Catalogo Experimentar

“En realidad la arquitectura no me gusta, me gusta hacer arquitectura, que no es lo mismo. Me gusta experimentar, me gusta hacer lo que no hay.” Rafael Iglesia

Mauricio Macri Presidente de la República Argentina Presidente della Repubblica Argentina President of the Argentine Republic Susana Malcorra Ministra de Relaciones Exteriores y Culto Ministro degli Affari Esteri e il Culto Minister of Foreign Affairs and Worship Tomás Ferrari Embajador de la República Argentina en la República Italiana Ambasciatore della Repubblica Argentina in Italia Ambassador of the Argentine Republic in Italy Mauricio Wainrot Director General de Asuntos Culturales Direttore Generale delle Attività Culturali General Director of Cultural Affairs

1. Capilla de San Bernardo, de Nicolás Campodónico, Córdoba, Horizonte pampeano.

2. Horizonte brillante del Río de la Plata, de Amancio Williams, Ciudad de Buenos Aires.

15º MOSTRA INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA, LA BIENNALE DI VENEZIA ExperimentAR Poéticas desde la frontera Organiza Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina Comisario Mtro. Federico González Perini Curador Arq. Atilio Pentimalli Director artístico Arq. Alejandro Vaca Bononato Jefa de proyecto Arq. Ana Arlia Colaboradora Camila Urani Apoyan y participan de esta muestra Federación Argentina de Entidades de Arquitectos (FADEA), Sociedad Central de Arquitectos (SCA), Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo (CPAU) Comité Asesor Consultivo Arq. Augusto Penedo, Presidente del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo (CPAU); Arq. Luis María Albornoz, Secretario General de la Federación Argentina de Entidades de Arquitectos (FADEA); Arq. Eduardo Beckinstein (Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA); Arq. Enrique Cordeyro, Arq. Carlos Dibar, Arq. Juan Fontana, Arq. Enrique García Espil, Arq. Jorge Hampton, Arq. Jorge Lestard, Arq. Emilio Rivoira y Arq. Horacio Torcello Equipo de producción de la Dirección General de Asuntos Culturales Jorge Cordonet, Dr. Antonio Estévez, Ministro Armando Maffei, Mtro. Mercedes Parodi, Silvia Pondal Ríos, Mtro. Gustavo Torres Producción editorial y diseño gráfico Alejandro Barba Gordon, Mercedes Nassivera, Hernán Rosa González Producción audiovisual Xavier La Bruyère Traducción al inglés Dirección de Traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto

Foto de tapa: Escalera casa Del Grande, de Rafael Iglesia, Rosario, Fotografía (frente). Fotografía: Gustavo Frittegotto. Cita en página 3: Entrevista a Rafael Iglesia, ARQ (Clarín) 3. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires.

ÍNDICE INDICE / CONTENT 14/

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PABELLÓN ARGENTINO

EXPERIMENTAR Poéticas desde la fronter a

CAPÍTULOS / CAPITULOS / CHAPTERS

TR AZOS DE L A CREACIÓN

Arq. Atilio Pentimalli Arq. Alejandro Vaca Bononato

> Ruinas de una sociedad fagocitada / Rovine di un fagocitata modernità / Ruins of an absorbed modern age /

Hugo Mujica

PR EFAZI ON E Autorità I registi e gli Organizzatori Prologo

EXPERIMENTAR Poetiche dal conf ine

> Horizonte de sucesos / Orizzonti di eventi / Event horizon /

Arq. Atilio Pentimalli Arq. Alejandro Vaca Bononato

> Hacia una arquitectura de frontera / Verso un’architettura di frontiera / Towards boundary architecture

PR EFACE Authorities Producers and Organizers Prologue

EXPERIEN CE Boundar y poetics

PREFACIO Autoridades Realizadores y Organizadores Prólogo

PADIGLIONE ARGENTINO ARGENTINE PAVILION

Arq. Atilio Pentimalli Arq. Alejandro Vaca Bononato

> Teckné / Teckné / Teckné / > Llegar a lo diverso con lo mismo… / Raggiungere la diversità con la stessa.../ Achieving diversity with the same approach… / > Poéticas del mestizaje; fronteras disciplinares y sociales / Poetiche dei meticci; confini disciplinari e sociali / Miscegenation poetics; disciplinary and social boundaries / > Poéticas del misterio / Poetiche del mistero / Poetics of mystery > A modo de epílogo / A modo di epilogo / By way of epilogue

168/ 204/ DOSSIER

ÍNDICE DE IMÁGENES INDIC E IMAG G INI IMAG E S INDE X

Arquitectos / Architetti / Architects

NOTAS BIBLIOGR ÁFICAS N OTE B IB L IOG R AF ICHE B IB L IOG R APHIC N OTE S

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Per l’Argentina, l’arrivo di una nuova edizione della Biennale di Architettura di Venezia rappresenta una rinnovata occasione per mostrare al mondo il ricco e vario immaginario della sua cultura. Una circostanza per palesare quell’architettura che, come indicato dal Curatore Generale di quest’evento internazionale, costruisce partendo dalla frontiera, il limite e, nel nostro caso, la fine del mondo. Con una forte influenza italiana, l’architettura argentina, ha saputo edificare una propria identità partendo dai contributi di diversi movimenti e correnti e così, riuscendo a sperimentare dentro e fuori dai propri confini. Dimostrazione di questo universo così ricco è l’istallazione “ExperimentarAR. Poéticas desde la frontera” la quale, a cura dell’architetto Atilio Pentimali, si presenta nel Padiglione Argentino degli Arsenali di Venezia. Altresì, questa partecipazione si traduce nella rilevanza che il nostro paese assegna alla promozione e alla diffusione della propria cultura. Da un lato, completa la consueta presenza argentina quasi permanente nelle diverse edizioni delle biennali d’arte e di architettura. Dall’altro, costituisce uno degli investimenti pubblici diretti più importanti che l’Argentina realizza all’estero in ambito culturale. Non è un caso che questo forte impegno abbia luogo in Italia. Entrambi i paesi sono uniti da più di 200 anni di ammirazione, collaborazione e amicizia. In un realtà dove le frontiere sono sempre più presenti, siamo orgogliosi di aver costruito con Italia una relazione migratoria intensa ed inclusiva. Per questo celebriamo questa partecipazione argentina alla XV Biennale di Architettura come un rinnovato impegno alla proficua relazione tra i due paesi. Pertanto, mi auguro che questo nuovo invio del nostro Ministero degli Affari Esteri possa richiamare tanti sguardi sull’Argentina, un paese che costruisce poetiche dalla frontiera.

PRÓLOGO PROLOGO FOREWORD

Tomás Ferrari Ambasciatore argentino presso la Repubblica Italiana

Para la Argentina, la llegada de una nueva edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia significa una renovada oportunidad para mostrar al mundo el rico y diverso imaginario de su cultura. Una circunstancia para revelar aquella arquitectura que, como consignó el Curador General de este evento internacional, construye desde la frontera, el borde y, en nuestro caso, el fin del mundo. Con fuerte influencia italiana, la arquitectura argentina, ha sabido edificar su identidad a partir de aportes de diferentes movimientos y corrientes y así, experimentar dentro y fuera de sus propios límites. Muestra de este universo es la instalación “ExperimentAR, – Poéticas desde la frontera” que con curaduría del arquitecto Atilio Pentimali, se presenta en el Pabellón Argentino de los Arsenales venecianos. Pero además, esta participación se traduce en la relevancia que nuestro país le otorga a la promoción y difusión de su cultura. Por un lado, completa la tradición de presencia nacional casi permanente en las diversas ediciones de las bienales de arte y de arquitectura. Por el otro, constituye una de las inversiones públicas directas más importantes que Argentina realiza en el exterior en el ámbito cultural. No es casual que este fuerte compromiso tenga lugar en Italia. A ambos países nos unen más de 200 años de admiración, colaboración y amistad. En una realidad donde las fronteras están cada vez más presentes, nos enorgullecemos de haber construido con Italia una relación migratoria intensa e inclusiva. Por eso celebramos esta participación argentina en la XV Bienal de Arquitectura como una renovada apuesta a la fructífera relación entre los dos países. Así, deseo que este nuevo envío de nuestra Cancillería inspire múltiples miradas sobre la Argentina, un país que construye poéticas desde la frontera. Tomás Ferrari Embajador argentino en la República Italiana

The 15th International Architecture Exhibition –La Biennale di Venezia– is a welcome opportunity to Argentina to show the world aspects of its lavish and diverse cultural imagery. An occasion for us to showcase an architecture that – in the words of the Curator General– lays its foundations from the frontier, from the boundaries, and in our case, the ends of the Earth. Vaunting strong Italian influence, Argentina’s architecture has successfully constructed an identity with an underpinning provided by different movements and currents, able to experiment within its own boundaries but also beyond them. Curated by Atilio Pentimali, the installation ExperimentAR, Poéticas desde la frontera, on show in the Argentine Pavilion at the Venice Arsenale, is confirmation of this multifaceted scenario. This participation, moreover, expresses our country’s deep engagement in the promotion and dissemination of our culture. On one hand, it continues Argentina’s almost seamless presence at the various Art and Architectue Biennale events; on the other, it constitutes one of the most important direct public investments in the cultural field that the country has made outside its borders. It is no coincidence that a commitment as weighty as this is hosted by Italy. The two countries are united by over two centuries of mutual admiration, cooperation and friendship. In a world where frontiers are growing in number, we are proud to have developed an inclusive and intense rapport in migration with Italy. Consequently, we celebrate Argentina’s participation in the 15th International Architecture Exhibition –La Biennale di Venezia– as a renewed pledge to the gratifying relationship that exists between the two nations. It is thus my sincere hope that the presence of our Ministry of Foreign Affairs will draw the gaze of many eyes to Argentina, a country that builds its frontiers from poetry. Tomás Ferrari Ambassador for Argentina in Italy

16/ PRÓLOGO PROLOGO FOREWORD

La XV Bienal de Arquitectura de Venecia, uno de los eventos más destacados del calendario cultural internacional, nuevamente nos reúne en el ritual del encuentro entre países, sus arquitectos, obras y un público que valora y quiere disfrutar de los trabajos que se presentarán en la próxima edición de la Mega Exposición. Las obras arquitectónicas han sido creadas especialmente por un número de talentosos arquitectos sobre los objetivos planteados por el Director de la XV Bienal de Arquitectura, el arquitecto chileno, Alejandro Aravena. El Pabellón Argentino propone un trabajo que muestra la batalla ganada a códigos estancados, la falta de recursos económicos, las condiciones de una realidad que fluctúa de forma permanente y de manera inesperada y las exigencias y tiempos del mercado. Los arquitectos argentinos no son ajenos a estas realidades y en base a su talento e inspiración han podido superar barreras para crear una singular arquitectura surgida de sus observaciones del medio para que mejore la vida y la interacción de la gente y que puedan abrir nuevos horizontes. Venecia, ciudad única en el mundo vuelve a abrir sus puertas a curadores y estudiosos del mundo de la Arquitectura para que evalúen las tendencias que se corresponden a nuestro hoy, a nuestro tiempo al que estamos viviendo de manera acelerada e intensa. Sin duda el hábitat del 2016 no es el mismo que el de hace veinte años, y su dinámica está impuesta por una impronta que se corresponde a los nuevos inventos de materiales, los experimentos por el continuo crecimiento de las poblaciones mayoritariamente urbanas, los éxodos internos y exilios que se acentúan en los países en guerra o poblaciones oprimidas, conforman también el apuro por concretar nuevas formas de “ciudades” dónde poder dar respuestas y acoger a las desesperadas poblaciones que se convierten en nómades de la noche a la mañana. El Pabellón Argentino, de la mano del curador y arquitecto Atilio Pentimalli, propone un trabajo dónde se muestra la lucha diaria por ganar frente a las carencias de recursos, las constantes fluctuaciones económicas de nuestro país y la exigencia de los mercados, para lograr una arquitectura específica, una coyuntura que modifique y se abra a nuevos horizontes, realidades sociales y perspectivas. La Arquitectura, una de las poéticas artísticas dónde nos hemos mirado desde los más remotos tiempos, ofrece nuevas pautas de formas de vida y trabajo a partir de la fundamental visión de los arquitectos, que al diseñar sus espacios y sus obras no pueden perder de vista ni ser ajenos a las realidades que nos circundan y a otro fundamental desafío que representan: el estilo y contexto urbanístico dónde éstas estarán apoyadas y contenidas. La Bienal de Venecia de Arquitectura, es una fiesta mundial, y sin duda los lazos que nos unen a todos los países que serán representados en sus respectivos pabellones, se encuentran aquí asociados por un trabajo imaginado durante meses por sus arquitectos y equipos de trabajo. Los premiados son todos, especialmente aquellos arquitectos que han sido elegidos y seleccionados en sus respectivos países para que representen a su país. Sin duda la elección del trabajo del Arquitecto Atilio Pentimalli, –seleccionado como finalista por un grupo de excelentes arquitectos e instituciones nacionales a quienes agradecemos– que creó una vigorosa instalación compuesta por un maderamen de formas abstractas que se espejan en las centenarias vigas del techo del bello Pabellón argentino de los arsenales venecianos, que lleva como título, ExperimentAR, poéticas desde la Frontera, estará a la altura de los más destacados trabajos de esta nueva Bienal. Mis felicitaciones. La Cancillería Argentina, se siente honrada de poder participar en la XV Bienal de Venecia de Arquitectura, agradece a la Fundación Bienal de Venecia como así también a todos los funcionarios, profesionales y personas que han hecho posible que nuestro país esté nuevamente presente en esta nueva edición, y saluda a cada uno de los países y a los arquitectos participantes. Embajador Mauricio Wainrot Director General de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina

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PRÓLOGO

La Biennale Architettura 2016, uno degli eventi più prestigiosi del calendario culturale internazionale, ci vede nuovamente riuniti nel tradizionale incontro tra i paesi, i loro architetti, le opere e un pubblico che apprezza, vuole allietarsi e prendere visione dei lavori che verranno presentati nella prossima edizione della Mega Esposizione. Le opere architettoniche sono state create appositamente da un numero di architetti di talento sulla scia degli obiettivi posti dal Direttore della Biennale Architettura 2016, l’architetto cileno, Alejandro Aravena. Il Padiglione Argentino propone un lavoro che mostra la battaglia vinta riguardo ai codici stagnanti, alla mancanza di risorse economiche, alle condizioni di una realtà che fluttua in maniera costante e in modo inaspettato e alle esigenze e i tempi del mercato. Gli architetti argentini non sono estranei a queste realtà e grazie al loro talento e ispirazione sono riusciti a superare barriere per creare una singolare architettura scaturita dalle loro osservazioni dell’ambiente affinché possa migliorare la vita e l’interazione della gente e che possano aprire nuovi orizzonti. Venezia, città unica al mondo apre nuovamente le porte a curatori e studiosi dell’ambito dell’architettura perché possano valutare le tendenze che sono in linea con l’oggi, con il nostro tempo che stiamo vivendo in modo accelerato e intenso. Sicuramente l’habitat del 2016 non è lo stesso di quello di vent’anni fa, e la sua dinamica è dettata da un’impronta che è in sintonia con le nuove creazioni di materiali, con le sperimentazioni dovuto alla continua crescita delle popolazioni por lo più urbane, gli esodi interni e gli esili che si accentuano nei paesi in guerra o nelle popolazioni oppresse, delineano anche l’impellenza nel realizzare nuove forme di “città” in grado di dar risposte ed accogliere le popolazioni disperate che diventano nomadi dalla mattina alla sera. Il Padiglione Argentino, sotto la guida del curatore e architetto Atilio Pentimalli, propone un lavoro dove si manifesta la lotta quotidiana per far fronte alle carenze di risorse, alle costanti fluttuazioni economiche del nostro paese e all’esigenza dei mercati, per raggiungere un’architettura specifica, una congiuntura atta a modificare e aprirsi a nuovi orizzonti, realtà sociali e prospettive. L’Architettura, una delle poetiche artistiche sulla quale ci siamo confrontati sin dai tempi più remoti, offre nuovi spunti di forme creative e di lavoro partendo dall’importante visione degli architetti, i quali nel progettare i loro spazi e le loro opere non devono perdere di vista né essere estranei alla realtà che ci circonda e ad un’altra fondamentale sfida che rappresentano lo stile e il contesto urbanistico dove gli stessi saranno collocati e racchiusi. La Biennale di Venezia di Architettura è una festa mondiale, e certamente i legami che ci uniscono a tutti i paesi che saranno rappresentati nei vari padiglioni, si trovano qui uniti da un lavoro immaginato per mesi dagli architetti e dai loro collaboratori. I premiati sono tutti, specialmente gli architetti che sono stati scelti e selezionati nei rispettivi paesi affinché rappresentino il loro paese. Indubbiamente la scelta dell’Architetto Atilio Pentimalli, - selezionato come finalista da un gruppo di eccellenti architetti e istituzioni nazionali a cui rivolgiamo il nostro ringraziamento – che ha creato una solida istallazione composta da legname di costruzione dalle forme astratte che si specchiano nelle travi centenarie del soffitto del bel Padiglione argentino degli arsenali veneziani, che si intitola ExperimentAR, poetiche dalla Frontiera, sarà all’altezza dei più prestigiosi lavori di questa nuova Biennale. Le mie congratulazioni. Il Ministero delle Relazioni Estere argentino è onorato di poter partecipare alla XV Biennale di Venezia di Architettura, ringrazia la Fondazione Biennale di Venezia così come tutti i funzionari, i professionisti e le persone che hanno reso possibile che il nostro paese sia nuovamente presente in questa nuova edizione, e saluta ognuno dei paesi e gli architetti partecipanti. Ambasciatore Mauricio Wainrot Direttore Generale di Affari Culturali Ministero delle Relazioni Estere e Culto della Repubblica Argentina

One of the most important events on the international cultural calendar, the Venice Architecture Biennial—now in its fifteenth edition—brings us together once again. It is a ritual encounter between countries, their architects and works, and an audience eager to enjoy projects they deem important in the context of a mega exhibition. The works included were created especially for the occasion by a number of talented architects. In devising their project, those architects heeded the goals formulated by Chilean architect Alejandro Aravena, the director of the XV Architecture Biennial. The Argentine Pavilion features a work that evidences battles won against outdated building codes, lack of economic resources, a world that changes constantly in unpredictable ways, as well as the demands of a fast-paced market. None of that is unfamiliar to Argentine architects who, thanks to their talent and inspiration, have been able to overcome obstacles to create a unique form of architecture. On the basis of their observations of the milieu, they attempt to improve the life of individuals and the quality of their interactions in the hope of opening new horizons. Venice, a city unlike any other, once again opens its doors to architecture curators and scholars to enable them to assess current tendencies and these fast-paced and intense times. The habitat in 2016 is by no means the same as it was twenty years ago. Its current dynamic is informed by the invention of new materials, experiments in response to the constant growth of increasingly urban populations, as well as domestic migration and international exile in countries at war or riddled with oppression. This set of circumstances leads to the urgent need to quickly come up with new forms of “cities” that can take in desperate populations who turn into nomads from one day to the next. The Argentine Pavilion, under the guidance of curator and architect Atilio Pentimalli, sets out to show the daily struggle to overcome the lack of resources and constant economic fluctuations in Argentina, as well as the demands of the market. It manifests a specific strain of architecture that is capable of changing and opening up new horizons, social realities, and perspectives. Architecture is one of the oldest artistic poetics, a place where we have considered ourselves since the most remote eras. On the basis of the vision of architects, the discipline posits new ways of living and working. In designing spaces and projects, architects cannot lose sight of the world around us or grow out of touch with the fundamental challenge of style and the urban context where their projects take shape and develop. The Venice Architecture Biennial is a worldwide celebration. What binds together all the countries represented in their respective pavilions is a vision developed over the course of months by architects and production teams. The prizes go to them all, particularly those architects chosen to represent their respective countries. Architect Atilio Pentimalli’s installation was selected by a group of outstanding Argentine architects and institutions, and I thank them for their effort. The project consists of a structure of wooden planks in abstract shapes that mirror the hundred-year-old ceiling beams of the beautiful Arsenale that houses the Argentine Pavilion. Entitled ExperimentAR, Poetics from the Border the project will undoubtedly rival the most outstanding works featured in this edition of the biennial. Congratulations. The Argentine Chancellery is honored to participate in the XV Venice Architecture Biennial. We would like to thank the Venice Biennial Foundation and all the civil servants, professionals, and other individuals who have made it possible for Argentina to take part in this edition, as it has in others. We commend each of the countries and architects also participating in the event. Ambassador Mauricio Wainrot Director of Cultural Affairs Ministry of Foreign Relations Republic of Argentina

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Arquitecturas, modos de hacer y habitar; poéticas que abrevan memorias del futuro. Arquitecturas, que en mayor o menor medida son experimentos, experiencias vitales de posibles. No abstracciones; lo ya conocido, lo que ocupa formalmente el centro. Arquitecturas que se extienden en una línea imposible: en el territorio quimérico de la Pampa. En definitiva, mestizajes americanos, arquitecturas que advienen desde la frontera, no sólo física, también del pensamiento… “En realidad la arquitectura no me gusta, me gusta hacer arquitectura, que no es lo mismo.

PABELLÓN ARGENTINO

Me gusta experimentar, me gusta hacer lo que no hay.” Entrevista a Rafael Iglesia, ARQ En la repetición de fórmulas exitosas se perpetúa lo conocido, lo que ya está, lo que funciona. Es en la experimentación donde surgen nuevos espacios y formas, originales y creativas maneras de ir más allá de lo conocido. Apuntar a no conformarse sólo con un ámbito académico teórico, ni construir por construir, sino intentar llevar diariamente lo nuevo a la obra, acercando lo a la gente, para que lo viva y sienta, para mejorarle su calidad de vida. Tiene que ver también con enfrentarse al conflicto, para llevar al extremo eso que tanto le gustaba sentir a Rafael Iglesia: “hacer lo que no hay” La muestra se desplegará entrelazada en laberínticas estructuras autoportantes de listones de madera, sumergiéndose en una atmósfera de laberintos borgeanos, conteniendo todo nuestro universo de exploraciones arquitectónicas. Proponemos llevar a Venecia obras argentinas que hayan logrado a través de la experimentación y la exploración en lo cotidiano ir más allá de la norma. Obras que hayan conseguido un plus en encargos de bajo presupuesto y quizás pocas pretensiones de arranque. Que hayan podido ganar la batalla diaria contra los códigos, la falta de recursos económicos, las condiciones fluctuantes del país, los tiempos y las exigencias del mercado, a través de la inteligencia, la intuición, el trabajo y el talento argentino para lograr una Arquitectura singular, surgida de lo más profundo de nuestro pensamiento y de nuestra tierra, abriendo nuevos horizontes. L A ARQ U I TECTU R A DEL PAB ELLÓN

El pabellón argentino para la bienal de Venecia es una instalación que retoma el sistema de entramado de vigas del edificio Altamira de Rafael Iglesia y lo regresa a su estado inicial, al sistema constructivo y materialidad que le dio origen: la madera. Los listones conforman vigas que se van apoyando unas con otras creando variadas configuraciones y espacialidades para albergar la muestra argentina. Toda la estructura trabaja en forma solidaria transmitiendo un espíritu de unión y convivencia entre los múltiples y variados actores en una obra de arquitectura. Los módulos de madera de tramas horizontales (horizonte pampeano) son pequeños ejercicios, ensayos, que surgen de la insistente manipulación de un único elemento, un listón de 4’x 4’; llevando más allá sus posibilidades formales y espaciales. Mediante trabas se resuelven los paneles de las muestras, bancos de descanso, pequeñas ménsulas para soportes de maquetas, folletería y catálogos. Estas estructuras están articuladas entre sí creando lugares de encuentro, ofreciendo espacios de diálogo y discusión sobre las obras nacionales expuestas. Llevando a Venecia las múltiples y valiosas miradas que se exploran, experimentan y desarrollan en nuestro país. Un arquitectura laberíntica pero no para perderse sino para encontrarse. Las tramas abiertas generadas por los listones de madera permiten vivenciar la muestra siempre con perspectivas tamizadas del magnífico interior del Arsenal. Como decía el maestro Frank Lloyd Wright, “un edificio es la inspiración de un sitio”; las estructuras de madera retoman el entramado de vigas del techo del Arsenal y lo despliegan espacialmente recreando una atmósfera inicial… Exploran en la memoria del sitio, en aquellos antiguos esqueletos de navíos que se solían experimentar y construir allá por la Edad Media, en este mítico astillero veneciano. Pabellón Argentino, 15º Bienal de Arquitectura de Venecia. Curador: Atilio Pentimalli Director artístico: Alejandro Vaca Bononato Equipo de proyecto: Ana Arlia Colaboradora: Camila Urani

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PA B E L LÓ N A R G E N T I N O

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25/ EXPERIMENTAR POÉTICAS DESDE LA FRONTERA EXPERIMENTAR POETICHE DAL CONFINE

EXPERIENCE BOUNDARY POETICS

ARQ. ATILIO PENTIMALLI ARQ. ALEJANDRO VACA BONONATO

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E X P E R I M E N TA R

“Una ‹frontera› no es eso en lo que algo se detiene, como afirmaban los griegos, sino eso a partir desde lo cual algo inicia su presencia”. Martín Heidegger “Poetizar es recordar”. Hugo Mujica La 15º Bienal de Arquitectura de Venecia tiene como lema propuesto por su curador general —el arquitecto Alejandro Aravena— “informado desde el frente/Reporting from the front”. Es desde esta consigna que comenzamos a pensar el envío Argentino. ¿Qué es informar desde el frente hoy —segunda década del s.XXI— en la arquitectura Argentina? Y vino a nuestro recuerdo un texto pre claro de Marina Waisman, Pesadilla de verano que dice en un párrafo inicial: “Despierto aterrorizada de una larga siesta criolla, he tenido una horrible pesadilla: soñé que se nos había obligado a vivir sólo para trabajar, a estudiar sólo para competir, a hacer arquitectura para aparecer en las revistas… en fin abandonar el sabor de la vida misma, el placer del saber por el saber mismo, el gusto de viajar sólo por viajar, el hacer arquitectura por amor a la arquitectura”. (1)

“Una frontiera non è dove qualcosa si ferma, come affermavano i greci, ma è da dove qualcosa si manifesta.” Martín Heidegger “Poetizzare è ricordare”. Hugo Mujica La 15 ° Biennale di Venezia di Architettura ha il tema proposto dal suo curatore generale –l’architetto Alejandro Aravena–, “Informare dal fronte/Reporting from the front”. E’ da questa premessa che abbiamo iniziato a pensare l’invio argentino. Cosa vuol dire informare dal fronte oggi –secondo decennio del secolo XXI– nell’architettura Argentina? Ed è venuto alla nostra memoria un testo illustre di Marina Waisman, Pesadilla de verano, che in un paragrafo di apertura dice così: “Mi sveglio terrorizzata da una lunga siesta creola, ho avuto un terribile incubo: ho sognato che eravamo stati costretti a vivere solo per lavorare, a studiare solo per competere, per fare l’architettura per apparire sulle riviste… infine abbandonare il sapore della vita stessa, il piacere della conoscenza per la conoscenza stessa, il piacere di viaggiare solo per viaggiare, fare architettura per amore dell’architettura”. (1)

“A ‘boundary’ is not that at which something stops but, as the Greeks recognized, the boundary is that from which something begins its presencing.” Martin Heidegger “To poetize is to remember.” Hugo Mujica The theme proposed by the general curator of the 15th Venice Architecture Biennale, architect Alejandro Aravena, is “reporting from the front.” The Argentine submission is based on this theme. What does it mean to report from the front in Argentine architecture today, in the second decade of the twentieth first? And we recalled a brilliant text by Marina Waisman, Pesadilla de verano [Summer nightmare], which begins as follows: “I wake up horror-struck from a long nap, I have had a terrible nightmare: I dreamed that we had been forced to live only to work, to study only to compete, to do architecture only to be featured on magazines… in short, to abandon the taste of life itself, the pleasure of knowledge for the sake of knowledge itself, the joy of travelling only for the sake of travelling, of doing architecture out of love for architecture.” (1)

El frente nos informa que la arquitectura que se produce en nuestra tierra responde a la especulación y a las imágenes… Especular: espejismos, lo que reflejan los espejos; “pues si las cosas tienen por vocación divina encontrar un sentido, una estructura donde fundar su sentido, también tienen una nostalgia diabólica, perderse en las apariencias, en la seducción de la imagen. Narciso… el espejo del agua no es una superficie de reflexión, sino una superficie de absorción” de nuestra egocéntrica subjetividad. (2) Los espejismos son apropiados a los desiertos, y conviene recordarlo, nuestro país con la extensión inconmensurable de su llanura, la Pampa, el Río de la Plata, la Patagonia, está bajo la línea de un horizonte infinito, que bien es un enorme desierto… “El horizonte es una metonimia de la Argentina, un elemento que refleja —y tal vez explica— aspectos de nuestra realidad”. (3) Las noticias del frente siguen, la pesadilla de Marina nos informa: “Habían desterrado palabras como eficiencia, productividad, habían huido de transacciones financieras y especulaciones de toda índole, habían dejado de lado el cultivo de la imagen e intentaban tenazmente cultivar los contenidos más profundos del ser”. (4) La pesadilla de Marina es la contracara de ése mito europeo tan transformador: el mito de Prometeo. Prometeo encadenado —obra de Esquilo— trata de la lucha entre la normatividad del padre triunfador y dominante (Zeus) y la bella figura de Prometeo —el héroe que roba el fuego de los Dioses, para imitarlos, para robarles el conocimiento profético… Por ello Prometeo es encadenado…

Il fronte ci informa che l’architettura prodotta nella nostra terra risponde alla speculazione e alle immagini… Speculare: miraggi, quel che riflettono gli specchi; “se tutte le cose hanno per vocazione divina trovare un senso, una struttura dove scoprire il suo senso, ha anche una nostalgia diabolica, perdersi nelle apparenze, nella seduzione dell’immagine. Narciso… lo specchio d’acqua non è una superficie di riflessione, ma una superficie assorbente “della nostra soggettività egocentrica. (2) I miraggi sono adatti per i deserti, ed è bene ricordarlo, il nostro paese con le infinite distese della sua pianura, la Pampa, il Rio de la Plata, la Patagonia, è sotto la linea di un orizzonte infinito, anche se è un grande deserto… “L’orizzonte è una metonimia dell’Argentina, un elemento che riflette –e forse spiega– gli aspetti della nostra realtà.” (3) Le notizie dal fronte continuano, l’incubo di Marina ci informa: “Avevano bandito parole come efficienza, produttività, erano fuggiti da transazioni finanziarie e speculazioni di ogni genere, avevano trascurato di coltivare l’immagine e cercavano tenacemente di coltivare i contenuti più profondi dell’essere.” (4) L’incubo di Marina è il lato opposto di quel mito europeo tanto trasformatore: il mito di Prometeo. Prometeo incatenato di Eschilo è la lotta tra la normalità del padre vincente e autoritario (Zeus) e la bella figura di Prometeo – l’eroe che ruba il fuoco agli dei, per imitarli, per rubare la conoscenza profetica… pertanto Prometeo è incatenato…

It is reported from the front that the architecture produced in our land responds to speculation and images. To speculate: mirages, the reflection in a mirror; “for if the divine mission of all things is to find their meaning, or to find a structure on which to base their meaning, they also seek, by virtue of a diabolical nostalgia, to lose themselves in appearances, in the seduction of their image. Narcissus… The water mirror is not a surface of reflection, but of absorption” for our self-centred subjectivity. (2) Mirages are fit for deserts, and it is worth recalling that our country, with the immeasurable extension of its plains, the Pampas, the River Plate, Patagonia, is below the line of an infinite horizon, which is also a vast desert. “The horizon is a metonymy for Argentina, an element that reflects—and maybe explains—aspects of our reality.” (3) There is more news from the front, as reported by Marina’s nightmare: “Words like efficiency or productivity had been banished, they had run away from financial transactions and speculations of all kinds, they had left aside the culture of image and they strenuously sought to cultivate the deepest essence of being.” (4) Marina’s nightmare is the other side of a deeply transformative European myth: the myth of Prometheus. Prometheus Bound—a work of Aeschylus—deals with the struggle between the prescriptiveness of the triumphant, dominant father (Zeus) and the fine figure of Prometheus—the hero who steals fire from the Gods, to imitate them, to steal prophetic knowledge from them. As a consequence, Prometheus is bound.

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E X P E R I M E N TA R

AP ERT UR A

4. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Amancio Williams, Pilar, Buenos Aires, Dibujo.

5. Arq. Rafael Iglesia recorriendo el Edificio Altamira (en obra).

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El frente nos informa: el arquitecto que produce, que transacciona y especula, el que cultiva su imagen, es el nuevo Prometeo, el que vive encadenado a los nuevos tiempos productivos y eficientes; resignificación del mito que hoy observamos por todos lados, puesto que ha mutado casi de nombre, es el Desarrollador/Developer de la organización… Nuestra arquitectura más reciente —la que casi unívocamente difunden los mass-media— cultiva los valores de este nuevo mito: productividad, eficiencia, sustentabilidad, imagen… Fundamenta sus valores en cantidades: porcentajes de rentabilidad, índices de mercado, índices de productividad, FOT/FOS, consumo energético, en definitiva números —valores científicos-racionales—. Envases premoldeados y apilados, cada vez más eficientes, más productivos, más espejados que no casualmente son las casas de las nuevas organizaciones, cada vez más densos, terminando en los tumores de los rascacielos… Prometeo aspira al cielo y como en Babel construye sus nuevas torres… El problema nos informan desde el frente, es que las lenguas allí se confunden… Hemos dejado de cultivar el lenguaje, el más esencial; la Poesía. Casí suena ana-crónico el planteo.

Il fronte ci informa: l’architetto che produce, che tratta e specula, quello che coltiva la sua immagine, è il nuovo Prometeo, quello che vive incatenato ai nuovi tempi produttivi ed efficienti; ridefinizione del mito che vediamo oggi dappertutto, poiché ha mutato quasi il nome, è l’Ideatore/Developer dell’organizzazione… La nostra più recente architettura –quella che quasi univocamente diffondono i mass media– coltiva i valori di questo nuovo mito: la produttività, l’efficienza, la sostenibilità, l’immagine… I suoi valori si basano sulla quantità: percentuali di redditività, indici di mercato, tassi di produttività, il fattore di occupazione del suolo e il fattore di occupazione totale, il consumo di energia, in ultima analisi numeri –valori scientifici-razionali–. Contenitori pre-stampati e impilati, sempre più efficienti, più produttivi, più rispecchiati che non a caso sono le case delle nuove organizzazioni, sempre più densi, che finiscono nei tumori dei grattacieli… Prometeo aspira al cielo e come in Babele costruisce le sue nuove torri… Il problema ci informa dal fronte, è lì che le lingue si confondono… Abbiamo smesso di coltivare il linguaggio, quello più essenziale; la Poesia. Sembra quasi ana-cronistica la premessa.

Reported from the front: an architect who produces, transacts and speculates, an architect who cultivates their image, is the new Prometheus, one who lives bound to the new productive, efficient times; a resignification of the myth we now see everywhere, as it has almost changed its name: it is now the Developer of the organization. Our most recent architecture, the architecture almost univocally publicized by the mass media, cultivates the values of this new myth: productivity, efficiency, sustainability, image. Its values are based on figures: profitability percentages, market indices, productivity indices, FAR, energy consumption and, in short, numbers—science-based, rational values. Pre-shaped, stacked containers, more efficient, more productive, more mirrored every time, which, non-coincidentally, house new organizations, increasingly dense, ending in the tumours of skyscrapers. Prometheus aims topavilions the sky and, as in Babel, builds his new towers. The problem, according to reports from the front, is that over there, languages blend. We no longer cultivate language, the most essential language: Poetry. The issue sounds almost anachronistic.

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Con todos los matices que el término impone, anacrónico es negar el tiempo del Dios Kronos, aquel que devora a sus hijos en el tiempo cronométrico. Y es que ya no tenemos tiempo de vivir ni tiempo para hacer y pensar arquitectura en términos poéticos, siempre habrá algo más urgente, más productivo que cumplir. El problema de lo poético es que no es un problema, por tanto escapa a toda definición y a toda hipótesis metodológica. Escapa también a los valores especulativos, financieros, del marketing publicitario. Lo poético huye del número del interés, que recordémoslo es todo lo relativo al Es, al Ser… A la poesía no se la define, tal vez se la circunscribe… “el versus que señala el camino circular del poema: su hacia donde de donde”. (5) El principio y el fin se curvan hasta encontrarse en el instante inicial del retorno que expresa una breve reticencia, el límite que marca el regreso al inicio… El frente nos informa: nos encontramos con una reticencia, tal vez un silencio. El reforzamiento egocéntrico de nuestra subjetividad ha fenecido en las poéticas, sin embargo nos encontramos en este regreso a nosotros mismos, en un sí-otro que marca un nuevo límite. No un frente —que como espejo nos refleja y absorve—, encontramos una nueva frontera… El frente nos devuelve un eco, en eso se agota… La frontera inicia una presencia, en ello inaugura una novedad… De allí ‹el poetizar›, que en su acepción griega es Poíesis, un traer a presencia aquello que aún no tiene presencia.

Con tutte le sfumature che il termine impone, anacronistico è negare il tempo del Dio Kronos, che divora i suoi figli nel tempo cronometrico. E che non abbiamo più tempo per vivere né il tempo per fare e pensare l’architettura in termini poetici, c’è sempre qualcosa di più urgente, più produttivo da fare. Il problema della poetica è che non è un problema, quindi sfugge a tutte le definizioni e presupposti metodologici. Sfugge anche ai valori speculativi, finanziari, del marketing pubblicitario. La poetica fugge dal numero dell’interesse, va ricordato, è tutto ciò che riguarda l’Essere… La poesia non sa si puó definire, forse la si può circoscrivere… “il versus che indica la strada circolare del poema:. il suo verso dove, da dove” (5) L’inizio e la fine si piegano fino a incontrarsi nell’istante iniziale del ritorno che esprime una breve riluttanza, il limite che segna il ritorno all’inizio… Il fronte ci informa: ci ritroviamo con una certa riluttanza, forse un silenzio. Il rafforzamento egocentrico della nostra soggettività è morto nelle poetiche, tuttavia ci troviamo in questo ritorno a noi stessi, in un sì-altro che segna un nuovo limite. Non un fronte –che come specchio ci riflette e assorbe–, troviamo una nuova frontiera… Il fronte ci restituisce un’eco, in quello si esaurisce… Il confine da inizio a una presenza, e in ciò inaugura una novità… Quindi ‘il poetizzare’, che nel suo significato greco è Poiesis, un riportare alla presenza quello che ancora non ha presenza.

With all the nuances imposed by the term, it is anachronistic to negate the time of Kronos, the God that devours its children in chronometric time. We no longer have time to live or time to do architecture and think of it in poetic terms; there will always be something more urgent, more productive to do. The problem of poetics is that it is not a problem, and so it escapes all definitions and all methodological hypotheses. It also escapes speculative and financial values, the values of advertising and marketing. Poetics escapes the figures of interest, which, let us recall, is all that is related to Being, to Existing. Poetry cannot be defined; but it can, perhaps, be confined. “The versus that points to the circular path of the poem: its where to, where from.” (5) The beginning and the end are curved to the point where they meet at the first instant of the return that expresses fleeting reticence, the boundary that marks the return to the beginning. It is reported from the front that we are faced with reticence—silence, perhaps. The self-centred reinforcement of our subjectivity has perished in poetics; yet we are once again at this return to ourselves, at a self-other that marks a new limit. Not a front—which, as a mirror, reflects and absorbs us: we are faced with a new boundary. The front responds with an echo, and in it, the front is exhausted. The boundary initiates a presence and, thereby, inaugurates novelty. That is the origin of ‘poetizing’ (Poïesis, in Greek): bringing into presence something that is not yet present.

6. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Cúpula, Fotografía (detalle).

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Y este traer a presencia no se agota en la complitud, en totalidades cerradas. Es más; algo queda reservado al silencio, de ahí su inagotabilidad… su inacabamiento. Nos siguen informando desde el frente que este es un camino imposible. Marina en su pesadilla nos confirma: “Los dirigentes se acordarían de estos marginados y se acercarían a sus reductos de sabiduría para aprender todo lo que habían olvidado…” Pero aquí viene la peor parte de la pesadilla: “Enfurecidos al contemplar tanta paz, tan poca eficiencia, tal desprecio por los valores de la propia civilización, tal descuido de la imagen, tan desprejuiciado cultivo del arte y de la arquitectura, destruirían implacablemente los últimos refugios del amor a la vida…” (6) La frontera como aquello que inicia una presencia inaugura una vida, pero no cualquier vida. Por lo pronto una existencia ni productiva ni representativa sino aquella existencia que deviene de un rodeo, de un retorno a si que curva el camino… Esencialmente “una existencia poética”. “Camino de rodeo de ti mismo a ti mismo y a un camino de tiempos de encuentros, caminos de una Voz hacía un tú expectante, tal vez proyectos de existencia”. (7) Este camino que se curva —también en arcos, también en pliegues— es tanto existencia viva, un Re-cordar nuestro sentido natal, que también es un A-cordar.

E questo riportare alla presenza non si esaurisce nella completezza, in insiemi chiusi. Anzi, qualcosa rimane riservata al silenzio, da qui la sua inesauribilità, la sua incompletezza. Ci continuiamo ad informare dal fronte che questa è una strada impossibile. Marina nel suo incubo conferma: “I dirigenti si ricorderebbero di questi emarginati e si avvicinerebbero ai loro rifugi di saggezza per imparare tutto quello che avevano dimenticato”… Ma qui viene la parte peggiore dell’incubo: “Infuriati nel contemplare tanta pace, così poca efficienza, un tale disprezzo per i valori della civiltà stessa, una tale disattenzione dell’immagine, tanta spregiudicata passione per l’arte e l’architettura, distruggerebbero inesorabilmente gli ultimi rifugi di amore per la vita…” (6) Il confine come quello che avvia una presenza inaugura una vita, ma non una qualsiasi vita. Per ora un’esistenza né produttiva né rappresentativa, bensì quell’esistenza che diventa un percorso circolare, un ritorno a sé che curva la strada… In sostanza “un’esistenza poetica.” “Strada di un giro su te stesso e una strada di tempi di incontri, percorsi di una Voce verso una tua parte che attende, forse progetti di esistenza”. (7)

7. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, Santa Fe, Esquina, Fotografía (detalle).

And this bringing into presence is not exhausted in completeness, in closed entireties. It is more than that; something is reserved for silence, hence its inexhaustibility… its neverendingness. The front further reports that this is an impossible road. Marina, in her nightmare, confirms: “Leaders would remember these marginalized beings and they would go to their strongholds of knowledge to learn everything they had forgotten.” But here comes the worst part of the nightmare: “Enraged at the sight of such peace, such little efficiency, such disdain for the values of their own civilization, such neglect of image, such shameless cultivation of art and architecture, they would ruthlessly destroy the last refuges of love for life.” (6) The boundary as that which initiates a presence inaugurates a life, but not any life. For the time being it is an existence that is neither productive nor representative; only an existence that derives from a circle, a return to itself that curves the road. Essentially, “a poetic existence.” “A circling road from yourself to yourself and to a road of times for meetings, a road from a Voice to an eager you, maybe projects of existence.” (7)

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Como lo poetizaba Hölderlin o lo pensaba ontológicamente Heidegger, las fronteras pueden ser un retorno al hogar, a la tierra natal. En primer término acordar con nosotros mismos. De ahí que las poéticas describen un camino grave y candencial. Tectónicas de la tierra y el vacío, doblegadas a veces por el dolor de un arco vital, como el poema Lebenslauf —Curso de la vida— de Hölderlin, “no se torna en vano el lugar del que venimos”. (8) Es necesario para poetizar recordar el lugar de dónde venimos o como dice el Maestro Caveri: “Hoy y aquí a nosotros los americanos nos está llegando la hora de buscar nuestro propio relato. Somos la tierra, la pacha mama, del encuentro y mestizaje de las diversas culturas con sus visiones y relatos que trataron de explicar el sentido y el misterio de este universo”. (9) El frente nos informa: “Vivimos en la era de la globalización, de Internet, la red que nos enreda en su tela de araña, en la cultura del consumismo desenfrenado del shopping, la que nos lleva al suicidio colectivo como sociedad, por el descarte y la contaminación…”

Questa strada che si curva –anche in archi, persino in piegature– è tanto esistenza viva, un Ri-cordare il nostro senso originario, che è anche un Avere- memoria. Come poetizzava Hölderlin o pensava ontologicamente Heidegger, i confini possono essere un ritorno a casa, in patria. In primo luogo, essere in linea con noi stessi. Le poetiche quindi descrivono un percorso scandito e grave. Tettonica della terra e del vuoto, piegate a volte dal dolore di un arco vitale, come il poema Lebenslauf –Corso della vita– di Hölderlin, “non si torna invano al luogo dal quale veniamo.” (8) È necessario per poetizzare ricordare il luogo da dove veniamo o come il Maestro Caveri dice: “Oggi e qui per noi americani sta arrivando l’ora di cercare il nostro proprio racconto. Noi siamo la terra, la pacha mama, la terra dell’incontro e della fusione di diverse culture con le sue visioni e le storie che cercarono di spiegare il significato e il mistero di quest’ universo”. (9) Il fronte ci informa: Viviamo nell’era della globalizzazione, di internet, la rete che ci avviluppa nella sua ragnatela, nella cultura del consumismo sfrenato dello shopping, che ci porta al suicidio collettivo come società, per lo smaltimento e l’inquinamento…

This bending road—an arching road, a folding road—is so much living existence, a mnemonic record of our primeval sense at birth, that it is also an accord. As Hölderlin poetized or Heidegger ontologically reflected, boundaries can be a way back home, to the homeland. First, an accord with ourselves. This is why poetics describe a grave, searing road. Tectonics of earth and emptiness, sometimes yielding to the pain of a vital arc, as in Hölderlin’s Lebenslauf—The course of life, “our arc does not for nothing bring us back to our starting place.” (8) In order to poetize, it is necessary to remember where we come from—or, as pointed out by Mr. Caveri, “Here and now, the time has come for us, Americans, to find our own narrative. We are the earth, pacha mama; we belong to the meeting and racial mix of different cultures with their visions and accounts that sought to explain the meaning and the mystery of this universe.” (9) News from the front: We live in the era of globalization, of the Internet, a network that tangles us up in its spider web, in the culture of uncontrolled shopping mall consumerism, which leads us to collective suicide as a society, as a result of discarding and contamination…

8. 4 Casas con patio, de Francisco Cadau, Buenos Aires, Muro, Fotografía (detalle).

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Las fronteras nos convocan a bajar de nuestras torres de Babel espejadas y rememorar nuestra significación vital, dar paso desde lo efímero y profano a lo sagrado y vital. Las fronteras nos convocan a pensar de otra manera, un pensar sentiente, recordándolo a Zubirí, que escucha razones del corazón y no los espejismos de la reflexión y la razón. Las fronteras nos ponen a la escucha poética de lo Otro: el extranjero, la viuda, el huérfano, los olvidados del frente. Las fronteras advienen desde una nueva radicalidad, advienen al Encuentro de nuevas presencias, de ahí que “lo poético va de camino, al encuentro con lo que une, y lo que une es el lenguaje, no el logos hipostasiado de la ontología y la teología que sacrifica las cosas en aras de un cielo sólo habitable para el Concepto o la Idea de Ser… sino la palabra material y terrestre que vaga a través de la tierra y deja en ella las huellas de una presencia que está por retornar a sus pasos…” (10) De ahí que las fronteras nos proponen un poetizar rememorante. Ese deslinde que une en la separación es la arquitectura del tiempo, presente transitivo y circular, la arquitectura de presencia terrenal y terrestre que hecha poesía convoca a un nuevo arraigo. Experimentar las poéticas desde la frontera, es experimentar zonas no exclusivas y de confort, de la única definición, de la tiranía de la idea o del concepto.

Experimentar las Poéticas desde la Frontera es experimentar la diferencia. Como dice el pensador: “memorias del futuro o este futuro que busca recordar su sentido”. (11) Ese es el atributo de la misión poética, que no es una fuga romántica de la realidad como las visiones del frente informan, sino una auténtica experiencia en zona de frontera. Esa es la radicalidad de lo poético. Frente a los purismos binarios, reduccionistas abstractos, miradas totalizantes del centro —también de la disciplina— paisajes de la errancia, brumas de lo no cosificado y la barbarie, poéticas de la diferencia. Arquitecturas que se extienden en una línea imposible: en el territorio quimérico de la Pampa. Implicados en la construcción de nuevos sentidos, lo por conocer, que es brumoso en su in-finición—in-definición, paisajes construidos desde nuestro suelo cultural; poéticas de la tierra y el vacío.

Le frontiere ci riportano a scendere dalle nostre torri di Babel specchiate e ricordare la nostra significazione vitale, dando il via partendo dall’effimero e dal profano al sacro e vitale. Le frontiere ci riportano a pensare in un altro modo, un pensiero senziente, ricordando Zubiri, che ascolta le ragioni del cuore e non i miraggi della ragione e della riflessione. Le frontiere ci riportano all’ascolto poetico dell’Altro: lo straniero, la vedova, l’orfano, i dimenticati del fronte. Le frontiere vengono da una nuova radicalità, vengono all’ Incontro di nuove presenze, quindi “la poetica è sulla buona strada, l’incontro con ciò che unisce e ciò che unisce è la lingua, non il logos ipostatizzato di ontologia e teologia sacrificando le cose per il bene di un cielo unico vivente per il concetto o l’idea di essere… ma la parola materiale e terrestre che percorre la terra e lascia le tracce di una presenza che sta per tornare ai suoi passi…” (10) Quindi i confini ci offrono un linguaggio poetico rimembrante. Quel confine che collega nella separazione è l’architettura del tempo, presente transitivo e circolare, l’architettura di presenza terrena e terrestre che diventata poesia e richiama un nuovo radicamento. Sperimentare le poetiche dal confine, è sperimentare la differenza.

Come dice il pensatore: “Memorie del futuro o il futuro che cerca di ricordare il suo significato (11) Questo è l’attributo della missione poetica, non è una fuga romantica dalla realtà come riportano le visioni dal fronte, ma un’esperienza autentica nella zona di confine. Questa è la radicalità della poetica. Di fronte ai purismi binari, riduzionisti astratti, sguardi totalizzanti del centro –anche della disciplina– paesaggi erranti, nebbie del disumano e la barbarie, poetica della differenza. Architetture che si estendono in una linea impossibile: nel territorio chimerico della Pampa. Coinvolti nella costruzione di nuovi sensi, per conoscere, cioè che è nebbia nella sua in-finizione-in-definizione, paesaggi costruiti partendo dal nostro substrato culturale; poetiche di terra e di vuoto.

Boundaries call on us to come down from our mirrored Babel towers and remember our vital significance, to give way, from the ephemeral and profane, to the sacred and vital. Boundaries call on us to think differently, a sentient way of thinking, in the words of Zubirí, one that listens to reasons from the heart instead of mirages from reflection and reason. Boundaries make us listen to the poetics of Otherness: the foreigner, the widow, the orphan, the ones that have been forgotten at the front. Boundaries come from a new radicalism, they come to meet new presences; as a result, “poetics is on its way to meet what unites, and what unites is language—not the hypostatized logos of ontology and theology that sacrifices things to seek a heaven that can only be inhabited by the Concept or the Idea of Being… but the material and earthly word that wanders across the earth leaving the prints of a presence that is about to go back on its tracks.” (10) This is why boundaries propose a poetics of recollection. The demarcation that unites in separation is the architecture of time, transitive and circular present, the architecture of earthly and terrestrial presence that, as poetry, invites to a new rooting. To experience poetics from the boundary is to experience non-exclusive territory, away from comfort zones, from single definitions, from the tyranny of idea or concept. To experience Boundary Poetics is to experience difference.

As a thinker once said, “memories of the future, or this future seeking to recall its meaning.” (11) Such is the attribute of the poetic mission, which is not a romantic flight from reality, as reported by visions from the front, but an authentic experience at border zones. Such is the radicalism of poetics. In the face of binary purism, abstract reductionism, totalizing views of the centre—and of discipline—, landscapes of errancy, mists of the non-objectified and of barbarism, poetics of difference. Architectures that extend along an impossible line: the chimerical territory of the Pampas. Involved in the construction of new meanings, the unknown, which is misty in its infiniteness/indefiniteness, landscapes built from our cultural ground; poetics of the land and of emptiness.

Frente a las totalidades objetuales cerradas, asociaciones inductivas, poéticas de lo inacabado y del fracaso. Cosas en el espacio y no objetos puestos en el espacio, poéticas del espacio y el tiempo. Lo auténticamente contemporáneo, nuestro tiempo y lugar, abrevan en las fronteras de lo no conocido, de lo contaminado, poéticas del mestizaje y el misterio…

Di fronte alle totalità obiettive chiuse e associazioni induttive e poetiche dell’incompiuto e del fallimento. Cose nello spazio e non oggetti presenti nello spazio, poetiche dello spazio e del tempo. Ció che è veramente contemporaneo, il nostro tempo e il luogo, si abbevera nei confini dell’ignoto, di ciò che è inquinato, poetiche meticcie e del mistero…

In the face of closed objectual totalities, inductive associations, poetics of the incomplete and of failure. Things in space and not objects put in space, poetics of space and time. The authentically contemporary, our time and place, draws on the boundaries of the unknown, of the contaminated, poetics of mestizoization and mystery.

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9. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Muro, Fotografía (detalle).

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“Un templo en ruinas es el templo perfecto y al par la ruina perfecta”. María Zambrano Preclaramente dice Zambrano: “Nada más hermético e inaccesible para el conocimiento humano que la realidad, igualmente humana”. Luego agrega que la realidad queda de algún modo inaccesible por la historia racional de los hombres que cuentan los hechos, “sólo la poesía: mito, leyenda, épica, nos trasmite ambiguamente —en el modo poético— su sentido”. (12) Sentido en el modo poético, que la racionalidad iluminista de la historia moderna marginó. Márgenes de las fronteras, la Argentina como Nación, como territorio natal— el lugar donde nacimos— es una gran frontera. En la misma —en su destino americano— se vislumbra un pensamiento de la otra orilla. Nación que en su raigambre americana fagocitó —en los términos de Rodolfo Kusch, pensador de lo seminal americano— al pensamiento objetivo, racional y moderno de raíz aristotélica. “La fagocitación se da por el hecho mismo de haber calificado como hedientas las cosas de América. Y eso se debe a una especie de verdad universal que expresa que todo lo que se da en estado puro es falso y debe ser contaminado por su opuesto. Es la razón por la cual la vida termina en muerte, lo blanco en negro y el día en la noche. Y eso ya es sabiduría y, más aún, sabiduría de América”. (13)

“ Un tempio in rovina è il tempio perfetto e rovinare la coppia perfetta.” María Zambrano Zambrano dice: “Nulla di più ermetico e inaccessibile per la conoscenza umana della realtà, altrettanto umana.” Poi aggiunge che la realtà è in qualche modo inaccessibile dovuto alla storia razionale degli uomini che raccontano i fatti, “solo la poesia: mito, leggenda, epica, ci trasmette ambiguamente –nel modo poetico– il suo senso.” (12) Senso nel modo poetico, che la razionalità illuministica della storia moderna ha emarginato. Margini delle frontiere, l’Argentina come Nazione, come territorio natale– dove siamo nati– è una grande frontiera. Nella stessa –nel suo destino Americano– si percepisce un pensiero dell’altra sponda. Nazione che nelle sue radici americane ha fagocitato –nei termini di Rodolfo Kusch, il pensatore fondamentale Americano– il pensiero oggettivo, radice aristotelica razionale e moderna”. Il fagocitare è dato dal fatto stesso di aver considerato fetide le cose dell’America. E questo è dovuto a una sorta di verità universale che esprime che tutto quello che si verifica allo stato puro è falso e deve essere inquinato dal suo opposto. E’ la ragione per la quale la vita finisce con la morte, il bianco con il nero, il giorno nella notte. E questo è ormai saggezza, anzi, saggezza dell’America”. (13)

“A temple in ruins is the perfect temple and, at the same time, the perfect ruin.” María Zambrano Zambrano brilliantly said, “There is nothing more hermetic and inaccessible for human knowledge than reality, which is equally human.” She then adds that reality is rendered somewhat inaccessible by the rational story of the people who tell the facts, “only poetry: myth, legend, epic, ambiguously conveys—in a poetic way—its meaning.” (12) The poetic kind of meaning that the Enlightenment rationality of modern history marginalized. The margins of the boundaries; Argentina as a Nation, as the native territory—the place where we were born—is a great boundary. In the boundary, in its American destiny, we can see a thought from the other shore. A Nation which, in its American tradition, absorbed—in the words of Rodolfo Kusch, a seminal American thinker—objective, rational and modern thinking of Aristotelian roots. “Absorption is a consequence of the description of all that is American as repulsive. And that is due to a sort of universal truth that states that all that is pure is false and must be contaminated by its opposite. That is why life ends in death, white ends in black, and day ends in night. And that is wisdom; what is more, American wisdom.” (13)

El conocimiento objetivo es saber puro, y como tal desinteresado e impasible. Zambrano hace una crítica a este saber puro enunciado por Aristóteles, “la inteligencia, capta impasiblemente al objeto que tiene frente a sí. Y esta impasibilidad de la inteligencia se refleja en el orden afectivo también; la no-pasividad de la inteligencia conduce al alma a la impasibilidad, librándola del padecer, de las pasiones”. (14) ¿Es posible para el hombre no padecer lo que conoce, lo que le pasa, le ha pasado o le puede pasar? Dilthey “ha llamado comprensión al conocimiento propio de las ciencias del espíritu, vale decir, de las cosas humanas, realizadas por el hombre. Y la historia, la acción más humana del hombre, ¿podría ser conocida objetiva, desinteresada, impasiblemente”? (15) La respuesta es no. No hay saberes puros. En las fronteras del pensamiento las cosas no acaban de pasar, por ello cesa la productiva temporalidad de lo acabado, y las cosas quedan —a veces— pasando o por pasar. Una poética de lo inacabado: la ruina. Las ruinas en su singularidad “son lo más viviente de la historia, pues sólo vive históricamente lo que ha sobrevivido a su destrucción, lo que ha quedado en ruinas”. (16) Y “un edifico venido a menos no es, sin más, una ruina. Algo alcanza la categoría de ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte

La conoscenza oggettiva è pura conoscenza, e come tale disinteressata e impassibile. Zambrano fa una critica di questa conoscenza pura enunciata da Aristotele, “l’intelligenza, impassibile cattura l’oggetto che si trova ad affrontare. E questa impassibilità dell’intelligenza si riflette anche nell’ordine affettivo; la non passività dell’intelligenza porta l’anima all’impassibilità, liberandola dalle sofferenze, delle passioni”. (14) E’ possibile per l’uomo non patire ciò che conosce, ciò che gli accade, gli è accaduto o potrebbe accadergli? Dilthey “ha chiamato comprensione la conoscenza delle scienze umane, vale a dire, delle cose umane realizzate dall’uomo. E la storia, l’azione più umana dell’uomo, potrebbe essere oggettiva, disinteressata, impassibile “? (15) La risposta è no. Non c’è conoscenza pura. Sulle frontiere del pensiero le cose non smettono di accadere, pertanto cessa la produttiva temporalità di ciò che è finito, e talvolta le cose rimangono mentre accadono o stanno per accadere. Una poetica del non finito: la rovina. Le rovine nella loro singolarità “rappresentano la storia più viva, poiché vive solo storicamente ciò che è sopravvissuto alla sua distruzione, ciò che è rimasto in rovine.” (16) E “un edificio abbandonato non è una rovina. Qualcosa raggiunge la categoria di rovina quando il suo crollo materiale serve a sostenere

Objective knowledge is pure knowledge and, as such, it is selfless and impassive. Zambrano criticizes this pure form of knowledge described by Aristotle, “intelligence impassively captures the object before it. And this impassiveness of intelligence is reflected in the affective front, too; the non-passiveness of intelligence leads the soul to impassiveness, releasing it from suffering, from passion.” (14) Is it possible for humans not to suffer what they know, what they experience, what they have experienced or may experience? Dilthey “has called the knowledge of spiritual sciences—that is to say, human sciences, the science of human-made things—’understanding.’ Could history, man’s most human action, be objectively, selflessly, impassively discerned?” (15) The answer is no. There is no such thing as pure knowledge. At the frontiers of knowledge, things do not completely happen; as a result, the productive temporariness of completion ceases, and things—sometimes— end up happening or about to happen. The poetics of the incomplete: ruins. Ruins, in their singularity, “are the most living thing in history, as only that which has survived its destruction, what is in ruins, lives through history.” (16) And “a dilapidated building is not, simply, a ruin. Something reaches the category of ruin where its material collapse serves as support for a sense that

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a un sentido que se extiende triunfador. Supervivencia, no ya de lo que fue, sino de lo que no alcanzó a ser. La vida de las ruinas es indefinida y más que ningún otro espectáculo despierta en el ánimo de quien las contempla la impresión de una infinitud”. (17) Las ruinas dejan visible en su amplitud el horizonte y como bien lo señala Kusch, son expresión de “esa cultura autóctona que se detiene a mitad de camino sin alcanzar la integridad, prueba de su fracaso”. (18) Poéticas del fracaso, todo edificio devenido en ruinas comparte el linaje de un mundo frustrado. Mundo del geometrismo americano de los templos de Chichén-Itzá, que en la casa Siri de Jorge Scrimaglio (Rosario, 1990) aún está en construcción… “Arquitecto diferente, primitivo, un escultor de espacios a los cuales va manipulando desde adentro mismo, quitando, corriendo, pensando y repensando sobre lo mismo y lo otro, soportando el tiempo, sin dibujar lo que no se puede dibujar, en la misma sintonía del artista”. (19) “Pone en juego ladrillos, simples unidades aritméticas cuya función es anónima, colectiva, de tercera persona. «El» ladrillo Es un elemento no subjetivado, que no tiene propiedades intrínsecas, sino de situación: «El» puede ser piso, techo, escalera, ventana, eventualmente muro, de acuerdo al lugar que ocupe en el espacio… «El» —el insistente ladrillo— construye, rompe, cubre, bordea, sube, baja, sostiene, retiene, soporta, se ausenta, desaparece, sin alterar la unidad”. (20)

un senso che diventa quasi trionfante. Sopravvivenza, non di ciò che è stato, ma di quello che non è riuscito ad essere. La vita delle rovine è indefinita e più di qualsiasi altro spettacolo risveglia nell’anima di chi guarda la sensazione d’infinito”. (17) Le rovine lasciano visibili all’orizzonte l’ampiezza e come segnalato da Kusch, sono espressione della “cultura indigena che si ferma a metà strada senza raggiungere l’integrità, prova del suo fallimento”. (18) Poetiche del fallimento, l’edificio che è andato in rovina condivide il lignaggio di un mondo frustrato. Mondo del geometrismo americano dei templi di Chichén Itzá, che nella casa Siri di Jorge Scrimaglio (Rosario, 1990) è ancora in costruzione… “Un architetto diverso, primitivo, uno scultore di spazi cui manipola dal di dentro, togliendo, correndo, pensando e ripensando su se stesso e sull’altro, sopportando il tempo, senza disegnare ciò che non può essere disegnato, sulla stessa pagina dell’artista”. (19) “Mette in gioco mattoni, unità aritmetiche semplici la cui funzione è anonima, collettiva, in terza persona”. Il” mattone è un elemento non soggettivato, che non ha proprietà intrinseche, ma la situazione: “Il” può essere pavimento, soffitto, scale, finestre, eventualmente muro, secondo il loro posto nello spazio… “L’”– insistente mattone– costruisce, rompe, copre, sale, scende, sostiene, fissa, si assenta, scompare, senza alterare l’unità”. (20)

extends triumphantly. Survival, not of what once was, but of what could never be. The life of ruins is indefinite and, more than any other spectacle, arouses in the spirit of the beholder a sense of infinitude.” (17) Ruins make visible the horizon in its vastness and, as correctly pointed out by Kusch, are an expression of “the native culture that stops halfway without reaching completion, thus proving its failure.” (18) Poetics of failure, any building reduced to ruins shares the lineage of a frustrated world. The world of American geometrism of the temples of Chichén-Itzá that is still under construction in La Casa Siri [The Siri house] by Jorge Scrimaglio (Rosario, 1990). “A different, primitive architect; a sculptor of spaces which he manipulates from the inside, removing, running, thinking and rethinking over the same and other othings, enduring time, without drawing what cannot be drawn, in tune with the artist.” (19) “Putting bricks in—simple arithmetic units with an anonymous, collective, third-person purpose. ‘The’ brick is a non-subjectivized element, with no intrinsic properties, but with situational properties: ‘The brick’ can be a floor, a roof, stairs, a window, even a wall, depending on its spatial location. ‘The brick,’ insistent, builds, breaks, covers, lines, goes up, goes down, holds, withholds, supports, flees, disappears, without altering the unit.” (20)

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10. Pabellón Bunge & Born, Plano Nº 4419 - Corte C-C. Archivo Amancio Williams

11. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, Santa Fe, Estructura inconclusa.

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Ruina conjetural —no hay planos que indiquen la forma y el uso final de la construcción—. Quiso ser la ampliación de una casa cajón ordinaria y como toda ruina, el ladrillo enmohecido por la pátina del tiempo le sienta mejor. El anexo del contrafrente ejecutado por los dueños luego de desvincularse del arquitecto, trató de cumplir sus deseos incumplidos… El pabellón Bunge y Born fue proyectado como un encargo temporario para la Exposición Rural (Palermo, Buenos Aires,1966) por Amancio Williams, quien diseñó el equipamiento interno de la muestra junto a la artista concreta Lidy Prati. Luis Santos —Director de la Obra— lo recuerda: “El equipamiento fue realizado como Amancio y Lidy lo habían decido; desde el más tenue matiz del color hasta el penoso trabajo de selección de la tipografía; con cuidados, una vez más, magistrales… Amancio era la obra”. Y “todo empezó como empiezan todas las obras: con un dibujo sobre la tierra. Durante ése período de gracia, no imaginábamos la demolición”. (21) Amancio había pensado la obra para que perdurara, por eso el hormigón armado, pero la permanencia le estaría vedada. De la maravillosa documentación que pervive a esta obra maestra de la modernidad rioplatense, nos impresiona particularmente el conjunto de fotomontajes con fondo azul, realizados por Williams después de la demolición. Uno en particular muestra a las bóvedas sin la parte inferior del pabellón, invadido por Grandes vegetaciones, especie de cosmogonía vegetal que amputó la conexión con la tierra.

Rovina congetturale – non ci sono piani che mostrano la forma e l’uso finale della costruzione. Voleva essere l’estensione di una casa cubo normale e, come ogni rovina, il mattone ammuffito dalla patina del tempo gli sta meglio. L’annesso del retro dell’edificio gestito direttamente dai proprietari dopo essersi dissociato dall’architetto, ha cercato di soddisfare i loro desideri irrealizzati… Il padiglione Bunge y Born è stato progettato come una commessa temporanea per l’Esposizione rurale (Palermo, Buenos Aires, 1966) da Amancio Williams, che ha progettato l’attrezzatura interna dell’esposizione insieme all’artista Lidy Prati. Luis Santos –Direttore dei lavori– ricorda: “L’attrezzatura è stata eseguita come Amancio e Lidy avevano deciso; dalla più pallida sfumatura di colore fino al faticoso lavoro di selezione della tipografia, con una cura, ancora una volta, magistrale… Amancio rappresentava l’opera”. E “tutto è iniziato come cominciano tutti i lavori: con un disegno sulla terra. Durante questo periodo di grazia, non immaginavamo la demolizione”. (21) Amancio aveva pensato a questo lavoro perché durasse a lungo, per questo è stato usato il cemento armato, ma non gli è stata concessa la permanenza. Della meravigliosa documentazione che ne è rimasta di questo capolavoro della modernità rioplatense, ci colpisce in particolare l’insieme dei fotomontaggi con sfondo blu, fatti da Williams dopo la demolizione. Uno in particolare mostra le volte, senza la parte inferiore del padiglione, invasa da grande vegetazione, una sorta di cosmogonia vegetale che ha amputato il collegamento con la terra.

Conjectural ruin—there are no drawings to indicate the final shape and use of the building. It sought to be an expansion of an ordinary “drawer house” and, like any other ruin, the brick, moulded by time, suits it better. The annex of the rear façade, made by the owners when they were no longer connected with the architect, sought to fulfil its unfulfilled desires.

12. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, Santa Fe, Interior estructura inconclusa.

El pabellón Bunge y Born [The Bunge and Born pavilion] was projected as a temporary work for Exposición Rural [Rural Exhibition] (Palermo, Buenos Aires, 1966) by Amancio Williams, who designed the internal equipment of the exhibition together with concrete artist Lidy Prati. Luis Santos, Project Director, recalls: “The equipment was made as decided by Amancio and Lidy, from the faintest hue to the strenuous selection work for typography, again, with masterfully painstaking attention to detail… Amancio was the work.” And “it all started the way all works start: with a drawing on the ground. During that grace period, we did not imagine demolition.” (21) Amancio had conceived of the work so that it would endure; that is why he used reinforced concrete, but it was denied permanence. From the marvellous documents that survive this masterpiece of modernity from the River Plate, what has particularly impressed us is the set of photo montages on a blue background, made by Williams following the demolition. One in particular shows the vaults without the lower part of the pavilion, invaded by The Lush Vegetation, a sort of vegetable cosmogony that amputated the connection to Earth.

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El mundo frustrado del pabellón BB nos recuerda ese fragmento preclaro de Kusch, en la Seducción de la Barbarie: “Alguna similitud mantiene el creador de los templos y el paisaje —americano—. En ambos, la forma es una defensa, que aquí se manifiesta en el vegetal. El hombre —americano— crea un templo como un árbol, generando, mediante la profusión de caras geométricas y gesticulaciones grotescas, un medio para contrarrestar con inteligencia la presencia de la selva… Pero como la serpiente, que se muerde la cola, retorna con la forma hierática a la infinita creatividad de la naturaleza y a su fijación demoníaca vegetal. Es un mundo creado a la defensiva, tiene los rasgos de aquel de quién se defiende. Ha tomado del paisaje, por una suerte de identificación masoquista e intelectual con el contendiente, la forma, que despojada de su contenido vital, para quedarse con su geometrismo estilizado”. (22) Las bóvedas tenían la gracia de dos árboles intocados. “Vértices ordenados por una diagonal que conocíamos y veríamos moverse por haberla fijado con respecto a unas pocas estrellas del cielo… Se achicaban y agrandaban con las ráfagas de aquel viento y la resonancia de la física elemental. Todo era Modulor”. (23) El contacto con esta forma sonriente y fría de la vida fue breve; el pabellón fue demolido al poco tiempo de la inauguración. De nada sirvieron las gestiones del arquitecto por evitarla. “De toda ruina emana algo divino, algo divino que brota de la misma entraña de la vida humana; algo que nace del propio vivir humano cuando se despliega en toda su plenitud sin que haya venido a posarse como regalo concedido de lo alto; algo ganado por haber apurado la esperanza de su extremo límite y soportado su fracaso y aún su muerte: el algo que queda del todo que pasa…” (24)

El mundo frustrado del padiglione BB ci ricorda quel frammento illustre di Kusch, nella Seducción de la barbarie: “Qualche somiglianza rende il creatore dei templi e del paesaggio –americano–. In entrambi la forma è una difesa che qui si manifesta nella pianta. L’uomo –americano– crea un tempio come un albero, creando, mediante la profusione di facce geometriche e gesti grotteschi, un mezzo per contrastare in modo intelligente la presenza della giungla… Ma, come il serpente che si morde la coda, ritorna con la forma ieratica alla creatività infinita della natura e al suo radicamento demoniaco vegetale. Si tratta di un mondo creato sulla difensiva, ha le caratteristiche di colui che si difende. Ha preso del paesaggio, per una sorta d’identificazione masochista ed intellettuale con l’avversario, la forma, spogliata del suo contenuto vitale per restare con il suo geometrismo stilizzato”. (22) Le volte avevano la bellezza di due alberi intatti. “I vertici ordinati da una diagonale che conoscevamo e avremmo visto muoversi per averla fissata riguardo a poche stelle nel cielo… Si rimpicciolivano e s’ingrandivano con le raffiche di vento e la risonanza della fisica elementare. Tutto era Modulor”. (23) Il contatto con questa forma sorridente e fredda della vita è stato breve, il padiglione fu demolito subito dopo l’inaugurazione. Sono stati inutili gli sforzi dell’architetto per evitarlo. “Da ogni rovina scaturisce qualcosa di divino, che sgorga dalle viscere della vita umana; qualcosa che nasce dalla stessa vita umana quando si manifesta in tutta la sua pienezza, senza che si sia posato come un dono concesso dall’alto; qualcosa di guadagnato per aver sollecitato la speranza del suo limite estremo e sopportato il suo fallimento e persino la sua morte: quel qualcosa che rimane del tutto che accade…” (24)

El mundo frustrado del pabellón BB [The frustrated world of the BB pavilion] reminds us of that brilliant fragment by Kusch, in Seducción de la Barbarie [Seduction of Barbarism]: “There is some resemblance between the creator of the temples and the—American—landscape. In both, form is a defence, which is manifested here as a vegetable. The—American—man creates a temple as a tree, generating, through the profusion of geometrical faces and grotesque gestures, a means to intelligently counter the presence of the jungle… But, like the snake that bites its tail, it comes back hieratically to the infinite creativity of nature and its vegetable demonic fixation. It is a world created defensively, it has the features of he who defends himself. It has taken from the landscape, as a form of masochistic and intellectual identification with the contender, its shape, stripped of its vital content, to keep its stylized geometrism.” (22) The vaults had the grace of two untouched trees. “Vertices arranged by a diagonal line that we knew and would see move, as it had been fixed relative to a few stars from the sky… They would shrink and swell with each gust of wind and with the resonance of elementary physics. It was all Modulor.” (23) Contact with this smiling, cold form of life was brief; the pavilion was demolished shortly after the inauguration. The architect’s attempts to prevent the demolition were unsuccessful. “Something divine stems from every ruin, something divine that sprouts from the very core of human life; something that is born out of human living itself when it unfolds completely without being perched as a gift from above; something earned for rushing the hope of its outer limits and tolerating its failure and even its death: the part that remains of the passing whole.” (24)

13. Pabellón Bunge y Born, de Amancio Williams, Ciudad de Buenos Aires. 14. Amancio Williams y Lidy Prati sobre los paraguas durante la demolición.

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El conflicto esencial de la Tragedia Griega es que las cosas no solamente pasan, en un sentido histórico, sino que de alguna forma continúan pasando. Argumento de una “pasión” que las hace siempre estar pasando, sin acabar de pasar… Ése es el drama que despliega toda ruina, de ahí la necesidad —siempre renovada— de su contemplación. Claudio Vekstein fue el último colaborador de Amancio Williams. Y fue quién estuvo —30 años más tarde de la demolición (1966-1996)— implicado en el Proyecto de Reconstrucción del Pabellón Bunge y Born, obra que finalmente concretó parcialmente frente a la costa del Río de la Plata, en el municipio de Vicente López, como Monumento de Homenaje a Amancio Williams (1999). Previo, una serie de acciones perfomáticas: Fundament(o)-Excav.acción, buscando las antiguas bases del pabellón en el predio de la Sociedad Rural Argentina en Palermo. El hallazgo de las ruinas nunca aconteció, pero la necesidad de su renovada contemplación persistió, tal vez con la esperanza que conlleva todo hallazgo. Todo hallazgo será siempre poético… Vekstein —implicado en éste drama clásico— proyecta dos estructuras notables que quedaron inconclusas: El Pabellón de Teóricos (1996), “es una construcción de aproximadamente 110 m2, proyectada como sala para clases teóricas de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova en su inferior, y pequeña sala de reuniones en la parte superior.

Il conflitto essenziale della Tragedia Greca è che le cose accadono non solo in senso storico, bensí che in qualche modo continuano ad accadere. Argomento di una “passione” che fa sí che accadano sempre, senza interruzione… Questo è il dramma che palesa ogni rovina, da qui la necessità –sempre rinnovata– della sua contemplazione. Claudio Vekstein è stato l’ultimo collaboratore di Amancio Williams. Ed è stato colui che –30 anni dopo la demolizione (1966-1996)– fu coinvolto nel Progetto di Ricostruzione del Padiglione Bunge y Born, un’opera che alla fine concretizzò in parte di fronte alla costa del Rio de la Plata, nel comune di Vicente Lopez, come Monumento in Memoria di Amancio Williams (1999). Prima, una serie di azioni performantiche: Fundament (o) - Excav.acción, cercando le vecchie basi del padiglione nell’area fieristica della Sociedad Rural Argentina nel quartiere di Palermo. La scoperta delle rovine non è mai avvenuta, ma la necessità di una rinnovata contemplazione è perdurata, forse con la speranza insita in ogni scoperta. Tutte le scoperte saranno sempre poetiche… Vekstein –interessato in questo dramma classico– progetta due importanti strutture che sono rimaste incompiute:

15. Pabellón Bunge y Born, de Amancio Williams, Foto-montaje azul después de la demolición.

The essential conflict of Greek Tragedy is that things not only happen in a historical sense: they, somehow, continue happening. The argument of a “passion” that causes them to always be happening and to never stop happening. That is the drama that unfolds in every ruin, and that is the source of the need—always renewed—for its contemplation. Claudio Vekstein was Amancio Williams’ last collaborator. And he was—30 years after the demolition (1966-1996)—involved in the Proyecto de Reconstrucción del Pabellón Bunge y Born [Project for Reconstruction of the Bunge and Born pavilion], a project that was partially completed facing the River Plate, in the municipality of Vicente López, as Monumento de Homenaje a Amancio Williams [Amancio Williams Memorial] (1999). Previously, a series of performances: Fundament(o)—Excav.acción [Foundation(s) – Excav.action], in search of the old foundations of the pavilion on the premises of the Argentine Rural Society in Palermo. The ruins were never found, but the need to contemplate them again prevailed, perhaps with the hope that all findings carry with them. All findings are poetic. Vekstein—involved in this classic drama—projects two remarkable structures that are incomplete:

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Como extensión material de la antigua cafetería de la escuela, en medio del extraordinario parque interno proyectado por el paisajista Carlos Thays a principios del siglo XX, el Pabellón reconoce en su forma las distintas influencias particulares que la determinan. Estos son, la continuidad de la vieja estructura de madera en acero, el resto de fachada de madera del antiguo y precario depósito desmantelado, detrás de la cual aparece y se oculta a la vez, la presencia masiva de los dos grandes árboles inclinados que le dan límite dimensional, y la torre/mirador del antiguo geriátrico de la Armada —vecino que obliga a una torsión del techo—. En su pliegue, el techo conforma una canaleta transitable que permite atravesarlo para llegar a enfrentar en soledad nostálgica la torre del geriátrico que enfrenta el Rio de la Plata al mismo tiempo, accediendo allí y a la sala superior desde una escalera móvil. Esta se ancla ajustadamente a la construcción para dicha función, o se lleva rodando como objeto independiente por el parque para acceder a la copa de los árboles o los techos de las demás construcciones”. (25) En el proyecto para la Escuela Montessori (2013-2015) “el sitio corresponde a un terreno que es parte de un desarrollo de vivienda nueva y comercial ubicado en una zona rural al noroeste de la autopista Acceso Oeste, el río Luján y la Ciudad de Luján, situada a 68 kilómetros al noroeste de la Ciudad de Buenos Aires en la Provincia de Buenos Aires. La Ciudad, fundada en 1755, es bien conocida por su gran Basílica neogótica, construida en honor de la Virgen de Luján, patrona de la Argentina.

El Pabellón de Teóricos (1996), “si tratta di una costruzione di circa 110 m2, concepita come una sala per le lezioni teoriche presso la Scuola Superiore Nazionale di Belle Arti “Ernesto Cárcova” nella sala riunioni che si trova in cima. Come estensione materiale dell’antico bar della scuola, in mezzo allo straordinario parco interno progettato dal paesaggista Carlos Thays agli inizi del XX secolo, il Padiglione riconosce nelle sue forme le diverse influenze particolari che lo determinano. Queste sono la continuità della vecchia struttura di legno in acciaio, il resto della facciata di legno del vecchio e precario deposito smantellato, dietro la quale appare e si nasconde allo stesso tempo, la massiccia presenza dei due grandi alberi inclinati che gli danno un limite dimensionale, e la torre/belvedere della vecchia casa di riposo della Marina– vicino che impone una torsione del tetto. Nella sua piega, il tetto forma una piccola scanalatura percorribile che permette di attraversarla sino ad arrivare in solitudine nostalgica alla torre della casa di cura che è di fronte al Rio de la Plata, entrando lì e nella sala superiore da una scala mobile. Questo viene saldamente ancorato alla costruzione per tale funzione, o si trasporta rotolando come un oggetto indipendente attraverso il parco per accedere alle cime degli alberi o ai tetti degli altri edifici”. (25)

El Pabellón de Teóricos [The Theory Class Pavilion] (1996) “is a construction of approximately 110 sq. m., projected as a room for theory classes at the Ernesto de la Cárcova National Superior School of Fine Arts on the ground floor and as a small conference room on the first floor. As a material extension of the school’s old cafeteria, in the heart of the extraordinary inner garden projected by landscape designer Carlos Thays in the early twentieth century, the Pavilion recognizes in its shape each of the specific influences that determined its form. They are the continuity of the old steel and wood structure, the rest of the wooden façade of the old and precarious dismantled deposit, behind which the massive presence of the two great sloping trees that give it a dimensional limit appears and hides at the same time, as well as the tower/viewpoint of the old senior citizens’ home of the Army—a neighbour that requires a folding of the roof. In its fold, the roof forms a passable gutter that serves as a passage to face, in nostalgic solitude, the tower of the senior citizens’ home facing the River Plate at the same time, which can be accessed from a movable ladder, as well as the room above. For that purpose, the ladder fits tightly into the construction or is rolled as an independent object across the park to access tree tops or the roofs of other buildings.” (25)

16. Fundament(-o) Excav.acción, Afiche de Claudio Vekstein. 17. Monumento de Homenaje a Amancio Williams, de Claudio Veckstein, Ciudad de Buenos Aires.

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18. Pabellón de Teóricos, de Claudio Veckstein, Planimetrías. 19. Pabellón de Teóricos, de Claudio Veckstein, Ciudad de Buenos Aires, Detalle estructura inconclusa.

Los programas internos se desarrollan dentro de las estructuras de dos maneras, como espacios públicos flexibles de sección de techos altos hacia el sur, y espacios más privados de aulas modulares articuladas e intertrabadas con sección de techos mas bajos hacia el norte. Ambas estructuras y espacios están estrechamente entrelazados, lo que permite una conectividad fluida entre unos y otros elementos programáticos. En ambas zonas, los perfiles de la sección son el resultado de dos techos plegados continuos (parecidos a series de casas enlazadas siguiendo el ideal domestico de Montessori) proliferado a través de una generatriz extruída que se extiende sobre todo este-oeste en las áreas publicas, y de norte a sur en las aulas, colisionando y transicionando en una línea estructural compartida el salto de uno a otro nivel”. (26) Estas estructuras comparten un mismo designio trágico, que afirman el orden enigmático de toda edificación… Todo lo que se alza por la mano del hombre ha creado un vacío en la plenitud de la naturaleza que la humilla al crear un orden extraño a ella. Los verdaderos dueños del lugar —los dioses— a veces lo reinvindican, cercándolo… Las Grandes Vegetaciones que invaden a toda ruina y que con ímpetu crecen a su alrededor son la revancha de la tierra humillada… Recuerdos de un poetizar rememorante de futuros. El hombre al final volverá a la tierra…

Nel progetto per la Scuola Montessori (2013-2015) “il sito corrisponde ad un terreno che fa parte di uno sviluppo di nuove abitazioni commerciali situato in una zona rurale a nordovest dell’autostrada dell’accesso ad ovest, il fiume Luján e la città di Luján, sita a 68 chilometri a nord-ovest della città di Buenos Aires, nella provincia di Buenos Aires. La città, fondata nel 1755, è ben nota per la sua grande basilica neogotica, costruita in onore della Vergine di Luján, Patrona dell’Argentina. I programmi interni si sviluppano dentro le strutture in due modi, come spazi pubblici flessibili con sezione di soffitti alti verso sud, e spazi privati di aule modulari articolate e incastrate con spazi di soffitti più bassi verso nord. Entrambe le strutture e gli spazi sono strettamente intrecciati, consentendo una connettività senza soluzione di continuità tra di loro e altri elementi programmatici. In entrambe le aree, i profili della sezione sono il risultato di due soffitti continui piegati (come una serie di case collegate secondo l’idea di Montessori) proliferato attraverso una generatrice estrusa che si estende dall’est-ovest nelle aree pubbliche e da nord a sud nelle aule, scontrandosi in una linea strutturale condivisa che va da uno ad un altro livello”. (26) Queste strutture condividono lo stesso tragico disegno, sostenendo l’ordine enigmatico di ogni edificio… Tutto quello che si alza grazie alla mano dell’uomo, crea un vuoto nella pienezza della natura che la umilia nel creare un ordine estraneo a quella natura. I veri padroni del luogo –gli dei– a volte lo rivendicano, cercandolo… Le Grandi Vegetazioni che invadono tutte le rovine e che con slancio crescono intorno a loro sono la vendetta della terra umiliata… Ricordi di una poetica rimembrante del futuro. L’uomo alla fine tornerà alla terra…

In the project for Escuela Montessori [Montessori School] (2013-2015), “the site is part of a new housing and commercial development located in a rural area northwest of the Acceso Oeste highway, the Luján River and the City of Luján, 68 kilometres northwest of the City of Buenos Aires, in the Province of Buenos Aires. The city, founded in 1755, is well known for its great neogothic Basilica, built in honour of the Virgin of Luján, patroness of Argentina. Internal programmes are developed within the structures in two ways: as flexible public areas with a high-ceiling section facing the south, and more private areas with modular rooms articulated and interlocked with a low-roof section facing the north. Both structures and areas are closely interlinked, which enables fluid connectivity among all programmatic elements. In both areas, section profiles are the result of two continuous folded plate roofs (similar to series of linked houses following the domestic ideal of Montessori), reproduced through an extruded generator that extends mostly east-west in public areas and north-south in classrooms, clashing and transitioning along a shared structural line the passage from one level to another.” (26) These structures share the same tragic design: they affirm the enigmatic order of all buildings. Everything that has been erected by the hand of man has created a gap in the fullness of nature, which humiliates it by creating a foreign order. The true owners of the place—the gods—sometimes reclaim it, closing in on it. The Lush Vegetation that invades every ruin and vigorously grows around them is the revenge of the humiliated earth. Memories of future-recalling poetizing. In the end, man will return to earth.

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20. Escuela Montessori, de Claudio Vekstein, Buenos Aires, Estructura inconclusa cercada.

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“Tiene el hombre de la pampa una concepción restringida del mundo, y está cautivo en los límites de esa concepción, en la jaula de su horizonte. Cree dominar un sector de la realidad, sobre la que ejerce señorío, y está convertido en instrumento de esa realidad que no tiene salida al mundo”. Ezequiel Martínez Estrada El horizonte no es un elemento excluyente de otras latitudes, sin embargo en la Argentina alcanza una existencia paradigmática y como dice Florencio Escardó “dos inmensidades flanquean la ciudad: la Pampa y el Río de la Plata, ambas demasías contribuyen a ubicar la ciudad y desubicar a quien la contemple”. (27) Esta idea enunciada por Escardó es plasmada por Amancio Williams en ese magnifico dibujo de la ciudad de Buenos Aires en medio de dos vastedades, de dos infinitos. Williams intuye con ése dibujo la relación inescindible de la ciudad con el territorio, lo que en la poesía magistralmente Borges enuncia en el poema Arrabal de Fervor de Buenos Aires: “El arrabal es reflejo de nuestro tedio Mis pasos claudicaron Cuando iban a pisar el horizonte Y quedé entre las casas, cuadriculadas en manzanas diferentes e iguales como si fueran todas ellas monótonos recuerdos repetidos de una sola manzana…” (28)

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21. Horizonte: La ciudad entre la Pampa y el Río, de Amancio Williams, Dibujo.

22. Asalto de la 2º columna brasileña a Curupayti, de Cándido López, Oleo sobre tela, 1894.

“L’uomo della pampa ha una visione ristretta del mondo, ed è tenuto prigioniero entro i limiti di questa concezione, nella gabbia del suo orizzonte. Crede di dominare un settore della realtà, sulla quale esercita il dominio, ed è diventato uno strumento di quella realtà che non ha sbocco verso il mondo “. Ezequiel Martínez Estrada L’orizzonte non è un elemento che esclude altre latitudini, tuttavia in Argentina raggiunge un’esistenza paradigmatica e come dice Florencio Escardó “due immensità che circondano la città: la Pampa e il Rio de la Plata, entrambi nella loro smisuratezza contribuiscono a collocare la città e a disorientare chi la contempla”. (27) Quest’idea enunciata da Escardó è plasmata da Amancio Williams in questo magnifico disegno della città di Buenos Aires in mezzo a due vastità, due infiniti. Williams ha intuito con quel disegno l’inscindibile rapporto della città con il territorio, il che viene magistralmente espresso nella poesia Arrabal de Fervor de Buenos Aires di Borges: “El arrabal es reflejo de nuestro tedio Mis pasos claudicaron Cuando iban a pisar el horizonte Y quedé entre las casas, cuadriculadas en manzanas diferentes e iguales

como si fueran todas ellas monótonos recuerdos repetidos de una sola manzana”. (…) (28) “The inhabitant of the Pampa has a limited conception of the world and is held captive within the limits of that conception, within the cage of his horizon. He thinks he is the master of a sector of reality, over which he exerts his power, but has become an instrument of that reality which offers no way out to the world”. Ezequiel Martínez Estrada The horizon is not an element that excludes other parts of the world, but, in Argentina, it is raised to a paradigm and, as Florencio Escardó put it, “two immensities flank the city: the Pampa and the River Plate, both of which help to separate the city and unsituate the beholder”. (27) This idea expressed by Escardó was represented by Amancio Williams in his magnificent drawing of the city of Buenos Aires between two vast infinite expanses. Williams sensed in that drawing the inseparable relationship between the city and the territory, which was brilliantly reflected in Borges’ poem Arrabal, included in Fervor de Buenos Aires: “The suburbs are a reflection of our boredom My feet surrendered As they were about to step on the horizon And I was left among the houses, gathered into blocks all different and all the same

as if they all were monotonous and repeated memories of a single block”. (…) (28)

23. Horizonte brillante del Río de la Plata, de Amancio Williams, Serie fotográfica.

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24. Aeropuerto de Buenos Aires, de Le Corbusier, Estudios Urbanos para Buenos Aires, Croquis. 25. Aeropuerto de Buenos Aires, Foto-montaje.

“Existe pues un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país. ” (29) y como enunciamos, el poetizar también es un retorno al hogar, a la tierra natal. No hay poesía sin conciencia del lugar en los cuales nuestros pies se hunden. Y “cuanto más hundimos los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más nos fascina, más nos confunde, más nos sume en la contemplación y la duda. ¿Dónde termina aquel mundo que queremos en vano penetrar? No lo sabemos! ¿Qué hay más allá de lo que vemos? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía”. (30) Las arquitecturas más sensibles y refinadas pensadas en estas tierras han intuido poéticamente este acontecer esencial del hombre del horizonte… “más allá están los Andrófagos, un pueblo aparte, y después viene el desierto total…”(31) inicia preclaramente Saer su Entenado, ese hombre que llegado a estas costas desiertas moldea su forma definitiva —sin nombre, sin padres, pura orfandad e intemperie, un adolescente que se suma a una de las tantas expediciones españolas de la conquista con rumbo al Río de la Plata, habitado por indios de un arcaico apetito—. Poéticas del confín constituyen un horizonte de sucesos, término acuñado por la física al que refiere Stephen Hawking. Superficie imaginaria que rodea a un agujero negro. Frontera del espacio—tiempo, donde los eventos de un lado de ella no afectan al observador situado del otro, donde la luz no puede escapar de él, dado que la fuerza gravitatoria de su campo coincide con la velocidad de la luz. No existe por tanto posibilidad de experimentar un horizonte de sucesos, pues nada escapa ni nada transmite información desde él.

“Vi è quindi uno sfondo di poesia che deriva dalle caratteristiche naturali del paese”. (29) e come enunciato, il poetizzare è anche un ritorno a casa, alla terra natia. Non c’e poesia senza la consapevolezza del luogo in cui i piedi affondano. E “quanto più affondiamo gli occhi in quell’orizzonte incerto, vaporoso, indefinito più ci affascina, ci confonde, ci riporta nella contemplazione e nel dubbio. Dove finisce quel mondo che vogliamo invano penetrare? Non lo sappiamo! Cosa c’è al di là di ciò che vediamo? La solitudine, il pericolo, il selvaggio, la morte. Ecco qui la poesia”. (30) Le architetture più sensibili e raffinate pensate in queste terre hanno poeticamente intuito questo evento essenziale dell’uomo all’orizzonte… “di là ci sono gli Andrófagos, un popolo a parte, e oltre il deserto totale… “ (31) inizia Saer con il suo Entenado, questo uomo che ha raggiunto queste coste deserte e modella la sua forma definitiva, senza nome, senza genitori, orfano e sconsolato, un adolescente che si unisce a una delle tante spedizioni spagnole della conquista verso il Río de la Plata, abitato da indigeni di un arcaico appetito. Poéticas del confín costituisce un orizzonte di eventi, un termine coniato dalla fisica di cui fa riferimento Stephen Hawking. Superficie immaginaria che circonda un buco nero. Bordo di spazio-tempo, dove gli eventi che accadono da un lato non pregiudicano l’osservatore del lato opposto, dove la luce non può sfuggire, poiché la forza gravitazionale del suo campo corrisponde alla velocità della luce. Non esiste, pertanto, possibilità di sperimentare un orizzonte di eventi, perché nulla fugge e nessuna informazione può provenire da lui.

“There is, hence, a collection of poetry that stems from the country’s natural features” (29) and, as previously stated, poeticizing is also a homecoming, a return to one’s homeland. There is no poetry without an awareness of the place into which our feet sink. And “the more we set our eyes on that uncertain, misty and indefinite horizon, the more fascinated, confused, contemplative and full of doubt we become. Where does the world that we vainly seek to enter end? We do not know! What is there beyond what we can see? Solitude, danger, savagery, death. And here poetry emerges”. (30) The most sensitive and refined types of architecture conceived in this land have poetically sensed this essential existence of the man of the horizon… “beyond live the Anthropophagites, a separate people, and then comes complete desert…” (31) this is how Saer illustriously begins his book Entenado, about a man who, upon arriving on the deserted shores, is shaped into final form —nameless, parentless, a complete orphan exposed to the elements, a teenager who joins one of the many Spanish expeditions of conquest bound for the River Plate, inhabited by aboriginals with an archaic appetite—. Poetics from the far corners of the world is an event horizon, a term coined by physics to which Stephen Hawking refers. The imaginary surface that surrounds a black hole. The boundary of spacetime, where events from one side do not affect an observer who is on the other side, from which light cannot escape, since the gravitational force of its field matches the speed of light. Thus, there is no possibility of experiencing an event horizon, as nothing can escape and no information can be transmitted from it. This definition provided by physics is consistent with the anthropological definition of man given by Martínez Estrada, “the man of the Pampa does not have a channel connecting him to the world” or, with Cándido López’s pictures of the war, where he paints, in horizontal landscapes, tiny men fighting,

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Esta definición de la física coincide con la definición antropológica del hombre de Martínez Estrada, “ese hombre de la pampa, no tiene salida al mundo” o, como esas bitácoras de la guerra de Cándido López cuando pinta en paisajes horizontales, hombres diminutos batallando, sin posibilidad de escapatoria. Todo se subsume a la escala inconmensurable de la llanura como en el Asalto de la 2º columna a Curupaytí, (1894) en la guerra contra el Paraguay. En el horizonte de sucesos, para el hombre de a pie, predomina en las tres cuartas partes del paisaje, la percepción del cielo. “A lo lejos se eleva a alturas sorprendentes un círculo de nubes que se pierde en las alturas del cielo como en otros lugares de la tierra se pierden en las nubes… En el centro hay siempre como una cima de una imperceptible y suave colina, la insensible curvatura del globo… Le doy gracias a esta tierra que exagera tanto la parte del cielo…” (32) Para Williams el Río de la Plata “es la experiencia deslumbrada y flamante que —suficiente para inundar de claridad toda su obra— desde el plateado espejismo que le produce su nombre, hasta el de su geografía abstracta, elástica ante cualquier pretendida partición de su todo perfecto, ya solo como un baqueano en plena pampa indiferenciable puede urgar”. (33) Williams “en 1934 con 21 años, como piloto entusiasta de la escuadrilla que recibe y acompaña al Graf Zeppelin en su ingreso al estuario rumbo a Buenos Aires” (34) registra el río y su horizonte infinito en ése maravilloso conjunto de fotos en blanco y negro, que servirán de base a los fotomontajes de sus experimentaciones y proyectos sobre el río. Williams —el aviador— diseña retomando una idea de Le Corbusier un aeropuerto para Buenos Aires (1945). En su viaje del año 29 Le Corbusier queda impresionado por la inmensidad del paisaje pampeano: “Todo esto respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa, trayéndonos este sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad característica de Europa y de Occidente en particular”. (35) Questa definizione della fisica coincide con la definizione antropologica dell’uomo di Martínez Estrada, “l’uomo della pampa, non ha sbocco al mondo”, o, come quei diari di bordo di Candido Lopez quando dipinge paesaggi orizzontali, piccoli uomini che combattono, senza nessuna possibilità di fuga. Tutto si consuma nella scala incommensurabile della pianura come nel dipinto “Asalto de la 2º columna a Curupayti”, (1894) nella guerra contro il Paraguay. Nell’orizzonte di eventi, per l’uomo della strada, prevale per tre quarti parti del quadro raffigurante il paesaggio, la percezione del cielo. “In lontananza si eleva ad una altezza sorprendente un cerchio di nuvole che si perde nelle altezze del cielo, come altri luoghi sulla terra si perdono tra le nuvole… Nel mezzo vi è sempre una cima di una collina impercettibile e gentile, la curvatura insensibile del globo… ringrazio questa terra che esalta così tanto la parte del cielo…” (32) Per Williams il Río de la Plata “è l’esperienza affascinante, sufficiente a inondare di chiarezza tutto il suo lavoro, che parte dall’argentato miraggio che gli procura il nome fino ad arrivare alla sua geografia astratta, elastica dinnanzi a qualunque pretesa divisione di perfezione, come un mandriano in piena pampa che è in grado di dileguarsi. (33) Williams nel 1934 all’età di 21 anni, come pilota entusiasta dell’unità che riceve e accompagna il Graf Zeppelin nel loro ingresso nella foce in direzione a Buenos Aires” (34) registra il fiume e il suo orizzonte infinito in questo meraviglioso set di fotografie in bianco e nero, che saranno la base dei fotomontaggi delle sue sperimentazioni e progetti sul fiume. Williams –l’aviatore– disegna prendendo spunto da un’idea di Le Corbusier un aeroporto per Buenos Aires (1945). Nel suo viaggio del 29 Le Corbusier rimane colpito dall’immensità del paesaggio pampeano: with no possibility of escape. All of this is merged with the incommensurate size of the plains, like in Asalto de la 2º columna a Curupaytí [Assault by the 2nd Column on Curupaytí] (1894) in the war against Paraguay. In the event horizon, to the average person, the perception of the sky is prominent in three quarters of the landscape. “Far away, at surprising heights, there is a circle of clouds lost in the sky, as other places of the land are lost in the clouds… At the centre, we always find the top of an imperceptible, gentle hill, the inconspicuous curvature of the globe… I thank this land, which so greatly exaggerates the part of the sky…” (32) To Williams, the River Plate “is the dazzling and new experience that —powerful enough to flood his entire work with clarity— from the silver mirage conjured up by its name to that of its abstract geography, flexible in the face of any attempted division of the perfect whole, can only be delved into by an expert in the land, located in the middle of the unvarying Pampa”. (33) Williams “in 1934, aged 21, as an enthusiastic pilot of the squadron that received and escorted the Graf Zeppelin when it entered the estuary on its way to Buenos Aires” (34) recorded the river and its endless horizon in the wonderful set of black-and-white pictures that served as the basis for the photo montages of his experiments and projects concerning the river. Williams —the aviator— designed an airport for Buenos Aires [Aeropuerto para Buenos Aires] (1945) by reintroducing one of Le Corbusier’s ideas. During his trip in 1929, Le Corbusier was impressed by the immensity of the Pampean landscape: “All of this breathes the air of the open sea, of the ocean and the Pampa, thus giving us this sense of space and decision whose absence seems to be the characteristic weakness of Europe and the West in particular”. (35)

26 Pan Klub Delta, de Pablo Beitia, Planimetría. 27 Casa de Xul Solar en el Delta del Río Luján, Buenos Aires, Fotografía.

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28. Proyecto fachada delta, de Xul Solar, Acuarela sobre papel, 1954.

Y Williams: “un año después de terminado este trabajo, releyendo a Le Corbusier, me encontré con un croquis que contiene la idea del aeropuerto sobre el río y en el espacio. En el croquis en planta se advierte un redondel, seguramente una vasta plataforma de hormigón armado destinado a aeropuerto. El hecho de que Le Corbusier haya vislumbrado esta solución confirma su valor y honra este trabajo. Se explica que una idea tan importante haya pasado desapercibida: primero porque el texto que se refiere al croquis no menciona al aeropuerto, y éste aparece apenas indicado en un croquis de tamaño exiguo, segundo, porque en el trabajo posterior de Le Corbusier sobre Buenos Aires, con la colaboración de Ferrari y Kurchan, no se desarrolló esta idea”. (36) Pura estructura, el aeropuerto para Buenos Aires, es una plataforma sobre palafitos que lleva a la ciudad a su frontera natural: el río. No se anula la naturaleza con rellenos artificiales, las distintas circulaciones no se cruzan, un camino de unión entre la ciudad y el aeropuerto, es recorrido por automóviles, camiones y peatones en forma diferenciada, en el nivel superior, las pistas, aterrizan y despegan los aviones, la navegación no se interrumpe, “la plastica en todo su valor”. (37) Xul Solar (Alejandro Shultz Solari 1887-1963) es el pintor de las grafías plastiútiles y la Panligua —lenguaje poético del confín—. Decía Borges: “Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panjedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época… La apasionada arquitectura, los colores felices, los muchos pormenores circunstanciales, los laberintos, los homúnculos y los ángeles inolvidablemente definen este arte delicado y monumental”. (38)

29. Workshop STAP 2 PKRL, Propuesta Fachada Delta.

“Tutto questo respira l’aria del mare aperto, l’oceano e la pampa, portandoci questo senso di spazio e la decisione la cui assenza sembra essere la debolezza caratteristica dell’Europa e dell’Occidente in particolare.” (35) E Williams: “Un anno dopo il completamento di questo lavoro, rileggendo Le Corbusier, ho trovato uno schizzo che contiene l’idea dell’aeroporto sul fiume e nello spazio. Nel disegno si scorge un cerchio, sicuramente una grande piattaforma di cemento progettata per l’aeroporto. Il fatto che Le Corbusier abbia intravisto questa soluzione conferma il suo valore e onora questo lavoro. Che un’idea di tale portata sia passata inavvertita si spiega cosí: in primo luogo perché il testo di riferimento non fa menzione dell’aeroporto, e questo appare appena indicato solo in uno schizzo di dimensioni esigue, in secondo luogo, perché nel lavoro successivo di Le Corbusier su Buenos Aires, con la collaborazione di Ferrari e Kurchan, non si è sviluppata questa idea”. (36) Struttura pura, l’aeroporto per Buenos Aires, è una piattaforma su palafitte che conduce la città al suo confine naturale: il fiume. Non viene annullata la natura con riempimenti artificiali, le diverse circolazioni non s’intersecano, un collegamento stradale tra la città e l’aeroporto è percorso da auto, camion e pedoni in modo differenziato, al livello più alto, le piste, atterrano e decollano gli aerei, la navigazione non è interrotta, “la plastica in tutto il suo valore.” (37) Xul Solar (1887-1963 Alejandro Shultz Solari) è il pittore delle grafie “plastiutili” e la “Panligua” – linguaggio poetico della frontiera. Borges diceva: “Uomo avvezzo a tutte le discipline, curioso di tutti gli arcani, padre di scritti, dei linguaggi, di utopie, di mitologie, ospite di inferni e di paradisi, autore pan scacchista e astrologo, perfetto nell’indulgente ironia e nella generosa amicizia, Xul Solar è uno degli eventi più singolari del nostro tempo. As for Williams: “one year after finishing this work, while reading Le Corbusier once again, I came across a sketch containing the idea of the airport on the river and in the space. The sketch shows a circle, in all likelihood a vast platform made of reinforced concrete and intended as an airport. The fact that Le Corbusier envisaged this solution confirms its value and honours this work. There are reasons why such an important idea has gone unnoticed: first, because the text referring to the sketch does not mention the airport, which is only indicated in a very small sketch; second, because in Le Corbusier’s subsequent work on Buenos Aires, with the cooperation of Ferrari and Kurchan, the idea was not elaborated on”. (36) Pure structure, the airport for Buenos Aires, is a platform on palafittes that takes the city to its natural boundary: the river. Nature is not annulled through artificial fillings, the different types of traffic are not mixed, a connection road between the city and the airport is used separately by cars, trucks and pedestrians and, at the higher level —the runways— planes land and take off, navigation is not interrupted. “Plastic arts in all their glory”. (37) Xul Solar (Alejandro Shultz Solari 1887-1963) is the painter of Grafías Plastiútiles and Panligua —poetic language from the far corners of the world—. According to Borges: “A man well versed in all disciplines; curious about all mysteries; father of writings, of utopias, of mythologies; guest in heaven and hell; wide-ranging author and astrologist; expert in indulgent irony and generous friendship, Xul Solar is one of the most unique events in our time … The passionate architecture, the vibrant colours, the many circumstantial details, the labyrinths, the homunculi and the angels unforgettably define this delicate and monumental art”. (38) Xul lived and painted the last years of his life in a small —unpretentious— house in one of the boundaries: the River Lujan Delta. It was there that Pablo Beitía, the architect of the Xul Solar Museum in Buenos Aires (1987-1993), conceived and planned a work in order to interpret the artist, not in the centre of Buenos Aires anymore, but at the periphery, in a new boundary area.

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Xul vivió y pintó los últimos años de su vida en una pequeña casa —sin pretensiones— en uno de los confines: el Delta del río Luján. Allí Pablo Beitía autor del Museo Xul Solar de Buenos Aires (1987-1993), pensó y proyectó una obra para interpretar al artista, ya no en el centro de Buenos Aires, sino en sus márgenes, en una nueva zona de frontera. Muy cerca de la ciudad-pueblo de Nordelta y Villa Nueva —una nueva Venecia para el Tigre— se ubica la pequeña casa y su predio con el mismo bosque de robles del pantano artísticamente cultivados por el artista, y allí el proyecto del Pan Klub Delta (2000). La obra plantea una estructura que crece en etapas para producir una accesibilidad controlada en relación a las crecidas del río. Una estructura-arquitectura que media con el espacio cambiante y el tiempo de las estaciones. En el delta del Tigre estas fluctuaciones son más evidentes que en la jungla ciudadana. Seis pilares de hormigón sobre pilotes, con equipamientos para hacer diferentes espectáculos, inclusive de luz y sonido, y sobre ellos una estructura de alta tecnología para dar forma al pabellón. El edificio cumple con tres condiciones al decir del arquitecto: “es un balcón hacía la casa, un balcón hacía el bosque y un contenedor de obras”. (39) El proyecto devino en ése mundo frustrado —propiamente americano— que señaló Kusch. Ese mundo —en el caso del Pan Klub Delta—, no llegó a devenir ruina; aunque la desidia de los hombres del frente recuperó la antigua casa, desvirtuando por completo la esencia de la obra y el lugar. Paradojalmente la obra encarnó el fracaso. Implicada también con el infinito, conviene recordar esa sentencia que prefigura el destino de las cosas de nuestro paisaje: “El fervor por el progreso infinito sólo es válido como fervor, ya que el infinito es el fin de todo progreso”. (40)

L’appassionata architettura, i colori felici, i tanti particolari circostanziali, i labirinti, gli omuncoli e gli angeli immancabilmente definiscono quest’arte come delicata e monumentale”. (38) XUL visse e dipinse gli ultimi anni della sua vita in una piccola casa –senza pretese– in una delle frontiere: il Delta del río Luján. Lì, Pablo Beitía autore del Museo Xul Solar di Buenos Aires (1987-1993), pensò e progettò un’opera per interpretare l’artista, non più nel centro di Buenos Aires, bensì ai margini, in una nuova zona di confine. Molto vicino alla città –villaggio di Nordelta e Villa Nueva– una nuova Venezia nel Tigre – si colloca la piccola casa e il suo parco con il suo bosco di querce della palude artisticamente coltivate dall’artista, e lì il progetto di Pan Klub Delta (2000). L’opera presenta una struttura che si sviluppa in più fasi per produrre un’accessibilità controllata ed in relazione alle piene del fiume. Una struttura - architettura che gioca con lo spazio mutante e il tempo delle stagioni. Nel delta del Tigre queste fluttuazioni sono più evidenti che nella giungla urbana. Sei pilastri di cemento su palafitte, con attrezzature per fare diversi spettacoli, tra luce e suono, e su di loro una struttura di alta tecnologia per dare forma al padiglione. L’edificio ha tre condizioni essenziale secondo l’architetto: “è un balcone verso la casa, un balcone verso il bosco e un contenitore di opere”. (39) Il progetto si è evoluto in quel mondo frustrato –propriamente Americano– come segnalato da Kusch. Quel mondo –nel caso di Pan Klub Delta–, non è diventato una rovina; anche se l’indolenza degli uomini del fronte riacquista l’antica casa, stravolgendo completamente l’essenza dell’opera e del luogo. Paradossalmente l’opera incarnò il fallimento. Coinvolta anche con l’infinito, è opportuno ricordare quella sentenza che simboleggia il destino delle cose del nostro paesaggio: “Il fervore per il progresso infinito è valido soltanto come fervore, poiché l’infinito è la fine di ogni progresso.” (40)

Very close to the city-town of Nordelta and Villa Nueva —a new Venice for Tigre— there is a small house on a plot of land, with the same swamp Spanish oak forest that was artistically cultivated by the artist. There we find the Pan Klub Delta project (2000). The work has a structure that grows in stages in order to provide controlled access based on rises in the river level. A structure-architecture that interacts with the changing space and the weather of each season. In the Tigre delta, these fluctuations are more evident than in the jungle of the city. Six concrete pillars on piles, with equipment to hold shows —including sound and light shows— and, resting on hem, a high-tech structure for the pavilion. According to the architect, the building has three functions: “it is a balcony with a house view, a balcony with a forest view and a container of works”. (39) The project became an abortive —typically American— world as explained by Kusch. That world —in the case of Pan Klub Delta— did not fall into ruin; however, the apathy of the men at the front restored the old house, thus completely distorting the essence of the work and the place. Paradoxically, the work embodied failure. In relation to infinity, we should note the sentence that prefigures the fate of all things in our landscape: “Fervour for infinite progress is only valid as fervour, since infinity is the end of all progress”. (40)

PÁG INA SIG U IE NTE

30. Pan Klub Delta de Pablo Beitia, Croquis de estudio.

31. Pan Klub Delta de Pablo Beitia, Secuencia de maqueta inundada.

32. Aeropuerto de Buenos Aires, Perspectiva de conexión con la ciudad.

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73/ HACIA UNA ARQUITECTURA DE FRONTERA VERSO UN’ARCHITETTURA DI FRONTIERA TOWARDS BOUNDARY ARCHITECTURE

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“…Muros, perdón vallas, perdón el perímetro dotado de alta tecnología, destinado a separar el grano de la paja, el eterno mestizo que empuja para entrar de forma ilegal, del hijo privilegiado en su imagen moderna y civilizada… las fronteras calientes…” Claudio Caveri Caveri plantea en ese admirable ensayo que publica en 2002 Una frontera caliente o la arquitectura americana entre el sistema y el entorno, las categorías desde las cuales pensar una arquitectura desde la frontera. Caveri entiende que somos herederos del pensamiento europeo, la Modernidad del Sujeto-Fuerte, tal como él lo plantea. Ese pensamiento colonizó a nuestras élites culturales que copiaron indistintamente a Europa y luego a su segunda casa matriz, los EE.UU. Ambos son los modelos civilizatorios a imitar. Planteo que se da en los albores de nuestro Estado-Nación. El Facundo, civilización y barbarie en las pampas Argentinas (1845) plantea la tensión —ya ambigua para Sarmiento— entre civilización y barbarie, entre Facundo y Rosas. “Descubrir que somos esclavos de una realidad más honda que la realidad superficial de los hechos, significa cancelar todo mito sobre nuestro futuro” (41) dice Kusch y con ello, pone entre paréntesis la idea progresista de civilización… Esa tensión es central en nuestra cultura. Antonio Berni y Emilio Pettoruti en el arte del siglo XX Argentino lo encarnan.

“…Muros, perdón vallas, perdón el perímetro dotado de alta tecnología, destinado a separar el grano de la paja, el eterno mestizo que empuja para entrar de forma ilegal, del hijo privilegiado en su imagen moderna y civilizada… las fronteras calientes”… Claudio Caveri Caveri, in quell’ammirevole saggio che pubblica nel 2002 Una frontera caliente o la arquitectura americana entre el sistema y el entorno, presenta le categorie dalle quali pensare ad un’architettura dalla frontiera. Caveri é consapevole che siamo eredi del pensiero europeo, la Modernità del Soggetto-Forte, così come lo mostra. Questo pensiero ha colonizzato le nostre élite culturali che hanno copiato indistintamente l’Europa e poi la loro seconda casa madre, gli Stati Uniti. Entrambi sono i modelli di civilizzazione da imitare. Un’impostazione che emerge agli albori del nostro Stato-Nazione. Il Facundo, civilización y barbarie en las pampas Argentinas (1845) descrive la tensione —ormai ambigua per Sarmiento— tra civiltà e barbarie, tra Facundo e Rosas. “Scoprire che siamo schiavi di una realtà più profonda della realtà superficiale dei fatti, significa cancellare ogni mito sul nostro futuro” (41) dice Kusch e con questo, mette fra parentesi l’idea progressista di civiltà… Quella tensione é centrale nella nostra cultura. Antonio Berni ed Emilio Pettoruti nell’arte del secolo XX argentino la incarnano.

“…The walls; rather, the fences; rather, the high-tech perimeter, aimed at separating the wheat from the chaff, the eternal half-breed that strives to enter illegally, the privileged son in his modern and civilized form… the hot boundaries…” Claudio Caveri In his admirable essay published in 2002, Una frontera caliente o la arquitectura americana entre el sistema y el entorno [A hot boundary or American architecture between system and environment], Caveri defines the categories to be used in order to understand a type of architecture from the boundary. Caveri believes that we are heirs to the European mindset, the Subject-Fort Modernity, as he calls it. This mindset has colonized our cultural elites which have indistinctly copied Europe and, then, the second command post, the United States. Those are the two civilizing models to be imitated. This idea came to be at the early stages of life of our State-Nation. Facundo, civilización y barbarie en las pampas Argentinas (1845) refers to the tension —even then ambiguous for Sarmiento— between civilization and barbarism, between Facundo and Rosas. Kusch says that “discovering that we are slaves of a deeper reality than the mere reality of facts means debunking every myth about our future” (41) and, thus, brushes off the progressive idea of civilization … That tension is a key element in our culture. Antonio Berni and Emilio Pettoruti express this in Argentine 20th-century art.

Pettoruti retornando a la Argentina luego de una estadía europea que lo lleva a relacionarse en Florencia con los futuristas italianos a través de la revista Lacerba desde la que tiene acceso a su manifiesto redactado por Marinetti en 1909. Entabla en Europa relación con artistas como Giacomo Balla, Giorgio De Chirico o Carlo Carrá y deja testimonio de todo ello en sus memorias, Un pintor ante el espejo. “Sobre la fe de mi joven cordura puedo afirmar que cuanto mostré a Marinetti, y a los otros, fueron estudios, peor o mejor logrados… pero Marinetti, excelente y fogoso escritor que no entendía nada de artes plásticas, decretó que yo era futurista…” (42) Pettoruti retorna a la Argentina junto al pintor Xul Solar a quién conoce en Florencia por aquellos años, dejando testimonio en sus memorias de este encuentro. Pettoruti no dejará de ser un pintor moderno —cubista y futurista— que trae a estas tierras fronterizas lo mejor del arte europeo, su vinculación con el grupo martinfierrista junto a Alberto Prebisch, Xul Solar y otros, congrega a un grupo de jóvenes poetas y artistas con ansias de subvertir el orden establecido. Berni, quién también tiene una experiencia en Europa, pasa por Paris y allí conoce a los surrealistas. La influencia de Giorgio de Chirico, será central en su primer muestra retornado a las pampas. Fueron 24 cuadros de inspiración metafísica-surreal. Pero a partir de su retorno a la frontera, algo cambia. “El Nuevo Realismo trata de representar el nuevo héroe y el nuevo drama. La reacción niega y combate esta posición en lo que tiene de autenticidad, en nombre de un universalismo plástico (europeo) de aparente modernidad formal…” (43)

Pettoruti ritornando in Argentina dopo una permanenza europea che lo porta a relazionarsi a Firenze con i futuristi italiani attraverso la rivista Lacerba mediante la quale ha accesso al manifesto scritto da Marinetti nel 1909. Intreccia in Europa rapporti con artisti come Giacomo Balla, Giorgio De Chirico o Carlo Carrà e lascia testimonianza di tutto ciò nelle sue memorie, Un pintor ante el espejo. “Sulla fede del mio giovane buon senso posso affermare che quanto ho mostrato a Marinetti, e agli altri, sono stati degli studi, peggio o meglio riusciti… comunque Marinetti, eccellente e focoso scrittore che non sapeva nulla di arti plastiche, affermò che io ero futurista…” (42) Pettoruti ritorna in Argentina insieme al pittore Xul Solar che conosce a Firenze in quegli anni, lasciando testimonianza di questo incontro nelle sue memorie. Pettoruti non smetterà di essere un pittore moderno —cubista e futurista— che porta in queste terre di confine il meglio dell’arte europea, il suo legame con il gruppo martinfierrista, insieme ad Alberto Prebisch, Xul Solar e altri, riunisce un gruppo di giovani poeti e artisti con l’ansia di sovvertire l’ordine stabilito. Berni, che anche lui vive un’esperienza in Europa, passa per Parigi e l ì conosce i surrealisti. L’influenza di Giorgio de Chirico, sarà centrale nella sua prima mostra al rientro nelle pampas. Furono presentati 24 quadri di ispirazione metafisica-surreale. Ma a partire dal suo ritorno alla frontiera, qualcosa cambia. “El Nuevo Realismo cerca di rappresentare il nuovo eroe e il nuovo dramma. La reazione nega e combatte questa posizione in ciò che ha di autentico, in nome di un universalismo plastico (europeo) di apparente modernità formale”…(43)

Pettoruti, who returned to Argentina after a stay in Europe that allowed him to meet Italian futurists in Florence through Lacerba magazine which gave him access to their manifesto drafted by Marinetti in 1909, began a relationship in Europe with artists such as Giacomo Balla, Giorgio De Chirico or Carlo Carrá and refers to all this in his memoirs, Un pintor ante el espejo [A painter in front of the mirror]. “On the faith of my young sanity, I can assert that what I showed Marinetti and the others were studies, some of them good, others not so much … but Marinetti, an outstanding and ardent writer who knew nothing about plastic arts, decreed that I was a futurist…” (42) Pettoruti returned to Argentina together with painter Xul Solar, who he met in Florence during those years, and documented that meeting in his memoirs. Pettoruti will always be a modern —cubist and futurist— painter who brought to these boundary lands the best of European art and whose connection with the martinfierrista group, together with Alberto Prebisch, Xul Solar and others, gathers a group of young poets and artists eager to challenge the established order. Berni, who also had an experience in Europe, went to Paris and met the surrealists. Giorgio de Chirico’s influence was of key importance in his first exhibition upon returning to the pampas. He presented 24 paintings with metaphysical-surreal inspiration. However, following his return to the boundary, something changed. “New Realism is about representing the new heroe and the new drama. The reaction denies and fights against this position as regards its aspect of authenticity, in the name of a (European) plastic universalism having apparent formal modernity…” (43)

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AP ERT UR A

33. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén, Croquis.

34. Juanito pescando, de Antonio Berni, Xilocollage, 1962. 35. Armonia-Movimiento-Spazio. Disegno Astratto, de Emilio Pettoruti, Carbón y lápices sobre papel, 1914. 36. Desocupados, de Antonio Berni, Temple sobre arpillera, 1934.

Vienen sus Desocupados (1934) pintados en arpillera de los ingenios tucumanos y un nuevo contenido para la cultura continental, tomando conciencia su arte de nuestra autóctonía “pensando un continente estructurado según sus propias leyes, percibiendo que tal autoctonía existe y aflora hoy en día con un sentido negativo con más pujanza que nunca… esto sucede porque lo irracional, lo natural, lo aborigen llegó a un antagonismo manifiesto con la civilización de la ciudad”. (44) Esta conciencia de la ficción metropolitana es asumida por Caveri como un modo de vida “la llamada Comunidad Tierra en Moreno (1963-2006) que tuvo y tiene un sentido, el haber sido y ser una experiencia en zona de frontera”. (45) Una forma muy particular de vida y del ejercicio profesional, más cercano a la autoconstrucción, entrelazando diferencias. Allí construye su casa con sus propias manos y funda una escuela de oficios (ETIT) para la gente del barrio. Caveri escucha a Berni: “Recibir elaborando, importar transformando, es la manera de construir lo propio. Hacer mera imitación, es algo transitorio de lo que apenas, nos quedarán envases vacíos o el ligero flirteo sin consecuencias”. (46) Y para no seguir construyendo simples envases vacíos, aquí están plantadas las bases… Juanito Laguna ese pibe del conurbano bonaerense, es un personaje orillero, de los márgenes, de las fronteras.

I suoi Desocupados (1934) vengono dipinti con la iuta degli zuccherifici di Tucumán e un nuovo contenuto per la cultura continentale, la sua arte prende coscienza di ciò che è autoctono “pensando ad un continente strutturato secondo le proprie leggi, percependo che tale autoctonia esiste e affiora oggi giorno con un senso negativo con più vigore che mai… questo succede perché l’irrazionale, il naturale, l’aborigeno è arrivato ad un antagonismo manifesto con la civilizzazione della città ”. (44) Questa coscienza della finzione metropolitana è assunta da Caveri come un modo di vita “la cosiddetta Comunidad Tierra en Moreno (1963-2006) che ha avuto e ha un senso, l’essere stata ed essere un’esperienza in zona di frontiera”. (45) Una forma molto particolare di vita e dell’esercizio professionale, più vicina all’autocostruzione, intrecciando differenze. L ì costruisce la sua casa con le proprie mani e fonda una scuola di mestieri (ETIT) per la gente del quartiere. Caveri ascolta Berni: “Ricevere elaborando, importare trasformando, è il modo di costruire il proprio mondo. Fare mera imitazione, è qualcosa di transitorio di cui appena ci rimarranno dei contenitori vuoti o il leggero flirtare senza conseguenze”. (46) E per non continuare a costruire semplici contenitori vuoti, qui si fondano le basi… Juanito Laguna ese pibe della periferia bonaerense, è un personaggio dei sobborghi, ai margini, di frontiera.

It is worth mentioning his Desocupados [Unemployed] (1934), painted in hessian from sugar refineries of the Province of Tucuman and a new content for continental culture, where his art becomes aware of our indigenousness “imagining a continent structured according to its own laws, perceiving that such indigenousness exists and appears nowadays with a negative sense and stronger than ever … the reason why this happens is that irrationality, nature and indigenousness became manifestly antagonistic to city-based civilization”. (44) This awareness of the metropolitan fiction is assumed by Caveri as a way of life: “the so-called Tierra Community in Moreno (1963-2006) which had and has a meaning, the fact of having been and still being a boundary zone experience”. (45) A very special way of life and professional practice, closer to self-construction, intertwining differences. It was there that he built his house, with his bare hands, and founded a craft school (ETIT) for the residents of the neighbourhood. Caveri listens to Berni: “Receiving and elaborating, importing and transforming; that is the way to build one’s own things. Merely imitating is a transient approach which will leave only an empty vessel or some light flirting with no consequences at all”. (46) In order not to continue building mere empty vessels, here is where the foundations are laid… Juanito Laguna, the boy from the Buenos Aires suburbs, is a low-class character, coming from the periphery, from the boundaries.

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“Berni sostenía su relato sobre el chico de ‹villa miseria› a partir del collage de la chatarra y la madera, elementos básicos de este tipo de construcciones precarias. Y a su vez toma la imagen de la serie que fue enviada al Gran Premio de Grabado y Dibujo en la Bienal de Venecia (1962), como una crítica al desarrollismo imperante en nuestro país por aquellos años. (47) Caveri escucha a ese otro Berni que vino después, “el que superponía una chapa, un pibe, la escoba, la piba, el chasis del auto, ese tipo que dijo: ¡basta! Y aceptó contaminarse con la porquería, con esto y lo otro”. (48) A ese Berni, Caveri lo calificó de genial. Caveri fue pionero de la visión fronteriza en la arquitectura argentina —su Mirar desde aquí— tal como tituló su libro del 2001. A partir de la experiencia de las Casas Blancas (1955-1965) con la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (Martínez, 1956) dio inicio a una alternativa a la modernidad sustantivada del estilo Internacional. Frente a la visión civilizada de los envases espejados de acero y cristal, volver a esas arquitecturas de la tierra —más bárbaras— de “identidad fronteriza, mutante y abigarrada”. (49) Frente al progreso de “ese mundo feliz, el mundo del simulacro, en su flotación leve y fascinante moviéndose en la suntuosidad vacua de las apariencias. Por el otro, el mundo de las más dura realidad y su biológica lucha por vivir…” (50) Las Casas Blancas son un símbolo, “la blancura es la ingenua necesidad de perder”. (51)

“Berni sosteneva il suo racconto sul ragazzo di ‘bidonville’ a partire dal collage di ferraglie e legno, elementi basilari di questo tipo di costruzioni precarie. E nel contempo prende l’immagine della serie che fu inviata al Gran Premio di Incisione e Disegno alla Biennale di Venezia (1962), come una critica verso il tipo di sviluppo imperante nel nostro paese in quel periodo. (47) Caveri ascolta il Berni che è venuto dopo, “quello che sovrapponeva una lamiera, un ragazzino, la scopa, la ragazza, il telaio della macchina, quel tipo che ha detto: basta! E ha accettato di contaminarsi con la porcheria, con questo e quell’altro”. (48) Caveri qualificò quel Berni come geniale. Caveri fu pioniere della visione di frontiera nell’architettura argentina —il suo Mirar desde aquí— così come ha intitolato il suo libro del 2001. A partire dall’esperienza di las Casas Blancas (1955-1965) con la chiesa di Nuestra Señora de Fátima (Martínez, 1956) ha dato inizio a un’alternativa alla modernità sostantivata dello stile internazionale. Di fronte alla visione civilizzata dei recipienti lucenti di acciaio e cristallo, ritornare a quelle architetture della terrra —più barbare— di “identità di frontiera, mutante e variopinta”. (49) Di fronte al progresso di “quel mondo felice, il mondo del simulacro, nella sua fluttuazione lieve e affascinante muovendosi nella suntuosità vacua delle apparenze. Dall’altra parte, il mondo dalla più dura realtà e la sua biologica lotta per vivere…” (50) Las Casas Blancas sono un simbolo, “il candore è l’ingenua necessità di perdere”. (51)

“Berni based his tale about the boy from the slums on a collage of scrap and wood, basic elements in this kind of precarious buildings. He also takes the image of the series sent to the Grand Prize for Engraving and Drawing of the Venice Biennale (1962), as criticism against the developmentalism prevailing in our country back then. (47) Caveri listens to that other Berni, the one who came afterwards, “the one who superimposed a sheet of metal, a boy, a broom, a girl, a car’s chassis; the man who said ‘enough!’ and agreed to get contaminated with the filth, with this and that”. (48) That Berni was described by Caveri as brilliant. Caveri was a pioneer as regards the boundary vision in Argentine architecture—his Mirar desde aquí (Looking from here) which is the title of his 2001 book. Starting with the experience of the Casas Blancas (White Houses) (1955-1965) and the Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (Our Lady of Fatima’s Church) (Martínez, 1956), he began an alternative to the substantivized modernity of the international style. In the face of the civilized vision of mirrored containers made of steel and glass, a return to those land-based —more barbaric— types of architecture having “boundary, mutant and multicoloured identity”. (49) In the face of the progress of “that happy world, the world of simulacrum, at its slight and fascinating flotation, moving through the inane sumptuousness of appearances. On the other hand, the world of the hardest reality and its biological struggle to live…” (50) The Casas Blancas are a symbol, “the whiteness is the ingenuous need to lose”. (51)

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PÁGINA AN T ERIO R

37. Casa Caveri, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (obra en construcción). 38. Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri y Eduardo Ellis, Buenos Aires, Fotografía (general).

39. Escuela Primaria (EIT), de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (patio de la bandera).

La experiencia de la Comunidad Tierra lo lleva a Caveri a experimentar nuevas y originales formas constructivas. Parafraseando a Bachelard, “una poética de retorno al primitivo refugio” (52) cuyas bases “no representaban una operación que desde afuera pretendiera penetrar, sino que accionara desde nuestra propia realidad y se comprometiera con ella”. (53) La Comunidad Tierra es más que casablanquismo —ya vaciado de contenidos cuando terminó siendo asociado a un estilo de muros de ladrillo encalados blancos y hormigón visto— “lentamente, casi a prueba y error, fue evolucionando hacía formas más libres, maleables, experimentales y didácticas”. (54) La desaparición del concepto de muro como cerramiento lateral, conduce a que pared-techo-cubierta constituyen una misma unidad”. Se trata de una reacción frente a la descomposición mecánica, la convivencia de lo cóncavo con lo convexo, un acercamiento a lo biológico. Las continuidades de la forma, hacen que la arquitectura carezca de frentes… Pero no se trata sólo de una búsqueda formal, sino de una búsqueda desde una economía de frontera. Caveri cree que la arquitectura es una de las más claras manifestaciones de la reconciliación entre la materia y el espíritu, si es que materia y espíritu sean cosas distintas. Y esto encarna en una arquitectura implicada en la tierra, u otro modo de decirlo, en una poética que hace de la tierra y su cultivo su Sentido; “en un tiempo poético, cuando el tiempo suspende su utilidad, repliega su linealidad”. (55) Es el camino curvo de lo poético… Plegando y desplegando cubiertas de ferrocemento y metal desplegado, en una suerte de manto que surge desde el suelo, donde espacio-materia-tiempo configuran en unidad una forma de laberíntica concepción y asombrosa vitalidad, a pesar de la escasez de recursos.

L’esperienza della la Comunidad Tierra porta Caveri a sperimentare nuove e originali forme costruttive. Parafrasando Bachelard, “una poetica di ritorno al rifugio primordiale” (52) le cui basi “non rappresentavano un’operazione che pretendesse penetrare dall’esterno, bens ì che concretizzasse la nostra propria realtà e si impegnasse con essa”.(53) La Comunidad Tierra è più che casablanquismo — ormai svuotato di contenuti quando fin ì coll’essere associato a uno stile di mura di mattoni sbiancati con calce e cemento armato a vista— “lentamente, quasi a prova ed errore, si è sviluppato via via verso forme più libere, malleabili, sperimentali e didattiche”. (54) La scomparsa del concetto di muro come serramento laterale, conduce al fatto che parete-soffitto-copertura costituiscono un’unità”. Si tratta di una reazione di fronte alla decomposizione meccanica, la convivenza del concavo con il convesso, un avvicinamento al biologico. Le continuità della forma, fanno sì che l’architettura sia priva di facciate… Ma non si tratta solo di una ricerca formale, bensì di una ricerca che parte da un’economia di frontiera. Caveri crede che l’architettura sia una delle più chiare manifestazioni della riconciliazione tra la materia e lo spirito, sempre che materia e spirito siano cose diverse. E questo si incarna in un’architettura impegnata con la terra, o per dirlo diversamente, con una poetica che fa della terra e dei suoi prodotti il proprio Senso; “in un tempo poetico, quando il tempo sospende la propria utilità, ritrae la sua linearità”. (55) E’ il cammino curvo della poetica… Piegando e spiegando coperture di ferrocemento e metallo piegato, in una sorta di manto che sorge dal suolo, dove spazio-materia-tempo configurano in unità una forma di concezione labirintica e stupefacente vitalità, nonostante la scarsità di risorse. Una concezione

The experience of the Tierra Community led Caveri to experiment with new and original forms of construction. Paraphrasing Bachelard, “the poetics of the return to the primitive shelter” (52) the bases of which “did not represent an operation seeking to penetrate from the outside, but intended to take action from our own reality and commit to it”. (53) The Tierra Community is more than casablanquismo —emptied of all content as it ended up being associated with a style of wall made of whitewashed bricks and exposed concrete— “slowly, almost by trial and error, it gradually evolved into freer and more malleable, experimental and didactic forms”. (54) The disappearance of the concept of wall as a lateral partition leads to the concept of wall-ceiling-cover being one and the same unit”. It is a reaction to mechanical breakdown, the coexistence between concave and convex surfaces, an approach to biology. The continuity of the form causes architecture to have no fronts… However, it is not merely a formal search, but a search from the perspective of boundary economy. Caveri believes that architecture is one of the clearest expressions of the reconciliation between matter and spirit, if matter and spirit are indeed different things. This translated into a kind of architecture involved with the land or, in other words, into a poetic view that makes land and its cultivation its raison d’être; “a poetic age, where time suspends its usefulness and loses its linearity”. (55) It is the winding road of poetry… Folding and unfolding sheets of ferrocement and expanded metal, into a sort of blanket rising from the ground, where space-matter-time jointly make a kind of labyrinthine conception and marvellous vitality, in spite of the scarcity of resources. A non-mechanistic conception

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Concepción no mecanicista que tiene un sustrato filosófico. Caveri lo enuncia en forma de pregunta relacionando al Ser y el Estar en la arquitectura de América latina: ¿Será el destino de la arquitectura americana el descubrimiento que no hay Ser sin Estar? Experimentar las nuevas fronteras requiere de los Aventureros. Categoría antropológica desarrollada por Martínez Estrada en su Radiografía de la Pampa para designar a aquellos Señores de la Nada. La Argentina, en los albores de su nacimiento como Nación, —2016 es el año de nuestro Bicentenario— es el nuevo mundo recién descubierto. Mundo fronterizo, Pampa: “Voz indígena que significa espacio. Fue el territorio quimérico de Trapalanda, la ciudad de oro macizo que hizo fracasar las expediciones de varios conquistadores… es también una metonimia de la Argentina…” (56) Francisco Salamone, oriundo de Italia, es un Aventurero, “cultor primero y último del futurismo populista bonaerense, conservador en lo político, fue un inasible y paradójico renovador en lo poético urbano y arquitectónico”. (57) El arquitecto de las Pampas —como también se lo conoce—, “sus estrafalarias estructuras se hicieron eco de este espíritu fronterizo, donde el hombre, libre de códigos, conquista un nuevo espacio con la libertad del libertinaje, donde todo vale, y la construye al compás de sus fantasías” (58), enuncia Ed Shaw —pionero en redescubir su obra en los años noventa.

non meccanicistica che ha un substrato filosofico. Caveri lo enuncia in forma di domanda collegando l’Essere e lo Stare nell’architettura dell’America Latina: Sarà il destino dell’architettura americana la scoperta che non esiste Essere senza Stare? Sperimentare le nuove frontiere ha bisogno dei los Aventureros. Categoria antropologica sviluppata da Martínez Estrada nella sua Radiografía de la Pampa per designare quei Señores de la Nada. L’Argentina, agli albori della sua nascita come Nazione, —il 2016 è l’anno del nostro Bicentenario— è il nuovo mondo appena scoperto. Mondo di frontiera, Pampa: “Parola indigena che significa spazio. E’ stato il territorio chimerico di Trapalanda, la città d’oro massiccio che ha fatto fallire le spedizioni di alcuni conquistatori… è anche una metonimia dell’Argentina…” (56) Francisco Salamone, di origini italiane, è un Avventuriero, “cultore primo e ultimo del futurismo populista bonaerense, conservatore dal punto di vista politico, fu un inafferrabile e paradossale rinnovatore per quanto riguarda la poetica urbana e architettonica”. (57) L’architetto della Pampa —come viene anche chiamato—, “le sue strampalate strutture sono state eco di questo spirito di frontiera, dove l’uomo, libero da codici, conquista un nuovo spazio con la libertà del libertinaggio, dove tutto vale, e la costruisce a ritmo delle sue fantasie” (58), dice Ed Shaw —pioniere nel riscoprire la sua opera negli anni novanta.

that has a philosophical basis. Caveri states this as a question in relating Being (Ser) and Existing (Estar) in Latin American architecture: Could the fate of American architecture be the discovery that there is no Being without Existing? Experimenting with the new boundaries requires Adventurers. An anthropological category developed by Martínez Estrada in his Radiografía de la Pampa (X-Ray of the Pampa) in order to designate the Señores de la Nada (Lords of the Void). Argentina, at the beginning of its existence as a Nation, —2016 is the year of our Bicentennial— is the newly-found new world. A boundary world, the Pampa: “Indigenous voice meaning space. It was the chimerical territory of Trapalanda, the city of solid gold that doomed the expeditions of various conquistadors … it is also a metonymy for Argentina…” (56) Francisco Salamone, an Italian native, is an Adventurer, “the first and last exponent of Buenos Aires’ populist futurism, a political conservative, he was an insatiable and paradoxical renovator of urban and architectonic poetry.” (57) The architect of the Pampas —as he is also known—, “his eccentric structures have echoed this boundary spirit, where man —free from codes— conquers a new space with the freedom of licentiousness, where everything goes, and builds it following his fantasies” (58), says Ed Shaw —a pioneer in the rediscovery of his work in the nineties.

40. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (acceso salón comunitario). 41. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Planimetría de conjunto. 42. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (cubiertas de metal desplegado).

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“Entre 1936 y 1940, en el cuadrante sudoeste de la provincia de Buenos Aires, Salamone diseñó y construyó decenas de raros edificios nuevos; municipios, mataderos, cementerios…” (59) En diálogo con la amplitud y la escala de ciudades pampeanas de chata fisonomía, en coloquio con un Dios solitario y viajero, las obras de Salamone buscan darle identidad a los pueblos de la llanura fronteriza. Entre ellos elegimos tres: El portal del cementerio de Azul (1938); la municipalidad de Coronel Pringles (1936-1938) y el inundado matadero de Carhué-Epecuén (1937). Y “en ese vasto territorio chato y sin bellezas naturales, como no ser la desmesura y la monotonía, el más urbanizado y poblado de la Argentina, a pesar de la ausencia de todo color local, se encuentra lo más característico de un país que durante décadas se interrogó ansiosamente acerca de su identidad, sin comprender que justamente era esa incertidumbre lo que la definía”. (60) La identidad de las fronteras es la incertidumbre, en las fronteras adviene una nueva radicalidad, el Encuentro de nuevas presencias, de ahí que “lo poético va de camino, al encuentro con lo que une, y lo que une es el lenguaje”. (61) Es por ello que Salamone apela a las arquitecturas parlantes “sin vueltas ni circunloquios, a la manera de las carteleras. El mismo criterio que, décadas más tarde, Venturi & Scott Brown emplean en el municipio de Thousand Oaks, con un enorme letrero en su ladera, para ser captado a la distancia y a la velocidad de la autopista”. (62)

“Tra il 1936 e il 1940, a sud ovest della provincia di Buenos Aires, Salamone progettò e costru ì decine di strani edifici nuovi; municipi, mattatoi, cimiteri…” (59) In linea con l’ampiezza e la scala di città della pampa dalla fisionomia piatta, in comunicazione con un Dio solitario e viaggiatore, le opere di Salamone mirano a dare un’identità ai popoli della pianura di frontiera. Tra le tante ne scegliamo tre: Il portale del cimitero di Azul (1938); il municipio di Coronel Pringles (1936-1938) e il sommerso mattatoio di Carhué-Epecuén (1937). E “in questo vasto territorio piatto e senza bellezze naturali, al di fuori della sconfinatezza e della monotonia, il più urbanizzato e popolato dell’Argentina, nonostante l’assenza di ogni colore locale, si trova il posto più caratteristico di un paese che per decenni si è interrogato affannosamente sulla propria identità, senza comprendere che giustamente era quell’incertezza quello che la definiva”. (60) L’identità delle frontiere è l’incertezza, nelle frontiere c’è una nuova radicalità, l’Incontro di nuove presenze, è da lì che “il fatto poetico va verso l’incontro con ciò che unisce, e ciò che unisce è il linguaggio”.(61) E’ per questo che Salamone richiama le architetture parlanti “senza giri né circonvoluzioni, alla maniera dei cartelloni. Lo stesso criterio che, decenni più tardi, Venturi & Scott Brown utilizzano nel municipio di Thousand Oaks, con un’enorme insegna sul pendio della montagna, per essere visto alla distanza e alla velocità dell’autostrada”. (62)

43. Municipalidad de Coronel Pringles, de Francisco Salamone, Dibujo (Plaza Pringles). 44. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Dibujo (matadero-modelo).

“Between 1936 and 1940, in the South-East quadrant of the Province of Buenos Aires, Salamone designed and built dozens of odd new buildings; town halls, slaughterhouses, cemeteries…” (59) Interacting with the vastness and scale of Pampean cities having a flat physiognomy, communicating with a lonely and travelling God, Salamone’s works seek to give identity to the towns of the bordering plains. We have chosen three of those works: The portal of the Azul cemetery (1938); the town hall of Coronel Pringles (1936-1938) and the now-flooded slaughterhouse of Carhué-Epecuén (1937). And “in that vast, flat territory, without any natural beauties other than excess and monotony, the most urbanized and populated territory in Argentina, in spite of the absence of any local colour, we find the most characteristic aspect of a country which, for decades, eagerly questioned itself about its own identity, without realizing that this uncertainty was precisely what defined it”. (60) The identity of the boundaries is uncertainty; at the boundaries there is a new radicalness, the meeting of new presences, that is why “the poetic aspect moves towards that which unites, and the thing that unites is language”. (61) As a result, Salamone resorts to talking architecture “without circumlocution, like billboards. The same criterion that was used decades later by Venturi & Scott Brown in the city of Thousand Oaks, with a huge sign on the hillside, to be seen from a distance and at highway speed”. (62)

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“La sigla RIP resquiescat in pace, ratificando inequívocamente la función alojada”. (63) en el portal del cementerio de Azul (1938) o al simple Matadero, en el homónimo de la inundada Carhué-Epecuén, con una torre en forma de cuchillo. «El cuchillo va escondido porque no forma parte del atavío y si del cuerpo mismo; participa del hombre más que de su indumentaria y hasta de su carácter más bien que de su posición social. Su estudio corresponde mejor que a la heráldica y a la historia del vestido, a la cultura del pueblo que lo usa: es el objeto más preciso para fijar el área de una técnica”. (64) El arquitecto adoptó la forma del clásico facón o cuchillo de los gauchos, como elemento simbólico que dotaba de carácter arquitectónico a un programa inédito —el matadero—. La torre-cuchillo fija también aquí el área de una técnica. Una técnica que se implica con una de las actividades más propias de la llanura: la faena de ganado vacuno. El programa de los mataderos respondía a simples y claras condiciones funcionales: el lugar de ingreso de los animales, la sala de las faenas, una pequeña administración, la salida de los camiones. Programa al que el arquitecto incluyó una fuerte carga iconografica al incorporar «la torre-facón» en muchos de los ejemplos: Azul, Carhué-Epecuén… Martínez Estrada agrega: «El cuchillo es el arma corta que dificulta la ayuda; el yo mineralizado y objetivo a su suerte, a su sino, sin azar; el arma individual, el arma del hombre solitario”. (65) Y en la solitaria llanura encontramos «mineralizado» el matadero de Carhué-Epecuén, que formaba parte del equipamiento de la otrora próspera villa turística. El lago de Epecuén a cuyas orillas se fundó la ciudad, famosa por sus aguas curativas, fue inundada irremediablemente en el año 1985.

“La sigla RIP resquiescat in pace, ratificando inequivocabilmente la funzione sul portale del cimitero di Azul (1938) o al semplice Mattatoio, nell’omonimo del sommerso Carhué-Epecuén, con una torre a forma di coltello. “Il coltello va nascosto perché non fa parte del vestiario ma del corpo stesso; partecipa dell’uomo più che del suo abbigliamento e persino del suo carattere piuttosto che della sua posizione sociale. Il suo studio corrisponde più che all’araldica e alla storia del vestiario, alla cultura del popolo che lo utilizza: è l’oggetto più preciso per fissare l’area di una tecnica”. (64) L’architetto ha adottato la forma del classico facón o coltello dei gauchos, come elemento simbolico che dotava di carattere architettonico un programma inedito –il mattatoio –. La torre-coltello fissa anche qui l’area di una tecnica. Una tecnica che si intreccia con una delle attività più proprie della pianura: la macellazione del bestiame. Il programma dei mattatoi rispondeva a semplici e chiare condizioni funzionali: il luogo di ingresso degli animali, la sala delle macellazioni, una piccola amministrazione, l’uscita dei camion. Un programma nel quale l’architetto ha introdotto una forte carica iconografica inserendo “la torre-facón” in molti degli esempi: Azul, Carhué-Epecuén… Martínez Estrada aggiunge: “Il coltello è l’arma corta che rende difficile l’aiuto; l’io mineralizzato e meta del suo destino, del suo fato, senza azzardo; l’arma individuale, l’arma dell’uomo solitario”.(65) E nella pianura solitaria incontriamo “mineralizzato” il mattatoio di Carhué-Epecuén, che faceva parte delle attrezzature dell’allora prospera cittadina turistica. Il lago di Epecuén sulle cui sponde venne fondata la città, famosa per le sue acque benefiche, che fu sommersa irremediabilmente nel 1985. stabilita”.(63)

“The acronym RIP (resquiescat in pace) categorically ratifies the function through its inclusion” (63) on the portal of the Azul cemetery (1938), or the simple word “Matadero” (Slaughterhouse) included in the facilities built for such purpose in the flooded town of Carhué-Epecuén, with a knife-shaped tower. “The knife is concealed because it is not part of the outfit, but a part of the body itself; it is a part of the man rather than of his outfit, and even of his character rather than his social status. Its study has more to do with the culture of the people using it than with the heraldry and history of the outfit: it is the most accurate object to determine the scope of a technique”. (64) The architect resorted to the shape of the typical facón or gaucho knife, as a symbol that gave architectonic character to a novel programme —the slaughterhouse—. The knife-tower also sets the scope of a technique; a technique that relates to one of the most characteristic activities of the plains: the slaughter of cattle. The programme for slaughterhouses had simple and clear functional features: the place for entry of cattle, the slaughter room, a small management room, the exit for trucks. The architect included in this programme a strong iconographic charge by incorporating “the facón-tower” into many of the buildings: Azul, Carhué-Epecuén… Martínez Estrada further states that: “The knife is the short weapon that makes it difficult to help; a mineralized and objective entity left to its own fate, unaffected by chance; an individual weapon, the weapon of the lonely man”. (65) And in the lonely plains we find the “mineralized” Carhué-Epecuén slaughterhouse, which was part of the facilities of the once-prosperous tourist destination. The city was founded near the shore of the Epecuén lake, famous for its healing waters, but was forever flooded in 1985.

45. Cementerio de Azul, de Francisco Salamone, Dibujo (perspectiva aérea). 46. Portal del Cementerio de Azul, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía.

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47. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía (aérea del matadero inundado).

Epecuén —el lago— era un lugar sagrado para los indios originarios, sin embargo la villa conoció los esplendores de la mundanidad y el progreso… Hoy sólo quedan sus ruinas, incluído el matadero, que fue construído por Salamone e inaugurado el 3 de diciembre de 1938, y como muchas de las obras por la empresa SADOP, encargado por Manuel Fresco, el poderoso gobernador de la provincia de Buenos Aires durante la década infame… Hay un tono anímico en el matadero de Carhué-Epecuén, y ese tono está dominado por la catástrofe… Catástrofe etimológicamente significa la caída de las estrofas… Todo lenguaje irremediablemente cae, todo es caída… vale la pena recordarlo… Las ruinas, los árboles petrificados, el suelo salino y gris blancuzco, todo envuelto por el mismo clima irremediable… Epecuén y el matadero son la expresión de una verdad latente en toda la chata llanura… en toda arquitectura de frontera. El hombre entra en su dimensión «humana y mortal» pues lo omnipotente ya no es el hombre sino aquello otro que no podemos descifrar ni controlar: los Dioses, lo Sagrado… De allí la necesidad de simbolización. De allí las poéticas… “Una mirada desde el margen es el título del libro que Horacio “Bucho” Baliero escribió en los años 90” y esa mirada “está mas concretamente vinculada a una actitud de independencia que a una de marginalidad…” (66)

Epecuén —il lago— era un luogo sacro per gli indios originari, tuttavia la cittadina conobbe gli splendori della mondanità e del progresso… Oggi rimangono solo le sue rovine, compreso il mattatoio, che fu costruito da Salamone e inaugurato il 3 dicembre 1938. Ralizzato come molte delle sue opere dall’azienda SADOP, fu commissionato da Manuel Fresco, il potente governatore della provincia di Buenos Aires durante il decennio infame… C’è un’espressività animica nel mattatoio di Carhué-Epecuén, e quell’espressività è segnata dalla catastrofe… Catastrofe etimologicamente significa la caduta delle strofe… Ogni linguaggio cade in modo irrimediabile, tutto è una caduta… vale la pena ricordarlo… Le rovine, gli alberi pietrificati, il suolo salino e grigio biancastro, tutto avvolto dallo stesso clima irreversibile… Epecuén e il mattatoio sono l’espressione di una verità latente in tutta la piatta pianura… in tutte le architetture di frontiera. L’uomo entra nella sua dimensione “umana e mortale” poiché l’onnipotente non è ormai l’uomo bensì quell’altro che non possiamo decifrare né controllare: gli Dei, il Sacro… Da lì la necessità del simbolismo. Da lì le poetiche… “Una mirada desde el margen è il titolo del libro che Horacio “Bucho” Baliero scrisse negli anni ‘90 e quello sguardo “è più concretamente collegato a un atteggiamento di indipendenza che a uno sguardo di marginalità…” (66)

Epecuén —the lake— was a holy place for the indigenous people, but the town experienced the magnificence of mundaneness and progress… Today, only its ruins remain, including the slaughterhouse, which was built by Salamone and opened on 3 December 1938. Like many of the works carried out by the firm SADOP, it was commissioned by Manuel Fresco, the powerful governor of the Province of Buenos Aires during Argentina’s infamous decade… There is a state of mind element in the Carhué-Epecuén slaughterhouse, and that element is dominated by catastrophe… Etymologically speaking, catastrophe means the fall of strophes… Every language inevitably falls, everything falls… we should always remember this… The ruins; the petrified trees; the saline, whitish-grey soil; everything is subject to the same climate of inevitability… Epecuén and the slaughterhouse are the expression of the truth underlying all the flat plains… all boundary architecture. Man enters his “human and mortal” dimension because omnipotency is no longer a feature of man, but of that otherness that we can neither decipher nor control: the Gods, the Holy… Thus the need for symbolization. Thus the poetics … “Una mirada desde el margen” (A Look from the Periphery) is the title of the book written by Horacio “Bucho” Baliero in the nineties” and that look “is more specifically linked to an attitude of independence than one of marginality…” (66)

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Entroncado en la tradición funcionalista moderna, nunca fue una mirada reduccionista. Para Bucho el desafío era hacer arquitectura con lo necesario. De ahí los silencios que su obra propone —acordes a los paisajes de frontera; de la vasta llanura. “Cuando tenes una idea arquitectónica, es más lo que debes dejar, que lo que debes poner…” (67) Silencios que se conjugan magistralmente en la obra del Cementerio Parque de Mar del Plata (1962). Obra que proyectó junto a su mujer Carmén Córdova. Obra que surgió de un concurso de los años 60 organizado por la Sociedad Central de Arquitectos (SCA). Ubicado en el antiguo camino a Miramar, “el terreno posee unas ondulaciones producto de las últimas estibaciones del macizo de Tandilia que terminan llegando al mar” y “es uno de los ejemplos más importantes de la modernidad rioplatense sobre la intervención paisajística de grandes espacios…” (68) El cementerio es una obra abierta que en su aparecer —de un modo simbólico— transforma al paisaje en el propio proyecto. Como en aquellos antiguos templos la obra ya estaba allí y se hace visible… “El principio de la visibilidad se hace sentir antes de ser reconocido por la mente. El templo todo en su recinto muestra a la vista algo —el mismo en su lugar— eso que los modernos llamamos paisaje”. (69) El cementerio hace visible al paisaje, en su aparecer-parecer. Lo trae a presencia: “…muy inspirado por arrozales, está prácticamente proyectado sobre las curvas de nivel existentes” […] “las grandes formas blancas y curvas de los distintos edificios no buscan más que reforzar y poner en valor los datos ya implícitos en el paisaje natural…” (70)

Imparentato alla tradizione funzionalista moderna, non è stato mai uno sguardo semplicistico. Per Bucho la sfida era fare architettura con l’essenziale. Da qui i silenzi che la sua opera propone — sulla base dei paesaggi di frontiera; della vasta pianura. “Quando hai un’idea architettonica, è più quello che devi abbandonare, rispetto a quello che devi mettere…” (67) Silenzi che si coniugano magistralmente nell’opera del Cementerio Parque di Mar del Plata (1962). Opera che progettò insieme a sua moglie Carmen Córdova. Opera che è nata da un concorso degli anni ‘60 organizzato dalla Società Centrale di Architetti (SCA). Situato sulla vecchia strada per Miramar, “il terreno ha delle ondulazioni segno delle ultime sporgenze del massiccio di Tandilia che finiscono in mare” ed “é uno degli esempi più importanti di intervento paesaggistico dei grandi spazi della modernità rioplatense…” (68) Il cimitero è un’opera aperta che nel suo apparire—in un modo simbolico— trasforma il paesaggio nel progetto stesso. Come nei tempi antichi, l’opera era già lì e si rende visibile… “Il principio della visibilità si fa sentire prima di essere riconosciuto dalla mente. Tutto il tempio nel suo complesso mostra qualcosa —lo stesso nel suo posto— ciò che noi moderni chiamiamo paesaggio”. (69) Il cimitero rende visibile il paesaggio, nel suo apparire-sembrare. Lo manifesta: “…ispirato alle risaie, è praticamente progettato sulle curve di livello esistenti”… “le grandi forme bianche e curve dei vari edifici non cercano altro che rafforzare e valorizzare i dati ormai insiti nel paesaggio naturale…” (70)

Connected with the modern functionalist tradition, it was never a reductionist look. In Bucho’s view, the challenge was to do architecture with no more than is necessary. Hence the moments of silence proposed by his work —in line with the landscapes of the boundary; of the vast plains. “When you have an architectonic idea, there is more to leave out than to include…” (67) Those moments of silence are masterfully combined in the work of the Parque Cemetery in Mar del Plata (1962), which he designed together with his wife Carmen Córdova. The work was the result of a contest organized in the sixties by the Argentine Central Association of Architects (Sociedad Central de Arquitectos, SCA). Located on the old road to Miramar, “the land is uneven as a result of the last foothills of the Tandilia massif that reach the sea” and “is one of the most significant examples of modernity in the River Plate as regards landscaping in large spaces…” (68) The cemetery is an open work whose presence —in a symbolic way— transforms the landscape within the project itself. As is the case with old temples, the work was already there and becomes visible … “The principle of visibility is sensed before being recognized by the mind. The premises of the temple as a whole show something to the naked eye —in the same place—; something that we, modern people, call landscape”. (69) The cemetery makes the landscape visible, through its appearance (in both senses of the word). It makes it present: “…heavily inspired by rice fields, it virtually projects over the existing contour lines” … “the large, curved white shapes of the different buildings are only intended to strengthen and show the value of the data already implicit in the natural landscape…” (70)

48. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Planimetría de conjunto.

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51. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía.

49. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Puesto de flores, Croquis. 50. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Buenos Aires, Formas suspendidas, Fotografía de conjunto.

El Cementerio Parque posee algo de los paisajes olímpicos: “mantener esa proporción entre lo sagrado y lo divino, es oficio antes que de la arquitectura, de la religión misma, la de los dioses olímpicos, Dioses exigentes de arte en grado sumo…” (71) “Arquitectura de formas suspendidas que establece relaciones conmovedoras… Arquitectura que está más allá de las cosas utilitarias… Arquitectura que es plástica… Es la pasión que hace un drama de las piedras inertes…” (72) El Cementerio Parque revela la continuidad del paisaje con sus ondulaciones y pendientes naturales. La tipología tradicional lo encierra con murallones… “Frente a un cierto paisaje, he preferido aquellas arquitecturas que se funden con la naturaleza al punto de su desaparición…” (73) Voluntad de desaparición, de fundirse con lo dado, voluntad fronteriza que sin mistificar habla de la anulación propia del Yo. “Ojalá desaparezca para que las cosas que veo se vuelvan perfectamente hermosas por no ser ya las cosas que veo… (74) El Cementerio Parque de Mar del Plata simboliza esa comunión con el paisaje; Una reciente e inescrupulosa intervención cercó al cementerio con un murallón…

Il Cimitero Parque ha qualcosa dei paesaggi olimpici: “conservare questa relazione proporzione tra il sacro e il divino, è competenza prima ancora che dell’architettura, della religione stessa, quella degli dei dell’Olimpo, Dei esigenti di arte in sommo grado…” (71) “Architettura dalle forme sospese che stabilisce relazioni commoventi… Architettura che è al di là delle cose utilitarie… Architettura che è arte plastica… E’ la passione che trasforma in dramma delle pietre inerti…” (72) Il Cimitero Parque rivela la continuità del paesaggio con le sue ondulazioni e i pendii naturali. La tipologia tradizionale lo racchiude con muraglioni… “Di fronte ad un certo paesaggio, ho preferito quelle architetture che si fondono con la natura fino a scomparire…” (73) Volontà di scomparsa, di fondersi con quello che è presente, volontà di frontiera che senza mistificare parla dell’annullamento proprio dell’Io. “Magari scomparisse in modo che le cose che vedo diventino perfettamente belle in quanto non sono più le cose che vedo (74) Il Cimitero Parque de Mar del Plata simboleggia quella comunione con il paesaggio; Un recente intervento privo di scrupoli ha recintato il cimitero con un muraglione…

The Parque Cemetery is reminiscent of Olympian landscapes: “keeping that proportion between the sacred and the divine is not a task for architecture, but for religion itself, the religion of Olympian gods, who are very demanding in terms of art…” (71) “Architecture with suspended shapes that establishes touching relationships… Architecture that is beyond utilitarian objects… Architecture that is plastic arts… It is the passion that derives drama from inert stones…” (72) The Parque Cemetery reveals the continuity of the landscape with its natural unevenness and slopes. Traditional typology surrounds it with walls … “Faced with a given landscape, I chose the kind of architecture that merges with nature to the point of disappearing…” (73) The will to disappear, to merge into the background, the will of the boundary that, without mystifying, speaks of selflessness. “I wish I could disappear so that the things I see may become perfectly beautiful as they will no longer be the things I see … (74) The Parque Cemetery in Mar del Plata symbolizes a form of communion with the landscape. A recent and unscrupulous intervention led to the cemetery being enclosed by a wall …

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“La técnica suple a la naturaleza.” Jean Luc Nancy Lo técnica como lo enuncia Nancy surge como suplencia allí donde la naturaleza no asegura ciertos fines. Por ejemplo la naturaleza ofrece refugios, no casas. Hay una correspondencia entre naturaleza y técnica como suplemento. La naturaleza debe presentar algunas carencias que por sí misma no satisface al hombre (habitar, calentarse) y por otro las técnicas inventadas por el homo toman de la naturaleza sus recursos operativos. Así el suplemento “en su doble acepción remite siempre a la técnica, al artificio y al arte, estas tres palabras que son en este sentido casi sinónimos”. (75) En otros términos a la vez concordantes Heidegger dice: “la arquitectura es el único arte en que se apacigua y aquieta la gran contienda entre la voluntad del espíritu y la necesidad de la naturaleza; en la arquitectura llegan a perfecto equilibrio dos tendencias contrarias: la del alma que aspira hacia arriba y la pesantez que tira hacia abajo…” (76) Lo certero de la intuición de Heidegger es percibir en la arquitectura, la lucha entre el espíritu del hombre que se eleva y la necesidad de la naturaleza que todo lo traga en su gravedad.

“La tecnica sopperisce la natura”. Jean Luc Nancy La tecnica como enunciato da Nancy entra in gioco per sopperire lì dove la natura non garantisce determinate finalità. Per esempio la natura offre rifugi, non case. C’è una corrispondenza tra natura e tecnica come integrazione. La natura presenta alcune carenze che per sé stesse non soddisfano l’uomo (abitare, riscaldarsi) e dall’altro le tecniche inventate dall’homo traggono dalla natura le risorse operative. In questo modo l’integrazione “nella sua doppia accezione rimanda sempre alla tecnica, all’artificio e all’arte, queste tre parole che sono in tal senso quasi sinonimi”. (75) In altri termini così come afferma Heidegger: “l’architettura è l’unica arte in cui si attenua e si acquieta il grande contrasto tra la volontà dello spirito e la necessità della natura; nell’architettura raggiungono un perfetto equilibrio due tendenze contrarie: quella dell’anima che tende verso l’alto e il peso che spinge verso il basso…” (76) La cosa certa dell’intuizione di Heidegger è percepire nell’architettura, la lotta tra lo spirito dell’uomo che si innalza e la necessità della natura che risucchia tutto nella sua gravità.

Y Caveri se pregunta: “¿oficio y construcción son inseparables de la arquitectura? Si creemos que “cultura” no es un objeto que se apoyó en nuestro suelo para que lo consuman los que pueden, sino que es cultivo de nuestro sitio, ¿tiene esto consecuencias para nuestro oficio? ¿No será que las cosas que caen en nuestra tierra, no las tenemos que tomar como objetos sino como semillas que hundimos en ella para que algún día florezca nuestra cultura y que de su fruto al mundo? Si esto se diera así tal vez nuestro oficio será más tectónico que arqui”. (77) Oficio que tiene que ver con la pesantez de la tierra y el espíritu que se eleva. El artista —el poeta— en permanente lucha en el proceso creador, entre la materia inerte y resistente y su voluntad de darle forma para expresar un sentido espiritual. En esa contienda nace la obra. La técnica desde esta concepción poética es una aparición, con lo que tiene también de “parición” (parir), aparecer, “venir a la presencia…” Por el contrario, lo que no aparece procediendo de un ser en sí, El ser mismo es parecer, y lo es integralmente. Nada precede ni nada sigue al fenómeno, así la técnica elude su condición trascendente y espiritual y es mera fabricación, o como dice Caveri: la técnica es fantasmal… “En griego la esfera connotativa y denotativa de poieö y su desiderativo poiëseö es excepcionalmente densa. Abarca la inmediatez de la acción, la causalidad compleja, la fabricación manual, la aparición-desaparición material, su devenir hacia, lo no comprendido en su totalidad y las licencias poéticas…” (78) Técnica y poesía mutuamente implicadas… Poíesis y Teckné…

E Caveri si domanda: “mestiere e costruzione sono inseparabili dall’architettura? Se crediamo che “cultura” non sia un oggetto che si è adagiato sul nostro suolo, affinché venga consumato da coloro che possono, bensì sia nutrimento del nostro luogo, ciò ha delle conseguenze per il nostro mestiere? Non sarà che le cose che cadono sulla nostra terra, non le dobbiamo prendere come oggetti ma come semi che interriamo in essa affinché un giorno possa fiorire la nostra cultura e che dia il suo frutto al mondo? Se questo si verificasse in questo modo, forse il nostro mestiere sarebbe più tettonico che archi”. (77) Mestiere che ha che fare con la pesantezza della terra e lo spirito che si innalza. L’artista —il poeta— in costante lotta con il processo creativo, tra la materia inerte e resistente e la sua volontà di dargli forma per esprimere un senso spirituale. In questo contrasto nasce l’opera. La tecnica partendo da questa concezione poetica è un’apparizione, che comprende anche la “nascita” (parto), l’apparire, lo “svelarsi…” Al contrario, ciò che non appare provenendo da un essere in sé, l’Essere stesso è apparire, e lo è integralmente. Nulla precede e nulla segue il fenomeno, così che la tecnica sfugge alla sua condizione trascendentale e spirituale ed è un mera fabbricazione, e come dice Caveri: la tecnica é spettrale…. “In greco la sfera connotativa e denotativa di poieö e la sua desiderosa poiëseö é eccezionalmente densa. Abbraccia l’immediatezza dell’azione, la causalità complessa, la fabbricazione manuale, l’apparizione-sparizione materiale, il suo divenire verso il non compreso nella sua totalità e le licenze poetiche…” (78) Tecnica e poesia mutuamente intrecciate… Poíesis e Teckné…

“Technique supplements nature” Jean Luc Nancy As Nancy puts it, technique supplements nature where the latter cannot guarantee certain results. For example, nature offers shelter, not houses. There is a relationship between nature and technique as a supplement to the first. Nature lacks certain conditions, so it cannot, by itself, satisfy the needs of man (accommodation, getting warm). On the other hand, the techniques invented by man take their operational resources from nature. In this way, the concept of supplement “in its two senses always refers to technique, artifice and art, three words that, in this regard, are almost synonyms.” (75) Along the same lines, Heidegger claims that “Architecture is the sole form of art in which the great battle between the will of the spirit and the need for nature is eased and quietened. In architecture, two opposite trends achieve perfect balance: that of the soul which seeks to be lifted and that of gravity which pulls us downwards.” (76) The accurate aspect of Heidegger’s intuition is his ability to perceive, in architecture, the battle between the spirit of man, which seeks elevation, and the need for nature, which swallows everything with its force of gravity.

For its part, Caveri wonders: “are our occupation and construction inseparable from architecture?” If we believe that “culture” is not something that landed on the ground to be consumed by those who can, but rather the produce of our environment, does this have consequences for our occupation? Could it be that we should not regard the things that fall on our ground as objects but rather as seeds that we plant so that, one day, our culture will bloom and offer its fruits to the world? If this were so, perhaps our occupation would be more about “tecture” than “archi”. (77) Ours is an occupation related to the gravity of the earth and the elevation of the spirit. In the creative process, the artist —the poet— is involved in a continuous battle between the inert and resistant matter and his will to shape it to express a spiritual meaning. His work is born in that battle. From this poetic viewpoint, technique is something that appears, that is begotten, that comes into being. On the contrary, what does not appear from a being in itself, the being itself is appearance, and is that in whole. Nothing precedes and nothing follows the phenomenon. Thus, technique avoids its transcendent and spiritual condition and is mere fabrication or, in Caveri’s words: technique is phantasmal. “In Greek, the connotative and denotative sphere of poieö and its desiderative form poiëseö is exceptionally dense. It covers the immediacy of the action, complex causality, manual fabrication, material appearance and disappearance, its evolution towards, what is not fully comprehended, and poetic licences.” (78) Technique and poetry, mutually engaged. Poíesis and Teckné.

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“Se trata menos de la relación entre una meta y su cumplimiento que de una correlación de los pareceres entre sí. Menos de un sujeto y de un mundo que de remisiones del mundo en sí mismo y a sí mismo, de la profusión de esas remisiones y de su modo de crear así lo que podemos llamar un Sentido”. (79) Poíesis y Teckné tienen un Sentido, el experimentar no es banal. El camino del arquitecto —su experimentar la experiencia— cobra Sentido desde las Fronteras, cuando la técnica no es un producto autosuficiente, sino que remite a eso otro que en su aparición—desaparición material, en su devenir hacía…, remite a esa lucha existencial entre el espíritu y la inerte materia de lo natural. Pablo Beitia en la Casa de la calle Serrano (Buenos Aires-1987-1994) “impuso al mampuesto una fuerza exterior que los impele a devenir arco y puente, si no hay esa fuerza ellos reposarían o caerían en la tierra. Lo grávido y lo ingrávido. Lo que se eleva y lo que cae. Lo que une y separa”. “El arco gigantesco con el que Beitia contiene las demandas de la Casa de la Calle Serrano es una manera de acusar recibo de la escala y la envergadura de la declaración que está por detrás… Antes de atravesar el umbral de Serrano uno percibe que hay algo que viene a interrumpir las escalas de la edilicia del mampuesto, de la mano colocando los ladrillos con los que se levantó ese arco, y establece la escala de la técnica que elevó sobre la ciudad existente la nueva ciudad… El arco perfora el tejido para encontrarse con ese nuevo mundo, con ese destino posible de ciudad moderna” (80) al trazar las cartografías arquitectónicas que nos dan señales certeras desde la obra.

“Si tratta non tanto del rapporto tra una meta e il suo compimento quanto di una correlazione fra loro dei punti di vista. Meno di un soggetto e di un mondo che di rimandi del mondo in sé stesso e a sé stesso, della profusione di quei rimandi e di questo modo di creare così come possiamo intendere un Senso”. (79) Poíesis e Teckné hanno un Senso, sperimentare non è banale. Il cammino dell’architetto —il suo esperimentare l’esperienza— assume Senso dalle Frontiere, quando la tecnica non è un prodotto autosufficiente, piuttosto rimanda a quell’altro che nella sua apparizione —sparizione materiale, nel suo divenire verso…, rimanda a quella lotta esistenziale tra lo spirito e la materia inerte di ciò che è naturale. Pablo Beitia in la Casa de la calle Serrano (Buenos Aires-1987-1994) “ha conferito al parapetto una forza esteriore che lo spinge a divenire arco e ponte, se non vi fosse quella forza incomberebbero o cadrebbero a terra. Il gravido e l’ingravido. Ciò che si innalza e ciò che cade. Ciò che unisce e separa”. “L’arco gigantesco con il quale Beitia contiene i quesiti di la Casa de la Calle Serrano é un modo di rendersi conto della scala e della portata della dichiarazione che si cela dietro a questa… Prima di attraversare la soglia di Serrano si percepisce che c’è qualcosa che interrompe le scale dell’edilizia del parapetto, della mano sistemando i mattoni con i quali è stato innalzato quell’arco, e stabilisce la scala della tecnica che ha innalzato sulla città esistente la nuova città… L’arco buca il tessuto per incontrare quel nuovo mondo, quel destino possibile di città moderna” (80) nel tracciare le cartografie architettoniche che ci danno dei segnali chiari all’interno dell’opera.

“This is not so much about the relationship between a goal and its fulfilment but about a correlation between ideas. It is not so much about an individual and a world as about references of the world itself and to itself, the profusion of these references and the way of creating what can be called Meaning.” (79) Poíesis and Teckné have a Meaning. Experimenting is not banal. The path of the architect —his experimenting with experience— gains Meaning from the boundaries, where technique is not a self-sufficient product but rather refers to that something which, with its material appearance-disappearance, its “evolution towards”, refers in turn to the existential battle between the spirit and Nature’s inert matter. Pablo Beitia, in Casa de la calle Serrano (House on Serrano Street) (Buenos Aires, 1987-1994) “provided the walls with such an external force that it impels them to become arch and bridge. If it were not for that force, they would rest on the ground or fall. Weight and weightlessness. That which is lifted and that which falls. That which unites and that which separates.” “The enormous arch with which Beitia contains the demands of the House on Serrano Street is a way of acknowledging the scale and the importance of the declaration that lies behind… Before crossing the threshold, one can sense that something is interrupting the scale of construction of the walls, the action of the hand laying the bricks with which the arch was erected, and establishing the scale of the technique that built the new city on the existing one. The arch pierces the fabric to reach that new world, that possible destiny as a modern city” (80) when drawing architectural plans that give us accurate signs from the work.

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52. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fachada, Dibujo anteproyecto (detalle).

53. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fachada, Perspectiva anteproyecto. 54. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Escalera Nº 2, Dibujo envolvente.

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55. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fotografía aérea (obra exterior). 56. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fotografía peatonal (obra exterior). 57. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Dibujo anteproyecto (corte longitudinal).

Allí se expone la lucha del arquitecto, que lejos de ser excluída o ignorada, es asumida con toda la tensión —atención— del caso. No usa el arco como una evocación nostálgica —tipológica— del pasado de Buenos Aires y, sus casonas encajonadas en lotes de diez o veinte varas, por el contrario, es un puente, una mediación con lo fronterizo y futurible… Recordemos que las poéticas son rememorantes, “memorias del futuro o este futuro que busca recordar su sentido”. (81) “La madera envejeciendo y cambiando de color o el hierro herrumbrándose con la humedad son expresiones de un ciclo existencial que cada uno decide interpretar. Mera advertencia para algunos, de posible duración en términos de utilidad o eficacia para ciertos usos, puede para otros ser una invitación a develar poéticamente…” (82) Vicente Krause nos invita a pensar en sus Presunciones y develar poéticamente, no desde un pensamiento calculador — y utilitario—. Piensa a la técnica como una Teckné. En la Casa-Estudio del pintor César Paternosto (City Bell, 1960-1962), a la obra “sería factible encontrarle un cierto parecido a un carozo de durazno, áspero del lado de afuera, y totalmente blando y acolchado del lado de adentro”. (83)

Lì si evidenzia la lotta dell’architetto, che lungi dall’essere esclusa o ignorata, viene assunta con tutta la tensione —attenzione— del caso. Non usa l’arco come un’evocazione nostalgica —tipologica— del passato di Buenos Aires e, le sue ville incastrate in lotti di dieci o venti varas, al contrario, è un ponte, una mediazione con la frontiera e il futuro… Non dimentichiamo che le poetiche sono rimembranti, “memorie del futuro o questo futuro che intende ricordare il proprio senso”. (81) “Il legno che invecchia e cambia colore oppure il ferro che si arrugginisce con l’umidità sono espressioni di un ciclo esistenziale che ognuno decide di interpretare. Mero avvertimento per alcuni, di eventuale durata in termini di utilità o efficacia per certi usi, per altri invece può essere un invito a svelare poeticamente…” (82) Vicente Krause ci invita a pensare alle sue Presunciones y develar poéticamente, non a partire da un pensiero calcolatore — e utilitario—. Pensa alla tecnica come una Teckné. In la Casa-Estudio del pittore César Paternosto (City Bell, 1960-1962), all’opera “sarebbe possibile trovare una certa somiglianza con un nocciolo di pesca, ruvido dal lato esterno, e completamente morbido e imbottito dal lato interno”. (83)

The battle of the architect is exposed there. Far from being excluded or ignored, that battle is acknowledged with all the tension —and the attention— of the matter. The architect does not use the arch as a nostalgic —typological— evocation of the past of Buenos Aires and its houses squeezed in small lots. On the contrary, it is a bridge, a connection with what lies close to the boundary and the futurible. It should be recalled that poetics is a means to remember, it is about “memories of the future, or this future that seeks to remember its sense.” (81) “The wood that ages and changes its colour or the iron rusting in humidity are expressions of an existential cycle that each one of us decides to interpret. For some, it may be a mere warning which may possibly last in terms of usefulness or effectiveness for certain purposes. For others, it may be an invitation to reveal something poetically.” (82) In his book “Presunciones”, Vicente Krause invites us to think and reveal something poetically, but not with a calculating —and utilitarian— approach. He thinks of technique as Teckné. In the Casa-Estudio del pintor César Paternosto (House-Studio of painter César Paternosto) (City Bell, 1960-1962), it is possible “to find a certain resemblance between the work and a peach pit: rough on the outside, and totally soft and tender in the inside”. (83)

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Es una vivienda pequeña, apenas 65 m2. que eventualmente puede ser estudio para reunir a ciertas personas, y también vivir: el pintor, su mujer y su pequeño hijo. “Por eso en ese espacio casi único, se buscó que el espacio fluctuara en función del uso que la gente le daba a ese interior. Por eso el techo cambia de altura según el lugar de situación”. (84) “La casa es una profunda reflexión sobre el uso de la madera en arquitectura. Este material es usado de un modo particular tanto en los encofrados y en la estructura del techo como en la ventanas”, particularmente “la cubierta, con la elección de la forma —donde la estructura del paraboloide hiperbólico le permite resolver una luz de 17 metros sólo con el cruce de tablas de media pulgada de pino…” (85) La Casa-Estudio es una especie de evidencia en bruto de lo que Es. No hay nada más que expresar que la más básica condición: la técnica como strucción, que nos libera de la obsesión de la banal búsqueda de una presencia fuera de sí, o lo que es lo mismo, de un re-presentar, un volver a si. Otra vez el espejo —el eco— que la con-strucción manifiesta. “La Escalera es uno de mis últimos trabajos” (86) dice el “Rafa” Iglesia refiriéndose a la que proyecta para la casa de la familia Del Grande (Rosario, 2002). Y agrega: “por lo que comparte con ellos una forma de proceder que podría calificar de bárbara, a la manera en que entiende la barbarie Walter Benjamin. Cito: ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra”. (87)

E’ un’abitazione piccola, di appena 65 m2 che può essere uno studio per ricevere alcune persone e ma anche per alloggiare: il pittore, sua moglie ed il figlio piccolo. “Per questo in quello spazio quasi unico, si è cercato di far sì che lo spazio interno fluttuasse in funzione dell’uso che la gente gli dava. Per questo il soffitto cambia l’altezza a seconda della situazione”. (84) “La casa è una profonda riflessione sull’uso del legno in architettura. Questo materiale viene usato in modo particolare tanto nella struttura del tetto quanto nelle finestre”, in particolare “la copertura, con la scelta della forma —dove la struttura del paraboloide iperbolico gli permette di risolvere una luce di 17 metri solo con l’incrocio di assi di pino di mezzo pollice…” (85) La Casa-Studio è una specie di evidenza in forma grezza di ciò che E’. Non c’è nient’altro da esprimere della condizione più basilare: la tecnica come struzione, che ci libera dall’ossessione della banale ricerca di una presenza fuori di sé, o quel che è lo stesso, di un rap-presentare, un ritorno a sé stesso. Ancora una volta lo specchio — l’eco— che la cos-truzione manifesta. “La Escalera è uno dei miei ultimi lavori” (86) dice il “Rafa” Iglesia riferendosi a quella progettata per la casa della famiglia Del Grande (Rosario, 2002). E aggiunge: “per quello che condivide con loro un modo di procedere che potrebbe qualificare barbara, alla maniera di intendere la barbarie Walter Benjamin. Cito: A dove conduce il barbaro la povertà di esperienza? Lo porta a cominciare da capo, a cominciare di nuovo, a vivere di nulla, a costruire con poco e senza guardare né a destra né a sinistra”. (87)

It is a small construction of only 65 m2, which could possibly be used as a studio where certain people can gather and also live (the painter, his wife and their little child). “Therefore, in that single room, the idea was to adjust space to the use that people made of the room. Thus, the height of the ceiling varies depending on the spot.” (84) “The house is a deep reflection on the use of timber in architecture. This material is used in a particular way both in formwork and ceiling structures, as well as in windows”, especially in “the roof, whose shape and structure in the form of hyperbolic paraboloid enables it to administer light in a space of 17 metres merely with crossed half-inch pine boards.” (85) The House-Studio is, in a certain way, raw evidence of what “is”. The only thing left to express is the most basic condition: technique as struction, which frees us from the obsession with the trivial search for an outer presence or, in other words, a re-presentation, going back to the “self”. Once again, there is a mirror —an echo— that appears through con-struction. “La Escalera (The Stairway) is one of my most recent pieces of work” (86) says “Rafa” Iglesia, in reference to his work for the Casa de la familia Del Grande (Del Grande family house) (Rosario, 2002). He adds: “It shares with them a certain demeanour that could be described as barbarian, in the sense used by Walter Benjamin. I quote: “For what does poverty of experience do for the barbarian? It forces him to start from scratch; to make a new start; to make a little go a long way; to begin with a little and build up further, looking neither left nor right.” (87)

58. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Vistas (legajo de obra), 1960. 59. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Serie fotográfica (vistas sur y detalle de aventanamiento sur).

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60. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Fotografía (vista oeste). 61. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Planta (legajo de obra), 1960. 62. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Perspectiva interior (legajo de obra), 1960.

Está actitud fundacional y bárbara es propia de los Aventureros de la llanura y conlleva la eliminación de toda representación. Actitud fronteriza y experimental. La técnica como “strucción nos libera de la obsesión que quiere pensar lo real o el Ser bajo un esquema de construcción —racional—”. (88) “Comienzo eliminando la representación, porque según la herramienta que se utilice en cada proyecto el resultado será distinto… Por esto, la escalera fue planteada en el lugar, considerando los problemas que habría que resolver para poder llevarla a cabo, sin ninguna documentación gráfica… Este procedimiento poco racional puede objetarse, pero creo que fue adecuado para el tipo de elemento que quería construir. La escalera es un objeto lógico y no racional, según la distinción de Sol Lewit: “En un objeto lógico cada parte depende de la precedente. Se establece una cierta secuencia en cuanto parte de la lógica. Sin embargo, un objeto racional es algo donde en cada momento hay que tomar una decisión lógica… es algo acerca de lo que reflexionar. En una secuencia lógica no existe reflexión. Es un modo de no pensar. Es irracional”. (89) Esta manera del arquitecto manifiesta la pulverización de los fines que impone el proyecto, “cuyo esquema racional no se podrá imponer más a un supuesto designer. Tenemos que prescindir de cualquier designio de inteligencia” puesto que la “strucción —ya no como con-strucción— ofrece un des-orden que no es ni lo contrario, no es ni la ruina de un orden… Se sitúa en otra parte, en aquello que nombramos como contingencia, fortuidad, dispersión, errancia y que amerita tanto los nombre de sorpresa, invento, chance, reencuentro, pasaje”. (90) La Escalera termina diciendo el “Rafa” Iglesia citando a Borges es “un objeto totalmente inventado”.

Questo atteggiamento fondamentale e barbaro è proprio degli Aventureros de la llanura e implica l’eliminazione di ogni rappresentazione. Atteggiamento di frontiera e sperimentale. La tecnica come “struzione ci libera dall’ossessione che vuole pensare il reale o l’Essere sotto uno schema di costruzione —razionale—”. (88) “Comincio eliminando la rappresentazione, perché a seconda dello strumento utilizzato in ogni progetto, il risultato sarà diverso… Pertanto, la scala è stata considerata nel luogo, valutando i problemi da risolvere per realizzarla senza documentazione grafica… si può obiettare su questo procedimento poco razionale, ma credo che fosse appropriato per ciò che si voleva costruire. La scala è un oggetto logico e non razionale, secondo la distinzione di Sol Lewit: “In un oggetto logico ogni parte dipende da quella precedente. Si stabilisce una certa sequenza come parte della logica. Tuttavia, un oggetto razionale è qualcosa in cui ogni volta che si deve prendere una decisione logica… è qualcosa su ciò che si riflette. In una sequenza logica non c’è riflessione. E’ un modo di non pensare. E’ irrazionale”. (89) Questo modo dell’architetto manifesta la polverizzazione delle finalità imposte dal progetto, “il cui schema razionale non si può imporre ad un ipotetico designer. Dobbiamo rinunciare a ogni proposito d’intelligenza”, poiché la “struzione –non come co-struzione– offre un dis-ordine che non è né il contrario, e non è neanche la rovina di un ordine… Si trova in un’altra parte, in ciò che abbiamo chiamato contingenza, casualità, dispersione, vagabondaggio e talvolta vengono usati i termini: sorpresa, invenzione, la chance, rincontro, passaggio”. (90) La Scala secondo il “Rafa” Iglesia, citando Borges, è “un oggetto del tutto inventato”.

This founder-like and barbaric attitude is characteristic of the adventurers in the plains and involves the elimination of all representations. It is an experimental attitude, an attitude that lies close to the borders. Technique as “struction” frees us from the obsession with conceiving reality or the being under a construction —rational— scheme.” (88) “I begin by eliminating representation, as the result will vary depending on the tool used in each project. This is why the stairway was conceived on the spot, taking into consideration the problems that needed to be solved in order to build it, without any drawings. This procedure, which is not very rational, may be challenged, but I believe that it was suitable for the kind of element that I wanted to build. The stairway is a logical, not a rational, object, according to the distinction made by Sol Lewitt: “In a logical object, each part depends on the previous one. A certain sequence is established, based on logic. However, a rational object requires that a logical decision be taken at each moment. It is something which must be reflected on. In a logical sequence, there is no reflection. It is a way of not thinking. It is irrational.” (89) This method of the architect expresses the pulverization of the results imposed by the project, “the rational scheme of which will no longer be imposed on a purported designer. “We should do without all notions of intelligence” as “struction —no longer as con-struction— offers a dis-order that is not the opposite nor the ruins of order. It is placed somewhere else, in what we call contingency, fortuitousness, diffusion, randomness, and it may be called surprise, invention, chance, reunion, passage.” (90) “Rafa” Iglesia concludes by saying that The Stairway, in the words of Borges, is “an entirely fictional object.”

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64. Capilla del Espíritu Santo del Hogar Universitario Femenino, de Jorge Scrimaglio, Rosario, Fotografía, 1962. Jorge Scrimaglio referente y maestro de Rafael Iglesia. Obra realizada con las manos, un ejercicio de facultad, hecho por el arquitecto y sus discípulos, eliminando toda representación previa, ejercicio experimental realizado en el lugar. Hoy desmontada.

63. Escalera casa Del Grande, de Rafael Iglesia, Rosario, Fotografía (frente).

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65. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Estar-comedor, Fotografías (en obra).

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133/ LLEGAR A LO DIVERSO CON LO MISMO… RAGGIUNGERE LA DIVERSITÀ CON LA STESSA... ACHIEVING DIVERSITY WITH THE SAME APPROACH…

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LLEGAR A LO DIVERSO CON LO MISMO…

“Llegar a lo diverso con lo mismo” (24) dice Carlos Mijares Bracho, “es una de las condiciones del campo fascinante de la creatividad literaria y de la expresión poética”. (91) Hablar sólo con ladrillos y expresar una diversidad. Hablar con ladrillos y expresar los finos matices de una sonoridad. Hablar con ladrillos e incluir el silencio —también el vacío—. Poéticas del vacío, del ladrillo cribado. Poéticas de frontera, propias de la modernidad rioplatense. En el ladrillo cribado, el vacío y sus disposiciones, siguiendo una lógica material —no reflexiva— la strucción llega a lo diverso con lo mismo… “La técnica busca tantear, tropezar en los límites y en la proliferación errática de sus finalidades infinalizables”. (92) Hay una lógica que en la repetición de lo diverso con lo mismo, se devela un juego infinito, que por supuesto es un salto de lo reflexivo. Esta definición que conlleva una infinición material, constituye una especie de genealogía poiética—material. La Casa Alorda (Rosario 1968-1973) de Jorge Scrimaglio, La Casa de los Tamices (Campana 2003) de Francisco Cadau y La Casa de Ladrillos (Rosario 2011-2014) de Diego Arraigada son los tres ejemplos a comentar.

La casa para el actor Norberto Alorda, al norte de la ciudad de Rosario, está ubicada en un lote de medidas exiguas, el planteo es por demás contundente. El arquitecto ubicó todo el programa hacía el fondo, dejando un generoso patio hacía el frente. Éste patio y su riguroso muro de ladrillo cribado es lo primero que impacta al visitante. Siguiendo una lógica constructiva y geométrica rigurosa, que el arquitecto lleva a sus últimas consecuencias. Esa lógica no sólo con—struye los muros del frente, también será escalera, cielorraso, luminaria… Se accede al patio luego de atravesar el único acceso que tiene la casa desde el frente. Un grueso portón de listones de madera decorada con una iconografía romboidal repite el motivo de la pared de ladrillo cribado, y desde allí se ingresa al garaje/vestíbulo al que da la cocina de medidas bastante exiguas. Se trata de una obra fuera de todo canon… la casa Alorda es la primer obra significativa de Jorge Scrimaglio que asume sabiamente esas palabras que Gerardo Caballero le dedicara al arquitecto: “Es como si tomara un ladrillo y no hiciera una pared… No hay muros pero si transparencias, No hay ventanas pero si luz, No hay escala pero si relaciones, El resultado es la magnífica manipulación de un mismo elemento. El deseo de crear un vacío determina la técnica constructiva. Un verdadero ejercicio de arquitectura.” (93)

“Raggiungere la diversità con la stessa” (24), dice Carlos Mijares Bracho, “è una delle condizioni dell’area affascinante della creatività letteraria e poetica.” (91) Parlare solo con mattoni ed esprimere la diversità. Parlare con i mattoni ed esprimere le sfumature più sottili del suono. Parlare con i mattoni e includere il silenzio –e anche il vuoto–. Poetiche del vuoto, del mattone setacciato o burattato. Poetiche di frontiera, tipica della modernità rioplatense. Nel mattone burattato, il vuoto e le sue disposizioni, seguendo una logica materiale –non riflessiva– la struzione raggiungono la diversità con la stessa… “La tecnica cerca di tastare, di inciampare sui limiti e sulla proliferazione erratica delle loro finalità non finite”. (92) C’è una logica nella ripetizione di diversità con la stessa, un gioco infinito, che naturalmente è un salto riflessivo. Questa definizione implica una non rifinitura materiale, costituisce una specie di genealogia poietica - materiale. La Casa Alorda (Rosario 1968-1973) di Jorge Scrimaglio, la Casa de los tamices (Campana 2003) di Francisco Cadau e la Casa de los ladrillos (Rosario 2011-2014) di Diego Arraigada sono i tre esempi da commentare.

La casa per l’attore Norberto Alorda, a nord della città di Rosario, si trova in un lotto di piccole dimensioni, l’impostazione è imponente. L’architetto ha collocato l’intero programma verso il fondo, lasciando un ampio cortile verso la parte anteriore. Questo cortile e il suo rigoroso muro di mattoni burattati sono la prima cosa che colpisce il visitatore. Seguendo una logica costruttiva e geometrica rigorosa l’architetto conduce il tutto alle sue ultime conseguenze. Questa logica non solo co-struisce le pareti della parte anteriore, ma anche le scale, il soffitto, le lampade… Si entra nel cortile dopo aver attraversato l’unico accesso della casa dal fronte. Una spessa porta di doghe di legno decorato con un’iconografia romboidale ripete il motivo del muro di mattoni burattati, e da lì si entra nel garage /ingresso su cui affaccia la cucina di modeste dimensioni. Si tratta di un lavoro al di fuori delle regole. La casa Alorda… è la prima opera espressiva di Jorge Scrimaglio che riprende saggiamente quelle parole che Gerardo Caballero ha dedicato all’architetto: “E’ come se prendessi un mattone e non facessi una parete… Non ci sono muri bensì trasparenze, Non ci sono finestre bensì luce, Non ci sono scale bensì rapporti, Il risultato è l’eccellente manipolazione dello stesso elemento. Il desiderio di creare un vuoto determina la tecnica di costruzione. Un vero e proprio esercizio di architettura”. (93)

“Achieving diversity with the same approach” (24) says Carlos Mijares Bracho, “is one of the conditions of the fascinating field of literary creativity and poetic expression.” (91) Using only bricks to express diversity. Using bricks to express the delicate shades of a sound. Using bricks to include silence —and void as well—. Poetics of void, of perforated brickwork. Boundary poetics, characteristic of modernity in the River Plate region. In the case of perforated brickwork, through the arrangement of void following a material —non-reflexive — logic, struction achieves diversity with the same approach. “Technique seeks to experiment, it treads on the borders and the erratic proliferation of its unending ends.” (92) There is a certain logic in the repetition of the diverse with the same approach. An infinite game is revealed, which is, of course, a leap of reflection. This definition, which involves material unfinishedness, constitutes a kind of poïetic —material genealogy. La Casa Alorda (Alorda House) (Rosario, 1968-1973) by Jorge Scrimaglio, La Casa de los Tamices (The house of perforated brickwork patterns) (Campana, 2003) by Francisco Cadau, and La Casa de Ladrillos (The brick house) (Rosario, 2011-2014) by Diego Arraigada are three examples worth analyzing.

La casa para el actor Norberto Alorda (Actor Norberto Alorda’s House), in the Northern area of the city of Rosario, is built on a small plot. The project is overwhelming. The architect placed all the main rooms of the house at the back of the plot and left a vast courtyard at the front. The courtyard and its perforated brick wall are what first catch the visitor’s attention. The architect follows a rigorous construction and geometric logic, which he takes to its last consequences. This logic is used not only to con-struct the front walls but also the stairs, the ceiling, the lights. The visitor enters the courtyard through the only front gate of the house. A heavy gate made of wooden boards, decorated with a rhomboidal shape, repeats the pattern of the perforated brickwork. Through that gate, the visitor enters the garage/hall, which leads to a kitchen of quite small proportions. It is a work beyond all standards. Casa Alorda is the first important work of Jorge Scrimaglio that wisely reflects Gerardo Caballero’s words about the architect: “He takes a brick but does not build a wall. There are no walls, only transparencies. There are no windows, but there is light. There is no scale, but there are relations. The result is the marvellous manipulation of the same element. The desire to create a void determines the construction technique. It is a true exercise in architecture.” (93)

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La Casa de los Tamices en la ciudad de Campana, a orillas del Río Paraná, “el edificio del antiguo cine, que se erige como referencia sobre el tejido, linda por su fondo con el solar ofreciéndole la medianera de doce metros de altura sobre la que el jardín trepó con una enredadera que redefine sus límites. En la casa, sobre la calle, una serie de tamices suavizan la luz y los vientos y filtran ruidos y visuales mediando la relación con el espacio público. Los tamices, hechos de ladrillo, se elevan hasta la altura de la última cubierta materializando los límites del patio que establece una relación de escalas con el antiguo cine. El esqueleto de perfiles normalizados compuestos, enmarca tamices y muros y soporta los forjados premoldeados. Los tamices se continúan en los muros medianeros y reaparecen sobre el jardín, en los laterales de la recova y la terraza, conformando una envolvente continua con variaciones de densidad”. (94) Francisco Cadau reconoce al cribado de ladrillos como expresión cultural constructiva de la suburbia bonaerense. Reconoce las variaciones de lo diverso dentro de una cierta continuidad… Su admiración por la obra de Ernesto Katzenstein y Mies van der Rohe —el primer libro que tuvo en su biblioteca fue del notable arquitecto alemán— el poco interés que le producen las arquitecturas actuales y, su amor por la tradición constructiva local… rememoran poéticamente el lugar…

La casa de los Tamices nella città di Campana, sulle rive del fiume Paranà, “l’edificio del vecchio cinema, che si erige come un punto di riferimento sul tessuto, confina con l’area edificabile e ha un muro portante di dodici metri di altezza su cui si è aggrappato una pianta arrampicante che ridefinisce i confini. Nella casa, sulla strada, una serie di schermi addolciscono la luce e i venti e filtrano i rumori e le visuali che mediano il rapporto con lo spazio pubblico. I setacci, fatti di mattoni, salgono all’altezza dell’ultimo patio coperto materializzando i confini che stabiliscono un rapporto con le vecchie scale del cinema. Lo scheletro di composti profili standard incornicia filtri e pareti e supporta le lastre prefabbricate. I setacci proseguono nelle pareti divisorie e ricompaiono sul giardino, ai lati delle arcate e della terrazza, formando una copertura continua con variazioni di densità”. (94) Francisco Cadau riconosce il setaccio di mattoni come costruttiva espressione culturale della suburra di Buenos Aires. Riconosce le variazioni della diversità all’interno di una certa continuità… La sua ammirazione per l’opera di Ernesto Katzenstein e Mies van der Rohe, il primo libro ad avere nella sua biblioteca fu quello del prestigioso architetto tedesco– lo scarso interesse per le architetture attuali e il suo amore per la tradizione costruttiva locale–… ricordano poeticamente il luogo…

A P E RT UR A

66. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Axonometría de hiladas.

67. Casa Alorda, de Jorge Scrimaglio, Rosario, Patio, Fotografía.

La Casa de los Tamices, in the city of Campana, on the shores of the Paraná River, is placed in “the building of the old cinema, which emerges as a reference point in the city. At the back, the plot’s boundary is a twelve-metre high dividing wall covered by a creeper plant, which seems to re-define the boundaries of the garden. Facing the street, a series of perforated brickwork patterns soften the light, moderate the wind and filter the noise and the view, thus mediating the relationship with the public space. The perforated brick walls reach the height of the last deck and constitute the boundaries of the courtyard, establishing a relationship with the proportions of the old cinema. The structure of composed normalized profiles encloses perforated brickwork patterns and walls and supports pre-cast plastering. The perforated brickwork patterns continue along the dividing walls and reappear in the garden, in the side walls of the arcade and the terrace, thus permanently enclosing the area with varying degrees of density.” (94) Francisco Cadau regards perforated brickwork patterns as a constructional cultural expression of the Buenos Aires suburbia. He recognizes the variations of diversity within a certain continuity. His admiration for the work of Ernesto Katzenstein and Mies van der Rohe —the first book in his collection was one by the famous German architect—, his little interest in current architecture trends, and his love for local constructional tradition are poetic remembrances of the place.

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LLEGAR A LO DIVERSO CON LO MISMO…

Campana fue y es una ciudad industrial, con importante tradición en la herrería, las estructuras metálicas y sus montajes, el cribado de ladrillos, la arquitectura de baja densidad… La Casa de Ladrillos —la propia casa del arquitecto— en la ciudad de Rosario es un ejercicio notable de re-significación de La Casa Alorda de Scrimaglio —vecinas ambas, a pocas cuadras. Son amplias las diferencias conceptuales y de escala de ambas obras, pero establecen un diálogo en el tiempo a través de las re-significaciones y re-lecturas. Un ejercicio de rememoración sobre todo en el trabajo del cribado de ladrillo de la envolvente. Trabajo de re-significación que entendemos como modo privilegiado en pos de construir una arquitectura culturalmente relevante. Ejercicio que no sólo trabaja con la memoria cultural arquitectónica, sino también desde la ciudad. Dice el arquitecto: “Un requisito reglamentario de la ciudad de Rosario exige la utilización de muros medianeros de mampostería portante hasta los doce metros de altura es el punto de partida de un trabajo de investigación sobre el ladrillo común como unidad constructiva básica. Adicionalmente, trabajar con la mampostería vista responde a una continuidad contextual con las construcciones y la historia de la ciudad, aprovechando la maestría de la mano de obra local en la técnica de ladrillo a la vista y el buen mantenimiento de sus superficies en el tiempo…

68. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Buenos Aires, Serie de axonometrías (envolvente constructiva).

69. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Buenos Aires, Fotografia calle (general desde SE).

Campana era ed è una città industriale, con un importante tradizione per quanto riguarda le botteghe dei fabbri, le strutture metalliche e il loro montaggio, il settaccio di mattoni, l’architettura di bassa densità… La Casa de Ladrillos –la casa dell’architetto– nella città di Rosario è un notevole esercizio di ri-significazione della Casa Alorda di Scrimaglio –entrambe vicine, a pochi isolati. Sono grandi le differenze concettuali e di scala di entrambe le opere, ma stabiliscono un dialogo nel tempo attraverso le ri-significazioni e ri-letture. Un esercizio di memoria soprattutto nel lavoro del suono del setaccio di mattoni della copertura. Lavoro di ri-significazione che intendiamo come una via privilegiata verso la costruzione di un’architettura culturalmente rilevante. Esercizio che non solo funziona con la memoria culturale architettonica, ma anche partendo dalla città. L’architetto dice: “Un requisito normativo della città di Rosario é l’utilizzo di muri portanti di divisione in muratura fino a dodici metri di altezza è il punto di partenza di un lavoro di ricerca sul mattone comune come unità strutturale di base. Inoltre, lavorare con la muratura a vista risponde ad una continuità contestuale con gli edifici e la storia della città, approfittando della competenza della manodopera locale per quanto riguarda la tecnica dei mattoni a vista e una buona tenuta delle superfici nel tempo…

Campana was and is an industrial city with an important tradition in blacksmithing, metallic structures and their assemblies, perforated brickwork patterns, and low density architecture. La Casa de Ladrillos —the architect’s own home—, in the city of Rosario, is a remarkable re-signification exercise of Scrimaglio’s Casa Alorda. The houses are neighbouring constructions, located a few blocks away from each other. There are many conceptual and scale differences between the two works, but they establish a dialogue throughout time by means of re-signification and re-interpretation processes. This involves an exercise in remembrance, especially in the perforated brickwork patterns of the enclosing walls. This re-signification work is a privileged method to build culturally relevant architecture. The exercise involves not only working with cultural architectural memory, but also from the city. In the words of the architect: “A regulatory requirement of the city of Rosario requires that dividing bearing brick walls up to twelve-metres high be used. This is the starting point of a research project on common brick as a basic construction unit. Additionally, working with exposed brick is the answer to the need of following a contextual continuity with the constructions and the history of the city, taking advantage of the expertise of local labour in the technique of exposed brick and the maintenance of surfaces over time.

LLEGAR A LO DIVERSO CON LO MISMO…

…Tres muros perpendiculares a la calle son los elementos estructurales que definen dos crujías en las cuales se alojan los espacios de uso. Muros de mampostería visto perforados cierran el frente y contra frente de la vivienda y la vinculan y estabilizan estructuralmente. Todos los muros son monolíticos de 45 cm. o 30 cm. de espesor, sin aislación térmica o hidrófuga, logrando el confort necesario gracias a la masa del muro y una junta de cemento impermeable. Una serie de estudios de los diferentes tipos de aparejos de ladrillo y posibilidades de perforación determinan la adopción de la traba inglesa cruzada para los muros medianeros y de fachada. La fachada norte se construye con la mínima cantidad de materia con la cual mantiene su estabilidad portante y permite relacionar mejor el interior con el exterior. Con este aparejo, las cargas se transmiten en diagonal de aproximadamente 45 grados y su posibilidad de perforación es la de mayor proporción (35% transparente, 65% opaco). No hay muro y ventanas sino una unidad constructiva mínima que se repite en diferentes configuraciones y se regula de acuerdo a su necesidad de estabilidad estructural y paso de luz. El material es a la vez la estructura, el cerramiento y sus aperturas, la terminación y su decoración inherente”. (95) Una vez detectada una sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencer los obstáculos aparece el camino de aprender de los otros nombres. La Casa de Ladrillos se constituye ella misma en la encarnadura de ese aprendizaje.

…Tre muri perpendicolari sulla strada sono gli elementi strutturali che definiscono due intercapedini in cui vengono alloggiati gli spazi in uso. Pareti in muratura forati chiudono la facciata e la contro facciata dell’abitazione collegandola e bloccandola strutturalmente. Tutte i muri sono monolitici di 45 cm o 30 cm di spessore, senza isolamento termico o idrofugo, ottenendo il comfort necessario grazie alla massa del muro e un giunto di cemento impermeabile. Un certo numero di studi di diversi tipi di murature di mattoni e le possibilità di perforazione determinano l’adozione della chiusura inglese a croce per pareti divisorie e la facciata. La facciata a nord è costruita con una quantità minima di materiale con il quale in grado di mantenere la sua stabilità portante e permette un miglior collegamento dell’interno con l’esterno. Con questa attrezzatura, i carichi sono trasmessi diagonalmente a circa 45 gradi e la possibilità di foratura è percentualmente più elevata (35% trasparente, opaco 65%). Non vi è né muro né finestre, bensì un’unità strutturale minima che si ripete in diverse configurazioni ed è regolata secondo la necessità di stabilità strutturale e il passaggio della luce. Il materiale è sia la struttura, i tramezzi e le loro aperture, e la rifinitura e il rispettivo arredamento”. (95) Dopo aver individuato una sonorità condivisa, per affrontare le differenze e superare gli ostacoli appare il modo di imparare dagli altri nomi. La casa de Ladrillos diventa lei stessa l’incarnazione di quell’insegnamento.

70. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Terraza, Fotografía de obra (detalle). 71. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Galería, Fotografía (detalle). 72. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Contrafrente, Fotografía (general).

Three perpendicular walls facing the street are the structural elements that define two spaces that enclose the main rooms. Perforated exposed brick walls constitute the facade and the back of the house while, at the same time, they structurally connect and stabilize it. All the walls are 45 or 30 cm thick monolithic walls, without thermal or water insulation. The necessary comfort is achieved through the thickness of the wall and waterproof concrete joints. A series of studies on the different types of brickwork and perforation possibilities determine the adoption of the English cross bond for the dividing walls and the façade. The Northern façade is built with the minimum amount of material, which enables it to maintain the stability that a bearing wall requires and better connect the interior with the exterior. With this brickwork, the loads are transmitted along diagonal lines of approximately 45 degrees, thus making it possible to achieve the largest ratio of perforation (35% transparency, 65% opacity). There are no walls and windows but a minimum constructional unit that is repeated in different arrangements and regulated according to its need for structural stability and light. The material functions, at the same time, as structure, enclosure, opening, finishes and inherent decoration.” (95) Once a shared sound has been detected, learning from the other names is the answer to face divergences and overcome obstacles. La Casa de los Ladrillos becomes the representation of that learning process.

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73. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Buenos Aires, Criba, Fotografia (detalle).

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125/ POÉTICAS DEL MESTIZAJE; FRONTER AS DISCIPLINARES Y SOCIALES POETICHE DEI METICCI; CONFINI DISCIPLINARI E SOCIALI

MISCEGENATION POETICS; DISCIPLINARY AND SOCIAL BOUNDARIES

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POÉTICAS DEL MESTIZAJE

Encontrar el espacio social al que pertenecemos es uno de los dilemas de nuestra cultura, a la que no escapa la arquitectura. El mestizaje, no sólo étnico sino cultural, es el dilema de nuestra arquitectura, que se ubica entre dos mundos y dos concepciones de la realidad. “Vive en las fronteras de dos grandes peñascos, no tiene raíces, va de un lado al otro, de la luz a la sombra, de la sombra a la luz… de un peñasco a otro peñasco. Se agarra del péndulo que oscila entre dos mundos que separa la rendija entreabierta de mis párpados y se mete en el cubo del pozo que tan pronto está arriba como abajo. Pero ¿y el hombre? El Hombre… ¿Es un mestizo o un ario?” (96) Éste poema de León Felipe —que a su vez citaba Caveri— plantea el problema. “El mestizo juega, gambetea y cambia de posición, porque no es un individuo regido por ideologías; en su sueño nada está firme ni clavado, nada es claro y perfectamente estructurado. Es un ser vivo repleto de contrarios.

“…Por eso la sociología de nuestros pagos, no logra tomar en cuenta la verdadera contradicción que vive nuestra clase media trasplantada a Sudamérica, y no logra explicar la manera como recurrentemente en política, se estrella contra la espesa estructura biológica del Peronismo, no como estructura partidaria —simple, corrupto y despelotado instrumento— sino como profunda raíz cultural”. (97) Esto que brillantemente enuncia Caveri, con su lenguaje particular, desprovisto de eufemismos, es uno —tal vez el central— dilema de nuestra cultura y sociedad. Desde allí es que hay poéticas y experimentos profesionales en nuestro quehacer que han abrevado en la contaminación, que se da en las fronteras donde habita el mestizaje… El estudio a77 conformado por Lucas Gilardi y Gustavo Diéguez trabajan desde las fronteras de la disciplina. “Son arquitectos que disfrutan de la construcción de proyectos con sus propias manos. Su trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura. En sus proyectos combinan el arte, la arquitectura, la sociología y el urbanismo, con un particular interés por la reutilización de restos industriales y el reciclaje aplicados a la vivienda experimental, a la formación de instituciones efímeras, a la activación de dinámicas sociales en el espacio público y a la autogestión de espacios culturales”. (98)

Trovare lo spazio sociale a cui apparteniamo è uno dei dilemmi della nostra cultura, a cui non si sottrae l’architettura. Incrocio di razze, non solo etnica ma culturale, è il dilemma della nostra architettura, che si trova tra due mondi e due concezioni della realtà. “Vive al confine di due grandi monti, non ha radici, va da un lato all’altro, dalla luce all’ombra, dall’ombra alla luce… da un monte ad un altro monte. Afferra il pendolo che oscilla tra due mondi che separa la fessura semiaperta delle mie palpebre e si infila nel secchio del pozzo che velocemente è sopra come sotto. E l’uomo? L’Uomo… è un meticcio o un ariano? “(96) Questo poema di León Felipe –che a sua volta citava Caveri– solleva il problema. “Il meticcio gioca, dribbla e cambia posizione, perché non è un individuo governato da ideologie; nel suo sogno nulla è fermo o immobile, nulla è chiaro e ben strutturato. Si tratta di un essere vivente pieno di contrasti.

“…Per quello la sociologia dei nostri luoghi, non riesce a prendere in considerazione la contraddizione che vive la nostra classe media trapiantata in America del Sud, e non riesce a spiegare come in politica, si scontra contro la spessa struttura biologica del Peronismo, non come struttura partitica semplice, corrotto e ingarbugliato strumento – bensì come profonda radice culturale”. (97) Ciò che afferma brillantemente Caveri, con il suo particolare linguaggio, privo di eufemismi, è un dilemma –forse quello centrale– della nostra cultura e della nostra società. Partendo da questo presupposto, vi sono poetiche e sperimentazioni professionali nel nostro lavoro che si sono nutriti nella contaminazione, che si verifica nelle frontiere dove vive il meticcio… El estudio a77 composto da Lucas Gilardi e Gustavo Diéguez lavorano dai confini della disciplina. “Sono architetti che si dilettano con la costruzione di progetti con le proprie mani. Il loro lavoro consiste nella produzione di vari di oggetti di uso quotidiano che raggiungono le dimensioni di pezzi di architettura. Nei loro progetti coniugano l’arte, l’architettura, la sociologia e l’urbanistica, con un particolare interesse per il riutilizzo degli scarti industriali e il riciclaggio applicato alle abitazioni di tipo sperimentale, alla formazione di istituzioni effimere, all’attivazione di dinamiche sociali negli spazi pubblici e all’autogestione di spazi culturali”. (98)

Finding the social space to which we belong is one of the dilemmas of our culture. Architecture is no exception. Miscegenation, not only ethnic but cultural, is the dilemma of our architecture, which is placed between two worlds and two conceptions of reality. “He lives on the boundaries of two big crags. He has no roots, he wanders from one place to another, From light to shadows, from shadows to light, from one crag to another. He holds onto the pendulum that swings between two worlds, that separates the half-open crack of my eyelids and gets into the well that one minute is up, the following down. But what about man? Is man mixed-race or Aryan?” (96) This poem by León Felipe —who Caveri also quoted— raises the problem. “The mixed-race individual plays, moves and changes his position because he is not ruled by ideologies. In his dreams, nothing is firm or set, nothing is clear and perfectly structured. He is a living being full of contradictions.

“…This is why our sociology does not take into consideration the actual contradiction that our middle class, transplanted into South America, experiences, and it fails to explain how, in politics, it repeatedly crashes into the dense biological structure of Peronism, not as a partisan structure —a simple, corrupt and untidy instrument— but as a deep cultural root.” (97) This brilliant statement by Caveri, which he expresses in his particular language, devoid of euphemisms, is one of the dilemmas of our culture and society —probably the central one. There are poetics and professional experiments that have addressed the contamination present at the borders inhabited by miscegenation. The architecture firm a77, of Lucas Gilardi and Gustavo Diéguez, works from the boundaries of the discipline. “They are architects that enjoy building projects with their own hands. Their work consists in producing a variety of everyday objects that reach the dimensions of architectural pieces. In their projects, they combine art, architecture, sociology and urbanism, with a special focus on the re-utilization of industrial remains and recycling applied to experimental dwellings, the construction of ephemeral institutions, the activation of social dynamics in the public space and the self-management of cultural spaces.” (98)

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AP ERT UR A

74. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Ciudad de Buenos Aires, Dibujo.

75. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Dibujo, Buenos Aires. 76. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Ciudad de Buenos Aires, Serie de fotografías.

El Centro Cultural Nómade (2010) —un laboratorio cultural en el espacio público— Es “un contenedor portuario en desuso que ha sido transformado en un módulo flexible que permite múltiples acciones en el espacio público en contacto con las instituciones sociales y educativas de cada uno de los lugares por donde realiza su travesía. Un pequeño universo compacto despliega en pocos metros cuadrados numerosas posibilidades de acción: una biblioteca, una galería de arte, un teatro y una escuela, a través del mobiliario construido especialmente con material reciclado. El Centro Cultural Nómade inició su recorrido en enero de 2011. Desde entonces desarrolla actividades artísticas y culturales para la comunidad en su trayecto por el sur de la ciudad de Buenos Aires. En su carácter de propuesta educativa el Centro Cultural Nómade tiene el objetivo primordial de desarrollar e implementar estrategias culturales de acceso e inclusión social dirigidas a habitantes de la zona sur de la ciudad de Buenos Aires. Con la realización de este laboratorio móvil se apunta a generar lazos de relación con la comunidad del hemisferio más postergado de Ia ciudad, a encontrar en ella al escenario del aprendizaje y a producir canales de participación activa a través de experimentaciones, talleres, cursos y otras acciones afines al perfil de cada una de las instituciones que conforman la red de trabajo, las cuales trabajan de manera enlazada en la construcción e implementación de los contenidos específicos para las diversas estaciones de su deriva propuesta”. (99)

Il Centro Culturale Nómade (2010) –un laboratorio culturale nello spazio pubblico– E’ “un container in disuso che è stato trasformato in un modulo flessibile che consente molteplici azioni nello spazio pubblico in contatto con le istituzioni sociali ed educative di ognuno dei luoghi in cui approda. Un piccolo universo compatto dispiega in pochi metri quadrati numerose possibilità di azione: una biblioteca, una galleria d’arte, un teatro e una scuola, attraverso un mobilio appositamente costruito con materiale riciclato. Il Centro Culturale Nómade ha iniziato il suo viaggio nel gennaio 2011. Da allora svolge le sue attività artistiche e culturali per la comunità che incontra lungo il suo percorso attraverso il sud della città di Buenos Aires. Nella sua qualità di proposta educativa il Centro Culturale Nomade ha come obiettivo primario quello di sviluppare e attuare strategie culturali di accesso e inclusione sociale dirette agli abitanti del sud della città di Buenos Aires. Con la realizzazione di questo laboratorio mobile si punta a creare legami di relazione con la comunità dell’emisfero più arretrato della città, per trovare in essa lo scenario di apprendimento e produrre canali di partecipazione attiva attraverso sperimentazioni, laboratori, corsi e altre azioni legate al profilo di ognuna delle istituzioni che compongono la rete di lavoro, che lavorano alla costruzione e implementazione dei contenuti specifici per le varie stagioni che deriva dalle proposte”. (99)

The Centro Cultural Nómade (Nomadic Cultural Centre) (2010) —a cultural laboratory in the public space— is “a disused shipping container turned into a flexible module that makes it possible to carry out multiple actions in the public space together with the social and education institutions of each of the places it visits. A small, compact universe deploys, in a few square metres, lots of possibilities for action: a library, an art gallery, a theatre and a school, with furniture especially built with recycled materials. The Centro Cultural Nómade started its journey in January 2011. Since then, it has carried out artistic and cultural activities for the community in its journey throughout the Southern area of the city of Buenos Aires. As an educational proposal, the main goal of the Centro Cultural Nómade is to develop and implement cultural strategies for social access and inclusion for the inhabitants of the Southern area of the city of Buenos Aires. This travelling laboratory seeks to create bonds with the community of the least developed area of the city, to give the area a learning stage, and to establish channels for active participation through experiments, workshops, courses and other actions related to the activities of each of the institutions that make up the network, which work closely in the development and implementation of specific contents for the different stations of the proposed drift.” (99)

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Estética mestiza, que mezcla containers en desuso, mobiliario construído con restos de fenólicos provenientes de otros desechos, pinturas industriales, cartelones de lona vinílica color naranja, con estampas de letras remarcadas en celestes chillones, cierta iconográfia pop, anuncia la presencia errática de esa feria impermanente… Un cierto nomadismo ímplícito encontramos en la obra de a77. Hace unos años el grupo diseñó la escenografía para la obra Paraná Porá (2010) que se representó en el Centro Cultural Konex (Buenos Aires). Dos mujeres en diálogo; La Gringa y la Polaca, bajando por un mítico Río Paraná congelado. Están errando en busca de la montaña y la tierra firme. Sólo las guía el sonido de un arpa que es la imagen del poeta —Orfeo y su lira—. Ya no somos los espectadores de una representación, somos los náufragos del cosmos y sólo nos quedan los restos… La ilusión de una tierra firme es eso, una ilusión… Nos guían la música —el sonido de las musas— en una implicación constante entre la comedia y la tragedia. Tragedia finalmente consumada… Somos los actores del destino determinados por los designios de Dioses misteriosos que no conocen de razones. Paraná Porá es una brillante metáfora de éste naufragio ontológico en el cual estamos inmersos. La nave de los náufragos fue construida con residuos de la industria automotriz.

77. Escenografía Paraná-Porá, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Dibujo. 78. Escenografía Paraná-Porá, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Fotografía (La Gringa y la Polaca escuchando la lira del poeta).

Estetica meticcia, che mescola container in disuso, mobilio costruito con resti di fenolo provenienti da altri scarti, vernici industriali, manifesti di tessuto vinilico color arancione, con caratteri stampati in un celeste sgargiante, una certa iconografia pop, annuncia la presenza erratica di quella fiera impermanente… Un certo nomadismo implicito la ritroviamo nell’opera di a77. Qualche anno fa il gruppo ha progettato la scenografia per l’opera Paraná Porá (2010), che è stata allestita presso il Centro Culturale Konex (Buenos Aires). Due donne in dialogo: La Gringa e la Polaca, che scendono da un mitico fiume Paraná congelato. Vagano alla ricerca della montagna e della terraferma. Le guida soltanto il suono di un’arpa che è l’immagine del poeta Orfeo e la sua lira. Non siamo più gli spettatori di una rappresentazione, bensì i naufraghi del cosmo e ci rimangono solo i resti… L’illusione della terraferma che è proprio questo, un’illusione… Siamo guidati dalla musica –il suono delle muse– è un coinvolgimento costante tra commedia e tragedia. Tragedia finalmente consumata… Noi siamo gli attori del destino determinati dai disegni degli Dei misteriosi che non ascoltano ragioni. Paraná Porá è una metafora brillante di questo naufragio ontologico dove siamo immersi. La nave dei naufraghi è stata costruita con gli scarti dell’industria automobilistica.

A mixed aesthetic —which combines disused containers, furniture built with phenolic remains of other waste, industrial paints, orange vinyl banners with bright light-blue stamped letters, some pop iconography—announces the erratic presence of this impermanent fair. There is a certain implicit nomadism in the work of a77. A few years ago, the group designed the set for the play Paraná Porá (2010), which was performed at the Centro Cultural Konex (Buenos Aires). The play presents a dialogue between two women, La Gringa and la Polaca, who are sailing downstream the mythic Paraná River, which is frozen. They wander while they look for the mountain and for the mainland. They are only guided by the sound of a harp, which is the image of the poet —Orpheus and his lyre. We are no longer the spectators of a performance. We are cosmos castaways, and all that we are left with is the remains. The illusion of finding mainland is just that: an illusion. We are guided by music —the sound of the muses—, constantly between comedy and tragedy. A tragedy that is finally consummated. We are the actors of destiny, whose actions are determined by the plans of mysterious Gods who are oblivious to reasons. Paraná Porá is a brilliant metaphor of this ontological shipwreck in which we are immersed. The ship of the castaways was built with automotive industry remains.

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Ciudad Roca Negra (2009-2012) es un proyecto de transformación urbana situado en Buenos Aires, Lanús. “Se trata de una parcela de casi tres manzanas donde se tienden a alojar prácticas muy diversas, unificadas por el programa de una organización social y política que al conseguir los derechos formales para disponer de esa tierra optó por asignarla a equipamientos de interés colectivo a definir progresivamente, complementarios a los usos residenciales e industriales del área en la que se asienta”. (100) Ciudad Roca Negra es un proyecto de la Oficina de Arquitectura coordinada por Ariel Jacubovich, y un grupo de jóvenes docentes de la Universidad de Buenos Aires. Obra que surge como una respuesta concreta a las necesidades de las protestas piqueteras que nacen como emergente de la crisis que atraviesa la Argentina en el año 2001. Crisis que fue no sólo política y económica —como sucede hoy en gran parte de los países del Norte— sino también y fundamentalmente una crisis de representación. Es por ello que resultan pertinentes los pensamientos de Roberto Lombardi, escritos desde la obra, El arquitecto como Representante: “Este movimiento —piquetero—se caracteriza por haber desarrollado formas visiblemente creativas y contrahegemónicas de ejercicio político, muy determinadas por sus circunstancias locales y actuales, para contrarrestar escenarios de crisis donde los mecanismos habituales para defender y acceder a derechos y promover transformaciones se volvían ineficaces e inviables. Las formas que fueron adquiriendo sus instrumentos de acción

79. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Buenos Aires, Casa de los Chingolitos Juego de Plaza, DIibujo.

Ciudad Roca Negra (2009-2012) è un progetto di trasformazione urbana situato a Monte Chingolo, Lanús. “Si tratta di un terreno di quasi tre isolati dove solitamente vengono ospitate attività molto diverse, caratterizzate da un programma di una organizzazione sociale e politica che, avendo ottenuto i diritti formali per disporre di quella terra, ha scelto di assegnarla a spazi di interesse collettivo che sarebbero stati definiti nel tempo, complementari agli usi residenziali e industriali dell’area in cui si insedia”. (100) Ciudad Roca Negra è un progetto dell’Ufficio di Architettura coordinato da Ariel Jacubovich, e un gruppo di giovani docenti dell’Università di Buenos Aires. E’ un’opera che sorge come risposta concreta ai bisogni delle proteste dei “piqueteros” che sono nate come risultato della crisi che ha attraversato l’Argentina nel 2001. La crisi non è solo politica ed economica, come avviene oggi nella maggior parte dei paesi del Nord, ma è anche, e soprattutto, una crisi della rappresentazione. Ecco perché sono rilevanti le riflessioni di Roberto Lombardi, tratti dall’opera, El arquitecto como representante: “Questo movimento –piquetero– è caratterizzato dallo sviluppo di forme creative e antiegemoniche di esercizio politico, determinate soprattutto da circostanze locali e attuali, per contrastare scenari di crisi in cui i consueti meccanismi per difendere e accedere ai diritti e per promuovere trasformazioni si rivelavano inefficaci e impraticabili. Le forme che andavano acquisendo i loro strumenti di azione (principalmente le assemblee e i picchetti), di gestione (sotto forma di associazioni sempre più diversificate, senza però unirsi a organismi più grandi) e la stessa organizzazione (una rete di attori accomunata

80. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Buenos Aires, Serie fotográfica.

Ciudad Roca Negra (Black Rock City) (2009-2012) is an urban transformation project located in Monte Chingolo, Lanús. “It is a parcel that stretches over almost three blocks where highly diverse activities take place, unified by the programme of a social and political organization which, having acquired the legal right to dispose of the land, has chosen to use it for amenities of common interest to be defined over time, in addition to the residential and industrial uses of the area where it is situated”. (100) Ciudad Roca Negra is a project created by Oficina de Arquitectura, an architecture office coordinated by Ariel Jacubovich and a group of young professors from the Universidad de Buenos Aires. This project came up as a concrete response to the needs of piqueteros, who emerged from the crisis suffered by Argentina in 2001. The crisis was not only political and economic -as is the case today in most Northern countries- but also, and mainly, a representation crisis. Here, it is worth quoting Roberto Lombardi’s thoughts, expressed in his article El arquitecto como Representante (The Architect as a Representative): “The piquetero movement is characterized by having developed visibly creative and counter-hegemonic political actions, determined to a great degree by local and current circumstances, in order to counteract crisis situations in which the usual mechanisms to defend and access rights and to promote changes became inefficient and infeasible. The different shapes assumed by their instruments for action (mainly meetings and protests), management (in the form of growing and diverse associations without merging into bigger entities) and its own organization (a network of actors mutually affected by the

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(fundamentalmente las asambleas y los piquetes), de gestión (bajo la forma de asociaciones crecientes y diversas, pero sin fusionarse en organismos mayores) y su propia organización (una red de actores mutuamente afectados por la solidaridad de sus intereses, dedicaciones y conocimientos más que por sus jerarquías y funciones) ha desplegado creativamente en el territorio de modo extenso e influyente una revisión estructural del lugar de la representación en las formas políticas, y algunas alternativas concretas para reconstruirlas”. (101) “Una crisis —crítica y crisol— y, como todas ellas, ruptura”. (102) dice el poeta, crisis de representación como emergente en las Poéticas desde la frontera. Recordemos que las poéticas nos ponen a la escucha del Otro: Los Olvidados del Frente. Escucha que implica la inclusión del arquitecto de un modo absolutamente otro —al modo tradicional de un ejercicio liberal de la profesión—. “La inclusión del arquitecto en esta fase del proyecto introduce a una forma muy particular de Representante: ni consistentemente técnicos (agentes de una arquitectura cuya especificidad resulta dudosa para cualquier actor social que la convoque) ni consistentemente políticos (la institución que pueden representar no toma cartas relevantes en el asunto), representan y hacen operar a una práctica que hace productivas, creativamente, a las formas de representación”. (103)

solidalmente dalla fusione dei loro interessi, dedizione e conoscenza al di là delle gerarchie e funzioni) ha messo in atto in modo creativo sul territorio un’importante revisione strutturale del luogo della rappresentazione nelle forme politiche, e alcune alternative concrete per ricostruirle”. (101) “Una crisi –critica e crogiolo– e, come tutte loro, rottura”. (102) dice il poeta, una crisi emergente della rappresentazione nelle Poetiche dalla frontiera. Ricordiamo che le poetiche ci mettono all’ascolto dell’Altro: I dimenticati del Fronte. Ascolto che implica l’inclusione dell’architetto in modo assolutamente diverso –rispetto al modo tradizionale dell’esercizio di una libera professione –. “L’inclusione dell’architetto in questa fase del progetto introduce ad un tipo particolare di Rappresentante: né specialmente tecnici (agenti di un’architettura la cui specificità pone dei dubbi a qualunque attore sociale che la richiami) né completamente politici (l’istituzione che possono rappresentare non interviene in modo decisivo), rappresentano e fanno funzionare una pratica che rende produttive, in modo creativo, le forme di rappresentazione”. (103)

solidarity of their interests, dedication, and knowledge rather than by their ranks or positions) have creatively spread over the territory, in an extensive and influential manner, a structural revision of the role played by representation in political forms, and some concrete alternatives to rebuild them”. (101) “A crisis -criticism and a crucibleand, as in all crises, a rupture.” (102) says the poet, an emerging representation crisis in Poéticas desde la frontera (Boundary Poetics). We should remember that poetics makes us listen to the Other: Los Olvidados del Frente (The Forgotten at the Front). Such listening implies including the architect in a manner that is completely different from the traditional way of liberally practising the profession. “The inclusion of the architect in this phase of the project introduces a very peculiar form of Representative: neither consistently technical (agents of a type of architecture whose specificity becomes doubtful for any social actor invoking it) nor consistently political (the entity they may represent does not take significant action), they represent and develop a practice that creatively makes representation forms productive”. (103)

81. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Buenos Aires, Casa de los Chingolitos - Juego de Plaza, Serie de fotografías.

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La novedad que este tipo de practicas introduce es que el proyecto y la arquitectura como disciplina autónoma, en su rígida pureza de principios —y de allí también su calvario— deviene en el escozor que produce el sentir la piel del otro, la piel de la realidad mestiza, el entrecruzamiento de mundos culturales diversos, “ya no como figuraciones de un autor ilustradas a un comitente” sino piezas de un nuevo juego, producto del consenso… Desde allí Ciudad Roca Negra, despliega como proyecto una serie de nuevas formas asociativas: asambleas de proyecto, juegos de dispositivos de asociación, consensos de planes generales, conversaciones sobre maquetas… “Si quisiéramos entonces acceder a una descripción completa del Proyecto Ciudad Roca Negra debiéramos comenzar por reconocer la forma de definir y asociar sus partes. Entonces, también la política del proyecto es colaborativa y evita recurrentemente fijar el dominio de una organización total que explique lo particular desde lo general: constituye visiblemente una forma de unidad de lo múltiple, plurifocal y abierta”. (104) 82. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Buenos Aires, Planimetría general.

El suburbio no es ciudad, aspira a serlo… el suburbio así visto es un paisaje cuya estética responde a la idea de pre-construcción. Esto que puede ser interpretado negativamente, es un valor intrínseco de nuestro lugar. En el suburbio los edificios institucionales no hacen ciudad, sino que son las piezas de un paisaje discontinuo; imagen de nuestro horizonte pampeano, interrumpido cada tanto por masas de materia vegetal o mineral.

La novità che si evince da questo tipo di pratiche è che il progetto e l’architettura come disciplina autonoma, nella sua rigida purezza dei principi –e da qui il suo calvario– si trasforma in una sensazione di malessere nel sentire la pelle dell’altro, e cioè la pelle della realtà meticcia, l’intreccio di mondi culturali diversi, “non come raffigurazioni illustrate da un autore per un committente” bensì pezzi di un nuovo gioco, prodotto del consenso… Di qui Ciudad Roca Negra, un progetto che nasce da una serie di nuove forme associative: assemblee di progetto, giochi di dispositivi associativi, approvazioni di piani generali, conversazioni sui plastici… “Se volessimo accedere allora ad una descrizione completa del Progetto Città Roca Negra dovremmo iniziare col riconoscere il modo di definire e associare le singole parti. Allora, anche la politica del progetto è basata sulla collaborazione ed evita costantemente di fissare il dominio di un’organizzazione totale che spieghi il particolare partendo dal generale: costituisce visibilmente una forma di unità della molteplicità, pluri focale e aperta”. (104) Il sobborgo non è città, aspira ad esserlo… il sobborgo così inquadrato è un paesaggio la cui estetica risponde all’idea di pre-costruzione. Questo, che può essere interpretato negativamente, è un valore intrinseco del nostro luogo. Nel sobborgo gli edifici istituzionali non fanno la città, ma sono i pezzi di un paesaggio discontinuo; immagine del nostro orizzonte Pampeano, interrotto ogni tanto da masse di materia vegetale o minerale.

The novelty that this kind of practice introduces is that the project and architecture, as an autonomous discipline, with its rigid purity of principles -and, therefore, its ordeal too- turns into the itch caused by getting under the other’s skin, the skin of the mestizoised reality, the interconnection of different cultural worlds, “no longer as an author’s figures designed for his client”, but as pieces of a new game resulting from consensus… In that context, Ciudad Roca Negra, as a project, displays a number of new associative forms: project meetings, association device games, consensus on general plans, conversations about mock-ups… “Thus, if we wanted to obtain a complete description of Proyecto Roca Negra (Black Rock City Project), we should start by identifying the way of defining and associating its parts. Therefore, the policy of the project is also collaborative and recurrently avoids establishing the domain of an overall organization that explains the particular from the general: it is clearly a form of multiple, multifocal and open unity”: (104) A suburb is not a city, it aspires to be one… A suburb, so conceived, is a landscape with an aesthetics that responds to the pre-building idea. Even though this may be interpreted negatively, it is an intrinsic value of our place. In a suburb, institutional buildings do not turn it into a city; they are, rather, the pieces of a discontinuous landscape; an image of the horizon in our Pampas, interrupted every now and then by vegetation or mineral masses.

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Los montes de caldenes, la torres traslucidas de los molinos de viento, junto a esas imágenes de galpones industriales de chapa galvanizada que van poblando las rutas; y una cierta melancolía gris que emana de la bruma y los pastizales… Hay un valor en todo esto; valor que nuestra aspiración por la urbanidad; nos impide ver o sin más lo ignora… No deja de ser éste, el conflicto inherente a las poéticas del mestizaje —de la vasta llanura—. Entre civilización y barbarie… conflicto fundante de nuestra cultura e identidad… si queremos preservar algo de lo nuestro, que en definitiva es lo que nos define. La Nave 1-2 (Villa María, 2015) obra del estudio Ruiz Orrico (María Ruiz Orrico, Ignacio Ruiz Orrico) junto a Martín Alvarez y Roberto Lombardi como arquitectos asociados, es una obra que apela a construir estos tejidos híbridos de la suburbia. Dicen los autores en su memoria: “La obra es una nave industrial divisible en dos, destinada a actividades comerciales. Se instala sobre dos parcelas con frentes hacia calles diferentes, en una manzana extrema de la reciente extensión del tejido urbano de la ciudad de Villa María, Córdoba. Conforma una esquina con un frente angosto hacia la colectora de la nueva autopista Rosario-Córdoba y un lado largo hacia la calle que se interna en la trama de la ciudad, y se trata de una de las primeras construcciones en estas nuevas parcelas urbanas, aún bastante rurales, operando como caso testigo de este tejido híbrido”. (105) Lo híbrido es una categoría del mestizaje: “plebeyo, bastardo, ecléctico, contradictorio, camaleónico… pero impenetrable…” (106)

I monti di caldenes, le torri traslucide dei mulini a vento, insieme alle immagini dei capannoni industriali in lamiera zincata che popolano le strade, e una certa malinconia grigia che emana dalla nebbia e dalle praterie… Vi è un valore in tutto questo, valore che la nostra aspirazione per l’urbanizzazione ci impedisce di vedere o, semplicemente, lo ignora… E’ proprio questo il conflitto insito nelle poetiche del meticcio –della vasta pianura –. Tra civiltà e barbarie… conflitto fondante della nostra cultura e identità… se vogliamo preservare qualcosa di nostro, che in definitiva è ciò che ci definisce. La Nave 1-2 (Villa Maria, 2015) opera dello studio Orrico Ruiz (María Ruiz Orrico, Ignacio Ruiz Orrico) insieme a Martín Alvarez e Roberto Lombardi come architetti associati, è un opera che richiama la costruzione di questi tessuti ibridi dei sobborghi. Gli autori nella loro relazione dicono: “L’opera è una nave industriale divisibile in due, destinata ad attività commerciali. Si posiziona su due lotti con fronti su strade diverse, in un isolato all’estremità della nuova espansione della città di Villa Maria, Cordoba. Forma un angolo con un lato stretto verso il raccordo della nuova autostrada Rosario - Córdoba e lungo un lato verso la città che si addentra nella maglia stessa della città; si tratta di uno dei primi edifici in questi nuovi lotti urbani, tutt’oggi piuttosto rurali, operando come un banco di prova di questo tessuto ibrido”. (105) La cosa ibrida è una categoria del meticcio: “plebeo, bastardo, eclettico, contraddittorio, camaleontico… e impenetrabile…” (106)

Mounts covered in caldén trees, the translucent towers of windmills, together with images of industrial warehouses made of galvanized sheets which are gradually built along the road, and a certain grey melancholy coming from the mist and the meadow. There is a value to all this, a value that our aspirations to urbanity prevent us from noticing or simply ignore… This conflict, the conflict inherent in poetics of miscegenation -in the extensive plains-, between civilization and barbarism… is a founding conflict of our culture and identity…if we wish to preserve something of our own, which is, after all, what defines us. La Nave 1-2 (The Warehouse 1-2) (Villa María, 2015), built by the architecture firm Ruiz Orrico (María Ruiz Orrico, Ignacio Ruiz Orrico) together with Martin Alvarez and Roberto Lombardi as associated architects, is an invitation to weave the hybrid fabric of suburbia. According to the authors: “This work is an industrial warehouse that can be divided into two parts and is intended for commercial activities. It stretches over two parcels overlooking different roads, and is located on a block at the far end of a recent extension of the urban fabric of the city of Villa María, Córdoba. The warehouse is on a corner and has a narrow front, which overlooks the collector lane of the new Rosario-Córdoba motorway, and a long side overlooking a road that penetrates into the city grid, and it is one of the first buildings erected in these new urban, though still quite rural, parcels which serves as a case study in this hybrid fabric”. (105) A hybrid pattern is a category of miscegenation: “plebeian, bastard, eclectic, contradictory, chameleon-like…but impenetrable…” (106)

83. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Córdoba, Dibujo (proceso proyectual). 84. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Córdoba, Fotografía (general en construcción).

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El carácter de “impenetrable” es una de las condiciones que se observan en La Nave: “Acompasado por las fluctuaciones del perímetro, la estructura y las entradas de luz, el cerramiento envuelve el volumen construido con expresión neutra…” (107) La Nave es una estructura bastarda, si la comprendemos desde las lógicas puristas, autónomas y rígidas de la disciplina. Las fluctuaciones que acompasan el perímetro “introducen en las formas de producción industrial nuevas sensibilidades para el modelado de la ciudad y el paisaje, desafiando hábitos productivos y promoviendo comportamientos inusuales y al mismo tiempo lógicos de la construcción…” (108)

85. Galpón en el Tigre, de Francisco Balseiro, Tigre, Bruma, Fotografía (general).

El galpón en el Tigre (2015) es una obra de Francisco Balseiro construída en el delta del Río Paraná. “Espacio de trabajo, que puede funcionar como set de filmación para producciones de stop motion” (109) entre otras actividades. Más allá de su uso, es también una obra de estructura bastarda. Comparte fluctuaciones que introducen distorsiones en la forma y que genera una cualidad camaleónica —mestiza— en relación al soberbio paisaje que la rodea, recordándonos en su contemporaneidad, a esas construcciones palafíticas, típicas del delta… Las brumas, los reflejos de la chapa en el río… “la identidad personal, la idiosincrasia del poeta, cede y se disuelve como la del camaleón, para ser nube con la nube, gorrión con el gorrión, azul con el azul. Así el poeta se pierde y se anega; pero en su obra se devuelve a sí mismo. Un poema es siempre un retorno”. (110)

Il carattere di “impenetrabile” è una delle condizioni che si osservano in La Nave: “Accompagnato dalle fluttuazioni del perimetro, la struttura e le entrate di luce, i serramenti avvolgono il volume costruito con espressione neutra…” (107) La Nave è una struttura ibrida, se la intendiamo secondo le logiche puriste, autonome e rigide della disciplina. Le fluttuazioni del perimetro “introducono nelle forme di produzione industriale nuove sensibilità per modellare la città e il paesaggio, sfidando consuetudini produttive e promuovendo comportamenti insoliti e allo stesso tempo logici della costruzione…” (108) Il galpón en el Tigre (2015) è un’opera di Francisco Balseiro costruita nel delta del fiume Paranà. Tra le altre funzioni comprende un’”area di lavoro, che può funzionare come un set cinematografico per produzioni stop motion” (109). Al di là della sua funzione, è anche un lavoro di struttura ibrida. Condivide fluttuazioni che introducono distorsioni nella forma e che generano una qualità camaleontica –meticcia– in relazione al superbo paesaggio che la circonda, che ci ricorda nella sua contemporaneità, a quelle tipiche costruzioni su palafitte, tipiche del delta… Le nebbie, i riflessi delle lamiere sul fiume… “l’identità personale, la caratteristica del poeta, cede e si dissolve come il camaleonte, per essere nuvola con la nuvola, passero con il passero, blu con il blu. Così il poeta si perde e annega; ma nella sua opera viene restituito a sé stesso. Un poema è sempre un ritorno.“ (110)

The “impenetrable” nature is one of the characteristics of La Nave: “Synchronized by the fluctuations of the perimeter, its structure and natural light, its enclosures contain the building volume with a neutral expression…” (107) La Nave is a bastard structure if we consider it from the perspective of the purist, autonomous and rigid logic of the discipline. The fluctuations that synchronize the perimeter “introduce new sensitivities into the forms of industrial production for the shaping of the city and the landscape, challenging productive habits and promoting unusual -and, at the same time, logical- constructional behaviour…” (108) El galpón en el Tigre (The Warehouse in Tigre) (2015) is a work by Francisco Balseiro built in the delta of the Paraná River. “It is a workspace that may be used as a film set for stop motion productions” (109), among other activities. Regardless of its uses, it is also a work with a bastard structure. It has fluctuations that introduce distortions into its shape and generate a chameleon-like -mixed- quality in relation to the magnificent landscape that surrounds it, reminding us in its contemporary nature of the stilt structures typical of the Paraná delta… The mist, the metal sheet’s reflection in the river…“the poet´s personal identity and idiosyncrasy yield and dissolve like those of a chameleon, to be a cloud amid clouds, a sparrow amid sparrows, blue in blue. Thus, the poet is lost and flooded, but in his work he comes back to himself. A poem is always a return”. (110)

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86. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Córdoba, Fotografía (general en construcción).

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145/ POÉTICAS DEL MISTERIO POETICHE DEL MISTERO POETICS OF MYSTERY

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“Cava en ti una parte para el misterio; no te labres por entero con el arado del examen, sino que deja en tu corazón un rinconcillo, un barbecho para las semillas que traigan los vientos… prepara en tu alma un lugar para el huésped inesperado, y un altar para el dios desconocido”. Henri Frédérich Amiel Toda poética es una alquimia que incluye un fondo paradojal. Pensamiento de paradojas —dos verdades que corren en paralelo— las poéticas nacen de un fondo ininteligible, no objetivo… Fondo, paisaje —lo que emerge de la inmensidad de la llanura—. Emergencia que surge y llama, lo que el pensamiento poético dona. Toda poética es sin fundamento, lo que viene al encuentro en la inmensidad de las fronteras… “Solo a través del fundamento —vuelto a dar al yo y emplazado ante él— de la conexión de las representaciones viene a estar lo representado de tal modo que, en cuanto ob-stante, es decir como objeto, resulta emplazado en seguro para el sujeto representante”. (111) “Sin embargo, el fundamento emplazado sólo logra traer a los obstantes a su estancias sí, de manera suficiente, da cuenta que basta al seguro emplazamiento de los objetos, el fundamento que hay que emplazar tiene que ser una ratio sufficiens”. (112)

“Scava in te una parte per lasciare spazio al mistero; non ti distruggere con l’aratro del pensiero, ma lascia nel tuo cuore un angolino, un spazio incolto per i semi che saranno trascinati dai venti… prepara nel tuo animo un luogo per l’ospite inatteso, e un altare al Dio ignoto”. Frederich Henri Amiel Tutta la poetica è un’alchimia che include uno sfondo paradossale. Pensiero per paradossi –due verità che corrono in parallelo– le poetiche nascono da uno sfondo incomprensibile, non oggettivo… Sfondo, paesaggio –quanto emerge dall’immensità della pianura –f Emergenza che sorge e chiama, quel che il pensiero poetico dona. Tutta la poetica è senza fondamento, quello che si da appuntamento nell’immensità delle frontiere… “Solo attraverso il fondamento –riconsegnato all’io e rimesso innanzi ad esso– della connessione delle rappresentazioni, cioè rappresentato in modo tale che, in quanto ob-stante, vale a dire, come oggetto viene posto al sicuro per il soggetto rappresentante”. (111) “Tuttavia, il fondamento posto riesce solo a condurre gli obstanti alle loro istanze del si, in modo sufficiente, dimostra che basta al sicuro posizionamento degli oggetti, il fondamento che bisogna collocare deve essere una ratio sufficiens”. (112)

“Dig into your inner self some place for mystery; do not plough yourself entirely with the plough of scrutiny, but leave in your heart some space, a patch, for the seeds blown by the wind…prepare in your soul some space for the unexpected guest and an altar for the unknown god”. Henri Frédérich Amiel Every poetics is alchemy with an underlying paradox. Paradoxical thoughts -two parallel truths-, poetics stems from some incomprehensible and subjective place… Background, landscape -what emerges from the immensity of the plains. Emergence that arises and calls upon us, what the poetic thought donates. Every poetics is without a reason, it is what comes to us amidst the immensity of boundaries… “Only through reasons -the I having a reason again and being placed before it-, through the connection between representations, that which is represented is such that, as ob-stant, that is, as an object, it is securely placed for the representing subject”. (111) “However, reasons only bring obstants to their stances if, in a sufficient manner, they imply that for a secure placement of objects, the reason that must be placed is a ratio sufficiens”. (112)

Heidegger tematiza al Fundamento como Principio de Razón Suficiente de los objetos emplazados, estando en sí, completos, totales, seguros, lo que permite en su complitud, su disponibilidad al juicio razonante y razonado… El frente cultiva en su perfección, el juicio de Razón Suficiente —el examen— que garantiza que todo acto de representar, pueda siempre y en todo lugar confiar con el objeto, contar con él… Las Poéticas desde la Frontera, en su experimentar, se sustraen a la dis—ponibilidad de las representaciones. Representaciones que manifiestan estar dis—puestas. Puestas como objetos emplazados… Pero esto —ya vimos— es lo que manifiesta la crisis del frente. Crisis de representación que es ruptura, descoyuntamiento, apertura, tajo, grieta… De esa ruptura, de ese tajo, de lo abierto que emerge, lo que adviene, es un misterio. “Entramos sin lugar a dudas, nos guste o no, en un camino oscuro y con el abismo rodeándonos… Entramos nuevamente en el misterio”. (113) El misterio de dos maderos que se cruzan. El encuentro —imposible— de un Dios que desciende y encarna, y el de un hombre que asciende y se espiritualiza… El misterio de la cruz; “Dios se agota, a través del infinito espesor del tiempo y el espacio, para alcanzar el alma y seducirla. Si ésta se deja arrancar, aunque no sea más que lo que dura un soplo, un consentimiento puro y completo, entonces Dios se alza con su conquista. Y una vez que se ha convertido en

Heidegger mette in risalto il Fondamento come Principio della Ragione Sufficiente degli oggetti collocati, restando in sé, completi, totali, sicuri, il che consente nella sua completezza, la disponibilità raziocinante e ragionato… La facciata coltiva nella sua perfezione, il giudizio della Ragione Sufficiente –l’esame– che garantisce che ogni atto da rappresentare, può sempre e ovunque confidare nell’oggetto, contare su di lui… Las Poéticas desde la Frontera, nella loro sperimentazione, si sottraggono alla di-sponibilità delle rappresentazioni. Rappresentazioni che manifestano la crisi della facciata. Crisi di rappresentazione che è rottura, scollegamento, apertura, taglio, crepa… Da questa rottura, da questo taglio, dall’apertura che emerge, ciò che diviene, è un mistero. “Siamo entrati indubbiamente, che ci piaccia o no, in una strada buia e circondata dall’abisso… Siamo tornati nel mistero.” (113) Il mistero di due pezzi di legno che si intersecano. L’incontro –impossibile– di un Dio che scende e si incarna, e quello di un uomo che ascende e si spiritualizza… Il mistero della Croce; “Dio si consuma, attraverso l’infinito spessore del tempo e dello spazio per raggiungere l’anima e sedurla. Se l’anima si lascia strappare, anche se fosse per un soffio, un consenso puro e pieno, allora Dio si innalza con la sua conquista. E quando diventa completamente sua, la

Heidegger discusses the Reason as the Principle of Sufficient Reason of those objects in place, being in themselves, complete, total, secure, which allows in their completeness their availability for reasoning and reasoned judgment… The front cultivates, in its perfection, the Sufficient Reason judgment -the scrutiny-, which guarantees that every act of representation may, at all times and in all places, trust the object, rely on it… Boundary Poetics, in its experimentation, withdraws from the availability of representations. Representations that appear to be available, as objects in place… But this -as seen before- is what the front crisis evidences. A representation crisis that is a rupture, a disjuncture, a slash, a crack… From such rupture, from such slash, from such opening, what emerges, what arises is a mystery. “Undoubtedly, whether we like it or not, we start walking along a dark path with the abyss around us… Again we enter into mystery”. (113) El misterio de dos maderos que se cruzan (The mystery of two crossed beams). The -impossible- meeting of a God that descends and becomes incarnate with a man that ascends and spiritualizes. The mystery of the cross, “God is exhausted through the infinite thickness of time and space in order to reach the soul and to seduce it. If the soul allows a pure and utter consent (even if brief as a lightning flash) to be wrenched out of it, then God conquers the soul. And when it has become entirely his he

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algo completamente suyo, la abandona. La deja completamente sola. Y entonces le toca a ella atravesar, esta vez a tientas, el infinito espesor del tiempo y el espacio en busca de aquél a quien ama. De esa manera el alma vuelve a hacer en sentido inverso el viaje que Dios hizo hasta ella. Y eso es la cruz”. (114) Amancio Williams proyecta una Cruz en el Río de la Plata (1978-1980). Proyecto que surgió inicialmente con la ubicación en una plataforma sobre el río… La obra surge de componer plásticamente la forma de la cruz con la forma natural dominante: el horizonte del Río de la Plata… El fotomontaje de la gigantesca y apacible cruz de 200 metros de altura en hormigón armado, en las turbulentas y agitadas aguas del río —por la sudestada— simbolizan el misterio. Pero la de Amancio no es la única cruz en zona de fronteras. En el Portal del Cementerio de Saldungaray (1937) Francisco Salamone montó una cruz “en un disco celestial de 18 metros de diámetro, surcado por las rayos de luz que nacen de la cabeza de un Cristo doliente, el Cristo de Chiérico”. (115) Algunos han visto en ésta cabeza la del propio arquitecto, en un modo referencial. La cabeza del demiurgo—creador, con sus pliegues de luces y sombras, expresa la pasión de la cruz en Cristo. Misterio asentado en una contradicción— es una ofrenda consentida y a la vez un padecimiento…

abbandona. La lascia completamente da sola. E poi spetta ad essa attraversare, questa volta a tentoni, lo spessore infinito del tempo e dello spazio, alla ricerca di colui che ama. Così l’anima torna a percorrere in senso inverso il cammino che Dio ha fatto fino ad essa. E questa è la croce”. (114) Amancio Williams disegna una croce nel Río de la Plata (1978-1980). Progetto che è nato inizialmente con il posizionamento su una piattaforma sul fiume… L’opera nasce dalla composizione plastica della forma della croce con la forma naturalmente dominante: l’orizzonte del Río de la Plata… Il fotomontaggio della gigantesca e pacata croce alta 200 metri in cemento armato, nelle agitate e turbolente acque del fiume –per la piena– simboleggiano il mistero. Tuttavia, quella di Amancio non è l’unica croce nelle zone di frontiera. Sul portale del Cimitero Saldungaray (1937) Francisco Salamone installò una croce “in un disco celestiale di 18 metri di diametro, attraversato da raggi di luce che nascono dalla testa di un Cristo sofferente, il Cristo del chierico”. (115) Alcuni hanno visto in questa testa la testa dell’architetto, in una modalità di referenziale. Il capo del demiurgo-creatore, con le sue pieghe di luce e ombra, esprime la passione della croce in Cristo. Mistero inserito in una contraddizione è una donazione consentita e allo stesso tempo un patimento.

A P E RT UR A

87. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Dibujo (Corte 2).

88. Cruz en el Río de la Plata, de Amancio Williams, Ciudad de Buenos Aires, Foto-montaje en escorzo con sudestada.

abandons it. He leaves it completely on its own and it has it in its turn, but gropingly, to cross the infinite thickness of time and space in search of him whom it loves. It is thus that the soul, starting from the opposite end, makes the same journey that God made towards it. And that is the cross.” (114) Amancio Williams projects a Cruz en el Río de la Plata (Cross on the River Plate) (1978-1980). This project was initiated by placing a platform on the river… The work started with the plastic composition of the cross shape with the dominant natural shape: the horizon of the River Plate… The photomontage of the huge and placid 200-metre high reinforced concrete cross, on the waters of the river, turbulent and rough -due to the Southeastern Winds-, symbolizes the mystery. But Amancio’s cross is not the only one in the boundary area. On the Portal del Cementerio de Saldungaray (Saldungaray Cemetery Portal) (1937), Francisco Salamone erected a cross “on an 18-metre-diametre celestial disk, surrounded by light rays emanating from the head of the suffering Christ, Chiérico’s Christ”. (115) For some people, this head resembles the architect’s, as if it were self-referential. The head of the demiurge -the creator-, with its light and shadow folds, expresses the passion on the cross in Christ. This mystery is based on a contradiction: it is a consented oblation and, at the same time, it is suffering…

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Impasibilidad de la inteligencia que pasa, el padecer de las pasiones… del arquitecto-demiurgo que nace con su obra desde los Trazos de la creación: “Dios no es, dios nace…” (116) El nacimiento —dolor y celebración—. La capilla de San Bernardo —patrono del lugar— (2010-2015) de Nicolás Campodonico, encarna y padece (en el sentido de no impasibilidad) temporal y tectónicamente éste nacimiento celebratorio de la luz en la cruz. “Ubicada en la llanura pampeana, al este de la provincia de Córdoba, se erige en un pequeño monte de árboles, originariamente ocupado por una casa rural y sus corrales, ambos desmantelados para reutilizar sus materiales, fundamentalmente sus ladrillos centenarios. El sitio no cuenta con energía eléctrica, agua corriente, ni ningún tipo de servicio, la naturaleza impone sus condiciones. En el límite entre la arboleda y el campo abierto, el volumen de la capilla se abre en dirección a la puesta del sol, captando la luz natural del atardecer en el espacio interior. Por fuera de éste, un palo vertical y otro horizontal se disponen por separado y son proyectados hacia el interior. Como resultado, todos los días, durante todo el año, la sombra de los maderos se desliza por el interior curvo de la capilla, culminando su recorrido superpuestos uno con el otro. Hoy sabemos que Jesucristo sólo cargaba con el palo transversal sobre su espalda en su camino al Gólgota. Conceptualmente la crucifixión se concreta con la reunión de ambos maderos para formar la cruz. Diariamente las sombras de los palos recorren por separado el camino necesario, tal como fuera

Impassibilità dell’intelligenza che passa, la sofferenza delle passioni… dell’architetto-demiurgo, che nasce con la sua opera Tratti della creazione: Dio non è, dio nasce (116) La nascita –dolore e celebrazione. La cappella di San Bernardo, santo patrono del luogo (2010-2015) di Nicolas Campodonico, incarna e subisce (nel senso di non impassibilità) in modo temporale e profondo questa nascita celebrativa di luce sulla croce. “Situato nelle pianura Pampeana, ad est della provincia di Córdoba, si erge su una piccola collina alberata, originariamente occupata da una casa rurale e dai suoi recinti, entrambi smantellati per riutilizzare i materiali, soprattutto i mattoni centenari. Il sito non ha elettricità, acqua corrente, o qualsiasi tipo di servizio, la natura impone le sue condizioni. Al confine tra gli alberi e l’aperta campagna, il volume della cappella si apre verso il tramonto, catturando la luce naturale del tramonto nel suo spazio interno. Al di fuori di questo, una trave verticale e un’altra orizzontale sono disposte separatamente e proiettate verso l’interno. Di conseguenza, tutti i giorni, durante tutto l’anno, l’ombra delle travi scivola via all’interno della cappella e alla fine del percorso si sovrappone l’una con l’altra. Oggi sappiamo che solo Gesù Cristo portava la trave trasversale sulla schiena lungo la strada verso il Golgota. Concettualmente la crocifissione si materializza con l’incontro delle due travi per formare la croce. Ogni giorno le ombre delle travi percorrono separatamente la strada necessaria, così come

Impassivity of transient intelligence, the suffering of passions… of the architect-demiurge, who is born with his work from the Trazos de la creación (Creation Sketches): “We should not say that God ‘is’, but that God ‘is born’…” (116) Birth: pain and celebration. La capilla de San Bernardo (The Chapel of St Bernard), patron saint of the region, (2010-2015), a work by Nicolás Campodonico, embodies and suffers (in the sense of no impassivity), temporarily and tectonically, this celebratory birth of light on the cross. “It is located in the Pampa plains, east of the province of Córdoba, on a small hill covered with tress, originally occupied by a rural house and its pens, both dismantled in order to reuse their materials, especially the hundred-year-old bricks. The site does not have access to electricity supply, running water, or any other services –nature imposes its conditions. On the boundary between the woods and the open field, the chapel opens up to the sunset, letting in the natural evening light. On the outside, two beams lie separately in vertical and horizontal positions and their shadows are projected into the chapel’s interior. As a result, every day throughout the year, the beams’ shadows move along the curved interior walls of the chapel until they finally overlap. We now know that Jesus Christ bore only the crossbeam on his back on his way to Golgotha.

89. Portal del Cementerio de Laprida, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía (detalle cabeza de Cristo).

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90. Concetti spaziali, Espera/El jardinero está arreglando el jardín, de Lucio Fontana, Tela natural rasgada, 1959 (59 T 140). 91. Capilla de San Bernardo, de Nicolás Campodonico, Córdoba, Serie de fotografías (secuencia cruz).

el Via Crucis, para finalmente encontrarse y conformar la cruz, ya no simbólica, sino una cruz ritual, donde la pasión vuelve a ocurrir cada día a partir del sol, comprometiendo una dimensión cósmica”. (117) Campodonico manifiesta su amor por la obra de Lucio Fontana (Santa Fe 1899, Italia 1968) quién con sus Concetti spaziali y los Tagli —los lienzos acuchillados o rasgados— buscaba decir algo sobre el carácter efímero del arte, de la materia, del tiempo, de todo…” (118) La capilla de Campodonico expresa como esos lienzos, el desgarramiento de la materia, en el tiempo, invocando el misterio de la cruz. Las sombras de los dos maderos se encuentran en el transcurso de un día que el arco solar marca. Se encuentran en un encuentro imposible: “La cruz como balanza, y como palanca. Descenso, condición de la subida. Al descender el cielo sobre la tierra, eleva a la tierra hacia el cielo…” (119) Mario González y Raquel Addesso construyen la Parroquia de San Gabriel Arcángel —Adrogué-Buenos Aires— entre 1967 y 1979. Pleno apogeo de las vanguardias internacionales como Archigram, la estética pop y los viajes a la luna, que contaminaron a nuestra localía. Recordemos a las arquitecturas de sistemas, los innumerables concursos premiados —sobre todo hospitales—, el Instituto Di Tella, el alarde tecnológico de un país subdesarrollado… Los arquitectos proponen una obra de raíz expresionista construida en ladrillo excavado. Poética fronteriza ya en aquellos años…

è stata la Via Crucis, per incontrarsi e formare la croce, non più simbolica, bensì croce rituale, dove la passione si ripete ogni giorno all’alba, facendo partecipe una dimensione cosmica”. (117) Campodonico esprime il suo amore per l’opera di Lucio Fontana (Santa Fé 1899, Italia 1968) che con i suoi Concetti spaziali e Tagli – le tele tagliate o squarciate, tentava di dire qualcosa sulla natura effimera dell’arte, della materia, del tempo, del tutto…” (118) La Cappella Campodonico esprime come queste tele, lo squarcio della materia, nel tempo, invocando il mistero della croce. Le ombre delle due travi di legno si trovano nell’arco solare di una giornata. Si ritrovano in un incontro impossibile: “La croce come bilanciamento, e come leva. Discesa, condizione della salita. Quando il cielo discende sulla terra, la terra si innalza verso il cielo…” (119) Mario González e Raquel Addesso costruiscono la Parrocchia di San Gabriele Arcangelo –Adrogué– Buenos Aires tra il 1967 e il 1979. Pieno apogeo delle avanguardie internazionali come Archigram, l’estetica pop e il viaggio sulla luna, che hanno contaminato i nostri luoghi. Ricordiamo le architetture di sistema, i numerosi concorsi e premi, in particolare ospedali, l’Istituto Di Tella, vanto tecnologico di un paese sottosviluppato… Gli architetti propongono un lavoro di radice espressionista costruito in mattoni scavati. Poetica di frontiera già in quegli anni…

Conceptually, the crucifixion materializes when the two beams are crossed. Every day, the beams’ shadows move separately all along the way, as in the Way of the Cross, until they finally meet and form the cross -which is no longer symbolic but ritual- and there, every day, the passion starts again at sunrise, acquiring a cosmic dimension”. (117) Campodonico expresses his love for Lucio Fontana’s works (Santa Fe 1899, Italy 1968). Fontana, through his Concetto spaziale and the Tagli -stabbed or slashed canvases- intended to say something about the ephemeral nature of art, matter, time, everything…” (118) Campodonico’s chapel, like these canvases, expresses the laceration of matter over the course of time, invoking the mystery of the cross. The shadows of the two beams meet in the course of a day marked by the solar curve. Their meeting is an impossible encounter. “The cross as scales and a lever. Descent, the condition to ascend. When the sky descends to the earth, it lifts the earth to the sky…” (119) Mario González and Raquel Addesso built the Parroquia de San Gabriel Arcángel (St Gabriel the Archangel Parish Church) -which is located in Adrogué, Buenos Aires- between 1967 and 1979. The height of international vanguards such as Archigram, pop aesthetics and travels to the moon, which have contaminated our local condition. We should remember systems architecture, the innumerable awards won in competitions, mainly by hospitals, the Instituto Di Tella, the technological boast of an underdeveloped country… Architectures propose an expressionist-style work built with drilled bricks. Boundary poetics already in those years…

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“La luz de Dios se simboliza en la luz que penetra en el templo. Tres fuentes cenitales expresan la luz sacramental del Bautismo (nacimiento), Eucaristía (Nueva Alianza) y Penitencia (reconciliación)… Una actitud de nacer de nuevo, volver a las entrañas de su naturaleza terrena. Volver, entonces, a las manifestaciones primordiales del espacio en su expresión máxima de materialidad: la caverna—entraña de la tierra, a la cual está ligado el hombre y desde la cual invoca la nueva luz, la luz sacramental”. (120) Los arquitectos hacen en su memoria una crítica a la desacralización que la sociedad moderna propone, ya sea por una simple moralidad o motivación psicológica, ya sea por una cosmovisión que únicamente sacraliza a la razón… “La persistencia de una dimensión simbólico-cósmica del templo, permitió penetrar en las más puras esencias formales del espacio y de las formas constructivas, lo que fue cimentando una técnica compositiva depurada y celosamente guardada por la trasmisión esotérica… Así se explica la tremenda expresividad del edificio religioso del pasado, que constituye la fuente para la recuperación de las reglas de arte que permitieron realizarlo… Su presencia constituye un desafío a la modernidad… El templo es un rito hecho piedra…” (121) En las poéticas del misterio se da un movimiento paradojal: Descenso y Ascenso que enuncian un Sentido… Leopoldo Marechal en nuestra propia Odisea, Descenso y ascenso del alma por la belleza (1939) lo tematiza… El movimiento es por la belleza…

“La luce di Dio è simboleggiata dalla luce che penetra il tempio. Tre fonti zenitali esprimono la luce sacramentale del Battesimo (nascita), dell’Eucaristia (Nuova Alleanza) e della Penitenza (riconciliazione)… Un atteggiamento di rinascita, di ritorno nelle viscere della sua natura terrena. Ritornare, poi, alle manifestazioni primordiali dello spazio nella loro espressione massima di materialità: la grotta-viscere della terra, a cui è legata l’uomo e da cui invoca la nuova luce, la luce sacramentale”. (120) Gli architetti esprimono nella loro relazione una critica alla desacralizzazione che la società moderna propone, sia per una semplice moralità o motivazione psicologica, che per una visione del mondo che sacralizza solo la ragione… “La continuità di una dimensione cosmica - simbolica del tempio, ha permesso di penetrare le più pure essenze formali dello spazio e delle forme costruttive, il che ha consolidato una tecnica compositiva depurata e gelosamente custodita dalla trasmissione esoterica… Così si spiega l’enorme espressività dell’edificio religioso del passato, che è la fonte per il recupero delle regole dell’arte che hanno permesso la sua realizzazione… La sua presenza costituisce una sfida alla modernità… il tempio è un rito fatto di pietra…” (121) Nelle poetiche del mistero si verifica un movimento paradossale: Discesa e l’Ascesa che enunciano un Senso… Leopoldo Marechal nella nostra propria Odissea, Discesa e Ascesa dell’anima per la bellezza (1939) lo teorizzava… Il movimento è per la bellezza…

“God’s light is symbolized by the light that penetrates into the temple. Three zenith sources radiate the sacramental light of Baptism (birth), Eucharist (New Alliance) and Penance (reconciliation)… An attitude of rebirthing, coming back to the entrails of man’s earthy nature. Coming back, then, to essential space manifestations which are the materiality in its utmost expression: the cavern, the entrails of the Earth, to which man is tied and from which he invokes the new light, the sacramental light”. (120) In their memories, architects criticize the desacralization that modern society proposes, either due to simple morality or psychological motivation, or due to a world view that only sacralizes reason. “The persistence of a symbolic and cosmic dimension of the temple has made it possible to penetrate into the purest formal essence of space and of constructional forms, which has laid the foundation for a refined composition technique that has been zealously guarded by esoteric transmissions… This explains the tremendous expressivity of religious buildings in the past, from which it is possible to recover the art rules that governed their construction… Their existence poses a challenge to the modern world… The temple is a ritual that has turned into stone…” (121) In the poetics of mystery there is a paradoxical movement: Descent and Ascent express a Meaning… Leopoldo Marechal, in his Odisea, Descenso y ascenso del alma por la belleza (Odyssey, Descent and ascent of the soul through beauty) (1939), discusses this theme… The movement is through beauty…

92. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Buenos Aires, Dibujo (corte longitudinal y croquis interior). 93. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Buenos Aires, Cubierta, Fotografía.

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94. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Planimetría (recorrido en espiral). 95. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (general exterior).

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96. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (general interior).

“Te hablaré de La Belleza, del Amor y de la Felicidad. Podría suceder, Elbiamante, que ganada ya por el anuncio de tan ambicioso intento, aguardases ahora de mí la invocación a las Musas con que los antiguos profesores de amor iniciaban sus discursos, en los tiempos dichosos en que se pedía favor de lo Invisible para tratar de cosas inteligibles…” (122) En Claudio Caveri esta idea del Descenso y el Ascenso de la espiral abierta es consustancial a la arquitectura y es una Imago mundi: “El bajar tiene un sentido, es simbólico y la arquitectura siempre, quiera o no el que la practica, expresa un Sentido.” (123) Ése movimiento es la forma misma de la esperanza ante el misterio. Caveri en un reportaje publicado en la Revista Summa+ decía referido a su última obra construída en Maschwitz la Capilla Nuestra Señora de Fátima (2001) que realiza junto a su hijo Esteban, como arquitecto asociado: “El descenso para el ascenso… El Padre me pidió que tuviera las ocho bienaventuranzas. Entonces a mí se me ocurrió combinar las ocho bienaventuranzas con las catorce estaciones del Vía crucis. Entonces pensé, aprovecho que Marta —mi hija pintora— pinte una procesión con las ocho bienaventuranzas comenzando desde abajo enterrados en el momento en que lo juzgan a Jesús: “Bienaventurados los que sufren persecución por la Justicia”, hasta terminar arriba con la crucifixión así se fue armando y eso llevó casi naturalmente a una espiral. La espiral es otro de los signos que encierran un contenido simbólico. La espiral es una especie de círculo, pero un círculo no cerrado”. (124)

“Ti parlerò di Bellezza, Amore e Felicità. Potrebbe accadere, “Elbiamante”, che vinta dall’annuncio di un tentativo così ambizioso, si aspettasse da me l’invocazione alle Muse con cui gli antichi professori dell’amore iniziavano i loro discorsi, nell’epoca in cui si chiedeva il favore dell’Invisibile per trattare le cose intelligibili…” (122) In Claudio Caveri quest’idea di Discesa e Ascesa della spirale aperta è parte integrante dell’architettura ed è un imago mundi: “La discesa ha un senso, è simbolica e l’architettura, volente o nolente, esprime un Senso in chi la pratica”. (123) Quel movimento è la forma stessa della speranza di fronte al mistero. Caveri in una intervista pubblicata sulla Revista Summa, diceva in relazione alla sua ultima opera costruita a Maschwitz (2001), cioé la Cappella della Madonna di Fatima che realizza con il figlio Stefano, come architetto associato: “La discesa per poter ascendere… Il Padre mi ha chiesto di sottopormi alle otto beatitudini. Poi mi è venuto in mente di abbinare le otto beatitudini con le quattordici stazioni della Via Crucis. In seguito ho pensato, chiedo a Marta –mia figlia pittrice– di dipingere una processione con le otto beatitudini, iniziando dal basso interrati nel momento in cui viene giudicato Gesù: “Beati coloro che sono perseguitati per la giustizia” per finire sopra con la crocifissione, e così è venuto fuori naturalmente e si è arrivato ad una spirale. La spirale è un altro segno che racchiude un contenuto simbolico. La spirale è una sorta di cerchio, ma un cerchio non chiuso”. (124)

 “I will tell you about Beauty, Love, and Happiness. Once seduced by the announcement of such an ambitious attempt, Elbiamante, you could have expected me to invoke the Muses, as ancient love-professing poets did at the beginning of their poems, in those happy times when assistance was sought from the Invisible to deal with the intelligible…” (122) In Claudio Caveri’s works, this idea of Descent and Ascent in an open spiral is inherent in architecture and is an Imago mundi: “Descending has a meaning, it is symbolic, and architecture always expresses a Meaning, regardless of architects’ will to convey it or not.” (123) That movement is the shape of hope when faced with mystery. In an interview published in the architecture magazine Revista Summa+, Caveri referred to his last work, Capilla Nuestra Señora de Fátima (Nuestra Señora de Fátima Chapel) (2001), which he built in Maschwitz together with his son, Esteban, as associate architect: “Descending with a view to ascending… The Priest asked me to include the eight Beatitudes. So I had the idea of combining the eight Beatitudes with the fourteen stations of the Way of the Cross. I thought that my daughter Marta, who is a painter, could portray a procession containing the eight Beatitudes starting from below, under the ground, the moment when Jesus was tried: “Blessed are those who are persecuted for righteousness’ sake”, to end with crucifixion in the upper part, and thus, almost naturally, it took on a spiral shape. A spiral is another sign with a symbolic meaning. A spiral is a kind of circle, but a circle that is not closed”. (124)

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POÉTICAS DEL MISTERIO

Marechal hace una interpretación del descenso como Inteligencia del Amor, siguiendo al Dante y su Fedeli d› Amore. Una forma de conocimiento no conceptual, no objetiva —en sentido europeo y aristotélico—. Una donde el objeto del conocimiento y su posesión se dan en un acto único. Acto encarnado e implicado. Ése conocimiento pertenece a la intelección por la belleza, propia del creador—artista, que se implica con aquello que conoce y porque lo ama, ya no se separa. Es un saber unitivo. Desciende y se interna en las entrañas de lo por saber, descenso y ascenso como Cristo en la cruz… La capilla de Nuestra Señora de Fátima con sus aspiraciones y referencias a la obra del último Wright —aquel Wright de los platos voladores y el Museo Guggenheim (1959)— que ilustrara tan brillantemente Caveri en aquel collage hecho para su último libro, ¿Brasil también quiere ser sideral? es construida con una técnica experimental —las cubiertas de ferrocemento y metal desplegado—. Como una tienda de campaña en la llanura, con sus espirales convergentes y divergentes, concreta “esa Mediación fronteriza” —en los términos de Rodolfo Kusch—, que tematiza en el Silencio de Maimará —uno de sus últimos escritos—. Allí plantea una diálectica no de superación —síntesis— como la hegeliana, sino de ‹mediación›, que no sigue un sendero previsto o logos, sino que apunta al centro de las oposiciones. “Y vivir en Maimara ¿significa descender al infierno? Nos cuesta creer eso. Todos nosotros somos inteligentes y no vamos a aceptar que el infierno se da ahí nomás. Yo soy dueño de mis actos y considero que el espacio está vacío y puedo disponer de mis actos libremente con sólo estudiar bien las circunstancias

Marechal da una interpretazione della discesa come Intelligenza dell’amore, seguendo Dante e il suoi Fedeli d’Amore. Una forma di conoscenza non concettuale, non oggettiva, in senso aristotelico. Una forma dove l’oggetto della conoscenza e la padronanza della stessa si verificano in un unico atto. Atto incarnato e fatto partecipe. Conoscenza che appartiene all’intellezione verso la bellezza, propria del creatore-artista, che è coinvolto con quello che sa e siccome lo ama non se ne separa. Si tratta di una conoscenza connettiva. Discende e si inoltra nelle viscere di ciò che è ancora c’è da conoscere, ascesa e discesa come Cristo sulla croce… La Cappella della Madonna di Fatima con le sue aspirazioni e i riferimenti all’opera dell’ultimo Wright, quel Wright dei dischi volanti e del Museo Guggenheim (1959) – che illustra Caveri così brillantemente in quel collage fatto per il suo ultimo libro, Brasil quiere ser sideral? E’ costruita con una tecnica sperimentale – le coperture di ferro cemento e metallo piegato. Come una tenda di campagna con le sue spirali convergenti e divergenti, concretizza “quella mediazione di frontiera” nei termini di Rodolfo Kusch–, che esprime nel Silenzio di Maimará, uno dei suoi ultimi scritti. Lì descrive una dialettica non di superamento –sintesi– come quella hegeliana, bensì di “mediazione”, che non segue una strada pianificata o logos, ma punta al centro delle opposizioni. “E vivere a Maimara, significa scendere nell’inferno ? Non è facile credere a ciò. Tutti noi siamo intelligenti e non accetteremo che l’inferno sia proprio lì. Io sono padrone delle mie azioni e ritengo che lo spazio sia vuoto e posso disporre liberamente delle mie azione solo esaminando bene le circostanze del caso.

Marechal interprets descent as Intelligence of Love, following Dante and his Fedeli d’ Amore. A kind of knowledge that is neither conceptual nor objective, in a European and Aristotelian sense. One in which the object of knowledge and the possession of it happen in a single act. An act that is incarnated and implied. This knowledge is gained through the understanding of beauty by the creator-artist, who becomes involved with that which he knows and, since he loves it, he no longer separates from it. This knowledge unites. He descends and delves into the entrails of that which will be known, descending and ascending, as Christ on the cross. The Nuestra Señora de Fátima chapel, with its aspirations and references to the last works by Wright -with his flying objects and the Guggenheim Museum (1959)- brilliantly illustrated by Caveri in his collage for his last book ¿Brasil también quiere ser sideral? (Does Brazil also want to be sidereal?), was built using an experimental technique: it is covered with ferrocement and expanded metal. As a tent in the plains, with its convergent and divergent spirals, he materializes “that Border Mediation” -in Rodolfo Kusch’s terms-, which he discusses in Silencio de Maimará (Silence in Maimará), one of his last works. There, he poses a dialectic which is not related to improvement -synthesis- as Hegelian dialectic, but to ‘mediation’, and does not take a foreseen path or logos, but focuses on oppositions. “And does living in Maimará mean descending to hell? That is hard to believe for us. We are all intelligent and we will not accept that hell is just there. I am responsible for my acts and I think that the space is empty and I can act freely after examining circumstances carefully. However, there is always a neighbour

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POÉTICAS DEL MISTERIO

97. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (general exterior en obra). 98. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Cubierta, Fotografía (detalle en obra).

del caso. Sin embargo, siempre aparece el vecino que me resulta antipático, que la medianera se desvía unos centímetros. Que la casa en que vivo o la cuadra es sagrada respecto a las esquinas. Que mi barrio es sagrado respecto a los otros barrios. Que mi ciudad es más linda que las otras. Que la nación en que vivo es mucho mejor que las naciones que me rodean o que la tierra está habitada por hombres mucho más lindos que los marcianos. Qué rara necesidad nos lleva a constituir un infierno al cabo de una frontera móvil, ya sea después de la medianera, ya sea a una cuadra de mi casa, o a 80 kilómetros, hasta abarcar las galaxias. Realmente no distamos mucho de los incas y de los chinos. Nuestro mundo moderno vive enredado en las telarañas de viejos arquetipos. ¿Es que de nada valieron milenios de lucha para lograr lo que llamamos conciencia y civilización? ¿Siempre nos seguimos creando un pequeño imperio chino para ver a las fuerzas nefastas pintadas enfrente? Puede ser. Quizá hemos errado el camino. Creemos con ingenua convicción que todo eso se supera con sólo decir que somos objetivos, que el espacio está vacío, que no hay fantasmas y que somos profundamente civilizados. Pero ¿por qué digo que hemos errado el camino? Pues porque si en algo nos aventajan los viejos sabios, como en el caso de la leyenda de los héroes gemelos, se debe a que aquéllos insisten en que las fronteras existen, que el infierno realmente se da del otro lado, pero que, y de aquí la profundidad de su enseñanza, que siempre es necesario descender al infierno, morir y transfigurarse para recobrar a través de las tinieblas la verdadera y auténtica lucidez, la conciencia mágica de ser totalmente uno mismo. ¿Y esto por qué? Pues porque sí. Será porque entra en el misterio del hecho de vivir. Será también porque en lo tenebroso y en lo infernal también andan los dedos de Dios”. (125)

Tuttavia, appare sempre un vicino che mi é antipatico, che sposta di qualche centimetro il muro perimetrale. Che la casa in cui abito o l’isolato è sacro in relazione agli angoli. Che il mio quartiere è sacro rispetto agli altri quartieri. Che la mia città è più bella delle altre. Che la nazione in cui vivo è molto meglio delle nazioni che mi circondano o che la Terra è abitata da uomini molto più belli dei marziani. Quale strano bisogno ci spinge a costruire un inferno alla fine di una frontiera mobile, sia aldilà del muro perimetrale, o a cento metri da casa mia oppure a 80 chilometri, fino ad abbracciare le galassie. Veramente non siamo così distanti dagli Incas o dai cinesi. Il nostro mondo moderno vive impigliato nella ragnatela dei vecchi archetipi. È che a nulla sono valsi millenni di lotta per raggiungere ciò che chiamiamo coscienza e civiltà? Continuiamo sempre a creare un piccolo impero cinese per vedere le forze nefaste dipinte davanti a noi? E´possibile. Forse abbiamo sbagliato strada. Noi crediamo con ingenua convinzione che tutto ciò si supera dicendo che siamo oggettivi, che lo spazio è vuoto, che non ci sono fantasmi e siamo profondamente civilizzati. Ma, per quale ragione dico che abbiamo sbagliato strada? E’ perché se di qualcosa ci anticipano i vecchi saggi, come nel caso della leggenda dei gemelli eroi, è dovuto al fatto che essi sottolineano che le frontiere esistono, che l’inferno veramente si trova dall’altra parte, ma che, e da qui la profondità dell’insegnamento, è sempre necessario scendere negli inferi, morire e trasfigurare per ritrovare attraverso le tenebre la vera e autentica lucidità, magica coscienza di essere totalmente sé stessi. E questo perché? Perché si. Sarà perché fa parte del mistero della vita. Sarà anche perché nelle tenebre e nell’inferno c’è la mano di Dio”. (125)

I find unpleasant, the dividing walls are moved a few centimetres. The house or the block where I live is sacred compared to the corners. My neighbourhood is sacred compared to other neighbourhoods. My city is more beautiful than others. The country where I live is much better than the countries around me or the Earth is inhabited by human beings who are more handsome than aliens. What a weird need makes us create a hell beyond a moving boundary, whether it is a dividing wall, one block away from my house or 80 kilometres away, or even galaxies away. Indeed, we are not so different from the Incas or the Chinese. Our modern world is entangled in the spiderwebs of old archetypes. Have thousands of years of fighting for so-called conscience and civilization been worthless? Are we still always creating a small Chinese empire to see evil forces painted in front of us? Perhaps. We may have mistaken the way. We believe with ingenuous conviction that all this is overcome just by saying that we are objective, that space is empty, that there are no ghosts and that we are completely civilized. But why do I say we have mistaken the way? Well, because if ancient wise men had any advantages over us, as in the case of the twin heroes legend, it was due to their insistence on the fact that boundaries exist, that hell is really on the other side but that -and this explains how profound their lessons were- it is always necessary to descend to hell, die and transfigure in order to recover, through darkness, true and authentic lucidity, the magic awareness of being completely oneself. And why is this so? Just because. Maybe it is because this is part of the mystery of living. It may also be because God’s fingers are also in darkness and hell”. (125)

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99. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Buenos Aires, Acceso altar, Fotografía (general interior).

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164/ A MODO DE EPÍLOGO A MODO DI EPILOGO

“Hola, hace un par de horas me enteré que Vicente falleció. No comentaron nada así que llamé directamente a Conga, su mujer. Ella está muy muy agradecida con esta invitación, Vicente no podía creerlo cuando le contaron. Tanto fue que la doctora lo había autorizado a viajar en mayo a la Bienal, e iba a ir con todos sus hijos a Venecia. Mis saludos, Helena”. Éste correo lo recibimos de Helena Daneri —arquitecta y editora junto a sus colaboradoras del libro Vicente Krause apuntes de obra. El correo fue recibido el pasado 7 de marzo, dos días después de finalizado el escrito curatorial. La noticia de la partida del Maestro Krause nos produjo una gran consternación, también por la circunstancia de haber seleccionado una de sus obras para el envío Argentino de la Bienal, y saber de su felicidad por ello… La Escalera (2002) del “Rafa” Iglesia fue una de sus últimas obras.

BY WAY OF EPILOGUE “Ciao, un paio d’ore fa ho appreso che Vincente era morto. Non hanno detto niente, per cui ho chiamato direttamente Conga, sua moglie. Lei è molto grata di questo invito, Vincente non poteva crederci quando gliel’hanno raccontato. Al punto che la dottoressa gli aveva concesso il permesso di viaggiare nel mese di maggio alla Biennale, sarebbe andato con tutti i suoi figli a Venezia. I miei saluti, Helena “. Questa missiva l’abbiamo ricevuta da Helena Daneri – architetto ed editore insieme alle sue collaboratrici del libro “Vicente Krause apuntes de obra”. La mail è stata ricevuta il 7 marzo, due giorni dopo il completamento della presentazione del curatore. La notizia della morte del Maestro Krause ha provocato in noi una grande costernazione, anche per il fatto di aver selezionato una delle sue opere per l’invio argentino alla Biennale, e sapere della sua felicità per questo…

“Hello, A couple of hours ago I learnt that Vicente died. Nobody said anything so I phoned Conga, his wife, straightaway. She is really very thankful for this invitation, Vicente could not believe it when they told him about it. In fact, his doctor had allowed him to travel to the Biennale in May, and he had planned to go to Venice with all his children. Regards, Helena”. We received this email from Helena Daneri, an architect, publisher and co-writer of the book Vicente Krause apuntes de obra (Notes on Vicente Krause’s Works). The email was received last 7 March, two days after the curatorial booklet had been finished. The news of the passing of Mr. Krause, who was a real master, filled us with great consternation, even more so as we had selected one of his works to represent Argentina at the Biennale, and we knew how happy he was about it.

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A MODO DE EPÍLOGO

Fue también para nosotros inspiradora del espíritu del pabellón que llevamos a Venecia. Gustavo Farías —colaborador estrecho a cargo del estudio del Rafa— nos comentó cuando le manifestamos de nuestro interés en llevar La Escalera a Venecia, del deseo póstumo del arquitecto… que la misma estuviera expuesta en una Bienal europea. Todo ocurrió —de alguna forma— mientras se escribían estas palabras… Palabras de nacimientos y de muertes, que van diciéndose mientras nos decimos “mientras nos hablan para llegarnos a callar”. (126) VEN ECIA

Hay un cuadro en la Academia de Venecia: La Tempesta (1506-1508) de Giorgione. La escena sucede en un espacio singular, una Venus que amamanta un niño, no se sabe si se entera que está siendo mirada durante una tormenta que no Es… Un Suceso que no sucede: “una tormenta que no estalla queda como siendo sin estallar, ni siquiera los árboles dan signos ni significación, no está allí, ocurre en otro lugar y no en la naturaleza como se había pensando de antemano”. (127) Esta inolvidable pintura encarna el enigma de lo poético, de aquello que pasa sin pasar, de aquello que en su in-finición—in-definición abreva en las fronteras de lo no conocido y el misterio…

La Escalera (2002) del “Rafa” Chiesa è stata una delle sue ultime opere. E’ stata anche fonte di ispirazione dello spirito del padiglione che portiamo a Venezia. Gustavo Farías –stretto collaboratore e responsabile dello studio del “Rafa” – ci ha raccontato, quando abbiamo manifestato il nostro interesse a portare “La Escalera” a Venezia, del desiderio postumo dell’architetto… che l’opera fosse esposta in una biennale europeo. E’ avvenuto questo, in qualche modo, mentre venivano scritte queste parole….. Parole di nascite e di morte, che si parlano mentre ci diciamo “mentre ci parlano ci fanno tacere.” (126) VENEZIA

C’è un dipinto presso l’Accademia di Venezia: La Tempesta (1506-1508) di Giorgione. La scena si svolge in un spazio singolare, una Venere che allatta un bimbo, non si sa se si accorge di essere osservata durante una tempesta che non E’… Un Evento che non accade: “una tempesta che non si scatena ma che sembra sul punto di scatenarsi, nemmeno gli alberi mostrano né segni né un senso, accade in un altro luogo e non nella natura come era stato pensato in precedenza.” (127) Questo dipinto indimenticabile incarna l’enigma del poetico, di ciò che accade senza accadere, di ciò che nella sua “in-finizione” –in-definizione si abbevera nelle frontiere dell’ignoto e del mistero…

La Escalera (The Stairway) (2002) was one of “Rafa” Iglesia’s last works. It has also inspired us in developing the spirit of the Argentine pavilion in Venice. When we told Gustavo Farías -a close collaborator in charge of Rafa’s office- about our intention to take La Escalera to Venice, he told us about the architect’s posthumous wish… that his work be exhibited at an european Biennale. In a way, everything happened as these words were being written. Words about births and deaths, words that are pronounced while we are saying: “they talk to us as far as to shut us up”. (126) VENICE

In the Gallerie dell’Accademia of Venice there is a painting by Giorgione: La Tempesta (1506-1508). The scene unfolds in a peculiar place: a young woman is breastfeeding a child and it is not known whether she is aware of the fact that she is being watched in the middle of a storm that is not … An Event that does not happen. “a storm that does not break out but remains there without bursting, not even the trees show signs or gain significance, it is not there, it is happening somewhere else and not in nature as first thought in advance”. (127) This unforgettable painting embodies the enigma of the poetic, of what happens without happening, of what is in its unfinishedness –a lack of definition that lies on the boundaries of the unknown and of mystery…

AP E RTU R A

100. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, La Plata, Replanteo de muros del legajo de obra, 1960.

101. La Tempesta, de Giorgione, óleo sobre tela, ca. 1508.

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Al hacer el mango de un hacha con un hacha, el modelo está a la mano. Lu Chi I Dios no es, dios nace.

TRAZOS DE LA CREACIÓN

Dios es dios por ser creación de sí, crea por su solo ser: por no ser nunca igual a sí siendo lo único de sí cada nueva vez, por serlo por única vez. No se cristaliza forma, se derrama: se difunde, contagia.

HUGO MUJICA

Crea dios. II Entre algo y nada en el intersticio del gran juego: la libertad y el milagro: hacer de lo posible lo real: crear. III

pasado.

La vida es un acto creador o deja de ser vida. Pero no un acto inicial, remoto,

cada ahora.

una crisis.

Uno siempre por ser en el siempre inicio de cada instante, de En cada vida. Crear no es solo un verbo, son las letras con las que se escribe Su nombre y su respuesta la respuesta que nos cuestiona. Una crisis -crítica y crisoly, como todas ellas, ruptura.

Crisis entonces es la vida cuando se abre espacio: irrumpe, rompe y brota creación. IV

fuente mana.

Como cuando la tierra, de pura sed, se agrieta. Se cuartea. Cuando por paradoja, de esa rajadura, desde esa sed, una Un brotar brota. La fuente de lo vivo emerge de la tierra o desde un pecho humano.

V Todo es siempre lo otro y su más acá y allá de sí,

pero en este único ahora: en este desgarro que no cabe en la vida. Se habita, sí, pero excéntricamente, se habita la partida, se es el transcurrir. Se es dado y por hacer. (VI Hay más ser que ser, hay más hay que hay: trascendencia: la imposibilidad de agotar o recluir la manifestación en cualquier totalidad, el exceso creador que se desborda creándose: excediéndonos.) VII Devenir es estar en el mundo al tiempo que siendo extranjero, extraño, ser en él, estando en él arraigado, sintiendo a la par el impulso a trascender trascendiéndolo, cumpliendo un destino de creación: el que desde la raíz misma pulsa el fruto, la semilla y otra vez raíz… y, en el hueco del entretanto, la flor. VIII La experiencia unitiva no es ser uno en el uno, es ser la creatividad de la creación que nos está creando creándose: en ese creando somos, no en alguien que crea. Uno pero en lo otro, en lo otro que es en mí, diferentes pero mutuos, no el uno que subsume la alteridad: la no dualidad que crea la multiplicidad que la pliega deviniéndola. IX Los pies descalzos son un sendero

y cerrar los ojos fue siempre atajo: lo que buscamos no existe, al vivirlo lo creamos.

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Escalera casa Del Grande

R A FA E L I G L E S I A

Ubicación: Constitución 1314, Rosario. Santa Fe Arquitecta co-proyectista: Mariel Suárez Colaborador: Gustavo Farías Año de finalización: 2002 Créditos fotográficos: Gustavo Frittegotto

Rafael Iglesia (1952-2015), nace en la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos, Argentina. Realiza sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Ramón J. Cárcano, de la ciudad de Monte Caseros, Corrientes. Se gradúa de arquitecto en la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, Santa Fe, Argentina, en el año 1981. En 1991, funda e integra el Grupo R, junto a los arquitectos Gerardo Caballero y Marcelo Villafañe, con el objetivo de hacer visible y consolidar la arquitectura contemporánea en Rosario. Participa en numerosos concursos, cursos, congresos y conferencias, tanto en Argentina como en el exterior; se desempeña como profesor invitado en universidades de diferentes países, entre otros, Chile, Argentina, Paraguay, Brasil, Estados Unidos y España. Su labor es reconocida a través de importantes premios, entre los que se destacan el 2º Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana en el año 2000 (semifinalista); el premio Konex de Platino en Artes visuales (Arquitectura) en 2002; el Premio Mies Crown Hall Americas Prize del IIT (Instituto de Tecnología de Illinois) en 2015 por el Edificio Altamira (semifinalista), entre otros. Ese mismo año recibe el doctorado honoris causa en Arquitectura por la Universidad Nacional de Paraguay, junto a los arquitectos Peter Zumthor y Paulo Mendes da Rocha. En 2012 (luego de recuperarse de una severa dolencia), forma junto a Gustavo Farías, el Arq. Santiago Ruiz Lavaselli, la Arq. Vanesa Pellegrini, la Lic. María I. Bautista y numerosos colaboradores, el estudio @RQ. Con este grupo, desarrolla distintos trabajos de investigación, varios proyectos de obras de neto corte social y una nutrida labor como columnista invitado en el suplemento “La Gaceta Arquitectura” del diario rosarino “La Capital”. Este estudio permanece trabajando hasta la fecha con el grupo original, manteniendo viva su memoria y afirmando la vigencia de su pensamiento, ya que las nuevas generaciones de arquitectos demuestran una curiosidad e interés por su obra cada vez más intensas.

“Yo quiero trabajar con el conflicto, no eliminarlo. Nosotros hacemos plano para llenar el terreno y eliminar el conflicto. No estamos acostumbrados… ahora hay que trabajar con lo inesperado, con el conflicto. Es un juego… como experimentar. Si supiese que busco, no experimentaría. Quiero la sorpresa, quiero que me haga trabajar la mente.” Entrevista a Rafael Iglesia, Teleproyecto.

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R A FA E L I G L E S I A

Edificio Altamira Ubicación: San Luis 470, Rosario. Santa Fe Arquitectos colaboradores: Andrés Lombardo, Mariano Fiorentini Año de finalización: 2002 Créditos fotográficos: Gustavo Frittegotto, Javier Rojas.

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Capilla San Bernardo

NICOLÁS CAMPODÓNICO Nace en Rosario, Santa Fe, Argentina en 1973. Inicia sus estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Rosario en 1991, y se gradúa diez años más tarde con Medalla de Plata. Obtiene una beca para el intercambio de estudiantes con la ETSAV (Valladolid, España) y en 1996 vive y trabaja en Barcelona, España. En 1997 desarrolla y construye su primera obra (Casa en el Campo) y en el año 2000 establece su estudio profesional en la ciudad de Rosario. Obteniendo premios y reconocimientos nacionales e internacionales, destacándose el Premio CICA a la Joven Arquitectura Argentina (BA2015), y la inclusión en el “Panorama de Obras” VIII BIAU Cadiz 2012. Sus obras y proyectos han sido ampliamente publicados. Alterna su trabajo profesional con la docencia, la cual ejerce desde 1998 en la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario. El desarrollo de sus proyectos es en esencia una reflexión sobre Lugar, Materia y Espacio, inmersa en la realidad cultural Latinoamericana.

Ubicación: Zona Rural, La Playosa, Córdoba. Colaboradores: Arq. Martin Lavayén, Arq. Soledad Cugno, Arq. Virginia Theilig, Arq. Gabriel Stivala, Arq. Tomás Balparda, Arq. Pablo Taberna, Arq. Gastón Kibysz. Asesoramiento Litúrgico: Don Ambrogio Malacarne, Arq. Roberto Paoli, Arq. Gustavo Carabajal Año de finalización: 2015 Créditos fotográficos: Archivo Nicolás Campodonico.

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Casa Serrano

PA B LO B E I T I A Arquitecto. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Escenógrafo. Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires. Desde 1991 es titular del Estudio BEITIA, en Buenos Aires, con orientación en Arquitectura, Escenografía, Gestión Patrimonial. Miembro del los colegios de Jurados y Asesores de Concursos de Arquitectura y colegio de Jurados de Concursos Urbanismo de la Federación Argentina de Sociedades de Arquitectos. Como actividad independiente dirige equipos multidisciplinarios con orientación en Desarrollo Territorial, habiendo realizado estudios y proyectos para organismos gubernamentales y organizaciones intermedias en diferentes regiones de Argentina. En el campo académico es Director Organizador de la Escuela de Arte y Arquitectura y Titular del Proyecto de Título de la Carrera de Arquitectura en la Universidad del Salvador de Argentina, y profesor en la Maestría en Gestión e Intervención del Patrimonio Arquitectónico y Urbano en la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Ubicación: Calle Borges 2378 (ex Serrano) Buenos Aires Colaborador: Pedro Llamedo, Juan Aiello. Jorge Stekar, Javier Alemán, Isaura Martul, Ana Inés Lettieri, Adriana Ten Hoeve, Fernando Strasser, Pablo Latorre, Viviana de Vitis Año de finalización: 1994 Créditos fotográficos: Archivo Beitia

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Casa de los Tamices

FR ANCISCO CADAU Arquitecto, Universidad de Buenos Aires, 1995. Ha obtenido primeros premios en concursos nacionales de parques y edificios públicos. Es director, desde 2000, de FRANCISCO CADAU oficina de arquitectura donde ha desarrollado proyectos y obras premiados y expuestos en bienales y exposiciones en Argentina, Brasil, Colombia, Paraguay, Austria, Holanda e Italia. Sus trabajos han sido publicados en libros y revistas nacionales e internacionales y en sitios web especializados como Archdaily, Plataforma Arquitectura, Divisare, Tectónica Blog entre otros.Es Profesor de Proyecto Arquitectónico y Coordinador del Programa en Arquitectura y Tecnología de la EAEU de la Universidad Torcuato Di Tella y Profesor de la FADU de la Universidad de Buenos Aires.Ha sido Profesor Invitado de Architectural Association (Londres); Royal Danish Academy (Copenhague); Cornell University (Nueva York); Pontificia Universidade Católica (Río de Janeiro) y Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción (Asunción).

Ubicación: Calle Coleta 829, Campana, Provincia de Buenos Aires Colaborador: Emiliano Gonzalez Año de finalización: 2003 Créditos fotográficos: Francisco Cadau Oficina de Arquitectura. Gustavo Sosa Pinilla

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FR ANCISCO CADAU

Quincho los Gauchos Equipo de proyecto: Victoria Della Chiesa, Xavier Álvarez y Andrés Milos Ubicación: Calle Los Gauchos 172, Los Cardales, Provincia de Buenos Aires Año de ejecución: 2015-16 Créditos fotográficos: Francisco Cadau Oficina de Arquitectura.

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FR ANCISCO CADAU

4 Casas con Patio al Frente Arquitecta asociada: Andrea Lanziani Ubicación: Calle Berutti 1143/49, Campana, Provincia de Buenos Aires Año de finalización: 2008 Créditos fotográficos: Francisco Cadau Oficina de Arquitectura. Gustavo Sosa Pinilla

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Casa de ladrillos

DIEGO ARR AIGADA Arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina (Graduado con Medalla de Plata) y Master of Architecture por la Universidad de California en Los Angeles, EEUU (Graduado con Distinciones). En el año 2000 recibió el Premio Arquitectónica para Jóvenes Arquitectos y en 2002 obtuvo la Beca Fulbright. Desde 2005 forma su estudio profesional en Rosario. Entre otras distinciones, el estudio ha obtenido la Medalla de Plata Argentina en la XII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires otorgada por el Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (2009), la selección como expositor II Bienal de Arquitectura Latinoamericana (Pamplona, 2011), la selección para la realizar la instalación LIGA 13 en Mexico (2014), el Premio SCA CPAU a la mejor obra argentina en el exterior (2014) y el Primer Premio Nacional de Innovación Tecnológica en Arquitectura (2015). Actualmente es Profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Torcuato di Tella y la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Rosario.

Ubicación: Rosario, provincia de Santa Fe. Colaborador: Pablo Gamba, Lucia Landucci, Maria José Tasada, Delfina Castagnino, Agustina Mendez, Maria Emilia Bertero, Agustin Negri. Año de finalización: 2014 Créditos fotográficos: Gustavo Fritegotto / Diego Arraigada Arquitectos

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Cabina para niños

A 7 7 / G U S TA V O D I É G U E Z - LUCAS GILARDI Gustavo Diéguez (n.1968) y Lucas Gilardi (n.1968) son arquitectos que disfrutan de la construcción de proyectos con sus propias manos. Su trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura. En sus proyectos combinan el arte, la arquitectura, la sociología y el urbanismo, con un particular interés por la reutilización de restos industriales y el reciclaje aplicados a la vivienda experimental, a la formación de instituciones efímeras, a la activación de dinámicas sociales en el espacio público y a la autogestión de espacios culturales. Sus trabajos más recientes han sido publicados en medios como: Summa+, Barzón y Plot, Abitare, Architectural Review, Domus, Zeppelin, Roulotte, A+U, 2G, Kontakt, Arquine, Quadern, entre otroS. Ambos son arquitectos por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires y profesores de dicha escuela entre otras casas de estudio.

Ubicación: Boulogne sur Mer, Provincia de Buenos Aires Año de finalización: 2006 Créditos fotográficos: Andrea Arrighi / Archivo a77

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A 7 7 / G U S TA V O D I É G U E Z - LUCAS GILARDI

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Centro Cultural Nómade Concepto, proyecto y construcción: a77/ Gustavo Diéguez & Lucas Gilardi Colaboradores: Federico Salvador, Simona Solórzano, Sabina Fracchia Red y equipo institucional: Fundación Proa, Centro Metropolitano de Diseño, cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), a77 Ubicación: Buenos Aires Sur Año de finalización: 2010 Créditos fotográficos: Archivo a77

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Ciudad Roca Negra

ARIEL JACUBOVICH Arquitecto y profesor e investigador en la Universidad de San Martín UNSAM. Dirige Ariel Jacubovich | Oficina de Arquitectura (http://arieljacubovich.com.ar/) desde donde se desarrollan proyectos e investigaciones arquitectónicas. Algunos de esos trabajos, como proyectos de equipamiento urbano y programas públicos autogestionados, se realizan junto a agrupaciones y organizaciones sociales. Esa línea de trabajos con su dinámica colectiva y de investigación ha devenido en la conformación de la plataforma C.A.P.A. (Colectivo Arquitectura Pública Asamblearia). Ha sido fundador y co-editor de la revista “UR arquitectura” entre 2006 y 2009 y ha co-organizado la muestra “Coctel Editorial: publicaciones independientes de arquitectura en Iberoamérica”, Medellín en 2010. Como parte de su práctica ha dictado workshops y conferencias sobre su obra en diversas universidades Nacional de Rosario y Córdoba, en la universidad Torcuato Di Tella, Palermo y UBA en Buenos Aires, de la República en Montevideo, el Prat Institute en Nueva York, de Talca en Chile, la Nacional de Manizales, la Javeriana de Bogotá y Bolivariana de Medellín en Colombia, Internacional de Andalucía y Berlage Institut, entre otras. Sus obras y escritos han sido publicados en medios internacionales y locales. Ha participado de numerosas muestras colectivas en Buenos Aires, Medellín, Viena, New York, Lima, Barcelona, Róterdam y Berlín.

Ubicación: Lanús, Provincia de Buenos Aires. Equipo de proyecto e investigación: Ariel Jacubovich, Inés Ariza, Leandro Cappetto, Martín Alvarez. Colaboradores: Carolina Acevedo, Antonella Crespo Lopes, Cecilia Segal, Rosario Talevi. Colaboradores estudiantes y pasantes FADU-UBA: Martín Flugelman, Pedro Magnasco, Paula Canavese, Florencia Sciutto, Magdalena Tagliabue, Lucia Cappetto, Libertad Baldiviezo, María Victoria Recabarren, Daiana Cazaubon, Ana Lia Frank, Soledad Silva Gonzalez, María Laura Gonzalez Año de finalización: en curso Créditos fotográficos: Archivo Jacubovich.

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Espacio de Paz Valle del Pino Ubicación: Estado Vargas, La Guaira, Venezuela. Desarrolladores de Proyecto: CAPA (Ariel Jacubovich + Martín Flugelman), Asymetric (Camilo González + Daniel Medina) Coordinadores locales: PICO (Adolfo Otero) y Abono Arquitectura (Marcos Colina) Coordinación general Espacios de Paz: PICO Estudio. Año de finalización: 2015 Créditos fotográficos: Archivo Jacubovich.

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ESTUDIO RUIZ ORRICO + A LV A R E Z , L O M B A R D I Estudio Ruiz Orrico es una oficina de arquitectura y urbanismo formada en 2010, a partir de la iniciativa de Ignacio y María Ruiz Orrico, y la inclusión de los arquitectos asociados Leandro Cappetto y Martín Alvarez. Las actividades de la oficina se concentran en proyectos de desarrollo urbano sostenible con interés paisajístico y obras de arquitectura. Entre 2013 y 2015 se integra como asociado Roberto Lombardi, a partir de varias experiencias previas en común en actividades docentes y profesionales. Ignacio Ruiz Orrico (Buenos Aires, 1978) ha realizado estudios de grado en arquitectura y urbanismo (FADU, UBA) y posgrado en los Programas de Arquitectura y Tecnología y Arquitectura del Paisaje (UTDT). Ha sido docente en Morfología y Teoría en FADU UBA, y en Proyecto en EAEU UTDT, e investigador en el IAA UBA. Martín Alvarez (Mar del Plata, 1982) es arquitecto FADU, UBA. Ha sido docente en Morfología, Arquitectura e Investigación Proyectual, e investigador en los proyectos POIESIS y Roca Negra, en la FADU, UBA. Desde 2015 cursa la Maestría ITECH en la Universidad de Stuttgart. Roberto Lombardi (Buenos Aires, 1964) es arquitecto FADU, UBA. Es profesor titular de Morfología e investigador en la FADU, UBA y en la UADU, UNSAM, y ha sido coordinador del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea en la UTDT.

Autores: Estudio Ruiz Orrico (María Ruiz Orrico, Ignacio Ruiz Orrico) + Martín Alvarez, Roberto Lombardi, arqs. asociados. Ubicación: Colectora AU9 RosarioCórdoba. Area 158. Villa María, Córdoba. Equipo de proyecto y dirección de obra: Patricia Delorme, Guillermo Villanueva, Sebastián Barranco, Daniela Sías. Año de finalización: 2015 Créditos fotográficos: Gustavo Frittegotto. Archivo Ruiz Orrico, Alvarez,Lombardi.

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CL AUDIO VEKSTEIN Fundador y titular del estudio [eCV] Opera Publica con base en Buenos Aires, Argentina desde 1996, y con sede en Arizona, USA, donde desarrolla su labor de enseñanza e investigación disciplinar como Profesor permanente de Arquitectura e Infraestructura Urbana desde el 2002 en The Design School, Arizona State University. Su práctica pública radical incluye, entre sus obras construidas, el Colegio Montessori de Luján —Provincia de Buenos Aires; el Espacio Conmemorativo y Monumento al Grito de Alcorta, el Molino Fabrica Cultural de Santa Fe, la Plaza Memorial a Ernesto Guevara en Rosario —todos en Provincia de Santa Fe; el Foro de la Artes y las Ciencias, la Guardia del Hospital Municipal, el Instituto Municipal de Rehabilitación, el Paseo y Anfiteatro de la Costa y el Monumento en Homenaje a Amancio Williams —todos en Vicente López, Provincia de Buenos Aires; el Acceso al Museo de Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova y Extensión de la Escuela Superior de Bellas Artes —Ciudad de Buenos Aires; así como otros proyectos en Argentina, Paraguay, Venezuela, Cuba, Marruecos, Alemania y Estados Unidos. Sus trabajos recibieron numerosos Premios nacionales e internacionales, como el Baukunst de la Städelschule Stiftung für Baukunst, Frankfurt, Alemania; el Primer Premio. del Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio (CICoP) y la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), Argentina; el Primer Premio Bienal de Arquitectura, Urbanismo, Investigación y Teoría, del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA), Argentina; el Primer Premio Latinoamericano de Arquitectura e Ingeniería Hospitalaria de la Asociación Argentina de Arquitectura e Ingeniería Hospitalaria (AADAIH), Argentina; el Faculty Design Award de la Association of Collegiate Schools of Architecture (ACSA), EEUU; el Premio Vitruvio del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y el Premio Anual del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires. Los trabajos han sido además publicados y exhibidos en Argentina, Brasil, Ecuador, Colombia, Republica Dominicana, México, EEUU, España, Italia, Alemania, Holanda, Austria, y Sudáfrica. CV fue último discípulo del maestro arquitecto argentino Amancio Williams, realizó su Master en la Academy of Arts Städelschule de Frankfurt con los Profs. Enric Miralles y Peter Cook, y cursó estudios de grado en la Facultadde Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU), Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Pabellón de Teóricos Escuela Nacional de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova Ubicación: Brasil y Av. Costanera Sur, Puerto Madero, Ciudad de Buenos Aires Colaborador: Roberto Lombardi, Malca Mizrahi, Adriana Vazquez, Tomás Saraceno, Vanessa Córdoba, Ramiro Gallardo, Daniel D’Andrea, Renders: Tulio Guines Año de finalización: 1996 Créditos fotográficos: Sergio Esmoris, Lucas Distéfano

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Instituto Municipal de Rehabilitación Vicente López Ubicación: Av. Maipú y Pelliza,Vicente López, Provincia de Buenos Aires. Proyecto y Dirección de obra: Claudio Vekstein, Marta Tello. Colaboradores: Luis Etchegorri, Andreas Lengfeld, Marcelo Saus, Tulio Gines, Florencia Colombo, Isabel Amiano, Susanne Kiesgen, Stefan Krüger Diseño estructural: Pedro Gea Diseño paisajístico: Lucia Schiappapietra y Teresa Rozados Año de finalización: 2004 Créditos fotográficos: Sergio Esmoris, Luis Etchegorri

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Escuela Montessori Ubicación: Luján, Buenos Aires Proyecto: Claudio Vekstein y Marcelo Barreiro. Colaborador: Dolores Cremonini, Carolina Telo, Florencia Spina, Gabriel Tyszberowicz, Susan Franco, Haotian Xu, Belén Agostini, Ana Valderrama, Mariana Pons, Felipe Xaus, María Paz Gargano, Renders: Ricardo Bodini, María Yoma

Diseño estructural: Pedro Gea Diseño paisajístico: Lucia Schiappapietra y Teresa Rozados Dirección de obra: Marcelo Decastelli Año de finalización: 2016 Créditos fotográficos: Sergio Esmoris, Federico Kulekdjian, Marcelo Decastelli

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168/ ÍNDICE DE IMÁGENES INDICE IMMAGINI IMAGES INDEX

1. Capilla de San Bernardo, de Nicolás Campodónico, Córdoba, Horizonte pampeano. Archivo Campodónico.

21. Horizonte: La ciudad entre la Pampa y el Río, de Amancio Williams, Dibujo. Archivo Williams.

2. Horizonte brillante del Río de la Plata, de Amancio Williams. Javier Agustín Rojas/Archivo Williams.

22. Asalto de la 2º columna brasileña a Curupayti, de Cándido López, Oleo sobre tela, 1894, 50,5 x 149,5 cm. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (MNBA).

3. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Buenos Aires, Fachada (detalle). Archivo Beitia.

23. Horizonte brillante del Río de la Plata, de Amancio Williams, Serie fotográfica. Javier Agustín Rojas/Archivo Williams.

4. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Amancio Williams, Pilar, Buenos Aires, Dibujo. Archivo Williams.

24. Aeropuerto de Buenos Aires, de Le Corbusier, Estudios Urbanos para Buenos Aires, Croquis. Archivo Williams.

5. Arq. Rafael Iglesia recorriendo el Edificio Altamira (en obra). Archivo Rafael Iglesia.

25. Aeropuerto de Buenos Aires, Foto-montaje. Archivo Williams.

6. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Cúpula, Fotografía (detalle). Hernán Rojas/Archivo Clarín.

27. Casa de Xul Solar en el Delta del Río Luján, Buenos Aires, Fotografía. Archivo Beitia.

7. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, General Lagos, Santa Fe, Esquina, Fotografía (detalle). Walter Salcedo.

28. Proyecto fachada delta, de Xul Solar, Acuarela sobre papel, 1954, 26 x 36 cm. Derechos reservados Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar.

8. 4 Casas con patio, de Francisco Cadau, Campana, Buenos Aires, Muro, Fotografía (detalle). Archivo Cadau.

29. Workshop STAP 2 PKRL, Propuesta Fachada Delta. Archivo Beitia.

9. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Santa Fe, Muro, Fotografía (detalle). Archivo Arraigada.

31. Pan Klub Delta de Pablo Beitia, Secuencia de maqueta inundada. Archivo Beitia.

10. Pabellón BB, Plano Nº 4419 - Corte C-C. Archivo Amancio Williams.

32. Aeropuerto de Buenos Aires, Perspectiva de conexión con la ciudad. Archivo Williams.

11. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, General Lagos, Santa Fe, Estructura inconclusa. Javier Agustín Rojas. 12. Casa Siri, de Jorge Scrimaglio, General Lagos, Santa Fe, Interior estructura inconclusa. Walter Salcedo 13. Pabellón Bunge y Born, de Amancio Williams, La Rural, Ciudad de Buenos Aires, Serie en Blanco y negro. Javier Agustín Rojas/Archivo Williams. 14. Pabellón Bunge y Born, de Amancio Williams, Amancio Williams y Lidy Prati sobre los paraguas durante la demolición, La Rural, Ciudad de Buenos Aires. Archivo Williams. 15. Pabellón Bunge y Born, de Amancio Williams, Ciudad de Buenos Aires, Foto-montaje azul después de la demolición. Javier Agustín Rojas/Archivo Williams. 16. Fundament(-o) Excav.acción, Afiche de Claudio Vekstein. Archivo Vekstein. 17. Monumento de Homenaje a Amancio Williams, de Claudio Veckstein, Vicente López, Buenos Aires. Archivo Vekstein. 18. Pabellón de Teóricos, de Claudio Veckstein, Costanera Sur, Ciudad de Buenos Aires Planimetrías. Archivo Vekstein.

26. Pan Klub Delta, de Pablo Beitia, Planimetría. Archivo Beitia.

30. Pan Klub Delta de Pablo Beitia, Croquis de estudio. Archivo Beitia.

33. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén, Croquis. Archivo Baliero-Córdova. 34. Juanito pescando, de Antonio Berni, Xilocollage, 1962, 194 x 145 cm. Colección Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, República Argentina. 35. Armonia-Movimiento-Spazio. Disegno Astratto, de Emilio Pettoruti, Carbón y lápices sobre papel, 1914, 45 x 57 cm. Pettoruti, Colección Costantini. Reproducida en el catálogo razonado “Pettoruti”, editado en 1995 por la Fundación Pettoruti, Ficha Nº 21. Derechos reservados Fundación Pettoruti (www.pettoruti.com). 36. Desocupados, de Antonio Berni, Temple sobre arpillera, 1934, 218 x 300 cm. Archivo Lili Berni. 37. Casa Caveri, de Claudio Caveri, Comunidad Tierra, Trujui, Moreno, Buenos Aires, Fotografía (obra en construcción). Archivo Estudio Caveri. 38. Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri y Eduardo Ellis, Martínez, Buenos Aires, Fotografía (general). Archivo Estudio Caveri.

19. Pabellón de Teóricos, de Claudio Veckstein, Costanera Sur, Ciudad de Buenos Aires, Detalle estructura inconclusa. Archivo Vekstein.

39. Escuela Primaria (EIT), de Claudio Caveri, Comunidad Tierra, Trujui, Moreno, Buenos Aires, Fotografía (patio de la bandera). Archivo Estudio Caveri.

20. Escuela Montessori, de Claudio Vekstein, Luján, Buenos Aires, Estructura inconclusa cercada. Archivo Vekstein.

40. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Buenos Aires, Fotografía (acceso salón comunitario).Jessica Brzostowski/Archivo AVB.

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ÍNDICE DE IMÁGENES

41. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Planimetría de conjunto. Archivo Estudio Caveri. 42. Comunidad Tierra, de Claudio Caveri, Fotografía (cubiertas de metal desplegado). Jessica Brzostowski/Archivo AVB. 43. Municipalidad de Coronel Pringles, de Francisco Salamone, Dibujo (Plaza Pringles). Archivo Municipalidad de Pringles/Secretaría de Cultura Municipal. 44. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Dibujo (matadero-modelo). Archivo Carhué/Museo Histórico Dr. Adolfo Alsina.

de aventanamiento sur). Gisela Montenegro/Santiago Gershanik/ Archivo del Patio Publicaciones. 60. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Fotografía (vista oeste). Gisela Montenegro/Santiago Gershanik/Archivo del Patio Publicaciones. 61. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Planta (legajo de obra), 1960. Archivo Vicente Krause.

78. Escenografía Paraná-Porá, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Fotografía (La Gringa y la Polaca escuchando la lira del poeta). Archivo a77. 79. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Monte Chingolo, Lanús, Buenos Aires, Casa de los Chingolitos Juego de Plaza, Dibujo. Archivo Jacubovich. 80. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Monte Chingolo, Lanús, Buenos Aires, Serie fotográfica. Archivo Jacubovich.

45. Cementerio de Azul, de Francisco Salamone, Dibujo (perspectiva aérea). Archivo Museo Histórico de Azul/Arq. Alicia Lapenta.

62. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Perspectiva interior (legajo de obra), 1960. Archivo Vicente Krause.

81. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Monte Chingolo, Lanús, Buenos Aires, Casa de los Chingolitos Juego de Plaza, Serie de fotografías. Archivo Jacubovich.

46. Portal del Cementerio de Azul, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía. María Elena Mariño/Archivo AVB.

63. Escalera casa Del Grande, de Rafael Iglesia, Rosario, Santa Fe, Fotografía (frente). Archivo Rafael Iglesia.

82. Ciudad Roca Negra, de Ariel Jacubovich (Oficina de Arquitectura), Monte Chingolo, Lanús, Buenos Aires, Planimetría general. Archivo Jacubovich.

47. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía (aérea del matadero inundado). Archivo René Longoni.

64. Capilla del Espíritu Santo del Hogar Universitario Femenino, de Jorge Scrimaglio, Rosario, Santa Fe, Fotografía de Walter Salcedo, 1962.

83. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Villa María, Córdoba, Dibujo (proceso proyectual). Archivo Orrico-Alvarez-Lombardi.

48. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Planimetría de conjunto. Archivo Baliero-Córdova.

65. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Buenos Aires, Estar-comedor, Fotografías (en obra). Archivo Beitia.

84. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Villa María, Córdoba, Fotografía (general en construcción). Archivo Orrico-Alvarez-Lombardi.

49. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Puesto de flores, Croquis. Archivo Baliero-Córdova. 50. Cementerio Parque de Mar del Plata, de Bucho Baliero y Carmén Córdova, Buenos Aires, Formas suspendidas, Fotografía de conjunto. Archivo Baliero-Córdova.

66. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Axonometría de hiladas. Archivo Arraigada. Archivo Arraigada. 67. Casa Alorda, de Jorge Scrimaglio, Rosario, Santa Fe, Patio, Fotografía. Walter Salcedo.

52. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fachada, Dibujo anteproyecto (detalle). Archivo Beitia.

70. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Terraza, Fotografía de obra (detalle). Archivo Arraigada.

88. Cruz en el Río de la Plata, de Amancio Williams, Ciudad de Buenos Aires, Foto-montaje en escorzo con sudestada. Javier Agustín Rojas/Archivo Williams.

53. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fachada, Perspectiva anteproyecto. Archivo Beitia.

71. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Santa Fe, Galería, Fotografía (detalle). Archivo Arraigada.

54. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Escalera Nº 2, Dibujo envolvente. Archivo Beitia.

72. Casa de ladrillos, de Diego Arraigada, Rosario, Santa Fe, Contrafrente, Fotografía (general). Archivo Arraigada.

55. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fotografía aérea (obra exterior). Archivo Beitia.

73. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Campana, Buenos Aires, Criba, Fotografia (detalle). Archivo Cadau.

59. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Serie fotográfica (vistas sur y detalle

89. Portal del Cementerio de Laprida, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía (detalle cabeza de Cristo). Facundo Bence Pieres/Archivo AVB. 90. Concetti spaziali, Espera/El jardinero está arreglando el jardín, de Lucio Fontana, Tela natural rasgada, 1959 (59 T 140), 65 x 72,5 cm.

Fundazione Lucio Fontana. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires (MNBA). © Fondazione Lucio Fontana, Milano, by SIAE 2016.

74. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Buenos Aires Sur, Dibujo 3. Archivo a77.

91. Capilla de San Bernardo, de Nicolás Campodónico, Córdoba, Serie de fotografías (secuencia cruz). Archivo Campodónico.

75. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Buenos Aires, Buenos Aires Sur, Dibujo 1. Archivo a77.

92. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Buenos Aires, Dibujo (corte longitudinal y croquis interior). Archivo González/Addesso.

77. Escenografía Paraná-Porá, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Dibujo. Archivo a77.

98. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Cubierta, Fotografía (detalle en obra). Archivo Estudio Caveri. 99. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Adrogué, Buenos Aires, Acceso altar, Fotografía (general interior). Archivo González/Addesso.

101. La Tempesta, de Giorgione, Ca. 1508, 82 x 73 cm, óleo sobre tela. Galería de La Academia de Venecia.

69. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Campana, Buenos Aires, Fotografia calle (general desde SE). Gustavo Sosa Pinilla/Archivo Cadau.

76. Centro Cultural Nómade, de a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), Buenos Aires Sur, Serie de fotografías. Archivo a77.

97. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Fotografía (general exterior en obra). Archivo Estudio Caveri.

86. La Nave 1-2, de Ruiz Orrico-Alvarez-Lombardi, Villa María, Córdoba, Fotografía (general en construcción). Archivo Orrico-Alvarez-Lombardi. 87. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Dibujo (Corte 2). Archivo Estudio Caveri.

58. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Vistas (legajo de obra), 1960. Archivo Vicente Krause.

96. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Fotografía (general interior). Gustavo Sosa Pinilla/ Archivo Summa+/Archivo Estudio Caveri.

100. Casa-Estudio del pintor César Paternosto, de Vicente Krause, City Bell, La Plata, Buenos Aires, Replanteo de muros del legajo de obra, 1960. Archivo Vicente Krause

68. Casa de los tamices, de Francisco Cadau, Campana, Buenos Aires, Serie de axonometrías (envolvente constructiva). Archivo Cadau.

57. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Dibujo anteproyecto (corte longitudinal). Archivo Beitia.

95. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Fotografía (general exterior). Gustavo Sosa Pinilla/ Archivo Summa+/Archivo Estudio Caveri.

85. Galpón en el Tigre, de Francisco Balseiro, Tigre, Buenos Aires, Bruma, Fotografía (general). Javier Agustín Rojas/Archivo Balseiro.

51. Matadero en Carhué-Epecuén, de Francisco Salamone, Buenos Aires, Fotografía. Viaje grupo taller AVB/Facundo Bence Pieres/ Archivo AVB.

56. Casa en la calle Serrano, de Pablo Beitia, Ciudad de Buenos Aires, Fotografía peatonal (obra exterior). Archivo Beitia.

94. Capilla Nuestra Señora de Fátima, de Claudio Caveri, Maschwitz, Buenos Aires, Planimetría (recorrido en espiral). Archivo Estudio Caveri.

93. Parroquia de San Gabriel Arcángel, de Mario González y Raquel Addesso, Buenos Aires, Cubierta, Fotografía. Archivo González/Addesso.

12/ NOTAS BIBLIOGRÁFICAS NOTE BIBLIOGRAFICHE

1. WAISMAN, Marina. 1996. Pesadilla de verano, Revista Summa + 17 (Buenos Aires: Ed. Donn)

BIBLIOGRAPHIC NOTES

2. BAUDRILLARD, Jean. 1977. La presesión des simulacres, Traverses, nº 10 (Editions Galilée) Trad. Española por Pedro Rovira, Cultura y simulacro (Barcelona: Editorial Kairos, 1978)

20. IGLESIA, Rafael. 1997. En una arquitectura… Revista 041 Jorge Scrimaglio. Obras y proyectos (Rosario: Ed. del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, Distrito 2) 21. SANTOS, Luis. 1998. Este es el relato de una aventura personal. Revista 3 nº 9 Amancio Williams. Pabellón Bunge y Born (Buenos Aires: Ed. Syntaxis)

3. RIZZO, Patricia. 2000. Argentina: Bajo la línea del Horizonte (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes)

22. KUSCH, Rodolfo. Op. cit.

4. WAISMAN, Marina. Op. cit.

23. SANTOS, Luis. Op. cit.

5. CUESTA ABAD, José M. 2001. La palabra tardía. Hacia Paul Celan (Madrid: Ed. Trotta)

24. ZAMBRANO, María. Op. cit.

6. WAISMAN, Marina. Op. cit.

25. VEKSTEIN, Claudio. 1996. Memoria del Pabellón Teórico de la Escuela Nacional de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

7.

26. VEKSTEIN, Claudio. 2013-2015. Memoria de la Escuela Montessori.

CUESTA ABAD, José M. Op. cit.

8. CUESTA ABAD, José M. Op. cit. 9. CAVERI, Claudio. s/f. América en búsqueda de su propio relato (Moreno Trujui: texto inédito)

27. ESCARDÓ, Florencio. 1944. Geografía de Buenos Aires (Buenos Aires: Ed. Losada)

10. CUESTA ABAD, José M. Op. cit.

28. BORGES, Jorge Luis. 1974. Fervor de Buenos Aires. Obras completas (Buenos Aires: Emecé)

11. MUJICA, Hugo. 1996. La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger (Madrid: Ed. Trotta)

29. SARMIENTO, Domingo Faustino. 1958. Facundo o Civilización y Barbarie (Buenos Aires: Sopena)

12. ZAMBRANO, María. 1955. El hombre y lo divino (México: Ed- Fondo de cultura económica)

30. SARMIENTO, Domingo Faustino. Op. cit.

13. KUSCH, Rodolfo. 1999. América profunda (Buenos Aires: Ed. Biblos)

32. SAER, Juan José.1991. Un río sin orillas (Buenos Aires: Alianza Ed.)

14. ZAMBRANO, María. Op. cit. 15. ZAMBRANO, María. Op. cit.

33. VEKSTEIN, Claudio. 1995. Senderos luminosos. Revista 3 nº 6 (Buenos Aires: Ed. Syntaxis)

16. ZAMBRANO, María. Op. cit.

34. VEKSTEIN, Claudio. Op. cit.

17. ZAMBRANO, María. Op. cit.

35. LE CORBUSIER. 1929. 9º conferencia en Buenos Aires.

18. KUSCH, Rodolfo. 1953. La Seducción de la Barbarie. Análisis Herético de un Continente Mestizo. (Buenos Aires: Ed. Raigal)

36. WILLIAMS, Amancio. 1990. Libro monográfico dedicado a la obra del arquitecto diseñado e ideado por AW (Buenos Aires: Archivo Amancio Williams)

19. VILLAFAÑE, Marcelo. 1997. Desde su aparición… Revista 041 Jorge Scrimaglio. Obras y proyectos (Rosario: Ed. del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, Distrito 2)

31. SAER, Juan José. 2012. El entenado (Buenos Aires: Ed. Planeta)

37. WILLIAMS, Amancio. Op. 38. BORGES, Jorge Luis. 1991. Citado en Xul Solar. Panlingua (Buenos Aires: Ed. Mate)

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N O TA S B I B L I O G R Á F I C A S

39. BEITIA, Pablo. 2002. El arte se acerca al río. Reportaje publicado en el Suplemento Clarín de Arquitectura (Buenos Aires: Ed. Clarín, 03/06/2002) 40. BLANCHOT, Maurice. 1983. L’écriture du désastre (Ed. Gallimard, Páris) Trad. española por Pierre de Place, La escritura del desastre (Madrid: Editora Nacional, 2002) 41. KUSCH, Rodolfo. Op. cit. 42. PETTORUTI, Emilio. 1968. Un pintor ante el espejo (Buenos Aires: Solar/Hachette) 43. RAMÍREZ, Mari Carmen y PACHECO, Marcelo. 2014. Antonio Berni. Juanito y Ramona (Houston-Buenos Aires: Ed. Museum of Fine Arts Houston y MALBA- Fundación Costantini)

59. SABUGO, Mario. Op. cit. 60. SAER, Juan José. Op. cit. 61. CUESTA ABAD, José M. Op. cit. 62. SABUGO, Mario. Op. cit. 63. LONGONI, René y MOLTIENI, Juan Carlos. 2014. Maestros de la Arquitectura Argentina: Francisco Salamone (Buenos Aires: IAA FADU UBA, ARQ Clarín) 64. MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. Op. cit. 65. MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. Op. cit. 66. CÁTEDRA BALIERO. 2014. Maestros de la Arquitectura Argentina: Bucho Baliero (Buenos Aires: IAA FADU UBA, ARQ Clarín)

44. KUSCH, Rodolfo. Op. cit.

67. CÁTEDRA BALIERO. Op. cit.

45. VACA BONONATO, Alejandro. 2014. Maestros de la Arquitectura Argentina: Claudio Caveri (Buenos Aires: IAA FADU UBA, ARQ Clarín)

68. CÁTEDRA BALIERO. Op. cit.

46. VACA BONONATO, Alejandro. Op. cit.

70. BALIERO, Horacio. 2006. Libro monográfico dedicado a la obra de Horacio Baliero (Buenos Aires: Ed. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires)

47. VACA BONONATO, Alejandro. Op. cit. 48. VACA BONONATO, Alejandro. 2004. Reportaje a Claudio Caveri. Una obra en espiral. Revista Summa+ 63 (Buenos Aires: Ed. Donn)

69. ZAMBRANO, María. Op. cit.

71. ZAMBRANO, María. Op. cit.

49. CAVERI, Claudio. 2002. Una Frontera caliente o la arquitectura americana entre el sistema y el entorno, (Buenos Aires: Editorial Syntaxis)

72. LE CORBUSIER. 1923. Vers une architecture (Paris: Ediciones Crés) Trad. Española por Josefina Martínez Alinari, Hacia una Arquitectura, (Barcelona: Editorial POSEIDON, 1964)

50. CAVERI, Claudio. Op. cit

73. BALIERO, Horacio. Op. cit.

51. JABÉS, Edmond. 1967. Le Livre des questions, “Yaël, “Elya”, “Aely”, “El” (Paris: Éditions Gallimard) Trad. Española por José Martín Arancibia, El libro de las preguntas, Tomo II (Madrid: Ed. Siruela, 1991)

74. WEIL, Simone. 1994. La gravedad y la gracia (Madrid: Trotta)

52. BACHELARD, Gastón. 1957. La poétique de l› espace (París Presses Universitaires de France) Trad. española por Ernestina de Champourcin, La poética del espacio (México: Ed. Fondo de cultura económica, 1965)

76. HEIDEGGER, Martín. 1952. Der Ursprung des Kunstwerkes. Hölderlin und das Wesen der Dichtung (Frankfurt: Vittorio Klostermann GmbH) Trad. Española por Samuel Ramos, Arte y Poesía. El origen de la obra de arte y Hölderlin y la esencia de la poesía (México: Ed. Fondo de cultura económica, 1958)

53. CAVERI, Claudio. 2006. Y América ¿qué? Balance entre el ser y el estar como destino del hacer americano y el reflejo en su arquitectura (Buenos Aires: Editorial Syntaxis) 54. CAVERI, Claudio. Op. cit. 55. MUJICA, Hugo. 2002. Poéticas del vacío (Madrid: Ed. Trotta) 56. MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. 1993. Radiografía de la pampa (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica) 57. SABUGO, Mario. 2001. Francisco Salamone. Revista Summa+ 29 (Buenos Aires: Ed. Donn) 58. SHAW, Edward. 1997. Francisco Salamone resurge (Buenos Aires: Catálogo del Centro Cultural Borges)

75. NANCY, Jean-Luc. 2013. El sintiente y el sentido (Buenos Aires: Ed. Quadrata)

77. CAVERI, Claudio. s/f. Artículo inédito (Moreno: Trujui) 78. STEINER, George. 1990. Grammars of Creation (Gifford lectures) Trad. Española por Andoni Alonso y Carmén Galán Rodriguez, Gramáticas de la Creación (Madrid: Ed. Siruela, 2001) 79. NANCY, Jean-Luc. Op. cit. 80. MAESTRIPIERI, Eduardo. 1995. Cuaderno de Navegaciónn. Cartografías Arquitectónicas. Revista 3 nº 7 (Buenos Aires: Ed. Syntaxis) 81. MUJICA, Hugo. 1996. La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger (Madrid: Ed. Trotta)

82. KRAUSE, Vicente. 2013. Presunciones (La Plata: coordinación, edición y corrección: Alberto Sbarra’ Celina Artigas y Juan Pérsico) 83. DANERI, Helena - ZEROMSKI, Chantal - SOSA, Guillermina RODRIGUEZ, Josefina. s/f. Vicente Krause apuntes de obra (La Plata: Texto inédito en preparación Del patio publicaciones) 84. DANERI, Helena - ZEROMSKI, Chantal - SOSA, Guillermina RODRIGUEZ, Josefina. Op. cit. 85. FUENTES, Oscar. 2010. Casa-Estudio Paternosto. En Nirvana-City Bell de Vicente Krause. Revista 1:100 nº 27 (Buenos Aires: Ed. 1:100)

105. RUIZ ORRICO, María - RUIZ ORRICO, Ignacio - ALVAREZ, Martín LOMBARDI, Roberto. 2015. La Nave 1-2 Memoria de los arquitectos (Villa María, Córdoba) 106. CAVERI, Claudio. Op. cit. 107. RUIZ ORRICO, María - RUIZ ORRICO, Ignacio - ALVAREZ, Martín LOMBARDI, Roberto. Op. cit. 108. RUIZ ORRICO, María - RUIZ ORRICO, Ignacio - ALVAREZ, Martín LOMBARDI, Roberto. Op. cit.

86. IGLESIA, Rafael. 2002. La escalera. Memoria del arquitecto (Rosario)

109. BALSEIRO, Francisco. 2015. Un galpón en el Tigre. Memoria del arquitecto (Tigre, Buenos Aires)

87. IGLESIA, Rafael. Op. cit.

110. CORTAZAR, Julio. 1952. Imagen de John Keats (Madrid: Alfaguara)

88. NANCY, Jean-Luc. Op. cit.

111. HEIDEGGER, Martín. 1962. Der Satz vom Gund (Günther Neske Verlag) Trad. Española por Félix Duque y Jorge Pérez de Tudela, La proposición del fundamento (Barcelona. Ed. del Serbal, 1991)

89. IGLESIA, Rafael. Op. cit. 90. NANCY, Jean-Luc. Op. cit. 91. MIJARES BRACHO, Carlos. 2008. Tránsitos y demoras. Esbozos sobre el quehacer arquitectónico (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de Arquitectura)

112. HEIDEGGER, Martín. Op. cit. 113. CAVERI, Claudio. 2001. Mirar desde aquí o la visión oscura de la arquitectura (Buenos Aires: Editorial Syntaxis)

92. NANCY, Jean-Luc. Op. cit.

114. WEIL, Simone. Op. cit.

93. CABALLERO, Gerardo. 1997. Es como si tomara… Revista 041 Jorge Scrimaglio. Obras y proyectos (Rosario: Ed. del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, Distrito 2)

115. LONGONI, René y MOLTENI, Juan Carlos. Op. cit.

94. CADAU, Francisco. 2003. La casa de los tamices. Memoria del arquitecto (Campana) 95. ARRAIGADA, Diego. 2014. La casa de adrillos. Memoria del arquitecto (Rosario) 96. FELIPE, León. 1974. Antología Rota (Buenos Aires: Ed. Losada) 97. CAVERI, Claudio. 2002. Una Frontera caliente o la arquitectura americana entre el sistema y el entorno, (Buenos Aires: Editorial Syntaxis)

116. MUJICA, Hugo. Op. cit. 117. CAMPODONICO, Nicolás. 2015. Capilla de San Bernardo. Memoria del arquitecto (Rosario) 118. MUJICA, Hugo. 2014. El saber del no saberse. Desierto, Cábala, el no-ser y la creación (Madrid: Ed. Trotta) 119. WEIL, Simone. Op. cit. 120. GONZÁLEZ, Mario y Addesso, Raquel. 1982. Fundamentos del espacio sacro. Templo parroquial de San Gabriel Arcángel. Revista Summa nº 182 Arquitectura religiosa (Buenos Aires: Ediciones Summa) 121. GONZÁLEZ, Mario y Addesso, Raquel. Op. cit.

98. A77-DIEGUEZ, Gustavo y GILARDI, Lucas. 2010. Centro Cultural Nómade. Memoria de los arquitectos (Buenos Aires)

122. MARECHAL, Leopoldo. 1965. Descenso y ascenso del alma por la belleza (Buenos Aires: Ediciones Citera)

99. A77-DIEGUEZ, Gustavo y GILARDI, Lucas. Op. cit.

123. VACA BONONATO, Alejandro. Op. cit.

100. LOMBARDI, Roberto. 2015. El arquitecto como representante. Modos del Proyecto n°04-05 (Buenos Aires: Unidad Abierta Iberoamericana)

124. VACA BONONATO, Alejandro. Op. cit.

101. LOMBARDI, Roberto. Op. cit. 102. MUJICA, Hugo. 2016. Trazos de la Creación. Texto inédito. 103. LOMBARDI, Roberto. Op. cit. 104. LOMBARDI, Roberto.

125. KUSCH, Rodolfo. 2007. Vivir en Maimará. Obras completas Tomo IV (Rosario: Editorial Fundación A. Ross) 126. MUJICA, Hugo. 1997. Flecha en la niebla. Identidad, palabra y hendidura (Madrid: Ed. Trotta) 127. ZAMBRANO, María. 2012. Algunos lugares de la pintura (Madrid: Ed. Eutelequia)

Agradecimientos: Archivo Carhué: Lic. Carlos Partarrieu Museo Histórico de Adolfo Alsina, Ariel Jacubovich, Martín Flugelman Berto González Montaner, ARQ Clarín Canal Encuentro (Valioso aporte de tres capítulos de la serie “Arquitectos. Maestros del espacio”) Carlos Dibar Claudio Vekstein Claudio Williams, Archivo Williams Diego Arraigada Enrique Cordeyro Esteban Caveri, Archivo Estudio Caveri Estudio Rafael Iglesia (Santiago Ruiz Lavaselli, Gustavo Farías) Estudio Ruiz Orrico, Roberto Lombardi, Martín Alvarez Facundo Bence Pieres Fernando Diez, Revista Summa+ Fotos actuales Balcarce: Centro Cultural Salamone Ana Ramos, Fotos históricas cementerio Azul :Alicia Lapenta, [email protected] Fotos históricas y fotos actuales Municipalidad de Pringles: Secretaría de Cultura Municipal. Fondazione Lucio Fontana Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar Fundación Pettoruti Francisco Cadau Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi

Gustavo Frittegotto Gustavo Sosa Pinilla Helena Daneri y su equipo Chantal Zeromski, Guillermina Sosa, Josefina Rodriguez autoras del libro en edición, Vicente Krause, apuntes de Obra, del Patio Publicaciones Hugo Mujica Javier Agustín Rojas Jorge Scrimaglio, Ignacio Almeyda María Baliero María Elena Mariño Mario González y Raquel Addesso, Mario Sabugo, Instituto de Arte Americano (IAA) FADU UBA Miriam Monaco Myriam Heredia Nicolás Campodonico Pablo Beitia Planos digitales plaza y municipio Pringles y Matadero Balcarce Karina Alverez Gelves Planos restantes, Azul y Carhué: Ignacio Fonseca René Longoni y Juan Carlos Molteni y su equipo de investigadores de la obra de Francisco Salamone: Sebastián Pasquet Stefanía Portoghesi Tuzi (Università La Sapienza) Verónica Russo Walter Salcedo

Este libro se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el mes de mayo de 2016 en los talleres de Akian Gráfica Editora S.A.

Pentimalli, Atilio Experimentar : poéticas desde la frontera / Atilio Pentimalli ; Alejandro Vaca Bononato. - 1a ed edición multilingüe. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. Dirección General de Asuntos Culturales, 2016. 200 p. ; 23 x 23 cm. ISBN 978-987-1767-25-0 1. Arquitectura . I. Vaca Bononato, Alejandro II. Título CDD 720