UAB) y de Literatura Hispanoamericana (Instituto Caro y Cuervo). Comunicadora Social de la Universidad del Valle con estudios en arte y renacimiento en la Università degli studi di Urbino. Investigadora del grupo Hermes, colaboradora del grupo Caligari y del colectivo de promoción de cine El perro que ladra. Miembro de las redes académicas: ICA, AE-IC y NECS. Intereses de investigación: documental, geografías de la comunicación, ensayo

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Lefebvre, Henri (1991). The production of space. Oxford: Blackwell.

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MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO

audiovisual y cine transnacional. Artículos recientes: Ways of being together, heterotopias in the Colombian documentary (2012), En busca del campo perdido (2012), Audiovisual media landscape in the age of Democratic Security (2011), The sound of silence: found footage documentary in the Colombian armed conflict (2011), In the name of the father (2010), La presencia del documental en internet (2010) y Comunicar con palabras nuevas, epistemologías de la imagen documental (2008). Fecha de recepción: 17/01/2013

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Fecha de aceptación: 14/03/2013

El cine brasileño contemporáneo: algunas tendencias estéticas

El cine brasileño contemporáneo: algunas tendencias estéticas El presente trabajo tiene como objetivo conocer las características del cine contemporáneo en Brasil, que surge después de la reanudación de la producción de películas. Para entender estas películas se analizan las películas producidas por Globo Filmes, que se caracterizan por las cuestiones sociales y los favorecidos por personajes adolescentes. En los análisis se utilizan como parámetros la narrativa, los temas y los elementos verbales, visuales y sonido utilizados en la composición. En consecuencia, podemos decir que la reciente producción cinematográfica nacional se guía por la variedad temática de opciones estéticas en la mise-en-scène y en relación con los grupos sociales más necesitados. Palabras clave: cine brasileño; estética; temáticas; producción de películas.

The contemporary Brazilian cinema: some aesthetic trends This paper aims to understand the characteristics of contemporary cinema in Brazil, arising after the resumption of film production. To understand these pictures, we analyze films produced by Globo Filmes, those characterized by social themes and those stared by teenage characters. The analyzes used as parameters the narrative, the themes and elements verbal, visual and sound used in the composition. As a result, we can say that the recent national film production is guided by the thematic variety of aesthetic choices in relation to the mise-en-scène and in relation to the most needy social groups. Keywords: Brazilian cinema, aesthetics; thematic; film production. Artículo en portugués: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/412

Archivos de la Filmoteca 71, 83-95 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO HEROM VARGAS

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DOS SANTOS · CARDOSO · VARGAS EL CINE BRASILEÑO CONTEMPORÁNEO: ALGUNAS TENDENCIAS ESTÉTICAS

Introducción

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Debido a la finalización de actividades de la empresa estatal Embrafilme, a principios de 1990, el número de películas realizadas en Brasil disminuyó. Sin embargo, con la reanudación de la producción cinematográfica, impulsada principalmente por las leyes de estímulo —que permiten a las empresas invertir en la cultura a cambio de desgravación de impuestos—, el cine nacional ha recuperado su público y se ha caracterizado por la diversidad temática, estética y narrativa. Esta investigación, cualitativa y de nivel exploratorio, llevada a cabo en el seno de la Línea de Investigación “Innovaciones en el Lenguaje y en la Cultura Mediática”, del Programa de Postgrado en Comunicación de la Universidad Municipal de São Caetano do Sul (USCS), tiene como objetivo comprender cuáles son las características de la producción nacional de películas de ficción en los primeros años del siglo XXI. Para llevar a cabo este trabajo se ha procedido a la catalogación de los filmes realizados a partir de 2001, a la revisión de la bibliografía existente sobre el cine brasileño y al análisis de películas nacionales, a partir de determinados parámetros: temas abordados, personajes, escenarios y banda sonora, entre otros elementos de la representación cinematográfica. Forman parte del corpus del análisis las películas producidas por Globo Filmes que se caracterizan por una temática social y las protagonizadas por personajes adolescentes. Como consecuencia del análisis realizado se puede afirmar que la reciente producción cinematográfica nacional se caracteriza por la variedad de temas, de enfoques y de tonos (del humorístico al dramático y al crítico), así como por opciones estéticas en la mise-en-scène y en aquello que afecta a los caracteres de personajes que son representados (adolescentes, mujeres, personas excluidas socialmente, etc.). Aunque buena parte de la cinematografía actual se oriente hacia el éxito comercial, adecuándose a los segmentos de público y utilizando un lenguaje convencional, también hay trabajos personales con inquietudes artísticas que buscan la experimentación formal.

La producción cinematográfica en Brasil Históricamente, en Brasil, la producción industrial de películas ha sido un fenómeno efímero, que se ha enfrentado a barreras económicas y tecnológicas inherentes al mercado cinematográfico (en relación con la distribución y la divulgación y competencia del cine extranjero, sobre todo el procedente de Hollywood). Ejemplo emblemático de tal situación fue la Compañía Cinematográfica Vera Cruz Film, fundada en 1949 y clausurada en 1954, que estuvo en consonancia con el proyecto orquestado por la burguesía de São Paulo para enriquecer culturalmente la capital del Estado. Aunque las películas estuvieran bien realizadas desde el punto de vista técnico (escenografía, fotografía, etc.) y contaran con actores conocidos y directores con experiencia, no consiguieron la recaudación necesaria para cubrir los costes de producción. Otros casos significativos fueron los de las empresas Cinédia y Atlántida, cuyas películas, musicales y comedias en su mayoría, tenían atractivo popular pero no continuidad de producción. En el segundo caso, Mônica Bastos (2001: 131-133) identifica algunas de las razones para el cierre de sus actividades, incluyendo el agotamiento de la fórmula de la chanchada, la competencia de la televisión, que ofrecía mejores puestos de trabajo para los profesionales del cine, y la creación de leyes de financiación para los productores por parte del gobierno y para la empresa privada a partir de la década de 1960. Por lo tanto, se puede afirmar que el cine brasileño se caracteriza por la aparición de grandes ciclos de producción, limitados en el tiempo y el espacio, y no por la sistemática industrial. En consecuencia, Archivos de la Filmoteca 71

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Autran (2010: 16), a partir de las declaraciones de diversos historiadores y cineastas brasileños, señala que “el cine brasileño es algo discontinuo o por lo menos tiene grandes dificultades para mantener líneas de continuidad de cualquier tipo —modo de producción, expresión estética, relación con el público, expresión cultural, actividad industrial etc.—”. Y añade:

Además de los intentos de industrialización de la cinematografía nacional —que se caracteriza por dramas, comedias y musicales—, las producciones independientes se centraron en los temas más urgentes de la vida social brasileña. Ya en la década de 1930, las imágenes de la realidad brasileña, con sus contradicciones y espacios sociales de exclusión, estuvieron presentes en las películas. Producciones como Favela de mis amores (Adhemar Gonzaga, 1935) presentaron, aunque de forma ingenua y romántica, tales aspectos. Del mismo modo, los dramas sociales realizados por Atlántida Cinematográfica en la década de 1940 se centraron en cuestiones raciales y sociales. Este es el caso de Moleque Tião (José Carlos Burle, 1943), que tuvo como protagonista —e inspirador de la historia— al actor Grande Otelo. Esta producción, la primera realizada por Atlântida, según Fabris (1994: 63), “a la vez de una relativa calidad formal, a pesar de los bajos costos de producción, presentaba una temática nacional y popular”. Otra tendencia incipiente del cine brasileño en aquella época se deriva de la influencia del Neorrealismo italiano —movimiento cinematográfico surgido en Italia después de la II Guerra Mundial que tenía la intención de retratar la realidad de Europa—. La propuesta neorrealista, aunque marcada por la ambigüedad política inherente a la visión de cada director y a la propia situación de Italia en ese momento histórico, tenía algunas características que se diferenciaban de la producción fílmica de Hollywood: uso de localizaciones reales, de actores amateurs junto a los profesionales, producciones de bajo presupuesto, en las que predominaba la cooperación entre los técnicos involucrados en la película y el estilo documental que impregnaba las narraciones de ficción. Con respecto al cine brasileño, el Neorrealismo italiano, según indica Fabris (2003: 78-79) (...) más que ofrecer modelos estéticos, se trataba de suministrar una actitud moral, al mostrar una mirada sobre la realidad local, especialmente en torno a lo popular, con una nueva perspetiva. Al valorar la postura ética sobre la técnica, las teorías neorrealistas (especialmente las de Cesare Zavattini) (...) fueron un factor desencadenante de la búsqueda más implacable de una identidad nacional. De hecho, no se trataba simplemente de trasplantar la experiencia italiana de la postguerra a nuestro país, ya que algunas de las películas brasileñas que fueron etiquetadas bajo la égida del neorrealismo no siempre podrían ser clasificadas como tales a tout court. Este autor identifica 1947 como el año en que el Neorrealismo italiano llegó al país, pero advierte que “incluso antes de esa fecha, sin embargo, la fama del neorrealismo —de hecho ya premiado en Archivos de la Filmoteca 71

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Los historiadores y cineastas tienen esta concepción de discontinuidad en la historia del cine brasileño debido a la dificultad de mantener la producción de largometrajes en niveles cuantitativos significativos y a la carencia reiterada de acceso del producto al mercado. Significativo de este cuadro general es el hecho de que el cine brasileño nunca ha sido capaz de alcanzar una industrialización efectiva (Autran, 2010: 16).

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Cannes y aclamado en Nueva York— había llegado a Brasil, y sus realizaciones se esperaban con gran expectación” (Fabris, 1994: 37). Se podría añadir a esta observación que la influencia de este movimiento en el cine brasileño también se produjo a través del guionista italiano Cesare Zavattini, quien pronunció conferencias e impartió cursos. El interés por retratar la realidad de las clases menos favorecidas, tal como se hacía en el cine neorrealista italiano, se puede apreciar en las experiencias brasileñas cinematográficos de la década de 1950. Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) presenta varias historias que ocurren durante el mismo día en Río de Janeiro, entonces capital del país. Una de las tramas se refiere a los niños que viven en los barrios pobres de la colina y sobreviven vendiendo maní tostado por las calles de la ciudad. Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) cuenta en flashback la trayectoria de un compositor popular oriundo del suburbio carioca. De acuerdo con Fabris (1994: 82): De hecho, en su debut en el cine (pero, en muchos aspectos, en Rio, Zona Norte), Nelson Pereira dos Santos se valía de los postulados zavattinianos y rossellinianos —por ejemplo, la preferencia por los desheredados, de tal suerte que, en su caso, incorporaba también el tema racial; la elección de una técnica de rodaje que permitía la representación de la realidad más inmediata; el propio título de la película, que consta de tres elementos, como Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), etc.— para establecer los indicadores de cara al cine nacional.

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La radicalización de las posiciones políticas como consecuencia de la Guerra Fría marcó la concepción del cine (entendido como un arte comprometido en la transformación de una realidad marcada por grandes contrastes sociales) de los años 1960. Profundizando en el concepto neorrealista, los cineastas brasileños empezaron a apuntar sus cámaras hacia los sectores más pobres de la población y hacia el medio ambiente (barrio pobre, favela, y semiárido noreste, sertão), caracterizados por la miseria y el abandono por parte del Estado y la sociedad. Este ciclo temporal del cine brasileño, detenido por los rigores de la dictadura militar establecida en 1964, fue conocido como Cinema Novo. Sectores progresistas de la sociedad brasileña llevaron a cabo, al inicio de la década de 1960, actividades culturales (teatro y cine) cuyos contenidos denunciaban la situación de miseria en que vivía un amplio sector de la sociedad brasileña. Además, estos artistas e intelectuales pretendían generar una “cultura nacional y popular”. Varios movimientos (como el Movimiento de Cultura Popular de Recife, los grupos de teatro Arena y Oficina, por ejemplo) apuntaban hacia tal objetivo, orientándose hacia la transformación de una sociedad percibida como opresiva y desigual. Desde el punto de vista teórico y estético, el Cinema Novo se basó en la “Estética del hambre” propuesta por el cineasta Glauber Rocha. A excepción de la película Cinco vezes favela (Marcos Farias, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Borges Miguel, Joaquim Pedro de Andrade, 1962), cuyos episodios se ambientaban en favelas cariocas, las películas de ese ciclo filmaban el noreste, la región más pobre de Brasil, afectada por la falta de lluvias y por el autoritarismo y la corrupción de las autoridades. En tal escenario se rodaron Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) y Deus e o Diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964). Pero con el golpe militar de 1964, y especialmente después de la censura impuesta tras la promulgación del Acta Institucional Número 5, los cinemanovistas pasaron a abordar la crisis de los intelectuales Archivos de la Filmoteca 71

urbanos, como en O Desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965), adaptaron novelas para la pantalla, como São Bernardo (León Hirszman, 1972), y dirigieron películas históricas, como Os inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), algunas de ellas coproducidas o distribuidas por Embrafilme. Esta empresa estatal de economía mixta, iniciativa llevada a cabo tras el golpe militar, se distinguía del modelo industrial en el hecho de velar por la promoción, la distribución y la difusión del cine brasileño, los problemas crónicos a los que se enfrentaba la producción en el país. Se enmarcaba en la ideología nacionalista de los gobiernos militares, que establecieron cuotas para el cine brasileño en las salas de exhibición. En opinión de Tunico Amancio (2000: 23), en el ámbito económico-financiero, “la entidad es el resultado de la acumulación de fondos en favor del cine brasileño, por ley, recogidos mediante el porcentaje de impuesto sobre la renta de las remesas de beneficios de las empresas internacionales”. Embrafilme fue creada, según Amancio (2000: 23), “bajo los auspicios del Acta Institucional Número 5 (de 13/12/68), en el marco del periodo más represivo del régimen militar en Brasil”. Además del objetivo de desarrollar el cine brasileño, esta agencia estatal también controlaba el contenido de las producciones, asignando fondos a las películas históricas o basadas en la literatura nacional. En cuanto a la esfera político-administrativa, Embrafilme “es el resultado de una iniciativa para promocionar la película brasileña en el exterior”, afirma Amancio. Si en la década de 1970 Embrafilme acumuló éxitos de taquilla —como Dona Flor e seus dois maridos (Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976), Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) o las películas protagonizada por el grupo cómico Os Trapalhões—, en la década de 1980, debido a la crisis económica que llevó a una inflación descontrolada, y al proceso de democratización de la sociedad, se produjo un vacío político y económico de la entidad que culminó con su cierre durante el gobierno de Collor. Según Leite (2005), la crisis financiera afectó directamente a la producción cinematográfica del país y los déficits y recortes presupuestarios alcanzaron nivel estatal: Embrafilme estaba en proceso de descomposición desde tiempo atrás debido a que el modelo de producción para el que se concibió se había agotado. El gobierno de Collor le dio el golpe de gracia. Sin embargo, no generó mecanismos que ocuparan su papel y actuasen adecuadamente con el fin de hacer viable la producción de películas brasileñas. El discurso oficial señaló la necesidad de un cine nacional integrado en la lógica del mercado, como postulaban las políticas neoliberales en aquel momento a la orden del día (Leite, 2005: 117-118). Tras el fin de Embrafilme, la producción cinematográfica en el país cayó a los niveles más bajos. Pero a mediados de la década de 1990, con la aprobación de leyes de incentivación, como la Ley Rouanet, comenzaron a realizarse nuevas películas. El éxito de Carlota Joaquina - Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995) marcó el inicio del llamado Cinema da Retomada (Cine de Reconquista), que, en opinión de Butcher (2005: 14), “marca el proceso de recuperación de la producción cinematográfica en Brasil después de una de sus crisis más graves, al comienzo de los años 1990”. Para Marson (2009: 90), “como el cine se convirtió en un buen negocio, comenzó a llamar la atención de otros dominios del audiovisual”, como la productora O2 y la principal red de televisión de Brasil, Globo.

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El cine de Globo Filmes

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De acuerdo con la postura neoliberal de la época, la producción cinematográfica se orientó hacia una “visión de mercado”. La creación, en 1998, de Globo Filmes —departamento especializado en cine perteneciente a la organización Globo, conglomerado de medios que incluye la red de televisión, prensa, editora de revistas, emisoras de radio, etc.— intensificó esta apuesta realizando películas que adaptaban a la gran pantalla series de televisión brasileñas —A grande família (Mauricio Farías, 2007) y Os normais (José Alvarenga Júnior, 2009)—, piezas teatrales del acervo popular como O auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) y Divã (José Alvarenga Jr., 2009), así como comedias y dramas urbanos —Redentor (Claudio Torres, 2004)—, incorporando los actores y actrices del elenco que trabajaba en series dramáticas de las cadenas de televisión. Paralelamente al Cinema da Retomada, el sector de exhibición sufrió modificaciones: la mayoría de los cines de calle y de barrio cerraron sus puertas (algunos siguieron proyectando películas, pero solo pornográficas); el homevideo y los canales de televisión de pago alejaban al espectador de las salas; y el multiplex comenzó a propagarse. La clase media, sobre todo el público joven, usuario característico del cine, también había cambiado sus hábitos culturales y económicos relacionados con el acceso a la información. Según Luca (2010: 69), la “migración del consumo hacia los centros comerciales es un componente en estas transformaciones”. El cine de Globo Filmes se orientaba hacia ese target. La estructura de las Organizaciones Globo, especialmente la cadena de televisión, ayudó a la promoción de los filmes: se generaron materiales entre bastidores mientras las películas estaban en la fase de producción y entrevistas con actores y directores que aparecían en los informativos y otros programas y, cuando se producía el lanzamiento en salas, las publicidades se insertaban en intervalos de programación. Por otra parte, las producciones mantuvieron los rasgos técnicos característicos de las emisoras, que, desde la década de 1970, establecieron una “norma de calidad” alta. Después de terminar sus carreras en el circuito exhibidor y de ser comercializadas en el consumo doméstico, las películas llegaron a la parrilla de televisión —O auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999 y 2000) y Caramuru-a invenção do Brasil (Guel Arraes, 2001)—, y fueron emitidas originalmente en forma de series. Tal camino iniciado, continúa en la actualidad. La influencia de la televisión también se puede constatar en el aspecto formal de las películas. De acuerdo con Marson (2009: 91), con la entrada en el mercado cinematográfico de productoras especializadas en publicidad y de la Red Globo, hubo una “fusión de patrones estéticos, técnicos y del lenguaje de la televisión y de la publicidad en el Cinema da Retomada”. Sin embargo, en opinión de esta autora (2009: 165), la presencia de una “estética televisiva” en las películas, sobre todo en comedias, puede ser detectada por el uso de los primeros planos, por la fotografía y las interpretaciones realistas, por la vigencia de las fórmulas consagradas en las novelas, por el mayor número de escenas y cortes, y por la construcción de personajes basados en estereotipos de las telenovelas. Pero, si por un lado películas como Os normais (José Alvarenga Jr., 2003), A grande familia (Maurício Farias, 2007) y O Bem Amado (Guel Arraes, 2010) se nutren de los productos de televisión (telenovelas o seriales) de la Red Globo, otras producciones de Globo Filmes se diferencian del estándar enumerado anteriormente. Son ejemplos de ello Tempos de Paz (Daniel Filho, 2009), basado en la obra teatral Diretrizes para tempos de paz —cuya historia trancurre al final de la II Guerra Mundial y narra el conflicto entre un autoritario jefe de inmigración y un refugiado europeo— y Salve Geral (Sergio Rezende, 2009), cuya trama está basada en hechos reales, los ataques a la ciudad de São Paulo, en el periodo del 12 al 16 agosto de 2006, por parte de facciones criminales del área metropolitana. Archivos de la Filmoteca 71

Si se analiza la mise-en-scène — aquí entendida desde la concepción formulada por David Bordwell (2008: 36), quien considera que “el sentido técnico de la expresión se refiere a escenografía, iluminación, vestuario, maquillaje y actuación del elenco en el seno del cuadro”— de Tempos de paz y Salve geral, parece que, en principio, el número de espacios en los que se desarrollan las acciones se reduce: barco y muelle, sótanos y subterráPrincipales personajes femeninos de O Bem Amado (Gael Arraes, 2010) neos; sala de recepción y despacho de aduanas, y la fachada de la comisaría. Las formas de representación realista de estos ambientes son comúnmente utilizadas por el cine comercial y por las telenovelas brasileñas. Para una reconstrucción histórica, las preocupaciones sobre la exactitud de los trajes y objetos de época es incluso mayor en todas sus fases: pre-producción, producción y post-producción —las partes del buque y el muelle fueron recreadas digitalmente para mejorar el realismo de la obra. Sin embargo, en algunas escenas del filme Tempos de paz la precisión histórica da paso a la fantasía. La sala de interrogatorios, aunque realista, se presenta como un espacio insólito: una mesa y dos sillas en el centro, al fondo algunas estanterías con archivos y, dispersos por la habitación, objetos variados (automóviles, lámparas, jarrones, etc.) que fueron regalados por los inmigrantes a los funcionarios de aduanas como “agradecimiento”. Este entorno es el primer espacio escénico que se aleja del naturalismo cinematográfico para asumir un lenguaje teatral. La mesa en el centro de la habitación mantiene la misma topología del espacio escénico de la obra de teatro en que se basa la película. La interpretación de los actores y la iluminación intensifican aún más el aspecto teatral de la escena. La iluminación contribuye directamente a la configuración de estos ambientes y a sus atmósferas: en algunos momentos, naturalistas, cuando se percibe solamente una luz natural o artificial; en otros, el alto contraste entre la luz y la sombra crea un ambiente sombrío y dramático —como en el momento del interrogatorio; y, sin embargo, al final, se constituye un elemento simbólico, al retomar la representación naturalista del espacio en la sala de recepción del departamento de inmigración, un espacio teatral. En cuanto al vestuario, manteniendo la tendencia naturalista de las películas de época, sirve para indicar rasgos de los personajes, una época y determinadas características de las diferentes culturas: los inmigrantes y los brasileños, los inmigrantes más pobres y los más ricos, el poder y la sumisión. Al igual que con la puesta en escena y la iluminación, predomina en gran parte del filme la precisión histórica. Sin embargo, cuando el actor comienza a mostrarse ante su público, una pieza del vestuario, que se usa en la construcción del personaje, se transforma en vestuario teatral. Entre el lenguaje oral y el lenguaje del teatro, Tempos de paz pasa del naturalismo al anti-naturalismo, de la realidad a la fantasía. A diferencia de esta película, Salve geral hace uso de la analogía visual al máximo nivel. Archivos de la Filmoteca 71

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Ambientación del filme Tempos de paz (Daniel Filho, 2009)

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El naturalismo de Salve Geral (Sergio Rezende, 2009) es utilizado para reconstruir la situación real

El realismo prevalece en toda la narración. El contexto en que se desarrolla la trama está basado en hechos reales: los ataques a la ciudad de São Paulo en agosto de 2006 por parte de grupos criminales. El vestuario y escenografía, contemporáneos, mantienen un alto grado de analogía con la ropa usada en el momento y los lugares en que sucedieron algunos de los hechos: el centro y la periferia de la ciudad de São Paulo. Las representaciones de las comisarías de policía y las prisiones muestran el exceso de detenidos en lugares ambientados con mucha suciedad y poca luz, muy similares a los espacios utilizados por el poder público. Los personajes que están presos usan ropas que son comúnmente utilizadas por los reclusos. Las escenas, que durante gran parte de la película tienen lugar durante la noche, también utilizan una iluminación naturalista, esencialmente denotativa. Se representan mediante diferentes tipos de iluminación artificial los interiores —una residencia familiar de clase media-alta, habitaciones de una casa suburbana, celdas, guaridas de bandidos, etc.— y exteriores —la iluminación de las calles en el centro de la ciudad, en los suburbios o en el patio de una prisión—. La luz realista también predomina en las escenas con iluminación natural: la luz del sol y de la luna. El naturalismo de la mise-en-scène se justifica por los temas sociales presentes en la trama de esta producción. Con la reanudación del cine nacional en la segunda mitad de la década de 1990, los temas sociales resurgieron en las pantallas. E incluso en 2010, la película Cinco vezes favela - agora por nós mesmos (Wagner Novais, Manaira Carneiro, Rodrigo Felha, Amaral Cacau, Luciano Vidigal, Cadu Barcelos, Luciana Bezerra, 2009), co-producida por Globo Filmes, retomó los temas de la producción cinemanovista de casi cinco décadas atrás en el mencionado Cinco vezes favela. Aunque ambos filmes tienen en común el énfasis en la situación de exclusión de la población pobre de Río de Janeiro, en el primero la mirada sobre ese segmento de la sociedad es externa y vinculada a una concepción predeterminada. En el segundo, como su propio subtítulo indica, se parte de la concepción de los residentes de estas comunidades. En cuanto al eje formal, la película estrenada en 2010 muestra diferencias relativas al tono (presencia del humor), pero en su mayor parte sigue siendo una narración lineal y, desde el punto de vista estético, el realismo documental prevalece, manteniendo el estilo de la obra de 1962. Archivos de la Filmoteca 71

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La diversidad estética y temática del cine brasileño contemporáneo también está presente en las películas que retratan a los adolescentes y sus conflictos. Sonhos roubados (Sueños Robados, Sandra Werneck, 2009), por ejemplo, sigue la temática social: muestra la pobreza y la violencia a la que son sometidos tres personajes femeninos. Se pretende, por lo tanto, un registro realista. Por el contrario, Os famosos e os duendes da morte (Esmir Filho, 2010) se ambienta en un pueblo del interior gaucho afectado por el suicidio de una joven. Los sentimientos de miedo e incertidumbre propician un relato no lineal. Antes que o mundo acabe (Ana Luiza Azevedo, 2010) y As melhores coisas do mundo (Laís Bodanski, 2010) tienen un tratamiento naturalista y, aunque la acción del primero acontezca en el interior de Rio Grande do Sul y el segundo en São Paulo, ambas abordan las relaciones familiares, la lealtad y la traición, el desamor y la forma de posicionarse ante un mundo hostil y excluyente. En As melhores coisas do mundo, basada en la serie literaria Mano, de Gilberto Dimenstein y Heloisa Prieto, el personaje principal, Hermano, busca encontrase a sí mismo en un nuevo mundo, tras el descubrimiento de la homosexualidad de su padre. En este contexto, la dirección de arte se apoya en una estética naturalista del vestuario, de los elementos de puesta en escena, de la escenografía y de la iluminación. El vestuario refleja la edad de los adolescentes, se integra en el ambiente y describe la personalidad de cada uno. Tales personalidades se basan en ciertos estereotipos ya presentes en el imaginario: el niño “gallina”, el hermano rebelde, el estudiante gay, el docente asesor. Aunque la caracterización de estos personajes sigue modelos preestablecidos, retrata, en cierta medida, la forma de vestir de estos grupos. Muchos de estos diseños de vestuario, sobre todo el del personaje Mano, consisten en camisetas con gráficos que tematizan los entornos y la música. Estas formas de representación también aportan información sobre el personaje, sus valores, gustos y creencias, al tiempo que cumplen la misma función con los jóvenes en general. Preocupados por mantener una estética naturalista en la dirección de arte, los productores evitan la homogeneidad cromática, combinando diferentes patrones en algunas escenas —como camisas de cuadros y camisetas impresas en la escena final—. Sin embargo, la preocupación por distanciarse de una composición homogénea, lo que podría ser considerado falso, hace que la representación pierda en algunos momentos su vínculo con lo “real”. En algunas escenas, los estudiantes usan uniforme escolar azul claro, y en otras, sin que exista una razón, están en la escuela sin el uniforme. Diversos elementos del universo juvenil, incluyendo los escenográficos, se definieron a partir de los ensayos llevados a cabo por la producción con los propios actores. Estos adolescentes colaboraron indicando referencias de comportamiento, vocabulario, vestuario y elementos de puesta en escena. El interior de la escuela y el dormitorio del personaje principal se presentan como los espacios más importantes del relato —de un modo u otro, las representaciones de la escuela y las habitaciones de los jóvenes terminan siendo elementos importantes de la trama en todas las películas analizadas—. Las localizaciones utilizadas para encarnar la escuela fueron el exterior del Colegio Archidiocesano y el interior del Lycée Pasteur francés, ambos en la ciudad de São Paulo. Las características arquitectónicas de estos espacios, que componen un entorno que no existe más allá de la dimensión fílmica, sugieren una serie de significados relacionados con la tradición y el conservadurismo que, en última instancia, contribuyen a la generación de los conflictos desarrollados por el relato: el descubrimiento Archivos de la Filmoteca 71

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El adolescente como protagonista

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de la homosexualidad del padre de un estudiante, la homosexualidad de una estudiante; la exhibición pública de las relaciones sexuales de otra estudiante, una relación amorosa de un profesor con una alumna, el acoso y la difusión de todos esos descubrimientos a través de las redes sociales. Como ocurre generalmente con las habitaciones de los adolescentes de la clase media, la decoración de la del personaje Mano permite reconocer una parte de su personalidad. Las fotografías y las ilustraciones en las paredes muestran sus creencias y valores, la preocupación por la naturaleza y el interés por la música, que también hace de fondo en varias escenas. Algunos juguetes (Lego) indican también un vínculo con la infancia, que desaparece en la escena final con la nueva decoración de la habitación. Un mural con fotos y notas, así como gráficos e ilustraciones en las paredes con trazos sueltos —que también aparecen en el logotipo de la película y la viñeta de apertura—, refuerza sus creencias y gustos. El mural y los gráficos también cumplen la función de elementos simbólicos en dos de las otras tres películas. Las guitarras también se presentan como elementos que indican la personalidad del personaje y su madurez. Al principio de la película, en la habitación, el personaje simula el comportamiento, frente al espejo, de tocar la guitarra para una audiencia en un gran espectáculo, lo que demuestra un cierto infantilismo o el sueño juvenil de ser una estrella de la música pop. La supuesta actuación mimetiza la de un guitarra de rock y revela un parámetro de la relación identitaria que el género musical tiene con el personaje y, en general, con la juventud tematizada en la trama. Al final de la película, tocando para los amigos, el joven demuestra madurez y naturalidad, y el entorno también se ha trasformado —en la parte inferior de las gradas donde los jóvenes se reúnen pueden verse algunos graffitis en la pared—. Por otra parte, se advierte cómo la guitarra es el objeto de conexión entre varias escenas que funciona como un instrumento de ocio colectivo, de conquistas amorosas, de liderazgo y de identidad. Más ligera e ingenua que As melhores coisas do mundo, la película Antes que o mundo acabe, basada en el libro homónimo de Marcelo Carneiro da Cunha, que narra la historia de tres amigos del sur del país que viven los mismos conflictos familiares y de relaciones. El personaje principal, Daniel, trata de entender por qué fue abandonado por su padre al mismo tiempo que debe aprender a convivir con el drama de la traición. En el inicio de la película se visualizan varios collages que evocan el universo infantil. Los juguetes, al igual que en la película anterior, también conforman el ambiente de la habitación del protagonista. Sin embargo, a diferencia del otro, las imágenes de los juguetes se retoman al final a través de fotografías enviadas por Daniel a su padre. Queriendo mostrar un poco de sí mismo, el joven envía a su padre, fotógrafo, fotos de su casa, su ciudad natal, de los amigos, del mural y de los juguetes. El mural en la habitación es una vez más una señal que delimita la personalidad del personaje, sus raíces y sus valores. En él, se puede observar una vez más la preocupación ambiental. A diferencia del filme anterior, que busca romper la uniformidad cromática y los patrones de vestuario, en Antes de que o mundo acabe, los personajes aparecen en la mayoría de las escenas con camisas de color liso solo —predominan los altos contrastes en los colores primarios y secundarios (verde, rojo y azul)—. En algunos momentos aparecen rayas, pero siempre predomina lo monocromático. La hermana del personaje principal es la que exhibe un concepto diferente de vestuario, con utilería e ilustraciones que, a veces, se acercan a la fantasía. Si en As melhores coisas do mundo predomina la estética urbana, de la gran metrópoli (São Paulo), en Antes que o mundo acabe son los ambientes rurales los que predominan. Archivos de la Filmoteca 71

En Sonhos Roubados, filme inspirado en el libro As meninas da esquina – diários dos sonhos, dores e aventuras de seis adolescentes no Brasil, de Eliane Trindade, los personajes principales (Jéssica, Sabrina y Daiane) conviven con la violencia de forma más dura y cruel que los personajes anteriores. Estética bastante utilizada en el cine brasileño contemporáneo —en filmes como Cidade de Deus (Ciudad de Dios, Fernando Meirelles, Katia Lund, 2002), por ejemplo—, los exteriores intentan servir como representación de la realidad del suburbio y de la favela —la historia transcurre en Ramos, en Rio de Janeiro—. De la misma forma, la selección de la banda sonora recae sobre los géneros que definen la periferia, merced a las convenciones socioculturales de identidad: pagode, rap y funk carioca. En el inicio de la película, al contrario de los otros films, que presentan el universo infantil de forma lúdica e incluso poética, se muestra la favela desde una perspectiva casi periodística, meramente informativa: casas de ladrillo sin terminar; paredes sucias y agrietadas; calles sin pavimentar, redes de cables del alumbrado y telefonía e iluminación que contaminan el medio ambiente. En este entorno, aparece Jéssica en bicicleta. La bicicleta, a diferencia de las características recreativas o culturales de las películas anteriores, se presenta como medio de locomoción de una comunidad. La propia casa de Jéssica es también una tienda de bicicletas, donde su abuelo trabaja. Los ambientes interiores, en general, están conformados por texturas ásperas, mala iluminación y colores contrastados cuyos patrones indican más falta de planificación que un estilo de decoración. Aún así, la habitación de Daiane, la más joven de las tres amigas, muestra elementos infantiles tales como almohadas y muñecas. En estos ambientes predominan los tonos tierra, los ladrillos y las calles de barro. Los trajes de las niñas, por el contrario, son muy coloridos y diversos, definiendo sus sueños y vanidades. La fatuidad se hace presente también en los modelos de vestuario con cortes ajustados y demasiado brillantes, y en el cuidado con el peinado y el maquillaje. El color de los sueños y de la fantasía, que aparece también en entornos como el baile funk, contrasta con las luces duras y dramáticas de los pasillos, las habitaciones y los bares. El “realismo”, que a veces parece estar dominando la escena, pierde fuerza en composiciones cromáticas en las que los resultados plásticos, diseñados para crear cierta atmósfera, son más importantes que la intención de aparentar realismo. Sin ningún tipo de compromiso con la realidad, Os famosos e os duendes da morte, basado en el libro de Ishmael Caneppele, narra una historia Realismo y temática social son marcas del filme Sonhos roubados (Sanfragmentada de un conflicto psicológico dra Werneck, 2009) que confunde los sueños con la realidad. Mr. Tambourine Man —nombre inspirado en la música de Bob Dylan— es un adolescente que vive en el Valle de Taquari, en Rio Grande do Sul, y trata de, a través de internet, superar el tedio de su vida. Las referencias gráficas e iconográficas de la web, como en Antes que o mundo acabe, predominan en todo el filme. Al igual que en el otro filme gaucho, las representaciones videográficas y el grano de la película son patentes en ciertas escenas. Archivos de la Filmoteca 71

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Estos contrastes de grano y saturación de colores hacen que el espectador no pueda entender en ocasiones si las imágenes se refieren a un recuerdo, a un sueño, una alucinación o a un simple video publicado en internet. El ambiente onírico también aparece en exteriores: en la oscuridad de la noche; en la iluminación excesiva; en la niebla; en el reflejo de las luces en el agua; en la tenue luz de la lejana ciudad; en la baja definición de las imágenes fotográficas y videográficas. Las sombras y brillos sugieren algunos contextos, pero no se revelan siempre. La habitación del joven es una vez más uno de los entornos principales de las acciones. Pero esta vez, la habitación es acogedora y refleja la personalidad del personaje. El clima es bucólico y tedioso. Los colores son fríos y tristes, lo que refuerza la atmósfera deprimente. En esta película la banda sonora va modulando sus formas y busca utilizar estrategias diferentes para aportar dimensiones menos naturalistas. Lo que emerge con las canciones son las emociones y los estados psicológicos de los personajes, a diferencia de los contornos de la representación marcados en los filmes anteriores, como si los adolescentes de esta película no fueran reales o no compartieran los mismos gustos musicales de la juventud. Las canciones —lentas, acompañadas por guitarras o pocos instrumentos y cantadas en inglés— tienen letras melancólicas y se cantan de forma arrastrada por el compositor gaucho Nelo Johann. El tempo lento de las canciones y la limitada instrumentación acompañan algunos de los largos planos de la película y representan, por su atmósfera, el drama, las dudas y los desencuentros de la trama.

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Consideraciones finales Analizando parte de la producción nacional reciente, se constata que esta se rige fundamentalmente por la variedad estética y temática en la mise-en-scène. Sin embargo, incluso si se considera esta variedad, se observa que algunos aspectos específicamente relacionados con la estética se definen en términos de intereses comerciales. Esto se hace evidente cuando examinamos las estrategias de difusión y lanzamiento de las producciones de Globo Filmes. Las películas producidas por las Organizaciones Globo también buscan la futura rentabilidad de la comercialización para su visualización en los hogares, por lo que su estética mantiene rasgos del lenguaje televisivo. Se verifica esta característica en la planificación, en el relato, en el elenco, incluso en los elementos de composición, de puesta en escena, de vestuario, iluminación, etc. La película Tempos de paz explora algunos elementos de la representación teatral (como, por ejemplo, la iluminación y la composición espacial) debido a su origen, pero, incluso así, retoma la estética de las telenovelas y de las comedias de situación en lo que se refiere a las preocupaciones acerca de la veracidad de la recreación histórica del vestuario y a los objetos de época. Salve geral, que utiliza un registro realista característico del cine contemporáneo y la televisión, es aún más fiel en la caracterización de espacios y personajes. Los temas sociales explorados en el siglo XX, responsables de la difusión del realismo documental, influyen en gran medida la puesta en escena de las producciones actuales. Desde Cinco vezes favela, pasando por Salve geral y Sonhos roubados, hasta una serie de producciones nacionales —como Cidade de Deus o Tropa de Elite (José Padilha, 2007)— predomina la representación realista. Sin embargo, en Sonhos roubados puede observarse que el realismo deja espacio en algunos momentos a experiencias plásticas orientadas más a transmitir cierta atmósfera que a presentar la escena como espejo de lo real. Esta elección estética se basa con frecuencia en el uso de ciertos estereotipos, práctica común en el lenguaje televisivo. Archivos de la Filmoteca 71

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En producciones de estéticas naturalistas, como Antes que o mundo acabe y As melhores coisas do mundo, elementos como la puesta en escena de los interiores o el vestuario de los personajes se basan en estereotipos de grupos sociales que permiten definir creencias y valores de los mismos. A veces, sin embargo, se pueden observar experiencias estéticas innovadoras en el cine nacional, como, por ejemplo, los encuadres en que las representaciones videográficas de la computadora y de internet alteran el grano y la saturación de los colores. Cuando estos recursos son explotados en exceso, como en la película Os famosos e os duendes da morte, junto con estrategias narrativas contemporáneas, como el relato no lineal, la estética del filme se constituye como más innovadora.

Bibliografia Amancio, Tunico (2000). Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua época de ouro (1977-1981). Niterói: EdUFF. Autran, Arthur (2010). “O pensamento industrial cinematográfico brasileiro: ontem e hoje”, en Meleiro, Alessandra (org.). Cinema e mercado . São Paulo: Escrituras (Indústria cinematográfica e audiovisual brasileira, Vol. 3, p. 15-35. Bordwell, David (2008). Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. Campinas: Papirus. Butcher, Pedro (2005). Cinema brasileiro hoje. São Paulo: Publifolha. Fabris, Mariarosaria (2003) “O Neo-realismo italiano em seu diálogo com o cinema independente brasileiro”. Cinemais . Rio de Janeiro: Editorial Cinemais, n. 34, p. 73-82, abril/jun.

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(1994). Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? São Paulo: EDUSP. Leit, Sidney Ferreira (2005). Cinema brasileiro: das origens à Retomada. São Paulo: Fundação Perseu Abramo. Luca, Luiz Gonzaga de (2010). “Mercado exibidor brasileiro: do monopólio ao pluripólio”, en Meleiro, Alessandra (org.). Cinema e mercado. São Paulo: Escrituras (Indústria cinematográfica e audiovisual brasileira, Vol. 3. Marson, Melina Izar (2009). Cinema e políticas de Estado: da Embrafilme à Ancine. São Paulo: Escrituras (Indústria cinematográfica e audiovisual brasileira, Vol. 1.

Traducción del texto original en portugués: Francisco Javier Gómez Tarín

Autores Roberto Elísio dos Santos, João Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas son profesores doctores de la Escola de Comunicação y del Programa de Pós-graduação em Comunicação de la Universidade Municipal de São Caetano do Sul (USCS), Brasil. Investigan sobre las innovaciones temáticas, narrativas y estéticas del cine brasileño contemporáneo y la relación de los films con la sociedad brasileña. Fecha de recepción: 13/01/2013

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Bastos, Mônica Rugai (2001). Tristezas não pagam dívidas: cinema e política nos anos da Atlântida. São Paulo: Olho d’Água.

Fecha de aceptación: 01/02/2013

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¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes1 GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER FRAN BENAVENTE

El presente artículo aborda el cine portugués contemporáneo y la relación que mantiene con la historia, no solo de Portugal sino del propio cine. A través de las nociones de huella y ausencia, el texto propone buscar una contraforma de esa relación con la historia, en la que la huella supone la vivificación de un resto, espectro o figura ausente que se hace presente a través de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la historia y prueba de una cierta genealogía. De esta forma, se puede articular una historia de las imágenes del cine portugués a partir de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto límite es un contraplano con la muerte: aquello que cerca el plano, un vacío que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropología portuguesa, que se podría conectar con el saudosismo y sus relecturas críticas desde Eduardo Lourenço. El trabajo propone ejes para establecer relaciones que permitan entender mejor las películas y el diálogo generacional entre cineastas. Así se abordan los últimos filmes de directores tan dispares como Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, João Nicolau, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues y Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias o José Filipe Costa entre otros. Palabras clave: cine portugués; historia; anacronismo; memoria; fantástico; saudade; fantasma; ausencia.

Does Portuguese contemporary cinema exist? History and phantom between images The present article discusses contemporary Portuguese cinema and its relationship with History, not only Portugal’s history but cinema’s history itself. Through concepts like trace and absence, the text proposes to seek a counterform of this relationship with history, in which trace means vivification of a rest, a phantom or an absent figure that becomes visible through image. This image gets constructed as condensed time, survival of history and proof of a certain genealogy. In this way, a history of Portuguese cinema images can be articulated from the idea of reverse shot. It’s a reverse shot that in its limit appearance is a reverse shot to death: that which encloses shot, an emptiness that resonates and leaves echoes, a dizzying abyss represented in the form of history, itinerary, time-image and other forms that evoke a certain Portuguese anthropology, that could be connected with saudosism and its critical reviews from the philosopher Eduardo Lourenço. The paper proposes axes to set relationships that allow to better understand Portuguese films and dialog between filmmakers from different generations. In this way, the article analyses the latest films of so divers filmmakers as Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, João Nicolau, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues and Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias or José Filipe Costa, among others. Key words: Portuguese cinema; history; anachronism; memory; fantastic; saudade; phantom; absence.

1 La presente investigación se ha desarrollado en el marco del proyecto de I+D+I Observatorio del Cine Europeo Contemporáneo (OCEC; <www. ocec.eu/observatori-cas.html>), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, y auspiciado por el Grupo CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales) de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (<www.upf.edu/cinema/es/>).

Archivos de la Filmoteca 71, 97-116 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER · FRAN BENAVENTE ¿EXISTE EL CINE PORTUGUÉS CONTEMPORÁNEO?

Modos temporales

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Empecemos por algunos hechos. Portugal, un país intervenido desde 2011, arruinado económica y moralmente, pone su destino en manos del directorio europeo. La gente sale a la calle pero, siendo un país pequeño, poco relevante a nivel político, resulta una nota a pie de página perdida entre el desastre griego y la amenaza del naufragio español. ¿Cómo vive el cine en estas condiciones? ¿Vive? Sin fondos públicos, con los subsidios suprimidos provisionalmente por el gobierno y una ley del cine diferida hasta hace muy poco.2 Sin Fernando Lopes ni Paulo Rocha, ambos fallecidos, pero con Manoel de Oliveira, que los antecede a todos y a todo. Y sin embargo, existe. ¿Existe? A esa pregunta daba respuesta, hace algunos años, João Bénard da Costa, figura capital de la historia del cine portugués desde su posición al frente de la Cinemateca y en su condición de crítico e historiador, en O Cinema Português nunca existiu. Da Costa (1996) realizaba un juego de palabras irónico en el título de su libro que invocaba otro título de uno de los grandes filósofos portugueses vivos: O fascismo nunca existiu. Y bien, Eduardo Lourenço puede ser otro de los pilares en los que cimentar nuestra exploración del cine portugués. Tomemos por ejemplo, a modo de inicio, algunas notas de su Mitología da Saudade (Lourenço, 1999 y 2006). Escribe Lourenço que la larga historia de Portugal es la historia de una deriva y una fuga sin fin; una huida, de incierto retorno, del pequeño rectángulo portugués. El mundo portugués, dice Lourenço, se dedica a la pura ausencia como forma suprema de presencia. Ello encontraría su figura emblemática en el Rey Don Sebastião, O Desejado, el mesías cuyo retorno es esperado mientras se sueña con la vida pasada. Así acontece en el poema Mensagem de Fernando Pessoa. De aquí derivaría la saudade, una especie de nostalgia sin objeto, relacionada con el destino de pueblo marítimo, viajero, separado de sí mismo por las aguas del mar y del tiempo. La saudade, la nostalgia o la melancolía son modos de relación con el tiempo. Estos modos temporales son diferentes del tiempo abstracto, universal, de la sucesión irreversible de instantes. Solo el tiempo humano, fruto de la memoria y fuente de ella, permite la inversión, la suspensión narrativa del tiempo irreversible que origina una emoción no parangonable a ninguna otra. En ese caso la saudade reivindicada por los portugueses como propia se identifica con una dimensión universal del “tiempo humano”. Se plantean en la obra de Lourenço términos muy notables que debemos recordar: la idea de deriva, la huida y el retorno a un mundo pequeño y encerrado, asfixiante; sobre todo, la indagación en las formas de hacer presente aquello que está ausente. La saudade se entiende en esta formulación no en el sentido folklórico, sino como una especie de melancolía, como relación con una determinada forma de tiempo que pasa por la idea subjetiva de la memoria y por la invención como ficción. Quedémonos con alguna de esas ideas con el objetivo de arrojar alguna luz sobre cierto cine portugués contemporáneo. Para ello hemos escogido los conceptos de historia y fantasma; este en el sentido de la etimología griega de la palabra (phainein): imagen, aparición, espectro; esto es en el sentido de lo fantástico. Son dos formas transversales de recorrer algunas singularidades del cine portugués actual desde el patronazgo de los nombres citados anteriormente y especialmente tomando a Oliveira como hilo conductor.

2 En 2012 se cortaron todas las líneas de subvención a películas. Mientras tanto, la nueva ley del cine sufría numerosas dilaciones. Aprobada en julio y publicada en el Diario de la República en septiembre, fue finalmente ratificada en diciembre de 2012 por el Consejo de Ministros. Este hecho permite que se retome la producción de cine portugués. Durante todo el proceso de negociación de la ley, hubo un importante movimiento reivindicativo de cineastas portugueses que promovieron el manifiesto “Cinema português bloqueado!”.

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GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER · FRAN BENAVENTE ¿EXISTE EL CINE PORTUGUÉS CONTEMPORÁNEO?

La “escuela” portuguesa

Le point commun aux bons cinéastes portugais (de Oliveira à Reis, Paulo Rocha ou un nouveau venu comme João Botelho) c’est leur intégrité d’artiste, au sens le plus romantique du mot. C’est aussi, un certain rapport qu’ils entretiennent avec l’histoire du Portugal, un rapport de deuil, archéologique, fort et sourd. Si les cinéastes portugais n’ont pas bien su parler de l’après-25 avril à chaud (puisque le meilleur document sur cette époque —Torre Bela—– est dû à un étranger, Thomas Harlan), ils son en train de réussir à parler du passé avec les moyens de l’art le plus moderne (Daney, 2001: 517). Y añade: Les Portugais, artisans maniaques et hyper-cultivés, se payent le luxe de fabriquer le cinéma le plus lent du monde, ils ne cessent de faire revenir le passé étrange et glorieux du Portugal de très loin avec une intensité d’archéologues amoureux (Daney, 2002: 589). Encontramos aquí un punto de inicio. Una relación con la historia, no solo de Portugal sino del propio cine. Una cita con el pasado que se reactiva en el presente en forma de anacronismo o de retorno, como si de un espectro se tratara. Una vocación arqueológica. Hallamos también las bases de una posible polémica, aquella que promueven los que impugnan la identificación de todo el cine portugués bajo unos estilemas reconocibles para afirmar su variedad y constante transformación. Aquí no negamos su absoluta pluralidad, ni pretendemos ninguna esencialidad excluyente del cine portugués contemporáneo. Simplemente buscamos nuestros ejes para tratar de establecer relaciones que nos permitan entender mejor las películas y el diálogo generacional entre los cineastas. En cuanto a la caracterización de una cierta “escuela portuguesa” —un grupo de cineastas presente de forma regular en festivales internacionales—, Jacques Lemière (2005: 48-60 y 2006: 761-765) constata la existencia de una “singularidad portuguesa”, basada en un cine de invención formal heredero de la modernidad, absolutamente libre con respecto a los estándares de producción y en el que prima la reflexión sobre la cuestión nacional. Por su parte, João Bénard da Costa (1991) habló del cine portugués como género en sí mismo, caracterizado por imágenes solipsistas y retratos de ausencia. Eso se traduciría en el malestar de los personajes, incapaces de adaptarse al entorno social. De ello se derivaría el predominio de narrativas elípticas, parcas en acontecimientos, el recurso a la teatralidad, el antinaturalismo, y el uso de la palabra como elemento central de la representación; también un rechazo Archivos de la Filmoteca 71

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Debemos delimitar bien ese territorio que nunca existió, o quizás sí, pero solo entendido desde un afuera, como un polo de imantación, tal como dejó escrito Serge Daney en 1981 (2001). En el texto de Daney se caracteriza un polo portugués en el que coinciden cineastas del descentramiento y exiliados como Oliveira, Raul Ruiz o Wim Wenders. No se trata, de un centro de producción —Portugal, con su escasa producción y su inexistente mercado, no podría serlo—, sino, más bien, de un atractor magnético en el que convergen líneas de fuga, escribe Daney. Tiene una figura principal que atraviesa el tiempo y las edades: Manoel de Oliveira. Y sentencia: se trata de un mercado dominado por lo americano, de historia complicada, cuyo cine más destacado siempre ha sido el de los francotiradores (Oliveira, Antonio Reis). Seguimos con Serge Daney:

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de la puesta en escena convencional e invisible. Esta no convencionalidad pasa con frecuencia por la hibridación entre formas documentales y de ficción. Finalmente, una figura tutelar de la cinematografía lusa, Paulo Rocha, apostillaba: Não há censura, não há modelos, cada filme é uma aventura solitária, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas, mais líricas do que dramáticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentações da arte moderna (Lemière, 2006).

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Por otra parte, una serie de críticos como Vasco Cámara o Augusto M. Seabra señalaron un giro en los años noventa, con obras como las de Pedro Costa, Teresa Villaverde o João Canijo, en las que la historia parecía desvanecerse a favor de la rápida reacción a los hechos de la realidad: una predisposición al encuentro con el otro que explicaría, de igual modo, el creciente interés por el documental. Se señaló también la floración de un cine diverso, apolítico y despreocupado, sin raíces en la tradición portuguesa, cuyo emblema sería Miguel Gomes.3 Digamos que el mito del sebastianismo, presente en cineastas como Manoel de Oliveira y João Botelho hasta sus últimos films,4 se vuelve contra ellos mismos. En ese sentido, son comunes una serie de tópicos contra cierto cine portugués, acusado de alejamiento de la realidad o de obsesión con la propia identidad. Se habla, en algunos medios (también portugueses), de un exotismo oportunista, adecuado al gusto de los festivales internacionales pero ajeno al del “público”. Frente a estas afirmaciones, Lemière opone la persistente relación del cine portugués con lo real pero no a través de las formas del naturalismo, sino a través de la desfiguración poética, la teatralidad o la bufonería burlesca. Sea como fuere, estas cuestiones afectan ya no a cuatro generaciones trabajando simultáneamente, como detectaba Jacques Parsi en 1999 (65-74), sino a cinco y quizás seis. Debemos contar con los cineastas del 2000: Miguel Gomes, Sandro Aguilar, João Nicolau, João Pedro Rodrigues; e incluso deberíamos hablar de los más jóvenes como Gonçalo Tocha, José Filipe Rocha o Gabriel Abrantes, que empiezan a filmar después de 2005, pero obtienen sus primeros frutos maduros a la entrada de la segunda década del siglo XXI.

3 Si bien existen diferencias apreciables entre las diversas generaciones de cineastas, es posible trazar un fondo específico que enlaza sus imaginarios. La última película de Miguel Gomes, Tabú (2012), es instructiva al respecto. La cuestión colonial resulta central. El director declara: “En 1974, j’avais 2 ans. Je pense du coup pouvoir regarder les choses avec un peu de recul. D’une manière qui paraîtra peut-être contradictoire à certains, mais qui ne l’est pas à moi. J’ai essayé d’aborder la période d’une façon très ironique —le paradis perdu qui n’en est pas vraiment un—, et en même temps sans me poser en juge, sans me moquer des personnages. J’étais avec eux, pour construire un mélodrame”. Igualmente se inscribe en una tradición común de cineastas portugueses: “A chaque nouvelle génération, des cinéastes talentueux ont su profiter de cette liberté pour faire des films très libres. Ils ont su soutenir cette chose que l’on appelle cinéma portugais, et à laquelle je suis très fier d’appartenir”. Cfr. Regnier, Isabelle (2012). “Miguel Gomes: «Entre l’Afrique réelle et une Afrique de cinéma»”, (10/12/2012). Sobre esta cuestión véase: Salvadó Corretger, Glòria (2012). 4 En el caso de Oliveira es cierto hasta tal punto que uno de sus actores, Ricardo Trepa, preguntado sobre la relación que establece entre el personaje que interpreta en la última película del director, Gebo et l’ombre (2012), y sus personajes anteriores, declara: “L’aura du personnage de João me fait penser au roi Dom Sebastiem, peut-être parce que tous les deux sont condamnés a l’ombre”. Cfr. VV.AA (2012). Gebo et l’ombre. Dossier de presse. Epicentre Films.

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Ruinas

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Proponemos buscar, a través de las nociones de huella y ausencia, una contraforma, una imagen-matriz diferente, en la que la huella supone la vivificación de un resto, espectro o figura ausente que se hace presente a través de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la historia y prueba de una cierta genealogía. De esta forma, podremos articular una contrahistoria de las imágenes del cine portugués que nos permita partir, precisamente, de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto límite es un contraplano con la muerte, tal como lo definimos en otro lugar (Salvadó, 2012): aquello que cerca el plano, un vacío que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropología portuguesa, aquella que podríamos conectar con el saudosismo y sus relecturas críticas desde Eduardo Lourenço.

101 Ruínas (Manuel Mozos, 2008)

Un documental o ensayo fílmico singular trabaja sobre estas coordenadas. Ruínas (2008), de Manuel Mozos, puede servirnos como película emblema.5 El cineasta filma series de ruinas recientes, lugares a punto de desaparecer, que cobijan los fantasmas de una historia, la de Portugal. Se trata de lugares (des)habitados (en el sentido espectral del término), revividos desde sus restos por fragmentos narrados —el fantasma del relato—, ficción resistente que los devuelve a la vida. La palabra sostiene el relato, indistintamente de naturaleza documental o ficticia, llegado de tiempos diferentes. Las imágenes muestran la materialidad del resto. Entre la palabra creadora de historias y el resto como poso de la Historia se juega la tercera imagen, la que importa, que surge en la mente y en el cuerpo del espectador. Se trata de un procedimiento poético, un tránsito a lo fantástico como modo de resistencia frente al vacío de la muerte. De una región a otra se excava en la memoria y sale a la luz lo más profundo del imaginario portugués. El filme empieza con la demolición de unas torres de Torralta, una localidad costera, y sigue con imágenes del Prado do Repouso, el cementerio de Porto, donde un grupo de personas visita la tumba de una tal Henriqueta de Souza. Se nos narran las peripecias vitales de esta heroína romántica del siglo XIX, su amistad o amor inquebrantable con Etelvina, también llamada Teresa María de Jesús, y cómo, tras 5 Recientemente, el cine de Manuel Mozos fue objeto de reconocimiento en la Viennale austríaca (2012). El programa de la retrospectiva fue concebido por su amigo Miguel Gomes. El título escogido es bien significativo: “The Ghost of Cinema”.

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la muerte de esta, levanta un mausoleo en el cementerio, presidido por la imagen de Francisco de Asís, donde traslada los restos. Sin embargo, corta la cabeza de la fallecida y la conserva en alcohol. El culto a la memoria se levanta sobre los restos corporales de un ser perdido. Aquí se invoca la veneración a la reliquia, (perversa) tradición católica que pone en contacto el universo espiritual y el corporal en el camino del acceso a lo sagrado. Entre el fragmento de cuerpo y el fantasma, entonces, pero siempre afirmando la continuidad de la comunidad de los vivos y de los muertos en un solo camino hacia la vida eterna. De la voladura inicial nada quedará, ningún vestigio. Frente a esa desaparición absoluta, la ruina se ofrece como hueco temporal reactivado por la memoria y dispuesto a ser habitado por la palabra. Como escriben Cyril Neyrat, Antoine Thirion y Eugenio Renzi, se trata de percibir la fuerza revolucionaria del pasado en el presente, de buscar, en los márgenes de la catástrofe, del lado de los fantasmas, la energía para permanecer firme. Hacer hablar a las ruinas, poblarlas de historias (experiencias), significa inventar otra Portugal contra la destrucción del país: Mozos invente un pays, un Portugal fantastique. Le geste est politique dans un pays hanté par l’échec d’une révolution (Neyrat, Thirion, Renzi, 2009).

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Otro punto de referencia posible es el principio de Balaou (2008), la primera película de Gonçalo Tocha, cineasta que apunta como la nueva lanza de la cinematografía lusa. Nos interesa la presencia del mar desde el primer plano y la condición insular de San Miguel de las Azores, el lugar donde habita la familia materna del cineasta; también la estructura de travesía marítima (como correlato de una travesía identitaria e histórica) que se articula sobre el modo de la ausencia, de aquello que solo se hace presente en su falta, a través de un diálogo entre el cineasta y la madre fallecida, en el contraplano con la muerte. A partir de ahí, en forma de ensayo o diario, todo un mundo se revela. Aquello que nace, las nuevas generaciones, se dibuja sobre los gestos y la presencia ancestral de la tía abuela. El abismo marítimo y el de la muerte perfilan un horizonte lejano que se conjuga desde la cercanía de la intimidad y la familiaridad; la deriva se vive como emergencia del pasado; la historia surge, no como reconstrucción, sino como brote de memoria provocado por una stimmung emocional particular. La tía abuela se prepara para la muerte (que sucederá al final del film); todo un universo se aboca a la desaparición y la memoria del cineasta lo registra, lo preserva, lo revive. La fotografía, con sus variables temporales, comparece y tiene una importancia en el film. Vemos gestos compartidos entre los niños y la tía abuela, una forma de transmisión ancestral que funda una comunidad y una cultura. La influencia de António Reis, salvando las distancias, se intuye en el fondo. ¿No podemos recordar, de nuevo, a Eduardo Lourenço, quien a la salida de una proyección de Tras-Os-Montes dirá: “Es increíble hasta qué punto nuestros cineastas hacen un cine enraizado en la temática de la muerte, el duelo, el recuerdo o la memoria. Somos un pueblo sin tradición filosófica pero en el cual los cineastas y los poetas son muy filósofos, muy atentos al tiempo. Padecemos de una imagen orgullosamente feliz. No somos un pueblo orgullosamente feliz.”6 La secuencia de Balaou en que se rememora la muerte de la madre es significativa. La playa con sus cuerpos fantasmales, apenas movimiento de flujo y reflujo. La mirada frente al mar, el tránsito al sueño.

6 Declaración recogida en “Hommage à António Reis et Margarida Cordeiro” (1995), 5èmes Journées de cinéma portugais, Rouen: Cineluso, p. 32. Citado en: Lemière, Jacques (2005). Op. cit., p. 60.

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Y un día ese sueño se convierte en liberación, las olas se llevan a la madre. El paso a la muerte, como desaparición, como reino de la ausencia que deja huellas en la memoria cinematográfica. Lo nuevo debe nacer sobre el lugar del muerto. Se trata de buscar algo, indagar, y hacerlo frente a la imagen del mar y la de la ausencia: el fantasma de la madre. En su cuna céltica, dirá Eduardo Lourenço (2006: 34), la saudade se relaciona con la modulación universal y el ritmo del mar. Se descubre, aun sin saberlo, que la eternidad está hecha de tiempo y el tiempo de eternidad. Todo está allí, pasado y presente al mismo tiempo. Esta música externa devendrá en música del alma. Nada de trágico en ello. La saudade implica una mirada al pasado o una adhesión afectiva al presente que tiene que ver más con la esfera del sueño que con la real. Desde la travesía, desde el barco, se inicia el último filme de Gonçalo Tocha, É na terra não é na lua (2011), en el que filma, a modo de diario de descubrimiento, a los habitantes y los parajes de Corvo, la isla más remota de las Azores, ligada a unas formas de vida tradicionales que entran en contraste con los planes de modernización de la Unión Europea. Un lugar aislado, encerrado y, a su vez, habitado por las historias del mar. Esta dialéctica, sostenida por otras, y entre ellas la fundamental que articula la imagen como registro y la voz como relato (a su vez desdoblada musicalmente entre el director y el sonidista, Didio Pestana, el oído contrapunto al ojo del cineasta), nos devuelve de forma pregnante al nudo portugués (en relación con el imaginario histórico y el concepto de memoria) tal como lo plantea Lourenço: la deriva sin fin, la abertura al mar, y la vuelta al rectángulo encerrado. O bien un contraplano de ausencia que deja sus huellas, que se cierne sobre el espacio (en)cerrado. ¿No es esta también la historia de Gebo et l’ombre? ¿Y no es Oliveira el primero entre los cineastas portugueses que entiende que la palabra articula esta relación?

Anacronismos Podemos detenernos, entonces, en el problema de la relación de la imagen y la muerte tal como aparece en el cine de Manoel de Oliveira. La figura del anacronismo y la idea de fantasma (presente en toda su filmografía) resultan centrales en El extraño caso de Angélica (2010), su penúltima película,7 que privilegia una tonalidad fantástica. En ella la relación arqueológica del cine portugués con su pasado se trama en el propio pasado de Oliveira como cineasta epocal y adquiere dimensiones autobiográficas. Oliveira es un cineasta con gusto por el

El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

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Aunque ya se encuentra en fase de rodaje de una nueva película, A igreja do diabo, según texto de Machado de Assis.

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palimpsesto en su propia obra. Como se sabe, El extraño caso de Angélica es un viejo guion escrito por Oliveira en los años 50, que filma sesenta años más tarde para hacer la película actual. Lo extraño es que Isaac, el personaje protagonista, parece salido de ese mundo de hace 50 años y lo mismo vale para Angélica y su familia. En cambio, el tránsito constante de camiones al pie de la pensión donde vive Isaac y otros detalles (como el coche que le lleva a la pensión) resitúan la acción en la época actual. Se pueden localizar, por tanto, varias capas de tiempo que corresponden a la historia de su producción: un proyecto de los años 50 (una historia que además recogía elementos de otro guion anterior, de los años 30) y su reactivación en la actualidad. Marcos Uzal (2011), en un artículo en Trafic, interpreta este uso del anacronismo en dos direcciones. De un lado estaría la cuestión de la imagen y la materia, crucial en Oliveira, y del otro la articulación autobiográfica, que se relacionaría con la primera cuestión. El film nace de una experiencia personal del director ocurrida tras fotografiar el cuerpo presente de una prima. Como se sabe, El extraño caso de Angélica es la historia de un fotógrafo de ascendencia judía (llegado de las tierras del petróleo) que es llamado de urgencia para tomar la fotografía de una fallecida y que, en el momento de hacerlo, ve revivir el cadáver, la muerta se anima, cobra vida en una imagen evanescente que sonríe al fotógrafo. Así, Isaac (Ricardo Trepa) se obsesionará con Angélica y deseará atrapar esa imagen. Evidentemente aquí se plantea la cuestión del cine, lo que la imagen cinematográfica es y puede, el deseo que suscita y la creencia que desencadena. Isaac persigue una imagen animada por el cine del cuerpo fijado por la muerte-fotográfica. Aparece aquí un motivo habitual del cine de Oliveira —la creencia en la imagen ideal de la mujer que desata la pasión y la obsesión—, que se puede rastrear desde la Teresa de Alburquerque de Amor de Perdição (1979) a la Piedade de O Convento (1995), la Suzy de Inquietud (1998) o la imagen fascinante, y al cabo decepcionante, de la rapariga loura (Singularidades de una chica rubia, 2009). Sabemos que uno de los grandes temas de Oliveira es la expresión de un tipo de pasión amorosa que se relaciona con algo característico del alma portuguesa. Y, en este caso, se trata también de una prolongación de la tetralogía de los amores frustrados, donde los amantes solo se pueden reunir más allá de la muerte, en la inmaterialidad trascendente, en la noche, en la tumba o en la imagen (como Simão y Teresa Alburquerque en Amor de Perdição). Antero Queral, Teixeira de Pascoais y José Regio son las figuras literarias que parecen inspirar El extraño caso de Angélica. Teixeira, precisamente, define la saudade (surgida del maridaje del cristianismo judaico y el paganismo grecorromano) como el deseo de una cosa o criatura amada convertido en doloroso por la ausencia. Diríamos que así se podría definir la situación de Isaac respecto a Angélica. La influencia de Teixeira aparece contrapesada por la invocación de José Regio, que desde su primer Archivos de la Filmoteca 71

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libro de poemas, Poemas de Deus e do Diabo (1925), se entrega a la escenografía del individuo atrapado en el dualismo, entre materia y espíritu, yo y el otro, bien y mal, convocando una sucesión de disfraces y máscaras. Su obra es también una expresión de conciencia religiosa torturada (un poco como el camino de Isaac). El cruce del mito y lo cotidiano, en sintonía con la cuestión metafísica, es característica de la producción teatral de José Regio. Así es, al menos, en Benilde ou a Virgem Mãe (1947) o El rei Sebastião (1949), las obras que adapta Oliveira. En todo caso la imagen se superpone o vence a la muerte. Se sitúa en su lugar y articula un tiempo de supervivencia. Para luchar contra la desaparición de las cosas, la humanidad ha necesitado rehacer aquello que importa, dotarse del cine como medio capaz de fijar la vida, pero también de devolver la vida a aquello muerto. En Inquietud (1998), los tres segmentos articulan ese mismo tema, la victoria contra la muerte, la búsqueda de la inmortalidad: por la voluntad de dejar una imagen no degradada, por idealización retrospectiva de la imagen de la mujer (el personaje que interpreta Diogo Dória con Suzy, de la cual construye una especie de imagen sagrada tras su muerte), por la magia y el arrancamiento a las leyes naturales (lo fantástico). Un mismo tema y tres variaciones. Igualmente, El extraño caso de Angélica está atravesada, como todo el cine de Oliveira, por un cuestionamiento de los modos de representación. Esta idea se refuerza en las composiciones y movimientos horizontales que caligrafían el plano a la manera del discurrir del celuloide. Así ocurre desde el inicio nocturno con las luces flotando en la oscuridad, hasta la circulación de vehículos al pie de la pensión, pasando por la composición de las fotografías secándose en el umbral del balcón de la habitación. Para Oliveira la diferencia entre cine y fotografía, planteada en el filme, no pasa por el movimiento añadido en el plano sino más bien por el movimiento entre planos o el contexto (que en la fotografía se incluye en la propia fotografía). De hecho es el sonido (o la palabra) y no la imagen lo que se liga al movimiento. Cineasta fotógrafo (cuando trabaja el plano-secuencia estático) y montador (composición de las imágenes de los trabajadores y la de la muerta), piensa que el cine debe mostrar contrastes, indagar en las formas de comunicar entre la realidad y su reverso (como en las parejas de El Principio de Incertidumbre).8 Basta penetrar los misterios del cine y la fotografía para alcanzar los de la antimateria, la sustancia invisible que esclarecería muchos de los misterios del universo. De ella hablan el Ingenie8 Sobre esta idea véase, Bourgois, Guillaume (2011). “Out on Highway 61”. En: Independencia, mercredi 23 mars, http://www.independencia. fr/revue/spip.php?article198 (4/12/2012).

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El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

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ro (Luís Miguel Cintra) y el Dr. Matías (José Miguel Mendes) en la pensión. Esto ocurre también en Benilde, película habitada por el misterio de una muchacha encinta de la providencia que el espectador puede asimilar alternativamente a una santa, una loca o incluso a una farsante. En Oliveira el presente está habitado por el pasado, lo cotidiano por lo mítico, la vida por la muerte. En El extraño caso de Angélica vemos la realidad y su envés fantástico. Eugène Green, hablando sobre el cine de José Alvaro Morais,9 el fallecido director de O Bobo (1987), señalaba el mecanismo de tránsito constante entre realidad y ficción, presente y pasado, que acaba constituyendo una misma esfera de existencia y crea una impresión de movimiento incesante, del mismo orden que la que devuelve a la vida a Angélica. La relaEl extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010) ción metafísica entre ficción y realidad, apunta Green, determina la identidad portuguesa. Generalmente esta relación puede pasar por el campo y su fuera de campo o sus bordes. Este procedimiento se ve ejemplarmente en Benilde, película encerrada como un relicario y a la vez sacudida por el viento inquietante y los aullidos de un loco.10 Encontramos también una cuestión teológica característica de Oliveira. Marcos Uzal entiende el film como una especie de camino del judaísmo (Isaac es judío), con su dictum iconoclasta, hacia el cristianismo y su devoción por la imagen (la Virgen es una figura recurrente en el cine de Oliveira, desde Benilde a Espelho Mágico), hasta llegar a la resurrección de Isaac en el espíritu para poder vivir una segunda vida en compañía del ángel Angélica. Ya en Acto de Primavera (1963), escribe Víctor Erice, Oliveira respeta lo esencial de la representación de la Pasión de Cristo en Curalha, que proviene del siglo XVI, pero altera el final (que coincidía con la muerte de Cristo), para mostrar, con imágenes de la primavera, la idea de Resurrección: Fantasma y, a la vez, redentor de la realidad, capaz de resucitar a los muertos: en esa dialéctica se han movido, desde entonces, las películas de Oliveira. Lo vio, con gran lucidez, ese magnífico cineasta, recientemente fallecido, que fue João César Monteiro: "Manoel de Oliveira forma parte de un pequeño grupo de directores católicos portugueses para quienes el acto de filmar implica la conciencia de una trasgresión. Filmar supone una violencia del mirar, una profanación de lo real que tiene como objeto la restitución de una imagen de lo sagrado" (Erice, 2003). 9 Green, Eugène. “Lost and Found: O Bobo”. En: Sight and Sound, http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49690 (4/12/2012). 10 En este sentido, Gebo et l’ombre no está lejos de Benilde.

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O la imagen llegará en el tiempo de las flores (¿no podrá escribir Miguel Blanco que El extraño caso de Angélica se entiende alrededor de una flor?).11 De ese modo comparece el cine en aquella película. Al hilo de esto se entendería también la idea autobiográfica de un Oliveira de raíces judías (el judío converso) que mira desde la vejez a su juventud (la del proyecto de Angélica) a través del personaje de Isaac y su idealismo (que puede resultar peligroso o decepcionante, como le ocurre a Macario, en Singularidades de una chica rubia, cuando descubre la mundanidad de su mujer ideal). Isaac sería el Oliveira joven, el idealista que cree y se enamora de la imagen. Los viejos de la pensión, por su parte, recuperarían al Oliveira más sardónico, que confía más en los datos de la ciencia que en la trascendencia. Por otra parte, la cuestión de la imagen no solo se concentra sobre el fantasma de Angélica y sus seducciones, sino que presenta, como es habitual en Oliveira, la otra cara, la imagen de la memoria y los gestos que la imagen fija frente a su destrucción por acción del tiempo. La imagen como seducción, como epifanía, pero también como resto, como huella de aquello que desaparece y que tiene que ver con lo popular, con lo tradicional. Así entendemos la extraordinaria secuencia en la que Isaac fotografía a los trabajadores de la vendimia tradicional en las terrazas del Duero: cuerpos rústicos con gestos y cantos memoriales que son vestigios de una práctica llamada a la desaparición (o, de hecho, desaparecida). Son los Gigantes do Douro, el retorno del trabajo de los vendimiadores de los márgenes del río que Oliveira quiso filmar en los 30 (en el año 34, concretamente) a modo de testimonio en el instante de su desaparición. La imagen, y el mismo Ricardo Trepa, parecen el contraplano o lo que corresponde a la imagen del joven Oliveira escribiendo el guion de aquel film en el Café Majestic de Porto da minha Infãncia (2001). Al fondo, al otro lado del río, el tránsito incesante de camiones, nos habla de la velocidad de un mundo y de una lógica de comercio que arrasa con estas prácticas. De este modo, como ocurre en Acto de Primavera, el cine superpone capas de tiempo, juega con el anacronismo, y se sitúa como lugar de una revelación. Una imagen aparece de forma epifánica (como la epifanía cristiana) y, a la vez, se fija como emergencia de la persistencia memorial de prácticas y gestos antiguos. Algo que el cine puede por su capacidad de articulación temporal. En su texto, Erice recuerda la carta, como homenaje póstumo, de Oliveira a Serge Daney: Cuando apareció el cine, este ya existía desde siempre, no como máquina o invención de la técnica, sino como cinema. Por eso decimos que el cine escapa al tiempo, puesto que es fruto del espíritu que anima a todas las artes… En una palabra, el cine no ha sido, más aún, ni siquiera ha comenzado. El cine es. Y es porque ya era, y era porque guardaba dentro de sí el espíritu de las cosas; y así, como siempre fue, será (Erice, 2003). El cine, apunta Erice, surge en Oliveira entre la naturaleza cambiante y la atemporalidad, entre la vida y su fijación. La imagen emblema sería la del río Duero, aquello que es y no es siempre lo mismo, que preside su filmografía desde su primera hasta su penúltima película.

11 Blanco Hortas, Miguel (2010). “Visión Poética. En: Lumière, 4, http://www.elumiere.net/numero4/o_estranho_caso_de_angelica.php) (4/12/2012).

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Sombras, dobles

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Todavía desde Oliveira podemos tratar de ver el enlace entre el patriarca fundacional y las últimas generaciones, la de aquellos que, si hemos de creer a críticos como Agusto Seabra o Vasco Cámara,12 hacen un cine despolitizado y desinteresado por la cuestión portuguesa. Consideremos, entonces, a Manoel de Oliveira y Miguel Gomes como los extremos brillantes del hilo de transmisión entre las generaciones del cine portugués. Esta es la cuestión: la nueva película de Oliveira es una adaptación de la obra de teatro de Raul Brandão, O Gebo e a sombra, y la produce O som e a furia, la productora habitual de Miguel Gomes, la “familia” que simboliza lo mejor del nuevo cine portugués. De manera que el enlace se produce de forma clara y material. Oliveira vierte el texto portugués al francés —coproducción y actores obligan— aunque no parece muy claro que haya tránsito de escenario. Por otra parte, Brandão es uno de los autores de preferencia de Oliveira desde siempre, según apunta Jacques Parsi. Esta adaptación prosigue con el velado retrato del mundo en crisis, que se inició en Singularidades de una chica rubia (las penalidades de Macario para hacer fortuna y las apreturas que pasa por contravenir la voluntad de su tío) y que prosigue, en sordina, en El extraño caso de Angélica. Gebo (Michael Lonsdale) es un cobrador honrado que encubre a su hijo, João (Ricardo Trepa), que es un ladrón. En la obra, Gebo sufre escarnio público y va a prisión por el robo del dinero de los cobros. Lo hace, sobre todo, para preservar la imagen ideal que de su hijo tiene la madre, Dorotea (Claudia Cardinale), que vive en el engaño. En prisión aprende que nadie se arrepiente de sus actos. La riqueza nada quiere saber de la justicia. El film, en cambio, acaba cuando la policía acude a buscar al ladrón y Gebo decide asumir la culpa, alzándose frente a la autoridad y el pueblo acusador. Se trata de un gesto suspendido (congelado al final) del personaje que enlaza con otros finales de Oliveira (notablemente con el de Una película hablada). La decisión ética del personaje se anuda con la cinematográfica en la interrupción y suspensión del movimiento, y también con la opción por la sustracción del final de la obra en un acto de ambiguación dialéctica irresuelta. Lo que plantea Brandâo en su obra es precisamente la necesidad de entender la vida como sacrificio con sentido (un acto religioso) o como un acto estúpido e inútil. Exactamente la dualidad entre la angustia frente a la muerte y el sentido trascendente que se plantea, desde la incertidumbre, en la conversación final entre Gebo y Sofía (Leonor Silveira), su nuera, y en la propia existencia de Gebo (honrado y sufridor hasta el final) y João, algo así como la sombra que se cierne sobre esta existencia. Emerge aquí el problema de la muerte como amenaza, como sombra, o bien como contraplano (el contraplano con la muerte).13 En este sentido, y enlazando con lo que proponemos en un texto reciente (Salvadó, 2012), la única imagen abierta a un horizonte de un filme encerrado entre cuatro paredes y, en contadas ocasiones, algunas casas, es el magnético plano inicial que presenta a João, la sombra, frente a un barco en una zona portuaria, con el mar al fondo. De algún modo, el plano inicial resuena en su suspensión como contraplano al gesto final.

12 Sobre la cuestión de las “nuevas generaciones”, véase: Ribas, Daniel (2011). “Último cine portugués: experimentación formal y narrativa”. En: A Cuarta Parede, http://www.acuartaparede.com/ultimo-cinema-portugues/?lang=es (5/12/2012). 13 “C’est un beau film sur la mort” afirma Jean Douchet tras ver por primera vez la película. Cfr. Renzi, Eugenio; Douchet, Jean (2012). “Le fantastique interieur”. En: Independencia, vendredi 19 octobre, http://www.independencia.fr/revue/spip.php?article670 (4/12/2012).

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Gebo y su vida de sacrificios inútiles es la expresión más acabada del pesimismo de Brandão. A través de la metafísica del sufrimiento pretende vislumbrar el conflicto creado por la contradicción entre el mundo idealizado y el mundo real. La imagen ideal y lo material (el mito y el dinero). Ya hemos visto hasta qué punto esta cuestión de la imagen y la materia está en el corazón de la obra de Oliveira. En Benilde, por ejemplo, podemos recordar el inicio entre las estructuras del decorado cinematográfico que reproduce la casa de José Regio (que Oliveira pensaba que era la casa en la cual se había inspirado el autor para su obra), y el paso en un solo plano a la escena, encerrada, asfixiante y frontal, teatral, de la casa de la joven que afirma haber sido fecundada por un Ángel de Dios. En Oliveira siempre hay esta voluntad de romper con el O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira, 2012) naturalismo, de subrayar el aspecto fabricado del cine y de la representación. En Gebo et l’ombre, desde el primer plano, notamos la naturaleza del decorado reconstruido en estudio, en ningún caso se rehúye el eco teatral y el paso al espacio encerrado, asfixiante (véase João y su necesidad de abrir la ventana), es del mismo orden. Como Brandão, la verdad que busca Oliveira a través del cine es algo superior, no la de las apariencias. Todas sus películas son, en cierto modo, reflexiones sobre el propio cine como imagen de una determinada realidad, del mundo y de la condición humana. En el otro extremo de la cadena generacional podemos tomar la última película de Miguel Gomes. El film se titula Tabú(2012), pero en su primera versión el guion llevaba como título Aurora, el nombre de la protagonista de la película.14 Evidentemente, se trata de una película habitada por el espíritu de Murnau, que plantea un desvío a lo fantástico como afirmación mágica del poder del imaginario frente a las leyes materiales. Como de costumbre en Miguel Gomes se trata de un film desdoblado, con una parte que sucede en la Lisboa actual y otra que sucede en el pasado, en una colonia africana, aunque, tal como se indica en el guion, no hay elementos para asimilar de forma clara y naturalista esa representación a una colonia africana concreta. La colonia se muestra desde la perspectiva del cine de aventuras y el imaginario cinematográfico. Se pone sobre la mesa, igualmente, el tema del anacronismo y la superposición de capas de la historia, tanto de Portugal como del cine, de forma dilemática (el paraíso rememorado y perdido). El presente reclama el pasado. Esto ya sucedía, en la temporalidad del mito y la leyenda, en Aquele querido mes de agosto (2008), donde se articulaba la ficción en el marco de las bandas de baile y las músicas populares y la parte documental sobre la preparación del film. 14

De hecho el cambio obedece a la existencia de otro film contemporáneo con el mismo título: Aurora (Cristi Puiu, 2011).

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La densidad histórica, que trabaja el presente como fantasma, como resto, como depósito de historias, está presente en el cine de Gomes desde el cortometraje 31 (2001), y se articula de forma inseparable con la idea del cuento, la leyenda o con el imaginario infantil: la cuestión de la imaginación está relacionada con un concepto de la historia vivo, emergente. Es cierto que en ese cortometraje se plantea la necesidad de encontrar otro camino, diferente al de la lucha de clases que se dibuja al principio, con el enfrentamiento entre los betinhos que juegan a tenis y los chicos de la calle que les roban. Después de eso hay una especie de fuga anarquizante, libre, donde el cine funciona por otras reglas, las del territorio de la fantasía y el descubrimiento fascinante, las del juego de niños que preludia la vuelta a casa (la idea de identidad portuguesa). En cierto modo, el cortometraje marca una cierta ruptura, sugiere buscar otro camino para abordar el tradicional problema del imaginario propio (recordemos que el tema, aparentemente aplazado en el cine de Gomes, retorna con fuerza en Tabú). Eso no quiere decir que no se conserve un determinado mo31(Miguel Gomes, 2001) vimiento, una deriva, aunque esta aparezca ironizada o despojada ya de cualquier referencia mítica. Por otra parte, la noción de fantasma entra en el universo de Gomes a través de aquello que no está en la escena pero puede ser oído, los sonidos fantasmas que el cineasta reprocha a Vasco Pimentel haber registrado en Aquele querido mes de agosto. Se trata de buscar las cosas bellas y hacerlas visibles, o más bien audibles, pues el objetivo consiste en alcanzar una música (la música y lo musical como acceso a lo mágico, a lo extraordinario) del mundo contrapuesta a la banda sonora de la televisión, el espectáculo deportivo, la destrucción de la utopía o el fin de la aventura. Este factor musical de encantamiento entendido como paso al territorio de la fantasía está presente en João Nicolau (incluso en forma de ciencia-ficción, con el Plutex) y en João Pedro Rodrigues a partir de la óptica del misterio y del melodrama. La clave, de nuevo, la puede ofrecer Miguel Gomes, que afirma a propósito de la estructura de Tabú: Je ne suis pas un cinéaste réaliste, je n’aime pas me contenter de reproduire la réalité, je préfère inventer un autre monde mais avec des connections au nôtre. Les deux parties de Tabou viennent peut-être du Magicien d’Oz, un film que j’aime beaucoup: à un moment on vit dans un monde organisé selon certains règles, ensuite on entre dans un monde régi par d’autres règles. Le vrai film, c’est la 3e partie, qui n’existe que dans la tête du spectateur, c’est celle qui résulte de l’assemblage des deux premières (Frodon, 2012).

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El mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) aparece como la cifra que permite entender el desvío a otros mundos que transfiguran “lo real”, el lazo que anuda la filmografía de Gomes desde 31 —que reelabora explícitamente el trayecto de Dorothy— a Tabú, pasando por A cara que mereces (2004). Esta película abre un agujero cinematográfico hacia un universo regido por las coordenadas del cuento fantástico y la lógica lúdica infantil, que absorbe el relato melancólico de una maduración en una poética de resistencia. Este partido por los territorios suspensivos, entre lo real y la fantasía, entre la ficción huidiza y el registro documental, entre la imagen y el cuerpo, entre la materia y el espíritu, señala lo mejor del cine de João Pedro Rodrigues. Una de las escenas de mayor voltaje lírico del cine portugués reciente se levanta como centro misterioso del film Morrer como um homem (2009). En un mundo cercado por la muerte y la violencia (el crepúsculo de los espectáculos de transformistas y de la noche lisboeta, la dependencia de la droga, el fin de la vida), los protagonistas, Tonia (una vieja travestí que duda en operarse, tal como solicita su joven amante) y Rosario (el joven heroinómano hijo-amante de Tonia), realizan un viaje al campo en una fuga exterior que traduce una lucha interior (la de Tonia, cuya fe le impide culminar el cambio de sexo y, en consecuencia, la transformación de su cuerpo). En el camino conocen a un personaje enigmático, Maria Bakker, una especie de aristócrata depositaria de saberes que atraviesan el tiempo. En ese interludio, se organiza una “partida de campo”. En ella, la alusión a los “gamusinos”, misteriosas criaturas, y la búsqueda del perro de Tonia (que es una especie de vector de paso entre universos, como el cachorro de Dorothy), suscitan un momento de revelación en forma de epifanía fantástico-musical suspendida en un baño de luz rosácea. Todo la película relee el melodrama desde este costado musical y vislumbra el momento trascendente como transfiguración fantástica, interrupción de la narración y construcción de un continente encantado en el que los personajes pueden refugiarse del relato. Finalmente, el amor entre hombres se ofrece como contraplano a la muerte, y la fantasía boscosa como lugar de una transformación cinematográfica de “lo real”. En su último largometraje, A última vez que vi Macau (2012), Rodrigues acompaña a João Rui Guerra Da Mata, su amante y pareja creativa, en su “Aventura en Macao”. En este caso el trabajo sobre las figuraciones del límite se construye de forma más abierta en la conflagración de tiempos y capas tectónicas de la historia. Si Morrer como um homem se concebía como un filme de guerra —un personaje en lucha contra la muerte y contra sí mismo—, A última vez que vi Macau, se entiende como película criminal. En ambos casos la sombra de la muerte, un peligro constante, se cierne sobre los personajes, que construyen su trayecto cinematográfico como afirmación de la vida, en una especie de camino de salvación revelador, donde la pulsión aventurera y el clima sobrenatural tienden a transA cara que mereces (Miguel Gomes, 2004) y Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, 2009)

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formar lo real hasta deformarlo. Este último largometraje, sin embargo, muestra de forma más abierta el trabajo de “reescritura” y espaciamiento que determina el cine de Rodrigues (y de Guerra da Mata). El filme se abre postulando la clave musical que lo determina, entre sombras dominantes y espacios de luz perfilados, afirmando el fuera de campo como figura organizadora del relato. Un travestí —quizás la única imagen de Candy, la heroína de este relato— interpreta un número musical frente a los tigres de un circo. Su cuerpo, híbrido de hombre-mujer se compone en la imagen como hombre-mujeranimal, imagen-actual e imagen-recuerdo, en diálogo con la Jane Russell que interpreta la canción en el film de Josef Von Sternberg y Nicholas Ray (Una aventura en Macao —Macao, 1952—), cuya voz oímos en playback. De modo que la película se abre por la puerta de los intervalos que la conforman, a empezar por la relación del retorno de Guerra da Mata a Macao, treinta años después en la película en marcha, con la reescritura del clásico de Von Sternberg y Nicholas Ray. Esta dialéctica se declina en otras tantas para trenzar la riqueza del film: una ficción criminal en fuera de campo construida desde la banda sonora y el registro documental de una antigua colonia portuguesa, ahora región asociada a china, que encripta sus tradiciones y misterios en una superficie de banalidad, juego y turismo; una indagación en los restos de la historia portuguesa desde la activación de la memoria y el retorno a los lugares de la infancia; voces desencarnadas, cuerpos y lugares espectrales; humanos y animales; un fin inminente y la necesidad de reencontrar un origen; y, al cabo, lo real contaminado y determinado por el imaginario y sus figuras. La película escoge vivir en el espacio de la vacilación, allá donde se difuminan los dominios de lo verificable. La conexión y la afirmación del citado desvío de lo real se completa en el primer largometraje de João Nicolau, A Espada e a Rosa (2010), que plantea la existencia de una especie de grupo de conjurados de estilo rivettiano —piratas modernos embarcados en una travesía marítima que los conduce por el Atlántico—15 entretenido en planes secretos, robos, seducciones, juegos, canciones y todo tipo de rituales, hasta que vuelven a Portugal al encuentro de un misterioso personaje-demiurgo, la Rosa (al encuentro del mago de Oz, quizás). Una manera de revisitar de forma lúdica e inadvertida, en el contexto de un pseudofilme de aventuras, la travesía histórica de los navegantes portugueses, releída como forma de huida, como paso a otro mundo, con otras reglas y obediencias, que muestra la propia idea de un cine funcionando bajo otras reglas. Parece como si Nicolau, responsable de un precioso libro sobre Monteiro de la Cinemateca Portuguesa, hubiera hecho chocar su universo, el de la A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010) fuga del mundo homogéneo a través de la lógica 15

La alusión al imaginario pirata aparece también en A última vez que vi Macau.

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del fantástico y del musical, el del ritual teatral y las conjuras como modo de existencia, con otro, importado de Monteiro. No es descabellado ver A Espada e a Rosa (João César Monteiro, 1986) como contraplano del enigma de A flor do Mar. En aquel film, Robert Jordan, un misterioso personaje, aparentemente relacionado con ciertos actos de contrabando y terrorismo, aparece en una isla y mantiene una relación con una mujer, Laura Rossellini. Al principio y al final del film, el Ángelus, un velero que remite inexorablemente al barco en el que Hitu, el hechicero maléfico de Tabú (1931), surca los océanos, cruza el plano. Intuimos que en él viajan Jordan y sus compinches, aunque nada sabemos con seguridad. El contraplano de la mirada es una especie de velero fantasma. La opción de Nicolau es situarse en el otro punto de vista, el de la sociedad secreta del juego y la fiesta (luego altamente política y subversiva en los tiempos de contrición y austeridad), cuyo trayecto desemboca en los dominios del personaje-demiurgo (al estilo João de Deus) entregado a una vida de placeres mundanos y a una estricta obediencia ritual de esos placeres. Apartarse del mundo, desprenderse de lo aprendido, para ensayar los gestos comunitarios del placer de la vida; de eso se trata. Y después seguir el camino una vez las nuevas reglas se han agotado o reducido al absurdo. En cierto modo, el horizonte incierto del fondo del bosque, el seguir en camino, más allá de la Rosa, mapa en mano, señala el contraplano del horizonte que se abre en el rostro de Manuel, el protagonista, en el plano inmediatamente anterior. El plano final convoca muchas de las cuestiones del imaginario portugués ligadas a una desorientación sobre el camino a seguir. En esta película la tradición marítima y aventurera se encuentra con Camões. Se conectan los temas del imaginario portugués con la modernidad tecnológica, creando una especie de anacronismo productivo. Como en Tabú, de Miguel Gomes, asistimos a una especie de exilio mítico, histórico y cinematográfico en un movimiento de descentramiento. Se trata de remontar el océano hacia el pasado de la civilización, de Portugal y del propio cine. En la historia de fantasmas que nos proponíamos pensar, en un contraplano abismal, figura de un vacío infigurable, emergen los principales espectros. Imágenes de un pasado latente, desaparecido, a veces brutal. Como dirá Didi-Huberman (2005: 40): Estamos ante un tiempo que no es el tiempo de las fechas. Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Una obertura temporal y oceánica que provoca la emergencia de una experiencia histórica, generalmente en el marco de una reimaginación crítica de esa tradición, de interrogación sobre la identidad de un país que ha hecho una revolución saliendo de una dictadura de muchos años y de un largo proceso colonial. En estas condiciones, de nuevo, la imagen suspendida (el estatismo fotográfico) o fijada en el discurso histórico cobra nueva vida a través de la escucha, el relato de la memoria. El título de la película de Susana Sousa Dias, Natureza Morta (2005), y los procedimientos que emplea en ella, resultan significativos. En realidad el trabajo sobre el archivo (fotográfico, cinematográfico) consiste en indagar en una imagenmemoria para hallar la semilla de un relato escondido, un fantasma, y el trabajo a contrapelo resulta

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en la construcción de un contraarchivo crítico.16 48 (Susana Sousa Dias, 2009) triunfa en ese terreno a partir del escrutinio del registro fotográfico de los presos políticos de la PIDE, la policía política del salazarismo, y la evocación memorial del contraplano a través de sus relatos. La palabra hace emerger una historia viva sobre las ruinas de un cuerpo brutalizado, los restos de un pasado que llega al presente. Construye el momento de legibilidad de una imagen contra su función represiva y de control. El procedimiento cifra la vocación política a través del trabajo de “montaje” sobre el archivo de imágenes. De hecho, el film documental portugués se hace fuerte en el terreno político a partir de esta exploración sistemática de los “documentos” de la historia y su reconsideración desde el presente. Del mismo modo que el trabajo de Susana Sousa Días investiga de forma constante los materiales documentales que perfilan los territorios más oscuros del salazarismo (guerras, colonialismo, represión política), José Filipe Costa necesita volver al film emblemático de una época para filmar la “historia” de los sueños truncados de la Revolución de los Claveles (o de los capitanes). Linha Vermelha (2011) se alinea con los procedimientos de un cine documental que articula lo que, en otro lugar, hemos denominado “la política como fantasma” a propósito del trabajo de Joaquín Jordá en Veinte años no es nada (Benavente, 2006). Es decir, la elaboración de las imágenes memoriales de un pasado perdido, depósito desbordante de energía política, cuyo fuego revulsivo quedó fijado en un film militante y rabioso: en este caso Torre Bela (Thomas Harlan, 1975).17 El retorno a los lugares y el reencuentro con los protagonistas del film pasado, el “retomar” la imagen, cifra un diferencial entre la revolución y su sombra, su fantasma, para intentar responder a la pregunta ¿Qué queda de aquella energía? O bien para ver hasta qué punto las imágenes revolucionarias respondían a una “realidad” o construían la ficción de un deseo.

El laberinto de la saudade La saudade no recupera el pasado como paraíso, escribe Eduardo Lourenço (2006: 33), lo inventa. Es una refutación no tanto de la realidad, como del orden del tiempo en tanto que río sin retorno. Miguel Gomes construye un film a partir de este principio. Para Oliveira también la historia pertenece a la ficción o, más bien, una inteligibilidad histórica es posible gracias a procedimientos ficcionales. El pasado no existe como tal, no hay memoria que no sea objeto de reconstitución, de reescritura. Sin esta posibilidad el presente parece condenado (de ahí su fidelidad a los documentos, materiales literarios o históricos en los que se basa). En la saudade hay algo de la aventura de Orfeo, de descenso al laberinto del tiempo sepultado para resurgir y sorprender la luz no extinta, al mismo tiempo espectral e insistente, de la felicidad pasada. Podemos volver a El extraño caso de Angélica y recordar la flor que, siguiendo a Novalis, es la puerta del viaje al fondo de la noche para Isaac. ¿No es allí, descendiendo a lo más profundo del abismo de la muerte, de donde se rescata la figura de la amada como imagen salvada? ¿No es eso lo que finalmente puede hacer el cine? El concepto de saudade, tal como aquí lo entendemos, subtiende obviamente el concepto de memoria. Es una memoria como presente suspendido acompañado de un sentimiento de irrealidad. Una memoria que coincide con la fantasía y la imaginación, que ofrece lo pasado como presente, lo no exis16 Sobre esta noción en relación a Susana Sousa Días véase Ledo, Ramiro (2011). Filmar la historia a partir de Peter Weiss. Trabajo de investigación. UPF. 17 Recordemos que Daney consideraba esta como la única película que había sabido filmar la revolución en “caliente”.

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tente según un modo de existencia. Inscrita en la poética del tiempo como abismo, en el contraplano con la muerte, la saudade revela la cara de la angustia o la inquietud pero también muestra la fuerza de un imaginario que refuta la nada. Como concluye Eduardo Lourenço (2006: 37), es una luz solitaria que brilla en el corazón de todas las ausencias.

Bibliografía VV.AA (2012). Gebo et l’ombre. Dossier de presse. Epicentre Films. Benavente, Fran (2006). La política como fantasma: sobre Veinte años no es nada, en Crespo, Alfonso (Coord.). El batallón de las sombras: nuevas formas documentales del cine español. Sevilla: GPS. Blanco Hortas, Miguel (2010). Visión Poética, en Lumière, 4, (4/12/2012). Bourgois, Guillaume (2011). Out on Highway 61, en Independencia, mercredi 23 mars, (4/12/2012). Da Costa, João Bénard (1991). Histórias do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Daney, Serge (2001). Le pôle portugais, en La maison cinéma et le monde. 1. Le temps des Cahiers. Paris: P.O.L. Daney, Serge (2002) Les inclassables, en La maison cinéma et le monde. 2. Les Annés Libé 1981-1985. Paris: P.O.L. Didi-Huberman, Georges (2005). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Erice, Víctor (2003). De la incierta naturaleza del cine, en El Cultural, 6 de marzo. Frodon, Jean-Michel (2012). A la place des elephants. Paroles de Miguel Gomes, en Projection-Publique (Blog), (7/12/2012). Green, Eugène. Lost and Found: O Bobo, en Sight and Sound, (4/12/2012). Ledo, Ramiro (2011). Filmar la historia a partir de Peter Weiss. Trabajo de investigación. UPF. Lemière, Jacques (2005). Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974, en Matériaux pour l’histoire de notre temps, 80. Lemière, Jacques (2006). «Um centro na margem»: o caso do cinema português, en Análise Social XLI, 180. Lourenço, Eduardo (1999). Portugal como Destino seguido de Mitologia da Saudade. Lisboa: Gradiva. Lourenço, Eduardo (2006). Mitologia della saudade. Napoli: Orientexpress. Neyrat, Cyril; Thirion, Antoine; Renzi, Eugenio (2009). RUINAS de Manuel Mozos, en Independencia, (4/12/2012). Parsi, Jacques (1999). Cinémas Portugais, en Trafic, 32, hiver. Regnier, Isabelle (2012). Miguel Gomes: «Entre l’Afrique réelle et une Afrique de cinéma», en http://www.lemonde.fr/culture/ article/2012/12/04/miguel-gomes-entre-l-afrique-reelle-et-une-afrique-de-cinema_1799162_3246.html (10/12/2012). Renzi, Eugenio; Douchet, Jean (2012). Le fantastique interieur, en Independencia, vendredi 19 octobre, (4/12/2012). Ribas, Daniel (2011). Último cine portugués: experimentación formal y narrativa, en A Cuarta Parede, (5/12/2012). Salvadó Corretger, Glòria (2012). Espectres del cinema portuguès contemporani. Història i fantasma en les imatges. Palma: Lleonard Muntaner Editor. Uzal, Marcos (2011). Nouvelles de l’au-delà. Trafic, 78, été.

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Da Costa, João Bénard (1996). O Cinema Português nunca existiu, Lisboa: CTT Correos.

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Autores Glòria Salvadó Corretger (Reus, 1976) es profesora agregada del Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra, donde imparte Narrativa Audiovisual en el Grado de Comunicación Audiovisual, y Cine y Televisión en el Máster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos. También es docente de la Universitat Oberta de Catalunya y del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre cine portugués contemporáneo (Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani, 2009), es miembro del grupo de investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales) de la UPF, donde sus líneas de investigación se centran en el cine portugués contemporáneo, el cine europeo contemporáneo, el estudio de la obra de Joaquín Jordà y la ficción televisiva contemporánea. Crítica cinematográfica y de televisión, ha colaborado y colabora en varias publicaciones como la revista Cahiers du Cinéma-España o el suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Es autora del libro Espectres del cinema portugués contemporani. Història i fantasma en les imatges (2012). Ha escrito numerosos artículos académicos y divulgativos y ha participado en una notable cantidad de libros sobre cine y ficción serial (Xcèntric. 45 películas contra dirección, 2006; Joaquín Jordá, 2006; Derivas del cine europeo contemporáneo, 2007; Dictionnaire du Cinéma Mondial, 20011). Entre sus actividades figuran la de programadora cinematográfica y organizadora de muestras de cine.

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Fran Benavente (Barcelona, 1975). Profesor agregado de los estudios de Comunicación Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra donde imparte asignaturas de Historia de los Géneros Audiovisuales y Teoría y Análisis de la Ficción Televisiva. También es profesor de Historia Crítica de las Metodologías de Investigación en Cine y Audiovisual en el marco del Máster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos (UPF). Asimismo es responsable de los contenidos académicos relacionados con el cine del Máster en Periodismo Especializado en Cultura (IDEC) y es docente del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Es miembro del grupo de investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales) de la UPF. Crítico cinematográfico y de televisión, es miembro del consejo de redacción de la revista Caimán - Cuadernos de Cine y lo fue de Cahiers du Cinéma - España. También es colaborador del suplemento Cultura/s de La Vanguardia. Ha escrito numerosos artículos académicos y divulgativos y ha colaborado en una notable cantidad de libros sobre cine y ficción serial. Entre sus actividades figuran o han figurado la de guionista televisivo, programador cinematográfico y organizador de muestras de cine. Fecha de recepción: 10/01/2013

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Fecha de aceptación: 25/01/2013

La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira

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MARÍA NOGUERA

La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira Este trabajo ahonda en el tratamiento del tema de la infancia en la filmografía de Manoel de Oliveira. En concreto, se centra en las dos películas en las que este director portugués ha recreado su propia niñez en Oporto y en sus alrededores: Viagem ao Princípio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infância (Oporto de mi infancia, 2001). Se analizan las estrategias cinematográficas a través de las cuales Oliveira muestra cómo fueron los primeros años de su vida y se advierte cómo la infancia supone para él un tiempo de iniciación sentimental y estético. Además, se demuestra que la creación cinematográfica puede servir para recuperar y revivir el tiempo perdido. Palabras clave: Manoel de Oliveira; infancia; Oporto; Viagem ao Princípio do Mundo; Porto da minha Infância.

The life that is never forgotten. Childhood Recollection in Manoel de Oliveira’s cinema This article focuses on the theme of childhood in Manoel de Oliveira’s cinema. In particular, this article analyzes Viagem ao Princípio do Mundo (Journey to the Beginning of the World, 1996) and Porto da minha Infância (Porto of my Childhood, 2001), two films in which Oliveira has recreated his own childhood in Porto and around. This article shows what kind of audiovisual strategies are used to narrating the early years of Oliveira’s life. It’s also shows that childhood is a period of emotional and aesthetic education. Furthermore, it is shown that cinema can be used to recovery the lost time. Key words: Manoel de Oliveira; childhood; Porto; Viagem ao Princípio do Mundo; Porto da minha Infância.

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MARÍA NOGUERA LA VIDA QUE NO SE PIERDE

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La extensa producción cinematográfica del veteranísimo Manoel de Oliveira refleja una preocupación de fondo por la cuestión de la infancia. Anikí Bóbó, considerada todavía por muchos como una de sus películas más emblemáticas, sentó ya en 1942 las bases de su peculiar recreación de la niñez, un asunto sobre el que volvería más de una vez en su filmografía posterior, que abarca medio centenar de filmes. En un momento de eclosión de las técnicas neorrealistas en la cinematografía europea y en su primer largometraje de ficción después de once años dedicado en exclusiva al documental desde el estreno de Douro, Faina Fluvial en 1931, Oliveira relató en Anikí Bóbó las correrías de tres niños de Oporto —Carlitos, Eduardinho y Teresinha— por los barrios de la ribera del Duero, al estilo de Rossellini en Roma, città aperta, de 1945. Si bien es cierto que Anikí Bóbó se caracteriza por la aparición de actores no profesionales, por la recreación de las penurias que afectan a las clases más desfavorecidas y por el empleo de localizaciones reales en el rodaje, lo que convierte a este filme en una producción interesante, al menos desde el punto de vista del tratamiento de la infancia, no es su adscripción más o menos cuestionable a los cánones del neorrealismo cinematográfico, ni siquiera en lo que a la preeminencia del niño como protagonista de la historia se refiere, sino más bien la focalización del drama en la niñez como etapa crucial para el aprendizaje vital, sentimental y estético del ser humano, algo que se consigue gracias a la supresión intencionada de todo tipo de argumento principal o secundario de carácter social. Conforme a la opinión de Baptista (2007: 73), lo verdaderamente llamativo de esta película, cuyo guion se inspira en el cuento Os Meninos Milionários de Rodrigues de Freitas, es que los niños son filmados como adultos, de tal forma que la narración termina por convertirse en una fábula sobre la necesidad de que los hombres convivan en armonía. “En otras palabras —señala Johnson (2005: 42)—, los niños se comportan como hombres, quienes precisamente lo hacen a veces como niños”. Desde la filmación de Aniki Bobó en los años cuarenta, otros niños como el nieto de Vou para casa/ Je rentre à la maison (Vuelvo a casa, 2001) han protagonizado las películas de Oliveira, siendo quizá la niña de Um filme falado (Una película hablada, 2003) el personaje infantil más relevante de su filmografía. Um filme falado narra el viaje por el Mediterráneo que María Joana realiza a bordo de un crucero con su madre Rosa María, una profesora de historia de la Universidad de Lisboa. La travesía comienza en la capital portuguesa y concluye en Bombay, donde se encuentra el padre de la familia y desde donde tienen pensado emprender unas vacaciones los tres juntos. La mayor parte del trayecto que recorren la hija y la madre tiene el Mediterráneo como escenario, y las diferentes escalas del crucero se suceden en Pompeya, Atenas, Estambul o Egipto. Todas estas paradas le sirven a María Joana para adentrarse en el conocimiento de la raíces grecolatinas y judeocristianas de Europa a través de las conversaciones que mantiene con su madre a propósito de las ruinas, monumentos y edificios emblemáticos que visitan. El viaje de Um filme falado, en el que además se evoca la tradición marítima de la civilización portuguesa, no solo le vale a la pequeña María Joana para adentrarse en un universo fascinante lleno de anécdotas y personajes curiosos, sino también para conocerse un poco mejor a sí misma a través de la historia, la cultura, la lengua y, por qué no, los despojos de su país. “Los viajes son los viajeros —escribió Pessoa (2002: 458)—. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos”. Consciente del fundamento de esta máxima pessoana, Oliveira vincula la iniciación en el ámbito de las artes plásticas y las humanidades en general al aprendizaje vital de la protagonista infantil de la película, poniendo el Archivos de la Filmoteca 71

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énfasis en el valor de la educación estética como fundamento de la educación moral. En este sentido, Rovai (2008: 134) explica que María Joana aprende “la lección de que los hombres y las mujeres son los que hacen la historia, pues son responsables tanto de las grandes conquistas como de los conflictos entre las civilizaciones”.

Una de las características que definen el “cine de autor” de Oliveira es la reflexión sobre el yo (Noguera, 2011: 252). En mayor o menor medida, sus filmes contienen elementos autobiográficos que revelan ciertos hechos o ideas sobre la vida de su director, quien parece buscarse a sí mismo una y otra vez en sus películas. Lejos, no obstante, de caer en un cine ensimismado, Oliveira emplea las estrategias autobiográficas características de la sintaxis fílmica para arrojar luz sobre el sentido de la identidad, ahondando en ese espacio recóndito y de tintes nostálgicos donde se dan cita la evocación, los recuerdos, la memoria y, por su puesto, la añoranza de la infancia. Como se desprende de las líneas que siguen, Oliveira otorga un valor especial a las películas que se inspiran en la realidad y en la experiencia vital de sus realizadores. No resulta extraño, por esto, que su propia infancia haya servido en ocasiones como telón de fondo de sus filmes, lo que otorga un nuevo sentido, mucho más sincero y personal, a su particular tratamiento del tema de la niñez: Tengo la sensación de que existe más valor en las películas que se inspiran en realidades corrientes o históricas, bien sean originales o iluminadas a su vez por otras ficciones literarias o teatrales, bien tengan carácter trágico, dramático, irónico o cómico, o bien contengan elementos metafísicos, igualmente enriquecedores (Oliveira, 2006: 8). Oliveira nació el 11 de diciembre de 1908 en Oporto en el seno de una familia acomodada. Los primeros años de su infancia se corresponden en el contexto histórico-político de su país con el establecimiento de la Primera República, que se extendió en Portugal desde 1910 hasta el golpe de estado que en 1926 dio lugar a una dictadura militar en cuyo interior se fraguó primero el Estado Novo a partir de 1928 y después la dictadura de António Salazar como forma de gobierno oficial desde 1933. Desde entonces hasta la Revolución de los Claveles de 1974, los portugueses sufrieron los abusos de un régimen personalizado y antidemocrático, en el que Oliveira tuvo serias dificultades para sacar adelante algunas de sus películas debido a la acción represiva de la censura. Durante los años de la Primera República y gracias a la posición holgada de su familia, Oliveira recibió una educación esmerada en el Colegio Universal de Oporto y en el Colegio Jesuita de La Guardia. Sus padres le inculcaron además el gusto por la literatura, por el teatro y por las artes escénicas en general, algo que tuvo influencia en su filmografía posterior, que se caracteriza por su estilo refinado y por contener abundantes adaptaciones teatrales y multitud de escenas de teatro filmado, lo que convierte al espectador en un elemento más de la composición narrativa y visual de sus películas, en las que es frecuente que los actores miren y hablen a la cámara. En este sentido y según Oliveira, “es el espectador quien debe completar la acción que está viendo en el filme” (Johnson, 2007: 157). Oliveira ha recreado sus primeros años de vida en Oporto y sus alrededores en dos películas: Viagem ao Principio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infância (Oporto de mi Archivos de la Filmoteca 71

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infancia, 2001). Ambos filmes tienen la peculiaridad de haber sido realizados en torno al final de los años noventa, coincidiendo con el acceso de Oliveira a la vejez, que tenía ochenta y ocho años en 1996, y noventa y tres, en 2001. Se aprecia, en este sentido, que el propósito de ahondar en el principio de la vida emerge con una fuerza especial en la obra de Oliveira cuanto más cerca se encuentra el final. Si bien con métodos cinematográficos radicalmente opuestos, las dos películas se aventuran en esa etapa temprana de la biografía en la que se van afianzando los lazos familiares y las primeras amistades, al tiempo que se cimientan la costumbre de lo cotidiano y la expresión de la intimidad y lo subjetivo. También las dos películas demuestran la confianza que Oliveira deposita en la capacidad evocativa del cine, que planta cara al paso del tiempo gracias a la reconstrucción de la memoria perdida. El asunto de la infancia en el cine con frecuencia remite a filmes cuyos protagonistas son niños. Sánchez Noriega (2004: 269) afirma que “las películas protagonizadas por niños —o con peso de personajes infantiles en el reparto— suelen encuadrarse dentro del llamado cine infantil o cine familiar de aventuras y entretenimiento, final feliz y escasa pretensión artística o temática”. Existe, no obstante, otra categoría de películas que también versan sobre la infancia y en la que se incluyen Viagem ao Principio do Mundo y Porto da minha Infância, donde la narración corre a cargo de una persona adulta que vuelve la vista atrás. Entre este tipo de filmes de carácter híbrido y experimental, que carecen de un formato definido y que se alejan de los circuitos del cine comercial, cabría citar, por ejemplo, Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005) u Of Time and the City (Terence Davies, 2008). Lo que tienen en común estas películas es que la realidad se entremezcla con los recuerdos, una vez que estos han sido filtrados por la memoria, dejando entrever una visión personal del mundo y de la experiencia del tiempo. En tanto que filmes que poseen algo de históricos —podrían verse como una actualización audiovisual del concepto unamuniano de la intrahistoria—, se aprecia en ellos el empleo de ciertos recursos estilísticos como la fragmentación y el collage que Rosenstone (1997: 22) atribuye al cine histórico. Gran parte de ellos se enmarca además dentro de un género que el cine hereda —según Pérez Bowie (2008: 144-145)— de la literatura y que es la autobiografía fílmica, una modalidad cinematográfica que nace en el momento en el que la tradición objetivista del documental clásico introduce el factor de la subjetividad gracias a la irrupción del espíritu rupturista de los años sesenta, abriendo así el campo a lo autobiográfico y a la narración del yo en el terreno del documental.

El paisaje de la niñez Viagem ao Principio do Mundo, que ganó el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Cannes de 1997, es una suerte de road movie de 95 minutos de duración escrita y dirigida por Oliveira. El filme recrea el viaje de un pequeño equipo de rodaje que se traslada en un monovolumen por las carreteras secundarias y pedregosas del norte de Portugal. Gracias a las diferentes paradas que se realizan a lo largo del trayecto, bien para hacer una grabación, bien para comer o simplemente para descansar un rato, Oliveira logra construir un homenaje al paisaje de su niñez, puesto que gran parte de los escenarios naturales, de las poblaciones, las calles y los edificios que aparecen en la película son, o parecen ser, lugares emblemáticos de su infancia, como el Colegio de los Jesuitas de La Guardia donde estudió de pequeño. La preeminencia que se le otorga al paisaje en esta película se percibe en las largas secuencias de imágenes que tienen el tono de un documental observacional, con planos largos, sin guion Archivos de la Filmoteca 71

ni movimiento apenas de la cámara, y que, en un arrebato de nostalgia, logran dar cuerpo a aquel pensamiento de Henri-Frédéric Amiel según el cual todo paisaje es un estado de espíritu. Benavente y Salvadó (2007: 133-145) han advertido que “el desplazamiento geográfico entendido como recorrido temporal en busca de un origen” es una de las temáticas recurrentes del cine portugués contemporáneo. En el caso de Viagem ao Principio do Mundo, se concede al viaje y al paisaje la capacidad para despertar la memoria. El actor Marcello Mastroianni, tradicional alter ego de Federico Fellini, actúa en este filme como alter ego de Oliveira, interpretando a un director de cine ya entrado en años que precisamente responde al nombre de Manoel y que aparece ataviado con ese sombrero de ala ancha tan característico de Oliveira. Sobre todo en la primera parte de la película, este personaje, que acomete su particular regreso al paraíso de la niñez, relata a los demás la historia y los avatares de los lugares que contemplan, realizando así un ejercicio de evocación del pasado y de la infancia que se opone a la desmemoria y a la pérdida de las raíces que comporta la vejez, desenterrando de este modo todas esas anécdotas familiares y de las primeras amistades que habían caído en el olvido debido al paso del tiempo. “El cine es la memoria”, ha dicho Oliveira (Sterrit, 2010: 65-69), quien, por su parte, y en uno más de los tantos cameos a los que nos tiene acostumbrados en sus filmes, asume en Viagem ao Principio do Mundo el papel del chófer del monovolumen, siendo así el encargado de conducir —literal y metafóricamente— a los miembros del rodaje, si no hasta el principio del mundo, sí, al menos, hasta el principio de ‘su’ mundo. Esto es, al escenario de su infancia. En esta misma línea de encuentro entre elementos ficticios y verídicos que distingue a este filme, se hace necesario subrayar que está basado en dos hechos reales. Primero, la niñez de Oliveira en el norte de Portugal. Y, segundo, la experiencia de un actor francés, Yves Alfonso, hijo de un emigrante portugués, que en 1987 regresó al país de su padre para participar en el rodaje de una coproducción galo-portuguesa cuya fusión de idiomas, identidades nacionales y culturales, con sus correspondientes equívocos y malentendidos, se ve reflejada en los diálogos de esta película. Como ha indicado Erice a propósito del cine de Oliveira, la oralidad se erige en Viagem ao Principio do Mundo como fundamento de la acción y el movimiento (VV.AA., 2004: 137), siendo también la palabra —del mismo modo que el paisaje— otro de los elementos que avivan y estimulan la memoria. Si bien la ficcionalización de los acontecimientos a través de la puesta en escena y la interpretación actoral impiden categorizarla como una autobiografía en sentido estricto, la gran cantidad de referencias paratextuales relativas a la vida de Oliveira, así como el empleo de la técnica del alter ego, consiguen no obstante transmitir al espectador la sensación de estar asistiendo a la narración de una historia real sobre la biografía de Oliveira en general, y sobre el periodo de su infancia en concreto. No resulta sencillo, en este sentido, deslindar la experiencia fílmica y la experiencia vital en la obra cinematográfica de este director portugués, quien ha declarado que “lo que está por detrás (del cine) siempre es la vida, nuestra concepción de la vida: nuestro conocimiento, nuestro sentimiento, nuestra memoria” (Grilo, 2006: 134).

En la ciudad perdida También con guion y dirección de Manoel de Oliveira y con la producción de Paulo Branco, Porto da minha Infância es una película breve, que tan solo dura 61 minutos y que, en su aparente sencillez, Archivos de la Filmoteca 71

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encierra una profunda reflexión sobre el sentido de la infancia y sobre la dimensión formativa de los espacios y lugares donde pasamos los primeros años de nuestra vida, haciendo hincapié en la casa familiar y en sus distintas estancias, en el barrio, las calles y las plazas donde se juega de niño, y en los cafés y en las salas de baile donde se vive el tránsito a la juventud más temprana. Se trata de un documental autobiográfico en el que el realizador luso recrea su niñez y su adolescencia en su ciudad natal, Oporto. Según la catalogación del documental autobiográfico propuesta por Lane (2002: 119), Porto da minha Infância podría considerarse un autorretrato o self-portrait, pues en este filme la perspectiva diacrónica prevalece sobre la estrictamente cronológica, en principio más afín a las diferentes variantes de lo que se conoce como diario fílmico. Como ha explicado Bellour, el pacto que los creadores de autorretratos sellan con sus espectadores trata de responder a la siguiente propuesta: “No voy a decirte qué he hecho, sino que voy a intentar contarte quién soy” (Lane, 2002: 119). Como en la mayoría de las autobiografías, tanto literarias como cinematográficas, que rara vez tienen como objeto toda una vida, esta película se centra en los primeros años de la de Oliveira, estableciendo un nexo evidente entre ese tiempo de iniciación y maduración que es la infancia y el espacio urbano en el que Oliveira nació y creció. Según lo explicado por Passols (2008), la memoria de la infancia de Oliveira se encuentra indisolublemente ligada a la memoria de la ciudad de Oporto: “Oporto de hoy y de ayer, de todas las épocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y que ahora contempla desde su propia mirada y memoria”. En este sentido y a través del determinante posesivo ‘mi’, el título de la película enfatiza el sentido de posesión o pertenencia de la ciudad por parte de quien la está evocando. En este viaje interior hacia el pasado que se propone en la película, la voz en off de Oliveira sirve para explicar y contextualizar las imágenes que se van sucediendo en el filme. Las casas, las calles, los clubes nocturnos, las pastelerías o los cines que se muestran conforman un microcosmos familiar, doméstico, social, artístico y cultural, en el que el director experimenta hallazgos y reencuentros que muchas veces tienen un cierto cariz espectral. Aparte de la descripción de la ciudad natal, Oliveira aprovecha para reflexionar sobre las secuelas que el paso del tiempo ha obrado en ella. “Solo en mi triste memoria sigue todo vivo”, afirma en un momento del filme mientras la pantalla muestra un plano de la casa donde nació, siendo así la imagen fílmica el único espejo donde todavía se pueden reflejar sus recuerdos. El choque entre el pasado y el presente, también un tema predominante en toda la filmografía de Oliveira, se plasma en Porto da minha Infância gracias a la diversidad de formatos, calidad y procedencias de las distintas escenas de la película. En primer lugar, aparecen imágenes de archivo del Oporto de los años veinte y treinta, casi todas pertenecientes al periodo del cine silente portugués, rodadas en blanco y negro y en formato de 16 mm, como las de una exposición de automóviles en el Palacio de Cristal o una panorámica de la Torre de los Clérigos. En segundo lugar, se reconocen imágenes Fotograma de los años treinta de la Torre de los Clérigos de Oporto de los años cincuenta y sesenta en color y proArchivos de la Filmoteca 71

bablemente rodadas con Super 8, gracias a las que se puede comprobar cómo eran los cafés y algunos edificios que se construyeron durante la dictadura de Salazar. También aparecen fragmentos de otras películas anteriores de Oliveira rodadas en Oporto, como las ya mencionadas Douro, faina fluvial y Anikí Bobó. Se incluyen además fotografías antiguas de la casa de los Oliveira, sobre las que el objetivo de la cámara hace un zoom con la intención de que se aprecien algunos detalles de las ventanas y los balcones. Es reseñable, por último, la inserción de una de las primeras escenas en movimiento rodadas en Portugal en 1896, perteneciente a la película Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança de Aurélio Paz dos Reis y que puede entenderse como un homenaje a los inicios del cinematógrafo en el país luso. Como ejemplo de la presencia de algunas prácticas heterodoxas llevadas a cabo en este documental autobiográfico, hay que destacar que Oliveira se permite ciertas concesiones a la ficción reconstruyendo diversos momentos de su vida, como las reuniones juveniles en los clubes del Oporto de los años veinte, o el recorrido que una vez realizó con su madre en un coche por las calles portuenses después de haber asistido a la representación de una farsa policial de los autores Arnaldo Leite y Carvalho Barbosa en el teatro Sá Bandeira, donde sus Arriba. Un fotograma de la película Douro, faina fluvial, de 1931 padres tenían un abono. Todo esto se consigue Centro. Recreación de un club de Oporto de los años veinte Abajo. Uno de los nietos de Oliveira encarnando a su abuelo gracias a la aparición en escena de actores entre los que se encuentran varios miembros de la familia de Oliveira, lo que dota a la película de un halo todavía más personal, familiar e íntimo. Los actores principales del filme son Paulo Branco, la esposa de Oliveira —Maria Isabel Brandao—, sus nietos Jorge Trepa y Ricardo Trepa, que interpretan a su abuelo de niño y de adolescente, en una nueva modalidad de la técnica del alter ego en la que se cuenta la propia vida a través de la interpretación de un familiar. También participan un grupo de actrices que tienen la peculiaridad de haber formado parte de numerosos repartos de las películas de Oliveira y entre las que cabe mencionar a María de Medeiros, Leonor Baldaque y Leonor Silveira. La nonagenaria escritora Agustina Bessa-Luis, amiga personal del Archivos de la Filmoteca 71

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cineasta, cuyos libros ha llevado en diferentes ocasiones al cine, también tiene su papel en Porto da minha Infância, donde se le puede ver recitando un poema. Por último, y del mismo modo que en Viagem ao Principio do Mundo, el propio Manoel de Oliveira realiza un cameo interpretando en este caso a un actor de teatro. El resultado de esta heterogeneidad de imágenes es una película que solo en apariencia es fragmentaria, si bien posee ese aspecto de “puzzle entrañable” que Martín Gutiérrez (2008: 168) reconoce como propio de cualquier documental autobiográfico. Dos elementos le otorgan unidad al filme: la voz en off de Oliveira y una serie de motivos musicales recurrentes. Como ya se ha indicado, el comentario de las imágenes que se suceden en la película explica cómo se llama una calle, cuál es su edificio más emblemático, cuándo y con quién paseó por allí… En algunas de las escenas dramatizadas esta voz en off entabla además una conversación con otra, que pertenece a ese Oliveira joven que aparece en la pantalla, siendo este diálogo introspectivo el que unifica y estructura todos los momentos, sucesos y anécdotas de la niñez de Oliveira en los que se condensa la esencia de su infancia. Por lo que respecta a los motivos musicales que se repiten en el filme, son de la obra Nachtmusik I del compositor portugués Emmanuel Nunes y del poema Regresso ao lar, del poeta luso Guerra Junqueiro, que canta la esposa de Oliveira, en una nueva manifestación del valor que este cineasta otorga a transmisión oral de la cultura. Este viaje a través del recuerdo que Oliveira emprende a su ciudad natal en Porto da minha Infância, donde destaca el papel de la memoria como potencia del alma por medio de la cual se retiene lo que ya ha acontecido y que según él es uno de los pilares que sostienen su trabajo cinematográfico, supone para el espectador la visión del espectro de una ciudad, pues atiende a lo que fue y ya no es, a lo que había y ya no hay, a lo que estaba y ya no está. “Las películas de Oliveira son temática y obsesivamente fantasmagóricas”, sostiene Bérnard da Costa (2008: 11). Salvadó (2009: 75-90), por su parte, mantiene además que existe una tendencia generalizada en el cine portugués contemporáneo, según la cual es frecuente que emerjan elementos fantásticos en contextos cinematográficos fuertemente ligados a la realidad. También el carácter retrospectivo de Porto da minha Infância favorece el tono ilusorio de la película, pues la narración del relato va desde el final de una vida hasta su principio. El tiempo del relato está marcado por la presencia de Oporto como contexto urbano de los primeros años de la biografía de Oliveira. Esta ciudad, sin embargo, no solo debe considerarse como un mero escenario, sino que también contribuye a la acción, pues la propicia y la refuerza. Como han referido Lury y Massey (1999: 233), la contribución del elemento espacial a la diégesis cinematográfica solo se puede comprobar atendiendo, entre otros aspectos como el uso del paisaje arquitectónico y la puesta en escena, al énfasis que el realizador de cine pone en el encuadre. Para ello, se hace necesario describir algunos aspectos como el tipo de plano, la angulación, la altura o el campo y el fuera de campo, algo que en Porto da minha Infância varía según las imágenes procedan o no de archivo. Toda la película se distingue por la sobriedad y la duración de sus planos, lo que le aporta ese tono contemplativo tan característico del cine de Oliveira y además propio de toda acción evocativa. Las imágenes de archivo de los años veinte, treinta y cuarenta proceden generalmente de una cámara estática y con frecuencia los planos son de conjunto y generales, donde, o bien las personas son apenas visibles, o bien quedan enmarcadas en los edificios y calles de la ciudad. De ahí la omnipresencia de los elementos urbanos en la evocación de la ciudad de la infancia. Por lo que respecta a las imágenes Archivos de la Filmoteca 71

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La tienda que ha sustituido a la antigua pastelería Oliveira

rodadas en 2001 por Oliveira, se acercan más a las personas y a los objetos, hay movimientos de cámara y objetivo como panorámicas y zooms. Los planos son americanos y medios y también existen planos detalle de ciertas esculturas y decoraciones. Estos planos detalle enfatizan el valor de los elementos que se han mantenido inalterables a pesar del paso del tiempo, como la escultura del picapedrero en uno de los jardines de la ciudad o toda la filigrana decorativa que adorna el techo del café Majestic, por ejemplo. Estos planos poseen además una angulación peculiar, con picados y contrapicados que ofrecen una perspectiva de los objetos inalcanzable a la mirada humana y por ello quizá imposibles de retener en la memoria, pero sí a través de la cámara cinematográfica. La repetición de encuadres es una práctica que sirve a Oliveira para mostrar cómo ha cambiado su ciudad natal. Al situar la cámara en el mismo lugar en el que otros realizadores lo hicieron décadas atrás, consigue grabar imágenes con encuadres idénticos a los anteriores. Al montar un plano de una imagen de archivo primero y el de una actual con el mismo encuadre después, se hace posible advertir la evolución en los barrios y en los edificios de Oporto. Tal es el caso de la antigua pastelería Oliveira, cuya bajera ha sido ocupada en las últimas décadas por una tienda de ropa. Gracias, por tanto, al trabajo de montaje propio de la creación audiovisual, es posible concluir que la evocación de la infancia, de suyo desordenada y a veces incoherente, se ordena y adquiere su propia estructura narrativa una vez que es recreada cinematográficamente.

Conclusiones La recreación de la propia infancia que Oliveira lleva a cabo en sus películas Viagem ao Principio do Mundo y Porto da minha Infância pone de manifiesto el interés de este cineasta por la cuestión de la niñez y por la recreación de su propia vida a través de la imagen fílmica. Por encima de los datos autobiográficos, ambos filmes demuestran que Oliveira entiende la infancia como un tiempo especialmente propicio para la educación sentimental y artística. Los lugares de la niñez cobran un nuevo sentido desde la edad adulta, pues ya no son solo el escenario de una historia, sino que también son un espacio recordado, cuya existencia es más mental que real, de aquí que queden convertidos en un símbolo del paso del tiempo. Para la recreación de la memoria, el cine cuenta con imágenes de archivo, pero también con la reconstrucción dramática, una estrategia audiovisual que Oliveira emplea tanto en Viagem ao Principio do Mundo como en Porto da Archivos de la Filmoteca 71

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La antigua pastelería Oliveira

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minha Infância, donde las escenas se ordenan según el tema narrativo del regreso, siendo el regreso de Viagem ao Principio do Mundo un viaje físico y el de Porto da minha Infância un viaje intelectual. Las dos películas tienen como punto de partida la posibilidad o imposibilidad del regreso al paraíso de la infancia, que, si bien no es posible debido a la desmemoria, al pesimismo o a la acritud de la vejez, sí se logra a través de la composición artística en general y gracias a la creación cinematográfica en concreto.

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culturales urbanos, 8. (http://www.bifurcaciones.cl/008/portodaminhainfancia.htm) Pérez Bowie, José Antonio (2008). Leer el cine. La teoría literaria en la teoría cinematográfica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Pessoa, Fernando (2002). Libro del desasosiego. Barcelona: El Acantilado. Rosenstone, Robert (1997), El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel. Salvadó, Glória (2009). Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani. Treballs de Comunicació, nº 26. Sánchez Noriega, José Luis (2004). Diccionario temático del cine. Madrid: Cátedra. Sterrit, David (2010). Contemporany Film Directors. Film Quaterly, 64, nº1. Torrado Morales, Susana; Ródenas Cantero, Gabriel y Ferreras Rodríguez, José Gabriel (2011), Yo, mi, me, conmigo. El triunfo de la Generation Me en los discursos comunicacionales. Sevilla: Comunicación Social. VV. AA. (2004). Manoel de Oliveira. Santiago de Compostela: Servizo de Publiacións e Intercambio Científico.

Autora María Noguera es profesora de Historia del Cine y de Crítica de cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Ha sido Visiting Research en la Universidad de Oporto, Portugal. Su tesis doctoral es un análisis temático de la narrativa breve del escritor luso Miguel Torga. Actualmente, estudia la historia del cine en el ámbito del realismo y la relación entre la reflexión crítica del arte cinematográfico y sus películas en algunos directores como Manoel de Oliveira. Fecha de recepción: 04/01/2013

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Fecha de aceptación: 25/01/2013

Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) MIREN GABANTXO-URIAGEREKA VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA

El presente trabajo recoge un paralelismo entre el pensamiento de determinada intelectualidad portuguesa y cierta intelectualidad española en los años 70 (la de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa —Âs tres Marias— y la de la pareja catalana Jordi Grau y Gemma Arquer). Desde ambos países vecinos de la Península Ibérica, reflexionaron acerca de un texto canónico del s. XVII (Cartas portuguesas), para deconstruir conceptos acerca de lo femenino, y en concreto sobre la sexualidad y las relaciones interpersonales. Las metodologías utilizadas para este trabajo son el análisis fílmico y el análisis histórico. Además se ha accedido a la fuente primaria, que es el propio cineasta Jordi Grau y su esposa Gemma Arquer, quienes fueron entrevistados con el fin de cotejar su experiencia artística tanto con las fuentes literarias de las que se valieron, como con la documentación histórica que consta en el Archivo General de la Administración acerca de dicha película sin censura. El film Cartas de amor de una monja (1978) es un reflejo de la necesidad de liberación sexual de la sociedad española de la Transición (tras cuarenta años de dictadura nacional-católica), cuyo efecto todavía es visible en las relaciones inter-personales entre hombres y mujeres, un tema que no ha dejado de ser una constante en las experiencias cinematográficas —iberoamericanas— contemporáneas. Palabras clave: Transición; censura; sexualidad femenina; destape; cine español; Cartas portuguesas; Las tres Marías; Jordi Grau.

Spanish-Portuguese connections in the cinematic translation of Cartas Portuguesas This essay identifies an existing parallel between two sets of Portuguese and Spanish intellectuals of the 1970s: between Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta and Maria Velho da Costa, authors of Âs Tres Marias, and Jordi Grau and Gemma Arquer, a Catalan husband-and-wife cinematographic tandem. In the mid-70s, both sets of people, in these two neighboring countries of the Iberian peninsula, made parallel reflections on a canonical 17th century text, Cartas Portuguesas, with the object of deconstructing the feminine construct, sexuality and interpersonal relationships. The methodologies used in this essay are film analysis and historical analysis. Additionally, the author had access to primary sources: to Jordi Grau and Gemma Arquer, who were interviewed with the object of collating their artistic experience and literary inspiration, and to historic uncensored documents regarding the film stored in the Archivo General de la Administración (the Spanish film archive). The film Cartas de amor de una monja (1978) is a reflection on Spanish society’s need for sexual liberation at the time of the transition to democracy, after 40 years of Catholic-Nationalist dictatorship. Those times and this subject still ostensibly affect inter-personal relationships between men and women in Spain and, consequently, are still current subjects in contemporary Iberian and Latino-American cinema. Key words: Transition; censorship; female sexuality; strip period; Spanish cinema; Cartas Portuguesas, Âs Tres Marias; Jordi Grau

Archivos de la Filmoteca 71, 127-140 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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La Conexión hispano-lusa en la translación al cine de Cartas portuguesas

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Historia de cinco cartas de una monja del siglo XVII Cartas de amor de una monja fue realizada por Jordi Grau en 1978 (Subcomisión-Clasificación 1978), tras el récord de taquilla que supuso su anterior film, La trastienda (1975), a cuenta del primer destape integral femenino del cine español de la Transición (el de la actriz María José Cantudo). Por encargo del mismo productor, José Frade, el cineasta Grau también había realizado El secreto inconfesable de un chico bien (1975) y La siesta (1976), lo que configura, con Cartas de amor de una monja, un ciclo no homogéneo de cuatro películas comerciales de destape bajo los auspicios de la productora de cine Frade S.A. Fue la primera película que Grau acometió sin censura de ninguna clase, después de una trayectoria de trece largometrajes vigilados por tribunales de censura cinematográfica. De todas maneras, el decimotercero, el de La siesta (1976), ya se realizó, de facto, sin censura, porque la Comisión de Censura correspondiente anuló, en el último momento, las indicaciones para suprimir partes del rodaje. El contexto de producción de la película, Cartas de amor de una monja (1978) está, por lo tanto, exento de legislación censora.

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La censura cinematográfica será suprimida mediante el Real decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, en el que se regula todo lo referido a la producción y exhibición de películas cinematográficas. Esta norma exigirá únicamente la notificación previa del comienzo del rodaje por parte de la empresa productora a la Dirección General de Cinematografía, requiriéndose una licencia en el caso de la filmación de producciones extranjeras o coproducciones hispano-extranjeras en territorio español. Una vez rodada la película, se deberá obtener una licencia de exhibición que será concedida por la Dirección General de Cinematografía, tras la emisión de un dictamen no vinculante por la comisión de Visado de Películas Cinematográficas que propondrá la clasificación de la obra. En ninguno de estos órganos encontraremos representantes de la Iglesia Católica (Minteguia Arregui, 2008: 10). Cartas de amor de una monja (1978) es la más compleja de las cuatro películas, ya que utilizó el proceso de construcción de la sexualidad de una mujer (en este caso de una monja, de quien se supone que carece de experiencia sexual), para de-construir las películas de destape y construir un nuevo discurso sobre la representación de la sexualidad. Tanto el argumento, como el guion de la película beben de diversos textos, pero la conexión con la obra literaria Cartas portuguesas, con las famosas cartas editadas en francés para su lectura en los salones de París (Alcoforado, 1716), es evidente. La autoría de estas cartas está en entredicho desde hace más de trescientos años; no está claro si las escribió realmente una monja portuguesa (en un texto originalmente en francés o en portugués) o si un tal Gabriel de Guillerages se inventó una traducción, tal y como considera la escritora e investigadora Carmen Martín Gaite. ¿Qué mujer realmente enamorada no ha escrito o deseado al menos escribir “una portuguesa?” Lo que pasa es que suele haberla roto después de escrita o haberla guardado algunas veces sin enviar. Y si Guillerages adivinó eso, no adivinó poco. Porque estaba entendiendo, al mismo tiempo, la identificación que su invento iba a despertar en tantas autoras anónimas de cartas de amor (Martín Gaite, 2000: 31).

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Cartas portuguesas fue un texto de gran popularidad en Francia durante el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, en la época de mayor esplendor literario y político de Francia. Hay investigadores que corroboran la existencia de Mariana Alcoforado y subrayan la autoría de dichas cartas por parte de la monja portuguesa1 (Vélez Pareja, 1996). Son, en esencia, cinco cartas de amor que fueron recogidas en un volumen considerado como una obra maestra del género erótico, en el que la religiosa enamorada escribe sus pensamientos a su objeto de deseo, un apuesto soldado, el Marqués de Chamilly, que la ha abandonado.

Lo que subyace al tema de estas cartas y sus adaptaciones tanto literarias como cinematográficas es la preocupación por dominar los impulsos sexuales de la mujer. Muchas religiones, incluso actualmente, reprimen con duras reglas la libertad sexual. El citado texto canónico de la literatura universal, despertó y despierta la imaginación de muchos creadores y les invita a recrearlo de múltiples maneras. En Portugal, en 1971, en plena dictadura salazarista, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta y Maria Velho da Costa, tres intelectuales, publicaron conjuntamente el libro Novas Cartas Portuguesas. En él se jugó con los géneros literarios, principalmente el epistolar, la poesía y el cuento breve, a partir del personaje de la monja Mariana Alcoforado. El libro fue censurado en Portugal por pornográfico, se reeditó en 1972 y hubo que esperar hasta 1975 para que se tradujera al español. Pero ya antes, en la revista Triunfo, aparecieron noticias del escándalo que habían generado “las tres Marías” en Portugal con dicho libro: Maria Velho da Costa sugirió el tema porque la Alcoforado era el mito de la fidelidad amorosa y nosotras queríamos desmitificar esto. Sor Mariana escribió cinco cartas y nosotras decidimos hacer también cinco cada una. Es decir, quince en total. Sin haberlo determinado de antemano, nos comenzó a salir poesía, ficción, ensayo, crítica social y política. El país estaba mal y la mujer sufría dos opresiones, como persona y como mujer, y a lo último no escapaba siquiera la mujer del hombre de la izquierda. Se editaron tres mil ejemplares y estuvo a la venta cerca de un mes. Entonces lo recogió la policía de costumbres, movida por una denuncia del propio impresor. Nos acusaban de atentado al pudor y crimen contra la moralidad pública (Márquez-Reviriego, 1974: 31). Las Novas Cartas Portuguesas (Barreno, Horta et al., 1974), el libro de “as três Marías”, como entonces se llamó a las autoras, refleja un erotismo libre de prejuicios beatos y al margen de los tópicos del erotismo literario masculino de entonces; expresa, sin pelos en la lengua, el deseo de alcanzar la igualdad de género y sabe usar los registros y la ironía para tratar las relaciones amorosas mujer-hombre.

1 Ignacio Vélez-Pareja acude para ello a los cincuenta y seis títulos relacionados con las cartas o traducciones de las mismas que reposan en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos; los setenta y tres títulos que de esta obra tiene en su haber la Universidad de Harvard (entre los que figuran traducciones al alemán, francés, hebreo, holandés, inglés, italiano, portugués, finlandés y ruso) hasta llegar a la consecución de un texto de 1888, de capital importancia para la culminación de este trabajo histórico-filológico: Soror Mariana, a freira portuguesa (Cordeiro, 1891). [Falta página]

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La sexualidad femenina: Las tres Marías

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Em voz uníssona (em falas que se embaralham na scrita, sem se identificarem individualmente), as “três marías” investem contra todos os valores consagrados pela dição (a pureza, o interdito ao sexo, o horror ao corpo, a proibição do aborto, o silêncio sobre o prazer do sexo, etc.), expressando a grande crise ético-existencial que vem do início do século e recrudesce neste limiar do 3º Milênio. Crise, em cujo bojo, sem dúvida, está se forjando uma “nova mulher”, ressentida pelas “três Marías”, mas ainda oculta em interrogações agônicas. Colônia do homem, a mulher? … se a mulher nada tem, se existe só através do, se mesmo seu prazer por aí é pouco e viciado, o que arrisca ou que perde em revoltar-se? [...] Só de nostalgias faremos uma irmandade e um convento, Sóror Mariana cinco cartas. Só de vinganças, faremos um Outubro, um Maio e novo mês para cobrir o calendário. E de nós, o que faremos?” (Novaes-Coelho, 1999: 120).

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La censura sobre libros en Portugal no era previa, pero actuaba con rapidez sobre cualquier desvío, de modo que el libro fue retirado de la circulación y las autoras procesadas judicialmente, junto con la editora, por ofensa a la moral pública. El erotismo femenino era entonces considerado pornográfico. Del caso se supo más en el extranjero que en Portugal, y la presión internacional, así como la posterior llegada de la revolución de Abril de 1974, rehabilitó a sus autoras. Novas Cartas Portuguesas es un juego literario propio del experimentalismo de la época en que fue escrito, en los inicios de los setenta, y ese juego no se limita a los géneros mezclados, o a la referencia de una obra anterior a partir de la cual se recrean personajes y situaciones desde el presente de la escritura. El juego está en el lenguaje, principalmente. “As três Marías” son tres mujeres intelectuales, escriben al modo de la prosa epistolar de finales del siglo XVII, y lo mezclan con poesía satírica y jocosa, con descripciones explícitas de erotismo, con fragmentos de tono más vanguardista, y con grandes dosis de ironía y humor. A pesar de contener unos fragmentos mejores que otros, se trata de un libro valioso, que en su momento supuso una verdadera osadía, y cuya lectura hoy es objeto de estudio académico. De hecho, es reciente la publicación de una edición anotada de Novas Cartas Portuguesas, fruto de la investigación en el Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa de la Facultad de Letras de la Universidad de Oporto2. La mujer es el eje de este romance epistolar Lettres Portugaises, publicado anónimamente por Claude Barbin en 1669 y presentado también, como una traducción anónima, de cinco cartas de amor dirigidas a un oficial francés por parte de una joven monja de clausura de un convento de Beja, en Portugal (Alcoforado, 1742). En una buena parte del film, la fisonomía de la mujer que ocupa la mirada de la cámara es una monja madura (la actriz Analía Gadé, de cuarenta y seis años). Sor Mariana, tras hacer el amor con el capellán Don Agustín sale a la vida, recupera su cuerpo, lucha contra la muerte y resucita. El gozo de sor Mariana apenas dura porque sufre la decepción de constatar que su amado, Don Agustín, no tiene el mismo concepto del amor y no está dispuesto a dejar los hábitos como ella le propone. En Cartas de amor de una monja (1978), Jerónimo, el sacristán, el único personaje masculino autorizado a estar cerca de las monjas, más allá del capellán Don Agustín, vigila constantemente a la madre abadesa ya que tiene acceso a todos los pasadizos del convento en todos los momentos del día y de la noche. Considera que tiene el mismo derecho que el capellán para intimar con ella, “yo también puedo

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Universidad de Oporto, Proyecto ‘Novas Cartas Portuguesas Três Décadas Depois’.

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ser muy discreto”, la viola y la mata con la misma navaja que ella utilizara para depilarse y que también usara para defenderse de su agresor, cuando ella lo rechaza. De esta manera, Grau y Arquer clausuran el texto cinematográfico a la manera del cine clásico de Hollywood, castigando la transgresión y, en este caso, eliminando a la blasfema, que es una monja que ha liberado su sexualidad. Previamente también muere la otra blasfema de la película, la joven novicia que no había podido reprimir su sexualidad y a quien la Inquisición había acusado de estar endemoniada, con el informe favorable de Don Agustín, el capellán. Es decir, mueren ambas mujeres, la joven y la madura, que habían explorado, cada una a su manera, su sexualidad reprimida. Grau y Arquer parecen decir que no hay futuro para la mujer que se permite ser libre o pensar de forma diferente, algo aplicable a la sociedad clerical del siglo XVII que puede leerse también como una llamada a la rebeldía de las mujeres para que se entendiera el feminismo como una cuestión pendiente en la sociedad del siglo XX en España. En este sentido, la propuesta de Grau y Arquer es una relectura cinematográfica de Cartas Portuguesas, posterior en unos años (1978) a la versión literaria que hacen las tres Marías, con Novas cartas portuguesas (Barreno, Velho da Costa et al., 1972). Tanto Grau y Arquer, como las tres Marías, revisitan ese texto matricial del siglo XVII que es Cartas Portuguesas. Por un lado, por el peso simbólico del que se revestía a Mariana, y por otro lado, por la imagen femenina que de ella emergía: el estereotipo de mujer abandonada, suplicante y sumisa, alternando entre la adoración y el odio, y practicando un discurso de pasión desbordada hacia el hombre (el caballero-el capellán), que se apasionará al principio, pero partirá después para no regresar jamás. Es esta relación de amor y devoción, de servilismo y auto-victimización que tanto las tres intelectuales portuguesas, Barreno, Horta y Velho da Costa, como la pareja catalana, Grau y Arquer, tres siglos después, deconstruirán y re-construirán, llevando al límite tanto los temas tratados como el propio lenguaje (literario y cinematográfico). José Frade, productor de gran número de films del género de destape, confió en que el cineasta Jordi Grau hiciera Cartas de amor de una monja (1978) en un tono incluso de mayor voltaje sexual que las anteriores películas rodadas por él, tales como El secreto inconfesable de un chico bien, La trastienda y La siesta: Entonces yo le propongo un guion que hago con Gemma que se llama El Examen. Él quiere hacer una cosa lacrimógena y yo me opongo. Entonces le propongo hacer Cartas de amor de una monja, con Gemma y entonces acepta, basado en un libro érotico famoso. […] Frade creyó que yo iba a hacer una película casi pornográfica y sin embargo es una película con mucho respeto por los sentimientos religiosos, por la heterodoxia religiosa. No gustó porque en el año 77, politizado, el ambiente era muy de derechas y anticlerical también. A los de derechas les parecía blasfemia y a los de izquierdas les parecía que era blanda. A mí es una película que me gusta y ahí está (Grau Solá y Gabantxo Uriagereka, 2004). Es importante destacar quién es la coguionista de este film: se trata de la esposa de Jordi Grau, la actriz y escritora catalana Gemma Arquer, que en ocasiones firma con el apellido conyugal, Gemma Grau. Aunque a lo largo de toda la carrera cinematográfica de Grau, ella participó en muchos otros aspectos del laborioso proceso creativo de hacer películas, es la única vez que firmó junto a su marido en la autoría del guion. Grau y Arquer eran intelectuales que conocían la relevancia de un texto canó-

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nico de la literatura universal, como es Cartas portuguesas (de Andrade, 1969)3 y también conocían las escandalosas Novas Cartas Portuguesas (Amaral, Barreno et al., 2010)4. Es evidente que ni el texto matricial, ni la versión experimental de “as tres Marías” son cualquier cosa, y que Arquer y Grau no estuvieron dispuestos a tratar dichos textos de manera vulgar con el fin de hacer el guion; además, porque eran personas de formación cristiana (ambos pertenecieron a grupos parroquiales católicos en su juventud) y tenían un respeto inherente al sentimiento religioso. Es interesante resaltar el rol de Gemma Arquer, porque el texto original literario supuestamente está escrito por una mujer y trata sobre el deseo sexual femenino. Ya en el siglo XVII, Cartas portuguesas fue un libro subversivo; en primer lugar, porque estaba escrito por una mujer en una época en la que la mayoría de las mujeres no escribían, ni sabían escribir; en segundo lugar, porque la mujer que lo escribió era una religiosa a la que se le suponía una carencia de deseo sexual absoluta. Por lo tanto, el texto literario es doblemente subversivo y en este sentido también lo es la película, ya que se establece un paralelismo. Es como si el texto tuviera una fuerza interna que es en esencia femenina y subversiva dentro de un sistema patriarcal en el que también se inscribe la película de Grau en 1978.

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Sin duda que la forma epistolar —escribí en una ocasión— ha debido ser para las mujeres la primera y más idónea de sus capacidades literarias. Con quien más me gusta hablar de las tribulaciones del alma es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta más florida que la del rechazo o un conciso amén. Pero si desaparece o no ha existido nunca ese tú ideal receptor del mensaje, la necesidad de interlocución, de confidencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras, es la búsqueda apasionada de ese tú, el hilo conductor del discurso femenino (Martín Gaite, 1987: 32). Además, hay que destacar que Arquer y Grau, para hacer el guion, se basaron también en los escritos místicos de Teresa de Jesús. Ya en 1889, Emilia Pardo Bazán, en su ensayo La Eloísa portuguesa, estableció vínculos entre los dos textos de estas mujeres místicas, visionarias y adelantadas a su tiempo que fueron Mariana de Alcoforado y Teresa de Jesús. En el entusiasta ensayo de la escritora Emilia Pardo Bazán, se dice: Nuestra literatura adolece de esterilidad y sequedad en el género afectivo, y singularmente en el erótico (…) Muchas veces se me ha ocurrido que lo único escrito en lengua castellana con sangre del corazón, son los arrobos y deliquios de Santa Teresa: aunque su objeto sea divino y su esencia espiritualísima, sus formas y modos de expresión evocan lo más inflamado y tierno de los afectos amorosos humanos, como sucede también en el místico epitalamio del Cantar de los Cantares (Pardo Bazán, Thion Soriano-Mollá, 2003: 101).

3 De entre las múltiples versiones del texto literario del sigo XVII Cartas Portuguesas, se considera que la del erudito portugués Eugénio de Andrade, traducida del francés, es la más certera. 4 La del 2010 se trata de la última edición, comentada por las propias autoras, del original Novas Cartas Portuguesas de 1971, que la dictadura salazarista retiró de las librerías portuguesas.

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Al hilo de esta idea podría decirse que Grau y Arquer intentan, en esta película, ir más allá del destape con escenas de sexo más o menos subidas de tono. Siendo como es una película de encargo, no traicionan el compromiso con el productor José Frade. Sin embargo, la película consigue navegar entre dos aguas. Por un lado, a un nivel muy superficial, puede considerarse una película del género erótico (sin entrar en la categoría de nunexploitation5 ) y, a un nivel más profundo, muestra la reflexión subjetiva de una mujer sobre el amor humano y el amor místico, con una sofisticada fotografía de Fernando Arribas y que incluye una banda musical de Antonio Pérez Olea. Podrían verse incluso más características subversivas en esta película. Cuando Arquer y Grau se ven obligados a trabajar para el cine comercial bajo la premisa de hacer cine erótico, su decisión de generar momentos blasfemos no deja dudas sobre el cumplimiento del encargo. Sin embargo, lo que discurre bajo esas imágenes es toda una declaración de principios contra la banalización del sexo, es decir, contra el género de destape. También es una crítica durísima a la Iglesia y a la negación del cuerpo y del deseo sexual de determinadas órdenes religiosas, que matan en vida a mujeres como Mariana y a la propia novicia adolescente que es quemada por la Inquisición como castigo a su despertar sexual. Cabe subrayar que la elección del siglo XVII para explicar estas ideas sirve de escudo de seguridad a Arquer y Grau, de manera que el espectador es libre de interpretar si esas situaciones mostradas se asemejan a la realidad de 1978 en España. Por tanto, también podría verse la película como una crítica contra el sistema patriarcal y católico-represor interiorizado por gran parte de la sociedad española de 1978. Como puede apreciarse, la película es subversiva a muchísimos niveles.

La adaptación de un texto canónico de la literatura al cine de 1978 El film de Grau, además de utilizar la mencionada narrativa epistolar de la monja Alcoforado como recurso fílmico donde se sostiene el discurso de la mujer protagonista, se apoya en hechos históricos de los siglos XVI y XVII, en textos de Santa Teresa de Jesús, en poemas de San Juan de la Cruz y en textos del filósofo ilustrado Diderot, tal y como se señala explícitamente en los títulos de crédito de la película. Hay dos principales diferencias entre el guion cinematográfico y el texto literario original de las cartas: la primera, que el objeto de deseo de la monja no es un soldado-marqués, sino el capellán del convento, lo que incrementa el morbo de la trama para los espectadores de cine en la España de la Transición, educados en la represión del nacional-catolicismo de la dictadura franquista; la segunda diferencia es que, en las cartas originales, la monja de clausura es joven y está en el convento de Beja (Portugal). No muere, sino que deja de escribir tras la quinta carta a su amado. En la película, la monja es una mujer madura, es la abadesa de un convento de clausura de las Carmelitas Descalzas, en España, y muere después de haber sido violada y acuchillada. El hilo conductor del relato está compuesto por monólogos (vinculados a las cinco cartas que lee en voz en off) de sor Mariana, donde lo que importa es el tono del corazón lacerado, que se mantiene tanto en el texto literario como en el cinematográfico: 5 Nunexplotation es un subgénero con origen en la Europa de los años setenta. En general eran películas de muy bajo presupuesto, estética de serie B y con un alto contenido sexual y hasta violento. Algunos de los títulos más memorables son Los diablos (The Devils, Ken Russell, 1971), Satánico Pandemonium (Gilberto Martínez Solares, 1975), Immagini di un convento (Joe D’Amato, 1979).

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No puedo deshacerme de este papel que ha de ir a tus manos... ¿Acaso tengo obligación de rendirle cuentas de mi vida?... me gusta todo lo que hice por ti, contra todas las reglas del decoro... aquí no había visto sino gente adusta... ¡Me dejé encantar por cualidades muy mediocres!... Tan abatida quedé por esas violentas emociones... Es muy justo, al menos, que soportes los lamentos de esta desolación... un corazón sensible no puede olvidar jamás (Martín Gaite, 2000: 44).

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Y las cartas tienen un porqué, una justificación que arranca con una duda en el lecho de muerte de su cuñado, un hombre rico, cuyos personajes y vestimentas nos retrotraen, a modo de tableaux vivants, a cuadros del pintor barroco Velázquez. Allí, doña Isabel Esparza, la viuda desconsolada (la actriz Teresa Gimpera) ante los testigos del velatorio, retira la sábana y besa el miembro viril de su marido —en un sorprendente plano del pene del moribundo—. La monja presente en el velatorio recibe el exabrupto de la viuda desconsolada: “tú no sabes lo que es un hombre, no puedes entenderlo”. Esta frase de su hermana le hace dudar de su fe en Dios, ya que, si la sexualidad se entiende vinculada al amor, que es “lo más bello del mundo”, debería conocer ese amor sexual. El film pone en cuestión, por lo tanto, el voto de castidad de la monja. En la película, la monja sor Mariana de la Cruz, en su celda, a solas, se quita los hábitos, como si se quitara una máscara, y redacta sus pensamientos íntimos en una primera carta dirigida al capellán del convento, que es su confesor. Los espectadores conocerán esos pensamientos a través de la propia monja, que se dirige al capellán. Dicho confesor de las monjas del convento, en su posterior encuentro en el locutorio, la reprenderá: “esa turbación pasará, no dejéis —como dijo Santa Teresa—, que el pensamiento ande suelto. El pensamiento es la loca de la casa”. El discurso de sor Mariana se prolonga más allá de su celda en un monólogo interior que discurre sobre las imágenes de la vida conventual, y en un continuo ejercicio de introspección; como si el yo interior hablara en voz alta, comparando la intensidad del amor de la hermana por su marido y de lo que ella interpreta como amor humano y como amor a Dios. Además de la escena con su hermana y su marido moribundo, el encuentro lésbico con una de las novicias del convento de clausura —interpretada por una jovencísima Lina Romay6—, será el otro elemento que empujará a la religiosa a descubrir su sexualidad. La novicia se abalanzará sobre la madre Mariana sedienta de sexo y, debido a su comportamiento, llegará a ser acusada de posesión demoníaca por la Inquisición, lo que se convertirá en la otra línea narrativa del relato fílmico, que correrá paralela a la historia de amor de la monja y el capellán. A su vez, el caso de la novicia enloquecida por la represión sexual, se cruzará en las conversaciones del capellán con la monja Mariana (identificada con el sufrimiento sexual de la novicia). La abadesa del convento de las Carmelitas Descalzas (Analía Gadé), la protagonista de la película, irá aclarando sus dudas con ayuda del capellán (Alfredo Alcón). Tras el intercambio de tres cartas y las correspondientes conversaciones en el locutorio, se producirá un único y trascendental encuentro carnal, dejando atrás ambos su voto de castidad. Sor Mariana cree que evitar su unión sexual sería “pecar contra el amor, lo más grande que nos ha dado Dios”.

6 Lina Romay fue actriz fetiche y colaboradora principal del cineasta Jesús Franco, con quien trabajó en interpretaciones de tono sexual, en decenas de películas a partir de 1972.

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Grau ofrece esta versión cinematográfica de las cartas de Alcoforado a través de una fotografía oscura y asfixiante, en tono negro azulado, que utiliza el símbolo de la celosía y del enrejado como un elemento físico que siempre se interpone entre los dos cuerpos, el masculino y el femenino. Incluso cuando hacen el amor y se encuentran en la celda de ella, la sombra de la ventana enrejada se proyecta amenazadora sobre la pared. Tras el encuentro sexual, él decide alejarse y la abadesa sufre ese abandono, justamente cuando ella está más exultante. No comprende la reacción y le escribe, pidiéndole explicaciones. La actriz protagonista, la argentina Analía Gadé, además de aportar credibilidad a su personaje y sostener el discurso de la obra, se atrevió con escenas tan arriesgadas como el desnudo integral en el tejado del convento. Mariana es todo cuerpo, un cuerpo en exposición que, en la búsqueda de Dios, descubre el amor hacia un hombre. El espectador es partícipe de su problemática mediante la decodificación visual de su cuerpo, y en el proceso es invitado al voyeurismo por medio de varias escenas que la muestran desnuda. La escena del tejado recibió duras críticas en el diario Informaciones, en 1978, por parte del reconocido columnista de cine Alfonso Sánchez: “Ninguna lógica justifica la sorprendente escena de la madre tomando baños de sol en un tejado, completamente desnuda, ni otros excesos”.

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Jordi Grau, en una carta al director del periódico puntualizó la seriedad con la que estaba realizada la película y las fuentes bibliográficas que utilizó para documentar la escena. Sin embargo, Alfonso Sánchez se reiteró en la crítica feroz: Jorge Grau se ha tomado el trabajo de investigar si en el siglo XVII hubo casos de monjas que se exhibían desnudas por calles y tejados. Los hubo. También de su lectura de Ramón J. Sender (Sobre el infringimiento cristiano) saca la conclusión de que la protagonista de su película puede tomar baños de sol en un tejado, pues existen antecedentes. Con atenerse a la lógica del personaje se habría ahorrado tanta molestia. En cambio, esa lógica le habría desaconsejado la escena. Pero nunca hay trabajo perdido. La erudición justifica el desnudo. Felicito a Jorge Grau. A falta de valores cinematográficos y del aburrimiento que procura, su película tiene el mérito de la aportación cultural que ofrece a los españoles (Sánchez, 1978: s.p.).

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Cinco momentos blasfemos para una monja En el citado texto canónico de la literatura sobre la monja portuguesa Alcoforado, las cartas son cinco y se suceden cronológicamente. En la película, las cinco cartas no discurren en el mismo orden. Se producen cinco momentos blasfemos y los hechos relatados son una interpretación muy libre de lo que le pudo suceder a la monja y sus circunstancias. Se entiende el concepto de “blasfemo” tal y como Imanol Zumalde lo considerara respecto a Viridiana (Buñuel, 1961): Viridiana es una película manifiesta y suntuosamente blasfema, lastrada de un ostentoso simbolismo religioso y de obsceno tacto. Quede claro que cuando digo esto no pretendo reprobar el film ni juzgarlo a la luz de categorías de índole moral, sino poner en claro el hecho de que este irrumpe en el territorio delimitado por esas categorías con el propósito de cuestionarlas. De hecho, por lo que tiene de embestida contra algunos de los dogmas angulares de la religión católica (…) y de regodeo en torno a la imaginería cristiana, la definición clásica de blasfemia (“Expresión injuriosa contra Dios o las cosas sagradas”) se ajusta como un guante a Viridiana (Zumalde, 2002: 152).

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En Cartas de amor de una monja el primero de dichos momentos blasfemos no aparece hasta veinte minutos después del comienzo de la película y las escenas posteriores se suceden a intervalos de aproximadamente veinte minutos, salvo la escena final, que se produce ocho minutos después de la que le antecede. A continuación se describen brevemente dichas escenas: t
Primer momento blasfemo: el personaje de novicia que hace Lina Romay es una adolescente que no puede controlar sus impulsos sexuales y que se restriega contra el cuerpo de sor Mariana en una prolongada escena lésbica. t
Segundo momento blasfemo: la escena del beso apasionado que le da sor Mariana a la figura del Cristo en la Cruz, de su habitación, tras escribir una segunda carta al capellán donde le escribe: “besé al Cristo pensando en vos”, pecando contra el sexto mandamiento. t
Tercer momento blasfemo: el definitivo encuentro amoroso entre la monja y el capellán-confesor, rodado con poquísima luz y enorme sensibilidad a través de una fotografía a contraluz. Grau rueda la escena con la integración sonora de la tercera carta, en fuera de campo, mostrando las imágenes del jardín del convento de noche, con la voz de Analía Gadé —sor Mariana—, que recita casi íntegramente el poema titulado Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, el poeta místico más puro y de expresión más intensa de la literatura española. A este respecto, es interesante detenerse en que en la mentalidad ascético-mística de San Juan de la Cruz, según su gran definición, seguida después de él por innumerables autores, “el matrimonio espiritual es una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas las partes, por total posesión la una de la otra, con cierta consumación de unión de amor” (Rossi, Capella, 1996: 100). t
Cuarto momento blasfemo: el tejado del convento donde toma el sol desnuda sor Mariana. Esta escena denota la unión con el sol y la naturaleza. También evocaría la deseada liberación sexual en España y los inicios del nudismo y del culto al sol. En este momento de la película se vislumbra la fuerza blasfema de la monja, que ha liberado su sexualidad y se despoja de todo lo que oculta y reprime su cuerpo. Conviene detenerse en el plano del pubis y hacer una reflexión sobre su paralelismo con el primer plano inicial del pene de su cuñado muerto en la cama. Aquel Archivos de la Filmoteca 71

primer plano sobre lo masculino se hace con una iluminación de interior y oscura, y desde una posición de la cámara de picado-lateral; es un visto y no visto. Por el contrario, el plano sobre el pubis de Mariana es un picado frontal también fugaz, pero muy iluminado, que expone un sexo femenino totalmente vulnerable, afeitado y blanco, que se solariza (se fusiona con el sol). Se aprecia un contraste de extremos entre lo masculino y lo femenino, lo muerto y lo vivo, lo inerte y lo vital, el fin de una etapa de negación de lo sexual y el comienzo de otra época plena de sexualidad. t
Quinto momento blasfemo: la violación y la agresión salvaje a sor Mariana por parte del sacristán del convento, en su propia celda. El sacristán, que había espiado los encuentros de la monja con el capellán, viola el cofre donde guarda las cartas escritas al amado, viola su espacio vital (la celda) y viola su cuerpo, tanto metafórica como literalmente. La celda representa su cuerpo, como explica sor Mariana al capellán Don Agustín en el primer diálogo en el locutorio. La celda se encuentra en la cripta de la antigua ermita sobre la que se construyó el convento de las Reverendas Madres Descalzas de Santa Inés del Campo y, como consecuencia, sus paredes están llenas de calaveras. Este espacio es una tumba y, si verdaderamente representa su cuerpo —como ella dice—, denota que sor Mariana está muerta en vida. En esta celda se desarrollan varias escenas clave: es donde escribe las famosas cartas con un discurso libre y apasionado y las calaveras siempre la observan. La muerte la acecha. También en su celda se desarrolla el encuentro sexual con el cura en una contraposición típica del sexo con la muerte, Eros y Tánatos. Y también muere en la celda.

Mariana Alcoforado, modelo subversivo de mujer En España, Arquer y Grau presentan una Mariana altamente blasfema en su manera de vivir en el convento y que logra articular su sexualidad, en su cuerpo y en su celda, traspasando los límites permitidos. Mariana se convierte en símbolo de todos los muros en los que la sociedad encierra a la mujer. Los muros de una prisión que en 1978 recibían varios nombres: matrimonio, maternidad, sumisión femenina… y que venían impuestos por los usos amorosos entre 1969 y 1975, que tan exhaustivamente investigó Carmen Martín Gaite. Educada para aparentar y no para vivir su vida, la mujer, sirvienta del hogar propio, enfocó el matrimonio como objetivo excluyente. Según sus maestros no tenía otras misiones que enamorarse, coser la ropa del marido y darle cuantos hijos quisiera. Si el marido engañaba a la mujer, con tal de que lo hiciera sin demasiado escándalo y de tapadillo, lo mejor era hacer como si nada, que no se enterara nadie, para que los hijos pudieran seguir viendo a sus padres aliados en lo esencial, en la tarea de sacarlos adelante a ellos, de enseñarles a amar la España nueva, de prohibirles cosas (Martín Gaite, 1987: 50). Mariana y su sufrimiento, por el amor y por la sexualidad perdida, puede representar el discurso del sufrimiento femenino durante la España de la dictadura. En el texto literario matricial, de 1669, hay cinco cartas y en la última, convencida de que está curada de su amor obsesivo por el soldado, la monja se rebela y termina haciéndose la pregunta retórica: “¿Estoy obligada a dar cuenta de todos mis diferentes estados de ánimo?”. En cierto sentido, las cartas (incluso las de las intelectuales portuguesas, de 1971, y la cinematográfica de Grau y Arquer, de 1978) contienen la misma idea: la de que la mujer Archivos de la Filmoteca 71

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decide tomar el control y no continuar sufriendo por el abandono del hombre. Al cortar el vínculo de las cartas, se simboliza la ruptura de la dependencia emocional de la mujer ante el hombre, desaparece el monólogo interior obsesivo. Ahí acaban tanto las cartas literarias como las cinematográficas. Pero en la película, el relato no acaba ahí, tiene un segundo final. La abadesa sufre la violencia de otro hombre (el sacristán), socialmente inferior a ella, pero que desde el punto de vista patriarcal considera que tiene derecho a someterla sexualmente e incluso matarla. De modo que así acaba la apuesta de una mujer por ser libre de pensamiento, muriendo en el intento. La censura institucionalizada ya no existía en la España de 1978, pero la Dirección General de Cinematografía sí que clasificaba las películas, por lo que Cartas de amor de una monja se clasificó para mayores de dieciocho años en salas comerciales. En el expediente de dicho film que consta en el Archivo General de la Administración se guarda una sucinta explicación escrita a mano de las razones motivadoras de la clasificación: El tema de la película —los amores humanos de una monja de clausura y de su confesor— es importante y difícil de desarrollar sin caer en excesos de todo tipo. Por fortuna, el guion ha conseguido evitar ese peligro, a fuerza de habilidad, delicadeza y hasta poesía. La correcta realización y la excelente interpretación de Analía Gadé contribuyen a realzar el film, aunque el tono general del film se quiebra en un final muy alargado y bastante truculento (Subcomisión-Clasificación, 1978).

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La película, que se proyectó en 1978 en los cines, es la misma que la distribuidora Constan Films S.A. (Grau Solá, 1985) comercializó en vídeo, en soporte VHS, en 1985; con posterioridad, en el año 2001, la distribuidora Divisa comercializó también la misma película en vídeo VHS y en 2004 en soporte DVD (Grau Solá, 2004).

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CONEXIÓN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIÓN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS GABANTXO·FERNÁNDEZ

Martín Gaite, C. (1987b). Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Anagrama. Minteguia Arregui, I. “La evolución del ejercicio de la censura cinematográfica durante el régimen Franquista”, El Aula de Cristal, Universidad de León. <www3.unileon.es/dp/ade/minteguia.pdf> (consulta realizada 02/01/2013) Novaes-Coelho, N. (1999), “O discurso-em-crise na literatura feminina portuguesa”, Lisboa: Via Atlântica, vol. 1, pp. 120-128. Pardo Bazán, E. y Thion Soriano-Mollá, D. (2003). Pardo Bazán y Lázaro. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano Ollero y Ramos. Reviriego, M. (1974). “El futuro de “las tres Marías”. Madrid: Revista Triunfo, nº 607, pp. 31. Rossi, R. y Capella, J.R. (1996). Juan de la Cruz: Silencio y creatividad. Madrid: Trotta. Sánchez, A. (1978). La erudición justifica el desnudo. Madrid: Diario Informaciones. Subcomisión-Clasificación (1978), Expediente de clasificación de la película: Cartas de amor de una monja, caja 81.285– expediente 280/77, Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares (Madrid). Vélez Pareja, I. (1996). El Hábito de la pasión: cartas de amor de Sor Mariana [Alcoforado]. Santa Fe de Bogotá: Altamir, Ediciones-Centro Editorial Javeriano (Ceja). Zumalde, I. (2002). “El sacramento de la carne. El furor simbólico de Viridiana de Luis Buñuel”, en Los placeres de la vista,

Fuentes Audiovisuales Grau Solá, J. (1985). Cartas de amor de una monja [VHS]. Madrid: Constan Films. Grau Solá, J. (2004). Cartas de amor de una monja [DVD]. Valladolid:Divisa Home Vídeo. Grau Solá, J. & Gabantxo-Uriagereka, M. 2004, Entrevista (material de la tesis inédita de Miren Gabantxo-Uriagereka Jordi Grau. Cine, amor y muerte, 2012, Universidad del País Vasco UPV/ EHU). Videograbación, Madrid.

Autoras Miren Gabantxo-Uriagereka es Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Jordi Grau. Cine, amor y muerte, dirigida por el Catedrático Santos Zunzunegui, analiza la aportación del cineasta catalán Jordi Grau al cine en el período 1957-1994, durante los períodos de la censura, la transición y la democracia en España. Forma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del País Vasco(UPV/EHU) y del proyecto de investigación Antropología visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Licenciada en Periodismo por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Máster en Desarrollo de Entornos en Internet, por la Universidad de Mondragón (MU). Como docente imparte asignaturas relacionadas con el lenguaje audiovisual y el análisis fílmico desde el año 2001. Vinculada al mundo de la televisión en la década de los noventa, ha sido guionista y editora de reportajes para EITB, la Televisión Pública del País Vasco, durante más de diez años. Ha sido Vicedecana de Infraestructuras de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y en la actualidad es Directora de Proyección Universitaria del Vice-Rectorado del Campus de Bizkaia en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Vanesa Fernández-Guerra es Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Mutaciones de la forma. Derivas documentales contemporáneas, dirigida por el Catedrático Santos Zunzunegui, analiza el documental contemporáneo español. For-

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Valencia: Ediciones de la Filmoteca, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, pp. 152-183.

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GABANTXO·FERNÁNDEZ CONEXIÓN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIÓN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS

ma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y del proyecto de investigación Antropología visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Como docente universitaria imparte clases desde 2004 en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU) y en el Máster Profesional de Comunicación Multimedia (Grupo de Comunicación EITB, Euskal Irrati Telebista y UPV/EHU) donde también tutoriza los proyectos de fin de máster. Tras coordinar durante tres ediciones los cursos de extensión universitaria Territorios y Fronteras (Bilbak-Bizbak, UPV/EHU), co-edita junto con Miren Gabantxo-Uriagereka el libro colectivo Territorios y Fronteras. Experiencias documentales contemporáneas (Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, UPV/EHU, 2012). Fecha de recepción: 13/01/2013

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Fecha de aceptación: 14/03/2013

El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ

El presente trabajo aborda el concepto de canon cultural en el mundo del cine español, una noción sorprendentemente poco estudiada, lo que supone de por sí un motivo suficiente para acometer dicha labor. Para ello, se centrará la atención en las cuestiones más significativas del tema: la problemática particular de un canon nacional en la problemática general de los cines nacionales, los criterios de inclusión y exclusión o la importancia del contexto institucional cinematográfico en el proceso de construcción del mismo. Se parte para ello de un acercamiento multidisciplinar basado en las aproximaciones de la semiótica de la cultura de Lotman, la sociología de la cultura de Bourdieu o los estudios literarios (a partir de las aportaciones de Bloom y Kermode), para acabar trabajando sobre las propuestas más interesantes de los principales representantes de los estudios cinematográficos en España. El apartado final está dedicado a la revisión bibliográfica en las principales obras de la historiografía y la teoría del cine español de dos películas concretas, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Surcos de José Antonio Nieves Conde, para poner de manifiesto su posición particular en el debate historiográfico sobre el cine español y su estatus en la problemática del canon cinematográfico español. Las conclusiones obtenidas por este trabajo son muy interesantes en dos vertientes: por un lado, acerca del peso de la comunidad interpretativa en el proceso de construcción del canon cinematográfico español; por otro, un resultado con mucho más recorrido teórico: la posibilidad de indagar en la clave del canon cinematográfico español y su construcción a partir de los trabajos ineludibles de los historiadores Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui. Palabras clave: cine español; cine nacional; canon; estilización; historia del cine.

A proposal of analysis for the Spanish film canon This paper adresses the concept of cultural canon in the Spanish cinema. It will focus on the most significatives issues of the matter: the particular problems of a national canon in the general topic of the national cinemas, the inclusion and exclusion criteria in the canon or the importance of the institutional context in the cultural canon building course. We will start to do a multidisciplinary approach based in the approaches of semiotics of culture (Lotman), sociology of culture (Bourdieu) and literary studies (Bloom and Kermode), to finish working on the most interesting proposals of the main exponents of the film studies in Spain. The final section will be devoted to literary review of two films, Cielo negro (Manuel Mur Oti) and Surcos (José Antonio Nieves Conde), to underline its special position in the historiographical discussion on Spanish cinema and its status in the topic of Spanish film canon. The conclusions got from this work are very interesting in two aspects: first, the influence of the interpretative community in the Spanish film canon building course; on the other, a result with more theoretical importance: the possibility to investigate in the Spanish film canon and its building from the works of two unavoidable historians: Julio Pérez Perucha and Santos Zunzunegui. Key words: Spanish cinema; national cinema; canon; stylization; film history.

Archivos de la Filmoteca 71, 141-154 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis

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JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

Introducción La noción de canon, de origen bíblico, se secularizó para describir aquellas obras que una comunidad sancionaba como especialmente valiosas y merecedoras de ser transmitidas. Esta última acepción es la que le interesa a esta investigación, centrando su atención en el cine y, concretamente, en el cine español. El camino a seguir será el siguiente: en primer lugar, tantear el estado de la cuestión en disciplinas como la semiótica, la sociología o los estudios literarios. En segundo lugar, analizar dicho concepto dentro de la problemática de los cines nacionales, a través de las aportaciones de Pérez Perucha y de Zunzunegui, dando así paso al siguiente nivel: profundizar en el concepto clave en el cine español como objeto cultural y en el proceso de construcción de su canon, la estilización. Dicho concepto enlaza con la descripción de los criterios de construcción del canon: la estética y la ética (y su diálogo). De ahí se volverá al marco contextual, lo que tendrá como principal objetivo la fijación de una especificidad que esta investigación identifica en lo que se llamará la lógica borrosa en los procesos y las dinámicas de la construcción del canon cinematográfico. Habiendo tratado esos aspectos de la cuestión, se llegará a dos casos concretos. En esta ocasión, la idea es un acercamiento a la problemática de las películas Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1954) en el proceso de construcción del canon, a partir de la lectura de textos de la historiografía del cine español.

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El canon en la semiótica, la sociología y los estudios literarios En primer lugar, hay que referirse a los trabajos del semiótico de la cultura Yuri Lotman. Para empezar, la descripción de la problemática centro-periferia, conceptos separados por la frontera, esa formulación abstracta que separa lo legitimado por un sistema cultural (el centro, lo canónico) de lo que no lo está (la periferia, lo no canónico). La frontera es mutable, lo que se traduce en una constante reasignación de los valores de los textos y los modelos. Otra cuestión interesante es la articulación por parte de Lotman de dos comunidades integradas en los sistemas culturales: por un lado la comunidad creativa productora de textos, y por otro lado la comunidad interpretativa productora de metatextos (Lotman, 1996: 21-43). Para terminar con Lotman, una nueva mención a los metatextos, a los que define como normas, reglas, tratados teóricos y artículos críticos, que describen, regulan y administran el sistema cultural, definiendo el canon a partir de dos mecanismos: la exclusión de determinados textos y la jerarquización interna de los textos incluidos (Lotman, 1996: 162-182). La noción de sistema cultural será afinada en los trabajos del sociólogo Pierre Bourdieu. Gracias a este autor disponemos del concepto de campo cultural. En su obra Las reglas del arte (1992), el autor hace un análisis pormenorizado del campo cultural literario, desde su nacimiento hasta sus componentes, pasando por las relaciones tanto en el seno de dicho campo como con otros sistemas. A partir de dicha obra se puede deducir la existencia de una serie de elementos comunes a todo campo cultural: agentes, objetos, instituciones y valores1.

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Los elementos comunes en todos los campos culturales pueden encontrarse en Rivas, Víctor (2008).

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En cuanto a los estudios literarios, resulta relevante confrontar dos posturas enfrentadas como las de Frank Kermode (1985: 91-112) y Harold Bloom (2004) en lo relativo al canon. El primero defiende la idea de que es la institución académica quien, a partir de los metatextos y las interpretaciones producidas por sus integrantes, construye el canon literario. El segundo vincula su construcción a dos elementos: la esencial cualidad estética de determinados textos y la íntima relación entre esos textos y los lectores individuales (despreciando la importancia que Kermode concede a la institución). O lo que es lo mismo, se asiste a la oposición entre dos maneras de entender el canon literario y sus procesos (algo extensible a cualquier otro tipo de canon cultural). Por un lado se halla la postura constructivista de Kermode, la cual considera el canon un constructo, el resultado de una serie de relaciones entre agentes y textos que se producen dentro de una institución concreta sometida a los condicionantes que afectan a cualquier institución (como construcciones sociales que son). Por otro lado se encuentra la postura esencialista de Bloom, la cual plantea el irreductible valor de la obra cultural por sí misma, independientemente de los contextos que rodeen tanto a la producción como a la interpretación de esa obra. Bloom agita el concepto de canon reivindicando una formación natural del canon, basada en la excelencia de las obras per se. Bloom aduce el criterio estético como el valor supremo Arriba. Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) e indiscutible de un canon cultural, mientras que Kermode Abajo. Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) sitúa a la institución como el factor básico y fundamental en la construcción de un canon. Llegados a este punto, conviene fijar la hipótesis de este trabajo. Lo que esta investigación quiere hacer es: a) demostrar que tanto las reivindicaciones estéticas del esencialismo como las explicaciones sobre la institución y el contexto del constructivismo no tienen por qué ser incompatibles, llegando a convenir que sean complementarias; y b) ajustar la problemática de las anteriores cuestiones a la problemática específica del campo cultural cinematográfico.

El carácter nacional y la construcción del canon A la hora de encarar la discusión sobre el cine español dentro de la problemática de los cines nacionales, hay que sortear un primer obstáculo conceptual: la distinción entre dos nociones propensas a confundirse como son el cine estatal y el cine nacional (Alonso, 2008). El primero haría referencia a una etiqueta administrativa directamente vinculada a los territorios, lenguas, autores y dineros del Estado Archivos de la Filmoteca 71

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EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ

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JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

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español. El segundo entroncaría con una visión etnográfica en la que la clave residiría en la(s) cultura(s) nacional(es). ¿En qué medida afecta este debate al canon cinematográfico español? La respuesta es sencilla: se antoja pertinente indagar en las características del cine nacional para poder profundizar en el proceso de selección de las cimas estéticas y socioculturales de ese cine. En este aspecto son básicas las aportaciones de Julio Pérez Perucha (1992: 10-11) y de Santos Zunzunegui (2005: 488-501). Ambas unidas por una mención expresa a la importancia de la tradición cultural española en la definición del cine español como cine nacional. Y, enlazando con la dicotomía anteriormente expuesta entre cine estatal y cine nacional, ambas representantes de cada uno de los conceptos. Las ideas de Pérez Perucha se situarían del lado del cine estatal, un concepto que trata de incluir todo el cine español, en el que los criterios sociocultural y político imperan y en el que la cultura popular tiene un peso muy importante. Los puntos de vista de Zunzunegui se ubicarían del lado del cine nacional, un concepto que busca lo mejor del cine español, dándole el predominio al criterio estético y donde puede verse una concepción elitista de la producción cinematográfica española. Pérez Perucha sienta las bases de una aproximación sociocultural al cine español, aludiendo a la relación que debe establecer este con su espectador y a las condiciones o circunstancias que posibilitan y limitan su propia existencia. Con respecto al primer punto, el cine debe diferenciarse y superar al resto de espectáculos y medios (Perucha usa el término hegemónico), y debe asimilar y actualizar las formas populares y las tradiciones culturales de la comunidad en la que se desarrolla. En cuanto a las circunstancias que permiten y a la vez condicionan su ser, el cine ha de elaborar una respuesta textual que, en palabras de Perucha (1992: 10), “se opone a sus predeterminaciones”. Zunzunegui pone en liza dos ideas que, en su opinión, vertebran la articulación estética del cine español como cine nacional. Por un lado, hace referencia a la relevancia que tiene la relación entre el cine y la tradición cultural española, fundamentalmente en el modo en que el cine español “hereda, asimila, transforma y revitaliza toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” (2005: 492). Al igual que Perucha, Zunzunegui considera clave la tradición cultural, como sustrato de géneros, formas y estilos a heredar, a la hora de integrar el cine español en el conjunto de la cultura española. Por otro lado, el autor señala el concepto de estilización, en el sentido que le da Pedro Salinas de “desvío de la técnica meramente reproductiva del realismo” (2005: 493), como la piedra angular en cualquier intento de analizar el cine español desde el punto de vista formal o estético, y despliega una teorización sobre cuatro maneras de apropiarse de esa estilización que habrían constituido las cuatro líneas o vetas creativas más fructíferas del cine español, que el autor hace derivar del cuadro semiótico de Greimas, a partir de los elementos “ser”, “parecer”, “no ser”, “no parecer” (Greimas, 1982). Sintetizando los trabajos de Perucha y Zunzunegui, sin perder de vista el peligro de unificar de nuevo en un mismo y dudoso concepto los calificativos de estatal y nacional, la problemática del cine español y los cines nacionales podría fijarse de la siguiente manera: el cine español, para ser considerado como tal, debe asimilar y actualizar, a través de un proceso de estilización, la tradición cultural y popular española en términos fílmicos. Se observa que los dos conceptos clave en la construcción del cine español, y por lo tanto en la construcción del canon cinematográfico español, son la tradición cultural española y la estilización.

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EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ

La tradición cultural, desde la perspectiva de Perucha, es la condición ineludible para que un cine nacional se entronque necesariamente en el árbol de una cultura nacional; desde la perspectiva de Zunzunegui, es la fuente estética imprescindible para que un cine español justifique su carácter nacional. La estilización es la manera en que un cine nacional articula sus temas y sus formas en clave nacional.

En el texto citado, Zunzunegui se ampara en el concepto de estilización como nudo gordiano que vincula lo más significativo de la cultura española, y, más concretamente, del cine español. Mencionando a Pedro Salinas y a Ortega y Gasset, el autor propone una superación del realismo como idea clave a la hora de analizar los textos producidos por el cine español. Pero es Alonso en el texto antes citado (2008: 9-10) quien acudiendo precisamente a los mismos Greimas & Courtés da al concepto de “estilización” su adecuado valor como genérico concepto teórico, útil para el análisis fílmico y la historia general del cine nacional, lejos del particular uso que Zunzunegui le da en la dirección del contra-realismo leído en Salinas. Estilización que además se desarrolla en el doble plano de la tematización (como estructura del contenido) y la figurativización (como estructura de la forma). La tematización greimasiana hace referencia a la diseminación de valores en los programas y recorridos narrativos. Tratando de centrar el concepto en el campo del cine español, se puede entender como el proceso mediante el cual se informa y se modelan las películas a partir de una serie de cualidades y de valores extraídos de las tradiciones y prácticas culturales españolas. Este proceso afecta, principalmente, a los temas, los contenidos, la parte abstracta que rodea tanto a la narrativa como a la ética de las películas. La figurativización greimasiana alude a la manifestación formal de un discurso. En lo tocante al cine español, sería el proceso mediante el cual esa tradición cultural española toma forma en el lenguaje del cine. Tomando otra expresión de Santos Zunzunegui, sería la determinada y concreta puesta en forma (1996: 9) de unos valores y temas abstractos, cuyo objetivo es dar como resultado una película de cine español. El concepto de estilización, por lo tanto, no se tiene por qué aplicar solo a la condición antirealista que Zunzunegui proponía ante la lectura de Salinas. Va más allá, ya que, tal y como señala Alonso, “toda praxis textual, pro- o contra-realista, exige un necesario trabajo de estilización” (Alonso, 2008: 9). ¿Y dónde entra la tradición cultural que tanto Perucha como Zunzunegui blandían como factor imprescindible? Parece pertinente señalarla como la fuente ineludible de los valores (sociales y culturales, éticos y estéticos) que tematizarán y figurativizarán los textos fílmicos españoles (para valerse de ellos o para posicionarse en contra). En cuanto a la relación entre el proceso de construcción del canon cinematográfico español y los procesos de estilización, un apunte: fijando la cualidad más propia del cine español, se indica el camino a la hora de formular los criterios que declaren canónicas a unas películas y no a otras. Más concretamente: una vez identificado el concepto clave en la construcción del cine español como objeto de estudio, es necesario perfilar los modos canónicos en los que aparecen la tematización y la figurativización.

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La estilización, el concepto clave del canon del cine español

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En otras palabras, los criterios del canon. O cómo el cruce entre la ética (valor abstracto integrado en los temas de la película) y la estética (valores concretos integrados en las formas de la película) se encuentra en la base de todo proceso de construcción cultural del canon.

Los criterios del canon: el diálogo estética/ética

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Harold Bloom siempre ha defendido que el criterio que ha de prevalecer a la hora de construir un canon cultural es el estético. Él lo denomina “fuerza estética” (2004: 39), un esquivo concepto compuesto a su vez por unos no menos esquivos elementos: el dominio del lenguaje metafórico, la originalidad, el poder cognitivo, la sabiduría y la exuberancia en la dicción. Bloom desliga lo estético de lo político, de lo sociocultural, de lo histórico. Para él, la cualidad estética de un producto cultural se encuentra en la esencia intrínseca de dicho producto, y su naturaleza es inmutable y no subordinable a otras cuestiones. Parece claro que la postura de Bloom es insostenible, en tanto en cuanto no tiene en cuenta en ningún momento que cualquier producto cultural es una construcción social y que, por lo tanto, cualquier acercamiento a esos productos estará condicionado por esa circunstancia (es más, el propio concepto de canon es una construcción determinada por las condiciones socioculturales de su creación). Pero hay algo en lo que el autor estadounidense tiene razón: cualquier canon cultural lleva aparejado el criterio estético. Lo estético es una condición necesaria pero no suficiente a la hora de elaborar un canon cultural. Sin embargo, hace falta algo más que la altura estética. Ese algo más, a falta de una palabra mejor, es la ética2. De la misma manera que para la definición de cine español era imprescindible recurrir a la tematización y a la figurativización para proceder a la estilización tanto de los temas como de las formas, el canon cinematográfico precisa tanto de lo estético como de lo ético para constituirse. Ha de atenderse tanto al logro estético en las formas fílmicas como al valor ético que subyace y trasciende esas formas fílmicas3. De igual manera que en una película la forma y el contenido son inseparables, el canon basa su dinámica de inclusiones y exclusiones en la íntima unión que se da entre la estética y la ética en ciertos textos fílmicos. En este punto entra en juego el concepto de sistema cinematográfico, un marco compuesto, siguiendo a Rivas en su lectura de Bourdieu, por agentes, objetos, instituciones y valores que conforman, a partir de sus relaciones, los conceptos y procesos de una manifestación cultural y expresiva concreta como es el cine. Es en el interior de dicho sistema donde se construyen los modelos (noción afinada de la más extendida “modos”) de los que surgirán los textos fílmicos. Esos modelos son las diversas maneras en las que las películas del sistema cinematográfico toman forma y contenido. El sistema cinematográfico presenta sus propios centros (modelos más legitimados y asumidos) y sus propios márgenes (modelos menos legitimados y asumidos). El cine español, un residuo (como todos los cines

2 Usando el término ética este trabajo quiere hacer referencia a un valor abstracto, impregnado en el producto cultural y que supone el vínculo moral entre el texto y los receptores de este. 3 A este respecto es significativo el hecho de que las legislaciones sobre el cine español, al establecer las políticas de protección y de subvención, hagan siempre referencia al doble valor del logro artístico y del interés social. Y también es digno de mención el hecho de que, en vez de unir ambos criterios, los segreguen, como si no fuera deseable, o incluso posible, su reunión.

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nacionales) de ese sistema cinematográfico institucional clásico, reproduce todas esas dinámicas. ¿Dónde se encuentran todos estos conceptos con el canon cinematográfico? La respuesta es la siguiente: es necesario categorizar los modelos del cine español y conocer sus respectivas características para poder esgrimir los parámetros estético y ético a la hora de establecer la inclusión y la exclusión de películas y autores en el canon, ya que dichos parámetros variarán según el modelo en el que se encuadre la película susceptible de ser incluida en dicho canon. Para ejemplificar este argumento recurramos a dos películas incluidas en la Antología crítica del cine español editada por Pérez Perucha (1997): la primera de ellas, El ciego de la aldea (Ángel García Cardona, 1907), y una de las últimas, El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Comparar ambas películas se antoja complicado: desde la duración hasta las condiciones de producción, pasando por cuestiones temáticas y formales, se trata de dos propuestas completamente diferentes. E igualmente complicado es dar con un criterio único que justifique la inclusión de las dos en un presunto canon cinematográfico español. El concepto de modelo (con sus diferentes significados de lo estético y lo ético) es la solución idónea para desembrollar esta cuestión, ya que las dos películas fueron producidas en modelos distintos, por lo que las concepciones sobre la estética y la ética difieren según el modelo en el que cada película se halle; a pesar de ello, los criterios estético y ético permanecen, lo que unifica la dinámica general de entrada en el canon.

Un marco (borroso) para la construcción del canon Para encarar la noción del mundo del cine, es útil valerse de la definición de mundo del arte que George Dickie elabora: “el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte” (1984: 116). La circularidad tautológica de esta definición obliga a acudir a la que Dickie propone para sistema del mundo del arte: “Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte” (1984: 117). Asumiendo la naturaleza artística del cine, puede afirmarse que es uno de esos sistemas del mundo del arte. Y para aclarar conceptos que se prestan a confusión o a debates para los que no hay espacio ni tiempo, en este trabajo se propone una versión afinada y puesta en relación con el mundo del cine: el sistema cinematográfico es un marco para la presentación y comentario de películas por parte de cineastas a un público. Se ha añadido el ejercicio del comentario como parte fundamental de la circulación social de la práctica cinematográfica; se han sustituido las peliagudas nociones de obra de arte y de artista por las menos conflictivas de películas y cineastas; y por último, se ha suprimido la referencia al mundo del arte, ya que incluir a todo el público cinematográfico en esa categoría se antoja demasiado osado. Pero lo más interesante de la definición de Dickie es el término “marco”, el cual hace referencia al contexto que determina la producción y recepción de obras de arte. En otras palabras, la red de relaciones entre los agentes, los objetos, las instituciones y los valores del mundo del arte. Es en el interior de esa compleja red de relaciones entre diferentes elementos integrantes de un sistema dinámico donde la construcción del canon tiene lugar. Para Dickie, una de las funciones básicas de la institución artística es sancionar un artefacto como objeto de arte. Se puede inferir que otra de las funciones asignables a esa institución es la de construir el canon a partir de los artefactos considerados obras de arte (separar las mejores obras de arte del resto). Archivos de la Filmoteca 71

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EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ

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JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

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El problema de utilizar las ideas de Dickie o Kermode para hablar del mundo del cine surge cuando se confrontan las características específicas de los mundos de la pintura, de la literatura y del cine. Rastreando la especificidad del sistema cinematográfico como una de las ramas del mundo del arte aparece lo que podríamos denominar la lógica borrosa, una dinámica difusa que puede identificarse, fundamentalmente, en dos ámbitos: el estatuto de arte del cine y la naturaleza y la importancia de la institución cine. Todo lo contrario sucede en los mundos de la pintura o de la literatura descritos por Dickie y Kermode, sistemas definidos de manera mucho más diáfana. Tomando la lógica borrosa en cuanto al estatuto de arte del cine, aparece la primera de las especificidades del mundo del cine con respecto a otros campos culturales: el cine posee una carta de naturaleza de arte diferenciada a la exhibida por la pintura o la literatura. Diversas características del cine como medio acentúan ese cuestionamiento: su carácter industrial, su constante relación con los entretenimientos masivos o su vinculación con la cultura popular. De dicha borrosidad da cuenta Laurent Jullier (2005) a la hora de establecer y discutir los seis criterios que se utilizan para aplaudir las bondades de una película. El autor presenta un repertorio de parámetros que muestra el caos conceptual en el que se mueve el mundo del cine. Jullier enumera y critica los siguientes elementos de juicio: el éxito económico, el logro técnico, la emotividad, el carácter edificante, la originalidad y la coherencia. Y de todos ellos encuentra ejemplos y defensas. Este eclecticismo es impensable, por ejemplo, en el mundo literario, donde un libro no vería refrendada su calidad por su número de ventas, o por lo socialmente interesante que es. El criterio estético está mucho más asentado, ya que el estatuto de arte está consolidado. La misma lógica borrosa se aprecia en lo que tanto Lotman como Kermode llamaron comunidad interpretativa. La comunidad interpretativa del cine está presidida por esa misma borrosidad, y pueden apreciarse varias paradojas en su seno derivadas de esta circunstancia. Según Kermode, los metatextos de la comunidad interpretativa son los que, de facto, construyen el canon literario. De esta manera, los textos y autores que más metatextos generen serían los incluidos en el canon. ¿Qué es lo que ocurre en el mundo del cine? Que la comunidad interpretativa no se circunscribe a la comunidad académica de estudios cinematográficos. Y la importancia de esta última en los discursos sobre el cine (o sobre el canon del cine) es muy pequeña. En la construcción del canon cinematográfico colaborarán igual (aunque no en la misma medida) los metatextos eruditos, las críticas periodísticas, las tertulias televisivas, las conversaciones entre cinéfilos y los comentarios de los espectadores medios. La conclusión es que el canon cinematográfico es un objeto inserto en una lógica borrosa. Al no contar con una fuente clara e inequívoca (como serían los metatextos de la teoría de Kermode), el resultado es que nos encontramos ante un objeto real pero difuso. Por supuesto, la crítica, el análisis y la historiografía sobre el cine (español) producen metatextos. Dichos metatextos suponen lo que podríamos llamar el discurso especializado, uno más de los discursos que circulan socialmente alrededor del objeto cine. Lo que conduce a esa lógica borrosa es la pluralidad de discursos existentes. Y el especializado se acaba diluyendo en esa maraña en la que otros como la prensa generalista, los contertulios o el habla popular consiguen una pregnancia social mayor basándose en una serie de elementos que se concretan, básicamente, en lo extendido y lo interiorizado del saber sobre cine.

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Para reflexionar sobre la construcción del canon cinematográfico español estudiaremos los casos concretos de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). Las dos películas elegidas lo son por su década de producción (los años cincuenta, un período con grandes discrepancias historiográficas), por el diferente tratamiento que han recibido de parte de historiadores y críticos (la presencia de la primera ha sido bastante intermitente, la segunda aparece con regularidad) y por lo representativo de sus casos en el análisis del viraje conceptual y metodológico de los estudios cinematográficos a mediados de la década de los noventa. La problemática de estas dos películas en el canon se estudiará a partir de la revisión de obras historiográficas con afán global, obras que ilustran con pertinencia la alteración en los discursos de los expertos que se ha producido en el seno del mundo del cine español. Para precisar el perfil de lo pensado sobre el cine español a nivel general, resulta útil acudir a Alonso (2001) y hallar lo que, según él, se halla en el centro de la reflexión sobre el cine español: el desprecio y sus múltiples formas (ignorancia, condescendencia, crueldad, perversidad). Si bien es cierto que, conforme la historiografía del cine español se ha desarrollado como disciplina, ha mitigado en gran medida esa tendencia, aún no puede hablarse de un abandono completo del estudio del cine español sobre la base de una presunta oscilación entre el aprecio y el desprecio4. Dicho lo cual, hay que indicar los dos discursos que se confrontan en el contexto particular de este trabajo. Por un lado, está aquel que sitúa la verdadera relevancia del cine español como objeto culturalmente digno en la presunta vinculación de este con el neorrealismo italiano, despreciando de manera explícita la producción española, un desprecio que puede rastrearse desde el burócrata franquista José María García Escudero hasta el director comunista Juan Antonio Bardem. Estos postulados teóricos pueden hallarse, a su vez, en numerosos estudiosos, pasando por la gran cantidad de películas premia-

Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951)

4 Alonso establece su clasificación basándose en las diferentes formas en las que el desprecio al cine español como objeto de estudio se ha ido manifestando. Desde los “viejos cronistas” hasta las propuestas más recientes, traza las diferentes actitudes adoptadas por los estudiosos a la hora de afrontar la historia del cine español.

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Dos películas en la problemática del canon del cine español

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Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951)

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das por la Academia de Cine que se amoldan con cierta comodidad a esta filiación. Por otro lado, está el discurso que apela a una revisión histórico-textual del cine español, y que responde a ese apego al neorrealismo ubicando la notoriedad del cine español en su capacidad para insertarse en la problemática de los cines nacionales, poniendo de relieve conceptos como la tradición cultural española y la estilización en el sentido planteado por Zunzunegui. Cielo negro ha recorrido un camino bastante errático en la definición de su lugar en el canon español. Así, en la Historia del cine español de los años sesenta se incluye una ficha sobre la película que alaba su planificación y critica su guion (Méndez-Leite, 1965). Veinte años después, una selección de lo mejor del cine español en cien películas no tendrá sitio ni para Cielo negro ni para ninguna obra de Mur Oti (Méndez-Leite, 1986). Y la panorámica auspiciada por el Ministerio de Cultura en los años ochenta no solo no mencionará la película, sino que le dedicará las siguientes palabras al realizador: “en la obra de Mur Oti los defectos —muchos— apenas dejan ver las virtudes —pocas—” (Martínez Torres, 1989: 198). En los años noventa, una pequeña Historia del cine español escrita por el hispanista Jean-Claude Seguin no cita a Cielo negro, sitúa a Mur Oti como un pionero del neorrealismo español y asigna a Fedra el calificativo de “su obra más interesante” (Seguin, 1995: 43 y 51). Significativas son las palabras que José Enrique Monterde, en la Historia del cine español (Gubern et ali, 2009), dedica a Mur Oti. Justifica la eclosión de este cineasta más por “el tremendismo y el autobombo de sus declaraciones que a la auténtica valía y sobre todo al muy relativo éxito de sus filmes” (Gubern et ali, 2009: 267). Califica Cielo negro de “desaforado melodrama urbano”, y en cuanto al estilo del director, señala que “el virtuosismo formal se reclama más del ridículo que del pretendido barroquismo”. Se puede hallar aquí el cénit de ese discurso favorable a una estética neorrealista para el cine español, que se traduce en la desacreditación contundente de un cineasta identificado habitualmente por su hinchazón estética y sus excesos formales. El trabajo de revisión historiográfica afectó en gran medida a un autor como Mur Oti. Así, en la Antología crítica del cine español aparecen seleccionadas cinco de sus películas, en el Diccionario del cine español (Borau, 1998) hay una entrada concreta para Cielo negro, y en las historias del cine español más recientes se encuentran puntos de vista que afirman que Mur Oti “desarrolla una filmografía particularísima que, en su conjunto, podríamos situar en la tradición no menos estilizada que desborArchivos de la Filmoteca 71

da el realismo por la vía del mito” (Castro de Paz y Pena, 2005: 44), calificando a Cielo negro como “ejemplar melodrama urbano”. Por su parte, Surcos ha mantenido un camino más regular, aunque su mención y comentario se basa con frecuencia en el escándalo político derivado de la adjudicación de la categoría de “interés nacional” a este film, pasando por encima de una producción oficialista como era Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Repasando el devenir de Surcos por la historiografía del cine español, se pueden encontrar referencias a ella que hablan de una “obra excepcional” (Méndez-Leite, 1986: 89), una primera referencia al apego del film a la tradición cultural española5, y múltiples alusiones a la relación entre esta película y el neorrealismo: “se ha dicho que el neorrealismo italiano entró en España con dos obras, Surcos (1951), de Nieves Conde y Esa pareja feliz (1951)” (Martínez Torres, 1989: 182), “comparable a las mejores obras neorrealistas” (Seguin, 1995: 43), “film que abordaba aspectos incómodos de la realidad española del momento [...] con voluntad neorrealista” (Gubern et ali, 2009: 247-248) o “un neorrealismo español es la pretensión de una de las películas más significativas de la década” (Castro de Paz, Pérez Perucha y Zunzunegui [dirs.], 2005). Proliferan, de igual manera, las menciones a la revelación de una realidad española desagradable por parte de un director de ideología falangista como es Nieves Conde. Parece claro que el predominio del discurso adepto al neorrealismo y la aparente vinculación de Surcos a esa corriente han asegurado su permanencia en la historiografía del cine español, asegurándose una posición más consolidada que Cielo negro en el proceso de construcción del canon. La Antología crítica del cine español vuelve a marcar un cierto punto de inflexión, enriqueciendo el discurso sobre Surcos y ampliando la nómina de películas de relevancia de Nieves Conde. En el Diccionario del cine español también se dedicará una entrada particular a la película. Y los historiadores representantes del discurso más renovador hablarán de Surcos en términos como estos: “presenta una nítida toma de postura política y social en el falangismo progresista y conjuga, en peculiar y muy poderoso tejido significante, un argumento de raíz sainetesca invertido hacia el (melo)drama de tradición hispana con algunos elementos más o menos externos del neorrealismo italiano” (Castro de Paz y Pena, 2005: 41). ¿Qué se deduce de esta somera revisión? Cielo negro pone de manifiesto la existencia de dos discursos sobre el cine español, dos discursos que parten de una premisa radicalmente distinta (el menosprecio del cine español por un lado, la reivindicación del cine español por otro). A su vez, se evidencia la disparidad de criterios estéticos y la ideologización más patente en una postura que en la otra. Todos estos puntos de fricción se resumen, una vez más, en la lógica borrosa que preside todas las dimensiones del mundo del cine. Surcos ejemplifica cómo una película puede permanecer en un presunto canon cinematográfico a través de los diversos cambios en los criterios de construcción del mismo. Así, tanto el primer discurso como el segundo encuentran razones para incluir esta película. Sin embargo, la presencia de esta película evidencia, una vez más, la borrosidad que caracteriza la construcción del canon, porque, ¿a

5 “Tiene razón Nieves Conde cuando afirma que su película no está directamente influenciada por el neorrealismo italiano, sino por una corriente muy española que va de Quevedo a Baroja, pasando por Valle-Inclán” en Méndez-Leite (1986: 130-132).

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qué criterios se debe su inclusión? ¿A los asociados al neorrealismo? ¿A los que hablan de la tradición cultural? ¿O a una peculiar convivencia de ambos? Además de esa lógica borrosa, una primera aproximación a estos casos deja otro factor a la vista: la escasa importancia de la comunidad de expertos en la construcción del canon cinematográfico español, una poca relevancia debida a la amplitud y diversidad de la comunidad interpretativa del cine, una comunidad en ningún caso equiparable al mundo académico de los estudios cinematográficos6. El mundo del cine, en el que se implican creadores, receptores y comentadores de amplísimo número y diverso pelaje, es una construcción sociocultural difusa, borrosa. Y esa característica se transmite al canon cinematográfico y a su proceso de construcción, ambos completamente contaminados por la lógica borrosa. Una lógica borrosa que complica la fijación de Cielo negro o la justificación para la inclusión de Surcos (en este sentido, cabría preguntarse por las películas que sí merecen la unánime etiqueta de canónicas; ¿cómo lograr esa mención en un mundo presidido por tal borrosidad?) en el canon del cine español.

Conclusiones

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Dos son las grandes conclusiones que se pueden extraer tras todo lo expuesto. La primera alude al escaso peso de la comunidad interpretativa de expertos en los discursos sociales imperantes acerca del cine español. Esa carencia deriva de, fundamentalmente, dos elementos. Por un lado, lo socialmente extendido que está el saber sobre el cine, reconocible en lo “socializado y naturalizado del saber y el hacer que se discute: la historia, el lenguaje y la praxis del cine” (Alonso, 2010: 16); esa extensión sitúa a la comunidad académica del cine lejos de la nítida acotación erudita que ostentan otras formas expresivas como la literatura o el arte. Por el otro, y directamente relacionado con lo anterior, el giro digital ha contribuido a dispersar aún más los discursos sobre cine, gracias a la proliferación de redes sociales, blogs y otros medios que han expandido profundamente los comentarios y las interpretaciones sobre cine. La segunda conclusión, de mayor calado teórico, es una tentativa de definición del canon del cine español, a través del diálogo entre los trabajos de Pérez Perucha (1992) y Zunzunegui (2005). El canon se construiría a partir de una estilización (en la tematización de los contenidos y en la figurativización de las formas) sobre la tradición cultural, lo que, a su vez, significa un trabajo de lo textual sobre lo social, una posición predominante de lo nacional sobre lo estatal e, incluso, el elitismo estético de Zunzunegui sobre la cultura popular de Pérez Perucha. Ese escalonamiento no deja de indicar el necesario mecanismo de selección del proceso de construcción del canon, basado en la inclusión y en la exclusión. A partir de un trabajo de estilización sobre la tradición cultural, pueden destilarse los criterios estéticos y éticos que marquen la dinámica de inclusión y exclusión en el proceso de construcción del canon cinematográfico español.

6 Esta afirmación merece una explicación, brindada a través de un ejemplo concreto: el caso de la Antología Critica del Cine Español. La comunidad de expertos y estudiosos no ha cesado de calificarla como la obra más importante de la historiografía del cine español, por lo que resulta llamativo que ni siquiera haya sido reeditada. O que esos mismos estudiosos, que la señalan como la cumbre de nuestra historiografía cinematográfica, indiquen con cierta resignación que el tiempo le hará justicia.

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(1939-2000). A Coruña: Vía Láctea. Castro de Paz, José Luis y Pena, Jaime J. (2005). Cine español. Otro trayecto histórico: nuevos puntos de vista. Una aproximación

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JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

Autor Máster en estudios de Cine Español por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Autor de comunicaciones sobre cine español en diversos congresos internacionales. En estos momentos trabaja en su tesis doctoral, que versa sobre los métodos de análisis del proceso cinematográfico, bajo la dirección del profesor Luis Alonso García. En el pasado colaboró con el Grupo de Estudios Avanzados de Comunicación (GEAC) y trabajó en la web de la revista Fotogramas. Fecha de recepción: 29/12/2012

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Fecha de aceptación: 01/02/2013

Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano

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ERNESTO PÉREZ MORÁN

155 Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano El Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América, proyecto apadrinado por la Sociedad General de Autores y Editores, es una obra con voluntad enciclopédica que trata de compendiar el saber cinematográfico acerca de nuestro ámbito geográfico, cultural e industrial a través de diez volúmenes, ocho de voces biográficas y temáticas, y dos dedicados a analizar películas concretas. Este artículo se detiene en los aspectos externos e internos de una obra llamada a marcar un antes y un después en los estudios sobre la materia. Una obra, también, amenazada por el transcurso mismo del tiempo. Palabras clave: historia; cine iberoamericano; análisis; obra de consulta.

Concentric Circles. Analysis of the Diccionario del Cine Iberoamericano The Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América, sponsored by Sociedad General de Autores y Editores, is a work with an encyclopedic will, which attempts to summarize the knowledge about spanish, portuguese and latinoamerican cinema through ten volumes, eight of biographical and thematic voices, and two dedicated to individual film analysis. This article tries to study the external and internal aspects of a work doomed to mark a boundary into the film studies. A dictionary also threatened by the course of time. Key words: history; Iberoamerican cinema; analysis; reference work.

Archivos de la Filmoteca 71, 155-164 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

ERNESTO PÉREZ MORÁN CÍRCULOS CONCÉNTRICOS. ANÁLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO

Introducción

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Como es sabido, la palabra “enciclopedia” procede del griego y podría traducirse como “instrucción en círculo”, forma geométrica que sugiere esa disposición cerrada a la que aspira todo compendio del conocimiento humano. La época de esplendor —cita inexcusable— deviene en eclosión con los enciclopedistas del siglo XVIII, los cuales pretendían luchar contra el oscurantismo y los poderes establecidos, tanto políticos como religiosos. A su vez, el término “diccionario” viene del latín —remite a la palabra decir— y el DRAE lo define como “libro en el que se recogen y explican de forma ordenada voces de una o más lenguas, de una ciencia o de una materia determinada”. El último caso encaja con la obra que comentamos, a caballo entre el diccionario y la enciclopedia. Y tal vez como signo de los tiempos surge un trabajo que viene a colmar un vacío, o al menos una relativa laguna dentro de esos círculos, a veces concéntricos, que forman las diferentes obras de consulta en castellano y sobre el cine en esa lengua. Hasta ahora, el estudioso tenía a su disposición desde los relativamente recientes Diccionario del cine español, de José Luis Borau (Alianza, 1998) y el Diccionario Espasa. Cine Español, de Augusto M. Torres (Espasa, 1998), hasta el homónimo de Fernando Vizcaíno Casas (Editora Nacional, 1966) o las inevitables “historias”, desde la Historia del cine español de Fernando Méndez Leite von Haffe (Rialp, 1965) hasta la que firmaban para la editorial Cátedra en 1995 y bajo el mismo título autores del renombre de Román Gubern, Julio Pérez Perucha, José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (todos menos el segundo intervienen en el diccionario que ahora nos ocupa), pasando por obras más sectoriales, dedicadas a distintos gremios profesionales: El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografía del cine español (Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1994), Guionistas en el cine español (Cátedra, 1998), el Diccionario de directores (Mensajero, 1978) o El cine español según sus directores (Cátedra, 2009), por citar solo unos pocos. Algo parecido ocurría hasta ahora con el cine portugués, cuyo panorama analítico quedaba circunscrito prácticamente a dos obras: el Dicionário do Cinema Português 1962-1988 (Caminho, 1989), y Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949 (Cinemateca Portuguesa, 1983). En cuanto al cine iberoamericano, habría que aludir a trabajos de ámbito nacional, a falta de una gran referencia que aglutinase Diccionario el estudio de la producción del continente. En este marco nace —deudor de las anteriores y de otros muchos precedentes, como se encargan de reconocer los directores del proyecto— el Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América (en adelante, Diccionario), una magna iniciativa sobre la que conviene detenerse, sin dejarse cegar por sus cifras y abordando en profundidad su contenido. Archivos de la Filmoteca 71

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En 2002 se iniciaba una aventura que iba a tardar casi nueve años en empezar a ver la luz. El lapso se debe a la aparición escalonada de los distintos volúmenes que componen la obra, resultado de una década de trabajo. Así, y como simple dato preliminar, en mayo de 2011 aparecieron los cuatro primeros volúmenes (por orden alfabético, glosando a los distintos profesionales a través de voces temáticas o biográficas), los cuatro siguientes hacían lo propio a finales de ese mismo año, para completar la primera parte, y desde 2013 se pueden adquirir otros dos tomos, dedicados a analizar, como veremos, las películas más representativas, a juicio de los directores, de la Historia del cine español, portugués e iberoamericano. Un par que viene a cerrar este diccionario con aspiraciones enciclopédicas y a redondear los ocho volúmenes hasta completar la decena. El proyecto ha sido impulsado desde la Sociedad General de Autores y Editores (a través de la Fundación Autor), retomando el espíritu de aquel exitoso proyecto concluido ya por entonces y titulado Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Iberautor Promociones Culturales, 1999-2002), un referente inexcusable en la materia y que se ha tomado como base, sobre todo en la metodología y también en el lanzamiento de forma escalonada. Tras aquella iniciativa se encontraba el musicólogo, catedrático y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales Emilio Casares Rodicio y un equipo editorial estable (de ocho personas, más los colaboradores externos), que siguen trabajando juntos tras varios lustros de logros. Al decir de este profesional1, la nueva propuesta que se le hizo no fue aceptada de inmediato: “Veníamos de hacer un gran esfuerzo y me lo pensé bastante. Sobre todo por responsabilidad”. Pero tras el visto bueno de Casares, el proceso se aceleró y ya en septiembre de 2002 comenzaron las reuniones previas para relanzar un proyecto que encabezarían como directores del mismo en España el catedrático de la Universidad Complutense de Madrid Eduardo Rodríguez Merchán y el prolífico crítico y estudioso Carlos F. Heredero; Iván Giroud, Director del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, sería el responsable de la parte americana, y el profesor, crítico y director de la Cinemateca Portuguesa —entre 1991 y 2009— João Bénard da Costa, el de la lusa. Durante los últimos meses de 2002 y los primeros de 2003 se celebraron las reuniones y tareas previas para definir la estructura, selección y forma de desarrollar un proyecto que ya desde el inicio surgió con vocación de totalidad, lo que llevaba aparejada una inevitable imposibilidad de aprensión global, o al menos un problema de actualización, debido al continuo movimiento histórico que no se detiene en beneficio de la voluntad holística de esta obra. En 2004 comienzan a hacerse los encargos a los 397 colaboradores que figuran en el listado que aparece al inicio de la obra, en el primer volumen. A este respecto hay que precisar que esta cifra corrige la falsa redondez de los 400 autores de la que se ha venido hablando con ocasión de los distintos lanzamientos. Además, ese número exacto se refiere a los responsables que han intervenido en los ocho primeros volúmenes, pues para los dos restantes, correspondientes a las películas, el número es de 161 autores, que en su mayoría aparecerán también en los anteriores, aunque en algunos casos no.

1 Las declaraciones son fruto del encuentro mantenido entre el equipo editorial, con Emilio Casares a la cabeza, y el autor de este artículo el 12 de diciembre de 2012.

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Origen del proyecto

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Como los propios directores reconocerían años después, las voces más importantes se encargaron a expertos de primera línea, mientras que la mayoría de las que podrían llamarse “secundarias” —y por tanto más breves— fueron elaboradas por estudiosos en formación. No es baladí este dato, habida cuenta de que el Diccionario, según Heredero, “incluye a todos los directores que han realizado al menos un largometraje” (ABC, 30-04-11), lo que da idea de la atomización de unas voces que alcanzan el número de 11.637, cifra que también merece ser puesta de relieve y que corrige la mucho más redonda de 16.000, manejada con insistencia durante las distintas presentaciones. De hecho, las más de once mil son en realidad “entradas”, pues hay muchas “voces” en el Diccionario que no tienen contenido propio, sino que son meras “llamadas” que remiten a las que sí lo tienen y que responden a un adecuado criterio enciclopédico pero no aportan conocimiento per se. Por último, a esas 11.637 entradas habría que sumarles las 609 películas que se estudian en los dos últimos volúmenes, lo que arroja la cantidad total de 12.543. En cuanto a la nómina de los casi 400 autores que han colaborado, no solo hay que valorar el hecho de que aparezcan nombres relevantes, sino que figuran autores que han ido trazando las líneas maestras de los estudios historiográficos con sus análisis o catálogos. Así, obras fundamentales en castellano han sido escritas por nombres como Carlos Aguilar, Quim Casas, Roberto Cueto, Alberto Elena, Domènec Font, Diego Galán, Fernando Lara, Francisco Llinás, Miguel Marías, Vicente Molina Foix, Manuel Palacio, José Luis Sánchez Noriega o Santos Zunzunegui, por citar solo algunos de ellos. La fase de elaboración fue sin duda la más prolongada en el tiempo, pero, según los responsables del equipo editorial, en 2008 se recibieron los últimos originales, con lo que dio comienzo el periodo de edición propiamente dicho. La complejidad en la unificación constituyó una de las mayores dificultades, al decir de los editores. A la lógica divergencia de estilos, agudizada por las diferencias lingüísticas entre España y América, hubo que añadir el idioma portugués, lo que hizo necesarios unos criterios apriorísticos para una homogeneización que se advierte con apenas leer unas cuantas voces. Así se llegó al 4 de mayo de 2011, fecha en la que se presentaron los ya mencionados cuatro primeros volúmenes, los cuales permitían hacerse una idea de la obra ante la que iban a encontrarse el lector y el estudioso. Porque tiene una clara voluntad divulgativa, y no está dirigida solo a especialistas. El problema en este sentido es que los 950 euros que cuestan los diez tomos (los ocho primeros 725 y los dos de películas, que también se venden juntos, 225) la alejan del gran público, destinándola preferentemente a la consulta en bibliotecas y otros archivos, públicos o privados. La recepción en medios de comunicación fue tibia, aunque casi todos los periódicos coincidían en sus titulares, bastante poco originales. ABC lo calificaba de “el atlas de nuestro cine” (30-04-11), El Periódico hablaba de “proyecto ambicioso” (05-05-11), calificativo que se convertiría en tópico al repetirlo la Revista Iberoamericana de Comunicación (Vol. 3, Nº1, 2011) y El País, que titulaba su artículo “Viaje total al cine iberoamericano” (23-04-11), insistiendo en las pretensiones totalizadoras que declaraban tanto Rodríguez Merchán como Heredero (Clarín, al día siguiente de la presentación, abría su reportaje con un “Todo en un solo libro”), quien aseveró a la revista Arteria (Nº 9, 05-11) que la obra “no es un diccionario solo de nombres. Es toda la historia de todo el cine de todos los países implicados en el proyecto”. Archivos de la Filmoteca 71

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Lo primero que llama la atención al tener en las manos los diez tomos negros del Diccionario es lo cuidado de la edición, en tapa dura forrada en tela (con una útil sobrecubierta de papel a juego), lomo redondo y detalles obligados en este tipo de obras, como unas mejorables guardas, las habituales páginas de cortesía y una cinta de registro. Con un papel también mejorable, tanto en peso como al tacto, la maquetación a doble columna y el tipo de letra se antojan los más adecuados. Esa disposición permitiría ilustraciones mayores que quebrasen la lógica monotonía, pero se ha optado por el tamaño reducido —en los ocho primeros tomos, con las fotografías en blanco y negro— y adornadas con un inapropiado y tópico ribete que simula la banda de perforaciones de las películas y que, se supone, aporta un tono desenfadado a la sobriedad del conjunto. Las exactamente 9.236 páginas del Diccionario van precedidas en su portada por el discreto logotipo realizado para la ocasión, con un tipo de letra clásico y con serif o gracia, y los de los tres organismos —el Instituto Buñuel, la Fundación Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales— que han respaldado la iniciativa, que ha contado con un presupuesto global declarado de 1.400.000 euros y en el que la financiación ministerial, que podría considerarse ineludible en un proyecto de estas características, se ha reducido a cero. Siguiendo por orden de aparición se suceden la lista de cargos, responsables por países, entidades colaboradoras, índice y los obligados textos a modo de presentación. En uno de los oficiales, la (en el momento de la publicación) Ministra de Cultura Ángeles González-Sinde alaba el resultado en un exordio apoyado en una cita de Julio Cortázar, mientras que Eduardo Bautista da cuenta en su texto preliminar de la génesis del proyecto, que completa un prólogo firmado por Carlos F. Heredero y Eduardo Rodríguez Merchán en el que, además, realizan una sucinta radiografía de los estudios precedentes y que esta obra viene a compendiar. A continuación, las extensas normas de uso —que en su momento debieron seguir los distintos autores para la elaboración de las distintas voces— explican y sirven de guía para un viaje al que solo le faltan para comenzar las páginas destinadas a las abreviaturas generales, mapa imprescindible para moverse por las partes más recónditas de este diccionario. Luis Buñuel La lista de los 397 colaboradores clausura esta sección con carácter de preámbulo, que da paso a la selección alfabética de las voces temáticas y biográficas. En cada uno de los ocho tomos se repiten las normas de uso, como es lógico para un mejor manejo a la hora de afrontar una cantidad ingente de entradas, que comienzan por la actriz venezolana Hielen Abad y terminan con Humberto Zurita Moreno, actor mexicano, antes de dar paso al colofón, en el que veremos la famosa cita de Hipócrates (“Ars longa, vita brevis”) y el lapso de tiempo que ha ocupado la edición, que “se inició en 2002 y finalizó el 30 de octubre de 2011”. Archivos de la Filmoteca 71

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Edición y primeras sensaciones

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Entre medias, y por lo que se refiere a cuestiones de extensión, la longitud varía desde las escasas líneas dedicadas a figuras de segundo orden de las distintas cinematografías hasta las, por ejemplo, más de seis páginas que se le regalan a Luis García Berlanga, voz cuya estructura puede servir de paradigma. Y es que, si en las entradas menores unas cuantas líneas sirven para dar cuenta de la biografía del personaje en cuestión, con una filmografía básica, en una como la de Berlanga hallamos alguna que otra ilustración de escaso tamaño y enmarcada en la maquetación a doble columna; un pequeño índice que señala previamente los distintos epígrafes de la voz; una detallada biografía y, al final, una filmografía completa, una lista de títulos relacionados, la bibliografía e incluso, en el caso de profesionales que hayan escrito libros —como Rafael Azcona, por citar un ejemplo vinculado— una enumeración de ellos, para terminar con las referencias a las películas de ese director —en su caso— que aparecen en los dos últimos volúmenes. Para hacerse una idea, es útil acudir a dos precedentes innegables de esta obra. Tanto el Diccionario del cine español como el Diccionario Espasa. Cine Español establecen una serie de abreviaturas e instrucciones, pero su menor complejidad pone en justa perspectiva la magnitud de este nuevo Diccionario (el dirigido por Borau tiene además una pequeña cantidad de voces temáticas convenientemente listadas), igual que ocurre con la estructura de cada voz: en el de Borau, al contenido de cada una le sigue una lista de otros títulos y una bibliografía, llegado el caso, mientras que en el editado por Espasa aparece una filmografía. En ambos encontramos también voces de películas, pero la cantidad es de nuevo más reducida. A propósito de esto, y como puente con los dos últimos tomos de este Diccionario, habrá que citar otra obra de referencia, la Antología crítica del cine español (1906-1995) (Cátedra, 1997), editada por Julio Pérez Perucha, que ofrece un análisis de algo más de 300 películas, un tercio de lo que supone el apéndice de la obra objeto de estudio. Así, nos encontramos con los dos tomos de las películas, Cartel de El traje de luces (Edgar Neville, 1946) editados en un vistoso color rojo, frente al negro de sus precedentes. Pero las diferencias no se limitan al color. Como advertían los directores en la presentación de los primeros volúmenes, los ocho “negros” tienen un carácter más aséptico y contienen menos valoraciones, al contrario de lo que ocurre en los dos últimos, dedicados a las películas, exactamente 906, ordenadas también por orden alfabético pero con un esquema tan diferente como la génesis misma de estos volúmenes: según sus responsables, la idea de incluir esta filmografía fue posterior y se adoptó sobre la marcha. Por realizar la misma aproximación, al abrir las páginas encontramos la conocida lista de cargos y responsables de áreas y una presentación, firmada por el actual presidente de la Sociedad General de Autores y Editores, Antón Reixa. Posteriormente hallamos las normas de uso y distintas abreviaturas, la lista de los 161 colaboradores… hasta llegar al grueso de las obras estudiadas. Y si antes mencionábamos el inicio y el fin de los ocho tomos, en este caso, y a modo de apunte curioso, habrá que reflejar que la película más antigua es fácilmente Archivos de la Filmoteca 71

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adivinable —sí, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899)— y la selección llega hasta 2008, siendo una de las más recientes la costarricense El camino (2008), de Ishtar Yasin. Todas poseen la misma estructura: una amplia ficha técnica, una sinopsis detallada y un comentario donde tienen cabida, lógicamente, las distintas valoraciones de las diversas firmas. Las ilustraciones mantienen la escala reducida de los volúmenes anteriores aunque aquí se da entrada al color y a veces se recurre incluso al cartel de la película. En las fotos, por cierto, se mantiene el ya citado ribete de perforaciones. A su vez, la extensión es variable, oscilando casi todas entre una y tres páginas, a veces en función de la relevancia del filme y en otras ocasiones por motivos que no parecen del todo adivinables. Por último, varios índices aumentan la facilidad de consulta (al principio estaba el general): uno complementario de títulos, para aquellos filmes que tienen varios, y otro final de directores.

Este “diccionario de autor” —así llamado por sus responsables, ya que cada artículo o voz lleva la firma de un especialista— encuentra en la extensión variable de cada voz el principal rasgo jerárquico, más o menos coherente, como se ha apuntado. Y así como la estructura varía, también lo hace el tono, algo comprensible. A pesar de que la mayoría se aleja del subjetivismo y trata de alcanzar un equilibrio aséptico, el lector avezado distinguirá voces más literarias, otras más de opinión y aquellas que se acercan con rigor al tono objetivista de todo buen diccionario. Ese rasgo consistente en primar la autoría empieza a marcar —en el tránsito para legitimar o no la propuesta y valorarla así con perspectiva— las diferencias con otras fuentes de conocimiento y otros formatos con los que compite el Diccionario. Y es que el anonimato es en la actualidad el principal rasgo de los compendios de saber más consultados. El criterio periodístico de las fuentes y el ontológico de los argumentos de autoridad se diluyen en enciclopedias digitales y bases de datos. Wikipedia (www.wikipedia.org) como ejemplo de las primeras —de carácter general— y la Internet Movie Data base (www.imdb.com) —en el campo específico de la cinematografía— se erigen como principales referentes a la hora de comparar sincrónicamente este Diccionario. En el primer caso, y habiendo generado un volumen de páginas y contenidos incomparable, Wikipedia sigue sin establecer un filtro fiable, unos criterios de autoridad o una jerarquía en cuanto a calidad, por lo que cualquiera puede editar contenidos, independientemente de su pericia. La facilidad de acceso y su universalidad — mejor sería hablar de globalidad— la convierten en un útil recurso “de partida”, una herramienta para comenzar a saber acerca de algún tema, pero demasiado falible, metodológicamente incompleto, voluble en cuanto a la profundidad del estudio (si antes se comentaba que la extensión de las voces variaba de manera discutible en el Diccionario, este extremo roza el absurdo en la Wikipedia) y poco preciso en la revisión; todo lo contrario de lo que una simple lectura del Diccionario deja entrever. Las fuentes bibliográficas, el proceso de investigación, las comparaciones y lo riguroso de muchos acercamientos, convierten al Diccionario en una fuente autorizada —precisamente, y también, por la firma de autor—, mucho más adecuada en su buscada neutralidad que la famosa enciclopedia digital. Por lo que respecta a la IMDb —paradigma de base de datos fílmica y la más respetada en su campo—, las diferencias se concentran en torno al término análisis, debido a que la base digital no es más que eso, un inmenso banco de datos sin apenas intención crítica, más allá de los comentarios de los usuarios, estos sí, menos autorizados incluso que los de la Wikipedia y sin exactitud metodológica alguna, como ocurre también con Archivos de la Filmoteca 71

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Valoraciones

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otro referente, Film Affinity (www.filmaffinity.com). El usuario no encontrará estudio en el sentido estricto en la vasta IMDb, aunque sí podrá hallar errores de bulto, como consecuencia del criterio “mecanicista” — permítase el símil— de referenciar los títulos de crédito de cada película e ir añadiendo de forma sistemática todos los datos que rodean a una producción determinada. Ese grueso de datos —conjunto absolutamente acrítico— se basa en el sistema de hipervínculos, lo que genera una facilidad de acceso deslumbrante. Y decimos deslumbrante porque esa herramienta oculta con su brillo epidérmico la ausencia de análisis. A pesar de eso, moverse por filmografías y cronografías es hoy mucho más fácil con la IMDb, que además incluye un muy útil —aunque a veces azaroso— sistema de palabras clave (keywords) asociadas a distintas películas y cruzadas con millones de referencias, lo cual eleva el nivel de la base de datos y hace, por ejemplo, que pueda batir a este Diccionario en el terreno de las voces temáticas, pues la obra que aquí nos ocupa se aventura en este terreno, aunque no de forma exhaustiva, por una cuestión estructural. En el Diccionario podemos encontrar una entrada que estudia, por ejemplo, la arquitectura de salas, pero por la propia extensión del término “temático”, ni todos los temas pueden estar ni puede cumplirse la voluntad totalizadora que impregna al menos las voces biográficas. Por el contrario, y a pesar de que tampoco puede cumplir esa ambición holística en el campo temático, la IMDb, basándose de nuevo en el sistema de hipervínculos, asigna una serie de descriptores temáticos a las películas —más cuanto mayor sea la producción, lo que al final genera una sobreabundancia del cine estadounidense, hecho este habitual dentro del espíritu colonialista de la IMDb— y referencias cruzadas, por lo que en tres clics podemos ver las películas donde aparece, por ejemplo, un “discapacitado”, en cuál de ellas también la “universidad” tiene un papel destacado e incluso cuáles se adscriben al género de la “comedia”. Valorando solo como suficiente esa labor de etiquetado, que insistimos, casi siempre nos llevará al cine hegemónico, esta herramienta y la facilidad de uso de la navegación hacen de la IMDb un recurso muy útil para acercarse a un tema, a un género o a cualquier otro aspecto cinematográfico, pero nunca para profundizar en ellos2. Para hacerlo, el Diccionario es la herramienta apropiada, con el plus de que constituye una adecuada vía de acceso a la historiografía cinematográfica de los países que abarca por parte de los no iniciados, los cuales deberán, eso sí, adaptarse a las —pocas— particularidades de los diccionarios de cine. Baste como ejemplo el hecho de no agrupar por familias a los distintos miembros de una misma (pensemos, por ejemplo, en el clan de los Bardem). Así como en otras obras —y aquí proponemos como ejemplo el precedente más inmediato, el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana— quienes pertenecen a un mismo clan aparecen en la misma voz o lema, en este caso se asume la variación de no agrupar, inveterada costumbre de los diccionarios de cine.

Lo viejo y lo nuevo En cuanto al presente y al futuro, conviene hacer dos disquisiciones finales, una más evidente y la otra no tanto. La primera es que el Diccionario ha nacido necesariamente desactualizado. La fecha que marca la cesura es el año 2007. Desde 2008 los datos no están renovados, aunque han ido introduciéndose algunos hechos no-

2 Con motivo de esto último, y como complemento muy útil de este Diccionario, sugerimos la consulta del Diccionario temático del cine (Cátedra, 2004), a cargo del profesor José Luis Sánchez Noriega, que se sitúa a caballo entre el espíritu de la IMDb y el del Diccionario, dejando así entrar el análisis y, más importante, todo tipo de cinematografías. Una obra manejable, de fácil consulta e imprescindible en cualquier biblioteca.

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tables, como la muerte de un personaje relevante o un premio muy reconocido concedido con fecha posterior a 2007, pero, en palabras del propio Casares, “en rigor, no puede hablarse de una actualización”. En 2011, el editor y los directores del proyecto apuntaron la posibilidad de llevar a cabo una versión digital del Diccionario, que según Casares estaría lista “en un par de años. Será a través de una web 3.0 semántica” (El Mundo 04-05-11). Como se puede colegir por sentido común, el formato digital y las nuevas tecnologías son el medio adecuado para esta iniciativa, subordinada a la gran obra, que debe ir actualizándose. Preguntados al respecto por este extremo, la realidad a día de hoy es que, por motivos relacionados con el funcionamiento de la SGAE —principal sustento económico— y la crisis, el proyecto se encuentra en punto muerto, con el amargo añadido de que cuanto más tiempo pase más difícil y costoso será reanudarlo. Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, Cantinflas Tampoco debería desecharse la posibilidad, que —esta sí— podría retomarse en cualquier momento, de optar por un sistema similar al que desde 1997 lleva a cabo la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, lanzando actualizaciones temáticas cada dos años, a lo que se unen una renovación de voces en 2004 —ocho tomos— y una reciente plataforma digital, previo pago, donde se van volcando esos mismos contenidos. En segundo lugar, y con un ojo puesto en el presente y otro en el futuro, a finales de 2012, y siempre según datos aportados por los editores, se había vendido una décima parte de la tirada de los 2.000 ejemplares impresos (entendiendo por “ejemplar” la obra completa), la mayor parte gracias a compras efectuadas desde el resto de Europa y Estados Unidos (el precio la hace demasiado onerosa para el público medio de la mayoría de países de América Latina, debido al inferior coste de la vida). La cifra, no obstante, debe ponerse entre comillas y ha de manejarse con cierta cautela, debido a que el lanzamiento ha sido escalonado. Ello hace que ese reducido tanto por ciento se pueda deber a que muchos compradores esperan hasta el final para adquirir la colección completa (por tanto, hasta que aparezcan los dos tomos de las películas), algo que han debido tener en cuenta ciertos organismos públicos — compradores en potencia—, que habrán decidido esperar a que el producto esté completo para realizar la compra. A la perspicacia de cada uno queda el dilucidar el efecto que la situación económica y las distintas partidas de dinero público tendrán sobre la potencialidad de esos compradores…

Conclusiones Al margen de cuestiones crematísticas, la viabilidad del proyecto no debe quedar supeditada exclusivamente a que la iniciativa sea rentable en términos económicos, pues esta obra era necesaria en cuanto compendia (y por lo tanto se sitúa entre el diccionario de autor y la enciclopedia) el saber cinematográfico, tanto por su extensión y profundidad como porque entre las firmas se encuentran los principales responsables de las obras historiográficas de las últimas décadas en España, Portugal e Iberoamérica, y es de esperar que entre el resto Archivos de la Filmoteca 71

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CÍRCULOS CONCÉNTRICOS. ANÁLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO ERNESTO PÉREZ MORÁN

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de investigadores más jóvenes y menos conocidos se hallen los que van a forjar la disciplina en los próximos años. Así, este Diccionario marca ciertamente un antes y un después en los estudios fílmicos en su ámbito. Por desgracia, ese punto de inflexión es demasiado quebradizo debido a la mencionada desactualización, que exige, para que la obra no se agote en 2007 (y por tanto a partir de este momento empiece a ser necesario otro acercamiento), que se arbitre una maniobra capaz de insuflar nueva vida al Diccionario, ya sea mediante una plataforma digital genérica, una base de datos que vaya renovándose, o bien nuevos volúmenes impresos que pongan al día los contenidos de los diez tomos, cuya edición —pudiendo mejorarse algunos elementos aislados y las erratas de rigor, que irán “limpiándose” en caso de salir nuevas ediciones— merece elogio, más aún, si cabe, dada su enorme complejidad. Y en esa tesitura temporal deberá decidirse, con la perspectiva de los años, si estos volúmenes del Diccionario son un vehículo idóneo con el que profundizar en los siempre falibles contenidos de Internet, pero que se mantienen frescos, tanto en su verdad como en su falsedad. Internet galopa y este Diccionario se está tomando un merecido descanso tras abrumar a los medios digitales con su apuesta por el análisis. En sus páginas laten miles de biografías, el casi millar de filmes y los cientos de voces temáticas que pueblan las líneas de un trabajo que, si no es perfecto, al menos sí muy digno de encomio.

Bibliografía Borau, José Luis (dir.) (1998). Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial. Gregori, Antonio (2009). El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra.

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Gubern, Román; Monterde, José Enrique; Pérez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro (1995). Historia del cine español. Madrid: Cátedra. Méndez Leite, Fernando (1965). Historia del cine español. Madrid: Rialp. M. Torres, Augusto (1998). Diccionario Espasa Cine Español. Madrid: Espasa. Pérez Perucha, Julio (ed.) (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra. Pérez Gómez, Ángel Antonio y Martínez Montalbán, José Luis (1978). Cine español (1951-1978). Diccionario de directores. Bilbao: Mensajero.

Autor Ernesto Pérez Morán es Licenciado en Derecho y en Comunicación Audiovisual (Premio Extraordinario Fin de Carrera). Es co-autor, junto a Juan Antonio Pérez Millán, de los libros Cien médicos en el cine de ayer y de hoy (2008) y Cien abogados en el cine de ayer y de hoy (2010). Ha sido profesor ayudante doctor de la Universidad Pontificia de Salamanca y en la actualidad es profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín (Colombia). Ha publicado artículos sobre cine español en diversas revistas científicas y en 2012 se doctoraba en Comunicación Audiovisual, obteniendo el premio Extraordinario de Doctorado. A su vez, lleva más de un lustro colaborando en Cine para leer y escribe en diversas publicaciones especializadas sobre literatura y cine. Fecha de recepción: 08/01/2013

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Fecha de aceptación: 10/01/2013

v FUERA DE CUADRO

El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA

La política cinematográfica desarrollada por Pilar Miró ha sido objeto de profundas controversias dentro de la profesión cinematográfica; si bien se encuentra todavía por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron para el devenir del cine español las políticas de protección desarrolladas a lo largo de sus tres años de mandato, y, sobre todo, de la aplicación del Decreto-ley 3304. El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Miró ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía. Y se estima necesario este análisis por cuanto hasta el momento, y aunque en España es posible encontrar una mínima masa crítica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carácter historiográfico, pero que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época Miró han podido tener para el futuro de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas metodológicas basadas en el análisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios económicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde una perspectiva económica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparición de los filmes S; la creación de las salas de arte y ensayo y la recuperación de los antiguos estudios Bronston. Pero también conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la producción de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición de las coproducciones. Palabras clave: Pilar Miró; cine español de la transición; ayudas cinematográficas; subvenciones cinematográficas; producción de films.

Spanish cinema transition and film policy of Pilar Miró The film policy developed by Pilar Miró —named managing director of cinematography in October 1982, a position she held until the end of December 1985— has been the subject of deep controversy within the profession film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law 3304, better known as “law Miró”. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by Miró may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary, because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted by Pilar Miró RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he was joined by the virtual disappearance of the co-productions. Key words: Pilar Miró; Spanish cinema transition; Aid film; Film grants; Film production. Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385

Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró

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El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo LUIS ALONSO-GARCÍA

El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo

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El campo de estudios y trabajos cinematográficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en el que se construyen las películas. Los manuales técnicos de realización y producción dejan escapar lo esencial del proceso cinematográfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones específicas del propio mundo del cine explican este extraño comportamiento. Pero solo hay una razón esencial —y aparentemente irresoluble— que el cine comparte con el resto de oficios y técnicas: el carácter tácito de los conocimientos implicados en las veladas habilidades de los cineastas. Es el “problema del artesano”, tal como lo plantea Richard Sennett en su libro sobre los más diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematográfico, sin atender a las urgencias pragmáticas de los rodajes y a los obstáculos ideológicos de un sistema institucional que siempre entendió la creación fílmica bajo los parámetros de la mecanización y la estandarización. La redescripción planteada en este trabajo describe así el proceso cinematográfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseño de las restricciones y las prerrogativas (estéticas y económicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a través de la exploración de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque —durante el rodaje— entre la escenificación (los movimientos de los actores en el decorado) y la filmación (de las imágenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cámara y micrófono). Palabras clave: oficios y técnicas cinematográficas; etnografía de las técnicas; proceso cinematográfico; creación fílmica; realización y producción; la tarea del director.

The filmmaking’s know-how: from filmmaker to film scholar The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century. Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direction and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue —a seemingly irresolvable one— that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in filmmakers’ skills. It is “the craftsman’s issue”, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork: craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when today’s digital turn promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specificity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen in the clash —during filming— between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing images and sounds from certain camera and microphone positions). Key words: film techniques; filmmakers’ skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direction and production; the director’s skill. Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/380

Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

F FILMOTECA

La conservación del patrimonio gráfico cinematográfico NIEVES LÓPEZ-MENCHERO

Es responsabilidad de las filmotecas recuperar, restaurar y conservar el patrimonio cinematográfico, sea el que sea su soporte. En estos dos artículos que presentamos, tratamos de los soportes papel y otros (como las filminas, diapositivas, CDRom y DVD) que contienen la información gráfica cinematográfica que consideramos susceptible de ser catalogada y conservada. En pocos años han cambiado los procedimientos y procesos técnicos de catalogación. Las bases de datos con las que actualmente se trabaja en las filmotecas, denominadas SIGD (Sistemas Integrados de Gestión Documental), han sido diseñadas y desarrolladas por empresas diferentes, por lo que ha llegado un momento en el que los documentalistas deben trabajar y estar más comunicados entre sí que en épocas anteriores. Con estos dos artículos, nos abrimos a colegas de otras filmotecas para involucrarnos todos en una puesta en común de los métodos y los SIGD. Los documentos cinematográficos (carteles, fotografías, programas de mano, diapositivas, etc…), el formato MARC 21 y las ISAD-G, son bases de trabajo que sí son comunes; tam-

bién lo es el objetivo final de esta catalogación y conservación: que el ciudadano conozca el patrimonio cinematográfico. Por ello, el conocimiento del trabajo que se hace en otros archivos gráficos y la coordinación entre documentalistas y archiveros será de gran ayuda para los profesionales de la conservación del patrimonio cinematográfico.

Archivos de la Filmoteca 71, 169 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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Los archivos gráficos en las filmotecas CARMEN CANO ALICIA HERRÁIZ

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Los archivos gráficos en las filmotecas Con motivo del encuentro anual de la FIAF, los profesionales de archivos gráficos de las filmotecas españolas debatieron los problemas que les afectan durante el proceso de catalogación, y acerca de las dificultades para establecer un consenso de normalización. También se abordaron aspectos relativos a la conservación y digitalización del patrimonio cultural de cada filmoteca. Palabras clave: archivos gráficos; patrimonio cultural; normalización; conservación; catalogación compartida; digitalización.

Graphic Archives in the Cinematheque Due to the annual FIAF Conference, the graphic archive’s professionals of the Spanish film archives meet to debate the problems that usually affect them during the process of cataloguing, in order to establish a standardisation consensus. They also covered topics about the cultural heritage conservation and digitalization in every film archive. Keywords: graphic archives; cultural heritage; standardisation; preservation; cooperative cataloging; digitalization. Archivos de la Filmoteca 71, 171-178 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

CARMEN CANO · ALICIA HERRÁIZ LOS ARCHIVOS GRÁFICOS EN LAS FILMOTECAS

Los archivos gráficos en las filmotecas

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La convocatoria de la FIAF para celebrar su asamblea anual en la ciudad de Barcelona, teniendo como anfitriona a la Filmoteca de Catalunya, ha favorecido una reunión de documentalistas gráficos y profesionales de la información de las filmotecas españolas durante la semana de asamblea de los representantes de la FIAF. Gracias a la Sección Filmoteca, se publica este artículo, cuya intención es abrir un debate entre los profesionales de los archivos gráficos de las filmotecas para poner al día nuestros trabajos, y alcanzar una comunicación fluida que permita ahorrar tiempo y, sobre todo, utilizar al máximo las herramientas que los sistemas integrados de gestión documental (SIGD) nos ofrecen. Herramientas informáticas, formato MARC, Internet, denominación de tipologías documentales, digitalización de fondos e intercambio de información, son los temas u objetivos comunes de todo Archivo Gráfico, sea cinematográfico o no. Nuestro reto es la unificación de criterios, el intercambio de experiencias, el ahorro en los procedimientos y trabajos y, lo que es más importante, facilitar a los usuarios la puesta a disposición universal del patrimonio disponible en cualquier filmoteca. Las filmotecas tienen como primera y principal misión la recuperación, restauración y conservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual. Este primer objetivo no constituye, sin embargo, un fin en sí mismo, sino que solo adquiere su completo sentido con la valoración del patrimonio bajo su custodia y su divulgación, como elemento fundamental para el conocimiento y la cultura al que todo ciudadano tiene el derecho de acceso. La Filmoteca Valenciana puso, desde su fundación por Ricardo Muñoz Suay en 1987, todos los recursos del departamento de documentación y publicaciones a disposición de los ciudaArchivos de la Filmoteca 71

Cartel perteneciente al conjunto adquirido a la Imprenta Ortega

danos, bien fueran investigadores, estudiantes o meramente interesados. En sus primeros años de funcionamiento se dio especial prioridad a la adquisición de patrimonio documental y al establecimiento de un protocolo de análisis y clasificación, que pronto hubo de complementarse con un esfuerzo continuado para la obtención de espacios y materiales muy específicos para la óptima restauración, conservación y custodia de un número creciente de documentos de muy diversa naturaleza, como fotografías, cristales fotográficos, diapositivas, bocetos, carteles, correspondencia, guiones, escritos, etc... Se trata de trazas, retazos, muchas veces fragmentos, que no solo dejan testimonio de obras a menudo desaparecidas —no olvidemos que solo se conserva alrededor de un 10% de la producción de los primeros años del cinematógrafo—, sino que son elementos elocuentes a la hora de

reconstruir nuestro pasado y nuestra cultura desde las postrimerías del siglo XIX a los albores del XX. Podríamos decir que son el equivalente a las raederas, utensilios, joyas o cerámicas con las que los arqueólogos reconstruyen el más remoto pasado de la humanidad. Todo ese acervo documental es el patrimonio que conservamos en las filmotecas y al que se realiza un proceso técnico para que, finalmente, sea conocido y disfrutado por diferentes generaciones. El objetivo es diáfano y común a todas las cinematecas, aunque no así los procedimientos e instrumentos que cada una utiliza. La ausencia de unos criterios comunes a la hora de implementar las nuevas tecnologías en los protocolos de descripción y clasificación de documentos de tan diversa naturaleza como los que nos ocupan, hace que, aún hoy, el intercambio de información entre los archiveros y documentalistas de las distintas instituciones siga apoyándose fundamentalmente en la firme voluntad de cooperación de un colectivo profesional apasionado por su trabajo y convencido de su responsabilidad, más que en la explotación de una red de comunicación y clasificación lo suficientemente desarrollada y versátil como para facilitar los intercambios y evitar duplicidades en muchas de las tareas que cada archivo desarrolla.

El Archivo Gráfico de la Filmoteca Valenciana El Archivo Gráfico de la Filmoteca Valenciana está formado por un fondo aproximado de 35.000 documentos procedentes, en su mayor parte, de nuestras diferentes actividades, así como de depósitos, donaciones y compras. Se encuentra integrado en el departamento de Documentación y Publicaciones y tiene como objetivo la adquisición y recuperación de documentación gráfica relacionada con el cine —principalmente en soporte papel— para su catalogación, restau-

ración y conservación. De esta manera, se asegura una adecuada difusión del capital documental y cinematográfico valenciano. Colabora estrechamente con el departamento de Programación, y el de Extensión y Comunicación, a los que suministra material original o reproducciones para el desarrollo de sus actividades (documentación para la preparación de ciclos, diseño de cartelería, folletos, dossier de prensa, etc.). También recibe y procesa la documentación gráfica que el departamento de Fomento del Audiovisual Valenciano recibe de las productoras que han recibido las ayudas o subvenciones y que pasa a formar parte del fondo del archivo gráfico. Por otra parte, presta la documentación para las actividades en colaboración con otras instituciones (por ejemplo, exposiciones); de esta manera, además de las funciones propias de un archivo gráfico, se desempeña una función determinante en la difusión de los fondos y la promoción de la imagen institucional del IVAC. La conservación y la localización del material documental, gráfico o escrito, se traducen en elementos esenciales para el estudio y la recuperación de la imagen cinematográfica de cara a los profesionales del sector industrial cinematográfico. Materiales complementarios a la propia obra cinematográfica y casi siempre anteriores a su ejecución —como son los guiones técnicos, las fotografías de localizaciones o de los propios rodajes, los bocetos de decorados, los planes de producción e incluso la correspondencia de trabajo—, constituyen una valiosa fuente de información para contextualizar y comprender mejor el largo proceso de la producción de una película. En este sentido, la Filmoteca Valenciana ha puesto desde su origen una especial atención en estos aspectos no estrictamente fílmicos, pero que suponen un valioso aporte documental. Archivos de la Filmoteca 71

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LOS ARCHIVOS GRÁFICOS EN LAS FILMOTECAS CARMEN CANO · ALICIA HERRÁIZ

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CARMEN CANO · ALICIA HERRÁIZ LOS ARCHIVOS GRÁFICOS EN LAS FILMOTECAS

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Para que el resto de los colegas de las filmotecas españolas puedan seguir el debate en la búsqueda del consenso en el tratamiento técnico de los documentos, les informamos aquí, utilizando el vehículo de información y conocimiento que es Archivos de la Filmoteca, que el Instituto Valenciano de la Cinematografía y el Audiovisual Ricardo Muñoz Suay cuenta con legados de interés histórico provenientes de los archivos personales de cineastas, escritores y estudiosos del cine, entre los que se encuentran, por orden cronológico de entrada: Max Aub (escritor). Fondo depositado en 1987 por Elena Aub, hija del autor. Constituido por fotografías, guion, plan de rodaje y documentación epistolar sobre la producción de la película Sierra de Teruel (André Malraux, 19381939). El fondo está digitalizado y puede ser solicitado para consulta. Maximiliano Thous (escritor). Fondo depositado durante el año 1988 por su hija Antonia Thous Llorens. Consta de documentación escrita y gráfica relacionada con su filmografía, y abundante material divulgativo sobre relevantes acontecimientos cívicos de la Valencia de los años 10, 20 y 30. El fondo está digitalizado y puede ser solicitado para consulta. Julio Espí (actor). Fondo depositado el año 1988. Se compone de documentación gráfica relacionada con su trayectoria profesional, junto con recortes de prensa y libretos. Gregorio “Gori” Muñoz (pintor y escenógrafo). Compra realizada el año 1990. Formado por fotografías, cartas y recortes de prensa relacionados con su actividad profesional, especialmente la realizada en Argentina, así como por dibujos y acuarelas originales con bocetos de algunas de sus escenografías, tanto para teatro como para cine. Vicente Blasco Ibáñez (escritor). Fondo depositado el año 1991 por su nuera Pilar Tortosa. Archivos de la Filmoteca 71

Incluye un guion literario inédito de una película no producida, fotografías, contratos y otros documentos que ilustran retazos de su extensa y variada actividad profesional y política. Existe otro corpus documental que proviene de la relación del escritor con la familia de Muñoz Suay y con Maximiliano Thous. Rafael Buchs (técnico cinematográfico). Fondo depositado el año 1991. Consiste en un conjunto de guiones, fotografías, documentación para la localización de exteriores y otros materiales de producción de algunas películas realizadas en España por el productor americano Samuel Bronston. Francisco Canet (escenógrafo). Fondo depositado el año 1994. Abarca una serie de bocetos originales de los decorados de algunas de las películas en las que participó, entre ellas ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953) Elías Martínez (distribuidor cinematográfico). Fondo depositado el año 1994 por su hermana, Mercedes Martínez Cardona. Comprende diversas publicaciones cinematográficas, material gráfico, catálogos de distribución y documentación epistolar. Julio Melgar (crítico cinematográfico). Depositado el año 1996. Abundante material promocional de películas, revistas, carteleras y libros sobre cinematografía. Carteles de películas de los años 60, 70 y 80. Carles Mira (realizador). Depositado entre los años 1991-1999 por él mismo y, después de su fallecimiento, por su esposa, Mª José Carrau. Documentación gráfica y escrita relativa a su cinematografía. Diversas colecciones de publicaciones cinematográficas. Juan Boluda (empresario valenciano). Donación de carteles, fotocromos y guías, en el año 2001. Jesús Tordesillas (actor). Dos tomos de recortes de prensa y fotografías de las películas “Currito de la Cruz” y “Flor de España”.

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Cartel restaurado de Moros y Cristianos (Maximiliano Thous, 1926)

Tratamiento técnico de los documentos de archivo El archivo contaba, desde el año 1990, con la base de datos relacional —BRS—, en la que se catalogaban las diferentes tipologías documentales y se añadían campos según las necesidades que los usuarios solicitaban en sus consultas. Además, permitía la búsqueda por texto libre en cualquier campo. Sin embargo, esta base se bloqueaba continuamente y carecíamos de accesibilidad inmediata para su reparación, puesto que el servidor se encontraba en las dependencias del archivo fílmico de la Filmoteca, situado en Paterna (a varios kilómetros del archivo gráfico); además, con frecuencia se originaban cortes en el suministro eléctrico, lo que provocaba la pérdida de datos en la base, el BRS ya no permitía la introducción de nuevos registros, con el agravante de que el servicio técnico del que dependíamos iba a dejar de prestar asistencia inminentemente. Por lo tanto, por las limitaciones del diseño de la base, junto con los problemas técnicos, y dado que la prioridad, en esos momentos, era la normalización de la base de datos del archivo gráfico para compartir registros en un futuro con otras filmotecas, se destinó una importante Archivos de la Filmoteca 71

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Pepín Fernández —José Fernández Bayot— (actor). Fotografías donadas por Carmen Fernández Santana, familiar del actor. Luis Lucia Mingarro (abogado y cineasta). Compra en 2006 de fotografías de rodaje, otras autografiadas, recortes de prensa y guiones de las películas en las que participó. Manuel Camacho (distribuidor cinematográfico). Depósito en 2008 de una colección originada en el ámbito profesional, compuesta por fotografías, fotocromos y guías. Elena Bertomeu. Donación durante el año 2000 de un conjunto de programas de mano. Ricardo Blasco (guionista). Donación durante el año 2000 de material publicitario cinematográfico, además de una extensa compilación de revistas, guiones de cine y televisión. Ricardo Muñoz Suay (cineasta y fundador de la Filmoteca). Compra realizada en 2006. Su biblioteca y archivo personal forman un corpus documental en torno a los 20.000 documentos. Procines (productora valenciana). Una participación accionarial del año 1941. Carteles. Incluida en el fondo se encuentra una pequeña muestra de carteles originales, entre los que destacan dos de las obras realizadas para la película Castigo de Dios (Hipólito Negre, España, 1925), uno de Josep Renau y otro de Espert para la misma película. Entre otros documentos, destaca también un conjunto de litografías y serigrafías, fundamentalmente de películas de producción española de los años 20, adquiridas a la emblemática Imprenta Ortega. Estas fueron realizadas para su exhibición en las fachadas de los cines mediante una técnica de reproducción manual de fotogramas sobre planchas de estampación, y se deben a las manos de un variado grupo de cartelistas; entre los más relevantes encontramos a Renau, Gago y Palacio y Rafael de Penagos.

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partida presupuestaria para la adquisición de un SIGD (sistema integrado de gestión documental) que recogiese todos los pasos del proceso técnico —desde la entrada de un documento hasta su ubicación final—. Así, tomando como referencia la base de datos de Filmoteca Española, y dada la imposibilidad de encontrar un modelo de ficha para archivos gráficos y filmotecas con los campos unificados, que facilitaría la cooperación profesional, se adaptó un modelo de registro —a partir del formato MARC 21 Bibliográfico, anexando unos campos de Fondos y Localizaciones—, desarrollado a medida para hacerlo aplicable a las diversas tipologías que encontramos en nuestro archivo. Con el fin de asegurar el correcto tratamiento de los fondos y su futuro acceso a través de una base de datos online, desde el departamento se aprobó la adquisición del SIGD FLORA que, por sus características, era el único programa del mercado que permitía una gestión óptima de la documentación a partir de nuestra base y tipología anteriores. Así pues, tras la recepción de los documentos, previa donación o compra, el protocolo a seguir consiste en: t
Registro del documento o expediente: numeración de los documentos para su posterior ordenación física, mediante la asignación de un número correlativo o currens, el sellado para confirmar su pertenencia y la fecha de entrada en el archivo. Se puede realizar mediante un documento de texto, hoja de cálculo, base de datos, o SGD. t
Clasificación: proceso archivístico mediante el cual se determina la secuencia, orden y origen de los documentos, si es posible atendiendo a un cuadro de clasificación establecido previamente. Da lugar a una clasificación por fondo, sección, serie y subserie, pero en el caso del Archivo Gráfico de Filmoteca no se puede Archivos de la Filmoteca 71

aplicar exactamente este proceso, ya que se describe cada ítem por separado, principalmente en relación a la imagen y película que se muestran en el documento. t
Catalogación: descripción a nivel de unidad documental. Se detalla en un modelo de ficha multidimensional, que permite una total flexibilidad a la hora de introducir los datos del documento. La catalogación automatizada consiste en incluir en el sistema, o base de datos, los elementos internos que informan sobre el contenido, datos externos o físicos, datos de origen, localización o acceso, además de las condiciones de uso y reproducción de cada documento. t
Creación de autoridades personales: consiste en la búsqueda de fuentes que aporten datos biográficos unívocos sobre los autores de los documentos. Esta búsqueda nos da una visión contrastada tanto de su entorno como de su trayectoria profesional. Las fuentes más utilizadas en el Archivo Gráfico son catálogos de bibliotecas nacionales e internacionales, así como revistas y bases de datos cinematográficas a las que está suscrita la Filmoteca. El control de autoridades es imprescindible en la catalogación a la hora de evitar la confusión entre autores diferentes que pudieran aparecer bajo un mismo nombre y apellidos dentro del fondo, como podría ocurrir con dos o tres generaciones de padres e hijos. La autoría y el título son los puntos de acceso principales para distinguir un documento, junto con la materia de la que trata el mismo. También se realiza control toponímico, de entidades y materias. t
Informatización: tiene dos vertientes, una es la propia catalogación, en el momento de la introducción del registro en la base de datos y la segunda consiste en la digitalización de la imagen para permitir su consulta, reproducción y preservación.

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Programa SIGD FLORA adquirido para la gestión de los fondos

t
Colocación del documento en envoltorios y embalajes de conservación normalizados para asegurar su correcta conservación y protección. Estos envoltorios se denominan camisas, que cubren cada documento por separado, para evitar la contaminación entre documentos con diferentes niveles de degradación, acidez o humedad. Las cajas o embalajes se utilizan para preservar los envoltorios con documentos de un mismo fondo, y con la misma tipología. t
Ubicación de la documentación: las cajas de conservación se sitúan a resguardo de la luz solar y artificial —hasta 50 luxes— y de las variaciones de temperatura y de humedad, después se trasladan al depósito donde se mantienen unas condiciones de temperatura y humedad constantes (18-20º C, entre 30% y 50% h. r.).

177 Pensando en los usuarios Con todo, tomando las necesidades de los usuarios como punto de partida, se propone durante el diseño de la base de datos la inclusión de un enlace al documento gráfico digitalizado que permita la consulta y reprografía del documento, para uso tanto de los usuarios de la Filmoteca como de los usuarios externos, para dar a conocer el trabajo y los recursos de esta institución. En un futuro próximo, se prevé que los documentos se puedan consultar o descargar a través del catálogo en línea, siempre que lo permitan los derechos de autor. Puesto que existe la opción de crear perfiles de usuario, dentro de un sistema de Difusión Selectiva de la Información (DSI), utilizaremos una encuesta con los descriptores predeterminados del catálogo en la que los usuarios seleccionarán las materias de su interés, creando así un perfil personalizado.

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A partir de aquí, con cada nuevo registro introducido en el catálogo, se enviarían alertas por correo electrónico a los usuarios en cuyo perfil se incluyeran los descriptores coincidentes con la documentación recibida. En esta fase, se refuerza la importancia de la digitalización de los documentos y la inclusión de enlaces a ellos hacia la base datos para que, al recibir la alerta, el personal de los departamentos pueda comprobar in situ la adecuación del documento a sus necesidades. Entre los formatos más adecuados para la consulta, almacenamiento y reproducción de imágenes y textos, teniendo en cuenta la segmentación de usuarios de Filmoteca (personal, investigadores, estudiantes), encontramos: t
PDF (para imágenes y texto combinados) t
JPEG (para consultas y vistas previas) t
TIFF (para su reproducción) El formato óptimo para la conversión digital y almacenamientos de la documentación del archivo es el TIFF (Tagged Image File Format), por ser el que presenta una menor pérdida de información, adaptándose a todas las resoluciones de imagen y color. En este artículo hemos visto el desarrollo del trabajo actual en el Archivo Gráfico de la Filmoteca Valenciana y cómo tenemos previsto que se desarrolle en un futuro próximo. Para que el trabajo de archivo y el servicio al ciudadano sea óptimo, hemos planteado la colaboración y trabajo en común entre todos los documentalistas de las filmotecas españolas.

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Bibliografía BAENA, Francisco (1994). Los programas de mano en España, Barcelona: F.B.P. BOADAS, Joan; CASELLAS, Lluís-Esteve; SUQUET, M. Ángels (2001). Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas. Girona: Biblioteca de la Imagen; Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI). MUÑOZ, Salvador (2010). La restauración del papel. Madrid: Tecnos. Regles angloamericanes de catalogació: traducció de les AngloAmerican cataloging rules, second edition, 1988 revision. [Barcelona]: Biblioteca de Catalunya; [Vic]: Eumo, 1996

Autoras Carmen Cano es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Postgrado en Biblioteconomía y documentación por ANABAD Valencia. Título propio en Archivos del Archivo del Reino de Valencia. Responsable del archivo gráfico de Filmoteca desde 1989 Alicia Herráiz es diplomada en Biblioteconomía y Documentación por la Universidad de Valencia y licenciada en Documentación por la Universitat Oberta de Catalunya. Documentalista y bibliotecaria en Filmoteca desde 2009 y técnico en el archivo gráfico desde 2011.

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CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay abril 2013

ANA ISABEL SANCHO MONZÓ

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CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay Este artículo intenta documentar el proceso técnico al que es sometido un archivo personal. Debido al carácter único de la documentación y a la falta de una normativa específica regulada, debemos acoplar la normativa existente con la experiencia del archivero para realizar una descripción lo más completa posible. Palabras clave: archivo personal; descripción; digitalización; cuadro de clasificación.

How to describe, to organize and to preserve Ricardo Muñoz Suay’s personal file The present article tries to supply documentary evidence in order to support the technical process a personal archive is submit to. Due to the uniqueness of the documentation and the lack of specific standards, we must connect the existing regulation with the experience of the archivist, to achieve an as complete as possible description. Key words: personal archives; archival description; digitalization; classification chart. Archivos de la Filmoteca 71, 179-189 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

ANA ISABEL SANCHO C»MO DESCRIBIR, ORGANIZAR Y CONSERVAR EL ARCHIVO PERSONAL DE RICARDO MUÑOZ SUAY

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Que Ricardo Muñoz Suay fue un personaje destacado en lo referente al mundo de la cultura valenciana resulta obvio. Gran activista político desde su más temprana adolescencia, como miembro de la FUE, estudió Filosofía y Letras, lo que hizo que sus inquietudes intelectuales se acrecentaran día a día. Su versatilidad profesional, junto con su insaciable sed de cultura y sus dotes organizativas, hace que podamos hablar de su influencia en varios ámbitos, aunque el más representativo sea el cine. Tras el fallecimiento de Ricardo Muñoz Suay, se presentó a la Filmoteca de Valencia la oportunidad de comprar su biblioteca junto a su archivo personal, tal y como él deseaba. Entre la colección que Ricardo había ampliado y completado se encontraba una notable biblioteca compuesta por miles de volúmenes, tanto suyos como de su padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbonero, contando incluso con incunables, una extensa hemeroteca y un archivo personal de una diversidad tipológica y de trascendencia histórica aún desconocida actualmente.

¿Qué es un archivo personal? Por tradición, las bibliotecas y hemerotecas han sido objeto de estudio de profesionales durante toda la historia, por lo que para conocer el valor de algún documento en concreto, atendiendo a su productor1, la conservación y la historia que lo rodea (en caso de poder contextualizarla), pueden ser variables muy válidas para clasificar su tasación económica concreta. Sin embargo, cuando nos encontramos con un archivo personal, como con cualquier objeto o documento único, no hay nada predefinido.

Para conocer la importancia del archivo personal de Ricardo Muñoz Suay empezaremos por definir qué es un Archivo Personal. La RAE, indica que un archivo es un “Conjunto orgánico de documentos producidos y/o recibidos en el ejercicio de sus funciones por las personas físicas o jurídicas, públicas y privadas”. Y el Diccionario de Terminología Archivística lo define como “Conjunto ordenado de documentos que una persona, una sociedad, una institución, etc.…, producen en el ejercicio de sus funciones o actividades”. La diferencia entre un archivo personal y el archivo de una empresa, sociedad, institución, etc., resulta evidente, y es el carácter individual y humano de la documentación del primero, frente al contenido principalmente burocrático que suele componer el resto de los archivos. María José Rucio Zamorano, del Servicio de Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Nacional, cuenta que la colección de archivos personales de la Biblioteca Nacional y, por extensión cualquier archivo personal custodiado por cualquier institución o persona “abre una puerta a la intimidad de los autores que le dieron vida”2. A través de la documentación que compone un archivo personal podemos conocer al productor del mismo de una forma que no mucha gente ha podido; indagando en sus papeles conoceremos sus intereses, aficiones, relaciones profesionales o personales, cómo desarrolla una idea hasta que toma su forma final, o qué materiales ha utilizado para inspirarse o documentarse. Xavier Asins Ridaura, responsable de la Sección de Archivos Personales y Manuscritos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, lo defi-

1 Diccionario de Terminología de Archivística: “(V. Procedencia). La organización o persona que ha creado, reunido y/o conservado y utilizado los documentos en el desempeño de su actividad como persona física o jurídica.” 2

Rucio Zamorano, María José: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, (11/01/2013).

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ne como: “Conjunto documental (incluyendo todo tipo de documentos, gráficos, sonoros…) producidos o reunidos por una persona o conjunto de personas (archivo familiar) que permite reconstruir su trayectoria vital, así como sus intereses”3. El ser humano no es un ser aislado. Quiénes somos es algo que se define por nuestro entorno y cómo lo asimilamos, lo que aprendemos de todo lo que nos rodea. Ricardo Muñoz Suay es un claro ejemplo, por las personas y hechos históricos que le rodearon. No habría sido el mismo si no hubiera viajado a Estados Unidos; o si hubiera escapado de España en aquel barco en el puerto de Alicante; o si no hubiera vivido una guerra; o permanecido desde mayo de 1940 hasta junio de 1945 recluido en una alacena, construida para esconderse, en la casa familiar en Valencia; o quién sabe lo que habría pasado de no coincidir con Luis Buñuel y la hermana de Federico García Lorca en un tren de camino a París. Nunca podremos saberlo, solo imaginarlo como si de una novela se tratara. Pero sí que podemos intuir los acontecimientos que le condicionaron para tomar unas decisiones y no otras a lo largo de su vida: lo vemos a través de su correspondencia, en la que habla de tú a tú con sus corresponsales, sin formalismos ni florituras, sino tal y como es él, pudiendo adivinar el nivel de confianza que tenía con cada uno de ellos. Un archivo personal está compuesto por cualquier tipo de documento imaginable. Desde cartas a fotografías, pasando por dibujos infantiles, hojas de árbol, cabello humano, cuadros, postales, carteles, programas de mano, gafas, y un largo etcétera… ya que un archivo personal, como hemos definido anteriormente, es una colección

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de documentos que una persona ha producido o recogido durante su vida y, por lo tanto, ha formado parte de ella. Con la compra de una biblioteca personal, no solo se están adquiriendo los libros, cartas o fotografías que el propietario y herederos han decidido conservar, o el tiempo ha permitido que lleguen a nuestras manos, lo que se está adquiriendo es SU vida entera. Un archivero tiene la responsabilidad de tratar cada archivo personal como lo que es: la vida de una persona, y ayudar a que el resto de personas puedan conocer, de una forma hasta ese momento desconocida, al productor de ese archivo. A medida que se va trabajando el fondo documental, es posible llegar a conocer a la persona objeto de la investigación de una forma que no mucha gente ha conseguido: sus inquietudes intelectuales, profesionales, relaciones personales o cómo le gustaba trabajar con los materiales, al tener acceso a su correspondencia personal, fotografías, recuerdos que en definitiva han significado algo para el productor. Se puede llegar a padecer muchas veces el síndrome de Estocolmo. La personalidad del ser humano se forma por sus vivencias, sus amistades y las casualidades que le rodean. También se puede apreciar si era una persona organizada o caótica. En el caso de Muñoz Suay, nos damos cuenta de cómo organizaba su correspondencia, de manera alfabética y cronológica, lo que da a entender que él mismo percibía la trascendencia futura de los documentos. Esta organización previa ha permitido que se puedan consultar posteriormente de un modo más rápido y, precisamente, están siendo solicitados, a día de hoy , por varios investigadores. Al igual que los seres humanos, cada archivo personal es completamente diferente de otro, ya

Entrevista de la autora a Xavier Asins, 8 de enero de 2013.

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ANA ISABEL SANCHO C»MO DESCRIBIR, ORGANIZAR Y CONSERVAR EL ARCHIVO PERSONAL DE RICARDO MUÑOZ SUAY

que somos únicos e irrepetibles; por lo tanto, debido a la diversa tipología documental que nos podemos encontrar en un archivo y a la naturaleza intelectual de cada uno de estos documentos, se debe enfocar el trabajo con cada archivo personal de manera única y diferente.

¿Cómo llega a nosotros un archivo personal?

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El método de adquisición de un archivo personal depende de la institución que lo acoja y las circunstancias de cada uno de ellos. Las dos principales vías de adquisición permanente de un fondo documental son la donación o la compra. En este artículo no trataremos el caso de los depósitos, ya que el objeto de estudio es el Fondo Muñoz Suay comprado por el Instituto que lleva su nombre, institución que él fundó y dirigió con gran dedicación hasta su fallecimiento en 1997. En el caso del archivo personal de Muñoz Suay, era su deseo que la documentación permaneciese, tal y como él expresó, junto a su biblioteca y la de su padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbonero (médico de cabecera de Blasco Ibáñez); la que, tanto Ricardo como su hermano Vicente, se encargaron de conservar, ampliar y custodiar, exceptuando las ventas de libros a las que se vio obligada su madre —debido a las deudas familiares— y los requisados al acabar la guerra. Cuando se plantea la oportunidad de trabajar el archivo de una personalidad como de Muñoz Suay el reto es mayúsculo. No solo por la trayectoria vital del investigado, sino por todas y cada una de las personas y personajes que han formado parte de su vida en algún momento, y gracias a ellas podemos aprender algo más sobre nuestro protagonista a través de sus cartas. Personalidades como Luis Buñuel, Ernest Hemingway, Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Tuñón de Lara, Vicente Blasco Ibáñez, además de su padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbonero, o Archivos de la Filmoteca 71

el Doctor Peset Aleixandre, gran amigo de la familia y padrino de su hermano, el Doctor Moliner —padrino suyo—, Santiago Carrillo, José María Forqué, Rafael Alberti, Cesare Zavattini, Paco Rabal, Jorge Semprún, y un extensísimo e importantísimo etcétera. La mayor parte del fondo literario de la biblioteca, tanto del Doctor Muñoz Carbonero, como la propia, se encuentra conservada en los depósitos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, mediante un comodato, hasta que la Filmoteca disponga de un local y personal suficiente para su tratamiento técnico y conservación física. Por el momento, se han tratado los fondos, tanto bibliográficos como hemerográficos, correspondientes a la cinematografía y a los audiovisuales, y se prevé su traslado en los días que en que se redacta este artículo.

Primer paso: identificación de los documentos que componen el archivo personal Una vez hemos recibido el archivo en nuestra institución, somos los responsables de acudir a la localización en la que está custodiado para su valoración. El primer paso debe ser comprobar su estado y realizar un inventario somero. De esta manera, será posible hacernos una idea del contenido global del mismo y, según el estado de los documentos, decidir las piezas que debemos enviar al departamento de restauración de la institución en la que trabajamos, para asegurar su conservación. Con el archivo a salvo, la siguiente tarea a realizar es un inventario más detallado, o si se puede, exhaustivo. Este paso, a mi parecer, es el más importante y resulta de gran ayuda ya que, en la mayoría de las ocasiones, por falta de presupuesto o de personal, no se puede iniciar o finalizar el proceso técnico de descripción de un archivo. En caso de disponer de un inventario exhaus-

tivo, tendremos prácticamente un control total sobre todos los documentos que lo componen, y podremos localizar con cierta facilidad la documentación que necesitamos en un momento dado, ayudando así a la accesibilidad y promoción del fondo, aún sin estar trabajado de forma definitiva. El caso ideal sería que el inventario fuera lo más minucioso posible, ítem a ítem, aunque siempre hay que repasarlo para evitar posibles sorpresas. En nuestro caso, contamos con un inventario general realizado en el lugar en que se custodiaba el fondo, así que el primer paso será comprobar someramente que la documentación con la que contamos está reflejada en el inventario y que su localización, atendiendo a las anotaciones del inventario, resulta sencilla y rápida (cajas numeradas, con indicaciones muy claras o anotaciones del contenido en el exterior de las mismas).

Segundo paso: elaboración del cuadro de clasificación Una vez hemos comprobado que el inventario se ajusta, más o menos, a la documentación de la que disponemos, ya podremos ser capaces de hacernos una idea del contenido global del archivo, y así pasaremos a elaborar su cuadro de clasificación, que es el paso más sensible de todo el proceso técnico. Del proceso óptimo de realización de un buen cuadro de clasificación depende que el archivo sea fácilmente consultable, o interesante para los investigadores, o simplemente un cajón de sastre en el que no se pueda encontrar nada.

Un “cuadro de clasificación”4 es la ordenación y clasificación5 intelectual que realiza el archivero tanto de la vida profesional como personal del productor del archivo. Se estructura en fondo, secciones, subsecciones, series y subseries. Cuando un productor de un archivo, como por ejemplo, Muñoz Suay, ha sido tan fructífero y activo profesionalmente, el cuadro de clasificación deberá ser sencillo para su uso; pero completo, sin generalizar demasiado, para así localizar, en un primer vistazo, la serie que puede interesarnos, aun sin conocer necesariamente la documentación que la compone. El trabajo de catalogación en bibliotecas es un trabajo que ha estado muy normalizado: utilizamos las ISBD, las Reglas de Catalogación. Pero ¿qué ocurre con los archivos personales? Son inexistentes las normas exclusivas para la definición de los documentos que componen un archivo personal. Por el momento, la descripción de los archivos personales se basa en la normativa internacional de archivos ISAD-G, que nos aconsejan la descripción de lo general a lo particular, utilizando para ello las diferentes secciones, subsecciones, series y subseries dentro de cada fondo, pudiendo crear tantas como consideremos necesarias para su óptima descripción. Para tener una visión más real de la documentación que compone nuestro archivo, el primer paso será diferenciar la documentación estrictamente personal de la profesional; es decir, separar la correspondencia personal de la profesional, carnés identificativos, recuerdos de viajes, fotografías familiares, manifiestos, recortes de prensa, materiales de trabajo, etc…

4 Diccionario de terminología archivística: “Instrumento de consulta resultado de la fase de identificación, que refleja la organización de un fondo documental o de la totalidad de los fondos de un archivo y aporta los datos esenciales de su estructura (denominación de secciones y series, fechas extremas, etc…). 5 Ibíd.: “Operación archivística que consiste en el establecimiento de las categorías y grupos que reflejan la estructura jerárquica del fondo. Es el primer paso del proceso de organización dentro de la fase de tratamiento archivístico denominada identificación”.

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Una vez realizada una primera diferenciación, atendiendo a cada rama profesional del productor —ya que la mayor parte de ellos cuentan con diversas vertientes profesionales, son a la vez investigadores, profesores, médicos, escritores, etc., y dentro de cada actividad profesional se genera un tipo de documentación—, se elaborarán las diferentes secciones, subsecciones, series y subseries que conforman el cuadro de clasificación. Con él trabajaremos todo el archivo y nos ayudarán —tanto al personal técnico de la organización como a los usuarios (investigadores)— a estructurar, como si de un guion de su vida se tratara, toda la documentación, facilitando la búsqueda de todos los documentos. Propuesta de cuadro de clasificación del fondo de archivo de Ricardo Muñoz Suay

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Documentación personal y familiar Identificación civil y asociativa Documentación asociativa Carnets Recibo[s] Elecciones Identificación Papeletas de voto Recuerdos personales Tarjetas de visita Invitaciones y recordatorios Recuerdos de viajes Billetes Reconocimientos y crítica Premios y nombramientos Artículos sobre el personaje Documentación legal y judicial Contratos

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Documentación laboral Ocupación y cargo Materiales de trabajo Creación propia Proyectos Notas de trabajo Materiales Proyecto finalizado Creación ajena Lecturas Documentos Boletines Correspondencia Documentación Folletos y propaganda Manifiestos Programas Documentación contable Recibos Pagos Cobro Correspondencia Documentación gráfica Fotografías Dibujos Publicidad Carteles Programas de manos Varia Prensa Recortes de prensa Revistas Correspondencia ajena Objetos Misceláneo

Documentación familiar Fondo Ricardo Muñoz Carbonero Documentación laboral Recortes de prensa Fondo herederos Documentación personal y familiar Identificación civil y asociativa Documentación médica Documentación escolar Boletines de notas Libretas de apuntes Documentación gráfica Dibujos

Tercer paso: ordenación de la documentación En el caso de Ricardo Muñoz Suay, sus múltiples facetas como ayudante de dirección, crítico de cine, productor cinematográfico, guionista, colaborador de diferentes revistas como: Cahiers du Cinéma, Fotogramas, Destino y Cuadernos del Norte entre otras, fundador de esta misma revista Archivos de la Filmoteca, miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas y de numerosos jurados internacionales en festivales de cine, originan la necesidad de elaborar y ordenar la documentación en una subsección o serie para cada faceta profesional, aunque se pueda dar el caso de que alguna documentación, debido a que desarrollaba varias facetas a la vez, pueda ser incluida en varias subsecciones o un tiempo. Una vez clasificada la documentación y elaboradas las secciones, series y subseries, hay que de-

cidir el criterio de ordenación que utilizaremos en nuestro archivo, y es una tarea complicada. Generalmente, los archivos personales llegan a nosotros porque los productores han sido muy meticulosos en su organización. El propio Ricardo se confesó bibliófilo, fruto de sus años de encarcelamiento domiciliario; y, gracias a su dedicación y perfeccionamiento a la hora de clasificar, para su propio uso, la documentación generada y recopilada durante su trayectoria personal y profesional, ha sido posible que llegase hasta nosotros. Atendiendo al Principio de procedencia6, debemos conservar el fondo tal y como nos ha llegado organizado, ya que así es como lo creó y conservó su productor. Uno de los problemas que nos encontramos con los archivos personales, es que no sabemos a ciencia cierta hasta dónde llega la organización del productor y dónde empieza la de los compradores o herederos. A medida que vamos trabajando el fondo y, por lo tanto, conociendo al productor, podremos llegar a diferenciar, por su letra o anotaciones, qué es de él y qué es ajeno; de modo que, en cierta medida, depende de nuestra experiencia e intuición profesional. En nuestro caso, la documentación nos llegó muy bien ordenada, por lo que respetaremos esa organización, solo modificando, en algún caso, el orden físico de los documentos atendiendo a su identificación numérica o signatura dentro de cada carpeta. Estos identificadores físicos coinciden, en la gran mayoría de las ocasiones, con las divisiones del cuadro de clasificación. La decisión de conservar las carpetillas en las que la

6 Ibíd.: “Principio fundamental de la archivística que establece que los documentos producidos por una institución u organismo no deben mezclarse con los de otros. Derivados del principio de procedencia son: A) El principio de respeto a la estructura establece que la clasificación interna de un fondo debe responder a la organización y competencias de la institución u organismo productor. B) El principio de respeto al orden original establece que no se debe alterar la organización dada al fondo por la institución u organismo productor, ya que esta debe reflejar sus actividades reguladas por la norma de procedimiento.”

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documentación está separada por temas, como por ejemplo “Guionistas portugueses”, “Novela negra”, etc., obedece a un criterio puramente romántico del archivero: ya que, si ha llegado a nuestros días, ¿por qué ser nosotros los que nos deshagamos de ellos? Además de ser un elemento muy demostrativo de la personalidad del productor, es decorativo e interesante a la hora de realizar alguna exposición sobre el personaje. El caso más definitorio, en lo que a ordenación de un archivo se refiere, es la correspondencia enviada y recibida. El criterio de ordenación de la correspondencia suele ser cronológico, pero si organizáramos la correspondencia sin distinguir entre su faceta profesional y personal, el trabajo de investigación resultaría muy complicado. Sin embargo, si realizamos una separación previa entre lo personal y lo profesional y después organizamos la correspondencia de forma cronológica, encontraremos que la mayoría de las veces podemos seguir una conversación entre Ricardo y alguno de sus corresponsales, leyendo las cartas enviadas por él y las recibidas y pudiendo recrear el diálogo.

Cuarto paso: descripción e instalación de los documentos El sistema integrado de gestión documental (SIGD) elegido para la descripción del archivo, en nuestro caso Flora, dispone de plantillas predefinidas para la descripción tanto de colecciones documentales, como de documentos de archivo, por lo que el trabajo está organizado en cierta manera. La diferencia del trabajo en un archivo personal frente a otro tipo de archivo viene marcada por las características mismas de los documentos. ¿Qué título le asignaremos a un papel en el que el productor ha escrito varios textos sin coherencia alguna? ¿Cómo describiremos los objetos personales como “gafas”? A pesar de disponer de una plantilla, el archivero, gracias a Archivos de la Filmoteca 71

su experiencia, podrá realizar de cada documento u objeto una descripción que se ajuste a las exigencias del SIGD y a las necesidades de los investigadores. El enfoque ideal sería que la descripción del archivo se realizara ítem a ítem, debido a la gran importancia de todos los documentos que lo componen, porque todos ellos pueden resultar de gran interés para investigadores y profesionales. Si optáramos por la descripción conjunta, es decir por expedientes, muchos documentos no serían accesibles para los usuarios y sería como si no los tuviéramos. Un documento de archivo es único e irrepetible, por lo que debemos hacer todo lo que esté en nuestras manos para asegurar su conservación y difusión. Podremos tener la mejor y más completa colección bibliográfica, archivística o documental que nos podamos imaginar, pero si no la podemos localizar, utilizar u obtener provecho de ella, no vale para nada. Tan solo será un conjunto de papeles dentro de unas cajas. Una correcta descripción de cada carta, de cada fotografía, guion de cine, plan de rodaje o artículo periodístico, nos ayudará a relacionar los documentos entre sí. En nuestro caso, por ejemplo, si nos centramos en la labor realizada por Muñoz Suay como guionista, si realizamos una descripción exhaustiva de cada documento, podremos averiguar de dónde provino la inspiración para alguna escena o diálogo de una película, si fue en algún recorte de prensa conservado, o alguna anécdota relatada por su hermano, o de algún amigo en alguna carta. Poder relacionar toda la documentación que ha llegado hasta nosotros sobre un tema en concreto, nos ayudará a comprender el proceso completo de la generación de una idea tal y como lo hacía Ricardo y así conocer sus habilidades en el desarrollo de esa idea. Por ejemplo, la documentación del Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas celebra-

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de acidez, desechando por supuesto el uso de cajas de plástico. Dentro de estas cajas, siempre que el espacio nos lo permita, deberíamos colocar la documentación en posición horizontal, además de intentar separar los recortes de prensa, previamente introducidos en Mylar, del resto de documentos y evitar así su contaminación.

Digitalización de los documentos Para una mejor conservación y consulta de los diferentes documentos se recomienda su digitalización. FLORA y otros SIGD, admiten adjuntar a la ficha de descripción la imagen digitalizada del documento. Esto permite que los usuarios, cuando consulten en catálogo, puedan tener acceso a la imagen del documento que están consultando sin necesidad de realizar una consulta física del mismo, ayudando así a su conservación. Evitando en lo posible el acceso al documento original, a no ser que sea necesario para la investigación que se esté realizando, resultará mucho más rápido el acceso. Como paso previo a la digitalización, deberemos asegurarnos de que los documentos se encuentran en las condiciones óptimas para someterlos a ese proceso. Si consideramos que algún documento no las cumple, lo enviaríamos al departamento de restauración, en el caso de que no se hubiera hecho anteriormente, en la fase de inventariado. Una vez comprobada la idoneidad del documento para someterlo a un tratamiento digital, a falta de normativas explícitas, es aconsejable aplicar las recomendaciones expresadas en el documento “Proceso de digitalización en la Biblioteca Española” editado por la Biblioteca Nacional de España. Utilizando este documento como manual de procedimiento, veremos qué formatos utilizar para aprovechar mejor el espacio del que disponemos sin perder calidad en la imagen; aseguraremos la velocidad de descarga Archivos de la Filmoteca 71

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do en Valencia en 1987, del que Ricardo Muñoz Suay fue organizador, no tendría la misma importancia si no tuviéramos en nuestro archivo la correspondencia enviada y recibida por Muñoz Suay con las diferentes personalidades de la literatura del momento. El estudio de esta correspondencia nos ayudará a saber por qué asistieron unas personalidades y otras no, e imaginarnos cómo habría cambiado el curso de su vida. Además, la descripción unitaria de los ítems, nos permitirá realizar unos ejercicios básicos, pero extremadamente importantes, para la conservación en cada documento, como son la retirada de elementos externos y tóxicos, tales como grapas, gomas o plásticos, desplegar recortes de periódicos o cartas, e introducirlos en fundas protectoras de tereftalato de polietileno o Mylar, que ayudará a su conservación y manipulación. Realizando estas pequeñas tareas nos aseguraremos de que los documentos estarán bien conservados y fuera de peligro tanto de agentes externos como internos que puedan producir su deterioro. Para que todas las labores realizadas por el archivero, por lo que respecta a su conservación, resulten eficaces, el archivo deberá estar custodiado y conservado en un espacio que cumpla con las exigencias mínimas de conservación. El Centro Nordeste para la Conservación de Documentos de Estados Unidos indica una temperatura estable no superior a 20 grados centígrados, y una humedad relativa entre el 30% y el 50%. Además se tendrán en cuenta factores como la luz, contaminantes ambientales y agentes degradadores como la microflora o la fauna. Unas recomendaciones básicas con respecto a las estanterías serían por ejemplo: no utilizar estantes de madera debido a los ácidos que emiten, sin tornillos salientes y favorecer una libre circulación de aire. Los materiales de los que estén realizadas las cajas de archivo deberán estar libres

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para el usuario; los metadatos a utilizar para que la descripción, búsqueda, uso y gestión de los documentos sea lo mejor posible; seleccionaremos el escáner adecuado para ajustar necesidad y presupuesto, etc… En definitiva, la digitalización es solo una herramienta más, aunque puede la más útil para conseguir el objetivo final de todo el proceso técnico de descripción de un archivo personal, que es su conservación y difusión.

Documentos únicos e históricos

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Debido a que el objetivo de este artículo es realizar una propuesta de clasificación y descripción de un archivo personal, en particular el archivo de Ricardo Muñoz Suay, aún es desconocida la importancia de los documentos que la componen, aunque realizando una observación superficial ya han aparecido documentos muy interesantes por su carácter histórico y único. A modo de ejemplo, podríamos destacar la cantidad de guiones de películas con anotaciones manuscritas que conservó Muñoz Suay, ya que era su material de trabajo. Como los guiones de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1953), Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), La becerrada (José María Forqué, 1963), ¡Vivan los novios! (Luis García Berlanga, 1970), entre otros muchos. Además nos encontramos con una carpeta titulada Esa pareja feliz, en la que, entre hojas sueltas de diferentes guiones, aparecen ilustraciones manuscritas indicando los movimientos de cámara de diferentes escenas de la película. Podemos sumergirnos en la historia leyendo la correspondencia que mantuvo con personajes como Paco Rabal, Cesare Zavattini, Rafael Alberti, y un largo etcétera que formaron una parte importante de su vida y de la historia. También programas antiguos de diferentes teatros como el Folies Bergere o Moulin Rouge. Archivos de la Filmoteca 71

Tenemos la suerte de que se hayan conservado diferentes carnets acreditativos de los diferentes organismos de los que formó parte Muñoz Suay; un cuaderno en el que anotaba los cobros de sus diferentes proyectos; o el contrato de cesión de derechos y explotación de la película Bienvenido Mr. Marshall (1953) para Perú, Ecuador y Bolivia. Todos los documentos relacionados con Luis Buñuel, tanto los recortes de prensa recopilados por Muñoz Suay, como la correspondencia mantenida entre ambos, no hacen más que acreditar la estrecha relación que mantenían. El archivo cuenta, entre otros documentos, con fotografías del rodaje de Viridiana (1961), muy interesantes por mostrarnos a Buñuel detrás de la cámara, dándonos una perspectiva diferente de las escenas tan conocidas de su película. Como hemos comentado anteriormente, un archivo personal está compuesto por todos los documentos que han formado parte de la vida del productor, y la familia es una parte funda-

Arriba. Esa pareja feliz. Guion y otros materiales Abajo. Correspondencia con Cesare Zavattini y Paco Rabal

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productor. En este caso, la de un hombre dedicado a la política y a la cultura española del siglo XX, y fundador de una de las instituciones culturales valencianas más importantes en la actualidad, su Filmoteca.

Bibliografía Bernal, A., Magrinyà A. y Planes, R. (ed.). (2007)  Norma de Descripció Arxivística de Catalunya (NODAC (Arxivística i gestió documental. Eines: 1), Rubí : Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya. Consejo Internacional de Archivos. (2000). ISAD (G). tica. Madrid : Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Riambau, Esteve. (2007). Ricardo Muñoz Suay: una vida en sombras. Barcelona : Tusquets Editores. Rucio Zamorano, María José (2011): Los archivos personales, fondos visibles en la web de la Biblioteca Nacional de Arriba. Contrato para Bienvenido Mr. Marshall Abajo. Rodaje de Viridiana

España. Comunicación presentada en las Quintas Jornadas de Archivo y Memoria. Extraordinarios y fuera de serie: formación, conservación y gestión de archivos personales.

mental de esta. Entre la gran mayoría de archivos personales nos encontramos con documentos que pertenecen a los diferentes miembros de la familia: hijos, padres, tíos, etc. La forma correcta de actuar frente a estos documentos, teniendo en cuenta la LOPD, sería ponernos en contacto con los afectados para obtener su consentimiento para que esa documentación pueda ser consultable, a no ser que se hayan vendido o renunciado a ellos. Para la correcta descripción y recuperación se crearán subsecciones y series dentro de la sección Documentación familiar. Este artículo, como se señaló al principio, explica el proceso técnico de descripción, catalogación y conservación al que se somete un archivo personal, y este proceso sirve para cualquiera que haya sido la profesión, las aficiones y la vida del

Madrid, 17-18 febrero. (09/01/2013). Rucio Zamorano, María José: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, (11/01/2013).

Autora Ana Isabel Sancho Monzó es Diplomada en Biblioteconomía y Documentación por la Universidad de Valencia y licenciada en Documentación por la Universitat Oberta de Catalunya. Ha trabajado durante más de cuatro años en el departamento de Archivos personales y manuscritos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, además de colaborar con IVAC-La Filmoteca en el inventariado y posterior descripción y catalogación del fondo Ricardo Muñoz Suay.

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Norma Internacional General de Descripción Archivís-

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L’ATALANTE

www.cineforumatalante.com

REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS Publicación semestral 6 euros

Número 16 Cuaderno. Mind-game films. El trauma en la trama Diálogo. El cine negro en tiempos de crisis. Entrevista con Enrique Urbizu (Des)encuentros. Las retóricas delirantes y las cosas L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos está indexada en Thomson Reuters, Latindex, ISOC y CIRC.

Avance del número 16: Cine y cómic

Distribuye: Servei de Publicacions de la Universitat de València (SPUV) Telf.: 963 864 115 Suscripciones on-line: www.cineforumatalante.com También disponibles los números anteriores. Consultar contenidos en la web. Contacto: [email protected]

Edita con la colaboración de

F FILMOTECA

Estrategias de recuperación: Filmoteca. Culturarts lanza la campaña “Imatges indultades” INMACULADA TRULL ORTIZ

Para alcanzar unos de sus objetivos principales, los que definen a la institución y la dotan de sentido (en este caso, la localización, adquisición, preservación y difusión del patrimonio audiovisual local), los archivos fílmicos cuentan con una herramienta cuya adecuada utilización proporciona resultados exitosos: el lanzamiento de campañas de divulgación en los medios de comunicación. Básicamente, se trata de hacer público el muy desconocido trabajo de recuperación y restauración de los archivos cinematográficos, y cómo sirven estos, desde una perspectiva pública y gratuita para el ciudadano, para la conservación de un patrimonio común: el de las imágenes en movimiento, amateurs o profesionales, documentales o de ficción, que de otra manera se verían condenadas no ya al olvido, sino a la desaparición. “Nitrato 2000”, inspirada en su homónima inglesa, fue una iniciativa que entre 1990 y 1992 supuso la recuperación de títulos de la cinematografía valenciana, europea y americana hasta entonces considerados perdidos: The Devil’s Claim (Su propia novela, Charles Swickard, 1920), The

Better ‘Ole’ (El fresco de las trincheras, Charles F. Reisner, 1926), Serpentine Dance (W.K.L. Dickson, 1895), Land o’ Lizards´ (Frank Borzage, 1916), Castigo de Dios (Hipólito Negre, 1925), El monje de Portacoeli (Ramón Orrico Vidal, 1926)… A través de la inserción de anuncios en prensa y televisión, y de la distribución de folletos y carteles, se consiguió que el desconocimiento general sobre la conservación y restauración cinematográficas no lo fuera tanto. Sin embargo, lo que supuso una verdadera sorpresa fue el aluvión de películas amateurs, en pasos estrechos como el 8 milímetros, el Super 8 o el 9.5 milímetros (también conocido por la marca del fabricante, Pathé Baby): los donantes entendían que el lema “La Filmoteca recupera tus recuerdos” hacía referencia exactamente a eso, a las imágenes filmadas en un entorno íntimo, familiar, con un objetivo de disfrute privado, sin ánimo comercial alguno, y artístico o intelectual en algunos casos. Hubo que rediseñar y adecuar la infraestructura de conservación para hacer frente a este reto: adquirir envases apropiados; redefinir

Archivos de la Filmoteca 71, 191-192 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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FILMOTECA. CULTURARTS

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INMACULADA TRULL ESTRATEGIAS DE RECUPERACIÓN: LA FILMOTECA

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el etiquetado; crear nuevos campos en las fichas de catalogación; localizar profesionales capaces de transferir las imágenes contenidas en estos soportes fotoquímicos a otros electrónicos que posibilitaran el acceso a las mismas por parte, no ya de los gestores de los archivos, sino del denominado “usuario social”, esto es, investigadores, estudiantes, documentalistas y, como poco más tarde se vio, cadenas de televisión interesadas en incorporarlas a alguno de sus programas, e incluso crear series basadas en ellas: Imatges de la memòria, T’en recordes, 60 dels 60… Pero este modelo no funciona en una sola dirección; es preciso que la institución se involucre y compense al donante, siquiera de un modo simbólico, para dotar a su gesto de un valor añadido. Es loable la donación de películas antiguas, soporte de su memoria, para el acervo cultural común, pero es necesario que el receptor de las mismas, el archivo fílmico, dedique una mínima parte de su inversión económica a la realización de una copia de esas imágenes en un formato doméstico para disfrute del donante. Ha quedado constatado que, si el propietario de las imágenes toma conciencia de lo que significa su gesto para la creación de un reservorio de imágenes históricas, y además puede reproducirlas en el ámbito privado con total comodidad, nos hará de altavoz y portavoz, publicitando la labor del archivo en su entorno inmediato, en el que, seguramente, habrá otros como él, conservando en inadecuadas condiciones un material delicado e inestable. Ahora, el IVAC lanza una nueva campaña de recuperación, esta vez enfocada a las imágenes amateurs, en poder de particulares, que recojan eventos de las fiestas más importantes de la Comunidad Valenciana: la Magdalena de Castellón, las Fallas de Valencia y las Fogueres de Alicante. A través de la firma de convenios con los Ayuntamientos de las tres capitales se pretende Archivos de la Filmoteca 71

recuperar y digitalizar (en otras palabras, salvaguardar) estos documentos imprescindibles, testimonio de una parte definitoria de la historia e idiosincrasia de los valencianos. Como una significativa muestra de las imágenes recuperadas hasta el momento, y como ejemplo del objetivo de la campaña, el IVAC ha editado el DVD Imatges indultades, disponible para su consulta y préstamo en el Centro de Documentación.

EDICIONES DE LA FILMOTECA > COLECCIÓN CINEASTAS

> TEXTOS MINOR

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> COLECCIÓN TEXTOS

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> TEXTOS MINOR

> COLECCIÓN TEXTOS

> TEXTOS MINOR

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EDICIONES DE LA FILMOTECA > Premio de la Asociación Española de Historiadores del Cine (2006)

> Premio de la Asociación Española de Historiadores del Cine (2009)

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VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN:

C/ Avellanas, 14 | 46003 Valencia T 961 926 180 | Fax 961 926 181 E mail: [email protected]

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Una lectura fundamentada EMETERIO DIEZ PUERTAS Universidad Camilo José Cela

> El cine español. Una historia cultural VICENTE J. BENET

Este es un libro valiente, casi temerario. El propio autor en algún foro lo ha considerado un “proyecto insensato”. Lo es, si consideramos que puede tratarse de la alternativa que Paidós ofrece al canónico volumen de Cátedra, editado en 1995, para celebrar los 100 años del cine. Su atrevimiento radica, por ejemplo, en que, mientras aquí hay un solo autor, allí escribían casi media docena de estudiosos, pues Cátedra buscaba, respecto a la historiografía precedente, sumar especialización y trabajo en equipo. Es más, aquella línea editorial hoy está reforzada por la “imposición” en las universidades de los equipos y grupos de investigación, a ser posible multidisciplinares, camino en el que, a los estudiosos del cine en España, nos queda mucho por andar. Hasta las tesis, paradigma de la investigación personal, se inscriben en un programa de doctorado que pretende crear una línea de investigación. Desde esta perspectiva, que el autor conoce muy bien por su acreditación para ser catedrático de la Universitat Jaume I, que un solo investigador escriba un libro de divulgación sobre más de cien años de cine español, se admite. Tiene sus propias dificultades: condensación, equilibrio, amenidad... Pero que aspire a crear historiografía se juzga una intromisión. Sobre todo si, como en este caso, su autor es, más bien, un erudito en el cine español, mientras que, por ejemplo, Gubern,

Monterde, Pérez Perucha, Riambau y Torreiro son historiadores en la primera línea. Sin embargo, la bibliografía de Benet no da cuenta de su contribución al conocimiento del cine español. Este libro es, en gran parte, resultado de su trabajo en la revista Archivos de la Filmoteca, casi puede decirse que es su despedida de la misma. Las aportaciones que la revista ha hecho al mejor conocimiento del cine español en sus 23 años de trayectoria le sirven al autor para articular su discurso, de modo que el libro solo se entiende sobre esta base, con este sesgo, a partir de esta línea de investigación-edición. Por otro lado, la clave para que algo pueda estudiarse en profundidad, ya sea por un estudioso o por un equipo, está en cuestiones que tienen que ver con una correcta aplicación de la teoría y la metodología de investigación. Hay que recordar que todo objeto de conocimiento suele ser por principio inabarcable: el cine español, la urbanización de las capitales de provincia o la romanización de la Península Ibérica. Tampoco existe una relación directa entre tiempo y producción historiográfica. Los tres años de la Guerra Civil Española han originado más bibliografía que los dos siglos de dominación visigoda. La única

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Barcelona, Paidós, 2012.

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forma de dimensionar una investigación histórica es hacer lo que aquí ha hecho Benet, algo que se hace poco en la historiografía sobre el cine español: señalar desde el principio cuál es el objeto de estudio y la teoría desde la que se aborda ese tema. En lugar de caer en los prejuicios hacia lo teórico, lo teórico es aquello que le permite seleccionar los hechos y objetivar esa selección. La teoría es lo que objetiva lo subjetivo. De hecho, su clara y contundente introducción nos dice lo que el autor ha querido que este libro sea. Poco cabe reprocharle en este sentido, por más que como lectores o colegas entendamos que hay otras formas de escribir una historia del cine español. Quiero decir, en primer lugar, que El cine español. Una historia cultural es un texto escrito desde, precisamente, la teoría de los estudios culturales. Es más, el libro surge de una estancia de Benet en la Universidad de Pensilvania en Estados Unidos, país donde esta corriente se expande durante los años 19701990. Se trata de una teoría que defiende la cultura popular, reivindica la cultura mediática como gran cultura y la conecta con la literatura, la antropología y la sociología. Estudia cómo los medios reproducen el pensamiento de una sociedad, su estructura de poder y su juego de resistencias, en especial, de las minorías: las mujeres, los gitanos, los homosexuales, los obreros radicales... Entiende el cine como fuente de la historia para descubrir los imaginarios que una determinada sociedad ha construido para reconocerse y para compartir. Las películas son huellas en las que pueden encontrarse los valores, las mentalidades, los iconos, los relatos que han servido para que los españoles nos reconozcamos y para que encontremos referentes que compartimos. En este sentido, Benet se declara heredero de Marc Ferro, Robert Rosenstone, José María Caparrós Lera, Peter Burke, Shlomo Sand y de todos aquellos que observan los procesos de cambio a través de los productos culturales. Este punto de partida explica que, en efecto, en el discurso de Benet se note un diálogo con la Archivos de la Filmoteca 71

literatura, el teatro y el arte, una especial atención a las minorías (por ejemplo, la mujer en el cine histórico de los cuarenta) y un estudio de todo tipo de formatos y géneros cinematográficos. En lugar de buscar equilibrios regionales y políticos, muestra mayor preocupación porque ese equilibrio exista entre el largometraje y el cortometraje, la ficción, el documental y el noticiario, sin que, además, formen siempre parte de discursos separados. Bien es cierto que basta ver el índice onomástico para darse cuenta que todavía es una historia excesivamente ligada a autores, directores y actores y a la relación del medio con los escritores, aunque en el texto también menciona directores de fotografía y productores. Pero, desde luego, los trabajos que en los últimos años se han publicado sobre otros profesionales deben tener un mayor impacto en este tipo de obras. Y hubiese sido de una gran ayuda para el autor contar con más y mejores estudios sobre la recepción. En fin, desde esta teoría, es como Benet entiende que mejor se puede defender lo que el cine español representa en cuanto legado artístico y cultural, como reflejo (brillante, unas veces; limitado, otras) de la sociedad española. El cine español, como indica el subtítulo, es cultura y, dice Benet, hay que reivindicarlo y valorarlo para que las nuevas generaciones, las que se descargan el cine de Internet, las que rodarán las próximas películas españolas, conozcan su propia tradición. En segundo lugar, dentro de la teoría de los estudios culturales, la tesis de Benet es que “el cine español revela las tensiones de la instauración de la modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX” (16). El cine español es un producto de la modernidad que refleja las tensiones que en España crea esa modernidad, esto es, la industrialización, la urbanización, la masificación, la internacionalización, los medios de comunicación de masas, la cultura del ocio, etc. Es un proceso lleno de dilaciones y retrocesos, pero imparable, el cual supera las barreras espaciales y temporales y, en consecuencia, hace entrar en crisis la propia idea de “lo español”, de modo que las

distintas formas que adopta ese cine (la españolada, el documental de propaganda franquista, el realismo de los años cincuenta, el cine de la memoria bajo la democracia, etc.) son soluciones concretas a esas tensiones que crea la instalación de la modernidad. Dado que pretende demostrar esta tesis muchas películas, muchos otros aspectos, dice el autor, quedan fuera. No se trata de centrase en el canon, de construir un discurso sobre las grandes obras maestras del cine español. Desde luego, este es otro aspecto valiente del libro, casi parece pretender desmontar la historia del cine español, aunque luego el texto resulta bastante ortodoxo, todavía pegado a los modelos y a la nomenclatura asentada. Por otro lado, ¿esta misma tesis acaso no podría aplicarse a, por ejemplo, el cine italiano? Y si esto es así, ¿quiere decir el autor que el cine español expresa problemas similares a los presentes en otras cinematografías? Desde luego, este punto de partida le permite huir de la historia de “los cines nacionales”, puesto que la modernidad es, por principio, internacional. En cualquier caso, en este aspecto, en este hilo conductor, se encuentra otra característica peculiar del libro. No es un libro para consultar los hechos fundamentales del cine español. No es un libro de referencia documental ni cargado de referencias. Tampoco persigue el acopio de datos. Es una lectura del cine español fundamentada en ciertos hechos, un libro de interpretación que exige, por ejemplo, otra cronología. En cuanto al discurso historiográfico, este se construye mediante un relato que consiste en presentar unos hechos o una situación histórica (la recuperación de la cultura popular, por ejemplo), estudiar un caso (la copla) y ejemplificarlo con el análisis de determinados filmes (Morena Clara, Florián Rey, 1936). De este modo, suele quedar patente la tensión que produce la modernización de lo tradicional. Igualmente, para expresar la brecha que se produce entre lo viejo y lo nuevo, el autor aborda el desarrollismo (situación) en el cine de Paco Martínez Soria (caso) y, más en concreto,

en La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966) (interpretación). Siguiendo esta línea, el libro se articula en 8 capítulos. El primero, “El choque de la modernidad (18961922)”, aborda los primeros rodajes en España con una película fechada en 1905. En ella aparece la directora francesa Alice Guy. Es toda una declaración de principios. Benet abre su discurso historiográfico con una mujer, con Gaumont (no con los Lumière), y con un filme sobre España que, lejos de ser una actualización de la imagen “fabricada” por los románticos, muestra un país con evidentes signos de modernidad. El capítulo resalta, además, cómo, desde los inicios del cine, los pioneros españoles dominan la tecnología y los recursos estilísticos que se practican en el extranjero, incorporándose al cine de arte, al cine mostrativo y al cine de atracciones. Igualmente un número relevante de intelectuales defiende el nuevo medio (Benavente, Blasco Ibáñez...), aunque, desde luego, también hay resistencias, sobre todo, entre los escritores de la generación del 98. El capítulo “Formas de distracción (1923-1936)” da cuenta de cómo las nuevas generaciones de intelectuales, en especial Gómez de la Serna, las masas son seducidas por el cine, y unos y otros acuden a las modernas salas de proyección que se abren en las grandes ciudades. Al mismo tiempo, en España se ruedan docenas de adaptaciones literarias empleando un estilo cinematográfico internacional, si bien películas como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), ciertos títulos nacionalistas del periodo primorriverista, como El dos de mayo (José Buchs, 1927), y la recuperación de la cultura popular en los años de la República, como en Morena Clara (Florián Rey, 1936), muestran los elementos de resistencia que se dan al mismo tiempo que se produce el cambio; esto es, después de todo, lo tradicional (lo rural, la historia, la copla) se moderniza[n] al trasvasarse al cine. “En torno a la España negra (1931-1940)” trata de cómo el cine refleja la violencia política que el país sufre durante estos años, muestra cómo esa tensión Archivos de la Filmoteca 71

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social lo convierte en un arma de propaganda; un arma que esgrimen todas las fuerzas que, en el arco que va de la extrema derecha a la extrema izquierda, tienen capacidad para producir cine. En tal categoría entra desde Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) a España heroica (Joaquín Reig, 1938), pasando por Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), Tierra española (The Spanish Earth, Joris Ivens, 1937) o Suspiros de España (Benito Perojo, 1938). “El viaje interior (1938-1958)” muestra las situaciones, los casos y los filmes que reflejan el retraimiento que sufre el país durante los primeros veinte años de franquismo. Es una realidad que se observa en el cine de cruzada, en los noticiarios de NO-DO, en el cine histórico y en el cine religioso, si bien, incluso en este momento de repliegue, el cine español está a la altura de las corrientes internacionales. Se refiere el autor a las comedias sofisticadas y a la inserción de ese cine en las corrientes plásticas y estilísticas más refinadas, como sucede en El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943). “Mirada al exterior (1951-1970)” es la otra cara de la moneda del capítulo anterior. Se adentra en las corrientes de moda a las que se apunta el cine español: el neorrealismo, los filmes populares de exportación que generan iconos transnacionales como Lola Flores, Carmen Sevilla y Sara Montiel, el cultivo por el cine español de subgéneros como el western y el cine de terror y la eclosión del cine de autor o de calidad, representado por el nuevo cine español y el cine de la escuela de Barcelona. “Vidas excéntricas (1925-1989)” es un recorrido por el cine experimental y de vanguardia. Se trata de un capítulo, como indica el autor, que suele ser poco habitual en este tipo de ensayos históricos. Aborda desde el Encuentro de Pamplona de 1972 a las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, pasando por José Val de Omar e Iván Zulueta. El capítulo “El asentamiento de la modernidad (1968-1996)” destaca la importancia que en el cine Archivos de la Filmoteca 71

de estos años tiene la memoria, como en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), y sobre todo, muestra cómo ya el cine puede reflejar la realidad en sus aspectos más duros y crudos a través del cine erótico y político, que nace tras el fin de la censura, del cine quinqui o del cine de la movida, representado por Almodóvar. “El presente transformado (1992-2010)” es un capítulo valiente. Contiene una dura crítica sobre el constante retorno al pasado en el cine de los últimos años. Es un cine, dice Benet, que ha caído en una manipulación simplista, esquemática y maniquea del pasado, como sucede en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). Valora mucho mejor la corriente documentalista que nace en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) y es continuada por filmes como En construcción (José Luis Guerín, 2001). Finalmente, el cine de Amenábar se escoge como muestra de una corriente de cine español (cuyo último ejemplo sería Lo imposible, José Antonio Bayona, 2012), que, por su vocación internacional y su vínculo con grandes grupos mediáticos, supone el culmen de la modernidad, pero que también es un cine donde, aparentemente, “lo español” se borra hasta desaparecer, de tan moderno como es. Porque, en efecto, esta parte final del libro puede llevar al lector a pensar que España y modernidad son ideas incompatibles; que el cine español o trata de toros, copla, zarzuela, evangelización, campo, gestas históricas y demás tradiciones o no es español. Como si nos hubiésemos creído la idea que de España trasmitieron quienes más se resistían a la modernidad. En definitiva, estamos ante un libro que reivindica el cine español y culmina el trabajo realizado por Benet al frente de Archivos de la Filmoteca y lo hace proponiendo un estudio cultural de la cinematografía española a partir de una idea simple que pueda dar sentido a todo su recorrido histórico. Esa idea es que el cine español, factor de modernidad, refleja las tensiones que en España ha creado la emancipación de unas tradiciones ligadas a las sociedades preindustriales.

B Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ Universidad de Murcia

> La construcció de l’actualitat en el cinema dels orígens À. QUINTANA / J. PONS (ED.) Girona, Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomàs

A pesar de la importancia que reviste el cine de los orígenes en la definición y posterior consolidación del imaginario informativo a lo largo del siglo XX, no abundan los trabajos de investigación sobre las denominadas actualidades fílmicas, imágenes que acabarían por marcar los destinos de determinadas formas de expresión del registro documental. Entre los años 2009 y 2011, el grupo de investigación de la Universitat de Girona que dirige el profesor Àngel Quintana ha estado trabajando en el proyecto La construcción de la actualidad en el cine de los orígenes, cuyos resultados fueron presentados en la primavera de 2011 durante el 8º Seminario Internacional sobre los antecedentes y orígenes del cine, celebrado en el Museo del Cine de Girona y financiado por el Plan Nacional de Investigación I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación. La presente publicación recoge las cuatro ponencias y veinte comunicaciones presentadas en este prestigioso Seminario, todo un referente para los estudiosos del cine primitivo en nuestra comunidad científica —baste recordar que en ediciones anteriores se abordaron, entre otros, las relaciones del cine con las artes, de la imagen con los viajes, o las representaciones teatrales y el cine de los primeros tiempos—, iniciativa que ha sabido aunar sabiamente los intereses universitarios con los tra-

bajos desarrollados en el ámbito de las diferentes filmotecas del Estado español. Como ya ocurriera para el cine de ficción con las Actas del congreso A propósito de Cuesta (Valencia, 2005), editadas en 2010 por el IVAC-La Filmoteca bajo la supervisión de Nacho Lahoz, este conjunto de trabajos está llamado a ser referencia ineludible sobre los inicios del cine de no ficción y la creación del nuevo imaginario informativo que generó. Un cine que supo captar y documentar la realidad circundante o lejana (paisajes, imágenes urbanas, costumbres, ceremonias, rituales, desastres naturales, hechos delictivos, acontecimientos políticos, etc.), con las que elaborar las denominadas actualidades, en las que está presente tanto el deseo de capturar lo real como la construcción de la noción de acontecimiento —como señala Quintana—, conceptos básicos en la posterior elaboración de la imagen informativa, tanto en los iniciales noticiarios cinematográficos como en los informativos televisivos de la segunda mitad del siglo XX. Las cuatro ponencias iniciales son de extraordinario interés, en especial la presentada por Rafael R. Tranche (Universidad Complutense de Madrid) Archivos de la Filmoteca 71

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donde intenta conceptualizar la noción de actualidad, poniéndola en una clara perspectiva histórica, y cuestionando la fuerza que tuvo en el cine de los orígenes; un texto que delimita los precedentes y las circunstancias que propiciaron el nacimiento del exitoso noticiario cinematográfico, presente en casi todas las cinematografías occidentales. Stephen Bottomore (editor de la revista Film History) centra su trabajo en la coronación del rey Eduardo VII de Inglaterra en 1903 y la reconstrucción que filmó Georges Méliès para la casa Urban (al no poder rodar en el interior de la abadía de Westmister), para mostrar que las películas de actualidades son un campo de pruebas en el que se superan diferentes problemas y se da forma a lo que posteriormente conoceremos como noticiarios. Por su parte el historiador Charles Musser (Universidad de Yale) aborda las relaciones entre el poder y el cine, a través del estudio comparado de las campañas presidenciales en EEUU en los años 1892 y 1896, para descubrir las transformaciones en la comunicación política, en la que se integra el cinematógrafo. Por último, la ponencia de Luke McKernan (Brittish Library) estudia la creación y forma de los noticiarios, entendidos como un eslabón en la cadena de noticias que se llevaba a cabo en el mundo de la prensa escrita de la época, no como una forma aislada y autosuficiente; este estudio de las actualidades no solo sirve para ver cómo se construye una determinada idea de información mediante las imágenes, sino que nos ayuda a ver cómo se dibuja la idea de tiempo y la idea de lo noticiable a principios del siglo XX. Las numerosas comunicaciones presentadas, agrupadas en diferentes secciones (Archivos, Reconstrucciones, Guerra y política, Periódicos e informaciones, Precine y cine de los orígenes) muestran un variopinto muestrario de los intereses concretos de la nueva Historiografía en esta materia. Destacan los rigurosos y sugestivos trabajos de Begoña Soto sobre la película Asesinato y entierro de Don José de Archivos de la Filmoteca 71

Canalejas (1912), donde acierta a desenmarañar la historia de este famoso film en el que se reconstruía el asesinato del político y se utilizaba material documental del entierro, y Magdalena Brotons con La imagen tópica de España en los films de Pathé y Gaumont, en especial los filmados por la cineasta Alice Guy. El tema de las actualidades reconstruidas también es abordado en los trabajos de Marta Sureda sobre La erupción volcánica en la Martinica (Méliès, 1902) y Núria Nadal (El hundimiento del Lusitania —animación— (Winsor McCay, 1918). Otro de los temas sobre los que esta publicación ha abierto camino, es el de estudiar la manera cómo el cine dio información de las guerras, reconstruyendo algunos hechos determinantes, todo un hallazgo para investigaciones futuras. Aunque algunos trabajos recogidos en el libro ya eran conocidos —incluso en versión más extensa como el endeble estudio sobre La Cruz de Mayo de la ciudad murciana de Caravaca, del que se dispone DVD y texto completo— es preciso señalar la gran aportación de este Seminario para el mejor conocimiento, comprensión y puesta en valor del cine de los orígenes.

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Imágenes de y sobre el nacionalismo vasco NEKANE E. ZUBIAUR UPV/EHU

> The Basque Nation On-Screen DE PABLO, SANTIAGO Reno, Center for Basque Studies-University of Nevada,

El mismo año en que los Lumière fascinaban a la sociedad parisina con un nuevo y maravilloso invento llamado cinematógrafo, un poco más al sur, en Bizkaia, Sabino Arana fundaba el EAJ/PNV, partido político que sentaría las bases del nacionalismo vasco y del que derivarían todas las ramas y facciones que dicha ideología ha desplegado a lo largo del azaroso siglo XX. Cine y nacionalismo vasco parecían por tanto predestinados a confluir. Así lo entendió al menos el joven Partido Nacionalista Vasco, que desde sus orígenes se valió del nuevo medio de expresión para transmitir y consolidar su idea sobre la identidad nacional vasca. El EAJ/PNV promovió la producción en 1933 del primer largometraje de carácter propagandístico asociado a un partido político en el Estado español (el desaparecido documental Euzkadi), e instaló en sus batzokis (lugares de reunión) salas y auditorios acondicionados para proyecciones cinematográficas. Del matrimonio entre cine y nacionalismo vasco han brotado después numerosos y dispares frutos fílmicos de los que da cumplida cuenta el libro The Basque Nation On-Screen. Ambos aspectos han sido ampliamente explorados por su autor Santiago de Pablo, profesor de Historia Contemporánea en la UPV/EHU y responsable de publicaciones como Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria, 1896-1998 (1998), El péndulo patriótico. Historia del Partido Nacio-

nalista Vasco (2005) o Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco (2006). En esta ocasión De Pablo se ha aproximado a la relación histórica entre el cine y el nacionalismo vasco desde una doble perspectiva. Por un lado, analiza el modo en que las distintas sensibilidades nacionalistas han empleado el cine como vehículo de fomento de la identidad nacional; y, por otro, aborda la descripción que determinadas películas (de diversas nacionalidades y desde posicionamientos políticos divergentes) han hecho del nacionalismo vasco. En este caso, el historiador constata que la gran mayoría de títulos que han tratado esta cuestión en los últimos cuarenta años se han centrado en el terrorismo de ETA, mientras que curiosamente, y pese a haber sido el partido que ha ostentado el poder durante más tiempo en la Comunidad Autónoma Vasca (con la consecuente capacidad de influencia en las subvenciones públicas a la producción cinematográfica), apenas se contabilizan durante la democracia filmes sobre la historia del EAJ/PNV o afines a sus ideas. The Basque Nation On-Screen surge como resultado de una investigación llevada a cabo por su Archivos de la Filmoteca 71

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autor durante una estancia en el Center for Basque Studies de la Universidad de Nevada (EEUU), y está claramente dirigido a un lector modelo anglosajón con escaso conocimiento sobre el objeto de estudio. Así las cosas, en el primer capítulo, de carácter introductorio, De Pablo repasa de manera somera y didáctica la evolución del nacionalismo vasco desde sus orígenes hasta nuestros días, marco imprescindible para la comprensión de las páginas posteriores. Tal como el propio autor asegura, las implicaciones de un texto fílmico no pueden ser plenamente aprehendidas al margen de su contexto, y el conocimiento del mismo resulta en este caso más necesario que nunca, puesto que las extensas ramificaciones que a partir del corpus nacionalista han germinado en el País Vasco dan una idea de la extrema complejidad de este fenómeno, de lo arraigado que se encuentra en la sociedad vasca y de cómo ha condicionado por completo la historia política y social de Euskadi en las últimas décadas. En los siguientes capítulos, Santiago de Pablo comienza a hilar más fino y a entrar en mayores profundidades a partir del análisis de películas concretas. En ese sentido, uno de los principales aciertos del libro es el particular criterio cronológico empleado para abordar la simbiosis entre cine y nacionalismo vasco, puesto que no es la fecha de producción la que rige el inventario de películas que el libro ofrece, sino la cronología del devenir histórico que dichos filmes describen. Esta decisión aporta un doble beneficio al libro. Por un lado, permite al autor ir desgranando paulatinamente los principales acontecimientos de la historia contemporánea del País Vasco a la luz de los filmes que los han representado, para elaborar un relato en apariencia lineal sobre el que se van añadiendo capas y matices. De Pablo se detiene en los filmes que han explorado la Guerra Civil y el bombardeo de Gernika, el ambiente social y la represión del franquismo, sus efectos sobre el euskera y la cultura vasca, la relación entre la Iglesia y ETA, el asesinato Archivos de la Filmoteca 71

de Carrero Blanco, el proceso de Burgos, el regreso de los exiliados durante la Transición, los conflictos sociales y la crisis económica de los años 80, las actividades terroristas durante la democracia, el papel de la mujer en ETA, las amenazas contra los miembros arrepentidos de la banda (cuyo máximo exponente es el asesinato de Yoyes), el reconocimiento a las víctimas del terrorismo, etc. El repaso de los avatares que rodearon a la producción y el estreno de las películas tratadas, así como el comentario sobre diversas cuestiones cinematográficas (fundamentalmente la construcción de las tramas, el diseño de los personajes y el sesgo político que se deriva de los textos fílmicos) llevan a la conclusión de que, siguiendo las palabras de Marc Ferro, el cine se convierte en una suerte de “agente de la historia”, capaz de revelar visualmente algunos aspectos de la realidad que no resultan tan evidentes en otras formas de conocimiento histórico. Por otro lado, esta estructura basada en la cronología histórica otorga un valor añadido a los datos sobre la recepción de público y crítica aportados por el autor, ya que delata el modo en que el cambiante clima político-social ha incidido en la interpretación de ciertos hechos y discursos ideológicos a lo largo de los años. Aunque esto sea especialmente notorio en aquellos filmes que separados en el tiempo han abordado una misma cuestión, sirva como ejemplo más reconocible la dispar acogida de dos películas como El proceso de Burgos (1979), en la que el retrato cuasi-mítico que Imanol Uribe propuso de la figura de los presos de ETA fue recibido en plena Transición por todos los sectores contrarios al régimen como símbolo de resistencia, y La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) de Julio Medem, que partiendo de postulados mucho más moderados despertó, casi 25 años después, una enorme controversia, merced al cambio social acaecido tras el asesinato de Miguel Ángel Blanco. De Pablo concluye además que gran parte de las

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películas que han recreado hechos pretéritos lo han hecho en gran medida condicionadas por el contexto en que fueron concebidas. Con una extensa e interesante bibliografía, que combina hábilmente fuentes relativas tanto a la historia sociopolítica como a la historia del cine en el País Vasco, The Basque Nation On-Screen ofrece en definitiva un completo y documentado catálogo de películas en torno al nacionalismo vasco, que reflejan desde diversos posicionamientos ideológicos la historia más reciente de Euskadi. Una revisión que llega en un momento crucial, puesto que el nuevo contexto marcado por la definitiva desaparición de ETA que se vislumbra en el horizonte, dará necesariamente lugar a nuevas interpretaciones sobre lo acontecido en tierra vasca en los últimos años. El cine no puede ser ajeno a la construcción de ese relato, y, sin duda, el conocimiento de los antecedentes fílmicos contribuirá a una mejor y más rigurosa lectura de las obras venideras.

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Estudiar el pasado para comprender el presente JAVIER MARZAL FELICI Universitat Jaume I

> La televisión durante la Transición española MANUEL PALACIO Madrid, Cátedra, Colección Signo e Imagen, 2012. Incluye el documental “Las lágrimas del Presidente”, con guion de Gregorio Roldán y Manuel Palacio

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El último trabajo de Manuel Palacio, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Carlos III, es una obra de una gran erudición, que desmenuza detalladamente la evolución de Televisión Española en los convulsos años de la Transición Política, un periodo muy reciente en nuestra historia, de una enorme complejidad. Sin duda, uno de los aspectos más destacables del planteamiento de Manuel Palacio es el enfoque que adopta en su atenta lectura de la Transición: su propuesta consiste en describir y valorar el impacto de la Transición política desde el análisis de las representaciones audiovisuales que Televisión Española (TVE) construyó entre 1974 y 1981. Como afirma el propio autor, su investigación trata de “comprobar las maneras en que desde la televisión se trabaja para la creación de un espacio público democrático, que coadyuve en los cambios sociales y culturales, así como las maneras en que se concibe el imaginario social de la España democrática y la misma resignificación de los procesos identitarios” (páginas 12-13). Este trabajo complementa otro estudio publicado por Manuel Palacio en 2011,

con el título El cine y la Transición política en España (1975-1982), en el que el autor era, además, editor de la obra, en la que participaron diferentes expertos1. En nuestra opinión, hay varios aspectos que Palacio destaca en su introducción que nos parecen especialmente importantes. En primer lugar, cuando señala que “la televisión de la Transición tiene [en la actualidad] buena imagen”, lo que apunta a la débil y selectiva memoria que todos tenemos, y que nos ha llevado a olvidar que aquel periodo fue realmente muy convulso, lleno de contradicciones y tensiones enormes. También subraya que en ese periodo de la Transición se diseñó un modelo de televisión muy restrictivo en el ámbito político, mucho más que en otros países cercanos que también salían de dictaduras como Portugal o Grecia. Finalmente, siguiendo al autor, fue el “modelo centralizado de TVE… [lo que] favoreció la instauración del ecosistema político comunicativo que hoy conocemos, que limita la presencia de minorías

1 Palacio, Manuel (ed.) (2011). El cine y la Transición política en España (1975-1982). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Entre los autores participantes en este libro colectivo, cabe destacar a Santos Zunzunegui, Jean-Claude Seguin, Nancy Berthier, Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce, entre otros.

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y que concede una importancia decisiva al distrito electoral de Madrid, algo que no existía en el periodo republicano” (p. 13). En definitiva, la lectura del libro de Palacio sobre la televisión en la Transición española debería convertirse en estos momentos en lectura obligada para entender y tomar conciencia de cómo es posible que todavía hoy, en 2013, se esté debatiendo el modelo de la radiotelevisión pública estatal, que esta siga siendo motivo de un fuerte debate ideológico, y cómo hemos llegado al hundimiento del sistema televisivo público (estatal y autonómico). La tópica expresión popular “de aquellos polvos vienen estos lodos” cobra todo su sentido con la lectura de este libro. En efecto, la instrumentalización política de las radiotelevisiones públicas sigue siendo un verdadero problema de nuestra democracia, como es ampliamente conocido. Vivimos actualmente un auténtico proceso de desmantelamiento de la radiotelevisión pública, en especial de las llamadas radiotelevisiones autonómicas, cuya existencia misma y legitimidad está siendo cuestionada radicalmente. Parece que hemos olvidado que la creación del Estado de las autonomías fue resultado de un proceso convulso, la Transición política, una etapa en la que se gestionó el desarrollo de una nueva estructura del Estado, bajo la constante amenaza de una posible guerra civil o de un golpe de estado. A la Transición política se la recuerda como “la era del consenso”, una imagen que se va desvaneciendo a medida que leemos el estudio de Manuel Palacio. La investigación de Manuel Palacio desgrana las principales claves de la Transición política a través del estudio de numerosas producciones audiovisuales realizadas en esta época, a través de varias etapas fundamentales: desde el periodo anterior y posterior a la muerte del dictador (1974-1976), el periodo de la llamada “Primera Transición” (19761977) y los gobiernos de UCD (1977-1981). Para ello, el profesor Palacio nos propone una lectura

de la evolución de los programas informativos, documentales, programas de entretenimiento, programas culturales, magazines, series de televisión, mediometrajes, etc., en cuyos entresijos se revelan las enormes contradicciones y tensiones de aquel tiempo, así como el proyecto político que las direcciones de TVE ejecutaban, siguiendo instrucciones del poder político. Es necesario subrayar la gran cantidad de información que contiene esta investigación, muy bien relatada, ordenada y conectada con los acontecimientos vividos en aquellos años. Cabe añadir, además, que la obra adopta un estilo en ocasiones novelesco, que consigue atrapar e hipnotizar absolutamente la atención del lector. La inclusión del documental Las lágrimas del Presidente en el propio libro constituye un material audiovisual de gran valor, que complementa perfectamente el libro, centrando la atención en una de las figuras más importantes de la Transición política española, el Presidente Adolfo Suárez. Con guion de Gregorio Roldán y el propio Manuel Palacio, el documental nos ofrece una visión panorámica del periodo 1974-1981, muy claro y bien estructurado, con la participación de expertos como Román Gubern, José Luis Castro de Paz, Santos Juliá, Rafael Tranche y otros especialistas en el periodo. En definitiva, contemplada desde nuestro presente, la televisión de la Transición (única que existía entonces) podría parecer monocolor ideológicamente. Sin embargo, la investigación de Manuel Palacio, fruto de varias décadas de trabajo (que debería computarse como varios sexenios de investigación, como mérito, si se nos permite la ironía), nos ofrece una vista amplificada y detallada de la complejidad que se vivía en TVE, donde convivían trabajadores conservadores y progresistas, aperturistas e inmovilistas, en definitiva, una suerte de dialéctica entre el colaboracionismo y la subversión ante el poder político, lo que era un fiel reflejo de la división social y política que existía en España, y Archivos de la Filmoteca 71

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que estamos viendo en la actualidad que nunca ha llegado a suturarse, en absoluto. De este modo, la investigación de Manuel Palacio es una reivindicación de la televisión como discurso que merece ser estudiado y analizado a la misma altura, con la misma atención e interés como son estudiados y analizados otros discursos culturales. Como señala repetidamente, la televisión arrastra una “mala fama” académica, pero “el pensamiento que se tiene sobre los contenidos de la televisión nos habla, también, de las relaciones que en cada comunidad se establecen entre la cultura de élite y las modalidades de la cultura popular” (p. 141). Una idea fundamental del libro de Palacio, y que guía buena parte de su investigación, es que el objetivo del régimen franquista, ya sin Franco, y que se asigna a RTVE es “controlar la información para guiar la salida política del franquismo”, que se concibe como elemento clave para la “reforma” del sistema, así como trabajar en la creación de una buena imagen y legitimación del Rey y la Monarquía (p. 85). El consenso, la convivencia pacífica, la moderación, el diálogo, etc., van a ser promovidos desde diferentes espacios televisivos, no sin sufrir muchas tensiones internas y externas. Es por ello que programas de debate como La Clave —una elocuente fotografía de José Luis Balbín y Alfonso Guerra ilustra la portada del libro— se convirtieron en un referente de la Transición política. Así pues, la lectura del libro de Manuel Palacio resulta muy sugerente, entre otras razones, porque invita a reflexionar sobre las causas que explican la actual crisis del modelo televisivo español. En efecto, se trata de un libro sobre la “televisión durante la Transición Española”, que abarca el periodo 19741981, pero que encierra muchas claves que explican lo que está sucediendo en la actualidad, en 2013. Probablemente, estamos ante el libro más completo y riguroso que se ha escrito sobre nuestra televisión en el periodo de la Transición política española. Archivos de la Filmoteca 71

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La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO Universitat Jaume I

> Periodismo en televisión. Nuevos horizontes, nuevas tendencias CASERO RIPOLLÉS, ANDREU Y MARZAL FELICI, JAVIER Madrid, Comunicación Social, 2011, 286 páginas.

El periodismo se enfrenta a retos de forma constante, que afectan tanto a los profesionales como a los medios que lo practican. La televisión es uno de los medios de comunicación que mayor atención le presta a la información periodística, pero también es uno de los que impone exigencias más condicionantes. Una de las principales características que exhibe el periodismo televisivo es la aplicación de elementos vinculados a la espectacularización. Como resultado, los espacios informativos han ido combinando la información y el entretenimiento a partir de una serie de constantes hibridaciones. A estas cuestiones se dedica el libro Periodismo en televisión. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, editado por los profesores Andreu Casero Ripollés y Javier Marzal Felici. Esta obra ofrece una recopilación de textos que abordan el periodismo en el escenario televisivo. Ofrecen una visión completa y multidisciplinar del actual panorama informativo en televisión, marcado por la práctica del infoentretenimiento en gran parte de sus manifestaciones. En conjunto, la obra presenta un compendio de quince capítulos, firmados por destacados miembros de la comunidad académica, tanto nacional como internacional.

El resultado es una publicación ambiciosa que contribuye al estudio del periodismo televisivo desde una vertiente multidisciplinar. Una primera aproximación aporta la conceptualización de la televisión y del ejercicio del infoentretenimiento, con tres textos que presentan de forma completa el marco en el que se ha gestado la espectacularización del tratamiento informativo de la televisión. El primero es una propuesta de Enrique Bustamante para la reflexión sobre el pensamiento crítico y democrático de una sociedad circunscrita a la mutación de la información periodística. El siguiente capítulo, continúa con la crítica mercantilista de Daya Kishan Thussu, que vincula la tendencia hacia el espectáculo con el desarrollo de las grandes corporaciones comunicativas transnacionales. Por último, Carlo Sorrentino ofrece una llamada a la responsabilidad reflexiva de los propios medios de comunicación para que calibren las consecuencias de estas prácticas periodísticas. En su actividad profesional, el periodista se adapta a las exigencias de la televisión y sus directrices. Por ello, Rafael Díaz Arias analiza el trabajo periodístico, y extrae una serie de vectores de espectáculo que actúan como estereotipos noticiosos, que contribuyen a la transformación de la narrativa informativa en espectáculo. La preocupación por el papel que desempeñan los profesionales conArchivos de la Filmoteca 71

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tinúa con los trabajos de María Soler Campillo y Javier Marzal Felici, que centran el estudio en el productor y el editor de informativos, como figuras clave de este tipo de programas. En este sentido, la aportación posterior de Antonio Casado Ruiz ahonda en el análisis de la vertiente profesional, con la profundización sobre la figura del realizador como último responsable de la emisión informativa en televisión. El carácter multidisciplinar del libro le permite incorporar las cuestiones formales y de enunciación en el estudio. Así, una tercera línea temática recoge los trabajos de Francisco Javier Gómez Tarín, Jesús González Requena y Andreu Casero Ripollés. Los dos primeros toman como objeto de estudio los noticiarios valencianos y los reality show, respectivamente, para aplicar sobre ellos el análisis textual y dilucidar los mecanismos de construcción del infoentretenimiento. En una parcela más concreta del periodismo, centrado en la comunicación política, el texto de Casero ofrece un estudio sobre la representación de los políticos y la incorporación de elementos de su vida privada a la información política, como ejemplo de este proceso de reconfiguración de la función periodística. Esta publicación también contempla el contexto estructural en el que se desarrolla el fenómeno del infoentretenimiento televisivo. En este sentido, incorpora un capítulo de Carmina Crusafón Baqués dedicado al sector televisivo estadounidense y las estrategias de los informativos de las principales cadenas para el desarrollo de plataformas digitales. Para completar esta línea, el texto de Jose Vicente García Santamaría y José Fernández-Beaumont estudia los movimientos que los grandes grupos de comunicación españoles realizan, principalmente, para adaptarse a una reestructuración convergente. A propóstio de esta misma cuestión, Josep Lluis Micó la completa con una aportación basada en las exigencias que el contexto multiplataforma impone al profesional del periodismo. Archivos de la Filmoteca 71

Por último, el libro también recoge la perspectiva del receptor, con un trabajo de Josep Maria Català Doménech que versa sobre el fotoperiodismo y la necesidad de romper con las nociones de objetividad vinculadas a las imágenes, sobre todo en el escenario digital. Por otro lado, José Luis Piñuel realiza un análisis de las audiencias jóvenes y el consumo de la televisión a través de las redes sociales, que le permite vincular este hábito con la espectacularización de la información. Por su parte, Carmen Caffarel Serra recoge la perspectiva cultural con la reivindicación del papel de la televisión como garante de la cultura y la lengua castellana en el contexto global. En conjunto, el libro ofrece un completo estudio de las tendencias presentes en la información televisiva y los retos que enfrenta el periodismo en la actualidad, donde la constante está en el cambio y en las continuas exigencias competitivas. Por lo tanto, esta obra colectiva alcanza con creces el objetivo último que se plantea, que consiste en “analizar cómo cristalizan las estrategias de espectacularización de la información televisiva desde una perspectiva interdisciplinar, mediante el análisis de la forma y el contenido de las noticias, de los programas y géneros informativos para televisión, incidiendo en el estudio de los aspectos discursivos, sociológicos, económicos, organizativos y tecnológicos que determinan la peculiar configuración de este tipo de productos audiovisuales, cuya incidencia en el imaginario social es muy notable en el mundo actual” (pp. 11-12). Con la consecución de este objetivo, el libro Periodismo en televisión. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, se convierte en lectura de referencia en el campo del periodismo en televisión y las hibridaciones entre información y espectáculo, que tan presentes se encuentran en la práctica periodística actual.

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De la naturaleza a la historia: el camino de Apu MANUEL MORENO DÍAZ

> Las edades de Apu. Estudios sobre la Trilogía de Satjayit Ray LUIS MIRANDA (COORD.) Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones, Colección Cuadernos de cine. La filmoteca de Alejandría, nº I, Las Palmas de Gran

Cuando se estrenó Pather Panchali en la edición de Cannes en 1956, Truffaut la desdeñó calificándola de “europeizante” e “insípida” en aquel ya casi mítico comentario según el cual la película era “paja y paja y más paja sobre campos de paja”. Cuando la segunda película de la trilogía, Aparajito, ganó el León de Oro en el Festival de Venecia en 1957, René Clair afirmaba: “ahora que ha ganado el León de Oro en Venecia, debería regresar y aprender a hacer películas”. Simultáneamente, la crítica inglesa, y muy especialmente Lindsay Anderson, saludaron la película con entusiasmo, y la reconocieron desde un principio como una absoluta obra maestra. Desde el mismo momento de su estreno, la trilogía de Satyajit Ray ha sido huésped asiduo de casi todas las listas de las mejores películas de la historia del cine. Especialmente relevante ha sido su hegemonía entre las que cada década aparecen en la revista Sight & Sound del British Film Institute. Esta disparidad de valoración que mostró la crítica de la órbita de Cahiers du Cinéma por una parte y la de Sight & Sound por otra, ilustra de alguna manera las contradicciones, excepciones y hasta los malentendidos que han gravitado desde siempre sobre la obra del cineasta bengalí.

En aquella encrucijada geopolítica y cultural que fue la India postcolonial, la figura de Satyajit Ray emerge como una especie de síntoma, de alegoría de una época y de un imaginario que él contribuyó a construir de manera significativa. Tal vez la palabra que mejor define lo mejor de su obra y el contexto en que esta se produjo, sea sincretismo. El de un cineasta que injertó la tradición narrativa occidental a la mirada oriental; el milenarismo de una cultura, a la modernidad; el de un autor que insertó el realismo que aprendió de directores como De Sica, Renoir o Robert J. Flaherty, en la tradición cultural india con la adaptación cinematográfica de dos novelas emblemáticas del escritor bengalí Bibhutibhushan Bandopadhyay. De la relevancia y significación de Satyajit Ray da buena cuenta con amor y lucidez este libro, que es el primer monográfico en español sobre la Trilogía de Apu, y que desde ya, junto a la monografía de Alberto Elena sobre el director, se nos antoja imprescindible para todo aquel que quiera adentrarse en el universo del director bengalí. El coordinador ha sido Luis Miranda y reúne ocho ensayos: los firmados por Geeta Kapur y Moinak Biswas, editados originalmente en inglés en sendas publicaciones anteriores, y los escritos ex professo para el libro por Archivos de la Filmoteca 71

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Suranjan Ganguly, Juan Guardiola, Joaquín Ayala, José Manuel López y el propio coordinador, que firma dos. Ya en la presentación se nos avisa del propósito, la justificación y los límites del libro y se hilvanan conceptualmente los diversos ensayos que irán apareciendo a lo largo de la monografía. Estos vienen precedidos por un prólogo en que explica la génesis, condiciones de producción y de exhibición, y recepción crítica de la trilogía, que resulta muy esclarecedor. Los ensayos de Luis Miranda, a nuestro parecer, sirven de marco referencial al conjunto de la obra. Desde una hermenéutica fenomenológica y reconociendo su deuda con Paul Ricoeur, disecciona de una manera lúcida, siguiendo la alargadísima sombra de André Bazin, los mecanismos de legitimación de lo bello y los discursos críticos que lo configuran. Las premisas que deben cumplir las películas alejadas del etnocentrismo cinematográfico occidental que reclamen un lugar hegemónico en la cinematografía mundial son dos: la de realismo, entendido este como la síntesis entre la especificidad local y la asunción de parámetros que la globalizan, y la condición autoral del director objeto de “descubrimiento”. El autor es el género y a través de él se descubre un territorio, una cinematografía nacional, una cultura. Se dan entonces las condiciones, desde los más hondos estratos de lo inmemorial, sobre las ruinas del post-colonialismo, para que empiece a construirse la historia. El cineasta se alzará, pues, como la voz de un autor no occidental que actualiza las voces de un pasado milenario en un presente y que lo hace sobre la inteligibilidad narrativa del realismo y la poética de la puesta escena, palabra tótem del cine de autor. En el primero de sus dos ensayos, Miranda formula una de las ideas claves del libro, que gravitará en torno de más de un estudio posterior: La trilogía de Apu eleva su sistema de metáforas, sus anticipaciones necesarias para cumplir con lo que vendría a ser una gran alegoría de las tres edades del ‘joven’ estado indio: 1) descubrimiento-naturalezaArchivos de la Filmoteca 71

intemporalidad, 2) aprendizaje-exterioridad-historia, 3) crisis-interioridad-experiencia” (pág. 65). Lo cíclico de la naturaleza, queda superado por el avance del legítimo deseo de progreso, para llegar finalmente a la síntesis dialéctica que armoniza pasado, presente y futuro, la asunción de la historia. Por el camino han quedado las huellas del tiempo en lo contingente, como marcas efímeras que hubieran quedado eternizadas en un fósil. Juan Guardiola es el autor del segundo de los ensayos, y en él nos pone sobre la pista de las raíces profundamente bengalíes del cine de Ray. Si el primer vértice del triángulo de su mirada venía dado por su adscripción al realismo cinematográfico occidental, el segundo lo forma la culminación artística que representaba el Renacimiento bengalí y que encarna de manera consciente Ray. Este Renacimiento, que tenía sus orígenes a finales del siglo XIX, lo lideraban reformadores sociales e intelectuales pertenecientes a la burguesía india. El tercer vértice se trataba de la mítica Santiniketan, la institución de educación superior fundada por Rabindranath Tagore, cuyo programa educativo se centraba en el arte y en la naturaleza. Se trataba de un proyecto reformista y nacionalista, que combinaba de manera pragmática la renovación artística con la reinvención de la tradición, y que, en palabras del propio Ray, fue donde se convirtió “en el producto combinado del Este y del Oeste que soy”. Si la aproximación de Guardiola a la trilogía era sobre todo contextual, el estudio de Suranjan Ganguly se centra en algunos aspectos textuales esenciales. En él se analizan los procedimientos que Ray da a la imagen como significante, para enriquecer y hacer más profundo y complejo el significado. En una serie de comentarios realmente brillantes de ciertas secuencias, va desgranando algunas de las marcas autorales de Satyajit Ray como son la utilización de actores no profesionales y de escenarios naturales, la yuxtaposición de miradas como marcas subjetivas, la sugerencia y la inferencia, el detallismo o la epifanía,

mecanismos todos ellos que transforman un relato de pobreza en otro de afirmación del goce de vivir. Geeta Kapur y Moinak Biswas firman dos de los estudios más sugerentes del libro. Según palabras del propio coordinador, desde una perpectiva cultural india “consiguen entreverar el “texto” y el contexto sin ahogar el primero entre los límites de un mero pretexto para el discurso crítico”. Kapur demuestra que el cataclismo de la independencia supuso la decadencia de Santiniketan y de la Asociación India de Teatro Popular (IPTA), que se convirtieron en causas perdidas. Entre las ruinas de ambas instituciones, el discurso liberal otorga al realismo de la Trilogía de Apu un significado seminal en la nueva India independiente, convirtiendo, desde el mismo momento de su estreno, La canción del camino en una alegoría etnográfica, en una alegoría nacional, en “una ofrenda de la India independiente a la confluencia mundial de las culturas”. En un filme elusivamente existencial, la construcción de un sujeto soberano que camina hacia su consciencia, es paralela a la construcción de una identidad nacional. Biswas hace pivotar su estudio en torno al concepto de naturalismo, entendido este como el mecanismo que permite introducir en la narración la morosidad contemplativa de la descripción, el tiempo de la naturaleza, y la aparición de una nueva realidad que obtiene su acceso a lo histórico por lo intrahistórico, la historia de los millones de seres anónimos sepultados en los estratos del olvido que jamás aparecerán en los libros de historia. Este dispositivo naturalista le permite articular un “discurso de la región” frente al discurso nacional. Lo concreto, lo sensitivo, lo particular de la región y del campo, contra la retórica heroica y masculina del país; contra el emblema nacional de la gran madre, la evocación de la madre desacralizada del panteón como una deidad natural. Los dos últimos ensayos funcionan como contrapunto al resto de los estudios, y asumen una función de doble epílogo. Joaquín Ayala hace una semblanza del otro gran director bengalí Ritwik Ghatak, al

cual queremos reivindicar desde estas páginas. Generalmente se han ensalzado los méritos de uno oponiéndolos a los del otro, convirtiendo la comparación entre ambos en una especie de maniqueísmo ramplón, como bien denuncia Ayala. Las características estilísticas de su cine lo alejan radicalmente del cine de Ray, y esa lejanía ha sido en muchas ocasiones la burda coartada de muchos críticos posicionados en uno u otro bando con los argumentos del fanatismo. El cine de Gathak se caracteriza por la búsqueda de inesperados efectos expresivos, la preferencia por el género melodramático, la experimentación con efectos sonoros y un montaje autoconsciente, que coloca a la narración en el centro del discurso y que lo acerca en más de un aspecto al teatro de Brecht. Por su parte, José Manuel López cierra los ensayos con un ejercicio amoroso formado por palabras y fotogramas de películas sobre La India, que interpelan al lector con perplejidad sobre la posibilidad de un encuentro real entre Oriente y Occidente, y sobre lo artificiosos e irreales que resultan conceptos como “lo lejano” y lo “cercano”. El libro se cierra con una serie de apéndices con las fichas técnicas y artísticas de las películas de la trilogía, con la filmografía completa de Satyajit Ray y una exhaustiva bibliografía. Al final del camino, reconocemos a Ray como uno de los grandes sin lugar a dudas. Las tres metáforas más importantes de las películas de la trilogía son aquellas que explican el mundo: el camino, el tren y el río. A través de ellas el director bengalí realiza un trayecto que va de la aldea a la ciudad, del aprendizaje a la experiencia, de la creencia al conocimiento, de la naturaleza a la historia. Porque el camino de Apu es el camino de todos nosotros. Acabamos el libro con la sensación de haber recibido una excelente invitación, como en realidad lo son todos los caminos, a mirar y a volver a mirar, a mirar pensando, a pensar mirando.

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Esbozo de una entropía IMANOL ZUMALDE ARREGI UPV/EHU

> La civilización del espectáculo VARGAS LLOSA, MARIO Madrid, Alfaguara, 2012, pp. 226.

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La civilización del espectáculo, publicitada como la primera obra de Mario Vargas Llosa tras el galardón de Estocolmo, sopesa con notorio desagrado las diversas patologías que exhibe la Cultura en el contexto de la globalización, la mundialización de los mercados y la revolución tecnológica; a saber: el fin de las jerarquías que la sustentaban con fuste (cap. II); el endiosamiento de la crítica frente a la depauperación de la obra de arte (cap. III); el eclipse del erotismo tras la pujanza de la pornografía (cap. IV); la banalización lúdica del arte, el amarillismo, la corrupción política y el desapego a la Ley (cap. V); y el todo vale tras la pérdida de la sanción moral de la Religión en el capitalismo globalizado (cap. VI). Previamente, dos apartados sitúan y enmarcan el tema. El primero, “Metamorfosis de una palabra”, introductorio a todos los efectos, pasa revista a cinco ensayos que abordan desde distintas perspectivas el fin de la cultura (T. S. Eliot, 1948; Guy Debord, 1967; George Steiner, 1971; Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, 2011; Frédéric Martel, 2011). El segundo, “La civilización del espectáculo” (cap. I), reproduce, con apenas variaciones, el embrión del libro: el artículo, transcripción a su vez de una conferencia que el escritor ha impartido urbi et orbe, aparecido en la revista Letras Libres (122/febrero de 2009, 14-22), en el que Vargas Llosa enarbola su tesis (la cultura de masas supone un salto cualitativo hegeliano respecto a la cultura Archivos de la Filmoteca 71

tradicional) y esboza el desolador estado de cosas que los siguientes capítulos analizan, en las parcelas ya señaladas, más en detalle. Este capítulo-avanzadilla es bien ilustrativo de la ligereza con la que Vargas Llosa mete en el mismo saco fenómenos tan heterogéneos como la preeminencia actual de la gastronomía y de la moda, la contemporánea banalización del sexo, la proliferación de sectas o el triunfo imparable del periodismo sensacionalista, bajo la presunción de que constituyen síntomas de una cultura enferma de hedonismo barato, donde el entretenimiento y la diversión constituyen el valor supremo. Nadie sensato pondrá en duda que esos síntomas existen y que son coetáneos, pero es palmario que las señas de identidad de la cultura actual no son todas de ese cariz y, cuando menos, es discutible que esa sintomatología de tan amplio espectro tenga su origen en la misma enfermedad. Los siguientes capítulos no consiguen disipar del todo esa sensación de dispersión y cierto desatino que llega a su cúspide en el quinto (“Cultura, política y poder”), suerte de cajón de sastre en el que, luego de poner en la picota a los políticos, arremete contra el periodismo escandaloso y sensacionalista, y repara en fenómenos tan disparejos entre sí como el fin de la privacidad,

el desprestigio de los funcionarios, la anomia cívica y la piratería cultural. El ensayo de Vargas Llosa se sostiene gracias a los lúcidos capítulos que denuncian la responsabilidad de los intelectuales en esta especie de calentamiento global que padece nuestro medio ambiente cultural. El capítulo II, titulado “Breve discurso sobre la cultura”, explica de forma admirable la manera en la que, primero los etnólogos y antropólogos reticentes con el etnocentrismo, más tarde los sociólogos y por último los teóricos del arte más conspicuos, han echado por tierra aquella Cultura de antaño que servía para establecer jerarquías y preferencias en el campo del Saber, en cuyo lugar han colocado el relativismo absoluto que viene de la mano de la equivalencia e igualación horizontal de las culturas, el nuevo patrón-oro del Multiculturalismo. A su estela, el capítulo III, sintomáticamente titulado “Prohibido prohibir”, enarbola la idea de 1968 como annus horribilis, origen del desprestigio y la pérdida de autoridad de los maestros y las élites intelectuales, y por ende de las falacias y los excesos teóricos de la posmodernidad en virtud de los que el “oscurantismo hermético” de la crítica han terminado por sustituir a la obra de arte. El ensayo de Vargas Llosa es límpidamente maniqueo; las dicotomías que lo vertebran están bien a la vista y oponen el Bien (o la virtud de lo clásico) al Mal (o el vicio de lo moderno/actual) en una concatenación de pares sémicos que se suceden y retroalimentan con rigor escolástico: Cultura vs. Especialización; Jerarquía vs. Equivalencia; Valor vs. Precio; Esfuerzo vs. Diversión; Erotismo vs. Pornografía; Letra vs. Imagen; Permanente vs. Efímero; Libro de papel vs. Ebook, etc. Estas antinomias también alcanzan a los autores y a sus obras: al “desatino conceptual y la tiniebla expresiva” perfectamente solipsista de Jacques Derrida, Jean Baudrillard y cía, Vargas Llosa opone la responsabilidad y discernimiento de Lionel Trilling, Edmund Wilson o Karl Popper; bajando a la arena de la creación, ya

no surgen autores como “Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono el cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o a Van Gogh en pintura, o un Dario Fo a un Chéjov o un Ibsen en teatro” (pp. 47), y así ad nauseam. Una teología cultural tan perfecta solo puede ser producto del miedo que nuestro autor detecta en el origen de todas las religiones. A las incontables fobias que exhibe a flor de piel (Mayo del 68, el pensamiento posmoderno y multiculturalista, la deriva de las artes plásticas cuyo escaparate privilegiado es la Bienal de Venecia, and so on), Vargas Llosa añade algunas más subrepticias dignas de ser consignadas: el miedo a la pornografía (suerte de abolición de esa sublimación cultural del instinto que sería el erotismo), un curioso sucedáneo de iconofobia (tradicionalmente encomendada a la letra, la transmisión del conocimiento por medio de la imagen lleva, a su entender, implícito un empobrecimiento intelectual), y un temor, travestido de desdén, por el progreso, sobre todo en el ámbito de la cultura (“Confieso que tengo poca curiosidad por el futuro en el que, tal como van las cosas, tiendo a descreer. En cambio, me interesa mucho el pasado, y muchísimo más el presente, incomprensible sin aquél”, pp. 203). Todos estos recelos íntimos se coaligan estrambóticamente en el párrafo que clausura la reflexión final del libro donde, a propósito de la implantación del ebook (a la manera de un Marshall McLuhan al que quizás no ha entendido bien del todo, nuestro autor considera que en último término el medio es el mensaje), Vargas Llosa equipara el declive del libro impreso (léase de ese “placer táctil preñado de sensualidad que despiertan los libros de papel en ciertos lectores”, pp. 207) al fin del erotismo, sino de nuestro tiempo. Solo alguien situado en la atalaya desde la que se pronuncia el laureado novelista puede permitirse un discurso de tono tan marcadamente oracular. Archivos de la Filmoteca 71

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Ocurre, sin embargo, que La civilización del espectáculo apareció en las librerías apenas unos meses después de El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Madrid: Taurus, 2011) el fulminante ensayo con el que su protegido Carlos Granés1 ponía los puntos sobre las mismas íes con mucha más solvencia, documentación y argumentos. Esta circunstancia quizá explique que Vargas Llosa haya decidido respaldar cada capítulo de su libro con la exhumación ad hoc de una panoplia de artículos que publicó en su día (en el periódico El País, donde ejerce como comentarista cultural desde antiguo), alertando sobre los males en los que hacen hincapié más por lo menudo. Ejercicio de rememoración que culmina con el discurso (reproducido in extenso) que leyó, allá por 1996, en la recepción del Premio de la Paz de los Editores y Libreros Alemanes. Como se encarga de subrayar el autor en cada caso, todos estos vigorosos artículos (salvo dos de 2011) destacados con el inequívoco antetítulo “Antecedentes. Piedra de toque” y en letra cursiva, salieron a la luz hace más de una década. Se me antoja que, amén de dotar de una volumetría y empaque más comercial a un ensayo de suyo bastante parco, de esta manera Vargas Llosa intenta arrogarse al menos el mérito de la anticipación, con el que mitigar ese irreparable déjà vu (o déjà lu) que provoca su ensayo a la sombra del de Granés. Exiguo consuelo para un flamante Premio Nobel.

1 El vínculo que une a los dos autores es poco menos que paternofilial, no solo porque Carlos Granés haya ejercido de exégeta del reciente Premio Nobel de Literatura en su La revancha de la imaginación. Antropología de los procesos de creación: Mario Vargas Llosa y José Alejandro Restrepo (CSIC, 2008), así como de antólogo y prologuista de sus artículos reunidos en Sables y Utopías. Visiones de América Latina (Aguilar, 2009); sino, sobre todo, porque en la actualidad es asistente de dirección de la Cátedra Vargas Llosa, proyecto que, según reza la solapa de su libro, “pretende promover la literatura, las ideas y la cultura en América Latina y España, además de generar debate en torno a los problemas más urgentes del mundo contemporáneo”. A la recíproca, Granés es (junto a Verónica Ramírez Muro y Jorge Manzanilla) uno de los “tres amigos generosos que leyeron el manuscrito” a los que Vargas Llosa cita en el breve párrafo de agradecimiento que cierra su libro, así como integrante de esa casta privilegiada de contados autores que merecen la referencia a pie de página en el grueso del texto. Todos estos datos confirman la idea de que, al margen de sus diferencias y particularidades, estos dos ensayos son fruto de un esfuerzo intelectual compartido.

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El plan silencioso de Josep M. Català SHAILA GARCÍA CATALÁN Universitat Jaume I

> El murmullo de las imágenes. Imaginación, documental y silencio JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH

Leemos El murmullo de las imágenes. Imaginación, documental y silencio, y regresa aquella sensación que nos sobrevenía con el visionado de 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968): el texto nos va arrastrando por una narrativa más que sugerente que nos exige un esfuerzo de poesía. Ambos textos tienen un canon tremendamente particular que no ofrece ninguna concesión al lector. Eso sí, despliegan extensísimas zonas de placer. Josep M. Català divide su obra en cuatro partes que designa con contundencia: silencio, cosmos, imaginación y mente y cerebro —¿acaso estos no son temas basilares de la cinta de Kubrick? Sin embargo, esta estructura no responde tanto a un orden pragmático como poético, pues no tiene una intención de clasificar u ordenar ideas, sino de ir desdoblando una argumentación que se va afirmando lentamente. Pese a que los significantes que nombran cada apartado pueden parecer pretenciosos e incluso precipitar cualquier retórica hacia el delirio, lo cierto es que el texto de Català es insistente en la justificación lógica de sus razonamientos. Estos hilvanan constantemente la reivindicación fundamental de libro: la de una visualidad silenciosa o un silencio visual como potencia decisiva de nuestra imaginación cultural. Para ello estudia la problemática y la dialéctica entre una serie de parejas teóricas constantes, no solo en la modernidad sino desde los albores de nuestra Historia: lo mítico y lo pretendidamente ra-

cional, lo vacío y lo lleno, lo sonoro y lo silencioso, lo ficcional y lo documental. Todo esto va construyendo un libro profundamente analítico en el que se hacen planes. El fundamental: proponer una suerte de teoría de la imaginación ligada a la imagen o, dicho de otro modo, construir una espera dedicada a un pensamiento que pueda brotar desde una estética de la visualidad. Català urde esta tarea con una estrategia: la articulación de una suerte de fenomenología del silencio en su relación con la condición documental que puede emerger desde cualquier imagen. Con esto convoca el despertar del inconsciente iconográfico que privilegia las imágenes, durante tanto tiempo a la sombra de la palabra. Y es que, aunque la cultura [se] anida en la palabra, su aparición es más tardía que la de la imagen. De hecho, esta última nos arrastra a los mismísimos orígenes de un universo mudo: la luz nos invita a pensar una posible ontología del cosmos, en la medida en que este se erige con su visión. Esta argumentación, suspicaz y vertiginosa, atenta sobre la moderna premisa de Wittgenstein “de lo que no se puede hablar hay que callar”. En su ensalzamiento de lo visual, Català hace un ejercicio de resistencia y nos salva de este enunciado inerte. Pues el silencio visual no es necesariamente Archivos de la Filmoteca 71

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Santander, [encuadre] Shangrila, 2012.

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mudo, está preñado de imaginación: allí donde enmudece la palabra, la imagen puede estar diciéndonos muchas cosas. Que esto es así, queda mostrado por las numerosas lecturas culturales que se presentan: la de los grabados de Marin Lewis, los escritos de W. G. Sebald, las pinturas de Goya, las fotografías de Lewis Hine, la música, la mirada voyeur, los dibujos documentales, El espíritu de la colmena, los científicos locos, las máscaras de un pueblo indígena al norte de Vancouver y las de los superhéroes, las utilizaciones políticas del mito de Bin Laden, las asintóticas estadísticas futbolísticas, los encuentros “sorpresivos” en los platós de televisión o las pequeñas estéticas de la programación informática. Todos estos suponen tan solo un ramillete entre los múltiples ejemplos de los que el autor se sirve para disipar cualquier acusación de caer en la veleidad filosófica. Es decir, su pensamiento no es una ensoñación teórica, sino una hermenéutica que encuentra su aplicación en muchísimas manifestaciones culturales, que ustedes no volverán a juzgar igual tras la lectura del libro. Este se alza, pues, como un tratado contra lo obvio, que elimina cualquier acercamiento simple hacia la cultura visual. Català nos concede, así, una versión extraordinaria y profunda de la imagen al tomarla seriamente como superficie, materia y texto. Por ello, el autor detesta las posiciones desubjetivizadoras de muchas cámaras de pretendido espíritu documental que se rinden a una ansiada conexión con la realidad bajo el régimen de la transparencia. Estas tan solo contribuyen a atrofiar la imaginación y a crear discursos pobres que al creer estar del lado de la verdad amenazan con imponerse como paradigma, o dicho con menos eufemismos, como dictadura. Por ello, El murmullo de las imágenes desactiva cualquier inmediatez de los silogismos a través de la afilada agudeza de una labia de gran puntería retórica y una constante teórica aplicada. Quien haya leído a Català con exclusivas pretensiones de cita ya habrá advertido que su discurso no es fácilmente recortable, ni siquiera resumible. No conviene separarlo de su trayectoria argumental, pues requiere Archivos de la Filmoteca 71

de todas sus partes. No intenten citar a Català sin atravesar todo su texto. No nos engañemos, el lector de este libro debe tener paciencia y ser valiente, como el espectador de 2001: Una odisea en el espacio. El libro no es informativo y, por ello, tiende delicadamente una emboscada para los que buscan saber lo ya conocido pues no se acerca a ningún sentido de los comunes. Si se acerca, en todo caso, es para comprometerlos. A veces al lector le conviene acelerar la lectura a sabiendas de que, por su riqueza, le obligará a volver sobre él. Y es que hay ideas que no pueden explicarse directa y claramente, porque, sencillamente, no lo son. El texto abre, pues, una complejidad necesaria. De hecho, el significante de lo complejo es un significante que viene años acompañando el pensamiento de Català. La complejidad se debe no solo a que estudia la imagen en su dimensión literalmente más compleja, sino a que se atreve a indagar en todas las consecuencias de estas. Por ello, como Kubrick, el autor se concede espacio y tiempo, tomando distancia e independencia con los límites que la ritualidad académica impone a las publicaciones, exigiendo la mayoría de las veces, un discurso cortado, que sirve muchas de las veces como tonta excusa para el pensamiento débil. Mérito de esta libertad es de la propia colección [encuadre] de Shangrila que dirige Francisco Javier Gómez Tarín. Los corchetes que encierran su logotipo no solo destilan visualmente el concepto al que hace referencia sino a la permisividad de la propia editorial para con los autores: una escritura apasionada que permite entrever la primera persona. Esos corchetes señalan, pues, cierta excepción y distinción en un sector editorial que cada vez se rinde más a criterios económicos y de utilidad. El murmullo de las imágenes: imaginación, documental, silencio es un alegato por el pensamiento y, por ello, no utiliza una metodología científica. Es un libro que, aunque riguroso y ayudado por otros teóricos, decide prescindir de expertos. Esto, hoy, es una deliciosa y elegante invitación a la sabiduría.

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La extrañeza del absoluto JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO Universitat Jaume I

> Rompiendo las olas: una figuración posmoderna de lo trágico BERTA M. PÉREZ Madrid, Akal, 2012.

cuando atiborran las librerías, en los que algunos espe-

sual del film, lo sigue a la letra mostrándole su máximo

cialistas en (la didáctica de) un determinado campo del

respeto y devoción en la forma de una conversación

conocimiento, desde la Física Teórica al Psicoanálisis, y

profunda y radical.

teniendo a la Historia y a la Filosofía como cabeza del

La autora trata el filme de Lars von Trier como una

fenómeno, deciden que el cine es la herramienta ade-

tragedia de pleno derecho, por lo que hace del per-

cuada para ilustrar y divulgar los ítems consensuados

sonaje prot-agónico el centro y pivote de toda su re-

como principales en dicho campo de conocimiento. Y

flexión. Bess es una heroína trágica, pero su antagonis-

todos sabemos, también, las enormes dificultades que

ta, aquello contra lo que mide su singular humanidad y

tenemos para dialogar con ellos los que estudiamos

feminidad, no es el semblante antropomórfico de una

los discursos audiovisuales desde el punto de vista de

deidad pagana, sino el absoluto en toda la grandiosidad

su especificidad fílmica, porque en estos repertorios

de su esencia irrepresentable, manifiéstese como amor,

divulgativos y didácticos el filme queda muerto para

como autenticidad, como pecado. Y lo hace justamente

su interpretación, para su apropiación estética y exis-

en el momento en el que más triunfante se ha sentido

tencial, completamente sepultado por su uso ilustrati-

el relativismo en toda la Edad Contemporánea, la dé-

vo y divulgativo. La forma es el ingrediente esencial y

cada de los 90 del siglo XX, que vio caer los regímenes

constitutivo del arte, y su abordaje puramente temático

totalitarios de corte soviético.

traiciona, precisamente, su vector de mayor potencia simbólica y expresiva.

Toda la primera parte del libro es, pues, una minuciosa lectura a la letra (al relato y al diálogo, mucho

Ahora bien, hay otros pensadores, cuyo ejemplo más

más que a la imagen, como queda dicho) que trata al

notable entre nosotros tal vez sea el tristemente desa-

filme como un texto más dramático y narrativo que ci-

parecido Eugenio Trías, que, cuando se enfrentan a los

nematográfico. Una indagación sobre la peripecia de

textos fílmicos, lo hacen, no negando su especificidad,

Bess, sobre su interpelación continua por lo incondicio-

sino concediéndoles la altura epistémica del texto fi-

nado que todo condiciona y que la coloca en una posi-

losófico, y dialogando con ellos en una vertiente que

ción de extranjería radical respecto a los hombres, a su

se acerca a la ἀλήθεια (Alétheia) mucho más que a la

comunidad, a la razonabilidad, a la vez que la arrastra a

mera παιδεια (paideia) divulgativa. El texto de Berta

ofrendar su vida a un amor anegado de absoluto, y que,

M. Pérez que nos ocupa se inserta de pleno en esta

por lo tanto, se ubica más allá del bien y más allá del

tendencia, y, aunque no analice el aspecto plástico y vi-

mal, no por ignorarlos, sino por haber atravesado su

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Todos conocemos esos volúmenes, que de cuando en

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B confrontación y haber rebasado el umbral de la razón, la

na de Arco. Midiéndola con ellas, Bess nos ofrece una

moral y la vida buena. La pregunta que para Berta Pérez

visión moderna y reflexiva sobre lo trágico: lo trágico no

cifra todo el enigma del Rompiendo las olas, es precisa-

fundamentado, lo trágico sin referencia sólida, lo trágico

mente, ¿Cabe amar bien, ser bueno en el amor? Tanto la

ante el dios amordazado de la ciencia y la racionalidad

posición de Jan como las acciones de Bess nos llevan a

instrumental, que tienen como corolario la universalidad

un lugar bien distinto del amor razonable y burgués. Y la

de la ley y la rebeldía frente al desprecio de sí. En definitiva, Rompiendo las olas se nos presenta en

de la prostitución, como una nueva comunión, como

este libro como una película sobre lo incondicionado

un nuevo sacrificio litúrgico, en el que el sujeto se halla

que es condicionante de todo lo demás: el absoluto en

dividido entre cuerpo y alma, sin que ninguno de ambos

la forma de un amor más allá del bien y del mal. Pero

términos tenga una preponderancia sobre el otro.

como todo buen filme, todo buen libro ha de dejar tras

Ahora bien, a mi modesto entender, es la segunda par-

su lectura algo que desear. Y a mí me queda el anhelo

te del libro la que le concede todo su alcance y su indu-

de prolongar el diálogo con Berta y con Von Trier en

dable estatura reflexiva, pues otorga a la película su más

dirección a la cuestión teológica que subyace en todo

egregia dimensión, al ponerlo en diálogo con la esencia

el film, entrelazada con su vertiente ética y estética. Lo

de la civilización occidental y con su dimensión antro-

teológico es una dimensión suplementaria respecto a lo

pológica. Y lo hace, como ya hemos visto, ubicando el

religioso porque acepta el desafío de enfrentar a la Divi-

gesto trágico en el centro de su razonamiento, sin que

nidad al Logos, alejándose de su dimensión vacuamente

la autora olvide en ningún momento lo complicado que

emotiva e imaginaria, y con ello contempla la abyección

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es asignar a un texto contemporáneo este carácter sin

que siempre anida en lo humano desde una perspectiva

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autora propone leer ese final de Bess, caída en las garras

ambages; lo que la lleva, con la necesaria cautela, a califi-

que la acerca peligrosamente a la conciencia. La teología

car a Rompiendo las olas no como “tragedia”, sino como

cristiana lleva implícitos todos los argumentos que pue-

una “figuración” posmoderna de lo trágico, para lo cual se

den subvertir su pacata y ceremoniosa versión católica,

ampara en las dos grandes figuras intelectuales que son

precisamente porque el dogma y el misterio de la encar-

ineludible referencia en este asunto, cada uno en su ni-

nación le otorgan un carácter esencialmente materialista

vel: Friedrich Nietzsche y George Steiner. Esta segunda

e híbrido, donde el espíritu no anda enajenado del ser

parte está a su vez dividida en dos grandes subepígrafes.

sino extraviado en él, donde la res cogitans no está ínte-

En el primero de ellos, se contextualiza el gesto trágico

gramente exiliada de la res extensa. Lars von Trier hizo

tanto en el devenir de la cultura occidental como en la

un camino del que Rompiendo las olas es consumado tes-

trayectoria cinematográfica de Lars von Trier, pues se lo

timonio: el abandono de la pureza subjetiva, autónoma

enfoca como una culminación de la trilogía europea (The

y logocéntrica para acercarse al catolicismo, implica ir

Element of Crime (1984), Epidemic (1988) y Europa

buscando, sin duda, la hybris de la carne, de la imagen,

(1991)), donde la tragedia es vista, desde un punto de

del amor. A estas charlas infinitas estarían perennemente

vista contemporáneo, como un enfrentamiento entre la

invitados Krzysztof Kieslowski y Denis de Rougemont.

razón ilustrada y la naturaleza que se rebela y escapa. En

Más de una velada serían bien recibidos Slavoj Zizek,

la segunda, vuelve a ser Bess como personaje la protago-

Gianni Vattimo, Eva Illouz, Zygmunt Bauman y Alain

nista absoluta, y se reflexiona sobre su carácter trágico,

Badiou, que seguro que aportarían cosas interesantes,

comparándolo ahora con los dos caracteres femeninos

siempre que lleváramos cuidado para que no monopoli-

que mejor pueden ejemplificar la deriva de su ética y de

zaran el coloquio.

su estética respecto a la ley, a la polis, a la finitud, a la divinidad y absoluto: la helénica Antígona y la cristiana Jua-

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Contar los nuevos tiempos MONTECARLO

> Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan SCOLARI, CARLOS ALBERTO Barcelona, Deusto, Centro Libros PAPF, S.L.U., 2013,

Aparece en el mercado español un libro que hace tiempo se venía reclamando, su título, Narrativas transmedia, es lo suficientemente preciso como para no necesitar aclaración alguna respecto al tema que trata. Éramos muchos los que, en pequeños corros presenciales y tertulias digitales, comentábamos la necesidad de que se editara un libro en lengua española que recogiera de modo sencillo y ordenado las principales ideas que sustentan este tipo de relatos. Por fin ve la luz esta publicación que, además, viene firmada por una de las voces más autorizadas en nuestro idioma: Carlos A. Scolari. Y llega en el momento oportuno, cuando el término transmedia ha pasado de los círculos especializados a la opinión pública. Lo que hasta hace poco era dominio de unos pocos, ahora está en boca de todos. Por eso resulta útil una obra que acota el terreno, expone los contenidos con claridad y disipa dudas y confusiones. Antes de adentrarme en el contenido de la obra dedicaré unas palabras al autor. El libro no incluye su perfil, y por eso me permito resumir brevemente su trayectoria, para que el lector que se sienta atraído por el texto sepa desde dónde está escrito. Carlos Scolari, Doctor en Semiótica por la Università Cattolica del Sacro Cuore, es en la actualidad

profesor investigador en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Dio sus primeros pasos en el mundo profesional en su Argentina natal para posteriormente saltar a Europa, aunque nunca se ha desvinculado de América Latina, a donde viaja con asiduidad para impartir cursos y clases magistrales, además de participar en ponencias y congresos. Antes de dedicarse de pleno al mundo universitario, Scolari trabajó en diversos proyectos de creación multimedia, por lo que su conocimiento de la materia tiene la doble vertiente profesional y académica. Completa su bagaje un gran interés por la cultura popular y los medios de masas, que abarca desde la literatura de anticipación hasta el mundo del cómic, terrenos en los que también ha trabajado tanto en el papel de ensayista como el de creador. En este sentido, Scolari resulta el autor ideal para una obra como esta. Tal y como él mismo apunta en la introducción, el objetivo del libro es divulgativo por lo que, lejos de adoptar un tono académico, está escrito con gran frescura sin por ello abandonar el rigor que un texto de estas características necesita. Antes indicaba la ausencia absoluta de literatura1 en español relacionada con las Narrativas Transmedia (NT). Tampoco abundan las publicaciones en

1 Me refiero a libros editados. Como apunto en el texto, son muchos los blogs que hablan de NT. Aquí despunta el problema de la organización y consumo de la información, una cuestión plenamente relacionada con las cuestiones que estas narrativas han puesto sobre la mesa.

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otros idiomas. Tan solo han aparecido algunos libros que, o bien tocan el tema de una manera tangencial, o bien son ensayos teóricos o textos orientados a aspectos muy concretos (como por ejemplo la producción transmedia). Obras que, además, todavía no han sido traducidas. La mayor parte de los trabajos sobre la materia se encuentran en internet. Son tesis doctorales (apenas un puñado, aunque su número va en aumento), cuando no blogs de creadores e investigadores dedicados al Transmedia. (El mismo Scolari, con su Hipermediaciones2, ha colaborado con varias entradas de gran interés, algunas de las cuales, debidamente modificadas, hallan su espacio en la obra reseñada). Ante tanta información, etiquetada sí, pero dispersa y no jerarquizada, un libro como el que comentamos resulta de gran ayuda para el neófito. ¿Cómo ha afrontado el autor esta tarea? Antes de entrar en el contenido resulta clarificador estudiar la forma y estructura que le ha dado a su trabajo. El libro está compuesto por diferentes elementos: el texto propiamente dicho, gráficos explicativos, infografías que visualizan las piezas de los proyectos analizados, entrevistas, nubes de conceptos al inicio de cada capítulo y resúmenes de cada apartado en forma de tweets (con un máximo de 140 caracteres). Todas estas piezas se combinan según un esquema que se repite capítulo a capítulo, para facilitar la comprensión del texto. Además, incluye un apéndice con un profuso índice de referencias (en su mayoría hipervínculos) y un glosario que recoge algunos términos que pueden resultar desconocidos para el lector que se acerca por primera vez a estas narrativas. El texto se divide en ocho capítulos y arranca con una definición del término. Para ello, Scolari recurre a dos figuras de renombre (Henry Jenkins y Jeff

Gomez), que, de algún modo, sintetizan dos aproximaciones diferentes a la materia. El primero (de perfil más académico) ha sido el responsable de popularizar algunos de los conceptos fundamentales en este tipo de relatos, además de estudiar a fondo la denominada cultura de convergencia y la importancia del fenómeno fan en relación a estas narrativas. El segundo representa el sector del transmedia más orientado a las grandes compañías y al marketing, en su vertiente más acomodaticia. Scolari no pretende llegar a ninguna conclusión, sino informar. Por ello, tras formular una definición de trabajo, tan amplia y provisional como práctica, se adentra en el estudio de la naturaleza de estos relatos3. Esta es la parte más teórica del texto, porque el estudio, aunque ilustrado con ejemplos, no deja de tener un sustrato claramente analítico. Aquí relaciona elementos teóricos constitutivos del relato, procesos de producción, agentes que participan y modelos de negocio. Sin duda, para creativos y analistas esta parte será la de más interés. Los siguientes capítulos despliegan un gran muestrario de ejemplos (nacionales e internacionales, en un cóctel que resulta refrescante por lo variado), y el autor lo presenta agrupado en función al medio que ha dado origen a las NT, sea este cómic, cine, televisión, videojuego o simple merchandising. Aquí se observa que todavía son pocos los relatos transmedia que nacen nativos (un signo de los tiempos que, poco a poco, va cambiando). Es de agradecer la inclusión de un “más allá de la ficción”, pues a menudo nos olvidamos de que la propia naturaleza de las NT permite que sus contenidos busquen otros públicos y otros objetivos, como pueden ser el periodismo, la educación o el activismo, sin descuidar las nuevas formas de publicidad, como el Branded Content.

2 http://www.hipermediaciones.com 3 No obstante, cabe señalar que el autor basa su discurso en dos pilares básicos: la presencia de la narrativa en varios medios y la participación del público en la creación del relato.

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El libro ha aparecido en dos versiones: papel y digital (ePub). Resulta llamativo que, mientras la primera es en blanco y negro, la segunda sea a todo color y, además de tener un precio más ajustado, facilite el uso de los múltiples hipervínculos que incluye el texto. La obra se convierte así también en testimonio de los cambios que estamos viviendo, y de los que las NT son testimonio y motor. Curiosamente el sello responsable del libro es Deusto, editorial dedicada a la literatura de empresa, y no alguna de las especializadas en narrativa. Quiero resaltar la doble función de este libro: si hoy aparece como un texto divulgativo, necesario y clarificador, estoy seguro de que dentro de algunos años se podrá reinterpretar en clave histórica. Al contrario que los textos técnicos o meramente coyunturales, que envejecen mal y tienen una vida corta, Narraciones transmedia supone una radiografía de la materia, un “estado de las cosas” a fecha de hoy (el libro, escrito durante 2012, aparece publicado en enero de 2013). Es por ello que, si hoy informa, mañana documentará, especialmente en sus últimas páginas, dedicadas a discutir cuestiones abiertas, como los derechos de autor, o la tan traída y llevada gamificación. Pese a tener dignos antecedentes (nada nace de la nada) y a desarrollarse a gran velocidad en volumen, calidad y variedad (cada día aparecen nuevos casos y estudios relacionados con la materia), las narrativas transmedia no están más que en sus inicios. Scolari, amante de los buenos relatos, no deja de recordarnos que, transmedia o no, lo realmente importante es la historia, una idea aparentemente simple pero que resulta necesario recordar.

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ACUSE DE RECIBO Selección realizada por José Antonio Palao Errando (Universitat Jaume I) Recogemos aquí una selección de monografías sobre cine y otras expresiones audiovisuales publicadas en los últimos meses.

Cinematografías y cineastas de España Almodóvar, Pedro. La piel que habito. Barcelona: Anagrama, 2012. Angulo, Jesús. Álex de la Iglesia: La pasión de rodar. San Sebastián: Euskadiko Filmategia-Fundación Filmoteca Vasca, 2012. Angulo, Jesús. Los paraísos perdidos: el cine de Ana Díez. San Sebastián; Pamplona: Filmoteca Vasca; Filmoteca de Navarra, 2012. Cabeza, Elisabet. Antonio Chavarrías. El Cineasta de l’ombra. Barcelona: Filmoteca de Catalunya, 2012. García Carrión, Marta. Por un cine patrio: Cultura cinematográfica y nacionalismo español (1926-1936). València: Universitat de València, 2013. Gil Gascón, Fátima. Qué cosas vimos con Franco. Cine, prensa y televisión de 1939 a 1975. Madrid: Ediciones Rialp, 2012. Lluís Falcó, Josep. Compositors de cinema a Catalunya (1960-1989). Barcelona: Pòrtic, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Filmoteca de Catalunya, 2012.

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Mata Moncho Aguirre, Juan de. De Teatro capturado por la cámara: Obras teatrales españolas en el cine (1898-2009). Alicante: Instituto Alicantino de Cultura “Juan Gil Albert”, 2012. Mendelson, Jordana. Documentar España. Los artistas, la cultura expositiva y la nación moderna 19291939. Barcelona: Ediciones de La Central, 2012. Núñez Domínguez, Trinidad; Silva Ortega, Josefa María; Vera Balanza, Teresa. Directoras de cine español. Ayer, hoy y mañana, mostrando talentos. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2012. Pérez Bowie, José Antonio (ed.). La adaptación en el cine del tardofranquismo. Madrid: Libros de la Catarata, 2013. Pulido, Javier. La Década de oro del cine de terror español (1967-1976). Madrid: T&B Editores, 2012. Vidal, Belén. Heritage Film: Nation, Genre, Representation. New York: Columbia University Press. 2012. VV.AA. Rodajes en Canarias 1951-1970. Santa Cruz de Tenerife: Filmoteca Canaria, 2012. Woods Peiró, Eva. White Gypsies: Race and Stardom in Spanish Musicals. Minnesota: University of Minnesota Press, 2012.

Otras cinematografías, otros cineastas Adell, María. El Nueva York del padrino y otras películas de la mafia. Madrid: Lunwerg, S.L., 2012. Alfonso Cayón, Ramón. Quentin Tarantino: el samurái. Madrid: T&B Editores, 2013. Augustin, Yvonne. Episodisches Erzählen im Film: Alejandro González Iñárritus Filmtrilogie. Amores perros, 21 Grams und Babel. Stuttgart: Ibídem, 2012. Ayala Blanco, Jorge. El cine actual: Estallidos genéricos. México: Cineteca Nacional, 2012. Barr, Charles. Vertigo. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute, 2012.

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ACUSE DE RECIBO Casas, Quim. Georges Franju. San Sebastián: Festival de San Sebastián; Ministerio de Educación, Cultura y Deporte; ICAA; Filmoteca Española, 2012. Castro, Eugenio. Para ver, cierra los ojos. Jan Svankmajer. Navarra: Pepitas de Calabaza, 2012. Fonte, Jorge. Russ Meyer: El indiscutible rey del cine erótico. Madrid: Ediciones JC, 2012. Gómez Tarín, Fco. Javier. Bort Gual, Iván La vida y nada más. Million Dolar Baby/Clint Eastwood. Valor de ley/Joel y Ethan Coen. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012. Kovacsis, Violeta. Very funny things: nueva comedia americana. San Sebastián: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián, 2012. López, Miguel. Los Coppola. Una familia de cine. Madrid: La linterna sorda, 2012. López, Óscar y Vilaboy, Pablo. Madres de película. Madrid: Alianza Editorial, 2013. Mendes, João Maria (coord.). Novas & Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo. Lisboa: Gradiva, 2012. Naficy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: the Islamicate Period, 1978-1984. Durham, London: Duke University Press, 2012. Naficy, Hamid. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984-2010. Durham: Duke University Press, 2012. Nathan, Ian. Alien: El octavo pasajero. La historia definitiva de cómo se hizo la película. Barcelona: Scyla Editores, S.A., 2012. Palacios, Jesús. Las Virtudes del exceso: El cine de Juraj Jakubisko. Gijón: Festival Internacional de Cine de Gijón, 2012. Pedrero Santos, Juan. A. Ridley Scott: El imperio de la luz. Madrid: T&B Editores, 2012. Pérez Ochando, Luis. George A. Romero. Cuando no quede sitio en el Infierno. Madrid: Akal. 2013. Perkins, V.F. La Regle du jeu. London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012. Schickel, Richard. Steven Spielberg: Una retrospectiva. Barcelona: Blume, 2012. Smoodin, Eric. Snow White and the Seven Dwarfs. London: Palgrave MacMillan; British Film Institute, 2012. Stonor Saunders, Frances. La CIA y la guerra fría cultural. Madrid: Debate, 2013. Velasco, María. El cine independiente francés: les enfants perdus: Eustache, Pialat, Garrel y Doillon. Madrid: Ediciones JC, 2012. Vidal, Belén. Figuring the Past: Period Film and Mannerist Aesthetic. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. VV.AA. Jan Svankmajer. La otra escena. Valencia: Grupo de investigación en Animación: Arte e Industria, UPV. Centro Checo. Instituto Valenciano del Audiovisual y la cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2012. Wagstaff, Christopher. Il Conformista (The Conformist). London: BFI; Palgrave Macmillan, 2012. Zubiaur, Nekane E. Peter Weir. Madrid: Ediciones Cátedra, 2013.

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Moldes, Diego. Alejandro Jodorowsky. Madrid: Editorial Cátedra, 2012.

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ACUSE DE RECIBO Aspectos técnicos y teóricos del cine y la cultura visual Chang, Justin. Edición y montaje cinematográficos. Barcelona: Blume, 2012. Goodridge, Mike. Dirección de fotografía cinematográfica. Barcelona: Blume, 2012. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos. Páginas pasaderas: estudios contemporáneos sobre la escritura del guión. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2012. Marta Lazo, Carmen. Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros. Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2012. Martínez Sierra, Juan José (coord.). Reflexiones sobre la traducción audiovisual: Tres espectros, tres momentos. València: Universitat de València, 2013. Morales Morante, Fernando Montaje audiovisual: Teoría, técnica y métodos de control. Barcelona: UOC, 2013. Richard Marset, Mabel. Ideología y traducción. Por un análisis genético del doblaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2012. Sala, Ángel. Neoculto: El libro definitivo sobre el cine de culto. Madrid: Calamar Ediciones, 2012. Schenk, Sonja. Manual de cine digital. Madrid: Anaya Multimedia, 2012. Tubella Casadevall, Inma. Comprender los media en la sociedad de la información. Barcelona: Editorial UOC, 2012. VV.AA. Conservación audiovisual en el inicio de la era digital. San Sebastián: Filmoteca Vasca, 2012. Samarripa Salas, Adán (coord.). Manual de producción audiovisual para diseñadores. México: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2012.

acuse de recibo

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CALL FOR PAPERS NOTAS PREVIAS DE INTERÉS GENERAL:

http://www.archivosdelafilmoteca.com (Acceso libre y gratuito mediante registro previo)

1)

Aquellos lectores que deseen remitir artículos para publicar en Archivos de la Filmoteca deberán registrarse como lectores, y autores (se pueden marcar ambas casillas). Si tienen cualquier duda, podemos hacerlo desde la dirección de la revista, previa indicación, una vez hayan registrado su primera entrada.

2)

Para evitar solapamientos de última hora, rogamos el envío de un e-mail a [email protected] indicando su interés en remitir un artículo y la temática que se abordará en él (la fecha límite para las propuestas que se ajusten a la temática del número 72 será el 30 de mayo). De esta forma, sabremos de antemano los artículos posibles y su viabilidad aunque se mantengan las fechas límite prefijadas para su entrega posterior y la revisión por pares ciegos.

3)

Se pueden enviar artículos tanto para la convocatoria del número 72, octubre de 2013, como para las líneas temáticas posteriores, así como no inscritos en los temas que se prevén cuya cabida pueda ser viable al margen del espacio monográfico (en tal caso no hay limitación de fechas para las propuestas)

4)

Si un lector de la revista ha publicado un libro y lo considera de interés especial para que se escriba una reseña sobre él, puede indicarlo a la dirección electrónica [email protected] y nos pondremos en contacto para habilitar la forma de recepción de la edición y su posible reseña.

5)

Todos los autores a quienes se publique un artículo en un número de Archivos de la Filmoteca tendrán de inmediato la consideración de evaluadores, salvo deseo contrario que, en su caso, deberán explicitar.

6)

Se ruega, pues, la actualización de perfiles por parte de los autores para incluir datos sobre especialidad y área de conocimiento para la posterior remisión de textos a evaluar.

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA mantiene permanentemente abierta su convocatoria a propuestas de artículos para sus contenidos monográficos y miscelánea, que deberán efectuarse a través de la plataforma en la web, previo registro personal dándose de alta como “lector” y “autor” en http://archivosdelafilmoteca.com. En la sección AUTORES se detallan las normas de estilo y las condiciones de entrada para las propuestas. Actualmente se está preparando el número 72 de la revista, cuya publicación tendrá lugar en octubre de 2013. La sección monográfica acogerá textos relativos a CINE E HIBRIDACIONES: AVATARES DE LA ERA DIGITAL. Los textos en versión definitiva para la sección monográfica deberán ser enviados antes del 10 de julio de 2013. Los artículos serán aprobados mediante un proceso de revisión por pares y, una vez establecida su idoneidad, serán habilitados por el Consejo de Redacción para su inclusión en el apartado monográfico o en el de miscelánea (en este caso, la convocatoria está abierta en todo momento y no se establece una temática específica, más allá de las características que rigen el sentido de la publicación), tal y como recomiendan los índices de prestigio y bases de datos en ciencias sociales a los que pertenece la revista. A título orientativo, y sin que el orden en que se exponen refleje el que posteriormente será atendido por la publicación, otros temas monográficos que se piensa abordar son: · Tecnología y nuevos discursos: el cine en la web · Perspectivas del cine español contemporáneo · El cine en televisión: series dramática americanas · El cine en los márgenes: producción independiente · Los límites de la representación: sexo y violencia · Cine y perspectiva de género · La distribución y exhibición cinematográficas: estado de la cuestión · Cine y cultura española en la postguerra · Los archivos fílmicos en la era digital. · Metodologías de análisis del film. Todos los autores recibirán una respuesta motivada de su valoración positiva, negativa o con petición de modificaciones. Los artículos publicados no serán remunerados. Los autores conservan los derechos de autor y garantizan a la revista el derecho de ser la primera publicación del trabajo al igual que licenciado bajo una Creative Commons Attribution License que permite a otros compartir el trabajo con un reconocimiento de la autoría y la publicación inicial en esta revista. Los autores pueden establecer por separado acuerdos adicionales para la distribución no exclusiva de la versión de la obra publicada en la revista (por ejemplo, situarlo en un repositorio institucional o publicarlo en un libro), con un reconocimiento de su publicación inicial en esta revista. La extensión de los artículos debe de ser de entre 28.000 y 40.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de página, tanto para la sección monográfica como para la miscelánea. La extensión de las reseñas de libros debe de ser de entre 5.000 y 9.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de página, pero no se aceptarán reseñas no encargadas por el coordinador de la sección correspondiente. Se proporcionarán plantillas a través de la plataforma on-line para facilitar los formatos de entrega (ver página web). DESCRIPTOR En la nueva singladura de Archivos de la Filmoteca, deseamos prestar atención a cuestiones de actualidad. No se trata de perder la perspectiva histórica, sino, justo al contrario, de proyectar la mirada hacia el pasado, para entender el porqué y el cómo del concepto y el estado contemporáneos del audiovisual.

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CALL FOR PAPERS número 72 (octubre, 2013)

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CALL FOR PAPERS Entre los términos más repetidos en los últimos tiempos, se cuentan algunos como cross media o trans media. Vocablos en modo alguno tan novedosos como a veces se quiere, pues consisten en la puesta al día de otros, como multimedia, con al menos dos décadas de teorización a sus espaldas, e investigaciones y prácticas que no es demasiado arriesgado calificar de seculares. El dispositivo y la experiencia cinematográficos, en tanto en cuanto que productos de la modernidad, tienen la condición híbrida entre sus señas de identidad. También, desde un punto de vista industrial o, por el contrario, experimental, el intento de completar o superar el séptimo arte según sus formulaciones más convencionales, ha marcado toda su trayectoria, de manera creciente con el paso del tiempo. En el presente, la digitalización y la globalización están causando en toda la cadena de producción y consumo de las películas y demás formatos un impacto profundo y variado. Con plena conciencia de la magnitud del reto de abordar un asunto tan vasto, el número 72 de Archivos de la Filmoteca quiere abordar las principales facetas de este fenómeno, y contribuir a definirlo, historiarlo, tipologizarlo y analizarlo. Líneas preferentes · Historia e historiografía de las hibridaciones cinematográficas. · Tecnología e hibridaciones. · Tipologías híbridas, entre las cuales se propone, sin ánimo de exhaustividad: cine y literatura, cine y teatro, cine y cómic, cine y música, cine y videojuegos. · Géneros híbridos, con prioridad, aunque no exclusivamente, de: el falso documental, el infotainment, el videoarte. · Análisis de textos híbridos. ENVÍO DE TEXTOS Los artículos habrán de enviarse, en documento de Word, a través de la plataforma. El formato para las imágenes, si las hubiere, debe ser jpg o tif, a una resolución de 300 pixels/pulgada, y vendrán aparte. Deben remitirse tres archivos: carta de presentación, primera página y manuscrito, conforme a las normas siguientes:

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1) PRESENTACIÓN En este archivo, firmado con firma escaneada por el autor/es, se debe solicitar la evaluación del manuscrito, junto a una declaración de que se trata de: · Una aportación original no remitida, durante el proceso de evaluación y publicación, a otras revistas. · Aceptación, si procede, de cambios en el manuscrito conforme a las normas de estilo. · Cesión de derechos al editor (se entiende que estos derechos contemplan la autoría del texto y, en su caso, los de reproducción de las imágenes). · Breve curriculum del/los autor/es. 2) PORTADA Este archivo contendrá: · Nombre y apellido/s de cada uno de los autores (máximo de tres autores por artículo, respetando orden de prelación), con especificación de su titulación, si fuera doctor, seguido de la ciudad y el país (entre paréntesis), así como la filiación (Centro de Estudios y/o Universidad, en su caso) y la dirección postal y electrónica. La forma de firma ha de respetar las normas de las bases de datos internacionales para indexación de autores y páginas web (www.accesowok.fecyt.es). Se aconseja, pues, que los nombres de autor utilicen un solo apellido o bien unifiquen los dos mediante un guión, ya que estas bases solamente toman como referencia base el último ítem del nombre. Por ejemplo: Francisco J. Gómez-Tarín o Agustín Rubio-Alcover.

· Titulo del artículo, en castellano en primera línea y luego en inglés, conformado con el mayor número de términos significativos posibles. Máximo 80 caracteres con espacios.

· Resumen

en español de 250/300 palabras, donde se describirá de forma concisa, el motivo y el objetivo de la investigación, la metodología empleada, los resultados más destacados y las principales conclusiones, con la siguiente estructura: justificación del tema, objetivos, metodología del estudio, resultados y conclusiones. Ha de estar escrito de manera impersonal: «el presente trabajo analiza…».

· Abstract en inglés de 200/250 palabras. No deben utilizarse traductores automáticos. · Palabras clave en español (hasta 8 descriptores). Son los términos más utilizados en las temáticas de la revista. Se recomienda el uso de estos descriptores pero se aceptan términos nuevos.

· Keywords en inglés (hasta 8 descriptores). Los términos han de estar en inglés científico estandarizado.  3)   MANUSCRITO En caso de trabajos para la sección monográfica y/o para la de miscelánea, los manuscritos respetarán rigurosamente la estructura y estilos de la plantilla confeccionada al efecto y que está disponible en la página web: Título: Título (español), títle (inglés), subtítulo (español), subtítulo (inglés) Texto: Siguiendo la plantilla suministrada y sus estilos. Y aplicando las normas de estilo de la revista. Referencias: Las citas bibliográficas deben reseñarse en forma de referencias al texto. No debe incluirse bibliografía no citada en el texto. Resúmenes: Resumen (español), abstract (inglés), palabras clave (español), keywords (inglés).

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ARCHIVOS DE LA FILMOTECA > 64-65 Guernica: de la imagen al icono

> 66 Imágenes de España William Dieterle. Antinazismo dentro de Hollywood

abril 2013

> 67 Argel-Bombay: paisajes urbanos en el cine Harry Alan Potamkin. la crítica radical

227 > 68 La revolución mexicana en imágenes

> 70 La filmación de los juicios contra los nazis Cine documental y memoria en la Argentina de la postdictadura

La filmación de los juicios contra los nazis

octubre 2012

> 69 Cine y turismo: intersecciones polivalentes De la pantalla al lienzo: cine proyectado y cine expuesto El umbral del desencanto 70

Cine documental y memoria en la Argentina de la postdictadura

REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · TERCERA ÉPOCA

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TERCERA ÉPOCA

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> Acceso abierto y gratuito, previo registro personal > Todos los números disponibles > Búsquedas avanzadas > Información para autores

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CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy MINERVA CAMPOS > La América Latina de “Cine en Construcción”. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales LAURO ZAVALA > La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad ISABEL SEGUÍ FUENTES > Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica CÉSAR BÁRCENAS CURTIS > Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick MARÍA LUNA > Los viajes transnacionales del cine colombiano ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS, JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS > El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE > ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes MARÍA NOGUERA > La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA > Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ > El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis ERNESTO PÉREZ MORÁN > Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano

FUERA DE CUADRO JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA > El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró LUIS ALONSO-GARCÍA > El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo

FILMOTECA NIEVES LÓPEZ-MENCHERO > La conservación del patrimonio gráfico cinematográfico CARMEN CANO Y ALICIA HERRÁIZ > Los archivos gráficos en las filmotecas ANA ISABEL SANCHO MONZÓ > CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay INMACULADA TRULL ORTIZ > Estrategias de recuperación: La Filmoteca. Culturarts lanza la campaña “Imatges indultades”

BIBLIOTECA EMETERIO DIEZ PUERTAS > Una lectura fundamentada JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ > Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico NEKANE E. ZUBIAUR > Imágenes de y sobre el nacionalismo vasco JAVIER MARZAL FELICI > Estudiar el pasado para comprender el presente JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO > La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado MANUEL MORENO DÍAZ > De la naturaleza a la historia: el camino de Apu IMANOL ZUMALDE ARREGI > Esbozo de una entropía SHAILA GARCÍA CATALÁN > El plan silencioso de Josep M. Català JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO > La extrañeza del absoluto MONTECARLO > Contar los nuevos tiempos ISSN 0214-6606

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v FUERA DE CUADRO

El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA

La política cinematográfica desarrollada por Pilar Miró ha sido objeto de profundas controversias dentro de la profesión cinematográfica; si bien se encuentra todavía por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron para el devenir del cine español las políticas de protección desarrolladas a lo largo de sus tres años de mandato, y, sobre todo, de la aplicación del Decreto-ley 3304. El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Miró ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía. Y se estima necesario este análisis por cuanto hasta el momento, y aunque en España es posible encontrar una mínima masa crítica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carácter historiográfico, pero que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época Miró han podido tener para el futuro de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas metodológicas basadas en el análisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios económicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde una perspectiva económica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparición de los filmes S; la creación de las salas de arte y ensayo y la recuperación de los antiguos estudios Bronston. Pero también conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la producción de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición de las coproducciones. Palabras clave: Pilar Miró; cine español de la transición; ayudas cinematográficas; subvenciones cinematográficas; producción de films.

Spanish cinema transition and film policy of Pilar Miró The film policy developed by Pilar Miró —named managing director of cinematography in October 1982, a position she held until the end of December 1985— has been the subject of deep controversy within the profession film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law 3304, better known as “law Miró”. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by Miró may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary, because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodological tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted by Pilar Miró RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he was joined by the virtual disappearance of the co-productions. Key words: Pilar Miró; Spanish cinema transition; aid film; film grants; film production. Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385

Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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Introducción Nunca es excesiva la protección que pueda conseguirse. A mí todo productor que consiga cubrir los gastos de su película, antes de comenzar el rodaje, me parecerá un tipo espléndido, y ojalá hubiera 20 productores que hicieran 20 películas al año con las películas cubiertas antes de su comienzo. Eso sí que daría salud y buenos productos a la cinematografía nacional1.

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Entre el mandato de Pilar Miró como directora general de cinematografía (1983-1985) y el de Ángeles González Sinde como ministra de cultura (2009-2011) se cierra un círculo virtuoso, que destaca en la primera etapa socialista por una infraproducción de películas (ocho films por cada millón de espectadores) para acabar en los años de González Sinde con una clara hiperabundancia de films: no solo la mayor de la historia del cine español, sino también la más abultada de la Unión Europea, puesto que por cada millón de espectadores se produjeron unas 15 películas; un porcentaje muchísimo mayor que el de Francia, Italia o Estados Unidos. La industria cinematográfica española siempre se ha caracterizado por su mala salud de hierro, con una escasa solidez financiera del sector de la producción al no encontrar la mayoría de las películas una audiencia mínima. Y aunque en los últimos años se haya producido un incremento sostenido de la producción —algo que no sucedió entre 1983 y 1990— y la creación de un elevado número de complejos de cine, su cuota de mercado sigue siendo baja. A grandes rasgos, esta industria “se asemeja a un embudo, cuyo cono sería la cuantiosa producción y el tubo el estrecho canal de distribución” (López Villanueva, 2007). En cualquier caso, siempre ha constituido un sector excesivamente dependiente del sistema de ayudas y cuotas, así como de las subvenciones cruzadas de las televisiones. La mayor parte de las productoras —alrededor de un 85%— son pequeñas empresas, de carácter artesanal, que realizan solamente un film al año.

Objetivos y metodología Las políticas de intervención estatales en el área cinematográfica en la Unión Europea, y que han devenido en políticas de “excepción cultural”, conocen una abundante literatura académica (Créton, 1999; Dale, 1994; Forest, 2001). Aunque la mayor parte de los autores reconocen que la producción de cine necesita el apoyo del Estado (en una doble vía: acceder a préstamos con tipos de interés subvencionados y ayudas con las que poder iniciar la producción), existen sin embargo algunas discrepancias a la hora de entender el papel que deben jugar los poderes públicos. Como veremos en la época que vamos a analizar, el Estado puede desarrollar una política de subvenciones “subjetiva”, sin criterios claros, eligiendo una serie de parámetros (“especial calidad”, “proyectos especiales”) que deje fuera de su radio de acción a productores y films que no se ajusten a sus directrices. Una situación que puede conducir a un “dirigismo” que promueva aquellos films que la Administración considere merecedores de ayudas. Otras teorías, por el contrario, preconizan que, aun reconociendo el papel clave que debe jugar el Estado, cualquier película, independientemente de su género, debe ser objeto de sostén, de acuerdo con su coste de producción y su recaudación en taquilla. Es decir, mantienen que los films no deben hacerse de espaldas a los espectadores. 1

Declaraciones del productor Elías Querejeta recogidas en Hernández Les (1986: 45).

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El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Pilar Miró ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía y en el devenir de su industria de cine. Creemos también que la revisión de este periodo, que comienza con la llegada del Partido Socialista al poder, resulta esencial para comprender en toda su amplitud las políticas posteriores que se han desarrollado desde el ICAA2. Y estimamos necesario este análisis, por cuanto hasta el momento, y aunque en España es posible encontrar una mínima masa crítica de estudios que versan sobre este periodo (Cerdán y Pena, 2005; F. Heredero, 1991; Hopewell, 1989 y 1991; Losilla, 1989; MéndezLeite, 1985; Monterde, 1993; Pérez Gómez (Cine para leer, 1983 a 1986); Pérez Perucha y Ponce, 1986; Alberich, 1991; Riambau, 1995; Torreiro, 1995), son en su mayor parte enfoques de carácter historiográfico —algunos de ellos muy loables—, pero que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época Miró han podido tener para el futuro de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas metodológicas, basadas en el análisis comparado de textos legislativos, ni tampoco a estudios económicos. Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han abordado o intentado abordar seriamente desde una perspectiva económica las consecuencias de este período: Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994 y 1998); Bustamante (1993); Fernández Blanco (1998); Fundesco (1993); Gómez B. de Castro (1989); Palacio (2005); Vallés Copeiro (1992); Zallo (1993) y Zunzunegui (1987). Por otra parte, existe también una abundante literatura académica sobre estudios de la demanda en cine. Estos estudios, se concentraron primero en el Reino Unido, casos de Cameron (1990); McMillan y Smith (2001), y después en España, casos de Fernández-Blanco y Baños-Pinto (1997); en Estados Unidos con Canterbery y Narvasti (2001), y también en Alemania con Dewenster y Wassermann (2005). Los estudios más recientes llevados a cabo por Sangho (2009) indican que esta demanda se incrementa con un aumento en la variedad y calidad de las películas, pero que disminuye con un aumento en los precios de las entradas y en la difusión por televisión. El objetivo de este artículo es realizar, por tanto, un estudio comparativo sobre los diferentes textos legislativos de este periodo histórico. Asimismo, se llevará a cabo un análisis comparado de la situación española de aquellos años y lo que sucedía en otras cinematografías de la Unión Europea, para dilucidar si los descensos experimentados en la producción de films realizados en España eran homologables o no con los de estos países. Y, de manera complementaria, se revisarán también las principales variables económicas de la industria antes de la llegada de Miró a la dirección general, así como en el periodo posterior. Estadísticamente, partiremos, en este caso, de los datos provenientes de fuentes oficiales (ICAA), como también del EGM/AIMC, SGAE, la consultora Media Salles, BIPE Conseil o la CNC francesa. El diseño de este artículo posee así un enfoque inductivo.

Antecedentes: la política cinematográfica de UCD El primer gobierno democrático de la UCD no postuló una auténtica política cinematográfica, y aunque la acción legislativa fue ingente, a golpe de decretos-leyes y Órdenes Ministeriales, nunca existió el diseño de una verdadera política cultural e industrial (Monterde, 1993: 81). Los sucesivos nombra2 En realidad, las medidas adoptadas por Pilar Miró estuvieron vigentes desde el año 1983 hasta el año 1994, cuando, al hacerse cargo Carmen Alborch del Ministerio de Cultura, se modificó el sistema de concesión de ayudas para fomentar la comercialidad del cine español.

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mientos de directores generales de cine entre 1977 y 1981, mostraron también el grado de improvisación de que adoleció toda la política centrista (Torreiro, 1995: 367). De las disposiciones legislativas puestas en marcha por la UCD destaca el Real Decreto 3071/1977 de 11 de Noviembre, el primer paso para la regulación del cine de la democracia, que abordaba la reorganización de la producción cinematográfica. Entre sus aspectos más destacados sobresalía la abolición de la censura, que acabó con la Junta de Censura y Apreciación de Películas, así como con la obligatoriedad de la presentación previa de guiones para autorizar su rodaje. En los aspectos económicos, este Real Decreto causó para algunos estudiosos del periodo graves perjuicios para la industria. Establecía una protección del 15% sobre los rendimientos brutos de taquilla. Al mismo tiempo, y como protección subjetiva, concedida por una Comisión, se creaban las categorías de “especial calidad” y “especial para menores”, que concedían cantidades a repartir al 50% entre el productor y el equipo técnico-artístico de la película. Por otra parte, se abolió la cuota de distribución, con lo que se acabó con los anticipos de distribución, que suponían en muchos casos entre un 30% y un 50% del presupuesto total de un film. Y también se situó la cuota de pantalla en el 2 por 1. Según Hopewell (1989), esta última medida fue desastrosa, por lo que en enero de 1980 el gobierno de la UCD volvió a fijar la cuota de pantalla en el 3 por 1 y estableció una cuota de distribución escalonada, que se calculaba de acuerdo con el éxito de taquilla de las películas. Así, este Real Decreto, unido a la llegada de películas que la censura no había permitido exhibir, “debilitó de tal manera al cine español que hubo de ser reforzado con diferentes parches legislativos desde 1979 a 1981” (Gómez B. de Castro, 1989: 32). La UCD no hizo frente, por tanto, a los graves problemas estructurales de la industria. El más importante era la financiación (Hopewell, 1989 y 1991 y Gómez B. de Castro, 1989), pero el fraude de taquilla constituía una de las mayores lacras de nuestro cine. Durante muchos años, hasta la informatización completa de la mayor parte de las salas en la década de los noventa, la defraudación fue una constante de la industria. Y eso que el Decreto Ley 1419, de 26 de Junio de 1978 ya establecía la obligatoriedad del control automático de taquilla.

La mal denominada Ley Miró No pretendemos hablar en este artículo de un modelo cinematográfico socialista (Monterde, 1993), aunque las directrices de Pilar Miró y de algún epígono reconocible como Fernando Méndez-Leite (1986-1988) abarquen un periodo de casi seis años. Con la llegada al Ministerio de Cultura de Jorge Semprún (1989-1991) se pretendieron cambiar las reglas de juego (Decreto ley 1282/1989, de 28 de agosto de Ayudas a la Cinematografía) al intentar desmantelar el edificio económico-legislativo construido en época de Pilar Miró. Pero solo tras el paso por el Ministerio de Carmen Alborch (Ley 17/1994 de 8 de junio, de Protección y Fomento a la Cinematografía) se modificarían las condiciones de financiación. De ahí que deseemos circunscribirnos a los años de mandato de Pilar Miró, pero también intentar acotar y analizar las influencias ejercidas en los años posteriores a su dimisión. Cuando Pilar Miró empieza a ejercer como directora general de cinematografía (fue nombrada el 15 de diciembre de 1982), la producción de films había alcanzado en 1982 las 146 películas y el número de espectadores fue de 156 millones. Esta última cifra no sería posteriormente igualada, ni tan siquiera en el período 2002-2004. Por su parte, la asistencia media anual por habitante era de 3,7, mientras que la cuota Archivos de la Filmoteca 71

de mercado entre 1966 y 1978 venía oscilando entre el 22 y el 29% y, a comienzos de los ochenta, superaba ligeramente el 20%. Como se preguntaba entonces John Hopewell (1989: 462): “¿de dónde viene el dinero para el cine español?”. Por supuesto, de ninguna de las fuentes habituales en otros países (ventas en el extranjero, tax breaks, acuerdos con distribuidores de video, de una televisión privada que aún no existía…). “Por consiguiente, faute de mieux, el futuro inmediato del cine español lo decidirán sus dueños políticos: el ICAA y (cada vez más) TVE y las televisiones autonómicas”. Puede decirse, sin embargo, que el mayor empeño de Pilar Miró fue la protección a la producción de películas, lo que no implicaba necesariamente un reforzamiento de la figura del productor como empresario. Es decir, no pretendía, de manera implícita al menos, reorganizar y revitalizar una depauperada industria cinematográfica en la que el productor se convirtiese en una figura clave de la misma. La segunda medida, consecuencia casi directa de la primera, era lograr un convenio de colaboración entre TVE y la producción, de tal manera que los flujos provenientes de la cadena pública, así como de las cadenas autonómicas, permitiesen la puesta en marcha de nuevos proyectos de manera estable; lo que se consiguió en septiembre de 1983, estableciendo un pago mínimo de 18 millones de pesetas por los derechos de televisión. La primera observación que se desprende de lo legislado en este período es la inexistencia de un corpus legislativo coherente y debidamente organizado. No existe, en primer lugar, ninguna Ley sino la aplicación de Reales Decretos, así como sus correspondientes desarrollos legislativos. Su primera disposición legislativa fue el Real Decreto 1067/1983, de 27 de abril, por el que se desarrollaba el Título Primero de la Ley 1/1982, de 24 de Febrero, reguladora de las salas de exhibición cinematográfica (salas X y las de arte y ensayo), así como la transformación de la Filmoteca Española en organismo autónomo. Las novedades en este aspecto eran la reglamentación de las salas de arte y ensayo, desaparecidas en 1977, así como las salas X. Al concederse solamente las licencias de exhibición a películas comerciales, de arte y ensayo y X se acababa con las producciones de cine “S”3. El Real Decreto 1067 creaba además una Comisión de Calificación, que estaría compuesta (capítulo 5º, artículo 22) por un máximo de 12 vocales, nombrados por el Ministerio de Cultura, a propuesta del director general de cinematografía, entre personas que reuniesen las debidas condiciones de aptitud e idoneidad. No se establecía ningún género de incompatibilidades o intereses cruzados, ni tampoco representaciones proporcionales. A su vez, la Comisión funcionaría en Subcomisiones de Calificación y de Valoración Técnica (art. 23), presididas por los subdirectores generales de Empresas Cinematográficas y de Promoción y Difusión de la Cinematografía. Dada la inseguridad que implicaba la redacción de este articulado, la Orden de 14 de mayo de 1984 por la que se dictaban normas de aplicación y desarrollo de los Reales Decretos 3071/1977, de 11 de noviembre, 1067/1983, de 27 de abril, y 3004/1983, de 23 de diciembre, 3304/1983, de 28 de diciembre, corrigió y amplió los déficits existentes en la Comisión de Calificación de películas. Se pro-

3 Las películas S habían sido creadas en 1977, tras la desaparición de la censura, para dar cabida a films prohibidos hasta entonces en España como Último tango en París (Bertolucci, 1972), La grand bouffe (Marco Ferreri, 1973) o Saló (Pasolini, 1975). Suponían en aquella época alrededor de un 25% de la producción nacional y eran sin duda un buen negocio, dados sus bajos costes de producción y la posibilidad de acogerse a las ayudas oficiales y a los créditos cinematográficos.

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puso entonces que, con carácter anual, el director general renovase al menos la mitad de los vocales, no pudiendo permanecer en el cargo por un período superior a dos años. Y lo más importante era que esta Subcomisión quedaría integrada por ocho vocales y la Subcomisión de Valoración Técnica por doce. Su nombramiento se atendría a las siguientes características: cuatro de ellos entre personas de reconocido prestigio en el campo de la creación literaria y, en general, de la comunicación social; y otras ocho, pertenecientes al ámbito de la dirección y producción de cine, de los cuales cinco serían a propuesta conjunta y única de sus respectivas asociaciones profesionales. En cualquier caso, la creación de la Comisión de Calificación tendría que ser a la fuerza muy conflictiva, puesto que muchos de sus miembros que provenían de la producción y la dirección (desde Borau a Giménez Rico) tenían intereses claros en la industria y podrían darse entre ellos connivencias que favoreciesen sus proyectos. Así, la etapa Miró estuvo teñida desde un primer momento de acusaciones de “favoritismo”. Tanto es así que un año después de ser nombrada directora general, doscientos profesionales del cine tuvieron que apoyarla ante la campaña que se había organizado en diferentes sectores de la profesión, muy disconformes con la concesión de ayudas a la producción. El Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, junto a las Órdenes Ministeriales que lo desarrollaban, de febrero y mayo de 1984, pasaría a conocerse como “Ley Miró”. Como se señalaba en su preámbulo, se regulaba la concesión de subvenciones anticipadas para financiar la producción de películas españolas, que podrían alcanzar hasta el 50% del coste presupuestario. Una ayuda que se instrumentaba en unos avales a la financiación de films que el Fondo de Protección a la Cinematografía suscribía ante el Banco de Crédito Industrial. Algo que, como subrayaba el texto, “se introduce como novedad sin precedentes en nuestro ordenamiento”, y que se inspiraba en la legislación francesa y en su avance sur recettes. Este corpus legislativo buscaba facilitar la producción de películas de calidad, las de nuevos realizadores, las dirigidas a un público infantil y aquellas de carácter experimental. Es muy significativo que en ningún momento se aluda, como objetivos perseguidos por la ley a potenciar, a consolidar o crear nuevas estructuras industriales que dotasen de estabilidad a la producción cinematográfica. Solo en el siguiente párrafo de este preámbulo se justifica y se hace mención a la industria. Dicho de otra manera, parece una ley concebida por un realizador y dirigida fundamentalmente a otros realizadores. El capítulo 2º establecía que la dirección general de cinematografía podría conceder subvenciones anticipadas, sobre proyecto, previo informe de la Subcomisión de Valoración Técnica y de la Comisión de Calificación de Películas Cinematográficas, y que, a tal efecto, considerará algo tan subjetivo — como se vería en los años venideros— como la “calidad del proyecto”. En cualquier caso (art. 8º 1), el importe que alcanzase la suma de las subvenciones nunca podría superar el coste reconocido de la película beneficiaria. De manera implícita, la redacción de este último artículo reconocía que, con este sistema especial de subvenciones, podría ser viable producir un film sin coste alguno para el productor, e incluso que una película fuese ya rentable antes de su estreno en sala. Como parece que este extremo ya era contemplado por la Ley, el apartado dos del artículo 8, indicaba también que en caso de que se obtuviese una cantidad que excediese del coste de la película, el productor tendría derecho a obtener subvenciones anticipadas para sucesivos proyectos, por una cantidad no superior a la del mencionado exceso, y siempre que cada subvención anticipada no sobrepasase el 50% del presupuesto. Y más adelante, en los artíArchivos de la Filmoteca 71

culos 10, 11 y 12 se explicitaban estas ayudas, además de la concesión de avales, y que comprendían el 15% de los rendimientos brutos en taquilla durante los cuatro primeros años de explotación comercial; una subvención complementaria del 25% de los rendimientos brutos de taquilla para los films que obtuviesen la “especial calidad”, así como una subvención adicional para los productores que acreditasen que sus costes de producción no fuesen superiores a 50 millones de pesetas. Además, la ley permitía cierta liberalidad en el cómputo de un tercio de los gastos totales (publicidad, gastos generales) que debía afrontar una producción. Desde entonces, los costes de un film conocieron en los años venideros un sustancial incremento; sobre todo, los referentes al equipo técnico y artístico, dado que eran algunas de las partidas más fáciles de manipular. Gómez B. de Castro (1989) indica incluso que de las 83 películas producidas en 1977 supusieron un desembolso por término medio de 12 millones de pesetas frente a los 20 millones de 1980 y los más de 25 millones de 1985. En apenas una década, los costes se duplicaron. Es evidente también que la posibilidad de poder acumular todo tipo de subvenciones (TVE, televisiones autonómicas, ayudas de Comunidades Autónomas) a las otorgadas por el Ministerio de Cultura propiciaba necesariamente —junto con el correspondiente hinchado de presupuestos— que el riesgo de producción de un film llegase a ser muy pequeño o prácticamente inexistente, puesto que era posible amortizar un film y ganar dinero antes de que tuviese lugar su estreno. Cine para leer ponía dos ejemplos. El primero de ellos, si un film modesto de 30 millones de pesetas de coste obtuviese 75 millones en taquilla y fuese clasificado como de “especial calidad” recibiría 30 millones de subvención; es decir, lo que había costado. El segundo ejemplo es mucho más detallado. Si se pretendía hacer un film de 100 millones de presupuesto, el Fondo de Protección podía avalar un crédito de hasta 50 millones (anticipo para financiación). Una vez estrenada la película, y si, por ejemplo, obtuviese 130 millones de recaudación, percibiría automáticamente el 15% por ser film de producción española (en total 19,5 millones). Pero como el coste había rebasado los 55 millones, recibiría además un 25% más (32,5 millones). Si también el filme fuese de “especial calidad” se otorgaba otro 25% (32,5 millones). En resumen, la película podía llegar a recibir 84,5 millones de pesetas del Fondo de Protección; o lo que es lo mismo el 84,5% de su coste declarado. “Resulta ahora que hacer una Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) película española reviste pocos riesgos si uno sabe jugar las cartas con habilidad”, se comentaba en la edición de 1985 de Cine para leer. Y lo ejemplificaba en el caso de Tasio (M. Armendáriz, 1984), producida por Elías Querejeta. El conocido productor presentó en el Ministerio un presupuesto de 136 millones de pesetas, que la Comisión Técnica del Ministerio rebajó a 100 millones. A la película se le otorgó el máximo de anticipo (el 50%, es decir, 50 milloArchivos de la Filmoteca 71

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nes). Al vender su productor los derechos de antena a TVE percibió otros 30 millones. Pero como también se acogió a la política de fomento del cine autóctono del Gobierno vasco recibió otros 25 millones a fondo perdido. Así que, solo en anticipos Querejeta logró 105 millones de pesetas: cinco millones más del coste estimado, y todo ese dinero antes de su exhibición pública. Ahora bien, una vez estrenado el film, y con las subvenciones recibidas a posteriori, percibiría un 65% de la taquilla al haber sido declarada la película de interés especial y de mayor empeño. Como recaudó finalmente 162 millones de pesetas tuvo derecho a 15 millones del Fondo de Protección. Tasio pudo reportarle así a su productor no menos de 50 millones; o lo que es lo mismo, un beneficio inmediato del 50% sobre la inversión realizada. La consecuencia directa de esta política de protección fue que, por ejemplo, en el año 1986 el ICAA concediese anticipos de producción a 43 películas de las 59 producidas (un 73%) y en el año 1987 a 41 de los 61 largometrajes realizados. De ahí que Enrique Balmaseda (2001: 77), que había sustituido a Miguel Marías como director del ICAA en enero de 1990, se mostrase muy crítico con los efectos de la Ley Miró: “el 70% de las películas españolas se hacían pasando por el visto bueno previo del Ministerio de Cultura, producidas en la mayoría de los casos por empresas creadas artificialmente al amparo de este sistema: compañías constituidas muchas veces por una persona física, con frecuencia los propios directores de películas”. Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994) sostienen la misma opinión: la Ley Miró solucionó el problema de la financiación del cine español, “pero puesta la ley puesta la trampa: a lo largo de los once años de existencia de esta medida se han realizado films que daban beneficios antes de estrenarse”. La política de la directora general desincentivó también a algunos de los grandes productores españoles que habían contribuido a crear una mínima infraestructura industrial en el cine español, caso de Pedro Masó, José Frade, José Luis Dibildos o Mariano Ozores. José Luis Dibildos, que había estrenado La Colmena (Mario Camus), el 11 de octubre de 1982, una película que consiguió un millón y medio de espectadores y el Oso de Oro a la mejor película en el Festival de Berlín, creía que Pilar Miró se había equivocado al plantear un debate que no beneficiaba al cine español, “enfrentando el cine de calidad con el considerado despectivamente como cine comercial” (Frutos y Lloréns, 1998: 29). El productor no volvería a producir más películas tras el fracaso de su film A la pálida luz de la luna (J.M. González-Sinde, 1985), realizado a contracorriente de las ayudas oficiales. Por su parte, Mariano Ozores, y como dejó recogidas en sus memorias (2002: 277), no se recataba en decir que las subvenciones solamente se concedían a productoras afines políticamente al partido en el gobierno, “y como estas no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas por personas simpatizantes con el partido y con Pilar Miró”; con lo que “muchas productoras clásicas, al saberse discriminadas en la concesión de estas subvenciones, dejaron de hacer cine total o parcialmente”.

La producción de films La producción de cine español había llegado en el año 1966 a su cima máxima con la realización de 162 películas. A partir de ese año comenzó un declive suave pero imparable, con sucesivos dientes de sierra en los años 1969, 1972, 1973, 1980 y 1982, y ya no se recuperaría hasta bien entrado el siglo XXI. Esta reducción fue debida a diversas limitaciones estructurales de la industria cinematográfica: atomización de productores, capital reducido, escasos activos e inexistencia de empresas antiguas y consolidadas que pudieran diversificar su producción. Archivos de la Filmoteca 71

El informe de Fundesco (1993: 21 y ss) aclara que en la década de los ochenta la industria cinematográfica española vio reducirse a la mitad su nivel de mercado y de producción; unas cifras muy inferiores a las que se habían dado entre 1960 y 1970, y que comprendían una media anual de 120 a 150 largometrajes. Y aunque se indica que la alarmante caída del número de películas obedecía a una regresión generalizada del mercado español, la Fundación asegura también que existían países europeos, caso de Alemania y Reino Unido, que habían visto incrementar su producción, y otros como Francia en los que los descensos habían sido del 20% o de un 30% en Italia; pero, en ningún caso, reducciones de un 85%, caso de España, en donde entre 1980 y 1991 se pasó de una cosecha anual de 118 largometrajes a tan solo 64. Y lo mismo sucedió con la disminución de salas de cine. En realidad, resulta complicado cuantificar las cifras exactas de la inversión cinematográfica durante la época Miró, puesto que no existen datos objetivos ni veraces. Existió un claro hinchado de costes y de presupuestos declarados ante el Ministerio de Cultura, cuyas cifras oficiales nada tienen que ver con la realidad. Gómez B. de Castro señalaba (1989) que desde que en 1964 se diese por finalizado el anterior sistema proteccionista, “los productores solo tenían que declarar lo que habían costado sus películas para que la subvención del 15% no excediera nunca del capital invertido”. En parte se volvía así a la dinámica anterior a 1964, ya denunciada por Marta Hernández (1976: 45): “films a espaldas del mercado, amortizados muchas veces sin necesidad de estrenarlos siquiera”; pero también a las Nuevas Normas de Protección de 1964, cuando las subvenciones pasaron a vincularse al rendimiento, concediéndose a los productores el 15% de los ingresos brutos en taquilla, así como a la subvención de hasta un 50% para ciertos productos de importancia cultural y política. La diferencia es que, a partir de 1964, las subvenciones se concedieron a posteriori, a no ser en el caso de los films de “interés especial”. No obstante, los defensores de la política de Miró restaron importancia a este acusado descenso en el número de films producidos. Y si bien el número de películas llevadas a cabo no tiene por qué ir en consonancia con la fortaleza industrial del sector cinematográfico, es evidente también que una drástica reducción contribuye a la destrucción del tejido empresarial, pérdida de oficios, menor capilaridad de la exhibición o un descenso pronunciado de la cuota de mercado de los films nacionales. Para Carlos Losilla (1989: 33), “las 112 películas producidas en España en 1973 se convierten en 69 en 1987, pero eso no significa empobrecimiento, de la misma manera que no quiere decir nada que en este último Archivos de la Filmoteca 71

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año hubiera tres empresas productoras en activo más que en 1973. Sencillamente, los números no sirven”. Y, en opinión de Méndez Leite (1985), menos espectadores y menos salas, equivalen a menos películas, pero mejores. Por su parte, Riambau (1995: 402 y ss) afirmaba que el descenso progresivo del número de largometrajes quedaba justificado por las repercusiones en España de una crisis mundial que había provocado el cierre de numerosas salas de cine, la disminución de la frecuentación por habitante y de espectadores. Y apuntaba además —al igual que Torreiro (1995: 403)— que el decremento del número de películas españolas, “procedía de la incidencia legislativa sobre pequeñas productoras de películas de ínfimo presupuesto que desaparecieron a favor de productos de mayor calidad industrial y cualitativa”. Cerdán y Pena (2005: 260, 261) manifestaban que la herencia dejada por el PSOE “fue una política de reconversión modernizadora que acaba con toda una industria de bajo presupuesto que, hay que reconocerlo, actuaba movida por la picaresca y, a veces, en los límites de la legalidad; pero que también era el humus, la tierra abonada para el crecimiento de productos de otros vuelos”.

Cuota de mercado y espectadores

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La cuota de mercado del cine español representaba, a finales de los años sesenta, en torno a un 30%; porcentaje que supo mantener nuestro cine durante toda la década de los setenta (Fernández Blanco, 1998: 53). Si bien es cierto que, a finales de la década, se produjeron caídas importantes en los años 1978 y 1979, atribuidas por diferentes autores a la supresión de la censura y al estreno masivo de películas hasta entonces prohibidas. En cuanto a los primeros años de la década de los ochenta contemplan cuotas razonables por encima del 20% (22,9% en el año 1982), pero a partir del año 1984 —el primer año de evaluación de la política Miró— esta cuota desciende al 16,3% y acaba en 1986 con el 12,5%, hasta que al final de la década (1989) llega a su punto más bajo en toda la historia de nuestro cine: el 7,5%.

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Estos datos muestran sin duda que la desafección hacia el cine español era muy grave y se traducía en una sangría de espectadores a los que habían dejado de interesarles las películas españolas. Como señala el informe de Fundesco (1993: 25), la asistencia de público al cine nacional se aproximaba a los cuarenta millones de espectadores en 1981, mientras que en 1991 apenas alcanzaba los nueve millones; “lo que supone un retroceso superior al 330%, mientras que la asistencia a las salas, en el mismo periodo, descendió un 92 por ciento”. Y aunque algunos historiadores de cine justifican este descenso aduciendo que, la otra cara de la moneda fue un notable incremento de la calidad de las películas realizadas en esa época concreta, hay dos historiadores que esbozan unas hipótesis muy estimulantes que nos guían por otros senderos. En primer lugar, José Enrique Monterde (1993: 100) insiste en que, “habría que averiguar si lo ocurrido no ha sido precisamente lo contrario: que haya sido la caída de espectadores, progresivamente desinteresados por el cine español —en mayor medida que por el conjunto del cine estrenado en España—, la que haya motivado el cierre de cines y la disminución de producciones”.

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Santos Zunzunegui (1987: 178) pone de manifiesto también como en tres años de dirección de Pilar Miró el cine español perdió más de la mitad de sus espectadores, “con una caída mucho más veloz que el descenso paralelo sufrido por la frecuentación global de salas de exhibición cinematográfica (-35,2%)”. Así, mientras en 1982 el cine español obtuvo el 30,2% de espectadores, en el año 1985 este porcentaje había bajado casi a la mitad (17,6%). En cuanto a la recaudación, y mientras en el año 1982 las películas españolas lograron una recaudación de 119,76 millones de pesetas, los ingresos en 1985 ascendieron solamente a 83,32 millones; un descenso superior al 30%, pero que en realidad sería mayor si nos refiriésemos a pesetas constantes. Zunzunegui afirma también que el cierre masivo de salas que tuvo lugar entre 1982 y 1985, “con la concentración de aquellas en los centros urbanos de las grandes ciudades, favorece la frecuentación de los cines por un público más culto y más dispuesto a confrontarse con productos que se encuentren que se presenten con determinados avales artísticos/culturales”. Pero, en su opinión, “la producción media española —ese cine de corte popular y populachero— se ve expulsada de sus lugares tradicionales de consumo y reducida a una creciente marginalidad”. La etapa Miró tampoco consiguió acabar con la lacra del control de taquilla. La Administración cifraba este fraude en unos 4.000 millones de pesetas, tan solo en los primeros meses del año 1995, lo que representaba casi un tercio del dinero recaudado (Vallés Copeiro, 1992: 185).

Nuevos realizadores y “especial calidad” No puede afirmarse que la legislación de Pilar Miró propiciase la aparición de un elevado número de nuevos realizadores. Según Fernández Heredero (1999: 11), la protección prevista por la Ley facilitó una primera cosecha de debutantes: 62 nuevos directores entre 1984 y 1989. En total, 62 primeras películas sobre un total de 391 títulos producidos en seis años: un 15,8% de operas primas y una media de 10,3 debuts por año. Pero el mismo autor subraya que en la década de los noventa se registraron porcentajes superiores de nuevos realizadores, incluso por encima del 30% en 1990. Archivos de la Filmoteca 71

Es más, si tomamos el período de Pilar Miró al frente de la dirección general (1983-1985), y le añadimos el año 1986 como secuela, las estadísticas serían incluso más pobres: en 1983 solamente debutaron cinco nuevos realizadores; en 1984 un total de 10; en 1985 fueron seis, lo mismo que en 1986. En total, 27 nuevos realizadores, que supusieron solo una media del 10% sobre el total de la producción; en realidad, una cifra muy similar a la de los últimos años de UCD. Por su parte, la “especial calidad” sirvió para que un conjunto de productores y cineastas, algunos de ellos ya consagrados o que estaban comenzando una carrera exitosa, pudieran seguir desarrollándola: Trueba, Saura, Chávarri, Erice, Garci, Almodóvar, Borau, Camus o Gutiérrez Aragón. Podemos preguntarnos entonces, si esta etapa del cine español realmente contribuyó o no a realizar un cine de calidad. Kinder (1993), Triana-Toribio (2003) o Zunzunegui (1987) lo ponen en duda. Pérez Perucha y Ponce (1986) ofrecen incluso instrucciones para no dejarse engatusar. Zunzunegui (1987: 179) llega a afirmar que la única novedad de este cine fue “una mera operación de cambio de nombres al servicio de antiguas retóricas”. Y Fernández Heredero (1991: 114) habla de “hegemonía del academicismo”. En cualquier caso, no resulta demasiado difícil rastrear muestras inequívocas de originalidad4 y de rigor creativo en un puñado de films realizados antes de 1983: Bilbao (Bigas Luna, 1978); Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1978); Sonámbulos (M. Gutiérrez Aragón, 1978); Arrebato (I. Zulueta, 1979-80); Dos (A. del Amo, 1980); Los fieles sirvientes (F. Betriu, 1980) o Laberinto de pasiones (P. Almodóvar, 1982).

Conclusiones Las luces y sombras de esta época de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparición de los filmes S; la creación —aunque tardía— de las salas de arte y ensayo; la recuperación de los antiguos estudios Bronston (Estudios Luis Buñuel); la concesión de 1.500 millones de pesetas para mejorar las salas de cine y para la compra de máquinas automáticas de billetaje; o la política de promoción de cine español en festivales internacionales. Pero también conviene destacar sus numerosas carencias, muchas de ellas ya apuntadas en las páginas precedentes. Al desplome de la producción de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición de las coproducciones —objeto de cierta picaresca en el pasado más cercano pero también fuente de financiación— y compartición de proyectos, con la posibilidad de acceder a los mercados exteriores5. Como es obvio, la cantidad de películas producidas no tienen por qué indicar la fortaleza industrial del sector cinematográfico. Ahora bien, si se dispone de un número suficiente de films se incrementan las posibilidades de encontrar un gran éxito que sea trascendental, incluso para el mercado internacional. Pero también puede ser cierto que, reduciendo el nivel de producción, se hubiera podido trabajar con parámetros más profesionales y dotar de una mayor capitalización al sector, al no tener

4 Conviene recordar que cineastas de la talla de Drove, Viota, Zulueta o Bardem no pudieron realizar ningún film durante este período. 5 Miguel Marías señaló que, desde la aplicación del Real Decreto 2304/83, “las coproducciones habían desaparecido porque no podían recibir subvenciones selectivas sobre proyecto, con lo cual era más rentable no coproducir y pedir subvención sobre proyecto, que arriesgarte a solicitar la subvención con película terminada” (citado por Ferran Alberich en 4 años de cine español [1991: 261])

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que depender de un número tan abultado de pequeñas empresas, creando a cambio unidades de producción más potentes. Pero sucedió todo lo contrario: una proliferación de pequeñas empresas —más del 80%— que nacieron para producir coyunturalmente un único film; nada ajeno por lo demás a la historia de la industria española. Otra de las peores consecuencias de la época Miró fue sin duda la pérdida de cuota de mercado del cine español, que se situó por debajo del 20%, cuando en Francia (European Audiovisual Observatory) era en 1985 del 44,7%; en Italia del 31,8% y en Alemania del 22,7%. Algunos historiadores señalaron también que la ley Miró no hizo sino trasplantar las medidas adoptadas por el gobierno francés en materia cinematográfica. Pero lo cierto es que el avance sur recettes y la política de promoción y conservación del cine francés poco tenían que ver con la aplicada por la directora española. En ningún caso las medidas adoptadas en Francia significaron un descenso de la producción de su cine, la disminución de la recaudación, una caída espectacular de la cuota de cine francés o disponer de uno de los parques más obsoletos de Europa. Tampoco se logró acabar con la maraña legislativa anterior. El experto legal Suárez Lozano (1992) ya advertía sobre la multiplicación de normas, permanentemente necesitadas de una agrupación orgánica y jerárquica, así como un escaso respeto a la jerarquía normativa. Quedan, no obstante, algunas preguntas sin responder, y que debieran ser objeto de posteriores investigaciones: ¿fue la política de Miró y de sus epígonos la culpable de la pérdida de capilaridad de la exhibición española y del final de un público popular? ¿Condicionó decisivamente esta política el futuro del cine español? ¿Qué parte de su herencia permanece hasta hoy y cuáles serían sus huellas más visibles? Cuando Jorge Semprún, como ministro de Cultura, y Miguel Marías, como director general de cine, pretendieron enderezar el rumbo de la nave, tuvo lugar el derrubio. Sus intenciones, que pasaban por que el productor como empresario asumiese algunos riesgos en la financiación de sus producciones; incentivar la inversión privada en el cine o concentrar las ayudas ministeriales en una mayor cantidad de films; y abrir la financiación tanto a los cineastas más clásicos como a los más heterodoxos, se encontraron con la firme oposición de una parte importante de la profesión cinematográfica, instalada cómodamente en un modelo predecible y de escaso riesgo, que les aseguraba una producción continuada, no sujeta a sobresaltos y a inesperados cambios traumáticos.

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Riambau, Esteve (1995). La década socialista (1982-1992), en Gubern, Román, Monterde, José E., Pérez Perucha, Julio, Riambau, Esteve y Torreiro, Casimiro, Historia del cine español, (pp. 399-438). Madrid: Cátedra. Sangho, Kim (2009). Cinema demand in Korea. Journal of Media Economics, 22:36-56. Suárez Lozano, José A. (1992). Panorama legislativo actual de la producción audiovisual, en VVAA, Jornadas Audiovisual Español ´93, (pp. 9-25). Madrid: Audiovisual Español 93. Torreiro, Casimiro (1995). Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982), en Gubern, Román, Monterde, José E., Pérez Perucha, Julio, Riambau, Esteve y Torreiro, Casimiro, Historia del cine español, (pp. 341-397). Madrid: Cátedra. Triana-Toribio, Nuria (2003). Spanish National Cinema. London: Routledge. Vallés Copeiro del Villar, Antonio (1992). Historia de la política de fomento del cine español. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Zunzunegui, Santos (1987). El cine español en la época del socialismo, en Llinás Mascaró, Francisco, 4 años de cine español (1983-1986), (pp. 174-194). Madrid: Dicrefilm.

Autor José Vicente García Santamaría es Licenciado en Periodismo e Imagen por la Universidad Complutense de Madrid y Doctor en Ciencias de la Comunicación por Universidad Rey Juan Carlos. Es coautor de una docena de libros colectivos, entre los que destacan: Los procesos de financiarización en los grupos de comunicación españoles y el caso

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Prisa-Liberty (2012) La televisión etiquetada, nuevas audiencias, nuevos negocios (2011), Reorganización de grupos multimedia en España (2011), Periodismo digital en tiempos de crisis (2009), El espíritu de la colmena… 31 años después (2006), Bienvenido Mr. Marshall… 50 años después (2004), Los “nuevos cines” en España (2003). Ha publicado artículos en revistas especializadas como Telos, Latina, Área Abierta, ZER, Razón y palabra, OBS y Análisi. Actualmente es columnista en la sección de economía del diario lainformacion.com. Miembro fundador y secretario de redacción de la revista Contracampo. Forma parte de la Junta Directiva de la Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC) desde el año 2006. Profesor invitado en la Universidad de Perugia (2008), Universidad Paris II (2009, 2011); Universidad LUMSA de Roma (2010) y Universidad de Sheffield (Reino Unido), en 2012. Actualmente, es profesor en el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III y director del grupo de investigación de la UNIR sobre nuevos modelos de negocio del periodismo en el ámbito digital. Fecha de recepción: 13/12/2012

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Fecha de aceptación: 29/01/2013

El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo1 LUIS ALONSO-GARCÍA

El campo de estudios y trabajos cinematográficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en el que se construyen las películas. Los manuales técnicos de realización y producción dejan escapar lo esencial del proceso cinematográfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones específicas del propio mundo del cine explican este extraño comportamiento. Pero solo hay una razón esencial —y aparentemente irresoluble— que el cine comparte con el resto de oficios y técnicas: el carácter tácito de los conocimientos implicados en las veladas habilidades de los cineastas. Es el “problema del artesano”, tal como lo plantea Richard Sennett en su libro sobre los más diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematográfico, sin atender a las urgencias pragmáticas de los rodajes y a los obstáculos ideológicos de un sistema institucional que siempre entendió la creación fílmica bajo los parámetros de la mecanización y la estandarización. La redescripción planteada en este trabajo describe así el proceso cinematográfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseño de las restricciones y las prerrogativas (estéticas y económicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a través de la exploración de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho juego cristaliza en el choque —durante el rodaje— entre la escenificación (los movimientos de los actores en el decorado) y la filmación (de las imágenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cámara y micrófono). Palabras clave: oficios y técnicas cinematográficas; etnografía de las técnicas; proceso cinematográfico; creación fílmica; realización y producción; la tarea del director.

The filmmaking’s know-how: from filmmaker to film scholar The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century. Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direction and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue —a seemingly irresolvable one— that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in filmmakers’ skills. It is “the craftsman’s issue”, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork: craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when today’s digital turn promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specificity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen in the clash —during filming— between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing images and sounds from certain camera and microphone positions). Key words: film techniques; filmmakers’ skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direction and production; the director’s skill. Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/380

Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo

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LUIS ALONSO GARCÍA EL SABER HACER DEL PROCESO FÍLMICO: DEL CINEASTA AL FILMÓLOGO

Sobre lo que no se habla… o se habla poco y mal1

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¿Qué sabemos del oficio de la dirección, de las tareas del equipo y elenco en el proceso de hacer películas? ¿Es posible que ese saber se reduzca a una serie de cantinelas sobre la complejidad de la fabricación, el contar historias, la inefable magia del rodaje, el montaje como especificidad, la relación costes y beneficios? ¿Es posible que dichas cantinelas, recogidas en las introducciones al cine y los manuales de realización y producción, apenas sean neutralizadas por los deslumbrantes y enigmáticos barruntos de ensayos y conversaciones de algunos cineastas y filmólogos?2 Este artículo parte de esta conjetura: que el saber sobre el hacer cine no solo es incompleto y equívoco sino desviado y erróneo. Los profesionales no entienden lo que hacen —lo hagan bien, regular o mal— y los profesores no enseñamos un saber claro y distinto sobre lo que es hacer un filme… Aunque mientras —por debajo, por detrás— ese exacto saber sobre un eficaz hacer se transmita de generación en generación. Hay factores específicos que explican este extraño comportamiento, derivados de las condiciones históricas y culturales que definieron el cine a lo largo del siglo XX: el genialismo o fe en el temperamento romántico como fuente incontrolable de la creatividad; el intelectualismo o desprecio por las labores manuales y mecánicas que definen la creación; el tecnofetichismo o desentendimiento de esas labores por la supuesta facilidad operativa de los aparejos maquinales: la cámara o el micrófono; el naturalismo o suposición de que esa facilidad operativa corresponde a una intrínseca naturalidad y neutralidad de los medios; el normativismo o sometimiento irreflexivo a las reglas y rutinas de la tradición; el finalismo o creencia en los recursos como simples medios para ciertos fines; el narrativismo o supuesto dominio intrínseco de la historia y el argumento sobre el discurso y la factura; o, por último, el externalismo, el endémico desapego de los estudios cinematográficos por los recursos y los procedimientos específicos del cine3. La simple enumeración de esos factores es un paso para su desarme: son puros actos de fe. Pero hay una razón profunda para este desapego e ignorancia que, además, excusa a nuestro específico campo de estudio y trabajo pues lo asemeja al resto de oficios. Es el carácter tácito, silencioso —al que a veces se superpone lo secreto, silenciado— de los subrepticios conocimientos implicados en las veladas habilidades del proceso. Es lo que Sennett llama —en su estudio de diversos oficios: del lutier de Stradivarius al programador de Linux— “el problema del artesano”: “las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen” (2008: 11). El saber del cineasta se transmite así en su hacer manual y material y no en un ejercicio consciente y reflexivo sobre sus habilidades. Se trata de un buen punto de partida 1 Dedicado, por su generosidad e inteligencia, al elenco y equipo de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012). Algunas ideas de este trabajo son fruto de conversaciones con alumnos de las tres promociones habidas en el máster en Estudios sobre Cine Español de la URJC (2009-2012) a partir de la tutela de sus memorias sobre diversos oficios y técnicas: Alberto Á. Fajardo, Marta Baena, Pedro Cabello, Alberto Díaz López, Joaquín D. Morales, Pablo Gotor, Nacho L. Fuentes, Hugo Pascual, Víctor Rivas, Jacqueline Venet, Encarna Vergara y José Luis Zarco. La claridad final de este trabajo debe mucho a la atenta lectura de los profesores Juan José Domínguez, Alfonso Cuadrado y Alfonso Palazón y del doctorando José María Galindo… así como a las infinitas conversaciones y correos con Jaime Rosales y a la compañía de mi colega Begoña Soto Vázquez, por nuestro empeño en hacer del cine un objeto de estudio diferente a partir de sus oficios y materiales. 2 El término de filmólogo es tan raro como parece, pero no hay otro para definir —frente al de cineasta referido a los que hacen películas— al crítico, teórico o historiador que hablan y escriben sobre ellas. 3 Algunos de estos factores son analizados por Català en su brillante manual (2001: 23-59). Una crítica de los mitos que conforman el mundo del cine: Alonso (2010: 31-76), libro al que me remito en varias ocasiones pues aquí empiezo a responder a la segunda parte de su título: Lenguaje del Cine, Praxis del Filme.

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para explicar esta radical carencia de un saber preciso sobre el hacer de los cineastas4. Pero no puede ser un punto de llegada: una excusa para no esclarecer ese quehacer. Lo mental e intelectual está ahí, detrás de lo material y manual. Y no es comprensible que ese saber se oculte en la memoria corporal y gestual de sus artífices. Eso solo sirve para que los manuales de instrucciones y especificaciones de las máquinas se impongan sobre los tratados y ensayos de la técnica y el lenguaje fílmicos, algo harto evidente en los nuevos manuales del cine digital (Schenk y Long, 2012). Proceso cinematográfico o fílmico es la denominación más neutra y genérica de una serie de perífrasis equivalentes: la realización y producción de películas, los oficios y las técnicas del cine, el cómo se hizo o hace un filme, los fundamentos de la creación cinematográfica, el paso de la idea a la película… Cada una de ellas tiene unas implicaciones más o menos atinadas. Pero solo hay una —la praxis fílmica— que me gustaría desligar de esta serie de términos equivalentes; su sentido —a partir de la intuición de Burch sobre el découpage y la identidad entre praxis y análisis (1969: 13)— es más amplio y profundo que el de proceso cinematográfico al que, tal como veremos, ineludiblemente engloba. El término nombra así un objeto definido con una bibliografía asentada: las introducciones generales que dan un cierto peso al proceso cinematográfico: de Bordwell y Thompson (1979) o Costa (1985) a Chion (1990) o Benet (1999); los manuales técnicos de realización y producción: de los orientados al proceso en su conjunto (Camino, 1997; Rabiger, 2003; Schenk y Long, 2012) a los enfocados en la planificación (Arijon, 1976; Katz, 1991; Català, 2001); y, finalmente, las poéticas o teorías de autor, de los aforismos de Bresson (1975) a los libros de entrevistas, de Sarris (1967) a Tirard (2002, 2006). Pero la mayor parte de esa bibliografía provoca una cierta desazón pues entiende el cine como una simple aplicación mecanicista, con mayor o menor originalidad/normalidad, de una supuesta gramática y sintaxis universal de la imagen y el sonido que mediaría neutral y naturalmente entre actores y espectadores. Empiezo pues, por dar una definición lo más genérica posible de ese proceso cinematográfico 4 Y una cuestión insoslayable en su transmisión: la enseñanza-aprendizaje de facultades y escuelas —basada aún en la circulación de un saber verbal— debe de ser constantemente cuestionada por la imitación/invención del taller del artesano —basada en la observación y apropiación de un saber manual y gestual—, algo que va más allá de empujar a los alumnos a realizar continuas prácticas.

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Rodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012)

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como proceso creativo5: conjunto variable de tareas y personas que se engarzan durante un limitado espacio y tiempo para sustanciar un determinado proyecto fílmico; a par tir de una serie de recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos regulados por la institución cinematográfica; sea cual sea el tipo de proyecto: de arte y ensayo o de consumo y desecho, de autor o de género, de relato y espectáculo o de documento y guerrilla. La primera cualidad de esta definición es su afán de generalidad, más allá del carácter narrativo y lucrativo que supuestamente define el cine. No se trata de sobrevalorar los otros cines sino de pensar el proceso al margen de las imposiciones que lo entienden —bajo los mitos de la transparencia narrativa y la pertinencia mostrativa— como un contar apasionadas y apasionantes historias en productos de cien minutos. Aunque la estructura narrativa y el afán lucrativo estén presentes —incluso en los cines de autor o museo— ni la una ni el otro definen y diferencian el proceso cinematográfico, el cual habrá que describir desde su corazón —la construcción de imágenes y sonidos— y no desde la piel con la que se reviste —los relatos más o menos transparentes que las películas soportan—. Ahora bien, en contrapeso a lo anterior, es necesario reconocer la especificidad que cierra ese mundo del cine para ser un mundo autónomo del resto: de la fotografía de la que surge, del arte al que aspira, de la información a la que se reduce, del teatro o la literatura a los que tantas veces imita… Sea lo que sea, el cine está regulado por una determinada institución cultural. Los recursos y los procedimientos, las habilidades y los conocimientos de un oficio son siempre definidos para una determinada praxis cultural con sus reglas, rutinas, hábitos y costumbres… por más variable que sea este conjunto dentro de unos márgenes fuera de los cuales ese mundo deja de existir6. Pero ¿cuál es la clave de ese mundo? La respuesta fue dada por el sisRodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012) tema institucional en torno a 1915: el cine-drama. Frente al doble reduccionismo del cine como imagen en movimiento o relato visual —que falsea el movimiento único de su invención y definición— el concepto de cine-drama reúne esos dos actos en un solo gesto. Así, la génesis y el canon del sistema institucional no es el cambio de las vistas de Lumière por la película de fuerza de Griffith, sino la encriptación de las foto/fo5 Dejo ya claro que el término creativo tiene el sentido exacto que Sennett da a la artesanía “como habilidad de hacer las cosas bien, como deseo de realizar bien una tarea en sí misma” (2008: 20). Lejos de cualquier advocación al Arte, pero también de cualquier sumisión a la Industria. Solo merece la consideración de cine aquel que trabaja sobre la especificidad de sus medios expresivos. 6 Para la primera serie (recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos) que conforma las cuatro esquinas de un oficio —en un doble eje material-actancial e instrumental-conceptual— a partir de la praxis cultural conformada por la segunda serie (reglas, rutinas, hábitos y costumbres): Alonso (2008: 165-190, 255-277), donde llegábamos al concepto de semiotecnia —la unión de semiótica y técnica: lenguajes y aparejos— como noema de cada uno de los medios. Un breve resumen aplicado al cine: Alonso (2010: 23-30).

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nografías vivientes en el interior de un drama a su vez relato y espectáculo. El cine-drama es —en una tradición que se remonta al origen mítico del teatro en Occidente— la representación emocional, racional y moral de un conflicto humano por medios fílmicos; clave que sustenta la creación y recepción del sistema institucional incluso en los otros modos posibles: poema, ensayo, documento, diario…7 Pero lo interesante aquí y ahora es un pequeño efecto colateral del concepto de cine-drama: la cualidad cerrada y autosuficiente del producto resultante: la película. Desde su institucionalización, el mundo del cine se define por ese carácter de producción estandarizada y seriada de productos diferenciados y únicos. De ahí que sea necesario destacar ese carácter singular del proceso y el producto creativo. Hacer una película es juntar a un grupo humano que desarrolla una obra que se abre y se cierra sobre sí y detrás de la cual —como dicen sus artífices— solo queda un vacío inmenso.

La producción estándar se asienta en el trabajo de un variable conjunto de hombres y mujeres, entre un par de docenas y varios centenares: del elenco de actores y actrices a los equipos técnicos: de guion a montaje, pasando por producción, arte, cámara y sonido8. Este carácter colectivo de la autoría abre un doble problema aparentemente irresoluble. Por un lado, la intrínseca y específica complejidad técnica y humana del proceso cinematográfico, en relación a las aparentemente más sencillas otras artes y otros medios. Por otro, la concreta tarea del director en ese grupo donde cada uno tiene unas habilidades y unos conocimientos específicos. Català es el único que —en el mejor de los ensayos-manuales posibles— se ha acercado a la resolución de ambos problemas a partir de su conexión: “El director sería así un eje en torno al que giran todos los elementos que componen una producción cinematográfica… cuya originalidad consiste en esa pluridisciplinariedad que le permite estar en contacto con distintas técnicas, sin tener que ser especialista en ellas” (2001: 31-32). Pero tras su brillante introducción sobre el director como “una situación estructural dentro de un complejo entramado técnico y humano” (2001: 43-47), da una definición de esa tarea que choca con los presupuestos epistemológicos y metodológicos de este trabajo. Para Català la “puesta en imágenes” es —desde el cognitivismo que asume y supera— la construcción de una imagen/escena en la mente del director y del espectador. Para mí —desde una perspectiva más textualista y materialista… y por ello, creo, más cercana al proceso en sí—, la imagen y el sonido son los artificios físicos construidos sobre una pantalla y un altavoz a partir de la cámara y el micrófono (Alonso, 2010: 77-99). Resumiendo las formulaciones de Català (2001: 78-81, 109-129), la “dra7 Aunque ese estable y dinámico mundo esté quizás acabándose, al menos en la autonomía y el predominio que tuvo en el siglo XX. Sin duda, por ejemplo, los cines documental, experimental o amateur se construyeron mirándose en el espejo deformante del cine institucional, aunque algunas de sus derivas se salieran (o entraran desde) fuera del sistema. Pero algo distinto ocurrió con el cine familiar que siguió al pie de la letra el proyecto Lumière y entiende el cinematógrafo en y para el hogar. Mientras el cine amateur se construye en el eje profesional/aficionado —en el que uno es más o menos experto o inexperto—, el cine familiar se construye al margen de ese saber y hacer… o en referencia a otros mundos. Así, YouTube evidencia que ciertas prácticas fílmicas siempre escaparon a ese eje de lo experto-inexperto en el que avanza cualquier oficio. El youtubero canónico es un an-experto que vive de espaldas a las habilidades y conocimientos (el polo actancial) de la técnica (o semiotecnia) aunque, adviértase, no de los recursos y procedimientos (el polo material) que la tecnología conlleva —y con ella, la ideología que esconde—. 8 Las denominaciones y funciones de estas figuras depende de los marcos legales de cada época (Chion, 1990), pero ejercen su peso sobre la actualidad. Es la paradójica ley del progreso: cada innovación tecnológica (recursos y procedimientos) es afectada por la tradición técnica (habilidades y conocimientos) en la que se inserta.

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La tarea del director, la autoría colectiva

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maturgia cinematográfica” sería la elección, en cada momento/lugar, de un encuadre sobre un escenario al servicio del drama y a través de los vectores (planos) que van construyendo el sentido de la escena en la mente del director y del espectador9. Aunque Català apunta en la dirección atinada —la aludida praxis fílmica donde se unen el hacer/ver de los creadores y el ver/hacer de los espectadores— el tema aquí es el proceso cinematográfico: la fabricación de imágenes y sonidos físicos y materiales en el encuentro —durante el rodaje— entre una puesta en escena (de Rodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012) los actores en los decorados) y una puesta en cuadro (de las imágenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cámara y micrófono). Ese choque es el eje de todas las tareas del proceso en una autoría colectiva a la vez colaborativa y distributiva; colaborativa, porque todos persiguen un solo fin: la construcción de un texto cuya esencia reside en el juego de las imágenes en movimiento y los sonidos en vaivén; distributiva, porque el elenco y el equipo pone sus tácitos conocimientos y sus veladas habilidades al servicio de esa construcción10. Hacer películas fue una actividad compleja durante la formación del sistema institucional. Por la pluralidad de personas que exigía y los varios mundos técnicos de los que provenían sus habilidades y conocimientos: de la fotografía y el teatro al periodismo y el circo. Y por la diversidad de recursos y procedimientos tecnológicos que implicaba —muchos de ellos asociados al nuevo paradigma industrial de la mecanización y la estandarización: la cadena de montaje de Ford/Taylor sobre la que se asienta el sistema institucional del cine—. Pero esta supuesta complejidad social e industrial debe ser atemperada. Por un lado, tal cualidad no es privativa del cine, pues buena parte del resto de las artes y los medios parten de una situación semejante en el mundo moderno. Por otro, siempre se pudo hacer una película con el mínimo que se quisiera de tareas y personas. Por todo ello, elucidar esa complejidad del cine exige pensar las películas y el proceso que conduce a ellas desde la especificidad que lo caracteriza a partir de la institución del cine-drama.

9 Este carácter mentalista del proceso permite al autor mantener la puesta en escena como denominación del oficio de director, a pesar del esquivo devenir del concepto: de la inicial propuesta plástica de Eisenstein en los años 20 al final dogma escénico-narrativo de la mise en scène en las teorías del autor de los años 50 (Català, 2001: 67-75). Pero conviene aclarar que, frente a la elaborada propuesta de Català, los manuales de planificación —de Arijon (1976) a Katz (1991)— están marcados por un mentalismo mucho más ingenuo al entender la “visualización” como el juego escénico de miradas y movimientos (de los actores en los decorados) que cámara y micrófono deben respetar según las leyes de la percepción mundanal y la representación imaginal. 10 Entender el proceso cinematográfico como un juego de puestas (en guion, en escena, en cuadro, en serie) —Alonso (2010: 52-54, 141219)— no es fruto de una querencia por los neologismos, pues el término de puesta en cuadro —y su separación de la puesta en escena— ya fue planteado por Casetti y Di Chio (1990: 124-137). Por desgracia, con una endeble teorización sobre lo que la tecnología cinematográfica añade a la escenografía teatral, asumiendo así el tecnofetichismo que segrega cine y teatro no por sus materias expresivas, sino por el equívoco salto entre tecnologías antiguas y modernas, basadas, respectivamente, en herramientas y máquinas.

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1. El paso de la idea a la película parece una neutra descripción del proceso como un flujo continuo, finalista y cerrado donde cada etapa absorbe la previa [ver esquemas]. Pero un filme es, para creadores y espectadores, un itinerario necesariamente reversible: de la idea a la obra y de la obra a la idea. El cine no es la emisión y recepción de un paquete de información consumible sino la exploración de un trayecto inagotable del sentido: aquí, ahora, para mí. El proceso cinematográfico —la objetiva fabricación de una película— conecta así con la praxis fílmica —la subjetiva construcción en la mente de creadores y espectadores de un texto a partir de la doble materialidad de la obra y del mundo—11. 2. El mundo del cine reniega de esta densidad expresiva del proceso e insiste en un esquema administrativo de pasos sucesivos conducentes al producto. Tal concepción surgió en la época dorada de los estudios, entre 1915 y 1945, como un conjunto de tareas ordenadas en tres fases diferenciadas: pre, en y pos-producción. Así, la pre-producción engloba las primeras sinopsis, pasando por el tratamiento, hasta llegar al guion literario. Pero en esa fase también entra la selección de elenco y equipo, localizaciones y escenografía, o las pruebas de cámara y sonido y las lecturas de guion, ya sea con los actores y actrices (para afinar la interpretación), ya sea con los equipos técnicos (en los que se discuten los planteamientos generales sobre el rodaje) y, finalmente, el cierre del guion técnico y el presupuesto. Así, la pos-producción comienza el día después del rodaje, con el engarce de las tomas en el copión de trabajo, que el montador realiza según avanza el rodaje bajo la más o menos atenta mirada del director y/o el productor. Así, finalmente, la fase estricta de en-producción queda constreñida entre las otras dos, marcada por el plan de rodaje a partir de los ya cerrados guion técnico/story-board y presupuesto/ desglose. 3. Este continuo encabalgamiento impide comprender el proceso como un todo disgregable en fases autónomas. Sin duda, el claro objetivo inicial de este esquema era acortar el período de rodaje, por el elevado coste de alquileres y nóminas. Todo debe estar listo para el momento del primer “silencio-sonido-cámara-acción”. Pero el oscuro objetivo final es someter el proceso a la división de tareas que define el sistema institucional; a través, por ejemplo, de la desmembración de la responsabilidad en tres figuras (guionista, director, montador) así más fácilmente domeñables por el productor. No hay ningún afán artistizante en este juicio: el proceso cinematográfico como proceso creativo posee una indisoluble faz estética y económica. Pero este reconocimiento no puede significar que la segunda domine sobre la primera. Y, menos aún, que lo económico se infiltre en lo estético a partir de las tres oscuras y contradictorias estrategias de ese esquema administrativo como flujo continuo, finalista y cerrado: su carácter continuo hace que todo esté ya prefigurado en el principio, a partir del guion literario como núcleo narrativo que el proceso debe respetar hasta el final12; su carácter finalista hace que cada etapa y cada

11 Siguiendo las propuestas sobre la semiosis de Hjemslev (1945) —muy mal entendidas en el campo cinematográfico— el texto fílmico es el doble encuentro, en los planos de la expresión y el contenido, de una forma y una materia cuyo resultado es la sustancia del filme a su vez como idea y obra (Alonso, 2010: 93-100). 12 Es aquí donde el/la script o continuista, la sombra del director o la directora, es el guardián en el rodaje de la continuidad que el montaje debe mantener con el guion y que va más allá de la caza de gazapos. La escasa consideración de este oficio revela hasta qué punto se deben revalorizar y recombinar lo mecánico y lo artístico —o, en nuestros términos, lo administrativo y lo creativo— que componen indisolublemente el proceso.

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Trece notas para una redescripción

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Luis Alonso García. 2012 LUIS ALONSO GARCÍA EL SABER HACER DEL PROCESO FÍLMICO: DEL CINEASTA AL FILMÓLOGO

el esquema administrativo del proceso el poder de lo económico sobre lo estético

idea

(EN) PRODUCCIÓN

PRE-PRODUCCIÓN

guión técnico

guión literario

cálculos

plan rodaje

presupuesto

seting

visio nados

reseñas

copión trabajo

mezclas c.cero estreno

ventas

pruebas cam/son

P.GUI

P.SER promo

casting

escaleta

POS-PRODUCCIÓN

P.CUA

lecturas de guión sinopsis

esquema socio-político-económico

remontajes

P.ESC

GUIONAJE

RODAJE

“tema”

MONTAJE

“estilo”

obra

HISTORIA ARGUMENTO

DISCURSO FACTURA

acceso estático y escindido al producto

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el circuito creativo del proceso

idea

circuito semiotécnico (estético) 1. DISEÑO acceso dinámico y ligado a la producción

thema

matriz

pliego de condiciones

filme

2. DESARROLLO GUIONAJE

puesta en guión

forma

sustancia

RODAJE

puesta en escena

materia

entre las leyes del cine/ma/tógrafo y sobre/contra las normas del cine-cine

MONTAJE

puesta en cuadro

puesta en serie

obra

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fase borre y prime sobre la anterior: el rodaje sobre el guion, el montaje sobre el rodaje13; finalmente, su carácter cerrado hace que todo se cierna en torno al rodaje —el momento del peligro, el azar o el genio— para impedir cualquier indeterminación. 4. Siempre hubo contra-estrategias para eludir estas coacciones ideológicas, tal como recogen los testimonios de los directores. Pero este esquema sigue siendo la supuesta descripción normal del proceso por su equidad y eficacia. Como tantas veces se repite, “es la norma que aprender para luego romperla”. ¿Pero por qué romperla si es neutra y eficaz? El problema no es así la práctica de los cineastas —si hacen cine es porque desarrollan su trabajo dentro de o contra este esquema—, sino la inconsciente carga ideológica que asumimos profesionales y profesores cuando reducimos el proceso a su mecanización. A fin de cuentas, la reflexión sobre la creatividad tiene una larga tradición —llena por supuesto de muchos huecos y rellenos— en la arquitectura, el diseño o la publicidad. Hay que abandonar entonces ese esquema administrativo y encararse al circuito creativo que, asumiendo en su interior las etapas descritas, sostiene el desarrollo material del proceso14. 5. Un detallado análisis exigiría atender las variables organizaciones de los modos de producción habidos en la historia o posibles en la actualidad. Pero un esfuerzo contrario de síntesis revela la constante del proceso. El núcleo del desarrollo material del proceso cinematográfico es (ha sido durante un siglo) el choque durante el rodaje entre las puestas en escena y en cuadro: entre la escenificación (y el trabajo del elenco artístico) y la filmación (y el trabajo del equipo técnico). La originalidad y especificidad del cine es resolver ese choque y construir imágenes, sonidos y palabras a partir de lo que eran palabras, cuerpos y gestos. Puede que el director escriba el guion, que dirija a los actores, que intervenga en el montaje o en la música… pero si es director —si existe en una obra algo que llamamos dirección cinematográfica— es por resolver y plasmar ese choque en las sustancias verbal, aural y visual del filme15. De ahí la impertinencia de la puesta en escena como término que engloba ambas funciones, pues final e irremediablemente acaba dirigiendo la atención hacia aquello que estuvo delante de la cámara/micrófono y no a aquello que estará en la pantalla/altavoz: un mundo/diégesis posible16. 6. Ese choque implica la metamorfosis de una expresión verbo-referencial (el trabajo de unos actores sobre un decorado) en una expresión verbo-auro-visual (el juego de palabras, sonidos e imágenes en la pantalla) a partir de la encriptación de las foto/fonografías vivientes bajo el relato y el espectáculo del cine-drama. Este es el núcleo del mito del séptimo arte formulado por Ricciotto Canudo entre 1907 y 1911. No se trataba, no se trata, del cine como una suma de artes sino como una síntesis dinámica: 13 De ahí la equívoca primacía del montaje como especificidad fílmica —pues es la fase en la que el producto llega su a fin— cuando esta idea contradice lo que todos sabemos: que, al menos durante su primer siglo de existencia, la especificidad del cine residió en el acto fílmico del acción/corten enclaustrado en el rodaje. 14 Este necesario análisis dinámico va más allá del hacer películas. El sistema institucional no solo supone una manera de hacer sino también de ver, pensar y hablar del cine. Ahí donde se impone un tradicional acceso estático al filme como producto acabado y cerrado, donde se parte de la disyunción entre el tema y el estilo, la historia y el discurso, el argumento y la factura… a pesar de la inextricable unidad de estos pares. 15 Sobre la diferencia —en su materialidad expresiva, semiótica y técnica— de estos cuatro ámbitos o atractores: imagen/visual, sonido/ aural, palabra/verbal y cuerpo/referencial, que reniega de la canónica y precaria división entre culturas de la imagen y la palabra o de lo visual y lo verbal: Alonso, 2010: 77-84, 93-100. 16 El poder del concepto tradicional de puesta en escena reside así, a pesar de las advertencias de Eisenstein, en el ingenuo naturalismo que nos hace pensar —cada vez que nos sentamos en la butaca frente a la pantalla— que estamos ante seres de carne y hueso en escenarios reales. Sobre esta cuasi-alucinación, tema recurrente pero subterráneo de la historia de las ideas cinematográficas: Alonso 2010: 131-140.

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un continuo rehacerse de sustancias expresivas entre lo léxico, lo proxémico, lo plástico y lo mélico. Pero la institución del cine-drama —en la integración narrativa de la atracción mostrativa— conllevó una simplificación de esa compleja producción socio-textual, en el que se va transformando, una vez tras otra, la idea con la que todo empieza. Este es el secreto del proceso cinematográfico: un bucle que va de lo mental a lo verbal (en la puesta en guion), de lo verbal a lo verbo-referencial (en la puesta en escena), de lo verbo-referencial a lo verbo-auro-visual (en las puestas en cuadro y serie)17. 7. Todo parte de la brutal explosión sensorial, del “reino de sombras” (Máximo Gorki) a la “fábrica de sueños” (Ilyá Ehrenburg), que emerge en el conflicto —como apuntaba Edgar Morin hace más de medio siglo (1956)— de la reproducción maquinal de huellas excesivas (registradas por la cámara/ micrófono) y la reproducción maquinal de fantasmas excesivos (proyectados sobre la pantalla/altavoz). Es esta doblez como huella y fantasma de la palabra, la imagen y el sonido fílmicos la que llevó a organizar todo el proceso bajo el imperio de lo racional: la puesta en guion como entrada de la razón, más allá por tanto del guionaje como guion literario; la puesta en serie como retorno a la razón, a partir del control de esa extrema sensorialidad en el choque de las puestas en escena y en cuadro. 8. Sin duda: el giro digital desplaza la canónica centralidad del rodaje, a partir del desbordamiento del registro analógico de la foto/fonografía por la generación numérica de la infografía. Cada vez más, lo que vemos en pantalla —de decorados y actores a posiciones y movimientos de cámara— no es registrado sino generado en posproducción. Lo analógico queda así obsoleto ante las sorprendentes (o no tanto) vías abiertas por lo numérico. Pero un cambio tecnológico no implica automáticamente un cambio técnico: lo digital puede plegarse, y así lo hace, a la ideología analógica… al igual que lo fotoquímico sirvió, en trucajes y efectos, a soluciones contrarias al uso canónico de las fotografías vivientes en el sistema institucional. Pero es obvio que los recursos y procedimientos digitales pueden conllevar una reorganización total del proceso: puestas en guion y en escena se encadenan por el valor cada vez más central de la guio-visualización y animación digital; puestas en serie y en cuadro se pliegan a partir de la captura de imagen/sonido como solo un paso más en la creación de las capas de la imagen/ sonido final18. 9. Pero antes de iniciarse el desarrollo de un proyecto tiene que haber ocurrido algo diferente: el diseño intelectual en el que un proyecto adquiere su primera sustancia. La invisibilidad de este estrato procede de ser una tarea esencialmente mental —en la cabeza del director, quizás del productor— aunque suele dejar rastros en un cuaderno de notas o esquemas. No hablo del surgimiento de la idea, el borroso e inaprensible disparador del proyecto que puede ser cualquiera: una frase, una imagen, un sonido… un recorte de periódico, una escena intuida en otra película… Pero tampoco del salto de esa nebulosa idea a las primeras sinopsis narrativas y cálculos financieros; estas ya son etapas del desarrollo. Siguiendo a Giorgio Vasari en las Vidas... (1550), el disegno/dibujo era aquello que —unificando pintura, escultura y arquitectura bajo el gesto genial de una doble y equívoca advocación al Arte y lo 17 Y, cerrando el circuito de la creación/recepción de la praxis fílmica —y recuperando el planteamiento de Català— de lo verbo-auro-visual a lo mental, en la puesta en contexto de la contemplación del espectador. 18 De donde, seguramente, la mayor radicalidad del giro digital es la cada vez mayor autonomía de una cierta racionalidad aurovisual —un puro pensar/hacer en imágenes y sonidos— frente a la racionalidad verbal —de la sinopsis al relato— que se impuso y dominó el sistema institucional. Aunque todo esto sea obviado o ignorado en los nuevos manuales del cine digital, “porque a pesar de todos los cambios que se han producido desde el inicio de Hollywood, la esencia del cine sigue siendo la misma” (Schenk y Long, 2012: 18).

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Visual— abría el proceso creativo al motivo y el boceto como la primera sustancia contenutiva y expresiva de la obra19. 10. El thema o motivo ético es aquello a lo que se reduce un filme más allá de su argumento: el conflicto dramático que encara el cineasta como una experiencia sensorial, emocional y moral. Como suele decirse, es aquello que el director o la directora quieren decir. Pero los y las cineastas no saben lo que quieren decir y malamente pueden decirlo… salvo que lancen una perorata al principio o el final de su película. No trabajan con la palabra sino con palabras, imágenes y sonidos (referidas a cuerpos en el espacio/tiempo). No construyen discursos filosóficos —donde los términos justos van detrás de los conceptos exactos ya formados en la mente— sino discursos estéticos: narrativos, poéticos, ensayísticos, donde los contenidos más o menos claros surgen impulsados por las lúcidas expresiones en las que cristalizan. El cineasta no dice, muestra… y utiliza el cine, para plantear o resolver sus dudas o sus firmezas y trasladárselas al espectador… más o menos en bruto pero siempre a partir de la estesis como sensibilidad y sensorialidad. 11. La clave fílmica del proceso es así la matriz o boceto estético: la estructura de licencias y renuncias que los implicados se otorgan en la construcción formal y material del thema: el uso o no de ciertos recursos narrativos, modos interpretativos, negativos y focales, escalas de plano, movimientos de cámara, puntos de vista, efectos de montaje…. La matriz no es el estilo visual de la película como resultado sino la escritura fílmica del proceso mismo: el repliegue de la expresión exacta para el más o menos claro contenido desplegado. Cabría decir que el eje de todo el trabajo es la construcción de la distancia exacta entre una mirada y un mundo/diégesis, ambos creados por el encuadre/encaje de una escena/

19 Es aquí donde cobra sentido el concepto de puesta en forma de Zunzunegui donde la forma, “situándose más allá de toda distinción entre expresión y contenido convierte el mismo cuerpo textual en lugar privilegiado de toda intervención significante” (Zunzunegui, 1994: 81). Pero entendiendo que ese trabajo de la forma sobre la materia se sustancia (Hjemslev, 1945) a través de las diversas metamorfosis de la expresión y el contenido del proceso.

Rodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012)

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superficie respecto al marco de la pantalla y el cuadro del filme. La matriz se abre y se cierra así en las metamorfosis expresivas de las puestas y en el infinito desfile de los fotogramas y el ilimitado despliegue de cada una de las tomas/campos del filme20. 12. Thema y matriz están siempre presentes en el proceso cinematográfico como un proceso creativo. Y son a la vez productores y productos del mismo, ajenos al carácter oscuro, íntimo y etéreo que tiene la idea como disparador del proyecto, a la vez tan inaccesible como rastreable en esa primera sustancia del diseño. Otra cuestión es el equilibrio, diferente según épocas y estilos, de originalidad/normalidad que cada producción se permite o estimula. Por un lado, el thema puede ser un tópico —cuando se cuenta una vez más la misma historia de siempre— o una tesis —cuando los cineastas se enfrentan a qué es aquello que realmente quieren y pueden decir y mostrar—. Por otro, la matriz puede ser un patrón —una plantilla narrativa y mostrativa de segura eficacia, como la de los géneros— o un tropo —un molde único creado por el thema concreto que desarrolla—. Las combinaciones de estas cuatro posibilidades dan bastante juego: una cuestión de gustos… o de momentos y lugares a la hora de hacer y ver una película. Pero lo importante es entender que el desarrollo del proceso siempre parte de este diseño, por más que muchas veces —especialmente en el caso del tópico/patrón… “la manera de hacer las cosas”— sea un acto tácito cuando no literalmente involuntario21. 13. Si desarrollo y diseño son estratos es porque el diseño no es una fase intelectual previa al desarrollo material sino su núcleo duro, mantenido —a pesar de todas sus posibles y seguramente necesarias evoluciones— a lo largo de todo el proceso. En ese diseño se define el pliego de restricciones y prerrogativas bajo el que se sustanciará un proyecto en esa doble faz estética y económica que define toda creación en el universo de los lenguajes y aparejos. Ese pliego es así la osamenta para el concreto proyecto a realizar como obra única y singular, bajo las escasas leyes semio-tecnológicas del cine/ma/tógrafo y sobre o contra las prolijas normas socio-psicológicas impuestas por el sistema institucional. Paradójicamente, es la definición de ese diseño —más o menos consciente, más o menos voluntario— la que autolimita la supuesta libertad creativa de los cineastas que luego deberá ejecutarse en el desarrollo material del proyecto. La libertad nace de la elección. Y solo una justa concreción de la matriz —sobre la que se verterán todas las operaciones del proceso en cada una de sus capas y etapas— conseguirá sustanciar el thema que abre y cierra un proyecto fílmico. Ahí donde el hacer y el saber del proceso cinematográfico cumple con ese trayecto inagotable de la idea a la obra y de la obra a la idea como una producción conjunta de creadores y espectadores: la praxis fílmica en la que el hacer/saber y el sentir/pensar —todo ello a partir del ver/oír— son un solo acto. Pero esa… es otra historia.

20 Sobre este planteamiento complejo de la estructura de la imagen-cine como cine-drama, en el doble valor icónico y plástico del filme como encuadre y encaje, véase Alonso, 2010: 141-156. 21 El diseño de producción en las películas o el show runner en las series televisivas son los encargados de velar por la unidad de matriz y thema al lo largo del proceso, aunque con una curiosa tendencia a entender esas dos tareas en cada ámbito profesional respectivo focalizados en cada uno de los dos extremos —el primero dedicado a la parte mostrativa, el segundo a la parte narrativa— de lo que es una unidad indiscernible —entre expresión y contenido, mostración y narración, matriz y thema— que, por eso mismo, reclama la existencia de un “lugar estructural” diferente, sea el director o el productor.

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LUIS ALONSO GARCÍA EL SABER HACER DEL PROCESO FÍLMICO: DEL CINEASTA AL FILMÓLOGO

Esta (más o menos) radical redescripción del proceso cinematográfico ha sido realizada a partir de un largo y concreto trabajo de campo realizado durante dos años sobre un proceso cinematográfico con unas características muy particulares. Así, el concepto de matriz nace del uso consciente que Jaime Rosales y sus responsables de equipo hacían de lo que llamaban el “modelo” como conjunto de estrictas pautas para la toma de imagen y sonido durante el rodaje y tal como ya lo habían hecho en su anterior proyecto: La Soledad (2007). Así, Sueño y Silencio (2012) es seguramente una de las últimas películas españolas elaboradas íntegramente con tecnología analógica: película Orwo, en una cámara Panavision Platinum (con dos objetivos anamórficos de 55 y 75 mm), un magnetófono Nagra Pilotón y una moviola Steenbeck ST721. Dos ejemplos de cómo la verdadera libertad creativa nace de las restricciones y las prerrogativas (estéticas y económicas) que se adoptan en cada proyecto, tanto en su lenguaje como en su aparejo. Pero la generalización aquí asumida era imprescindible desde el momento en que la idea general sobre el proceso cinematográfico está demasiado pegada a dos extremos: por un lado, a la práctica administrativa de sus creadores en el día a día; por otro, al discurso ideológico depositado por el sistema institucional del cine a lo largo de cien años. Esta redescripción es así el paso previo —el marco conceptual— para entrar en el análisis y el estudio de los concretos procesos mentales y materiales del diseño y desarrollo de los proyectos fílmicos desde una perspectiva etnográfica y etnometodológica definida a partir de disciplinas tan diversas como la sociología y antropología de las técnicas, la psicología de la organización y la toma de decisiones, la historia de la tecnología o la teoría del proyecto. Este trabajo tenía así dos objetivos, superpuestos pero no idénticos. En un extremo, hacer inteligible el saber y el hacer de los cineastas más allá de lo que ellos —apretados por las urgencias del tiempo y las premuras de la institución— pueden o deben verbalizar de un modo coherente y pertinente —lo que sí puede y debe, sin embargo, exiRodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012) girse a las facultades de comunicación y las escuelas de cine—. Pero en el otro extremo, el objetivo es pensar la manera en la que los filmólogos hablamos y escribimos sobre las películas y los procesos cinematográficos —y por extensión, sobre la praxis fílmica que nos une a creadores y espectadores—. Nuestro mundo parece estar lleno de habilidades veladas y conocimientos ocultos, de axiomas y dogmas que nunca se discuten. Pero el cine —el buen cine de toda época y condición— se merece un poco de claridad. Sobre todo, si se quiere que tenga un futuro como praxis cultural específica —para sus creadores y espectadores— y como modelo de nuevas formas y prácticas posibles más allá del celuloide y las salas de cine. Archivos de la Filmoteca 71

abril 2013

Coda: del cineasta al filmólogo

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Autor Luis Alonso García es profesor titular de Comunicación Audiovisual. Profesor en varias universidades, desde 2001 desarrolla su docencia e investigación en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Comisario de la exposición Ilusión y Movimiento: los orígenes del cinematógrafo (Barcelona, Caixa Catalunya Obra Social, 2008-2013). Premio 2009 de la AEHC al Mejor Artículo de Investigación. Entre sus publicaciones destacan: “El lado oscuro del Mundo (y la Historia) del Cine: el oficio del director (La Aldea Maldita, Florián Rey, 1930)” (Aurora y Melancolía, El Cine Español durante la II República, 1931-1939. USC y AEHC, 2011, pp. 41-51) Lenguaje del Cine y Praxis del Filme: una introducción al Cinematógrafo (Madrid, Plaza y Valdés, 2010). Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicación (Madrid, Laberinto, 2008) “Dimes y Diretes sobre el Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital” (Madrid, Cuadernos de Información y Comunicación, nº 12, 2007). “La Trápala Atrapada en la Trampa de las Artes” (El Origen del Cine y las Imágenes del siglo XIX. Girona, Museu del Cinema, 2001. Pp. 55-77). “El Ojo Líquido y la Huella Fugaz e Intangible” (Zaragoza, El Gnomo, 7, 1998). [email protected]. Fecha de recepción: 29/11/2012

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Fecha de aceptación: 10/01/2013