Curs Poetica Limbajului.doc

ROMÂNIA MINISTERUL EDUCAŢIEI NAŢIONALE UNIVERSITATEA „VASILE ALECSANDRI” DIN BACĂU FACULTATEA DE LITERE Str. Spiru Haret, nr. 8, Bacău, 600114 Tel./ fax ++40-234-588884 www.ub.ro; e-mail: litere @ub.ro

Expresivitatea textului

Note de curs

Petronela Savin

Bacău 2013

ROMÂNIA MINISTERUL EDUCAŢIEI NAŢIONALE UNIVERSITATEA „VASILE ALECSANDRI” DIN BACĂU FACULTATEA DE LITERE Str. Spiru Haret, nr. 8, Bacău, 600114 Tel./ fax ++40-234-588884 www.ub.ro; e-mail: litere @ub.ro

Expresivitatea textului Note de curs

Petronela Savin

Bacău 2013

I. Limbajul poetic faţă cu limba neutră I.1. Limbajul poetic – raportul cu referentul În sens larg, limbajul poetic defineşte modul propriu prin care poetul îşi manifestă creativitatea în poezie, prin poezie. Vorbim astfel de limbaj poetic eminescian, limbaj poetic arghezian, limbaj poetic blagian etc., limbajul poetic caracterizându-se printr-o specificitate a creativităţii artistice aflate în raport de consubstanţialitate cu dimensiunea culturală a creatorului. Prin cele două ipostaze ale sale, de fiinţă socială şi de fiinţă culturală, poetul se aşază în limbă, limba devenind spaţiu al comunicării lingvistice, pe de o parte, şi spaţiu al comunicării estetice, pe de altă parte. Prin limbaj, se eliberează, în interpretarea lui Tudor Vianu, un fapt lingvistic „tranzitiv” şi social şi un fapt lingvistic „reflexiv” şi individual 1. Astfel, statutul limbajului poetic nu poate fi definit decât prin raportare la limba neutră. Dezvoltându-se în interiorul sistemului lingvistic, „opera literară reprezintă o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse în pastă şi purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii”2. Dacă în comunicarea neutră se instituie un raport cu referentul (faptul tranzitiv), în comunicarea estetică se suspendă raportul cu referentul 3, prin acţiunea funcţiei poetice care corespunde, în termenii lui Roman Jakobson, centrării asupra mesajului ca atare, absolutizarea mesajului în sine4. Concentrarea mesajului în el însuşi anulează arbitraritatea semnificat-semnificant din distincţia saussuriană, semnul poetic intră în opoziţie cu semnul lingvistic, integându-se în sistem autonom de semne, prin crearea unui referent propriu. În raportul dintre funcţia poetică şi funcţia de comunicare lingvistică, există o incompatibilitate semantică tocmai prin anularea referenţialităţii extralingvistice, fapt care a dat naştere teoriei că limbajul metaforic ar fi ilogic. Combătând această teorie, Eugenio Coşeriu îşi exemplifică argumentele pornind de la versurile lui Goethe: „Cenuşie, scumpe prietene, este orice teorie. Verde însă, este arborele de aur al vieţii”, care ar părea ilogice (aşa cum au părut unor lingvişti, de pildă, chiar şi lui Karl Vossler), deoarece în realitatea extralingvistică teoria nu are culoarea cenuşie, iar arborele nu e şi auriu şi verde. În fapt, 1

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 13. Ibidem, p. 16. 3 Dumitru Irimia, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iaşi, 1999, p. 171. 4 Roman Jakobson, Lingvistică şi poetică, în vol. Probleme de stilistică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1964, p. 93. 2

Goethe spune în aceste versuri că viaţa are calităţile pe care le atribuim unui arbore (vigoare sugerată prin culoarea verde etc.), iar teoria are acele proprietăţi pe care ni le inspiră culoarea cenuşie5. În acest sens, sugerează Eugenio Coşeriu, trebuie citită poezia, nu cu instrumentele limbii comune, deoarece poezia îşi construieşte propria literalitate, iar pentru a fi înţeleasă trebuie citită în sensul acestei literalităţi. Aşadar, adevărata calitate a poetului, aşa cum subliniază Jean Cohen, stă în ceea ce spune, nu în ceea ce gândeşte sau simte: poetul „este un creator nu de idei, ci de cuvinte. Tot geniul său stă în invenţia verbală”6. Invenţia verbală eliberează actul poetic de orice constrângeri ale referenţialităţii extralingvistice. Actul poetic permite o infinitate de creaţii. De aceea, Valéry vede în dans, care nu are o destinaţie precisă, modelul poeziei, iar în mers, care are o finalitate precisă, modelul prozei: „Dansul este cu totul altceva. El este fără îndoială un sistem de acte; acte care-şi au finalitatea în ele însele. Dansul nu are nicio destinaţie. Iar dacă urmăreşte vreun ţel, acesta nu este decât un ideal, o stare, o încântare, o nălucă, o limită a vieţii, un surâs”7. Astfel, limbajul este convertit în el însuşi, într-o simetrie perfectă între fond şi formă, între sunet şi sens. În altă ordine de idei, comparând poezia cu matematica, Northrot Frye în Anatomia criticii interpretează: „Opera poetului, ca şi cea a purului matematician, este conformă cu logica ipotezelor sale, fără să se lege de o realitate descriptivă” 8. Spre deosebire de comunicarea lingvistică unde există intenţia de adevăr, lectura poeziei presupune intrarea într-o lume întemeiată pe principiul fanteziei şi, totodată, acceptarea adevărului pe care îl propune această lume. Astfel poezia, ca şi basmul de altfel, îşi creează o lume specifică în care referinţa la lumea extraverbală este zero. „Poezia – spune Paul Ricoeur – nu afirmă niciodată”9. În acest sens, poezia nu copiază realitatea, ci creează o altă realitate, proprie sieşi, „semnificaţia literaturii fiind literală: ea spune ceea ce spune şi nimic altceva. A înţelege sensul literal al unui poem înseamnă a-l înţelege aşa cum ni se înfăţişează, ca poem în totalitatea sa”10. Asumându-şi punctul de vedere al lui Roman Jakobson care opune o funcţie poetică funcţiei referenţiale, Nicolae Manolescu compară cele două tipuri de comunicare – 5

Eugen Coşeriu, Prelegeri..., op. cit., p. 45-46. Jean Cohen, Jean Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris, 1966, p. 42. 7 P. Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Edituta Univers, Bucureşti, 1989, p.590. 8 Northrot Frye apud Paul Ricoeur, Metafora vie, Editura Univers, Bucureşti, 1984, p. 348. 9 Paul Ricoeur, Metafora..., op. cit., p. 348. 10 Ibidem, p. 349. 6

lingvistică şi artistică – cu două noţiuni care au punct semantic comun, fereastră şi vitraliu: „în vreme ce limbajul în general este o fereastră deschisă spre lume, în transparenţa căreia privirea întâlneşte lucrurile, poezia seamănă cu un vitraliu care, punând între lume şi noi o suprafaţă opacă de forme şi de culori nu lasă să treacă decât imateriala lumină a spiritului”11. Limbajul poetic, întemeiat pe principiul metaforic, presupune aşadar anularea lecturii lingvistice a textului poetic şi reinstituirea unei alte lecturi, lectura artistică. În relaţia dintre semn, limbaj poetic şi poem, funcţia poetică se raportează la cele două axe din teoria lui Roman Jakobson – sintagmatică, a combinaţiilor, şi paradigmatică, a selecţiilor. „Funcţia poetică proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei, pe axa combinării”12. Orice sistem poetic ocupă într-un anumit context literar o poziţie unică în raport cu locul pe care îl ocupă în plan paradigmatic, chiar dacă vine cu un fascicul de virtualităţi semantice ca semn poetic generic, în poem actualizează o singură variantă semnificativă. Imposibilitatea asocierii unui semnificat secund pentru constituirea aceleiaşi semnificaţii minimale face limbajul poetic intraductibil în mod absolut13. Datorită participării active a protagoniştilor la procesul de semnificare, semnificaţia pe care o percepe cititorul nu mai este egală cu semnificaţia virtuală, ci este în permanenţă reconstruită în funcţie de dimensiunea culturală a cititorului. Însă variabilitatea semnificaţiei rămâne relativă, fiind în permanenţă confruntată cu o constantă a semnificaţiei, rezultat al raportului dintre dimensiunea semantică şi dimensiunea sintactică a textului. Deoarece semnificaţia semnului poetic nu poate fi reconstituită decât prin participarea activă a protagoniştilor comunicării, nu există semne lingvistice care pot fi artistice anterior elaborării enunţului. Există numai virtualităţi care doar în temeiul principiului metaforic prin care îşi actualizează imaginarul latent se înscriu în mod real într-un proces de comunicare şi cunoaştere estetică14. În acest context, este necesară distincţia dintre semnificaţie şi sens, în măsura în care semnele au un dublu raport: semnificant şi semnificat. Luând în discuţie acest raport, Eugenio Coşeriu preia distincţia saussuriană a semnelor lingvistice pentru a dinstinge şi în cazul semnelor textului între signifiant şi signifié: semnificaţia şi desemnarea constituie

11

Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, Braşov, 2002, p. 14. Roman Jakobson, Lingvistică..., op. cit, p. 95. 13 Dumitru Irimia, Introducere..., op. cit, p.178. 14 Ibidem. 12

împreună componenta signifiant, iar sensul, componenta signifié a semnelor textului15. Raţionamentul constă în faptul că totalitatea funcţiilor limbii, a vorbirii în general, poate fi considerată un tip de conţinut lingvistic, numit d e s e m n a r e . Apoi tot ceea ce o anumită limbă exprimă ca atare, tot ce se înţelege doar prin limbă, lingvistul îl numeşte s e m n i f i c a ţ i e . S e n s u l reprezintă totalitatea funcţiilor textului, tot ce se înţelege prin text şi numai prin text, totalitatea conţinuturilor care există doar în calitate de conţinuturi ale textului16. Dacă relaţiile de semnificare aparţin limbii ca „tehnică a vorbirii”, relaţiile de desemnare se stabilesc la nivelul vorbirii ca act cu valoare universală 17. Într-o analiză a distincţiei între desemnare şi semnificare la Coşeriu, Eugen Munteanu subliniază că, în perspectiva sincronică, relaţiile desemnificare sunt constante, pe când modalităţile de desemnare sunt variabile18 Toate aceste relaţii desemnare–semnificaţie–sens pot fi reprezentate schematic astfel: „Lume”

Funcţie de desemnare

Desemnare

Limbă particulară

Funcţie specifică limbii particulare

Semnificaţie

Text

Funcţie a textului

Sens19

Pe de altă parte, în raportul pe care îl stabileşte cu limba neutră, limbajul poetic a fost definit ca deviere [écart], reprezentând o alterare locală a gradului zero, adică a codului lingvistic instituit de normă20. Pornind de la un vers al lui Valéry („Ce toit tranquille où marchent des colombes”), J. Cohen afirmă că „Faptul poetic începe în momentul în care marea este numită acoperiş, iar corăbiile porumbiţe21. Acest fapt, pe care poeticianul îl numeşte „figură” reprezintă o violare a codului limbii: „Este aici o violare a codului limbajului, o deviaţie lingvistică, pe care o putem numi, odată cu vechea retorică, <> şi care oferă poeticii adevăratul ei obiect”22. În contextul dezvoltării unei stilistici a devierilor, Dumitru Irimia ia în discuţie problema devierii, prin raportare la textul lingvistic. Astfel, „principiul devierii însoţeşte principiul opţiunii stilistice în selectarea semnelor lingvistice şi devine funcţional în 15

Eugenio Coseriu, Lingvistica textului. (în manuscris), p. 42. Ibidem, p. 41. 17 Eugen Munteanu, Eugenio Coşeriu. Fundamente filosofice ale unei „lingvistici integrale”, în Şt. Afloroaiei (coord.), Ideea europeană în filosofia românească (I), Iaşi, 2005. 131. 18 Ibidem. 19 Eugenio Coseriu, Lingvistica…,op. cit., p. 41. 20 „Grupul μ”, Retorică generală, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 401. 21 Jean Cohen, Structure..., op. cit, p. 44. 22 Ibidem. 16

combinarea acestora în planul sintagmatic al textului” 23, dezvoltând o identitate specifică în actualizarea limbii sistem. Însă în interiorul limbajului poetic, prin absolutizarea funcţiei poetice, devierea de la sistemul limbii devine opoziţie, iar cunoaşterea lingvistică devine cunoaştere poetică, odata cu dezvoltarea autonomă a limbajului poetic24. Ideea este centrală în concepţia lui Eugenio Coşeriu care defineşte limbajul poetic nu ca deviere de la limbajul de toate zilele, ci, dimpotrivă, acesta prilejuieşte actualizarea a ceea ce ţine deja de semn, este limbajul cu toate funcţiunile lui. Coşeriu îşi susţine argumentele prin exemplificarea structurii franţuzeşti chauve-sauris, care pentru un dicţionar nu reprezintă decât un termen pentru a desemna un animal, reducându-se imaginea care se găseşte deja în semn. Acesta este modul prin care un semn se dezactualizează, se reduce din punct de vedere funcţional. Actualizarea tuturor semnificaţiilor este posibilă în poezie. „Se vede cum nu limbajul poetic este o deviere sau o formă specială sau o funcţiune specială a limbajului, ci, dimpotrivă, limbajul poetic este un limbaj pur şi simplu cu toate funcţiunile ca funcţiuni actuale, şi, dimpotrivă, limbajul de toate zilele, limbajul ştiinţific ş.a.m.d. sunt, de fiecare dată, drastice reduceri funcţionale ale limbajului”25. Aşadar, în viziune coşeriană, limba poetică nu este o deviere de la un uzaj normal de întrebuinţare curentă a semnelor. Însă subiectul care creează arta nu este subiectul vorbitor, „ci un subiect universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor subiectelor, [...] este un subiect absolut”26, în timp ce subiectul de limbaj cunoaşte dimensiunea alterităţii: „Adică limbajul nu este e o comunicare de..., comunicarea unui conţinut pentru cineva, ci o comunicare cu cineva, şi această comunicare cu cineva nu poate lipsi niciodată din limbaj, pe când în artă lipseşte în mod necesar” 27. Limbajul este într-adevăr poezie numai dacă limbajul este considerat absolut, aşa cum subiectul care l-a creat nu mai este „subiect între subiecte”, ci subiect generic. I.2. Limbajul poetic: identitatea limbaj – poezie

23

D. Irimia, Introducere..., op. cit, p. 47. Ibidem, p. 49. 25 Eugen Coşeriu, Limbajul poetic, în Prelegeri..., vol. cit., p. 153-154. 26 Ibidem, p. 162-163. 27 Ibidem, p. 162. 24

În studiul „Limbajul poetic” din Prelegeri şi conferinţe, Eugenio Coşeriu defineşte limbajul poetic pornind de la problema identităţii dintre limbaj şi poezie. În ce măsură limba este identică cu poezia? Filozofia limbajului dă două răspunsuri la această problemă. Pe de o parte, în raportul limbă-poezie, poezia reorganizează limba istorică, prin pătrunderea în esenţa lucrurilor, a lumii, iar pe de altă parte, limbajul poetic este definit prin adoptarea perspectivei biblice, unde limbajul este de esenţă divină, iar actul lui Adam de a da nume vieţuitoarelor, deci de a recrea lumea prin cuvânt, corespunde proprietăţii limbajului poetic de resubstanţializare a limbajului originar. Ambele răspunsuri afirmă, în egală măsură, esenţa sacră a limbii ca limbă poetică. Într-o primă parte a discuţiei, identitatea limbaj – poezie, în viziune coşeriană (Eugenio Coşeriu îşi întemeiază argumentul pornind de la punctul de vedere al lui Benedetto Croce exprimat în Estetica), există numai în măsura în care limbajul şi poezia sunt văzute „ca activităţi creatoare, adică în momentul lor originar şi în esenţa lor” 28, limbajul fiind anterior distincţiei dintre existenţă şi inexistenţă, şi anterior şi distincţiei adevărat – fals29. Argumentele lui Coşeriu întâlnesc punctul de vedere al lui Heidegger asupra limbii. În viziunea filosofului german, esenţa limbii trebuie înţeleasă plecând de la esenţa poeziei. Poezia este „numirea” care întemeiază fiinţa şi esenţa tuturor lucrurilor în sens originar. De aceea, „poezia nu se foloseşte niciodată de limbă ca de un material existent, ci abia poezia însăşi e cea care face posibilă limba. Poezia este limba originară a unui popor care aparţine Istoriei”30. În acest sens, esenţa limbii trebuie înţeleasă pornind de la esenţa poeziei deoarece „poezia şi limba nu sunt două lucruri diferite – sunt amândouă aceeaşi rostuire fundamentală a fiinţei istorice”31. Limba este cea care face posibilă aşezarea înlăuntrul fiinţării. Temeiul fiinţei umane se află aşadar în limbă. Limba asigură umanitatea omului şi îi determină existenţa istorică. În raportul om-limbă, văzut din perspectiva aşezării ei în istorie, fiinţa umană are două atitudini faţă de limbă. „Omul se poartă ca şi cum el ar fi făuritorul şi dascălul lumii, când de fapt ea rămâne stăpâna omului. Atunci când acest raport de subordonare se răstoarnă, omul ajunge să urzească ciudate maşinaţiuni”32. Astfel, omul crede că poate 28

Eugen Coşeriu, Limbajul..., în Prelegeri..., vol. cit., p. 160. Ibidem. Vezi şi Eugen Coşeriu, Omul şi limbajul său, în „Cronica”, Anul XXVII, 1-5.IV.1992, p. 7. 30 Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 232. 31 Martin Heidegger, Limbajul poeziei, în „Secolul XX”, 1-2-3/1995, p. 39. 32 Martin Heidegger, Originea..., op. cit., p. 202. 29

stăpâni limba, transformând limba istorică în instrument, în mijloc, fapt care poate duce la degradarea limbii sau, în cea de-a doua perspectivă, prin limbă se poate ajunge la esenţa lucrurilor numai atunci când sau numai dacă fiinţa vorbeşte din interiorul limbii, „şi în felul acesta a asculta în chip autentic vorbele pe care ea ţi le adresează, înseamnă a obţine acea rostire care vorbeşte în elementul creaţiei poetice”33. Această viziune asupra limbii o întâlnim şi la Eminescu, exprimată anterior, în care este afirmată esenţa originară a limbii. Limba ia în stăpânire fiinţa, determinându-i astfel existenţa: „Nu noi suntem stăpânii limbei, ci limba e stăpâna noastră”34. În continuarea acestei idei, poetul defineşte limba ca spaţiu sacru în care fiinţa se înscrie în lume şi în care îşi manifestă identitatea naţională: „Precum într-un sanctuar reconstituim piatră cu piatră tot ce-a fost înainte – nu după fantezia sau inspiraţia noastră momentană – ci după ideea în genere şi în amănunte – care-a predominat la zidirea sanctuarului – astfel trebuie să ne purtăm cu limba noastră românească”35. În altă ordine de idei, poetul este întemeietor de limbă, libertăţi care sunt ale creatorului: „Cu cât mai poetică este creaţia unui poet cu atât mai liberă este rostirea lui” 36. Însă această libertate nu situează poezia în exteriorul realităţii, ci o aşază în interiorul acesteia. „Poezia înfăţişează un obiect în toată profunzimea lui interioară” 37, interpretează Hegel. Astfel, „poezia absoarbe în sine materialul oferit de acea realitate (exterioară) şi, cu dreptul şi libertatea proprii imaginaţiei, îl elaborează şi-i dă formă. Adică atunci nu poezia este ceea ce e ocazional şi însoţitor, ci acel material este ocazia exterioară sub impulsul căreia poetul se abandonează puterii sale de pătrundere mai adâncă şi de plăsmuire mai pură, creând în chipul acela din sine ceea ce fără el, în cazul real, nemijlocit, n-ar fi ajuns la conştiinţă în acest mod liber”38. Se afirmă aici atributele fiinţei poetice: creativitatea şi libertatea. Poetul descoperă, pornind de la realitatea exterioară, esenţa lumii printr-o tensiune a actului creator: „elaborează şi dă formă”. Nu lumea exterioară, fenomenală, face posibilă poezia, ci poezia este acel ceva care face posibilă revelarea temeiurilor lucrurilor, a esenţei lumii, fără a comunica nimic despre lumea exterioară. De aceea poezia, spune Hegel, „trebuie să fie scop pentru sine” şi să creeze „o lume independentă şi încheiată în 33

Ibidem, p. 203. Mihai Eminescu, Fragmentarium, op. cit., p. 241. 35 Ibidem. 36 Martin Heidegger, Originea..., op. cit., p. 203. 37 Hegel, Despre artă şi poezie, Editura Minerva (B.P.T.), 1979, p. 140. 38 Ibidem, p. 151. 34

sine”39. Poezia exprimă aşadar, ceea ce-i este esenţial poeziei. De aceea Heidegger alege poezia lui Hölderlin pentru a defini poezia. „Nu l-am ales pe Hölderlin pentru faptul că opera sa realizează, ca una dintre multele altele, esenţa generală a poeziei, ci numai pentru faptul că poezia lui Hölderlin este purtată de destinaţia poetică de a exprima pe calea poeziei, în chip expres, esenţa poeziei. Pentru noi, Hölderlin este într-un chip privilegiat poetul poetului”40. Dar care este primul moment al poeziei? Găsim răspunsul la Hegel: „poezia a început când omul a întreprins să se exprime” 41, deci poezia apare când omul îşi afirmă umanitatea, poezie şi limbă asumându-şi în chiar acest prim moment statutul ontologic. Întemeietor de limbă este poetul: „Poetul este primul care deschide oarecum gura naţiunii sale” 42, pentru că prin intermediul limbii se revelă ceea ce este nerevelat. De exemplu, pentru Hegel, Homer şi Dante sunt creatori de limbă – Homer a întrebuinţat pentru fiecare reprezentare „cuvântul propriu”, iar Dante „a ştiut să creeze o limbă vie pe seama poporului său” 43. Ce înseamnă a întrebuinţa „cuvântul propriu”? Este cuvântul care întemeiază, cu statut ontologic, cuvântul originar. În acest sens, în raportul limbă poetică – limbă prozaică, Hegel vorbeşte despre epoci şi popoare originar poetice şi despre epoci dezvoltate din punctul de vedere al prozei. Putem face trimitere la Giambattista Vico care în Principiile unei ştiinţe noi identifică trei vârste, cărora le corespund trei limbi: vârsta zeilor cu limba hieroglifică sau sacră, vârsta eroilor cu limba simbolică sau prin asemănări, şi vârsta oamenilor cu limbă epistolară sau populară, limba oamenilor, a semnelor convenţionale 44. Giambattista Vico aminteşte aici că Homer vorbeşte de o limbă poetică mai veche decât cea a poemelor sale care era o „limbă a zeilor”45. Poetul se află într-un spaţiu intermediar între zei şi oameni şi în acest spaţiu caută să raporteze modul originar de manifestare a fiinţei, a lumii. Poezia îşi pierde esenţa în momentul în care devine element retoric, în momentul în care înfăţişarea poetică se manifestă ca intenţionalitate, deoarece „o artă potrivită în chip conştient strică efectul autentic care trebuie să fie neintenţionat, nepremeditat” 46. Astfel 39

Ibidem, p. 141-142. Martin Heidegger, Originea..., op. cit, p. 222. 41 Hegel, Despre artă..., op. cit., p. 145. 42 Ibidem, p. 175. 43 Ibidem. 44 Giambattista Vico, Principiile unei ştiinţe noi, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 181. 45 Ibidem. 46 Hegel, Despre artă..., op. cit., p. 176. 40

poezia nu este o reflectare exterioară, ceva dictat din afară, nu este o reprezentare mimetică a sentimentelor. „Poezia, scrie G. Călinescu, nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. Emoţia poetică dacă este un sentiment este un sentiment sui generis, o emoţie nepracticată” 47. De asemenea, poetica aristotelică, pornind de la tragedie, consideră arta o formă adâncă de cunoaştere a lumii, iar nu o reprezentare fotografică a acesteia: tragediei „i se dă primul loc, numai din pricina plăcerii publicului, deoarece poeţii se iau după spectatori şi compun după gusturile lor. Dar nu aceasta e plăcerea pe care trebuie s-o dea tragediei” 48. Dacă arta este conformă unei intenţionalităţi bazată pe legătura cauză-efect atunci este artificiu. Arta autentică este aceea care se îndreaptă spre temeiul lucrurilor, spre esenţa lor. Astfel esenţa poeziei, a artei în general, este de a descoperi esenţa lumii, construind o lume şi făcând-o a sa. Că esenţa lucrurilor se află dincolo de experienţa exterioară ne-o spune şi un creator şi filosof al artei, Constantin Brâncuşi: „Nebuni sunt toţi aceia care consideră sculpturile mele drept abstracte, ceea ce cred ei că este abstract, este tot ceea ce poate fi mai realist, căci realul nu însemnează forma exterioară a lucrurilor – ci ideea şi esenţa fenomenelor”49. De aceea pasărea lui Brâncuşi nu reprezintă pasărea în forma ei exterioară, ci forma ei sublimată – zborul: „Eu nu doresc să reprezint o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei: zborul, elanul ...”50. Adevărul fiinţei lumii se află dincolo de lumea fenomenală, însă numai artistul ştie să-l descopere. „Artistul trebuie să ştie să scoată la suprafaţă fiinţa aceea din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă”51. Este, în acest punct de vedere, surprins rolul fundamental al artistului de a crea arta în sens absolut, ca să revenim la Coşeriu, nu ca mijloc de comunicare. Astfel subiectul care creează nu este subiect între subiecte, ci este subiect absolut52. Luăm în discuţie cea de-a doua problemă anunţată la începutul capitolului: consubstanţialitatea limbă poetică-limbă adamică. În lucrarea Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, Umberto Eco porneşte de la episodul reprezentat de Geneză, unde Dumnezeu îi cere lui Adam să dea nume vieţuitoarelor, iar Adam le dă nume: „Şi orice nume pe care-l dădea omul fiecărei 47

G. Călinescu, Universul poeziei, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 102. Aristotel, Poetica, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957, p. 428 49 Constantin Zărnescu, Aforismele şi textele lui Brâncuşi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004, p. 125. 50 Ibidem, p. 105. 51 Ibidem, p. 85. 52 Eugen Coşeriu, Limbajul..., în vol. cit., p. 162. 48

vieţuitoare, acela-i era numele” (Geneza, capitolul 2, versetul 19). Acest fapt al numirii generează două întrebări: „fiecare dintre numele date de Adam: este numele pe care trebuie să-l aibă animalul conform naturii sale, sau este acela pe care ar fi trebuit să-l aibă impus fiind de o convenţie?”53. Referitor la această problemă, Dumitru Irimia, în studiul „Omul <...> metaforizant” şi natura limbajului poetic, ridică o altă întrebare: „Aceste vieţuitoare nu aveau deja fiecare numele lor, de vreme ce existau, fuseseră deja create iar crearea lor, expresie, este adevărat, a voinţei divine, s-a întemeiat pe actul vorbirii? Sau Dumnezeu a dat, prin Cuvânt creator, doar existenţa fiinţelor, iar Adam le dă prin nume, identitate?” 54. Pe fondul acestor întrebări, se impune concluzia că, în acest episod biblic, predicatul circumscris lui Dumnezeu este verbul zicerii, iar lui Adam versul numirii. Aşadar, îşi continuă lingvistul ieşean aserţiunea, „Adam ori a descoperit identitatea adevărată a celor create prin Cuvântul divin, ori a instituit un raport de consubstanţialitate nume sens, de vreme ce a recurs la numele lor, fie că l-a fixat el, fie că l-a descoperit pe cele care au stat la baza actului demiurgic”55. Prin actul numirii, atribuit primului om, se reîntemeiază lumea prin cuvânt, revelându-i-se esenţa sacră. Astfel, acest act al numirii poate fi asemănat cu actul poetic, în sensul în care „Cuvântul creator divin trece în Cuvântul creator poetic” 56, poetul fiind cel chemat sau singurul capabil să redescopere originaritatea limbii. Într-un articol, Cuvintele originare, Lucian Blaga identifică limbajul poetic ca fiind de natură divină, căci, interpretează poetul, în fiecare limbă există cuvinte cu care Dumnezeu a întemeiat lumea şi care au virtuţi transcendente în momentul redescoperirii lor. Aceste cuvinte de vrajă există în limbă în stare latentă şi pot fi recuperate de poet prin încifrarea lor în textul poetic: „Numele şi cuvintele cu care Dumnezeu a numit lucrurile nu ne sunt cunoscute. Cu cuvintale divine omul ar putea, rostindu-le doar, să creeze după dorinţă toate lucrurile. Limbile omeneşti, câte sunt, sunt rezultatul unui proces de degradare şi de desfigurare. Ele vin din a doua numire iniţială a tuturor lucrurilor, din limba lui Adam. Din limba aceasta a lui Adam se păstrează în toate limbile câte ceva şi în fiecare altceva. Limba puternică şi de început a lui Adam s-a pierdut, precum se ştie, în val-vârtejul celor petrecute în turnul Babilonului. [...] În limba de la început, a lui Adam, ca şi în toate limbile 53

Umberto Eco, Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, Editura Pontica, Constanţa, 1996, p. 9. Dumitru Irimia, „Omul <…> metaforizant” şi natura limbajului poetic, în Eonul Blaga-Întâiul veac, Editura Albatros, Bucureşti, 1997, p. 259-260. 55 Ibidem, p. 260. 56 Ibidem, p. 261. 54

omeneşti, ce au ieşit din încurcătura babilonică, s-ar găsi unele scântei şi răsfrângeri din puterea ce au avut-o cuvintele lui Dumnezeu. Ar exista, altfel spus, în fiecare limbă vorbită de oameni, Cuvinte de Vrajă, cuvinte ce au darul de a se întrupa într-un fel singure, sau cel puţin cuvinte ce dau iluzia unei supreme întrupări. La toate popoarele apar poeţi şi sfinţi care ştiu să aleagă din limba neamului lor cuvintele de vrajă care oglindesc încă sau care murmură limba lui Dumnezeu57 Într-o altă ordine de idei, în dialogul Cratylos al lui Platon, care pune problema formării cuvintelor – dacă au apărut în acest mod natural sau prin convenţie (teoria saussuriană), Socrate, vorbind despre dreapta numire a lucrurilor, apelează la Homer (la poeţi) în demonstrarea consubstanţialităţii lume-sens. În plus, aşa cum observă Simina Noica în Note la Cratylos, Platon acordă în mai multe rânduri limbii poetice un soi de autonomie, dacă nu chiar specificitate: „De fapt poeţii numesc într-un sens aētai suflările vântului”58. Nomothetul din dialogul platonician, prin actul numirii, stabileşte un raport semantic între nume şi lucru. În acest sens, Constantin Noica, în Interpretare la Cratylos, subliniază calitatea cuvintelor de a fi purtătoare de adevăr: „Prin cuvinte suntem odată cu lucrurile”59, interpretează filozoful. Aşadar, revenind la limbajul poetic, acesta stabileşte un dublu raport cu limba: întemeiază lumi semantice şi redescoperă sacrul din lume, prin cuvânt poetic. Natura limbajului poetic stă în modul metaforic în care fiinţa umană se înscrie în lume. Astfel, pornind de la definiţia lui Aristotel „Omul este animalul politic”, Lucian Blaga în Geneza metaforei construieşte o altă definiţie: „Omul este animalul metaforizant”. „Accentul ce-l dorim pus pe epitetul «metaforizant», continuă L. Blaga, este însă destinat aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiţie”60, cuvântul metaforizant subliniind o specificitate a fiinţei umane: creativitatea. În acest studiu, Lucian Blaga identifică două tipuri de metafore: plasticizante şi revelatorii. Metaforele plasticizante au rolul de a descrie lumea, reprezentând „o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogăţească faptul la care se referă, ci să completeze şi să răzbune neputinţa expresiei directe” 61. Pe când metaforele revelatorii „sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, [...] încearcă într-un

57

Lucian Balga, Isvoade, Editura Minerva, Bucuraşti, 1972, p. 221. Platon, Cratylos, în Opere III, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979, p. 357. 59 Ibidem. 60 Lucian Blaga, Opere 9, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, p. 357. 61 Ibidem, p. 351. 58

fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară”62. Metafora revelatorie face posibilă intrarea fiinţei umane în comunicare cu lumea, redescoperind din stratul de profunzime al limbii cuvinte purtătoare de sens originar, cuvinte care vorbesc despre temeiul fiinţei umane şi al lumii. Astfel, Constantin Noica, în studiul amintit, interpretează că „limbile poartă zăvorâte, în cuvintele şi formele lor, sensuri uitate, uneori adevărate orizonturi de gândire şi simţire, ce pot clătina gândirea conceptuală când reuşesc să iasă din încarcerarea lor”63. Cei care fac posibilă scoaterea cuvintelor din „încarcerarea” limbii sunt, spunem noi, poeţii, prin „revelarea misterului”, existent în misterul lumii. În acelaşi articol, „Omul <…> metaforizant” şi natura limbajului poetic, Dumitru Irimia, pornind de la cele două tipuri de metafore teoretizate de L. Blaga, identifică două direcţii în poezia românească. Metafora plasticizantă, construieşte stilul ornant care caracterizează poezia lui V. Alecsandri sau poezia românească de dinainte de Eminescu, iar metafora revelatorie caracterizează modul de a fi al poeziei lui Eminescu, poezie care produce o mutaţie fundamentală (de fond) în poezia românească. Aşadar, metafora revelatorie „reflectă libertatea absolută pe care şi-o ia fiinţa poetică de a pune întrebări fundamentale lumii, pe fondul dezvoltării conştiinţei că lumea nu este sau nu este numai ceea ce se arată, ce pare a fi”64. În acest sens, limbajul poetic este limbaj cu funcţie autonomă care intră în opoziţie cu limba neutră, prin dezvoltarea unui sistem propriu de semne în interiorul sistemului lingvistic.

62

Ibidem, p. 354. Constantin Noica, în Platon, Cratylos, op. cit., p. 150. 64 Dumitru Irimia, Omul..., art. cit., p. 256. 63

II. Poetica imaginarului/poetica elementelor II.1. Imagine şi sens poetic. Preliminarii la o poetică a imaginarului În spaţiul textului literar, poetica imaginarului îşi câştigă dreptul la existenţă prin limbajul poetic, în sensul definirii acestuia ca limbaj autonom cu funcţie ontologică. Principiul fundamental al limbajului poetic este imaginea artistică care se constituie într-o expresie a unei realităţi niciodată pe deplin descoperite sau care construieşte, prin revelarea a ceea ce se află în stratul de profunzime, o altă realitate decât cea a reflectării lumii exterioare. Astfel, imaginea poetică este conformă cu actul poetic, „fiindcă, interpretează Jean Burgos, ea dă de văzut altceva şi fiindcă ea dă de văzut altminteri” 65. Imaginea „dă de văzut altceva” în sensul în care nu trimite la un deja-văzut sau la un deja-trăit: „este expresie a unei realităţi nicicând trăite până atunci, netrimiţând la nimic anterior ei înseşi şi creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi făureşte un sens” 66. Şi „dă de văzut altminteri” în măsura în care cititorul descoperă itinerarele pe care le propune textul, devenind totodată şi „subiectul activ” al textului care se scrie. Realitatea textului este realitatea artistică care instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile, aflându-se aşadar într-o permanentă opoziţie între structura lingvistică şi structura poetică. În acest sens, imaginea poetică se află într-un permanent câmp de tensiune generat de situarea acesteia între fenomenal şi esenţial. În timp ce imaginea lingvistică fixează referentul, imaginea poetică are funcţia de a se elibera de referent, trecând dincolo de conceptualizare. În traseul pe care-l parcurge de la sensul noţional la cel conotativ, imaginea construieşte o nouă realitate, pentru că, spune Wunenburger, „imaginea nu este lucrul însuşi, ci reprezentarea lui sensibilă, cum nu este nici sensul „propriu” al unui discurs, de vreme ce ea exprimă pe „acelaşi” prin „altul” (metaforă, analogie)” 67. Densitatea intelectuală a unei imagini se măsoară atât prin faptul că ea poate să răspundă unor exigenţe denotative care conferă semnificaţie, dar şi promisiunilor conotative ce se deschid spre profunzimea sensului pentru subiect68. 65

Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 27-28. Ibidem, p. 27. 67 Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004, p. 248. 68 Ibidem, p. 249. 66

În interiorul raportului imagine-sens, imaginea provoacă, pe de o parte, privirea creatorului în descoperirea sensului ascuns, numenal al lumii, poetul încercând să pătrundă dincolo de ceea ce se arată la exterior şi să definesacă sugestiv esenţa lumii, iar, pe de altă parte, prin imagine, poetul devine creator de noi lumi, imaginea constituindu-se în principiu dinamic al creării unui nou univers69. Prin imagine se trece dincolo de realitatea perceptibilă, instituindu-se astfel un nou raport cu realul, prin acţiunea funcţiei imaginante. Din acest punct de vedere, imaginaţia reprezintă, în planul creaţiei, funcţia prin care fiinţa umană percepe „irealitatea” – o altă ipostază a realităţii sau o imanenţă a realităţii. În sensul în care interpretează Bachelard, raportul imaginaţie – imagine – imaginar, imaginaţia este funcţia de a forma imagini sau mai precis de a deforma imaginile oferite de perceţie, de a de-realiza limbajul. „Prin imaginaţie se părăseşte cursul obişnuit al lucrurilor. A percepe şi a imagina sunt tot atât de antitetice ca şi prezenţa şi absenţa. A imagina înseamnă a fi absent, a te lansa către o nouă viaţă”70. Lansarea către o nouă viaţă este, de fapt, o invitaţie la călătorie. Or, „adevărata călătorie a imaginaţiei este călătoria în ţinutul imaginarului, în domeniul însuşi al imaginarului”71, printr-un traseu continuu de la real la imaginar. De aceea, „vocabula fundamentală care corespunde imaginaţiei nu-i imaginea, ci imaginarul. Valoarea unei imagini se măsoară după întinderea aureolei sale imaginare”72. În funcţionarea limbajului poetic, imaginea este un mod de a pătrunde, de a revela transcendenţa. Imaginea poetică se constituie într-o formă a deschiderii, o eliberare din real într-o permanentă dezvăluire de sensuri ascunse. O imagine care nu construieşte, care devine fixă, pur descriptivă, părăseşte domeniul imaginarului. Dacă în limba neutră imaginea este o formă finită, rezultat al descrierii perceptibile, imaginea poetică este de fiecare dată nouă. Construieşte lumea, construieşte fiinţa. Rolul imaginii poetice este acela de a ne situa la originea fiinţei vorbitoare, spune Bachelard 73. În această ordine de idei, poetul este, aşa cum îl vede Valéry, un permanent angajat în lupta cu materia verbală74, de aceea, poetul „împrumută limbajul” 75 pentru a crea acea stare „poetică” care transformă cititorul în „inspirat”: „cititorul ne oferă meritele transcendente 69

Dumitru Irimia, Limbajul..., op. cit., p. 346. Gaston Bachelard, Aerul şi visele, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 7. 71 Ibidem, p. 8. 72 Ibidem, p. 6. 73 Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 16. 74 Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Edituta Univers, Bucureşti, 1989, p. 589. 75 Ibidem, p. 588. 70

ale puterilor şi harurilor care se dezvoltă în el. Cititorul caută şi găseşte în noi cauza minunată a minunării sale”76 sau, cum ar spune Bachelard, poemul îl face pe cititor să viseze. La nivelul limbajului poetic, imaginea, rezultat al imaginaţiei poetice, este cea care guvernează sensul. Este necesară o distincţie între o imagine literară care descrie o imagine dată ca fiind frumoasă şi o imagine literară care pătrunde în esenţa materiei, a lumii şi care sugerează mai mult decât descrie. „Aşadar, interpretează George Călinescu, pentru mulţi o poezie este frumoasă dacă cuprinde imagini frumoase de natură sau dacă e sinceră, dacă e plină de sentimente adevărate. Poezia de imitaţie a naturii duce la descripţie, deci la pastel”77. Însă „fondul poeziei nu este sentimentul, ci atitudinea de iniţiere în ordinea ascunsă a lumii”78. Poezia rămâne prin aceasta „un act de libertate şi de creaţie” 79. De aceea, poezia trebuie să construiască, să dezvăluie sensuri ascunse, netraductibile într-un concept. Astfel, „fiecare element, spune P. Valéry, trebuie să rămână intraductibil”80 . Funcţia imaginantă stă în capacitatea de simbolizare a imaginilor, fapt ce le asigură un statut ontologic, iar nu de a reda imagini existente de-a gata: „Pentru un poet, esenţial nu este a spune că plouă. Trebuie să... creezi ploaia”81. În contextul creaţiei poetice, imaginea are o dinamică proprie, o fiinţă proprie. Prin imagine, se revelă sensul lăuntric al lumii, într-o existenţă primară, originară. Lectura imaginarului unui text implică în mod necesar explorarea spaţiului său perceput în actualitatea lui şi înţeles în virtualităţile lui. De aceea, cititorul trebuie „să încerce simultan să îi trăiască simpatetic devenirea reală şi să îi examineze de la distanţă presupusul adevăr”82. Astfel, poetica imaginarului, la modul general, îşi defineşte existenţa prin actualizarea unor structuri care se află în imaginarul umanităţii. Imaginarul poetic reflectă, pe de o parte, imaginarul umanităţii cu relevarea unei paradigme naţionale, şi, pe de altă parte, imaginarul creaţiei poetului ca întreg. G. Călinescu în Universul poeziei, într-un dialog al ideilor estetice, stabileşte în spaţiul poeziei cuvintele cu încărcătură poetică: elementele al căror „simţ”, pierdut de omul modern, este recuperat de poet: „Un fapt este că noi modernii am pierdut simţul 76

Ibidem, p. 583. G. Călinescu, Universul poeziei, Editura Minerva, Bucureşti, 1973, p. 94. 78 Ibidem, p. 99. 79 Ibidem, p. 93. 80 Paul Valéry, Poezii..., op. cit., p. 836. 81 Ibidem, p. 834. 82 Jean Burgos, Pentru o poetică..., op.cit., p. 250. 77

elementelor. Pentru omul vechi, focul, apa, aerul erau lucruri primordiale, adevărate forţe numenale. Şi nu-i discuţie că dacă privim universul cu inocenţă (şi poetul trebuie să aibă candoare), observăm că multiplul fenomenal e reductibil, printr-un proces continuu de metamorfoză, la elemente care sunt şi ele comunicante. Apa, evaporându-se, se preface în aer, acesta se aprinde şi fulgeră, reziduul combustiunii se scutură jos în chip de cenuşă devenind pământ”83. Aşadar, veritabile arhetipuri ale imaginarului, elementele, prin dubla lor natură: imagini-idei arhaice, devin nişte rădăcini generatoare de gândire, atestând creativitatea speculativă de imagini fundamentale 84. În acest sens, poetica imaginarului deschide căi de interpretare poeticii elementelor, cu integrarea celor patru principii care asigură dinamica şi organizarea lumii. Critica fenomenologică a lui Bachelard este întemeiată pe imaginaţia materială care merge în adâncul forţei imaginante, elementele constituind germenii imaginaţiei sau „hormonii imaginaţiei”85, deoarece pun în mişcare grupuri de imagini care se constituie în forţe ascunse ale realului şi care organizează imaginarul poetic. În acest traseu deschis de Bachelard, ne vom construi demersul de cercetare a operei eminesciene, prin integrarea imaginarului poetic al pământului celor patru principii din gândiriea antică care stau la baza originii tuturor lucrurilor: pământ, apă, aer, foc. Vom lua ca spaţiu de investigare câmpul semantico-poetic Pământ, prin interpretarea unor imaginilor sale poetice, nu într-o manieră izolată, ci prin reconstruirea tensiunilor procesului semnificării în întreaga lor complexitate, insistând asupra modului în care Eminescu întemeiază în limbă. Într-un imaginar al poeticii elementelor, vom ilustra modul propriu în care Eminescu recreează şi/sau re/interpretează, prin limbaj poetic, semnificaţiile originare ale imaginilor primordiale, definindu-le statutul de principii care organizează lumea sau de arhetipuri. Şi dacă pentru Heidegger, Hölderlin exprimă pe calea poeziei esenţa poeziei, pentru poezia românească, Eminescu exprimă pe calea poeziei esenţa poeziei, fiind prin aceasta „poetul poetului”. Astfel, odată cu poezia lui Eminescu, limbajul poetic devine limbaj autonom cu funcţie ontologică, Eminescu fiind cel care „desparte apele”, generând o mutaţie esenţială între poezia anterioară lui şi poezia posteminesciană, prin situarea poeziei româneşti în contextul poeziei europene. 83

G. Călinescu, Universul..., op. cit., p. 119-120. Jean-Jacques Wunenburger, Filosofia..., op. cit., 266. 85 Bachelard, Aerul..., op. cit., p. 15. 84

SEMNE POETICE ALE CREAŢIEI EMINESCIENE PĂMÂNTUL Pământul-imagine poetică

dezvoltă în contextul eminescian două direcţii de

semnificare organizate în jurul conceptelor de formă şi substanţă. Reconstituirea acestor trasee revendică apelul permanent la o viziune cosmologică supraordonatoare. Pământul-formă 1. Prima ipostază a acestei structuri semnificative este pământul-planetă.

În contextul eminescian, imaginea cosmică a pământului cunoaşte o primă variantă de semnificare, legată direct de statutul personajelor. Pe linia ideii că orice înălţare de la nivelul solului înseamnă marcarea unei experienţe de cucerire, de revoltă, stadiile inermediare de stâncă, munte demonstrând acest lucru, ridicarea ce prilejuieşte privirea din afară a propriei lumi desemnează atingerea statutului de iniţiat. Acest statut este asumat de personajul din Odin şi poetul, care, întrebat despre originea-i, se descrie ca un luceafăr „răsărit din fundul Mărei-negre” (O.IV, 106) ce în ceruri a privit şi pe pământ. Conştiinţa geniului revendică imaginea pământului privit din afară. Aceeaşi perspectivă o are, firesc, şi bătrânul dascăl din Scrisoarea I, chiar dacă îşi asumă momente ale devenirii planetei pământ. Privirea din afară este reprezentativă şi pentru un alt personaj iniţiat, magul călător în stele. Fără un destin înscris în cartea lumii, magul poate înfăţişa soarta îngerilor încercaţi care „pe pământ coboară” (O.IV, 158) în trupul de lut al unui om născut. Discipolul său, fiul de împărat, capătă atributele maestrului şi purtat de îngerul-somn se ridică deasupra pământului „cu munţii ce fumegă stins” (O.IV, 167) până când ,,Dispar a pământului viziune vage” (O.IV, 167), iar „Pământul departe- ntr-un punct s-a contrage” (O.IV, 167). Orice personaj care aspiră la statutul de ales îşi asumă proba contemplării cosmice. Această idee este întărită de prezenţa aceleiaşi imagini pentru a desemna aştrii personificaţi. Hyperion din Luceafărul este privitor din afară, în timp ce, în Memento Mori, luna „regină jună blondă şi cu braţe de argint” (O.IV, 125) aruncă „Dungi de-argint în verzii codri, duioşie pe pământ” (O.IV, 125), iar soarele „însuşi el vede mirat / Ce departe e pământul şi ce nalţi trunchii pădurii” (O.IV, 129). La fel, Mirandoniz ce ,,avea palat de stânci” (O.IV, 92) ,,rupe câte-o floare şi-o aruncă / Jos pe pământ ca pe-o gândire de-aur” (O.IV, 93). Mirandoniz îşi dovedeşte statutul nu numai prin ridicarea oferită de castelul-munte, ci mai ales prin perspectiva pe care şi-o asumă faţă de

pământ. Privirea de deasupra îi conferă aceleaşi prerogative demiurgice. Floarea

aruncată ,,Jos pe pământ” devine astfel ,,gândire de aur”. Încercarea de mitologie românească, Genaia, înfăţişează o ipostază cosmogonică a marcării statutului. Dacă în contextele anterioare pământul marca prin perspectiva pe care o oferea calitatea de ales celui ce privea, în această situaţie, pământul nemaifiind privit, ci „înviat”, conferă personajului statutul de creator secund. Nu mai avem de a face cu o etapă a iniţierii, ci vorbim deja de alesul care îşi exercită prerogativele. Pământul este „gând al

poetului Rom” (O.IV, 459). Eludându-se etapa cuvântului, se duce creaţia spre originea actului fiinţării, fapt dovedit şi de descendenţa onirică a ideii platonice: „s-a întâmplat să viseze pământul” (O.IV, 460). Poetul Rom „ca să poată fi n-a pus condiţiunile vieţei în alte lumi ci a legat-o de fundul cel negru a[l] pământului” (O.IV, 460). Această ipostază a pământului înviat de actul creator este pe deplin lămuritoare în ceea ce priveşte legătura dintre statutul personajului şi reprezentarea planetei recreate prin închipuire („Iată poezia lui împlinită – iată cum îşi închipuie el pământul”(O.IV, 461 )). O viziune complexă a ipostazei pământului ca planetă este conferită de textul Demonism. Aici eul liric renunţă la masca personajelor şi îşi asumă statutul de supraconştiinţă. Chiar dacă materialul mitologic ce intră în alcătuirea imaginii pământului –cadavru al unui titan rebel, ţintuit în racla cerului de către un Ormuz malefic aparţine mitologiei eline (revolta titanilor), celei mazdeiste (Ormuz şi imperiul luminii) sau celei creştine (rebeliunea lui Satan) ( I. M. Petrescu, Modele cosmologice, p. 86), imaginea pământului-planetă are acelaşi rol de a marca statutul unei conştiinţe pătrunse de absurdul viermuirii „în mase în cadavrul /(...)/ Al vechiului pământ care ne naşte” (O.IV, 88). O altă ipostază a marcării statutului de către pământul-planetă este înfăţişată în Povestea magului călător în stele. De această dată îngerii sunt cei cercaţi, privirea din afară, aparţinând pentru ei firescului, nu este relevantă şi de aceea sunt obligaţi să-şi confirme statutul, asumându-şi o perspectivă din înăuntru. De aceea, „Un om se naşte – un înger o stea din cer aprinde / Şi pe pământ coboară în corpul lui de lut” (O.IV, 158). Pământul, chiar şi în aceste condiţii, îşi păstrează funcţia de a defini statutul. 2) A doua dimensiune a pământului ca formă este cea de spaţiu al fiinţării Ipostaza demarcată a pământului ca spaţiu al existenţei este cea politică. Pe acelaşi plan cu geniul creator, cuceritor al universului, dar la un alt nivel, se află geniul politic. Spre deosebire de primul, acesta vizează lumea fizică, spaţiul politic. Arald, din Strigoii, înainte de cunoaşte iubirea, cunoscuse setea cuceririi („Flămânzii ochi rotindu-i, eu mistuiam pământul,” (O.I, 88)). Demiurgul oferă Luceafărului pentru a renunţa la ideea muririi genialitatea politică, pământul aparând iar ca spaţiu al cuceririi militare („Îţi dau catarg după catarg, / Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg,” (O.IV, 178)). Cezarul, din Memento mori, pentru care regele dac prevede distrugerea („Cu cenuşa pocăinţei şi-a împlea pământul fruntea,” (O.IV, 140)), cu voinţa de ordine a bardului şi

luciditatea demonului se întreabă retoric dacă puterea politică nu este numai un „cortegiu de vise” (O.IV, 141), iar mecanismul lumii nu are propriile legi pe care pământul le cugetă şi în contextul cărora Cezarul însuşi nu e decât un actant („ <>” (O.IV, 141)). La aceeaşi concluzie ajunge şi răzvrătitul din Înger şi demon care, resemnat, îşi vede acţiunile vane, soluţia acceptată fiind iubirea („Am urmat pământul ista, vremea mea, viaţa, poporul, /(...) / (...), şi-mpăcarea-i... e amorul” (O.I, 53)). Chiar dacă geniul militar este cel ce guvernează cucerirea, instinctul colectiv de dominare este esenţial („De ce uitaţi că-n voi e număr şi putere? / Când vreţi, puteţi prea lesne pământul să-mpărţiţi.” (O.I, 59)), (E omenirea-ntreagă – o rasă blăstămată, / Făcută numai bine spre-a domina pământul, (O.IV, 62)). O formă ritualică de a marca cucerirea politică este ilustrată de textele Scrisoarea III şi Gemenii („Au venit şi-n ţara noastră deau cerut pământ şi apă - ”(O.I, 147), „În Dacia venise, cerşind pământ şi apă.” (O.IV, 417)). Gest al cuceritorilor atestat în diferite culturi, având la bază principiul magiei homeopatice, cererea apei şi a pămâtului din ţara cucerită, ca garanţie a supunerii, este destructurată prin apelul în Scrisoarea III la o structură frazeologică care mizează pe aceleaşi elemente, însă, de această dată, evocatoare ale distrugerii („Cum veniră, se făcură toţi o apă ş-un pământ.” (O.I, 147)). În acest context, spaţiul politic este reprezentat prin elementele simbolice ale creaţiei, pământul şi apa, cucerirea păstrând urme ale principiilor iniţiale de dominare a lumii. Pământul-substanţă Funcţia dominantă a pământului ca substanţă este aceea de materie primordială. Alături de aer, apă, foc organizează lumea şi o determină. Geneza nu poate fi ilustrată fără a le evoca („Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată / Erau din rândul celor ce nau fost niciodată, (O.I, 115)) şi în aceeaşi măsură sfârşitul lumii („Moare lumea? Cade Roma? Surpă cerul pe pământ?” (O.IV, 134)) Pământul, în ipostaza sa de element primordial,

cunoaşte în primul rând o

dimensiune creatoare. El este parte a orice fiinţează, asigură materialitatea lumii, funcţionând ca matrice a ei. Din acest punct de vedere, el este cel care poate fi sediul oricărei recreaţii. În Strigoii, bătrânul mag invocă în primul rând pământul pentru o a învia pe Maria, regina dunăreană, („<
Din aceleaşi considerente încălcarea legilor fiinţării este resimţită ca o perturbare la nivelul elementelor primordiale („Că vântul trece-n spaimă pe-al mărilor talaz, / Că-n sufletu-i pământul se zbate cu necaz - ” (O.I, 94)). Pământul, ca matrice a creaţiei, se lasă cucerit doar de legea iubirii. Alături de celelalte elemente se pătrunde de principiul armoniei („Suspină gură-n gură, drag cu drag. /(...)/ Se clatin codrii mângâiaţi de vânt - / Lumini pe ape, neguri pe pământ.” (O.IV, 375 ), („Dacă şoptesc un mic cuvânt / Atrag şi ceruri şi pământ: / Caci să cutremur lumea pot

/ Dacă sărut, trăieşte tot.” (O.IV, 542), „Când îmi zâmbeşti, pământul îmi

zâmbeşte”(O.IV, 511)). Mai mult, pământul, se lasă reorganizat sub auspiciile iubirii („După a mea voinţă un ceas să te încânt, /(...)/ Pustiu ar fi în ceriuri şi ceriul pe pământ.”(O.IV, 332)). Pe aceeaşi linie a dimensiunii

creatoare se situează şi imaginea pământului

generator de resurse ale vieţii, resurse care în Împărat şi proletar sau Egipetul sunt apropriate pe nedrept („Şi sucul cel mai dulce pământului i-l sug,”(O.I, 59), „Unei ginţi ce fără viaţă-ngreuia pământul stors.” (O.I, 45)), iar în Femeia?... Măr de ceartă, nu sunt decât o ironie la adresa sensului firii („Ironic e pământul – vistiernic de vieţe / Când sânul lui ascunde seminţe mii, răzleţe, (O.IV, 258)). În calitate de materie primordială, pământul cunoaşte şi o ipostază temporală. Prin raportare la sine însuşi, pământul pare pentru muritor veşnic. Mai mult, asociat cu valul sau fumul, ipostaze ale altor elemente, îşi dovedeşte persistenţa („Când al mărei vis rebel / Sfarmă lumile-i de valuri / de pământul eternel?” (O.IV, 23), „... că trece aceasta ca fumul de pre pământ.” (O.I, 88)). Tot pentru a marca nemurirea, serveşte ca termen comparant şi pentru elemente de aceeaşi factură materială („O vale-adâncă ce-ngropa în codri, / Vechi ca pământul, jumetá din munte,” (O.IV, 92)). Raportat însă la fiinţa umană, pământul capătă însemnele efemerului („Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o mână de pământ; (O.I, 136)”, „Pământ nesimţitor şi rece / De ce iluziile sfermi? / De ne-araţi că adorarăm / Un vas de lut, un sac de viermi?” (O.IV, 275)). În acelaşi sens, pământul se pătrunde de nimicnicia fiinţării, servind de temniţă spiritului („Nu ştii tu, înger, oare să sbori, / Să laşi pământul, trista ruină? / O, dar pământul încă te ţine / În nişte lanţuri ţesute-n rai.” (O.IV, 47)). Statutul individului prin raportare la elementul pământ este evocat prin imaginea umbrei, reprezentare aici a efemerităţii („Noi,

ce din mila sfântului / Umbră facem pămâtului,” (O.IV, 360)) şi a muşuroiului, imagine a construcţiei fără perspective („Facem pe pământul nostru muşunoaie de furnici;” (O.I, 132)). O soluţie la destinul fiinţării pentru care nu mai există speranţa unui sens este pătrunderea de principiul materialităţii singurul care conservă ceva din sugestia increatului („Sunt însetat de somnul pământului s-adorm,” (O.IV, 432)). Astfel întoarcerea fiinţei în pământul-materie apare firească („Ci eu voi fi pământ / În singurătate-mi.” (O.I, 218), „Lutul palid, fără suflet, să-l depunem în pământ.” (O.IV, 45)). Inevitabil, însă, această stare de fapt nu poate determina decăt conştietizarea absurdului existenţei („Şi când se va întoarce pământul în pământ, / Au cine o să ştie de unde-s, cine sunt?” (O.I, 127)). Pământul se dovedeşte a fi, aşadar, un semn poetic complex care păstrează, inevitabil, în nucleul semantic valenţele sale de materie primordială. Însă, semnul poetic stâncă sugerează şi puterea credinţei, întemeiată pe fondul unor valori spiritual morale: „Ieri ai fost credinţă simplă – însă sinceră, adâncă, / Împărat fuşi Omenirei, crezu-n tine era stâncă...” (O. I, 192) când credinţa religioasă era formă fundamentală a cunoaşterii lumii şi când credinţa asigura legătura sau comunicarea fiinţei umane cu fiinţa divină.

PIATRA Semnul poetic piatra cunoaşte în lirica eminesciană numeroase direcţii de semnificare, toate însă se revendică de la aceeaşi matrice semantică, piatra ca materie primordială, ipostază a elementului pământ. În această descendenţă semantică, indiferent de contextualizare, semnul este definit de principiul rezistenţei, al solidităţii, al refuzului devenirii în timp. 1. Piatra ca materie atemporală Formă materială acceptată de raţiune ca eludând timpul, piatra se constituie în punct de sprijin pentru orice construcţie poetică aflată sub însemnul veşniciei. Inevitabil,

ea duce cu gândul la un timp al începutului, constituindu-se într-o dovadă a rezistenţei lumii la prefacere . a) Piatra-însemn al nemuririi individuale În imaginarul eminescian piatra este cea care scoate materialitatea din efemer, constituindu-se în modalitate de a marca statul personajelor exemplare. Preotul cel păgân, personajul-cheie al poemului Strigoii, singurul care poate învinge moartea, deci timpul, este construit pe coordonatele ale geologice ale pietrei. Bătrânul ce stăpâneşte legile firii şi înşală vremea e încremenit „pe-un jilţ tăiat în stâncă”, iar „Picioarele lui vechie” sunt „cu piatra-mpreunate”(O.I, 93). Este exemplul cel mai clar de aservire a procesului pietrificării intenţiei de caracterizare. Mineralizarea preotului păgân e dovada fără echivoc a statului acestui personaj, capabil să sfideze ordinea lumii. Trezit din visul încremenirii pentru a împlini o iubire dincolo de moarte, magul ,,de zile vecinic” iese din piatră (“Cu greu a lui picioare din piatră le desface” (O.I, 93)) pentru ca apoi să o supună la o nouă geneză, generatoare de viaţă: „Faceţi din piatră aur(...) / (...)din pietre foc să saie, / Dar inima-i fecioară hrăniţi cu sânge cald“(O.I, 94). Se înregistrează o altă ipostază a semnului poetic piatră care nu mai este doar marcă a depăşirii timpului, ci şi însemn al transformării lui prin sfidarea morţii. O dată învierea săvârşită, bătrânul mag nu mai poate reveni în geologic, ci, ,,din tronul lui de piatră” (O.I, 98), încearcă să schimbe cursul firii pentru a-i proteja pe îndrăgostiţi. Piatra atestă de această dată puterea în viaţă a magului. Încălcând legile recreaţiei păgâne, Arald şi Maria, încremeniţi, se întorc în domul de piatră, iar bătrânul reintră în mineral (,,Picioarele lui vechie cu piatra se-mpreună, (O.I, 98) Pe jilţul lui de piatră înţepeneşte drept /(…)/ Şi veacuri înainte el şede-uitat, bătrân” (O.I, 99)). În condiţiile în care schimbarea ordinii firii e ratată reîntoarcerea în geologic e pedeapsa sau, poate, singura soluţie pentru a înfrunta destinul tragic al devenirii. c) Piatra - principiu organizator al unui topos mitic Piatra nu este numai însemn al individului ce învinge timpul, ea este şi marcă a spaţiului ieşit din timp („Dochia are un palat din stânce sure” ai cărui „stâlpi-s munţi de piatră”(O.IV, 123)). Reprezentarea spaţiului dacic, topos al timpului auroral, se întemeiază pe principiul pietrificării („Mai stă-nrădăcinată-n munţi de piatră, /(…)/ Cetatea-mi veche Sarmisegetusa?” (O.IV, 105)). Piatra în ipostaza ei de munte este reprezentarea cea mai firească a acestui areal mitic („ Numai munţii, gărzi de piatră

stau şi azi în a lor

pos;t”(O.IV, 112), „A lui stâlpi-s munţi de piatră, a lui streşin-o pădure,”(O.IV, 123)). Insistenţa aparent redundantă asupra materialităţii („munţi de piatră”) justifică considerarea acestui element ca principiu de organizare a spaţiului dacic. Într-un timp auroral piatra nu poate exista fără asocierea cu principiul luminii. În Memento Mori întâlnim muntele solar, pe a cărui poartă ce „înalt este boltită şi-ntră-adânc în piatra tare” ,,iese zori în coruri dalbe”, soarele, ,,blonda lună argintoasă” şi ,,popoarele de stele” (O.IV, 130). Piatra este aşadar materia care naşte lumina. Mitul ca ipostază a timpului exemplar şi piatra, ca formă a materiei primordiale, devin astfel elemente compatibile. 2. Piatra ca dramă a rezistenţei la viaţă a) Piatra erodată Dacă muntele e forma prin care piatra îşi împlineşte visul de măreţie şi soliditate, piatra-stâncă, piatra de râu şi, respectiv, nisipul sunt ipostaze ale acestui vis spulberat, dezvăluind permanent dramele ruperii. Degradarea pietrei face referire neapărat la confruntarea sa cu aerul şi apa („Ce loc! Bătrâne stânce ridic-a lor schelete / De piatră ce de valuri şi vântu-s sfâşiete;” (O.IV, 307), „Şi scheletele de piatră, /( ... )/ Stau bătrâne, slabe, seci.” (O.IV, 22), „Trec vânturi şi clatin pădurea de brad, / Prăval pietre mari din culmea cea stearpă, /(...)/ Ce-n urlet în râuri se năruie, cad.” (O. IV, 156)). Piatra întruchipează aici drama staticului în faţa dinamicului. Metafora „schelete de piatră”, inevitabil, umanizează procesul dezintegrării, amintind de drama fiinţării. b) Piatra seacă Din înfruntarea cu apa, piatra îşi pierde nu numai măreţia înfruntării timpului istoric, însă şi putinţa de a-l genera prin fiinţare, asemenea pământului („Printre stânci de piatră seci, / Cum se scutură de spume / Ale mării unde reci?”). Piatra seacă, ca imagine a sterilităţii poate fi şi reflex al parabolei creştine a seminţei neroditoare în piatră. De aceea, orice reuşită peste legile firii este sinonimă cu a fiinţa piatra („ Secolii coroanei tale cu regală strălucire / Pot să scoată grâu din pietre şi palate din ruină.” (O.IV, 362), „Arând un câmp de pietre în crudele-i sudori, / El seceră spinişul din lucru-i fără spori,” (O.IV, 471)). Şi de aici derivă, poate, imaginea pietrei ca lucru fără valoare, neînsemnat („ Când pietre numărai la voi în pieţe.” (O. IV, 339)). Drama pietrei din acest punct de vedere este totală.

c) Piatra aruncată Principiul solidităţii organizează totuşi apa prin aruncare, chiar dacă pentru un timp limitat. Se înregistrează o scurtă victorie a pietrei măsurată în timpul undei, asta cu condiţia ca apa să nu fie învolburată sau mlăştinoasă. În aceste cazuri, eşecul pietrei este repetat („Şi arunca v-o piatră în apa-nvolburată” (O.IV, 319), „ Când piatra cade-n mlaştină, ea nici un cerc nu face” (O. IV, 340)). d) Piatra detunată Contemplarea activistă a „pietrei detunate” naşte reflecţie şi revoltă. Eminescu însuşi a văzut în piatra-stâncă un agent al activizării resorturilor gândirii : ,,Când a născut Dumnezeu cântecul vânturilor, gândirea stâncilor, ca omul ce va privi la elle din ele să formeze ideile sufletului său.”(O.IV, 462). Piatra detunată este forma care desemnează la modul cel mai profund drama omului de geniu. Revolta, aspiraţia către măreţ, gândirea creatoare, toate aceste atribute ale genialitaţii sunt închise şi în imaginea ,,pietrei prăvălite”, cu care geniul îşi contopeşte drama : ,,El ades suit pe-o piatră cu turbare se-nfăşoară” (O.I, 52), ,,Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată / Stă Orfeu - ”(O.IV, 121), ,,Pe-o piatră detunată el şede peste văi,” (O.IV, 168), ,,Ş-acum el sta în lună pe-o piatră risipită”, ,,Magul pe-o piatră seacă din luntre se coboară.”(O.IV, 171). ,,Piatra detunată” şi omul de geniu se presupun. Dacă alesul nu stă pe piatra ce poartă însemnul ruperii, spaţiul ce-l înconjoară preia această imagine: ,,Din stănce năruite, din pietre şi din bulgări / Făcu cărări spre fundul al templului arab.”(O.IV, 170) 3. Piatra ca formă umanizată a) Piatra-creaţie Dacă piatra îşi dovedeşte neputinţa în faţa timpului prin lupta cu apa sau vântul, ea se reabilitează în schimb prin intervenţia omului. Natura poate fi dominată de spiritul creator prin piatra-construcţie („În a Dunării lungi valuri ce vuiesc şi se frământă / Trece-un pod, un gând de piatră repezit din arc în arc” (O.IV, 133)). Gândul creator este esenţa, creaţia propriu-zisă, şi numai prin acesta, piatra învinge apa şi timpul. Măreţia firescului poate fi cucerită de fantezia umană care se eliberează în visul creaţiei („ Şi-n cetatea cea zidită din a stâncei coaste sure / Ce se vede-un vis de piatră ridicat într-o pădure [-]” (O.V, 85)). Însă omul nu poate să-şi depăşească limitele, de aceea

însăşi creaţia sa poate fi efemeră („Astăzi grămezi mai sunt de piatră din cetatea cea de ieri.” (O.IV, 116)). Gândirea şi fantazia încearcă să recreeze măreţia creaţiei prime, iar piatra pare a fi soluţia („Egiptenei piramide: / Un mormânt de piatr-în munte” (O.IV, 292). Însă materia nu e suficientă pentru a reconstitui întregul. Şi totuşi, creaţia umană, prin piatra ce sfidează devenirea, poate prinde timpul însuşi („În turnul vechi de piatră cu inima de-aramă / Se zbate miază-noaptea...” (O.IV, 298)) Mai mult, „gândirea temerară” poate conferi pietrei ceea ce-i lipseşte prin definiţie, individualitatea, respectiv, trăirea („Dalta-i tremură...înmoaie cu gândirea-i temerară / Piatra rece. Neted iese de sub mână-i un întreg, / (...) / O durere-ncremenită printre secolii ce trec.” (O.IV, 121)). Ea trăieşte prin viaţa pe care o naşte în celălalt, în privitor. Creatorul dă materiei formă fără a o supune timpului istoric. Piatra învinge timpul de astă dată prin trăire. b) Piatra însufleţită Forma supremă de umanizare a pietrei nu este recrearea acesteia, ci însufleţirea ei. Piatra însufleţită nu pierde nimic din visul solidităţii şi revoltei, însă căpătă, prin cântecul orfic, atributul exemplar: a fi viu în afara timpului istoric. În Epigonii, Mureşan, creatorul exemplar, ,,Cheamă piatra să învie, ca şi miticul poet,”(O.I, 32). Cântecul care schimbă legile firii, sonorizând lumea, îşi dovedeşte forţa de întemeiere. Călugărul din Povestea magului călător în stele învie piatra prin cântec şi durere. Suferinţa creatorului cheamă suferinţa lumii: ,,Arfa cari din pietre durerile le cheamă, /…/ Şi pietrele din ţărmuri îmi par a suspina.” (O.IV 172). Cântecul nu numai că transformă ceva deja creat, ci şi întemeiază: “Cine-ar fi oare umbra aceea argintie / Ce vine la cântarea-mi când cu o rug-o-nvoc,” (O.IV 172). Piatra însufleţită se constituie astfel într-o anticipare a procesului de întemeiere a unei noi creaţii. c) Piatra funerară Direcţiei de semnificare, piatra ce învinge timpul, căreia i se subordonează conţinutul semantic al

imaginii monumentului funerar este produsul culturii umane.

Pentru individ, piatra de pe mormânt întruchipează încrederea în eternitate a sufletului după moarte. Ştefan e dezgropat din piatră pentru a vedea steaua României, piatra fiind forma materială care poate aşeza în moarte nemurirea eroului ( „A desgropat din piatră

bătrânul meu schelet” (O.IV, 468)). Piatra funerară, ca simbol al nemuririi în moarte, reminiscenţă păgână în creştinătate, e însemn al mormântului reginei dunărene din Strigoii ( „Pe piatra prăvălită pun crucea drept pecete” (O.I, 92)). Când moartea e depăşită prin iubire, iar nemurirea nu se mai întâmplă în moarte, ci în viaţă „piatra de pe groapă crăpând în două sare” (O.I, 95), pierzându-şi sensul de semn al eternităţii în moarte a sufletului uman. O formă extremă de a schimba destinul, este răpirea pietrei funerare: „Şacela între oameni devină cel întâi / Ce mi-a răpit chiar piatra ci-oi pune-o căpătâi.”(O.I, 115). Ştergerea oricărei urme a existenţei în viaţă şi dincolo de ea echivalează cu negarea fiinţării. d) Piatra ca suport şi instrument Omul reuşeşte să se servească de rezistenţa pietrei pentru a o transforma în formă ce perpetuează revelaţiile fiinţei sale. Ea învinge timpul în calitate de suport şi instrument al semnelor firii. Piatra este materia-condiţie a fiinţării semnelor: ,,(...) - eu privesc şi tot privesc / La vo piatră ce însamnă a istoriei hotară”, ,,Colo magul lui îi scrie pe o piatră strâmbe semne” (O.IV 111). Suportul nu este suficient întotdeauna pentru ca ceea ce este înscris să străbată vremea. Neîncrederea într-o minte care să descifreze peste secole semnele încifrate face ca piatra suport să-şi piardă sensul : ,,În zădar la scrii în piatră şi le crezi eternizate,” (O.IV 151). În aceeaşi măsură, piatra se constituie în instrument ce fixează timpul prin acţiune. Suportul îşi revendică instrumentul: ,,Orice popor, oricât de prăpădit / O piatră va găsi, (…) / (…), ca să sape / Cu ea urmele-adânci, ce le-aţi lăsat - (O.IV 105) e) Piatra-instrument al pedepsei O ipostază umanizată a pietrei ca entitate materială prin care fiinţa recurge la o formă a violenţei primare asumată ca sancţiune colectivă este piatra ca instrument al pedepsei. Lovirea cu piatra, tocmai pentru că este o sancţiune a moralei colective are, pe lângă un caracter justiţiar şi unul umilitor: „Te-a răstigni pe cruce, te-or huidui cu pietre” (O.IV 60), “Mâini va ridica piatra, ca el întâi s-arunce” (O.IV 62). Singurul context în care piatra nu e umilire, pedeapsă, ci izbăvire, este poezia Rugăciunea unui dac : “Iar celui ce cu pietre mă va izbi în faţă, / Îndură-te, stăpâne, şi dă-i pe veci viaţă!” (O.I, 116). Filozofia dacică despre lume depăşeşte semnificaţia biblică pietrei-pedeapsă. f) Piatra - imagine a insensibilităţii umane

Piatra în ipostaza sa de termen comparant pentru spiritul uman selectează din ansamblul unităţilor sale de sens trăsătura “insensibilitate”.

Poezia Amorul unei

marmure proclamă suferinţa neîmplinirii în iubire, extrapolată la nivel cosmic, a cărei cauză este atotputernicia raţiunii în faţa simţirii: „Căci mie mi-a dat soarta amara mângâiere / O piatră să ador.” (O.I, 20). Aceeaşi valenţă semantică corespunde imaginii pietrei în Înger şi demon. Mecanismul metaforizării este înlocuit prin simbol, „El un demon ce visează” - făclie ce arde, „Ea un înger ce se roagă” - „stâlp de piatră sură” (O.I, 50). Lipsa trăirii pasionale este determinată de esenţa angelică a iubitei. Există o excepţie a acestei stări de fapt dictată de originea zeiască a personajului. Doar Venera, „divinizarea frumuseţii de femeie” e „marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie” (O.I, 29). Esenţa divină permite reunirea contrariilor. Cu acelaşi sens, dar cu alt rol, piatra se constituie nu în cauză a suferinţei, ci în soluţia ei. În De-aş muri ori de-ai muri, singura modalitate de a regăsi liniştea este împietrirea inimii „Cu dorul ei nebun” : “Şi aş culca în piatră inima mea adâncă,” (O.IV, 40). Din aceeaşi arie semantică fac parte şi imaginile care desemnează Creatorul insensibil la destinul creaţiei. În două dintre variantele poemului dramatic Mureşanu, piatra este termen-definiţie şi, respectiv, de caracterizare a Demiurgului : ,,Tu taci!… şi piatra tace…şi tu eşti piatră…Bine,” (O.IV 300), ,,Dar pentru-a mea naţiune al tău ochiu e de piatră”. În prima variantă a poemului imaginea pietrei se constituie în simbol pentru relaţia Creatorului cu individul, în a doua variantă ea desemnează relaţia acestuia cu naţiunea.

MUNTELE Muntele este o imagine poetică care datorită locului pe care îl ocupă în configuraţia imaginarului colectiv vine în contextul poetic eminescian cu o sumă de virtualităţi semantice care determină o organizare pe niveluri a direcţiilor de semnificare. Muntele este astfel (1) reprezentare a spaţiului sacru,( 2) formă de materializare a gândirii, (3) obiect al recreării prin cântec, (4) însemn al regalităţii, (5) element al unei geografii politice şi (6) componentă a toposului poetic.

1. Muntele – reprezentare a unui spaţiu sacru ce adăposteşte omul/poporul ales Zbor încremenit al pământului, formă a apropierii de cer, muntele

trezeşte

întodeauna reveria depăşirii condiţiei. Cucerirea acestuia este sinonimă cu sfidarea coordonatelor materiale ale existenţei. Muntele este însemn al alesului ce învinge legile firii. Preotul cel păgân din Strigoii trăieşte în munte, mineralizat aproape ( ,,Picioarele lui vechie cu piatra-mpreunate”), înşelând timpul şi viaţa. Muntele, piatra cea mai aproape de absolut, este singurul care-i poate marca statutul. Coborârea în lăuntrul acestuia (,,În poarta prăbuşită ce duce-n fund de munte, / Cu cârja lui cea vechie el bate de trei ori”) dovedeşte asumarea acestui statut. ,,Magul de zile vecinic” schimbă ordinea firii, dă viaţă reginei dunărene pentru a împlini o iubire dincolo de moarte. Muntele este aşadar forma ce atestă ieşirea din profan şi intrarea în spaţiul sacru al unei creaţii întoarse. O schemă de organizare a imaginarului geologic relativ simetrică cu cea din Strigoii este ipostaziată în prima parte din Povestea magului călător în stele. Bătrânul mag, pe care ,,Al vremilor curs veşnic nu-l poate tulbura” trăieşte ,,Pe muntele gigantic ce fruntea şi-o strecoară / Prin nori până la soare”. Muntele nu numai că înalţă, dar conferă şi privilegiul stăpânirii lumii prin privire: ,,Dar el din a lui munte în veci nu se coboară, /Căci nu vrea ca să piardă din ochi a lumei căi”. Înălţarea este absolută, magul este ,,Deasupra-ăstui munte cu fruntea sterpită, / (…), deasupra de lume, deasupra de nori”. Imaginea păstrează sugestia ieşirii din viaţă (,,fruntea sterpită”). Muntele permite însă şi o înălţare înăuntru: ,,Acolo(…)/ E peştera neagră zăhastrului mag”. Stăpânirea se întinde astfel în ambele sensuri, muntele oferă totodată înaltul şi abisul. Feciorul de împărat este iniţiat prin cucerirea celor două direcţii ale muntelui: ,,Ş-apoi pe jos de-acolo, eu muntele-am să sui”, Urmează-mi în munte, în salele-mi mari, /(…) / El zice ş-alene coboară la vale”. În lăuntrul muntelui, eroul îşi schimbă statutul, din fecior devine împărat şi rege : ,,Pe-un tron, împăratul, pe roşă mătasă / S-aşază”, “Un vin roşu toarnă şi regelui dă”. Muntele are aceeaşi valoare de a marca statutul alesului şi în alte spaţii decât cel terestru. Magul priveşte pământul ,,De pe-un munte a lunei” şi “Din vârf de munte-n lună în spaţiu iar s-aruncă”. Aşadar, indiferent de context, muntele a marcat atât în Strigoii, cât

şi în Povestea magului călător în stele spaţiul sacru în care sunt descoperite şi stăpânite legile firii de către cei în care Domnul a pus ,,nemargini de gândire”. Dacă până acum muntele a adăpostit alesul, în continuare, el devine spaţiu ce adăposteşte poporul mitic. Poemul sociogonic Memento Mori prilejuieşte descrierea a două toposuri construite în jurul imaginii muntelui : Grecia şi Dacia. În efortul de a zugrăvi lumea elenă, primul impuls al creatorului este de a înălţa ,,munţii Greciei, scânteind muiaţi de soare”. Marea, muntele şi cerul sunt cele trei elemente pe care se întemeiază spaţiul grecesc. Din ,,întunecata mare”, “Reapăd munţii cu tărie fruntea lor încremenită” ,,În albastru-adânc, în marea cerului cea liniştită”. Această Grecie cosmică e salvată prin munte şi mare. Celălalt topos definit prin imaginea muntelui, Dacia, are în centru ,,palatul Dochiei din stânce sure”, ai cărui ,,stâlpi-s munţi de piatră, a lui streşin-o pădure”. Aşezarea Daciei într-un timp mitic, al unei perpetue rezistenţe este proiectată şi la nivelul cosmosului. Muntele-cetate naşte o proiectare în timpul esenţial, fapt confirmat de generalizarea procesului încremenirii şi la nivelul atmosferei: ,,Dar un nor pe ceruri negru se înalţă şi se-ncheagă, / Se formează, -ncremeneşte şi devine-o domă-ntreagă”. Muntele reprezintă astfel imaginea persistenţei şi firescului fiinţării mitice, indiferent de spaţiu. Călătoria Dochiei ,,-n văi apuse”, ,,pe-ale râului dulci unde” nu este decât un periplu spre un alt topos al pietrificării, muntele solar: ,,Munte jumătate-n lume jumătate-n infinit”. În acest context, semnul poetic cunoaşte o nuanţare a nucleului semantic. Dacă în Strigoii muntele închidea în el taina sfidării timpului prin înviere, acum acelaşi element închide timpul însuşi: ,,Pe acea poartă din munte iese zori în coruri dalbe, /(…)/ Pe-acolo soarele-şi mână car cu caii arzători, / Pe-acolo noaptea răsare blondă lungă argintoasă / Şi popoarele de stele ies în roiuri luminoasă”. Acelaşi topos pietrificat defineşte şi existenţa zeilor Daciei. Din muntele solar ei ,,în a oamenilor lume scările de stânci coboară / Şi pe negre stânci trunciate stau ca-n tron în verdea lume”). Muntele devine astfel modalitate de a afirma statutul nemuririi în cer şi pe pământ. În reprezentarea spaţiului dacic muntele nu este numai topos, ci şi instrument al zeilor, personificare a forţei şi rezistenţei poporului mitic. În lupta împotriva Romei ,,Oastea zeilor Daciei” e întâmpinată de ,,Munţii lungi” ce-şi ,,clatin codrii cei antici, şi-n răsturnare / Prăvălesc de stânci căciule, salutând întunecat”. Muntele şi zeul comunică,

primul fiind elogiul celui din urmă: ,,Şi Zamolx, cu uraganul cel bătrân, prin drum de nouri / (…) /Când el braţul îşi ridică strigând stâncilor să cadă”. Doar exponentul nemuririi poate domina ceea ce nu intră sub incidenţa muririi, muntele. Atunci când muntele nu coincide cu palatul/cetatea (,,Mirandoniz avea palat de stânci,/(…)/Şi colonadele erau munţi în şir”), în calitatea sa de spaţiu sacru, are menirea de a individualiza arhitectura care urmează acest stil gigantic, geologic şi fabulos. ,,Castelul creşte într-un mediu vulcanic, ca o creastă de munte” (G. Călinescu, p.208): „Pe aripi de munte şi stânci de asfalt / Castelul se-nalţă, se-ncruntă” (Ondina), ,,Mai stă-nrădacinatăn munţi de piatră, /(...)/ Cetatea-mi veche Sarmisegetuza?” (Odin şi poetul). Nucleul semantic al imaginii se păstrează, muntele nu individualizează doar construcţia, ci, implicit, şi alesul. Semnul poetic în discuţie este nuanţat în cazul variantei construite a muntelui, piramida. Formă supremă a arhitecturii omeneşti, aceasta reuşeşte să păstreze trăsaturile fundamentale ale muntelui, măreţia, nemurirea, revolta, însă într-un mod neaşteptat toate aceste atribute se întorc împotriva omului-creator căruia i se accentuează nimicnicia : „Au zidit munte pe munte în antică lui trufie”, „(...) colo se ridic trufaşe / Şi eterne ca şi moartea piramidele-uriaşe,”(Memento Mori), ,,Egiptenei piramide: / Un mormânt de piatr-în munte”(Cu gândiri şi cu imagini), ,,Un munte-ntreg le fu al lor sicriu” (Îmbătrânit e sufletul din mine). Muntele sacru ce se constituie în spaţiu ce adăposteşte sufletul după moarte apare şi într-o imagine aparţinând unei poezii de tinereţe, Amicului F.I., de această dată în ipostaza de rai geologic în care îşi va regăsi liniştea spiritul orfic: „Voi, când mi-or duce îngerii săi / Palida-mi umbră în albul munte, / Să-mi pui cununa pe a mea frunte / Şi să-mi pui lira de căpătâi”. 2. Muntele - imagine a gândirii Contemplarea activistă a muntelui generează un vis al solidităţii, al rezistenţei, al sfidării. Omul meditează la propria condiţie, activându-se astfel componenta raţionantă a fiinţei. Nu întămplător, Eminescu în încercarea sa de mitologie românească, Genaia, interrelaţionează gândirea cu stânca: ,,Când

a născut Dumnezeu căntecul vânturilor,

gândirea stâncilor, ca omul ce va privi la ele din ele să formeze ideile sufletului său”.(O.IV, 462) Muntele, ca semn poetic, închide în sine imaginea gândirii geniale, urieşeşti : „Munţii de vecinici gânduri...cu nepăsare ei privesc la toate”(O, te-nsenină...),

„În lumea

adormită lumina când răsare / Cu raza-ntâi atinge a geniilor munţi” , „O, munţii cu-a lor frunte gândindă-n nouri creţi, / Când se-ncunun cu raze, ai zilei sunt profeţi”.(Mureşanu) Imaginea muntelui care gândeşte semnele cerului este explicită în poezia postumă Peisaje : „Cartea cerului albastru cu mari litere-aurite, / Iară munţii nalţi şi negri, înţelepţi de bătrâneţe, / Ridic fruntea lor de piatră şi încep ca s-o înveţe”. Muntele este o imagine a gândirii prin raportare permanentă la cel ce priveşte. O dată genialitatea refuzată, raportul între gândire şi munte se pierde: „Eu nu văd munţii înecaţi de nouri, / De care gându-mi vultur s-acăţa”.(Aveam o muză) 3. Muntele – obiect al recreării prin cântec Această ipostază poetico-semantică a imaginii muntelui este legată tot de atributul genialităţii. Muntele devine reprezentare a forţei creatoare a cântecului orfic. În Luceafărul Demiurgul îi oferă lui Hyperion variante ale genialităţii, una dintre ele este genialitatea orfică: „Vrei să dau glas acelei guri / Ca dup-a ei cântare / Să se ie munţii cu păduri”. Muntele reprezintă materializarea vocaţiei creatoare. Principiul rezistenţei se supune principiului orfic, iar muntele devine obiectul creaţiei secunde. Aceeaşi valoare poetică o are imaginea muntelui în Ondina, apariţia acesteia făcând „Să cânte / Ce secoli tăcu înainte, / Şi-a munţilor creştete nalte / Să salte”. 4. Muntele - însemn al regalităţii Direcţia de semnificare enunţată nu derivă din valoarea semnului în sine, ci din calitatea sa de termen comparant. Zeii sau fiinţele exponenţiale admit comparaţia supremă cu muntele, asumându-şi atributele materialităţii eterne : „Eliad(...) / Munte cu capul de piatră de furtune detunată”(Epigonii), „Nalţi suntem noi munţii – zise-un vechi Carpat / Dar el e mai mare, că ni-i împărat (Horia), ,,El văzu capul lui Joe, cum l-apus de soare-n vale / Vezi un vârf de munte negru scris cu raze triumfale”

( Memento Mori).

Muntele ca termen comparant are aceeaşi valoare şi în relaţie cu individul reprezentant al naţiunii: „Românul stă în locu-i ca muntele de fier” (Mureşanu). Apare în plus sugerată şi ideea de persistenţă. 5) Muntele - element al spaţiului politic Muntele este parte a unei geografii primordiale care marchează geografia politică. Limitele cuceririi politice sunt limitele materiei geologice: ,,Iar în patru părţi a lumii vede şiruri munţii mari”, ,,Umbra arborelui falnic peste toate e stăpână. Organizarea teritoriului

strămoşesc păstrează de asemenea însemnele materiei primordiale : ,,Ce cu plugul şi cu spada aţi întins moşia voastră / De la munte pân’ la mare şi la Dunărea albastră”. (Scrisoarea III). Muntele devine astfel o modalitate de organizare a lumii. 6) Muntele – componentă a toposului poetic Această imagine face parte dintr-un ansamblu de elemente ale spaţiului poetic pe care eul liric şi le asumă. În acest context, muntele naşte dorinţa de a cuceri înălţimile inaccesibile ale materiei: ,,Şi pe munţi ne-nchipuiam“ (Copii eram noi amândoi). Iubirea este legată implicit sau explicit de spaţiul geologic, pierderea ei înseamnând revenirea la elementele ce au consacrat-o: ,, Şi aş primbla durerea-mi pe mări necunoscute, / Prin stânci ce stau în aer, prin munţi cu cap de fier”. Iar împlinirea în moarte nu poate fi realizată fără integrarea în lumea ale cărei elemente esenţiale (marea, codrul, izvoarele, vântul, teiul, muntele) sunt indispensabile : ,,S-aud pe valuri vânt / Din munte talanga, / Deasupra-mi teiul sfânt / Să-şi scuture creanga”. (Iar când voi fi pământ) Muntele este aşadar o imagine poetică cu o mare arie de semnificare, organizată în jurul atributelor fundamentale: înalt, măreţ, sacru. Acestor atribute li se adaugă trăsătura primordial prin permanenta contiguitate cu semnul poetic piatră.

ANEXE

LUCRĂRI ALE STUDENŢILOR

IULIA OICĂ CLR I NEMURIRE Motivând legătura dintre semnificat şi semnificant, semnul poetic „instituie semnificaţia şi este fenomenul decisiv al comunicării poetice“86, 86

Ileana Oancea, Semiostilistica, Timişoara, Editura Excelsior, 1998, p. 78.

prin „caracterul

sintagmatic combinatoriu mai mult sau mai puţin deschis“87. Cercetătorul Constantin Parfene defineşte semnul poetic drept un semn al limbii de gradul al III-lea: „altfel spus, cuvântul în poezie, devine din semnificat semnificantul altui semnificat (s. a.)“88. Eugenio Coşeriu consideră că limbajul poetic nu reprezintă „o deviere de la limbajul pur şi simplu sau faţă de limbajul de toate zilele, ci dimpotrivă, limbajul poetic, în care se actualizează ceea ce ţine de semn, este limbajul cu toate funcţiile lui, adică plenitudinea funcţională a limbajului“89. Se cuvine a menţiona şi concepţia lingvistului despre funcţia poetică a limbajului în ceea ce priveşte limbajul poetic: „nu poate exista o funcţie poetică, fiindcă concentrarea în structura mesajului se poate reprezenta în poezie, însă nu este ceea ce face ca poezia să fie poezie”90. Pentru Dumitru Irimia, limbajul poetic constituie „un sistem autonom de semne, omonime la structura de suprafaţă cu semnele lingvistice, dar distincte funcţional în/prin structura de adâncime, scoate raportul om-limbă-lume de sub determinările contingente: fiinţă istorică – limbă istorică – lume istorică, înscriindu-l, prin principiul metaforic, într-un proces de dezmărginire“91 . Delimitarea realizată de Dumitru Irimia are la bază principiul absolutizării funcţiei poetice. Conceptul de nemurire În sens religios creştin-ortodox, nemurire înseamnă „viaţă viitoare: ţinta ultimă la care vom ajunge după viaţa noastră pământească, [...] viaţa nesfârşită şi fericită şi ce va urma după veacul pământesc şi după învierea morţilor“ 92. Dar în poezia eminesciană, tema nemuririi devine o formă de lirism absolut. La Eminescu, ideea nemuririi se naşte din mituri şi credinţe, există dinaintea acumulărilor culturale şi devine aspiraţie personală, având drept scop îndepărtarea fricii de moarte. Şi mit străvechi, şi doctrină mistică, şi aspiraţie metafizică de ordin filosofic, şi simplă credinţă, nemurirea ajunge un vis bântuit

87

Ibidem, p.72. Constantin Parfene, Teorie şi analiză literară, Bucureşti, Editura Ṣtiinţifică, 1993, p. 49. 89 Eugenio Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe (1992-1993): Anuar de lingvistică şi istorie literară. T. 33. Ser. A. Lingvistică, Iaşi, 1994, p. 153. 90 Ibidem, p. 148. 91 Dumitru Irimia, Introducere în stilistică, Iaşi, Editura Polirom, 1999, p. 64. 92 Învăţătură de credinţă creştină ortodoxă, tipărită cu aprobarea Institutului Biblic şi de misiune ortodoxă, Bucureşti, 1952, p. 163 88

de fantasme al unui poet cu sufletul sfâşiat de o tensiune lăuntrică permanentă, izvor nesecat al inspiraţiei creatoare. Pe plan filosofic, Platon aduce în discuţie principiul imortalităţii sufletului uman: trupul şi sufletul sunt puse sub semnul coincidentia oppositorum, la fel ca viaţa şi moartea. Dialogul Phaidon, numit şi cartea cea mare a umanităţii, în care Phaidon îi povesteşte lui Echecrates ultima zi a lui Socrate în închisoare şi execuţia lui, reprezintă de fapt dezbaterea sinelui individual cu spiritul şi împăcarea, lămurirea sinelui prin regăsirea spiritului. Socrate încearcă să-şi încurajeze prietenii, spunându-le despre credinţa sa în nemurirea sufletului şi în soarta sa fericită după moarte. Astfel, el realizează o demonstraţie riguroasă despre natura nemuritoare a sufletului. Pentru Platon, ideea de viaţă este incompatibilă cu orice idee de descompunere şi moarte: sufletul, ca principiu al vieţii, este prin urmare nemuritor. Doar gândirea raţională şi ştiinţifică permite sufletului să evadeze în totalitate din limitele corpului. Preluând ideea din teologia orfică şi cea pitagoreică, moartea constituie în viziune platoniciană o purificare a fiinţei umane, privită ca o entitate ce unifică sufletul şi trupul, sufletul reprezentând fiinţa, iar corpul existenţa. Fiinţa sufletului este solidară cu fiinţa ideilor, controlează şi comandă trupul, iar natura sa divină nu poate fi decât veşnică. Socrate îşi acceptă destinul cu seninătate, întrucât viaţa întreagă trăise sub semnul filosofiei, care nu este altceva decât o cultivare a sufletului, o pregătire pentru moarte. Adevăratul filosof tinde mai mult către spirit, pătrunde în universul valorilor şi sensurilor profunde, învaţă să moară, iar în faţa morţii nu se înspăimântă, percepând-o ca început al unei alte vieţi. Cu alte cuvinte, dezbaterea socratică postulează ideea nemuririi sufletului ca reîncarnare, renaştere în alt trup, sufletul fiind principiul vital. Moartea trupului nu înseamnă şi moartea sufletului: „Dacă ne-muritorul este indestructibil, atunci este cu neputinţă ca la venirea morţii sufletul să piară. Căci niciodată sufletul nu ar primi moartea în el şi niciodată nu va fi un suflet mort“93. În Discurs asupra metodei, Descartes priveşte unitatea dintre suflet şi corp drept un lucru specific cugetării, întrucât nu se poate şti dacă sufletul este nemuritor doar ca suflet individual sau numai ca substanţă cugetătoare. Dacă la început, Descartes pune accentul pe 93

Gh. Vlăduţescu, Filosofia în Grecia veche, Bucureşti, Editura Albatros, 1984, p. 263.

diferenţa dintre spirit şi trup, spre sfârşitul vieţii, el vorbeşte despre interdependenţa lor, ajungând la ceea ce el numea „o unire reală substanţială“94. Pe de altă parte, în lucrarea Lumea ca voinţă şi reprezentare, Arthur Schopenhauer ajunge la concluzia că natura nemuritoare este de fapt omul şi voinţa lui de viaţă. O altă perspectivă

asupra nemuririi o constituie concepţia lui Kant, care discută despre

„nemurirea sufletului ca postulat al raţiunii pure“95. Bun cunoscător al filosofiei, poetul Eminescu descoperă în Critica raţiunii pure conceptul de eternitate şi faţetele ei multiple iar în Metafizica i se revelează ideea că spaţiul imaginaţiei poetice nu e un teritoriu accesibil capetelor de rând. Având conştiinţa propriei valori, geniul eminescian se regăseşte în acest spaţiu, poposind aici pentru a reporni într-o aventură a spiritului ce îi oferă posibilitatea să viseze la esenţa divină, eternă. Mihai Eminescu dezbate mai întâi ideea nemuririi la nivel teoretic, apoi la nivel literar începând cu poezia de debut La mormântul lui Aron Pumnul până la poemul Luceafărul, un imn al geniului nemuritor hotărât de ordinea divină. Metafora nemuririi în poeziile antume Creaţia eminesciană palpită de fiorul morţii, resimţit în versuri sau printre versuri de eul poetic copleşit de destinul implacabil hărăzit fiinţei muritoare. Ca un alt Ghilgameş, tânărul poet are revelaţia sfârşitului atunci când moare profesorul său, Aron Pumnul, căruia îi închină aceste versuri. Omul este captivul propriului destin cu o limită prestabilită a existenţei pe acest pământ şi i se refuză dreptul de a se opune. Nu-i rămâne decât să-şi accepte soarta, să se resemneze şi să privească moartea ca o certitudine: „Căci, ah! geniul mare al deşteptării tale/ Păşi, se duse-acuma pe-a nemuririi cale/ Şi-n urmă-i ne-a lăsat!“ 96. Doar prin moarte fiinţa umană poate accede la nemurire, eterna ţintă a omului nemulţumit de finitudine. Uşor de recunoscut chiar în aceste versuri de debut este şi legătura intrinsecă dintre nemurire şi omul de geniu: doar acesta se poate bucura de privilegiul nemuririi datorită capacităţii sale spirituale. Dincolo de latura thanatică, erosul eminescian relevă o altă cale de acces spre nemurire. Iubirea devine creatoare de timp poetic, de prezent etern, fiind sentimentul care 94

René Descartes, Principiile filosofiei, Bucureşti, Editura Iri, 2000, p. 82. Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1969, p. 461. 96 Mihai Eminescu, „La mormântul lui Aron Pumnul“ în volumul Poezii, Bucureşti, Editura „Minerva“, 1985, p. 5. 95

integrează fiinţa umană în sufletul cosmic şi aşază trăirea sub pecetea bucuriei, fericirii şi, implicit, a nemuririi. Viaţa însăşi se află într-o armonie totală cu moartea, dar şi cu iubirea: „Căci te iubesc, copilă, ca zeul nemurirea,/ Ca preotul altarul, ca spaima un azil;/ Ca sceptrul mâna blândă, ca vulturul mărirea,/ Ca visul pe-un copil“97. Într-o simbioză perfectă, se împletesc aici sacralitatea cu iubirea, ascensiunea cu puterea şi visul cu inocenţa, creând un tot care tinde spre eternitate. Deşi limitată, existenţa oferă omului multiple căi de împlinire a fiinţei, a visului de dragoste şi, mai ales, a dorinţei de a cuceri i-limitatul. Dedublat între contingent şi transcendent, eul poetic aspiră spre nemurire prin iubire şi vis, căi ideale de a transgresa omenescul. O altă tentativă de a cuceri absolutul se conturează în poemul Scrisoarea I, în care metafora luminii se asociază cu cea a întunericului, dincolo de viziunea cosmogonică care se impune ca temă independentă. Contemplarea cosmosului ca totalitate implică nu numai contingentul, ci şi trecutul – ca moment primordial al naşterii universului terestru din chaos – şi viitorul – ca moment al extincţiei, deoarece, asemeni oricărei fiinţări, şi universul s-a născut, trăieşte şi va muri. Discursul poetic vizionar şi, totodată, criptic proiectează destinul tragic al geniului, al tuturor valorilor intelectuale pe fundalul vanităţii lumii contemporane: „Fericească-l scriitorii, toată lumea recunoască-l…/ Ce-o să aibă din acestea pentru el, bătrânul dascăl?/ Nemurire, se va zice. Este drept că viaţa-ntreagă,/ Ca şi iedera de-un arbor, de-o idee i se leagă“ 98. Printr-o amară meditaţie, soarta bătrânului dascăl, simbol al omului superior preocupat să dezlege tainele universului este prezentată obiectiv, ilustrând profunzimea cugetării şi accesul la marile adevăruri. Intrarea în eternitate înseamnă o confruntare continuă cu timpul, o luptă pentru depăşirea condiţiei de fiinţă supusă efemerităţii. Destinul universului este similar celui uman, fiind circumscris unui moment limitat între trecut şi viitor, o clipă ce reprezintă însăşi forma existenţei, iar omul superior cu rolul de conştiinţă a universului inconştient, de centru spiritual al cosmosului rămâne oglinda în care divinitatea lipsită de formă şi corporalitate ajunge la cunoaşterea de sine. Tot geniului i se oferă revelaţia adevărului poetic, iar zborul său nemărginit ne poartă în atemporalitate şi în spaţiul metafizic, fiind expresia descătuşării spirituale a omului, trăirea intensă a absolutului şi armonizarea cu eternitatea. Deşi posedă timpul infinit şi spaţiul fără margini, geniul eminescian întruchipat de Luceafăr crede în dragostea 97 98

Mihai Eminescu, „Amorul unei marmure“ în op. cit., , p. 15. Mihai Eminescu, „Scrisoarea I“ în op. cit., , p. 88.

omenească, în iubirea pământească care să fixeze umanul în eternitate: „ - Tu-mi ceri chiar nemurirea mea/ În schimb pe-o sărutare/ Dar voi să ştii asemenea/ Cât te iubesc de tare“ 99. Iubirea îi oferă geniului posibilitatea de a se contopi cu teluricul, de a deveni asemenea oamenilor trecători care îşi construiesc întreaga existenţă în jurul ideii de fericire, luând astfel parte la scurgerea vieţii, la evenimenţial. Rugămintea lui Hyperion către Demiurg realizează trecerea de la apăsarea negrei veşnicii sau setea de repaus spre ora de iubire ca substitut al eternităţii, ca mod de eliberare de sub tirania veşniciei şi ca o formă de a pătrunde în repaosul originar, în liniştea uitării. Deşi parte integrantă din spiritul universal, Hyperion îşi doreşte ieşirea din eternitate şi intrarea în efemeritate, pentru a putea trăi acel farmec sfânt al iubirii, acele emoţii ivite odată cu invadarea sufletului şi a trupului de către acest sentiment înălţător, dar pur omenesc: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire…“ 100. Ca simbol al efemerului, ora de iubire constituie coborârea în materie a spiritului geniului, o limită de netrecut pentru cel care semnifică spiritul pur, „un sacrificiu absolut pentru astru şi - ceea ce e şi mai rău - un sacrificiu absurd“101. Cu siguranţă, Eminescu credea în potenţialul de eternitate a umanului, dar condiţia umană sub întruparea Cătălinei refuză categoric să-şi dăruiască dragostea unei fiinţe astrale, definită ca atare de însuşi Hyperion:„Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece“102. Chiar cu riscul pierderii nemuririi, Hyperion aspiră la omenesc, la iubire cu scopul de a se împlini ontologic, de a intra în spaţiul viului, de a trece din veşnicia statică în cea plină de mişcare, caracteristică fiinţării. Efemerul trăieşte clipa şi se complace în mediocritate, refuzând să-şi asume ţeluri înalte. Simbol al omului comun, Cătălina renunţă uşor la visul de luceferi în favoarea unei iubirii pământene, aflată la îndemână. Socializarea în exces, atribut al muritorilor, o determină să-l accepte ca partener pe semenul Cătălin, pajul cu origine socială obscură. Incapabilă a-şi asuma povara nemuririi, care ar fi însemnat moartea ei în plan uman, Cătălina rămâne pentru geniu doar un chip de lut ancorat întru veşnicie în condiţia umană. Nemurirea – motiv recurent în postumele eminesciene 99

Mihai Eminescu, „Luceafărul“ în op. cit., , p. 108. Mihai Eminescu, „Luceafărul“ în op. cit., , p. 112. 101 Rosa del Conte, Eminescu sau despre absolut, Cluj, Editura Dacia, 1990, p. 85. 102 Mihai Eminescu, „Luceafărul“ în op. cit., , p. 116. 100

Lectura postumelor eminesciene relevă o perspectivă organică a creaţiei poetului, care rămâne mereu acelaşi, indiferent dacă avem în vedere antumele sau postumele. Mai mult decât atât, postumele pot fi privite drept o veritabilă poietică, în care geniul poetului se proiectează plutonic, un alt Luceafăr întrupat din noaptea tumultului lăuntric unde se ciocnesc văpăile ce dau substanţă şi însufleţesc poemele sale. Tocmai geniul ar putea fi considerat cenzorul poeziilor publicate în timpul vieţii, deoarece Eminescu nutreşte neîncetat perfecţiunea versurilor create. În postumele eminesciene, nemurirea se asociază cu întunericul şi imaginea plutonică a eului creator, devenind cunoaşterea însăşi, ce asigură plasarea sa în eternitate: „Faţa lui Eminescu e dublă: priveşte o dată spre noaptea comună a vegherii, a naturii şi umanităţii, iar altă dată spre noaptea fără început a visului, a vârstelor eterne şi a geniilor romantice“103. O lectură atentă scoate la iveală existenţa metaforei întunericului şi-n antume, dar ca simbol al haosului primordial: „căci era un întuneric ca o mare făr-o rază” 104. Zeul întunericului, prezenţă eternă percepută de fiinţa umană în mod alternativ cu lumina, face trimitere la ideea nemuririi. Poemul Basmul ce i l-aş spune ei pare un elogiu adus iubirii şi naturii, prin lirismul subiectiv şi melancolia profundă, prin aspiraţia eului spre absolut, spre perfecţiune. Iubirea rămâne mitul întemeietor al fiinţei, experienţă fundamentală şi sentiment ce înalţă şi desăvârşeşte. Femeia e aici fiinţa angelică, perspectiva poetică se circumscrie optimismului specific primei etape a eroticii eminesciene, care descoperă sensul adânc al lucrurilor primordiale, al universului şi al fiinţei:„Într-a cerului mărire/ Scara de aur se pierdea,/ Iar pe-un tron de nemurire,/ Maica Domnului zâmbea“ 105. Fiinţa serafică capătă atribute sacre, iubirea ei înnobilează suflul poetic şi dispare ideea morţii atotcuprinzătoare. Mitul iubirii se reface în spaţiul trăirii iar posibilitatea nemuririi redevine o împăcare metafizică, un răgaz în imensul scepticism eminescian, un tip creator de cunoaştere ce îl determină pe poet să perceapă lumea în profunzime, să-şi atribuie rolul de zeu prin poetica sa. Acelaşi poet îşi imaginează un dialog deschis între lumină şi întuneric, între fiinţă şi nefiinţă, între suflet şi trup, între prezent şi viitor. Timpul însuşi se constituie în eternitatea concepută ca un început al tuturor lucrurilor, acea tăcere care învăluie cunoaşterea din care 103

Ion Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1994, p. 11. Mihai Eminescu, „Scrisoarea I“ în op. cit., , p. 87. 105 Mihai Eminescu, „Basmul ce i l-aş spune ei“ în op. cit., , p. 150. 104

se iveşte lumea. Verbul la modul imperativ din titlul poeziei O, te-nsenină, întuneric rece trimite la o ieşire din spaţiul întunericului, o reîntoarcere la meditaţie. Întunericul încetează a mai simboliza abisul, haosul primordial sau a avea valenţe demonice şi reprezintă raţionalul, presentimentul morţii, impersonalitatea asociată perfecţiunii eului creator. Privind detaşat spectacolul lumii mărunte, omul superior se retrage în contemplare apolinică, departe de nerecunoaşterea venită din partea contemporanilor. Hotărât să-şi împlinească vocaţia creatoare – misiunea pe acest pământ, eul creator reuneşte în poezie trăirile individuale cu ale poporului prin redescoperirea trecutului, exprimând sentimente şi valori supreme ce înnobilează sufletul uman. Versul cu valoare de simbol „Toate cerând brevet la nemurire“106 sugerează dorinţa poetului de a nu împărtăşi aceeaşi soartă cu a omului comun, care dispare întru totul prin trecerea în nefiinţă. Doar lumea ideilor este nemuritoare iar timpul universal infinit impune supremaţia spiritului asupra trupului şi tocmai de aceea fiinţele muritoare sunt incapabile să se fixeze în atemporal şi să creeze durabil. După modelul spiritului nemuritor, spaţiul este şi el conturat în funcţie de trăirile spiritului, străbătând timpul. Din dorinţa de a crea un spaţiu nemuritor, apare în poemul Memento mori o cetate pusă sub semnul soarelui şi al luminii, ce renaşte din cenuşă şi decade sub blestemul lui Decebal: Roma. Cele două toposuri, Grecia şi Dacia (spaţiu matrice al culturii româneşti), sunt localizate simbolic în munte – un spaţiu primordial, o formă de organizare a lumii, semnificând deopotrivă imaginea creaţiei, dar şi ascensiunea ce propulsează spiritul creator şi înlesneşte transcendenţa. Ideea nemuririi încununează acest spaţiu aflat în consonanţă cu natura, construită de o forţă creatoare care se deschide spre eternitate: „Zeii pregetă să-şi deie-a lor sentinţă…Şi-n uimire/ Cugetă-de au fost popol destinat spre nemurire,/ Au fost ei-şi dacă mor ei-suntem noi nemuritori?“ 107. Poetulcugetător, retras în spaţiul mitic, al începuturilor, asemenea zeilor, îşi adresează întrebări tulburătoare cu privire la destinul omenirii văzut ca un centru al spiritului etern. Mitul orfic evidenţiază un poet îndemnat de întuneric să renunţe la muzica care sonorizează lumea, fiind supus dezamăgirii şi suferinţei. Noul Orfeu, ipostaziat în poetul care dă glas emoţiilor lăuntrice, este capabil a evolua spre transcendent, depăşeşte planul mitologic şi cel terestru, fiind o prelungire a întunericului şi un magician în plan teluric al forţei divine. Eşecul 106 107

Mihai Eminescu, „O, te-nsenină, întuneric rece “ în op. cit., , p. 157. Mihai Eminescu, „Memento mori“ în op. cit., , p. 203.

acestui Orfeu se datorează lumii finite şi incapabile să-i înţeleagă aspiraţiile. Moartea nu trebuie privită ca o anulare a fiinţei sau a existenţei, ci o fixare a lumii în ordinea superioară. Trecutul şi prezentul sunt picături ce „te-nchină nemurirei“108 şi întreaga existenţă este o adevărată călătorie către moarte şi renaştere, asociindu-se cu spaţiile infinite. Viaţă şi moarte, întuneric şi lumină, cer şi pământ sunt elemente pe care se fundamentează poezia eminesciană traversată de un suflu meditativ perpetuu. Dar nu certitudinea, ci îndoiala izvorâtă din nimicnicia prezentului, tensiunea cu privire la atotputernicia viitorului constituie centrul sufletesc caracteristic poetului. Prin încercarea de mitologie românească, Genaia, rămasă neterminată, poetul propune aceeaşi imagine a nemuririi ca o certitudine în plan uman şi universal. În fiecare om se întrupează spiritul universului iar fiinţa în om e nemuritoare. Lumea reprezentărilor este o lume a aparenţelor şi numai spaţiul eternităţii este o lume a esenţelor. Moartea este „o clipă de adormire“109, doar existenţa întru veşnicie salvează conştiinţa umană şi o integrează în universalitate: „Nemurire? Când? Când avea destul suflet ca să le-ajungă dincolo?“ 110. Sufletul poetic poate atinge nemurirea, se poate stabili în eternitate, numai prin creaţie, deoarece în fiecare om se manifestă spiritul universului. O mărturisire lirică poate fi şi poemul Confesiune, în care moartea şi întunericul devin instanţe reflectate ale eului poetic, raze în jurul cărora fiinţăm, ne mişcăm şi ne zbatem, încercând toate posibilităţile de existenţă: „Moarte şi nemurire sunt numai umbre a mele“111. Vieţile oamenilor sunt interogaţii adresate universului, iar nemurirea este construită de omul creator ce se consumă şi trăieşte într-o solitudine fără margini, capabil să perceapă esenţa lumii, să reflecte ideea supremă. Sfârşitul este un ultim vis posibil, prin care se modelează o nouă ipostază a realului, conferind impresia de irealitate. Motivul umbrei poate simboliza aventura unei gândiri atotştiutoare, o căutare a sinelui, o dorinţă de a se transfera în atemporalitate. Nemurirea rămâne o tentaţie a omului superior şi mai ales a geniului eminescian, metaforă recurentă la modul obsesiv atât în antume, cât şi în postume. Relaţia dintre poet şi eternitate se conturează pe câteva elemente-simbol: întunericul, moartea, suferinţa. Viaţa 108

Mihai Eminescu, „Memento mori“ în op. cit., , p. 203. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, p. 24. 110 Mihai Eminescu, „Genaia“ în op. cit., , p. 223. 111 Mihai Eminescu, Opere alese II, Ediţie îngrijită şi prefaţată de PERPESSICIUS, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964, p. 539. 109

însăşi se compune dintr-o suferinţă metafizică pentru omul de geniu, înzestrat cu o anumită sensibilitate faţă de lumea limitată, efemeră, în care se va stinge asemenea oricărui om comun, dar va renaşte prin propria creaţie, rămânând în memoria colectivă. Pe deplin conştient de superioritatea gândirii sale, poetul vizionar stabileşte rolul poetului şi menirea sa pe acest pământ rătăcitor. În faţa neantului, împresurat de o solitudine totală, creatorul priveşte cu impersonalitate zbuciumul zadarnic al oamenilor creaţi din spiritul primordial, din lumină şi întuneric, terifiaţi de apropierea morţii. Sufletul omului comun se tânguie în preajma nefiinţei, trădând neputinţa de a se integra în spaţiul nemuririi, iar spiritul geniului traversează o suferinţă metafizică pentru a se regăsi în eternitate. Poemele eminesciene antume şi postume reprezintă o unitate ce dezvăluie drama unui poet ce se zbate între temporal şi atemporal, între întuneric şi lumină, între cosmic şi teluric. Semnele lumii sunt încifrate de creator în imagini poetice asemenea unor hieroglife, descifrabile de către un lector competent. Actul poetic eminescian renaşte lumi pe care poetul, în loc de a le descifra, le încifrează, prin însumarea celor două instanţe fundamentale: raţiunea şi fantezia. Creaţia poetică eminesciană conferă formă inexistentului şi dă chip invizibilului, prin capacitatea de a re-crea o lume paralelă prin apelul la imagini poetice pline de sens şi semnificaţii, în aspiraţia absolută spre nemurire. În loc de concluzii: dreptul la nemurire Așa cum a prezis Mihai Eminescu într-una din artele sale poetice, numai poetul se sustrage timpului curgător şi priveşte veacurile prin lumina creaţiei. În versurile sale, sideralul se contopeşte cu teluricul şi dau glas muzicii sferelor, a cărei sonoritate străbate eternul şi se revelează cu aceeaşi intensitate generaţiilor ce vin şi se duc în ritmul irepetabil impus de Marele Timp. Având conştiinţa propriei genialităţi, dar şi stigmatul efemerităţii, asemeni oricărei fiinţe umane, poetul Eminescu ştie că numai prin creaţie va avea acces la nemurire şi această idee este ridicată la rangul de ars poetica. Recurenţa imaginii nemuririi în corelaţie cu lexemul nemuritor şi întuneric prefigurează aspiraţia obsesivă a eului creator de a transcende limitele ce definesc omul comun. De asemenea, spiritul zbuciumat de imaginea nemuririi se confesează în discursul poetic, construind un templu ce-şi extrage esenţa din nemurirre – creaţia sa poetică.

Bibliografie *** Învăţătură de credinţă creştină ortodoxă, tipărită cu aprobarea Institutului Biblic şi de misiune ortodoxă, Bucureşti, 1952 Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1980 Costache, Iulian, Eminescu. Negocierea unei imagini, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008 Coşeriu, Eugenio, Prelegeri şi conferinţe (1992-1993): Anuar de lingvistică şi istorie literară. T. 33. Ser. A. Lingvistică, Iaşi, 1994 Conte, del Rosa, Eminescu sau despre absolut, Cluj, Editura Dacia, 1990 Descartes, René, Principiile filosofiei, Bucureşti, Editura Iri, 2000 Eminescu, Mihai, Opere alese II, Ediţie îngrijită şi prefaţată de PERPESSICIUS, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964 Eminescu, Mihai, Poezii, Bucureşti, Editura „Minerva“, 1985 Ibrăileanu, G., Eminescu, Iaşi, Editura Junimea, 1974 Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Iaşi, Editura Polirom, 1999 Irimia, Dumitru, coord., Dicţionarul limbajului poetic eminescian: semne şi sensuri poetice, , Iaşi, Editura Universităţii Al. I. Cuza, 2005 Kant, Immanuel, Critica raţiunii pure, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1969 Negoiţescu, Ion, Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1994 Oancea, Ileana, Semiostilistica, Timişoara, Editura Excelsior, 1998 Parfene, Constantin, Teorie şi analiză literară, Bucureşti, Editura Ṣtiinţifică, 1993 Petrescu, Ioana Em., Modele cosmologice şi viziune poetică, Bucureşti, Editura Minerva, 1978 Popa, George, Prezentul etern eminescian, Iaşi, Editura Junimea, 1989 Popovici, D., Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1971 Tiutiuca, Dumitru, Creativitate şi ideal, Iaşi, Editura Junimea, 1989 Vlăduţescu, Gh., Filosofia în Grecia veche, Bucureşti, Editura Albatros, 1984

DANIEL DINCĂ CLR, anul I LIRA Lira, pornind de la greci, a devenit un simbol literar pentru generaţiile de poeţi din toate timpurile, care, într-un mod mai vag sau mai ferm, şi-au găsit modelul de creaţie în mitica figură a lui Orfeu. Pentru gândirea antică, lira simboliza şi armonia cosmică, din perspectivă filosofică sau religioasă, de aceea cele şapte strune ale lirei au ajuns să corespundă celor şapte planete sau, când lira a avut douăsprezece strune, s-a afirmat echivalenţa cu cele douăsprezece semne ale zodiacului. În a treia variantă simbolică, lira reprezintă puterea de divinaţie proprie lui Dumnezeu.

Reducând interpretarea la esenţă, susţinem că lira simbolizează inspiraţia poetică şi muzicală, forţa de creaţie a spiritului, geniul poetic. (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, II, p. 226) 1. În acest vers, lira este simbolul poetului şi al poeziei. Opţiunea eului creator eminescian este străină, la modul declarativ, ipotetic, de poezia erotică, sentimentală, de arta care pune în prim-plan expresia individuală. Se pare că Eminescu pleda pentru poezia imnică, de natură pindarică, elogiind eroii, faptele celebre, gloria, adică poezia ca expresie a sufletului colectiv, însă natura lui romantică şi opera, pe care a întemeiat-o, contrazic această ipostază. „Eu n-aş alege lira vibrîndă de iubire, / Ci ceea care falnic îmi cîntă de mărire, / Cu focul albei veste aprinde al meu sîn.“ („La Heliade“) 2. În poezia „La o artistă“, lira are o dublă funcţie simbolică: a) „lira sfărîmată“ simbolizează creaţia eului dezlănţuit, dionisiac. Spiritul creator este obsedat de relevarea laturii nocturne a fiinţei umane, sentimentele poetului se învecinează cu nebunia, cu instinctele primitive, cu bestialul, cu iraţionalul, care reprezintă temelia oricărui suflet, fiind stăpânită şi rafinată prin cultură, dar niciodată anihilată complet. În această ipostază a creatorului, forma comunicării artistice se situează în plan secundar: „Sau ca lira sfărîmată / Ce răsgeme-ngrozitor, / Când o mînă îngheţată / Rumpe coardele-n fior…“; b) „lira tînguioasă“ a serafimului simbolizează armonia cosmică, aceasta fiind o formă de manifestare a perfecţiunii divine, la care omul mai speră să acceadă prin forţa creaţiei proprii: „Eşti fiinţa-armonioasă / Ce-o gîndi un serafin, / Cînd pe lira-i tînguioasă / Mîna cîntecul divin?“ 3. Trăind într-o societate dezamăgitoare, fiindcă semenii săi, adică tânăra generaţie, se dovedesc a fi mai interesaţi de plăcerile meschine ale vieţii, poetul propune echivalenţa liră = voce poetică, spirit creator, poezie militantă. Fiind exponentul unei alte societăţi, dorite, ideale, eul creator acuză, se răzvrăteşte, din dorinţa de a schimba prezentul, de a impune noul, de a afirma un alt tip de personalitate, mai puţin interesată de problematica individuală, de contingent, deschisă spre valorile perene, spre opţiunile colective, majore, ale neamului; duritatea şi gravitatea acţiunii poetice se situează sub semnul neîncrederii în

eficienţa ei, Eminescu nefiind convins că prin verbul său poetic va reuşi să îşi remodeleze contemporanii: „Deşi ştiu c-a mea liră d-a surda o să bată / În preajma minţii voastre de patimi îmbătată, / De-al patimilor dor; / În preajma minţii voastre ucisă de orgie, / Şi putredă de spasmuri, şi arsă de beţie, / Şi seacă de amor.“ („Junii corupţi“) 4. Finalul textului „Amicului F.I.“ include termenii cunună şi liră, ambii fiind simbolul recunoaşterii colective a geniului poetic, a forţei creatoare, a operei nemuritoare întemeiate

prin

îndelungatul,

zbuciumatul,

epuizantul

efort

creator.

Eminescu

reactualizează imaginea miticului Orfeu, emblema desăvârşirii poetice şi a forţei nelimitate a artei, dar şi imaginea învingătorilor pindarici şi a creatorilor din Evul Mediu, Dante, Petrarca, fiind cunoscute reprezentările acestora, cununa de lauri, purtată pe frunte, semnificând izbânda creaţiei asupra istoriei şi morţii: „Voi, cînd mi-or duce îngerii săi / Palida-mi umbră în albul munte, / Să-mi pui cununa pe a mea frunte / Şi să-mi pui lira de căpătîi.“ 5. Trăind în sărăcie şi în singurătate, înfruntând meschinăria, dezinteresul, dispreţul contemporanilor, Poetul, în ipostaza sa orfică, are tentaţia mărturisită a abandonului, a renunţării la creaţie, fiindcă, omeneşte vorbind, îl ispiteşte gândul unui alt mod de viaţă, mai pragmatic, mai benefic din perspectivă materială. Refuzul creaţiei rămâne o tentaţie momentană, însă poetul nu poate ieşi din tiparul destinului său, întrucât esenţa fiinţei lui este însăşi creaţia, prin urmare, a renunţa la poezie însemnă a renunţa la sinele său, ceea ce este imposibil. Pentru Eminescu, a exista înseamnă a trăi la modul poetic. „Ah! De cîte ori voit-am / Ca să spînzur lira-n cui / Şi un capăt poeziei / Şi pustiului să pui…“ („Singurătate“) 6. Cuplul Orfeu-Euridice a reprezentat un model pentru majoritatea poeţilor, Eminescu nefiind o excepţie din acest punct de vedere. Poezia erotică a fost şi va rămâne, probabil, una dintre formele cele mai nobile de manifestare ale fiinţei umane, dragostea fiind un izvor nesecat al inspiraţiei poetice. Ipostaza orfică a poetului se constituie într-o modalitate de supravieţuire prin cântec, prin creaţie, opera de artă reuşind, prin desăvârşirea ei, să se opună vremelniciei omului şi urâţeniei vieţii. În al doilea „Sonet“, lira simbolizează

geniul creator inspirat de accidentalul cotidian („O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi, / Privirea ta asupra mea se plece, / Sub raza ei mă lasă a petrece / Şi cînturi nouă zmulge tu din liră-mi.“), aceeaşi atitudine poetică fiind textualizată şi în „Scrisoarea II“: „Acea tainică simţire, care doarme-n a ta harfă…“; „Încorda-voi a mea liră să cînt dragostea? …“ Prin creaţia sa, Mihai Eminescu nu extinde simbolistica lirei, ci o reactualizează în liniile sale esenţiale. Viziunea poetului asupra actului de creaţie şi asupra operei de artă se încadrează într-un tipar cultural extrem de larg, implicând atât ipostaza clasică, cât şi pe cea romantică.

Andra Popa CLR, anul I ZÂMBETUL Zâmbetul este modalitatea de a ne oferi o clipă de plăcere și maniera în care ne putem schimba înfățișarea într-o secundă. Este semnul cel mai rapid al fericirii. Zâmbetul este caracteristica umană prin intermediul cǎreia ne eliberǎm sentimentele și emoțiile. Zâmbetul poate lua diverse măști: poate fi expresia fericirii, a falsității, a răutății, a egoismului, a fățărniciei, dar în cele mai multe cazuri, zâmbetul este guvernatorul frumosului și al binelui pe pământ. Ȋn poezia Amorul unei marmure, predominant este sentimentul de regret (De ce nu sînt un rege să sfarm cu-a mea durere, / De ce nu sunt Satana, de ce nu-s Dumnezeu, / Să fac să rump-o lume ce sfîșie-n tăcere / Zdrobit sufletul meu.) Lumea rămâne, ca de obicei,

indiferentă la suferințele omului de geniu, care se simte neîmplinit, pururi nemulțumit de societate și de oameni, de incapacitatea celorlalți de a-l înțelege. Sufletul zbuciumat de durere al îndrăgostitului oscilează între starea de inadaptabilitate și de izolarea, care par a fi singurele ce pot descrie frământarea sa interioară (Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere, / Eu singur n-am cui spune nebunul meu amor, / Căci mie mi-a dat soarta amara mângâiere / O piatră să ador.) Imaginea zâmbetului este subtituită în strofa a șasea de sinonimul său, surâsul, care este imaginea unei raze ce liniștește sufletul chinuit al îndrăgostitului (Nimica, doar icoana-ți care mă învenină, / Nimic, doar suvenirea surîsului tău lin, / Nimic decît o rază din fața ta senină, / Din ochiul tău senin). Zâmbetul iubitei este suficient pentru ca îndrăgostitul să trăiască fericit un secol (Aș face al tău zâmbet un secol de orgie). Ȋn această poezie, zâmbetul este elementul declanșator al iubirii (Căci te iubesc, copilă, ca zeul nemurire, / Ca preotul altarul, ca spaima un azil). Iubita este ridicatǎ la grad de sacralitate (Icoana ce-a iubit). Poezia este construitǎ pe dualitatea apolinic – dionisiac. Poezia Ȋnger de pază este creată pe antinomiile întuneric-lumină, Bine-Rău, îngerdemon. Dualitatea e în aceeași ființǎ (demonicǎ și angelicǎ). Zâmbetul este simbolul seninătății și al bunătății, al detașării de lumea reală (Cînd sufletu-mi noaptea veghea în estaze, / Vedeam ca în vis pe-al meu înger de pază, / Ȋncins cu o haină de umbre și raze, / C-asupră-mi c-un zîmbet aripele-a-ntins). Unicitatea femeii iubite este evidențiată în poezia Din valurile vremei..., unde zâmbetul iubitei a rămas singura mângâiere a îndrăgostitului (Cu zâmbetul tău dulce tu mîngîi ochii mei, / Femei între stele și stea între femei). Zâmbetul este în ilustrat în opoziție cu fața străvezie a iubitei (Şi fața străvezie ca fața albei ceri / Slăbită e de umbra duioaselor dureri!) Spațialitatea și temporalitatea sunt anulate când îndrăgostitul privește în ochii iubitei (Şi întorcându-ți fața spre umărul tău stâng, / Ȋn ochii fericirii mă uit pierdut și plîng). Ȋn poezia Nu mă înțelegi, zâmbetul este elementul definitoriu pentru iubită, cel care îi conferă unicitate, puritate și seninătate. Zâmbetul este simbolul Binelui, aflat în opoziție cu cel al Răului, cutremurul (Când nu mai e nimca în cer și pe pămînt, / Cînd e o-namorare de tot ce e al tău, / De-un zîmbet, de-un cutremur, de bine și de rău). Durerea este o sursă de imaginație, de inspirație, declanșatoare de meditație (Şi azi cînd a mea minte, a farmecului roabă, / Din orișice durere îți face o podoabă), pe când zâmbetul anulează orice

sentiment al lucidității (Ȋn ochii fericirii mă uit pierdut și plîng - Din valurile vremei...). Momentele de bucurie diferǎ de cele de tristețe și de suferințǎ, dar cele douǎ sentimente se completeazǎ reciproc, nu existǎ unul fǎrǎ celǎlalt; bucuria (zâmbetul) include și ideea de suferințǎ. Bucuria și nefericirea nu sunt elemente antagonice, ele se completeazǎ, contribuind la dezvoltarea sentimentelor umane și la natura dualǎ a ființei. Ȋn Kamadeva, zâmbetul trădează falsitatea și prefecătoria (El veni, copilul mîndru, / Călărind pe-un papagal, / Avînd zîmbetul fățarnic / Pe-a lui buze de coral). Iubirea este înșelǎtoare (dualitatea sentimentului); totul poate fi vǎzut în dublǎ direcție: sentiment adevǎrat, trǎit versus sentiment prefǎcut. Ȋn Făt-Frumos din tei, zâmbetul fermecat al Blancăi ilustrează puterea pe care o are iubirea asupra ei (Iar pe buze-i trece-un zîmbet / Ȋnecat, fermecător, / Care gur-abia-i deschide, / Cea uscată de amor). Zâmbetul înecat și fermecat este sursa schimbării pentru tânără. Este elementul definitoriu al dragostei. Ȋn Din valurile vremei..., zâmbetul este redat în opoziție cu fața slǎbitǎ de dureri (Slǎbitǎ e de umbra duioaselor dureri! / Cu zîmbetul tǎu dulce tu mângîi ochii mei). Metafora zîmbetul tǎu dulce conferǎ puritate și unicitate iubitei, acesta devenind singura mângâiere. Iubita este un înger, principiu superior umanului (Sǎ te ridic la pieptu-mi, iubite înger scump). Zâmbetul se aflǎ în opoziție cu ochii iubitei care îi provoacǎ suferințǎ, durere. Spațialitatea și temporalitatea sunt anulate odatǎ cu întâlnirea privirii iubitei (Ȋn ochii fericirii mǎ uit pierdut și plâng). Ȋn Scrisoarea II, zâmbetul simbolizeazǎ nepǎsarea, detașarea de socitatea contemporanǎ. Eul liric este conștient de geniul sǎu, e diferit de restul. Zâmbetul este o armǎ de apǎrare împotriva celor ce îl disprețuiesc și nu îi înțeleg rostul (Dacǎ port cu ușurințǎ și cu zâmbet a lor urǎ). Ȋn Scrisoarea V falsitatea zâmbetului devine simplu gest, fǎrǎ încǎrcare simbolicǎ (Ce iluzii! Nu-nțelegi tu din a ei cǎutǎturǎ, / Cǎ deprindere, grimasǎ este zîmbetul pe gurǎ). Ȋn poezia Iubind în tainǎ..., iubirea este un sentiment plenar, iar zâmbetul înlǎturǎ suferința; aduce o urmǎ de bunǎtate, de fericire (fie ea și falsǎ) (Cu o suflare rǎcorești suspinu-mi, / C-un zîmbet faci gîndirea-mi sǎ se-mbete). Are loc anularea raționalului prin intermediul sentimentelor (parcǎ ar fi un univers paralel).

Ȋn Despǎrțire, eul liric își asumǎ condiția de muritor, dar pentru iubitǎ ar vrea ca timpul sǎ curgǎ invers, sǎ nu-l fi cunoscut pe el, muritorul, pentru cǎ despǎrțirea provoacǎ suferințǎ (Şi nu mai ști de mine, cǎ nu m-oi ști nici eu). Zâmbetul ilustreazǎ starea inițialǎ; copilul nu are sentimentul morții, trǎiește într-un univers atemporal, unde nimic nu îl poate afecte (Ci tu rǎmîi în floare ca luna lui April, / Cu ochii mari și umezi, cu zîmbet de copil).

II. Bibliografie toretică şi critică Aristotel, Poetica. Traducere de acad. C. Balmuş, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1957. Gaston Bachelard, Aerul şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999. Gaston Bachelard, Apa şi visele. Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999. Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei. Traducere, note şi postfaţă de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999. Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile voinţei. Traducere, note şi postfaţă de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1998. Gaston Bachelard, Poetica reveriei. Traducere de Luminuâiţa Brăileanu, Prefaţă de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005. Gaston Bachelard, Poetica spaţiului. Traducere de Irina Bădescu, Prefaţă de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003. Gaston Bachelard, Psihanaliza focului. Traducere de Lucia Ruxandra Munteanu, Prefaţă de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucureşti, 1998. Lucian Balga, Isvoade, Editura Minerva, Bucuraşti, 1972 Lucian Blaga, Opere 9, Editura Minerva, Bucureşti, 1985. Lucian Blaga, Poezii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982. Gh. Bulgăr, De la cuvânt la metaforă în variantele liricii eminesciene, Editura Junimea, Iaşi, 1975. Gh. Bulgăr, Studii de stilistică şi limbă literară, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1971.

Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda şi Micaela Gulea, Prefaţă de Gabriela Duda, Editura Univers, Bucureşti, 1988. Roger Caillois, Abordări ale imaginarului. Traducere de Nicolae Baltă, Editura Nemira, Bucuraşti, 2001. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie. Traducere de Viorel Grecu, Prefaţă de Paul Cornea, Editura Univers, Bucureşti, 1975. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-II, Editura Hyperion, Chişinău, 1993. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol II, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, Bucureşti, 1935. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol IV, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, Bucureşti, 1936. G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol V, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, Bucureşti, 1936. G. Călinescu, Pagini de estetică, Editura Albatros, Bucureşti, 1990. G. Călinescu, Universul poeziei, Editura Minerva, Bucureşti, 1973. Constantin Ciopraga, Poezia lui Eminescu. Arhetipuri şi metafore fundamentale, Editura Junimea, Iaşi, 1990. Jean Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris, 1966. J. Chevalier, Al. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I-III, Bucureşti, Editura Artemis, 1993. Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut. Ediţie îngrijită, traducere şi prefaţă de Marian Papahagi, Cuvânt-înainte de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Postfaţă de Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj, 1990. Eugenio Coseriu, Lingvistica textului. Traducere din limba germană de Eugen Munteanu şi Ana-Maria Prisecaru (în manuscris). Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe (1992-1993), Iaşi, 1994 (supliment al „Anuarului de lingvistică şi istorie literară”, XXXIII – 1992-1993, seria A-lingvistică). Eugen Coşeriu, Omul şi limbajul său. Traducere de Dumitru Irimia, în „Cronica”, an XXVII, nr.7, (1992), p. 6-7 şi 10. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Traducere de Marcel Aderca, Prefaţă şi postfaţă de Radu Toma, Editura Univers, Bucureşti, 1977.

Umberto Eco, Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. Traducere de Daniela Bucşă, Editura Pontica, Constanţa, 1996. Umberto Eco, În căutarea limbii perfecte. Traducere de Dragoş Cojocaru, Editura Polirom, Iaşi, 2002. Alain Guillermou, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. Traducere de Gh. Bulgăr şi Gabriel Pîrvan, Editura Junimea, Iaşi, 1977. Iorgu Iordan, Limba literară, (Studii şi articole) Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1977. Roman Jakobson, Lingvistică şi poetică. Traducere Mihai Nasta, în vol. Probleme de stilistică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1964. Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, Braşov, 2002. I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1980. Constantin Noica, Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii româneşti, Editura Eminescu, Bucureşti, 1975. Constantin Noica, Introducere la miracolul eminescian, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992. Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991. Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978. Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Editura „Dacia”, ClujNapoca, 1989. Mircea Ştefan, Mihai Eminescu revizor şcolar, Editura de Stat Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1956. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, Bucureşti, 1988. Tudor Vianu, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1974. Tudor Vianu, Probleme ale metaforei şi alte studii de stilistică, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1957. Tudor Vianu, Studii de literatură română, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1965. Tudor Vianu, Studii de stilistică, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968.