David Oubina: El Silencio Y Sus Bordes
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oubiña
DAVID OUBIÑA david
sus bordes David tas
Oubiña analiza un conjunto de na-
y cinematográficas que le permiten pensar el con-
ímo en tanto movimiento, desplazamiento o aproximalo extranjero
y lo extraño. Se trata de textos y filmes an irrefrenable magnetismo por el límite, que fueron >,
atípicos, anómalos, exasperados o provocativos, rea-
ntina hacia fines de la década de
momento no
1960 y principios
^a
elección de dicho
le
manera exacerbada, esa ambición que
es casual; es cuanatraviesa la
abismo y entonces hallar su punSarlo sostiene en su prólogo: “Partiendo de un
astrar el lenguaje al íatriz
itario (el extremo), las
un discurso
n con
las
listintos
Oubiña avanza sobre
teórico que, tanto
las obras para
como
las obras, se
vanguardias del siglo xx”.
medios expresivos, bajo diferentes formas y de cada autor, ciertas
ctos diversos sobre la poética
o Cozarinsky, Alberto Fischerman, Osvaldo Lamborí
bordes
Saer comparten la tendencia hacia lo perturbador de reaccionan de
)
modo
diferente ante su contacto.
De
luminoso e innovador ensayo, Oubiña afirma que su sus
ionar sobre la obra no desde su realización, sino desde le
Y
y
fue puesta en cuestión, desde el extremo en que se fue ajusticiada.
Desde
el
punto en que se ha ido lio
PQ 7611
0935 2011
El silencio y sus bordes MODOS DE LO EXTREMO EN LA LITERATURA Y EL CINE
MAIN FIRME
David Oubiña (Buenos Aires, 1964) es doctor
en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Ha sido profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de esa universidad y profesor visitante
en la University of London, en la University
of Bergen, en la
New York University y en la En la actualidad dic-
University of Berkeley.
en la Universidad del Cine y en la York University en Buenos Aires. Es
ta clases
New
investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y del Instituto
de Literatura Hispanoamericana de
la
Universidad de Buenos Aires.
Ha sido colaborador en las revistas Punto de
El amante y Babel, entre otras, e integra el consejo de dirección de Las ranas vista,
ensayo y traducción) y el comité editode Cahiers du cinema España. En 2006
(artes,
rial
obtuvo la beca Guggenheim.
Ha
sido guionista de las películas Esas
cuatro notas (2004), Música nocturna (2006) y Secuestro y muerte (2010). Ha compilado los
volúmenes El cine de Hugo Santiago (2002) y Jean~Luc Godard: el pensamiento del cine (2003). Entre sus libros se cuentan: Filmolog(a.
Ensayos con
el cine
(2000, Primer premio
de ensayo del Fondo Nacional de Estudio
crítico sobre
La ciénaga
Lucrecia Martel (2007) y
las Artes);
Entrevista
a
Una juguetería filosó-
fica. Cinc, cronafotogrqfiá y arte digital (2009).
Tierra Firme
EL SILENCIO Y SUS BORDES
DAVID OUBINA
EL SILENCIO Y SUS BORDES Modos de
lo
extremo
en la literatura y
el
cine
Prólogo de Beatriz Sarlo
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO Argentina - Brasil - Colombia - Chile - España Estados Unidos de América - Guatemala - Perú - Venezuela -
Primera edición, 2011
índice David Oubiña El silencio
tura y el
y sus bordes modos de lo extremo en la litera/ David Oubma con prólogo de Beatriz Sarlo. Aires Fondo de Cultura Económica 2011. 21x14 cm. - (Tierra fírme) :
eme
;
~
:
392
p.
;
ISBN 978-950-557-866-5 2.
prolog.
II.
Cine Argentino.
I.
Beatriz Sarlo
Titulo.
CDD A860 Agradecimientos
Un
viaje,
por Beatriz Sarlo
Introducción
I.
Armado de
tapa:
Juan Balaguer Imagen de tapa: Horizonte, de Jorge Macchi, 1995 (fotografía de Rodrigo Rojas)
S
P
e' c El S^vador 5665;
Cultura Económica de Argentina,
1414 Buenos Aires, Argentina [email protected] / www.fce.com.ar Carr. Picacho Ajusco 227; 14738 México D.F.
S.A.
63
Cronofotografías literarias
II.
El happening pesimista
123
III.
Metodología de la dispersión
201
IV.
C/wfreakshow
269
V.
El luminoso fracaso
331
347
Bibliografía
377
Filmografía
381
índice de nombres.
ISBN: 978-950-557-866-5
Comentarios y sugerencias: [email protected] Fotocopiar libros está penado por la
ley.
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión o_digital, en forma idéntica, extractada o modificada, en español o en cualquier otro idioma sm autorización expresa de la editorial. '
Impreso en Argentina - Printed in Argentina Hecho el depósito que marca la ley 1 1 .723
7
Para Adriana.
Amanhcí será
um
lindo día.
Agradecimientos
Escribí El silencio y sus bordes entre 1998 y 2003. Ese mismo año, lo presenté como tesis de doctorado en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. La defensa tuvo lugar en 2005. No he introducido ningún cambio sustantivo en su desarrollo conceptual ni en su redacción porque, ya en ese momento, tenía la forma del libro que quería publicar. El primer agradecimiento es para Beatriz Sarlo,
mi
direc-
que mantuvimos durante nunca nadie me había leído con
tora de tesis. Las conversaciones
esos años fueron
una fiesta:
tanto interés, tanta dedicación
avance de mi
y tanto
respeto. Frente a cada
investigación, Beatriz se entusiasmaba
quien espera ansiosa novela por entregas.
el
No
nuevo capítulo de una sé
cómo
como
palpitante
hacía para leer tan rápido
haber nada y tan bien, pero lo cierto es que nunca parecía a las poborradores: más urgente que la evaluación de mis cas horas, invariablemente, los tenía de vuelta,
comentados
pasión y el compromiso con que se involucró para que yo pudiera completar de la mejor manera posible la tesis que quería hacer
de manera exhaustiva. La
lucidez, la nobleza, la
acotado espacio de una investigación doctoral. El trabajo con ella fue el momento más dichoso de mi forma-
exceden
el
ción académica.
n
12
Molloy hizo que mi estancia de investigación en la convirtiera en una experiencia maravie inolvidable. La escritora venerada, la crítica refinada, la
Sylvia
New York University se llosa
mejor que yo mismo; por y ella conoce lo que escribo consejos. Florencia eso he intentado no olvidar ninguno de sus fieGarramuño y Alvaro Fernández Bravo han sido mis amigos
a escribir
profesora brillante fue protectora
les
dejó aprender de ella
to
En Nueva
tra.
York,
como un hada madrina y me con sutileza, como una verdadera maes-
y
gracias a
doctorado. Sylvia ha sido
una
ella,
decidí inscribirme en el
referencia ineludible,
un modelo
a seguir; pero quisiera homenajear, sobre todo, su perseverancia
en
los rituales
Desde que defensor
de
lo
la amistad.
conozco, Rafael
y mi promotor más
a escribir en Bl artículos: era la
ha sido mi mayor Yo recién empezaba
Filippelli
persistente.
ccmcititc cuando se me acercó para elogiar mis primera vez que alguien cuyo trabajo admiraba
me trataba como un par. Esa vez fui muy tímido para confesarque sus textos en Punto de Vista eran el mejor ejemplo de lo que debía ser un ensayo sobre cine: entre el saber práctico le
y
la elaboración teórica.
juntos,
hemos
escrito
Ha
varios filmes.
sido
En todos estos años, hemos dado clase a cuatro manos y hemos colaborado en
un
intercambio desigual, sin duda, por-
que sólo puedo advertir lo mucho que yo he aprendido sobre cine. Su aporte en los capítulos sobre Fischerman sobre Co-
y
zarinsky fue particularmente valioso porque
vechar su experiencia personal tanto convertirla
en material de
me permitió apro-
como su capacidad
para
reflexión.
Vi Pierrot años:
le fou con Jorge Macchi cuando teníamos trece no entendimos nada, pero salimos fascinados de la sala
Leopoldo Lugones. Eso nos volvió inseparables. Jorge ha estado siempre a la vuelta de la esquina. Invariablemente, al rastrear el
origen de alguna obsesión en este libro, descubro que su remonta a aprendizajes que hemos atravesado
inspiración se juntos. María
Negroni ha sido mi interlocutora más constante,
leal e incorruptible.
En muchos
pasajes, este trabajo
ecos de ese diálogo interminable. Sus textos
13
AGRADECIMIENTOS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
guarda
los
me han enseñado
Y
primeros años de facultad, hace tan-
y entrañables desde los tiempo. Lo que sé sobre
he pensado con ellos. sido un punto lo demás también. Sus investigaciones han me alegra constatar que este libro ha mejora referencia
de
literatura lo
y
reconocimiento do luego de sus comentarios y sugerencias. El cuenta de la que testimonia alguna nota al pie no alcanza a dar leído La importancia que tienen para mí. Pero sé que si hubiera experiencia opaca
mi libro habrían
en
el
momento
oportuno,
muchas cosas de
sido diferentes.
conmigo infinidad de lectuSiempre sabe qué ras y ha sido una fuente inagotable de ideas. Natalia Brizuela ha compartido
preguntas hacerle a advertir lo
un texto.
que un work
Posee
un envidiable
talento para
necesita y, a partir de
in
sinuar nuevas direcciones.
Hugo
allí,
in-
Santiago asistió al desarrollo
comienzo. Sus llamadas periódicas acercaron entusiasmo (infaltables, afectuosas, expansivas), me confianza en las consejo; pero, ante todo, me contagiaron su
de mi investigación desde
el
y bondades del resultado, con esa
fe ciega
a la que sólo se atre-
primera ven los grandes amigos. Guillermo Saavedra me dio la ha ceno oportunidad en la revista Babel y, desde entonces, Gabriela sado de reincidir tenazmente. Esteban Rubinstein y lo que uno Santiago me enseñaron la importancia de disfrutar
De múltiples maneras he aprendido en el diálogo con mis Schwarzbaum y amigos Marcos Herrera, Carlos Tobal, Pablo
hace.
Hermán Faigenbaum. Y también con esos compañeros de estuClaudia Torre y dio que acabaron graduándose como amigos: Nápoli. Alejandro Weber, Pablo Ansolabehere y Adriana Di traGracias a Bernardo Kononovich, que sabe escuchar y ducir.
A José Antonio Martínez Suárez,
maestro pero nunca ha dejado de
que no pretende
serlo.
ser
un
A los cuidados de Ada-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
14
AGRADECIMIENTOS
Duarte. Gracias a Alejandro Santángelo, a Eduardo Crespi,
lia
a Alberto Amante y Elena Laplana, a Antonio Amante y Sara Vespa por el apoyo incondicional, siempre. Andrés Levinson y
María del Carmen Vieites
me
en la búsqueda de archivos
ayudaron con
eficacia
y esmero
fotográficos. Sylvia Saítta compartió
conmigo su experiencia y me aconsejó abundantemente. Miguel Dalmaroni puso sus conocimientos saerianos al servicio de mi texto y me devolvió una lectura tan inteligente como minuciosa. Raúl Ulescas y Damián Tabarovsky fueron lectores entusiastas del manuscrito. Les agradezco su estímulo
y sus re-
comendaciones.
Muchas
tiempo que trabajé en
durante
el
las artes
combinadas
II,
en
la
la cátedra
fueron
un modelo de
de Literatura en
Facultad de Filosofía
inteligencia
fundamentales para pensar
y
Letras de
y erudición que
resultaron
las relaciones entre cine
y
literatu-
A él y a mis compañeros de cátedra, Héctor Kohen, Armando
ra.
Capalbo y Raúl Ulescas, debo agradecerles que hicieran posible espacio donde articular la docencia y la investigación. Tam-
un
bién a los miembros de la cátedra de Guión II, en la Universidad del cine,
que saben recrear la pasión de pensar en
las películas
y de enseñar a hacer películas: Rafael Filippelli, Hernán Hevia, Inés de Oliveira Cézar, Fernanda Ramondo, Malena Solarz,
Manuel
y el
Ferrari,
Marina Califano, Laura
Nicolás Zukerfeld.
A
lo largo
Spiner, Matías Piñeiro
de estos años, fue importante
intercambio con algunos colegas que se han convertido en
compañeros de
ruta:
William
Kriger, Ana Laura Rubén Plataneo y Sergio Wolf.
Diana Paladino, Clara
Lusnich, Mariano Mestman,
Rowe y John Kraniauskas me
ofrecieron
consejos durante los meses que pasé en Londres. fue
En Nueva York, Robert Stam me acogió como si yo fueun perseguido político y mi tesis, un documento secreto que
Bergen. ra
debía ser protegido. Ismail Xavier representa, para mí,
el
modelo
mas admirable de lo que debe ser un investigador sobre cine en Latinoamérica. También es un amigo generoso: desde aquella primera vez en Nueva Orleans, él ha insistido con invitaciones para que expusiera los avances de mi trabajo y yo he intentado, aplicadamente, tomar nota de sus comentarios. A Ricardo Piglia quiero agradecerle un memorable seminario sobre Saer, Puig y Walsh que fue tan inspirador como lo ha sido su conversación en cada una de las ocasiones en que nos hemos encontrado.
A
y evolucionaron
Universidad de Buenos Aires. Las clases de Eduardo Grüner
la
'
hipótesis de este libro surgieron
15
amparo y
Hugo Santiago
mi guía aquileano en París. Daniel Balderston en lowa. Alva-
ro Ramírez Ospina vino a buscarme hasta aquí para llevarme a
Otilia Arantes, la instigación
ñones, la hospitalidad. za.
A Francine
y el
impulso.
A Arcadio Díaz
Qui-
A Manuel Antín, la empecinada confian-
Masiello, todas sus atenciones
y su
sentido del
humor. Edgardo Cozaiinsky me ungió como depositario de sus materiales sin preguntar nunca qué iba a hacer con ellos. Noé Jitrik
me amparó en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Schvartzman y los miembros de nuestro grupo UBACyx me mostraron cómo trabajan los investigadores
Julio
rigurosos. Alberto
Elena
y Santos Zunzunegui me han apoyado y me han alentado
incansablemente. Santos hizo, además, una lectura iluminadora de mi tesis que expandió los resultados de mi trabajo hacia direcciones impensadas.
Tuve la oportunidad de presentar los progresos de mi investigaaon en diversos congresos conferencias: en la Univery sidad de San Andrés, en la Tulane University, en la Universidad Nacional de Rosario, en la Universidad Autónoma de México enlaAsociaciónArgentinadeEstudiosdeCineyAudiovisual,enlá
New York University, en
Sarah Lawrence College en la Uniy me permitieron discutir y reelaborar mis hipótesis. Asimismo, publiqué primeras versiones o formulaciones parciales de algunos el
versity of Berkeley. Esas invitaciones
capítulos
revistas
y
libros colectivos.
en
distintas
Quiero agradecer por eso a Natalia
EL SILENCIO
16
Y SUS BORDES AGRADECIMIENTOS
Brizuela
y Juan Pablo Dabove; a Miguel Dalmaroni y Geraldine
porque mi padre me los mostró por primera vez. Ellos están en el origen más remoto más íntimo de este texto. He y compartido mi vida con Adriana Amante desde que empecé a feridos
Rogers; a Uta Felten e Isabel Maurer Queipo; a Saúl Sosnowski, Florencia
Garramuño y Alvaro Fernández Bravo; a Julio
Prieto;
a Liliana Reales, Julio Premat y Juan Carlos Mondragón; a María Negroni y Raúl Antelo; a los miembros del Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional
de Rosario y a mis compañeros de la revista Las ranas. Gracias a las becas de la Comisión Fulbright, el Fondo Nacional de las Artes
y
el British
Council pude pasar valiosos pe-
ríodos dedicados a la investigación en la
y en
me
el
Birkbeck College.
Una beca de
la
New York University Fundación Antorchas
permitió dedicar dos años a la escritura de la
tesis.
Estoy
haberme formado en la universidad pública y me gusta pensar que la tesis fue la consecuencia de ese itinerario orgulloso de
de estudios. Oscar Traversa, Mario Presas y Eduardo Grüner, los jurados que evaluaron el resultado, hicieron comentarios
y enriquecedores. En Fondo de Cultura Económica, Mariana Rey ha sido una editora minuciosa, criteriosa y preciincisivos
sa.
Les agradezco, a ella
han dedicado
al
Si este libro
cias
y a Diego Manzano,
el
cuidado que
le
manuscrito.
abandonó
el
cajón de los inéditos ha sido gra-
a Alejandro Archain, poeta y amigo, que quiso publicarlo Y finalmente lo logró. Por eso mi agrade-
en dos oportunidades. cimiento es doble.
Más que eso. Porque Alejandro hizo que todo
Porque fue eficiente y respetuoso, pero también cálido y entusiasta. Porque se alegró, como si fuera suyo, de que
pareciera
el libro
fácil.
finalmente existiera. Después de tantos años escribien-
do y leyendo juntos, la mayor felicidad es que El silencio y sus bordes insista, en hacemos transitar un camino compartido. Mis padres, Frida y Jorge, y mi hermana
Silvina
me llevaron
mano hacia los libros y hacia las películas, como si se tratara de un legado familiar: en la biblioteca de casa encontré de
la
siempre lo que quería leer y supe cuáles eran mis cineastas pre-
17
estudiar Letras
y a escribir sobre cine. Fuimos juntos a todas las a todas las cinematecas. Adriana ha y sido mi crítica más severa pero, también, la más amorosa. Y aunque eso bastaría para que me sintiese afortunado, mi mayor privilegio conlibrerías
siste
en despertar todos
trega a su trabajo con
el
los días al lado
de alguien que se en-
mayor placer y el mayor rigor. Nuestro
Tomás nació poco después de que yo empezara a escribir y nuestra hija Paula poco antes de la defensa. No podría decir que este libro me quitó tiempo que debería hijo
la tesis
haberles dedi-
cado porque nunca me hicieron sentir que
el trabajo
y el juego modos incompatibles del deseo. Desde Frida (que no alcanzó a leerlo) hasta Paula y Tomás (que todavía no lo han leído), me gusta pensar que El silencio fueran
y
sus bordes forma parte de
un
continuo,
como
si
cadena de transmisión que encuentra su sentido en incesante de energía desde una orilla hasta la otra.
fuera el
una
traslado
Un
viaje
Beatriz Sarlo
Fui testigo de este libro casi desde
ña había entrevisto cine
la literatura,
el
el principio.
David Oubi-
"extremo" en su propia experiencia del
como
si algo desde allí lo llamara para ser pensado porque, precisamente, había sido escrito o filmado de un modo que parecía impedirlo. Nuestras conversaciones
y
un espacio contradictorio y desafiante ocupado por obras que decían: no es posible. Citábamos libros y películas, en desorden, las incorporábamos o las expulsábarodeaban, entonces,
%
mos de una se abrían,
lista
porque no eran suficientemente extremas y lugar, a la lectura. Lo que Oubiña buscaba
en algún
era la negatividad de obras vueltas hacia otra parte, descon-
sideradas
y hurañas. Discursos
planteaban
las
mayores
intratables que, por lo tanto,
dificultades.
Recuerdo que nuestras conversaciones, a veces, se parecían más a un inventario o a una lista de admisiones reguladas por de severidad inflexible; los títulos entraban salían de y una especie de parnaso de marginales y convictos. Buscábamos criterios
ejemplos de extremismo, incluso antes de saber cómo Oubiña iba a tratar con esos materiales que, por definición, si eran extremos, presentaban
un lado
inabordable.
i
Podría decirse que estas escenas organizan un comienzo cargado de promesas pero también de desvíos, retrocesos y pérdidas.
No
tuvimos, durante bastante tiempo, la seguridad 19
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
20
de que
Probablemente
proyecto fuera posible, porque Oubiña corría los ries-
el
gos de quien recorre
un
espacio dinamitado,
donde
el
presente
éste fuera
que en
la
el
mayor
21
dificultad de
un comienzo como
espacio extremo se superponen ideologías
muestra sus ruinas. Fracturado y a veces inconcluso, el extremo indica un futuro que lo abandona o ni siquiera lo incluye. Sin
definidas por su belicosidad
embargo, Oubiña estaba convencido (como lo demuestra este
para cumplir esa destrucción. El extremismo vive de esa para-
libro)
de
y algunos cineastas regresaban marcados por una experiencia que probablemente no
de que algunos escritores
allí
repetirían pero
que
vuelto posible lo
los había
Las escenas de
comienzo son pequeños
que tratan de explicar
las
que recuerdo, no era
las obras
la literaria
que
le
como
un
surgió
relatos
de géne-
libro, este libro.
la discusión teórica lo
En
que predomi-
o cinematográfica. Oubiña discurría sobre
parecían extremas y
doja. El
una
hacerlo
al
el
extremo es finís
libro,
No
(el
todas esas obras llega-
por supuesto, en primer lu-
gar porque algunas de ellas simplemente
no cumplían con las que se
exigencias de total radicalidad; pero todas permitieron discutiera
qué significaba ser "extremo" en términos estéticos
Oubiña porque
que
movimiento fue empírico no porque David
comenzara despojado de perspectivas teóricas sino la
exploración sin
mapas produjo
la
trama indispen-
sable de obras y de filmes que, cada uno a su manera, probó que era posible avanzar hacia el extremo porque allí estaba
una
textualidad literaria
y una discursividad cinematográfica un nivel más alto, más
que permitirían pensar ese concepto en detallado rico, to?",
lo
pone
y preciso. Las lejanas escenas de
donde Oubiña
se
este
frente a la
como si lo observara desde un
y deseado, buscado y omitido, siempre peligroso, siempre hermético, siempre a la espera de la interpretación y rechazándola siempre.
xx no
Alain Badiou.^
En
es
más que
la visibilidad
comienzo empí-
varios capítulos de la historia
un trasfoncomo huella o como en un límite, es sólo
do presente y
mismo tiempo
al
pentimento. Pero, en
un
eso,
obra,
espejo (con frecuencia hecho pedazos) que muestra
otras cosas rirse
omitido,
el siglo xx, la
únicamente para
cuando
estar
en condiciones de autorrefe-
se refiere a ellas.
se a sí
mismo) y
sin hacer siempre
obras marcan
el territorio
hacia afuera.
No
sí
gesto explícito, ciertas
de una tendencia expansiva del arte
hacia afuera de lo que es considerado
para vincularse con la afuera de
un
puede odiar-
o
arte,
la
moral, sino hacia
mismo con un movimiento que
recorre la exten-
política, la religión
sión de su propio territorio, sin pasar a otro, deteniéndose en
sus puntos
más
lejanos: in partíbus infidelium. Allí la obra
puede sino encontrarse a
sí
misma y pensar lo que
ella es.
preguntaba "¿tengo realmente un obje-
sostuvieron la construcción que es este libro mismo.
de su
del arte, el acto por el cual la obra llega a ser ofrece
Lejos del narcisismo (por el contrario, ese arte el
que Oubiña
afuera imposible
e ideológicos. Dije
este libro verá
extremo es una interioridad
concepto se
hacia estallar reconociendo
sus fragmentos en distintas obras.
el
una radicalidad que
acto", escribe
ron a formar parte de este
que
nada, indica su funcionamiento,
de una palabra hiperconnotada pero todavía no definida
y
Quien lea
parte del continente.
"La obra de arte del siglo
la
punto último, pero todavía
terrae, el
sostiene la convicción de
iba precisando. El movimiento, curiosamente empírico, partía
Extremo, así con mayúscula)
y su deseo de absoluto negativo;
suelo que las sostiene, pero necesitan de ese suelo
el
del sistema estético. Por
que hicieron después.
sis
naba sino
cambiado para siempre o había
destruyen
*
Alain Badiou, El
siglo^
Buenos
Aires, Manantial, 2005, p. 199.
no
22
EL SILENCIO
Oubiña llama extremo a te teórico
este arte. El adjetivo es el pivo-
de su argumento, porque extremo no designa algo
exterior a lo estético, sino la extensión tico antes
UN VIAJE
Y SUS BORDES
de dejar de
serlo. El
extremo
máxima de es, así,
anterior a la
su límite: Sade
como
pero que chocan contra
extremo del iluminismo y de
el
novela
la
sentimental).
extremo es
El
migos. Colocado
que
lo
tivos
territorio
allí,
de aventureros, de
el arte
no
infieles,
de ene-
sólo habla sobre el peligro sino
experimenta; lejos del centro donde los géneros narra-
construyen edificios seguros, donde cada cosa tiene
lugar, los
extremos son espacios inciertos porque
las
un
obras que
exploran trazan los primeros itinerarios al mismo tiempo que los recorren con instrumentos que se han vuelto impreci-
los
sos al pasar a esa atmósfera lejana
y
lo
ya conocido,
arriesgada
los espacios
y pura:
extremos muestran una cualidad
sobrante de la repetición, la narración-
allí el
basura no tiene poder. Puede ser usada o desechada porque en el
extremo, así como
el
conocimiento está en suspensión y toda
seguridad se ha debilitado, también ha sucedido esto con
y el gusto. En el extremo se experimenta la ilegalidad. Oubiña afirma que en los extremos caduca toda ilusión
Son
potlach.
De algún modo,
la idea
disolvente de cierto sentido
difundida
(y,
como muchas
la hipótesis
arte del siglo xx,
impregna
común el cine,
Oubiña expone
la literatura,
culto.
ideas atractivas por
su facilidad, inmediatamente aceptada) de que
como
las for-
mas de un encuentro que no da como resultado la traducción de un lenguaje a otro (se mantiene lejos de esos señalamientos que indican en la crítica un grado alto de extrañeza con el cine o la literatura, una relación que entiende mal uno de los dos discursos o ambos). Oubiña arma una red de obras que, tanto en el cine como en la literatura, no se parecen por sus procedimientos sino por SU estética: la descripción, por ejemplo,
de ciertos filmes, destruyendo sico,
tiempo de
modo
lo
que se apodera
que podrían tener de cine es la
detenido, que recuerda aquello que, en el
clásico, solía llamarse descripción.
y
el
Con
recursos diferen-
cine exploran las dimensiones de
se resiste a la narración,
pone en cuestión
el
ne
un tiempo
deslizamiento
de lo sucesivo y düata el instante, como si el antes y se volvieran simultáneos en un plano espacial.
Oubiña no
clá-
de Saer) donde
que acostumbraba a llamarse narración es devo-
un instante
tes, la literatura
que
lo
y también de algunas escrituras (como
rado por
las
reglas
un
Este libro es
Contra
el
antifamiliar.
La literatura y el cine producen toneladas de obras-basura. Desde el punto de vista de estas repeticiones de lo hecho y de
la del gasto.
de Oubiña es también una hipótesis extrema.
lo esté-
desaparición completa de aquellos rasgos que acordamos al arte (rasgos variables históricamente,
Oubiña, a
23
el
después
se dedica a establecer relaciones obvias. Tie-
capacidad de entender igualmente bien
el cine y la no descubre en uno y otra los previsibles aires de que se dan en el nivel de los contenidos o en el uso
la rara
literatura;
de plenitud. Las obras no permiten una salida restitutiva que,
familia,
de atrás hacia delante,
metafórico de los térruinos "técnicos". Evita con inteligencia
lió la
le
asegure
al lector
que su lectura va-
pena. La aventura estética en los extremos excluye esa
conclusión tranquilizadora. Imposible saber
porque está interdicta trabajo casi
No
la idea
y producción de
siempre denuncian,
pertenecen a
"valió la
pena"
misma de un intercambio
entre
si
el
comparatismo ingenuo que encuentra analogías simplemente
porque
y
intercambio de trabajo por sentido.
lejos,
la lógica del
intercambio sino,
como
lo señala
cierto cine
Sabe lo suficiente logía
sentido. Las obras extremas recusan,
el
la
y
cierta literatura
como para
apaciguar
son contemporáneos. el
demonio de
la ana-
y buscar los contactos, si es que se dan contactos, más en las zonas extremas donde un autor como Saer repite
fragmentación de
la cronofotografía,
o
un cineasta como Co-
zarinsky filma porque
Y donde inestable la
ha leído perfectamente a Henry James.
esos contactos
los efectos
de
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
24
de cerrar
no
existen,
un argumento.
donde todo no
se vincula
contemporaneidad y se
Oubiña no
filmes
casi
como
precisamente lo contrario: trata
bestias salvajes o
como
las huellas
Se mantiene en el extremo
con todo;
Las cuatro obras consideradas en este libro ("La mayor" de Saer, The Players vs. Ángeles caídos, de Fischerman, Puntos
misma
evita las trampas
que no está
suspensivos, de
época.
Precisamente, la idea de época, de autor el libro
y los
y hace
de esas bestias.
resiste a unir aquello
unido aunque pertenezca a la
de manera problemática en
los inventa a
(gesto académico) los textos
25
y de obra juegan
de Oubiña, que podría ser
también leído como una discusión sobre
la frágü
unidad que
estos conceptos postulan. Esa plataforma de formas, temas,
Co zarinsky.
El fiord, de Lamborghini)
han plan-
teado grandes dificultades a la
crítica. Oubiña no se limita a que encara una tarea más difícil: demostrar que han dinamitado el camino por el que se ha llegado a ellas. Sin embargo, no todos los puentes están cortados
relevar esas dificultades, sino
imágenes y repeticiones que llamamos "obra" muestra, examinada en los extremos, que lo que alguien ha escrito o filmado
porque, con sus contorsiones sus imposibilidades, esas obras y
durante décadas puede haber pasado (no siempre,
tor,
riamente) por
un momento de
peligro
no necesa-
que puso en cuestión la
siempre precaria continuidad que ordena
un conjunto de
tex-
un mismo nombre de autor. El texto o el filme extremos testimonian ese momento de riesgo donde ni siquiera se hace una máxima apuesta estética sino que adviene un patos o filmes bajo
radójico retiro de la obra hacia afuera.
Aquel a quien llamamos
como un loco, fuera de sí mismo; llega a un extremo de sí. O, como Osvaldo Lamborghini, escribe casi toda su obra en ese extremo. Al tocar ese punto más exterior, autor se coloca también,
la
obra misma enfurece, se vuelve agresiva, eventualmente in-
En este punto exterior la obra realiza hasta el fin moderno del arte, resistiendo victoriosamente cual-
comprensible. el
destino
quier régimen de lectura.
una de
las
Como
la
Lulu de Wedekind, a cada
preguntas, contesta: "No lo
también forman parte de un corpus, de ese cuerpo llamado Auque ponen en cuestión pero no terminan de destruir. Ese
cuerpo debe ser pensado nuevamente. De vimiento sería demasiado
mo-
obras extremas vivirían en
una soledad que confirmaría su propio designio en una especie de normalidad negativa. Por el contrario, Oubiña reconoce la a-normalidad y, al mismo tiempo, reinscribe una obra extrema en
el territorio
de
un
autor.
concepto de extremo permite pensar una obra de autor desde otra parte. En lugar de ser el non plus ultra, es, de algún El
modo,
el
punto desde
que se regresa. Este movimiento de la al corpus de una obra, Oubiña lo realiza magissobre todo, no sigue el camino fácil indicado por el
obra extrema tralmente.
Y
no hay Autor y que por lo tanto la emergencia de una obra extrema nos libera de pensar lo que sigue después de la
idea de que
ella.
sé".
fácil: las
lo contrario, el
Con responsabilidad intelectual y
se plantea
problemas
destreza
crítica,
Oubiña
Su
y no abre puertas abiertas. Por eso mismo, la lectura de Saer, Cozarinsky, Fischerman y Lam-
"método" tiene también algo de extremo. Perfora los textos y los filmes, los rodea obsesivamente, los lee desde los costados
borghim compromete todo el corpus de autor avanza ideas y que no conciernen sólo a la obra extrema.
Por este lado,
menos
el libro
previsibles, los
yísticos.
Elude
un
de Oubiña es una reflexión
estética.
pone en relación con otros textos ensa-
trabajo de aplicación de teorías a las obras
Mucho de lo de Oubiña, de
la
difíciles
alcanzado tiene que ver con la potencia
crítica
que voy a señalar unos pocos ejemplos referidos
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
26
a su capacidad descriptiva y a su talento para las definiciones. Llama a la escritura de Saer, "gerundial": "sustraída a la sucesión" es lo
que dura, no
lo
en suspensión" Por
que transcurre,
eso, "La
una recomposición de ciones, extensiones
y
las
lo
que vibra y se "mantiene
mayor" toca
el
extremo
al
negarse a
formas narrativas, asignándoles fun-
que habitual-
jerarquías diferentes a las
mente aseguran la transmisión de un relato, incluso de un relato moderno. Sobre
la politicidad
de
la
obra de Fischerman escribe:
"Su contenido radical es su formalismo radical" escenifica el
una
drama
estético
y poKtico de
e insubordinaciones, fracasos de
tir
esta frase
y fracasos de
una hegemonía
la estética
en
el
campo
política sobre
poKtico.
A par-
de las intersecciones heterotópicas en Puntos suspensivos, de
Cozarinsky,
allí
donde toda continuidad
los restos culturales
una
como mojones de
cultura, a sus tics sociales
y a
está quebrada, señala
la
pertenencia crítica a
sus grandes Kbros. Descu-
bre la lógica deleuziana del texto de Lamborghini: "La oposición
como inclusión, la confrontación como mezcla, la sucomo acumulación. Todo lo que acontece se amontona.
funciona cesión
Una cosa arriba de
la otra: 'después' significa 'encima'"
Así opera la imaginación tos
y
estos filmes
más
inscribirlos fácilmente
mula ubicua de
la
allá
en
crítica.
canónicas que cierran
como
si la
el
fragmento o en
No
la fór-
recurre a soluciones ya
literatura o el cine fueran el
partiendo de
un concepto
avanza sobre
las obras
como
la teoría.
casi solitario
para construir con las obras, se
vanguardias del siglo xx.
han regiscampo de reco-
problema una vez que
nocimiento de lo que ya se sabe por
rico que, tanto
estos tex-
imposibüidad de seguir narrando (buena
para todo, es decir: para casi nada).
trado,
Oubiña piensa
de una línea horizontal que podría
la estética del
diferencia de las obras extremas, cuyos autores aban-
donan o
reiteran, insistiendo
alcanzado,
allí
donde
el
Oubiña de Lamborghini,
en
el
punto más lejano que han
lenguaje es herrumbre, este libro traza su
como
escribe
camino y lo recorre
de ida y vuelta. Regresa de esos territorios salvajes donde podría haberse perdido o, aun peor, podría haberse mimetizado.
Toca se
el
extremo y retrocede para poder verlo: en esa distancia escritura, esa distancia que hace posible que la
funda su
crítica se re-presente la obra.
los setenta; sintetiza
de malos entendidos, subordinaciones
historia intelectual
la estética
Con
A
27
(el
lo
Por
el contrario,
extremo), Oubiña
ellas
un discurso teó-
ubica en relación con
las
Finalmente, otro recuerdo de este trayecto. Al principio, hace
algunos años, Oubiña parecía estar singularmente tranquilo y que lo acompañaba o más bien trataba de seguirlo, duda-
yo,
ba entre admirar su osadía poco estentórea o
atribuirla a una Cuando los capítulos fueron comencé a pensar que la duda era una falta de
inconsciencia de las dificultades. escribiéndose
confianza no en sus condiciones intelectuales sino en las mías. El libro
confirma que, por lo menos en
vocada y que lo que fue un viaje promesa pese a todos los peligros.
esto,
no estaba equi-
casi aventurero
cumplió su
Introducción
El fantasma del silencio "La definición de aquello en que el arte pueda consistir -escribió Adorno- siempre estará predeterrninada por aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha
llegado a ser
y más aún por aquello que quiere
ser y quizá pueImpulsado hacia adelante, se lanza hacia aquello que desconoce y que lo transformará indefectiblemente. Adorno dirá
da
ser."^
que
el arte sólo existe
en relación con
lo
que no es
arte
y
que,
por lo tanto, su ley de desarrollo es su propia ley de formación.
Una vez planteados sus presupuestos, no puede los,
empujarlos hacia
el
extremo,
al
sino radicalizar-
encuentro de ese horizonte
ajeno donde se pondrá en cuestión a
sí
mismo: donde consegui-
rá renovarse, o acabará por extraviarse. El adjetivo latino "extremus"ts ter"
o
"exterus"
Así entendido,
turan
en ese
que el
una forma superlativa de
al destierro
y
de otro
país".
las cosas se
aven-
significa "extranjero, extraño,
extremo es ese punto donde
se arriesgan al desconocimiento
linde, lo propio se
asoma a la
"ex-
de
sí. Allí,
extranjería. Las narraciones
de lo extremo son, entonces, rra incógnita:
las que traen noticias sobre esa téno por haber estado allí (ese exterior es inexperi-
mentable) sino por haberlo intuido en los avatares del
^
Theodor Adorno, Teoría
estética,
Barcelona, Orbis, 1983, pp.
29
arte.
1
1
y
Los
12.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
30
INTRODUCCIÓN
y los textos extremos son aquellos que, desde el interior del lenguaje, apuntan a ese exterior donde ya no habría lenguaje; insinúan en la concavidad de sus formas ese vacío que nunfilmes
nombrar pero que permanentemente convocan y No es una representación del límite sino una experien-
comenzar bajo
el
imperio de
do indelebles que quedan
un
allí
estética es
asedian.
una afirmación de soberanía
medios de
extremo separa
Si el
que ya no
sumar
el
lo es,
lo
que
la representación).
su funcionalidad estética
pasaje sino,
más
bien,
y cine de aquello no consiste en con-
es literatura
en incumplirlo. Ese exterior
por definición, inaccesible y sólo cabe aproximarse a diante rodeos. Como la flecha que dispara el arquero en ría
de Zenón,
más
bien,
en
la destrucción"^
La destrucción
es la infancia de la obra. ¿Cuáles son las huellas
ca alcanzan a
cia del límite (con los
31
no demasia-
donde hubo algo? La creación no se sostiene sobre
triunfo provisorio, porque
sino que coloca la obra en un emplazamiento asediado por el fantasma de un silencio con el que debe negociar permanentemente. Es lo que dice Claudio
Parmiggiani, cuya obra analiza Didi-Huberman:
es,
él
me-
a
la
apo-
son silenciosas
la
narración extrema jamás llega a destino; opera,
el
hiato infinitesimal del acercamiento (siempre
la
las
palabras y a los sonidos, prefiero las imágenes porque
palabra ni
al
[...]
El alfabeto de la pintura
pensamiento
lógico. El arte
no pertenece
ni a
no precisa ninguna
una interrogación que quiere permanecer Empezar a hablar de su propio trabajo significa co-
interrogación; es
en progresión y nunca completo) que su movimiento ha generado. Si es un fracaso, se trata -por cierto- de un fracaso
como
tal.
menzar a
callarse
porque
la
obra es una iniciación
al silencio.^
‘luminoso. La pulsión de ruptura consiste en forzar los postula-
dos de
hasta
la institución estética
un
límite
más
allá del cual
todo desiderátum acabaría en naufragio. Rozar, sin detenerse, ese instante preciso
pero
En
al
en que
la
obra encontraría su justificación
precio de sentenciar su imposibilidad en tanto obra.
ese sentido, las narraciones de lo
que cumplir de manera exacerbada
moderno:
extremo no hacen más
las
ambiciones de
un
arte
llevar el lenguaje al límite para probar su resistencia,
arrastrarlo hasta ese confín
donde
se
abisma y encuentra su
punto ciego. Donde convoca inevitablemente
al silencio.
A fines
de
la
década de 1960 y principios de
la
de 1970 se es-
criben y se filman en Argentina varios textos películas que, a y pesar de sus notorias diferencias, comparten una exacerbación estilística radical y un magnetismo irrefrenable por el límite. Es una circunstancia paradójica: como si, en el mismo instante en que se expone, la obra se resistiera a todo intercambio se emy pecinara en un movimiento aparentemente estéril, sin proge-
nie, sin
descendencia. Lo cierto es que, incomprensible o soez o exasperado o dinamitado, el espacio textual el espacio fflmico
y
Quizás, entonces, la obra (toda obra) funciona en los bordes
No es tanto una presencia que viene a desplazar un espacio pleno sino, más bien, la morada siempre precaria, inestable, perecedera que un de ese silencio.
o a erradicar ese vacío para instalar
trazo al filo
ha logrado sustraer de
un
Como una
construcción
abismo. Didi-Huberman sostiene que, "a
do, las cosas del arte la vida.
al silencio.
comienzan a contrapelo de
La vida comienza por
un
nacimiento,
las
menu-
cosas de
una obra puede
Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussiére, einpreinte, 2001, p. 1. Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran en otras lenguas me pertenecen. 3 Citado en thid., p. 45. En este texto, Didi-Huberman analiza la serie de obras de Claudio Parmiggiani agmpadas bajo el título Delocazione: la obra es, aUí, un lugar en movimiento. "Delocazione no quiere decir ausencia de lugar, sino su desplazamiento productor de paradojas. No el rechazo smo la puesta en movimiento del lugar, de manera de ponerlo a trabajar a narrar” y ^
hantise, París, Minuit,
(ibid, p. 34).
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
32
que denomino narraciones extremas no son excepciones
han vuelto lugares inhabitables. El fiord (1967), de Osvaldo Lamborghini; The Players vs. Ángeles caídos (1968), de Alberto
las
Fischerman; Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky
racterísticas
y "La mayor" (1972), de Juan José Saer, son algunas de esas obras.^ No son las únicas: sería posible verificar esa pulsión
bería aislarse
se
radicalizada
en otras producciones contemporáneas
rastrear su continuidad antes
o después. Philippe
e,
incluso,
Sollers,
por
ejemplo, alude a textos-límite para caracterizar esos estilos irreductibles. Allí entran aquellos textos
que han
de reconocer
un
texto
como
texto")
y que han
sido forzados
a alinearse: "Lo que contestamos es la historia lineal, la cual
siempre ha sojuzgado
un
el
texto a
una verdad que, bajo de tema y verdad reprime
sentido,
sentido,
una representación, un
en sus textos-límite" ^ Pero •construir
una
el
tema,
las categorías teológicas el
enorme
de
trabajo de la obra
propósito declarado de Sollers es
teoría de las excepciones. Contrariamente,
uno
de los objetivos de El silencio y sus bordes será demostrar que
en
sino sólo instancias privilegiadas
medio.
Si el
las
que observar
las ca-
un cierto pacto de escritura/lectura que no decomo propiedad de un grupo, un momento o un
de
conjunto de obras es heterogéneo,
es interdisciplinaria,
si
los autores
si la
perspectiva
no pertenecen a un movi-
miento o a una corriente, eso se debe a que mi propósito fue estudiar los alcances de ese Estrategias de ruptura
sido objeto de
censura por parte de las ideologías de la linealidad ("incapaces
33
componente extremo.
-de dinamitación, más bien-, gestos
sin retorno: la destrucción arrogante de la sintaxis audiovisual, la intertextualidad explosiva, la
causalidad dramática en ruinas
(en Cozarinsky); el relato hiperbólico, la puntuación criminal, las
perversiones léxicas, las asociaciones fónicas contra natura,
la sintaxis
jadeante y violenta (en Lamborghini); la negatividad el gusto por la discontinuidad y la asincronía,
experimental, el
cruce de registros, la deriva del relato (en Fischerman); la
morosidad obsesiva y recurrente, la dilatación de la frase que ahoga toda narración, la exasperación del detalle, la hermética abstracción del enunciado, la voracidad inapresable del len-
^
El fiord, publicado
en 1969 por Chinatown, había sido
escrito entre
1966 y 1967; "La mayor" es de 1972 y fue incluido en el libro homónimo, publicado en 1976 por Planeta; el rodaje de The Players vs. Ángeles caídos se inició en 1968 y la película fue estrenada en 1969; Puntos suspensivos se realizó entre
1970 y 1971 pero no llegó a estrenarse,
y revolución (Jacques Henric pregunta a Philippe Sollers)", en Redacción de Tel Quel, Teoría de conjunto, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 86. Sollers desarrolla esa concepción de "textos-límite" -que recibe en línea directa de Blanchot y Bataüle- en La escritura y la experiencia de los limites (Caracas, Monte Ávila, 1992). Los casos que analiza 5
Jacques Henric, "Escritura
(Dante, Sade, Mallarmé, Artaud, Bataille, Lautréamont) son obras
teórica-formal" manifiestan
que "por
una capacidad
su coeficiente de impugnación excepcional para poner en crisis la totalidad del espacio de
la escritura y un lenguaje, sino, cada vez, destrucEn una dirección similar, que tiende a la
sus condiciones de legibilidad: "No es
ción de un lenguaje" (ibid, p. 17). separación y al aislamiento de esa dimensión estética extrema, se orienta el trabajo de Marjorie Perloff, Radical Artífice. Wríting Poetry in the Age ofMedia, Chicago, University of Chicago Press, 1991, y el de Martin Walsh, The
Brechtian Aspect of Radical Cinema, Londres, British Film Institute, 1981.
guaje (en Saer). La literatura y
el
plus ultra de la estética. ¿En qué estos discursos
sentido en vía,
cine
cine apuntan aquí a
medida
un non
es posible extraer de
una teoría sobre los procesos de producción del y en
literatura?
Indudablemente
se trata, toda-
de narraciones; pero aquello que cuentan -sus estructuras
de sentido- se halla en los bordes de toda narración, sobre Iñnite
mente
más
allá del
cual ya
refractarias a
no
un
sería posible contar. Aparente-
toda interpretación (que es
el
modo más
desesperado de convocar a la interpretación), en estas narraciones de lo extremo aparece de manera espectacular
el
esfuerzo
que implica conferir un sentido. Si las poéticas y los pactos interpretativos dominantes tienden a borrar ese esfuerzo en beneficio de lo comprensible, aquí,
en cambio,
el
sentido es lo que se cuela apretadamente entre las
EL SILENCIO Y SUS BORDES
34
fisuras
INTRODUCCIÓN
de una superficie donde todo, permanentemente, ame-
naza con ausentarse. La obra, entonces, no es
un
No
abiejia.
es
receptáculo maleable cuya intencionalidad se realiza en la
multiplicidad de lecturas.
No hay una vocación de
apertura que
promueve interpretaciones sino una incompletud que
la lectura necesita forzar.
La obra está
ahí,
no
definitiva
abierta sino
expuesta (clausurada pero arrojada) a toda mirada.
No
habría
que buscar su productividad en esa vocación de apertura que permite (autoriza) diferentes lecturas sino, precisamente, en su resistencia a ser leída. Si
un confín- en es
porque
rada,
ellos
hay un punto de
partida
-además de
ilegible y,
un
más devastadora con aquello que
se filma
y se
escribe.
de hecho, explotaré a veces ese vínculo; pero sería
campo de acción de
error reducirlo al
esas categorías.
tos (cierta negatividad, cierta resistencia, cierta hostilidad a lo
comunicable), enuncian diferentes hipótesis sobre
el
modo en
representación estética. Frente a lo excesivo o
que funciona
la
lo ilegible, lo
extremo
como se lo entenderá aquí- es una menos deterrninada por los contextos
-tal
noción más abarcadora,
de recepción y desvinculada de una confrontación funcional entre pares de opuestos. Si
en los textos y filmes extremos esa aparente singularidad
aparece
como
rasgo central y definitorio de la representación, la exacerbación de una dimensión expresiva
es porque supone
que en los modos dominantes tiende a
ser relegada o acotada.
¿Pero en qué medida lo extremo se diferencia de lo excesivo
Lo ILEGIBLE, LO EXCESIVO, LO EXTREMO
A
pesar de que todos estos térrninos coinciden en algunos aspec-
estos textos
y filmes exasperados o hipertélicos, reclaman una relación más opaca, más desespe-
35
de
lo ilegible?
¿Qué define
el
exceso o
la ilegibilidad
de
y
un dis-
curso? Dice Stephen Heath, a propósito de la potencia excesiva El silencio y sus bordes
poner en conexión ciertos tex-
y filmes que fueron recibidos como producciones atípicas o anómalas, como gestos exasperados o meras provocaciones.
que
las películas narrativas
tienden a excluir:
tos
Como si fueran mutaciones -en sentido genético- improductivas o poco funcionales para
muy
a
menudo
el
sistema estético. Frente a
las interpretaciones
han operado por
ellos,
separa-
más que por integración: eligieron definirlos rápidamente como inclasificables en lugar de interrogarse sobre si debían ción
modificar sus propios protocolos de lectura para incorporarlos. El libro explicita ese aspecto
tura al
de los relatos en cine y en literaque he denominado extremo y que suele relegarse al
plano de el
las
excepciones.
En
este sentido, es preciso distinguir
concepto de narración extrema respecto de otras nociones
vecinas
ficción trabaja para producir la contradicción,
esa
peKcula; de ningún fflmico, el
quisito de su producción"
como de
resultado de
ellas
agota
el
de
la
sistema textual -el proceso es precisamente el re-
Es decir que los filmes se organizan
una batalla
entre dos fuerzas opuestas:
tiende hacia la unidad de la obra
posible percibir las relaciones de los
una estructura
allanar
es sólo el producto
movimiento relacional- que ^
película de
una homogeneidad, para
homogeneidad
modo
"Si la
y,
una
por lo tanto, hace
componentes dentro de
narrativa; la otra se coloca por afuera de esas
y consiste, básicamente, en el eximagen que nunca puede ser dominada
fuerzas homogeneizadoras
cedente material de
la
del todo por las estructuras narrativas.
como diría Foucault) con las puede confundirse o superponerse. Lo ex-
(o "categorías parientes",
que, eventualmente,
tremo puede manifestarse bajo
las
formas de lo excesivo o lo
^
Stephen Heath, "Film, System, Narrative", en Qiiestions of Cinema, In-
dianápolis, Indiana University Press, 1981, p. 133.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
36
INTRODUCCIÓN
Percibir el sistema textual del film, aproximarse a
sulta posible
si
sólo re-
se coloca la película sobre este doble escena-
sobre la elaboración de su orden y del material que ese
rio,
orden contiene, sobre
el relato
producción. El análisis
debe
producido y
sí
misma- de
con
tratar
para convertirse, exactamente, en
en
él,
la
los términos
de su
este trabajo del film
muerte -la perturbación
cualquier cine dado?
Es importante destacar, en este planteo, la consideración de la
obra (un filme,
son -a
partir
Thomp-
de Heath- denomina "exceso". El excedente no
por lo tanto, un agregado sino una dimensión siempre
es,
En primer lugar,
un
lado, las
cional al relato
comienza a girar sobre su propio
un protagonismo
casi insolente, liberándose
lugar, lo
ser
más
los
elementos co-
bien, de la tensión entre
ambos:
lineal
al
cine clásico de Holljrwood que, emblemática-
mente, se esfuerza por minimizar
el
exceso mediante una
mo-
tivación extremadamente minuciosa. Otros films ajenos a esta
tradición
no siempre intentan proporcionar una motivación
aparente para todo lo que sucede en
el film y,
que
puede reponerse
historia.
eje
de
y adquiere
las
ataduras
Por lo tanto, en se-
se considera excesivo es todo lo
que no
de una narración
clásica,
medido según
y motivada. Se
vío (para
Heath alude
y
la narración,
con esta noción de exceso es que termina convalidando aquello que parecería poner en cuestión: el exceso sobreviene cuando un elemento que debería ser fun-
puede
hesionantes o del exceso sino,
planteada la
es preciso despejar.
formales. El problema
gundo
no debería ocuparse exclusivamente de
como queda
del otro lado, la tendencia dispersiva de ciertos elementos
Thompson,
análisis, dice
entre
unidad como
la
fuerzas unificantes de
nónica pero que, precisamente por eso, no deja de acechar de
tal
una lucha
subsiste aquí la vieja dicotomía entre forma
impuestas por la tiranía de una
El trabajo
resultado de
cuestión, supone dos inconvenientes que
presente que tiende a ser reprimida en la representación ca-
desde sus márgenes. '
el siste-
el
tensionan tanto hacia
hacia la dispersión. Sin embargo,
y a lo discontinuo, y que se resiste a comparecer ante ma ordenado de la representación, es lo que Kristin
un texto) como
fuerzas opuestas que la
contenido: de
Esa textura visual que tiende a lo disperso, a lo heterogéneo,
37
los códigos
trata
como
de una dimensión reprimida que
dispersión (para Heath) o
Thompson) pero que, precisamente por
como
eso,
des-
no deja
de considerar las estructuras unificadoras
y homogeneizantes
como una especie de
a priori ontológico.^
del sistema narrativo
Todo
exceso aspira a ser
puro exceso
y, sin
embargo, su propio
movimiento excesivo no puede sino afirmar
la persistencia
de
aquello que excede.
por lo tanto,
hacen que sus elementos potencialmente excesivos resulten
más
7
notorios.^
Stephen Heath, Kristin
sen
(ed.),
op, cit, p. 143.
Thompson, "The Concept of Cinematic
Nairative, Apparatus, Ideology.
Columbia University
A Film
Press, 1986, p. 131.
Excess", en Philip RosTheory Reader, Nueva York,
^ También, aunque por otros motivos, resulta altamente problemática la noción de exceso que propone Jean Baudrillard. En Las estrategias fatales (Barcelona, Anagrama, 1994) plantea una impugnación de la dialéctica y proclama una revolución que no residiría en una superación (Aufhebung) sino en una potencialización (Steigening). Se trata de una "proliferación al inñnito", una "escalada a los extremos", "una obscenidad que es la finalidad inmanente de las cosas y su razón insensata". En Baudrillard, el extremo es un agregado, una sobrecarga, un abultamiento, una mera amplificación de lo dado que, en cierto sentido, lo deja intocado. Un manierismo.
38
EL SILENCIO Y SUS BORDES Si el
texto
y
el
filme excesivos desbordan la interpretación,
los relatos ilegibles,
netre. "Noli
me
INTRODUCCIÓN
por su parte, tienden a impedir que
ella
pe-
legere"es la interdicción órfica del texto: prohi-
bición débil que invita a ser transgredida.
Maurice Blanchot-,
el lector
Como Orfeo -escribe
debe desobedecer
la ley del texto,
debe atravesar ese límite infranqueable que lo repele pero que,
mismo tiempo, precisa y estimula la transgresión.
al
entonces, la ilegibilidad
fine,
¿Qué dede un texto o de un füme? No se
de la imposibilidad Usa y llana de leerlo puesto que, al fin cabo, no deja de ser una trama que se expone a la recep-
trata
y
al
ción para ser construida. Pero así
como
la
negativa del texto
está para ser violada, la transgresión del lector
nunca suprime
por completo esa interdicción. Siempre hay algo que
Lo
ilegible,
por
lo tanto, caracteriza la
do. Si es posible pensar es
porque
en textos
legibles
deben
Más que ninguna
otra
forma de
representación, las narraciones (y esto incluye tanto las formas
organizan un mundo. Lo que aparece fuertemente hostigado en los relatos ilegibles es
todo
como una
imposición. Hay, indudablemente,
las cinematográficas)
está bien dicho.
Y hay,
asimismo, textos
Mal hablados porque confunden caótica de Babel,
y dejan escapar
todo,
y filmes mal hablados. como en la topografía
el sentido.
Barthes: "todo tex-
un arte de Plena Literatuque es plena, como un armario doméstico donde
los sentidos están alineados, apilados,
texto
nada
economizados (en
este
se pierde: el sentido recupera todo)".**
Pero, ¿es posible afirmar
propio del texto?
Si la
que lo ilegible constituye un rasgo
absoluta transparencia es
modo que, más acá de sus márgenes, lo üegible siempre denuncia una incapacidad
to ante la üegibüidad es el de la locura; de
de
la lectura.
Puesto que todo texto está para ser
leído,
siem-
de leer sino precisamente en lo contrario: siempre se termina leyendo.
He
ahí lo que Jonathan Culler ha denominado la pa-
radoja fundamental de la literatura:
nos sentimos atraídos por es algo diferente
que recorta zonas de inclusión y exclusión en lo leído; y así como en el texto legible todo parece en su la lectura
abona
la
convicción de que no debería
está. El texto ilegible está
fuera de lugar.
de
la
la literataura
porque evidentemente
comunicación ordinaria
Véase Maurice Blanchot, L'espace littéraire, París, GaUimard, 1955, especialmente "Le regard d'Orphée" y "Ure" [trad. esp.: El espacio literario,
[...]
No
obstante,
impulso a asimUar esa fuerza y esa permanencia o a dejar que la organización formal surta efecto en nosotros exige conel
vertir la Eteratura
en una comunicación, reducir su
recurrir a convenciones suplementarias
Barcelona, Paidós, 2004].
arte del
to clásico (legible) es implícitamente ra: literatura
una moral de
como
un
bien decir (del bendecir): aquello que debe ser dicho porque
esa ilusión de plenitud construida por lo legible. Siempre existe
estar escrito tal
leer es,
también, lo que debe ser leído: la autorización funciona ante
pre puede ser leído. El problema no radica en la imposibüidad
Representar es organizar.
lugar, el texto üegible
Habrá que reparar en
Lo que se puede
mente su opuesto perfecto. El único relato rendido por comple-
En ellos se pone de manifiesto esa necesidad -aunque a veces inadvertida- de toda narración
como
lectura.
la lectura,
ser salvados del sinsentido
por construir sentidos.
Uterarias
de ley y
uno de los bordes ilusorios de toda interpretación, lo üegible es indudable-
la lectura.
generalizada
común
no
ñegibles
de
bien: es colocado fuera de lugar.
la etimología
resiste.
del sinsenti-
y textos
los primeros prescindan del esfuerzo
sino porque los segundos
por
amenaza
O más
39
decirlo
así,
que
le
rareza,
y
permitan, por
hablarnos. La diferencia que parecía la fuente del
" Roland Barthes,
S/Z, Madrid, Siglo xxi, 1980, p. 169.
valor se convierte en
una
distancia que
diante la actividad de la lectura
El exceso
nen la
y
y de
hay que
salvar
me-
la interpretación.
son nociones
la ilegibilidad
clasificatorias:
propo-
un tipo de textos. Circunscriben una adjetivan y la fijan como excepción. Pero de
caracterización de
singularidad, la
la crítica de arte reproduce sobre una parte de su misma operación que la cultura suele aplicar al arte en general: le da un lugar de excepción que, por eso mismo, queda relegado a un margen. Bajo la presunción de lo singular
modo,
ese
objeto la
y se excluye lo que perturba a las convenciones. Lo extremo -que puede adoptar rasgos ilegibles o excesivospretende identificar, en cambio, un modo de producción de sentido en la literatura y en el cine (o al menos en cierta literatura y en cierto cine). Si bien mi reflexión se concentra en unos pocos textos y filmes, su propósito no es confinarse a se neutreiliza
esos casos particulares a los otros textos
y
con
filmes
los
con
que
que se
dialoga, sino
la intención
el cueil
cente- ha adquirido su
tener de extremo.
No
un filme hermético que
el
Lo
No leer "La mayor" como un re-
en él aquello que la literatura puede
ver The Players
sino identificar
vs,
allí
Ángeles caídos
los
modos
como
radicales
en
cine produce sentido. ilegible
constituirse
o lo excesivo son cualidades que aspiran a
como
esencias pero que, a la vez,
parámetros altamente inestables. Presumen del carácter resistente (lo ilegible) o
en tanto atributos de
^2
proceso
toda plenitud -que nunca es ino-
brillo.
lato excesivo sino rastrear
el
un
cierto tipo
dependen de
un sustancialismo
desbordante
(lo
excesivo)
de texto o füme; sin em-
Jonathan Culler, La poética estructuralista. El estnicturalismo, la linde la literatura, Barcelona, Anagrama, 1978, p. 192.
güística y él estudio
bargo, es evidente que se trata de rasgos impuestos por los diferentes contextos de recepción. Por lo tanto, eso que apa-
intrínsecamente distintivo es una asignación exte-
rece
como
rior
continuamente mudable.
estas descripciones: afirman
Allí radica lo contradictorio
que frente a narraciones
de
legibles
o mesuradas hay otras que simplemente no lo son, cuando -en verdad- se trata de certezas transitorias proyectadas por la interpretación.
Un texto
o
filme dejan de ser ilegibles o
un
excesivos en la medida en que se modifican las condiciones, los pactos y los contextos de recepción. Ese ordenamiento por
pares de opuestos tiende a reducir
compartimentos estancos, de de
la
el circuito
modo tal que
el
de
las
obras a
reconocumento
singularidad viene acompañado por una condena
al ais-
lamiento. Porque lo que se señala en esa peculiaridad üegible o excesiva es una diferencia respecto de la norma: un desvío,
una anomalía, una
A
dirige
de construir una
alquimia invertida de la representación: desandar de metamorfosis por
41
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
40
no
extravagancia.
diferencia de lo ilegible o de lo excesivo, lo extremo
No es posible oponer lo extremo a lo no mismo modo en que se enfrenta lo üegible con
tiene opuesto.
extremo del lo legible
que
lo
o lo excesivo con lo armónico, simplemente por-
extremo no circunscribe
un
polo sino que define
una
que derrapan se condonde cine y la literatura hacia ese punto imposible
orientación. Lo extremo es la pendiente por la el
sumarían y se consumirían irremediablemente. Lo extremo, entonces, sólo se opone a lo que ya no es literatura y ya no es cine. Se trata de una cualidad absoluta porque no supone una confrontación hacia
el interior
de
la estética sino el estableci-
miento de una distancia con aquello que está por afuera y más cierallá. En este sentido, no es una sustancia (propia de un
una asignación (impuesta por determinado horizonte de lectura); es, en todo caso, una clave omnipresente que amplifica las relaciones entre producción y
to grupo de textos o fümes) ni
recepción.
Una perspectiva estética que expande en vez de
acó-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
42
tar
y que
irradia
un tipo de
en vez de
No revela la un contexto de
singularizar.
narraciones ni denuncia
sino que define la actividad
misma de
glas, los límites (dentro del
hacer entrar en línea
recepción,
alinear
la
mesura,
las re-
la línea
que
él
ha traza-
suelo para indicar los límites de la ciudad: lo mata,
el
digamos, por inmoderado.
con (según)
No hay ciudad sin frontera, es cierto;
pero en las cindadelas del arte ese límite reclama continuamen-
ellas el resto
también para los textos y los filmes que parecen incluso, para los que se pretenden absolutamente
dos. Esto es así
ignorarlo
e,
transparentes. Ya se dijo: lo extremo
una diferencia categorial el contrario,
mente, de lo contrario:
la
que está afuera de
mayor ajenidad o
la
los límites), extremus
más pura
alteridad sino
sobre la cosa para aludir a su parte
más
no designa
que
se vuelve
En su modo no indica la mayor distancia respecto de la cosa sino que califica un segmento de su interior (la orilla última de la cosa y no lo que está más allá). Lo extremo es un borde de la estética pero afecta a la expuesta.
superlativo, el adjetivo se vuelca sobre su contrario:
totalidad:
un límite que imanta al conjunto y que, por lo
actualiza de artística.
manera
tanto,
radical los rasgos básicos de la expresión
Habría que pensar, entonces,
la
noción de extremo
mente
narraciones extremas
radicalizada
Y
aun en
la
búsqueda permanezca inacabada (en
en que atraviesan esa barrera
y extraños,
es cierto, pero
se
el
momento
vuelven exteriores, extranjeros
ya no serían textos ni
este sentido, la práctica literaria
y
la práctica
se realizan siempre sub spede extremi.
filmes).
la
y lo transparente. Por y el filme extremos
texto
atípico.
No
que aparente-
se trata de catalogar
transparentes sino, precisa-
pretensión de leer en la perspectiva
los textos
y
los filmes
más
es esa resistencia (nunca su complacencia) lo
interpretaciones futuras.
en lo
otro.
No oponer uno
Habría que recordar
las
transparentes.
que funda
las
a otro sino ver lo uno
formulaciones de Cage, para
quien no hay distinción entre ruidos y sonidos musicales: Puesto que
la teoría
de
la
música convencional
es
un con-
junto de leyes que conciernen exclusivamente a los sonidos "musicales"
y que no tienen nada que decir sobre los ruidos, comienzo que lo que se necesitaba era
ruido. Al hacer esa
que
modo
No hay
de lo extremo demuestra que es posible hallar una dimensión
decir hacia la exterioridad, lo extranjero, lo extraño.
sario
el
y narraciones
ha sido
o menor medida, todo texto y todo filme procuran esa ajenidad, aunque para sostenerse como textos o como filmes sea nece-
tiene opuesto.
otras formas de significación
se sustraen a este
no en tanto posición sino como movimiento: desplazamiento incesante o aproximación siempre en curso hacia lo exterus, es
En mayor
no
entre lo extremo
en su exacerbación,
riosamente, mientras que exterus alude a la cualidad de lo ex(lo
las narraciones.
cisamente porque se resiste es posible seguir asignando senti-
pueden iluminar
tranjero
de
comunicar su sentido. Pero, pre-
resiste a
puesto en cuestión: fustigado desde su propio interior, presionado y violentado puertas adentro, no es una frontera que se invade sino un borde en permanente expansión. Cute ser
43
representaciones extremas, se trata de
las
Algo en la obra se
modus). Rómulo, por ejemplo, mata
hermano Remo porque no respeta
do sobre
esencia de
la representación.
La moderación es mantenerse dentro de a su
INTRODUCCIÓN
claro desde el
una música basada en
el
ruido,
en
la
ausencia de leyes del
música anárquica, podíamos luego
en su interpretación aun
incluir
los llamados sonidos musicales.
Lo que llamo narraciones de lo extremo son puntos de flexión
en
los
in-
que pueden apreciarse de manera espectacu-
En
cinematográfica
En vez de encauzar o
John Cage, M. Writings 67-72, Middletown, Wesleyan University Press, 1972, pp. xiii-xiv.
lanzada los modos de circulación
estética.
una obra extrema no
trabajo sobre
45
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
44
Y en
este punto, el
difiere del trabajo sobre lo
es descripta por Benjamin: el
un
ángel con
el
pasado, que observa atónito las ruinas de
extremo en cualquier otra obra. La investigación no preten-
que quisiera detenerse a componer lo que
de convalidar
zado, pero que es arrastrado hacia
la categoría
de anormalidad o excepcionalidad
aplicada a ciertas narraciones sino proyectarla
de todo texto y de todo filme.
No
es,
entonces, que
progreso.
Y puesto que
hay textos
construir
un conocimiento de
y filmes que se extralimitan (que se propasan, que se abusan); más bien, hay textos y filmes que, al llevar todo hacia el límite, parecerían cumplir con los protocolos del cine y de la literaun comienzo y no la última
tura. Esa radicalidad podría ser
frontera. Si ese
y no
extremismo
la sustancia
el cine),
de toda narración
de algunas narraciones singulares, entonces
es posible insinuar
pensar desde
es el horizonte
allí la
encontrar
allí
una teoría general de
literatura allí
un
la representación,
y el cine (toda la literatura y todo modos de
espacio para entender los
se sabe
futuro por
la crisis,
un
estriba la potencia radical del arte
arte que,
como un
catástrofe
el
ha
y
destro-
huracán del
saber en
amenazado por su propia caducidad.
vamente
un
el
una
la historia
esa ruptura es irrevocable, será preciso
potencia
como
rostro vuelto hacia
piloto de tormentas,
en
no
vilo,
que
Allí, significati-
la
modernidad:
intente avanzar
contra la corriente sino que aprenda a guiarse a través de
ella,
intensificando los vectores de su curso.
La modernidad, en
efecto, parecería
surcada por esa voca-
ción de lo extremo. Esa búsqueda radical supone
la tradición.
una
crítica
y un rechazo
violento de
contemporáneo respecto a
la tradición,
intransigente del pasado,
un
desafío
Dice Adorno:
producción del sentido. La situación del
aunque El
dogma MODERNO
con
ella,
goría El
se le
arte
tache muchas veces de haber perdido contacto
está condicionada por el
misma de
tradición
[...]
cambio sufrido por
la cate-
[La experiencia de lo nuevo] no
punto de partida será considerar esa noción de extremo
como un
horizonte discursivo de la modernidad.
En
esa pers-
extrema no haría otra cosa que manifestar de forma exacerbada los juegos de tensiones que subyacen a ese pectiva, la obra
momento en que toda promesa de transformación
implica,
asimismo, una amenaza radical de desmoronamiento. La
moEngels, es como un mago que no logra dorninar las potencias infernales que ha desatado con sus sortilegios. La historia ha ingresado a un territorio de desequidernidad, explican
Marx y
librio e inestabilidad,
de pérdidas irreparables y de ilusiones
redentoras aunque a menudo inasibles. Esa contradicción esa y
vocación extrema son
las
que aparecen condensadas de maneNovus de Klee tal como
ra inmejorable en la figura del Angelus
14 La descripción del cuadro de Paul Klee ocupa la Tesis ix de "Sobre el concepto de historia" (incluido en Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, arcis-lom, 1996). Sobre el potencial revolucionario de la modernidad para Benjamin, Susan Buck-Morss anota: "En la era premoderna, el sentido simbólico colectivo era transmitido conscientemente mediante la narración de la tradición que guiaba a las nuevas generaciones para salir del sueño de la infancia [...] En contraste, la ruptura de la tradición libera a los poderes simbólicos de
sus ataduras conservadoras para la tarea social de transformación, es decir, para la ruptura de esas condiciones sociales de dominación que, consistentemente, han sido la fuente de la tradición. Por eso Benjamin insistía:
'debemos despertar del mundo de nuestros padres'" (Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1997, pp. 278 y 279 [trad. esp.: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Antonio Machado, 1996]).
46
EL SILENCIO niega lo que siempre el arte anterior,
cir,
Y SUS BORDES
han negado
INTRODUCCIÓN
los estilos artísticos, es de-
sino la tradición en cuanto
más que
una continuidad no dialéctica. de nivelar dos momentos cuya dimen-
intentar disolverlas dentro de
sión histórica está
modo de
marcada por la discontinuidad; más
unir presente
y pasado debería
la
bien, el
dejar de manifiesto
aquello que antes permanecía sin solucionar. Al
romper con
emana de una tradición, la obra es disparada en un vértigo de experimentación con formas
autoridad que
hacia adelante diferentes
que
la enfrentan a la
novedad y a
lo desconocido.
Ese despliegue de la experimentación permanentemente
renovada es inestabilidad
un movimiento dominado por
las
nociones de
y de ajenidad. Aquí, claramente, el extremus no una línea divisoria; es un impulso migratorio,
es
un punto
la
ausencia de arraigo, el tránsito incansable hacia el margen
y más
allá.*®
siempre
un
ni
De modo que
trabajo sobre los
representar lo real,
el arte
es
búsqueda de la novedad es límites. En este sentido, más que esa
una
Según la expresión de Paul Klee: ble, sino
que hace
visible".
vía de acceso a la realidad.
"el arte
Y a propósito
Calinescu: "La tarea del artista consiste al
de
la
social"
Lo extremo
es esa frontera
donde
materia se
la
transmuta y deviene otra cosa. Pero entonces no hay cambio profundo o radical sin que la consumación muestre su rever-
tal.'^
Para Adorno, se debe poner de relieve las diferencias
Por lo tanto, no se trata
dad
47
no reproduce
so destructivo: el punto
donde
la
obra alcanza su autorreali-
zación sería también
momento
paradójico de su aniquila-
miento en tanto obra. La experiencia de
modernidad viene
la
determinada por una vorágine de procesos transformadores económicos, tecnológicos, culturales- en
-sociales, poKticos,
que
la resistencia
y
la
negociación son arrastradas por
nueva
vivencia de la inestabilidad es lo
laire ("lo transitorio, lo fugitivo, lo
un flujo
que supone esa
contradictorio e incesante. El desgarramiento
que percibían Baude-
contingente") o Cézanne
("hay que apurarse a ver: las cosas están desapareciendo") lo
que Mashall Berman denomina, a
entre la solidez sólido
que se
y lo
partir
de Marx,
hace referencia tanto
todo está impregnado de su contrario
al
como a
se
ese
movimiento
dialéctico sin fin, lo
talarse, se convierte
¿Cómo procesa
hecho de que la materia.
extremo es
la
un más allá. Tan pronto como en un nuevo punto de partida.
siempre renovada de
de Baudelaire, escribe
y
tensión
la energía vital
desprende en los cambios de estado de
que
la
evanescente de la sensibilidad moderna: el
volatiliza
lo visi-
en un trabajo
el
el arte
En
promesa logra ins-
esa experiencia de la modernidad?
similar
¿Debe cumplir una función consoladora o debe sostener, de
alquimia que obtiene oro del barro o -si traducimos
manera no reconciliada, las disonancias de esa tensión? ¿En qué medida el arte alcanza a cumplir una función emancipadora y
esta metáfora típicamente baudeleriana-
oculta detrás de los contrastes
en revelar
más horrorosos de
la poesía
moderni-
en qué medida debe abandonar su autonomía para lograrlo?
Theodor Adorno, Teoría estética, op. cit, p. 36. Raymond Williams ha explicado la importancia de una base social cosmopolita y metropolitana para la dinámica de la modernidad. La modernidad está dominada por el vector del desplazamiento y, en este sentido, es sinónimo de migración. Véase Raymond Williams, La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997, sobre todo "¿Cuándo fue el Modernismo?" y "La política de la vanguardia".
Matei Calinescu, Five Faces of Modemity. Modemism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Posttnodemism, Durham, Duke University Press, 1987, p. 54 [trad. esp.: Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodemismo, Madrid, Tecnos, 2002]. La cita de Klee
la
tomada de Mario Presas, "Paul Klee: años de estudio y peregrinación", en La verdad de la ficción, Buenos Aires, Almagesto, 1997, p. 53 (las cursiestá
vas
me pertenecen).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
INTRODUCCIÓN
polémica entre Adorno y Benjamín durante la década de 1930 gira alrededor de esta cuestión central: mientras uno
extremo supondrá una progresiva pérdida de especificidad de
48
Toda
ve en
la
la
autonomía un punto posible de resistencia
gués, el otro le otorga
una función
bio, asocia las técnicas
^ ¡qs
al arte
bur-
función
mi
signar su autonomía
un
proceso
Silvia Sigal:
efectos de este libro, la
crítica del arte. Si las
obras que consituyen
el
objeto de
reflexión pertenecen al acotado período de fines de la dé-
cada de 1960 y comienzos de la de 1970 es porque allí se pone en escena el momento en que esa tensión (que sostiene tanto el
pensamiento de Benjamín como
y amenaza con
disolverse
cualidad de alborada
el
de Adorno) se radicaliza
en polos antagónicos. Por su doble
y de clausura a la
vez, esos años resultan
particularmente apropiados para analizar las
y estéticos, que terminarán por reen beneficio de la práctica política. Según
los discursos intelectuales
en cam-
de reproductibilidad con
A lo largo de la década, ese movimiento
político.
social retrógrada y,
toma de partido por una u otra posición resulta menos importante que rescatar la voluntad extrema que las anima. Ambas, politización y autonomía, aparecen como modos enfrentados de exacerbar la de politización.is
como
cultural
49
el
funcionamiento de
Estrictamente hablando, los primeros años de expansión del espacio cultural
no estuvieron dominados por
obra comprometida,
si
por
tal se
idea de la
entiende una determinación
de los principios culturales por lo ideológico. tanto distinguirla de
la
Y conviene por lo
un segundo momento, inaugurado por
Cordobazo, que se caracterizó, en cambio, por del "todo es política"
Durante esa primera
fase,
el
el
predominio
naturalmente,
o más que en épocas anteriocomo santo y seña de una co-
lo político está presente (y tanto
pero lo está esencialmente,
res)
munidad. Era más un modo de identificación y reconocimiento de los
artistas
que un
criterio clasificatorio
de
las obras.^^
narraciones extremas.
Los años sesenta
imponen un cambio de
aceleramiento que articula
un proceso de
velocidad,
un
radicalización, tanto
misma dirección. adoptadas por cada uno difieren en
Las reflexiones de Oscar Terán avanzan en la
Aunque muchos
las perspectivas
aspectos (principalmente: la historia intelectual fren-
Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en Discursos interrumpidos Buenos Aires, Taurus, 1989; y Theodor Adorno, "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la audición" en Disonancias. Música en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, 1966 (donde se adelantan muchas de las ideas que Adorno desarrollará más adelante junto a Max Horkheimer en Dialéctica del Uuminismo). Sobre los diferentes aspectos del debate, véanse Walter Benjamín, The Correspondence of Walter Benjamm (1910-1940), Chicago, The University of Chicago Press, 1994; y Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 1995. También pueden consultarse Susan Buck-Morss, Origeit de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, México, Siglo xxi, 1981; Martin Jay, La imaginación dialéctica. Historia de la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social (1923-1950), Buenos Aires, Taurus, 1991; y Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994 [trad. esp.:
te al análisis sociológico),
Teoria de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997].
Buenos
i,
que recién hacia
fines
ambos coinciden en
la hipótesis
de
de la década esa intensa politización del
imaginario intelectual y de las prácticas artísticas derivaría en las opciones violentas que marcarán los años setenta. Terán lo explícita
en un diálogo con
Sigal dice rio
para
como
Sigal:
que en esta primera mitad de
las violencias posteriores
posibilidad.
Yo
Silvia Sigal, Intelectuales
diría
los sesenta el escena-
estaba instalado pero sólo
que buena parte de
y poder en
Aires, Siglo xxi, 2002, p. 160.
Argentina.
lo
que
La década
escribí
del sesenta,
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
50
estuvo animado por la pregunta sobre
si
los discursos
condu-
cían inexorablemente a la serie de catástrofes posteriores
He tratado de argumentar largamente rio estaba instalado, los
partir
que,
si
que
los intelectuales
mente enunciado, en
los
un conjunto de
Refiriéndose a esa espiral que, a fines de la década de 1960,
Creíamos que
años anteriores.^o
Una cualidad omnipresente. No es tanto
la literatura
y
las artes plásticaspolítica, sino
el
(o
no
sociedad
fueron arrastradas por
la política
allí
el
como mero tiva
porque se hallaban tan
por esa intensidad extrema.
cuando retrospectivamente ese
sajes, sino
torbellino de la
Y aun
viraje hacia la militancia
y
forma vanguardia de por
el arte
de izquierda.
armada pueda considerarse como una consecuencia previsible, no es un móvil excluyente. Se trata, sin duda, de un
no poníamos
mensajero,
que tenía que ser una confluencia
la ideología,
men-
dialéctica, crea-
la actitud
ideológicamente
revolucionaria.22
para nuevos enunciados; pero
como un
los
hornos (Femando Solanas, 1968) podía afirmarse
filme revolucionario
que exploraba formas nuevas si
eso resultaba evidente, tam-
sin fisuras entre vanguardia
Y
si,
ciertamente, la pérdida
como un destino ineludible, al mismo que decir que una fracción de la esfera cultural
de autonomía aparece
tiempo habría
de
transmitir
y creadora de una nueva situación formal. Situación que
en un sometimiento tiene su origen en una convergencia:
una compenetración
vanguardia tomar
el arte al servicio
La hora de
y radicalismo político.
la
como mera forma de
fénomeno de mayor amplitud, un principio general que domina a todas las manifestaciones del período. Lo que derivará
estética
era la que corres-
era porque quería transformaciones en la
de indagación experimental, con
violencia
ilusión de
sí
uno quería transforma-
se daría a partir de la conjunción de la actitud de vanguardia,
la
la
Si
Nuestra intención era desde
[...]
la ideología,
es sólo)
la
la ideología
ciones en
cine -al igual que la música, el teatro o
que desembocaron
marcadas como
el artista
Juan Pablo Renzi explica:
habían enunciado, pero sola-
Cabe deducir, entonces, que esa pulsión extrema es un signo de la época que no depende exclusivamente del compromiso que
un límite y un abismo,
arroja a las vanguardias hacia plástico
pondía a
político.
radicalización de sus
propios presupuestos.21
bien ese escena-
acontecimientos que se suceden a
de 1966 son los que vienen a realizar
profecías
[...]
un proceso de
lamente se ha operado
51
llega a subordinarse a los designios políticos
porque parale-
Sobre
complejas relaciones entre radicalismo político y vanguarAndrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y 'política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Telia a "Tucumán arde". Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, las
dia estética durante los años sesenta, véanse
por Asalto, 2000; Claudia Cilman, Entre la pluma y él fusil. Debates dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003; y aaw. Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Ciño Cermani, Facultad de Ciencias Sociales y Oficina de El Cielo
lo
Silvia Sigal
y Oscar
Teráii, "Los intelectuales frente
a
la política",
en
Vista, núm. 42, abril de 1992, p. 45. Véase también Oscar Terán, años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual ai la Argentina, 1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991. Otra caracterización de esa "progresiva pérdida de especificidad de los discursos intelectuales" puede encontrarse en la selección de documentos y en el estudio preliminar de Beatriz Sarlo a La batalla de las ideas (1943-1973), Buenos Aires,
Punto de Ntiestros
Ariel,
2001.
y
Publicaciones del cbc/uba, 1997.
Cuillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60. ConverBuenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pp. 58 y 59. Véase también María Teresa Cramuglio, "Estética y política" en Punto de Vista, núm. 26, abril de 1986. saciones con Juan Pablo Renzi,
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
52
bién era cierto que The Players
vs.
Ángeles caídos podía recla-
marse revolucionario precisamente porque era guardista.
Y
así
un
como Rodolfo Walsh extremaba
filme van-
la literatura
de denuncia que había practicado en Operación masacre o en El caso Satanowsky y abandonaba la institución literaria para
una literatura clandestina, mismo modo Saer podía rescatar el valor crítico de "La ma-
interrogarse por las posibilidades de del
yor" precisamente por su voluntad de
capacidad retórica para exacerbar los
y poner en
hasta
el
modos de
fondo, por su
representación
el
al
del arte por la política o al sometimien-
abandono
to del arte a la política, el golpe militar de 1976
que ocupó ilusión de
la
segunda mitad de
la
una teleología en cuyo
la transgresión estética
y la
y
la dictadura
década quebraron cualquier
vértice vendrían a fusionarse
revolución
política.
En los ténninos
establecidos por la doctrina de la seguridad nacional,
diálogo posible con aquello que planteara los
ser
márgenes represivos de
un
no había
disenso:
según
la dictadura, la transgresión deja
de
extremo se
un borde para instalarse en la clandestinidad. El en un extremismo, extremismo es sinónimo de sub-
convierte
cuestión la totalidad del discurso literario.
Los diversos análisis sobre
'
ir
frecuencia
53
período suelen coincidir en
versión,
y toda subversión -ya
Esa puesta en
se sabe- debía ser aniquilada.^"^
dogma moderno supone una
clau-
que a fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970 la profundización de las relaciones entre arte y política había alcanzado un punto culminante, que, por eso mismo, también
la
anunciaba su agotamiento. Hay ahí una instancia de clausura. No un comienzo sino un final. Un momento de inflexión.
mente sus posiciones, lograría sostener indefinidamente su impulso transgresivo hasta alcanzar la utopía de una emancipa-
Hasta ese entonces, podría decirse que
ción por
propio de la
el
radicalismo estético
modernidad se había vinculado con ima ideolo-
gía revolucionaria mediante distintas formas de oposición
y de
intensificación de ese vínculo condujo con
transgresión.23
La categoría de oposición asociada a la modernidad ha sido extensamente señalada. A partir de la definición de Raymond Williams (véase Cultura, Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1982, 23
p. 65),
Edward Said
caracteriza su propia práctica literaria
como
University Press, 1983, p.
Lo extremo, de
tal
como
lo transgresivo.
lo
29
and
the Critic,
del
un límite (y desnuda, también, sus limitaciones): un arte de oposición que, al exacerbar progresiva-
sura. Allí toca
apuesta a
el arte. Si
en
el
extremo
el
experimentalismo estético
aún podía sostener en tensión un vínculo complejo con cierta idea de transgresión política, al avanzar más allá no podrá rea los reclamos de la militancia. Los textos y los filmes que analizo aquí (así como muchas otras expresiones del pe-
sistirse
ríodo)
son piezas fundamentales no porque se destaquen en su
singularidad, sino porque resaltan las claves de ese recorrido
hacia
opposi-
Cambridge, Harvard mundo, el texto y el critico, Barcelona, Debate, 2004]) mientras que, desde una tradición teórica diferente, David Bordwell denomina oppositional program a los ataques del modernismo de los años sesenta contra el cine mainstream ("The Return of Modernism: Noel Burch and the Oppositional Program", en On the History ofFilm Style, Cambridge, Harvard University Press, 1997). Hal Foster, por su parte, caracteriza las operaciones de la modernidad como estrategias de transgresión ("For a Concept of the Political in Contemporary Art", en Recodings. Art, Spectacle, Cidtural Politics, Nueva York, The New Press, 1998). tional criticism (The World, the Text
crisis
allí,
un confín que
en ese borde,
sólo admite el repliegue o el salto al vacío:
es posible observar de
manera
privilegiada el
[trad. esp.: El
entiendo aquí, es una función de
lo oposicional
y
24 Para un panorama de las relaciones entre cine y política durante los años setenta, véase Sergio Wolf, "El cine del Proceso: una estética de la muerte" en Sergio Wolf (comp.). Cine argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992. Sobre el vínculo entre literatura y política, véanse AAW, Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos Aires, Alianza, 1987; José Luis de Diego, ¿Qtiién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Al Margen, 2003; y Beatriz Sarlo, "Literatura y política", en Punto de Vista,
núm.
19,
diciembre de 1983.
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
54
instante dubitativo
en que
la
obra oscila entre sacar provecho
tanto a
como
ticismo
de SUS propias limitaciones o consumirse gloriosamente
un bonzo.
y
el
resistencia",
Andreas Huyssen ha
caracterizado
Las artes contemporáneas -en
que se denominen a
sí
el
con precisión ese
sentido
más
corte:
amplio, ya sea
mismas posmodernistas o que recha-
cen esa etiqueta- no pueden ser consideradas simplemente
como
un '"posmodemismo
otra fase
en
la
secuencia de los movimientos modernis-
década de
y vanguardistas que comenzaron en París en 1850 y 1860 y que sostuvieron su convicción de progreso la
tas
55
afirmativo" definido por el eclec-
conservadurismo como a un "posmodernismo de
en que
las posiciones
de negatividad y de
crítica
podrían ser redefinidas en términos no vanguardistas y no modemistas.26 En cualquier caso (como reacción o como reacti-
un movimiento de
vación), se trata de
mente podría constatarse en
la
aquí considerados. Es que, así
repliegue que eventual-
obra posterior de los autores
como
el
extremo se construye
sobre su propio magnetismo, su perspectiva revela te
tan fascinante
y vanguardismo hasta la década de 1960. En este niposmodernismo no puede ser considerado meramente
como
un horizon-
perturbador.
cultural vel, el
Magnetismo del borde
como una secuela del modernismo, como el último escalón de la nunca acabada revuelta del modernismo contra sí
Las narraciones literarias
mismo. La sensibilidad posmoderna de nuestro tiempo es
pa este libro escenifican ese
I
ferente del el
di-
modernismo y del vanguardismo precisamente por
hecho de que plantea del modo más fundamental
tión de la tradición cultural
problema tanto estético como
y de
la
conservación
la
cues-
como un
político.^^
se exploran los diversos
a ese borde trata
dad posmodema, en cambio, ya no habría un movimiento de ruptura y exploración, sino un movimiento de recuperación y reciclaje que no operaría sobre la oposición dicotómica sino
un campo de
preservación
25
tensión entre tradición e innovación, entre
y renovación. Según Huyssen, eso ha dado lugar
Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modemism, Mass Culture,
Postínodemism, Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 216 [trad. esp.: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
se
aproxima Si
bien se
de obras que comparten una misma franja temporal, los
no remiten a un grupo, a un movimiento o a Mi intención no es describir el panorama estéti-
corriente.
co de una época o agrupar obras que comparten la problemá-
25
Sobre este punto,
me ha
table trabajo de Florencia
desencanto,
Buenos
de recurrir a
sobre
modos en que cada autor
reacciona frente a su contacto.
casos analizados
una La tradición cultural y la conservación eran, precisamente, aquello que la modernidad atacaba de frente. Para la sensibili-
y cómo
y cinematográficas de las que se oculímite. En los capítulos que siguen
las
Aires,
resultado particularmente revelador
el
no-
Garramuño, La experiencia opaca. Literatura y Fondo de Cultura Económica, 2009. Allí, en vez
usuales ideas sobre la continuidad o
el corte tajante
entre
modernidad y posmodernidad, se prefiere -a partir de los postulados de Paolo Vimo- la noción de desencanto. No es tanto una negación como un abandono del horizonte de la modernidad: "Desencanto sugiere no necesariamente muerte o inacción sino desconfianza, desilusión, desengaño, y hasta desesperanza o desaliento. No aboga por ningún nuevo paradigma ni celebra la Uegada de una utopía eufórica: simplemente constata que, ante la modernización que continúa su ritmo irrefrenable, la cultura parece encontrar en aquélla ya no un motivo de celebración sino una profunda desilusión y desengaño" (ihid, p. 56).
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
56
tica propia
de una generación: los autores elegidos pertenecen
a diferentes tradiciones, a diferentes grupos guajes.
acotar
La trama que recorre este
problema de
allí el
lo
que vincula a estos autores
libro es
y
a diferentes len-
de otro
tipo:
extremo en cine y en es
una
común.
filmes es
que
Si
en
blematiza
En
el
avance más
el
ella-
en relación con
y que han llevado sus
crisis,
el
estatuto
mismo de
lo extremo. Los textos
y
el
los
pro-
obra de cada autor y -a través de y con el cine. Si he apostado
la literatura
a la heterogeneidad de casos es porque permiten interrogar
el
tema desde diferentes ángulos: ese momento extremo aparece, así,
en
tintas
medios expresivos
distintos
(cine, literatura),
bajo dis-
formas (exasperación, oscilación, discontinuidad, límite)
y produce
distintos efectos sobre la poética
sistencia, alternancia,
de cada autor
(in-
mutación, suspensión). Sin pretensión de
y -aun conservando
ser exhaustivo
aferrándose a ella sostiene: narrar
pero, a la vez,
un
En
"La mayor",
se toca, casi,
la arbitrariedad
de toda
como
si
fuera
un
a
deside-
el
con esa inhabilidad
la historia prioii.
En
en
sin
y
el
cues-
embargo
esa paradoja se
amenazando con despojarse de toda narración
apoyando
el
trabajo poético del lenguaje sobre
esqueleto narrativo de gran precisión. (Habría que mencio-
nar aquí la ambición de Saer por escribir una novela en verso,
diluyendo
allá.
la
rátum de infinitud narrativa
un
este sentido, El silencio y sus bordes intenta hacerse car-
blema en relación con '
ahí la proliferación.
del relato para narrar. Los relatos de Saer se nutren
son representativos porque permiten plantear
filmes
y,
amenazara siempre con
tionamiento de los relatos, olvidando
punto de no retomo también pro-
go de diferentes modalidades de
De
relato
una mo-
representación ha sido puesto en cuestión. Allí se debaten:
en ese momento en que
los sucesos.
si el
a la vez, nunca bastara para dar cuenta de
horizon-
algo comparten los diferentes textos
se trata de relatos
volverse infinito
lógica expresiva o
experimentaciones hasta un punto donde la
Lo
literatura.
dalidad enunciativa que permite recortarlos sobre te discursivo
pretende
Como
tra la representación.
57
las fronteras entre
tiempo recordar que, no sin
ambas modalidades. Y
ironía,
al
mismo
su libro de poemas se
titula
El arte de narrar) Significativamente, en el esfuerzo representacional de la escritura, la narración adquiere la
vuelve cada vez
llega al límite
más
irreductible.
En
que antes (Unidad de
nada nunca
(1980).
lugar, 1967; Cicatrices, 1969)
Lo imborrable, 1993)
a esa condición; tor
ese proceso, "La mayor"
de una experimentación desarticuladora que
cluye El limonero real (1974) y Nadie
(Glosa, 1985;
una densidad que
al contrario,
la
in-
No
es
o después
obra de Saer resulte ajena
ese singular
mecanismo produc-
de ficciones resulta constitutivo de su poética. Pero en "La
mayor" aparece llevado hasta
el
borde más peligroso en que se
consumaría la imposibilidad de todo texto:
la
narración se abis-
de autores y de obras procura abordar una problemática teórica desde sus variaciones y sus tensiones
ma allí en el agujero negro de lo ininteligible, se vuelve casi una
confirmación de hipótesis mediante una
exasperación de su propio procedimiento y regresará de allí mediante variaciones, expansiones o intensificaciones que siempre
selección-, este
gmpo
en lugar de buscar
la
selección de exponentes
homogéneos que
sólo reiterarían
mo-
En Juan José la
Saer lo extremo surge
como una
gresión, recurrencia, variación, dilatación perceptiva, licuación el
lenguaje: la de Saer es
En
ratificación
propia escritura. Puntuación exasperada, di-
de lo referencial en
la página. Saer llega
a ese umbral por
presuponen ese borde como un dispositivo de condensación.
dulaciones de lo mismo.
vehemente de
mancha informe sobre
una poética con-
la
opera prima de Alberto Fischerman pueden recono-
cerse algunas estrategias asociadas a las vanguardias. Pero aquí la
ruptura no es sólo
ve hacia
el interior
un
de
la
corte
con
lo anterior sino
que
se vuel-
propia obra y la organiza en dos líneas
58
EL SILENCIO
paralelas.
Con The Players
vs.
Y SUS BORDES
INTRODUCCIÓN
Ángeles caídos, Fischerman inau-
gura una línea de su obra ligada ostensiblemente a
la experi-
mentación, que se continúa en La pieza de Franz. Sonata en Si
menor de Franz LiszL. y otras cosas ( 1 973)
y,
más tarde, en Gom-
espacio,
el
desmontaje es aquí
le
preocupan
produce sobre materiales preformados.
Como
da enciclopedia borgeana,
si
fueran dos cineastas diferentes, ese Fischerman expe-
abier-
único principio constructivo y es
el
evidente que al filme sólo
partes de
marco de una narración
objetos destrozados sobre el ta. El
un compuesto de
browicz o la seducción (representado por sus discípulos) (1985).
rimental
la
los efectos
que eso
Como en una absur-
acumulación de elementos hete-
un mismo conjunto no
y underground, casi secreto, se opone al Fischerman que narra de un modo convencional en "Los pocülos" (episodio
róclitos dentro
de Las sorpresas, 1975),
quier idea de unidad. Ese límite que alcanza tempranamente
Buenos
riosa
ensaya
en La (1987)
"El
Aires, 1981)
un acercamiento
hambre" (episodio de De
al grotesco, la caricatura
clínica del Dr. Cureta (1986)
ya
la
y
lo
o Las puertitas del
popular
Sr.
López
comedia romántica en Ya no hay hombres (1991).
e ideológicas que se alternan
la fílmografía
estilísticas
y confrontan permanentemente:
las polarizaciones entre arte e industria
en
la miste-
o Los dios de junio (1984), e incluso
Es posible entonces advertir dos poéticas, dos Imeas
*'
elementos reunidos en
59
aparecen con claridad
de Fischerman y su tensión es fundamental. la otra, manteniéndola en una zona de
Cada una desmiente a
En ese ida y vuelta, su obra experimental no debecomo la verdadera obra, reprimida o abortada por la industria. Más bien, todo funciona como si cada línea permaneciera intocada por la contraria y, al mismo tiempo, la precisara como un pivote, como una digresión necesaria en el propio desarrollo. Nunca es posible rastrear huellas de una en la otra y,
de
es,
también,
sobre
el
un
callejón sin salida, la conquista de
que explora y clausura una zona que luego margen de sus preocupaciones. Es, por lo tanto, una
línea estética sino
quedará
al
operación de despojo,
de construirse
como
de Fischerman (más
allá
de que su obra experimental es
la úni-
ca sobre la que vale la pena reflexionar). El polo experimental precisa la existencia de su contraparte
vocadora.
Como
como una amenaza pro-
negatividad. Negación
no es aquí supresión
sino autoafirmación.
trata
de
puede pensarse como un ensamblaje a la manera de ciertas obras decir,
una construcción de
un
como un borde respecto del cual Cozarinsky sólo podrá disEn La guerra de un solo hombre (La Guerre d'un seul homme, 1981), Boulevards del crepúsculo (BoulevardS du cré-
tanciarse.
puscule, 1992), Citizen Langlois (1994) o
Fantasmas de Tánger
(Fantómes de Tánger, 1997), las relaciones de confrontación
y
de encuentro entre materiales heterogéneos se han encauzado
en
el
sentido de
ya no se
trata
una
de
un
reflexión
que ahora
cortocircuito lógico
narración convencional, sino de
una
circula fluidamente:
en
el
espacio de la
escritura asociativa
pone todo libremente en relación pero organizando
Puntos suspensivos, la primera película de Edgardo Cozarinsky,
pop de Robert Rauschenberg. Es
ajuste de cuentas del cineasta antes
un lugar del que las películas futuras se alejarán En este sentido, constituye tanto una ruptura
que se
auténtico rostro
un
cineasta. Por eso su filmografía tiene
doble comienzo; con este fúme y luego de este filme. Si Puntos suspensivos puede pensarse como im punto de partida es por-
inevitablemente.
el
espacio
que resultará imposible cualquier construcción. Con
ría leerse
embargo, ninguna puede pensarse como
un
su primera película, Cozarinsky no pretende tanto definir una
irresolución.
sin
intenta justificarse
en un común denominador, sino que procura arrumar cual-
te
que
lo diferen-
para descubrir aUí una coherencia hasta entonces oculta.
En Elfiord, el primer relato de Osvaldo Lamborghini, podría que está ya toda su obra. ¿Cómo escribir de modo que
decirse
EL SILENCIO
60
INTRODUCCIÓN
Y SUS BORDES
toda la obra quepa en un manifiesto? No tanto porque los textos se inscriban dentro trategia
de ese género, sino porque adoptan su
y su modulación: porque
es
es-
pero sobre todo porque expresa
ser gerundial:
una obra en tránsito, que procura mantenerse y en suspenso. Ya sea la proliferación
incompleta, en tensión
imparable de Tadeys (1985),
como
hacia su borde
En todos
una literatura de combate,
una intención de ruptura y una vocación programática que se prolongan como promesa permanente de comienzo en cada nuevo texto. Una forma de sí,
En Lamborghini,
la indecisión escrituraria
"Por un capítulo primero" (en Las hijas de Hegel
1
de
982); ya sea La
el
como
la
tanto inversión de "El niño proletario" (en Sebregondi retrocede, 1973).
No
se trata del paso previo a lo
definitiva, sino
que luego tomará forma
de una forma definitiva que se sostiene en
ferimiento constante.
Más que
instalarse sobre
el di-
un límite, Lam-
borghini se desplaza incesantemente entre los polos; pero no se trata
de una oscilación sino de
por la planicie de
como un lugar y
un movimiento zigzagueante
un continuo. Trabaja sobre la indiferenciación
atópico donde las series paralelas tartamudean
se fracturan para mostrar lo otro
obscenidades, los neologismos, los lugares
el
de
sí:
nivelación entre las
lunfardo, el lenguaje vulgar,
comunes, la oralidad, la
escritura, la erudición.
Toda
un
centro.
punto de partida ha sido
el análisis
trama de un problema que se
definiría
en (atravesando)
conjunto y que, en este sentido, es tanto su resultado fundamento. El silencio y sus bordes se plantea como vuelta entre esa problemática
pretensión de elaborar
allá,
y esos casos
el
como su un ida y
particulares
con
una conceptualización que exceda
la
este
común de estas narraciones es el punto un movimiento que siempre pretendería ir más
de clausura de
Papi Trueco" (en El Pibe Barulo) en
se tratara de
capacidad de atraer todo
de textos y filmes singulares que se proyectan sobre el conuna obra. Pero lo que me ha interesado leer allí es
marco. El horizonte
vs.
la
junto de
causa justa (1983) en tanto variación de El Pibe Barulo (1983),
Trompada
si
los casos, el
como
"Joe
extremo tiene
61
esa instancia en la que el lenguaje se acerca al borde de su
destrucción en tanto lenguaje. Es lo tanto clavete gesto (o
un instante
que permite analizar
semejante gasto, en
el
el
paradójico
-y por
significado de semejan-
sentido que le da Bataille)
no
sólo sobre los mecanismos de una obra sino también sobre los modos de funcionamiento de la literatura y del cine. En su misma exasperación, estos textos y estos filmes reponen las aristas de una pregunta que en otros momentos, regidos por una mayor fluidez, parece diluirse: ¿cuánto cuesta una escritura? Es decir: ¿cuál es el esfuerzo de construcción quiere?, pero
que
re-
también ¿cuánto se debe dejar de lado para lograr
una doble faz y, por lo tanto, siempre imuna interdependencia. La mezcla se convierte así en una síntesis, una monstruosa síntesis que, en su misma indiferenciación, resulta tan ajena a uno como
un estilo? ¿En qué medida tocar el borde implica un cambio de rumbo o una insistencia sobre el juego del límite? Me interesa reflexionar sobre la obra no desde su realización, sino desde el
a otro polo. Alegoría política de El fiord que, a su vez, anula
que se
división es aquí sólo plica
una
alianza necesaria o
todos los tópicos de
La causa justa
la alegoría política,
o literalidad brutal de
que, forzosamente, debe desmentirse a
sí
mis-
ma. La máxima connotación y la denotación pura establecen un continuo de extremo delirio, un delirüm tremens literario.
punto en
se
le
el
que fue puesta en cuestión, desde
hizo justicia y fue ajusticiada. Desde
ha ido demasiado
lejos.
el
el
extremo en
punto en que
I.
Cronofotografías literarias
El presente implacable
Una de las cualidades más notables en la literatura de Juan José Saer es su profundo análisis de la percepción. Al detener fragy
mentar
el flujo del acontecer,
sus textos se concentran en
una
particular fenomenología del
movimiento y del tiempo. Pero más que avanzar hasta un punto máximo de descomposición en que los fenómenos supuestamente entregarían su esencia, la
potencia de esta escritura consiste en encontrar
entre cada fragmento insignificante I
O más
pasadizo
y uno en lo otro. La parte y el todo, la subjetivimundo, el instante y la memoria. ¿Cómo alcanzar el
bien: lo
f
dad y
el
la totalidad inabarcable.
el
firmamento del cosmos por
el
camino de
lo
irremediablemente
En "La mayor" un relato fechado en 1972, esa ambición radical que no renuncia ni a la nimiedad ni al conjunto es
particular?
arrastrada hacia los extremos de la literatura.
La obra de Saer puede reclamar, de pleno derecho, su pertenencia a la gran tradición de la literatura moderna. Si por
un lado reconoce su genealogía en la narración decimonónica, por otro lado es consciente de la distancia insalvable que las separa. Dice el escritor: "Proust, Joyce, Kafka, Musil son los que
realmente transformaron la noción
misma de narración. La no-
vela clásica del siglo xix desaparece por completo con raizados
como estaban en
63
É
ellos.
En-
esa tradición, se inscribieron en ella
EL SILENCIO Y SUS BORDES
64
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
de la mejor manera posible: modificándola".^
En
ese singular
sistema de relevos que parece organizar la historia del arte, la
¿Cuál es cine? ¿En
la relación
qué
que
la literatura
65
moderna
con
establece
introducir en sus filmes procedimientos narrativos a través del
¿Qué toman de los filmes? Fuertemente marcada por las innovaciones modernas en el estatuto de la narración, la obra de Saer no ha escapado al influjo magnético de lo cinema-
montaje, su defensa era: "¿Acaso Dickens no escribe así? La
tográfico.
narración decimonónica -abandonada por la literatura- pasó al cine.
A comienzos
de
siglo,
cuando
Griffith era criticado
por
di-
ferencia no es tan grande: yo hago novelas en cuadros" ^ Al mismo tiempo, y comenzando por la propia literatura moderna, las
de
nuevas técnicas del cine pronto invadieron
las artes tradicionales
el territorio
para establecer una zona de contami-
nación e intercambio. Sergei Eisenstein, por ejemplo, llamó Ulises "la Biblia del
des de hallar el
una
nuevo
cine"
y
se fascinó
con
al
las posibilida-
técnica cinematográfica que lograra traducir
recurso literario del fluir de la conciencia, mientras que, por
su parte, Joyce comentaba que Walter Ruttman o
el
realizador
soviético eran los candidatos ideales para llevar su novela a la pantalla.^
La escena del escritor negociando con
el
nuevo
invento sus técnicas novelísticas hace evidente que, en algún
momento, de alguna u otra manera, toda siglo XX ha lindado con el cinematógrafo.
la
gran literatura del
el
es lo
la
que
tipo de películas piensan los escritores?
los textos
La importancia del cine en su formación literaria y en
composición de sus novelas ha sido reconocida tanto por
críticos
como por
plo, señala
que
el
los
propio autor. Graciela Montaldo, por ejem-
la estructura
de El limonero real evoca
la organi-
zación narrativa de Hace un año en Marienbad (L'année derniére
á Marienbad, Alain Resnais, 196 1), y Raúl Beceyro sin orillas como si fuera
se refiere a los efectos
analiza El río
un filme documental. Por su parte,
Saer
de cierto cine moderno en la arquitectura
de sus relatos: "En mi primera novela. La vuelta completa, hay ele-
mentos probablemente sacados de algimos films de Antonioni".'^ El carácter la
organizador de
la
construcción del espacio,
acciones, el
mirada, los cambios de perspectiva, el
slow motion,
el
desmontaje de
manejo del flashback, el fuera de campo o
chamiento de los tiempos muertos son técnicas que
el
las
aprove-
el escritor
aprende del cine y que -sobre todo en los textos escritos a fines de los sesenta y principios de los setenta- le sirven para cuestionar la linealidad narrativa y la estética realista. Al mismo tiempo,
1
bre",
Guillermo Saavedra, "Juan José Saer: el arte de narrar la incertidumen La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos,
Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, p. 178.
La anécdota es reproducida por Juan Miguel Company, El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fñmico, Madrid, Cátedra, 1987, p. 19. Eso es, por otra parte, lo que sostiene Ricardo Piglia: "Esa máquina de hacer ficción que es el cine depende del relato tradicional. La novela del siglo diecinueve está hoy en el cine. El que quiere narrar como narraba 2
Balzac o Zola, que haga cine", véase Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos
sin
embargo, sus novelas resultan completamente refractarias
a los
modos
cinematográficos
y trabajan a
partir
de
un tipo de
representación irremediablemente distinta. Se podría decir que Saer usa ciertas técnicas cinematográficas para separarse del relato literario clásico y,
en ese movimiento, construye una nueva
forma de especificidad
literaria.
Aires, Siglo xx, 1990, p. 42. 3 En 1909, Joyce (que aún no era Joyce: sólo tenía en su haber el libro de poemas Música de cámara, 1907) abrió en Dublín el Cinematograph Volta, la primera sala de cine de Irlanda. Aunque es un dato anecdótico, no deja de ser significativo ya que ilustra la auténtica fascinación que los artistas
experimentaron ante
la
aparición de las imágenes en movimiento.
Las referencias pertenecen a Graciela Montaldo, Juan José Saer: El limonero real, Buenos Aires, Hachette, 1986, p. 58; Raúl Beceyro, "Sobre
y el cine" en Punto de Vista, núm. 43, agosto de 1992, p. 28; y David Oubiña y Alejandro Ricagno, "Glosa a la hora de la siesta. Entrevista con Juan José Saer", en El Amante, núm. 34, diciembre de 1994, p. 24. Saer
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS EL SILENCIO
66
en este punto,
Sobre este aspecto, algunas críticas han señalado la influencia del
que tar
Nouveau Román con tanta insistencia como la empleó en desmentir ese vínculo, para resca-
el escritor
-en su lugar-
la
más probable herencia
del "objetivismo"
de Antonio Di Benedetto o la "concreción abstracta" de Juan L, Ortiz.5
más
Pero
allá del debate, interesa
aquí señalar una
convergencia sobre ciertos funcionamientos compartidos en relación con el cine. Alain Robbe- Grille t defiende el lugar central
que adquiere
Román e
la descripción
en
las
obras del Nouveau
indica sus diferencias con respecto a la función que
desempeñaba en las grandes novelas del siglo xix. El de la nueva modalidad, dice Robbe-Grillet, no está en descripta sino en el este sentido,
si
movimiento mismo de
bien es cierto que
el
interés la cosa
la descripción.
cine ejerce
una gran
En
fas-
cinación sobre los novelistas modernos, no es la capacidad objetiva de la '
en
el
cámara
lo
que
terreno de lo subjetivo
ilustrar
un
los atrae, sino sus posibilidades
y
lo imaginario.
No
se trata de
trozo de realidad sino de reflexionar sobre
ella.
Y
una
fuerte
nos Aires, Ariel, 1997). Por su parte, tanto Noé Jitrik como Herbert Benítez Pezzolano inscriben la estirpe objetivista del escritor junto a las obras de Antonio di Benedetto o de Alberto Vanasco antes que bajo la influencia del Nouveau Román. Véanse Noé Jitrik, "Entre el corte y la continuidad. Hacia una escritura crítica", en Revista Iberoamericana, núm. 102-103, enero-junio de 1978, y Herbert Benítez Pezzolano, "Encrucijadas de la objetividad", en Elsa Drucaroff (dir.). La narración gana la partida, tomo 11 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2002. Sobre el vínculo entre la literatura de Saer y el "regionalismo no regionalista" de Juan L. Ortiz, véase Beatriz Sarlo, "La duda y el pentimento", en Punto de Vista, núm. 56, diciembre de 1999; y para un análisis de la zona saeriana como reformulación del regionalismo, Enrique Foffani y Adriana Mancini, "Más allá del regionalismo: la transformación del paisaje", en Elsa Drucaroff (dir.), op. cit, y Martín Prieto, "Escrituras de la 'zona'", en Susana Celia (dir.). La irrupción de la crítica, tomo 10 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 1999.
comunicación entre
y cine resulta fluida porque el tratamiento de la nueva imagen fílmica, como el de la descripción novelesca, ha logrado no dejar ver lo que muestra. En "Tiempo y descripción en el relato de hoy", la
literatura
a propósito de Hace un año en Marienbad, Robbe-Grillet
ma:
"El
universo en
el
que
afir-
se desarrolla toda la película es, de
un perpetuo presente que hace imposible todo recurso a la memoria. Es un mundo sin pasado que se basta a sí mismo en cada instante y que se desvanece manera
luego". relato
característica, el
de
Su conclusión implica también a
moderno,
que
diríase
el
la literatura:
destruye
al
tiempo,
y
el
"En
el
tiempo se halla cortado de su
temporalidad. Ya no corre. Ya no realiza nada
tiempo sabotea
ción se atasca, se contradice, se
[...]
El espacio
al
espacio. La descrip-
muerde
la cola. El instante
niega la continuidad".^ Esa hipertrofia descriptiva, ese vínculo
no
ilustrativo
con lo
real,
suspensión temporal, es del cine coincide
con
esa idea de abstracción espacial decir, ese
y de
uso "no cinematográfico"
ciertos procedimientos característicos
de la literatura de Saer. Al partir de premisas similares -aun
cuando Saer hace
impugnación a las teorizaciones de la escuela francesa en "Notas sobre el Nouveau Román" (El concepto de ficción, Bue5
67
Y SUS BORDES
se desarrollen por
se arriba a
un uso
caminos diferentes-, también aquí
singular de la descripción que captura los
objetos o los gestos en
el
instante
y en
aparecen antes de ser investidos de volverle al
mundo
la superficie (tal
un
como
significado) para de-
su carácter insólito.
^ Alain Robbe-Grillet, "Tiempo y descripción en el relato de hoy", en Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1964, pp. 170 y 173, respectivamente. Sobre estos aspectos, véanse André Gardies, "Nouveau Román et cinéma: une expérience décisive", en Jean Ricardou y Fraiií^oise van
Rossum-Guyon
(comps.),
Nouveau Román:
hier,
aujourd'hui,
t.
i:
Problé-
mes généraux, París, Union Générale d'Éditions, 1972; Stephen Heath, The Nouveau Román: A Study in the Practice of Writing Filadelfia, Temple University Press, 1972, o los textos de Roland Barthes sobre Michel Butor y Alain Robbe-Grillet incluidos en su libro Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1983.
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
68
En la primera hoja, en
mayor" abre un espacio privilegiado para pensar las estrategias de una literatura obsesionada por (o condenada "La
al)
puro presente/ En una noche
-cuyo nombre nunca te
de invierno,
el
la otra,
y separadas entre
PARANATELLERS
mismo volumen), sabemos que que
es él
O
PARANASO
ese narra-
quien cuelga "en
la
y más abajo una inscripción en minúsculas:
pared
antología comentada del litoral
amarillenta, sobre el sofá cama, al costado de la biblioteca, la
reproducción del
Campo
"La mayor". ^ Durante la
de trigo de
noche que ocupa
blemente la intención del narrador
comentada
"antología
los cuervos"
del litoral"
ha sido
que
de los argumentos del
este relato, proba-
trabajar sobre
una
lleva el título provisorio
refugiado en ta
en cuyo
el
libro:
Angel Leto, que se ha
departamento de Tomatis, encuentra
interior
una
carátula
duda
(p. 1
16).^
que se ve en
de Paranatellon. Sabemos que esa carpeta verde contiene las páginas mecanografiadas de una recopilación sobre literatura .litoraleña porque esa misma carpeta es mencionada en "Amigos", otro
la carpe-
entre posibles títulos
y
Pero,
no
en
rigor,
llega a
durante
la
noche que
poner manos a
tarea por esa noche.
En cualquier
relata "La
O
la obra.
tal
mayor" Tomatis
vez ha concluido su
caso: eso
ya ha sucedido o
bien es lo que no sucederá. Se trata de una trama virtual, aquello
que
el relato
podría haber sido
insidiosa, la duda.
Tomatis recuerda
si
no
se hubiera interpuesto,
Porque mientras moja la célebre
la galletita
una
serie
de lugar. De
modo
de preguntas sobre
mundo y la
Aires,
Centro Editor de América La-
tina, 1982, p. 154 (en adelante, las referencias a este libro se indican con el número de página a continuación de cada cita). La misma reproduc-
Gogh y el mismo cuarto en la terraza habían sido presentados en “Transgresión" (en el primer volumen de cuentos) y reaparecerán, por ejemplo, en Lo imborrable, cuando Tomatis -divorciado por tercera vezregrese a la casa de su madre.
ción de Van
para dejar la taza vacía, comer
un poco de
al
un continuo
de dudas e incertidumbres. Mientras desciende hasta Esa modulación extrema que la literatura alcanza en “La mayor" ha La mayor, de Juan José Saer", en Punto de Vista, núm. 3, julio de 1978; y por Daniel Freidenberg, '‘La mayor, de Juan José Saer", en Clarín, 14 de marzo de 1999, suple-
el
sensación de
que, a cambio de su amnesia,
personaje le ha sido dada la capacidad de rumiar
7
el té,
escena proustiana y se pregunta
posibilidad de recordar dispara
estar fuera
sido señalada con precisión por Ricardo Piglia, “Sobre
en
por qué ninguna reniiniscencia acude a su encuentro. Esa im-
tiempo, la memoria, la extrañeza del
especifica su contenido:
mento "Cultura y Nación" 8 Juan José Saer, La mayor, Buenos
la disposi-
ción siguiente:
y su habitación. Gracias a una mención hecha la costa reseca" (uno de los argumentos que el
una debajo de
por varios espacios, con
pasar en "En
dor es Tomatis. Allí se dice
I
sí
PARANATELLON
Saer incluye en
había tres pala-
bras escritas a máquina, con letras mayúsculas,
narrador
menciona- describe minuciosamen-
se
la carpeta,
sus acciones mientras se desplaza entre la cocina de su
casa, la terraza al
fría
de
el interior
69
la
cocina
carne y luego subir
a desvestirse para acostarse en su cama, Tomatis va hilvanan-
^ Los apuntes literarios para la antología y la lámina de Van Gogh son puntos de condensación simbólica. El cuadro, más que una imagen, es percibido como un conjunto de manchas informes y en dispersión; la antología -que debería ser una memoria literaria, un intento de síntesis representativa-, es encontrada por Angel Leto, años después, inacabada y en suspenso. Resultan pistas significativas en un texto en el que los datos de la realidad escapan a la forma, la clasifícación, la cohesión y la totalidad.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
70
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS do sus acciones, sus sensaciones, sus reflexiones. Así, ese
mer núcleo acerca de
la imposibilidad
que van saliendo
al
ducción de Van Gogh,
en
las estrellas el cigarrillo
la carpeta
las luces
el cielo,
que
suman
titilan
la
invierno,
la silla
un ómnibus de
en
las casas vecinas, el diario,
campanada de un
reloj
sábanas heladas.
estudiantes,
una
fotografía,
un
narración; son sólo
manchones
sola, del
pantano,
mancha
la
flota,
amarilla
desintegrándose,
36).
(p.
un
del pasado sin
Tomatis ha deambulado a la espera de
un llamado o un mensa-
una señal que nunca llega. Un anclaje. Pero el mundo es una y ajena a la que él no se acopla más que en
je,
exterioridad oscura
calidad de extranjero. Se podría decir que
ne a
al
sí
el
encuentro del personaje. Lo ha dejado
mismo en un presente
mundo nunca viesolo,
abandonado
implacable.
café,
una bufanda amarilla (seguramente convocada por el amarillo de Van Gogh). Nada más. Un recuerdo, pero ¿recuerdo de qué? En todo caso, eso que se recupera no puede articularse
como
que debiera nacer
¿en qué mundo, o en qué mundos?
a su
y las Entonces, cuando todo queda a oscuras, un recuerdo tímido parece querer asomarse. Más que un recuerdo es una imagen, una instantánea de la memoria: una calle soleada en lejano,
la
la antología, la repro-
dos fotografías borrosas en
que su mano enciende,
su ropa sobre
con
que sube, ahora,
nuevos motivos
paso del narrador y que se
ronda de pensamientos:
fanda amarilla, de
de recordar se expande
a través de repeticiones e intercalaciones de
71
pri-
sig-
La LÓGICA DEL DESMORONAMIENTO Frente
un
al
modelo
clásico de linealidad narrativa, Saer postula
relato circular, recursivo, fragmentario e inconexo.
No una
de avance, que desarrolle una sucesión de aconte-
nificado preciso. Es tan grande la distancia entre el recuerdo
literatura
y aquello que el recuerdo debería recordar que la memoria no hace más que convalidarlos como entidades diferentes, separadas y desconocidas entre sí. Al cabo de tanto esfuer-
cimientos dentro de la estructura progresiva de
momentos no logran comunicarse: se consumen y se desvanecen. Concluye el relato con una serie de negaciones
Nadie nada nunca, Beatriz Sarlo afirma que Saer postula "una
zo, esos
sino,
más
da a
la
bien,
una
literatura gerundial,
una
historia,
en suspensión,
prolongación casi infinita del instante.
A
aferra-
propósito de
teoría del presente":
y anulaciones: Lo que en La
tado subiendo, en ese momento, a los labios, no
sería,
en
el
en rea-
sor
recuerdo, ninguna taza,
no,
nadie, amargo, indiferente, por
no hay, en
el
recuerdo de ese
café,
que
le
perspectiva
que
espuma dorada, que no ha ocupado, en ninguna parte, y nunca, ningún lugar, ni pasado, después de haber sido to-
mado por
una
un conjunto de
proporcionan [...]
los leves
el
espe-
desplazamientos de
El espesor resulta, también, de las
se escribe, de
peri-
subjetividad negada, son los esta-
dos del presente, que deja de ser lineal para adquirir
y el café, ningún café, ninguna cantidad de líquido negro, humeante, cubierto de
lidad,
novela se cuenta, más que
pecias o la historia de
por otra parte, de café que, se supondría, habría es-
taza,
la
formas en
manera cada vez más expandida,
el
mismo
estado del presente.
ninguna garganta:
ningún
café,
y
la
bu-
^0
Beatriz Sarlo, "Narrar la percepción", en Punto de Vista,
viembre de 1980,
p. 34.
núm.
10,
no-
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS guíente,
En efecto, lo que esa novela
quisiera capturar, lo
que en general
toda la literatura de Saer asedia a través de expansiones
modo en que
bios de perspectiva, es el
tancia sostenida- su obsesión por el presente. El del adverbio
como
uso recurrente
no
un encadenamiento
se percibe
Al
mismo
de ta
las
determinar de manera natural
acciones en su inmediatez. Pero, en este punto, resul-
muy
significativo el singular
frase
Estoy parado en la terraza.
el aire azul,
penumbra azul, en la
en
altura,
en
la terraza,
luna
el cielo, está la
estoy sentado frente a la mesa, la taza vacía a
manos apoyadas sobre
estoy levantando, estoy
luces
fijas
que
la carpeta
yendo por
brillan,
verde
la terraza
y en la Ahora
Y
sentado en
un costado de
[...]
al
Y ahora me
El texto procura
un
en círculo alrededor, desde
registro puntual de las acciones,
dictara, indicándole al
el
hueco de
sando
los
como
tal
el
el sillón
así
un
las peripecias
de su trama,
extraño efecto de disyunción o de
que, cuando
un
gesto se continúa en
borrar", el otro relato del libro,
presente y
mismo
¿Estoy todavía estando, y no al
el sillón?
¿Estoy todavía estando
y estoy todavía estando parado inmóvil
así, el silencio,
y estoy todavía estando atrave-
al abrir la puerta, vaga,
remota, la campa-
nada, mientras estoy estando, inmóvil, parado, mirando en dirección al frío negro, en el hueco de la puerta, entre la
¿en qué
mundo?
(p.
el si-
Como
si
24).
quisiera acentuar su efecto de permanencia
car su soberanía en la ocupación de
una
hay
el
mismo
anclaje
insistencia similar sobre ese adverbio.
A pe-
sar de sus diferencias temáticas, estructurales y estilísticas, ambos textos ponen en escena -no casualmente- el mismo trabajo distante sobre la percepción y la misma relación extrañada entre una subjetividad y el mundo.
un
y remar-
lugar, la repetición a
través del gerundio confiere a la fijeza del verbo estar
No
buto de resonancia.
lo
al
conjugarse en
el
el
un
atri-
pone en movimiento, sino que
hace vibrar y lo mantiene en acciones que despliega
En "A medio
el sillón.
al
espacio entre el sillón y la puerta, y estoy todavía
estando oyendo,
si
prolonga los momentos, aislándolos y sustrayénsucesión: la descripción de las acciones se expande
modo
habitación y
habitación y la terraza? ¿Estoy? ¿Estoy todavía estando? Y si estoy, y estoy todavía estando, estoy y estoy todavía estando
la narración
máximo y genera
la puerta, entre la
cuerpo qué movimientos debe hacer en
cada caso. Más que avanzar sobre
el
un
lado del sillón con el eco de los crujidos que han roto,
por decir
ahora negra, en-
el cielo (p. 12).^^
obsesivo en
que Saer
estar,
estoy todavía estando, pero no
mismo tiempo, sentado en
[...]
techos y las ventanas y las terrazas que se han borrado, viendo la luna dura, fría, redonda, que brilla, sin destellar, en
hiato; de
uso del verbo
pleonasmo:
tiempo, sentado en
al
descripción
conjuga en presente continuo reduplicándolo por medio de
un modo de escansión del texpretendiera delimitar en cada momento la
Ahora estoy avanzando, en
dolos a la
la
temporal ahora es
si la
tre las
un
tiempo, esa elección del adverbio para enmarcar
la frase parecería
inmediatez de aquello que describe:
las
progresivo sino
cambio leve en ese estado de suspensión permanente.
y cam-
un instante,
transcurre
cómo flota el presente en la experiencia, cómo reverbera fugazmente en una mirada: cómo "narrar la percepción" En "La mayor", el relato pone en evidencia -con una cons-
to,
73
EL SILENCIO Y SUS BORDES
72
lo
suspensión. Incluso las diferentes
personaje adquieren
un efecto de eco
imposible presente continuo que resulta
de esa insistencia en
el
auxiliar estar: "estoy estando sentado";
"estoy estando oyendo"; "estoy estando parado".
De
esta
mane-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
74
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS ra, el
texto se interroga continuamente sobre la permanencia
y temporal de un cuerpo en movimiento, y sobre que pueda imprimir en las cosas.
espacial rastros
¿Qué del cine la
es lo que, concretamente, la literatura de Saer
en el nivel de
fragmentación y
finen el
mecanismo
una proyección debe capturar allí
resulta
que
He
detención.
toma
ahí las técnicas que de-
del registro cinematográfico. Para lograr
fluida del
las
movimiento y del tiempo,
el
cine
acciones parcelándolas y congelándolas.
los
cuerdo, de sabor: nada.^^
los procedimientos? Se podría responder:
la
momentos de
registro
cámara y proyector a
tar la
la vez.)
nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada, ni rastro, ni re-
los
De
y de proyección son
opuestos y complementarios. (Significativamente, el aparato ideado por los Lumiére contenía en sí mismo esa duplicidad: era
75
Digamos que para proyec-
continuidad es preciso pasar por lo discontinuo. En "La
mayor" (como en El limonero real o en Nadie nada nunca),
la
percepción funciona por fragmentación: para procesar la gran
Capturar
el
movimiento a través de
la
fragmentación supone
descomponerlo en una sucesión de momentos inmóviles. Frente al flujo del
mundo en permanente
un segmento y lo
detiene.
cambio,
la
narración aísla
En Nadie nada nunca. Pichón Caray
lee La filosofía en el tocador: las figuras sexuales los libertinos
son tableaux vivants y Sade es
pose. Por eso
no
el
En
maestro de
es casual la referencia a ese texto
vela en la que todos los movimientos aparecen dos.
que practican la
en una no-
como suspendi-
"Narrar la percepción", Sarlo analiza detalladamente la
función de
las figuras
sadianas en la novela de Saer
y
advierte
que, a pesar de su complejidad, el ensamblaje es siempre finito
y clausurado, un
círculo círculo cerrado
donde todos
se miran.
masa de información que recogen los sentidos, es preciso segmentar el entorno, aislar allí un momento, descomponerlo y examinar sus partes. El texto puede incorporar aquello en lo
Sin duda. Glosa es la gran novela sobre la detención: la acción
que repara sólo luego de desmenuzarlo analíticamente: como
procedimiento es llevado
si
únicamente
al
interrumpir o subdividir o delimitar
tinuo exterior fuera posible asignarle al hacerlo,
en la que
bir la acción
significado.
una sensación
inevitablemente produce
éste
un
un
con-
Aunque,
del objeto
no podría reconocerse. Por ejemplo, para el relato), es preciso
atravesar
la galletita
tibia,
en
la
en
la taza
de
mano, hacia
punta de
té,
en
un laberinto
la cocina,
la boca, dejo la
de
la lengua,
por
en invierno, y
pasta azucarada,
un momento, y empiezo
a
y ahora que trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, sé, decididamente, que no saco nada, pero masticar, despacio,
espacio acotado de las veintiuna
formación en cada instante de dor no puede registrar
la caminata.
la totalidad,
En
Saer, el observa-
pero de aquello que registra
procura describirlo todo. Esa suspensión, ese congelamiento, es
descri-
pequeños actos autónomos:
alzo, rápido, la
el
cuadras que recorren juntos Angel Leto y el Matemático. Allí el al límite para extraer el máximo de in-
aparentemente simple de engullir un bocado (que
pone en marcha
Sopo
completa del texto cabe en
Juan José p.
1
1
Saer,
Nadie nada nunca, Buenos
Aires, Seix Barral, 1995,
(en adelante, las referencias a este libro se indican
con
el
número
de página a continuación de cada cita). Véase el comienzo de Nadie nada nunca: "No hay, al principio, nada. Nada", y el fmal: "El lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal" (pp. 9 y 238). En su momento, Nora Domínguez advirtió en estos rasgos exasperados de la escritura el posible agotamiento de una forma expresiva. Los textos posteriores de Saer demostrarían que podían plegarse infmitamente, sosteniéndose como variaciones dentro de una misma perspectiva. Véase Nora Domínguez, "Juan José Saer: Nadie 7tada nunca", en Lecturas críticas, núm. 1, diciembre de 1980.
la
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
76
única efímera perseverancia de las cosas, que luego desapa-
recen sin dejar rastros.
¿Cómo
en
fijar
la
denominación aquello
que sólo transita y que se resiste a permanecer? Antes de escaparse para siempre, cada momento es aferrado brevemente por la
percepción: el tiempo necesario para describirlo con minu-
y dejarlo
ciosidad
sobre
el
ir.
El lenguaje se
mundo y procura eludir
tente fijarlo
más
allá
de sus
hace eco de esta experiencia
cualquier designación que in-
límites.
Por eso
las palabras
no bus-
una apariencia de nitidez sino que sostienen la intensidad de una experiencia concreta e inestable. La mirada rescata la singularidad de un pequeño gescan anclar
to,
el
sentido de las cosas bajo
un instante fugaz, de un detalle
de
dirninuto,
como
si
fueran
acontecimientos irrepetibles que se resisten a las convenciones
de
la
t
Luego Barco habría dicho que
la
el
Matemático, se re-
guerda una discusión acerca del instinto y la conciencia que se habría suscitado en el cumpleaños de Washington Noriega a propósito del tropiezo de
hecho
al
un caballo. Según el relato que le han
Matemático, Noca habría dicho que llegó tarde por-
que uno de sus caballos había tropezado y se había quebrado pata. Cohén habría insinuado que Noca era un fabulador
una
(lo cual,
caballos
el instinto
lo
montaba
(en
si el
caballo tropezó solo o mientras alguien
cuyo caso
equivocación sería del
la
iba hacia el boliche si
volvía, la culpa es
cuando
jinete); e
"si el
caballo
tropezó, la culpa es del caballo;
de Noca"
67).
(p.
Finalmente, la interven-
ción de Washington Noriega habría propuesto reemplazar
al
un mosquito (que por su mayor distancia respecto del género humano es completamente inocente ante cualquier proyección de "finalismo antropocentrista"), imponiendo así un caballo por
giro categorial a la disputa
(p.
120).
allá del incierto resultado
sa aquí lo
de
la discusión,
que sucede cuando un movimiento
me
natural, realiza-
do instintivamente por un cuerpo, es capturado bajo
una conciencia que
lo
la luz
de
desmonta analíticamente para intentar
comprender su sentido. Por un ese entendimiento
intere-
tomando
lado, sólo se
distancia
puede alcanzar
y practicando una ob-
servación rigurosa que permita describir su desarrollo; pero,
por otro lado, en cuanto se presta atención a
ya
la
configuración
resulta imposible reconocerse
en ese
por otra parte era sabido por todos) puesto que los
del desplazamiento,
no tropiezan:
movimiento. "Tan imposible como levantarse uno mismo por
un tropezón
de
verdad
se
incluso Tomatis habría acotado en tono de burla:
el pelo".^^ si
no
importante saber
Más
caminata de Ángel Leto y
se debía analizar si es
equivoca y que había que preguntarse si tropezar es una equivocación; Basso habría sugerido que era
que
denominación.
Durante
77
es
los animales,
una equivocación y los
actúan únicamente por
dictorio atribuirle al instinto lo que,
caballos, instinto,
una equivocación?
como
el resto
Por eso sobreviene
el tropiezo: se
avanza calzando
unos zapatos impropios, ajenos, desatinados. Los textos de
¿no es contra-
El instinto sería
por definición, no se equivoca. El instinto, dijo Cohén
La expresión es de Mijañ inevitable distancia
Bajtín,
quien
la
usa para caracterizar
que separa a una vivencia de su representación,
la in-
cluso en la supuesta coincidencia propuesta por la autobiografía (Teoría estética de la novela, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 407). En otra parte,
antes de volverse triunfal hacia las llamas, es necesidad pura.^^
y
Bajtín sostiene
para que exista
Juan José
Saer, Glosa,
Buenos
Aires, Seix Barral, 1995, p.
lante, las referencias a este libro se
continuación de cada
cita).
indican con
el
54 (en ade-
número de página
a
verse frente
al
se inmiscuye
que son necesarias "dos conciencias que no coinciden" un acontecer estético y lo ejemplifica con la situación de
espejo: "en el acontencimiento de la contemplación propia participante, un otro ficticio, un autor que ca-
un segundo
rece de autorización
y fundamentación; yo no estoy solo cuando
me
veo
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS 78
EL SILENCIO Y SUS BORDES
Saer exploran ese
modo de
que toma del cine privar a las acciones de su
cum-
plimiento natural para mostrarlas en su diferencia. Los gestos
más banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en una dimensión completamente extraña para quienes los han desplegado. La literatura posee esa función
que devuelve una imagen extraña de al
precario equilibrio en
que
las
las
un tipo mundo sino
el
cosas que, sustraídas
mantenía
la
costumbre, ya no
podrán dejar de tambalearse. Pero entonces,
pan un
sitio original
del medio.
No
los
si
en
Saer, es
porque hace un uso subversivo
como instrumento para
interrogar ciertas convenciones o procedimientos literarios
en ese movimiento,
el
propio disposi-
tivo cinematográfico es puesto
en cuestión. De este modo, elimina todo punto de apoyo sobre el cual recostarse. Se trata de una doble violencia que hace irrecuperable este texto para las prácticas institucionalizadas, tanto del cine ra.
como de la literatu-
como un
provoca inmovilidad. Indudablemente,
la
to a partir de la fragmentación
y
la detención.
y
Es
el
movimien-
una sucesión
que debe borrar para constituirse como discurso sobre movimiento. Saer saca provecho de esa tensión que está en el
modelo de
el
la
la repre-
sentación cinematográfica sino que aprovecha sus técnicas de registro
como
estrategia de
producción
frente al espejo, estoy poseído de
un alma
verbal México, Siglo xxi, 1985, p. 37).
literaria.
rudimentos mismos del dispo-
los cronofotógrafos del siglo xix.
Según una definición posible, "la cronofotografía científica es la
las sucesivas posiciones
medición temporal de
de
un ser vivo
en desplazamiento. La tarea del investigador es hallar la geometría del
movimiento
movimiento con
así el
como su
espacio
y
dinámica, es decir, la relación el
tiempo"
Los experimentos
de Etienne-Jules Marey o de Eadweard Muybridge constituyen el
primer cuestionamiento de los datos que entregan los sen-
tidos,
se
justamente a través del análisis de los sentidos: lo que
ve no es exactamente lo que se
ve.^^
Los cronofotógrafos
y con distintos métodos un problema (vinculado con la discusión en lo de Washington Noriega) hasta entonces irresoluble para los estudios de locomoción en seres
estudiaron por separado
vivos.
En
palabras de Marey: "Difícilmente exista alguna
rama
aparición de la cronofotografía, los pintores habían representa-
que permite percibir la fluidez del mosostiene la imagen fflmica y eso, a su vez,
no adopta
de
del
la
las películas; es decir:
estilístico
obstáculo que
es lo
base de
protocinema de
ejemplo
imá-
las
mayor paradoja
cine es que permite representar la continuidad
vimiento: en eso se
sitivo: el
al
de la mecánica animal que haya merecido más atención y provocado mayor controversia que el andar del caballo". Hasta la
En lugar de descansar sobre la construida fluidez de
genes fílmicas, utiliza lo cinemático
de imágenes estáticas
los filmes doininantes sino a los
del
procedimientos cinematográficos ocu-
sólo aprovecha el cine
cristalizados, sino que,
evidente que su utilización no remite
crítica: es
de representación que no refleja o reproduce
de detención y de fragmende captura de la imagen, entonces resulta
es la instancia
como modo
tación
79
Puesto que lo
ajena" (Estética de la creación
Thierry Pozzo, "Chronophotography: A Modern Aproach to Human Movement", en aaw, Marey/Muybridge: pionniers du cinéma (Rencontre Beaune / Stanford. Actas del coloquio del 19 de mayo de 1995, en Beaune), Conseil Regional de Bourgogne, 1996, p. 129. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran en otras lenguas me pertenecen.) Habría que incluir las operaciones de los cronofotógrafos dentro del marco epistemológico circunscripto por Nietzsche, Marx y Freud, a quienes Paul Ricoeur definió como "maestros de la sospecha" (Freud: una interpretación de la cultura, Madrid, Siglo xxi, 1984) y Michel Foucault como "fundadores de la hermenéutica moderna" (Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1995). Eduardo Grüner ha trabajado sobre la definición del paradigma de la modernidad a partir de estos autores en El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte (Buenos Aires, Norma, 2001), en especial la segunda parte, "El cine, o la imagen en movimiento de los tiempos modernos"
do
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
80
el
galope del caballo según lo que se denominó flyinggallop
elevándose del suelo con las cuatro patas exten-
o venire a
didas, las delanteras hacia el frente, las posteriores hacia atrás.
Pero las secuencias fotográficas de Muybridge demostraron de
manera contundente que, si bien el caballo levanta los cuatro cascos del suelo, eso no ocurre en la fase de extensión del galope sino en la fase de contracción,
cuando
retrae las patas bajo
su vientre.^^
referir el
científica
movimiento no
al instante cualquiera.
miento, ya no será a (poses), tes).
sino
Aun
consistió
ya a instantes privilegiados sino si
se
ha de recomponer
el
movi-
partir de elementos formales trascendentes
a partir de elementos materiales inmanentes
En lugar de hacer una
se efectúa
‘
moderna -escribe Deleuze-
un análisis
síntesis inteligible del
lo
que Deleuze denomina imagen-movimiento).^^ fümes no son imágenes en movimiento sino
imágenes del movimiento que se suceden unas a otras y que, por un efecto de la óptica (ya que el ojo sutura los espacios entre ellas),
produce la üusión de una continuidad allí donde sólo hay
instantes fijos
y discontinuos. El cine
necesitó olvidar esa proce-
dencia para construir una representación aceptable del tiempo del movimiento; pero lo
que Marey y Muybridge descubrie-
ron es que sólo se puede representar la fluidez y el transcurrir a partir de la detención y el intervalo. Es decir, la continuidad no
puede capturarse sino descomposición que de poses
arbitraria
artificialmente: su registro implica
en una sucesión más o menos
la convierte
fijas.
muchos cine- no es
artistas
modernos -tan marcados por
el
signo del
tanto la üusión del movimiento sino su manipulación
sensible de éste.^^
una
Resulta interesante constatar que lo que seduce a
(cor-
movimiento,
móvü,
Pero, entonces, los
y
La revolución
en
corte
81
y su de-
construcción. Es decir: la experimentación sobre el efecto ciné-
de Marey y las instantáneas equidistantes de Muybridge era que no podían re-
tico
una serie de momentos privilegiados: tomadas aisladamente, cada una de esas imágenes en que se descomponía un desplazamiento no actualizaba ninguna esencia, ninguna forma
Vuülard o Andy Warhol, resulta evidente
El
problema que suscitaron
las cronofotografías
mitirse a
trascendente. Lo
que permitió
el
surgimiento del dispositivo
nematográfico no fue otra cosa que la reconstrucción del vimiento a partir de esos inmóvil
al
que
ci-
mo-
momentos cualesquiera (no un corte un movimiento abstracto, sino un
se le añadiría
producido por
la cronofotografía.
y Marcel Duchamp hasta los las investigaciones
ya no es dad: se
un
Desde Kazimir Malevich
futuristas, Francis la
Bacon, Édouard
huella dejada por
de Muybridge y de Marey.
El
movimiento
dato informe, intangible e inapresable de la
ha hecho legible
legibüidad. Pero por eso
reali-
o, más bien, ha puesto en evidencia su mismo (puesto que entre tanto ha ocu-
rrido irreversiblemente el cine),
un prmiitivismo ingenuo,
tampoco
se trata
de practicar
sino de recuperar el valor subversivo
Los párrafos precedentes, a propósito de Muybridge y Marey, dieron
amplia bibliografía sobre los cronofotógrafos, remito a dos textos fundamentales: Marta Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), Chicago, The University of Chicago Press, 1992; y Rebecca Solnit, River of Shadows. Eadweard Muybridge and the Technological Wild West, Nueva York, Penguin, 2003. Gilíes Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelo-
origen
na, Paidós, 1984, p.
bridge,
^7
De
la
17.
tal,
al libro
Buenos
Una juguetería filosófica. Cine, 2009, donde he
Aires, Manantial,
estas ideas sobre la deconstrucción del
Charney y Vanessa Schwartz Life,
(eds.).
cronofotografía
y
arte digi-
desarrollado extensamente
movimiento. Véanse, también, Leo
Cinema and
Berkeley, University of California Press, 1995;
the Invention
of Modem
y Mary Ann Doane, The
Emergence of Cinematic Time. Modemity, Contingency, the Archive, CamHarvard University Press, 2002.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
82
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
83
de una técnica arcaica para aplicarlo a un discurso sobre los
modos de
representación. La negatividad de ese
sentido adomiano, es lo que interesa para pensar la literatura
el
de
Saer. Así entendida, la
Escritor
momento, en
noción de negatividad no supone un
mero movimiento hacia el opuesto como parte de un proceso mayor hacia una síntesis inequívoca. Dice Adorno sobre su
que produce
en
el siglo del cine,
intrínsecas del
Saer trabaja sobre
el
efecto
desagregación, no tanto sobre las propiedades
la
movimiento sino como desmontaje de un pa-
radigma de representación. "La mayor"
es,
en
un
este punto,
texto clave:
dialéctica negativa:
Y La dialéctica
como procedimiento
significa
ella.
es conciliable
todo: ¿por qué?,
Siendo contradicción en la realidad
también contradicción a
es
no
la realidad.
si
diésemos llamar
Pero dicha dialéctica
con Hegel. Su movimiento no tiende a
un
decir, lo
que pudiésemos
llamar, por decir
un sentido, o sea un corte, arbitrario, irrisorio, en la gran mancha que se mueve, ¿cómo? ¿dónde? ¿cuándo? y sobre
pensar en contra-
dicciones a causa de la contradicción experimentada en la
cosa y en contra de
hubiese, es
si
así,
decir el fin
la
o,
hubiese, entre dos puntos, el principio,
otro al que
respectivamente,
la
uno le
causa y
al
que pu-
pudiésemos el efecto, se
identidad en la diferencia de cada objeto con su concepto,
podría decir que, sin haber recibido ningún llamado, sin nin-
más bien desconfía de
guna finalidad,
lo idéntico.
Su lógica es
la del
desmo-
ronamiento.20
puerta,
Del movimiento
como
cronofotográfica, lo tica del cine sino
paso, del principio al
a la terraza gélida, atravieso,
le interesa
así,
a Saer no es la fluidez sinté-
su contradicción. Cada
sin
luz,
momento se afirma en
tenuemente,
el
humo
pueda
esa paradoja que se hallaba
sobre todo, por qué (pp. 25 y 26).
la
base de los ensayos cronofo-
tográficos (que el cine enseguida se artistas
Marey y para Muybridge-
decir:
el
no
que
describir la percepción es sospechar
por llamarlo
a la habitación cuya
que nadie, pero nadie,
verdaderamente cómo, ni dónde, ni cuándo,
ni,
El
narrador se interroga por
¿es posible determinar
el
sentido de esos movimientos:
alguna dirección?; pero también, ¿es
posible capturar en ellos algún significado? Lo que lo obse-
efecto cinético producido por las cronofotografías. Es
siona hasta la parodia es la búsqueda de alguna finalidad
y,
intentar trasladar el efecto del cine
se halla
en tanto modo de
mecanismo cronofotográ-
en su base para ejercer una violencia en
el
Theodor Adorno, Dialéctica
negativa, Madrid,
en
los actos,
alguna conexión que lleve de uno a
otro,
que
revele alguna estructura subyacente a esa realidad informe
en
la
que se mueve como hundiéndose en
el
lodo. Obediente
a este mandato, inmoviliza y aísla uno tras otro diferentes detalles de ese flujo, los estudia bajo el microscopio de su
interior del discurso literario.
20
la
los
-igual que para
por eso, su escritura aprovecha
representación, sino apropiarse del fico
él
hueco de
crítica-
de lo que se percibe
mente
ocupó de ocultar y que
de vanguardia han rescatado). Para
fría,
vela, sin
su no identidad respecto del otro. Los textos de Saer exploran
en
dice, el
fin al principio, del efecto,
a la causa, de la terraza oscura,
decir
del cuarto iluminado
que haya intervenido ningún llamado tampoco,
ningún llamado, del
dato de la realidad a su descomposición
que
y,
fin,
como quien
Taums, 1992,
p.
148.
percepción para obligarlos a entregarle toda su interioridad, invisible a simple vista. Pero, finalmente,
no obtiene nada
EL SILENCIO Y SUS BORDES
84
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
porque, presionadas por su manía entomológica, las cosas se
gris: ¿las
ven desmenuzadas una y otra vez hasta desintegrarse y
quedar reducidas a
que
más
la insignificancia
movimiento y
lo cristalizaba
Y eso
es,
o pareciera
ser,
de todo
el resto,
todo
18yl9).
(pp.
absoluta. Mientras
mirada cronofotográfica de Muybridge lograba
la
balas?
85
como imagen
fijar el
nítida (plena de
sentido) sobre el papel, la percepción del narrador saeriano las mismas estrategias- ya no obtiene En cuanto se pone a observar con atenlámina de Van Gogh colgada sobre la pared, la duda
Pero,
en
rigor, esas
rácter de
imágenes que son retraducidas a su
manchas informes y
sin sentido (es decir,
recuperado su opacidad) no hacen más que repetir
un
ca-
que han
lo
que su-
-aunque opera con
cede cada vez que
resultados similares.
describir sus acciones o pretende abarcar con su mirada
ción la
mundo
se instala
en
el
medio:
el
narrador se acerca a
no
es, aquí,
un instrumento de
el
Campo, ¿pero es verdaderamente
tura sino una operación que testimonia cómo
es
verdaderamente
bala
trigo?,
deramente, preguntarse
de
los
un campo?, de trigo, ¿pero cuervos, y uno podría, verda-
son verdaderamente cuervos. Son,
si
más
bien, manchas, confusas, azules, amarillas, verdes, ne-
gras,
manchas, más confusas a medida que uno va aproxi-
así,
porque de otra manera no se
que no forma
Y lo mismo
parte, del todo:
un límite
sucede cuando interroga
sabría,
y se escapa irremediablemente. Lo que queda es sólo un documento sobre la inviabilidad de repetir ese gesto preciso del cientificismo decimonónico.
A la paradoja de
los cronofo-
aparecidas
desandar. La poética de Saer dramatiza esa imposibilidad. Es
es,
cine rápidamente
tógrafos le aguardaba propiciaría.
lo
el diario:
que afirma, en
Cicatrices, el
obrero metalúrgico Luis Fiore
antes de saltar por la ventana del juzgado: "Los pedazos Borrosas, las dos fotografías, sesenta
no
y dos mil veces, ubicuas,
No muestran nada. Unas manchas grises, blancas, que parecieran ser, un escri-
pueden
son, sin embargo, nada.
confusas, negras, torio,
red,
una
en
la
silla detrás,
una
mancha oscura
pared,
oscura, del cuerpo, encogido,
mancha oscura
del cabello,
la cara: el perfil,
con
la
y
entre el escritorio
del suelo, la
boca
boca
la pa-
y mancha, un poco más
se
juntar".^^
Se podría hablar aquí de tido
no
un
desarraigo dialéctico en el sen-
moderno que le da Benjarnin, como una forma de descom-
posición que muestra la tensión subyacente a cada instante.
En una
carta a Scholem, cita largamente
un
pasaje del físico
abajo, dejando ver, bajo la
una manchita abierta.
gunda, una mancha blanca:
cap-
objeto res-
o
que no
jus-
(p. 14).
las fotografías
el
una solución que el En los textos de Saer, en cambio, no subsiste ninguna promesa de síntesis futura: el desmontaje que impone la mirada no se recompone porque no hay reconstrucción posible. Se ha retrocedido por un camino que ya no se puede
mándose, manchas, una mancha, imprecisa, que se llama, tamente,
el
circundante. Aisladas, inmovilizadas y vistas de cerca las cosas son sólo manchas. A mayor acercamiento, mayor confusión. La descripción
en
objeto o intenta
Y
gris, irregular,
después, abajo, la se-
la pared.
Y
sobre
la
mancha
blanca, cuatro, ¿o cinco?, manchitas oscuras, entre negro
y
Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 81. Sobre este punto, véase el exhaustivo libro de Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolia en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, en especial la segunda parte: "Una escritura melancólica".
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
87
EL SILENCIO Y SUS BORDES
86
particularidad de estar constituida por
Eddington, que a Benjamín
le
recuerda a Kafka aunque bien
el
umbral de
tación. Se trata
la
puerta con
la
idea de entrar a
la
del Sol a
mi habi-
atmósfera que presiona sobre cada centí-
metro cuadrado de mi cuerpo con un peso de
1
kg.
Luego
de aterrizar sobre una tabla que vuela alrededor
tratar
una velocidad de 30
km por segundo; una fracción de
segundo de demora, y la tabla estará a millas de distancia. Y hay que realizar esta proeza en el momento mismo en que estoy suspendido de
un
afuera,
sumergido en
sopla a
no
cuerpo el ojo
[...]
se sabe
planeta esférico, con
el
espacio y con
un
qué velocidad por todos
Es cierto, a
un
de una aguja que a
camello
le resulta
un físico
el
cabeza hacia
la
viento de éter que los
más
poros de mi
fácil
pasar por
umbral de su puerta .22
Saer trabaja sobre la exasperación de esa tensión compleja que circula por debajo de las acciones
en apariencia más simples,
ensanchándolas hasta volverlas imposibles. En ese borde, de un lado queda la Eteratura y del otro está la locura. En efecto, atrael
umbral de esa
territorio
de
la psicosis.
escritura exasperada es resbalar hacia el
En este
sentido, Las nubes (1997) aparece
como un texto emblemático porque el tema de esa escritura mael viaje de un joven psiquiatra guiando a un grupo de locos. Mientras que el mayor de los hermanos Verde níaca es literalmente
pasaba todo
el
tiempo de un
sación demasiado
silencio dubitativo a una convervehemente y animada, que tenía la extraña
22 Walter Benjamín, carta a G. Scholem del 12 de junio de 1938, citada en Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires,
Manantial, 1997,
p. 167.
estuviera manteniendo con su interlocutor
si
una
ver-
dadera conversación,^^
hermano menor,
a su
Verdecito, lo aquejaba la irritante ten-
dencia a hacerse repetir varias veces las frases que le dirigían así
como
el
impulso de producir "una interrninable sucesión
de ruidos bucales que entrecortaban sus frases y sobre todo llenaban los silencios entre ellas" locos -le
ha dicho
el
154). El
(p.
doctor Weiss
al
problema con
los
doctor Real- es que son
cansadores. La escritura de Saer bordea siempre ese extremo peligroso
más
allá del cual
espera la extenuación de cualquier
lenguaje. Los locos de Las nubes ese discurso
que
el
que
los describe.
médico descubre
del joven
vesar
re-
de una empresa complicada. En primer lugar,
debo luchar contra
debo
que
dola con las expresiones faciales
como Estoy en
sola frase,
cambiando de entonación y acompañány los ademanes más diversos,
petía todo el tiempo
podría formar parte de "La mayor":
una
es
no son más que
Y por
que
los extraños gestos
mostraba a sus discípulos
miento"
reverso de
de
la
(p.
manera en que Zenón
las
el
cuatro etapas del conoci-
169).24
El sinsentido, entonces, es el revés del sentido,
cesariamente su opuesto: se cae en
que se abre en
el
él
como
si
pero no ne-
fuera
un abismo
funcionamiento paroxístico del lenguaje. "La
mayor" bordea constantemente ese despeñadero. Todo vimiento del texto se orienta a la búsqueda de
23
mano
Prudencio Parra replican en forma grotesca "esa pá-
gina en la que Cicerón describe la estoico
el
eso, significativamente, lo
Juan José
Saer,
Las nubes, Buenos
moun sentido, un el
Aires, Seix Barral, 1997, p. 151 (en
con el número de página a continuación de cada cita). 2^ El registro de la literatura y la locura en esta novela está trabajado en Hugo Vezzetti, "La nave de los locos de Juan José Saer", y en Beatriz Sarlo, "Aventuras de un médico filósofo. Sobre Las nubes de Juan José Saer", amadelante, las referencias a este libro se indican
bos en Punto de
Vista,
núm.
59, diciembre de 1997.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
88
llamado,
un mensaje, una teleología;
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
pero, finalmente, lo único hilar
que consigue es proliferar incesantemente en
series
son a la vez materialmente inabordables e infinitamente desin-
de
luz, puntos, vetas
y grietas de
ria,
al costo de la dispersión. Las palabras se conec-
avanzando
tan según
un
ritmo entrecortado. Es que
desmesuradamente paradójicamente
las partes
como
de
la frase
y como
hiato
lo real"
puntos de interrupción y de sutura per por completo la organicidad de
al
las
esa indagación se convierte en
sinalefa, es decir,
mismo tiempo.
la frase,
de todos
el sujeto
oscuridad de definir
alguna nitidez a su alrededor.
está,
se quisiera,
más
bien,
y
tientas debido a la
en
ese, parecería, sin
lo
A tal punto, que esa vaci-
reduce a una serie intermi-
ces, afirmar,
en
Normalmente,
de ningún
sí,
la
cadencia de
la
sí,
¿o debiese?,
al atravesar,
pausa,
una
modos, en
una continuidad. Es un amorti-
guador que habilita y atenúa las modificaciones tonales: absorbe el cambio de velocidad y reenvía el discurso hacia adelante Saer,
como
otras ve-
en
el
que
donde hubiese debido, o de-
sí,
o no, mejor, hubiese debido, decía,
aunque habiendo permanecido hubiese, de todos
cierto sentido,
continuado en
él, el
hueco, con
en cambio, hace un uso exce-
que debiese, o hubiese debido,
un sí,
hubiese debido, en lugar de, inesperadamente, decía, y tal vez, también, de un modo, por llamarlo de algún modo, imperceptible, aumentar, al estar
parado en
que hubiese debido,
la oscuridad, frente
decía, al atravesar,
a la luna gélida, re-
donda, blanca, a los techos, confusos, alrededor, a los patios,
sivo de ese recurso prosódico:
en sus oraciones siempre pare-
haber comas de más. La oración sigue fluyendo hacia un
sentido, pero ahora, sometida a
un insistente
modo tal que
flotando,
errabundeando ¿hacia adónde?, dando
dad, improbable, por otra parte, a
un cambio de
la posibili-
estado, ligera-
fraccionamiento,
debe abrirse paso a través de innumerables meandros, enmarañada y trabajosamente. De
querer,
inflexión
oración que permite pivotear, conectando
sus diferentes partes dentro de
cería
realidad, difí-
alteración del orden sintáctico
coma imprime una
con una nueva intensidad.
en
precisar, es, entonces,
o no, hubiese debido, mejor, hubiese
estruendo frágil, inaudible,
en
modo
lento, estragado, ciego, se deriva,
enunciados una entonación singular. la
sería,
ese, continuo, curvo, tal vez, flujo,
biese, mejor, debiese,
debido,
una profusión de comas y una los
aunque
en un momento dado,
nable de rodeos. El rasgo distintivo de la frase, en "La mayor", es
que confieren a
desintegración
imposible precisar contornos o
la casa, resulta
lación contamina su discurso
o
percibe. Para ese narrador
momentos, avanza literalmente a
la
insalvable cil, si
que, por
Sin rom-
modos
en "La mayor",
una incertidumbre
mismo que
la
como
y convierten el orden sintáctico en una estructura dubitativa, tambaleante, inestable.
Es, pareciera,
volcada sobre
comas escanden
y terminan actuando
empujan permanentemente hasta el borde de Las tinieblas de la percepción
Percibir es, ante todo, interrogar al entorno; pero
manera preca-
sólo conserva su función de
de frag-
mentos inconexos y dispersos. Como escribe Sarlo a propósito de la forma de la percepción en Nadie nada nunca: "las cosas
tegrables, reflejos
un continuo
89
aquello que debería
mente, o gradualmente, incluso, en adentro, disminuir
las mejillas,
o
atrás, mejor,
(p. 29).
Esta larga cita de "La mayor" condensa el funcionamiento pa25
Beatriz Sarlo, "Narrar la percepción" op.
cit, p. 37.
roxístico
de
la frase saeriana.
Las comas no dinamizan sino que
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
están puestas para ensuciar
en general, nera,
no
la
el flujo
discursivo (es evidente que,
oración podría haberse construido de otra ma-
según una organización más
clara
y
los
muestra
la
términos en
la
intercalaciones. Puesto
comas que
tiro-
oración principal, sino que también
forma en que se distribuyen
que
la
coma
es
las
subordinaciones o
una pausa y un punto
de enlace, Saer aprovecha esa instancia de suspensión para intercalar aposiciones
o sumar proposiciones.
es de infinita subdivisión: al llegar a
A
una pausa,
veces
el
efecto
abre
la frase se
para incorporar una digresión que, a su vez, se abre a una nue-
va digresión, y ésta a
incansablemente, antes de volver a
secuencia principal para continuar en la dirección anunciada
al inicio.
(Hasta tal extremo que, incluso, la acotación puede
incorporar
u
otra,
otra
una disquisición sobre la pertinencia de
utilizar
una
forma verbal: ¿"hubiese debido" o "debiese"?) Otras ve-
no cesa de añadir nuevos motivos en un asíndenton inagotable que amenaza con diferir permanentemente la resolución y clausura de la oración.26 Si estas estrategias poseen una alta productividad ces el efecto es de infinita agregación: el discurso
literaria es
porque,
allí
donde
el
bo y conserva de esas dislocaciones un efecto de estancamiento sobre la frase que, cansina, se demora y se alarga antes de llegar a
transparente), Pero
sólo ilustra sobre la cantidad inusitada de
nean de
la
91
EL SILENCIO Y SUS BORDES
90
enunciado parece disgregarse
o volverse inacabable, Saer recupera inesperadamente
el
rum-
A todo
de un mismo texto o imponiendo una derivación en un nuevo Siempre es una frase que se demora para llegar al punto, o un relato que vuelve sobre lo mismo, acumula versiones, incorpora puntos de vista y continúa narrándose en la repetición, o el conjunto de una obra literaria que agrega en cada novela nuevas capas o profundiza un intersticio de una novela anterior para ensanchar esa gran comedia humana, agregarle capítulos y mantenerla abierta, en suspenso, como un folletín.
eso se
la alteración
no
es sólo
en
el
suma un orden
particular
uso del hipérbaton y de que esto produce
sintáctico. El efecto
un aplazamiento en
organización del enunciado
la
que tiende a matizar su sentido. Precedidos por una
sino
se-
de modificadores y accidentes, los motivos pierden solidez. Revelan una fragilidad inesperada. Las consecuencias pueden rie
apreciarse
en la repetida aplicación de ese recurso
"lugar" Así describe el narrador su entorno:
en otro lugar: es siempre ahora, los libros
amontonados, y
los cuervos, lugar.
con
la taza vacía
oscuras, las líneas de
cia,
los papeles,
y
O
sustantivo
"No estoy tampoco
frío,
iluminado, con
Campo de
el
y las manos cruzadas sobre
el
el
trigo
de
mismo,
paranatellon,
en círculo y alen algún punto, con sus manzanas
(p. 12).
rededor, la ciudad: otro,
blico,
mismo,
el
al
Estoy estando siempre, ahora, en
sobre la mesa, lugar"
punto de
bien: "Y toda
las
lámparas del alumbrado pú-
sus patios arbolados, sus ruidos súbitos, en permanen-
o cambiando, quizá, confuso, silencioso, lugar"
(p.
26).
La
noción de lugar es modificada por tantas atribuciones y tantas acotaciones que, finalmente, pierde su inmovilidad sustantiva
y
se transforma
incierto
Lo notable del procedimiento es que Saer no sólo trabaja así las frases, sino que también lo extiende al desarrollo de sus relatos e, incluso, al diseño global de su obra: constantemente intercala, es decir, reabre las situaciones (dentro de un texto y de un texto a otro) para extraer de allí un nuevo relato o bien posterga, es decir, agrega, expande, prolonga, una situación ya narrada para llevarla más allá (incorporando un nuevo punto de
un punto.
en otra cosa: ya no un anclaje sino un puerto
y transitorio. ¿Pero cómo
El discurso suele
como
si
en
el
es posible
un lugar inestable?
poner en cuestión aquello mismo que afirma;
mismo
gesto de
fijar
un sentido se confesara la un narrador que dice y se
imposibilidad de hacerlo. Se trata de desdice porque, literalmente,
no sabe dónde
está parado:
vista dentro texto).
Ahora estoy parado imnóvil, de espaldas a la terraza, bajo
la luz
envuelta en humo, de frente a la pared amarilla, en algún punto
de
la habitación, entre el sillón
la habitación.
Entre
el sillón.
y
la puerta.
En algún punto. De
Y la puerta. En algún punto
de
la
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
92
habitación. Entre el sillón
algún punto de
y la
la
y
la puerta.
¿En algún punto? ¿En
la habitación? ¿Entre el sillón? ¿Entre el sillón
puerta? ¿En algún punto de la habitación entre
puerta?
(p.
el sillón
y
mirada del cientificismo decimonónico
la
acá
un investigador).
dominado por su La misma duda sobre
la identidad
Caray en "A medio borrar" si
(el
de
las
cosas hostiga a Pichón
otro relato incluido
realmente escuchó
temente en Saer; son frecuentes
las
en La mayor),
las explosiones
antes afirmó haber escuchado. El lenguaje
que
duda permanen-
modalizaciones, los con-
dicionales, las afirmaciones dubitativas, el recurso a matices
como ser": se,
"¿no es cierto?" o "por así decir" o "se supone que debería
son muletillas o preguntas retóricas incorporadas a
que minan desde adentío
el
la fra-
valor afirmativo de cualquier
enunciado. Alguien circula a ciegas por una casa a oscuras y su discurso deja constancia de esos tanteos. Incertidumbre de la
percepción que se vuelca sobre
capturado en falta
el
mismo que percibe: no se acomodan a la
sujeto
la oscuridad, sus sentidos
como
(allá
un fenómeno,
de "La mayor" en cambio, es si
perdiera
el
control
y fuera
de resonancia de su obser-
relato; él es la caja
racterística
y la desarrolla. Ese extravío de sí es una caque puede rastrearse en otros textos de Saer y que
funciona
como un núcleo sobre el cual se construye su poética. un momento clave, aparentemente inmotivado, en
Suele haber el
que
los personajes
naufragan y pierden para siempre los pa-
rámetros que les permitían orientarse en
nada nunca, en
el
el
bañero, ex
campeón provincial de permanencia
agua, recuerda ese inexplicable
de setenta y
horas flotando,
seis
poco somnoliento por del resto del
el
mundo. En Nadie
el
el
momento en
amanecer
vaivén del
mundo, hipnotizado por un
cielo
ya despuntaba. De pronto, en un instante que
puede
lo encontró,
abstraído
río,
que, luego
el
un
y separado
donde
el sol
recuerdo no
precisar,
de luz sino que se hunden en lo indefinido.
"Me llamo Pichón forma en que
podridos,
el
Gara/'. Pero luego de describir
a su alrededor la superficie del agua se transformó en una se-
brevemente
rie
pasado (esa atmósfera de "recuerdos medio
medio renacidos, medio muertos") asedia su presen-
entre
se ve obligado a corregir:
tográficos se sostenían sobre la certidumbre de
una
de puntos luminosos, de número indefinido y quizás infimuy próximos unos de otros pero que no se tocaban
nito,
"Me llamo, digo. Pichón Garay. Es un decir" El pasado arrima una dimensión zombie, fronteriza entre lo vital y lo inerte, que pone todo a temblar. Como si a medida que se desarrolla, la vida no hiciera otra cosa que acumular tejidos necrosados. De manera que incluso aquello que indudablemente es queda contaminado de inexistencia. Decir el propio nombre es sólo un decir. Los experimentos cronofo-
te,
El narrador
vación, la prolonga
Pichón Garay comienza por afirmar, con aparente certeza:
la
requisito indispensable para sostener
invadido por lo que narra,
26).
cuando se pregunta
un
incontaroinada, era
93
sí
como
lo
probaba
el
hecho de que a pesar de sus con-
tinuas titilaaones podía verse entre gra, delgadísima.
uno y
todo
en
que ya no era posible distinguir
la
una
línea ne-
Hasta donde su vista pudiera alcanzar, es
decir,
el
otro
horizonte visible, la superficie que lo rodeaba, el
agua de
las orillas,
parecía haberse pulverizado y la infinitud de partículas que se
sacudían ante sus ojos no poseían entre sión (pp. 129
y
ellas la
menor cohe-
130).
distinción
escrupulosa entre la entidad del observador y la del fenómeno observado: la exterioridad del investigador, su preservación
El
bañero demoró meses en recuperar
pero en cierto
modo nunca logró
el
sentido de la realidad,
reponerse completamente de
EL SILENCIO
94
Y SUS BORDES CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
en que su mundo
esa curiosa experiencia
mundo)
cuando
nubes,
to
en
se desintegró para siempre.
mismo con
la desértica
llanura pampeana.
De
si
un momen-
pronto, sin que medie
el silencio, la
hombre descubre que su percepción de ha modificado, como
el
Algo similar sucede en Las
doctor Real es abandonado por
el
ninguna otra causa más que
se
(y él
sí
paz o la soledad,
recurrir a
documentos, no hay menos ficción en
otras novelas del autor.
de La mayor, se
me
me
éramos otros
y,
en mi fuero
la periferia.
interno,
talmente los mismos a partir de ese
Me
di
lo superfino,
hecho de agua,
alrededor,
meante, no
"Yo
y que
me llamo"
les
el paisaje
con su
ojos,
eran
extraño que se extendía
pastos, horizonte, cielo azul, sol lla-
estaba destinado (pp. 184 y 185).
"yo soy", "yo pienso", "yo percibo" son afirmacio-
una unidad ontológica. Y así como el sujeto ha perdido su fundamento cognoscitivo, el mundo ha dejado de ser cognoscible porque no hay posibilidad de hipotetizar sobre una totalidad. Se trata siempre de una inadecuación, una impertinencia, una extrañeza incurable. De la misma el
narrador de "La mayor" asiste
al
espectáculo disgre-
gado de su percepción. En cuanto intenta conservar
la huella
un gesto
o de una sensación y en cuanto pretende recuperar lo que parecería ser un recuerdo que se insinúa
inmediata de
desde
la
profundidad de
mentos que
le
la
son extraños.
memoria, sólo logra capturar moEl
ción. Esta actitud se advierte
pasado es siempre una gran
un error
considerar
como
la historia
"novelas históricas"
argumentos
memoria no reina sobre
lo
más bien su
servidora. Nuestros recuerdos
el re-
no
son,
pretenden los empiristas, pura ilusión: pero un ellos,
es-
constante y continuo
y más poderoso que nuestro esfuerzo por vida como una narración (pp. 138 y 139).^^
construir nuestra
Una vez que han acumulan en tos
y se
la
pierden.
tenido lugar, los instantes no se fijan ni se
experiencia sino que se desatan,
A medida que
el
hombre
quedan
suel-
circula entre la coci-
na y su habitación, descubre que el mundo no se vuelve más preciso, sino que tiende a adormecerse, a anegarse en las tinieblas de su percepción, a diluirse en una nada indiferenciada; es decir,
termina por corroborar lo que de algún
desde
el
comienzo: "Otros,
modo ya
ellos, antes, podían".
sabía
Ya no es posi-
conexión alguna. Eso es un patrimonio ajeno y ha quedado en otro tiempo. ble establecer
En otro de
los
argumentos de La mayor, "En la costa reseca",
Tomatis y Barco se confabulan solemnemente para dejar un mensaje en una botella y enterrarlo en la costa para que sea hallado por las generaciones futuras. Tras discutir largamente el
contenido del texto, convienen en que
justamente mensaje y eso
es,
en
el
efecto, lo
mensaje debe decir único que escriben
fic-
con claridad en aquellas novelas
de Saer en que la literatura abreva en
los
lee:
cándalo ontológico nos separa de
ser to-
nes que ya no garantizan
manera,
uno de
las
cuenta de que,
en ese mundo nuevo que estaba naciendo ante mis mis ojos
como
mundo y El mundo y yo
nunca volvimos a día.
"Recuerdos",
Voluntaria o involuntaria, la
había sacado del centro del
había expelido, sin violencia, a
aparente
el
cuerdo: es
calma impenetrable,
En
mismo y del entorno
caballo,
el
verismo de El entenado o de Las nubes que en cualquiera de
hubiera ingresado a otra dimensión:
Todo había cambiado en un segundo y mi
95
pero que sería
Aunque puedan
27 Sobre la relación entre literatura e historia en Saer, véanse Florencia Garramuño, Genealogías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1981-1991), Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, en especial el cap. iv: "Usos y abusos del pasado"; y Martín Kohan, "Historia y literatura: la verdad de la narración" en Elsa Drucaroff (dir.), op. cit
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
96
sobre
una hoja de
papel. Introducen el mensaje
en una botella
canoa, desy derriten lacre sobre su pico. Luego toman una Echado en costa. cienden en una isla y entierran su carga en la
su el
cama una vez cumplida
Tomatis reflexiona sobre
destino del mensaje: tal vez quienes lo encuentren ya
hablarán la
la misión,
el
mismo
idioma; o
tal
vez será
palabra mensaje habrá adquirido
cluso opuesto al
que
un
el
no
el
cia
siguiente
dos
media un abismo insalvable que
orillas distantes e
aguas del Leteo:
un en
incomunicadas.
Como
fueran
si
las
tiempo que un fósforo tarda en encender
y consumirse en
cigarrillo
un
el
los arroja ha-
la
mano
objeto amnésico, olvidado de
basta para convertirlo
sí:
mismo idioma pero
sentido diferente e in-
han querido darle; o tal vez nadie lo raza de los hombres se extinga, dejando
ellos
encuentre nunca y la la botella olvidada en
y
97
Queda, entre los dedos de
medio centímetro, con
la
de madera: ¿hubo alguna
un
un planeta vacío:
la
mano
izquierda,
no más
punta negra, mudo,
el
largo de
pedacito
vez, otra cosa, entre los dedos,
pedacito de madera, ínfimo, no
más
largo de
medio
que
centí-
metro, con la punta negra?; ¿hubo, en el aire, moviéndose, Pero, finalmente, antes de dormirse, Tomatis consideró
que
aun cuando hombres capaces de comprenderlo encontrasen el mensaje, ellos. Barco y Tomatis, no estarían en él, así como no estaban tampoco
las orillas
que cabrilleaban,
los sacudo-
nes lentos de la canoa a cada golpe firme del remo,
minado que divisaron desde
el
el
bar
una llama?
viva, anaranjada, brillante, entre los dedos, rrillo
humea, consumiéndose, en
guna vez,
el
cenicero.
Y
si
entre los dedos, brillante, en el aire, anaranjada,
llama, fue, por decirlo
así,
¿en qué mundo?
(p.
muelle, engastado en la oscu-
Los dos momentos,
aun inmediatos, aun
tan distantes, tan extraños entre
sí,
sucesivos, resultan
que parecieran pertenecer
a universos inconmensurables. Lo que fue, ya sabe,
las
palabras sobre el papel inevita-
blemente traicionan la intención que las ha convocado; pero
además advierte que
el
instante al que ese mensaje pertene-
ce es intransferible e irrecuperable.
En
el futuro,
una
ilu-
y el olor de la lluvia fría que entraba por la ventana, de a ráfagas, en ese mismo momento (p. 158).
comprende que
al-
20).
ridad azul,
Tomatis
El ciga-
hubo,
esa botella
y ningún lazo podría unirlas. El tiemno hará más que separarlas hasta volverlas
no
es,
ya no se
ya quizás no haya sido nunca.
Eso que original. El
ha desmembrado no recuperará su forma comienzo de "La mayor", tantas veces citado, con el relato
su parodia de la escena proustiana, demarca
el
espacio donde
tendrá lugar ese movimiento típico de la escritura de Saer:
lacrada será otra cosa
po transcurrido
Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, el atardecer,
en invierno,
la galletita,
irreconocibles.
En
Saer,
esa región lejana que es la memoria, aparece
donde donde nada da frutos. No es el tiempo el que traspasa las cosas sino que son las cosas, más bien, las que surcan el océano denso y viscoso del tiempo. La
como una
"costa reseca"
descripción
pone de manifiesto un tiempo mercurial, espeso,
saturado. Ésa es la lección de "La mayor". Entre
un momento
pués, la
dejaban, durante
ción,
un momento,
la lengua,
como un
la pasta
la
en
[...]
boca, mordían y
azucarada sobre
para que subiese, desde
relente, el recuerdo
la cocina,
sopando, y subían, des-
mano, de un solo movimiento, a
punta de
en
ella,
la
de su disolu-
sabían, inmediata-
mente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había
EL SILENCIO Y SUS BORDES
98
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS años, dejado, fuera,
en
otra manera, por decir
el
mundo,
algo,
recuperar
así,
que
se podía, de
una u
Ellos, los otros, antes,
podían. ¿Qué podían? Podían recupe-
que habían dejado
porque
atrás
el
tiempo funcionaba
como un medio fluido que ligaba dos momentos
distantes. Bas-
taba con desandar la estela de tiempo que los constituía, para regresar
con
el trofeo
de
podían hacer eso que riana ya
la
un recuerdo. Es decir, ellos, los otros, gramática misma de la oración sae-
no puede hacer y sabe que de nada
si las
palabras
que deberían expresarlo han perdido toda relación que permi-
se lee, la frase
un sentido,
el
se le extravía, se le
como
si
lo leído,
una vez
consumen en
volátil, se
perplejidad
y
el
mismo
olvido que
que
el
ellos, los otros, antes, lo-
recuerdo es más bien una obtura-
una remembranza
muchos
esfuerzos,
una pequeña
incipiente, informe, casi sin nin-
entidad, se abre paso a través de los años
y
se anuncia
tímidamente. Ese recuerdo balbuceante se concentra en
trata
amarillo de
de
un
auténtico recuerdo
y,
en todo caso, qué evoca ese
recuerdo: "No pareciera, no, que hubiese, o que debiera haber, mejor,
común
a las dos
eso,
en "A medio
una impostura, una
falsificación,
un
sinsentido;
un trabajo
borrar".
más
in-
bien, Saer postula
constante.
Pichón Caray no logra discer-
o su hermano mellizo
el
que aparece en una
vieja
de infancia:
mangas de camisa, sonriendo a
ahí estamos, en los seis
o
siete años, el
de los dos es
el
la
cámara, a
Gato o yo, porque ya no se sabe quién
que aparece
[...]
Hay que
ber quién es uno, y en esa foto,
el
estar dentro para sa-
Gato o yo, hace una vein-
tena de años, en mangas de camisa, riendo hacia la cámara,
estamos afuera
(p.
48).
La impropiedad del recuerdo aparece objetivada ya que
el
con-
manchas
que recuerdo que recuerdo, o
la
amairillas, la
que
creo,
que recuerdo,
más
dría corresponder a
dos individuos literalmente diferentes. Esa
primera persona del plural se
persona del singular.
No
es
lee,
un
en verdad, como una tercera
plural
unido por una conjun-
ción copulativa sino disyuntiva. El desdoblamiento implica la
un co-
Van Gogh que ahora vuelve bajo la imagen de una bufanda pretérita. Aun así, no es posible discernir si se
lor, el
foto
una
se trata de
tenido personal que se evoca en la escena del pasado bien po-
ción en la memoria. Luego de
guna
y,
memo-
al
graban recupercir fácilmente.
En Saer, en "La mayor",
en
finalmente, sólo pudiera aprehenderse
sentido de lo real es
Por
misma
narrador experimenta
el
el
No
nir si es él
leído, se borrase sin dejar rastros. Al
intentar convocar ese recuerdo
evocación,
que
la lectura;
enfrentarse al enunciado, la lectura reacciona con la
se desintegrase
vención.
vuelve cada vez más inasible. Las palabras
son un elemento altamente
parte,
momento, ningún puente, ninguna, por llamarla de algún (p. 36).^^ Todo sucede como si, a medida que
bajo la sospecha de
oración lo pierde paulatinamente,
la
en alguna
ese recuerdo amarillo ascendiera desde la negrura de la ria,
como precedencia y sucesión? A medida que se desintegra. En lugar de construir o capturar
progreso de
fuera,
modo, relación"
serviría intentar:
¿cómo podría recuperarse ese vínculo temporal ta organizarías
que ha estado,
aparecer, recordar, (p. 1 1).
otro
rar eso
99
la
bien, al verla
28 La misma desmentida del axioma proustiano se planteaba ya al final de Responso: "Entre los hechos más remotos de su vida, los de su infancia, por ejemplo, y los de la noche anterior, parecía haber una proximidad mayor que la de que éstos tenían con el momento presente en que los estaba recordando. Esa característica los tornaba irreales, inciertos. Pensó perplejo que quizás todo el pasado era un sueño, no sólo el suyo sino también el de
universo, y que en ese momento en que creía recorno hacía más que soñar que recordaba, que soñar que recordaba sueños" Q'uan José Saer, Buenos Aires, Sebe Barral, 1998, p. 189).
la
humanidad y
el del
dar hechos reales
EL SILENCIO Y SUS BORDES
100
distancia.
Ya no importa
si
es
Pichón o
siempre será
es posible decidirlo,
no
Gato: puesto que
el
Pero eso sólo espec-
otro.
de que los recuerdos no nos pertenecen.
taculariza la evidencia
No hay identidad en
un
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
la
memoria
evocación. Hacer
multiplicar, proliferar, dispersar.
Todo
el
es producir,
texto responde, preci-
¿Cómo registrar
se narra el presente?
su avance inevitable, su orden?
cómo
movimiento
escribir el
si
direccionalidad
imposición de una causalidad
saeñano puede
escribir.
presente -a su vezel
no
discurso lo anuncia
Lo único
real es el presente,
pero
se deja capturar directamente.
como
algo que todavía
cuanto es dicho, ya se lo está rememorando
no
es,
O
el
bien
o bien, en
como algo que fue.
Sólo es posible evocarlo o anticiparlo. Refiriéndose a las histodice Pichón Garay:
rias,
como
naipes durante dos horas.
Pasan de boca en boca, como consignas. Se han, como quien dice pulido tanto, lo
mismo que
piedras, sus contornos tan
que
precisos, se distinguen tan claramente
unas de
como
ser historias, algo
si,
en
momento, dejaran de
cierto
ha pasado en
otras,
es
que
tiempo y en el espacio, para convertirse en objetos, en algas, en floraciones. Es fácil, porque ya están en el el
pasado. Pero lo que está ocurriendo en
ocurriendo ahora,
el
tiempo de
cual estamos, es inenarrable
el
tiempo, lo que está
las historias
en
el interior
del
de Saer puede declarar su fidelidad a
como pura
suspensión, es decir, sin
un
realis-
el
agregado de esas
presuposiciones (de causa, de implicación o de consecuencia)
que caracterizan a
Ésa
do
al
es,
también,
empirismo, en
al relato del
la
presente, Saer tra-
instantáneas, cada
una de
anteriores.
una acumulación de breves sin memoria respecto de las
ellas
forma su escritura obtiene un transcurrir de los movimientos
como
cada una después de
iiimóvil,
De
una captura
superposición de placas detenidas,
las otras,
cada una encima de
demora tanto
el
las otras.
movimien-
que -aunque sabemos que tiene lugar una evolución-
parece detenerlo. Se advierten los desplazamientos, pero
una
planicie
monótona. Así describe
su descenso hacia
de
estando en
el
la cocina:
el
el
en
el
(p. 13).
Casi
acto de la escritura
y
Y
como
el
frío,
de
la
punta
las
antepenúltimo escalón ahora. En
ante antepenúltimo ahora. escalón"
como
narrador de "La mayor"
"Ahora estoy estando en
oscuro,
el aire
escalón, estoy estando
mer
el
casi
ocho: y ahora estoy último escalón, estoy estando en el penúltimo
en
la escalera,
esa
ahora estoy estando en si
el pri-
no hubiera mediación entre
acto físico que ella describe simul-
una escritura fenomenológica. desmembrar cualquier gesto para cap-
táneamente. Se podría pensar:
(p. 55).
mo extremo es porque se aferra a esa voluntad de narrar el presente
escribir el transcurrir,
por lo tanto, una progresión? Para eludir
y,
Pero, precisamente, al Si la literatura
¿Cómo
toda extensión supondría una
Ese añadido de breves presentes
cerradas, las barajamos
si,
baja a partir de
to Fijas,
sería posible
con fidelidad ese estado en todas sus variaciones
samente, a esa imposibilidad de rememorar. Podría decirse que
narrador
¿De qué manera
para capturarlas, es preciso dar cuenta de sus prolongaciones,
-a diferencia de Proust- es porque no recuerda que
el
101
tar
con minuciosidad sus componentes, Saer diluye
las accio-
nes y las reduce a una capa delgada y casi invisible posada sobre un conjunto desordenado de mínimos emprendimientos
que adquieren un desmesurado espesor.
El resto,
todo aquello
la ficción convencional.^^
la
el
convicción del viejo profesor de filosofía converti-
argumento "Memoria
olfativa": "prefiero
un mundo
que renace a cada momento, entero, a un pasado muy semejante a una abandonada en la que los minutos crecen como los yuyos entre los escombros y las máquinas" (p. 91).
fábrica
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS EL SILENCIO
102
Todas estas dudas son que cae afuera de ese paréntesis fenomenológico trazado por la escritura,
los
casos- o
pertenece al
al
plano de
la inferencia
-en
el
mejor de
ellos, los otros, antes,
Lo que
de la invención. él
¿Estoy? ¿Estoy todavía estando?
Y
si
estoy y estoy todavía es-
y estoy todavía estando ¿en qué mundo? En uno que no viene, por ahora, ningún llamado. Ninguna voz, en
tando, estoy del
efecto,
ción, vil,
que obedecer, tampoco, que
por decir
tampoco, a ninguna parte
Resulta particularmente curioso el los
dé,
así,
una
direc-
cuando me muevo, a mis pasos: no, estoy parado, inmó-
sin estar yendo,
(pp.
modo en que
24 y
25).^°
No
escribe
como
(tal
calmente) "estoy en la punta de la escalera" o "estoy ¿en qué
mundo?" sino "estoy estando en toy estando ¿en
bo
la
qué mundo?". La
prolonga
punta de
insólita
la escalera"
y
"es-
conjugación del ver-
la acción, le confiere la calidad
inconclusa y
continuada del gerundio. La mera ocupación del espacio en
un
momento determinado se convierte en una acción compuesta. Se trata de un recurso al que Saer vuelve constantemente en este relato. De hecho, "La mayor" puede leerse, también, como una reflexión sobre
permanencia y el cambio, y sobre sus múltiples relaciones, desde la antinomia a la sinonimia: "¿perla
manencia? ¿cambio? ¿permanencia y cambio? ¿permanencia cambio?" (p. 23), se pregunta el narrador.
prueba de su incapacidad (ya que
dice nada: el
le
de
la clave
que proporciona
el
epígrafe de Cicatrices ("Ima-
comparación entre
bria, 1999, p. 136).
No ha
dicho, sin
En
los dos relatos del libro.
"La mayor",
habitan en
mundos
un espacio
amontonán-
distinto,
y todos
dose en
esa dispersión. Las cosas se desdoblan, cada vez,
células
ellos
en una mitosis mfinita para
sueltos,
proliferar
comenzadas e inacabadas, en suspenso.
en
series
como
siempre
En "A medio borrar", en
cambio, parecería que los individuos vacían cada espacio antes
de trasladarse a otro con todo lo que
les pertenece. Transitar
ninguna garantía de que
es borronearse sin
se
vaya a cobrar
designan por su ausencia en
una nueva
nitidez. Las cosas se
los lugares
que abandonan, antes que por su leve presencia
en aquellos que sucesivamente van ocupando negativo de
una
estela,
no un
rastro sino
un
(el
efecto es el
no-rastro). Dice
Pichón Caray:
Héctor, pienso que ya
en
ni
el
el taxi
no estoy en
en dirección
el
al taller
de
cuarto con los dos escri-
dormitorio con las dos camas, ni interceptando
con mi cuerpo
18, Universitá della Cala-
seco,
campanada resuena,
parecería que cada instante de cada individuo llena
torios,
núm.
un sonido
embargo, para mí, y sin embargo quiso, probablemente, decir algo, nada preciso" (p. 24). Sobre este punto resulta interesante
y su sirvienta Delicia como "la exasperante puesta en escena de la necesidad de lidiar con furias inmóviles" (Cristiiia Iglesia, "La violencia del azar. Rituales y asesinatos en Cicatrices de Juan José Saer", en Qtiaderni del Dipartimento di Lingüística,
al vacío,
durante unos segundos, evanescente, en mí.
ginary picture of a stationary fear"), Cristina Iglesia analiza la relación entre Sergio Escalante
parece resbalar sobre
sin prolongación alguna? "El eco de la
Ahora que estoy yendo en
A partir
mundo
el exterior.
para luego alejarse sin dejar ninguna huella. La cuestión es
simplemente como piedras arrojadas
la
sería correcto gramati-
no
llega,
la
podían) para relacionarse con
en qué medida, los instantes, las cosas, las personas, tienen alguna resonancia. ¿Persisten aunque sea como ecos en los lugares por los que transitan?, ¿están todavía estando? ¿O son
Saer conjuga
gerundios para expresar esa categoría suspendida o exten-
dida del instante.
103
Y SUS BORDES
parado en
la pantalla
el
de televisión
al
atravesar el living,
bar de la galería. Ya no estoy tampoco en
lugar en que estaba mientras iba pensando, porque
el
el taxi
EL SILENCIO Y SUS BORDES
104
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
105
noche helada y va dejando atrás las esquinas cada vez más oscuras. Más que el haber estado un momento parado
por aquello que los habita sino por la amenaza de su ausencia.
entre los dos escritorios, bajo la luz, o atravesando el living,
el
corta la
interceptando la
imagen azul acero de
me llama la atención el hecho
la pantalla
de que
de televi-
un
El espacio es, potencialmente,
vacío.
De manera que todo
trabajo de composición consiste en devastar el plano
aislarlo.
No hay un
espacio afuera del encuadre que vendría
cuarto
a completar lo mostrado; todo aquello que sale de los límites
de los escritorios sigan estando en su lugar, vacíos de mí, en
de la imagen es atrapado por un fuera de campo absoluto. Lo mismo sucede con los textos de Saer. Ésa es la paradoja de estas
sión,
el living
y
el
mismo momento. De este mundo, yo soy lo menos Basta que me mueva un poco para borrarme (p. 49).^^ este
real.
narraciones.
Como
si
únicamente subsistieran mien-
las cosas
tras son sostenidas por la mirada que las describe.
Es
y en
el
cuerpo
el
que
se corre
y se borronea,
el
que aparece movi-
allá
de
ella,
Y luego, más
desaparecen.
decorado permanece inmutable y en foco. Allí donde Tomatis insiste en los "ahora esto/' Pichón Caray repite do, mientras el
"ya
no
estoy”.
Pero en ambos casos se trata de modalidades
irrepetibles, únicas.
Cada instante
existe sólo
una
vez, sin con-
como un presente que se multiplica ó como un presente que se traslada, pero nunca como sucesión tí simultaneidad. No un continuo (en el tiempo, en el espacio)
tinuidad, sin contigüidad;
sino
una dispersión o una ausencia. Si
el
presente es -por definición- lo que
manece. Saer trabaja co, a la
la
escena
manera de Antonioni:
como un plano los lugares
Todo
no
no
la
per-
cinematográfi-
se definen tanto
el
problema consiste en
Agamben denomina lo je,
todo lo que cae afuera del presente es tragado por
nada, a su vez
La EXPERIENCIA DEL LÍMITE
conocemos y
hombre tal como del lenguahombre a través como
por más que se remonte hacia atrás en
tiempo, nunca llega a
un 'antes' mamo y lo
de aproximarse a eso que
Inaproximable": "El
se constituye
la lingüística,
un comienzo
el
cronológico del lenguaje,
del lenguaje"^^ ¿Quiere decir entonces lingüístico se identifican sin
del origen del lenguaje la ciencia?
Un tratamiento similar de esa relación entre cuerpo y espacio aparece en Nadie nada íiunca. Por ejemplo, en la descripción de los desplazamientos del Ladeado; "Al avanzar, el cuerpo del Ladeado va dejando vacío, y cada vez más extenso, el espacio que separa su cuerpo de la canoa verde, el espacio vacío lleno de una luz pesada y uniforme y de una transparencia acuosa. El espacio que separa su cuerpo de la canoa va estirándose, de un modo gradual: exterior a la exterioridad quieta del conjunto, opaco y rugoso, formando parte de las masas rugosas y opacas -árboles, el bañero, parrillas, la canoa, la casa blanca- diseminadas como al azar y sin orden entre el cielo bajo, color humo, y la tierra amarillenta, en el aire transparente, como por milagro, el cuerpo del Ladeado, a cada movimiento, no queda impreso en ese aire, multiplicándose al infinito en una infinitud de poses inmóviles, a todo lo largo de su trayectoria" (pp. 229 y 230).
"lo
tratar
más y que
que el
lo
hu-
problema
debe ser dejado de lado como ajeno a
¿O más bien que ese problema
es precisamente lo
Inaproximable, enfrentándose a lo cual la ciencia encuentra su propia ubicación y su rigor? Agamben sostiene, entonces, que una teoría de la experiencia debería preguntarse: "¿existe una experiencia muda, existe existe, ¿cuál es la
una
in-fancia de la experiencia?
su relación con
el lenguaje?".^^
pregunta que nunca deja de formularse
Ésa
es,
Y
si
también,
la literatura
de Saer.
Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001, p. 67. 33
Ibid, p. 48.
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS posible actualizar los recuerdos
Una pregunta cuya respuesta es imposible. Y es el lenguaje, en su propia materia, el que encama esa imposibilidad. Allí en-
la
cuentra su única ubicación y su único rigor. En "Recuerdos" se define la evocación como "una de las
podría leerse
más remotas de lo que nos es exterior" (p. 139). Allí se una definición sobre qué es una narración que podría
regiones elabora
aplicarse a la totalidad de la obra de Saer y,
en
particular, a "La
mayor":
taposición de recuerdos. Harían falta para eso lectores sin Ilusión. Lectores que,
de tanto leer narraciones
cuentan una historia del principio poseyeran
un
al fin
realistas
como
si
que
les
sus autores
recuerdo y de la existencia, aspirasen a poco más de realidad. La nueva narración, hecha a base de
y
bien de una narración circular y
semejante a
la del
la
fin.
Se trataría
más
posición del narrador sería
niño que, sobre
el
caballo de la calesita,
de agarrar a cada vuelta los aros de acero de
la sortija.
Hacen falta suerte, pericia, continuas correcciones de posición, y todo eso no asegura, sin embargo, que no se vuelva la mayor parte de las veces con las manos vacías (pp. 137 y 138). las
pretensiones de la poética realista, Saer postula
tipo de relato sin clausura dría a conferir
un
y carente de
la articulación
memoria en
Proust.
Una vez
un
que ven-
una mayor
realidad
precisamente, porque lo real no posee estmctura.
No hay
narración en lo
ta pescar
real,
y
el escritor
recuerdo o de
no puede
la existencia.
Lo que es recuerdo sólo
existió
una vez pasado,
se
como
aspirar a poseer
Por eso,
en esas aguas suele regresar con
distante que,
la
ocurrido, cada instante se separa
de lo existente y se aleja, se torna irrecuperable. Cae en esa especie de agujero negro que es para Saer todo aquello que no es
No hay relato,
entonces, el
"fijar la
vista
devuelva esa cohesión que no encuentra en a lo que sea. El cuadro de
lo inconexo.^"^
narrador de "La mayor" procura
cuando intenta
asirse a las cosas,
más que de
sí
en algo" que
mismo. Se
le
aferra
Van Gogh, por ejemplo. Pero
sólo
logra percibir
manchas, negras, amarillas, azules, verdes,
rojizas, pardas, gi-
rando, inmóviles, o en estampida, arremolinándose, trazos
aglomerados, inestables, en suspensión, no de conflagración, ni de ruinas, sino de inminencia, sin nada, pero nada, ni de este lado ni del otro,
nada más que
el
telón azul, amarillo,
verde, negro, pardo, rojizo, ¿en estampida?, ¿en suspensión?,
¿aglomerándose? ¿dispersándose? ¿antes, durante, después? de
la catástrofe, si ser,
una
qué centro, debiera
ser,
hay
lo
catástrofe,
si
es
que entendemos que
es,
o que de-
y sobre todo en torno a qué núcleo, a
que hay
lo
que entendemos que
o lo que llamamos,
un núcleo o un
es,
centro
o que
(p.
22).
sentido a los sucesos. Si esa narración pro-
puesta en "Recuerdos" puede ambicionar
las leyes del
pre-
comienzo de "La mayor" dramatiza confrontando la forma de
biera
Contra
el
En ese sentido, la definición de "Recuerdos" como una puesta en concepto de aquello que el
las leyes del
puros recuerdos, no tendría principio ni
trata
ficción de
el pretérito.
Es lo que sucede cuando estmcturarse mediante una simple yux-
más que como una
memoria, porque existe una distancia insalvable entre
sente
presente.
Una narración podría
es,
107
EL SILENCIO Y SUS BORDES
106
las
el
que inten-
manos
realidad en
un
vacías.
presente
ha vuelto ajeno y extraño. Im-
Marcos Mayer señala, con precisión, un linaje borgeano para los primeros relatos de Saer y, en particular, para los textos de La mayor. No me resulta tan evidente, en cambio, su interpretación acerca de "La mayor" como reescritura de "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica", de Benjamin (Marcos Mayer, "Boges por Borges. Relecturas", en Susana Celia [dir.], op. cit).
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
108
Tomatis descubre que no puede haber una organización,
una
estructura,
cepción.
Y en
un
sentido por afuera
caso de que existiera,
por quien ha perdido su propio cesa de proliferar:
eje.
como no puede
y antes de no podría
De
la propia per-
ser advertido
ahí que su discurso
capturar, acumula.
no
Miguel
ningún
reino,
allá
de
misma".^^
sí
discurso, el
modo en que
vivencia inconexa narrar el
las palabras
que está en juego no es tanto un modo desestructurado o
inusual de conocimiento de las cosas,
como la tensión
constatación de la imposibilidad de representar
pulsión narrativa, destinada a deparar de experiencia que,
aunque episódica y
el
entre la
mundo y la
modo imprevisto una
efímera, tiene la
forma de
elemental entre sujeto y objeto, entre discurso y mundo. La constatación repetida del fracaso del empeño na-
un encuentro
rrativo, entonces, '
no da lugar a su
como motivación de
la
cierre, sino
continuidad del
relato,
que funciona
que no
lo
que otros
sí
podían
literatura,
por definición, nunca es
el
escritura.
go de
(si
Porque
el relato
este sentido, es
Más
ción
literaria, la
es intransferible.
que
Saer propone
el
a esas narraciones
y algunas de
más aún,
sí,
pero no
ella
Gramuglio define
el estilo
lo narra.
le
María Teresa
de Saer como "una escritura que des-
y que se ningún triunfo,
pliega la historia de su opresión, de su incomodidad,
niega a proponer en
la narración (en la poesía)
enton-
está condenado. Pero
signo de
una
la
imposibili-
un mensaje; en su
acep-
misma.
nombre de
narración-objeto para referirse
que
ellas, las
más
las
es,
demás objetos
se limitan a reflejar ese
más
del
mundo
pacientes, las
mundo:
lo
no había en realidad nada
a la vez, necesaria e inútil.
En
más
contienen
donde, aparte de
y,
la postu-
un supuesto universo dotado de
cual sentido inequívoco,
La obra
los
grandes, las
lo crean, instalándolo allí
lación autoritaria de
podría decirse que se limita a
un modo que
no
arrojadas,
no representa ni alude a ese desarraiautonomía para ponerse al servicio
Lo pone en escena, no
no
acción de comunicar se vuelve intransitiva; no
tiene otro objeto
personaje padece una
bien, se esfuerza por expresarlo de
el
qué
texto ya
cesa.^^
eludirlo y que se repliega sobre sí mismo (si así fuera, perdería ese vínculo imprescindible que lo une a lo real y que lo constituye).
el
siempre afirmativa aunque su función no sea
dar respuestas. Comunica,
así fuera, perdería su
un referente) como tampoco
como
dad o una resignación. Es una intensidad, una resonancia; en
pérdida es cuando, precisamente, se juegan las conquistas de la 35
que atraviesan su
(es decir, recordar),
A él
re-
experimentan su propia
presente? Se podría pensar que,
cobran la misma autonomía que Por lo tanto, en esa instancia en que
alguna narración
ser sólo presentes. ¿Por
y discontinua de
ces sólo el presente le pertenece. lo
Si
corre el texto es el relato de los obstáculos
puede hacer
Dalmaroni y Margarita Merbilhaá sostienen que
más
109
tal
o
(p. 29).^^
ese contexto
donde
palabras se arriesgan a perder su capacidad de representa-
ción, el estilo
de Saer se compromete en
un
ritmo de perma-
nente arborescencia pero cuyo límite es siempre verborragia, entonces,
no
el vacío.
La
es aquí lo opuesto al silencio sino
María Teresa Gramuglio, "Juan José Saer: el arte de narrar", en Punto núm. 6, julio de 1979, p. 7. 37 Juan José Saer, La narradón-ohjeto, Buenos Aires, Sebe Barral, 1999,
36
Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, "Un azar convertido en donjuán José Saer y el relato de la percepción", en Elsa Drucaroff (dir.), op.
de
di, pp. 330 y 331.
p. 29.
Vista,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
lio
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS que
es
tura
no
mayor"
una de sus formas
literarias. El
es sobreponerse a ese
esfuerzo de la escri-
borde sino
es ese relato verborrágico
y
en
él.
"La
silencioso a la vez.
No
persistir
hay, necesariamente, contradicción
en
nada. Ésa es su (única) conquista.
¿Cómo
eso. Escribir
y no
expresar
de Donald Judd, Frank
lo tangible:
perimentación obstáculo remite,
nos constituye"^^
plos extremos la representación aparece
encierra
un vacío. Es
lo
No
se trata por lo tanto
más
en lo que se
lo
hizo
que
ble.
medida en que
cubo de Tony Smith, no ofrece a
ve. Tal
más
allá
en
vez de
lo la
que
la
una base común.
oposición canónica de lo visible y lo legi-
La imagen de Tony Smith, sea
que vemos
es lo
dialéctica:
este sentido,
no
es tanto
que queda afuera o más
y el
Esto
en todo
allá
y
de
de ver sólo lo que se ve ni tampoco sino,
más
bien, ver el vacío
los sólidos se
moldean con los mis-
sentido
sinsentido se edifican
no
y
el
convierte a la obra en
captación algo
hueco porque
allí la
comprende que la
(lo
de lo que se ve
como
elementos, así
sobre
y ni siquiera en lo que dijese imagen no deba pensarse radicalmente
lo
que
fuere, escapa
de en-
su "especificidad" formal, a
presión tautológica -segura de
gen
como
ella
caso, es lo contrario de
un mero
un formalismo
se ve,
trada, pese a su simplicidad,
lo
sale a la luz
mos
allá
ve. Los vacíos
dispositivo formal; se agotaría
que se sino
el
la
acto de vernos
como im volumen que
que lo que importa en
decir
que no alcanza a mostrar
de ver sólo
La más simple imagen, en
el
aquello que logra mostrar sino la tensión entre lo que muestra
volúmenes
dotados de vacío:
[...]
Aun (o precisamente) en esos ejem-
Ro-
ella).
vacío: son
de una pared levantada frente a nosotros,
táctil
vez calado, trabajado de vacíos
tal
to sentido, Stella,
y sobre todo Tony Smith para explicar que aun en el objeto más simple de ver, aun en el puro volumen se dibujan siempre los contornos de un vacío que nos interpela. En los célebres cubos negros de Smith encuentra la respuesta
cómo mostrar un
acto de ver finalizara siempre por la ex-
si el
nos abre a un vado que nos mira, nos concierne y, en cier-
bert Morris
a la pregunta sobre
"como
decir
con palabras? Georges Didi-Huberman, por ejemplo, analiza ciertas obras minimalistas
La mirada, afirma Didi-Huberman, es una acción tallada sobre
vacío
el
111
sí
misma hasta
que vemos. Por mínima que
el
representación
no hace
asediada por cortocircuitos que hacen aflorar
Probablemente en ningún otro lado esas
cinismo- del
sea, es
una ima-
nos exige que dialecticemos nuestra propia pos-
terminan devorando a espectacular
como en
las palabras se
la
mientos de Wenceslao en El limonero
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos..., op. cit, p. 61. Frente al axiode Frank Stella acerca de que "todo lo que hay que ver es lo que se ve" [ivliatyou see is whatyou see], la postura de Smith, en cambio, permite revelar la tensión que habita en las imágenes del arte: "Los vacíos se modelan con los mismos elementos que las masas [...] Si se piensa el espacio como un sólido, mis esculturas mismas son como vacíos practicados en ese espacio" (citado en ibid., p, 70).
me
ma tautológico
el sinsentido.
interferencias
real.
el sol
los pensa-
Como resultado
cayendo a pique
tumbó"),"^® las elucubraciones del protagonista se
Ihid., p.
1
5.
Sobre
la
que
muestren de manera tan
mancha negra que invade
una insolación ("Ha de haber sido ella.^^
sino permitir que la
ausencia tenga lugar. El texto es esa forma horadada de vacíos y
la ex-
portadora de una latencia y una energética. En
tura con lo que, de golpe, nos mira en
la
forma se halla tan cargada que, entonces, se
lo
de
que
van ha-
importancia de lo no dicho (de lo que desafía a
verbalización) en la literatura, véase Sanford Budick
y Wolfgang
la
Iser (eds.),
Languages of the Unsayable. The Play ofNegativity in Literature and Literary Theory, Stanford, Stanford University Press, 1996. Saer, El limonero real, Buenos Aires, Centro Editor de Amé1981, p. 132 (en adelante, las referencias a este libro se indican número de página a continuación de cada cita).
Juan José rica Latina,
con
el
EL SILENCIO Y SUS BORDES
112
ciendo cada vez cia absoluta
se
me
más
ininteligibles hasta
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
hundirse en
ausen-
En
efecto,
de lenguaje. Wenceslao repite que "de a ratos todo
de
la
za
y terminan por reaparecer en todo su poder creador a través
borra"
la
134) mientras, simultáneamente, su discurso
(p.
sufre progresivas interferencias de estática; primero sus frases se
ven interrumpidas por el cada vez más
insistente repiqueteo
mariposas blancas y negras que golpean contra el techo ("zac zac zac zaac zddzzz zac zddzzzzz" [p. 136]); luego, como si
de
las
las propias palabras
empiezan a derrapar hacia la onomatopeya
("Nanece qunena aunó nenacón neno nesnoy neguno"
[p.
138);
una gran mancha negra se derrama a lo largo de quince líneas, ocupando completamente los lugares de las finalmente,
Ubicada en un mo-
la
si el
texto separase la luz
oscuridad-, las palabras emergen balbuceando con torpe-
aplicado a las
ese caos lingüístico
De modo tal que
como un punto de condensación en donde
dor del texto o escritura
islas.
puede pensarse como principio organiza-
Pero precisamente por esa razón, es posible afirmar que caos integra el fin es
de
la
pone en escena su propio funcionamiento.
también el
"z" era lo
el
(cósmico pero también narrativo) y que anuncio de una regeneración (una sucesión
el ciclo
último que se leía antes de
larga línea de "a" es lo
que
le sigue,
la
mancha negra y una
anticipando las nuevas pa-
De
La anulación del habla primero y de la escritura después, y la disposición central que ocupa en el relato este episodio, se
mancha un lenguaje revitalizado que ha cobrado nuevas energías para llevar la novela hacia su conclusión. En este aspecto, la operación de "La mayor" es, tal vez, menos espectacular pero más extrema. Es menos espectacular porque no produce una desagregación morfológica (en todo caso, sólo un desorden sintáctico); pero es más extrema porque la confusión
vincula con
que invade
letras
‘
y de los espacios entre
luego de
de una parodia del
esos zumbidos desataran el sinsentido que subyace al lenguaje,
y,
mancha -como
113
ellas (p. 139).
mento
clave del texto, esa
nueve
ciclos entre los cuales circula la
como
diferenciadas. Tal
fin
la
mancha negra permite agrupar
los
novela en dos partes
escribe Graciela Montaldo:
imposibilidad de seguir narrando
la fiesta
de
de año (virtualmente cualquier otro episodio), ya que a
momento
partir
de este
tante
más breves que
los cuatro núcleos
los primeros,
que siguen, bas-
recuentan una historia
labras articuladas
que recomienzan
el relato).
esa
negra se sale con
el
discurso
posible.
una "mancha negra", pero aquí es el memoria adonde cae todo lo que no es preun agujero negro que traga todo y no devuelve nada:
También hay, en gran abismo de sente,
no encuentra recomposición
este texto,
la
que ya ha expuesto prácticamente todo su material; y en adelante los cuatro ciclos restantes no harán sino agregar peque-
Nada que
ñas precisiones, detalles que permitan
negro sin forma, sin sentido, sin dirección, sin nada más que
ir
integrando, sistema-
tizando los puntos que habían quedado poco claros en la
el ir
primera parte de
llos
la novela.^ ^
caiga, al exterior,
de esas galaxias, del gran espacio
y venir, errabundo, de esas fosforescencias, de esos brique rayan, dejando una cola ardiente que se borra, gra-
Graciela Montaldo, op. cit, pp. 68 y 69. Montaldo analiza en detalle secuencia de la mancha negra y explica sus implicaciones en la narración y en la escritura del texto. Sobre este punto, véase también Mirta
Iberoamericana, núm. 125, 1983, y su "Prologo" a la edición ya citada de El limonero real, en el que se analiza la proyección mítica de esos suce-
en la narrativa de Juan José Saer: instancia productiva, referente y campo de teorización de la escritura", en Revista
ontogenético [de de filogénesis de
la
Stern, "El espacio intertextual
sivos
comienzos de la
de modo tal que el "gradual desarrollo va reflejando, simultáneamente, una suerte
la escritura,
la escritura]
narración"
(p. 8).
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS Lo inaccesible mismo, dual; a su vez, el vacío, o
hay, por decir
así,
un
emergen, desde
el
fondo,
es
si
que va, la
un misma
fondo, que resplandecen, durante
momento, y después, en
el
mismo
silencio,
y con
la
parsimonia, sin dejar rastro, se esfuman, titilaciones rojas, verdes, amarillas, errabundas, violetas, blancas, saje,
nadie,
aunque
como quien nada, nada
escrute, atento, ese
dice, captar
-porque no
mapa
cuyo men-
estelar, podría,
se dicen, ni dicen, de
(p. 17).
pero habitada por multiplicidad de situaciones y microrrelatos que regresan una y otra vez en permanente excia sencilla
pansión, "La mayor" sólo conserva la noción de trama
como
funcionamiento
No
la escritura.
es
un motivo
argumental,
un núcleo temático, no es el fundamento de una narración; más bien, es un accidente estructural que inhabilita es
desde
el inicio
cualquier posibilidad de historia.
Como
si
ese
atención del narrador y el texto ya no pudiera concentrarse en los sucesos del mundo. Lo detalle
que
incómodo capturara
la
se narra, entonces, es lo
en esa crispación se consume. Arruinada por interferencias, la narración desiste
una unidad.
El narrador
opuesto y lo
mismo de
señor, es
que
este sentido, la experiencia de la literatura
en Saer
puede asimilarse a eso que Blanchot -siguiendo a Bataille- de-
como
experiencia-límite: "la experiencia límite es la expe-
riencia de lo afuera, la
tie-
es,
memorioso: es
cierto
que mientras
muy lejano:
"mi memoria, el
otro
aquello que acaba de suceder:
"¿estoy todavía estando?", se pregunta Tomatis); pero lo
ambos
las
una retentiva
vaciadero de basuras", dice Funes), (ni siquiera
y
de algún modo, lo
ese personaje acosado por
olvidar (ni siquiera lo
como un
los ruidos
Y
que de-
casos es que cada instante permanece anclado a lo
concreto y lo singular, imperturbable ante la identidad, la continuidad, la generalización
y
en "La mayor" Saer
el sentido. Si
toca
un borde, no
más
plenos, sino porque este breve relato permite que toda su
es tanto
porque sus otros textos se volverán
obra sea leída en la perspectiva de ese límite.
hubiera definido una clave (en
en
la
que vendría a
el
Como
sentido musical) o
si
ahí se
una
órbita
girar toda su literatura.
Esa proliferación y ese exceso definen la literatura de Saer: "La producción cultural de sentido acarrea la sublimación de
Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996, 333. Sobre esa experiencia del límite en Blanchot, véase John Gregg, ^*2
a la vez, invariablemente, debe fallar al pretender hacerlo pre-
fine
definiti-
que sucede en ausencia de toda
La escritura insiste: imposible relegar eso al silencio pero,
En
en
de articular los hechos en
de "La mayor"
es Funes, el
no puede recordar
narración.
sente.
Es,
ne verdaderamente objeto pues es una pura intransitividad.
fine
una virtualidad que nunca sobreviene, como aquello que el texto podría haber sido si no fuera esta deriva irremediable que se hunde en la nada. La galleta mojada en té, en el comienzo mismo del discurso, es sólo un pretexto que pone en
desconocido mismo"^^
capacidad de ponerse permanentemente en entredicho.
perfecta
Mientras que El limonero real narra una historia en aparien-
lo
La literatura, podría decir Saer -a partir de Blanchot-, no
uno no puede
no
115
EL SILENCIO Y SUS BORDES
114
que está fuera de todo, cuando
el
todo deja todo
experiencia de cuanto queda por alcanzar, cuando
p.
Maurice Blanchot and the literature of transgression, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1994. También Steven Shaviro, Passion &Excess. Blanchot, Bataille
and Literary
The
Florida State University
de Blanchot, se define el evento "como algo que no es nombrable ni inefable: sucede sólo en las palabras con que lo describimos y sin embargo esas palabras nunca son las correctas. Algo ha sucedido; es demasiado abrumador como para relegarlo a una ausencia y sin embargo no hay manera de traducirlo como presente o como presencia" (ihid., p. 2).
todo está alcanzado, y por conocer, cuando ya se conoce todo.
Theory, Tallahassee,
Press, 1990. Allí, a propósito
EL SILENCIO Y SUS BORDES
116
la
intensidad libidinal
se organizan dentro de
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
como significaciones intencionales que un sistema de sentido calculable y, por de la
lo tanto, controlable. El sentido es, entonces, la reducción
intensidad a la intencionalidad".^^
den
servir
Si las
de modelo a cierta zona de los textos de Saer es por-
que, en su nitidez, parecen
resistirse al
mismo tiempo, en su tendencia
y, al
imágenes del cine puepensamiento abstracto
a lo disperso, mantienen a
raya cualquier falsa totalización. Esa imposibilidad es paradóji-
camente afirmativa: restituye
y revitaliza la
mundo
al
su carácter de enigma
atracción magnética que ejerce sobre toda autén-
tica interrogación.
Lo que
le
interesa a esta literatura
filme en tanto representación de
la fluidez, sino ese
no
es el
momento
de descomposición cinética en que toda acción se reduce a una serie
¿Cómo volver a empezar? ¿Cómo arrancar de nuevo, desde El
documental Retrato de Juan José
no trabaja sobre un texto del
escritor sino con el escritor
a su protagonista en situaciones familiares esa acumulación de
y
cotidianas. Pero
momentos aparentemente
en
insignificantes,
construye puntos de condensación discreta: unas po-
Filippelli
como
cas miradas de leve intensidad,
débiles epifanías,
que ape-
nas se elevan por encima del conjunto y enseguida se diluyen. El filme no pretende definir o caracterizar esa percepción sino, simplemente, acusar su presencia: a veces por la
el
hecho de mantener
cámara sobre el escritor mientras sigue una conversación fuera
imagen cinematográfica exhibe
todo sonido de referencia, a veces espiándolo cuando observa
en su negatividad,
la
su carácter no reconciliado.
Y,
por lo tanto, su afán didáctico
Como
dice Godard:
un paisaje. la creación,
El cine
no puede nombrar ese momento
de los movimientos de los caballos, y cuando la
invención de Lumiére,
qué filmar a
la
falla entre
zar desde
hablaron de
completamente imbécil; por
velocidad normal eso que
no veo cuál podría vamente
dijo: "es
le
vemos con
ser el interés". Entonces, la
se trata sólo
reconoce
de aprovechar
Frente a cámara, enuncia literatura
el
allí,
un
en
el
documental, que no
material sino de procesarlo.
verdadero desafío del cine ante
S.
los ojos,
máquina
efecti-
El conflicto principal
Lumiére y Marey. Hay que volver a empe-
artista es arte.
ahí.^"^
Pero
que al
de este tipo de films sobre
se espera
un escritor o un
que diga cosas importantes sobre su
mismo tiempo
es
un
retrato
mundo. Entonces me pregunto, pero no
Weiss, The Aesthetics of Excess, Nueva York, State University of 1989, p. 28 (las cursivas me pertenecen). María Teresa Gra-
New York Press,
muglio señala que en Saer se reformula la noción del detalle inútil barthesia110 en tanto proliferación escandalosa usada como ariete contra el realismo (María Teresa Gramuglio, "El lugar de Saer", en Jorge Lafforgue (eá) Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, pp. 293 y 294). 44 Citado por Philippe Dubois en "Limage á la vitesse de la pensé" en Cahiers du cinéma, núm. especial: "Godard 30 ans depuis" (suplemento del 437),
noviembre de 1990,
p. 76.
la
y ante los literatos:
y,
entonces, esa per-
sona aparece en su vida cotidiana, que es igual a Alien
inefable de
pero puede insinuarlo de manera oblicua.
El propio escritor
Es la historia de Marey, que había filmado la descomposición
núm.
en tanto
De manera significativa, esta película que pretende dar cuenta de un autor de excepción insiste en mostrar productor de textos.
de cuadro, a veces acompañando su imagen atenta y elirninando
que enseña a ver todo de nuevo.
43
cero?
(Rafael Filippelli, 1996)
de momentos inconmensurables. Capturada en su propio
reverso, I
117
la
de todo
sólo sobre este
el
füm sino
sobre todos los films documentales: ¿dónde y por qué medios es posible crear
cotidiano
El
y
un sistema expresivo propio frente a ese peso de lo
lo banal,
que
es la materia
con la que
trabaja?
comentario resulta particularmente significativo en boca de
un autor que ha construido su
literatura sobre los
movimien-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
118
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
un muchacho que renguea, por
tos de
ejemplo, o a partir de la
longa hasta bien entrada
conversación entre dos conocidos que se encuentran y caminan juntos por unas cuadras. O sea: un escritor cuyos textos no
buscan su densidad estética en episodios narrados sino Si
en
ese escritor dice lo
el
el
de tratarlos literariamente.
que dice en un filme que
se
reticencia
y,
por último, ¿se atreverá
en su propia intervención
crítica
el
Lo
para construir
un
cierto es
que
el
filme parecería desoír la adverten-
de su protagonista y elige mostrarlo en aquellas actividades que no lo distinguen de las demás personas: viaja, compra
^cia
vinos, participa de almuerzos de despedida
de
la
promoción de sus
libros.
trato del escritor prescinde
de
y de bienvenida,
a amigos, pasea por Buenos Aires o por Santa Fe, se ocupa
visita
la escritura
Desde
y de
Siempre rodeado de gente,
precisamente del
momento
el re-
íntimo
el principio, la
En
mito de reencontrar los afectos y los lugares de mi infancia y de mi juventud me incitó a efectuar estos viajes repetidos el
han transformado, después de más de una década, en
una costumbre,
[...]
el
las
las
mismas sensaciones,
mismas asociaciones
e in-
de apuntes en algún viaje anterior.
esos
momentos en que
lo bastante
punto de
Así, entre el
monótona como para
vista del placer,
generar,
una ambivalencia notoria
almuerzo de despedida en París que se pro-
la
luta superficialidad se intuye
cámara evidencia su más abso-
una profundidad misteriosa
e
inexplicable.
La estructura del viaje, que habilita para el de vista un poco exterior del que regresa, es cifra
escritor el
la clave
punto
en la que se
En todo caso, Saer necesita construir origen como una lejanía o una ausencia. Como si
esa mirada singular.
ese lugar del
se dijera: sólo
en
el
gesto de sustraerse a la cotidianidad (cuya
modulación extrema
sería el exilio) es posible escribir.
Y
a la
¿cómo podría escribirse algo que no estuviera esencialmente ligado a esa cotidianidad? La pérdida es, entonces, casi una donación, un gesto sacrificial del artista, un momento de vez:
su ascesis. Habría que preguntarse no sólo qué vuelve a bus-
en cada
viaje,
sino también qué trae consigo, cuál es
ese contrabando involuntario inoculado en su mirada
fuera
un
memoria
desde
libreta
virus. Es posible ser fiel a
eso, es preciso traicionarla,
cualquier expectativa reveladora sobre su poética:
se
despegues, aterrizajes y escalas,
mismos pensamientos, que más de una vez me han
nado en mi
car Saer
la creación.
voz en offáe Filippelli leyendo textos del propio Saer se encarga de desvirtuar, en el viaje del escritor,
que
asado de bienvenida en
el
parecido novedosos hasta comprobar que ya los había consig-
cineasta
discurso audiovisual en vez de descansar sobre los logros de la escritura?
y
invitación
que trabaja ese texto? a confiar
al día siguiente,
mismos estados de ánimo,
cluso los
propone
y un desafío: ¿será capaz el cine de tratar a la literatura del mismo modo en que la literatura trata lo real?, ¿podrá la película considerar el texto como algo tan significativo o tan poco significativo como lo es la materia con
como una
la tarde,
siempre los mismos, producen en mí los
no habría que entender su comentario como una o una interdicción o un impedimento, sino, en todo
retratarlo,
caso,
Buenos Aires
carácter excepcional de los
modo
119
precisa
ya
la
una
abandonarla,
partir. Perderla.
Escribir (filmar) es siempre
se
un
desarraigo. Sólo se
puede
que se convierte en una obsesión porque
ha extraviado definitivamente. Por
en una
En esa
literairia.
lo tanto,
para recuperar lo perdido sino para conquistar
mediable de
si
vez anacrónica del exiliado, los bordes
difusos de la geografía adquieren su nitidez
escribir sobre aquello
como
región; sólo que, para
la ausencia.
falta recurrente
y
Lo perdido
es eso
necesaria. Si
que
no
se vuelve
el
valor irre-
se transforma
hay algo desgarrador en
el viaje es
vínculo
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
120
porque en esa recuperación imposible se revela un
que cualquier posesión. El larga panorámica del paiuna con concluye
más profundo
filme de Filippelli
e inalienable
saje litoraleño (fantasmal subjetiva del escritor
su región) mientras su voz en q^reproduce
El placer melancólico,
de amargura, que específico,
una
no exento
me daba
la
reconociendo
de Saer:
ni de euforia ni de cólera ni
narrador observa sus pies y concluye que son
el
misteriosos que
Cualquiera sabe que el universo es un fenómeno casual que, aunque desde nuestro punto de vista parezca estable, en lo absoluto no es más que un torbellino incandescente y efí-
mero que
[...]
Supe que
si el
conocimiento tiene un
hombres, adonde quiera que vayamos, llevamos con
los
y
mundo podría darme. Como
a toda rela-
vamos
a Marte o la luna, las dos o tres cosas
mos sobre Marte
alternando comedia y tragedia. Signo, modo o cicatriz, lo arrastro y lo arrastraré conmigo dondequiera que vaya. Más
nada, la extensión de nuestra ignorancia.^^
aunque
siado pesada, en
trate
un
de sacudírmelo
como una
la
más
carga dema-
desplante espectacular, o poco a poco y
subrepticiamente, en cualquier esquina del
en
imprevisible,
me
mundo, incluso
Estar
en Marte o en
Una
fijación,
sí,
mente forjado en
la
un punto
memoria.
fijo.
un sitio transportable. un destino paciente-
Es
"El fin del arte
no
lo Otro sino lo Mismo", escribe Saer en El río sin
bién podría haber escrito:
mo como sino,
en
En
el fin
la
orillas.^^
Tam-
del arte es representar lo Mis-
lo Otro. Distanciarse de
cierta forma, hacerla
es representar
una obsesión no
es negarla
siempre presente.
acumulación de pequeños presentes
aislados, Saer
Y
si
sabre-
o la luna, no cambiarán en nada, pero en
luna no implica, necesariamente, un ma-
supone una revelación sino una profundización de
estará esperando.
La célebre zona saeriana, entonces, es
la
más que
yor conocimiento porque las cosas y los lugares no abandonan sus secretos. Saer descubre, entonces, que el conocimiento no
Como
limitaciones.
pero no
límite, es por-
nosotros ese límite. Es más: nosotros somos ese límite.
ción tempestuosa, la ambivalencia la evocaba en claroscuro,
todavía:
más
universo:
el
lo exterior,
correspondencia entre lo interno
que ningún lugar del
un estado
su contemplación, era
de Lugar-
121
o como
el
enigma de
el
enigma de que haya plantas por ejemplo, de que haya
una planta a la que pida ese
que
las propias
los pies,
olor,
le
dicen ligustro
y que cuando
y que, cuando
florece, des-
se la huele, es el universo entero lo
se huele, la flor presente del ligustro, las flores
ya marchitas
desde tiempos imnemoriales, y las infinitas por venir, pero también las constelaciones más lejanas, activas o extintas desde millones de años atrás, todo, el instante
y la eternidad
(pp.
63 y 64).
construye una poética que escenifica la experiencia de una
percepción desoladoramente fragmentaria, es cierto; pero tam-
Como
un punto en que el conocimiento
mento
bién, retrotrae las cosas hasta
ya no se halla colonizado por el
afán exploratorio.
En
la
si
fuera
un pequeño
particular, su
aleph, Saer potencia, en cada
verdad no intencional. La pregunta es
costumbre sino tironeado por
"Ligustros
en
flor"
—uno de
los textos
Juan José
Saer, Ltigar,
Buenos
Aires, Seix Barra!, 2000, p. 61 (en ade-
lante, las referencias a este libro se 'ís
Juan José
Saer, El río sin orillas,
mo-
Buenos
Aires, Alianza, 1991, p. 218.
continuación de cada
cita).
indican con
el
número de página a
EL SILENCIO
122
siempre
la
Y SUS BORDES
real? ¿Cómo represen¿Cómo representar eso que se opone a la
misma: ¿Cómo representar lo
tar lo irrepresentable?
II.
representación ya que sólo se presenta? El escritor, por supuesto,
no responde sino que prolonga
vía
que encuentra "La mayor" para
en
intensidad.
Un
la interrogación.
Ésa es
El happening pesimista
la
revertir la intencionalidad
extraño pasadizo secreto donde lo Inaproxi-
mable aparece, de pronto, en toda su inmediatez. Entonces, nalmente, la literatura es investida allí
de una función
fi-
crítica
porque se vuelve incontrolable y hace que cada instante se proyecte sobre la perspectiva majestuosa de una cosmogonía.
Protocolos de radicalización Alberto Fischerman realizó el mediometraje
Sonata en Si menor de Franz
Liszt...
y
La pieza de Franz.
otras cosas a partir de
obra Autodeterminemos nuestras hipotecas, que el Grupo de Acción Instrumental (integrado por Jorge Zulueta, Jacobo Rola
mano y Margarita Fernández) había puesto en escena en el Teatro Coliseo
en Si
durante 1972. Jorge Zulueta caracterizó a
menor como "una obra de gran
la literatura pianística del siglo xix,
la
Sonata
riqueza, fundamental
en
y cuya pasión por
li-
la
bertad expresiva, desborda su tiempo". Esa ductilidad permi-
Grupo de Acción Instrumental incorporar fragmentos de obras de otros compositores que quedan entretejidos con tió al
la
pieza de Liszt: Vivaldi, Debussy, Chopin, Schónberg, Scria-
bin, Ravel, Berg, Satie,
Cowell, Piazzola.
Cage, Beethoven, Brahms, Mussorgsky, Continuando esa línea de desbordes, Fischer-
man agregó una nueva dimensión a la escena cinematográfica:
füme comienza con un
el
obra para su puesta en
contexto sociopolítico argentino. El
intertítulo
que
explica:
25 de mayo de 1973. Héctor J. Cámpora, nista,
las
el
candidato pero-
asume como Presidente de Argentina, habiendo ganado
primeras elecciones libres después de dieciocho años de
proscripciones. El pueblo celebra en las calles el fin de la úl123
EL SILENCIO Y SUS BORDES
124
tima dictadura
militar.
Mientras unos confían en
preparan para
ción, otros se
la
HAPPENING PESIMISTA
EL
la pacifica-
cualquier otro (Franz Liszt)" Sin embargo, Fischerman parece privilegiar
guerra revolucionaria.
125
una
raíz eisensteiniana
un mecael efecto racional de un de generar un nuevo tipo de en
la articulación:
nismo de choque destinado a producir Sobre los acordes de altoparlantes, se
una música empastada que
sale
de unos
suceden imágenes de simpatizantes peronistas
en los alrededores de una unidad básica que
festeja la transición
concepto. Se trata, para Eisenstein, relaciones visuales
que promuevan una alteración
sobre la percepción;
una
política.
que debería surgir de
corte
modo
De pronto, la secuencia se interrumpe para mostrar, por directo, un decorado teatral donde la mano de Zulueta
interpreta
el
piano la Sonata en Si menor de Franz liszt
y,
ahora en perfecta continuidad sonora y visual, pasa a salón del siglo xix donde unos pocos espectadores, vestidos
desde
un
en
alK,
con ropas de época (incluyendo una mujer caracterizada como George Sand,
la
amante de
Liszt),
escuchan arrobados
la ejecu-
ción musical. La idea de Fischerman es evidente: la Europa de las
transformaciones sociales de 1848 debería resonar en la tu-
,
multuosa Argentina de 1973. Ese intertexto aparece, desde
el co-
tal
que
las
la
síntesis (no
tensión interna entre los planos, de
imágenes sean reensambladas en una nueva
unidad orgánica y totalizadora.^ Esa metodología no era ajena a The Players
vs.
Ángeles caídos,
man; pero aunque
allí
primer largometraje de Fischer-
el
se ponía
en práctica una
como una violenta confrontación dentro de una estruc-
tura que produce sentido a partir de
a
un
relato lineal.
tonales
La sonata de
y tensiones
mecanismos
refractarios
choque y procura una síntesis iluminadora. Al mismo tiempo, hay que decir que se trata de una obra menos sión política del
refinada en sus desplazamientos
Zulueta sentado
cómo ensamblar
los
al
y la política.
Romano y Fernández
discuten
fragmentos musicales. Prueban diversas
combinaciones hasta que alguien sugiere Bártok porque sue-
collage" dice
Romano. En
efecto, el filme
Liszt: "Es
-como
llage:
convoca una
y
serie
como
antes la
representación del Grupo de Acción Instrumental- es
textualizados
el
colonialismo cultural, la
mano
toca en
el
piano tres
con las banderas española, británica y norteamericana). A pesar de las diferencias temáticas y estilísticas entre ambas. La pieza de Franz -debido a su formato y a sus modos obtusos- parece
na dentro del mismo universo armónico que
un
sobre
como un locus conflictidarse cita mundos aparen-
cultura popular, el arte
piano.
sus componentes (por ejemplo,
y menos dispuesta a procesar para representar una alegoría
acordes sucesivos y cada vez que entra en cuadro está pintada
vo y contradictorio donde vienen a temente distantes: el siglo xix y el siglo xx, Europa y América
y la
de con-
atravesada por contrastes
liszt,
rítmicas, es elegida
Latina, la cultura alta
estética
y de mezcla. La 'pieza de Franz extrema de manera más audaz la polifonía de sus materiales, hace explícita la dimen-
traste
^
mienzo,
cualitativa
una mera acumulación)
un
por
momentos un cuaderno de apuntes para el filme que lo un borrador de The Players vs, Ángeles caídos pero
precedió:
posterior a The Players
vs.
Ángeles caídos.
En
efecto,
aunque
la
ópera prima de Fischerman parecería trabajar sobre cuestiones diferentes a las de su
una
segundo filme, se verá que
diferente disposición para los
mismos
se trata sólo de
materiales.
co-
de materiales disímiles que son recon-
revalorizados dentro de
una nueva
Uno de los intertítulos afirma: "Imágenes ligadas entre sí por un hilo político o filosófico. Cualquier acorde puede suceder a
Entre los numerosos ensayos de Sergei Eisenstein sobre el tema, véanpor ejemplo, "Palabra e imagen" y "Sincronización de los sentidos", en El ’
estructura. se,
Buenos Aires, La Reja, 1955; y "El principio cinematográfiideograma" en La forma del cine, Buenos Aires, Siglo xxi, 1986.
sentido del cine,
co y
el
EL HAPPENING PESIMISTA mujeres;
En The Players disputan
el
buenos son
vs.
Ángeles caídos dos grupos de actores se
espacio de
un abandonado
set
de filmación; los
cuya llegada obligó a
los Players,
Ángeles caídos- a refugiarse en
los
malos -los
las galerías altas del
estudio
mientras planean distintas estrategias para reconquistar su territorio.
A partir de esa mínima trama, Fischerman reflexiona de
una manera lúdica sobre relaciones de poder.
los límites
En un prólogo
Ángeles caídos estipulan
los
127
EL SILENCIO Y SUS BORDES
126
las
de
la
creación estética
se definen los dos
y las
bandos y
condiciones de posibilidad del
Luego se eclipsan y los Players pasan a primer plano. Se hace el inventario de unos materiales informes, una serie de se-
filme.
cuencias que dramatizan afectos primarios, desde hasta
el
sueño,
tes (primero
y que
sirven para
ir
el
teatrales,
un
más
adelante, éstos
traman una represalia y matan
contrincante que tenía amoríos con otra de sus mujeres.
Todo culrnina en "La
fiesta
de los espíritus" que confunde
clímax narrativo con la celebración por permite
al director recapitular
también
el artificio
de
modo que
la ficción es
sobre
el cierre del
y
el
espacio fue-
mundo ficcional y el mundo real. Dentro el epílogo escenifica un debate sobre el conflicto
de cámara, entre
de ese marco,
y
el
le
desmontado para ha-
cer surgir la tensión entre el espacio diegético ra
rodaje
sobre todos los procedimientos
que fueron puestos en juego. De filme
el final del
el
entre la libertad de expresión del artista
y
la
normativa de
la
institución estética.
despertar
presentando a los intérpre-
de a uno, luego en pareja, finalmente por
son pequeños juegos
a
tríos):
dramatizaciones improvisadas,
introspecciones espontáneas que ensayan emociones elemen-
De la fantasía onírica se pasa al puro artificio mediante una toma que muestra a los actores en el set, entregándose a un número musical, mientras son capturados por la cámara: una estética televisiva y publicitaria reúne a los siete Players para sumergirlos en una impostada cotidianidad de jingles y soap operas mientras parecen buscar un tema que proporciotales.
ne
el
motivo de su reunión. Lo
artificial
deviene ficción en los
ensayos sobre La tempestad, de William Shakespeare, donde la
puesta en escena y
el
montaje se vuelven inconfundible-
mente cinematográficos.^ En algún momento, cerca
del final,
Ángeles caídos atacan a los Players y violan a una de sus
los
Hasta donde es posible hablar de correspondencias entre el filme y la y parcial de La tempestad se desarrolla ordenadamente y sus ensayos avanzan de manera progresiva: las primeras escenas son leídas, luego se incorporan las acciones, los trajes y los decorados hasta desembocar en la fiesta de los espíritus y el alegato final del actor Clao Villanueva. 2
obra, el procesamiento fragmentario
Imagen
ii.i.
En un
estudio de filmación abandonado, diversos
personajes ensayan dramatizaciones, improvisaciones teatrales.
(Gentileza del
Museo
y
juegos
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
128
El filme
opera en
tres líneas
simultáneas que deberían
verdad, estructuras de inclusión: los ensayos de a cargo
de los Players;
tes libra contra los
escénico; la
las disputas
ser,
en
La tempestad
que ese grupo de intérpre-
Angeles caídos por
el
control del espacio
manera en que esos materiales
se procesan
en
la
realización de la película. Pero significativamente, Fischerman
desmonta
la estructura
de mise en abime
tal
como
Shakespeare: elimina los encuadres inclusivos tres series
en un mismo
nivel. Es decir
que
aparecía en
y presenta sus
los
elementos ya
no se articulan en un orden geométrico según una dominante, sino que se acumulan de manera des jerarquizada como en un patchwork de líneas narrativas. Es
un
leve desplazamiento, pero
produce consecuencias notables porque permite que los bloques se entrecrucen en vez de encerrar a unos dentro de (Y,
otros.
finalmente, en la secuencia de "La fiesta de los espíritus",
'que es el
punto culminante del
relato,
todas las series conflu-
cines del les,
la
mundo y hace el
como inesperado Sin
de
plásticas o teatrales
atención que
un clásico del teatro isabelino punto de partida para un filme vanguardista. elija
embargo, Fischerman no adapta, no establece una relación
de equivalencia entre obra y filme. a punto entre
ambos
No hay una conexión punto
discursos. ¿Es posible decir
de Shakespeare? ¿Quiénes son jados a esas playas de utilería" principio podría decirse
que
los
que
los
las fronteras entre ellos:
improvisación
y espontaneidad, sonido directo y playback, y montaje y continuidad, documental y ficción. Se podría decir que The Players vs. Ángeles caídos es una película sobre lo que es hacer
una
Angeles caídos,
Como en toda aquellos directores
ópera prima
es visible aquí la influencia
de
que Fischerman admira, un grupo hetero-
ilegítimo
el
como
secuaces, son los habitantes ocultos de esa
En
duque de
Próspero y sus
isla.
Sin embargo,
también podría pensarse que se trata de funciones variables:
da
el
merecido escarmiento de
el
espectador aguar-
los traidores,
más ambiguo; y
son los Players quienes detentan les
el arte
de
aquí
si
el
vínculo
por momentos
la ilusión, los
Ange-
son como Prósperos exiliados que ejercen su poder desde
Más bien. La tempestad es un motivo poético, un una excusa argumental o rnínimo hilo narrativo. Acen cierto modo, como fundamento teórico, porque lo que
las tinieblas.
leitmotif túa,
Fischerman lee en Shakespeare es ilusiones
película.
los usurpadores?
Players forman una comitiva
de recienvenidos similar a la de Antonio, Milán, mientras
los Pla-
verdaderos náufragos "arro-
y quiénes
los
que
grupo en la obra
yers o los Ángeles representan a detenninado
víctimas-victimarios resulta
con que atraviesa
nuevos
vanguardia. Por eso puede llamar
la
realizador
hay una mutua sobredeterrninación que conduce a un paroxismo de la puesta en escena. La clave del fúme está en la variación de sus recursos y en la facirecitado, artificio
los
contacto con las experiencias musica-
mientras que en la obra de Shakespeare
lidad
con
cine argentino sintoniza (aunque tardíamente)
yen y se superponen dentro de un mismo espacio.) En lugar de ficciones subordinadas que escenifican la roiniatura de una estructura dramática mayor,
129
que provoca
una intervención en
En
el
y el deseo mundo.
el arte
el
conflicto entre las vanas
del artista por producir
este punto, el filme se posiciona de
manera sirmliar a La
géneo de poéticas que, a fines de los años sesenta, constituían
pieza de Franz. Sus diferentes planteos, sin embargo, pueden
modernidad cinematográfica: Jean-Luc Godard y la Nouvelle vague, John Cassavettes y el New American Cinema, Vera Chi-
advertirse
la
si
se
toma en cuenta que
tenido lugar "La noche de
las
cámaras
entre
uno y
otro había
despiertas". Beatriz Sarlo
tilova,
Jerzy Skolünowski, Michelangelo Antonioni, Federico
rescata este acontecimiento olvidado (que tuvo lugar durante
Fellini,
Ingmar Bergman. Con
noviembre de 1970) en
The Players
vs,
Ángeles caídos,
el
el
que un grupo de cineastas porteños
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
130
de vanguardia filma y compagina en dos días una serie de cortometrajes destinados a apoyar un acto político en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del
proyección de esas películas terminará en cuentro entre
el
un
experimentalismo estético y
el
La
Litoral.
violento desen-
radicalismo po-
Htico. "Estos cortos" escribe Sarlo,
las
puede
El arte
[...]
la obra,
un
último intento (emblemáticamente destinado a
entonces,
siones: la de la experimentación estética
con
los discursos es-
emergían de
tonomía en
ella,
pero tratando de reivindicar
las elecciones
un resto de
au-
formales y en las decisiones sobre
promesa de
año antes de esos episodios, The Players
vs.
Ángeles caídos
aún podía considerarse un filme poKtico simplemente por su radicalismo experimental. Es precisamente en su autonomía estética que la peHcula vanguardista afirma su impronta revoreflejo
sí
autonomía
no mecánico
estética o,
entre base
más
bien, esa relación de
y superestructura
es la
que de-
fiende Raúl Beceyro -quien, por otra parte, gestionó la adhesión
en
la
mismo".^ La autonomía de
no implica que sea ajena
al
mundo que
la
ella
que obsesionaba a Adorno) es tamdenuncia de una reconciliación im-
es el valor
uso de
de
que toda promesa se enuncia en futuro, señala
una incompletud
crítica ideológica
la discontinuidad, la
presente.
En todo
caso, ése
que adquieren, por ejemplo,
el
fragmentación y la asociación libre
en Fischerman: como puesta en escena de una tensión dentro del discurso fílmico
dominante que tiende a
homogeneiza-
la
ción y a la exclusión de toda diferencia. Lo que algunos grupos politizados le cuestionaban a su película era tanto la volun-
"hermetismo
lucionaria. Esa
aliado de la revolución
tad experimental (que importaba "discursos foráneos")
los materiales.^
Un
a
felicidad
(esa
la
pecíficamente cinematográficos y la de la intervención política en una coyuntura, al servicio de las necesidades que
fiel
bién, simultáneamente, la
inevitablemente
destrucción y la pérdida) de mantener aferradas dos dimen-
un gran
rodea y la atraviesa. La promesa de felicidad que habita en
posible: puesto
fueron
ser
medida en que permanezca
131
elitista", el
desinterés por comunicar
como el
un mensaje
claramente comprometido y los intérpretes (que provenían del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Telia).
Quema
Para esta perspectiva, su anterior cortometraje resultaba
más
satisfactorio:
con su vocación de
ese filme todavía respetaba los protocolos de
timonial deudora de Fernando
Birri.
una
estética tes-
Ciertamente, The Players
Ángeles caídos no desentonaba con
vs.
(1962)
critica social,
el tipo
de vanguardismo
de los cineastas porteños a la asamblea del Instituto de Cine-
“pequeñoburgués" propio del Instituto Di Telia y tan criticado
matografía de la Universidad Nacional del Litoral- en "El cine
desde cierta izquierda radicalizada. Pero,
y la política". En
maba que un proyecto
noche de
las
ese texto, apenas posterior a los hechos de "La
cámaras
despiertas",
resumir su propia posición: directivas
Beceyro
"El arte,
y aun, por su propia
como
naturaleza,
cita a Trotski la ciencia
no puede
para
no busca soportar-
^
Beatriz Sarlo, "La
noche de
pp. 254
y 255.
y
las
cámaras despiertas" en La máquina Buenos Aires, Ariel, 1998,
mismo tiempo, afir-
políticamente revolucionario requería
filmes estéticamente revolucionarios. Esa tensión está inscripta
con claridad en la estructura dramática de que lia,
cultural. Maestras, traductores
al
los
‘‘
vanguardistas,
de
los Players
la
la película:
mientras
parecen jóvenes modernos habitués del Di Te-
Ángeles caídos son una especie de revolucionarios pseu-
Raúl Beceyro, Cine y política, Caracas, Dirección General de Cultura Gobernación del Distrito Federal, 1976, p. 17.
EL SILENCIO y SUS BORDES
132
son inofensivos
doexistencialistas (unos
EL HAPPENING PESIMISTA
donde
allí
los otros
tural: la rebelión parisina es
pensada en
los
133
términos de una
además, anuncia el conflicto que esa bipolaridad hará estallar
como la película se vincula a estrategias de intervención radicalizadas. En cierto modo, Fisherman podría haber dicho de su filme que era una obra de barricada.
durante "La noche de las cámaras despiertas". Fischerman defi-
Contra
son violentos). Por
lo tanto
el
filme
no
la política sino que,
de manera consciente los polos del arte y
nió su película
como un
pone en contacto
sólo
happening^esmúsXdi'.
estética vanguardista, así
les
la
acusación de formalismo vacío, The Players
caídos afirmaba su "forma ideológica" en
un
vs.
Ánge-
sentido bajti-
niano. Su contenido radical es su formalismo radical.
The Players
vs.
Ángeles caídos. Discurso explícito sobre
quien, en sus improvisaciones, cree ejercer
montaje castrador hará aparecer como
el
pesimista. Obvia referencia al
desarrollando al
mismo tiempo que
francesas. Última película ton, la Isla
El
Gran
de
la
que
Tempestad,
Teatro del
Miranda, en suma,
‘
Mayo de
el
ilusoria.
en
Hay, aquí,
y de
en
las calles
Lumi-
espacio escénico predestinado. el
demiurgo,
el
padre de
ausente, omnipresente. Grupos la
propiedad del
la emulsión.^
una manera
de happening establece tivas
que
Happening
los estudios
rivales de actores-fantasmas disputándose
estudio
libertad
1968, que se estaba
la filmación,
se filmó
Mundo. Próspero, el director
una
el actor
política
de pensar
un circuito
la estética.
La noción
fluido entre formas alterna-
de intervención política y formas de expresión contracul-
Imagen en Film, núm. Miguel Grinberg 2, junio-julio de 1993, p. 32. En su momento, el crítico también asoció el filme al fenómeno del happening aunque, en su caso, la referencia tenía un tono peyorativo: "Tedioso happening -que deslumbró a los frívolos- asumido como fracaso por uno de los protagonistas al final de la proyección y que el director justifica como 'obra tremendamente honesta'. No pasa de ser el borrador de un film no materializado. Según su autor el destinatario es 'un determinado grupo de avanzada' En térmñios artísticos no tiene nada que aportar en cuanto a esclarecimiento, en términos de entretenimiento carece de interés salvo para los amigos de los interpretadores. Reflejo de godardianos experimentos" {Miguel Grinberg, "Las olas bajan turbias. El viejo 'nuevo cine' argentino", en Cine & Medios, núm. 5
2,
Alberto Fischerman, “Actor rebelado, actor revelado",
primavera de 1969, p. 38).
11 . 2 .
Los Players: juventud, frivolidad
y
vanguardia.
(Gentileza del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
En "La noche de participar
las
cámaras despiertas" -gracias
en un acto político- esa dimensión
al
encargo de
se hizo explícita y
fue llevada al extremo (fueron filmes concebidos para accionar políticamente).
Aunque no
dejó de hacerlo precisamente
tensión: la experimención estética
y
como
la radicalización política
todavía podían coexistir en fricción. Mientras los filmes
maban su
carácter poHtico al tiempo
afir-
que reclamaban su au-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
134
tonomía
estética, los
EL fMPPEiVÍNG PESIMISTA
sucesos violentos provocados por su pro-
yección ponían de manifiesto que esa relación contradictoria entre
ambas
esferas era
un nexo
conflictivo
que ya empezaba
a romperse. Esa relación tensa entre estética
y
política venía
profundizándose y tornándose cada vez más irreconciliable. En las artes plásticas, por ejemplo, los episiodios de "Tucumán arde" ya habían llevado al extremo esa tensión que, inmedia-
tamente, verificaría su fractura. Longoni y
en
detalle lo
que llaman
"el itinerario
rápida secuencia, entre abril ciente politización
en
Mestman
del '68",
y diciembre de
analizan
que describe, en
ese año,
las intervenciones públicas
de
una
cre-
un grupo
porteños y rosarinos. María Teresa Gramuglio señala ese carácter hipertélico de los artistas de vanguar-
de
artistas plásticos
que -arrastrados por su propio movimiento extremo-
dia
minarían forzosamente absorbidos por la función
ter-
política,
y
Guillermo Fantoni sostiene que los artistas de "Tucumán arde"
habían tocado dor, la
allí el
de manera que
acción
(a la
límite del arte el
en tanto agente transforma-
movimiento siguiente suponía pasar a
acción política concreta) o a la inacción (ya que
muchos dejaron de pintar).^ En esa convocatoria a la intervención activa, un filme como La hora de los hornos sintoniza más claramente con la experiencia de los artistas plásticos. Resulta significativo
que un
camino hacia
la
artículo de
muerte del
Juan Carlos Kreimer sobre El
viejo Reales (otra
de
las realizacio-
nes del grupo Cine Liberación, en este caso sobre una familia
de campesinos tucumanos) se titulara "¿Arde Tucumán?" De
modo que aunque en de
las
su origen "Tucumán arde" y "La noche cámaras despiertas" comparten un mismo protocolo ra-
dicalizado, la articulación entre
dia política parece operar caso: el primero es estéticos,
política
Véanse María Teresa Gramuglio, "Estética y política", en Punto de Vista, núm. 26, Buenos Aires, 1986; y Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Telia a “Tucumán arde". Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000. En este último, está citada la afirmación de Guillermo Fantoni (p. 249).
artística y vanguarcon diferentes proporciones según el
el
los
mecanismos
segundo propone una intervención
la práctica estética.
La relación entre estética y compromiso político tuvo un partir de la Revolución Cubana; la exis-
punto de inflexión a tencia de
un Estado revolucionario colocaba a los intelectuales
una posición afirmativa y renununa tradición del arte como conciencia crítica. Planteado
frente al dilema de adoptar ciar a
en esos términos, sólo podía llamarse
artista revolucionario a
aquel que estuviera dispuesto a sacrificar su vocación artística
por
la
revolución. Sólo unos meses separan a "La noche de las
cámaras despiertas" de La pieza de Franz. Sin embargo, para entonces
el
horizonte de esa conflictiva relación entre
estéti-
ca y política había cambiado completamente y de una manera que parecía no tener retomo. Tanto el esfuerzo fallido por
mantener unidas esas dos
series
como
la
diable de su distancia resultan evidentes
constatación irreme-
en ese mediometraje.
uno de los valores de la obra, entendida como documento, desde una perspectiva histórica: no porque Fischerman logre resolver esa tensión sino, precisamente, porque se muestra como un combate sin resolución posible en el inte-
Esto constituye
rior
de
la
imagen.
A diferencia de
The Players
en La pieza de Franz resulta evidente
la
vs.
Ángeles caídos,
intención de hacer
dialogar (ligando, friccionando) el polo de la política estética. lo
A veces
el
filme
Feuerbach o
no logra el
y
el
de
la
eso funciona de manera productiva pero, por
por lo general, terminan
que ^
vanguardia
una apropiación política de
mientras que
desde
135
como como
dos series separadas
juntar. Los textos intercalados de
propio
Liszt,
por ejemplo, arrastran
la
Marx, sonata
y permiten proyectarla sobre un espacio político concreto; en cambio, las estratagemas de choque audiovisual
fuera de
sí
que Fischerman implementa no consiguen profundizar -más
allá del interés
que suscita una conexión inesperada-
frontación de esos contenidos
En determinado momento,
na.
EL JMPPEJV/ATG PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
136
la
con-
con la situación política argentiviolentamente
el pianista cierra
Aunque su intención declarada
contacto.
proclamas de Liszt ("¿No sonará nunca de
la
acción
viril?
la
137
se alinea
con
hora del
sacrificio
ciertas
y
¿Estoy acaso irremediablemente condenado
y abre El libro rojo de Mao en el capítulo Su mano copia un fragmento sobre una arte. cultura sobre y partitura: "En el mundo actual toda cultura, toda literatura y
a este oficio de saltimbanqui y de cómico de salones?", o "¿Es posible, aún, el Artista Rey?"), no logra fusionar los dos espa-
pertenecen a una clase determinada y están supeditadas a una causa política determinada". Luego, el músico saca una
y
tapa del piano
la
arte
bala de entre las cuerdas del piano
y recarga
la lapicera
que copió esas palabras. En la intención evidente de
la
con
imagen
cios: el interior, el exterior,
donde
donde
se lleva a cabo el ritual de la música,
los manifestantes celebran los
Y aunque Fischerman
políticos.
cambios
cita la célebre Tesis xi
sobre
Feuerbach, en la práctica se limita a interpretar sus materiales sin alcanzar
una verdadera transformación.
por cruzar las dos series se convalida su fracaso alegórico y
Entonces, a pesar de su virtuosismo técnico, su audacia
ambas. El filme no
experimental y su rigor estético. La pieza de Franz no deja de funcionar como un satélite de esa película central que es The
pone de manifiesto
se
logra atravesarlas. ralelo
una
en
Griffith,
Cuando destaca
visión dual del
es inseparable del
la distancia entre
Eisenstein critica
allí
el
la imposibilidad
mundo. Puesto que
"la
montaje pa-
de trascender
idea de montaje
contenido general del pensamiento
uíá
todo" son los mismos hallazgos de Griffith en
del
montaje
(el
los
que definen sus
el
como
terreno
límites ideológicos: el efecto
efectismo) del montaje en sus películas es un tempo que
deriva de
una
alternancia mecánica de cortes transversales o
motivos antagónicos, mientras que viética es
una
síntesis orgánica
valor de sus partes.^ Digeimos
el
al
vs.
grafía de
la distancia
7
las series
The Players
resignificar el
buscar esa "unidad de
No está en debate
y
el
un modo dominante de
expresión.
destaca la sin-
la
anunciada en su momento:
cine actual", en
La forma
vs.
Ángeles caídos fue la única película del Grupo
no como utilización de algunos procedimientos como programa estético. Muy probablemente, The Plavs. Ángeles caídos haya sido la expresión más radical del
experimental,
cine argentino hasta ese
que aparentemente pone en
momento.^
del
aquí la conclusión que saca Eisenstein acerca de la superioridad de la escuela soviética por sobre la escuela americana, ni tampoco la productividad de sus teorizaciones en la práctica concreta de sus propios filmes. Interesa, solamente, por su intervención crítica frente a cit.
Filippelli
de los Cinco que puso de manifiesto una decidida vocación
la
Sergei Eisenstein, "Dickens, Griffith
cine, op.
una
de treinta años, revelan una propuesta mucho más
convencional que
yers
de mantener aisladas
constitución de
gularidad de este filme frente a las otras películas que, vistas a
paralelismo mecánico que funciona sobre la condición
un
la
del cine argentino. Al revisar la pro-
ducción del Grupo de los Cinco, Rafael
sino
a
Fischerman sino también para
estética alternativa dentro
yuxtaposición y la síntesis entre componentes contrastados). La pieza de Franz se confina
orden superior" (que surgiría de
Ángeles caídos. Película central no sólo para la fñmo-
ritmo de la escuela so-
que vendría a
que
Players
®
"Una combinación fugaz y excepcional; el Grupo de Grupo de los cinco y sus contemporáPioneros del cine independiente en la Argentina (1968-1975), Buenos
Rafael
los cinco" neos.
Filippelli,
en Néstor
Tirri (comp.). El
Aires, Dirección General de Publicaciones
Gobierno de
la
de
Ciudad Autónoma de Buenos
la Secretaría
de Cultura del
Aires, 2000, p. 19.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
138
Que
el
filme surja
racterizado por
no
es
en
el
seno de
una propuesta
una casualidad y sólo
un grupo
EL HAPPENING PESIMISTA
cinematográfico ca-
sumamente moderada en apariencia puede resultar una estética
contradicción. Porque, precisamente, el extremismo del filme
de Fischerman presupone una convención consolidada que niega pero sobre la cual, a la vez, se recorta. Su oposición consiste
en confrontar un tipo de discurso fílmico excesivamente
estructurado contra aquello que la
más teme:
ausencia de una narración ordenada,
gánico. The Players
vs.
la
Ángeles caídos revela de qué
dominante sólo puede imponerse sobre toda fonna de representación alternativa; en cine
película funciona
improvisación,
la dispersión, lo inor-
la
modo
el
exclusión de
este sentido, la
como ambigua condensación de una serie de
tensiones (entre política
y
estética, entre
narración e indeter-
minación, entre cine comercial y cine experimental) que poco después empezarían a polarizarse no sólo dentro de la obra del cineasta, sino serie
también en
el
contexto cultural argentino. La
procesos podían confluir
debe ser y qué debe hacer un filme. Para decirlo en los términos antagónicos con que trabaja Fischerman: bajo la superficie resplandeciente de los juegos de los Players siempre acecha la
amenaza de
los Ángeles caídos.
Vanguardia estética y extremismo político la
segunda mitad de
los sesenta (los
y
el
Grupo de
los
años cincuenta hasta fines de
años que median entre
los cinco), tienen lugar
tro de la actividad cinematográfica:
una mayor
profesionalización.
la
Generación del '60
dos procesos clave den-
una mayor politización y Aunque en algunos casos estos
que sucedió con Solanas pero
mediano plazo terminarían por
solidar la actividad dentro del cine comercial, la politización
algunos cineastas hacia los márgenes de
llevaría a
la industria
y más allá. En esos márgenes habría que sumar, también, la presencia débü pero insoslayable de un cine underground volcado hacia los ensayos formales a la manera del
como una renovación en
con algunos presupuestos del cine de 1970
del cine se
el territorio
tradicional,
en
el
cine político
diálogo
década
la
fracciona de manera
desde distintos frentes, tanto
ble:
New American
del cine europeo experimental. Si la Generación del
Cinema o
'60 todavía podía pensarse
insalva-
como
el
cine
experimental proponen una alternativa que no circula por los carriles del cine industrial ni la
Generación
del '60.
por los
Se trata de
carriles
un nuevo
renovadores de
espacio en abierta
beligerancia con aquéllos.
con
Las diferencias del cine político y del cine experimental el cine comercial podrían sintetizarse en el hecho de que
mientras
el
primero procuraba otra misión para
gundo se presentaba como los hornos.
Femando
el cine, el se-
otro cine. El cine político (La hora de
Solanas, 1968; El
camino hacia
la muerte
del viejo Reales, Gerardo Vallejo, 1968-1971; Los traidores, Ray-
mundo
Gleyzer, 1973; Operación Masacre, Jorge Cedrón, 1973)
articuló
nuevas fonnas colectivas de producción y de exhibi-
ción, al
margen
con
el
En Europa, Godard había roto no
cine industrial sino también
y había fundado
mado por
con
la Nouvelle
vague
el colectivo cinematográfico Dziga Vertov, for-
militantes de diversas organizaciones maoístas. El
programa del gmpo
consistía
en realizar fümes que provocasen
intervenciones críticas cuestionando
y
aunque disputándole
del circuito comercial
cierta franja de espectadores.
sólo
Desde
el
dividir aguas. Mientras la profesionalización serviría para con-
que comienza en The Players vs. Ángeles caídos y continúa
en La pieza de Franz y en Gombrowícz o la seducción inaugura una mirada antes desconocida para el cine argentino sobre qué
(es lo
también con Fischerman), en
139
el
aparato cultural, social
político. Sus acciones se dirigían contra la burguesía
y
el re-
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
140
formas cinematográficas
En cambio, el cine experimental (Come Out, Narcisa Hirsch, 1 972;
nuevo debe
Point Blank, Silvestre Byrón, 1972; Film-Gaudí, Claudio Caldini,
formas nuevas, quien dice formas nuevas debe decir nue-
1975; Quién es esa loca, Horacio Vallereggio, 1975; Mimetismo,
explicó Godard. El con-
Marie Louise Alemann, 1977), vinculado en su origen con las artes plásticas, tendió hacia el individualismo y dio la espalda a
visionismo, por
un
lado,
y contra
las
convencionales, por otro. "Quien dice contenido decir
141
vas relaciones entre contenido
y forma",
cepto de Tercer cine, acuñado por Solanas actitud: ni el cine industricil
que copia
el
y Getino, expone esa modelo de Hollywood,
un modelo burgués indepencomo en el caso de la Generación
cualquier forma de cine convencional,
como
si
mismo soporte. experimental no apuntaban a un nuevo
ni el cine
de autor que pretende
des inconmensurables que sólo compartirían el
diente (y
cuya renovación,
Las búsquedas del cine
del '60, se
mantiene dentro de
una tercera
alternativa:
un
los
márgenes del
sistema), sino
cine de descolonización
que opone
tipo las
de representación, sino a cuestionar las bases mismas sobre
que se había apoyado
tendida en al cine industrial,
un
cine artesanal; al cine de individuos,
cine de masas; al cine de autor, al
un
cine de desinformación neocolonial,
ción; a
un
cine de evasión,
un
un
cine de grupos operativos;
cine
un
cine de informa-
que rescate
la
verdad; a
un cine institucionaliun cine espectáculo, un cine de acto, cine de acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno
un
cine pasivo,
zado,
un un
un
cine de agresión; a
cine de guerrillas; a
de nosotros.^
un
la
representación cinematográfica en-
sentido narrativo. Incluso, se llegó a emplear
término Cuarto cine para referirse espacio el
fueran activida-
experimental
al cine
autónomo y diferenciarlo de
la alternativa
el
como un
que proponía
cine político. Frente a lo oposicional, que confronta con
el
cine
dominante, lo opcional designaría una pura alteridad. Adaptando las categorías de Noel Burch (el mri: Modo de Representación Institucional)
y mezclando de manera un poco confusa
experimental con lo provocación,
El
Modo
el
underground o
la
lo
exploración formal con la
cineasta Silvestre Byrón escribió:
de Representación Opcional [mro] funda
un
cuarto
cine. El experimentalismo, el video-arte, lo porno, la tesis inte-
gran esa modalidad; lo underground en tanto espacio inconFernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo" en Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo xxi, 1973, p. 57. Véase también Octavio Getino, "Algunos apuntes sobre el concepto de tercer cine", en Notas sobre cine argentino y latinoamericano, México, Edimedios, 1984. Aunque es posible establecer una conexión entre Solanas y Godard (tal como surge, por ejemplo, en el diálogo "Godard por Solanas, Solanas por Godard", en Cine del Tercer Mtindo, núm. 1, Montevideo, octubre de 1969), quizás el cineasta latinoamericano que tensionó de manera más productiva a la vanguardia estética y al radicalismo político haya sido Glauber Rocha. Para un análisis de la obra de Rocha desde esa perspectiva, véase Ismail Xavier, Sertdo mar Glauber Rocha e a estética da fome, San Pablo, Brasiliense, 1983.
y la oposilibertad es condición de
dicionado -opcionalidad contrastada
^
ción de la imagen- donde la condiciones.
O donde
la
prefijado, siendo objeto
opcionalidad, el
mro
imagen
al oficialismo
está
de interés en
califica el "es"
en trance, sin destino sí
misma. Librado a su
de la imagen sobre
el
"debe ser" del mri.^°
Silvestre Byrón, "M.R.O.",
en eaf (Extensión Archivo Filmoteca), dispo-
nible en línea en:, 1998. Sobre experimentación cinematográfica, véanse Jean Mitry, Historia del
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
142
Generación del '60 todavía creía posible una renovación aliada a algunas zonas de las estructuras tradicionales, a fi-
El proyecto del
Si la
nes de esa década y comienzos de la siguiente, el panorama se ha modificado sustancialmente. Las formas convencionales de producción y de exhibición ya no parecen dejar lugar para proyectos medianamente provocadores o que se sitúen
mág
Una compañía productora como Aries Femando Ayala y Héctor Olivera y responsable de los filmes más adocenados de los años setenta) nunca buscará funcionar como los productores independienallá
de sus márgenes.
(fundada por los cineastas
tes
de
la
década de 1960, sino que intentará reproducir los me-
canismos del viejo sistema industrial y llegará a poseer, incluso, sus propios estudios (los Estudios Baires). La producción del período permanece aferrada a
un
historicismo escolar o a
un
costumbrismo chato y retrógrado, carentes de toda preocupación formal:
La fidelidad (Juan José Jusid,
1970), El santo
(Femando Ayala,
Torre, 1971),
La
1970), Crónica
de una señora (Raúl de
tregua (Sergio Renán, 1974) o
La Mary
tribución; sin
la
mencionar unas pocas. Sólo dos cineastas notables, surgidos en las postrimerías de la Generación del '60, logran realizar filmes de excepción: Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965; £/ romance del Aniceto la Francisca, (Invasión, 1968)
trabajan dentro de esas estmcturas de producción
ción
y
distribu-
aunque desde un lugar excéntrico que se mantiene ajeno
a todos sus clichés.
zar la
Fernando Torres, 1980; Dana Polan, ImageMaking and Image-Breaking: Studies in the Political Language ofFilm and the Avant-Garde, Ann Arbor, UMI Research Press, 1991; y A. L. Rees, A History of Experimental Film and Video, Bloomington, Indiana Universitv Press, 1999.
sistema convencional de producción
y
dis-
un
un lado, los cineastas pretenden realimismo tiempo, intentan obtener que los filmes comerciales. Es decir, un
un
cine de autor pero, al
misma
rentabilidad
cine independiente pero con una estrategia de distribución en
común que no
repitiera la relación
Generación del '60 había
ingenua y desigual que la los circuitos de ex-
mantenido con
Gmpo
hibición. Los directores del
de los cinco (Alberto
Fis-
cherman, Ricardo Becher, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro, Néstor Patemostro) pensaron en aprovechar la experiencia adquirida en el cine publicitario para confeccionar y promover sus
productos de manera eficiente. ró
que habían encargado un
De la Torre, por ejemplo,
decla-
costoso estudio de mercado "que
escandalizó tanto a los cineastas puros
como a los
comerciales"
finalidad anticipar las preferencias del público
y que tenía por y diseñar estrategias de promoción. El intento fracasó rápidamente luego de que cada uno de ellos dirigiera su opera prima: The Players
degrada 1968),
vs.
y
el
Ángeles caídos (Alberto Fischerman, 1968), Tiro
(Ricardo Becher, 1968), Mosaico (Néstor Patemostro,
Juan Lamagliay
la El proyecto,
Sra. (Raúl
de
la Torre, 1969).
La peKcu-
de Juan José Stagnaro, nunca llegó a concluirse
cineasta debutaría años después con
Una mujer
(1975).''
en su propuesta Menos complejo que industriales estmcturas las que recursos menos con estética y tradicionales, el Grupo de los cinco tampoco pretendía generar -como el cine experimental o el cine político- otros cirla Generación del '60
^ ^
cine experimental, Valencia,
en 1968 como
intento anacrónico: por
y
y Hugo Santiago
los cinco surgió
(Daniel
Tinayre, 1974), por
1967; El dependiente, 1968)
de
embargo, constituye, desde su nacimiento,
de la
espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970), Argentino hasta la muerte
lina alternativa al
Gmpo
143
Sobre
el
Grupo de
pilado por Néstor
los cinco
puede consultarse, además del libro comde Lorena Cancela y Silvina Rival, "El
Tirri, el artículo
de una década en la Argentina: 1969 (Desde la periferia cinematográGrupo de los cinco)", en Otrocampo, núm. 4, 2000, disponible en línea:.
final
fica: El
EL SILENCIO Y SUS BORDES
144
EL HAPPENING PESIMISTA
cuitos de exhibición. Su tímida apuesta consistió
en proponer
de producción y distribución (prescindiendo de productor y creando una compañía distribuidora) que les
alternativas
un
permitieran seguir beneficiándose con los
Que
esas alternativas aportaban
al cine industrial
conocido puede advertirse
exhibición del cine comercial.
apenas
en
un matiz
mismos espacios de
De la Torre fue el único de escon Fischerman) que desplegó una labor más o menos continua en la dirección de largometrajes. Tanto el
caso de Raúl de la Torre.
tos cineastas (junto
Juan LamagUa
y
Sra.
como
sus películas posteriores funcio-
naron abiertamente dentro de
los
marcos convencionales de
producción y distribución. En su momento, Miguel Grinberg reaccionó violentamente contra esa falsa alternativa:
el
grupo tuvo su único momento de acción durante
triste,
y se asiste a una desoladora caravana de burbujas que fenece rápida-
mente. Esto no es
un Nuevo
perpetrado en nombre del
formismo de
los
la pantalla
Cine, es
arte.
Es
un
más
entretenimiento
el viejo e
impotente discon-
años cincuenta con una careta de insurrec-
ción reivindicadora. Es la nada disfrazada de todo, es
formismo con careta de rebelión, es
el
el
con-
bufón del Rey con un
bofe en lugar de cerebro.'^
y
beligerante del crí-
En tanto proyecto estético efectivo, el Grupo de los muere allí. El filme de Fischerman era una apuesta enérgica que iba más allá de los postulados conjuntos: la obra que debía certificar la existencia de una operación colectiva in-
validaba los limitados alcances de esa propuesta, incluso antes
de que se pusiera en funcionamiento.
Mosaico es un filme totalmente captado por publicitaria,
diferencia
y
tido,
mucho
allá
de afinidades personales, no hubo ninguna vo-
luntad estética compartida. La única cohesión residía en débil frente
común de
un
se
en más de un sen-
se verá
más
en
el
es,
se acerca a la propuesta de Fis-
capítulo siguiente, The Players
un conjunto amplio de
que excedían
los estrechos límites
Grupo de los cinco y con quienes compartía un mismo uniel
La familia unida esperando Bejo, 1971),
Opinaron (Rafael
como
Invasión, de
la fidelidad estética
Grupo de
Más
filme que
verso estético: Alianza para
noche de
vida.
el
Como
Ángeles caídos dialogó mejor con
no fue sólo ese carácter anacrónico
que determinó su corta
no
de los productos más convencionales del
cineastas contemporáneos del
Sra.
su estética resulta deudora de la Generación del '60)
cherman. vs.
la estética
costumbrismo de Juan LamagUa y
el
cine comercial. Tiro de gracia (aun cuando,
pero es cierto que se trataba de filmes pretensiosos que, además, no tuvieron repercusión de público. Aunque tal vez lo
Án-
cinco nace y
anterior
tico;
rodaje vs,
geles caídos.
progreso (Julio Ludueña, 1971),
Hallewyn (Miguel
la llegada de
Filippelli, 1971),
sivos (Edgardo Cozarinsky, 1971) o, incluso,
Se puede pasar por alto el tono socarrón
el
de la secuencia "La fiesta de los espíritus" en The Players
seguramente, Llegan finalmente las obras a
145
es contradictoria las
Hugo
Puntos suspen-
un
filme apenas
En este sentido, Grupo de los cinco
Santiago.
de Fischerman hacia
el
y problemática: aunque los directores de "La
cámaras despiertas" son publicistas como los del
los cinco,
procuraban una vía diferente para
resol-
ver las relaciones entre cine, compromiso social y producción comercial. Julio Ludueña hace explícito ese enfrentamiento:
directores-productores ante los meca-
nismos institucionalizados de distribución. Podría decirse que Esa red de cineastas aparece claramente delineada en Edgardo Cocon Alberto Fischerman y Hugo Santiago", en Cine & Medios, núm. 3, verano de 1970. zarinsky, "Hacia el ideograma. Diálogo *2
Miguel Grinberg,
op. cit, p. 38.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
146
EL HAPPENING PESIMISTA el
cortometraje que realizó para
el
acto en Santa Fe criticaba a
Mosaico porque, en lugar de promover te
independiente, buscaba seducir
con un crédito
En
ese
al
un cine auténticamen-
mercado y
panorama heterogéneo de
fines
los setenta, The Players
convirtió rápidamente
el cine político, el
en un punto
de los años sesenta
vs.
Ángeles caídos se
(el
no
Grupo de
La persistencia de ese recurso viene a denunciar que la
de representación
mucho más de lo que proclamaban
permitían admitir. Es posible ahora redimensionar
de Eisenstein sobre
el
el
o se
comenta-
montaje griffithiano enunciado más
aniba a propósito de La pieza de Franz. Porque mientras, en ese caso, el aislamiento de las dos series era
filmes del
donde
el
Grupo de
ternancia es
realizador intentaba
los cinco,
en cambio,
un
una el
resultado
síntesis,
en
recurso de la
no los
una convención que directamente nunca aparece
cuestionada. Cincuenta años después de Griffith, los jóvenes
misma normativa cinematográfica. Y puesto que repiten los procedimientos, no dejan de estar atados a un determinado modelo de cine. No se trata de un cineastas trabajan sobre la
mero
detalle formal sobre la disposición
de los planos, sino de
noche de
cultural. Maestras, traductores
las
cámaras
y vanguardistas,
en La máquina pp. 223 y 224.
despiertas", op. cit,
Ángeles caídos resiste
The
tentación de organizar
la fácil
un mecanismo de
articulación en pa-
Lo que es particularmente notable en una obra que, por mismas características dramáticas y espaciales (dos bandos;
ralelo.
sus
los Players
y
los Ángeles; dos espacios: el set
naturalmente a ese
luces), parecía prestarse
y
la parrüla
modo
de
de organi-
En cambio, pone en escena un tipo de configuración como propone Adorno en su ensayo "Transparencies on Füm [Diapositivas sobre el füme]", permización.
visual radicalizada que,
te interrumpir el flujo afirmativo
de imágenes.
En
advertir ciertos
en
los filmes
efecto, a través
cambios en
un poco
y automatizado de
cadena
de ese texto tardío es posible
la actitud
"toscos
la
y no
de Adorno hacia
el cine;
profesionales" de los jóve-
nes realizadores alemanes nucleados alrededor del manifiesto
de Oberhausen entrevé
un
aspecto liberador que escapa a la
estandarización de la industria cultural
y vislumbra
la posibi-
de que los mass media puedan convertirse en algo cua-
litativamente distinto.
A
inveterado rechazo hacia
partir el
de
cine
y
allí,
revisa parcialmente su
acepta, al
menos, considerar
alguna forma cinematográfica alternativa aprovechable dentro de una teoría
crítica.
El disgusto
de Adorno hacia
en gran medida por
el
cine había estado motivado
de su soporte fotográfico y por sus mecanismos de representación, que permiten duplicar el
mundo Beatriz Sarlo, "La
vs.
su material de acuerdo a
lidad al-
tipo de estructuración narrativa de la
A diferencia de los otros filmes del Grupo de los cinco,
los cinco,
cine experimental), sino, sobre todo, porque
un
sentido que permanece
el
como aceptada de manera estos filmes, en apariencia tan mo-
que deberían abjurar.
Players
supuesta modernidad de esos filmes era sólo superficial y que, en realidad, permanencían enraizados en modos convenciona-
allí
organizar
Significativamente
dernos, remiten a
sólo por-
En su artículo sobre el filme, Filippelli rescata la ausencia de montaje paralelo, y eso le permite establecer una diferencia fundamental con las otras películas del Grupo de los cinco en las que su uso exacerbado aparece como un resto de la narración
querido
a una estética tan difundida
acrítica.
reenviaba todas esas líneas en una dirección original.
rio
fiel
se financiaba
de referencia,
que era un lugar de múltiples cruces
les
particular
estatal.'^
y comienzos de
clásica.
modo de
un
147
la calidad
empírico. Ese valor analógico define
ideológica porque cual es. Es lo
una complicidad
promueve una aceptación de
la realidad tal
que se expresa en Dialéctica del Tluminismo:
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
148
La industria cultural tiene
tendencia a transformarse en
la
un
conjunto de protocolos y justamente por ello en irrefutable [...] La nueva ideología tiene por objeto
profeta de lo existente el
mundo como
elevar la
tal.
Adopta
el culto del
mala realidad -mediante
exacta posible-
al
ción, la realidad
la
hecho, limitándose a
representación
más
reino de los hechos. Mediante esta trasposi-
misma
se convierte
del derecho. Bello es todo lo
que
la
en sustituto del sentido y cámara reproduce.^^
No
obstante, ahora
puede reconocer algunos puntos de
sistencia en ciertos postulados de
mundo los
una
exterior
dialéctica cerrada, sin escape posible,
no
es otra cosa
hechos mostrados en
que
el filme.
la
donde
el
simple prolongación de
Años después. Adorno man-
tiene su posición crítica:
re-
las vanguardias: si la falsa
que inhibe un uso artístico del posible reaccionar contra esa condena apoyán-
objetividad fotográfica es lo
medio, sólo es
dose sobre la producción de
(Adorno propone una subjetiva) la
modos de
experiencia subjetiva
recreación objetivista
y la toma de
de
la experiencia
conciencia sobre la intencionalidad de
representación. La clave de este proceso radica
diferenciación entre técnicay tecnología,
Se trata de
149
a equipararse: mientras
que
la
en una
que en el cine tienden
primera se refiere a la
compositiva, la segunda pertenece al
clara
mecámca
medio de (re)producción.
Obviamente, para poder construir una estética del cine es necesario olvidar su origen tecnológico y trabajar sobre sus posibilidades técnicas:
El proceso fotográfico del film, principalmente representacional, confiere al
objeto
una
significación intrínseca
mayor -en
La naturaleza reaccionaria de cualquier estética realista es
tanto ajena a la subjetividad- que la otorgada por las técnicas
hoy inseparable de su
estéticamente autónomas; éste es
mativamente
cine
en
el
disuelve
proceso histórico del
el
arte.
aspecto retardatario del Incluso cuando
y modifica sus objetos tanto
como
el film
le es posible, la
nunca es completa. En consecuencia, no habiuna construcción absoluta: sus elementos, por más abs-
carácter de mercancía. Al reforzar afir-
la superficie
fenomenológica de
cie
como
si
se tratara de
una empresa romántica
enfrenta al
lita
caiga en la artesanía ni se deslice hacia el
que sean, siempre conservan algo representacional;
nunca son valores puramente
estéticos.
lismo.
La respuesta obvia hoy,
montaje que no
interfiere
con
en una constelación análoga a
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica dél Uuminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987, pp. 177 y 178. Theodor W. Adorno, "Transparencies on Film", en New Germán Critique, núm. 24-25, otoño-invierno, 1981-1982, p. 202. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentren en otras lenguas me pertenecen.) Para un análisis de la actitud de Adorno hacia el cine, véase Miriam B. Hansen, "Introduction to Adorno, Transparencies on Film (1966)" en el mismo número de New Germán Critique. Hansen destaca la importancia del cineasta Alexander Kluge (cuya práctica, a su vez, había sido influida por la Teoría Crítica) en la promoción de esos cambios den-
[...]
El film se
dilema de encontrar un procedimiento que no
desintegración
tractos
la sociedad, el
realismo desestima cualquier intento de penetrar esa superfi-
mero documenta-
como hace cuarenta años, las cosas sino la
de
que
las
es el
organiza
la escritura.*^
pensamiento de Adorno. Sobre Adorno y el cine, véanse también, Miriam Hansen, "Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer", en New Germán Critique, núm. 56, primavera-verano, 1992; y Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodemism, Bloomington, Indiana University Press, 1986 [trad. esp.: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodemismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002]. " Theodor W. Adorno, "Transparencies on Film", op. cit, pp. 202 y 203. tro del
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
150
Por supuesto, no es tan claro que esa "'respuesta obvia" deba
Historia"
concentrarse exclusivamente en
blar
resa aquí es la opción por
un
el
montaje, pero lo que inte-
vínculo crítico (no afirmativo de
percepción convencional) entre técnica, materiales y contenidos frente a una difundida fetichización de la tecnología del la
medio.
Como
escribe
Por eso, en lugar de lenguaje, Burch prefiere ha-
Modo
de
151
de Representación Institucional: allí identifica
sistema que combina
un
un
tipo de relación entre espectador
y
representación propia del proscenium theatre, la profundidad espacial del Quattrocento
y
tiempo narrativo
la claridad del
de la novela realista del siglo xix, mientras que, simultánea-
Eduardo Grüner:
mente, borra las marcas de esa construcción para naturalizar lenguaje analógico y diegético del cine, en efecto, es -de
el
todos los lenguajes artísticossión de
en
la
el
una reproducción fiel de
que mejor permite
la
la ilu-
naturaleza y por lo tanto,
terminología de los formalistas rusos, de automatiza-
ción rutinaria de la percepción. Pero es al
mismo tiempo
el
lenguaje que, por razones técnicas, tiene la mayor potencia
para producir una radical desarticulación de esos automatismos perceptivos truir las real,
ciar
[...]
Es porque
el
cine es capaz de cons-
formas más verosímiles de representación de
y convalidar
denomina una perspectiva burguesa. La
año de El gabinete del Dr.
(el
Wienne, que es presentado como ese modelo); pero diferentes
el
modos
Calligari, de
Robert
primer cuestionamiento a alternativos subsisten
en
y son recuperados por las vanguardias -tanto década de 1920 como en la segunda posguerra- para
varios frentes
en
la
cuestionar las tradiciones de representación.
En
efecto, frente a esa
forma dominante de representación
del cine realista clásico (pero
también frente
al
realismo bazi-
que se apoyaba en una supuesta ontología fotográfica), modernismo eligió un modelo crítico que derivaría hacia lo
niano, el
sentacionalismo}^
él
articulación de esos códigos completó su institucionalización
hacia 1919
lo
y no a pesar de ello, que es también capaz de denunmás profundamente las ilusiones ideológicas del repre-
que
lo
que Wollen denominó counter-cinema. Así explica el surgimien-
En
que surgían en Oberhausen y que cautelosamente entusiasmaban a Adorno se sostenían, como todo el
efecto, los filmes
cine moderno, sobre
transparencia.
ción
En
una
revisión crítica de la noción de
esa estrategia radicalizada, la representa-
puede y debe convertirse en una
tación.
crítica
Noel Burch, por ejemplo, explica que su objetivo es
y
que, por eso, su análisis del cine primitivo intenta demostrar el
llamado lenguaje del cine "no tiene nada de natural ni
de eterno, que tiene una historia y que está producido por la
Eduardo Grüner, El sitio de la mirada. Secretos de Buenos Aires, Norma, 2001, p. 107.
del arte,
la
de
un grupo de
poHtico
con
el
filmes
comprometidos con
el
radicalismo
y la experimentación formal en abierto enfrentamiento
cine convencional.
Wollen destaca
la
A partir de un juego
interrogación crítica que
el
de oposiciones, counter-cinema
de la represen-
"construir las bases históricas para prácticas contestatarias"
que
to
imagen y silencios
injinito. Contribución a la genealogía del Madrid, Cátedra, 1987, p. 16. Véase también Noel Burch y Jorge Dana, "Propositions", en Afterimage, núm. 5, verano de 1974. En el primitivo cine europeo y americano o en el cine japonés, Burch encuentra complejas formas expresivas antiilusionistas que demuestran que se trata de un sistema artificial de dispositivos que reprime otros modos representacionales. El Modo de Representación Primitivo (mrp) es el tema de El tragaluz del infinito, mientras que el cine japonés de preguerra es objeto de análisis en Noel Burch, To the Distant Observen Fonn and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley, University of California Press, 1979.
Noel Burch, El tragaluz del
letiguaje cinematográfico,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
152
EL HAPPENING PESIMISTA
hace de los códigos del cine de Hollywood: transición narrativa
(exposición lineal y teleológica); identificación emocional
con los personajes; transparencia representacional (enmascaramiento de los medios
de producción); espacio diegético simple,
y homogéneo; clausura textual de una ficción que funciona de manera autónoma y armónica; promoción de un placer narrativo que tranquilice al espectador.^o sin duda, Viento del Este (Vent d'est, Jean-Luc Godard, 1969) es una instancia unificado
privilegiada, aunque esa misma forma de reflexión audiovisual ya se anticipaba con claridad al menos en Dos o tres cosas que sé de ella (Deux ou trois dioses que je sais d'elle, 1966), en La
y en Week-end (1967). Mientras Godard repite la imagen de un falso indio y un soldado a caballo, se nos advierte: "Primero, Hollwood hace creer que este reflejo de un Chinoise (1967)
caballo es es
un
caballo
y,
luego, que este reflejo de
más verdadero que un verdadero
un
caballo
caballo. Holl3nvood
hace
más verdadero que un indio real verdadero que un soly que sobre el caballo hay un actor más la opresión sin reprodenunciar ¿cómo dado". La pregunta es: ducir sus mecanismos?, ¿cómo formular ideas revolucionarias sin articular un nuevo lenguaje? creer que este indio de cine es
En América
Latina, los postulados del counter-cinema en-
carnaron en ciertas películas del llamado Nuevo Cine Latino-
caso de
La hora de
los
153
hornos o de Memorias del subdesarrollo
(Tomás Gutiérrez Alea, 1968); aunque, de nuevo,
puente más
el
productivo entre la vanguardia política y la vanguardia estética
va de Jean-Luc Godard a Glauber Rocha. cineasta brasileño aparece
en
No
casualmente
Viento del Este, parado
en una
bifurcación de caminos e invitando a seguir la ruta del cine: "es vs.
un
cine peligroso, maravilloso" dice
Ángeles caídos
cano ni
al
no pertenece
ni al
el
nuevo
The Players
allí.^'
Nuevo Cine Latinoameri-
movimiento de cine experimental. Pero Fischerman
no porque se coloque a mitad de camimisma distancia por afuera de ambos. Por un lado, a pesar de que muchas veces se lo asoció con el cine experimental, nunca formó parte de esa tendencia.
tensa esos dos polos:
no, sino porque se sitúa a la
Narcisa Hirsch,
una
figura representativa de ese movimiento,
niega claramente la influencia o la pertenencia de Fischerman,
aun cuando reconoce rasgos experimentales en The Players Ángeles caídos. Desde butario de
esa perspectiva, el
xm formato convencional de
füme aún
resulta
vs.
tri-
representación que
el
experimentalismo rechaza.^^ Por otro lado, su inflexión política entre líneas
nunca
llega a convertirlo
Aunque tanto Fischerman como mecanismos
publicitarios
relación entre estética
y
en xm filme
militante.
Solanas incorporan ciertos
y trabajan sobre formas
abiertas, la
política es claramente diferente
e,
in-
americano: aquellas que intentaban eludir las restricciones del
neorrealismo
tal
como
era usualmente traducido en América
Latina (acercándolo al estilo del realismo socialista y, por lo tanto,
transformándolo en una forma reaccionaria que se
refu-
una voluntad instrumental de testimonio y denuncia) menos, combinarlo con un estilo más experimental. Es el
giaba en o, al
21
Sobre los
modos en que
el
cine latinoamericano absorbe
diferencia del cine político europeo,
y,
a la vez, se
pueden consultarse Jim Pines y Paul
Willemen (eds.), Qiiestions of Third Cinema, Londres, British Film Institute, 1989; Mariano Mestman, "Entre Argel y Buenos Aires: El Comité de cine del Tercer Mundo" (1973-1974), en Gerardo Yoel (comp.), Imagen, ‘política y memo'ria, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2002; y Teshome Gabriel, Third Cine^na in the Third World. The Aesthetics of Liberation, Michigan, umi Research Press, 1982.
Véase Peter Wollen, "Godard and Counter-Cinema: Vent d'Esf, en Philip Rossen (ed.), Natrative, Apparatus, Ideology, Nueva York, Columbia
sobre el cine experimental argentino", en Film,
Unlversity Press, 1986.
1995, pp. 34
2“
22
Aldo Paparella, "Almuerzo en
y
35.
la hierba. Entrevista
núm.
con Narcisa Hirsch 13,
abril-mayo de
EL SILENCIO
154
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
como Solanas y Getino sostienen que La hora de los hornos es un film act o una film action, The Players vs. Ángeles caídos podría definirse -por oposición- como una action filming. Ambos conceptos rescatan el carácter inconclu-
cluso, antagónica. Así
so y participativo de la obra, pero la noción de film action el
pone
acento en la vocación abiertamente militante; se trata de
un
una práctica política concreta. Hay, allí, entre ambos momentos, una continuidad activa que los involucra en una misma entidad. Lo que interesa no es la película sino el acto vivo de su proyección: "El film se niega como tal, se abre ante los participantes y se asume como acto"^^ La film action no establece más que una distinción programática entre el objeto película, la toma objeto en movimiento construido para derivar en
y los hechos revolucionarios que deberían cederse como una consecuencia natural. Lo que denomino
de conciencia
tion
filming en cambio, resaltaría
velocidad al
la
y
objeto; a la
espontaneidad de
manera de
la
la action
derrame en que la obra cede
al
el
modo en que
-como en
el
un
desborda sobre
diferencia del cine clásico, se
ha desplazado desde
su rodaje. construir el
el
hay algo
La autonomía formal de
un modelo
sí
posterior
mismo aunque,
a
que
confrontar con
él
a partir de su
Fernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine: apuntes y de un cine de liberación en el tercer mun-
do", op. cit, p.
42.
En
ese punto del Este,
apropiación de ciertas consignas modernistas el
counter-cinema
que no lograría integrar su doble estrategia de radicalización): crítica
de
la
unidad, la continuidad y la clausura narrativas que
proporcionan una falsa totalidad armónica, cuestionamiento de las estrategias de transparencia que borran la materialidad
y sus condiciones de producción, rechazo de los códide verosimilitud que promueven una aceptación pasiva del
del filme
gos
mundo viesa
ficcional.
Hay, obviamente,
un límite que Godard
atra-
en Viento del Este mientras que Fischerman permanece
del lado
de acá. Es evidente que The Players atrás,
vs.
Ángeles caídos
en Una mujer
es
(Une femme est une femme,]edcnrLvic Godard, 1961):
una mujer
musical, el sistema de citas, los
En Antonioni
muchas
elecciones de la Generación
hay, ciertamente,
un brusco cambio de
respecto del cine anterior; pero con Godard se produce
una ruptura lugar,
mecanismos de interpretación
modelo de Antonioni, que apenas unos
años antes caracterizaba a
estilo
genéro
tono lúdico y desenfadado. Sin embargo, aun con ese interesa la opción por Godard porque indica un cam-
bio notable frente al
del '60.
el
radical,
como
si el
cine recomenzara desde otro
apoyándose sobre nuevas premisas
creadoras.^"^
obra no está destinada a
a espaldas del cine dominante (como en
experiencias para el desarrollo
cine político).
(aunque también, a menudo, de una manera más esquemática
desfasaje,
del protocolo estético
la
la
el
Godard anterior a Viento
de manera más violenta y más abiertamente política
definiría
la obra.
filme hacia el evento que constituye
cine experimental), sino a
23
con
la obra. El resultado sigue
objeto artístico cerrado sobre
que explica
al
sobre la representación y la narración que
la inspiración.
una acción
(como en
encuentra su modelo más
caso de la film action- en la action filming el pro-
ceso de realización
siendo
hacia
lo
actoral, el
al artista
crítica
el azar, la
painting es una especie de
repentismo de
la película
ac-
producción se incorporan
Hay un movimiento fluido que envuelve En lugar de desbordar
su-
deconstrucción
Fischerman se aproxima
155
2^* La distinción entre ambos cineastas está trabajada por Rafael Filippeen "Apuntes sobre el cine moderno, Antonioni y Godard", en Punto de Vista, núm. 43, agosto de 1992. Fischerman podría ubicarse en ese limbo donde modernismo y modernismo político se separan y se conectan a la vez. Ese pasaje está nítidamente reflejado en la política editorial de Cahiers du dnéma: de la inflexión teórica de los sesenta al extremismo maoísta luego de la revuelta del '68, tal como lo describe Antoine de Baecque, en Les Cahiers du dnéma: Histoire d'un revue, vol. ii: Cindua, tours détours, París,
Ui
EL SILENCIO
156
En The Players vs. Ángeles mecanismos con que
los
Y SUS BORDES
caídos,
EL HAPPENING PESIMISTA
Fischerman revierte todos
discurso realista logra su fluidez
el
mismo
usándolos en contra de ese
discurso,
y,
produce su "desar-
ticulación" para dejar a la vista los dispositivos
y
le
que lo sostienen dan continuidad. La noción de discontinuidad aparece tra-
bajada en un doble sentido. Por un lado, desde
de
la representación, se
real
y
el
el
punto de vista
diluye la distancia entre
el
contexto
contexto imaginario de la obra. Sin abandonar nunca
su vocación de
película utiliza
artificio, la
una locación
real (el
estudio de filmación), aprovecha las improvisaciones o los
mo-
aplica a los espacios
de
un mismo lugar
donde transcurre
(el
set
157
el filme.
Se trata siempre
de filmación) que, sin embargo, muta
continuamente y permanece como un espacio informe: nunca es posible conocer sus dimensiones, su orientación o la relación entre sus diferentes sectores. Las primeras dos escenas, por ejemplo, muestran sendos despertares (un pareja)
en habitaciones
distintas;
hombre
solo,
unirá las dos habitaciones y revelará que conformaban un mismo espacio. Por otro lado, desde un punto de vista estructural, la planificación
hace un extendido uso del
falso raccord
mentos en que los intérpretes no actúan e incorpora a su ficción
montaje discontinuo. De este modo, en lugar de suturar
momentos
inevitable entre los planos para producir
del rodaje. Resulta
ron puestas en escena para turadas por la cámara
para presentar
e,
uniforme sino narrativos
y
un
los
definir
qué acciones fue-
qué acciones fueron realizadas
espontaneidad.
No
es sólo
que
se
y el documental una circulación fluida e y ambos, no proyecta una superficie visual
al nivelarlos
indiferenciada entre
difícil
cámara, qué acciones fueron cap-
incluso,
un aspecto de
quiebra la distancia entre sino que,
la
el registro ficcional
establecer
al
territorio
escarpado asediado por los saltos
cambios de tono. Dicho de otra manera:
lejos
sión sino que, incluso, introduce el corte dentro de
plano para generar un cortocircuito
un
y,
por lo tanto,
un sentido (dado que el sentido supone un espacio homogéneo donde pueda funcionar como un continuo). Esa misma discontinuidad se obliga a
esfuerzo de visión para construir
modernismo y modernismo
político
en
el
véanse David Rodowick, The Crisis of Political Modernisin: Criticism in Contemporary Film Theory, Berkeley, University of California Press, 1994; John Orr, Cinema and Modernify, Cambridge, Polity, 1993; y el debate entre Peter Wollen, f"Ontology' and 'Materialism' in Film", en Screen, núm. 17, vol. 1, primavera de 1976) y Annette Michelson ("Paul Sharits and the Critique of Illusionism: An Introduction", en Projecied Images, Minneapolis, Walker Art Center, 1974). cine,
and Ideology
un mismo
donde la imagen habría
como un continuo de manera natural. El mismo enel mismo espacio y el mismo personaje pero realizando distinta:
a diferencia del fundido encadenado que
permitiría mostrar el paso del tiempo
como un
aquí es una aceleración brusca que empuja hacia adelante.
No
captura
misma manera, cuando ta se detiene o
Cahiers du ciiiéma, 1991. Sobre
allí
en suce-
discurrido
cuadre,
y
del
superficie fluida
ble el corte para evitar la compatibilidad de dos planos
una acción
de manifiesto su irreductible incompatibilidad
y
hiato
una lectura de la secuencia visual sin saltos), el corte introduce permanentemente una interrupción: por congelado de imagen, por intercalación de pantallas en negro o por simple ausencia de raccord. Pero Fischerman no sólo hace visi-
nítida entre la situación profílmica
escena filmada pone
una
el
(que permitiría
de establecer una continuidad, la ausencia de una separación la
una
pero luego, una panorámica
el
al
tiempo sino que
los Players
flujo continuo,
plano en un salto
De la
lo desgarra.
cantan en playback,
la cin-
hace que rostros masculinos entonen con voz
femenina, y viceversa. El montaje, entonces, funciona sobre un principio general de discontinuidad ya que, en vez de ligar los planos, coloca obstáculos entre ellos. El filme
opera a partir de
un
distanciamiento y
un
des-
montaje generalizados, aprendidos en un cruce de Brecht con el
estructuralismo
y cuyo propósito -en
los
términos de Bar-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
158
thes-
es,
precisamente, "reconstruir
EL HAPPENING PESIMISTA
el 'objeto'
en esta reconstrucción se manifiesten
de
las reglas
modo que
Players
de funcionaticas:
miento
(las
de este objeto"^^ En esa intersección
'funciones')
de diversas líneas de pensamiento, son los propios filmes los
que se proponen como una reflexión sobre sus modos de producción de sentido. Para
la teoría cinematográfica,
eso permite
incorporar la reflexión sobre cultura de masas a la discusión ideológica
utilizarla
y
táculo. Si el
marxismo
contra los mecanismos del cine-espechabilita
un proceso de
Significativamente, las nociones de "conciencia"
y de
"estruc-
en un mismo sintagma en el título de un libro de Oscar Masotta, que fue, junto con Eliseo Verón, uno de los impulsores del estructuralismo en Argentina: en sus tura" aparecen unidas
trabajos se advierte
con (a
el
marxismo
(a
que
las
conexiones del análisis estructural
través de Althusser)
través de Lacan)
y con
el psicoanálisis
forman parte de un mismo horizonte de
época.26 Este entorno ideológico es
una presencia fuerte en The
Ángeles caídos y se traduce en sus operaciones esté-
vs.
interrupción del flujo visual por cortes internos
discontinuidad del montaje que rompe asincronía entre imagen
modo
tal
que
las
y
el
Roland Barthes, "La actividad tes perspectivas
25Z
estructuralista",
en Ensayos
críticos,
Barce-
Como testimonios de esos cruces entre diferen-
plano,
sonido, fragmentación dramática de
acciones quedan desprovistas de
un
y de
vínculo
teleología
del relato, indeterminación de códigos interpretativos debido
a la imposibilidad de diferenciar entre
y
lo
no
ficcional,
personajes, variable.27
desmontaje de
la
régimen de ficción
el
unidad psicológica de
Esa negatividad
crítica
poéticas vanguardistas impide
que
que
la
el filme
importa de
Pero
que
el
como
se verá
manera pasi-
en las secciones que siguen,
lo curioso es
carácter participativo de la obra parece tensionarse entre
una forma de construcción consciente de caos de el
las
atención del espectador
sea absorbida por la representación y sea fijada de va.
los
que pasan a funcionar como actantes de identidad
una ceremonia
colectiva
sí
y
abandono
el
al
más o menos informe. Entre y una actitud aleatoria
control razonado sobre los materiales
o indeterminada,
muy
presente en las estéticas de la época;
es decir, entre el antülusionismo dialéctico
lona, Seix Barral, 1983, p.
al
raccord entre planos,
lógico de causa-efecto, ausencia de linealidad
concientización
y de reflexividad, el estructuralismo permite ver el funcionamiento de la obra como un sistema de relaciones variables.
159
y programático de
Adorno y la espontaneidad alógica y dionisíaca de
las "ilumina-
ciones profanas" que Benjamín exaltó en las vanguardias.
durante los años sesenta, véanse Laura Mulvey, "Visual Plea-
and Narrative Cinema", en Screen, núm. 16, otoño de 1975; Jean-Pierre Oudart, "Notes pour une théorie de la représentation" en Cahiers du dnéma, núm. 230, 1971; Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, "Cinema/Ideology/Criticism" en Leo Brandy y Marshall Cohén (eds.), Eilm Theory and Críticism: Introdiictory Readmgs, Nueva York, Oxford University Press, 1998; y la serie de artículos de Jean-Louis Comolli, "Technique et idéologie", en Cahiers du sure
cinéma,núms. 229, 230, 231, 233, 234, 235, 241, entre 1971 y 1972. El libro de Oscar Masotta es Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968. El mismo vínculo tenso entre las citas de Marx y
en el libro de Eliseo Verón, Conducta, estructura y comunicación, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968. Sobre el impacto de estas perspectivas en el ámbito cultural de la izquierda ilustrada en Argentina y, en particular, sobre el carácter emblemático de la figura de Masotta, véanse Oscar Steimberg, "Una modernización 'sui generis'. MaLévi-Strauss se advierte
sottaA^erón",
en Susana Celia
(dir.).
La
irrupción de la
crítica,
Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por
Noé
tomo
10 de
Buenos Aires, Emecé, 1999; Alberto Giordano, Modos del ensayo. Jorge Luis Borges-Oscar Masotta, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991; y Carlos Correas, La la
Jitrik,
operación Masotta, Buenos Aires, Catálogos, 1991. 27 Por un lado, esto último implica una resistencia a la construcción psicológica del personaje y su reemplazo por la categoría de actante (Greimas) o
que se define en función de las acciones que son asignadas (y que él permite hacer mteligibles) dentro de una estructura. Por otro lado, eso supone -consecuentemente- la ruptura con el modo de actuación "realista" a la manera de Stanislavski o el Actors' Studio: obstaculización de la memoria emotiva en favor de un distanciamiento que impide la identificación, el anclaje psicológico y la interiorización de los conflictos. participante (Barthes); es decir le
EL SILENCIO
160
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
En su
El cine como arte aleatorio
crítica a los soportes artísticos tradicionales, Jean-
Jacques Lebel afirma mediante
En
el folleto
del cine Loire, The Players
vs,
y usted. ¿Por qué
nuevo cine en Argentina?".
El
el
novedad por
nía esa
idea de
un
la
de fines de
nociones
más
la
mismo
modo
ción efectiva
monólogo y
las
el
como un gran paraguas
con-
allí
donde
el teatro
la
una
serie
Para Lebel, los
el
happening es
único medio que permite afrontar
arte
rrealista
mecanismos
del happening (en
que
plazada por una idea de creación entendida
la
como proceso o
siglo.
Las aspiraciones de
el arte
una obra
sensibilidad su-
destaca su capacidad para
y,
animado obviamente por
sobre todo, agresión contra
posible.
la
el
propio medio
época del rodaje de The Players
hacen los cuadros"), finalmente alcanzaba
sueño de Lautréa-
medios convencionales y crear nuevos sentidos o [...]
Así en-
la agresión, agre-
sión contra la supuesta convencionalidad de los espectadores
abierta
En
arte
el arte del siglo xx,
tendido, el arte está
de la se-
de Un coup de dés y pasando por la definición de Duchamp sobre el espectador moderno ("son los observadores quienes el
en
una
contra-sentidos a través de la yuxtaposición radical
y aparecían como culrninación y superación de una arte moderno que, partiendo del movimiento textual
mont acerca de un
la
destruir los
evento coral, participativo e indeterminado) sintonizaban con tendencias que habían eclosionado en
y
obra es des-
28
curva del
eterno
contemporáneo a través de la intensifirenovación de la percepción. Y Susan Sontag, que
problemas del
cación
el
esnob, excéntrico, intrascendente, divertido o bohemio.^^ Pero
colectiva
un
de discursos.^^
incorpora ese fenómeno a la tradición de
gunda mitad de
al
cual se fundan el
pintura nos proponía
manera imprevisible y contradictoria todo aquello que fuera considerado joven, moderno, festivo, ceptual que albergaba de
ciertas
el
de percepción
y la pintura- es un fraude? En fin, el happening nos ofrece medios muy superiores a esos procedimientos unilaterales. Nos propone un cambio y una colabora-
una presencia frecuente en y la trivialización de fenómeno del happening El
el
bien, a la divulgación
térrnino happening funcionaba
'además, los
retórica:
teatro, la literatura
tiempo, defi-
década de 1960 y se asociaba a
nociones) introducidas por
las
y, al
comienza a comprender que
cual recurrimos actualmente -y sobre
un
intervención activa del espectador. La
arte participativo era
los discursos (o,
cine-participación es
¿Se
breve texto promocional preten-
día resaltar la originalidad del filme
una interrogación
Ángeles caídos se
anunciaba como "Una película que está hecha por actores, técnicos, realizador
161
sión de
artístico.^o
vs Ángeles caídos, la ilu-
una película-happening aparecía como un desarrollo Al amparo del movimiento internacional de los nuevos
hecho por todos. 29 p.
30
Así lo señalan, por ejemplo, John King, "El happening", en El Di Telia desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ga-
Jean-Jacques Lebel, El happening Buenos Aires,
Nueva
Visión, 1967,
26.
Susan Sontag, "Happenings: an Art of Radical Juxtaposition", en Against Nueva York, Anchor Books, 1990, p. 270 [trad. esp.: Contra
Interpretation,
glianone, 1985; y Madela Ezcurra, "La palabra happening en los medios de información masiva", en Oscar Masotta et al., ¡Happeningsl, Buenos Aires,
del la interpretación, México, Alfaguara, 1996]. Para una caracterización happening véanse también Michael Kirby (ed.), Happenings. An Illustrated Anthology, Nueva York, Dutton & Co., 1965; y Mariellen R. Sandford (ed.),
Jorge Alvarez, 1967.
Happenings and OtherActs, Nueva York, Routledge, 1994.
y el
EL SILENCIO Y SUS BORDES
162
EL HAPPENING PESIMISTA cines (que cuestionaban los
y de
tación)
raban
modos
las prácticas estéticas
al cine
tradicionales de represen-
de vanguardia (que incorpo-
como componente en
las
performances o en los
ampliado considerablemente. Fischerman podía entonces
como un
manera
estar pautadas de
rigurosa); idealmente
y público
desaparecería la distancia entre ejecutantes
eventos plásticos), los límites de lo cinematográfico se habían
nir su filme
pueden no
163
unos
son considerados actores ni los otros receptores pasivos) de
modo
que debería establecerse una comunicación
tal
defi-
diaciones;
'%appening^esmÁsX.a!\
(ni
o
lativo
no hay argumento,
"literario",
constituyen
sino
una
un
es decir
significado
meacumusin
de unidades discretas que no
serie
un encadenamiento
lógico
(lo
que Michael Kirby
denomina "estructura insular o compartimentada"); y por esa misma razón, los conceptos de comienzo y de final tienden a diluirse (o, como dijo Joñas Mekas, los acontecimientos "se funden lentamente en el mundo, se mantienen así algún tiempo, y se disuelven de nuevo imperceptiblemente"). Hay sobre todo la
un momento, en The
Players
vs.
Ángeles caidos, en que
voluntad del happening se hace evidente: "La
espíritus filmada
táneamente por
por
el
Grupo de
fiesta
de los
los cinco", registrada simul-
y luego compaginada presenta como uno de los tan-
los cinco realizadores
por Fischerman. La secuencia se
con La tempestad y corresponde al momento en que Próspero planea deslumbrar con su magia a la joven
tos intertextos
que forman Fernando y Miranda: convencido del legítimo amor que se profesan, Próspero le pide a Ariel que reúna pareja
Imagen del
11.3.
Museo
La
ilusión
de una película-happening. (Gentileza
a los espíritus del
amantes.
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
En el
bosque para celebrar
happening es
brido
un fenómeno
formado por una
y comunicacional
hí-
de acciones sucesivas o simultá-
serie
neas organizadas dentro de
estético
una estructura y basadas en una
manipulación creativa de la relación hacia/entre los asistentes con
el
objeto de producir
percepción. Las acciones sadas,
un
fuerte
desacomodamiento de
la
son indeterniinadas (no son improvi-
ya que por lo general hay
un scriptáonáe son minucio-
samente diseñadas, aunque, a la vez, dentro de ciertos límites,
o
como una
nupcias entre los
filme de Fischerman eso se traduce
podría ser la fiesta de lanzamiento de El
las
como lo que
una campaña publicitaria
especie de cóctel excéntrico
y moderno que hu-
biera sido importado directamente desde el Instituo Di Telia. La
celebración es filmada por varias unidades (cada
una
a cargo
de los cineastas del Grupo de los cinco) que se entremezclan
con
la
gente y pasan a formar parte de
distancia entre el registro
y
lo registrado.
varios de los elementos usuales
dad de acciones, estructura
la acción,
diluyendo la
La situación posee
en un happening: simultanei-
alógica, rescate
de
lo efímero
imprevisto, supresión de la distancia entre artistas
y
y
lo
especta-
EL SILENCIO
164
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
dores. El actor Clao Villanueva, incluso, reconoce
que durante
"La fiesta de los espíritus" los intérpretes dejaron pasar la opor-
tunidad para tomar la película en sus manos. Ese filme, abierto
a lo imprevisto, a
la participación colectiva
irrepetible, anticipa la estructura (incluso
espacial) del rodaje
momento
de "La noche de
las
un grupo
y a lo
Aunque
objeto filme.
mismo
del
la película
de Fischerman participa
impulso desestructurante que
no puede
ser considerada
un
el
happening en
happening.
En primer
cámaras
lugar, su soporte material y técnico pertenece a lo que Lebel denomina "arte del pasado"; está pensado para perdu-
despiertas", la parti-
como un happeningy rescata no
sólo la falta de planificación, la improvisación, la incorporación
y lo efímero, sino también su capacidad esfera del arte y convertirse en un modelo
del azar, lo instantáneo
para desbordar la
al
rigor
diferente de cineastas. Sarlo define esa
conspiración estético-política
Pero es cierto que lo que hay de happening en "La fiesta de los espíritus" pertenece más a la situación del rodaje que
en su simultaneidad
que tendrá lugar poco tiempo después aunque con cipación de
del
165
y repetirse de manera invariable: carece, por lo tanto, del aspecto único y fugaz que debería caracterizar al nuevo fenómeno. Pero además, mientras que el happening es un "medio de lo inmediato", el cine sería -según la fórmula de Oscar Masotta- "un medio de lo que de inmediato hay
rar
la mediatización del objeto". Para las teorizaciones con-
Aunque "La noche de las cámaras despiertas" acepta con mayor justeza ese paralelismo, algunos de esos rasgos -como se ve- no son del
temporáneas a su emergencia,
el
la distancia entre la obra
espectador, que, de hecho,
todo ajenos a la filmación de The Players
pasarían a ser categorías perimidas: no habría autores ni
de intervención poHtico-cultural de alto impacto.
vs.
Ángeles caídos.
en
y
el
happening debería
receptores sino asistentes que participan de
un
tiempo se encargaría de matizar esa ideología
momento,
incluso en ese
podía sino mantenerse filme res,
como
que
The Players
fiel
proceso. El
estética;
pero
Ángeles caídos no
una concepción más
clásica: el
un más o menos pasivamente. Hay una relaproceso ajeno a los espectado-
resultado de
lo reciben
a
vs.
diluir
ción mediada,
una
impuesta por
el registro
y temporal) que viene proyección. En todo caso, lo
distancia (espacial
y
la
que podría aceptarse es que ciertos rasgos de la estética del happening (que evidentemente dominó el rodaje) subsisten
en The Players asistiría al
vs.
Ángeles caídos. Se ve la película
como
se
registro filmado del happening que fue. Fischer-
ha preocupado, además, por imprimir a la compaginación una estructura de libre asociación entre escenas,
man
se
contraria a la noción clásica de
La fiesta de los espíritus: entre Shakespeare y el Di (Gentileza del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
Imagen Telia.
11.4.
un
relato
que
En
se desarrolla
este punto, la
de manera continua, lógica y estructura del filme atenta contra las normas tradicionales progresiva.
EL EL4PPEM7VGPESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
166
de organización narrativa.^^ Mientras pasan los títulos de comienzo, un viejo integrante de los Ángeles caídos explica a Clao (que aspira a ser aceptado en
el
grupo) por qué, cuando
aparecieron los Players, ellos debieron exiliarse en las galerías
"Un día
superiores del estudio: cieron.
Tuvimos que venirnos
mos recuperar nuestro
sitio sin
llegaron, peleamos,
aquí.
conseguirlo.
de escribir
historias, es
como
za,
La película comien-
en cierto modo, una vez que ha terminado de narrarse
historia. el
quería Borges: en lugar
ellas.)
También
tiempo de
la
una vez que ha terminado En todo caso, lo que hace el
se podría decir:
las narraciones.^^
diría
tema, en darle variaciones inesperadas" en este caso "no hay
mejor imaginar que ya existen para
poder discurrir libremente sobre
esbozado, lo abandonan. Estos conatos de relatos son la única
forma de narración que Fischerman conserva. O, como
Y los buenos
a la
sus resonancias poéticas. (Tal
informes y diversas, las escenas parecen destilar un aislarlo, se interrumpen y, apenas
iniciales
tema; pero en cuanto logran
consiste el
En eso
manera de prólogo, fuera del filme, está ya el núcleo narrativo; las acciones no agregarán nada en el sentido de un desarrollo sino que se dedicarán a expandir Allí,
A partir de situaciones
a través de asociaciones y resonancias.
Barthes en "Literatura y discontinuidad": mientras que en la estética tradicional todo el esfuerzo "consiste en disfrazar el
Desde entonces intenta-
juego. Ellos son los buenos, nosotros los malos.
siempre ganan".
nos ven-
167
variación, sino solamente variedad,
mente combinatoria".^^ Ese rasgo centrífugo de plicidad
y a
la dispersión
como la vida,
que tiende a
relato
la multi-
también es destacado por Karlheinz
es imposible de explicar
como un acontecimiento
que se desarrolla normalmente... Ya estoy harto de obras que
van de un
principio a
nes posibles".
un
nización de los materiales no progresa de
lidad.
a
En
cierto
medida que
cierto fin, sin
A la manera
geles caídos se presenta
lineal sino
un
Stockhausen, compositor emblemático del período: "Mi música,
filme es desplegar (no desarrollar) esa idea originaria: la orga-
manera
esta variedad es pura-
y
modo,
ir
en todas
las direccio-
de Stockhausen, The Players
como un filme en
se niega
vs.
Án-
estado de disponibi-
constantemente en tanto obra:
se hace, se deshace. Las secuencias
no vienen a
colocarse unas detrás de las otras sino unas encima de las otras,
Happening no tiene ningún argumento, ninguna historia y, por lo tanto, ningún elemento de suspenso (lo cual, posteriormente, obligaría a la satisfacción del suspenso). El Happening trabaja creando una red asimétrica de sorpresas sin clímax ni conclusión; en vez de las relaciones lógicas del arte en general, las conexiones alógicas de los sueños" (Susan Sontag, "Happentngs: an art of radical juxtaposition", en Escribe Sontag: "El
desdibujándolas y olvidándolas. Se trata de una progresión que supone, de manera contradictoria, el borramiento de las motivaciones psicológicas, la precedencia dramática causales.
Lo que sucede no deja
rastros.
Nada
se
y
fija,
los
nexos
nada per-
Against Interpretation, op. cit,p, 266). 32 No es un dato menor que The Players vs. Ángeles caídos haya sido la última película rodada en los estudios Lumiton, por otra parte uno de los
mite proyectar los contenidos hacia adelante. La austeridad
pocos que aún sobrevivían a fines de los años sesenta. Para ese entonces, la industria cinematográfica estaba en bancarrota y la perfecta maquinaria del studio-system local se hallaba desmantelada. Si la estructura dél cine de estudios se asentaba sobre una usina de narraciones, el filme de Fischerman surge en un momento en que parece necesario un recambio de los modelos de representación. Quizás, entonces, tampoco haya sido una casualidad que
permiten conferirle funciones múltiples y variables; las acciones se insinúan y se desarman como si, a cada momento, fuera
el director eligiera trabajar
re se despidió del teatro.
sobre
La
tempestad, la obra con la
que Shakespea-
misma del espacio, su
carácter abstracto, su pobreza referencial
posible reformular las reglas del juego; los personajes carecen
33
Roland Barthes, "Literatura y discontinuidad", en Ensayos
cit, p.
222.
críticos, op.
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
168
de una identidad definida
Brown, es un buen ejemplo: consiste en una partitura de vein-
sabiéndose dentro de una repre-
y,
sentación, ensayan constantemente cambiar sus máscaras para
ticinco páginas independientes
adaptarse a los roles que, en cada ocasión, les toca en suerte
se deja a la libre
interpretar.
Aquel a quien
varía de
pintan unas cejas y unos bigotes
le
169
HAPPENING PESIMISTA
una
cuyo orden de superposición
voluntad de los intérpretes
interpretación a
y
por lo tanto,
otra.^"^
malévolos, en la escena siguiente puede cambiar su maquillaje
por uno de payaso.
Femando y ha enseguida
le
Y si alguien se
queja, porque interpretaba a
sido desplazado de su rol durante los ensayos,
responden: "hacé de Ariel" El füme parece regirse
por lo indeterrninado y por el azar. Ése es el vínculo entre la puesta en escena y la actuación, entre el montaje y lo filmado, entre la película terminada
una de esas John Cage-
y su
"la
me, arrojado a
morfología de
-en palabras de continuidad"; es decir, debe
la
consideración no porque autorice diferentes
cifra allí
experiencia en
el
la
un material, en cierto modo infor-
interpretaciones sino porque
y
en su momento, cada
instancias está obligada a proveer
hacerse cargo de estmcturar
la lectura
visión:
impone una responsabilidad de
su única salvación. Sin duda, Cage (cuya
Black Mountain College, en 1952, está en
origen de los happenings) es
un modelo ineludible
para
Y esto en el doble
ta de control sobre los materiales.
indeterminación y del azar, esos términos:
la
en
la
tipo
terminología de Cage,
tal
el
como pueden
fal-
sentido de
diferenciarse
azar se refiere al uso de algún
de procedimiento aleatorio en
el
esa dirección avanza Marjorie Perloff, que utiliza las lecture-
poetry de
acto de la composición.
Music of Changes y su uso del I Ching -paxa ordenar y coordinar elementos de los diagramas en la partitura es un ejemplo
por ejemplo,
Así,
una pieza musical para
ser ejecutada
de ma-
neras sustancialmente diferentes (es decir, la obra existe de
un
manera que
de
modos
el intérprete es
las
Zen
stories
de lo indeterminado".
aparecen
como
las expectativas
narraciones
que generan:
sistema de representación es reemplazado por
un
sistema
de ejemplificación en el que el método de presentación, referido a los materiales presentados, se convierte en un modelo del cual se infiere el sentido.
En
el "arte
plar" de Cage, el sentido inferido es
cómo suceden sucede
ni,
las cosas
de presentación ejem-
que sólo podemos saber
pero nunca sabemos
muy
bien qué
mucho menos, por qué?^
Y el propio John Cage se refiere a sus obras como si fueran obras en disponibilidad, sin comienzo, medio ni fin: "Comienzan en cualquier parte, duran lo que sea... No son, por lo tanto, objetos preconcebidos y acercarse a ellas en tanto objetos es un error. Sólo son ocasiones para la experimentación"^^ Fischerman, que poseía una sólida formación musical (había estudiado con
Mauricio Kagel), conocía bien la obra de Cage, así como la de Amold Schónberg, Alban Berg y los compositores modernos
The Music ofJohn Cage, Cambridge, Cambridge UniVéase también Richard Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed), Nueva York, Schirmer Books, 1996. 35 Marjorie Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimhaud to Cage, Illi-
confrontado con una variedad
singulares de interpretarla). Twenty-five pages, de
James
Pritchet,
versity Press, 1993, p. 108.
nois, tal
definir las "poéticas
despreocupadas por satisfacer
34
perfecto de esto. La indeterminación, por otro lado, se refiere
a la habilidad de
Cage para
el
un tipo
de organización estética que pretende experimentar con la
En
Northwestern University Press, 1981, pp. 3 15 y 3 16.
John Cage, Silence. Lectures 1968,p. 113. 35
and
Writings, Londres,
Marión Boyars,
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
170
En su
del siglo XX.
decisión de sustraerse a
un
control inten-
combinando lo indeterminado y modelo de Cage siempre resultó tentador para
cional sobre los materiales, lo azaroso, el
adjetivar los particulares les caídos.
En
el
movimientos de The Players
momento
vs.
Ánge-
de su estreno, Edgardo Cozarinsky
reduciría al niínimo
Pero
nunca conoció nada parecido, y aun dentro contexto internacional contemporáneo es un film descon-
del
certante, quizás único: se llama The Players
y desde
la
proclama des de
semana pasada, en un sótano de la
necesidad de
un arte
un
vs.
Ángeles caídos,
la calle Corrientes,
una intervención consciente sobre
los ele-
mismo
al
tiempo, habría que preguntarse hasta dón-
de pueden llevarse estos paralelismos y qué aplicación efectiva pueden tener en el eme estas equivalencias más o menos me-
el
El cine argentino
171
mentos compositivos.
tafóricas.
escribió:
HAPPENING PESIMISTA
cine
A
no
diferencia de la literatura, la inscribe sino
esa diferencia determina azar o
un
la pintura,
partir del registro,
y
con
el
tipo de relación diferente
con lo imprevisto. Porque ya no se
trata
de un agregado
que introduce nuevas resonancias sino que
desestabilizador lo
que compone a
música o
dado, lo informe,
el
punto de
es
partida.
saludable desorden, las bonda-
Los cineastas -escribe Noel Burch- han debido acomodarse a
aleatorio.
su presencia, de buen o mal grado, desde los primeros tiem-
La caracterización del filme significativa
como
como obra
aleatoria es fuertemente
categoría de oposición frente al cine comer-
más convencional. Se trata de una idea que flotaba en el aire y, de hecho, una descripción similar surge en otras críticas de la época. Máximo Soto, por ejemplo, dijo: "Este ensayo casi de creación automática, aun cuando aparenta estar aplicado a narrar un sinnúmero de acciones, una lucha de bandos en pugna, se transforma en ima reflexión sobre la incapacidad de revelar cial
las apariencias"^^ El arte aleatorio (su
de los materiales)
y la
sometimiento a
creación automática (su
como
la
abandono
improvisación del free jazz o
mo de la actíon painting remiten a un tipo de
casi total
en
la estación
el cine:
de
éste aparece,
Lumiére instala su cámara en
la Citotat
hace girar
influencia
el
andén de
y espera la llegada del tren.
la manivela,
Cuando
pero en cualquier caso es
manos
la puesta en es-
cena: la acción del film consiste esencialmente
en trayectorias
el
azar quien tiene enteramente en sus
y gestos imprevisibles: los de los pasajeros que bajan del tren, los
de
la
gente que espera en
al flujo
el repentis-
organización que
Y, sin
el
andén.^®
embargo, explica Burch, ya en ese filme temprano se ad-
un
por controlar
punto de
determinación del comportamiento plástico
vista,
son
38
porque parte del
las variables
controlar para constituirse del tópico de la hoja
el azar:
de la acción dentro de
del tren, delimitación
lo indeterroinado
Edgardo Cozarinsky, "¡Llegaron los Players!", en Primera Plana, núm. 338, 17 de junio de 1969, reproducido en Néstor Tirri (comp.), op. cit, p. 71; y Máximo Soto, "The Players vs. Ángeles caídos", en El Heraldo del Cinematógrafo, reproducido en el dossier "La crítica en Argentina: una compilación", en Film, núm. 44, disponible en:
elección de
vierte el intento
tado. Es que, precisamente
com.ar>, 2001.
una
la lógica
espontáneo de la inspiración), a los que podrían agregarse otras
modalidades
pos. Al principio, por otra parte, el azar tenía
como
en blanco,
Noel Burch, Praxis del
cine,
que
el
un
espacio aco-
registro, el azar
y que ha tenido cine
discurso estético. el
cierto
A diferencia
cuadro cinematográfico es
Madrid, Fundamentos, 1985, pp.
1
14 y
1 1
5.
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
172
un espacio
atestado desde
comienzo. Componer es eliminar,
el
acomodar, encauzar ese caos. Esa tensión es constitutiva. Por lo tanto, ¿cuál es,
función del azar, lo no intencional,
cine, la
al rodaje.
Se podría pensar, entonces, que
allí
hay una
de las fórmulas del relato decimonónico, ha existido la
mente, los rodajes que tienden a prescindir de planificación
Desde que
contrapartida utópica de
de Griffith sistematizaron
los filmes
un
cine
que
se desarrollaría de
ma-
nera autónoma y casi sin control por parte del realizador. El sueño de las vanguardias es la imaginación de un cine puro, es decir,
un
arte del
en primer
movimiento y del tiempo. Lo cual supo-
lugar, deshacerse
de una narración orgánica.
resultan caprichosas, entonces, las leyendas
alrededor del rodaje de The Players
definido,
anécdotas sobre
Ángeles caídos, según
libres
o a intuiciones difusas. En
la filmación, las
escenas de la peKcula son
objet trouvé que sale al encuentro del director a
da que éste deambula por lación. El
se tejieron
respondiendo a estímulos imprevistos, a entusiasmos
momentáneos, a asociaciones
como un
vs,
que
No
avanzaba escandalosamente sin un rumbo
las cuales el trabajo
las
previo
representación (que pronto impuso su dominio) a
un modo de
ne,
La posibilidad de una mayor espontaneidad está directamente ligada con la ausencia de un plan o de alguna forma de guión disposición de lo aleatorio y de lo imprevisto por encima de cualquier forma racional de organización; pero significativa-
lo imprevisto?
partir
en
173
el
obligan a
al
modo
tal
que
el
que sucede,
momento de
organización de los materiales sólo habría sido desplazado
de una etapa a otra de la realización.
Como
deseable) prescindir del guión en tanto
si
fuera posible (o
mapa que
orienta el
no de aquello que lo funda y lo justifica: la existenen que se diseña la arquitectura del filme. instancia una cia de Cuando Fischerman reconstruye la experiencia del rodaje de
rodaje, pero
The Players
vs.
Ángeles caídos, dice:
Nadie sabía qué era
lo
que estaba haciendo,
capricho, por la inspiración
medi-
me movía por
momentánea, trabajaba
el
casi sin
planes, la película se iba estructurando sobre la marcha y sin
estudio en busca de alguna reve-
poder de
trabajo de montaje (es lo
por ejemplo, con Godard). De
guión. Todo era aparentemente arbitrario. Creo que todos
propio Fischerman fomentó esa idea de una creación
espontánea sólo rendida
un complejo
sufrido
la inspiración:
mucho
han
por no tener puntos de referencia durante
el
proceso de filmación. Pero, por mi método de trabajo, no poAl principio había algo parecido a
cantidad de gente reunida en probarlos para
un film
nada parecerá
fácil esta
[...]
juega la vida de
con
el
ausencia de plan, que es
llado: plano, contraplano, vital,
galería
pura:
la ilustración
pretexto de
un método
de un guión deta-
panorámica con referencia a X. Toda
en cada corte de montaje, en cada sonido
una imagen,
la
vibración de
día darle pistas a nadie.^°
una
Únicamente para quien no entienda
más exigente y riguroso que decisión es
una
una experiencia
se
un momento.^^
Citado en Edgardo Cozarinsky, "íLlegaron los Players!", op. pp. 72 y 73.
cit,
Fischerman sostiene que durante "una especie de dictador
y para qué
se filmaba
la filmación se convirtió
totalitario"
en
ya que nadie sabía por qué
cada plano. Es que, por tratarse de
trabajo colectivo, la relativa facilidad
con que se impone
la
un au-
sencia de objetivo o intencionalidad entre los colaboradores
de
un rodaje no hace
sino aumentar -de
manera inversamente
Citado en César Maranghello, "Alberto Fischerman, el en Néstor Tirri (comp.), op. cit, pp. 29 y 30.
sabía escuchar",
hombre que
EL SILENCIO Y SUS BORDES
174
EL HAPPENING PESIMISTA
proporcional- la conciencia de la composición los materiales del al fin
y
ensayar
al
lado del realizador.
No
y
el
control de
compromiso que estaba dado por absolutamente todo: cambiar
lidad,
toda
desde
la el
un demiurgo que orienta según su voluntad demás personajes prisioneros en la isla (en reatrama es una cadena de controles y sometimien-
usurpador Antonio hasta
el
O
tal
podemos romper
el
encuadre,
actores,
como un Próspero oculto,
el
cineasta gobierna
y encauza sus elementos compositivos: bajo el aparente caos narrativo se transparenta una serie de decisiones formales que manipulan
los materiales
dos efectos. tan: "Yo
En una de
andaba por
y
las
aquí,
los
tros
escenas musicales, los Players canes el
mundo,/ tengo todo
trabajar".
Cada verso
es
entonado por
un personaje distinto en despreocupada y caótica continuidad, como si (en consonancia con la letra de la canción) todas las piezas encastraran sin esfuerzo; pero es evidente que, por detrás
de esa fluidez aparentemente espontánea, hay
un delicado
trabajo de edición sonora. Del rodaje a la posproducción, es el director
quien decide.
muy significativo
el
A propósito
modo en que
en La tempestad Próspero apela a liberen con su aplauso,
de esta cuestión, resulta
concluye
el filme.
los espectadores
Así
como
para que lo
en The Players vs. Ángeles caídos e\ actor
Clao Villanueva increpa a
la
cámara en plano medio
gente que pretendió hacerme creer que
mente maneja ignoraba que yo iba a cambiar
Y yo no
los
director interrumpa, pode-
eso e igual se sigue filmando. Quizás
el
la película...
si
noso-
En su
el texto
real-
que
me
quiero entrar tampoco en ese juego.
empezar de nuevo.
un
que
discurso, Villanueva se muestra decepcionado por-
el director
no cumplió con su promesa
inicial
sobre
una
transformación absoluta de las relaciones que conforman
una
película; pero
titud del cineasta,
aun
ese plano, que debería
termina incluido en
propio Fischerman.
Y en
impugnar
la ac-
filme por decisión del
el
este sentido, la resignación del actor
revela tanto su impotencia
como, quizás, una imposibilidad
estructural del medio: la pretensión de
una poética absoluta-
más allá de las posibilidades del cine. Al menos de un cine que aún cree en alguna forma de narración y que, por lo tanto, no se ha abandonado por com-
mente
aleatoria parecería estar
pleto al
automatismo experimental. Pero lo que importa aquí es vs. Ángeles caídos mantiene esos dos polos en
que The Players
tensión en el centro de la imagen cinematográfica.
una
y
el
no porque
Y
esa ten-
elección extrema, pues rehúsa definirse;
corto:
que
Es decir: la posibili-
título que indica: "Inventar los juegos".
sión irresuelta es
Hay un compromiso que tuvimos todos desde un principio, un había dado.
el
Mientras pronuncia la última frase, su imagen da lugar a
pero
Hubo
no pudi-
podemos poner nerviosos a
esperar que
destruir todo, la posibilidad de
el
tiempo para empezar/ Trato de encontrarle un lugar a todo/ pero sin esforzarme/ por
el
vez no quisimos. Podemos movernos,
hubiéramos destruido
dad de
fuerzan a producir determina-
ancho
podemos
mos hacer todo
que coartan su albedrío y les imponen determinadas acciones). Es evidente que,
cambiar
tosco Calibán, todos
son sometidos a designios superiores
los destinos individuales
nada.
mos hacer
destino de los
tos:
las reglas del juego,
juego, cambiar los juegos. Nadie hizo nada. Nosotros
tempestad: en la obra de Shakespeare, la figura de
Próspero es la de el
de cambiar
la posibilidad
debería olvidarse que,
cabo, los Players están reunidos en la galería para
La
175
se coloque a mitad de
automatismo, sino porque
insiste
camino entre en
el
control
practicarlos al
mismo
tiempo. Sin que se lo pueda asimilar a la escritura automática, a la ellos
música aleatoria o a
una misma
la actíon
paínting
actitud ante lo imprevisto
el
filme
y lo no
toma de
intencional.
Porque incorpora esa conspiración extrema de los elementos
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
176
accidentales que Raúl Ruiz, a partir de Benjamin,
denomina
inconsciente óptico: "todos estos elementos innecesarios, cu-
riosamente, poseen
un Corpus
una tendencia a reorganizarse formando
enigmático,
un conjunto de
signos que conspiran
contra la lectura usual de la imagen, agregándole
de inquietud y de sospecha" contra los Players, así
como
un elemento
Los Ángeles caídos conspiran
la ira
de los actores que integran
y amenazan con desbordar el cuadro conspira contra el director. En esa tensión la imagen libera sus virtualidades: muchos años después de la llegada del tren a la ese grupo desplazado
estación de la Ciotat, Fischerman vuelve a conseguir atestado.
Y al permitir que ingrese a la imagen ese
te óptico"
reprimido por
en cuestión
las
la institución
un
plano
"inconscien-
cinematográfica, pone
incluso las rupturas dentro de
versión oposiciondl del "la
se convierte
De manera
of Film
Siyle,
en
la
versión standard sobre el desarrollo del estilo (en la cual la historia del cine aparece
el
ria
(para la cual
cine narrativo mainstream
principio de organización fundamental")."^^
significativa, las
ma de
oposición: por
su obra
visible, los
del cine comercial, junio.
La
dos líneas que estructuran
un lado,
la
obra
aquellos filmes que constituyen
que narran de acuerdo a
como Los
pocilios. El
clínica del Dr. Cureta,
las
convenciones
hambre, Los días de
Las puertitas del
Sr.
López o Ya
otro lado, las películas vanguardistas cuya
no hay hombres;
línea de experimentación se define
como una evolución lineal que incorpora
ambas
en The Players
vs.
Ángeles
Raúl Ruiz, Poetics of Cinema, París, Éditions Dis Voir, 1995, p. 57. En arte en la época de su reproductibilidad técnica" y en "Pequeña histode la fotografía", Benjamin define la noción de inconsciente óptico con
mismas palabras: "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional" (Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía", en Discursos interrumpidos i, op. cit, p. 67). Es evidente que Benjamin tiene en la cabeza las imágenes de Muybridge.
series
primer grupo de filmes ignora completamente
gundo, no incorpora ninguno de
al se-
mecanismos probados en
los
su laboratorio; pero por su parte, este segundo grupo no sólo
impugna las convenciones también cuestiona
"El
el
no hay más comunicación ni intercambio que una mutua negación. Si cada una desmiente a la otra, al mismo tiempo cada una es condición de posibilidad de
crítico
David Bordwell confronta
que
de Alberto Fischerman pueden distribuirse según este esque-
la otra: el
Oít fhe History
teleológica
modernismo de posguerra
dualidad entre la vanguardia y
seducción. Entre
En
una sucesión
vendría a revelar sus capacidades estéticas inherentes) con la
Caídos y se continúa en La pieza de Franz y Gombrowicz o la
bases mismas de la representación.
Modernismo
177
En
el
del mainstream sino que, al hacerlo,
resto de la obra del propio Fischerman.
sus películas comerciales
samente encontrar variantes voluntad de expresión
el director
estilísticas
artística
con
procura infructuo-
que permitan negociar
la posibilidad
de recep-
las
la
la
Ángeles caídos y de La pieza de Franz, Fischerman insiste, durante los años setenta y ción masiva. Luego de The Players
comienzos de
los ochenta,
en que
vs.
el
cineasta
y
el publicitario
of Film Sfyle, Cambridge, Harvard "Defending and Defming the Seventh Art: The Standard Versión of Stylistic History", y en el capítulo 4, "The Return of Modemism: Noel Burch and the Oppositional Program", Bordwell desarrolla extensamente los términos de esa confrontación. ^2
David Bordwell,
Urüversity Press, 1997,
On
the History
p. 84.
En
el capítulo 2,
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
178
pueden convivir armónicamente en su obra: Los pocilios (episodio del filme colectivo Las sorpresas, basado
un
de
rio Benedetti) es la historia
en
relatos
cruel triángulo
de Ma-
amoroso que
un marido ciego; la trama de El hambre (episodio del colectivo De la misteriosa Buenos Aires, basado en relatos
incluye filme
de Manuel Mujica Láinez) tiene lugar durante la época de la conquista,
con
fuerte sitiado por los indios
el
y la población
nada para comer; Los días de junio intenta revisar de
la
la
un
cine "serio" (todavía
Grupo de cial),
un
impregnado por
los cinco sobre
cine pretencioso
un
las
la
y ajustan
premisa de
pretensiones del
cine de autor con rédito comer-
En La
clínica
al oficio publicitario.
de
de Meiji) y en Las historieta de Carlos Trillo y
la
y a un público masivo. Los filmes -dijo el director- procuraban combinar "la lucidez crítica de una hisel
cine de autor,
entretenimiento". Pero lo cierto es
costumbrismo y de
el
humor y
hombre
ideal
reflotan de golpe toda la tradición del
la picaresca
más
televisivos.
En Ya no hay
una mujer que imagina
y que luego deberá enfrentarse con
la
mate-
un efecto calculado estuvo misma concepción del proyecto: ¿cómo generar un proyecto que interese a un productor?, ¿qué quiere ver la gente?, ¿qué ingredientes debe haber en un fúme como para rialización
The Players
vs.
Ángeles caídos fue la única que
tuvo estreno comercial, aunque en una sala pequeña, durante
unas pocas semanas, y nunca fue reestrenada desde entonces. La pieza de Franz no sólo sufrió innumerables problemas de posproducción (que demoraron su finalización por casi veinticinco años) sino que,
además, su formato de mediometraje
siempre hizo inviable su exhibición en los cines. Gombrowicz
un
estreno convencional: se
cabo bajo la forma de
un workshop que
el
cineasta compartió
con estudiantes del Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cinematografía. Pero si
estos filmes resultan invisibles, eso
una
cierta inadaptación ante las
no
es sólo el resultado de
convenciones de exhibición
sobre todo, la consecuencia de
una
poética radicalizada
el
que no exploran los posibles
hombres (una comedia romántica sobre al
baja productividad estética.^^
sino,
emees entre lenguajes; más bien apelan a un humor gmeso,
y
expresión individual y la recepción masiva que, en la práctica, supuso un escaso cuestionamiento de las convenciones y una
al
cine de entretenimiento
de teatro de revistas,
la
la historieta
López (sobre
mordaz),
de encontrar un punto de acuerdo entre
propuso como una larga investigación audiovisual llevada a
Horacio Altuna), en cambio, Fischerman prueba acercarse
torieta social (bien
tos fue la aspiración
o la seducción ni siquiera intentó la idea
del Doctor Cureta (a partir
que atraviesa a todas estas incursiones en géneros tan distin-
tas e invisibles.
y ampuloso, dominado por
de eficacia estética ligada
puertitas del señor
pero que comparten
ahí:
los efectos
restauración democrática
muy diferentes
más que exacerbar eso que había estado siempre
Los tres fümes de oposición, en cambio, son obras secre-
cuentas con viejos rencores, traiciones, afectos e ideales. Se trata de filmes
lo
179
sin
dictadura mediante las historias de cuatro amigos que se
reencuentran luego de
hicieron
HAPPENING PESIMISTA
que exige una recepción de desacostumbrada intensidad. Se trata
de obras
difíciles
plejidad perceptiva,
de
que
clasificar,
que exhiben una gran com-
resisten a la interpretación
y que,
in-
cluso, pueden parecer ajenas a cualquier intento de significado.
¿Cuál es
la historia
que cuenta La pieza de Franz? ¿Se esconde
algún sentido detrás de los juegos dramáticos de The Players
de su sueño), la idea de
presente desde la
obtener buenas recaudaciones? Pero estas especulaciones
no
Sobre los filmes más populares y comerciales de Fischerman en el contexto del cine argentino de los años ochenta, véase Diana Paladino, "El cine de entretenimiento, una industria de vacaciones", en Claudio España (comp.). Cine argentino en democracia. 1983-1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes,
1994.
EL SILENCIO
180
vs.
Y SUS BORDES
EL
Ángeles caídos? ¿Existe alguna estructura en esa sucesión
aparentemente informe que es Gombrowicz o la seducción? A primera
vista, estos filmes
tro de lo
tipo de narración
en
el
en la que
adoptan un
lo
libre
que
es decir,
un
las configuraciones estilísticas (que
cine narrativo suelen ocupar
demandas de no
parecen acomodarse fácilmente den-
que Bordwell denomina cine paramétrico,
un lugar restringido por las
los formalistas rusos
llaman
el
syuzhet)
juego inmanente propio del cine abstracto o
narrativo. Siguiendo la línea trazada por Bordwell, Kristin
como
variación o desvío respecto de ese
por esta razón, Bordwell sólo considera aquehacia allí. Se trata llos elementos que puedan ser reconducidos para incluirlos filmes de un reduccionismo que fuerza a los centro único
y,
en categorías preestablecidas y en
el
cual la narración clásica
deviene una naturaleza: no hay organización de la materia cinematográfica que pueda ser considerada al margen de ella.
De
modo, aquellas
este
narrativo (como sucede
películas
con
muy
alejadas de ese centro
las estructuras paramétricas),
son
en don-
Thompson define la forma paramétrica "como gobernada por un principio estructural en el que la motivación artística devie-
consideradas a partir de una hiperinflación estilística de la exacerbación de ciertos elementos formales tiende a do-
ne sistemática y central a lo largo de todo
niinar el syuzhet
el film; la
motivación
entonces configuraciones que son tanto o
artística crea
más
importantes que las estructuras del syuzhet"^^
Bordwell relaciona 1
diferencia se dirime
181
HAPPENING PESIMISTA
la
forma paramétrica con
en
to del serialismo dodecafónico
que, en
una
ambos
elección
casos, se trata
estilística;
el
surgimien-
años cincuenta puesto
los
de estructuras determinadas por
pero en
el cine, los
parámetros no son
abstractos ni matemáticamente precisos, de
manera
tal
que
aun las configuraciones estilísticas paramétricas cooperan de una manera sesgada para una comprensión más completa e intensa del filme entendido
"normales"
(así los
trola el sistema estilístico
un vehículo de
como una totalidad. En
llama Bordwell) de
el
sistema del syuzhet con-
modo tal que
ese proceso que guía
los filmes
al
éste funciona
como
espectador en la cons-
trucción de la fábula. Los filmes "normales", aquellos que establecido el
canon
narrativo,
son
los
han
que han propiciado ese
carácter esencialista del cine clásico de Hollywood. Cualquier
Thompson, Breaking the GlassArmor, Nueva Jersey, Princeton
University Press, 1988, p. 247. Véase también David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, cap. 12 [trad. esp.: La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996].
lo
que debería ser una vía
de acceso a la fábula. Bordwell sostiene todo su análisis de los procesos de comprensión narrativa sobre diferentes esquemas conceptuales
clara
percepción en su proceso activo de producción es La ventana indiscreta (Rear y testeo de hipótesis. El modelo Window, Alfred Hitchcock, 1954). Allí, Lisa le pregunta a Jeffrey:
que guían a
la
"Empecemos desde el principio. Contame todo lo que viste y lo que vos crées que eso significa". La insistencia de Lisa por comprender reproduce
la estrategia del filme
que sumimstra
infor-
film de ficción
y nos hace interpretarla. "Todo -explica Bordwell- hace lo mismo que La ventana
mación
sensorial
indiscreta:
que sintonicemos nuestra capacidad sensorial para luego captar deterininadas longitudes de onda informacional y historia"^^ traducir los datos recibidos en el formato de una
nos
solicita
digamos, formación poética que pueda resistirse a una produce lectura en térininos de prosa. El modelo de Bordwell a acuerdo de sentido para determinados filmes que funcionan
No hay,
las Kristin
y a obstaculizar
normas de
crítico
45
la narración clásica; pero el
problema
es
que
el
de relo generaliza y lo hace extensivo para todo tipo
David Bordwell, Narration in the Fiction
Film,
op
cit, p. 47.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
182
cualquier diferencia es reabsorbida y normalizada en un sistema único y omnipresente. De manera tal que resulta imposible una alternativa pura a ese modelo y en consecuenlato. Así,
cia, la
categoría de oposición deviene contradictoriamente sub-
de ese centro
sidiaria
En
al
que debería
este sentido, el concepto
enfrentarse.^^
de cine paramétrico no hace
más que narrativizar dentro de un molde filmes que, precisamente, intentan escapar
mptura
se recorta contra
un
clásico a aquellos
de esa norma: toda
centro institucionalizado
y,
pa-
radójicamente, sólo a condición de fortalecerlo. Sin embargo,
una ruptura lograría constituirse en alternativa únicamente en la
se piense como desvío respecto de una como deconstrucción de una normativa que se ha
medida en que no
esencia sino
naturalizado. ¿Por
qué no aceptar, simplemente, que hay
culas construidas a partir .sólo
de presupuestos diferentes a
deformantes de) los filmes clásicos? Así
vanguardistas de Fischerman ca
cindir
espacio, ni los personajes, ni los
fica
en
ellas al
pelí-
(y
no
las películas estéti-
modo pueden
de los schemata sistematizados por
se aplican
como
no tienen ninguna deuda
con sus filmes comerciales, del mismo
pres-
mainstream. Ni
el
el
mecanismos de representación
mismo uso que en
la
prosa cinematográ-
descripta por Bordwell. Es significativo
que
las tres
obras
transcurren casi exclusivamente en interiores, en estudios vacíos
que han sido despojados de toda función
Bordwell dice explícitamente que a ser reconocible por sus deformidades"
la estructura
ilusionista; es
paramétrica "tiende
Puede encontrarse una aplicación de este mismo enfoque cognitivista en Inez Hedges, Breaking tlie Brame: Film Language and the Experience of Limits, Bloomington, Indiana University Press, 1992. Además de que el corpus de pelladas límite que propone Hedges resulta altamente discutible -Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979); Último tango en París (Ultimo tango a Parigi Bernardo Bertolucci, 1973) Terrestrial
desafiar el
e,
inexplicablemente,
(ihid., p.
EX
183
EL HAPPEiVJiVG PESIMISTA
288).
El extraterrestre
(EX The
Extra-
Steven Spielberg, 1982)-, la noción de lo extremo se reduce a normal horizonte de expectativas con que se asiste a un filme.
decir
que no son
utilizados por la capacidad de los decorados
para imitar las características de las locaciones naturales sino, precisamente, por su base artificial. Los personajes, por su par-
carecen de una unidad psicológica sobre la cual proyectar dispositivos de identificación: son agentes mutantes, inesta-
te,
bles, sin
ningima continuidad o coherencia en sus conductas
funciones sin
La pieza de Franz representan diferentes instalarse en ningún personaje, los actores de
The Players
Ángeles caídos cambian de máscara lúdicamen-
(los
intérpretes de
vs.
seducción son
y los cuatro discípulos de Gombrowicz o la como médiums hablados por el ausente). Por último,
te
las accio-
nes que tienen lugar en los filmes se sustraen a la estructura clausurada del relato clásico: si bien se trata lineal, causal
y
de comportamientos reconocibles, obtienen su sentido de mecanismos asociativos que los ponen a funcionar dentro de un sistema de resonancias. Fischerman tación, pero tiende a eliminar
no renuncia a la represen-
en sus materiales
mente referencial. Esto no del mundo, por supuesto; pero
el
valor mera-
una desconexión respecto que la representación pueda
implica lo
tener de revelador no es su capacidad para hacernos reconocer
un exterior sino la distancia que deja en evidencia. En ese desmontaje de los códigos de representación tradicionales,
Fischerman interroga los supuestos sobre los que se
ha apoyado la realización cinematográfica y el lenguaje fílmico. "No es una imagen justa, sino justamente una imagen", se lee en un intertítulo de Viento del Este. Esa misma denuncia sos-
en The Players vs. Ángeles caídos: se trata de demostrar que no hay una verdad exterior que las imágenes vendrían a revelar con precisión sino, más bien, un
tiene la crítica del ilusionismo
sentido incierto que las imágenes ca se establece claramente qué
ahí:
construir.
hacen los Players en
cinematográfico; ni siquiera ellos
qué están
no dejan de mismos
el
Nun-
estudio
parecen saber por
abandonados a su suerte en esa galería desierta.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
184
aislados del
mundo
exterior,
forman una comunidad autosufi-
ciente obligada a hurgar entre los restos de
construir alguna idea de cotidianeidad.
mento, un camión llega desde de
utilería: valijas, sillones,
EL HAPPENING PESIMISTA
un
un
casco de soldado romano,
maniquí, una piel de leopardo.
Con todos
el
brazo
esos objetos,
y se transforman. Es que la galería es un espacio no regulado y los actores se mueven por sus pasillos buscando aparejos o utensilios para adaptarlos a un nuevo uso. Tal vez están ahí simplemente para ensayar una obra de
los Players se disfrazan
Shakespeare; o
tal
vez encontraron
el libro
entre los trastos
y
deshechos y han pensado que era la biblia de una civilización desaparecida. Todas las explicaciones están allí y por eso leen sus páginas como teólogos que buscaran desentrañar
los
algún sentido en
y
un texto
fundamental. El füme es autónomo
soberano: su coherencia ya
registro de
con
la
una
no
realidad exterior
se evalúa de acuerdo
y previa a
él,
con
el
sino de acuerdo
organización de sus propias estrategias para producir
sentido.
Cuando Fischerman afirma que su peKcula "no
trata
sobre algo concreto sino que lo concreto es la película en
de algún
modo
es posible entrever
allí
rial
de
el
carácter mate-
la obra.^^
En determinado mo-
retrato de Enrique Serrano, capelinas, galeras, capas,
de
problemático, que pusiera en primer plano
para
nada, atiborrado con objetos
la
un
un naufragio
185
sí",
ciertas ideas sobre el
modernismo cinematográfico esbozadas por Peter Wollen en la "Conclusión (1972)" agregada a su libro Siffts and Meaning in the Cinema:
El
primer impacto del modernismo en
los
el cine se
produjo en
años yeinte. Sin embargo -sostiene Wollen-, se trató de
un
contacto superficial y fue abortado en la década siguiente con el surgimiento del nazismo, la consolidación del realismo so-
y la rápida expansión del En ese contexto, dominado por el cine de Holljwood, "un director como Orson Welles podía parecer un iimovador, un experimentalista peligroso, Rossellini un revolucionario, Humphrey Jennings un poeta".^® El verdadero cambio debió esperar ciertos desarrollos que tendrían lugar más tarde, cialista, la
aparición del cine sonoro
cine norteamericano.
años sesenta y setenta, cuando se produjo el demorado encuentro del cine con el movimiento moderno en las otras
en
los
artes.
En "The Two Avant-Gardes" Wollen reconstruye
te entre cineastas abstractos
y
cine crítico:
deba-
cineastas posbrechtianos acerca
de qué forma de negatividad articularía mejor
Uis
el
la
noción de un
una vanguardia pictórica (Stanley Brackhage, HoSharits, Malcolm LeGrice) y una vanguardia
Frampton, Paul
literaria
0^ean-Luc Godard, Miklós Jancsó, Nagisa Oshima, Jean-
Marie Straub y Daniéle Huillet).'*® Para la vanguardia pictórica -a menudo dominada por im "materialismo ontológico"- la narración es
un elemento
cuela realista
exterior,
que fue impuesto por la
y que ha obturado las auténticas
es-
posibilidades de
expresión del cine. Por lo tanto, es completamente ajena a cualEl
punto de ruptura realmente importante
moderno] consistió en de
la
obra
idea o del
como
[...]
El
rechazo de
movimiento
la idea tradicional acerca
representación de algo más, se tratase de
mundo
texto de la obra en
nen
el
[del
real, sí
misma y
movimiento moderno permitió que
el
compo-
el artista inte-
rrogara su trabajo por vez primera, que lo viera
como
en
ciertas tendencias
de
la
pintura abstracta: es no na-
una
para concentrar la atención sobre sobre los signos que la
quier caracterización de la identidad del filme. El "filme puro" insiste
algo
^^7
Peter Wollen, Signs
and Meaning in
the
Cinema, Bloomington, Indiana
University Press, 1972, pp. 160 y 161. ^^Ibid, p. 156. Peter Wollen, "The Two Avant-Gardes", en Stndio International, no-
viembre-diciembre de 1975.
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
186
nativo,
no representacional y
se sostiene sobre la opacidad de
los materiales para evitar cualquier atribución
imagen. Frente a ese completo rechazo de
de sentido a
la narración,
la
Wollen
(como también Stephen Heath, aunque desde una perspectiva diferente) considera
que
el
antiilusionismo modernista debería
cruzarse con la referencialidad propia del cine en
posbrechtiana" Intentando superar
una
"estética
ontologismo baziniano,
el
subordinación del fñme ante
el
evento pro fflmico por una con-
cepción esencialista de los materiales. La estética posbrechtia-
en cambio, propone un antiilusionismo que no
na,
presentacionalista.
No
se trata
de abandonar
la
es antirre-
representación
sino de mostrar los procedimientos que la articulan.
The Players
vs.
mismos
instrumentar en contra del cine clásico. Sin duda, la elección
uso de
el
la
obra de Shakespeare están determinados por ese
una metáfora
antiilusionismo brechtiano. Próspero es tista
que maneja a conciencia
El saber
los alcances
que Próspero ha aprendido de
ilusionista sólo para
pero, antes
que nada,
para hacer ver. sus trucos
mejor desmontar
Si
es el
que sabe y
los libros
el
lección.
él un un mago,
hace de
lo ilusorio: es
que usa los embelesos
engaña a los náufragos
y enseñarles una
y
del ar-
efectos de su arte.
es sólo para revelarles
En algún momento llama
"tramoya insustancial" a su arte y luego, cuando consigue su objetivo, abjura de esa "magia tosca" porque sabe que la fascinación que produce es efímera e rro
se
en la
isla
como una
irreal.
pesadilla de la
Próspero vive su destie-
que no puede
despertar,
toma venganza con encantamientos que vuelven a colocar
las cosas
bajo la luz de la verdad
y,
finalmente, cansado de
tanta ficción, pide a los espectadores que lo liberen del hechizo del teatro. Del
mismo modo, Fischerman
deja en evidencia los
ilusionistas del cine
artificios
187
mediante una
crítica
de los
que producen esa ficción de unidad y fluidez:
montaje discontinuo, sonido fuera de sincro, decorados que no ocultan su condición
artificial,
incorporación del espacio detrás
de cámara. El movimiento del filme va y viene permanentemente entre la representación y la puesta en evidencia de los resortes El
que
la
hacen
desmontaje de
tópico reiterado en
de
posible. la ilusión (el filme
el
cine de la
dentro del filme) es
segunda mitad de
siglo,
un
que
canonizó y se incorporó a la retórica ficción; pero Fischerman no incurre en el lugar común de
pronto se la
cristalizó, se
un
mostrar la representación por je
Ángeles caídos participa, a su modo, de ese
difundido debate a fines de los años sesenta y principios de los setenta acerca del tipo de ruptura que el cine moderno debía
y
mecanismos
materialismo ontológico no hace otra cosa que reemplazar la
el
HAPPENING PESIMISTA
EL
detrás de
cámara por
otro, tal
lado y la situación de rodacomo se hace vulgarmente.
Cuando eso sucede, la ficción y la no ficción suelen permanecer como espacios separados: ese aislamiento es, de hecho, la condición de posibilidad para ponerlas a dialogar. Ilusionismo
y distanciamiento son como
el
plano y
el
contraplano de una
conversación entre extraños, porque su simultaneidad aparente
no
es sino la consecuencia
The Players
de un ordenamiento sucesivo. En
Ángeles caídos, en cambio, la locación nunca in-
vs.
como decorado (no se trata de reproducir un nombre de los personajes coincide con el de los actores y el punto de pasaje en que una situación profílmica deviene escena dramática es indecidible. No hay re-
tenta disimularse estudio; es
un
estudio), el
no trabaja a partir cómoda oposición sino que surge de una fusión violen-
velación. El antiilusionismo de Fischerman
de una
ta (véanse,
que
la
por ejemplo,
cen
escenas musicales con playback, en
imposible identidad de
masculina produce tus"
las
donde
el
vista: la
extrañamiento; o
objeto película
el circuito
el artificio
el
de
un
un rostro femenino con una voz
anillo
y
"la fiesta
de los
espíri-
la acción de su registro estable-
de Moebius).
No
se oculta primero
para luego mostrar que era engaño. Todo está a la
producción de
la ilusión
y su
crítica se inscriben jun-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
188
EL
imagen. Por eso todo resulta excesivamente natural y excesivamente artificial a la vez (como en la publicidad); cada
tas
en
la
un dispositivo de amplificación del otro. Así, sin renunciar a los modos tradicionales del relato, Fischerman muestérmino es
tra
permanentemente su revés de trama.
En vez de suprimir o negar Players
de
vs,
la
Ángeles caídos propone
la narración.
La continuidad y
noción de narración, The
un uso
negativo o crítico
la fluidez del cine clásico se
una
discontinui-
dad y una fragmentación que eran suturadas a través de
la
nación. Pero entonces la narración no es necesariamente
imposición exterior que vendría a desviar
tución
y
que
es
como forma
un momento
discursiva.
el
na-
la
que
No hay aquí un reduccionismo narrativo (a la manera de Bordwell) sino un uso dialéctico de la narración y, en este sentido, lo que interesa son las potencias reprimidas que un aprovechamiento
crítico
pueda liberar. The Players vs. Ángeles caídos mma. los supuestos narrativos cuidándose de no
eliininarlos
por completo: narra todo
ra dispersa
y desbordada.
en su negatividad. Pero ese concepto de negatividad
historia. Es
más: como
enemigo de
si el
exceso narrativo fuera
El RUIDO DE LAS IMÁGENES
Heath- es su organizauna unidad orgánica; y la forma de esa economía es narrativa, la narratívizadón del filme."^^ En su opinión, lo que caracteriza al cine clásico no es tanto su pre-
"La economía clásica del filme -escribe ción, es decir
que
se trata de
David Rodowick-, como
rración.
No
como el
producción sino que, ante todo,
posibilidad de ese sistema, su fundación
lo tanto,
y su fuerza motriz
[...] Continuidad y discontinuidad, simetría y disimetría, sistema y negación están vinculados a través de una relación
el relato
Por lo tanto,
la
negatividad diseña
un
permanentemente renovable de discontinuidad que
debe recuperar.^®
David Rodowick, The Crisis of PoUtical Modemism: Criticism and Contemporary Film Theoty, op. cit, pp. 183 y 184. Sobre las estrategias antiilusionistas del modernismo, véanse también Robert Stam, Reflexivify in Film and Literature, Nueva York, Columbia University Press, 1985; e Ismail Xavier, O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparmcia, San Pablo, Paz e Terra, 1977. so
marcas de su
las contiene. (Las contiene,
también, porque las incluye.) Al organizar fiere
las
una
sistemática estabilidad
el flujo, el relato
que permite centrar
introduce
el
movimiento dentro de
manera, entonces,
si la
porque en
la
base de
la visión.
Pero de la
narración viene a resultar
la
como un
con-
la repre-
sentación, contrabalanceando la inevitable perturbación
es
por
en un doble sentido: porque tiende a refrenarlas pero,
nente básico en tanto funciona
Ideólogo in
carácter aglutinador de la na-
vuelve necesariamente invisibles
una simple antítesis del sistema del relato; es la condición de
potencial
nunca una el principal
la narración.
tensión de transparencia
dialéctica ineluctable.
tiempo, pero de mane-
ignorar la narración
se sostiene todo relato, volviéndola
ser entendido -escribe
el
intentara demostrar que es
filme de su pureza
perturbadora, desbordante e irrecuperable. Es decir, leyéndola
no debería
si
posible narrar continuamente sin llegar a construir
indispensable de su consti-
En lugar de
Como
una
supriniir esa contradicción, es posible acentuar esa disconti-
nuidad básica sobre
189
permanentemente
sostenían sobre la condición fundamental de
original, sino
HAPPENING PESIMISTA
que
misma
un compo-
dique de contención,
representación cinematográfica hay
un exceso fundacional que
el
cine clásico logra acotar gracias
Stephen Heath, Qtiestions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 43.
EL FL4PEEJV/ATG PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
190
se
a los dispositivos del relato.
Y
ese exceso
propio de todo discurso fílmico sino que
no sólo
es
un
rasgo
han reunido cuatro
critor
que define su función
estética.
En
The Players
este sentido,
y
Juan Carlos Gómez (doctor en Administra-
y Alejandro Rússovich (profesor de filosofía y hacendado) intercambian sus recuerdos del maestro. La charla pronto deriva hacia otras dimensiones
de rodeos a
Thompson-
como una ma-
existe
nera potencial de ver cualquier filme, puesto que ninguna carga narrativa o cualquier otro tipo de motivación puede
contener completamente la materialidad de las bandas de
imagen y de sonido.
(dibujante), Jorge Di Paola (es-
ción)
se vuelcan hacia la desproporción.
El exceso -escribe Kristin
y
periodista),
vs.
Ángeles caídos. La pieza de Franz y Gombrowicz o la seducción son películas excesivas que desbordan los parámetros del relato
discípulos argentinos del célebre Witold
Gombrowicz: Mariano Betelú
precisamente, lo
es,
El cine narrativo clásico
de Hollywood
intenta minimizar nuestra concentración sobre el exceso su-
la figura
al flujo
que pretenden acercarse a través
fantasmal de Gombrowicz: imitaciones,
dramatizaciones, paráfrasis de sus textos, documentos, fotos y testimonios de quienes conocieron al escritor durante su pro-
longada estancia en Argentina.
que
el escritor
El subtítulo del filme
y habría que tomar esto en un doble sentido. Los cuatro hombres representan a Gombrowicz porque lo interpretan, hacen de él, lo imi-
narrativo
burlan y lo admiran a la distancia. Rússovich
dice del escritor: "Yo lo interpreto,
Otros filmes, en cambio, pueden redirigir nuestra atención
desde una concentración exclusiva sobre la narración hacia estilo
y
el
material
no
el
estructurado.^^
anuncia
será "representado por sus discípulos"
tan, lo parodian, se
bordinando los aspectos materiales del filme [...]
191
entonces entiendo algo.
hago de
él,
Mi interpretación es,
hago como
al
mismo
un modo de comprender". Pero además, Gombrowicz
él;
y
tiempo,
es repre-
sentado por sus discípulos porque están
allí en lugar de él y por Puesto que no puede hacerse presente, ellos lo sustituyen. Alguien dice: "parecemos espiritistas convocando un cadáver" él.
Se podría
argumentar que Las puertitas del
nica del Dr. Cureta es evidente
también trabajan sobre
que en esos casos
Sr.
la
López y La
clí-
desmesura; pero
y,
lo grotesco o la fantasía carecen
de todo impulso transgresor: son elementos absolutamente do-
mesticados para adaptarlos a los usos
en
en todos
más convencionales de final,
la
comedia costumbrista. Mientras que
los filmes comerciales
de Fischerman necesitan elirninar o atemperar toda desmesura,
sus filmes vanguardistas
no hacen
otra cosa
que permitir
su emergencia. "La locura está en el orden de las cosas: basta
exagerar
una
línea, insistir
cuenta", dice alguien
Esta película,
en
sobre
Thompson,
objeto
en Gombrowicz o
un poco más de
op. cit, pp.
la
la seducción.
efecto, podría pensarse
sobre el exceso. Alrededor de la
Kristiii
un
como un
propone como una sesión de espiritismo
en
ellos,
en una habitación que replica
la calle
pobre cuarto del escritor
como un cuerpo poseído que queda exangüe
luego de ser abandonado por él.
el
Venezuela, Rússovich incluso se enferma debido a
esa encamación,
rado de
Gombrowicz encama
pero parece elegir sobre todo a Rússovich. Al
En
Gombrowicz,
el espíritu
que se había apode-
la
definición de Di Paola: "Rússovich
es
Gombrowicz. En
no hay sólo una
repetición;
tratado
mesa de un bar en penumbras.
259 y 260.
efecto, el filme se
a través de la imagen. Alternadamente,
casi siniestro". (Por esa
la
imitación
me
no imita a
parece que
hay algo perturbador. Hay algo
razón todos se quejan de los cmeles
apodos que inventaba Gombrowicz: un apodo es una forma de posesión.) Fischerman desarrolla una inflexión original de
EL SILENCIO Y SUS BORDES
192
la representación fflmica
en
la
que
EL HAPPENING PESIMISTA
lo abstracto
Si la película
cobran una expresión fuertemente material.
un documental
indefinido
y lo
no
permite reconocer que se trata del diferentes. Es decir: la
193
mismo texto en dos lenguas
onomatopeya
es lo
único que
significa.)
imágenes son
Esta escena, que enhebra lo infantü, el exceso
y
despojadas de la dimensión concreta que les permitiría repre-
do, es la perfecta condensación del principio de
inmadurez tal
es
una
biografía o
es
porque
las
es el gran ausente); pero lue-
sentar
un cuerpo (Gombrowicz
go, sin
embargo, son obligadas a materializarlo de una manera
negativa
resistente: representaciones abstractas construyen,
y
a través de la conversación, tral del
una configuración sesgada o espec-
recuerdo.
Interesante quiere decir penetrante.
bala
sante'
un
tipo interesante.
Como cuando se dice: 'una
pulmón'. O: “una mujer está en estado intere-
porque algo
Gómez
la penetró, algo la transformó".
Esa forma distanciada de la penetración, teatral y afectada, método de Fischerman. Consciente de que sólo es
ópfínp al
posible acercarse a la
memoria a
través de rodeos,
o la seducción acecha a la figura del escritor bitado por su singular
modo
tre
Y
Gombrowicz
y acepta ser ha-
de expresión. Imitar, traducir,
adaptar son connotaciones asociadas con tación.
son, indudablemente, el
la idea
de represen-
punto de intersección en-
y una obra
Fischerman y Gombrowicz, entre una completamente excéntricas. Fischerman describe a película
literaria
Gombrowicz como un autor para quien todo gira alrededor estilo. Estilo es,
hombre, todos
md.
A
lo
Gombrowicz:
sabemos, tiende a
lo absoluto.
A la pleni-
la verdad, a Dios, a la madurez entera... Abarcarlo todo,
enteramente -éste es su imperativo- Pero en La
ducción se manifiesta, a lo
más secreto
que
sin duda, ilícito
inacabado... de
creo, otro objetivo del
se-
hombre,
en cierto modo: su necesidad de
lo imperfecto...
de
lo bajo...
lo
de la juventud.^^
sólo
responderá: "Para penetrar en la verdad, hay que tomar distancia”.
El
definió el propio
realizarse
Rússovich dice que "Gombrowicz era
le interesó el
como lo
el sinsenti-
Esa inferioridad también define una extranjería: Soy un forastero totalmente desconocido -anotó carezco de autoridad y
mi
castellano es
el escritor-
un niño de pocos años
que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes ni ágiles,
ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe
si
esta dieta obli-
gatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría
mandar a todos
los escritores del
mundo
al extranjero,
fuera
de su propio idioma y fuera de todo ornamento y comprobar qué quedará de ellos entonces.®^
filigranas
verbales, para
del
aquí, lo excesivo. Cuatro versitos insignificantes
Gombrowicz usaba para tomar a sus alumnos un absurdo interpretación) son pronunciados en castellano por integrantes de la mesa y luego recitados en polaco por una
Frente a ese recitado de la niña en
el
filme de Fischerman, la ex-
(que
periencia del espectador argentino que desconoce el polaco es
examen de
equidistante de la experiencia de
los
niña,
una y
copiaba yo
otra vez: "Chip chip al viejo rico/
Oh rey
novela Ferdydurke sin hablar castellano. Ricardo Piglia explica
me llamaba la chiva/ mientras el nombre una lengua
de Inglaterra/ viva
de tu esposa Federico". Repetidos infinitamente en
extranjera los versos pierden todo sentido. (Curiosamente, es la
recursividad inalterada de la
Gombrowicz traduciendo su
onomatopeya -chip, chip-
lo
que
53
WitoId Gombrowicz, "Prólogo" a La seducción, Barcelona, Seix Barral,
1982, p. 9. 5'*
Witold Gombrowicz, "Contra los poetas", en Edgardo Russo, Poesía y Uiñversidad Nacional del Litoral, 1986, p. 9.
vida, Santa Fe,
EL SILENCIO
194
que
el escritor
(rodeado por su estrafalario equipo de traducto-
res liderado por Virgilio Piñera)
en ese
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
no pretendía crear neologismos
traslado, sino forzar el sentido
las aceptar otros significados
de
las palabras
haciéndo-
para inventar una lengua nueva:
"En la versión argentina de Ferdydurke
el
español está forzado
y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández" En tensión con una tradición dominante, la fe ferdydurkista (como casi hasta la ruptura, crispado
dice alguien los
en
el
füme) se acoge a
la extranjería
y
ataca desde
que Gombrowicz o
la seducción,
Éste es, de nuevo, el rol central
de negatividad: una fuerza que a través de la narración
el
y que un
hacen ruido.
que adquiere
el
concepto
vs.
el
filme
los críticos
y indudablemente no
el
él,
pero -habría que
agregar- tampoco funciona de manera aislada
y
excluyente.
tiene algún valor estético es por su carácter relacional.
Si
Lo que
pone en escena esa doble
as-
novela entre:
lo aleatorio.
policial.
uno no
¿Cuál es
es
uno
la relación?
uno
sino que
La relación, amigos, es es lo
que con uno
el
el
otro
hace de uno".
A la manera 1941),
de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles,
Gombrowicz o
la seducción
adopta del
policial
dología de investigación. Pero también aquí,
cine crítico debería liberar
es ajena a
narración a través de lo
En Gombrowicz o la seducción, Rússovich pregunta: "¿Qué es una novela policial sino la organización del caos? A Gombrowicz le interesaba mucho el método de la
y hacia
enigma vacío,
propio Fischerman advierten
la
piración del cine (como tensión irresuelta) hacia la narración
de Welles,
Ángeles caídos. Esa potencia de lo aleatorio o del
automatismo que
potencialidad negativa de todo
no suprime
aleatorio sino que, precisamente,
cine convencional controla
para mostrar sus contradicciones. Es lo que sucede con The Players
la fluidez sino la
contacto. La película
márgenes: roba, deforma, mezcla, subvierte. El Ferdydurke
argentino, igual
en
no implica
195
dice
que
el
mecanismo
y
en
falso,
el escritor
constituye
el
filme
porque se trata de un
insignificante o irresoluble. Al comienzo,
un enigma
pero,
Gómez
en lugar de
precisarlo, el desarrollo del filme lo posterga
intentar cercarlo lo aleja:
gira
una meto-
como en
y Gombrowicz
El filme destaca la
una materia informe que en lugar de y toma posesión de los pesquisadores.
es
dejarse capturar, invade
vocación discutidora del
sión en tanto forma, se dice
allí,
escritor: la discu-
enriquece la conversación. Por
importancia de la contradicción y del contradictor. Leal a su ferdydurkista, el cineasta aboga, en un eso, entonces, la
^
novela argentina?" en aaw, Literatura y crítica. Actas del Primer Encuentro de Literatura y Crítica, (Universidad Nacional del Litoral, 1986), Rosario, unl, 1987„ pp. 84 y 85. Por esa misma razón, escribe Pigüa, Transatlántico -la primera novela que Gombrowicz escribe en Argentina- es casi intraducibie: porque pone en escena esa relación excesiva entre el artista exiliado y su lengua distante. Esa extrañeza sería la experiencia central de la novela moderna (pp. 82 y 83). Significativamente, la peKcula de Fischerman fue preestrenada en ese Primer Encuentro de Literatura y Crítica durante el cual Piglia leyó su texto. Véase también Raúl Antelo, "Cuidado de si e anacronismo da imagina(;:áo" (en Transgressáo e modemidade, Ponta Grossa, Universidade Estadual de Ponta Grossa, 2001), donde se conecta el principio de inmadurez en Gombrowicz con las estrategias menores enunciadas por Gilíes Deleuze y Félix Guattari en Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1983. Ricardo
Piglia, "¿Existe la
texto de 1992, por
un arte
polifónico de la composición al
que
denomina syncrosemia: El cine es
en
el
un
discurso contrapuntístico de alta complejidad,
sentido académico que se le otorga en música para dife-
renciarlo del discurso ticales
modulando
armónico que sucede por bloques ver-
acordes. Este contrapunto cinematográ-
incluida la imagen y desarrolladas las cualidades autónomas de cada línea sonora (diálogos, sonidos del am-
fico,
biente, ruido,
música ambiental y música
incidental), con-
siste
en
la articulación
de diversas líneas melódicas que dis-
curren en forma simultánea y concertada. ¿Es posible imaginar la lectura de un film en términos no dramatúrgicos,
más
allá del in-
la fotografía? ¿Es posible leer
un film en
no programáticos, no pictóricos o evitable
analogon de
su dimensión
figurativos,
más específicamente
artística, abstracta, alge-
braica, es decir musical?^^
En SUS las
películas oposicionales, Fischerman
tensiones de
pone a funcionar
una manera productiva y hace
del cine
un
espacio de debate.
La noción de automatismo y de creación aleatoria son los vs. Ángeles caídos. El
bordes con los que coquetea The Players
una
filme es, de hecho,
investigación de esos límites,
un
in-
tento de probar la resistencia de ciertos procedimientos bási-
cos de la representación cinematográfica
hasta
el
tear el filme ¿es posible
ha construido como ajenidad:
como
dónde
al
gía?;
un
¿se
otredad y que aquí aparece como reverso la confrontación entre las dos líneas de la
radiccil
constitucional. Si
filmografía de Fischerman tiene algún valor teórico es porque autor" se trata de un mero antagonismo (entre "películas de
no
porque el director lleva al extrey "películas comerciales") sino mo, en el interior de su obra, la tensión constitutiva del cine. Fischerman libera el Tuido que subyace a toda narración; no lo utiliza
como un
ariete
que vendría a expugnar
la representación clásica sino
que
lo revela
la fortaleza
de
como un impulso
de dispersión que habitaba desde siempre en el centro de ese sistema organizado y que sólo ahora aparece como una potendesmesucia formal. Pero así como el relato es asediado por lo
mismo modo
el
permanentemente por
el
rado, del
impulso a la dispersión es amenazado cauce de
la estructura.
la his-
puede plan-
una mirada
aglutinante?;
se preservan el automatismo, la espontaneidad
cauce,
¿cuánto dura
como
juego puro de los materiales sin
lo instantáneo si las distintas fases
a imponer
tarse
con eso que suele presen-
proceso anárquico de creación colectiva?;
abandonarse
pretender orquestarlos a través de ¿hasta
bien, el desafío de enfrentar al cine
cuando son exigidos
extremo de confrontarse con ese reverso que
toria del cine
197
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
196
el
de
la
y
composición tienden
un
sistema de conexiones y una teleololibre juego del azar antes de caer irreme-
diablemente en los moldes de una estructura homogénea? Lo
que interesa entonces no es tanto
la posibilidad
y
el éxito
de
una narración aleatoria o una estructura paramétrica sino, más
como un arte de la componoviembre de 1992, p. 55. En estos postulados se advierte la influencia de ciertas ideas de Eisenstein sobre la relación entre imagen y sonido, en particular las expresadas en el manifiesto sobre "Contrapunto orquestal" firmado junto a Pudovkin y Aleksandrov Alberto Fischerman, "Syncrosemia: el cine
sición",
en Lul% núm.
4,
Imagen
11.5.
Cteación autotnática
y
avie aleatoTÍo:
una
inves-
tigación sobre los límites de la representación cinematográfica.
(Gentileza del
Museo
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
EL SILENCIO
198
En
Y SUS BORDES
la relación entre interpretación
rece de forma espectacularizada:
el
y montaje esa tensión apa-
como
cine
como todo
Así
batalla entre la facio, antes
improvisación interpretativa y el control durante la edición. "La película tiene una carga pirandelliana. Lo que se cuestiona es la propia
man.
motivación del
Si el
actores, el
film,
rodaje aparece
el
momento soberano de
de
al final
en una entrevista
la película, el actor
(y ésta es, tal vez,
Alberto sabía que cribiera ría
me
usar para
con rencor,
el film
me
Clao Villanueva declaró
su verdadera arenga):
sentía descontento
un texto para leerlo
y me pidió que
y,
sin
de
destruyendo
la película
podía cambiar algo, se corta
gen; pero es Alberto quien decide cortarla,
que [...]
es él quien
manda,
así
como después
como para
la
ima-
señalar
participación durante el rodaje
to del filme) fue relegada por el
(al
igual
mayor
que en
el
desarrollo
argumen-
que fueron
adquiriendo las escenas de los Players. Su protesta (que debía proyectarse con las luces de sala encendidas)
aceptación resignada de una derrota; pero,
al
es, por un lado, la mismo tiempo, en
pedido del director hay una voluntad por poner de manifies-
57
manera
crítica
cine.
Lo
cerbar esa versión oposicional del cinematográfico, en
un proceso que ha escapado
a su control.
Citado en Edgardo Cozarinsky, "¡Llegaron los Players!" op.
cit.,p,
73.
el
filme existe
en relación
extremo en Fischerman consiste
el interior
de
estilo,
la
en exa-
propia del modernismo
propia obra. Ese cruce entre
mido y melodía, que La pieza de Franz apenas bosquejaba sin lograr una aleación contundente, ya había sido alcanzado con en su primera
lo
que
no controlado y el
vs.
momentos
Ángeles caídos
es,
refractarios (entre
la instancia organizativa del relato, entre la
mainstream), a los que obliga a interactuar de
conflictiva.
O
dicho de otro modo: lo verdaderamente
extremo de su propuesta no es
puramente
The Players
se extiende entre dos
vanguardia y
manera
película.
la
búsqueda de una modulación componentes
aleatoria ni la narrativización de sus
excesivos sino la confrontación del cine con esa oculta condi-
ción de posibilidad, con ese
mido que
representación intenta reprimir.
La gente sólo puede cambiar algo cuando no se deja con-
Villanueva habla en representación de los Ángeles caídos, cuya
el
de su propia radicalidad,
se corta el sonido
vencer de que no puede. Sólo entonces se vuelve peligrosa.^^
to de
allá
con el resto del
lo
moverme y romper el encuadre, y los demás me mantuvieron en mi sitio. Cuando reconocí, con rabia, que sólo traté
I
Más
nitidez
embargo, siguieron filmando;
pre-
ha concluido (después,
epílogo después de que todo
es-
nervioso,
manera de
incluso, de la palabra fin).
así,
muy
aparecía condensado a
afuera del filme, el discurso del actor se despliega
ante la cámara. Yo intuí que que-
hasta mi oposición. Hablé
detuve
Luego de
el realizador.
y
el relato
los
montaje reencauza ese material dentro de una confi-
guración absolutamente controlada por su arenga
como un
su propia existencia" dijo Fischer-
como
199
EL HAPPENING PESIMISTA
lo constituye
y que toda
III.
Metodología de la dispersión
Un comienzo "Entre 1970
y 1971 produje y
que por no dejar tica,
intransitivo
realicé
sin título llamé:
...
un
o,
film underground al
para comodidad foné-
Puntos suspensivos. Quise que fuera una experiencia del
lenguaje, pero resultó
más bien un
alarido formalista,
un bo-
y cimarrón" dijo Edgardo Cozarinsky en una nota periodística de 1988, tomando cierta distancia de su primera película. Años después, incluso, acentuaría esa separación. "Hoy no la vería de nuevo: representa cosas que me interesaban en una época y que no tienen nada que ver con lo que me interesa ahora"^ En efecto, la obra visible de
rrador a la vez esteticista
^
Cozarinsky -la que comienza con su segundo largometraje. Los aprendices de brujo (Les Apprentis-sorciers, 1977)
y,
más
notablemente, con La guerra de un solo hombre (La Guerre d'un seul homme, 1981), para prolongarse luego en casi
veintena de películas entre
las
que
se
una
cuentan Boulevards del
Citado en Fernando Frassoni, "Edgardo Cozarinsky en busca de los espacios vacíos" en Página/12, 20 de octubre de 1988, p. 20. El título del filme alude a la marca prosódica de los puntos suspensivos (no a su enun^
ciación léxica) y, por lo tanto, es impronunciable. Lo cual se corresponde bien con una obra en cierto modo invisible. 2 Fernando Chiapussi, "Un argentino en París (Entrevista con Edgardo Cozarinsky)", en Film^núm. 44, disponible en:
ar>,2001.
201
EL SILENCIO Y SUS BORDES
202
crepúsculo (Boulevards
du
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
crépuscule, 1992), Citizen Langlois
mienzo. Mientras que Puntos suspensivos tiende la
desagregación de sus materiales,
las
al estallido
ya
demás películas operan
sobre las conexiones posibles entre materiales heteróclitos.
En
pocos años, los intereses y las elecciones formales del director han cambiado hasta tal punto que es difícil establecer zonas de contacto que permitan seguir
una evolución ordenada. ¿Qué
cosas preocupaban a Cozarinsky a comienzos de la década de 1970? ¿Cuál es la relación entre esa ópera prima y los filmes posteriores? ¿Existe tal relación?
En
El relato indefendible,
Austen o Balzac y en Henry James y Marelevados más que encuentra sus puntos Lacios,
reproducción mecánica, desacraliza esa
la
autoridad.
La etimología de
la palabra relato
a tener lugar en forma de
nuevamente a escena
una
alude a
un suceso que vuelve
historia (es decir,
gracias al
vehículo de
que
es traído
la narración): esa
un asunto por medios
orales o escritos
está en la base de todo relato. Ocurre tanto en
un chisme como
singular transmisión de
Y
en una novela.
chisme en
al vincularlos, al identificar el
la
base de lo novelesco, Cozarinsky procura conferir cierta dig-
nidad a
a su
chisme como fundamento bastardo del género novelístico. La institución narrativa se reorganiza, así, de acuerdo a una ge-
que incluye a Cervantes,
misma
un género
con la habladuría,
un ensayo contemporáneo
primera película, Cozarinsky propone una caracterización del
ríealogía
mediante
éste,
(1994) y El violín de Rothschild (Le violon de Rothschild, 1996)parecería haberse construido sobre la exclusión de ese co-
203
bastardo que la concepción popular asocia la
maledicencia y la banalidad.
Esta perspectiva de la narración a partir del chisme todo, la elección de
un suburbio de
es,
ante
un tono menor. Como si eligiera trabajar en
los relatos, el estilo (literario, cinematográfico)
de Cozarinsky podría definirse a partir de esa mirada oblicua, sesgada, a contrapelo. Sobre sus relatos literarios ha dicho que lo
que siempre
le interesó
fue
cel Proust: fijar la
El relato del
chisme es un relato puesto en escena. Destinador
en
y destinatario (en términos lingüísticos), narrador y narratario (en términos de la teoría literaria), celebran mediante el chisme
la
ceremonia de
la
nocida.
no me
visiblemente esa relación que el texto impreso mediatiza ensí
un autor y un lector igualmente ausentes. "La literatura en muchas de sus ramas no es otra cosa que la sombra de la tre
teriales del relato oral
table,
que
les
acceden a
la autoridad del texto
estaba vedada, en el
inmu-
momento mismo en que
en
la
[...]
en foco, como en una cámara fotográfica,
las experiencias
menores, en
la
gente desco-
Y ponerlos en relación con esa cosa mayor, amenazante,
que va a hacer de
transmisión del relato, representan
buena conversación" observaba Stevenson, y la novela, que no se hubiera convertido en el género representativo de los tiempos modernos si no hubiese tenido la imprenta a su servicio, sanciona la intersección del habla y la escritura: los ma-
atención, poner
lo marginal,
ellos víctimas. El discurso
interesa para nada,
Mi
tampoco
atención se dirige a esas
gente continúa siendo
ella
la
de
víctima
los triunfadores
como
víctima en
pequeñas cavidades en las que
misma y no
procesar, por el curso de las ideas
con
se deja masacrar, o
mayúsculas."^
en Museo del chisme, BueLa primera versión de este ensayo data de 1973. Ampliado y corregido, fue publicado en Francia y en España en 1977. Trabajo aquí con la reedición de 2005. ^ Gustavo Pablos, "Historias en minúscula", entrevista con Edgardo Cozarinsky, en La Voz del Interior, suplemento "Cultura" 12 de mayo de 2001, p. 2. 3
Edgardo Cozarinsky,
nos Aires, Emecé, 2005,
"El relato indefendible",
p. 23.
Y
puesto a definir su
lista
de preferencias cinematográficas,
Max Ophüls)
opta por directores relegados (Alexander Sokurov;
o por filmes poco valorados de realizadores centrales (La tercera
generación [Die Dritte Generationl Rainer Fassbinder, 1979;
La
saga deAnatahan [The Saga ofAnatahanlJoseiph von Stemberg, 1953), Si incluye a
Orson Welles,
(Mr. Arkadin, 1955):
Una
divertida inmersión
para inventar los
cho a
partir
más
es para elegir Míster Arkadin
contracampo barato de El ciudadano.
''el
en una novelería dudosa
locos arabescos de
estilo.
(novelletisch)
Gran
cine,
he-
de desperdicios"^
que tienen en común El ciudadano y Míster Arkadin? En ambos hay un personaje cuyo origen ha sido
¿Qué
es lo
olvidado o anulado, tergiversado; una investigación que
procura desentrañar ese pasado a partir de una cadena de testimonios (cuya marcha retrospectiva debería conducir a la
verdad);
una trama que
circula de relato
vés de una red de pasajes secretos cuyo
descubierto por las? El
el filme.
en
mapa
¿Y qué diferencia a
relato,
a tra-
es puesto al
las
dos pelícu-
ciudadano es un gran fresco psicosocial en
que
el
el
narrativo pero diferentes
sa"
ensayos y
un artista" y "Hotel de recorre que narración-investigación
o los falsos cuadros de "Identificación de
"Budapest"; la
emigrantes" o Citizen Langloisj el sistema de pasajes sobre viaje senlos que se estructuran "Mitteleuropa-am-Plata", "El timental" o Boulevards del crepúsculo.^ Sin embargo, esa idea sobre la narración (que encuentra
su primera formulación teórica en 1973, con las reflexiones sobre el chisme) recién será puesta en práctica luego de Punsu primera obra de ficción. Porque aunque esa opera prima es también una pesquisa que circula por diferenque procura encontrar en ese tránsito el origen tes espacios tos suspensivos,
y
de
un
desvío, Cozarinsky trata
gar, el itinerario del relato
dad y
el
por desmontar los
que avanzan un poco
del sistema. Así
se
el
el
chisme
cierta tradición novelísti-
conexión que establece entre
apoya sobre
funcionamiento
como Cozarinsky pretendía ver en
un fundamento menospreciado de ca, la
el
los
dos filmes de Welles
sus materiales guiado por
y
el
En primer
se define aquí por
una
lu-
la inestabili-
narración: la sucesión es
menos preocupado por narrar que mecanismos narrativos. En segundo lugar,
filme parece
el
locales
no
movimiento propios de
en Míster Arkadin, por
erráticamente pero que permiten deducir
allí
intereses diferentes a los de su obra posterior.
estática
englobante que organizaría los comportamientos de ante-
legitimación. Los rela-
las películas
los
comportamientos y las acciones; contrario, ya no hay una situación
modos de
de Cozarinsky suelen operar con esos mismos rasgos dentro del tono menor señalado por Mister Arkadin: la identidad robada de "La novia de Odes-
tos, los
medio sobredetermina
mano, sino pequeñas acciones
205
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
204
por diferentes espacios no abre pasajes ni supone transformaciones: se trata de compartimensu tos estancos, espacios que exhiben su anquilosamiento y
la circulación del personaje
inmutabilidad bajo la apariencia de una modernización. En tanto tercer lugar, al cineasta no le interesa el personaje en singularidad sino, solamente,
como
catalizador de
un
estado
reconocimiento de un mismo mecanismo pertenecen a "La novia de Odessa", "Budapest" y "Hotel de enügrantes" artisOdessa, Buenos Aires, Emecé, 2001. "Identificación de un del testigo, Buenos pase El en incluidos están "Mitteleuropa-am-Plata" ta" y Sudamericana, 2001. "El viaje sentimental" forma parte de Vudú ur6
La novia de 5 Edgardo Cozarinsky, "Notas sobre os filmes da minha Carta branca", en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinsky, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1997, pp. 45 y 46. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran otras lenguas me pertenecen.)
Aires,
libro Barcelona, Anagrama, 1985 (en adelante, las referencias a este con el número de página a continuación de cada cita).
se indican
206
EL SILENCIO
de cosas: no es presentado
como una
víctima
y su margina-
ción no apunta a suscitar ninguna empatia.
Habría que
decir, entonces,
que ese primer filme posee
intereses diferentes (y a veces opuestos) al resto de la obra de
Cozarinsky.
No hay en
él
singularidades sino arquetipos,
no
hay perspectiva oblicua sino frontal, no hay la subversión del tono menor sino una ruptura violenta con los modos dominantes. Puntos suspensivos es, en varios aspectos, una película extrema,
un borde de
estridencia
que la poética de Cozarinsky
toca tempranamente para luego olvidarlo y encaminarse en otra dirección. ¿Cuál es, entonces, la conexión entre esos dos
momentos tan desiguales?, ¿qué circulación existe (si es que existe) entre uno y otro?, ¿cómo reunirlos bajo la figura de un mismo autor? ¿En qué sentido el comienzo instaura un extre-
mo desde ‘
una
el
cual
no
es posible avanzar
en
la
207
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
construcción de
poética?
pudiera exorcizar
allí
un a el como un
sus propios fantasmas.^ Enseguida,
discurso retrógrado homenajea a
M refiriéndose
prohombre: de religión y de civilización que leal al nos une se le ha impedido enseñar; por permanecer atrisus suspendido verdadero dios de los cristianos se le han
Por permanecer
fiel
a
la idea
Pero quienes alguna vez escuchamos por la essus sermones impregnados del verbo y encendidos la pada llameante, sabemos que éste es nuestro hermano en
buciones
eclesiásticas.
aun carne y en la sangre de Cristo, y que aun amordazado, perseguido, peleará hasta el fin. que La escena siguiente lo muestra como un individuo común otro desayuna, lava ropa o lee el diario igual que cualquier escribe (aunque también, es cierto, en un arrebato de furia "Marx" sobre bre contra
la planta
el piso).
de sus pies para poder aplastar
Se trata de
el
nom-
un cura reaccionario y fanático,
del filme sobreviviente de la vieja derecha, que ocupa el centro sino personaje como porque a Cozarinsky le interese
El filme-ensamblaje
pero no
Desde
primeras imágenes. Puntos suspensivos se propone
las
como un
filme de recherche\
un hombre
editor Jorge Álvarez), es fichado de frente la película
Fritz
y de
anunciara que se propone construir
se llama el protagonista, igual
de
(interpretado por el
Como Hans
pretado por Peter Lorre en
un
como
retrato.
si
el
de Lang—,
el
sacerdote
del filme de Cozarinsky es rechazado por todos, incluso por
aquellos que deberían haber sido sus aliados. Pero es evidente
que en
el interés
de Cozarinsky, como
la patología del
el
personaje sino en
dad se proyecta sobre
él
y
de Lang, no reside tanto el
de
las figuras
tampoco paradojas de la Extrema Derecha tradicional. Pero
vampiro de
Beckert -el asesino serial mter-
la película
ciertas características
mostraba las Este personaje -dijo el cineasta- era quien mejor
M
que en el título del célebre filme
Lang (exhibido en Argentina como M,
Dusseldorf, 1931).
perfil,
porque permite mostrar que se relacionan con él.
modo en que
lo excluye de sus pactos,
la socie-
como
si
letra inicial remita al Es probable que ese nombre reducido a su en los años possacerdote ultraderechista Julio Meinvielle, muy activo que pensar habría parte, otra Por Libertadora. teriores a la Revolución funcionando que en el origen de ese personaje religioso también están campagne, el libro de Diario de un cura rural (Journal d'un curé de Robert Bresson Georges Bernanos de 1936 actualizado por el filme de el protagocatólica, novela la de tradición de 1951) Hugo Wast y la el debate sobre la nista de Un dios cotidiano (1957), de David Viñas, y educación laica o libre. ’’
EL SILENCIO Y SUS BORDES
208
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
209
quería caracterizarlo, pues entonces el interés no estaría en su contexto, sino el
cine es cosa
en el personaje en que no
sí,
Ese personaje no existe para mí, ni psicología, es
un
y además,
la psicología
me interesa para nada y me como
aburre
individuo ni
en [...]
como
caso que ilumina contextos, siendo éstos los
que cuentan.®
M
En su cruzada de higiene moral, está obsesionado por extirpar a los enemigos del modo de vida occidental cristiano que y amenazan al organismo de la civilización como si se tratara de
un cáncer.
"El
enemigo
está adentro", dice.
Y es preciso mante-
nerse en pie de guerra hasta exterminarlo.
Por eso,
M deambula por la ciudad buscando sumar aliados
para su misión sagrada. Durante su peregrinaje hace ciertas pacomo para verificar el estado de sus alianzas: la Tniliria
radas, la
burguesía, la iglesia. Algo lo obsesiona desde el comienzo:
un joven
que ha abandonado ro. El
una impecable familia burguesa, rebaño y se ha convertido en guerrille-
apolíneo, hijo de el
cura piensa:
Me mí,
momento empezaste a alejarte de en qué momento empezaste a dudar de todo lo que te
gustaría saber en qué
enseñé, de todo lo que hasta entonces habías creído, o quizás
nunca
creiste.
Algo
te hizo cambiar, te
preocupó durante días
y semanas, o simplemente te despertaste una
Imagen
piste
para poder pisotearlo durante todo
mañana y suque habías cambiado; que ibas a dejar tus estudios, tu familia, también a mí; que ibas a jugar, como en las películas que tanto te gustaban, con armas y misiones secretas travey sías clandestinas
por
ni.l.
El nombre de Marx,
escrito
en la planta del
él día. (Gentileza
pie,
de Edgardo
Cozarinsky.)
A lo largo de todo el filme, ese joven despreciado y deseado es
la selva.
un
norte que, casi inconscientemente, guía la pesquisa del sa-
cerdote. Finalmente,
queda. En
® Fernándo de Cárdenas, "Entrevista con Edgardo Cozarinsky', en Habíanos de Cine, núm. 65, 1973, p. 26.
el
M abandona la ciudad y parte en su bús-
encuentro, que tiene las características de
una po-
sesión demoníaca, el joven desconocido sodomiza al sacerdote
É
EL SILENCIO Y SUS BORDES
210
y la
éste
muere, desvaneciéndose en
ciudad sin
el aire.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Al
imagen de
final, la
M deja entrever que esos enemigos que asedian
desde afuera han sido siempre una construcción cuya amenaza es una excusa malsana para subsistir en
odio
el
y
el
temor.
Puntos suspensivos no tuvo estreno comercial en Argentina, fue
poco
visto
en
no suelen men-
el exterior, los críticos
de la obra de Cozarinsky y el propio cineasta se resiste a incluirlo en las muestras retrospectivas de cionarlo
en sus
sus filmes. Es
análisis
como
si
su obra cinematográfica comenzara des-
pués de Puntos suspensivos. Lo que surge cuando se compara esta primera película estilística difícil
con
las otras es
y un vuelco en las
una notable
preocupaciones
diferencia
estéticas; resulta
encontrar eslabones que permitan reconstruir una trans-
formación coherente.
Hay algo inconmensurable, como
si
per-
tenecieran a dos cineastas diferentes. Curiosamente, ese primer ‘
^
filme de Cozarinsky establece
una
diferencia frente a algunas
tradiciones del cine argentino, pero
también -aunque de
dis-
manera- con respecto a su obra posterior. Edward Said considera los comienzos "como el punto en el cual, en una obra
tinta
determinada,
el escritor se
separa de todas las otras obras;
comienzo establece inmediatamente relaciones con
las
obras
una mezcla de ambas".^ Empezar -anota Said- es producir una diferencia. En este sentido, todo comienzo es una forma de Todo comienzo, podría
mismo. Frente a
en
la idea
la idea
nietzscheana
un de un
de
decirse,
expande o
empieza antes de
sí
origen absoluto, Said se afirma
comienzo: no una continuidad
rarse así
Edward
Said, Beginnings. hitention
and
Nueva
modo en que
York,
Colum-
cada autor negocia de manera desviada con su tradición, véase también Harold Bloom, The Aíixieiy of Influence. A Theoty of Poetry, Nueva York, Oxford University Press, 1997 [trad. esp.: La ansiedad de la influeíicia. Una teoría de la poesía,
bia University Press, 1985, p.
Madrid, Trotta, 2009].
3.
Sobre
el
tiempo sino una elaboración
activa,
que
siempre transforma. Comenzar implica
como
anticipa su propio desarrollo. Pero los inicios
cinematográficos de Cozarinsky representan transitivo",
en
el
un "comienzo
in-
sentido radical y autocentrado que le da Said
un "comienzo transitivo" del cual siempre se espera una continuidad. Si usualmente un comienzo instala -hacia atrás- una diferencia y una discontinuidad, así como señala -hacia adelante- el hueco de un nuevo flujo que la obra para diferenciarlo de
vendrá a verifica
en
llenar,
que se
el
una doble
aquello de lo que alejará
de
caso de Puntos suspensivos, en cambio, se
diferencia, el
una
No se trata
él.
exterioridad bifronte: hacia
y hacia la obra posterior de una "construida inclusividad
filme se separa
dentro de la cual se desarrollará
avanzar. Digamos, entonces:
de una doble
la obra"^° sino
toma de distancia, un punto extremo donde de con un final porque abre un camino por
el
principio coinci-
el
que no se podrá
un extraño comienzo terminal.
Distanciada de la obra posterior del cineasta. Puntos suspensivos parece, en cambio, compartir los otras películas argentinas
ña, 1971)
el filme
estos directores
intereses
el
la llegada
vs.
impacto que
le
que su propio filme obtuvo en
Ludueña, por su
parte, afirmó
Said, op. cit, pp. 72-73
y
el es-
Filippelli,
causó esa obra y el
que Fischerman
12,
el
les
respectivamente.
por
benefi-
diálogo estético con
mostrado que Edward
de Hallewyn
Ángeles caídos. Ninguno de
ha dejado de reconocer la deuda: el
que
progreso (lulio Ludue-
de Cozarinsky se instala en
pacio abierto por The Players
cio
para
y La familia unida esperando
(Miguel Bejo, 1972),
mismos
de su época. Al igual que Opinaron
(Rafael Filippelli, 1971), Alianza
ejemplo, rescató Metliod,
el
refuta, pero
una discontinuidad, una declaración de intenciones que, de algún modo, apunta hacia aquello de lo que pretende sepa-
un
existentes, relaciones de continuidad o de antagonismo, o bien
respuesta.
que se despliega en
211
ella;
había de-
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
212
se podía filmar
en una
en 35
sala chiquita
ir
dia en
que estaba
temporánea a ciendo en abierto
mm libremente, que se podía estrenar
y
estar
al exterior, ser
Plana,
el
el
meses
allí,
ser la tapa de
Primera
considerado, terminar con la edad
me-
cine argentino y entrar en la edad con-
la altura
mundo
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
de
[...]
las experiencias
A partir
que
se estaban ha-
de Fischerman se nos había
una puerta a todos.
dónales de exhibición. Se trata de un cambio notable. Lo que antes podía considerarse cine vanguardista ahora -tal
subterráneo que, en lugar de
pequeño dossier sobre importancia de The Players tanto en las vías que abrió surar. Si
desempeña un
vs.
Ángeles caídos es perceptible
como en
aquellas que vino a clau-
comienzos de los años setenta no es sólo porque señala
el ca-
mino de un cine diferente, ^ino también porque instaura un punto de no retomo: luego de The Players vs. Ángeles caídos (y a
causa de The Players
características
vs.
Ángeles caídos)
filme de esas
ya no puede aspirar a una difusión comercial y
De hecho,
una aceptación más o menos ni Bejo, ni Füippelli, ni Ludueña lograron amplia.
las (ni siquiera
un
en una
ni Cozarinsky,
estrenar sus pelícu-
"sala chiquita"). Instalados
en un borde
cinematográfico, los nuevos realizadores debieron enfrentarse
a los
modos de producción industrial y a
los circuitos
un frente de
resistencia.
los
En
confrontación, defi-
la
introducción a
nuevos filmes argentinos de
un
los se-
más importantes realizados en Argentina durante los últimos tres años han sido hechos al margen de la industria cinematográfica, aun contra ella"
A veces, sideraba
esos filmes fueron censurados por lo
una ofensa a
la
que
se con-
moral o por su carácter revulsivo en
téiminos políticos; a veces, ni siquiera se los prohibió sino que, directamente,
un
no interesaron a
cine político
y
crítico
pero en abierta discrepancia con los los carriles comerciales
convencionales (La batalla de Argelia [La battaglia di
AlgeriJ,
GiUo Pontecorvo, 1966; Z, Constantin Costa-Gavras, 1969) cluso,
de
de
los distribuidores. Se trataba
fümes de denuncia que circulaban por
in-
e,
con el cine militante y de agitación a la manera de La hora
los hornos.
En un texto sobre su
filme,
Cozarinsky rechaza
convenlos lugares
La referencia de Füippelli al filme de Fischerman pertenece a su texto "Una combinación fugaz y excepcional: el Grupo de los Cinco", en Néstor Tirri (comp.), El Grupo de los cinco y sus contemporáneos. Pioneros del cine independiente en la Argentina (1968-1975), Buenos Aires, Dirección General de Publicaciones de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2000, p. 19; y la de Ludueña aparece citada en Beatriz Sarlo, "La noche de las cámaras despiertas", en La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998, pp. 246 y 247. En la mencionada entrevista de Federico de Cárdenas, Cozarinsky desestimaba la existencia de un grupo o un movimiento pero reconocía una fuerte comunión estética y un acuerdo sobre una cierta idea del cine entre Puntos suspensivos y otros filmes contemporáneos como The Players vs. Ángeles caídos. Alianza para el progreso e Invasión. ^ ^
lo
la
tenta, se leía: "Los films
nuevos cineastas de
rol clave para los
como
mptura ya no se plantea tanto como una avanzada sobre un campo cinematográfico fuertemente institucionalizado, sino como un margen llama Cozarinsky- será cine underground:
ne más bien una línea de
Pero a pesar del entusiasmo de Ludueña, lo cierto es que la
213
comunes que han hecho
nero industrial, que es exactamente idea de política (conocimiento
más
del cine político lo
un
gé-
opuesto de cualquier
acción)
ya que da por sen-
tada la complicidad de autor y público, de sus identidades mismas, en la digestión de actitudes previamente compartidas:
en resumen, un cine que no descubre ni revela nada.^^
Alberto Ponce de León, "Tres cineastas argentinos toman la palabra". Hablemos de Cine, núm. 65, marzo-abril de 1973, p. 16. Además de la entrevista ya mencionada, el dossier incluye textos de Cozarinsky, Bejo y Ludueña. Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con la materialidad del cine", en
Hablemos de
Cine,
núm.
65, 1973, p. 17.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
214
Y un poco más la
casualidad de que quienes han acusado a Puntos sus-
pensivos de film intelectual o europeizado son quienes preten-
den disimular y facilitar las complejidades de este Buenos Aires que sólo existe a partir de la trasculturalización para mejor
consumo de un público europeo ávido de tercermundismo
como de
posters con la
resignarnos,
guaje. Si
hoy y
imagen
aquí, a
vamos a vender
del Che. Creo
que debemos
empezar por esclarecer nuestro la
revolución
como
se
len-
venden ga-
seosas o desodorantes se terminará por descubrir que esa re-
volución, al ser comprada,
no
es
más que
otra gaseosa, otro
desodorante.^^
Se
comprende entonces que, cuando
filme
el
cineasta definía su
como "un borrador a la vez esteticista y cimarrón", se un doble frente de oposición: era cimarrón el cine comercial así como era esteticista ante el cine de
estaba refiriendo a ante
denuncia.
En
ese contexto, la fórmula intemperante de
un esteticismo
cimarrón procura escapar de las convenciones para quedar siempre fuera de lugar, desacomodado e irreconciliable.
de Jean-Marie Straub y Daniéle
solemne tradición del cine político latinoamericano, de Cozarinsky, de Ludueña y de Bejo coinciden en un
frente a la
adelante agrega:
los filmes
Da
215
Huillet,
A propósito
Daney ha analizado
esa
mismo tipo de estrategias críticas "disyuntivas". Por un lado, el tratamiento irónico o paródico de los grandes temas a través de la alegoría (en
Bejo
y en Ludueña,
entre la síntesis veloz del cómic semiótico). Al igual
que en
incluso, es evidente el cruce
y un modelo de representación de Fischerman, hay que
la película
señalar aquí la influencia del estructuralismo (y su borradura la categoría personaje en beneficio de un esquema actancial)
de
tan en boga en esa época. El propio Cozarinsky afirma que en su filme no hay personajes sino -al igual que en Invasión en The
y
Players
vs.
Ángeles caídos- "figuras"
"tribus" es decir: actantes
y y estructuras de fimcionamiento colectivo. Los personajes ya no son un punto de identificación emocional sino un lugar de reflexión. El itinerario del protagonista
de Puntos suspensivos se escande a través de sus encuentros con la Iglesia, el Ejército y burguesía.
Ludueña
dice que los personajes de su fílmp son símbolos y que reemplaza "la psicología de los personajes por el esquema de sus intereses". Bejo recurre a las categorías del Bien la
y el Mal para lia
explicar el funcionamiento dramático de
La famide Halletvyn y define a los persoarquetipos de acuerdo a los valores que represen-
unida esperando
najes tan:
como
la llegada
Padre=autorídad, verticalidad; Hija=rínocencia, virginidad;
como una manera de entender la función del
Hijo=rebelión; Tía=aceptación, experiencia; Señoi^formalidad;
cine desde el centro mismo de su forma: rechazo obstinado de to-
Novio=machismo; Abuelo=senilidad, agresividad". Por otro lado, si bien hay una impugnación de los principios impuestos por
"no reconciliación"
das las fuerzas de homogeneización y práctica generalizada de la disyunción.
De
esa
misma manera podría afirmarse que, frente
a las estructuras constrictivas del cine industrial, pero también
Hollywood (psicología de personajes, estilo naturalista de actuación, linealidad de las estructuras narrativas, realismo de las situaciones dramáticas), la elección de estructuras ficcionales, e incluso cierta desconfianza ante lo documental, debería en-
Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con la materialidad..." op. cit, p. 18. Serge Daney, "Un tombeau pour Toeil (Pédagogie straubiemie)" en La Rampe, París, Cahiers du cinéma, 1983. He trabajado sobre esta cuestión en "Serge Daney: el cine continuo" en Punto de Vista, núm. 72, marzo de 2002.
como un cuestionamiento a la impronta testimonial Nuevo Cine Latinoamericano. La ficción es presentada como
tenderse del el
verdadero discurso
crítico
sobre lo
real.
Ludueña
afirma: "la
EL SILENCIO
216
ficción intenta recuperar
un
Y SUS BORDES
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
proceso para explicarlo, descubrir
su verdadera estructura y ensayar sobre él. Las imágenes recreadas por la ficción tienen sonido propio, ya no podrán ser utilizadas sino con la
certeza de
plegarse
en
el
sentido con que fueron filmadas".
que
la
el nivel
Por último,
el
Hoy esa relación entre un
descubrimiento. Su hipótesis no se reducía a confirmar
suspensivos se extinguen lentamente, primero
como modelo de ges.
ta
para dejar
la pantalla,
un
en
la
banda
sí
debería considerarse en
y
hay
que en
el
cine
1974, apenas
y
la literatura.
Por lo tanto, no es
la ficción es la realidad",
en Hablemos de
65, 1973, p. 20.
Miguel Bejo, "Un cine de
transición",
en Hablemos de Cine, núm.
65,
1973, p. 19.
cit, p. 18.
En
la
la
esquina rosada" en que la
atención de
un
tratamiento verbal equivalente
al
900 y que Un~
Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch, King Vidor: fines del período El
mudo y comienzos
del sonoro, el
apogeo de Hollywood.
universo cinematográfico de Borges parece restringirse a
esos años
en que da forma a su concepción de
narración
la
y que hacia 1935, con Historia universal de
la infamia,
ya nítidamente configurada. Es indudable, entonces, que
sus preferencias cinematográficas se hallan en consonancia
con su poética de sitivo
Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con
podría situarse entre Evaristo Carriego
otro ascendiente que
unos años después de ese extraño
Ludueña, "La ficción de
núm.
la narración:
derworld aplica a Chicago y a sus gángsters.^^
está Julio
concepción borgecina de
Borges, en que parece posible someter a los guapos del
literaria
Cine,
práctica narrativa del primer Bor-
composición de "Hombre de
a Palermo a
obra de Cozarinsky estuvo marcada por una perma-
nente oscilación entre
la
admira-
cine (sobre todo
Stevenson y Von Sternberg suscitan por igual
esas
origen de Puntos suspensivos. Desde
el
la
en la
el
la
cierto imaginario cinematográfico resul-
Hay un momento, que
so-
que puse en contacto"
propio de cierta vanguardia porteña,
relato)
Según Cozarinsky,
fundante en
vacío que sólo ha de
combustión que puedan haber producido entre
el libro
impulso crucial que había representado
Pero además de la pertenencia a ese milieu cinematográfico
casual
el
revelaba era
el
anticlimático de su peKcula: "Las últimas imágenes de Puntos
el inicio, la
impuso como
el libro se
de textos menores sobre películas; lo que
mostrar su juego para sostener a los personajes"
diferentes texturas
cinematógrafo resulta evi-
un conjunto
Bejo define a los personajes
Cozarinsky propone trabajar con y en la materialidad del cine y, en lugar de un estímulo a la acción militante, señala el final
llenar la
el
momento
ción de ciertos cineastas por su obra, ni a recopilar
las formas.
[...]
en
y
el cine.
de
como "la familia clásica del cine que gradualmente un límite, descubriendo la ideología que representa mismo filme, al no poder sostener la convención, quien
nora, luego
el escritor
dente pero, sin duda, en ese
y
entusiasmo de Borges como espectador, ni a rastrear
de su filme
se obliga a
es Puntos suspensivos, publique Borges
función cuestionadora del cine debe des-
llega a
Es
comienzo que
217
la escritura:
de resonancia en
el
encuentra en
el
cine
un
dispo-
cual amplificar sus ideas generales
materialidad del cine", op.
Cozarinsky sólo conservará la última de esas estraen cambio, son caminos por los que ya no Efectivamente, las películas que siguieron a Puntos suspensivos el futuro,
sobre la narración.
tegias críticas; las dos primeras, transitará.
desarrollan
una textura
sus fronteras
ensayística
y cuya mirada
gen, lo olvidado.
en que ficción y documental disuelven
se posa oblicuamente sobre el detalle, el mar-
Edgardo Cozarinsky, Borges y
el ci7te,
Buenos Aires, Sur, 1974, p. 24 (en con el número de página a
adelante, las referencias a este libro se indican
continuación de cada
cita).
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
218
En un tiene
análisis
de Borges como
trata
Ricardo Piglia sos-
crítico,
que todo autor practica siempre "una lectura
que consiste en
la creación
estratégica,
de un espacio de lectura para sus
y
de un espectador de cine club, que lee Cahiers du cinéma
está al tanto de las últimas teorías.
do
cine, sino
a su Corpus propios textos
escribe sobre otros textos para hacer posible
[...]
una mejor lectura de los textos que va a escribir o ha escrito" Este mismo argumento sobre estrategias de lectura podría aplique
carse a la relación escritor Borges:
ponsable de partir
de
el
cineasta Cozarinsky establece
Puntos suspensivos Idinbién es
con
tado
el interés
de Borges: Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard,
tudio de cineastas clásicos (como sucede en "Permanencia de
Pero es indudable que
y las
toria universal
de
o en "Hacia
Gríffith"
estética a
el
del cineasta
tos
no puede
Puntos suspensivos exhibe una estética que continuará. Borges
y Cozarinsky comparten,
de una práctica escrituraria sino desde
lle-
del cine. Borges ve cine
por
el
cineasta ya
no
por algunos directores (loseph
John Ford, Orson
cosas los separan.
En Borges y
Welles). Sin
el cine se lee:
y por
la teoría
y la historia escritor; en cambio,
la actitud analítica frente
Puntos suspensivos es todavía
la película
de
a los
un
ma-
crítico
es cierto, el des-
Cozarinsky desembarca en to
Sternberg,
leer
con los ojos de un
cinematográfico.
precio por el costumbrismo en el cine argentino, el gusto por la estilización, la predilección
modo de
teriales, el
un René Clair dramático"), su óptica es no está hecha desde los fundamen-
diferente:
paralelismo
infamia establece las bases de una poética,
la
pueden ingresar
de realizadores que no hubieran conci-
John Cassavetes, Michelangelo Antonioni, Jerzy Skolimowski, Jean-Marie Straub. Incluso cuando sus ensayos abordan el es-
completamente la apropiación.
intelectual del cine. Por eso serie
el
varse demasiado lejos. Entre otras cosas porque, mientras His-
von
un
una
No ya un intelectual vien-
el "ejercicio irres-
un tímido" que construye su propuesta
entre las estrategias del escritor
219
embargo, otras
"Los films que Bor-
y de
crítico:
el
cine con su bagaje de litera-
ése es el arrogante pergamino intelectual que
puede exhibir para compensar su minusvalía técnica en
la in-
En tanto literato, cineasta. ¿Qué es lo que usa Cozarinsky de la literatura como salvoconducto para dustria cinematográfica.^!
ges frecuentaba y citaba, con frecuencia menor a partir de los años 40" pertenecen a un tipo de cinematografía que, "a pesar
ingresar al cine? Resulta evidente que la sintaxis narrativa de
de Eisenstein y Welles, aún podía aparecer como un arte no estorbado por demasiados nombres propios" (p. 1 1); las críticas
literatura
de Cozarinsky, en cambio, muestran el
cine que, en pocos años, se
un
tipo de relación
su película
no
es la del cine industrial sino la
que acuñó
cierta
moderna, de Joyce a Dos Passos o Burroughs o Bec-
con
ha modificado radicalmente:
se
2!
Cozarinsky: "Para hacer cine aquí, en Argentina, había que completar muy pautada, donde todo estaba organizado para desanimar a la gente, sobre todo a quienes, como yo, tenían otra formación.
una Ricardo Piglia, "Los usos de Borges" (entrevista de Sergio Pastormelo), en Variaciones Borges, núm. 3, 1997, p. 19. Sobre la invención-apropiación de Carriego por Borges, véanse Beatriz Sarlo, Borges, tin escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995, cap. iii: "La libertad de los orilleros"; Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, cap. i: "Borrar, borrajear"; Nicolás Helft y Alan Pauís, El factor Borges, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, cap. i: "Un clásico precoz"; y Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, cap. ii: "Desafío y lamento, los tonos de la patria"
carrera técnica
Recuerdo que por entonces Leopoldo Torre Nilsson me dijo algo que me hizo ver el panorama con bastante claridad: 'Para poder hacer cine tenés que ser muy orgulloso y muy hipócrita. Orgulloso porque lo que traés de afuera, de tu mundo imaginario, literario, es lo que realmente cuenta. Pero tenés que ser muy hipócrita también; no dejar que eso se vea, porque nunca te lo van a perdonar'" (Graciela Speranza, "Cahiers du cinéma:\os cuadernos en imágenes. Entrevista a Edgardo Cozarinsky; en Clari7 t, suplemento "Cultura y Nación", 9 de septiembre de 2001, p. 2).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
220
kett,
y que luego heredaron los nuevos
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
cines de los años sesen-
No el montaje en el sentido cinematográfico convencional, sino tal como ha sido procesado por Recorte, fragmento, elipsis.
ta.
la literatura:
Cozarinsky rehace, por su cuenta,
el viaje del
cine
moderno. Puntos suspensivos evoluciona de manera fragmentaria;
pero, además, esos fragmentos
nunca insinúan un principio
de orden lineal y continuo o algún parámetro de homogeneiestilística. Como en la enciclopedia china de Borges, su
dad
único imposible paradigma es los
un
fárrago heteróclito
irredirnible diferencia
y renunciar a cualquier inmimo común
denominador. Esta heterogeneidad básica está en la
donde
componentes ingresan sólo a condición de denunciar su
el
saltos el
de
de
eje
y
los cortes sin raccord
departamento de la
la hija
reproducen
siástica")
televisivo; viaje, se
Sirk; las
el estilo
un romanticismo
imágenes del campesino que
formato sensacionalista de
un noticiero
y en la búsqueda final, cuando M emprende su largo
entremezclan
la
imaginería paisajística de las peKculas
Don Segundo Sombra, Manuel
Antín, 1969)
ciertas anticipaciones sobrenaturales del cine
de vampiros
de gauchos (como
con
el
y aparecidos en
la tradición
alemana de Fiiedrich Murnau.
Cozarinsky declaró que su voluntad había sido
origen de
narración cinematográfica, que opera por descomposición y construir
manera
sentido tradicional, de
tal
impone un
de hacer invisible esa discontinuidad:
si el
rodaje
desglose, la posproducción sutura los hiatos entre
planos. El rodaje de Puntos suspensivos,
en cambio, fue
una
que hasta
historia
particu-
directa. El
forma que
mismo tiempo va revelcindo una cantidad de reun material) que me interesaba era y ensamblaje (no digo coUage porque para mí representa la
el
una de sus
partes. El despertar
M (en la secuencia "Qué hace por las mañanas") está traba-
jado sobre
un
realismo costumbrista;
el
monólogo
del militar
(en el "Primer encuentro: escenas de la vida marcial") posee
un
tono farsesco, de cabaret, que parece extraído del más burdo teatro de variedades; la secuencia
parodia
el estilo
Fitzpatrick,
del cuarenta; la
cena con
el
matrimonio burgués (en
la
el
las cosas
de
elementos se reúnen en
las
un
espacio lo que importa, donde establecen
espacio y es
el
que todos
los
Un film que y se confrontan, y algo ocurre o no no funcionara como una obra, como una cosa terminada -por relaciones
más
[...]
abierta
que fuera- sino como un espacio, un lugar de en-
cuentro, de contraposición
documentalista de los Travel Tatks de James
do encuentro: escenas de
un plano) pensando en
Rauschemberg, en
"¿Dónde ocurre todo esto?"
muy comunes en América Latina durante la década
in-
al
reunión de materiales en
disparidad de estilos en cada
No para ocul-
una manera
posibilidades de
laciones del
narrativa.
esquema formal (empleo esquema en sentido de
nera productiva. Así,
acentúa y subraya
punto es narrativa en
para hacerla surgir de
poner de manifiesto esa discontinuidad y, además, usarla de mala estructura del filme
cierto
una manera no
tar la narratividad, sino
larmente fragmentario y se extendió de manera discontinua a lo largo de un año: es evidente la intención de Cozarinsky por
de
escena siguiente, en
vio a la virgen (en "Tercer encuentro: escenas de la vida ecle-
recomposición de una unidad. El cine industrial funciona de
la
la
de ese matrimonio, copian
Nouvelle vague para luego derivar hacia
manera de Douglas
a la
de
221
tintos
que
al
y confrontación de elementos
pasar por ese espacio
fueran quedando
como marcas de
común
dis-
dejaran trazas que
los distintos pasos.^2
"Segun-
vida burguesa") tiene una ilumi22
nación expresionista mientras que
la charla
adopta
un tono
de divulgación a la manera del Reader's Digest; en cambio, los
libros
Federico de Cárdenas, op. dt, pp. 22 y 23. Aun cuando en otros o filmes, Cozarinsky recuperará la noción de la obra como unidad
dispersa, ya
no
trabajará en el
mismo
nivel de fragmentación estructural
EL SILENCIO Y SUS BORDES
222
El
assemblage podría definirse
como una
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN técnica en la que
objetos y materiales naturales o manufacturados, tradicionalmente considerados como no artísticos (una almohada, botellas
de Coca Cola, animales embalsamados), son incorporados
a la tela en
una
el collage
el
y
estructura tridimensional. Las fronteras entre
assemblage no son tan precisas, pero mientras
collage opera sobre el plano, el assemblage recurre
salientes
y protuberancias. Por
el
también a
esa razón, podría decirse que
el
assemblage tiende a diluir las fronteras entre pintura y escultura: se trata de una pintura, pero que invade escultóricamente el
espacio del espectador. Rauschenberg dijo que procuraba
trabajar "'en el vacío entre el arte
y
la vida" Efectivamente,
pictórico tradicional:
en
el
la diversidad
espacio
assemblage, la liquidación de los pa-
rámetros de uniformidad plástica adquiere
pues
al
un sentido extremo,
de los materiales se proyecta ahora
tridi-
mensionalmente y acentúa el efecto de dispersión.^^ Al poner en cuestión el espacio de la narración cinematográfica, é[ film-assemblage las diferencias: es
un
de Cozarinsky insiste en no integrar
espacio sin características propias donde
encuentran y entrecruzan de manera contradictoria distintos componentes. La noción de montaje que lo organiza no se
supone
el
concepto clásico de fluidez sino, solamente,
un pro-
y heterogeneidad estilística. La novia de Odessa, por ejemplo, no es una mera colección de cuentos aislados sino que los relatos se imbrican unos con otros mediante vínculos sutiles entre los personajes. Y en un filme como El violín de Rothschild, la ausencia de unidad narrativa entre las partes es compensada por el evidente andamiaje conceptual que organiza el relato.
Nueva York, The Museum of Modem Art, 1992; Wüliam C. Seitz, The Art of Assemblage, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1961; y Diane Waldman, Collage, Assemblage and the Found Object, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992. John Elderfield
(ed.),
Essays on Assemblage,
Como en
las
enumeraciones
borgeanas, esa reunión de elementos dispares sólo funciona,
paradójicamente,
si
no
se integran
en una secuencia.
que debería garantizar su cohesión convalida un impulso hacia lo disperso. Los sentido
criterios
el
El
marco
irrefrenable
que permiten producir
nunca son uniformes sino continuamente
por lo tanto,
variables;
único principio de organización consiste en
re-
chazar, en cada momento, cualquier principio de organización. Más que una narración en el sentido novelesco, una figura de
diseño que se propone desmontar los mecanismos de la lógica narrativa.^'*
en
sus combine paintings de la década de 1950, la técnica del as-
semblage radicaliza los cuestionamientos del collage
cedimiento por discontinuidad.
223
La única conexión entre esos momentos inconmensurables, el
M,
el
único débil hilo conductor que organiza
relato es
que atraviese impasible
protagonista, pero a condición de
todos los espacios del filme
un
como un observador que no
fuese
modificado por los diversos encuentros a los que se enfrenta. Al principio,
un
"¿Quién es este hombre?
cartel se interroga:
¿Quién podrá decir algo de
él?".
Sobre
un fondo blanco, M posa
de frente y de perfil, como en las fotos de un prontuario policial, mientras se escucha el repiqueteo de una máquina de escribir
que inscribe sobre
pensivos del
título.
Desde
el
la pantalla
negra los puntos sus-
comienzo, antes del comienzo,
el
filme anuncia la suspensión de toda respuesta, la imposibilidad
de conocer algo sobre M. Aunque la película se propone como una investigación sobre un personaje, al cabo de la pesquisa no es
mucho lo que sabemos
de
él;
iluminado otros contextos. De el
pero, a cambio, su recorrido
modo que
si
bien
el
ha
cura ocupa
centro de la narración, es evidente que a Cozarinsky
no
le
funciona como una heterotopía, en el que Foucault define las inquietantes taxonomías borgeanas para diferenciarlas del universo armónico de las utopías. Véase El espacio narrativo del filme
sentido disfuncional con
Michel Foucault, "Prefacio" a Las palabras 1985.
y
las cosas,
México, Siglo xxi,
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
224
interesa
en
sí
mismo
sino por lo que
pueda reflejar de aquellos
Cozarinsky,
M es una especie de Rip Van WincMe que hubiera
despertado en Argentina de fines de los años sesenta. Su carácter
que se cruzan con
él:
anacrónico es lo que,
cuando ha sido borrado, cuando se ha evaporado tan perfectamente como Nosferatu en el film de Murnau, atravesado por el primer rayo de luz matinal, es poco lo que al final
del film,
hemos aprendido sobre él, casi nada. Si algo ha podido recogerse es la forma en que otras figuras reaccionan ante él, algunos contextos, algunas relaciones señaladas, reveladas por su trayecto.^®
Puntos suspensivos
Aunque
es,
un füme
entonces,
un hombre cuyo
la historia gira a
destino
sin estilo
no le
su alrededor,
que sigue
el
interesa desentrañar.
M es un enigma vacío
como un
catalizador, permite calibrar los
desplazamientos de su entorno. Al cruzarse con ese cura reaccionario
y preconciüar, los demás personajes quedan inevitable-
mente confrontados a su propio pasado y, en las allí
surgen, se evidencian los
analítica define
a
diferencias
que
acomodamientos. Esa exterioridad
M como un observador lúcido e incisivo (más
aUá de las consideraciones morales que puedan hacerse sobre él) cuya mera presencia enjuicia implícitamente los comportamientos de los demás.
trayecto de
225
Aquí Puntos suspensivos encuentra su
obra de Henry James, a quien
el cineasta
en
la
un
libro -El laberinto de la apariencia- en
el
linaje
había dedicado
que analizaba sus
mecanismos de representación.
(como Charles Kane en El ciudadano); no im hueco que el relato vendría a llenar sino una superficie en la que se reflejan aquellos que miran en
él.
Importa por lo que produce a su alrededor. Una
vez que ha puesto en marcha la narración, se diluye como enigma. En este sentido, la pregunta inicial, "¿Quién es este hombre?" funciona igual que el misterio de Rosebud en la película de Weuna complicidad, lles; es un MacGuffin, una coartada ficcional,
un
pretexto que
significante)
25
trama en un punto (que puede
fija la
ser in-
alrededor del cual evolucionará la película.^^ Para
Federico de Cárdenas,
psicológico del personaje;
crp. cit,
p. 17. El
más bien
no pretende un estudio En otro momento de esa
filme
lo rechaza.
Cozarinsky recurre a una metáfora química para definir con el contexto: "un cuerpo ajeno entrando a un relación su y organismo y siendo rechazado, pero provocando una cantidad de reaccio-
misma al
entrevista,
personaje
nes a su paso" (ibid., p. 26). 25 En los filmps siguientes Cozarinsky recurrirá a
Imagen
111 . 2
.
“¿Quién es
este
hombre? ¿Quién podría decir algo
de élr Las coartadas ficdonales que ponen en niarcha
el relato.
(Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
menudo a un principio
un pretexto ficcional, a una metáfora narrativa, es decir, a un modocumentales. Es tivo aglutinante que le permita organizar los materiales Citizen Langlois lo que sucede, por ejemplo, con la coartada biografista de o con la "metáfora central" del sarcófago en Autorretrato de un desconociformal, a
do: Jean Cocteau (Autoportrait d'un inconnu:Jean Cocteau, 1983) o con el motivo del viaje en Boulevards dél crepúsculo.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
226
Tanto en Cozarinsky
como en James
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
227
se trata de indagar las
una percepción correcta de la realidad. Sin reglas de embargo, aunque Cozarinsky aprende en James las de composición de un relato, Puntos suspensivos no procesa ambos vínculo entre igual manera todos los elementos del en una concepradica no autores. La conexión entre ellos con el mundo, a ción similar sobre el personaje y su relación
posibilidades de
aspecto, podría pesar del engañoso paralelismo que, en este Cozarinsky. En su sugerir la lectura misma del ensayo de la singularidestaca análisis de The Sacred Fount, el crítico
dad del narrador en primera persona, de quien, en
principio,
Sin embargo, es posible deducir los rasgos de su carácter a partir
de su propia actitud de espectador; es
en que
lo
decir,
es
el
modo
De hecho,
narrado se refracta en su perspectiva.
que interesa siempre en James no
por
lo
una supuesta verdad que
examen de los hechos, sino, preciuna mirada impone a los materiales en
podría obtenerse a partir del
samente,
el
diseño que
bruto que entrega la realidad. Véanse, por ejemplo, sus relatos "La figura en el tapiz", "Lo real" o "La lección del maestro" laberinto de la apariencia, la obra de
"una epopeya de
James
es definida
En El como
y su tema como el "desarrollo enfrentamiento de la conciencia con
la conciencia"
del sentido moral por el
avanzada nada se sabe (ni siquiera su sexo hasta bastante porque novela) pues nunca se lo describe. Precisamente
una experiencia
constituirse todo es narrado desde su perspectiva, él parece como el punto ciego de la representación. Existe sólo en tan-
Puntos suspensivos no importa en tanto perspectiva sino, más
la
to
punto de
personal, o
tácita
de toda
ficción,
que
que
utilice el
punto de
vista
el lector
la
acepta na-
narración sea im-
de uno o varios per-
aun sin imponerse la limitación de la primera persona.
Pero tanto
el
punto de
vista
como
la
primera persona exigen
e insólita de un personaje que los sustente, por más lateral en que sea su intervención en el relato. La dificultad surge la primera persona es, aparentemente, The Sacred Fount punto de vista, cuya inteligencia analítica observa y
sólo
bien, por lo él (o
turalmente -escribe Cozarinsky-, es que
sonajes,
rrador de James es
vista:
La convención
un
personajes sin que saca conclusiones de la conducta de otros exista él
mismo como
se
un puro punto
él).
bestia de zoológico o
(p. 11).
de
Mientras que
vista, el
advertir de aquellos
Más que un un portento de
panóptico, feria,
el
na-
protagonista de
que
M
es
lo
miran a
como una
expuesto desnudo
ante todas las miradas. Es notoria la insistencia del filme en exhibir al protagonista
en su desnudez. Lo
en su más llana corporalidad, incluso
cual, ciertamente, contribuye a constituirlo
como una superficie opaca, una cifra. Cuanto más se lo exhibe, menos se sabe de él. Pero aunque se trata de un fenómeno de feria, no es -como Raspar Hauser- un abismo insondable en el que la humanidad se halla en retirada y en el que los demás se desconocen, sino, más bien -como el hombre elefante-, un desvío posible o un espejo deformado en el que se puede reconocer a
la
sociedad que lo mira.
personaje.^^
sobre HenEdgardo Cozarinsky, El laberinto de la apariencia. Estudios las refeadelante, (en 16 ry James, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 15 y continuación de a página de número el con indican se libro rencias a este cita).
de asimilar"
que permite
miran en
Son,
en todo
personaje:
cada
difícil
uno
caso, dos
modos
perspectiva; el otro refleja
como un
aquellos que se enfrentan a
ma
él.
la
de no
existir
como
a partir de su propia
espejo
y
sólo predica sobre
Pero entonces no es una mis-
concepción del protagonista
Cozarinsky con
distintos
refracta todo lo narrado
lo
que vincula
la película
de
obra de Henry James. Lo que aquella hereda
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
228
de ésta es cierto espíritu ambulatorio y analítico que guía al periplo del personaje por diversos espacios: alguien regresa a
un entorno conocido (o que creía conocer) sólo para verificar cómo todos han cambiado. Igual que el viajero cósmico en la teoría de Einstein,
en ausencia del emigrado
currido de
manera
para otros.
Si el
el
tiempo ha trans-
diferente, a distinta velocidad, para
uno y
alejamiento disparó esa diferente aceleración
de los tiempos, la reunión permite confrontar cambios y verificar distintos posicionamientos. Como en "Una ronda de visitas [A round of visits]" de James,
M circula por diversos entornos
que deberían haberle resultado familiares, pero en los que es
un organismo
rechazado como
si
fuera
en evidencia que
él
quedó
demás y que eso es que rechaza a
los
M
al
extraño. Su visita deja
margen de los desplazamientos de
lo
ha dejado fuera de
el
de
la vieja
tradicional, eclesiástica, fascista if*
juego.^^ Ese espacio
derecha política
(la
le
la violencia
fascismo que persisten por debajo del discurso supuesta-
y mente remozado de
la derecha.
Ya
desnuda cómo se ha operado
tros
el
primero de esos encuen-
cambio cosmético. No un strip-tease, sino porque dramatizado en la retórica misma del monólogo cabareteeste
sólo porque se trata, literalmente, de está
ro con que el mñitar se despide del cura. Mientras se quita su
ropa castrense (un viejo uniforme de la época de del desierto), el
hombre gruñe
"la tradición", "la
hombría de bien"
tro acervo cultural", "el virus
luego, mientras se viste
con
de
la
como "la raza",
conquista
"la
sangre"
"la patria", "el estilo
de vida
frases
que nuestros mayores nos legaron"
"la
conservación de nues-
las ideologías foráneas";
traje
pero
de ejecutivo, derrapa sin so-
lución de continuidad hacia otro tipo de discurso:
derecha Porque se imponen
y militarista) que ahora, camucomo una derecha moel centro. El
permite a Cozarinsky denunciar la intolerancia, el
cambios de estructura. Que
lógicas al desafío tecnológico.
recorrido
entonces,
los
la
co3mn-
tura actual no nos supere. Se trata de adecuar las armas ideo-
fiada de liberalismo, intenta presentarse
derna que se hubiera desplazado hacia
229
A las Fuerzas Armadas compete
hoy una nueva y gloriosa misión,
una
única vía para cumplir los
de este sobreviviente fanático y reaccionario peregrinación por el nuevo estado de cosas en las instituciones
postulados del desarrollo. El país impactado exige este replan-
de la derecha argentina hacia fines de los años sesenta.
teo a nivel de fuerzas vivas. Se
es,
que son
centrales
tres (des) encuentros, tres
en
el
me ha hecho
tengo una reunión de directorio en
Puntos suspensivos se organiza alrededor de tres secuencias
tos de detención
la
amargos momen-
el
tarde, padre:
United Interamerican
Development Bank. ¿Lo acerco a alguna parte en mi gran Torino-supersport-carrozado?
largo vía crucis del sacerdote: "Primer
encuentro: escenas de la vida marcial" "Segundo encuentro: escenas de la vida burguesa", "Tercer encuentro: escenas de la vida eclesiástica". el filme
En cada
impone una
caso, el
tono paródico que adopta
distancia crítica.
Y
esa distancia crítica
Cozarinky repetirá este esquema en "El viaje sentimental" el primero de los relatos de Vudú urbano: allí, el protagonista, residente en París, emprende un viaje fantasmagórico a través del tiempo y del espacio que lo devuelve a Buenos Aires y al inevitable desencuentro con los viejos 28
conocidos.
El
burdo mecanismo de travestismo con que Cozarinsky ejemmutación y la velocidad de esa mutación (en un solo
plifica la
plano y en tiempo real, ante nuestros ojos y los de M) intenta hacer evidente que sólo se trata de un cambio de piel y que el
cura no podría mantener
el
paso de ese desplazamiento. Es
marginado, entonces, porque ha quedado
atrás.
Pero tampo-
co se trata de una verdadera confrontación entre la derecha tradicional
y una derecha
capitalista
modernizante:
M
no
es
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
230
un enemigo que debe
Enseguida entra ser extirpado sino, solamente, la
comprometedora de un vínculo que no debería
ser exhibido
comida compuesta por Luego
do.^o
en público.2^
A
pesar de las diferencias,
todos ellos y sigue siendo
como
tintas formas, tal
burgués. Durante
el
enemigo es reconocible para
el
mismo aunque pueda adoptar
expone en
la cena, ese
través del prejuicio, el desprecio
y
la
una
banalidad de la charla de
explicar
la
mujer se lamenta por
el
hombre). el
los
un
pobres con despectivo pa-
es.
sino en
el salto
Los chinos están
el salto
ordenás que salten todos
mismo
día
y a
la
misma
hora, desde
que son, qué sé
el
hacia adelante
muy regimentados
les
(vos imaginate
que
hacia abajo. Te voy a
vos
nada
temalismo:
qué
Mao
profesor de la
tal Cliterhouse, dice
si
tonces,
un
otro día, en el Ohserver, que
leí el
preconizado por
salón ("Table talk should never be personal [La conversación
Primero
que
verdadero peligro amarillo no está en
clase social a
de sobremesa nunca debe ser personal]", sentencia
sirve la
miembros de un bebé descuartizahombre enuncia una singular versión del peligro
Universidad de Malibú Beach,
temor del Otro se condensa en
diversos mitos concebidos por la paranoia de
y
dis-
matrimonio
la visita al
el
elegante fuente
los
amarillo (o rojo):
Fíjate
se
mucama con una
la
prueba
231
mismo
al
una
[...]
En-
tiempo,
altura determi-
yo, 500.000.000 de chi-
una cosa por el estilo), se produce una ola expansiva descomunal que provoca un maremoto en el Pacífico [...] y eso
nos,
Te voy a contar una cosa increíble que LExpress. Fíjate rales, así
que
los
leí el
que son absorbidos por la tierra; pero
son sintéticos
así
se transforman
otro día en
que se quedan en
el espacio,
termina por hundir hasta
muy natu-
jabones tienen propiedades
me
supongo, y el estilo.
Y
Por último, la llegada de París)
truir
monstruosos
todo lo que encuentran.
graciados, cocina.
mucamos
Mirá pobres
empiezan a corroer y a despensar que estos pobres des-
[...]
Y
nuestros, los usan todos los días en la
con-
matrimonio (que estudia en
imprime una modulación generacional para ofrecer una
repugnancia de pertenecer la
al tercer
cultura europea.
oído que en París hay Al final de la peKcula, luego de la desaparición del sacerdote, la panorámica de 360° sobre el amanecer en la ciudad inerte, mientras se escucha el poema "Esperando a los bárbaros" hace suponer que nada ha cambiado. Es interesante, por otra parte, que la muerte de se duplique con la ani-
M
Murnau, arrasado por el primer rayo En su ensayo sobre Henry James, Cozarinsky utiliza la metáfora del vampirismo para referirse al narrador de The Sacred Fount, cuya voraz observación del entorno despoja de intimidad a los demás. En el caso de Ptmtos suspensivos, además, la asociación sacerdote- vampiro connota la persistencia y la recurrencia de esa fuerza del mal que atraviesa la oscura noche de los tiempos. sol.
las
versión esnob y a la moda de esos mismos lugares comunes. Su desprejuiciado coqueteo con el exotismo encubre apenas la
confundirse con
de
la hija del
infelices.
quilación de Nosferatu en el filme de
con todas
los detergentes
en globos, en espuma o en algo por
estos productos
la baja California,
secuencias que eso tiene.
la
joven responde:
mucho
"Sí,
mundo y la Cuando
el
aspiración de
cura dice haber
interés por los latinoamericanos,
pero los argentinos vamos muertos.
No
30 El
lar
mito del niño asado y otras fantasías macabras empezaron a circuhacia fines de la década de 1940 como figuras que condensaron los te-
mores de
burguesía ante
surgimiento del peronismo, el poder de Evita baja en la vida pública. Estas cuestiones están desarrolladas en Marie Langer, "El mito del niño asado y otros mitos sobre Eva Perón", en Fantasías eternas a la luz del psicoanálisis, Buenos
y
la
la
mayor presencia de
Aires,
el
la clase
Hormé, 1966; y Hugo Vezzetti, "Isabel Vista, núm. 52, agosto de 1995.
en Punto de
I,
Lady Macbeth, Eva Perón",
233
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN EL SILENCIO Y SUS BORDES
232
no impresionamos a
demonizado como una amenaza exterior; pero en el final el plural mayestático del poema debe admitir que esa alteridad
Nous ne sommes pas assez tiers monde”. Así, a lo largo deficena, ese Otro temido -en tanto distinto de uno- es
era constitutiva de la propia identidad. Para esa civilización de-
tenemos color local, no parecemos
indios,
nadie.
de la
nido en términos de
clase, ideológicos
y
culturales.
cadente que describe
el
poema,
bárbaros en la frontera es
la
la presencia aterradora
de los
promesa de que algo (aunque sea
algo terrible) suceda. Eso explica el estado de suspensión que,
en el título, impone
el
gerundio. La espera angustiosa de los ha-
bitantes de la ciudad sitiada se convierte, paradójicamente,
en
su único signo vital. La garantía de su permanencia es esa ame-
naza imaginaria de los bárbaros, eso
salvaje, primitivo
y brutal
que vendría desde afuera para arrancar a la ciudad de su letar-
M
y los padres del Imagen 111 3 Escenas de la vida burguesa: de Edgardo el perfil joven descarriado se transparentan sobre .
.
Cozarinsky. (Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
poema ”Esperando a los barbaros recitado de la peHcula, adquiere un significado preciso.
Ep. ese contexto, el
sobre
el final
los
de
la alteridad: "La
noche ha caído y
los bárba-
en cambio, gentes de la frontera y dicen que no hay bárbaros a la vista/ ¿Y qué haremos sin bárbaros?/ otro aparece Esta gente de algún modo era una solución''.^! Lo
ros
no
que son tanto
llegan/ Llegan,
En
Crepúsculo rojo (Dans
dato casual. Esa tensión entre fuerzas
un
políticas
como
le
regresa,
Significativamente, el primer plano de Crepúsculo rojo es
una
larga pano-
Aires, que rámica circular sobre los edificios cercanos al puerto de Buenos mienconcluido, había suspensivos Puntos donde parecería recomenzar allí Kavafis (en esta ocasión del tras se escuchan nuevamente unos versos de poema "La ciudad"; "Nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares./ La Y en los misciudad te ha de seguir. Darás vueltas/ por las mismas calles. encanecer./ de habrás casas mismas estas mos barrios te harás viejo/ y en Siempre llegarás a esta ciudad").
estéticas articula otros filmes del
período (que también discrepan, en un doble frente, con el cine argentino tradicional y con el nuevo cine político): Invasión, La familia unida esperando la llegada de Hallewyn o Alianza para el progreso,
entre otros.
En todos
ellos el
núcleo drámatico es
siempre una situación de asedio en que miden sus fuerzas un interior aislado y un exterior fantasmal (aunque de un filme a otro,
por supuesto, cambia
el
valor que se le asigna a esos dos
bandos). Es evidente que el tópico de
un espacio asediado -que
a su vez presupone la dicotomía civilización/barbarie- flotaba
en los
de fines de los años sesenta. El enfrentamiento entre Players y los Ángeles caídos, por ejemplo, dramatizaba toda
el aire
la tradición
rouge du couchant, 2003), Cozarinsky los años retoma por primera vez algunos tópicos de Puntos suspensivos: prima opera La guerrilla. la política agitación y setenta en Argentina, la obra. entonces, como si fuera la dimensión reprimida de toda su 3'
es
,
Sobre la imagen circular de la ciudad, ya sin M, se escuchan versos de Konstantin Kavafis, que escenifican el horror y la fascinación
go indolente. No
latinoamericana sobre civilización
y
barbarie (no
sólo en la versión sarmientina sino, también, particularmente,
en
la reformulación
que de ese antagonismo hace José Rodó
a partir de las figuras de Ariel y Calibán). En Puntos suspensivos reaparece ese vínculo problemático, pero no tanto como
un anverso y un reverso que se excluyen mutuamente, sino como estrategia de invención donde el otro es representado como un vacío henchido de presagios que adopta
tensión entre
los rasgos inequívocos del mal.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
234
lo describe, simplifica
La literatura -dice Ricardo Piglia sobre cluye
al
el
Facundo- no ex-
bárbaro, lo ficcionaliza, es decir lo construye tal
sus misterios por y para el Oeste.
interesa el Oriente excepto
como
235
como
causa primera de
la
No
le
que
lo
Lo que dice y escribe, en virtud de que está dicho o escrito, indica que el orientalista está afuera del Oriente tanto en dice.
se lo
imagina
el
sujeto
que
escribe. El
privilegiado de representación.
imaginar su dimensión
de
ser. El
enemigo
Hay que
interior,
entrar
es
un
objeto
en su mundo,
su verdad secreta, sus
un
sentido existencial
modos
intereses ocultos del adversario.
construcción del adversario
En
moral. El principal producto de
esta exterioridad es por supuesto la representación
otro debe ser conocido para ser civilizado. La estra-
mación
escrita resulta
tegia ficcional implica la capacidad de representación de los
la
como
una presencia para
ahí
el
ese sentido la barbarie es
carácter necesario de esa pura alteridad, entonces,
analogías orientalistas; es decir; sino
una
dis)mnción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su imconjunción. La construcción del Otro supone investirlo
una
de significaciones imaginarias que
*en receptáculo
de todas
las fantasías
lo convierten
sobre lo desconocido. Lo
que Edward Said define como orientalismo condensa de un
modo
genérico los rasgos de esa invención del Otro que viene
del cura, afuera de la ciudad
presupone
por
no
la exterioridad, esto es, el
^2
Ricardo
Piglia,
-poeta o académico- hace hablar
advierte Carlos Al-
existo.
Vos
las
mera descripción exo-
y hacia
campo, en busca del
el
viaje hacia lo otro
(como en Una
ex-
una confrontación con la una inmolación cometida "El
lo sabés. Pero creiste tanto
matadero")
en mí" dice
de sodomizar y dar muerte
al
el
"Yo
joven
sacerdote.
hecho de
al Oriente,
"Sarmiento, escritor", en Filología, año xxxi,
la
un enemigo monstruoso (como en
Edward el orientalista
un
barbarie (como en Facundo) y es
casi al final, antes
que
-como
no
cursión a los indios ranqueles), es
a acomodarse a los propios intereses:
El orientalismo
me-
caracterización saturada de ideología. El viaje
misterioso joven, es serie
la
tamirano a partir de Said- que proliferen en Sarmiento tista
'con
en
afir-
ideal?’^
que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la
plícita
el lector
La
dida en que ha excluido, desplazado y convertido en superfino cualquier posible "Oriente" en tanto algo reaV^
Por lo tanto, resulta significativo
He
[...]
núm.
1-2,
1998, p. 25. Sobre la construcción del Otro y de la barbarie a partir del modelo de Facundo como retrato hecho desde un juego de contraposiciones,
como disputa entre apropiaciones y creaciones semánticas o como investigación criminalística, véanse Noé Jitrik, Muerte y resurrección de Facundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983; Julio Schvartzman, 'Facundo y la lucha por el sentido", en Microcriticas. Lecturas argentinas (Cuestiones de detalle), Buenos Aires, Biblos, 1996; y Adriana Rodríguez Pérsico, "Las instituciones y la guerra en las biografías de la barbarie de Sarmiento", en Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alherdi^Ndishm^on, Organización de Estados Americanos, 1993.
21
Nueva York, Vintage Books, 1994, pp. Orientalismo, Barcelona, Debate, 2002].
Said, Orientalism,
[trad. esp.:
20 y
34 Carlos Altamirano, "El orientalismo y la idea del despotismo en el Facundo", en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1 997. Para una confrontación del libro de Sarmiento con el de Mansilla, véase Julio Ramos, "Entre otros:
Una
excursión
a
de Lucio V. Mansilla", en Paradojas de Ediciones ExCultura, 1 996, y para una confrontación con texto de Echeverría, véase Adriana Amante, "La crítica como proyecto. los indios ranqueles
la letra, Caracas, el
Juan María Gutiérrez", en Julio Schvartzman (dir.). La lucha de los lenguajes, tomo 2 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2003. Sobre los tópicos del pensamiento eurocéntrico en el cine, véase Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism. Multicidturalism and the Media, Londres, Routledge, pecial el capítulo "Tropes of Empire").
1994 (en
es-
EL SILENCIO
236
Como
el
poema de
de Cozarinsky no es tanto
Kavafis, el filme
sobre lo Otro sino sobre los efectos que esa alteridad produce.
Ciertamente, Puntos suspensivos no pretende
como
de ese desconocido que se presenta
la
lo
encamación del
que revelan en función de esa nueva derecha
supuestamente moderna y
-como podría papero no en sentido positivo, de conciÜación estancamiento sino en el de confusión, de recer-
un examen
demonio (o de lo bárbaro que, en este caso, es lo mismo), así como tampoco es el sacerdote el centro de su interés. Si importan es sólo porque aquél es el que ha pasado al otro lado mientras que éste es el que se ha quedado atrás; es decir, importan por
237
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
Frente a esa neutralización, to esquema formal adquiere
propuesta estética
donde
del assanblage en tan-
en ese desacoplamiento de mateextrema su fflme plantea de la manera más
refractaria oposición ajuste, la
liberal.
el
modelo
una dünensión más amplia como la deexcesiva e irrecuperable: más que en
nuncia argumental es riales,
el
allí,
y su ruptura
máxima fricción como
sin retomo. El
respuesta a
un
máximo
des-
equilibrio apa-
Puntos suspensivos rentemente amiónico. Ya he señalado que sino que, secuencias no busca fundir los distintos estilos de las mantener su autonomía. Pero por el contrario, se esfuerza por no confina esa operación al lo interesante es que Cozarinsky
que la hace desbordar, como un principio componentes audiovigeneral de desmontaje, sobre todos los
nivel estmctural sino
suales de la película.
en abierta confrontación con Cozarinsky no intenta fusionarel doblaje y la sonorización: que surge de su coexislos sino que aprovecha la potencia en la conversación tencia conflictiva (de manera exacerbada sobre las emociones y la entre el cura y la joven burguesa -la del propio dimala literatura, donde incluso es otra voz en off). a la del personaje, la que se escucha El sonido directo aparece
rector-, diferente
Imagen 111 4 La posesión demoniaca: el enemigo temido y deseado. .
.
utilizado en contra de su Pero además, ese sonido directo es de verdad o auhabitual: aquí no connota el sentido
valor
(Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
Lo que obsesionaba a Cozarinsky en
el
origen de la peKcula era
que, precisamente, es tenticidad que suele adjudicársele sino clichés, los tics y los lugares el escenario privilegiado de los el territorio de la hipocresía, la argucia,
comunes; es
hasta qué punto esa neutralización de fuerzas opuestas que
siempre se opera en Buenos Aires y en distintas esferas de la política argentina era
en realidad una especie de pantano en
cual se anegaban todas las cosas
y
decir, el
escena de la mujer que fingimiento. Es lo que sucede en la quien consultorio sentimental televisivo y a
M
acude a un
el
se borraban las diferencias,
35
Federico de Cárdenas, op.
cit, P- 22.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
238
239
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN escucha indistintamente como en un confesionario o como quien
asiste a las
un
pruebas de
Asimismo,
casting.
la
suele ser impertinente respecto de la escena (como en el striptease del militar,
con
cañí")
gura a
partir
parecería
una
lo
ir
cuando
que
el
se escucha la melodía torera "España
sentido de la imagen se disloca
y
reconfi-
de resonancias impensadas. En cambio, cuando
en
el
mismo
sentido de las acciones, se produce
especie de sobreactuación musical que, finalmente, im-
como una
cuarta dimensión de la imagen y hace que se advierta la disociación. Así, por ejemplo, cuando pide percibirla
la
mucama
entra para anunciar que la cena está servida (y
sabemos que
el
niño asado será
el
plato principal): los acordes
de "La canción del lamento" de Mahler anticipan la
terribles
macabra revelación, pero en lugar de acentuar
el
mo
música deja
de
la
escena desde
fondo de
el
la
imagen,
la
dramatis-
en evidencia su irrupción en tanto golpe de efecto sonoro. El
mismo
efecto de absurdo extrañamiento surge
personajes enuncian clichés pero recitados
propio pensamiento
(tal
teorías sobre los chinos
poder destructivo de
como
cuando
los
fueran su
si
como sucede, durante la cena, con las y
el
gran salto hacia abajo o sobre
los detergentes), o
nes de Buenos Aires en 16
el
bien con las imáge-
mm cuya connotación documental
un comentario sociológico y ciudad de Calcuta. Cada uno de esos ele-
es rápidamente desvirtuada por
urbanístico sobre la
mentos (uso reactivo de directo,
la
aparente espontaneidad del sonido
empleo no funcional de
la
música, naturalización de
textos ajenos dentro del discurso de los personajes,
nación de
la diferencia entre
como comentario Todo
el
crítico
documental y
y distanciador respecto de
montaje visual y sonoro apela a
vez de procurar una sutura. Es la heterotopía
ficción)
decir,
no
la
impug-
funciona los otros.
deconstrucción en
integra,
no
neutraliza
de los componentes audiovisuales sino que su-
braya su impenitente discontinuidad.
Así planteado,
música
el
como un un desmembramiento
assemblage busca constituirse
método compositivo que
sea la cifra
sin recomposición posible.
No
de
se trata de
tiva sino del rechazo de toda poética.
permanecer asociado pero
una poética
Lo heteróclito
sin alcanzar
alterna-
insiste
ninguna aleación;
hay ocupación de un mismo común denominador. Su método compositivo
espacio pero sin buscar
decir,
es la
en es
un
descom-
posición. En ese abigarramiento de materiales Cozarinsky no
pretende tanto definir una línea estética sino, más bien, poner distancia
con una
un filme de exfremisla voluntad de un rede
cierta idea del cine. Se trata
método, dedicado a manifestar in chazo. Su función es la de
una gestualidad exacerbada. Frente
a la homogeneidad estética, la linealidad narrativa, la identidad
de los personajes y
la
causalidad dramática de
un
arte clásico.
Puntos suspensivos hosqueja. una contienda de cruces impensa-
dos que todavía no alcanzan (no quieren/ no pueden) una resolución.
propia
Una película que no está ahí para inaugurar una poética sino para señalar la dimensión extrema de un despoja-
miento; una película que se lanza furiosamente hacia sus propios bordes sabiendo
un
que no podrá expandirlos, como
puente que el cineasta atraviesa
si
fuera
y que destruye luego de
haberlo cruzado.
Mientras en este primer filme hay una voluntad crispada
por empujar los materiales hacia
en
las
el
punto de su dispersión,
películas que realiza después Cozarinsky se dedicará a
acercar discursos aparentemente distantes para revelar, en
tensa continuidad, sus conexiones ocultas soterrada implosión). el
En
(o,
este sentido, es cierto
-como
afirma
propio realizador- que Puntos suspensivos constituye
borrador. Pero
una
en todo caso, su
no porque proponga una aproximación
un
provi-
soria a cuestiones que luego serán reformuladas, ajustadas
perfeccionadas, sino,
más
bien,
un bosquejo que enseguida
y
porque constituye un descarte,
se desecha para ensayar
en otra
dirección. seguir,
La declaración de intenciones sobre
y que
lo
que debería
caracteriza a todo comienzo, será desmentida por
Como si fuera un falso comienzo (o un coinicio fallido. El comienzo, en este sentido, un mienzo en es aquello que es dejado atrás: un punto de partida, es decir, un lugar del que inevitablemente la obra se alejará. Y así como hay
la
obra posterior. falso),
algo del cine argentino que Puntos suspensivos rechaza pero
que aparece en esta ópera
filme
el
como negatividad, de la misma manera
prima es una ausencia que se intuye, fantasmal, por
detrás de las películas
que Cozarinsky realizará a continuación.
Si
hay alguna vinculación con
si
prepara
el
la
obra posterior del cineasta,
terreno para los filmes futuros,
241
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
240
si
establece su
torias (a través
tos
un nuevo en
clave
de un diálogo que descubre en los desplazamien-
significado para las imágenes).
Puntos suspensivos,
les coexisten
en
el interior
Hay un momento
en el que esos dos regímenes visua-
mismo de
la
imagen. Se trata de la
secuencia "¿Dónde ocurre todo esto?": curiosamente, el
allí
donde
filmp extrema su procedimiento (des)compositivo, se anuncia,
sin
embargo,
el
método de
trabajo de películas
que incluso niegan los comienzos del
muy diferentes
cineasta.
La secuencia se sostiene sobre una compleja alteración mutua entre el sonido y la imagen. Es una miniatura documental que describe de manera anodina y estandarizada la diaria
Buenos
agitación del centro de
Aires: gente
caminando por
la
condición de posibilidad, eso se debe -en todo caso- a que
calle, autos, negocios, vidrieras, afiches, letreros luminosos. Las
explora y clausura una zona que luego quedará al margen de sus preocupaciones. Puntos suspensivos funciona como un ne-
imágenes son tomas de 16
mm ampliado, lo que confiere al con-
bién,
con mucho grano, imagen sucia, colores imprecisos y saturados, cierta desprolijidad en los movimientos de cámara) y produce automáticamente una distancia respecto de la secuencia que la precede y la que le si-
es
gue. Pero aiipmá.s la
gativo (en el sentido fotográfico) de los filmes realizará a continuación. Por eso el
que Cozarinsky
punto de no retomo es tam-
en cierto sentido, un punto muerto. Si Puntos suspensivos un füme extremo, la dimensión de su apuesta está dada por su radical despojo. De alguna manera, esta obra es lo contrario de una obra porque no integra sus materiales y sólo insiste en su indómita desarticulación. No hay allí un cineasta plantando sus banderas sino cortando todas las amarras.
junto
una impronta testimonial
,
(textura
banda sonora se
halla
en relación de doble
divergencia respecto de esa sucesión visual. Por un lado,
que comenta
las
imágenes es una
el
texto
reflexión urbanística sobre
la ciudad de Calcuta cuyas referencias específicas sorprenden tanto por las obvias diferencias entre las dos ciudades como por
impensadas similitudes metafóricas que surgen del choque entre imagen y texto. Ese texto es dicho en un castellano im-
las
postado, a la
La PUESTA EN CONVERSACIÓN Probablemente, zarinsky
y
la
mayor diferencia
su obra posterior estriba
entre el primer filme de Co-
en
el
modo de
trabajo
con
materiales heterogéneos. Mientras que en esa ópera prima todo el
esfuerzo consiste en mantener la separación de los
tes (y
componen-
buscar en su conflicto algún estallido de sentido), en
las
peHculas posteriores lo dis ímil interactúa de maneras contradic-
manera de
los Travél Tdlks
de
Fitzpatrick,
y en un
segundo plano sonoro es repetido por otra voz en un inglés de falso hindú de película de Hollywood. Por otro lado, al comienzo
y al final de la secuencia se escucha el tema "Patrulla de cosacos", cuya música de balalaikas y acordeones es interpretada por una típica orquesta de bañe argentina de los años cuarenta. De este modo,
una
el
falta
comentario en offy
el
tema músical no
de correspondencia con
la
sólo generan
imagen, sino que también
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN bifronte: hacia atrás,
introducen
un doble nivel auditivo en el que lo reconocible y lo
no cesan de desdoblarse en permanente
exótico
Por
un
lado, las imágenes, la
música y
te,
conspiran contra cualquier intento de cohesión audiovisual.
to de sentido, surge del surables,
Si
hay algún
efec-
choque entre dimensiones inconmen-
como en un cadáver
exquisito.
funciona porque Buenos Aires no
esa divergencia en la imagen
y
el
Digamos:
la
secuen-
Calcuta y reconocemos sonido. Pero, por otro lado, la es
puesta en contacto de esos niveles tan disímiles produce extra-
ñas asociaciones que obligan a desplazamientos interpretativos para acomodar lo que se ve y lo que se escucha. En ese nuevo ordenamiento, la secuencia funciona porque aceptamos que
Buenos Aires Aires
es Calcuta.
y Calcuta
se
O más
bien: al superponerse,
Buenos
anulan mutuamente y pierden toda entidad supuestamente inmutables que podían
diferenciada. Los rasgos
caracterizar a cada ciudad
sentación
conflicto.
doble narración
la
Todo, en la secuencia, tiende a la dispersión.
cia
243
EL SILENCIO Y SUS BORDES
242
han perdido su valor distintivo. La
como
como agotamiento de un sistema de repre-
experimento de Puntos suspensivos), y hacia adelan-
(el
insinuación de
desarrollará
un método de
trabajo
que Cozarinsky
en los filmes siguientes (sobre todo, desde La guerra
de un solo hombre). Podría decirse que todo funciona a partir de
un
doble distanciamiento
se asocian de algún
y,
a la vez, que las series separadas
modo en
extraña conversación. Pero
si la
secuencia tolera ambos procedimientos no es porque revele vínculo oculto entre el
un momento inicial y el momento de madu-
rez de la obra del cineasta, sino porque su montaje/desmontaje le
imprime una doble orientación contradictoria. Se puede intuir
allí
un punto de
inflexión; pero, para eso, los
mismos
materiales
deberán ser leídos en su reverso. Es que por su misma dad, el filme
radicali-
no busca despejar un camino que vendría a prolonmás bien, parecería avanzar de espaldas,
garse en nuevos filmes;
clausurando a su paso toda continuidad de ese inicio,
no
es posible sino
la huella.
Luego de
comenzar todo de nuevo.
se-
como una respuesta a la descripción de La hora de los hornos donde Buenos Aires aparece como la ciudad-
cuencia podría leerse
puerto que mira a Europa. Es evidente que actúa en nica. (Allí
como
el
imaginario de Cozarinsky
donde La hora de
"¿qué hacer?"
y
los
los
el
filme de Solanas
como una
referencia iró-
hornos se formula interrogantes
responde programáticamente. Puntos
suspensivos sólo hace las preguntas -"¿dónde ocurre todo esto?"
"¿quién es este hombre?"- pero nunca las responde.) La analogía
Buenos Aires y Calcuta propone una especie de orientalisinvertido: una mirada extrañada sobre el propio espacio que
entre
mo
un entorno conocido los clichés construidos interpretación del Otro. Aunque no resulta una situación
surge de aplicar a
en
la
ajena
al
sistema de Puntos suspensivos ni su reaprovechamiento
en obras posteriores implica alguna continuidad los dos Cozarinsky, lo cierto es
estilística
entre
que ambas interpretaciones son
toleradas por el filme. La secuencia posee
un funcionamiento
Imagen
111.5.
Buenos Aires
es Calcuta: inversión del orientalismo
según Cozarinsky. (Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
244
como una foto movida: una figura estáimagen congelada del desguace un una movimiento,
Puntos suspensivos es
de una poética que se
tica del
para fundir lo documental y lo ficcional. Por eso La guerra de un solo hombre es
segundo antes de nas funcionan
la
como
completa dispersión. Las diferentes escetableaux vivants
nunca busca una armonía
tica
se esfuerza por acentuar el cios
y
polifónica sino que,
aislamiento
silencios. El peregrinaje
de
mismo
se
más
y por cultivar
M consiste
en una
de un mapa urbano:
unen puntos fijos detiene para un breve intercambio. Y
paradas que
donde
y su multiplicidad esté-
discurso puesto a prueba ante
los filmes siguientes, los lugares
y
bien,
intersti-
serie
un cada nueva instancia. En es siempre
los discursos se desplazan;
adquieren movimiento a través de personajes que viajan y cargan con
ellos.
de
lugares
los
Los espacios se entrecruzan, se confunden,
sobreimprimen y revelan -como en los "retratos de familia" de Galton- singulares coincidencias, imprevistas resonancias. Surgen extrañas continuidades por las que se puede ir y ve-
ese proceso.
A diferencia de
de Cozarinsky por la parodia, sino
visible
poco
y más
sutil
partir
por su facilidad
un
filme clave en
Puntos suspensivos,
la reescritura
la inclinación
ya no adoptará
la
que derivará hacia un trabajo a
la
forma de vez más
con discursos preexistentes. Pero esto tamen un documentalista que
lo convierte
montaje a
definirá, precisamente,
245
realiza filmes de
de material de archivo: su particular
estilo
ensayístico se construye en la disolución de las fronteras entre
documental y
En todo
ficción.
escribe sus propias ficciones sobre
caso, es
un
cineasta que
documentos encontrados.
Cozarinsky:
se
‘
En La guerra de un orientarme en
el
solo
hombre parto del documento para
sentido de la ficción; en Los aprendices de
nir a condición de no estacionarse nunca. Los aprendices de brujo (el primer filme que Cozarinsky rueda en París luego de
pida por desarrollos que debían aportar
abandonar Argentina) inaugura ese sistema de pasadizos entre
ella, la
brujo,
como en Puntos
suspensivos, la ficción era interrum-
ficción se deslizaba
universos aparentemente separados y distantes. Los tiempos, los espacios y los géneros se cruzan fluidamente en este füme
idea de pureza, tanto estética
de anticipación sobre latinoamericanos exiliados en Francia.^^
siempre antipática.^^
Pero aunque al
el
filme netamente argumental (como lo serán, más adelante.
Alta mar, 1984, o Guerreros y cautivas, 1989)
no
sirve para caracterizar
36
con
y,
en
En su momento, Ernesto Schoo insinuó
mitir la herencia común", p. 21).
los casos
el
en-
hay contaminación. Ciertamente,
como
racial,
me ha
la
resultado
el
en La Opinión, Buenos
motivo del encuentro
Aires, 17
En La guerra de un
solo hombre, el realizador
"pone en con-
versación" fragmentos de los Diarios de París de
Emst Jünger
este sentido,
precisión las líneas dominantes
entre dos culturas -la de la Antigua Europa y la del Nuevo Mundo- a propósito del filme de Cozarinsky ("Dos culturas que se enfrentan sin ad-
de 1977,
En todos
reflexión sobre
tipo de trabajo con lo heterogéneo es diferente
de Puntos suspensivos, ese segundo primer filme es todavía
un
sayo.
una
permanentemente hacia
de septiembre
37 Pascal Bonitzer, "Entretien avec Edgardo Cozarinsky", en Cahiers du Cinéma, núm. 333, marzo de 1982, p. 18. También Sontag advierte ese circuito de intercambios y contagios a propósito de los textos de Vudú urbano (que son contemporáneos a ese filme): "Así como Godard dijo que quería hacer filmes de ficción como si fueran documentales y documentales que fueran como filmes de ficción, Cozarinsky se ha puesto a escribir narraciones autobiográficas que son como ensayos, ensayos que son como narraciones" (Susan Sontag, "La cosmópolis del exiliado" prólogo a Edgardo Cozarinsky, Vudú urbano, Barcelona, Anagrama, 1985, p. 9).
,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
246
con imágenes de
durante
las ñcUicilités filmadas
el
gobierno de
Vichy. La expresión “poner en conversación" es de Cozarinsky
y
al pasirve para definir sus ideas sobre la tarea del cineasta:
rafrasear la expresión "poner
en
escena", instala su actividad
en el mismo universo semántico pero en abierta confrontación con la idea del realizador como metteur en scéne. En todo caso, esa puesta en conversación
En el
es, aquí, la
única puesta en escena.
esa discusión de larga data donde la puesta en escena y montaje se disputan la especificidad del cine (digamos, el
frente Bazin-Tarkovsky vs. el frente Eisenstein-Godard), Coza-
manera en que los imaginarios sociales diseñan su su curso. relación con la historia cuando creen seguir funcionamiento, La ficción es ima coartada, un modelo de sino en la
les conima máquina que organiza el caos de acontecimientos y del ideología documental o en la fiere un sentido. “No es en el
dijo Cozarinscinéma vérítéque yo he encontrado una verdad" en la convención, en aquello ky. “La he encontrado en la ficción, un solo hombre que me habla de lo imaginario."^® La guerra de
expande
ciertas ideas del autor sobre las
tos domésticos. Cozarinsky
imágenes, diario íntimo y documental; pero sobre todo cruza verdad la supuesta verdad de la autobiografía con la supuesta
veKstico en “El relato indefendible"
de la historia. La objetividad impersonal de la memoria colecla desinteresada sinceridad de tiva guardada en los archivos
bre el chisme). AUí, en
confesión personal.
y De una a
otra,
en la combinación de
que produce
el
de la apariencia (que
los
verso de ficción, riencia,
verdad de los testimonios y permite que emerja otra forma de sólo puede la verdad (menos arrogante, menos severa) que ¿Qué fructificar en la ficción a partir de las pequeñas mentiras. es posible conocer?
No
sino las mezquinas interpretaciones de los
son arrastrados por
el
remolino de
.
en
el
tómpo, Madrid, Rialp, 1991.
;
dad
el libro
el
de inocular
y,
antes aún, en El laberinto
duda, en el origen de ese texto sosobre Henry James, había escrito;
eligió
para ubicar casi todo su uni-
chisme es una forma de atravesar la
duda sobre su naturaleza y
la apa-
reducirla a
oculta,
no a una realiaparente, por lo menos a
que conduce,
más verdadera que
la
si
por esa superadvertir las posibüidades múltiples encubiertas con la realidad (p. 20). ficie accesible que suele confundirse
La verdad -si
véanse, por ejemplo, Jean-Luc Godard, "Montage, mon beau souci en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 1 1 1950-1 984, París, Cahiers du cinéma, 1998; y Andrei Tarkovski, "La imagen cinematográfica", en Esailpir
está, sin
ción, quizá rudimentaria, pero
hombres cuando
la historia.
rela-
aparente trivialidad simple hipótesis. Ni su facilidad ni su de ficpueden disimular en el chisme la condición de obra
mundo,
hay alguna verdad- no se revela en la profundidad de los documentos sino en su misma superficie; no en un trascendente curso de la historia (que el documento vendría a materializar).
pequeños
ya había señalado la importancia del
En la sociedad que James
cruce evidencia la relativa
los grandes movimientos del
los
del género nochisme y de lo anecdótico como elemento central
diferentes tipos de testimonios, Cozarinsky construye su narración. Ese relato
inmensas posibilidades
y de
narrativas del detalle, de lo anecdótico
rmsky debería alinearse entre los defensores de lo segundo.^» La guerra de un solo hombre cruza literatura y cine, textos e
líi
247
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
En
este sentido, los Diarios de Jünger
son materiales preexistentes que
el
y las
actualités
de Vichy
cineasta organiza (y que
5.
Cozarinsky, p.^ Pascal Bonitzer, "Entretíen avec Edgardo historia en Cozarinsky, véase Sobre las relaciones entre verdad, narración e en Cahiers du cinéma, num. Pascal Bonitzer, "Description d'un combat", op. cit,
3^
333,
marzo de 1982.
1
EL SILENCIO Y SUS BORDES
248
al organizarlos reescribe)
un testimonio
en una nueva
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
estructura.
ficticio sino que le interesan por lo
forzarlos para
que
No busca
que hay en
le
No estaba
esta mirada. en los documentos, no preexistía a del cineasta instamirada la oculto: es retroactivo. Sólo porque de los documentos, ahora sabemos ló esa narración en el cruce los pequeños detalles de que estuvo siempre alH. Por eso son de Cozarinsky; no una imagen los que cautivan la atención sino aquellos con los que aquellos que muestran una historia,
está
inefable (pero comunicable) su mirada establece una relación pide un posible: una muchacha que e
imagina una historia
ruso que eleva sus en una olla popular, un prisionero que toma una foto en medio de ojos al cielo, un oficial alemán detiene, aísla un moun desfile. En esos momentos, el filme se
cigarrillo
desarrollarse. mento, lo individualiza y le permite
ciera
un
Como
si hi-
el relato Uow up. Las referencias obligadas, aquí, son el up (1966), filme de "Las babas del diablo", y Blow
de Cortázar
Cozarinsky sabe que la suAntonioni a partir de ese texto. en la ampliación de la puesta verdad oculta que se descubre
imaginación del observador. Y allí, foto siempre depende de la Es lo que Barthes denomma por supuesto, radica su interés. aguijonea el interés del punctum, aquello que en la imagen puesta en conversación a que observador. Importa entonces esa instaura componentes más diversos porque eso
someten los un modelo de relato sobre se
sobre la base de la contaminación, resonancia que un material pro-
la los desplazamientos, sobre
duce en
otro.
Es decir:
qué hay de uno en
el otro.
Dialógica-
su potencia en la tensión mente. Si Puntos suspensivos obtenía entre sus partes, de que generaba la ausencia de comunicación hombre, todo partir de La guerra de un soh
manera el
inversa, a
se sostendrá en operaciosistema narrativo de Cozarinsky
mutua
sobre-
determinación.
digan una
Su trabajo no consiste en permitirles liberar las narracioverdad documental, sino en tiempo. Pero ese relato, que nes que han incubado todo este ellos.
nes de contaminación, de sobreimpresión y de
249
En
la solapa
de Vudú urbano, una sintética semblanza del
autor -seguramente escrita por
él
mismo- informa
sobre los
datos obligatorios acerca de fechas, lugares, estudios o publica-
y luego concluye con cierta ironía: "Ha terminado por sentirse cómodo en el papel de persona desplazada" Es cierto que hay un exilio biográfico (la decisión de abandonar Buenos ciones,
en 1974) y una insistencia sobre tema que subyace a la mayoría de sus
Aires para instalarse en París, el
desarraigo
como
el
y sus filmes (La novia de Odessa o Vudú urbano. La gueun solo hombre, Bulevards del crepúsculo o El violín de Rothschild); pero no se trata únicamente de eso. Importa, aquí,
textos
rra de
productividad estética que adquiere la noción de exclusión y de pérdida como condiciones de posibilidad de la obra. Esa con-
la
cepción del viaje la
obra
literaria
como descentramiento permanente
atraviesa
y cinematográfica de Edgardo Cozarinsky lue-
go de Puntos suspensivos. Más que su tema, es su fundamento y su condición de posibilidad. El principio constructivo que rige a ese conjunto heterogéneo es
un
sistema de desplazamientos
y literatura, entre autobiografía y ensadocumental y ficción) cuyo resultado es una práctica estética desterritorializada. En un pasaje de Vudú urbano,
y
pasajes (entre cine
yo, entre
al describir las
trasplantes
palmeras de Buenos Aires
como
impertinentes
en medio de un escenario poco apropiado, Coza-
rinsky las asimila a "los habitantes de la ciudad, con su industriosidad de zombies", para terminar afirmando de unas
que "pertenecen a una desplazadas, a
un
tierra
reino de
y otros
de nadie poblada por identidades
vudú urbano"
(p.
104). El
vudú
por ese movimiento de desterritorialización.
define,
en
Para
pensamiento mágico, cualquier acto practicado sobre
el
efigie
efecto,
se
produce consecuencias concretas en
por simpatía, por contaminación, por
la realidad.
reflejo.
la
Opera
La magia no
se
EL SILENCIO Y SUS BORDES
250
apoya en
el ritual
de
la simulación, sino
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
en
el
poder de sus
funciones sustitutivas: lo que sucede en la representación de-
en
bería prolongarse automáticamente los ejercicios de
magia negra,
el
el referente.
Como en
vudú de Cozarinsky posee
espacios distantes. tesis
de Puntos suspensivos consiste en de-
mostrar que todo permanece en su lugar a pesar de la circulos cambios aparentes, en sus otras obras Cozarinsky lación
y
En "El viaje sentimental" (la que componen Vudú urbano), por
explora la dinámica de los pasajes.
ejemplo,
las
dos partes
a su
un traductor es transportado misteriosamente
tarde había encontrado el pasaje ya vencido que, años
antes, lo había llevado a Francia; su última página correspon-
tramo París-Buenos Aires nunca completado. "Pasaje" es aquí boleto de avión pero también puente entre dos ciudades entre dos tiempos; el primer término convoca al segundo y día al
y
abre las exclusas de la
el
memoria que materializan un
fantástico.
parecen interpretadas por un
un reencuentro. Los
percibe a ellos; pero
no pueden
rigor,
no
opone a
desconocido
le
demás quienes
él es
más
real
ha concedido se
(p.
ya que ahora quienes parecen
tiempo son los
en
nueva "ronda de
otros.
un personaje
el texto,
En
la película, la
atrapado y condeel traductor es
en cambio,
que posee
la
capacidad de circular de uno a otro lado, sin
de
la oscilación.
el
atributo
Es importante esa tensión entre los tiempos
entre las identidades del personaje, precisamente porque
un
trata
de
tivo;
abandona su cultura y
un
converso sino de
es
extranjero. El
no
y
se
converso es aser-
ocupado íntegramente por
otra.
No hay allí ninguna ambivalencia. El extranjero, en cambio, se cuela en un espacio ajeno para sustraerse a toda localización. el extranjero,
sostiene Julia Kristeva, ese lugar de origen
que ha abandonado "sigue importunándolo, enriqueciéndolo,
como
si
él los
u ocasionándole dolor y, a menuextranjero es un traidor melancólico"^^ Es
do, todo eso junto. El
permane-
una falta, en doble sentido; porque es un error, pero también porque es una ausencia (o incluso; su error consiste signo de
A
si
lo hiciera,
ellos? Tal
diferencia de Proust, aquí el
movimiento
efectivamente involuntario de la memoria nunca logra anular
¿qué
vez un poder
y no serán los amanecer, cuando la luz del
el
hiato temporal que separa los dos
momentos, sino que
sólo
esta única noche,
desvanezcan
día restaure su autoridad
que
amanecer recuerda
ninguna fijeza, como alguien que hubiera adquirido
en su ausencia).
probaría? ¿Acaso
rol;
ame-
la
estorbándolo, estimulándolo
y
quisiera -se dice- podría tocarlos. ¿Pero podría, realmente?
mano? Y aun
el
del sacerdote es la de
nado por su propio
el
¿Se atrevería a extender la
la del filme
haberse quedado en
Para
cieran en dimensiones diferentes.
Si
la llegada del
espectral de Puntos suspensivos, esta
visitas" se
imagen
Pero aunque
se trata,
otros lo perciben
interactuar,
el final
actor.
trasla-
Lo que sucede a continuación es
reencuentro con los viejos conocidos. En
precisamente, de
ojos,
el
y antigua ciudad de Buenos Aires cuando sólo pretendía cruzar la calle para tomar unos tragos en un tabac de París. Esa
do imaginario o
"una persona pretérita" o "un lejano doble de su persona"
le-
jana
misma
mismo como
sí
o "una persona ahora descartada" y sus acciones pasadas le resultan hasta tal punto ajenas que ahora, al volver frente a sus
naza de volatilización ante
Mientras que la
A lo largo del
irreales.
recuerdo de
esa
extraña propiedad que conecta universos paralelos y establece continuidades impensadas entre sustancias incomparables o
primera de
Los contornos se vuelven fantasmáticos, relato, el traductor se referirá al
251
al
35).
Julia Kristeva, Strangers to Ourselves,
ty Press, 1991, p.
29
Nueva York, Columbia Universi-
[trad. esp.: Extrajtjeros para
Plaza &Janés, 1991].
nosotros mismos, Barcelona,
más evidente
consigue hacer El
te
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
252
que
en
viaja construye
la distancia. Estar fuera
su exclusión, se convierte laboriosamen-
forastero. Podría decirse,
como Rimbaud;
razonado desarreglo". Es evidente que la sólo al
en función de
vocan tanto
el linaje
él.
"a través
la extranjería
nuevo espacio sino también al que
Sólo cobra sentido
de lugar.
se
no
de
un
interpe-
ha abandonado.
Por eso ciertos viajes con-
aventurero de Ulises
como la sombra paria
de Wakefield. "Yo había partido tras las huellas de Falconetti
y
de Le Vigan", confiesa la voz en ojf del realizador al final de la película Boulevards du crepuscule (1992). "¿Qué habían ido a buscar? Quizás
el
más obstinado de los
espejismos: empezar de
cero. Lo mismo que me propuse yo al hacer el trayecto inverso. De joven quería vivir en París. Actualmente, en París, pienso en la ciudad de mi adolescencia". Lo que organiza el cruce azaroso de estos tres itinerarios es un suceso histórico (la liberación
de París
paradójica
Plaza Francia en Buenos Aires). La victoria de los
(la
aliados es el principio del fin para
como tro
y una encrucijada
jueves 24 de agosto de 1944)
el
Renée
Falconetti:
emigrada
de
distancia entre ellos se diluye. Simbólicamente: la
la
Rué Buenos Ayres junto a
franceses de cines porteños
Grand
Palais),
donde
el
la Torre Eiffel
o los
imagen
nombres
Royal, Palais Bleu, Le
(París, Palais
joven Cozarinsky vio películas argenti-
nas que simulaban transcurrir en
la Francia
ocupada: "En esos
un otro lado que me marun cine en Buenos Aires carían en y en esa zona franca se diseña la inminencia de un recorrido por venir. Entre el cine y lo real no media más distancia que ese lugares vi las primeras imágenes de el futuro".
De pronto París
leve deslizamiento nominal
es
París y Buenos La guerra de un solo hombre
que sobreimprime
Aires.^i Boulevards del crepúsculo o
se sostienen sobre la duplicidad, la ambivalencia las y,
en ese momento,
No porque do
y
el conflicto:
líneas paralelas concurren hacia un punto de intersección
la
el relato
muestra una lógica desconocida.
conexión hubiera estado siempre
ser descubierta, sino
investigación revela
porque
un
al
producirla
vacío que
ahí, esperan-
como
silencio, la
había pasado inadvertido.
Como si en el mismo gesto de desovillar construyera la madeja,
ahora ya no tiene ningún pretexto para
Cozarinsky ilumina en retrospectiva genealogías inesperadas
en Buenos
Aires,
allí
pero nadie
racionista Robert Le
años más tarde-, largo exilio.
Y
espera en Francia. Para
el
colabo-
Vigan -que arribará a Buenos Aires unos
el final
para
la
el
de
la
guerra es
el
comienzo de un
pequeño Cozarinsky, que escucha a sus
padres cantar la Marsellesa en un idioma que desconoce y con una alegría que no comprende. Plaza Francia es ese día el sitio fundacional de
un país que
se convertirá
en su destino.
Se trata de la liberación de París, pero es Buenos Aires; se
como
y la
dos espacios
los
tantos otros franceses que formaron compañías de tea-
permanecer
trata
une
dio Simultáneo de la liberación de París
253
de Argentina, pero es dirá
el
imaginario del cine, la biografía personal
y
los
episodios históricos. Boulevards del crepúsculo se enuncia en
primera persona porque Cozarinsky es
la figura
que permite
conectar los dos espacios (Buenos Aires y París) y los dos tiem-
y 1981, cuando el director regresa a Argentina para rodar el filme). Toda la película se estructura como un complejo laberinto en el que dos pos (1944,
la liberación
de
la capital francesa,
espacios comunicados permiten saltar de
mientras la liberación de
París es el
un tiempo
nodo donde
a otro. Así,
se interceptan
en otro momento del filme Gloria Alcorta, antes de
advertir el lapsus
plazada,
la Plaza Francia (o Place Frunce,
que cruzan
donde
y apurarse a retraducir). En esa situación desde manera sim-
los itinerarios se intersectan
bólica, el relato del exilio se
anuda y puede
iniciarse. El episo-
Acerca de este punto, véase Luciano Monteagudo, "La ficción documental. Entrevista a Edgardo Cozarinsky", en Film, núm. 2, junio-julio de 1993.
255
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN EL SILENCIO Y SUS BORDES
254
multiplican los distintos
caminos del
por
que
la
filme, la
que unifica
hilo conductor
mirada
el relato, la
de Cozarinsky es el
cadena de transmisión
circula la energía melancólica del exilio. Si organiza
los sucesos es porque, a la vez, su punto de vista resulta atra-
vesado (configurado) por
ellos.
"Constato una vez
más que una
vida está hecha del entrecruzamiento de otras vidas", reflexiona apelando a la misma frase que escribirá, años más tarde, en
cuento "Hotel de emigrantes". De nuevo llama
el
aquí,
una semejanza aparente con Puntos
la atención,
suspensivos, Al prin-
cipio de Boulevards del crepúsculo, el director-narrador
por
el
centro de Buenos Aires
y la misma
mismas
calles
oficinas
que recibía
el
lluvia
un
camina
día de fin de año; son las
de papelitos arrojados desde
las
sacerdote en aquel primer filme. Pero en
Puntos suspensivosXdi figura del cineasta se infería por oposición frente a lo mostrado; en Boulevards del crepúsculo, en cambio, su fisonomía surge tados: Falconetti
como
resonancia en los rasgos de sus retra-
SunsetBlvd. (1950),
el
filme de Billy Wilder que Cozarinsky in-
voca y cuyo título en francés reescribe pero en plural, con una S en mayúscula ostensiblemente agregada. En esa deriva de nombres, la película original Sunset Blvd. ya se había converpara su exhibición francesa, en Boulevard du crépuscule:
curiosamente, la traducción
literal
optaba por una interpreta-
ción metafórica del contenido del filme en desmedro del catastro urbano.
Y
es que, efectivamente,
en
el
filme de Wilder ese
vecindario residencial -codiciado por tantas estrellas de
WOod-
3
es la
explícito aun,
sostiene el
la
anciana
olvi-
fama. Ese sistema de pasajes y correspondencias andamiaje narrativo en Boulevards del crepúsculo,
en Fantasmas de Tánger o en los Eso es lo
Norma Desmond,
relatos de
La novia de Odessa.
que hace Shostakovich cuando orquesta
ra de Fleishmann testigo (para
en El
tomar
el
violín
de Rothschild.
Como
la partituel
pase del
título de otro libro de Cozarinsky) en
carreras de postas, los filmes
y
los textos establecen
las
una red
de encuentros y de afinidades entre miradas aparentemente disímiles que se vinculan en un continuo.^^ gn Puntos suspensivos,
por
el
contrario,
no hay transmisión ni
pasaje,
deriva detectivesca que organice la investigación.
sonaje que busca
y,
no hay esa
Hay un
per-
para eso, atraviesa diferentes espacios; pero
uno y otros permanecen inalterados. La sucesión no impone un continuo; sólo hay contigüidad. ¿Cómo construir un objeto sin orden y sin desorden? Puntos suspensivos enmarca una pura variedad. Dijo Jonathan
Rosenbaum sobre
la película:
con que
se conoció
Como One
plus one, de Godard;
WR:
Mysteries ofthe Orga-
nism, de Makavejev y Casual Relations, de Mark Rappaport -entre muchas otras obras de ese mismo período-, su método es
yuxtaponer textos y discursos dispares más que intentar
sintetizarlos
[...]
Este
método para abordar
la
sobrecarga cul-
tural y textual -un legado específico de las revueltas políticas, filosóficas, sexuales y artísticas de los sesentas cuyo mejor
ejemplo son quizás los filmes sesentistas de Godard- evoca invariablemente cierta noción de síntesis y de práctica mien-
Ho-
morada decadente de una diva del cine mudo. Cuando Cozarinsky titula Boulevards du crépuscule, no sólo recupera esa sensación de ruina y de final presente en el título francés (el ocaso de una vida, para traducir ahora al fraseo, más
ll
la
de
y Le Vigan.
Habría que pensar, entonces, qué liga a esta película con
tido,
dada por
el destierro
en Argentina), sino que
la
hace proliferar en su desinencia plural: Falconetti y Le Vigan
"El violín de Rothschild", en El pase del di; Sylvie Fierre, "Le Violan de Rothschild ou a transmissáo interminável", en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinsky, Lisboa, Cmemateca Portuguesa, 1997; y Eduardo Antín (Qumtín) y Flavia de la "*2
Véanse Edgardo Cozarinsky,
testigo, op.
Fuente, "Citizen Cozarinsky (Conversación con Edgardo Cozarinsky)", en El Amante,
núm.
69,
noviembre de
1997.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
256
tras
que simultáneamente acepta la ausencia de cualquier
sis-
tema unificador que pudiera conducir a ese resultado.^^
para hablar, es la lengua del
una
Sin
las diferencias entre los
dos momentos de la obra de Cozarinsky y sugiere que en Puntos suspensivos opera un sistema de circulación e intercambios
en los
entre sus diferentes partes que sería retomado res filmes del cineasta. Pero es evidente le interesa
a Cozarinsky;
el
aquellos que se miran en lo
que
se cruza
él.
que
la
posterio-
mirada de
M no
anterior a
algo,
en cambio, que con-
obra del segundo Coza-
una estructura homogénea a la rinsky es una mirada que articula situaciones dispares dentro de una narración. Obra de ensayo, entonces, porque se inscribe fiere
como lectura (un particular modo combinatorio de "No hay pesquisa inocente.
El detective
la lectura).
siempre terrnina
descubriendo algo sobre
sí
mismo", se escucha en Boulevards
como
el
ocaso de
Norma Desmond
cifraba
uno mismo. Esa lengua por
vuelve a Buenos si
fuera
un personaje de
Borges, el
rrido diseña su autorretrato.
Y
Cozarinsky adulto que
de dos exiliados:
mapa laborioso de
ese rostro propio,
en
como
como un proceso
nido
manera inversa,
el
argelino francés, escribe; "no
ineludiblemente propio, estar fuera de lugar implica escapar a sus imposiciones y restricciones. El sitio al que se pertenece es el resultado de una conquista: sitio también es asedio. Esa
ciudad de la adolescencia con la que sueña de Boulevards del crepúsculo es
de perseguirlo
allí
mí.
Mi lengua, la única que me
escucho hablar
y me las arreglo
Jonathan Rosenbaum, "Ambiguous Evidence: Cozarinsky's 'Cinema en Film Commmt, vol. 31, núm. 5, septiembre-octubre de 1995,
Indirect'",
pp. 39-42.
el
narrador-director
un lugar fantasma que no
deja
adonde vaya.
En una nota al final de Vudú urbano, Cozarinsky aclara que segunda parte del Hbro -"El Álbum de
en un
inglés
de extranjero que, más
tarde, tradujo al castellano "para borrar la
para que
ciertos giros hallados al traducir
139). El inglés es el
mi lengua propia es una lengua inasimilable para
es la mía,
podría ser defi-
do, de desidentiflcación. Si esa identidad cultural es el espacio
rados en la lengua traducida, hasta que
un rostro impropio. Derrida, tengo más que una lengua y
"prótesis
interminable, indefinidamente inacaba-
que se
leen otros semblantes, es también
no
el exilio
ese recoel
una
proceso interminable, indefinidamente fantasmático de
tarjetas postales del viaje"-
al
se
gua que no es propia tampoco puede dejarse de hablar: "una identidad nunca es dada, recibida o alcanzada; no, sólo se su-
escribió los textos de la
Aires tras las huellas
que
de
queño Cozarinsky que festejaba en Plaza Francia de un país que aún no comprendía,
es
origen"). Alienación esencial, propiedad imposible, esa len-
indica el subtítulo del libro de Derrida,
el itinerario de Falconetti y de Le Vigan, las huellas de estos exiliados desembocan en el viaje del propio director. Del pe-
la liberación
la
que
como
la identificación''.^^ -qq
hay
obviamente de
(o,
Como el Si
se trata
es habitado, esa lengua que nos identifica es una enajenación
fre el
en su camino.
del crepúsculo. Así
y
cura importa por lo que revela de espejo de Stendhal, refleja
No
lengua extranjera, sino de esa imposición cultural
constitutiva
embargo, Rosenbaum no percibe
otro".^^
257
vuelva traducción"
(p.
noción de origmal, sean luego incorpo-
el original
mismo
se
idioma internacional, precio de re-
aquel que es levemente familiar a todos pero
al
sultar, todos, levemente extranjeros frente a
Sólo librándose
de
la
propia lengua seria posible hallar
él.
una lengua propia. Dice
Deleuze, citando a Proust: "Los libros hermosos están escritos
Jacques Derrida, El monolingüismo del 1997, p. 39. “5 Ibid., p.
45.
otro,
Buenos
Aires, Manantial,
en una especie de lengua los filmes:
porque
extranjera".^^
Y si
Lo mismo sucede con
algo,
un extranjero en la propia lensiempre un desarraigo. Y sólo es posible
No
sobre
de una ausencia. Sin duda, en
el inglés
principalmente, de la pasión (en sentido cristiano) que do-
mina
el exilio del
gran
crítico literario Erich
Auerbach y que
ción en la literatura occidental. Ser otro implica, ante todo, estar
y Auerbach
escribió el libro durante la
Segunda
Guerra Mundial, exiliado en Estambul. Luego de disculparse por la
de bibliotecas bien provistas y de las condiciones precarias bajo las que debió trabajar, Auerbach escribe en el falta
epflogo: "es
muy posible también que el libro deba su existencia
precisamente a la dad;
si
falta
de una gran biblioteca sobre
la especiali-
hubiera tratado de informarme acerca de todo
lo
que se
ha producido sobre temas tan múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra".^^ Edward Said recupera esas circunstancias de escritura
de su reflexión sobre
y
las convierte
angular
que dice Auerbach, escribe
debe su existencia precisamente
amparo en que
la piedra
la conciencia crítica secular [secular critical
conciousnessj: de acuerdo a lo el libro
en
se halla respecto de su
al
exüio oriental,
al
tiosa distancia
del exilio
se la
ha consi-
con respecto a
la tra-
una obra construida de
crítico respecto
ella,
la cultura
ella
más
[...]
De
no
que describe con
bien, de
una angus-
ahí el valor ejecutivo
que Auerbach pudo convertir en uso
efectivo.^®
le
permite escribir Mimesis, su ambicioso libro sobre la representa-
fuera de lugar
-como
circunstancias de existencia
inmediatamente de
tanta perspicacia y brillantez sino,
de extranjero de Cozarinsky hay algo del espíritu moderno y cosmopolita que late en el Je est un autre, de Rimbaud; pero se
259
una maciza reafirmación de
sólo
un importante extrañamiento
se derivan
trata,
menudo-
una obra cuyas condiciones y
para recuperar lo perdido sino para conquis-
tar el valor irremediable
entonces Mimesis no es
así,
dición cultural occidental sino también
que se ha extraviado definitivamente, se vuelve
obsesión.
esto es
derado tan a
todo consiste en ser
gua. Escribir/filmar es
una
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
258
Said,
des-
Como en bre
el
el
caso de Auerbach,
el
filme Citizen Langlois (so-
mítico fundador de la Cinemateca Francesa) también se
un
organiza a partir de dispara
"¿Qué es futuro,
lo
y un
exilio
despojo. La pregunta que
establece sus coordenadas desde
el relato
que hace que a
un hombre
Como en
el título),
clave debe buscarse
escena primaria,
un principio:
20 años, en lugar de lanzarse
al
opte por consagrar su vida a conservar los
restos del pasado?".
homenajea desde
los
en
el
Kane (al que Cozarinsky inicio hay un enigma cuya
Citizen
en
el
pasado.
Allí,
la película establece
como si descubriera una un montaje paralelo en-
imágenes de Welles y la infancia de Langlois en Esmirna: Kane pronuncia sus célebres últimas palabras mientras las tre las
imágenes de archivo muestran
el
gran incendio de Esmima, en
1922, al final de guerra greco-turca.
Encima de
ellas, el
narra-
dor susurra:
comunidad. Los europeos, salvados por los barcos enviados desde sus paí-
Franco Relia asocia esa noción del desarraigo moderno a lo que denomina "el tiempo de la precariedad": ya no es el sujeto pleno del lenguaje clásico; sin embargo, se trata de una conciencia que, en sus mismas contradicciones, puede articular aquello que para el horizonte de la palabra ^<5
clásica resultaba indecible (Franco Relia, El silencio y las palabras. El pensa-
miento en tiempo de crisis, Barcelona, Paidós, 1992). Erich Auerbach, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 525.
ses de origen, partieron dejando atrás sus bienes
de
un mundo
Edward
Said,
y
las ruinas
inaceptable para los hacedores de la historia.
The World, the
University Press, 1983, lona, Debate, 2004].
p.
8
Text,
[trad. esp.:
and
the Critic, Cambridge,
El mundo,
el texto
Harvard
y el crítico, Barce-
Sobre
puente de
el
la
embarcación que
lo llevaría
a Francia,
rogaba
al capitán: “¡saque fo-
recolectora aparece en Boulevards del crepúsculo, en
saque
natal,
luego de una pausa, concluye: “Quizás haya que perder todo para,
más
tarde, querer salvar todo"
de ser una casualidad curiosa o irónica que
la
No
deja
guerra aleje a
donde años después otra guerra depositará a Auerbach: en ambos casos se trata de una pérdida que permitirá poner en marcha el mecanismo de recuperación.
Langlois de Turquía,
allí
un mero desplazamiento estratégico para pomás bien, de una ruptura con las coordenadas que definían una identidad e implica el encuentro con lo radicalmente otro. De Europa a Turquía y de Turquía a Europa: esa mudanza es siempre un desplazamiento radical, éxodo no
es
nerse a resguardo; se trata,
’í
Seguramente tampoco Langlois se habría lanzado a recuperarlo todo
ensayo posterior de Auerbach, Said recupera de Saint Victor:
"El
la tarea
hubiera permanecido en Esmirna.
si
tarjetas postales del viaje".
una
cita
en ráfagas que investigador.
Como
Cozarinsky,
el
de
la
exilio-,
no
tivas (es decir,
un
de
El
De un Hugo
te,
melan-
y los
libros
una bendición. Las
de ruinas)
sino,
mundo
del arca
no
es
recuerdo nunca el
es,
en
acopio que
una totalidad
inalcan-
representa-
además, porque ha borrado su
un mundo de
pación, Mientras la tierra
objeto
ha
lo, el
y su confín.
destruidas, la
Una vez que
el
sido completamente separado de su origen, es posi-
una nueva
serie,
comenzar nuevamente dentro de
contexto delimitado por la selectividad del coleccionista.^^
El cinéfilo Langlois, el investigador
en
nostalgia sino de antici-
y sus redundancias son
colección conserva su integridad
tierra
individuo incompleto, asimétrico, fuera de lugar.
Está claro, entonces, que partir puede ser películas
el
el
memorioso sino
contexto de origen:
un
una inadecuación y
Por eso
compone de unidades
sólo porque se
como el propio ya es fuerte; pero es perfecto aquel que considera al mundo entero como una tierra extranjera"^^ signo de
la orilla.
registro literal del
pequeños hallazgos del
naufragio que de pronto la
y siempre postergada. Para Susan Stewart el paradigma colección es el Arca de Noé -un pequeño universo en
zable
suelo es
el
un
restos de
intenta el coleccionista, obsesionado por
ble generar
La melancolía es
se cuelan por entre los
marea devuelve a
de
hombre que encuentra agradable su
solo
natal es aún un tierno principiante; aquel para quien cualquier
cólico es
La gue-
hombre y en cualquiera de los textos o filmes posteriores a Puntos suspensivos. La rememoración se configura rra de
fotos!".
temprano
un
en su
Esa misma voracidad
Henri Langlois, 8 años, mirando cómo
muy
‘
ra recuerdos o escenas callejeras para luego ordenarlos
“Álbum de
tos,
El
261
se alejaban las ruinas
humeantes de su ciudad
Y,
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
260
de Boulevards del crepúscu-
flaneur de Vudú urbano son coleccionistas. Por eso hay
ellos algo utópico. El viaje
de M, en cambio, siempre es de
son esa estela donde vibra, por un instan-
Que el coleccionista un acopiador de imágenes no es un dato menor,
aquello que ya no podrá recuperarse.
Langlois sea
ya que es culpable de flaneur
kitsch,
Edward
idolatría.
que recorre
Said,
Pero también esa especie de
los textos
The World, the
Text,
and
de Vudú urbano, captu-
the Critic, op. cit, p.
7.
Susan Stewart,
On Longing.
Narratives of the Miniature, the Gigantic, Press, 1993, p. 152. relación necesaria entre la pérdida de las cosas y la
the Souvenir, the Collection,
Durham, Duke University
Benjamin imagina una mirada melancólica que luego las rescata: "La melancolía traiciona al mundo por amor al saber. Pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas, a fin de salvarlas" (Walter Benjamin, El origen del
drama barroco alemán, MRáviá, Taurus, 1990,
p. 149).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
262
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
un
y cuando finalmente decida partir, no huellas de un comienzo sino hacia un
encajan;
por Si
263
orden diferente porque los fragmentos de su itinerario no
las
Puntos suspensivos toca
un
límite es
encaminará
se fin
porque se
de mundo.
trata
de una
te identificar a la
multicultural,
cinemateca como
una
un
espacio cosmopolita
según Serge Daney,
la cinefilia
agregó
al
modestamente, un pequeño refugio para
despedida.
Un la
El umbral de la desintegración
cineasta desintegra
materia
misma de su
mapa.
O
tal vez,
y recompone aquello que constituye film.
La pantalla se puebla de imáge-
no se predisponen en una nueva unidad sino que se amontonan en el umbral de la desintegración. Esa estructura fragmentaria, hecha de materiales heterogéneos, sólo se recuperará en los futuros filmes de Cozarinsky una vez que haya sido procesada y trabajada en su positividad. Una vez que ese partes
principio de fragmentación se organice cruces. El assemblage es
un
como un
espacio de
espacio desbordante donde lo dife-
rente manifiesta sus diferencias de
manera
irreductible. Si
no
un relato es porque no articula sus materiales. Su interés se concentra en mostrar un atiborramiento y, sobre todo, mostrarlo como confrontación. La colección, en cambio, supone un orden, articula las diferencias, las hace formar parte de una construye
serie,
construye con
ellas
una
narración. Fuera de contexto,
una colección pasan a integrar una nueva serie, que es un sistema autónomo y que funciona según sus propias reglas. Entre las muchas leyendas
recontextualizados, los componentes de
que
se
se dice
cuentan sobre
que
el
fundador de
la
"era típico del loco Langlois
Cinemateca Francesa,
tí
la
extravagancia del personaje, la anécdota permi-
Jonathan Rosembaum,
septiembre-octubre de 1995,
"Partisan", p. 43.
y
las
confesiones flotan sobre
hogar": el cine. Ya
En
efecto
no podemos volver a
-y Cozarinsky
lo sabe-,
casa.^^
no hay camino de
regreso.
We can'tgo home again. Aunque, como sostiene Homi Bhabha, "estar sin
hogar no
med is not to
un desamparado" [to be unho~ trata, más bien, de una recoloca-
significa ser
be homeless]; se
ción de lo familiar y de lo extranjero que podría denominarse "indomesticabilidad" [unhomeliness].^^ Ése es el tema del ensa-
yo "En destierro elegido" (en El pase del testigo): al cuestionar las iniciativas de repatriación de escritores y artistas, Cozarinsky defiende ese movimiento de emancipación aparentemente contradictorio (ya
y no la
elegido)
que un
destierro debería ser
impuesto
que permite
liberarse de la tierra patria y de lengua materna. Sus últimos filmes, sus últimos libros son
pagar a sus empleados
con monedas sueltas de todas partes del mundo".^^ Además de señalar
gri-
un fondo negro pero este fondo negro es tal vez la sombra de un hogar, con un techo, como el que dibujan los niños. No ya un hogar para los personajes sino un hogar para las imágenes "que ya no tienen un tos
ensamblaje tiene algo de tenninal: las
el
más
los filmes:
nes más pequeñas que vibran, coexisten, se mezclan. Los
En Puntos suspensivos,
y
especie de embajada de ese "país-cine" que,
en Film Comment,
vol. 31,
núm.
5,
52 Serge Daney, "Nick Ray et la maison des images", en La Maison cinéma et le monde París, pol, 2001, p. 309. Ese regreso imposible, al que Daney hace referencia, es una alusión al fdme de Nicholas Ray We Can't Go Home Again (1973). ^
i,
53 Homi Bhabha, "Introduction: Locations of Culture", en The Location of Cidture, Londres, Routledge, 1995, p. 9 [trad. esp.: El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002].
EL SILENCIO
264
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
historias de personas desarraigadas,
en
tránsito. Estar fuera
un entorno de mera diversidad, sino de diferencia; es decir: no un espacio donde los contenidos culturales heredados coexisten en armonía, sino un ámbito de de lugar no es habitar
interacción problemático
donde
constantemente interrogados. matográficos) se postulan
los sentidos
y
los valores
son
Si estos relatos (literarios, cine-
como
contestación de los binaris-
mos, no es porque se apoyen en formas híbridas de inclusión o negociación, sino porque adoptan una doble exterioridad
una ni en Ese lugar de cruces que es
respecto de las tradiciones: ni en ra de las dos.
otra, sino el
por afue-
texto o el filme
no constituye un espacio de mezcla sino una red de pasajes donde todo aparece desplazado. La estrategia de Gozarinsky consiste en encontrar los puntos en los que una superficie se abre y deja pasar al otro lado. Por eso los personajes que le interesan son aventureros, forasteros, desclasados, excéntricos. Individuos fuera
durante
la
de lugar:
ocupación alemana,
el oficial
Ernst Jünger en París
la Falconetti
en Buenos
Aires,
Copi en Francia, Paul Bowles en Tánger, Le Vigan en Tandil, Sarduy en Saint-Germain-des-Prés. das, su
emblema
Si
todos ellos son apátri-
es el staatenlos Theo Felder, del relato "Hotel
de emigrantes" (en La novia de Odessa)?"^ La imagen podría ser:
Gozarinsky en París rodando
Buenos
un filme
sobre Falconetti en
El desplazamiento tiene
un efecto posicional. El desplazado
siempre está enfrente, es decir: se define por su distancia y se instala como una doble exterioridad. Eso es, sin duda, lo que a
menudo
irrita
y europeizante; para el pensamiento de derecha está demasiado ligado a las vanguardias. Esa capacidad para desmarcarse no es una mera evasión, una ausencia es
en
los textos
y en
los filmes
de Gozarinsky.
Y lo
intelectual elitista
de compromiso porque, paradójicamente,
la oscilación
siempre
una posición vulnerable, sometido a una fuerte exposición y amenazado por ataques desde todos los flancos. Más bien, la doble exterioridad es el precio que se paga por habitar en una especie de zona liberada, abierta a todos los intercambios. Sylvie Fierre hace referencia a un "cosmopolitismo
lo coloca en
sin raíces" a propósito de El violín de Rothschild,
define
Vudú urbano como
dad de Tánger, tanto como para dedicarle un textos de El pase del testigo. lee:
y Susan Sontag
"libro transnacional" despojado de
todo idioma de origen.^^ Por eso a Gozarinsky
Allí,
le fascina la ciu-
filme
y uno de los
en "Fantasmas de Tánger"
se
declarada "zona internacional" entre 1922 y 1956, puerto
franco, la ciudad "se convirtió
un mínimo de
en una zona
leyes, sin impuestos,
donde
con
extraterritorial el
oro
y
las divisas
entraban y salían libremente; más aún, donde lejos del control de sociedades más rígidas las extravagancias de la conducta suscitaban
una
ralista" (p. 23).
sonrisa divertida pero ninguna censura
Tánger es
el sitio
mo-
adonde cientos de europeos
y norteamericanos viajan para cumplir sus fantasías. Es una tierra de nadie, lo contrario de una patria; allí es posible adoptar
Aires.
un
265
un
rostro
nuevo cada
vez.
Gomo
si
se tratara de la Legión
Extranjera. Ideal para los contrabandistas, los traidores
réprobos. Todos los
que han perdido su origen
Derrida, "la prótesis del origen").
un poco de todo
Un
escritor
o
(o
un
como
y
los
diría
cineasta son
eso.
vuelve políticamente incorrecto: para la izquierda nacionalista Sylvie Fierre, "Le Violon de Rothschild
Sobre el gusto por las ruinas, el exilio y lo decadente en Gozarinsky, véase Juan José Sebrelli, "Gozarinsky: sobre exilios y ruinas", en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 613-614, julio-agosto de 2001.
ou
a transmissáo iiitermináver',
en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinshy, op. cit, p. 42; y Susan Sontag, "La cosmópolis del exiliado", prólogo a Edgardo Gozarinslq?^, Vudú urbano, op.
cit, p.
7.
266
EL SILENCIO
Y SUS BORDES
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN Pero eso será luego. Puntos suspensivos todavía pretende
un
disputar la cuestión de
cine nacional enfrentándose al es-
tablishment del cine político latinoamericano. Los filmes que
Cozarinsky realiza después, en cambio, supondrán un corte
con
jante
la
propuesta de su ópera prima y
de dirección: lo que se discute ya no es la apropiación de lo nacional sino pertenencia. dical.
el
concepto mismo de nación en tanto origen o
No un desmontaje
Una línea de
fuga.
Una
radical sino
ese
modo,
la
la clausura
casos, la
que se define (Europa
operación de desplazamiento se
de los paradigmas culturales. En todos los
pregunta por
la
identidad pone en marcha
un me-
canismo de pesquisa que debería dar por resultado el retrato de un hombre a partir de su contacto con otros hombres. El
modelo de El ciudadano. Esto
como en
es así tanto
en Puntos suspensivos
un desconocido: Jean Cocteau. Pero mientras el retrato de sólo importa por lo que dice sobre los otros, como una superficie donde se reflejan los demás (y como Autorretrato de
M
un
intento de crítica del Otro), en
trata
de encontrar en aquello que
el
"sobre sus amigos, sobre la poesía
bujarían su autorretrato".^^
Y
el
y
las infinitas
máscaras de
un falsificador que muestra pa-
saportes diferentes ante cada aduana.
¿Cuál
es,
entonces, la importancia de Puntos suspensivos en
obra de Cozarinsky? ¿Qué lugar ocupa en su filmografía? Porque es evidente que su interés no es meramente arqueoló-
la
gico. Si
convierte en la piedra de toque para cuestionar la homogenei-
dad y
como
bien esta película representa aquello que las siguientes
ra-
exterioridad equidistante respec-
to de las tradiciones culturales contra las
y Argentina). De
un nomadismo
pregunta desemboca en una deriva de múltiples respuestas,
ta-
un brusco cambio
deben rechazar para
constituirse
el cine, las líneas
que
rio,
ese autorretrato por interpósitas
personas (autorretrato ubicuo e inubicable)
mismo un momento
obra, al
fundante, la condición de posibilidad de la obra.
trata
de su
momento
negativo.
En
chaza, Puntos suspensivos resulta
tiempo,
necesa-
Aun
se
si
tanto retrato sobre lo otro,
sobre lo radicalmente ajeno, sobre aquello que
un
el
cineasta re-
filme sin salida. Pero es
que, precisamente, importa por lo que clausura. "Una frontera
-dice Heidegger- no es eso en donde algo se detiene sino que,
como
advirtieron los griegos,
empieza a presentarse."
Si la
una
frontera es eso
donde algo
escena "¿Dónde ocurre todo esto?"
que
se
abandona como por
debe a que insinúa
la
mirada de un extranjero: dentro de
es clave (por lo
filme
lo
que anuncia), se
un
que todavía es demasiado argentino, demasiado atento
a los debates estético-poKticos se instala de pronto
di-
como
de alguna manera, ese primer paso es
filme sobre Cocteau se
poeta-pintor-cineasta dijo
267
una
de cierta modernidad porteña,
instancia de exterioridad.
Como
si
la
peHcula pudiera observarse a sí misma desde afuera. Aunque, a pesar de esos atisbos, todavía la potencia del filme se sostenga
es,
también,
propio Cozarinsky. Al comienzo de Puntos suspensivos,
el del
un
car-
preguntaba "¿Quién es este hombre?" y la búsqueda de una respuesta a ese interrogante organizaba el relato. Para el Cozatel
rinsky de El violín de Rothschild o Citizen Langlois, esa mí.tjma
claramente en su voluntad por confrontar y en su ánimo de liquidación.
Puesta en perspectiva, la ruptura de Puntos suspensivos pue-
de resultar tanto
más extrema cuanto que no viene acompaña-
da de una propuesta.
No
que ese filme inaugura, y Yann Lardeau, "La métaphore du sarcophage (Eiitretien avec Edgardo Cozarinsky)", en Cinema d'auteurs. Ecriture, lecture: filmographie, París, Ministére de la Culture et de la Communication, 1986, p. 10.
como
es posible continuar por el la
camino
única opción que deja es invertir
positividad aquello que de negativo había
en
él.
Paradó-
jicamente, entonces, esta peHcula ajena a la obra de Cozarinsky
puede anunciar ya toda
la
obra de Cozarinsky.
Un
IV,
show
freak
Las malas lenguas
Un
alarido estalla
en
el
comienzo de El fiord y una ruidosa
manifestación lo clausura. Son dos violentos alumbramientos
(uno biológico,
el
otro político) que
enmarcan
el relato
inaugu-
de Osvaldo Lamborghini. Al principio, Carla Greta Terón da
ral
a luz a ese extraño párvulo llamado Atilio Tancredo Vacán en
medio de tos,
golpes, latigazos, violaciones, vómitos
mientras
cuentas
el
y excremen-
narrador se pregunta: "¿Y por qué,
la criatura resultó
maño, entendámonos-,
si
a fin de
tan miserable -en lo que hace
ella profería
al ta-
semejantes alaridos, arran-
cándose los pelos a manotazos y abalanzando ferozmente las el arrugado colchón?" Al final, luego de matar,
nalgas contra
^
y devorar al Loco Rodríguez, esa figura paterna y que mantenía a todos sometidos, los habitantes del
descuartizar autoritaria
subsuelo salen a
en
la
la superficie
(como
los
hombres aprisionados
caverna de Platón) enarbolando ruidosas consignas que
llaman a
la lucha:
Osvaldo Lamborghini, Elfiord, en Novelas y cuentos, Barcelona, Del Seren contrario, los demás textos de este autor -Sebregondi retrocede, Sebregondi se excede, "Neibis (maneras de fumar en el salón literario)", "Sonia (o el final)". Las hijas de Hegel, La causa justa, El Pibe Bando- pertenecen al mismo volumen. En adelante, las referencias a este libro se indican con el número de página a continuación de cada cita. ^
bal, 1988, p. 19. Salvo indicación
269
270
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre
nuestros rostros. "No Seremos
Nunca Carne Bolchevique
el
otro "prefiere razones a autoridades
armas que
Activa
Con
pliofrente Propaz" Alcira Fafó
Las Guerrillas". "Por
fumaba
Un Am-
el clásico cigarrillo
de
sobremesa y disfrutaba. Hacía coincidir sus bocanadas de humo con los huecos de las letras, que eran de mil colores.
Me
lo agarró al entrañable
rrumbó bajo el
el
peso de
la
mástil en el escuálido
pués de todo.
Sebas de una oreja y lo debandera. Yo la ayudé a incrustarle
hombro: para
Así, salimos
él
era
en manifestación
un
(pp.
honor, des-
33 y
las
vanguardias
ellas)
el texto. Algo nuevo ahí reclama expresión y puja por abrirse camino. En Lamborghirú, el nacimiento de la escritura supone una irrupción violenta. De
la
voluntad por manifestarse a
ahí
el
la salida
en manifestación, he
género discursivo que permite leer (dar sentido a) ese si el propósito de todo manifiesto es hacer público
han
artísticas
(aunque su uso no está limitado a
dividir al público
y disputar
der. El discurso se
vuelve
consecuencias de
un
el
una declaración que
establece
que todo
propone más o menos violentamente
reemplazo de una estética por
otra, así
en
el "Prefacio"
Marx y
Friedrich Engels, 1848)
dias
las
vanguardias se arroguen -más
convenciones
estéticas.
mismos del género, la matriz de su funcionamiento. En ambos se intenta convencer sobre la caducidad de un cierto
estado de cosas y sobre los valores de lo nuevo, a partir del establecimiento de una antinomia combativa: el proletaria-
guna
do versus
la
versus
burguesía, el arte
el arte
antiguo
(la
como Engels-Marx, entienden
moderno
(la
literatura
manifiesto
como
Hugo
texto ilu-
minador y pedagógico: supone una argumentación, un momento analítico y una estrategia que demuestra la necesidad (la
inevitabilidad) del cambio. Pero, ante todo, se
como una forma
radical de protesta
bate ("¡Proletarios del
mundo,
propone
y una invitación
un
la esencia del arte, sino que,
carácter ideológico de
el
como
autos da fe ("con la im-
no adhiere debe
ser suprimido,
como
y cuando celebra que, luego del fin del arte, ninya más verdadera que otra. Escribe Danto
hereje")
estética sea
sobre los manifiestos vanguardistas:
román-
literatura clásica). Tanto el
tono
Arthur Danto se equivoca cuando
sostiene que los manifiestos son plicación de que quien
tica)
allá del
exaltado, terminante e incluso mesiánico de sus declaracio-
las
a Cromwell (Victor Hugo, 1827), en los albo-
el
es evidente la
en tanto portavoces de ese cambio. Sin embargo, esto no
supone que
y
res
como
importancia que han tenido los manifiestos para las vanguar-
un programa
Manifiesto comunista (Karl
espacios de po-
performativo, quisiera tener las
precisamente, vienen a denunciar
el
un
declararlo. Es evidente
acto: es
hecho de
artístico
al arte oficial los
allí
nes- una capacidad para revelar
en
las
sido instrumentos privilegiados por
pasaje:
artístico o político, es posible advertir
gustan más
estado de cosas y programa de acción futura, los manifiestos son el acta inaugural de una nueva estética que se propone
movimiento Ese impulso atraviesa todo
le
para presentarse en sociedad: descripción crítica de
un hecho por
34).
y
las insignias").
Los manifiestos
Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón Es Revolución". "Solidaridad
271
al
unios!" dicen unos, así
com-
como
Cada uno de
los
movimientos fue conducido por una percep-
ción de la verdad filosófica del arte:
y todo
el arte es
esencialmente x
que no sea x no es -o no es esencialmente- arte. uno de los movimientos vio su arte en términos de
lo
Así cada
una narrativa de recuperación, descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida.
Cada una fue apoyada por una
filosofía
de
la histo-
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
272
ria
que definió
final
de
el significado
que consiste en
el
la historia
verdadero
como un
estado
tivo porque,
al
plantear el problema de los manifiestos
en términos de
por malinterpretar toda
por
la cuestión.
Emergencia, embestida, intervención pública,
el
manifiesto
da a conocer: es siempre una puesta en escena, una teatralización de consignas que vehiculizan una cierta concepción de la
to, es
literaria
con
como un
la violencia
de
aullido
y que
un nacimien-
un manifiesto que anuncia toda la obra de Lamborghini.
Instaura, podría decirse, el teatro de operaciones sarrollará
donde
se de-
su poética, establece sus dimensiones y hace visible
su campo de acción: postula una nueva literatura política y
una nueva tura '
política de la literatura.
pone en escena El fiord? Es
siciona
en
el
campo
cultural?
¿Qué
decir,
Como
política
de
la litera-
¿de qué manera se po-
todo manifiesto, el texto
de Lamborghini vive del dialogismo, del intercambio y la confrontación con un discurso otro. Y como en todo manifiesto, esa interacción adopta la forma de
revista Literal (de la
no
estaba en
en
efecto,
una comunidad de
debe ser y sobre qué debe hacerla, el
grupo que integra
literatura,
ideas sobre qué
que
es
la revista (en tanto lugar
compartida
de enuncia-
ción colectiva) y por las novelas que en esos años publican los miembros más notorios de su comité de redacción: Nanina,
de Germán García (1968); El fiord, de Osvaldo Lamborghini (1969); El frasquito, de Luis
Gusmán
(1973).^
que aporta una transgresión inédita y que su novedad viene a arrasar con todas las tradiciones. Tal como Literal dirá
indicaba, afiche
en un gesto típicamente vanguardista y polémico,
que anunciaba
límites de la literatura"
romper con de
la
y "Porque
la Literatura
evidente que
muchos de
la literatura
argentina debe
para ser argentina". Sin embargo, es los postulados
de Literal no surgen
nada, por generación espontánea, sino que tienen su
gen en
la revista Tel
el
presentación de la revista: "Contra los
la
ori-
Quel y en esa mezcla de estructuralismo,
semiología, psicoanálisis
y marxismo propia
del
pensamiento
una antinomia: define un
enemigo. Ese enemigo, contra quien se libra la batalla de la teratura, aparece delineado
'"yo
yo hacia, junto con Germán García, Literal".^ La revista simplemente un espacio en el que Lamborghini publica algunos textos sino una tribuna desde donde pregona una cierta estética. Hay,
irrumpe en la escena
Lamborghini,
es
esencias y de verdades filósoficas, Danto pierde de vista su carácter de intervención estratégica en el campo cultural y acaba
literatura. El fiord, ese texto arrasador
dijo el propio
Literal,
arte.^
no Pero
como
273
con claridad en
ciertos textos
de
la
que Lamborghini formará parte) un par de
años después de la publicación de El fiord. Es posible establecer esta continuidad entre la obra individual
y el órgano
^ "El
li-
colec-
lugar del
Lecturas Críticas,
artista.
núm.
1,
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma), en diciembre de 1980, p. 49. Lamborghini integra el
comité de redacción del núm. 1 de Literal (noviembre de 1973) del núm. y (mayo de 1975). Deja la revista antes de la salida de su último número. Literal, núm. 4-5 (noviembre de 1977). Hay una selección de textos de los cinco números de la revista en Héctor Libertella (comp.). Literal 1973-1977, 2-3
Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2002.
linde
Sobre las revistas literarias como espade discursos de y sobre la literatura en términos de alianzas y oposiciones, véase Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, "Revistas y formaciones", en Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983.
Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 50. Para una caracterización del manifiesto en tanto género discursivo, véanse Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre él arte y la política, Buenos Aires,
En un sentido más amplio, LiberteUa alinea la obra de Lamborghini con una nueva escritura latinoamericana que incluiría también a Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Reynaldo Arenas y Manuel Puig (Héctor Liber-
cio para la articulación
2
de
Artur Danto, Después del fin del
arte.
El arte conteinpordneo y
el
la historia,
^
Biblos, 1993;
tella,
Nueva
lo visual
todo
el cap.
y Rafael Cippolini (comp.), Manifiestos argentinos. Políticas de (1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hid^o, 2003.
escritura en Latinoamérica, Caracas, i,
donde caracteriza esa "nueva
Monte
escritura").
Ávila, 1977, sobre
EL SILENCIO
274
Y SUS BORDES Ctl
francés de la época; rescate de lo antirreferencial gible
(la
literatura
lina misión,
no
no
es instrumento de nada,
que
la ficción realista);
se abre a
lo ile-
una
formal que desmantela los có-
disolución de la figura del autor
planteos ilusorios sobre la plenitud del lenguaje; borradura de
y
escritura o entre teoría
y
literatura.
Andrés Avellaneda -entre otros críticos- lo advirtió tempranamente y eso motivó una fuerte réplica por parte de la revista,
en la que, significativamente, se
utilizan
argmnentos
telquelia-
nos para rechazar semejante acusación. No deja de ser llamativo, por otra parte, que la propuesta de una literatura sin objeto (es decir: la literatura
teórico tan presente.
como objeto) En esa misma
requiera de
un andamiaje
línea insiste el artículo
de
Avellaneda cuando define El frasquito y El fiord como Uteratu* ra prologada: "como si se sintiera necesario explicar y ubicar
que
aflora
frecuentemente en
estos textos".® Sin duda, esta expHcitación de la influencia del
grupo Tel Quel introduce un matiz que disminuye, en parte, la pretensión de originalidad reclamada por Literal, pero permite contextualizar sus definiciones teóricas, precisar sus operacio-
nes
po
críticas e identificar los
literatura postula Literal
y contra quién? En
1, se declara de entrada su estrategia: "no matar la palabra, no dejarse matar por ella" Si, por un lado, se resiste a
una
literatura
realidad
que se aviene a
la realidad ("para
de
cia
la
cuestionar la
en un texto hay que empezar por eliminar
tencia del referente, condición indispensable para
palabra se despliegue"), por
la
que
pre-po-
la
poten-
el otro, se resiste al
juego de una mera autorreferencialidad ("una cierta distancia de la letra siempre será recomendable"). En definitiva, una postúra
autónoma en
que debería verse la cifra de un compromiso: una palabra para nada, en la que cualquiera puede reconocerse [...] no se trata del arte por el arte, sino del La
la
literatura es
arte
porque
sí" ^
En
el
número
2-3, se define la "flexión literal"
despotricando contra la poética del realismo, que se postula
como metonimia de
‘
la ininteligibilidad -intencional-
275
número
el
pluralidad indefinida; deconstrucción de los
los límites entre lectura
¿Qué idea de
lleva a cabo
tiene objeto); énfasis sobre la materialidad de
la escritura (en tanto sistema
digos de
no
y de
FREAK SHOW
del ojo
que ve y que
la realidad
refleja el
cuando en
rigor esa "apología
mundo" no hace más que fundar
imperialismo de la representación, modificando
"el
que dice
reflejar"
ble enemigo:
Y un poco más
"Que
la realidad
adelante se precisa ese do-
realismo y el populismo converjan en la actualidad para formar juntos el bricolage testimonial, es sólo efecto de
el
el
una desorientación que ya conoce su horizonte, y sus fracasos"^ En contra de una noción
es decir, sus limites
bandos que diseña dentro del cam-
intelectual. <5
ral,
Sobre esta polémica véase Andrés Avellaneda, "Literatura argentina, diez años en el sube y baja", en Todo es historia, núm. 120, mayo de 1977; y la respuesta de la revista, "La historia no es todo", en Literal, núm. 4-5, noviembre de 1977). Para una puntualización de los postulados de Tel Quel, véanse Redacción de Tel Quel, Teoria de conjunto, Barcelona, Sebe Barra!, 1971; Danielle Marx-Scouras, The Cultural Politics ofTel Quel: Literature and the Left in fhe Wdke ofEngagement, Pensilvania, Penn State University el capítulo "Más allá del estructuralismo: Tel Quel" en JonaPress, 1996; 5
y La
poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüistica y el estudio de la literatura, Barcelona, Anagrama, 1978.
than
Culler,
"No matar la palabra, no dejarse matar por eUa" (sin firma), en Lite1, noviembre de 1973, pp. 6, 9 y 13, respectivamente. O como
núm.
ya había afirmado Germán García a propósito de El fiord: "En El fiord las palabras dejan de ser promesas, dejan de representar un mundo que está fuera de ellas: son el mundo que representan representan el mundo que y convocan en el acto imaginario. Pero, imaginario no quiere decir contrario a la rendad, smo realidad que se propone como envolvente de
(Germán García -bajo
la realidad"
seudónimo de Leopoldo Fernández-, "Los nombres de la negación epílogo a Osvaldo Lamborghini, Elfiord, Buenos Aires el
,
Chinatown, 1969, 7
"La flexión
p. 44).
literal" (sin firma),
en
Literal,
núm.
2-3,
mayo de
1975, pp.
10 y 14. Por su parte, Lamborghini dirá años más tarde a propósito de "El niño proletario": "¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón; los alba-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
276
instrumental de
y
lo útiV),
UN FREAK SHOW
la literatura ("el viejo trapecio
en contra de una
griego de lo bello
Literal apuesta a lo paradójico, a lo insostenible.
literatura rendida al referente, la
polémicamente en
tervenir
la
rales argentinos afirmando, la
satisfacción que produce
fuera de
de un
en alguna
ella,
la escritura
finalidad,
sentido: la satisfacción es el
en
la
no puede ubicarse
cierto escepticismo,
impensable teología
mitidos
movimiento mismo de sus
formas, el azar de sus conexiones,
el
juego determinado
ducir, tal
un juego posible del lenguaje que conlleva la experiencia de un goce inherente, que no puede conel
como
no
se lo
estrategia política,
un
de creencia en los valores adeficaz.
Desde
este lugar ex-
propone persuadir, convencer o seproponen las "políticas de la felicidad":
se
lo
efecto de resistencia a la circulación de cualquier doxa, y
flexión literal,
fundirse con
falta
in-
escena de los debates cultu-
única creencia
la
como
una
por
las
que la revista intenta producir es un efecto de choque, de desconcierto, incluso de decepción, que sea a la vez un
-pero incierto- de sus inclusiones y comprender las flexiones de la literatura es necesario pensar
placer suplementario del reconocimiento
como
céntrico, Literal
exclusiones. Para poder
una
Contra
políticas voluntaristas. Literal manifiesta su interés
que
"flexión literal" afirma
277
en particular a
in-
la
doxa en
la
que
las
demás
se sostienen: la
humanista.^
tersubjetivo (social).®
Ese carácter no instrumental defendido por la revista no supo-
En vez de
intentar duplicar el
dad propia del lenguaje
mundo,
Literal
(su sobreabundancia)
realista intenta ocultar. Alberto
repone
que
el
Giordano caracteriza
la opaci-
ne, sin
discurso
literatura
así la
po-
sición de la revista:
embargo,
de expresar en
y
la
adscripción a una cierta autonomía de la
en sentido adorniano, las
sino,
más
bien,
una voluntad
palabras la inadecuación entre literatura
realidad, escenificar su tensión, experimentarla
en
el len-
En Lamborghini, resulta evidente que la función de la literatura no es representar la realidad sino encarnarla. No guaje.
andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer
ñiles
que se caen de
los
descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y
enunciar los conflictos sino inscribirlos en
la letra.
El fiord
espectaculariza esa singular capacidad partenogenética del texto; años después, su autor dirá sobre "El niño proletario":
"¿Por
qué
salir
como un
estúpido a decir estoy en contra de
la
burguesía? ¿Por qué no llevar a los límites volver manifiesto y
Es
representa su papel" ("El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghien Lecturas Críticas, núm. 1, op. cit, p. 49).
ni" (sin firma), 3
"La flexión
literal" (sin firma),
relaciones de Literal con
Literal,
Noé Jitrik, Buenos
Aires,
núm.
1,
op. cit, p. 9.
Sobre
las
Noé Jitrik, "Las marcas del en Susana Celia (dir.), La irrupción de la
el modelo psicoanaKtico", tomo 10 de la Historia crítica de
deseo y crítica,
en
el psicoanálisis,
Emecé, 1999.
véase
la literatura argentina, dirigida
por
^
Alberto Giordano, "Literal y Elfrascjuito: las contradicciones de la vanen Razones de la crítica, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 62. Véanse también Luis Gusmán, "Enemigos del realismo y el populismo: el grupo Literal, una polémica de los 70", en Página/12, suplemento "Primer Plano", guardia",
24 de marzo de 1996; y Miguel Dalmaroni, "De Los libros a Punto de vista, de Literal a Babel" en La palabra justa. Literatura, crítica memoria en la y Argentina (1960-2002), Santiago de Chile, Ril, 2004.
lo
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
278
que
sería el discurso
de
la
burguesía?"
"El
corrupta por dislocación de las formas y los paradigmas, ácrata de los significados los
niño proleta-
una verdadera destrucción
duda, pero también La causa justa y El Pibe Barulo serán el resultado de llevar al extremo esa vocación literal:
rio" sin
la flexión literal es
aquí una auténtica pasión
literal.
279
y
significantes. '2
Como Como si buscara crear una especie de slang, de argot, de lengua menor en constante mutación. Una lengua paradójica
escribió Alan Pauls:
que des-
La fórmula un acto por cada palabra, de hizo una ley despiadada, es la fórmula
la
que Lamborghini
misma
del aconteci-
miento: ya no las palabras y las cosas en relación de representación sino signos y acciones anudados; ya no el candor
de los realismos y sus secuelas "comprometidas", sino un trabajo de la lengua como máquina de actos, de veredictos
borde
las categorías del catastro lingüístico.
Carla Greta Terón
súbditos.
y de condenas.
Con
ellos está Alcira Fafó
bién, el narrador Si
El fiord es
una
instancia crucial dentro de esa operación es
porque constituye una
mente sobre
alegoría, pero
no tanto
(o
en
efecto,
literal-
su originalidad en tanto
los cuerpos. Allí radica
literatura política. Se trata,
que se inscribe
de
un relato político, pero
no meramente) por su tema:
su experimentalismo extremo. Frente a
la
lo es, sobre todo,
lengua de
en
la institu-
ción -dice Nicolás Rosa a propósito de Tadeys- Lamborghini
mente,
de los lenguajes extralimitados
y,
simultánea-
desorganización de los núcleos sintácticos y semánticos: una lengua que pretenda decirlo todo o que no la
diga nada. El intento de Lamborghini es generar
'0
"El
lugar del
Lecturas Críticas,
artista.
núm.
1,
una lengua
(Andrés Framini)
y,
tam-
nombre podrían el
leerse tanto las "Bases" del peronismo como márfir "San Sebastián") que funcionan como una pareja en
la que se unen ideología y acción. El parto deviene orgía -"la fiestonga de garchar"- de la que participan todos los presentes a excepción del Sebas, quien parece marginado de toda otra actividad que no sea la pura observación la reflexión
y
nuamente
martirizado, tirado
za, recontracalentón"). El la violencia
subsuelo,
y su maltratado compañero Sebas (en cuyo
"nunca le dábamos de cojer
propone
En un
Confederación General del Trabajo [cgt] pero, por momentos, también Evita) da a luz a una extraña criatura que será llamada Afilio Tancredo Vacan (Augusto Timoteo Vandor) y cuyo padre es el Loco Rodríguez (una imagen posible de Perón), amo autorítarío que domina y abusa de todos sus (la
por una visión:
al
(conti-
en un rincón, sólo
piel
y huesos,
entrañable Sebas, casto a la fuer-
nacimiento es una epifanía coronada de la mujer del narrador con su
la aparición
en brazos recortada contra el telón de un fiordo donde navegan pacíficos buques mecidos por "el fino hija
cantar de las ru-
bias lavanderas"
y enmarcados por
de "una galería de retratos de poetas ingleses de fines del siglo xvm". Luego, sobre esas aguas tranquilas estallan el brillo
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma),
op. cit, p. 48.
Alan Pauls, "Lengua: ¡sonaste!", en Babel, núm. 9, junio de 1989, p. 5. La frase de Lamborghini a la que hace referencia la cita es "siempre estará la necesidad necesaria de un acto por cada palabra" y pertenece a Sebregondi retrocede.
'2 Nicolás Rosa, "Osvaldo Lamborghini; Pob'üca y literatura. Grandeza y aecadencia del imperio" en La letra argentina. Crítica (1970-2002)
Aires, Santiago Arcos, 2003, pp.
Buenos
1
72 y
1
73.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
280
pequeños otros.
Y
soles crepusculares entre
nubes de
gases,
hoces, además, desligadas eterna o
mente de sus respectivos chedumbre -en rostro de cada
ella
unos
tras
escenifica todavía otra revolución argentina,
y fragmentos de burdas Hogar; y una sonora mu-
yo podía distinguir con absoluto rigor
281
en otras palabras, una suerte de teatro perverso,
momentánea-
martillos,
svásticas de alquitrán: Dios Patria
la
UN FREAK SHOW
ción proletaria sino
una Revolución-porno
sacrificio, reinstala la ley peronista: "¡El
el
Hay un banquete. de
Pero
allí
el
¡Viva el General!".
En efecto, la serie
narrador copula con Carla Greta Te-
sentirá
que algo ha cambiado: comienza a
gestarse el complot que pronto termina en
una rebelión enca-
bezada por Sebas y el narrador. Entre todos asesinan y devoran al Loco Rodríguez (ritual homicida y caníbal en el que los críticos
han
visto
política
y la serie corporal
una
reescritura de
'Tótem y
tabú", de Freud). Y,
una manifestación. texto puede ser leído como una teatralización de
debe entenderse en un doble sentido, a El
se explican
conflictos
en
el
seno del peronismo durante los años cincuenta
y la proscripción del líder; Framini y la Resistencia Peronista; Vandor y las aspiraciones de un peronismo sin Perón; la emergencia de grupos radicalizados como Monto-
y
sesenta: el exilio
neros; la anticipación de la guerrilla de los años setenta. Pero lo curioso,
en Lamborghini, es que
los personajes
no declaman
esos conflictos sino que los encarnan. La lengua política de El
fiord es su lenguaje de los cuerpos:
encadenado',
una ocupación de su aparato vaahora transformado en escenario e incluso, quizá, un es[...]
El relato constituye -frente a los golpes militares
de
1955 y 1966- no una demanda por justicia peronista, sino una irrupción pornográfica en esta escena, una re-ocupación del espacio del Estado por
una particular
y me zambullí de cabeza en la concheta cas-digámoslo- mi aliado y com-
pañero,
el
entrañable Sebas, apareció en escena: '¡Viva
de Lucha!' cacareó, desde su rincón"
(pp.
el
Plan
20 y 21).
narrar la política mediante la literatura sino hacer la
política
en
teratura
que
la literatura.
Hay aquí una
es lo opuesto
militantización de la
li-
de una literatura militante tal como
aparece en esos mismos años en, por ejemplo, Rodolfo Walsh.
En
los
años sesenta y a comienzos de los setenta, el proyecto de Walsh se tuerce cada vez más para colocarse al ser-
literario
vicio de
un programa
político,
hasta terminar interrogándose
sobre la posibilidad de una literatura clandestina y sobre la necesidad de abandonar la institución literaria para aplicar su
de escritor a la militancia revolucionaria. Para Alan Pauls, en cambio, El "describe la mutación profunda del discurso
sexual) al Estado argentino,
pejo
dije,
oficio
La iporno-novella de Osvaldo Lamborghini, El fiord, emerge y refleja esta crisis política para constituir un ataque literario (y
cío,
vez político y sexual.
narrador comenta: "Tas fuerzas de la naturaleza se han des-
No los
la
mutua-
Y viceversa. Todo
cajienta de Alcira Fafó. Sebastián
finalmente, organizan El
que, a través del
General ha muerto!
mente. Las cópulas son alianzas ideológicas. partir
que
uno de nosotros- penetrando con banderas en
ortopédica sonrisa del Viejo Perón (pp. 26 y 27).
rón y a
cruel,
no una revolu-
"sinrazón" peronista;
político
en discurso de guerra, y documentaliza como nadie
las
John Kraniauskas, "Revolución-pomo: Elfiord y el Estado Eva-peronisen Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 8, octubre de 2000, p. 45. Esa relación entre lo pulsional lo político también es y trabajada por Julio Premat, "El escritor argentino la transgresión. La orgía de y los orígenes en Elfiord de Osvaldo Lamborghini", en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 8, octubre de 2000; por Néstor Pery longher, "Ondas en Elfiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini", en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 1997. ta",
EL SILENCIO
282
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
nuevas organizaciones de cuerpos, enunciados y culturas que ese discurso guerrero pone en movimiento" Es cierto que,
en Lamborghini, fundible de
que
la
una
somete
discurso de guerra adopta la forma incon-
el
alegoría política; pero
diferencia del japonés es preciso
sino "El
que queda de
entender
Tokuro que
el
proletario",
es
La causa justa, donde, a
un
No
simbólicamente
Pablo Ansolabehere ha señalado
como
el
entre higiene
y gramática.
"El
y
matadero" a
la
lengua como órgano a
marcada por
Sebregondi retrocede Lamborghini dirá:
abandonó nunca"
(p.
68)
y,
"la
lengua cortada,
el
la
lengua como
la violencia.
exasperación no
En
me
de hecho, sus textos siempre se
descontrolan, se desbordan, se arrebatan.
Sucede con
Sacristán rengo
en Las
Montan en
hijas
causa justa, con El Pibe Bando. Sucede con El fiord, que es
un
deseo y violencia. ¿Cómo hacer que la violencia halenguaje? Violentando el lenguaje. Violentar el lenguaje
que
lenguaje agreda, y el lenguaje agrede cuando se expresa con el cuerpo (con las partes bajas del cuerpo, con es hacer
el
Alan Pauls, "Las malas lenguas" en aaw, Literatura y critica. Actas del Primer Encuentro de Literatura y Crítica, (Universidad Nacional del Litoral, 1986), UNL, 1987, p. 121. Sobre la confrontación Walsh-Lamborghini como dos modos de entender la relación entre literatura y política, véanse Adriana Astuti, "Mientras yo agoniza: Osvaldo Lamborghini", en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 6, octubre de 1998; y Sergio Chejfec, "Fábula política y renovación estética" en El punto vacilante. Litera-
y mundo privado, Buenos Aires, Norma, 2005. Pablo Ansolabehere, "Lenguas sacadas" mimeo.
tura, ideas
El ideal
de
la limpieza
el
y
de una
poder del Estado. El Estado, escribe
la perla
supone
lengua pura del
máxima" que ordena y purifica. Pero "así el barro que la cultiva, del mismo modo
rey,
lengua
virginal,
condición de las bajas lenguas, lugar de
no
es perla
más que a
la basura, del
comercio
y de la corrupción". Es posible, entonces, pensar en una alquimia invertida de la lengua; es decir, desandar el proceso de metamorfosis por
ha adquirido su
el
cual toda belleza
-que nunca
es inocente-
brillo.
cólera.
de Hegel, con La
mundo de bite el
como la
insulto, la
el
hay un vínculo estrecho
reco-
mordida del estrangulado, pero también la lengua ex-
sistema, la relación siempre está
lo corporal residirá
carácter político del texto. La hipótesis de Doroiiiique La-
porte en Historia de la mierda es que
lengua pura se cruzan en
acepciones de la frase "sacar la
las distintas
De
que se ha
sistema. Si el lenguaje es aquello
emancipado del cuerpo, en la restitución de el
sentido figurado.)
lengua": la lengua que se saca
propiada del otro.
la
siempre hiposensual e hipersanitaria: es lo
Laporte, es "la Cloaca
la lengua
que debió
pudorosa,
lee los chistes literalmente,
rrido (de "Isidora la fedérala", "La refalosa"
Lamborghini) por
lo
letra, la letra
lengua una vez separada del organismo para
la
ésta es la torsión a la
en las acciones concretas de los cuerpos. En un texto sobre
niño
letra caligráfica, es
porque eso es
La buena
exige ser leída literalmente. (En este
complemento perfecto
aspecto, su
-y
lo sexual)
excluir para constituirse.^^
incorporarse a el escritor-
con
lo excrementicio,
283
"Lo que hace posible el lenguaje es lo que separa los sonidos de los cuerpos y los organiza en proposiciones, los libera para la función expresiva. Siempre es una boca la que habla; pero el sonido ha dejado de ser el ruido de un cuerpo que come, pura oralidad, para convertirse en la manifestación
de un sujeto que se expresa"
(Gilíes
Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona,
Paidós, 1989, p. 188). Por eso, dirá Barthes, "la mierda escrita
no
huele". Es-
de lupanar (una pornográfica de la letra) y escritura de retrete (una escatológica de la letra), los textos de Lamborghini procuran restituir esa conexión. Por un lado, como sentenció Walter Benjamin, "los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama". Y, por otro lado, que el baño es el lugar de la literatura, eso parecía saberlo ya Leopold Bloom, quien no sólo elige leer sobre el inodoro sino que, incluso, se limpia con un cuento premiado. Dominique Laporte, Historia de la mierda. Valencia, Pre-textos, 1988, p. 59. Una prolongación de estas características de la escritura lamborghiniana puede advertirse en la obra de Néstor Perlongher. Sobre la relación Lamborghini-Perlongher, véanse el ya citado texto de Nicolás Rosa, "Osvaldo Lamborghini: Política y literatura. Grandeza y decadencia del imperio", y Tamara Kamenszain, "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher" en AAW, Literatura y crítica, op. cit critura
EL SILENCIO Y SUS BORDES
284
Frente a la letra limpia circuito
que
y
pura, la
mala palabra exhibe
to.
sólo establecen
por
lo incorrec-
prescripta la regla, se convalida inevitablemente el
desvío. Contra el sistema
que debe
ordenado del bien decir (bendecido
malas lenguas habilitan una capacidad
la institución), las
de mutación en lo
no
uso correcto sino que, en su reverso, enuncian
Una vez
el
une. Rescata la naturaleza de desperdicio de la
las
lengua: su boca sucia. Es que las gramáticas el
\}^FREAKSHOW
la escritura. Si lo
leerse, la
que puede
mala lengua
es
leerse es,
también,
moralmente reprochable:
porque debería ser dicha de otra manera y, sin embargo,
insiste
en su inadecuación. De ahí su malicia y su perversión. Pero si esto es así, entonces el origen de Elfiord tstá. en Lautréamont y Los cantos de Maldoror (aunque también en Sade y en Genet): allí donde la blasfemia es ante todo la crueldad, la hipérbole y la alucinación. Frente
a la proliferación de metamorfosis en
el
texto de Lautréamont, Blanchot escribe:
Ese movimiento, tan vertiginoso
Lamborghini.
A pesar
como
285
abismal, es el
que copia
De ahí -aunque resulte paradójico- su evanescen-
de
la revulsiva intensidad, el
enjambre barroco de imágenes de El fiord posee una amplificación visual débü. Las cia.
acciones tan minuciosas que refiere Lamborghini aparecen des-
pojadas de toda escenografía (nunca se describen los espacios)
y
son llevadas a cabo por cuerpos impersonales (cuerpos que son puros órganos y que, incluso, cambian de nombre como si se tratara
de
un
atributo accidental: Sebastián/Sebas/Bastián/Bur-
guecida Bastiansebas; Alcira Fafó/Amena Forbes/Aba Fihur/Arafó/Aicyrfó; Carla Greta Terón/Cali Giiselda Tirembón/Cagreta; el
Loco Rodriguez/nuestro Dueño y Señor/el Patrón/el Trompa Capanga/el Mordido/Iguez/el Baleado/Rez). Como siguiendo
una lógica
onírica, la precisión visual
acciones tiene rativa. Sólo
como condición
hay mutaciones
con que se describen las
anular toda imaginación figu-
corporales, vibraciones fisiológi-
cas
comienzo de una sen-
le
y transacciones de órganos descontextualizados. El fiord sin duda; pero lo que a Lamborghini interesa de la pornografía no es la pasión escopofílica que
cuerpo humano, y el que la experimenta se ve transformado por el desagrado que siente, en
la
determina sino
El pie
que resbala sobre
contacto
frío,
la realidad del reptil
húmedo y penetrante
sación de horror inspirada por
el
objeto
mismo de
convierte en
él
deja atraer por
el
infinita
más
de sentirlas hasta ellas
menos
este
como
él,
se
momento también el lenguaje se
de palabras, imágenes que, en
la sintaxis,
siempre
sueño, se suceden por
dencia cada vez
en
el
un vértigo nuevo, y el laberinto que trata de ver,
mento mismo en que en
el batracio, este
ese desagrado, se vuelve viscoso
mismo. En
marcha solemne e
traviarse
es el
y
lo
rápida, de
el
más
lenta,
el
mo-
parece ex-
contrario con
una
ca-
manera que no tenemos tiempo
y las dejamos inacabadas, reconociendo que significan que su movimiento. el fin
Maurice Blanchot, Sade y Lautréamont, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1967, pp. 165 y 166.
como texto pornográfico,
Puesto que
el
fantasma de
la
desmesura que
la acecha.
deseo no se satisface con ninguna imagen,
el
la
imaginación pornográfica será proliferante y expansiva. Es decir: definida por el mandato de no fijarse nunca para volverse ilocalizable.
Interrogado por
populismo y
al
el
lugar desde
el
cual su obra critica al
liberalismo de izquierda, Lamborghini res-
ponde categóricamente: desde ningún lugar. no hay poesía. Toda la relación con la poesía
gún lugar'U^ La radicalidad de
"El
lugar del
artista.
núm.
1,
hay
lugar,
es desde nin-
El fiord consiste en sostenerse
sobre ese no lugar de la poesía. Se trata de
Lecturas Críticas,
"Si
un
espacio para-
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma), en oy. cit, p. 51.
EL SILENCIO
286
dójico
Y SUS BORDES
FREAK SHOW
hecho de componentes contradictorios y que,
incluso,
deberían ser mutuamente excluyentes: cuerpo y lenguaje, lengua elevada y lengua baja, alegoría y literalidad, repre-
el
punto nodal de todas
(p. 26).
to
vacío, convirtiendo cada eventual vacío las fuerzas contrarias
en tensión"
(p.
toda explotación de
tiene pasado ni porvenir,
tal
todo trabajo con y de la len-
las posibilidades
que
incidirían o
Pero
el
y desmiente todo más
no
allá.
sentido
se sientan a devorar al Patrón, el
narrador recuerda: "me soné los mocos con los dedos y me los colgué de las pestañas, como si fueran lágrimas. Tenía perfecta conciencia"
la palabra,
trascenderían la significación determinándola. La escritura
Su estrategia no consiste tanto en negar un elemen-
que niega. Cuando todos
en
lenguaje poético -entendiendo por
ciones, afectos o causas (anteriores-exteriores)
en
con otro sino en reponer sobre cada elemento aquello
el
gua-, los sentidos, los "significados" se constituyen ahí mismo, en el momento de hacerse, in praesentia. No hay ideas, inten-
sentación y no representación. El sistema de Lamborghini no funciona por exclusión sino por acumulación: "no per-
donando ningún
En
287
33).
no sólo
se
hace a
que además se deshace. Las
la vista sino
palabras, el juego de los elementos, suscitan constelaciones
Por momentos es preciso leer
evanescentes.
momentos hay que leer más allá de lo que está escrito; por momentos el texto mismo hace explícito ese pasaje, indicando una clave de lectura y anulándola en el mismo movimiento. La única regla parecería ser el cambio permanente de reglas. En este sentido, no es tanto un rechazo a la representación lo que lo define, ya que tan pronto representa como cuestiona lo representado; más sólo lo que está escrito; por
de pronto se
Emergen zonas, núcleos de
desleeít
significación
y desplazan para dar lugar a
otras,
que
a ve-
ces opuestas, negadoras de las primeras suscitan otras. El cuerpo de esta
meja
al
anunciado por Tomás de Aquino:
polivalente finalidad,
También
y que a su vez reresurrección en nada se asees polimorfo,
perverso. El sentido viaja sin tender a ninguna
y no tiene puertos.
"inobjetable":
Errático, insatisfecho, insaciable.
como
el
bien, ese vaivén (siempre imprevisible) desencaja toda repre-
deseo, carece de objeto.^®
sentación, la despoja de esa fijeza que es su hábitat natural,
y
la
pone a
oscilar.
Teatro de la transgresión
Es esa vacilación (más que su supuesto hermetismo o su insolencia) lo
que determina su
ilegibilidad
desde
los contratos
convencionales de lectura. Lo que esta dificultad poética revela es el carácter resistente
sometimiento a
la
de cierta
literatura,
representación realista
que reniega del
y propone una
escri-
tura migratoria, en movimiento perpetuo, que desborda sobre
Vale la pena detenerse sobre algunos aspectos enunciados en ese ensayo, porque allí se advierte con claridad la defensa
de
un cierto modelo de literatura y un cierto programa de ra
que ya eran los de Elfiord y que
la
obra lamborghiniana.
se expandirán
en
escritu-
el resto
de
que sostienen Lamborghini y Josefina Ludmer en "Por Macedonio Fernández: Apuntes alrededor de 35 versos
lo real.
Eso es
lo
de Elena Bellamuerte" la revista Literal:
un texto publicado en
el
número
2-3 de
20 Osvaldo Lamborghini y Josefma Ludmer, "Por Macedonio Fernández: Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte" en Literal núm. 2-3 mayo de 1975, pp. 63 y 64.
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
288
bella
-un análisis del poema de Macedonio Femándezque se introduce como una diatriba contra los "pavos reales" concreto" hombre llamado y "gustan del compromiso con el El texto
cuyas "buenas intenciones los conducen hasta
el altar
y la
de
un
constituye. Por
lado parece instaurar la clásica oposición
amor y muerte; por
diametral entre
ce-
un sagrado matrimonio con los dictados del poder en materia de escritura". El tono —como casi siempre en Literalde es el de un manifiesto o un panfleto. El propósito declarado
no musa y musa, impotente y desencadenante escritura; se opone polarmente al amor pero también lo pálida,
y
la
No
que
es sólo
éste la
muerte
la
es
vence porque se da a
negada por
intensa que
y de la lengua. En la nombres: Macedonio
casta del saber
Argentina ese futuro tiene tradición, Fernández, Borges, Girondo
[...]
Escritores contranatura, insis-
ten en una sola y única demostración a través de textos múlequítiples, microscópicos, multívocos y, fundamentalmente, vocos: no sólo las palabras
aun para
ser
en su
no aluden al mundo, sino que
estilo precario, necesita
de
éste,
la discreta es-
devenir biológico.
la del
borghini-Ludmer
la poesía (cierta
opone a las operaciones lista).
Lamborghini-Ludmer encuentran un modelo y un programa para revertir el vínculo sumiso que la poética realista suele mantener con el referente. escritores,
Desde su título, el poema "Elena Bellamuerte" trabaja sobre una condensación que funde dos espacios opuestos y excluyentes. Es en el texto
mismo que
los pares
de opuestos vida/
muerte, amor/muerte, belleza/muerte logran superar sus contradicciones para instalarse en un borde donde se implican
mutuamente y
se sostienen
en su propia tensión:
y del tercero excluido no rige en tiempo el lenguaje poético. En el poema la muerte es al mismo
La lógica de
21
que
más
sentido, para
de
la
novela
Lam-
la poesía) se
(la
Frente a la capacidad narrativa que definen
novela rea-
como ilustra-
anatómica, paisajística o turística y que remite servilmente a un exterior, la poesía intenta un "movimiento insensato", a contrario sensu, que permite producir otro cuerpo, otra con-
tiva,
figuración
y
mediación o
otro paisaje sin depender de la trascendencia, la el
dibujo. El texto concluye
Por eso hoy se impone
en esos
sino
lógica poética
concepción de
figurativas
cansión de los códigos.^'
Allí,
dramatiza la nega-
el discurso,
mismo una En este
sí
los autores es
una futura, de una nueva
otro,
ción de toda oposición diametral.^^
lebración de
convocar, en estos tiempos de escritura barrial, la irmpción de
289
ducción de toda
un
con una proclama:
edicto aristocrático: primero, la re-
a la poesía, a sus rasgos pertinen-
"literatura"
tes (que consisten en la anulación interminable de sus rasgos
pertinentes) cribir
y,
segundo,
"pensando" en
el
la
negación de toda tentativa de
semejante, en
producción:
un
que negar
prójimo y a su verdad.^^
al
salto hacia lo otro
la
y hacia
la diferencia.
O sea: contra la narración y contra la representación, entendidas en
un
es-
semejanza, en la re-
al
Hay
menos
sentido clásico. Sin duda, la mejor puesta
la contradicción
Osvaldo Lamborghini y Josefina Ludmer,
op.
cit.,
p. 61.
22 ibid., p. 22 Ibid.,
66.
pp.
67 y
73.
En "Tramar de
las palabras"
aparece
sa de la poesía como infracción a las convenciones de sito de La obsesión del espacio, de Ricardo Zelarayán.
la
la
misma defen-
realidad a propó-
EL SILENCIO
290
en escena de
estos postulados
Y SUS BORDES puede
UN FREAK SHOW
hallarse
en El fiord,
Y en
ese sentido, podría decirse que, con la excusa de analizar el
poema de Macedonio Fernández, el texto aparecido en Literal aporta una justificación conceptual para situar el controvertido texto de Lamborghini publicado
unos años
antes. El desarro-
de El fiord no supone una progresión lineal de lo
llo
mismo
una mutación permanente, de diferencia en diferencia, que avanza de manera contradictoria fluyendo a través de términos opuestos y excluyentes. Todo el mecanismo del texto sino
opera por fusión de los contrarios, vulnerando los principios
no contradicción y del tercero excluinarrador define a su compañero en el estilo
lógicos de identidad, de do. Al principio, el
de Baudelaire: "camarada Sebastián, entrañable amigo, perro
inmundo"
(p. 22),
y marca
del afecto al desprecio
''
misma
o,
más
tono de lo que sigue, pasando
bien, dejando sentado
que uno
La alianza entre Sebas y el narrador y es clave porque constituye el espacio textual: en ese vínculo se otro son la
‘
así el
hace posible
cosa.
el relato.
Ésa es
la lectura
de Josefina Ludmer, que
incluye El fiord en la serie de la gauchesca porque reconoce
en
él
un uso
que no es
letrado de la cultura popular, el uso de
la del
que
escribe:
"una alianza de voces
una voz
bajas, oídas,
y las palabras altas del otro universo, escrito. El escándalo verbal consiste en esa alianza, que es también una traducción otras,
o traición imposible"^^ Para Ludmer, Sebas es San SebasMém mártir que
no abjura de su
también es
que sabe
el
(el
fe
y
se
somete
al
(el
tormento); pero
ideólogo, el que permite conectar
de arriba y el de abajo). Habría que agregar a esos juegos combinatorios la interpretación de Aira: Sebas dos espacios:
los
la
revolución"
el
narrador, anémico
nencia.
(p. 21).
En cualquier
corporal; todo lo
come y no
Sebas no
y
291
coje; es,
caso:
que hace
no
hace con/sobre/al lenguaje.
narrador, en cambio, es pura acción. Siempre está en
alguna cópula o alguna trenza
armado,
el
que pone en acto aquello que Sebas
"ogarché" en vez de "obligué"
donde Sebas pretende
rostro, el narrador le
Esa alianza entre
el
Y por
eso su entidad
es,
ante
todo, discursiva: "¡Dogmático Sebastián! Su mirada era poesía.
Josefina Ludmer, El género gauchesco:
Aires,
Lo tradu-
narrador somete a Alcira Fafó;
refregarle al
Loco un panfleto por el
el
banquete.
narrador y Sebas, que pone en contacto
a los complementarios en pos de
una
estrategia
común, ga-
rantiza todos los intercambios entre esferas opuestas. Los dos
compañeros, que militaron tiempo atrás en
la
Guardia Restau-
radora y fueron luego expulsados del maru, sienten ahora que están "en vísperas de grandes cambios". Entre la bajeza y lo
sometimiento y el heroísmo, entre las lenguas voces cultas, el narrador y Sebas (ideología y acción,
sublime, entre bajas
y las
el
pensamiento y cuerpo) circulan juntos de extrema derecha a extrema izquierda y de abajo hacia arriba, arrastrando a los
demas personajes en ese torbellino que sale en manifestación. modo, como los esclavos de la caverna de Platón, aunque el ascenso supone aquí el achatamiento de un espacio sobre otro: el segundo no desmiente al primero sino que cada uno se pliega sobre el otro: Son, en cierto
Cada
espacio, el de la orgía de abajo
fiesta del líder
de
arriba, está
y
el del
mar,
incompleto sin
acción y figura incompleta sin
la otra.
el
Sudamericana, 1988,
p. 184.
Un
tratado sobre la patria, Bue-
espacios,
el fiord
otro
faz.
y
la
y cada
La división entre
polos extremos implica alianzas, guerras y doble 24
brazo
el
remite a las bases del peronismo.
nos
el
donde Sebas dice
hinca los dientes e inicia el
dice.
El
medio de
digamos,
política. Es,
ce a acción (sexual, política, narrativa). Allí
allí
dice
la absti-
ninguna actividad
participa de
lo
como
hambre y
casto a la fuerza. El
los
Los dos
y también los extremos de la derecha y la izquierda, mutuamente en un movimiento de pulsación que
se refieren
EL SILENCIO
292
culmina en ción de
la
negación de uno por
uno en
el otro,
verdaderos y falsos a
la
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
y en
la
en
el otro,
la transforma-
dad! Encima..." dice uno,
afirmación de que los dos son
a poner
las
manos
y
otro responde: "Encima
el
'encima"'
293
yo
te
voy
(p. 152).
vez Es lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Copi o en Cé-
Si el desarrollo del relato
la
supone
condición del texto es que
el
el
pasaje de
su evolución aquello que debería dejar cesita
mutar en
lo opuesto;
arrastra
y
inevitablemente
un
atrás.
Para avanzar ne-
pero a la vez, sólo
avanzar cargando con su contrario. lo apila sobre
un extremo a otro,
despliegue narrativo incluya en
sí.
No puede
Cada punto de
le es
permitido
dejarlo atrás, lo
inflexión inscribe
continuo: "No se acabó lo que se daba",
común con que suele escribe Lamborghini invirtiendo caracterizarse la separación entre un antes y un después. Aquí, el
en cambio,
"lo
que
lugar
se daba" prosigue siempre "bajo otras for-
mas, encadenándose eslabón por eslabón". La oposición funcio-
sar Aira (para
mencionar dos autores cercanos a Lamborghini
que también trabajan a partir de
no identidad). Porque
los textos
de una velocidad que privilegia cada palabra borra a la
la
lastre,
mutación y del principio de
de Aira o de Copi están hechos
ausencia de huellas y donde anterior. El discurso está dominado por la
levedad. Son escrituras aéreas.
ran sin
la
Como
si las
acciones avanza-
En Lamborghini, en cambio, cada que le siguen. Es una escritura de razón
amnésicas.^^
palabra se aferra a las
geológica: cada frase se conecta
con
lo
que viene después en
una relación que asemeja la estratificación de capas
tectónicas.
Así se conectan los cuerpos, las voces, los géneros
literarios,
I
na como
inclusión, la confrontación
'como acumulación. Todo
lo
como
mezcla, la sucesión
que acontece
se
amontona. Una
los discursos ideológicos.
Como en
las figuras orgiásticas
de
una simultaneidad infinita: cada parte a su vez, se monta sobre una tercera para
Sade, la composición es
cosa arriba de la otra: "después" significa "encima". El mecanis-
encastra en otra que,
mo de polisíndeton adopta aquí una forma curiosa que traduce
animar un movimiento continuo sin principio ni
cada partícula copulativa j/ como encima (en su doble valencia:
túan en simultaneidad, molestándose, interfiriéndose y parodiándose mutuamente.
además de y arriba de). Véase, por ejemplo, la discusión acerca de Maradona entre el Cholo Catánzaro y el sacristán, en Las hijas
de Hegel:
fin.
Todas ac-
Esa idea de oposición y continuidad (o de continuidad en transparenta en el título del relato. Un fiordo es
la oposición) se
un golfo estrecho y profundo entre montañas de laderas abrup"Con
la guita
que ha hecho correr ese guacho,
se podría ha-
tas.
Podría preguntarse:
¿el fiordo es
Dos
una entrada del mar o una
ber construido otro Hospital de Niños. Encima, va a Barcelona
cavidad de
y hace un papelón. Encima, se
mentarias (golfo profundo/laderas abruptas) se ponen en con-
la agarra
con nosotros, con
los
argentinos, y con los periodistas: ¡una vez que dicen la ver-
tacto.
se funde
un borde
de Ludmer, op. cit, p. 185. "La izquierda se posó sobre la derecha; luego, la derecha sobre la izquierda", se lee en el relato de Lamborghini: la referencia es a las manos serruchadas de la mujer del narrador; sin embargo, es casi imposible no leer allí, también, la alusión a dos orientaciones políticas. Las figuras de pasaje son siempre un pliegue.
Una
la tierra?
en
superficies antagónicas pero comple-
la otra pero, a la vez, bajo la
preciso: esa línea
condición
que delimita las superficies, las
25 Josefina
Para un análisis detallado de las estrucuras narrativas en estos autovéanse César Aira, Copi Rosario, Beatriz Viterbo, 1991; y Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. 25
res,
294
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
separa y les da continuidad
al
mismo tiempo. Es de ambas y no
pertenece a ninguna. La sorpresiva visión del fiordo en la mitad
que un accidente geográfico, un emblema
del relato es, antes textual.
Luminoso y puro, surge anticipado por un apocalíptico
estallido
de bolas de fuego:
res;
el
el río
mar. La niebla esfumaba las siluetas de los estibado-
pero hasta nosotros llegaba, desde
bordoneo de innumerables
el
pequeño puerto,
guitarras, el fino cantar
de
el
las ru-
Una galería de
retratos
de poetas ingleses del
siglo XVIII brüló, intensamente,
duremte
un segundo, en la
bias lavanderas.
curidad. Pero
no
se acabó lo
que
se daba.
No perdonando
vacío, convirtiendo cada eventual vacío
nodal de todas
las fuerzas contrarias
os-
Continuó bajo otras
formas, encadenándose eslabón por eslabón.
ningún
extraña plenitud, en
en tensión
en
(p.
el
punto
26).
equilibrio
que
un momento
epifánico,
las fuerzas contrarias
de
parecerían
desanuda
equilibrio. Punto de también punto de torsión donde se amarra y texto. "No sabemos bien qué ocurrió después
es
el
de Huerta Grande. Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarías en tensión. Ocurrió. La acción -romper-
Y sólo engendrará acción". El narrador, enton-
debe continuar. ces, se
en
el
pregunta
de
si él
figura en el gran libro de los verdugos o
las víctimas.
O
si
está inscripto
en ambos: “Verdugos
y verdugueados" (p. 27). La epifanía es una revelación y esa revelación impone un giro. Esa ruptura contradictoria -pues la ruptura es precisamente la condición misma de la continuidad-
forma de un quiasmo. El quiasmo
se expresa bajo la
figura retórico-narrativa que, mediante lo fractura
y a
se alinean de
de un fiordo: “cada un punto nodal de las fuerzas contrarias im fiordo y eso es lo que hace El fiord. Allí
que
el
haber encontrado un efímero punto de se
Los buques navegaban lentamente, mugiendo, desde hacia
bajo nuevas formas. La visión es
295
la
vez
es la
una torsión del relato,
lo prolonga: las estructuras paralelas
manera cruzada, estableciendo una progresión
Ésa, ciertamente, podría ser la definición
pero que evoluciona a partir de sentidos antitéticos.
vacío se convierte en
gunda parte
en
dugos son verdugueados; quienes eran sometidos, someten;
tensión".
Eso es
donde debería haber
del relato traerá
Así, la se-
una inversión (quienes eran ver-
pimtos nodales de fuer-
quienes eran devorados, se tornan devoradores; quienes per-
en tensión: entre izquierda y derecha políticas, Norte y Sur, arriba y abajo, la inmtmdicia y la luz, la lengua impura de los
manecían aprisionados en el sótano salen a la luz). En efecto, inmediatamente después de la visión del fiordo, el narrador
sótanos
es
vacíos, inscribir
zas
Si
y la lengua de
los poetas ingleses del siglo xviii.^^
fuera posible identificar
un
centro en este texto estalla-
do, debería ubicárselo
allí, en ese nodo del fiordo hacia donde todo converge y desde donde todo vuelve a desplegarse
Los críticos han señalado que "fiord" es
un anagrama
enviado por
el
Loco Rodríguez a buscar a Carla Greta Terón
para dar comienzo “Y cuando entré
al
banquete. El narrador y cgt copulan: comedor empujando la cama, yo, yo era al
En ese yo que se vuelve otro no hay nada de la melancolía moderna que suponía la sentencia de Rimbaud: no es un yo que se desconoce (como sucede, por ejemplo, en otro"
fonético de
(p.
28).
segundo cine de Cozarinsky), sino un yo que existe en y la mutación, un yo que ha logrado convertirse en otro.
"Freud". Esta referencia permite aludir a la teoría del inconsciente (sobre
el
todo en relación con el espacio oscuro del subsuelo y el espacio luminoso de arriba). En ese sentido, podría decirse que el fiord lamborghiniano incluye también el concepto de escisión fundamental en la constitución de
por
la identidad.
antropofágico en
Tríunfalmente. Lo que sigue es el
que
el
asesinato del Loco
es engullido entre todos.
y el ritual
Las transgresiones escanden
móviles que ponen en marcha
dos los casos, lo tanto,
el
movimiento
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
296
el texto.
mecanismo
el
un
es
en vez de avanzar más
Más que
eso:
son los
narrativo.
pasaje al otro lado
allá, la
En
to-
y,
por
transgresión supone la
reposición de aquello que estaba excluido. El relato se desarrolla entre
muerte
(la
un nacimiento
del
(el
de
Loco Rodríguez).
Atilio
Y
así
Tancredo Vacán) y una
como
comienzo
al
quete que derivará en
y conecta las dos partes
cambio que divide
del texto consiste -tal
el
narrador- en la asunción de
sí.
No
na-
un ban-
cimiento devenía orgía, la segunda parte empieza con sacrificio caníbal. Ese
el
como lo enuncia
un festivo desconocimiento de
sólo él se siente distinto, sino
que todo
el relato
acude
al
encuentro y la entronización de lo otro. Abundan, en El fiord, las metáforas zoológicas (relinchos, corcóveos, cacareos, tetas
como
penes como astas de buey) y las referencias al salvaje y a la barbarie (alaridos de indios, látigos do-
telarañas,
mundo
madores, cadenas esclavizantes). La oposición "fiordo del norte vs.
sótano del sur" no es otra cosa que la materialización de
esa línea de reflexión
como
muy presente a fines
de los años sesenta
también atraviesa las obras de Cozarinsky y de Fischerman) y que, en Lamborghini, no cesa de desplegarse como emergencia y celebración de la otredad bajo las más di(que,
se vio,
versas formas de lo pulsional, lo bestial, lo primitivo, lo bárbaro
297
una mera inversión de paradigmas. La inclusión Lamborghini en
hacen varios
el
grupo de
críticos) tiene,
las fiestas del
del texto de
monstruo
(tal
como
en cambio, mayor productividad
porque permite plantear la relación ya no como una mera antítesis, sino dentro de las reescrituras y reformulaciones que se
operan dentro de una
serie.
"La fiesta del monstruo",
el
cuento que Borges y Bioy Casares firman con el seudónimo de Bustos Domecq, sirve para identificar esa familia de relatos que dejan "leer la construcción de una lengua asesina y brutal, la
de
representación del mal en la lengua"^^ La composición
la serie varía
refalosa",
según cada
de Ascasubi,
"El
crítico,
pero puede incluir "La
matadero", de Echeverría, "La fiesta
de los enanos", de Wilcock, "La fiesta del monstruo" de Bustos
Domecq y El fiord, de Lamborghini. ¿Qué aporta Lamborghini a la serie de las fiestas del monstruo? La evidencia de que lo monstruoso no es una potencia maligna que invade desde un exterior (y que podría, por lo tanto, ser repelida), sino una pulsión propia que emerge imparable
y que
decoro intenta
el
tan las lecturas de Antonio
Marimón, El fiord que ocurre en tomada'".
el
"es,
acallar.
En esa
Marimón y de
dirección apun-
Cristina Iglesia. Para
en clave metafórica, un
relato sobre lo
lado de adentro -el lado silencioso- de 'Casa
Iglesia,
por su parte, propone
o lo incivüizado. leer el texto
En este punto, suele oponerse la obra de Lamborghini al modelo borgeano y a la tradición literaria que él representa: frente a la erudición
y
el
nes de
"El matadero". Allí,
malha-
28
Josefina Ludmer, op.
sobre todo, por
blado y boca sucia; frente a la mesura de uno, la lengua larga del otro; frente al autor consagrado, el autor maldito. Esa confrontación no es necesariamente improcedente; pero debería
mía
fácil
un niño
la inversión
de los críme-
proletario es violado por
culteranismo, la pulsión brutal de la
barbarie; frente al escritor del bien decir, el escritor
ser planteada
de Lamborghini como
en toda su complejidad para eludir
que propone una
historia literaria
la dicoto-
fundada sobre
Ludmer en
cit, p.
168. La serie es propuesta y trabajada, por Pauls en "Las malas lenguas", op.
ese libro,
y
pero también es mencionada por John Kraniauskas y Julio Premat (en los textos ya citados) y por Néstor Perlongher (en "Una saga de la desubjetivación. Lectura de Los Tadeys de Osvaldo Lamborghini", en Tsé-Tsé, núm. 7-8, otoño 2000). 29 Antonio Marimón, "La seducción del gesto" en Punto de Vista, núm. 36, diciembre de 1989, p. 30. cit;
298
EL SILENCIO Y SUS BORDES niños burgueses y ahorcado en
tres
en
el
el
lugar que
le
proletario
que participa del simulacro de plural
un niño de una es-
cuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió
299
más
barbarie es lo grotesco.
Esa conjunción de civilización
pertenece,
barrio precario de los desocupados. Es decir,
\Jt^FREAKSHOW
Según
Bajtín, la profusión, la exageración, el
exceso son los rasgos definitorios de ese
y
borda
como el reverso de "Casa tomada" como inversión de "El matadero" no es
El fiord puede ser leído "El
niño proletario"
lar;
es sólo ta,
más
se reconocía su vecindad). Sería
una
un
error pensar
un
un óxido
es decir oxidadas)
que
(la
herrumbre de
la corroe
las
desde adentro.
en Lamborghini, no consiste en ir más allá (ser sino en ejercer una doble presión -desde extre-
itransgresión,
mos opuestos pero en forma
hace brotar, des-
que busca escapar de
en suma, prolonga
el
absorbido por
valor particu-
cuerpo, uniéndolo a los
mundo no corporal No está nunca
[...]
cuerpo en movimiento.
además
como
Así es
él.
un
El cuerpo grotesco es
ni acabado: está
listo
él
este cuerpo absorbe el
mismo
cons-
mundo y
es
éste.^^
len-
guaje otro; en todo caso lo otro del lenguaje. La noción de
Jiipertélico)
y
lo que,
sale,
ramificaciones adquieren
truye otro cuerpo;
voces bajas,
No un
todo
que
lo
siempre en estado de construcción, de creación y
que
estrategia de bestialización de la lengua; se tra-
bien, de
cuerpo, todo lo
otros cuerpos o al
inquietante contigüidad aquello que en Cortázar y en como diferencia (precisamente
Echeverría se quería conjurar
porque
el
las excrecencias
por una mera alteración de perspectiva sino porque muestran
como
el
salir.^o
Lo grotesco se interesa por todo Si
hiperbolismo,
estilo:
coincidente- sobre la línea de
Lo grotesco deja en evidencia que
lo
monstruoso no era una
potencia exterior, que aquello que se quería mostrar
otredad absoluta (como pura exterioridad) no era sino lado
(el
como el otro
reverso) de lo propio. Lo grotesco revierte lo monstruo-
frontera: recargar todo sobre el delgado perfil de los límites.
so sobre esa inquietante familiaridad de lo que aterra precisa-
La oposición
mente porque
te
como
civilización y barbarie no se resuelve
civilización
a la barbarie) ni
excluye
como
vs.
como
la barbarie, la
civilización
más
esfuerzo por mostrar
barbarie
(la
simplemen-
civilización enfrentada
civilización o barbarie (la civilización
barbarie barbarie.
el
impugna la civilización), sino En este sentido, hay tanto un
otro lado de las voces altas
como por
se lo
ha querido
acallar.
Según Mary Russo,
surgimiento de esa categoría se remonta a
su interés por identificar
el estilo clásico
antigua
la
con
el
el
Roma y a
orden natural,
como lo como un exce-
mientras que, inversamente, lo grotesco era definido
no naturd,
lo frívolo
y
lo irracional (es decir,
so respecto de las normas).
A
partir
de
allí,
Russo organiza
la
voces bajas deben toda su potencia subver-
discusión contemporánea alrededor de dos tipos de discurso
siva a la capacidad para infiltrarse
sobre lo grotesco: la teoría del carnaval (asociado a la comici-
Permanecer en
en un discurso dominante. negándose a instalarse en un espacio
dad grotesca y
reconocer que
las
el límite,
determinado, soportando permanentemente
la
contradicción.
Edad Media y en (asociado al
Cristina Iglesia, "Mártires o libres: divisas,
un dEema
en 'El matadero' de Echeverría y en sus Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 34.
la cultura
al libro
de Mijafl
Bajtín,
La
cultura popular en la
Renacimiento) y el concepto de lo siniestro género de terror, al trabajo de Sigmund Freud soel
estético. Las víctimas
reescrituras",
de en Letras y
Mijaü to.
Bajtín,
La
cultura popular en la
Edad Media y en
el
Renacimien-
El contexto de Franpois Rabelais, Madrid, Alianza, 1987, p. 285.
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
300
bre "Lo siniestro"
y
de Wolfgang Kayser, Lo grotesco: su
al libro
configuración en pintura y en literatura):
que monstruosas.^^ Pero incluso debería agregarse que, más que fiestas, son ceremonias siniestras en las que unos gozan
tes
sobre los infortunios de otro:
La formación discursiva identificada con lo carnavalesco se sobreentiende
como
histórica
y
localizada, es decir, dentro
de un cierto nexo de tiempo y espacio, definida por fechas, eventos materiales y exterioridad. Ha sido usada abundante-
mente por
^ajtín para conceptualizar formaciones sociales,
el conflicto social
y
la teoría política clásica es
mundo
dad, hacia sía
y
el
como
tico, la
de
En
el
viril
lenguaje de
asociada
al
contraste, lo gro-
lo siniestro se traslada a la interiori-
espacio individualizado e imbuido de la fanta-
la introspección,
inercia social. Surgida I
una categoría
activo y cívico de lo público.
tesco entendido
En
reino de lo político.
el
con su correspondiente riesgo de
con
el
concepto de
lo
sublime román-
categoría de lo grotesco siniestro se asocia a la vida
la psiquis.^^
301
un diálogo desdén.
sino el objeto de
el
otro
una
no
es
ya
diferencia
el
que
interlocutor de se observa
con
Un freak show. Según Susan Stewart:
Mientras que
cuerpo grotesco del carnaval participa de
el
una estructura de democrática reciprocidad, de lo grotesco supone un distanciamiento del rrespondiente "estetización". En el carnaval, una exageración y una celebración de
las
espectáculo
el
objeto y su colo grotesco es
capacidades pro-
ductoras y reproductoras del cuerpo, de lo natural en sus más sensuales dimensiones. Pero en el espectáculo, lo grotesco
no aparece como partes sino como un todo aberrante.
El participante del carnaval es arrastrado por los eventos
y de
desorden e imaginarlo como
ese modo puede experimentar el un nuevo orden. En contraste, el
espectador de una exhibi-
ción es absolutamente consciente de la distancia que hay enSin embargo, estos dos tipos de discursos
no
se hallan nece-
tre él
y
el espectáculo.^^
sariamente enfrentados y Russo reconoce un fuerte punto de convergencia en el hecho de que, para ambos, lo grotesco es
Los cuerpos son desprovistos del movimiento y detenidos ante
un desvío, la expresión desmesurada de aquello que había sido
una mirada que
condenado a
la invisibilidad
Se podría decir que tas del
allí
y el silencio. donde los protagonistas de
monstruo pretenden deshacerse del diferente,
verdad los aterra no es
mos. En
la
las fies-
lo
extraña otredad sino lo otro de
este sentido, las fiestas del
que en sí
domestica y los coloniza. El freak, explica Stewart, siempre es considerado un "fenómeno de la naturaleza" [freak of nature] cuando en realidad se trata de un
"fenómeno
los
cultural" [freak
of culture]: su carácter anómalo se
mis-
monstruo son grotescas an-
Marina Warner distingue lo monstmoso de lo grotesco ya que mienorden de la naturaleza, éste pertenece al orden de la representación. Warner sitúa el comienzo del grotesco moderno en el siglo XVIII -el mismo siglo xviii al que pertenece la sublime galería con retratos de poetas ingleses que irmmpe en El fiord- a partir de ciertos capriccios de Coya como "Que viene el cuco" (Marina Warner, Ho Go the Bogeyman: Scaring Lulling and Making Mock Londres, Chatto & Windus, 1998). 33
tras aquél pertenece al
32
Mary Russo, The
Feniale grotesque, Rish Excess
dres, Routledge, 1995, pp. 7
and Modemity, Lon-
(Todas las traducciones de las citas cuyas referencias se encuentran en otros lugares me pertenecen.) Sobre el desvío y la transgresión, véase también Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay
y
8.
on Abjection, Nueva York, University of Columbia
Press, 1982.
3*^
Susan Stewart,
On Longing. Narratives of the Miniature,
Souvenir, the Collection,
tíie
Durham, Duke University Press, 1993,
Gigantic, the
pp. 108
y 109.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
302
VISÍ
un
constituye en el proceso de
espectáculo que distancia
al
espectador y lo resguarda en el territorio de una normalidad respecto de la cual el freak aparece como un desvío. "Después del
24 de marzo de 1976,
ocurrió", escribe
bregondi se excede. "Ocurrió,
había ocurrido en pleno
Lamborghini en Se-
como en El fiord.
fiord. El
Ocurrió. Pero ya
24 de marzo de 1976, yo, que
era loco, homosexual, marxista, drogadicto
alcohólico,
y
volví loco, homosexual, marxista, drogadicto (p.
100).^^ Es
tología sino
importante advertir aquí no sólo
-como en
Fierre
Menard-
la
y
me
alcohólico"
evidente tau-
la diferencia, el
cambio
completo de valoración entre dos frases aparentemente idénticas. El destino es aquello
que
los
demás imponen desde afuera
y que, por lo tanto, fatalmente, termina por cumplirse. Como una obligación. Se es lo que se dice que uno es. Sobre todo cuando
la
un Estado
designación es totalitario.
El fiord es
toda
la
con
atributo de la
máquina opresiva de
Entonces no hay escapatoria.
un mundo de freaks
obra de Lamborghini, desde
ta El Pibe Barulo es allí
el
(y
no
"El
niño proletario" has-
la intensidad, los prejuicios
tología popular tejió alrededor de
y
alteridad aparece
las fantasías
ella.
Ya no es
que el
la
mi-
espacio
democratizado del carnaval (zona de intercambio y de comunicación cara a cara), sino una cadena de dominaciones y sometimientos en que devolver
la
el
mirada que
los actos, sólo se
lo fija
procura
sucede en los textos de de Ascasubi, en
cuerpo grotesco no está autorizado a
"El
como aberración. De la mirada a
aislar al otro
la serie del
y
aniquilarlo. Es lo
monstruo: en "La
matadero", de Echeverría, en "La fiesta del
Nótese que
la sentencia, que insiste sobre el verbo "ocurrió" para cambio repentino, repite la modalidad de la frase de Elfiord en la que se anuncia una torsión en el relato: "Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Ocurrió"
que sucede en
esa "fiestonga de garchar" que es El fiord, donde "todos nos
los culos los
unos a
con
los otros:
los
porongos"
(p.
24). El
aporte de Lamborghini a las fiestas del monstruo consiste en
su capacidad para desmontar serie
y
exhibirlo
temente
el
como tensión.
crítica, sin
mecanismo polarizado de la una operación fuer-
Se trata de
duda; pero en vez de hacer
un
discurso
moralizante sobre la dominación y la exclusión, lo toma pie de la letra, lo lleva al
extremo y
allí,
en
el límite, lo
al
obliga
mismo coentonces, como
a exhibir sus propias contradicciones. Desde su
mienzo,
la
obra de Lamborghini se presenta,
un campo magnético donde fuerzas es igual a su mutuo que no
la
potencia de atracción entre
rechazo. Es decir,
un
territorio
se sostiene sobre la eliminación de las contradicciones
En esa
particular
desmesura Lamborghini aparece próximo a
Bataille,
forma de quien -a
propósito de Cumbres borrascosas y citando a Bretón- define la literatura violenta como "ese punto en donde los opuestos
dejan de ser percibidos
como
contradictorios": la vida
y
la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, el dolor y la alegría, el Bien y el
y Bataille es sin duda aun cuando, entre ambos, hay tantas coincidencias
Mal.^^ El paralelo entre Lamborghini
tentador,
como
frentes de conflicto.
La obra no narrativa de
Bataille suele generar
de interpretaciones opuestas: por
pensador de
la transgresión,
la institución, el maldito;
indicar el
lo
perecíamos por minetear o garchar o franelear o rompernos
que
refalosa",
303
monstruo" de Bustos Domecq. Es también
sino sobre su puesta en tensión.
sólo El fiord, claro:
un universo freak). La
FREAK SHOW
un
un lado,
dos tipos
se lo considera el
aquel que es irrecuperable por
por otro lado, se
lo define
como
nostálgico en quien el materialismo se contamina de
misticismo,
Georges
un provocador cuyo Bataille,
La
aparente desafío no hace
literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1971, p. 49.
304
EL SILENCIO Y SUS BORDES
más que
afirmar la Ley. Sin embargo,
UN FREAK SHOW
ambas versiones son
supone un mero desorden.
injustas. No porque sean improbables sino, precisamente, porque ambas son verdaderas hasta cierto punto. Es que el
todo caso, lo completa.
pensamiento de
te
Bataille trabaja sobre
nuidad entre transgresión es definida
y
una imposible
e interdicción que,
en El
como un "movimiento de péndulo"
conti-
erotismo,
o de "sístole
diástole":
Y en
305
este sentido
no
se ubica por
afuera del sistema de interdicciones, sino que lo integra antisocial,
y de relación con pérdida o
[del
pecado] conduce a
la transgresión aca-
La transgresión nunca es violencia
otros.
un desconocimiento de
tiva o
bido, lo mantiene para gozar de
Se trata de
erotismo exige del que la tiene
una
La
experiencia interior del
sensibilidad igual para la
angustia que funda lo prohibido, que para
el
deseo que lleva a
como
entiende la
la
un
sentido preciso.
una productividad, más que de una negatividad No es un mero reemplazo de la ley de la
o de una sumisión.
interdicción por la ley de la desmesura, sino la articulación de
lógica subterránea entre ambas. Lo que le inte-
resa a Bataille es su inevitable interdependencia. y
,r
un lado, hay un componente de
Por
otro lado, ese elemento
de
fuerte transgresión
no puede entenderse sino a
y,
por
la luz
como un modelo alternativo a la hace más que eso: deriva toda ley de
en verdad,
ese régimen
debe fundarse sobre una prohibición (que define inclusiones
sino que es ésta la que aparece
Bataille el
y
se
comprende
concepto de transgresión
como
por ejemplo,
las
que adquiere para
violencia necesaria
noción de transgresión
constitutiva. Es la
ticular,
el rol central
la
que permite
ar-
dos series opuestas que organizan los
ensayos de La literatura y
razón/bien/adultez/porvenir
el
postula
Ley. Porque,
vendría a confirmar
y exclusiones),
No
la transgresión
que afirma. Pero ni la transgresión aparece como un movuniento sin telos, ni la ley que se afirma impone una. servidumbre de la transgresión. Puesto que todo orden social la ley
una
una dimensión cogni-
de búsqueda llamada a producir
una compleja
infringirlo.^’^
sí (tal
tradición agustiniana), sino que posee
bada, a la transgresión lograda, que, manteniendo lo prohiél.
en
exógeno, sino
animal, dirá Bataille. Abandonarse a esta pasión no es
La experiencia
o,
un agen-
No es un elemento dinámico de fuerte cohesión. Toda transgresión supone un teatro, un espacio de visibilidad una pulsión
de desmesura.
Desde ese punto de vista, no es tanto la transgresión la que
un
estatuto primario de la interdicción
como una
categoría segunda
que da cuerpo a la imposibilidad puesta en juego por la transgresión. Si
hay
se la confronte
allí
una impugnación de
con otra
(lo
la
Ley no es porque
un reemplazo), trata -como dice
que sólo implicaría
sino porque es obligada a descontrolarse. Se
Blanchot sobre Bataille- de la decisión de poner todo en en-
(duración de lo discontinuo) vs. pasión/mal/infancia/muerte
tredicho: la expresión de
(recuperación de la continuidad). La confrontación entre am-
una verdad, una certeza, que no es escepticismo ni vacilación ni impotencia, se trata, más bien, de un exceso "que hace que el acabamiento, toda-
bas resultaría esquemática funcionar de sión
no
es
modo
una
si
no fuera porque
Bataille las
hace
inclusivo e interdependiente. La transgre-
liberación,
no niega ni anula la prohibición, no
vía
y siempre,
siga inacabado" Por eso, escribe Blanchot, "lo
prohibido señala Georges
Bataille, El erotismo,
Buenos
Aires, Sur, 1960, p. 36.
no
es
un
una imposibilidad de detenerse en una creencia, un saber. Negatividad
el
punto en que cesa
el
poder. La transgresión
acto del que se demostrarían capaces, bajo ciertas
306
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
La LITERATURA COMO MANIFIESTO
condiciones, el poder y el dominio de algunos hombres. Designa lo que está radicalmente fuera de alcance: el alcance de
Significa decir "la literatura es posible
lo inaccesible, el
¿Qué
Bataille
es imposible"? Puesto
franqueo de lo infranqueable".38 Tanto para como para Lamborghini, la literatura es un territorio
privilegiado
en
que
el
la transgresión despliega
Porque puede cruzar todos
los límites, la literatura
decirlo todo. Ésa es la concepción
ejemplo, en integrarse
La
literatura
como
y
el
su soberam'a.
puede
que queda expuesta, por
mal, libro al que El fiord Y>oán&
capítulo tardío. Dentro de esa serie, el texto
de Lamborghini es
como una
miniatura,
como una
siniestra
307
puesto que no puede ser representada, entonces -precisamente
por eso- queda lugar para
la literatura,
que no
lenguaje esa distancia y esa tensión. Pero también: puesto que nuestra realidad es inhabitable (puesto que no es un espacio pleno), la literatura sigue siendo imprescindible.
es el signo de esa brecha entre la realidad
la literatura es el
una plenitud
inefable. Habría
que
embargo, que esa plenitud de la literatura es en nostalgia de una continuidad perdida, mientras que
destacar, sin Bataille
es incompleta, necesita
realidad se
de los axiomas de
llo
Literal: "la literatura es posible
porque
la
realidad es imposible".^^
como
la realidad
pero la literatura no es (no
real;
complemento conformista de
la realidad,
aque-
que acomoda el deseo a un estado de cosas ya dado, sino su crítica, su denegación, su puesta en cuestión. Este análisis perfectamente anti-lukacsiano presenta
enfoque Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996, 368. Véase también lo que dice Foucault: “La transgresión no es al límite como el negro es al blanco, lo prohibido a lo permitido, lo exterior a p.
lo interior, lo
excluido
espacio protegido del resguardo. Está vinculada relación en barrena que ninguna fractura simple puede llevar a cabo [...] Nada es negativo en la transgresión. Afirma el ser Imutado, afirma lo üimitado en lo que ella brinca, abriéndolo por primera vez a la existencia. Pero se puede decir que esta afirmación no posee nada positivo: ningún contenido puede obligarla, puesto que, por definición, nmgún límite puede retenerla" (Michel Foucault, "Prefacio a la transgresión", en De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 128 y 129). Para un análisis de las nociones de exceso y transgresión en Bataille, puede consultarse Michael Richardson, Georges Bataille, Londres Routledge, 1994. a él
al
más bien según una
3*’
núm.
"No matar 1,
p. 5.
la palabra,
no
dejarse matar por ella" (sin firma), en Literal
la
realismo pretende adaptar nuestros
deseos a su hipótesis sobre lo ser) el
literatura
de ese complemento utópico que es
literatura. Para Literal, el
debería
y
La
nuestros deseos.
acomodara a nuestros de-
sería necesaria, pero
Lamborghmi —como se verá enseguida— está siempre signada por una pulsión de futuro. O como se afirmaba en uno
len
para una literatura
pretenda representar la realidad sino escenificar en su
En un mundo donde la seos, la literatura ya no
lugar de
la realidad
que la realidad nunca cabe en el lenguaje,
casa de
muñecas que refleja el universo: una isla liliputiense y monstruosa a la vez. En esa perspectiva adoptada por Elfiord,
porque
muy
un
parcial del realismo (basado en sus ejemplos
mác degradados) y sólo puede explicarse como intervención polémica en el campo intelectual. Es, sin dudas, una perspectiva política. Pero no se instala en el lugar convencional del testimonio que tematiza la política mediante la literatura, sino la política
en
la literatura. El texto es in-
teresado por la política; adopta
un
sentido diagnóstico.
que hace repercutir
se lee
en "Diálogo con un
sé hablar de política,
hum no
bien una enfermedad: aquí (p.
41).
Y
sé,
"Y,
porque
sí.
Como
ahora no
pero puedo contar bastante
los cólicos tienen
enseguida: "¿Por qué
Respuesta:
A ver.
liberal inteligente": "Yo
le
mucho que ver"
gustaría ser
Para estar en
frío.
una
gillette?"
Para cortar, claro.
Para cortar definitivamente con cualquier tipo de mili-
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
308
tancia o para cortar con todo lo que
Para cortar. Eso,
al
menos. Eso es
no sea una. Una militancia. que digo"
lo
42). Se trata
(p.
de una literatura política que, más que hablar de
política,
políticamente de sus repercusiones sobre la literatura.
postula
como un
de aquello que
miento de
de
reflejo
falta
mantienen con la
aceptación de
de
la
se
y,
por lo
las
formas
degradadas del realismo. Es lo que se dice en El Pibe Barulo:
como
"representación de la relación imaginaria que los individuos
No
como la refracción tanto, como cuestiona-
de totalidad que presentan
se sostiene el funcionamiento de la ideología
habla
la realidad sino
a lo real
la falsa idea
que
(en la
309
las
condiciones reales de su existencia") entre
un comportamiento
y el olvido o la represión de la imposición institucional que le ha dado origen."^° Negación, entonces, para Lamborghini, en el doble sentido psicoanalítico e ideológico que señala una escisión a partir subjetivo
cual es posible pensar la literatura desde la transgresión.
Frente a la inflexión realista que, para Lamborghini, es fatal-
Porque
el
estilístico
la
problema -así quisiera insinuarlo[...]
trampa de
gonzante
como
más que
todos los realistas de nuestra época intenta
escribir
artista,
es ético
pero para ver
si
así
mejoran
las cosas. Ver-
ahora alfabetizador: a sabiendas del mal
que hace, corre
tras la
acepten papel y
lápiz.
pobre gente y
les
Y primeras letras
pide
como limosna que
296 y
(pp.
297).
mente
una
conciliatoria,
literatura
que
es
pura negatividad en
tanto opera con lo que había sido reprimido. Esa potencia reac-
no coincidencia entre literatura y realidad (la función de la escritura no es coincidir con la realidad sino poner de manifiesto sus desaveniencias) es lo que confiere a los textos de Lamborghini su carácter programático o utópico. Cabe pretiva,
esa
guntarse, entonces, con Baczko: "¿la utopía, es
Lo que Lamborghini comprende tempranamente es que esa plenitud de la literatura es realidad.
el
resultado de su inadecuación a la
Su incapacidad de representar. De
potencia productora.
Y
por lo tanto,
el
ahí,
su asombrosa
valor afirmativo de su
Esta concepción resistente o reactiva de la literatura que sostiene a la obra de Lamborghini es la que constituye el an-
"Die
Un de
Y no
casualmente
el escritor elige el título
Vemeinung" para uno de sus poemas de
alusión
al
como
el
célebre artículo de
ese período,
en
la Felicidad
otro a la vez?".^^ Significativamente, en el relato de
Lamborghini, la aparición del fiord es la materialización de
mundo
negatividad.
damiaje de El fiord,
y de la Perfección o más bien el w-topos, Región que no existe en ningún lado, o también tanto uno
Región de la
el e^í-topos, la
tan armónico
nada por una
"galería
como imposible y cuya
el
epifanía es coro-
de retratos de poetas ingleses de fines del
siglo XVIII". El siglo XVIII,
pasa a ocupar aquí
un
que fue pródigo en
espacio
mismo de
relatos utópicos,
la utopía.
Para Josefina
Ludmer, esa plenitud imposible que postula El fiord
Sigmund Freud sobre la negación.
Freud atravesado por Althusser y por la terniinología psicoanalítica. El
el
uso ideologizado
mecanismo de
la
negación,
es el
punto infinitesimal donde
pierden
[...]
las fiestas del
monstruo
se
Entre la primera, la de Ascasubi (y también la se-
según Freud, consiste en transparentar aquello que parecería desestimarse. "El contenido de
una imagen o un pensamien-
to reprimidos pueden, pues, abrirse paso hasta la conciencia,
En la apropiación de Althuspresencia de una contradicción
bajo la condición de ser negados." ser, el
concepto testimonia
la
Sigmund Freud,
"La negación", en Obras completas,
t.
iii,
Madrid,
Althusser, "Ideología y aparatos ideológicos de Estado", en Posiciones, Barcelona, Anagrama, 1977. Biblioteca Nueva, 1973, p. 2884;
y Louis
Bronislaw Baczko, Los imaginarios colectivas,
Buenos
Aires,
Nueva
sociales.
Visión, 1991, p. 70.
Monorias y esperanzas
EL SILENCIO Y SUS BORDES
310
gunda de
Borges-Bioy),
y
la última, la diferencia es doble: la
primera y segunda están escritas desde incidir
con
coincidir
el
con
UN FREAK SHOW
el cielo
y quieren co-
presente; la última desde el subsuelo la literatura del futuro, la
y quiere
barbarie futura o la
utopía futura.^2
tificar
la
medida? ¿Cuáles son las constantes que enmarcan el discurso? las bases mismas del género se inscribe la necesidad de va-
riación,
los "relatos utópicos"
utópica típicamente
E
incluso:
en
moderna que
tos
Aunque
como
podría hablarse de una modalidad del manifiesto, reconocible
en aquellos discursos que proclaman su pertenencia al género: un tono augural donde impera la construcción de antinomias,
y
los manifies-
son documentos prescriptivos (que procuran instalar una concepción sobre qué debe ser y hacer
la literatura),
se diferencian claramente. Las poéticas legislan a partir del
status quo, procuran refrendar ciertas convenciones, tienden ,
a homogeneizar
y
sintetizar el
campo
estético,
son conserva-
en cambio, irrumpen con violencia y suponen una ruptura y una división del campo, cuestionan la preceptiva aceptada, la deconstruyen y proponen una estética alternativa, plantean una estrategia de conquista, son profé-
adoras; los manifiestos,
ticos.
Pero precisamente por eso
el
msostenible: puesto que propone
manifiesto es
un
un género mo-
giro radical, debe
verse consecuentemente hacia adelante.
Abandonar ese bor-
supone un extremo se debe a que es una clausura y un punto de partida. Un nuevo comienzo. El fiord es, ciertamente, un manifiesto en el que se anuncian las bases de. Si el manifiesto
sobre las que se edificará la estética de Lamborghini. ¿Pero es posible esta afirmación
más
su misma naturaleza,
género manifiesto es particularmente
el
allá
de su sentido figurado? Por
y en consecuencia resulta difícil estipular reglas fijas que permitan definirlo. ¿Qué rasgos comunes es posible iden-
inestable
Josefina Ludmer, op.
cit, p.
186.
de
de
es el manifiesto.
tanto las poéticas
la originalidad a partir
texto que repitiera viejas estructuras. Pero en todo caso,
de esa forma
la tradición
la tradición
El manifiesto es el texto del límite. Legisla hacia atrás
cierta
de novedad y de ruptura con moldes preestablecidos;
por lo tanto mal podría preconizarse
obra de Lamborghini podría leerse en
hacia adelante.
entre textos que, precisamente, afirman su ausencia de
En
un Toda
311
su vocación polémica y la espectacularización de una enunciación que se lanza hacia el futuro, a la conquista del verda-
dero ser de
la literatura.
Como toda proclama. El fiord supone una provocación. La arenga crispada de lo que está a punto de estallar (recuérdese el dedo levantado, admonitorio, que ilustraba la tapa de su primera edición). ¿Pero manifiesto de qué es Elfiord? ¿Qué hay
detrás de ese texto, ya
un
cierto deber ser
de
que
los manifiestos afirman siempre
la literatura?'*^
pn Las
hijas de Hegel se
anuncia:
A los que nos vieron nacer: encontrado en una botella, el manuscrito tapas blancas (letras naranjas) era
un fiord. Una y Una fotocopia partícipe de la partitura entregada al fuego de las llamas. Una. Una estética de mangrullo, soberana. Anmil.
tes.
Después ante
lo
imposible -primero publicar, después es-
cribir- reptar ante: ante la
resmadre y no entregarse
(p.
165).
"¿Qué hay en esta literatura aparte de su estentórea procacidad?", en Babel núm. 9, Buenos Aires, junio de 1989, p. 4). En su análisis de la revista Martín Fierro, por ejemplo, Sarlo destaca "la institucionalización del escándalo como forma típicamente vanguardista de la ruptura o la polémica literaria" (Beatriz Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro" en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos (De Sarmiento a la vanguardia), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983, p. 143. se pregunta Luis Chitarroni ("Tipos de guerras"
EL SILENCIO Y SUS BORDES
312
UN FREAK SHOW
En efecto, podría pensarse la obra entera de Laniborghmi como expresión de una "estética de mangrullo". El fiord es su prime-
manifiesto abre? Todo vanguardista sabe que
y desde su puesto
quo,
de guardia atisba lo que se avecina en
horizonte. Lo que
inevitablemente
el
Y en
esa confronta-
quería Rilke, la belleza y lo terrible van juntos. En "Neibis (maneras de fumar en el salón literario)", Lamborghini
como
ción,
117).
Por
el
ésa, única.
una prosa
camino de
excelso espanto.
la
rasante de Guido Spano"
prosa rasante
(la
En
la
página siguiente, bajo
de Guido Spano, sonsacada de una
un
una tradición debe dejar paso a la construcción de una obra (y cuando se construye una obra se traicionan los manifiestos). Ese pasaje nunca es inocuo: la literatura empieza destructor de
escrito
lo convierten
subtítulo
el
carta, se
Una
reponen esas "...
ante los
deslumbrante y sombrío... sus tantas aberturas
en plaza
imbatible..." (p. 118).
¿Cómo
insistir,
entonces, sobre esa
condición fundante de la literatura?
no coincidencia que
Como
es la
sostiene Blanchot:
prosa que repta)
palabras, involuntarias inspiradoras de la verdad: ojos
un rechazo que pone en cuestión un status un camino de aceptación que terminará en el museo. Hay un punto en que el impulso
inicia
siendo posible porque la realidad es imposible; pero la persis-
dijo el
de Guido Spano, es posible llegar a una poesía escandalosa, de
cita
segundo
tencia en la literatura terminará por hacer posible la realidad.
Y la verdad es
contradas -halladas- en (p.
el
Sombría y deslumbrante palabras que sin esperanza de hallarlas fueron en-
Sebregondi. las
primer mo-
marqués de
escribe: "Ya
como
no hay poesía que me espante,
si el
vimiento dispara
ra atalaya (esa avanzada de la obra futura)
se aguarda es la confrontación inevitable.
313
Con
sus bajos fon-
dos y sus elevadas galerías. El fiordhien podría haber sido ese escrito deslumbrante y sombrío que se despliega como una vi-
una profecía ante los ojos atónitos e incrédulos de Guido una obra que quisiera erigirse como ese fortín paradójico tanto más imbatible cuanto más expugnable.
La palabra profética anuncia un imposible porvenir, o bien hace del porvenir que anuncia, y justamente porque lo anuncia, un imposible que no se sabría vivir y que debe trastornar todas las referencias firmes de la existencia.
bra se hace profética, no se da del presente así firme, estable
como
el
Cuando
la pala-
porvenir sino que se retira
cualquier posibilidad de presencia
y duradera.^^
sión o
Ya se conocen, por otra
Spano, la avanzada de
sobrevienen cuando los dichos son forzados a transparentar
Porque, en efecto, ratura
el
dilema es ése:
una cindadela victoriosa, pero no
de defensa sino a
la
car sin tener
que
escribir?
Porque
si
comienza como un manifiesto, su de una manifestación. En algún
la calle, al ras del suelo.
trata
La causa justa: en el partido de solteno comprende el sentido
metafórico de una alcoholizada declaración de afecto entre dos
compciñeros de oficina ("Mirá, hermémo, yo te quiero tanto, que
para publi-
bien es cierto que El fiord
nos deja en
momento
las puertas
se sale del sótano
entonces, resulta inevitable confrontarse con lo que sucede
en
De eso
ros contra casados, el japonés Tokuro
¿Cómo mante-
¿Cómo hacer
final
los hechos.
que
gracias a sus murallas
audacia de sus boquetes?
nerse en las alturas del mangrullo?
y,
¿Cómo hacer de la lite-
parte, las consecuencias trágicas
Luego de El fiord, la pregunta
será:
¿cuánto tiempo puede hacerse pie sobre la fractura que
un
Maurice Blanchot, "La palabra profética", en El libro que vendrá, CaMonte Ávila, 1992, p. 91. Puesto que los profetas predican en el desierto, su palabra siempre es liminar, el extremo que conecta con un afuera absoluto. Por eso, un poco más adelante Blanchot escribe: "El desierto es ese afuera donde no se puede morar, ya que estar ahí es, desde ya, estar siempre afuera, y entonces la palabra profética es esa palabra en la que se expresaría, con una fuerza desolada, la relación pura con el racas,
Afuera" (ihid„
p. 92).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
314
por mi madre
te lo juro
juro,
te
chuparía
la pija si
y vos sabés que yo no soy puto") y los
promesa. Tokuro, se dice por
ahí, es
un
UN FREAK SHOW fuera puto,
sí,
obliga a cumplir la
"fanático de la verdad"
Pero lo grave es que sólo puede leer at face valué: para palabras
no tienen matices
puede entender
los chistes
ni diferentes sentidos.
porque su
Y como ha
"palabras justas"
empeñada y
palabra
mundo
se
rompa
honor traiciona
al
doble sentido o
la
"si
Tokuro no puede
afirma Tokuro. "¿Por qué
Y cuando
bra trae a
leerlos.
los
la otra, él
si
demás
más
hoy
no pensar qué cosas haría si fuera tratan de explicarle que una pala-
responderá: "Otra palabra trae Hiroshima"
(pp. 205 y 206). Argentina, para él, es La Llanura de los Chistes, donde "chiste" es sinónimo de lo incomprensible, y lo incom-
que no logra instalarse en ese hiato que
broma o
el
malentendido abren en
tiene siempre la pesadez
No hay
desfasaje.
dia sólo funciona
y
la
se
de
lenguaje. Lo que se dice
sentido. La sentencia de Here-
una pura denotación.
él,
una
que gloriosamente
lo atraviesa
después, y qué podría
todo lo que
la transgresión
por encima del
límite,
ser,
ella es
contradictoria
el
y
lo niega?
antes? ¿Y
en
lo
¿Qué
se-
no agota acaso
el instante
no estando por
en ese punto del
otra parte sino
su origen
existencia verdadera fuera
en que
salta
demás en ninguna
tiempo?"*^
Hay un
principio de homeostasis, de autorregulación, por el
cual toda estructura termina encontrando siempre su equilibrio.
¿En qué medida la transgresión podría llegar a completar-
se sin negarse a sí
dadero paso más
misma?, ¿en qué medida resultaría
allá?,
régimen de
un
ver-
¿en qué medida una transgresión que se
completa logra sostenerse como transgresión? Tal vez podría encontrarse
un principio de respuesta a estas
ción balanceada entre sus componentes
Antes de ese borde es sólo una fantasía
él es
de
[...]
relámpago
total,
cruza podría ser efectivamente todo
el límite
preguntas
pende sus reglas para adoptar por un momento allá
del gesto ría
ella
¿Tiene
la
comprenden en tensión
al límite; es allí,
se manifiesta el
juego de palabras,
aseveración y el condicional, es decir: sólo funciona en ese delgado borde donde lo virtual se lee como real y lo real sus-
y más
donde
es
la
la transgresión.
la línea,
Su problema
contundencia de un veredicto.
No hay doble si
el
el
el
leer
elemental. "Es puto",
prensible, el enuncio de peligros insondables.
delgadez de
su espacio
los matices, el
No puede
la
mismo. La raya que
ca-
yo fuera puto" que Heredia quiere darle a su
declaración; sólo registra el presente
puto?"
Según su
condicional son accidentes de la lengua que
el
ser extirpados.
modulación
en
gesto que concierne
de su paso, pero quizás también su trayectoria
amigo, es capaz de traicionar Patria y 204). Por eso es dogmático, aseverativo y cate-
(p.
encrucijada de Lamborghini luego de El
un
la transgresión es
hecho de
al
uso del lenguaje: en su perspectiva,
el
la
él las
honor. El que
górico en
modo,
principio constructivo de los textos de Bataille:
continuidad entre
Emperador"
deben ’’’
la
cierto
fiord cabe dentro de la paradoja que define, para Foucault,
Tokuro no
está
los actos consecuentes.
tecismo: "El que falta a la palabra falta falta al
En
sido educado en los valores del
honor no puede soportar que la
te lo
315
de
si,
en vez de considerar la cuestión a partir de
equilibrio), se
mientos
toma en cuenta el
(es decir:
(es decir:
carácter de sus condiciona-
en el punto de tensión previo a su
Pensada desde esa
la rela-
en su punto
equilibrio).
óptica, la lógica del exceso lamborghinia-
na supone una precedencia de
la transgresión respecto
prohibición. Es la segunda la que responde a la primera
de
la
y no
aquélla la que vendría a confirmar la soberanía de ésta: puesto
que
la
palabra literaria resulta siempre excesiva, es la imposi-
volátil
Michel FoucaulL "Prefacio a
la transgresión", op,
cit.,
p. 127.
acomodarse a esa plenitud
bilidad de
En
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
316
el
lo
que produce
origen está la transgresión: la transgresión
motor (en
este caso, primer
Lamborghini. Su matriz. En
mar en
el
motor móvil) de
el final
el límite.
como primer
la literatura
de
de "Neibis (maneras de fu-
salón literario)" donde por otra parte se vuelve sobre
de lo sombrío y lo deslumbrante en el texto de Guido lee: "Lo seguro es que existe una 'matriz' de la obra;
la idea
Spano, se
pero se
trata,
siempre, de
una
'matriz' 'rota' (para siempre).
llarmé lo señala correctamente cuando escribe.
fue mi Beatrice"
Y una página más
"El fiord, el fiord. El fiord fue
"Beatriz" a "matriz". El fiord
mi
La
Ma-
destrucción
adelante, el texto concluye:
matrice" (pp. 123
y
124).'^^
De
(como esa mujer ideal, encamación
repeticiones, variaciones, proliferaciones, sobre la obra futura. Ese
texto primero es toda la obra
y la
obra, a su vez,
sar a ese texto primero. Podría decirse
de
sale
aUí,
aberturas. Los escritos
que
le
siguen prolongan esa gestualidad
riación,
máxima conquista es su reversibilidad. Se lee literatura como si cada texto fuera el manifiesto de la
pero cuya
toda esta
obra futura. Lamborghini encuentra allí su estrategia producir textos truir
una
que está hecha de
lidad de la literatura.
cir
extraña matriz rota que no dejará de produ-
las
toda
la
si
es posible afirmar
que en El fiord
como
está
ya
obra de Lamborghini, debería aceptarse esta sentencia en
sentido literal. Elfiord es ya toda la obra. Por eso Aira puede decir:
como la mónada de Leibniz, refleja todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace cualquiera de sus otros escritos".'^^ No es una potencia que los textos siguientes desarrollarán y pondrán en acto sino que, inversamente, ese relato se proyecta como 'Elfiord,
No proclama una literatura futura sino que un estilo. Una literatura
en futuro. Recuérdese
autor de manifiestos.
consejo insistente de Elfiord: "La. el
punto: Lamborghini
O más bien, como autor de un único
Toda su obra cabe dentro de los modos de ese género. En Las hi-
Magna y nuestra Constitución Nacional, inscripta, grabada a fuego por un y por desgracia, José Hernández es Moisés. Vino vez por ello, por una cuestión de lenguas, tuvo
genio. Por suerte
de Egipto, y tal solo, único tema:
un
tín Fierro
como un
de escritura de la destrucción en el epñogo de no hay negación de la literatura, sino literatura de la negación. Asimismo, nos encontramos en El fiord con una escritura de la destrucción y no -como tratará de objetarse- con una destrucción de la escritura. Si seguimos la reflexión comprenderemos que la propuesta absoluta que aquí se le hace a la escritura tiene que arrojar al acto de escribir al último límite; o sea a la proposición de lo limitado" (Germán García, "Los nombres de la negación", op. cit, p. 43). César Aira, "Prólogo" a Osvaldo Lamborghini, Novelas y atentos, op.
la Palabra" (p. 154).
manifiesto,
hecha de
participarían Girondo
Lamborghini
en relación
(leída
conflictiva
lee
Mar-
con una
como) manifiestos de
la cual
y Macedonio Fernández:
la categoría
Germán García
cit, p. 10.
el
jas de Hegel, escribe: "El 'Martín Fierro' es nuestra Carta
tradición literaria
Véase
cons-
condiciones de posibi-
gran manifiesto que no deja de reescribirse de texto en texto.
los textos destmidos que escribe Lamborghini.
Pero entonces,
escrita
escrituraria:
como si fueran el protocolo de otros textos,
literatura
acción -romper- debe continuar". Ése es
la
infinitas
a lo largo de una obra siempre incompleta, en permanente va-
a través de la planicie de la destmcción. Esa
obra primera es
deja de regre-
que Lamborghini nunca
encuentra en la proclama la expresión de
protege
no
de esa fortaleza inconquistable surcada por
del amor y por lo tanto origen de todo lo creado, que acompaña al poeta por el Paraíso de La Divina Comedia) es la guía que al escritor
317
a El fiord: "Sabemos que
José Hernández escribió el Martín Fierro. Escribió todo
programa, fue
un clásico,
un
¿y cuántos? -cuántas-, cuánt¿?5 mas-
médulas y cuánt¿^5, cMánXas novelas de la eterna (porque el femenino retorna) (lo reprimido retorna) serán necesarias para des programar, para desatar todo lo que estaba atado -y bien
atado-?
(p.
171).
VNFREAKSHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
318
Frente
al
dilema de
puesto por
la
que habitar
la línea
cómo
ruptura
sostenerse en
inicial,
el límite
Si
inestable im-
Lamborghini no hará otra cosa
continuamente- en un borde inhabitable. principios,
Si
un punto de
por lo tanto, habrá que alejarse fatalmente), borghini consistirá en sostener
comenzando. Es
lo
un
solución Lam-
impulso de estar siempre
el
que Said llama
la
empezar, salvo
de
un
la
capítulo primero" reza,
re-
búsqueda de un "comien-
un comenzador perpetuo. como en una arenga, el título
última parte de Las hijas de Hegel Ese mecanismo de
anunciación -y diferimiento- de sus temas o su
estilo) es lo
La consumación de
la
obra consistirá en una permanente de-
mora de su consumación: el sol, igual. Es,
obra (más que sus tópicos,
que queda instalado desde El fiord.
"Y,
vaya tener, yo sólo tengo: mi obra
maestra. Fracasa todos los días
pone
la
como
aparece, ya"
el
nal (pp. 136
se tratara, de eso se trata, de
empezar un
Se parte de Darío y se acaba en Rimbaud. Porque
horizonte, cuando se
"espanto") la poesía
desemboca en
el silencio.
La respuesta ma-
al
de Rimbaud, según
la
expresión de Blanchot) es permanecer
indefinidamente en
las
puertas del comienzo, incluso resistién-
dilema de Rimbaud
dose a comenzar. El manifiesto cial, el
es, aquí, el
eterno "capítulo primero" Frente
(a la
"obra final"
texto siempre ini-
"tengo que enterrar
al
mi imaginación y mis recuerdos" con que el poeta se despide de la literatura en Una temporada en el infierno, la propuesta -ciertamente más modesta- de Lamborghini en Sebregondi "Vamos a
escribir
164).
demora en
Utopía de la obra La pregunta que se formula Lamborghini en "Sonia
Rimbaud
m'aca de Lamborghini
unas cuantas
frases para
tender, siguiendo el hilo, desde el supuesto entender.
es:
fi-
ya probó, de una vez y para siempre, que al alcanzar su límide extrema intensidad (su punto, podría decirse, de mayor
retrocede es: (p.
y
si
137).
te
zo absoluto" que hace del escritor "Por
si
manifiesto es
partida (del que, la
tuviéramos fuerzas -aunque, ¿para qué componer tangos
fuerza tuviéramos- tendríamos la fuerza suficiente para no
de fractura, ensanchando su brecha y profundizando SUS accidentes. Habitar -aunque reinstalándose
una declaración de
319
se contabilice: ganar el tiempo"
hace tiempo.
efecto,
No
se trata
acabar con
la literatura, sino
atreverse a
no empezar.
(p.
ya de
38).^^
la
no en-
Que toda
Lamborghini,
deterrnmación de
de tener fuerzas suficientes para
(o el final)"
¿cómo seguir después de haber empezado? Y sobre todo: evitar la completud a la que conduce toda obra?
¿cómo
La
Yo soy aquel que ayer no más decía, y esto es lo que digo: porque ya empezamos, porque ya habíamos empezado,
cuando empezar era un lamentable pués y después de seguir,
la
cuando todos
los finales
después y des-
son buenos, cuando siempre
se trata -cualquiera sea el final del
quier instante es
"seguirla",
espléndida culminación. La catástrofe de
el final,
mejor
cuando nada
final,
cuando cual-
existe salvo el final
[...]
completa de Rimbaud es: "He creado todas las fiestas, todos todos los dramas. He intentado inventar nuevas flores, nuevos
cita
los triunfos,
nuevas carnes, nuevas lenguas. He creído adquirir poderes sobrePues bien, ¡tengo que enterrar mi imaginación y mis recuerdos!" (Arthur Rimbaud, Obra completa, Barcelona, Río Nuevo, 1979, p. 106). A propósito de la despedida de Rimbaud, Blanchot se refiere a "aquel tiempo particular del arte, con el que, precisamente, quiere acabar aquel que escribe: No más palabras, ser profético que busca por todos los medios un porvenir y lo busca a partir del fin que ya sucedió" (Maurice Blanchot, "La obra final", en El diálogo inconcluso, op. cit, p. 451). astros,
naturales.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
320
Irrupción brutal del comienzo que
es,
XJN
siempre, a la vez,
diferimiento permanente del comienzo. Los textos
un
no empie-
zan sino que están continuamente empezando. Lamborghini
da rodeos, prorroga, avanza retrasándose. Extraña literatura caracterizada por su frontalidad que es, simultáneamente, una forma del circunloquio. Así hijas de Hegel,
en que
preámbulos en
el
el
es,
por ejemplo,
el principio
de Las
narrador se queja irónicamente de los
preámbulo mismo de
Lo que
es
Museo de
directamente
al
grano.
Nada
de prólogos, vueltas; nada de nada y nada de chotadas [...] el autor de Fierro confesaba a Miguens su escasa afición a los
a Macedonio Fernández del comienzo
de
la Eterna,
por supuesto, pero también
novela que comienza, en cuyo "Prólogo para
Una
mienzos"
el
el
de co-
muchas no trueque mi
autor solicita "de esh franca familia no sólo
felicitaciones sino otros tantos ruegos para que
que
el lector
me
despeñe estirando más
buen comienzo".^° Habría que
Macedonio de Lamborghini
es
decir,
allá del
por
sí
de todos modos,
un Macedonio pasado
por Tel Quel y Derrida. Porque mientras los textos de Macedonio Fernández están regidos por una elaborada construcción del nonsense (lo
que garantiza una unidad y un
rongo. Rapidez y concisión. Claridad prístina en el punto trama sobre todo. Sin pelos en la lengua mandar a la mierda,
Lamborghini
acento parece estar colocado sobre la deriva
encon-
"poner punto
circunloquios
[...]
Ir
de entrada
al
meollo del asunto.
ya, a hacer puñetas, ya, a los largueros; a los
chan
(o enviscan: es lo
nes; a los
al tal
que
mora en
se
que, parece, sin largar se cansan en partidas: -iy yo,
me
lo
pueda arrancar
Hernández (por cual) de mi pantanoso cerebro? como
escritor,
es
que
Un po-
mismo) en interminables introduccio-
en cuanto a mí! ¿será posible? ¿que no
No
la novela
obra con seguirla, no
la narración:
321
novelesco es su punto de ruptura y diferenciación con lo anterior, su inflexión de apertura, su momento de proyección: eso
suficiente
En literatura me gusta siempre ir
le interesa
FREAK SHOW
debe
se
ser
mi único defecto-
demora
(p.
el inicio (del relato). "Literatura
también la literatura como prólogo. Ésa es
sino que se de-
prologada", la
sí,
pero
enseñanza de Ma-
cedonio Fernández: una novela hecha de prólogos. Hay, en poética macedoniana,
una
teoría utópica de la ficción.
esa obra cuyo lenguaje es confuso y de lectura
decía Borges-, Lamborghini encuentra
el
el
gún
automatismo de
final: lo
titiva-
final,
los procesos
como ya
que ocurre
es
difícil
Allí,
la
en
-como
modelo de una
escri-
tura otra frente a la literatura borgeana."^^
En esa otra tradición se engarzan, para Lamborghini, la mala escritura de Arlt (asediada de "pronunzias exóticas"), el castellano estrafalario
de
escritura. El Pibe
se lo intentó,
que a
hace responsable de que
el final
la historia se le
no sea
el
en
Bando:
cuando no hay nin-
empezar a empezar de una manera en
la
ocurre -repe-
que
deseado"
no
se
293).
La
ella
(p.
concepción macedoniana de una no-novela o una anti-novela o una des-novela presupone
143).
el inicio (de la escritura)
y
el
resultado),
de Gombrowicz, crispado hasta
la
forma novela, es su contrafigura
la ruptura,
y
la
vocación macedoniana de
-como sostiene Ricardo Piglia- "escribir en una lengua que no existe" (Ricardo Piglia, "Notas sobre Macedonio en un Diario", en Prisión perpetua, Buenos Sudamericana, 1988, p. 91). Sobre esas características de la literatura de Macedonio Fernández (que luego serán rescatadas por Lamborghini y por el grupo Literal), véanse Noé Jitrik, La nóvela futura de Macedonio Fernández, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1973; Ricardo Piglia (comp.), Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000; Germán García, Macedonio Fernández: la escritura en objeto, Buenos Aires, Siglo xxi, 1975. Sobre Macedonio Fernández y Lamborghini, véase Julio Prieto, Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata (Macedonio Fernández y Felisberto Hernández), Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, en especial pp. 215-219. 50 Macedonio Fernández, Una novela que coinienza, Buenos Aires, Co-
Aires,
rregidor, 2001, p. 13.
322
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
Utópica.
En Macedonio, no
UN EREAK SHOW
una coartada novelesca
escribir es
mientras que en Lamborghini la coartada novelesca permite no
En Lamborghini, la tensión ha pasado de una novela que se pone en escena como imposible (una novela que pone en escena su imposibüidad) a una escritura que no se decide escribir.
a
escribir.
O
en todo
como
sostenía Blanchot acerca de
manera que en algún momento se alcanutopía de no tener que escribir. En Macedonio Fernán-
Kafka: escribir de ce la
caso,
tal
dez, toda lectura está llamada a convertirse -literalmenteescritura.
Por eso
el
"prólogo final" de
la Eterna está dirigido "al
Lamborghini, en cambio,
que quiera
la escritura
Museo de
la novela
escribir esta novela"
apunta a volverse
la belleza violenta
leer estos textos
la escritura
al lector
incluiría sus cuentos.
Esta
nueva perspectiva
atrás
y hacia adelante; "pero cuando voy hacia
literaria
bre todo porque quiero ordenar
-afirma
un
el escritor-
Corpus,
va hacia
pasado es so-
el
un universo". Años
critor
En
de Lamborghini:
que permanentemente desafían
más abarcador que también
antes de estas declaraciones, cuando reeditó El frasquito,
ilegible,
de una literatura de combate. ¿Pero
reescritura
escribí
de
de una poesía que espante, indudablemente tiene en mente ese
que aspira
En el corazón de junio como pude. La fragmentación respondía a una estética pero también a una debilidad: la dificultad para narrar una historia lineal y mayor". Gusmán sitúa la enmienda de esa novela dentro de un plan de Yo siempre digo que
en
como si quisiera expulsar al lector. Cuando el marqués de Sebregondi se queja por la ausencia devenir-manifiesto al
323
suprimió
el
titulado "El relato fuera de la le/') original
y lo
"Hoy, que descreo de
este libro tiene
han
que acompañaba a la edición
reemplazó por un texto propio en el que explicaba:
razón de ser en
lo
el es-
prólogo de Ricardo Piglia (significativamente
una
literatura maldita
la intencionalidad,
que ver con
situado".^ ^
el
de
lugar en que sus propias palabras
asimilación determinó, en gran parte,
y que
dito". Si
el
la historia
En Lamborghini, en cambio, su
cómo
bien
que encuentra su
pienso que
el
mito del
mito ha sido desmontado por
dificultad "escritor
la crítica
de
mal-
de
los
rompen el contrato de lectura puesto que se niegan a empezar? Una literatura de espanto, refractaria, expulsora, que se ofrece
últimos años, a su vez esta operación ha dejado
con altivo desprecio a la lectura y que se sustrae a la comunicación. Es lo que se afirma en Las hijas de Hegel: "Creen leer, y así
héroe y mártir de la literatura. ¿En qué consiste el "sacrificio" de Lamborghini? ¿Qué ofrece Lamborghini a cambio de perma-
les va.
Creen leer cuando
fina gillette
y una
lo
línea (de 'puntos') que: -Escribe"
un tipo de
escritura
mo,
sirve para confrontar
que
persistió hasta el final
lectura
(al
menos a una
sus últimos textos
optado por se
un
la
(p.
171). El
que se
aleja del vanguardis-
obstinación de Lamborghini,
en una
literatura
que
no
se resiste a la
es sólo
1996; Hotel Edén, 1999)
que en
Gusmán ha
más clásico, sino que incluso una novela anterior. El corazón de "para hacerla más legible, menos fragmentaria. estilo narrativo
ha decidido a
junio (1983),
con
lectura tradicional):
(Villa,
reescribir
descubierto
único que pasa (que queda) es una
corrimiento de Gusmán, desde la época de la revista Literal El y frasquito hacia
al
otro mito que sólo aparentemente es opuesto al anterior: el de
Las citas pertenecen a "Otro corazón, otro invierno (Entrevista a Luis (sin firma), en Clarín, suplemento "Cultura y Nación" 30 de ene-
Gusmán)"
ro de 2000; sa,
y a Luis Gusmán, Elfrasquito y otros relatos, Buenos Aires, Begauna confrontación entre Gusmán y Lamborghini, véase
1984, p. 14. Para
Luis Chitarroni, "Continuidad de las partes, relato de los límites" en Elsa Drucaroff (dir.). La narración gana la partida, tomo 11 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2002. Chitarroni advierte, incluso, que las diferencias entre ambos ya se anunciaban en Elfrasquito y Elfiord: mientras que la de Lamborghini es "una escri-
tura vistosa, exhibicionista, incluso de sus pormenores caligráficos, cínica y complacida de sus ardides y alardes" la de Gusmán "puede parecer opaca,
endeble por ininteligible, entorpecida por su resistencia al a la afonía, al desmayo, a la desaparición" (ihid, pp. 176 y
artificio,
177).
próxima
necer en los límites de la literatura? ria,
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
324
Una obra breve, fragmenta-
El potlach es,
incompleta, dispersa, inédita en gran parte, casi clandestina,
que ha circulado en fotocopias entre grupos de
En gana
térininos de Bataille, podría decirse
el
Lamborghini se burla un poco de
'pauvre' Bataille -escribe-,
de los
en
iniciados.^^
'filósofos'
españoles y de Cioran"
echemos mano de
Bataille
(p.
safío:
en
jefe
a su rival a
fin
circulación de
de humillar, de desafiar, de obli-
donatario debe borrar
debe cumplir con
la
humillación y recoger
nuevo
fin,
más
más generoso que
potlach,
el de-
la obligación contraída al aceptar la
donación; no podrá responder,
los tarados:
154). Pero
un medio de
comercio,
donación solemne de riquezas considerables, ofrecidas
gar. El
Bataille: "Está, el
una vez más ya que
la
por un
que Lamborghini
demasiado a mano. De
el
riqueza, pero excluye el regateo. Frecuentemente, consiste
derecho de dilapidar su obra. En Las hijas de Hegel,
es cierto,
como
325
el
tarde,
más que por un
primero; debe devolver
con usura.^^
la categoría del
potlach sirve para definir la postura literaria lamborghiniana. 52
Bataille describe el
mecanismo
del potlach
como un
tipo de
intercambio paradójico fundado sobre la pérdida y no sobre la adquisición. El potlach es lo opuesto a un principio de conservación; se sostiene sobre la constitución de
una propiedad
positiva de la pérdida:
Según
Bataille, el potlach confiere, a
ción, el poder de la última palabra. No se trata, por lo tanto, de un mero despojamieno o un abandono, sino que supone la adquisición de un poder: en el potlach, la pérdida acarrea el poder
de dar o de de
plio
Germán
García procura desmontar el mito Lamborghini a partir de César Aira intenta una canonización del excéntrico (en cuyo reverso también se dibuja la figura de escritor que Aira reclama para sí) y Elsa Drucaroff se queja de lo que llama -tomando la definición de Carlos Correas sobre Masotta- la "Operación Lamborghini", es decir, la supuesta neutralización de su potencia revulsiva en las lecturas de ciertos escritores consagrados en los años ochenta, como Aira y Alan Pauls. Véase Germán García, Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini Buenos Aires, Grama, 2003; el prólogo de César Aira a Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos, op. cit; Elsa Drucaroff, "Osvaldo Lamborghini: la necesidad de un acto", en Espacios, núm. 17, Buenos Aires, diciembre de 1995 (contra Pauls); y "Los hijos de Osvaldo Lamborghini" en Noé Jitrik (comp.), Atípicos en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana/Facultad de Filosofía y Letras/Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común, 1996 (contra Aira). Aunque Perlongher Pauls no rey nuncian a la perspectiva legendaria, al menos la proyectan sobre el carácter clandestino de la obra y no sobre el personaje. Véanse Néstor Perlongher, "Una saga de la desubjetivación", op. cit (donde se alude a El fiord como un santo y seña de los combatientes del Cordobazo); y Alan Pauls, "Lengua: sonaste!", op. cit, y "Maldito mito" en Fagina/12, suplemento "Radar Libros", 4 de mayo de 2003 (donde la obra se describe como patrimonio de un grupo casi secreto de seguidores).
destruir. Para Bataille, la poesía (en el sentido
poiesis) es la representación
de pérdida: la injuria,
aquel que hace la dona-
"El
más elevada de
término poesía, que se aplica a
nos degradadas, menos intelectualizadas de estado de pérdida, puede ser considerado gasto; significa,
medio de
la
forma más
Su sentido
ese estado
formas me-
la expresión de un como sinónimo de
precisa, creación por
es equivalente a sacrificio"?'^
seguramente, la poesía que espanta y que reclama marqués de Sebregondi. Pero es preciso notar que siempre Ésa
el
en efecto, de
la pérdida.
las
am-
es,
aquel que ejecuta
el sacrificio es
extraviándose junto con lo que
para dilapidar
la obra,
tocado por sacrifica.
Lamborghini se
el
golpe que asesta,
Merced a
ese poder
en
antípodas
instala
las
un escritor como Saer. Lamborghini es el anti Saer: mientras avanza en un proceso de experimentación con el lenguaje hasta tocar un extremo de ilegibilidad y luego se pliega para de
éste
construir
una
obra, aquél,
en cambio,
sacrifica la posibilidad
í
53
Georges
54
Ibid, p. 30.
Bataille,
La parte
maldita, Barcelona, Icaria, 1987, p. 103.
de
EL SILENCIO Y SUS BORDES
326
una obra para
sostenerse en
comienzo de Sebregondi
el
UN FREAK SHOW
extremo. Véase, por ejemplo,
terminación. Los grandes artistas del siglo xx no son los que
el
retrocede:
hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para
que Las partes son algo
más que partes. Dejan de
ser partes
cuando
adentro del repollo se ve la
misma
No hay partes. No hay muchos uno muchos
ni
tampoco uno
menor. Ni más ni menos que llada o
de
la
maquinita de
vención se sostiene, vención
la
la
ni
muchos
soledad de
afeitar
obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué
otra sinfonía?
ni
uno uno. Ni
una
oreja arrepo-
de mutila. Entonces. La con-
En Lamborghini, es
o por
la
Hay
gran cantidad de inéditos que esta escritura se
allí
de una obra, esa "ilusión de cosagrande
un
esfuerzo por conquistar la incompletud:
la
noción de obra hasta un punto de des-
Lamborghini lleva
montaje del cual no puede ni quiere ya regresar.
En
esa
misma
línea,
te por la supresión
de
procedimientos. Es
allí
la
César Aira aboga en
la
donde
arte: "Si el arte se
un
obra en beneficio de las
texto recien-
la
creación de
la radicalidad constituti-
había vuelto una mera producción
de obras a cargo de quienes sabían y podían producirlas, las el proceso desde sus
vanguardias intervinieron para reactivar raíces,
y
el
modo de
hacerlo fue reponer
se había entronizado el resultado".
Entendidas
como
el
proceso
Y un poco más
allí
y han poblado
el siglo
reescrituras
obra
y varia-
fijeza.
como Ludmer
Tanto Aira ("Todo saKa bien de entrada")
la
la
con
el
texto final") resaltan
naturalidad con que parecía darse la escritura
y en Lamborghini; pero
al
mismo
tiempo, la amenaza de fijeza
que eso implica es combatida por la proliferación de versiones. Porque rrige si,
en
obra
si
Lamborghini no tacha cuando
un texto con el límite,
otro.
¿Cómo
en cambio co-
en una obra
cada texto amenaza con reescribir uno ante-
volviéndolo inestable? si la
escribe,
es posible pensar
¿Cómo
es posible pensar
escritura contradice el principio de
cada texto borra
el
en una
acumulación y
anterior para ocupar su lugar? El Pibe Ba-
ndo, por ejemplo, se escribe encima de La causa justa. No es una segunda versión: es una reescritura que empieza todo de nuevo para procesar los mismos materiales en otra dirección.
A
su vez, en
el interior
se desmiente a sí
de El Pibe Bando
el relato se bifurca,
mismo, puede dar marcha
atrás
y volver a
donde
arriba:
creadoras de procedimientos, las vanguar-
dias siguen vigentes,
ya!^^
un plano de inminencia donde
permanentemente postergada mediante
rior,
vanguardias han encontrado
única alternativa para reconstruir
va del
no hubiera bastantes
("En Osvaldo el borrador coincidía
resiste a la totalidad
redonda".
si
recurso a la forma manifiesto permite sos-
ciones que anulan toda
convención que se sostiene. La con-
(p. 37).
es sólo por su carácter fragmentario, por su ausencia de
fijeza
el
tener la escritura en
la facilidad
No
¡Como
luz en todas partes, pero.
No. Ninguna soledad mayor ni
solo.
las
necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro,
última ilusión de cosagrande redonda está pinchada. Desde
la
327
de mapas del
te-
soro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura
automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, inde-
César Aira, "La nueva escritura", en Boletín del Centro de Estudios de núm. 8, octubre de 2000, pp. 1 67 y 1 66. El postulado de Aira va en la misma dirección que los versos del poema 2 de La divertidísima Canción del Diantre: "Te escribo desde el descrédito / Yo no hice una obra, hice / una experiencia, experieiice" (Osvaldo Lamborghini, "La divertidísima Canción del Diantre", en Stegmann 533'bla y otros poemas, Buenos Aires, Mate, 1997, pp. 19 y 20). Teoría y Crítica Literaria,
EL SILENCIO
328
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
comenzar. "También nos hubiera gustado que esos ideales del principio del relato
-Nal
se casaba, tenía hijos, ponía el culo
sólo para contener el pelotazo
en
Solteros
vs.
Casados- se hu-
que rompen de
allá
ellas;
lengua de
bieran cumplido. Pero los ideales pueden ser perniciosos. Aquí
la
una historia, o empieza otra" (p. 266). El texto evoluciona en una situación siempre precaria e inestable. Como un
trabajar
terrnina
-o lo
entura: "Creo
menos- en el juego de las escrituras particulares y enseñan un sentido más
digo, al
las 'obras'
en
329
la batería
la literatura
de jergas cambiantes que hablan a
y suspiran por
pertenecerle.
Hay que
en ese juego"^^
En algunos
textos del último período es cada vez
más
fre-
presencia del personaje Osvaldo Lamborghini, que
borrador. Pero habría que entender aquí la categoría borrador
cuente
no en tanto
actúa, fantasea o inventa su autobiografía de escritor sin obra.
estado provisorio del texto sino en tanto
continuo de
la reescritura.
mecanismo
Por eso Libertella habla de
un
"bo-
Es
el
la
caso de Sebregondi se excede:
rrador permanente" para aludir a esa proliferación de escrituras
Pedantería de esquizofrénico, en suma, O.L.
nunca clausuradas. Así como Borges publicaba para no seguir corrigiendo, Lamborghini
no deja de
corregir para
mantener
Una
mariquita
contrariada, chochea: ichocho, loco, chocho, oh! Página
la
tras página, tras página, lo
obra a raya. Sebregondi se excede:
único que
me
importa es llenar tras
y seguir y llenar página, obviamente, tras página. Tengo miedo: yo quería triunfar, que me aclamaran y a.c\a.ma-
página, seguir
Yo hacia
literaturat te vanguardiat. Estaba
Conseguía si se
recetas, el artero siempre
quiere,
una
choto bajo
médico
el
biré
Me
A no
el clavel del aire
decidí pues a publicar lo que
nunca
escri-
Inmerso en esa época en que, bajo
el influjo
de Tel Quel y
el
posestructuralismo francés, las nociones de autor y de obra se volvían sospechosas, Lamborghini procura transformarse en
no
autor)
(p.
y
diluir
No
es posible ser tan ingenuos
tma simple confesión
toda obra en
un puro
flujo
de
es-
de El Pibe Bando y del mecanismo de proliferación narrativa en Lamborghini, véase Adriana Astuti, "El Pibe Bamlo", en Acidares dáñeos, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001. Sobre la "relación paradójica" de Lamborghini con Borges (y con la actitud de Borges hacia la escritura y hacia la literatura), véase Nicolás Rosa, "Borges/O. Lamborghini: la discordia de los linajes", en La letra argentina. Crítica (1970-2002), Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003. análisis
Y
como para
transparentar
allí
no admisma una
autobiográfica, pero sería necio
que estos textos dramatizan en la escritura situación concreta a la que Lamborghini ha llegado. Es preciso empujar la literatura siempre un poco más allá, es preciso que
permanezca en un borde inalcanzable. La literatura es una promesa. Y Lamborghini procura sostenerse en ese punto donde la promesa es un puro futuro que no necesita
la literatura
duplicidad que
un
del lenguaje.
91).
(no debe) cumplirse:
Para
artífice:
vertir
(p. 85).56
escritor (ya
fracasé
creer,
un
estado agnóstico (yo pienso siem-
pre en publicar, nunca en escribir) ni que trepe para mí.
ran, tener éxito: del lenguaje, Acl,
familiar. Era yo,
especie de, al bardo, gnóstico.
tampoco, que ahora logré
el peral.
como en La causa justa,
se trata de esa
consiste en prometer sólo para persistir en la
promesa. La literatura de Lamborghini avanza por
^ Jorge
Di Paola, "Osvaldo Lamborghini;
un museo
el
camino
literal (entrevista)"
en Panorama, 22 de febrero de 1973, citado en Adriana Astuti, "Yo soy morocha, el mame, el cachafaz", en Andares ciáticos, op. cit, p. 43.
la
EL SILENCIO
330
del to,
Y SUS BORDES
extremo y permanece en esa región cercana a lo absoluen el límite donde todo se abisma y se desintegra. De ese
potlach al
que Lamborghini somete su obra deriva
intensidad que recorre sus textos.
una
fogata. Pero
Como
también hay un precio
la
la energía
alto
V.
El luminoso fracaso
luminosa
que
libera
que paga en ese
desprendimiento. Se podría pensar que Lamborghini sacrifica
su obra por la literatura, que entrega su obra a la literatura
(como quien entrega su cuerpo a la da,
cumple su papel heroico de
ro, se
podía decir -reformulando
la literatura
ciencia)
escritor. el
y allí, en esa ofren-
Aunque también,
axioma de
Literal-
termina por demostrar que es imposible.
que
claallí
Frente a la función consoladora y edificante que el arte suele adquirir en nuestra cultura, Bersani y Dutoit esgrimen el valor estético
la
de
la failure:
argumentación en favor de una naturaleza epistemológica
o moralmente superior del dentor
[...]
arte, e incluso
de su carácter re-
es esencialmente reduccionista
como
tanto respecto de la vida
del arte. Por
y despreciativa
un lado,
el arte es
reducido a una especie de elevada función de emparche y queda esclavizado por aquellos materiales a los que presumi-
blemente imparte
valor;
periencia individual
por otro lado,
y de
las catástrofes
la historia social
de
la ex-
parecen menos im-
portantes (haciendo que la resistencia y la reforma activa no resulten tan imperativas) das"
si
son de algún
y compensadas a través del
modo
"comprendi-
arte.^
Para Bersani y Dutoit, la obra de ciertos artistas como Samuel Beckett, Mark Rothko o Alain Resnais parece, en cambio, aban-
Leo Bersani y Ulysse Dutoit, Arts of Impoverishment Beckett, Rothko, Harvard University Press, 1993, pp. 3 y 4. (Todas las traducciones de las citas cuyas referencias se encuentren en otros lugares ^
Resnais, Cambridge,
me pertenecen.) 331
332
EL SILENCIO
donar toda pretensión edificante, como
que enseñar. Son con
la
artistas
el
no
de autoridad
la idea
artística.
En
fracasar trata
en palabras del propio Beckett: "Ser un
como
menos no deberíamos buya a su
artista es
que
nadie se atrevería a fracasar" (nótese que no se
efecto, el
más
claro
modelo de una
como fracaso
para
estética del fracaso
mejor dicho, de
la
obra de Beckett. Sobre todo en los textos que escribe a partir
es,
el
lenguaje será usado
más
lo
que
un
dejar de hacer todo aquello
desprestigio. Hacerle
un agujero
se oculta detrás de él
a transparentarse; no
o,
la estética
en que
máscara. Esperemos que eficiente-
más eficientemente mal usado. Puesto mente allí que no podemos eliminar el lenguaje de una vez por todas, al
de desear fracasar sino de atreverse a fracasar)?
En
[...]
Una
donde sea
fracasar en la representación (ya sea de la insignificancia o del
O
a la nada) [the thing^ (or the Nothinfftess)]
(o
auténtico caballero.
llegue el día
este
fracaso existencial o el sinsentido de la existencia; significa
sentido)"^
un
lidad de
de manera lograda
significa representar
333
detrás suyo. Gramática y estilo. Para mí se han vuelto tan irrelevantes como un traje de baño Victoriano o como la impasibi-
y fundan allí un acto de reen ellos, no es un mero tema sino
rasgo intrínseco del proceso de producción
sentido, "fracasar
acceder a las cosas
no tuvieran nada
al arte
sistencia cultural. El fracaso, el
si
que renuncian a
que se ha investido
EL LUMINOSO FRACASO
Y SUS BORDES
escritor
en
que
contri-
detrás de otro, hasta
-ya sea algo o nada- empiece
puedo imaginar un
objetivo
más elevado
la actualidad.^
indudablemente, 4
de los años sesenta
e,
incluso más, hacia
de su vida
el final
En
efecto, esa literatura
unword],
tal
como la
de la despalabra
[literature
of
the
llama en otra parte, crece en los agujeros
obras teatrales de los años ciencuenta (Esperando a Godot, Fin
y surge (como al final de El innombrable: "Dónde estoy, no lo sé, nunca lo sabré, en el silencio, no sabés, tenés que continuar, no puedo continuar, voy
de partida) que lo hicieron célebre. Aunque, de principio a
a continuar") precisamente ahí donde ya no era posible seguir.
(Company, Worstward Ho, logía narrativa (Molloy,
lo unificador del
de conseguir
un
III
Seen Ul Said) antes que en
la tri-
Malone Muere, El innombrable) o en las
proyecto de Beckett fue siempre
la
fin,
pretensión
lenguaje de negación radical, despojado de
todo vigor. En una carta a Axel Kaun, declara:
de
la lengua,
en sus
intersticios,
Lo que se propone no es liquidar palabras en su dehiscencia perficie
el
y en su
lenguaje sino rescatar las
flotación,
socavando
la su-
aparentemente unificada y continua (narrativizada) de
la sintaxis.
me está haciendo cada vez más difícil, incluso un sinsentido, escribir en una lengua oficial. Y cada vez más mi propio lenguaje se me aparece como un velo que debe ser rasgado para Se
Para Beckett,
2
Leo Bersani y Ulysse Dutoit,
op. cit, p. 14.
Habría que
decir, sin
em-
tienen demasiada productividad en
el
fracaso supone
una inflexión, digamos, haEn este
cia abajo: nunca se es lo suficientemente insignificante.
punto, su caso podría inducir a confusión ya que tiende a con-
densar la bargo, que las hipótesis del libro parecen pensadas a partir de la literatura de Beckett y, si bien se aplican aceptablemente a la pintura de Rothko, no
el
falla
en
cierta indigencia del lenguaje,
en
la insignifi-
en la inexpresividad, en un angostamiento del discurso aledaño al silencio. Es una posibilidad, sin duda; aunque no cancia,
cine de Resnais.
Samuel Beckett, "Three Dialogues", en Disjecta: Miscellaneoiis Writings and A Dramatic Fragmeiit, Nueva York, Grove Press, 1984, p. 145 [trad. esp.: Disjecta. Escritos misceláneos y un fragmento dramático, Madrid, Arena, 3
2009].
Samuel Beckett, carta a Axel Kaun, citado en Catharina Wulf, The Im~ perative of Narration. Beckett, Bemhard, Schopenhauer, Lacan, Brighton, Sussex Academic Press, 1997, p. 150.
334
EL SILENCIO
agota las posibilidades de
EL LUMINOSO FRACASO
Y SUS BORDES
la failure.
radical
fracaso
en un autor determinado sino
como
el principio
general del
constitutivo de la expresión artística.
punto, la obra de Beckett es una de las ciones de la perfección en el fracaso.
más
Como
Worstward Ho: "Ya se intentó. Ya se fracasó. tar
Y
en ese
claras manifesta-
se dice al final de
No importa. IntenNo hay aquí
de nuevo. Fracasar de nuevo. Fracasar mejor".®
ninguna dimisión, ningún conformismo. Beckett no sugiere resignarse a la imposibilidad de decirlo todo sino al contrario:
puesto que
todo no puede ser dicho, puesto que siempre
el
quedará algo por
decir,
blemente insuficiente,
en un trabajo
puesto que
la
En esa inestabilidad, en esa transitoriedad, en esa fragilidad
Lo que interesa aquí no es
tanto la formulación particular que adquiere la expresión de lo
el
lenguaje es irremedia-
única plenitud posible se alcanzará
crítico sobre el lenguaje
tan interroinable
como
cada vez más radicalizado. El acceso a esta especie de lenguaje
335
y los filmes extremos. "Mal visto, mal dicho" como explica uno de los títulos de Beckett: la enmienda siempre es pertinente y siempre es posible ir más radica el valor crítico de los textos
allá.
Siempre será necesario empezar otra vez.
Si
en ese lugar de
puede poner todo en cuestión (pueprimero se atreve a ponerse a sí mismo en porque de criticar) es
radical negatividad el arte
Haciendo equilibrio sobre ese borde, las la primera afirmación de Adorno en la con obras se confrontan Teoría estética: "Ha llegado a ser evidente que nada referente
entredicho (en
crisis).
al arte es evidente: ni
talidad, ni siquiera
en
él
mismo, ni en su relación con la to-
en su derecho a
los estudios contemporáneos sobre
la existencia".®
A menudo,
pensamiento de Adorno
el
en una lectmra a contrapelo que lo rescate de su aparente inactualidad; no obstante, su productividad quizás rese esfuerzan
supone siempre un gran riesgo porque no puede garantizar otra cosa que la mayor incertidumbre: alcanzar un extremo es, en realidad, hacer que el extremo se corra más allá.
aún hoy en una radicalización de su dimensión negativa. Una lectura adomiana de Adorno. La ‘promesse du botiheur que
Y puesto que el extremo es inhabitable, no es posible instalarse
eso mismo, expresa
mismo movimiento- que eso ya no es un extremo. Como la obtención de un nuevo récord m undial nunca es un final sino un nuevo comienzo.
perdida. Es curioso que, para pensar el
intransitivo
allí
sin aceptar
-en
el
-
sida
define al arte es
estética
® Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder Publications, 1983, p. La bibliografía sobre Beckett es muy extensa. Sobre la problemática del fracaso en particular, véanse Eyal Amiran, Wandering and Home. BeckeWs 7.
Metaphysical Narrative, Pensilvania, The Pennsylvania University Press, 1993; J. E. Dearlove, Accomodating Óie Chaos. Samuel Becketfs nonrélational art,
Durham, Duke University
Press, 1982;
Thomas
Trezise, Into Üie Breach.
Samuel Beckett and ¡ke Ends ofLüerature, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990; John Calder (ed.). As No Other Daré Faü, Londres, Calder Publications, 1986; Theodor Adorno, "Towards an Understanding oíEndgame’, en Bell Cale Chevigny (ed.), Twentteth Centttty Interpretations ofEndgame, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1969; Stanley Cavell, "Ending the Waiting Carne: A Reading of Beckett's Endgfxme’ en Harold Bloom (ed.), Samuel Becketts Endgame, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1988.
un
un
sentimiento de pérdida.
de Adorno mire hacia
describe ya te
una idea utópica, sin duda; pero también, y por
no
es más. Pero su
al
presente
y
contemporánea no puede
felicidad
del futuro, la teoría
las obras del pasado.
Eso que
anacronismo no es meramen-
gesto pasado de moda, porque
con respecto
éirte
Una
nunca deja de pensarse
porque, en consecuencia, la estética definirse al
margen de
él.
Tal vez el
mejor servicio dialéctico que Adorno presta al arte del presente es que no alcanza a explicarlo. Imposibilidad que no es reactiva sinn negativa. ,
Allí
conserva toda su actualidad. Atreverse a
fracasar (resulta significativo
a Beckett su Teoría
estética).
tencia para confrontar
*
que
En
el filósofo
y su potencia no
Theodor Adorno, Teoría
estética,
planeara dedicar
ese esfuerzo se afirma su insisreconciliada.
Barcelona, Orbis, 1983, p. 9.
336
EL SILENCIO Y SUS BORDES
EL
Lo que Adomo comprendió lúcidamente es que el arte, emancipado de toda función conciliadora y consoladora al servicio de un motivo supremo, ha quedado a merced de su propia precariedad.
Y puesto que ya no le
cabría negar esa conpodrá afirmarse trágicamente en una función crípara sobrevivir en una región de permanente catástrofe.
dición, sólo tica Es,
obviamente,
un movimiento
peligroso porque cuanto
más tanto más se acerca -como diría Foucault— a ese "infinito de su centro" donde ya no podría hacer pie y se hundiría calcinada. Pero al mismo tiempo, ese peligro es la promesa de una plenitud que parece estair siempre lejos
procura avanzar
acercándose
y,
la obra,
a la vez, no cesa de replegarse en su aurática
inaccesibilidad. Está ahí
y más
allá.
radójica que intuye el vacío de lo lo
aún no dicho en
íio reconciliada
lo dicho:
Se trata de
aún no
visto
en
una plenitud ávida
consigo misma.
Una plenitud
En Las nubes de Juan José Saer se aumenta el lado oscuro de
cimiento,
una plenitud pa-
lee: "al
lo visto
deseante.
aumentar
las cosas'7
el
En vez de
contribuir a
te anterior a la
escritor
recomposición del movimiento.
como Lamborghini acumula y donde Lamborghini
infinito; aUí
apila,
donde un
Saer subdivide al
en
se instala
Allí
el instan-
el
desborde y
la
y fragmenta; allí donde Lamborghini acelera, Saer explora la lentitud. Ese extremo (que es, en sí proliferación, Saer detiene
mismo,
la
exasperación de su exasperada poética) ya se había
instalado en El limonero realy luego sostendrá el relato de Nadie
nada nunca.
no
es
Si
porque
"La mayor" toca uno de los límites de la literatura,
la
obra previa de Saer lo desconociera o porque su
obra posterior lo abandone; sucede, más bien, que en ese breve texto -casi
un
ejercicio
de estilo- aparece investido de una
in-
quietante pureza.
The Players
vs.
Ángeles caídos es la película central de
línea de experimentación
una
en la obra de Alberto Fischerman.
Un
un funcionamiento no sólo separados smo
recorrido por su filmografía debe consignar
cono-
Es una defini-
ción posible de esa particular fenomenología perceptiva que escritor practica.
337
negatividad puesto que la escritura se recuesta sobre
y de
e insatisfecha,
LUMINOSO FRACASO
el
un mejor discernimiento
alternado a lo largo de dos andariveles
antagónicos: la vía experimental (ligada a la vanguardia) y la vía comercial (a veces descaradamente convencional, perezosa
y
conformista),
como
si el
director reprodujera
del entorno, los intentos de comprensión tienden a restituirlo
de su obra
como materia opaca. Se trata, indudablemente, de una forma del
líneas paralelas, sin intercambios entre
conocimiento pero que no se sostiene sobre una eliminación de
tacto.
En
el
en
el interior
enfrentamiento entre dos modelos de cine. Son
cierto
modo,
sí
y
sin zonas
de con-
que rescata a esta obra de una mera
lo
y que no propone una comunicación saciada en su propia transparencia. Conocer, en Saer, no es descifrar un supuesto sentido de lo real sino construirlo como una cifra, es decir, como una notación que exhibe las marcas de una mirada.
esquizofrenia estética es
el
y de rechazarse
sus dos vertientes se precisan mutua-
Eso es lo que sucede con
Es evidente que cada faceta sólo existe en la negación de la
contradicciones
las
en "La mayor":
la
la
exasperante modalidad descriptiva
descomposición fotográfica del movimiento
produce un efecto de suspensión que impide toda integración y toda síntesis. Los recursos cíuematográficos son usados en su
entre
sí,
hecho de que, a pesar de ignorarse
mente. No porque compartan un mismo territorio
complementen, ni siquiera porque coexistan armónicamente.
y el propio realizador insistió alternadamente en abjurar de una para afirmarse en su opuesta. Como si, a cada momenotra,
to,
necesitara caer en
un
tipo de cine para volver al otro.
que mutaciones o inflexiones 7
Juan José
Saer,
Las nubes, Buenos Aires, Seix
Barral, 1997, p. 28.
o porque se
de
un
oleaje
en
el interior
de
Más
la obra, se trata
que barre y reemplaza una línea con otra en un
EL SILENCIO
338
Y SUS BORDES
movimiento de vaivén constante. Los filmes "oposicionales" del cineasta configuran, ciertamente,
más que su
una propuesta extrema; pero
radicalidad representacional (podrían encontrarse
fácilmente ejemplos de
un extremismo más insobornable en
cine experimental), lo verdaderamente radical del cine de
el
Fischerman es su oscilación permanente, su manera particular de confrontar
las
convenciones cinematográficas con ese stn-
mite que aparece en
el
filmes posteriores se distancian de éste,
embargo, que rompen con
sin
con
ellos
en
la perspectiva ir
y
de ese extremo, Fischerman, en cambio,
venir constantemente. Para
intermitencia,
una
película de Fischerman, es tajante a
un
un
filme de
cierto tipo
de
el
surco abierto por la
método que manifiesta cine.
Como
si
fuera
un
ajuste de cuentas, la película parece mirar hacia atrás (hacia
aquello de lo que
el
más que hacia su fütanto, no es inaugurar
cineasta se despoja)
mografía futura. Su pretensión, por lo
una poética sino clausurar todo un abanico de estéticas posibles. En su biografía de Duchamp, Calvin Tomkins desarrolla el tópico del anartistamo
el artista
ni el antiartista, sino aquel
que
expresa cierto desinterés en lo artístico y que está permanentemente a punto de renunciar al arte. Puntos suspensivos podría
desarticular Si
-más que
en Saer la figura de
se disputan a
un
un mismo
un
filme
que no sabe mucho sobre
tidumbre que sugiere
el título,
sí
mismo
(nótese la incer-
acentuada por
la elección
su señalamiento prosódico en vez de su denominación
aunque
sí
de
lexical)
sabe qué no es ya y qué no es todavía. Curioso
lí-
la
de Puntos
que Cozarinsky rechala
toma
forma extrema con que procura
escritor es el
emergente de una obra
cineasta,
y
si el
primer Cozarinsky es
director rupturista diferente al de sus filmes de madurez,
en Osvaldo Lamborghini -en cambio- se da de
un
el
extraño caso
autor prácticamente sin obra. Se podría decir que todo
Lamborghini es El fiord: porque no hay mucho más que pero fundamentalmente porque
el resto
eso,
de su producción está
ya en ese texto inicial: no anticipada o esbozada por él. Los demás relatos son variaciones o expansiones, como si se tratara siempre de un mismo texto
ya en. ese texto
inicial.
Está
reescrito infinitamente. El fiord
actitud autosacrificial: el
la existencia;
quien ha roto
es él
que se desarrolla con una continuidad y una coherencia sin fisuras, si en la doble obra de Fischerman las vertientes opuestas
la
sentido, la obra de
más bien
los
afirmarse,
integrar- sus materiales.
-para decirlo con Duchamp-, casi resistiéndose a
en este
ella. Si
no debería
de distancia respecto de esta ópera prima. Su radicalidad, en-
un anartista o, en todo caso, una variación posible: la obra de alguien que todavía no se decide a asumirse como artista. Un filme que es y, al mismo tiempo, se niega a sí mismo; un filme que se instala en un borde infrafino ser,
de su obra
pero también hacia su propia obra, construida en
extremo es una
especie de doble vida de la obra.
Puntos suspensivos, que se instala en
un rechazo
lo
él,
él;
suspensivos: hacia cierto cine argentino
tonces, es su radical despojo, la
precisa
producción de
por anticipado. Doble ruptura, entonces,
necer en
para instalar sus libros anteriores o posterio-
la
el principio
pero también, paradójicamente, lo que está antes de
za,
el límite
339
comienzo mismo de
Edgardo Cozarinsky: esta película es
sentido que las constituye y que ellas necesitan excluir para erigirse en representación. Así como Saer no necesita perma-
res
‘
LUMINOSO FRACASO
EL
desborda sobre
la escritura
de
su autor y la envuelve en su grito de guerra. Al igual que en Cozarinsky y en Fischerman, también aquí el extremo coincide
con
el inicio;
pero no hay alternancia ni toma de distancia sino
un continuo que tiene mucho de modo del work in progress (instaurado
prolongación incesante de
en
por
las reescrituras
una
instancia prelúninar a toda obra. Puesto que la virulencia
de la ruptura hacia
un
inicial
estilo
y
las variaciones) detiene la escritura
no podría
menos
sino derivar,
en su
desarrollo,
radicalizado, entonces será preciso
una
340
EL SILENCIO
escritura sura.
que
permanentemente
iniciática
lo
extremo
es el
un
es
EL LUMINOSO FRACASO
que sostenga esa desme-
En Lamborghini, lo extremo no sólo
está al
comienzo sino
comienzo.
Resumiendo; en Saer
man
Y SUS BORDES
lo
vaivén, en Cozarinsky es
una clausura y en Lam-
o, mejor, un instante prolongado al un lado, son modos diferentes de reaccionar frente a formas más convencionales de los relatos; pero por otro lado,
borghini es una extensión infinito.
Por
que mantienen relaciones a menudo
a que los textos o los filmes, anteriores tensión). Ciertamente,
en
la literatura
conflictivas (obligando
y y
en
posteriores, entren el
cine argentinos de
de los años sesenta y comienzos de los setenta, los ejemplos podrían multiplicarse. Se trata de un momento particularfines
mente propenso a
los
extremismos. Sin embargo, no ha sido
objetivo de este libro hacer
de
tico
las
producciones
un
el
relevamiento histórico o analí-
artísticas
en ese período;
me ha
inte-
en cambio, pensar esa tendencia radical como un rasgo clave en gran parte del arte moderno. Aunque en estos textos y
resado,
en
estos filmes lo
extremo
es
un rasgo
central
la representación, se resiste a ser analizado
dad;
y
definitorio de
como una singulari-
más bien pone de manifiesto una dimensión que suele modos dominantes.
ser
negada, reprimida o splayada en los
Aquellos textos y filmes que, a lo largo de esta investigahe denominado extremos exacerban una pulsión compleja
ción,
que está en
el
origen de la función estética.
En
este sentido,
constituyen una categoría diferencial (no representan aislado o
un
no
caso
una excepción que siempre acaban por considerarse
un modo doroinante); son como un observatoun laboratorio donde puede apreciarse, por amplificación, que de todos modos estaba ahí. Si en algún sentido estos
subsidiarios de rio
lo
o
Como
tallido
porque se extralimiten o exageren, sino porque
un movimiento que
y estos filmes resultan excesivos se debe a que el arte ha llegado a ser), en sí mismo, un exceso; y si son pertur-
en
la
base de toda
escribe Blanchot: "Es preciso contestar
señala también
el
que
dispersión en
momento en que
misma".^ Eso que en la obra hace ruido no es
ella se
el es-
la
que
acerca a
sí
una oposición o
desvío frente a la norma, sino la realización de aquello que
un
constituye la auténtica función del arte. "La mayor" The Players vos
y
El fiord
estética
En
el
Ángeles caídos. Puntos suspensi-
pueden pensarse como
el
una
línea
lenguaje se acerca peligrosamente a su punto de
desintegración:
allí
reside la única asíntota de todo relato.
un motor inmóvil, no una idea sino su devenir imposible (en el
un amor
de
inflexiones de
borde, en esa cornisa inestable e insostenible, en ese per-
donde
fil
vs.
obsesionada por experimentar con su propio extremo.
platónica,
no una
No
teleología,
mismo sentido en que se habla
imposible: en tanto deseo inalcanzable). Lo que
y estos textos dejan en evidencia no es una mera respuesta o una alternativa al dominio de una narración más transparente y equilibrada. Es cierto que reponen toda una diestos filmes
y la literatura dominantes precisan acotar para constituirse; pero no se trata sólo de eso. Porque
mensión que o recluir
el
cine
que
cohercitivo de
no
se limitan a restituir aquello
las
narraciones había obturado, sino que operan a partir de esa
potencia perturbadora asumiéndola ción estética.
que
lo
No hacen
hacen de manera
el carácter
como un apriori de
la
fun-
algo diferente a otros trabajos, es sólo estrepitosa
y teatral. Eligen la hipérbo-
La obra no es un compuesto homogéneo, racional y clausurado amenazado por los excesos sino, al contrario, un impulso
le.
básicamente perturbador, disperso e irregular que nunca cede
textos es (o
está
de la literatura es esencial y que la
ella entra
también, ejercen efectos singulares sobre la propia obra, con la
es
espectacularizan obra.
extremo es un borde, en Fischer-
no
badores,
341
®
p.
Maurice Blanchot, El
229.
libro
que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1991,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
342
EL
y que no deja de resistirse a ser encauzado por las vías de una narración. No una estructura significante que eventualmente se desborda, sino una constelación endeble de imágenes del todo
o palabras siempre a punto de reencontrarse con
el sinsentido.
Al invertir la relación de fuerzas sobre las que suele sostenerse la consideración estética, los textos
y los filmes extremos hacen evidente el abandono de una función refleja por una función crítica del arte. Digamos: no un espejo en el que reconocerse,
sino
una imagen Asurada en
narraciones de la literatura
y
la
que
A
Como
si las
del cine alcanzaran su paradójica
plenitud en esa zona lindante con
borde del sinsentido.
extraviarse.^
punto de
el silencio
o
la locura.
extraviarse, antes
En
el
pueden conquistar fugazmente el derecho de afirmar que han ido hasta allí, hasta el confín, para corroborar que las
y las imágenes sólo adquieren su sentido pleno frontarse con lo inefable o lo invisible. palabras
Es,
al
con-
pueden testimoniar sobre lo que falta y en toda representación, sobre ese hueco alrededor del cual el
cine
se construye el lenguaje.
En su extremo,
un sistema hecho de vestigios que son elocuentes tanto en lo que dicen como en lo que callan. Hablar supone definir también aquello que no va a decirse así como ver es una decisión que delimita lo que no se ve. Ver y decir siempre se sostienen sobre una pérdida o una ausencia.
capturar
lo
que
forma en que se
constituirse
como
como
lo
allá.
obra es siempre, por
el
si
así
vínculo con-
que niega: tanto aquello de
aquello que no logra alcanzar.
En su
falsa totalización
dominantes de
más
lo real
alto
de su
a
porque desmonta la
que pretendía la transparencia. Pero a la vez,
siempre hay algo que permanece intocado para se
crítica
ella es por-
aproxima al máximo a la "latencia" que anida en
el
vacío
más
se ele-
devuelven nuestra interrogación, que nos interpelan cuando
flor!, y,
huella.
la
más
de su imagen. Los textos y los filmes extremos son formas de la representación que ponen en crisis a la representación (que
va musicalmente, idea propia y suave, la ausente de todos los ramos". Nombrar supone ineluctablemente una pérdida y, en
no puede sino
extremismo de
que supone respecto de se distancia
las representaciones
que
este sentido,
el
instrumental, la obra señala el punto
si
en que mi voz relega cualquier contorno,
y
decirse, dialéctico. Sólo tiene valor
flictivo
e insinúa el
allá del olvido
imá-
las
sino en la tensión entre eso que logran
aquello que queda permanentemente
Pero entonces,
puede
evidencia la
materializa esa ausencia. Mallarmé: "Yo digo: ¡una
escarabajo en la caja de Wittgenstein: en
nombran o muestran
el arte
lo ausente. Es, podría decirse, la
el
genes y las palabras no parecerían tener otra finalidad que la de asediar ese vacío. Por lo tanto, no se constituyen en lo que
incompletud de todo sistema de representación
camino de
Como
todo volumen hay un vacío que nos interpela. Es más,
extrema separación, en su extremo alejamiento de toda función
justamente, a través de su potencia perturbadora que
la literatura
343
guaje es una colección de restos o de ruinas,
de extra-
viarse,
LUMINOSO FRACASO
Todo len-
pretendemos turas.
apresarlas)
Fuerzan
el
y que fundan las representaciones fuhacen advertir sus limitaciones, lo
lenguaje, le
obligan a reformular sus propios presupuestos. En
el
lenguaje
de los extremos, esa ausencia que dibuja toda huella no es sólo ^ Habría que entender lo corrosivo de esa función crítica en el sentido definido por Walter Benjamín: una crítica que "no procede contra su ob-
que "es como una sustancia química que ataca a otra sólo en el sentido de que disolviéndola descubre su naturaleza más interna, sin destruirla" (citado en Franco Relia, El silencio y las palabras. El pensamiento
jeto" sino
en tiempo de
crisis,
Barcelona, Paidós, 1992, p. 167).
la
marca de una pérdida sino también
dirección a seguir.
Si el
extremo
es
funda automáticamente su otro lado. la
ausencia es
hacia
sí.
un vacío que no
el
surco que indica una
un umbral,
Y
allí el
lenguaje
desde ese otro lado,
deja de convocar
y
atraer todo
EL SILENCIO Y SUS BORDES
344
Al insinuar ese vacío,
el
Y
vacío, la represen-
en consecuencia:
lenguaje nunca puede decirlo todo que existe
que
lo diga
no ha los
todo
sino, precisamente,
sido dicho. Confrontada
obra amplía
campo de lo que
el
con
las palabras
el arte.
No para el
todo
lo invisible o lo indecible, la
se ve
y
porque
es
para hacer ver que
y lo
que
enunciados hasta los límites del sentido,
cubre que eso que
las
se dice. Al arrastrar
la
obra extrema des-
imágenes no pueden mos-
o decir no es una esencia inalcanzable sino, precisamente,
trar
su pimto ciego. Lo el
como
al señalarlo
tación verdaderamente muestra.
EL LUMINOSO FRACASO
volumen de
la
exterus. Significativamente, esa
obra
y
el
tensión entre
vacío que la interpela es tematizada
en los textos y los filmes de las páginas precedentes como un eje que organiza
el
entre civilización
la
forma de
la
oposición
y
barbarie: el exterior bárbaro es claramente
amenazador en Cozarinsky y una exclusión que observa acechante en Fischerman, mientras que, a partir de ima
\in vacío
inversión, el espacio otro se constituye vilización
cambio,
remota entre
paso en la oscuridad de
simultáneamente en este
punto
el
la tierra
Saer,
ci-
en
la
noche, se sumerge
opaca y ajena del recuerdo.^°
lenguaje de los extremos adquiere su in-
flexión ideológica, porque sí
como una idealizada
de Lamborghini. En
vacío
terraza, abriéndose
En
los bárbaros
toma cuerpo como una batalla entre el presente memoria una inaccesible: el hombre que sube a la y
el
concreto
cación y que fundan la existencia (la insistencia, la persistencia) de la literatura y el arte. Allí, el lenguaje puede ponerse en cuestión a
misma para revelar sus
allí la
representación se vuelve sobre
ausencias
y,
desmentir su apariencia de totalidad.
sí
carácter de
mismo. Al devolverle su opacidad,
con lo
real
no
extrema señala que
la relación del lenguaje
que impone ese distanciamiento. Es
supuesta completud que suele atribuirse a
la
su
comu-
es de superposición sino que importa por su dis-
tancia. Por la crítica
desmonta
al restituirle
dispensarlo de su instrumentalidad
cifra, al
nicativa, la obra
decir, las re-
presentaciones y señala, por ausencia, aquellos otros lenguajes y aquellas otras imágenes que toda representación excluye y
convoca a
la vez.
Denuncia,
tal
como
quería Adorno, esa falsa
reconciliación entre la representación
espacio de la representación en dos dimensio-
nes contrapuestas. En tres casos adopta
345
Se trata de
ir
y lo real. en contra de ese carácter asertivo con que
impone la obra y encontrar sus puntos de en escuchar
el
modo en que
los textos
sutura.
Todo
se
consiste
o los filmes hablan del
mundo; pero los textos y los filmes no se expresan de manera directa, hay que hacerlos hablar, desmontarlos, eliminar lo que de reconciliado hay en ellos. La obra debería aprender a fracasar; debería aprender que tanto o más importante que eso que exhibe es aquello que no logra transparentar. Si la imagen o la palabra deben ir hasta el extremo no es para decir o mostrar en su pureza
lo inefable
y lo
invisible sino, precisamente, para
conquistar su impotencia. Existe, entonces,
mativa del fracaso:
resistirse
a
la
una valencia
afir-
vocación obscena que preten-
consecuentemente, para
de ver y decir todo. Habitar en ese fracaso es tal vez la función verdaderamente productiva de las narraciones extremas del
No
cine
se trata de secretos a
y de
la literatura.
No es una mera limitación (una renuncia un reconocimiento trágico del límite
develar sino de residuos, de restos que se resisten a la signfi-
o una resignación), sino
Por otra parte, habría que decir que ese vacío se formula como una irrupción luminosa en el texto de Lamborghini y como una oscuridad profunda en el texto de Saer, mientras que en los filmes de Fischerman y de Cozarinsky su caracterización descansa sobre el recurso sistemático de un fuera de campo que escatima y difiere su presencia.
fortaleza del arte consiste
(una insistencia o una resistencia). Desde esa perspectiva, la ^0
reflejar antes
en profundizar su incapacidad para
que su voluntad de representar.
De nuevo, tud, se trata de
entonces:
si
puede reconocerse
una plenitud ávida
allí
e insatisfecha.
alguna pleni-
Una
plenitud
EL SILENCIO Y SUS BORDES
346
deseante. Es que el problema
con
imágenes y con las palabras es que no saben terminar. Tal como se quejaba Beckett, el las
Bibliografía
nunca llega a ser lo suficientemente insignificante. He ahí el fracaso del arte: nunca alcanza. Pero a la vez, en esa permanente necesidad de avanzar más allá, los textos y los filmes lenguaje
extremos demuestran -ante todos los textos y todos los fílmes-
que
el
lenguaje del arte
nunca
es del todo transpatente
y que
nunca deja de profundizar su cualidad perturbadora.
Además
del material consultado durante la escritura del libro,
incluido
en
que
este listado bibliográfico algunos textos críticos
fueron publicados con posterioridad.
En
surgido algunos aportes relevantes para
los últimos años,
el análisis
de
han
los escrito-
res y los cineastas que estudio aqu^ y consideré que podía ser
texto.
útil
aun cuando no sean mencionados a lo larSon irnos pocos agregados que pueden reconocerse
consignar esos
go del
he
títulos,
fácilmente porque su fecha de publicación es posterior a 2003.
AAW, Eadweard Muybridge. The
Stanford Years, 1878-1882,
Stanford, Stanford University, 1972.
—
,
Ficción y política. militar,
-,
Buenos
La
narrativa argentina durante
él
Proceso
Aires, Alianza, 1987.
Marey/Muybridge: pionniers du cinéma (Rencontre Beaune/ Stanford. Actas del coloquio del 19 de
mayo de
1995, en
Beaune), Conseü Regional de Bourgogne, 1996.
—
,
Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones
Gmo Germani, Facultad de
Ciencias Socia-
Oficina de Publicaciones del cbc/uba, 1997.
les y Adorno, Theodor, "Sobre
el carácter fetichista
de
la
música y
la regresión de la audición", en Disonancias. Música en el
mundo
dirigido,M.a.áñ.á, Rialp, 1966.
347
—
"Towards an Understanding of Endgame'', en Bell Cale Che-
vigny
(ed.),
—
Angenot, Marc, La parole pamphlétaire. Contribution á Ansolabehere, Pablo, "Lenguas
Prentice-Hall, 1969.
"Transparencies
on Film", en New Germán
Critique,
núm. 24-
Antelo, Raúl, "Cuidado de
en Transgressdo
25, otoño-invierno, 1981-1982.
—
,
dialéctica negativa, Madrid, Taurus, 1996.
Agamben,
Giorgio, Infancia e historia. Destrucción de la expe-
riencia y origen de la historia,
Buenos
Aires,
Adriana Hidal-
Vista,
núm.
67,
allá
de
la literatura"
en
escritura"
Altamirano, Carlos,
núm.
8,
octubre de 2000.
"El orientalismo
Beatriz Viterbo, 2002.
mica, 1979.
en Boletín del Centro de Estudios de Teo-
ría y Crítica Literaria,
6,
Auerbach, Erich, Mimesis, México, Fondo de Cultura Econó-
Barcelona, Del Serbal, 1988.
nueva
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n.,
326, 327. Alcorta, Gloria: 252.
de:
Alemann, Marie Louise: 141.
Bártok, Béla: 124.
Dante: 32. Altamirano, Carlos: 235, 273 311 n.
Bataille,
Georges: 32 n., 61, 303-306,315,324, 325.
Alighieri,
309 [Sunset Blvd.], Estados Uni-
Bacon, Francis: 8 1 Baczko, Bronislaw: 309. Badiou, Alain: 21. Bajtín, Mijafl:
Aira, César: 290, 293, 316,
n.,
1
n.,
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Baudelaire, Charles: 46, 47, 290.
Althusser, Louise: 158, 308,
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Baudrillard, Jean:
37
n.
Bazin, André: 246.
n.
Altuna, Horacio: 178. Alvarez, Jorge: 158
n.,
Beceyro, Raúl: 65, 130, 131 n.
160
Amante, Adriana: 16, 235 Amiran, Eyal: 334.
n.,
206.
Becher, Ricardo: 143. Beckett, Samuel: 33 1-335, 346.
n.
Beethoven, Ludwig van: 123.
Ansolabehere, Pablo: 282. Antelo, Raúl: 194 n.
Bejo, Miguel: 145, 21
Antín, Manuel: 221.
Beiútez Pezzolano, Herbert: 66 n. Benjamín, Walter: 45, 48, 85, 86,
Antonioni, Michelangelo: 65, 104, 128, 155,219, 248.
107
Arenas, Reynaldo: 273 n. Arlt,
Roberto: 194, 320 n.
159, 261
n.,
283
n.,
Bersani, Leo: 331. Bertolucci, Bernardo: 182 n.
n.
Femando:
n.,
Bergman, Ingmar: 128, 219. Berman, Marshall: 47. Bernanos, Georges: 207 n.
Auerbach, Erich: 258, 259, 260. Austen, Jean: 202. Avellaneda, Andrés: 247 Ayala,
212, 213
Berg, Alban: 123.
Artaud, Antonin: 32 n. Ascasubi, Hilario: 297, 302, 309. Astuti, Adriana: 282 n., 328 n.,
329
1,
n.,
215,216.
Betelú, Mariano: 191. Bhabha, Homi: 263.
Bioy Casares, Adolfo: 297.
142.
Birri,
381
Femando:
131.
342
n.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
382 Blanchot, Maurice: 32 115, 284,305,
n.,
38,
1
14,
306n, 313,319,
322, 341. Bonitzer, Pascal:
Di Benedetto, Antonio: 66. Di Paola, Jorge: 191, 329 n.
Chiapussi, Fernando: 201 n. Chitarroni, Luis: 31 In., 323 n.
181, 182,
n.,
189.
Chitilova, Vera: 128.
Borges, Jorge Luis: 107
159
n.,
Choderlos de Lacios, Pierre: 202. Chopin, Frédéric: 123.
n.,
217-220,256,288, 297,310, 320, 328. Bowles, Paul: 264.
Cicerón:
Brackhage, Stanley: 185. Brahms, Johannes: 123. Braudy, Leo: 158 n. Braun, Marta: 80 n.
Cocteau, Jean: 225 n., 266. Cohén, Marshall: 76, 158 n.
Bretón, André: 303.
1 1
n.,
48
n.
In.
141, 150, 151,
171.
Burroughs, William S.: 219. Bustos Domecq, Honorio (seudónimo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) 297,303. Butor, Michel: 67 n. Byrón, Silvestre: 141.
;
40
Dalmaroni, Miguel:
Calinescu, Matei: 46, 47 n. Cámpora, Héctor, J.: 123.
277 n. Dana, Jorge: 151 n. Daney, Serge: 214, 263. Danto, Arthur: 271, 272. Darío, Rubén: 319.
n.,
221
n.,
224
n.
Cavel, Stanley:
334
218
n.
Cedrón, Jorge: 139. Celia, Susana: 66 n., 107 276 n.
n.,
159
n.,
n.,
n.
235
n.,
n.
Cézanne, Paul:
Desmond, Norma: 255, 256.
Femando: 201
n.,
n.
Freidenberg, Daniel: 68 n. Freud, Sigmund: 79 n., 280, 294 299, 308, 309 n.
n.,
Gabriel,
Thesome: 153 n. Bell: 334 n.
Gale Chevigny, García,
316
n.
n.,
España, Claudio: 179 n. Ezcurra, Madela; 160 n.
Genet, Jean; 284. Getino, Octavio; 140, 154. Gilman, Claudia: 51 n.
Falconetti, Renée: 252, 254,
Giordano, Alberto: 159
Federico: 128.
277
n.,
276,
n.
Girondo, Oliverio: 288, 317. Giunta, Andrea: 51 n. Gleyzer, Raymundo: 139.
Godard,Jean-Luc; 116, 128, 139, 140, 152, 153, 155, 185, 219,
de Germán García): 275 n. Fernández, Macedonio: 194, 286,
245 n., 246, 255. Gombrowicz, Witold: 191-193,
287 n., 288, 290, 317, 320-322. Fernández, Margarita: 123, 124. Feuerbach, Ludwig: 135, 137.
Gómez, Juan Carlos: 191, 192, González Tuñón, Raúl: 275 n.
n.,
211,
.
Fischerman, Alberto: 12, 25, 26, 32, 33, 57, 58, 123-126, 128, 129, 131, 132, 135, 137-139,
143-145, 153, 155-157, 162, 163, 172, 182-184, 186-188,
l
52 n.
Germán: 273, 275 n., 321 n., 324 n. Gardies, André: 67 n. Garramuño, Florencia: 55 n., 95 n.
212
Derrida, Jaques: 214, 263.
Foster, Hal:
Foucault, Michel: 34, 79 n., 223 306 n., 315, 336. Framini, Andrés: 279, 280. Frampton, HoUis: 185.
Galton, Francis; 244.
120, 137, 145, 146, 155
f
n.
Édouard, Vuillard: 81.
Fernández, Leopoldo (seudónimo
257,
66
Ford, John: 218.
Eisenstein, Sergei; 125, 136, 146,
Filippelli, Rafael; 12, 14, 1 17, 1 18,
n.,
James: 220, 241.
297,
Favio, Leonardo: 142.
^
Fitzpatrick,
Foffani, Enrique:
Frassoni,
256, 264. Fantoni, Guillermo: 51 n., 134. Fassbinder, Rainer: 204.
274
Cervantes, Miguel de: 202. 47.
n.,
Engels, Friedrich: 44, 270.
14, 15, 108,
Debussy, Claude: 123. Deleuze, Gilíes: 80, 81, 194
283
108
81, 160, 338.
196 n.,218, 246. Elderfíeld, John: 222 n. Elizondo, Salvador: 273
De Diego, José Luis: 53 n. De la Fuente, Flavia: 255 n. De la Torre, Raúl: 142-144.
n.
n.
n.,
298, 303. Eddington, Arthur Stanley; 86.
229, 230 n., 232 n., 236, 242-250, 252-259, 261-267,
Caldini, Claudio: 141.
212
16
1
Echeverría, Esteban:
Fellini,
Carriego, Evaristo: 217, Cassavettes, John: 128.
95
Dutoit, Ulysse: 331.
295, 296, 339, 340, 344.
n.,
n.,
n.
Dubois, Philippe:
Coppola, Francis Ford: 182. Correas, Carlos: 159 n., 324 n. Cortázar, Julio: 248, 298. Costa-Gavras, Constantin: 213. Cowell, Henry: 123. Cozarinsky, Edgardo: 12, 15, 25, 26, 32, 33, 58, 59, 145, 172 n., 198 n., 201-207, 208 n., 209 n., 210-213, 215, 216-222, 224-227,
Culler, Jonathan: 39,
Cárdenas, Federico de: 208
324
1
Cage,John: 43, 123. Calder, John: 334 n.
Cancela, Lorena: 143 n.
n.,
Duchamp, Marcel;
293.
Buck-Morss, Susan: 45 n.,
n.
58 n. Company, Juan Manuel: 64 n. Contreras, Sandra: 293 n. Copi, Raúl Damonte, llamado: 264, Comolli, Jean-Louise:
Bresson, Robert: 207 n.
Burch, Noel: 52
323 272
190-194, 196-199, 211,212,
Passos, John: 219.
Drucaroff, Elsa: 66
87.
Cippolini, Rafael:
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Budick, Sanford:
Dos
383
215, 296, 337-340,344.
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''
Chamey, Leo: 81 n. Che, Ernesto Guevara, llamado: 214.
334 n. 245 n., 247 n.
Bloom, Harold: 120
.
ÍNDICE DE NOMBRES
194
n.,
195, 321 n.
Gramuglio, María Teresa: 51 108, 109 n., 116n., 134. Greimas, Algirdas: 159 n. Griffíth,
195.
n.,
David: 64, 136, 146, 172,
219. Grinberg, Miguel: 132 n., 144. Grüner, Eduardo: 79 n., 150. Guattari, Félix: 194 n.
.
ÍNDICE DE NOMBRES
EL SILENCIO Y SUS BORDES
384
Gusmán,
277
Luis: 273,
Kraniauskas, John: 281
322,
n.,
Kriste va, Julia: 251,
Gutiérrez Alea, Tomás: 153.
Hansen, Miriam
148
B.:
ii.,
Hauser, Raspar: 227. Heath, Stephen: 35-37, 67
149
n.,
n.
186,
n.,
276
280, 281
Hedges, Inez: 182 n. Hegel, Georg W. R: 60, 82.
n.
300
n.,
n.,
277, 278,
282, 283
Hernández, José: 317, 320. Hirsch, Narcisa: 141, 153.
339, 340, 344. Lang, Frítz: 206. Langer, Marie: 231 n.
Hitchcock, Alfred: 181.
Laporte,
n.,
148
n.
Victor: 270.
Huillet, Daniéle: 185, 214.
Huyssen, Andreas: 54, 149 Iglesia, Cristina: 297,
Wolfang: 111
298
279
n.,
n.,
285,
308-310,312,315-330, 337,
Henric, Jacques: 32 n.
Horkheimer, Max: 48
n.
286, 287 n., 288-290, 292, 293, 296-298, 302, 303, 306,
Heidegger, Martin: 267. Helft, Nicolás: 218.
Iser,
297
Lacan, Jaques: 158. Lamborghini, Osvaldo: 24-27, 32, 33, 59, 60, 269, 270, 272, 273,
275
189.
Hugo,
n.,
Kreimer, Juan Carlos: 134.
323.
n.
Dommique:
n.
283.
Lardean, Yann: 266 n. Lautréamont, Isidore Ducasse, llamado conde de: 32 n., 1 60, 284. Le Vigan, Robert: 252, 254, 256,
n.
207 Mekas, Joñas: 163. Meinvielle, Julio:
Malcom:
Montaldo, Graciela: 65,
Judd, Donald: 110. Jünger, Emst: 245, 247, 264.
322.
218, 234, 321 1
Polan, Dana: 142 n. Ponce de León, A.: 213
Pontecorvo,
Gillo:
n.
213.
Pozzo, Thierry: 79 n.
Premat, Julio: 85 n., 281 Prieto, Julio: 321 n.
n.
1
n.,
Proust, Marcel: 63, 100, 107, 202,
12.
251,257.
n.
Puig, Manuel: 273 n. 1
78.
Friedrich: 221, 224,
Quintín, Eduardo Antín, llamado:
230
n.
255
n.
Ramos, Julio: 253 n. Rappaport, Mark: 255.
Lorre, Peter: 206.
Narboni, Jean: 158
Lubitsch, Emst: 217.
Nietzsche, Friedrich: 79 n.
Ludmer, Josefina: 218 n., 286, 287 11 288-290, 297 n., 309, 310, 327 n. Ludueña, Julio: 145, 211, 212,
Olivera, Héctor: 142. Ophüls, Max: 204. Orr, John; 1 56 n.
Relia, Franco:
Juan L.: 66. Oshima, Nagisa: 185, 314. Oubiña, David: 19-27, 65 n. Oudart, Jean-Pierre: 158 n.
Resnais, Alain: 65, 331, 332 n. Ricagno, Alejandro: 65 n.
n.,
328.
213n., 215, 216. Lumiére, hermanos: 74,
n.
Ortiz, 1
16, 171.
Rauschenberg, Robert: 58, 222. Ravel, Maurice: 123. Ray, Nicholas: 263 n. Rees, A. L: 142 n.
258
n.,
342
n.
Renán, Sergio: 142. Renzi, Juan Pablo: 5 1
Ricardou, Jean: 67 n. Richardson, Michael: 306 n.
Mahler, Gustav: 238. Makavejev, Duáan: 255. Malevich, Kazimir: 81. Mancini, Adriana: 66 n.
Roban, Martín: 95
Mansilla, Lucio V.: 235 n.
Parmiggiani, Claudio: 31.
Rival, Silvina:
Mao, Tse-Tung: 136, 231. Maradona, Diego: 292.
Pastormerlo, Sergio: 218 n.
Robbe-Grillet, Alain: 66, 67.
Paternostro, Néstor: 143.
Rocha, Glauber: 140
Kracauer, Siegfried: 149 n.
Mangone,
Carlos:
272
n.
n.
66 n. 169 n.
Kayser, Wolfgang: 300. Ring, John: 160 n. Kirby, Michael: 161 n., 163. Klee, Paul: 44, 45 n., 46, 47 n. Kluge, Alexander: 148 n. Kostelanetz, Richard: 169 n.
297
Mussorgsky, Modést: 123. Muybridge, Eadweard: 79-82, 84.
273
Franz: 123-125, 135, 137. Longoni, Ana: 51 n., 134.
Kavafis, Konstantin: 232, 236.
n.
323.
n.,
53 n.
Liszt,
Libertella, Héctor:
.,
n.
n.,
Pines, Jean:
Pinera, Virgilo: 194.
Monteagudo, Luciano: 253
Musil, Robert: 63.
n.,
194
.,
Pritchet, James:
Lévi-Strauss, Glande: 158 n.
Kamenszain, Tamara: 283 Kaun, Axel: 332, 333 n.
n.,
Prieto, Martín:
Mujica Láinez, Manuel: Mulvey, Laura: 158 n.
185.
282
Moisés: 317.
Murnau,
Kafka, Franz: 63, 86, 194
78.
218 11 278, 281, 297 n., 324 n. Perloff, Marjorie: 32 n. Perlongher, Néstor: 281 n., 283 n., 297 n., 324 n. Piazzola, Aston 123. Pierre, Sylvie: 255 n., 265. Piglia, Ricardo: 64 n., 68 n., 193, Pauls, Alan:
Molloy, Sylvia: 218 n.
Leibniz, Gottfried: 316.
Juan José: 142.
1
n.
153 n. Michelson, Annette: 156 Mitry,Jean: 14 In.
James, Henry: 24, 202, 220, 225-228, 230 n., 247. Jancsó, Miklós: 185. Jitrik, Noé: 66 n., 159 n., 234 n., 235 n., 276 n., 321 n., 324 n. Joyce, James: 63, 64, 219.
Jusid,
n.
Meiji, Jorge Meijide, llamado:
Morris, Robert: 110.
Lebel,Jean-Jaques: 161. LeGrice,
324
Mayer, Marcos: 107
Merbilhaá, Margarita: 108. Mestman, Mariano: 51 n., 134,
264.
n.
Maranghello, César: 1 73 n. Marey, Etienne-Jules: 79-82, 116. Marimón, Antonio: 297. Marx, Karl: 44, 47, 79 n., 135, 158 n., 207, 209, 270. Marx-Scouras, Danielle: 274 n. Masotta, Oscar: 158, 159 n., 160 n.,
385
Ricoeur, Paul; 79 n. Pablos, Gustavo: 203 n.
Paladino, Diana:
1
79 n.
Paparella, Aldo: 153 n.
Rilke,
Rainer María: 312.
Rimbaud, Arthur: 252, 258, 295, 319.
143
n.
n.,
153.
386
EL SILENCIO Y SUS BORDES
Rodó José Enrique:
233.
Rodowick, David: 156
Rodrigues, Antonio: 204
265
Scriabin, Alexander: 123. Schvartzman, Julio: 234 n., 235
188.
n.,
n.,
255
n.,
n.
SebreUi, Seitz,
Rodríguez Pérsico, Adriana: 234
Romano, Jacobo:
n.
123, 124.
Rosa, Nicolás: 278, 279
n.,
283
n.,
328 n. Rosenbaum, Jonathan: 255, 256. Rossen, Philip: 36 n., 152 n. Rothko, Mark: 331, 332 n. Ruiz, Raúl:
1
ÍNDICE DE NOMBRES
Juan José: 264 n. C.: 222 n.
Serrano, Enrique: 184. Shakespeare, William: 126, 128, 129, 164, 166 n., 174, 184, 186. Sharits, Paul: 156 n., 185. Shaviro, Steven: 115 n.
Shohat,
76.
Ella:
235
n.
Sigal, Silvia: 49,
50
n.
Douglas: 221. Skolimowski, Jerzy: 128. Smith, Tony: 1 10. Sokurov, Alexander: 204.
195.
Ruttman, Walter: 64.
Warley, Jorge: 272 n.
Trotski, León: 130.
Warner, Marina: 301 Wast, Hugo: 207 n.
Solanas,
Femando:
Gerardo: 139.
Vallejo,
Van Gogh, Vincent: 141. Van Rossum-Guyon, Fran(;:oise: 67 n. Vanasco, Alberto: 66 n. Vandor, Augusto Timoteo: 279,
51, 139, 140,
Verón, Eliseo: 158.
Willemen, Paul: Williams,
1
39.
Hugo: 87
n.,
Vimo, Paolo: 55
Sollers, Philippe: 32.
Vivaldi, Antonio: 123.
Solnit,
Rebecca: 80 n. Sontag, Susan: 161, 245
Von
llamado marqués de: 22, 32,
Saer,
Juan José:
Soto,
23, 25, 26, 32, 33,
52, 56, 57, 63,
76
67, 68, 71-75,
92-94, 95
111
n.,
n.,
64
n.,
65,
66
n.,
78, 82-90,
n.,
96-102, 104-109,
112n., 114-116,
Edward: 52
259
235, 258, Saint Victor,
210, 211, 234,
n.,
260,318.
Hugo
de: 260.
Sanford, Mariellen R.: 111 n.
Hugo:
Santo Tomás de Aquino: 287 Sarduy, Severo: 264, 273 n.
71,75, 87
n.,
146
n.,
164,
235
n.,
273
50
n.,
53
12, 3 16.
n.,
66
n.,
212
n.,
311
218
n.,
n.
n.,
235
n.
159
n.
Steimberg, Oscar: 158 n. Stella, Frank: 110.
Straub, Jean-Marie: 185, 214, 219.
Tarkovsky, Andrei: 246. Terán, Oscar: 49, 50 n.
Sarmiento, Domingo: 235.
Thompson,
Satie, Erik: 123.
Tinayre, Daniel: 142.
Scholem, Gershom: 85, 86 n. Schónberg, Arnold: 123, 169. Schoo, Ernesto: 244 n.
Néstor: 137 n., 143 n., 212 n. Tomkins, Calvin: 338. Torre Nüsson, Leopoldo: 142, 219 n. Torres, Fernando: 142 n.
Schwartz, Vanessa: 8 1 n.
Tirri,
163, 198.
n.
Wolf, Sergio: 53
n.,
n., 1 1 1 n.,
Peter; 151, 152
n.,
Xavier, Ismail: 140
n.,
188
1
53 n.
Waldman, Diane: 222
Kristin: 36, 37, 190.
n.,
n.
52, 281,
Zelarayán, Ricardo:
Zenón de
289
Elea: 30, 87.
Zulueta, Jorge: 123, 124.
n.
n.
156
184-186.
Yoel, Gerardo:
n.
52
300.
Wulf, Catharina: 333 n.
218
282
88, 129, 130,
n.,
n.,
53
Sternberg, Joseph: 204, 217,
Walsh, Rodolfo: 32
Steni, Mirta: 1 12 n. Stevenson, Robert Louis: 202, 217. Stewart, Susan: 261, 301. Stockhausen, Karlheinz: 167.
142.
Sarlo, Beatriz: 19,
Spano, Carlos Guido: 3
Stendhal, Marie-Henri Beyle, llamado: 256.
Sand, George: 124. Santiago,
265.
n.,
Speranza, Graciela: 219 n. Spielberg, Steven: 182 n. Stagnaro, Juan José: 1 43. Stanislavski, Konstantín:
n.,
n.
1
Raymond: 46
170.
Stam, Robert: 188
118-121, 325,336-340,344. Said,
Máximo:
297.
n.
Saavedra, Guillermo: 64 n.
75, 284, 293.
23 1
WoUen,
Villanueva, Clao: 126 Viñas, David: 207 n.
Sade, Donatien Alphonse Fran(;:ois de,
224, 259.
Wienne, Robert: 151. Wilcock, Juan Rodolfo: Wilder, Billy: 254.
Vidor, King: 217.
153, 154, 242.
n.
Welles, Orson: 185, 195, 204, 218,
Vertov, Dziga: Vezzetti,
n.
Wedekind, Frank: 24. Weiss, Alien S.: 87, 116
Vallereggio, Gerardo: 141.
280.
Sirk,
Rússovich, Alejandro: 191, 192,
Warhol, Andy: 81.
n.
Trillo, Carlos: 178.
william
Shostakovich, Dmitri: 255
Russo, Edgardo: 193 n. Russo, Mary: 299, 300.
Thomas: 334
Trezise, n.
387
n.
n.,
Esta edición de El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, de David Oubiña, se terminó de imprimir
en
el
mes de
abril
de 201 1 en los Talleres Gráficos Nuevo Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Viel 1444,
Offset,
HH
P O Q HH
DAVID OUBIÑA
Q En El
silencio
y
Oubiña analiza un conjunto de na-
sus bordes David
rraciones literarias y cinematográficas que le permiten pensar el con-
cepto de lo extremo en tanto movimiento, desplazamiento o aproxima-
ción a lo externo, lo extranjero y lo extraño. Se trata de textos filmes y
que comparten un irrefrenable magnetismo por recibidos
como
el límite,
que fueron
atípicos, anómalos, exasperados o provocativos, rea-
lizados en Argentina hacia fines de la
década de 1960 y principios de la de 1970. La elección de dicho momento no es casual; es cuan-
do se produce, de manera exacerbada, esa ambición que atraviesa la modernidad: arrastrar el lenguaje al abismo y entonces hallar su punto ciego. Así, Beatriz Sarlo sostiene
concepto casi soKtario
(el
extremo),
en su prólogo: “Partiendo de un
Oubiña avanza sobre
las obras para
^
construir con ellas
un discurso
teórico que, tanto
como
las obras, se
ubica en relación con las vanguardias del siglo xx”.
A
través de distintos medios expresivos, bajo diferentes formas y produciendo efectos diversos sobre la poética de cada autor, ciertas
obras de Edgardo Cozaiinsky, Alberto Fischerman, Osvaldo Lambor-
O
ghini y Juan José Saer comparten la tendencia hacia lo perturbador de los confines pero reaccionan
este
de modo diferente ante su contacto. De
modo, en su luminoso e innovador ensayo, Oubiña afirma que su
cc
no desde su realización, sino desde
ce
interés es “reflexionar sobre la obra el
punto en
el
que fue puesta en cuestión, desde
le hizo justicia
demasiado
y fue ajusticiada. Desde
el
el
extremo en que se
punto en que se ha ido
—
o •
lejos”.
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PQ 7611
0935 2011
El silencio y sus bo MODOS DE
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EXTREMO
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Oubiña analiza un conjunto de na-
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PQ 7611
0935 2011
El silencio y sus bordes MODOS DE LO EXTREMO EN LA LITERATURA Y EL CINE
MAIN FIRME
David Oubiña (Buenos Aires, 1964) es doctor
en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Ha sido profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de esa universidad y profesor visitante
en la University of London, en la University
of Bergen, en la
New York University y en la En la actualidad dic-
University of Berkeley.
en la Universidad del Cine y en la York University en Buenos Aires. Es
ta clases
New
investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y del Instituto
de Literatura Hispanoamericana de
la
Universidad de Buenos Aires.
Ha sido colaborador en las revistas Punto de
El amante y Babel, entre otras, e integra el consejo de dirección de Las ranas vista,
ensayo y traducción) y el comité editode Cahiers du cinema España. En 2006
(artes,
rial
obtuvo la beca Guggenheim.
Ha
sido guionista de las películas Esas
cuatro notas (2004), Música nocturna (2006) y Secuestro y muerte (2010). Ha compilado los
volúmenes El cine de Hugo Santiago (2002) y Jean~Luc Godard: el pensamiento del cine (2003). Entre sus libros se cuentan: Filmolog(a.
Ensayos con
el cine
(2000, Primer premio
de ensayo del Fondo Nacional de Estudio
crítico sobre
La ciénaga
Lucrecia Martel (2007) y
las Artes);
Entrevista
a
Una juguetería filosó-
fica. Cinc, cronafotogrqfiá y arte digital (2009).
Tierra Firme
EL SILENCIO Y SUS BORDES
DAVID OUBINA
EL SILENCIO Y SUS BORDES Modos de
lo
extremo
en la literatura y
el
cine
Prólogo de Beatriz Sarlo
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO Argentina - Brasil - Colombia - Chile - España Estados Unidos de América - Guatemala - Perú - Venezuela -
Primera edición, 2011
índice David Oubiña El silencio
tura y el
y sus bordes modos de lo extremo en la litera/ David Oubma con prólogo de Beatriz Sarlo. Aires Fondo de Cultura Económica 2011. 21x14 cm. - (Tierra fírme) :
eme
;
~
:
392
p.
;
ISBN 978-950-557-866-5 2.
prolog.
II.
Cine Argentino.
I.
Beatriz Sarlo
Titulo.
CDD A860 Agradecimientos
Un
viaje,
por Beatriz Sarlo
Introducción
I.
Armado de
tapa:
Juan Balaguer Imagen de tapa: Horizonte, de Jorge Macchi, 1995 (fotografía de Rodrigo Rojas)
S
P
e' c El S^vador 5665;
Cultura Económica de Argentina,
1414 Buenos Aires, Argentina [email protected] / www.fce.com.ar Carr. Picacho Ajusco 227; 14738 México D.F.
S.A.
63
Cronofotografías literarias
II.
El happening pesimista
123
III.
Metodología de la dispersión
201
IV.
C/wfreakshow
269
V.
El luminoso fracaso
331
347
Bibliografía
377
Filmografía
381
índice de nombres.
ISBN: 978-950-557-866-5
Comentarios y sugerencias: [email protected] Fotocopiar libros está penado por la
ley.
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión o_digital, en forma idéntica, extractada o modificada, en español o en cualquier otro idioma sm autorización expresa de la editorial. '
Impreso en Argentina - Printed in Argentina Hecho el depósito que marca la ley 1 1 .723
7
Para Adriana.
Amanhcí será
um
lindo día.
Agradecimientos
Escribí El silencio y sus bordes entre 1998 y 2003. Ese mismo año, lo presenté como tesis de doctorado en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. La defensa tuvo lugar en 2005. No he introducido ningún cambio sustantivo en su desarrollo conceptual ni en su redacción porque, ya en ese momento, tenía la forma del libro que quería publicar. El primer agradecimiento es para Beatriz Sarlo,
mi
direc-
que mantuvimos durante nunca nadie me había leído con
tora de tesis. Las conversaciones
esos años fueron
una fiesta:
tanto interés, tanta dedicación
avance de mi
y tanto
respeto. Frente a cada
investigación, Beatriz se entusiasmaba
quien espera ansiosa novela por entregas.
el
No
nuevo capítulo de una sé
cómo
como
palpitante
hacía para leer tan rápido
haber nada y tan bien, pero lo cierto es que nunca parecía a las poborradores: más urgente que la evaluación de mis cas horas, invariablemente, los tenía de vuelta,
comentados
pasión y el compromiso con que se involucró para que yo pudiera completar de la mejor manera posible la tesis que quería hacer
de manera exhaustiva. La
lucidez, la nobleza, la
acotado espacio de una investigación doctoral. El trabajo con ella fue el momento más dichoso de mi forma-
exceden
el
ción académica.
n
12
Molloy hizo que mi estancia de investigación en la convirtiera en una experiencia maravie inolvidable. La escritora venerada, la crítica refinada, la
Sylvia
New York University se llosa
mejor que yo mismo; por y ella conoce lo que escribo consejos. Florencia eso he intentado no olvidar ninguno de sus fieGarramuño y Alvaro Fernández Bravo han sido mis amigos
a escribir
profesora brillante fue protectora
les
dejó aprender de ella
to
En Nueva
tra.
York,
como un hada madrina y me con sutileza, como una verdadera maes-
y
gracias a
doctorado. Sylvia ha sido
una
ella,
decidí inscribirme en el
referencia ineludible,
un modelo
a seguir; pero quisiera homenajear, sobre todo, su perseverancia
en
los rituales
Desde que defensor
de
lo
la amistad.
conozco, Rafael
y mi promotor más
a escribir en Bl artículos: era la
ha sido mi mayor Yo recién empezaba
Filippelli
persistente.
ccmcititc cuando se me acercó para elogiar mis primera vez que alguien cuyo trabajo admiraba
me trataba como un par. Esa vez fui muy tímido para confesarque sus textos en Punto de Vista eran el mejor ejemplo de lo que debía ser un ensayo sobre cine: entre el saber práctico le
y
la elaboración teórica.
juntos,
hemos
escrito
Ha
varios filmes.
sido
En todos estos años, hemos dado clase a cuatro manos y hemos colaborado en
un
intercambio desigual, sin duda, por-
que sólo puedo advertir lo mucho que yo he aprendido sobre cine. Su aporte en los capítulos sobre Fischerman sobre Co-
y
zarinsky fue particularmente valioso porque
vechar su experiencia personal tanto convertirla
en material de
me permitió apro-
como su capacidad
para
reflexión.
Vi Pierrot años:
le fou con Jorge Macchi cuando teníamos trece no entendimos nada, pero salimos fascinados de la sala
Leopoldo Lugones. Eso nos volvió inseparables. Jorge ha estado siempre a la vuelta de la esquina. Invariablemente, al rastrear el
origen de alguna obsesión en este libro, descubro que su remonta a aprendizajes que hemos atravesado
inspiración se juntos. María
Negroni ha sido mi interlocutora más constante,
leal e incorruptible.
En muchos
pasajes, este trabajo
ecos de ese diálogo interminable. Sus textos
13
AGRADECIMIENTOS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
guarda
los
me han enseñado
Y
primeros años de facultad, hace tan-
y entrañables desde los tiempo. Lo que sé sobre
he pensado con ellos. sido un punto lo demás también. Sus investigaciones han me alegra constatar que este libro ha mejora referencia
de
literatura lo
y
reconocimiento do luego de sus comentarios y sugerencias. El cuenta de la que testimonia alguna nota al pie no alcanza a dar leído La importancia que tienen para mí. Pero sé que si hubiera experiencia opaca
mi libro habrían
en
el
momento
oportuno,
muchas cosas de
sido diferentes.
conmigo infinidad de lectuSiempre sabe qué ras y ha sido una fuente inagotable de ideas. Natalia Brizuela ha compartido
preguntas hacerle a advertir lo
un texto.
que un work
Posee
un envidiable
talento para
necesita y, a partir de
in
sinuar nuevas direcciones.
Hugo
allí,
in-
Santiago asistió al desarrollo
comienzo. Sus llamadas periódicas acercaron entusiasmo (infaltables, afectuosas, expansivas), me confianza en las consejo; pero, ante todo, me contagiaron su
de mi investigación desde
el
y bondades del resultado, con esa
fe ciega
a la que sólo se atre-
primera ven los grandes amigos. Guillermo Saavedra me dio la ha ceno oportunidad en la revista Babel y, desde entonces, Gabriela sado de reincidir tenazmente. Esteban Rubinstein y lo que uno Santiago me enseñaron la importancia de disfrutar
De múltiples maneras he aprendido en el diálogo con mis Schwarzbaum y amigos Marcos Herrera, Carlos Tobal, Pablo
hace.
Hermán Faigenbaum. Y también con esos compañeros de estuClaudia Torre y dio que acabaron graduándose como amigos: Nápoli. Alejandro Weber, Pablo Ansolabehere y Adriana Di traGracias a Bernardo Kononovich, que sabe escuchar y ducir.
A José Antonio Martínez Suárez,
maestro pero nunca ha dejado de
que no pretende
serlo.
ser
un
A los cuidados de Ada-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
14
AGRADECIMIENTOS
Duarte. Gracias a Alejandro Santángelo, a Eduardo Crespi,
lia
a Alberto Amante y Elena Laplana, a Antonio Amante y Sara Vespa por el apoyo incondicional, siempre. Andrés Levinson y
María del Carmen Vieites
me
en la búsqueda de archivos
ayudaron con
eficacia
y esmero
fotográficos. Sylvia Saítta compartió
conmigo su experiencia y me aconsejó abundantemente. Miguel Dalmaroni puso sus conocimientos saerianos al servicio de mi texto y me devolvió una lectura tan inteligente como minuciosa. Raúl Ulescas y Damián Tabarovsky fueron lectores entusiastas del manuscrito. Les agradezco su estímulo
y sus re-
comendaciones.
Muchas
tiempo que trabajé en
durante
el
las artes
combinadas
II,
en
la
la cátedra
fueron
un modelo de
de Literatura en
Facultad de Filosofía
inteligencia
fundamentales para pensar
y
Letras de
y erudición que
resultaron
las relaciones entre cine
y
literatu-
A él y a mis compañeros de cátedra, Héctor Kohen, Armando
ra.
Capalbo y Raúl Ulescas, debo agradecerles que hicieran posible espacio donde articular la docencia y la investigación. Tam-
un
bién a los miembros de la cátedra de Guión II, en la Universidad del cine,
que saben recrear la pasión de pensar en
las películas
y de enseñar a hacer películas: Rafael Filippelli, Hernán Hevia, Inés de Oliveira Cézar, Fernanda Ramondo, Malena Solarz,
Manuel
y el
Ferrari,
Marina Califano, Laura
Nicolás Zukerfeld.
A
lo largo
Spiner, Matías Piñeiro
de estos años, fue importante
intercambio con algunos colegas que se han convertido en
compañeros de
ruta:
William
Kriger, Ana Laura Rubén Plataneo y Sergio Wolf.
Diana Paladino, Clara
Lusnich, Mariano Mestman,
Rowe y John Kraniauskas me
ofrecieron
consejos durante los meses que pasé en Londres. fue
En Nueva York, Robert Stam me acogió como si yo fueun perseguido político y mi tesis, un documento secreto que
Bergen. ra
debía ser protegido. Ismail Xavier representa, para mí,
el
modelo
mas admirable de lo que debe ser un investigador sobre cine en Latinoamérica. También es un amigo generoso: desde aquella primera vez en Nueva Orleans, él ha insistido con invitaciones para que expusiera los avances de mi trabajo y yo he intentado, aplicadamente, tomar nota de sus comentarios. A Ricardo Piglia quiero agradecerle un memorable seminario sobre Saer, Puig y Walsh que fue tan inspirador como lo ha sido su conversación en cada una de las ocasiones en que nos hemos encontrado.
A
y evolucionaron
Universidad de Buenos Aires. Las clases de Eduardo Grüner
la
'
hipótesis de este libro surgieron
15
amparo y
Hugo Santiago
mi guía aquileano en París. Daniel Balderston en lowa. Alva-
ro Ramírez Ospina vino a buscarme hasta aquí para llevarme a
Otilia Arantes, la instigación
ñones, la hospitalidad. za.
A Francine
y el
impulso.
A Arcadio Díaz
Qui-
A Manuel Antín, la empecinada confian-
Masiello, todas sus atenciones
y su
sentido del
humor. Edgardo Cozaiinsky me ungió como depositario de sus materiales sin preguntar nunca qué iba a hacer con ellos. Noé Jitrik
me amparó en el Instituto de Literatura
Hispanoamericana. Schvartzman y los miembros de nuestro grupo UBACyx me mostraron cómo trabajan los investigadores
Julio
rigurosos. Alberto
Elena
y Santos Zunzunegui me han apoyado y me han alentado
incansablemente. Santos hizo, además, una lectura iluminadora de mi tesis que expandió los resultados de mi trabajo hacia direcciones impensadas.
Tuve la oportunidad de presentar los progresos de mi investigaaon en diversos congresos conferencias: en la Univery sidad de San Andrés, en la Tulane University, en la Universidad Nacional de Rosario, en la Universidad Autónoma de México enlaAsociaciónArgentinadeEstudiosdeCineyAudiovisual,enlá
New York University, en
Sarah Lawrence College en la Uniy me permitieron discutir y reelaborar mis hipótesis. Asimismo, publiqué primeras versiones o formulaciones parciales de algunos el
versity of Berkeley. Esas invitaciones
capítulos
revistas
y
libros colectivos.
en
distintas
Quiero agradecer por eso a Natalia
EL SILENCIO
16
Y SUS BORDES AGRADECIMIENTOS
Brizuela
y Juan Pablo Dabove; a Miguel Dalmaroni y Geraldine
porque mi padre me los mostró por primera vez. Ellos están en el origen más remoto más íntimo de este texto. He y compartido mi vida con Adriana Amante desde que empecé a feridos
Rogers; a Uta Felten e Isabel Maurer Queipo; a Saúl Sosnowski, Florencia
Garramuño y Alvaro Fernández Bravo; a Julio
Prieto;
a Liliana Reales, Julio Premat y Juan Carlos Mondragón; a María Negroni y Raúl Antelo; a los miembros del Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional
de Rosario y a mis compañeros de la revista Las ranas. Gracias a las becas de la Comisión Fulbright, el Fondo Nacional de las Artes
y
el British
Council pude pasar valiosos pe-
ríodos dedicados a la investigación en la
y en
me
el
Birkbeck College.
Una beca de
la
New York University Fundación Antorchas
permitió dedicar dos años a la escritura de la
tesis.
Estoy
haberme formado en la universidad pública y me gusta pensar que la tesis fue la consecuencia de ese itinerario orgulloso de
de estudios. Oscar Traversa, Mario Presas y Eduardo Grüner, los jurados que evaluaron el resultado, hicieron comentarios
y enriquecedores. En Fondo de Cultura Económica, Mariana Rey ha sido una editora minuciosa, criteriosa y preciincisivos
sa.
Les agradezco, a ella
han dedicado
al
Si este libro
cias
y a Diego Manzano,
el
cuidado que
le
manuscrito.
abandonó
el
cajón de los inéditos ha sido gra-
a Alejandro Archain, poeta y amigo, que quiso publicarlo Y finalmente lo logró. Por eso mi agrade-
en dos oportunidades. cimiento es doble.
Más que eso. Porque Alejandro hizo que todo
Porque fue eficiente y respetuoso, pero también cálido y entusiasta. Porque se alegró, como si fuera suyo, de que
pareciera
el libro
fácil.
finalmente existiera. Después de tantos años escribien-
do y leyendo juntos, la mayor felicidad es que El silencio y sus bordes insista, en hacemos transitar un camino compartido. Mis padres, Frida y Jorge, y mi hermana
Silvina
me llevaron
mano hacia los libros y hacia las películas, como si se tratara de un legado familiar: en la biblioteca de casa encontré de
la
siempre lo que quería leer y supe cuáles eran mis cineastas pre-
17
estudiar Letras
y a escribir sobre cine. Fuimos juntos a todas las a todas las cinematecas. Adriana ha y sido mi crítica más severa pero, también, la más amorosa. Y aunque eso bastaría para que me sintiese afortunado, mi mayor privilegio conlibrerías
siste
en despertar todos
trega a su trabajo con
el
los días al lado
de alguien que se en-
mayor placer y el mayor rigor. Nuestro
Tomás nació poco después de que yo empezara a escribir y nuestra hija Paula poco antes de la defensa. No podría decir que este libro me quitó tiempo que debería hijo
la tesis
haberles dedi-
cado porque nunca me hicieron sentir que
el trabajo
y el juego modos incompatibles del deseo. Desde Frida (que no alcanzó a leerlo) hasta Paula y Tomás (que todavía no lo han leído), me gusta pensar que El silencio fueran
y
sus bordes forma parte de
un
continuo,
como
si
cadena de transmisión que encuentra su sentido en incesante de energía desde una orilla hasta la otra.
fuera el
una
traslado
Un
viaje
Beatriz Sarlo
Fui testigo de este libro casi desde
ña había entrevisto cine
la literatura,
el
el principio.
David Oubi-
"extremo" en su propia experiencia del
como
si algo desde allí lo llamara para ser pensado porque, precisamente, había sido escrito o filmado de un modo que parecía impedirlo. Nuestras conversaciones
y
un espacio contradictorio y desafiante ocupado por obras que decían: no es posible. Citábamos libros y películas, en desorden, las incorporábamos o las expulsábarodeaban, entonces,
%
mos de una se abrían,
lista
porque no eran suficientemente extremas y lugar, a la lectura. Lo que Oubiña buscaba
en algún
era la negatividad de obras vueltas hacia otra parte, descon-
sideradas
y hurañas. Discursos
planteaban
las
mayores
intratables que, por lo tanto,
dificultades.
Recuerdo que nuestras conversaciones, a veces, se parecían más a un inventario o a una lista de admisiones reguladas por de severidad inflexible; los títulos entraban salían de y una especie de parnaso de marginales y convictos. Buscábamos criterios
ejemplos de extremismo, incluso antes de saber cómo Oubiña iba a tratar con esos materiales que, por definición, si eran extremos, presentaban
un lado
inabordable.
i
Podría decirse que estas escenas organizan un comienzo cargado de promesas pero también de desvíos, retrocesos y pérdidas.
No
tuvimos, durante bastante tiempo, la seguridad 19
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
20
de que
Probablemente
proyecto fuera posible, porque Oubiña corría los ries-
el
gos de quien recorre
un
espacio dinamitado,
donde
el
presente
éste fuera
que en
la
el
mayor
21
dificultad de
un comienzo como
espacio extremo se superponen ideologías
muestra sus ruinas. Fracturado y a veces inconcluso, el extremo indica un futuro que lo abandona o ni siquiera lo incluye. Sin
definidas por su belicosidad
embargo, Oubiña estaba convencido (como lo demuestra este
para cumplir esa destrucción. El extremismo vive de esa para-
libro)
de
y algunos cineastas regresaban marcados por una experiencia que probablemente no
de que algunos escritores
allí
repetirían pero
que
vuelto posible lo
los había
Las escenas de
comienzo son pequeños
que tratan de explicar
las
que recuerdo, no era
las obras
la literaria
que
le
como
un
surgió
relatos
de géne-
libro, este libro.
la discusión teórica lo
En
que predomi-
o cinematográfica. Oubiña discurría sobre
parecían extremas y
doja. El
una
hacerlo
al
el
extremo es finís
libro,
No
(el
todas esas obras llega-
por supuesto, en primer lu-
gar porque algunas de ellas simplemente
no cumplían con las que se
exigencias de total radicalidad; pero todas permitieron discutiera
qué significaba ser "extremo" en términos estéticos
Oubiña porque
que
movimiento fue empírico no porque David
comenzara despojado de perspectivas teóricas sino la
exploración sin
mapas produjo
la
trama indispen-
sable de obras y de filmes que, cada uno a su manera, probó que era posible avanzar hacia el extremo porque allí estaba
una
textualidad literaria
y una discursividad cinematográfica un nivel más alto, más
que permitirían pensar ese concepto en detallado rico, to?",
lo
pone
y preciso. Las lejanas escenas de
donde Oubiña
se
este
frente a la
como si lo observara desde un
y deseado, buscado y omitido, siempre peligroso, siempre hermético, siempre a la espera de la interpretación y rechazándola siempre.
xx no
Alain Badiou.^
En
es
más que
la visibilidad
comienzo empí-
varios capítulos de la historia
un trasfoncomo huella o como en un límite, es sólo
do presente y
mismo tiempo
al
pentimento. Pero, en
un
eso,
obra,
espejo (con frecuencia hecho pedazos) que muestra
otras cosas rirse
omitido,
el siglo xx, la
únicamente para
cuando
estar
en condiciones de autorrefe-
se refiere a ellas.
se a sí
mismo) y
sin hacer siempre
obras marcan
el territorio
hacia afuera.
No
sí
gesto explícito, ciertas
de una tendencia expansiva del arte
hacia afuera de lo que es considerado
para vincularse con la afuera de
un
puede odiar-
o
arte,
la
moral, sino hacia
mismo con un movimiento que
recorre la exten-
política, la religión
sión de su propio territorio, sin pasar a otro, deteniéndose en
sus puntos
más
lejanos: in partíbus infidelium. Allí la obra
puede sino encontrarse a
sí
misma y pensar lo que
ella es.
preguntaba "¿tengo realmente un obje-
sostuvieron la construcción que es este libro mismo.
de su
del arte, el acto por el cual la obra llega a ser ofrece
Lejos del narcisismo (por el contrario, ese arte el
que Oubiña
afuera imposible
e ideológicos. Dije
este libro verá
extremo es una interioridad
concepto se
hacia estallar reconociendo
sus fragmentos en distintas obras.
el
una radicalidad que
acto", escribe
ron a formar parte de este
que
nada, indica su funcionamiento,
de una palabra hiperconnotada pero todavía no definida
y
Quien lea
parte del continente.
"La obra de arte del siglo
la
punto último, pero todavía
terrae, el
sostiene la convicción de
iba precisando. El movimiento, curiosamente empírico, partía
Extremo, así con mayúscula)
y su deseo de absoluto negativo;
suelo que las sostiene, pero necesitan de ese suelo
el
del sistema estético. Por
que hicieron después.
sis
naba sino
cambiado para siempre o había
destruyen
*
Alain Badiou, El
siglo^
Buenos
Aires, Manantial, 2005, p. 199.
no
22
EL SILENCIO
Oubiña llama extremo a te teórico
este arte. El adjetivo es el pivo-
de su argumento, porque extremo no designa algo
exterior a lo estético, sino la extensión tico antes
UN VIAJE
Y SUS BORDES
de dejar de
serlo. El
extremo
máxima de es, así,
anterior a la
su límite: Sade
como
pero que chocan contra
extremo del iluminismo y de
el
novela
la
sentimental).
extremo es
El
migos. Colocado
que
lo
tivos
territorio
allí,
de aventureros, de
el arte
no
infieles,
de ene-
sólo habla sobre el peligro sino
experimenta; lejos del centro donde los géneros narra-
construyen edificios seguros, donde cada cosa tiene
lugar, los
extremos son espacios inciertos porque
las
un
obras que
exploran trazan los primeros itinerarios al mismo tiempo que los recorren con instrumentos que se han vuelto impreci-
los
sos al pasar a esa atmósfera lejana
y
lo
ya conocido,
arriesgada
los espacios
y pura:
extremos muestran una cualidad
sobrante de la repetición, la narración-
allí el
basura no tiene poder. Puede ser usada o desechada porque en el
extremo, así como
el
conocimiento está en suspensión y toda
seguridad se ha debilitado, también ha sucedido esto con
y el gusto. En el extremo se experimenta la ilegalidad. Oubiña afirma que en los extremos caduca toda ilusión
Son
potlach.
De algún modo,
la idea
disolvente de cierto sentido
difundida
(y,
como muchas
la hipótesis
arte del siglo xx,
impregna
común el cine,
Oubiña expone
la literatura,
culto.
ideas atractivas por
su facilidad, inmediatamente aceptada) de que
como
las for-
mas de un encuentro que no da como resultado la traducción de un lenguaje a otro (se mantiene lejos de esos señalamientos que indican en la crítica un grado alto de extrañeza con el cine o la literatura, una relación que entiende mal uno de los dos discursos o ambos). Oubiña arma una red de obras que, tanto en el cine como en la literatura, no se parecen por sus procedimientos sino por SU estética: la descripción, por ejemplo,
de ciertos filmes, destruyendo sico,
tiempo de
modo
lo
que se apodera
que podrían tener de cine es la
detenido, que recuerda aquello que, en el
clásico, solía llamarse descripción.
y
el
Con
recursos diferen-
cine exploran las dimensiones de
se resiste a la narración,
pone en cuestión
el
ne
un tiempo
deslizamiento
de lo sucesivo y düata el instante, como si el antes y se volvieran simultáneos en un plano espacial.
Oubiña no
clá-
de Saer) donde
que acostumbraba a llamarse narración es devo-
un instante
tes, la literatura
que
lo
y también de algunas escrituras (como
rado por
las
reglas
un
Este libro es
Contra
el
antifamiliar.
La literatura y el cine producen toneladas de obras-basura. Desde el punto de vista de estas repeticiones de lo hecho y de
la del gasto.
de Oubiña es también una hipótesis extrema.
lo esté-
desaparición completa de aquellos rasgos que acordamos al arte (rasgos variables históricamente,
Oubiña, a
23
el
después
se dedica a establecer relaciones obvias. Tie-
capacidad de entender igualmente bien
el cine y la no descubre en uno y otra los previsibles aires de que se dan en el nivel de los contenidos o en el uso
la rara
literatura;
de plenitud. Las obras no permiten una salida restitutiva que,
familia,
de atrás hacia delante,
metafórico de los térruinos "técnicos". Evita con inteligencia
lió la
le
asegure
al lector
que su lectura va-
pena. La aventura estética en los extremos excluye esa
conclusión tranquilizadora. Imposible saber
porque está interdicta trabajo casi
No
la idea
y producción de
siempre denuncian,
pertenecen a
"valió la
pena"
misma de un intercambio
entre
si
el
comparatismo ingenuo que encuentra analogías simplemente
porque
y
intercambio de trabajo por sentido.
lejos,
la lógica del
intercambio sino,
como
lo señala
cierto cine
Sabe lo suficiente logía
sentido. Las obras extremas recusan,
el
la
y
cierta literatura
como para
apaciguar
son contemporáneos. el
demonio de
la ana-
y buscar los contactos, si es que se dan contactos, más en las zonas extremas donde un autor como Saer repite
fragmentación de
la cronofotografía,
o
un cineasta como Co-
zarinsky filma porque
Y donde inestable la
ha leído perfectamente a Henry James.
esos contactos
los efectos
de
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
24
de cerrar
no
existen,
un argumento.
donde todo no
se vincula
contemporaneidad y se
Oubiña no
filmes
casi
como
precisamente lo contrario: trata
bestias salvajes o
como
las huellas
Se mantiene en el extremo
con todo;
Las cuatro obras consideradas en este libro ("La mayor" de Saer, The Players vs. Ángeles caídos, de Fischerman, Puntos
misma
evita las trampas
que no está
suspensivos, de
época.
Precisamente, la idea de época, de autor el libro
y los
y hace
de esas bestias.
resiste a unir aquello
unido aunque pertenezca a la
de manera problemática en
los inventa a
(gesto académico) los textos
25
y de obra juegan
de Oubiña, que podría ser
también leído como una discusión sobre
la frágü
unidad que
estos conceptos postulan. Esa plataforma de formas, temas,
Co zarinsky.
El fiord, de Lamborghini)
han plan-
teado grandes dificultades a la
crítica. Oubiña no se limita a que encara una tarea más difícil: demostrar que han dinamitado el camino por el que se ha llegado a ellas. Sin embargo, no todos los puentes están cortados
relevar esas dificultades, sino
imágenes y repeticiones que llamamos "obra" muestra, examinada en los extremos, que lo que alguien ha escrito o filmado
porque, con sus contorsiones sus imposibilidades, esas obras y
durante décadas puede haber pasado (no siempre,
tor,
riamente) por
un momento de
peligro
no necesa-
que puso en cuestión la
siempre precaria continuidad que ordena
un conjunto de
tex-
un mismo nombre de autor. El texto o el filme extremos testimonian ese momento de riesgo donde ni siquiera se hace una máxima apuesta estética sino que adviene un patos o filmes bajo
radójico retiro de la obra hacia afuera.
Aquel a quien llamamos
como un loco, fuera de sí mismo; llega a un extremo de sí. O, como Osvaldo Lamborghini, escribe casi toda su obra en ese extremo. Al tocar ese punto más exterior, autor se coloca también,
la
obra misma enfurece, se vuelve agresiva, eventualmente in-
En este punto exterior la obra realiza hasta el fin moderno del arte, resistiendo victoriosamente cual-
comprensible. el
destino
quier régimen de lectura.
una de
las
Como
la
Lulu de Wedekind, a cada
preguntas, contesta: "No lo
también forman parte de un corpus, de ese cuerpo llamado Auque ponen en cuestión pero no terminan de destruir. Ese
cuerpo debe ser pensado nuevamente. De vimiento sería demasiado
mo-
obras extremas vivirían en
una soledad que confirmaría su propio designio en una especie de normalidad negativa. Por el contrario, Oubiña reconoce la a-normalidad y, al mismo tiempo, reinscribe una obra extrema en
el territorio
de
un
autor.
concepto de extremo permite pensar una obra de autor desde otra parte. En lugar de ser el non plus ultra, es, de algún El
modo,
el
punto desde
que se regresa. Este movimiento de la al corpus de una obra, Oubiña lo realiza magissobre todo, no sigue el camino fácil indicado por el
obra extrema tralmente.
Y
no hay Autor y que por lo tanto la emergencia de una obra extrema nos libera de pensar lo que sigue después de la
idea de que
ella.
sé".
fácil: las
lo contrario, el
Con responsabilidad intelectual y
se plantea
problemas
destreza
crítica,
Oubiña
Su
y no abre puertas abiertas. Por eso mismo, la lectura de Saer, Cozarinsky, Fischerman y Lam-
"método" tiene también algo de extremo. Perfora los textos y los filmes, los rodea obsesivamente, los lee desde los costados
borghim compromete todo el corpus de autor avanza ideas y que no conciernen sólo a la obra extrema.
Por este lado,
menos
el libro
previsibles, los
yísticos.
Elude
un
de Oubiña es una reflexión
estética.
pone en relación con otros textos ensa-
trabajo de aplicación de teorías a las obras
Mucho de lo de Oubiña, de
la
difíciles
alcanzado tiene que ver con la potencia
crítica
que voy a señalar unos pocos ejemplos referidos
UN VIAJE
EL SILENCIO Y SUS BORDES
26
a su capacidad descriptiva y a su talento para las definiciones. Llama a la escritura de Saer, "gerundial": "sustraída a la sucesión" es lo
que dura, no
lo
en suspensión" Por
que transcurre,
eso, "La
una recomposición de ciones, extensiones
y
las
lo
que vibra y se "mantiene
mayor" toca
el
extremo
al
negarse a
formas narrativas, asignándoles fun-
que habitual-
jerarquías diferentes a las
mente aseguran la transmisión de un relato, incluso de un relato moderno. Sobre
la politicidad
de
la
obra de Fischerman escribe:
"Su contenido radical es su formalismo radical" escenifica el
una
drama
estético
y poKtico de
e insubordinaciones, fracasos de
tir
esta frase
y fracasos de
una hegemonía
la estética
en
el
campo
política sobre
poKtico.
A par-
de las intersecciones heterotópicas en Puntos suspensivos, de
Cozarinsky,
allí
donde toda continuidad
los restos culturales
una
como mojones de
cultura, a sus tics sociales
y a
está quebrada, señala
la
pertenencia crítica a
sus grandes Kbros. Descu-
bre la lógica deleuziana del texto de Lamborghini: "La oposición
como inclusión, la confrontación como mezcla, la sucomo acumulación. Todo lo que acontece se amontona.
funciona cesión
Una cosa arriba de
la otra: 'después' significa 'encima'"
Así opera la imaginación tos
y
estos filmes
más
inscribirlos fácilmente
mula ubicua de
la
allá
en
crítica.
canónicas que cierran
como
si la
el
fragmento o en
No
la fór-
recurre a soluciones ya
literatura o el cine fueran el
partiendo de
un concepto
avanza sobre
las obras
como
la teoría.
casi solitario
para construir con las obras, se
vanguardias del siglo xx.
han regiscampo de reco-
problema una vez que
nocimiento de lo que ya se sabe por
rico que, tanto
estos tex-
imposibüidad de seguir narrando (buena
para todo, es decir: para casi nada).
trado,
Oubiña piensa
de una línea horizontal que podría
la estética del
diferencia de las obras extremas, cuyos autores aban-
donan o
reiteran, insistiendo
alcanzado,
allí
donde
el
Oubiña de Lamborghini,
en
el
punto más lejano que han
lenguaje es herrumbre, este libro traza su
como
escribe
camino y lo recorre
de ida y vuelta. Regresa de esos territorios salvajes donde podría haberse perdido o, aun peor, podría haberse mimetizado.
Toca se
el
extremo y retrocede para poder verlo: en esa distancia escritura, esa distancia que hace posible que la
funda su
crítica se re-presente la obra.
los setenta; sintetiza
de malos entendidos, subordinaciones
historia intelectual
la estética
Con
A
27
(el
lo
Por
el contrario,
extremo), Oubiña
ellas
un discurso teó-
ubica en relación con
las
Finalmente, otro recuerdo de este trayecto. Al principio, hace
algunos años, Oubiña parecía estar singularmente tranquilo y que lo acompañaba o más bien trataba de seguirlo, duda-
yo,
ba entre admirar su osadía poco estentórea o
atribuirla a una Cuando los capítulos fueron comencé a pensar que la duda era una falta de
inconsciencia de las dificultades. escribiéndose
confianza no en sus condiciones intelectuales sino en las mías. El libro
confirma que, por lo menos en
vocada y que lo que fue un viaje promesa pese a todos los peligros.
esto,
no estaba equi-
casi aventurero
cumplió su
Introducción
El fantasma del silencio "La definición de aquello en que el arte pueda consistir -escribió Adorno- siempre estará predeterrninada por aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha
llegado a ser
y más aún por aquello que quiere
ser y quizá pueImpulsado hacia adelante, se lanza hacia aquello que desconoce y que lo transformará indefectiblemente. Adorno dirá
da
ser."^
que
el arte sólo existe
en relación con
lo
que no es
arte
y
que,
por lo tanto, su ley de desarrollo es su propia ley de formación.
Una vez planteados sus presupuestos, no puede los,
empujarlos hacia
el
extremo,
al
sino radicalizar-
encuentro de ese horizonte
ajeno donde se pondrá en cuestión a
sí
mismo: donde consegui-
rá renovarse, o acabará por extraviarse. El adjetivo latino "extremus"ts ter"
o
"exterus"
Así entendido,
turan
en ese
que el
una forma superlativa de
al destierro
y
de otro
país".
las cosas se
aven-
significa "extranjero, extraño,
extremo es ese punto donde
se arriesgan al desconocimiento
linde, lo propio se
asoma a la
"ex-
de
sí. Allí,
extranjería. Las narraciones
de lo extremo son, entonces, rra incógnita:
las que traen noticias sobre esa téno por haber estado allí (ese exterior es inexperi-
mentable) sino por haberlo intuido en los avatares del
^
Theodor Adorno, Teoría
estética,
Barcelona, Orbis, 1983, pp.
29
arte.
1
1
y
Los
12.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
30
INTRODUCCIÓN
y los textos extremos son aquellos que, desde el interior del lenguaje, apuntan a ese exterior donde ya no habría lenguaje; insinúan en la concavidad de sus formas ese vacío que nunfilmes
nombrar pero que permanentemente convocan y No es una representación del límite sino una experien-
comenzar bajo
el
imperio de
do indelebles que quedan
un
allí
estética es
asedian.
una afirmación de soberanía
medios de
extremo separa
Si el
que ya no
sumar
el
lo es,
lo
que
la representación).
su funcionalidad estética
pasaje sino,
más
bien,
y cine de aquello no consiste en con-
es literatura
en incumplirlo. Ese exterior
por definición, inaccesible y sólo cabe aproximarse a diante rodeos. Como la flecha que dispara el arquero en ría
de Zenón,
más
bien,
en
la destrucción"^
La destrucción
es la infancia de la obra. ¿Cuáles son las huellas
ca alcanzan a
cia del límite (con los
31
no demasia-
donde hubo algo? La creación no se sostiene sobre
triunfo provisorio, porque
sino que coloca la obra en un emplazamiento asediado por el fantasma de un silencio con el que debe negociar permanentemente. Es lo que dice Claudio
Parmiggiani, cuya obra analiza Didi-Huberman:
es,
él
me-
a
la
apo-
son silenciosas
la
narración extrema jamás llega a destino; opera,
el
hiato infinitesimal del acercamiento (siempre
la
las
palabras y a los sonidos, prefiero las imágenes porque
palabra ni
al
[...]
El alfabeto de la pintura
pensamiento
lógico. El arte
no pertenece
ni a
no precisa ninguna
una interrogación que quiere permanecer Empezar a hablar de su propio trabajo significa co-
interrogación; es
en progresión y nunca completo) que su movimiento ha generado. Si es un fracaso, se trata -por cierto- de un fracaso
como
tal.
menzar a
callarse
porque
la
obra es una iniciación
al silencio.^
‘luminoso. La pulsión de ruptura consiste en forzar los postula-
dos de
hasta
la institución estética
un
límite
más
allá del cual
todo desiderátum acabaría en naufragio. Rozar, sin detenerse, ese instante preciso
pero
En
al
en que
la
obra encontraría su justificación
precio de sentenciar su imposibilidad en tanto obra.
ese sentido, las narraciones de lo
que cumplir de manera exacerbada
moderno:
extremo no hacen más
las
ambiciones de
un
arte
llevar el lenguaje al límite para probar su resistencia,
arrastrarlo hasta ese confín
donde
se
abisma y encuentra su
punto ciego. Donde convoca inevitablemente
al silencio.
A fines
de
la
década de 1960 y principios de
la
de 1970 se es-
criben y se filman en Argentina varios textos películas que, a y pesar de sus notorias diferencias, comparten una exacerbación estilística radical y un magnetismo irrefrenable por el límite. Es una circunstancia paradójica: como si, en el mismo instante en que se expone, la obra se resistiera a todo intercambio se emy pecinara en un movimiento aparentemente estéril, sin proge-
nie, sin
descendencia. Lo cierto es que, incomprensible o soez o exasperado o dinamitado, el espacio textual el espacio fflmico
y
Quizás, entonces, la obra (toda obra) funciona en los bordes
No es tanto una presencia que viene a desplazar un espacio pleno sino, más bien, la morada siempre precaria, inestable, perecedera que un de ese silencio.
o a erradicar ese vacío para instalar
trazo al filo
ha logrado sustraer de
un
Como una
construcción
abismo. Didi-Huberman sostiene que, "a
do, las cosas del arte la vida.
al silencio.
comienzan a contrapelo de
La vida comienza por
un
nacimiento,
las
menu-
cosas de
una obra puede
Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussiére, einpreinte, 2001, p. 1. Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran en otras lenguas me pertenecen. 3 Citado en thid., p. 45. En este texto, Didi-Huberman analiza la serie de obras de Claudio Parmiggiani agmpadas bajo el título Delocazione: la obra es, aUí, un lugar en movimiento. "Delocazione no quiere decir ausencia de lugar, sino su desplazamiento productor de paradojas. No el rechazo smo la puesta en movimiento del lugar, de manera de ponerlo a trabajar a narrar” y ^
hantise, París, Minuit,
(ibid, p. 34).
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
32
que denomino narraciones extremas no son excepciones
han vuelto lugares inhabitables. El fiord (1967), de Osvaldo Lamborghini; The Players vs. Ángeles caídos (1968), de Alberto
las
Fischerman; Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky
racterísticas
y "La mayor" (1972), de Juan José Saer, son algunas de esas obras.^ No son las únicas: sería posible verificar esa pulsión
bería aislarse
se
radicalizada
en otras producciones contemporáneas
rastrear su continuidad antes
o después. Philippe
e,
incluso,
Sollers,
por
ejemplo, alude a textos-límite para caracterizar esos estilos irreductibles. Allí entran aquellos textos
que han
de reconocer
un
texto
como
texto")
y que han
sido forzados
a alinearse: "Lo que contestamos es la historia lineal, la cual
siempre ha sojuzgado
un
el
texto a
una verdad que, bajo de tema y verdad reprime
sentido,
sentido,
una representación, un
en sus textos-límite" ^ Pero •construir
una
el
tema,
las categorías teológicas el
enorme
de
trabajo de la obra
propósito declarado de Sollers es
teoría de las excepciones. Contrariamente,
uno
de los objetivos de El silencio y sus bordes será demostrar que
en
sino sólo instancias privilegiadas
medio.
Si el
las
que observar
las ca-
un cierto pacto de escritura/lectura que no decomo propiedad de un grupo, un momento o un
de
conjunto de obras es heterogéneo,
es interdisciplinaria,
si
los autores
si la
perspectiva
no pertenecen a un movi-
miento o a una corriente, eso se debe a que mi propósito fue estudiar los alcances de ese Estrategias de ruptura
sido objeto de
censura por parte de las ideologías de la linealidad ("incapaces
33
componente extremo.
-de dinamitación, más bien-, gestos
sin retorno: la destrucción arrogante de la sintaxis audiovisual, la intertextualidad explosiva, la
causalidad dramática en ruinas
(en Cozarinsky); el relato hiperbólico, la puntuación criminal, las
perversiones léxicas, las asociaciones fónicas contra natura,
la sintaxis
jadeante y violenta (en Lamborghini); la negatividad el gusto por la discontinuidad y la asincronía,
experimental, el
cruce de registros, la deriva del relato (en Fischerman); la
morosidad obsesiva y recurrente, la dilatación de la frase que ahoga toda narración, la exasperación del detalle, la hermética abstracción del enunciado, la voracidad inapresable del len-
^
El fiord, publicado
en 1969 por Chinatown, había sido
escrito entre
1966 y 1967; "La mayor" es de 1972 y fue incluido en el libro homónimo, publicado en 1976 por Planeta; el rodaje de The Players vs. Ángeles caídos se inició en 1968 y la película fue estrenada en 1969; Puntos suspensivos se realizó entre
1970 y 1971 pero no llegó a estrenarse,
y revolución (Jacques Henric pregunta a Philippe Sollers)", en Redacción de Tel Quel, Teoría de conjunto, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 86. Sollers desarrolla esa concepción de "textos-límite" -que recibe en línea directa de Blanchot y Bataüle- en La escritura y la experiencia de los limites (Caracas, Monte Ávila, 1992). Los casos que analiza 5
Jacques Henric, "Escritura
(Dante, Sade, Mallarmé, Artaud, Bataille, Lautréamont) son obras
teórica-formal" manifiestan
que "por
una capacidad
su coeficiente de impugnación excepcional para poner en crisis la totalidad del espacio de
la escritura y un lenguaje, sino, cada vez, destrucEn una dirección similar, que tiende a la
sus condiciones de legibilidad: "No es
ción de un lenguaje" (ibid, p. 17). separación y al aislamiento de esa dimensión estética extrema, se orienta el trabajo de Marjorie Perloff, Radical Artífice. Wríting Poetry in the Age ofMedia, Chicago, University of Chicago Press, 1991, y el de Martin Walsh, The
Brechtian Aspect of Radical Cinema, Londres, British Film Institute, 1981.
guaje (en Saer). La literatura y
el
plus ultra de la estética. ¿En qué estos discursos
sentido en vía,
cine
cine apuntan aquí a
medida
un non
es posible extraer de
una teoría sobre los procesos de producción del y en
literatura?
Indudablemente
se trata, toda-
de narraciones; pero aquello que cuentan -sus estructuras
de sentido- se halla en los bordes de toda narración, sobre Iñnite
mente
más
allá del
cual ya
refractarias a
no
un
sería posible contar. Aparente-
toda interpretación (que es
el
modo más
desesperado de convocar a la interpretación), en estas narraciones de lo extremo aparece de manera espectacular
el
esfuerzo
que implica conferir un sentido. Si las poéticas y los pactos interpretativos dominantes tienden a borrar ese esfuerzo en beneficio de lo comprensible, aquí,
en cambio,
el
sentido es lo que se cuela apretadamente entre las
EL SILENCIO Y SUS BORDES
34
fisuras
INTRODUCCIÓN
de una superficie donde todo, permanentemente, ame-
naza con ausentarse. La obra, entonces, no es
un
No
abiejia.
es
receptáculo maleable cuya intencionalidad se realiza en la
multiplicidad de lecturas.
No hay una vocación de
apertura que
promueve interpretaciones sino una incompletud que
la lectura necesita forzar.
La obra está
ahí,
no
definitiva
abierta sino
expuesta (clausurada pero arrojada) a toda mirada.
No
habría
que buscar su productividad en esa vocación de apertura que permite (autoriza) diferentes lecturas sino, precisamente, en su resistencia a ser leída. Si
un confín- en es
porque
rada,
ellos
hay un punto de
partida
-además de
ilegible y,
un
más devastadora con aquello que
se filma
y se
escribe.
de hecho, explotaré a veces ese vínculo; pero sería
campo de acción de
error reducirlo al
esas categorías.
tos (cierta negatividad, cierta resistencia, cierta hostilidad a lo
comunicable), enuncian diferentes hipótesis sobre
el
modo en
representación estética. Frente a lo excesivo o
que funciona
la
lo ilegible, lo
extremo
como se lo entenderá aquí- es una menos deterrninada por los contextos
-tal
noción más abarcadora,
de recepción y desvinculada de una confrontación funcional entre pares de opuestos. Si
en los textos y filmes extremos esa aparente singularidad
aparece
como
rasgo central y definitorio de la representación, la exacerbación de una dimensión expresiva
es porque supone
que en los modos dominantes tiende a
ser relegada o acotada.
¿Pero en qué medida lo extremo se diferencia de lo excesivo
Lo ILEGIBLE, LO EXCESIVO, LO EXTREMO
A
pesar de que todos estos térrninos coinciden en algunos aspec-
estos textos
y filmes exasperados o hipertélicos, reclaman una relación más opaca, más desespe-
35
de
lo ilegible?
¿Qué define
el
exceso o
la ilegibilidad
de
y
un dis-
curso? Dice Stephen Heath, a propósito de la potencia excesiva El silencio y sus bordes
poner en conexión ciertos tex-
y filmes que fueron recibidos como producciones atípicas o anómalas, como gestos exasperados o meras provocaciones.
que
las películas narrativas
tienden a excluir:
tos
Como si fueran mutaciones -en sentido genético- improductivas o poco funcionales para
muy
a
menudo
el
sistema estético. Frente a
las interpretaciones
han operado por
ellos,
separa-
más que por integración: eligieron definirlos rápidamente como inclasificables en lugar de interrogarse sobre si debían ción
modificar sus propios protocolos de lectura para incorporarlos. El libro explicita ese aspecto
tura al
de los relatos en cine y en literaque he denominado extremo y que suele relegarse al
plano de el
las
excepciones.
En
este sentido, es preciso distinguir
concepto de narración extrema respecto de otras nociones
vecinas
ficción trabaja para producir la contradicción,
esa
peKcula; de ningún fflmico, el
quisito de su producción"
como de
resultado de
ellas
agota
el
de
la
sistema textual -el proceso es precisamente el re-
Es decir que los filmes se organizan
una batalla
entre dos fuerzas opuestas:
tiende hacia la unidad de la obra
posible percibir las relaciones de los
una estructura
allanar
es sólo el producto
movimiento relacional- que ^
película de
una homogeneidad, para
homogeneidad
modo
"Si la
y,
una
por lo tanto, hace
componentes dentro de
narrativa; la otra se coloca por afuera de esas
y consiste, básicamente, en el eximagen que nunca puede ser dominada
fuerzas homogeneizadoras
cedente material de
la
del todo por las estructuras narrativas.
como diría Foucault) con las puede confundirse o superponerse. Lo ex-
(o "categorías parientes",
que, eventualmente,
tremo puede manifestarse bajo
las
formas de lo excesivo o lo
^
Stephen Heath, "Film, System, Narrative", en Qiiestions of Cinema, In-
dianápolis, Indiana University Press, 1981, p. 133.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
36
INTRODUCCIÓN
Percibir el sistema textual del film, aproximarse a
sulta posible
si
sólo re-
se coloca la película sobre este doble escena-
sobre la elaboración de su orden y del material que ese
rio,
orden contiene, sobre
el relato
producción. El análisis
debe
producido y
sí
misma- de
con
tratar
para convertirse, exactamente, en
en
él,
la
los términos
de su
este trabajo del film
muerte -la perturbación
cualquier cine dado?
Es importante destacar, en este planteo, la consideración de la
obra (un filme,
son -a
partir
Thomp-
de Heath- denomina "exceso". El excedente no
por lo tanto, un agregado sino una dimensión siempre
es,
En primer lugar,
un
lado, las
cional al relato
comienza a girar sobre su propio
un protagonismo
casi insolente, liberándose
lugar, lo
ser
más
los
elementos co-
bien, de la tensión entre
ambos:
lineal
al
cine clásico de Holljrwood que, emblemática-
mente, se esfuerza por minimizar
el
exceso mediante una
mo-
tivación extremadamente minuciosa. Otros films ajenos a esta
tradición
no siempre intentan proporcionar una motivación
aparente para todo lo que sucede en
el film y,
que
puede reponerse
historia.
eje
de
y adquiere
las
ataduras
Por lo tanto, en se-
se considera excesivo es todo lo
que no
de una narración
clásica,
medido según
y motivada. Se
vío (para
Heath alude
y
la narración,
con esta noción de exceso es que termina convalidando aquello que parecería poner en cuestión: el exceso sobreviene cuando un elemento que debería ser fun-
puede
hesionantes o del exceso sino,
planteada la
es preciso despejar.
formales. El problema
gundo
no debería ocuparse exclusivamente de
como queda
del otro lado, la tendencia dispersiva de ciertos elementos
Thompson,
análisis, dice
entre
unidad como
la
fuerzas unificantes de
nónica pero que, precisamente por eso, no deja de acechar de
tal
una lucha
subsiste aquí la vieja dicotomía entre forma
impuestas por la tiranía de una
El trabajo
resultado de
cuestión, supone dos inconvenientes que
presente que tiende a ser reprimida en la representación ca-
desde sus márgenes. '
el siste-
el
tensionan tanto hacia
hacia la dispersión. Sin embargo,
y a lo discontinuo, y que se resiste a comparecer ante ma ordenado de la representación, es lo que Kristin
un texto) como
fuerzas opuestas que la
contenido: de
Esa textura visual que tiende a lo disperso, a lo heterogéneo,
37
los códigos
trata
como
de una dimensión reprimida que
dispersión (para Heath) o
Thompson) pero que, precisamente por
como
eso,
des-
no deja
de considerar las estructuras unificadoras
y homogeneizantes
como una especie de
a priori ontológico.^
del sistema narrativo
Todo
exceso aspira a ser
puro exceso
y, sin
embargo, su propio
movimiento excesivo no puede sino afirmar
la persistencia
de
aquello que excede.
por lo tanto,
hacen que sus elementos potencialmente excesivos resulten
más
7
notorios.^
Stephen Heath, Kristin
sen
(ed.),
op, cit, p. 143.
Thompson, "The Concept of Cinematic
Nairative, Apparatus, Ideology.
Columbia University
A Film
Press, 1986, p. 131.
Excess", en Philip RosTheory Reader, Nueva York,
^ También, aunque por otros motivos, resulta altamente problemática la noción de exceso que propone Jean Baudrillard. En Las estrategias fatales (Barcelona, Anagrama, 1994) plantea una impugnación de la dialéctica y proclama una revolución que no residiría en una superación (Aufhebung) sino en una potencialización (Steigening). Se trata de una "proliferación al inñnito", una "escalada a los extremos", "una obscenidad que es la finalidad inmanente de las cosas y su razón insensata". En Baudrillard, el extremo es un agregado, una sobrecarga, un abultamiento, una mera amplificación de lo dado que, en cierto sentido, lo deja intocado. Un manierismo.
38
EL SILENCIO Y SUS BORDES Si el
texto
y
el
filme excesivos desbordan la interpretación,
los relatos ilegibles,
netre. "Noli
me
INTRODUCCIÓN
por su parte, tienden a impedir que
ella
pe-
legere"es la interdicción órfica del texto: prohi-
bición débil que invita a ser transgredida.
Maurice Blanchot-,
el lector
Como Orfeo -escribe
debe desobedecer
la ley del texto,
debe atravesar ese límite infranqueable que lo repele pero que,
mismo tiempo, precisa y estimula la transgresión.
al
entonces, la ilegibilidad
fine,
¿Qué dede un texto o de un füme? No se
de la imposibilidad Usa y llana de leerlo puesto que, al fin cabo, no deja de ser una trama que se expone a la recep-
trata
y
al
ción para ser construida. Pero así
como
la
negativa del texto
está para ser violada, la transgresión del lector
nunca suprime
por completo esa interdicción. Siempre hay algo que
Lo
ilegible,
por
lo tanto, caracteriza la
do. Si es posible pensar es
porque
en textos
legibles
deben
Más que ninguna
otra
forma de
representación, las narraciones (y esto incluye tanto las formas
organizan un mundo. Lo que aparece fuertemente hostigado en los relatos ilegibles es
todo
como una
imposición. Hay, indudablemente,
las cinematográficas)
está bien dicho.
Y hay,
asimismo, textos
Mal hablados porque confunden caótica de Babel,
y dejan escapar
todo,
y filmes mal hablados. como en la topografía
el sentido.
Barthes: "todo tex-
un arte de Plena Literatuque es plena, como un armario doméstico donde
los sentidos están alineados, apilados,
texto
nada
economizados (en
este
se pierde: el sentido recupera todo)".**
Pero, ¿es posible afirmar
propio del texto?
Si la
que lo ilegible constituye un rasgo
absoluta transparencia es
modo que, más acá de sus márgenes, lo üegible siempre denuncia una incapacidad
to ante la üegibüidad es el de la locura; de
de
la lectura.
Puesto que todo texto está para ser
leído,
siem-
de leer sino precisamente en lo contrario: siempre se termina leyendo.
He
ahí lo que Jonathan Culler ha denominado la pa-
radoja fundamental de la literatura:
nos sentimos atraídos por es algo diferente
que recorta zonas de inclusión y exclusión en lo leído; y así como en el texto legible todo parece en su la lectura
abona
la
convicción de que no debería
está. El texto ilegible está
fuera de lugar.
de
la
la literataura
porque evidentemente
comunicación ordinaria
Véase Maurice Blanchot, L'espace littéraire, París, GaUimard, 1955, especialmente "Le regard d'Orphée" y "Ure" [trad. esp.: El espacio literario,
[...]
No
obstante,
impulso a asimUar esa fuerza y esa permanencia o a dejar que la organización formal surta efecto en nosotros exige conel
vertir la Eteratura
en una comunicación, reducir su
recurrir a convenciones suplementarias
Barcelona, Paidós, 2004].
arte del
to clásico (legible) es implícitamente ra: literatura
una moral de
como
un
bien decir (del bendecir): aquello que debe ser dicho porque
esa ilusión de plenitud construida por lo legible. Siempre existe
estar escrito tal
leer es,
también, lo que debe ser leído: la autorización funciona ante
pre puede ser leído. El problema no radica en la imposibüidad
Representar es organizar.
lugar, el texto üegible
Habrá que reparar en
Lo que se puede
mente su opuesto perfecto. El único relato rendido por comple-
En ellos se pone de manifiesto esa necesidad -aunque a veces inadvertida- de toda narración
como
lectura.
la lectura,
ser salvados del sinsentido
por construir sentidos.
Uterarias
de ley y
uno de los bordes ilusorios de toda interpretación, lo üegible es indudable-
la lectura.
generalizada
común
no
ñegibles
de
bien: es colocado fuera de lugar.
la etimología
resiste.
del sinsenti-
y textos
los primeros prescindan del esfuerzo
sino porque los segundos
por
amenaza
O más
39
decirlo
así,
que
le
rareza,
y
permitan, por
hablarnos. La diferencia que parecía la fuente del
" Roland Barthes,
S/Z, Madrid, Siglo xxi, 1980, p. 169.
valor se convierte en
una
distancia que
diante la actividad de la lectura
El exceso
nen la
y
y de
hay que
salvar
me-
la interpretación.
son nociones
la ilegibilidad
clasificatorias:
propo-
un tipo de textos. Circunscriben una adjetivan y la fijan como excepción. Pero de
caracterización de
singularidad, la
la crítica de arte reproduce sobre una parte de su misma operación que la cultura suele aplicar al arte en general: le da un lugar de excepción que, por eso mismo, queda relegado a un margen. Bajo la presunción de lo singular
modo,
ese
objeto la
y se excluye lo que perturba a las convenciones. Lo extremo -que puede adoptar rasgos ilegibles o excesivospretende identificar, en cambio, un modo de producción de sentido en la literatura y en el cine (o al menos en cierta literatura y en cierto cine). Si bien mi reflexión se concentra en unos pocos textos y filmes, su propósito no es confinarse a se neutreiliza
esos casos particulares a los otros textos
y
con
filmes
los
con
que
que se
dialoga, sino
la intención
el cueil
cente- ha adquirido su
tener de extremo.
No
un filme hermético que
el
Lo
No leer "La mayor" como un re-
en él aquello que la literatura puede
ver The Players
sino identificar
vs,
allí
Ángeles caídos
los
modos
como
radicales
en
cine produce sentido. ilegible
constituirse
o lo excesivo son cualidades que aspiran a
como
esencias pero que, a la vez,
parámetros altamente inestables. Presumen del carácter resistente (lo ilegible) o
en tanto atributos de
^2
proceso
toda plenitud -que nunca es ino-
brillo.
lato excesivo sino rastrear
el
un
cierto tipo
dependen de
un sustancialismo
desbordante
(lo
excesivo)
de texto o füme; sin em-
Jonathan Culler, La poética estructuralista. El estnicturalismo, la linde la literatura, Barcelona, Anagrama, 1978, p. 192.
güística y él estudio
bargo, es evidente que se trata de rasgos impuestos por los diferentes contextos de recepción. Por lo tanto, eso que apa-
intrínsecamente distintivo es una asignación exte-
rece
como
rior
continuamente mudable.
estas descripciones: afirman
Allí radica lo contradictorio
que frente a narraciones
de
legibles
o mesuradas hay otras que simplemente no lo son, cuando -en verdad- se trata de certezas transitorias proyectadas por la interpretación.
Un texto
o
filme dejan de ser ilegibles o
un
excesivos en la medida en que se modifican las condiciones, los pactos y los contextos de recepción. Ese ordenamiento por
pares de opuestos tiende a reducir
compartimentos estancos, de de
la
el circuito
modo tal que
el
de
las
obras a
reconocumento
singularidad viene acompañado por una condena
al ais-
lamiento. Porque lo que se señala en esa peculiaridad üegible o excesiva es una diferencia respecto de la norma: un desvío,
una anomalía, una
A
dirige
de construir una
alquimia invertida de la representación: desandar de metamorfosis por
41
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
40
no
extravagancia.
diferencia de lo ilegible o de lo excesivo, lo extremo
No es posible oponer lo extremo a lo no mismo modo en que se enfrenta lo üegible con
tiene opuesto.
extremo del lo legible
que
lo
o lo excesivo con lo armónico, simplemente por-
extremo no circunscribe
un
polo sino que define
una
que derrapan se condonde cine y la literatura hacia ese punto imposible
orientación. Lo extremo es la pendiente por la el
sumarían y se consumirían irremediablemente. Lo extremo, entonces, sólo se opone a lo que ya no es literatura y ya no es cine. Se trata de una cualidad absoluta porque no supone una confrontación hacia
el interior
de
la estética sino el estableci-
miento de una distancia con aquello que está por afuera y más cierallá. En este sentido, no es una sustancia (propia de un
una asignación (impuesta por determinado horizonte de lectura); es, en todo caso, una clave omnipresente que amplifica las relaciones entre producción y
to grupo de textos o fümes) ni
recepción.
Una perspectiva estética que expande en vez de
acó-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
42
tar
y que
irradia
un tipo de
en vez de
No revela la un contexto de
singularizar.
narraciones ni denuncia
sino que define la actividad
misma de
glas, los límites (dentro del
hacer entrar en línea
recepción,
alinear
la
mesura,
las re-
la línea
que
él
ha traza-
suelo para indicar los límites de la ciudad: lo mata,
el
digamos, por inmoderado.
con (según)
No hay ciudad sin frontera, es cierto;
pero en las cindadelas del arte ese límite reclama continuamen-
ellas el resto
también para los textos y los filmes que parecen incluso, para los que se pretenden absolutamente
dos. Esto es así
ignorarlo
e,
transparentes. Ya se dijo: lo extremo
una diferencia categorial el contrario,
mente, de lo contrario:
la
que está afuera de
mayor ajenidad o
la
los límites), extremus
más pura
alteridad sino
sobre la cosa para aludir a su parte
más
no designa
que
se vuelve
En su modo no indica la mayor distancia respecto de la cosa sino que califica un segmento de su interior (la orilla última de la cosa y no lo que está más allá). Lo extremo es un borde de la estética pero afecta a la expuesta.
superlativo, el adjetivo se vuelca sobre su contrario:
totalidad:
un límite que imanta al conjunto y que, por lo
actualiza de artística.
manera
tanto,
radical los rasgos básicos de la expresión
Habría que pensar, entonces,
la
noción de extremo
mente
narraciones extremas
radicalizada
Y
aun en
la
búsqueda permanezca inacabada (en
en que atraviesan esa barrera
y extraños,
es cierto, pero
se
el
momento
vuelven exteriores, extranjeros
ya no serían textos ni
este sentido, la práctica literaria
y
la práctica
se realizan siempre sub spede extremi.
filmes).
la
y lo transparente. Por y el filme extremos
texto
atípico.
No
que aparente-
se trata de catalogar
transparentes sino, precisa-
pretensión de leer en la perspectiva
los textos
y
los filmes
más
es esa resistencia (nunca su complacencia) lo
interpretaciones futuras.
en lo
otro.
No oponer uno
Habría que recordar
las
transparentes.
que funda
las
a otro sino ver lo uno
formulaciones de Cage, para
quien no hay distinción entre ruidos y sonidos musicales: Puesto que
la teoría
de
la
música convencional
es
un con-
junto de leyes que conciernen exclusivamente a los sonidos "musicales"
y que no tienen nada que decir sobre los ruidos, comienzo que lo que se necesitaba era
ruido. Al hacer esa
que
modo
No hay
de lo extremo demuestra que es posible hallar una dimensión
decir hacia la exterioridad, lo extranjero, lo extraño.
sario
el
y narraciones
ha sido
o menor medida, todo texto y todo filme procuran esa ajenidad, aunque para sostenerse como textos o como filmes sea nece-
tiene opuesto.
otras formas de significación
se sustraen a este
no en tanto posición sino como movimiento: desplazamiento incesante o aproximación siempre en curso hacia lo exterus, es
En mayor
no
entre lo extremo
en su exacerbación,
riosamente, mientras que exterus alude a la cualidad de lo ex(lo
las narraciones.
cisamente porque se resiste es posible seguir asignando senti-
pueden iluminar
tranjero
de
comunicar su sentido. Pero, pre-
resiste a
puesto en cuestión: fustigado desde su propio interior, presionado y violentado puertas adentro, no es una frontera que se invade sino un borde en permanente expansión. Cute ser
43
representaciones extremas, se trata de
las
Algo en la obra se
modus). Rómulo, por ejemplo, mata
hermano Remo porque no respeta
do sobre
esencia de
la representación.
La moderación es mantenerse dentro de a su
INTRODUCCIÓN
claro desde el
una música basada en
el
ruido,
en
la
ausencia de leyes del
música anárquica, podíamos luego
en su interpretación aun
incluir
los llamados sonidos musicales.
Lo que llamo narraciones de lo extremo son puntos de flexión
en
los
in-
que pueden apreciarse de manera espectacu-
En
cinematográfica
En vez de encauzar o
John Cage, M. Writings 67-72, Middletown, Wesleyan University Press, 1972, pp. xiii-xiv.
lanzada los modos de circulación
estética.
una obra extrema no
trabajo sobre
45
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
44
Y en
este punto, el
difiere del trabajo sobre lo
es descripta por Benjamin: el
un
ángel con
el
pasado, que observa atónito las ruinas de
extremo en cualquier otra obra. La investigación no preten-
que quisiera detenerse a componer lo que
de convalidar
zado, pero que es arrastrado hacia
la categoría
de anormalidad o excepcionalidad
aplicada a ciertas narraciones sino proyectarla
de todo texto y de todo filme.
No
es,
entonces, que
progreso.
Y puesto que
hay textos
construir
un conocimiento de
y filmes que se extralimitan (que se propasan, que se abusan); más bien, hay textos y filmes que, al llevar todo hacia el límite, parecerían cumplir con los protocolos del cine y de la literaun comienzo y no la última
tura. Esa radicalidad podría ser
frontera. Si ese
y no
extremismo
la sustancia
el cine),
de toda narración
de algunas narraciones singulares, entonces
es posible insinuar
pensar desde
es el horizonte
allí la
encontrar
allí
una teoría general de
literatura allí
un
la representación,
y el cine (toda la literatura y todo modos de
espacio para entender los
se sabe
futuro por
la crisis,
un
estriba la potencia radical del arte
arte que,
como un
catástrofe
el
ha
y
destro-
huracán del
saber en
amenazado por su propia caducidad.
vamente
un
el
una
la historia
esa ruptura es irrevocable, será preciso
potencia
como
rostro vuelto hacia
piloto de tormentas,
en
no
vilo,
que
Allí, significati-
la
modernidad:
intente avanzar
contra la corriente sino que aprenda a guiarse a través de
ella,
intensificando los vectores de su curso.
La modernidad, en
efecto, parecería
surcada por esa voca-
ción de lo extremo. Esa búsqueda radical supone
la tradición.
una
crítica
y un rechazo
violento de
contemporáneo respecto a
la tradición,
intransigente del pasado,
un
desafío
Dice Adorno:
producción del sentido. La situación del
aunque El
dogma MODERNO
con
ella,
goría El
se le
arte
tache muchas veces de haber perdido contacto
está condicionada por el
misma de
tradición
[...]
cambio sufrido por
la cate-
[La experiencia de lo nuevo] no
punto de partida será considerar esa noción de extremo
como un
horizonte discursivo de la modernidad.
En
esa pers-
extrema no haría otra cosa que manifestar de forma exacerbada los juegos de tensiones que subyacen a ese pectiva, la obra
momento en que toda promesa de transformación
implica,
asimismo, una amenaza radical de desmoronamiento. La
moEngels, es como un mago que no logra dorninar las potencias infernales que ha desatado con sus sortilegios. La historia ha ingresado a un territorio de desequidernidad, explican
Marx y
librio e inestabilidad,
de pérdidas irreparables y de ilusiones
redentoras aunque a menudo inasibles. Esa contradicción esa y
vocación extrema son
las
que aparecen condensadas de maneNovus de Klee tal como
ra inmejorable en la figura del Angelus
14 La descripción del cuadro de Paul Klee ocupa la Tesis ix de "Sobre el concepto de historia" (incluido en Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, arcis-lom, 1996). Sobre el potencial revolucionario de la modernidad para Benjamin, Susan Buck-Morss anota: "En la era premoderna, el sentido simbólico colectivo era transmitido conscientemente mediante la narración de la tradición que guiaba a las nuevas generaciones para salir del sueño de la infancia [...] En contraste, la ruptura de la tradición libera a los poderes simbólicos de
sus ataduras conservadoras para la tarea social de transformación, es decir, para la ruptura de esas condiciones sociales de dominación que, consistentemente, han sido la fuente de la tradición. Por eso Benjamin insistía:
'debemos despertar del mundo de nuestros padres'" (Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1997, pp. 278 y 279 [trad. esp.: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Antonio Machado, 1996]).
46
EL SILENCIO niega lo que siempre el arte anterior,
cir,
Y SUS BORDES
han negado
INTRODUCCIÓN
los estilos artísticos, es de-
sino la tradición en cuanto
más que
una continuidad no dialéctica. de nivelar dos momentos cuya dimen-
intentar disolverlas dentro de
sión histórica está
modo de
marcada por la discontinuidad; más
unir presente
y pasado debería
la
bien, el
dejar de manifiesto
aquello que antes permanecía sin solucionar. Al
romper con
emana de una tradición, la obra es disparada en un vértigo de experimentación con formas
autoridad que
hacia adelante diferentes
que
la enfrentan a la
novedad y a
lo desconocido.
Ese despliegue de la experimentación permanentemente
renovada es inestabilidad
un movimiento dominado por
las
nociones de
y de ajenidad. Aquí, claramente, el extremus no una línea divisoria; es un impulso migratorio,
es
un punto
la
ausencia de arraigo, el tránsito incansable hacia el margen
y más
allá.*®
siempre
un
ni
De modo que
trabajo sobre los
representar lo real,
el arte
es
búsqueda de la novedad es límites. En este sentido, más que esa
una
Según la expresión de Paul Klee: ble, sino
que hace
visible".
vía de acceso a la realidad.
"el arte
Y a propósito
Calinescu: "La tarea del artista consiste al
de
la
social"
Lo extremo
es esa frontera
donde
materia se
la
transmuta y deviene otra cosa. Pero entonces no hay cambio profundo o radical sin que la consumación muestre su rever-
tal.'^
Para Adorno, se debe poner de relieve las diferencias
Por lo tanto, no se trata
dad
47
no reproduce
so destructivo: el punto
donde
la
obra alcanza su autorreali-
zación sería también
momento
paradójico de su aniquila-
miento en tanto obra. La experiencia de
modernidad viene
la
determinada por una vorágine de procesos transformadores económicos, tecnológicos, culturales- en
-sociales, poKticos,
que
la resistencia
y
la
negociación son arrastradas por
nueva
vivencia de la inestabilidad es lo
laire ("lo transitorio, lo fugitivo, lo
un flujo
que supone esa
contradictorio e incesante. El desgarramiento
que percibían Baude-
contingente") o Cézanne
("hay que apurarse a ver: las cosas están desapareciendo") lo
que Mashall Berman denomina, a
entre la solidez sólido
que se
y lo
partir
de Marx,
hace referencia tanto
todo está impregnado de su contrario
al
como a
se
ese
movimiento
dialéctico sin fin, lo
talarse, se convierte
¿Cómo procesa
hecho de que la materia.
extremo es
la
un más allá. Tan pronto como en un nuevo punto de partida.
siempre renovada de
de Baudelaire, escribe
y
tensión
la energía vital
desprende en los cambios de estado de
que
la
evanescente de la sensibilidad moderna: el
volatiliza
lo visi-
en un trabajo
el
el arte
En
promesa logra ins-
esa experiencia de la modernidad?
similar
¿Debe cumplir una función consoladora o debe sostener, de
alquimia que obtiene oro del barro o -si traducimos
manera no reconciliada, las disonancias de esa tensión? ¿En qué medida el arte alcanza a cumplir una función emancipadora y
esta metáfora típicamente baudeleriana-
oculta detrás de los contrastes
en revelar
más horrorosos de
la poesía
moderni-
en qué medida debe abandonar su autonomía para lograrlo?
Theodor Adorno, Teoría estética, op. cit, p. 36. Raymond Williams ha explicado la importancia de una base social cosmopolita y metropolitana para la dinámica de la modernidad. La modernidad está dominada por el vector del desplazamiento y, en este sentido, es sinónimo de migración. Véase Raymond Williams, La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997, sobre todo "¿Cuándo fue el Modernismo?" y "La política de la vanguardia".
Matei Calinescu, Five Faces of Modemity. Modemism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Posttnodemism, Durham, Duke University Press, 1987, p. 54 [trad. esp.: Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodemismo, Madrid, Tecnos, 2002]. La cita de Klee
la
tomada de Mario Presas, "Paul Klee: años de estudio y peregrinación", en La verdad de la ficción, Buenos Aires, Almagesto, 1997, p. 53 (las cursiestá
vas
me pertenecen).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
INTRODUCCIÓN
polémica entre Adorno y Benjamín durante la década de 1930 gira alrededor de esta cuestión central: mientras uno
extremo supondrá una progresiva pérdida de especificidad de
48
Toda
ve en
la
la
autonomía un punto posible de resistencia
gués, el otro le otorga
una función
bio, asocia las técnicas
^ ¡qs
al arte
bur-
función
mi
signar su autonomía
un
proceso
Silvia Sigal:
efectos de este libro, la
crítica del arte. Si las
obras que consituyen
el
objeto de
reflexión pertenecen al acotado período de fines de la dé-
cada de 1960 y comienzos de la de 1970 es porque allí se pone en escena el momento en que esa tensión (que sostiene tanto el
pensamiento de Benjamín como
y amenaza con
disolverse
cualidad de alborada
el
de Adorno) se radicaliza
en polos antagónicos. Por su doble
y de clausura a la
vez, esos años resultan
particularmente apropiados para analizar las
y estéticos, que terminarán por reen beneficio de la práctica política. Según
los discursos intelectuales
en cam-
de reproductibilidad con
A lo largo de la década, ese movimiento
político.
social retrógrada y,
toma de partido por una u otra posición resulta menos importante que rescatar la voluntad extrema que las anima. Ambas, politización y autonomía, aparecen como modos enfrentados de exacerbar la de politización.is
como
cultural
49
el
funcionamiento de
Estrictamente hablando, los primeros años de expansión del espacio cultural
no estuvieron dominados por
obra comprometida,
si
por
tal se
idea de la
entiende una determinación
de los principios culturales por lo ideológico. tanto distinguirla de
la
Y conviene por lo
un segundo momento, inaugurado por
Cordobazo, que se caracterizó, en cambio, por del "todo es política"
Durante esa primera
fase,
el
el
predominio
naturalmente,
o más que en épocas anteriocomo santo y seña de una co-
lo político está presente (y tanto
pero lo está esencialmente,
res)
munidad. Era más un modo de identificación y reconocimiento de los
artistas
que un
criterio clasificatorio
de
las obras.^^
narraciones extremas.
Los años sesenta
imponen un cambio de
aceleramiento que articula
un proceso de
velocidad,
un
radicalización, tanto
misma dirección. adoptadas por cada uno difieren en
Las reflexiones de Oscar Terán avanzan en la
Aunque muchos
las perspectivas
aspectos (principalmente: la historia intelectual fren-
Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en Discursos interrumpidos Buenos Aires, Taurus, 1989; y Theodor Adorno, "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la audición" en Disonancias. Música en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, 1966 (donde se adelantan muchas de las ideas que Adorno desarrollará más adelante junto a Max Horkheimer en Dialéctica del Uuminismo). Sobre los diferentes aspectos del debate, véanse Walter Benjamín, The Correspondence of Walter Benjamm (1910-1940), Chicago, The University of Chicago Press, 1994; y Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 1995. También pueden consultarse Susan Buck-Morss, Origeit de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, México, Siglo xxi, 1981; Martin Jay, La imaginación dialéctica. Historia de la Escuela de Frankfurt y el Instituto de Investigación Social (1923-1950), Buenos Aires, Taurus, 1991; y Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994 [trad. esp.:
te al análisis sociológico),
Teoria de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997].
Buenos
i,
que recién hacia
fines
ambos coinciden en
la hipótesis
de
de la década esa intensa politización del
imaginario intelectual y de las prácticas artísticas derivaría en las opciones violentas que marcarán los años setenta. Terán lo explícita
en un diálogo con
Sigal dice rio
para
como
Sigal:
que en esta primera mitad de
las violencias posteriores
posibilidad.
Yo
Silvia Sigal, Intelectuales
diría
los sesenta el escena-
estaba instalado pero sólo
que buena parte de
y poder en
Aires, Siglo xxi, 2002, p. 160.
Argentina.
lo
que
La década
escribí
del sesenta,
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
50
estuvo animado por la pregunta sobre
si
los discursos
condu-
cían inexorablemente a la serie de catástrofes posteriores
He tratado de argumentar largamente rio estaba instalado, los
partir
que,
si
que
los intelectuales
mente enunciado, en
los
un conjunto de
Refiriéndose a esa espiral que, a fines de la década de 1960,
Creíamos que
años anteriores.^o
Una cualidad omnipresente. No es tanto
la literatura
y
las artes plásticaspolítica, sino
el
(o
no
sociedad
fueron arrastradas por
la política
allí
el
como mero tiva
porque se hallaban tan
por esa intensidad extrema.
cuando retrospectivamente ese
sajes, sino
torbellino de la
Y aun
viraje hacia la militancia
y
forma vanguardia de por
el arte
de izquierda.
armada pueda considerarse como una consecuencia previsible, no es un móvil excluyente. Se trata, sin duda, de un
no poníamos
mensajero,
que tenía que ser una confluencia
la ideología,
men-
dialéctica, crea-
la actitud
ideológicamente
revolucionaria.22
para nuevos enunciados; pero
como un
los
hornos (Femando Solanas, 1968) podía afirmarse
filme revolucionario
que exploraba formas nuevas si
eso resultaba evidente, tam-
sin fisuras entre vanguardia
Y
si,
ciertamente, la pérdida
como un destino ineludible, al mismo que decir que una fracción de la esfera cultural
de autonomía aparece
tiempo habría
de
transmitir
y creadora de una nueva situación formal. Situación que
en un sometimiento tiene su origen en una convergencia:
una compenetración
vanguardia tomar
el arte al servicio
La hora de
y radicalismo político.
la
como mera forma de
fénomeno de mayor amplitud, un principio general que domina a todas las manifestaciones del período. Lo que derivará
estética
era la que corres-
era porque quería transformaciones en la
de indagación experimental, con
violencia
ilusión de
sí
uno quería transforma-
se daría a partir de la conjunción de la actitud de vanguardia,
la
la
Si
Nuestra intención era desde
[...]
la ideología,
es sólo)
la
la ideología
ciones en
cine -al igual que la música, el teatro o
que desembocaron
marcadas como
el artista
Juan Pablo Renzi explica:
habían enunciado, pero sola-
Cabe deducir, entonces, que esa pulsión extrema es un signo de la época que no depende exclusivamente del compromiso que
un límite y un abismo,
arroja a las vanguardias hacia plástico
pondía a
político.
radicalización de sus
propios presupuestos.21
bien ese escena-
acontecimientos que se suceden a
de 1966 son los que vienen a realizar
profecías
[...]
un proceso de
lamente se ha operado
51
llega a subordinarse a los designios políticos
porque parale-
Sobre
complejas relaciones entre radicalismo político y vanguarAndrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y 'política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Telia a "Tucumán arde". Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, las
dia estética durante los años sesenta, véanse
por Asalto, 2000; Claudia Cilman, Entre la pluma y él fusil. Debates dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003; y aaw. Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Ciño Cermani, Facultad de Ciencias Sociales y Oficina de El Cielo
lo
Silvia Sigal
y Oscar
Teráii, "Los intelectuales frente
a
la política",
en
Vista, núm. 42, abril de 1992, p. 45. Véase también Oscar Terán, años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual ai la Argentina, 1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991. Otra caracterización de esa "progresiva pérdida de especificidad de los discursos intelectuales" puede encontrarse en la selección de documentos y en el estudio preliminar de Beatriz Sarlo a La batalla de las ideas (1943-1973), Buenos Aires,
Punto de Ntiestros
Ariel,
2001.
y
Publicaciones del cbc/uba, 1997.
Cuillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60. ConverBuenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pp. 58 y 59. Véase también María Teresa Cramuglio, "Estética y política" en Punto de Vista, núm. 26, abril de 1986. saciones con Juan Pablo Renzi,
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
52
bién era cierto que The Players
vs.
Ángeles caídos podía recla-
marse revolucionario precisamente porque era guardista.
Y
así
un
como Rodolfo Walsh extremaba
filme van-
la literatura
de denuncia que había practicado en Operación masacre o en El caso Satanowsky y abandonaba la institución literaria para
una literatura clandestina, mismo modo Saer podía rescatar el valor crítico de "La ma-
interrogarse por las posibilidades de del
yor" precisamente por su voluntad de
capacidad retórica para exacerbar los
y poner en
hasta
el
modos de
fondo, por su
representación
el
al
del arte por la política o al sometimien-
abandono
to del arte a la política, el golpe militar de 1976
que ocupó ilusión de
la
segunda mitad de
la
una teleología en cuyo
la transgresión estética
y la
y
la dictadura
década quebraron cualquier
vértice vendrían a fusionarse
revolución
política.
En los ténninos
establecidos por la doctrina de la seguridad nacional,
diálogo posible con aquello que planteara los
ser
márgenes represivos de
un
no había
disenso:
según
la dictadura, la transgresión deja
de
extremo se
un borde para instalarse en la clandestinidad. El en un extremismo, extremismo es sinónimo de sub-
convierte
cuestión la totalidad del discurso literario.
Los diversos análisis sobre
'
ir
frecuencia
53
período suelen coincidir en
versión,
y toda subversión -ya
Esa puesta en
se sabe- debía ser aniquilada.^"^
dogma moderno supone una
clau-
que a fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970 la profundización de las relaciones entre arte y política había alcanzado un punto culminante, que, por eso mismo, también
la
anunciaba su agotamiento. Hay ahí una instancia de clausura. No un comienzo sino un final. Un momento de inflexión.
mente sus posiciones, lograría sostener indefinidamente su impulso transgresivo hasta alcanzar la utopía de una emancipa-
Hasta ese entonces, podría decirse que
ción por
propio de la
el
radicalismo estético
modernidad se había vinculado con ima ideolo-
gía revolucionaria mediante distintas formas de oposición
y de
intensificación de ese vínculo condujo con
transgresión.23
La categoría de oposición asociada a la modernidad ha sido extensamente señalada. A partir de la definición de Raymond Williams (véase Cultura, Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1982, 23
p. 65),
Edward Said
caracteriza su propia práctica literaria
como
University Press, 1983, p.
Lo extremo, de
tal
como
lo transgresivo.
lo
29
and
the Critic,
del
un límite (y desnuda, también, sus limitaciones): un arte de oposición que, al exacerbar progresiva-
sura. Allí toca
apuesta a
el arte. Si
en
el
extremo
el
experimentalismo estético
aún podía sostener en tensión un vínculo complejo con cierta idea de transgresión política, al avanzar más allá no podrá rea los reclamos de la militancia. Los textos y los filmes que analizo aquí (así como muchas otras expresiones del pe-
sistirse
ríodo)
son piezas fundamentales no porque se destaquen en su
singularidad, sino porque resaltan las claves de ese recorrido
hacia
opposi-
Cambridge, Harvard mundo, el texto y el critico, Barcelona, Debate, 2004]) mientras que, desde una tradición teórica diferente, David Bordwell denomina oppositional program a los ataques del modernismo de los años sesenta contra el cine mainstream ("The Return of Modernism: Noel Burch and the Oppositional Program", en On the History ofFilm Style, Cambridge, Harvard University Press, 1997). Hal Foster, por su parte, caracteriza las operaciones de la modernidad como estrategias de transgresión ("For a Concept of the Political in Contemporary Art", en Recodings. Art, Spectacle, Cidtural Politics, Nueva York, The New Press, 1998). tional criticism (The World, the Text
crisis
allí,
un confín que
en ese borde,
sólo admite el repliegue o el salto al vacío:
es posible observar de
manera
privilegiada el
[trad. esp.: El
entiendo aquí, es una función de
lo oposicional
y
24 Para un panorama de las relaciones entre cine y política durante los años setenta, véase Sergio Wolf, "El cine del Proceso: una estética de la muerte" en Sergio Wolf (comp.). Cine argentino. La otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992. Sobre el vínculo entre literatura y política, véanse AAW, Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos Aires, Alianza, 1987; José Luis de Diego, ¿Qtiién de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Al Margen, 2003; y Beatriz Sarlo, "Literatura y política", en Punto de Vista,
núm.
19,
diciembre de 1983.
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
54
instante dubitativo
en que
la
obra oscila entre sacar provecho
tanto a
como
ticismo
de SUS propias limitaciones o consumirse gloriosamente
un bonzo.
y
el
resistencia",
Andreas Huyssen ha
caracterizado
Las artes contemporáneas -en
que se denominen a
sí
el
con precisión ese
sentido
más
corte:
amplio, ya sea
mismas posmodernistas o que recha-
cen esa etiqueta- no pueden ser consideradas simplemente
como
un '"posmodemismo
otra fase
en
la
secuencia de los movimientos modernis-
década de
y vanguardistas que comenzaron en París en 1850 y 1860 y que sostuvieron su convicción de progreso la
tas
55
afirmativo" definido por el eclec-
conservadurismo como a un "posmodernismo de
en que
las posiciones
de negatividad y de
crítica
podrían ser redefinidas en términos no vanguardistas y no modemistas.26 En cualquier caso (como reacción o como reacti-
un movimiento de
vación), se trata de
mente podría constatarse en
la
aquí considerados. Es que, así
repliegue que eventual-
obra posterior de los autores
como
el
extremo se construye
sobre su propio magnetismo, su perspectiva revela te
tan fascinante
y vanguardismo hasta la década de 1960. En este niposmodernismo no puede ser considerado meramente
como
un horizon-
perturbador.
cultural vel, el
Magnetismo del borde
como una secuela del modernismo, como el último escalón de la nunca acabada revuelta del modernismo contra sí
Las narraciones literarias
mismo. La sensibilidad posmoderna de nuestro tiempo es
pa este libro escenifican ese
I
ferente del el
di-
modernismo y del vanguardismo precisamente por
hecho de que plantea del modo más fundamental
tión de la tradición cultural
problema tanto estético como
y de
la
conservación
la
cues-
como un
político.^^
se exploran los diversos
a ese borde trata
dad posmodema, en cambio, ya no habría un movimiento de ruptura y exploración, sino un movimiento de recuperación y reciclaje que no operaría sobre la oposición dicotómica sino
un campo de
preservación
25
tensión entre tradición e innovación, entre
y renovación. Según Huyssen, eso ha dado lugar
Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modemism, Mass Culture,
Postínodemism, Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 216 [trad. esp.: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
se
aproxima Si
bien se
de obras que comparten una misma franja temporal, los
no remiten a un grupo, a un movimiento o a Mi intención no es describir el panorama estéti-
corriente.
co de una época o agrupar obras que comparten la problemá-
25
Sobre este punto,
me ha
table trabajo de Florencia
desencanto,
Buenos
de recurrir a
sobre
modos en que cada autor
reacciona frente a su contacto.
casos analizados
una La tradición cultural y la conservación eran, precisamente, aquello que la modernidad atacaba de frente. Para la sensibili-
y cómo
y cinematográficas de las que se oculímite. En los capítulos que siguen
las
Aires,
resultado particularmente revelador
el
no-
Garramuño, La experiencia opaca. Literatura y Fondo de Cultura Económica, 2009. Allí, en vez
usuales ideas sobre la continuidad o
el corte tajante
entre
modernidad y posmodernidad, se prefiere -a partir de los postulados de Paolo Vimo- la noción de desencanto. No es tanto una negación como un abandono del horizonte de la modernidad: "Desencanto sugiere no necesariamente muerte o inacción sino desconfianza, desilusión, desengaño, y hasta desesperanza o desaliento. No aboga por ningún nuevo paradigma ni celebra la Uegada de una utopía eufórica: simplemente constata que, ante la modernización que continúa su ritmo irrefrenable, la cultura parece encontrar en aquélla ya no un motivo de celebración sino una profunda desilusión y desengaño" (ihid, p. 56).
INTRODUCCIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
56
tica propia
de una generación: los autores elegidos pertenecen
a diferentes tradiciones, a diferentes grupos guajes.
acotar
La trama que recorre este
problema de
allí el
lo
que vincula a estos autores
libro es
y
a diferentes len-
de otro
tipo:
extremo en cine y en es
una
común.
filmes es
que
Si
en
blematiza
En
el
avance más
el
ella-
en relación con
y que han llevado sus
crisis,
el
estatuto
mismo de
lo extremo. Los textos
y
el
los
pro-
obra de cada autor y -a través de y con el cine. Si he apostado
la literatura
a la heterogeneidad de casos es porque permiten interrogar
el
tema desde diferentes ángulos: ese momento extremo aparece, así,
en
tintas
medios expresivos
distintos
(cine, literatura),
bajo dis-
formas (exasperación, oscilación, discontinuidad, límite)
y produce
distintos efectos sobre la poética
sistencia, alternancia,
de cada autor
(in-
mutación, suspensión). Sin pretensión de
y -aun conservando
ser exhaustivo
aferrándose a ella sostiene: narrar
pero, a la vez,
un
En
"La mayor",
se toca, casi,
la arbitrariedad
de toda
como
si
fuera
un
a
deside-
el
con esa inhabilidad
la historia prioii.
En
en
sin
y
el
cues-
embargo
esa paradoja se
amenazando con despojarse de toda narración
apoyando
el
trabajo poético del lenguaje sobre
esqueleto narrativo de gran precisión. (Habría que mencio-
nar aquí la ambición de Saer por escribir una novela en verso,
diluyendo
allá.
la
rátum de infinitud narrativa
un
este sentido, El silencio y sus bordes intenta hacerse car-
blema en relación con '
ahí la proliferación.
del relato para narrar. Los relatos de Saer se nutren
son representativos porque permiten plantear
filmes
y,
amenazara siempre con
tionamiento de los relatos, olvidando
punto de no retomo también pro-
go de diferentes modalidades de
De
relato
una mo-
representación ha sido puesto en cuestión. Allí se debaten:
en ese momento en que
los sucesos.
si el
a la vez, nunca bastara para dar cuenta de
horizon-
algo comparten los diferentes textos
se trata de relatos
volverse infinito
lógica expresiva o
experimentaciones hasta un punto donde la
Lo
literatura.
dalidad enunciativa que permite recortarlos sobre te discursivo
pretende
Como
tra la representación.
57
las fronteras entre
tiempo recordar que, no sin
ambas modalidades. Y
ironía,
al
mismo
su libro de poemas se
titula
El arte de narrar) Significativamente, en el esfuerzo representacional de la escritura, la narración adquiere la
vuelve cada vez
llega al límite
más
irreductible.
En
que antes (Unidad de
nada nunca
(1980).
lugar, 1967; Cicatrices, 1969)
Lo imborrable, 1993)
a esa condición; tor
ese proceso, "La mayor"
de una experimentación desarticuladora que
cluye El limonero real (1974) y Nadie
(Glosa, 1985;
una densidad que
al contrario,
la
in-
No
es
o después
obra de Saer resulte ajena
ese singular
mecanismo produc-
de ficciones resulta constitutivo de su poética. Pero en "La
mayor" aparece llevado hasta
el
borde más peligroso en que se
consumaría la imposibilidad de todo texto:
la
narración se abis-
de autores y de obras procura abordar una problemática teórica desde sus variaciones y sus tensiones
ma allí en el agujero negro de lo ininteligible, se vuelve casi una
confirmación de hipótesis mediante una
exasperación de su propio procedimiento y regresará de allí mediante variaciones, expansiones o intensificaciones que siempre
selección-, este
gmpo
en lugar de buscar
la
selección de exponentes
homogéneos que
sólo reiterarían
mo-
En Juan José la
Saer lo extremo surge
como una
gresión, recurrencia, variación, dilatación perceptiva, licuación el
lenguaje: la de Saer es
En
ratificación
propia escritura. Puntuación exasperada, di-
de lo referencial en
la página. Saer llega
a ese umbral por
presuponen ese borde como un dispositivo de condensación.
dulaciones de lo mismo.
vehemente de
mancha informe sobre
una poética con-
la
opera prima de Alberto Fischerman pueden recono-
cerse algunas estrategias asociadas a las vanguardias. Pero aquí la
ruptura no es sólo
ve hacia
el interior
un
de
la
corte
con
lo anterior sino
que
se vuel-
propia obra y la organiza en dos líneas
58
EL SILENCIO
paralelas.
Con The Players
vs.
Y SUS BORDES
INTRODUCCIÓN
Ángeles caídos, Fischerman inau-
gura una línea de su obra ligada ostensiblemente a
la experi-
mentación, que se continúa en La pieza de Franz. Sonata en Si
menor de Franz LiszL. y otras cosas ( 1 973)
y,
más tarde, en Gom-
espacio,
el
desmontaje es aquí
le
preocupan
produce sobre materiales preformados.
Como
da enciclopedia borgeana,
si
fueran dos cineastas diferentes, ese Fischerman expe-
abier-
único principio constructivo y es
el
evidente que al filme sólo
partes de
marco de una narración
objetos destrozados sobre el ta. El
un compuesto de
browicz o la seducción (representado por sus discípulos) (1985).
rimental
la
los efectos
que eso
Como en una absur-
acumulación de elementos hete-
un mismo conjunto no
y underground, casi secreto, se opone al Fischerman que narra de un modo convencional en "Los pocülos" (episodio
róclitos dentro
de Las sorpresas, 1975),
quier idea de unidad. Ese límite que alcanza tempranamente
Buenos
riosa
ensaya
en La (1987)
"El
Aires, 1981)
un acercamiento
hambre" (episodio de De
al grotesco, la caricatura
clínica del Dr. Cureta (1986)
ya
la
y
lo
o Las puertitas del
popular
Sr.
López
comedia romántica en Ya no hay hombres (1991).
e ideológicas que se alternan
la fílmografía
estilísticas
y confrontan permanentemente:
las polarizaciones entre arte e industria
en
la miste-
o Los dios de junio (1984), e incluso
Es posible entonces advertir dos poéticas, dos Imeas
*'
elementos reunidos en
59
aparecen con claridad
de Fischerman y su tensión es fundamental. la otra, manteniéndola en una zona de
Cada una desmiente a
En ese ida y vuelta, su obra experimental no debecomo la verdadera obra, reprimida o abortada por la industria. Más bien, todo funciona como si cada línea permaneciera intocada por la contraria y, al mismo tiempo, la precisara como un pivote, como una digresión necesaria en el propio desarrollo. Nunca es posible rastrear huellas de una en la otra y,
de
es,
también,
sobre
el
un
callejón sin salida, la conquista de
que explora y clausura una zona que luego margen de sus preocupaciones. Es, por lo tanto, una
línea estética sino
quedará
al
operación de despojo,
de construirse
como
de Fischerman (más
allá
de que su obra experimental es
la úni-
ca sobre la que vale la pena reflexionar). El polo experimental precisa la existencia de su contraparte
vocadora.
Como
como una amenaza pro-
negatividad. Negación
no es aquí supresión
sino autoafirmación.
trata
de
puede pensarse como un ensamblaje a la manera de ciertas obras decir,
una construcción de
un
como un borde respecto del cual Cozarinsky sólo podrá disEn La guerra de un solo hombre (La Guerre d'un seul homme, 1981), Boulevards del crepúsculo (BoulevardS du cré-
tanciarse.
puscule, 1992), Citizen Langlois (1994) o
Fantasmas de Tánger
(Fantómes de Tánger, 1997), las relaciones de confrontación
y
de encuentro entre materiales heterogéneos se han encauzado
en
el
sentido de
ya no se
trata
una
de
un
reflexión
que ahora
cortocircuito lógico
narración convencional, sino de
una
circula fluidamente:
en
el
espacio de la
escritura asociativa
pone todo libremente en relación pero organizando
Puntos suspensivos, la primera película de Edgardo Cozarinsky,
pop de Robert Rauschenberg. Es
ajuste de cuentas del cineasta antes
un lugar del que las películas futuras se alejarán En este sentido, constituye tanto una ruptura
que se
auténtico rostro
un
cineasta. Por eso su filmografía tiene
doble comienzo; con este fúme y luego de este filme. Si Puntos suspensivos puede pensarse como im punto de partida es por-
inevitablemente.
el
espacio
que resultará imposible cualquier construcción. Con
ría leerse
embargo, ninguna puede pensarse como
un
su primera película, Cozarinsky no pretende tanto definir una
irresolución.
sin
intenta justificarse
en un común denominador, sino que procura arrumar cual-
te
que
lo diferen-
para descubrir aUí una coherencia hasta entonces oculta.
En Elfiord, el primer relato de Osvaldo Lamborghini, podría que está ya toda su obra. ¿Cómo escribir de modo que
decirse
EL SILENCIO
60
INTRODUCCIÓN
Y SUS BORDES
toda la obra quepa en un manifiesto? No tanto porque los textos se inscriban dentro trategia
de ese género, sino porque adoptan su
y su modulación: porque
es
es-
pero sobre todo porque expresa
ser gerundial:
una obra en tránsito, que procura mantenerse y en suspenso. Ya sea la proliferación
incompleta, en tensión
imparable de Tadeys (1985),
como
hacia su borde
En todos
una literatura de combate,
una intención de ruptura y una vocación programática que se prolongan como promesa permanente de comienzo en cada nuevo texto. Una forma de sí,
En Lamborghini,
la indecisión escrituraria
"Por un capítulo primero" (en Las hijas de Hegel
1
de
982); ya sea La
el
como
la
tanto inversión de "El niño proletario" (en Sebregondi retrocede, 1973).
No
se trata del paso previo a lo
definitiva, sino
que luego tomará forma
de una forma definitiva que se sostiene en
ferimiento constante.
Más que
instalarse sobre
el di-
un límite, Lam-
borghini se desplaza incesantemente entre los polos; pero no se trata
de una oscilación sino de
por la planicie de
como un lugar y
un movimiento zigzagueante
un continuo. Trabaja sobre la indiferenciación
atópico donde las series paralelas tartamudean
se fracturan para mostrar lo otro
obscenidades, los neologismos, los lugares
el
de
sí:
nivelación entre las
lunfardo, el lenguaje vulgar,
comunes, la oralidad, la
escritura, la erudición.
Toda
un
centro.
punto de partida ha sido
el análisis
trama de un problema que se
definiría
en (atravesando)
conjunto y que, en este sentido, es tanto su resultado fundamento. El silencio y sus bordes se plantea como vuelta entre esa problemática
pretensión de elaborar
allá,
y esos casos
el
como su un ida y
particulares
con
una conceptualización que exceda
la
este
común de estas narraciones es el punto un movimiento que siempre pretendería ir más
de clausura de
Papi Trueco" (en El Pibe Barulo) en
se tratara de
capacidad de atraer todo
de textos y filmes singulares que se proyectan sobre el conuna obra. Pero lo que me ha interesado leer allí es
marco. El horizonte
vs.
la
junto de
causa justa (1983) en tanto variación de El Pibe Barulo (1983),
Trompada
si
los casos, el
como
"Joe
extremo tiene
61
esa instancia en la que el lenguaje se acerca al borde de su
destrucción en tanto lenguaje. Es lo tanto clavete gesto (o
un instante
que permite analizar
semejante gasto, en
el
el
paradójico
-y por
significado de semejan-
sentido que le da Bataille)
no
sólo sobre los mecanismos de una obra sino también sobre los modos de funcionamiento de la literatura y del cine. En su misma exasperación, estos textos y estos filmes reponen las aristas de una pregunta que en otros momentos, regidos por una mayor fluidez, parece diluirse: ¿cuánto cuesta una escritura? Es decir: ¿cuál es el esfuerzo de construcción quiere?, pero
que
re-
también ¿cuánto se debe dejar de lado para lograr
una doble faz y, por lo tanto, siempre imuna interdependencia. La mezcla se convierte así en una síntesis, una monstruosa síntesis que, en su misma indiferenciación, resulta tan ajena a uno como
un estilo? ¿En qué medida tocar el borde implica un cambio de rumbo o una insistencia sobre el juego del límite? Me interesa reflexionar sobre la obra no desde su realización, sino desde el
a otro polo. Alegoría política de El fiord que, a su vez, anula
que se
división es aquí sólo plica
una
alianza necesaria o
todos los tópicos de
La causa justa
la alegoría política,
o literalidad brutal de
que, forzosamente, debe desmentirse a
sí
mis-
ma. La máxima connotación y la denotación pura establecen un continuo de extremo delirio, un delirüm tremens literario.
punto en
se
le
el
que fue puesta en cuestión, desde
hizo justicia y fue ajusticiada. Desde
ha ido demasiado
lejos.
el
el
extremo en
punto en que
I.
Cronofotografías literarias
El presente implacable
Una de las cualidades más notables en la literatura de Juan José Saer es su profundo análisis de la percepción. Al detener fragy
mentar
el flujo del acontecer,
sus textos se concentran en
una
particular fenomenología del
movimiento y del tiempo. Pero más que avanzar hasta un punto máximo de descomposición en que los fenómenos supuestamente entregarían su esencia, la
potencia de esta escritura consiste en encontrar
entre cada fragmento insignificante I
O más
pasadizo
y uno en lo otro. La parte y el todo, la subjetivimundo, el instante y la memoria. ¿Cómo alcanzar el
bien: lo
f
dad y
el
la totalidad inabarcable.
el
firmamento del cosmos por
el
camino de
lo
irremediablemente
En "La mayor" un relato fechado en 1972, esa ambición radical que no renuncia ni a la nimiedad ni al conjunto es
particular?
arrastrada hacia los extremos de la literatura.
La obra de Saer puede reclamar, de pleno derecho, su pertenencia a la gran tradición de la literatura moderna. Si por
un lado reconoce su genealogía en la narración decimonónica, por otro lado es consciente de la distancia insalvable que las separa. Dice el escritor: "Proust, Joyce, Kafka, Musil son los que
realmente transformaron la noción
misma de narración. La no-
vela clásica del siglo xix desaparece por completo con raizados
como estaban en
63
É
ellos.
En-
esa tradición, se inscribieron en ella
EL SILENCIO Y SUS BORDES
64
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
de la mejor manera posible: modificándola".^
En
ese singular
sistema de relevos que parece organizar la historia del arte, la
¿Cuál es cine? ¿En
la relación
qué
que
la literatura
65
moderna
con
establece
introducir en sus filmes procedimientos narrativos a través del
¿Qué toman de los filmes? Fuertemente marcada por las innovaciones modernas en el estatuto de la narración, la obra de Saer no ha escapado al influjo magnético de lo cinema-
montaje, su defensa era: "¿Acaso Dickens no escribe así? La
tográfico.
narración decimonónica -abandonada por la literatura- pasó al cine.
A comienzos
de
siglo,
cuando
Griffith era criticado
por
di-
ferencia no es tan grande: yo hago novelas en cuadros" ^ Al mismo tiempo, y comenzando por la propia literatura moderna, las
de
nuevas técnicas del cine pronto invadieron
las artes tradicionales
el territorio
para establecer una zona de contami-
nación e intercambio. Sergei Eisenstein, por ejemplo, llamó Ulises "la Biblia del
des de hallar el
una
nuevo
cine"
y
se fascinó
con
al
las posibilida-
técnica cinematográfica que lograra traducir
recurso literario del fluir de la conciencia, mientras que, por
su parte, Joyce comentaba que Walter Ruttman o
el
realizador
soviético eran los candidatos ideales para llevar su novela a la pantalla.^
La escena del escritor negociando con
el
nuevo
invento sus técnicas novelísticas hace evidente que, en algún
momento, de alguna u otra manera, toda siglo XX ha lindado con el cinematógrafo.
la
gran literatura del
el
es lo
la
que
tipo de películas piensan los escritores?
los textos
La importancia del cine en su formación literaria y en
composición de sus novelas ha sido reconocida tanto por
críticos
como por
plo, señala
que
el
los
propio autor. Graciela Montaldo, por ejem-
la estructura
de El limonero real evoca
la organi-
zación narrativa de Hace un año en Marienbad (L'année derniére
á Marienbad, Alain Resnais, 196 1), y Raúl Beceyro sin orillas como si fuera
se refiere a los efectos
analiza El río
un filme documental. Por su parte,
Saer
de cierto cine moderno en la arquitectura
de sus relatos: "En mi primera novela. La vuelta completa, hay ele-
mentos probablemente sacados de algimos films de Antonioni".'^ El carácter la
organizador de
la
construcción del espacio,
acciones, el
mirada, los cambios de perspectiva, el
slow motion,
el
desmontaje de
manejo del flashback, el fuera de campo o
chamiento de los tiempos muertos son técnicas que
el
las
aprove-
el escritor
aprende del cine y que -sobre todo en los textos escritos a fines de los sesenta y principios de los setenta- le sirven para cuestionar la linealidad narrativa y la estética realista. Al mismo tiempo,
1
bre",
Guillermo Saavedra, "Juan José Saer: el arte de narrar la incertidumen La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos,
Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, p. 178.
La anécdota es reproducida por Juan Miguel Company, El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fñmico, Madrid, Cátedra, 1987, p. 19. Eso es, por otra parte, lo que sostiene Ricardo Piglia: "Esa máquina de hacer ficción que es el cine depende del relato tradicional. La novela del siglo diecinueve está hoy en el cine. El que quiere narrar como narraba 2
Balzac o Zola, que haga cine", véase Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos
sin
embargo, sus novelas resultan completamente refractarias
a los
modos
cinematográficos
y trabajan a
partir
de
un tipo de
representación irremediablemente distinta. Se podría decir que Saer usa ciertas técnicas cinematográficas para separarse del relato literario clásico y,
en ese movimiento, construye una nueva
forma de especificidad
literaria.
Aires, Siglo xx, 1990, p. 42. 3 En 1909, Joyce (que aún no era Joyce: sólo tenía en su haber el libro de poemas Música de cámara, 1907) abrió en Dublín el Cinematograph Volta, la primera sala de cine de Irlanda. Aunque es un dato anecdótico, no deja de ser significativo ya que ilustra la auténtica fascinación que los artistas
experimentaron ante
la
aparición de las imágenes en movimiento.
Las referencias pertenecen a Graciela Montaldo, Juan José Saer: El limonero real, Buenos Aires, Hachette, 1986, p. 58; Raúl Beceyro, "Sobre
y el cine" en Punto de Vista, núm. 43, agosto de 1992, p. 28; y David Oubiña y Alejandro Ricagno, "Glosa a la hora de la siesta. Entrevista con Juan José Saer", en El Amante, núm. 34, diciembre de 1994, p. 24. Saer
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS EL SILENCIO
66
en este punto,
Sobre este aspecto, algunas críticas han señalado la influencia del
que tar
Nouveau Román con tanta insistencia como la empleó en desmentir ese vínculo, para resca-
el escritor
-en su lugar-
la
más probable herencia
del "objetivismo"
de Antonio Di Benedetto o la "concreción abstracta" de Juan L, Ortiz.5
más
Pero
allá del debate, interesa
aquí señalar una
convergencia sobre ciertos funcionamientos compartidos en relación con el cine. Alain Robbe- Grille t defiende el lugar central
que adquiere
Román e
la descripción
en
las
obras del Nouveau
indica sus diferencias con respecto a la función que
desempeñaba en las grandes novelas del siglo xix. El de la nueva modalidad, dice Robbe-Grillet, no está en descripta sino en el este sentido,
si
movimiento mismo de
bien es cierto que
el
interés la cosa
la descripción.
cine ejerce
una gran
En
fas-
cinación sobre los novelistas modernos, no es la capacidad objetiva de la '
en
el
cámara
lo
que
terreno de lo subjetivo
ilustrar
un
los atrae, sino sus posibilidades
y
lo imaginario.
No
se trata de
trozo de realidad sino de reflexionar sobre
ella.
Y
una
fuerte
nos Aires, Ariel, 1997). Por su parte, tanto Noé Jitrik como Herbert Benítez Pezzolano inscriben la estirpe objetivista del escritor junto a las obras de Antonio di Benedetto o de Alberto Vanasco antes que bajo la influencia del Nouveau Román. Véanse Noé Jitrik, "Entre el corte y la continuidad. Hacia una escritura crítica", en Revista Iberoamericana, núm. 102-103, enero-junio de 1978, y Herbert Benítez Pezzolano, "Encrucijadas de la objetividad", en Elsa Drucaroff (dir.). La narración gana la partida, tomo 11 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2002. Sobre el vínculo entre la literatura de Saer y el "regionalismo no regionalista" de Juan L. Ortiz, véase Beatriz Sarlo, "La duda y el pentimento", en Punto de Vista, núm. 56, diciembre de 1999; y para un análisis de la zona saeriana como reformulación del regionalismo, Enrique Foffani y Adriana Mancini, "Más allá del regionalismo: la transformación del paisaje", en Elsa Drucaroff (dir.), op. cit, y Martín Prieto, "Escrituras de la 'zona'", en Susana Celia (dir.). La irrupción de la crítica, tomo 10 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 1999.
comunicación entre
y cine resulta fluida porque el tratamiento de la nueva imagen fílmica, como el de la descripción novelesca, ha logrado no dejar ver lo que muestra. En "Tiempo y descripción en el relato de hoy", la
literatura
a propósito de Hace un año en Marienbad, Robbe-Grillet
ma:
"El
universo en
el
que
afir-
se desarrolla toda la película es, de
un perpetuo presente que hace imposible todo recurso a la memoria. Es un mundo sin pasado que se basta a sí mismo en cada instante y que se desvanece manera
luego". relato
característica, el
de
Su conclusión implica también a
moderno,
que
diríase
el
la literatura:
destruye
al
tiempo,
y
el
"En
el
tiempo se halla cortado de su
temporalidad. Ya no corre. Ya no realiza nada
tiempo sabotea
ción se atasca, se contradice, se
[...]
El espacio
al
espacio. La descrip-
muerde
la cola. El instante
niega la continuidad".^ Esa hipertrofia descriptiva, ese vínculo
no
ilustrativo
con lo
real,
suspensión temporal, es del cine coincide
con
esa idea de abstracción espacial decir, ese
y de
uso "no cinematográfico"
ciertos procedimientos característicos
de la literatura de Saer. Al partir de premisas similares -aun
cuando Saer hace
impugnación a las teorizaciones de la escuela francesa en "Notas sobre el Nouveau Román" (El concepto de ficción, Bue5
67
Y SUS BORDES
se desarrollen por
se arriba a
un uso
caminos diferentes-, también aquí
singular de la descripción que captura los
objetos o los gestos en
el
instante
y en
aparecen antes de ser investidos de volverle al
mundo
la superficie (tal
un
como
significado) para de-
su carácter insólito.
^ Alain Robbe-Grillet, "Tiempo y descripción en el relato de hoy", en Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1964, pp. 170 y 173, respectivamente. Sobre estos aspectos, véanse André Gardies, "Nouveau Román et cinéma: une expérience décisive", en Jean Ricardou y Fraiií^oise van
Rossum-Guyon
(comps.),
Nouveau Román:
hier,
aujourd'hui,
t.
i:
Problé-
mes généraux, París, Union Générale d'Éditions, 1972; Stephen Heath, The Nouveau Román: A Study in the Practice of Writing Filadelfia, Temple University Press, 1972, o los textos de Roland Barthes sobre Michel Butor y Alain Robbe-Grillet incluidos en su libro Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1983.
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
68
En la primera hoja, en
mayor" abre un espacio privilegiado para pensar las estrategias de una literatura obsesionada por (o condenada "La
al)
puro presente/ En una noche
-cuyo nombre nunca te
de invierno,
el
la otra,
y separadas entre
PARANATELLERS
mismo volumen), sabemos que que
es él
O
PARANASO
ese narra-
quien cuelga "en
la
y más abajo una inscripción en minúsculas:
pared
antología comentada del litoral
amarillenta, sobre el sofá cama, al costado de la biblioteca, la
reproducción del
Campo
"La mayor". ^ Durante la
de trigo de
noche que ocupa
blemente la intención del narrador
comentada
"antología
los cuervos"
del litoral"
ha sido
que
de los argumentos del
este relato, proba-
trabajar sobre
una
lleva el título provisorio
refugiado en ta
en cuyo
el
libro:
Angel Leto, que se ha
departamento de Tomatis, encuentra
interior
una
carátula
duda
(p. 1
16).^
que se ve en
de Paranatellon. Sabemos que esa carpeta verde contiene las páginas mecanografiadas de una recopilación sobre literatura .litoraleña porque esa misma carpeta es mencionada en "Amigos", otro
la carpe-
entre posibles títulos
y
Pero,
no
en
rigor,
llega a
durante
la
noche que
poner manos a
tarea por esa noche.
En cualquier
relata "La
O
la obra.
tal
mayor" Tomatis
vez ha concluido su
caso: eso
ya ha sucedido o
bien es lo que no sucederá. Se trata de una trama virtual, aquello
que
el relato
podría haber sido
insidiosa, la duda.
Tomatis recuerda
si
no
se hubiera interpuesto,
Porque mientras moja la célebre
la galletita
una
serie
de lugar. De
modo
de preguntas sobre
mundo y la
Aires,
Centro Editor de América La-
tina, 1982, p. 154 (en adelante, las referencias a este libro se indican con el número de página a continuación de cada cita). La misma reproduc-
Gogh y el mismo cuarto en la terraza habían sido presentados en “Transgresión" (en el primer volumen de cuentos) y reaparecerán, por ejemplo, en Lo imborrable, cuando Tomatis -divorciado por tercera vezregrese a la casa de su madre.
ción de Van
para dejar la taza vacía, comer
un poco de
al
un continuo
de dudas e incertidumbres. Mientras desciende hasta Esa modulación extrema que la literatura alcanza en “La mayor" ha La mayor, de Juan José Saer", en Punto de Vista, núm. 3, julio de 1978; y por Daniel Freidenberg, '‘La mayor, de Juan José Saer", en Clarín, 14 de marzo de 1999, suple-
el
sensación de
que, a cambio de su amnesia,
personaje le ha sido dada la capacidad de rumiar
7
el té,
escena proustiana y se pregunta
posibilidad de recordar dispara
estar fuera
sido señalada con precisión por Ricardo Piglia, “Sobre
en
por qué ninguna reniiniscencia acude a su encuentro. Esa im-
tiempo, la memoria, la extrañeza del
especifica su contenido:
mento "Cultura y Nación" 8 Juan José Saer, La mayor, Buenos
la disposi-
ción siguiente:
y su habitación. Gracias a una mención hecha la costa reseca" (uno de los argumentos que el
una debajo de
por varios espacios, con
pasar en "En
dor es Tomatis. Allí se dice
I
sí
PARANATELLON
Saer incluye en
había tres pala-
bras escritas a máquina, con letras mayúsculas,
narrador
menciona- describe minuciosamen-
se
la carpeta,
sus acciones mientras se desplaza entre la cocina de su
casa, la terraza al
fría
de
el interior
69
la
cocina
carne y luego subir
a desvestirse para acostarse en su cama, Tomatis va hilvanan-
^ Los apuntes literarios para la antología y la lámina de Van Gogh son puntos de condensación simbólica. El cuadro, más que una imagen, es percibido como un conjunto de manchas informes y en dispersión; la antología -que debería ser una memoria literaria, un intento de síntesis representativa-, es encontrada por Angel Leto, años después, inacabada y en suspenso. Resultan pistas significativas en un texto en el que los datos de la realidad escapan a la forma, la clasifícación, la cohesión y la totalidad.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
70
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS do sus acciones, sus sensaciones, sus reflexiones. Así, ese
mer núcleo acerca de
la imposibilidad
que van saliendo
al
ducción de Van Gogh,
en
las estrellas el cigarrillo
la carpeta
las luces
el cielo,
que
suman
titilan
la
invierno,
la silla
un ómnibus de
en
las casas vecinas, el diario,
campanada de un
reloj
sábanas heladas.
estudiantes,
una
fotografía,
un
narración; son sólo
manchones
sola, del
pantano,
mancha
la
flota,
amarilla
desintegrándose,
36).
(p.
un
del pasado sin
Tomatis ha deambulado a la espera de
un llamado o un mensa-
una señal que nunca llega. Un anclaje. Pero el mundo es una y ajena a la que él no se acopla más que en
je,
exterioridad oscura
calidad de extranjero. Se podría decir que
ne a
al
sí
el
encuentro del personaje. Lo ha dejado
mismo en un presente
mundo nunca viesolo,
abandonado
implacable.
café,
una bufanda amarilla (seguramente convocada por el amarillo de Van Gogh). Nada más. Un recuerdo, pero ¿recuerdo de qué? En todo caso, eso que se recupera no puede articularse
como
que debiera nacer
¿en qué mundo, o en qué mundos?
a su
y las Entonces, cuando todo queda a oscuras, un recuerdo tímido parece querer asomarse. Más que un recuerdo es una imagen, una instantánea de la memoria: una calle soleada en lejano,
la
la antología, la repro-
dos fotografías borrosas en
que su mano enciende,
su ropa sobre
con
que sube, ahora,
nuevos motivos
paso del narrador y que se
ronda de pensamientos:
fanda amarilla, de
de recordar se expande
a través de repeticiones e intercalaciones de
71
pri-
sig-
La LÓGICA DEL DESMORONAMIENTO Frente
un
al
modelo
clásico de linealidad narrativa, Saer postula
relato circular, recursivo, fragmentario e inconexo.
No una
de avance, que desarrolle una sucesión de aconte-
nificado preciso. Es tan grande la distancia entre el recuerdo
literatura
y aquello que el recuerdo debería recordar que la memoria no hace más que convalidarlos como entidades diferentes, separadas y desconocidas entre sí. Al cabo de tanto esfuer-
cimientos dentro de la estructura progresiva de
momentos no logran comunicarse: se consumen y se desvanecen. Concluye el relato con una serie de negaciones
Nadie nada nunca, Beatriz Sarlo afirma que Saer postula "una
zo, esos
sino,
más
da a
la
bien,
una
literatura gerundial,
una
historia,
en suspensión,
prolongación casi infinita del instante.
A
aferra-
propósito de
teoría del presente":
y anulaciones: Lo que en La
tado subiendo, en ese momento, a los labios, no
sería,
en
el
en rea-
sor
recuerdo, ninguna taza,
no,
nadie, amargo, indiferente, por
no hay, en
el
recuerdo de ese
café,
que
le
perspectiva
que
espuma dorada, que no ha ocupado, en ninguna parte, y nunca, ningún lugar, ni pasado, después de haber sido to-
mado por
una
un conjunto de
proporcionan [...]
los leves
el
espe-
desplazamientos de
El espesor resulta, también, de las
se escribe, de
peri-
subjetividad negada, son los esta-
dos del presente, que deja de ser lineal para adquirir
y el café, ningún café, ninguna cantidad de líquido negro, humeante, cubierto de
lidad,
novela se cuenta, más que
pecias o la historia de
por otra parte, de café que, se supondría, habría es-
taza,
la
formas en
manera cada vez más expandida,
el
mismo
estado del presente.
ninguna garganta:
ningún
café,
y
la
bu-
^0
Beatriz Sarlo, "Narrar la percepción", en Punto de Vista,
viembre de 1980,
p. 34.
núm.
10,
no-
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS guíente,
En efecto, lo que esa novela
quisiera capturar, lo
que en general
toda la literatura de Saer asedia a través de expansiones
modo en que
bios de perspectiva, es el
tancia sostenida- su obsesión por el presente. El del adverbio
como
uso recurrente
no
un encadenamiento
se percibe
Al
mismo
de ta
las
determinar de manera natural
acciones en su inmediatez. Pero, en este punto, resul-
muy
significativo el singular
frase
Estoy parado en la terraza.
el aire azul,
penumbra azul, en la
en
altura,
en
la terraza,
luna
el cielo, está la
estoy sentado frente a la mesa, la taza vacía a
manos apoyadas sobre
estoy levantando, estoy
luces
fijas
que
la carpeta
yendo por
brillan,
verde
la terraza
y en la Ahora
Y
sentado en
un costado de
[...]
al
Y ahora me
El texto procura
un
en círculo alrededor, desde
registro puntual de las acciones,
dictara, indicándole al
el
hueco de
sando
los
como
tal
el
el sillón
así
un
las peripecias
de su trama,
extraño efecto de disyunción o de
que, cuando
un
gesto se continúa en
borrar", el otro relato del libro,
presente y
mismo
¿Estoy todavía estando, y no al
el sillón?
¿Estoy todavía estando
y estoy todavía estando parado inmóvil
así, el silencio,
y estoy todavía estando atrave-
al abrir la puerta, vaga,
remota, la campa-
nada, mientras estoy estando, inmóvil, parado, mirando en dirección al frío negro, en el hueco de la puerta, entre la
¿en qué
mundo?
(p.
el si-
Como
si
24).
quisiera acentuar su efecto de permanencia
car su soberanía en la ocupación de
una
hay
el
mismo
anclaje
insistencia similar sobre ese adverbio.
A pe-
sar de sus diferencias temáticas, estructurales y estilísticas, ambos textos ponen en escena -no casualmente- el mismo trabajo distante sobre la percepción y la misma relación extrañada entre una subjetividad y el mundo.
un
y remar-
lugar, la repetición a
través del gerundio confiere a la fijeza del verbo estar
No
buto de resonancia.
lo
al
conjugarse en
el
el
un
atri-
pone en movimiento, sino que
hace vibrar y lo mantiene en acciones que despliega
En "A medio
el sillón.
al
espacio entre el sillón y la puerta, y estoy todavía
estando oyendo,
si
prolonga los momentos, aislándolos y sustrayénsucesión: la descripción de las acciones se expande
modo
habitación y
habitación y la terraza? ¿Estoy? ¿Estoy todavía estando? Y si estoy, y estoy todavía estando, estoy y estoy todavía estando
la narración
máximo y genera
la puerta, entre la
cuerpo qué movimientos debe hacer en
cada caso. Más que avanzar sobre
el
un
lado del sillón con el eco de los crujidos que han roto,
por decir
ahora negra, en-
el cielo (p. 12).^^
obsesivo en
que Saer
estar,
estoy todavía estando, pero no
mismo tiempo, sentado en
[...]
techos y las ventanas y las terrazas que se han borrado, viendo la luna dura, fría, redonda, que brilla, sin destellar, en
hiato; de
uso del verbo
pleonasmo:
tiempo, sentado en
al
descripción
conjuga en presente continuo reduplicándolo por medio de
un modo de escansión del texpretendiera delimitar en cada momento la
Ahora estoy avanzando, en
dolos a la
la
temporal ahora es
si la
tre las
un
tiempo, esa elección del adverbio para enmarcar
la frase parecería
inmediatez de aquello que describe:
las
progresivo sino
cambio leve en ese estado de suspensión permanente.
y cam-
un instante,
transcurre
cómo flota el presente en la experiencia, cómo reverbera fugazmente en una mirada: cómo "narrar la percepción" En "La mayor", el relato pone en evidencia -con una cons-
to,
73
EL SILENCIO Y SUS BORDES
72
lo
suspensión. Incluso las diferentes
personaje adquieren
un efecto de eco
imposible presente continuo que resulta
de esa insistencia en
el
auxiliar estar: "estoy estando sentado";
"estoy estando oyendo"; "estoy estando parado".
De
esta
mane-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
74
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS ra, el
texto se interroga continuamente sobre la permanencia
y temporal de un cuerpo en movimiento, y sobre que pueda imprimir en las cosas.
espacial rastros
¿Qué del cine la
es lo que, concretamente, la literatura de Saer
en el nivel de
fragmentación y
finen el
mecanismo
una proyección debe capturar allí
resulta
que
He
detención.
toma
ahí las técnicas que de-
del registro cinematográfico. Para lograr
fluida del
las
movimiento y del tiempo,
el
cine
acciones parcelándolas y congelándolas.
los
cuerdo, de sabor: nada.^^
los procedimientos? Se podría responder:
la
momentos de
registro
cámara y proyector a
tar la
la vez.)
nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada, ni rastro, ni re-
los
De
y de proyección son
opuestos y complementarios. (Significativamente, el aparato ideado por los Lumiére contenía en sí mismo esa duplicidad: era
75
Digamos que para proyec-
continuidad es preciso pasar por lo discontinuo. En "La
mayor" (como en El limonero real o en Nadie nada nunca),
la
percepción funciona por fragmentación: para procesar la gran
Capturar
el
movimiento a través de
la
fragmentación supone
descomponerlo en una sucesión de momentos inmóviles. Frente al flujo del
mundo en permanente
un segmento y lo
detiene.
cambio,
la
narración aísla
En Nadie nada nunca. Pichón Caray
lee La filosofía en el tocador: las figuras sexuales los libertinos
son tableaux vivants y Sade es
pose. Por eso
no
el
En
maestro de
es casual la referencia a ese texto
vela en la que todos los movimientos aparecen dos.
que practican la
en una no-
como suspendi-
"Narrar la percepción", Sarlo analiza detalladamente la
función de
las figuras
sadianas en la novela de Saer
y
advierte
que, a pesar de su complejidad, el ensamblaje es siempre finito
y clausurado, un
círculo círculo cerrado
donde todos
se miran.
masa de información que recogen los sentidos, es preciso segmentar el entorno, aislar allí un momento, descomponerlo y examinar sus partes. El texto puede incorporar aquello en lo
Sin duda. Glosa es la gran novela sobre la detención: la acción
que repara sólo luego de desmenuzarlo analíticamente: como
procedimiento es llevado
si
únicamente
al
interrumpir o subdividir o delimitar
tinuo exterior fuera posible asignarle al hacerlo,
en la que
bir la acción
significado.
una sensación
inevitablemente produce
éste
un
un
con-
Aunque,
del objeto
no podría reconocerse. Por ejemplo, para el relato), es preciso
atravesar
la galletita
tibia,
en
la
en
la taza
de
mano, hacia
punta de
té,
en
un laberinto
la cocina,
la boca, dejo la
de
la lengua,
por
en invierno, y
pasta azucarada,
un momento, y empiezo
a
y ahora que trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, sé, decididamente, que no saco nada, pero masticar, despacio,
espacio acotado de las veintiuna
formación en cada instante de dor no puede registrar
la caminata.
la totalidad,
En
Saer, el observa-
pero de aquello que registra
procura describirlo todo. Esa suspensión, ese congelamiento, es
descri-
pequeños actos autónomos:
alzo, rápido, la
el
cuadras que recorren juntos Angel Leto y el Matemático. Allí el al límite para extraer el máximo de in-
aparentemente simple de engullir un bocado (que
pone en marcha
Sopo
completa del texto cabe en
Juan José p.
1
1
Saer,
Nadie nada nunca, Buenos
Aires, Seix Barral, 1995,
(en adelante, las referencias a este libro se indican
con
el
número
de página a continuación de cada cita). Véase el comienzo de Nadie nada nunca: "No hay, al principio, nada. Nada", y el fmal: "El lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal" (pp. 9 y 238). En su momento, Nora Domínguez advirtió en estos rasgos exasperados de la escritura el posible agotamiento de una forma expresiva. Los textos posteriores de Saer demostrarían que podían plegarse infmitamente, sosteniéndose como variaciones dentro de una misma perspectiva. Véase Nora Domínguez, "Juan José Saer: Nadie 7tada nunca", en Lecturas críticas, núm. 1, diciembre de 1980.
la
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
76
única efímera perseverancia de las cosas, que luego desapa-
recen sin dejar rastros.
¿Cómo
en
fijar
la
denominación aquello
que sólo transita y que se resiste a permanecer? Antes de escaparse para siempre, cada momento es aferrado brevemente por la
percepción: el tiempo necesario para describirlo con minu-
y dejarlo
ciosidad
sobre
el
ir.
El lenguaje se
mundo y procura eludir
tente fijarlo
más
allá
de sus
hace eco de esta experiencia
cualquier designación que in-
límites.
Por eso
las palabras
no bus-
una apariencia de nitidez sino que sostienen la intensidad de una experiencia concreta e inestable. La mirada rescata la singularidad de un pequeño gescan anclar
to,
el
sentido de las cosas bajo
un instante fugaz, de un detalle
de
dirninuto,
como
si
fueran
acontecimientos irrepetibles que se resisten a las convenciones
de
la
t
Luego Barco habría dicho que
la
el
Matemático, se re-
guerda una discusión acerca del instinto y la conciencia que se habría suscitado en el cumpleaños de Washington Noriega a propósito del tropiezo de
hecho
al
un caballo. Según el relato que le han
Matemático, Noca habría dicho que llegó tarde por-
que uno de sus caballos había tropezado y se había quebrado pata. Cohén habría insinuado que Noca era un fabulador
una
(lo cual,
caballos
el instinto
lo
montaba
(en
si el
caballo tropezó solo o mientras alguien
cuyo caso
equivocación sería del
la
iba hacia el boliche si
volvía, la culpa es
cuando
jinete); e
"si el
caballo
tropezó, la culpa es del caballo;
de Noca"
67).
(p.
Finalmente, la interven-
ción de Washington Noriega habría propuesto reemplazar
al
un mosquito (que por su mayor distancia respecto del género humano es completamente inocente ante cualquier proyección de "finalismo antropocentrista"), imponiendo así un caballo por
giro categorial a la disputa
(p.
120).
allá del incierto resultado
sa aquí lo
de
la discusión,
que sucede cuando un movimiento
me
natural, realiza-
do instintivamente por un cuerpo, es capturado bajo
una conciencia que
lo
la luz
de
desmonta analíticamente para intentar
comprender su sentido. Por un ese entendimiento
intere-
tomando
lado, sólo se
distancia
puede alcanzar
y practicando una ob-
servación rigurosa que permita describir su desarrollo; pero,
por otro lado, en cuanto se presta atención a
ya
la
configuración
resulta imposible reconocerse
en ese
por otra parte era sabido por todos) puesto que los
del desplazamiento,
no tropiezan:
movimiento. "Tan imposible como levantarse uno mismo por
un tropezón
de
verdad
se
incluso Tomatis habría acotado en tono de burla:
el pelo".^^ si
no
importante saber
Más
caminata de Ángel Leto y
se debía analizar si es
equivoca y que había que preguntarse si tropezar es una equivocación; Basso habría sugerido que era
que
denominación.
Durante
77
es
los animales,
una equivocación y los
actúan únicamente por
dictorio atribuirle al instinto lo que,
caballos, instinto,
una equivocación?
como
el resto
Por eso sobreviene
el tropiezo: se
avanza calzando
unos zapatos impropios, ajenos, desatinados. Los textos de
¿no es contra-
El instinto sería
por definición, no se equivoca. El instinto, dijo Cohén
La expresión es de Mijañ inevitable distancia
Bajtín,
quien
la
usa para caracterizar
que separa a una vivencia de su representación,
la in-
cluso en la supuesta coincidencia propuesta por la autobiografía (Teoría estética de la novela, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 407). En otra parte,
antes de volverse triunfal hacia las llamas, es necesidad pura.^^
y
Bajtín sostiene
para que exista
Juan José
Saer, Glosa,
Buenos
Aires, Seix Barral, 1995, p.
lante, las referencias a este libro se
continuación de cada
cita).
indican con
el
54 (en ade-
número de página
a
verse frente
al
se inmiscuye
que son necesarias "dos conciencias que no coinciden" un acontecer estético y lo ejemplifica con la situación de
espejo: "en el acontencimiento de la contemplación propia participante, un otro ficticio, un autor que ca-
un segundo
rece de autorización
y fundamentación; yo no estoy solo cuando
me
veo
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS 78
EL SILENCIO Y SUS BORDES
Saer exploran ese
modo de
que toma del cine privar a las acciones de su
cum-
plimiento natural para mostrarlas en su diferencia. Los gestos
más banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en una dimensión completamente extraña para quienes los han desplegado. La literatura posee esa función
que devuelve una imagen extraña de al
precario equilibrio en
que
las
las
un tipo mundo sino
el
cosas que, sustraídas
mantenía
la
costumbre, ya no
podrán dejar de tambalearse. Pero entonces,
pan un
sitio original
del medio.
No
los
si
en
Saer, es
porque hace un uso subversivo
como instrumento para
interrogar ciertas convenciones o procedimientos literarios
en ese movimiento,
el
propio disposi-
tivo cinematográfico es puesto
en cuestión. De este modo, elimina todo punto de apoyo sobre el cual recostarse. Se trata de una doble violencia que hace irrecuperable este texto para las prácticas institucionalizadas, tanto del cine ra.
como de la literatu-
como un
provoca inmovilidad. Indudablemente,
la
to a partir de la fragmentación
y
la detención.
y
Es
el
movimien-
una sucesión
que debe borrar para constituirse como discurso sobre movimiento. Saer saca provecho de esa tensión que está en el
modelo de
el
la
la repre-
sentación cinematográfica sino que aprovecha sus técnicas de registro
como
estrategia de
producción
frente al espejo, estoy poseído de
un alma
verbal México, Siglo xxi, 1985, p. 37).
literaria.
rudimentos mismos del dispo-
los cronofotógrafos del siglo xix.
Según una definición posible, "la cronofotografía científica es la
las sucesivas posiciones
medición temporal de
de
un ser vivo
en desplazamiento. La tarea del investigador es hallar la geometría del
movimiento
movimiento con
así el
como su
espacio
y
dinámica, es decir, la relación el
tiempo"
Los experimentos
de Etienne-Jules Marey o de Eadweard Muybridge constituyen el
primer cuestionamiento de los datos que entregan los sen-
tidos,
se
justamente a través del análisis de los sentidos: lo que
ve no es exactamente lo que se
ve.^^
Los cronofotógrafos
y con distintos métodos un problema (vinculado con la discusión en lo de Washington Noriega) hasta entonces irresoluble para los estudios de locomoción en seres
estudiaron por separado
vivos.
En
palabras de Marey: "Difícilmente exista alguna
rama
aparición de la cronofotografía, los pintores habían representa-
que permite percibir la fluidez del mosostiene la imagen fflmica y eso, a su vez,
no adopta
de
del
la
las películas; es decir:
estilístico
obstáculo que
es lo
base de
protocinema de
ejemplo
imá-
las
mayor paradoja
cine es que permite representar la continuidad
vimiento: en eso se
sitivo: el
al
de la mecánica animal que haya merecido más atención y provocado mayor controversia que el andar del caballo". Hasta la
En lugar de descansar sobre la construida fluidez de
genes fílmicas, utiliza lo cinemático
de imágenes estáticas
los filmes doininantes sino a los
del
procedimientos cinematográficos ocu-
sólo aprovecha el cine
cristalizados, sino que,
evidente que su utilización no remite
crítica: es
de representación que no refleja o reproduce
de detención y de fragmende captura de la imagen, entonces resulta
es la instancia
como modo
tación
79
Puesto que lo
ajena" (Estética de la creación
Thierry Pozzo, "Chronophotography: A Modern Aproach to Human Movement", en aaw, Marey/Muybridge: pionniers du cinéma (Rencontre Beaune / Stanford. Actas del coloquio del 19 de mayo de 1995, en Beaune), Conseil Regional de Bourgogne, 1996, p. 129. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran en otras lenguas me pertenecen.) Habría que incluir las operaciones de los cronofotógrafos dentro del marco epistemológico circunscripto por Nietzsche, Marx y Freud, a quienes Paul Ricoeur definió como "maestros de la sospecha" (Freud: una interpretación de la cultura, Madrid, Siglo xxi, 1984) y Michel Foucault como "fundadores de la hermenéutica moderna" (Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1995). Eduardo Grüner ha trabajado sobre la definición del paradigma de la modernidad a partir de estos autores en El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte (Buenos Aires, Norma, 2001), en especial la segunda parte, "El cine, o la imagen en movimiento de los tiempos modernos"
do
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
80
el
galope del caballo según lo que se denominó flyinggallop
elevándose del suelo con las cuatro patas exten-
o venire a
didas, las delanteras hacia el frente, las posteriores hacia atrás.
Pero las secuencias fotográficas de Muybridge demostraron de
manera contundente que, si bien el caballo levanta los cuatro cascos del suelo, eso no ocurre en la fase de extensión del galope sino en la fase de contracción,
cuando
retrae las patas bajo
su vientre.^^
referir el
científica
movimiento no
al instante cualquiera.
miento, ya no será a (poses), tes).
sino
Aun
consistió
ya a instantes privilegiados sino si
se
ha de recomponer
el
movi-
partir de elementos formales trascendentes
a partir de elementos materiales inmanentes
En lugar de hacer una
se efectúa
‘
moderna -escribe Deleuze-
un análisis
síntesis inteligible del
lo
que Deleuze denomina imagen-movimiento).^^ fümes no son imágenes en movimiento sino
imágenes del movimiento que se suceden unas a otras y que, por un efecto de la óptica (ya que el ojo sutura los espacios entre ellas),
produce la üusión de una continuidad allí donde sólo hay
instantes fijos
y discontinuos. El cine
necesitó olvidar esa proce-
dencia para construir una representación aceptable del tiempo del movimiento; pero lo
que Marey y Muybridge descubrie-
ron es que sólo se puede representar la fluidez y el transcurrir a partir de la detención y el intervalo. Es decir, la continuidad no
puede capturarse sino descomposición que de poses
arbitraria
artificialmente: su registro implica
en una sucesión más o menos
la convierte
fijas.
muchos cine- no es
artistas
modernos -tan marcados por
el
signo del
tanto la üusión del movimiento sino su manipulación
sensible de éste.^^
una
Resulta interesante constatar que lo que seduce a
(cor-
movimiento,
móvü,
Pero, entonces, los
y
La revolución
en
corte
81
y su de-
construcción. Es decir: la experimentación sobre el efecto ciné-
de Marey y las instantáneas equidistantes de Muybridge era que no podían re-
tico
una serie de momentos privilegiados: tomadas aisladamente, cada una de esas imágenes en que se descomponía un desplazamiento no actualizaba ninguna esencia, ninguna forma
Vuülard o Andy Warhol, resulta evidente
El
problema que suscitaron
las cronofotografías
mitirse a
trascendente. Lo
que permitió
el
surgimiento del dispositivo
nematográfico no fue otra cosa que la reconstrucción del vimiento a partir de esos inmóvil
al
que
ci-
mo-
momentos cualesquiera (no un corte un movimiento abstracto, sino un
se le añadiría
producido por
la cronofotografía.
y Marcel Duchamp hasta los las investigaciones
ya no es dad: se
un
Desde Kazimir Malevich
futuristas, Francis la
Bacon, Édouard
huella dejada por
de Muybridge y de Marey.
El
movimiento
dato informe, intangible e inapresable de la
ha hecho legible
legibüidad. Pero por eso
reali-
o, más bien, ha puesto en evidencia su mismo (puesto que entre tanto ha ocu-
rrido irreversiblemente el cine),
un prmiitivismo ingenuo,
tampoco
se trata
de practicar
sino de recuperar el valor subversivo
Los párrafos precedentes, a propósito de Muybridge y Marey, dieron
amplia bibliografía sobre los cronofotógrafos, remito a dos textos fundamentales: Marta Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904), Chicago, The University of Chicago Press, 1992; y Rebecca Solnit, River of Shadows. Eadweard Muybridge and the Technological Wild West, Nueva York, Penguin, 2003. Gilíes Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelo-
origen
na, Paidós, 1984, p.
bridge,
^7
De
la
17.
tal,
al libro
Buenos
Una juguetería filosófica. Cine, 2009, donde he
Aires, Manantial,
estas ideas sobre la deconstrucción del
Charney y Vanessa Schwartz Life,
(eds.).
cronofotografía
y
arte digi-
desarrollado extensamente
movimiento. Véanse, también, Leo
Cinema and
Berkeley, University of California Press, 1995;
the Invention
of Modem
y Mary Ann Doane, The
Emergence of Cinematic Time. Modemity, Contingency, the Archive, CamHarvard University Press, 2002.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
82
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
83
de una técnica arcaica para aplicarlo a un discurso sobre los
modos de
representación. La negatividad de ese
sentido adomiano, es lo que interesa para pensar la literatura
el
de
Saer. Así entendida, la
Escritor
momento, en
noción de negatividad no supone un
mero movimiento hacia el opuesto como parte de un proceso mayor hacia una síntesis inequívoca. Dice Adorno sobre su
que produce
en
el siglo del cine,
intrínsecas del
Saer trabaja sobre
el
efecto
desagregación, no tanto sobre las propiedades
la
movimiento sino como desmontaje de un pa-
radigma de representación. "La mayor"
es,
en
un
este punto,
texto clave:
dialéctica negativa:
Y La dialéctica
como procedimiento
significa
ella.
es conciliable
todo: ¿por qué?,
Siendo contradicción en la realidad
también contradicción a
es
no
la realidad.
si
diésemos llamar
Pero dicha dialéctica
con Hegel. Su movimiento no tiende a
un
decir, lo
que pudiésemos
llamar, por decir
un sentido, o sea un corte, arbitrario, irrisorio, en la gran mancha que se mueve, ¿cómo? ¿dónde? ¿cuándo? y sobre
pensar en contra-
dicciones a causa de la contradicción experimentada en la
cosa y en contra de
hubiese, es
si
así,
decir el fin
la
o,
hubiese, entre dos puntos, el principio,
otro al que
respectivamente,
la
uno le
causa y
al
que pu-
pudiésemos el efecto, se
identidad en la diferencia de cada objeto con su concepto,
podría decir que, sin haber recibido ningún llamado, sin nin-
más bien desconfía de
guna finalidad,
lo idéntico.
Su lógica es
la del
desmo-
ronamiento.20
puerta,
Del movimiento
como
cronofotográfica, lo tica del cine sino
paso, del principio al
a la terraza gélida, atravieso,
le interesa
así,
a Saer no es la fluidez sinté-
su contradicción. Cada
sin
luz,
momento se afirma en
tenuemente,
el
humo
pueda
esa paradoja que se hallaba
sobre todo, por qué (pp. 25 y 26).
la
base de los ensayos cronofo-
tográficos (que el cine enseguida se artistas
Marey y para Muybridge-
decir:
el
no
que
describir la percepción es sospechar
por llamarlo
a la habitación cuya
que nadie, pero nadie,
verdaderamente cómo, ni dónde, ni cuándo,
ni,
El
narrador se interroga por
¿es posible determinar
el
sentido de esos movimientos:
alguna dirección?; pero también, ¿es
posible capturar en ellos algún significado? Lo que lo obse-
efecto cinético producido por las cronofotografías. Es
siona hasta la parodia es la búsqueda de alguna finalidad
y,
intentar trasladar el efecto del cine
se halla
en tanto modo de
mecanismo cronofotográ-
en su base para ejercer una violencia en
el
Theodor Adorno, Dialéctica
negativa, Madrid,
en
los actos,
alguna conexión que lleve de uno a
otro,
que
revele alguna estructura subyacente a esa realidad informe
en
la
que se mueve como hundiéndose en
el
lodo. Obediente
a este mandato, inmoviliza y aísla uno tras otro diferentes detalles de ese flujo, los estudia bajo el microscopio de su
interior del discurso literario.
20
la
los
-igual que para
por eso, su escritura aprovecha
representación, sino apropiarse del fico
él
hueco de
crítica-
de lo que se percibe
mente
ocupó de ocultar y que
de vanguardia han rescatado). Para
fría,
vela, sin
su no identidad respecto del otro. Los textos de Saer exploran
en
dice, el
fin al principio, del efecto,
a la causa, de la terraza oscura,
decir
del cuarto iluminado
que haya intervenido ningún llamado tampoco,
ningún llamado, del
dato de la realidad a su descomposición
que
y,
fin,
como quien
Taums, 1992,
p.
148.
percepción para obligarlos a entregarle toda su interioridad, invisible a simple vista. Pero, finalmente,
no obtiene nada
EL SILENCIO Y SUS BORDES
84
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
porque, presionadas por su manía entomológica, las cosas se
gris: ¿las
ven desmenuzadas una y otra vez hasta desintegrarse y
quedar reducidas a
que
más
la insignificancia
movimiento y
lo cristalizaba
Y eso
es,
o pareciera
ser,
de todo
el resto,
todo
18yl9).
(pp.
absoluta. Mientras
mirada cronofotográfica de Muybridge lograba
la
balas?
85
como imagen
fijar el
nítida (plena de
sentido) sobre el papel, la percepción del narrador saeriano las mismas estrategias- ya no obtiene En cuanto se pone a observar con atenlámina de Van Gogh colgada sobre la pared, la duda
Pero,
en
rigor, esas
rácter de
imágenes que son retraducidas a su
manchas informes y
sin sentido (es decir,
recuperado su opacidad) no hacen más que repetir
un
ca-
que han
lo
que su-
-aunque opera con
cede cada vez que
resultados similares.
describir sus acciones o pretende abarcar con su mirada
ción la
mundo
se instala
en
el
medio:
el
narrador se acerca a
no
es, aquí,
un instrumento de
el
Campo, ¿pero es verdaderamente
tura sino una operación que testimonia cómo
es
verdaderamente
bala
trigo?,
deramente, preguntarse
de
los
un campo?, de trigo, ¿pero cuervos, y uno podría, verda-
son verdaderamente cuervos. Son,
si
más
bien, manchas, confusas, azules, amarillas, verdes, ne-
gras,
manchas, más confusas a medida que uno va aproxi-
así,
porque de otra manera no se
que no forma
Y lo mismo
parte, del todo:
un límite
sucede cuando interroga
sabría,
y se escapa irremediablemente. Lo que queda es sólo un documento sobre la inviabilidad de repetir ese gesto preciso del cientificismo decimonónico.
A la paradoja de
los cronofo-
aparecidas
desandar. La poética de Saer dramatiza esa imposibilidad. Es
es,
cine rápidamente
tógrafos le aguardaba propiciaría.
lo
el diario:
que afirma, en
Cicatrices, el
obrero metalúrgico Luis Fiore
antes de saltar por la ventana del juzgado: "Los pedazos Borrosas, las dos fotografías, sesenta
no
y dos mil veces, ubicuas,
No muestran nada. Unas manchas grises, blancas, que parecieran ser, un escri-
pueden
son, sin embargo, nada.
confusas, negras, torio,
red,
una
en
la
silla detrás,
una
mancha oscura
pared,
oscura, del cuerpo, encogido,
mancha oscura
del cabello,
la cara: el perfil,
con
la
y
entre el escritorio
del suelo, la
boca
boca
la pa-
y mancha, un poco más
se
juntar".^^
Se podría hablar aquí de tido
no
un
desarraigo dialéctico en el sen-
moderno que le da Benjarnin, como una forma de descom-
posición que muestra la tensión subyacente a cada instante.
En una
carta a Scholem, cita largamente
un
pasaje del físico
abajo, dejando ver, bajo la
una manchita abierta.
gunda, una mancha blanca:
cap-
objeto res-
o
que no
jus-
(p. 14).
las fotografías
el
una solución que el En los textos de Saer, en cambio, no subsiste ninguna promesa de síntesis futura: el desmontaje que impone la mirada no se recompone porque no hay reconstrucción posible. Se ha retrocedido por un camino que ya no se puede
mándose, manchas, una mancha, imprecisa, que se llama, tamente,
el
circundante. Aisladas, inmovilizadas y vistas de cerca las cosas son sólo manchas. A mayor acercamiento, mayor confusión. La descripción
en
objeto o intenta
Y
gris, irregular,
después, abajo, la se-
la pared.
Y
sobre
la
mancha
blanca, cuatro, ¿o cinco?, manchitas oscuras, entre negro
y
Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 81. Sobre este punto, véase el exhaustivo libro de Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolia en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, en especial la segunda parte: "Una escritura melancólica".
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
87
EL SILENCIO Y SUS BORDES
86
particularidad de estar constituida por
Eddington, que a Benjamín
le
recuerda a Kafka aunque bien
el
umbral de
tación. Se trata
la
puerta con
la
idea de entrar a
la
del Sol a
mi habi-
atmósfera que presiona sobre cada centí-
metro cuadrado de mi cuerpo con un peso de
1
kg.
Luego
de aterrizar sobre una tabla que vuela alrededor
tratar
una velocidad de 30
km por segundo; una fracción de
segundo de demora, y la tabla estará a millas de distancia. Y hay que realizar esta proeza en el momento mismo en que estoy suspendido de
un
afuera,
sumergido en
sopla a
no
cuerpo el ojo
[...]
se sabe
planeta esférico, con
el
espacio y con
un
qué velocidad por todos
Es cierto, a
un
de una aguja que a
camello
le resulta
un físico
el
cabeza hacia
la
viento de éter que los
más
poros de mi
fácil
pasar por
umbral de su puerta .22
Saer trabaja sobre la exasperación de esa tensión compleja que circula por debajo de las acciones
en apariencia más simples,
ensanchándolas hasta volverlas imposibles. En ese borde, de un lado queda la Eteratura y del otro está la locura. En efecto, atrael
umbral de esa
territorio
de
la psicosis.
escritura exasperada es resbalar hacia el
En este
sentido, Las nubes (1997) aparece
como un texto emblemático porque el tema de esa escritura mael viaje de un joven psiquiatra guiando a un grupo de locos. Mientras que el mayor de los hermanos Verde níaca es literalmente
pasaba todo
el
tiempo de un
sación demasiado
silencio dubitativo a una convervehemente y animada, que tenía la extraña
22 Walter Benjamín, carta a G. Scholem del 12 de junio de 1938, citada en Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires,
Manantial, 1997,
p. 167.
estuviera manteniendo con su interlocutor
si
una
ver-
dadera conversación,^^
hermano menor,
a su
Verdecito, lo aquejaba la irritante ten-
dencia a hacerse repetir varias veces las frases que le dirigían así
como
el
impulso de producir "una interrninable sucesión
de ruidos bucales que entrecortaban sus frases y sobre todo llenaban los silencios entre ellas" locos -le
ha dicho
el
154). El
(p.
doctor Weiss
al
problema con
los
doctor Real- es que son
cansadores. La escritura de Saer bordea siempre ese extremo peligroso
más
allá del cual
espera la extenuación de cualquier
lenguaje. Los locos de Las nubes ese discurso
que
el
que
los describe.
médico descubre
del joven
vesar
re-
de una empresa complicada. En primer lugar,
debo luchar contra
debo
que
dola con las expresiones faciales
como Estoy en
sola frase,
cambiando de entonación y acompañány los ademanes más diversos,
petía todo el tiempo
podría formar parte de "La mayor":
una
es
no son más que
Y por
que
los extraños gestos
mostraba a sus discípulos
miento"
reverso de
de
la
(p.
manera en que Zenón
las
el
cuatro etapas del conoci-
169).24
El sinsentido, entonces, es el revés del sentido,
cesariamente su opuesto: se cae en
que se abre en
el
él
como
si
pero no ne-
fuera
un abismo
funcionamiento paroxístico del lenguaje. "La
mayor" bordea constantemente ese despeñadero. Todo vimiento del texto se orienta a la búsqueda de
23
mano
Prudencio Parra replican en forma grotesca "esa pá-
gina en la que Cicerón describe la estoico
el
eso, significativamente, lo
Juan José
Saer,
Las nubes, Buenos
moun sentido, un el
Aires, Seix Barral, 1997, p. 151 (en
con el número de página a continuación de cada cita). 2^ El registro de la literatura y la locura en esta novela está trabajado en Hugo Vezzetti, "La nave de los locos de Juan José Saer", y en Beatriz Sarlo, "Aventuras de un médico filósofo. Sobre Las nubes de Juan José Saer", amadelante, las referencias a este libro se indican
bos en Punto de
Vista,
núm.
59, diciembre de 1997.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
88
llamado,
un mensaje, una teleología;
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
pero, finalmente, lo único hilar
que consigue es proliferar incesantemente en
series
son a la vez materialmente inabordables e infinitamente desin-
de
luz, puntos, vetas
y grietas de
ria,
al costo de la dispersión. Las palabras se conec-
avanzando
tan según
un
ritmo entrecortado. Es que
desmesuradamente paradójicamente
las partes
como
de
la frase
y como
hiato
lo real"
puntos de interrupción y de sutura per por completo la organicidad de
al
las
esa indagación se convierte en
sinalefa, es decir,
mismo tiempo.
la frase,
de todos
el sujeto
oscuridad de definir
alguna nitidez a su alrededor.
está,
se quisiera,
más
bien,
y
tientas debido a la
en
ese, parecería, sin
lo
A tal punto, que esa vaci-
reduce a una serie intermi-
ces, afirmar,
en
Normalmente,
de ningún
sí,
la
cadencia de
la
sí,
¿o debiese?,
al atravesar,
pausa,
una
modos, en
una continuidad. Es un amorti-
guador que habilita y atenúa las modificaciones tonales: absorbe el cambio de velocidad y reenvía el discurso hacia adelante Saer,
como
otras ve-
en
el
que
donde hubiese debido, o de-
sí,
o no, mejor, hubiese debido, decía,
aunque habiendo permanecido hubiese, de todos
cierto sentido,
continuado en
él, el
hueco, con
en cambio, hace un uso exce-
que debiese, o hubiese debido,
un sí,
hubiese debido, en lugar de, inesperadamente, decía, y tal vez, también, de un modo, por llamarlo de algún modo, imperceptible, aumentar, al estar
parado en
que hubiese debido,
la oscuridad, frente
decía, al atravesar,
a la luna gélida, re-
donda, blanca, a los techos, confusos, alrededor, a los patios,
sivo de ese recurso prosódico:
en sus oraciones siempre pare-
haber comas de más. La oración sigue fluyendo hacia un
sentido, pero ahora, sometida a
un insistente
modo tal que
flotando,
errabundeando ¿hacia adónde?, dando
dad, improbable, por otra parte, a
un cambio de
la posibili-
estado, ligera-
fraccionamiento,
debe abrirse paso a través de innumerables meandros, enmarañada y trabajosamente. De
querer,
inflexión
oración que permite pivotear, conectando
sus diferentes partes dentro de
cería
realidad, difí-
alteración del orden sintáctico
coma imprime una
con una nueva intensidad.
en
precisar, es, entonces,
o no, hubiese debido, mejor, hubiese
estruendo frágil, inaudible,
en
modo
lento, estragado, ciego, se deriva,
enunciados una entonación singular. la
sería,
ese, continuo, curvo, tal vez, flujo,
biese, mejor, debiese,
debido,
una profusión de comas y una los
aunque
en un momento dado,
nable de rodeos. El rasgo distintivo de la frase, en "La mayor", es
que confieren a
desintegración
imposible precisar contornos o
la casa, resulta
lación contamina su discurso
o
percibe. Para ese narrador
momentos, avanza literalmente a
la
insalvable cil, si
que, por
Sin rom-
modos
en "La mayor",
una incertidumbre
mismo que
la
como
y convierten el orden sintáctico en una estructura dubitativa, tambaleante, inestable.
Es, pareciera,
volcada sobre
comas escanden
y terminan actuando
empujan permanentemente hasta el borde de Las tinieblas de la percepción
Percibir es, ante todo, interrogar al entorno; pero
manera preca-
sólo conserva su función de
de frag-
mentos inconexos y dispersos. Como escribe Sarlo a propósito de la forma de la percepción en Nadie nada nunca: "las cosas
tegrables, reflejos
un continuo
89
aquello que debería
mente, o gradualmente, incluso, en adentro, disminuir
las mejillas,
o
atrás, mejor,
(p. 29).
Esta larga cita de "La mayor" condensa el funcionamiento pa25
Beatriz Sarlo, "Narrar la percepción" op.
cit, p. 37.
roxístico
de
la frase saeriana.
Las comas no dinamizan sino que
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
están puestas para ensuciar
en general, nera,
no
la
el flujo
discursivo (es evidente que,
oración podría haberse construido de otra ma-
según una organización más
clara
y
los
muestra
la
términos en
la
intercalaciones. Puesto
comas que
tiro-
oración principal, sino que también
forma en que se distribuyen
que
la
coma
es
las
subordinaciones o
una pausa y un punto
de enlace, Saer aprovecha esa instancia de suspensión para intercalar aposiciones
o sumar proposiciones.
es de infinita subdivisión: al llegar a
A
una pausa,
veces
el
efecto
abre
la frase se
para incorporar una digresión que, a su vez, se abre a una nue-
va digresión, y ésta a
incansablemente, antes de volver a
secuencia principal para continuar en la dirección anunciada
al inicio.
(Hasta tal extremo que, incluso, la acotación puede
incorporar
u
otra,
otra
una disquisición sobre la pertinencia de
utilizar
una
forma verbal: ¿"hubiese debido" o "debiese"?) Otras ve-
no cesa de añadir nuevos motivos en un asíndenton inagotable que amenaza con diferir permanentemente la resolución y clausura de la oración.26 Si estas estrategias poseen una alta productividad ces el efecto es de infinita agregación: el discurso
literaria es
porque,
allí
donde
el
bo y conserva de esas dislocaciones un efecto de estancamiento sobre la frase que, cansina, se demora y se alarga antes de llegar a
transparente), Pero
sólo ilustra sobre la cantidad inusitada de
nean de
la
91
EL SILENCIO Y SUS BORDES
90
enunciado parece disgregarse
o volverse inacabable, Saer recupera inesperadamente
el
rum-
A todo
de un mismo texto o imponiendo una derivación en un nuevo Siempre es una frase que se demora para llegar al punto, o un relato que vuelve sobre lo mismo, acumula versiones, incorpora puntos de vista y continúa narrándose en la repetición, o el conjunto de una obra literaria que agrega en cada novela nuevas capas o profundiza un intersticio de una novela anterior para ensanchar esa gran comedia humana, agregarle capítulos y mantenerla abierta, en suspenso, como un folletín.
eso se
la alteración
no
es sólo
en
el
suma un orden
particular
uso del hipérbaton y de que esto produce
sintáctico. El efecto
un aplazamiento en
organización del enunciado
la
que tiende a matizar su sentido. Precedidos por una
sino
se-
de modificadores y accidentes, los motivos pierden solidez. Revelan una fragilidad inesperada. Las consecuencias pueden rie
apreciarse
en la repetida aplicación de ese recurso
"lugar" Así describe el narrador su entorno:
en otro lugar: es siempre ahora, los libros
amontonados, y
los cuervos, lugar.
con
la taza vacía
oscuras, las líneas de
cia,
los papeles,
y
O
sustantivo
"No estoy tampoco
frío,
iluminado, con
Campo de
el
y las manos cruzadas sobre
el
el
trigo
de
mismo,
paranatellon,
en círculo y alen algún punto, con sus manzanas
(p. 12).
rededor, la ciudad: otro,
blico,
mismo,
el
al
Estoy estando siempre, ahora, en
sobre la mesa, lugar"
punto de
bien: "Y toda
las
lámparas del alumbrado pú-
sus patios arbolados, sus ruidos súbitos, en permanen-
o cambiando, quizá, confuso, silencioso, lugar"
(p.
26).
La
noción de lugar es modificada por tantas atribuciones y tantas acotaciones que, finalmente, pierde su inmovilidad sustantiva
y
se transforma
incierto
Lo notable del procedimiento es que Saer no sólo trabaja así las frases, sino que también lo extiende al desarrollo de sus relatos e, incluso, al diseño global de su obra: constantemente intercala, es decir, reabre las situaciones (dentro de un texto y de un texto a otro) para extraer de allí un nuevo relato o bien posterga, es decir, agrega, expande, prolonga, una situación ya narrada para llevarla más allá (incorporando un nuevo punto de
un punto.
en otra cosa: ya no un anclaje sino un puerto
y transitorio. ¿Pero cómo
El discurso suele
como
si
en
el
es posible
un lugar inestable?
poner en cuestión aquello mismo que afirma;
mismo
gesto de
fijar
un sentido se confesara la un narrador que dice y se
imposibilidad de hacerlo. Se trata de desdice porque, literalmente,
no sabe dónde
está parado:
vista dentro texto).
Ahora estoy parado imnóvil, de espaldas a la terraza, bajo
la luz
envuelta en humo, de frente a la pared amarilla, en algún punto
de
la habitación, entre el sillón
la habitación.
Entre
el sillón.
y
la puerta.
En algún punto. De
Y la puerta. En algún punto
de
la
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
92
habitación. Entre el sillón
algún punto de
y la
la
y
la puerta.
¿En algún punto? ¿En
la habitación? ¿Entre el sillón? ¿Entre el sillón
puerta? ¿En algún punto de la habitación entre
puerta?
(p.
el sillón
y
mirada del cientificismo decimonónico
la
acá
un investigador).
dominado por su La misma duda sobre
la identidad
Caray en "A medio borrar" si
(el
de
las
cosas hostiga a Pichón
otro relato incluido
realmente escuchó
temente en Saer; son frecuentes
las
en La mayor),
las explosiones
antes afirmó haber escuchado. El lenguaje
que
duda permanen-
modalizaciones, los con-
dicionales, las afirmaciones dubitativas, el recurso a matices
como ser": se,
"¿no es cierto?" o "por así decir" o "se supone que debería
son muletillas o preguntas retóricas incorporadas a
que minan desde adentío
el
la fra-
valor afirmativo de cualquier
enunciado. Alguien circula a ciegas por una casa a oscuras y su discurso deja constancia de esos tanteos. Incertidumbre de la
percepción que se vuelca sobre
capturado en falta
el
mismo que percibe: no se acomodan a la
sujeto
la oscuridad, sus sentidos
como
(allá
un fenómeno,
de "La mayor" en cambio, es si
perdiera
el
control
y fuera
de resonancia de su obser-
relato; él es la caja
racterística
y la desarrolla. Ese extravío de sí es una caque puede rastrearse en otros textos de Saer y que
funciona
como un núcleo sobre el cual se construye su poética. un momento clave, aparentemente inmotivado, en
Suele haber el
que
los personajes
naufragan y pierden para siempre los pa-
rámetros que les permitían orientarse en
nada nunca, en
el
el
bañero, ex
campeón provincial de permanencia
agua, recuerda ese inexplicable
de setenta y
horas flotando,
seis
poco somnoliento por del resto del
el
mundo. En Nadie
el
el
momento en
amanecer
vaivén del
mundo, hipnotizado por un
cielo
ya despuntaba. De pronto, en un instante que
puede
lo encontró,
abstraído
río,
que, luego
el
un
y separado
donde
el sol
recuerdo no
precisar,
de luz sino que se hunden en lo indefinido.
"Me llamo Pichón forma en que
podridos,
el
Gara/'. Pero luego de describir
a su alrededor la superficie del agua se transformó en una se-
brevemente
rie
pasado (esa atmósfera de "recuerdos medio
medio renacidos, medio muertos") asedia su presen-
entre
se ve obligado a corregir:
tográficos se sostenían sobre la certidumbre de
una
de puntos luminosos, de número indefinido y quizás infimuy próximos unos de otros pero que no se tocaban
nito,
"Me llamo, digo. Pichón Garay. Es un decir" El pasado arrima una dimensión zombie, fronteriza entre lo vital y lo inerte, que pone todo a temblar. Como si a medida que se desarrolla, la vida no hiciera otra cosa que acumular tejidos necrosados. De manera que incluso aquello que indudablemente es queda contaminado de inexistencia. Decir el propio nombre es sólo un decir. Los experimentos cronofo-
te,
El narrador
vación, la prolonga
Pichón Garay comienza por afirmar, con aparente certeza:
la
requisito indispensable para sostener
invadido por lo que narra,
26).
cuando se pregunta
un
incontaroinada, era
93
sí
como
lo
probaba
el
hecho de que a pesar de sus con-
tinuas titilaaones podía verse entre gra, delgadísima.
uno y
todo
en
que ya no era posible distinguir
la
una
línea ne-
Hasta donde su vista pudiera alcanzar, es
decir,
el
otro
horizonte visible, la superficie que lo rodeaba, el
agua de
las orillas,
parecía haberse pulverizado y la infinitud de partículas que se
sacudían ante sus ojos no poseían entre sión (pp. 129
y
ellas la
menor cohe-
130).
distinción
escrupulosa entre la entidad del observador y la del fenómeno observado: la exterioridad del investigador, su preservación
El
bañero demoró meses en recuperar
pero en cierto
modo nunca logró
el
sentido de la realidad,
reponerse completamente de
EL SILENCIO
94
Y SUS BORDES CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
en que su mundo
esa curiosa experiencia
mundo)
cuando
nubes,
to
en
se desintegró para siempre.
mismo con
la desértica
llanura pampeana.
De
si
un momen-
pronto, sin que medie
el silencio, la
hombre descubre que su percepción de ha modificado, como
el
Algo similar sucede en Las
doctor Real es abandonado por
el
ninguna otra causa más que
se
(y él
sí
paz o la soledad,
recurrir a
documentos, no hay menos ficción en
otras novelas del autor.
de La mayor, se
me
me
éramos otros
y,
en mi fuero
la periferia.
interno,
talmente los mismos a partir de ese
Me
di
lo superfino,
hecho de agua,
alrededor,
meante, no
"Yo
y que
me llamo"
les
el paisaje
con su
ojos,
eran
extraño que se extendía
pastos, horizonte, cielo azul, sol lla-
estaba destinado (pp. 184 y 185).
"yo soy", "yo pienso", "yo percibo" son afirmacio-
una unidad ontológica. Y así como el sujeto ha perdido su fundamento cognoscitivo, el mundo ha dejado de ser cognoscible porque no hay posibilidad de hipotetizar sobre una totalidad. Se trata siempre de una inadecuación, una impertinencia, una extrañeza incurable. De la misma el
narrador de "La mayor" asiste
al
espectáculo disgre-
gado de su percepción. En cuanto intenta conservar
la huella
un gesto
o de una sensación y en cuanto pretende recuperar lo que parecería ser un recuerdo que se insinúa
inmediata de
desde
la
profundidad de
mentos que
le
la
son extraños.
memoria, sólo logra capturar moEl
ción. Esta actitud se advierte
pasado es siempre una gran
un error
considerar
como
la historia
"novelas históricas"
argumentos
memoria no reina sobre
lo
más bien su
servidora. Nuestros recuerdos
el re-
no
son,
pretenden los empiristas, pura ilusión: pero un ellos,
es-
constante y continuo
y más poderoso que nuestro esfuerzo por vida como una narración (pp. 138 y 139).^^
construir nuestra
Una vez que han acumulan en tos
y se
la
pierden.
tenido lugar, los instantes no se fijan ni se
experiencia sino que se desatan,
A medida que
el
hombre
quedan
suel-
circula entre la coci-
na y su habitación, descubre que el mundo no se vuelve más preciso, sino que tiende a adormecerse, a anegarse en las tinieblas de su percepción, a diluirse en una nada indiferenciada; es decir,
termina por corroborar lo que de algún
desde
el
comienzo: "Otros,
modo ya
ellos, antes, podían".
sabía
Ya no es posi-
conexión alguna. Eso es un patrimonio ajeno y ha quedado en otro tiempo. ble establecer
En otro de
los
argumentos de La mayor, "En la costa reseca",
Tomatis y Barco se confabulan solemnemente para dejar un mensaje en una botella y enterrarlo en la costa para que sea hallado por las generaciones futuras. Tras discutir largamente el
contenido del texto, convienen en que
justamente mensaje y eso
es,
en
el
efecto, lo
mensaje debe decir único que escriben
fic-
con claridad en aquellas novelas
de Saer en que la literatura abreva en
los
lee:
cándalo ontológico nos separa de
ser to-
nes que ya no garantizan
manera,
uno de
las
cuenta de que,
en ese mundo nuevo que estaba naciendo ante mis mis ojos
como
mundo y El mundo y yo
nunca volvimos a día.
"Recuerdos",
Voluntaria o involuntaria, la
había sacado del centro del
había expelido, sin violencia, a
aparente
el
cuerdo: es
calma impenetrable,
En
mismo y del entorno
caballo,
el
verismo de El entenado o de Las nubes que en cualquiera de
hubiera ingresado a otra dimensión:
Todo había cambiado en un segundo y mi
95
pero que sería
Aunque puedan
27 Sobre la relación entre literatura e historia en Saer, véanse Florencia Garramuño, Genealogías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1981-1991), Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, en especial el cap. iv: "Usos y abusos del pasado"; y Martín Kohan, "Historia y literatura: la verdad de la narración" en Elsa Drucaroff (dir.), op. cit
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
96
sobre
una hoja de
papel. Introducen el mensaje
en una botella
canoa, desy derriten lacre sobre su pico. Luego toman una Echado en costa. cienden en una isla y entierran su carga en la
su el
cama una vez cumplida
Tomatis reflexiona sobre
destino del mensaje: tal vez quienes lo encuentren ya
hablarán la
la misión,
el
mismo
idioma; o
tal
vez será
palabra mensaje habrá adquirido
cluso opuesto al
que
un
el
no
el
cia
siguiente
dos
media un abismo insalvable que
orillas distantes e
aguas del Leteo:
un en
incomunicadas.
Como
fueran
si
las
tiempo que un fósforo tarda en encender
y consumirse en
cigarrillo
un
el
los arroja ha-
la
mano
objeto amnésico, olvidado de
basta para convertirlo
sí:
mismo idioma pero
sentido diferente e in-
han querido darle; o tal vez nadie lo raza de los hombres se extinga, dejando
ellos
encuentre nunca y la la botella olvidada en
y
97
Queda, entre los dedos de
medio centímetro, con
la
de madera: ¿hubo alguna
un
un planeta vacío:
la
mano
izquierda,
no más
punta negra, mudo,
el
largo de
pedacito
vez, otra cosa, entre los dedos,
pedacito de madera, ínfimo, no
más
largo de
medio
que
centí-
metro, con la punta negra?; ¿hubo, en el aire, moviéndose, Pero, finalmente, antes de dormirse, Tomatis consideró
que
aun cuando hombres capaces de comprenderlo encontrasen el mensaje, ellos. Barco y Tomatis, no estarían en él, así como no estaban tampoco
las orillas
que cabrilleaban,
los sacudo-
nes lentos de la canoa a cada golpe firme del remo,
minado que divisaron desde
el
el
bar
una llama?
viva, anaranjada, brillante, entre los dedos, rrillo
humea, consumiéndose, en
guna vez,
el
cenicero.
Y
si
entre los dedos, brillante, en el aire, anaranjada,
llama, fue, por decirlo
así,
¿en qué mundo?
(p.
muelle, engastado en la oscu-
Los dos momentos,
aun inmediatos, aun
tan distantes, tan extraños entre
sí,
sucesivos, resultan
que parecieran pertenecer
a universos inconmensurables. Lo que fue, ya sabe,
las
palabras sobre el papel inevita-
blemente traicionan la intención que las ha convocado; pero
además advierte que
el
instante al que ese mensaje pertene-
ce es intransferible e irrecuperable.
En
el futuro,
una
ilu-
y el olor de la lluvia fría que entraba por la ventana, de a ráfagas, en ese mismo momento (p. 158).
comprende que
al-
20).
ridad azul,
Tomatis
El ciga-
hubo,
esa botella
y ningún lazo podría unirlas. El tiemno hará más que separarlas hasta volverlas
no
es,
ya no se
ya quizás no haya sido nunca.
Eso que original. El
ha desmembrado no recuperará su forma comienzo de "La mayor", tantas veces citado, con el relato
su parodia de la escena proustiana, demarca
el
espacio donde
tendrá lugar ese movimiento típico de la escritura de Saer:
lacrada será otra cosa
po transcurrido
Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, el atardecer,
en invierno,
la galletita,
irreconocibles.
En
Saer,
esa región lejana que es la memoria, aparece
donde donde nada da frutos. No es el tiempo el que traspasa las cosas sino que son las cosas, más bien, las que surcan el océano denso y viscoso del tiempo. La
como una
"costa reseca"
descripción
pone de manifiesto un tiempo mercurial, espeso,
saturado. Ésa es la lección de "La mayor". Entre
un momento
pués, la
dejaban, durante
ción,
un momento,
la lengua,
como un
la pasta
la
en
[...]
boca, mordían y
azucarada sobre
para que subiese, desde
relente, el recuerdo
la cocina,
sopando, y subían, des-
mano, de un solo movimiento, a
punta de
en
ella,
la
de su disolu-
sabían, inmediata-
mente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había
EL SILENCIO Y SUS BORDES
98
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS años, dejado, fuera,
en
otra manera, por decir
el
mundo,
algo,
recuperar
así,
que
se podía, de
una u
Ellos, los otros, antes,
podían. ¿Qué podían? Podían recupe-
que habían dejado
porque
atrás
el
tiempo funcionaba
como un medio fluido que ligaba dos momentos
distantes. Bas-
taba con desandar la estela de tiempo que los constituía, para regresar
con
el trofeo
de
podían hacer eso que riana ya
la
un recuerdo. Es decir, ellos, los otros, gramática misma de la oración sae-
no puede hacer y sabe que de nada
si las
palabras
que deberían expresarlo han perdido toda relación que permi-
se lee, la frase
un sentido,
el
se le extravía, se le
como
si
lo leído,
una vez
consumen en
volátil, se
perplejidad
y
el
mismo
olvido que
que
el
ellos, los otros, antes, lo-
recuerdo es más bien una obtura-
una remembranza
muchos
esfuerzos,
una pequeña
incipiente, informe, casi sin nin-
entidad, se abre paso a través de los años
y
se anuncia
tímidamente. Ese recuerdo balbuceante se concentra en
trata
amarillo de
de
un
auténtico recuerdo
y,
en todo caso, qué evoca ese
recuerdo: "No pareciera, no, que hubiese, o que debiera haber, mejor,
común
a las dos
eso,
en "A medio
una impostura, una
falsificación,
un
sinsentido;
un trabajo
borrar".
más
in-
bien, Saer postula
constante.
Pichón Caray no logra discer-
o su hermano mellizo
el
que aparece en una
vieja
de infancia:
mangas de camisa, sonriendo a
ahí estamos, en los seis
o
siete años, el
de los dos es
el
la
cámara, a
Gato o yo, porque ya no se sabe quién
que aparece
[...]
Hay que
ber quién es uno, y en esa foto,
el
estar dentro para sa-
Gato o yo, hace una vein-
tena de años, en mangas de camisa, riendo hacia la cámara,
estamos afuera
(p.
48).
La impropiedad del recuerdo aparece objetivada ya que
el
con-
manchas
que recuerdo que recuerdo, o
la
amairillas, la
que
creo,
que recuerdo,
más
dría corresponder a
dos individuos literalmente diferentes. Esa
primera persona del plural se
persona del singular.
No
es
lee,
un
en verdad, como una tercera
plural
unido por una conjun-
ción copulativa sino disyuntiva. El desdoblamiento implica la
un co-
Van Gogh que ahora vuelve bajo la imagen de una bufanda pretérita. Aun así, no es posible discernir si se
lor, el
foto
una
se trata de
tenido personal que se evoca en la escena del pasado bien po-
ción en la memoria. Luego de
guna
y,
memo-
al
graban recupercir fácilmente.
En Saer, en "La mayor",
en
finalmente, sólo pudiera aprehenderse
sentido de lo real es
Por
misma
narrador experimenta
el
el
No
nir si es él
leído, se borrase sin dejar rastros. Al
intentar convocar ese recuerdo
evocación,
que
la lectura;
enfrentarse al enunciado, la lectura reacciona con la
se desintegrase
vención.
vuelve cada vez más inasible. Las palabras
son un elemento altamente
parte,
momento, ningún puente, ninguna, por llamarla de algún (p. 36).^^ Todo sucede como si, a medida que
bajo la sospecha de
oración lo pierde paulatinamente,
la
en alguna
ese recuerdo amarillo ascendiera desde la negrura de la ria,
como precedencia y sucesión? A medida que se desintegra. En lugar de construir o capturar
progreso de
fuera,
modo, relación"
serviría intentar:
¿cómo podría recuperarse ese vínculo temporal ta organizarías
que ha estado,
aparecer, recordar, (p. 1 1).
otro
rar eso
99
la
bien, al verla
28 La misma desmentida del axioma proustiano se planteaba ya al final de Responso: "Entre los hechos más remotos de su vida, los de su infancia, por ejemplo, y los de la noche anterior, parecía haber una proximidad mayor que la de que éstos tenían con el momento presente en que los estaba recordando. Esa característica los tornaba irreales, inciertos. Pensó perplejo que quizás todo el pasado era un sueño, no sólo el suyo sino también el de
universo, y que en ese momento en que creía recorno hacía más que soñar que recordaba, que soñar que recordaba sueños" Q'uan José Saer, Buenos Aires, Sebe Barral, 1998, p. 189).
la
humanidad y
el del
dar hechos reales
EL SILENCIO Y SUS BORDES
100
distancia.
Ya no importa
si
es
Pichón o
siempre será
es posible decidirlo,
no
Gato: puesto que
el
Pero eso sólo espec-
otro.
de que los recuerdos no nos pertenecen.
taculariza la evidencia
No hay identidad en
un
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
la
memoria
evocación. Hacer
multiplicar, proliferar, dispersar.
Todo
el
es producir,
texto responde, preci-
¿Cómo registrar
se narra el presente?
su avance inevitable, su orden?
cómo
movimiento
escribir el
si
direccionalidad
imposición de una causalidad
saeñano puede
escribir.
presente -a su vezel
no
discurso lo anuncia
Lo único
real es el presente,
pero
se deja capturar directamente.
como
algo que todavía
cuanto es dicho, ya se lo está rememorando
no
es,
O
el
bien
o bien, en
como algo que fue.
Sólo es posible evocarlo o anticiparlo. Refiriéndose a las histodice Pichón Garay:
rias,
como
naipes durante dos horas.
Pasan de boca en boca, como consignas. Se han, como quien dice pulido tanto, lo
mismo que
piedras, sus contornos tan
que
precisos, se distinguen tan claramente
unas de
como
ser historias, algo
si,
en
momento, dejaran de
cierto
ha pasado en
otras,
es
que
tiempo y en el espacio, para convertirse en objetos, en algas, en floraciones. Es fácil, porque ya están en el el
pasado. Pero lo que está ocurriendo en
ocurriendo ahora,
el
tiempo de
cual estamos, es inenarrable
el
tiempo, lo que está
las historias
en
el interior
del
de Saer puede declarar su fidelidad a
como pura
suspensión, es decir, sin
un
realis-
el
agregado de esas
presuposiciones (de causa, de implicación o de consecuencia)
que caracterizan a
Ésa
do
al
es,
también,
empirismo, en
al relato del
la
presente, Saer tra-
instantáneas, cada
una de
anteriores.
una acumulación de breves sin memoria respecto de las
ellas
forma su escritura obtiene un transcurrir de los movimientos
como
cada una después de
iiimóvil,
De
una captura
superposición de placas detenidas,
las otras,
cada una encima de
demora tanto
el
las otras.
movimien-
que -aunque sabemos que tiene lugar una evolución-
parece detenerlo. Se advierten los desplazamientos, pero
una
planicie
monótona. Así describe
su descenso hacia
de
estando en
el
la cocina:
el
el
en
el
(p. 13).
Casi
acto de la escritura
y
Y
como
el
frío,
de
la
punta
las
antepenúltimo escalón ahora. En
ante antepenúltimo ahora. escalón"
como
narrador de "La mayor"
"Ahora estoy estando en
oscuro,
el aire
escalón, estoy estando
mer
el
casi
ocho: y ahora estoy último escalón, estoy estando en el penúltimo
en
la escalera,
esa
ahora estoy estando en si
el pri-
no hubiera mediación entre
acto físico que ella describe simul-
una escritura fenomenológica. desmembrar cualquier gesto para cap-
táneamente. Se podría pensar:
(p. 55).
mo extremo es porque se aferra a esa voluntad de narrar el presente
escribir el transcurrir,
por lo tanto, una progresión? Para eludir
y,
Pero, precisamente, al Si la literatura
¿Cómo
toda extensión supondría una
Ese añadido de breves presentes
cerradas, las barajamos
si,
baja a partir de
to Fijas,
sería posible
con fidelidad ese estado en todas sus variaciones
samente, a esa imposibilidad de rememorar. Podría decirse que
narrador
¿De qué manera
para capturarlas, es preciso dar cuenta de sus prolongaciones,
-a diferencia de Proust- es porque no recuerda que
el
101
tar
con minuciosidad sus componentes, Saer diluye
las accio-
nes y las reduce a una capa delgada y casi invisible posada sobre un conjunto desordenado de mínimos emprendimientos
que adquieren un desmesurado espesor.
El resto,
todo aquello
la ficción convencional.^^
la
el
convicción del viejo profesor de filosofía converti-
argumento "Memoria
olfativa": "prefiero
un mundo
que renace a cada momento, entero, a un pasado muy semejante a una abandonada en la que los minutos crecen como los yuyos entre los escombros y las máquinas" (p. 91).
fábrica
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS EL SILENCIO
102
Todas estas dudas son que cae afuera de ese paréntesis fenomenológico trazado por la escritura,
los
casos- o
pertenece al
al
plano de
la inferencia
-en
el
mejor de
ellos, los otros, antes,
Lo que
de la invención. él
¿Estoy? ¿Estoy todavía estando?
Y
si
estoy y estoy todavía es-
y estoy todavía estando ¿en qué mundo? En uno que no viene, por ahora, ningún llamado. Ninguna voz, en
tando, estoy del
efecto,
ción, vil,
que obedecer, tampoco, que
por decir
tampoco, a ninguna parte
Resulta particularmente curioso el los
dé,
así,
una
direc-
cuando me muevo, a mis pasos: no, estoy parado, inmó-
sin estar yendo,
(pp.
modo en que
24 y
25).^°
No
escribe
como
(tal
calmente) "estoy en la punta de la escalera" o "estoy ¿en qué
mundo?" sino "estoy estando en toy estando ¿en
bo
la
qué mundo?". La
prolonga
punta de
insólita
la escalera"
y
"es-
conjugación del ver-
la acción, le confiere la calidad
inconclusa y
continuada del gerundio. La mera ocupación del espacio en
un
momento determinado se convierte en una acción compuesta. Se trata de un recurso al que Saer vuelve constantemente en este relato. De hecho, "La mayor" puede leerse, también, como una reflexión sobre
permanencia y el cambio, y sobre sus múltiples relaciones, desde la antinomia a la sinonimia: "¿perla
manencia? ¿cambio? ¿permanencia y cambio? ¿permanencia cambio?" (p. 23), se pregunta el narrador.
prueba de su incapacidad (ya que
dice nada: el
le
de
la clave
que proporciona
el
epígrafe de Cicatrices ("Ima-
comparación entre
bria, 1999, p. 136).
No ha
dicho, sin
En
los dos relatos del libro.
"La mayor",
habitan en
mundos
un espacio
amontonán-
distinto,
y todos
dose en
esa dispersión. Las cosas se desdoblan, cada vez,
células
ellos
en una mitosis mfinita para
sueltos,
proliferar
comenzadas e inacabadas, en suspenso.
en
series
como
siempre
En "A medio borrar", en
cambio, parecería que los individuos vacían cada espacio antes
de trasladarse a otro con todo lo que
les pertenece. Transitar
ninguna garantía de que
es borronearse sin
se
vaya a cobrar
designan por su ausencia en
una nueva
nitidez. Las cosas se
los lugares
que abandonan, antes que por su leve presencia
en aquellos que sucesivamente van ocupando negativo de
una
estela,
no un
rastro sino
un
(el
efecto es el
no-rastro). Dice
Pichón Caray:
Héctor, pienso que ya
en
ni
el
el taxi
no estoy en
en dirección
el
al taller
de
cuarto con los dos escri-
dormitorio con las dos camas, ni interceptando
con mi cuerpo
18, Universitá della Cala-
seco,
campanada resuena,
parecería que cada instante de cada individuo llena
torios,
núm.
un sonido
embargo, para mí, y sin embargo quiso, probablemente, decir algo, nada preciso" (p. 24). Sobre este punto resulta interesante
y su sirvienta Delicia como "la exasperante puesta en escena de la necesidad de lidiar con furias inmóviles" (Cristiiia Iglesia, "La violencia del azar. Rituales y asesinatos en Cicatrices de Juan José Saer", en Qtiaderni del Dipartimento di Lingüística,
al vacío,
durante unos segundos, evanescente, en mí.
ginary picture of a stationary fear"), Cristina Iglesia analiza la relación entre Sergio Escalante
parece resbalar sobre
sin prolongación alguna? "El eco de la
Ahora que estoy yendo en
A partir
mundo
el exterior.
para luego alejarse sin dejar ninguna huella. La cuestión es
simplemente como piedras arrojadas
la
sería correcto gramati-
no
llega,
la
podían) para relacionarse con
en qué medida, los instantes, las cosas, las personas, tienen alguna resonancia. ¿Persisten aunque sea como ecos en los lugares por los que transitan?, ¿están todavía estando? ¿O son
Saer conjuga
gerundios para expresar esa categoría suspendida o exten-
dida del instante.
103
Y SUS BORDES
parado en
la pantalla
el
de televisión
al
atravesar el living,
bar de la galería. Ya no estoy tampoco en
lugar en que estaba mientras iba pensando, porque
el
el taxi
EL SILENCIO Y SUS BORDES
104
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
105
noche helada y va dejando atrás las esquinas cada vez más oscuras. Más que el haber estado un momento parado
por aquello que los habita sino por la amenaza de su ausencia.
entre los dos escritorios, bajo la luz, o atravesando el living,
el
corta la
interceptando la
imagen azul acero de
me llama la atención el hecho
la pantalla
de que
de televi-
un
El espacio es, potencialmente,
vacío.
De manera que todo
trabajo de composición consiste en devastar el plano
aislarlo.
No hay un
espacio afuera del encuadre que vendría
cuarto
a completar lo mostrado; todo aquello que sale de los límites
de los escritorios sigan estando en su lugar, vacíos de mí, en
de la imagen es atrapado por un fuera de campo absoluto. Lo mismo sucede con los textos de Saer. Ésa es la paradoja de estas
sión,
el living
y
el
mismo momento. De este mundo, yo soy lo menos Basta que me mueva un poco para borrarme (p. 49).^^ este
real.
narraciones.
Como
si
únicamente subsistieran mien-
las cosas
tras son sostenidas por la mirada que las describe.
Es
y en
el
cuerpo
el
que
se corre
y se borronea,
el
que aparece movi-
allá
de
ella,
Y luego, más
desaparecen.
decorado permanece inmutable y en foco. Allí donde Tomatis insiste en los "ahora esto/' Pichón Caray repite do, mientras el
"ya
no
estoy”.
Pero en ambos casos se trata de modalidades
irrepetibles, únicas.
Cada instante
existe sólo
una
vez, sin con-
como un presente que se multiplica ó como un presente que se traslada, pero nunca como sucesión tí simultaneidad. No un continuo (en el tiempo, en el espacio)
tinuidad, sin contigüidad;
sino
una dispersión o una ausencia. Si
el
presente es -por definición- lo que
manece. Saer trabaja co, a la
la
escena
manera de Antonioni:
como un plano los lugares
Todo
no
no
la
per-
cinematográfi-
se definen tanto
el
problema consiste en
Agamben denomina lo je,
todo lo que cae afuera del presente es tragado por
nada, a su vez
La EXPERIENCIA DEL LÍMITE
conocemos y
hombre tal como del lenguahombre a través como
por más que se remonte hacia atrás en
tiempo, nunca llega a
un 'antes' mamo y lo
de aproximarse a eso que
Inaproximable": "El
se constituye
la lingüística,
un comienzo
el
cronológico del lenguaje,
del lenguaje"^^ ¿Quiere decir entonces lingüístico se identifican sin
del origen del lenguaje la ciencia?
Un tratamiento similar de esa relación entre cuerpo y espacio aparece en Nadie nada íiunca. Por ejemplo, en la descripción de los desplazamientos del Ladeado; "Al avanzar, el cuerpo del Ladeado va dejando vacío, y cada vez más extenso, el espacio que separa su cuerpo de la canoa verde, el espacio vacío lleno de una luz pesada y uniforme y de una transparencia acuosa. El espacio que separa su cuerpo de la canoa va estirándose, de un modo gradual: exterior a la exterioridad quieta del conjunto, opaco y rugoso, formando parte de las masas rugosas y opacas -árboles, el bañero, parrillas, la canoa, la casa blanca- diseminadas como al azar y sin orden entre el cielo bajo, color humo, y la tierra amarillenta, en el aire transparente, como por milagro, el cuerpo del Ladeado, a cada movimiento, no queda impreso en ese aire, multiplicándose al infinito en una infinitud de poses inmóviles, a todo lo largo de su trayectoria" (pp. 229 y 230).
"lo
tratar
más y que
que el
lo
hu-
problema
debe ser dejado de lado como ajeno a
¿O más bien que ese problema
es precisamente lo
Inaproximable, enfrentándose a lo cual la ciencia encuentra su propia ubicación y su rigor? Agamben sostiene, entonces, que una teoría de la experiencia debería preguntarse: "¿existe una experiencia muda, existe existe, ¿cuál es la
una
in-fancia de la experiencia?
su relación con
el lenguaje?".^^
pregunta que nunca deja de formularse
Ésa
es,
Y
si
también,
la literatura
de Saer.
Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001, p. 67. 33
Ibid, p. 48.
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS posible actualizar los recuerdos
Una pregunta cuya respuesta es imposible. Y es el lenguaje, en su propia materia, el que encama esa imposibilidad. Allí en-
la
cuentra su única ubicación y su único rigor. En "Recuerdos" se define la evocación como "una de las
podría leerse
más remotas de lo que nos es exterior" (p. 139). Allí se una definición sobre qué es una narración que podría
regiones elabora
aplicarse a la totalidad de la obra de Saer y,
en
particular, a "La
mayor":
taposición de recuerdos. Harían falta para eso lectores sin Ilusión. Lectores que,
de tanto leer narraciones
cuentan una historia del principio poseyeran
un
al fin
realistas
como
si
que
les
sus autores
recuerdo y de la existencia, aspirasen a poco más de realidad. La nueva narración, hecha a base de
y
bien de una narración circular y
semejante a
la del
la
fin.
Se trataría
más
posición del narrador sería
niño que, sobre
el
caballo de la calesita,
de agarrar a cada vuelta los aros de acero de
la sortija.
Hacen falta suerte, pericia, continuas correcciones de posición, y todo eso no asegura, sin embargo, que no se vuelva la mayor parte de las veces con las manos vacías (pp. 137 y 138). las
pretensiones de la poética realista, Saer postula
tipo de relato sin clausura dría a conferir
un
y carente de
la articulación
memoria en
Proust.
Una vez
un
que ven-
una mayor
realidad
precisamente, porque lo real no posee estmctura.
No hay
narración en lo
ta pescar
real,
y
el escritor
recuerdo o de
no puede
la existencia.
Lo que es recuerdo sólo
existió
una vez pasado,
se
como
aspirar a poseer
Por eso,
en esas aguas suele regresar con
distante que,
la
ocurrido, cada instante se separa
de lo existente y se aleja, se torna irrecuperable. Cae en esa especie de agujero negro que es para Saer todo aquello que no es
No hay relato,
entonces, el
"fijar la
vista
devuelva esa cohesión que no encuentra en a lo que sea. El cuadro de
lo inconexo.^"^
narrador de "La mayor" procura
cuando intenta
asirse a las cosas,
más que de
sí
en algo" que
mismo. Se
le
aferra
Van Gogh, por ejemplo. Pero
sólo
logra percibir
manchas, negras, amarillas, azules, verdes,
rojizas, pardas, gi-
rando, inmóviles, o en estampida, arremolinándose, trazos
aglomerados, inestables, en suspensión, no de conflagración, ni de ruinas, sino de inminencia, sin nada, pero nada, ni de este lado ni del otro,
nada más que
el
telón azul, amarillo,
verde, negro, pardo, rojizo, ¿en estampida?, ¿en suspensión?,
¿aglomerándose? ¿dispersándose? ¿antes, durante, después? de
la catástrofe, si ser,
una
qué centro, debiera
ser,
hay
lo
catástrofe,
si
es
que entendemos que
es,
o que de-
y sobre todo en torno a qué núcleo, a
que hay
lo
que entendemos que
o lo que llamamos,
un núcleo o un
es,
centro
o que
(p.
22).
sentido a los sucesos. Si esa narración pro-
puesta en "Recuerdos" puede ambicionar
las leyes del
pre-
comienzo de "La mayor" dramatiza confrontando la forma de
biera
Contra
el
En ese sentido, la definición de "Recuerdos" como una puesta en concepto de aquello que el
las leyes del
puros recuerdos, no tendría principio ni
trata
ficción de
el pretérito.
Es lo que sucede cuando estmcturarse mediante una simple yux-
más que como una
memoria, porque existe una distancia insalvable entre
sente
presente.
Una narración podría
es,
107
EL SILENCIO Y SUS BORDES
106
las
el
que inten-
manos
realidad en
un
vacías.
presente
ha vuelto ajeno y extraño. Im-
Marcos Mayer señala, con precisión, un linaje borgeano para los primeros relatos de Saer y, en particular, para los textos de La mayor. No me resulta tan evidente, en cambio, su interpretación acerca de "La mayor" como reescritura de "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica", de Benjamin (Marcos Mayer, "Boges por Borges. Relecturas", en Susana Celia [dir.], op. cit).
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
EL SILENCIO Y SUS BORDES
108
Tomatis descubre que no puede haber una organización,
una
estructura,
cepción.
Y en
un
sentido por afuera
caso de que existiera,
por quien ha perdido su propio cesa de proliferar:
eje.
como no puede
y antes de no podría
De
la propia per-
ser advertido
ahí que su discurso
capturar, acumula.
no
Miguel
ningún
reino,
allá
de
misma".^^
sí
discurso, el
modo en que
vivencia inconexa narrar el
las palabras
que está en juego no es tanto un modo desestructurado o
inusual de conocimiento de las cosas,
como la tensión
constatación de la imposibilidad de representar
pulsión narrativa, destinada a deparar de experiencia que,
aunque episódica y
el
entre la
mundo y la
modo imprevisto una
efímera, tiene la
forma de
elemental entre sujeto y objeto, entre discurso y mundo. La constatación repetida del fracaso del empeño na-
un encuentro
rrativo, entonces, '
no da lugar a su
como motivación de
la
cierre, sino
continuidad del
relato,
que funciona
que no
lo
que otros
sí
podían
literatura,
por definición, nunca es
el
escritura.
go de
(si
Porque
el relato
este sentido, es
Más
ción
literaria, la
es intransferible.
que
Saer propone
el
a esas narraciones
y algunas de
más aún,
sí,
pero no
ella
Gramuglio define
el estilo
lo narra.
le
María Teresa
de Saer como "una escritura que des-
y que se ningún triunfo,
pliega la historia de su opresión, de su incomodidad,
niega a proponer en
la narración (en la poesía)
enton-
está condenado. Pero
signo de
una
la
imposibili-
un mensaje; en su
acep-
misma.
nombre de
narración-objeto para referirse
que
ellas, las
más
las
es,
demás objetos
se limitan a reflejar ese
más
del
mundo
pacientes, las
mundo:
lo
no había en realidad nada
a la vez, necesaria e inútil.
En
más
contienen
donde, aparte de
y,
la postu-
un supuesto universo dotado de
cual sentido inequívoco,
La obra
los
grandes, las
lo crean, instalándolo allí
lación autoritaria de
podría decirse que se limita a
un modo que
no
arrojadas,
no representa ni alude a ese desarraiautonomía para ponerse al servicio
Lo pone en escena, no
no
acción de comunicar se vuelve intransitiva; no
tiene otro objeto
personaje padece una
bien, se esfuerza por expresarlo de
el
qué
texto ya
cesa.^^
eludirlo y que se repliega sobre sí mismo (si así fuera, perdería ese vínculo imprescindible que lo une a lo real y que lo constituye).
el
siempre afirmativa aunque su función no sea
dar respuestas. Comunica,
así fuera, perdería su
un referente) como tampoco
como
dad o una resignación. Es una intensidad, una resonancia; en
pérdida es cuando, precisamente, se juegan las conquistas de la 35
que atraviesan su
(es decir, recordar),
A él
re-
experimentan su propia
presente? Se podría pensar que,
cobran la misma autonomía que Por lo tanto, en esa instancia en que
alguna narración
ser sólo presentes. ¿Por
y discontinua de
ces sólo el presente le pertenece. lo
Si
corre el texto es el relato de los obstáculos
puede hacer
Dalmaroni y Margarita Merbilhaá sostienen que
más
109
tal
o
(p. 29).^^
ese contexto
donde
palabras se arriesgan a perder su capacidad de representa-
ción, el estilo
de Saer se compromete en
un
ritmo de perma-
nente arborescencia pero cuyo límite es siempre verborragia, entonces,
no
el vacío.
La
es aquí lo opuesto al silencio sino
María Teresa Gramuglio, "Juan José Saer: el arte de narrar", en Punto núm. 6, julio de 1979, p. 7. 37 Juan José Saer, La narradón-ohjeto, Buenos Aires, Sebe Barral, 1999,
36
Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, "Un azar convertido en donjuán José Saer y el relato de la percepción", en Elsa Drucaroff (dir.), op.
de
di, pp. 330 y 331.
p. 29.
Vista,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
lio
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS que
es
tura
no
mayor"
una de sus formas
literarias. El
es sobreponerse a ese
esfuerzo de la escri-
borde sino
es ese relato verborrágico
y
en
él.
"La
silencioso a la vez.
No
persistir
hay, necesariamente, contradicción
en
nada. Ésa es su (única) conquista.
¿Cómo
eso. Escribir
y no
expresar
de Donald Judd, Frank
lo tangible:
perimentación obstáculo remite,
nos constituye"^^
plos extremos la representación aparece
encierra
un vacío. Es
lo
No
se trata por lo tanto
más
en lo que se
lo
hizo
que
ble.
medida en que
cubo de Tony Smith, no ofrece a
ve. Tal
más
allá
en
vez de
lo la
que
la
una base común.
oposición canónica de lo visible y lo legi-
La imagen de Tony Smith, sea
que vemos
es lo
dialéctica:
este sentido,
no
es tanto
que queda afuera o más
y el
Esto
en todo
allá
y
de
de ver sólo lo que se ve ni tampoco sino,
más
bien, ver el vacío
los sólidos se
moldean con los mis-
sentido
sinsentido se edifican
no
y
el
convierte a la obra en
captación algo
hueco porque
allí la
comprende que la
(lo
de lo que se ve
como
elementos, así
sobre
y ni siquiera en lo que dijese imagen no deba pensarse radicalmente
lo
que
fuere, escapa
de en-
su "especificidad" formal, a
presión tautológica -segura de
gen
como
ella
caso, es lo contrario de
un mero
un formalismo
se ve,
trada, pese a su simplicidad,
lo
sale a la luz
mos
allá
ve. Los vacíos
dispositivo formal; se agotaría
que se sino
el
la
acto de vernos
como im volumen que
que lo que importa en
decir
que no alcanza a mostrar
de ver sólo
La más simple imagen, en
el
aquello que logra mostrar sino la tensión entre lo que muestra
volúmenes
dotados de vacío:
[...]
Aun (o precisamente) en esos ejem-
Ro-
ella).
vacío: son
de una pared levantada frente a nosotros,
táctil
vez calado, trabajado de vacíos
tal
to sentido, Stella,
y sobre todo Tony Smith para explicar que aun en el objeto más simple de ver, aun en el puro volumen se dibujan siempre los contornos de un vacío que nos interpela. En los célebres cubos negros de Smith encuentra la respuesta
cómo mostrar un
acto de ver finalizara siempre por la ex-
si el
nos abre a un vado que nos mira, nos concierne y, en cier-
bert Morris
a la pregunta sobre
"como
decir
con palabras? Georges Didi-Huberman, por ejemplo, analiza ciertas obras minimalistas
La mirada, afirma Didi-Huberman, es una acción tallada sobre
vacío
el
111
sí
misma hasta
que vemos. Por mínima que
el
representación
no hace
asediada por cortocircuitos que hacen aflorar
Probablemente en ningún otro lado esas
cinismo- del
sea, es
una ima-
nos exige que dialecticemos nuestra propia pos-
terminan devorando a espectacular
como en
las palabras se
la
mientos de Wenceslao en El limonero
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos..., op. cit, p. 61. Frente al axiode Frank Stella acerca de que "todo lo que hay que ver es lo que se ve" [ivliatyou see is whatyou see], la postura de Smith, en cambio, permite revelar la tensión que habita en las imágenes del arte: "Los vacíos se modelan con los mismos elementos que las masas [...] Si se piensa el espacio como un sólido, mis esculturas mismas son como vacíos practicados en ese espacio" (citado en ibid., p, 70).
me
ma tautológico
el sinsentido.
interferencias
real.
el sol
los pensa-
Como resultado
cayendo a pique
tumbó"),"^® las elucubraciones del protagonista se
Ihid., p.
1
5.
Sobre
la
que
muestren de manera tan
mancha negra que invade
una insolación ("Ha de haber sido ella.^^
sino permitir que la
ausencia tenga lugar. El texto es esa forma horadada de vacíos y
la ex-
portadora de una latencia y una energética. En
tura con lo que, de golpe, nos mira en
la
forma se halla tan cargada que, entonces, se
lo
de
que
van ha-
importancia de lo no dicho (de lo que desafía a
verbalización) en la literatura, véase Sanford Budick
y Wolfgang
la
Iser (eds.),
Languages of the Unsayable. The Play ofNegativity in Literature and Literary Theory, Stanford, Stanford University Press, 1996. Saer, El limonero real, Buenos Aires, Centro Editor de Amé1981, p. 132 (en adelante, las referencias a este libro se indican número de página a continuación de cada cita).
Juan José rica Latina,
con
el
EL SILENCIO Y SUS BORDES
112
ciendo cada vez cia absoluta
se
me
más
ininteligibles hasta
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
hundirse en
ausen-
En
efecto,
de lenguaje. Wenceslao repite que "de a ratos todo
de
la
za
y terminan por reaparecer en todo su poder creador a través
borra"
la
134) mientras, simultáneamente, su discurso
(p.
sufre progresivas interferencias de estática; primero sus frases se
ven interrumpidas por el cada vez más
insistente repiqueteo
mariposas blancas y negras que golpean contra el techo ("zac zac zac zaac zddzzz zac zddzzzzz" [p. 136]); luego, como si
de
las
las propias palabras
empiezan a derrapar hacia la onomatopeya
("Nanece qunena aunó nenacón neno nesnoy neguno"
[p.
138);
una gran mancha negra se derrama a lo largo de quince líneas, ocupando completamente los lugares de las finalmente,
Ubicada en un mo-
la
si el
texto separase la luz
oscuridad-, las palabras emergen balbuceando con torpe-
aplicado a las
ese caos lingüístico
De modo tal que
como un punto de condensación en donde
dor del texto o escritura
islas.
puede pensarse como principio organiza-
Pero precisamente por esa razón, es posible afirmar que caos integra el fin es
de
la
pone en escena su propio funcionamiento.
también el
"z" era lo
el
(cósmico pero también narrativo) y que anuncio de una regeneración (una sucesión
el ciclo
último que se leía antes de
larga línea de "a" es lo
que
le sigue,
la
mancha negra y una
anticipando las nuevas pa-
De
La anulación del habla primero y de la escritura después, y la disposición central que ocupa en el relato este episodio, se
mancha un lenguaje revitalizado que ha cobrado nuevas energías para llevar la novela hacia su conclusión. En este aspecto, la operación de "La mayor" es, tal vez, menos espectacular pero más extrema. Es menos espectacular porque no produce una desagregación morfológica (en todo caso, sólo un desorden sintáctico); pero es más extrema porque la confusión
vincula con
que invade
letras
‘
y de los espacios entre
luego de
de una parodia del
esos zumbidos desataran el sinsentido que subyace al lenguaje,
y,
mancha -como
113
ellas (p. 139).
mento
clave del texto, esa
nueve
ciclos entre los cuales circula la
como
diferenciadas. Tal
fin
la
mancha negra permite agrupar
los
novela en dos partes
escribe Graciela Montaldo:
imposibilidad de seguir narrando
la fiesta
de
de año (virtualmente cualquier otro episodio), ya que a
momento
partir
de este
tante
más breves que
los cuatro núcleos
los primeros,
que siguen, bas-
recuentan una historia
labras articuladas
que recomienzan
el relato).
esa
negra se sale con
el
discurso
posible.
una "mancha negra", pero aquí es el memoria adonde cae todo lo que no es preun agujero negro que traga todo y no devuelve nada:
También hay, en gran abismo de sente,
no encuentra recomposición
este texto,
la
que ya ha expuesto prácticamente todo su material; y en adelante los cuatro ciclos restantes no harán sino agregar peque-
Nada que
ñas precisiones, detalles que permitan
negro sin forma, sin sentido, sin dirección, sin nada más que
ir
integrando, sistema-
tizando los puntos que habían quedado poco claros en la
el ir
primera parte de
llos
la novela.^ ^
caiga, al exterior,
de esas galaxias, del gran espacio
y venir, errabundo, de esas fosforescencias, de esos brique rayan, dejando una cola ardiente que se borra, gra-
Graciela Montaldo, op. cit, pp. 68 y 69. Montaldo analiza en detalle secuencia de la mancha negra y explica sus implicaciones en la narración y en la escritura del texto. Sobre este punto, véase también Mirta
Iberoamericana, núm. 125, 1983, y su "Prologo" a la edición ya citada de El limonero real, en el que se analiza la proyección mítica de esos suce-
en la narrativa de Juan José Saer: instancia productiva, referente y campo de teorización de la escritura", en Revista
ontogenético [de de filogénesis de
la
Stern, "El espacio intertextual
sivos
comienzos de la
de modo tal que el "gradual desarrollo va reflejando, simultáneamente, una suerte
la escritura,
la escritura]
narración"
(p. 8).
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS Lo inaccesible mismo, dual; a su vez, el vacío, o
hay, por decir
así,
un
emergen, desde
el
fondo,
es
si
que va, la
un misma
fondo, que resplandecen, durante
momento, y después, en
el
mismo
silencio,
y con
la
parsimonia, sin dejar rastro, se esfuman, titilaciones rojas, verdes, amarillas, errabundas, violetas, blancas, saje,
nadie,
aunque
como quien nada, nada
escrute, atento, ese
dice, captar
-porque no
mapa
cuyo men-
estelar, podría,
se dicen, ni dicen, de
(p. 17).
pero habitada por multiplicidad de situaciones y microrrelatos que regresan una y otra vez en permanente excia sencilla
pansión, "La mayor" sólo conserva la noción de trama
como
funcionamiento
No
la escritura.
es
un motivo
argumental,
un núcleo temático, no es el fundamento de una narración; más bien, es un accidente estructural que inhabilita es
desde
el inicio
cualquier posibilidad de historia.
Como
si
ese
atención del narrador y el texto ya no pudiera concentrarse en los sucesos del mundo. Lo detalle
que
incómodo capturara
la
se narra, entonces, es lo
en esa crispación se consume. Arruinada por interferencias, la narración desiste
una unidad.
El narrador
opuesto y lo
mismo de
señor, es
que
este sentido, la experiencia de la literatura
en Saer
puede asimilarse a eso que Blanchot -siguiendo a Bataille- de-
como
experiencia-límite: "la experiencia límite es la expe-
riencia de lo afuera, la
tie-
es,
memorioso: es
cierto
que mientras
muy lejano:
"mi memoria, el
otro
aquello que acaba de suceder:
"¿estoy todavía estando?", se pregunta Tomatis); pero lo
ambos
las
una retentiva
vaciadero de basuras", dice Funes), (ni siquiera
y
de algún modo, lo
ese personaje acosado por
olvidar (ni siquiera lo
como un
los ruidos
Y
que de-
casos es que cada instante permanece anclado a lo
concreto y lo singular, imperturbable ante la identidad, la continuidad, la generalización
y
en "La mayor" Saer
el sentido. Si
toca
un borde, no
más
plenos, sino porque este breve relato permite que toda su
es tanto
porque sus otros textos se volverán
obra sea leída en la perspectiva de ese límite.
hubiera definido una clave (en
en
la
que vendría a
el
Como
sentido musical) o
si
ahí se
una
órbita
girar toda su literatura.
Esa proliferación y ese exceso definen la literatura de Saer: "La producción cultural de sentido acarrea la sublimación de
Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996, 333. Sobre esa experiencia del límite en Blanchot, véase John Gregg, ^*2
a la vez, invariablemente, debe fallar al pretender hacerlo pre-
fine
definiti-
que sucede en ausencia de toda
La escritura insiste: imposible relegar eso al silencio pero,
En
en
de articular los hechos en
de "La mayor"
es Funes, el
no puede recordar
narración.
sente.
Es,
ne verdaderamente objeto pues es una pura intransitividad.
fine
una virtualidad que nunca sobreviene, como aquello que el texto podría haber sido si no fuera esta deriva irremediable que se hunde en la nada. La galleta mojada en té, en el comienzo mismo del discurso, es sólo un pretexto que pone en
desconocido mismo"^^
capacidad de ponerse permanentemente en entredicho.
perfecta
Mientras que El limonero real narra una historia en aparien-
lo
La literatura, podría decir Saer -a partir de Blanchot-, no
uno no puede
no
115
EL SILENCIO Y SUS BORDES
114
que está fuera de todo, cuando
el
todo deja todo
experiencia de cuanto queda por alcanzar, cuando
p.
Maurice Blanchot and the literature of transgression, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1994. También Steven Shaviro, Passion &Excess. Blanchot, Bataille
and Literary
The
Florida State University
de Blanchot, se define el evento "como algo que no es nombrable ni inefable: sucede sólo en las palabras con que lo describimos y sin embargo esas palabras nunca son las correctas. Algo ha sucedido; es demasiado abrumador como para relegarlo a una ausencia y sin embargo no hay manera de traducirlo como presente o como presencia" (ihid., p. 2).
todo está alcanzado, y por conocer, cuando ya se conoce todo.
Theory, Tallahassee,
Press, 1990. Allí, a propósito
EL SILENCIO Y SUS BORDES
116
la
intensidad libidinal
se organizan dentro de
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
como significaciones intencionales que un sistema de sentido calculable y, por de la
lo tanto, controlable. El sentido es, entonces, la reducción
intensidad a la intencionalidad".^^
den
servir
Si las
de modelo a cierta zona de los textos de Saer es por-
que, en su nitidez, parecen
resistirse al
mismo tiempo, en su tendencia
y, al
imágenes del cine puepensamiento abstracto
a lo disperso, mantienen a
raya cualquier falsa totalización. Esa imposibilidad es paradóji-
camente afirmativa: restituye
y revitaliza la
mundo
al
su carácter de enigma
atracción magnética que ejerce sobre toda autén-
tica interrogación.
Lo que
le
interesa a esta literatura
filme en tanto representación de
la fluidez, sino ese
no
es el
momento
de descomposición cinética en que toda acción se reduce a una serie
¿Cómo volver a empezar? ¿Cómo arrancar de nuevo, desde El
documental Retrato de Juan José
no trabaja sobre un texto del
escritor sino con el escritor
a su protagonista en situaciones familiares esa acumulación de
y
cotidianas. Pero
momentos aparentemente
en
insignificantes,
construye puntos de condensación discreta: unas po-
Filippelli
como
cas miradas de leve intensidad,
débiles epifanías,
que ape-
nas se elevan por encima del conjunto y enseguida se diluyen. El filme no pretende definir o caracterizar esa percepción sino, simplemente, acusar su presencia: a veces por la
el
hecho de mantener
cámara sobre el escritor mientras sigue una conversación fuera
imagen cinematográfica exhibe
todo sonido de referencia, a veces espiándolo cuando observa
en su negatividad,
la
su carácter no reconciliado.
Y,
por lo tanto, su afán didáctico
Como
dice Godard:
un paisaje. la creación,
El cine
no puede nombrar ese momento
de los movimientos de los caballos, y cuando la
invención de Lumiére,
qué filmar a
la
falla entre
zar desde
hablaron de
completamente imbécil; por
velocidad normal eso que
no veo cuál podría vamente
dijo: "es
le
vemos con
ser el interés". Entonces, la
se trata sólo
reconoce
de aprovechar
Frente a cámara, enuncia literatura
el
allí,
un
en
el
documental, que no
material sino de procesarlo.
verdadero desafío del cine ante
S.
los ojos,
máquina
efecti-
El conflicto principal
Lumiére y Marey. Hay que volver a empe-
artista es arte.
ahí.^"^
Pero
que al
de este tipo de films sobre
se espera
un escritor o un
que diga cosas importantes sobre su
mismo tiempo
es
un
retrato
mundo. Entonces me pregunto, pero no
Weiss, The Aesthetics of Excess, Nueva York, State University of 1989, p. 28 (las cursivas me pertenecen). María Teresa Gra-
New York Press,
muglio señala que en Saer se reformula la noción del detalle inútil barthesia110 en tanto proliferación escandalosa usada como ariete contra el realismo (María Teresa Gramuglio, "El lugar de Saer", en Jorge Lafforgue (eá) Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, pp. 293 y 294). 44 Citado por Philippe Dubois en "Limage á la vitesse de la pensé" en Cahiers du cinéma, núm. especial: "Godard 30 ans depuis" (suplemento del 437),
noviembre de 1990,
p. 76.
la
y ante los literatos:
y,
entonces, esa per-
sona aparece en su vida cotidiana, que es igual a Alien
inefable de
pero puede insinuarlo de manera oblicua.
El propio escritor
Es la historia de Marey, que había filmado la descomposición
núm.
en tanto
De manera significativa, esta película que pretende dar cuenta de un autor de excepción insiste en mostrar productor de textos.
de cuadro, a veces acompañando su imagen atenta y elirninando
que enseña a ver todo de nuevo.
43
cero?
(Rafael Filippelli, 1996)
de momentos inconmensurables. Capturada en su propio
reverso, I
117
la
de todo
sólo sobre este
el
füm sino
sobre todos los films documentales: ¿dónde y por qué medios es posible crear
cotidiano
El
y
un sistema expresivo propio frente a ese peso de lo
lo banal,
que
es la materia
con la que
trabaja?
comentario resulta particularmente significativo en boca de
un autor que ha construido su
literatura sobre los
movimien-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
118
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
un muchacho que renguea, por
tos de
ejemplo, o a partir de la
longa hasta bien entrada
conversación entre dos conocidos que se encuentran y caminan juntos por unas cuadras. O sea: un escritor cuyos textos no
buscan su densidad estética en episodios narrados sino Si
en
ese escritor dice lo
el
el
de tratarlos literariamente.
que dice en un filme que
se
reticencia
y,
por último, ¿se atreverá
en su propia intervención
crítica
el
Lo
para construir
un
cierto es
que
el
filme parecería desoír la adverten-
de su protagonista y elige mostrarlo en aquellas actividades que no lo distinguen de las demás personas: viaja, compra
^cia
vinos, participa de almuerzos de despedida
de
la
promoción de sus
libros.
trato del escritor prescinde
de
y de bienvenida,
a amigos, pasea por Buenos Aires o por Santa Fe, se ocupa
visita
la escritura
Desde
y de
Siempre rodeado de gente,
precisamente del
momento
el re-
íntimo
el principio, la
En
mito de reencontrar los afectos y los lugares de mi infancia y de mi juventud me incitó a efectuar estos viajes repetidos el
han transformado, después de más de una década, en
una costumbre,
[...]
el
las
las
mismas sensaciones,
mismas asociaciones
e in-
de apuntes en algún viaje anterior.
esos
momentos en que
lo bastante
punto de
Así, entre el
monótona como para
vista del placer,
generar,
una ambivalencia notoria
almuerzo de despedida en París que se pro-
la
luta superficialidad se intuye
cámara evidencia su más abso-
una profundidad misteriosa
e
inexplicable.
La estructura del viaje, que habilita para el de vista un poco exterior del que regresa, es cifra
escritor el
la clave
punto
en la que se
En todo caso, Saer necesita construir origen como una lejanía o una ausencia. Como si
esa mirada singular.
ese lugar del
se dijera: sólo
en
el
gesto de sustraerse a la cotidianidad (cuya
modulación extrema
sería el exilio) es posible escribir.
Y
a la
¿cómo podría escribirse algo que no estuviera esencialmente ligado a esa cotidianidad? La pérdida es, entonces, casi una donación, un gesto sacrificial del artista, un momento de vez:
su ascesis. Habría que preguntarse no sólo qué vuelve a bus-
en cada
viaje,
sino también qué trae consigo, cuál es
ese contrabando involuntario inoculado en su mirada
fuera
un
memoria
desde
libreta
virus. Es posible ser fiel a
eso, es preciso traicionarla,
cualquier expectativa reveladora sobre su poética:
se
despegues, aterrizajes y escalas,
mismos pensamientos, que más de una vez me han
nado en mi
car Saer
la creación.
voz en offáe Filippelli leyendo textos del propio Saer se encarga de desvirtuar, en el viaje del escritor,
que
asado de bienvenida en
el
parecido novedosos hasta comprobar que ya los había consig-
cineasta
discurso audiovisual en vez de descansar sobre los logros de la escritura?
y
invitación
que trabaja ese texto? a confiar
al día siguiente,
mismos estados de ánimo,
cluso los
propone
y un desafío: ¿será capaz el cine de tratar a la literatura del mismo modo en que la literatura trata lo real?, ¿podrá la película considerar el texto como algo tan significativo o tan poco significativo como lo es la materia con
como una
la tarde,
siempre los mismos, producen en mí los
no habría que entender su comentario como una o una interdicción o un impedimento, sino, en todo
retratarlo,
caso,
Buenos Aires
carácter excepcional de los
modo
119
precisa
ya
la
una
abandonarla,
partir. Perderla.
Escribir (filmar) es siempre
se
un
desarraigo. Sólo se
puede
que se convierte en una obsesión porque
ha extraviado definitivamente. Por
en una
En esa
literairia.
lo tanto,
para recuperar lo perdido sino para conquistar
mediable de
si
vez anacrónica del exiliado, los bordes
difusos de la geografía adquieren su nitidez
escribir sobre aquello
como
región; sólo que, para
la ausencia.
falta recurrente
y
Lo perdido
es eso
necesaria. Si
que
no
se vuelve
el
valor irre-
se transforma
hay algo desgarrador en
el viaje es
vínculo
CRONOFOTOGRAFÍAS LITERARIAS
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
120
porque en esa recuperación imposible se revela un
que cualquier posesión. El larga panorámica del paiuna con concluye
más profundo
filme de Filippelli
e inalienable
saje litoraleño (fantasmal subjetiva del escritor
su región) mientras su voz en q^reproduce
El placer melancólico,
de amargura, que específico,
una
no exento
me daba
la
reconociendo
de Saer:
ni de euforia ni de cólera ni
narrador observa sus pies y concluye que son
el
misteriosos que
Cualquiera sabe que el universo es un fenómeno casual que, aunque desde nuestro punto de vista parezca estable, en lo absoluto no es más que un torbellino incandescente y efí-
mero que
[...]
Supe que
si el
conocimiento tiene un
hombres, adonde quiera que vayamos, llevamos con
los
y
mundo podría darme. Como
a toda rela-
vamos
a Marte o la luna, las dos o tres cosas
mos sobre Marte
alternando comedia y tragedia. Signo, modo o cicatriz, lo arrastro y lo arrastraré conmigo dondequiera que vaya. Más
nada, la extensión de nuestra ignorancia.^^
aunque
siado pesada, en
trate
un
de sacudírmelo
como una
la
más
carga dema-
desplante espectacular, o poco a poco y
subrepticiamente, en cualquier esquina del
en
imprevisible,
me
mundo, incluso
Estar
en Marte o en
Una
fijación,
sí,
mente forjado en
la
un punto
memoria.
fijo.
un sitio transportable. un destino paciente-
Es
"El fin del arte
no
lo Otro sino lo Mismo", escribe Saer en El río sin
bién podría haber escrito:
mo como sino,
en
En
el fin
la
orillas.^^
Tam-
del arte es representar lo Mis-
lo Otro. Distanciarse de
cierta forma, hacerla
es representar
una obsesión no
es negarla
siempre presente.
acumulación de pequeños presentes
aislados, Saer
Y
si
sabre-
o la luna, no cambiarán en nada, pero en
luna no implica, necesariamente, un ma-
supone una revelación sino una profundización de
estará esperando.
La célebre zona saeriana, entonces, es
la
más que
yor conocimiento porque las cosas y los lugares no abandonan sus secretos. Saer descubre, entonces, que el conocimiento no
Como
limitaciones.
pero no
límite, es por-
nosotros ese límite. Es más: nosotros somos ese límite.
ción tempestuosa, la ambivalencia la evocaba en claroscuro,
todavía:
más
universo:
el
lo exterior,
correspondencia entre lo interno
que ningún lugar del
un estado
su contemplación, era
de Lugar-
121
o como
el
enigma de
el
enigma de que haya plantas por ejemplo, de que haya
una planta a la que pida ese
que
las propias
los pies,
olor,
le
dicen ligustro
y que cuando
y que, cuando
florece, des-
se la huele, es el universo entero lo
se huele, la flor presente del ligustro, las flores
ya marchitas
desde tiempos imnemoriales, y las infinitas por venir, pero también las constelaciones más lejanas, activas o extintas desde millones de años atrás, todo, el instante
y la eternidad
(pp.
63 y 64).
construye una poética que escenifica la experiencia de una
percepción desoladoramente fragmentaria, es cierto; pero tam-
Como
un punto en que el conocimiento
mento
bién, retrotrae las cosas hasta
ya no se halla colonizado por el
afán exploratorio.
En
la
si
fuera
un pequeño
particular, su
aleph, Saer potencia, en cada
verdad no intencional. La pregunta es
costumbre sino tironeado por
"Ligustros
en
flor"
—uno de
los textos
Juan José
Saer, Ltigar,
Buenos
Aires, Seix Barra!, 2000, p. 61 (en ade-
lante, las referencias a este libro se 'ís
Juan José
Saer, El río sin orillas,
mo-
Buenos
Aires, Alianza, 1991, p. 218.
continuación de cada
cita).
indican con
el
número de página a
EL SILENCIO
122
siempre
la
Y SUS BORDES
real? ¿Cómo represen¿Cómo representar eso que se opone a la
misma: ¿Cómo representar lo
tar lo irrepresentable?
II.
representación ya que sólo se presenta? El escritor, por supuesto,
no responde sino que prolonga
vía
que encuentra "La mayor" para
en
intensidad.
Un
la interrogación.
Ésa es
El happening pesimista
la
revertir la intencionalidad
extraño pasadizo secreto donde lo Inaproxi-
mable aparece, de pronto, en toda su inmediatez. Entonces, nalmente, la literatura es investida allí
de una función
fi-
crítica
porque se vuelve incontrolable y hace que cada instante se proyecte sobre la perspectiva majestuosa de una cosmogonía.
Protocolos de radicalización Alberto Fischerman realizó el mediometraje
Sonata en Si menor de Franz
Liszt...
y
La pieza de Franz.
otras cosas a partir de
obra Autodeterminemos nuestras hipotecas, que el Grupo de Acción Instrumental (integrado por Jorge Zulueta, Jacobo Rola
mano y Margarita Fernández) había puesto en escena en el Teatro Coliseo
en Si
durante 1972. Jorge Zulueta caracterizó a
menor como "una obra de gran
la literatura pianística del siglo xix,
la
Sonata
riqueza, fundamental
en
y cuya pasión por
li-
la
bertad expresiva, desborda su tiempo". Esa ductilidad permi-
Grupo de Acción Instrumental incorporar fragmentos de obras de otros compositores que quedan entretejidos con tió al
la
pieza de Liszt: Vivaldi, Debussy, Chopin, Schónberg, Scria-
bin, Ravel, Berg, Satie,
Cowell, Piazzola.
Cage, Beethoven, Brahms, Mussorgsky, Continuando esa línea de desbordes, Fischer-
man agregó una nueva dimensión a la escena cinematográfica:
füme comienza con un
el
obra para su puesta en
contexto sociopolítico argentino. El
intertítulo
que
explica:
25 de mayo de 1973. Héctor J. Cámpora, nista,
las
el
candidato pero-
asume como Presidente de Argentina, habiendo ganado
primeras elecciones libres después de dieciocho años de
proscripciones. El pueblo celebra en las calles el fin de la úl123
EL SILENCIO Y SUS BORDES
124
tima dictadura
militar.
Mientras unos confían en
preparan para
ción, otros se
la
HAPPENING PESIMISTA
EL
la pacifica-
cualquier otro (Franz Liszt)" Sin embargo, Fischerman parece privilegiar
guerra revolucionaria.
125
una
raíz eisensteiniana
un mecael efecto racional de un de generar un nuevo tipo de en
la articulación:
nismo de choque destinado a producir Sobre los acordes de altoparlantes, se
una música empastada que
sale
de unos
suceden imágenes de simpatizantes peronistas
en los alrededores de una unidad básica que
festeja la transición
concepto. Se trata, para Eisenstein, relaciones visuales
que promuevan una alteración
sobre la percepción;
una
política.
que debería surgir de
corte
modo
De pronto, la secuencia se interrumpe para mostrar, por directo, un decorado teatral donde la mano de Zulueta
interpreta
el
piano la Sonata en Si menor de Franz liszt
y,
ahora en perfecta continuidad sonora y visual, pasa a salón del siglo xix donde unos pocos espectadores, vestidos
desde
un
en
alK,
con ropas de época (incluyendo una mujer caracterizada como George Sand,
la
amante de
Liszt),
escuchan arrobados
la ejecu-
ción musical. La idea de Fischerman es evidente: la Europa de las
transformaciones sociales de 1848 debería resonar en la tu-
,
multuosa Argentina de 1973. Ese intertexto aparece, desde
el co-
tal
que
las
la
síntesis (no
tensión interna entre los planos, de
imágenes sean reensambladas en una nueva
unidad orgánica y totalizadora.^ Esa metodología no era ajena a The Players
vs.
Ángeles caídos,
man; pero aunque
allí
primer largometraje de Fischer-
el
se ponía
en práctica una
como una violenta confrontación dentro de una estruc-
tura que produce sentido a partir de
a
un
relato lineal.
tonales
La sonata de
y tensiones
mecanismos
refractarios
choque y procura una síntesis iluminadora. Al mismo tiempo, hay que decir que se trata de una obra menos sión política del
refinada en sus desplazamientos
Zulueta sentado
cómo ensamblar
los
al
y la política.
Romano y Fernández
discuten
fragmentos musicales. Prueban diversas
combinaciones hasta que alguien sugiere Bártok porque sue-
collage" dice
Romano. En
efecto, el filme
Liszt: "Es
-como
llage:
convoca una
y
serie
como
antes la
representación del Grupo de Acción Instrumental- es
textualizados
el
colonialismo cultural, la
mano
toca en
el
piano tres
con las banderas española, británica y norteamericana). A pesar de las diferencias temáticas y estilísticas entre ambas. La pieza de Franz -debido a su formato y a sus modos obtusos- parece
na dentro del mismo universo armónico que
un
sobre
como un locus conflictidarse cita mundos aparen-
cultura popular, el arte
piano.
sus componentes (por ejemplo,
y menos dispuesta a procesar para representar una alegoría
acordes sucesivos y cada vez que entra en cuadro está pintada
vo y contradictorio donde vienen a temente distantes: el siglo xix y el siglo xx, Europa y América
y la
de con-
atravesada por contrastes
liszt,
rítmicas, es elegida
Latina, la cultura alta
estética
y de mezcla. La 'pieza de Franz extrema de manera más audaz la polifonía de sus materiales, hace explícita la dimen-
traste
^
mienzo,
cualitativa
una mera acumulación)
un
por
momentos un cuaderno de apuntes para el filme que lo un borrador de The Players vs, Ángeles caídos pero
precedió:
posterior a The Players
vs.
Ángeles caídos.
En
efecto,
aunque
la
ópera prima de Fischerman parecería trabajar sobre cuestiones diferentes a las de su
una
segundo filme, se verá que
diferente disposición para los
mismos
se trata sólo de
materiales.
co-
de materiales disímiles que son recon-
revalorizados dentro de
una nueva
Uno de los intertítulos afirma: "Imágenes ligadas entre sí por un hilo político o filosófico. Cualquier acorde puede suceder a
Entre los numerosos ensayos de Sergei Eisenstein sobre el tema, véanpor ejemplo, "Palabra e imagen" y "Sincronización de los sentidos", en El ’
estructura. se,
Buenos Aires, La Reja, 1955; y "El principio cinematográfiideograma" en La forma del cine, Buenos Aires, Siglo xxi, 1986.
sentido del cine,
co y
el
EL HAPPENING PESIMISTA mujeres;
En The Players disputan
el
buenos son
vs.
Ángeles caídos dos grupos de actores se
espacio de
un abandonado
set
de filmación; los
cuya llegada obligó a
los Players,
Ángeles caídos- a refugiarse en
los
malos -los
las galerías altas del
estudio
mientras planean distintas estrategias para reconquistar su territorio.
A partir de esa mínima trama, Fischerman reflexiona de
una manera lúdica sobre relaciones de poder.
los límites
En un prólogo
Ángeles caídos estipulan
los
127
EL SILENCIO Y SUS BORDES
126
las
de
la
creación estética
se definen los dos
y las
bandos y
condiciones de posibilidad del
Luego se eclipsan y los Players pasan a primer plano. Se hace el inventario de unos materiales informes, una serie de se-
filme.
cuencias que dramatizan afectos primarios, desde hasta
el
sueño,
tes (primero
y que
sirven para
ir
el
teatrales,
un
más
adelante, éstos
traman una represalia y matan
contrincante que tenía amoríos con otra de sus mujeres.
Todo culrnina en "La
fiesta
de los espíritus" que confunde
clímax narrativo con la celebración por permite
al director recapitular
también
el artificio
de
modo que
la ficción es
sobre
el cierre del
y
el
espacio fue-
mundo ficcional y el mundo real. Dentro el epílogo escenifica un debate sobre el conflicto
de cámara, entre
de ese marco,
y
el
le
desmontado para ha-
cer surgir la tensión entre el espacio diegético ra
rodaje
sobre todos los procedimientos
que fueron puestos en juego. De filme
el final del
el
entre la libertad de expresión del artista
y
la
normativa de
la
institución estética.
despertar
presentando a los intérpre-
de a uno, luego en pareja, finalmente por
son pequeños juegos
a
tríos):
dramatizaciones improvisadas,
introspecciones espontáneas que ensayan emociones elemen-
De la fantasía onírica se pasa al puro artificio mediante una toma que muestra a los actores en el set, entregándose a un número musical, mientras son capturados por la cámara: una estética televisiva y publicitaria reúne a los siete Players para sumergirlos en una impostada cotidianidad de jingles y soap operas mientras parecen buscar un tema que proporciotales.
ne
el
motivo de su reunión. Lo
artificial
deviene ficción en los
ensayos sobre La tempestad, de William Shakespeare, donde la
puesta en escena y
el
montaje se vuelven inconfundible-
mente cinematográficos.^ En algún momento, cerca
del final,
Ángeles caídos atacan a los Players y violan a una de sus
los
Hasta donde es posible hablar de correspondencias entre el filme y la y parcial de La tempestad se desarrolla ordenadamente y sus ensayos avanzan de manera progresiva: las primeras escenas son leídas, luego se incorporan las acciones, los trajes y los decorados hasta desembocar en la fiesta de los espíritus y el alegato final del actor Clao Villanueva. 2
obra, el procesamiento fragmentario
Imagen
ii.i.
En un
estudio de filmación abandonado, diversos
personajes ensayan dramatizaciones, improvisaciones teatrales.
(Gentileza del
Museo
y
juegos
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
128
El filme
opera en
tres líneas
simultáneas que deberían
verdad, estructuras de inclusión: los ensayos de a cargo
de los Players;
tes libra contra los
escénico; la
las disputas
ser,
en
La tempestad
que ese grupo de intérpre-
Angeles caídos por
el
control del espacio
manera en que esos materiales
se procesan
en
la
realización de la película. Pero significativamente, Fischerman
desmonta
la estructura
de mise en abime
tal
como
Shakespeare: elimina los encuadres inclusivos tres series
en un mismo
nivel. Es decir
que
aparecía en
y presenta sus
los
elementos ya
no se articulan en un orden geométrico según una dominante, sino que se acumulan de manera des jerarquizada como en un patchwork de líneas narrativas. Es
un
leve desplazamiento, pero
produce consecuencias notables porque permite que los bloques se entrecrucen en vez de encerrar a unos dentro de (Y,
otros.
finalmente, en la secuencia de "La fiesta de los espíritus",
'que es el
punto culminante del
relato,
todas las series conflu-
cines del les,
la
mundo y hace el
como inesperado Sin
de
plásticas o teatrales
atención que
un clásico del teatro isabelino punto de partida para un filme vanguardista. elija
embargo, Fischerman no adapta, no establece una relación
de equivalencia entre obra y filme. a punto entre
ambos
No hay una conexión punto
discursos. ¿Es posible decir
de Shakespeare? ¿Quiénes son jados a esas playas de utilería" principio podría decirse
que
los
que
los
las fronteras entre ellos:
improvisación
y espontaneidad, sonido directo y playback, y montaje y continuidad, documental y ficción. Se podría decir que The Players vs. Ángeles caídos es una película sobre lo que es hacer
una
Angeles caídos,
Como en toda aquellos directores
ópera prima
es visible aquí la influencia
de
que Fischerman admira, un grupo hetero-
ilegítimo
el
como
secuaces, son los habitantes ocultos de esa
En
duque de
Próspero y sus
isla.
Sin embargo,
también podría pensarse que se trata de funciones variables:
da
el
merecido escarmiento de
el
espectador aguar-
los traidores,
más ambiguo; y
son los Players quienes detentan les
el arte
de
aquí
si
el
vínculo
por momentos
la ilusión, los
Ange-
son como Prósperos exiliados que ejercen su poder desde
Más bien. La tempestad es un motivo poético, un una excusa argumental o rnínimo hilo narrativo. Acen cierto modo, como fundamento teórico, porque lo que
las tinieblas.
leitmotif túa,
Fischerman lee en Shakespeare es ilusiones
película.
los usurpadores?
Players forman una comitiva
de recienvenidos similar a la de Antonio, Milán, mientras
los Pla-
verdaderos náufragos "arro-
y quiénes
los
que
grupo en la obra
yers o los Ángeles representan a detenninado
víctimas-victimarios resulta
con que atraviesa
nuevos
vanguardia. Por eso puede llamar
la
realizador
hay una mutua sobredeterrninación que conduce a un paroxismo de la puesta en escena. La clave del fúme está en la variación de sus recursos y en la facirecitado, artificio
los
contacto con las experiencias musica-
mientras que en la obra de Shakespeare
lidad
con
cine argentino sintoniza (aunque tardíamente)
yen y se superponen dentro de un mismo espacio.) En lugar de ficciones subordinadas que escenifican la roiniatura de una estructura dramática mayor,
129
que provoca
una intervención en
En
el
y el deseo mundo.
el arte
el
conflicto entre las vanas
del artista por producir
este punto, el filme se posiciona de
manera sirmliar a La
géneo de poéticas que, a fines de los años sesenta, constituían
pieza de Franz. Sus diferentes planteos, sin embargo, pueden
modernidad cinematográfica: Jean-Luc Godard y la Nouvelle vague, John Cassavettes y el New American Cinema, Vera Chi-
advertirse
la
si
se
toma en cuenta que
tenido lugar "La noche de
las
cámaras
entre
uno y
otro había
despiertas". Beatriz Sarlo
tilova,
Jerzy Skolünowski, Michelangelo Antonioni, Federico
rescata este acontecimiento olvidado (que tuvo lugar durante
Fellini,
Ingmar Bergman. Con
noviembre de 1970) en
The Players
vs,
Ángeles caídos,
el
el
que un grupo de cineastas porteños
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
130
de vanguardia filma y compagina en dos días una serie de cortometrajes destinados a apoyar un acto político en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del
proyección de esas películas terminará en cuentro entre
el
un
experimentalismo estético y
el
La
Litoral.
violento desen-
radicalismo po-
Htico. "Estos cortos" escribe Sarlo,
las
puede
El arte
[...]
la obra,
un
último intento (emblemáticamente destinado a
entonces,
siones: la de la experimentación estética
con
los discursos es-
emergían de
tonomía en
ella,
pero tratando de reivindicar
las elecciones
un resto de
au-
formales y en las decisiones sobre
promesa de
año antes de esos episodios, The Players
vs.
Ángeles caídos
aún podía considerarse un filme poKtico simplemente por su radicalismo experimental. Es precisamente en su autonomía estética que la peHcula vanguardista afirma su impronta revoreflejo
sí
autonomía
no mecánico
estética o,
entre base
más
bien, esa relación de
y superestructura
es la
que de-
fiende Raúl Beceyro -quien, por otra parte, gestionó la adhesión
en
la
mismo".^ La autonomía de
no implica que sea ajena
al
mundo que
la
ella
que obsesionaba a Adorno) es tamdenuncia de una reconciliación im-
es el valor
uso de
de
que toda promesa se enuncia en futuro, señala
una incompletud
crítica ideológica
la discontinuidad, la
presente.
En todo
caso, ése
que adquieren, por ejemplo,
el
fragmentación y la asociación libre
en Fischerman: como puesta en escena de una tensión dentro del discurso fílmico
dominante que tiende a
homogeneiza-
la
ción y a la exclusión de toda diferencia. Lo que algunos grupos politizados le cuestionaban a su película era tanto la volun-
"hermetismo
lucionaria. Esa
aliado de la revolución
tad experimental (que importaba "discursos foráneos")
los materiales.^
Un
a
felicidad
(esa
la
pecíficamente cinematográficos y la de la intervención política en una coyuntura, al servicio de las necesidades que
fiel
bién, simultáneamente, la
inevitablemente
destrucción y la pérdida) de mantener aferradas dos dimen-
un gran
rodea y la atraviesa. La promesa de felicidad que habita en
posible: puesto
fueron
ser
medida en que permanezca
131
elitista", el
desinterés por comunicar
como el
un mensaje
claramente comprometido y los intérpretes (que provenían del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Telia).
Quema
Para esta perspectiva, su anterior cortometraje resultaba
más
satisfactorio:
con su vocación de
ese filme todavía respetaba los protocolos de
timonial deudora de Fernando
Birri.
una
estética tes-
Ciertamente, The Players
Ángeles caídos no desentonaba con
vs.
(1962)
critica social,
el tipo
de vanguardismo
de los cineastas porteños a la asamblea del Instituto de Cine-
“pequeñoburgués" propio del Instituto Di Telia y tan criticado
matografía de la Universidad Nacional del Litoral- en "El cine
desde cierta izquierda radicalizada. Pero,
y la política". En
maba que un proyecto
noche de
las
ese texto, apenas posterior a los hechos de "La
cámaras
despiertas",
resumir su propia posición: directivas
Beceyro
"El arte,
y aun, por su propia
como
naturaleza,
cita a Trotski la ciencia
no puede
para
no busca soportar-
^
Beatriz Sarlo, "La
noche de
pp. 254
y 255.
y
las
cámaras despiertas" en La máquina Buenos Aires, Ariel, 1998,
mismo tiempo, afir-
políticamente revolucionario requería
filmes estéticamente revolucionarios. Esa tensión está inscripta
con claridad en la estructura dramática de que lia,
cultural. Maestras, traductores
al
los
‘‘
vanguardistas,
de
los Players
la
la película:
mientras
parecen jóvenes modernos habitués del Di Te-
Ángeles caídos son una especie de revolucionarios pseu-
Raúl Beceyro, Cine y política, Caracas, Dirección General de Cultura Gobernación del Distrito Federal, 1976, p. 17.
EL SILENCIO y SUS BORDES
132
son inofensivos
doexistencialistas (unos
EL HAPPENING PESIMISTA
donde
allí
los otros
tural: la rebelión parisina es
pensada en
los
133
términos de una
además, anuncia el conflicto que esa bipolaridad hará estallar
como la película se vincula a estrategias de intervención radicalizadas. En cierto modo, Fisherman podría haber dicho de su filme que era una obra de barricada.
durante "La noche de las cámaras despiertas". Fischerman defi-
Contra
son violentos). Por
lo tanto
el
filme
no
la política sino que,
de manera consciente los polos del arte y
nió su película
como un
pone en contacto
sólo
happening^esmúsXdi'.
estética vanguardista, así
les
la
acusación de formalismo vacío, The Players
caídos afirmaba su "forma ideológica" en
un
vs.
Ánge-
sentido bajti-
niano. Su contenido radical es su formalismo radical.
The Players
vs.
Ángeles caídos. Discurso explícito sobre
quien, en sus improvisaciones, cree ejercer
montaje castrador hará aparecer como
el
pesimista. Obvia referencia al
desarrollando al
mismo tiempo que
francesas. Última película ton, la Isla
El
Gran
de
la
que
Tempestad,
Teatro del
Miranda, en suma,
‘
Mayo de
el
ilusoria.
en
Hay, aquí,
y de
en
las calles
Lumi-
espacio escénico predestinado. el
demiurgo,
el
padre de
ausente, omnipresente. Grupos la
propiedad del
la emulsión.^
una manera
de happening establece tivas
que
Happening
los estudios
rivales de actores-fantasmas disputándose
estudio
libertad
1968, que se estaba
la filmación,
se filmó
Mundo. Próspero, el director
una
el actor
política
de pensar
un circuito
la estética.
La noción
fluido entre formas alterna-
de intervención política y formas de expresión contracul-
Imagen en Film, núm. Miguel Grinberg 2, junio-julio de 1993, p. 32. En su momento, el crítico también asoció el filme al fenómeno del happening aunque, en su caso, la referencia tenía un tono peyorativo: "Tedioso happening -que deslumbró a los frívolos- asumido como fracaso por uno de los protagonistas al final de la proyección y que el director justifica como 'obra tremendamente honesta'. No pasa de ser el borrador de un film no materializado. Según su autor el destinatario es 'un determinado grupo de avanzada' En térmñios artísticos no tiene nada que aportar en cuanto a esclarecimiento, en términos de entretenimiento carece de interés salvo para los amigos de los interpretadores. Reflejo de godardianos experimentos" {Miguel Grinberg, "Las olas bajan turbias. El viejo 'nuevo cine' argentino", en Cine & Medios, núm. 5
2,
Alberto Fischerman, “Actor rebelado, actor revelado",
primavera de 1969, p. 38).
11 . 2 .
Los Players: juventud, frivolidad
y
vanguardia.
(Gentileza del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
En "La noche de participar
las
cámaras despiertas" -gracias
en un acto político- esa dimensión
al
encargo de
se hizo explícita y
fue llevada al extremo (fueron filmes concebidos para accionar políticamente).
Aunque no
dejó de hacerlo precisamente
tensión: la experimención estética
y
como
la radicalización política
todavía podían coexistir en fricción. Mientras los filmes
maban su
carácter poHtico al tiempo
afir-
que reclamaban su au-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
134
tonomía
estética, los
EL fMPPEiVÍNG PESIMISTA
sucesos violentos provocados por su pro-
yección ponían de manifiesto que esa relación contradictoria entre
ambas
esferas era
un nexo
conflictivo
que ya empezaba
a romperse. Esa relación tensa entre estética
y
política venía
profundizándose y tornándose cada vez más irreconciliable. En las artes plásticas, por ejemplo, los episiodios de "Tucumán arde" ya habían llevado al extremo esa tensión que, inmedia-
tamente, verificaría su fractura. Longoni y
en
detalle lo
que llaman
"el itinerario
rápida secuencia, entre abril ciente politización
en
Mestman
del '68",
y diciembre de
analizan
que describe, en
ese año,
las intervenciones públicas
de
una
cre-
un grupo
porteños y rosarinos. María Teresa Gramuglio señala ese carácter hipertélico de los artistas de vanguar-
de
artistas plásticos
que -arrastrados por su propio movimiento extremo-
dia
minarían forzosamente absorbidos por la función
ter-
política,
y
Guillermo Fantoni sostiene que los artistas de "Tucumán arde"
habían tocado dor, la
allí el
de manera que
acción
(a la
límite del arte el
en tanto agente transforma-
movimiento siguiente suponía pasar a
acción política concreta) o a la inacción (ya que
muchos dejaron de pintar).^ En esa convocatoria a la intervención activa, un filme como La hora de los hornos sintoniza más claramente con la experiencia de los artistas plásticos. Resulta significativo
que un
camino hacia
la
artículo de
muerte del
Juan Carlos Kreimer sobre El
viejo Reales (otra
de
las realizacio-
nes del grupo Cine Liberación, en este caso sobre una familia
de campesinos tucumanos) se titulara "¿Arde Tucumán?" De
modo que aunque en de
las
su origen "Tucumán arde" y "La noche cámaras despiertas" comparten un mismo protocolo ra-
dicalizado, la articulación entre
dia política parece operar caso: el primero es estéticos,
política
Véanse María Teresa Gramuglio, "Estética y política", en Punto de Vista, núm. 26, Buenos Aires, 1986; y Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Telia a “Tucumán arde". Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000. En este último, está citada la afirmación de Guillermo Fantoni (p. 249).
artística y vanguarcon diferentes proporciones según el
el
los
mecanismos
segundo propone una intervención
la práctica estética.
La relación entre estética y compromiso político tuvo un partir de la Revolución Cubana; la exis-
punto de inflexión a tencia de
un Estado revolucionario colocaba a los intelectuales
una posición afirmativa y renununa tradición del arte como conciencia crítica. Planteado
frente al dilema de adoptar ciar a
en esos términos, sólo podía llamarse
artista revolucionario a
aquel que estuviera dispuesto a sacrificar su vocación artística
por
la
revolución. Sólo unos meses separan a "La noche de las
cámaras despiertas" de La pieza de Franz. Sin embargo, para entonces
el
horizonte de esa conflictiva relación entre
estéti-
ca y política había cambiado completamente y de una manera que parecía no tener retomo. Tanto el esfuerzo fallido por
mantener unidas esas dos
series
como
la
diable de su distancia resultan evidentes
constatación irreme-
en ese mediometraje.
uno de los valores de la obra, entendida como documento, desde una perspectiva histórica: no porque Fischerman logre resolver esa tensión sino, precisamente, porque se muestra como un combate sin resolución posible en el inte-
Esto constituye
rior
de
la
imagen.
A diferencia de
The Players
en La pieza de Franz resulta evidente
la
vs.
Ángeles caídos,
intención de hacer
dialogar (ligando, friccionando) el polo de la política estética. lo
A veces
el
filme
Feuerbach o
no logra el
y
el
de
la
eso funciona de manera productiva pero, por
por lo general, terminan
que ^
vanguardia
una apropiación política de
mientras que
desde
135
como como
dos series separadas
juntar. Los textos intercalados de
propio
Liszt,
por ejemplo, arrastran
la
Marx, sonata
y permiten proyectarla sobre un espacio político concreto; en cambio, las estratagemas de choque audiovisual
fuera de
sí
que Fischerman implementa no consiguen profundizar -más
allá del interés
que suscita una conexión inesperada-
frontación de esos contenidos
En determinado momento,
na.
EL JMPPEJV/ATG PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
136
la
con-
con la situación política argentiviolentamente
el pianista cierra
Aunque su intención declarada
contacto.
proclamas de Liszt ("¿No sonará nunca de
la
acción
viril?
la
137
se alinea
con
hora del
sacrificio
ciertas
y
¿Estoy acaso irremediablemente condenado
y abre El libro rojo de Mao en el capítulo Su mano copia un fragmento sobre una arte. cultura sobre y partitura: "En el mundo actual toda cultura, toda literatura y
a este oficio de saltimbanqui y de cómico de salones?", o "¿Es posible, aún, el Artista Rey?"), no logra fusionar los dos espa-
pertenecen a una clase determinada y están supeditadas a una causa política determinada". Luego, el músico saca una
y
tapa del piano
la
arte
bala de entre las cuerdas del piano
y recarga
la lapicera
que copió esas palabras. En la intención evidente de
la
con
imagen
cios: el interior, el exterior,
donde
donde
se lleva a cabo el ritual de la música,
los manifestantes celebran los
Y aunque Fischerman
políticos.
cambios
cita la célebre Tesis xi
sobre
Feuerbach, en la práctica se limita a interpretar sus materiales sin alcanzar
una verdadera transformación.
por cruzar las dos series se convalida su fracaso alegórico y
Entonces, a pesar de su virtuosismo técnico, su audacia
ambas. El filme no
experimental y su rigor estético. La pieza de Franz no deja de funcionar como un satélite de esa película central que es The
pone de manifiesto
se
logra atravesarlas. ralelo
una
en
Griffith,
Cuando destaca
visión dual del
es inseparable del
la distancia entre
Eisenstein critica
allí
el
la imposibilidad
mundo. Puesto que
"la
montaje pa-
de trascender
idea de montaje
contenido general del pensamiento
uíá
todo" son los mismos hallazgos de Griffith en
del
montaje
(el
los
que definen sus
el
como
terreno
límites ideológicos: el efecto
efectismo) del montaje en sus películas es un tempo que
deriva de
una
alternancia mecánica de cortes transversales o
motivos antagónicos, mientras que viética es
una
síntesis orgánica
valor de sus partes.^ Digeimos
el
al
vs.
grafía de
la distancia
7
las series
The Players
resignificar el
buscar esa "unidad de
No está en debate
y
el
un modo dominante de
expresión.
destaca la sin-
la
anunciada en su momento:
cine actual", en
La forma
vs.
Ángeles caídos fue la única película del Grupo
no como utilización de algunos procedimientos como programa estético. Muy probablemente, The Plavs. Ángeles caídos haya sido la expresión más radical del
experimental,
cine argentino hasta ese
que aparentemente pone en
momento.^
del
aquí la conclusión que saca Eisenstein acerca de la superioridad de la escuela soviética por sobre la escuela americana, ni tampoco la productividad de sus teorizaciones en la práctica concreta de sus propios filmes. Interesa, solamente, por su intervención crítica frente a cit.
Filippelli
de los Cinco que puso de manifiesto una decidida vocación
la
Sergei Eisenstein, "Dickens, Griffith
cine, op.
una
de treinta años, revelan una propuesta mucho más
convencional que
yers
de mantener aisladas
constitución de
gularidad de este filme frente a las otras películas que, vistas a
paralelismo mecánico que funciona sobre la condición
un
la
del cine argentino. Al revisar la pro-
ducción del Grupo de los Cinco, Rafael
sino
a
Fischerman sino también para
estética alternativa dentro
yuxtaposición y la síntesis entre componentes contrastados). La pieza de Franz se confina
orden superior" (que surgiría de
Ángeles caídos. Película central no sólo para la fñmo-
ritmo de la escuela so-
que vendría a
que
Players
®
"Una combinación fugaz y excepcional; el Grupo de Grupo de los cinco y sus contemporáPioneros del cine independiente en la Argentina (1968-1975), Buenos
Rafael
los cinco" neos.
Filippelli,
en Néstor
Tirri (comp.). El
Aires, Dirección General de Publicaciones
Gobierno de
la
de
Ciudad Autónoma de Buenos
la Secretaría
de Cultura del
Aires, 2000, p. 19.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
138
Que
el
filme surja
racterizado por
no
es
en
el
seno de
una propuesta
una casualidad y sólo
un grupo
EL HAPPENING PESIMISTA
cinematográfico ca-
sumamente moderada en apariencia puede resultar una estética
contradicción. Porque, precisamente, el extremismo del filme
de Fischerman presupone una convención consolidada que niega pero sobre la cual, a la vez, se recorta. Su oposición consiste
en confrontar un tipo de discurso fílmico excesivamente
estructurado contra aquello que la
más teme:
ausencia de una narración ordenada,
gánico. The Players
vs.
la
Ángeles caídos revela de qué
dominante sólo puede imponerse sobre toda fonna de representación alternativa; en cine
película funciona
improvisación,
la dispersión, lo inor-
la
modo
el
exclusión de
este sentido, la
como ambigua condensación de una serie de
tensiones (entre política
y
estética, entre
narración e indeter-
minación, entre cine comercial y cine experimental) que poco después empezarían a polarizarse no sólo dentro de la obra del cineasta, sino serie
también en
el
contexto cultural argentino. La
procesos podían confluir
debe ser y qué debe hacer un filme. Para decirlo en los términos antagónicos con que trabaja Fischerman: bajo la superficie resplandeciente de los juegos de los Players siempre acecha la
amenaza de
los Ángeles caídos.
Vanguardia estética y extremismo político la
segunda mitad de
los sesenta (los
y
el
Grupo de
los
años cincuenta hasta fines de
años que median entre
los cinco), tienen lugar
tro de la actividad cinematográfica:
una mayor
profesionalización.
la
Generación del '60
dos procesos clave den-
una mayor politización y Aunque en algunos casos estos
que sucedió con Solanas pero
mediano plazo terminarían por
solidar la actividad dentro del cine comercial, la politización
algunos cineastas hacia los márgenes de
llevaría a
la industria
y más allá. En esos márgenes habría que sumar, también, la presencia débü pero insoslayable de un cine underground volcado hacia los ensayos formales a la manera del
como una renovación en
con algunos presupuestos del cine de 1970
del cine se
el territorio
tradicional,
en
el
cine político
diálogo
década
la
fracciona de manera
desde distintos frentes, tanto
ble:
New American
del cine europeo experimental. Si la Generación del
Cinema o
'60 todavía podía pensarse
insalva-
como
el
cine
experimental proponen una alternativa que no circula por los carriles del cine industrial ni la
Generación
del '60.
por los
Se trata de
carriles
un nuevo
renovadores de
espacio en abierta
beligerancia con aquéllos.
con
Las diferencias del cine político y del cine experimental el cine comercial podrían sintetizarse en el hecho de que
mientras
el
primero procuraba otra misión para
gundo se presentaba como los hornos.
Femando
el cine, el se-
otro cine. El cine político (La hora de
Solanas, 1968; El
camino hacia
la muerte
del viejo Reales, Gerardo Vallejo, 1968-1971; Los traidores, Ray-
mundo
Gleyzer, 1973; Operación Masacre, Jorge Cedrón, 1973)
articuló
nuevas fonnas colectivas de producción y de exhibi-
ción, al
margen
con
el
En Europa, Godard había roto no
cine industrial sino también
y había fundado
mado por
con
la Nouvelle
vague
el colectivo cinematográfico Dziga Vertov, for-
militantes de diversas organizaciones maoístas. El
programa del gmpo
consistía
en realizar fümes que provocasen
intervenciones críticas cuestionando
y
aunque disputándole
del circuito comercial
cierta franja de espectadores.
sólo
Desde
el
dividir aguas. Mientras la profesionalización serviría para con-
que comienza en The Players vs. Ángeles caídos y continúa
en La pieza de Franz y en Gombrowícz o la seducción inaugura una mirada antes desconocida para el cine argentino sobre qué
(es lo
también con Fischerman), en
139
el
aparato cultural, social
político. Sus acciones se dirigían contra la burguesía
y
el re-
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
140
formas cinematográficas
En cambio, el cine experimental (Come Out, Narcisa Hirsch, 1 972;
nuevo debe
Point Blank, Silvestre Byrón, 1972; Film-Gaudí, Claudio Caldini,
formas nuevas, quien dice formas nuevas debe decir nue-
1975; Quién es esa loca, Horacio Vallereggio, 1975; Mimetismo,
explicó Godard. El con-
Marie Louise Alemann, 1977), vinculado en su origen con las artes plásticas, tendió hacia el individualismo y dio la espalda a
visionismo, por
un
lado,
y contra
las
convencionales, por otro. "Quien dice contenido decir
141
vas relaciones entre contenido
y forma",
cepto de Tercer cine, acuñado por Solanas actitud: ni el cine industricil
que copia
el
y Getino, expone esa modelo de Hollywood,
un modelo burgués indepencomo en el caso de la Generación
cualquier forma de cine convencional,
como
si
mismo soporte. experimental no apuntaban a un nuevo
ni el cine
de autor que pretende
des inconmensurables que sólo compartirían el
diente (y
cuya renovación,
Las búsquedas del cine
del '60, se
mantiene dentro de
una tercera
alternativa:
un
los
márgenes del
sistema), sino
cine de descolonización
que opone
tipo las
de representación, sino a cuestionar las bases mismas sobre
que se había apoyado
tendida en al cine industrial,
un
cine artesanal; al cine de individuos,
cine de masas; al cine de autor, al
un
cine de desinformación neocolonial,
ción; a
un
cine de evasión,
un
un
cine de grupos operativos;
cine
un
cine de informa-
que rescate
la
verdad; a
un cine institucionaliun cine espectáculo, un cine de acto, cine de acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno
un
cine pasivo,
zado,
un un
un
cine de agresión; a
cine de guerrillas; a
de nosotros.^
un
la
representación cinematográfica en-
sentido narrativo. Incluso, se llegó a emplear
término Cuarto cine para referirse espacio el
fueran activida-
experimental
al cine
autónomo y diferenciarlo de
la alternativa
el
como un
que proponía
cine político. Frente a lo oposicional, que confronta con
el
cine
dominante, lo opcional designaría una pura alteridad. Adaptando las categorías de Noel Burch (el mri: Modo de Representación Institucional)
y mezclando de manera un poco confusa
experimental con lo provocación,
El
Modo
el
underground o
la
lo
exploración formal con la
cineasta Silvestre Byrón escribió:
de Representación Opcional [mro] funda
un
cuarto
cine. El experimentalismo, el video-arte, lo porno, la tesis inte-
gran esa modalidad; lo underground en tanto espacio inconFernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo" en Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo xxi, 1973, p. 57. Véase también Octavio Getino, "Algunos apuntes sobre el concepto de tercer cine", en Notas sobre cine argentino y latinoamericano, México, Edimedios, 1984. Aunque es posible establecer una conexión entre Solanas y Godard (tal como surge, por ejemplo, en el diálogo "Godard por Solanas, Solanas por Godard", en Cine del Tercer Mtindo, núm. 1, Montevideo, octubre de 1969), quizás el cineasta latinoamericano que tensionó de manera más productiva a la vanguardia estética y al radicalismo político haya sido Glauber Rocha. Para un análisis de la obra de Rocha desde esa perspectiva, véase Ismail Xavier, Sertdo mar Glauber Rocha e a estética da fome, San Pablo, Brasiliense, 1983.
y la oposilibertad es condición de
dicionado -opcionalidad contrastada
^
ción de la imagen- donde la condiciones.
O donde
la
prefijado, siendo objeto
opcionalidad, el
mro
imagen
al oficialismo
está
de interés en
califica el "es"
en trance, sin destino sí
misma. Librado a su
de la imagen sobre
el
"debe ser" del mri.^°
Silvestre Byrón, "M.R.O.",
en eaf (Extensión Archivo Filmoteca), dispo-
nible en línea en:
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
142
Generación del '60 todavía creía posible una renovación aliada a algunas zonas de las estructuras tradicionales, a fi-
El proyecto del
Si la
nes de esa década y comienzos de la siguiente, el panorama se ha modificado sustancialmente. Las formas convencionales de producción y de exhibición ya no parecen dejar lugar para proyectos medianamente provocadores o que se sitúen
mág
Una compañía productora como Aries Femando Ayala y Héctor Olivera y responsable de los filmes más adocenados de los años setenta) nunca buscará funcionar como los productores independienallá
de sus márgenes.
(fundada por los cineastas
tes
de
la
década de 1960, sino que intentará reproducir los me-
canismos del viejo sistema industrial y llegará a poseer, incluso, sus propios estudios (los Estudios Baires). La producción del período permanece aferrada a
un
historicismo escolar o a
un
costumbrismo chato y retrógrado, carentes de toda preocupación formal:
La fidelidad (Juan José Jusid,
1970), El santo
(Femando Ayala,
Torre, 1971),
La
1970), Crónica
de una señora (Raúl de
tregua (Sergio Renán, 1974) o
La Mary
tribución; sin
la
mencionar unas pocas. Sólo dos cineastas notables, surgidos en las postrimerías de la Generación del '60, logran realizar filmes de excepción: Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965; £/ romance del Aniceto la Francisca, (Invasión, 1968)
trabajan dentro de esas estmcturas de producción
ción
y
distribu-
aunque desde un lugar excéntrico que se mantiene ajeno
a todos sus clichés.
zar la
Fernando Torres, 1980; Dana Polan, ImageMaking and Image-Breaking: Studies in the Political Language ofFilm and the Avant-Garde, Ann Arbor, UMI Research Press, 1991; y A. L. Rees, A History of Experimental Film and Video, Bloomington, Indiana Universitv Press, 1999.
sistema convencional de producción
y
dis-
un
un lado, los cineastas pretenden realimismo tiempo, intentan obtener que los filmes comerciales. Es decir, un
un
cine de autor pero, al
misma
rentabilidad
cine independiente pero con una estrategia de distribución en
común que no
repitiera la relación
Generación del '60 había
ingenua y desigual que la los circuitos de ex-
mantenido con
Gmpo
hibición. Los directores del
de los cinco (Alberto
Fis-
cherman, Ricardo Becher, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro, Néstor Patemostro) pensaron en aprovechar la experiencia adquirida en el cine publicitario para confeccionar y promover sus
productos de manera eficiente. ró
que habían encargado un
De la Torre, por ejemplo,
decla-
costoso estudio de mercado "que
escandalizó tanto a los cineastas puros
como a los
comerciales"
finalidad anticipar las preferencias del público
y que tenía por y diseñar estrategias de promoción. El intento fracasó rápidamente luego de que cada uno de ellos dirigiera su opera prima: The Players
degrada 1968),
vs.
y
el
Ángeles caídos (Alberto Fischerman, 1968), Tiro
(Ricardo Becher, 1968), Mosaico (Néstor Patemostro,
Juan Lamagliay
la El proyecto,
Sra. (Raúl
de
la Torre, 1969).
La peKcu-
de Juan José Stagnaro, nunca llegó a concluirse
cineasta debutaría años después con
Una mujer
(1975).''
en su propuesta Menos complejo que industriales estmcturas las que recursos menos con estética y tradicionales, el Grupo de los cinco tampoco pretendía generar -como el cine experimental o el cine político- otros cirla Generación del '60
^ ^
cine experimental, Valencia,
en 1968 como
intento anacrónico: por
y
y Hugo Santiago
los cinco surgió
(Daniel
Tinayre, 1974), por
1967; El dependiente, 1968)
de
embargo, constituye, desde su nacimiento,
de la
espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970), Argentino hasta la muerte
lina alternativa al
Gmpo
143
Sobre
el
Grupo de
pilado por Néstor
los cinco
puede consultarse, además del libro comde Lorena Cancela y Silvina Rival, "El
Tirri, el artículo
de una década en la Argentina: 1969 (Desde la periferia cinematográGrupo de los cinco)", en Otrocampo, núm. 4, 2000, disponible en línea:
final
fica: El
EL SILENCIO Y SUS BORDES
144
EL HAPPENING PESIMISTA
cuitos de exhibición. Su tímida apuesta consistió
en proponer
de producción y distribución (prescindiendo de productor y creando una compañía distribuidora) que les
alternativas
un
permitieran seguir beneficiándose con los
Que
esas alternativas aportaban
al cine industrial
conocido puede advertirse
exhibición del cine comercial.
apenas
en
un matiz
mismos espacios de
De la Torre fue el único de escon Fischerman) que desplegó una labor más o menos continua en la dirección de largometrajes. Tanto el
caso de Raúl de la Torre.
tos cineastas (junto
Juan LamagUa
y
Sra.
como
sus películas posteriores funcio-
naron abiertamente dentro de
los
marcos convencionales de
producción y distribución. En su momento, Miguel Grinberg reaccionó violentamente contra esa falsa alternativa:
el
grupo tuvo su único momento de acción durante
triste,
y se asiste a una desoladora caravana de burbujas que fenece rápida-
mente. Esto no es
un Nuevo
perpetrado en nombre del
formismo de
los
la pantalla
Cine, es
arte.
Es
un
más
entretenimiento
el viejo e
impotente discon-
años cincuenta con una careta de insurrec-
ción reivindicadora. Es la nada disfrazada de todo, es
formismo con careta de rebelión, es
el
el
con-
bufón del Rey con un
bofe en lugar de cerebro.'^
y
beligerante del crí-
En tanto proyecto estético efectivo, el Grupo de los muere allí. El filme de Fischerman era una apuesta enérgica que iba más allá de los postulados conjuntos: la obra que debía certificar la existencia de una operación colectiva in-
validaba los limitados alcances de esa propuesta, incluso antes
de que se pusiera en funcionamiento.
Mosaico es un filme totalmente captado por publicitaria,
diferencia
y
tido,
mucho
allá
de afinidades personales, no hubo ninguna vo-
luntad estética compartida. La única cohesión residía en débil frente
común de
un
se
en más de un sen-
se verá
más
en
el
es,
se acerca a la propuesta de Fis-
capítulo siguiente, The Players
un conjunto amplio de
que excedían
los estrechos límites
Grupo de los cinco y con quienes compartía un mismo uniel
La familia unida esperando Bejo, 1971),
Opinaron (Rafael
como
Invasión, de
la fidelidad estética
Grupo de
Más
filme que
verso estético: Alianza para
noche de
vida.
el
Como
Ángeles caídos dialogó mejor con
no fue sólo ese carácter anacrónico
que determinó su corta
no
de los productos más convencionales del
cineastas contemporáneos del
Sra.
su estética resulta deudora de la Generación del '60)
cherman. vs.
la estética
costumbrismo de Juan LamagUa y
el
cine comercial. Tiro de gracia (aun cuando,
pero es cierto que se trataba de filmes pretensiosos que, además, no tuvieron repercusión de público. Aunque tal vez lo
Án-
cinco nace y
anterior
tico;
rodaje vs,
geles caídos.
progreso (Julio Ludueña, 1971),
Hallewyn (Miguel
la llegada de
Filippelli, 1971),
sivos (Edgardo Cozarinsky, 1971) o, incluso,
Se puede pasar por alto el tono socarrón
el
de la secuencia "La fiesta de los espíritus" en The Players
seguramente, Llegan finalmente las obras a
145
es contradictoria las
Hugo
Puntos suspen-
un
filme apenas
En este sentido, Grupo de los cinco
Santiago.
de Fischerman hacia
el
y problemática: aunque los directores de "La
cámaras despiertas" son publicistas como los del
los cinco,
procuraban una vía diferente para
resol-
ver las relaciones entre cine, compromiso social y producción comercial. Julio Ludueña hace explícito ese enfrentamiento:
directores-productores ante los meca-
nismos institucionalizados de distribución. Podría decirse que Esa red de cineastas aparece claramente delineada en Edgardo Cocon Alberto Fischerman y Hugo Santiago", en Cine & Medios, núm. 3, verano de 1970. zarinsky, "Hacia el ideograma. Diálogo *2
Miguel Grinberg,
op. cit, p. 38.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
146
EL HAPPENING PESIMISTA el
cortometraje que realizó para
el
acto en Santa Fe criticaba a
Mosaico porque, en lugar de promover te
independiente, buscaba seducir
con un crédito
En
ese
al
un cine auténticamen-
mercado y
panorama heterogéneo de
fines
los setenta, The Players
convirtió rápidamente
el cine político, el
en un punto
de los años sesenta
vs.
Ángeles caídos se
(el
no
Grupo de
La persistencia de ese recurso viene a denunciar que la
de representación
mucho más de lo que proclamaban
permitían admitir. Es posible ahora redimensionar
de Eisenstein sobre
el
el
o se
comenta-
montaje griffithiano enunciado más
aniba a propósito de La pieza de Franz. Porque mientras, en ese caso, el aislamiento de las dos series era
filmes del
donde
el
Grupo de
ternancia es
realizador intentaba
los cinco,
en cambio,
un
una el
resultado
síntesis,
en
recurso de la
no los
una convención que directamente nunca aparece
cuestionada. Cincuenta años después de Griffith, los jóvenes
misma normativa cinematográfica. Y puesto que repiten los procedimientos, no dejan de estar atados a un determinado modelo de cine. No se trata de un cineastas trabajan sobre la
mero
detalle formal sobre la disposición
de los planos, sino de
noche de
cultural. Maestras, traductores
las
cámaras
y vanguardistas,
en La máquina pp. 223 y 224.
despiertas", op. cit,
Ángeles caídos resiste
The
tentación de organizar
la fácil
un mecanismo de
articulación en pa-
Lo que es particularmente notable en una obra que, por mismas características dramáticas y espaciales (dos bandos;
ralelo.
sus
los Players
y
los Ángeles; dos espacios: el set
naturalmente a ese
luces), parecía prestarse
y
la parrüla
modo
de
de organi-
En cambio, pone en escena un tipo de configuración como propone Adorno en su ensayo "Transparencies on Füm [Diapositivas sobre el füme]", permización.
visual radicalizada que,
te interrumpir el flujo afirmativo
de imágenes.
En
advertir ciertos
en
los filmes
efecto, a través
cambios en
un poco
y automatizado de
cadena
de ese texto tardío es posible
la actitud
"toscos
la
y no
de Adorno hacia
el cine;
profesionales" de los jóve-
nes realizadores alemanes nucleados alrededor del manifiesto
de Oberhausen entrevé
un
aspecto liberador que escapa a la
estandarización de la industria cultural
y vislumbra
la posibi-
de que los mass media puedan convertirse en algo cua-
litativamente distinto.
A
inveterado rechazo hacia
partir el
de
cine
y
allí,
revisa parcialmente su
acepta, al
menos, considerar
alguna forma cinematográfica alternativa aprovechable dentro de una teoría
crítica.
El disgusto
de Adorno hacia
en gran medida por
el
cine había estado motivado
de su soporte fotográfico y por sus mecanismos de representación, que permiten duplicar el
mundo Beatriz Sarlo, "La
vs.
su material de acuerdo a
lidad al-
tipo de estructuración narrativa de la
A diferencia de los otros filmes del Grupo de los cinco,
los cinco,
cine experimental), sino, sobre todo, porque
un
sentido que permanece
el
como aceptada de manera estos filmes, en apariencia tan mo-
que deberían abjurar.
Players
supuesta modernidad de esos filmes era sólo superficial y que, en realidad, permanencían enraizados en modos convenciona-
allí
organizar
Significativamente
dernos, remiten a
sólo por-
En su artículo sobre el filme, Filippelli rescata la ausencia de montaje paralelo, y eso le permite establecer una diferencia fundamental con las otras películas del Grupo de los cinco en las que su uso exacerbado aparece como un resto de la narración
querido
a una estética tan difundida
acrítica.
reenviaba todas esas líneas en una dirección original.
rio
fiel
se financiaba
de referencia,
que era un lugar de múltiples cruces
les
particular
estatal.'^
y comienzos de
clásica.
modo de
un
147
la calidad
empírico. Ese valor analógico define
ideológica porque cual es. Es lo
una complicidad
promueve una aceptación de
la realidad tal
que se expresa en Dialéctica del Tluminismo:
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
148
La industria cultural tiene
tendencia a transformarse en
la
un
conjunto de protocolos y justamente por ello en irrefutable [...] La nueva ideología tiene por objeto
profeta de lo existente el
mundo como
elevar la
tal.
Adopta
el culto del
mala realidad -mediante
exacta posible-
al
ción, la realidad
la
hecho, limitándose a
representación
más
reino de los hechos. Mediante esta trasposi-
misma
se convierte
del derecho. Bello es todo lo
que
la
en sustituto del sentido y cámara reproduce.^^
No
obstante, ahora
puede reconocer algunos puntos de
sistencia en ciertos postulados de
mundo los
una
exterior
dialéctica cerrada, sin escape posible,
no
es otra cosa
hechos mostrados en
que
el filme.
la
donde
el
simple prolongación de
Años después. Adorno man-
tiene su posición crítica:
re-
las vanguardias: si la falsa
que inhibe un uso artístico del posible reaccionar contra esa condena apoyán-
objetividad fotográfica es lo
medio, sólo es
dose sobre la producción de
(Adorno propone una subjetiva) la
modos de
experiencia subjetiva
recreación objetivista
y la toma de
de
la experiencia
conciencia sobre la intencionalidad de
representación. La clave de este proceso radica
diferenciación entre técnicay tecnología,
Se trata de
149
a equipararse: mientras
que
la
en una
que en el cine tienden
primera se refiere a la
compositiva, la segunda pertenece al
clara
mecámca
medio de (re)producción.
Obviamente, para poder construir una estética del cine es necesario olvidar su origen tecnológico y trabajar sobre sus posibilidades técnicas:
El proceso fotográfico del film, principalmente representacional, confiere al
objeto
una
significación intrínseca
mayor -en
La naturaleza reaccionaria de cualquier estética realista es
tanto ajena a la subjetividad- que la otorgada por las técnicas
hoy inseparable de su
estéticamente autónomas; éste es
mativamente
cine
en
el
disuelve
proceso histórico del
el
arte.
aspecto retardatario del Incluso cuando
y modifica sus objetos tanto
como
el film
le es posible, la
nunca es completa. En consecuencia, no habiuna construcción absoluta: sus elementos, por más abs-
carácter de mercancía. Al reforzar afir-
la superficie
fenomenológica de
cie
como
si
se tratara de
una empresa romántica
enfrenta al
lita
caiga en la artesanía ni se deslice hacia el
que sean, siempre conservan algo representacional;
nunca son valores puramente
estéticos.
lismo.
La respuesta obvia hoy,
montaje que no
interfiere
con
en una constelación análoga a
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica dél Uuminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987, pp. 177 y 178. Theodor W. Adorno, "Transparencies on Film", en New Germán Critique, núm. 24-25, otoño-invierno, 1981-1982, p. 202. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentren en otras lenguas me pertenecen.) Para un análisis de la actitud de Adorno hacia el cine, véase Miriam B. Hansen, "Introduction to Adorno, Transparencies on Film (1966)" en el mismo número de New Germán Critique. Hansen destaca la importancia del cineasta Alexander Kluge (cuya práctica, a su vez, había sido influida por la Teoría Crítica) en la promoción de esos cambios den-
[...]
El film se
dilema de encontrar un procedimiento que no
desintegración
tractos
la sociedad, el
realismo desestima cualquier intento de penetrar esa superfi-
mero documenta-
como hace cuarenta años, las cosas sino la
de
que
las
es el
organiza
la escritura.*^
pensamiento de Adorno. Sobre Adorno y el cine, véanse también, Miriam Hansen, "Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer", en New Germán Critique, núm. 56, primavera-verano, 1992; y Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodemism, Bloomington, Indiana University Press, 1986 [trad. esp.: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodemismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002]. " Theodor W. Adorno, "Transparencies on Film", op. cit, pp. 202 y 203. tro del
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
150
Por supuesto, no es tan claro que esa "'respuesta obvia" deba
Historia"
concentrarse exclusivamente en
blar
resa aquí es la opción por
un
el
montaje, pero lo que inte-
vínculo crítico (no afirmativo de
percepción convencional) entre técnica, materiales y contenidos frente a una difundida fetichización de la tecnología del la
medio.
Como
escribe
Por eso, en lugar de lenguaje, Burch prefiere ha-
Modo
de
151
de Representación Institucional: allí identifica
sistema que combina
un
un
tipo de relación entre espectador
y
representación propia del proscenium theatre, la profundidad espacial del Quattrocento
y
tiempo narrativo
la claridad del
de la novela realista del siglo xix, mientras que, simultánea-
Eduardo Grüner:
mente, borra las marcas de esa construcción para naturalizar lenguaje analógico y diegético del cine, en efecto, es -de
el
todos los lenguajes artísticossión de
en
la
el
una reproducción fiel de
que mejor permite
la
la ilu-
naturaleza y por lo tanto,
terminología de los formalistas rusos, de automatiza-
ción rutinaria de la percepción. Pero es al
mismo tiempo
el
lenguaje que, por razones técnicas, tiene la mayor potencia
para producir una radical desarticulación de esos automatismos perceptivos truir las real,
ciar
[...]
Es porque
el
cine es capaz de cons-
formas más verosímiles de representación de
y convalidar
denomina una perspectiva burguesa. La
año de El gabinete del Dr.
(el
Wienne, que es presentado como ese modelo); pero diferentes
el
modos
Calligari, de
Robert
primer cuestionamiento a alternativos subsisten
en
y son recuperados por las vanguardias -tanto década de 1920 como en la segunda posguerra- para
varios frentes
en
la
cuestionar las tradiciones de representación.
En
efecto, frente a esa
forma dominante de representación
del cine realista clásico (pero
también frente
al
realismo bazi-
que se apoyaba en una supuesta ontología fotográfica), modernismo eligió un modelo crítico que derivaría hacia lo
niano, el
sentacionalismo}^
él
articulación de esos códigos completó su institucionalización
hacia 1919
lo
y no a pesar de ello, que es también capaz de denunmás profundamente las ilusiones ideológicas del repre-
que
lo
que Wollen denominó counter-cinema. Así explica el surgimien-
En
que surgían en Oberhausen y que cautelosamente entusiasmaban a Adorno se sostenían, como todo el
efecto, los filmes
cine moderno, sobre
transparencia.
ción
En
una
revisión crítica de la noción de
esa estrategia radicalizada, la representa-
puede y debe convertirse en una
tación.
crítica
Noel Burch, por ejemplo, explica que su objetivo es
y
que, por eso, su análisis del cine primitivo intenta demostrar el
llamado lenguaje del cine "no tiene nada de natural ni
de eterno, que tiene una historia y que está producido por la
Eduardo Grüner, El sitio de la mirada. Secretos de Buenos Aires, Norma, 2001, p. 107.
del arte,
la
de
un grupo de
poHtico
con
el
filmes
comprometidos con
el
radicalismo
y la experimentación formal en abierto enfrentamiento
cine convencional.
Wollen destaca
la
A partir de un juego
interrogación crítica que
el
de oposiciones, counter-cinema
de la represen-
"construir las bases históricas para prácticas contestatarias"
que
to
imagen y silencios
injinito. Contribución a la genealogía del Madrid, Cátedra, 1987, p. 16. Véase también Noel Burch y Jorge Dana, "Propositions", en Afterimage, núm. 5, verano de 1974. En el primitivo cine europeo y americano o en el cine japonés, Burch encuentra complejas formas expresivas antiilusionistas que demuestran que se trata de un sistema artificial de dispositivos que reprime otros modos representacionales. El Modo de Representación Primitivo (mrp) es el tema de El tragaluz del infinito, mientras que el cine japonés de preguerra es objeto de análisis en Noel Burch, To the Distant Observen Fonn and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley, University of California Press, 1979.
Noel Burch, El tragaluz del
letiguaje cinematográfico,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
152
EL HAPPENING PESIMISTA
hace de los códigos del cine de Hollywood: transición narrativa
(exposición lineal y teleológica); identificación emocional
con los personajes; transparencia representacional (enmascaramiento de los medios
de producción); espacio diegético simple,
y homogéneo; clausura textual de una ficción que funciona de manera autónoma y armónica; promoción de un placer narrativo que tranquilice al espectador.^o sin duda, Viento del Este (Vent d'est, Jean-Luc Godard, 1969) es una instancia unificado
privilegiada, aunque esa misma forma de reflexión audiovisual ya se anticipaba con claridad al menos en Dos o tres cosas que sé de ella (Deux ou trois dioses que je sais d'elle, 1966), en La
y en Week-end (1967). Mientras Godard repite la imagen de un falso indio y un soldado a caballo, se nos advierte: "Primero, Hollwood hace creer que este reflejo de un Chinoise (1967)
caballo es es
un
caballo
y,
luego, que este reflejo de
más verdadero que un verdadero
un
caballo
caballo. Holl3nvood
hace
más verdadero que un indio real verdadero que un soly que sobre el caballo hay un actor más la opresión sin reprodenunciar ¿cómo dado". La pregunta es: ducir sus mecanismos?, ¿cómo formular ideas revolucionarias sin articular un nuevo lenguaje? creer que este indio de cine es
En América
Latina, los postulados del counter-cinema en-
carnaron en ciertas películas del llamado Nuevo Cine Latino-
caso de
La hora de
los
153
hornos o de Memorias del subdesarrollo
(Tomás Gutiérrez Alea, 1968); aunque, de nuevo,
puente más
el
productivo entre la vanguardia política y la vanguardia estética
va de Jean-Luc Godard a Glauber Rocha. cineasta brasileño aparece
en
No
casualmente
Viento del Este, parado
en una
bifurcación de caminos e invitando a seguir la ruta del cine: "es vs.
un
cine peligroso, maravilloso" dice
Ángeles caídos
cano ni
al
no pertenece
ni al
el
nuevo
The Players
allí.^'
Nuevo Cine Latinoameri-
movimiento de cine experimental. Pero Fischerman
no porque se coloque a mitad de camimisma distancia por afuera de ambos. Por un lado, a pesar de que muchas veces se lo asoció con el cine experimental, nunca formó parte de esa tendencia.
tensa esos dos polos:
no, sino porque se sitúa a la
Narcisa Hirsch,
una
figura representativa de ese movimiento,
niega claramente la influencia o la pertenencia de Fischerman,
aun cuando reconoce rasgos experimentales en The Players Ángeles caídos. Desde butario de
esa perspectiva, el
xm formato convencional de
füme aún
resulta
vs.
tri-
representación que
el
experimentalismo rechaza.^^ Por otro lado, su inflexión política entre líneas
nunca
llega a convertirlo
Aunque tanto Fischerman como mecanismos
publicitarios
relación entre estética
y
en xm filme
militante.
Solanas incorporan ciertos
y trabajan sobre formas
abiertas, la
política es claramente diferente
e,
in-
americano: aquellas que intentaban eludir las restricciones del
neorrealismo
tal
como
era usualmente traducido en América
Latina (acercándolo al estilo del realismo socialista y, por lo tanto,
transformándolo en una forma reaccionaria que se
refu-
una voluntad instrumental de testimonio y denuncia) menos, combinarlo con un estilo más experimental. Es el
giaba en o, al
21
Sobre los
modos en que
el
cine latinoamericano absorbe
diferencia del cine político europeo,
y,
a la vez, se
pueden consultarse Jim Pines y Paul
Willemen (eds.), Qiiestions of Third Cinema, Londres, British Film Institute, 1989; Mariano Mestman, "Entre Argel y Buenos Aires: El Comité de cine del Tercer Mundo" (1973-1974), en Gerardo Yoel (comp.), Imagen, ‘política y memo'ria, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2002; y Teshome Gabriel, Third Cine^na in the Third World. The Aesthetics of Liberation, Michigan, umi Research Press, 1982.
Véase Peter Wollen, "Godard and Counter-Cinema: Vent d'Esf, en Philip Rossen (ed.), Natrative, Apparatus, Ideology, Nueva York, Columbia
sobre el cine experimental argentino", en Film,
Unlversity Press, 1986.
1995, pp. 34
2“
22
Aldo Paparella, "Almuerzo en
y
35.
la hierba. Entrevista
núm.
con Narcisa Hirsch 13,
abril-mayo de
EL SILENCIO
154
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
como Solanas y Getino sostienen que La hora de los hornos es un film act o una film action, The Players vs. Ángeles caídos podría definirse -por oposición- como una action filming. Ambos conceptos rescatan el carácter inconclu-
cluso, antagónica. Así
so y participativo de la obra, pero la noción de film action el
pone
acento en la vocación abiertamente militante; se trata de
un
una práctica política concreta. Hay, allí, entre ambos momentos, una continuidad activa que los involucra en una misma entidad. Lo que interesa no es la película sino el acto vivo de su proyección: "El film se niega como tal, se abre ante los participantes y se asume como acto"^^ La film action no establece más que una distinción programática entre el objeto película, la toma objeto en movimiento construido para derivar en
y los hechos revolucionarios que deberían cederse como una consecuencia natural. Lo que denomino
de conciencia
tion
filming en cambio, resaltaría
velocidad al
la
y
objeto; a la
espontaneidad de
manera de
la
la action
derrame en que la obra cede
al
el
modo en que
-como en
el
un
desborda sobre
diferencia del cine clásico, se
ha desplazado desde
su rodaje. construir el
el
hay algo
La autonomía formal de
un modelo
sí
posterior
mismo aunque,
a
que
confrontar con
él
a partir de su
Fernando Solanas y Octavio Getino, "Hacia un tercer cine: apuntes y de un cine de liberación en el tercer mun-
do", op. cit, p.
42.
En
ese punto del Este,
apropiación de ciertas consignas modernistas el
counter-cinema
que no lograría integrar su doble estrategia de radicalización): crítica
de
la
unidad, la continuidad y la clausura narrativas que
proporcionan una falsa totalidad armónica, cuestionamiento de las estrategias de transparencia que borran la materialidad
y sus condiciones de producción, rechazo de los códide verosimilitud que promueven una aceptación pasiva del
del filme
gos
mundo viesa
ficcional.
Hay, obviamente,
un límite que Godard
atra-
en Viento del Este mientras que Fischerman permanece
del lado
de acá. Es evidente que The Players atrás,
vs.
Ángeles caídos
en Una mujer
es
(Une femme est une femme,]edcnrLvic Godard, 1961):
una mujer
musical, el sistema de citas, los
En Antonioni
muchas
elecciones de la Generación
hay, ciertamente,
un brusco cambio de
respecto del cine anterior; pero con Godard se produce
una ruptura lugar,
mecanismos de interpretación
modelo de Antonioni, que apenas unos
años antes caracterizaba a
estilo
genéro
tono lúdico y desenfadado. Sin embargo, aun con ese interesa la opción por Godard porque indica un cam-
bio notable frente al
del '60.
el
radical,
como
si el
cine recomenzara desde otro
apoyándose sobre nuevas premisas
creadoras.^"^
obra no está destinada a
a espaldas del cine dominante (como en
experiencias para el desarrollo
cine político).
(aunque también, a menudo, de una manera más esquemática
desfasaje,
del protocolo estético
la
la
el
Godard anterior a Viento
de manera más violenta y más abiertamente política
definiría
la obra.
filme hacia el evento que constituye
cine experimental), sino a
23
con
la obra. El resultado sigue
objeto artístico cerrado sobre
que explica
al
sobre la representación y la narración que
la inspiración.
una acción
(como en
encuentra su modelo más
caso de la film action- en la action filming el pro-
ceso de realización
siendo
hacia
lo
actoral, el
al artista
crítica
el azar, la
painting es una especie de
repentismo de
la película
ac-
producción se incorporan
Hay un movimiento fluido que envuelve En lugar de desbordar
su-
deconstrucción
Fischerman se aproxima
155
2^* La distinción entre ambos cineastas está trabajada por Rafael Filippeen "Apuntes sobre el cine moderno, Antonioni y Godard", en Punto de Vista, núm. 43, agosto de 1992. Fischerman podría ubicarse en ese limbo donde modernismo y modernismo político se separan y se conectan a la vez. Ese pasaje está nítidamente reflejado en la política editorial de Cahiers du dnéma: de la inflexión teórica de los sesenta al extremismo maoísta luego de la revuelta del '68, tal como lo describe Antoine de Baecque, en Les Cahiers du dnéma: Histoire d'un revue, vol. ii: Cindua, tours détours, París,
Ui
EL SILENCIO
156
En The Players vs. Ángeles mecanismos con que
los
Y SUS BORDES
caídos,
EL HAPPENING PESIMISTA
Fischerman revierte todos
discurso realista logra su fluidez
el
mismo
usándolos en contra de ese
discurso,
y,
produce su "desar-
ticulación" para dejar a la vista los dispositivos
y
le
que lo sostienen dan continuidad. La noción de discontinuidad aparece tra-
bajada en un doble sentido. Por un lado, desde
de
la representación, se
real
y
el
el
punto de vista
diluye la distancia entre
el
contexto
contexto imaginario de la obra. Sin abandonar nunca
su vocación de
película utiliza
artificio, la
una locación
real (el
estudio de filmación), aprovecha las improvisaciones o los
mo-
aplica a los espacios
de
un mismo lugar
donde transcurre
(el
set
157
el filme.
Se trata siempre
de filmación) que, sin embargo, muta
continuamente y permanece como un espacio informe: nunca es posible conocer sus dimensiones, su orientación o la relación entre sus diferentes sectores. Las primeras dos escenas, por ejemplo, muestran sendos despertares (un pareja)
en habitaciones
distintas;
hombre
solo,
unirá las dos habitaciones y revelará que conformaban un mismo espacio. Por otro lado, desde un punto de vista estructural, la planificación
hace un extendido uso del
falso raccord
mentos en que los intérpretes no actúan e incorpora a su ficción
montaje discontinuo. De este modo, en lugar de suturar
momentos
inevitable entre los planos para producir
del rodaje. Resulta
ron puestas en escena para turadas por la cámara
para presentar
e,
uniforme sino narrativos
y
un
los
definir
qué acciones fue-
qué acciones fueron realizadas
espontaneidad.
No
es sólo
que
se
y el documental una circulación fluida e y ambos, no proyecta una superficie visual
al nivelarlos
indiferenciada entre
difícil
cámara, qué acciones fueron cap-
incluso,
un aspecto de
quiebra la distancia entre sino que,
la
el registro ficcional
establecer
al
territorio
escarpado asediado por los saltos
cambios de tono. Dicho de otra manera:
lejos
sión sino que, incluso, introduce el corte dentro de
plano para generar un cortocircuito
un
y,
por lo tanto,
un sentido (dado que el sentido supone un espacio homogéneo donde pueda funcionar como un continuo). Esa misma discontinuidad se obliga a
esfuerzo de visión para construir
modernismo y modernismo
político
en
el
véanse David Rodowick, The Crisis of Political Modernisin: Criticism in Contemporary Film Theory, Berkeley, University of California Press, 1994; John Orr, Cinema and Modernify, Cambridge, Polity, 1993; y el debate entre Peter Wollen, f"Ontology' and 'Materialism' in Film", en Screen, núm. 17, vol. 1, primavera de 1976) y Annette Michelson ("Paul Sharits and the Critique of Illusionism: An Introduction", en Projecied Images, Minneapolis, Walker Art Center, 1974). cine,
and Ideology
un mismo
donde la imagen habría
como un continuo de manera natural. El mismo enel mismo espacio y el mismo personaje pero realizando distinta:
a diferencia del fundido encadenado que
permitiría mostrar el paso del tiempo
como un
aquí es una aceleración brusca que empuja hacia adelante.
No
captura
misma manera, cuando ta se detiene o
Cahiers du ciiiéma, 1991. Sobre
allí
en suce-
discurrido
cuadre,
y
del
superficie fluida
ble el corte para evitar la compatibilidad de dos planos
una acción
de manifiesto su irreductible incompatibilidad
y
hiato
una lectura de la secuencia visual sin saltos), el corte introduce permanentemente una interrupción: por congelado de imagen, por intercalación de pantallas en negro o por simple ausencia de raccord. Pero Fischerman no sólo hace visi-
nítida entre la situación profílmica
escena filmada pone
una
el
(que permitiría
de establecer una continuidad, la ausencia de una separación la
una
pero luego, una panorámica
el
al
tiempo sino que
los Players
flujo continuo,
plano en un salto
De la
lo desgarra.
cantan en playback,
la cin-
hace que rostros masculinos entonen con voz
femenina, y viceversa. El montaje, entonces, funciona sobre un principio general de discontinuidad ya que, en vez de ligar los planos, coloca obstáculos entre ellos. El filme
opera a partir de
un
distanciamiento y
un
des-
montaje generalizados, aprendidos en un cruce de Brecht con el
estructuralismo
y cuyo propósito -en
los
términos de Bar-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
158
thes-
es,
precisamente, "reconstruir
EL HAPPENING PESIMISTA
el 'objeto'
en esta reconstrucción se manifiesten
de
las reglas
modo que
Players
de funcionaticas:
miento
(las
de este objeto"^^ En esa intersección
'funciones')
de diversas líneas de pensamiento, son los propios filmes los
que se proponen como una reflexión sobre sus modos de producción de sentido. Para
la teoría cinematográfica,
eso permite
incorporar la reflexión sobre cultura de masas a la discusión ideológica
utilizarla
y
táculo. Si el
marxismo
contra los mecanismos del cine-espechabilita
un proceso de
Significativamente, las nociones de "conciencia"
y de
"estruc-
en un mismo sintagma en el título de un libro de Oscar Masotta, que fue, junto con Eliseo Verón, uno de los impulsores del estructuralismo en Argentina: en sus tura" aparecen unidas
trabajos se advierte
con (a
el
marxismo
(a
que
las
conexiones del análisis estructural
través de Althusser)
través de Lacan)
y con
el psicoanálisis
forman parte de un mismo horizonte de
época.26 Este entorno ideológico es
una presencia fuerte en The
Ángeles caídos y se traduce en sus operaciones esté-
vs.
interrupción del flujo visual por cortes internos
discontinuidad del montaje que rompe asincronía entre imagen
modo
tal
que
las
y
el
Roland Barthes, "La actividad tes perspectivas
25Z
estructuralista",
en Ensayos
críticos,
Barce-
Como testimonios de esos cruces entre diferen-
plano,
sonido, fragmentación dramática de
acciones quedan desprovistas de
un
y de
vínculo
teleología
del relato, indeterminación de códigos interpretativos debido
a la imposibilidad de diferenciar entre
y
lo
no
ficcional,
personajes, variable.27
desmontaje de
la
régimen de ficción
el
unidad psicológica de
Esa negatividad
crítica
poéticas vanguardistas impide
que
que
la
el filme
importa de
Pero
que
el
como
se verá
manera pasi-
en las secciones que siguen,
lo curioso es
carácter participativo de la obra parece tensionarse entre
una forma de construcción consciente de caos de el
las
atención del espectador
sea absorbida por la representación y sea fijada de va.
los
que pasan a funcionar como actantes de identidad
una ceremonia
colectiva
sí
y
abandono
el
al
más o menos informe. Entre y una actitud aleatoria
control razonado sobre los materiales
o indeterminada,
muy
presente en las estéticas de la época;
es decir, entre el antülusionismo dialéctico
lona, Seix Barral, 1983, p.
al
raccord entre planos,
lógico de causa-efecto, ausencia de linealidad
concientización
y de reflexividad, el estructuralismo permite ver el funcionamiento de la obra como un sistema de relaciones variables.
159
y programático de
Adorno y la espontaneidad alógica y dionisíaca de
las "ilumina-
ciones profanas" que Benjamín exaltó en las vanguardias.
durante los años sesenta, véanse Laura Mulvey, "Visual Plea-
and Narrative Cinema", en Screen, núm. 16, otoño de 1975; Jean-Pierre Oudart, "Notes pour une théorie de la représentation" en Cahiers du dnéma, núm. 230, 1971; Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, "Cinema/Ideology/Criticism" en Leo Brandy y Marshall Cohén (eds.), Eilm Theory and Críticism: Introdiictory Readmgs, Nueva York, Oxford University Press, 1998; y la serie de artículos de Jean-Louis Comolli, "Technique et idéologie", en Cahiers du sure
cinéma,núms. 229, 230, 231, 233, 234, 235, 241, entre 1971 y 1972. El libro de Oscar Masotta es Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968. El mismo vínculo tenso entre las citas de Marx y
en el libro de Eliseo Verón, Conducta, estructura y comunicación, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968. Sobre el impacto de estas perspectivas en el ámbito cultural de la izquierda ilustrada en Argentina y, en particular, sobre el carácter emblemático de la figura de Masotta, véanse Oscar Steimberg, "Una modernización 'sui generis'. MaLévi-Strauss se advierte
sottaA^erón",
en Susana Celia
(dir.).
La
irrupción de la
crítica,
Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por
Noé
tomo
10 de
Buenos Aires, Emecé, 1999; Alberto Giordano, Modos del ensayo. Jorge Luis Borges-Oscar Masotta, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991; y Carlos Correas, La la
Jitrik,
operación Masotta, Buenos Aires, Catálogos, 1991. 27 Por un lado, esto último implica una resistencia a la construcción psicológica del personaje y su reemplazo por la categoría de actante (Greimas) o
que se define en función de las acciones que son asignadas (y que él permite hacer mteligibles) dentro de una estructura. Por otro lado, eso supone -consecuentemente- la ruptura con el modo de actuación "realista" a la manera de Stanislavski o el Actors' Studio: obstaculización de la memoria emotiva en favor de un distanciamiento que impide la identificación, el anclaje psicológico y la interiorización de los conflictos. participante (Barthes); es decir le
EL SILENCIO
160
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
En su
El cine como arte aleatorio
crítica a los soportes artísticos tradicionales, Jean-
Jacques Lebel afirma mediante
En
el folleto
del cine Loire, The Players
vs,
y usted. ¿Por qué
nuevo cine en Argentina?".
El
el
novedad por
nía esa
idea de
un
la
de fines de
nociones
más
la
mismo
modo
ción efectiva
monólogo y
las
el
como un gran paraguas
con-
allí
donde
el teatro
la
una
serie
Para Lebel, los
el
happening es
único medio que permite afrontar
arte
rrealista
mecanismos
del happening (en
que
plazada por una idea de creación entendida
la
como proceso o
siglo.
Las aspiraciones de
el arte
una obra
sensibilidad su-
destaca su capacidad para
y,
animado obviamente por
sobre todo, agresión contra
posible.
la
el
propio medio
época del rodaje de The Players
hacen los cuadros"), finalmente alcanzaba
sueño de Lautréa-
medios convencionales y crear nuevos sentidos o [...]
Así en-
la agresión, agre-
sión contra la supuesta convencionalidad de los espectadores
abierta
En
arte
el arte del siglo xx,
tendido, el arte está
de la se-
de Un coup de dés y pasando por la definición de Duchamp sobre el espectador moderno ("son los observadores quienes el
en
una
contra-sentidos a través de la yuxtaposición radical
y aparecían como culrninación y superación de una arte moderno que, partiendo del movimiento textual
mont acerca de un
la
destruir los
evento coral, participativo e indeterminado) sintonizaban con tendencias que habían eclosionado en
y
obra es des-
28
curva del
eterno
contemporáneo a través de la intensifirenovación de la percepción. Y Susan Sontag, que
problemas del
cación
el
esnob, excéntrico, intrascendente, divertido o bohemio.^^ Pero
colectiva
un
de discursos.^^
incorpora ese fenómeno a la tradición de
gunda mitad de
al
cual se fundan el
pintura nos proponía
manera imprevisible y contradictoria todo aquello que fuera considerado joven, moderno, festivo, ceptual que albergaba de
ciertas
el
de percepción
y la pintura- es un fraude? En fin, el happening nos ofrece medios muy superiores a esos procedimientos unilaterales. Nos propone un cambio y una colabora-
una presencia frecuente en y la trivialización de fenómeno del happening El
el
bien, a la divulgación
térrnino happening funcionaba
'además, los
retórica:
teatro, la literatura
tiempo, defi-
década de 1960 y se asociaba a
nociones) introducidas por
las
y, al
comienza a comprender que
cual recurrimos actualmente -y sobre
un
intervención activa del espectador. La
arte participativo era
los discursos (o,
cine-participación es
¿Se
breve texto promocional preten-
día resaltar la originalidad del filme
una interrogación
Ángeles caídos se
anunciaba como "Una película que está hecha por actores, técnicos, realizador
161
sión de
artístico.^o
vs Ángeles caídos, la ilu-
una película-happening aparecía como un desarrollo Al amparo del movimiento internacional de los nuevos
hecho por todos. 29 p.
30
Así lo señalan, por ejemplo, John King, "El happening", en El Di Telia desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ga-
Jean-Jacques Lebel, El happening Buenos Aires,
Nueva
Visión, 1967,
26.
Susan Sontag, "Happenings: an Art of Radical Juxtaposition", en Against Nueva York, Anchor Books, 1990, p. 270 [trad. esp.: Contra
Interpretation,
glianone, 1985; y Madela Ezcurra, "La palabra happening en los medios de información masiva", en Oscar Masotta et al., ¡Happeningsl, Buenos Aires,
del la interpretación, México, Alfaguara, 1996]. Para una caracterización happening véanse también Michael Kirby (ed.), Happenings. An Illustrated Anthology, Nueva York, Dutton & Co., 1965; y Mariellen R. Sandford (ed.),
Jorge Alvarez, 1967.
Happenings and OtherActs, Nueva York, Routledge, 1994.
y el
EL SILENCIO Y SUS BORDES
162
EL HAPPENING PESIMISTA cines (que cuestionaban los
y de
tación)
raban
modos
las prácticas estéticas
al cine
tradicionales de represen-
de vanguardia (que incorpo-
como componente en
las
performances o en los
ampliado considerablemente. Fischerman podía entonces
como un
manera
estar pautadas de
rigurosa); idealmente
y público
desaparecería la distancia entre ejecutantes
eventos plásticos), los límites de lo cinematográfico se habían
nir su filme
pueden no
163
unos
son considerados actores ni los otros receptores pasivos) de
modo
que debería establecerse una comunicación
tal
defi-
diaciones;
'%appening^esmÁsX.a!\
(ni
o
lativo
no hay argumento,
"literario",
constituyen
sino
una
un
es decir
significado
meacumusin
de unidades discretas que no
serie
un encadenamiento
lógico
(lo
que Michael Kirby
denomina "estructura insular o compartimentada"); y por esa misma razón, los conceptos de comienzo y de final tienden a diluirse (o, como dijo Joñas Mekas, los acontecimientos "se funden lentamente en el mundo, se mantienen así algún tiempo, y se disuelven de nuevo imperceptiblemente"). Hay sobre todo la
un momento, en The
Players
vs.
Ángeles caidos, en que
voluntad del happening se hace evidente: "La
espíritus filmada
táneamente por
por
el
Grupo de
fiesta
de los
los cinco", registrada simul-
y luego compaginada presenta como uno de los tan-
los cinco realizadores
por Fischerman. La secuencia se
con La tempestad y corresponde al momento en que Próspero planea deslumbrar con su magia a la joven
tos intertextos
que forman Fernando y Miranda: convencido del legítimo amor que se profesan, Próspero le pide a Ariel que reúna pareja
Imagen del
11.3.
Museo
La
ilusión
de una película-happening. (Gentileza
a los espíritus del
amantes.
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
En el
bosque para celebrar
happening es
brido
un fenómeno
formado por una
y comunicacional
hí-
de acciones sucesivas o simultá-
serie
neas organizadas dentro de
estético
una estructura y basadas en una
manipulación creativa de la relación hacia/entre los asistentes con
el
objeto de producir
percepción. Las acciones sadas,
un
fuerte
desacomodamiento de
la
son indeterniinadas (no son improvi-
ya que por lo general hay
un scriptáonáe son minucio-
samente diseñadas, aunque, a la vez, dentro de ciertos límites,
o
como una
nupcias entre los
filme de Fischerman eso se traduce
podría ser la fiesta de lanzamiento de El
las
como lo que
una campaña publicitaria
especie de cóctel excéntrico
y moderno que hu-
biera sido importado directamente desde el Instituo Di Telia. La
celebración es filmada por varias unidades (cada
una
a cargo
de los cineastas del Grupo de los cinco) que se entremezclan
con
la
gente y pasan a formar parte de
distancia entre el registro
y
lo registrado.
varios de los elementos usuales
dad de acciones, estructura
la acción,
diluyendo la
La situación posee
en un happening: simultanei-
alógica, rescate
de
lo efímero
imprevisto, supresión de la distancia entre artistas
y
y
lo
especta-
EL SILENCIO
164
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
dores. El actor Clao Villanueva, incluso, reconoce
que durante
"La fiesta de los espíritus" los intérpretes dejaron pasar la opor-
tunidad para tomar la película en sus manos. Ese filme, abierto
a lo imprevisto, a
la participación colectiva
irrepetible, anticipa la estructura (incluso
espacial) del rodaje
momento
de "La noche de
las
un grupo
y a lo
Aunque
objeto filme.
mismo
del
la película
de Fischerman participa
impulso desestructurante que
no puede
ser considerada
un
el
happening en
happening.
En primer
cámaras
lugar, su soporte material y técnico pertenece a lo que Lebel denomina "arte del pasado"; está pensado para perdu-
despiertas", la parti-
como un happeningy rescata no
sólo la falta de planificación, la improvisación, la incorporación
y lo efímero, sino también su capacidad esfera del arte y convertirse en un modelo
del azar, lo instantáneo
para desbordar la
al
rigor
diferente de cineastas. Sarlo define esa
conspiración estético-política
Pero es cierto que lo que hay de happening en "La fiesta de los espíritus" pertenece más a la situación del rodaje que
en su simultaneidad
que tendrá lugar poco tiempo después aunque con cipación de
del
165
y repetirse de manera invariable: carece, por lo tanto, del aspecto único y fugaz que debería caracterizar al nuevo fenómeno. Pero además, mientras que el happening es un "medio de lo inmediato", el cine sería -según la fórmula de Oscar Masotta- "un medio de lo que de inmediato hay
rar
la mediatización del objeto". Para las teorizaciones con-
Aunque "La noche de las cámaras despiertas" acepta con mayor justeza ese paralelismo, algunos de esos rasgos -como se ve- no son del
temporáneas a su emergencia,
el
la distancia entre la obra
espectador, que, de hecho,
todo ajenos a la filmación de The Players
pasarían a ser categorías perimidas: no habría autores ni
de intervención poHtico-cultural de alto impacto.
vs.
Ángeles caídos.
en
y
el
happening debería
receptores sino asistentes que participan de
un
tiempo se encargaría de matizar esa ideología
momento,
incluso en ese
podía sino mantenerse filme res,
como
que
The Players
fiel
proceso. El
estética;
pero
Ángeles caídos no
una concepción más
clásica: el
un más o menos pasivamente. Hay una relaproceso ajeno a los espectado-
resultado de
lo reciben
a
vs.
diluir
ción mediada,
una
impuesta por
el registro
y temporal) que viene proyección. En todo caso, lo
distancia (espacial
y
la
que podría aceptarse es que ciertos rasgos de la estética del happening (que evidentemente dominó el rodaje) subsisten
en The Players asistiría al
vs.
Ángeles caídos. Se ve la película
como
se
registro filmado del happening que fue. Fischer-
ha preocupado, además, por imprimir a la compaginación una estructura de libre asociación entre escenas,
man
se
contraria a la noción clásica de
La fiesta de los espíritus: entre Shakespeare y el Di (Gentileza del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
Imagen Telia.
11.4.
un
relato
que
En
se desarrolla
este punto, la
de manera continua, lógica y estructura del filme atenta contra las normas tradicionales progresiva.
EL EL4PPEM7VGPESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
166
de organización narrativa.^^ Mientras pasan los títulos de comienzo, un viejo integrante de los Ángeles caídos explica a Clao (que aspira a ser aceptado en
el
grupo) por qué, cuando
aparecieron los Players, ellos debieron exiliarse en las galerías
"Un día
superiores del estudio: cieron.
Tuvimos que venirnos
mos recuperar nuestro
sitio sin
llegaron, peleamos,
aquí.
conseguirlo.
de escribir
historias, es
como
za,
La película comien-
en cierto modo, una vez que ha terminado de narrarse
historia. el
quería Borges: en lugar
ellas.)
También
tiempo de
la
una vez que ha terminado En todo caso, lo que hace el
se podría decir:
las narraciones.^^
diría
tema, en darle variaciones inesperadas" en este caso "no hay
mejor imaginar que ya existen para
poder discurrir libremente sobre
esbozado, lo abandonan. Estos conatos de relatos son la única
forma de narración que Fischerman conserva. O, como
Y los buenos
a la
sus resonancias poéticas. (Tal
informes y diversas, las escenas parecen destilar un aislarlo, se interrumpen y, apenas
iniciales
tema; pero en cuanto logran
consiste el
En eso
manera de prólogo, fuera del filme, está ya el núcleo narrativo; las acciones no agregarán nada en el sentido de un desarrollo sino que se dedicarán a expandir Allí,
A partir de situaciones
a través de asociaciones y resonancias.
Barthes en "Literatura y discontinuidad": mientras que en la estética tradicional todo el esfuerzo "consiste en disfrazar el
Desde entonces intenta-
juego. Ellos son los buenos, nosotros los malos.
siempre ganan".
nos ven-
167
variación, sino solamente variedad,
mente combinatoria".^^ Ese rasgo centrífugo de plicidad
y a
la dispersión
como la vida,
que tiende a
relato
la multi-
también es destacado por Karlheinz
es imposible de explicar
como un acontecimiento
que se desarrolla normalmente... Ya estoy harto de obras que
van de un
principio a
nes posibles".
un
nización de los materiales no progresa de
lidad.
a
En
cierto
medida que
cierto fin, sin
A la manera
geles caídos se presenta
lineal sino
un
Stockhausen, compositor emblemático del período: "Mi música,
filme es desplegar (no desarrollar) esa idea originaria: la orga-
manera
esta variedad es pura-
y
modo,
ir
en todas
las direccio-
de Stockhausen, The Players
como un filme en
se niega
vs.
Án-
estado de disponibi-
constantemente en tanto obra:
se hace, se deshace. Las secuencias
no vienen a
colocarse unas detrás de las otras sino unas encima de las otras,
Happening no tiene ningún argumento, ninguna historia y, por lo tanto, ningún elemento de suspenso (lo cual, posteriormente, obligaría a la satisfacción del suspenso). El Happening trabaja creando una red asimétrica de sorpresas sin clímax ni conclusión; en vez de las relaciones lógicas del arte en general, las conexiones alógicas de los sueños" (Susan Sontag, "Happentngs: an art of radical juxtaposition", en Escribe Sontag: "El
desdibujándolas y olvidándolas. Se trata de una progresión que supone, de manera contradictoria, el borramiento de las motivaciones psicológicas, la precedencia dramática causales.
Lo que sucede no deja
rastros.
Nada
se
y
fija,
los
nexos
nada per-
Against Interpretation, op. cit,p, 266). 32 No es un dato menor que The Players vs. Ángeles caídos haya sido la última película rodada en los estudios Lumiton, por otra parte uno de los
mite proyectar los contenidos hacia adelante. La austeridad
pocos que aún sobrevivían a fines de los años sesenta. Para ese entonces, la industria cinematográfica estaba en bancarrota y la perfecta maquinaria del studio-system local se hallaba desmantelada. Si la estructura dél cine de estudios se asentaba sobre una usina de narraciones, el filme de Fischerman surge en un momento en que parece necesario un recambio de los modelos de representación. Quizás, entonces, tampoco haya sido una casualidad que
permiten conferirle funciones múltiples y variables; las acciones se insinúan y se desarman como si, a cada momento, fuera
el director eligiera trabajar
re se despidió del teatro.
sobre
La
tempestad, la obra con la
que Shakespea-
misma del espacio, su
carácter abstracto, su pobreza referencial
posible reformular las reglas del juego; los personajes carecen
33
Roland Barthes, "Literatura y discontinuidad", en Ensayos
cit, p.
222.
críticos, op.
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
168
de una identidad definida
Brown, es un buen ejemplo: consiste en una partitura de vein-
sabiéndose dentro de una repre-
y,
sentación, ensayan constantemente cambiar sus máscaras para
ticinco páginas independientes
adaptarse a los roles que, en cada ocasión, les toca en suerte
se deja a la libre
interpretar.
Aquel a quien
varía de
pintan unas cejas y unos bigotes
le
169
HAPPENING PESIMISTA
una
cuyo orden de superposición
voluntad de los intérpretes
interpretación a
y
por lo tanto,
otra.^"^
malévolos, en la escena siguiente puede cambiar su maquillaje
por uno de payaso.
Femando y ha enseguida
le
Y si alguien se
queja, porque interpretaba a
sido desplazado de su rol durante los ensayos,
responden: "hacé de Ariel" El füme parece regirse
por lo indeterrninado y por el azar. Ése es el vínculo entre la puesta en escena y la actuación, entre el montaje y lo filmado, entre la película terminada
una de esas John Cage-
y su
"la
me, arrojado a
morfología de
-en palabras de continuidad"; es decir, debe
la
consideración no porque autorice diferentes
cifra allí
experiencia en
el
la
un material, en cierto modo infor-
interpretaciones sino porque
y
en su momento, cada
instancias está obligada a proveer
hacerse cargo de estmcturar
la lectura
visión:
impone una responsabilidad de
su única salvación. Sin duda, Cage (cuya
Black Mountain College, en 1952, está en
origen de los happenings) es
un modelo ineludible
para
Y esto en el doble
ta de control sobre los materiales.
indeterminación y del azar, esos términos:
la
en
la
tipo
terminología de Cage,
tal
el
como pueden
fal-
sentido de
diferenciarse
azar se refiere al uso de algún
de procedimiento aleatorio en
el
esa dirección avanza Marjorie Perloff, que utiliza las lecture-
poetry de
acto de la composición.
Music of Changes y su uso del I Ching -paxa ordenar y coordinar elementos de los diagramas en la partitura es un ejemplo
por ejemplo,
Así,
una pieza musical para
ser ejecutada
de ma-
neras sustancialmente diferentes (es decir, la obra existe de
un
manera que
de
modos
el intérprete es
las
Zen
stories
de lo indeterminado".
aparecen
como
las expectativas
narraciones
que generan:
sistema de representación es reemplazado por
un
sistema
de ejemplificación en el que el método de presentación, referido a los materiales presentados, se convierte en un modelo del cual se infiere el sentido.
En
el "arte
plar" de Cage, el sentido inferido es
cómo suceden sucede
ni,
las cosas
de presentación ejem-
que sólo podemos saber
pero nunca sabemos
muy
bien qué
mucho menos, por qué?^
Y el propio John Cage se refiere a sus obras como si fueran obras en disponibilidad, sin comienzo, medio ni fin: "Comienzan en cualquier parte, duran lo que sea... No son, por lo tanto, objetos preconcebidos y acercarse a ellas en tanto objetos es un error. Sólo son ocasiones para la experimentación"^^ Fischerman, que poseía una sólida formación musical (había estudiado con
Mauricio Kagel), conocía bien la obra de Cage, así como la de Amold Schónberg, Alban Berg y los compositores modernos
The Music ofJohn Cage, Cambridge, Cambridge UniVéase también Richard Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed), Nueva York, Schirmer Books, 1996. 35 Marjorie Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimhaud to Cage, Illi-
confrontado con una variedad
singulares de interpretarla). Twenty-five pages, de
James
Pritchet,
versity Press, 1993, p. 108.
nois, tal
definir las "poéticas
despreocupadas por satisfacer
34
perfecto de esto. La indeterminación, por otro lado, se refiere
a la habilidad de
Cage para
el
un tipo
de organización estética que pretende experimentar con la
En
Northwestern University Press, 1981, pp. 3 15 y 3 16.
John Cage, Silence. Lectures 1968,p. 113. 35
and
Writings, Londres,
Marión Boyars,
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
170
En su
del siglo XX.
decisión de sustraerse a
un
control inten-
combinando lo indeterminado y modelo de Cage siempre resultó tentador para
cional sobre los materiales, lo azaroso, el
adjetivar los particulares les caídos.
En
el
movimientos de The Players
momento
vs.
Ánge-
de su estreno, Edgardo Cozarinsky
reduciría al niínimo
Pero
nunca conoció nada parecido, y aun dentro contexto internacional contemporáneo es un film descon-
del
certante, quizás único: se llama The Players
y desde
la
proclama des de
semana pasada, en un sótano de la
necesidad de
un arte
un
vs.
Ángeles caídos,
la calle Corrientes,
una intervención consciente sobre
los ele-
mismo
al
tiempo, habría que preguntarse hasta dón-
de pueden llevarse estos paralelismos y qué aplicación efectiva pueden tener en el eme estas equivalencias más o menos me-
el
El cine argentino
171
mentos compositivos.
tafóricas.
escribió:
HAPPENING PESIMISTA
cine
A
no
diferencia de la literatura, la inscribe sino
esa diferencia determina azar o
un
la pintura,
partir del registro,
y
con
el
tipo de relación diferente
con lo imprevisto. Porque ya no se
trata
de un agregado
que introduce nuevas resonancias sino que
desestabilizador lo
que compone a
música o
dado, lo informe,
el
punto de
es
partida.
saludable desorden, las bonda-
Los cineastas -escribe Noel Burch- han debido acomodarse a
aleatorio.
su presencia, de buen o mal grado, desde los primeros tiem-
La caracterización del filme significativa
como
como obra
aleatoria es fuertemente
categoría de oposición frente al cine comer-
más convencional. Se trata de una idea que flotaba en el aire y, de hecho, una descripción similar surge en otras críticas de la época. Máximo Soto, por ejemplo, dijo: "Este ensayo casi de creación automática, aun cuando aparenta estar aplicado a narrar un sinnúmero de acciones, una lucha de bandos en pugna, se transforma en ima reflexión sobre la incapacidad de revelar cial
las apariencias"^^ El arte aleatorio (su
de los materiales)
y la
sometimiento a
creación automática (su
como
la
abandono
improvisación del free jazz o
mo de la actíon painting remiten a un tipo de
casi total
en
la estación
el cine:
de
éste aparece,
Lumiére instala su cámara en
la Citotat
hace girar
influencia
el
andén de
y espera la llegada del tren.
la manivela,
Cuando
pero en cualquier caso es
manos
la puesta en es-
cena: la acción del film consiste esencialmente
en trayectorias
el
azar quien tiene enteramente en sus
y gestos imprevisibles: los de los pasajeros que bajan del tren, los
de
la
gente que espera en
al flujo
el repentis-
organización que
Y, sin
el
andén.^®
embargo, explica Burch, ya en ese filme temprano se ad-
un
por controlar
punto de
determinación del comportamiento plástico
vista,
son
38
porque parte del
las variables
controlar para constituirse del tópico de la hoja
el azar:
de la acción dentro de
del tren, delimitación
lo indeterroinado
Edgardo Cozarinsky, "¡Llegaron los Players!", en Primera Plana, núm. 338, 17 de junio de 1969, reproducido en Néstor Tirri (comp.), op. cit, p. 71; y Máximo Soto, "The Players vs. Ángeles caídos", en El Heraldo del Cinematógrafo, reproducido en el dossier "La crítica en Argentina: una compilación", en Film, núm. 44, disponible en:
elección de
vierte el intento
tado. Es que, precisamente
com.ar>, 2001.
una
la lógica
espontáneo de la inspiración), a los que podrían agregarse otras
modalidades
pos. Al principio, por otra parte, el azar tenía
como
en blanco,
Noel Burch, Praxis del
cine,
que
el
un
espacio aco-
registro, el azar
y que ha tenido cine
discurso estético. el
cierto
A diferencia
cuadro cinematográfico es
Madrid, Fundamentos, 1985, pp.
1
14 y
1 1
5.
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
172
un espacio
atestado desde
comienzo. Componer es eliminar,
el
acomodar, encauzar ese caos. Esa tensión es constitutiva. Por lo tanto, ¿cuál es,
función del azar, lo no intencional,
cine, la
al rodaje.
Se podría pensar, entonces, que
allí
hay una
de las fórmulas del relato decimonónico, ha existido la
mente, los rodajes que tienden a prescindir de planificación
Desde que
contrapartida utópica de
de Griffith sistematizaron
los filmes
un
cine
que
se desarrollaría de
ma-
nera autónoma y casi sin control por parte del realizador. El sueño de las vanguardias es la imaginación de un cine puro, es decir,
un
arte del
en primer
movimiento y del tiempo. Lo cual supo-
lugar, deshacerse
de una narración orgánica.
resultan caprichosas, entonces, las leyendas
alrededor del rodaje de The Players
definido,
anécdotas sobre
Ángeles caídos, según
libres
o a intuiciones difusas. En
la filmación, las
escenas de la peKcula son
objet trouvé que sale al encuentro del director a
da que éste deambula por lación. El
se tejieron
respondiendo a estímulos imprevistos, a entusiasmos
momentáneos, a asociaciones
como un
vs,
que
No
avanzaba escandalosamente sin un rumbo
las cuales el trabajo
las
previo
representación (que pronto impuso su dominio) a
un modo de
ne,
La posibilidad de una mayor espontaneidad está directamente ligada con la ausencia de un plan o de alguna forma de guión disposición de lo aleatorio y de lo imprevisto por encima de cualquier forma racional de organización; pero significativa-
lo imprevisto?
partir
en
173
el
obligan a
al
modo
tal
que
el
que sucede,
momento de
organización de los materiales sólo habría sido desplazado
de una etapa a otra de la realización.
Como
deseable) prescindir del guión en tanto
si
fuera posible (o
mapa que
orienta el
no de aquello que lo funda y lo justifica: la existenen que se diseña la arquitectura del filme. instancia una cia de Cuando Fischerman reconstruye la experiencia del rodaje de
rodaje, pero
The Players
vs.
Ángeles caídos, dice:
Nadie sabía qué era
lo
que estaba haciendo,
capricho, por la inspiración
medi-
me movía por
momentánea, trabajaba
el
casi sin
planes, la película se iba estructurando sobre la marcha y sin
estudio en busca de alguna reve-
poder de
trabajo de montaje (es lo
por ejemplo, con Godard). De
guión. Todo era aparentemente arbitrario. Creo que todos
propio Fischerman fomentó esa idea de una creación
espontánea sólo rendida
un complejo
sufrido
la inspiración:
mucho
han
por no tener puntos de referencia durante
el
proceso de filmación. Pero, por mi método de trabajo, no poAl principio había algo parecido a
cantidad de gente reunida en probarlos para
un film
nada parecerá
fácil esta
[...]
juega la vida de
con
el
ausencia de plan, que es
llado: plano, contraplano, vital,
galería
pura:
la ilustración
pretexto de
un método
de un guión deta-
panorámica con referencia a X. Toda
en cada corte de montaje, en cada sonido
una imagen,
la
vibración de
día darle pistas a nadie.^°
una
Únicamente para quien no entienda
más exigente y riguroso que decisión es
una
una experiencia
se
un momento.^^
Citado en Edgardo Cozarinsky, "íLlegaron los Players!", op. pp. 72 y 73.
cit,
Fischerman sostiene que durante "una especie de dictador
y para qué
se filmaba
la filmación se convirtió
totalitario"
en
ya que nadie sabía por qué
cada plano. Es que, por tratarse de
trabajo colectivo, la relativa facilidad
con que se impone
la
un au-
sencia de objetivo o intencionalidad entre los colaboradores
de
un rodaje no hace
sino aumentar -de
manera inversamente
Citado en César Maranghello, "Alberto Fischerman, el en Néstor Tirri (comp.), op. cit, pp. 29 y 30.
sabía escuchar",
hombre que
EL SILENCIO Y SUS BORDES
174
EL HAPPENING PESIMISTA
proporcional- la conciencia de la composición los materiales del al fin
y
ensayar
al
lado del realizador.
No
y
el
control de
compromiso que estaba dado por absolutamente todo: cambiar
lidad,
toda
desde
la el
un demiurgo que orienta según su voluntad demás personajes prisioneros en la isla (en reatrama es una cadena de controles y sometimien-
usurpador Antonio hasta
el
O
tal
podemos romper
el
encuadre,
actores,
como un Próspero oculto,
el
cineasta gobierna
y encauza sus elementos compositivos: bajo el aparente caos narrativo se transparenta una serie de decisiones formales que manipulan
los materiales
dos efectos. tan: "Yo
En una de
andaba por
y
las
aquí,
los
tros
escenas musicales, los Players canes el
mundo,/ tengo todo
trabajar".
Cada verso
es
entonado por
un personaje distinto en despreocupada y caótica continuidad, como si (en consonancia con la letra de la canción) todas las piezas encastraran sin esfuerzo; pero es evidente que, por detrás
de esa fluidez aparentemente espontánea, hay
un delicado
trabajo de edición sonora. Del rodaje a la posproducción, es el director
quien decide.
muy significativo
el
A propósito
modo en que
en La tempestad Próspero apela a liberen con su aplauso,
de esta cuestión, resulta
concluye
el filme.
los espectadores
Así
como
para que lo
en The Players vs. Ángeles caídos e\ actor
Clao Villanueva increpa a
la
cámara en plano medio
gente que pretendió hacerme creer que
mente maneja ignoraba que yo iba a cambiar
Y yo no
los
director interrumpa, pode-
eso e igual se sigue filmando. Quizás
el
la película...
si
noso-
En su
el texto
real-
que
me
quiero entrar tampoco en ese juego.
empezar de nuevo.
un
que
discurso, Villanueva se muestra decepcionado por-
el director
no cumplió con su promesa
inicial
sobre
una
transformación absoluta de las relaciones que conforman
una
película; pero
titud del cineasta,
aun
ese plano, que debería
termina incluido en
propio Fischerman.
Y en
impugnar
la ac-
filme por decisión del
el
este sentido, la resignación del actor
revela tanto su impotencia
como, quizás, una imposibilidad
estructural del medio: la pretensión de
una poética absoluta-
más allá de las posibilidades del cine. Al menos de un cine que aún cree en alguna forma de narración y que, por lo tanto, no se ha abandonado por com-
mente
aleatoria parecería estar
pleto al
automatismo experimental. Pero lo que importa aquí es vs. Ángeles caídos mantiene esos dos polos en
que The Players
tensión en el centro de la imagen cinematográfica.
una
y
el
no porque
Y
esa ten-
elección extrema, pues rehúsa definirse;
corto:
que
Es decir: la posibili-
título que indica: "Inventar los juegos".
sión irresuelta es
Hay un compromiso que tuvimos todos desde un principio, un había dado.
el
Mientras pronuncia la última frase, su imagen da lugar a
pero
Hubo
no pudi-
podemos poner nerviosos a
esperar que
destruir todo, la posibilidad de
el
tiempo para empezar/ Trato de encontrarle un lugar a todo/ pero sin esforzarme/ por
el
vez no quisimos. Podemos movernos,
hubiéramos destruido
dad de
fuerzan a producir determina-
ancho
podemos
mos hacer todo
que coartan su albedrío y les imponen determinadas acciones). Es evidente que,
cambiar
tosco Calibán, todos
son sometidos a designios superiores
los destinos individuales
nada.
mos hacer
destino de los
tos:
las reglas del juego,
juego, cambiar los juegos. Nadie hizo nada. Nosotros
tempestad: en la obra de Shakespeare, la figura de
Próspero es la de el
de cambiar
la posibilidad
debería olvidarse que,
cabo, los Players están reunidos en la galería para
La
175
se coloque a mitad de
automatismo, sino porque
insiste
camino entre en
el
control
practicarlos al
mismo
tiempo. Sin que se lo pueda asimilar a la escritura automática, a la ellos
música aleatoria o a
una misma
la actíon
paínting
actitud ante lo imprevisto
el
filme
y lo no
toma de
intencional.
Porque incorpora esa conspiración extrema de los elementos
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
176
accidentales que Raúl Ruiz, a partir de Benjamin,
denomina
inconsciente óptico: "todos estos elementos innecesarios, cu-
riosamente, poseen
un Corpus
una tendencia a reorganizarse formando
enigmático,
un conjunto de
signos que conspiran
contra la lectura usual de la imagen, agregándole
de inquietud y de sospecha" contra los Players, así
como
un elemento
Los Ángeles caídos conspiran
la ira
de los actores que integran
y amenazan con desbordar el cuadro conspira contra el director. En esa tensión la imagen libera sus virtualidades: muchos años después de la llegada del tren a la ese grupo desplazado
estación de la Ciotat, Fischerman vuelve a conseguir atestado.
Y al permitir que ingrese a la imagen ese
te óptico"
reprimido por
en cuestión
las
la institución
un
plano
"inconscien-
cinematográfica, pone
incluso las rupturas dentro de
versión oposiciondl del "la
se convierte
De manera
of Film
Siyle,
en
la
versión standard sobre el desarrollo del estilo (en la cual la historia del cine aparece
el
ria
(para la cual
cine narrativo mainstream
principio de organización fundamental")."^^
significativa, las
ma de
oposición: por
su obra
visible, los
del cine comercial, junio.
La
dos líneas que estructuran
un lado,
la
obra
aquellos filmes que constituyen
que narran de acuerdo a
como Los
pocilios. El
clínica del Dr. Cureta,
las
convenciones
hambre, Los días de
Las puertitas del
Sr.
López o Ya
otro lado, las películas vanguardistas cuya
no hay hombres;
línea de experimentación se define
como una evolución lineal que incorpora
ambas
en The Players
vs.
Ángeles
Raúl Ruiz, Poetics of Cinema, París, Éditions Dis Voir, 1995, p. 57. En arte en la época de su reproductibilidad técnica" y en "Pequeña histode la fotografía", Benjamin define la noción de inconsciente óptico con
mismas palabras: "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional" (Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía", en Discursos interrumpidos i, op. cit, p. 67). Es evidente que Benjamin tiene en la cabeza las imágenes de Muybridge.
series
primer grupo de filmes ignora completamente
gundo, no incorpora ninguno de
al se-
mecanismos probados en
los
su laboratorio; pero por su parte, este segundo grupo no sólo
impugna las convenciones también cuestiona
"El
el
no hay más comunicación ni intercambio que una mutua negación. Si cada una desmiente a la otra, al mismo tiempo cada una es condición de posibilidad de
crítico
David Bordwell confronta
que
de Alberto Fischerman pueden distribuirse según este esque-
la otra: el
Oít fhe History
teleológica
modernismo de posguerra
dualidad entre la vanguardia y
seducción. Entre
En
una sucesión
vendría a revelar sus capacidades estéticas inherentes) con la
Caídos y se continúa en La pieza de Franz y Gombrowicz o la
bases mismas de la representación.
Modernismo
177
En
el
del mainstream sino que, al hacerlo,
resto de la obra del propio Fischerman.
sus películas comerciales
samente encontrar variantes voluntad de expresión
el director
estilísticas
artística
con
procura infructuo-
que permitan negociar
la posibilidad
de recep-
las
la
la
Ángeles caídos y de La pieza de Franz, Fischerman insiste, durante los años setenta y ción masiva. Luego de The Players
comienzos de
los ochenta,
en que
vs.
el
cineasta
y
el publicitario
of Film Sfyle, Cambridge, Harvard "Defending and Defming the Seventh Art: The Standard Versión of Stylistic History", y en el capítulo 4, "The Return of Modemism: Noel Burch and the Oppositional Program", Bordwell desarrolla extensamente los términos de esa confrontación. ^2
David Bordwell,
Urüversity Press, 1997,
On
the History
p. 84.
En
el capítulo 2,
EL
EL SILENCIO Y SUS BORDES
178
pueden convivir armónicamente en su obra: Los pocilios (episodio del filme colectivo Las sorpresas, basado
un
de
rio Benedetti) es la historia
en
relatos
cruel triángulo
de Ma-
amoroso que
un marido ciego; la trama de El hambre (episodio del colectivo De la misteriosa Buenos Aires, basado en relatos
incluye filme
de Manuel Mujica Láinez) tiene lugar durante la época de la conquista,
con
fuerte sitiado por los indios
el
y la población
nada para comer; Los días de junio intenta revisar de
la
la
un
cine "serio" (todavía
Grupo de cial),
un
impregnado por
los cinco sobre
cine pretencioso
un
las
la
y ajustan
premisa de
pretensiones del
cine de autor con rédito comer-
En La
clínica
al oficio publicitario.
de
de Meiji) y en Las historieta de Carlos Trillo y
la
y a un público masivo. Los filmes -dijo el director- procuraban combinar "la lucidez crítica de una hisel
cine de autor,
entretenimiento". Pero lo cierto es
costumbrismo y de
el
humor y
hombre
ideal
reflotan de golpe toda la tradición del
la picaresca
más
televisivos.
En Ya no hay
una mujer que imagina
y que luego deberá enfrentarse con
la
mate-
un efecto calculado estuvo misma concepción del proyecto: ¿cómo generar un proyecto que interese a un productor?, ¿qué quiere ver la gente?, ¿qué ingredientes debe haber en un fúme como para rialización
The Players
vs.
Ángeles caídos fue la única que
tuvo estreno comercial, aunque en una sala pequeña, durante
unas pocas semanas, y nunca fue reestrenada desde entonces. La pieza de Franz no sólo sufrió innumerables problemas de posproducción (que demoraron su finalización por casi veinticinco años) sino que,
además, su formato de mediometraje
siempre hizo inviable su exhibición en los cines. Gombrowicz
un
estreno convencional: se
cabo bajo la forma de
un workshop que
el
cineasta compartió
con estudiantes del Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cinematografía. Pero si
estos filmes resultan invisibles, eso
una
cierta inadaptación ante las
no
es sólo el resultado de
convenciones de exhibición
sobre todo, la consecuencia de
una
poética radicalizada
el
que no exploran los posibles
hombres (una comedia romántica sobre al
baja productividad estética.^^
sino,
emees entre lenguajes; más bien apelan a un humor gmeso,
y
expresión individual y la recepción masiva que, en la práctica, supuso un escaso cuestionamiento de las convenciones y una
al
cine de entretenimiento
de teatro de revistas,
la
la historieta
López (sobre
mordaz),
de encontrar un punto de acuerdo entre
propuso como una larga investigación audiovisual llevada a
Horacio Altuna), en cambio, Fischerman prueba acercarse
torieta social (bien
tos fue la aspiración
o la seducción ni siquiera intentó la idea
del Doctor Cureta (a partir
que atraviesa a todas estas incursiones en géneros tan distin-
tas e invisibles.
y ampuloso, dominado por
de eficacia estética ligada
puertitas del señor
pero que comparten
ahí:
los efectos
restauración democrática
muy diferentes
más que exacerbar eso que había estado siempre
Los tres fümes de oposición, en cambio, son obras secre-
cuentas con viejos rencores, traiciones, afectos e ideales. Se trata de filmes
lo
179
sin
dictadura mediante las historias de cuatro amigos que se
reencuentran luego de
hicieron
HAPPENING PESIMISTA
que exige una recepción de desacostumbrada intensidad. Se trata
de obras
difíciles
plejidad perceptiva,
de
que
clasificar,
que exhiben una gran com-
resisten a la interpretación
y que,
in-
cluso, pueden parecer ajenas a cualquier intento de significado.
¿Cuál es
la historia
que cuenta La pieza de Franz? ¿Se esconde
algún sentido detrás de los juegos dramáticos de The Players
de su sueño), la idea de
presente desde la
obtener buenas recaudaciones? Pero estas especulaciones
no
Sobre los filmes más populares y comerciales de Fischerman en el contexto del cine argentino de los años ochenta, véase Diana Paladino, "El cine de entretenimiento, una industria de vacaciones", en Claudio España (comp.). Cine argentino en democracia. 1983-1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes,
1994.
EL SILENCIO
180
vs.
Y SUS BORDES
EL
Ángeles caídos? ¿Existe alguna estructura en esa sucesión
aparentemente informe que es Gombrowicz o la seducción? A primera
vista, estos filmes
tro de lo
tipo de narración
en
el
en la que
adoptan un
lo
libre
que
es decir,
un
las configuraciones estilísticas (que
cine narrativo suelen ocupar
demandas de no
parecen acomodarse fácilmente den-
que Bordwell denomina cine paramétrico,
un lugar restringido por las
los formalistas rusos
llaman
el
syuzhet)
juego inmanente propio del cine abstracto o
narrativo. Siguiendo la línea trazada por Bordwell, Kristin
como
variación o desvío respecto de ese
por esta razón, Bordwell sólo considera aquehacia allí. Se trata llos elementos que puedan ser reconducidos para incluirlos filmes de un reduccionismo que fuerza a los centro único
y,
en categorías preestablecidas y en
el
cual la narración clásica
deviene una naturaleza: no hay organización de la materia cinematográfica que pueda ser considerada al margen de ella.
De
modo, aquellas
este
narrativo (como sucede
películas
con
muy
alejadas de ese centro
las estructuras paramétricas),
son
en don-
Thompson define la forma paramétrica "como gobernada por un principio estructural en el que la motivación artística devie-
consideradas a partir de una hiperinflación estilística de la exacerbación de ciertos elementos formales tiende a do-
ne sistemática y central a lo largo de todo
niinar el syuzhet
el film; la
motivación
entonces configuraciones que son tanto o
artística crea
más
importantes que las estructuras del syuzhet"^^
Bordwell relaciona 1
diferencia se dirime
181
HAPPENING PESIMISTA
la
forma paramétrica con
en
to del serialismo dodecafónico
que, en
una
ambos
elección
casos, se trata
estilística;
el
surgimien-
años cincuenta puesto
los
de estructuras determinadas por
pero en
el cine, los
parámetros no son
abstractos ni matemáticamente precisos, de
manera
tal
que
aun las configuraciones estilísticas paramétricas cooperan de una manera sesgada para una comprensión más completa e intensa del filme entendido
"normales"
(así los
trola el sistema estilístico
un vehículo de
como una totalidad. En
llama Bordwell) de
el
sistema del syuzhet con-
modo tal que
ese proceso que guía
los filmes
al
éste funciona
como
espectador en la cons-
trucción de la fábula. Los filmes "normales", aquellos que establecido el
canon
narrativo,
son
los
han
que han propiciado ese
carácter esencialista del cine clásico de Hollywood. Cualquier
Thompson, Breaking the GlassArmor, Nueva Jersey, Princeton
University Press, 1988, p. 247. Véase también David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, cap. 12 [trad. esp.: La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996].
lo
que debería ser una vía
de acceso a la fábula. Bordwell sostiene todo su análisis de los procesos de comprensión narrativa sobre diferentes esquemas conceptuales
clara
percepción en su proceso activo de producción es La ventana indiscreta (Rear y testeo de hipótesis. El modelo Window, Alfred Hitchcock, 1954). Allí, Lisa le pregunta a Jeffrey:
que guían a
la
"Empecemos desde el principio. Contame todo lo que viste y lo que vos crées que eso significa". La insistencia de Lisa por comprender reproduce
la estrategia del filme
que sumimstra
infor-
film de ficción
y nos hace interpretarla. "Todo -explica Bordwell- hace lo mismo que La ventana
mación
sensorial
indiscreta:
que sintonicemos nuestra capacidad sensorial para luego captar deterininadas longitudes de onda informacional y historia"^^ traducir los datos recibidos en el formato de una
nos
solicita
digamos, formación poética que pueda resistirse a una produce lectura en térininos de prosa. El modelo de Bordwell a acuerdo de sentido para determinados filmes que funcionan
No hay,
las Kristin
y a obstaculizar
normas de
crítico
45
la narración clásica; pero el
problema
es
que
el
de relo generaliza y lo hace extensivo para todo tipo
David Bordwell, Narration in the Fiction
Film,
op
cit, p. 47.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
182
cualquier diferencia es reabsorbida y normalizada en un sistema único y omnipresente. De manera tal que resulta imposible una alternativa pura a ese modelo y en consecuenlato. Así,
cia, la
categoría de oposición deviene contradictoriamente sub-
de ese centro
sidiaria
En
al
que debería
este sentido, el concepto
enfrentarse.^^
de cine paramétrico no hace
más que narrativizar dentro de un molde filmes que, precisamente, intentan escapar
mptura
se recorta contra
un
clásico a aquellos
de esa norma: toda
centro institucionalizado
y,
pa-
radójicamente, sólo a condición de fortalecerlo. Sin embargo,
una ruptura lograría constituirse en alternativa únicamente en la
se piense como desvío respecto de una como deconstrucción de una normativa que se ha
medida en que no
esencia sino
naturalizado. ¿Por
qué no aceptar, simplemente, que hay
culas construidas a partir .sólo
de presupuestos diferentes a
deformantes de) los filmes clásicos? Así
vanguardistas de Fischerman ca
cindir
espacio, ni los personajes, ni los
fica
en
ellas al
pelí-
(y
no
las películas estéti-
modo pueden
de los schemata sistematizados por
se aplican
como
no tienen ninguna deuda
con sus filmes comerciales, del mismo
pres-
mainstream. Ni
el
el
mecanismos de representación
mismo uso que en
la
prosa cinematográ-
descripta por Bordwell. Es significativo
que
las tres
obras
transcurren casi exclusivamente en interiores, en estudios vacíos
que han sido despojados de toda función
Bordwell dice explícitamente que a ser reconocible por sus deformidades"
la estructura
ilusionista; es
paramétrica "tiende
Puede encontrarse una aplicación de este mismo enfoque cognitivista en Inez Hedges, Breaking tlie Brame: Film Language and the Experience of Limits, Bloomington, Indiana University Press, 1992. Además de que el corpus de pelladas límite que propone Hedges resulta altamente discutible -Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979); Último tango en París (Ultimo tango a Parigi Bernardo Bertolucci, 1973) Terrestrial
desafiar el
e,
inexplicablemente,
(ihid., p.
EX
183
EL HAPPEiVJiVG PESIMISTA
288).
El extraterrestre
(EX The
Extra-
Steven Spielberg, 1982)-, la noción de lo extremo se reduce a normal horizonte de expectativas con que se asiste a un filme.
decir
que no son
utilizados por la capacidad de los decorados
para imitar las características de las locaciones naturales sino, precisamente, por su base artificial. Los personajes, por su par-
carecen de una unidad psicológica sobre la cual proyectar dispositivos de identificación: son agentes mutantes, inesta-
te,
bles, sin
ningima continuidad o coherencia en sus conductas
funciones sin
La pieza de Franz representan diferentes instalarse en ningún personaje, los actores de
The Players
Ángeles caídos cambian de máscara lúdicamen-
(los
intérpretes de
vs.
seducción son
y los cuatro discípulos de Gombrowicz o la como médiums hablados por el ausente). Por último,
te
las accio-
nes que tienen lugar en los filmes se sustraen a la estructura clausurada del relato clásico: si bien se trata lineal, causal
y
de comportamientos reconocibles, obtienen su sentido de mecanismos asociativos que los ponen a funcionar dentro de un sistema de resonancias. Fischerman tación, pero tiende a eliminar
no renuncia a la represen-
en sus materiales
mente referencial. Esto no del mundo, por supuesto; pero
el
valor mera-
una desconexión respecto que la representación pueda
implica lo
tener de revelador no es su capacidad para hacernos reconocer
un exterior sino la distancia que deja en evidencia. En ese desmontaje de los códigos de representación tradicionales,
Fischerman interroga los supuestos sobre los que se
ha apoyado la realización cinematográfica y el lenguaje fílmico. "No es una imagen justa, sino justamente una imagen", se lee en un intertítulo de Viento del Este. Esa misma denuncia sos-
en The Players vs. Ángeles caídos: se trata de demostrar que no hay una verdad exterior que las imágenes vendrían a revelar con precisión sino, más bien, un
tiene la crítica del ilusionismo
sentido incierto que las imágenes ca se establece claramente qué
ahí:
construir.
hacen los Players en
cinematográfico; ni siquiera ellos
qué están
no dejan de mismos
el
Nun-
estudio
parecen saber por
abandonados a su suerte en esa galería desierta.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
184
aislados del
mundo
exterior,
forman una comunidad autosufi-
ciente obligada a hurgar entre los restos de
construir alguna idea de cotidianeidad.
mento, un camión llega desde de
utilería: valijas, sillones,
EL HAPPENING PESIMISTA
un
un
casco de soldado romano,
maniquí, una piel de leopardo.
Con todos
el
brazo
esos objetos,
y se transforman. Es que la galería es un espacio no regulado y los actores se mueven por sus pasillos buscando aparejos o utensilios para adaptarlos a un nuevo uso. Tal vez están ahí simplemente para ensayar una obra de
los Players se disfrazan
Shakespeare; o
tal
vez encontraron
el libro
entre los trastos
y
deshechos y han pensado que era la biblia de una civilización desaparecida. Todas las explicaciones están allí y por eso leen sus páginas como teólogos que buscaran desentrañar
los
algún sentido en
y
un texto
fundamental. El füme es autónomo
soberano: su coherencia ya
registro de
con
la
una
no
realidad exterior
se evalúa de acuerdo
y previa a
él,
con
el
sino de acuerdo
organización de sus propias estrategias para producir
sentido.
Cuando Fischerman afirma que su peKcula "no
trata
sobre algo concreto sino que lo concreto es la película en
de algún
modo
es posible entrever
allí
rial
de
el
carácter mate-
la obra.^^
En determinado mo-
retrato de Enrique Serrano, capelinas, galeras, capas,
de
problemático, que pusiera en primer plano
para
nada, atiborrado con objetos
la
un
un naufragio
185
sí",
ciertas ideas sobre el
modernismo cinematográfico esbozadas por Peter Wollen en la "Conclusión (1972)" agregada a su libro Siffts and Meaning in the Cinema:
El
primer impacto del modernismo en
los
el cine se
produjo en
años yeinte. Sin embargo -sostiene Wollen-, se trató de
un
contacto superficial y fue abortado en la década siguiente con el surgimiento del nazismo, la consolidación del realismo so-
y la rápida expansión del En ese contexto, dominado por el cine de Holljwood, "un director como Orson Welles podía parecer un iimovador, un experimentalista peligroso, Rossellini un revolucionario, Humphrey Jennings un poeta".^® El verdadero cambio debió esperar ciertos desarrollos que tendrían lugar más tarde, cialista, la
aparición del cine sonoro
cine norteamericano.
años sesenta y setenta, cuando se produjo el demorado encuentro del cine con el movimiento moderno en las otras
en
los
artes.
En "The Two Avant-Gardes" Wollen reconstruye
te entre cineastas abstractos
y
cine crítico:
deba-
cineastas posbrechtianos acerca
de qué forma de negatividad articularía mejor
Uis
el
la
noción de un
una vanguardia pictórica (Stanley Brackhage, HoSharits, Malcolm LeGrice) y una vanguardia
Frampton, Paul
literaria
0^ean-Luc Godard, Miklós Jancsó, Nagisa Oshima, Jean-
Marie Straub y Daniéle Huillet).'*® Para la vanguardia pictórica -a menudo dominada por im "materialismo ontológico"- la narración es
un elemento
cuela realista
exterior,
que fue impuesto por la
y que ha obturado las auténticas
es-
posibilidades de
expresión del cine. Por lo tanto, es completamente ajena a cualEl
punto de ruptura realmente importante
moderno] consistió en de
la
obra
idea o del
como
[...]
El
rechazo de
movimiento
la idea tradicional acerca
representación de algo más, se tratase de
mundo
texto de la obra en
nen
el
[del
real, sí
misma y
movimiento moderno permitió que
el
compo-
el artista inte-
rrogara su trabajo por vez primera, que lo viera
como
en
ciertas tendencias
de
la
pintura abstracta: es no na-
una
para concentrar la atención sobre sobre los signos que la
quier caracterización de la identidad del filme. El "filme puro" insiste
algo
^^7
Peter Wollen, Signs
and Meaning in
the
Cinema, Bloomington, Indiana
University Press, 1972, pp. 160 y 161. ^^Ibid, p. 156. Peter Wollen, "The Two Avant-Gardes", en Stndio International, no-
viembre-diciembre de 1975.
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
186
nativo,
no representacional y
se sostiene sobre la opacidad de
los materiales para evitar cualquier atribución
imagen. Frente a ese completo rechazo de
de sentido a
la narración,
la
Wollen
(como también Stephen Heath, aunque desde una perspectiva diferente) considera
que
el
antiilusionismo modernista debería
cruzarse con la referencialidad propia del cine en
posbrechtiana" Intentando superar
una
"estética
ontologismo baziniano,
el
subordinación del fñme ante
el
evento pro fflmico por una con-
cepción esencialista de los materiales. La estética posbrechtia-
en cambio, propone un antiilusionismo que no
na,
presentacionalista.
No
se trata
de abandonar
la
es antirre-
representación
sino de mostrar los procedimientos que la articulan.
The Players
vs.
mismos
instrumentar en contra del cine clásico. Sin duda, la elección
uso de
el
la
obra de Shakespeare están determinados por ese
una metáfora
antiilusionismo brechtiano. Próspero es tista
que maneja a conciencia
El saber
los alcances
que Próspero ha aprendido de
ilusionista sólo para
pero, antes
que nada,
para hacer ver. sus trucos
mejor desmontar
Si
es el
que sabe y
los libros
el
lección.
él un un mago,
hace de
lo ilusorio: es
que usa los embelesos
engaña a los náufragos
y enseñarles una
y
del ar-
efectos de su arte.
es sólo para revelarles
En algún momento llama
"tramoya insustancial" a su arte y luego, cuando consigue su objetivo, abjura de esa "magia tosca" porque sabe que la fascinación que produce es efímera e rro
se
en la
isla
como una
irreal.
pesadilla de la
Próspero vive su destie-
que no puede
despertar,
toma venganza con encantamientos que vuelven a colocar
las cosas
bajo la luz de la verdad
y,
finalmente, cansado de
tanta ficción, pide a los espectadores que lo liberen del hechizo del teatro. Del
mismo modo, Fischerman
deja en evidencia los
ilusionistas del cine
artificios
187
mediante una
crítica
de los
que producen esa ficción de unidad y fluidez:
montaje discontinuo, sonido fuera de sincro, decorados que no ocultan su condición
artificial,
incorporación del espacio detrás
de cámara. El movimiento del filme va y viene permanentemente entre la representación y la puesta en evidencia de los resortes El
que
la
hacen
desmontaje de
tópico reiterado en
de
posible. la ilusión (el filme
el
cine de la
dentro del filme) es
segunda mitad de
siglo,
un
que
canonizó y se incorporó a la retórica ficción; pero Fischerman no incurre en el lugar común de
pronto se la
cristalizó, se
un
mostrar la representación por je
Ángeles caídos participa, a su modo, de ese
difundido debate a fines de los años sesenta y principios de los setenta acerca del tipo de ruptura que el cine moderno debía
y
mecanismos
materialismo ontológico no hace otra cosa que reemplazar la
el
HAPPENING PESIMISTA
EL
detrás de
cámara por
otro, tal
lado y la situación de rodacomo se hace vulgarmente.
Cuando eso sucede, la ficción y la no ficción suelen permanecer como espacios separados: ese aislamiento es, de hecho, la condición de posibilidad para ponerlas a dialogar. Ilusionismo
y distanciamiento son como
el
plano y
el
contraplano de una
conversación entre extraños, porque su simultaneidad aparente
no
es sino la consecuencia
The Players
de un ordenamiento sucesivo. En
Ángeles caídos, en cambio, la locación nunca in-
vs.
como decorado (no se trata de reproducir un nombre de los personajes coincide con el de los actores y el punto de pasaje en que una situación profílmica deviene escena dramática es indecidible. No hay re-
tenta disimularse estudio; es
un
estudio), el
no trabaja a partir cómoda oposición sino que surge de una fusión violen-
velación. El antiilusionismo de Fischerman
de una
ta (véanse,
que
la
por ejemplo,
cen
escenas musicales con playback, en
imposible identidad de
masculina produce tus"
las
donde
el
vista: la
extrañamiento; o
objeto película
el circuito
el artificio
el
de
un
un rostro femenino con una voz
anillo
y
"la fiesta
de los
espíri-
la acción de su registro estable-
de Moebius).
No
se oculta primero
para luego mostrar que era engaño. Todo está a la
producción de
la ilusión
y su
crítica se inscriben jun-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
188
EL
imagen. Por eso todo resulta excesivamente natural y excesivamente artificial a la vez (como en la publicidad); cada
tas
en
la
un dispositivo de amplificación del otro. Así, sin renunciar a los modos tradicionales del relato, Fischerman muestérmino es
tra
permanentemente su revés de trama.
En vez de suprimir o negar Players
de
vs,
la
Ángeles caídos propone
la narración.
La continuidad y
noción de narración, The
un uso
negativo o crítico
la fluidez del cine clásico se
una
discontinui-
dad y una fragmentación que eran suturadas a través de
la
nación. Pero entonces la narración no es necesariamente
imposición exterior que vendría a desviar
tución
y
que
es
como forma
un momento
discursiva.
el
na-
la
que
No hay aquí un reduccionismo narrativo (a la manera de Bordwell) sino un uso dialéctico de la narración y, en este sentido, lo que interesa son las potencias reprimidas que un aprovechamiento
crítico
pueda liberar. The Players vs. Ángeles caídos mma. los supuestos narrativos cuidándose de no
eliininarlos
por completo: narra todo
ra dispersa
y desbordada.
en su negatividad. Pero ese concepto de negatividad
historia. Es
más: como
enemigo de
si el
exceso narrativo fuera
El RUIDO DE LAS IMÁGENES
Heath- es su organizauna unidad orgánica; y la forma de esa economía es narrativa, la narratívizadón del filme."^^ En su opinión, lo que caracteriza al cine clásico no es tanto su pre-
"La economía clásica del filme -escribe ción, es decir
que
se trata de
David Rodowick-, como
rración.
No
como el
producción sino que, ante todo,
posibilidad de ese sistema, su fundación
lo tanto,
y su fuerza motriz
[...] Continuidad y discontinuidad, simetría y disimetría, sistema y negación están vinculados a través de una relación
el relato
Por lo tanto,
la
negatividad diseña
un
permanentemente renovable de discontinuidad que
debe recuperar.^®
David Rodowick, The Crisis of PoUtical Modemism: Criticism and Contemporary Film Theoty, op. cit, pp. 183 y 184. Sobre las estrategias antiilusionistas del modernismo, véanse también Robert Stam, Reflexivify in Film and Literature, Nueva York, Columbia University Press, 1985; e Ismail Xavier, O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparmcia, San Pablo, Paz e Terra, 1977. so
marcas de su
las contiene. (Las contiene,
también, porque las incluye.) Al organizar fiere
las
una
sistemática estabilidad
el flujo, el relato
que permite centrar
introduce
el
movimiento dentro de
manera, entonces,
si la
porque en
la
base de
la visión.
Pero de la
narración viene a resultar
la
como un
con-
la repre-
sentación, contrabalanceando la inevitable perturbación
es
por
en un doble sentido: porque tiende a refrenarlas pero,
nente básico en tanto funciona
Ideólogo in
carácter aglutinador de la na-
vuelve necesariamente invisibles
una simple antítesis del sistema del relato; es la condición de
potencial
nunca una el principal
la narración.
tensión de transparencia
dialéctica ineluctable.
tiempo, pero de mane-
ignorar la narración
se sostiene todo relato, volviéndola
ser entendido -escribe
el
intentara demostrar que es
filme de su pureza
perturbadora, desbordante e irrecuperable. Es decir, leyéndola
no debería
si
posible narrar continuamente sin llegar a construir
indispensable de su consti-
En lugar de
Como
una
supriniir esa contradicción, es posible acentuar esa disconti-
nuidad básica sobre
189
permanentemente
sostenían sobre la condición fundamental de
original, sino
HAPPENING PESIMISTA
que
misma
un compo-
dique de contención,
representación cinematográfica hay
un exceso fundacional que
el
cine clásico logra acotar gracias
Stephen Heath, Qtiestions of Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1981, p. 43.
EL FL4PEEJV/ATG PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
190
se
a los dispositivos del relato.
Y
ese exceso
propio de todo discurso fílmico sino que
no sólo
es
un
rasgo
han reunido cuatro
critor
que define su función
estética.
En
The Players
este sentido,
y
Juan Carlos Gómez (doctor en Administra-
y Alejandro Rússovich (profesor de filosofía y hacendado) intercambian sus recuerdos del maestro. La charla pronto deriva hacia otras dimensiones
de rodeos a
Thompson-
como una ma-
existe
nera potencial de ver cualquier filme, puesto que ninguna carga narrativa o cualquier otro tipo de motivación puede
contener completamente la materialidad de las bandas de
imagen y de sonido.
(dibujante), Jorge Di Paola (es-
ción)
se vuelcan hacia la desproporción.
El exceso -escribe Kristin
y
periodista),
vs.
Ángeles caídos. La pieza de Franz y Gombrowicz o la seducción son películas excesivas que desbordan los parámetros del relato
discípulos argentinos del célebre Witold
Gombrowicz: Mariano Betelú
precisamente, lo
es,
El cine narrativo clásico
de Hollywood
intenta minimizar nuestra concentración sobre el exceso su-
la figura
al flujo
que pretenden acercarse a través
fantasmal de Gombrowicz: imitaciones,
dramatizaciones, paráfrasis de sus textos, documentos, fotos y testimonios de quienes conocieron al escritor durante su pro-
longada estancia en Argentina.
que
el escritor
El subtítulo del filme
y habría que tomar esto en un doble sentido. Los cuatro hombres representan a Gombrowicz porque lo interpretan, hacen de él, lo imi-
narrativo
burlan y lo admiran a la distancia. Rússovich
dice del escritor: "Yo lo interpreto,
Otros filmes, en cambio, pueden redirigir nuestra atención
desde una concentración exclusiva sobre la narración hacia estilo
y
el
material
no
el
estructurado.^^
anuncia
será "representado por sus discípulos"
tan, lo parodian, se
bordinando los aspectos materiales del filme [...]
191
entonces entiendo algo.
hago de
él,
Mi interpretación es,
hago como
al
mismo
un modo de comprender". Pero además, Gombrowicz
él;
y
tiempo,
es repre-
sentado por sus discípulos porque están
allí en lugar de él y por Puesto que no puede hacerse presente, ellos lo sustituyen. Alguien dice: "parecemos espiritistas convocando un cadáver" él.
Se podría
argumentar que Las puertitas del
nica del Dr. Cureta es evidente
también trabajan sobre
que en esos casos
Sr.
la
López y La
clí-
desmesura; pero
y,
lo grotesco o la fantasía carecen
de todo impulso transgresor: son elementos absolutamente do-
mesticados para adaptarlos a los usos
en
en todos
más convencionales de final,
la
comedia costumbrista. Mientras que
los filmes comerciales
de Fischerman necesitan elirninar o atemperar toda desmesura,
sus filmes vanguardistas
no hacen
otra cosa
que permitir
su emergencia. "La locura está en el orden de las cosas: basta
exagerar
una
línea, insistir
cuenta", dice alguien
Esta película,
en
sobre
Thompson,
objeto
en Gombrowicz o
un poco más de
op. cit, pp.
la
la seducción.
efecto, podría pensarse
sobre el exceso. Alrededor de la
Kristiii
un
como un
propone como una sesión de espiritismo
en
ellos,
en una habitación que replica
la calle
pobre cuarto del escritor
como un cuerpo poseído que queda exangüe
luego de ser abandonado por él.
el
Venezuela, Rússovich incluso se enferma debido a
esa encamación,
rado de
Gombrowicz encama
pero parece elegir sobre todo a Rússovich. Al
En
Gombrowicz,
el espíritu
que se había apode-
la
definición de Di Paola: "Rússovich
es
Gombrowicz. En
no hay sólo una
repetición;
tratado
mesa de un bar en penumbras.
259 y 260.
efecto, el filme se
a través de la imagen. Alternadamente,
casi siniestro". (Por esa
la
imitación
me
no imita a
parece que
hay algo perturbador. Hay algo
razón todos se quejan de los cmeles
apodos que inventaba Gombrowicz: un apodo es una forma de posesión.) Fischerman desarrolla una inflexión original de
EL SILENCIO Y SUS BORDES
192
la representación fflmica
en
la
que
EL HAPPENING PESIMISTA
lo abstracto
Si la película
cobran una expresión fuertemente material.
un documental
indefinido
y lo
no
permite reconocer que se trata del diferentes. Es decir: la
193
mismo texto en dos lenguas
onomatopeya
es lo
único que
significa.)
imágenes son
Esta escena, que enhebra lo infantü, el exceso
y
despojadas de la dimensión concreta que les permitiría repre-
do, es la perfecta condensación del principio de
inmadurez tal
es
una
biografía o
es
porque
las
es el gran ausente); pero lue-
sentar
un cuerpo (Gombrowicz
go, sin
embargo, son obligadas a materializarlo de una manera
negativa
resistente: representaciones abstractas construyen,
y
a través de la conversación, tral del
una configuración sesgada o espec-
recuerdo.
Interesante quiere decir penetrante.
bala
sante'
un
tipo interesante.
Como cuando se dice: 'una
pulmón'. O: “una mujer está en estado intere-
porque algo
Gómez
la penetró, algo la transformó".
Esa forma distanciada de la penetración, teatral y afectada, método de Fischerman. Consciente de que sólo es
ópfínp al
posible acercarse a la
memoria a
través de rodeos,
o la seducción acecha a la figura del escritor bitado por su singular
modo
tre
Y
Gombrowicz
y acepta ser ha-
de expresión. Imitar, traducir,
adaptar son connotaciones asociadas con tación.
son, indudablemente, el
la idea
de represen-
punto de intersección en-
y una obra
Fischerman y Gombrowicz, entre una completamente excéntricas. Fischerman describe a película
literaria
Gombrowicz como un autor para quien todo gira alrededor estilo. Estilo es,
hombre, todos
md.
A
lo
Gombrowicz:
sabemos, tiende a
lo absoluto.
A la pleni-
la verdad, a Dios, a la madurez entera... Abarcarlo todo,
enteramente -éste es su imperativo- Pero en La
ducción se manifiesta, a lo
más secreto
que
sin duda, ilícito
inacabado... de
creo, otro objetivo del
se-
hombre,
en cierto modo: su necesidad de
lo imperfecto...
de
lo bajo...
lo
de la juventud.^^
sólo
responderá: "Para penetrar en la verdad, hay que tomar distancia”.
El
definió el propio
realizarse
Rússovich dice que "Gombrowicz era
le interesó el
como lo
el sinsenti-
Esa inferioridad también define una extranjería: Soy un forastero totalmente desconocido -anotó carezco de autoridad y
mi
castellano es
el escritor-
un niño de pocos años
que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes ni ágiles,
ni distinguidas, ni finas, pero ¿quién sabe
si
esta dieta obli-
gatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría
mandar a todos
los escritores del
mundo
al extranjero,
fuera
de su propio idioma y fuera de todo ornamento y comprobar qué quedará de ellos entonces.®^
filigranas
verbales, para
del
aquí, lo excesivo. Cuatro versitos insignificantes
Gombrowicz usaba para tomar a sus alumnos un absurdo interpretación) son pronunciados en castellano por integrantes de la mesa y luego recitados en polaco por una
Frente a ese recitado de la niña en
el
filme de Fischerman, la ex-
(que
periencia del espectador argentino que desconoce el polaco es
examen de
equidistante de la experiencia de
los
niña,
una y
copiaba yo
otra vez: "Chip chip al viejo rico/
Oh rey
novela Ferdydurke sin hablar castellano. Ricardo Piglia explica
me llamaba la chiva/ mientras el nombre una lengua
de Inglaterra/ viva
de tu esposa Federico". Repetidos infinitamente en
extranjera los versos pierden todo sentido. (Curiosamente, es la
recursividad inalterada de la
Gombrowicz traduciendo su
onomatopeya -chip, chip-
lo
que
53
WitoId Gombrowicz, "Prólogo" a La seducción, Barcelona, Seix Barral,
1982, p. 9. 5'*
Witold Gombrowicz, "Contra los poetas", en Edgardo Russo, Poesía y Uiñversidad Nacional del Litoral, 1986, p. 9.
vida, Santa Fe,
EL SILENCIO
194
que
el escritor
(rodeado por su estrafalario equipo de traducto-
res liderado por Virgilio Piñera)
en ese
EL HAPPENING PESIMISTA
Y SUS BORDES
no pretendía crear neologismos
traslado, sino forzar el sentido
las aceptar otros significados
de
las palabras
haciéndo-
para inventar una lengua nueva:
"En la versión argentina de Ferdydurke
el
español está forzado
y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández" En tensión con una tradición dominante, la fe ferdydurkista (como casi hasta la ruptura, crispado
dice alguien los
en
el
füme) se acoge a
la extranjería
y
ataca desde
que Gombrowicz o
la seducción,
Éste es, de nuevo, el rol central
de negatividad: una fuerza que a través de la narración
el
y que un
hacen ruido.
que adquiere
el
concepto
vs.
el
filme
los críticos
y indudablemente no
el
él,
pero -habría que
agregar- tampoco funciona de manera aislada
y
excluyente.
tiene algún valor estético es por su carácter relacional.
Si
Lo que
pone en escena esa doble
as-
novela entre:
lo aleatorio.
policial.
uno no
¿Cuál es
es
uno
la relación?
uno
sino que
La relación, amigos, es es lo
que con uno
el
el
otro
hace de uno".
A la manera 1941),
de El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles,
Gombrowicz o
la seducción
adopta del
policial
dología de investigación. Pero también aquí,
cine crítico debería liberar
es ajena a
narración a través de lo
En Gombrowicz o la seducción, Rússovich pregunta: "¿Qué es una novela policial sino la organización del caos? A Gombrowicz le interesaba mucho el método de la
y hacia
enigma vacío,
propio Fischerman advierten
la
piración del cine (como tensión irresuelta) hacia la narración
de Welles,
Ángeles caídos. Esa potencia de lo aleatorio o del
automatismo que
potencialidad negativa de todo
no suprime
aleatorio sino que, precisamente,
cine convencional controla
para mostrar sus contradicciones. Es lo que sucede con The Players
la fluidez sino la
contacto. La película
márgenes: roba, deforma, mezcla, subvierte. El Ferdydurke
argentino, igual
en
no implica
195
dice
que
el
mecanismo
y
en
falso,
el escritor
constituye
el
filme
porque se trata de un
insignificante o irresoluble. Al comienzo,
un enigma
pero,
Gómez
en lugar de
precisarlo, el desarrollo del filme lo posterga
intentar cercarlo lo aleja:
gira
una meto-
como en
y Gombrowicz
El filme destaca la
una materia informe que en lugar de y toma posesión de los pesquisadores.
es
dejarse capturar, invade
vocación discutidora del
sión en tanto forma, se dice
allí,
escritor: la discu-
enriquece la conversación. Por
importancia de la contradicción y del contradictor. Leal a su ferdydurkista, el cineasta aboga, en un eso, entonces, la
^
novela argentina?" en aaw, Literatura y crítica. Actas del Primer Encuentro de Literatura y Crítica, (Universidad Nacional del Litoral, 1986), Rosario, unl, 1987„ pp. 84 y 85. Por esa misma razón, escribe Pigüa, Transatlántico -la primera novela que Gombrowicz escribe en Argentina- es casi intraducibie: porque pone en escena esa relación excesiva entre el artista exiliado y su lengua distante. Esa extrañeza sería la experiencia central de la novela moderna (pp. 82 y 83). Significativamente, la peKcula de Fischerman fue preestrenada en ese Primer Encuentro de Literatura y Crítica durante el cual Piglia leyó su texto. Véase también Raúl Antelo, "Cuidado de si e anacronismo da imagina(;:áo" (en Transgressáo e modemidade, Ponta Grossa, Universidade Estadual de Ponta Grossa, 2001), donde se conecta el principio de inmadurez en Gombrowicz con las estrategias menores enunciadas por Gilíes Deleuze y Félix Guattari en Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1983. Ricardo
Piglia, "¿Existe la
texto de 1992, por
un arte
polifónico de la composición al
que
denomina syncrosemia: El cine es
en
el
un
discurso contrapuntístico de alta complejidad,
sentido académico que se le otorga en música para dife-
renciarlo del discurso ticales
modulando
armónico que sucede por bloques ver-
acordes. Este contrapunto cinematográ-
incluida la imagen y desarrolladas las cualidades autónomas de cada línea sonora (diálogos, sonidos del am-
fico,
biente, ruido,
música ambiental y música
incidental), con-
siste
en
la articulación
de diversas líneas melódicas que dis-
curren en forma simultánea y concertada. ¿Es posible imaginar la lectura de un film en términos no dramatúrgicos,
más
allá del in-
la fotografía? ¿Es posible leer
un film en
no programáticos, no pictóricos o evitable
analogon de
su dimensión
figurativos,
más específicamente
artística, abstracta, alge-
braica, es decir musical?^^
En SUS las
películas oposicionales, Fischerman
tensiones de
pone a funcionar
una manera productiva y hace
del cine
un
espacio de debate.
La noción de automatismo y de creación aleatoria son los vs. Ángeles caídos. El
bordes con los que coquetea The Players
una
filme es, de hecho,
investigación de esos límites,
un
in-
tento de probar la resistencia de ciertos procedimientos bási-
cos de la representación cinematográfica
hasta
el
tear el filme ¿es posible
ha construido como ajenidad:
como
dónde
al
gía?;
un
¿se
otredad y que aquí aparece como reverso la confrontación entre las dos líneas de la
radiccil
constitucional. Si
filmografía de Fischerman tiene algún valor teórico es porque autor" se trata de un mero antagonismo (entre "películas de
no
porque el director lleva al extrey "películas comerciales") sino mo, en el interior de su obra, la tensión constitutiva del cine. Fischerman libera el Tuido que subyace a toda narración; no lo utiliza
como un
ariete
que vendría a expugnar
la representación clásica sino
que
lo revela
la fortaleza
de
como un impulso
de dispersión que habitaba desde siempre en el centro de ese sistema organizado y que sólo ahora aparece como una potendesmesucia formal. Pero así como el relato es asediado por lo
mismo modo
el
permanentemente por
el
rado, del
impulso a la dispersión es amenazado cauce de
la estructura.
la his-
puede plan-
una mirada
aglutinante?;
se preservan el automatismo, la espontaneidad
cauce,
¿cuánto dura
como
juego puro de los materiales sin
lo instantáneo si las distintas fases
a imponer
tarse
con eso que suele presen-
proceso anárquico de creación colectiva?;
abandonarse
pretender orquestarlos a través de ¿hasta
bien, el desafío de enfrentar al cine
cuando son exigidos
extremo de confrontarse con ese reverso que
toria del cine
197
EL HAPPENING PESIMISTA
EL SILENCIO Y SUS BORDES
196
el
de
la
y
composición tienden
un
sistema de conexiones y una teleololibre juego del azar antes de caer irreme-
diablemente en los moldes de una estructura homogénea? Lo
que interesa entonces no es tanto
la posibilidad
y
el éxito
de
una narración aleatoria o una estructura paramétrica sino, más
como un arte de la componoviembre de 1992, p. 55. En estos postulados se advierte la influencia de ciertas ideas de Eisenstein sobre la relación entre imagen y sonido, en particular las expresadas en el manifiesto sobre "Contrapunto orquestal" firmado junto a Pudovkin y Aleksandrov Alberto Fischerman, "Syncrosemia: el cine
sición",
en Lul% núm.
4,
Imagen
11.5.
Cteación autotnática
y
avie aleatoTÍo:
una
inves-
tigación sobre los límites de la representación cinematográfica.
(Gentileza del
Museo
del Cine Pablo Ducrós Hicken.)
EL SILENCIO
198
En
Y SUS BORDES
la relación entre interpretación
rece de forma espectacularizada:
el
y montaje esa tensión apa-
como
cine
como todo
Así
batalla entre la facio, antes
improvisación interpretativa y el control durante la edición. "La película tiene una carga pirandelliana. Lo que se cuestiona es la propia
man.
motivación del
Si el
actores, el
film,
rodaje aparece
el
momento soberano de
de
al final
en una entrevista
la película, el actor
(y ésta es, tal vez,
Alberto sabía que cribiera ría
me
usar para
con rencor,
el film
me
Clao Villanueva declaró
su verdadera arenga):
sentía descontento
un texto para leerlo
y me pidió que
y,
sin
de
destruyendo
la película
podía cambiar algo, se corta
gen; pero es Alberto quien decide cortarla,
que [...]
es él quien
manda,
así
como después
como para
la
ima-
señalar
participación durante el rodaje
to del filme) fue relegada por el
(al
igual
mayor
que en
el
desarrollo
argumen-
que fueron
adquiriendo las escenas de los Players. Su protesta (que debía proyectarse con las luces de sala encendidas)
aceptación resignada de una derrota; pero,
al
es, por un lado, la mismo tiempo, en
pedido del director hay una voluntad por poner de manifies-
57
manera
crítica
cine.
Lo
cerbar esa versión oposicional del cinematográfico, en
un proceso que ha escapado
a su control.
Citado en Edgardo Cozarinsky, "¡Llegaron los Players!" op.
cit.,p,
73.
el
filme existe
en relación
extremo en Fischerman consiste
el interior
de
estilo,
la
en exa-
propia del modernismo
propia obra. Ese cruce entre
mido y melodía, que La pieza de Franz apenas bosquejaba sin lograr una aleación contundente, ya había sido alcanzado con en su primera
lo
que
no controlado y el
vs.
momentos
Ángeles caídos
es,
refractarios (entre
la instancia organizativa del relato, entre la
mainstream), a los que obliga a interactuar de
conflictiva.
O
dicho de otro modo: lo verdaderamente
extremo de su propuesta no es
puramente
The Players
se extiende entre dos
vanguardia y
manera
película.
la
búsqueda de una modulación componentes
aleatoria ni la narrativización de sus
excesivos sino la confrontación del cine con esa oculta condi-
ción de posibilidad, con ese
mido que
representación intenta reprimir.
La gente sólo puede cambiar algo cuando no se deja con-
Villanueva habla en representación de los Ángeles caídos, cuya
el
de su propia radicalidad,
se corta el sonido
vencer de que no puede. Sólo entonces se vuelve peligrosa.^^
to de
allá
con el resto del
lo
moverme y romper el encuadre, y los demás me mantuvieron en mi sitio. Cuando reconocí, con rabia, que sólo traté
I
Más
nitidez
embargo, siguieron filmando;
pre-
ha concluido (después,
epílogo después de que todo
es-
nervioso,
manera de
incluso, de la palabra fin).
así,
muy
aparecía condensado a
afuera del filme, el discurso del actor se despliega
ante la cámara. Yo intuí que que-
hasta mi oposición. Hablé
detuve
Luego de
el realizador.
y
el relato
los
montaje reencauza ese material dentro de una confi-
guración absolutamente controlada por su arenga
como un
su propia existencia" dijo Fischer-
como
199
EL HAPPENING PESIMISTA
lo constituye
y que toda
III.
Metodología de la dispersión
Un comienzo "Entre 1970
y 1971 produje y
que por no dejar tica,
intransitivo
realicé
sin título llamé:
...
un
o,
film underground al
para comodidad foné-
Puntos suspensivos. Quise que fuera una experiencia del
lenguaje, pero resultó
más bien un
alarido formalista,
un bo-
y cimarrón" dijo Edgardo Cozarinsky en una nota periodística de 1988, tomando cierta distancia de su primera película. Años después, incluso, acentuaría esa separación. "Hoy no la vería de nuevo: representa cosas que me interesaban en una época y que no tienen nada que ver con lo que me interesa ahora"^ En efecto, la obra visible de
rrador a la vez esteticista
^
Cozarinsky -la que comienza con su segundo largometraje. Los aprendices de brujo (Les Apprentis-sorciers, 1977)
y,
más
notablemente, con La guerra de un solo hombre (La Guerre d'un seul homme, 1981), para prolongarse luego en casi
veintena de películas entre
las
que
se
una
cuentan Boulevards del
Citado en Fernando Frassoni, "Edgardo Cozarinsky en busca de los espacios vacíos" en Página/12, 20 de octubre de 1988, p. 20. El título del filme alude a la marca prosódica de los puntos suspensivos (no a su enun^
ciación léxica) y, por lo tanto, es impronunciable. Lo cual se corresponde bien con una obra en cierto modo invisible. 2 Fernando Chiapussi, "Un argentino en París (Entrevista con Edgardo Cozarinsky)", en Film^núm. 44, disponible en:
ar>,2001.
201
EL SILENCIO Y SUS BORDES
202
crepúsculo (Boulevards
du
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
crépuscule, 1992), Citizen Langlois
mienzo. Mientras que Puntos suspensivos tiende la
desagregación de sus materiales,
las
al estallido
ya
demás películas operan
sobre las conexiones posibles entre materiales heteróclitos.
En
pocos años, los intereses y las elecciones formales del director han cambiado hasta tal punto que es difícil establecer zonas de contacto que permitan seguir
una evolución ordenada. ¿Qué
cosas preocupaban a Cozarinsky a comienzos de la década de 1970? ¿Cuál es la relación entre esa ópera prima y los filmes posteriores? ¿Existe tal relación?
En
El relato indefendible,
Austen o Balzac y en Henry James y Marelevados más que encuentra sus puntos Lacios,
reproducción mecánica, desacraliza esa
la
autoridad.
La etimología de
la palabra relato
a tener lugar en forma de
nuevamente a escena
una
alude a
un suceso que vuelve
historia (es decir,
gracias al
vehículo de
que
es traído
la narración): esa
un asunto por medios
orales o escritos
está en la base de todo relato. Ocurre tanto en
un chisme como
singular transmisión de
Y
en una novela.
chisme en
al vincularlos, al identificar el
la
base de lo novelesco, Cozarinsky procura conferir cierta dig-
nidad a
a su
chisme como fundamento bastardo del género novelístico. La institución narrativa se reorganiza, así, de acuerdo a una ge-
que incluye a Cervantes,
misma
un género
con la habladuría,
un ensayo contemporáneo
primera película, Cozarinsky propone una caracterización del
ríealogía
mediante
éste,
(1994) y El violín de Rothschild (Le violon de Rothschild, 1996)parecería haberse construido sobre la exclusión de ese co-
203
bastardo que la concepción popular asocia la
maledicencia y la banalidad.
Esta perspectiva de la narración a partir del chisme todo, la elección de
un suburbio de
es,
ante
un tono menor. Como si eligiera trabajar en
los relatos, el estilo (literario, cinematográfico)
de Cozarinsky podría definirse a partir de esa mirada oblicua, sesgada, a contrapelo. Sobre sus relatos literarios ha dicho que lo
que siempre
le interesó
fue
cel Proust: fijar la
El relato del
chisme es un relato puesto en escena. Destinador
en
y destinatario (en términos lingüísticos), narrador y narratario (en términos de la teoría literaria), celebran mediante el chisme
la
ceremonia de
la
nocida.
no me
visiblemente esa relación que el texto impreso mediatiza ensí
un autor y un lector igualmente ausentes. "La literatura en muchas de sus ramas no es otra cosa que la sombra de la tre
teriales del relato oral
table,
que
les
acceden a
la autoridad del texto
estaba vedada, en el
inmu-
momento mismo en que
en
la
[...]
en foco, como en una cámara fotográfica,
las experiencias
menores, en
la
gente desco-
Y ponerlos en relación con esa cosa mayor, amenazante,
que va a hacer de
transmisión del relato, representan
buena conversación" observaba Stevenson, y la novela, que no se hubiera convertido en el género representativo de los tiempos modernos si no hubiese tenido la imprenta a su servicio, sanciona la intersección del habla y la escritura: los ma-
atención, poner
lo marginal,
ellos víctimas. El discurso
interesa para nada,
Mi
tampoco
atención se dirige a esas
gente continúa siendo
ella
la
de
víctima
los triunfadores
como
víctima en
pequeñas cavidades en las que
misma y no
procesar, por el curso de las ideas
con
se deja masacrar, o
mayúsculas."^
en Museo del chisme, BueLa primera versión de este ensayo data de 1973. Ampliado y corregido, fue publicado en Francia y en España en 1977. Trabajo aquí con la reedición de 2005. ^ Gustavo Pablos, "Historias en minúscula", entrevista con Edgardo Cozarinsky, en La Voz del Interior, suplemento "Cultura" 12 de mayo de 2001, p. 2. 3
Edgardo Cozarinsky,
nos Aires, Emecé, 2005,
"El relato indefendible",
p. 23.
Y
puesto a definir su
lista
de preferencias cinematográficas,
Max Ophüls)
opta por directores relegados (Alexander Sokurov;
o por filmes poco valorados de realizadores centrales (La tercera
generación [Die Dritte Generationl Rainer Fassbinder, 1979;
La
saga deAnatahan [The Saga ofAnatahanlJoseiph von Stemberg, 1953), Si incluye a
Orson Welles,
(Mr. Arkadin, 1955):
Una
divertida inmersión
para inventar los
cho a
partir
más
es para elegir Míster Arkadin
contracampo barato de El ciudadano.
''el
en una novelería dudosa
locos arabescos de
estilo.
(novelletisch)
Gran
cine,
he-
de desperdicios"^
que tienen en común El ciudadano y Míster Arkadin? En ambos hay un personaje cuyo origen ha sido
¿Qué
es lo
olvidado o anulado, tergiversado; una investigación que
procura desentrañar ese pasado a partir de una cadena de testimonios (cuya marcha retrospectiva debería conducir a la
verdad);
una trama que
circula de relato
vés de una red de pasajes secretos cuyo
descubierto por las? El
el filme.
en
mapa
¿Y qué diferencia a
relato,
a tra-
es puesto al
las
dos pelícu-
ciudadano es un gran fresco psicosocial en
que
el
el
narrativo pero diferentes
sa"
ensayos y
un artista" y "Hotel de recorre que narración-investigación
o los falsos cuadros de "Identificación de
"Budapest"; la
emigrantes" o Citizen Langloisj el sistema de pasajes sobre viaje senlos que se estructuran "Mitteleuropa-am-Plata", "El timental" o Boulevards del crepúsculo.^ Sin embargo, esa idea sobre la narración (que encuentra
su primera formulación teórica en 1973, con las reflexiones sobre el chisme) recién será puesta en práctica luego de Punsu primera obra de ficción. Porque aunque esa opera prima es también una pesquisa que circula por diferenque procura encontrar en ese tránsito el origen tes espacios tos suspensivos,
y
de
un
desvío, Cozarinsky trata
gar, el itinerario del relato
dad y
el
por desmontar los
que avanzan un poco
del sistema. Así
se
el
el
chisme
cierta tradición novelísti-
conexión que establece entre
apoya sobre
funcionamiento
como Cozarinsky pretendía ver en
un fundamento menospreciado de ca, la
el
los
dos filmes de Welles
sus materiales guiado por
y
el
En primer
se define aquí por
una
lu-
la inestabili-
narración: la sucesión es
menos preocupado por narrar que mecanismos narrativos. En segundo lugar,
filme parece
el
locales
no
movimiento propios de
en Míster Arkadin, por
erráticamente pero que permiten deducir
allí
intereses diferentes a los de su obra posterior.
estática
englobante que organizaría los comportamientos de ante-
legitimación. Los rela-
las películas
los
comportamientos y las acciones; contrario, ya no hay una situación
modos de
de Cozarinsky suelen operar con esos mismos rasgos dentro del tono menor señalado por Mister Arkadin: la identidad robada de "La novia de Odes-
tos, los
medio sobredetermina
mano, sino pequeñas acciones
205
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
204
por diferentes espacios no abre pasajes ni supone transformaciones: se trata de compartimensu tos estancos, espacios que exhiben su anquilosamiento y
la circulación del personaje
inmutabilidad bajo la apariencia de una modernización. En tanto tercer lugar, al cineasta no le interesa el personaje en singularidad sino, solamente,
como
catalizador de
un
estado
reconocimiento de un mismo mecanismo pertenecen a "La novia de Odessa", "Budapest" y "Hotel de enügrantes" artisOdessa, Buenos Aires, Emecé, 2001. "Identificación de un del testigo, Buenos pase El en incluidos están "Mitteleuropa-am-Plata" ta" y Sudamericana, 2001. "El viaje sentimental" forma parte de Vudú ur6
La novia de 5 Edgardo Cozarinsky, "Notas sobre os filmes da minha Carta branca", en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinsky, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1997, pp. 45 y 46. (Todas las traducciones de citas cuyas referencias se encuentran otras lenguas me pertenecen.)
Aires,
libro Barcelona, Anagrama, 1985 (en adelante, las referencias a este con el número de página a continuación de cada cita).
se indican
206
EL SILENCIO
de cosas: no es presentado
como una
víctima
y su margina-
ción no apunta a suscitar ninguna empatia.
Habría que
decir, entonces,
que ese primer filme posee
intereses diferentes (y a veces opuestos) al resto de la obra de
Cozarinsky.
No hay en
él
singularidades sino arquetipos,
no
hay perspectiva oblicua sino frontal, no hay la subversión del tono menor sino una ruptura violenta con los modos dominantes. Puntos suspensivos es, en varios aspectos, una película extrema,
un borde de
estridencia
que la poética de Cozarinsky
toca tempranamente para luego olvidarlo y encaminarse en otra dirección. ¿Cuál es, entonces, la conexión entre esos dos
momentos tan desiguales?, ¿qué circulación existe (si es que existe) entre uno y otro?, ¿cómo reunirlos bajo la figura de un mismo autor? ¿En qué sentido el comienzo instaura un extre-
mo desde ‘
una
el
cual
no
es posible avanzar
en
la
207
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
construcción de
poética?
pudiera exorcizar
allí
un a el como un
sus propios fantasmas.^ Enseguida,
discurso retrógrado homenajea a
M refiriéndose
prohombre: de religión y de civilización que leal al nos une se le ha impedido enseñar; por permanecer atrisus suspendido verdadero dios de los cristianos se le han
Por permanecer
fiel
a
la idea
Pero quienes alguna vez escuchamos por la essus sermones impregnados del verbo y encendidos la pada llameante, sabemos que éste es nuestro hermano en
buciones
eclesiásticas.
aun carne y en la sangre de Cristo, y que aun amordazado, perseguido, peleará hasta el fin. que La escena siguiente lo muestra como un individuo común otro desayuna, lava ropa o lee el diario igual que cualquier escribe (aunque también, es cierto, en un arrebato de furia "Marx" sobre bre contra
la planta
el piso).
de sus pies para poder aplastar
Se trata de
el
nom-
un cura reaccionario y fanático,
del filme sobreviviente de la vieja derecha, que ocupa el centro sino personaje como porque a Cozarinsky le interese
El filme-ensamblaje
pero no
Desde
primeras imágenes. Puntos suspensivos se propone
las
como un
filme de recherche\
un hombre
editor Jorge Álvarez), es fichado de frente la película
Fritz
y de
anunciara que se propone construir
se llama el protagonista, igual
de
(interpretado por el
Como Hans
pretado por Peter Lorre en
un
como
retrato.
si
el
de Lang—,
el
sacerdote
del filme de Cozarinsky es rechazado por todos, incluso por
aquellos que deberían haber sido sus aliados. Pero es evidente
que en
el interés
de Cozarinsky, como
la patología del
el
personaje sino en
dad se proyecta sobre
él
y
de Lang, no reside tanto el
de
las figuras
tampoco paradojas de la Extrema Derecha tradicional. Pero
vampiro de
Beckert -el asesino serial mter-
la película
ciertas características
mostraba las Este personaje -dijo el cineasta- era quien mejor
M
que en el título del célebre filme
Lang (exhibido en Argentina como M,
Dusseldorf, 1931).
perfil,
porque permite mostrar que se relacionan con él.
modo en que
lo excluye de sus pactos,
la socie-
como
si
letra inicial remita al Es probable que ese nombre reducido a su en los años possacerdote ultraderechista Julio Meinvielle, muy activo que pensar habría parte, otra Por Libertadora. teriores a la Revolución funcionando que en el origen de ese personaje religioso también están campagne, el libro de Diario de un cura rural (Journal d'un curé de Robert Bresson Georges Bernanos de 1936 actualizado por el filme de el protagocatólica, novela la de tradición de 1951) Hugo Wast y la el debate sobre la nista de Un dios cotidiano (1957), de David Viñas, y educación laica o libre. ’’
EL SILENCIO Y SUS BORDES
208
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
209
quería caracterizarlo, pues entonces el interés no estaría en su contexto, sino el
cine es cosa
en el personaje en que no
sí,
Ese personaje no existe para mí, ni psicología, es
un
y además,
la psicología
me interesa para nada y me como
aburre
individuo ni
en [...]
como
caso que ilumina contextos, siendo éstos los
que cuentan.®
M
En su cruzada de higiene moral, está obsesionado por extirpar a los enemigos del modo de vida occidental cristiano que y amenazan al organismo de la civilización como si se tratara de
un cáncer.
"El
enemigo
está adentro", dice.
Y es preciso mante-
nerse en pie de guerra hasta exterminarlo.
Por eso,
M deambula por la ciudad buscando sumar aliados
para su misión sagrada. Durante su peregrinaje hace ciertas pacomo para verificar el estado de sus alianzas: la Tniliria
radas, la
burguesía, la iglesia. Algo lo obsesiona desde el comienzo:
un joven
que ha abandonado ro. El
una impecable familia burguesa, rebaño y se ha convertido en guerrille-
apolíneo, hijo de el
cura piensa:
Me mí,
momento empezaste a alejarte de en qué momento empezaste a dudar de todo lo que te
gustaría saber en qué
enseñé, de todo lo que hasta entonces habías creído, o quizás
nunca
creiste.
Algo
te hizo cambiar, te
preocupó durante días
y semanas, o simplemente te despertaste una
Imagen
piste
para poder pisotearlo durante todo
mañana y suque habías cambiado; que ibas a dejar tus estudios, tu familia, también a mí; que ibas a jugar, como en las películas que tanto te gustaban, con armas y misiones secretas travey sías clandestinas
por
ni.l.
El nombre de Marx,
escrito
en la planta del
él día. (Gentileza
pie,
de Edgardo
Cozarinsky.)
A lo largo de todo el filme, ese joven despreciado y deseado es
la selva.
un
norte que, casi inconscientemente, guía la pesquisa del sa-
cerdote. Finalmente,
queda. En
® Fernándo de Cárdenas, "Entrevista con Edgardo Cozarinsky', en Habíanos de Cine, núm. 65, 1973, p. 26.
el
M abandona la ciudad y parte en su bús-
encuentro, que tiene las características de
una po-
sesión demoníaca, el joven desconocido sodomiza al sacerdote
É
EL SILENCIO Y SUS BORDES
210
y la
éste
muere, desvaneciéndose en
ciudad sin
el aire.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Al
imagen de
final, la
M deja entrever que esos enemigos que asedian
desde afuera han sido siempre una construcción cuya amenaza es una excusa malsana para subsistir en
odio
el
y
el
temor.
Puntos suspensivos no tuvo estreno comercial en Argentina, fue
poco
visto
en
no suelen men-
el exterior, los críticos
de la obra de Cozarinsky y el propio cineasta se resiste a incluirlo en las muestras retrospectivas de cionarlo
en sus
sus filmes. Es
análisis
como
si
su obra cinematográfica comenzara des-
pués de Puntos suspensivos. Lo que surge cuando se compara esta primera película estilística difícil
con
las otras es
y un vuelco en las
una notable
preocupaciones
diferencia
estéticas; resulta
encontrar eslabones que permitan reconstruir una trans-
formación coherente.
Hay algo inconmensurable, como
si
per-
tenecieran a dos cineastas diferentes. Curiosamente, ese primer ‘
^
filme de Cozarinsky establece
una
diferencia frente a algunas
tradiciones del cine argentino, pero
también -aunque de
dis-
manera- con respecto a su obra posterior. Edward Said considera los comienzos "como el punto en el cual, en una obra
tinta
determinada,
el escritor se
separa de todas las otras obras;
comienzo establece inmediatamente relaciones con
las
obras
una mezcla de ambas".^ Empezar -anota Said- es producir una diferencia. En este sentido, todo comienzo es una forma de Todo comienzo, podría
mismo. Frente a
en
la idea
la idea
nietzscheana
un de un
de
decirse,
expande o
empieza antes de
sí
origen absoluto, Said se afirma
comienzo: no una continuidad
rarse así
Edward
Said, Beginnings. hitention
and
Nueva
modo en que
York,
Colum-
cada autor negocia de manera desviada con su tradición, véase también Harold Bloom, The Aíixieiy of Influence. A Theoty of Poetry, Nueva York, Oxford University Press, 1997 [trad. esp.: La ansiedad de la influeíicia. Una teoría de la poesía,
bia University Press, 1985, p.
Madrid, Trotta, 2009].
3.
Sobre
el
tiempo sino una elaboración
activa,
que
siempre transforma. Comenzar implica
como
anticipa su propio desarrollo. Pero los inicios
cinematográficos de Cozarinsky representan transitivo",
en
el
un "comienzo
in-
sentido radical y autocentrado que le da Said
un "comienzo transitivo" del cual siempre se espera una continuidad. Si usualmente un comienzo instala -hacia atrás- una diferencia y una discontinuidad, así como señala -hacia adelante- el hueco de un nuevo flujo que la obra para diferenciarlo de
vendrá a verifica
en
llenar,
que se
el
una doble
aquello de lo que alejará
de
caso de Puntos suspensivos, en cambio, se
diferencia, el
una
No se trata
él.
exterioridad bifronte: hacia
y hacia la obra posterior de una "construida inclusividad
filme se separa
dentro de la cual se desarrollará
avanzar. Digamos, entonces:
de una doble
la obra"^° sino
toma de distancia, un punto extremo donde de con un final porque abre un camino por
el
principio coinci-
el
que no se podrá
un extraño comienzo terminal.
Distanciada de la obra posterior del cineasta. Puntos suspensivos parece, en cambio, compartir los otras películas argentinas
ña, 1971)
el filme
estos directores
intereses
el
la llegada
vs.
impacto que
le
que su propio filme obtuvo en
Ludueña, por su
parte, afirmó
Said, op. cit, pp. 72-73
y
el es-
Filippelli,
causó esa obra y el
que Fischerman
12,
el
les
respectivamente.
por
benefi-
diálogo estético con
mostrado que Edward
de Hallewyn
Ángeles caídos. Ninguno de
ha dejado de reconocer la deuda: el
que
progreso (lulio Ludue-
de Cozarinsky se instala en
pacio abierto por The Players
cio
para
y La familia unida esperando
(Miguel Bejo, 1972),
mismos
de su época. Al igual que Opinaron
(Rafael Filippelli, 1971), Alianza
ejemplo, rescató Metliod,
el
refuta, pero
una discontinuidad, una declaración de intenciones que, de algún modo, apunta hacia aquello de lo que pretende sepa-
un
existentes, relaciones de continuidad o de antagonismo, o bien
respuesta.
que se despliega en
211
ella;
había de-
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
212
se podía filmar
en una
en 35
sala chiquita
ir
dia en
que estaba
temporánea a ciendo en abierto
mm libremente, que se podía estrenar
y
estar
al exterior, ser
Plana,
el
el
meses
allí,
ser la tapa de
Primera
considerado, terminar con la edad
me-
cine argentino y entrar en la edad con-
la altura
mundo
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
de
[...]
las experiencias
A partir
que
se estaban ha-
de Fischerman se nos había
una puerta a todos.
dónales de exhibición. Se trata de un cambio notable. Lo que antes podía considerarse cine vanguardista ahora -tal
subterráneo que, en lugar de
pequeño dossier sobre importancia de The Players tanto en las vías que abrió surar. Si
desempeña un
vs.
Ángeles caídos es perceptible
como en
aquellas que vino a clau-
comienzos de los años setenta no es sólo porque señala
el ca-
mino de un cine diferente, ^ino también porque instaura un punto de no retomo: luego de The Players vs. Ángeles caídos (y a
causa de The Players
características
vs.
Ángeles caídos)
filme de esas
ya no puede aspirar a una difusión comercial y
De hecho,
una aceptación más o menos ni Bejo, ni Füippelli, ni Ludueña lograron amplia.
las (ni siquiera
un
en una
ni Cozarinsky,
estrenar sus pelícu-
"sala chiquita"). Instalados
en un borde
cinematográfico, los nuevos realizadores debieron enfrentarse
a los
modos de producción industrial y a
los circuitos
un frente de
resistencia.
los
En
confrontación, defi-
la
introducción a
nuevos filmes argentinos de
un
los se-
más importantes realizados en Argentina durante los últimos tres años han sido hechos al margen de la industria cinematográfica, aun contra ella"
A veces, sideraba
esos filmes fueron censurados por lo
una ofensa a
la
que
se con-
moral o por su carácter revulsivo en
téiminos políticos; a veces, ni siquiera se los prohibió sino que, directamente,
un
no interesaron a
cine político
y
crítico
pero en abierta discrepancia con los los carriles comerciales
convencionales (La batalla de Argelia [La battaglia di
AlgeriJ,
GiUo Pontecorvo, 1966; Z, Constantin Costa-Gavras, 1969) cluso,
de
de
los distribuidores. Se trataba
fümes de denuncia que circulaban por
in-
e,
con el cine militante y de agitación a la manera de La hora
los hornos.
En un texto sobre su
filme,
Cozarinsky rechaza
convenlos lugares
La referencia de Füippelli al filme de Fischerman pertenece a su texto "Una combinación fugaz y excepcional: el Grupo de los Cinco", en Néstor Tirri (comp.), El Grupo de los cinco y sus contemporáneos. Pioneros del cine independiente en la Argentina (1968-1975), Buenos Aires, Dirección General de Publicaciones de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2000, p. 19; y la de Ludueña aparece citada en Beatriz Sarlo, "La noche de las cámaras despiertas", en La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998, pp. 246 y 247. En la mencionada entrevista de Federico de Cárdenas, Cozarinsky desestimaba la existencia de un grupo o un movimiento pero reconocía una fuerte comunión estética y un acuerdo sobre una cierta idea del cine entre Puntos suspensivos y otros filmes contemporáneos como The Players vs. Ángeles caídos. Alianza para el progreso e Invasión. ^ ^
lo
la
tenta, se leía: "Los films
nuevos cineastas de
rol clave para los
como
mptura ya no se plantea tanto como una avanzada sobre un campo cinematográfico fuertemente institucionalizado, sino como un margen llama Cozarinsky- será cine underground:
ne más bien una línea de
Pero a pesar del entusiasmo de Ludueña, lo cierto es que la
213
comunes que han hecho
nero industrial, que es exactamente idea de política (conocimiento
más
del cine político lo
un
gé-
opuesto de cualquier
acción)
ya que da por sen-
tada la complicidad de autor y público, de sus identidades mismas, en la digestión de actitudes previamente compartidas:
en resumen, un cine que no descubre ni revela nada.^^
Alberto Ponce de León, "Tres cineastas argentinos toman la palabra". Hablemos de Cine, núm. 65, marzo-abril de 1973, p. 16. Además de la entrevista ya mencionada, el dossier incluye textos de Cozarinsky, Bejo y Ludueña. Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con la materialidad del cine", en
Hablemos de
Cine,
núm.
65, 1973, p. 17.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
214
Y un poco más la
casualidad de que quienes han acusado a Puntos sus-
pensivos de film intelectual o europeizado son quienes preten-
den disimular y facilitar las complejidades de este Buenos Aires que sólo existe a partir de la trasculturalización para mejor
consumo de un público europeo ávido de tercermundismo
como de
posters con la
resignarnos,
guaje. Si
hoy y
imagen
aquí, a
vamos a vender
del Che. Creo
que debemos
empezar por esclarecer nuestro la
revolución
como
se
len-
venden ga-
seosas o desodorantes se terminará por descubrir que esa re-
volución, al ser comprada,
no
es
más que
otra gaseosa, otro
desodorante.^^
Se
comprende entonces que, cuando
filme
el
cineasta definía su
como "un borrador a la vez esteticista y cimarrón", se un doble frente de oposición: era cimarrón el cine comercial así como era esteticista ante el cine de
estaba refiriendo a ante
denuncia.
En
ese contexto, la fórmula intemperante de
un esteticismo
cimarrón procura escapar de las convenciones para quedar siempre fuera de lugar, desacomodado e irreconciliable.
de Jean-Marie Straub y Daniéle
solemne tradición del cine político latinoamericano, de Cozarinsky, de Ludueña y de Bejo coinciden en un
frente a la
adelante agrega:
los filmes
Da
215
Huillet,
A propósito
Daney ha analizado
esa
mismo tipo de estrategias críticas "disyuntivas". Por un lado, el tratamiento irónico o paródico de los grandes temas a través de la alegoría (en
Bejo
y en Ludueña,
entre la síntesis veloz del cómic semiótico). Al igual
que en
incluso, es evidente el cruce
y un modelo de representación de Fischerman, hay que
la película
señalar aquí la influencia del estructuralismo (y su borradura la categoría personaje en beneficio de un esquema actancial)
de
tan en boga en esa época. El propio Cozarinsky afirma que en su filme no hay personajes sino -al igual que en Invasión en The
y
Players
vs.
Ángeles caídos- "figuras"
"tribus" es decir: actantes
y y estructuras de fimcionamiento colectivo. Los personajes ya no son un punto de identificación emocional sino un lugar de reflexión. El itinerario del protagonista
de Puntos suspensivos se escande a través de sus encuentros con la Iglesia, el Ejército y burguesía.
Ludueña
dice que los personajes de su fílmp son símbolos y que reemplaza "la psicología de los personajes por el esquema de sus intereses". Bejo recurre a las categorías del Bien la
y el Mal para lia
explicar el funcionamiento dramático de
La famide Halletvyn y define a los persoarquetipos de acuerdo a los valores que represen-
unida esperando
najes tan:
como
la llegada
Padre=autorídad, verticalidad; Hija=rínocencia, virginidad;
como una manera de entender la función del
Hijo=rebelión; Tía=aceptación, experiencia; Señoi^formalidad;
cine desde el centro mismo de su forma: rechazo obstinado de to-
Novio=machismo; Abuelo=senilidad, agresividad". Por otro lado, si bien hay una impugnación de los principios impuestos por
"no reconciliación"
das las fuerzas de homogeneización y práctica generalizada de la disyunción.
De
esa
misma manera podría afirmarse que, frente
a las estructuras constrictivas del cine industrial, pero también
Hollywood (psicología de personajes, estilo naturalista de actuación, linealidad de las estructuras narrativas, realismo de las situaciones dramáticas), la elección de estructuras ficcionales, e incluso cierta desconfianza ante lo documental, debería en-
Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con la materialidad..." op. cit, p. 18. Serge Daney, "Un tombeau pour Toeil (Pédagogie straubiemie)" en La Rampe, París, Cahiers du cinéma, 1983. He trabajado sobre esta cuestión en "Serge Daney: el cine continuo" en Punto de Vista, núm. 72, marzo de 2002.
como un cuestionamiento a la impronta testimonial Nuevo Cine Latinoamericano. La ficción es presentada como
tenderse del el
verdadero discurso
crítico
sobre lo
real.
Ludueña
afirma: "la
EL SILENCIO
216
ficción intenta recuperar
un
Y SUS BORDES
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
proceso para explicarlo, descubrir
su verdadera estructura y ensayar sobre él. Las imágenes recreadas por la ficción tienen sonido propio, ya no podrán ser utilizadas sino con la
certeza de
plegarse
en
el
sentido con que fueron filmadas".
que
la
el nivel
Por último,
el
Hoy esa relación entre un
descubrimiento. Su hipótesis no se reducía a confirmar
suspensivos se extinguen lentamente, primero
como modelo de ges.
ta
para dejar
la pantalla,
un
en
la
banda
sí
debería considerarse en
y
hay
que en
el
cine
1974, apenas
y
la literatura.
Por lo tanto, no es
la ficción es la realidad",
en Hablemos de
65, 1973, p. 20.
Miguel Bejo, "Un cine de
transición",
en Hablemos de Cine, núm.
65,
1973, p. 19.
cit, p. 18.
En
la
la
esquina rosada" en que la
atención de
un
tratamiento verbal equivalente
al
900 y que Un~
Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch, King Vidor: fines del período El
mudo y comienzos
del sonoro, el
apogeo de Hollywood.
universo cinematográfico de Borges parece restringirse a
esos años
en que da forma a su concepción de
narración
la
y que hacia 1935, con Historia universal de
la infamia,
ya nítidamente configurada. Es indudable, entonces, que
sus preferencias cinematográficas se hallan en consonancia
con su poética de sitivo
Edgardo Cozarinsky, "Trabajar en y con
podría situarse entre Evaristo Carriego
otro ascendiente que
unos años después de ese extraño
Ludueña, "La ficción de
núm.
la narración:
derworld aplica a Chicago y a sus gángsters.^^
está Julio
concepción borgecina de
Borges, en que parece posible someter a los guapos del
literaria
Cine,
práctica narrativa del primer Bor-
composición de "Hombre de
a Palermo a
obra de Cozarinsky estuvo marcada por una perma-
nente oscilación entre
la
admira-
cine (sobre todo
Stevenson y Von Sternberg suscitan por igual
esas
origen de Puntos suspensivos. Desde
el
la
en la
el
la
cierto imaginario cinematográfico resul-
Hay un momento, que
so-
que puse en contacto"
propio de cierta vanguardia porteña,
relato)
Según Cozarinsky,
fundante en
vacío que sólo ha de
combustión que puedan haber producido entre
el libro
impulso crucial que había representado
Pero además de la pertenencia a ese milieu cinematográfico
casual
el
revelaba era
el
anticlimático de su peKcula: "Las últimas imágenes de Puntos
el inicio, la
impuso como
el libro se
de textos menores sobre películas; lo que
mostrar su juego para sostener a los personajes"
diferentes texturas
cinematógrafo resulta evi-
un conjunto
Bejo define a los personajes
Cozarinsky propone trabajar con y en la materialidad del cine y, en lugar de un estímulo a la acción militante, señala el final
llenar la
el
momento
ción de ciertos cineastas por su obra, ni a recopilar
las formas.
[...]
en
y
el cine.
de
como "la familia clásica del cine que gradualmente un límite, descubriendo la ideología que representa mismo filme, al no poder sostener la convención, quien
nora, luego
el escritor
dente pero, sin duda, en ese
y
entusiasmo de Borges como espectador, ni a rastrear
de su filme
se obliga a
es Puntos suspensivos, publique Borges
función cuestionadora del cine debe des-
llega a
Es
comienzo que
217
la escritura:
de resonancia en
el
encuentra en
el
cine
un
dispo-
cual amplificar sus ideas generales
materialidad del cine", op.
Cozarinsky sólo conservará la última de esas estraen cambio, son caminos por los que ya no Efectivamente, las películas que siguieron a Puntos suspensivos el futuro,
sobre la narración.
tegias críticas; las dos primeras, transitará.
desarrollan
una textura
sus fronteras
ensayística
y cuya mirada
gen, lo olvidado.
en que ficción y documental disuelven
se posa oblicuamente sobre el detalle, el mar-
Edgardo Cozarinsky, Borges y
el ci7te,
Buenos Aires, Sur, 1974, p. 24 (en con el número de página a
adelante, las referencias a este libro se indican
continuación de cada
cita).
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
218
En un tiene
análisis
de Borges como
trata
Ricardo Piglia sos-
crítico,
que todo autor practica siempre "una lectura
que consiste en
la creación
estratégica,
de un espacio de lectura para sus
y
de un espectador de cine club, que lee Cahiers du cinéma
está al tanto de las últimas teorías.
do
cine, sino
a su Corpus propios textos
escribe sobre otros textos para hacer posible
[...]
una mejor lectura de los textos que va a escribir o ha escrito" Este mismo argumento sobre estrategias de lectura podría aplique
carse a la relación escritor Borges:
ponsable de partir
de
el
cineasta Cozarinsky establece
Puntos suspensivos Idinbién es
con
tado
el interés
de Borges: Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard,
tudio de cineastas clásicos (como sucede en "Permanencia de
Pero es indudable que
y las
toria universal
de
o en "Hacia
Gríffith"
estética a
el
del cineasta
tos
no puede
Puntos suspensivos exhibe una estética que continuará. Borges
y Cozarinsky comparten,
de una práctica escrituraria sino desde
lle-
del cine. Borges ve cine
por
el
cineasta ya
no
por algunos directores (loseph
John Ford, Orson
cosas los separan.
En Borges y
Welles). Sin
el cine se lee:
y por
la teoría
y la historia escritor; en cambio,
la actitud analítica frente
Puntos suspensivos es todavía
la película
de
a los
un
ma-
crítico
es cierto, el des-
Cozarinsky desembarca en to
Sternberg,
leer
con los ojos de un
cinematográfico.
precio por el costumbrismo en el cine argentino, el gusto por la estilización, la predilección
modo de
teriales, el
un René Clair dramático"), su óptica es no está hecha desde los fundamen-
diferente:
paralelismo
infamia establece las bases de una poética,
la
pueden ingresar
de realizadores que no hubieran conci-
John Cassavetes, Michelangelo Antonioni, Jerzy Skolimowski, Jean-Marie Straub. Incluso cuando sus ensayos abordan el es-
completamente la apropiación.
intelectual del cine. Por eso serie
el
varse demasiado lejos. Entre otras cosas porque, mientras His-
von
un
una
No ya un intelectual vien-
el "ejercicio irres-
un tímido" que construye su propuesta
entre las estrategias del escritor
219
embargo, otras
"Los films que Bor-
y de
crítico:
el
cine con su bagaje de litera-
ése es el arrogante pergamino intelectual que
puede exhibir para compensar su minusvalía técnica en
la in-
En tanto literato, cineasta. ¿Qué es lo que usa Cozarinsky de la literatura como salvoconducto para dustria cinematográfica.^!
ges frecuentaba y citaba, con frecuencia menor a partir de los años 40" pertenecen a un tipo de cinematografía que, "a pesar
ingresar al cine? Resulta evidente que la sintaxis narrativa de
de Eisenstein y Welles, aún podía aparecer como un arte no estorbado por demasiados nombres propios" (p. 1 1); las críticas
literatura
de Cozarinsky, en cambio, muestran el
cine que, en pocos años, se
un
tipo de relación
su película
no
es la del cine industrial sino la
que acuñó
cierta
moderna, de Joyce a Dos Passos o Burroughs o Bec-
con
ha modificado radicalmente:
se
2!
Cozarinsky: "Para hacer cine aquí, en Argentina, había que completar muy pautada, donde todo estaba organizado para desanimar a la gente, sobre todo a quienes, como yo, tenían otra formación.
una Ricardo Piglia, "Los usos de Borges" (entrevista de Sergio Pastormelo), en Variaciones Borges, núm. 3, 1997, p. 19. Sobre la invención-apropiación de Carriego por Borges, véanse Beatriz Sarlo, Borges, tin escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995, cap. iii: "La libertad de los orilleros"; Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, cap. i: "Borrar, borrajear"; Nicolás Helft y Alan Pauís, El factor Borges, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, cap. i: "Un clásico precoz"; y Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, cap. ii: "Desafío y lamento, los tonos de la patria"
carrera técnica
Recuerdo que por entonces Leopoldo Torre Nilsson me dijo algo que me hizo ver el panorama con bastante claridad: 'Para poder hacer cine tenés que ser muy orgulloso y muy hipócrita. Orgulloso porque lo que traés de afuera, de tu mundo imaginario, literario, es lo que realmente cuenta. Pero tenés que ser muy hipócrita también; no dejar que eso se vea, porque nunca te lo van a perdonar'" (Graciela Speranza, "Cahiers du cinéma:\os cuadernos en imágenes. Entrevista a Edgardo Cozarinsky; en Clari7 t, suplemento "Cultura y Nación", 9 de septiembre de 2001, p. 2).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
220
kett,
y que luego heredaron los nuevos
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
cines de los años sesen-
No el montaje en el sentido cinematográfico convencional, sino tal como ha sido procesado por Recorte, fragmento, elipsis.
ta.
la literatura:
Cozarinsky rehace, por su cuenta,
el viaje del
cine
moderno. Puntos suspensivos evoluciona de manera fragmentaria;
pero, además, esos fragmentos
nunca insinúan un principio
de orden lineal y continuo o algún parámetro de homogeneiestilística. Como en la enciclopedia china de Borges, su
dad
único imposible paradigma es los
un
fárrago heteróclito
irredirnible diferencia
y renunciar a cualquier inmimo común
denominador. Esta heterogeneidad básica está en la
donde
componentes ingresan sólo a condición de denunciar su
el
saltos el
de
de
eje
y
los cortes sin raccord
departamento de la
la hija
reproducen
siástica")
televisivo; viaje, se
Sirk; las
el estilo
un romanticismo
imágenes del campesino que
formato sensacionalista de
un noticiero
y en la búsqueda final, cuando M emprende su largo
entremezclan
la
imaginería paisajística de las peKculas
Don Segundo Sombra, Manuel
Antín, 1969)
ciertas anticipaciones sobrenaturales del cine
de vampiros
de gauchos (como
con
el
y aparecidos en
la tradición
alemana de Fiiedrich Murnau.
Cozarinsky declaró que su voluntad había sido
origen de
narración cinematográfica, que opera por descomposición y construir
manera
sentido tradicional, de
tal
impone un
de hacer invisible esa discontinuidad:
si el
rodaje
desglose, la posproducción sutura los hiatos entre
planos. El rodaje de Puntos suspensivos,
en cambio, fue
una
que hasta
historia
particu-
directa. El
forma que
mismo tiempo va revelcindo una cantidad de reun material) que me interesaba era y ensamblaje (no digo coUage porque para mí representa la
el
una de sus
partes. El despertar
M (en la secuencia "Qué hace por las mañanas") está traba-
jado sobre
un
realismo costumbrista;
el
monólogo
del militar
(en el "Primer encuentro: escenas de la vida marcial") posee
un
tono farsesco, de cabaret, que parece extraído del más burdo teatro de variedades; la secuencia
parodia
el estilo
Fitzpatrick,
del cuarenta; la
cena con
el
matrimonio burgués (en
la
el
las cosas
de
elementos se reúnen en
las
un
espacio lo que importa, donde establecen
espacio y es
el
que todos
los
Un film que y se confrontan, y algo ocurre o no no funcionara como una obra, como una cosa terminada -por relaciones
más
[...]
abierta
que fuera- sino como un espacio, un lugar de en-
cuentro, de contraposición
documentalista de los Travel Tatks de James
do encuentro: escenas de
un plano) pensando en
Rauschemberg, en
"¿Dónde ocurre todo esto?"
muy comunes en América Latina durante la década
in-
al
reunión de materiales en
disparidad de estilos en cada
No para ocul-
una manera
posibilidades de
laciones del
narrativa.
esquema formal (empleo esquema en sentido de
nera productiva. Así,
acentúa y subraya
punto es narrativa en
para hacerla surgir de
poner de manifiesto esa discontinuidad y, además, usarla de mala estructura del filme
cierto
una manera no
tar la narratividad, sino
larmente fragmentario y se extendió de manera discontinua a lo largo de un año: es evidente la intención de Cozarinsky por
de
escena siguiente, en
vio a la virgen (en "Tercer encuentro: escenas de la vida ecle-
recomposición de una unidad. El cine industrial funciona de
la
la
de ese matrimonio, copian
Nouvelle vague para luego derivar hacia
manera de Douglas
a la
de
221
tintos
que
al
y confrontación de elementos
pasar por ese espacio
fueran quedando
como marcas de
común
dis-
dejaran trazas que
los distintos pasos.^2
"Segun-
vida burguesa") tiene una ilumi22
nación expresionista mientras que
la charla
adopta
un tono
de divulgación a la manera del Reader's Digest; en cambio, los
libros
Federico de Cárdenas, op. dt, pp. 22 y 23. Aun cuando en otros o filmes, Cozarinsky recuperará la noción de la obra como unidad
dispersa, ya
no
trabajará en el
mismo
nivel de fragmentación estructural
EL SILENCIO Y SUS BORDES
222
El
assemblage podría definirse
como una
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN técnica en la que
objetos y materiales naturales o manufacturados, tradicionalmente considerados como no artísticos (una almohada, botellas
de Coca Cola, animales embalsamados), son incorporados
a la tela en
una
el collage
el
y
estructura tridimensional. Las fronteras entre
assemblage no son tan precisas, pero mientras
collage opera sobre el plano, el assemblage recurre
salientes
y protuberancias. Por
el
también a
esa razón, podría decirse que
el
assemblage tiende a diluir las fronteras entre pintura y escultura: se trata de una pintura, pero que invade escultóricamente el
espacio del espectador. Rauschenberg dijo que procuraba
trabajar "'en el vacío entre el arte
y
la vida" Efectivamente,
pictórico tradicional:
en
el
la diversidad
espacio
assemblage, la liquidación de los pa-
rámetros de uniformidad plástica adquiere
pues
al
un sentido extremo,
de los materiales se proyecta ahora
tridi-
mensionalmente y acentúa el efecto de dispersión.^^ Al poner en cuestión el espacio de la narración cinematográfica, é[ film-assemblage las diferencias: es
un
de Cozarinsky insiste en no integrar
espacio sin características propias donde
encuentran y entrecruzan de manera contradictoria distintos componentes. La noción de montaje que lo organiza no se
supone
el
concepto clásico de fluidez sino, solamente,
un pro-
y heterogeneidad estilística. La novia de Odessa, por ejemplo, no es una mera colección de cuentos aislados sino que los relatos se imbrican unos con otros mediante vínculos sutiles entre los personajes. Y en un filme como El violín de Rothschild, la ausencia de unidad narrativa entre las partes es compensada por el evidente andamiaje conceptual que organiza el relato.
Nueva York, The Museum of Modem Art, 1992; Wüliam C. Seitz, The Art of Assemblage, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1961; y Diane Waldman, Collage, Assemblage and the Found Object, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992. John Elderfield
(ed.),
Essays on Assemblage,
Como en
las
enumeraciones
borgeanas, esa reunión de elementos dispares sólo funciona,
paradójicamente,
si
no
se integran
en una secuencia.
que debería garantizar su cohesión convalida un impulso hacia lo disperso. Los sentido
criterios
el
El
marco
irrefrenable
que permiten producir
nunca son uniformes sino continuamente
por lo tanto,
variables;
único principio de organización consiste en
re-
chazar, en cada momento, cualquier principio de organización. Más que una narración en el sentido novelesco, una figura de
diseño que se propone desmontar los mecanismos de la lógica narrativa.^'*
en
sus combine paintings de la década de 1950, la técnica del as-
semblage radicaliza los cuestionamientos del collage
cedimiento por discontinuidad.
223
La única conexión entre esos momentos inconmensurables, el
M,
el
único débil hilo conductor que organiza
relato es
que atraviese impasible
protagonista, pero a condición de
todos los espacios del filme
un
como un observador que no
fuese
modificado por los diversos encuentros a los que se enfrenta. Al principio,
un
"¿Quién es este hombre?
cartel se interroga:
¿Quién podrá decir algo de
él?".
Sobre
un fondo blanco, M posa
de frente y de perfil, como en las fotos de un prontuario policial, mientras se escucha el repiqueteo de una máquina de escribir
que inscribe sobre
pensivos del
título.
Desde
el
la pantalla
negra los puntos sus-
comienzo, antes del comienzo,
el
filme anuncia la suspensión de toda respuesta, la imposibilidad
de conocer algo sobre M. Aunque la película se propone como una investigación sobre un personaje, al cabo de la pesquisa no es
mucho lo que sabemos
de
él;
iluminado otros contextos. De el
pero, a cambio, su recorrido
modo que
si
bien
el
ha
cura ocupa
centro de la narración, es evidente que a Cozarinsky
no
le
funciona como una heterotopía, en el que Foucault define las inquietantes taxonomías borgeanas para diferenciarlas del universo armónico de las utopías. Véase El espacio narrativo del filme
sentido disfuncional con
Michel Foucault, "Prefacio" a Las palabras 1985.
y
las cosas,
México, Siglo xxi,
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
224
interesa
en
sí
mismo
sino por lo que
pueda reflejar de aquellos
Cozarinsky,
M es una especie de Rip Van WincMe que hubiera
despertado en Argentina de fines de los años sesenta. Su carácter
que se cruzan con
él:
anacrónico es lo que,
cuando ha sido borrado, cuando se ha evaporado tan perfectamente como Nosferatu en el film de Murnau, atravesado por el primer rayo de luz matinal, es poco lo que al final
del film,
hemos aprendido sobre él, casi nada. Si algo ha podido recogerse es la forma en que otras figuras reaccionan ante él, algunos contextos, algunas relaciones señaladas, reveladas por su trayecto.^®
Puntos suspensivos
Aunque
es,
un füme
entonces,
un hombre cuyo
la historia gira a
destino
sin estilo
no le
su alrededor,
que sigue
el
interesa desentrañar.
M es un enigma vacío
como un
catalizador, permite calibrar los
desplazamientos de su entorno. Al cruzarse con ese cura reaccionario
y preconciüar, los demás personajes quedan inevitable-
mente confrontados a su propio pasado y, en las allí
surgen, se evidencian los
analítica define
a
diferencias
que
acomodamientos. Esa exterioridad
M como un observador lúcido e incisivo (más
aUá de las consideraciones morales que puedan hacerse sobre él) cuya mera presencia enjuicia implícitamente los comportamientos de los demás.
trayecto de
225
Aquí Puntos suspensivos encuentra su
obra de Henry James, a quien
el cineasta
en
la
un
libro -El laberinto de la apariencia- en
el
linaje
había dedicado
que analizaba sus
mecanismos de representación.
(como Charles Kane en El ciudadano); no im hueco que el relato vendría a llenar sino una superficie en la que se reflejan aquellos que miran en
él.
Importa por lo que produce a su alrededor. Una
vez que ha puesto en marcha la narración, se diluye como enigma. En este sentido, la pregunta inicial, "¿Quién es este hombre?" funciona igual que el misterio de Rosebud en la película de Weuna complicidad, lles; es un MacGuffin, una coartada ficcional,
un
pretexto que
significante)
25
trama en un punto (que puede
fija la
ser in-
alrededor del cual evolucionará la película.^^ Para
Federico de Cárdenas,
psicológico del personaje;
crp. cit,
p. 17. El
más bien
no pretende un estudio En otro momento de esa
filme
lo rechaza.
Cozarinsky recurre a una metáfora química para definir con el contexto: "un cuerpo ajeno entrando a un relación su y organismo y siendo rechazado, pero provocando una cantidad de reaccio-
misma al
entrevista,
personaje
nes a su paso" (ibid., p. 26). 25 En los filmps siguientes Cozarinsky recurrirá a
Imagen
111 . 2
.
“¿Quién es
este
hombre? ¿Quién podría decir algo
de élr Las coartadas ficdonales que ponen en niarcha
el relato.
(Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
menudo a un principio
un pretexto ficcional, a una metáfora narrativa, es decir, a un modocumentales. Es tivo aglutinante que le permita organizar los materiales Citizen Langlois lo que sucede, por ejemplo, con la coartada biografista de o con la "metáfora central" del sarcófago en Autorretrato de un desconociformal, a
do: Jean Cocteau (Autoportrait d'un inconnu:Jean Cocteau, 1983) o con el motivo del viaje en Boulevards dél crepúsculo.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
226
Tanto en Cozarinsky
como en James
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
227
se trata de indagar las
una percepción correcta de la realidad. Sin reglas de embargo, aunque Cozarinsky aprende en James las de composición de un relato, Puntos suspensivos no procesa ambos vínculo entre igual manera todos los elementos del en una concepradica no autores. La conexión entre ellos con el mundo, a ción similar sobre el personaje y su relación
posibilidades de
aspecto, podría pesar del engañoso paralelismo que, en este Cozarinsky. En su sugerir la lectura misma del ensayo de la singularidestaca análisis de The Sacred Fount, el crítico
dad del narrador en primera persona, de quien, en
principio,
Sin embargo, es posible deducir los rasgos de su carácter a partir
de su propia actitud de espectador; es
en que
lo
decir,
es
el
modo
De hecho,
narrado se refracta en su perspectiva.
que interesa siempre en James no
por
lo
una supuesta verdad que
examen de los hechos, sino, preciuna mirada impone a los materiales en
podría obtenerse a partir del
samente,
el
diseño que
bruto que entrega la realidad. Véanse, por ejemplo, sus relatos "La figura en el tapiz", "Lo real" o "La lección del maestro" laberinto de la apariencia, la obra de
"una epopeya de
James
es definida
En El como
y su tema como el "desarrollo enfrentamiento de la conciencia con
la conciencia"
del sentido moral por el
avanzada nada se sabe (ni siquiera su sexo hasta bastante porque novela) pues nunca se lo describe. Precisamente
una experiencia
constituirse todo es narrado desde su perspectiva, él parece como el punto ciego de la representación. Existe sólo en tan-
Puntos suspensivos no importa en tanto perspectiva sino, más
la
to
punto de
personal, o
tácita
de toda
ficción,
que
que
utilice el
punto de
vista
el lector
la
acepta na-
narración sea im-
de uno o varios per-
aun sin imponerse la limitación de la primera persona.
Pero tanto
el
punto de
vista
como
la
primera persona exigen
e insólita de un personaje que los sustente, por más lateral en que sea su intervención en el relato. La dificultad surge la primera persona es, aparentemente, The Sacred Fount punto de vista, cuya inteligencia analítica observa y
sólo
bien, por lo él (o
turalmente -escribe Cozarinsky-, es que
sonajes,
rrador de James es
vista:
La convención
un
personajes sin que saca conclusiones de la conducta de otros exista él
mismo como
se
un puro punto
él).
bestia de zoológico o
(p. 11).
de
Mientras que
vista, el
advertir de aquellos
Más que un un portento de
panóptico, feria,
el
na-
protagonista de
que
M
es
lo
miran a
como una
expuesto desnudo
ante todas las miradas. Es notoria la insistencia del filme en exhibir al protagonista
en su desnudez. Lo
en su más llana corporalidad, incluso
cual, ciertamente, contribuye a constituirlo
como una superficie opaca, una cifra. Cuanto más se lo exhibe, menos se sabe de él. Pero aunque se trata de un fenómeno de feria, no es -como Raspar Hauser- un abismo insondable en el que la humanidad se halla en retirada y en el que los demás se desconocen, sino, más bien -como el hombre elefante-, un desvío posible o un espejo deformado en el que se puede reconocer a
la
sociedad que lo mira.
personaje.^^
sobre HenEdgardo Cozarinsky, El laberinto de la apariencia. Estudios las refeadelante, (en 16 ry James, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 15 y continuación de a página de número el con indican se libro rencias a este cita).
de asimilar"
que permite
miran en
Son,
en todo
personaje:
cada
difícil
uno
caso, dos
modos
perspectiva; el otro refleja
como un
aquellos que se enfrentan a
ma
él.
la
de no
existir
como
a partir de su propia
espejo
y
sólo predica sobre
Pero entonces no es una mis-
concepción del protagonista
Cozarinsky con
distintos
refracta todo lo narrado
lo
que vincula
la película
de
obra de Henry James. Lo que aquella hereda
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
228
de ésta es cierto espíritu ambulatorio y analítico que guía al periplo del personaje por diversos espacios: alguien regresa a
un entorno conocido (o que creía conocer) sólo para verificar cómo todos han cambiado. Igual que el viajero cósmico en la teoría de Einstein,
en ausencia del emigrado
currido de
manera
para otros.
Si el
el
tiempo ha trans-
diferente, a distinta velocidad, para
uno y
alejamiento disparó esa diferente aceleración
de los tiempos, la reunión permite confrontar cambios y verificar distintos posicionamientos. Como en "Una ronda de visitas [A round of visits]" de James,
M circula por diversos entornos
que deberían haberle resultado familiares, pero en los que es
un organismo
rechazado como
si
fuera
en evidencia que
él
quedó
demás y que eso es que rechaza a
los
M
al
extraño. Su visita deja
margen de los desplazamientos de
lo
ha dejado fuera de
el
de
la vieja
tradicional, eclesiástica, fascista if*
juego.^^ Ese espacio
derecha política
(la
le
la violencia
fascismo que persisten por debajo del discurso supuesta-
y mente remozado de
la derecha.
Ya
desnuda cómo se ha operado
tros
el
primero de esos encuen-
cambio cosmético. No un strip-tease, sino porque dramatizado en la retórica misma del monólogo cabareteeste
sólo porque se trata, literalmente, de está
ro con que el mñitar se despide del cura. Mientras se quita su
ropa castrense (un viejo uniforme de la época de del desierto), el
hombre gruñe
"la tradición", "la
hombría de bien"
tro acervo cultural", "el virus
luego, mientras se viste
con
de
la
como "la raza",
conquista
"la
sangre"
"la patria", "el estilo
de vida
frases
que nuestros mayores nos legaron"
"la
conservación de nues-
las ideologías foráneas";
traje
pero
de ejecutivo, derrapa sin so-
lución de continuidad hacia otro tipo de discurso:
derecha Porque se imponen
y militarista) que ahora, camucomo una derecha moel centro. El
permite a Cozarinsky denunciar la intolerancia, el
cambios de estructura. Que
lógicas al desafío tecnológico.
recorrido
entonces,
los
la
co3mn-
tura actual no nos supere. Se trata de adecuar las armas ideo-
fiada de liberalismo, intenta presentarse
derna que se hubiera desplazado hacia
229
A las Fuerzas Armadas compete
hoy una nueva y gloriosa misión,
una
única vía para cumplir los
de este sobreviviente fanático y reaccionario peregrinación por el nuevo estado de cosas en las instituciones
postulados del desarrollo. El país impactado exige este replan-
de la derecha argentina hacia fines de los años sesenta.
teo a nivel de fuerzas vivas. Se
es,
que son
centrales
tres (des) encuentros, tres
en
el
me ha hecho
tengo una reunión de directorio en
Puntos suspensivos se organiza alrededor de tres secuencias
tos de detención
la
amargos momen-
el
tarde, padre:
United Interamerican
Development Bank. ¿Lo acerco a alguna parte en mi gran Torino-supersport-carrozado?
largo vía crucis del sacerdote: "Primer
encuentro: escenas de la vida marcial" "Segundo encuentro: escenas de la vida burguesa", "Tercer encuentro: escenas de la vida eclesiástica". el filme
En cada
impone una
caso, el
tono paródico que adopta
distancia crítica.
Y
esa distancia crítica
Cozarinky repetirá este esquema en "El viaje sentimental" el primero de los relatos de Vudú urbano: allí, el protagonista, residente en París, emprende un viaje fantasmagórico a través del tiempo y del espacio que lo devuelve a Buenos Aires y al inevitable desencuentro con los viejos 28
conocidos.
El
burdo mecanismo de travestismo con que Cozarinsky ejemmutación y la velocidad de esa mutación (en un solo
plifica la
plano y en tiempo real, ante nuestros ojos y los de M) intenta hacer evidente que sólo se trata de un cambio de piel y que el
cura no podría mantener
el
paso de ese desplazamiento. Es
marginado, entonces, porque ha quedado
atrás.
Pero tampo-
co se trata de una verdadera confrontación entre la derecha tradicional
y una derecha
capitalista
modernizante:
M
no
es
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
230
un enemigo que debe
Enseguida entra ser extirpado sino, solamente, la
comprometedora de un vínculo que no debería
ser exhibido
comida compuesta por Luego
do.^o
en público.2^
A
pesar de las diferencias,
todos ellos y sigue siendo
como
tintas formas, tal
burgués. Durante
el
enemigo es reconocible para
el
mismo aunque pueda adoptar
expone en
la cena, ese
través del prejuicio, el desprecio
y
la
una
banalidad de la charla de
explicar
la
mujer se lamenta por
el
hombre). el
los
un
pobres con despectivo pa-
es.
sino en
el salto
Los chinos están
el salto
ordenás que salten todos
mismo
día
y a
la
misma
hora, desde
que son, qué sé
el
hacia adelante
muy regimentados
les
(vos imaginate
que
hacia abajo. Te voy a
vos
nada
temalismo:
qué
Mao
profesor de la
tal Cliterhouse, dice
si
tonces,
un
otro día, en el Ohserver, que
leí el
preconizado por
salón ("Table talk should never be personal [La conversación
Primero
que
verdadero peligro amarillo no está en
clase social a
de sobremesa nunca debe ser personal]", sentencia
sirve la
miembros de un bebé descuartizahombre enuncia una singular versión del peligro
Universidad de Malibú Beach,
temor del Otro se condensa en
diversos mitos concebidos por la paranoia de
y
dis-
matrimonio
la visita al
el
elegante fuente
los
amarillo (o rojo):
Fíjate
se
mucama con una
la
prueba
231
mismo
al
una
[...]
En-
tiempo,
altura determi-
yo, 500.000.000 de chi-
una cosa por el estilo), se produce una ola expansiva descomunal que provoca un maremoto en el Pacífico [...] y eso
nos,
Te voy a contar una cosa increíble que LExpress. Fíjate rales, así
que
los
leí el
que son absorbidos por la tierra; pero
son sintéticos
así
se transforman
otro día en
que se quedan en
el espacio,
termina por hundir hasta
muy natu-
jabones tienen propiedades
me
supongo, y el estilo.
Y
Por último, la llegada de París)
truir
monstruosos
todo lo que encuentran.
graciados, cocina.
mucamos
Mirá pobres
empiezan a corroer y a despensar que estos pobres des-
[...]
Y
nuestros, los usan todos los días en la
con-
matrimonio (que estudia en
imprime una modulación generacional para ofrecer una
repugnancia de pertenecer la
al tercer
cultura europea.
oído que en París hay Al final de la peKcula, luego de la desaparición del sacerdote, la panorámica de 360° sobre el amanecer en la ciudad inerte, mientras se escucha el poema "Esperando a los bárbaros" hace suponer que nada ha cambiado. Es interesante, por otra parte, que la muerte de se duplique con la ani-
M
Murnau, arrasado por el primer rayo En su ensayo sobre Henry James, Cozarinsky utiliza la metáfora del vampirismo para referirse al narrador de The Sacred Fount, cuya voraz observación del entorno despoja de intimidad a los demás. En el caso de Ptmtos suspensivos, además, la asociación sacerdote- vampiro connota la persistencia y la recurrencia de esa fuerza del mal que atraviesa la oscura noche de los tiempos. sol.
las
versión esnob y a la moda de esos mismos lugares comunes. Su desprejuiciado coqueteo con el exotismo encubre apenas la
confundirse con
de
la hija del
infelices.
quilación de Nosferatu en el filme de
con todas
los detergentes
en globos, en espuma o en algo por
estos productos
la baja California,
secuencias que eso tiene.
la
joven responde:
mucho
"Sí,
mundo y la Cuando
el
aspiración de
cura dice haber
interés por los latinoamericanos,
pero los argentinos vamos muertos.
No
30 El
lar
mito del niño asado y otras fantasías macabras empezaron a circuhacia fines de la década de 1940 como figuras que condensaron los te-
mores de
burguesía ante
surgimiento del peronismo, el poder de Evita baja en la vida pública. Estas cuestiones están desarrolladas en Marie Langer, "El mito del niño asado y otros mitos sobre Eva Perón", en Fantasías eternas a la luz del psicoanálisis, Buenos
y
la
la
mayor presencia de
Aires,
el
la clase
Hormé, 1966; y Hugo Vezzetti, "Isabel Vista, núm. 52, agosto de 1995.
en Punto de
I,
Lady Macbeth, Eva Perón",
233
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN EL SILENCIO Y SUS BORDES
232
no impresionamos a
demonizado como una amenaza exterior; pero en el final el plural mayestático del poema debe admitir que esa alteridad
Nous ne sommes pas assez tiers monde”. Así, a lo largo deficena, ese Otro temido -en tanto distinto de uno- es
era constitutiva de la propia identidad. Para esa civilización de-
tenemos color local, no parecemos
indios,
nadie.
de la
nido en términos de
clase, ideológicos
y
culturales.
cadente que describe
el
poema,
bárbaros en la frontera es
la
la presencia aterradora
de los
promesa de que algo (aunque sea
algo terrible) suceda. Eso explica el estado de suspensión que,
en el título, impone
el
gerundio. La espera angustiosa de los ha-
bitantes de la ciudad sitiada se convierte, paradójicamente,
en
su único signo vital. La garantía de su permanencia es esa ame-
naza imaginaria de los bárbaros, eso
salvaje, primitivo
y brutal
que vendría desde afuera para arrancar a la ciudad de su letar-
M
y los padres del Imagen 111 3 Escenas de la vida burguesa: de Edgardo el perfil joven descarriado se transparentan sobre .
.
Cozarinsky. (Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
poema ”Esperando a los barbaros recitado de la peHcula, adquiere un significado preciso.
Ep. ese contexto, el
sobre
el final
los
de
la alteridad: "La
noche ha caído y
los bárba-
en cambio, gentes de la frontera y dicen que no hay bárbaros a la vista/ ¿Y qué haremos sin bárbaros?/ otro aparece Esta gente de algún modo era una solución''.^! Lo
ros
no
que son tanto
llegan/ Llegan,
En
Crepúsculo rojo (Dans
dato casual. Esa tensión entre fuerzas
un
políticas
como
le
regresa,
Significativamente, el primer plano de Crepúsculo rojo es
una
larga pano-
Aires, que rámica circular sobre los edificios cercanos al puerto de Buenos mienconcluido, había suspensivos Puntos donde parecería recomenzar allí Kavafis (en esta ocasión del tras se escuchan nuevamente unos versos de poema "La ciudad"; "Nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares./ La Y en los misciudad te ha de seguir. Darás vueltas/ por las mismas calles. encanecer./ de habrás casas mismas estas mos barrios te harás viejo/ y en Siempre llegarás a esta ciudad").
estéticas articula otros filmes del
período (que también discrepan, en un doble frente, con el cine argentino tradicional y con el nuevo cine político): Invasión, La familia unida esperando la llegada de Hallewyn o Alianza para el progreso,
entre otros.
En todos
ellos el
núcleo drámatico es
siempre una situación de asedio en que miden sus fuerzas un interior aislado y un exterior fantasmal (aunque de un filme a otro,
por supuesto, cambia
el
valor que se le asigna a esos dos
bandos). Es evidente que el tópico de
un espacio asediado -que
a su vez presupone la dicotomía civilización/barbarie- flotaba
en los
de fines de los años sesenta. El enfrentamiento entre Players y los Ángeles caídos, por ejemplo, dramatizaba toda
el aire
la tradición
rouge du couchant, 2003), Cozarinsky los años retoma por primera vez algunos tópicos de Puntos suspensivos: prima opera La guerrilla. la política agitación y setenta en Argentina, la obra. entonces, como si fuera la dimensión reprimida de toda su 3'
es
,
Sobre la imagen circular de la ciudad, ya sin M, se escuchan versos de Konstantin Kavafis, que escenifican el horror y la fascinación
go indolente. No
latinoamericana sobre civilización
y
barbarie (no
sólo en la versión sarmientina sino, también, particularmente,
en
la reformulación
que de ese antagonismo hace José Rodó
a partir de las figuras de Ariel y Calibán). En Puntos suspensivos reaparece ese vínculo problemático, pero no tanto como
un anverso y un reverso que se excluyen mutuamente, sino como estrategia de invención donde el otro es representado como un vacío henchido de presagios que adopta
tensión entre
los rasgos inequívocos del mal.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
234
lo describe, simplifica
La literatura -dice Ricardo Piglia sobre cluye
al
el
Facundo- no ex-
bárbaro, lo ficcionaliza, es decir lo construye tal
sus misterios por y para el Oeste.
interesa el Oriente excepto
como
235
como
causa primera de
la
No
le
que
lo
Lo que dice y escribe, en virtud de que está dicho o escrito, indica que el orientalista está afuera del Oriente tanto en dice.
se lo
imagina
el
sujeto
que
escribe. El
privilegiado de representación.
imaginar su dimensión
de
ser. El
enemigo
Hay que
interior,
entrar
es
un
objeto
en su mundo,
su verdad secreta, sus
un
sentido existencial
modos
intereses ocultos del adversario.
construcción del adversario
En
moral. El principal producto de
esta exterioridad es por supuesto la representación
otro debe ser conocido para ser civilizado. La estra-
mación
escrita resulta
tegia ficcional implica la capacidad de representación de los
la
como
una presencia para
ahí
el
ese sentido la barbarie es
carácter necesario de esa pura alteridad, entonces,
analogías orientalistas; es decir; sino
una
dis)mnción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su imconjunción. La construcción del Otro supone investirlo
una
de significaciones imaginarias que
*en receptáculo
de todas
las fantasías
lo convierten
sobre lo desconocido. Lo
que Edward Said define como orientalismo condensa de un
modo
genérico los rasgos de esa invención del Otro que viene
del cura, afuera de la ciudad
presupone
por
no
la exterioridad, esto es, el
^2
Ricardo
Piglia,
-poeta o académico- hace hablar
advierte Carlos Al-
existo.
Vos
las
mera descripción exo-
y hacia
campo, en busca del
el
viaje hacia lo otro
(como en Una
ex-
una confrontación con la una inmolación cometida "El
lo sabés. Pero creiste tanto
matadero")
en mí" dice
de sodomizar y dar muerte
al
el
"Yo
joven
sacerdote.
hecho de
al Oriente,
"Sarmiento, escritor", en Filología, año xxxi,
la
un enemigo monstruoso (como en
Edward el orientalista
un
barbarie (como en Facundo) y es
casi al final, antes
que
-como
no
cursión a los indios ranqueles), es
a acomodarse a los propios intereses:
El orientalismo
me-
caracterización saturada de ideología. El viaje
misterioso joven, es serie
la
tamirano a partir de Said- que proliferen en Sarmiento tista
'con
en
afir-
ideal?’^
que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la
plícita
el lector
La
dida en que ha excluido, desplazado y convertido en superfino cualquier posible "Oriente" en tanto algo reaV^
Por lo tanto, resulta significativo
He
[...]
núm.
1-2,
1998, p. 25. Sobre la construcción del Otro y de la barbarie a partir del modelo de Facundo como retrato hecho desde un juego de contraposiciones,
como disputa entre apropiaciones y creaciones semánticas o como investigación criminalística, véanse Noé Jitrik, Muerte y resurrección de Facundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983; Julio Schvartzman, 'Facundo y la lucha por el sentido", en Microcriticas. Lecturas argentinas (Cuestiones de detalle), Buenos Aires, Biblos, 1996; y Adriana Rodríguez Pérsico, "Las instituciones y la guerra en las biografías de la barbarie de Sarmiento", en Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alherdi^Ndishm^on, Organización de Estados Americanos, 1993.
21
Nueva York, Vintage Books, 1994, pp. Orientalismo, Barcelona, Debate, 2002].
Said, Orientalism,
[trad. esp.:
20 y
34 Carlos Altamirano, "El orientalismo y la idea del despotismo en el Facundo", en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1 997. Para una confrontación del libro de Sarmiento con el de Mansilla, véase Julio Ramos, "Entre otros:
Una
excursión
a
de Lucio V. Mansilla", en Paradojas de Ediciones ExCultura, 1 996, y para una confrontación con texto de Echeverría, véase Adriana Amante, "La crítica como proyecto. los indios ranqueles
la letra, Caracas, el
Juan María Gutiérrez", en Julio Schvartzman (dir.). La lucha de los lenguajes, tomo 2 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2003. Sobre los tópicos del pensamiento eurocéntrico en el cine, véase Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism. Multicidturalism and the Media, Londres, Routledge, pecial el capítulo "Tropes of Empire").
1994 (en
es-
EL SILENCIO
236
Como
el
poema de
de Cozarinsky no es tanto
Kavafis, el filme
sobre lo Otro sino sobre los efectos que esa alteridad produce.
Ciertamente, Puntos suspensivos no pretende
como
de ese desconocido que se presenta
la
lo
encamación del
que revelan en función de esa nueva derecha
supuestamente moderna y
-como podría papero no en sentido positivo, de conciÜación estancamiento sino en el de confusión, de recer-
un examen
demonio (o de lo bárbaro que, en este caso, es lo mismo), así como tampoco es el sacerdote el centro de su interés. Si importan es sólo porque aquél es el que ha pasado al otro lado mientras que éste es el que se ha quedado atrás; es decir, importan por
237
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
Frente a esa neutralización, to esquema formal adquiere
propuesta estética
donde
del assanblage en tan-
en ese desacoplamiento de mateextrema su fflme plantea de la manera más
refractaria oposición ajuste, la
liberal.
el
modelo
una dünensión más amplia como la deexcesiva e irrecuperable: más que en
nuncia argumental es riales,
el
allí,
y su ruptura
máxima fricción como
sin retomo. El
respuesta a
un
máximo
des-
equilibrio apa-
Puntos suspensivos rentemente amiónico. Ya he señalado que sino que, secuencias no busca fundir los distintos estilos de las mantener su autonomía. Pero por el contrario, se esfuerza por no confina esa operación al lo interesante es que Cozarinsky
que la hace desbordar, como un principio componentes audiovigeneral de desmontaje, sobre todos los
nivel estmctural sino
suales de la película.
en abierta confrontación con Cozarinsky no intenta fusionarel doblaje y la sonorización: que surge de su coexislos sino que aprovecha la potencia en la conversación tencia conflictiva (de manera exacerbada sobre las emociones y la entre el cura y la joven burguesa -la del propio dimala literatura, donde incluso es otra voz en off). a la del personaje, la que se escucha El sonido directo aparece
rector-, diferente
Imagen 111 4 La posesión demoniaca: el enemigo temido y deseado. .
.
utilizado en contra de su Pero además, ese sonido directo es de verdad o auhabitual: aquí no connota el sentido
valor
(Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
Lo que obsesionaba a Cozarinsky en
el
origen de la peKcula era
que, precisamente, es tenticidad que suele adjudicársele sino clichés, los tics y los lugares el escenario privilegiado de los el territorio de la hipocresía, la argucia,
comunes; es
hasta qué punto esa neutralización de fuerzas opuestas que
siempre se opera en Buenos Aires y en distintas esferas de la política argentina era
en realidad una especie de pantano en
cual se anegaban todas las cosas
y
decir, el
escena de la mujer que fingimiento. Es lo que sucede en la quien consultorio sentimental televisivo y a
M
acude a un
el
se borraban las diferencias,
35
Federico de Cárdenas, op.
cit, P- 22.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
238
239
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN escucha indistintamente como en un confesionario o como quien
asiste a las
un
pruebas de
Asimismo,
casting.
la
suele ser impertinente respecto de la escena (como en el striptease del militar,
con
cañí")
gura a
partir
parecería
una
lo
ir
cuando
que
el
se escucha la melodía torera "España
sentido de la imagen se disloca
y
reconfi-
de resonancias impensadas. En cambio, cuando
en
el
mismo
sentido de las acciones, se produce
especie de sobreactuación musical que, finalmente, im-
como una
cuarta dimensión de la imagen y hace que se advierta la disociación. Así, por ejemplo, cuando pide percibirla
la
mucama
entra para anunciar que la cena está servida (y
sabemos que
el
niño asado será
el
plato principal): los acordes
de "La canción del lamento" de Mahler anticipan la
terribles
macabra revelación, pero en lugar de acentuar
el
mo
música deja
de
la
escena desde
fondo de
el
la
imagen,
la
dramatis-
en evidencia su irrupción en tanto golpe de efecto sonoro. El
mismo
efecto de absurdo extrañamiento surge
personajes enuncian clichés pero recitados
propio pensamiento
(tal
teorías sobre los chinos
poder destructivo de
como
cuando
los
fueran su
si
como sucede, durante la cena, con las y
el
gran salto hacia abajo o sobre
los detergentes), o
nes de Buenos Aires en 16
el
bien con las imáge-
mm cuya connotación documental
un comentario sociológico y ciudad de Calcuta. Cada uno de esos ele-
es rápidamente desvirtuada por
urbanístico sobre la
mentos (uso reactivo de directo,
la
aparente espontaneidad del sonido
empleo no funcional de
la
música, naturalización de
textos ajenos dentro del discurso de los personajes,
nación de
la diferencia entre
como comentario Todo
el
crítico
documental y
y distanciador respecto de
montaje visual y sonoro apela a
vez de procurar una sutura. Es la heterotopía
ficción)
decir,
no
la
impug-
funciona los otros.
deconstrucción en
integra,
no
neutraliza
de los componentes audiovisuales sino que su-
braya su impenitente discontinuidad.
Así planteado,
música
el
como un un desmembramiento
assemblage busca constituirse
método compositivo que
sea la cifra
sin recomposición posible.
No
de
se trata de
tiva sino del rechazo de toda poética.
permanecer asociado pero
una poética
Lo heteróclito
sin alcanzar
alterna-
insiste
ninguna aleación;
hay ocupación de un mismo común denominador. Su método compositivo
espacio pero sin buscar
decir,
es la
en es
un
descom-
posición. En ese abigarramiento de materiales Cozarinsky no
pretende tanto definir una línea estética sino, más bien, poner distancia
con una
un filme de exfremisla voluntad de un rede
cierta idea del cine. Se trata
método, dedicado a manifestar in chazo. Su función es la de
una gestualidad exacerbada. Frente
a la homogeneidad estética, la linealidad narrativa, la identidad
de los personajes y
la
causalidad dramática de
un
arte clásico.
Puntos suspensivos hosqueja. una contienda de cruces impensa-
dos que todavía no alcanzan (no quieren/ no pueden) una resolución.
propia
Una película que no está ahí para inaugurar una poética sino para señalar la dimensión extrema de un despoja-
miento; una película que se lanza furiosamente hacia sus propios bordes sabiendo
un
que no podrá expandirlos, como
puente que el cineasta atraviesa
si
fuera
y que destruye luego de
haberlo cruzado.
Mientras en este primer filme hay una voluntad crispada
por empujar los materiales hacia
en
las
el
punto de su dispersión,
películas que realiza después Cozarinsky se dedicará a
acercar discursos aparentemente distantes para revelar, en
tensa continuidad, sus conexiones ocultas soterrada implosión). el
En
(o,
este sentido, es cierto
-como
afirma
propio realizador- que Puntos suspensivos constituye
borrador. Pero
una
en todo caso, su
no porque proponga una aproximación
un
provi-
soria a cuestiones que luego serán reformuladas, ajustadas
perfeccionadas, sino,
más
bien,
un bosquejo que enseguida
y
porque constituye un descarte,
se desecha para ensayar
en otra
dirección. seguir,
La declaración de intenciones sobre
y que
lo
que debería
caracteriza a todo comienzo, será desmentida por
Como si fuera un falso comienzo (o un coinicio fallido. El comienzo, en este sentido, un mienzo en es aquello que es dejado atrás: un punto de partida, es decir, un lugar del que inevitablemente la obra se alejará. Y así como hay
la
obra posterior. falso),
algo del cine argentino que Puntos suspensivos rechaza pero
que aparece en esta ópera
filme
el
como negatividad, de la misma manera
prima es una ausencia que se intuye, fantasmal, por
detrás de las películas
que Cozarinsky realizará a continuación.
Si
hay alguna vinculación con
si
prepara
el
la
obra posterior del cineasta,
terreno para los filmes futuros,
241
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
240
si
establece su
torias (a través
tos
un nuevo en
clave
de un diálogo que descubre en los desplazamien-
significado para las imágenes).
Puntos suspensivos,
les coexisten
en
el interior
Hay un momento
en el que esos dos regímenes visua-
mismo de
la
imagen. Se trata de la
secuencia "¿Dónde ocurre todo esto?": curiosamente, el
allí
donde
filmp extrema su procedimiento (des)compositivo, se anuncia,
sin
embargo,
el
método de
trabajo de películas
que incluso niegan los comienzos del
muy diferentes
cineasta.
La secuencia se sostiene sobre una compleja alteración mutua entre el sonido y la imagen. Es una miniatura documental que describe de manera anodina y estandarizada la diaria
Buenos
agitación del centro de
Aires: gente
caminando por
la
condición de posibilidad, eso se debe -en todo caso- a que
calle, autos, negocios, vidrieras, afiches, letreros luminosos. Las
explora y clausura una zona que luego quedará al margen de sus preocupaciones. Puntos suspensivos funciona como un ne-
imágenes son tomas de 16
mm ampliado, lo que confiere al con-
bién,
con mucho grano, imagen sucia, colores imprecisos y saturados, cierta desprolijidad en los movimientos de cámara) y produce automáticamente una distancia respecto de la secuencia que la precede y la que le si-
es
gue. Pero aiipmá.s la
gativo (en el sentido fotográfico) de los filmes realizará a continuación. Por eso el
que Cozarinsky
punto de no retomo es tam-
en cierto sentido, un punto muerto. Si Puntos suspensivos un füme extremo, la dimensión de su apuesta está dada por su radical despojo. De alguna manera, esta obra es lo contrario de una obra porque no integra sus materiales y sólo insiste en su indómita desarticulación. No hay allí un cineasta plantando sus banderas sino cortando todas las amarras.
junto
una impronta testimonial
,
(textura
banda sonora se
halla
en relación de doble
divergencia respecto de esa sucesión visual. Por un lado,
que comenta
las
imágenes es una
el
texto
reflexión urbanística sobre
la ciudad de Calcuta cuyas referencias específicas sorprenden tanto por las obvias diferencias entre las dos ciudades como por
impensadas similitudes metafóricas que surgen del choque entre imagen y texto. Ese texto es dicho en un castellano im-
las
postado, a la
La PUESTA EN CONVERSACIÓN Probablemente, zarinsky
y
la
mayor diferencia
su obra posterior estriba
entre el primer filme de Co-
en
el
modo de
trabajo
con
materiales heterogéneos. Mientras que en esa ópera prima todo el
esfuerzo consiste en mantener la separación de los
tes (y
componen-
buscar en su conflicto algún estallido de sentido), en
las
peHculas posteriores lo dis ímil interactúa de maneras contradic-
manera de
los Travél Tdlks
de
Fitzpatrick,
y en un
segundo plano sonoro es repetido por otra voz en un inglés de falso hindú de película de Hollywood. Por otro lado, al comienzo
y al final de la secuencia se escucha el tema "Patrulla de cosacos", cuya música de balalaikas y acordeones es interpretada por una típica orquesta de bañe argentina de los años cuarenta. De este modo,
una
el
falta
comentario en offy
el
tema músical no
de correspondencia con
la
sólo generan
imagen, sino que también
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN bifronte: hacia atrás,
introducen
un doble nivel auditivo en el que lo reconocible y lo
no cesan de desdoblarse en permanente
exótico
Por
un
lado, las imágenes, la
música y
te,
conspiran contra cualquier intento de cohesión audiovisual.
to de sentido, surge del surables,
Si
hay algún
efec-
choque entre dimensiones inconmen-
como en un cadáver
exquisito.
funciona porque Buenos Aires no
esa divergencia en la imagen
y
el
Digamos:
la
secuen-
Calcuta y reconocemos sonido. Pero, por otro lado, la es
puesta en contacto de esos niveles tan disímiles produce extra-
ñas asociaciones que obligan a desplazamientos interpretativos para acomodar lo que se ve y lo que se escucha. En ese nuevo ordenamiento, la secuencia funciona porque aceptamos que
Buenos Aires Aires
es Calcuta.
y Calcuta
se
O más
bien: al superponerse,
Buenos
anulan mutuamente y pierden toda entidad supuestamente inmutables que podían
diferenciada. Los rasgos
caracterizar a cada ciudad
sentación
conflicto.
doble narración
la
Todo, en la secuencia, tiende a la dispersión.
cia
243
EL SILENCIO Y SUS BORDES
242
han perdido su valor distintivo. La
como
como agotamiento de un sistema de repre-
experimento de Puntos suspensivos), y hacia adelan-
(el
insinuación de
desarrollará
un método de
trabajo
que Cozarinsky
en los filmes siguientes (sobre todo, desde La guerra
de un solo hombre). Podría decirse que todo funciona a partir de
un
doble distanciamiento
se asocian de algún
y,
a la vez, que las series separadas
modo en
extraña conversación. Pero
si la
secuencia tolera ambos procedimientos no es porque revele vínculo oculto entre el
un momento inicial y el momento de madu-
rez de la obra del cineasta, sino porque su montaje/desmontaje le
imprime una doble orientación contradictoria. Se puede intuir
allí
un punto de
inflexión; pero, para eso, los
mismos
materiales
deberán ser leídos en su reverso. Es que por su misma dad, el filme
radicali-
no busca despejar un camino que vendría a prolonmás bien, parecería avanzar de espaldas,
garse en nuevos filmes;
clausurando a su paso toda continuidad de ese inicio,
no
es posible sino
la huella.
Luego de
comenzar todo de nuevo.
se-
como una respuesta a la descripción de La hora de los hornos donde Buenos Aires aparece como la ciudad-
cuencia podría leerse
puerto que mira a Europa. Es evidente que actúa en nica. (Allí
como
el
imaginario de Cozarinsky
donde La hora de
"¿qué hacer?"
y
los
los
el
filme de Solanas
como una
referencia iró-
hornos se formula interrogantes
responde programáticamente. Puntos
suspensivos sólo hace las preguntas -"¿dónde ocurre todo esto?"
"¿quién es este hombre?"- pero nunca las responde.) La analogía
Buenos Aires y Calcuta propone una especie de orientalisinvertido: una mirada extrañada sobre el propio espacio que
entre
mo
un entorno conocido los clichés construidos interpretación del Otro. Aunque no resulta una situación
surge de aplicar a
en
la
ajena
al
sistema de Puntos suspensivos ni su reaprovechamiento
en obras posteriores implica alguna continuidad los dos Cozarinsky, lo cierto es
estilística
entre
que ambas interpretaciones son
toleradas por el filme. La secuencia posee
un funcionamiento
Imagen
111.5.
Buenos Aires
es Calcuta: inversión del orientalismo
según Cozarinsky. (Gentileza de Edgardo Cozarinsky.)
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
244
como una foto movida: una figura estáimagen congelada del desguace un una movimiento,
Puntos suspensivos es
de una poética que se
tica del
para fundir lo documental y lo ficcional. Por eso La guerra de un solo hombre es
segundo antes de nas funcionan
la
como
completa dispersión. Las diferentes escetableaux vivants
nunca busca una armonía
tica
se esfuerza por acentuar el cios
y
polifónica sino que,
aislamiento
silencios. El peregrinaje
de
mismo
se
más
y por cultivar
M consiste
en una
de un mapa urbano:
unen puntos fijos detiene para un breve intercambio. Y
paradas que
donde
y su multiplicidad esté-
discurso puesto a prueba ante
los filmes siguientes, los lugares
y
bien,
intersti-
serie
un cada nueva instancia. En es siempre
los discursos se desplazan;
adquieren movimiento a través de personajes que viajan y cargan con
ellos.
de
lugares
los
Los espacios se entrecruzan, se confunden,
sobreimprimen y revelan -como en los "retratos de familia" de Galton- singulares coincidencias, imprevistas resonancias. Surgen extrañas continuidades por las que se puede ir y ve-
ese proceso.
A diferencia de
de Cozarinsky por la parodia, sino
visible
poco
y más
sutil
partir
por su facilidad
un
filme clave en
Puntos suspensivos,
la reescritura
la inclinación
ya no adoptará
la
que derivará hacia un trabajo a
la
forma de vez más
con discursos preexistentes. Pero esto tamen un documentalista que
lo convierte
montaje a
definirá, precisamente,
245
realiza filmes de
de material de archivo: su particular
estilo
ensayístico se construye en la disolución de las fronteras entre
documental y
En todo
ficción.
escribe sus propias ficciones sobre
caso, es
un
cineasta que
documentos encontrados.
Cozarinsky:
se
‘
En La guerra de un orientarme en
el
solo
hombre parto del documento para
sentido de la ficción; en Los aprendices de
nir a condición de no estacionarse nunca. Los aprendices de brujo (el primer filme que Cozarinsky rueda en París luego de
pida por desarrollos que debían aportar
abandonar Argentina) inaugura ese sistema de pasadizos entre
ella, la
brujo,
como en Puntos
suspensivos, la ficción era interrum-
ficción se deslizaba
universos aparentemente separados y distantes. Los tiempos, los espacios y los géneros se cruzan fluidamente en este füme
idea de pureza, tanto estética
de anticipación sobre latinoamericanos exiliados en Francia.^^
siempre antipática.^^
Pero aunque al
el
filme netamente argumental (como lo serán, más adelante.
Alta mar, 1984, o Guerreros y cautivas, 1989)
no
sirve para caracterizar
36
con
y,
en
En su momento, Ernesto Schoo insinuó
mitir la herencia común", p. 21).
los casos
el
en-
hay contaminación. Ciertamente,
como
racial,
me ha
la
resultado
el
en La Opinión, Buenos
motivo del encuentro
Aires, 17
En La guerra de un
solo hombre, el realizador
"pone en con-
versación" fragmentos de los Diarios de París de
Emst Jünger
este sentido,
precisión las líneas dominantes
entre dos culturas -la de la Antigua Europa y la del Nuevo Mundo- a propósito del filme de Cozarinsky ("Dos culturas que se enfrentan sin ad-
de 1977,
En todos
reflexión sobre
tipo de trabajo con lo heterogéneo es diferente
de Puntos suspensivos, ese segundo primer filme es todavía
un
sayo.
una
permanentemente hacia
de septiembre
37 Pascal Bonitzer, "Entretien avec Edgardo Cozarinsky", en Cahiers du Cinéma, núm. 333, marzo de 1982, p. 18. También Sontag advierte ese circuito de intercambios y contagios a propósito de los textos de Vudú urbano (que son contemporáneos a ese filme): "Así como Godard dijo que quería hacer filmes de ficción como si fueran documentales y documentales que fueran como filmes de ficción, Cozarinsky se ha puesto a escribir narraciones autobiográficas que son como ensayos, ensayos que son como narraciones" (Susan Sontag, "La cosmópolis del exiliado" prólogo a Edgardo Cozarinsky, Vudú urbano, Barcelona, Anagrama, 1985, p. 9).
,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
246
con imágenes de
durante
las ñcUicilités filmadas
el
gobierno de
Vichy. La expresión “poner en conversación" es de Cozarinsky
y
al pasirve para definir sus ideas sobre la tarea del cineasta:
rafrasear la expresión "poner
en
escena", instala su actividad
en el mismo universo semántico pero en abierta confrontación con la idea del realizador como metteur en scéne. En todo caso, esa puesta en conversación
En el
es, aquí, la
única puesta en escena.
esa discusión de larga data donde la puesta en escena y montaje se disputan la especificidad del cine (digamos, el
frente Bazin-Tarkovsky vs. el frente Eisenstein-Godard), Coza-
manera en que los imaginarios sociales diseñan su su curso. relación con la historia cuando creen seguir funcionamiento, La ficción es ima coartada, un modelo de sino en la
les conima máquina que organiza el caos de acontecimientos y del ideología documental o en la fiere un sentido. “No es en el
dijo Cozarinscinéma vérítéque yo he encontrado una verdad" en la convención, en aquello ky. “La he encontrado en la ficción, un solo hombre que me habla de lo imaginario."^® La guerra de
expande
ciertas ideas del autor sobre las
tos domésticos. Cozarinsky
imágenes, diario íntimo y documental; pero sobre todo cruza verdad la supuesta verdad de la autobiografía con la supuesta
veKstico en “El relato indefendible"
de la historia. La objetividad impersonal de la memoria colecla desinteresada sinceridad de tiva guardada en los archivos
bre el chisme). AUí, en
confesión personal.
y De una a
otra,
en la combinación de
que produce
el
de la apariencia (que
los
verso de ficción, riencia,
verdad de los testimonios y permite que emerja otra forma de sólo puede la verdad (menos arrogante, menos severa) que ¿Qué fructificar en la ficción a partir de las pequeñas mentiras. es posible conocer?
No
sino las mezquinas interpretaciones de los
son arrastrados por
el
remolino de
.
en
el
tómpo, Madrid, Rialp, 1991.
;
dad
el libro
el
de inocular
y,
antes aún, en El laberinto
duda, en el origen de ese texto sosobre Henry James, había escrito;
eligió
para ubicar casi todo su uni-
chisme es una forma de atravesar la
duda sobre su naturaleza y
la apa-
reducirla a
oculta,
no a una realiaparente, por lo menos a
que conduce,
más verdadera que
la
si
por esa superadvertir las posibüidades múltiples encubiertas con la realidad (p. 20). ficie accesible que suele confundirse
La verdad -si
véanse, por ejemplo, Jean-Luc Godard, "Montage, mon beau souci en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 1 1 1950-1 984, París, Cahiers du cinéma, 1998; y Andrei Tarkovski, "La imagen cinematográfica", en Esailpir
está, sin
ción, quizá rudimentaria, pero
hombres cuando
la historia.
rela-
aparente trivialidad simple hipótesis. Ni su facilidad ni su de ficpueden disimular en el chisme la condición de obra
mundo,
hay alguna verdad- no se revela en la profundidad de los documentos sino en su misma superficie; no en un trascendente curso de la historia (que el documento vendría a materializar).
pequeños
ya había señalado la importancia del
En la sociedad que James
cruce evidencia la relativa
los grandes movimientos del
los
del género nochisme y de lo anecdótico como elemento central
diferentes tipos de testimonios, Cozarinsky construye su narración. Ese relato
inmensas posibilidades
y de
narrativas del detalle, de lo anecdótico
rmsky debería alinearse entre los defensores de lo segundo.^» La guerra de un solo hombre cruza literatura y cine, textos e
líi
247
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
En
este sentido, los Diarios de Jünger
son materiales preexistentes que
el
y las
actualités
de Vichy
cineasta organiza (y que
5.
Cozarinsky, p.^ Pascal Bonitzer, "Entretíen avec Edgardo historia en Cozarinsky, véase Sobre las relaciones entre verdad, narración e en Cahiers du cinéma, num. Pascal Bonitzer, "Description d'un combat", op. cit,
3^
333,
marzo de 1982.
1
EL SILENCIO Y SUS BORDES
248
al organizarlos reescribe)
un testimonio
en una nueva
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
estructura.
ficticio sino que le interesan por lo
forzarlos para
que
No busca
que hay en
le
No estaba
esta mirada. en los documentos, no preexistía a del cineasta instamirada la oculto: es retroactivo. Sólo porque de los documentos, ahora sabemos ló esa narración en el cruce los pequeños detalles de que estuvo siempre alH. Por eso son de Cozarinsky; no una imagen los que cautivan la atención sino aquellos con los que aquellos que muestran una historia,
está
inefable (pero comunicable) su mirada establece una relación pide un posible: una muchacha que e
imagina una historia
ruso que eleva sus en una olla popular, un prisionero que toma una foto en medio de ojos al cielo, un oficial alemán detiene, aísla un moun desfile. En esos momentos, el filme se
cigarrillo
desarrollarse. mento, lo individualiza y le permite
ciera
un
Como
si hi-
el relato Uow up. Las referencias obligadas, aquí, son el up (1966), filme de "Las babas del diablo", y Blow
de Cortázar
Cozarinsky sabe que la suAntonioni a partir de ese texto. en la ampliación de la puesta verdad oculta que se descubre
imaginación del observador. Y allí, foto siempre depende de la Es lo que Barthes denomma por supuesto, radica su interés. aguijonea el interés del punctum, aquello que en la imagen puesta en conversación a que observador. Importa entonces esa instaura componentes más diversos porque eso
someten los un modelo de relato sobre se
sobre la base de la contaminación, resonancia que un material pro-
la los desplazamientos, sobre
duce en
otro.
Es decir:
qué hay de uno en
el otro.
Dialógica-
su potencia en la tensión mente. Si Puntos suspensivos obtenía entre sus partes, de que generaba la ausencia de comunicación hombre, todo partir de La guerra de un soh
manera el
inversa, a
se sostendrá en operaciosistema narrativo de Cozarinsky
mutua
sobre-
determinación.
digan una
Su trabajo no consiste en permitirles liberar las narracioverdad documental, sino en tiempo. Pero ese relato, que nes que han incubado todo este ellos.
nes de contaminación, de sobreimpresión y de
249
En
la solapa
de Vudú urbano, una sintética semblanza del
autor -seguramente escrita por
él
mismo- informa
sobre los
datos obligatorios acerca de fechas, lugares, estudios o publica-
y luego concluye con cierta ironía: "Ha terminado por sentirse cómodo en el papel de persona desplazada" Es cierto que hay un exilio biográfico (la decisión de abandonar Buenos ciones,
en 1974) y una insistencia sobre tema que subyace a la mayoría de sus
Aires para instalarse en París, el
desarraigo
como
el
y sus filmes (La novia de Odessa o Vudú urbano. La gueun solo hombre, Bulevards del crepúsculo o El violín de Rothschild); pero no se trata únicamente de eso. Importa, aquí,
textos
rra de
productividad estética que adquiere la noción de exclusión y de pérdida como condiciones de posibilidad de la obra. Esa con-
la
cepción del viaje la
obra
literaria
como descentramiento permanente
atraviesa
y cinematográfica de Edgardo Cozarinsky lue-
go de Puntos suspensivos. Más que su tema, es su fundamento y su condición de posibilidad. El principio constructivo que rige a ese conjunto heterogéneo es
un
sistema de desplazamientos
y literatura, entre autobiografía y ensadocumental y ficción) cuyo resultado es una práctica estética desterritorializada. En un pasaje de Vudú urbano,
y
pasajes (entre cine
yo, entre
al describir las
trasplantes
palmeras de Buenos Aires
como
impertinentes
en medio de un escenario poco apropiado, Coza-
rinsky las asimila a "los habitantes de la ciudad, con su industriosidad de zombies", para terminar afirmando de unas
que "pertenecen a una desplazadas, a
un
tierra
reino de
y otros
de nadie poblada por identidades
vudú urbano"
(p.
104). El
vudú
por ese movimiento de desterritorialización.
define,
en
Para
pensamiento mágico, cualquier acto practicado sobre
el
efigie
efecto,
se
produce consecuencias concretas en
por simpatía, por contaminación, por
la realidad.
reflejo.
la
Opera
La magia no
se
EL SILENCIO Y SUS BORDES
250
apoya en
el ritual
de
la simulación, sino
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
en
el
poder de sus
funciones sustitutivas: lo que sucede en la representación de-
en
bería prolongarse automáticamente los ejercicios de
magia negra,
el
el referente.
Como en
vudú de Cozarinsky posee
espacios distantes. tesis
de Puntos suspensivos consiste en de-
mostrar que todo permanece en su lugar a pesar de la circulos cambios aparentes, en sus otras obras Cozarinsky lación
y
En "El viaje sentimental" (la que componen Vudú urbano), por
explora la dinámica de los pasajes.
ejemplo,
las
dos partes
a su
un traductor es transportado misteriosamente
tarde había encontrado el pasaje ya vencido que, años
antes, lo había llevado a Francia; su última página correspon-
tramo París-Buenos Aires nunca completado. "Pasaje" es aquí boleto de avión pero también puente entre dos ciudades entre dos tiempos; el primer término convoca al segundo y día al
y
abre las exclusas de la
el
memoria que materializan un
fantástico.
parecen interpretadas por un
un reencuentro. Los
percibe a ellos; pero
no pueden
rigor,
no
opone a
desconocido
le
demás quienes
él es
más
real
ha concedido se
(p.
ya que ahora quienes parecen
tiempo son los
en
nueva "ronda de
otros.
un personaje
el texto,
En
la película, la
atrapado y condeel traductor es
en cambio,
que posee
la
capacidad de circular de uno a otro lado, sin
de
la oscilación.
el
atributo
Es importante esa tensión entre los tiempos
entre las identidades del personaje, precisamente porque
un
trata
de
tivo;
abandona su cultura y
un
converso sino de
es
extranjero. El
no
y
se
converso es aser-
ocupado íntegramente por
otra.
No hay allí ninguna ambivalencia. El extranjero, en cambio, se cuela en un espacio ajeno para sustraerse a toda localización. el extranjero,
sostiene Julia Kristeva, ese lugar de origen
que ha abandonado "sigue importunándolo, enriqueciéndolo,
como
si
él los
u ocasionándole dolor y, a menuextranjero es un traidor melancólico"^^ Es
do, todo eso junto. El
permane-
una falta, en doble sentido; porque es un error, pero también porque es una ausencia (o incluso; su error consiste signo de
A
si
lo hiciera,
ellos? Tal
diferencia de Proust, aquí el
movimiento
efectivamente involuntario de la memoria nunca logra anular
¿qué
vez un poder
y no serán los amanecer, cuando la luz del
el
hiato temporal que separa los dos
momentos, sino que
sólo
esta única noche,
desvanezcan
día restaure su autoridad
que
amanecer recuerda
ninguna fijeza, como alguien que hubiera adquirido
en su ausencia).
probaría? ¿Acaso
rol;
ame-
la
estorbándolo, estimulándolo
y
quisiera -se dice- podría tocarlos. ¿Pero podría, realmente?
mano? Y aun
el
del sacerdote es la de
nado por su propio
el
¿Se atrevería a extender la
la del filme
haberse quedado en
Para
cieran en dimensiones diferentes.
Si
la llegada del
espectral de Puntos suspensivos, esta
visitas" se
imagen
Pero aunque
se trata,
otros lo perciben
interactuar,
el final
actor.
trasla-
Lo que sucede a continuación es
reencuentro con los viejos conocidos. En
precisamente, de
ojos,
el
y antigua ciudad de Buenos Aires cuando sólo pretendía cruzar la calle para tomar unos tragos en un tabac de París. Esa
do imaginario o
"una persona pretérita" o "un lejano doble de su persona"
le-
jana
misma
mismo como
sí
o "una persona ahora descartada" y sus acciones pasadas le resultan hasta tal punto ajenas que ahora, al volver frente a sus
naza de volatilización ante
Mientras que la
A lo largo del
irreales.
recuerdo de
esa
extraña propiedad que conecta universos paralelos y establece continuidades impensadas entre sustancias incomparables o
primera de
Los contornos se vuelven fantasmáticos, relato, el traductor se referirá al
251
al
35).
Julia Kristeva, Strangers to Ourselves,
ty Press, 1991, p.
29
Nueva York, Columbia Universi-
[trad. esp.: Extrajtjeros para
Plaza &Janés, 1991].
nosotros mismos, Barcelona,
más evidente
consigue hacer El
te
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
252
que
en
viaja construye
la distancia. Estar fuera
su exclusión, se convierte laboriosamen-
forastero. Podría decirse,
como Rimbaud;
razonado desarreglo". Es evidente que la sólo al
en función de
vocan tanto
el linaje
él.
"a través
la extranjería
nuevo espacio sino también al que
Sólo cobra sentido
de lugar.
se
no
de
un
interpe-
ha abandonado.
Por eso ciertos viajes con-
aventurero de Ulises
como la sombra paria
de Wakefield. "Yo había partido tras las huellas de Falconetti
y
de Le Vigan", confiesa la voz en ojf del realizador al final de la película Boulevards du crepuscule (1992). "¿Qué habían ido a buscar? Quizás
el
más obstinado de los
espejismos: empezar de
cero. Lo mismo que me propuse yo al hacer el trayecto inverso. De joven quería vivir en París. Actualmente, en París, pienso en la ciudad de mi adolescencia". Lo que organiza el cruce azaroso de estos tres itinerarios es un suceso histórico (la liberación
de París
paradójica
Plaza Francia en Buenos Aires). La victoria de los
(la
aliados es el principio del fin para
como tro
y una encrucijada
jueves 24 de agosto de 1944)
el
Renée
Falconetti:
emigrada
de
distancia entre ellos se diluye. Simbólicamente: la
la
Rué Buenos Ayres junto a
franceses de cines porteños
Grand
Palais),
donde
el
la Torre Eiffel
o los
imagen
nombres
Royal, Palais Bleu, Le
(París, Palais
joven Cozarinsky vio películas argenti-
nas que simulaban transcurrir en
la Francia
ocupada: "En esos
un otro lado que me marun cine en Buenos Aires carían en y en esa zona franca se diseña la inminencia de un recorrido por venir. Entre el cine y lo real no media más distancia que ese lugares vi las primeras imágenes de el futuro".
De pronto París
leve deslizamiento nominal
es
París y Buenos La guerra de un solo hombre
que sobreimprime
Aires.^i Boulevards del crepúsculo o
se sostienen sobre la duplicidad, la ambivalencia las y,
en ese momento,
No porque do
y
el conflicto:
líneas paralelas concurren hacia un punto de intersección
la
el relato
muestra una lógica desconocida.
conexión hubiera estado siempre
ser descubierta, sino
investigación revela
porque
un
al
producirla
vacío que
ahí, esperan-
como
silencio, la
había pasado inadvertido.
Como si en el mismo gesto de desovillar construyera la madeja,
ahora ya no tiene ningún pretexto para
Cozarinsky ilumina en retrospectiva genealogías inesperadas
en Buenos
Aires,
allí
pero nadie
racionista Robert Le
años más tarde-, largo exilio.
Y
espera en Francia. Para
el
colabo-
Vigan -que arribará a Buenos Aires unos
el final
para
la
el
de
la
guerra es
el
comienzo de un
pequeño Cozarinsky, que escucha a sus
padres cantar la Marsellesa en un idioma que desconoce y con una alegría que no comprende. Plaza Francia es ese día el sitio fundacional de
un país que
se convertirá
en su destino.
Se trata de la liberación de París, pero es Buenos Aires; se
como
y la
dos espacios
los
tantos otros franceses que formaron compañías de tea-
permanecer
trata
une
dio Simultáneo de la liberación de París
253
de Argentina, pero es dirá
el
imaginario del cine, la biografía personal
y
los
episodios históricos. Boulevards del crepúsculo se enuncia en
primera persona porque Cozarinsky es
la figura
que permite
conectar los dos espacios (Buenos Aires y París) y los dos tiem-
y 1981, cuando el director regresa a Argentina para rodar el filme). Toda la película se estructura como un complejo laberinto en el que dos pos (1944,
la liberación
de
la capital francesa,
espacios comunicados permiten saltar de
mientras la liberación de
París es el
un tiempo
nodo donde
a otro. Así,
se interceptan
en otro momento del filme Gloria Alcorta, antes de
advertir el lapsus
plazada,
la Plaza Francia (o Place Frunce,
que cruzan
donde
y apurarse a retraducir). En esa situación desde manera sim-
los itinerarios se intersectan
bólica, el relato del exilio se
anuda y puede
iniciarse. El episo-
Acerca de este punto, véase Luciano Monteagudo, "La ficción documental. Entrevista a Edgardo Cozarinsky", en Film, núm. 2, junio-julio de 1993.
255
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN EL SILENCIO Y SUS BORDES
254
multiplican los distintos
caminos del
por
que
la
filme, la
que unifica
hilo conductor
mirada
el relato, la
de Cozarinsky es el
cadena de transmisión
circula la energía melancólica del exilio. Si organiza
los sucesos es porque, a la vez, su punto de vista resulta atra-
vesado (configurado) por
ellos.
"Constato una vez
más que una
vida está hecha del entrecruzamiento de otras vidas", reflexiona apelando a la misma frase que escribirá, años más tarde, en
cuento "Hotel de emigrantes". De nuevo llama
el
aquí,
una semejanza aparente con Puntos
la atención,
suspensivos, Al prin-
cipio de Boulevards del crepúsculo, el director-narrador
por
el
centro de Buenos Aires
y la misma
mismas
calles
oficinas
que recibía
el
lluvia
un
camina
día de fin de año; son las
de papelitos arrojados desde
las
sacerdote en aquel primer filme. Pero en
Puntos suspensivosXdi figura del cineasta se infería por oposición frente a lo mostrado; en Boulevards del crepúsculo, en cambio, su fisonomía surge tados: Falconetti
como
resonancia en los rasgos de sus retra-
SunsetBlvd. (1950),
el
filme de Billy Wilder que Cozarinsky in-
voca y cuyo título en francés reescribe pero en plural, con una S en mayúscula ostensiblemente agregada. En esa deriva de nombres, la película original Sunset Blvd. ya se había converpara su exhibición francesa, en Boulevard du crépuscule:
curiosamente, la traducción
literal
optaba por una interpreta-
ción metafórica del contenido del filme en desmedro del catastro urbano.
Y
es que, efectivamente,
en
el
filme de Wilder ese
vecindario residencial -codiciado por tantas estrellas de
WOod-
3
es la
explícito aun,
sostiene el
la
anciana
olvi-
fama. Ese sistema de pasajes y correspondencias andamiaje narrativo en Boulevards del crepúsculo,
en Fantasmas de Tánger o en los Eso es lo
Norma Desmond,
relatos de
La novia de Odessa.
que hace Shostakovich cuando orquesta
ra de Fleishmann testigo (para
en El
tomar
el
violín
de Rothschild.
Como
la partituel
pase del
título de otro libro de Cozarinsky) en
carreras de postas, los filmes
y
los textos establecen
las
una red
de encuentros y de afinidades entre miradas aparentemente disímiles que se vinculan en un continuo.^^ gn Puntos suspensivos,
por
el
contrario,
no hay transmisión ni
pasaje,
deriva detectivesca que organice la investigación.
sonaje que busca
y,
no hay esa
Hay un
per-
para eso, atraviesa diferentes espacios; pero
uno y otros permanecen inalterados. La sucesión no impone un continuo; sólo hay contigüidad. ¿Cómo construir un objeto sin orden y sin desorden? Puntos suspensivos enmarca una pura variedad. Dijo Jonathan
Rosenbaum sobre
la película:
con que
se conoció
Como One
plus one, de Godard;
WR:
Mysteries ofthe Orga-
nism, de Makavejev y Casual Relations, de Mark Rappaport -entre muchas otras obras de ese mismo período-, su método es
yuxtaponer textos y discursos dispares más que intentar
sintetizarlos
[...]
Este
método para abordar
la
sobrecarga cul-
tural y textual -un legado específico de las revueltas políticas, filosóficas, sexuales y artísticas de los sesentas cuyo mejor
ejemplo son quizás los filmes sesentistas de Godard- evoca invariablemente cierta noción de síntesis y de práctica mien-
Ho-
morada decadente de una diva del cine mudo. Cuando Cozarinsky titula Boulevards du crépuscule, no sólo recupera esa sensación de ruina y de final presente en el título francés (el ocaso de una vida, para traducir ahora al fraseo, más
ll
la
de
y Le Vigan.
Habría que pensar, entonces, qué liga a esta película con
tido,
dada por
el destierro
en Argentina), sino que
la
hace proliferar en su desinencia plural: Falconetti y Le Vigan
"El violín de Rothschild", en El pase del di; Sylvie Fierre, "Le Violan de Rothschild ou a transmissáo interminável", en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinsky, Lisboa, Cmemateca Portuguesa, 1997; y Eduardo Antín (Qumtín) y Flavia de la "*2
Véanse Edgardo Cozarinsky,
testigo, op.
Fuente, "Citizen Cozarinsky (Conversación con Edgardo Cozarinsky)", en El Amante,
núm.
69,
noviembre de
1997.
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
256
tras
que simultáneamente acepta la ausencia de cualquier
sis-
tema unificador que pudiera conducir a ese resultado.^^
para hablar, es la lengua del
una
Sin
las diferencias entre los
dos momentos de la obra de Cozarinsky y sugiere que en Puntos suspensivos opera un sistema de circulación e intercambios
en los
entre sus diferentes partes que sería retomado res filmes del cineasta. Pero es evidente le interesa
a Cozarinsky;
el
aquellos que se miran en lo
que
se cruza
él.
que
la
posterio-
mirada de
M no
anterior a
algo,
en cambio, que con-
obra del segundo Coza-
una estructura homogénea a la rinsky es una mirada que articula situaciones dispares dentro de una narración. Obra de ensayo, entonces, porque se inscribe fiere
como lectura (un particular modo combinatorio de "No hay pesquisa inocente.
El detective
la lectura).
siempre terrnina
descubriendo algo sobre
sí
mismo", se escucha en Boulevards
como
el
ocaso de
Norma Desmond
cifraba
uno mismo. Esa lengua por
vuelve a Buenos si
fuera
un personaje de
Borges, el
rrido diseña su autorretrato.
Y
Cozarinsky adulto que
de dos exiliados:
mapa laborioso de
ese rostro propio,
en
como
como un proceso
nido
manera inversa,
el
argelino francés, escribe; "no
ineludiblemente propio, estar fuera de lugar implica escapar a sus imposiciones y restricciones. El sitio al que se pertenece es el resultado de una conquista: sitio también es asedio. Esa
ciudad de la adolescencia con la que sueña de Boulevards del crepúsculo es
de perseguirlo
allí
mí.
Mi lengua, la única que me
escucho hablar
y me las arreglo
Jonathan Rosenbaum, "Ambiguous Evidence: Cozarinsky's 'Cinema en Film Commmt, vol. 31, núm. 5, septiembre-octubre de 1995,
Indirect'",
pp. 39-42.
el
narrador-director
un lugar fantasma que no
deja
adonde vaya.
En una nota al final de Vudú urbano, Cozarinsky aclara que segunda parte del Hbro -"El Álbum de
en un
inglés
de extranjero que, más
tarde, tradujo al castellano "para borrar la
para que
ciertos giros hallados al traducir
139). El inglés es el
mi lengua propia es una lengua inasimilable para
es la mía,
podría ser defi-
do, de desidentiflcación. Si esa identidad cultural es el espacio
rados en la lengua traducida, hasta que
un rostro impropio. Derrida, tengo más que una lengua y
"prótesis
interminable, indefinidamente inacaba-
que se
leen otros semblantes, es también
no
el exilio
ese recoel
una
proceso interminable, indefinidamente fantasmático de
tarjetas postales del viaje"-
al
se
gua que no es propia tampoco puede dejarse de hablar: "una identidad nunca es dada, recibida o alcanzada; no, sólo se su-
escribió los textos de la
Aires tras las huellas
que
de
queño Cozarinsky que festejaba en Plaza Francia de un país que aún no comprendía,
es
origen"). Alienación esencial, propiedad imposible, esa len-
indica el subtítulo del libro de Derrida,
el itinerario de Falconetti y de Le Vigan, las huellas de estos exiliados desembocan en el viaje del propio director. Del pe-
la liberación
la
que
como
la identificación''.^^ -qq
hay
obviamente de
(o,
Como el Si
se trata
es habitado, esa lengua que nos identifica es una enajenación
fre el
en su camino.
del crepúsculo. Así
y
cura importa por lo que revela de espejo de Stendhal, refleja
No
lengua extranjera, sino de esa imposición cultural
constitutiva
embargo, Rosenbaum no percibe
otro".^^
257
vuelva traducción"
(p.
noción de origmal, sean luego incorpo-
el original
mismo
se
idioma internacional, precio de re-
aquel que es levemente familiar a todos pero
al
sultar, todos, levemente extranjeros frente a
Sólo librándose
de
la
propia lengua seria posible hallar
él.
una lengua propia. Dice
Deleuze, citando a Proust: "Los libros hermosos están escritos
Jacques Derrida, El monolingüismo del 1997, p. 39. “5 Ibid., p.
45.
otro,
Buenos
Aires, Manantial,
en una especie de lengua los filmes:
porque
extranjera".^^
Y si
Lo mismo sucede con
algo,
un extranjero en la propia lensiempre un desarraigo. Y sólo es posible
No
sobre
de una ausencia. Sin duda, en
el inglés
principalmente, de la pasión (en sentido cristiano) que do-
mina
el exilio del
gran
crítico literario Erich
Auerbach y que
ción en la literatura occidental. Ser otro implica, ante todo, estar
y Auerbach
escribió el libro durante la
Segunda
Guerra Mundial, exiliado en Estambul. Luego de disculparse por la
de bibliotecas bien provistas y de las condiciones precarias bajo las que debió trabajar, Auerbach escribe en el falta
epflogo: "es
muy posible también que el libro deba su existencia
precisamente a la dad;
si
falta
de una gran biblioteca sobre
la especiali-
hubiera tratado de informarme acerca de todo
lo
que se
ha producido sobre temas tan múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra".^^ Edward Said recupera esas circunstancias de escritura
de su reflexión sobre
y
las convierte
angular
que dice Auerbach, escribe
debe su existencia precisamente
amparo en que
la piedra
la conciencia crítica secular [secular critical
conciousnessj: de acuerdo a lo el libro
en
se halla respecto de su
al
exüio oriental,
al
tiosa distancia
del exilio
se la
ha consi-
con respecto a
la tra-
una obra construida de
crítico respecto
ella,
la cultura
ella
más
[...]
De
no
que describe con
bien, de
una angus-
ahí el valor ejecutivo
que Auerbach pudo convertir en uso
efectivo.^®
le
permite escribir Mimesis, su ambicioso libro sobre la representa-
fuera de lugar
-como
circunstancias de existencia
inmediatamente de
tanta perspicacia y brillantez sino,
de extranjero de Cozarinsky hay algo del espíritu moderno y cosmopolita que late en el Je est un autre, de Rimbaud; pero se
259
una maciza reafirmación de
sólo
un importante extrañamiento
se derivan
trata,
menudo-
una obra cuyas condiciones y
para recuperar lo perdido sino para conquis-
tar el valor irremediable
entonces Mimesis no es
así,
dición cultural occidental sino también
que se ha extraviado definitivamente, se vuelve
obsesión.
esto es
derado tan a
todo consiste en ser
gua. Escribir/filmar es
una
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
258
Said,
des-
Como en bre
el
el
caso de Auerbach,
el
filme Citizen Langlois (so-
mítico fundador de la Cinemateca Francesa) también se
un
organiza a partir de dispara
"¿Qué es futuro,
lo
y un
exilio
despojo. La pregunta que
establece sus coordenadas desde
el relato
que hace que a
un hombre
Como en
el título),
clave debe buscarse
escena primaria,
un principio:
20 años, en lugar de lanzarse
al
opte por consagrar su vida a conservar los
restos del pasado?".
homenajea desde
los
en
el
Kane (al que Cozarinsky inicio hay un enigma cuya
Citizen
en
el
pasado.
Allí,
la película establece
como si descubriera una un montaje paralelo en-
imágenes de Welles y la infancia de Langlois en Esmirna: Kane pronuncia sus célebres últimas palabras mientras las tre las
imágenes de archivo muestran
el
gran incendio de Esmima, en
1922, al final de guerra greco-turca.
Encima de
ellas, el
narra-
dor susurra:
comunidad. Los europeos, salvados por los barcos enviados desde sus paí-
Franco Relia asocia esa noción del desarraigo moderno a lo que denomina "el tiempo de la precariedad": ya no es el sujeto pleno del lenguaje clásico; sin embargo, se trata de una conciencia que, en sus mismas contradicciones, puede articular aquello que para el horizonte de la palabra ^<5
clásica resultaba indecible (Franco Relia, El silencio y las palabras. El pensa-
miento en tiempo de crisis, Barcelona, Paidós, 1992). Erich Auerbach, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 525.
ses de origen, partieron dejando atrás sus bienes
de
un mundo
Edward
Said,
y
las ruinas
inaceptable para los hacedores de la historia.
The World, the
University Press, 1983, lona, Debate, 2004].
p.
8
Text,
[trad. esp.:
and
the Critic, Cambridge,
El mundo,
el texto
Harvard
y el crítico, Barce-
Sobre
puente de
el
la
embarcación que
lo llevaría
a Francia,
rogaba
al capitán: “¡saque fo-
recolectora aparece en Boulevards del crepúsculo, en
saque
natal,
luego de una pausa, concluye: “Quizás haya que perder todo para,
más
tarde, querer salvar todo"
de ser una casualidad curiosa o irónica que
la
No
deja
guerra aleje a
donde años después otra guerra depositará a Auerbach: en ambos casos se trata de una pérdida que permitirá poner en marcha el mecanismo de recuperación.
Langlois de Turquía,
allí
un mero desplazamiento estratégico para pomás bien, de una ruptura con las coordenadas que definían una identidad e implica el encuentro con lo radicalmente otro. De Europa a Turquía y de Turquía a Europa: esa mudanza es siempre un desplazamiento radical, éxodo no
es
nerse a resguardo; se trata,
’í
Seguramente tampoco Langlois se habría lanzado a recuperarlo todo
ensayo posterior de Auerbach, Said recupera de Saint Victor:
"El
la tarea
hubiera permanecido en Esmirna.
si
tarjetas postales del viaje".
una
cita
en ráfagas que investigador.
Como
Cozarinsky,
el
de
la
exilio-,
no
tivas (es decir,
un
de
El
De un Hugo
te,
melan-
y los
libros
una bendición. Las
de ruinas)
sino,
mundo
del arca
no
es
recuerdo nunca el
es,
en
acopio que
una totalidad
inalcan-
representa-
además, porque ha borrado su
un mundo de
pación, Mientras la tierra
objeto
ha
lo, el
y su confín.
destruidas, la
Una vez que
el
sido completamente separado de su origen, es posi-
una nueva
serie,
comenzar nuevamente dentro de
contexto delimitado por la selectividad del coleccionista.^^
El cinéfilo Langlois, el investigador
en
nostalgia sino de antici-
y sus redundancias son
colección conserva su integridad
tierra
individuo incompleto, asimétrico, fuera de lugar.
Está claro, entonces, que partir puede ser películas
el
el
memorioso sino
contexto de origen:
un
una inadecuación y
Por eso
compone de unidades
sólo porque se
como el propio ya es fuerte; pero es perfecto aquel que considera al mundo entero como una tierra extranjera"^^ signo de
la orilla.
registro literal del
pequeños hallazgos del
naufragio que de pronto la
y siempre postergada. Para Susan Stewart el paradigma colección es el Arca de Noé -un pequeño universo en
zable
suelo es
el
un
restos de
intenta el coleccionista, obsesionado por
ble generar
La melancolía es
se cuelan por entre los
marea devuelve a
de
hombre que encuentra agradable su
solo
natal es aún un tierno principiante; aquel para quien cualquier
cólico es
La gue-
hombre y en cualquiera de los textos o filmes posteriores a Puntos suspensivos. La rememoración se configura rra de
fotos!".
temprano
un
en su
Esa misma voracidad
Henri Langlois, 8 años, mirando cómo
muy
‘
ra recuerdos o escenas callejeras para luego ordenarlos
“Álbum de
tos,
El
261
se alejaban las ruinas
humeantes de su ciudad
Y,
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
EL SILENCIO Y SUS BORDES
260
de Boulevards del crepúscu-
flaneur de Vudú urbano son coleccionistas. Por eso hay
ellos algo utópico. El viaje
de M, en cambio, siempre es de
son esa estela donde vibra, por un instan-
Que el coleccionista un acopiador de imágenes no es un dato menor,
aquello que ya no podrá recuperarse.
Langlois sea
ya que es culpable de flaneur
kitsch,
Edward
idolatría.
que recorre
Said,
Pero también esa especie de
los textos
The World, the
Text,
and
de Vudú urbano, captu-
the Critic, op. cit, p.
7.
Susan Stewart,
On Longing.
Narratives of the Miniature, the Gigantic, Press, 1993, p. 152. relación necesaria entre la pérdida de las cosas y la
the Souvenir, the Collection,
Durham, Duke University
Benjamin imagina una mirada melancólica que luego las rescata: "La melancolía traiciona al mundo por amor al saber. Pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas, a fin de salvarlas" (Walter Benjamin, El origen del
drama barroco alemán, MRáviá, Taurus, 1990,
p. 149).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
262
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
un
y cuando finalmente decida partir, no huellas de un comienzo sino hacia un
encajan;
por Si
263
orden diferente porque los fragmentos de su itinerario no
las
Puntos suspensivos toca
un
límite es
encaminará
se fin
porque se
de mundo.
trata
de una
te identificar a la
multicultural,
cinemateca como
una
un
espacio cosmopolita
según Serge Daney,
la cinefilia
agregó
al
modestamente, un pequeño refugio para
despedida.
Un la
El umbral de la desintegración
cineasta desintegra
materia
misma de su
mapa.
O
tal vez,
y recompone aquello que constituye film.
La pantalla se puebla de imáge-
no se predisponen en una nueva unidad sino que se amontonan en el umbral de la desintegración. Esa estructura fragmentaria, hecha de materiales heterogéneos, sólo se recuperará en los futuros filmes de Cozarinsky una vez que haya sido procesada y trabajada en su positividad. Una vez que ese partes
principio de fragmentación se organice cruces. El assemblage es
un
como un
espacio de
espacio desbordante donde lo dife-
rente manifiesta sus diferencias de
manera
irreductible. Si
no
un relato es porque no articula sus materiales. Su interés se concentra en mostrar un atiborramiento y, sobre todo, mostrarlo como confrontación. La colección, en cambio, supone un orden, articula las diferencias, las hace formar parte de una construye
serie,
construye con
ellas
una
narración. Fuera de contexto,
una colección pasan a integrar una nueva serie, que es un sistema autónomo y que funciona según sus propias reglas. Entre las muchas leyendas
recontextualizados, los componentes de
que
se
se dice
cuentan sobre
que
el
fundador de
la
"era típico del loco Langlois
Cinemateca Francesa,
tí
la
extravagancia del personaje, la anécdota permi-
Jonathan Rosembaum,
septiembre-octubre de 1995,
"Partisan", p. 43.
y
las
confesiones flotan sobre
hogar": el cine. Ya
En
efecto
no podemos volver a
-y Cozarinsky
lo sabe-,
casa.^^
no hay camino de
regreso.
We can'tgo home again. Aunque, como sostiene Homi Bhabha, "estar sin
hogar no
med is not to
un desamparado" [to be unho~ trata, más bien, de una recoloca-
significa ser
be homeless]; se
ción de lo familiar y de lo extranjero que podría denominarse "indomesticabilidad" [unhomeliness].^^ Ése es el tema del ensa-
yo "En destierro elegido" (en El pase del testigo): al cuestionar las iniciativas de repatriación de escritores y artistas, Cozarinsky defiende ese movimiento de emancipación aparentemente contradictorio (ya
y no la
elegido)
que un
destierro debería ser
impuesto
que permite
liberarse de la tierra patria y de lengua materna. Sus últimos filmes, sus últimos libros son
pagar a sus empleados
con monedas sueltas de todas partes del mundo".^^ Además de señalar
gri-
un fondo negro pero este fondo negro es tal vez la sombra de un hogar, con un techo, como el que dibujan los niños. No ya un hogar para los personajes sino un hogar para las imágenes "que ya no tienen un tos
ensamblaje tiene algo de tenninal: las
el
más
los filmes:
nes más pequeñas que vibran, coexisten, se mezclan. Los
En Puntos suspensivos,
y
especie de embajada de ese "país-cine" que,
en Film Comment,
vol. 31,
núm.
5,
52 Serge Daney, "Nick Ray et la maison des images", en La Maison cinéma et le monde París, pol, 2001, p. 309. Ese regreso imposible, al que Daney hace referencia, es una alusión al fdme de Nicholas Ray We Can't Go Home Again (1973). ^
i,
53 Homi Bhabha, "Introduction: Locations of Culture", en The Location of Cidture, Londres, Routledge, 1995, p. 9 [trad. esp.: El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002].
EL SILENCIO
264
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN
Y SUS BORDES
historias de personas desarraigadas,
en
tránsito. Estar fuera
un entorno de mera diversidad, sino de diferencia; es decir: no un espacio donde los contenidos culturales heredados coexisten en armonía, sino un ámbito de de lugar no es habitar
interacción problemático
donde
constantemente interrogados. matográficos) se postulan
los sentidos
y
los valores
son
Si estos relatos (literarios, cine-
como
contestación de los binaris-
mos, no es porque se apoyen en formas híbridas de inclusión o negociación, sino porque adoptan una doble exterioridad
una ni en Ese lugar de cruces que es
respecto de las tradiciones: ni en ra de las dos.
otra, sino el
por afue-
texto o el filme
no constituye un espacio de mezcla sino una red de pasajes donde todo aparece desplazado. La estrategia de Gozarinsky consiste en encontrar los puntos en los que una superficie se abre y deja pasar al otro lado. Por eso los personajes que le interesan son aventureros, forasteros, desclasados, excéntricos. Individuos fuera
durante
la
de lugar:
ocupación alemana,
el oficial
Ernst Jünger en París
la Falconetti
en Buenos
Aires,
Copi en Francia, Paul Bowles en Tánger, Le Vigan en Tandil, Sarduy en Saint-Germain-des-Prés. das, su
emblema
Si
todos ellos son apátri-
es el staatenlos Theo Felder, del relato "Hotel
de emigrantes" (en La novia de Odessa)?"^ La imagen podría ser:
Gozarinsky en París rodando
Buenos
un filme
sobre Falconetti en
El desplazamiento tiene
un efecto posicional. El desplazado
siempre está enfrente, es decir: se define por su distancia y se instala como una doble exterioridad. Eso es, sin duda, lo que a
menudo
irrita
y europeizante; para el pensamiento de derecha está demasiado ligado a las vanguardias. Esa capacidad para desmarcarse no es una mera evasión, una ausencia es
en
los textos
y en
los filmes
de Gozarinsky.
Y lo
intelectual elitista
de compromiso porque, paradójicamente,
la oscilación
siempre
una posición vulnerable, sometido a una fuerte exposición y amenazado por ataques desde todos los flancos. Más bien, la doble exterioridad es el precio que se paga por habitar en una especie de zona liberada, abierta a todos los intercambios. Sylvie Fierre hace referencia a un "cosmopolitismo
lo coloca en
sin raíces" a propósito de El violín de Rothschild,
define
Vudú urbano como
dad de Tánger, tanto como para dedicarle un textos de El pase del testigo. lee:
y Susan Sontag
"libro transnacional" despojado de
todo idioma de origen.^^ Por eso a Gozarinsky
Allí,
le fascina la ciu-
filme
y uno de los
en "Fantasmas de Tánger"
se
declarada "zona internacional" entre 1922 y 1956, puerto
franco, la ciudad "se convirtió
un mínimo de
en una zona
leyes, sin impuestos,
donde
con
extraterritorial el
oro
y
las divisas
entraban y salían libremente; más aún, donde lejos del control de sociedades más rígidas las extravagancias de la conducta suscitaban
una
ralista" (p. 23).
sonrisa divertida pero ninguna censura
Tánger es
el sitio
mo-
adonde cientos de europeos
y norteamericanos viajan para cumplir sus fantasías. Es una tierra de nadie, lo contrario de una patria; allí es posible adoptar
Aires.
un
265
un
rostro
nuevo cada
vez.
Gomo
si
se tratara de la Legión
Extranjera. Ideal para los contrabandistas, los traidores
réprobos. Todos los
que han perdido su origen
Derrida, "la prótesis del origen").
un poco de todo
Un
escritor
o
(o
un
como
y
los
diría
cineasta son
eso.
vuelve políticamente incorrecto: para la izquierda nacionalista Sylvie Fierre, "Le Violon de Rothschild
Sobre el gusto por las ruinas, el exilio y lo decadente en Gozarinsky, véase Juan José Sebrelli, "Gozarinsky: sobre exilios y ruinas", en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 613-614, julio-agosto de 2001.
ou
a transmissáo iiitermináver',
en Antonio Rodrigues (comp.), Edgardo Cozarinshy, op. cit, p. 42; y Susan Sontag, "La cosmópolis del exiliado", prólogo a Edgardo Gozarinslq?^, Vudú urbano, op.
cit, p.
7.
266
EL SILENCIO
Y SUS BORDES
METODOLOGÍA DE LA DISPERSIÓN Pero eso será luego. Puntos suspensivos todavía pretende
un
disputar la cuestión de
cine nacional enfrentándose al es-
tablishment del cine político latinoamericano. Los filmes que
Cozarinsky realiza después, en cambio, supondrán un corte
con
jante
la
propuesta de su ópera prima y
de dirección: lo que se discute ya no es la apropiación de lo nacional sino pertenencia. dical.
el
concepto mismo de nación en tanto origen o
No un desmontaje
Una línea de
fuga.
Una
radical sino
ese
modo,
la
la clausura
casos, la
que se define (Europa
operación de desplazamiento se
de los paradigmas culturales. En todos los
pregunta por
la
identidad pone en marcha
un me-
canismo de pesquisa que debería dar por resultado el retrato de un hombre a partir de su contacto con otros hombres. El
modelo de El ciudadano. Esto
como en
es así tanto
en Puntos suspensivos
un desconocido: Jean Cocteau. Pero mientras el retrato de sólo importa por lo que dice sobre los otros, como una superficie donde se reflejan los demás (y como Autorretrato de
M
un
intento de crítica del Otro), en
trata
de encontrar en aquello que
el
"sobre sus amigos, sobre la poesía
bujarían su autorretrato".^^
Y
el
y
las infinitas
máscaras de
un falsificador que muestra pa-
saportes diferentes ante cada aduana.
¿Cuál
es,
entonces, la importancia de Puntos suspensivos en
obra de Cozarinsky? ¿Qué lugar ocupa en su filmografía? Porque es evidente que su interés no es meramente arqueoló-
la
gico. Si
convierte en la piedra de toque para cuestionar la homogenei-
dad y
como
bien esta película representa aquello que las siguientes
ra-
exterioridad equidistante respec-
to de las tradiciones culturales contra las
y Argentina). De
un nomadismo
pregunta desemboca en una deriva de múltiples respuestas,
ta-
un brusco cambio
deben rechazar para
constituirse
el cine, las líneas
que
rio,
ese autorretrato por interpósitas
personas (autorretrato ubicuo e inubicable)
mismo un momento
obra, al
fundante, la condición de posibilidad de la obra.
trata
de su
momento
negativo.
En
chaza, Puntos suspensivos resulta
tiempo,
necesa-
Aun
se
si
tanto retrato sobre lo otro,
sobre lo radicalmente ajeno, sobre aquello que
un
el
cineasta re-
filme sin salida. Pero es
que, precisamente, importa por lo que clausura. "Una frontera
-dice Heidegger- no es eso en donde algo se detiene sino que,
como
advirtieron los griegos,
empieza a presentarse."
Si la
una
frontera es eso
donde algo
escena "¿Dónde ocurre todo esto?"
que
se
abandona como por
debe a que insinúa
la
mirada de un extranjero: dentro de
es clave (por lo
filme
lo
que anuncia), se
un
que todavía es demasiado argentino, demasiado atento
a los debates estético-poKticos se instala de pronto
di-
como
de alguna manera, ese primer paso es
filme sobre Cocteau se
poeta-pintor-cineasta dijo
267
una
de cierta modernidad porteña,
instancia de exterioridad.
Como
si
la
peHcula pudiera observarse a sí misma desde afuera. Aunque, a pesar de esos atisbos, todavía la potencia del filme se sostenga
es,
también,
propio Cozarinsky. Al comienzo de Puntos suspensivos,
el del
un
car-
preguntaba "¿Quién es este hombre?" y la búsqueda de una respuesta a ese interrogante organizaba el relato. Para el Cozatel
rinsky de El violín de Rothschild o Citizen Langlois, esa mí.tjma
claramente en su voluntad por confrontar y en su ánimo de liquidación.
Puesta en perspectiva, la ruptura de Puntos suspensivos pue-
de resultar tanto
más extrema cuanto que no viene acompaña-
da de una propuesta.
No
que ese filme inaugura, y Yann Lardeau, "La métaphore du sarcophage (Eiitretien avec Edgardo Cozarinsky)", en Cinema d'auteurs. Ecriture, lecture: filmographie, París, Ministére de la Culture et de la Communication, 1986, p. 10.
como
es posible continuar por el la
camino
única opción que deja es invertir
positividad aquello que de negativo había
en
él.
Paradó-
jicamente, entonces, esta peHcula ajena a la obra de Cozarinsky
puede anunciar ya toda
la
obra de Cozarinsky.
Un
IV,
show
freak
Las malas lenguas
Un
alarido estalla
en
el
comienzo de El fiord y una ruidosa
manifestación lo clausura. Son dos violentos alumbramientos
(uno biológico,
el
otro político) que
enmarcan
el relato
inaugu-
de Osvaldo Lamborghini. Al principio, Carla Greta Terón da
ral
a luz a ese extraño párvulo llamado Atilio Tancredo Vacán en
medio de tos,
golpes, latigazos, violaciones, vómitos
mientras
cuentas
el
y excremen-
narrador se pregunta: "¿Y por qué,
la criatura resultó
maño, entendámonos-,
si
a fin de
tan miserable -en lo que hace
ella profería
al ta-
semejantes alaridos, arran-
cándose los pelos a manotazos y abalanzando ferozmente las el arrugado colchón?" Al final, luego de matar,
nalgas contra
^
y devorar al Loco Rodríguez, esa figura paterna y que mantenía a todos sometidos, los habitantes del
descuartizar autoritaria
subsuelo salen a
en
la
la superficie
(como
los
hombres aprisionados
caverna de Platón) enarbolando ruidosas consignas que
llaman a
la lucha:
Osvaldo Lamborghini, Elfiord, en Novelas y cuentos, Barcelona, Del Seren contrario, los demás textos de este autor -Sebregondi retrocede, Sebregondi se excede, "Neibis (maneras de fumar en el salón literario)", "Sonia (o el final)". Las hijas de Hegel, La causa justa, El Pibe Bando- pertenecen al mismo volumen. En adelante, las referencias a este libro se indican con el número de página a continuación de cada cita. ^
bal, 1988, p. 19. Salvo indicación
269
270
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre
nuestros rostros. "No Seremos
Nunca Carne Bolchevique
el
otro "prefiere razones a autoridades
armas que
Activa
Con
pliofrente Propaz" Alcira Fafó
Las Guerrillas". "Por
fumaba
Un Am-
el clásico cigarrillo
de
sobremesa y disfrutaba. Hacía coincidir sus bocanadas de humo con los huecos de las letras, que eran de mil colores.
Me
lo agarró al entrañable
rrumbó bajo el
el
peso de
la
mástil en el escuálido
pués de todo.
Sebas de una oreja y lo debandera. Yo la ayudé a incrustarle
hombro: para
Así, salimos
él
era
en manifestación
un
(pp.
honor, des-
33 y
las
vanguardias
ellas)
el texto. Algo nuevo ahí reclama expresión y puja por abrirse camino. En Lamborghirú, el nacimiento de la escritura supone una irrupción violenta. De
la
voluntad por manifestarse a
ahí
el
la salida
en manifestación, he
género discursivo que permite leer (dar sentido a) ese si el propósito de todo manifiesto es hacer público
han
artísticas
(aunque su uso no está limitado a
dividir al público
y disputar
der. El discurso se
vuelve
consecuencias de
un
el
una declaración que
establece
que todo
propone más o menos violentamente
reemplazo de una estética por
otra, así
en
el "Prefacio"
Marx y
Friedrich Engels, 1848)
dias
las
vanguardias se arroguen -más
convenciones
estéticas.
mismos del género, la matriz de su funcionamiento. En ambos se intenta convencer sobre la caducidad de un cierto
estado de cosas y sobre los valores de lo nuevo, a partir del establecimiento de una antinomia combativa: el proletaria-
guna
do versus
la
versus
burguesía, el arte
el arte
antiguo
(la
como Engels-Marx, entienden
moderno
(la
literatura
manifiesto
como
Hugo
texto ilu-
minador y pedagógico: supone una argumentación, un momento analítico y una estrategia que demuestra la necesidad (la
inevitabilidad) del cambio. Pero, ante todo, se
como una forma
radical de protesta
bate ("¡Proletarios del
mundo,
propone
y una invitación
un
la esencia del arte, sino que,
carácter ideológico de
el
como
autos da fe ("con la im-
no adhiere debe
ser suprimido,
como
y cuando celebra que, luego del fin del arte, ninya más verdadera que otra. Escribe Danto
hereje")
estética sea
sobre los manifiestos vanguardistas:
román-
literatura clásica). Tanto el
tono
Arthur Danto se equivoca cuando
sostiene que los manifiestos son plicación de que quien
tica)
allá del
exaltado, terminante e incluso mesiánico de sus declaracio-
las
a Cromwell (Victor Hugo, 1827), en los albo-
el
es evidente la
en tanto portavoces de ese cambio. Sin embargo, esto no
supone que
y
res
como
importancia que han tenido los manifiestos para las vanguar-
un programa
Manifiesto comunista (Karl
espacios de po-
performativo, quisiera tener las
precisamente, vienen a denunciar
el
un
declararlo. Es evidente
acto: es
hecho de
artístico
al arte oficial los
allí
nes- una capacidad para revelar
en
las
sido instrumentos privilegiados por
pasaje:
artístico o político, es posible advertir
gustan más
estado de cosas y programa de acción futura, los manifiestos son el acta inaugural de una nueva estética que se propone
movimiento Ese impulso atraviesa todo
le
para presentarse en sociedad: descripción crítica de
un hecho por
34).
y
las insignias").
Los manifiestos
Dios Patria Hogar". "Dos, Tres Vietnam". "Perón Es Revolución". "Solidaridad
271
al
unios!" dicen unos, así
com-
como
Cada uno de
los
movimientos fue conducido por una percep-
ción de la verdad filosófica del arte:
y todo
el arte es
esencialmente x
que no sea x no es -o no es esencialmente- arte. uno de los movimientos vio su arte en términos de
lo
Así cada
una narrativa de recuperación, descubrimiento o revelación de una verdad que había estado perdida o sólo apenas reconocida.
Cada una fue apoyada por una
filosofía
de
la histo-
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
272
ria
que definió
final
de
el significado
que consiste en
el
la historia
verdadero
como un
estado
tivo porque,
al
plantear el problema de los manifiestos
en términos de
por malinterpretar toda
por
la cuestión.
Emergencia, embestida, intervención pública,
el
manifiesto
da a conocer: es siempre una puesta en escena, una teatralización de consignas que vehiculizan una cierta concepción de la
to, es
literaria
con
como un
la violencia
de
aullido
y que
un nacimien-
un manifiesto que anuncia toda la obra de Lamborghini.
Instaura, podría decirse, el teatro de operaciones sarrollará
donde
se de-
su poética, establece sus dimensiones y hace visible
su campo de acción: postula una nueva literatura política y
una nueva tura '
política de la literatura.
pone en escena El fiord? Es
siciona
en
el
campo
cultural?
¿Qué
decir,
Como
política
de
la litera-
¿de qué manera se po-
todo manifiesto, el texto
de Lamborghini vive del dialogismo, del intercambio y la confrontación con un discurso otro. Y como en todo manifiesto, esa interacción adopta la forma de
revista Literal (de la
no
estaba en
en
efecto,
una comunidad de
debe ser y sobre qué debe hacerla, el
grupo que integra
literatura,
ideas sobre qué
que
es
la revista (en tanto lugar
compartida
de enuncia-
ción colectiva) y por las novelas que en esos años publican los miembros más notorios de su comité de redacción: Nanina,
de Germán García (1968); El fiord, de Osvaldo Lamborghini (1969); El frasquito, de Luis
Gusmán
(1973).^
que aporta una transgresión inédita y que su novedad viene a arrasar con todas las tradiciones. Tal como Literal dirá
indicaba, afiche
en un gesto típicamente vanguardista y polémico,
que anunciaba
límites de la literatura"
romper con de
la
y "Porque
la Literatura
evidente que
muchos de
la literatura
argentina debe
para ser argentina". Sin embargo, es los postulados
de Literal no surgen
nada, por generación espontánea, sino que tienen su
gen en
la revista Tel
el
presentación de la revista: "Contra los
la
ori-
Quel y en esa mezcla de estructuralismo,
semiología, psicoanálisis
y marxismo propia
del
pensamiento
una antinomia: define un
enemigo. Ese enemigo, contra quien se libra la batalla de la teratura, aparece delineado
'"yo
yo hacia, junto con Germán García, Literal".^ La revista simplemente un espacio en el que Lamborghini publica algunos textos sino una tribuna desde donde pregona una cierta estética. Hay,
irrumpe en la escena
Lamborghini,
es
esencias y de verdades filósoficas, Danto pierde de vista su carácter de intervención estratégica en el campo cultural y acaba
literatura. El fiord, ese texto arrasador
dijo el propio
Literal,
arte.^
no Pero
como
273
con claridad en
ciertos textos
de
la
que Lamborghini formará parte) un par de
años después de la publicación de El fiord. Es posible establecer esta continuidad entre la obra individual
y el órgano
^ "El
li-
colec-
lugar del
Lecturas Críticas,
artista.
núm.
1,
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma), en diciembre de 1980, p. 49. Lamborghini integra el
comité de redacción del núm. 1 de Literal (noviembre de 1973) del núm. y (mayo de 1975). Deja la revista antes de la salida de su último número. Literal, núm. 4-5 (noviembre de 1977). Hay una selección de textos de los cinco números de la revista en Héctor Libertella (comp.). Literal 1973-1977, 2-3
Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2002.
linde
Sobre las revistas literarias como espade discursos de y sobre la literatura en términos de alianzas y oposiciones, véase Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, "Revistas y formaciones", en Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983.
Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 50. Para una caracterización del manifiesto en tanto género discursivo, véanse Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre él arte y la política, Buenos Aires,
En un sentido más amplio, LiberteUa alinea la obra de Lamborghini con una nueva escritura latinoamericana que incluiría también a Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Reynaldo Arenas y Manuel Puig (Héctor Liber-
cio para la articulación
2
de
Artur Danto, Después del fin del
arte.
El arte conteinpordneo y
el
la historia,
^
Biblos, 1993;
tella,
Nueva
lo visual
todo
el cap.
y Rafael Cippolini (comp.), Manifiestos argentinos. Políticas de (1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hid^o, 2003.
escritura en Latinoamérica, Caracas, i,
donde caracteriza esa "nueva
Monte
escritura").
Ávila, 1977, sobre
EL SILENCIO
274
Y SUS BORDES Ctl
francés de la época; rescate de lo antirreferencial gible
(la
literatura
lina misión,
no
no
es instrumento de nada,
que
la ficción realista);
se abre a
lo ile-
una
formal que desmantela los có-
disolución de la figura del autor
planteos ilusorios sobre la plenitud del lenguaje; borradura de
y
escritura o entre teoría
y
literatura.
Andrés Avellaneda -entre otros críticos- lo advirtió tempranamente y eso motivó una fuerte réplica por parte de la revista,
en la que, significativamente, se
utilizan
argmnentos
telquelia-
nos para rechazar semejante acusación. No deja de ser llamativo, por otra parte, que la propuesta de una literatura sin objeto (es decir: la literatura
teórico tan presente.
como objeto) En esa misma
requiera de
un andamiaje
línea insiste el artículo
de
Avellaneda cuando define El frasquito y El fiord como Uteratu* ra prologada: "como si se sintiera necesario explicar y ubicar
que
aflora
frecuentemente en
estos textos".® Sin duda, esta expHcitación de la influencia del
grupo Tel Quel introduce un matiz que disminuye, en parte, la pretensión de originalidad reclamada por Literal, pero permite contextualizar sus definiciones teóricas, precisar sus operacio-
nes
po
críticas e identificar los
literatura postula Literal
y contra quién? En
1, se declara de entrada su estrategia: "no matar la palabra, no dejarse matar por ella" Si, por un lado, se resiste a
una
literatura
realidad
que se aviene a
la realidad ("para
de
cia
la
cuestionar la
en un texto hay que empezar por eliminar
tencia del referente, condición indispensable para
palabra se despliegue"), por
la
que
pre-po-
la
poten-
el otro, se resiste al
juego de una mera autorreferencialidad ("una cierta distancia de la letra siempre será recomendable"). En definitiva, una postúra
autónoma en
que debería verse la cifra de un compromiso: una palabra para nada, en la que cualquiera puede reconocerse [...] no se trata del arte por el arte, sino del La
la
literatura es
arte
porque
sí" ^
En
el
número
2-3, se define la "flexión literal"
despotricando contra la poética del realismo, que se postula
como metonimia de
‘
la ininteligibilidad -intencional-
275
número
el
pluralidad indefinida; deconstrucción de los
los límites entre lectura
¿Qué idea de
lleva a cabo
tiene objeto); énfasis sobre la materialidad de
la escritura (en tanto sistema
digos de
no
y de
FREAK SHOW
del ojo
que ve y que
la realidad
refleja el
cuando en
rigor esa "apología
mundo" no hace más que fundar
imperialismo de la representación, modificando
"el
que dice
reflejar"
ble enemigo:
Y un poco más
"Que
la realidad
adelante se precisa ese do-
realismo y el populismo converjan en la actualidad para formar juntos el bricolage testimonial, es sólo efecto de
el
el
una desorientación que ya conoce su horizonte, y sus fracasos"^ En contra de una noción
es decir, sus limites
bandos que diseña dentro del cam-
intelectual. <5
ral,
Sobre esta polémica véase Andrés Avellaneda, "Literatura argentina, diez años en el sube y baja", en Todo es historia, núm. 120, mayo de 1977; y la respuesta de la revista, "La historia no es todo", en Literal, núm. 4-5, noviembre de 1977). Para una puntualización de los postulados de Tel Quel, véanse Redacción de Tel Quel, Teoria de conjunto, Barcelona, Sebe Barra!, 1971; Danielle Marx-Scouras, The Cultural Politics ofTel Quel: Literature and the Left in fhe Wdke ofEngagement, Pensilvania, Penn State University el capítulo "Más allá del estructuralismo: Tel Quel" en JonaPress, 1996; 5
y La
poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüistica y el estudio de la literatura, Barcelona, Anagrama, 1978.
than
Culler,
"No matar la palabra, no dejarse matar por eUa" (sin firma), en Lite1, noviembre de 1973, pp. 6, 9 y 13, respectivamente. O como
núm.
ya había afirmado Germán García a propósito de El fiord: "En El fiord las palabras dejan de ser promesas, dejan de representar un mundo que está fuera de ellas: son el mundo que representan representan el mundo que y convocan en el acto imaginario. Pero, imaginario no quiere decir contrario a la rendad, smo realidad que se propone como envolvente de
(Germán García -bajo
la realidad"
seudónimo de Leopoldo Fernández-, "Los nombres de la negación epílogo a Osvaldo Lamborghini, Elfiord, Buenos Aires el
,
Chinatown, 1969, 7
"La flexión
p. 44).
literal" (sin firma),
en
Literal,
núm.
2-3,
mayo de
1975, pp.
10 y 14. Por su parte, Lamborghini dirá años más tarde a propósito de "El niño proletario": "¿Cuál es el gran enemigo? Es González Tuñón; los alba-
EL SILENCIO Y SUS BORDES
276
instrumental de
y
lo útiV),
UN FREAK SHOW
la literatura ("el viejo trapecio
en contra de una
griego de lo bello
Literal apuesta a lo paradójico, a lo insostenible.
literatura rendida al referente, la
polémicamente en
tervenir
la
rales argentinos afirmando, la
satisfacción que produce
fuera de
de un
en alguna
ella,
la escritura
finalidad,
sentido: la satisfacción es el
en
la
no puede ubicarse
cierto escepticismo,
impensable teología
mitidos
movimiento mismo de sus
formas, el azar de sus conexiones,
el
juego determinado
ducir, tal
un juego posible del lenguaje que conlleva la experiencia de un goce inherente, que no puede conel
como
no
se lo
estrategia política,
un
de creencia en los valores adeficaz.
Desde
este lugar ex-
propone persuadir, convencer o seproponen las "políticas de la felicidad":
se
lo
efecto de resistencia a la circulación de cualquier doxa, y
flexión literal,
fundirse con
falta
in-
escena de los debates cultu-
única creencia
la
como
una
por
las
que la revista intenta producir es un efecto de choque, de desconcierto, incluso de decepción, que sea a la vez un
-pero incierto- de sus inclusiones y comprender las flexiones de la literatura es necesario pensar
placer suplementario del reconocimiento
como
céntrico, Literal
exclusiones. Para poder
una
Contra
políticas voluntaristas. Literal manifiesta su interés
que
"flexión literal" afirma
277
en particular a
in-
la
doxa en
la
que
las
demás
se sostienen: la
humanista.^
tersubjetivo (social).®
Ese carácter no instrumental defendido por la revista no supo-
En vez de
intentar duplicar el
dad propia del lenguaje
mundo,
Literal
(su sobreabundancia)
realista intenta ocultar. Alberto
repone
que
el
Giordano caracteriza
la opaci-
ne, sin
discurso
literatura
así la
po-
sición de la revista:
embargo,
de expresar en
y
la
adscripción a una cierta autonomía de la
en sentido adorniano, las
sino,
más
bien,
una voluntad
palabras la inadecuación entre literatura
realidad, escenificar su tensión, experimentarla
en
el len-
En Lamborghini, resulta evidente que la función de la literatura no es representar la realidad sino encarnarla. No guaje.
andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse. Una ideología siempre te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos. Cuando te criás dentro de mitos heroicos me parece abyecto quejarse. Esto es poesía quejosa, hacer esta especie de orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa. Es hacer
ñiles
que se caen de
los
descansar una cultura en este pobre tipo que vino de Italia a laburar acá. una cosa no contra Castelnuovo; no importa lo que él piense como subjetividad. En los textos la ideología actúa, la ideología sube al escenario y
enunciar los conflictos sino inscribirlos en
la letra.
El fiord
espectaculariza esa singular capacidad partenogenética del texto; años después, su autor dirá sobre "El niño proletario":
"¿Por
qué
salir
como un
estúpido a decir estoy en contra de
la
burguesía? ¿Por qué no llevar a los límites volver manifiesto y
Es
representa su papel" ("El lugar del artista. Entrevista a Osvaldo Lamborghien Lecturas Críticas, núm. 1, op. cit, p. 49).
ni" (sin firma), 3
"La flexión
literal" (sin firma),
relaciones de Literal con
Literal,
Noé Jitrik, Buenos
Aires,
núm.
1,
op. cit, p. 9.
Sobre
las
Noé Jitrik, "Las marcas del en Susana Celia (dir.), La irrupción de la
el modelo psicoanaKtico", tomo 10 de la Historia crítica de
deseo y crítica,
en
el psicoanálisis,
Emecé, 1999.
véase
la literatura argentina, dirigida
por
^
Alberto Giordano, "Literal y Elfrascjuito: las contradicciones de la vanen Razones de la crítica, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 62. Véanse también Luis Gusmán, "Enemigos del realismo y el populismo: el grupo Literal, una polémica de los 70", en Página/12, suplemento "Primer Plano", guardia",
24 de marzo de 1996; y Miguel Dalmaroni, "De Los libros a Punto de vista, de Literal a Babel" en La palabra justa. Literatura, crítica memoria en la y Argentina (1960-2002), Santiago de Chile, Ril, 2004.
lo
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
278
que
sería el discurso
de
la
burguesía?"
"El
corrupta por dislocación de las formas y los paradigmas, ácrata de los significados los
niño proleta-
una verdadera destrucción
duda, pero también La causa justa y El Pibe Barulo serán el resultado de llevar al extremo esa vocación literal:
rio" sin
la flexión literal es
aquí una auténtica pasión
literal.
279
y
significantes. '2
Como Como si buscara crear una especie de slang, de argot, de lengua menor en constante mutación. Una lengua paradójica
escribió Alan Pauls:
que des-
La fórmula un acto por cada palabra, de hizo una ley despiadada, es la fórmula
la
que Lamborghini
misma
del aconteci-
miento: ya no las palabras y las cosas en relación de representación sino signos y acciones anudados; ya no el candor
de los realismos y sus secuelas "comprometidas", sino un trabajo de la lengua como máquina de actos, de veredictos
borde
las categorías del catastro lingüístico.
Carla Greta Terón
súbditos.
y de condenas.
Con
ellos está Alcira Fafó
bién, el narrador Si
El fiord es
una
instancia crucial dentro de esa operación es
porque constituye una
mente sobre
alegoría, pero
no tanto
(o
en
efecto,
literal-
su originalidad en tanto
los cuerpos. Allí radica
literatura política. Se trata,
que se inscribe
de
un relato político, pero
no meramente) por su tema:
su experimentalismo extremo. Frente a
la
lo es, sobre todo,
lengua de
en
la institu-
ción -dice Nicolás Rosa a propósito de Tadeys- Lamborghini
mente,
de los lenguajes extralimitados
y,
simultánea-
desorganización de los núcleos sintácticos y semánticos: una lengua que pretenda decirlo todo o que no la
diga nada. El intento de Lamborghini es generar
'0
"El
lugar del
Lecturas Críticas,
artista.
núm.
1,
una lengua
(Andrés Framini)
y,
tam-
nombre podrían el
leerse tanto las "Bases" del peronismo como márfir "San Sebastián") que funcionan como una pareja en
la que se unen ideología y acción. El parto deviene orgía -"la fiestonga de garchar"- de la que participan todos los presentes a excepción del Sebas, quien parece marginado de toda otra actividad que no sea la pura observación la reflexión
y
nuamente
martirizado, tirado
za, recontracalentón"). El la violencia
subsuelo,
y su maltratado compañero Sebas (en cuyo
"nunca le dábamos de cojer
propone
En un
Confederación General del Trabajo [cgt] pero, por momentos, también Evita) da a luz a una extraña criatura que será llamada Afilio Tancredo Vacan (Augusto Timoteo Vandor) y cuyo padre es el Loco Rodríguez (una imagen posible de Perón), amo autorítarío que domina y abusa de todos sus (la
por una visión:
al
(conti-
en un rincón, sólo
piel
y huesos,
entrañable Sebas, casto a la fuer-
nacimiento es una epifanía coronada de la mujer del narrador con su
la aparición
en brazos recortada contra el telón de un fiordo donde navegan pacíficos buques mecidos por "el fino hija
cantar de las ru-
bias lavanderas"
y enmarcados por
de "una galería de retratos de poetas ingleses de fines del siglo xvm". Luego, sobre esas aguas tranquilas estallan el brillo
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma),
op. cit, p. 48.
Alan Pauls, "Lengua: ¡sonaste!", en Babel, núm. 9, junio de 1989, p. 5. La frase de Lamborghini a la que hace referencia la cita es "siempre estará la necesidad necesaria de un acto por cada palabra" y pertenece a Sebregondi retrocede.
'2 Nicolás Rosa, "Osvaldo Lamborghini; Pob'üca y literatura. Grandeza y aecadencia del imperio" en La letra argentina. Crítica (1970-2002)
Aires, Santiago Arcos, 2003, pp.
Buenos
1
72 y
1
73.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
280
pequeños otros.
Y
soles crepusculares entre
nubes de
gases,
hoces, además, desligadas eterna o
mente de sus respectivos chedumbre -en rostro de cada
ella
unos
tras
escenifica todavía otra revolución argentina,
y fragmentos de burdas Hogar; y una sonora mu-
yo podía distinguir con absoluto rigor
281
en otras palabras, una suerte de teatro perverso,
momentánea-
martillos,
svásticas de alquitrán: Dios Patria
la
UN FREAK SHOW
ción proletaria sino
una Revolución-porno
sacrificio, reinstala la ley peronista: "¡El
el
Hay un banquete. de
Pero
allí
el
¡Viva el General!".
En efecto, la serie
narrador copula con Carla Greta Te-
sentirá
que algo ha cambiado: comienza a
gestarse el complot que pronto termina en
una rebelión enca-
bezada por Sebas y el narrador. Entre todos asesinan y devoran al Loco Rodríguez (ritual homicida y caníbal en el que los críticos
han
visto
política
y la serie corporal
una
reescritura de
'Tótem y
tabú", de Freud). Y,
una manifestación. texto puede ser leído como una teatralización de
debe entenderse en un doble sentido, a El
se explican
conflictos
en
el
seno del peronismo durante los años cincuenta
y la proscripción del líder; Framini y la Resistencia Peronista; Vandor y las aspiraciones de un peronismo sin Perón; la emergencia de grupos radicalizados como Monto-
y
sesenta: el exilio
neros; la anticipación de la guerrilla de los años setenta. Pero lo curioso,
en Lamborghini, es que
los personajes
no declaman
esos conflictos sino que los encarnan. La lengua política de El
fiord es su lenguaje de los cuerpos:
encadenado',
una ocupación de su aparato vaahora transformado en escenario e incluso, quizá, un es[...]
El relato constituye -frente a los golpes militares
de
1955 y 1966- no una demanda por justicia peronista, sino una irrupción pornográfica en esta escena, una re-ocupación del espacio del Estado por
una particular
y me zambullí de cabeza en la concheta cas-digámoslo- mi aliado y com-
pañero,
el
entrañable Sebas, apareció en escena: '¡Viva
de Lucha!' cacareó, desde su rincón"
(pp.
el
Plan
20 y 21).
narrar la política mediante la literatura sino hacer la
política
en
teratura
que
la literatura.
Hay aquí una
es lo opuesto
militantización de la
li-
de una literatura militante tal como
aparece en esos mismos años en, por ejemplo, Rodolfo Walsh.
En
los
años sesenta y a comienzos de los setenta, el proyecto de Walsh se tuerce cada vez más para colocarse al ser-
literario
vicio de
un programa
político,
hasta terminar interrogándose
sobre la posibilidad de una literatura clandestina y sobre la necesidad de abandonar la institución literaria para aplicar su
de escritor a la militancia revolucionaria. Para Alan Pauls, en cambio, El "describe la mutación profunda del discurso
sexual) al Estado argentino,
pejo
dije,
oficio
La iporno-novella de Osvaldo Lamborghini, El fiord, emerge y refleja esta crisis política para constituir un ataque literario (y
cío,
vez político y sexual.
narrador comenta: "Tas fuerzas de la naturaleza se han des-
No los
la
mutua-
Y viceversa. Todo
cajienta de Alcira Fafó. Sebastián
finalmente, organizan El
que, a través del
General ha muerto!
mente. Las cópulas son alianzas ideológicas. partir
que
uno de nosotros- penetrando con banderas en
ortopédica sonrisa del Viejo Perón (pp. 26 y 27).
rón y a
cruel,
no una revolu-
"sinrazón" peronista;
político
en discurso de guerra, y documentaliza como nadie
las
John Kraniauskas, "Revolución-pomo: Elfiord y el Estado Eva-peronisen Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 8, octubre de 2000, p. 45. Esa relación entre lo pulsional lo político también es y trabajada por Julio Premat, "El escritor argentino la transgresión. La orgía de y los orígenes en Elfiord de Osvaldo Lamborghini", en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 8, octubre de 2000; por Néstor Pery longher, "Ondas en Elfiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini", en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, Buenos Aires, Colihue, 1997. ta",
EL SILENCIO
282
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
nuevas organizaciones de cuerpos, enunciados y culturas que ese discurso guerrero pone en movimiento" Es cierto que,
en Lamborghini, fundible de
que
la
una
somete
discurso de guerra adopta la forma incon-
el
alegoría política; pero
diferencia del japonés es preciso
sino "El
que queda de
entender
Tokuro que
el
proletario",
es
La causa justa, donde, a
un
No
simbólicamente
Pablo Ansolabehere ha señalado
como
el
entre higiene
y gramática.
"El
y
matadero" a
la
lengua como órgano a
marcada por
Sebregondi retrocede Lamborghini dirá:
abandonó nunca"
(p.
68)
y,
"la
lengua cortada,
el
la
lengua como
la violencia.
exasperación no
En
me
de hecho, sus textos siempre se
descontrolan, se desbordan, se arrebatan.
Sucede con
Sacristán rengo
en Las
Montan en
hijas
causa justa, con El Pibe Bando. Sucede con El fiord, que es
un
deseo y violencia. ¿Cómo hacer que la violencia halenguaje? Violentando el lenguaje. Violentar el lenguaje
que
lenguaje agreda, y el lenguaje agrede cuando se expresa con el cuerpo (con las partes bajas del cuerpo, con es hacer
el
Alan Pauls, "Las malas lenguas" en aaw, Literatura y critica. Actas del Primer Encuentro de Literatura y Crítica, (Universidad Nacional del Litoral, 1986), UNL, 1987, p. 121. Sobre la confrontación Walsh-Lamborghini como dos modos de entender la relación entre literatura y política, véanse Adriana Astuti, "Mientras yo agoniza: Osvaldo Lamborghini", en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, núm. 6, octubre de 1998; y Sergio Chejfec, "Fábula política y renovación estética" en El punto vacilante. Litera-
y mundo privado, Buenos Aires, Norma, 2005. Pablo Ansolabehere, "Lenguas sacadas" mimeo.
tura, ideas
El ideal
de
la limpieza
el
y
de una
poder del Estado. El Estado, escribe
la perla
supone
lengua pura del
máxima" que ordena y purifica. Pero "así el barro que la cultiva, del mismo modo
rey,
lengua
virginal,
condición de las bajas lenguas, lugar de
no
es perla
más que a
la basura, del
comercio
y de la corrupción". Es posible, entonces, pensar en una alquimia invertida de la lengua; es decir, desandar el proceso de metamorfosis por
ha adquirido su
el
cual toda belleza
-que nunca
es inocente-
brillo.
cólera.
de Hegel, con La
mundo de bite el
como la
insulto, la
el
hay un vínculo estrecho
reco-
mordida del estrangulado, pero también la lengua ex-
sistema, la relación siempre está
lo corporal residirá
carácter político del texto. La hipótesis de Doroiiiique La-
porte en Historia de la mierda es que
lengua pura se cruzan en
acepciones de la frase "sacar la
las distintas
De
que se ha
sistema. Si el lenguaje es aquello
emancipado del cuerpo, en la restitución de el
sentido figurado.)
lengua": la lengua que se saca
propiada del otro.
la
siempre hiposensual e hipersanitaria: es lo
Laporte, es "la Cloaca
la lengua
que debió
pudorosa,
lee los chistes literalmente,
rrido (de "Isidora la fedérala", "La refalosa"
Lamborghini) por
lo
letra, la letra
lengua una vez separada del organismo para
la
ésta es la torsión a la
en las acciones concretas de los cuerpos. En un texto sobre
niño
letra caligráfica, es
porque eso es
La buena
exige ser leída literalmente. (En este
complemento perfecto
aspecto, su
-y
lo sexual)
excluir para constituirse.^^
incorporarse a el escritor-
con
lo excrementicio,
283
"Lo que hace posible el lenguaje es lo que separa los sonidos de los cuerpos y los organiza en proposiciones, los libera para la función expresiva. Siempre es una boca la que habla; pero el sonido ha dejado de ser el ruido de un cuerpo que come, pura oralidad, para convertirse en la manifestación
de un sujeto que se expresa"
(Gilíes
Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona,
Paidós, 1989, p. 188). Por eso, dirá Barthes, "la mierda escrita
no
huele". Es-
de lupanar (una pornográfica de la letra) y escritura de retrete (una escatológica de la letra), los textos de Lamborghini procuran restituir esa conexión. Por un lado, como sentenció Walter Benjamin, "los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama". Y, por otro lado, que el baño es el lugar de la literatura, eso parecía saberlo ya Leopold Bloom, quien no sólo elige leer sobre el inodoro sino que, incluso, se limpia con un cuento premiado. Dominique Laporte, Historia de la mierda. Valencia, Pre-textos, 1988, p. 59. Una prolongación de estas características de la escritura lamborghiniana puede advertirse en la obra de Néstor Perlongher. Sobre la relación Lamborghini-Perlongher, véanse el ya citado texto de Nicolás Rosa, "Osvaldo Lamborghini: Política y literatura. Grandeza y decadencia del imperio", y Tamara Kamenszain, "La nueva poesía argentina: de Lamborghini a Perlongher" en AAW, Literatura y crítica, op. cit critura
EL SILENCIO Y SUS BORDES
284
Frente a la letra limpia circuito
que
y
pura, la
mala palabra exhibe
to.
sólo establecen
por
lo incorrec-
prescripta la regla, se convalida inevitablemente el
desvío. Contra el sistema
que debe
ordenado del bien decir (bendecido
malas lenguas habilitan una capacidad
la institución), las
de mutación en lo
no
uso correcto sino que, en su reverso, enuncian
Una vez
el
une. Rescata la naturaleza de desperdicio de la
las
lengua: su boca sucia. Es que las gramáticas el
\}^FREAKSHOW
la escritura. Si lo
leerse, la
que puede
mala lengua
es
leerse es,
también,
moralmente reprochable:
porque debería ser dicha de otra manera y, sin embargo,
insiste
en su inadecuación. De ahí su malicia y su perversión. Pero si esto es así, entonces el origen de Elfiord tstá. en Lautréamont y Los cantos de Maldoror (aunque también en Sade y en Genet): allí donde la blasfemia es ante todo la crueldad, la hipérbole y la alucinación. Frente
a la proliferación de metamorfosis en
el
texto de Lautréamont, Blanchot escribe:
Ese movimiento, tan vertiginoso
Lamborghini.
A pesar
como
285
abismal, es el
que copia
De ahí -aunque resulte paradójico- su evanescen-
de
la revulsiva intensidad, el
enjambre barroco de imágenes de El fiord posee una amplificación visual débü. Las cia.
acciones tan minuciosas que refiere Lamborghini aparecen des-
pojadas de toda escenografía (nunca se describen los espacios)
y
son llevadas a cabo por cuerpos impersonales (cuerpos que son puros órganos y que, incluso, cambian de nombre como si se tratara
de
un
atributo accidental: Sebastián/Sebas/Bastián/Bur-
guecida Bastiansebas; Alcira Fafó/Amena Forbes/Aba Fihur/Arafó/Aicyrfó; Carla Greta Terón/Cali Giiselda Tirembón/Cagreta; el
Loco Rodriguez/nuestro Dueño y Señor/el Patrón/el Trompa Capanga/el Mordido/Iguez/el Baleado/Rez). Como siguiendo
una lógica
onírica, la precisión visual
acciones tiene rativa. Sólo
como condición
hay mutaciones
con que se describen las
anular toda imaginación figu-
corporales, vibraciones fisiológi-
cas
comienzo de una sen-
le
y transacciones de órganos descontextualizados. El fiord sin duda; pero lo que a Lamborghini interesa de la pornografía no es la pasión escopofílica que
cuerpo humano, y el que la experimenta se ve transformado por el desagrado que siente, en
la
determina sino
El pie
que resbala sobre
contacto
frío,
la realidad del reptil
húmedo y penetrante
sación de horror inspirada por
el
objeto
mismo de
convierte en
él
deja atraer por
el
infinita
más
de sentirlas hasta ellas
menos
este
como
él,
se
momento también el lenguaje se
de palabras, imágenes que, en
la sintaxis,
siempre
sueño, se suceden por
dencia cada vez
en
el
un vértigo nuevo, y el laberinto que trata de ver,
mento mismo en que en
el batracio, este
ese desagrado, se vuelve viscoso
mismo. En
marcha solemne e
traviarse
es el
y
lo
rápida, de
el
más
lenta,
el
mo-
parece ex-
contrario con
una
ca-
manera que no tenemos tiempo
y las dejamos inacabadas, reconociendo que significan que su movimiento. el fin
Maurice Blanchot, Sade y Lautréamont, Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1967, pp. 165 y 166.
como texto pornográfico,
Puesto que
el
fantasma de
la
desmesura que
la acecha.
deseo no se satisface con ninguna imagen,
el
la
imaginación pornográfica será proliferante y expansiva. Es decir: definida por el mandato de no fijarse nunca para volverse ilocalizable.
Interrogado por
populismo y
al
el
lugar desde
el
cual su obra critica al
liberalismo de izquierda, Lamborghini res-
ponde categóricamente: desde ningún lugar. no hay poesía. Toda la relación con la poesía
gún lugar'U^ La radicalidad de
"El
lugar del
artista.
núm.
1,
hay
lugar,
es desde nin-
El fiord consiste en sostenerse
sobre ese no lugar de la poesía. Se trata de
Lecturas Críticas,
"Si
un
espacio para-
Entrevista a Osvaldo Lamborghini" (sin firma), en oy. cit, p. 51.
EL SILENCIO
286
dójico
Y SUS BORDES
FREAK SHOW
hecho de componentes contradictorios y que,
incluso,
deberían ser mutuamente excluyentes: cuerpo y lenguaje, lengua elevada y lengua baja, alegoría y literalidad, repre-
el
punto nodal de todas
(p. 26).
to
vacío, convirtiendo cada eventual vacío las fuerzas contrarias
en tensión"
(p.
toda explotación de
tiene pasado ni porvenir,
tal
todo trabajo con y de la len-
las posibilidades
que
incidirían o
Pero
el
y desmiente todo más
no
allá.
sentido
se sientan a devorar al Patrón, el
narrador recuerda: "me soné los mocos con los dedos y me los colgué de las pestañas, como si fueran lágrimas. Tenía perfecta conciencia"
la palabra,
trascenderían la significación determinándola. La escritura
Su estrategia no consiste tanto en negar un elemen-
que niega. Cuando todos
en
lenguaje poético -entendiendo por
ciones, afectos o causas (anteriores-exteriores)
en
con otro sino en reponer sobre cada elemento aquello
el
gua-, los sentidos, los "significados" se constituyen ahí mismo, en el momento de hacerse, in praesentia. No hay ideas, inten-
sentación y no representación. El sistema de Lamborghini no funciona por exclusión sino por acumulación: "no per-
donando ningún
En
287
33).
no sólo
se
hace a
que además se deshace. Las
la vista sino
palabras, el juego de los elementos, suscitan constelaciones
Por momentos es preciso leer
evanescentes.
momentos hay que leer más allá de lo que está escrito; por momentos el texto mismo hace explícito ese pasaje, indicando una clave de lectura y anulándola en el mismo movimiento. La única regla parecería ser el cambio permanente de reglas. En este sentido, no es tanto un rechazo a la representación lo que lo define, ya que tan pronto representa como cuestiona lo representado; más sólo lo que está escrito; por
de pronto se
Emergen zonas, núcleos de
desleeít
significación
y desplazan para dar lugar a
otras,
que
a ve-
ces opuestas, negadoras de las primeras suscitan otras. El cuerpo de esta
meja
al
anunciado por Tomás de Aquino:
polivalente finalidad,
También
y que a su vez reresurrección en nada se asees polimorfo,
perverso. El sentido viaja sin tender a ninguna
y no tiene puertos.
"inobjetable":
Errático, insatisfecho, insaciable.
como
el
bien, ese vaivén (siempre imprevisible) desencaja toda repre-
deseo, carece de objeto.^®
sentación, la despoja de esa fijeza que es su hábitat natural,
y
la
pone a
oscilar.
Teatro de la transgresión
Es esa vacilación (más que su supuesto hermetismo o su insolencia) lo
que determina su
ilegibilidad
desde
los contratos
convencionales de lectura. Lo que esta dificultad poética revela es el carácter resistente
sometimiento a
la
de cierta
literatura,
representación realista
que reniega del
y propone una
escri-
tura migratoria, en movimiento perpetuo, que desborda sobre
Vale la pena detenerse sobre algunos aspectos enunciados en ese ensayo, porque allí se advierte con claridad la defensa
de
un cierto modelo de literatura y un cierto programa de ra
que ya eran los de Elfiord y que
la
obra lamborghiniana.
se expandirán
en
escritu-
el resto
de
que sostienen Lamborghini y Josefina Ludmer en "Por Macedonio Fernández: Apuntes alrededor de 35 versos
lo real.
Eso es
lo
de Elena Bellamuerte" la revista Literal:
un texto publicado en
el
número
2-3 de
20 Osvaldo Lamborghini y Josefma Ludmer, "Por Macedonio Fernández: Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte" en Literal núm. 2-3 mayo de 1975, pp. 63 y 64.
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
288
bella
-un análisis del poema de Macedonio Femándezque se introduce como una diatriba contra los "pavos reales" concreto" hombre llamado y "gustan del compromiso con el El texto
cuyas "buenas intenciones los conducen hasta
el altar
y la
de
un
constituye. Por
lado parece instaurar la clásica oposición
amor y muerte; por
diametral entre
ce-
un sagrado matrimonio con los dictados del poder en materia de escritura". El tono —como casi siempre en Literalde es el de un manifiesto o un panfleto. El propósito declarado
no musa y musa, impotente y desencadenante escritura; se opone polarmente al amor pero también lo pálida,
y
la
No
que
es sólo
éste la
muerte
la
es
vence porque se da a
negada por
intensa que
y de la lengua. En la nombres: Macedonio
casta del saber
Argentina ese futuro tiene tradición, Fernández, Borges, Girondo
[...]
Escritores contranatura, insis-
ten en una sola y única demostración a través de textos múlequítiples, microscópicos, multívocos y, fundamentalmente, vocos: no sólo las palabras
aun para
ser
en su
no aluden al mundo, sino que
estilo precario, necesita
de
éste,
la discreta es-
devenir biológico.
la del
borghini-Ludmer
la poesía (cierta
opone a las operaciones lista).
Lamborghini-Ludmer encuentran un modelo y un programa para revertir el vínculo sumiso que la poética realista suele mantener con el referente. escritores,
Desde su título, el poema "Elena Bellamuerte" trabaja sobre una condensación que funde dos espacios opuestos y excluyentes. Es en el texto
mismo que
los pares
de opuestos vida/
muerte, amor/muerte, belleza/muerte logran superar sus contradicciones para instalarse en un borde donde se implican
mutuamente y
se sostienen
en su propia tensión:
y del tercero excluido no rige en tiempo el lenguaje poético. En el poema la muerte es al mismo
La lógica de
21
que
más
sentido, para
de
la
novela
Lam-
la poesía) se
(la
Frente a la capacidad narrativa que definen
novela rea-
como ilustra-
anatómica, paisajística o turística y que remite servilmente a un exterior, la poesía intenta un "movimiento insensato", a contrario sensu, que permite producir otro cuerpo, otra con-
tiva,
figuración
y
mediación o
otro paisaje sin depender de la trascendencia, la el
dibujo. El texto concluye
Por eso hoy se impone
en esos
sino
lógica poética
concepción de
figurativas
cansión de los códigos.^'
Allí,
dramatiza la nega-
el discurso,
mismo una En este
sí
los autores es
una futura, de una nueva
otro,
ción de toda oposición diametral.^^
lebración de
convocar, en estos tiempos de escritura barrial, la irmpción de
289
ducción de toda
un
con una proclama:
edicto aristocrático: primero, la re-
a la poesía, a sus rasgos pertinen-
"literatura"
tes (que consisten en la anulación interminable de sus rasgos
pertinentes) cribir
y,
segundo,
"pensando" en
el
la
negación de toda tentativa de
semejante, en
producción:
un
que negar
prójimo y a su verdad.^^
al
salto hacia lo otro
la
y hacia
la diferencia.
O sea: contra la narración y contra la representación, entendidas en
un
es-
semejanza, en la re-
al
Hay
menos
sentido clásico. Sin duda, la mejor puesta
la contradicción
Osvaldo Lamborghini y Josefina Ludmer,
op.
cit.,
p. 61.
22 ibid., p. 22 Ibid.,
66.
pp.
67 y
73.
En "Tramar de
las palabras"
aparece
sa de la poesía como infracción a las convenciones de sito de La obsesión del espacio, de Ricardo Zelarayán.
la
la
misma defen-
realidad a propó-
EL SILENCIO
290
en escena de
estos postulados
Y SUS BORDES puede
UN FREAK SHOW
hallarse
en El fiord,
Y en
ese sentido, podría decirse que, con la excusa de analizar el
poema de Macedonio Fernández, el texto aparecido en Literal aporta una justificación conceptual para situar el controvertido texto de Lamborghini publicado
unos años
antes. El desarro-
de El fiord no supone una progresión lineal de lo
llo
mismo
una mutación permanente, de diferencia en diferencia, que avanza de manera contradictoria fluyendo a través de términos opuestos y excluyentes. Todo el mecanismo del texto sino
opera por fusión de los contrarios, vulnerando los principios
no contradicción y del tercero excluinarrador define a su compañero en el estilo
lógicos de identidad, de do. Al principio, el
de Baudelaire: "camarada Sebastián, entrañable amigo, perro
inmundo"
(p. 22),
y marca
del afecto al desprecio
''
misma
o,
más
tono de lo que sigue, pasando
bien, dejando sentado
que uno
La alianza entre Sebas y el narrador y es clave porque constituye el espacio textual: en ese vínculo se otro son la
‘
así el
hace posible
cosa.
el relato.
Ésa es
la lectura
de Josefina Ludmer, que
incluye El fiord en la serie de la gauchesca porque reconoce
en
él
un uso
que no es
letrado de la cultura popular, el uso de
la del
que
escribe:
"una alianza de voces
una voz
bajas, oídas,
y las palabras altas del otro universo, escrito. El escándalo verbal consiste en esa alianza, que es también una traducción otras,
o traición imposible"^^ Para Ludmer, Sebas es San SebasMém mártir que
no abjura de su
también es
que sabe
el
(el
fe
y
se
somete
al
(el
tormento); pero
ideólogo, el que permite conectar
de arriba y el de abajo). Habría que agregar a esos juegos combinatorios la interpretación de Aira: Sebas dos espacios:
los
la
revolución"
el
narrador, anémico
nencia.
(p. 21).
En cualquier
corporal; todo lo
come y no
Sebas no
y
291
coje; es,
caso:
que hace
no
hace con/sobre/al lenguaje.
narrador, en cambio, es pura acción. Siempre está en
alguna cópula o alguna trenza
armado,
el
que pone en acto aquello que Sebas
"ogarché" en vez de "obligué"
donde Sebas pretende
rostro, el narrador le
Esa alianza entre
el
Y por
eso su entidad
es,
ante
todo, discursiva: "¡Dogmático Sebastián! Su mirada era poesía.
Josefina Ludmer, El género gauchesco:
Aires,
Lo tradu-
narrador somete a Alcira Fafó;
refregarle al
Loco un panfleto por el
el
banquete.
narrador y Sebas, que pone en contacto
a los complementarios en pos de
una
estrategia
común, ga-
rantiza todos los intercambios entre esferas opuestas. Los dos
compañeros, que militaron tiempo atrás en
la
Guardia Restau-
radora y fueron luego expulsados del maru, sienten ahora que están "en vísperas de grandes cambios". Entre la bajeza y lo
sometimiento y el heroísmo, entre las lenguas voces cultas, el narrador y Sebas (ideología y acción,
sublime, entre bajas
y las
el
pensamiento y cuerpo) circulan juntos de extrema derecha a extrema izquierda y de abajo hacia arriba, arrastrando a los
demas personajes en ese torbellino que sale en manifestación. modo, como los esclavos de la caverna de Platón, aunque el ascenso supone aquí el achatamiento de un espacio sobre otro: el segundo no desmiente al primero sino que cada uno se pliega sobre el otro: Son, en cierto
Cada
espacio, el de la orgía de abajo
fiesta del líder
de
arriba, está
y
el del
mar,
incompleto sin
acción y figura incompleta sin
la otra.
el
Sudamericana, 1988,
p. 184.
Un
tratado sobre la patria, Bue-
espacios,
el fiord
otro
faz.
y
la
y cada
La división entre
polos extremos implica alianzas, guerras y doble 24
brazo
el
remite a las bases del peronismo.
nos
el
donde Sebas dice
hinca los dientes e inicia el
dice.
El
medio de
digamos,
política. Es,
ce a acción (sexual, política, narrativa). Allí
allí
dice
la absti-
ninguna actividad
participa de
lo
como
hambre y
casto a la fuerza. El
los
Los dos
y también los extremos de la derecha y la izquierda, mutuamente en un movimiento de pulsación que
se refieren
EL SILENCIO
292
culmina en ción de
la
negación de uno por
uno en
el otro,
verdaderos y falsos a
la
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
y en
la
en
el otro,
la transforma-
dad! Encima..." dice uno,
afirmación de que los dos son
a poner
las
manos
y
otro responde: "Encima
el
'encima"'
293
yo
te
voy
(p. 152).
vez Es lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Copi o en Cé-
Si el desarrollo del relato
la
supone
condición del texto es que
el
el
pasaje de
su evolución aquello que debería dejar cesita
mutar en
lo opuesto;
arrastra
y
inevitablemente
un
atrás.
Para avanzar ne-
pero a la vez, sólo
avanzar cargando con su contrario. lo apila sobre
un extremo a otro,
despliegue narrativo incluya en
sí.
No puede
Cada punto de
le es
permitido
dejarlo atrás, lo
inflexión inscribe
continuo: "No se acabó lo que se daba",
común con que suele escribe Lamborghini invirtiendo caracterizarse la separación entre un antes y un después. Aquí, el
en cambio,
"lo
que
lugar
se daba" prosigue siempre "bajo otras for-
mas, encadenándose eslabón por eslabón". La oposición funcio-
sar Aira (para
mencionar dos autores cercanos a Lamborghini
que también trabajan a partir de
no identidad). Porque
los textos
de una velocidad que privilegia cada palabra borra a la
la
lastre,
mutación y del principio de
de Aira o de Copi están hechos
ausencia de huellas y donde anterior. El discurso está dominado por la
levedad. Son escrituras aéreas.
ran sin
la
Como
si las
acciones avanza-
En Lamborghini, en cambio, cada que le siguen. Es una escritura de razón
amnésicas.^^
palabra se aferra a las
geológica: cada frase se conecta
con
lo
que viene después en
una relación que asemeja la estratificación de capas
tectónicas.
Así se conectan los cuerpos, las voces, los géneros
literarios,
I
na como
inclusión, la confrontación
'como acumulación. Todo
lo
como
mezcla, la sucesión
que acontece
se
amontona. Una
los discursos ideológicos.
Como en
las figuras orgiásticas
de
una simultaneidad infinita: cada parte a su vez, se monta sobre una tercera para
Sade, la composición es
cosa arriba de la otra: "después" significa "encima". El mecanis-
encastra en otra que,
mo de polisíndeton adopta aquí una forma curiosa que traduce
animar un movimiento continuo sin principio ni
cada partícula copulativa j/ como encima (en su doble valencia:
túan en simultaneidad, molestándose, interfiriéndose y parodiándose mutuamente.
además de y arriba de). Véase, por ejemplo, la discusión acerca de Maradona entre el Cholo Catánzaro y el sacristán, en Las hijas
de Hegel:
fin.
Todas ac-
Esa idea de oposición y continuidad (o de continuidad en transparenta en el título del relato. Un fiordo es
la oposición) se
un golfo estrecho y profundo entre montañas de laderas abrup"Con
la guita
que ha hecho correr ese guacho,
se podría ha-
tas.
Podría preguntarse:
¿el fiordo es
Dos
una entrada del mar o una
ber construido otro Hospital de Niños. Encima, va a Barcelona
cavidad de
y hace un papelón. Encima, se
mentarias (golfo profundo/laderas abruptas) se ponen en con-
la agarra
con nosotros, con
los
argentinos, y con los periodistas: ¡una vez que dicen la ver-
tacto.
se funde
un borde
de Ludmer, op. cit, p. 185. "La izquierda se posó sobre la derecha; luego, la derecha sobre la izquierda", se lee en el relato de Lamborghini: la referencia es a las manos serruchadas de la mujer del narrador; sin embargo, es casi imposible no leer allí, también, la alusión a dos orientaciones políticas. Las figuras de pasaje son siempre un pliegue.
Una
la tierra?
en
superficies antagónicas pero comple-
la otra pero, a la vez, bajo la
preciso: esa línea
condición
que delimita las superficies, las
25 Josefina
Para un análisis detallado de las estrucuras narrativas en estos autovéanse César Aira, Copi Rosario, Beatriz Viterbo, 1991; y Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. 25
res,
294
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
separa y les da continuidad
al
mismo tiempo. Es de ambas y no
pertenece a ninguna. La sorpresiva visión del fiordo en la mitad
que un accidente geográfico, un emblema
del relato es, antes textual.
Luminoso y puro, surge anticipado por un apocalíptico
estallido
de bolas de fuego:
res;
el
el río
mar. La niebla esfumaba las siluetas de los estibado-
pero hasta nosotros llegaba, desde
bordoneo de innumerables
el
pequeño puerto,
guitarras, el fino cantar
de
el
las ru-
Una galería de
retratos
de poetas ingleses del
siglo XVIII brüló, intensamente,
duremte
un segundo, en la
bias lavanderas.
curidad. Pero
no
se acabó lo
que
se daba.
No perdonando
vacío, convirtiendo cada eventual vacío
nodal de todas
las fuerzas contrarias
os-
Continuó bajo otras
formas, encadenándose eslabón por eslabón.
ningún
extraña plenitud, en
en tensión
en
(p.
el
punto
26).
equilibrio
que
un momento
epifánico,
las fuerzas contrarias
de
parecerían
desanuda
equilibrio. Punto de también punto de torsión donde se amarra y texto. "No sabemos bien qué ocurrió después
es
el
de Huerta Grande. Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarías en tensión. Ocurrió. La acción -romper-
Y sólo engendrará acción". El narrador, enton-
debe continuar. ces, se
en
el
pregunta
de
si él
figura en el gran libro de los verdugos o
las víctimas.
O
si
está inscripto
en ambos: “Verdugos
y verdugueados" (p. 27). La epifanía es una revelación y esa revelación impone un giro. Esa ruptura contradictoria -pues la ruptura es precisamente la condición misma de la continuidad-
forma de un quiasmo. El quiasmo
se expresa bajo la
figura retórico-narrativa que, mediante lo fractura
y a
se alinean de
de un fiordo: “cada un punto nodal de las fuerzas contrarias im fiordo y eso es lo que hace El fiord. Allí
que
el
haber encontrado un efímero punto de se
Los buques navegaban lentamente, mugiendo, desde hacia
bajo nuevas formas. La visión es
295
la
vez
es la
una torsión del relato,
lo prolonga: las estructuras paralelas
manera cruzada, estableciendo una progresión
Ésa, ciertamente, podría ser la definición
pero que evoluciona a partir de sentidos antitéticos.
vacío se convierte en
gunda parte
en
dugos son verdugueados; quienes eran sometidos, someten;
tensión".
Eso es
donde debería haber
del relato traerá
Así, la se-
una inversión (quienes eran ver-
pimtos nodales de fuer-
quienes eran devorados, se tornan devoradores; quienes per-
en tensión: entre izquierda y derecha políticas, Norte y Sur, arriba y abajo, la inmtmdicia y la luz, la lengua impura de los
manecían aprisionados en el sótano salen a la luz). En efecto, inmediatamente después de la visión del fiordo, el narrador
sótanos
es
vacíos, inscribir
zas
Si
y la lengua de
los poetas ingleses del siglo xviii.^^
fuera posible identificar
un
centro en este texto estalla-
do, debería ubicárselo
allí, en ese nodo del fiordo hacia donde todo converge y desde donde todo vuelve a desplegarse
Los críticos han señalado que "fiord" es
un anagrama
enviado por
el
Loco Rodríguez a buscar a Carla Greta Terón
para dar comienzo “Y cuando entré
al
banquete. El narrador y cgt copulan: comedor empujando la cama, yo, yo era al
En ese yo que se vuelve otro no hay nada de la melancolía moderna que suponía la sentencia de Rimbaud: no es un yo que se desconoce (como sucede, por ejemplo, en otro"
fonético de
(p.
28).
segundo cine de Cozarinsky), sino un yo que existe en y la mutación, un yo que ha logrado convertirse en otro.
"Freud". Esta referencia permite aludir a la teoría del inconsciente (sobre
el
todo en relación con el espacio oscuro del subsuelo y el espacio luminoso de arriba). En ese sentido, podría decirse que el fiord lamborghiniano incluye también el concepto de escisión fundamental en la constitución de
por
la identidad.
antropofágico en
Tríunfalmente. Lo que sigue es el
que
el
asesinato del Loco
es engullido entre todos.
y el ritual
Las transgresiones escanden
móviles que ponen en marcha
dos los casos, lo tanto,
el
movimiento
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
296
el texto.
mecanismo
el
un
es
en vez de avanzar más
Más que
eso:
son los
narrativo.
pasaje al otro lado
allá, la
En
to-
y,
por
transgresión supone la
reposición de aquello que estaba excluido. El relato se desarrolla entre
muerte
(la
un nacimiento
del
(el
de
Loco Rodríguez).
Atilio
Y
así
Tancredo Vacán) y una
como
comienzo
al
quete que derivará en
y conecta las dos partes
cambio que divide
del texto consiste -tal
el
narrador- en la asunción de
sí.
No
na-
un ban-
cimiento devenía orgía, la segunda parte empieza con sacrificio caníbal. Ese
el
como lo enuncia
un festivo desconocimiento de
sólo él se siente distinto, sino
que todo
el relato
acude
al
encuentro y la entronización de lo otro. Abundan, en El fiord, las metáforas zoológicas (relinchos, corcóveos, cacareos, tetas
como
penes como astas de buey) y las referencias al salvaje y a la barbarie (alaridos de indios, látigos do-
telarañas,
mundo
madores, cadenas esclavizantes). La oposición "fiordo del norte vs.
sótano del sur" no es otra cosa que la materialización de
esa línea de reflexión
como
muy presente a fines
de los años sesenta
también atraviesa las obras de Cozarinsky y de Fischerman) y que, en Lamborghini, no cesa de desplegarse como emergencia y celebración de la otredad bajo las más di(que,
se vio,
versas formas de lo pulsional, lo bestial, lo primitivo, lo bárbaro
297
una mera inversión de paradigmas. La inclusión Lamborghini en
hacen varios
el
grupo de
críticos) tiene,
las fiestas del
del texto de
monstruo
(tal
como
en cambio, mayor productividad
porque permite plantear la relación ya no como una mera antítesis, sino dentro de las reescrituras y reformulaciones que se
operan dentro de una
serie.
"La fiesta del monstruo",
el
cuento que Borges y Bioy Casares firman con el seudónimo de Bustos Domecq, sirve para identificar esa familia de relatos que dejan "leer la construcción de una lengua asesina y brutal, la
de
representación del mal en la lengua"^^ La composición
la serie varía
refalosa",
según cada
de Ascasubi,
"El
crítico,
pero puede incluir "La
matadero", de Echeverría, "La fiesta
de los enanos", de Wilcock, "La fiesta del monstruo" de Bustos
Domecq y El fiord, de Lamborghini. ¿Qué aporta Lamborghini a la serie de las fiestas del monstruo? La evidencia de que lo monstruoso no es una potencia maligna que invade desde un exterior (y que podría, por lo tanto, ser repelida), sino una pulsión propia que emerge imparable
y que
decoro intenta
el
tan las lecturas de Antonio
Marimón, El fiord que ocurre en tomada'".
el
"es,
acallar.
En esa
Marimón y de
dirección apun-
Cristina Iglesia. Para
en clave metafórica, un
relato sobre lo
lado de adentro -el lado silencioso- de 'Casa
Iglesia,
por su parte, propone
o lo incivüizado. leer el texto
En este punto, suele oponerse la obra de Lamborghini al modelo borgeano y a la tradición literaria que él representa: frente a la erudición
y
el
nes de
"El matadero". Allí,
malha-
28
Josefina Ludmer, op.
sobre todo, por
blado y boca sucia; frente a la mesura de uno, la lengua larga del otro; frente al autor consagrado, el autor maldito. Esa confrontación no es necesariamente improcedente; pero debería
mía
fácil
un niño
la inversión
de los críme-
proletario es violado por
culteranismo, la pulsión brutal de la
barbarie; frente al escritor del bien decir, el escritor
ser planteada
de Lamborghini como
en toda su complejidad para eludir
que propone una
historia literaria
la dicoto-
fundada sobre
Ludmer en
cit, p.
168. La serie es propuesta y trabajada, por Pauls en "Las malas lenguas", op.
ese libro,
y
pero también es mencionada por John Kraniauskas y Julio Premat (en los textos ya citados) y por Néstor Perlongher (en "Una saga de la desubjetivación. Lectura de Los Tadeys de Osvaldo Lamborghini", en Tsé-Tsé, núm. 7-8, otoño 2000). 29 Antonio Marimón, "La seducción del gesto" en Punto de Vista, núm. 36, diciembre de 1989, p. 30. cit;
298
EL SILENCIO Y SUS BORDES niños burgueses y ahorcado en
tres
en
el
el
lugar que
le
proletario
que participa del simulacro de plural
un niño de una es-
cuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió
299
más
barbarie es lo grotesco.
Esa conjunción de civilización
pertenece,
barrio precario de los desocupados. Es decir,
\Jt^FREAKSHOW
Según
Bajtín, la profusión, la exageración, el
exceso son los rasgos definitorios de ese
y
borda
como el reverso de "Casa tomada" como inversión de "El matadero" no es
El fiord puede ser leído "El
niño proletario"
lar;
es sólo ta,
más
se reconocía su vecindad). Sería
una
un
error pensar
un
un óxido
es decir oxidadas)
que
(la
herrumbre de
la corroe
las
desde adentro.
en Lamborghini, no consiste en ir más allá (ser sino en ejercer una doble presión -desde extre-
itransgresión,
mos opuestos pero en forma
hace brotar, des-
que busca escapar de
en suma, prolonga
el
absorbido por
valor particu-
cuerpo, uniéndolo a los
mundo no corporal No está nunca
[...]
cuerpo en movimiento.
además
como
Así es
él.
un
El cuerpo grotesco es
ni acabado: está
listo
él
este cuerpo absorbe el
mismo
cons-
mundo y
es
éste.^^
len-
guaje otro; en todo caso lo otro del lenguaje. La noción de
Jiipertélico)
y
lo que,
sale,
ramificaciones adquieren
truye otro cuerpo;
voces bajas,
No un
todo
que
lo
siempre en estado de construcción, de creación y
que
estrategia de bestialización de la lengua; se tra-
bien, de
cuerpo, todo lo
otros cuerpos o al
inquietante contigüidad aquello que en Cortázar y en como diferencia (precisamente
Echeverría se quería conjurar
porque
el
las excrecencias
por una mera alteración de perspectiva sino porque muestran
como
el
salir.^o
Lo grotesco se interesa por todo Si
hiperbolismo,
estilo:
coincidente- sobre la línea de
Lo grotesco deja en evidencia que
lo
monstruoso no era una
potencia exterior, que aquello que se quería mostrar
otredad absoluta (como pura exterioridad) no era sino lado
(el
como el otro
reverso) de lo propio. Lo grotesco revierte lo monstruo-
frontera: recargar todo sobre el delgado perfil de los límites.
so sobre esa inquietante familiaridad de lo que aterra precisa-
La oposición
mente porque
te
como
civilización y barbarie no se resuelve
civilización
a la barbarie) ni
excluye
como
vs.
como
la barbarie, la
civilización
más
esfuerzo por mostrar
barbarie
(la
simplemen-
civilización enfrentada
civilización o barbarie (la civilización
barbarie barbarie.
el
impugna la civilización), sino En este sentido, hay tanto un
otro lado de las voces altas
como por
se lo
ha querido
acallar.
Según Mary Russo,
surgimiento de esa categoría se remonta a
su interés por identificar
el estilo clásico
antigua
la
con
el
el
Roma y a
orden natural,
como lo como un exce-
mientras que, inversamente, lo grotesco era definido
no naturd,
lo frívolo
y
lo irracional (es decir,
so respecto de las normas).
A
partir
de
allí,
Russo organiza
la
voces bajas deben toda su potencia subver-
discusión contemporánea alrededor de dos tipos de discurso
siva a la capacidad para infiltrarse
sobre lo grotesco: la teoría del carnaval (asociado a la comici-
Permanecer en
en un discurso dominante. negándose a instalarse en un espacio
dad grotesca y
reconocer que
las
el límite,
determinado, soportando permanentemente
la
contradicción.
Edad Media y en (asociado al
Cristina Iglesia, "Mártires o libres: divisas,
un dEema
en 'El matadero' de Echeverría y en sus Buenos Aires, Eudeba, 1998, p. 34.
la cultura
al libro
de Mijafl
Bajtín,
La
cultura popular en la
Renacimiento) y el concepto de lo siniestro género de terror, al trabajo de Sigmund Freud soel
estético. Las víctimas
reescrituras",
de en Letras y
Mijaü to.
Bajtín,
La
cultura popular en la
Edad Media y en
el
Renacimien-
El contexto de Franpois Rabelais, Madrid, Alianza, 1987, p. 285.
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
300
bre "Lo siniestro"
y
de Wolfgang Kayser, Lo grotesco: su
al libro
configuración en pintura y en literatura):
que monstruosas.^^ Pero incluso debería agregarse que, más que fiestas, son ceremonias siniestras en las que unos gozan
tes
sobre los infortunios de otro:
La formación discursiva identificada con lo carnavalesco se sobreentiende
como
histórica
y
localizada, es decir, dentro
de un cierto nexo de tiempo y espacio, definida por fechas, eventos materiales y exterioridad. Ha sido usada abundante-
mente por
^ajtín para conceptualizar formaciones sociales,
el conflicto social
y
la teoría política clásica es
mundo
dad, hacia sía
y
el
como
tico, la
de
En
el
viril
lenguaje de
asociada
al
contraste, lo gro-
lo siniestro se traslada a la interiori-
espacio individualizado e imbuido de la fanta-
la introspección,
inercia social. Surgida I
una categoría
activo y cívico de lo público.
tesco entendido
En
reino de lo político.
el
con su correspondiente riesgo de
con
el
concepto de
lo
sublime román-
categoría de lo grotesco siniestro se asocia a la vida
la psiquis.^^
301
un diálogo desdén.
sino el objeto de
el
otro
una
no
es
ya
diferencia
el
que
interlocutor de se observa
con
Un freak show. Según Susan Stewart:
Mientras que
cuerpo grotesco del carnaval participa de
el
una estructura de democrática reciprocidad, de lo grotesco supone un distanciamiento del rrespondiente "estetización". En el carnaval, una exageración y una celebración de
las
espectáculo
el
objeto y su colo grotesco es
capacidades pro-
ductoras y reproductoras del cuerpo, de lo natural en sus más sensuales dimensiones. Pero en el espectáculo, lo grotesco
no aparece como partes sino como un todo aberrante.
El participante del carnaval es arrastrado por los eventos
y de
desorden e imaginarlo como
ese modo puede experimentar el un nuevo orden. En contraste, el
espectador de una exhibi-
ción es absolutamente consciente de la distancia que hay enSin embargo, estos dos tipos de discursos
no
se hallan nece-
tre él
y
el espectáculo.^^
sariamente enfrentados y Russo reconoce un fuerte punto de convergencia en el hecho de que, para ambos, lo grotesco es
Los cuerpos son desprovistos del movimiento y detenidos ante
un desvío, la expresión desmesurada de aquello que había sido
una mirada que
condenado a
la invisibilidad
Se podría decir que tas del
allí
y el silencio. donde los protagonistas de
monstruo pretenden deshacerse del diferente,
verdad los aterra no es
mos. En
la
las fies-
lo
extraña otredad sino lo otro de
este sentido, las fiestas del
que en sí
domestica y los coloniza. El freak, explica Stewart, siempre es considerado un "fenómeno de la naturaleza" [freak of nature] cuando en realidad se trata de un
"fenómeno
los
cultural" [freak
of culture]: su carácter anómalo se
mis-
monstruo son grotescas an-
Marina Warner distingue lo monstmoso de lo grotesco ya que mienorden de la naturaleza, éste pertenece al orden de la representación. Warner sitúa el comienzo del grotesco moderno en el siglo XVIII -el mismo siglo xviii al que pertenece la sublime galería con retratos de poetas ingleses que irmmpe en El fiord- a partir de ciertos capriccios de Coya como "Que viene el cuco" (Marina Warner, Ho Go the Bogeyman: Scaring Lulling and Making Mock Londres, Chatto & Windus, 1998). 33
tras aquél pertenece al
32
Mary Russo, The
Feniale grotesque, Rish Excess
dres, Routledge, 1995, pp. 7
and Modemity, Lon-
(Todas las traducciones de las citas cuyas referencias se encuentran en otros lugares me pertenecen.) Sobre el desvío y la transgresión, véase también Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay
y
8.
on Abjection, Nueva York, University of Columbia
Press, 1982.
3*^
Susan Stewart,
On Longing. Narratives of the Miniature,
Souvenir, the Collection,
tíie
Durham, Duke University Press, 1993,
Gigantic, the
pp. 108
y 109.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
302
VISÍ
un
constituye en el proceso de
espectáculo que distancia
al
espectador y lo resguarda en el territorio de una normalidad respecto de la cual el freak aparece como un desvío. "Después del
24 de marzo de 1976,
ocurrió", escribe
bregondi se excede. "Ocurrió,
había ocurrido en pleno
Lamborghini en Se-
como en El fiord.
fiord. El
Ocurrió. Pero ya
24 de marzo de 1976, yo, que
era loco, homosexual, marxista, drogadicto
alcohólico,
y
volví loco, homosexual, marxista, drogadicto (p.
100).^^ Es
tología sino
importante advertir aquí no sólo
-como en
Fierre
Menard-
la
y
me
alcohólico"
evidente tau-
la diferencia, el
cambio
completo de valoración entre dos frases aparentemente idénticas. El destino es aquello
que
los
demás imponen desde afuera
y que, por lo tanto, fatalmente, termina por cumplirse. Como una obligación. Se es lo que se dice que uno es. Sobre todo cuando
la
un Estado
designación es totalitario.
El fiord es
toda
la
con
atributo de la
máquina opresiva de
Entonces no hay escapatoria.
un mundo de freaks
obra de Lamborghini, desde
ta El Pibe Barulo es allí
el
(y
no
"El
niño proletario" has-
la intensidad, los prejuicios
tología popular tejió alrededor de
y
alteridad aparece
las fantasías
ella.
Ya no es
que el
la
mi-
espacio
democratizado del carnaval (zona de intercambio y de comunicación cara a cara), sino una cadena de dominaciones y sometimientos en que devolver
la
el
mirada que
los actos, sólo se
lo fija
procura
sucede en los textos de de Ascasubi, en
cuerpo grotesco no está autorizado a
"El
como aberración. De la mirada a
aislar al otro
la serie del
y
aniquilarlo. Es lo
monstruo: en "La
matadero", de Echeverría, en "La fiesta del
Nótese que
la sentencia, que insiste sobre el verbo "ocurrió" para cambio repentino, repite la modalidad de la frase de Elfiord en la que se anuncia una torsión en el relato: "Ocurrió. Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Ocurrió"
que sucede en
esa "fiestonga de garchar" que es El fiord, donde "todos nos
los culos los
unos a
con
los otros:
los
porongos"
(p.
24). El
aporte de Lamborghini a las fiestas del monstruo consiste en
su capacidad para desmontar serie
y
exhibirlo
temente
el
como tensión.
crítica, sin
mecanismo polarizado de la una operación fuer-
Se trata de
duda; pero en vez de hacer
un
discurso
moralizante sobre la dominación y la exclusión, lo toma pie de la letra, lo lleva al
extremo y
allí,
en
el límite, lo
al
obliga
mismo coentonces, como
a exhibir sus propias contradicciones. Desde su
mienzo,
la
obra de Lamborghini se presenta,
un campo magnético donde fuerzas es igual a su mutuo que no
la
potencia de atracción entre
rechazo. Es decir,
un
territorio
se sostiene sobre la eliminación de las contradicciones
En esa
particular
desmesura Lamborghini aparece próximo a
Bataille,
forma de quien -a
propósito de Cumbres borrascosas y citando a Bretón- define la literatura violenta como "ese punto en donde los opuestos
dejan de ser percibidos
como
contradictorios": la vida
y
la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, el dolor y la alegría, el Bien y el
y Bataille es sin duda aun cuando, entre ambos, hay tantas coincidencias
Mal.^^ El paralelo entre Lamborghini
tentador,
como
frentes de conflicto.
La obra no narrativa de
Bataille suele generar
de interpretaciones opuestas: por
pensador de
la transgresión,
la institución, el maldito;
indicar el
lo
perecíamos por minetear o garchar o franelear o rompernos
que
refalosa",
303
monstruo" de Bustos Domecq. Es también
sino sobre su puesta en tensión.
sólo El fiord, claro:
un universo freak). La
FREAK SHOW
un
un lado,
dos tipos
se lo considera el
aquel que es irrecuperable por
por otro lado, se
lo define
como
nostálgico en quien el materialismo se contamina de
misticismo,
Georges
un provocador cuyo Bataille,
La
aparente desafío no hace
literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1971, p. 49.
304
EL SILENCIO Y SUS BORDES
más que
afirmar la Ley. Sin embargo,
UN FREAK SHOW
ambas versiones son
supone un mero desorden.
injustas. No porque sean improbables sino, precisamente, porque ambas son verdaderas hasta cierto punto. Es que el
todo caso, lo completa.
pensamiento de
te
Bataille trabaja sobre
nuidad entre transgresión es definida
y
una imposible
e interdicción que,
en El
como un "movimiento de péndulo"
conti-
erotismo,
o de "sístole
diástole":
Y en
305
este sentido
no
se ubica por
afuera del sistema de interdicciones, sino que lo integra antisocial,
y de relación con pérdida o
[del
pecado] conduce a
la transgresión aca-
La transgresión nunca es violencia
otros.
un desconocimiento de
tiva o
bido, lo mantiene para gozar de
Se trata de
erotismo exige del que la tiene
una
La
experiencia interior del
sensibilidad igual para la
angustia que funda lo prohibido, que para
el
deseo que lleva a
como
entiende la
la
un
sentido preciso.
una productividad, más que de una negatividad No es un mero reemplazo de la ley de la
o de una sumisión.
interdicción por la ley de la desmesura, sino la articulación de
lógica subterránea entre ambas. Lo que le inte-
resa a Bataille es su inevitable interdependencia. y
,r
un lado, hay un componente de
Por
otro lado, ese elemento
de
fuerte transgresión
no puede entenderse sino a
y,
por
la luz
como un modelo alternativo a la hace más que eso: deriva toda ley de
en verdad,
ese régimen
debe fundarse sobre una prohibición (que define inclusiones
sino que es ésta la que aparece
Bataille el
y
se
comprende
concepto de transgresión
como
por ejemplo,
las
que adquiere para
violencia necesaria
noción de transgresión
constitutiva. Es la
ticular,
el rol central
la
que permite
ar-
dos series opuestas que organizan los
ensayos de La literatura y
razón/bien/adultez/porvenir
el
postula
Ley. Porque,
vendría a confirmar
y exclusiones),
No
la transgresión
que afirma. Pero ni la transgresión aparece como un movuniento sin telos, ni la ley que se afirma impone una. servidumbre de la transgresión. Puesto que todo orden social la ley
una
una dimensión cogni-
de búsqueda llamada a producir
una compleja
infringirlo.^’^
sí (tal
tradición agustiniana), sino que posee
bada, a la transgresión lograda, que, manteniendo lo prohiél.
en
exógeno, sino
animal, dirá Bataille. Abandonarse a esta pasión no es
La experiencia
o,
un agen-
No es un elemento dinámico de fuerte cohesión. Toda transgresión supone un teatro, un espacio de visibilidad una pulsión
de desmesura.
Desde ese punto de vista, no es tanto la transgresión la que
un
estatuto primario de la interdicción
como una
categoría segunda
que da cuerpo a la imposibilidad puesta en juego por la transgresión. Si
hay
se la confronte
allí
una impugnación de
con otra
(lo
la
Ley no es porque
un reemplazo), trata -como dice
que sólo implicaría
sino porque es obligada a descontrolarse. Se
Blanchot sobre Bataille- de la decisión de poner todo en en-
(duración de lo discontinuo) vs. pasión/mal/infancia/muerte
tredicho: la expresión de
(recuperación de la continuidad). La confrontación entre am-
una verdad, una certeza, que no es escepticismo ni vacilación ni impotencia, se trata, más bien, de un exceso "que hace que el acabamiento, toda-
bas resultaría esquemática funcionar de sión
no
es
modo
una
si
no fuera porque
Bataille las
hace
inclusivo e interdependiente. La transgre-
liberación,
no niega ni anula la prohibición, no
vía
y siempre,
siga inacabado" Por eso, escribe Blanchot, "lo
prohibido señala Georges
Bataille, El erotismo,
Buenos
Aires, Sur, 1960, p. 36.
no
es
un
una imposibilidad de detenerse en una creencia, un saber. Negatividad
el
punto en que cesa
el
poder. La transgresión
acto del que se demostrarían capaces, bajo ciertas
306
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
La LITERATURA COMO MANIFIESTO
condiciones, el poder y el dominio de algunos hombres. Designa lo que está radicalmente fuera de alcance: el alcance de
Significa decir "la literatura es posible
lo inaccesible, el
¿Qué
Bataille
es imposible"? Puesto
franqueo de lo infranqueable".38 Tanto para como para Lamborghini, la literatura es un territorio
privilegiado
en
que
el
la transgresión despliega
Porque puede cruzar todos
los límites, la literatura
decirlo todo. Ésa es la concepción
ejemplo, en integrarse
La
literatura
como
y
el
su soberam'a.
puede
que queda expuesta, por
mal, libro al que El fiord Y>oán&
capítulo tardío. Dentro de esa serie, el texto
de Lamborghini es
como una
miniatura,
como una
siniestra
307
puesto que no puede ser representada, entonces -precisamente
por eso- queda lugar para
la literatura,
que no
lenguaje esa distancia y esa tensión. Pero también: puesto que nuestra realidad es inhabitable (puesto que no es un espacio pleno), la literatura sigue siendo imprescindible.
es el signo de esa brecha entre la realidad
la literatura es el
una plenitud
inefable. Habría
que
embargo, que esa plenitud de la literatura es en nostalgia de una continuidad perdida, mientras que
destacar, sin Bataille
es incompleta, necesita
realidad se
de los axiomas de
llo
Literal: "la literatura es posible
porque
la
realidad es imposible".^^
como
la realidad
pero la literatura no es (no
real;
complemento conformista de
la realidad,
aque-
que acomoda el deseo a un estado de cosas ya dado, sino su crítica, su denegación, su puesta en cuestión. Este análisis perfectamente anti-lukacsiano presenta
enfoque Maurice Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996, 368. Véase también lo que dice Foucault: “La transgresión no es al límite como el negro es al blanco, lo prohibido a lo permitido, lo exterior a p.
lo interior, lo
excluido
espacio protegido del resguardo. Está vinculada relación en barrena que ninguna fractura simple puede llevar a cabo [...] Nada es negativo en la transgresión. Afirma el ser Imutado, afirma lo üimitado en lo que ella brinca, abriéndolo por primera vez a la existencia. Pero se puede decir que esta afirmación no posee nada positivo: ningún contenido puede obligarla, puesto que, por definición, nmgún límite puede retenerla" (Michel Foucault, "Prefacio a la transgresión", en De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 128 y 129). Para un análisis de las nociones de exceso y transgresión en Bataille, puede consultarse Michael Richardson, Georges Bataille, Londres Routledge, 1994. a él
al
más bien según una
3*’
núm.
"No matar 1,
p. 5.
la palabra,
no
dejarse matar por ella" (sin firma), en Literal
la
realismo pretende adaptar nuestros
deseos a su hipótesis sobre lo ser) el
literatura
de ese complemento utópico que es
literatura. Para Literal, el
debería
y
La
nuestros deseos.
acomodara a nuestros de-
sería necesaria, pero
Lamborghmi —como se verá enseguida— está siempre signada por una pulsión de futuro. O como se afirmaba en uno
len
para una literatura
pretenda representar la realidad sino escenificar en su
En un mundo donde la seos, la literatura ya no
lugar de
la realidad
que la realidad nunca cabe en el lenguaje,
casa de
muñecas que refleja el universo: una isla liliputiense y monstruosa a la vez. En esa perspectiva adoptada por Elfiord,
porque
muy
un
parcial del realismo (basado en sus ejemplos
mác degradados) y sólo puede explicarse como intervención polémica en el campo intelectual. Es, sin dudas, una perspectiva política. Pero no se instala en el lugar convencional del testimonio que tematiza la política mediante la literatura, sino la política
en
la literatura. El texto es in-
teresado por la política; adopta
un
sentido diagnóstico.
que hace repercutir
se lee
en "Diálogo con un
sé hablar de política,
hum no
bien una enfermedad: aquí (p.
41).
Y
sé,
"Y,
porque
sí.
Como
ahora no
pero puedo contar bastante
los cólicos tienen
enseguida: "¿Por qué
Respuesta:
A ver.
liberal inteligente": "Yo
le
mucho que ver"
gustaría ser
Para estar en
frío.
una
gillette?"
Para cortar, claro.
Para cortar definitivamente con cualquier tipo de mili-
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
308
tancia o para cortar con todo lo que
Para cortar. Eso,
al
menos. Eso es
no sea una. Una militancia. que digo"
lo
42). Se trata
(p.
de una literatura política que, más que hablar de
política,
políticamente de sus repercusiones sobre la literatura.
postula
como un
de aquello que
miento de
de
reflejo
falta
mantienen con la
aceptación de
de
la
se
y,
por lo
las
formas
degradadas del realismo. Es lo que se dice en El Pibe Barulo:
como
"representación de la relación imaginaria que los individuos
No
como la refracción tanto, como cuestiona-
de totalidad que presentan
se sostiene el funcionamiento de la ideología
habla
la realidad sino
a lo real
la falsa idea
que
(en la
309
las
condiciones reales de su existencia") entre
un comportamiento
y el olvido o la represión de la imposición institucional que le ha dado origen."^° Negación, entonces, para Lamborghini, en el doble sentido psicoanalítico e ideológico que señala una escisión a partir subjetivo
cual es posible pensar la literatura desde la transgresión.
Frente a la inflexión realista que, para Lamborghini, es fatal-
Porque
el
estilístico
la
problema -así quisiera insinuarlo[...]
trampa de
gonzante
como
más que
todos los realistas de nuestra época intenta
escribir
artista,
es ético
pero para ver
si
así
mejoran
las cosas. Ver-
ahora alfabetizador: a sabiendas del mal
que hace, corre
tras la
acepten papel y
lápiz.
pobre gente y
les
Y primeras letras
pide
como limosna que
296 y
(pp.
297).
mente
una
conciliatoria,
literatura
que
es
pura negatividad en
tanto opera con lo que había sido reprimido. Esa potencia reac-
no coincidencia entre literatura y realidad (la función de la escritura no es coincidir con la realidad sino poner de manifiesto sus desaveniencias) es lo que confiere a los textos de Lamborghini su carácter programático o utópico. Cabe pretiva,
esa
guntarse, entonces, con Baczko: "¿la utopía, es
Lo que Lamborghini comprende tempranamente es que esa plenitud de la literatura es realidad.
el
resultado de su inadecuación a la
Su incapacidad de representar. De
potencia productora.
Y
por lo tanto,
el
ahí,
su asombrosa
valor afirmativo de su
Esta concepción resistente o reactiva de la literatura que sostiene a la obra de Lamborghini es la que constituye el an-
"Die
Un de
Y no
casualmente
el escritor elige el título
Vemeinung" para uno de sus poemas de
alusión
al
como
el
célebre artículo de
ese período,
en
la Felicidad
otro a la vez?".^^ Significativamente, en el relato de
Lamborghini, la aparición del fiord es la materialización de
mundo
negatividad.
damiaje de El fiord,
y de la Perfección o más bien el w-topos, Región que no existe en ningún lado, o también tanto uno
Región de la
el e^í-topos, la
tan armónico
nada por una
"galería
como imposible y cuya
el
epifanía es coro-
de retratos de poetas ingleses de fines del
siglo XVIII". El siglo XVIII,
pasa a ocupar aquí
un
que fue pródigo en
espacio
mismo de
relatos utópicos,
la utopía.
Para Josefina
Ludmer, esa plenitud imposible que postula El fiord
Sigmund Freud sobre la negación.
Freud atravesado por Althusser y por la terniinología psicoanalítica. El
el
uso ideologizado
mecanismo de
la
negación,
es el
punto infinitesimal donde
pierden
[...]
las fiestas del
monstruo
se
Entre la primera, la de Ascasubi (y también la se-
según Freud, consiste en transparentar aquello que parecería desestimarse. "El contenido de
una imagen o un pensamien-
to reprimidos pueden, pues, abrirse paso hasta la conciencia,
En la apropiación de Althuspresencia de una contradicción
bajo la condición de ser negados." ser, el
concepto testimonia
la
Sigmund Freud,
"La negación", en Obras completas,
t.
iii,
Madrid,
Althusser, "Ideología y aparatos ideológicos de Estado", en Posiciones, Barcelona, Anagrama, 1977. Biblioteca Nueva, 1973, p. 2884;
y Louis
Bronislaw Baczko, Los imaginarios colectivas,
Buenos
Aires,
Nueva
sociales.
Visión, 1991, p. 70.
Monorias y esperanzas
EL SILENCIO Y SUS BORDES
310
gunda de
Borges-Bioy),
y
la última, la diferencia es doble: la
primera y segunda están escritas desde incidir
con
coincidir
el
con
UN FREAK SHOW
el cielo
y quieren co-
presente; la última desde el subsuelo la literatura del futuro, la
y quiere
barbarie futura o la
utopía futura.^2
tificar
la
medida? ¿Cuáles son las constantes que enmarcan el discurso? las bases mismas del género se inscribe la necesidad de va-
riación,
los "relatos utópicos"
utópica típicamente
E
incluso:
en
moderna que
tos
Aunque
como
podría hablarse de una modalidad del manifiesto, reconocible
en aquellos discursos que proclaman su pertenencia al género: un tono augural donde impera la construcción de antinomias,
y
los manifies-
son documentos prescriptivos (que procuran instalar una concepción sobre qué debe ser y hacer
la literatura),
se diferencian claramente. Las poéticas legislan a partir del
status quo, procuran refrendar ciertas convenciones, tienden ,
a homogeneizar
y
sintetizar el
campo
estético,
son conserva-
en cambio, irrumpen con violencia y suponen una ruptura y una división del campo, cuestionan la preceptiva aceptada, la deconstruyen y proponen una estética alternativa, plantean una estrategia de conquista, son profé-
adoras; los manifiestos,
ticos.
Pero precisamente por eso
el
msostenible: puesto que propone
manifiesto es
un
un género mo-
giro radical, debe
verse consecuentemente hacia adelante.
Abandonar ese bor-
supone un extremo se debe a que es una clausura y un punto de partida. Un nuevo comienzo. El fiord es, ciertamente, un manifiesto en el que se anuncian las bases de. Si el manifiesto
sobre las que se edificará la estética de Lamborghini. ¿Pero es posible esta afirmación
más
su misma naturaleza,
género manifiesto es particularmente
el
allá
de su sentido figurado? Por
y en consecuencia resulta difícil estipular reglas fijas que permitan definirlo. ¿Qué rasgos comunes es posible iden-
inestable
Josefina Ludmer, op.
cit, p.
186.
de
de
es el manifiesto.
tanto las poéticas
la originalidad a partir
texto que repitiera viejas estructuras. Pero en todo caso,
de esa forma
la tradición
la tradición
El manifiesto es el texto del límite. Legisla hacia atrás
cierta
de novedad y de ruptura con moldes preestablecidos;
por lo tanto mal podría preconizarse
obra de Lamborghini podría leerse en
hacia adelante.
entre textos que, precisamente, afirman su ausencia de
En
un Toda
311
su vocación polémica y la espectacularización de una enunciación que se lanza hacia el futuro, a la conquista del verda-
dero ser de
la literatura.
Como toda proclama. El fiord supone una provocación. La arenga crispada de lo que está a punto de estallar (recuérdese el dedo levantado, admonitorio, que ilustraba la tapa de su primera edición). ¿Pero manifiesto de qué es Elfiord? ¿Qué hay
detrás de ese texto, ya
un
cierto deber ser
de
que
los manifiestos afirman siempre
la literatura?'*^
pn Las
hijas de Hegel se
anuncia:
A los que nos vieron nacer: encontrado en una botella, el manuscrito tapas blancas (letras naranjas) era
un fiord. Una y Una fotocopia partícipe de la partitura entregada al fuego de las llamas. Una. Una estética de mangrullo, soberana. Anmil.
tes.
Después ante
lo
imposible -primero publicar, después es-
cribir- reptar ante: ante la
resmadre y no entregarse
(p.
165).
"¿Qué hay en esta literatura aparte de su estentórea procacidad?", en Babel núm. 9, Buenos Aires, junio de 1989, p. 4). En su análisis de la revista Martín Fierro, por ejemplo, Sarlo destaca "la institucionalización del escándalo como forma típicamente vanguardista de la ruptura o la polémica literaria" (Beatriz Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro" en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos (De Sarmiento a la vanguardia), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983, p. 143. se pregunta Luis Chitarroni ("Tipos de guerras"
EL SILENCIO Y SUS BORDES
312
UN FREAK SHOW
En efecto, podría pensarse la obra entera de Laniborghmi como expresión de una "estética de mangrullo". El fiord es su prime-
manifiesto abre? Todo vanguardista sabe que
y desde su puesto
quo,
de guardia atisba lo que se avecina en
horizonte. Lo que
inevitablemente
el
Y en
esa confronta-
quería Rilke, la belleza y lo terrible van juntos. En "Neibis (maneras de fumar en el salón literario)", Lamborghini
como
ción,
117).
Por
el
ésa, única.
una prosa
camino de
excelso espanto.
la
rasante de Guido Spano"
prosa rasante
(la
En
la
página siguiente, bajo
de Guido Spano, sonsacada de una
un
una tradición debe dejar paso a la construcción de una obra (y cuando se construye una obra se traicionan los manifiestos). Ese pasaje nunca es inocuo: la literatura empieza destructor de
escrito
lo convierten
subtítulo
el
carta, se
Una
reponen esas "...
ante los
deslumbrante y sombrío... sus tantas aberturas
en plaza
imbatible..." (p. 118).
¿Cómo
insistir,
entonces, sobre esa
condición fundante de la literatura?
no coincidencia que
Como
es la
sostiene Blanchot:
prosa que repta)
palabras, involuntarias inspiradoras de la verdad: ojos
un rechazo que pone en cuestión un status un camino de aceptación que terminará en el museo. Hay un punto en que el impulso
inicia
siendo posible porque la realidad es imposible; pero la persis-
dijo el
de Guido Spano, es posible llegar a una poesía escandalosa, de
cita
segundo
tencia en la literatura terminará por hacer posible la realidad.
Y la verdad es
contradas -halladas- en (p.
el
Sombría y deslumbrante palabras que sin esperanza de hallarlas fueron en-
Sebregondi. las
primer mo-
marqués de
escribe: "Ya
como
no hay poesía que me espante,
si el
vimiento dispara
ra atalaya (esa avanzada de la obra futura)
se aguarda es la confrontación inevitable.
313
Con
sus bajos fon-
dos y sus elevadas galerías. El fiordhien podría haber sido ese escrito deslumbrante y sombrío que se despliega como una vi-
una profecía ante los ojos atónitos e incrédulos de Guido una obra que quisiera erigirse como ese fortín paradójico tanto más imbatible cuanto más expugnable.
La palabra profética anuncia un imposible porvenir, o bien hace del porvenir que anuncia, y justamente porque lo anuncia, un imposible que no se sabría vivir y que debe trastornar todas las referencias firmes de la existencia.
bra se hace profética, no se da del presente así firme, estable
como
el
Cuando
la pala-
porvenir sino que se retira
cualquier posibilidad de presencia
y duradera.^^
sión o
Ya se conocen, por otra
Spano, la avanzada de
sobrevienen cuando los dichos son forzados a transparentar
Porque, en efecto, ratura
el
dilema es ése:
una cindadela victoriosa, pero no
de defensa sino a
la
car sin tener
que
escribir?
Porque
si
comienza como un manifiesto, su de una manifestación. En algún
la calle, al ras del suelo.
trata
La causa justa: en el partido de solteno comprende el sentido
metafórico de una alcoholizada declaración de afecto entre dos
compciñeros de oficina ("Mirá, hermémo, yo te quiero tanto, que
para publi-
bien es cierto que El fiord
nos deja en
momento
las puertas
se sale del sótano
entonces, resulta inevitable confrontarse con lo que sucede
en
De eso
ros contra casados, el japonés Tokuro
¿Cómo mante-
¿Cómo hacer
final
los hechos.
que
gracias a sus murallas
audacia de sus boquetes?
nerse en las alturas del mangrullo?
y,
¿Cómo hacer de la lite-
parte, las consecuencias trágicas
Luego de El fiord, la pregunta
será:
¿cuánto tiempo puede hacerse pie sobre la fractura que
un
Maurice Blanchot, "La palabra profética", en El libro que vendrá, CaMonte Ávila, 1992, p. 91. Puesto que los profetas predican en el desierto, su palabra siempre es liminar, el extremo que conecta con un afuera absoluto. Por eso, un poco más adelante Blanchot escribe: "El desierto es ese afuera donde no se puede morar, ya que estar ahí es, desde ya, estar siempre afuera, y entonces la palabra profética es esa palabra en la que se expresaría, con una fuerza desolada, la relación pura con el racas,
Afuera" (ihid„
p. 92).
EL SILENCIO Y SUS BORDES
314
por mi madre
te lo juro
juro,
te
chuparía
la pija si
y vos sabés que yo no soy puto") y los
promesa. Tokuro, se dice por
ahí, es
un
UN FREAK SHOW fuera puto,
sí,
obliga a cumplir la
"fanático de la verdad"
Pero lo grave es que sólo puede leer at face valué: para palabras
no tienen matices
puede entender
los chistes
ni diferentes sentidos.
porque su
Y como ha
"palabras justas"
empeñada y
palabra
mundo
se
rompa
honor traiciona
al
doble sentido o
la
"si
Tokuro no puede
afirma Tokuro. "¿Por qué
Y cuando
bra trae a
leerlos.
los
la otra, él
si
demás
más
hoy
no pensar qué cosas haría si fuera tratan de explicarle que una pala-
responderá: "Otra palabra trae Hiroshima"
(pp. 205 y 206). Argentina, para él, es La Llanura de los Chistes, donde "chiste" es sinónimo de lo incomprensible, y lo incom-
que no logra instalarse en ese hiato que
broma o
el
malentendido abren en
tiene siempre la pesadez
No hay
desfasaje.
dia sólo funciona
y
la
se
de
lenguaje. Lo que se dice
sentido. La sentencia de Here-
una pura denotación.
él,
una
que gloriosamente
lo atraviesa
después, y qué podría
todo lo que
la transgresión
por encima del
límite,
ser,
ella es
contradictoria
el
y
lo niega?
antes? ¿Y
en
lo
¿Qué
se-
no agota acaso
el instante
no estando por
en ese punto del
otra parte sino
su origen
existencia verdadera fuera
en que
salta
demás en ninguna
tiempo?"*^
Hay un
principio de homeostasis, de autorregulación, por el
cual toda estructura termina encontrando siempre su equilibrio.
¿En qué medida la transgresión podría llegar a completar-
se sin negarse a sí
dadero paso más
misma?, ¿en qué medida resultaría
allá?,
régimen de
un
ver-
¿en qué medida una transgresión que se
completa logra sostenerse como transgresión? Tal vez podría encontrarse
un principio de respuesta a estas
ción balanceada entre sus componentes
Antes de ese borde es sólo una fantasía
él es
de
[...]
relámpago
total,
cruza podría ser efectivamente todo
el límite
preguntas
pende sus reglas para adoptar por un momento allá
del gesto ría
ella
¿Tiene
la
comprenden en tensión
al límite; es allí,
se manifiesta el
juego de palabras,
aseveración y el condicional, es decir: sólo funciona en ese delgado borde donde lo virtual se lee como real y lo real sus-
y más
donde
es
la
la transgresión.
la línea,
Su problema
contundencia de un veredicto.
No hay doble si
el
el
el
leer
elemental. "Es puto",
prensible, el enuncio de peligros insondables.
delgadez de
su espacio
los matices, el
No puede
la
mismo. La raya que
ca-
yo fuera puto" que Heredia quiere darle a su
declaración; sólo registra el presente
puto?"
Según su
condicional son accidentes de la lengua que
el
ser extirpados.
modulación
en
gesto que concierne
de su paso, pero quizás también su trayectoria
amigo, es capaz de traicionar Patria y 204). Por eso es dogmático, aseverativo y cate-
(p.
encrucijada de Lamborghini luego de El
un
la transgresión es
hecho de
al
uso del lenguaje: en su perspectiva,
el
la
él las
honor. El que
górico en
modo,
principio constructivo de los textos de Bataille:
continuidad entre
Emperador"
deben ’’’
la
cierto
fiord cabe dentro de la paradoja que define, para Foucault,
Tokuro no
está
los actos consecuentes.
tecismo: "El que falta a la palabra falta falta al
En
sido educado en los valores del
honor no puede soportar que la
te lo
315
de
si,
en vez de considerar la cuestión a partir de
equilibrio), se
mientos
toma en cuenta el
(es decir:
(es decir:
carácter de sus condiciona-
en el punto de tensión previo a su
Pensada desde esa
la rela-
en su punto
equilibrio).
óptica, la lógica del exceso lamborghinia-
na supone una precedencia de
la transgresión respecto
prohibición. Es la segunda la que responde a la primera
de
la
y no
aquélla la que vendría a confirmar la soberanía de ésta: puesto
que
la
palabra literaria resulta siempre excesiva, es la imposi-
volátil
Michel FoucaulL "Prefacio a
la transgresión", op,
cit.,
p. 127.
acomodarse a esa plenitud
bilidad de
En
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
316
el
lo
que produce
origen está la transgresión: la transgresión
motor (en
este caso, primer
Lamborghini. Su matriz. En
mar en
el
motor móvil) de
el final
el límite.
como primer
la literatura
de
de "Neibis (maneras de fu-
salón literario)" donde por otra parte se vuelve sobre
de lo sombrío y lo deslumbrante en el texto de Guido lee: "Lo seguro es que existe una 'matriz' de la obra;
la idea
Spano, se
pero se
trata,
siempre, de
una
'matriz' 'rota' (para siempre).
llarmé lo señala correctamente cuando escribe.
fue mi Beatrice"
Y una página más
"El fiord, el fiord. El fiord fue
"Beatriz" a "matriz". El fiord
mi
La
Ma-
destrucción
adelante, el texto concluye:
matrice" (pp. 123
y
124).'^^
De
(como esa mujer ideal, encamación
repeticiones, variaciones, proliferaciones, sobre la obra futura. Ese
texto primero es toda la obra
y la
obra, a su vez,
sar a ese texto primero. Podría decirse
de
sale
aUí,
aberturas. Los escritos
que
le
siguen prolongan esa gestualidad
riación,
máxima conquista es su reversibilidad. Se lee literatura como si cada texto fuera el manifiesto de la
pero cuya
toda esta
obra futura. Lamborghini encuentra allí su estrategia producir textos truir
una
que está hecha de
lidad de la literatura.
cir
extraña matriz rota que no dejará de produ-
las
toda
la
si
es posible afirmar
que en El fiord
como
está
ya
obra de Lamborghini, debería aceptarse esta sentencia en
sentido literal. Elfiord es ya toda la obra. Por eso Aira puede decir:
como la mónada de Leibniz, refleja todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace cualquiera de sus otros escritos".'^^ No es una potencia que los textos siguientes desarrollarán y pondrán en acto sino que, inversamente, ese relato se proyecta como 'Elfiord,
No proclama una literatura futura sino que un estilo. Una literatura
en futuro. Recuérdese
autor de manifiestos.
consejo insistente de Elfiord: "La. el
punto: Lamborghini
O más bien, como autor de un único
Toda su obra cabe dentro de los modos de ese género. En Las hi-
Magna y nuestra Constitución Nacional, inscripta, grabada a fuego por un y por desgracia, José Hernández es Moisés. Vino vez por ello, por una cuestión de lenguas, tuvo
genio. Por suerte
de Egipto, y tal solo, único tema:
un
tín Fierro
como un
de escritura de la destrucción en el epñogo de no hay negación de la literatura, sino literatura de la negación. Asimismo, nos encontramos en El fiord con una escritura de la destrucción y no -como tratará de objetarse- con una destrucción de la escritura. Si seguimos la reflexión comprenderemos que la propuesta absoluta que aquí se le hace a la escritura tiene que arrojar al acto de escribir al último límite; o sea a la proposición de lo limitado" (Germán García, "Los nombres de la negación", op. cit, p. 43). César Aira, "Prólogo" a Osvaldo Lamborghini, Novelas y atentos, op.
la Palabra" (p. 154).
manifiesto,
hecha de
participarían Girondo
Lamborghini
en relación
(leída
conflictiva
lee
Mar-
con una
como) manifiestos de
la cual
y Macedonio Fernández:
la categoría
Germán García
cit, p. 10.
el
jas de Hegel, escribe: "El 'Martín Fierro' es nuestra Carta
tradición literaria
Véase
cons-
condiciones de posibi-
gran manifiesto que no deja de reescribirse de texto en texto.
los textos destmidos que escribe Lamborghini.
Pero entonces,
escrita
escrituraria:
como si fueran el protocolo de otros textos,
literatura
acción -romper- debe continuar". Ése es
la
infinitas
a lo largo de una obra siempre incompleta, en permanente va-
a través de la planicie de la destmcción. Esa
obra primera es
deja de regre-
que Lamborghini nunca
encuentra en la proclama la expresión de
protege
no
de esa fortaleza inconquistable surcada por
del amor y por lo tanto origen de todo lo creado, que acompaña al poeta por el Paraíso de La Divina Comedia) es la guía que al escritor
317
a El fiord: "Sabemos que
José Hernández escribió el Martín Fierro. Escribió todo
programa, fue
un clásico,
un
¿y cuántos? -cuántas-, cuánt¿?5 mas-
médulas y cuánt¿^5, cMánXas novelas de la eterna (porque el femenino retorna) (lo reprimido retorna) serán necesarias para des programar, para desatar todo lo que estaba atado -y bien
atado-?
(p.
171).
VNFREAKSHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
318
Frente
al
dilema de
puesto por
la
que habitar
la línea
cómo
ruptura
sostenerse en
inicial,
el límite
Si
inestable im-
Lamborghini no hará otra cosa
continuamente- en un borde inhabitable. principios,
Si
un punto de
por lo tanto, habrá que alejarse fatalmente), borghini consistirá en sostener
comenzando. Es
lo
un
solución Lam-
impulso de estar siempre
el
que Said llama
la
empezar, salvo
de
un
la
capítulo primero" reza,
re-
búsqueda de un "comien-
un comenzador perpetuo. como en una arenga, el título
última parte de Las hijas de Hegel Ese mecanismo de
anunciación -y diferimiento- de sus temas o su
estilo) es lo
La consumación de
la
obra consistirá en una permanente de-
mora de su consumación: el sol, igual. Es,
obra (más que sus tópicos,
que queda instalado desde El fiord.
"Y,
vaya tener, yo sólo tengo: mi obra
maestra. Fracasa todos los días
pone
la
como
aparece, ya"
el
nal (pp. 136
se tratara, de eso se trata, de
empezar un
Se parte de Darío y se acaba en Rimbaud. Porque
horizonte, cuando se
"espanto") la poesía
desemboca en
el silencio.
La respuesta ma-
al
de Rimbaud, según
la
expresión de Blanchot) es permanecer
indefinidamente en
las
puertas del comienzo, incluso resistién-
dilema de Rimbaud
dose a comenzar. El manifiesto cial, el
es, aquí, el
eterno "capítulo primero" Frente
(a la
"obra final"
texto siempre ini-
"tengo que enterrar
al
mi imaginación y mis recuerdos" con que el poeta se despide de la literatura en Una temporada en el infierno, la propuesta -ciertamente más modesta- de Lamborghini en Sebregondi "Vamos a
escribir
164).
demora en
Utopía de la obra La pregunta que se formula Lamborghini en "Sonia
Rimbaud
m'aca de Lamborghini
unas cuantas
frases para
tender, siguiendo el hilo, desde el supuesto entender.
es:
fi-
ya probó, de una vez y para siempre, que al alcanzar su límide extrema intensidad (su punto, podría decirse, de mayor
retrocede es: (p.
y
si
137).
te
zo absoluto" que hace del escritor "Por
si
manifiesto es
partida (del que, la
tuviéramos fuerzas -aunque, ¿para qué componer tangos
fuerza tuviéramos- tendríamos la fuerza suficiente para no
de fractura, ensanchando su brecha y profundizando SUS accidentes. Habitar -aunque reinstalándose
una declaración de
319
se contabilice: ganar el tiempo"
hace tiempo.
efecto,
No
se trata
acabar con
la literatura, sino
atreverse a
no empezar.
(p.
ya de
38).^^
la
no en-
Que toda
Lamborghini,
deterrnmación de
de tener fuerzas suficientes para
(o el final)"
¿cómo seguir después de haber empezado? Y sobre todo: evitar la completud a la que conduce toda obra?
¿cómo
La
Yo soy aquel que ayer no más decía, y esto es lo que digo: porque ya empezamos, porque ya habíamos empezado,
cuando empezar era un lamentable pués y después de seguir,
la
cuando todos
los finales
después y des-
son buenos, cuando siempre
se trata -cualquiera sea el final del
quier instante es
"seguirla",
espléndida culminación. La catástrofe de
el final,
mejor
cuando nada
final,
cuando cual-
existe salvo el final
[...]
completa de Rimbaud es: "He creado todas las fiestas, todos todos los dramas. He intentado inventar nuevas flores, nuevos
cita
los triunfos,
nuevas carnes, nuevas lenguas. He creído adquirir poderes sobrePues bien, ¡tengo que enterrar mi imaginación y mis recuerdos!" (Arthur Rimbaud, Obra completa, Barcelona, Río Nuevo, 1979, p. 106). A propósito de la despedida de Rimbaud, Blanchot se refiere a "aquel tiempo particular del arte, con el que, precisamente, quiere acabar aquel que escribe: No más palabras, ser profético que busca por todos los medios un porvenir y lo busca a partir del fin que ya sucedió" (Maurice Blanchot, "La obra final", en El diálogo inconcluso, op. cit, p. 451). astros,
naturales.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
320
Irrupción brutal del comienzo que
es,
XJN
siempre, a la vez,
diferimiento permanente del comienzo. Los textos
un
no empie-
zan sino que están continuamente empezando. Lamborghini
da rodeos, prorroga, avanza retrasándose. Extraña literatura caracterizada por su frontalidad que es, simultáneamente, una forma del circunloquio. Así hijas de Hegel,
en que
preámbulos en
el
el
es,
por ejemplo,
el principio
de Las
narrador se queja irónicamente de los
preámbulo mismo de
Lo que
es
Museo de
directamente
al
grano.
Nada
de prólogos, vueltas; nada de nada y nada de chotadas [...] el autor de Fierro confesaba a Miguens su escasa afición a los
a Macedonio Fernández del comienzo
de
la Eterna,
por supuesto, pero también
novela que comienza, en cuyo "Prólogo para
Una
mienzos"
el
el
de co-
muchas no trueque mi
autor solicita "de esh franca familia no sólo
felicitaciones sino otros tantos ruegos para que
que
el lector
me
despeñe estirando más
buen comienzo".^° Habría que
Macedonio de Lamborghini
es
decir,
allá del
por
sí
de todos modos,
un Macedonio pasado
por Tel Quel y Derrida. Porque mientras los textos de Macedonio Fernández están regidos por una elaborada construcción del nonsense (lo
que garantiza una unidad y un
rongo. Rapidez y concisión. Claridad prístina en el punto trama sobre todo. Sin pelos en la lengua mandar a la mierda,
Lamborghini
acento parece estar colocado sobre la deriva
encon-
"poner punto
circunloquios
[...]
Ir
de entrada
al
meollo del asunto.
ya, a hacer puñetas, ya, a los largueros; a los
chan
(o enviscan: es lo
nes; a los
al tal
que
mora en
se
que, parece, sin largar se cansan en partidas: -iy yo,
me
lo
pueda arrancar
Hernández (por cual) de mi pantanoso cerebro? como
escritor,
es
que
Un po-
mismo) en interminables introduccio-
en cuanto a mí! ¿será posible? ¿que no
No
la novela
obra con seguirla, no
la narración:
321
novelesco es su punto de ruptura y diferenciación con lo anterior, su inflexión de apertura, su momento de proyección: eso
suficiente
En literatura me gusta siempre ir
le interesa
FREAK SHOW
debe
se
ser
mi único defecto-
demora
(p.
el inicio (del relato). "Literatura
también la literatura como prólogo. Ésa es
sino que se de-
prologada", la
sí,
pero
enseñanza de Ma-
cedonio Fernández: una novela hecha de prólogos. Hay, en poética macedoniana,
una
teoría utópica de la ficción.
esa obra cuyo lenguaje es confuso y de lectura
decía Borges-, Lamborghini encuentra
el
el
gún
automatismo de
final: lo
titiva-
final,
los procesos
como ya
que ocurre
es
difícil
Allí,
la
en
-como
modelo de una
escri-
tura otra frente a la literatura borgeana."^^
En esa otra tradición se engarzan, para Lamborghini, la mala escritura de Arlt (asediada de "pronunzias exóticas"), el castellano estrafalario
de
escritura. El Pibe
se lo intentó,
que a
hace responsable de que
el final
la historia se le
no sea
el
en
Bando:
cuando no hay nin-
empezar a empezar de una manera en
la
ocurre -repe-
que
deseado"
no
se
293).
La
ella
(p.
concepción macedoniana de una no-novela o una anti-novela o una des-novela presupone
143).
el inicio (de la escritura)
y
el
resultado),
de Gombrowicz, crispado hasta
la
forma novela, es su contrafigura
la ruptura,
y
la
vocación macedoniana de
-como sostiene Ricardo Piglia- "escribir en una lengua que no existe" (Ricardo Piglia, "Notas sobre Macedonio en un Diario", en Prisión perpetua, Buenos Sudamericana, 1988, p. 91). Sobre esas características de la literatura de Macedonio Fernández (que luego serán rescatadas por Lamborghini y por el grupo Literal), véanse Noé Jitrik, La nóvela futura de Macedonio Fernández, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1973; Ricardo Piglia (comp.), Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000; Germán García, Macedonio Fernández: la escritura en objeto, Buenos Aires, Siglo xxi, 1975. Sobre Macedonio Fernández y Lamborghini, véase Julio Prieto, Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata (Macedonio Fernández y Felisberto Hernández), Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, en especial pp. 215-219. 50 Macedonio Fernández, Una novela que coinienza, Buenos Aires, Co-
Aires,
rregidor, 2001, p. 13.
322
Y SUS BORDES
EL SILENCIO
Utópica.
En Macedonio, no
UN EREAK SHOW
una coartada novelesca
escribir es
mientras que en Lamborghini la coartada novelesca permite no
En Lamborghini, la tensión ha pasado de una novela que se pone en escena como imposible (una novela que pone en escena su imposibüidad) a una escritura que no se decide escribir.
a
escribir.
O
en todo
como
sostenía Blanchot acerca de
manera que en algún momento se alcanutopía de no tener que escribir. En Macedonio Fernán-
Kafka: escribir de ce la
caso,
tal
dez, toda lectura está llamada a convertirse -literalmenteescritura.
Por eso
el
"prólogo final" de
la Eterna está dirigido "al
Lamborghini, en cambio,
que quiera
la escritura
Museo de
la novela
escribir esta novela"
apunta a volverse
la belleza violenta
leer estos textos
la escritura
al lector
incluiría sus cuentos.
Esta
nueva perspectiva
atrás
y hacia adelante; "pero cuando voy hacia
literaria
bre todo porque quiero ordenar
-afirma
un
el escritor-
Corpus,
va hacia
pasado es so-
el
un universo". Años
critor
En
de Lamborghini:
que permanentemente desafían
más abarcador que también
antes de estas declaraciones, cuando reeditó El frasquito,
ilegible,
de una literatura de combate. ¿Pero
reescritura
escribí
de
de una poesía que espante, indudablemente tiene en mente ese
que aspira
En el corazón de junio como pude. La fragmentación respondía a una estética pero también a una debilidad: la dificultad para narrar una historia lineal y mayor". Gusmán sitúa la enmienda de esa novela dentro de un plan de Yo siempre digo que
en
como si quisiera expulsar al lector. Cuando el marqués de Sebregondi se queja por la ausencia devenir-manifiesto al
323
suprimió
el
titulado "El relato fuera de la le/') original
y lo
"Hoy, que descreo de
este libro tiene
han
que acompañaba a la edición
reemplazó por un texto propio en el que explicaba:
razón de ser en
lo
el es-
prólogo de Ricardo Piglia (significativamente
una
literatura maldita
la intencionalidad,
que ver con
situado".^ ^
el
de
lugar en que sus propias palabras
asimilación determinó, en gran parte,
y que
dito". Si
el
la historia
En Lamborghini, en cambio, su
cómo
bien
que encuentra su
pienso que
el
mito del
mito ha sido desmontado por
dificultad "escritor
la crítica
de
mal-
de
los
rompen el contrato de lectura puesto que se niegan a empezar? Una literatura de espanto, refractaria, expulsora, que se ofrece
últimos años, a su vez esta operación ha dejado
con altivo desprecio a la lectura y que se sustrae a la comunicación. Es lo que se afirma en Las hijas de Hegel: "Creen leer, y así
héroe y mártir de la literatura. ¿En qué consiste el "sacrificio" de Lamborghini? ¿Qué ofrece Lamborghini a cambio de perma-
les va.
Creen leer cuando
fina gillette
y una
lo
línea (de 'puntos') que: -Escribe"
un tipo de
escritura
mo,
sirve para confrontar
que
persistió hasta el final
lectura
(al
menos a una
sus últimos textos
optado por se
un
la
(p.
171). El
que se
aleja del vanguardis-
obstinación de Lamborghini,
en una
literatura
que
no
se resiste a la
es sólo
1996; Hotel Edén, 1999)
que en
Gusmán ha
más clásico, sino que incluso una novela anterior. El corazón de "para hacerla más legible, menos fragmentaria. estilo narrativo
ha decidido a
junio (1983),
con
lectura tradicional):
(Villa,
reescribir
descubierto
único que pasa (que queda) es una
corrimiento de Gusmán, desde la época de la revista Literal El y frasquito hacia
al
otro mito que sólo aparentemente es opuesto al anterior: el de
Las citas pertenecen a "Otro corazón, otro invierno (Entrevista a Luis (sin firma), en Clarín, suplemento "Cultura y Nación" 30 de ene-
Gusmán)"
ro de 2000; sa,
y a Luis Gusmán, Elfrasquito y otros relatos, Buenos Aires, Begauna confrontación entre Gusmán y Lamborghini, véase
1984, p. 14. Para
Luis Chitarroni, "Continuidad de las partes, relato de los límites" en Elsa Drucaroff (dir.). La narración gana la partida, tomo 11 de la Historia critica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2002. Chitarroni advierte, incluso, que las diferencias entre ambos ya se anunciaban en Elfrasquito y Elfiord: mientras que la de Lamborghini es "una escri-
tura vistosa, exhibicionista, incluso de sus pormenores caligráficos, cínica y complacida de sus ardides y alardes" la de Gusmán "puede parecer opaca,
endeble por ininteligible, entorpecida por su resistencia al a la afonía, al desmayo, a la desaparición" (ihid, pp. 176 y
artificio,
177).
próxima
necer en los límites de la literatura? ria,
UN FREAK SHOW
EL SILENCIO Y SUS BORDES
324
Una obra breve, fragmenta-
El potlach es,
incompleta, dispersa, inédita en gran parte, casi clandestina,
que ha circulado en fotocopias entre grupos de
En gana
térininos de Bataille, podría decirse
el
Lamborghini se burla un poco de
'pauvre' Bataille -escribe-,
de los
en
iniciados.^^
'filósofos'
españoles y de Cioran"
echemos mano de
Bataille
(p.
safío:
en
jefe
a su rival a
fin
circulación de
de humillar, de desafiar, de obli-
donatario debe borrar
debe cumplir con
la
humillación y recoger
nuevo
fin,
más
más generoso que
potlach,
el de-
la obligación contraída al aceptar la
donación; no podrá responder,
los tarados:
154). Pero
un medio de
comercio,
donación solemne de riquezas considerables, ofrecidas
gar. El
Bataille: "Está, el
una vez más ya que
la
por un
que Lamborghini
demasiado a mano. De
el
riqueza, pero excluye el regateo. Frecuentemente, consiste
derecho de dilapidar su obra. En Las hijas de Hegel,
es cierto,
como
325
el
tarde,
más que por un
primero; debe devolver
con usura.^^
la categoría del
potlach sirve para definir la postura literaria lamborghiniana. 52
Bataille describe el
mecanismo
del potlach
como un
tipo de
intercambio paradójico fundado sobre la pérdida y no sobre la adquisición. El potlach es lo opuesto a un principio de conservación; se sostiene sobre la constitución de
una propiedad
positiva de la pérdida:
Según
Bataille, el potlach confiere, a
ción, el poder de la última palabra. No se trata, por lo tanto, de un mero despojamieno o un abandono, sino que supone la adquisición de un poder: en el potlach, la pérdida acarrea el poder
de dar o de de
plio
Germán
García procura desmontar el mito Lamborghini a partir de César Aira intenta una canonización del excéntrico (en cuyo reverso también se dibuja la figura de escritor que Aira reclama para sí) y Elsa Drucaroff se queja de lo que llama -tomando la definición de Carlos Correas sobre Masotta- la "Operación Lamborghini", es decir, la supuesta neutralización de su potencia revulsiva en las lecturas de ciertos escritores consagrados en los años ochenta, como Aira y Alan Pauls. Véase Germán García, Fuego amigo. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini Buenos Aires, Grama, 2003; el prólogo de César Aira a Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos, op. cit; Elsa Drucaroff, "Osvaldo Lamborghini: la necesidad de un acto", en Espacios, núm. 17, Buenos Aires, diciembre de 1995 (contra Pauls); y "Los hijos de Osvaldo Lamborghini" en Noé Jitrik (comp.), Atípicos en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana/Facultad de Filosofía y Letras/Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común, 1996 (contra Aira). Aunque Perlongher Pauls no rey nuncian a la perspectiva legendaria, al menos la proyectan sobre el carácter clandestino de la obra y no sobre el personaje. Véanse Néstor Perlongher, "Una saga de la desubjetivación", op. cit (donde se alude a El fiord como un santo y seña de los combatientes del Cordobazo); y Alan Pauls, "Lengua: sonaste!", op. cit, y "Maldito mito" en Fagina/12, suplemento "Radar Libros", 4 de mayo de 2003 (donde la obra se describe como patrimonio de un grupo casi secreto de seguidores).
destruir. Para Bataille, la poesía (en el sentido
poiesis) es la representación
de pérdida: la injuria,
aquel que hace la dona-
"El
más elevada de
término poesía, que se aplica a
nos degradadas, menos intelectualizadas de estado de pérdida, puede ser considerado gasto; significa,
medio de
la
forma más
Su sentido
ese estado
formas me-
la expresión de un como sinónimo de
precisa, creación por
es equivalente a sacrificio"?'^
seguramente, la poesía que espanta y que reclama marqués de Sebregondi. Pero es preciso notar que siempre Ésa
el
en efecto, de
la pérdida.
las
am-
es,
aquel que ejecuta
el sacrificio es
extraviándose junto con lo que
para dilapidar
la obra,
tocado por sacrifica.
Lamborghini se
el
golpe que asesta,
Merced a
ese poder
en
antípodas
instala
las
un escritor como Saer. Lamborghini es el anti Saer: mientras avanza en un proceso de experimentación con el lenguaje hasta tocar un extremo de ilegibilidad y luego se pliega para de
éste
construir
una
obra, aquél,
en cambio,
sacrifica la posibilidad
í
53
Georges
54
Ibid, p. 30.
Bataille,
La parte
maldita, Barcelona, Icaria, 1987, p. 103.
de
EL SILENCIO Y SUS BORDES
326
una obra para
sostenerse en
comienzo de Sebregondi
el
UN FREAK SHOW
extremo. Véase, por ejemplo,
terminación. Los grandes artistas del siglo xx no son los que
el
retrocede:
hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para
que Las partes son algo
más que partes. Dejan de
ser partes
cuando
adentro del repollo se ve la
misma
No hay partes. No hay muchos uno muchos
ni
tampoco uno
menor. Ni más ni menos que llada o
de
la
maquinita de
vención se sostiene, vención
la
la
ni
muchos
soledad de
afeitar
obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué
otra sinfonía?
ni
uno uno. Ni
una
oreja arrepo-
de mutila. Entonces. La con-
En Lamborghini, es
o por
la
Hay
gran cantidad de inéditos que esta escritura se
allí
de una obra, esa "ilusión de cosagrande
un
esfuerzo por conquistar la incompletud:
la
noción de obra hasta un punto de des-
Lamborghini lleva
montaje del cual no puede ni quiere ya regresar.
En
esa
misma
línea,
te por la supresión
de
procedimientos. Es
allí
la
César Aira aboga en
la
donde
arte: "Si el arte se
un
obra en beneficio de las
texto recien-
la
creación de
la radicalidad constituti-
había vuelto una mera producción
de obras a cargo de quienes sabían y podían producirlas, las el proceso desde sus
vanguardias intervinieron para reactivar raíces,
y
el
modo de
hacerlo fue reponer
se había entronizado el resultado".
Entendidas
como
el
proceso
Y un poco más
allí
y han poblado
el siglo
reescrituras
obra
y varia-
fijeza.
como Ludmer
Tanto Aira ("Todo saKa bien de entrada")
la
la
con
el
texto final") resaltan
naturalidad con que parecía darse la escritura
y en Lamborghini; pero
al
mismo
tiempo, la amenaza de fijeza
que eso implica es combatida por la proliferación de versiones. Porque rrige si,
en
obra
si
Lamborghini no tacha cuando
un texto con el límite,
otro.
¿Cómo
en cambio co-
en una obra
cada texto amenaza con reescribir uno ante-
volviéndolo inestable? si la
escribe,
es posible pensar
¿Cómo
es posible pensar
escritura contradice el principio de
cada texto borra
el
en una
acumulación y
anterior para ocupar su lugar? El Pibe Ba-
ndo, por ejemplo, se escribe encima de La causa justa. No es una segunda versión: es una reescritura que empieza todo de nuevo para procesar los mismos materiales en otra dirección.
A
su vez, en
el interior
se desmiente a sí
de El Pibe Bando
el relato se bifurca,
mismo, puede dar marcha
atrás
y volver a
donde
arriba:
creadoras de procedimientos, las vanguar-
dias siguen vigentes,
ya!^^
un plano de inminencia donde
permanentemente postergada mediante
rior,
vanguardias han encontrado
única alternativa para reconstruir
va del
no hubiera bastantes
("En Osvaldo el borrador coincidía
resiste a la totalidad
redonda".
si
recurso a la forma manifiesto permite sos-
ciones que anulan toda
convención que se sostiene. La con-
(p. 37).
es sólo por su carácter fragmentario, por su ausencia de
fijeza
el
tener la escritura en
la facilidad
No
¡Como
luz en todas partes, pero.
No. Ninguna soledad mayor ni
solo.
las
necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro,
última ilusión de cosagrande redonda está pinchada. Desde
la
327
de mapas del
te-
soro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura
automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, inde-
César Aira, "La nueva escritura", en Boletín del Centro de Estudios de núm. 8, octubre de 2000, pp. 1 67 y 1 66. El postulado de Aira va en la misma dirección que los versos del poema 2 de La divertidísima Canción del Diantre: "Te escribo desde el descrédito / Yo no hice una obra, hice / una experiencia, experieiice" (Osvaldo Lamborghini, "La divertidísima Canción del Diantre", en Stegmann 533'bla y otros poemas, Buenos Aires, Mate, 1997, pp. 19 y 20). Teoría y Crítica Literaria,
EL SILENCIO
328
UN FREAK SHOW
Y SUS BORDES
comenzar. "También nos hubiera gustado que esos ideales del principio del relato
-Nal
se casaba, tenía hijos, ponía el culo
sólo para contener el pelotazo
en
Solteros
vs.
Casados- se hu-
que rompen de
allá
ellas;
lengua de
bieran cumplido. Pero los ideales pueden ser perniciosos. Aquí
la
una historia, o empieza otra" (p. 266). El texto evoluciona en una situación siempre precaria e inestable. Como un
trabajar
terrnina
-o lo
entura: "Creo
menos- en el juego de las escrituras particulares y enseñan un sentido más
digo, al
las 'obras'
en
329
la batería
la literatura
de jergas cambiantes que hablan a
y suspiran por
pertenecerle.
Hay que
en ese juego"^^
En algunos
textos del último período es cada vez
más
fre-
presencia del personaje Osvaldo Lamborghini, que
borrador. Pero habría que entender aquí la categoría borrador
cuente
no en tanto
actúa, fantasea o inventa su autobiografía de escritor sin obra.
estado provisorio del texto sino en tanto
continuo de
la reescritura.
mecanismo
Por eso Libertella habla de
un
"bo-
Es
el
la
caso de Sebregondi se excede:
rrador permanente" para aludir a esa proliferación de escrituras
Pedantería de esquizofrénico, en suma, O.L.
nunca clausuradas. Así como Borges publicaba para no seguir corrigiendo, Lamborghini
no deja de
corregir para
mantener
Una
mariquita
contrariada, chochea: ichocho, loco, chocho, oh! Página
la
tras página, tras página, lo
obra a raya. Sebregondi se excede:
único que
me
importa es llenar tras
y seguir y llenar página, obviamente, tras página. Tengo miedo: yo quería triunfar, que me aclamaran y a.c\a.ma-
página, seguir
Yo hacia
literaturat te vanguardiat. Estaba
Conseguía si se
recetas, el artero siempre
quiere,
una
choto bajo
médico
el
biré
Me
A no
el clavel del aire
decidí pues a publicar lo que
nunca
escri-
Inmerso en esa época en que, bajo
el influjo
de Tel Quel y
el
posestructuralismo francés, las nociones de autor y de obra se volvían sospechosas, Lamborghini procura transformarse en
no
autor)
(p.
y
diluir
No
es posible ser tan ingenuos
tma simple confesión
toda obra en
un puro
flujo
de
es-
de El Pibe Bando y del mecanismo de proliferación narrativa en Lamborghini, véase Adriana Astuti, "El Pibe Bamlo", en Acidares dáñeos, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001. Sobre la "relación paradójica" de Lamborghini con Borges (y con la actitud de Borges hacia la escritura y hacia la literatura), véase Nicolás Rosa, "Borges/O. Lamborghini: la discordia de los linajes", en La letra argentina. Crítica (1970-2002), Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003. análisis
Y
como para
transparentar
allí
no admisma una
autobiográfica, pero sería necio
que estos textos dramatizan en la escritura situación concreta a la que Lamborghini ha llegado. Es preciso empujar la literatura siempre un poco más allá, es preciso que
permanezca en un borde inalcanzable. La literatura es una promesa. Y Lamborghini procura sostenerse en ese punto donde la promesa es un puro futuro que no necesita
la literatura
duplicidad que
un
del lenguaje.
91).
(no debe) cumplirse:
Para
artífice:
vertir
(p. 85).56
escritor (ya
fracasé
creer,
un
estado agnóstico (yo pienso siem-
pre en publicar, nunca en escribir) ni que trepe para mí.
ran, tener éxito: del lenguaje, Acl,
familiar. Era yo,
especie de, al bardo, gnóstico.
tampoco, que ahora logré
el peral.
como en La causa justa,
se trata de esa
consiste en prometer sólo para persistir en la
promesa. La literatura de Lamborghini avanza por
^ Jorge
Di Paola, "Osvaldo Lamborghini;
un museo
el
camino
literal (entrevista)"
en Panorama, 22 de febrero de 1973, citado en Adriana Astuti, "Yo soy morocha, el mame, el cachafaz", en Andares ciáticos, op. cit, p. 43.
la
EL SILENCIO
330
del to,
Y SUS BORDES
extremo y permanece en esa región cercana a lo absoluen el límite donde todo se abisma y se desintegra. De ese
potlach al
que Lamborghini somete su obra deriva
intensidad que recorre sus textos.
una
fogata. Pero
Como
también hay un precio
la
la energía
alto
V.
El luminoso fracaso
luminosa
que
libera
que paga en ese
desprendimiento. Se podría pensar que Lamborghini sacrifica
su obra por la literatura, que entrega su obra a la literatura
(como quien entrega su cuerpo a la da,
cumple su papel heroico de
ro, se
podía decir -reformulando
la literatura
ciencia)
escritor. el
y allí, en esa ofren-
Aunque también,
axioma de
Literal-
termina por demostrar que es imposible.
que
claallí
Frente a la función consoladora y edificante que el arte suele adquirir en nuestra cultura, Bersani y Dutoit esgrimen el valor estético
la
de
la failure:
argumentación en favor de una naturaleza epistemológica
o moralmente superior del dentor
[...]
arte, e incluso
de su carácter re-
es esencialmente reduccionista
como
tanto respecto de la vida
del arte. Por
y despreciativa
un lado,
el arte es
reducido a una especie de elevada función de emparche y queda esclavizado por aquellos materiales a los que presumi-
blemente imparte
valor;
periencia individual
por otro lado,
y de
las catástrofes
la historia social
de
la ex-
parecen menos im-
portantes (haciendo que la resistencia y la reforma activa no resulten tan imperativas) das"
si
son de algún
y compensadas a través del
modo
"comprendi-
arte.^
Para Bersani y Dutoit, la obra de ciertos artistas como Samuel Beckett, Mark Rothko o Alain Resnais parece, en cambio, aban-
Leo Bersani y Ulysse Dutoit, Arts of Impoverishment Beckett, Rothko, Harvard University Press, 1993, pp. 3 y 4. (Todas las traducciones de las citas cuyas referencias se encuentren en otros lugares ^
Resnais, Cambridge,
me pertenecen.) 331
332
EL SILENCIO
donar toda pretensión edificante, como
que enseñar. Son con
la
artistas
el
no
de autoridad
la idea
artística.
En
fracasar trata
en palabras del propio Beckett: "Ser un
como
menos no deberíamos buya a su
artista es
que
nadie se atrevería a fracasar" (nótese que no se
efecto, el
más
claro
modelo de una
como fracaso
para
estética del fracaso
mejor dicho, de
la
obra de Beckett. Sobre todo en los textos que escribe a partir
es,
el
lenguaje será usado
más
lo
que
un
dejar de hacer todo aquello
desprestigio. Hacerle
un agujero
se oculta detrás de él
a transparentarse; no
o,
la estética
en que
máscara. Esperemos que eficiente-
más eficientemente mal usado. Puesto mente allí que no podemos eliminar el lenguaje de una vez por todas, al
de desear fracasar sino de atreverse a fracasar)?
En
[...]
Una
donde sea
fracasar en la representación (ya sea de la insignificancia o del
O
a la nada) [the thing^ (or the Nothinfftess)]
(o
auténtico caballero.
llegue el día
este
fracaso existencial o el sinsentido de la existencia; significa
sentido)"^
un
lidad de
de manera lograda
significa representar
333
detrás suyo. Gramática y estilo. Para mí se han vuelto tan irrelevantes como un traje de baño Victoriano o como la impasibi-
y fundan allí un acto de reen ellos, no es un mero tema sino
rasgo intrínseco del proceso de producción
sentido, "fracasar
acceder a las cosas
no tuvieran nada
al arte
sistencia cultural. El fracaso, el
si
que renuncian a
que se ha investido
EL LUMINOSO FRACASO
Y SUS BORDES
escritor
en
que
contri-
detrás de otro, hasta
-ya sea algo o nada- empiece
puedo imaginar un
objetivo
más elevado
la actualidad.^
indudablemente, 4
de los años sesenta
e,
incluso más, hacia
de su vida
el final
En
efecto, esa literatura
unword],
tal
como la
de la despalabra
[literature
of
the
llama en otra parte, crece en los agujeros
obras teatrales de los años ciencuenta (Esperando a Godot, Fin
y surge (como al final de El innombrable: "Dónde estoy, no lo sé, nunca lo sabré, en el silencio, no sabés, tenés que continuar, no puedo continuar, voy
de partida) que lo hicieron célebre. Aunque, de principio a
a continuar") precisamente ahí donde ya no era posible seguir.
(Company, Worstward Ho, logía narrativa (Molloy,
lo unificador del
de conseguir
un
III
Seen Ul Said) antes que en
la tri-
Malone Muere, El innombrable) o en las
proyecto de Beckett fue siempre
la
fin,
pretensión
lenguaje de negación radical, despojado de
todo vigor. En una carta a Axel Kaun, declara:
de
la lengua,
en sus
intersticios,
Lo que se propone no es liquidar palabras en su dehiscencia perficie
el
y en su
lenguaje sino rescatar las
flotación,
socavando
la su-
aparentemente unificada y continua (narrativizada) de
la sintaxis.
me está haciendo cada vez más difícil, incluso un sinsentido, escribir en una lengua oficial. Y cada vez más mi propio lenguaje se me aparece como un velo que debe ser rasgado para Se
Para Beckett,
2
Leo Bersani y Ulysse Dutoit,
op. cit, p. 14.
Habría que
decir, sin
em-
tienen demasiada productividad en
el
fracaso supone
una inflexión, digamos, haEn este
cia abajo: nunca se es lo suficientemente insignificante.
punto, su caso podría inducir a confusión ya que tiende a con-
densar la bargo, que las hipótesis del libro parecen pensadas a partir de la literatura de Beckett y, si bien se aplican aceptablemente a la pintura de Rothko, no
el
falla
en
cierta indigencia del lenguaje,
en
la insignifi-
en la inexpresividad, en un angostamiento del discurso aledaño al silencio. Es una posibilidad, sin duda; aunque no cancia,
cine de Resnais.
Samuel Beckett, "Three Dialogues", en Disjecta: Miscellaneoiis Writings and A Dramatic Fragmeiit, Nueva York, Grove Press, 1984, p. 145 [trad. esp.: Disjecta. Escritos misceláneos y un fragmento dramático, Madrid, Arena, 3
2009].
Samuel Beckett, carta a Axel Kaun, citado en Catharina Wulf, The Im~ perative of Narration. Beckett, Bemhard, Schopenhauer, Lacan, Brighton, Sussex Academic Press, 1997, p. 150.
334
EL SILENCIO
agota las posibilidades de
EL LUMINOSO FRACASO
Y SUS BORDES
la failure.
radical
fracaso
en un autor determinado sino
como
el principio
general del
constitutivo de la expresión artística.
punto, la obra de Beckett es una de las ciones de la perfección en el fracaso.
más
Como
Worstward Ho: "Ya se intentó. Ya se fracasó. tar
Y
en ese
claras manifesta-
se dice al final de
No importa. IntenNo hay aquí
de nuevo. Fracasar de nuevo. Fracasar mejor".®
ninguna dimisión, ningún conformismo. Beckett no sugiere resignarse a la imposibilidad de decirlo todo sino al contrario:
puesto que
todo no puede ser dicho, puesto que siempre
el
quedará algo por
decir,
blemente insuficiente,
en un trabajo
puesto que
la
En esa inestabilidad, en esa transitoriedad, en esa fragilidad
Lo que interesa aquí no es
tanto la formulación particular que adquiere la expresión de lo
el
lenguaje es irremedia-
única plenitud posible se alcanzará
crítico sobre el lenguaje
tan interroinable
como
cada vez más radicalizado. El acceso a esta especie de lenguaje
335
y los filmes extremos. "Mal visto, mal dicho" como explica uno de los títulos de Beckett: la enmienda siempre es pertinente y siempre es posible ir más radica el valor crítico de los textos
allá.
Siempre será necesario empezar otra vez.
Si
en ese lugar de
puede poner todo en cuestión (pueprimero se atreve a ponerse a sí mismo en porque de criticar) es
radical negatividad el arte
Haciendo equilibrio sobre ese borde, las la primera afirmación de Adorno en la con obras se confrontan Teoría estética: "Ha llegado a ser evidente que nada referente
entredicho (en
crisis).
al arte es evidente: ni
talidad, ni siquiera
en
él
mismo, ni en su relación con la to-
en su derecho a
los estudios contemporáneos sobre
la existencia".®
A menudo,
pensamiento de Adorno
el
en una lectmra a contrapelo que lo rescate de su aparente inactualidad; no obstante, su productividad quizás rese esfuerzan
supone siempre un gran riesgo porque no puede garantizar otra cosa que la mayor incertidumbre: alcanzar un extremo es, en realidad, hacer que el extremo se corra más allá.
aún hoy en una radicalización de su dimensión negativa. Una lectura adomiana de Adorno. La ‘promesse du botiheur que
Y puesto que el extremo es inhabitable, no es posible instalarse
eso mismo, expresa
mismo movimiento- que eso ya no es un extremo. Como la obtención de un nuevo récord m undial nunca es un final sino un nuevo comienzo.
perdida. Es curioso que, para pensar el
intransitivo
allí
sin aceptar
-en
el
-
sida
define al arte es
estética
® Samuel Beckett, Worstward Ho, Londres, Calder Publications, 1983, p. La bibliografía sobre Beckett es muy extensa. Sobre la problemática del fracaso en particular, véanse Eyal Amiran, Wandering and Home. BeckeWs 7.
Metaphysical Narrative, Pensilvania, The Pennsylvania University Press, 1993; J. E. Dearlove, Accomodating Óie Chaos. Samuel Becketfs nonrélational art,
Durham, Duke University
Press, 1982;
Thomas
Trezise, Into Üie Breach.
Samuel Beckett and ¡ke Ends ofLüerature, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990; John Calder (ed.). As No Other Daré Faü, Londres, Calder Publications, 1986; Theodor Adorno, "Towards an Understanding oíEndgame’, en Bell Cale Chevigny (ed.), Twentteth Centttty Interpretations ofEndgame, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1969; Stanley Cavell, "Ending the Waiting Carne: A Reading of Beckett's Endgfxme’ en Harold Bloom (ed.), Samuel Becketts Endgame, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1988.
un
un
sentimiento de pérdida.
de Adorno mire hacia
describe ya te
una idea utópica, sin duda; pero también, y por
no
es más. Pero su
al
presente
y
contemporánea no puede
felicidad
del futuro, la teoría
las obras del pasado.
Eso que
anacronismo no es meramen-
gesto pasado de moda, porque
con respecto
éirte
Una
nunca deja de pensarse
porque, en consecuencia, la estética definirse al
margen de
él.
Tal vez el
mejor servicio dialéctico que Adorno presta al arte del presente es que no alcanza a explicarlo. Imposibilidad que no es reactiva sinn negativa. ,
Allí
conserva toda su actualidad. Atreverse a
fracasar (resulta significativo
a Beckett su Teoría
estética).
tencia para confrontar
*
que
En
el filósofo
y su potencia no
Theodor Adorno, Teoría
estética,
planeara dedicar
ese esfuerzo se afirma su insisreconciliada.
Barcelona, Orbis, 1983, p. 9.
336
EL SILENCIO Y SUS BORDES
EL
Lo que Adomo comprendió lúcidamente es que el arte, emancipado de toda función conciliadora y consoladora al servicio de un motivo supremo, ha quedado a merced de su propia precariedad.
Y puesto que ya no le
cabría negar esa conpodrá afirmarse trágicamente en una función crípara sobrevivir en una región de permanente catástrofe.
dición, sólo tica Es,
obviamente,
un movimiento
peligroso porque cuanto
más tanto más se acerca -como diría Foucault— a ese "infinito de su centro" donde ya no podría hacer pie y se hundiría calcinada. Pero al mismo tiempo, ese peligro es la promesa de una plenitud que parece estair siempre lejos
procura avanzar
acercándose
y,
la obra,
a la vez, no cesa de replegarse en su aurática
inaccesibilidad. Está ahí
y más
allá.
radójica que intuye el vacío de lo lo
aún no dicho en
íio reconciliada
lo dicho:
Se trata de
aún no
visto
en
una plenitud ávida
consigo misma.
Una plenitud
En Las nubes de Juan José Saer se aumenta el lado oscuro de
cimiento,
una plenitud pa-
lee: "al
lo visto
deseante.
aumentar
las cosas'7
el
En vez de
contribuir a
te anterior a la
escritor
recomposición del movimiento.
como Lamborghini acumula y donde Lamborghini
infinito; aUí
apila,
donde un
Saer subdivide al
en
se instala
Allí
el instan-
el
desborde y
la
y fragmenta; allí donde Lamborghini acelera, Saer explora la lentitud. Ese extremo (que es, en sí proliferación, Saer detiene
mismo,
la
exasperación de su exasperada poética) ya se había
instalado en El limonero realy luego sostendrá el relato de Nadie
nada nunca.
no
es
Si
porque
"La mayor" toca uno de los límites de la literatura,
la
obra previa de Saer lo desconociera o porque su
obra posterior lo abandone; sucede, más bien, que en ese breve texto -casi
un
ejercicio
de estilo- aparece investido de una
in-
quietante pureza.
The Players
vs.
Ángeles caídos es la película central de
línea de experimentación
una
en la obra de Alberto Fischerman.
Un
un funcionamiento no sólo separados smo
recorrido por su filmografía debe consignar
cono-
Es una defini-
ción posible de esa particular fenomenología perceptiva que escritor practica.
337
negatividad puesto que la escritura se recuesta sobre
y de
e insatisfecha,
LUMINOSO FRACASO
el
un mejor discernimiento
alternado a lo largo de dos andariveles
antagónicos: la vía experimental (ligada a la vanguardia) y la vía comercial (a veces descaradamente convencional, perezosa
y
conformista),
como
si el
director reprodujera
del entorno, los intentos de comprensión tienden a restituirlo
de su obra
como materia opaca. Se trata, indudablemente, de una forma del
líneas paralelas, sin intercambios entre
conocimiento pero que no se sostiene sobre una eliminación de
tacto.
En
el
en
el interior
enfrentamiento entre dos modelos de cine. Son
cierto
modo,
sí
y
sin zonas
de con-
que rescata a esta obra de una mera
lo
y que no propone una comunicación saciada en su propia transparencia. Conocer, en Saer, no es descifrar un supuesto sentido de lo real sino construirlo como una cifra, es decir, como una notación que exhibe las marcas de una mirada.
esquizofrenia estética es
el
y de rechazarse
sus dos vertientes se precisan mutua-
Eso es lo que sucede con
Es evidente que cada faceta sólo existe en la negación de la
contradicciones
las
en "La mayor":
la
la
exasperante modalidad descriptiva
descomposición fotográfica del movimiento
produce un efecto de suspensión que impide toda integración y toda síntesis. Los recursos cíuematográficos son usados en su
entre
sí,
hecho de que, a pesar de ignorarse
mente. No porque compartan un mismo territorio
complementen, ni siquiera porque coexistan armónicamente.
y el propio realizador insistió alternadamente en abjurar de una para afirmarse en su opuesta. Como si, a cada momenotra,
to,
necesitara caer en
un
tipo de cine para volver al otro.
que mutaciones o inflexiones 7
Juan José
Saer,
Las nubes, Buenos Aires, Seix
Barral, 1997, p. 28.
o porque se
de
un
oleaje
en
el interior
de
Más
la obra, se trata
que barre y reemplaza una línea con otra en un
EL SILENCIO
338
Y SUS BORDES
movimiento de vaivén constante. Los filmes "oposicionales" del cineasta configuran, ciertamente,
más que su
una propuesta extrema; pero
radicalidad representacional (podrían encontrarse
fácilmente ejemplos de
un extremismo más insobornable en
cine experimental), lo verdaderamente radical del cine de
el
Fischerman es su oscilación permanente, su manera particular de confrontar
las
convenciones cinematográficas con ese stn-
mite que aparece en
el
filmes posteriores se distancian de éste,
embargo, que rompen con
sin
con
ellos
en
la perspectiva ir
y
de ese extremo, Fischerman, en cambio,
venir constantemente. Para
intermitencia,
una
película de Fischerman, es tajante a
un
un
filme de
cierto tipo
de
el
surco abierto por la
método que manifiesta cine.
Como
si
fuera
un
ajuste de cuentas, la película parece mirar hacia atrás (hacia
aquello de lo que
el
más que hacia su fütanto, no es inaugurar
cineasta se despoja)
mografía futura. Su pretensión, por lo
una poética sino clausurar todo un abanico de estéticas posibles. En su biografía de Duchamp, Calvin Tomkins desarrolla el tópico del anartistamo
el artista
ni el antiartista, sino aquel
que
expresa cierto desinterés en lo artístico y que está permanentemente a punto de renunciar al arte. Puntos suspensivos podría
desarticular Si
-más que
en Saer la figura de
se disputan a
un
un mismo
un
filme
que no sabe mucho sobre
tidumbre que sugiere
el título,
sí
mismo
(nótese la incer-
acentuada por
la elección
su señalamiento prosódico en vez de su denominación
aunque
sí
de
lexical)
sabe qué no es ya y qué no es todavía. Curioso
lí-
la
de Puntos
que Cozarinsky rechala
toma
forma extrema con que procura
escritor es el
emergente de una obra
cineasta,
y
si el
primer Cozarinsky es
director rupturista diferente al de sus filmes de madurez,
en Osvaldo Lamborghini -en cambio- se da de
un
el
extraño caso
autor prácticamente sin obra. Se podría decir que todo
Lamborghini es El fiord: porque no hay mucho más que pero fundamentalmente porque
el resto
eso,
de su producción está
ya en ese texto inicial: no anticipada o esbozada por él. Los demás relatos son variaciones o expansiones, como si se tratara siempre de un mismo texto
ya en. ese texto
inicial.
Está
reescrito infinitamente. El fiord
actitud autosacrificial: el
la existencia;
quien ha roto
es él
que se desarrolla con una continuidad y una coherencia sin fisuras, si en la doble obra de Fischerman las vertientes opuestas
la
sentido, la obra de
más bien
los
afirmarse,
integrar- sus materiales.
-para decirlo con Duchamp-, casi resistiéndose a
en este
ella. Si
no debería
de distancia respecto de esta ópera prima. Su radicalidad, en-
un anartista o, en todo caso, una variación posible: la obra de alguien que todavía no se decide a asumirse como artista. Un filme que es y, al mismo tiempo, se niega a sí mismo; un filme que se instala en un borde infrafino ser,
de su obra
pero también hacia su propia obra, construida en
extremo es una
especie de doble vida de la obra.
Puntos suspensivos, que se instala en
un rechazo
lo
él,
él;
suspensivos: hacia cierto cine argentino
tonces, es su radical despojo, la
precisa
producción de
por anticipado. Doble ruptura, entonces,
necer en
para instalar sus libros anteriores o posterio-
la
el principio
pero también, paradójicamente, lo que está antes de
za,
el límite
339
comienzo mismo de
Edgardo Cozarinsky: esta película es
sentido que las constituye y que ellas necesitan excluir para erigirse en representación. Así como Saer no necesita perma-
res
‘
LUMINOSO FRACASO
EL
desborda sobre
la escritura
de
su autor y la envuelve en su grito de guerra. Al igual que en Cozarinsky y en Fischerman, también aquí el extremo coincide
con
el inicio;
pero no hay alternancia ni toma de distancia sino
un continuo que tiene mucho de modo del work in progress (instaurado
prolongación incesante de
en
por
las reescrituras
una
instancia prelúninar a toda obra. Puesto que la virulencia
de la ruptura hacia
un
inicial
estilo
y
las variaciones) detiene la escritura
no podría
menos
sino derivar,
en su
desarrollo,
radicalizado, entonces será preciso
una
340
EL SILENCIO
escritura sura.
que
permanentemente
iniciática
lo
extremo
es el
un
es
EL LUMINOSO FRACASO
que sostenga esa desme-
En Lamborghini, lo extremo no sólo
está al
comienzo sino
comienzo.
Resumiendo; en Saer
man
Y SUS BORDES
lo
vaivén, en Cozarinsky es
una clausura y en Lam-
o, mejor, un instante prolongado al un lado, son modos diferentes de reaccionar frente a formas más convencionales de los relatos; pero por otro lado,
borghini es una extensión infinito.
Por
que mantienen relaciones a menudo
a que los textos o los filmes, anteriores tensión). Ciertamente,
en
la literatura
conflictivas (obligando
y y
en
posteriores, entren el
cine argentinos de
de los años sesenta y comienzos de los setenta, los ejemplos podrían multiplicarse. Se trata de un momento particularfines
mente propenso a
los
extremismos. Sin embargo, no ha sido
objetivo de este libro hacer
de
tico
las
producciones
un
el
relevamiento histórico o analí-
artísticas
en ese período;
me ha
inte-
en cambio, pensar esa tendencia radical como un rasgo clave en gran parte del arte moderno. Aunque en estos textos y
resado,
en
estos filmes lo
extremo
es
un rasgo
central
la representación, se resiste a ser analizado
dad;
y
definitorio de
como una singulari-
más bien pone de manifiesto una dimensión que suele modos dominantes.
ser
negada, reprimida o splayada en los
Aquellos textos y filmes que, a lo largo de esta investigahe denominado extremos exacerban una pulsión compleja
ción,
que está en
el
origen de la función estética.
En
este sentido,
constituyen una categoría diferencial (no representan aislado o
un
no
caso
una excepción que siempre acaban por considerarse
un modo doroinante); son como un observatoun laboratorio donde puede apreciarse, por amplificación, que de todos modos estaba ahí. Si en algún sentido estos
subsidiarios de rio
lo
o
Como
tallido
porque se extralimiten o exageren, sino porque
un movimiento que
y estos filmes resultan excesivos se debe a que el arte ha llegado a ser), en sí mismo, un exceso; y si son pertur-
en
la
base de toda
escribe Blanchot: "Es preciso contestar
señala también
el
que
dispersión en
momento en que
misma".^ Eso que en la obra hace ruido no es
ella se
el es-
la
que
acerca a
sí
una oposición o
desvío frente a la norma, sino la realización de aquello que
un
constituye la auténtica función del arte. "La mayor" The Players vos
y
El fiord
estética
En
el
Ángeles caídos. Puntos suspensi-
pueden pensarse como
el
una
línea
lenguaje se acerca peligrosamente a su punto de
desintegración:
allí
reside la única asíntota de todo relato.
un motor inmóvil, no una idea sino su devenir imposible (en el
un amor
de
inflexiones de
borde, en esa cornisa inestable e insostenible, en ese per-
donde
fil
vs.
obsesionada por experimentar con su propio extremo.
platónica,
no una
No
teleología,
mismo sentido en que se habla
imposible: en tanto deseo inalcanzable). Lo que
y estos textos dejan en evidencia no es una mera respuesta o una alternativa al dominio de una narración más transparente y equilibrada. Es cierto que reponen toda una diestos filmes
y la literatura dominantes precisan acotar para constituirse; pero no se trata sólo de eso. Porque
mensión que o recluir
el
cine
que
cohercitivo de
no
se limitan a restituir aquello
las
narraciones había obturado, sino que operan a partir de esa
potencia perturbadora asumiéndola ción estética.
que
lo
No hacen
hacen de manera
el carácter
como un apriori de
la
fun-
algo diferente a otros trabajos, es sólo estrepitosa
y teatral. Eligen la hipérbo-
La obra no es un compuesto homogéneo, racional y clausurado amenazado por los excesos sino, al contrario, un impulso
le.
básicamente perturbador, disperso e irregular que nunca cede
textos es (o
está
de la literatura es esencial y que la
ella entra
también, ejercen efectos singulares sobre la propia obra, con la
es
espectacularizan obra.
extremo es un borde, en Fischer-
no
badores,
341
®
p.
Maurice Blanchot, El
229.
libro
que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1991,
EL SILENCIO Y SUS BORDES
342
EL
y que no deja de resistirse a ser encauzado por las vías de una narración. No una estructura significante que eventualmente se desborda, sino una constelación endeble de imágenes del todo
o palabras siempre a punto de reencontrarse con
el sinsentido.
Al invertir la relación de fuerzas sobre las que suele sostenerse la consideración estética, los textos
y los filmes extremos hacen evidente el abandono de una función refleja por una función crítica del arte. Digamos: no un espejo en el que reconocerse,
sino
una imagen Asurada en
narraciones de la literatura
y
la
que
A
Como
si las
del cine alcanzaran su paradójica
plenitud en esa zona lindante con
borde del sinsentido.
extraviarse.^
punto de
el silencio
o
la locura.
extraviarse, antes
En
el
pueden conquistar fugazmente el derecho de afirmar que han ido hasta allí, hasta el confín, para corroborar que las
y las imágenes sólo adquieren su sentido pleno frontarse con lo inefable o lo invisible. palabras
Es,
al
con-
pueden testimoniar sobre lo que falta y en toda representación, sobre ese hueco alrededor del cual el
cine
se construye el lenguaje.
En su extremo,
un sistema hecho de vestigios que son elocuentes tanto en lo que dicen como en lo que callan. Hablar supone definir también aquello que no va a decirse así como ver es una decisión que delimita lo que no se ve. Ver y decir siempre se sostienen sobre una pérdida o una ausencia.
capturar
lo
que
forma en que se
constituirse
como
como
lo
allá.
obra es siempre, por
el
si
así
vínculo con-
que niega: tanto aquello de
aquello que no logra alcanzar.
En su
falsa totalización
dominantes de
más
lo real
alto
de su
a
porque desmonta la
que pretendía la transparencia. Pero a la vez,
siempre hay algo que permanece intocado para se
crítica
ella es por-
aproxima al máximo a la "latencia" que anida en
el
vacío
más
se ele-
devuelven nuestra interrogación, que nos interpelan cuando
flor!, y,
huella.
la
más
de su imagen. Los textos y los filmes extremos son formas de la representación que ponen en crisis a la representación (que
va musicalmente, idea propia y suave, la ausente de todos los ramos". Nombrar supone ineluctablemente una pérdida y, en
no puede sino
extremismo de
que supone respecto de se distancia
las representaciones
que
este sentido,
el
instrumental, la obra señala el punto
si
en que mi voz relega cualquier contorno,
y
decirse, dialéctico. Sólo tiene valor
flictivo
e insinúa el
allá del olvido
imá-
las
sino en la tensión entre eso que logran
aquello que queda permanentemente
Pero entonces,
puede
evidencia la
materializa esa ausencia. Mallarmé: "Yo digo: ¡una
escarabajo en la caja de Wittgenstein: en
nombran o muestran
el arte
lo ausente. Es, podría decirse, la
el
genes y las palabras no parecerían tener otra finalidad que la de asediar ese vacío. Por lo tanto, no se constituyen en lo que
incompletud de todo sistema de representación
camino de
Como
todo volumen hay un vacío que nos interpela. Es más,
extrema separación, en su extremo alejamiento de toda función
justamente, a través de su potencia perturbadora que
la literatura
343
guaje es una colección de restos o de ruinas,
de extra-
viarse,
LUMINOSO FRACASO
Todo len-
pretendemos turas.
apresarlas)
Fuerzan
el
y que fundan las representaciones fuhacen advertir sus limitaciones, lo
lenguaje, le
obligan a reformular sus propios presupuestos. En
el
lenguaje
de los extremos, esa ausencia que dibuja toda huella no es sólo ^ Habría que entender lo corrosivo de esa función crítica en el sentido definido por Walter Benjamín: una crítica que "no procede contra su ob-
que "es como una sustancia química que ataca a otra sólo en el sentido de que disolviéndola descubre su naturaleza más interna, sin destruirla" (citado en Franco Relia, El silencio y las palabras. El pensamiento
jeto" sino
en tiempo de
crisis,
Barcelona, Paidós, 1992, p. 167).
la
marca de una pérdida sino también
dirección a seguir.
Si el
extremo
es
funda automáticamente su otro lado. la
ausencia es
hacia
sí.
un vacío que no
el
surco que indica una
un umbral,
Y
allí el
lenguaje
desde ese otro lado,
deja de convocar
y
atraer todo
EL SILENCIO Y SUS BORDES
344
Al insinuar ese vacío,
el
Y
vacío, la represen-
en consecuencia:
lenguaje nunca puede decirlo todo que existe
que
lo diga
no ha los
todo
sino, precisamente,
sido dicho. Confrontada
obra amplía
campo de lo que
el
con
las palabras
el arte.
No para el
todo
lo invisible o lo indecible, la
se ve
y
porque
es
para hacer ver que
y lo
que
enunciados hasta los límites del sentido,
cubre que eso que
las
se dice. Al arrastrar
la
obra extrema des-
imágenes no pueden mos-
o decir no es una esencia inalcanzable sino, precisamente,
trar
su pimto ciego. Lo el
como
al señalarlo
tación verdaderamente muestra.
EL LUMINOSO FRACASO
volumen de
la
exterus. Significativamente, esa
obra
y
el
tensión entre
vacío que la interpela es tematizada
en los textos y los filmes de las páginas precedentes como un eje que organiza
el
entre civilización
la
forma de
la
oposición
y
barbarie: el exterior bárbaro es claramente
amenazador en Cozarinsky y una exclusión que observa acechante en Fischerman, mientras que, a partir de ima
\in vacío
inversión, el espacio otro se constituye vilización
cambio,
remota entre
paso en la oscuridad de
simultáneamente en este
punto
el
la tierra
Saer,
ci-
en
la
noche, se sumerge
opaca y ajena del recuerdo.^°
lenguaje de los extremos adquiere su in-
flexión ideológica, porque sí
como una idealizada
de Lamborghini. En
vacío
terraza, abriéndose
En
los bárbaros
toma cuerpo como una batalla entre el presente memoria una inaccesible: el hombre que sube a la y
el
concreto
cación y que fundan la existencia (la insistencia, la persistencia) de la literatura y el arte. Allí, el lenguaje puede ponerse en cuestión a
misma para revelar sus
allí la
representación se vuelve sobre
ausencias
y,
desmentir su apariencia de totalidad.
sí
carácter de
mismo. Al devolverle su opacidad,
con lo
real
no
extrema señala que
la relación del lenguaje
que impone ese distanciamiento. Es
supuesta completud que suele atribuirse a
la
su
comu-
es de superposición sino que importa por su dis-
tancia. Por la crítica
desmonta
al restituirle
dispensarlo de su instrumentalidad
cifra, al
nicativa, la obra
decir, las re-
presentaciones y señala, por ausencia, aquellos otros lenguajes y aquellas otras imágenes que toda representación excluye y
convoca a
la vez.
Denuncia,
tal
como
quería Adorno, esa falsa
reconciliación entre la representación
espacio de la representación en dos dimensio-
nes contrapuestas. En tres casos adopta
345
Se trata de
ir
y lo real. en contra de ese carácter asertivo con que
impone la obra y encontrar sus puntos de en escuchar
el
modo en que
los textos
sutura.
Todo
se
consiste
o los filmes hablan del
mundo; pero los textos y los filmes no se expresan de manera directa, hay que hacerlos hablar, desmontarlos, eliminar lo que de reconciliado hay en ellos. La obra debería aprender a fracasar; debería aprender que tanto o más importante que eso que exhibe es aquello que no logra transparentar. Si la imagen o la palabra deben ir hasta el extremo no es para decir o mostrar en su pureza
lo inefable
y lo
invisible sino, precisamente, para
conquistar su impotencia. Existe, entonces,
mativa del fracaso:
resistirse
a
la
una valencia
afir-
vocación obscena que preten-
consecuentemente, para
de ver y decir todo. Habitar en ese fracaso es tal vez la función verdaderamente productiva de las narraciones extremas del
No
cine
se trata de secretos a
y de
la literatura.
No es una mera limitación (una renuncia un reconocimiento trágico del límite
develar sino de residuos, de restos que se resisten a la signfi-
o una resignación), sino
Por otra parte, habría que decir que ese vacío se formula como una irrupción luminosa en el texto de Lamborghini y como una oscuridad profunda en el texto de Saer, mientras que en los filmes de Fischerman y de Cozarinsky su caracterización descansa sobre el recurso sistemático de un fuera de campo que escatima y difiere su presencia.
fortaleza del arte consiste
(una insistencia o una resistencia). Desde esa perspectiva, la ^0
reflejar antes
en profundizar su incapacidad para
que su voluntad de representar.
De nuevo, tud, se trata de
entonces:
si
puede reconocerse
una plenitud ávida
allí
e insatisfecha.
alguna pleni-
Una
plenitud
EL SILENCIO Y SUS BORDES
346
deseante. Es que el problema
con
imágenes y con las palabras es que no saben terminar. Tal como se quejaba Beckett, el las
Bibliografía
nunca llega a ser lo suficientemente insignificante. He ahí el fracaso del arte: nunca alcanza. Pero a la vez, en esa permanente necesidad de avanzar más allá, los textos y los filmes lenguaje
extremos demuestran -ante todos los textos y todos los fílmes-
que
el
lenguaje del arte
nunca
es del todo transpatente
y que
nunca deja de profundizar su cualidad perturbadora.
Además
del material consultado durante la escritura del libro,
incluido
en
que
este listado bibliográfico algunos textos críticos
fueron publicados con posterioridad.
En
surgido algunos aportes relevantes para
los últimos años,
el análisis
de
han
los escrito-
res y los cineastas que estudio aqu^ y consideré que podía ser
texto.
útil
aun cuando no sean mencionados a lo larSon irnos pocos agregados que pueden reconocerse
consignar esos
go del
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EL SILENCIO
378
Autorretrato de
FILMOGRAFÍA
Y SUS BORDES
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324
77
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n.,
299, 300.
64 n., 202. Barthes, Roland: 39, 67 n., 158 159 n., 248, 283 n. Balzac,
n.,
326, 327. Alcorta, Gloria: 252.
de:
Alemann, Marie Louise: 141.
Bártok, Béla: 124.
Dante: 32. Altamirano, Carlos: 235, 273 311 n.
Bataille,
Georges: 32 n., 61, 303-306,315,324, 325.
Alighieri,
309 [Sunset Blvd.], Estados Uni-
Bacon, Francis: 8 1 Baczko, Bronislaw: 309. Badiou, Alain: 21. Bajtín, Mijafl:
Aira, César: 290, 293, 316,
n.,
1
n.,
14,
Baudelaire, Charles: 46, 47, 290.
Althusser, Louise: 158, 308,
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335, 336, 345.
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Wilder,
Adorno, Theodor W.: 29, 45, 46, 48, 82, 131, 14^-150, 159, 334 n,
Baudrillard, Jean:
37
n.
Bazin, André: 246.
n.
Altuna, Horacio: 178. Alvarez, Jorge: 158
n.,
Beceyro, Raúl: 65, 130, 131 n.
160
Amante, Adriana: 16, 235 Amiran, Eyal: 334.
n.,
206.
Becher, Ricardo: 143. Beckett, Samuel: 33 1-335, 346.
n.
Beethoven, Ludwig van: 123.
Ansolabehere, Pablo: 282. Antelo, Raúl: 194 n.
Bejo, Miguel: 145, 21
Antín, Manuel: 221.
Beiútez Pezzolano, Herbert: 66 n. Benjamín, Walter: 45, 48, 85, 86,
Antonioni, Michelangelo: 65, 104, 128, 155,219, 248.
107
Arenas, Reynaldo: 273 n. Arlt,
Roberto: 194, 320 n.
159, 261
n.,
283
n.,
Bersani, Leo: 331. Bertolucci, Bernardo: 182 n.
n.
Femando:
n.,
Bergman, Ingmar: 128, 219. Berman, Marshall: 47. Bernanos, Georges: 207 n.
Auerbach, Erich: 258, 259, 260. Austen, Jean: 202. Avellaneda, Andrés: 247 Ayala,
212, 213
Berg, Alban: 123.
Artaud, Antonin: 32 n. Ascasubi, Hilario: 297, 302, 309. Astuti, Adriana: 282 n., 328 n.,
329
1,
n.,
215,216.
Betelú, Mariano: 191. Bhabha, Homi: 263.
Bioy Casares, Adolfo: 297.
142.
Birri,
381
Femando:
131.
342
n.
EL SILENCIO Y SUS BORDES
382 Blanchot, Maurice: 32 115, 284,305,
n.,
38,
1
14,
306n, 313,319,
322, 341. Bonitzer, Pascal:
Di Benedetto, Antonio: 66. Di Paola, Jorge: 191, 329 n.
Chiapussi, Fernando: 201 n. Chitarroni, Luis: 31 In., 323 n.
181, 182,
n.,
189.
Chitilova, Vera: 128.
Borges, Jorge Luis: 107
159
n.,
Choderlos de Lacios, Pierre: 202. Chopin, Frédéric: 123.
n.,
217-220,256,288, 297,310, 320, 328. Bowles, Paul: 264.
Cicerón:
Brackhage, Stanley: 185. Brahms, Johannes: 123. Braudy, Leo: 158 n. Braun, Marta: 80 n.
Cocteau, Jean: 225 n., 266. Cohén, Marshall: 76, 158 n.
Bretón, André: 303.
1 1
n.,
48
n.
In.
141, 150, 151,
171.
Burroughs, William S.: 219. Bustos Domecq, Honorio (seudónimo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) 297,303. Butor, Michel: 67 n. Byrón, Silvestre: 141.
;
40
Dalmaroni, Miguel:
Calinescu, Matei: 46, 47 n. Cámpora, Héctor, J.: 123.
277 n. Dana, Jorge: 151 n. Daney, Serge: 214, 263. Danto, Arthur: 271, 272. Darío, Rubén: 319.
n.,
221
n.,
224
n.
Cavel, Stanley:
334
218
n.
Cedrón, Jorge: 139. Celia, Susana: 66 n., 107 276 n.
n.,
159
n.,
n.,
n.
235
n.,
n.
Cézanne, Paul:
Desmond, Norma: 255, 256.
Femando: 201
n.,
n.
Freidenberg, Daniel: 68 n. Freud, Sigmund: 79 n., 280, 294 299, 308, 309 n.
n.,
Gabriel,
Thesome: 153 n. Bell: 334 n.
Gale Chevigny, García,
316
n.
n.,
España, Claudio: 179 n. Ezcurra, Madela; 160 n.
Genet, Jean; 284. Getino, Octavio; 140, 154. Gilman, Claudia: 51 n.
Falconetti, Renée: 252, 254,
Giordano, Alberto: 159
Federico: 128.
277
n.,
276,
n.
Girondo, Oliverio: 288, 317. Giunta, Andrea: 51 n. Gleyzer, Raymundo: 139.
Godard,Jean-Luc; 116, 128, 139, 140, 152, 153, 155, 185, 219,
de Germán García): 275 n. Fernández, Macedonio: 194, 286,
245 n., 246, 255. Gombrowicz, Witold: 191-193,
287 n., 288, 290, 317, 320-322. Fernández, Margarita: 123, 124. Feuerbach, Ludwig: 135, 137.
Gómez, Juan Carlos: 191, 192, González Tuñón, Raúl: 275 n.
n.,
211,
.
Fischerman, Alberto: 12, 25, 26, 32, 33, 57, 58, 123-126, 128, 129, 131, 132, 135, 137-139,
143-145, 153, 155-157, 162, 163, 172, 182-184, 186-188,
l
52 n.
Germán: 273, 275 n., 321 n., 324 n. Gardies, André: 67 n. Garramuño, Florencia: 55 n., 95 n.
212
Derrida, Jaques: 214, 263.
Foster, Hal:
Foucault, Michel: 34, 79 n., 223 306 n., 315, 336. Framini, Andrés: 279, 280. Frampton, HoUis: 185.
Galton, Francis; 244.
120, 137, 145, 146, 155
f
n.
Édouard, Vuillard: 81.
Fernández, Leopoldo (seudónimo
257,
66
Ford, John: 218.
Eisenstein, Sergei; 125, 136, 146,
Filippelli, Rafael; 12, 14, 1 17, 1 18,
n.,
James: 220, 241.
297,
Favio, Leonardo: 142.
^
Fitzpatrick,
Foffani, Enrique:
Frassoni,
256, 264. Fantoni, Guillermo: 51 n., 134. Fassbinder, Rainer: 204.
274
Cervantes, Miguel de: 202. 47.
n.,
Engels, Friedrich: 44, 270.
14, 15, 108,
Debussy, Claude: 123. Deleuze, Gilíes: 80, 81, 194
283
108
81, 160, 338.
196 n.,218, 246. Elderfíeld, John: 222 n. Elizondo, Salvador: 273
De Diego, José Luis: 53 n. De la Fuente, Flavia: 255 n. De la Torre, Raúl: 142-144.
n.
n.
n.,
298, 303. Eddington, Arthur Stanley; 86.
229, 230 n., 232 n., 236, 242-250, 252-259, 261-267,
Caldini, Claudio: 141.
212
16
1
Echeverría, Esteban:
Fellini,
Carriego, Evaristo: 217, Cassavettes, John: 128.
95
Dutoit, Ulysse: 331.
295, 296, 339, 340, 344.
n.,
n.,
n.
Dubois, Philippe:
Coppola, Francis Ford: 182. Correas, Carlos: 159 n., 324 n. Cortázar, Julio: 248, 298. Costa-Gavras, Constantin: 213. Cowell, Henry: 123. Cozarinsky, Edgardo: 12, 15, 25, 26, 32, 33, 58, 59, 145, 172 n., 198 n., 201-207, 208 n., 209 n., 210-213, 215, 216-222, 224-227,
Culler, Jonathan: 39,
Cárdenas, Federico de: 208
324
1
Cage,John: 43, 123. Calder, John: 334 n.
Cancela, Lorena: 143 n.
n.,
Duchamp, Marcel;
293.
Buck-Morss, Susan: 45 n.,
n.
58 n. Company, Juan Manuel: 64 n. Contreras, Sandra: 293 n. Copi, Raúl Damonte, llamado: 264, Comolli, Jean-Louise:
Bresson, Robert: 207 n.
Burch, Noel: 52
323 272
190-194, 196-199, 211,212,
Passos, John: 219.
Drucaroff, Elsa: 66
87.
Cippolini, Rafael:
Brecht, Berthold: 157.
Budick, Sanford:
Dos
383
215, 296, 337-340,344.
Dickens, Charles: 64, 136 n. Didi-Huberman, Georges: 30, 31, 86 n., lio, 111. Doane, Mary Ann: 81 n. Domínguez, Nora: 75 n.
Chejfec, Sergio: 282.
n.,
Bordwell, David: 52
''
Chamey, Leo: 81 n. Che, Ernesto Guevara, llamado: 214.
334 n. 245 n., 247 n.
Bloom, Harold: 120
.
ÍNDICE DE NOMBRES
194
n.,
195, 321 n.
Gramuglio, María Teresa: 51 108, 109 n., 116n., 134. Greimas, Algirdas: 159 n. Griffíth,
195.
n.,
David: 64, 136, 146, 172,
219. Grinberg, Miguel: 132 n., 144. Grüner, Eduardo: 79 n., 150. Guattari, Félix: 194 n.
.
ÍNDICE DE NOMBRES
EL SILENCIO Y SUS BORDES
384
Gusmán,
277
Luis: 273,
Kraniauskas, John: 281
322,
n.,
Kriste va, Julia: 251,
Gutiérrez Alea, Tomás: 153.
Hansen, Miriam
148
B.:
ii.,
Hauser, Raspar: 227. Heath, Stephen: 35-37, 67
149
n.,
n.
186,
n.,
276
280, 281
Hedges, Inez: 182 n. Hegel, Georg W. R: 60, 82.
n.
300
n.,
n.,
277, 278,
282, 283
Hernández, José: 317, 320. Hirsch, Narcisa: 141, 153.
339, 340, 344. Lang, Frítz: 206. Langer, Marie: 231 n.
Hitchcock, Alfred: 181.
Laporte,
n.,
148
n.
Victor: 270.
Huillet, Daniéle: 185, 214.
Huyssen, Andreas: 54, 149 Iglesia, Cristina: 297,
Wolfang: 111
298
279
n.,
n.,
285,
308-310,312,315-330, 337,
Henric, Jacques: 32 n.
Horkheimer, Max: 48
n.
286, 287 n., 288-290, 292, 293, 296-298, 302, 303, 306,
Heidegger, Martin: 267. Helft, Nicolás: 218.
Iser,
297
Lacan, Jaques: 158. Lamborghini, Osvaldo: 24-27, 32, 33, 59, 60, 269, 270, 272, 273,
275
189.
Hugo,
n.,
Kreimer, Juan Carlos: 134.
323.
n.
Dommique:
n.
283.
Lardean, Yann: 266 n. Lautréamont, Isidore Ducasse, llamado conde de: 32 n., 1 60, 284. Le Vigan, Robert: 252, 254, 256,
n.
207 Mekas, Joñas: 163. Meinvielle, Julio:
Malcom:
Montaldo, Graciela: 65,
Judd, Donald: 110. Jünger, Emst: 245, 247, 264.
322.
218, 234, 321 1
Polan, Dana: 142 n. Ponce de León, A.: 213
Pontecorvo,
Gillo:
n.
213.
Pozzo, Thierry: 79 n.
Premat, Julio: 85 n., 281 Prieto, Julio: 321 n.
n.
1
n.,
Proust, Marcel: 63, 100, 107, 202,
12.
251,257.
n.
Puig, Manuel: 273 n. 1
78.
Friedrich: 221, 224,
Quintín, Eduardo Antín, llamado:
230
n.
255
n.
Ramos, Julio: 253 n. Rappaport, Mark: 255.
Lorre, Peter: 206.
Narboni, Jean: 158
Lubitsch, Emst: 217.
Nietzsche, Friedrich: 79 n.
Ludmer, Josefina: 218 n., 286, 287 11 288-290, 297 n., 309, 310, 327 n. Ludueña, Julio: 145, 211, 212,
Olivera, Héctor: 142. Ophüls, Max: 204. Orr, John; 1 56 n.
Relia, Franco:
Juan L.: 66. Oshima, Nagisa: 185, 314. Oubiña, David: 19-27, 65 n. Oudart, Jean-Pierre: 158 n.
Resnais, Alain: 65, 331, 332 n. Ricagno, Alejandro: 65 n.
n.,
328.
213n., 215, 216. Lumiére, hermanos: 74,
n.
Ortiz, 1
16, 171.
Rauschenberg, Robert: 58, 222. Ravel, Maurice: 123. Ray, Nicholas: 263 n. Rees, A. L: 142 n.
258
n.,
342
n.
Renán, Sergio: 142. Renzi, Juan Pablo: 5 1
Ricardou, Jean: 67 n. Richardson, Michael: 306 n.
Mahler, Gustav: 238. Makavejev, Duáan: 255. Malevich, Kazimir: 81. Mancini, Adriana: 66 n.
Roban, Martín: 95
Mansilla, Lucio V.: 235 n.
Parmiggiani, Claudio: 31.
Rival, Silvina:
Mao, Tse-Tung: 136, 231. Maradona, Diego: 292.
Pastormerlo, Sergio: 218 n.
Robbe-Grillet, Alain: 66, 67.
Paternostro, Néstor: 143.
Rocha, Glauber: 140
Kracauer, Siegfried: 149 n.
Mangone,
Carlos:
272
n.
n.
66 n. 169 n.
Kayser, Wolfgang: 300. Ring, John: 160 n. Kirby, Michael: 161 n., 163. Klee, Paul: 44, 45 n., 46, 47 n. Kluge, Alexander: 148 n. Kostelanetz, Richard: 169 n.
297
Mussorgsky, Modést: 123. Muybridge, Eadweard: 79-82, 84.
273
Franz: 123-125, 135, 137. Longoni, Ana: 51 n., 134.
Kavafis, Konstantin: 232, 236.
n.
323.
n.,
53 n.
Liszt,
Libertella, Héctor:
.,
n.
n.,
Pines, Jean:
Pinera, Virgilo: 194.
Monteagudo, Luciano: 253
Musil, Robert: 63.
n.,
194
.,
Pritchet, James:
Lévi-Strauss, Glande: 158 n.
Kamenszain, Tamara: 283 Kaun, Axel: 332, 333 n.
n.,
Prieto, Martín:
Mujica Láinez, Manuel: Mulvey, Laura: 158 n.
185.
282
Moisés: 317.
Murnau,
Kafka, Franz: 63, 86, 194
78.
218 11 278, 281, 297 n., 324 n. Perloff, Marjorie: 32 n. Perlongher, Néstor: 281 n., 283 n., 297 n., 324 n. Piazzola, Aston 123. Pierre, Sylvie: 255 n., 265. Piglia, Ricardo: 64 n., 68 n., 193, Pauls, Alan:
Molloy, Sylvia: 218 n.
Leibniz, Gottfried: 316.
Juan José: 142.
1
n.
153 n. Michelson, Annette: 156 Mitry,Jean: 14 In.
James, Henry: 24, 202, 220, 225-228, 230 n., 247. Jancsó, Miklós: 185. Jitrik, Noé: 66 n., 159 n., 234 n., 235 n., 276 n., 321 n., 324 n. Joyce, James: 63, 64, 219.
Jusid,
n.
Meiji, Jorge Meijide, llamado:
Morris, Robert: 110.
Lebel,Jean-Jaques: 161. LeGrice,
324
Mayer, Marcos: 107
Merbilhaá, Margarita: 108. Mestman, Mariano: 51 n., 134,
264.
n.
Maranghello, César: 1 73 n. Marey, Etienne-Jules: 79-82, 116. Marimón, Antonio: 297. Marx, Karl: 44, 47, 79 n., 135, 158 n., 207, 209, 270. Marx-Scouras, Danielle: 274 n. Masotta, Oscar: 158, 159 n., 160 n.,
385
Ricoeur, Paul; 79 n. Pablos, Gustavo: 203 n.
Paladino, Diana:
1
79 n.
Paparella, Aldo: 153 n.
Rilke,
Rainer María: 312.
Rimbaud, Arthur: 252, 258, 295, 319.
143
n.
n.,
153.
386
EL SILENCIO Y SUS BORDES
Rodó José Enrique:
233.
Rodowick, David: 156
Rodrigues, Antonio: 204
265
Scriabin, Alexander: 123. Schvartzman, Julio: 234 n., 235
188.
n.,
n.,
255
n.,
n.
SebreUi, Seitz,
Rodríguez Pérsico, Adriana: 234
Romano, Jacobo:
n.
123, 124.
Rosa, Nicolás: 278, 279
n.,
283
n.,
328 n. Rosenbaum, Jonathan: 255, 256. Rossen, Philip: 36 n., 152 n. Rothko, Mark: 331, 332 n. Ruiz, Raúl:
1
ÍNDICE DE NOMBRES
Juan José: 264 n. C.: 222 n.
Serrano, Enrique: 184. Shakespeare, William: 126, 128, 129, 164, 166 n., 174, 184, 186. Sharits, Paul: 156 n., 185. Shaviro, Steven: 115 n.
Shohat,
76.
Ella:
235
n.
Sigal, Silvia: 49,
50
n.
Douglas: 221. Skolimowski, Jerzy: 128. Smith, Tony: 1 10. Sokurov, Alexander: 204.
195.
Ruttman, Walter: 64.
Warley, Jorge: 272 n.
Trotski, León: 130.
Warner, Marina: 301 Wast, Hugo: 207 n.
Solanas,
Femando:
Gerardo: 139.
Vallejo,
Van Gogh, Vincent: 141. Van Rossum-Guyon, Fran(;:oise: 67 n. Vanasco, Alberto: 66 n. Vandor, Augusto Timoteo: 279,
51, 139, 140,
Verón, Eliseo: 158.
Willemen, Paul: Williams,
1
39.
Hugo: 87
n.,
Vimo, Paolo: 55
Sollers, Philippe: 32.
Vivaldi, Antonio: 123.
Solnit,
Rebecca: 80 n. Sontag, Susan: 161, 245
Von
llamado marqués de: 22, 32,
Saer,
Juan José:
Soto,
23, 25, 26, 32, 33,
52, 56, 57, 63,
76
67, 68, 71-75,
92-94, 95
111
n.,
n.,
64
n.,
65,
66
n.,
78, 82-90,
n.,
96-102, 104-109,
112n., 114-116,
Edward: 52
259
235, 258, Saint Victor,
210, 211, 234,
n.,
260,318.
Hugo
de: 260.
Sanford, Mariellen R.: 111 n.
Hugo:
Santo Tomás de Aquino: 287 Sarduy, Severo: 264, 273 n.
71,75, 87
n.,
146
n.,
164,
235
n.,
273
50
n.,
53
12, 3 16.
n.,
66
n.,
212
n.,
311
218
n.,
n.
n.,
235
n.
159
n.
Steimberg, Oscar: 158 n. Stella, Frank: 110.
Straub, Jean-Marie: 185, 214, 219.
Tarkovsky, Andrei: 246. Terán, Oscar: 49, 50 n.
Sarmiento, Domingo: 235.
Thompson,
Satie, Erik: 123.
Tinayre, Daniel: 142.
Scholem, Gershom: 85, 86 n. Schónberg, Arnold: 123, 169. Schoo, Ernesto: 244 n.
Néstor: 137 n., 143 n., 212 n. Tomkins, Calvin: 338. Torre Nüsson, Leopoldo: 142, 219 n. Torres, Fernando: 142 n.
Schwartz, Vanessa: 8 1 n.
Tirri,
163, 198.
n.
Wolf, Sergio: 53
n.,
n., 1 1 1 n.,
Peter; 151, 152
n.,
Xavier, Ismail: 140
n.,
188
1
53 n.
Waldman, Diane: 222
Kristin: 36, 37, 190.
n.,
n.
52, 281,
Zelarayán, Ricardo:
Zenón de
289
Elea: 30, 87.
Zulueta, Jorge: 123, 124.
n.
n.
156
184-186.
Yoel, Gerardo:
n.
52
300.
Wulf, Catharina: 333 n.
218
282
88, 129, 130,
n.,
n.,
53
Sternberg, Joseph: 204, 217,
Walsh, Rodolfo: 32
Steni, Mirta: 1 12 n. Stevenson, Robert Louis: 202, 217. Stewart, Susan: 261, 301. Stockhausen, Karlheinz: 167.
142.
Sarlo, Beatriz: 19,
Spano, Carlos Guido: 3
Stendhal, Marie-Henri Beyle, llamado: 256.
Sand, George: 124. Santiago,
265.
n.,
Speranza, Graciela: 219 n. Spielberg, Steven: 182 n. Stagnaro, Juan José: 1 43. Stanislavski, Konstantín:
n.,
n.
1
Raymond: 46
170.
Stam, Robert: 188
118-121, 325,336-340,344. Said,
Máximo:
297.
n.
Saavedra, Guillermo: 64 n.
75, 284, 293.
23 1
WoUen,
Villanueva, Clao: 126 Viñas, David: 207 n.
Sade, Donatien Alphonse Fran(;:ois de,
224, 259.
Wienne, Robert: 151. Wilcock, Juan Rodolfo: Wilder, Billy: 254.
Vidor, King: 217.
153, 154, 242.
n.
Welles, Orson: 185, 195, 204, 218,
Vertov, Dziga: Vezzetti,
n.
Wedekind, Frank: 24. Weiss, Alien S.: 87, 116
Vallereggio, Gerardo: 141.
280.
Sirk,
Rússovich, Alejandro: 191, 192,
Warhol, Andy: 81.
n.
Trillo, Carlos: 178.
william
Shostakovich, Dmitri: 255
Russo, Edgardo: 193 n. Russo, Mary: 299, 300.
Thomas: 334
Trezise, n.
387
n.
n.,
Esta edición de El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, de David Oubiña, se terminó de imprimir
en
el
mes de
abril
de 201 1 en los Talleres Gráficos Nuevo Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Viel 1444,
Offset,
HH
P O Q HH
DAVID OUBIÑA
Q En El
silencio
y
Oubiña analiza un conjunto de na-
sus bordes David
rraciones literarias y cinematográficas que le permiten pensar el con-
cepto de lo extremo en tanto movimiento, desplazamiento o aproxima-
ción a lo externo, lo extranjero y lo extraño. Se trata de textos filmes y
que comparten un irrefrenable magnetismo por recibidos
como
el límite,
que fueron
atípicos, anómalos, exasperados o provocativos, rea-
lizados en Argentina hacia fines de la
década de 1960 y principios de la de 1970. La elección de dicho momento no es casual; es cuan-
do se produce, de manera exacerbada, esa ambición que atraviesa la modernidad: arrastrar el lenguaje al abismo y entonces hallar su punto ciego. Así, Beatriz Sarlo sostiene
concepto casi soKtario
(el
extremo),
en su prólogo: “Partiendo de un
Oubiña avanza sobre
las obras para
^
construir con ellas
un discurso
teórico que, tanto
como
las obras, se
ubica en relación con las vanguardias del siglo xx”.
A
través de distintos medios expresivos, bajo diferentes formas y produciendo efectos diversos sobre la poética de cada autor, ciertas
obras de Edgardo Cozaiinsky, Alberto Fischerman, Osvaldo Lambor-
O
ghini y Juan José Saer comparten la tendencia hacia lo perturbador de los confines pero reaccionan
este
de modo diferente ante su contacto. De
modo, en su luminoso e innovador ensayo, Oubiña afirma que su
cc
no desde su realización, sino desde
ce
interés es “reflexionar sobre la obra el
punto en
el
que fue puesta en cuestión, desde
le hizo justicia
demasiado
y fue ajusticiada. Desde
el
el
extremo en que se
punto en que se ha ido
—
o •
lejos”.
i-H
PQ 7611
0935 2011
El silencio y sus bo MODOS DE
1,0
EXTREMO
EN lA LITERATURA
Y EL C
MAIN
m
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