Autor

ESCUELA DE MÚSICA

DESTRUYENDO LA NEGRA: ANALISIS DE LAS MODULACIONES METRICAS DE LA NEGRA CON PUNTO Y TRESILLO DE NEGRA EN LA BATERIA EN TRES ESTANDARES DE JAZZ ARREGLADOS POR WYNTON MARSALIS, APLICADO EN OTROS TRES ESTANDARES CON ARREGLOS INEDITOS.

AUTOR Raúl Jacinto Benavides Villacís

AÑO 2018

ESCUELA DE MÚSICA

DESTRUYENDO LA NEGRA: ANALISIS DE LAS MODULACIONES METRICAS DE LA NEGRA CON PUNTO Y TRESILLO DE NEGRA EN LA BATERIA EN TRES ESTANDARES DE JAZZ ARREGLADOS POR WYNTON MARSALIS, APLICADO EN OTROS TRES ESTANDARES CON ARREGLOS INEDITOS.

Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos establecidos para optar por el título de Licenciado en Música con énfasis en Performance.

PROFESOR GUÍA Roberto Morales AUTOR Jacinto Benavides AÑO 2018

DECLARACIÓN PROFESOR GUÍA “Declaro haber dirigido este trabajo, Destruyendo la negra: análisis de las modulaciones métricas de la negra con punto y tresillo de negra en la batería en tres estándares de jazz arreglados por Wynton Marsalis, aplicado en otros tres estándares con arreglos inéditos, a través de reuniones periódicas con el estudiante Raúl Jacinto Benavides Villacís, en el octavo semestre, orientando sus conocimientos y competencias para un eficiente desarrollo del tema escogido y dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos de Titulación”

________________________________________ Roberto Morales 1715922116

DECLARACIÓN PROFESOR CORRECTOR “Declaro haber revisado este trabajo, Destruyendo la negra: análisis de las modulaciones métricas de la negra con punto y tresillo de negra en la batería en tres estándares de jazz arreglados por Wynton Marsalis, aplicado en otros tres estándares con arreglos inéditos, del estudiante Raúl Jacinto Benavides Villacís, dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos de Titulación”.

________________________________________ Fidel Vargas 1712170222

DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL ESTUDIANTE “Declaro que este trabajo es original, de mi autoría, que se han citado las fuentes correspondientes y que en su ejecución se respetaron las disposiciones legales que protegen los derechos de autor vigentes.”

________________________________________ Raúl Jacinto Benavides Villacís 1724491822

RESUMEN Las modulaciones métricas hechas en “Autum Leaves”, “The song is you”, y “April in París” en el álbum Standards Time Vol1, son obra del productor, arreglista, trompetista, compositor y director Wynton Marsalis. El uso de las modulaciones con figuras como el tresillo de negra y la negra con punto son evidentes en los tres estándares ya antes mencionados lo cual hace que sus arreglos sean nuevos, dando como resultado arreglos novedosos y llamativos para la época. La línea de investigación de este trabajo es performance, y su enfoque es el análisis de las modulaciones métricas expuestas en los tres estándares mencionados en el primer párrafo. Para ello, se analizará cada estándar, con el fin de identificar qué tipo de modulación métrica se está utilizando y como se realiza su aplicación. Este análisis tiene como fin arreglar inéditamente tres estándares de jazz con las modulaciones métricas previamente analizadas, Su objetivo final es entender cómo se utiliza y como se podría aplicar una modulación métrica en un estándar de jazz. Primero, se recopilará los audios e información de su disco en donde se encuentras dichos estándares arreglados por Wynton Marsalis. Posteriormente se analizarán los tres estándares uno por uno mediante transcripciones para entender que tipos y en el lugar en donde ocurren las modulaciones métricas. Tras entender la implementación de dichas modulaciones métricas en los tres estándares previamente mencionados, se procederá a aplicar dichos elementos a tres estándares diferentes con arreglos inéditos los cuales contendrán las modulaciones métricas antes identificadas. Este trabajo brindará una guía para comprender e interpretar de mejor manera las modulaciones métricas en un estándar de jazz y contribuirá a un mejor entendimiento del trabajo arreglistico de Wynton Marsalis y cómo él ha implementado las modulaciones métricas como parte del lenguaje del jazz. El producto final será un trabajo escrito y un recital final.

ABSTRACT The metric modulations of "Autum Leaves", "The song is you" and "April in Paris" on the album Standards Time are the work of the producer, arranger, trumpeter, composer and director Wynton Marsalis. The use of modulations with figures such as the black and black dotted figures are evident in the three standards already mentioned above, which makes their arrangements new, resulting in a product that has not done so before. The research line of this work is performance, and its focus is the analysis of the metric modulations exposed in the three standards mentioned in the first paragraph. To do this, each standard will be analyzed, in order to identify what type of modulation is being used and how it is applied. This analysis aims to unprecedentedly fix three jazz standards with previously analyzed metric modulations, its ultimate goal is to understand how it is used and how a metric modulation could be applied in a jazz standard. First, it will collect the audios and the information of his disc in which they find those standards arranged by Wynton Marsalis. Subsequently, the three standards will be analyzed one by one through transcriptions to understand what types and where the metric modulations will occur. After seeing how the metric modulations have been implemented in the three standards, the elements identified with the standard will be applied in unpublished arrangements, which will contain the previously identified metric modulations. This work will provide a guide to better understand and interpret metric modulations in a jazz standard and will contribute to a better understanding of Wynton Marsalis' arranging work and how he has implemented metric modulations as part of the jazz language. The final product will be a written work and a final concert.

INDICE

Introducción........................................................................................................1 Capítulo 1: Wynton Marsalis…......………………….……………….………3 1.1

Biografía…………………….…………………………………………..….....3

1.1.2 Discografía Destacada……...………………………………………..….....4

1.2

Modulaciones Métricas…………………………………………….......…5

1.2.1 Definición......…...…………......……………………………….……………5 1.2.2 Tipos……………...…………………………………………………………..6

1.3

Tresillo de negra……...……........………………………………...………7

1.4

Negra con punto……………..………………………………………….....8

1.5

Análisis métrico….…………………………………………..…………….9

Capítulo 2: Análisis Musical….................…………………………………..12 2.1 April in Paris…………………………….….….......…....….......................12 2.1.1 Transcripción de la modulación de April in Paris……….……...………12

2.2 The song in you….……..…….……………………….…….…….…..…...17 2.2.1 Transcripción de la modulación de The song is you…….…................18

2.3 Autumn Leaves…………………….……………………………………....25 2.3.1 Transcripción de modulación de Autumn Leaves…...………….……..25

Capítulo 3: Arreglos Inéditos….………………………………………..……29 3.1 Brilliant Corners…………..…………………….….......…………...….....29 3.1.1 Arreglo Brilliant Corners...……….…….………………………...……….29

3.2 Blue Monk……………………………………….…..................…....….....33 3.2.1 Arreglo Blue Monk….….…………...……………………………...……..33

3.3 Yes or No……………...……………………………………………...….…37 3.3.1 Arreglo Yes or No…….….……………………………………………….37

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES……………...…..........40

REFERENCIAS……………………………………………………….……..........42 ANEXOS………………..…………………………………………………....…........45

1

Introducción Hoy en día las modulaciones métricas están presentes en casi la mayoría de los géneros musicales, cada uno con sus propias características y lenguaje, sin embargo, dichas modulaciones se remontan a siglos anteriores en los cuales estos recursos y herramientas ya fueron desarrollados. Es el caso de Elliot Carter, quien fue un compositor reconocido internacionalmente como una de las voces estadounidenses más influyentes en la música clásica, y una figura destacada del modernismo en los siglos XX y XXI. Las primeras obras de Carter, como su Sinfonía n. ° 1 (1942) y Obertura de vacaciones (1944), están escritas en un estilo neoclásico,

influenciado

por

sus

contemporáneos

Copland,

Hindemith

y

Stravinsky. Desarrolló un lenguaje rítmico y armónico característico, que continuó refinando hasta el final de su vida. Con su obra ‘’ Eight pieces four timpani’’ podemos apreciar el extenso uso de las modulaciones métricas.

Figura 1. Elliot Carter Modulación

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Las modulaciones métricas no son un lenguaje nuevo, ya que polirritmias como el 3 over 2 o el 4 over 3, han sido parte de la tradición musical africana desde hace muchos siglos atrás y siempre han tenido una fuerte participación en el jazz. The Miles Davis Quintet (1960) fue uno de los primeros ensambles de jazz que exploró y desarrolló estos conceptos dentro de este género y el resultado fue tener libertad musical dentro de la forma del jazz. En las dos últimas décadas el uso constante de modulaciones métricas en el jazz se ha incrementado y hoy en día es cotidiano escuchar composiciones de los ensambles de jazz que introducen este tipo de lenguaje.

3

Capítulo 1: Wynton Marsalis Este capítulo trata acerca de la biografía de Marsalis, además de la discografía más destacada desde sus inicios hasta lo más reciente. 1.1.

Biografía

Marcos Wynton Marsalis, nació en Nueva Orleans, Luisiana, el 18 de octubre de 1961. A una temprana edad mostró una aptitud superior para la música y un deseo de participar en la cultura americana. A los ocho años, Marsalis interpretó música tradicional de Nueva Orleans en la banda de la iglesia bautista de Fairview dirigida por el legendario bajista Danny Barker. A los 14 años, actuó con la Orquesta Filarmónica. Durante la escuela secundaria se presentó con el Quinteto de metales, la banda de Conciertos de la Comunidad, la Orquesta de la Juventud, la Sinfónica, varias bandas de jazz y con la popular banda local de funk, Los Creadores, todo lo realizó en New Orleans (Marsalis Biography, 2017, párr. 3). A la edad de 17 años, Wynton se convirtió en el músico más joven en ser admitido en el Berkshire Music Center de Tanglewood. Fue galardonado con el prestigioso premio Harvey Shapiro por ser un excelente estudiante de trompeta. Wynton se trasladó a Nueva York para asistir a Juilliard en 1979. En 1980, Wynton se unió a The Jazz Messengers para estudiar bajo con el maestro baterista y director de la banda Art Blakey. Fue de Blakey que Wynton adquirió su concepto de bandleading (liderazgo de banda). En los años siguientes, Wynton actuó con Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Sweets Edison, Clark Terry, John Lewis, Sonny Rollins, Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams y otras innumerables leyendas del jazz (Marsalis Biography, 2017, párr. 4). Su interés por la música y composición de autores como Bach, Beethoven, Mozart lo llevó a seguir una carrera en la música clásica. Grabó los conciertos de trompeta de Haydn, Hummel y Leopold Mozart a los 20 años. Su grabación debut recibió muy buenas críticas y ganó el Grammy Award por "Mejor solista clásico con una orquesta". Marsalis grabó otros 10 discos clásicos. Marsalis participó en orquestas como la Filarmónica de Nueva York, la Filarmónica de Los Ángeles, la Boston Orquesta, la Orquesta de Cleveland, la Orquesta Sinfónica de Saint Louis,

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la Orquesta de Cámara Inglesa, la Orquesta Sinfónica de Toronto y la Filarmónica Real de Londres, trabajando con un eminente grupo de directores: Dutoit, Maazel, Slatkin, Salonen y Tilson-Thomas (Wynton Marsalis Biography, 2017, párr. 6). En 1987, Wynton Marsalis co-fundó el programa de jazz en el Lincoln Center. En octubre de 2004, Marsalis abrió, con Frederick Rose Hall, el primer complejo de jazz en el mundo. El complejo contiene tres espacios de interpretación de vanguardia (incluyendo la primera sala de conciertos diseñada específicamente para jazz) junto con instalaciones de grabación, difusión, ensayo y educación. Jazz at Lincoln Center se ha convertido en el lugar preferido para los fanáticos del jazz de Nueva York, y un destino para viajeros de todo el mundo. Marsalis actualmente es su director (Wynton Marsalis Biography, 2017, párr. 21). 1.1.2 Discografía Destacada Tabla 1: Discografía destacada de Wynton Marsalis Álbum

Año

Rol

Sello

1982

Compositor, trompetista

CBS

Think of one

1983

Productor, trompetista

Columbia

Black Codes

1985

Compositor, trompetista

Columbia

1986

Arreglista y trompetista

Columbia

Crescent City

1989

Trompetista

CBS

Baroque Duet

1992

Trompetista

Sony Classical

1993

Compositor, Trompetista

Columbia

1994

Compositor, trompetista

Sony Classical

All Rise

2002

Trompetista

Sony Classical

Cast of Cats

2004

Compositor, trompetista

DMX Music

2007

Trompetista

Sony Classical

Wynton Marsalis

Marsalis standard time

Resolution to swing Accent on the off beat

The Essentials Wynton Marsalis

5

The Music of America Big Band Holidays The Abyssinian Mass The Music of John Lewis

2012

Compositor, trompetista

2015

Productor

2016

Productor, compositor, trompetista

2017

Trompetista

Sony Blue Engine Records Blue Engine Records Blue Engine Records

1.2. Modulaciones métricas 1.2.1 Definición La modulación métrica es un término atribuido a Elliot Carter. Es también denominado como modulación de tempo. El tempo hacer referencia a la velocidad con la que debe ejecutarse una obra musical, viene de una palabra italiana que significa tiempo, el cual es uno de los elementos esenciales a la hora de crear y componer una obra musical, ya que les permite a los interpretes conocer en que velocidad tienen que ser ejecutadas cada una de las notas de la pieza musical (Bembibre, 2011, párr. 2). La modulación métrica consiste en cambiar el tempo haciendo la figura en el primer beat (pulso) sea diferente a la del pulso original, causando un desplazamiento rítmico en las siguientes figuras. Así, se tocarían más, o menos, notas en un mismo compás, y estas se podrían usar como cambios progresivos sin alterar la métrica original (Vázquez, 2006, p. 4). El primer aspecto de la modulación métrica (cambio de tempo) se centra en el control del intérprete para producir cambios de tempo librándose de las posibles imprecisiones de ajuste a las indicaciones metronómicas por parte del resto de intérpretes de la banda. El segundo aspecto muestra la posibilidad de producir efectos de dilatación o compresión de las unidades métricas sin pretender necesariamente un cambio de tempo (Vázquez, 2006, p. 5).

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1.2.2 Tipos Polirritmia: La utilización simultánea o en sucesión, de divisiones de base binaria, ternaria u otras sobre una unidad de pulso de división diferente. Polimetría: La utilización simultánea de unidades métricas de distinta duración o cantidad de pulsos. Superposición de compases: Es un caso de polimetría donde las unidades métricas son de igual duración, pero con diferente distribución de los acentos internos. Se está superponiendo un pulso sobre otro. Esta superposición crea la ilusión de que se está cambiando de tempo momentáneamente cuando en realidad no se lo está haciendo.

Figura 2. Superposición Hemiola vertical y horizontal: Se refiere al cambio en el agrupamiento de ataques, de tres a dos o de dos a tres. Estos ataques pueden generar una métrica cuyo pulso varía entre dos o tres, lo importante es que la extensión de la métrica no se altera. Hemiola vertical: Se genera entre dos voces o líneas la cual una posee una métrica binaria y la otra una ternaria. Hemiola horizontal: Se genera cuando se cambia una misma voz o línea de un agrupamiento binario a ternario (Vázquez, 2006, p. 7).

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Figura. 3 Hemiola vertical y horizontal

1.3 Tresillo de negra Con respecto a esta figura musical el autor indica lo siguiente. El tresillo es un tipo de triplete, es decir un grupo de tres notas que se tocan durante la duración de otra nota. Es una porción de música que se divide rítmicamente en tres partes iguales. La duración total de un tresillo es igual a dos de los valores originales de las notas que contiene. Por ejemplo, un tresillo de corcheas se prolonga dos golpes de corcheas (una negra). Un tresillo de negras dura el tiempo de una blanca y así sucesivamente. (Kraemer, 2017, párr. 1). En el caso de la modulación 3 over 2 se subdivide el compás original en tresillos de negra y se convierte cada unidad en el nuevo pulso, obteniéndose de esa manera tres compases en el espacio de dos (Abbagliati, 2017, p. 1).

Figura. 4 Tresillo de negra como nuevo pulso

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En la modulación métrica, el valor del tiempo del pulso cambia y provoca un cambio brusco en el tempo. Por ejemplo, si se tiene en cuenta que el ritmo de un tresillo de corchea consiste en un conjunto de dos notas sucesivas obtendremos un tresillo de negra, y cuando esto suceda se convertirá en la nueva unidad de ritmo, y así tenemos una modulación métrica (Sibelius, 2017, p. 1). Al inicio del compás, el tempo es de 120 bpm. En el segundo compás tenemos seis notas en lugar de cuatro. Así obtenemos un nuevo tempo derivado de los tresillos de corchea del primer compás el cual será de 180 bpm. La notación sobre el pentagrama es común cuando el nuevo tempo se puede derivar fácilmente del tempo anterior. Es aconsejable escribir una nueva métrica, por ejemplo 6/8, si la intención es seguir escribiendo la subdivisión como en el segundo compás.

Figura. 5 Tresillo de negra derivado del tresillo de corchea 1.4 Negra con punto Con respecto a esta figura musical el autor indica lo siguiente. El puntillo es un punto que se coloca a la derecha de la cabeza de una figura aumentando el valor de ésta en la mitad de su duración. Así, si una negra tiene una duración de un pulso o tiempo, con el puntillo valdrá 1 + ½. La negra con puntillo no acostumbra a escribirse sola ya que de su valor 1 + ½ dejaría medio tiempo sin completar. Por ello, es costumbre rellenar ese medio tiempo con una corchea. (Palazón, s.f, p.1).

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2 Figura. 6 Equivalencia de la negra con punto 3

Figura. 7 Pattern de la negra con punto sobre un pattern tradicional en un 4/4 en la bateria 1.5 Análisis Métrico La métrica es el análisis de la estructura de una pieza musical, la cual a través de la sucesión regular de sus compases se puede determinar una forma regular en sus acentos y por ende en sus divisiones y subdivisiones (Liera, 2012, p.1). El análisis métrico es un proceso en el cual se puede identificar cuantas notas por compás se pueden llegar a tocar y como estas notas se pueden alterar para que su métrica varíe sin necesidad de que su métrica original sufre algún cambio (Escalante, 2010, párr. 2).

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April in Paris es uno de los temas que se procederá analizar rítmicamente y a partir de dicho tema se hará un arreglo inédito aplicado a otro estándar de jazz. En el siguiente ejemplo se puede apreciar como en un fragmento del tema sucede este cambio métrico. Tan solo con incluir una nueva figura, en este caso el tresillo de negra, se obtiene un nuevo pulso el cual dará inicio a que la melodía y la armonía del tema se adapten a este nuevo tempo sin necesidad de salirse de la métrica original que es el 4/4, y después de varios compases se regresará al tempo original.

Figura. 8 Ejemplo de análisis métrico

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Figura. 9 Ejemplo de análisis métrico

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Capítulo 2: Análisis Musical Este capítulo trata acerca de las propuestas armónicas, melódicas y sobre todo rítmicas que posee los arreglos hechos por Wynton Marsalis en el disco Standards Time Vol. 1. En dicha producción Marsalis conto con la participación de Marcus Roberts en el piano, Robert Hurts en el bajo y Jeff Tain Watts en la batería, en quien haremos énfasis ya que maneja en su gran mayoría la parte rítmica de las modulaciones métricas en los temas que se analizaran a continuación. Jeff Tain Watts, inicialmente se especializó en percusión clásica en la Universidad Duquesne de Pittsburgh, donde fue principalmente un timbalista, seguido de la inscripción en la Berklee School of Music. Watts se unió al Wynton Marsalis Quartet en 1981 y procedió a ganar tres Premios Grammy con el conjunto: Black Codes From The Underground, J Mood y Marsalis Standard Time (Watts, 2013, p.1). 2.1. April in Paris April in Paris es una canción popular compuesta por Vernon Duke con letra de Yip Harburg en 1932 para el musical de Broadway Walk a little Faster. El éxito original de 1933 fue interpretado por Freddy Martin, y el remake de 1952 (inspirado en la película del mismo nombre) fue de la Orquesta Sauter-Finegan (Burlingame, 2005, p.1). 2.1.1 Transcripción de Modulación Podemos observar como Marsalis utiliza el tresillo de negra para crear un nuevo tiempo. Con una forma estructural de 32 compases AABA con una métrica de 4/4 con un tiempo de 132 bpm.

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Figura. 10 Nuevo pulso a partir del tresillo de negra En las dos primeras A, se ocupa una modulación de 6/4 con el pulso en el tresillo de negra como nueva unidad, lo cual provoca que la melodía y armonía también estén desplazadas, es decir, la melodía se adapta al tresillo de negra de tal forma que se alinea a la modulación.

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Figura. 11 Armonía y melodía adaptada al tresillo de negra Además, Jeff Tain Watts, quien es el baterista en esta producción, está usando una técnica mencionada anteriormente, como lo es la superposición, si bien, no es de compases, es la superposición de un patrón de conga agrupado en 4 beats dentro del tresillo de negra, dicho patrón se repite por tres ocasiones para llegar al downbeat, lo cual equivale a dos compases del tiempo original.

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Figura. 12 Patrón de conga Continuando con el análisis podemos observar que en la sección B regresa al tiempo original (132 bpm) de 4/4, por lo tanto, la interpretación de la armonía, melodía y ritmo es realizada en corcheas. Por último, la A final vuelve con la respectiva modulación de tresillo de negra.

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Figura. 13 Final Head In Para concluir el análisis de dicho tema, al final, en el head out, se realiza una ligera variación la cual consiste en que la sección rítmica module a un double time tomando como referencia el pulso modulado del tresillo de negra, el cual se lo realiza pasando un compás, es decir, un compás al tiempo del tresillo de negra y otro compás al doble del tiempo de dicha figura.

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Figura. 14 Final Head Out

2.2

The song is you

Esta pieza de Jerome Kern-Oscar Hammerstein fue presentada por Tulio Carminati y Natalie Hall en el musical de Broadway Music in the Air. El espectáculo se estrenó en el Teatro Alvin el 8 de noviembre de 1932, y se cerró el 16 de septiembre de 1933, después de 342 representaciones. The Song Is You fue una de las melodías emblemáticas de Kern. Tan pronto como completó la canción llamó a Hammerstein para que la interpretara. Dicha pieza ha sido citada como una obra maestra de la composición de teatro porque combina un estado de ánimo romántico con uno cómico (Tyle, 2005, p.1). Marsalis es quizás mejor conocido por tocar la trompeta y componer en un contexto neo-tradicionalista, pero su ensamble de jazz a mediados de la década de 1980 fue influyente en el uso de técnicas modernas como lo es las

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modulaciones métricas. Esta presentación de The Song Is You, es uno de los ejemplos más importantes de dichas técnicas (Tyle, 2005, p.1). 2.2.1 Transcripción de modulación Podemos observar como Marsalis utiliza la negra con punto para crear un nuevo tiempo

para

la

sección

rítmica

(bajo,

piano,

batería)

lo

cual

genera

desplazamientos por parte de dicha sección.

Figura. 15 Utilización de la negra con punto como nuevo pulso A su vez, la armonía y melodía fueron modificadas en comparación al tema original, ya que el tema original, al ser una balada, no podría ser adaptado a dicha modulación ya que el nuevo tempo sería mucho más lento y la modulación de la negra con punto no funciona dentro de tiempos lentos. El tema cuenta con una forma estructural de 32 compases AABA, en una métrica de 4/4 y con un tiempo de 215 bpm.

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Figura. 16 Armonía y melodía original

Figura. 17 Armonía y melodía cambiada El tema inicia con una introducción a forma de vamp ya que toda la sección rítmica maneja una misma fórmula rítmica, la cual está construida a partir de la negra con punto. En dicho vamp la armonía es adaptada a la modulación, lo cual provoca que exista desplazamientos por parte de esta.

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Figura. 18 Desplazamiento armónico Además, Jeff Tain Watts, utiliza la negra con punto para crear un nuevo tiempo y así poder generar un patrón de swing, el cual esta agrupado en grupos de tres compases, lo cual permite que se genere una mayor tensión rítmica ya que dicha formula no se llega a igualar, es decir, no resuelve al beat 1, sino que cumplido cada ciclo de tres compases se procede a desplazar una corchea en los siguientes tres compases, lo cual provoca que a más de la modulación exista un desplazamiento rítmico dentro de ella.

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Figura. 19 Patrón de swing a partir de la negra con punto Acompañando a este ostinato de swing, Watts incorpora en su comping corcheas orquestadas entre caja y toms a partir de la negra con punto. Este tema, al ser un Up tempo, crea la ilusión de que en el comping a partir de la negra con punto se están tocando tresillos de corchea, mientras que en realidad se está tocando corcheas del tiempo original.

Figura. 20 Comping de corcheas a partir de la negra con punto

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Continuando con el análisis podemos observar que cada dos grupos de tres compases la célula rítmica es repetida durante el vamp y continua mientras dura la primera A con una ligera variación por parte del baterista, la cual consiste en hacer un double time a partir del tiempo de la negra con punto. Es decir, el patrón de swing de la negra con punto tiene una velocidad de 140 bpm y el double time sería de 280 bpm.

Figura. 21 Double time a partir de la negra con punto Además, en dicho double time, Watts superpone un patrón de conga de 4 beats agrupado en 3 compases. Es decir que cada grupo del patrón de conga ocupa 1 beat, el cual se iguala cada 3 compases dando como resultado métrico un 4/3 que llevado al tema coincide perfectamente con la modulación de la negra con punto como se lo puede apreciar a continuación.

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Figura. 22 Patrón de conga a partir del double time En la sección B regresa al tiempo original (215 bpm) de 4/4, por lo tanto, la interpretación de la armonía, melodía y ritmo se adaptan al tiempo original. Por último, la A final vuelve con la respectiva modulación de negra con punto en double time por parte del baterista.

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Figura. 23 Paso de la parte B a la A Para concluir con The song is you, tenemos el Head Out, el cual a diferencia del Head In, concluye con la introducción del tema, es decir, con el vamp el cual contiene la modulación por parte de la sección rítmica y lo ejecutan de manera indefinida.

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2.3

Autumn Leaves

El compositor Joseph Kosma y Jacques Prevert crearon una de las canciones para “Les Portes De La Nuit” el cual primero fue un poema. En 1949 Johnny Mercer escribió letras en inglés para la canción cambiando el título original en francés a "Autumn Leaves". Jo Stafford fuera la primera persona en grabar "Autumn Leaves ". Después de la grabación de Stafford había varias portadas que incluían versiones de Bing Crosby, Edith Piaf, Artie Shaw y el esposo de Jo Stafford, Paul Weston (Wilson, 2005, p.1). 2.3.1 Transcripción de modulación Podemos observar como Marsalis utiliza una escala rítmica para crear un nuevo pulso para la sección rítmica (bajo, piano, batería) lo cual genera desplazamientos rítmicos por parte de dicha sección. En cuanto a la armonía, Marsalis, realizo modificaciones en todo el tema a excepción de ciertos acordes. El tema cuenta con una forma estructural de 32 compases AABC, en una métrica de 4/4 y con un tiempo de 318 bpm.

Figura. 24 Escala rítmica ascendente

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El tema inicia con la melodía a cargo del instrumento protagonista, la trompeta, esto mientras la sección rítmica se adapta a la escala rítmica, la cual maneja una combinación de manera ascendente. Es decir, una escala rítmica numérica del 1 al 8.

Figura. 25 Representación de la escala rítmica del 1 al 8 Continuando con el análisis podemos observar que en el tema al momento de regresar a la parte C, la escala rítmica se vuelve descendente, pero con una ligera variación, la cual consiste en una escala descendente, evitando las figuras con

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números impares (7,5) a excepción del número 3. Es decir, una escala rítmica numérica reflejada en estos números, 8, 6, 4, 3 y 1. El numero 1 si se toca, ya que es la pauta para retomar la escala antes mencionada.

Figura. 26 Escala rítmica descendente Para concluir con Autumn Leaves, tenemos el Head Out, el cual a diferencia del Head In, concluye con 8 compases extras en la parte C a manera de un tag ending. Dichos compases se los interpreta a la mitad del tempo original, es decir, al tempo de la blanca de la escala rítmica numérica.

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Figura. 27 Tag ending

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Capítulo 3: Análisis Musical Este capítulo trata acerca de la utilización de los diferentes recursos arreglisticos y compositivos, obtenidos, a través del análisis métrico, melódico y armónico de Marsalis, de los tres estándares de jazz de su disco Standards Time Vol. 1, aplicados en tres arreglos inéditos. Dentro de la aplicación en lo que corresponde a métrica, encontraremos modulaciones métricas partir de dos figuras, tresillo de negra y negra con punto. Además, armónicamente se presentarán ciertas rearmonizaciones en uno de los arreglos y podremos apreciar la adaptación de la armonía a dichas modulaciones métricas. Finalmente, melódicamente podremos apreciar la adaptación de las melodías a dichas modulaciones métricas. 3.1. Brilliant Corners Sin lugar a duda que Thelonious Monk's "Brilliant Corners" es su LP más aclamado por la crítica, pero marcó un importante punto de inflexión en su carrera, con el lanzamiento de "Brilliant Corners", el pianista y compositor finalmente logró el reconocimiento que lo había eludido por casi dos décadas (Kelley, 2003, p.1). El estándar obtuvo excelentes críticas de la prensa de jazz de todo el mundo, incluyendo "Metronome", el "Swing Journal" y "Down Beat’’, que denomino a ‘’Brilliant Corners " como el álbum más aclamado por la crítica de 1957 (Kelley, 2003, p.1). 3.1.1 Arreglo Podemos observar que se realizaron cambios melódicos, rítmicos y del ritmo armónico, adaptados a la figura rítmica del tresillo de negra para crear un nuevo pulso.

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Figura. 28 Cambios rítmicos, armónicos y melódicos El tema cuenta con una forma estructural de 21 compases ABA, en una métrica de 4/4 y con un tiempo de 100 bpm. La parte A, permanece igual al arreglo original durante 6 compases. El séptimo y octavo compas, los cuales poseen los tresillos de negra de la melodía original, son utilizados para establecer una modulación métrica que da como resultado un nuevo tiempo para la sección B.

Figura. 29 Uso del tresillo de negra como nuevo pulso

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La sección B ha sido modificada melódica y rítmicamente. De esta manera la melodía se mantiene intacta, logrando así que se adapte a la modulación por medio de una nueva métrica (5/4), la cual, nuevamente se ve afectada por sus últimos tres compases, determinando mediante el tresillo de negra, una vez más, el mismo tiempo al que se empezó el tema, para dar paso y establecer la última sección A.

Figura. 30 Transición de la modulación al tiempo original El Head In, concluye igual al arreglo original de Thelonious Monk, dando así, paso a la sección de los solos. Esta sección se limita a ser idéntica al arreglo original, con la diferencia que no se realizan los cambios métricos, melódicos y del ritmo armónico, logrando así una homogeneidad dentro de la estructura de dichos solos.

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Figura. 31 Forma regular de los solos El Head Out, es similar al Head In, pero con una ligera variación en su última sección, es decir, en los últimos ocho compases mantienen la estructura original ya que dicha variación es por parte de la batería. Esta variación muestra una adaptación del swing al funk, hasta llegar al final de la sección antes mencionada.

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Figura. 32 Transición del head out 3.2 Blue Monk "Blue Monk" de Thelonious Monk, fue la composición favorita del pianista, según Laurent de Wilde en Monk. Lo grabó por primera vez el 22 de septiembre de 1954, con Art Blakey en la batería y Percy Heath en el bajo. La película ‘’Jazz on a Summer's Day’’ lo presenta interpretando "Blue Monk" en el Newport Jazz Festival de 1958 (Burlingame, 2005, p.1). 3.2.1 Arreglo Podemos observar que se realizaron cambios melódicos, rítmicos y armónicos, adaptados a la figura rítmica de la negra con punto para generar una nueva estructura constante de ritmo. El análisis armónico, consiste en que cada una de las notas de la melodía son afectadas de diferente manera por dicha estructura.

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Figura. 33 Uso de la negra con punto para generar una estructura constante La estructura rítmica afecta a la estructura melódica, por lo que se ha elaborado una rearmonizaciones libre, basada en el primer compas. Dichas rearmonizacion se la realizó tomando a la melodía como el séptimo grado del nuevo acorde. Los dos acordes definidos para la estructura son Bb7(#11) y Db7(#11).

Figura. 34 Rearmonizacion y adaptación a la negra con punto Debido a la estructura rítmica dictada por la figura de la negra con punto, le permite a la melodía ser parte o no de una tensión del acorde, en el que se acopla

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a dicha estructura. -

Primer compas: La primera nota de la melodía define el tercer grado de Bb y la cuarta nota define el tercer grado de Db.

Figura. 35 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Segundo compas: La primera nota define la trecena de Bb y la cuarta nota define la trecena de Db.

Figura. 36 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Tercer compas: Ninguna nota de la melodía define a los acordes, sin embargo, los acordes se mantienen como parte de la estructura constante.

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Figura. 37 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Cuarto compas: La melodía define que los acordes se alteren.

Figura. 38 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Quinto compas: La primera nota de la melodía define la trecena de Bb y la tercera nota define la trecena bemol y natural de Db.

Figura. 39 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Sexto compas: Esta sección ha sido diseñada para generar tensión por medio de la melodía y aumentar un semitono al Db, entregando D7 con trecena.

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Figura. 40 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Séptimo compas: La primera nota define la quinta de Bb y la cuarta nota vuelve alterado el acorde de Db.

Figura. 41 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía -

Octavo compas: El compás se sujeta a la estructura constante, manteniendo así a Bb y Db.

Figura.42 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía De esta manera queda consolidad la estructura del tema, con una rearmonizacion libre que da un cambio total al tema basado en la figuración de la negra con punto.

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3.3 Yes or No El maestro de jazz Wayne Shorter nos ha dado una gran cantidad de estándares de jazz y este es uno de los mejores. Escrito en un estilo de swing up-tempo. 3.3.1 Arreglo Este tema, de Wayne Shorter, está arreglado en base al arreglo de Wynton Marsalis sobre el standard Autumn Leaves, es decir, dicho arreglo parte en base a una escala rítmica numérica de la siguiente manera:

Figura. 43 Escala rítmica numérica De igual manera que Marsalis, la melodía mantuvo su originalidad, sin embargo, a diferencia de Autumn Leaves que armónicamente sufrió modificaciones por parte de Marsalis, este estándar también sostuvo su originalidad en dicho aspecto.

Figura. 44 Armonía y melodía original

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Figura. 45 Armonía y melodía del arreglo Yes or No, tiene una estructura AABA. Esta estructura mantiene su originalidad en las dos primeras secciones AA, y las secciones BA han sido modificadas con esta escala rítmica. Las ultimas secciones, B y A, tan sido acopladas a dicha escala rítmica ya que tienen como finalidad demostrar que dentro de un mismo pulso puede existir una subdivisión de beats en una misma métrica.

Figura. 46 Incorporación de la escala rítmica a la sección B Por último, la sección rítmica, piano y bajo, se adaptan al ritmo armónico creado por esta escala rítmica, sin embargo, su armonía no realiza ninguna modificación

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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES Wynton Marsalis, a través de esta producción demuestra la posibilidad de tocar y arreglar estándares de jazz por medio de un lenguaje moderno y contemporáneo de dicho género, ya que las modulaciones métricas son un recurso que ha ido tomando fuerza en los últimos 50 años y hoy en día podemos escuchar en este disco un claro ejemplo de dichos recursos. El análisis de los tres estándares arreglados por Marsalis, permiten encontrar varias herramientas de modulación métrica, ya que se puede evidenciar el uso de figuras como el tresillo de negra o la negra con punto, y así, a partir de estas generar dichas modulaciones. De esta manera, Marsalis demuestra que no solo es necesario cambiar de una métrica a otra para realizar una modulación, sino, que a partir de figuras implícitas en la melodía se puede realizar este tipo de modulaciones métricas. En la parte armónica, se pudo observar como el arreglista maneja cada acorde para acoplar las modulaciones a la armonía, y en algunos casos como altera el ritmo armónico, dando como resultado que la armonía tenga sentido con respecto a la modulación y así, que no exista ambigüedades al momento de entrelazar dichas modulaciones con la armonía. De igual manera, en la parte melódica, se pudo observar como el arreglista maneja cada nota para acoplar las modulaciones a la melodía, y en algunos casos como altera la melodía para que esta concuerde con dichas modulaciones, dando como resultado que la melodía tenga sentido con respecto a la modulación y así, que no exista ambigüedades al momento de entrelazar dichas modulaciones con la parte melódica.

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Marsalis en sus tres temas, realiza las modulaciones métricas en el Head In y lo mismo en el Head Out, mientras que en los solos maneja la forma original de cada tema, es decir, sin ninguna modulación métrica y en el tiempo original. Así mismo, en cada Head In, combina las modulaciones métricas con el tiempo original, manejando una misma estructura en los tres estándares analizados, dicha estructura la maneja de la siguiente manera: En las partes A de cada estándar, el arreglista introduce dichas modulaciones métricas, ya sea que se realice o no una introducción como es el caso en uno de los estándares. En las partes B, mantiene el tiempo original tanto en la melodía, armonía y ritmo. Y terminando con dicha estructura, en las ultimas partes A, se vuelve con las modulaciones métricas, manteniendo así un orden en cada tema. Se recomienda que, en futuras investigaciones, así como Marsalis mantiene un orden al momento de implementar modulaciones métricas en un tema, así mismo se mantenga un orden especifico para introducir estos recursos y así producir un arreglo claro y conciso, de este modo no generar confusión a los músicos quienes van a interpretar dichas modulaciones métricas. Además, se debe considerar no solamente la implementación de dichas modulaciones métricas a un tema, sino de la adaptación de la armonía y melodía del tema que se quiera arreglar, ya que existen temas que serán más viables para adaptar dichos recursos métricos.

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ANEXOS

Anexo 1. Transcripción del tema April in Paris Head In

Anexo 2. Transcripción del tema April in Paris Head Out

Anexo 3. Transcripción del tema The Song is you Head In

Anexo 4. Transcripción del tema The Song is you Head Out

Anexo 4. Transcripción del tema Autumn Leaves Head In

Anexo 5. Transcripción del tema Autumn Leaves Head Out

Arreglos inéditos Anexo 6. Transcripción del tema Brilliant Corners

Anexo 7. Forma estructural de solos Brilliant Corners

Anexo 7. Arreglo Blue Monk

Anexo 7. Arreglo Yes or No