Art Dan Arsitektur Ekspressionisme-rev 1.doc

BAB I PENDAHULUAN 1.1. Ekspresionisme dan Ekspresivisme Ekspresionisme secara harfiah berbeda dengan ekspresivisme, seperti yang tergambar pada terminologi yang digunakan, dimana ekspresionisme diartikan sebagai kepiawaian yang ekselen dalam hal kemampuan mengkomunikasikan ide dan perasaan seorang seniman secara efektif, intensif, jelas serta jernih, sehingga dengan demikian ekspresionisme berada pada ujung yang berlawanan dengan formalism, karena yang terakhir ini, hanya tertarik pada keindahan yang diakibatkan oleh perasaan semata tetapi tergantung pada organisasi atau komposisi formal, sehingga hanya mengandalkan hubungan formal antar elemen yang terdapat dalam komposisi tersebut. Ekspresivisme tidak menuntut luapan perasaan yang berlebihan tetapi spontanitas luapan perasaan seadanya, dalam art, karya anak-anak merupakan contoh yang baik dan dikagumi sebagai contoh ekspresivisme. Anak-anak jarang memiliki kemahiran atau keinginan untuk mewujudkan sebuah bentuk dalam konteks ‘perfect organization’ seperti yang dimiliki orang dewasa. Bagi mereka impuls untuk berkomunikasi dan mengobjektifikasi keinginan perasaan hati (inner needs) jauh lebih kuat, ketimbang keinginan untuk mempercantik (embellished), memodifikasi, dan menyesuaikan hasil karya mereka, sehingga terlihat menarik dan indah seperti keindahan yang pada galibnya dipahami oleh orang dewasa. Karya seni anak-anak dinikmati justru karena ketiadaan polesan warna, disain dan imaji, namun alasan utama menariknya karya seperti ini adalah karena naïve-nya pandangan anak-anak terhadap dunia. Beberapa ekspresivisme meyakini bahwa anak-anak, seperti halnya komunitas yang masih primitif umumnya selalu memberikan potret tentang dunia yang masih ideal, karena mereka melihat segala sesuatu (things) melalui hati (heart) tanpa mengasosiasikannya dengan sesuatu ataupun gambaran yang sudah distorsi yang umumnya telah mengotori visi orang dewasa. Pandangan ini menegaskan bahwa ketertarikan adalah pada ide dan emosi yang diekspresikan oleh anak-anak dan bukan karena penguasaan teknik dan kualitas organisasi elemen-elemen visual dari sebuah karya. Pendek kata, ekspresivisme melihat bahwa elemen-elemen formal dan kombinasi serta komposisinya, hanya sebagai kendaraan untuk mengkomunikasikan ide yang dimiliki sebuah karya demi untuk berbagi rasa tertentu dengan orang lain. Sekarang, semua seni, tak terkecuali yang menggunakan style yang manapun, dan apakah karya yang berhasil diterima masyarakat ataupun tidak, pada tingkat tertentu berperan mengkomunikasikan ide dan perasaan (idea and feelings). Sebagai akibatnya, ekspresivisme sebagai sebuah kriteria dari nilai estetika harus memiliki sejumlah cara untuk menentukan apakah kita memang sedang berada pada suatu keadaan tertentu, dimana kita hanya ingin sekedar berbagi rasa dan ide, atau mungkin lebih dari itu. Untuk mengatasi masalah seperti ini para kritikus ekspresivisme menawarkan ide yang disebut ‘intensity of experience’ dalam konteks kehadiran sebuah karya seni. Dimana sebuah karya terbaik akan mampu menggugah perasaan pengamat yang paling dalam, yang akan menimbulkan perasaan tertentu sehubungan dengan materi yang dikomunikasikan, sebuah

Page 1 of 131

perasaan yang jauh lebih kuat dari sekedar perasaan yang seyogianya timbul saat material yang sama ditemui pada kehidupan sehari-hari. Intensitas pengalaman seperti ini sebagian didasarkan pada pemahaman bahwa kemahiran artis mengkomunikasikan idenya sangat menentukan dan berpengaruh terhadap perasaan yang dialami oleh pengamat. Misalnya, saat seorang fotografer menunjukkan sebuah gambar apa adanya, yang dilakukan dengan cara yang murni deskriptif, katakanlah tentang sebuah pemandangan katastrope, akibat gempa, tsunami atau sehabis serangan udara, pengamat mungkin akan memberikan respon sebagai luapan perasaan shock dan simpati, namun kita tidak akan merasakan bahwa si fotografer bertanggung jawab atas perasaan yang ditimbulkan oleh pemandangan tersebut, namun saat seorang artis yang mungkin juga seorang fotografer mengolah material yang sama, sehingga pengamat menyadari bahwa si artis dengan cara tertentu telah mengatur imajinasi dan respon yang timbul dalam diri pengamat, inilah yang menjadi bahasan ekspresivisme. Dengan demikian para pengamat ekspresivisme tertarik pada seni karena: 1. Mampu menarik pengamat melampaui rentang intensitas pemahamannya dan kesadarannya, terutama yang menyangkut ide dan rasa (feeling) yang dimilikinya selama ini. 2. Hasil di atas dapat diwujudkan karena ekspresivisme mampu mengkomunikasikan sebuah ide penting, melalui teknik atau kekuatan feeling dan kedalaman emosi yang dialami seorang artis. Dengan demikian, dari uraian di atas terlihat bahwa ekspresivisme meyakini bahwa art harus mampu berbicara, yang dengan kata lain menyiratkan, bahwa seniman harus memiliki isu yang harus “dibicarakan”. Aliran kritik jenis ini, dengan demikian memiliki kesamaan dengan perasaan yang dimiliki sejumlah besar orang biasa, karena memiliki preferensi yang sama tentang seni sebagai sebuah sumber untuk menerawang dan menyadari inti kehidupan. Dalam hal ini artis ditempatkan dalam posisi sebagai orang bijak, tetapi bukan seperti orang bijak yang didominasi klasifikasi formal. Artis memiliki dan meyakini kebenaran tentang hidup yang dapat diperoleh dari beberapa kemungkinan seperti intuisi atau karena keahlian, bakat, dan imajinasi, beberapa alternatif kemungkinan yang selalu menemukan cara untuk membentuk sebuah kebenaran. Sehingga orisinalitas, relevansi kontemporer, validitas cognitive dari suatu ide yang dikomunikasikan melalui art menjadi kriteria penting yang diperlukan untuk membuat judgement bagi karya ekspresivisme. Meskipun para pengikut ekspresivisme juga menuntut ekselensi teknik dan terkadang organisasi formal, namun mereka kerap menyayangkan bahwa kualitas seperti itu justru seringkali diasosiasikan dengan teknik mengkomunikasikan ide-ide yang tidak berharga, atau dengan kata lain teknik dan organisasi formal tersebut telah menjadi ‘subject matter’ yang mendominasi karya seni. Hal yang biasa bagi para kritikus ekspresivisme menggunakan kriteria kejujuran terhadap kehidupan (truthfulness to life) dalam menilai suatu karya art. Kritik tentang drama atau novel ekspresivisme pada dasarnya membicarakan kredibilitas dari karakter-karakter yang ada, serta situasi-situasi yang timbul. Kriteria seperti ini, tidak selalu harus menuntut agar suatu karya seni menjadi sebuah imitasi, rekaman tape recorder, atau foto kamera dari sepotong kehidupan, tetapi menuntut agar pengamat dan audiens cukup yakin atas adanya kemungkinan bahwa apa yang dipresentasikan dapat meyakinkan mereka tentang kebenaran hidup dan secara imajinatif masuk kedalam pengalaman estetika mereka.

Page 2 of 131

Meskipun teori peniruan (theory of imitation) atau mimesis memiliki pengaruh pada penilaian drama dan novel, yang dilakukan melalui pembobotan kriteria kredibilitas, namun jelas kurang tepat penggunaannya pada seni visual dan musik terutama pada zaman modern. Ide yang menempatkan art sebagai imitasi kehidupan yang kredible masih bertahan, karena dirasa sesuai dengan tuntutan ekspresivisme, agar seni relevan dengan kehidupan, meskipun karya seni tidak perlu harus sama dengan objek, tempat, orang dan kejadian-kejadian yang telah dikenal, tetapi harus mendukung ide dan emosi yang secara langsung memiliki “arti” bagi orang yang memiliki persepsi dan akal (perceptive reasonable person). Sekali lagi kita kembali bergantung pada “individu normal” yang membantu membentuk sebuah “standard emosional dan intelektual” yang relevan dengan ekspresivisme, sama seperti “standard formal” yang telah dipola agar memenuhi tuntutan terhadap terbentuknya ‘structural relationship’ yang diharuskan pada prinsip formalism, karena ketergantungan pada orang yang dinamakan ‘individu normal’ yang sangat menentukan dalam membentuk standard yang relevan secara emosional dalam seni, sebagai akibatnya terjadi pendekatan terhadap sebuah penentuan kriteria ekselensi yang universal. Tidak semua orang harus mengagumi sebuah karya seni, agar dikategorikan sebagai karya seni yang ekselen, namun karya seni yang agung memang harus memiliki kapasitas untuk menarik kekaguman dari mayoritas orang-orang yang telah memiliki informasi yang cukup terhadap karya seni tersebut secara masuk akal (reasonable), sensitif dan berjiwa terbuka (open minded). Survey tentang orang-orang seperti itu memang tidak pernah benar-benar dilakukan, karena mereka telah ditemukan selama hidup rentang sejarah yang panjang, sehingga menjadi salah satu tugas dari para kritik seni untuk membuat prosedur, standard dan kriteria, yang fungsinya membuat seolah-olah kumpulan orang seperti itu memang ada dan dapat dikonsultasikan, sehingga dapat ditemukan preferensi dan kapasitas ‘feeling’ yang mereka miliki. Namun karena karakter dari kelompok orang tersebut sesungguhnya tidak dapat ditentukan dengan pasti, sedang mereka merupakan pendukung dari penilaian ekselensi, maka “kritik seni” tidak dapat dikategorikan sebagai sains, tetapi merupakan cabang humanities, sebagai salah satu disiplin yang selalu menarik untuk dipertanyakan manusia, dan hanya selalu keputusan yang tentatiflah yang dapat ditawarkan sebagai bukti dari adanya ‘taste’ yang digunakan dalam penilaian sepanjang sejarah akumulasi seni.

1.2. Kelahiran Ekspresionisme Terminologi ekspresionisme pertama kali digunakan di lingkungan seni lukis abad ke 19 di Eropah dan secara khusus di Jerman, namun kemudian digunakan dalam sastra, musik, dan cabang seni lain termasuk arsitektur.

Gambar 1

Page 3 of 131

Foto Nyonya Reuther (sekitar 1921) oleh Oskar Kokoscha, salah satu potret ekspresionisme yang agung.

Para Pioner Ekspresionisme Van Gogh (1853-90) mencontohkan ekspresionisme dalam seni lukis. Kebanyakan lukisannya merupakan otobiografi yang menggambarkan kronologi pemikiran, perasaan dan keseimbangan mental yang dimilikinya, sehingga komponen; warna, brushwork dalam lukisannya merupakan refleksi perasaannya yang paling dalam saat melukis. Jarang sekali artis yang dapat menyamai kemampuannya mengekspresikan diri (self expression) dengan cara yang sangat murni (genuine). Jika Van Gogh telah mendistorsi bentuk dan warna untuk mengekspresikan perasaannya yang paling dalam, maka seniman Perancis Paul Gauguin (1848-1903) menggunakan warna untuk mengekspresikan emosinya. Dia menggunakan simbolisme, namun lukisan berwarna ciptaannya justru membuat berbeda dari yang lain. Di samping berperan sebagai pengamat ekspresionisme, Gauguin yang mempengaruhi perkembangan sintetisme, cloisonism1, dan primitivisme dalam seni lukis.

1

Cloisonism adalah aliran seniman yang menciptakan lapisan ornamen yang terbuat dari warna-warni enamel mirip lapisan kaca yang digunakan untuk melapisi objek-objek yang terbuat dari metal.

Page 4 of 131

Aliran ini dimaksudkan sebagai sebuah respon terhadap impressionisme2, sebuah aliran yang juga pertama kali diterapkan dalam seni lukis, sebelum ke cabang seni lain.

2

Impresionisme secara umum adalah lukisan yang lebih didasarkan pada impresi visual ketimbang konsep intelektual. Secara spesifik impresionisme mengartikan lukisan yang menyempurnakan tradisi realis Eropah dengan analisa yang tidak terhitung tentang properti warna dan cahaya dalam perlakuannya pada subjek-subjek yang dipilih dari alam kontemporer. Meskipun komposisi dan subjeknya diturunkan dari Art Itali abad ke 16, penolakan pengikut impresionisme terhadap usaha memperbagus (idealized) figur yang dilukis atau meminimisasi karakter dari event yang digambarkan selama ini dirasakan sebagai serangan oleh banyak orang. Hal-hal prinsip yang dipertentangkan, menyangkut apakah kehidupan kontemporer dalam bentuk seperti apa adanya sanggup menjadi subjek yang tepat dan pantas untuk representasi artistik. Charles Baudelaire (1821-1867), menginginkan impresionisme menggambarkan heroisme kehidupan modern dengan aspek-espeknya yang paling umum; Gustave Courbet (1819-1877) menuntut sebuah kehidupan biasa (ordinary life), meskipun publik terbiasa berpikir bahwa art sesungguhnya adalah gambaran yang dipercantik, seperti mitologi klasik atau kejadian yang menggugah dalam sejarah, sehingga tidak siap dan tidak ingin mengakui kehidupan sehari-hari direfleksikan dalam art. Di bawah tekanan motode-metode sains dan filsafat positivisme, ternyata tekanan dari fakta-fakta kontemporer terbukti terlalu kuat untuk ditolak dan terlalu menarik untuk diingkari. Para impresionis meggambarkan kehidupan dan lanskap kontemporer di sekitar mereka dalam lukisan. Penolakan mereka terhadap idealisasi artistik dan anekdot literatur diimbangi dengan perhatian mereka terhadap warna dan cahaya. Kajian saintifik baru tentang cahaya dan penemuan bahan kimia warna telah meningkatkan sensitifitas mereka terhadap multiplisitas warna dalam alam yang menyediakan warna-warna baru untuk mereka gunakan. Akhirnya, keinginan untuk menggambarkan keadaan kontemporer alam keseharian mengarah kepada sebuh ‘sense of immidiacy’ dari impressi visual, yang membuat pelukis lanskap terutama Pissarro dan Monet bekerja di luar rumah untuk mengambil objek-objek lanskap. Dari kebiasaan melukis langsung dari alam, lahir pengungkapan (revelation) spontan tentang atmosfir dan iklim, dengan kanvas ukuran kecil agar mudah dibawa-bawa dengan karakter lukisan yang dilakukan dengan cepat, yang disebut ‘impressionis brush-stroke’, karena pelukis harus melakukan kerjanya dengan cepat dan akurat untuk menangkap perjalanan matahari dan bayangan yang hanya sesaat. Karena lukisan lanskap menawarkan kesempatan yang paling baik untuk mengkaji alam dan skene kontemporer, maka serangkaian karya yang dibuat selalu merupakan variasi dari sebuah objek tunggal yang diamati dalam kondisi iklim dan cahaya yang berubah. Sehingga hasilnya merupakan revelasi keindahan dan ketertarikan terhadap kehidupan modern yang kemudian memberikan kontribusi permanen terhadap tradisi lukisan figuratif di Eropah. Seperti halnya pelukis lanskap yang menghindari sok moral dan menghindari anekdot, maka pelukis figur cukup puas menggambar aktivitas apapun yang dilakukan oleh pria atau wanita modern yang menarik perhatian mereka tanpa mempertimbangkan penggunaan interpretasi-interpretasi konvensional. Renoir memotret petani dan orang mandi, sedang Degas menggambar skene café dan Boudoir sebagai bentuk kesadaran terhadap kehidupan kontemporer nyata, suatu style yang kemudian digambarkan scara ironi oleh Baudelaire sebagai ‘heroic’.

Page 5 of 131

Gambar 2

Pengertian Seni Ekspresionisme Ekspresionisme adalah ungkapan perasaan personal seniman yang paling dalam terhadap objek yang dilukisnya, bukan sekedar foto atau gambaran tentang objek yang diobservasinya. Dengan demikian, untuk memberikan impak yang maksimum terhadap pengamat, maka ketepatan dan akurasi representasi objek yang digambarkan seringkali harus dikorbankan, seperti misalnya mendistorsi objek tersebut, dengan membuat outline yang kuat serta warna-warna yang cerah dan tegas. Komposisinya cenderung sederhana dan langsung, yang ditandai dengan cat impasto tebal yang diterapkan serasa bebas lepas. Ekspresionisme terkait erat dengan teori psikoanalisa Sigmund Freud3 dan ahli-ahli lain yang mendalami aktivitas sadar (concious) dan bawah sadar (subconcious) pikiran manusia (human mind), yang menganjurkan diskursus dan praktik kebebasan berekspresi sensasi dan 3

Menurut Psikoanalisa Freud: Personality terdiri dari tiga sistem utama yaitu the id, the ego dan super ego, the id adalah reservoir enerji yang bersifat instintif yang muncul sebagai refleks, digerakkan tuntutan untuk memuaskan seluruh keinginan tujuannya adalah membebaskan orang dari tekanan yang menyakitkan (pleasure principle). Ego merupakan proses cognitif dan intelektual yang fungsinya menyalurkan keinginan das id ke dunia luar, beroperasi sesuai dengan prinsip-prinsip realitas. Super ego terdiri dari dua sistem yaitu ego ideal berupa standard etis dan nilai-nilai ideal, dan conscience berupa larangan moral yang menghambat kebebasan the id agar tidak melampiaskan tuntutan-tuntutannya. Semua enerji fisik didasarkan pada instink dasar untuk hidup dan untuk mati. Concious dan subconcious`adalah kualitas fenomena mental. Jika enerji yang terdapat dalam fenomena mental cukup kuat (cathexis=driving force) dibanding dengan besarnya resistensi (anticathexis) maka tercipta conscious dan jika sebaliknya maka tercipta subconscious. Ancaman terdiri dari tiga jenis yaitu objektif berupa ancaman dari luar, neurotic ancaman yang bersifat instintif, dan moral merupakan cara superego menghukum pribadi sebagai rasa bersalah. Ego memiliki beberapa cara bertahan terhadap anxiety, repression mengambil anxiety dari kesadaran dan memasukkannya ke dalam bawah sadar, proyeksi mengubah anxiety menjadi kebalikannya seperti cinta ditukar benci (American Ensyclopedia).

Page 6 of 131

emosi jiwa subjektif artis melalui langgam seni, (sebagai jalan keluar bagi keinginan-keinginan yang tidak tersalurkan pada keadaan normal; trans), luapan emosi ini sering timbul dalam bentuk gambaran–gambaran yang ‘menyeramkan (grotesque-bizarre-monstrous), tidak realistis dan distorsi’ yang dimaksud untuk diartikan secara simbolis. Para pelukis Jerman yang paling terkenal yang banyak dipengaruhi oleh Fauves dan para pelukis Perancis post-impressionis, dengan longgar dibagi dalam dua kelompok yaitu kelompok Jembatan (Die Brucke) dibentuk tahun tahun 1905 dan kelompok Penunggang Biru (Der Blau Reiter) dibentuk tahun 1911. Die Brucke (1905-13) (The Bridge) Berbasis di Dresden, kelompok ini mengkombinasikan seni tradisional Jerman dengan Afrika, post-impressionist dan langgam Fauvist, tokoh-tokohnya yang menonjol adalah Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Erich Heckel (1883-1970), Emil Nolde (1867-1956), dan Marx Pechstein (1881-1955). Yang lainnya termasuk pelukis Belanda ex-Fauvist Kees Van Dongen (1877-1968). Der Blaue Reiter (1911-14) (Blue Rider) Berbasis di Munich, yang namanya diambil dari lukisan Kandinsky pada sampul Manifesto, pernyataan kelompok ini di tahun 1912. Dalam kelompok ini termasuk para seniman avant-garde, seperti Alexei von Jawlensky (1864-1941), Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1979-1940), dan Franz Marc (1880-1916).

Gambar 3

Gambar 4

Para Seniman Ekspresionisme di Paris Para seniman ekspresionis di Paris tidak sekental para kelompok yang terdapat di Jerman, tetapi banyak dari pelukis Perancis yang terkenal, pada abad ke 20 melakukan eksplorasi terhadap ekspresionisme, terutama yang tergabung dalam Ecole de Paris, di antaranya adalah Amedeo Modigliani (1884-1920), Chaim Soutine (1894-1943) dan Pablo Picasso (1881-1973). Dalam drama, ekpresionis teater Jerman yang terkait erat dengan gerakan ‘plastic art’, di samping dipengaruhi oleh psikoanalisa Freud, seperti telah dijelaskan sebelumnya, namun dapat juga ditelusuri jejaknya pada penulisan novel yang menggunakan teknik stream-of-conciousness, seperti yang terlihat pada drama-drama Georg Kaiser (1878-1945). Di antara dramawan Amerika

Page 7 of 131

awal, yang menjadi pengamat ekspresionisme adalah Eugene O’Neill dengan karyanya yang berjudul ‘The Hairy Ape (1922) dan Elmer Rice dengan karya berjudul “The Addding Machine (1923)”.

Gambar 5

Defenisi dan Arti Plastic Art Istilah “plastic art” berasal dari kata “plasticize” yang artinya menggubah sesuatu dari sebuah adonan yang lembut, yang dikaitkan dengan setiap bentuk karya yang menggunakan modeling atau gubahan dalam bentuk tiga dimensi. Contoh plastic art yang paling umum adalah patung, karena peralatan pemahat seperti pahat telah membentuk dan memodulasi materialmaterial tradisional seperti marmar, granit, batu tulang, gading dan terracota, juga material kontemporel seperti beton, aluminium dan karet foam, jenis plastic art yang lain adalah yang menggunakan lempeng dalam bentuk pottery keramik. Dalam musik, terminologi ekspresionisme juga dipinjam dari seni lukis, meskipun label ini telah digunakan untuk berbagai macam jenis musik abad ke 20, namun perlahan-lahan dipersempit kembali sampai hanya meliputi komposisi-komposisi aliran Vienna yang dipimpin oleh Arnold Schonberg (1874-1951), Anton von Webern (1883-1945) dan Allan Berg (18851935), yang menganjurkan atonalitas dari 12 tone yang ada, atau serangkaian tekstur komposisi (yang anehnya tokoh utamanya Mathias Hauer yang hidup di antara tahun 1883-1959 justru dilupakan). Ekspresionisme matang seiring dengan milieu berkembangnya teori Psikoanalisa Sigmund Freud. Ekspresionisme dalam musik Vienna disekutukan dengan gerakan artistik lainnya yang mewacanakan dan mempraktikkan kebebasan yang diasosiasikan dengan ekspresi pikiran bawah sadar artis serta emosi dan sensasi yang dimilikinya, dan lebih dari itu seringkali penampilan seni ekspresionisme tampak abnormal, menyeramkan, dan terdistorsi. Juga dikaitkan dengan ekspresionisme dalam drama, ekspresionisme musik telah menghasilkan karya seperti ciptaan Alban Berg ‘Wozzeck (1925) yang telah diterima secara luas oleh masyarakat, yang dijadikan setting oleh George Buchner (1813-1837) yang memayungi tema dan teknik ekspresionisme dalam literatur. Meskipun teknik komposisi yang dikembangkan oleh Schoenberg, Webern dan Berg, terus berlanjut pengaruh dan penggunaannya di kalangan yang luas, namun aspek psikologis dan filosofis dari ekspresionisme musiknya-terutama aspek distorsi dan abnormalitas pikiran (mind) dan jiwa (spirit) di tingkat ekstrim yang menyertainya, perlahan

Page 8 of 131

telah hilang seiring dengan tumbuhnya neoklasisisme dan neo-romantisisme versi terakhir yang melanda dunia musik.4

1.3. Neo-Ekspresionisme (1970-1990) Filsuf Friedrich Nietzsche (1844-1900) memainkan peran kunci terhadap kelahiran ekspresionisme modern, dengan penjelasannya terhadap sebuah conduit dalam seni klasik Yunani yang sebelumnya diabaikan. Dalam tulisannya “The Birth of Tragedy”, Nietzsche memaparkan teorinya tentang dualisme yang terjadi antara dua tipe pengalaman estetis yang dinamakan Apollonian dan Dionysian; dualisme tersebut telah tercipta, di satu sisi Dewa Apollonian yang memiliki karakter plastis yang diidentikkan dengan "art of sculpture", yang terdiri dari lirik-lirik yang inspirasinya diambil dari mimpi-mimpi indah manusia (lyrical dream-inspiration), identitas (the principium individuationis), susunan (order), keteraturan (regularity), serta kedamaian dan ketenangan (calm repose), dan di sisi lain terdapat sosok Dewa Dionysian, yang diidentikkan dengan karakter non-plastic art seperti seni musik (art of music), yang memiliki karakter yang membuat orang kecanduan dan melupakan segalanya (intoxication, forgetfulness), kacau (chaos), dan ekstasi karena meleburnya identitas individu menjadi kolektif. Analogi antara dunia para dewa Yunani merupakan tipikal dari hubungan antara dua ekstrim di atas merefleksikan dua anak dewa yang tidak dapat disatukan karena tidak bisa menyatu tetapi juga tidak dapat dipisahkan (incompatible but inseparable). Menurut Nietzsche, kedua elemen tersebut selalu hadir dalam karya seni. Dalam hal ini, karakteristik dasar dari ekspresionisme adalah Dionysian dengan ciri penggunaan warna-warna dasar, bentuk yang distorsi, dua dimensi dan tanpa perpektif. Dengan demikian, Neo-ekspresionisme dengan ciri di atas menjadi sebuah style lukisan dan seni patung modern yang timbul di akhir tahun 1970-an dan mendominasi pasar art sampai pertengahan tahun 1980. Langgam ini dikaitkan dengan abstraksi lirik dan lukisan dengan imaji baru di Amerika yang kemudian mengawali kelahiran lukisan Pop. Style lukisan ini berkembangan sebagai reaksi terhadap seni minimalis yang timbul di tahun 1970-an. Neo-ekspresionis kembali membuat pembatasan hanya menggambarkan objek-objek yang dapat dikenal seperti tubuh manusia, meskipun ada kalanya masih menggambarkan objek abstrak, dengan emosi yang meluap dan kasar serta menggunakan warna cerah digabung warna redup dalam suatu paduan yang harmoni. Para pelukis saat itu jelas dipengaruhi pelukis ekspresionis Jerman--Emil Nolde, Max Beckmann, George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner—serta artis ekspresionis lainnya seperti James Ensor dan Edvard Munch. Neo-ekspresionis ini terkadang disebut Neue Wilden (orang-orang baru yang liar, meskipun ‘New Fauves’ merupakan terminologi yang lebih tepat untuk ini). Para kritikus seperti Achille Bonito Oliva dan Donald Kuspit melihat Neo-ekspresionis ini muncul di dunia internasional sebagai sebuah revival dari tema-tema ekspresi diri yang terdapat pada seni Eropah sesudah berpuluh tahun didominasi Amerika. Nilai sosial dan ekonomi dari gerakan ini sangat sengit diperdebatkan. 4

Encyclopedia Americana, Vol 10, ed 1970

Page 9 of 131

Gambar 6 Lukisan berjudul “Scream” karya Edward Munch (1893)

Kritikus seperti Benjamin Buchloh, Hal Foster, Craig Owens, dan Mira Schor sangat kritis mengecam hubungan antara langgam ini dengan pasar lukisan yang dipicu oleh para selebriti, dalam usahanya untuk memperluas pasar lukisan, para selebriti membuat gerakan balik yang menghantam feminisme, anti intelektual dan kembalinya prinsip-prinsip seni ke subjeksubjek mistis dan metode individualis yang mereka hujat sebagai ketinggalan zaman. Wanita telah dimarjinalisasi dari gerakan ini, dan pelukis seperti Elizabeth Murray dan Maria Lassnig telah dihapus dari eksibisi-eksibisi utama, yang paling buruk terlihat pada pameran "New Spirit in Painting" yang diadakan tahun 1981 di London, dimana dari 38 pelukis yang ikut pameran tidak satu pun wanita. Neo-Ekspresionis yang berkembang di akhir tahun 1970-an seperti dijelaskan di atas merupakan reaksi terhadap seni konseptual dan minimalisme. Neo-ekspresionis menjadi langgam yang sangat dominan di USA, Jerman, dan Itali. Meskipun Neo-Ekspresionis cenderung mengambil bahan dari berbagai sumber, namun lukisan Pablo Picasso yang agresif telah dijadikan sebagai inspirasi utama. Neo-ekspresionis juga berakar pada gerakan ekspresionisme Jerman dan ekspresionisme abstrak di awal abad ke 20. Gerakan Neo-Ekspresionis memiliki kualitas yang kontroversial dan caranya dipasarkan secara berlebihan di dunia yang haus membeli karya seni. Ciri lukisan Neo-Ekspresionis disimpulkan antara lain: kasar, kejam dan kembali ke format yang konvensional seperti penggunaan penopang kanvas lukisan. Seringkali karya NeoEkspresionis menggunakan figur manusia meskipun terkadang menggunakan figur abstrak. Karya Neo-Ekspresionis umumnya besar dan cepat selesai, dan melukis objek apa saja yang ditemui. Ciri lainnya adalah penggunaan sapuan kuas, warna-warna yang keras dan kontras serta objek yang didistorsi. Lukisan Neo-Ekspresionis lebih cenderung meluapkan emosi yang spontan ketimbang cara-cara konvensional yang telah dikenal.

BAB II Page 10 of 131

EKSPRESIONISME DALAM ARSITEKTUR 2.1. Arsitektur Ekspresionisme dan Fantasi Seperti tempat lahirnya ekspresionisme, umumnya arsitektur yang dipengaruhi ekspresionisme juga berkembang di Eropah. Namun tidak ada gerakan Arsitektur di Eropah, dapat menyamai prestasi gerakan arsitektur yang dimotori Chicago School di Amerika Utara pada awal periode arsitektur modern. Umumnya gerakan arsitektur Eropah saat itu dapat dibagi dalam dua aliran formal yang paralel. Pertama aliran yang dilatarbelakangi oleh gerakan kembali ke alam. Meskipun secara praktis hampir semua arsitek pada periode itu memang mendukung gerakan "kembali ke alam" yang salah satunya merujuk pada gerakan yang dikemukakan oleh Emerson Ralph Waldo, sebagai sumber inspirasi, namun pada pelaksanaannya sebagian arsitek mengartikan kembali ke alam lebih letterlik dari yang lain dan sebagian beralih ke aliran biomorphic yang merujuk pada makhluk hidup atau zoomorphic yang mengambil inspirasi dari dunia binatang dan terkadang ke geomorphic yang merujuk pada benda-benda di bumi. Anggapan bahwa alam merupakan sumber dari segala sesuatu yang dilakukan manusia, dapat melahirkan konsep yang sedikit keluar dari jalur utamanya yaitu "kembali ke alam" yang sesungguhnya, dan akhirnya berkembang menjadi eksotisme, dan irrasionalisme, penyimpangan yang terjauh adalah usaha yang sangat intens untuk membesar-besarkan suatu efek yang disebut ekspresionisme atau bahkan fantasi. Kedua aliran yang justru menolak (mengkaunter) aliran pertama, meskipun juga mengambil inspirasi dari dunia nyata, dalam hal ini yang dijadikan acuan adalah dunia kontemporer masa kini yaitu dunia mesin buatan manusia yang disebut mekanomorfik (mechanomorphic), yang berkembang sejalan dengan perkembangan lingkungan yang dipengaruhi oleh abstraksi dari bentuk-bentuk geometri. Pada praktiknya jarang sekali pengamalan kedua aliran ini ditemui secara murni dan tersendiri, tetapi keduanya mengalir dan berkembang bersamaan dan selalu dalam keadaan tumpang tindih (overlapping), pembedaan biomorfik, geomorfik dan mekanomorfik di atas dibuat hanya karena sebuah ciptaan biasanya didominasi oleh salah satu aliran meskipun ketiganya selalu hadir. Art Nouveau merupakan salah satu terminologi “Vogue Internasional” yang digunakan untuk menggambarkan fantasy biomorphic yang diterapkan dalam disain. Art Nouveau bermula dari seni dekorasi (decorative art) pada tahun 1880-an, kemudian mempengaruhi arsitektur pada awal tahun 1890-an. Art Nouveau adalah sebuah gerakan estetika yang semarak di antara tahun 1875-1915, style ini telah mempengaruhi seluruh cabang seni memiliki karakteristik dengan pola kurvilinear terkait dengan bentuk-bentuk natural dengan penekanan pada enerji yang kuat dan tidak pernah diam. Terminologi ini berasal dari nama toko Samuel bing di Paris yang lengkapnya bernama Maison de l’Art Nouveau yang menjual produksi fine dan decorative art dengan langgam style. Mungkin, satu-satunya yang paling berpengaruh terhadap Art Nouveau adalah seni Jepang, yang kemudian ditemukan di Eropah yaitu produk cetakan Jepang terutama yang

Page 11 of 131

menekankan ekspresi estetika baru dengan ciri-ciri dua dimensi, linear, asimetrikal dan tidak berkepentingan dengan penciptaan ilusi realita. Inggris, melengkapi gerakan Art Nouveau dengan teori dan karya-karya yang dihasilkan oleh orang-orang seperti J.A.M Whistler, William Morris, Walter Crane, dan sebelumnya William Blake, demikian juga dukungan dari “English Art and Craft Movement” yang mengajak kembali kepada bentuk-bentuk yang sederhana dan bersifat utilitarian serta unifikasi dari seni. Art Nouveau juga berhutang pada Rococo Revival yang muncul diabad ke 19, karena mengambil ciri dekoratif dan penekanan pada bentuk-bentuk kurva, pola garis-garis dinamis seni Celtic di permukaan yang rata dan disain kurvilinear Revival Gothic di abad ke 19. Pusat gerakan Art Nouveau adalah Perancis, terutama Paris dan Nancy, karena Nancy secara keseluruhan sudah bertransformasi menjadi Rococo di abad ke 18, sehingga memberikan inspirasi alamiah kepada gerakan baru ini. Emilla Galle mendominasi gerakan ini di Nancy, dengan karyanya berupa objek-objek kaca dan furnitur yang getas dan berupa inlaid, yang menggunakan bentuk-bentuk tumbuhan yang ekspresif, dicat dengan overlay multi warna. Di Paris, tokoh yang paling banyak berpengaruh adalah Hector Guimard yang mendisain furnitur dengan garis-garis yang bebas mengalir, ritmis dan berani. Juga Lalique. Pameran Universelle yang diadakan di Paris tahun 1900 merupakan representasi gerakan ini. Belgia juga merupakan pusat utama gerakan ini, dan seniman yang paling berbakat untuk ini adalah Henry van Velde, seorang arsitek, disainer dan pelukis, karyanya menunjukkan tendensi peralihan dari bentuk-bentuk alamiah ke bentuk-bentuk abstrak. Tokoh lainnya adalah Victor Horta, karya bangunannya dipenuhi dengan besi tuang, tiang-tiang pendukung dan rail tangga serta fikstur dengan langgam Art Nouveau. Kelompok Art Nouveau di Skotlandia, tepatnya di Glasgow dipimpin oleh disainer Charles Rennie Mckintosh, karyanya yang paling terkenal adalah Glasgow School of Art (18971909), kelompok ini menekankan simplifikasi bentuk-bentuk rektilinear yang dipengaruhi jugendstil Austria dan Jerman kata lain untuk Art Nouveau di kedua negara tersebut. Langgam Art Nouveau dibawa ke Jerman pada eksibisi seni dekorasi di Dresden yahun 1897. Di Itali langgam ini dikenal sebagai style floreale, juga berkembang, sedang di Spanyol dimotori oleh Gaudi. Di Amerika Serikat, gerakan ini dikenal melalui karya Louis Comfort Tiffani, yang karya-karyanya ditandai dengan bentuk-bentuk tidak beraturan (irregular) yang eksotik, dengan campuran bahan metal dan kaca dengan hue yang opalescent. Garis-garis berbentuk sinus, pola-pola warna yang flat memiliki pengaruh yang kuat pada seni poster, untuk ini dikenal tokoh-tokoh seperti pelukis Gustav Klim dari Austria dan ilustrator Aubrey Beardsley dari Inggris. Elemen-elemen Art Nouveau juga ditemukan pada lukisan Paul Gaugin, Tolouse Lautrec, Edvard Munch dan Pierre Bonnard. Pada tahun 1960-an menikmati revival di Amerika Serikat dan Eropah yang mempengaruhi iklan, ilustrasi, dekorasi interior dan disain bahan pakaian (William Gerdts, Universitas Maryland, dalam Encyclopedia Americana). Nama Art Nouveau berasal dari "Paris shop" yang didirikan tahun 1895 yang mengkhususkan diri pada style baru yang sensasional. Aliran ini juga muncul dengan nama yang berbeda di tempat yang berbeda yaitu Stile Liberty di Itali (mengikuti London Shop), Jugendstil (Youth style) di Jerman, dan modernisme di Bercelona. Nama-nama yang diberikan pada mode baru ini mulanya mengekspresikan dengan baik kekaguman yang sangat mendalam terhadap lingkungan Victorian pada ujung masa jayanya, yang merupakan latar belakang dimana aliran ini dilahirkan. Aliran ini dapat diibaratkan seperti mata air ‘naturalisme’ yang dipenuhi dengan jiwa muda, kebebasan, novelty dan modernitas.

Page 12 of 131

Namun aliran ini demikian cepat layu, hampir sama cepat dengan masa mekarnya, senasib dengan style yang sensasional lainnya, aliran ini telah menghancurkan dirinya sendiri karena dorongan dari dalam, karena untuk memperoleh bentuk aliran yang lebih ekstravagan. Pada tahun 1900 muncul reaksi dimana-mana terhadap keberadaan Art Nouveau kecuali di Bercelona. Pada tahun 1905-1910 aliran Art Nouveau kemudian mati namun telah sempat menghadirkan penerus yang dinamakan ekspresionisme. Pada tahun 1920 timbul gerakan Art Deco yang mirip dengan Art Nouveau. Art Deco adalah sebuah gerakan disain yang populer dari 1920 hingga 1939, yang mempengaruhi seni dekoratif seperti arsitektur, disain interior, dan disain industri, maupun seni visual seperti misalnya fashion, lukisan, seni grafis, dan film. Gerakan ini, dalam pengertian tertentu, adalah gabungan dari berbagai gaya dan gerakan pada awal abad ke-20, termasuk Konstruksionisme, Kubisme, Modernisme, Bauhaus, Art Nouveau, dan Futurisme. Popularitasnya memuncak pada 1920-an. Meskipun banyak gerakan disain mempunyai akar atau maksud politik atau filsafati, art deco murni bersifat dekoratif. Pada masa itu, gaya ini dianggap anggun, fungsional, dan ultra modern. Setelah Eksposisi Dunia 1900, berbagai seniman Perancis membentuk sebuah kolektif resmi, La Societe des artistes decorateurs. Para pendirinya antara lain adalah Hector Guimard, Eugene Grasset, Raoul Lachenal, Paul Follot, Maurice Dufrene dan Emile Decour. Para seniman ini sangat mempengaruhi prinsip-prinsip Art Deco pada umumnya. Maksud perhimpunan ini adalah memperlihatkan tempat terkemuka dan evolusi seni dekoratif Perancis secara internasional. Wajarlah bila mereka mengorganisir Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes (Eksposisi Internasional untuk Seni Industri dan Dekoratif Modern) pada 1925, yang menampilkan seni dan kepentingan bisnis Perancis. Gerakan awal ini disebut Style Moderne. Istila Art Deco diambil dari Eksposisi 1925, meskipun baru pada 1960-an istilah ini diciptakan, ketika terjadi kebangkitan kembali Art Deco. Art Deco adalah gaya hias yang lahir setelah Perang Dunia I dan berakhir sebelum Perang Dunia II yang banyak diterapkan dalam berbagai bidang, misalnya eksterior, interior, mebel, patung, poster, pakaian, perhiasan dan lain-lain. Dalam perjalanannya Art Deco dipengaruhi oleh berbagai aliran modern, antara lain Kubisme, Futurisme dan Konstruktivisme serta juga mengambil ide-ide disain kuno misalnya dari Mesir, Siria dan Persia. Seniman Art Deco banyak bereksperimen dengan memakai teknik baru dan material baru, misalnya metal, kaca, bakelit serta plastik dan menggabungkannya dengan penemuan-penemuan baru saat itu, lampu misalnya, karya-karya mereka memakai warna-warna yang kuat serta bentuk-bentuk abstrak dan geometris misalnya bentuk tangga, segitiga dan lingkaran terbuka, tetapi mereka kadang masih menggunakan motif-motif tumbuhan dan figur, tetapi motif-motif tersebut cenderung mempunyai bentuk yang geometris. Komposisi elemen-elemennya mayoritas dalam format yang sederhana. Ungkapan Art Deco diperkenalkan pertama kali pada tahun 1966 dalam katalog yang diterbitkan oleh Musee des Arts Decoratifs di Paris yang pada saat itu sedang mengadakan pameran dengan tema “Les Annees 25” yang bertujuan untuk meninjau kembali pameran internasional “Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes” yang diselenggarakan pada tahun 1925 di Paris. Sejak saat itu nama Art Deco menjadi dikenal dan semakin populer dengan munculnya beberapa artikel dalam media cetak. Pada tanggal 2 November 1966 artikel yang berjudul “Art Deco” dimuat di The Times, setahun kemudian artikel “Les Arts Deco” dari Van Dongen, Chanel dan Andre Groult furnitur dimuat dalam majalah Elle.

Page 13 of 131

Ungkapan Art Deco semakin mendapat tempat dalam dunia seni dengan dipublikasikannya buku “Art Deco” karangan Bevis Hillier di Amerika pada tahun 1969. Jadi sebelum tahun 1966 masyarakat belum mengenal nama Art Deco dan menamai seni yang populer di antara kedua perang dunia itu sebagai seni “modern”.

Gambar 7

Gambar 8

Gambar 10

Gambar 11

Gambar 12

Gambar 13

Gambar 9

Page 14 of 131

Gambar 14

Gambar 15

Art Nouveau memiliki tiga pusat pengembangan arsitektur selama fase fantasy biomorphic, yaitu di Brussel, Nancy di Paris dan Barcelona di Spanyol, dari ketiga tempat ini kemudian meluas dan berkembang ke tempat lainnya. Victor Horta arsitek Brussel secara umum disepakati merupakan arsitek pertama yang telah mengaplikasikan Art Nouveau dengan tegas dalam arsitektur, seperti terlihat pada ciptaan Victor Horta yang sangat penting yaitu Entrance Hall Tassel House 1892-93 di Brussel. Seni dekoratif Art Nouveau yang memiliki pola dua dimensi, yang diperoleh dengan sapuan kuas baik dengan cat, tinta atau celupan di atas kertas atau kain (fabrik), telah diterjemahkan dalam ciptaan arsitektur tiga dimensi dengan medium besi tuang (wrought iron). Pada awal dan pertengahan abad ke 19, material besi tuang sesuai dengan kapasitasnya yang mudah dibentuk, sering dieksploitasi untuk mereproduksi detail-detail pada fasade bangunan yang mengacu pada langgam historis, namun yang menarik perhatian bukan reproduksi tersebut, tetapi justru adalah besi tuang yang rapuh (ductility) tersebut telah dibentuk menjadi kurva-kurva mirip makhluk hidup biomorphic yang terkesan memiliki vitalitas dan kekuatan seperti mata air yang mengalir. Viollet Le Duc (1814-1879) telah menstimulir Art Nouveau agar menggunakan baja, melalui beberapa ciptaannya telah menunjukkan bagaimana ornamen tumbuhan, yang dulunya dibuat dari batu pada arsitektur abad pertengahan, telah dapat dibuat dalam dekorasi yang terbuat dari bahan yang bersifat ferrous terutama besi tuang. Pada Tassel House, besi tuang telah digunakan sebagai alat utama untuk mengorganisasi dan menganimasi ruang. Elemen lain di sekitar ruang ini seperti mosaik lantai dan cat dinding, kemudian dibentuk juga dalam pola garis kurva berbentuk flora ataupun bunga (whiplash), dilengkapi dengan permukaan dinding yang membentuk kurva dan tangga serta langit-langit, sehingga membuat interior bangunan memiliki kesan mengalir secara keseluruhan sesuai dengan konsep yang dianut Art Nouveau, langgam yang menggunakan garis-garis kurva ini jika tidak diperhatikan dengan seksama akan kelihatan mirip dengan interior yang menggunakan langgam Arsitektur Rococo yang mencuat di abad ke 18, walaupun keduanya memiliki perbedaan yang nyata. Perlu dijelaskan bahwa langgam Rococo mengacu pada arsitektur klasik yang memiliki intrik (intriqately), gilded dan bentuk ornamennya bersifat artifisial. Sebaliknya interior Art Noveau Brussel memiliki keterbukaan, transparansi dan asimetris, di samping itu memiliki garisgaris yang memiliki pola mirip sulur tanaman (whiplash) yang lebih naturalistis dan kelihatan seperti tunas tumbuhan asli yang menyembul dari tanah yang sangat subur di saat musim semi.

Page 15 of 131

Horta telah mentransformasi arsitektur ke dalam fenomena kehidupan alam yang tumbuh dan berkembang dengan wajar dan telah mencairkan penampilan arsitektur kotak-kotak (box) yang tegas dan kaku, dan merubahnya menjadi suatu konfigurasi yang lembut dan mengalun, sehingga walaupun elemen dinding bangunan ciptaan Horta dibalut dengan dekorasi yang menonjolkan bukaan-bukaan curvilinear, namun secara keseluruhan elemennya tetap berbentuk dinding, dengan kata lain box ini hanya diolah, dibengkokkan dan dicairkan menjadi bentukbentuk biomorphic namun sisanya tetap berupa dinding kotak. Kekuatan arsitektur ciptaan Horta muncul sebagai efek dari pertentangan antara bentukbentuk geometris tradisional dan kekuatan kehidupan alam yang ditiupkan untuk menghidupkan bentuk-bentuk geometris tersebut. Kualitas Art Nouveau yang dimiliki Tassel House maupun bangunan-bangunan sejenis yang dibangun kemudian, baik di Belgia maupun Perancis hanya merupakan gejolak atau efek dan tidak pernah dibuat perubahan secara mendasar atau fundamental, dan Horta tidak pernah mampu merubah struktur bangunan tradisional atau bangunan monumental, karena hanya dapat diimplementasikan pada bangunan submonumental seperti misalnya bangunan-bangunan eksibisi yang bersifat temporer dan struktur-struktur bangunan utilitas. Tokoh arsitektur Art Nouveau berbangsa Perancis, Hector Guimard (1867-1942) dipengaruhi oleh Horta dan Viollet Le Duc, dan telah mendisain entrance metro (Subway) yang dibuka pada tahun 1900, yang sampai sekarang masih dapat ditemui, sebagai peninggalan Art Nouveau Perancis yang paling menonjol. Jika dibandingkan karakter dari ketiga ciptaan Guimard, yaitu entrance terbuka, entrance tertutup dan penjualan tiket, paling jelas terlihat sikap yang dianut oleh Guimard terpancar dalam struktur mirip paviliun yang dengan dibuat dari baja tuang (wrought iron), posisi ciptaannya terletak antara teknik pembuatan furnitur dan struktur, yang penuh petualangan di abad ke 19, seperti halnya menara Eiffel atau Gallery des Machines, cara Guimard memperlakukan besi, sepintas lalu mengingatkan pengamat pada Horta, walaupun keduanya memiliki perbedaan yang prinsipil. Ciptaannya sebuah blok apartemen yang dinamakan Castel Beranger (1894-9) di Paris terbuat dari pecahan-pecahan (rubble) batu bata berwarna, batu kali dengan entrance yang terbuat dari terracota mengkilat oleh sejenis glazur (faience) didisain dalam langgam Art Noveau yang sangat maksimal, sehingga kemudian bangunan tersebut dijuluki ‘istana gila (mad castle)’.5 Sebagian besar ciptaan Guimard mengambil inspirasi dari arsitektur Rococo yang memiliki kerumitan (intricately), seperti terlihat pada elemen-elemen dari stucco yang dimolding. Guimard tidak hanya mengeksploitir kerapuhan (ductility) yang dimiliki besi tuang (wrought iron) tetapi juga potensi sculptur yang dimiliki oleh besi tuang sehingga tercipta suatu idiom Art Nouveau yang unik, jika disebut sebelumnya, bahwa disain-disain Horta semuanya mirip tunas tanaman (tendril) yang berpola garis kurva hingga yang berbentuk sulur-sulur bunga (whiplash) maka ciptaan Guimard yang meliuk seperti ular dan dipenuhi detail-detail skulptur dan bentuk-bentuk yang di-molding dengan penampilan yang mengesankan (seperti ornamen pada ciptaan Sullivan), sebagian seperti tongkol yang menjalar dan memiliki tunas dan sebagian lagi seperti evolusi bentuk-bentuk makhluk hidup aneh (Zoomorphic) baik dalam bentuk tulang maupun serangga. Jalan masuk kereta api bawah tanah ini kelihatan seperti spesies makhluk masa depan yang aneh dan menakutkan, yang seolah tumbuh dari perut bumi mencengkeram papan nama penunjuk jalan dan menerangi jalan menuju dunia bawah tanah, yang sebenarnya dimaksudkan 5

Dictionary of Architecture, James Stevens Curl, Oxford University, London, 1999.

Page 16 of 131

sebagai perlambang transportasi masa depan yang diimplementasikan pada entrance sebuah stasiun kereta api bawah tanah di Paris. Paviliun Metro ciptaan Guimard merupakan salah satu realisasi Art Nouveau yang paling intens, namun masih kelihatan sangat terbatas jika dibandingkan dengan karya Antoni Gaudi (1852-1926) yang sensasional di Bercelona, misalnya Casa Batllo (1905-1907), pada bagian bawah fasadenya yang terbuat dari batu, terlihat (letterlik) seperti struktur rangka (skeletal), yang dibentuk menyerupai tulang Dinosaurus yang sangat tepat untuk disebut sebagai Osteomorphic, walaupun dinding-dindingnya mampu menegaskan diri dan menjelma kembali, tetapi fasade bagian atas menapak naik dalam suatu bentuk lapisan kulit binatang yang terbuat dari kepingkeping porselen (tiles) yang disusun, pada bagian puncak terdapat atap warna warni dalam bentuk rangkaian tulang berkerak, layaknya seperti yang dimiliki oleh Dinosaurus. Barisan balkon di bagian atas fasade merupakan elemen yang paling misterius dan beraura hantu, dimana baja tuang (wrought iron) telah dibentuk sedemikian rupa sehingga lebih menyerupai tengkorak, gambaran yang hanya dapat ditemui dalam mimpi buruk, bentuk yang seolah diciptakan oleh seorang penganut naturalisme amatir, yang mendapat inspirasi sehabis mengunjungi museum Paleontologi. Casa Mila (1905-1910) merupakan transformasi dari box, lebih ekstrem dan berbeda dari Casa Batllo, yang merupakan remodeling dari gedung yang sudah ada sebelumnya, maka Casa Mila seluruhnya dibangun baru di atas lokasi sudut yang luas. Dalam mempertahankan konsep gedung apartemen mewah ini terhadap para kritikus, Gaudi bersikeras menyatakan bahwa di dalam alampun tidak ditemui objek yang betul-betul lurus, apakah memang benar tidak ada garis yang benar-benar lurus untuk benda alam, tetapi yang jelas untuk bangunan ini, Gaudi telah menghindari garis lurus termasuk denahnya yang berliku-liku (amorphous). Fasade bangunannya dibuat dari blok batu masive sehingga kelihatan seperti beton, merefleksikan visi Gaudi tentang Geomorphic, seperti dinyatakan oleh Gaudi bahwa massa batu yang berongga ini, menggambarkan: gelombang laut, lekukan-lekukan jurang dan pegunungan yang menjulang di pinggir laut, rumput-rumput laut diwakili oleh balustrade yang terbuat dari baja tuang (wrought iron), tegak di atas atap yang berbentuk gelombang terdapat cerobong asap yang mengesankan sosok monster yang bertopi helm seolah-olah berdiri sebagai penjaga pada bangunan ini. Implementasi mimpi naturalistik Gaudi tentang arsitektur biasanya diiringi dengan sentuhan-sentuhan fantastik yang mengagumkan. Ciptaan Gaudi mudah dipahami lewat kecamata Art Nouveau, paham yang telah disampaikan oleh Gaudi lewat beberapa publikasi, didukung oleh tuntutan kesadarannya untuk mengadopsi kebudayaan yang progresif, namun sebaliknya dia juga telah terperangkap dalam sentimen nasionalisme yang berkembang saat itu, yang baginya berarti melibatkan diri dalam kebudayaan Iberia yang lebih luas, mencakup berbagai tradisi termasuk arsitektur Mediterania sampai tradisi Picturesque berupa tradisi bangunan yang ditutup dengan lapisan kerak atau tekstur yang kasar, maupun arsitektur Baroque Spanyol yang ektravagan serta arsitektur Moorish6 yang eksotik dari Spanyol Selatan dan 6

Arsitektur Moorish adalah arsitektur Islam yang berkembang di Afrika Utara dan peninsula Iberia yang didirikan oleh pelarian Bani ummayah yang bernama Abdurrahman. Kawasan ini didominasi oleh bangsa Moor selama tahun 711-1492. Contohnya arsitekturnya yang paling sempurna adalah istana Alhambra yang dibangun terutama antara 1338-90 di Granada dan Mesjid di Cordoba. Arsitektur Moresque merupakan turunan arsitektur Moors yang ditandai dengan ornamen formal yang menyerupai tumbuh-tumbuhan sehingga berbentuk renda (interlacing) yang sering disebut arabesque moorish yang sangat berpengaruh pada abad ke 19 terutama bangunan bangunan

Page 17 of 131

terakhir adalah arsitektur Vernakular Afrika Utara yang tidak kalah eksotisnya (termasuk pengaruh semut gunung raksasa yang pertama kali dilihat Gaudi di sana). Fenomena Arsitektur yang paling menonjol, muncul pada abad ke 18 di Inggris, bukan arsitektur yang memakai konsep Palladianisme radikal dan bukan juga aliran Neoklasisme yang gemerlap yang dipelopori Robert Adam tetapi sesuatu yang baru yang tidak seradikal kedua langgam di atas namun pangaruhnya jauh lebih besar, yaitu berkembangnya suatu syndrome estetis, yang merefleksikan subjektivitas, dan emosi, sebagai kebalikan dari kecenderungan perkembangan ilmu pengetahuan akibat enlightment seperti yang berujung pada revolusi intektual. Pada prinsipnya syndrome estetis ini berpusat pada tiga konsepsi yaitu sublimasi, picturesque, dan assosianisme. Pada tingkat tertentu arsitektur cenderung menciptakan asosianisme, suatu kecenderungan ini sangat meningkat pada abad ke 18, semakin lama semakin eksplisit, malah telah berubah menjadi konsep yang programatik. Perkembangan ini, merupakan implikasi dari neoklasisisme dan historisme yang sudah demikian jauh perkembangannya. Temuan historisme menunjukkan bahwa art Yunani ternyata berbeda dengan art Romawi, masing-masing memiliki karakter yang otentik dan mempunyai nilai yang unik, jika hal seperti ini berlaku untuk Yunani dan Romawi tentu berlaku juga untuk art yang lain, berbagai bentuk art serta sosoknya secara perlahan-lahan mulai membayangi abad pertengahan, termasuk di dalamnya arsitektur China, Hindu, Islam bahkan arsitektur Vernakular. Pada mulanya belum banyak yang diketahui tentang arsitektur masing-masing art tersebut, namun sudah cukup banyak data awal dan pengetahuan yang dimiliki tentang masyarakat serta budaya yang memproduksinya melalui penelitian arkeologi, sehingga pada saat pembahasan arsitektur menjadi pusat perhatian, sudah terbentuk lebih dulu anggapan, perasaan dan pemikiran tentang konsep arsitektur dimaksud, walaupun ternyata konsep awal tersebut tidak seluruhnya benar. Anggapan-anggapan yang bersifat emosional tersebut tidak begitu saja terhapus oleh perkembangan metode berpikir saintifik yang didukung rasionalisme yang menjadi kencenderungan pada abad ke 18, sebaliknya syndrome estetis tersebut malah disenangi karena efek estetis dan emosional yang diciptakannya, melalui pemberian arti tertentu yang terkadang berlebihan pada arsitektur yang sesungguhnya tidak berarti jika ditinjau dari sudut rasional. Response yang diberikan terhadap bentuk arsitektur yang disebut dilakukan melalui mekanisme yang disebut asosianisme, seperti dapat dilihat pada dua kutipan di bawah ini. Salah satu kutipan diambil pada awal perkembangan asosianisme sedang yang kedua diambil saat perkembangannya sudah maksimal. Sir John seorang arsitek pakar Baroque Inggris yang membangun "Gothic Mansion" yang digunakannya sebagai rumah pribadi, berargumentasi berdasarkan pola pikir asosianisme mengatakan: Bangunan dari masa lain harus dikonservasi karena memberikan inspirasi, karena lebih hidup dan merupakan refleksi yang menyenangkan dari pribadi yang pernah menempatnya, juga merupakan refleksi dari hal-hal yang luar biasa yang pernah terjadi dan dialami pada saat pendiriannya. Seratus tahun kemudian penilaian arsitektur dari sudut pandang asosianisme diperluas sepenuhnya oleh Claudius Loudon yang pada tahun 1806 mengklaim bahwa: Arsitektur Gothic ataupun Yunani dapat membangkitkan memori atau kenangan masa lalu dalam bentuk sublimasi, keindahan, deformitas, picturesque, sculpturesque beauty, antique yang menggunakan konsep picturesque yang dieksploitasi oleh beberapa arsitek ternama saat itu seperti Owen.

Page 18 of 131

beauty, romantic beauty, wildness, tranquility, dan melankolis, menciptakan assosiasi dengan periode kebangkitan dan keruntuhannya, elegansi, keriangan, novelty, kejanggalan dan bahkan hal-hal lucu yang pernah dikandungnya. Pada abad ke 18 beberapa kategori dari daftar Loudon di atas telah dipertegas secara eksplisit dimana sublimasi, picturesque dan assosianisme kemudian dijadikan sebagai dasar teori. Istilah tersebut sederhana dan kuno, namun untuk masa itu, istilah tersebut memiliki implikasi yang jangkauannya sangat jauh. Untuk memahami peran sublimasi pada abad ke 18 pertama kali harus disadari dan dimengerti bahwa sublimasi tidak sinonim dengan indah (beauty) karena penekanannya adalah lebih pada reaksi subjektif atas adanya stimulasi estetis seperti, yang dinyatakan oleh seorang penulis pada tahun 1762 sebagai berikut: Sublimasi didasarkan pada kajian hubungan antara objek yang monumental, besar dan menjulang dengan emosi pengamat yang diakibatkan oleh objek tersebut, yang sering disebut dan diistilahkan dengan "grand and sublime". Secara karakteristik efek utama yang diakibatkan oleh sublimasi adalah timbulnya perasaan teror. Hal ini jelas tergambar secara eksplisit dalam tulisan Alexander Gerard yang berjudul "Essays of Taste" pada tahun 1759, yang memproklamirkan bahwa, objek yang memberikan efek teror secara umum adalah yang memiliki sublimasi, karena di dalam teror selalu terkandung kekaguman dan ketegangan yang melibatkan seluruh perasaan, dan yang mampu membuat jiwa terpana dan tidak bergetar. Kondisi sublimasi ini seolah lahir dari "enlightment" namun sebenarnya merupakan emosi yang terlepas dan tersembunyi dari analisa akal. Teror yang terkandung dalam sublimasi bukan teror berupa mimpi buruk yang bersifat traumatik, tetapi seperti yang dinyatakan oleh Edmund Burke selaku salah seorang analis utama dari fenomena sublimasi dalam bukunya "A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful" pada tahun 1757 sebagai berikut: "Horor yang menakjubkan merupakan efek yang paling murni menjadi pertanda adanya sublimasi. Sublimasi berbentuk horor yang mencekam, menciptakan suatu bentuk ketakutan yang terkontrol, seperti halnya perasaan yang timbul sewaktu menaiki roller coaster di abad kedua puluhan. " Pada abad ke 18 sublimasi merupakan fenomena sentral kebudayaan secara umum dan arsitektur secara khusus, yang terakhir ini, dengan langgam yang tepat dapat memprovokasi lahirnya rasa sublimasi, sekali lagi Edmund Burke membuat pernyataan yang eksplisit sebagai berikut: Semua objek yang diharapkan menghasilkan sublimasi harus gelap dan bersuasana murung, untuk para arsitek Inggris, ini berarti langgam Gothic, sedang untuk arsitek Perancis yang belakangan mengenal fenomena ini, adalah langgam Neoklasik yang berkarakter visionari atau memiliki pandangan kemasa depan. Picturesque barangkali merupakan konsep yang lebih berpengaruh dari sublimasi, istilah ini muncul secara kebetulan, yang berkembang dari kalimat "Alla Pittoresca" pada abad ke 18 di Itali untuk membedakan lukisan yang dibuat dengan sapuan kuas dan yang dibuat dengan goresan crayon. Seperti halnya sublimasi, Picturesque juga merupakan ekspresi dari kecenderungan yang kuat, yang dimiliki oleh para pendukung aliran non-rasionalis yang tumbuh mengiringi pencerahan (enlightment). Pada periode abad ke 18, Picturesque mempunyai dua arti yang berbeda, yang pertama berhubungan dengan lukisan lanskap Italia abad ke 17, yang dibawa oleh para pengembara ke Inggris, sehingga kemudian bertalian erat dengan perkembangan lanskap Inggris, sedang yang kedua terkait dengan idealisme estetis secara umum, yang

Page 19 of 131

diekspresikan dalam literatur, mengandung aspek panorama yang menarik untuk dilukis dan dipresentasikan secara pictorial, berupa lukisan yang masih mentah, tidak teratur dan asimetri yang memberikan efek warna-warni yang kaya serta susunan komposisi yang dramatis (chiaroscuro) Setelah membahas latar belakang dari konsepsi ini, akan timbul pertanyaan tentang dampaknya, karena manifestasi final dari sebuah konsep adalah penggunaannya dalam komposisi arsitektural yang dalam hal ini telah menghasilkan pola: tidak teratur (irregular) dan asimetri, sebagai implikasinya sejak abad 19 komposisi ini telah digunakan sebagai kosakata arsitektur. Sebelum picturesque dikenal, secara resmi konsep komposisi yang dikenal hanya bentuk-bentuk bangunan yang teratur dan simetri sebagai kosakata untuk menciptakan massa arsitektural yang dianggap indah. Pada abad ke 18 konsep disain yang "antirasional" seperti Picturesque memerlukan justifikasi yang kuat untuk dapat mempertahankan keberadaannya. Analog dengan Picturesque adalah fenomena sublimasi yang diambil dari alam, seperti angin kencang yang mendesis, ombak laut yang mendebur adalah hal-hal yang dapat mendukung konsep irrasional tersebut, seluruhnya memiliki kecenderungan menghidupkan emosi ke arah penciptaan teror dan kesenduan (gloom) pada seni. Justifikasi konsep estetis seperti picturesque dan sublimasi yang anti-klasik dan paradox didasarkan pada seluruh doktrin estetis tertua, yang menempatkan seni sebagai usaha membuat tiruan alam. Dalam kasus ini pada mulanya hanya mencontoh lukisanlukisan alam yang telah dibuat artis untuk diaplikasikan dalam arsitektur, tetapi pada akhirnya langsung diambil dari alam yang asli untuk digunakan dalam arsitektur. Gaudi adalah penganut Katolik yang taat, walaupun dia telah menumpahkan fantasinya untuk mencipta berbagai bentuk, namun imajinasinya yang terbanyak telah dihematnya untuk dicurahkannya dalam menciptakan arsitektur dengan simbolisme religius. Gereja Sagrade Familia dikerjakannya dari tahun 1884 sampai dia wafat tahun 1926, namun gereja ini tidak selesai, yang terbentuk hanya fragmennya saja. Fasade transep bagian selatan gereja yang terkenal ini tidak membelakangi interior tetapi menjulang sebagai monumen raksasa yang berdiri tegak, pembangunannya hampir menyita seluruh masa karirnya, dinding fasade bagian dalam menggambarkan efek dari pemahamannya tentang teori arsitektur pada tahun-tahun awal masa perkenalannya dengan Art Nouveau. Beberapa portalnya kelihatan dari jauh seperti Reims yang mencair, yang dimaksudkannya sebagai perlambang gua makam masyarakat Kristen awal (Grotto Nativity) di Betlehem yang disajikan dalam bentuk hiasan yang naturalistis, di bagian atas menurut rencananya menjulang empat buah menara luar biasa yang pembangunannya dimulai sejak tahun 1910 dan hanya satu yang selesai dibuat pada saat Gaudi meninggal, menara-menara yang mirip ujung tombak ini dibentuk oleh rusuk-rusuk yang ramping yang dipisahkan oleh blok-blok ruang yang tidak teratur, yang ujungnya diakhiri oleh finial7 berbentuk roda yang memancar dalam bentuk "Spherical globules" yang bernuansa surrealis, proses pertumbuhan dan perkembangan yang naturalis tersebut kelihatannya telah berhasil melewati dan menghindari batas-batas alamiah. Dunia arsitektur Gaudi yang tergolong aneh ini memiliki hubungan yang erat dengan gerakan "ekspresionisme" sama halnya dengan catatan gerakan sejarah yang kemudian dikenal sebagai perkembangan lanjut Art Nouveau Franko Flemish. Pada kenyataannya Gaudi, Art Nouveau dan ekspresionisme merupakan tiga hal yang saling overlapping, seperti bab-bab dari 7

Finial-boss, crop, knob or pommel yang ditempatkan pada bagian atas atau puncak sesuatu seperti canopy, gable, pinnacle atau spire.

Page 20 of 131

buku yang sama, walaupun masing-masing memiliki varian dan tingkat dominasi dari tema dasar yang sama yaitu ‘fantasy biomorphic dan geomorphic’, konteks Mediteranian yang dikemukakan Gaudi telah menempatkannya terpisah dari afmosfir Art Nouveau yang berpenampilan lebih dingin, dan dominan di bagian Utara. Demikian juga halnya dengan ekspresionisme yang berbeda dari satu tempat ke tempat lain akibat beberapa faktor dan pengaruh lain. Salah satu di antaranya adalah faktor tempat, secara kebetulan ekspresionisme adalah gerakan yang berkembang di Jerman, berkali-kali Jerman menunjukkan kecenderungan ke arah mistisisme dan emosional yang ekstrim dalam bidang Art, seperti misalnya terlihat pada langgam Gothic akhir, Baroque akhir dan fase Romantisme yang disebut "Sturm and Drang". Kelahiran ekspresionisme sejalan dengan trauma Perang Dunia ke I dan mencapai puncaknya pada tahun 1918-21, yaitu pada saat Jerman mengalami kesulitan ekonomi yang sangat parah, dimana bangunan baru praktis hampir tidak ada. Karena bangunan dalam realitasnya tidak banyak tercipta, maka para arsitek hanya bebas membangun dalam khayal, situasi ini hampir sama dengan keadaan Perancis sesudah Revolusi pada akhir abad ke 18, justru pada saat menganggur itulah Boulle dan Ledoux menciptakan rekayasa fantasi mereka yang paling ekstravagan, seperti halnya keadaan di Perancis, Jerman paling banyak dipengaruhi arsitek sayap kiri pasca Perang Dunia I yang memimpikan dunia yang lebih baik lewat upaya disain dan arsitektur yang baik. Harapan seperti itu timbul sendiri dan tidak ada kaitannya dengan kenyataan politik Jerman sesudah perang, kondisi seperti ini telah membuat arsitektur Utopia semakin semarak. Dalam suasana yang penuh emosional, aspek irrasional menjadi suatu norma, menyusul diktum atau doktrin Sullivan "Form follows function", muncul pula diktum arsitek terkemuka, Hans Poelzig (1869-1936) yang menyatakan ‘bentuk arsitektur lahir dari kedalaman sumur mistis tak berdasar (Form rises ouf of mystic abyss) dan Bruno Taut (1880-1938) yang mendisain paviliun kaca (Glass Pavilion) pada eksibisi Werkbund di Cologne di tahun 1914, dalam kapasitasnya sebagai seorang ahli teori ekspresionis menyatakan: Arsitektur secara eksklusif dihasilkan oleh luapan emosi dengan kekuatan yang dahsyat dan secara eksklusif pula digunakan untuk menciptakan emosi (Architecture consist exclusively of powerful emotion and adresses itself exclusively to the emotion). Para arsitek menarik pandangan beberapa filsuf masuk ke dalam kelompok mereka di antaranya Henry Bergson (1859-1941), Friedrich Nietsche (1844-1900) dan Sigmund Freud, dan menganggap filsuf ini sebagai medium spritual yang membaktikan diri mereka kepada "kekuatan" dan "geitzeist" yang kemudian akan memberikan inspirasi dan visi kepada arsitek Utopia yang diharapkan mampu menciptakan efek spritual dan psikologi yang akan berpengaruh pada kualitas kehidupan manusia. Nietzche mendapat perhatian dalam teori dan sejarah seni karena ungkapan gagasannya yang puitis. Karya pertamanya yang menjadi buah bibir kalangan terpelajar di Eropa adalah Die Geburt der Tragodie aus der Geist der Musik. Karya inilah yang memberikan tempat pada Nietzsche sebagai salah seorang pemikir seni dan estetika yang penting dalam Peradaban Barat. Karya ini membuka wacana estetika yang memberikan tempat pada keliaran dan keekspresifan sebagaimana jiwa musik Richard Wagner. Nietzsche menggali kembali unsur Dionysianistik (dewa Yunani, Dionysus) pemegang otoritas kesenangan dalam bentuk karya seni, khususnya seni pentas dan pertunjukkan. Gagasan Dionysian menjadi unsur penting di dalam seni karena menyangkut potensi dan kapasitas intuitif dan bawah sadar manusia. Tempat yang diberikan oleh Nietzsche pada aspek

Page 21 of 131

Dionysian ini merupakan suatu langkah berani pada waktu itu (abad ke-19) karena sebelum itu, umumnya masyarakat sangat menjunjung tinggi seni dan estetika yang berangkat dari aspek Apollonian (dari dewa ketampanan Yunani, Apollo). Secara sosial, Nietzsche sangat radikal dalam mempertanyakan semua pegangan moral dan nilai baik pada kehidupan sosial maupun filsafat. Keindahan baginya menjadi bagian penting dari pemikiran moralnya. Pemikir yang satu ini menelanjangi semua sistem dan patokan nilai dan moral yang diwarisi tradisi Barat sejak Socrates hingga Hegel. Hal penting yang disampaikannya adalah menelanjangi ketakutan manusia saat berada di muka kebenaran, bahwa manusia lemah bukan karena gagasannya namun karena tidak berani keluar dari keadidayaan di luar dirinya. Kritik yang tajam dilontarkannya terhadap Kristianitas maupun masyarakat mapan pada waktu itu karena dianggapnya hidup dalam sublimasi atau ilusi dan tidak bertumpu pada realitas sejati. Kenyataan sejati menurut pemikirannya diangkat dari diri manusia sendiri dalam arti “kehendak untuk kekuasaan” (die Wille zur Macht). Ketidakjujuran untuk mengakui adanya keinginan inilah, yang membuat manusia menjadi munafik dan berpura-pura, seolah-olah ada kekuatan di luar dirinya. Padahal semua itu hanya untuk menjadi topeng atau pakaian menutupi keinginan dasariahnya, yaitu kekuasaan. Peristiwa dan kejadian bisa berganti, tetapi bukti kesejarahan menunjukkan pada Nietzsche bahwa keinginan kekuasaan tersebut kembali berulang dengan nama-rupa yang berbeda. Nietzsche melontarkan gagasan tentang keinginan yang hakiki yaitu ”Keinginan untuk Kekuasaan”. Bohong besar bila motif manusia tidak didasari keinginan itu. Keinginan ini bukanlah hasil penalaran atau nalar itu sendiri. Bukan pula kesadaran. Jauh lebih dalam dari nalar, emosi dan kesadaran. Nietzsche menyebutnya sebagai insting atau kekuatan bawah sadar manusia. Keinginan kekuasaan tidaklah harfiah diartikan sebagai posisi politis atau sejenisnya, tetapi lebih jelasnya terkait dengan dorongan untuk memiliki, mengendalikan dan menguasai. Semua dorongan ini keluar dari mekanisme atau proses untuk membuat segala sesuatu dalam penguasaan kesejagatan manusia. Dengan temuan bahwa penggerak dunia ini adalah keinginan kekuasaan, maka ia melihat secara jelas, bahwa keluhuran dan kemuliaan tindakan hanyalah topeng belaka. Dengan temuan ini pula ia secara terang-terangan menyatakan Tuhan telah mati! (Gott is tot!). Nietzsche menyatakan hal ini untuk menghentikan segala kepura-puraan dan kemunafikan manusia atas nama sesuatu kekuasaan di luar dirinya. Tuhan sebagai konsep oleh Nietzsche disebut-sebut sebagai pengganti pengertian adikuasa, yang ternyata hanya tabir dari keserakahan manusia untuk berkuasa. Bagi Nietzsche, Tuhan dijadikan alamat sepanjang sejarah peradaban untuk nama di balik hasrat kuasa manusia. Gagasan Gott is tot! Yang populer di seluruh jagat raya ini, sebagaimana die Wille zur Macht, secara dangkal ditafsirkan sebagai indikasi Atheisme. Namun, banyak yang melihat sebaliknya. Membaca karangan-karangan Nietzsche orang bisa mendapat kesimpulan lain. Ia hanya menentang adanya gagasan tentang sesuatu yang absolut yang menjadikan manusia terbelenggu menggagas sesuatu. Dengan kata lain, tradisi metafisika di peradaban Barat mencapai kulminasinya pada masa Nietzsche karena dialah orang pertama yang secara terus terang berani menggugat gagasan tentang yang absolut bahkan Tuhan sekalipun. Bukan Socrates, Plato, Aristoteles, Descartes, Kant, Hegel, dan Schopenhauer, tetapi Nietzsche. Dengan deklarasi pembebasan pikiran manusia tentang adanya yang absolut itulah maka seringkali peradaban mengacu pada sosok dan gagasan Nietzsche. Sejalan dengan pandangan orang modern yang tidak percaya terhadap segala sesuatu yang misterius.

Page 22 of 131

Secara tegas ia ingin mencari dasar yang lebih hakiki tentang seni yang mendasari kehidupan masyarakat Yunani Kuno. Bagaimana mungkin sebuah masyarakat yang suram dan nampak pesimistik serta terpecah-belah bisa memiliki peradaban yang kaya dengan pesan dan gagasan. Nietzsche percaya bahwa seni telah membebaskan orang-orang Yunani Kuno sehingga bisa tampil membuka wacana dan pagelaran baru peradaban sejak Mesopotamia dan Mesir. Apa yang disebutnya sebagai tragedi optimistik adalah misi dari karya-karya seni pentas dan puisi Yunani Kuno. Tragedi optimistik inilah yang mempersatukan kekuatan Apollo (intelek) dan Dyonisus (rasa dan intuisi). Maksud tragedi optimistik adalah bentuk cerita dramatik yang membawa pesan moral keteguhan iman akan kebajikan yang menderita dan gagal namun tidak pernah menyampaikan keputusasaan. Nietzsche juga bercaya bahwa ”manusia-adiluhung” yang diangankannya adalah mereka yang memiliki ”jiwa bebas” sekalipun diliputi berbagai kekerasan dan penderitaan, seperti tokoh-tokoh cerita orang-orang Yunani Purba. Menurut Nietzsche seni dan kesenian berangkat dari pikiran bahwa segalanya bersumber dari keinginan untuk kekuasaan. Dan inilah pemikiran sentral Nietzsche. Keyakinan Nietzsche tidak lepas dari pengalaman tentang kembalinya yang sama secara berulang (the eternal recurrence of the same). Jadi, interprestasi terhadap gagasan Nietzsche selayaknya tidak memisahkan permasalahan, ”keinginan kekuasaan” dan ”perulangan yang sama” sekaligus ”keinginan untuk kekuasaan” bukanlah sumber atau noumenon dalam arti sesuatu seperti adanya (the thing in it self). Gejalanya tidak dapat ditangkap namun dampak atau petunjuknya. ”Keinginan untuk kekuasaan adalah fenomena hakiki dalam jiwa manusia. Jika ”keinginan untuk kekuasaan” ini tidak ada, maka manusia musnah atau tidak disebut orang. Nietzsche membuka wacana ”keinginan untuk kekuasaan” dengan keinginan untuk memiliki, menjadikan bagian dari yang bersangkutan. Kecendrungan ini pasti berangkat dari sisi lain kepemilikan yaitu kehilangan atau lepas. Ketakutan lepas atau tanpa kendali inilah kemungkinan yang hakiki dimiliki manusia sehingga mendorongnya untuk memiliki ”kekuasaan”. Kekuasaan secara luas dapat diartikan sebagai memegang dan memiliki kendali atas sesuatu sehingga bisa memuaskan hasrat dan nafsunya. Dengan kendali inilah pilihanpilihan membuat keputusan sedemikan otonom. Emosi arsitektural sebagai kondensasi dari kekuatan kehidupan, memproklamasikan dan menyatakan diri dalam bentuk polemik, tracts, exhibisi, model, terutama gambar-gambar, dan beberapa arsitek ekspresionist bahkan membuat film di antaranya yang terkenal dan masih menggetarkan adalah "Cabinet of Dr Caligari". Arsitektur ekspresionis, baik yang mempunyai kesempatan membangun di dunia nyata atau hanya berfantasi, cenderung berkembang bersama, dipengaruhi oleh isu-isu pokok yang sama seperti biomorphic, zoomorphic, dan geomorphic, yang paling penting di antaranya adalah representasi makhluk, gua, gunung dan kristal. Imej seperti itu juga sebelumnya telah hadir pada Art Nouveau, namun perkembangannya di Jerman cenderung menjadi agresif, tidak menarik, dan intensitas visionarinya rendah, tidak seperti Art Nouveau di Brussel atau Perancis yang memberi harapan seperti kesan musim semi mengawali musim panas. Struktur ekspresionisme yang paling penting dan masih bertahan adalah ciptaan Erich Mendelsohn (1887-1953), yaitu Einstein Tower yang mirip makhluk (the creatur) dibangun di luar kota Postdam Jerman, Einstein tower dibuat tahun 1920-1 sebagai observatorium, gedung untuk melaksanakan riset yang sedang dilakukan oleh seorang assosiasi Albert Einstein.

Page 23 of 131

Struktur bangunan ini merupakan gabungan bentuk zoomorphic dengan dunia teknologi. Tentu menjadi pertanyaan, mengapa teknologi tidak berasosiasi dengan mekanomorfik. Pada awalnya gedung ini akan dibangun dari struktur beton, tetapi akhirnya dibangun dengan bata yang diplester semen, berbentuk makhluk berotot, dalam posisi siap menerkam, dengan cakar torso yang rusuk-rusuknya memanjang menjangkau ke depan, kepalanya berbentuk separuh kubah yang terdapat di puncak bangunan dengan bukaan yang mirip mata binatang malam yang memandang jauh ke depan, keseluruhan bangunan mirip reinkarnasi Sphinx Mesir yang dilahirkan kembali pada abad ke 20 sebagai Einstein Sphinx, objek yang menunggu jawaban atas pertanyaan besar abad ini. Interior dari Einstein Tower ini agak mengecewakan karena tidak seperti luarnya yang sangat radikal maka sebaliknya bagian dalam memiliki nuansa ekspresif konvensional. Interior bangunan yang menggunakan ekspresionisme yang paling dikenal adalah Theater Gross Schauspielhaus ciptaan Poelzig yang dibuat pada tahun 1919 di Berlin, pada waktu itu sebagai yang terdapat dalam masyarakat Yunani, masyarakat sudah umum menganggap teater dan opera sebagai keharusan yang essensil untuk dialami dalam kehidupan, demi untuk memuliakan jiwa manusia, dan inilah yang menjadi keinginan Poelzig untuk mewujudkannya pada teater ciptaannya. Teater ini merupakan remodeling bangunan sirkus yang hampir total diubah sangat drastis, dengan jalan menciptakan suasana psikologis yang intens yang akan mempertinggi dan memperkhusuk pengalaman spritual yang direncanakan akan berlangsung di dalamnya. Foyer entrance-nya berbentuk sirkular dibuat mengitari kolom tengah berbentuk pohon palm yang garis-garisnya memanjang ke seluruh langit-langit dan menurun ke dinding yang dicat dengan bayangan hijau pupus, puncak klimaks sekuense dari ruang-ruangnya adalah ruang teaternya sendiri yang mengesankan sebuah gua dipertegas dengan hadirnya barisan stalagtit yang tebal-tebal, menggantung pada langit-langit yang dicat dengan warna merah darah, dan diiluminasi dengan ratusan lampu warna-warni yang disembunyikan di suatu kedalaman, memberikan kesan seperti kilaunya bahan-bahan mineral di dalam gua yang asli. Kemungkinan besar ada usaha perancangnya untuk menggambarkan gua tempat hidupnya Zarathustra yang disebut dalam karya Nietzche (yang secara literal merupakan model bagi ekspresionisme), yaitu suatu gua primitif mistis, dimana menurut kepercayaan merupakan tempat kelahiran agama dan seni. Objek lain yang diminati para ekspresionis adalah kristal, ini bukan hal yang aneh seperti diperkirakan orang pada awalnya, karena ini hanya lanjutan tradisi yang sudah lama, dimulai sejak Saint John memberikan deskripsi mengenai kota Jerussalem sebagai: "Bening seperti kaca kristal" ditambah dengan deskripsi tentang sungai kehidupan yang digambarkan sebagai kristal yang berkilau. Boulle membuat piramid kristal, sedang di London ada "Crystal Palace" rancangan Paxton dan menurut pandangan Le Duc melalui pernyataannya mengatakan bahwa kristal merupakan contoh struktur benda alam yang sempurna sehingga merupakan bentuk ideal yang rasional. Dalam film fantasi Superman dipertontonkan bahwa Superman juga takluk pada kristal. Nabi ekspresionisme adalah Paul Scheerbart (1863-1915) yang juga mentor Bruno Taut, penulis yang menulis buku Glass Architecture tahun 1914, buku yang didedikasikan untuk Taut ini penuh dengan visi tentang arsitektur imajinatif yang terbuat dari kaca sebagai instrumen perubahan sosial seperti istana intan, kubah emerald, dan menara sapphire, dan impian masa depan yang ditopang kebudayaan baru yang disebut kebudayaan kaca.

Page 24 of 131

Kristal merupakan sihir, yang tidak dapat menyembunyikan apapun karena kejernihannya dan merupakan jembatan ke dunia supernatural, dan kristal memiliki kemampuan untuk menangkap serta menyatukan fragmen (serpihan) dan memperbanyak cahaya kosmis, dengan demikian kekuatan transendentalnya sangat potensial, sehingga menurut pandangan Scheerbart yang ekstrim, orang yang terus setiap hari memandang kaca mulia tidak akan berbuat jahat. Dalam hal intan atau berlian, bahkan mereka yang tidak dapat menerima ekspresionisme yang irrasionalpun, memandangnya dengan penuh kekaguman. Ahli teori ekspresionisme Bruno Taut sangat terpengaruh oleh pernyataan Scheerbart, sehingga "Glass Pavilion " ciptaannya pada Werkbund Exhibition di Colongne 1914 juga dipersembahkan kepada Scheerbart. Ciptaan Taut yang berbau kristal yang paling menonjol bukan berbentuk bangunan tetapi dunia imajiner yang bernama “Alpine Architecture”8 yang digambarkan dalam bukunya dengan judul yang sama pada tahun 1919. Dalam buku ini dia mengemukakan visi yang apocalyptic9, dimana seluruh benua dirancangnya untuk dilapis dengan karpet dari kristal dan batu mulia lain, dalam suatu bungkus berbentuk kubah tembus pandang, dan istana-istana yang berkilau, sebagai dunia yang diperluas ke alam kosmos dalam suatu "Stellar Architecture"10. Selain bangunan temporer "Glass Pavilion", sangat sedikit atau hampir tidak ada karya yang berkonotasi "Utopia Crystallography" ciptaan Taut yang sempat dibangun. Selain Taut, ada seorang arsitek yang bernama Ludwig Mies Van der Roche (1886-1969) yang membuat serangkaian proyek pencakar langit berdinding kaca yang dapat dikategorikan sebagai bangunan ekspresionisme yaitu gedung kantor Friedrich Strasse (1919-1921), yang paling menonjol dari ciptaannya ini adalah bentuknya yang "Sheer (pure)"11, "Prismatik" dan menyerupai bintang agar dapat merefleksikan sinar seperti halnya massa kristal. Bangunan ini tidak fantastik tetapi praktis pelaksanaan pembangunannya merupakan bagian dari epidemi struktur dinding jendela kaca yang melanda arsitektur pada awal dan pertengahan abad ke 19. Kebanyakan dari struktur yang dibangun pada periode ini berskala raksasa, namun perlahanlahan perasaan ekspresionisme yang selalu dimimpikan para pendukungnya dan yang semula menjiwai bangunan mereka perlahan-lahan mulai pupus dan menghilang sehingga kemudian kembali lagi di akhir abad ke 20 dalam ciptaan-ciptaan Frank Gehry.

BAB III ARSITEK PENGANUT EKSPRESIONISME 8

Alphine Architecture adalah arsitektur yang tinggi seperti puncak gunung atau agung. Apocalyptic yaitu menunjukkan hal-hal yang tersembunyi terutama menjelaskan hal-hal yang menyangkut musibah besar. 10 Stellar Architecture adalah arsitektur bintang. 11 Sheer: tipis, halus, ringan dan hampir transparan; murni tak bercampur dengan hal-hal lain; tajam mulai dari atas sampai ke bawah seperti gunung yang curam; menghindari sesuatu agar tidak menabrak. 9

Page 25 of 131

3.1. Victor Horta (1861-1947) Baron Victor, Horta (1861-1947) adalah seorang arsitek dan disainer berkebangsaan Belgia, yang tidak dapat diragukan adalah arsitek kunci Art Nouveau Eropah. Memang namanya sangat penting dalam arsitektur Art Nouveau; karyanya Hôtel Tassel di Brussels tahun 1892-3, membuat dia dihormati sebagai arsitek pertama yang memperkenalkan langgam decorative arts dalam asitektur. Pengaruh Horta sangat tegas pada arsitek Perancis, Hector Guimard yang kemudian mengembangkan style "whiplash" di Perancis maupun di luar negaranya. Horta, dengan penolakannya terhadap sejarah dan langgam yang mensejarah, didukung penggunaan material material baru, dapat disebut telah meletakkan pondasi bagi arsitektur modern.12

Karir dan Kehidupan Horta Horta pindah ke Paris tahun 1878, dan bekerja dengan seorang arsitek disainer bernama Jules Debuysson di Montmartre. Di tempat inilah dia terinspirasi oleh para artis penganut aliran impressionisme dan pointillist13 yang sedang muncul ke permukaan, serta terbukanya kemungkinan membuat karya dari bahan baja dan kaca. Namun tahun 1880, Horta kembali ke Brussels untuk mengikuti pendidikan arsitektur di Académie Royale des Beaux-Arts. Menjalin persahabatan dengan Paul Hankar, yang kemudian juga beralih ke Art Nouveau. Horta menonjol selama pendidikan sehingga diangkat menjadi asisten Professor Alphonse Balat, yang juga arsitek pribadi Raja Belgia Leopold II. Bersamasama mereka mendisain Greenhouses milik kerajaan di Laeken, yang sekaligus merupakan karya pertama Horta yang menggunakan baja dan kaca. Horta pertama kali memenangkan sayembara Prix Godecharle di tahun 1884 atas sayembara disain gedung Parlemen yang akhirnya tidak dibangun, dan juga memenangkan Grand Prix di bidang arsitektur saat-saat akhir meninggalkan akademi. 14 Di tahun 1885 Horta sudah bekerja mandiri dan telah mendapat penugasan membangun tiga rumah tinggal yang dibangun di tahun yang sama. Juga di tahun yang sama Horta memasuki asosiasi arsitektur Belgia Central Society of Belgian. Di tahun-tahun berikutnya, Horta mengikuti dan memenangkan sejumlah kompetisi untuk bangunan umum, termasuk pembuatan monumen dan bahkan makam, dalam disain tersebut, Horta berkolaborasi dengan para pematung, termasuk dengan rekannya Godefroid Devresse, dia memfokuskan disainnya pada bentuk-bentuk kurva (curvature), dengan keyakinan bahwa bentuk-bentuk yang dihasilkan curvature tersebut amat praktis dan bukan lahir dari kecenderungan artistik semata. Selama periode ini, pergaulannya meningkat, di tahun 1888, Horta memasuki organisasi Freemasons15 sebagai seorang anggota 12

Victor Horta Great Buildings. Com Pointillist adalah pelukis yang menggunakan titik-titik warna untuk menciptakan efek. 14 Art Nouveau to Modernism, Harry N Abrams, ISBN 0-8109-6333-7 15 Organisasi Freemason menurut Harun Yahya dalam bukunya ”Ancaman Global Freemasonry” adalah organisasi yang didukung pejuang perang salib yang dinamakan Ordo Templar yang dibentuk tahun 1118, 20 13

Page 26 of 131

lodge Les Amis Philanthropes bagian dari Grand Orient cabang Belgia di Brussels. Tindakan ini memastikan banjirnya klien saat Horta kembali mendisain rumah-rumah dan toko-toko di tahun 1893. Di tahun 1892 Horta dipilih menjadi pimpinan disain grafis departeman arsitektur pada Université Libre de Bruxelles, dan dipromosikan menjadi Professor Arsitektur di tahun 1893, posisi yang kemudian ditinggalkannya di tahun 191116 karena penguasa kampus luput menawarkan kepadanya disain perluasan gedung kampus.17

Horta dan Art Nouveau Horta telah terinspirasi oleh sebuah eksebisi Art Nouveau yang dilaksanakan tahun 1892. Disain rumah Profesor Emile Tassel yang diselesaikan tahun 1892, merupakan transfusi disain yang dibuatnya pada hotel Hôtel Tassel. Disain ini memiliki sebuah “groundbreaking” dengan rancangan denah berbentuk setengah terbuka (semi open plan), yang menggabungkan struktur baja interior dengan pola tumbuhan berbentuk kurvilinear, suatu pola yang kemudian diberi nama “biomorphic whiplash”. Disain yang apik dan dihias dengan pencahayaan alami yang disembunyikan di belakang façade batu yang menciptakan harmoni dengan bangunan yang lebih kaku di sebelahnya. Bangunan ini dikenal sebagai tampilan pertama bangunan berlanggam Art Nouveau dalam arsitektur.18 Sesudah mendapatkan pujian yang melangit atas disain bangunan ini, Horta mendapatkan penugasan menyelesaikan berbagai bangunan lain di seluruh Brussel. Dengan pemahaman yang dalam atas langgam ini, Horta mendisain Hôtel Solvay (1895–1900) dan rumahnya sendiri (1898) dengan menggunakan baja dan fasade batu serta interior baja yang dielaborasi dengan sempurna. Di tahun 1894, Horta terpilih menjadi Presiden “Central Society” Arsitektur Belgia, meskipun setahun kemudian mengundurkan diri karena sengketa atas penghargaan yang

tahun setelah perang salib oleh Hugh de Payeus dan Geoffrey de St Omer, 2 warga Perancis. Sembilan dari anggota Ordo Templar berbasis di reruntuhan kuil Sulaiman dimana Dome of the Rock berdiri. Namun kemudian Ordo Templar ini justru membunuhi tentara salib yang lain sehingga pada tahun 1307 diburu Philip Le Bel Raja Perancis dan Paus Clement V. Pada era modern mereka muncul dengan nama Loge Masonic yang memulai gerakannya dari Skotlandia. Ordo ini seringkali dirujuk pada majalah arsitektur berjudul Mimar Sinan terbitan Freemason-Turki. Diyakini ajaran ini berawal dari sihir Firaun di zaman Mesir Kuno yang mengacu pada evolusi materialis yang kemudian didukung oleh Teori Evolusi, Teori Chaos dan pengaruh esensial dari materi dengan keyakinan bahwa alam semesta ada dengan sendirinya dan berkembang secara kebetulan. Masonry bertentangan dengan agama-agama monoteistik dan mendasarkan ajaran mereka pada humanis, materialis dan evolusionis. Meskipun mereka terlihat sangat rasional tetapi sesungguhnya sangat irrasional sehingga sering diasosiasikan sebagai pemuja setan. Sains positif yang mereka kemukakan yaitu percaya bahwa tidak ada yang menjadi ada dari ketiadaan dan tidak ada yang musnah, sehingga manusia tidak perlu berterima kasih pada kekuatan apapun, atau semesta adalah sebuah totalitas enerji tanpa awal dan tanpa akhir. Menurut sains positif, tidak ada jiwa-jiwa di luar tubuh, pandangan seperti ini dikemukakan dalam pandangan Karl Marx, F. Eugel, Lenin, dll. 16 Victor Horta - Biographie, Horta Museum, in French. 17 Art Nouveau et plus particulièrement Victor Horta. 18 Space Time and Architecture, Sigfreid Giedion, 1941.

Page 27 of 131

diterimanya tanpa kompetisi publik pada perencanaan sekolah taman kanak-kanak di jl SaintGhislain.19

Gambar 16 Hôtel Tassel

Dari tahun 1895-1899 Horta mendisain rumah untuk rakyat, yang dalam bahasa Belgia disebut Maison du Peuple, sebuah bangunan utama yang diperuntukkan bagi partai buruh progressive Belgia, terdiri dari kompleks perkantoran, ruang pertemuan, café, dan sebuah ruang konferensi dan Hall untuk konser, dengan kapasitas lebih dari 2,000 orang. Saat dihancurkan di tahun 1965, menuai protes dari lebih 700 arsitek internasional, sehingga digambarkan sebagai tindakan kriminal paling besar di abad ke 20.20

Horta di Abad ke 20 Di tahun 1906, Horta menerima penugasan mendisain rumah sakit Universitas Brugmann yang baru. Dengan mempertimbangkan pendapat para tenaga medis dan manajer rumah sakit, disain Horta memisahkan fungsi-fungsi rumah sakit ke dalam sejumlah bangunan rendah berpaviliun yang tersebar di atas 18 hektar kampus berbasis taman, dan pekerjaan konstruksi bangunan ini dimulai di tahun 1911. Meskipun telah digunakan selama PD II, namun pembukaan resmimya telah tertunda sampai tahun 1923. Disain rumah sakit ini sangat tidak umum, serta lay out-nya telah menarik perhatian yang sangat besar dari seluruh masyarakat medis Eropah, dan

19 20

Art Nouveau Architecture Picture Tour: Maison du Peuple. CHU Brugmann, Notre histoire (in French)

Page 28 of 131

masih digunakan sampai saat ini.21 Di tahun 1907, Horta mendisain Museum untuk Fine Arts di Tournai, meskipun baru diresmikan tahun 1928 karena terhalang oleh Perang. Di saat naiknya skala PD I, Horta meninggalkan Belgia menuju London di bulan February 191522 untuk mengikuti konferensi Town Planning dalam rangka rekonstruksi Belgia, yang diadakan oleh Asosiasi Garden Cities and Town Planning International23. Pada akhir tahun tersebut dia memutuskan meneruskan perjalanan ke Amerika, karena di sana Horta memberikan kuliah di berbagai universitas seperti Cornell, Harvard, MIT, Smith College, Wellesley College dan Yale, selanjutnya pada tahun 1917, menjadi professor arsitektur di Universitas George Washington, dan dosen di Charles Eliot Norton Memorial.24

Art Deco dan Modernisme

Gambar 17 Entrance Palais des Beaux-Arts, rue Ravensteinstraat

Gambar 18 Stasiun KA Brussels-Central

Saat kembali ke Brussel di bulan Januari tahun 1919, dia menjual rumah dan workshopnya di Jl Américaine,25 dan menjadi anggota penuh Belgian Royal Academy.26 Zaman sesudah Perang yang keras, membuat Art Nouveau tidak lagi terjangkau dan tidak lagi menjadi mode. Sejak ini, Horta secara berangsur-angsur menyederhanakan langgamnya dan tidak lagi seperti dekade sebelumnya, serta tidak lagi menggunakan bentukbentuk organik sebagai gantinya menggunakan disain bentuk-bentuk geometric. Dia melanjutkan penggunaan denah yang rasional, serta mengaplikasikan teknologi utilitas bangunan yang paling mutakhir. Palais des Beaux-Arts di Brussels, adalah sebuah bangunan serba guna untuk pusat kebudayaan dengan langgam yang formal yang saat itu masih tergolong baru, dengan fitur kubisme tetapi mampu membayangi Art Deco, sehingga menjadi bangunan contoh yang sangat menonjol.27 Horta memerlukan beberapa tahun mengembangkan disain Palais ini sejak 1919, yang pembangunannya akhirnya dilakukan di awal tahun 1923. Eksternal bangunan ditampilkan sebagai tembok batu (clad in stone), namun sesungguhnya terbuat dari beton bertulang, sejalan dengan tindakannya untuk tidak lagi menggunakan baja ekspos langgam bangunan Art Nouveau, 21

Idem 7 Idem 2 dan 4 23 Idem 8 24 Idem 2 25 Idem 3 26 Idem 2 27 La rénovation de la gare de Bruxelles-Central - Passion-Trains 22

Page 29 of 131

pada dasarnya Horta tidak berniat menggunakan beton ekspos di dalam interior bangunan. Namun menurutnya permukaan dimaksud tidak memuaskan, sehingga harus ditutup. Cara Horta menyelesaikan denah yang rumit, sekali lagi menunjukkan bakatnya menggunakan disain yang rasional. Gabungan kecintaan terhadap musik dan arsitektur, menggiringnya mencipta concert hall berbentuk telor yang tidak lazim, yang dianggap sebagai salah satu gedung konser yang teragung di seluruh dunia, meskipun modifikasi yang dilakukan di tahun 1970 telah merusak akustik bangunan.28 Hall Henry Leboeuf, dan ruangan lainnya yang merupakan ruang utama, telah direnovasi di tahun 2000-an sehingga akustiknya dikembalikan sebagai semula.29 Pada tahun 1927, Horta diangkat menjadi Direktur Académie Royale des Beaux-Arts di Brussels, sebuah posisi yang didudukinya selama empat tahun sampai 1931. Sebagai penghormatan atas karya-karyanya, dia dianugrahi gelar Baron, sebuah gelar bangsawan oleh Raja Belgia di tahun 1932.30 Di tahun 1910, Horta memulai karyanya yang paling lama penyelesaiannya yaitu disain modernisasi stasiun kereta api pusat Brussels, meskipun penunjukan sudah dilakukan di tahun 1913, pembangunannya baru dilaksanakan 27 tahun kemudian. Awalnya dimaksudkan sebagai bagian dari pengembangan kota, yang juga sudah menyertakannya sebagai ahli sejak tahun di tahun 1920, meskipun yang terakhir ini tidak pernah terwujud.31 Keterlambatan pembangunan diakibatkan oleh lamanya proses pembebasan tanah dan demolisi lebih dari 1,000 bangunan sepanjang rute baru yang menghubungkan stasiun ini dengan beberapa stasiun eksisting, timbulnya masalah teknis, dan intervensi Perang Dunia I. Pembangunan akhirnya dimulai di tahun 1937 sebagai bagian dari usaha mendorong pertumbuhan ekonomi selama kriris ekonomi (Great Depression), namun kembali ditunda, karena pecahnya PD II. 32 Horta masih dalam proses mengerjakan proyek ini saat meninggal di tahun 1947, bangunan ini kemudian diselesaikan sesuai dengan rencana Horta oleh salah seorang sejawatnya yaitu Maxime Brunfaut. Sehingga akhirnya dapat digunakan secara resmi pada tanggal 4 Oktober 1952.33

Gambar 19 Batuan berukir yang diambil dari reruntuhan

Maison du Peuple

28

Idem 2 Wonderful Concert Halls in Europe Echo, Neils Le Large 30 Idem 3 31 Idem 2 32 La jonction Nord-Midi 33 belrail.be, Bruxelles-Central 29

Page 30 of 131

Gambar 20 Interior Museum Horta

Gambar 21 Makam Brahms' di Zentralfriedhof

3.2. Hector Guimard (1867 - 1942) Hector Guimard, arsitek yang secara luas disepakati sebagai tokoh utama gerakan Art Nouveau di Perancis, akhir abad ke 19 dan awal abad ke 20. Meskipun pada awalnya reputasi tersebut tidak dimilikinya karena yang bersangkutan tidak memiliki pendukung, namun akhirnya, banyak yang menyadari uniknya penggabungan antara seni dekoratif dan arsitektur formal dan tipologis yang hasilnya luar biasa, dan yang terbaik dari karyanya dibuat selama 15 tahun masa kreatifnya yang pendek.

Gambar 13 Stasiun Abbesses

Page 31 of 131

Pendidikan Guimard Seperti arsitek Perancis lainnya, Guimard dididik di Ecole Nationale des Beaux-arts34 di Paris, di mana para mahasiswa diperkenalkan dengan teori Viollet-le-duc. Ide-ide rasionalis Viollet memberikan dasar bagi prinsip struktur Art Nouveau. Menurut beberapa sumber, kecintaan Guimard terhadap langgam ini timbul saat mengunjungi Hotel Tassel karya Victor Horta di Brussels, meskipun dengan cara yang berbeda Guimard telah mendisain Istana Béranger di tahun 189835, yang mempertontonkan tegangan yang timbul akibat permainan volume geometris bernuansa abad pertengahan dan garis-garis organik "whiplash"36 ciptaan Horta yang ditemuinya di Brussels.

Karya Guimard Istana Béranger, telah mencuatkan nama Guimard. Secara konsisten mencipta dengan langgam Art Nouveau, yang mengutamakan harmoni yang ideal dan kontinu mengakibatkan dia kemudian mengambil alih tugas mendekorasi dan mencipta interior dari bangunan yang diciptakannya. Puncak karyanya tampil pada disain Hotel Guimard tahun 190937 (kado perkawinan untuk isterinya yang berbangsa Amerika) terdiri dari ruang-ruang void, 38 yang diisi dengan perabot unik yang dibuat sebagai bagian yang integral dari bangunan. Skylight yang selama ini sangat disukainya tidak hadir pada karya ini (kecuali pada karyanya Hotel Mezzara di tahun 191039), Guimard melakukan eksperimen yang mengejutkan atas ruang dan volume. Di antara ekperimen ini termasuk rumah Coilliot (1898)40 yang memiliki dua tampak yang berbeda (disconcerting double-frontage), La Bluette (1898)41 yang memiliki harmoni volume yang indah, dan terutama Istana Henriette (1899)42 dan Istana d’Orgeval (1905),43 yang mendemonstrasikan sebuah denah yang sangat radikal bebas serta asimetrik (asymmetrical free plan), dua puluh lima tahun sebelum teori yang sama dikemukakan oleh Le Corbusier. Namun bangunannya yang lain seperti Hotel Nozal (1905),44 menggunakan denah persegi simetris yang sangat rasional, seperti konsep yang dianut oleh Viollet-le-Duc. 34

Ecole Nationale superieuri des beaux art adalah pendidikan seni yang diselenggarakan oleh negara di Perancis, didirikan tahun 1795 terhitung saat dipisahkan dari Academie Royale. Sekolah ini sangat berpengaruh di Eropah dan Amerika dan menawarkan pendidikan bagi arsitek-arsitek muda, dengan menganugerahkan Prix de Rome penghargaan bagi yang berprestasi, yang dilakukan sejak tahun 1723. Sekolah ini mengajarkan arsitektur klasik dengan fokus pada arsitektur Yunani dan Romawi. 35 14_castel_beranger_guimard at rubens.anu.edu.au 36 http://www.arch.mcgill.ca/prof/schoenauer/arch528/lect10/b12.jpg 37 Hôtel Guimard d'Hector Guimard at lartnouveau.com 38 Salle à manger at lartnouveau.com 39 http://nakano.main.jp/misc/guimard/mezzara/153019.jpg 40 Maison Coilliot à Lille at lartnouveau.com 41 La Villa La Bluette at lartnouveau.com 42 Accueil at www.lecercleguimard.com 43 GUIMARD (5t.jpg) at aplressources.free.fr 44 L'Hôtel Nozal d'Hector Guimard at lartnouveau.com

Page 32 of 131

Guimard juga memiliki inovasi struktur, seperti terlihat pada gedung konser Humbert-deRomans yang luar biasa (1901),45 memiliki kerangka struktur yang sangat kompleks yang mampu memecah gelombang suara sehingga mampu menghasilkan akustik yang sangat sempurna, atau seperti rancangan Hôtel Guimard (1909), yang memiliki denah dasar yang demikian tipis, sehingga dinding pemikulnya tidak dibebani, dan susunan interiornya berbeda dari lantai ke lantai.46 Mengherankan, bagaimana temuan Guimard juga mengawali standard industri, karena sejauh ini, dia memiliki keinginan mendifusi seni baru ke dalam arsitektur pada skala besar. Keberhasilannya yang paling besar meskipun diikuti oleh beberapa skandal adalah entrance ke stasiun Paris Metro,47 yang didasari oleh struktur yang diornamentasi ala Viollet-leDuc. Di tahun 1907, ide ini kemudian diadopsi, meskipun tidak begitu berhasil dalam katalog elemen baja tuang yang dapat digunakan pada bangunan dengan label: Artistic Cast Iron, Guimard Style.48 Karya seni ciptaan Guimard memiliki kontinuitas yang formal seperti halnya bangunan karyanya, secara harmoni menyatukan fungsi praktis dengan disain linear seperti terlihat pada Vase des Binelles49 (1903) ataupun pada sketsa-sketsa furniturnya. Vokabulari langgamnya menunjukkan adanya metafora tanaman dan organis lainnya, sedang sisanya adalah abstraksi. Ditambah dengan moulding yang sangat flexible dan timbulnya persepsi adanya gerakan seperti yang terdapat pada ukiran batu maupun kayu. Guimard menciptakan disain dengan pola dua dimensi yang berubah menjadi lukisan kaca 50 di Hotel Mezzara (1910), panel panel keramik 51 di rumah Coilliot (1898), baja tuang52 di Istana Henriette (1899), menjadi wallpaper53 di Istana Béranger (1898) dan lembaran kain 54 di Hotel Guimard (1909).

Ditinggalkan Terlepas dari inovasi dan bakat yang dimiliki Guimard, media dan publik dengan cepat bosan dengan pribadinya tetapi tidak demikian dengan ciptaannya. Hubungannya memburuk dengan para pendeta yang mengamanahkan disain Concert Hall Humbert de Romans (yang banyak dipertentangkan sebagai ekspresi karya Art Nouveau-nya yang paling sempurna). Karena tersinggung, para pendeta tersebut telah meninggalkan Perancis saat bangunan tersebut selesai tahun 1901. Dalam tempo lima tahun bangunan ini sudah dirubuhkan, dan hanya dikenal melalui 45

Salle Humbert de Romans at www.lecercleguimard.com http://lartnouveau.com/documents/wiki/guimard/hotel_guimard_1er_et.jpg 47 http://www.parisinconnu.com/guimard/l2p1.htm 48 Panneau central de grand balcon at www.insecula.com 49 Vase des Binelles en grès - (Musée national Adrien Dubouché) at www.musee-adriendubouche.fr 50 http://nakano.main.jp/misc/guimard/mezzara/153357.jpg 51 at lartnouveau.com 52 http://www.stanries.com/cgi-bin/display.cgi?type=v&file=../images/g-gp-chstairs01.jpg 53 GUIMARD (5mi.jpg) at aplressources.free.fr 54 Hector Guimard: Panel | Work of Art | Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art at www.metmuseum.org 46

Page 33 of 131

foto dan artikel jurnal. Mungkin karena mengganggu, jika dilihat dari perspektif masa kini, maka sebagian besar entrance ke stasiun Paris metro, termasuk semua paviliun besar seperti yang terdapat Bastille yang telah didisain Guimard, telah dirubuhkan, yang tinggal secara utuh hanya sebuah entrance yang terdapat di Porte Dauphine dan sebuah lagi yang telah direkonstruksi di Abbesses dan Châtelet, meskipun sebagian pagar-pagar bangunan tersebut telah dibangun kembali. Karya Guimard menjadi mangsa kontradiksi yang secara inherent terdapat dalam idealisasi gerakan Art Nouveau, karya terbaiknya tetap tidak terjangkau secara finansial oleh masyarakat secara umum, dan usahanya untuk membuat standardisasi material, elemen-elemen serta ukuran kalah cepat dengan vokabulari arsitektur personal yang dimilikinya. Guimard sama sekali telah terlupakan saat meninggal di New York tahun 1942, ketakutan terhadap perang yang berkecamuk dan aksi partai Nazi yang anti semit Yahudi di Eropah sedang berlangsung, telah memaksa Guimard melarikan diri karena isterinya seorang Yahudi.

Penemuan Kembali Banyak bangunan Guimard yang dihancurkan sesudah dia meninggal, namun kembali digali di tahun 1960-an. Saat ini, para akademisi telah merekonstruksi karirnya dan karyanya menjadi subjek berbagai penelitian. Namun, orang berpaling seratus tahun kemudian sesudah Le Corbusier menyinggung isyarat agung yang dimiliki Art Nouveau (magnificent gesture of Art Nouveau), sebagian besar karya Guimard tetap tidak terjangkau masyarakat umum, dan tidak ada satu museum pun yang didedikasikan atas namanya, meskipun gambar-gambar ciptaan Guimard tersimpan baik di dalam arsip gambar arsitektur dan seni murni perpustakaan Avery Universitas Columbia di New York City.

Gambar 23 Sinagog karya Guimard di jl Pavée, Paris

Page 34 of 131

3.3. Bruno Julius Florian Taut (1880-1938) Bruno Taut, seorang arsitek, perencana kota dan penulis yang aktif pada periode Weimar. Taut terkenal karena karya teoritisnya, tulisan spekulatif dan sejumlah pameran bangunan. Bangunannya yang paling dikenal adalah kubah prisma yang dinamakannya Glass Pavilion pada pameran Cologne Werkbund tahun 1914. Sketsa yang dibuatnya "Alpine Architecture" (1917) adalah karya visionary utopia, dia bergantian mendapatkan sebutan sebagai seorang Modernist dan Expressionist. Reputasi ini, tidak secara akurat merefleksikan karya rumah dan pencapaian sosial dan praktis yang diperolehnya. Sebagian karyanya di Jerman tidak memiliki terjemahan dalam bahasa Inggris. Sesudah memperoleh training di Berlin dan bergabung dengan Theodor Fischer di Stuttgart, Taut kemudian membuka kantor sendiri di Berlin tahun 1910. Arsitek senior Hermann Muthesius pelopor gerakan Bauhaus menganjurkan agar dia mengunjungi England untuk memahami gerakan “Garden City” yang dimotori Ebenezer Howard. Perjalanan ini harusnya telah memberikan impak yang tak berakhir bagi perkembangan karyanya. Muthesius juga harusnya sudah mengenalkannya dengan beberapa tokoh Deutscher Werkbund, termasuk Walter Gropius Le Corbusier dan Mies Van der Rohe. Taut adalah seorang sosialis, paham yang menghalangi kemajuannya sebelum Perang Dunia I.

Gambar 24 Interior Kubah Kaca

Taut menyelesaikan dua proyek perumahan di Magdeburg dari tahun 1912 sampai 1915, disain perumahan ini dipengaruhi langsung oleh fungsionalisme humanis (humane functionalism) dan urban disain diselesaikan dengan konsep Garden City. Menyusul proyek yang dinamakan Reform estate telah dibangun antara tahun 1912-15 di Barat Daya Magdeburg. Terdiri dari rumah teras berlantai satu yang dibangun atas permintaan sebuah asosiasi perumahan. Ini merupakan proyek pertama, di mana Taut menggunakan warna sebagai prinsip disain. Pembangunan struktur dilanjutkan oleh Carl Krayl. Taut menjabat sebagai arsitek pemerintah kota Magdeburg sejak 1921 sampai 1923. Selama dalam posisi tersebut, dia telah menyelesaikan sejumlah pembangunan pemukiman seperti: Estate Hermann Beims (1925–28) dengan 2,100

Page 35 of 131

apartemen. Taut mendisain gedung pameran 'City and Countryside' di tahun 1921 dengan kerangka truss beton dan sebuah sky light yang diletakkan di pusat. Sebagai pelukis seumur hidup karena kecintaannya terhadap warna, Taut tergolong unik di antara para arsitek modern Eropah kontemporer. Seperti terlihat pada proyek perumahan Magdeburg, dia juga telah menggunakan warna-warna cerah yang hidup dan saling kontras pada karya pertamanya di tahun 1912 yaitu perumahan Falkenberg di Berlin, yang kemudian dikenal sebagai "Paint Box Estates". Di tahun 1914, karyanya Glass Pavilion, menjadi sebuah essay terhadap kemungkinan penggunaan kaca sebagai bahan baru dan telah membiasakan diri dengan reproduksi hitam putih dan warna-warna kontras telah membedakannya dengan arsitek kontemporer modern zaman itu, hal ini semakin jelas terlihat pada eksibisi perumahan Weissenhofsiedlung di tahun 1927 di Stuttgart. Berbeda dengan bangunan murni hitam putih karya Mies van der Rohe, Le Corbusier, dan Walter Gropius, Rumah karya Taut justru di cat dengan warna-warna primer. Di tahun 1924, Taut diangkat menjadi arsitek kepala pada GEHAG, sebuah koperasi perumahan di Berlin, dan berhasil memimpin pembangunan perumahan berskala besar di Berlin, di antaranya yang menonjol adalah perumahan tapal kuda di tahun1925, dinamakan demikian karena konfigurasinya mengelilingi sebuah kolam, dan di tahun 1926 membangun restoran lokal bernama Uncle Tom's Cabin di Zehlendorf, bangunan ditempatkan di tengah pepohonan yang lebat. Taut sempat bekerja di bawah arahan arsitek kota Berlin Martin Wagner, terutama dalam membangun beberapa perumahan modern yang saat ini dikenal sebagai lokasi warisan (heritage) yang dikonservasi UNESCO. Perumahan ini memiliki disain dengan fitur atap datar modern yang kontroversial, akses yang manusiawi untuk memperoleh cahaya, udara dan taman serta amenitis yang mencukupi seperti gas, listrik, lampu dan kamar mandi. Kritik terhadap proyek ini sangat gencar dilontarkan oleh partai sayap kanan, karena terlalu mewah untuk orang biasa. Namun walikota Berlin Gustav Böss yang memiliki pemikiran progresif mempertahankan disain ini dengan mengatakan: "Kita ingin mengangkat masyarakat level bawah ke tingkat sosial yang lebih tinggi. Tim Taut menyelesaikan lebih dari 12,000 unit rumah tinggal antara tahun 1924 dan 1931. GEHAG masih beroperasi dan lambangnya adalah tapak kuda sebagai penghargaan pada Bruno Taut. " Taut sesudah PD I

Gambar 25 Interior, Gymnasium Hermann Gieseler, di Magdeburg, karya Taut dan John Göderitz

Page 36 of 131

Banyak arsitek yang dipaksa keluar dari Jerman karena bangkitnya Nazi, Taut telah berjanji akan bekerja di Uni Soviet di tahun 1932 namun di tahun 1933 kembali ke Jerman dan masuk ke dalam suasana politik yang bermusuhan. Sebagai seorang Yahudi dengan orientasi politik Social Demokrat, Taut kemudian melarikan diri ke Switzerland, kemudian ke Takasaki di Jepang, di mana dia memproduksi tiga buku yang berpengaruh, berisi apresiasi terhadap budaya dan arsitektur Jepang, mengkaji simplisitas arsitektur Jepang yang sejak dahulu kala telah wujud secara historis membandingkannya dengan disiplin simplisitas arsitektur modern. Dia adalah orang pertama yang menguak keindahan Villa imperial Katsura ke masyarakat di Barat, yang di kemudian hari memberikan pengaruh pada karya Le Corbusier dan Walter Gropius.55 Taut juga membuat karya furnitur dan disain interior. Memenuhi tawaran sebagai Professor Architecture di "State Academy of Fine Arts" (sekarang menjadi Mimar Sinan University of Fine Arts)56 di Istambul, Taut pindah ke Turki di tahun 1936. Di Ankara bergabung dengan arsitek pelarian Jerman lainnya termasuk Martin Wagner. Sebelum kematian Taut yang prematur pada tanggal 24 Desember 1938, dia telah menulis buku lainnya dan merancang sejumlah bangunan sekolah di Ankara dan Trabzon atas penugasan dari Menteri Pendidikan Turki. Fakultas Bahasa, Sejarah dan Geografi di Universitas Ankara, "Ankara Atatürk High School" dan "Trabzon High School" merupakan karyanya yang paling menonjol. Sedang karya terakhirnya sebulan sebelum meninggal adalah catafalque yang digunakan sebagai makam kenegaraan untuk Mustafa Kemal Atatürk pada tanggal 21 Nopember tahun 1938 di Ankara. Taut dimakamkan di pemakaman para sahid Edirnekapı, Istambul sebagai non muslim pertama yang dimakamkan di pekuburan tersebut.57

Gallery

Gambar 26 Pembangunan Tapal Kuda di "Hufeisensiedlung", dibangun 1925 di Berlin

Gambar 27 Worpsweder Käseglocke, dibangun1926

Gambar 28 Bruno Taut, "Red Front" salah satu bangunan di Estate Tapal Kuda

Gambar 29 Monumen yang didirikan untuk Taut Estate UncleTom's-Cabin

Gambar 30 Gedung Fakultas Bahasa, Sejarah dan Geografi di Ankara, Turkey. 55

http://www.phaidon.com/store/electa-architecture/katsura-9781904313595/ Mimar Sinan menurut Harun Yahya adalah institusi yang dipengaruhi aliran Freemason 57 Neswpaper Hürriyet- En İyi On/Bruno Taut Villası (Turkish) 56

Page 37 of 131

3.4. Erich Mendelsohn (1887-1953) Erich Mendelsohn seorang arsitek Jerman berbangsa Yahudi, dikenal karena arsitektur ekspresionismenya di tahun 1920-an, juga mengembangkan sebuah fungsionalisme yang dinamis dalam karya-karyanya berupa gedung bioskop dan department store.

Kehidupan Awal Mendelsohn lahir di Allenstein (Olsztyn), Prusia Timur. Anak kelima dari enam bersaudara, ibunya bekerja sebagai pembuat topi dan ayahnya seorang penjaga toko. Mengikuti sebuah pendidikan humanist Gymnasium di Allenstein dan berlanjut dengan training dalam bidang komersil di Berlin.

Page 38 of 131

Gambar 31 Einstein Tower di Potsdam

Gambar 32

Page 39 of 131

Gambar 33 Sketsa Ekspresi Wajah Manusia yang Diwujudkan pada Bangunan Einsteinturm

Page 40 of 131

Gambar 34 Gambar Kerja Einsteinturm

Page 41 of 131

Gambar 35 Tampak Depan Einsteinturm

Page 42 of 131

Gambar 36 Tampak Belakang

Gambar 37

Page 43 of 131

Tampak Samping

Gambar 38 Interior Kantor pada Einsteinturm

Gambar 39 Maket

Page 44 of 131

Mendelsohn mengikuti pendidikan ekonomi nasional di tahun 1906 di Universitas Munich. Di tahun 1908 mengikuti pendidikan arsitektur di Technical University Berlin; dua tahun kemudian ditransfer ke Technical University Munich, dan lulus dengan cum laude di tahun 1912. Di Munich dia mendapat pengaruh dari Theodor Fischer, seorang arsitek yang karyanya terletak antara neo-klasik dan Art Nouveau, yang mengajar di sana sejak tahun 1907; Mendelsohn juga menjalin hubungan dengan Der Blaue Reiter dan Die Brücke, dua kelompok artis penganut ekspresionisme yang telah dibahas di awal tulisan ini. Dari tahun 1912-1914 bekerja sebagai arsitek independen di Munich. Di tahun1915 menikah dengan pemain cello bernama Luise Maas, dari pernikahan ini dia berkenalan dengan pemain cello lainnya yaitu astrophysicist Erwin Finlay Freundlich, yang memiliki saudara bernama Herbert Freundlich, seorang Deputi Direktur Institut Kaiser Wilhelm Institut untuk Physikalische Chemie dan Elektrochemie (sekarang bernama Fritz Haber milik Max Planck Society yang terletak di distrik Dahlem, Berlin). Herbert berencana membangun sebuah gedung observatorium astronomi yang sesuai untuk membuat eksperimen terkait dengan teori Einstein tentang relativitas.

Gambar 40 Pabrik Topi di Luckenwalde karya Mendelsohn

Dari persahabatan dengan Freundlich, membuahkan kesempatan bagi Mendelsohn untuk mendisain dan membangun Einstein Tower. Persahabatan dan hubungan keluarga dengan Luckenwalde pemilik pabrik topi Salomon and Gustav Herrmann telah membantu Mendelsohn mencapai sukses awal. Sejak itu sampai tahun 1918, yang diketahui hanya sejumlah terdapat pabrik dan bangunan besar dalam format kecil yang dikirimkannya kepada isterinya, artinya produktif membuat perencanaan tanpa membangun.

Karir Mendelsohn Akhir tahun 1918, sekembalinya dari PD I, dia membuka praktik di Berlin. Di awal tahun 1924 jurnal arsitektur Wasmuths Monatshefte für Baukunst menerbitkan sebuah booklet tentang karyanya. Di tahun yang sama, bersama dengan Ludwig Mies van der Rohe dan Walter Gropius menjadi pendiri kelompok arsitek progresif yang menamakan diri Der Ring.

Page 45 of 131

Gambar 41 Pabrik Tekstil The Red Flag, Saint Petersburg

Praktiknya terus tumbuh berkembang, pada tahun-tahun terbaiknya dia mempekerjakan 40 orang tenaga kerja, di antaranya adalah yang magang seperti Julius Posener, yang kemudian terkenal sebagai ahli sejarah arsitektur. Karya Mendelsohn mencakup fasilitas konsumerisme, sejalan dengan konsep ekonomi yang dianut republik Weimar, terutama disain toko, yang terkenal di antaranya adalah toko serba ada yang diberi nama Schocken. Dia juga tertarik dengan eksperimen sosialis yang sedang dilakukan oleh Rusia, untuk itu dia membuat disain pabrik tekstil Red Flag di tahun 1926 (bersama Hyppolit Pretreaus seorang arsitek senior). Karyanya Mossehaus sebuah kantor koran dan gedung bioskop Universum sangat mempengaruhi “art deco” dan Streamline Moderne. Selama periode ini, Mendelsohn berhasil dalam karya dan keuangan yang membaik. Di tahun 1926, pada umur tidak sampai 40 tahun, dia sudah mampu membeli sebuah villa tua mewah. Dia memulai perencanaan rumah milik Rupenhorn di tahun 1928, dengan luas hampir 4000 m², dua tahun kemudian rumah tersebut telah ditempati oleh pemiliknya. Dengan publikasi yang mahal tentang rumah baru ini, dihias dengan karya lain di antaranya bangunan Amédée Ozenfant, Mendelsohn menjadi subjek kecemburuan.

Gambar 42 Paviliun De La Warr di Pinggir Laut Bexhill karya Mendelsohn

Sebagai seorang Yahudi, melihat meningkatnya anti semit di Jerman, Mendelsohn imigrasi ke Inggris di tahun 1933, sehingga namanya dihapus dari daftar Arsitek Jerman dan Asosiasi arsitek Jerman, serta dikeluarkan dari Prussian Academy of Arts. Di Inggris dia mengawali bisnis bekerja sama dengan Serge Chermayeff, yang berlanjut sampai akhir tahun 1936. Mendelsohn telah lama mengenal Chaim Weizmann, yang kemudian menjadi Presiden Israel. Mulai tahun 1934, Mendelshon mulai merancang serangkaian proyek

Page 46 of 131

atas nama Weizmann di Mandate Israel, saat negara tersebut berada di bawah Pemerintahan Inggris. Di tahun 1935 Mendelsohn membuka biro arsitektur di Jerussalem, yang sangat mempengaruhi gerakan International Style di Jerusalem, semua fasade ditutup dengan limestone. Pada tahun 1938, setelah menutup kantornya di London, dia menjadi warga negara UK serta memendekkan nama depannya menjadi "Eric". The International Style digagas oleh Henry-Russel Hitchcock dan Philip Johnson dalam buku yang berjudul sama. Ide ini berasal dari Fungsionalisme yang sesungguhnya elastis. Diturunkan dari Arsitektur Yunani dan Gothic, karena ekspressi estetika pada kuil Yunani maupun katedral Gothic berasal dari struktur dan fungsinya semata. Dari langgam-langgam yang orisinal dimasa lampau estetika terkait atau tergantung pada teknik. Pendukung Revival Klasik dan Medieval di abad ke 19 memperthankan argumennya berdasarkan fungsionalisme. Yang disebut penganut arsitek rasionalisme seperti Schinkel dan Labrouste adalah tipe seorang fungsionalisme. Fungsionalisme ini selanjutnya diadvokasi oleh kritik arkeologis Viollet-le-Duc dan kritik etis yang dikemukakan Pugin dan Ruskin. Kemudian Morris dan para pengikutnya menurunkan jenis teori fungsionalisme sampai pada jaman ini. Prinsip International style adalah sebagai berikut: Prinsip Pertama: Arsitektur sebagai Volume Metode konstruksi kontemporer, telah menyiapkan sebuah sangkar atau rangka sebagai pendukung atau support. Untuk melindungi dari iklim rangka ini memerlukan penutup berupa dinding. Pada konstruksi batu tradisional, dinding penutup ini juga sekaligus berperan sebagai pendukung. sekarang dinding hanya merupakan elemen pelengkap yang berperan sebagai tirai, atau seperti sebuah shell yang meutupinya dari luar. Dengan demikian bangunan lebih mirip dengan kapal atau payung dengan support yang kokoh dibagian tengah bangunan, dengan penutup luar yang menerus. Pada bangunan jaman dulu, pendukung dan penutup diperankan oleh dinding yang sama. Dengan struktur yang baru rencana lantai dapat dirancang lebih bebas, dan tiang-tiang struktur juga demikian kurusnya sehingga hampir-hampir tiudak menghalangi keleluasan ruang. Fasade seringkali berbentuk kantilever dari dinding tirai. Dengan demikian tidak lagi ditemui blok-blok bangunan yang solid dengan dinding pemikul yang tebal. Efek massa bangunan yang solid padat yang menjadi kualitas arsitektur masa lalu telah hilang, digantikan oleh efek volume yang ditutup permukaan bidang yang berperan sebagai penutup, menggambarkan kotak terbuka (open box). Prinsip Kedua: Regularitas Pola fenestrasi Gothic disusun menurut konsep disain yang didefinisikan dengan baiki, yang diturunkan dari sistem struktur, mengarah pada dekorasi yang semakin arbitrer. Saat ini pola njendeloa, komposisi elemen-elemen dari arsitektur modern juga harus disusun sesuai dengan prinsip-prinsip estetika. Para pendukung fungsionalisme mengklaim bahwa mereka menyusun rancangan mereka sesuai dengan pertimbangan praktis semata. Namun karena tekanan ekonomi yang mengakibatkan standardisasi menerima batasan disain yang tidak berbeda dengan karya arsitek kontemporer yang mengusung pentingnya pertimbangan estetika. Prinsip kedua, dari arsitektur langgam kontemporer berkenaan dengan regularitas atau keteraturan. Struktur pendukung pada kostruksi rangka, umumnya secara tipikal berjarak sama, karena pembebanan yang dibuat teratur. dengan emikian sebagian besar bangunan didasari oleh ritme yang teratur, lebih jauh didukung oleh petimbangan ekonomi yang mengandalkan

Page 47 of 131

standardisasi oleh pabrikasi dari elemen-elemen bahan dan bagian-bagian diseluruh bangunan. Arsitektur yang baik dalam disainnya akan mengekspressikan karakter kateraturan struktur dan ulangan dari bagian-bagian yang sama dengan susunan estetika yang vdidasari oleh regularitas. Disain modern yang buruk kontradiksi dengan regularitas. Namun regularitas bersifat relatif bukan sesuatu yang mutlak dalam arsitektur. Prinsip Ketiga: Menghindari Penggunaan Dekorasi Hilangnya ornamen, seperti halnya regularirtas membedakan arsitektur kontemporer dengan arsitektur masa lalu. Mungkin saja ornamen tidak penting bagi arsitektur masa lalu, tetapi dipastikan ornamen tersebut ditemukan pada arsitektur tersebut. Mudah mengklaim, bahwa bangunan terbaik yang dibuat sejak tahun 1800, seluruhnya memiliki ornamen yang minimal. Namun akan janggal jika dinyatakan bahwa ornamen tidak akan pernah lagi digunakan dengan brhasil dalam arsitektur. Arsitektur, tidak akan pernah dibuat tanpa dekorasi. hanya saja dekorasi tidak hanya meliputi dekorasi aplikasi (applied decoration) tetapi semua fitur insidental dalam disain yang memebrikan daya tarik dan variasi kepada keseluruhan bangunan. Pengembangan bentuk-bentuk sederhana dan detail yang standardisasi sesuai dengan mekanisme produksi sehingga menjadi elemen estetika dan pertimbangan ekonomis. Sejak tahun 1941 sampai kematiannya, dia tinggal di United States mengajar di Universitas California, Berkeley. Sampai akhir PD II, kegiatan Mendelsohn dibatasi karena status keimigrasiannya, yang hanya mengizinkannya mengajar dan membuat publikasi. Dia juga menjadi penasihat pemerintah US. Misalnya, di tahun 1943 dengan kolaborasi dengan U.S. Army dan Standard Oil membangun replika "German Village", sebuah tipikal perumahan pekerja Jerman, yang sangat diperlukan untuk memahami anatomi pemukiman tersebut dalam penyerangan Berlin dengan firebombings.58 Di 1945 dia memutuskan tinggal di San Francisco. Sejak saat itu sampai kematiannya di tahun 1953 Mendelsohn masih menggarap berbagai proyek terutama untuk komunitas Yahudi.

Karya Mendelsohn

58

See, in Catalonia, Juan Bergós Massó, Gaudí, l'home i la obra ("Gaudí: The Man and his Work"), Universitat Politècnica de Barcelona (Càtedra Gaudí), 1974 – ISBN 84-600-6248-1, section "Nacimiento" (Birth), pp. 17–18.

Page 48 of 131

Gambar 43 Inner view of the Hat Factory in Luckenwalde

Gambar 44 Mossehaus in Berlin

Gambar 45 Schocken department store in Chemnitz

Gambar 46 Cohen house in London

Gambar 47 Petersdorff department store in Wrocław (Detail)

3.5. Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet (1852-1926) Bernama lengkap Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet adalah seorang arsitek Spanyol59 yang berkarya selama periode Modernisme dengan penekanan Art Nouveau kemudian terkenal 59

"Antoni Gaudi". http://www.archiplanet.org/architects/Antoni_Gaudi.html. Retrieved 2008-10-02.

Page 49 of 131

karena disainnya yang unik dan individualistik dan dianggap melampaui zaman modern itu sendiri.60 Selama hidupnya, Gaudí terus mempelajari sudut dan kurva yang terdapat di alam lalu menggabungkannya dalam disain dan mosaik. Tanpa menggantungkan diri pada bentuk bentuk geometri, dia meniru cara figur manusia berdiri tegak. Bentuk-bentuk hyperboloids dan paraboloids yang dipinjamnya dari alam, dengan mudah ditiru dengan dukungan penopang batang-batang baja sehingga menyamai elemen-elemen yang terdapat di lingkungan alam. Begitu dalamnya Gaudí diinspirasi oleh alam sehingga berkata: Mereka yang mencari prinsip-prinsip langsung dari alam sebagai pendukung utama karya-karya baru mereka sama artinya melakukan kolaborasi dengan alam.61

Masa Kecil Antoni Gaudí lahir di Provinsi Tarragona bagian Selatan Catalonia pada tanggal 25 Juni 1852. Meskipun masih banyak perdebatan atas kota kelahirannya, dokumen resmi menyatakan dia lahir dikota Reus, sedang yang lain mengklaim kota Riudoms, sebuah kota kecil berjarak 5 km dari Reus.62 Kedua orang tuanya, Francesc Gaudí Serra dan Antònia Cornet Bertran, berasal dari turunan pengrajin tembaga. Pada umur mudanya sering menderita penyakit rheumatic yang umum pada saat itu. Penyakit ini membuatnya lama terisolasi sendirian, hanya ditemani oleh alam.63 Persentuhan dengan alam di umur belia ini membuatnya terinspirasi menyertakan alam dalam disainnya di kemudian hari.64 Karena penyakit rematik yang dimilikinya, Gaudi melaksanakan diet dengan menjadi vegetarian yang sangat ketat, menggunakan obat-obatan dan terapi homeopathic, beralih ke pangobatan terapi air, dan secara teratur melakukan jalan jauh yang menyebabkannya tetap dekat dengan alam.

Arsitektur Gaudi Sebagai seorang turunan pengrajin tembaga, Gaudi tidak terlalu asing dengan metal. Hal ini terlihat dari rancangannya yang banyak menggunakan bahan baja untuk pintu gerbang, teralis, balustrade, dll. Gaudi sendiri kemudian menyatakan bahwa keluarganya banyak memberikan pelajaran dan berpengaruh kepada inovasi gaya arsitekturnya. Ia mengatakan bahwa dirinya sebagai anak, cucu, cicit dari pengrajin tembaga, bahkan dari pihak ibunya banyak yang menjadi pengrajin besi. Seperti yang dikatakannya; “Para pengrajin logam dapat menciptakan suatu bentuk tiga dimensional dari lembaran-lembaran logam … lingkup kerja mereka mencakup

60

C. Vragel. "History of Architecture: Art Nouveau." Newschool of Architecture, San Diego, CA, April 30, 2010 Brainyquote.com 62 "Biography at Gaudí and Barcelona Club, page 1". http://www.gaudiclub.com/ingles/i_vida/i_vida.asp. Retrieved 2005-11-05. 63 [1] 64 "Biography at ArteHistoria" (in German). http://www.artehistoria.com/arte/personajes/6764.htm. Retrieved 200511-09. 61

Page 50 of 131

bentuk-bentuk tiga dimensional,oleh karena itu,tanpa disadari mereka dapat menguasai bentuk dan ruang yang tidak semua orang dapat melakukannya”. Setelah melalui pendidikan yang ekstensif, pada tahun 1874 ia mulai mengikuti pendidikan tinggi di Universitas Elias Rogent’s New Barcelona dan memperoleh titel arsitek pada tahun 1874. Pada masa kuliah, Gaudi sudah terlihat eksentrik, suka atau tidak suka, dia menentang konservatisme dari beberapa guru yang mencoba menjatuhkannya. Gaudi memperoleh banyak pengalaman justru dari luar sekolah, dari bekerja pada sebuah biro bangunan terkenal milik orang-orang Catalonia tempat beberapa gurunya bekerja. Pekerjaannya sebagian besar merancang, menggambar, dan kadang-kadang membuat perhitungan konstruksi. Ia banyak belajar dari Juan Martorell Montells salah seorang arsitek senior, yang ahli dalam arsitektur Gotik, di kemudian hari berpengaruh besar dalam rancangan-rancangannya, dalam bentuk Neo Gotik atau Gotik Modern. Montells kemudian mengangkat Gaudi sebagai arsitek gereja Sagrada Familia pada tahun 1883. Pernyataannya mengenai cara memahami suatu objek dapat dilihat dari ungkapannya; “Dalam membahas suatu persoalan, kita seharusnya mempelajari, memahami, dan memisahkannya dari hal-hal yang berlebihan…kita mencoba menerapkan gagasan dalam suatu bentuk, dan berusaha menyederhanakannya, tetapi harus tetap dapat memberikan kepuasan dengan merujuk pada dasar-dasar keindahan. Sehingga dengan demikian kita dapat menghindari permasalahan struktur, konstruksi, denah atau tata ruang dan aspek arsitektural lainnya”. Pendapat tersebut jelas mengacu pada penyederhanaan dan menghindari hal-hal yang tidak berfungsi, tetapi tetap menampilkan keindahan. Di Spanyol, seperti negara-negara lain, berbagai pandangan modern dari arsitek Inggris Ruskin dan arsitek PerancisViollet le Duc berpengaruh besar dan mendorong untuk berkreasi dalam arsitektur baru. Gaudi adalah salah satu contoh dalam kasus ini, sebagai pelopor dari modernisasi dalam arsitektur. Ia menerapkan konsep-konsep Gotik tetapi memasukkan ciri-ciri individu dan bentuk tersendiri seperti misalnya terlihat pada Casa Vicens (1883-1885), sebuah vila milik Don Manuel Vicens yang terletak di pinggiran kota Barcelona. Tiga gaya sekaligus dipadukan dalam bangunan ini. Pertama gaya Gotik dengan bentuk-bentuk runcing menjulang dan ornamen di seluruh permukaan dinding. Kedua gaya Moorish dengan ornamen–ornamen mirip dengan arsitektur Islam di Spanyol terutama bangunan ibadah. Yang ketiga, aspek Art Nouveau, terdapat pada hiasan dinding berbentuk stalaktit berwarna-warni dari tempelan keramik dan pagar, balustrade, teralis, dan pintu gerbangnya yang terbuat dari besi, berbentuk tiga dimensional di mana terdapat kesatuan antara sisi-sisi (depan, belakang, samping kiri-kanan) gaya Art Nouveau pada pagar dan lain-lain terlihat sebagai pengaruh lingkungan di mana ia dilahirkan. Pada akhir tahun 1880-an Gaudi membuat bentuk baru, berupa modernisasi arsitektur Mudejar, dipadukan dengan gaya bangunan Barber, salah satu dari banyak kelompok suku yang bermukim di pegunungan Atlas di Afrika Utara yang beragama Islam. Arsitektur campuran ini dituangkan dalam Colegio de Santa Teesa de Jesus (1888-1890) di Barcelona. Gedungnya menampilkan konstruksi bata tanpa diplester dengan pengakhiran di atas berupa deretan runcing-runcing, yang jelasmendapat inspirasi budaya Barber. Casa Calvet sebuah apartemen di Barcelona (1898-1904) merupakan bangunan eklektik atau campuran oleh Antonio Gaudi. Dalam hal ini ia mengambil dinamika Baroque dipermodern dengan bentuk floral salah satu ciri Art Nouveau.

Page 51 of 131

Pengaruh lingkungan dimana dia dilahirkan, dibesarkan dan dilatih oleh orang tuanya dalam seni kerajinan besi selalu hadir dalam bagian bangunan rancangannya berupa elemen dari baja yang selain berfungsi secara fisik (balustrade, terali, tangga, grill, dll) juga berfungsi sebagai ornamen. Elemen-elemen tersebut dikembangkan dalam bentuk Art Nouveau tidak hanya pada bagian luar bangunan tetapi juga banyak mendominasi ruang dalam. Hal itu terlihat misalnya pada Hall utama salah satu gedung rancangannya, Palau Guell di Barcelona (1884-1889) sebuah rumah pengusaha tekstil terkenal. Gaudi sangat menyukai bentuk-bentuk alami seperti hutan, karang, gua, gelombang dan bentuk-bentuk lengkung atau kurvatur. Oleh karena itu bangunannya menjadi puisi bersajak, berirama seperti musik, metaphoric yang menjelma dalam sebuah proses perubahan bentuk, sculptural atau seni bentuk tiga dimensional dan berwarna seperti lukisan. Selanjutnya konsep dan angan-angan arsitektural Gaudi tercurah pada Casa Battlo (1904-1906) dan Casa Mila (19061910) dua apartemen karyanya di Barcelona. Casa Battlo terletak dalam bagian kota Barcelona yang berciri abad pertengahan, tanpa halaman depan, langsung berdiri di trotoar jalan, berhimpitan dengan bangunan kiri-kanannya. Namun demikian bentuk tiga dimensional yang diinginkan Gaudi sesuai konsep yang dianutnya dapat tercapai, berkat bentuk atapnya yang meruncing, sisi-sisi miring depan, kiri-kanan, terlihat Modernisasi Gotik pada apartemen ini, terutama pada menara-menara runcing, tetapi sekaligus masih dalam gaya Art Nouveau. Di bagian depan bangunan, dibuat penonjolan-penonjolan balkon berbentuk plastis lengkung-lengkung sedemikian rupa sehingga terlihat seperti batu karang. Pintu jendela kaca lantai dasar, dua dan tiga, mirip seperti gua dan kolom berbentuk silindris seperti batang pohon di hutan. Secara keseluruhan bangunan mewujudkan suatu bentuk metaphoric atau sesuatu yang sedang dalam proses perubahan bentuk, plastis, lunak bagaikan lilin sedang luluh karena panas. Konsep bangunan berwarna-warni dengan tempelan mosaic keramik seperti lukisan juga diterapkan dalam Casa Battlo. Casa Mila yang dibangun tahun 1905-1910 merupakan transformasi dari Casa Battlo, dibangun di atas lokasi sudut yang luas, juga terletak di sudut persimpangan jalan sehingga kesan tiga dimensinya lebih mudah ditonjolkan dibanding Casa Battlo. David Watkin, dalam bukunya Western Architecture (1886) menyebutkan bentuknya seperti lahar meleleh dan juga memberikan kesan seperti formasi tebing karang yang tererosi dan terkikis oleh angin dan air. Art Nouveau yang hadir pada hampir semua bangunan Gaudi juga diterapkan di sini, baik dalam balustrade, teralis, pintu, dll. Art Nouveau khas Gaudi dapat dikatakan istimewa dan dapat juga disebut aneh, merupakan bentuk kreasi yang sama sekali baru. Bentuk teralis besi, beton pra cetak berbentuk sangat plastis melengkung, silindris, secara detail dapat terlihat pada salah satu sudut Casa Mila. Sagrada Familia (1883-1926) sebuah gereja di Barcelona karya Gaudi adalah salah satu rancangan terbesar dan termegah di zamannya. Menggunakan arsitektur Gotik yang dimodernisasi dalam bentuk yang lebih rumit, dan lebih besar, memiliki 12 menara dengan tinggi rata-rata 100m, sedang menara utama yang terdapat di tengah dibuat lebih besar dan lebih tinggi lagi. Pekerjaan penyelesaian gereja ini hingga sekarang tahun 2012 masih belum selesai. Permukaan dinding tidak ada yang rata semuanya dihias dengan patung, relief, atau bentuk-bentuk Art Nouveau yang lain. Rancangan Sagrada Familia dimulai sejak tahun 1882 oleh Fransisco Paula del Villar dalam bentuk Gotik konvensional berdenah salib, tahun berikutnya Gaudi mengambil alih dan mengubah bentuk rancangannya seperti yang sekarang.

Page 52 of 131

Karena sangat ambisiusnya proyek ini, hingga Gaudi meninggal secara tragis dalam kecelakaan trem di depan proyek gereja ini pada tahun 1926, yang baru dapat diselesaikan hanya sisi depan dengan empat menara. Hingga sekarang, lebih dari 100 tahun sejak dimulainya proyek ini ternyata belum juga selesai. Sebagian besar bangunan Gaudi dipengaruhi oleh arsitektur klasik Gotik dengan menaramenara menjulang, hiasan rapat memenuhi sebagian permukaan dinding dan bagian-bagian bangunan lainnya. Tetapi secara prinsip terdapat perbedaan dengan Gotik aslinya, yaitu pada sistem konstruksi dan ornamen. Pada bangunan klasik, ornamen dan patung-patung dipahat kemudian diletakkan pada bagian bangunan dimana ornamen tersebut direncanakan, sedangkan pada Art Nouveau ala Gaudi, ornamen menyatu dan dicor atau dicetak dengan beton. Suatu ciri yang menonjol pada konsep Gaudi ialah penerapan bentuk-bentuk alami seperti pohon, batu karang, gua, stalaktit, dll, sehingga dikatakan sebagai aliran arsitektur naturalis yang dikembangkan kemudian antara lain oleh Sullivan dan Frank Lloyd Wright. Dari beberapa contoh bangunan Gaudi, meskipun aspek klasik menjadi inspirasi utama, tetapi bentuk, sistem dan konsep dasarnya sangat berbeda. Pengembangan bentuk klasik dalam konsep ‘kejujuran’, dan kemurnian terlihat pada bangunan-bangunan nya yang tidak diperhalus lebih lanjut, baik dinding bata, batu maupun sistem beton ekspos setelah cetakannya dibuka. Beberapa komentar tentang Gaudi mengatakan ia hanyalah seorang dekorator dan seniman, dalam menyusun hiasan-hiasan, tetapi karya-karyanya membuktikan bahwa sistem konstruksi, seperti misalnya kolom, lengkungan, bidang parabolik/hiperbolik, bentang lebar dan lain-lain menuntut adanya ketepatan dan perhitungan teknik struktur yang kompleks dan rumit, merupakan bagian dari teknologi modern. Berdasarkan hal tersebut di atas dapat disimpulkan bahwa ia mendapat darah seni dari orang tua dan seorang ilmuwan dalam bidang teknik, suatu kombinasi bakat yang menurut Ruskin terbaik untuk menjadi arsitek. Dalam hubungannya dengan modernisasi Gotik, ia mengatakan; ‘Gotik adalah suatu sistem yang mati, untuk itu harus diberikan kembali kehidupan, perbaikan dan perubahan konstruksinya dalam bentuk alami agar kekuatannya dapat bangkit kembali’. Gaudi tidak cuma membawa dan memperkenalkan individualisme dan kecintaan yang bersifai visioner terhadap beberapa tradisi tersebut di atas, tetapi juga melakukan interpretasi pribadi, kemungkinan telah membuat kesalahan interpretasi terhadap konsep Viollet Le Duc. Pada saat teritikus Perancis ini mengkampanyekan organic rationalism, yaitu suatu konsep arsitektur dengan fungsi organisme dari bagian-bagian sebuah pohon atau kerangka seekor binatang secara metafora, maka Gaudi telah menggunakan interpretasinya secara letterlik, sehingga bangunan Gaudi terlihat seperti pohon atau binatang yang sesungguhnya. Ketika Le Duc memberikan ilustrasi dalam bukunya “Entretien Sur Architecture” tentang kolom sudut arsitektural Yunani yang menggunakan langgam Doric yang ditempatkan agak miring ke dalam, maka dalam interpretasinya, Gaudi telah membesar-besarkan kemiringan kolom sudut bangunannya seperti terlihat pada fasade Casa Mila, kolom pada bangunan ini secara teoritis fungsinya adalah mengabsorpsi gaya dari vault yang menjulang dan menyalurkannya ke butress namun kenyataannya secara visual memberikan efek menyimpang dengan penampilan yang mengejutkan. Bagi Gaudi, yang memiliki kejeniusan tidak terkendali, maka doktrin rasionalisme merupakan paradoks yang secara esensil malah menghasilkan irrasionalisme yang menjadi dasar dari seni yang dianutnya.

Page 53 of 131

Implementasi mimpi naturalistik Gaudi tentang arsitektur biasanya dibarengi dengan sentuhan-sentuhan fantastik yang tidak mengecewakan.

Gambar 48 Casa Milà di Barcelona karya Gaudi Gambar 49 Masterpiece Gaudí yang tidak selesai Sagrada Família, masih dalam pembangunan sejak tahun1882.

Karya pertama Gaudí didisain dalam gabungan langgam Gotik dan arsitektur tradisional Catalonia, namun tidak lama kemudian mengembangkan arsitektur berbentuk skulptur sebagai identitas individu yang berbeda. Arsitek Perancis Eugene Viollet-le-Duc, yang menganjurkan bentuk asitektur yang dikembangkan dari arsitektur Gothic, membuktikan pengaruh besar terhadap Gaudi. Sejak mahasiswa, dia berusaha mengejar disain yang orisinal-tidak teratur dan memiliki intrik yang fantastik. Beberapa karya terbesarnya, sebut saja Sagrada Família, mengandung kekuatan halusinasi, yang menurutnya juga dikandung oleh arsitektur Gothic. Seni Gothic adalah seni yang tidak sempurna, yang menuntut untuk diselesaikan; langgam yang berperan ibarat kompas, formula bagi karya industri yang sifatnya massal dan berulang. Stabilitasnya didasarkan pada abutmennya yang menonjol: memiliki tubuh yang tidak sempurna yang ditopang dengan pendukung … karya gothic memberikan emosi yang maksimum terutama saat termutilasi dan terpotong dalam bayangan di bawah sinar bulan.65 Gaudí menghabiskan waktunya bertahun tahun meneliti disain Sagrada Família dan mengembangkan sebuah metode kalkulasi struktur baru yang didasarkan pada sebuah model yang dibangun dari beberapa tali dan karung kecil berisi timah, outline gereja digambar pada sekeping papan dengan skala 1:10, papan ini ditempel di langit-langit sebuah rumah kecil yang dibangun di sebelah site gereja. Berapa tali digantung di titik-titik kolom pada lay out denah di kepingan papan. Beberapa karung pellet yang beratnya seperseribu berat sesungguhnya yang harus dipikul oleh arch-arch gereja, kemudian digantung di setiap catenaric arch yang telah dibentuk oleh tali-tali yang digantung tersebut. Kemudian model ini difoto dari berbagai sudut. Saat foto dibalik, maka garis yang dibentuk oleh tali penggantung yang tegang oleh berat yang dipikulnya, sekaligus menunjukkan garis tekan dari struktur yang dikompres, beginilah caranya Gaudi memperoleh bentuk-bentuk yang natural untuk karyanya. 65

Carlos Flores, Les lliçons de Gaudí, p. 89

Page 54 of 131

Kekuatan ekspresif yang sama dengan karya bangunan monumentalnya, ditemui juga pada disain kursi dan meja. Arsitektur Gaudi merupakan sebuah integrasi total antara material, proses dan puisi. Pendekatannya terhadap furnitur lebih intens melampaui dari sekedar ekspresi struktural yang ditemui pada bangunan namun tetap mengandung ide arsitektur secara komprehensif.66

Pengaruh Sosial dan Politik Kesempatan Gaudi untuk mendisain kelihatan tidak terbatas karena tingkat sosial ekonomi dan politik Catalonia. Penduduk Catalonia seperti Antoni Gaudí seringkali menunjukkan perbedaan teknik seni yang dimilikinya secara nasional. Dengan meniru alam, artis seperti itu secara simbolis mendorong mundur tekanan pengaruh masyarakat industri yang semakin meningkat di tingkat dunia. Gaudí, mempromosikan gerakan (movement) Catalonia untuk memperoleh pengakuan dari Spanyol dengan jalan memasukkan elemen-elemen budaya Catalonia dalam disainnya. 67 Gaudí juga terlibat dalam gerakan politik dengan memberi dukungan pada partai politik Regionalist League. Misalnya saat diktator Primo de Rivera penguasa Spanyol telah menutup gereja-gereja di Barcelona pada tahun 1924 untuk menghalangi sebuah perayaan yang dilaksanakan oleh para nasionalis, Gaudí dikaitkan dengan perlawanan yang tergabung dengan para pastor gereja Saints Justus sehingga ditangkap polisi Spanyol.68

Pengaruh Gaudi pada Budaya Popular Gaudí memberi pengaruh pada film Pokémon berjudul The Rise of Darkrai. La Sagrada Família dilibatkan pada serial film TV Lupin III berjudul "Operation: Return the Treasure". Tahun 1987, Alan Parsons merilis sebuah album untuk Gaudi, didasarkan pada kehidupan Antoni Gaudí. Di tahun 1993, Eric Woolfson mengubah kembali sebuah album menjadi sebuah pertunjukan musikal yang berkisah tentang Gaudi. Di tahun 1991 Robert Rich musisi AS yang juga merilis album yang berjudul Gaudí. Dalam serial Fringe season 2 final berjudul "Over There", Peter memperlihatkan Grand Hotel disain Gaudi di langit kota New York. Namun pencakar langit ini hanya disain dan tidak pernah dilaksanakan meskipun tetap dianggap sebagai alternatif dari suatu jagat yang berbeda.

Beberapa Karya Gaudi Casa Vicen, Barcelona Casa Vicens adalah sebuah tempat keluarga di Catalonia, Barcelona, didisain oleh Gaudí dan dibangun untuk pengusaha industri Manuel Vicens. Bangunan ini merupakan karya penting 66

Dalisi, R., (1979), Gaudí, mobili e oggetti, Milan: Gruppo Editoriale Electa S.p.A. Roth, Leland M. (1993). Understanding Architecture: Its Elements, History and Meaning (First ed.). Boulder, CO: Westview Press. pp. 452–454. ISBN 0-06-430158-3. 68 Gaudi and Art Nouveau in Catalonia 67

Page 55 of 131

Gaudi yang pertama. Dibangun di antara tahun 1883-1889 berlokasi di Carrer de les Carolines no 24, di Gràcia distrik, Barcelona. Jika dibandingkan dengan bangunan lainnya, sitenya cukup kecil dan semakin kecil sesudah pelebaran jalan. Namun, bangunannya cukup luas, yaitu sekitar 1,160 m2 dengan empat lantai. Karya awalnya ini, menunjukkan beberapa pengaruh, yang jelas terlihat adalah pengaruh arsitektur Moorish (Mudéjar), yang tampak jelas pada puncak bangunan. Rumah, dibangun dari batu dan bata kasar, serta keramik berwarna, dalam bentuk papan catur dan pola tumbuhan. Pemiliknya, Manuel Vicens, memiliki pabrik batu bata dan pabrik keramik, terdapat keramik berpola bunga zinnia, yang didisain Gaudí, diproduksi Vicens. Denah bangunan berbentuk asimetri, dengan gables menjorok keluar dan struktur penyangga buttresses. Galleries menonjol lebih keluar lagi dibagian puncak. Menara di bagian atap merupakan peninggalan dari arsitektur Moorish.

Gambar 50

Gambar 52

Gambar 51

Gambar 53

Casa Batlló

Page 56 of 131

Gambar 54 Arsitektur atap Casa Batlló

Gambar 55 Bagian depan Casa Batlló

Gambar 56

Page 57 of 131

Gambar 57

Gambar 58

Casa Batlló dibangun tahun 1877 dan direstorasi oleh Gaudí dan Josep Maria Jujol, antara tahun 1904–1906; terletak di Avenue de Gràcia bagian dari Illa de la Discòrdia di distrik Eixample, Barcelona. Dalam bahasa lokal bangunan ini dinamakan Casa dels Ossos (House of Bones=rumah tulang-tulang), dan memang bangunan ini memiliki sebuah kerangka tulang yang berkualitas organik. Awalnya bangunan didisain untuk penduduk kelas menengah dan berlokasi di bagian distrik Barcelona yang tergolong makmur. Bangunan terlihat menonjol seperti halnya bangunan ciptaan Gaudi yang lain, mudah dikenali sebagai bangunan berlanggam Modernisme atau Art Nouveau dalam arti luas. Terutama lantai dasar, agak mengejutkan dengan hadirnya tracery, jendela-jendela oval yang tidak beraturan dan karya-karya skulptur batu yang mengalir ke semua lini. Seolah disainer berkeinginan menghindari terciptanya garis lurus secara menyeluruh. Sebagian besar fasade didekorasi dengan sebuah mosaik yang terbuat dari pecahanpecahan keramik (trencadís) yang dimulai dari bayangan kekuningan yang bergerak ke arah hijau kebiruan. Atapnya memiliki arch yang menyerupai punggung seekor Naga atau binatang purba Dinosaurus. Teori yang umum yang dilontarkan terhadap bangunan ini adalah simbolisme, diartikan dari fitur bundar di bagian kiri tengah yang berujung pada puncak di sebuah turret69 dan salib, sebagai representasi pedang Saint George (pelindung Catalonia), yang ditusukkan ke punggung sang Naga.

Gambar 59 Casa Batlló siang hari

69

Gambar 60 Atap arch dengan cerobong asap

Gambar 61 Detail Cerobong

Gambar 62 Disain unik tangga dan ceiling

Gambar 63 Close-up Fasade

Turret adalah menara kecil terutama pada sudut bangunan besar, baik untuk ornamen ataupun untuk pertahanan mirip castle buah catur.

Page 58 of 131

Casa Milà

Gambar 64

Gambar 66

Gambar 65

Gambar 67

Gambar 68 Casa Mila di sore hari Casa menampakkan arsitektur atapnya.

Page 59 of 131

Casa Milà, lebih dikenal sebagai La Pedrera (bahasa Catalonia untuk Quarry), sebuah bangunan yang didisain oleh Gaudí dan dibangun di antara tahun 1905–1910, diresmikan ditahun 1912. Terletak di Avenue de Gràcia 92 di distrik yang sama dengan Casa Batlo.

Dibangun untuk sepasang suami istri Rosario Segimon dan Pere Milà. Rosario Segimon adalah mantan istri jutawan José Guardiola, seorang Indiano, istilah yang digunakan oleh penduduk Catalonia untuk orang yang kembali merantau dari koloni Amerika dengan kekayaan berlimpah. Suami keduanya Pere Milà, adalah seorang developer yang sering dikritik karena penampilan dan cara hidupnya yang flamboyan dan sering diejek oleh penduduk Barcelona, karena kecintaannya pada uang dan kemewahan, sehingga dipertanyakan mana yang lebih dicintainya istrinya yang punya bank atau bank yang dipunyai istrinya. Karena tidak memperoleh izin dari pemerintah daerah, maka disain yang dibuat Gaudi telah diubah dalam beberapa aspek, namun pemilik rumah tetap didenda karena mengabaikan peraturan bangunan, dan memerintahkan pembongkaran karena melebihi ketinggian yang diizinkan, instalasi patung besar di puncak bangunan juga ditolak pemerintah, yang digambarkan sebagai "Sang Perawan” meskipun menurut Gijs van Hensbergen dalam tulisan biografi Gaudi, patung tersebut adalah gambaran dewi bumi Gaia. Casa Milà sangat buruk kondisinya di awal tahun 1980. Dicat dengan warna coklat pudar dan beberapa skema warna dibiarkan rusak, untunglah saat direstorasi telah dikembalikan ke warna semula. Bangunan merupakan karya Gaudi yang jadi bagian dari heritage yang dilindungi dan sekarang menjadi milik Caixa Catalunya. Gaudi menginginkan agar penghuni bangunan saling kenal sehingga lift hanya disediakan di setiap lantai dua, sehingga penghuni di lantai yang berbeda saling berkomunikasi. Eksibisi selalu ditempatkan di lantai satu yang memberikan kesempatan untuk menikmati disain interior bangunan. Dipungut bayaran untuk masuk ke lantai dua dan atap, namun lantai lainnya (3-5) tidak dibuka untuk pengunjung. Gambar 69

Arsitektur Biomorphic Casa Milà mengawali beberapa bangunan yang dibuat di kemudian hari dengan tampilan biomorphic yang sama, di antaranya adalah:  Einstein Tower di Potsdam, didisain oleh Erich Mendelsohn di tahun 1921  Solomon R. Guggenheim Museum di New York, didisain oleh Frank Lloyd Wright  Chapelle Notre Dame du Haut, Ronchamp, France, didisain oleh Le Corbusier  Hundertwasserhaus dan beberapa karya lain Friedensreich Hundertwasser di Austria  Disney Concert Hall di Los Angeles, didisain oleh Frank Gehry

Page 60 of 131

Gallery

Gambar 70 Puncak Atap Casa Milà

Gambar 71 Menara Ventilasi

Gambar 72 Catenary arches di bawah teras Casa Milà

Gambar 73 Detail asli balkon

Sagrada Família

Gambar 75 Dilihat dari Casa Milà (September 2009)

Gambar 74

Nama lengkapnya Temple Expiatori de la Sagrada Família adalah sebuah Gereja expiatory yang diperuntukkan bagi keluarga suci, sebutan bagi gereja ini disederhanakan menjadi Sagrada Família, secara pribadi dibiayai oleh gereja Katolik Roma, yang konstruksinya dimulai sejak tahun 1882 dan diharapkan dapat selesai tahun 2026. Sejak bulan September 2010 sebagian interior bangunan telah dibuka untuk umum baik tur maupun acara keagamaan.70 Dianggap sebagai karya utama Gaudí, dengan skala yang amat besar serta disainnya mengandung idiosyncratic, membuatnya menjadi daya tarik turis selama beberapa tahun. Gereja 70

Montañés, José Ángel (13 March 2009). "La Sagrada Familia se abrirá al culto en septiembre de 2010" (in Spanish). El País. http://www.elpais.com/articulo/cataluna/Sagrada/Familia/abrira/culto/septiembre/2010/elpepuespcat/ 20090313elpcat_2/Tes. Retrieved 2009-06-19. (English tr)

Page 61 of 131

diresmikan sebagai sebuah Basilica71 oleh Paus pada tanggal 7 November tahun 2010, saat kunjungannya ke Santiago de Compostela dan Barcelona.72

Sejarah Pembangunan Sagrada Familia didisain oleh Gaudí (1883–1926), yang bekerja di proyek ini sejak tahun 1883 dan mengabadikan15 tahun terakhir keseluruhan hidupnya pada pembangunan gereja ini. Di tahun 1882, Francesco del Villar telah memenangkan penugasan untuk disain gereja ini sebelum keterlibatan Gaudi. Namun Francesco mengundurkan diri setahun kemudian, dan terpilihlah Gaudi sebagai arsitek dan secara keseluruhan merancang kembali bangunan yang direncanakan selesai 2026. Tentang sangat lamanya proyek ini Gaudi berkomentar, "Klien saya tidak terburu-buru." Setelah kematian Gaudí di tahun 1926, proyek dilanjutkan di bawah pimpinan Domènech Sugranyes namun proyek ini terinterupsi oleh perang saudara Spanyol di tahun 1936. Sebagian dari barn yang belum selesai dan maket asli serta workshop tempat Gaudí bekerja dihancurkan oleh para anarkis Catalonia. Disain yang ada sekarang merupakan versi rekonstruksi yang dibuat berdasarkan rancangan yang hilang dengan beberapa adaptasi modern. Sejak tahun 1940 beberapa arsitek mulai dari Francesc Quintana, Isidre Puig Boada, Lluís Bonet i Gari sampai Francesco Cardoner secara bersama melanjutkan pekerjaan. Sistem pencahayaan didisain oleh Carles Buigas. Pimpinan proyek saat ini adalah anak Lluís Bonet bernama Jordi Bonet i Armengol, yang memperkenalkan penggunaan komputer dalam proses disain dan konstruksi gereja ini sejak tahun 1980-an. Mark Burry dari New Zealand menjabat sebagai arsitek eksekutif dan researcher. Sculptures oleh J. Busquets, Etsuro Sotoo dan disain fasade yang fantastik dan kontroversial dilakukan oleh Josep Subirachs. Menurut koran El Periódico de Catalunya, terdapat sebanyak 2.26 juta orang yang mengunjungi gedung ini, sejak dibuka sebagian untuk umum tahun 2004, menjadikannya sebagai bangunan paling populer dan atraktif di Spanyol. Vault nave tengah diselesaikan tahun 2000 dan tugas utama berikutnya adalah konstruksi vault transept dan apse. Di tahun 2006, pekerjaan dipusatkan pada pembuatan struktur salib dan pendukung menara utama yang dinamakan Jesus Christ, juga dinding penutup nave tengah, yang disebut fasade Glory. Baru-baru ini, Menteri Pekerjaan Umum Spanyol, merencanakan pembangunan tunnel untuk kereta api cepat persis di bawah fasade utama gereja ini. Meskipun Menteri menjamin tidak akan ada kerusakan yang timbul pada gereja akibat tunnel ini, namun para enjiner dan arsitek tidak setuju, karena tidak ada jaminan bahwa tunnel tidak akan mempengaruhi stabilitas bangunan. Kampanye melawan rencana ini dimulai oleh masyarakat preservasi Sagrada Família (Patronat de la Sagrada Família).

71

72

http://www.zenit.org/article-29981?l=english Delaney, Sarah (4 March 2010). "Pope to visit Santiago de Compostela, Barcelona in November". Catholic News Service. http://www.catholicnews.com/data/stories/cns/1000887.htm. Retrieved 2010-07-07.

Page 62 of 131

Untuk memudahkan pemahaman terhadap disain ini, disertakan skema bagian-bagian gereja berikut:

Gambar 76

Design

Gambar 77

Page 63 of 131

Model Gereja

Puncak Menara Sagrada Família sarat dengan simbolisme Kristen, sesuai keinginan Gaudi untuk menjadikan gereja ini sebagai tempat berlindung penganut Kristen terakhir yang paling Agung. Aspek yang paling menonjol adalah menara menaranya (spires) yang menyerupai spindleshaped. Terdapat 18 menara yang melambangkan 12 Apostles, 4 Evangelists, 1 Maria dan yang tertinggi adalah Jesus. Dalam laporan resmi pekerjaan pembangunan tahun 2005, gambar yang dibuat Gaudi menunjukkan bahwa menara yang melambangkan Maria dibuat lebih pendek dari menara yang melambangkan evangelist, dan lebih kompatibel dengan fondasi eksisting, selanjutnya disebut simbol Jesus yang dikenal melalui simbol pada masing-masing menara evangelist, karena di setiap puncak menara evangelist tersebut terdapat simbol tradisional mereka masing-masing yaitu: banteng (St Luke), lelaki bersayap (St Matthew), rajawali (St John), dan singa (St Mark). Puncak menara tengah yang menyimbolkan Jesus ditempati oleh Salib raksasa; ketinggian total menara 170 m, namun masih lebih rendah satu meter dari gunung Montjuïc di Barcelona, karena sesuai dengan keyakinan Gaudi bahwa karyanya tidak boleh melampaui ciptaan dan keinginan Tuhan. Namun jika selesai Sagrada Familia akan menjadi gereja dengan menara tertinggi di bumi. Puncak menara-menara yang lebih rendah ditempati oleh jemaat dengan seikat gandum dan cawan serta setangkai anggur yang melambangkan Eucharist.

Fasade Bangunan Gereja memiliki tiga fasade agung yaitu: Nativity menghadap ke Timur, Glory menghadap ke Selatan dan Passion menghadap ke Barat. Fasade Nativity telah dibangun sebelum 1935 dan ditangani langsung oleh Gaudi. Fasade Passion amat menonjol karena menggambarkan karakter Yesus yang teraniaya dan tersiksa di posisi salib, disainnya yang kontroversial dibuat oleh Josep Maria Subirachs. Fasade Glory dimulai tahun 2002, dan akan menjadi yang paling besar dan paling monumental dari ketiga fasade yang disebut di atas dan akan merepresentasikan kecintaan terhadap Tuhan. Juga akan menggambarkan berbagai skene seperti neraka, penyiksaan di neraka (Purgatory)73, dan beberapa elemen yang melambangkan 7 dosa besar dan 7 kebaikan utama.

Fasade Nativity Dibangun antara tahun 1894-1930, Fasade Nativity merupakan fasade yang pertama diselesaikan dan didedikasikan bagi kelahiran Jesus, dan didekorasi sesuai dengan peninggalan peninggalan semasa hidupnya, dengan karakteristik yang dipadankan dengan langgam natural yang digunakan Gaudi. Beberapa patung disusun dan didekorasi oleh pemandanganpemandangan alam dan imaji yang diambil dari alam, setiap simbol dengan sifatnya masingmasing. Misalnya, tiga portico dipisahkan oleh dua kolom besar, dan pada base setiap kolom 73

Purgatory adalah tempat dimana arwah harus tinggal untuk disucikan dengan hukuman atas perbuatannya di dunia selama hidup sebelum masuk surga.

Page 64 of 131

terdapat seekor kura-kura, (salah satunya melambangkan daratan dan lainnya melambangkan lautan; masing-masing melambangkan waktu, seperti sesuatu hal yang telah diset pada batu sehingga tidak dapat diubah). Sebaliknya, figur kura-kura dan simbolisme yang dikandung dua ekor bunglon (chameleons) yang dijadikan sebagai simbol perubahan dapat pula ditemukan pada setiap sisi fasade. Fasade yang menghadap ke matahari terbit di Timur Laut, yang melambangkan kelahiran Jesus, dibagi dalam tiga portico, dan setiap bagiannya mempresentasikan sebuah kebijaksanaan teologis (Hope, Faith and Charity). Pohon kehidupan yang tumbuh ditempatkan di atas pintu pada portico Charity. Empat menara menyempurnakan fasade Nativity ini, masing-masing dipersembahkan kepada apostle Matthias, Saint Barnabas, apostle Jude, dan zealot Simon. Awalnya, Gaudi menginginkan fasade nativity ini dicat dengan warna polychrome, dimana setiap archivolt diwarnai dengan berbagai macam warna. Dia juga menginginkan setiap figur yang terdapat pada fasade ini dicat, sehingga figure-figur manusia akan tampil hidup, demikian pula binatang dan tumbuhan.74 Gaudí memilih fasade ini untuk diselesaikan sendiri, melingkupi struktur dan dekorasi seluruh bangunan. Gaudi sadar sepenuhnya bahwa dia tidak akan dapat menyelesaikan seluruh bangunan sehingga perlu memberikan satu set contoh artistik dan arsitektur untuk pegangan bagi artis yang akan meneruskan bangunan di kemudian hari. Dia juga memilih mendahulukan fasade ini sebagai bagian yang harus dibangun karena menurutnya fasade ini merupakan bagian yang paling mudah diakses publik dan paling atraktif. Gaudi percaya jika seandainya konstruksi dimulai dari Fasade Passion, yang lebih kaku dan telanjang seolah terbuat dari tulang mendahului fasade Nativity, maka orang akan membuang muka dan menghindar dan tidak akan kembali lagi.75

Fasade Passion Berbeda dengan Fasade Nativity yang dipenuhi dekorasi, Fasade Passion lebih netral, lebih sederhana, dan sebagian dibuat dari batu telanjang yang dipahat dengan garis lurus kasar menyerupai sebuah kerangka makhluk jika garis tersebut adalah deskripsi tulangnya. Dipersembahkan sebagai kecintaan (Passion) terhadap Jesus, merefleksikan penderitaannya saat disalib, fasade dimaksud sebagai gambaran dosa manusia. Pembangunannya dimulai tahun 1954, mengikuti gambar dan instruksi yang ditinggalkan oleh Gaudí sebagai petunjuk bagi arsitek dan pematung yang akan meneruskan pembangunan. Menara disempurnakan tahun 1976 dan 1987 oleh tim pemahat yang dipimpin oleh Josep Maria Subirachs, Fasade ini, diinginkan memberikan kekakuan dengan bentuk angular untuk memprovokasi efek yang dramatis. Gaudi menginginkan fasade ini menyentak dan menyebarkan ketakutan bagi yang memandangnya. Dia menginginkan arc dipecah dan kolom dipancung serta menggunakan efek chiaroscuro (bayangan-bayangan menyudut gelap yang kontras dengan cahaya yang kaku dan tegas) demi untuk menunjukkan kebrutalan yang mengiringi pengorbanan Jesus. Menghadap ke matahari terbenam, memberikan indikasi dan simbol kematian Jesus, Fasade Passion didukung enam kolom besar yang terpuntir, didisain menyerupai batang-batang sequoia. Di atasnya terdapat pedimen piramid yang terbuat dari 18 kolom berbentuk tulang, yang 74 75

Bergós, Gaudí, l'home i l'obra, p. 40. Barral Altet, Art de Catalunya. Arquitectura religiosa moderna i contemporània, p.218.

Page 65 of 131

berkulminasi pada sebuah salib raksasa bermahkota duri. Setiap menara dipersembahkan kepada apostle James, Thomas, Philip, dan Bartholomew. Seperti halnya Fasade Nativity, juga terdapat tiga portico, yang setiap portico tersebut mempresentasikan kebijaksanaan teologis, meskipun ditampilkan dengan cahaya yang berbeda. Skene yang dipahatkan pada fasade dapat dibagi dalam tiga level pada posisi turun dalam bentuk huruf S yang memproduksi Calvary, atau Golgotha Yesus.76 Level terbawah menggambarkan skene malam terakhir sebelum penyaliban Yesus, termasuk makan malam terakhirnya dengan para sahabat (The Last Supper) saat Jesus mencium Judas, Ecce Homo, dan suasana Sanhedrin yaitu saat mengadili Jesus. Level tengah, menggambarkan Calvary, atau Golgotha Yesus, dan termasuk tiga figur Maria, Saint Veronica, dan Saint Longinus. Pada level ketiga dan terakhir, kita dapat melihat suasana kematian dan kebangkitan Jesus. Figur Jesus yang terbuat dari bronze ditempatkan pada jembatan yang tercipta antara dua menara Saint Bartholomew dan Saint Thomas, sebagai representasi turunnya Jesus kembali ke bumi.77

Fasade Glory Fasade yang paling besar dan mengejutkan bagi pengunjung adalah Fasade Glory, yang pembangunannya dimulai tahun 2002. Fasade ini akan menjadi fasade yang utama, dan akan mengantar pengunjung langsung ke Nave Central. Dipersembahkan kepada Jesus sebagai keagungan abadi yang bersifat surgawi, yang mempresentasikan jalan mencapai Tuhan: yaitu Kematian, Pengadilan Terakhir di hari Kiamat, dan hari Kebahagiaan (Glory), sebaliknya Neraka akan ditinggalkan bagi mereka yang menyimpang dari jalan Tuhan. Sadar bahwa umurnya tidak panjang untuk melihat fasade ini selesai, maka Gaudí hanya membuat sketsa bagaimana fasade ini seharusnya terlihat. Dia menginginkan fasade ini, seperti kuil-kuil lainnya di sepanjang sejarah, bukan hanya diselesaikan oleh para arsitek tetapi juga oleh langgam langgam artistik dan arsitektural lainnya.78 Untuk mencapai Portico Glory, terdapat sebuah tangga besar, yang menciptakan sebuah jalan bawah tanah yang posisinya di bawah jalan Mallorca, dalam usaha untuk mempresentasikan Neraka maka bagian ini didekorasi dengan para setan, berhala dan TuhanTuhan palsu, heresy dan schisms, dan lainnya. Penyiksaan di Neraka (purgatory) dan kematian juga digambarkan pada fasade ini, yang terakhir ini menggunakan makam di sepanjang lantai dasar. Portico ini memiliki tujuh kolom besar yang didedikasikan sebagai persembahan spiritual (spiritual gifts). Pada dasar kolom kolom tersebut, dipresentasikan tujuh dosa besar dan diatasnya terdapat pula tujuh kebaikan utama.

76

Mª José Gómez Gimeno (2006). La Sagrada Familia. Mundo Flip Ediciones. pp. 86–87. ISBN 84-933983-4-9. "La Sagrada Familia abrirá al culto en 2008, según sus responsables (The Sagrada Familia opens for worship in 2008, according to its leaders)" (in Spanish). El Mundo. Europa Press (Mundinteractivos, SA). 2 June 2005. http://www.elmundo.es/elmundo/2005/06/02/cultura/1117725182.html. Retrieved 2010-07-07. (English tr.) 78 Fargas, Simbología del Templo de la Sagrada Familia, p. 180. 77

Page 66 of 131

Interior

Gambar 78 Pilar pendukung atap mirip Pohon.

Denah Gereja terbuat dari salib Latin dengan lima gang (aisles). Ukuran vault Nave central mencapai 45 meter, sedang Vault di bagian sisi mencapai 30 meter. Transept gereja ini memiliki tiga aisle, dengan kolom-kolom berbentuk grid dengan jarak 7.5 meter. Namun, kolomkolom pada bagian apse, didudukkan pada pondasi pilar, tidak merujuk pada pola grid, memerlukan sebuah bagian kolom-kolom di ambulatory sebagai transisi ke pola grid sehingga tercipta susunan kolom terbentuk ladam kuda. Perpotongannya salib terletak pada empat kolom tengah pendukung porphyry sebuah hyperboloid raksasa yang dikelilingi dua cincin yang terbuat dari dua belas hyperboloids. Vault tengah mencapai lebar 60 meter. Apse ditutup dengan sebuah Vault Hyperboloid dengan bentangan 75 meter. Gaudí menginginkan, agar pengunjung yang berdiri di pintu masuk utama sudah dapat melihat vaults nave, crossing, dan apse, sehingga secara bertahap (gradual) meningkatkan dominasi vault. Kolom-kolom interior yang didisain Gaudi tergolong unik, di samping bercabang dalam mendukung beban yang harus dipikulnya, permukaannya juga terus berubah sebagai akibat dari interseksi berbagai bentuk-bentuk geometris. Contoh yang paling sederhana adalah sebuah kolom dengan dasar berbentuk segi empat yang makin tinggi berubah menjadi sebuah oktagon, kemudian menjadi sebuah bentukan bersisi 16, dan akhirnya berbentuk lingkaran. Efek ini, merupakan akibat perpotongan kolom-kolom helicoidal tiga dimensi (misalnya sebuah kolom persegi dipuntir searah jarum jam atau sebaliknya), suatu teknik yang sering digunakan dalam arsitektur mesjid.

Page 67 of 131

Detail-detail Geometris

Gambar 79 Alpha dan Omega dipahat di Entrans Sagrada Família.

Gambar 80 Simbolisme kunci pada Sagrada Familia.

Fasade menara Nativity dimahkotai dengan bentuk geometris yang merupakan peninggalan Cubism (diselesaikan sekitar tahun 1930), dan dekorasinya yang memiliki pola intricate merujuk pada langgam kontemporer Art Nouveau, namun langgam unik yang digunakan Gaudí pada dasarnya langsung digali bukan dari artis atau arsitek lain dan dia menolak kategorisasi. Gaudí menggunakan struktur hyperboloid pada disain-disainnya yang kemudian (lebih jelasnya sesudah tahun 1914) seperti terlihat pada disain Sagrada Família, namun terdapat beberapa bagian fasade nativity-yang tidak sesuai aturan yang yang diterapkan pada bagian permukaan yang lain, yaitu memancung hyperboloid. Misalnya, di seluruh bagian skene yang bergambar burung pelican, terdapat sejumlah contoh dimaksud (termasuk keranjang yang dibawa salah satu pelican). Terdapat sebuah hyperboloid yang digunakan untuk memperkokoh stabilitas struktur pada kolom berbentuk batang cyprus (dengan mengikatkannya dengan jembatan). Akhirnya, hal yang sama terjadi pula pada ujung menara "bishop's mitre" yang ditutup dengan struktur hyperboloid.79 Pada disainnya yang kemudian, aturan-aturan yang diterapkan pada permukaan fasade amat menonjol pada vaults dan jendela nave di permukaan fasade Passion.

Simbolisme Semua tema dan dekorasi termasuk kalimat dan kata diambil dari liturgi. Menara didekorasi dengan kata-kata seperti "Hosanna", "Excelsis", dan "Sanctus"; pintu agung fasade 79

M.C. Burry; J.R. Burry, G.M. Dunlop & A. Maher (2001). Drawing Together Euclidean and Topological Threads. The 13th Annual Colloquium of the Spatial Information Research Centre, University of Otago, Dunedin, New Zealand. http://www.business.otago.ac.nz/SIRC05/conferences/2001/05_burry.pdf. Retrieved 2008-08-05. The paper explores the assemblies of second order hyperbolic surfaces as they are used throughout the design composition of the Sagrada Família Church building.

Page 68 of 131

Passion mereproduksi kata-kata dari Injil dalam berbagai bahasa termasuk bahasa Catalonia; dan fasade Glory didekorasi dengan kata-kata yang dikutip dari khutbah para Apostle. Daerah sanctuary dimaksudkan sebagai representasi berbagai konsep, seperti: nasihat para saint, kebajikan dan dosa, dan konsep-konsep sekular yang mungkin dibuat dalam dekorasi sebagai penyeimbang.

Gambar 81 Gambar 82 Konstruksi Atap (2009) dan fitur arsitektur (2001) Sagrada Familia

Gambar 83 Bagian Barat. (2009)

Gambar 84 Gambar 85 Fasade Passion (2004) Fasade Nativity (2004)

Gambar 86 Fasade Glory (2008)

Gambar 88 Gambar 87 Fasade Nativity (2010), Fasade Passion (2010),

Page 69 of 131

Gambar 89

Gambar 90

Gambar 92

Gambar 91

Gambar 93

Gereja Colònia Güell Gereja Colònia Güell, termasuk karya Gaudi yang tidak selesai, digunakan sebagai tempat peribadatan bagi penduduk Santa Coloma de Cervelló daerah industri di kawasan luar kota, berdekatan dengan Barcelona. Colònia Güell lahir dari pemikiran Count Eusebi de Güell. Namun dengan rugi yang dialaminya dalam bisnis, maka hanya crypt bangunan ini yang dapat diselesaikan.

Page 70 of 131

Disain Gaudí Teknik yang digunakan Gaudi pada disain gereja ini adalah menggantung karung-karung kecil dengan rantai-rantai. Gravitasi akan menarik karung-karung kecil tersebut ke bawah, memberikan distribusi berat yang merata, serta menarik rantai-rantai penggantung membentuk sebuah model struktur, yang menunjukkan bentuk dan sudut-sudut dari kolom-kolom yang diinginkan. Dengan menggunakan cermin di bawah model, Gaudi dapat melihat bangunanbangunannya seharusnya dibuat. Model ini terlihat ketinggalan zaman, tapi sistem ini memungkinkan Gaudi membuat disain yang hanya dapat dilakukan komputer saat ini, menempatkan Gaudi 75 tahun lebih maju dari zamannya.

Gambar 94 Gereja Colònia Güell

Perkembangan Terakhir Pada tahun 2000, para arsitek setempat, mulai memperbaiki crypt. Dengan menyampingkan keadaan serta konsep gereja yang tidak selesai. Membuat struktur yang lebih nyaman untuk turis, sehingga saat ini pengunjung dapat berdiri di atas atap yang seharusnya menjadi lantai gereja.

Page 71 of 131

Park Güell

Gambar 95

Gambar 96

Gambar 98

Gambar 97

Gambar 99

Page 72 of 131

Gambar 100

Gambar 101

Gambar 102

Gambar 103

Gambar 104

Gambar 105

Page 73 of 131

Gambar 106

Gambar 108

Gambar 107

Gambar 109

Taman ini merupakan sebuah kompleks dengan elemen-elemen arsitektur unik, yang berlokasi di bukit el Carmel di Gracia distrik Barcelona, Catalonia, Spanyol. Didisain Gaudi dan dibangun di tahun 1900 sampai 1914. Saat ini merupakan karya Gaudi yang dilestarikan dalam program UNESCO.

Bermula dari Sebuah Perumahan Taman ini bermula dari bagian perumahan yang gagal, merupakan ide Count Eusebi Güell, yang diabadikan sebagai nama taman ini, yang inspirasinya diambil dari gerakan garden city; Park dalam bahasa Inggris diartikan sebagai "Parc" dalam bahasa lokal. Site kompleks ini merupakan bukit berbatu yang jarang pepohonan, sehingga disebut Muntanya Pelada (Bare Mountain-Bukit Gersang). Di dalam komplek ini terdapat sebuah country house besar yang dinamakan Muntaner de Dalt House (Larrard House), yang ditempatkan berdampingan dengan perumahan kelas atas yang disebut La Salut (The Health). Tujuan perumahan didirikan disini adalah untuk menghindari asap pabrik dan mengeksploitasi pemandangan yang indah ke arah lembah yang dapat dilihat dari site ini. Terdapat enam puluh site berbentuk triangular yang digunakan untuk rumah mewah. Count Eusebi Güell menambah prestise perumahan ini, dengan kepindahannya ke Larrard House di tahun 1906. Pada akhirnya hanya 2 rumah yang terbangun dan tidak satupun didisain Gaudi. Satu digunakan sebagai rumah contoh yang diselesaikan di tahun 1904 namun tidak seorangpun yang berniat membelinya. Gaudí, atas anjuran Güell

Page 74 of 131

membelinya dari uang simpanannya, dan kemudian pindah ke rumah tersebut bersama keluarga dan ayahnya di tahun 1906.80

Taman Kota

Gambar 110 Gambar 111 Mosaik karya Gaudi di Pintu Masuk Mosaik warna warni karya Gaudí dengan Pancuran berbentuk Naga di pintu masuk, sebelum dihancurkan oleh vandalism di awal tahun 2007

Kemudian kawasan ini diubah menjadi taman kota. Taman ini dapat dicapai dengan kereta bawah tanah, meskipun stasiunnya cukup jauh dari taman, terletak di lembah bukit, namun dapat juga dicapai dengan bus kota. Masuk taman tidak dipungut bayaran, tetapi tidak untuk rumah Gaudi "la Torre Rosa”, di dalamnya terdapat beberapa furnitur yang didisain Gaudi. Park Güell didisain dengan apik sehingga komposisinya menciptakan rasa damai seperti yang diharapkan dari sebuah taman. Bangunan yang mengapit pintu masuk, sangat orisinal dan fantastik dengan bentuk atap pinnacles81 yang tidak biasa, sangat tepat penggunaan taman ini sebagai tempat hiburan, dan relatif bersahabat dengan lanskap, disandingkan dengan bangunan flamboyan yang dirancang Gaudí.

Gambar 113 Dua Bangunan yang mengapit Pintu Masuk View pintu Utama Taman Gambar 112 80 81

Zimmermann, Robert (2002), The Best of Gaudí, http://www.sola-sole.com/bgaudi.pdf Pinnacles adalah ornamen batu berbentuk runcing seperti menara kecil yang dibangun di atas atap, terutama di bangunan gereja atau istana tua.

Page 75 of 131

Titik fokal taman ini adalah Gerbang Utama, dikelilingi sebuah tempat duduk yang bentuknya memanjang dengan bentuk Naga Air. Disain berbentuk kurva yang terdapat pada tempat duduk, diperoleh Gaudí dengan jalan menggunakan bekas punggung telanjang pekerja yang tercetak pada tanah liat yang didudukinya. Kurva tempat duduk yang dibentuk naga air, menghasilkan sejumlah enclaves, sehingga tercipta suasana yang ramah (social atmosphere). Gaudí memasukkan berbagai motif nasional Catalonia, dan elemen-elemen yang diambil dari mistik keagamaan serta puisi-puisi kuno. Pengunjung awalnya disambut oleh dua ekor gazelles dengan ukuran sebenarnya (sebuah simbol euphemistic dari sepasang kekasih muda), namun skulptur ini telah hilang saat perang. Jalan di sekitar taman, digunakan untuk melayani perumahan di sekeliling taman yang didisain Gaudí sebagai struktur yang menjuntai dari kecuraman perbukitan, atau terletak di sepanjang saluran air di atas jalan (viaducts), dengan tempat pejalan kaki (footpaths) yang terpisah dalam bentuk arcades yang terbentuk di bagian bawah struktur viaduk tersebut. Sehingga meminimalkan panjang jalan, jalanan ini ditutup dengan batu batu lokal yang terintegral dengan apik dengan lanskap sekitar. Struktur ini merupakan gaung (echo) dari bentuk-bentuk alam, yang dilengkapi dengan kolom-kolom, yang mirip batang pohon dengan dahan dan cabang berbentuk vault-vault di bawah jalan, dan kurvakurva vaulting dan alignment yang terdapat pada kolom-kolom miring yang didisain dengan cara yang sama dengan kolom yang terdapat pada gereja Colònia Güell sehingga dengan demikian bentuk arch catenary terbalik telah diubah membentuk struktur tekan yang sempurna.82 Lokasi yang terdapat pada tempat yang tinggi di taman ini, menawarkan pemandangan yang lengkap kota Barcelona dan teluknya, di sini ditempatkan salib besar. Sehingga seluruh kota dapat dinikmati, termasuk Sagrada Familia dan gunung Montjuïc terlihat di kejauhan. Para pengunjung dapat melihat burung-burung biru terbang di antara merpati dan burung gereja, seperti halnya merpati yang bersarang di pohon-pohon palam. Burung lainnya adalah jenis burung humming yang hanya terlihat pada hari-hari tertentu.

Gambar 114 View dari tingkat teratas

82

Gambar 115 Pintu masuk ke taman

Gambar 116 Naga, sesudah direstorasi, setelah diperbaiki akibat vandalism tahun 2007

Gambar 117 Kolom Doric mendukung atap court bagian bawah yang membentuk terras tengah dengan bentuk naga air yang melingkar di bagian pinggirnya.

The Works of Gaudí, retrieved 2007-04-03

Page 76 of 131

Gambar 118 Bentuk Naga Air yang unik digunakan sebagai tempat duduk, memungkinkan orang duduk diatasnya dan berbicara dalam suasana pribadi, meskipun square ini luas. Tempat duduk ini dilapis dengan keramik agar cepat kering sehabis hujan, menghindari orang tidak duduk di bagian yang basah, Gaudi memasang bumps kecil.

Gambar 119 Sarang burung yang dibangun Gaudi di dinding Terras. Dinding meniru pohon yang di tanam di tempat.

Gambar 123 Tempat pejalan kaki Gambar 122 Tempat pejalan kaki berkolom berkolom, dimana jalan menjulur keluar lereng bukit, dibawah jalan dan viaduct, dengan vault yang digunakan dengan kolom luar berbentuk sebagai retaining wall miring dijadikan sebagai penyangga diagonal mendukung membentuk kurva menyangga jalan, dan mengalihkan beban vault yang menyangga jalan. ke kolom miring.

Gambar 126 Pavilion di pintu masuk

Gambar 120 View yang bebas ke dinding.

Gambar 121 Jalan dalam Taman-mirip pohon pinus. Agar sesuai dengan sekitarnya, maka jalan dan tempat pejalan kaki dibuat dari batu kali. Sarang sarang burung telah ditempatkan di tempat pejalan kaki.

Gambar 125 Salah satu keramik disain Gaudí yang unik di Parc Güell Gambar 124 Keramik ciptaan Gaudi yang lain di langit langit.

Gambar 127 Pancuran ketiga berbentuk naga di pintu masuk

Page 77 of 131

Gambar 128

3.6. EERO SAARINEN (1910-1961) TWA Building, New York Eero Saarinen dilahirkan di Kirkkonummi, Finlandia pada tahun 1910. Eero Saarinen bergabung dan bekerja sama dalam sebuah biro arsitek (1937-1939) dengan ayahnya Eliel Saarinen seorang tokoh arsitektur modern pada pertengahan abad 20. Eero Saarinen tamat dari Universitas Yale dengan gelar BFA tahun 1934, yang sebelumnya mempelajari skulptur di Paris. Sehingga sebagian hasil karyanya tidak terlepas dari kaidah skulptur. Dari tahun 1934-1936, pindah dan bekerja di Eropa. Ketika ia pindah kembali ke United State dan dia bekerja untuk Flint Institute Of Planning, dan mengajar di Cranbook Academy. Sejak ayahnya meninggal pada tahun 1950, Dia mulai memimpin perusahaannya. Dia juga mendisain perabot dan juga banyak meraih penghargaan, termasuk Doctor of Engineering, Technische Hochschull, Honover, 1961. Kebanyakan bangunan dari Eero Saarinen merupakan bangunan yang inovatif. memberikan jalan keluar dari masalah-masalah yang timbul dengan menyikapi kebutuhan fisik dan spiritual para klien.

1910

Lahir 20 Agustus, di Kirkonummi, Finlandia.

Page 78 of 131

1922 1923 1929-1930 1930-1934 1934-1936 1936 1939 1940 1942-1945 1948 1950 1953 1960 1961 1962

Eliel memenangkan hadiah kedua sebesar $20,000 pada kompetisi Internasional untuk Chicago Tribune Tower. Keluarga Saarinen pindah ke Amerika Serikat. Eero Saarinen belajar skulptur di Grande Chaumiere, Paris. Eero Saarinen belajar arsitektur di Yale University. Pindah ke Eropa Bekerja di perusahaan ayahnya dan Fakultas Cranbook di Bloomfield Hills, Michigan. Menikah dengan Lily Swann (bercerai 1953). Memenangkan Kompetisi Smithsonian. Dengan Charles Eames memenangkan dua hadiah utama untuk design Furnitur, Museum of Modern Art. Menjadi kepala di Office of Strategic Services (O.S.S.) Memenangkan Kompetisi Jefferson National Expansion Memorial . Eliel, sang Ayah meninggal dunia. Menikah dengan Aline B. Louchhheim Elected Fellow, American Academy of arts and Letters. Meninggal pada tanggal 1 September di Ann Arbor, Michigan, karena menderita kanker otak. Memenangkan medali emas, American Institute of Architects.

Bangunan-bangunan yang penting karyanya, diciptakan pada masa sesudah perang dunia ke II, mula-mula masih dalam bentuk arsitektur modern fungsional, kubisme, ataupun sering disebut rasionalisme. Menganut aliran arsitektur modern yang bertumpu pada konsep “form follow function” dengan semata-mata mengacu kepada fungsi ruang dan bangunan, tanpa hiasan atau elemen lainnya yang tidak fungsional. Hal ini terlihat pada karyanya yang hanya berbentuk blok segiempat panjang, General Motors Buildings di Detroit, Amerika Serikat (1951). Setelah masa itu, Eero Saarinen memberi corak baru dalam perkembangan arsitektur modern, dengan menciptakan rancangan yang secara prinsip mempunyai perbedaan besar dengan modern fungsional. Corak arsitektur Eero Saarinen tahun 50-an, mengacu pada fungsi ruang, kemudian dirancang suatu sistem struktur jauh lebih maju dari masa sebelumnya, sehingga dimensi, bentuk dan besaran ruang yang dituntut oleh kebutuhan dapat dicapai. Salah satu karya Eero Saarinen yang menerapkan konsep ini adalah Kresge Auditorium, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (1953-1956). Struktur dan konstruksinya menggunakan beton bertulang dengan sistem shell. Sistem yang mendapat inspirasi dari kulit kerang yang tipis tapi kuat, memungkinkan membentuk ruang Auditorium yang luas tidak terganggu dengan kolom. Kekuatan dari sistem Shell, timbul dari bentuknya, dapat menyalurkan gaya sama rata ke seluruh bagian, karena semua bagian secara bersamaan menerima dan menyalurkan beban. Dalam sistem tersebut elemen-elemen konstruksi kolom, dinding, atap, dan lain-lain menyatu dalam bentuk selaput kulit kerang. Dalam sistem Shell lapisan struktur utama harus tipis agar berat sendiri dapat dikurangi secara optimal, aspek ini dari segi biaya juga dapat dihemat sehingga lebih menguntungkan. Sistem Shell ini, tetapi dalam bentuk dan konstruksi yang berbeda diterapkan juga dalam rancangan Saarinen Transworld Airways (T.W.A.), Kennedy Airport, New York (1962). Struktur utama terdiri dari empat buah tumpuan sangat besar, menahan atap berbentuk bagian dari kulit kerang atau kulit telur. Dalam hal ini selain tumpuan, dalam sistem struktur terminal T.W.A. di

Page 79 of 131

atapnya, ke arah diagonal dari keempat bagian tumpuan tersebut. Atapnya terbuat dari lapisan beton sangat tipis, bagian dari penerapan struktur kulit kerang (shell). Sistem konstruksi ini dibuat dalam bentuk sculptural, plastis, melengkung bentuk kurva, termasuk juga di kiri dan kanan. Dengan sistem ini ruang terminal yang sangat luas dapat bersih dari kolom di tengah, sisisisinya ditutup sepenuhnya dengan kaca. Karena bentuknya yang aneh, unik dan plastis seperti terbuat dari tanah liat, arsitektur semacam ini disebut sebagai aliran arsitektur Sclupturalism (Structural Form), Plasticism dan bahkan sering pula disebut Brutalism. Setelah terminal T.W.A. di lapangan udara Kennedy New York selesai, kemudian Eero Saarinen merancang DullesAirport Chantilly, dekat Washingtong D.C. (1962-1964). Bentuknya lebih sederhana jika dibandingkan dengan terminal T.W.A, denahnya segiempat panjang. Namun demikian, sistem struktur dan konstruksi gedung terminal cukup maju, sehingga dapat membentuk ruang yang sangat luas, terbuka, tanpa ada elemen struktur seperti kolom yang mengganggu di dalamnya. Keindahan muncul selain dari fungsi ruang, juga karena fungsi struktural. Kolom-kolomnya berderet condong ke arah luar, dalam sistem struktur lebih tepat kalau dikatakan menarik (bukan menyangga) atapnya dari beton bertulang tipis, melengkung ke bawah seperti kain tenda. Kemiringan kolom tersebut tidak karena tuntutan bentuk atau pandangan, tetapi karena tuntutan struktur agar dapat kuat menahan gaya tarik atap dengan bentangan sangat lebar. Bentuk semacam ini merupakan perpaduan antara seni bentuk, struktur, konstruksi, dan teknologi bangunan yang lebih maju, sehingga menghasilkan arsitektur yang indah, selain dapat memenuhi fungsi ruang dan struktur. Bentuk menara yang terletak beberapa puluh meter dari terminal cukup unik, bagian atasnya seperti pagoda Cina, suatu usaha untuk membuat kontras dengan terminalnya. Columbia Broadcasting System Headquarters, New York adalah karya terakhir Eero Saarinen, arsitekturnya berbeda dengan bangunan-bangunan tersebut di atas yang bentuknya aneh, otentik timbul dari tuntutan konstruksi untuk memenuhi kebutuhan ruang. Gedung terakhir Saarinen ini dirancang pada tahun 1960 dan selesai pada tahun 1964, tiga tahun setelah Saarinen meninggal dunia, berupa pencakar langit. Bentuknya sangat sederhana hanya bentuk kotak menjulang tinggi dengan garis-garis vertikal lurus ke atas terbentuk oleh kerangka dari beton berwarna cerah yang kontras dengan jendela kaca berwarna gelap. Karya-karya Eero Saarinen: 1. Kresge Auditorium, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (1953-1956) 2. Trans World Airlines (T.W.A.), Kennedy Airport, New York (1962) 3. Dulles Airport Chantilly, dekat Washington D.C. (1962-1964). 4. Columbia Broadcasting System Headquarters, New York (1960-1964) 5. North Christian Church (1964) 6. Irwin Union Bank and Trust 7. Jefferson National Expansion Memorial 8. Kresge Chapel 9. School of Music, University of Michigan 10. Concordia Theological Seminary 11. Ezra Stiles and Samuel Morse Colleges

Page 80 of 131

Gambar 129 Eksterior Bangunan yang Bentuknya Terlihat Seperti Burung

Gambar 130 Detail Fasade

Gambar 131

Page 81 of 131

Gambar 132

Gambar 133 Twa Building Site Plan

Page 82 of 131

Gambar 134 Entrance Bangunan

Gambar 135 Tampak Samping Bangunan

Gambar 136

Gambar 137

Page 83 of 131

Gambar 138

Gambar 139

Gambar 140

Page 84 of 131

Gambar 141

Gambar 142

Gambar 143 Interior Bangunan

Page 85 of 131

Gambar 144

Gambar 145 Perspektif Bangunan

3.7. Frank O. Gehry Museum Vitra

Gambar 146 Eksterior Museum Vitra, karya Gehry

Gambar 147 Eksterior Museum Vitra, karya Gehry

Gambar 148

Page 86 of 131

Gambar 149 Ruang akustik di Hall, berwarna biru oleh pencahayaan dari skylight tersembunyi, penutup dari bahan kayu mengarahkan suara ke audiens. Langit-langit merupakan permukaan akustik yang paling luas, bahkan konfigurasi pipa-pipa organ (di bawah) secara akustik diperhitungkan dengan teliti, sebuah jendela besar yang masive di bagian belakang memberikan karakter saat konser diadakan di siang hari.

Gambar 150

Gambar 151

Page 87 of 131

Gambar 152 Karya Frank O Gehry, sebuah perkantoran di New York

Gambar 153 Setiap lantai seluas 150.000 kaki persegi memiliki pola yang berbeda, memberikan tantangan bagi disainer interior, karena harus menampung 500 pekerja.

Gambar 154 Kantor karya Gehry di New York Studio didisain di setiap lantai dilengkapi dengan ruang terbuka dan tertutup, juga disediakan berbagai jenis ruang rapat, warna dan finishing berubah dari lantai ke lantai menggambarkan perbedaan cabang-cabang IAC. Panel kaca berwarna disediakan untuk menciptakan aksen.

Page 88 of 131

Gambar 155 Kantor karya Gehry di New York Lantai 1

Gambar 156 Kantor karya Gehry di New York Perspektif

Disain museum Vitra bermula dari ide Rolf Fehlbaum, direktur sebuah perusahaan milik keluarga, selaku produser perabot, yang ingin mendokumentasikan sejarah perabot milik keluarganya. Usahanya untuk segera menemukan akar sejarah ini telah mengabaikan batasan batasan yang terdapat pada rancangan awal. Melihat intensnya sejarah furnitur telah membuka mata para kolektor akan kayanya subjek ini. Kecintaan kolektor yang amat dalam tersebut, telah menciptakan pandangan bahwa meneliti masa lalu furnitur adalah jalan yang akan menghantar ke masa depan. Di tahun 1986 Rolf menjelaskan niatnya untuk membuat bangunan untuk koleksi furnitur milik keluarganya yang semakin banyak jumlah dan jenisnya. Arsitek pilihannya adalah Frank O Gehry, mereka pernah bertemu di tahun 1984 saat Claes Oldenburg dan Coosye van Bruggen meresmikan skulptur ciptaan mereka yang berjudul “balancing tool” di lokasi pabrik Vitra, yang direncanakan sebagai unit produksi yang baru, dan di mana bangunan untuk koleksi furnitur dimaksud di atas akan didirikan. Diskusi mutualistis di antara keduanya telah memberikan stimulus bagi arsitek maupun klien, sehingga bangunan yang tadinya hanya merupakan topik sampingan akhirnya justru menjadi topik utama. Inilah fase yang melibatkan arsitek dengan proyek ini. Arsitek langsung antusias dengan pendirian sebuah museum baru, yang beralih dari ide awal tentang sekedar bangunan untuk menampung koleksi furnitur pribadi. Sebuah rancangan museum untuk umum kemudian muncul, dan disain museum Vitra dipublikasi tahun 1989. Sebagai akibatnya, koleksi yang harus ditampung museum ini secara sistematis diperluas, pada saat yang sama dengan pembangunan museum tersebut, sesuai dengan cita rasa subjektif dari para pendirinya maka proyek berkembang sangat besar. Saat ini, museum hampir mencakup seluruh periode penting dalam perkembangan disain furnitur internasional. Rentang furnitur yang dipamerkan mulai dari awal abad industri di pertengahan abad ke 19 yang ditandai dengan produksi massal melalui gerakan yang dinamakan “art and craft movement” sampai pada disain terakhir para arsitek Vienna dan serta percobaan yang dilakukan Rietveld di Belanda dan Bauhause di Jerman pada periode fungsionalisme sampai pada periode pasca internasionalisme yang diakhiri dengan furnitur avant garde berbentuk skulpture. Avant Garde merupakan teminologi dalam kemiliteran Perancis yang artinya pasukan kehormatan yang berparade di depan seluruh pasukan atau pasukan elit (vanguard), istilah ini digunakan dalam gerakan seni eksperimental sejak abad ke 19 sampai sekarang. Gerakan ini selalu dikaitkan dengan modernisme, dan mengandung arti sebagai perubahan bentuk seni dan juga sebuah usaha dari para artis untuk melepaskan diri dan karya mereka dari belenggu seni yang sudah mapan (established taste). Avant Garde mengalami perjuangan yang panjang untuk

Page 89 of 131

mempertahankan eksistensinya, sebelum akhirnya memperolah pengakuan sebagai ekspresi seni yang memiliki legitimasi. Rentang perlawanan yang dilakukan Avant Garde terhadap seni yang sudah mapan serta didukung praktik-praktik akademi sering berujung pada skandal dan kekerasan seperti demonstrasi publik yang dilakukan terhadap aliran Dada dan surrealist di tahun 1920-an. Para artis dan penulis Avant Garde umumnya membentuk komunitas yang longgar dan hanya mengandalkan pertukaran pikiran dan kolaborasi dari berbagai cabang seni. Mereka selalu mengambil inspirasi dari berbagai disiplin di luar seni seperti sains dan gerakan politik revolusioner, dan usaha ini cenderung bergerak di antara pada publikator atau art gallery yang simpati terhadap gerakan dan karya-karya mereka. Selalu sulit membedakan apakah mereka oportunis atau memang memiliki niat yang tulus. Avant Garde secara umum bermula dari Perancis, berakar dari Romantisme Eropa di abad ke 19, semangat yang muncul sebagai anti akademi terhadap posisi para pelukis impresionisme dan neoimpresionisme, bersamaan dengan pendirian teater-teater baru yang lebih menyukai realisme yang ekstrim dan gerakan simbolisme dalam puisi. Aliran naturalisme yang merupakan pseudosaintifik pada periode yang sama telah muncul melalui novel Zola. Timbul dari kekacauan maka timbul posisi yang kontradiksi yang diasosiasikan dengan Avant Garde yang menyebutkan seni untuk seni; puisi-puisi buangan yang menyangkal nilai-nilai tradisional, dan diktum Rimbaud yang membakar “change life”, sejalan dengan tokoh kunci Baudelaire tradisi yang lebih awal Bohemia yang pesolek dan selalu lapar menyatu dengan pemuka-pemuka yang memberontak terhadap nilai-nilai tradisional. Di abad ke 20, Paris memproduksi sebagian besar gerakan segmental Avant Garde yang terorganisasi rapi ke dalam budaya Barat yaitu: faufisme, Dadaisme, surrealisme dan sesudah PD II, memproduksi eksistentialisme. Itali memproduksi futurisme, salah satu pendidikan Avant Garde yang paling awal di abad ke 20, di Inggris berkembang vortisisme di tahun-tahun sebelum PD II. Di Jerman, kelompok pelukis ”blue rider” menyiapkan jalan untuk ekspresionisme, sebuah gerakan yang sangat kuat yang dipengaruhi dan mempengaruhi seluruh cabang seni, termasuk film dan arsitektur. Sesudah revolusi Bolsewik, beberapa gerakan tersebut juga berkembang di Rusia, seperti puisi Miakofsky yang berorientasi futurisme seperti juga halnya film Einstein. Di Amerika serikat, spirit Avant Garde diawali dengan pertunjukan yang sarat sejarah Armory di tahun 1913. Namun di antara para artis Avant Garde Amerika, terdapat kecenderungan menghindari aktivitas kelompok kecuali jika mereka di Eropa. Konsumsi seni dan literatur begitu besar oleh media komunikasi yang baru, di pertengahan abad ke 20 telah mengeksploitasi Avant Garde sebagai sebuah kelompok artis minoritas yang amat efektif. Namun beberapa contoh terakhir eksperimentasi seni, seperti yang dinamakan “happening” yaitu kombinasi beberapa cabang seni yang digabung dalam sebuah pertunjukan semi improvisasi dan “pop art”, yang dijiwai semangat anti seni yang diwariskan kepada estetika Barat, menunjukkan bahwa elemen Avant Garde yang militant dan progresif masih hidup dalam semangat para artis. Karya-karya Charles Eames menjadi unggulan atau senterpis dari seluruh koleksi ini. Perlu diingat bahwa konsep konstruksi furnitur Eames yang brilian merupakan basis bagi sebuah estetika disain baru pasca PD II. Berbeda dengan museum-museum yang lain, yang menempatkan disain furnitur hanya sebagai salah satu subjek di antara yang lainnya, maka Vitra museum utamanya ditujukan bagi perkembangan historis dan masa depan furnitur. Kecenderungan publik terhadap budaya seharihari, terus meningkat akhir-akhir ini. Saat disain sudah menjadi sebuah mode, yang meliputi langgam dan sejenisnya, namun pengetahuan tentang teori dan praktik yang mendukung mode

Page 90 of 131

tersebut hanya terbatas di antara sekelompok kecil elit dan para ahli. Tujuan dari pembuatan museum ini salah satunya adalah membuat disain menjadi anti elit yang dilakukan melalui institusi ini, yang ditujukan bagi masyarakat biasa untuk membangunkan kesadaran mereka tentang lingkungan disain. Eksibisi di Museum Vitra dikonsentrasikan pada presentasi objekobjek yang memiliki posisi kunci dalam perkembangan disain industri furnitur ditinjau dari material, konstruksi, fungsi dan bentuk. Tujuannya adalah meningkatkan pengetahuan tentang furnitur dengan mengemukakan kriteria mengapa furnitur tersebut terpilih dalam museum ini. Kedua aspek yaitu perkembangan sejarah dan tendensi saat ini, selalu dianalisa dari berbagai sudut pandang yang berbeda secara terus-menerus dan konstan. Salah satu dari tujuannya adalah untuk menjelaskan seluruh proses dari lahirnya sebuah disain yang sedang mencuat ke permukaan mulai dari tahap ide sampai produk akhir yang final, sehingga dengan demikian menjadi jelas dan dapat dipahami alasan logis yang menjadi latar belakang di setiap tahap perkembangannya. Reproduksi objek sesuai dengan aslinya dimaksudkan untuk mengalihkan sikap pengunjung yang pasif menjadi pengalaman yang aktif. Sehingga dalam museum ini, pengelola dapat mengatakan pada pengunjung “silahkan pegang dan rasakan langsung”. Kontak tubuh langsung dengan mudah akan melahirkan pengalaman baru dan memudahkan untuk memahami disainnya. Sehingga kualitas disain tidak hanya dipahami dalam pikiran, tetapi juga harus dialami secara fisik dan panca indera. Meskipun furnitur merupakan inti dari koleksi yang terdapat dalam museum ini, tetapi disain juga menginginkan agar furnitur lebih dari hanya sekedar subjek interior dalam ruang dan arsitektur. Disain museum Frank O Gehry tidak hanya mengundang kita untuk berbuat seperti yang diharapkan tetapi juga memaksa kita melakukan hal tersebut dengan spontan.83 Gehry telah beberapa kali jumpa dengan Rolf, suatu waktu Gehry diminta untuk mendisain sebuah museum untuk kajian furnitur dan sebuah pabrik milik Vitra di sebelah skulptur Tool Gate. Sebuah permintaan, koleksi dan harapan yang sederhana, merefleksikan karakter dari keluarga Fehlbaum. Karena akan merupakan debut pertama Gehry di Eropa, maka Rolf memberikan waktu yang cukup lama untuk membuat sebuah disain yang baik. Disain bertujuan untuk memahami dan membuat ekstrapolasi dari konteks yang ada. Gehry ingin menciptakan bangunan baru yang mampu berdialog dengan bangunan eksisting pabrik ciptaan Nicolas Grimshaw yang indah, lalu mengaitkan museum dengan highway dan bukit-bukit hijau di seberang jalan, dan berkaitan pula dengan bangunan-bangunan yang berskala lebih kecil di kota yang berdekatan, termasuk bangunan dealer mobil yang berdampingan serta skulptur monumental Odenburg dan Bruggen yang sudah lebih dulu ada. Solusi yang dibuat oleh Gehry adalah urban village, yang menempatkan museum ini di depan. Mungkin ini merupakan strategi skulptur, namun dengan mengangkat bahasa entrance yang diapit dua bangunan, sebagai jalan masuk bagi beberapa pabrik yang lebih kecil di bagian belakang. Secara komposisional, bangunan-bangunan pabrik telah dimasukkan sebagai persepsi museum dan sebaliknya.84

Frank Gehry: International Architecture85

83

Alexander von Vegesack dalam kata pengantar tulisan tentang Museum Vitra. Frank Gehry dalam kata pengantar Museum Vitra 85 Martin Fuller dalam tulisan Museum Vitra 84

Page 91 of 131

Rentang karir yang dicapai sebagian artis kelas tinggi sangat luas, ada yang memperoleh keberhasilan di awal karirnya, namun tidak lagi muncul di akhir karirnya, ada pula yang telah mencapai ketinggian tertentu dan tetap di sana tidak turun maupun naik, dan ada pula yang terus menonjol di awal dan mencapai kesuksesan luar biasa pada akhir karirnya, melepaskan dan meninggalkan di belakang keberhasilan awal yang telah dicapainya dan mencari keberhasilan baru dengan pendekatan lain. Frank Gehry adalah jenis yang terakhir, yang baru mencapai kesuksesan di umur 60-an. Keberhasilannya ditegaskan oleh disain museum Vitra di tahun 19861989 di Weil am Rhein Jerman Barat.

Gambar 157

Page 92 of 131

Gambar 158

Gambar 159

Page 93 of 131

Gambar160

Gambar 161 Gambar 162

Gambar 163

Page 94 of 131

Gambar 164

Gambar 165

Gambar 166

Page 95 of 131

Gambar 167

Gambar 168

Gambar 169

Gambar 170

Page 96 of 131

Gambar 171

Gambar 173

Gambar 172

Gambar 174

Page 97 of 131

Gambar 175

Gambar 177

Gambar 176

Gambar 178

Page 98 of 131

Gambar 179

Gambar 180

Gambar 182

Gambar 181

Gambar 183

Page 99 of 131

Gambar 184

Gambar 185

Gambar 187 Gambar 186

Page 100 of 131

Gambar 189 Gambar 188

Gambar 190

Gambar 191

Page 101 of 131

Gambar 192

Gambar 194

Gambar 193

Gambar 195

Page 102 of 131

Gambar 196

Gambar 197

Gambar 198

Gambar 199

Page 103 of 131

Gambar 200

Gambar 202

Gambar 201

Gambar 203

Page 104 of 131

Gambar 204

Gambar 205

Gambar 206

Page 105 of 131

Gambar 207

Gambar 208

Gambar 209

Gambar 210

Page 106 of 131

Gambar 212 Gambar 211

Gambar 213 Gambar 214

Page 107 of 131

Gambar 215

Gambar 216

Gambar 217

Gambar 218

Bangunan ini merupakan fenomena yang tergolong aneh: sebuah bangunan yang sekaligus menjadi land mark dan juga terobosan baru, berdiri di antara site yang sudah dipenuhi dengan bangunan dengan arsitektur yang sudah maju, dan sekaligus menunjukkan arah baru yang ditempuh oleh Gehry, terutama terhadap intimasi pemahamannya yang terus tumbuh terhadap ruang interior, yang mungkin akan menempatkannya sebagai arsitek terbesar abad ini. Temuan Gehry yang formal ini telah memisahkannya dengan para arsitek semasanya, di saat-saat plagiat arsitektur sedang marak. Karena arsitektur adalah seni emulasi, namun semakin terbuka saat merujuk langsung pada suatu ciptaan yang sudah terkenal dan mendapat legitimasi. Berbagai langgam yang ekstrim cukup banyak muncul di akhir periode modernisme, yang akhirnya memunculkan keinginan reaksioner untuk kembali ke tradisi dan keteraturan (order and tradition) yang akhirnya berujung pada post modernisme klasisisme di tahun 70-80an, namun

Page 108 of 131

sebagian anggota avant garde internasional selalu menolak pendekatan ini, dan mereka terlihat lebih memilih derivative arsitektur internasional. Di Amerika Utara, tidak terlihat eksponen yang secara meyakinkan mengambil posisi independen, yang mampu terlepas dan membebaskan diri, baik dari kelompok modern maupun kelompok post modern kecuali Peter Eisenman dan Frank Gehry, tokoh yang pertama dengan ketertarikan yang sangat dalam terhadap teori linguistik dan tokoh kedua yang terpesona dengan seni murni kontemporer (fine art). Tidak diragukan, peran seni dalam arsitektur sangat dominan atau kesadaran bahwa arsitektur adalah karya seni merupakan persyaratan utama di tahun 80-an, namun Gehry telah memberi jawaban yang berbeda dari rekan-rekan penganut post modernisme lainnya. Sebagian telah mengusung kembalinya ornamen dan kembali menggunakan ikonografi, painting, skulptur dan seni kerajinan (applied craft) dalam arsitektur, dengan cara yang hampir sama seperti yang dilakukan sebelum periode international style. Gejala yang timbul akibat pendekatan disain melalui “art and architecture” yang demikian telah memberikan stimulasi, seperti terlihat pada beberapa karya yang mencuat pada pameran: “Collaboration Artist and Architect” yang disponsori oleh liga arsitek New York di tahun 1981-82. Sebelas arsitek yang diundang masing-masing memilih dengan siapa artis yang akan menjadi pasangannya dalam konser disain sebuah proyek yang akan mengusung sebuah sintesis baru sebagai medium arsitektur. Sangat disesalkan hanya sedikit dari keseluruhan proposal yang masuk yang mampu mencapai level kompetensi yang diinginkan, konon lagi yang mencapai level ekselens seperti yang diharapkan panitia. Sebagian besar dari arsitek tersebut telah membatasi peran artis partner-nya hanya sebatas dekorasi seperti yang telah terjadi sebelumnya dalam dunia arsitektur, dimana seni dijadikan hanya sebagai tambalan (subservient). Hampir sendirian, kolaborasi yang terjalin bagus sebagai pertukaran yang amat autentik antara seni dan arsitektur telah ditunjukkan oleh pasangan Frank Gehry dan Richard Serra. Usulan mereka adalah jembatan kabel tubular fantastis yang menghubungkan bangunan Chrysler di New York dengan sebuah skulptur besar berupa fish jitting out yang terletak di pelabuhan di luar kota New York. Karya ini menjadi contoh yang jarang dan merupakan penyatuan yang sempurna antara art dan arsitektur, dengan motto seni adalah arsitektur dan arsitektur adalah seni.

Gambar 219

Page 109 of 131

Bangunan bukan hanya sebuah permukaan yang digunakan untuk membungkus art, tetapi konsep yang dianut, yang membuat bangunan secara total adalah karya seni. Inilah yang membuat bangunan Gehry menonjol terutama bangunannya yang menampung kegiatan kebudayaan, sehingga ciptaan ini melampaui karya-karya arsitek saat ini. Namun ironinya, keberhasilan karirnya yang luar biasa dalam menempatkan arsitektur sebagai seni, tidak otomatis membuka peluang karena sangat sedikit kesempatannya mendisain museum seni. Dia telah menunjukkan simpati dan versatility sebagai perancang temporer eksibisi seni yang dilaksanakan di museum seni milik kota Los Angeles, begitu juga pada Art Treasure di Jepang tahun 1965, Billy Al Bengston 1968, The Avant Garde periode 1910-1930 di Rusia tahun 1980, Pameran 17 artis tahun 1960-an di tahun 1981, dan Pameran Patung Karya Ekspresionis Jerman yang dilaksanakan di tahun 1983.

Gambar 220 Museum Cabrillo Marine, San Pedro California, 1979 Gambar 221 Museum anak-anak, Los Angeles, California 1980, Axonometric

Mengagumkan, enerji yang dicurahkannya pada karyanya yang bukan museum seni, seperti terlihat pada karyanya museum Gabrillo Marine di tahun 1979 di San Pedro, California, museum anak-anak di Los Angeles tahun 1980, Museum Aerospace di California yang didisain antara tahun 1982-84, seluruhnya menunjukkan kemampuannya mengatasi keterbatasan anggaran dan tuntutan programatik yang berbeda. Aktivitas pribadinya sebagai kolektor seni dan sahabat para tokoh seni terkemuka di Los Angeles, demikian juga perkenalannya dengan berbagai tokoh seni internasional, telah memberikan bukti tambahan kualifikasinya untuk terpilih dan memperoleh penunjukan disain museum, namun para pemberi tugas tetap mengabaikannya. Pengabaian ini cukup mengherankan, karena pengabdian yang sama juga terjadi di kotanya sendiri Los Angeles. Gehry diabaikan dalam disain museum seni kontemporer di Los Angeles dan komisi justru menunjuk Arata Isozaki dari Jepang. Panitia membela diri dengan alasan menghindari agar bangunan tidak terkesan memiliki karakter regional karena didisain arsitek lokal, tetapi harus terlihat lebih berpenampilan internasional sehingga mereka memilih arsitek asing dan menghindari sang master arsitek yang meskipun sudah diakui dunia, hanya karena dia penduduk local harus diabaikan. Sebagai respon reaksi negatif yang disebabkan kejadian ini, Gehry ditugasi oleh MOCA sebuah asosiasi arsitektur internasional untuk mendisain galeri

Page 110 of 131

komtemporer yang sifatnya sementara (Temporary Contemporary Gallery-TC), yang lokasinya tidak jauh dari site yang kelak akan menampung karya Isozaki jika bangunan tersebut selesai. Jika harus dicatat, kecemerlangan Gehry dimulai di tahun 1983, saat dia merubah garasi kantor polisi yang tidak lagi digunakan menjadi pusat pendidikan, karya ini mendapat ucapan selamat yang jauh lebih banyak dari kalangan kritikus arsitektur, dibanding dengan karya Isozaki yang akhirnya membuat MOCA kecewa. Bangunan Gehry yang tadinya dimaksud sebagai bangunan sementara kemudian dipermanenkan sebagai bagian dari bangunan utama. Respon terhadap bangunan sementara ini kemudian telah menjadi bangunan museum baru yang paling banyak dikagumi di seluruh Amerika selama dekade sejarah aktivitas Gehry yang sangat intens terhadap penciptaan bangunan sejenis. Keberhasilan TC telah menimbulkan masalah bagi Gehry, karena sebagian dari kliennya yang potensial, beramai-ramai memintanya melakukan konversi yang sama terhadap bangunan industri atau bangunan komersial yang tidak lagi digunakan, dan diminta untuk dijadikan sebagai galeri seni. Setelah penugasan MOCA, Gehry telah mendisain museum Edgemar (1987-9), bangunan yang sebelumnya merupakan pabrik susu, kemudian diremodeling menjadi museum, dan akhirnya menjadi objek utama (total point), dari kompleks komersial di Santa Monica California sehingga membuat bangunan di sekitarnya tampak buruk, sekaligus menunjukkan kemampuan Gehry membuat replika TC.

Gambar 222

Gambar 223 Museum Edgemar, Santa Monica, California, 1987-89

Untuk bangunan lain remodeling yang dibuat sangat tergantung pada kualitas bangunan yang diusulkan, sebagian tepat namun sebagian lagi tidak. Museum disain dan arsitektur menimbulkan beberapa isu, yang tidak selalu berkaitan dengan pengabdian terhadap lukisan dan patung. Mungkin karena departemen Arsitektur dan Disain telah memainkan peran sentral dalam menggagas, pendirian museum modern art di New York di tahun 1930, maka hubungan antara kedua disiplin art dan arsitektur, dianggap sebagai sesuatu yang sudah seharusnya, meskipun keduanya tidak memiliki kaitan. Walaupun pada faktanya, selama booming pembangunan museum di tahun 1980-an, terdapat kecenderungan yang sangat jelas untuk bersikap netral terhadap kedua disiplin ilmu yaitu Art and Architecture. Namun sebuah ekspresi yang lugas menunjukkan bahwa arsitektur tidak perlu dipisahkan dari seni. Salah satu dari bangunan yang

Page 111 of 131

menunjukkan hubungan kedua disiplin yang paling kritis pada dekade sebelumnya adalah karya James Stirling dan Michael Wilford yaitu sebuah galeri yang dibangun tahun 1977-78 di Stuttgard, meskipun arsitektur eksteriornya bisa dibuat lebih menarik tetapi galeri ini ditampilkan netral, dilengkapi dengan ruang-ruang yang fleksibel dan tidak terhalang, untuk mempertontonkan art yang dipajang setiap saat, dengan kelebihan ruang yang maksimum. Anehnya, dua museum besar di Jerman yang dibangun di tahun 1980-an tersebut, dirasa tidak efektif dalam menyeimbangkan disain arsitektur dan kebutuhan praktis untuk mendisplay karya seni. Museum Arsitektur Jerman ciptaan O.M.Unger, di tahun 1979-84 di Frankfurt dan Museum untuk seni dekorasi yang dirancang oleh Richard Meier di tahun yang sama, tidak satupun di antara keduanya memberikan inspirasi yang menunjukkan kemampuan maksimal arsiteknya, karena tidak terbukti ramah terhadap objek-objek yang dipamerkan didalamnya. Ciptaan Meier yang memiliki aura langgam modernis yang gemerlap dan sangat transparan serta reflektif, sehingga membuat objek dan furnitur dekoratif berlanggam pramodern yang dipamerkan di museum seni dekoratif tersebut terlihat tidak memiliki kehidupan, hal ini tidak mengherankan karena mereka diciptakan untuk interior yang komposisinya berbeda dari segi warna, material dan kondisi cahaya. Proporsi kotak yang menonjol pada galeri bangunan Unger, jelas merupakan suatu akibat karena dibatasi oleh dimensi eksisting villa, di mana arsitek harus mencipta dalam proyek remodeling yang sudah terbentuk sebelumnya. Sehingga remodeling seperti ini tidak kondusif untuk menciptakan atmosfir yang diperlukan, demi untuk mencurahkan ide arsitektur dengan efektif dalam bentuk ruang dan volume. Dengan demikian, disain museum Vitra menempati posisi terdepan dari disain museum Jerman di tahun 80-an, karena cara penciptaan setting arsitekturnya, telah sekaligus mampu mengakomodir tuntutan display koleksi yang permanen yang terdiri dari furnitur, terutama kursi yang berlanggam modern, yang diawali dengan disain kursi percobaan Michael Thonet di tahun 1830-an. Di samping itu Gehry menunjukkan kekuatan yang demikian besar, karena kemampuannya memunculkan arsitektur sebagai art. Kemampuan membuat keseimbangan tuntutan-tuntutan praktis yang harus dipenuhi oleh sebuah bangunan dengan pilihan yang hati-hati dan bijaksana (discretionary), sehingga mampu mengangkat konstruksi menjadi arsitektur menjadi kekuatan khusus Gehry. Kekuatan ini berakar dari pengalamannya bertahun-tahun sebagai arsitek developer dan baru muncul belakangan dalam pentas Avant Garde di akhir-akhir karirnya. Sesudah lulus dari arsitektur Universitas Southern California, di Los Angeles di tahun 1954, Gehry hampir satu dekade bekerja di berbagai firma arsitektur berskala besar, sebelum mendirikan praktik sendiri di tahun 1962. Meskipun telah memproduksi ciptaan yang menurut beberapa kritikus merupakan karya pertama arsitekturnya yang menggunakan langgam yang tergolong tinggi (high style) yaitu Studio dan Rumah Louis Danziger di Hollywood di tahun 1964, kemudian disusul dekade berikutnya, mendisain bangunan-bangunan komersial yang lebih mementingkan efisiensi dan budget serta solusi ekonomi dan membelakangkan pertimbangan-pertimbangan estetis. Saat berumur 45 tahun, setelah karya terakhirnya yang dibuat untuk klien penting pada fase pertama karirnya, yaitu terhitung sejak membuka praktik sendiri, yaitu kantor pusat perusahaan Rouse di Columbia, Maryland di tahun 1974, Gehry memutuskan untuk berkonsentrasi hanya pada penugasan-penugasan yang menuntut komponen artistik yang dirasakannya sangat kurang dalam karya-karyanya selama ini. Pandangannya yang baru ini distimulasi oleh hubungannya yang makin akrab dengan para seniman muda penganut Avant Garde, seperti John Altoon, Chuck Arnoldi, Larry Bell, Billy Al Bengston, Tony Berlant, Ron Davis, Laddy John Dill, Ed Moses, Ken Price, dan Ed Ruscha, mereka semua, untuk pertama kali dalam sejarah menjadikan kota

Page 112 of 131

Los Angeles sebagai pusat inovasi seni visual, terutama menyangkut film yang telah menjadi fokus kehidupan kreatif urban hampir selama 80 tahun. Secara tipikal, keterlibatan Gehry dengan para seniman tersebut bukan hanya teoritis atau filosofis tetapi menyangkut proses fisik penciptaan karya seni.

Gambar 224

Gambar 225 Rumah dan Studio Louis Danziger Hollywood California 1964 Entrance Samping di Malrose Avenue

Gambar 227

Gambar 226

Gambar 228

Sehingga Gehry berulang mengatakan perannya sebagai arsitek yang hanya sekedar membantu dalam kegiatan art, namun kegiatannya tidak terbatas hanya sekedar membangun,

Page 113 of 131

tetapi memanipulasi bentuk (form) sebagai metode disain yang utama dan penting, hal ini bertentangan dengan semakin meningkatnya peran gambar (drawing) dalam arsitektur Amerika, selama lima belas tahun terakhir ini ditandai dari meningkatnya kesadaran artistik Gehry. Saat sebagian besar kolega arsiteknya penganut Avant Garde, sangat bergantung pada penyajian gambar gambar arsitektur sebagai alat bantu, demi untuk menjelaskan konsep utama yang mereka gunakan untuk bangunan (namun seringkali hasil akhirnya dalam bentuk bangunan justru tidak memuaskan, seperti terlihat pada karya-karya Michael Graves, yang gambar arsirekturnya jauh lebih meyakinkan dari bangunan yang dibuat berdasarkan gambar tersebut). Gehry menghindari gambar dan sebagai gantinya menggunakan model sebagai dasar untuk memperoleh skema bentuk, bukan model yang umumnya dibuat sebagai representasi disain, yang justru dibuat sesudah konsep dan bentuknya dituangkan dalam gambar, metode ini diadopsinya langsung dari pengamatan yang dilakukannya terhadap cara kerja kelompok Los Angeles yang berkarya di akhir tahun 60-an dan awal tahun 70-an. Pendidikan arsitektur Gehry, sebaliknya merupakan sumber yang amat bermanfaat sebagai petunjuk bagi para pelukis. Di antaranya, terlihat bagaimana Gehry mengajari Ron Davis menggunakan titik perspektif, sehingga representasi dimensional dari bentuk-bentuk geometris dalam ruang mulai menarik perhatian para pelukis. Rumah dan studio yang didisain Gehry untuk Davis di Malibu di tahun 1972 sangat tepat untuk dilihat sebagai karya kolaboratif yang semakin meningkat, sebagai hasil penelitian bersama yang dilakukan artis dan arsitek, yang berperan mendamaikan konflik perspektif aktual dan perspektif persepsi yang berasal dari gambar. Menurut observasi Rosemarie Haag Bletter atas proyek Davis tersebut di atas, menyimpulkan saat itulah awalnya Gehry menuai komentar yang mengejutkan tentang penyelesaian hubungan yang pelik (convoluted) antara art dan arsitektur. Denah berbentuk trapesium beserta fasade dan elevasi secara keseluruhan telah membentuk sebuah objek yang indah dan misterius (subtly enigmatic form) terutama jika dibandingkan dengan persepsi perspektif yang normal yang umumnya terdapat pada presentasi arsitektur yang menggunakan konsep orthogonal. Di sini Gehry bermain dengan sebuah kombinasi (conflation) dunia persepsi dan konsepsi, yang memberikan ruang bagi sebuah permainan yang menyenangkan, demi untuk menampung trik sensibilitas. Pada bangunan studio Ron Davis, setiap deduksi dilakukan secara otomatis, terutama terhadap transformasi persepsi gambar ke realitas. Pada umumnya hasil transformasi seperti ini selalu membingungkan (confounded) oleh karena gambar hanya sebuah konstruksi atau bentuk yang hanya merupakan sebuah persepsi tentang realitas, seperti misalnya terlihat pada fenomena bentuk-bentuk trapezoid yang disajikan Gehry. Gehry seolah seorang arsitek Renaissance yang mencoba menggunakan perspektif saat eksekusi sebuah bangunan, bukan sekedar membuat rendering sebuah bangunan.

Page 114 of 131

Gambar 229

Gambar 230

Gambar 231

Langkah terpenting berikutnya dalam pencarian terhadap bentuk-bentuk baru radikal dalam disain arsitektur karya Gehry merujuk pada informasi yang diperoleh dari art, hal ini dilakukan oleh Gehry seperti terlihat pada sketsa yang dibuatnya untuk Institut Jung di California. Meskipun gedung ini pada akhirnya tidak pernah dibangun. Sketsa Institut Jung ini sangat terkenal, meskipun hanya dalam bentuk skema-skema, namun terbaca dengan jelas, bahwa inilah awal mula disain utama Gehry di tahun 1980-an, disain yang memanfaatkan asembelase sebuah skulptur dan bentuk-bentuk abstrak yang sangat kuat seperti terlihat pada: Rumah Wosk tahun 1982-84 di Beverly Hills California, Museum Aerospace tahun 1982-84 di Los Angeles California, Rumah tamu Winston tahun 1983-84 di Minneapolis, Minnesota, dan puncaknya terlihat pada disain Vitra Museum.

Gambar 232

Gambar 233

Gambar 234

Page 115 of 131

Di setiap karya tersebut, telah dibangun serangkaian volume arsitektur yang susunannya sangat sesuai dan tepat, serta memiliki keseimbangan, yang dibentuk berdasarkan pertimbangan pragmatis yang bersifat intriguing-seperti terlihat pada pembuatan sekuens pada rumah tinggal yaitu: ruang-ruang tamu, ruang keluarga dan yang sejenisnya (living space) yang selalu amat logis seperti pada rumah tinggal yang nyaman. Skuens yang analog dari rumah tinggal disusun menurut kebutuhan eksibisi pada museum meskipun hanya menggunakan sense estetika yang arbitrer dalam membuat bentuk-bentuk tersebut tetapi hasil yang tercipta selalu sesuai antara satu dengan lainnya (work together), walaupun Gehry hanya bergantung pada sense murni dalam mengolah komposisi tersebut. Sering disebutkan bahwa telah terjadi akumulasi pada ciptaanciptaan Gehry, namun tidak satupun karyanya yang dapat mencapai sejauh yang dicapai disain museum Vitra, yang merupakan klimaks dari komposisi formal yang dijungkirbalikkan (juxtaposition), baik dengan cara yang logis maupun illogis: interpenetrasi bentuk-bentuk yang sebelumnya dibuat dengan menggunakan sense telah digunakan untuk menciptakan volume internal di interior bangunan, teknik ini digunakan dengan cara yang mengejutkan karena pada awalnya hanya digunakan untuk eksterior bangunannya. Bakatnya membuat skulptur yang diperkirakan sebagai dasar keberhasilan kerjasamanya dengan seniman Richard Serra dan Claes Oldenburg, dan yang terakhir ini merupakan kolaboratornya yang paling sering di tahun-tahun yang terakhir, membuat Gehry mampu menciptakan ruang-ruang interior yang meskipun sarat dengan ketidakteraturan (irregularity) namun tetap memiliki proporsi dan skala yang tepat seimbang, sehingga cenderung setara dibandingkan dengan karya klasik Yunani dan memang seluruh karyanya tidak dimaksud sebagai anti klasik (dengan beberapa kekecualian misalnya bangunan sekolah hukum Loyolla yang didisain di tahun 1981-4 di Los Angeles). Ironisnya, justru para arsitek penganut Klasik di era Post Modern mengalami masa-masa yang sulit dalam usaha mereka membuat karya arsitektur, terutama dalam merealisasikan disain gambar dua dimensi yang mereka ciptakan menjadi karya tiga dimensi yang meyakinkan, sesuai dengan konsep klasik yang mereka anut. Sekali lagi, yang diinginkan Gehry adalah menempatkan karyanya sebagai sebuah objek yang berisi ruang, ini juga yang merupakan perbedaan utamanya dengan sejawat arsitek semasanya. Sekali Gehry muncul sebagai arsitek innovator Amerika yang paling menawan di awal tahun 1970-an, maka para kritikus arsitektur dengan cepat memvonis bahwa karyanya yang memiliki kekuatan improvisasi tersebut tidak akan dapat dibawa keluar ke bagian-bagian dunia lain, karena terlalu spesifik dengan iklim California Selatan, karena konteks budaya, bahan bangunan dan metode konstruksi yang digunakannya sangat bersifat lokal. Gehry berulangkali dikutip karena mengatakan bahwa dia tidak pernah menganggap bahan bangunan tertentu secara inherent memiliki nilai yang buruk (disresputable) meskipun masyarakat Amerika menganggap plywood, seng gelombang, wire mesh glass selalu dikaitkan dengan pagar atau bangunan temporer atau bangunan yang tidak selesai. Material yang dianggap masyarakat tidak representatif tersebut masuk dalam palette bahan bangunannya Gehry yang sangat beragam. Gosip yang menyebutnya tidak mampu menggunakan material mahal, telah pudar dengan antitesis penggunaan bahan yang mewah seperti marmar, granit dan lackuer yang dengan kontras digabung dengan material-material favoritnya yang lain pada bangunan apartemen Wosk. Seperti yang pernah ditegaskannya: saya suka menjungkirbalikkan (juxtaposition) bahan yang mahal dengan yang murah dan sederhana, menurutnya ide seperti ini sudah lama digunakan, Louis Kahn sudah menggunakannya bertahun-tahun sebelumnya. Relevan dengan rentang jenis bahan bangunan yang digunakannya di rumah tamu Winton, di Minnesota yang memiliki iklim utara yang keras, sehingga Gehry harus lebih memperhatikan

Page 116 of 131

ketahanan bahan bangunan terhadap alam lokal ketimbang iklim yang lebih bersahabat di Selatan California. Dalam hal ini ditunjukkannya bahwa dia mampu menciptakan efek arsitektur yang sama di tempat yang berbeda, dari lokasi yang telah menjadi hallmark karya-karya sebelumnya sekaligus menepis anggapan para kritikus. Misalnya, ruang tidur di sayap depan bangunan Winton, ditopang dengan batu batu Kasota dan batu kapur (limestone) yang sengaja diambil dari lokal Minnesota, meskipun lokasi ini tidak begitu jauh dari tempat mukimnya California. Penampilan bangunan Winton, yang meskipun menggunakan batuan, namun lebih mendekati penampilan gedung yang menggunakan plywood. Seandainya gedung tersebut dibangun di California, penampilannya tentu berbeda jika batu batuan kasota tersebut ditata lebih apik dan lebih mendetail lebih dari yang diinginkan Gehry. Hal seperti inilah yang juga diyakini para kritikus bahwa sebagin besar acuan formal yang menjadi rujukan Gehry, difokuskan pada arsitektur Vernakular California Selatan, sehingga arsitektur yang dibuatnya dipercayai tidak akan meyakinkan untuk dipindahkan ke konteks regional lainnya. Memang benar bahwa Gehry dengan kesadaran penuh sudah membatasi detail-detail karyanya sampai pada batas minimal menurut ukuran penyelesaian yang umum, hal ini sejalan dengan kemampuan dunia konstruksi yang rendah di Los Angeles saat itu. Namun ternyata Gehry juga telah menunjukkan bahwa dia mampu menstimulasi craftsmen dengan hasil yang mengagumkan dalam konteks lain, misalnya terlihat pada metalwork yang memukau yang digunakan untuk proyek eksibisi keliling yang instalasinya diawasi sendiri oleh Gehry.

Gambar 235

Gambar 236

Proyek ini diberi judul “Arsitektur Frank Gehry”, peresmiannya dilakukan di Walker Art Center di Minneapolis di tahun 1986. Kenyataannya, menurut pengalaman Gehry, semakin idiosyncritic disainnya, maka semakin mudah imajinasi yang dikandungnya ditangkap oleh para pekerja dan lebih mudah pula bagi mereka menyesuaikan diri diriingi dengan kecepatan membangun yang lebih besar, ketimbang jika dikonfrontasi dengan disain yang lebih mudah dan sederhana tetapi bersifat rutin. Inilah kasus yang terdapat pada disain museum Vitra, yang keberhasilannya tergolong besar, karena didukung oleh eksekusinya yang cermat. Vitra merupakan titik berangkat bagi Gehry ditinjau dari beberapa jalan penting yang telah ditempuhnya, meskipun dia cenderung memberikan respon yang selalu lebih luas dari yang diperkirakan para ahli kritik. Gehry sendiri seringkali menjadi sumber kesalahpahaman, karena para kritikus lebih memposisikan metode disainnya bersifat lokal (disingenuous) yang

Page 117 of 131

seluruhnya bersifat ad-hoc, sehingga tidak akan memberi pengaruh kepada rekan-rekan arsitek semasanya. Vitra memiliki nilai admisi, yaitu membuka jalan masuk untuk diperhitungkan secara dunia, dua landmark arsitektur awal abad ke 20 yang tidak jauh dari Weil am Rhein terlihat sangat diperhitungkan dalam konsep disain museum Vitra, pertama gedung Goetheanum karya Rudolf Steiner yang dibangun tahun 1924-28 di Dornach, Swiss dan kedua Chapel de NotreDam du Haunt karya Le Corbusier yang dibangun tahun 1951-1955 di Ronchamp, Perancis. Pada acara pembukaan disain museum Vitra, Gehry menguraikan dengan fasih bagaimana kedua monumen individualistis yang sangat menonjol tersebut memiliki efek formatif terhadap disainnya yang terbaru ini. Kedua karya monumental tersebut memiliki karakter idiosyncratic dan sangat banyak diziarahi meskipun tempatnya berada di sudut-sudut Eropah. Karakter museum Vitra yang ekspresif dan bahkan ekspresionisme, dalam beberapa hal mirip dengan skema yang digunakan Steiner dan Le Corbusier. Eksterior Vitra meskipun kesan hand-molded yang ditampilkannya tidak sekental kedua karya monumental disebut di atas, namun memiliki kesamaan dari segi massa yang membentuk kristal (crystalline), garis-garis ortogonal dan diagonal yang dijungkirbalikkan (juxtaposition) dengan dinamis, bentuk-bentuk yang masif dan tidak kokoh dan tidak kaku (precarious), yang secara simultan menimbulkan perasaan statis dan dinamis (static and movement), tenang dan tegang (resolution and tension) yang sangat jarang ditemukan dalam arsitektur konvensional.

Gambar 237

Gambar 238

Gehry terus berusaha memasukkan hal hal yang tadinya secara umum dianggap berada di luar arsitektur ke dalam arsitektur-karena cemburu melihat para pelukis dan pemahat yang mampu memberikan spontanitas terhadap karya-karya mereka-sedang seorang arsitek jarang memiliki peluang untuk melakukannya bahkan mendekatinya sekalipun. Maka tidak mengherankan kenapa dua jenis artis tersebut memenuhi imajinasinya. Warna putih yang digunakannya untuk bangunan Vitra, di samping menjadi fitur yang dominan bagi pengunjung, tetapi juga merupakan permulaan bagi Gehry, berbeda dari cara menggunakan warna pada bangunannya sebelumnya, meskipun tidak setegas Michael Graves yang menempatkan arsitektur seperti palette lukisan, tetapi karya Frank Gehry tergolong lebih berwarna dibandingkan dengan para arsitek modernis akhir, atau penganut warna putih yang banyak dianut para arsitektur New York atau warna silver yang banyak digunakan para arsitek California Selatan. Namun Vitra Museum yang secara visual memiliki massa yang tidak beraturan, dirasakan membutuhkan

Page 118 of 131

sentuhan koherensi monokromatik warna putih untuk membuatnya menyatu (unite), dan tidak perlu dipertanyakan, bahwa keinginan Gehry untuk membentuk skulptur, tidak memaksanya untuk mewarnai bagian-bagian struktur tersebut dengan warna yang kontras berbeda. Selanjutnya karena bangunan berdiri di atas kehijauan lanskap di lingkungan yang bernuansa pedesaan, meskipun ukurannya kecil, bentuk arsitekturnya yang berbeda seolah merupakan titik letupan, di tengah-tengah lanskap pedesaan Jerman yang diwarnai oleh gerejagereja berarsitektur Baroque, yang jika diperhatikan, gereja ini juga tidak kalah berbedanya dengan arsitektur lokal seperti halnya museum Vitra. Analogi gerejani (ecclesiastical) dapat diperluas lebih jauh pada museum Vitra, dengan penegasan bentuk salib yang terdapat pada menara tengah museum. Skylight yang berbentuk salib juga terdapat pada atap galeri ruang pamer yang terdapat di pusat bangunan. Bentuk dimaksud dapat dirasakan dengan jelas apabila diperhatikan denah strukturnya, bentuk yang memberikan penjelasan berlimpah tetapi secara visual namun hanya menampilkan sedikit di antaranya, misalnya penjelasan bagaimana Gehry telah menciptakan efek ruang yang begitu menonjol serta pencahayaan yang baik di dalam ruang yang tergolong kecil dengan ukuran hanya 800.00 m2. Begitu brilian atau hampir dikatakan mistis, cara Gehry menggunakan pencahayaan alami, sehingga mengundang orang untuk membandingkannya dengan Ronchamp karya Le Corbusier. Meskipun Vitra tidak memiliki dinding yang plastis seperti Ronchamp yang dirasakan seperti dinding beton yang padat berisi dengan shaft-shaft cahaya yang dimasukkan melalui bukaan-bukaan berbentuk tunnel, namun Gehry mampu dengan canggih menyamarkan sumber cahaya alaminya menjadi sumber cahaya tidak langsung yang juga telah mampu memodulasi ruang dengan efek yang sama misteriusnya dengan Ronchamp. Kenyataannya, Gehry telah menciptakan sebuah ruang dengan aura sakral yang lebih meyakinkan, ketimbang yang dilakukan oleh para arsitek gereja selama 35 tahun kemudian setelah Ronchamp. Jika seandainya art dijadikan sebagai agama sekular yang dipuja, maka Vitra akan menjadi kapel agung tempat penziarah pemeluk keyakinan baru ini mengadakan pemujaan. Karena bangunan sesuai dengan yang diinginkan diperuntukkan sebuah ruang display bagi koleksi furnitur modern yang jumlahnya tertentu, sehingga terlalu dini untuk menyimpulkan keberhasilannya di masa depan, namun variasi konfigurasi galeri yang disediakan oleh Gahry, agaknya dapat juga menampung berbagai instalasi dengan rentang yang sangat luas, tidak terbatas hanya sebagai ruang pamer. Ruang yang dimaksud termasul galeri yang diberi nama “plain Jane” di lantai dasar, yang tidak disangsikan adalah ruang interior ciptaan Gehry yang paling menarik dari rangkaian karyanya sepanjang ini. Galeri di bagian atas yang dicahayai oleh tiga skylight yang terpisah, dan dapat dicapai baik melalui salah satu dari dua tangga berbentuk kurva yang terlihat dari eksterior bangunan. Pada galeri ini, Gehry menggunakan pencahayaan dengan keyakinan seorang master yang amat menyadari bahwa arsitektur ciptaaannya akan berperan sebagai ruang yang teriisi dengan furnitur sehingga terbatas penggunaannya, namun disadari pada saat yang sama bahwa penggunaannya seolah tidak terbatas. Skylight, jendela dan balkon, yang pengaturannya demikian cermat, yang seluruhnya mengarah pada galeri eksibisi di ruang dasar, memiliki kualitas yang terus berubah karena pergantian kualitas cahaya alami sepanjang hari, didukung pencahayaan buatan yang diperuntukkan sebagai iluminasi khusus bagi objek-objek yang didisplay. Susunan kursi yang tidak formal yang diletakkan pada suatu platform rendah tidak terhalang (unencumbered) oleh vitrines membuat akses pengunjung demikian bebas mendatangi dan menyatu dengan objek, merupakan sesuatu yang berbeda dari disain museum pada umumnya, di mana objek yang dipajang biasanya dijauhkan dari pengunjung, malah lebih jauh dari objek

Page 119 of 131

lukisan yang biasanya justru dipajang lebih dekat agar pengunjung dapat memandangnya dengan puas, susunan yang bernuansa anomali ini mengurangi kenyamanan, karena seharusnya benda yang digunakan sehari-hari jika dipamerkan tidak boleh dijauhkan seperti menjauhkan bendabenda arkeologis atau objek-objek sakral keagamaan saat dipajang. Pada galeri bagian atas yang spektakular, akhirnya kita dapat melihat bagaimana Gehry bekerja dengan metodologis, bereksperimen dengan bentuk-bentuk arsitektur (architectural forms) yang telah memimpinnya dalam disain museum ini. Terjadi tabrakan dahsyat antara bentuk-bentuk yang memberikan kenyamanan (discrete forms) ciptaan Gehry yang muncul selama dekade terakhir masa karirnya dengan ruang-ruang kacau (chaotic) ala dekonstruksi yang oleh para kritikus dianggap diwakili oleh ciptaan Gehry tersebut.

Gambar 239

Gambar 240

Untuk hal ini mungkin ada baiknya kembali mengingat definisi yang sudah dijadikan textbook, yaitu diktum yang disampaikan oleh Le Corbusier bahwa arsitektur adalah: “permainan asemble volume yang magnifisen, tepat (correct) dan cekatan (skillfull) yang ditampilkan dalam cahaya”. Di Jerman kondisi cahaya berbeda dengan cahaya matahari di Los Angeles secara umum dimana Gehry biasanya mendisain namun Gehry mampu menyesuaikan diri. Gehry menunjukkan dirinya, tidak diragukan dapat mennyesuaikan diri pada lingkungan internasional, menjadi pencipta yang orisinal atas karya-karya dengan sensitivitas yang demikian, sebagai karunia, yang seyogianya setiap arsitek harus menjadikan yang demikian sebagai titik awal, karena setiap arsitek yang tidak familiar dengan tempat di mana disainnya secara spesifik digunakan dan ditempatkan, kelalaian atas hal ini akan menciutkannya menjadi sesuatu yang tidak berarti. Tindakannya yang diluar kebiasaaan dalam membuat penyatuan massa bangunan dalam bentuk aglomerasi kelompok bangunan (sebelumnya yang sering dilakukannya adalah fragmentasi), berupa menara-menara yang diangkat naik, tangga yang memutar, fasade yang menyala (flaring) dan canopy-canopy dalam bentuk cantilever, membuat Gehry dan karyanya sejajar untuk dibandingkan dengan arsitektur ekspresionisme Jerman. Memang terdapat elemenelemen ekspresionis dalam karya Gehry, paling tidak sejak disain bangunannya yang tidak sempat dibangun yaitu rumah Wagner dan Familian di tahun 1978 yang masing-masing diperuntukkan bagi masyarakat Malibu dan Santa Monica di Los Angeles, meskipun terdapat konteks khusus yang mempengaruhi bentuk karya tersebut, yaitu lokasi bangunan yang menuntut

Page 120 of 131

pertimbangan khusus, menyangkut pertimbangan fenomena topografi termasuk pencegahan terjadinya longsor, dan perlindungan terhadap gempa yang pengaruhnya lebih besar ketimbang pengaruh bangunan ekspresionisme Einsten Tower ciptaan Mendelsohn atau pengaruh “The Cabine of Dr Caligari”. Karya Gehry yang dibangun pertama kali untuk Jerman, niatnya jelas mengacu pada arsitektur ekspresionisme Jerman yang marak di antara tahun 1918-1923, hal ini terlihat sesudah Gehry menggunakan estetika yang lebih rasional dari yang dianut para arsitek saat itu, di saat yang sama intuisi dan keyakinan mistik terhadap kekuatan bentuk-bentuk kristal, telah menyebabkan sebuah penyimpangan dari langgam arsitektur yang hampir tidak bervariasi sepanjang konteks sejarah prinsip-prinsip ortogonal. Gehry hampir dapat disebut sebagai penganut revivalisme historis, meskipun arsitekturnya mengandung karakteristik yang tidak dogmatis, karena memahami karyanya tidak harus melalui penelusuran aritektur pendahulunya baik secara spesifik maupun secara umum. Dapat disimpulkan bahwa Gehry dengan sengaja menempatkan dirinya sebagai artis yang berkarya melalui medium arsitektur seperti halnya Le Corbusier, meskipun Gehry berbeda dengan arsitek Perancis tersebut, karena tidak mengejar dan menuntut pengakuan karyanya agar diakui secara simultan sebagai lukisan maupun skulptur, seperti yang dinyatakan Le corbusier; seseorang yang menggunakan batu, kayu dan semen lalu mengubahnya menjadi rumah atau istana hasilnya dinamakan konstruksi, untuk ini diperlukan keterampilan (skill), namun jika secara mendadak karya tersebut menyentuh hati serta membuat perasaan nyaman dan bahagia, lalu dikagumi sebagai keindahan, inilah yang dinamakan arsitektur dan ini adalah art. Disain museum Vitra, ditempatkan sejajar di antara museum-museum yang lain dan akhirnya menjadi artifak yang sangat berharga. Meskipun ukuran museum Vitra kecil, namun tanpa membesar-besarkan, dapat dibandingkan dengan museum Guggenheim karya Frank Lloyd Wright dan museum Kimbell karya Louis Kahn, yang telah menghadirkan arsitektur yang dahsyat yang selalu menarik pengunjung, yang semata-mata datang untuk menyaksikan bangunannya bukan hanya tergantung pada objek-objek yang dipamerkan di dalamnya. Seperti halnya kedua museum yang disebut di atas, museum Vitra juga sempurna dan lengkap serta selesai seolah tidak dapat ditambah-tambah, utuh sebagai sebuah objek, sehingga amat menyulitkan untuk diperluas atau ditambah (self contained and complete) seperti yang direncakan oleh para arsiteknya. Tidak satupun dari ketiga museum tersebut di atas, dari sudut manapun dapat dijadikan sebagai sebuah model (emulation), kecuali sebagai jimat (talismen) pembuktian keberanian sang maestro (audacity), imajinasi dan pembuktian kesalahan (conviction) yang tanpa kecuali selalu menyertai karya arsitektur agung di sepanjang jaman, dan tanpa memandang bagaimana proses karya tersebut diciptakan. Disain museum Vitra merupakan sebuah landmark, bukan hanya menyangkut karir Frank Gehry yang semakin impressif, namun juga menjadi tonggak arsitektur abad ke 20 secara keseluruhan, yang selama ini ditutupi kabut karya-karya imitasi dan regresi. Melalui museum Vitra, paling tidak ada sebuah master, yang dengan visinya yang sarat dengan integritas memastikan bahwa zaman modernisme tidak akan berakhir tanpa harapan untuk memulainya kembali.

Page 121 of 131

Gambar 241

Gambar 242

Gambar 243

Gambar 244

Guggenheim Museum Bilbao

Page 122 of 131

Gambar 245 Guggenheim Museum Bilbao

Museum ini merupakan karya arsitek Frank O. Gehry, berlokasi di Bilbao, Spanyol. Eksterior abngunan ini mengekspresikan awan berombak dan bentukannya yang organik.

Gambar 246 Tampak Depan Guggenheim Museum Bilbao

Page 123 of 131

Gambar 247 Tampak Samping

Gambar 248 Entrance Bangunan

Page 124 of 131

(a)

(b)

Gambar 249

Gambar 250

(c)

(d)

Gambar 251

Gambar 252

(e) Gambar 253

Page 125 of 131

Gambar 254 Perspektif Guggenheim Museum Bilbao

Lou Ruvo Center

Gambar 255

Lahir di Toronto Canada tahun 1929, menyelesaikan pendidikan di Universitas Southern California, Los Angeles tahun 1949-1950 dan Universitas Harvard di tahun 1956-1957. Pimpinan Asosiasi Frank Gehry di Los Angeles sejak tahun 1962, memperoleh Pritzker Prize di tahun 1989. Karya awalnya di Los Angeles termasuk merencanakan kembali rumahnya sendiri dan rekonstruksi sejumlah bangunan lainnya, seperti rumah tinggal keluarga Norton di Venesia

Page 126 of 131

(1984), rumah tinggal keluarga Schnabel di Brentwood tahun 1989. Beberapa proyek pertamanya di luar negeri termasuk di Festifal Disney di Perancis tahun 1988-92, museum Guggenheim di Bilbao, Spanyol di tahun 1991-97, yang dirasakan banyak orang sebagai bangunan yang paling menonjol di akhir abad ke 20. Karya lain termasuk kantor pusat bank DG di Berlin tahun 2001, juga Fischer Center untuk seni pertunjukan di College Bard di Hudson, New York tahun 2003, gedung konser Walt Disney di Los Angeles tahun 2003. Karya yang lebih kemudian adalah Maggie Center di Dundee, Scotland tahun 1999-2003, Paviliun Pritzker di taman Millenium di Chicago tahun 2004, sebuah hotel di Elciego di Spanyol di tahun 1999-2007, bangunan pertamanya di New York adalah kantor pusat InterActiveCorp di tahun 2003-07, perluasan galeri seni di Ontario Canada di tahun 2000-08, Lou Ruvo Center milik klinik Cleveland untuk kesehatan otak di Las Vegas, Nevada di tahun 2005-2010, Akademi Orkestra di Miami, Florida di tahun 2003-2011, saat ini bekerja untuk yayasan Louis Vuitton untuk mencipta milik yayasan tersebut di Bolougne di Paris dan bangunan memorial untuk Dwight D Eisenhower di Wasington. Lou Ruvo Center dengan mudah diidentifikasi sebagai karya Gehry karena bentukbentuk kurvanya yang demikian tegas. Struktur bangunan ini melangkah lebih jauh ke arah skulptur dibandingkan dengan karya-karyanya yang lain.

Gambar 256 Gambar 257 Bangunan ini merupakan bagian dari pembangunan taman simfoni seluas 24,7 hektar di pusat kota Las Vegas, di dalamnya termasuk klinik untuk out-patient, klinik riset, neuro imaging suite, perpustakaan berisi buku-buku referensi, ruang-ruang bersama, sebuah ruang serba guna berkapasitas 450 orang, dapur untuk catering, kantorkantor. Fasilitas klinik dan riset serta kantor ditempatkan di sebuah blok 4 tingkat, diartikulasikan dalam sebuah serial bentuk-bentuk rectangular yang terbuat dari plaster putih dan kaca. Pusat untuk event ditandai dengan fasade metal berbentuk kurvilinear dengan atap dengan jendela dan skylight yang seolah dibuat dengan pelobang (punched). Sistem struktur atap yang terintegrasi dibuat dari struktur shell baja yang dibuat prefabrikasi atau dicetak lebih dahulu di tempat lain, penutup atapnya terbuat dari membrane thermoplastic dan stainless steel. Ditinjau dari terminologi estetika, Gehry telah meningkatkan sense artistik dan skulptur ke level yang baru lebih tinggi, namun tetap berhasil menjaga tuntutan fungsional client dengan baik.

Page 127 of 131

Gambar 258 Bangunan Lou Ruvo Center berlokasi di site yang belum dikembangkan saat ini, namun pada waktu yang tidak begitu lama akan terbangun seluruhnya.

Gambar 259 Gambar 260 Gambar 261 Interior berbentuk jalan, mengingatkan pada bangunan lain yaitu strata center di MIT ciptaan sang arsitek, namun dp Lou Ruvo center dosis warnanya ditingkatkan. Gambar sebelah kanan menunjukkan denah umum dengan kompleksitas fasilitas yang disediakan.

Page 128 of 131

Gambar 262 Pola jendela jendela yang terlipat pada fasade eksterior menciptakan orkestra cahaya yang selalu berubah sepanjang hari mencahayai fasilitas di dalam bangunan sesuai dengan posisi matahari.

Gambar 263

Page 129 of 131

Gambar 264 Dalam ruang terbuka yang berlebihan, dimana dinding dan atap menyatu, sedang jendela-jendela muncul seperti menari di seluruh ruang membuat ruang cerah dan penuh udara segar.

Rujukan 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Baselitz, Georg – 1938, Clemente, Francesco, Kiefer, Anselm – 1945. Salle, David. Schnabel, Julian – 1951. Aubry, Françoise; Vandenbreeden, Jos (1996). Horta-Art Nouveau to Modernism. Ghent: Ludion Press. ISBN 0810963337. Cuito, Aurora (2003). Victor Horta. New York: Te Neues Publishing Company. ISBN 3823855425. Dernie, David (1995). Victor Horta. Chichester: John Wiley & Sons. ISBN 1854904183. Jose-Manuel GARCÍA ROIG, "Tres arquitectos alemanes: Bruno Taut. Hugo Häring. Martin Wagner", ISBN 978-84-8448-288-8, Valladolid (Spain), 2004, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicacione, Email: [email protected], Página Web. Bruno Zevi (1999) E. Mendelsohn - The Complete Works. Birkhäuser Verlag ISBN 37643-5975-7 Von Eckardt, Wolf (1960) Masters of World Architecture: Eric Mendelsohn London: Mayflower. ISBN 0-8076-0230-2 Whittick, Arnold (1956) Eric Mendelsohn (2nd Ed.). New York: F.W. Dodge Corporation Erich Mendelsohn: Complete Works of the Architect: Sketches, Designs, Buildings (1992 translation) Princeton Architectural Press David Palterer (a cura di)"Erich Mendelsohn Nuove riflessioni New reflections" Ed. Tre Lune Edizioni 2004 ISBN88-87355-84-3 100 p.ill. David Palterer, "Tracce di Mendelsohn", in Domus, 646, 1984, pp. 4-9 Oxford Dictionary of National Biography Quoted by Mike Davis in Chapter 3 of his work Dead Cities. The original reference, according to this online version of the chapter, is "Design and Construction of Typical

Page 130 of 131

14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

German and Japanese Test Structures at Dugway Proving Grounds, Utah" 27 May 1943, by the Standard Oil Development Company. Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/Erich_Mendelsohn" Barral i Altet, Xavier (1999). Art de Catalunya. Arquitectura religiosa moderna i contemporània. Barcelona: L'isard. ISBN 84-89931-14-3. Bergós i Massó, Joan (1999). Gaudí, l'home i l'obra. Barcelona: Ed. Lunwerg. ISBN 847782-617-X. Fargas, Albert (2009). Simbología del Templo de la Sagrada Familia. Barcelona: Triangle Postals. ISBN 978-84-8478-405-0. Gómez Gimeno, María José (2006). La Sagrada Familia. Mundo Flip Ediciones. ISBN 84933983-4-9. Schneider, Rolf (2004). Manfred Leier. ed. 100 most beautiful cathedrals of the world: A journey through five continents. trans. from German by Susan Ghanouni and Rae Walter. Edison, New Jersey: Chartwell Books. p. 33. "S'obre una web per vendre la Casa Vicens de Gaudí" . http://www.vilaweb.cat/www/noticia?p_idcmp=2586270. Retrieved 2007-10-11.

Page 131 of 131