Arquitectura Viva 121 - Torres De Espana

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Número 121

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Bienal y Manifesta, de Venecia a Bolzano Carabanchel o Ginebra, cúpulas contrarias Tres obras de Siza

Torres de España Alturas ensimismadas ante el invierno económico

ArquitecturaViva

Número 121

Contenido Director Luis Fernández-Galiano Director de arte José Jaime S. Yuste Diagramación y redacción Cuca Flores Beatriz G. Casares Covadonga Lorenzo Magda Anglès Agatángelo Soler María Cifuentes Luis Játiva Álex S. Ollero Beatriz G. Lazo Coordinación editorial Laura Mulas Producción Laura González Jesús Pascual Administración Francisco Soler Suscripciones Lola González Distribución Mar Rodríguez Raquel Vázquez Publicidad Susana Blanco Cecilia Rodríguez Redacción y administración Arquitectura Viva SL Aniceto Marinas, 32 E-28008 Madrid Tel: (+34) 915 487 317 Fax: (+34) 915 488 191 [email protected] www.ArquitecturaViva.com Precio: 18 euros © Arquitectura Viva

Torres de España. Iconos optimistas del poder económico, los rascacielos están adquiriendo nuevos valores para adaptarse a las demandas ecológicas y sociales de los modelos urbanos verticales. Cuatro artículos analizan presente y futuro del desarrollo en altura de las ciudades, la proliferación de torres diseñadas por arquitectos españoles en el país y en el extranjero, y examinan comparativamente las estructuras de dos obras en Barcelona y las fachadas de los cuatro rascacielos recién inaugurados en Madrid.

Diez proyectos nacionales. Tanto en el frío norte de la Península como en el cálido sur, las ciudades españolas se adhieren al crecimiento vertical con proyectos residenciales o de oficinas que modificarán sus perfiles si las circunstancias financieras lo permiten. Esta fértil reproducción de torres en el país se ilustra con un hotel helicoidal en Gijón; un cuerpo vítreo en Bilbao; un coloso de oficinas precisas y una pareja antagónica en la Fira de L’Hospitalet; una delgada pantalla en Barcelona; un orgánico diseño en Madrid; un conjunto de bloques ortogonales en Málaga; dos volúmenes en Sevilla —uno de planta elíptica y otro serpenteante— y un dúo de cilindros epigráficos en Cádiz. Alturas de Madrid. En los terrenos que ocupaba la Ciudad Deportiva del Real Madrid, al norte de la capital, acaba de completarse un conjunto de rascacielos que, bajo el nombre de Cuatro Torres Business Area (CTBA), constituirá un nuevo centro de negocios para la ciudad. Está formado por la torre de cajas apiladas del despacho británico, el esbelto volumen negro del estudio español, el prisma facetado del arquitecto de origen argentino y el escultórico edificio aeroespacial del equipo norteamericano.

Argumentos y reseñas Bienales italianas. La Manifesta 7 concentra en Bolzano las obras más recientes del arte contemporáneo europeo y la XI Bienal de Arquitectura de Venecia explora las parcelas más conceptuales del ejercicio de proyectar. Colecciones visuales. Dos exposiciones reflexionan acerca de la naturaleza de la fotografía; en Barcelona se presenta un ingente archivo de imágenes documentales y en Madrid se muestran varias perspectivas sobre la vida urbana.

Relaciones personales. Una extensa biografía de Le Corbusier y la pu-

Sumario 21 Iñaki Ábalos Verticalismo 24 Vicente Patón La senda de los gigantes 28 Robert Brufau Cáscara y voladizo 32 Ramón Araujo Vestidos de altura 36 FOA/Zaera y Moussavi, Gijón 37 Pelli Clarke Pelli, Bilbao 38 Mangado, L’Hospitalet 39 Ito y b720, L’Hospitalet 40 Perrault, Barcelona 41 Estudio Lamela, Madrid 42 Alonso y Balaguer, Málaga 43 Pelli Clarke Pelli, Sevilla 44 SV60, Sevilla 45 De La-Hoz, Cádiz 46 Norman Foster Torre Caja Madrid 54 Rubio y Álvarez-Sala Torre Sacyr-Vallehermoso 62 Pelli Clarke Pelli Torre Cristal 70 Pei Cobb Freed Torre Espacio

Arte / Cultura 79 Juan Antonio Ramírez Restos y almas 82 Richard Ingersoll Arquitectura ‘povera’ 84 Jaume Vidal Oliveras El registro infinito 86 Elena Vozmediano Miradas superpuestas 88 Historietas de Focho Paul Andreu 89 Autores varios Libros

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blicación de diez cintas de entrevistas a Philip Johnson descubren inesperadas facetas del autor de Ronchamp y reveladoras anécdotas del pope neoyorquino.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008.

Últimos proyectos

Técnica / Diseño

Tres obras de Siza. Firme seguidor del proyecto moderno, el arquitecto

94 Abrazo lusitano Museo, Porto Alegre 100 Contenido elevado Biblioteca, Viana do Castelo 104 Vino blanco Bodega, Campo Maior 111 Productos Decoración, calor 118 Resumen en inglés Towers of Spain 120 Juan Antonio Ramírez Cúpulas pintadas

Depósito legal: M. 17.043/1988 ISSN: 0214-1256 Distribución en quioscos Coedis, www.coedis.com Cubierta: Cuatro Torres Business Area, Madrid. Foto: Miguel de Guzmán Traducción: María Cifuentes (R. Ingersoll, español) Laura Mulas (I. Ábalos, inglés )

portugués conserva su distintivo estilo en la pureza de líneas, la atención al contexto y la monocromía. Tres ejemplos confirman estas afinidades: un museo situado en una antigua cantera en Brasil, una biblioteca ortogonal con vistas al río Lima y una bodega prismática en el silencioso paisaje de Degolados.

Para terminar, la cárcel de Carabanchel, uno de los mayores emblemas de la represión franquista, y su gran cúpula, singular ejemplo de arquitectura panóptica, han sido demolidas a pesar de la fuerte oposición ciudadana. Por las mismas fechas, la cúpula cavernosa pintada por Miquel Barceló en la sede de la ONU en Ginebra desataba la polémica por su desmedido coste.

Contents 21 Iñaki Ábalos Verticalism 24 Vicente Patón The Path of Giants 28 Robert Brufau Shell and Cantilever 32 Ramón Araujo High-Rise Gowns 36 FOA/Zaera & Moussavi, Gijón 37 Pelli Clarke Pelli, Bilbao 38 Mangado, L’Hospitalet 39 Ito & b720, L’Hospitalet 40 Perrault, Barcelona 41 Estudio Lamela, Madrid 42 Alonso & Balaguer, Málaga 43 Pelli Clarke Pelli, Sevilla 44 SV60, Sevilla 45 De La-Hoz, Cádiz 46 Norman Foster Torre Caja Madrid 54 Rubio & Álvarez-Sala Torre Sacyr-Vallehermoso 62 Pelli Clarke Pelli Torre Cristal 70 Pei Cobb Freed Torre Espacio

Art / Culture 79 Juan Antonio Ramírez Remains and Souls 82 Richard Ingersoll ‘Povera’ Architecture 84 Jaume Vidal Oliveras The Infinite Register 86 Elena Vozmediano Superimposed Views 88 Focho’s Cartoon Paul Andreu 89 Various Authors Books

Synopses Towers of Spain. Optimistic icons of economic power, skyscrapers are acquiring new values in order to adapt to the ecological and social demands of vertical urban models. Four articles analyze the present and the future of the high-rise development of cities, the proliferation of towers designed by Spanish architects in their country and abroad, and comparatively examine the structures of two buildings in Barcelona and the facades of the four skyscrapers that have been recently inaugurated in the city of Madrid.

Ten National Projects. As much in the cold northern part of the Peninsula as in the warm south, Spanish cities are adopting vertical growth with residential or office projects that will change their skylines, if the financial circumstances so allow. This fertile reproduction of towers in the country is illustrated with a helical hotel in Gijón; a glass piece in Bilbao; a colossus of precise offices and a pair of opposites at the Fira of L’Hospitalet; a thin screen in Barcelona; an organic design in Madrid; a complex of orthogonal blocks in Málaga; two volumes in Seville – one with an elliptical floor plan and the other zigzagging – and a duet of epigraphic cylinders in Cádiz. Heights of Madrid. The grounds formerly occupied by the Real Madrid Sports Complex, in the northern part of the capital, have provided the site for a recently inaugurated complex of skyscrapers that, under the name Cuatro Torres Business Area (CTBA), will become a new financial center of the city. It includes the tower of stacked boxes by the British studio, the slender black volume by the Spanish office, the faceted prism by the Argentinian architect and the sculptural aerospatial building by the American firm.

Views and Reviews Italian Biennials. The Manifesta 7 concentrates in Bolzano the most recent works of contemporary art in Europe and the 11th Venice Architectural Biennial explores the more conceptual areas of design. Visual Collections. Two exhibitions reflect upon the nature of photography; a vast archive of documentary images is presented in Barcelona and several perspectives of urban life are displayed in Madrid.

Personal Relations. Abiography of Le Corbusier and the publication of ten taped interviews with Philip Johnson unveil surprising sides of the author of Ronchamp and revealing stories about the ‘dean’ of American architecture.

Technique / Design

Recent Projects

94 Lusitanian Embrace Museum, Porto Alegre 100 Elevated Content Library, Viana do Castelo 104 White Wine Winery, Campo Maior 111 Products Decoration, Heating 118 English Summary Towers of Spain 120 Juan Antonio Ramírez Painted Domes

Three Works of Siza. A firm follower of the modern project, the Portuguese architect maintains his distinctive style in the purity of lines, the attention to context and monochromy. Three examples confirm these affinities: a museum in an old quarry in Brazil, an orthogonal library with views over the River Lima and a prismatic winery in the silent landscape of Degolados.

To close, the prison of Carabanchel, one of the main symbols of Franco’s repression, and its large dome, unique example of panoptic architecture, have been demolished in spite of popular opposition. Around the same dates, the cavernous dome painted by Miquel Barceló at the UN headquarters in Geneva sparked controversy due to its excessive cost.

El vértigo vertical

Se rematan las torres y se desploman las bolsas. La culminación del Burj Dubai coincide con el estallido de la burbuja inmobiliaria del Golfo, mientras en España la terminación de las cuatro torres de la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid se produce de forma simultánea al derrumbamiento de los índices bursátiles. Al igual que en otros momentos históricos, la erección de obras en altura va acompañada de la deflación de las expectativas económicas. Así, la Gran Depresión iniciada en 1929 se vio marcada en el perfil de Nueva York por la finalización del Chrysler y del Empire State, y ese mismo año se inauguraría en Madrid el edificio de la Telefónica, el primer rascacielos europeo. De nuevo, la crisis del petróleo de 1973 socavó la bonanza económica al tiempo que se terminaban las torres del World Trade Center y la torre Sears de Chicago, que serían sucesivamente los edificios más altos del planeta, y cuando la crisis golpeó a España unos años más tarde, la finalización en Madrid del Edificio Windsor y de la torre del Banco de Bilbao señalarían el momento económico más difícil de la Transición. En 1996, el pinchazo de la burbuja asiática tuvo su correlato arquitectónico en la terminación en Kuala Lumpur de las Torres Petronas, otra vez un récord de altura coincidente con una crisis, y ese mismo año se inauguraron en la capital española las torres KIO, cuya paralización en 1993 fue un símbolo del declive económico y el desánimo social durante esa etapa de la democracia. Hoy, el Burj Dubai lleva a los emiratos el techo del mundo mientras la crisis financiera arrastra las economías hacia la recesión, y en nuestro país las torres madrileñas vuelven a ser decorado de un escenario inquietante, donde los enredos político-empresariales se trenzan alrededor de una crisis internacional agravada aquí por el colapso inmobiliario: los forcejeos en torno a Caja Madrid, que adquirió su torre a Repsol, se enmarañan con los esfuerzos de los bancos liderados por el Santander para salvar a Sacyr-Vallehermoso —propietaria de otra de las torres— mediante la venta de su participación en la compañía energética a la rusa Lukoil, mientras las aseguradoras, como la Mutua Madrileña propietaria de la tercera torre, se tientan la ropa ante los residuos tóxicos de la crisis hipotecaria, y las constructoras, como la OHL dueña de la cuarta torre, se esfuerzan en afrontar el desplome del sector inmobiliario. En este marco de intereses cruzados e intrigas subterráneas, las cuatro torres —en lugar de representar la pujanza española y las ambiciones de Madrid—, acaban siendo un emblema de las corporaciones cuyo comportamiento irresponsable ha llevado en todo el mundo a rescates por parte de los estados. Es fácil entender los motivos por los cuales tantos gigantes bancarios y empresariales prefieren la discreción de los campus antes que la visibilidad vigorosa de los rascacielos. Así ocurrió con el Santander, que encargó a Kevin Roche su ciudad financiera en Boadilla del Monte, y así sucederá en el caso del BBVA, que acaba de presentar el proyecto de Herzog y de Meuron para un campus madrileño que reemplazará como sede a la torre levantada por Sáenz de Oíza en Azca; así ha pasado también con Telefónica, que ocupa ya el campus diseñado por Rafael de La-Hoz, y así ha procedido Repsol, que ha encomendado su sede horizontal al mismo arquitecto. Sólo las cajas parecen reclamar una presencia urbana diferente, y lo mismo que la Caixa modificó el perfil de Barcelona con los hitos verticales de empresas de su grupo como Agbar o Gas Natural, Caja Madrid aspira a las alturas, y pronto trasladará su logo desde una de las torres KIO hasta la que está terminando Norman Foster en la Ciudad Deportiva. Pero las cajas no cotizan, y su condición de bancos semipúblicos les autoriza extravagancias como la que propone Cajasol con un rascacielos más alto que la Giralda frente al casco histórico sevillano.

While towers soar, stock markets crash. The completion of the Burj Dubai, the tallest building in the world, coincides with the bursting of the Gulf’s real-estate bubble, and in Spain the four new Madrid towers reach their final height as markets collapse. As often before, the construction of high-rises comes with the ruin of economic expectations. Thus, the Great Depression that began in 1929 was marked in New York’s profile by the tops of the Chrysler and the Empire State, and that same year Madrid saw the opening of the Telefónica building, the first European skyscraper. Once again, the 1973 oil crisis coincided with the topping of the WTC towers and the Sears Tower of Chicago, which would successively be the tallest buildings of the planet, and when the crisis hit Spain a few years later, the completion in Madrid of the Windsor Building and the Bank of Bilbao tower would signal the country’s bust. In 1996, the bursting of the Asian bubble had its architectural correlate in the opening in Kuala Lumpur of the Petronas Towers, once again a world record coinciding with a crisis, and that same year Madrid saw the inauguration of the KIO towers, whose construction had been interrupted in 1993, becoming a symbol of economic decline and social despair during that period of Spanish democracy. Today, the Burj Dubai has taken the top of the world to the Emirates while the financial crisis drags the economies into recession, and in our country the Madrid towers once again become the backdrop of a disturbing scenario, where the political and business muddles are braided around an international crisis that is intensified here by the housing market collapse: the conflicts around Caja Madrid, which bought its tower from Repsol, are tangled up with the efforts of the banks spearheaded by the Santander to avoid the downfall of Sacyr-Vallehermoso – owner of another of the towers – through the sale of its Repsol shares to the Russian energy company Lukoil, while insurance companies such as Mutua Madrileña, owner of the third of the towers, take stock of the toxic residue left by the real estate crisis, and construction companies such as OHL, owner of the fourth tower, strive to face the crash of the real estate sector. On this stage of intertwined intrigues, the four towers – instead of representing Spanish prosperity or Madrid’s ambitions – rise as a crepuscular symbol of the corporations whose irresponsible behavior has forced governments around the world to plan massive rescues. It is not hard to understand why so many major banks and companies prefer the low-profile of business campuses to the vibrant visibility of skyscrapers. So it happened with the Santander, which commissioned Kevin Roche with the construction of its financial city in Boadilla del Monte, and so it will be in the case of the BBVA, which has recently presented the campus project by Herzog & de Meuron for their new Madrid headquarters, replacing the tower by Oíza in Azca; so it has occurred with Telefónica, which already occupies the campus designed by Rafael de La-Hoz, and so it goes for Repsol, which has entrusted its horizontal headquarters to the same architect. Only savings banks seem to demand a different urban presence, and just like La Caixa changed Barcelona’s skyline with vertical landmarks for companies of its group such as Agbar or Gas Natural, Caja Madrid also reaches for the skies and will transfer its logo from one of the KIO towers to that of Foster in the old training grounds of the Real Madrid. But savings banks’ status as semipublic entities allows them extravaganzas such as the one intended by Cajasol with a skyscraper that dwarves the Giralda facing the historic center of Seville .

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Inevitablemente, esta perspectiva simbólico-económica desplaza a un segundo plano el comentario propiamente arquitectónico de las torres madrileñas, que poseen un peculiar atractivo estético, arracimadas como están en un vacío urbano que las hace más imponentes de lo que cabría esperar de sus 235-250 metros de altura: cifras importantes en nuestras latitudes, pero muy alejadas de los récords contemporáneos (el Burj Dubai alcanza los 818 metros, y el Nakheel Harbour proyectado en el mismo emirato del Golfo Pérsico pretende llegar hasta el mítico kilómetro), y muy inferiores incluso a las alcanzadas hace ya ochenta años. Sin embargo, su levantamiento simultáneo, su altura semejante y su diferente carácter las hace parecer personajes sobre un escenario, detenidos en una conversación que los transforma en piezas de un bodegón hermético o metafísico, y que por la noche se yerguen sobre la ciudad con una intimidante presencia luminosa que oscila entre el futurismo de la ciencia-ficción y el continente impreciso de lo onírico. Pueden desde luego glosarse sus diferencias, pero éstas se desdibujan en su aparición coral, alineadas como cuatro pistoleros en un duelo o como cuatro amigas que caminan tapando la acera con alegría de sábado, y esta presencia plural —evidente incluso en la percepción en escorzo o en la visión dinámica que se tiene desde el automóvil— amalgama sus distintas personalidades en una imagen solidaria que solamente permite un retrato de grupo. Podemos, desde luego, subrayar la naturaleza singular de la obra de Norman Foster, la única torre que sitúa los núcleos de comunicaciones en el perímetro —en la estela de su innovador rascacielos de Hong Kong—, con el mayor coste que inevitablemente supone, pero con la calidad de diseño que siempre cabe esperar de la oficina británica, reflejada aquí en el monumental dintel de remate, que se quiere arco o puerta triunfal y en la distancia semeja más bien un marco que sostiene los tres paquetes de plantas. Podemos igualmente comentar la torre de Rubio y Álvarez-Sala, que reconcilia las vistas, la protección solar y el comportamiento ante el viento con una doble fachada de escamas vítreas que conjuga la sensatez sostenible con el atractivo formal, evidenciando que no es imprescindible recurrir a los grandes despachos internacionales para construir rascacielos eficaces y elegantes. Podemos también mencionar la obra de César Pelli, el argentino afincado en Estados Unidos autor de las Petronas, y que en España tiene tres encargos de rascacielos, entre los cuales éste de Madrid, resuelto expeditivamente con una alteración de la sección que faceta la torre reduciendo las plantas superiores y dando al conjunto un aspecto de grueso obelisco de aristas diamantinas. Y podemos finalmente hacer alusión a la torre del neoyorquino Henry Cobb, que de nuevo modifica la sección para generar un perfil distintivo, en su caso transitando desde la planta cuadrada de arranque hasta la lenticular de remate mediante una curva que otorga al edificio una figuración amable de proyectil de cómic, algo evocadora del cohete con el que Hergé lleva a Tintín a la luna. Pero estas consideraciones se diluyen en el aire de familia de las cuatro torres, que sus autores describen con muy similares palabras, de modo que casi todas emergen con energía de la tierra, vibran con vida o movimiento y manifiestan un dinámico optimismo. Estas piadosas intenciones resultan hoy fagocitadas por el vertiginoso remolino de la crisis, que arrastra al abismo las ambiciones simbólicas de los rascacielos, dejando tras de sí un sabor a ceniza. Nos marean los giros, pero también las alturas, y ese vértigo común marca el tiempo del mundo. Suben las torres, bajan las bolsas, y no sabemos bien si estos rascacielos nos acompañarán en nuestra temporada en el infierno. Luis Fernández-Galiano

Inevitably, this symbolic-economic approach pushes to the background the strictly architectural commentary on the Madrid towers, which indeed have some aesthetic appeal, clustered together as they are in an urban void that makes them more imposing than would be expected from their height of 235-250 meters: quite something around here, but still very far from current records (the Burj Dubai soars to 818 meters, and the Nakheel Harbour designed in the same emirate of the Persian Gulf hopes to reach the mythical kilometer), and much below the registers marked eighty years ago. However, their going up at the same time, their similar height and their different character makes them somehow appear like actors on a stage, frozen in a conversation that transforms them into pieces of a hermetic or metaphysical still life, and that at night rise above the city with an intimidating luminous presence that goes from science-fiction futurism to the imprecise world of dreams. Their differences are many of course, but they are blurred by their choral presence, lined up as four gunmen fighting a duel or four girlfriends merrily clacking away down the street on a Saturday night, and this compulsory plural presence – evident even in the foreshortened perception or in the dynamic vision that one has when driving by – weaves their distinct personalities into a single image that only allows a group portrait. We may, of course, highlight the unique nature of the skyscraper of Norman Foster, the only one that places the services and circulation cores on the perimeter – in the wake of his innovative Hong Kong tower –, with the extra cost that this arrangement necessarily involves, but with the quality of design that one may expect from the British office, here expressed by the monumental lintel that tops the building, which hopes to be a tall arch and that from afar looks rather like a frame that supports the three sets of floor plates. We can also comment on the tower by Rubio & Álvarez-Sala, which reconciles views, solar protection and wind behavior with a double facade of glass scales that combines sustainable good sense with aesthetic appeal, clearly showing that it is not really necessary to hire a big international firm to build efficient and elegant skyscrapers. We can also review the work of César Pelli, the Argentinaborn US architect who reached the world record with his Petronas, and that in Spain has three skyscrapers under way, among them this one in Madrid, swiftly solved with an alteration in section that facets the tower, tapering the top floors and giving the whole an appearance of a stout obelisk of sharp, shiny edges. And we can finally refer to the skyscraper designed by the New York architect Henry Cobb, who again modifies the section to generate a distinctive profile, in this case moving from the square floor plan at the base to the lens-shaped floor at the top through a curve that endows the building with the friendly image of a cartoon rocket, somewhat evocative of the one with which Hergé takes Tintin to the moon. But all these considerations fade away before the family air of the four towers, described by their architects with very similar words, in such a way that they all emerge with energy from the ground, vibrate with life or movement, and express a dynamic optimism. These well-meaning intentions are absorbed by the whirlpool of the crisis, that plunges the symbolic ambitions of skyscrapers into an abyss, leaving an ash aftertaste. We are dizzied by twirls, but also by heights, and that common vertigo marks the time of the world. Towers rise, markets fall, and we do not know whether these skyscrapers will accompany us through our season in hell.

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Breves Navarro Baldeweg, medalla del CSCAE El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España ha concedido su máximo galardón, la Medalla de Oro de la Arquitectura, al artista plástico, arquitecto y académico de la Real de Bellas Artes, Juan Navarro Baldeweg. Valorado en todas sus facetas creadoras —fue Premio Nacional de Artes Plásticas en 1990, Medalla Tessenow en 1998 y Medalla al Mérito en las Bellas Artes en 2007, y su obra pictórica se expone en el Museo Reina Sofía (abajo, El baño negro)—, Navarro Baldeweg investiga desde la pintura, la escultura, la arquitectura y el ensayo sobre la activación de los contextos por los objetos que los ocupan. Entre sus edificios recientes destacan el Teatro del Canal en Madrid y el Museo Nacional de Altamira.

Adiós a Jørn Utzon, arquitecto de nubes Hace poco más de un año cambió su refugio mallorquín de Can Feliz por su Dinamarca natal. Tenía 90 años cumplidos y llevaba décadas alejado de la profesión, aunque colaboraba como asesor en los proyectos de sus hijos Kim y Jan. De un paro cardíaco, mientras dormía, ha fallecido Jørn Utzon, que será siempre recordado como el autor de una de las obras icónicas del siglo XX, la Ópera de Sidney,

ganada en concurso en 1957 y que, paradójicamente, no vio acabada, pues en 1966 fue apartado de la dirección facultativa tras sucesivos desencuentros políticos. El arte es largo, la vida breve. Afortunadamente, la longevidad de Utzon le ha permitido disfrutar del reconocimiento merecido, cuando, treinta años después de la finalización de la Ópera, recibió en 2003 el premio Pritzker (Arquitectura Viva 89-90). Aparte de las velas ingrávidas de Sidney, Utzon deja un legado intenso, de gran expresividad plástica:

los conjuntos residenciales en Helsingør y Fredensborg (1956 y 1959); el museo no construido en Silkeborg para Asger Jørn, del grupo expresionista CoBrA (1963); la Asamblea Nacional de Kuwait (1972); la iglesia en Bagsvaerd (1976), síntesis de componentes panteístas y cristianos (arriba); y sus casas en Mallorca, Can Lis (1974) y Can Feliz (1994). Heredero de Aalto, Asplund y Wright, en su artículo Plataformas y mesetas se reconoce deudor de las civilizaciones oriental, islámica y precolombina.

Focho

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‘Spain mon amour’, presentada inicialmente en la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia, ofrece un recorrido por la última arquitectura a través de quince obras en quince ciudades diferentes, realizadas por cinco estudios y representadas por cinco fotógrafos, además de explicadas a los visitantes por estudiantes que sostienen maquetas, celebrando la calidad arquitectónica y a la vez transmitiendo las inquietudes y esperanzas de los más jóvenes miembros de una profesión en crisis. Por un lado, la instalación alude a la iconografía clásica de personajes mitológicos, santos, obispos, reyes o arquitectos que portan modelos a escala reducida de las obras que promueven o proyectan; por el otro, remite a performances actuales donde el trabajo se usa con intención crítica, pedagógica o solidaria. ‘Spain mon amour’ es la celebración de una etapa, unos arquitectos y unas obras, pero también una elegía por un pasado que ha llegado a su término, una denuncia de un presente dislocado y una invitación a pensar el futuro de otra forma. Si desea adquirir el libro, publicado por la Fundación ICO en edición bilingüe español e inglés, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra web (www.ArquitecturaViva.com).

SPAIN MON AMOUR Francisco Mangado Pedro Pegenaute Mansilla + Tuñón Luis Asín Nieto Sobejano Fernando Alda Paredes Pedrosa Roland Halbe RCR (Aranda, Pigem, Vilalta) Hisao suzuki

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Breves Nuevas vistas sobre el Gran Canal veneciano

Fotos: Palladium

Los habitantes de Venecia y las tropas de turistas que colman la ciudad cuentan con el nuevo puente diseñado por Santiago Calatrava para cruzar el mítico Gran Canal. La obra del arquitecto e ingeniero valenciano, con una luz de 81 metros, conecta la concurrida estación de trenes de Santa Lucía con el Piazzale de Roma, facilitando también el acceso a los vaporettos. El impacto de una infraestructura nueva en un contexto urbano con tanta carga simbólica se resuelve con unos accesos cuidadosamente integrados, que, además de fundirse con los muelles (izquierda), ofrecen un espacio de descanso. La escalinata, realizada con tramos de piedra de Istria y vidrio templado, evoca las entradas palaciegas. A pesar de que se estrenó sin inauguración oficial —debido a las protestas relacionadas con el elevado coste de la obra y el hecho de que no contara con un acceso para minusválidos—, el puente ya se ha convertido en un reclamo turístico para Venecia.

Calatrava tiende puentes en Jerusalén Jerusalén inaugura nuevo acceso en el extremo este de la ciudad: un puente de 360 metros proyectado por Santiago Calatrava que se eleva sobre un nudo viario y que combina el paso de trenes ligeros —un sistema de trans-

portes impulsado por el Ayuntamiento— y la circulación peatonal. El mástil de 118 metros, unido a la estructura principal por un conjunto de tirantes que dibujan una curva parabólica, se alza como un hito en la ciudad santa, que celebró el 40 aniversario de su reunificación tras la Guerra de los Seis Días en el día de la inauguración .

Arcos de acero para Reggio Emilia Como primera parte de una serie de mejoras en las infraestructuras de la ciudad italiana de Reggio Emilia, Santiago Calatrava ha diseñado un conjunto de tres puentes colgantes, destinados a conectar la Autovía del Sol con el núcleo urbano. El puente central, con un arco simétrico de 46 metros de altura y de 221 metros de largo, queda flanqueado por dos puentes gemelos (derecha) que cruzan las rotondas y las carreteras de acceso a la autovía y al puesto de peaje. Distinguidos por su arco de 68 metros al que se anclan 26 cables formando una hipérbola, los puentes son visibles desde distintos puntos del llano paisaje de la Padana y actúan como puertas de entrada a la ciudad. El triple conjunto está construido en hormigón armado y acero pintado de blanco. Entre las obras públicas de la región, Santiago Calatrava también ha diseñado la estación de trenes de alta velocidad Mediopadana en el norte de Reggia Emilia, que conecta Milán y Nápoles y cuya inauguración está prevista para dentro de tres años.

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Luis Fernández-Galiano Introducción

Iain Low África Austral

Antoni Folkers África Central y Oriental

Nnamdi Elleh África Occidental

Hassan Radoine Norte de África

Khaled Asfour Egipto

Ashraf M. Salama Península Arábiga

Farrokh Derakhshani Irán

Mohammad al-Asad Mesopotamia y Levante

Rafi Segal Israel

Suha Özkan Turquía

África y Oriente Medio Este Atlas dedicado a la arquitectura última de África y Oriente Medio es el tercer volumen de una serie de cuatro, que desarrolla y pone al día la obra publicada en 2007 por la Fundación BBVA, Atlas. Arquitectura global circa 2000. Con las coordenadas intelectuales de los libros anteriores, que procuraban reflejar a la vez el ‘estado del mundo’ y el ‘estado de la arquitectura’, el que ahora se publica reúne obras y proyectos recientes junto a diez textos de destacados especialistas sobre otros tantos países o regiones de la zona, desde el África Austral hasta Turquía, pasando por el corazón del continente, el Magreb, Egipto, la península Arábiga y los territorios que un día fueron Persia, Mesopotamia y el Levante. Si desea adquirir esta publicación, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra página web (www.ArquitecturaViva.com).

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Breves Pesquera y Ulargui: museo en Pontevedra

Duccio Malagamba

Desde su fundación en 1927 por la Diputación Provincial para completar la labor de la Sociedad Arqueológica de Pontevedra, el Museo de Pontevedra ha ido creciendo, repartiendo sus bienes entre cinco sedes: las ruinas del convento gótico de Santo Domingo, los pazos dieciochescos de Castro Monteagudo y García Flórez, el edificio Fernández López y el conocido como edificio Sarmiento, antiguo colegio jesuita de traza barroca. Conectada con éste a través de una pasarela cubierta (abajo), la última ampliación del museo la firma el estudio madrileño Pesquera y Ulargui. El programa incluye salas de exposiciones permanentes y temporales, talleres de restauración, auditorio con capacidad para 200 personas, aparcamiento y cafetería; en total diez mil metros cuadrados. El nuevo edificio se entiende como un cofre pétreo con aberturas controladas: placas de granito alternan con fajas de vidrio de seguridad.

A principios de 2009 dará comienzo la temporada regular del Teatro del Canal (arriba), recientemente inaugurado. Desde que el Canal de Isabel II —centenaria empresa pública responsable de la gestión del agua en Madrid— lanzase en 2000 un concurso internacional para este ambicioso centro dedicado a las artes escénicas, en el que resultó vencedor el pintor, escultor y arquitecto Juan Navarro Baldeweg, el proyecto ha superado varias crisis políticas y presupuesta-

rias que han retrasado tres años el término de las obras y cuyo penúltimo capítulo fue el cese improcedente, finalmente revocado, del arquitecto por parte de la propiedad. Un año después de aquellos hechos, que fueron portada en la prensa local y suscitaron actos y manifiestos de apoyo al arquitecto, se ha levantado por fin el telón, de nuevo con polémica, esta vez debida al alto coste del acto inaugural y del musical A, encargado para la ocasión al compositor Nacho Cano. El dramaturgo Albert Boadella será el director artístico de la institución. Entre obra civil (76 millones) y equipa-

miento escenotécnico (25 millones), el presupuesto final de la obra ha superado los 100 millones de euros. El teatro, que ocupa un solar de 8.500 metros cuadrados en la esquina de la calle de Cea Bermúdez con Bravo Murillo (véase Arquitectura Viva 107108), consta de dos salas, una principal de 935 localidades y otra configurable, de 722 plazas. Además alberga un centro coreográfico, con doce salas de ensayo, así como las áreas públicas habituales: taquillas, cafetería, ambigú y librería. Hacia el exterior cada una de las tres piezas presenta una envolvente metálica y de vidrio.

Pedro Pegenaute

Balneario en Panticosa de Moneo Brock Del uso termal de las aguas de Panticosa, en el Pirineo aragonés, hay noticias desde la época romana. Con la moda de ‘tomar las aguas’ se levantó a mediados del siglo XIX un balneario rodeado de hoteles y villas de recreo que, con el fin de la belle époque, cayeron en decadencia. En el año 2000, a iniciativa del grupo Panticosa Resort, se encargó a Rafael Moneo la rehabilitación del lujoso Gran Hotel y al estudio Moneo Brock la construcción

Duccio Malagamba

Navarro Baldeweg, inauguración del Canal

de las Termas de Tiberio (izquierda), un spa resplandeciente cuyo volumen escalonado se integra en la montaña, limitando así el impacto de los 8.500 metros cuadrados del programa, que consta de cuatro zonas: cabinas de tratamientos, piscinas, planta vip y área de restauración. Para lograr una fachada ondulante y translúcida se ha desarrollado una pieza especial de pavés de sección trapezoidal producida por la cristalera Seves. El conjunto termal tendrá como vecinos el Hotel Deportivo Victoria y un aparthotel, ambos proyectados por Álvaro Siza.

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ARQUITECTURA: MÁS POR MENOS BOLETÍN DE PEDIDO IMPORTE (Gastos de envío incluidos) España Europa Resto

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El congreso internacional ‘Arquitectura: más por menos’ se celebró en Pamplona del 9 al 11 de junio de 2010. Organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad, quiso dar cuenta del cambio de clima en la arquitectura, hoy enfrentada a formidables desafíos ecológicos y económicos. Este libro pretende dejar testimonio del mismo a través de las entrevistas realizadas por cinco destacados críticos a las figuras participantes, que cubren un amplio abanico generacional y geográfico, trazando así un retrato caleidoscópico del presente. Extensamente ilustrado y con 140 páginas, el libro está publicado en edición bilingüe españolinglés. Si desea adquirir esta publicación, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (C/Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra página web (www.ArquitecturaViva.com).

Breves

Tres cajas en una, Fujimoto en Oita «En Japón hay una caja, en la caja hay una casa, en la casa hay un rincón...». Como el ‘Nocturno’ del poeta Rafael Alberti podría explicarse el proyecto de Sou Fujimoto en la ciudad de Oita, en la isla de Kyushu, al sur del país. El arquitecto japonés ha diseñado una vivienda unifamiliar compuesta por tres cajas de color blanco, contenidas

David Adjaye, cubo de madera en Londres El arquitecto británico David Adjaye, con estudio en Londres, Berlín y Nueva York, ha realizado para el fotógrafo de arquitectura Ed Reeve una casa en De Beauvior Town, en el norte de Londres. Se trata de un volumen cúbico forrado de madera y dispuesto en una parcela excavada previamente en su totalidad al nivel del sótano. La casa cuenta así con un nivel principal en el que se encuentran la cocina, el comedor y el estudio, con acceso al jardín; una planta intermedia en la que se produce la entrada desde la calle y que alberga los dormitorios; y un nivel superior donde se se sitúa el salón, abierto al atardecer a través de un gran ventanal horizontal. Una escultórica escalera realizada en nogal une las diferentes plantas a traves de un vestíbulo blanco de triple altura. El proceso de construcción de la casa fue muy rápido gracias al empleo de una estructura de madera de pícea —conocida como falso abeto— prefabricada en Alemania y terminada in situ tras dos días de montaje.

una dentro de otra y perforadas por grandes huecos rectangulares. La primera tiene siete metros y medio de altura y marca los límites de la parcela. Dentro de ella encontramos un jardín con árboles y la segunda caja, que alberga la vivienda propiamente dicha. Por último, la tercera caja define el espacio de la habitación principal de la casa, que sirve como cuarto de estar y comedor para la pareja de ancianos que residen en ella.

Casa de Siza sobre la costa de Sintra

ALBUM / View Pictures

Ed Reeve

Lluís Casals

En las afueras de Santiago de Compostela se encuentran los restos de la antigua fábrica de curtidos de San Lourenzo, hoy objeto de rehabilitación y transformación en instalación hotelera y museística. El proyecto se completa con la construcción de una serie de apartamentos pertenecientes al hotel y una vivienda unifamiliar, volumen formado por una base pétrea

con cubierta vegetal que remite a los muros de la vieja fábrica, y un cuerpo metálico ligero que se integra en el paisaje arbolado del río Sarela. Con esta actuación, el arquitecto Víctor López-Cotelo, tras el reconocimiento cosechado por su actuación en la vecina vaquería del Carme de Abaixo —que ganó el premio Manuel de la Dehesa en la VII Bienal de Arquitectura Española— vuelve a mostrar el valor de la sencillez espacial y la calidad material de su trabajo.

Duccio Malagamba

Casa y patrimonio, López-Cotelo en Santiago

Tras la casa en la costa de Mallorca (véase AV 127), Álvaro Siza ha terminado en Sintra, Portugal, un proyecto residencial con el que vuelve a ensayar un tipo de casa de vacaciones fragmentada en varios volúmenes abiertos al paisaje marino. En esta ocasión, la vivienda se desarrolla en una sola planta, sobre una plataforma de hormigón que reduce el desnivel de la parcela. Con un esquema vegetal,

la planta de la vivienda se organiza en torno a un corredor irregular que la vertebra axialmente desde el acceso. Las distintas estancias brotan de él como hojas, piezas de desigual crecimiento y orientación que crean en el exterior una serie de patios angulares con distintos grados de apertura. El programa incluye cinco dormitorios, estudio, salón y comedor. La estructura es de muros de carga, revestidos en las fachadas con listones verticales de madera y cuenta con una cubierta vegetal sobre losa de hormigón.

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Breves Torre en Caracas, fomento vertical El estudio Plataforma, radicado en Ciudad de México, ha obtenido el primer premio del concurso para la construcción de la nueva sede de Corporación Andina de Fomento (CAF) en la capital de Venezuela, con una esbelta torre de 147 metros y 36 niveles (abajo). El proyecto, que alberga todas las actividades privadas de la CAF, se complementará más adelante con un edificio contiguo abierto al público. La futura presencia de un conjunto de dos volúmenes determinó una implantación mínima para garantizar la permeabilidad peatonal y activar el espacio público del entorno. Con el objetivo de proyectar una torre sostenible, se optó por soluciones constructivas que pudieran ser mantenidas con tecnología local.

Steven Holl atraca en el puerto de Copenhague El estudio de Steven Holl ha ganado el concurso internacional titulado ‘Proyecto LM’para la construcción de la espectacular entrada al puerto de Copenhague. Dos torres, Langenlinie y Marmormolen, estarán unidas por un puente de acceso público situado a 65 metros de altura, que se junta en ángulo como si los dos edificios se es-

trecharan de las manos por encima del agua (arriba). Langenlinie, emplazada en la zona donde tradicionalmente atracan los barcos, crece en tres cuerpos superpuestos. Sus terrazas, orientadas a distintas partes de la ciudad, cobran forma de proa para evocar las funciones del área donde se alza. La torre Marmormolen, que contará con un auditorio, también dispone de una gran terraza con vistas a Copenhague. Con el propósito de convertirse en el

nuevo hito del frente marítimo de la capital, ambos volúmenes reúnen en el programa espacios cívicos y oficinas, y emplean una serie de soluciones sostenibles para cumplir con los criterios medioambientales aplicados en Dinamarca, uno de los países líderes en energías alternativas. Las torres se construirán con paños de vidrio con un velo de placas fotovoltaicas, que captan la energía solar y al mismo tiempo tamizan el interior.

MVRDV, de nuevo en la capital danesa En la municipalidad de Rødovre, al este del centro de Copenhague, el estudio holandés MVRDV junto al despacho local ADEPT construirán una de las pocas torres de usos mixtos de la zona. Con 116 metros de altura, 21.688 metros cuadrados y bautizado como ‘Sky Village’ (izquierda), el volumen albergará comercios en la parte inferior—reducida al mínimo para crear el mayor espacio público posible—, oficinas en el cuerpo central, y viviendas y hotel en el resto de niveles, que cuentan con terrazas ajardinadas en la fachada sur. El diseño de cajas apiladas, cada una de 60 metros cuadrados, evoca un barrio en altura y forma una malla flexible que permite la fácil modificación del programa, una de las principales características de la sostenibilidad del edificio.

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Breves Mallas hexagonales para una Granada escénica Con el lema ‘Granatum’, el proyecto del equipo formado por los estudios Kengo Kuma y Alonso Hernández ha resultado ganador del concurso convocado por la Junta de Andalucía para la construcción del Gran Espacio Escénico de Granada. El nuevo edificio, situado en las cercanías de la carretera de circunvalación de la ciudad, quiere convertirse en un icono reconocible gracias a la malla hexagonal que estructura su fachada de vidrio y que evoca la silueta orgánica de la fruta del granado (derecha). En el interior, la gran sala de conciertos —que cuenta con una capacidad de aproximadamente 1.500 espectadores— se organiza en forma de abanico ofreciendo terrazas abiertas al escenario (véase AV Proyectos 28). Los otros siete participantes en el concurso fueron los finlandeses ALA Architects, Mariano Bayón, Juan Navarro, Zaha Hadid, Arata Isozaki, Francisco Mangado con Ramón Fernández-Alonso, y Dominique Perrault.

Una roca permeable impacta sobre Madrid La propuesta ‘Parque plegado’ de Lourdes Carretero, Iván Carbajosa y Manuel Leira ha obtenido el primer premio en el concurso convocado por el Ayuntamiento de Madrid para un Centro Deportivo de Accesibilidad Universal en el distrito de Hortaleza. El Centro, orientado a usuarios con discapacidad, se presenta como una gran roca tallada de volumen contun-

Geometría mudéjar en el estadio del Zaragoza Sicilia Arquitectos ha sido el estudio seleccionado para la construcción del nuevo estadio de fútbol de Zaragoza (véase AV Proyectos 27). Este equipo local, que se impuso a participantes como Coop Himmelb(l)au, FOA o Francisco Mangado, propuso un objeto icónico que pretende incorporar-

dente y percepción variable, rodeada por un parque que forma parte del complejo (abajo). A cierta distancia, el proyecto se percibirá como un objeto abstracto y monolítico, pero en la cercanía se descubrirá la secuencia de velos y capas que componen su piel, dotándola de profundidad. Una sucesión de rampas y planos inclinados, de los que toma su nombre la propuesta, asegurarán la óptima accesibilidad al recinto y reforzarán el carácter singular de la intervención.

se a la memoria colectiva de la ciudad (arriba). Con ese objetivo, su piel se cubre con paneles de aluminio perforado con motivos geométricos inspirados en las tracerías mudéjares. De noche, el edificio emitirá luz a través de las perforaciones, como una gran linterna urbana. El proyecto de los arquitectos zaragozanos sucede a dos propuestas anteriores de los estudios Bofill (2002) y Lamela (2004).

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mensual y bilingüe monthly and bilingual Tras publicarse durante veinticinco años en castellano, Arquitectura Viva se hará bilingüe en 2013, y el próximo número aparecerá ya en inglés. Además, con el propósito de ofrecer una información más ágil, la revista pasa a ser mensual, de manera que se publicarán once números al año, todos los meses excepto agosto.

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After twenty-five years published in Spanish, Arquitectura Viva becomes bilingual in 2013, and the next issue will appear also in English. Furthermore, with the aim of offering information in a more agile way, the magazine will be monthly, so a total of eleven issues will be published per year, every month except August.

Breves Rodchenko conquista La Pedrera barcelonesa Alexandr Rodchenko fue un creador preocupado por el arte en todas sus vertientes, desde la pintura y la fotografía hasta el diseño o las construcciones espaciales. La Obra Social de Caixa Catalunya nos acerca a su figura con la retrospectiva ‘Rodchenko, la construcción del futuro’, una muestra que acoge La Pedrera barcelonesa y que abarca desde los polémicos lienzos abstractos de sus inicios hasta los experimentos pictóricos de los años cuarenta, pasando por sus conocidas cromofotografías y collages (abajo).

El TEA se estrena con ‘Un arma visual’ El recientemente inaugurado Tenerife Espacio de las Artes (TEA), obra de los arquitectos suizos Herzog y de Meuron, inicia su andadura con la exposición ‘Un arma visual. Fotomontajes Soviéticos 1917-1953’ (arriba). Se trata de una muestra organizada por el Centro de Fotografía Isla de Tenerife en colaboración con el Instituto de Cultura y Educación y la Casa de la Fotografía de Moscú. El fotomontaje tiene sus precedentes más inmediatos en los collages cubistas de la primera década del siglo xx. Esta técnica, consistente en la composición sobre papel de imágenes

La carrera de Rodchenko fue la de un artista comprometido con el régimen soviético hasta su caída en desgracia con la represión protagonizada por Stalin a partir de 1932. Pese a todo, su extensa producción —desde los trabajos tipográficos hasta las investigaciones constructivistas a gran escala— transmite una intensa actualidad que, al contrario que el régimen comunista que lo censuró, no parece flaquear con los años. Esta exposición de Caixa Catalunya viene precedida por otras dos —Kandinsky (2003) y Malevich (2006)— que pretenden hacer llegar al gran público importantes artistas de la vanguardia rusa.

preexistentes con documentos escritos, constituía un poderoso medio de comunicación visual capaz de instruir, informar y persuadir a la población, razones suficientes para que fuera inmediatamente adoptado por el gobierno bolchevique posterior a la revolución rusa de 1917. Entre los artistas afines al nuevo régimen soviético que emplearon el fotomontaje destacan El Lissitzky, Gustav Klucis o Alexandr Rodchenko, cuyas obras aparecen recogidas en esta exposición compuesta por 135 piezas originales procedentes de la citada Casa de la Fotografía de Moscú, el Museo del Estado V. Mayakovski y el Museo Nacional del Cinema, así como de diversas colecciones privadas.

La revista ‘AC’ en el Reina Sofía El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta la exposición ‘AC, la revista del GATEPAC (19311937)’. La retrospectiva reúne, junto a las propias revistas —que constituyen unos de los documentos más fiables para medir el tono cultural de la vanguardia española durante los años de la República— material excepcional como recortes preparatorios y fotografías originales, documentos históricos, bocetos, litografías, collages, fotomontajes de publicidad, proyectos arquitectónicos, películas y obras de artistas relacionados con la revista como Joan Miró o Pablo Picasso. La muestra se articula en torno a once grandes temas: ‘Precursores’, ‘Maestros’,‘Arquitectura internacional’, ‘Vida moderna’, ‘Cine y foto-

grafía’, ‘ADLAN’, ‘Joan Miró’, ‘La ciudad funcional’, ‘Mediterráneo’, ‘Picasso’ —cuya primera exposición monográfica en España fue organizada por los integrantes de ADLAN y del GATEPAC a principios de 1936— y ‘Escuelas y hospitales’. ‘La ciudad funcional’, término acuñado por Sigfried Giedion, se corresponde con los intereses de los arquitectos del CIAM en la década de los treinta y surge del análisis de las carencias de la ciudad y su ordenación desde la zonificación de las actividades: vivienda, trabajo, industria, transporte y ocio. Algunas de las propuestas del GATEPAC apoyadas en estos análisis y recogidas en la exposición son el proyecto de la Diagonal de Barcelona, el Plan Macià, la Ciutat de Repòs i de Vacances (izquierda), la Playa del Jarama de Madrid o los proyectos para renovar las manzanas del Ensanche barcelonés.

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Luis Fernández-Galiano Introducción

Iain Low África Austral

Antoni Folkers África Central y Oriental

Nnamdi Elleh África Occidental

Hassan Radoine Norte de África

Khaled Asfour Egipto

Ashraf M. Salama Península Arábiga

Farrokh Derakhshani Irán

Mohammad al-Asad Mesopotamia y Levante

Rafi Segal Israel

Suha Özkan Turquía

África y Oriente Medio Este Atlas dedicado a la arquitectura última de África y Oriente Medio es el tercer volumen de una serie de cuatro, que desarrolla y pone al día la obra publicada en 2007 por la Fundación BBVA, Atlas. Arquitectura global circa 2000. Con las coordenadas intelectuales de los libros anteriores, que procuraban reflejar a la vez el ‘estado del mundo’ y el ‘estado de la arquitectura’, el que ahora se publica reúne obras y proyectos recientes junto a diez textos de destacados especialistas sobre otros tantos países o regiones de la zona, desde el África Austral hasta Turquía, pasando por el corazón del continente, el Magreb, Egipto, la península Arábiga y los territorios que un día fueron Persia, Mesopotamia y el Levante. Si desea adquirir esta publicación, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra página web (www.ArquitecturaViva.com).

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Verticalismo El futuro de la construcción en altura

Robert Royal

Iñaki Ábalos

Los rascacielos constituyen hoy la base de las teorías que buscan la refundación vertical de las ciudades ante las nuevas necesidades sociales, económicas y medioambientales.

Los arquitectos modernos pensaron el rascacielos asociado a la organización del trabajo, a las oficinas. De hecho, el rascacielos prototípico de la modernidad es la expresión misma de dicha organización; la forma optimizada de archivar y conectar trabajadores que almacenan y conectan datos. Esta reificación de la burocracia, fuera de cualquier connotación peyorativa, fue interpretada simbólicamente por los más dotados, como Mies van der Rohe, con base en prismas rectilíneos de acero y vidrio, climatizados artificialmente, organizados como anillos en torno a un núcleo de comunicación. Edificios como el Seagram Building de Nueva York, y en España el fabuloso BBVA de Sáenz de Oíza, dieron forma definitiva e imperecedera a esta concepción. Pero olvidaron (o no había llegado el momento aún) las múltiples posibilidades que abre la construcción vertical y que hemos ido viendo multiplicarse en las últimas décadas con el crecimiento global de la economía y la expansión demográfica del sudeste asiático. Hoy la inmensa mayoría de los rascacielos que se construyen están localizados en Asia, son residenciales, su estructura es de hormigón y se ventilan naturalmente, careciendo de cualquier aura monumental: son un producto de consumo. Sin dramatismo puede decirse que todas las metrópolis contemporáneas están abocadas a la densificacion y hasta los alcaldes más recalcitrantes empie-

zan a entender que es un instrumento con el que deben familiarizarse. Mientras tanto, muchos de los arquitectos que hasta hace unos años monopolizaban esta tipología parecen estar abducidos por el carácter icónico que tiene y su discurso cerrarse en una verticalidad autorreferencial o a lo sumo representando al capital y sus excedentes, como si asistiéramos a una fase terminal y manierista de la historia de esta tipología. Los rascacielos promovidos en la capital española en los antiguos terrenos del Real Madrid —con la notable excepción del brillante ejercicio realizado por el estudio madrileño Rubio y Álvarez-Sala— han caído una vez más en manos de arquitectos foráneos de esa generación, que si bien deslumbró ocasionalmente en los setenta, lleva dos décadas aburriendo a escala global, es decir, a ciudadanos y críticos de todo el mundo (habría que preguntar por qué razón han sido ellos los elegidos en la ciudad reconocida por tener una de las mayores densidades de talento arquitectónico del mundo; y habría que preguntarse si no habrá dejación de sus obligaciones por parte de las autoridades que podrían haber promovido una nueva situación en vez de dejarse vencer por presiones políticas y comerciales). El escaso eco popular y profesional del resultado está a la vista: un cansino repertorio propio de una ciudad mediocre, sin capacidad de emo-

Las cuatro torres, a las que pronto se añadirá un palacio de congresos con forma de disco, sustituirán a las inclinadas Torres Kio como símbolo de la capital española.

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cionar, en contraste con la visibilidad de la nueva escala introducida, son muestra de que algo se ha hecho mal —por no mencionar el absurdo destrozo del único eje visual que tenía Madrid, ya emponzoñado previamente por la gracia que nos dejó la oficina de Philip Johnson hace una década en la Plaza de Castilla; Alex Wall dijo recientemente que Madrid había pasado de tener los rascacielos más bellos de Europa en los años setenta a los más vulgares en los ochenta, incluidos Puerta de Europa y el sombrero de Colón—. Los madrileños, entrenados en el estoicismo tras años de fragor constructivo, han aceptado resignados esta nueva y lamentable situación. Sólo en Internet ha habido varios foros de discusión, de un cierto interés, a favor y en contra, seguramente la primera vez que se ha utilizado este medio para la crítica urbana en Madrid. Huella mínima Pero la realidad por venir es tozudamente diferente. Nada más lejos del vulgar episodio madrileño que el futuro del rascacielos. En la actualidad el ‘verticalismo’, la concepción del espacio y de la ciudad contemporánea en términos verticales, aún no ha hecho más que em-

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pezar. Estamos asistiendo a un apasionante proceso de transformación. Hemos comenzado a pensar la ciudad —y las ciudades históricas— desde posiciones que sustituyen eficazmente la bidimensionalidad del urbanismo por un nuevo verticalismo. Está por ver si se trata de una forma complementaria o alternativa de pensar la ciudad (en planta o en tres dimensiones, urbanismo o verticalismo). En el trabajo profesional de las generaciones de 40 y 50 años, y en los más jóvenes, vemos florecer campus universitarios verticales, museos verticales, bibliotecas verticales, laboratorios verticales, fashion buildings verticales, parques verticales y centros deportivos verticales, así como combinaciones de todos ellos mezclados con tipologías residenciales, hoteleras y de oficinas, a veces conformando verdaderas ciudades en las que la sección del edificio pasa a ser lo que la planta de la ciudad ha representado hasta hoy (mixed-use buildings). Otros ejemplos mezclan torres con usos distintos pero con una misma lógica formal, creando un grupo o racimo de ellas (las denominadas bundle of towers), una alternativa eficaz y oportuna al gran mixed-use vertical en muchos contextos, que tiene la virtud de desplazar el interés desde

los objetos al aire que rodea a unos y a otros, al espacio que crean y a la forma en la que las nuevas construcciones interactúan con las existentes. Traslada, por decirlo de una vez, la carga icónica del objeto autobiográfico al espacio público, a la ciudad que generan. También las ciudades históricas pueden encontrar muchas soluciones a través de esta estrategia de infiltración de pequeñas torres, estrategia de ‘acupuntura’ que, frente al bulevar del París haussmaniano, tiene el beneficio de la huella mínima con la máxima capacidad de transformación. Mientras otras ciudades como Rotterdam, París o Turín se plantean seriamente incrementar la densidad de su centro con esta estrategia (aprovechando huecos neutros con bajísima afección a sus vecinos), las ciudades españolas, a pesar de las numerosas propuestas que han quedado recogidas en distintos concursos (de las que destacaría las de Federico Soriano), rumian aún los beneficios de usar seriamente, constructivamente, en beneficio de la ciudad, sus espacios libres y sus equipamientos, las potencias abiertas por una concepción renovada de la verticalidad, un fenómeno universal que modifica rutinas y abre un espacio al optimismo y a la diferencia. Po-

Miguel de Guzmán

líticos y arquitectos debemos atender a esta nueva floración de rascacielos pues añaden nuevas cualidades y cuantiosos grados de libertad y capacidad de maniobra si son utilizados con fines públicos, dando lugar a formas de belleza cuya exploración será uno de los temas centrales que tendrán los arquitectos y las escuelas de arquitectura los próximos años. La exitosa experiencia del rascacielos moderno centrada esencialmente en el negocio privado debe ser revertida repensándola para el beneficio público o para el acuerdo de ambos, ensayándose nuevas modalidades de gestión urbana que prefiguren el futuro. La incorporación a esta revisión de las tipologías institucionales y públicas, que llevaban un siglo ancladas a conformaciones de marcada horizontalidad, comienza a señalar también en el terreno institucional una cierta adaptación. Al igual que debemos criticar el papanatismo de algunos líderes políticos a la hora de contratar ‘arquitectos estrella’, debemos aplaudir el magnífico fallo del concurso de la quinta pieza (la única pública) puesta en juego en el conjunto de las torres del norte de Madrid, al premiar la valiente propuesta de Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, junto

con Matilde Peralta, para un centro de convenciones en forma de disco que alcanza 120 metros del altura y contrapone toda la sabiduría de una nueva generación de arquitectos a la rutina vertical más anquilosada. Mímesis de una obra plástica de Olafur Eliasson —el artista favorito de los arquitectos hoy en día— cuyo objetivo era duplicar una puesta de sol, es en realidad una feliz autocita de un proyecto de los mismos autores, un préstamo descontextualizado con habilidad —una cubierta cambiada de escala y puesta en vertical—, cuya audacia y acertada relación con el resto del conjunto y en el horizonte madrileño hablan por sí mismas de la oportunidad y profesionalidad que este gesto implica (el proyecto se construirá en los próximos años, estando prevista su finalización en 2011). Debe señalarse el interés de esta propuesta en crear un parque, precisamente por su condición vertical, ganando ahí la ciudad, gracias a las plusvalías municipales generadas por las cuatro torres, no sólo un centro de convenciones —en sí mismo el negocio por excelencia de la ciudad— sino un espacio público que completará el equilibrio de fuerzas entre interés privado y público y dotará de una cierta dignidad peatonal al conjunto.

El espacio público que posibilita el verticalismo contemporáneo más estratégico, con su pequeña huella sobre los lugares y la evidente sostenibilidad que proporciona utilizar de forma sinergética las distintas actividades de su sección, son factores que tienen un peso cada vez mayor en su aceptación. El espacio público generado históricamente por el rascacielos —esa mezcla de calles comerciales y parques pintorescos que inauguró la invención de Central Park en Nueva York, con su capacidad para transformar el Midtown— contiene seguramente el código genético del espacio público contemporáneo. Árboles y rascacielos se alimentan mutuamente, haciendo de su amalgama uno de los verdaderos motivos conductores de la arquitectura contemporánea. Pensar en construcciones verticales es pensar necesariamente en nuevas modalidades de lo público que den satisfacción a las nuevas demandas surgidas de los cambios sociales, culturales y demográficos potenciados por las metrópolis globales. El verticalismo es también la estrategia que puede permitir a las ciudades históricas europeas seguir ejerciendo su peso en un futuro de gran competencia que ya está aquí.

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La senda de los gigantes Los arquitectos españoles conquistan el cielo

Vicente Patón

Los estudios españoles protagonizan la actual erupción de rascacielos diseñando originales piezas que transforman el perfil tanto de nuestras ciudades como las del resto del mundo.

El conjunto Nébula del estudio A-cero en Dubai (derecha) y la helicoidal torre Spire de Calatrava en Chicago muestran la presencia de arquitectos españoles en el extranjero.

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El fenómeno de los skyscrapers establece en estos albores del siglo XXI una enloquecida carrera de escala universal que muestra en las páginas de prensa e Internet frecuentes tablas de odiosas comparaciones, inevitablemente obscenas, no tanto por su fácil alusión fálica como por la descarada utilización que se hace de la arquitectura para otorgar esplendor de modernidad a países cuya fachada refulgente es el muro con que ocultar graves carencias sociales e ideológicas. En la expansión globalizada hacia Oriente que ha tenido el capitalismo desenfrenado del último decenio, las torres brotan por el planeta como las setas en el bosque, indicando por donde se mueven las filamentosas raíces del sustancioso hongo de la economía real. Por eso no surgen con igual vigor en las clásicas cities americanas o europeas, como en los nuevos emporios del petróleo y la mano de obra barata. Hace medio siglo hubo en España una primera erupción desarrollista, cuando los modelos de ciudad americana deslumbraron a una Europa devastada, con el brillo de su próspera

modernidad. Fueron años de furor constructor en los que primaba la explotación del suelo sobre otros factores de tipo simbólico, y aunque el régimen vigente utilizase en su provecho el levantamiento de estos señuelos de poder y riqueza que son las torres, el principal incentivo para su construcción era el de rentabilizar al máximo solares o terrenos favorecidos por una diosa Fortuna muy bien manejada desde los Olimpos del poder municipal. No obstante, el construir edificios realmente elevados es complejo y caro, y a partir de cierta altura la relación entre beneficio y coste disminuye; a no ser que se trate de operaciones que admitan alto valor añadido, como ocurre con las sedes de grandes empresas u hoteles que basan su oferta en la publicidad inherente a las arquitecturas destacadas. Esta paradójica dificultad —y posmoderna versión inversa del ‘menos es más’— unida a la toma de conciencia de los valores de la ciudad clásica que se produjo a partir de los años setenta hicieron que el fenómeno de las torres aminorase en España durante muchos años, derivando hacia

Pérez-Guerras ha diseñado en Benidorm el proyecto InTempo que, con dos torres simétricas unidas por una estructura cónica y cerca de 200 metros de altura, se convertirá en

el edificio residencial más alto del país. La concentración vertical brotará también en L’Hospitalet, donde Albert Viaplana ha desarrollado un gran conjunto urbanístico.

otro tipo de aprovechamientos como el bloque de alturas medias entre diez y veinte plantas, o la recuperación de las manzanas cerradas que se plasma en los innumerables PAU (Planes de Actuación Urbanística). Salvo algunas actuaciones puntuales que se saltaron este estío de verticalidad, como la Torre Picasso —y otras menores de AZCA—, o KIO en Madrid, las de la Villa Olímpica en Barcelona o el Hotel Bali de Benidorm, no es hasta fechas recientes cuando los rascacielos resurgen para satisfacer la necesidad de disponer de iconos muy publicitables. El fenómeno se está produciendo con cierto retraso y en un momento de crisis y replanteamiento profundo del sistema económico que ha alimentado las supertallas arquitectónicas, de modo que está por ver que todos los proyectos actuales lleguen a verse realizados. En Madrid y Barcelona algunos de estos colosos ya son reales, pero los proyectos nuevos para Bilbao, Sevilla, Málaga, Benidorm, Gijón, Valencia y otras ciudades españolas e incluso de distintos países, pueden encallarse por efecto de un temporal financiero cuya duración es todavía impredecible. Proyectos de altura Recorriendo el territorio nacional de norte a sur se comprueba que los proyectos de altura se multiplican, y en su génesis intervienen factores tan diversos como los de tipo urbanístico —para puntuar un determinado enclave urbano— o los ecologistas —con la alta densidad edificatoria como solución para no invadir todo el territorio—, pero también los puramente especulativos, tan arbitrarios a veces que pueden modificar toda la silueta y escala de una ciudad mediante cuatro torres surgidas ‘de penalti’. En Gijón, una población que sufrió su sarpullido verticalista hace cuarenta años, aparecen propuestas de torres como un hotel diseñado por FOA (Alejandro Zaera y Farshid Moussavi) en forma de torsa botella de agua clara de veintitrés niveles. Estos mismos arquitectos idearon para el fallido concurso de Puerto Triana en Sevilla una torre papirofléxica y mallada, y para Durango un fortín de plan-

tas ondulantes; mostrando en tal disparidad de propuestas para resolver tipologías coincidentes el esfuerzo de los estudios más ambiciosos de este momento por dar respuestas formales ‘pregnantes’, que consigan ocupar un lugar en el ávido mercado de imágenes que actualmente dirige la arquitectura, y que ya no se halla en la crítica especializada, sino en los gabinetes de las grandes agencias que manejan la información a escala global. En parecida dirección actúan otros equipos de arquitectos como el barcelonés EQUIP Xavier Claramunt con sus dispares y llamativos diseños para China o Barcelona, o el antes coruñés y actualmente multilocalizado grupo A-cero que dirige Joaquín Torres, reciente ganador de dos importantes obras en Dubai: la gigantesca Wave Tower y el conjunto Nébula de siete rascacielos turísticos de distintos tamaños. Con mayores inquietudes conceptuales, el estudio b720, liderado por Fermín Vázquez, hace obras propias, como una torre de oficinas en Sevilla o los edificios Espais de Barcelona, y también tutela grandes proyectos de otros arquitectos, ya sea colaborando con Jean Nouvel en la Torre Agbar o con Toyo Ito en la llamativa y antagónica pareja de las Torres Fira en L’Hospitalet. Dentro de este tipo de nuevos nuevos estudios españoles equiparables a las clásicas grandes firmas americanas, la arquitectura de autor se diluye y el genio cede paso a la conveniencia y a una acreditada

profesionalidad, aunque ésta no excluya a la extravagancia porque lo conveniente sea a veces el reclamo visual a cualquier precio. Algo más escorado hacia el rigor tipológico se encuentra otro multiequipo de Barcelona: el de Alonso y Balaguer, denominación que ampara un numeroso grupo de arquitectos que tanto desarrolla proyectos ajenos —el barcelonés Hotel Hesperia-Tower, de Richard Rogers— como hace proyectos propios en el polígono Fadesa de L’Hospitalet, o en los terrenos de Repsol de Málaga, para los que ha ideado una torre prismática de 185 metros y otras cuatro de menor tamaño, todas ellas de expresión sobria y estructural pero con el gesto de los quiebros y voladizos de las plantas altas tan repetido en estos comienzos del siglo XXI. Se observa en estos estudios internacionalizados una notable diferencia entre los proyectos de torres que destinan a unos u otros países, y no es un problema tanto de entendimiento físico del lugar como de interpretación cultural del mismo, lo que produce llamativas figuraciones cercanas a la ficción gráfica o cinematográfica si el destino se halla en el área oriental, u objetos próximos al refinamiento de la lógica estructural si se van a situar en Europa o América. Entre otros, el Estudio Lamela —uno de los más globalizados del panorama español— muestra esta discriminación disciplinar si sus propuestas van dirigidas a los

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Skyscraperpage

Emiratos Árabes o a China, o de otro modo a Manhattan, Turín o Madrid, ciudad para la que han proyectado una estilizada torre de viviendas en el terreno del actual estadio de Vallecas. No obstante esta distinción que se observa por situación geográfica, cuando se habla de arquitectura vacacional y de ocio también pueden surgir en España delirantes propuestas de edificios-reclamo como la de la torre InTempo, obra de Roberto Pérez-Guerras y nuevo hito del emporio turístico de Benidorm, que con su grandilocuente mesa de ofrendas alzada a 200 metros de altura hermanará un poco más a esta inefable ciudad levantina con el Miami posmoderno del nuevo continente.

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A caballo entre el gran gabinete profesional anónimo, emulador del americano SOM, y el estudio ‘de autor’, la firma de Rafael de La-Hoz también cuenta entre sus proyectos con un edificio en altura, denominado Torres de Hércules, que muestra una excepcional preocupación por su contexto al revestirse de una celosía gráfica que no es ajena a su situación en la gaditana bahía de Algeciras. Otro estudio de un autor tan singular como Santiago Calatrava mantiene en la capital levantina un proyecto de tres gigantescas torres torsas denominadas Alicante, Castellón, y Valencia, que con una altura máxima de 308 metros marcarían el techo de altura de este país, aunque

sólo fuese la mitad de la torre Spire del mismo arquitecto para Chicago. Pero no sólo estas mega-oficinas de arquitectura están en este momento ocupadas en proyectos verticales, sino que otros autores encuadrados en una trayectoria personal y moderada también acarician las grandes alturas con propuestas como las de Francisco Mangado, que además de su reciente proyecto de sesenta y dos plantas para Buenos Aires, está abordando tres torres de menor altura en Oviedo, L’Hospitalet y Santa Coloma de Gramenet, con el mérito añadido de no plegar el volumen desde la mitad de su altura ni retorcer o curvar de forma inverosímil sus superficies. También la pura discipli-

A la izquierda, un gráfico compara la altura de las torres en España. Debajo, los proyectos de EQUIP Xavier Claramunt en Hangzhou, Francisco Mangado en Buenos

Aires y LA Architects (Lamela y De La-Hoz) en Doha. A la derecha, dos proyectos en Valencia: Sociópolis de Vicente Guallart y la Torre de la Música de Antón García-Abril.

na arquitectónica —y en este caso una innovadora inteligencia— preside el diseño para la Torre Sacyr-Vallehermoso de Carlos Rubio Carvajal y Enrique Álvarez-Sala, la única del Cuatro Torres Business Area de Madrid diseñada por españoles. En la misma línea racional, el estudio Entresitio, de María y José María Hurtado de Mendoza, y César Jiménez de Tejada, está construyendo una esbelta torre de viviendas en el ensanche de Vallecas con una piel aleatoriamente perforada. Otro arquitecto joven, Antón García-Abril, construye para la SGAE su Torre de la Música en Valencia, más cerca de la configuración del bloque alto a pesar de su denominación. Y en el sur, Antonio González Cordón ha tallado un prisma irregular vertical de moderada altura que compartirá el skyline sevillano no sólo con la Giralda, sino con la torre en la Cartuja del argentino César Pelli, otro gran estudio americano que ahora mismo está acabando en el CTBA de Madrid su facetada Torre de Cristal, y comienza en Bilbao la de Abandoibarra, que cerrará las perspectivas de esta ciudad hacia su ría con un perfil curvo similar al empleado en Sevilla. Además de Pelli, otros arquitectos extranjeros y célebres comparten el panorama nacional español, como la firma Pei Cobb Freed con su madrileña Torre Espacio, contigua a la de Pelli, Norman Foster con la vecina sede para Caja Madrid, de 250 metros de altura, o Dominique Perrault, que ha finalizado en Barcelona un elegante y esbelto paralelepípedo exfoliado de vidrio para la cadena Meliá. Otros muchos proyectos de torres surgen por todo el país, que aunque no alcancen las vertiginosas cotas de las ya citadas probablemente tengan otras cualidades y no sólo la de la altura: en el proyecto Sociópolis para Valencia habrá un extenso repertorio de arquitectos como Vicente Guallart, Toyo Ito, Josep Lluis Mateo, MVRDV, José María Torres Nadal, Juan Herreros e Iñaki Ábalos, Eduardo Arroyo o Willy Müller, iniciativa a la que sólo se puede oponer la duda acerca del resultado global de un ¿conjunto? que ya se adivina como escaparate de heterogeneidades

diversas. Es un caso similar al del proyecto Euskotren para Durango, que compendiará piezas de Dominique Perrault, Roberto Ercilla y Miguel Ángel Campo, Alejandro Zaera, Zaha Hadid y Eduardo Arroyo, aunque en este caso los volúmenes guarden al menos ciertas intenciones de configuración urbana. El rol de las torres en la ciudad Las ideas de concentración edificatoria para liberar suelo de uso público, presentes tanto en estos conjuntos de Sociópolis y Euskotren como en el citado CTBA, vienen de bastante atrás, desde antecedentes tan ilustres como las propuestas de Buckminster Fuller, Frank Lloyd Wright o Le Corbusier y que la propia realidad de las corbusierianas unidades de habitación ha cuestionado como fórmula generalizable tanto para crear ciudad como para salvar el campo. La torre, en cambio, no pretende tanto salvaguardar el medio natural como erigirse en protagonista de la ciudad, luchando por un título que siempre acaba perdiendo ante la presencia de un titán mayor. Su importancia visual es tan fuerte que con frecuencia da prioridad a la imagen sobre cuestiones de orden funcional o estructural, y en ocasiones hasta de rentabilidad. Pero este recurso también se está demostrando inútil, pues los mimetismos del éxito son inevitables y se repiten familias de torres que son un expo-

nente de la pérdida de cualidad arquitectónica, sustituida por la pura condición objetual de unas esculturas hipertrofiadas que pretenden gozar del prestigio de lo artístico, pero se quedan en muchas ocasiones en los márgenes del divertimento de feria: una alegría momentánea de la forma que marea un poco y deriva rápidamente en el hastío. Es cierto que este síndrome del reclamo no afecta sólo a las torres sino a toda la arquitectura, al diseño, al arte y a la moda en general, al sustituirse el conocimiento por la anécdota, el pensamiento por la ocurrencia, y el refinamiento por la espectacularidad. Como siempre, el producto humano en su manifestación física no es más que una radiografía de la sociedad que lo sustenta, y en este momento de liviandad lo que vemos ofrece características al menos inquietantes y dignas de reflexión. Los cambios universales han adquirido una velocidad exponencial y la arquitectura de torres es un síntoma más de un fenómeno que ya es difícil acotar a una geografía concreta como la española. El momento es crucial, y descubrir ahora mismo las claves del futuro es una labor tan improbable como apasionante; entre las dos fantasías de la idílica Arcadia y la agobiante Coruscant de la Guerra de las Galaxias debe quedar un resquicio posible: ¿es la torre que recorta su silueta en el horizonte un indicador de la ruta o un espejismo más?

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Cáscara y voladizo Nouvel y Perrault en Barcelona, estrategias estructurales

Robert Brufau

La Torre Agbar y el Hotel ME, desarrollados ambos por la consultora BOMA, sirven como ejemplo de dos sistemas estructurales característicos de la última construcción en altura.

La estructura de la Torre Agbar, de Jean Nouvel y b720, está compuesta por dos cilindros portantes de hormigón armado que sostienen los forjados de losa colaborante.

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Entre los años 2002 y 2007, BOMA tuvo la suerte de proyectar y construir la estructura de dos de los edificios más singulares y de mayor altura de la moderna Barcelona: la Torre Agbar —edificio de oficinas promovido por el grupo Layetana y diseñado por los arquitectos Jean Nouvel y b720— y el Hotel ME Barcelona —que, proyectado por Dominique Perrault, fue promovido por el grupo Habitat bajo el nombre de Hotel Sky y posteriormente adquirido por la cadena Sol Meliá—, con una coronación próxima a los 145 y a los 120 metros, respectivamente. Ambos se emplazan, muy próximos, en la parte baja de la avenida Diagonal, contribuyendo decisivamente a la definición de la nueva silueta de la ciudad. Mientras la Torre Agbar, con planta ligeramente elíptica cuyos ejes principales miden 39,5 y 35,5 metros, define un imponente cuerpo cilíndrico que en su parte superior se cierra sobre sí mismo mediante una cúpula metálica, el Hotel ME Barcelona presenta una geometría más ortogonal, con plantas rectangulares

de 38 metros de longitud y una anchura variable entre los 11 y los 18 metros. Al responder a geometrías impuestas por programas funcionales y arquitectónicos muy diferentes, resultan planteamientos estructurales diametralmente opuestos para ambos edificios, basados en estrategias que buscan, para cada caso, la optimización de su estabilidad con el mínimo sacrificio arquitectónico. La Torre Agbar La estructura vertical del edificio de Nouvel se resolvió, hasta los 110 primeros metros sobre rasante, mediante un cilindro exterior proyectado como un muro perimetral de hormigón armado, y otro cilindro interior, no concéntrico con el anterior, también de hormigón armado. En ambos elementos se utilizó la técnica del encofrado trepante. Estos dos cilindros de carga soportan los diferentes forjados de entramado metálico, sin que exista ningún pilar intermedio. Las mayores luces resultantes son de unos 15,5 metros. A partir de los 110

El azaroso patrón de ventanas que dibuja el muro externo no permite la transmisión continua de cargas verticales hasta el terreno. Para captar y disipar los esfuerzos

metros de altura los seis últimos forjados se sustentan, mediante técnicas de postensado, en voladizo desde el núcleo interior, sin contactar en ningún punto con el perímetro exterior, cuyo muro se remata, a partir de esta cota, con una cúpula resuelta con acero y vidrio. El gran muro exterior presenta una singularidad determinante, derivada del planteamiento del proyecto arquitectónico a la hora de diseñar las aberturas necesarias en cualquier paramento para satisfacer las necesidades de los espacios interiores. Se partió de una retícula teórica de 92 por 92 centímetros que modula toda la fachada. Con arreglo a esta geometría se dispusieron las aberturas de un modo aparentemente aleatorio, que no permitía el planteamiento de pórtico alguno, no garantizando ni siquiera la transmisión de carga alguna en vertical hasta la cimentación. La definición y el ajuste de los huecos fue uno de los puntos que exigió más colaboración entre los distintos equipos participantes, con numerosas pruebas y ajustes hasta conseguir un buen funcionamiento general. El grueso de este muro es variable, conservando dentro de cada planta una anchura constante. Así, en toda la profundidad de los sótanos el grueso proyectado es de 50 centímetros. Por encima de la planta baja se consideraron tres tramos, cuyos límites venían a coincidir con la división de los 110 primeros metros de la torre en tercios, con espesores variables desde 50 hasta 30 centímetros. Uno de los elementos estructurales más singulares del muro se halla en el encuentro en arista que se produce en numerosos casos entre dos módulos de ventana. Al efecto se proyectó un elemento resistente a modo de cruz de acero que recibe la carga de la parte superior de hormigón armado a través de un conjunto de conectores que, concentrándola en una pequeña arista de acero, pasa después a disiparla en la parte inferior, devolviéndole por tanto la carga al hormigón armado, de nuevo a través de un conjunto de conectores. Como elemento fundamental de ayuda a la captación y disipación de la carga se soldaron a estas cru-

se solucionan los encuentros en esquina entre las aberturas con unas cruces de acero y conectores a 45º. El gráfico azul muestra el funcionamiento portante de la fachada.

ces en unos casos unas armaduras a 45 grados tanto en la parte superior como en la inferior, y en otros casos dos perfiles laminados del tipo HEB, igualmente oblicuos. El núcleo interior tiene una forma parecida a un ovoide cuyos ejes tienen 16,5 por 15 metros como dimensiones máximas en las plantas tipo. El centro del ovoide está desplazado, sin embargo, hacia el núcleo de ascensores de la torre, resultando una distancia máxima de 15 metros entre éste y el muro exterior. Esta distancia, combinada con la luz transversal próxima a los 35 metros, confiere una diafanidad sorprendente a estas zonas, de 500 metros cuadrados sin ningún pilar. Los pisos que unen el núcleo interior con el muro exterior se resolvieron con una estructura de grandes vigas Void, dispuestas con un intereje de 3 metros y con forjados de chapa grecada colaborante de 6 más 6 centímetros de altura. El entramado de vigas definía dos direcciones ortogonales paralelas a los ejes principales de la elipse que forma el muro exterior. La estructura de los forjados se proyectó para conseguir el mínimo peso posible, la facilidad de adaptación al conjunto de las diversas redes de instalaciones, la obtención de una planta sin pilares, la utilización de procedimientos constructivos lo más sencillos posibles y la prefabricación en taller o a pie de obra del máximo número de elementos. La cúpula se conforma mediante una estructura metálica definida por un conjunto de 26 meridianos y 19 paralelos. Esta retícula sustenta directamente los marcos de la carpintería que recoge el doble acristalamiento que cierra los huecos. Las limitaciones impuestas por la relación directa entre la estructura metálica sustentante y la carpintería sustentada fueron determinantes en la conformación inicial del proyecto de este entramado, debido a la baja deformabilidad que se le exigía a una estructura en esta situación. Ello produce una cierta sensación de pesadez, agravada por el requerimiento formal de no disposición de tirantes de triangulación en ninguno de los recuadros definidos por meridianos y paralelos.

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El Hotel ME Barcelona de Dominique Perrault está formado por una torre de planta estrecha y alargada frente a la Diagonal y un cuerpo bajo trasero que alberga zonas comunes.

El Hotel ME Barcelona El edificio proyectado por Dominique Perrault es un rascacielos sumamente esbelto de 120 metros de altura, con una sección transversal que recuerda vagamente la forma de un cuatro muy estilizado. El cuerpo singular está sectorizado en tres tramos longitudinales, los dos exteriores destinados a albergar las habitaciones y el interior destinado a zona de paso y de núcleos de comunicación verticales (escaleras, ascensores y paso de instalaciones). Entre las plantas 1 y 8 solamente existen el segundo y el tercer tramo, que tiene una anchura de 11 metros; desde la 9 a la 24 existen los tres tramos, y la anchura es de 11 metros con un voladizo añadido de 7 metros, y entre la 25 y la 32 únicamente conviven el primero y el segundo, recuperando nuevamente la anchura de 11 metros, pero con el voladizo hacia el otro lado. Así pues, únicamente está presente en toda la altura el tramo central, de 4 metros de anchura, donde se emplazan los núcleos. Sin embargo, el voladizo de las plantas superiores no funciona como tal, ya que se descarga por gravedad encima de la estructura metálica volada de las plantas 9 a 24. El cuerpo principal de la torre se construyó con un gran molde metálico de 11 por 38 metros en planta, que se activaba con elevación deslizante (no con encofrado trepador como en la Torre Agbar). Se hormigonaban a la vez todos los núcleos y muros divisorios de las habitaciones, y únicamente se ejecutaba un forjado de cada seis, con la intención de poder levantar más rápidamente la estructura superior. Posteriormente se construyeron los restantes forjados en grupos de cinco. El macrovoladizo que define la estructura metálica que da frente a la avenida Diagonal tiene un canto estructural efectivo de unos 60 metros, lo que posibilita que pueda autosoportarse con suficiencia en su situación final definitiva y durante la mayor parte del proceso constructivo. Únicamente fue necesario un apuntalamiento provisional (cinco puntales de sección tubular, de 26 metros de altura) en el frontal de la estructura metálica, apoyados

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encima del muro pantalla perimetral y rematando su altura bajo el extremo inferior del voladizo. Cuando la estructura metálica de éste ya tenía un canto de unos 10 metros, los puntales fueron retirados. El proyecto consta también de cinco plantas subterráneas que ocupan todo el solar con una profundidad de excavación de unos 18 metros, como en la Torre Agbar. Al igual que en ésta, el nivel freático lo encontramos a una cota de cinco metros por debajo de la calle, la misma en la que se situaba el suelo del primer sótano. Esto nos sugirió la idea de establecer en esta cota el inicio de la construcción, proponiéndola como plataforma inicial de trabajo, atacando la obra en paralelo hacia arriba y hacia abajo al mismo tiempo. Podían, incluso, intervenir dos empresas constructoras diferentes, ya que el plano del forjado de la cota -5 metros delimitaba físicamente el espacio en dos unidades bien diferenciadas y con técnicas constructivas que no tenían nada que ver entre ellas. Los muros pantalla perimetrales se habían construido inicialmente desde la cota de calle, con una profundidad de 35 metros, utilizando una técnica especial que permitía que estuviesen muy trabados y bien encajados para reducir el riesgo de entrada de agua por sus juntas verticales. Para hacer la plataforma de trabajo a la cota -5 metros era fundamental la correcta ejecución de estos elementos perimetrales, y así fue. El primer problema que debía resolverse era asegurar una correcta transmisión de las cargas —especialmente las de la torre de treinta y dos plantas— hacia el subsuelo. Esto se haría con un conjunto de más de un centenar de pilotes de gran diámetro, que serían ejecutados desde la cota -5 metros. Sin embargo, desde este nivel hasta la cota -18 metros del rebaje último, los macropilotes no podían quedar así en el estado final, ya que hubieran hecho inviable un buen aprovechamiento de las plantas. En consecuencia únicamente se llenaron con hormigón armado hasta la cota 18 metros, completando el resto con morteros pobres. Las cargas eran transmitidas median-

A la crujía central de la torre se adosan los dos cuerpos de habitaciones decalados en altura. Todo el cuerpo norte cuelga de ella en voladizo. Para poder asegurar el soporte de

su estructura metálica hubo que alcanzar rápidamente toda la altura del edificio. Así, sólo se ejecutó en principio un forjado de cada cinco, dejando el resto para el final.

Jordi Bernadó

te unos larguísimos pilares de acero, de unos 22 metros de longitud, que se anclaban entre 3 y 5 metros dentro del pilote de gran diámetro mediante los oportunos conectores. La operación de bajar estos pilares metálicos fue muy exigente, ya que se debía garantizar la verticalidad a lo largo de toda su longitud. No era aceptable que hubiese desplomes, ya que estos pilares eran definitivos y en su estado final, después de haber eliminado el mortero de acompañamiento, tendrían que quedar para siempre embebidos en el interior de unos potentes pilares mixtos de hormigón armado con alma metálica. La parte más fascinante fue el proceso descendente de la construcción. Una vez clavados los pilotes con los pertinentes pilares metálicos, y ejecutado el forjado de la cota -5 metros dejando las armaduras de espera —hacia arriba y hacia abajo— de los pilares definitivos de hormigón armado, se comenzó a vaciar las tierras —arenas muy húmedas— de la planta siguiente, hasta la cota -8 metros. A medida que se iba descendiendo se rompía también el mortero que llenaba los pilotes, dejando a la vista el pilar metálico, al cual se le acoplaban las necesarias crucetas de punzonamiento. Cuando ya se habían retirado todas las tierras de esta planta se construía el forjado del techo del tercer sótano, dejando nuevamente clavadas las siguientes armaduras de espera. Se iniciaba entonces el hormigonado de los pilares del segundo sótano, a la vez que se procedía a excavar las tierras para vaciar el tercero llegando a la cota -11 metros. Y así sucesivamente hasta completar el proceso con la construcción de la gran losa de subpresión de la base, de 1,5 metros de altura, que cerraría herméticamente el recinto. La intención de los arquitectos era rematar las dos estructuras al mismo tiempo, pero a causa de la gran cantidad de agua subterránea con la que hubo que convivir en obra, la inferior se demoró un poco más, del orden de unos dos meses. Sin embargo la experiencia fue fascinante y el tiempo ahorrado en todo el proceso la justifica plenamente.

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Vestidos de altura Fachadas de rascacielos, la experiencia de Madrid

Ramón Araujo

Cada vez más ecológicas, las fachadas de las torres buscan de manera especial la iluminación natural, la protección contra el sol y el viento, las vistas y la seguridad ante incendios.

La diferencia entre las fachadas de las torres del complejo AZCA (derecha) y las cuatro torres (arriba) muestra la evolución de los tipos de cerramiento en los últimos treinta años.

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Los rascacielos son edificios muy determinados por su sistema estructural, debido al gran esfuerzo que implica no tanto su tamaño como su habitual esbeltez. No ocurre lo mismo con su envolvente, y las técnicas de cerramiento empleadas no difieren mucho de las de los edificios de menor tamaño y usos similares; no obstante esto se puede matizar. Los rascacielos requieren mucha luz a través de sus fachadas: necesariamente tendrán bastante profundidad construida —para ser rentables económicamente y viables estructuralmente— y la luz natural no es en realidad funcional a una distancia de la fachada mayor de unas tres veces su altura, de modo que se ha generalizado en ellos el recurso a cerramientos lo más acristalados posible, muros cortina de diferente tipo. Estos cerramientos, hoy verdaderos sistemas ‘llave en mano’, están muy prefabricados y se prestan bien a los ritmos de montaje y garantías requiridas por este tipo de edificios. Una cuestión relevante siempre en el edificio de gran altura es la relación entre envolvente y estructura. Durante muchos años se han generalizado las estructuras tubulares, caracterizadas por trasladar una gran parte de la inercia estructural a la periferia para contar con mas brazo mecánico, de modo que el acristalamiento de suelo a techo se compromete seriamente. En los modelos tubulares a

base de retículas los huecos son verticales entre soportes, y si éstas están rigidizadas por diagonales el acristalamiento se amplía a costa de estas inoportunas barras de gran sección. Ejemplos característicos de estos modelos son la Torre Picasso (de Minoru Yamasaki), situada en Madrid, y el Hotel Arts (proyectado por Bruce Graham, de SOM), en Barcelona, ambos diseños norteamericanos. La progresiva opción por sistemas de estructuras mas concentradas, en las que núcleo y periferia se enlazan con elementos horizontales de gran rigidez, ha permitido volver a las iniciales envolventes acristaladas, practicamente tan liberadas de la estructura como en cualquier edificio de pisos. Esto era posible con alturas ‘modestas’ (la Torre Mapfre en Barcelona, de Ortiz y León, tiene una ventana corrida en todas sus plantas) y hoy la solución es posible con alturas muy superiores. El acristalamiento aplicado al rascacielos tiene algunos requisitos técnicos particulares derivados de su altura, que implica estructuras más deformables y presiones de viento exponencialmente mayores, pero nada de esto es muy determinante una vez conocido, y sus consecuencias son mejores sistemas de juntas y vidrios de mayor espesor, entre otras. Más determinantes ahora mismo para el diseño son las implicaciones de la envolvente en el comportamiento energético del edificio.

Sacyr-Vallehermoso, de Rubio y Álvarez-Sala, con parasoles de vidrio tintado, y los sistemas de doble hoja de las torres Cristal, de Pelli Clarke Pelli, y Espacio, de Pei Cobb Freed.

Miguel de Guzman

A la izquierda, el sistema prefabricado de fachada utilizado por Foster en la Torre Caja Madrid. Abajo, una panorámica desde la misma muestra el cerramiento de la torre

El gasto en iluminación supone un porcentaje muy elevado del consumo de energía en edificios de uso terciario, y lo razonable será priorizar la luz natural mediante amplios acristalamientos y vidrios transparentes. Sin embargo, más luz implica mayores ganancias térmicas por insolación, de modo que el problema será —como casi siempre— reducir éstas, lo que resulta complicado en los rascacielos por su tendencia a no responder con su forma al ciclo solar, en los usos terciarios por ser las ganancias solares desfavorables prácticamente todo el año, y en nuestro pais por gozar de un clima tan soleado. El recurso a los vidrios tintados y reflec-

tantes caracterizó a los edificios de hace algunos años —por ejemplo, el complejo AZCA en Madrid es oscuro y reflectante— pero cada vez se aplica menos, pues implican oscurecimiento y son poco eficientes. La opción del vidrio claro puede lograrse manteniéndolo en sombra (las ganancias térmicas se reducen drásticamente, del orden de un 90 por ciento), mediante parasoles externos al cerramiento. Estos pueden ser de todo tipo, siempre con el problema de la dificultad de interceptar el sol de este y oeste, además de su costoso mantenimiento. En Madrid tenemos el ejemplo espléndido del BBVA, pero son muchos los diseños posibles.

La opción que parece abrirse paso es sin embargo la doble hoja de vidrio, aplicada en sus diferentes vertientes: con la hoja externa de vidrio concebida como parasol, con cámara ventilada o con cámara planeada como canal de retorno del aire climatizado. Un parasol de vidrio alejado de la hoja interna tiene la ventaja, frente a otro tipo de protecciones solares, de reducir sensiblemente la presión del viento sobre la fachada, lo que permite una construcción más sencilla de la misma. Sin embargo, reduce la luminosidad a medida que se hace eficaz debido al tratamiento del escudo de vidrio, como ocurre en la Torre Castelar de Rafael de La-Hoz.

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Montse Zamorano Norman Foster, Torre Caja Madrid

Rubio y Álvarez-Sala, Torre Sacyr-Vallehermoso

Pelli Clarke Pelli, Torre Cristal

Pei Cobb Freed, Torre Espacio

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Si la hoja externa no es un parasol y la cámara se reduce y ventila —simplemente abriéndola al exterior—, el aire de la cámara se calentará inevitablemente, aunque a cambio nos permite alojar en ella un sistema regulable de control solar tipo veneciana, protegido del ambiente exterior. Ambas variantes tienen la posibilidad de aportar ventilación natural abriendo la hoja interna a la cámara, solución iniciada en el Commerzbank de Frankfurt —de Norman Foster, el edificio más alto de Europa Occidental—. Hay que pensar que reducir el consumo de la climatización requiere no sólo limitar las ganancias térmicas por radiación, sino reducir la renovación mecánica del aire, lo que de nuevo es complicado dada la dificultad de recurrir a la ventilación natural a través de fachadas con altas presiones de viento características. Si por último sellamos la cámara y la concebimos como canalización de retorno del aire climatizado, mejoramos el confort general al evitar el efecto de ‘pared fría’ y aumentar el aislamiento acústico y térmico (por conducción), manteniendo la veneciana en la cámara de aire: es lo que comenzó a hacerse en la Lloyd’s de Londres, de Richard Rogers. La doble pared, cuando no es un parasol, es más que discutible en nuestras latitudes, porque no evita el efecto invernadero e incluso con las veneciadas operando recalienta el aire de la cámara. Y es cara siempre, no sólo por la duplicación del acristalamiento, sino por la necesidad de hacer practicable la hoja interna para mantenimiento. Otro tema importante al respecto de la envolvente es su papel en la seguridad ante el incendio. En los edificios en altura cada planta debe ser un recinto estanco al fuego (o dos por planta, para permitir el traslado de uno a otro durante la evacuación), siendo necesario establecer entre ellas una barrera resistente hoy por hoy inviable en vidrio. La solución es establecer esta barrera en el canto del forjado, extendida frente al doble techo y suelo o incluso formando un peto. Una solución habitual es revestir con vidrio dicho elemento.

Cuando termina el día, la iluminación de las cuatro torres desvela sus espacios interiores. Los detalles muestran secciones verticales de sus fachadas y sus respectivos sistemas

constructivos. A la derecha, las estrategias de diseño de la Torre SyV para conseguir protección solar, iluminación natural, vistas y seguridad ante incendios.

Miguel de Guzman

Las Cuatro Torres En las Cuatro Torres de la Castellana tenemos muchos ejemplos de todo esto. La Torre SacyrVallehermoso de Rubio y Álvarez-Sala, casi circular en planta, opta por un parasol vertical y de vidrio en toda la envolvente, apoyado en el voladizo de los forjados y creando una amplia cámara ventilada —los vidrios exteriores se solapan con juntas abiertas—, formando con el voladizo un deambulatorio de mantenimiento y la barrera resistente al fuego que les permite acristalar en toda la altura. La Torre de Cristal, de Pelli Clarke Pelli, y la Torre Espacio, de Pei Cobb Freed, tienen fachadas-canal por plantas independientes, con dobles hojas de vidrio selladas que canalizan el retorno de aire a un recuperador de calor, con venecianas incorporadas en la cámara y petos ignífugos escamoteados tras el vidrio. La primera tiene la particularidad de tomar el aire de renovación a través de la fachada mediante rejillas próximas a los forjados, a través del canal, ya que el sistema de climatización es independiente por plantas. Un sistema similar de doble hoja es también el de la Torre Caja Madrid, de Norman Foster, cuyo comportamiento será bien diferente, sin embargo, por su orientación perpendicular a la Castellana con sus frentes acristalados a norte y sur (decía Sáenz de Oíza que en la Castellana había que construir así, como se hizo en la Embajada Americana o el Bankunión) y a la gran profundidad entre fachadas, debida a los núcleos excéntricos. Los diseños más ambiciosos desde el punto de vista de la energía no pueden detenerse finalmente en la constitución del cerramiento, pues su repercusión es muy limitada. La generación de rascacielos que al parecer se nos viene encima explora la reunión de diferentes recursos: distintos tipos estructurales, formas derivadas de la acción del viento, generación activa de energía, sistemas de ventilación natural, incorporación de atrios o comunicaciones entre plantas y todo tipo de configuraciones formales, que quizás permitan mejores estrategias de control energético.

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En un privilegiado enclave del paisaje asturiano se propone un volumen con una envolvente espiral de vidrio. Para optimizar las vistas al mar y el soleamiento, las

FOA (Zaera y Moussavi) Torre Masaveu Hotel, Gijón

Planta baja

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habitaciones se disponen radialmente en el fuste de la torre, entre los espacios comunes bajo el jardín ondulado y una sala multifuncional en la planta de coronación.

Pelli Clarke Pelli Torre Iberdrola, Bilbao

La torre de 165 metros y 35 plantas donde se alojarán las oficinas centrales de Iberdrola se situa sobre la plaza de Euskadi, en la zona de Abandoibarra. El edificio se levanta

como un obelisco de vidrio con un cuerpo de planta triangular que mengua verticalmente y cuyas aristas se encuentran virtual y simbólicamente a mil metros de altura.

ArquitecturaViva 121 2008 37

Toyo Ito / Fermín Vázquez (b720) Torres Porta Fira, L’Hospitalet (Barcelona)

Un hotel y una torre de oficinas de 110 metros, elevados sobre un zócalo común, se diferencian por su programa y geometría. Así, el primero alude al diseño sinuoso de la

ampliación de la Fira BCN (también de Toyo Ito), y el segundo presenta un esquema ortogonal que lo integra en el conjunto de edificios de la nueva plaza de Europa.

Torre de oficinas, planta tipo

Hotel, planta tipo

38 2008 ArquitecturaViva 121

Ante la ausencia de un programa concreto, dado que los espacios de oficinas van a ser alquilados a posteriori, y la contención formal propuesta por el plan urbanístico, el diseño

Francisco Mangado Torre de oficinas, L’Hospitalet (Barcelona)

de esta torre se basa en su solución estructural, en el tratamiento del remate superior y la planta baja, y en la sutil deformación de los planos verticales que definen su volumen.

Detalles fachada

Pedro Pegenaute

Planta baja

Planta tipo

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Dominique Perrault Hotel ME, Barcelona

La torre se compone de un cuerpo cúbico bajo que la inserta en la trama horizontal de Cerdà, y un prisma vertical exfoliado y revestido de aluminio que la liga con los

Christian Richters

Sección norte-sur

Plantas 7 a 16

40 2008 ArquitecturaViva 121

proyectos de altura que puntúan la ciudad. De este juego geométrico resultan los espacios del hotel: el acceso, el vestíbulo ajardinado, la terraza superior y el cuerpo de habitaciones.

El proyecto se sitúa en el solar donde se encuentra actualmente el estadio del Rayo Vallecano. Consta de un zócalo que ocupa toda la parcela, y que alberga espacios

Estudio Lamela Torre del Sur, Madrid

2-26

comerciales en planta baja, terciario y cultural en primera y jardines públicos y zonas de ocio en las terrazas. La torre, de planta orgánica, tiene 33 plantas de viviendas.

32-33

ArquitecturaViva 121 2008 41

Alonso y Balaguer Ordenación de los antiguos terrenos de Repsol, Málaga

Tras el soterramiento del AVE, los antiguos terrenos industriales se transforman en un modelo de ciudad compacta, donde cinco torres al borde de una nueva avenida liberan

42 2008 ArquitecturaViva 121

hasta ocho hectáreas de parque público. La más alta de aquéllas, con 185 metros de altura, se convertirá en un hito coronado por un volumen singular, a modo de faro urbano.

Pelli Clarke Pelli Torre Cajasol, Sevilla

Elegida a través de un concurso internacional, esta polémica torre de 180 metros y 37 alturas focalizará el paisaje de Sevilla. Situado en los antiguos terrenos de la Expo 92, el proyecto

cuenta con un alargado podio de perfil curvo y cubierta verde abierta al público. El volumen estará cubierto por una trama de elementos de madera para asegurar la protección solar.

ArquitecturaViva 121 2008 43

SV60 (González Cordón y González Liñán) Torre Sevilla, Sevilla

44 2008 ArquitecturaViva 121

Al amparo de dos planes urbanísticos distintos, el proyecto —iniciado en 2004— une los volúmenes resultantes de uno y otro en un edificio de oficinas con geometría

enroscada, en los terrenos llanos del río Guadaira. La Torre Sevilla tiene 31 plantas y 120 metros de altura, mientras que el cuerpo horizontal varía entre las 4 y las 6 plantas.

Rafael de La-Hoz Torres de Hércules, Los Barrios (Cádiz)

El proyecto, inspirado en las legendarias Columnas de Hércules, está formado por dos torres cilíndricas de 100 metros unidas por un cuerpo acristalado de conexión entre ellas.

Ambas están cubiertas por una decoración epigráfica que repite la frase non plus ultra calada en una celosía de hormigón blanco. Su presupuesto es de 42 millones de euros.

ArquitecturaViva 121 2008 45

Cajas enmarcadas Torre Caja Madrid, Madrid

Norman Foster

La torre más alta de España, con un esquema de núcleos excéntricos que la distingue de sus tres vecinas, domina el paisaje de la región como un brillante objeto mecánico sin concesiones formales.

Obra: Torre Caja Madrid, Madrid. Cliente: Caja Madrid. Arquitecto: Norman Foster. Colaboradores: David Nelson, Nigel Dancey, Juan Vieira-Pardo, Ricardo Mateu, Carlos Solé Bravo, Santiago Mulinetti, Lorena Prieto, Salvador Rivas, Paul Wang (equipo de diseño); Gonzalo Martínez Pita-Copello, Javier Martín Mínguez, Pedro Aguilera (dirección facultativa). Consultores: Halvorson, Arquing (estructura); Aguilera (instalaciones); Emmer Pfenninger, Reef (fachadas); Alatec (obra civil); Lerch Bates (ascensores), Proal (urbanismo); Años Luz (iluminación); García BBM (insonorización); SGS Tecnos (control de calidad). Contratistas: ACS, FCC. Fotos: Miguel de Guzmán, Robert Royal (p. 52 arriba).

46 2008 ArquitecturaViva 121

La nueva torre de Caja Madrid —actualmente el cuarto grupo financiero español— supone la oportunidad de reunir por primera vez todos los departamentos de la empresa en un único edificio. La consolidación de los valores de la compañía y las relaciones entre los distintos cuerpos que la forman a través del espacio físico ha sido el objeto de una investigación que liga la nueva sede con otros rascacielos tan notables del estudio británico como la Torre Swiss Re de Londres y el Commerzbank de Frankfurt. En este caso, además, el carácter público de la entidad —en tanto que caja de ahorros— ha permitido abordar temas no habituales en este tipo de edificios corporativos, como son su inserción en el tejido social de la ciudad, y la oportunidad de exhibir su colección de arte. La torre fue en principio un proyecto perteneciente a la empresa Repsol YPF, que comenzó la obra en octubre de 2004. En pleno proceso de construcción, Repsol decidió cambiar su sede y vendió el edificio en un proceso al que concurrieron más de cien candidaturas y que duró siete meses, siendo Caja Madrid finalmente el adjudicatario por una cantidad de 815 millones de euros. El edificio, con 34 plantas de oficinas y 250 metros de altura, es el más alto de España y el quinto más alto de Europa. Está situado en los terrenos de la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid. La parcela asignada por el Ayuntamiento para la construcción de las cuatro torres marca una curva en el ancho Paseo de la Castellana, la espina dorsal de Madrid. La Torre Caja Madrid, además de ser la más cara de las cuatro en relación a su superficie, es por su ubicación en el extremo sur del conjunto la más próxima al centro de la ciudad y la que domina las vistas desde y sobre la misma. Por su composición, el edificio puede ser interpretado como un esbelto arco en el que los núcleos de comunicación y servicio enmarcan las plantas de oficinas. En la planta baja, un atrio acristalado de 22 metros de altura procura una transición gradual desde la calle hasta los puestos de trabajo. Dentro del mismo

cuelga a modo de entreplanta una caja de vidrio que contiene un auditorio. Sin embargo, la principal seña de identidad del rascacielos se encuentra en su coronación: un vacío enmarcado por la potente estructura plateada, diseñado para albergar en el futuro turbinas de generación de energía eólica. Aunque la torre se ha concebido como sede única de la compañía, se ha desarrollado un esquema flexible que permite el arrendamiento de espacio de oficinas a otras empresas, ofreciendo a Caja Madrid la posibilidad de expandir o contraer fácilmente su superficie según las necesidades del momento. Este grado de flexibilidad se debe en parte a la disposición de los núcleos de comunicación y servicio en los extremos de la planta —estrategia utilizada por primera vez en la sede del Banco de Hong Kong— para crear una superficie ininterrumpida y diáfana de 1.200 metros cuadrados. Las vías de comunicación vertical ocupan un espacio mínimo como resultado de la aplicación de un novedoso sistema de ascensores que requiere menos cabinas que los sistemas convencionales. Por otra parte, los núcleos ocupan convenientemente los extremos este y oeste de la torre, protegiendo las oficinas de la luz más rasgada de la mañana y la tarde. Esta disposición permite además disfrutar de las espectaculares vistas de la Sierra de Guadarrama al norte y el centro de la capital hacia al sur. Todo el peso de la torre descansa en los dos núcleos laterales de hormigón. Las plantas de oficinas, con sus extremos norte y sur en voladizo, se agrupan en tres grandes cuerpos acristalados, cada uno sostenido por un entramado de grandes cerchas metálicas a través de un conjunto de ocho pilares internos capaces de trabajar a tracción. Como es habitual en este tipo de edificios, las fachadas de las oficinas se han prefabricado para facilitar su puesta en obra. Los núcleos laterales se han revestido con paneles de acero que otorgan a la torre un brillo característico y la dibujan en el paisaje más como una máquina que como un cotidiano contenedor de vida.

Sección este-oeste

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Sección norte-sur

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La torre ha contado con un presupuesto cercano a 350 millones de euros. Tiene 55 niveles, 34 de ellos dedicados a oficinas, y una superficie útil de 42.000 m2 sobre Panel de fachada practicable

Nivel 33 (+205.45 m)

Nivel 17 (+199,90 m)

Nivel superior del auditorio (+19,25 m)

Nivel 0 (+0,20 m)

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rasante y 37.500 subterráneos. En el traslado a su nueva sede, Caja Madrid abandonará una de las torres inclinadas KIO, antiguos símbolos del skyline madrileño.

El remate de la torre, cuya construcción ha durado casi cuatro años, es un marco capaz de albergar en el futuro generadores de energía eólica. Sus formas sinuosas, en contraste con la geometría implacable del edificio, facilitan el fluido del viento. La orientación norte sur ofrece unas vistas espectaculares de la sierra y la ciudad.

52 2008 ArquitecturaViva 121

aleta de aluminio extruido revestida con acero inoxidable

hoja de vidrio practicable

acristalamiento doble fijo

perfil horizontal

revestimiento con paneles de acero inoxidable color plata

panel corrugado de aluminio extruido

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Morena esbelta Torre Sacyr-Vallehermoso, Madrid

Rubio y Álvarez-Sala

Envuelta en una piel de oscuras escamas, la Torre SyV busca la esbeltez y la eficiencia a partir de una planta generada por la intersección de tres sectores de círculo. Obra: Torre Sacyr-Vallehermoso. Cliente: Testa Inmuebles en Renta. Arquitecto: Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala. Colaboradores: Juan José Mateos (responsable proyecto); Enrique Encabo (coordinador); J. Galbis, J. Sánchez, T. Renner, D. Goodman, V. Orive, C. Pérez, I. Benito, H. Montero, A. Martín, G. Hombravella; M. A. Navarro, S. Becerra, R. Saldias, L. Masiá, J. Cortés, I. Gómez, E. Verdú, P. García, J. L. Remesal, M. Villamor, V. Andelic, R. Béjar, M. Álvarez, B. Rubio, P. Valiente, V. Arenas, T. Fonseca, C. Aybar, M. Martínez, I. Sánchez, E. Ontiveros, M. Conde, S. Paz, M. LLorens, A. Cruz, M. García, I. Díaz-Mauriño, M. Perales, E. Cornejo, M. Fernández-Muro, L. Ehrlich, R. Molina Vera, E. Lara; Jesús Fernández (aparejador). Consultores: MC2 (estructura); Aguilera, Úrculo (instalaciones). Contratista: Sacyr. Fotos: Miguel de Guzmán (pp. 54, 58 izquierda); Mark Bentley (pp. 55 y 57); Roland Halbe (pp. 58 derecha y 59).

54 2008 ArquitecturaViva 121

Para enriquecer la visión lejana del conjunto de las cuatro torres en el perfil de Madrid es fundamental la claridad del volumen de cada una de ellas. Lo que confiere el carácter a un rascacielos es su verticalidad, por tanto es más importante la esbeltez de proporciones del volumen que la altura. Siguiendo este principio, la torre Sacyr-Vallehermoso se fragmenta en tres cuerpos separados por unas fisuras que introducen luz al interior de edificio y crean la ilusión de una agrupación de piezas verticales. Para acentuar su independencia, éstas arrancan y rematan a alturas diferentes, ayudando así a resolver el encuentro con el suelo y la coronación. El arranque de la torre se produce por debajo de la cota cero, de modo que el acceso a los vestíbulos principales del hotel y de las oficinas, situados en fachadas diferentes, se realiza por medio de puentes. La forma en planta surge del estudio tanto de la mínima resistencia al viento como de la relación óptima entre superficie útil y longitud de fachada. Para su diseño se utiliza una geometría rigurosa de circunferencias tangentes trazadas a partir de un triángulo equilátero. La organización interior se ha visto determinada por la necesidad de alojar habitaciones de hotel y compatibilizar este esquema tan sectorizado con el aspecto diáfano que han de ofrecer las oficinas. En el centro se localiza el núcleo vertical por el que discurren tanto los ascensores como los patios de instalaciones que recorren todo el edificio. Se han previsto plantas técnicas de doble altura que dan servicio a los usos y que separan hotel y oficinas. Se utiliza una estructura mixta de hormigón y acero, en la que se emplea hormigón H-700 en las plantas inferiores y H-350 en el resto del edificio. El esquema consiste en dos anillos concéntricos de pilares de sección variable —comienzan teniendo una sección circular, pasan a rectangular en las plantas de hotel, para integrarse con mayor facilidad en la tabiquería, y recuperan la sección circular de nuevo en las plantas diáfanas de oficinas— y un núcleo central de hormigón armado de planta en forma de Y, que asume los esfuerzos horizontales.

En la primera planta técnica, a la altura de los niveles 4 y 5 sobre rasante, se organiza un desvío de pilares que reduce a la mitad el número de éstos al llegar a las plantas de acceso y aparcamiento y permite, de ese modo, un espacio de entrada al edificio más diáfano. La cimentación, situada a 20 metros de profundidad, se resuelve con una losa de 4 metros de espesor y 45 por 47 metros de superficie. Los primeros 2 metros se postesan mediante un sistema reticular de cables fijados al perímetro. En las soluciones tradicionales desarrolladas a partir de la década de los años cincuenta en Estados Unidos, e importadas posteriormente a Europa, el plano continuo de fachada se superpone a la estructura del edificio, colgando como una ‘cortina’ por delante de ella. En la torre SyV la fachada se coloca entre los forjados generando una autonomía que permite que cada uno de los niveles se comporte como un sector de incendios independiente mediante la prolongación del forjado en una bandeja de hormigón perimetral que realiza la función, a su vez, de pasarela de mantenimiento y limpieza. De los cantos perimetrales se extiende una piel exterior de vidrio ocupada de uniformar el aspecto general del volumen. Esta piel, abierta y permeable, se conforma a partir de láminas de vidrio dispuestas a modo de escamas. La variación en el ángulo de los paños genera pequeñas distorsiones locales y crean una película de aire turbulento sobre la que se desliza el viento con una fricción mínima. La fachada interior resuelve el cerramiento de los distintos usos y se responsabiliza de la estanqueidad y aislamiento acústico, sin recurrir a los usuales sistemas de muro cortina. La ventilación del espacio entre las dos pieles, el control de la radiación directa y la sombra de los voladizos evitan ganancias térmicas y favorecen el acondicionamiento interior. La piel exterior desaparece en las zonas bajas del edificio para hacer visible la interior, que surge a partir de una oquedad de piedra negra tallada en la plaza y en la que se encuentran los patios que dan iluminación y ventilación a los usos situados bajo rasante.

Para minimizar la resistencia al viento y optimizar la relación entre la superficie útil y los metros de fachada se recurre a la geometría del círculo en el diseño

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de la planta. Ésta se divide en tres sectores con el propósito de enfatizar la esbeltez del volumen. La estructura interior debe servir tanto para las plantas diáfanas de

Planta 3

Planta tipo oficinas

Planta baja

Planta tipo hotel

oficina como para las compartimentadas plantas del hotel. En estas últimas, los pilares circulares se vuelven rectangulares para integrarse mejor en las paredes.

ArquitecturaViva 121 2008 57

Parking

Acceso

Técnica Sv Hotel

Servicios Hotel

Técnica Oficinas

Técnica

La fachada consta de dos pieles de vidrio, una interior que ofrece estanqueidad a las estancias, y otra exterior, formada por hojas separadas 18 cm de vidrio de control

Detalles patín de fachada

solar. Entre ambas pieles se genera una película de aire que, ayudada por la sombra del vuelo de los forjados, contribuye a mejorar el rendimiento térmico en el interior.

1 bandeja estructural de chapa

11 2 12 3 4 5 5

16

17

13 14

4 6

6

9

7 8

15

10

23 9 10 11 12 13 14

8

15

7 20 2

3

1

21

4

18 19

16

22 17

5

13

11

60 2008 ArquitecturaViva 121

18 19 20 21

22 23

de acero e=12mm como encofrado perdido de la viga cajón de borde aligeramiento de poliestireno extruido e=15cm guía tipo klein para montaje de vidrio de fachada perfiles de aluminio vidrio laminado 8+8 con lámina PVB color gris patín de fundición de aluminio de apoyo y fijación de elementos de fachada goterón remate de forjado de aluminio extruido e=5mm acabado en poliéster gris recubrimiento de forjado pintura epoxi hormigón HA30 doble acristalamiento vidrio de control solar perfil con rotura térmica panel modular de chapa de aluminio con aislamiento e=1.5mm e=14cm con acabado en poliéster lámina de aislamiento térmico en habitaciones: parquet de madera; en oficinas: moqueta antiestática forjado de chapa colaborante e=12cm sobre perfiles IPE 240 radiales IPE 240 IPE 330 IPE 160 placas para protección contra el fuego e=7cm anclada a la cara exterior del forjado aislamiento térmico placas de anclaje de fachada

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Obelisco vítreo Torre de Cristal, Madrid

Pelli Clarke Pelli

Dinámica y mimética, la torre refleja sobre su piel facetada los cambios del cielo de forma desigual. Un jardín en su cúspide, visible desde la calle, representa su vocación ecológica.

Obra: Torre de Cristal, Madrid. Cliente: Mutua Madrileña Automovilística. Arquitectos: César Pelli, Fred W. Clarke, Rafael Pelli. Colaboradores: Larry Ng (director de proyecto); Javier Roig, Axel Zemborain, Susana La Porta Drago, Anibal Bellomio, Alejandro Scarpa, Joyce Hsiang; Iñigo Ortiz y Enrique León (arquitectos asociados). Consultores: Otep International (estructura); Emmer Pfenninger Partner (consultoría de fachada). Contratista: ACS. Fotos: Miguel de Guzmán; Rafael Vargas (p.64); Urbanity (p.68 derecha); Bernardo Pérez (p.69 arriba); Visión Aérea (p.69 abajo).

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El rascacielos, bautizado con el nombre de Torre de Cristal, evoca un obelisco que hubiera sido tallado en un gigantesco bloque de vidrio. La variedad de los ángulos con la que se han modelado sus facetas posibilita que cada una de sus caras refleje el cielo y los rayos solares de distinta manera, consiguiendo un aspecto cambiante y enérgico. Asentado en la esquina suroeste de una parcela rectangular de 100 por 75 metros, el edificio, de 249 metros de altura, cuenta con un nivel de acceso, 46 pisos de oficinas y 5 plantas técnicas, situadas dos de ellas sobre el vestíbulo principal, otra entre las plantas 31 y 32 y finalmente dos más por encima del piso 46. En este nivel, como emblema de las aspiraciones ecológicas y de sostenibilidad del edificio, se sitúa un jardín en un invernadero. Un pulmón verde de más de 40 metros de altura que consta de once robles y de un lienzo vegetal de 600 metros cuadrados diseñado por el botánico Patrick Blanc. Este singular espacio aspiraba a convertirse en un inmenso faro visible desde toda el área norte de Madrid pero, por cuestiones de seguridad aérea, ha sido necesaria reducir la intensidad de su iluminación. Por debajo de la cota cero, ocupando todo el solar, se sitúan seis sótanos con una superficie de 44.000 metros cuadrados con capacidad para más de 1.200 plazas de aparcamiento. El volumen de la torre va adelgazando en dirección al cielo por lo que las superficies de los pisos varían desde 2.250 metros cuadrados en la planta baja hasta 1.370 en los niveles superiores. Los cambios dimensionales entre plantas son mínimos, facilitando que las empresas puedan alquilar pisos consecutivos. La distribución de la planta remite a un esquema tradicional. Ésta parte de una geometría rectangular de 48,85 por 38,85 metros, cuyas esquinas se van achaflanando según asciende. Entre el núcleo de comunicaciones y la fachada se deja una crujía de 9 metros de espacio alquilable, una profundidad pensada para que todos los puestos de trabajo tengan contacto visual con el exterior y un ambiente confortable con un buen equilibrio de luz natural.

El cerramiento exterior utiliza un sistema llamado ‘pared bioclimática’ con doble acristalamiento en el exterior y una hoja practicable en el interior. Entre los vidrios se colocan unas persianas que mitigan cualquier molestia de los ocupantes producida por las variaciones climáticas. Este sistema permite el uso de vidrio incoloro con solamente un revestimiento de baja emisividad en una de los hojas, lo que confiere una mayor claridad de visión desde el interior y un color en el exterior que permite reflejar mejor los distintos tonos del cielo. Todos los pisos de oficinas tienen una altura libre de suelo a techo de 2,80 metros, con un suelo elevado de 45 centímetros para un eficaz trazado del cableado de telecomunicaciones y suministro de aire renovado bajo el pavimento, que mejora el confort térmico individualizado al proporcionar tomas independientes en cada uno de los puestos de trabajo, dejando que los usuarios puedan ajustar el aire acondicionado según sus deseos mediante un simple mecanismo de regulación. La toma de aire para la climatización de los pisos se realiza en cada planta, lo que permite minimizar los conductos verticales y reducir el tamaño del núcleo de instalaciones. La torre también dispone de un sistema de iluminación inteligente que detecta la luz exterior en cada momento y, en función de la posición del sol y de la demanda interior, es capaz de regular las luces y las persianas para aprovechar al máximo la luz natural. La estructura vertical del rascacielos está formada por 18 pilares perimetrales y un núcleo central de hormigón armado. Éste se conforma con muros que varían de espesor desde los 120 a los 70 centímetros en la coronación. Los pilares de la torre son mixtos, formados por un alma metálica forrada de hormigón con una sección circular de 95 centímetros de diámetro en el arranque y que va disminuyendo con la altura hasta los 70 centímetros. La cubierta está formada por una estructura metálica a dos aguas que soporta en su cara sur 285 metros cuadrados de paneles de vidrio con células fotovoltaicas.

El edificio parte en el nivel de acceso con una planta rectangular de 48,85 por 38,85 m que se va afilando hasta convertirse en un hexágono, reduciendo su superficie útil de

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2.250 a 1.370 metros cuadrados en el piso 46. El aparcamiento de seis plantas ocupa toda la parcela, de 100 por 75 m, y desciende bajo rasante hasta una profundidad de 20 m.

Planta 46

Planta 32

Planta 20

Planta 10

Planta 1

Planta baja

1 entrada o expulsión

4 chapa de aluminio

de aire por planta para el sistema de climatización 2 vidrio doble de altas prestaciones con aislamiento térmico y control solar 3 vidrio doble de altas prestaciones con aislamiento térmico

anodizado acabado natural 5 cajetín para persiana de aluminio pintado acabado gris plata 6 venecianas de alumino de 25 mm de grosor 7 retorno de aire de la cámara del muro cortina

8 perfiles de aluminio

9 10 11 12

pintado con acabado gris perla brillante panel ignífugo lana de roca toma de aire de la cámara del muro cortina carpintería de aluminio anodizado

13 lámina de aluminio

14 15

16 17

anodizado acabada en gris plateado panel practicable de vidrio laminado junta para la superposición de elementos área opaca área transparente

14 11

2 8 12

10 15 4

13 17

9

3

8 12

1

4

2

7 5

16

6

Las tomas de aire para la climatización se realizan por el canto de los forjados de cada una de las plantas, evitando la existencia de enormes conductos y favoreciendo la

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reducción del núcleo de instalaciones. La fachada posee un doble cerramiento de vidrio, uno exterior de hojas fijas y uno interior practicable; entre ellos se ubica una persiana.

La estructura vertical está formada por 18 pilares perimetrales y un núcleo de hormigón, con un espesor que varía entre 120 cm en el arranque en la cimentación y 70 cm

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en la coronación, en los muros longitudinales, y 50 cm en toda su altura en los diafragmas transversales. Se ha utilizado un encofrado autotrepante para ejecutar las pantallas.

La estructura de la torre consta de forjados de placas alveolares y pilares mixtos de hormigón y acero. La cubierta se realiza con un entramado de vigas metálicas. Bajo ella, a

210 metros de altura, se halla el jardín de invierno. Hasta allí han ‘volado’ los once robles, que junto al muro vegetal de Patrick Blanc, constituyen este singular oasis.

ArquitecturaViva 121 2008 69

Cohete celeste Torre Espacio, Madrid

Pei Cobb Freed

Con el deseo de emular un organismo vivo que crece en dirección al cielo, la torre encuentra en la función del coseno una aliada geométrica para la definición de su contorno.

Obra: Torre Espacio, Madrid. Cliente: Torre Espacio Castellana, Grupo Villar Mir. Arquitectos: Pei Cobb Freed & Partners. Colaboradores: Henry N. Cobb, José Bruguera (responsables del proyecto); George H. Miller, Michael Flynn, Sherry Lin, Matteo Milani, Winslow Kosior, Doris Lim, Victor Sheen, Godfrey Lam, Osamu Sassa, Katia O’Connor; Reid Fenwick Asociados: Mark Fenwick, Javier Iribarren, Alberto Sotodosos, Alfredo Vilches (estudio asociado). Consultores: MC2 (estructura); Promec (climatización), Úrculo (instalaciones); Javier Rubio (seguridad). Contratista: OHL. Fotos: Miguel de Guzmán (pp. 71, 72, 74 y 75); Urbanscraper.com (p.70); Joaquin Felix Marín (p.73).

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Con más de 227 metros de altura, la Torre Espacio nace con la pretensión de evocar un ser vivo que hubiera nacido en la tierra y fuera creciendo y desarrollándose en dirección al cielo. El experimento se inició intentando imaginar como un edificio en altura de planta cuadrada en su base podría evolucionar gradualmente hasta adoptar una planta con forma de mandorla en su coronación. Si fuera una escultura, el volumen podría ser sencillamente modelado a partir de un bloque masivo, sin embargo, las superficies curvas entrelazadas que la definen deben construirse a partir de numerosos paneles fabricados y ensamblados de forma individual. De ahí la necesidad de hallar un orden geométrico que pudiera racionalizar y facilitar esta transición desde un prisma rectangular a un huso. Este orden se halló dividiendo la sección del edificio en 44 planos horizontales y subdividiendo posteriormente cada cuarto de círculo de la planta en un número igual de segmentos radiales. Las intersecciones de estos últimos con los sucesivos planos definieron una serie de puntos a lo largo de una curva vertical. Debido a que las fórmulas matemáticas que describen esta curva están basadas en el coseno, se bautizó con el nombre de curva coseno. Una característica importante de esta geometría es que, además de simplificar el proceso de fabricación y montaje del muro cortina, su grado de curvatura cambia gradualmente a lo largo de toda su longitud, dotando a la torre de gran dinamismo. La torre posee 57 plantas sobre rasante, de las que 43 se dedican a oficinas, dos a oficinas corporativas en la parte superior y tres a uso comercial en la base del edificio. Además cuenta con dos áreas de descanso situadas en las plantas 18 y 33. Éstas, con 8 metros de altura, ofrecen vistas y dotaciones exclusivas donde reunirse, comer o relajarse. En los pisos 4, 5, 35, 53 y 54 se emplazan los tres grupos de plantas técnicas. El superior da servicio también a los usos deportivos al aire libre (piscina y pista de paddle). Por debajo de la cota cero se ubican seis niveles subterráneos donde se aloja el aparcamiento con más de 1.150 plazas.

La estructura de la torre se realiza en hormigón, desde la losa de cimentación, de 4 metros de canto, hasta los forjados, muros y pilares. Se utiliza hormigón de alta resistencia para reducir la sección de los distintos elementos. Este hecho, unido a la ausencia de un sistema tradicional de climatización, permite un aprovechamiento máximo de la superficie construida. La altura libre en las plantas de oficina es de 2,85 metros, contando con un falso suelo de 40 centímetros de altura y un falso techo de paneles de chapa de acero con aislamiento acústico y microperforaciones que facilitan el movimiento del aire. Se evitan sistemas convencionales de climatización ‘todo aire’o de terminales tipo fancoil —que producen ruido, asimetrías, un elevado mantenimiento y dificultan la distribución de la planta—y se opta por un novedoso sistema híbrido aire/agua con aire exterior de ventilación y paneles fríos en el techo. Uno de los elementos más innovadores es el cerramiento diseñado como un ‘muro climático activo’. Éste consiste en un muro-cortina de doble acristalamiento. El aire de las salas circula libremente por el interior de la cavidad del doble muro, entrando por aberturas filtrantes a nivel del suelo y saliendo a través de los conductos de ventilación en la parte superior. De esta forma el muro-cortina ofrece gran flexibilidad en el control del ambiente (luz natural, temperatura, humedad, viento y ruidos), para beneficio de los ocupantes del edificio y para la conservación de energía. Este control se optimiza a través de lamas horizontales perforadas que pueden ser levantadas, bajadas o inclinadas por un sistema domótico del edificio. En las estancias se impulsa aire del exterior previamente tratado en la unidad climatizadora central. Ésta se encarga de combatir la carga latente además de controlar el grado de humedad relativa ambiente y una parte de la carga sensible, ya que se impulsa a 18ºC aproximadamente, excepto durante la puesta en marcha invernal. La carga sensible de verano se combate con los paneles fríos de techo por los que circula agua a 15/16ºC.

72 2008 ArquitecturaViva 121

La planta de la torre pasa de ser cuadrada en la base a convertirse en un rombo trazado con dos cuartos de círculo en su coronación. Esta transformación

confiere al edificio una morfología dinámica que le dota de vida. El acceso a las distintas plantas se realiza mediante tres baterías de seis ascensores de alta velocidad.

La fachada consta de una doble piel de vidrio.La exterior posee hojas transparentes practicables y hojas opacas que ocultan los cantos de los forjados. Entre ambas pieles se

genera un plenum conectado al sistema de climatización que permite la circulación de aire por el interior de la cámara. En ella se instalan persianas microperforadas

controladas con un sistema domótico que se adapta a las condiciones exteriores y permite regular la luminosidad, los reflejos y la aportación energética solar.

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Gracias a las buenas condiciones del terreno, la cimentación de la torre se resuelve con una gran losa de 4 m de canto. Los forjados se realizan con losas de hormigón de 0,28 m de espesor mientras que el núcleo central se construye con pantallas de hormigón armado con espesores variables de entre 1,50 m y 0,40 m. Los soportes son también de hormigón, aunque en ocasiones reforzados con perfiles de acero embebidos. Para liberar de pilares las fachadas sur y oeste del vestíbulo de acceso, de 12 m de altura, se instalan dos celosías metálicas de 27,8x 8 m. Sección por vestíbulo de acceso

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Familia.

A las revistas hermanas AV Monografías y Arquitectura Viva se ha sumado AV Proyectos, el tercer miembro de la familia AV: una publicación dedicada esencialmente a los proyectos (con especial atención a los concursos y detalles constructivos) que hasta ahora se han venido tratando de forma más sucinta en las otras dos revistas.

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Restos y almas Manifesta 7, las esperanzas del arte contemporáneo

Juan Antonio Ramírez

Emplazada en varias sedes en la región italiana del Trentino, la séptima edición de Manifesta muestra el estado de ánimo del arte contemporáneo en Europa con un itinerario implícito y completo que enlaza norte y sur, la creación germánica y el mundo latino.

Manifesta 7 se reparte en varias sedes: el recinto militar de Fortezza, la fábrica de tabaco de Bolzano, cuyo patio acoge una instalación de globos, y la fábrica de aluminio en la misma ciudad, con una obra vegetal en la entrada.

Ricardo Jacinto, Labyrinthis

Las dos carreteras que bordean las orillas del lago de Garda, en el norte de Italia, ofrecen unas vistas tan hermosas que cortan el aliento. El agua es intensamente azul, y las empinadas laderas de los Alpes, cubiertas de bosques, evocan a los paisajistas románticos y a esas viejas ensoñaciones donde la utopía de un mundo feliz asume los rasgos de lo sublime inaccesible. No es una casualidad que allí mismo, en el encantador pueblo de Saló, se estableciera la capital de la República Social Italiana: cuando era ya evidente que su guerra estaba perdida, los jerarcas nazifascistas decidieron pasar los últimos meses de la hecatombe en aquel paraíso remoto, a la sombra de las montañas incontaminadas que constituían el corazón recóndito y oscuro de Europa. Pier Paolo Pasolini lo interpretó de un modo admirable en Saló o los 120 días de Sodoma, su última película y la más amarga de sus metáforas políticas. Extraño país, pues, habitado por fantasmas históricos de poderosa intensidad. Hacia el norte, remontando el curso del río Adigio, se encuentra una antigua comarca industrial en la que nacieron algunos futuristas ilustres, como Fortunato Depero (de modo que no es cierta la contradicción entre el movimiento liderado por Marinetti y una atrasada Italia supuestamente campesina). Trento, la ciudad del célebre Concilio que impulsó la contraofensiva católica sobre el mundo protestante, está en el centro geográfico de la zona, y nadie

puede negar su inmenso peso en la balanza de la historia universal. Más arriba todavía se halla Bolzano (o Bolzen), la capital del Alto Adigio o Tirol del Sur, según la óptica política que se adopte. Esta parte del mundo, austriaca para unos e italiana para otros, continúa siendo un punto rojo en el profuso mapa europeo de los conflictos fronterizos: sus idiomas nativos son el alemán y un raro derivado del latín hablado por unos pocos miles de personas, el ladino (distinto, obviamente, del castellano antiguo de los judíos sefarditas), y es frecuente encontrarse con personas que no saben el italiano. Tenemos que hablar de todo ello porque no cabe poner en cuestión el acierto de haber elegido esta zona para albergar a la VII edición de Manifesta, la ya famosa Bienal Europea de Arte Contemporáneo, sobre todo si se tienen en cuenta los objetivos implícitos en este evento artístico itinerante. No se han buscado hasta ahora las grandes capitales ni los centros consagrados, sino sitios relativamente pequeños, fronterizos, o especialmente sensibles a la problemática trasnacional, como lo prueban las ediciones anteriores celebradas en Rotterdam (1996), Luxemburgo (1998), Ljubljana (2000), Frankfurt (2002), San Sebastián (2004) y Nicosia (2006; cancelada). La gran apuesta de esta ocasión, y un evidente salto adelante en toda la historia de las bienales de arte contemporáneo, ha sido la de adoptar como sede, no una ciudad como es lo habi-

tual, sino una región entera, con varias exposiciones distintas pero complementarias distribuidas en cuatro centros poblacionales, en un área geográfica de unos 130 kilómetros, entre el lago de Garda y las proximidades de la frontera austriaca. Parece que los organizadores han pensado en un itinerario implícito, de norte a sur, que conduciría a los visitantes desde el mundo germánico hasta el latino, pasando por estadios geográficos intermedios, de hibridación cultural más o menos problemática. ¿Se piensa en el arte como un factor positivo de integración y disolución de los conflictos? No cabe negar que la creación contemporánea promocionada en estos eventos internacionales es políticamente correcta, y representa muy bien la ideología oficial de esta Europa, heredera de la Ilustración, humanitaria y bienpensante, pero que no sabe qué hacer con su pasado revolucionario ni con los baños de sangre a los que se ha entregado con exasperante periodicidad. No es casual que el prólogo de Manifesta 7 se encuentre en la entrada de Fortezza (Franzenfeste), un imponente recinto militar, de adusta piedra granítica, levantado por el imperio austriaco tras las guerras napoleónicas para defender el valle y evitar el paso hacia el norte de los hipotéticos ejércitos invasores. Hay que decir, sin embargo, que no fue usado en ninguna campaña ni pudo ponerse a prueba, por lo tanto, lo que nos parece un laberinto siniestro de dudosa eficacia

Matthew Fuller, Digger Barley

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Las obras reflexionan en torno a temas diversos como el copyright, con el taller itinerante del grupo Piratbyrån, los desastres nucleares, con la muñeca rusa mutante, o la incertidumbre, con los simios lectores.

Jaime Pitarch, Chernobyl

militar. Es más bien una cárcel de soldados, el lugar ideal para mandar al destierro a un militar sin degradarlo expresamente. O el sitio perfecto para ocultar el oro italiano que los nazis trasportaron en su huida hacia el norte, al final de la II Guerra Mundial. Pues bien, en el patio principal de ese recinto, y antes de penetrar en las salas de la Manifesta propiamente dicha, se ha colocado una escultura sonora y táctil de Timo Kahlen que consiste en un alargado prisma metálico en cuyo interior bulle y vibra el sonido de un enjambre. Aunque se habla en el catálogo de la agresividad de las abejas enfurecidas y se pretende relacionarlo con el carácter bélico del lugar, debe darse a esta obra una interpretación distinta: las abejas, trabajando de modo altruista por el bien común, son una alegoría de la sociedad humana y del mundo del arte en general; en el interior oscuro de su colmena elaboran desinteresadamente la cera y la miel con la que otros se nutrirán. Tras esta ‘declaración de princi-

Piratbyrån (The Bureau of Piracy), Taller itinerante

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pios’ los visitantes son invitados a pasar al interior del fuerte donde pueden visitar cinco proyecciones videográficas completamente silenciosas y una multitud de espacios abovedados, muy parecidos entre sí, en los cuales se escuchan (en inglés, italiano y alemán) los textos que han escrito para la ocasión diez escritores invitados por los comisarios. También hay en estas salas unas pocas obras visuales propiamente dichas (como los asientos diseñados por Martino Gamper, o la Climate Uchronia de Philippe Rahm que simula los efectos atmosféricos del mundo real al ser colocada ante una ventana), pero la pretensión básica es que percibamos este severo recinto como una gran escultura sonora penetrable. Nos hallaríamos, pues, ante un área de meditación, una especie de purga escética, antes de enfrentarnos con las cosas más cercanas a las artes plásticas que se encuentran en las otras sedes, más al sur. En la antigua fábrica de aluminio de Bolzano se ha montado la exposi-

ción El resto del ahora, articulada por Raqs Media Collective, un equipo curatorial de origen hindú. Tras la experiencia de abandono y soledad propuesta en Fortezza, parece lógico que los organizadores se interroguen por lo que ha quedado de nuestro pasado, por lo que puede utilizarse todavía de entre los desechos de la historia. La bellísima ruina industrial en la que se aloja la muestra pretende ser el marco para una nueva declaración de principios: frente a la pretensión de la ideología olímpica (asumida en su tiempo por los futuristas) de ir cada vez citius, altius, fortius (más rápido, más alto, más fuerte), se propone la alternativa del activista ecologista Alexander Langer, nacido también en este Tirol del Sur, de una nueva trinidad de virtudes: lentius, suavius, profundius (más lento, más suave, más profundo). Algunas de las obras expuestas parecen responder bien a estas intenciones: el británico Matthew Fuller regala semillas de las hierbas silvestres que crecen en el antiguo solar de St. George’s Hill, que es donde estuvo la primera tierra comunal de la Revolución Inglesa de 1649, y con ellas ha plantado un huertecito a la entrada de la fábrica ex-alumix (Digger Barley, se titula esta pieza, destinada a propagarse por todo el mundo gracias a los sobres de semillas que recogemos allí); el madrileño Jorge Otero-Pailos presenta la creación más espectacular de toda esta Manifesta con The Ethics of Dust, una enorme pantalla compuesta por muchas láminas de látex con las que se ha sacado ‘el molde’ de la suciedad acumulada en una pared de esa misma fábrica, que había permanecido sin limpiar desde su construcción en la época de Mussolini; el grupo Piratbyrån (The Bureau of Piracy) ha dejado en la nave de la exposición el autobús en el que viajaron desde Suecia hasta Bolzano, con todos los restos de su taller itinerante, centrado en las prácticas subversivas contra esas leyes del copyright que tanto daño están causando a la libre circulación del arte y de las ideas. No son éstas, naturalmente, las úni-

Klaus Weber, Shape of the Ape

cas obras interesantes presentes en ese lugar: la muñeca rusa alterada titulada Chernobyl, del barcelonés Jaime Pitarch, posee un agudo y agrio sentido del humor; el gran depósito de agua con los grafitis urbanos del polaco M-city adquiere una dimensión épica comparable, casi, a la de las grandes pinturas murales del renacimiento y del barroco; Nikolaus Hirsch y Michael Müller presentan su propuesta de trabajo híbrido entre escuela, centro comunitario y galería, con un atractivo espacio-escultura a base de cajones apilables de aglomerado. Trento, en el centro de la región, acoge el corazón de esta Manifesta (o su ‘espíritu’), con una exposición a cargo de Anselm Franke e Hila Peleg titulada ‘El alma, o de las muchas penalidades en el transporte de las almas’. Se ha instalado en el Palacio de Correos, un hermoso edificio racionalista de la época mussoliniana, cuya función como distribuidor de noticias e informaciones (íntimas en su inmensa mayoría) les ha parecido a los comisarios sumamente adecuada para desplegar su argumento: se trata de ofrecer ‘representaciones de la interioridad’, exploraciones de la subjetividad, de lo muy personal y de lo inexplicable. Parten de una disposición del Concilio de Trento, que dictaminó la necesidad de confesar los deseos y las fantasías y no sólo los pecados efectivamente cometidos, lo cual habría sido decisivo para la interiorización del poder en la historia moderna. Es un argumento muy sugestivo que ha dado pie a una muestra agradable de ver, en salas más pequeñas que las de los otros edificios industriales. Todo tiene un aire recoleto, de gabinete, con cinco museos en miniatura (destaca el Museum of Projective Personality Testing, con la correcta reevaluación en el universo del arte de pruebas psicológicas como el test ideado por Roschach en 1921) y una multitud de obras de variada naturaleza: dibujos, pinturas abstractas como las de Bernd Ribbeck (que recuerdan algo a los espiritualistas de la vanguardia histórica como Paul Klee,

La Fortezza alberga obras visuales en madera como el conjunto diseñado por Gamper. En la fábrica de aluminio se expone el espacio-escultura, escuela y galería, realizado con volúmenes apilables de los artistas Hirsch y Müller.

Martino Gamper, Decoración

Kandinsky o Kupka) y numerosos videos metafísicos, como los del valenciano Javier Téllez (Perfetta Letizia, una parábola franciscana), o los del canadiense Althea Thauberger jugando con las leyendas ladinas de la muerte. Lo incierto y la duda: éste es el asunto que suscitan los monos sentados sobre pilas de libros, meditando sobre calaveras humanas, que ha presentado Klaus Weber con Shape of the Ape, y también el de otro trabajo, muy alejado de éste, aparentemente, como es el del norteamericano Beth Campbell con Following Room. Se trata de una serie de objetos domésticos idénticos dispuestos en un ámbito cerrado, en el centro de la sala, de modo tal que el espectador los cree reflejados en espejos inexistentes. Estamos en el universo del trampantojo, pero el hecho de que aquí sea efectivamente real lo que nos parece meramente ilusorio invierte los términos del arte tradicional dando la vuelta al viejo calcetín de la mímesis. Es una superación de la ‘composición de lugar’ al estilo ignaciano (una operación de gran importancia para la historia del arte, reactivada, como sabemos, gracias al Concilio de Trento). Pero el alma se escapa por todas partes, y de ahí que sea éste el más difícilmente aprehensible de todos los argumentos curatoriales. Tampoco es fácil de articular con obras concretas el discurso de Roveretto, a cargo de Adam Budak, con un título arrebatado al filósofo Ernst Bloch: El principio esperanza. Como es la exposición con la que finaliza el recorrido de esta Manifesta, parece natural que se planteen algunas preguntas fascinantes: «¿Cómo representamos un horizonte de futuros sostenibles? ¿Cómo imaginamos su imposible arquitectura?» La esperanza aparece como un concepto híbrido, un mediador entre la teoría y la práctica. «Ofrece un susurro crítico, no un pronunciamiento radical, expresado en la gramática de lo muy esperado inminente». Si se hubiera pretendido una fidelidad total al pensamiento de Bloch se habría admitido que casi todo el arte, del pasado y del

presente, entra dentro del ‘principio esperanza’, pero en la tentativa de refinar la idea se han seleccionado algunos artistas que parecen responder mejor a los requerimientos del argumento. La antigua Fábrica de Tabaco acoge, pues, la obra de gente como el portugués Ricardo Jacinto que nos hace pesar unos 35 kilos menos cuando nos colgamos de los globos negros inflados con helio que ha colocado en el patio central. También responden al programa general los trabajos del francés Didier Fiuza Faustino con sus utensilios subversivos titulados Corpus delicti, así como los del croata Igor Eskinja, que hace delicadísimas alfombras con dibujos geométricos obtenidos con el polvo depositado sobre el suelo mismo del espacio de arte. Pero casi todo en esta sede de Roveretto es demasiado metafórico, leve e impalpable. El mensaje político aparece muy amortiguado por una multitud de micropropuestas heterogéneas. Las obras son más bien pobres, como si se estuviera emitiendo el mensaje de que ha finalizado la era del derroche y que ha llegado el momento de la introspección creativa y de la extensión efectiva del arte, cosas éstas que sólo parecen factibles cuando a la ausencia de espectacularidad se le añaden la diversidad creativa y la aniquilación de las jerarquías. Y esto vale, en términos generales, para el conjunto de Manifesta 7, una bienal desconcertante y agridulce que suscita sentimientos intensamente contrapuestos. Sus sedes están demasiado lejos para algunos de nosotros, y no nos gusta que un viaje tan largo y costoso obtenga el triste premio de contemplar muchas obras menores, voluntariosos ejercicios escolares sobre los asuntos del día, siguiendo a rajatabla la previsible ideología oficial de la nueva Europa: sentimentalismo etnológico, vagos lamentos por las injusticias y desajustes de la deslocalización empresarial y de la inmigración, anticomunismo de manual, reflexiones banales sobre la identidad, algunos juegos con la percepción visual, bromas privadas sobre las auto-

biografías de los propios artistas, etcétera. Hay algunas buenas excepciones, cierto, pero el tono general es apagado, más bien mediocre. ¿Representa esto la situación real del arte en la Europa del 2008? ¿Está nuestro viejo continente artísticamente tan anémico? No lo creemos: todos los países cuentan con muchos y excelente creadores y no es difícil imaginar una bienal plagada de cosas geniales que no decepcionara al viajero ansioso por encontrarse con la excelencia del gran arte. Pero es esto, precisamente, lo que parece haberse querido evitar. El argumento curatorial nos parece muy brillante e inspirado, así como las estrategias geopolíticas que subyacen en la elección de los lugares. Pero la estupenda articulación teórica de los discursos no ha sabido materializarse en las exposiciones propiamente dichas: muchas obras parecen llevadas allí por los pelos y nos son pocos los casos en los que adivinamos, tras esas elecciones, una casi total arbitrariedad. Es verdad que simpatizamos con

la intención de exaltar una cierta pobreza (iba a decir franciscana) de carácter posindustrial, pero no nos gusta el tufillo protestante que subyace en la ideología de algunos curadores de arte contemporáneo: su incapacidad de ver y de disfrutar con los sentidos tiene algo de disciplina flagelante, de castigo preventivo a las debilidades e la carne. Se olvidan, vaya por Dios, de que esa pulsión penitente no está en sintonía con aquel Concilio de Trento que abrió las puertas a todas las suntuosidades del barroco católico. Quizá hubiera sido distinto todo esto si, en vez de pensar el recorrido para los europeos del norte, se hubiera hecho para quienes vienen desde el sur. Se diría, en fin, que en esta Manifesta 7 ha prevalecido el fantasma de Saló: delectación en un escenario prodigioso y cierto desinterés por todo lo demás. La verdad es que no es fácil distinguir dónde están las almas, cuáles son los restos aprovechables de los naufragios de la historia, ni por dónde se asoma la esperanza.

Nikolaus Hirsch y Michael Müller, Cybermoholla Hub

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Arquitectura ‘povera’ XI Bienal de Venecia, más allá de la construcción

J.Ishigami, Naturaleza extrema, pabellón de Japón

Richard Ingersoll

La última edición de la Bienal indaga en las dimensiones menos tangibles de la arquitectura actual y presenta visiones utópicas, manifiestos, e instalaciones de arte que reflexionan sobre lo efímero, el simulacro y el ejercicio de proyectar en nuestra era digital.

Un grupo de personas desnudas apoltronadas sobre cojines blancos utilizando portátiles y guitarras, fractales de encaje ocupando como telarañas paredes de lado a lado, simulaciones de paseos en barca por proyecciones de una Venecia simulada, muebles de colores hechos de masas de plástico con aspecto de heces que resultan ser juguetes infantiles reciclados: en un primer vistazo la XI Bienal de Venecia parece la hipotética respuesta de Marcel Duchamp a la pregunta ¿qué es arquitectura? En la larga nave del Arsenal, las principales piezas de la exposición se presentan como obras conceptuales destinadas a poner en duda las ideas preconcebidas sobre la arquitectura. La tríada vitrubiana, con su definición de la arquitectura como utilitas, firmitas y venustas, se invierte a propósito destacando los valores opuestos. Hay en esta postura reminiscencias del movimiento artístico italiano de los años sesenta Arte Povera el cual mediante instalaciones efímeras y happenings buscaba ir más

allá de los límites de los criterios artísticos para centrarse en los efectos del arte. Las piezas del Arsenale constituyen una especie de ‘Architettura Povera’. El director de esta edición de la Bienal, el norteamericano Aaron Betsky, no es ningún principiante; aporta una experiencia de más de dos décadas como comisario de exposiciones, primero en San Francisco, después en Rotterdam y actualmente en Cincinnati. De todas las artes, la arquitectura es la más difícil de exponer porque en la mayoría de los casos las obras no pueden desplazarse. Más que pelearse con las soluciones convencionales para la representación de la arquitectura en soportes bidimensionales —dibujos, fotografías, imágenes digitales— o tridimensionales —maquetas a escala o de detalle—, Betsky ha propuesto un reto metafísico francamente absurdo: ‘Out there. Architecture beyond Building’. Quienes vayan buscando enterarse de qué es lo más interesante o lo que está de moda en el diseño contempo-

ráneo, o de lo que los arquitectos estrella han estado haciendo recientemente no van a sentirse muy satisfechos. A diferencia de la promoción de determinadas carreras profesionales que en pasadas Bienales dio entidad a la cita, en ésta hay pocos nombres propios y la obra mostrada apenas tiene relevancia para el ejercicio de la arquitectura. El sofisma planteado por Betsky ha dejado a los participantes pocas opciones más que la de intentar producir obras de arte conceptual. La mayoría de las instalaciones resultan conocidas, cuando no anticuadas: la burbuja hinchable de Coop Himmelb(l)au en la que uno puede escuchar el latido amplificado de su corazón tiene más de cuarenta años; y las gomosas esculturas de Zaha Hadid y de Asymptote se encuadran en las formas tortuosas de la generación Matrix. En la sección especial dedicada a la ciudad de Roma Uneternal City, comisariada por Francesco Delogu, a uno le asaltan serias dudas de que exista algún contenido; situar una estrella gi-

Disturb

La Bienal recoge los ejercicios vegetales de Ishigami, la instalación de bambú de Ai Weiwei, realizada junto con Herzog y de Meuron, y las maquetas de Frank Gehry, León de Oro a toda su trayectoria.

Frank Gehry, Arsenale

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Herzog y de Meuron con Ai Weiwei, Mock-up, Beijing, pabellón de Italia

Los ejercicios artísticos han protagonizado esta edición: los juguetes reciclados de Greg Lynn recibieron el galardón a la mejor instalación. Obras inspiradas en la geometría fractal y reflexiones acerca del Ritchie+Aranda/ Lasch, The Evening Line, Arsenale

G. Lynn, Decoración de juguetes reciclados, Arsenale

gantesca en las afueras de la ciudad como si fuera un árbol de Navidad no puede ir en serio. El único alivio en el kilométrico itinerario lo constituyen dos instalaciones situadas literalmente ‘Out there’: una yurta espiral de Kazajstán situada junto a los diques secos y, al final del todo, un enorme huerto preparado por los arquitectos Kathryn Gustafson y Neil Porter, milagrosamente surtido de frutas y verduras de fuera de temporada. Una segunda exposición incluida en el Pabellón de Italia de los jardines de la Bienal ha sido comisariada por Emiliano Gandolfi y su contenido apenas ha guardado más relación con la cultura arquitectónica. Herzog y de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei —con quien trabajaron para el Estadio Olímpico de Pekín— llenaron una sala con un esqueleto de postes de bambú entrecruzados, conectados entre sí con sillas también de bambú. Entre las instalaciones artísticas, como la sala colgada de cordeles rosas con forma de curvas parabólicas presentada por Simparch, se encontraban fragmentos de proyectos domésticos innovadores, ideas para el uso de energías alternativas y demás investigaciones sociales y técnicas del tipo que cabe esperar de los arquitectos. Como ya se ha dicho, la arquitectura es difícil de exponer y en este caso, el modo en que se ha hecho dificulta aún más localizar dónde está la arquitectura. La única estrella de esta Bienal ha sido Frank Gehry, quien ha recibido el León de Oro a toda su trayectoria profesional. Aunque Betsky trabajó en el despacho de Gehry en los años ochenta, no puede reprochársele favoritismo, y la sala que ha dedicado a su obra ha sido una de las pocas en la que los proyectos arquitectónicos se han expuesto con la debida atención y cuidado. Otros galardones fueron a parar al mencionado mobiliario escatológico de Greg Lynn; al venerable historiador de la arquitectura americano James Ackerman; y al perturbador Pabellón de Polonia, comisariado por los jóvenes críticos Grzegorz Pia-

tek y Jaroslaw Trybus, en el que se mostraban en ruinas, tal como quedarían en un hipotético futuro de declive económico, algunos edificios ‘emblemáticos’ que están construyendo actualmente en Polonia arquitectos como Norman Foster. La cuestión más intrigante de esta Bienal ha sido detectar cómo cada uno de los 56 pabellones nacionales han ido acatando o desentendiéndose del tema inicialmente propuesto. El pabellón de España, por ejemplo, con Ángel Fernández Alba y Soledad del Pino como responsables, ha eludido el tema por completo, exponiendo la obra de algunos de los mejores arquitectos del país, como Juan Navarro Baldeweg o el estudio de Olot RCR, para demostrar que se está produciendo mucha arquitectura real y de calidad. La instalación, sin embargo, no resulta muy clara y el desorden en el que se muestran las obras impide apreciar en particular ninguna de ellas. Por otro lado, tanto Finlandia como Reino Unido han limitado el número de obras, centrándose la primera en museos y bibliotecas, y el segundo en vivienda colectiva. En su exposición de edificios reales bien proyectados y construidos hay un rechazo de plano a la propuesta del director y una declaración de compromiso con la buena arquitectura con contenido social. El pabellón de Italia, comisariado por Francesco Garofalo, tenía las mismas intenciones pero, incapaz de presentar ningún proyecto real, ha mostrado diez proyectos (no realizados) para una mejor vivienda colectiva dentro de una investigación histórica sobre la vivienda digna moderna. El responsable del pabellón de Estados Unidos de América, William Mensing, ocultó la fachada neoclásica del edificio con una cortina permeable que mostraba una escena de playa. También plantó un arriate de coles en el patio delantero y presentó un grupo de veinte proyectos con preocupación social como la iniciativa Edible Schoolyard (que podría traducirse como ‘patio de recreo comestible’ y consiste en plantar huertos en los patios escolares) de

progreso artificial, con plantas alimentadas por cuentagotas o escombros invadiendo las ciudades, han ocupado los distintos pabellones; Chile ha escogido cien maquetas de edificios históricos y Corea, la Pajubookcity.

T. Matton, Paraíso técnico, pabellón de Alemania

G. Piatek y J. Trybus, pabellón de Polonia

M. Pezo, I was there, pabellón de Chile

Seung H-sang, Pajubookcity, pabellón de Corea

Alice Waters en Berkeley. El pabellón de los Países Nórdicos, diseñado por Sverre Fehn hace treinta años, ha presentado una encantadora exposición de maquetas, dibujos y fotografías de la obra del maestro noruego. El pabellón de Corea, a cargo de Seung H-sang y Francisco Sanin, ofrecía detalles de un único proyecto, la notable Pajubookcity, planeada por Seung H-sang y construida por una decena larga de arquitectos para un editor ilustrado. El pabellón alemán, por su parte, ofrecía una siniestra visión del ambientalismo, con un conjunto de árboles frutales enganchados a tubos de alimentación intravenosa, mientras que el pabellón ruso ha dejado su sótano en manos de un artista con preocupaciones medioambientales pero más optimista, Nikolai Polisski quien ha creado una densa sala hipóstila de postes de abedul. La representación escocesa ha colocado una escalera exenta acabada en un vértice agudo, situada literalmente ‘fuera’, delante de la estación de ferrocarril, mientras que el pabellón de

Bélgica es el único que se adecua al tema propuesto por Betsky, demostrando que el paradójico título puede tener su mérito. Los arquitectos treintañeros Kersten Geers y David van Severen han construido una valla de cuatro metros de alto alrededor del pabellón utilizando un andamio y paneles metálicos de construcción, y han vaciado el edificio por completo, dejado los muros de blanco inmaculado y cubriendo el suelo del patio y del interior con una gruesa capa de confeti. El efecto es bastante inquietante, y demuestra que con pocos medios puede lograrse la sensación de un auténtico espacio espiritual. La obra de arquitectura más memorable de la Bienal de este año ha sido el Ponte della Costituzione de Santiago Calatrava, cuya inauguración ha coincidido, sin estar prevista, con la celebración de la muestra. Mientras la Bienal pierde el tiempo con la arquitectura sin edificios, este puente es una clara muestra de que la edificación aún tiene mucho que decir.

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El registro infinito Fotografía documental en el MACBA

M. Jarnoux, Le Musée imaginaire (ca 1947)

Jaume Vidal Oliveras

La exposición que se celebra en el MACBA recopila un extenso archivo de imágenes documentales para acercarse así a una de las principales ambiciones de la cultura visual contemporánea: trazar un relato de la historia reciente sin emplear las palabras.

La exposición ‘Archivo universal: la condición del documento y la utopía fotográfica moderna’, presentada en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, fue reseñada recientemente por el diario Le Monde. Que un periódico parisino preste atención a la actualidad expositiva española no es muy habitual. Pero, efectivamente, la exposición lo merece. Lo merece por su magnitud e intensidad: más de 2.000 documentos de unos 250 autores —los principales nombres de la fotografía— ocupan por completo dos de las tres plantas del blanco edificio de Richard Meier. Y también por la calidad de las imágenes que se reúnen, las cuales nos seducen por su interés histórico y su potencia visual. Sin embargo, la muestra resulta excesiva; excesiva por su ambición desmesurada, por lo desmedido de su formato. El rasgo más significativo de esta propuesta es, sin duda, el ingente conjunto de material y su ilimitación, es su acumulación compulsiva lo que realmente la define.

En realidad, la exposición consta de dos muestras que, aunque complementarias, tienen entidad propia. El núcleo principal consiste en una reflexión sobre la fotografía documental. Se seleccionan determinados momentos o problemáticas —en absoluto se trata de una panorámica lineal— de la historia internacional de la imagen documental con la intención de aportar elementos para pensar la condición del documento fotográfico. Con ello se introduce una reflexión general que sirve de marco al análisis de un caso particular: el de Barcelona y su representación fotográfica, el otro gran apartado de la exposición. Bartomeu Marí, director del proyecto, y Jorge Ribalta, comisario, encargaron a quince fotógrafos dar visibilidad a aspectos de la ciudad que no tenían estatus o existencia fotográfica, fenómenos que revelan los procesos y contradicciones económico-sociales, en la línea ideológica a la que el MACBA nos tiene acostumbrados. Entre los artistas seleccionados están Allan Sekula,

La fotografía es el elemento fundador del museo de arte imaginario Malraux, mientras que la tensión entre lo viejo y lo nuevo es el origen de los proyectos de documentación fotográfica del patrimonio urbano.

C. Marville, L’avenue de l’Opéra

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El Lissitzky, Pavellón soviético en la Exposición ‘Internationale Hygiene-Ausstellung’, Dresden (1930)

Xavier Ribas y Manolo Laguillo. El proyecto podría equipararse al de las ‘misiones fotográficas’ que se llevaron a cabo en el siglo XIX para documentar el patrimonio artístico o etnográfico en vías de extinción y que cuentan con un apartado propio en la parte general. En este caso se trata, sin embargo, de documentar una contraimagen, una réplica a los tópicos. En definitiva, los quince trabajos, precedidos por una introducción sobre la imagen histórica de la ciudad, constituyen el otro polo de la muestra, ahondando en la representación de los nuevos procesos urbanos de Barcelona. Volviendo al núcleo principal de la exposición, conviene señalar de entrada que la fotografía, y en particular la documental, es tremendamente ambigua: la mentira y la verdad están soldadas y no se pueden disociar la una de la otra. La información va pegada al simulacro, la autenticidad a lo falso. La imagen fotográfica registra una realidad, pero este registro, huella o documento depende de la posición

En el apartado ‘Espacios fotográficos públicos’ se muestra el pabellón soviético de El Lissitzky, en el que la fotografía se empleaba como un nuevo lenguaje para la persuasión. Terragni usó esta gramática en los

fotomontajes para la Mostra della Rivoluzione Fascista, donde también fomentó una experiencia de inmersión perceptiva total. Del mismo modo, Bayer distribuyó de forma dinámica los paneles del Deutscher Werkbund. H. Bayer, Deutscher Werkbund

desde la que se hace la toma, de lo que se deja fuera del campo de visión, de lo que se busca desesperadamente y se espera ver y que, finalmente, la fotografía acaba por constatar. La parte general de la exposición, que pretende ser un recorrido por las diferentes modalidades de presentación, tratamiento y lectura del documento, se esfuerza por ‘concienciar’ sobre la retórica de la fotografía documental. Así, en ‘Las políticas de la víctima’, el primer capítulo, se observa cómo se registra el mundo del trabajo y las clases desfavorecidas en los primeros reportajes realizados en Estados Unidos y Europa. Evidentemente, esa imagen varía según la ideología desde la cual se realiza la foto. De ese modo, la serie de Lewis Hine sobre el trabajo infantil, que —al decir de los comisarios— obedece a un modelo liberal y paternalista, se expresa de un modo muy diferente a la imagen heroica del obrero en la URSS o al romanticismo del perdedor de Dorotea Lange. Más aún, en el siguiente apartado, ‘Espacios fotográficos públicos’, se nos advierte del uso —iniciado por los soviéticos— de las exposiciones de fotografía como un mecanismo o lenguaje de persuasión: la incorporación de un nuevo diseño espacial, muy distinto de la lectura lineal de los reportajes fotográficos tradicionales y que remite a la narrativa del montaje cinematográfico, posee un efecto hipnótico. Y así, en las demás secciones de la primera parte de la muestra. En el apartado ‘Fotografía comparada (1923-1965)’ se aborda la fotografía etnográfica y, en un sentido amplio, el modelo de lectura comparativa que ofrece esta disciplina (modelo al que AV recurrió en su número 104 Casa, Cuerpo, Crisis). ‘Topografías. Cultura del paisaje y cambio urbano’ plantea un recorrido por la fotografía con voluntad archivística que va desde las campañas fotográficas para crear un catálogo patrimonial o geográfico, hasta los ‘inventarios’ urbanos realizados por Georges Brassai, Robert Doisneau, Bill Brant, Robert Frank, William Klein o Eugène Atget, entre otros. El último

capítulo está dedicado a los creadores del ámbito conceptual que cuestionan la noción del realismo y tienden a redefinir el documental. La conclusión que nos sugiere esa diversidad es que la mirada fotográfica puede captar las apariencias, pero al mismo tiempo revela el punto de vista subjetivo, la intencionalidad. Pero si se advierte la retórica de la fotografía documental en los modelos analizados, también se tendrá que admitir la misma retórica en el encargo a los quince fotógrafos que pretendían redescubrir Barcelona y ofrecernos unas imágenes ignoradas de la ciudad. En este sentido, habría que aplicar el mismo análisis crítico a las imágenes de promoción turística y a estas otras con voluntad de contradiscurso. Aquí se expresa una especie de mala conciencia que hace que instituciones museísticas públicas articulen la ficción de un compromiso social crítico, adoptando formas de lenguaje que simulan estar al margen del mercado y los imperativos del poder. Pero me temo que en estas imágenes el discurso hegemónico y el contradiscurso se funden y vienen a ser la misma cosa porque están mediatizadas por la institución museo, una de las múltiples caras de la autoridad. Resulta interesante remarcar, por otro lado, que en la exposición existe una afirmación y apuesta implícita por la fotografía documental en estos tiempos del photoshop y la crisis del realismo. Y, sin embargo, la imagen fotográfica se escurre sin dejarse atrapar. Al final, la muestra expresa más bien la dificultad de abordar la imagen documental. La misma saturación de fotografías a la que antes aludíamos es el síntoma de la dificultad de controlar el dispositivo expositivo por una imposibilidad de articular un discurso que desarrolle un argumento o hilo conductor. Significa ahogarse en el caudaloso río de la fotografía que, en los tiempos de la reproducción mecánica, nos arrastra imparable corriente abajo al mar insondable de las imágenes. En la acumulación se esconde una profunda melancolía: la

Giuseppe Terragni, Sala O de la Mostra della Rivoluzione Fascista, Roma (1932)

necesidad compulsiva de coleccionar y archivar expresa un intento desesperado por buscar un sentido a unas imágenes que se han vuelto mudas. Y, sin embargo, ‘Archivo universal’ es una gran exposición, no tanto por su ambicioso empeño de explicar la fotografía documental, sino por su dimensión surreal o fantasmagórica. Cuando la recorremos, uno acaba por perderse en el laberinto de imágenes, atrapado por el poder hipnótico de éstas. La idea que sobrevuela la expo-

sición es la de la fotografía como magia. En este infinito archivo universal la imagen se muestra como un objeto bizarro que fascina por su capacidad de ensoñación, por su posibilidad de evocar asociaciones. Acaso la misma naturaleza de la fotografía —atrapada en la red de las apariencias entre su fuerza descriptiva y documental y su imposibilidad de explicar, de dar sentido—, sea indisociable de esa dimensión melancólica que lleva a la acumulación compulsiva.

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Miradas superpuestas Seis fotógrafos norteamericanos en la Fundación Mapfre

Walker Evans, Room in Louisiana (1935)

Elena Vozmediano

Bajo el ambicioso título ‘Coleccionar el mundo’, la muestra reúne las fotografías de seis artistas norteamericanos que ilustran distintas maneras de retratar la realidad urbana: desde las ruidosas y bulliciosas calles a los silenciosos espacios domésticos.

La apertura del nuevo espacio expositivo de la Fundación Mapfre en el Paseo de Recoletos supone que el que ya tenía en Azca pueda ser dedicado a una línea novedosa en su colección de arte: la fotografía. Esta es una gran noticia para Madrid pues, aunque son habituales las muestras en museos y galerías de artistas que emplean este medio de expresión, no teníamos, tras el cierre de la polémica Fundación Astroc, una sala consagrada a él en exclusiva. Hay alguna buena colección histórica, como la del Reina Sofía, pero sigue sin haber en España un museo de fotografía comparable a los que existen en otros países. Sorprende en Mapfre, cuya programación se ha centrado hasta ahora en la pintura y el dibujo de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, esta repentina pasión que ha consumido la totalidad de su presupuesto de adquisiciones en 2008. Choca también que entienda este proyecto como una extensión de su interés por la ‘obra sobre papel’, como si la fotografía no obedeciera a unos procedimientos, a un lenguaje y a una concepción de la imagen completamente distintos de los del dibujo o el grabado. Se ha tenido el acierto de comprar una a una piezas que forman conjuntos coherentes dentro de la producción

de cada uno de los fotógrafos incluidos en la colección. Y ésta es su principal virtud: esos conjuntos permiten conocer con una mínima perspectiva su trabajo, o al menos una parte de él. La exposición que puede verse hasta enero en Azca, con el rimbombante título de ‘Coleccionar el mundo’, yuxtapone cinco pequeñas individuales de los estadounidenses Helen Levitt, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Harry Callahan y Diane Arbus, complementadas con las dos únicas fotografías de Walker Evans que la Fundación ha podido conseguir hasta la fecha. Una escasez que será compensada con una muestra protagonizada por él en estas mismas salas a partir del 15 de enero; la programación para 2009 se completará con monográficas de Fazal Sheik, Graciela Iturbide y Lisette Model (de los dos primeros se han comprado ya sendos lotes de obras). Además, figuran en la colección Nicholas Nixon, con su serie sobre ‘Las hermanas Brown’, expuesta ahora en la sede de Recoletos, Joan Colom y Anna Malagrida —nacida en 1970—, demasiado joven para la compañía. Se ha impuesto a la muestra un argumento unificador, presentándola como una superposición de miradas sobre la ciudad. Pero existe una profunda desigualdad en las formas de

ver la realidad urbana de estos seis fotógrafos. En el recorrido por el montaje, el factor artístico va incrementándose en detrimento de la intención testimonial: desde el documento fortuito de Levitt a las posturas más intensamente subjetivas de Callahan y Arbus. No se trataría, no obstante, de una progresión cronológica que responda a una dinámica general en la historia del medio, pues las fotografías de Winogrand —hechas en los años sesenta y setenta—, siendo posteriores a las de Callahan —en torno a 1950—, responden a un modelo más ‘viejo’de fotografía, el del testigo que cámara en mano se zambulle en un determinado ambiente, físico o social, y dispara a todo lo que se mueve. Es el mismo modelo al que responde Levitt: ambos son street photographers, caminantes de reacción rápida que, en apariencia, muestran la realidad tal cual es. Naturalmente, toda fotografía es una mentira, aunque sólo sea porque a través del encuadre el autor elimina el contexto en el que su imagen existía. Siempre hay un componente de interpretación, un ‘añadido’ ideológico, estético o anímico. Lee Friedlander, a pesar de que podría inscribirse en la ‘fotografía callejera’, trabajaba con otra metodología. En él hay ya un ‘proyecto’ conceptual

Lee Friedlander, Nashville (1963)

Florida (1963)

Nashville (1963)

La exposición recoge interiores melancólicos como la casa en Lousiana de Evans, retratos íntimos como el de la esposa de Callahan, o la sugerente serie de habitaciones vacías con un televisor encendido de Friedlander.

H. Callahan, Eleanor, Chicago (1948)

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La exposición superpone varias perspectivas sobre la ciudad que reflejan su energía arrolladora y el vibrante ritmo urbano: Garry Winogrand retrata la espontaneidad de las mujeres que pasean, Diane Arbus fotografía Garry Winogrand, New York City (1968)

D. Airbus, Two Ladies (1966)

que proporciona una estructura de series a su obra y la acerca más al terreno artístico. Mapfre ha adquirido varias fotografías de la extraordinaria serie sobre habitaciones con un televisor encendido, además de algunos paisajes urbanos y uno de sus célebres autorretratos. Todas estas obras poseen una notable complejidad en cuanto a los niveles de representación, pues a menudo incluyen ‘imágenes dentro de la imagen’, introducidas por medio de monitores televisivos, reflejos en retrovisores o en escaparates o, en el citado autorretrato, sombras de personajes —el autor— que quedaron fuera del encuadre. De otro lado, sus vistas urbanas excluyen casi siempre a los viandantes más o menos casuales que en el trabajo de Levitt y Winogrand incitan a una lectura sociológica, y se concentran en los ‘bordes’ de los planos espaciales, en las líneas de fuga que marcan las aceras y los bordillos, los tendidos eléctricos o los horizontes, y en los impedimentos para la visión unitaria de esas construcciones espaciales. Ni Friedlander ni Callahan estuvieron particularmente interesados en captar la dimensión social de la calle; sus posturas eran más introspectivas. Así lo evidencian las fotografías de la serie Mujeres ensimismadas, que Callahan hizo en 1950. Aunque este fotógrafo frecuentó más los interiores o el paisaje natural que el urbano, aquí sí hace incursiones en las calles para sorprender en ellas, en primerísimo plano, el gesto que pone en contacto, o en fricción, el entorno público con la intimidad individual. Aunque éstas son mujeres anónimas, Callahan tuvo una modelo habitual, su mujer Eleanor, con la que estuvo casado 63 años y que aparece en algunas de las fotografías adquiridas por Mapfre. Son iconos de una gran sofisticación en el uso de el blanco y el negro, siempre muy marcados y dominantes sobre los grises, y de un gran minimalismo en la economía de elementos anecdóticos. Diane Arbus cierra el recorrido de la exposición haciendo confluir el interés sociológico y la expresión de la subjetividad. Ella

buscó personajes para un drama fisionómico grotesco, rostros y cuerpos convertidos a través de la fotografía en iconos difíciles, con una sobrecarga de ‘realidad’ que, sin dar cabida a elementos narrativos o documentales, supera en dureza a los reportajes sobre problemas sociales de otros autores con una mirada más convencional. ¿Por qué se han elegido estos autores y no otros para iniciar la colección? Friedlander, Winogrand y Arbus fueron presentados conjuntamente en una exposición del MoMA titulada ‘New Documents’. Su comisario fue John Szarkowski que, como director del departamento de fotografía, entre 1962 y 1991, de un museo que ha exportado al mundo los cánones del arte contemporáneo, influyó enormemente en el establecimiento de la jerarquía de ‘grandes maestros de la fotografía’ del siglo XX. Entre otras muchas, organizó exposiciones individuales de Evans (1971), Arbus (1972), Winogrand (1988) y Callahan (1976). Éste ya había entrado en el olimpo fotográfico del MoMA en la época en que Edward Steichen era director del departamento de fotografía; Levitt, por su parte, fue ya reclutada por Beaumont Newhall, su fundador, en los años cuarenta. Szarkowski hizo un meritorio trabajo en los sesenta y los setenta para afianzar el estatus artístico de la fotografía; posteriormente, sin embargo, se atrincheró en una postura muy conservadora acerca de la ‘pureza’ del medio, y dejó fuera del museo a artistas como Cindy Sherman, cuyas obras de los años setenta sólo entraron en la colección del MoMA en 1995. La Fundación Mapfre parece aproximarse a ese punto de vista al declarar que se limitará a los ‘fotógrafos puros’, que evitan el mestizaje de medios propio de las prácticas actuales, ignorando los enfoques más experimentales. Son muy libres de fijar sus criterios, pero no parece que éste sea un punto de partida adecuado para una colección iniciada en el siglo XXI. Las obras históricas se enriquecen cuando se ponen en diálogo con la actualidad creativa.

personajes inquietantes con una intensa carga subjetiva, y Helen Levitt proyecta la imagen más alegre de Nueva York, cuyas calles aparecen transformadas en improvisados espacios lúdicos para los niños.

Helen Levitt, New York (circa 1940)

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Historietas

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Libros Vidas contadas: Le Corbusier y Johnson Una biografía de Le Corbusier y diez cintas en las que Philip Johnson pasa revista a su vida ponen el acento en el complejo tejido de vínculos personales que fabrican el tapiz de la arquitectura y modelan el carácter de sus protagonistas. Si usted quiere saber de quién era el hueso humano que Le Corbusier llevaba siempre consigo, o quién tomó la decisión de utilizar bronce en la estructura del Seagram de Mies, debe leer estos libros. Sobre Le Corbusier, creemos saberlo todo. Sin embargo, tras casi 400 monografías de su obra, el personaje se escurre como agua entre los dedos. La monumental biografía de Nicholas Fox Weber se propone remediar ese estado de cosas recogiendo un formidable caudal de información sobre el que muchos juzgan el más grande arquitecto del siglo pasado. Utilizando como fuentes primarias esenciales la muy abundante correspondencia de Le Corbusier y un sinnúmero de entrevistas con personas que llegaron a conocerlo, el autor —un historiador de la cultura graduado en Yale que dirige la Josef and Anni Albers Foundation y ha publicado, entre otras, una biografía de Balthus— nos ofrece un retrato minucioso y persuasivo que ilumina muchas de las zonas en penumbra de la peripecia personal del arquitecto con una mirada donde se reúnen la empatía y la voluntad inquisitiva. Resultado de nueve años de trabajo, que le han permitido visitar casi todas las obras y familiarizarse con un colosal acopio documental —contrayendo deudas de agradecimiento que se enumeran en ocho páginas grávidas de menciones—, el libro de Weber nos descubre un Le Corbusier inesperado: un reformador calvinista y megalómano, desde luego, pero también un hijo devoto, un hedonista melancólico y un artista intuitivo. Los que busquen pruebas de su egocentrismo las hallarán en abundancia, desde la eliminación del nombre de su primo y socio Pierre Jeanneret en los volúmenes sucesivos de la obra completa hasta la desaparición de Amédée Ozenfant en la autoría de Vers une architecture —tanto los artículos de L’Esprit Nouveau allí compilados como la primera edición del

libro en 1923 estaban firmados por Le Corbusier-Saugnier, pseudónimo este último adoptado por Ozenfant al mismo tiempo que Charles-Edouard Jeanneret elegía Le Corbusier como nombre artístico—, pasando por la fagocitación profesional de Charlotte Perriand, que pasaría diez años en su taller sin apenas obtener crédito por su trabajo en el terreno del interiorismo y el diseño de mobiliario. Al mismo tiempo, los atraídos por la esencial fragilidad de nuestra existencia encontrarán numerosos argumentos en esta biografía, comenzando por la relación de Le Corbusier con su madre, Marie Charlotte Amélie Perret, a la que escribió semanalmente hasta su muerte a los 99 años —cinco antes de que el arquitecto fuera al encuen-

arte y el reconocimiento. Disciplinado y sensual, juguetón y arrogante, Le Corbusier emerge del texto de Weber con un brillo oscuro que no elude sus desorientadas incursiones en la política: coqueteó por igual con los comunistas soviéticos y con el régimen colaboracionista de Vichy —lo que le valió la ruptura con Pierre—, intentó tener por patronos a dos presidentes de Estados Unidos y acabó hallando su príncipe en el Pandit Nehru, después de fracasar en su empeño por construir las dos sedes sucesivas del gobierno mundial, la Liga de las Naciones en Ginebra y las Naciones Unidas en Nueva York. Ambas decepciones se describen en detalle en una biografía amena y rigurosa que cabe calificar de modélica, y donde los con-

tro con la suya propia en las aguas del Mediterráneo, en un episodio del que Weber sugiere pudo ser un suicidio—, sin que esa piedad filial alterara la preferencia de Marie por su hijo mayor, el musicalmente dotado y emocionalmente inestable Albert. Desde luego, las cartas —a su madre y a su esposa Yvonne Gallis, pero también las dirigidas durante décadas a su confidente William Ritter, un crítico musical y novelista, católico devoto y abiertamente homosexual al que conoció en Múnich por mediación de su mentor Charles L’Eplattenier, y a su amante americana Marguerite Tjader Harris, una rica divorciada de origen sueco con la que se escribió durante treinta años— dibujan una personalidad tierna e insegura, más emocional que intelectual, obsesionada con el sexo, el

flictos y complicidades con clientes o colegas están inevitablemente más presentes que los propios proyectos arquitectónicos, a menudo descritos con cierta candidez, circunstancia ésta poco relevante habida cuenta del extraordinario acervo de publicaciones centradas en la obra. También son las relaciones personales el hilo conductor de las diez conversaciones con Philip Johnson que Robert Stern grabó en 1985 con la condición de retrasar su difusión hasta la desaparición de su protagonista, circunstancia que se produjo en 2005, a los 98 años de edad. Eficazmente editadas por Kazys Varnelis, las cintas ofrecen un panorama excepcionalmente chispeante del escenario europeo de la época de las vanguardias —que Johnson conoció íntimamente

a través de sus viajes y el contacto directo con los actores principales— y de la arquitectura norteamericana posterior, mediante el extenso recorrido biográfico del que fue, gracias a su presencia en el MoMA, el personaje más poderoso de la escena neoyorquina durante más de medio siglo. Sus lazos con Alfred Barr y HenryRussell Hitchcock (con quien realizó la famosa exposición de 1932 que introdujo el Estilo Internacional en América), su devoción a Mies van der Rohe en contraste con la hostilidad de ambos hacia Walter Gropius, y su relación con sus colegas americanos, desde Frank Lloyd Wright hasta Eero Saarinen o Paul Rudolph, pespuntean un texto donde también se comentan con naturalidad los avatares de su vida sentimental homosexual o los extravíos de su militancia política filonazi durante los años 30. Con todo, y pese al inteligente y mordaz interrogatorio de Stern —junto con Peter Eisenman, que en 1982 grabó otra colección de cintas hasta ahora inéditas, el arquitecto más próximo a Johnson, lo que no le impide una leal distancia de historiador— sus seis años de política extremista quedan considerablemente desdibujados frente a los perfiles más nítidos del resto de su itinerario vital, salpicado de anécdotas venenosas, comentarios agudos e iluminaciones deslumbrantes. Casi octogenario, el arquitecto de estas cintas parecía haber clausurado su carrera de dictador del gusto, pero todavía en 1988 regresaría al primer plano del debate de las tendencias con su exposición sobre el deconstructivismo. Probablemente, el autor de estas cintas creía saberlo ya todo sobre Johnson, pero el viejo prestidigitador tenía aún un conejo en la chistera. Por cierto, el hueso que llevaba Le Corbusier provenía de la cremación de su esposa Yvonne, y usar bronce en el Seagram fue decisión del cliente de Mies, Samuel Bronfman. Luis Fernández-Galiano Nicholas Fox Weber Le Corbusier: A Life Alfred A. Knopf, Nueva York, 2008 821 páginas; 30 euros Kazys Varnelis (ed.) The Philip Johnson Tapes: Interviews by Robert A.M. Stern Monacelli Press, Nueva York, 2008 207 páginas; 28 euros

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Libros La memoria recuperada de Alejandro de la Sota

Moreno Barberá, rigor y gran escala La entrega del archivo de Fernando Moreno Barberá al Colegio de Arquitectos de Valencia ha resultado ser de gran utilidad para poder divulgar, en condiciones, la ingente obra de un arquitecto cada vez más valorado. Aunque ya había sido objeto de reconocimiento explícito cuando su Facultad de Derecho de Valencia formó parte, en 1995, del grupo más distinguido del Registro DocoMOMO Ibérico y cuando la exposición itinerante ‘20x20: Siglo XX, veinte obras de arquitectura moderna’ incluyó, junto al citado centro docente, la Universidad Laboral de Cheste, cuyo enorme interés impulsó a su vez una monografía homónima aparecida en 2005. Sin embargo, estas últimas publicaciones están ausentes entre las referencias bibliográficas que ofrecen los dos libros que ahora nos ocupan. El primero de ellos es un catálogo que desarrolla básicamente contenido gráfico, con bastantes fotografías y planos de edificios públicos repartidos por la geografía española. Cuenta con textos breves de Carlos Sambricio y de Helio Piñón, además del comisario, Juan Blat, que es el autor del segundo libro, más extenso en comentarios y abordando un mayor número de obras o proyectos, preferentemente dedicados a programas institucionales de equipamientos docentes y administrativos. Es lógica la atención que está despertando la figura de Moreno Barberá, cuya destacada trayectoria se aprecia por igual en los trabajos de gran escala y en los que requieren esmero en el detalle, donde emerge un profesional con auténtico dominio del oficio. Para cualquier investigación, sus pormenorizadas memorias suponen una fuente de información primordial,

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siendo equiparables al deslumbrante nivel de sus planos. La eficacia de sus organigramas en distribuciones complejas nos ha regalado un magisterio en el control funcional y métrico que todavía se mantiene vigente. El arquitecto también merece ser observado por su pericia y perfeccionismo al idear o dibujar soluciones técnicas que, necesariamente, estaban adaptadas a la entonces escasa industrialización del país. Más allá de la diversidad tipológica desplegada, la potente expresividad de sus obras aparece confiada al uso de volumetrías rotundas y al particular tratamiento de brise-soleils para, a la manera corbusierana, proteger las fachadas climáticamente. Un atractivo juego de sombras y el ritmo vibrante que introducen las lamas metálicas o de hormigón —la mayoría— han dotado de identidad figurativa a la imagen característica de una arquitectura que siempre transmite rigor y dignidad. Estamos ante uno de los más cualificados intérpretes del Movimiento Moderno, cuyo discurso cosmopolita adoptó muy pronto y, por otra parte, prolongó con total convicción respecto a la validez de sus principios, incluso cuando ya se habían presentado señales de crisis en la escena internacional. Todo ello con un gran talento para construir y planificar que, legitimado con la perspectiva del paso del tiempo, distingue ya el legado de Moreno Barberá. Carmen Jordá Fernando Moreno Barberá CTAV, Valencia, 2006 172 páginas; 30 euros Juan Blat Pizarro Fernando Moreno Barberá. Modernidad y arquitectura. Arquíthemas, Barcelona, 2006 263 páginas; 30 euros

Tras más de diez años de catalogación y digitalización de sus fondos documentales, la Fundación Alejandro de la Sota presenta esta cuidada colección de monografías con material inédito compuesto por planos, croquis, memorias y fotografías realizadas por el propio arquitecto. Al proyecto de urbanización y edificación del Poblado de Absorción Fuencarral B —una obra de mediados de los años cincuenta actualmente amenazada de demolición y, por tanto, necesitada de urgente visibilidad— han seguido, hasta el momento, otros tres volúmenes dedicados al Gimnasio Maravillas, la Central Lechera CLESA y el Colegio Mayor Cesar Carlos: tres obras fundamentales que abarcan más de una década de arquitectura moderna en nuestro país. La colección muestra, por su naturaleza, una visión necesariamente sesgada pero igualmente valiosa de estos proyectos, en la que la mano del maestro gallego toma todo el protagonismo a través de sus numerosos y delicados bocetos y de las imágenes de la época que los acompañan. De la poética correspondencia entre estas fotografías y los estudios preliminares de De la Sota surge, precisamente, lo más valioso de una publicación que rehúsa la mirada crítica o la confrontación con el estado actual de las obras. Se trata, en definitiva, de una recopilación fiel del excepcional patrimonio de esta fundación consagrada a conservar y revindicar la memoria de un arquitecto imprescindible para la modernidad española. Luis Játiva Teresa Couceiro (ed.) Monografías Alejandro de la Sota Fundación Alejandro de la Sota, Madrid, 2008

José Antonio Corrales, trayectoria vital Con motivo del Premio Nacional de Arquitectura 2001, otorgado a José Antonio Corrales, el Ministerio de Vivienda inició una serie de publicaciones orientadas a presentar la trayectoria profesional de los premiados. La rigurosa monografía aquí presentada inaugura esta iniciativa, ofreciendo una selección de obras y proyectos del arquitecto madrileño, ilustrados con planos originales —inéditos en su mayor parte y elegidos personalmente por su autor—, fotografías de época escogidas entre la ingente colección de diapositivas tomadas a lo largo de su carrera y concisas memorias de su propia autoría. Titulado en 1948, Corrales irrumpe en el panorama de la arquitectura española con el Centro de Enseñanza de Herrera de Pisuerga (1954) realizado en colaboración con Ramón Vázquez Molezún, con quien construirá la Residencia de Miraflores de la Sierra (1957) o el Pabellón de España para la Exposición Universal de Bruselas de 1958; obras que sorprenden por su adhesión a la modernidad en la década de los cincuenta. Con su inseparable socio, evoluciona hacia el racionalismo con la Casa Huarte en la colonia madrileña Puerta de Hierro (1966) o el Edificio Bankunión en el Paseo de la Castellana (1970), antes de afrontar su magistral residencia en Aravaca (1977), o las interesantes propuestas presentadas en diferentes concursos durante las últimas décadas, en las que continúa ahondando en su potente discurso arquitectónico. Covadonga Lorenzo Ricardo Sánchez Lampreave (ed.) José Antonio Corrales, Ministerio de Vivienda, Madrid, 2007 432 páginas; 60 euros

Densidad sí, pero también diversidad En un loable esfuerzo recopilador y homogeneizador, muy de agradecer por el mundo docente, la editorial a+t saca un nuevo volumen de su serie dedicada a la densidad —media y alta, se sobreentiende, pues la baja es hoy anatema— en el que se recogen 36 proyectos residenciales internacionales recientes; casos reales en fase de desarrollo o ejecución. El formato tipo ficha permite buscar y comparar proyectos por su densidad de viviendas, índice de edificabilidad y variedad de usos. Todos los ejemplos presentan una documentación muy completa

Sostenibles, bioclimáticos y ecotecnológicos Los dos tomos que nos ocupan parecen responder al título del IX Congreso Nacional de Medio Ambiente celebrado hace poco en Madrid, ‘El reto es actuar’. Los arquitectos que, aun sabiendo que «la única arquitectura ecológica es la que no se construye» (Frei Otto, pionero de los ecotech, dixit), quieren ejercer —y es legítimo— tienen en estos libros buenos

desde la escala 1:10.000, fotografía aérea del contexto, a la 1:500 de las plantas tipo. No se escamotea la implantación en las parcelas, las plantas de aparcamiento ni las secciones de los conjuntos. Sin embargo, y aunque en la introducción se incida en que la densidad por sí misma no produce vitalidad urbana, sólo la mitad de los proyectos presentan usos distintos al residencial en proporción superior al 10% Para funcionar, la receta debería incluir más mezcla. María Cifuentes Aurora Fernández Per y Javier Arpa Density Projects a+t ediciones, Vitoria, 2007 397 páginas; 38 euros

25 proyectos de vivienda que han sentado cátedra La cátedra del profesor Josep Lluís Mateo en la ETH de Zúrich ha resumido en el presente libro un conjunto de los más influyentes proyectos de vivienda colectiva analizados durante sus cursos. Las veinticinco obras seleccionadas muestran distintos tipos en diversos lugares del mundo, soluciones diferentes para contextos sociales desiguales con las que los arquitectos han hecho evolucionar la disciplina durante más de veinte años de globalización. Una entrevista a Dietmar Eberle y un cuerpo de artículos completan la antología. De la edi-

ejemplos de edificación residencial, tanto individual como colectiva, respetuosa con el medio. Lo que ocurre es que han de distinguirlos de los no tan buenos y de los que ‘van de verde’. Afortunadamente, los excelentes textos introductorios dan pistas para separar el grano de la paja, y los propios arquitectos, al responder un cuestionario incluido en cada proyecto, también desvelan su grado de compromiso. Se trata, pues, de un necesario panorama de lo construido recien-

temente con etiqueta ecológica en nuestro país —que por su variedad da mucho juego al bioclimatismo, con especial atención al agua como recurso escaso y a las ganancias térmicas por soleamiento como arma de doble filo—, generoso con los autores y honesto hacia los lectores. MC

Casas propias y sueños recurrentes

esquemas emocionales: del anhelo de una vida retirada, del deseo de reconciliar familia y trabajo o de la adhesión a un paisaje. Las técnicas y los materiales empleados actualizan los valores aparentemente inmutables de la arquitectura doméstica, vestidos, claro está, de un lenguaje moderno. Cada obra se documenta de modo extenso, claro y pedagógico y junto a la memoria escrita por los arquitectos (entre las que destacan la de Jesús Aparicio con la Casa del Horizonte y la de Pezo

Dos casas de Álvaro Siza abren y cierran este instructivo volumen dedicado a la vivienda unifamiliar que publica la editorial Pencil. Una en Sintra, la otra en Mallorca, dos ejemplos que ilustran el sueño recurrente de una casa propia cuya planta refleje la actitud vital del propietario. En efecto, la mayoría de obras seleccionadas construyen una realidad física que parte de

ción —en inglés y blanco y negro—, que une la sobriedad clásica de una publicación académica con el diseño juvenil propio de Actar, resulta un libro bonito, apenas lastrado por la baja calidad de algunas imágenes y planos. En resumen, una obra compacta cuya visión ecuménica arroja luz sobre el tema más esencial de la arquitectura, la vivienda, en el periodo en el que se están gestando los inciertos modos de vivir que acaso conoceremos mañana. Agatángelo Soler J. Ll. Mateo y R. Steinemann (ed.) Global Housing Projects ETH y Actar, Barcelona, 2008 253 páginas, 25 euros

Toni Solanas Vivienda y sostenibilidad en España Gustavo Gili, Barcelona, 2007 2 vol, pp. 226 y 224; 55 euros c/u von Ellrichshausen con la Casa Poli) se publican numerosos planos y explicativas fotografías. Hay obras que inspiran e invitan a la imitación, y otras que resultan menos estimulantes, al mostrar espacios domésticos de un minimalismo llevado a extremos artificiales. Magda Anglès Juan Blesa Vivienda unifamiliar Pencil, Valencia, 2008 331 páginas; 83 euros

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AV 62 17,43 e MUSEO DEL PRADO

AV 73 NL 2000

AV 87-88 ESPAÑA 2001

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AV 84 19,23 e EL SIGLO AMERICANO

19,23 e

AV 74 19,23 e MADRID, MADRID

AV 75-76 ESPAÑA 1999

AV 93-94 ESPAÑA 2002

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AV 95 22 e RECINTOS RELIGIOSOS

AV 96 22 e GRANDES DETALLES

AV 98 22 e NUEVA VIEJA EUROPA

AV 103 TIPOS DE OFICINA

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AV 104 22 e CASA, CUERPO, CRISIS

AV 107 BRITÁNICOS

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AV 113 SPAIN BUILDS

30 e

AV 117-118 ESPAÑA 2006

AV 119 RENZO PIANO

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AV 120 CASA NUESTRA

25 e

AV 122 USA TOUR

AV 123-124 ESPAÑA 2007

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AV 125 OSCAR NIEMEYER

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AV 126 25 e VIVIENDA EN COMÚN

AV 127 LA CASA NATURAL

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AV 128 EMERGENTES

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AV Monografías

AV 79-80 LOS NOVENTA

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BOLETÍN DE NÚMEROS ATRASADOS AV Monografías

AV 129-130 ESPAÑA 2008

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AV 131 25 e DAVID CHIPPERFIELD

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Suma revistas ......................... e Gastos de envío

FORMA DE PAGO

Domicilio ............................................................................................... CP y Población........................................................................................ Provincia o País ..................................................................................... Profesión ....................................

............... e Total ....................................... e

 Tarjeta de crédito (1)  Cheque adjunto  Giro postal

NIF ............................................

Teléfono/Telefax .................................................................................... Correo E ................................................................................................. Fecha ..........................................

10% España 25% Europa 50% Resto (vía aérea)

Firma

(1) Tarjeta: Visa  EuroCard/MasterCard/Access  AmEx  Titular ..................................................................................................... Número ......................................................... Caducidad | _ _ / _ _ | Firma del titular

ArquitecturaViva 51 10,82 e MATERIA VOLCÁNICA

ArquitecturaViva 64 13,22 e CONTINENTE RESIDENCIAL

ArquitecturaViva 65 13,22 e PRIMEROS PREMIOS

ArquitecturaViva 70 13,22 e HISTORIAS DEL SIGLO

ArquitecturaViva 72 HANNOVER 2000

13,22 e

ArquitecturaViva 74 13,22 e OBRAS DE CONSUMO

ArquitecturaViva 75 MESETA NORTE

13,22 e

ArquitecturaViva 81 15 e COHABITACIÓN EUROPEA

ArquitecturaViva 82 VOCES DE VIDRIO

ArquitecturaViva 83 15 e MARCAS CULTURALES

ArquitecturaViva 87 15 e DELITOS ORNAMENTALES

ArquitecturaViva 88 BABILONIAS

15 e

ArquitecturaViva 94-95 25 e FÓRUM DE BARCELONA

ArquitecturaViva 96 15 e BÉLGICA EN LÍNEA CLARA

ArquitecturaViva 99 ARAGÓN AHORA

ArquitecturaViva 106 15 e PARQUE AUTOMÓVIL

ArquitecturaViva 107-108 30 e MADRID METRÓPOLIS

ArquitecturaViva 110 PASADO PRESENTE

ArquitecturaViva 111 PRÓXIMO ORIENTE

ArquitecturaViva 112 18 e LA CASA O LA CIUDAD

ArquitecturaViva 113 PIEDRA AL LÍMITE

ArquitecturaViva 114 VIVIENDA NORMAL

ArquitecturaViva 46 SANGRE FRESCA

10,82 e

ArquitecturaViva 47 10,82 e EL ORDEN ALEMÁN

ArquitecturaViva 50 LO INFORME

ArquitecturaViva 68 EL SUR SIGUIENTE

13,22 e

ArquitecturaViva 69 13,22 e LA DÉCADA DIGITAL

ArquitecturaViva 76 13,22 e CORAZÓN DE NEÓN

ArquitecturaViva 93 MASA CRÍTICA

15 e

ArquitecturaViva 109 18 e PORTUGAL PANORÁMICO

ArquitecturaViva 115 18 e PROMESAS DEL ESTE

ArquitecturaViva 116 LADRILLO VISTO

18 e

18 e

ArquitecturaViva 117 ZARAGOZA 2008

10,82 e

15 e

18 e

18 e

15 e

ArquitecturaViva 118-119 30 e PEKÍN OLÍMPICO

ArquitecturaViva 120 PLANETA TIERRA

18 e

18 e

18 e

Complete su colección de AV Monografías y Arquitectura Viva. Elija sus ejemplares y pídalos usando el boletín adjunto. En el teléfono (+34) 915 487 317 y en la página de Internet www.ArquitecturaViva.com puede encontrar más información.

Abrazo lusitano Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre (Brasil)

Álvaro Siza

En un solar rectangular frente al río Guaíba se levanta un museo inspirado en la tradición paulista del hormigón armado que mantiene los rasgos de la escuela portuense.

Obra: Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre (Brasil). Cliente: Fundación Iberê Camargo. Arquitecto: Álvaro Siza. Coordinadores: Bárbara Rangel (2001), Pedro Polónia (a partir de 2001). Colaboradores: Michelle Gigante, Francesca Montalto, Atsushi Ueno, Rita Amaral. Consultores: J. Nunes da Silva (ingeniero); GET R. Bessa (climatización); GOP, R. Serafim, M. da Luz, A. Martins (electricidad); H. Arau (acústica). Contratista: Camargo Corrêa. Fotos: Duccio Malagamba, FG+SG/Fernando Guerra (p. 94 arriba), Nelson Kon (p. 95, arriba).

94 2008 ArquitecturaViva 121

La Fundación Iberê Camargo, situada en una antigua cantera cedida por el Ayuntamiento de Porto Alegre delante del río Guaíba, está destinada a exponer la obra del prolífico pintor brasileño Iberê Camargo, fallecido en 1994, y a difundir el arte contemporáneo mediante exposiciones temporales, talleres y seminarios. Rodeado de árboles, el volumen blanco de cuatro niveles superpuestos irregularmente, con paredes rectas y casi ortogonales en el sur y una fachada ondulada en el norte, ocupa el solar limitado por el acantilado y la vía rodada. Con una superficie de 8.250 metros cuadrados, dispone de amplias salas de exposición, un centro de documentación, oficinas, una cafetería, una librería, un pequeño auditorio para 125 personas y un aparcamiento para 95 coches. La entrada, tanto de peatones como de vehículos, se realiza por la planta baja en el extremo norte del conjunto. Al traspasar el atrio, junto a la recepción y la librería, se llega a los núcleos de comunicación verticales situados en los extremos: ascensores y escaleras. Existe un tercer sistema de circulación por rampas, con una inclinación de entre el ocho y el nueve por ciento, que se desarrolla tanto en la parte interior como la exterior del atrio. Las rampas, parte fundamental de la pieza, forman las galerías que rodean el edificio; las exteriores disponen de aberturas con vistas al bello paisaje del río o a la ciudad, y las interiores de lucernarios puntuales. En el diseño de la circulación interna se ha procurado no interferir con las salas, para preservar la concentración de los visitantes. En las nueve salas de exposición, repartidas en los tres niveles superiores, se ha optado por no hacer distinciones entre los espacios destinados a la colección permanente o a las muestras temporales, respetando la flexibilidad necesaria en el actual funcionamiento de los museos. Se ha combinado la iluminación artificial con la luz natural que penetra por los lucernarios de doble vidrio en las salas del último piso, por la gran abertura que recoge la forma de los muros del atrio y por las distintas ventanas en las paredes onduladas.

ArquitecturaViva 121 2008 95

Al encajar el museo en el estrecho solar que cedió el Ayuntamiento —una antigua cantera frente al río Guaíba— se planteó la cuestión del acceso principal. Con el propósito de proyectar un espacio de acogida, que sirviera de transición entre el exterior y el interior del edificio, se diseñó una plaza semiabierta debajo de las rampas que sobresalen a modo de brazos en la fachada.

96 2008 ArquitecturaViva 121

Planta segunda

Planta sótano

98 2008 ArquitecturaViva 121

Planta baja

Contenido elevado Biblioteca pública, Viana do Castelo (Portugal)

Álvaro Siza

El volumen ortogonal se nutre de un fértil diálogo con el río; en el exterior, a través de su atrio elevado, y en el interior, mediante las alargadas aberturas de las salas de lectura.

Obra: Biblioteca municipal de Viana do Castelo (Portugal). Cliente: Ayuntamiento de Viana do Castelo. Arquitecto: Álvaro Siza Vieira. Coordinadores: Tatiana Berger (I fase), José Pelegrin (II fase). Colaboradores: Edison Okumura, Maria Moita, Francisco Reina Guedes, Verónica Martinez. Consultores: João Maria Sobreira (estructuras); Alexandre Martins (instalaciones eléctricas y seguridad); Raquel Fernandes (aguas y saneamiento); Raul Bessa (instalaciones mecánicas); José Simões (mobiliario). Contratista: Telhabel: Pedro Freitas, João Alves (dirección de obra). Fotos: Duccio Malagamba, FG+SG/Fernando Guerra (pp. 100, 101 arriba).

100 2008 ArquitecturaViva 121

La biblioteca municipal de Viana do Castelo se emplaza en la margen del río Lima, una zona para la que Fernando Távora redactó un plan de ordenación de los espacios exteriores que contemplaba la construcción de dos edificios de oficinas y un auditorio, además de una biblioteca. La implantación de este equipamiento fue consensuada con Fernando Távora y el resto de los proyectistas (Eduardo Souto de Moura, José Vernardo Távora y Adalberto Dias). Como resultado, el edificio se emplaza en el extremo este de la secuencia de construcciones previstas. El conjunto consta de un volumen principal elevado, de 45 por 45 metros, que incluye un vacío central de 20 por 20 metros, sostenido por dos grandes pies de planta en forma de L, y por una pieza colindante que prolonga la biblioteca en planta baja hacia el este, abriéndose a un jardín delimitado por muretes. La ortogonalidad fue una prioridad en el diseño del edificio, tanto en la planta como en los alzados; su exterior es de hormigón blanco visto y el revestimiento parcial de piedra tallada en el basamento. El programa respeta las recomendaciones que establece el Instituto Portugués del Libro y de las Bibliotecas (IPLB), así como las directivas presentadas por el Ayuntamiento de Viana do Castelo. De ese modo, en la planta baja se emplazan todos los elementos referentes al servicio público: mostrador de atención al visitante, bar y sala polivalente; y al servicio interno: recepción, almacenes, oficinas, servicios técnicos y salas de reuniones e informática; mientras que en el primer piso se aloja la reprografía y las secciones infantil y juvenil. La comunicación entre los pisos incluye dos núcleos de escalera y ascensor, para el público y los empleados respectivamente. El acceso al vestíbulo se realiza a través del espacio definido por el volumen elevado, que facilita la circulación de los peatones hasta el río y refuerza el diálogo de la biblioteca con el paisaje fluvial. El predominio de amplias y alargadas aberturas en todos los alzados favorece la iluminación natural en el interior y ofrece generosas vistas desde las salas de estudio.

ArquitecturaViva 121 2008 101

102 2008 ArquitecturaViva 121

El volumen principal de la biblioteca cuenta con un gran atrio y está sostenido por dos pies en forma de L. La elevación permite que los peatones paseen por debajo del edificio

y lleguen hasta el río. Éste sigue presente a través de los alargados paños de vidrio que garantizan, junto a los lucernarios, la iluminación en el interior de las salas.

Vino blanco Bodega, Campo Maior (Portugal)

Álvaro Siza

Situado en un montículo artificial, este prisma rectangular crece en su extremo suroeste para ofrecer a los visitantes una panorámica del sosegado paisaje de viñedos.

Obra: Bodega Adega Mayor, Campo Maior (Portugal). Cliente: SEATUR, Sociedade Empreendedora de Agricultura e Turismo. Arquitecto: Álvaro Siza Vieira. Colaboradores: Avelino Silva (director de proyecto), Rita Amaral. Consultores: João Maria Sobreira (estructuras); Raul Bessa (mecánica); Alexandre Martins (electricidad); Raquel Fernandes (sistemas hidráulicos). Contratisa: Mesquita. Fotos: Duccio Malagamba, FG+SG/Fernando Guerra (p. 105 arriba, 106).

104 2008 ArquitecturaViva 121

El complejo vinícola del Grupo Nabeiro-Delta Cafés se ubica en un montículo lejos del centro urbano de Campo Maior, un pueblo de la región portuguesa del Alentejo cuya economía se sustenta en el cultivo de cereales y la producción de aceite y de vino. Para preservar en su integridad las plantaciones de viñedos, a la hora de decidir el emplazamiento para las bodegas se ha optado por alargar un sendero ya existente, que partía del cercano recinto industrial de esta misma empresa, y conectarlo con una loma de arcilla artificial que albergaba en su interior un vertedero de basuras sellado. Éste constituía una ligera elevación en el extenso campo de cultivo que había quedado inhabilitada para el cultivo. El edificio rectangular, de 40 por 120 metros, está formado por muros casi ciegos de 9 metros de altura. Tiene dos partes claramente diferenciadas: un volumen que se desarrolla de forma horizontal, el de mayores dimensiones y espacios de doble altura, y el que se eleva verticalmente en el extremo suroeste, que alberga la entrada principal. A éste último se le ha añadido un nivel más que, además de servir a los visitantes para identificar el acceso a las bodegas, permite el acceso a una terraza que cuenta con vistas panorámicas al plácido paisaje de cultivos. En el área suroeste también se sitúa el aparcamiento, protegido por una pérgola, así como la zona de carga y descarga. La planta baja incluye las salas destinadas a la producción del vino: desde la recepción de la uva, pasando por la fermentación y almacenamiento en barricas de roble, hasta el embotellado; la primera planta está dedicada exclusivamente al personal de la empresa y alberga el laboratorio de control de calidad; finalmente, la segunda planta alberga los usos turísticos de promoción del vino. El blanco aparece como tonalidad principal, para los muros exteriores se ha empleado hormigón armado encalado y se ha añadido un zócalo de ladrillos hechos a mano y también blanqueados. Para las paredes interiores se ha dejado el hormigón visto y los suelos se han realizado con resina epoxídica.

ArquitecturaViva 121 2008 105

El extremo suroeste del volumen rectangular se eleva un piso más, indicando el acceso principal a la bodega. Mientras que en la planta baja se ubican las instalaciones para

la fabricación del vino, como las salas de fermentación con filas de barricas, en la segunda planta se sitúan los espacios de degustación y un jardín con un espejo de agua.

ArquitecturaViva 121 2008 107

mensual y bilingüe monthly and bilingual Tras publicarse durante veinticinco años en castellano, Arquitectura Viva se hará bilingüe en 2013, y el próximo número aparecerá ya en inglés. Además, con el propósito de ofrecer una información más ágil, la revista pasa a ser mensual, de manera que se publicarán once números al año, todos los meses excepto agosto.

...

After twenty-five years published in Spanish, Arquitectura Viva becomes bilingual in 2013, and the next issue will appear also in English. Furthermore, with the aim of offering information in a more agile way, the magazine will be monthly, so a total of eleven issues will be published per year, every month except August.

Productos Nuevos colores para la legendaria PH5

Aluminium Chair, 50 años de vida y diseño En 1958 Jacques Tati estrena Mon Oncle y el artista búlgaro Christo comienza con sus performances de envolver objetos. En Estados Unidos se funda la NASA y en Europa Vitra inicia la producción de la Aluminium Chair de Charles y Ray Eames. Durante cuarenta años esta pareja de diseñadores colaboró artísticamente en el sur de California, donde creó exposiciones, películas, fotografías y diseños de mobiliario. En principio, la Aluminium Chair (arriba) se concibió como mobililario de terraza y por ello seleccionaron el aluminio como material. Debido a que

las expectativas de resistencia sobre éste no se cumplieron, se transformó en un mueble de interior. Vitra, como único fabricante autorizado, refuerza el carácter hogareño del Aluminium Group con una nueva gama de telas, cuero y colores que se utilizan por primera vez para la reedición del modelo EA121. En su versión de tela se ofrece un modelo en dos tonos que Vitra ha desarrollado con la diseñadora Hella Jongerius.

Poul Henningsen diseñó lámparas para la empresa danesa Louis Poulsen con el objetivo de atenuar el efecto deslumbrante de las bombillas mediante montajes con varias pantallas. Con este sistema y un estudio meticuloso de la reflexión de la luz, consiguió suavizar su brillo. En 1925 presentó la primera lámpara PH (cuyo nombre recogía las siglas del propio diseñador) en la Exposición Internacional de París. La PH5 es sin duda el modelo más popular de Henningsen, incorporado al Museo de Arte y Diseño Danés en 1958. Ahora, cincuenta años después, su nueva variante es PH

Elio Martinelli, fundador de la empresa Martinelli Luce en 1950 y diseñador de la lámpara de mesa Cobra en 1968, lanza una edición limitada con su firma en el aniversario de este icono del diseño del siglo XX (abajo). Dentro de un concepto de iluminación decorativa, la sinuosidad de sus formas y movimiento rotatorio evocan la imagen de una cobra. Su brazo es girato-

En 1859, Michael Thonet presentó en Viena su silla 14, un elemento en madera maciza, sencillo y funcional. Se ha fabricado durante 150 años. Ahora, en su nueva versión denominada 214 (arriba), la hacen los descendientes de Thonet en la ciudad alemana de Frankenberg, sede de la empresa actual. Con esta silla empezó la historia del mueble moderno. La característica

Targetti Poulsen Spain Progreso, 135-137 08940 Cornellà de Llobregat (Barcelona) Tel 934 746 171 [email protected] www.targetti.com

Vitra Hispania S.A Marqués de Villamejor, 5 28006 Madrid Tel 914 264 560 Fax 915 783 217 www.vitra.com

La sinuosa cobra cumple 40 años

Armonía de formas en la silla de Thonet

50 (abajo), como muestra de su capacidad para adaptarse a todos los estilos en el mundo del diseño interior. PH 50 está disponible en cinco colores: blanco coco, azul menta, verde wasabi, negro oliva y rojo chile. El diseño sigue siendo el mismo, su carácter escultórico y el interior pintado en rojo asegura una luz cálida y un brillo difuminado, incluso en lámparas de bajo consumo.

rio, lo que permite mover la cabeza de esta lámpara de lectura. A través de su luz indirecta, Cobra lleva cuarenta años creando elegantes atmósferas como símbolo de un diseño moderno y funcional. Martinelli Luce Via Teresa Bandettini 55100 Lucca (Italia) Tel +39 0583 418316 [email protected] www.martinelliluce.it

principal que hace revolucionario a este asiento es que lo forman pocas piezas que podían desmontarse por completo. Fue pionera del diseño industrial y sentó las bases de una estética moderna y elegante, tanto para viviendas como para cafés. AIDE Group Pº Ubarburo, 77 1ªplanta - Local 6 20014 Donostia - San Sebastián Tel 943 444 450 www.thonet.de

ArquitecturaViva 121 2008 111

‘Spain mon amour’, presentada inicialmente en la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia, ofrece un recorrido por la última arquitectura a través de quince obras en quince ciudades diferentes, realizadas por cinco estudios y representadas por cinco fotógrafos, además de explicadas a los visitantes por estudiantes que sostienen maquetas, celebrando la calidad arquitectónica y a la vez transmitiendo las inquietudes y esperanzas de los más jóvenes miembros de una profesión en crisis. Por un lado, la instalación alude a la iconografía clásica de personajes mitológicos, santos, obispos, reyes o arquitectos que portan modelos a escala reducida de las obras que promueven o proyectan; por el otro, remite a performances actuales donde el trabajo se usa con intención crítica, pedagógica o solidaria. ‘Spain mon amour’ es la celebración de una etapa, unos arquitectos y unas obras, pero también una elegía por un pasado que ha llegado a su término, una denuncia de un presente dislocado y una invitación a pensar el futuro de otra forma. Si desea adquirir el libro, publicado por la Fundación ICO en edición bilingüe español e inglés, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra web (www.ArquitecturaViva.com).

SPAIN MON AMOUR Francisco Mangado Pedro Pegenaute Mansilla + Tuñón Luis Asín Nieto Sobejano Fernando Alda Paredes Pedrosa Roland Halbe RCR (Aranda, Pigem, Vilalta) Hisao suzuki

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23 E 28 E 34 ,12 

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El congreso internacional ‘Arquitectura: más por menos’ se celebró en Pamplona del 9 al 11 de junio de 2010. Organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad, quiso dar cuenta del cambio de clima en la arquitectura, hoy enfrentada a formidables desafíos ecológicos y económicos. Este libro pretende dejar testimonio del mismo a través de las entrevistas realizadas por cinco destacados críticos a las figuras participantes, que cubren un amplio abanico generacional y geográfico, trazando así un retrato caleidoscópico del presente. Extensamente ilustrado y con 140 páginas, el libro está publicado en edición bilingüe españolinglés. Si desea adquirir esta publicación, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (C/Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra página web (www.ArquitecturaViva.com).

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El congreso internacional ‘Arquitectura: más por menos’ se celebró en Pamplona del 9 al 11 de junio de 2010. Organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad, quiso dar cuenta del cambio de clima en la arquitectura, hoy enfrentada a formidables desafíos ecológicos y económicos. Este libro pretende dejar testimonio del mismo a través de las entrevistas realizadas por cinco destacados críticos a las figuras participantes, que cubren un amplio abanico generacional y geográfico, trazando así un retrato caleidoscópico del presente. Extensamente ilustrado y con 140 páginas, el libro está publicado en edición bilingüe españolinglés. Si desea adquirir esta publicación, rellene el boletín adjunto y envíenoslo por correo (C/Aniceto Marinas 32, 28008 Madrid), fax (+34 915 488 191) o mediante nuestra página web (www.ArquitecturaViva.com).

Productos Heatray, disfrutar todo el año de espacios abiertos Los parasoles Heatray incorporan soluciones de climatización que permiten adaptarse a las necesidades térmicas de cada momento. Las nuevas sombrillas (abajo) pueden incluir en sus brazos calor radiante por paneles eléctricos, o bien un novedoso método de refrigeración mediante sistema de pulverización por agua prácticamente imperceptible. Destinado a integrarse en terrazas, pérgolas y áticos, Heatray ofrece importantes ventajas frente a los calentadores de gas tradicionales y sistemas de aire acondicionado. Es mucho menor su consumo y no contamina. Emite un calor más agradable gracias a que produce irradiación de energía

Uponor Mini: sistema de climatización invisible En su reciente lanzamiento al mercado, el Sistema Uponor Mini innova en el mundo tradicional de suelo radiante (arriba). La característica principal que le diferencia del resto es que su altura se reduce a sólo 1 cm. De este modo, es posible su instalación en un pavimento antiguo sin restar altura a la estancia en la que se ubica. Este circuito de tuberías integrado en el suelo a través del cual circula agua a la temperatura adaptada a cada época del año, es específico para la rehabilitación y reforma de edificios. La compañía Uponor, de origen finlandés, es líder mundial en desarrollo de aplicaciones de climatiza-

similar a la del sol, con la posibiliad de regular su intensidad. Para refrigerar utiliza la pulverización de agua, un método más saludable que refresca el ambiente y llega a enfriar zonas exteriores expuestas a altas temperaturas, reduciendo hasta en nueve grados la sensación de calor. Además, estos parasoles han sido diseñados para soportar, estando abiertos, vientos de hasta 120 km/h. Su estructura de instalación permanente y plegable tiene iluminación indirecta integrada. Heatray Spain . Don Juan de Austria, 4 - 2º pta. 49 46002 Valencia Tel 963 940 372 [email protected] www.heatray.es

ción invisible, calefacción y de diferentes soluciones para el transporte de fluidos en las edificaciones. Uponor Mini es un método fácil de instalar gracias al reducido espesor de los elementos, mínima altura y peso. Todo ello abrevia los tiempos necesarios de obra y hace más rápida su instalación. Ofrece ahorro energético con cualquier fuente de energía y la óptima regulación y distribución de la temperatura. Además, proporciona la posiblidad de crear espacios diáfanos. Uponor Hispania Edificio Alkor Plaza Avda. de Europa, 2 28922 Alcorcón (Madrid) Tel 916 853 600 www.uponor.es

Calor Verde, tener la calidez del sol en casa

Diseño solar integrado en la cubierta de Velux

Calor Verde es un nuevo sistema de ligeras placas de calefacción que emiten una determinada frecuencia de rayos infrarrojos (izquierda). Estos generan calor al penetrar en los objetos en un proceso similar a cuando el sol calienta la tierra. Se conecta a la red eléctrica junto a un termostato que regula su temperatura.

La empresa VELUX propone una solución estética que, por su bajo impacto visual y funcional, garantiza la perfecta integración de la energía solar térmica para calentar el agua del hogar (izquierda). Un estudiado diseño permite que las ventanas de tejado se combinen con los captadores solares, integrándose en el plano de cubierta sin sobresalir de ella.

Calor Verde Europa Perú, 6 Edificio Twin Golf A 28290 Las Matas (Madrid) Tel 902 106 258 www.calorverde.es

VELUX Spain Ctra. de la Coruña km 18.150 28231 Las Rozas (Madrid) www.velux.es

ArquitecturaViva 121 2008 115

Towers of Spain English Summary

Iñaki Ábalos

Verticalism: the Future of High-Rise Construction Modern architects considered the skyscraper in association to the organization of work, to offices. In fact, the prototypical skyscraper of modernity is the very expression of this organization; the optimized way of filing and connecting workers that store and connect data. This reification of bureaucracy, setting aside any negative connotations, was symbolically interpreted by the most talented, like Mies van der Rohe, based upon rectilinear prisms of steel and glass, with artificial air conditioning, organized as rings around a services core. Buildings such as the Seagram in New York, and in Spain the fabulous BBVA by Sáenz de Oíza, gave final and everlasting form to this conception. But they forgot (or the time was not ripe yet) about the many possibilities offered by vertical construction, which we have seen multiply in the last decades with the global growth of economy and the demographic expansion of Southeast Asia. Today most of the skyscrapers under way are located in Asia, are residential, their structure is of concrete and have natural ventilation, with no monumental aura: they are a consumer good. One could say, without getting dramatic, that all contemporary metropolises are headed for densification, and even the most stubborn mayors are beginning to understand that it is an instrument with which they must become acquainted. Meanwhile, many of the architects that until a few years ago had monopolized this typology seem to be abducted by the iconic character it has and their discourse enclosed by a self-referential verticality, or at the most representing capital and its surplus, as if we were witnessing a terminal and mannerist phase in the history of this building type.

118 2008 ArquitecturaViva 121

The skyscrapers promoted in the Spanish capital on the old grounds of the Real Madrid – with the noteworthy exception of the brilliant exercise carried out by the Madrid studio of Rubio & Álvarez-Sala – have once again gone to foreign architects of that generation, which may have dazzled occasionally in the seventies, but that have spent the last two decades leaving boring examples on a global scale, that is, to citizens and critics of the whole world (one should wonder why they have been chosen in a city known to have one of the highest densities of architectural talent in the world; and one should ask whether authorities have neglected their obligations, surrendering to political and commercial pressures instead of promoting a new kind of situation). The scarce popular and professional impact is evident: a tiresome repertoire befitting a mediocre city, unable to transmit emotion, in contrast with the visibility of the new scale introduced, evidence that something has been done wrong – not to mention the absurd destruction of the only visual axis Madrid had, already polluted by the intervention of Philip Johnson’s office a decade ago in Plaza de Castilla (Alex Wall recently said that Madrid had gone from having the most beautiful skyscrapers of Europe in the seventies to having the most ordinary ones in the eighties, including Puerta de Europa and the ‘hat’ of Colón). Madrid citizens, trained in stoicism after years of building frenzy, have accepted this new and unfortunate situation with resignation. Only the Internet has hosted forums of discussion of a certain interest, for and against, probably the first time that this means has been used for urban criticism in Madrid. Minimum Footprint But the truth to come is stubbornly different. Nothing farther from the vulgar Madrid episode than the future of the skyscraper. In these days ‘verticalism’, the conception of space and the contemporary city in vertical terms, has just but started. We are witnessing an exciting transformation process. We have started to think the city – and historic cities – from positions that efficiently replace urbanism’s bidimensionality with a new verticalism. Whether it is a complementary or rather an alternative way of thinking the city (in plan or in three dimensions, urbanism or verticalism), is yet to be seen. In the professional work of the generations aged around 40 or 50, and in the younger ones, we see the flourishing of vertical university campuses, vertical museums, vertical libraries, vertical laboratories, vertical fash-

ion buildings, vertical parks and vertical sports centers, as well as combinations of all of them mixed with residential, hotel and office building types, sometimes conforming true cities in which the section of the building becomes what the floor plan of the city has been until today (mixed-use buildings). Other examples combine towers with different uses but with the same formal logic, creating a group or cluster (the so-called bundle of towers), an efficient and timely alternative to the vertical mixed-use in many contexts, which has the virtue of displacing interest from the objects to the surrounding air, to the space they create and to the way in which the new structures interact with the existing ones. Transferring, once and for all, the iconic load of the autobiographical object to the public space, to the city they generate. Historic cities can also find many solutions through this system of infiltration of small towers, a strategy of ‘acupuncture’ that, in contrast to the Haussmanian Paris boulevard, has the benefit of leaving a minimum footprint with a maximum capacity of transformation. While other cities like Rotterdam, Paris or Turin are seriously considering increasing the density of their centers with this strategy (taking advantage of neutral voids and scarcely disturbing the neighbors), Spanish cities, in spite of the many proposals contained in different competitions (among which that of Federico Soriano is worthy of mention), still ponder the advantages of using seriously, constructively, and in the benefit of the city, their free spaces and facilities, the potential offered by a renewed concept of verticality, a universal phenomenon that modifies routines and opens a space to optimism and difference. Politicians and architects should pay heed to this new crop of skyscrapers because they add new qualities, varied degrees of freedom, and maneuvering capacity if they are used with public purposes, giving way to forms of beauty whose exploration will be one of the central issues for architects and schools of architecture in the coming years. The successful experience of the modern skyscraper centered essentially on the private enterprise must be reverted and rethought in the interest of the people or for the agreement of both, essaying new forms of urban management that prefigure the future. The incorporation of this revision to institutional and public typologies, which had been anchored to markedly horizontal configurations for a century, is starting to show signs of adaptation within the institutional field. Just as we should criti-

cize the half-wittedness of some political leaders when it comes to hiring ‘star architects’, we must also applaud the magnificent decision of the jury in the competition for the fifth piece (the only public one) of the group of towers built in the north part of Madrid, which selected the brave proposal by Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñón, along with Matilde Peralta, for a disc-shaped congress center that reaches 120 meters in height and counters all the knowledge of a new generation of architects to the most stagnant vertical routine. Mimesis of the plastic work by Olafur Eliasson – the favorite architect amongst architects today – whose objective was to duplicate a sunset, it is in fact a self-reference to a project by the same authors, a deftly decontextualized loan – a roof changed in scale and placed vertically – whose audacity and happy relationship with the rest of the complex and with Madrid’s horizon speaks of the opportunity and professionality that this gesture conveys (the project will be built in the coming years, its completion being slated to 2011). We must mention this proposal’s interest in creating a park, precisely due to its vertical condition, from which the city would benefit, thanks to the municipal surpluses generated by the four towers. And not just a congress center – a city’s investment par excellence – but a public space that will complete the balance between private and public interests and will give the complex a certain pedestrian dignity. The public space made possible by the most strategic contemporary verticalism, with its small mark on the places and the evident sustainability ensured by using the different activities of its section synergetically, are aspects that gradually have a greater bearing on its acceptance. The public space historically generated by the skyscraper – that mix of commercial streets and picturesque parks spurred by the invention of New York’s Central Park, with its capacity to transform the Midtown – surely contains the genetic code of the contemporary public space. Trees and skyscrapers feed on one another, turning their amalgam into one of the true guiding threads of contemporary architecture. Thinking of vertical constructions is necessarily thinking of new modes of the public that satisfy the new demands prompted by the social, cultural and demographic changes brought about by the global metropolises. Verticalism is also the strategy that allows European historic cities to continue exercising their influence in a highly competitive future that is already here.

Pei Cobb Freed

Pelli Clarke Pelli

Rubio & Álvarez-Sala

Norman Foster

Torre Espacio: Sky Rocket

Torre de Cristal: Glass Obelisk

Torre Sacyr-Vallehermoso: Torre Caja Madrid: Tanned Column Framed Boxes

Torre Espacio occupies an exceptionally privileged site on the most important avenue in Madrid. The program consists of 43 office floors, two corporate floors at the top of the tower, 3 floors of commercial spaces at the base, and 6 levels of underground parking. Besides providing efficient and attractive office space, Torre Espacio animates the skyline of Madrid. The design of Torre Espacio evolves from a square plan at its base to a gently curved lozenge, shaped by the intersection of two quarter-circles, at its crown. Were this a work of sculpture, such a form could readily be carved from a solid block of stone. But as a work of architecture, its intersecting curved surfaces are necessarily composed of many separate panels that must be individually fabricated and assembled. Hence there was a need to discover and adopt a geometric order that can rationalize and facilitate the desired evolution from square to quarter-circle. We have found this order by subdividing the building section into 44 horizontal layers and then subdividing each quarter-circle of the plan into an equal number of radial segments. The intersections of successive layers in section with successive segments in plan define points along a vertical curve. Because the mathematical formulae describing this curve are based on the cosine, we call it a cosine curve. An important characteristic of the cosine curve is that while it simplifies fabrication and assembly of the curtain wall, its rate of curvature is not constant but rather changes gradually over its entire length. This gives the resulting tower form its distinctive sense of energy, almost as if it were a living organism that has sprung from the earth on which it stands.

The four towers of the Ciudad Deportiva will constitute a group of the most important buildings in Madrid. Although the towers form a group, they are sufficiently separated to be seen individually as vertical sculptures against the sky. The design of the Torre de Cristal expresses the optimism and the dynamism of the new Madrid. The Tower will appear like a sculpture chiseled out of a great block of crystal, its facets capturing the light of the sky as if it were a carved diamond. As a result of the variety of the angles of its facets, some will always reflect the light of the sky more strongly, giving great life and movement to the total form. The shape of the tower has a very old lineage that perhaps begins with the obelisks of Egypt but, has also a contemporary presence full of dynamism. The tower seems to arise from the Earth with great force and aim towards the sky accentuating its verticality. Our eyes will be taken from its base to its top. The Torre de Cristal’s top is completed with sloping facets in gesture of reverence towards the sky. It will immediately be a recognizable and unforgettable form in the skyline of Madrid. The Winter Garden, at the top of the tower, will also communicate the message of the ecological aspirations and sustainability of the building. At night, the winter garden will become an immense source of light that will be visible all along the Paseo de la Castellana and from all the North area of Madrid. The Winter Garden, at the top of the tower, will also communicate the message of the ecological aspirations and sustainability of the building. At night, the winter garden will become an immense source of light that will be visible all along the Paseo de la Castellana.

The clarity of the volume of each tower was considered important for the distant vision of the grouping in the skyline of Madrid. What gives the tower its character is its verticality. The slenderness of the proportions of the volume were therefore more important than its height. The building is divided into three parts separated by fissures that increase the sense of verticality in the volume. These fissures introduce light inside of the building and create the illusion of a group of vertical pieces. To accentuate the feeling of independence of these, they start and finish at different heights and levels. In this way, the encounter with the ground level and the crowning point are resolved. To avoid an overly obvious contact with the ground floor, the tower begins from a lower level, and the lobbies for the main hotel and offices are accessible by a pasarelle, located throughout the different facades. The shape of the floor plan emerges from the study of both the minimum surface resistance against the wind, as well as the optimal relationship between usable area and facade length. A rigorous geometry of tangent circumferences from an equilateral triangle has been the instrumental tool in the design of the floor plan. In designing the floor plan, the need to accommodate hotel rooms has been a determining factor, as well as to make this strict scheme compatible with the open floor plan an office should have. At the center of the floor plan there is a vertical nucleus where both elevators and electrical, heating, ventilation, and air-conditioning systems run throughout the entire building. Double-height spaces have been designed to perform as mechanical floors that separate hotel and offices.

This new headquarters building for Caja Madrid – Spain’s largest saving’s bank – continues investigations into the flexible workplace. Caja Madrid will be able for the first time to consolidate its large team in one location in a building that communicates the company’s core values. The thirty-four-storey building is located on the site of the former Real Madrid training grounds. It marks a curve in the wide boulevard of the Paseo de la Castellana – the ‘backbone’ of Madrid – and is carefully positioned to maximize the exceptional qualities of its site. Compositionally, the building can be thought of as a tall arch, the services and circulation cores framing the open office floors. At ground level, a 22-meter glazed atrium provides the transition from the street, and accommodates a ‘floating’ glass-walled auditorium set into a mezzanine. At the top of the building, a void space beneath the uppermost section of the ‘portal’ frame is designed to house wind turbines as a possible future innovation. Although the building is conceived as a corporate headquarters, it also has the flexibility to be partly sub-let, enabling Caja Madrid to expand or contract its accommodation easily in the future as required. This degree of flexibility results in part from pushing the service cores to the edges of the plan – strategy first used in the design of the Hongkong Bank – to create uninterrupted 1,200-square-meter floor plates. Vertical circulation routes occupy minimal space as a result of an intelligent lift system that requires fewer lift cars than conventional systems. The cores are strategically positioned so as to block west/east direct sunlight, a move that has the added benefit of framing spectacular views.

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Cúpulas pintadas Asociación de Vecinos de Aluche

De Carabanchel a Ginebra

Juan Antonio Ramírez

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Fotomontaje de las dos cúpulas

imposible llevar a cabo semejante panóptico, con una cúpula hermosísima de ¡33 metros de diámetro! (Maldita coincidencia numérica: ¿hay algún supersticioso?). El edificio en cuestión era el último gran ejemplo de la tipología carcelaria que había inventado Jeremy Bentham a finales del siglo XVIII y que se basaba en la construcción de una torre central desde la que podía vigilarse a los presos situados en galerías radiales. La obsesión franquista por el control represivo llevó hasta el paroxismo ese modelo, haciendo aquí un edificio casi expresionista, esquinado y delirante, con

liar? Ytodo ello en medio de una grave crisis económica, ¿por qué tanta prisa en derribar Carabanchel cuando es poco probable que se pueda construir inmediatamente otra cosa en su lugar? Pero hay más: el azar, tercamente ‘objetivo’ en esta ocasión, ha hecho que el desaguisado coincida con la solemne inauguración de otra cúpula, pagada con dinero español, en la ciudad de Ginebra. Me refiero a la techumbre de la Sala XX del Palacio de las Naciones que será, a partir de ahora, la ‘Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones’. Qué gran hazaña la de Miquel Barceló, han re-

Gorka Lejarcegi

Tiraron la cúpula de Carabanchel. El acto fue perpetrado con premeditación, nocturnidad y alevosía. Las grandes máquinas empezaron destruyendo una de las galerías radiales y, abriéndose camino por encima de los escombros, llegaron al panóptico central que era su objetivo desde el primer momento. El viernes 24 de octubre de 2008 no hubo descanso al final de la jornada: a eso de las nueve de la noche la cúpula fue atacada por la zarpa de acero, y empezaron a caer los primeros fragmentos de aquella prodigiosa cáscara de hormigón. De nada sirvieron los gritos indignados de los vecinos, que asistían impotentes al mayor crimen arquitectónico de la España contemporánea. La actividad demoledora continuó, con espectral iluminación artificial, hasta que se oyó un ruido estremecedor, acompañado de un gran chispazo, y las máquinas cesaron de funcionar. Eran, casi, las doce de la noche. El domingo 26 sólo quedaba la mitad de la cáscara, y se toleró la entrada en el recinto de unos dos centenares de manifestantes, los cuales pudieron contemplar de cerca (o más bien velar) el cadáver informe de aquella estructura. Era evidente que, una vez dañado de modo irreparable el corazón de la antigua cárcel, por cuya salvación tanto habían luchado varios colectivos ciudadanos, ya no corría tanta prisa finalizar el derribo, y de ahí que pasaran varias jornadas de inactividad hasta que el resto de la cúpula se derrumbó por completo. Sucedió eso el 10 de noviembre, sólo unos días antes de que se conmemorase el 33 aniversario de la muerte de Francisco Franco, el ominoso dictador que había mandado construir aquel penal. Este cupulicidio supuso la destrucción de la cáscara de hormigón más grande de España, y puede que no hubiera en todo el mundo un ejemplo, con la misma técnica, comparable al de la antigua cárcel de Carabanchel. No olvidemos que nuestro país ha sido la cuna de los grandes maestros en ese tipo de soluciones, con figuras geniales como Eduardo Torroja o Félix Candela, sin cuyo ejemplo habría sido

Estado de la cárcel de Carabanchel previo a su demolición

galerías trapezoidales que favorecían la observación de todas las celdas desde el cilindro cupulado. El exterior, en cambio, limpiamente metafísico, presentaba una rara afinidad estética con las poéticas ulteriores de la tendenza y de la postmodernidad de los ochenta (no lejos del universo de Venturi o Rossi). Pero han sido inútiles las protestas, las apelaciones a la memoria histórica, la petición de clemencia del Defensor del Pueblo, o las invitaciones a la cordura de arquitectos e intelectuales: se ha tirado un monumento único para que alguien saque provecho de un solar. ¿No suena fami-

petido una y otra vez, durante estos días, los medios de comunicación. Al frente de un nutrido equipo de técnicos de variado pelaje, ese artista mallorquín ha llenado los 1.400 metros cuadrados de su techumbre circular con una multitud de estalactitas de resina y luego las ha coloreado usando, según parece, hasta 35.000 kilos de pintura. Le hemos visto en los reportajes televisivos vestido de astronauta, o de soldado hipotético de una guerra bacteriológica, empuñando una especie de cañón con el que disparaba convulsos esputos de pintura sobre los indefensos colgajos del techo. Era un

superespray, versión delirante del humilde instrumento usado por los grafiteros que habían dejado su impronta en la cárcel de Carabanchel. Su obra pretende evocar a un mar invertido, ha dicho Barceló. Es decir, el mundo al revés. También parecen unas nuevas cuevas del Drach (por mencionar un referente familiar al autor), convirtiendo la iluminación kitsch multicolor, típica de estos lugares turísticos, en algo adherido a las caprichosas configuraciones (pseudo)cársticas. En fin, a Ginebra se han ido, en vísperas del 33 aniversario de marras, los Reyes de España, el Presidente del Gobierno, el Ministro de Asuntos Exteriores, el Secretario General de la ONU, el Presidente de Turquía y un nutridísimo séquito de acompañantes ilustres. Muchos de ellos han hecho declaraciones, como el director del Museo del Prado, que ha llegado a comparar el techo de Barceló con Manet o Rothko, y más específicamente con la cueva de Altamira. El coste total ha sido astronómico: 20 millones de euros, seis de los cuales han ido íntegramente a las arcas, ya intergalácticas, del cosmoartista Barceló. Pero un anónimo difundido estos días en la red ha señalado una coincidencia: la cúpula de Carabanchel y la de Ginebra, aunque muy distintas entre sí, ¡tienen aproximadamente las mismas dimensiones! Es inevitable además relacionarlas por la secuencia histórica de los acontecimientos. Y aquí nos estalla en la cara la Gran Contradicción: ¿Qué alianza de las civilizaciones vamos a promover desde Ginebra si no somos capaces de asumir en casa nuestra propia memoria histórica? ¿Cómo vamos a proyectar al mundo otra cosa que no sea ‘arte midcult’ cuando ignoramos la calidad arquitectónica y artística verdadera que tenemos más a mano? ¿Cómo saldremos de esta crisis económica si lo único que se nos ocurre es destruir y despilfarrar lo (poco) que tenemos? ¿No es esa farsa estética de la cúpula de Ginebra la otra cara, inevitable, del derrumbamiento moral que ha supuesto la caída de Carabanchel?