Diaghilev Castellano

OBRA SOCIAL. EL ALMA DE ”LA CAIXA”.

LoS

BALLETS

R U S Os

d e d i a g h i le v 1 9 0 9 / 1 9 2 9 c ua n d o el arte ba i la c o n la m ú s i c a

Órganos de Gobierno de la Obra Social ”la Caixa” COMISIÓN DE OBRAS SOCIALES Presidente

Isidro Fainé Casas

Vocales

Salvador Gabarró Serra



Jordi Mercader Miró



Javier Godó Muntañola



Montserrat Cabra Martorell



Aina Calvo Sastre



Juan-José López Burniol



Montserrat López Ferreres



Justo Bienvenido Novella Martínez

Secretario (no consejero)

Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretario (no consejero)

Óscar Calderón de Oya

Director general

Juan María Nin Génova

Director ejecutivo de la Obra Social

Jaime Lanaspa Gatnau

PATRONATO DE LA obra social ”LA CAIXA” Presidente

Isidro Fainé Casas

Presidente de Honor

José Vilarasau Salat

Vicepresidente 1º

Ricardo Fornesa Ribó

Vicepresidentes

Salvador Gabarró Serra



Jordi Mercader Miró



Juan María Nin Génova

Patronos

Victòria Barber Willems



María Teresa Bartolomé Gil



Maria Teresa Bassons Boncompte



Montserrat Cabra Martorell



Aina Calvo Sastre



José Francisco de Conrado i Villalonga



Javier Godó Muntañola



Josep-Delfí Guàrdia Canela



Monika Habsburg Lothringen



Inmaculada Juan Franch



Jaime Lanaspa Gatnau



Juan-José López Burniol



Montserrat López Ferreres



Dolors Llobet Maria



Rosa Maria Mora Valls



Miquel Noguer Planas



Justo Bienvenido Novella Martínez



Jordi Portabella Calvete



Leopoldo Rodés Castañé



Javier Solana Madariaga



Roberto Tapia Conyer



Nuria Esther Villalba Fernández



Josep-Francesc Zaragozà Alba

Director general

Jaime Lanaspa Gatnau

Secretario (no patrón)

Alejandro García-Bragado Dalmau

Vicesecretario (no patrón)

Óscar Calderón de Oya

Exposición Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música La exposición original, Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, 1909-1929, fue ideada y montada por el Victoria and Albert Museum de Londres en 2010

Concepto y producción

Exposición organizada por el Victoria and Albert Museum



y producida por la Obra Social ”la Caixa”

Comisariado

Jane Pritchard y Geoffrey Marsh

Diseño del montaje y gráfica de la exposición

Ignasi Cristià

Organización

Diana MacAndrews, V&A Museum



Sílvia Sauquet, Obra Social ”la Caixa”

Catálogo Autores

John E. Bowlt



Howard Goodall



Nina Lobanov-Rostovsky



Jane Pritchard



Sjeng Scheijen



Ester Vendrell



Sarah Woodcock

Traducción

María Luisa Balseiro

Edición revisada por

Carolina de Pedro Pascual

Edición y producción

TURNER

Diseño gráfico

Yvonne Blanco

Impresión y encuadernación

Imprimex

© de los textos, sus autores © de las fotografías, sus autores © de la traducción, su autora © The Board of Trustees of the Victoria and Albert Museum, 2011 © de la edición, Obra Social ”la Caixa” / turner, 2011 Av. Diagonal, 621-629 - 08028 Barcelona C/ Rafael Calvo, 42 - 28010 Madrid www.turnerlibros.com isbn: 978-84-7506-994-4 dlb: ??????????

P R E S E N T A CI Ó N

Los Ballets Rusos de Serguéi Diaghilev son una referencia cuando se habla del arte del siglo xx y de la relación entre las diversas disciplinas creativas. Nacido en la localidad de Perm, al pie de los Urales, Diaghilev fue un hombre cultivado, buen lector y coleccionista de libros, apasionado por la música y cantante amateur, aficionado al teatro y a la pintura. Desde muy joven se relacionó con artistas, viajó por Europa y alternó la faceta de crítico y escritor con la de editor y organizador de exposiciones. La experiencia cosmopolita y la naturaleza emprendedora de Diaghilev fueron decisivas cuando, en el año 1909, puso en marcha el proyecto de los Ballets Rusos. Durante los primeros años del siglo xx surgió en Rusia una vanguardia artística y musical poco conocida internacionalmente. Diaghilev tuvo la idea de reunir a un grupo de bailarines excepcionales del Ballet Imperial del Teatro Mariinski de San Petersburgo y presentarlos en París en un espectáculo de gran categoría que combinaba música, danza, pintura y literatura: una obra de arte que daría a conocer al mundo la vitalidad de la Rusia moderna. La primera presentación, en el Théâtre du Châtelet, obtuvo un éxito rotundo. A lo largo de veinte años, los Ballets Rusos presentaron en Europa y América unos cincuenta ballets de diferentes estilos que contaron con la actuación de los mejores bailarines europeos, con las partituras de los compositores más destacados y con la colaboración de los artistas más importantes del momento. Diaghilev puso en contacto a artistas de diferentes ramas en montajes que han pasado a la posteridad, como El sombrero de tres picos de Manuel de Falla o Parade de Eric Satie con escenografía de Picasso. Esta exposición quiere transmitir el espíritu de los Ballets Rusos a partir de la colección excepcional del Victoria & Albert Museum de Londres, que reúne más de trescientas obras relacionadas con la historia de los Ballets Rusos: pinturas, carteles, vestidos, elementos de las coreografías,

proyectos y maquetas, esculturas, libretos, programas, fotografías y películas. Se trata de un legado de excepcional importancia que permite reconstruir el clima de una época de gran efervescencia artística, entre 1909 y 1929. Uno de los objetivos de las exposiciones de la Obra Social ”la Caixa” es establecer puntos de contacto entre artistas, movimientos y periodos de la historia del arte universal y de nuestro país. Con este enfoque, se han creado exposiciones como Auguste Rodin y su relación con España o Eugène Delacroix, que dedican una atención especial a los viajes que estos artistas realizaron por la península. Una parte muy importante de la historia de los Ballets Rusos se desarrolló en ciudades como Barcelona, Madrid o San Sebastián, donde tuvieron una acogida extraordinaria y donde hallaron un refugio durante los años de la Primera Guerra Mundial. Desde esta perspectiva, la exposición que hoy presentamos ofrece un testimonio de la relación de los Ballets Rusos con España, su impacto y la colaboración con músicos y artistas españoles como Isaac Albéniz, Juan Gris, Joan Miró, Pere Pruna, Josep María Sert o Joaquín Turina. La Obra Social ”la Caixa” quiere agradecer muy especialmente al Victoria & Albert Museum de Londres la oportunidad de mostrar esta exposición en Barcelona y Madrid. Asimismo, también quiere destacar la colaboración de varias instituciones y museos de nuestro país que han cedido obras de sus fondos en las que se evidencia la relación de los Ballets Rusos con España. Además, no quiere pasar por alto el trabajo de los comisarios, Jane Pritchard y Geoffrey Marsh, que han creado un discurso atractivo y comprensible, y de todas las personas que han hecho posible este proyecto.

Isidre Fainé Presidente de ”la Caixa” y de la Obra Social ”la Caixa”

P R E S E N T A CI Ó N

En cinco representaciones en París, el 19 de junio de 1910, el 29 de mayo de 1913, el 18 de mayo de 1917, el 13 de julio de 1923 y el 7 de junio de 1927: los estrenos mundiales de El pájaro de fuego, La consagración de la primavera, Parade, Las bodas y El paso de acero, los Ballets Rusos crearon los ballets donde se refleja el siglo xx. Los ballets rusos de Diaghilev 1909/1929. Cuando el arte baila con la música cuenta la historia de una compañía notable y de sus producciones, que a lo largo de veinte años dieron color a la escena moderna con un torrente de espectáculos innovadores. La responsabilidad de un museo de categoría mundial como el Victoria and Albert no se reduce a conservar las grandes obras de creación. Consiste también en iluminar y reconstruir las complejas tramas de encargos, creatividad y comunicación entre artistas, clientes y consumidores que configuran la cultura y la identidad. París, octubre de 1906: en el recién construido Grand Palais se celebra el cuarto Salón de Otoño. Junto a la exposición de obras francesas del momento y la famosa retrospectiva de Gauguin, Serguéi Diaghilev, que tiene treinta y cuatro años de edad, ha montado una exposición especial de arte ruso. Picasso, un joven de veinticuatro años, todavía poco conocido, sin duda ha visitado el Salón pero, ¿ha estado en la sección rusa? ¿Ha visto a Diaghilev? ¿Ha hablado con él? Nadie lo sabe. Lo que es seguro es que pocos meses después Picasso empieza a pintar Las señoritas de Aviñón (1907), que sería el punto de inflexión del arte inaugural del siglo xx. Y casi paralelamente, Diaghilev crea los Ballets Rusos, que revolucionarían la danza, y empieza a encargar las partituras que darán forma a la música del siglo. Diez años más tarde

los dos, ya convertidos en celebridades internacionales, comienzan a colaborar. Cuando, en julio de 1916, Las señoritas de Aviñón se muestra al público por primera vez en el Salon d’Antin, instalado en los locales del modisto Paul Poiret, Picasso ya se ha comprometido a hacer los decorados y el vestuario de Parade, la obra de Jean Cocteau y Erik Satie para los Ballets Rusos que, según sus propias palabras, dio a conocer el cubismo al público en general. Picasso siguió trabajando para Diaghilev hasta 1924, y otros artistas, compositores y bailarines españoles fueron invitados a colaborar con aquella extraordinaria compañía. España, además, desempeñó un papel importante en la supervivencia y la evolución de los Ballets Rusos. Era oportuno, pues, adaptar la gran exposición del Victoria and Albert sobre la compañía de Diaghilev para llevarla a España, y para nosotros ha sido una gran satisfacción compartir este proyecto con ”la Caixa”. Diaghilev no permitió que se filmara a los Ballets Rusos. En consecuencia, hemos de acudir a diseños, trajes, dibujos y reminiscencias para evocar lo que fue ese capítulo extraordinario de la historia cultural del primer tercio del siglo xx. A través de esos testimonios indirectos, sin embargo, este libro retrata la excepcional proeza artística de aquella compañía singular, que al cabo de un siglo sigue hechizando con sus producciones a los públicos de todo el mundo.

Martin Roth Director del Victoria and Albert Museum, Londres

Í NDIC E – 17 –

P ról o g o

Jane Pritchard y Geoffrey Marsh – 19 –

S er g u é i D i a g h i le v y el e x tra ñ o o r i g e n d e l o s B allets rus o s

Geoffrey Marsh – 33 –

d i a g h i le v, el h o m bre

Sjeng Scheijen – 45 –

L A tra n s f o r m a c i ó n d el ballet

Jane Pritchard – 63 –

la pr o d u c c i ó n d e ballets

Jane Pritchard – 91 –

L eó n bas k , n atal i a g o n c h ar o va y pabl o p i c ass o

John E. Bowlt – 111 –

el v estuar i o

Sarah Woodcock – 149 –

la m ú s i c a y l o s ballets rus o s

Howard Goodall – 163 –

Un gigante que sigue creciendo: impacto, influencia y legado de los Ballets rusos

Jane Pritchard – 181 –

Fas c i n a ción y huella. Los Ballets Rusos y la cultura española

Ester Vendrell – 197 –

la m uerte d e d i a g h i le v

Nina Lodanov-Rostosvsky – 200 –

B I B L IOG R A F Í A – 202 –

reperto rio d e ballets y óperas – 204 –

GIRA S – 208 –

CRONOL OG ÍA – 212 –

A GRA DE CIMI E NT OS – 214 –

c ré d ito s fo to grá fic o s

P R ól o g o Jane Pritchard y Geoffrey Marsh

La poderosa ambición de Serguéi Diaghilev fue un fermento para la cultura europea en los primeros decenios del siglo xx, y el importante legado que dejó en la música, la danza y el arte reverberó a lo largo del siglo. Su persona, sin embargo, sigue siendo esquiva: Diaghilev fue un maestro titiritero que creó los Ballets Rusos como vehículo del arte, la música y la danza de altura, pero también para cumplir sus complejos sueños y su destino. Al dirigir nuestra mirada a las producciones de los Ballets Rusos, centramos nuestra atención en las colaboraciones orquestadas por Diaghilev entre compositores, diseñadores y coreógrafos, y al trabajo de su peripatética compañía. También reconocemos que en el teatro el proceso creativo no acaba con el estreno, sino que continúa durante toda la vida de la producción, y aun más tarde en las aportaciones de otras compañías. Las listas y tablas insertas al final del libro reflejan el «recorrido vital» de los trabajos de Diaghilev y el radio de las giras de los Ballets Rusos. Datar con exactitud los diseños para ballets que fueron reelaborados posteriormente, y los trajes adaptados y reformados, es todo un reto; pero hemos intentado ser precisos en la datación de los objetos en lugar de dar las fechas genéricas del estreno. Todas las fechas rusas se citan con arreglo al calendario gregoriano, salvo que se indique lo contrario. Agradecemos a John Bowlt, Howard Goodall, Nina Lobanov-Rostovsky, Sjeng Scheijen y Sarah Woodcock sus ensayos para este libro, y celebramos la contribución de Ester

Vendrell a esta edición con una crónica de la presencia de los Ballets Rusos en España y la relación de Diaghilev con artistas españoles. Entre 1916 y 1918, mientras gran parte de Europa permanecía cerrada para los Ballets Rusos a consecuencia de la Gran Guerra, España demostró ser un refugio estimulante para los bailarines y sus colaboradores artísticos. Cuando se restauró la paz, la relación con España siguió adelante con el apoyo de Alfonso XIII, que era un gran admirador de la compañía. En la década de 1920, después de las largas temporadas de los Ballets Rusos en Montecarlo, la primera etapa de sus giras de primavera fue con frecuencia Barcelona. El Victoria & Albert Museum posee un fondo considerable de trajes de los Ballets Rusos –muchos de ellos comprados en las subastas de Sotheby’s entre 1967 y 1973–, telones de seis ballets de Diaghilev y extensas colecciones de diseños, dibujos, grabados, curiosidades y archivos. Es una satisfacción poder mostrar parte de esa colección en Barcelona y Madrid, y ha sido un gran placer trabajar con Silvia Sauquet y el equipo de ”la Caixa”, así como con Ignasi Cristià, el diseñador de la exposición, para asegurar que el arte baile con la música.

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SerguÉi Diaghilev y el extraño origen De loS BalletS ruSoS Geoffrey Marsh

NUEVA IMAGEN DE FRONTIS!!!!! NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

Serguéi Diaghilev y el extraño origen de los Ballets rusos

Las mieles de la aclamación nacional: p r i m av e r a d e 1 9 0 5

En el salón de banquetes del Hotel Metropol de Moscú, un hombre alto y corpulento, vestido con elegancia, se levanta para responder al cálido aplauso de sus colegas: artistas, críticos, escritores y amigos. Se han reunido en un banquete de gala para homenajear a Serguéi Pavlovich Diaghilev por la magnífica Exposición de retratos históricos rusos que ha organizado en la capital, San Petersburgo.1 El zar Nicolás II la ha inaugurado en persona, y ha dedicado dos horas a pasar revista a la mayoría de sus antepasados Romanov, entre muchos otros rusos célebres. Cuando Diaghilev baja la vista a su discurso, que lleva un título provocador, La hora de la verdad, es muy consciente de la agitación política que reina en el exterior y de su violencia extrema. Hace siete semanas, a solo unos pocos centenares de metros, la bomba de un terrorista hizo pedazos al gran duque Serguéi Alexándrovich, tío y cuñado del zar, dentro de los muros del Kremlin.2 Tras señalar que su recorrido por las casas solariegas en busca de pinturas le ha hecho comprender que «el final estaba aquí, delante de mí», Diaghilev acaba diciendo: Estamos asistiendo a la mayor rendición de cuentas de la historia, de cosas que tocan a su fin en nombre de una cultura nueva y desconocida; una cultura que crea­ remos nosotros, y que también a nosotros nos barrerá […] Alzo mi copa […] por los nuevos mandamientos de una nueva estética. El único deseo que yo, hedonista in­ corregible, puedo expresar es que la lucha que se ave­ cina no estropee las cosas amables de la vida, y que la muerte sea tan bella y luminosa como la resurrección.3

Mientras pronunciaba esas palabras, Diaghilev tuvo que sentir que había llegado a la cima del triunfo artístico, y que tenía al alcance de la mano el pleno reconocimiento oficial. A los treinta y tres años había reunido una exposición saludada como un hito en la apreciación del arte de Rusia y de su identidad. Hasta sus enemigos habían tenido que descubrirse ante su asombrosa capacidad de organización, más aún en los momentos de dramáticos disturbios políticos que siguieron a la matanza del «Domingo sangriento».4

El mundo cambiante de Diaghilev

En 1905, Diaghilev probablemente habría desechado por absurda la idea de sí mismo gestionando una compañía comercial de ballet fuera de Rusia. Cuatro años más tarde, sin embargo, ese habría pasado a ser su peculiar destino: una

Exposición de retratos históricos rusos, Sala de la Emperatriz Catalina II, Palacio Táuride, San Petersburgo, 1905. San Petersburgo, Museo Ruso

extraña mezcla de aventura creativa, responsabilidad nacionalista y carga empresarial. A tono con la complejidad de su carácter, tampoco el nacimiento de los Ballets Rusos tuvo nada de simple. Una coincidencia de circunstancias externas iba a deparar una rara oportunidad, pero sería la ambición inagotable de Diaghilev lo que suministrase el catalizador necesario para hacer brotar una de las más grandes empresas artísticas del siglo xx. Si Diaghilev hubiera capeado felizmente la tormenta cultural que pronosticaba su discurso de Moscú, sus conexiones con la administración imperial, en combinación con su postura artística radical, podrían haberse traducido en la oferta de un puesto clave en las esferas del arte ruso. Diaghilev picaba alto y se tenía por posible ministro de Cultura.5 Un nombramiento de esa clase le habría asegurado prestigio, rango social y fortuna para toda la vida. Pero, a pesar de su triunfo inmediato en 1905, aquel feliz resultado no se llegó a producir. Si hasta 1906 sus iniciativas artísticas habían tenido como marco Rusia, a partir de ese año todas se desenvolverían en el extranjero. En esa profunda mutación se sitúa el origen de los Ballets Rusos. Durante los veinte años siguientes, la vida entera de Diaghilev giraría en torno a la creación de grandes espectáculos, en todos los países menos en Rusia. Para comprender la génesis de los Ballets Rusos durante esos años es esencial tener presente que Diaghilev era un hombre empecinado en la búsqueda del éxito: ese era un rasgo de su personalidad desde edad temprana. Nacido el 19 de marzo de 1872 cerca de Nóvgorod, a los pocos meses quedó huérfano de madre. Su padre, coronel de caballería, se volvió a casar dos años después, y Serguéi fue criado por su madrastra, Elena Panaeva. Recordaba cómo ella le había instilado el afán de triunfar: jamás había que decir «No puedo», porque «El que quiere, puede».6

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SerguÉi Diaghilev y el extraño origen de los Ballets rusos

Pobres de San Petersburgo, hacia 1900. Society for Cooperation in Russian and Soviet Studies V&A: Theatre & Performance Collections

Los Diaghilev pertenecían a una familia extensa de la nobleza terrateniente, algunos de cuyos miembros alcanzaron puestos superiores en el Gobierno. La riqueza familiar se basaba en un monopolio de la destilación de vodka y licores en Perm. Pronto Serguéi tuvo dos medios hermanos, Valentín y Yuri, y parece ser que en general disfrutó de una infancia feliz en San Petersburgo, donde vivía gran parte de sus parientes. De 1879 a 1890, la familia residió en la región de Perm, cerca de los Urales, primero en sus tierras y después en una mansión de la propia ciudad de Perm. La ambición de Diaghilev se vio espoleada por la catástrofe financiera que se abatió sobre su familia en 1890, cuando él, con dieciocho años recién cumplidos, se disponía a entrar en la universidad. Su padre se declaró en quiebra, y en pago de sus deudas se subastaron todas las propiedades familiares. De un día para otro, Diaghilev, que tenía una pequeña herencia de su madre, pasó a hacerse cargo de su padre, su madrastra y sus medios hermanos. Lejos de poder llevar la vida de un noble ocioso, tuvo que buscar una fuente de ingresos que le diera reconocimiento público sin obligarle a sacrificar su rango social. Hasta los treinta años tratará de distinguirse en el mundo de las artes como investigador, crítico, editor y realizador de exposiciones. El éxito en ese terreno podía conducirle a un cargo público, y en 1901 aboga por la reorganización de las pinacotecas de Rusia, con el claro sobreentendido de ser la persona idónea para llevarla a cabo. Pero todos esos nombramientos dependían del zar y, justamente cuando la reputación de Diaghilev empezaba a alzar el vuelo, estalló la Revolución de 1905.

El camino a la revolución: 1904-1905

Reflexionando sobre los meses transcurridos desde el otoño de 1904, incluso él mismo dejó de estremecerse por la rapidez de los acontecimientos y por el cambio sufrido en Rusia. Después

de graduarse en Derecho por la Universidad de San Petersburgo en 1896, inició una carrera de crítico, organizó numerosas exposiciones de pintura7 y fue cofundador de la primera revista rusa de arte, Mir Iskusstva (El mundo del arte).8 Había saludado al zar varias veces, había ocupado por poco tiempo un puesto en los Teatros Imperiales9 y, en 1905, triunfó con su espectacular Exposición de retratos históricos rusos.10 Aunque durante ese tiempo había ido subiendo la tensión, una dura represión acalló en gran medida el descontento. En 1904-1905, sin embargo, las presiones políticas y económicas se acumularían hasta estallar en forma de revolución. En mayo de 1903, cuando la capital, San Petersburgo, celebraba su segundo centenario, una fractura de tal calibre habría parecido improbable; pero los problemas subyacentes que finalmente darían al traste con la Rusia imperial estaban a la vista. En los últimos cuarenta años, la ciudad –aquella «ventana a Occidente» que Pedro el Grande construyera en las marismas de la desembocadura del Neva– había crecido vertiginosamente. De toda Rusia llegaban los emigrantes, buscando mejor suerte en las nuevas fábricas, empresas y talleres. Ya en 1890, la población de la capital se acercaba al millón de almas, pero en la década siguiente se le sumaron otras cuatrocientas mil. Se cifraba en un 70 por ciento la población foránea, principalmente campesinos que huían del campo. En torno al elegante centro urbano surgió un cinturón industrial. Era una ciudad de fuertes contrastes, donde los patrones de la industria amasaban grandes fortunas mientras la mayoría de los obreros vivía en condiciones miserables.11 En el centro estaba el zar, rodeado de la corte más brillante de Europa.12 Por desgracia, Nicolás II, que había ascendido al trono en 1894, tras la muerte repentina de su padre a la edad de cuarenta y nueve años, estaba singularmente mal dotado para resolver los problemas del país.13 Sus ideas reaccionarias tenían el respaldo de la enorme influencia y riqueza de la Iglesia ortodoxa.14 A partir del verano de 1904 creció la tensión política, sobre todo tras el asesinato en el mes de julio del ministro del Interior, Vyacheslav von Plehve. En noviembre las demandas de liberalización de la prensa se extendían ya a todo el país, y en diciembre el zar emitió una declaración en la que prometía algunas reformas políticas. Pero ese gesto solo sirvió para desatar una huelga en la enorme factoría Putilov, al suroeste de San Petersburgo, que a su vez desembocaría en los trágicos sucesos del «Domingo sangriento» pocas semanas después. Desde ese momento, y durante todo 1905, Rusia se sumió en una escalada de violencia.15 La guerra con Japón por Manchuria, iniciada en febrero de 1904, y que puso de manifiesto la incompetencia general de la administración, contribuyó a exacerbar la oposición cada vez más fuerte al poder imperial. Los japoneses se anotaron una sucesión de victorias que culminó en la toma de Port Arthur el 2 de enero de 1905. Aquella derrota frente a una potencia no occidental fue un duro golpe al prestigio internacional de Rusia, pero lo peor aún estaba por llegar: entre el 27 y el 28 de mayo de 1905, los japoneses destruyeron la flota rusa en la batalla de Tsushima.16

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geoffrey marsh

La Perspectiva Nevski de San Petersburgo, con la aguja del Almirantazgo, hacia 1901. La avenida principal de la capital discurría flanqueada por tiendas de lujo

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SerguÉi Diaghilev y el extraño origen de los Ballets rusos

Iliá Repin, El 17 de octubre de 1905. Óleo sobre lienzo, hacia 1907-1911. Los manifestantes del cuadro proceden de todas las capas de la sociedad. San Petersburgo, Museo Ruso

La creciente oposición política convergió sobre la figura del zar, y a comienzos de octubre hubo una huelga general de facto en todo el país, a la que se sumaron los bailarines de los Teatros Imperiales.17 Diaghilev, que estaba en San Petersburgo organizando la devolución de los préstamos de su exposición de retratos, describía así el clima: No te enfades por mi silencio. Es imposible describir lo que está pasando aquí: estamos sitiados por todas partes, a oscuras, sin farmacias, sin tranvías, sin pe­ riódicos, sin teléfono ni telégrafo, ¡y esperando a las ametralladoras!18

Cuando un tío del zar se negó a asumir el poder en calidad de dictador, Nicolás II emitió una declaración prometiendo gobierno constitucional el 30 de octubre de 1905.19 San Petersburgo estalló en celebraciones, registradas por Iliá Repin en su famosa pintura El 17 de octubre de 1905, que capta el carácter burgués de la multitud entusiasmada.20 Hasta el despreocupado Diaghilev se dejó arrastrar por la emoción. Serge Lifar cuenta que Anna Filósofova, tía de Diaghilev y conocida radical y defensora de los derechos de la mujer, escribía al día siguiente: «Estamos de celebración. Ayer incluso tomamos champán. Jamás podrías adivinar quién trajo el manifiesto […] Nada menos que Seriózha [Diaghilev]. Maravilloso».21

Diaghilev, que había ayudado a apoyar la huelga de bailarines en el Teatro Imperial, se vio afectado personalmente por al menos una consecuencia: su amigo el bailarín Serguéi Legat,22 sintiendo que había vendido a sus colegas, se suicidó cortándose el cuello con una navaja el 17 de octubre, cuando se enteró de la capitulación del zar.

¿Qué hacer?

A finales de 1905, Diaghilev era mucho menos optimista en cuanto a la marcha de los acontecimientos y su impacto sobre su futuro personal. Durante seis años el zar había financiado directa o indirectamente buena parte de sus actividades.23 Así pues, a medida que la revolución cobraba fuerza, Diaghilev tuvo que pisar una senda resbaladiza. A la vez que aplaudía la liberalización global, sentiría una inquietud creciente por la inestabilidad cada día mayor, que significaba menos subvenciones y menos oportunidades para el trabajo cultural.

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De modo que las cosas marchan mal; es inevitable. Hay que resignarse a esperar sentado y perder el tiempo, pero ya veremos cuándo termina esta bacanal desafora­ da, que no deja de tener cierta belleza elemental, pero que, como todas las tempestades, trae consigo una mise­ ria tan horrible.24

geoffrey marsh

Tras la clausura de su exposición de retratos en octubre, difícilmente cabía imaginar que Diaghilev pudiera conseguir otro éxito parecido, y menos aún en plena crisis política.25 Pero si una puerta se cerraba, otra se abría. Rusia dependía cada vez más de los empréstitos franceses26 y, por consiguiente, era de vital importancia mantener la amistad entre los dos países.27 Tras el desastre de la guerra ruso-japonesa y los disturbios de 1905, mejorar la confianza de Francia era esencial. Por lo tanto, el Gobierno ruso estaba dispuesto a apoyar iniciativas culturales en París, que promovieran una imagen positiva de la nación como parte del «club europeo».28 A Diaghilev no se le ocultaban las oportunidades que eso ofrecía, pero tampoco las tensiones, y escribía a RimskiKórsakov: «No se le olvide que tengo que convencer al gran duque Vladímir de que nuestra empresa será útil desde el punto de vista nacional, [y] al ministro de Finanzas de que será rentable en el aspecto económico».29

Dos siglos de pintura y escultura rusas: Pa r í s , 1 9 0 6

A comienzos de 1906, Diaghilev concibió la idea de montar una gran exposición de pintura rusa dentro del nuevo Salón de Otoño de París.30 Sin embargo, no hay pruebas de que pensara en un traslado permanente a Europa. Por el contrario, aquel proyecto era una manera conveniente de ocupar el tiempo, hacer contactos y seguir consolidando su reputación mientras en Rusia se aclaraban las cosas.31 Tampoco marchó directamente a París, sino que antes se dio una vuelta por el Mediterráneo con su nuevo amante, Alexei Mavrin, y no llegó a la capital francesa hasta finales de mayo. En el transcurso de ese periplo asistió a los IV Juegos Olímpicos, celebrados en el Estadio Panatenaico de Atenas entre el 22 de abril y el 2 de mayo de 1906.32 Dado que llegar a Atenas no era fácil, y que a Diaghilev le interesaba poco el deporte, vale la pena preguntarse el porqué de aquella expedición.33 Como cualquier ruso sofisticado de su edad, Diaghilev estaba empapado de cultura griega, y el movimiento paneslavista promovía el interés por aquella región.34 Aparte de eso, no hay que subestimar el atractivo homoerótico de novecientos atletas. Pero en la cabeza de Diaghilev tal vez hubiera una razón más estratégica. Las grandes exposiciones universales del siglo xix solían dar cobijo a importantes muestras de arte. El barón Pierre de Coubertin, uno de los padres de las Olimpiadas modernas, consideraba que el esfuerzo artístico era tan importante como la competición física, y organizó la concesión de medallas en ese terreno.35 Es posible que Diaghilev buscara oportunidades de organizar exposiciones de arte en futuras Olimpiadas, tanto más cuanto que los Juegos de 1908 se iban a celebrar en Roma.36 Cualesquiera que fueran los motivos exactos de su excursión por el Egeo, en París su objetivo principal era conseguir una sección rusa en el Salón de Otoño. Cuando acabó

El Nord Express en una estación de intercambio en la frontera ruso-germana, 1903. Diaghilev podía trasladarse de San Petersburgo a París en unas cincuenta horas. Sammlung Jürgen Klein.

el mes de mayo ya se había reunido con los organizadores y acordado con ellos suministrar una muestra sintética del arte ruso de los dos últimos siglos. El 2 de junio ya tenía elaborada una lista de artistas, y se lanzó a la inmensa tarea de organizar el préstamo y transporte de setecientas cincuenta obras en las quince semanas que quedaban antes de la inauguración en octubre. La exposición fue todo un éxito, y solo con la recepción de la crítica habría bastado para justificar el cambio de Diaghilev a la promoción de la cultura rusa en el extranjero. En aquel mismo año había conocido a la condesa Greffulhe, una protectora de las artes inmensamente rica.37 Impresionada por su dominio de la música rusa, entonces poco conocida en Francia, la condesa se brindó a patrocinar una serie de conciertos rusos «históricos» en la Ópera de París, posiblemente el auditorio más prestigioso de Europa.38 Los cinco conciertos, dados en mayo de 1907, tuvieron una buena acogida,39 a la que sin duda contribuyó el que Diaghilev consiguiera la participación del célebre bajo ruso Fiódor Chaliapin.40 La buena acogida de la exposición de arte ruso en 1906 había demostrado que Rusia contaba con artes de la calidad suficiente para admirar a los públicos de Europa occidental. Sin embargo, Diaghilev tuvo la sagacidad de comprender que el éxito comercial continuado dependería de que se supiera dar gusto a sus prejuicios, particularmente a la idea de que Rusia tenía una historia sangrienta y era un vasto país lleno de tribus, danzas y músicas exóticas.41 Aun en los años de vida de Diaghilev se había expandido con la colonización de muchos pueblos «exóticos». La ópera era un cauce establecido para presentar los grandes hechos de la historia de Rusia; pero tal vez ya en 1906 ya pensaba Diaghilev en el ballet como vehículo con el que presentar las diversas culturas que rodeaban sus fronteras. En la Navidad de 1906 volvió a París para reanudar su misión autoimpuesta de introducir el arte y la música rusos en Europa occidental.42 Él no lo sabía aún, pero esa partida

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SerguÉi Diaghilev y el extraño origen de los Ballets rusos

Pero lo más importante era que París le iba a brindar una plataforma nueva y potencialmente rentable para su singular forma de empresa cultural.44 En 1906 la meta de Diaghilev había sido promover la pintura rusa. En 1907 se volvió hacia la música y la ópera rusas. Pero no dejaba de pensar en los recursos latentes del Ballet Imperial: De la ópera al ballet no hay más que un paso. En aquella época había más de cuatrocientos bailarines de ballet en la nómina de los Teatros Imperiales. Todos habían tenido una formación buenísima y bailaban los ballets clásicos tradicionales. […] Todos esos ballets los co­ nocía yo muy bien, después de haber estado trabajando para el director de los Teatros Imperiales durante un par de años.45

Era tal su energía creativa, que en menos de veintiocho meses iba a fundar una de las compañías de danza más famosas e influyentes de la historia.

D i A g H i l e v: ¿ av e n t u r e r o o c a l c u l a d o r ?

Valentine Gross, cubierta del programa souvenir del Théâtre National de l’Opéra, mayo-junio de 1914. La ilustración, dibujada a partir de una fotografía, muestra a Vera Fokina y Mijaíl Fokine en Schéhérazade. V&A: Theatre & Performance Collections

sería una de las últimas que hiciera como residente de San Petersburgo. Pronto iba a deshacerse de su piso en la elegante Fontanka, donde Bakst le había retratado con su niñera en un lienzo famoso. De allí en adelante, en sus visitas cada vez más breves, se alojaría en el cercano y lujoso Hôtel de l’Europe. Iba a ser un trotamundos, y en 1914 le faltaban ocho años para convertirse en un exiliado que jamás volvería a ver su patria. Los dos mil kilómetros de distancia entre San Petersburgo y París representaban para él mucho más que un viaje en tren entre dos capitales imperiales. Eran un salto del águila bicéfala de los Romanov a la enseña tricolor de la Tercera República, de la autocracia a la democracia, de la ortodoxia al catolicismo, y de la cultura controlada por el Estado al fermento creativo de la capital internacional de la moda y de las artes, «la ciudad de la luz»,43 donde la diversión era una industria casi capitalista. Para Diaghilev, el viaje a París era la ocasión de escapar de la turbulencia y el caos de la revolución política en Rusia y saborear las ofertas culturales, estéticas y sexuales de una ciudad sensual, que había optado por lo decadente en todos los aspectos de la vida.

¿Dio Diaghilev un salto en el vacío en 1906? Ni mucho menos. Su traslado a Europa occidental fue una respuesta astuta y pragmática a la complicada situación política y cultural de Rusia. Desplazando sus actividades a París, y luego a otros puntos de Europa, podría escapar a la parálisis de su tierra natal y al mismo tiempo ir apuntándose éxitos brillantes en el extranjero. Podría también recurrir a las pingües subvenciones imperiales y otras ayudas destinadas a proyectos exteriores para asegurar su riesgo financiero, y entretanto levantar una red de contactos personales. Y una vez que en Rusia mejorasen las cosas podría volver, revestido de la gloria de sus actividades patrióticas por el mundo. Pero fue en marzo de 1909 cuando Diaghilev demostró toda la magnitud de su ambición de hierro, cuando sin previo aviso el zar retiró toda ayuda financiera o material y en el horizonte asomó la catástrofe.46 En abril, mientras dirigía los ensayos de un grupo de bailarines en San Petersburgo, Diaghilev telegrafiaba a su promotor en París: «Nada de ópera este año. Llevo brillante compañía de ballet, ochenta bailarines, los mejores solistas, quince representaciones. Repertorio ampliable […] tres ballets por programa. […] Empiece gran publicidad».47 La agrupación de bailarines, coreógrafos, artistas y técnicos que había de convertirse en los Ballets Rusos estaba en marcha.48 La corte vio con asombro cómo Diaghilev, en lugar de tirar la toalla, seguía adelante impertérrito, aunque fuera al precio de dejar la ópera y centrarse para la temporada de 1909 en el ballet, que era mucho más barato. Pero realmente tenía pocas opciones. En Rusia había quemado sus puentes, y sin duda comprendió que el único camino que le quedaba abierto era desarrollar un modelo económico «mixto», basado en la combinación de explotación comercial y ayudas de patrocinadores ricos.49

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León Bakst, Retrato de Serguéi Diaghilev y su niñera. Óleo sobre lienzo, 1905. San Petersburgo, Museo Ruso

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Váslav Nijinski en el papel de Albrecht en el acto segundo de Giselle, 1910. Fotografía de Bert. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165

Derecha: Según diseño de Alexandr Benois, traje utilizado por Váslav Nijinski en el papel de Albrecht en el acto segundo de Giselle. Terciopelo de seda con réplica de camisa de seda, 1910. V&A: S.836(&A)-1981

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Según diseño de Alexandr Golovín, traje utilizado por Fiódor Chaliapin en el papel de Borís Godunov en la escena de la coronación de Borís Godunov para la «Saison Russe» de Diaghilev. Seda e hilo metálico, abalorios, perlas de imitación, metal, forro de seda pintada y réplica de piel, hacia 1908. V&A: S.459(& parts)-1979

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volvería a montar grandes exposiciones de arte, podía darse el placer de hacer encargos a artistas y compositores para sus ballets cuando y como quisiera.50 Además, había encontrado una manera sostenible de ganarse la vida holgadamente y cultivar su fama. Sobre todo, era su propio único amo y sólo tenía que responder ante el público que le pagaba la entrada. Los Ballets Rusos nunca le reportarían una fortuna, pero sí una generosa plataforma para sus ambiciones, un cauce de expresión para su singular mezcla de dotes y una «familia» que dependía de él. A finales de 1911, con el éxito de la temporada londinense de la Coronación a sus espaldas, se sintió lo bastante seguro como para alquilar el Teatro Narodni Dom de San Petersburgo para la primavera de 1912, y competir directamente con el Ballet Imperial en la ciudad que le vio nacer.51 Por desgracia, en el peor momento el teatro se quemó. Diaghilev no pudo conseguir otro local a tiempo y hubo que cancelar la gira. Él no vería en esos sucesos sino un aplazamiento de su regreso triunfal a la patria. Pero los acontecimientos mundiales le ganaron por la mano, y los Ballets Rusos nunca actuaron en Rusia.

Final

Adolph Bolm, Serguéi Grigóriev, Léonide Massine, Lydia Sokolova, Hilda Bewicke, Serguéi Diaghilev, Lydia Lopokova, Liubov Chernishova, Olga Kojlova y Nicholas Kremneff subidos al tren en Chicago, 1916. San Petersburgo, Museo Estatal del Teatro Ruso

Como es frecuente en empresas recién creadas, en 1909 se excedió en el gasto, pero evitó el desastre negociando con habilidad. Dos años más tarde, al cabo de cinco temporadas en los escenarios, Diaghilev tenía su propia y fiel compañía de ballet, excelentes producciones propias, una «marca» y admiradores en alza, y Nijinsky –que era también su amante– consagrado como estrella internacional. Aunque nunca

Entre enero y marzo de 1914, Diaghilev pasó por San Petersburgo en breves visitas de negocios, volviendo luego a Berlín para iniciar la gira europea y sudamericana de los Ballets Rusos en aquel año. Convertido en un exiliado nómada que ya jamás regresaría a Rusia.52 Durante los quince años siguientes, hasta su muerte prematura en 1929, los Ballets Rusos le seguirían proporcionando un objetivo, un modo de vida, un estatus y, en última instancia, una fama imperecedera.53

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Vivió y murió como «un elegido de los dioses». Porque era pagano, y pagano dionisiaco, no apolíneo. Amaba todo lo terrenal: el amor terrenal, las pasiones terre­ nales, la belleza terrenal. El cielo para él fue solo una bóveda adorable sobre una tierra adorable.54

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NOTA S 1. Instalada en el Palacio Táuride de San Petersburgo del 19 de marzo al 9 de octubre de 1905, con montaje de León Bakst; contenía más de 4.000 retratos. Véase Scheijen 2009, p. 132.

14. Por ejemplo, el Santo Sínodo vetó la representación de la Salomé de Oscar Wilde; véase Scheijen 2009, p. 177.

3. Vesy (1905), n.º 4, pp. 45-46.

15. Su culminación fue el levantamiento «bolchevique» de Moscú en diciembre de 1905, en el que murieron más de un millar de personas y al que siguieron detenciones masivas y ejecuciones sumarias. Véase Figes 1996, p. 201.

4. El 22 de enero de 1905 las tropas estacionadas ante el Palacio de Invierno abrieron fuego contra una multitud de más de 200.000 manifestantes pacíficos, causando centenares de muertos y heridos.

16. La victoria convirtió a Japón en la sexta potencia naval del mundo, mientras la marina rusa descendía hasta quedar apenas por encima de la del Imperio austrohúngaro.

5. Casi todos esos puestos formaban parte de la burocracia imperial, estando la mayoría de las organizaciones formalmente sometidas a la dirección del zar o de alguno de sus muchos parientes. Irónicamente, tras la caída del zar en 1917, Diaghilev fue invitado a presidir el Ministerio de Cultura por el Gobierno provisional de Kerenski. Para entonces, sin embargo, ya los Ballets Rusos reclamaban todo su tiempo, y declinó el ofrecimiento.

17. En febrero había habido protestas en el Conservatorio, que llevaron a la destitución de su director, Rimski-Kórsakov. Entre los doce delegados elegidos por los huelguistas estaban Anna Pavlova, Tamara Karsávina y Mijaíl Fokine, que más tarde trabajarían para los Ballets Rusos. Véase Garafola 1989, pp. 3-5.

2. El 17 de febrero de 1905. El gran duque Serguéi era gobernador general de Moscú desde 1891.

18. Carta a Benois del 16 de octubre de 1905, citada en Scheijen 2009, p. 138.

6. Zilbershtein y Samkov 1982, II, p. 335. 7. En 1897, 1898, 1899, 1900, 1901, 1902, 1903 y 1906. Para las fechas exactas véase O. Brezgin, «Sergei Diaghilev: A Chronology», en Bowlt, Tregulova y Giordano 2009, pp. 313-316. 8. Fundada en 1898 con Alexandre Benois, León Bakst y el primo de Diaghilev, Dima Filósofov. 9. El 22 de septiembre de 1899 fue nombrado administrador de Proyectos Especiales a las órdenes del príncipe Volkonski, director de los Teatros Imperiales. Allí dirigió la producción del aplaudido Anuario de 1900 para la temporada 1899-1900. En marzo de 1901 fue apartado de ese puesto y de cualquier servicio futuro al Gobierno por haber disgustado a personajes clave del sistema. La segunda de esas sanciones fue levantada por decreto imperial el 31 de enero de 1902 y Diaghilev recibió un puesto en la secretaría personal del zar. Véase Scheijen 2009, p. 121. 10. Fue también apreciable investigador académico y escritor. Su monografía La pintura rusa en el siglo XVIII: D. G. Levitski, publicada en abril de 1902, recibió el Gran Premio Uvarov de la Academia Rusa de las Ciencias en 1904. 11. Para una vívida impresión de la ciudad veáse el Petersburgo de Andréi Biely, publicado en 1916, que capta la atmósfera febril de esta época. 12. Los Teatros Imperiales, que ofrecían espectáculos de teatro, ópera y danza en San Petersburgo y Moscú, constituían un departamento de la burocracia imperial. 13. Se afirma que al subir al trono había dicho: «¿Qué voy a hacer? No estoy preparado para ser zar. Nunca quise serlo». Véase Figes 1996, p. 18.

19. Prometía inmunidad personal y libertad de culto, expresión, reunión y asociación. Proponía asimismo una participación amplia en la Cámara Baja del Parlamento (Duma), la instauración del sufragio universal masculino y el principio de que ninguna ley entrase en vigor sin la aprobación de la Duma. 20. El título y la fecha de la pintura de Repin están expresados según el viejo calendario ruso. En el boceto preliminar, que ahora se encuentra en el Museo Estatal Central de Historia Política Contemporánea de Rusia, Repin destacaba un grupo de marineros marchando. Su eliminación en la pintura definitiva refuerza la mezcla burguesa de profesores, intelectuales, estudiantes y mujeres de clase media, con los obreros relegados al fondo. 21. Véase Lifar 1940, p. 160. 22. Hermano del famoso bailarín Nikolai Legat. Fue profesor de Nijinski y se casó con Marie Petipa, hija de Marius Petipa. 23. Ahí se incluía una subvención anual de 15.000 rublos a Mir Iskusstva desde 1900, reducida a 10.000 a partir de 1903. También se subvencionó la exposición de retratos en 1905. 24. Carta a Benois, citada en Scheijen 2009, p. 138. 25. «Clausuré la exposición casi sin problemas […] ¡Pero no estoy seguro de que los cuadros devueltos lleguen a su destino! […] Ahora estoy reducido a la triste y aburrida espera de acontecimientos que no se sabe dónde nos llevarán». (Scheijen 2009, p. 137) Muchos de los retratos serían después destruidos en los conflictos acaecidos entre 1905 y 1921.

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26. A finales de 1905, Rusia estaba efectivamente en la bancarrota. El 16 de abril de 1906 consiguió en París, con la ayuda británica, el mayor préstamo de su historia, por importe de 2.250 millones de francos. Hubo una oposición política concertada al préstamo por parte de la izquierda, que afirmaba que solo serviría para apoyar la represión política. Gorki había escrito: «¡Yo te escupo en la cara, bella Francia!». 27. Hasta 1891, la estrategia de Rusia en el plano internacional se había basado en la alianza con Alemania, pero la creciente beligerancia del káiser condujo a una revisión y un acercamiento progresivo a Francia, que se selló con un pacto militar en diciembre de 1893. A partir de entonces, la rápida expansión industrial de Rusia instauraría una dependencia cada vez mayor de las inversiones francesas. Véase Lincoln 1983, p. 17. 28. La eficacia de esa estrategia se revela en los escritos de sir Arthur Nicholson, miembro del Foreign Office británico, que decía en 1914: «Yo bien querría que consiguiéramos que la opinión pública de este país hacia Rusia fuera similar a lo que es hacia Francia. […] Tal vez se ría usted de mí por decir esto, pero tanto el ballet ruso como la ópera rusa son de calidad. También el conocimiento de la literatura rusa tiende a mostrar que los rusos no son tan bárbaros como la mayoría de la gente se inclina a creer». Carta al embajador británico, Berlín, 17 de abril de 1914, en Nicholson Papers, FO 800/373. 29. Véase Rimski-Kórsakov 1942, p. 436, citado en Garafola 1989, p. 171. 30. Es posible que fuera idea de Benois: véase Scheijen 2009, p. 148. El Salón de Otoño fue puesto en marcha en 1903 por un grupo de pintores y escultores liderados por Pierre-Auguste Renoir, Auguste Rodin, Albert Marquet, Georges Rouault, André Derain y Henri Matisse como alternativa a la política rígidamente conservadora del Salon oficial de París. 31. Las elecciones a la Duma se celebraron de mediados de marzo a finales de abril, y el 27 de abril celebró su primera sesión. Para entonces ya se había instaurado la reacción política con el amordazamiento de la prensa a finales de marzo, y el setenta por ciento del país estaba bajo la ley marcial. El que Diaghilev se encontrara en el extranjero durante esa época da idea de su grado de interés por la política nacional. 32. Agradezco esta información a Sjeng Scheijen. Eran los llamados Juegos Intercalados, que se consideraron un gran éxito tras los relativos fracasos de París en 1900 y San Luis en 1904, competiciones eclipsadas por las Exposiciones Universales coincidentes. En Atenas se otorgaron medallas como de costumbre, pero más tarde esta edición de los Juegos Olímpicos sería «degradada». 33. En 1906, el sistema ferroviario de Grecia todavía no estaba unido a la red europea. Parece ser

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que Diaghilev viajó de Constantinopla a Atenas en barco. 34. Los artistas León Bakst y Valentín Serov, entusiastas ambos de Grecia, hicieron un gran viaje por el país en estas fechas. 35. De arquitectura, escultura, pintura, literatura y música. 36. Debido a la erupción del Vesubio el 7 de abril de 1906, los Juegos de Roma fueron cancelados y trasladados a Londres, donde se combinaron con la Exposición Franco-Británica en la White City. 37. La versión que daba la condesa de su primer encuentro con Diaghilev, reproducida en Lifar 1940, pp. 167-168, lo sitúa en junio de 1906, cuando él acababa de firmar su exposición de pinturas. En octubre se dio un concierto de música rusa coincidiendo con la exposición. 38. En 1906, Diaghilev había conocido también al judío francés Gabriel Astruc, un importante promotor y editor musical de París. Astruc le proporcionó una sólida base organizativa en París y probablemente hizo mucho por robustecer su confianza en la viabilidad de promover acontecimientos teatrales. Diaghilev contó asimismo con la ayuda de Robert Brussel, el crítico musical de Le Figaro. 39. Al primer concierto asistieron cuatro grandes duques y el embajador de Rusia. Tan pronto como acabó la temporada de 1907, Diaghilev empezó a preparar una temporada completa de ópera para 1908, con Chaliapin en el papel estelar de Borís Godunov. 40. Hay una descripción pormenorizada de los conciertos en Buckle 1979, pp. 95-101. 41. Paralelamente con las demás grandes potencias europeas, Rusia expandió su imperio durante la segunda mitad del siglo xix a través de una mezcla de conquistas, protectorados y otros acuerdos. 42. No se sabe con certeza qué día salió Diaghilev de San Petersburgo, pero el 23 de diciembre estaba en París. 43. La mayoría de los europeos solo sabía que Rusia quedaba muy lejos y estaba muy atrasada. París, por el contrario, era conocida como la ciudad cosmopolita por excelencia. Ese prestigio fue impulsado activamente por las grandes exposiciones universales de 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900, que atrajeron a millones de visitantes, incluido el propio Diaghilev en 1900. 44. Las fuentes de ingresos de Diaghilev son oscuras durante buena parte de su vida. En 1895, al alcanzar la mayoría de edad, heredó 60.000 rublos de su madre. Pero gran parte de eso parece haberlo gastado en cuadros y muebles para su casa. Como muchos emprendedores culturales, probablemente sería experto en «aligerar» donaciones y subvenciones para cubrir sus necesidades personales.

45. Carta de 1928, citada en Lifar 1940, pp. 176177. También en 1899-1901 trabajó en la frustrada producción del ballet Sylvia de Delibes. 46. Los sucesos de estas fechas son enrevesados; véase Scheijen 2009, pp. 177-182. La muerte repentina del gran duque Vladímir, que en febrero de 1909 había sido el valedor determinante de Diaghilev en la corte, fue sin duda un duro golpe. Es razonable pensar que para Diaghilev fuera el gran punto de inflexión. Su éxito de crítica en 1909, a pesar de esos problemas, tuvo que significar un enorme empujón para su fe en sí mismo y el ímpetu necesario para defenderse contra los esfuerzos pasajeros de Astruc, a finales de 1909, por alejarle de París. 47. Biblioteca Pública de Nueva York, Sección de Artes Escénicas, Astruc Papers, telegrama del 6 de abril de 1909. 48. A menudo se toman los ensayos, que dieron comienzo el 15 de abril de 1909, como punto de arranque de la compañía. En realidad, lo que estaba haciendo Diaghilev era contratar a los bailarines del zar durante sus vacaciones del Ballet Imperial. Fue solo al cabo de dos temporadas de ballet cuando, en el otoño de 1910, decidió formar su propia compañía estable y empezó a firmar contratos con colaboradores clave. 49. Es cierto que en 1910 solicitó del zar la renovación de sus ayudas, pero la petición fue finalmente desestimada. 50. En varias ocasiones organizó exposiciones de diseños para el ballet. 51. Diaghilev también tendría muy presente que en 1913 se celebraba el tricentenario de la dinastía Romanov, que de haber contado con locales habría sido una gran oportunidad para lucir sus Ballets Rusos, sobre todo en Moscú. 52. Buckle insinúa que fue su última visita (Buckle 1979, p. 272). Scheijen aduce indicios de que pudo volver por poco tiempo todavía en agosto de 1914, tras la muerte de su padre (Scheijen 2009, p. 303). A partir de entonces, Diaghilev vivió la mayor parte del tiempo en hoteles, si bien es cierto que a finales de la década de 1920 alquiló un piso en París para albergar su sobresaliente colección de libros. 53. Aunque habría varias compañías sucesoras, los Ballets Rusos se disolvieron a su muerte. 54. Carta de Nouvel a Stravinski, 30 de agosto de 1929, citada en Scheijen 2009, p. 443.

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NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

hombre

D i a g h i l e v, e l h o m b r e

El 14 de julio de 1902 el campanile de la basílica de San Marcos de Venecia se desplomó; quedó totalmente reducido a escombros. Algunos días antes le había salido una grieta de gran tamaño que poco a poco se ensanchó, y desde el momento en que se anunció que no tenía salvación la torre tardó exactamente tres días y diecinueve horas en venirse al suelo.1 Tuvo que ser un extraño espectáculo ver cómo la imponente estructura se disgregaba a cámara lenta, sin que nadie supiera si en su caída podría arrastrar a otros edificios, quizá incluso a la propia basílica. Para muchos, la caída del campanile fue un símbolo de la fragilidad no solo de Venecia, sino de las glorias de la civilización europea de la que la ciudad era un ejemplo tan deslumbrante. Aunque acababa de despuntar el siglo xx y en general los ánimos estaban exultantes, a juicio de muchos la industrialización y la modernización aceleradas que recorrían Europa estaban transformando la trama misma del mundo civilizado, y no siempre en un sentido positivo. Entre los que así pensaban se encontraba sin duda Serguéi Diaghilev, un joven ruso que era visitante asiduo de la ciudad y que en aquel verano había planeado una estacia prolongada, con la esperanza de recomponer su deteriorada relación con su primo carnal y amante Dmitri Filósofov, Dima, a quien se había consagrado hacía más de doce años. En aquella época, Diaghilev estaba lejos de ser el hombre que iba a poner frente al público europeo hitos de la cultura moderna como La consagración de la primavera [Le sacre du printemps] o Parade. Al contrario, estaba firmemente convencido de que «en la música no se puede ir más allá de Wagner, ni se puede desvestir el arte de la pintura más que Manet y Zorn».2 Opinaba que el oficio, si no la esencia de la creación artística, era seguramente la primera de sus condiciones necesarias. En su celebrada revista Mir Iskusstva había mucho espacio para los artistas jóvenes, pero nunca sirvió de tribuna para las últimas tendencias del arte europeo. Los impresionistas recibían poca atención, y no se aludió a Cézanne y Van Gogh hasta 1904, cuando la revista cumplía su quinto año y habían transcurrido catorce de la muerte del holandés. Entre tanto, Diaghilev había dedicado mucho espacio al arte de tiempos pretéritos, especialmente al del siglo xviii, del que era devoto. Pero en 1902 cambiaron muchas cosas para él. Aunque acababa de cumplir treinta años, se encontraba ya en la primera fila del mundo de las artes plásticas de San Petersburgo. ¿Para dónde tirar? Poco antes del viaje a Venecia había pasado algunos meses en la clínica del psiquiatra vienés Richard von Krafft-Ebing, tratando de aceptar su homosexualidad. También estaba plantando cara a su miedo patológico a la muerte. En dos largas cartas, inusitadamente filosóficas y poéticas, que escribió a su madrastra cinco semanas antes de presenciar la caída del campanile, vaticinaba: «Yo sabré hacer como Wagner y me vendré a morir a Venecia».3 Para él, escenificar las circunstancias de su muerte era una forma de poner coto a sus miedos;

Vista de la plaza de San Marcos de Venecia, con paseantes ante el montón de escombros dejado por el desplome del campanile, julio de 1902

veintisiete años más tarde, en el verano de 1929, cumpliría su promesa al arrastarse a Venecia a morir. La caída del campanile dejó una impresión duradera tanto en él como en su primo. Poco después Dima escribía un ensayo titulado El arte contemporáneo y el campanile de San Marco, en el que argumentaba que reconstruir la torre no tenía sentido y que, en todo caso, lo debería hacer un arquitecto contemporáneo, «como Olbrich o Mackintosh».4 Con sincera rotundidad declaraba que era mejor sumarse a la vida y al arte contemporáneos que perderse en un respeto paralizante por el arte del pasado: De nada servirán los museos con sus cachivaches si afuera, en la calle, en las escuelas, en las fábricas, en fin, en la vida de cada día, trabajadora, gris y vulgarizada pero al mismo tiempo grandiosa, no palpita el nervio artístico. Vivimos en una era de tranvías, estaciones de tren, teatros, escuelas, grandes almacenes, restaurantes, casas de pisos, fábricas, periódicos, libros. Nuestros artistas deben estampar su sello en cada una de las facetas de nuestra nueva vida. […] En este aspecto la idea de resucitar el CAMPANILE es desdichada en el más profundo sentido. Se gastarán millones en hacer un campanario muerto, sin alma. No digo que los arquitectos del futuro no puedan levantar campanarios; pero serán los campanarios de nuevas catedrales y de una nueva religión.5

El propio Diaghilev manifestaba un sentir semejante al escribir: «La cultura de veinte siglos que llevamos sobre los hombros nos impide crear, y si juntamente con el campanile de San Marcos se viniera abajo toda nuestra amada Venecia nos volveríamos locos de dolor, pero […] para los hombres del futuro habría un grave obstáculo menos».6 Aunque la expresión no sea tan audaz, hay poca diferencia entre esa tesis y el credo futurista de demoler museos y bibliotecas en beneficio del arte nuevo. En Venecia, y en aquel verano de 1902, el espíritu moderno prendió en Diaghilev.

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El salón de la casa familiar de Serguéi Diaghilev en Perm, hacia 1880. Archivo Diaghilev, Pushkinskij Dom Fund 102.N5

Nacido el 19 de marzo de 1872, Diaghilev se había criado desde los diez años en la ciudad de Perm, cerca de los Urales septentrionales, en el distrito administrativo de Permskii Krai, una región mayor que la suma de Inglaterra y Gales. Aunque técnicamente Perm siga siendo Europa, se encuentra en los últimos confines del continente. Es difícil hacerse una idea del aislamiento y la vastedad de semejante región. Aparte de Perm no había otras ciudades en un radio de varios días de viaje. Los inviernos eran largos y crudos, con temperaturas de hasta 40 grados bajo cero, y de octubre a abril era casi imposible viajar. Solo en el centro de la ciudad las casas eran de piedra. Aunque por entonces Rusia poseía ya una extensa burocracia, el aislamiento de muchas regiones significaba que el control gubernamental era escaso. La familia Diaghilev era propietaria de la hacienda Bikbarda, a casi trescientos kilómetros de Perm, e iba allí todos los veranos, haciendo varias jornadas en coche de caballos por caminos prácticamente inexistentes. Debía de ser un viaje aventurero pero tedioso y agotador para Serguéi a

sus diez años, y para sus dos medio hermanos, de dos y cuatro. En Bikbarda, que solo albergaba dos casas de piedra y una iglesia, no había policía ni juzgados ni jueces, y las cuentas se ajustaban directamente. El periódico local, Permskie Vedomosti, informaba de muertes violentas casi todos los meses. Tampoco los Diaghilev se libraron de la proximidad de la violencia: en 1884, cuando Serguéi tenía doce años, el administrador de la propiedad, Afanasai Eskin, se suicidó después de matar a cuchilladas a su mujer, a su hermana y a dos campesinos. Es casi imposible imaginar que un hombre al que se consideró el árbitro del buen gusto de Europa en uno de sus mejores periodos de florecimiento cultural, tal vez el más grande empresario teatral de todos los tiempos, pudiera salir de parajes tan remotos. El enigma está en que, por aislado que fuera el ambiente donde Diaghilev creció, no dejaba de ser cultivado. Por el contrario, sería el ferviente anhelo de cultura, y la pasión y la terquedad con que su familia luchó por mantener un grado de civilización equiparable al de la alta burguesía de Viena o de París, lo que alentase a Diaghilev a

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convertirse en un adalid de lo bello. En la casona de Perm, músicos aficionados interpretaban óperas y conciertos, se hacía teatro y se aprendían poemas. Los Diaghilev no escatimaban esfuerzos para cerciorarse de que no vivían en un salvaje Oriente, sino en una provincia de Europa cercana a centros del saber y de las artes. Un profesor alemán contratado para educar a los niños, Eduard Dennebaum, no solo les enseñaba idiomas y gramática, sino que, siendo modesto músico, dirigía un coro formado por miembros de la familia y amigos. Él enseñó a Diaghilev a tocar el piano con la suficiente soltura para ejecutar el primer movimiento del concierto de Schumann en vísperas de cumplir los dieciocho años. Según su fiel amigo Walter Nouvel, Diaghilev era un pianista competente, pero sobre todo tenía buen oído, y era capaz de leer rápidamente una partitura y juzgar su calidad. Esa competencia sería muy importante para el futuro empresario, tanto a la hora de revisar la música de Debussy, Stravinski o Prokófiev, como para revolver en los archivos italianos en busca de música antigua de compositores olvidados. La enseñanza de un alemán exiliado en Perm iba a tener un impacto duradero sobre el futuro de la música occidental. El joven Diaghilev mantenía una intensa relación con su madrastra, Elena Diaghileva; su madre había muerto, parece ser que de una infección, a los tres meses de traerle al mundo. Mucho se ha escrito sobre la gran apreciación de las artes que tenía Elena y su influencia en el desarrollo de Diaghilev, en algunos aspectos era un ejemplo típico de la intelligentsia rusa. Sin duda había leído mucho y distinguía a pintores y compositores, algo relativamente corriente en las mujeres de su nivel social. Es evidente que no fue la sustancia sino la intensidad de su intelecto lo que tanta importancia tuvo para el desarrollo del joven Diaghilev. Elena idolatraba las artes con una dedicación furibunda que no daba lugar al distanciamiento ni a la valoración crítica. Eso sí, supo crear un santuario de alta cultura y estimulación en el desierto de los Urales septentrionales, y comunicó a su hijastro su veneración por el arte. Al margen de lo que se pudiera decir de Diaghilev, que en su tiempo fue tan detestado como encomiado, lo que nadie pudo poner en duda fue su generosa entrega a las artes. Por grandes que fueran sus victorias artísticas en todo el mundo, jamás amasó una fortuna para sí, ni parece que eso le importara. Si una influencia de primer orden en la formación de su personalidad fue el enclave cultural mantenido por los Diaghilev en Perm y Bikbarda, otro fue la destrucción súbita y total de aquella comunidad. Su padre, Pável Pávlovich, arrastraba graves problemas financieros desde hacía muchos años, pero la familia seguía viviendo a lo grande, a pesar de su apurada situación. La base de su prosperidad había sido un monopolio sobre el vodka, pero tras las reformas liberalizadoras de las décadas de 1860 y 1870 aquellos monopolios se abrieron paulatinamente a las leyes del mercado, y poco a poco fueron perdiendo terreno frente a nuevos competidores con más empuje. Pável veía el cimiento de su identidad y su autoestima en su condición de oficial de caba-

Exterior de la casa familiar de Serguéi Diaghilev en Perm, finales del siglo xix. Archivo Diaghilev, Pushkinskij Dom Fund 102.N5

llería de la Guardia Imperial, el cuerpo de élite del Imperio Ruso.7 No se tomaba el menor interés por la gestión de su hacienda ni de las fábricas de vodka y asistió a la ruina de la propiedad familiar con terca indiferencia. Las deudas se acumularon velozmente y Pável tuvo que pedir una hipoteca sobre la propiedad, que desde el primer momento fue una carga inviable para la familia. En 1890, cuando Diaghilev contaba dieciocho años, su familia fue declarada insolvente. La hacienda, las fábricas de Bikbarda y otras propiedades familiares, la casa de Perm, las obras de arte, los pianos de cola y los coches, todo se subastó.8 El comprador fue un católico polaco de Ekaterimburgo. A diferencia del padre de Diaghilev, no era un «hombre distinguido» y, de hecho, sus perspectivas de hacer carrera en el Estado se veían seriamente obstaculizadas por su catolicismo. Pero era un negociante serio, que había hecho su fortuna vendiendo a los rusos cerveza, la bebida alcohólica europea. Tal vez, la consecuencia más extraña de estas vicisitudes fue que Diaghilev pasara a ser el único miembro de la familia con algo de dinero, pues aún poseía la herencia de su madre biológica. Por consiguiente, el joven Serguéi se hizo cargo de sus dos medio hermanos más jóvenes. Su marcha a San Petersburgo para estudiar Derecho y la bancarrota de su padre coincidieron, de modo que desde el mismo momento en que empezó a vivir por su cuenta asumió también el cuidado de su familia. Cuando en el periódico local se publicó la declaración de insolvencia, seguida de largas descripciones de los bienes que iban a salir a subasta, Diaghilev estaba haciendo su primer grand tour por Europa con su primo Dmitri Filósofov, que pronto sería su amante. No tenemos noticia de cuál pudo ser su reacción inmediata a la pérdida del mundo de su infancia. También desconocemos si la veía venir. Las cartas que en esa época escribió a su madrastra son aparentemente despreocupadas, aunque el naufragio de su vida familiar tuvo que ser un duro golpe. Nunca volvería a ver Bikbarda y solo una vez Perm. De hecho, es como si la quiebra fuera un tema tabú, porque jamás habló de ella; como tampoco

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Serguéi Diaghilev y sus medio hermanos Yuri y Valentín, hacia 1880. Archivo Diaghilev, Pushkinskij Dom Fund 102.N5

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lo hicieron Alexandr Benois ni Walter Nouvel, sus amigos íntimos, que tenían que estar enterados aunque decidieran guardar silencio. Ni Borís Kojno ni Serge Lifar aluden a ese momento determinante de la vida de Diaghilev, a pesar de que los dos escribieron largamente sobre su persona y fueron sus amantes y compañeros durante muchos años. ¿Podría ser que ni siquiera ellos lo conocieran? Posiblemente, Diaghilev lo eliminó de la concepción de su propia mitología. Es revelador que, donde quiera que fuese y en todas las etapas de su carrera, Diaghilev creara habitualmente una atmósfera familiar en sus empresas. No tuvo el respaldo de una organización profesional ni cuando publicaba Mir Iskusstva, ni cuando hacía exposiciones, ni siquiera para los tremendos proyectos de colaboración que dieron forma a los Ballets Rusos. En su lugar, dependió siempre de amigos y parientes (sus primos Dima y Pavka, por ejemplo) para apoyar sus esfuerzos. Al final de su vida, en 1929, cuando era mundialmente famoso y llevaba más de veinte años reinando en el ballet europeo, la estructura de gestión de su empresa era exactamente la misma que en 1898, cuando empezó a publicar Mir Iskusstva en San Petersburgo. Allí seguía estando Walter Nouvel, ahora en el papel de una especie de director general, y estaba el primo Pavka, que seguía haciendo recados como siempre (de hecho, fue Pavka el primero que vio bailar a Balanchine y se lo contó a Diaghilev). Como en los años jóvenes, Diaghilev seguía viviendo con su secretario personal, que ya no era Dima Filósofov, sino una variante mucho más joven, Borís Kochno. A sus descubrimientos artísticos más queridos, los compositores Igor Stravinski y Serguéi Prokófiev, los llamaba «sus hijos»: Stravinski era «su primer hijo», y Prokófiev «el segundo». Es evidente que esa estructura de gestión característica, aunque poco común, era el único ambiente en el que se sentía a sus anchas. En algunos aspectos era también el secreto de su éxito. Podía exigir una dedicación mucho mayor a los «parientes» (y por mucho menos dinero, si les pagaba) que a empleados ordinarios, y ese sistema llevaba aparejada una continuidad en la calidad que era enormemente importante para una compañía que, desde tantos otros puntos de vista, era muy fluida e híbrida. Otro efecto, este más profundo, de la pérdida de su infancia fue su miedo casi paranoide a la muerte. Nadie que le tratara de cerca dejó de comentar su terror a las enfermedades, no menos auténtico porque a veces lo expresara cómicamente, ni el pánico que le atenazaba cuando tenía que viajar en barco, porque una gitana le había augurado que moriría sobre agua.9 Su temor a las enfermedades contagiosas, atestiguado por tantos autores de memorias que le conocieron bien, bordeaba lo histérico y, desde una perspectiva actual, parece haber sufrido una forma extrema de horror a los microbios. En la literatura popular de reminiscencias inspirada por los Ballets Rusos, y a menudo basada en habladurías, se pinta a veces a Diaghilev como un personaje de opereta, con una personalidad hipertrofiada que solo buscaba llamar la atención. Es verdad que tuvo una personalidad muy teatral,

Valentín Serov, Retrato de Dmitri Filósofov, Dima. Litografía, 1899. San Petersburgo, Museo Ruso

a menudo narcisista, pero su miedo a la muerte era más serio de lo que se ha creído. En 1892, siendo todavía un joven y no demasiado ambicioso en sus estudios de Derecho en la Universidad de San Petersburgo, parece haber pasado por una serie de crisis que le forzaron a tomar algunas conclusiones fundamentales sobre su vida. El día que cumplía veintiún años escribió una larga carta a León Tolstói, que en aquel momento era indiscutiblemente el personaje público más celebrado de Rusia; para algunos, más influyente que el zar. Diaghilev le había conocido en enero de aquel año y, tras esa visita, le escribió tres cartas en las que solicitaba su consejo personal sobre diversas cuestiones. De las tres, la escrita en su vigésimo primer aniversario es con mucho la más importante, un texto clave en la biografía de Diaghilev.

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Hoy, en el momento de mi mayoría de edad, tratando de resumir un largo periodo de desazón, he decidido cumplir el sueño largamente acariciado de confesarme ante usted, Lev Nikoláievich. […] Pasados los años de mi infancia, que transcurrió sin dilemas morales, la primera cuestión que me afligió tuvo que ver con la sexualidad. Traté de resolver esa cuestión, como tantas personas de

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mi edad, buscando orientación lo mejor que pude. Fue un problema difícil de resolver, pero no tan angustioso y tremendo como el nuevo que empezó a dominar mis pensamientos. Este era la cuestión de la muerte. Al principio pasaban por mí pensamientos fugaces sobre el hecho de que yo también moriría, y de que también a mí me sobrevivirían otros y me olvidarían. Yo los sofocaba, sintiendo que no eran acordes ni con mi edad ni con las fuerzas de mi juventud. Pero las preguntas volvían, cada vez con mayor asiduidad y con un impacto más hondo. Muchas veces miraba a mis espaldas y me daba cuenta de que, incluso en los instantes más gozosos de la existencia, en el teatro o en un baile […] pensaba, mirando a la gente a mi alrededor: ¿Por qué estáis alegres? ¡También vosotros moriréis! Y tal vez mañana mismo ya estaréis olvidados y reemplazados por otros. Y pensaba sobre esto cada vez más a menudo, y el sufrimiento empezaba a consumirme. […] Aunque crecí en una familia religiosa, me sacudí la antigua fe cuando empecé a vivir mi vida, como tantos hombres de mi edad, […] y a mi pesar tuve que convencerme de que muchas cosas que anteriormente aceptaba eran meros cuentos de hadas, que no era posible acomodar a la lógica más elemental. Y de ese modo apareció la angustiosa cuestión de la muerte y la conciencia de la discontinuidad total e irrevocable de mi existencia.

Esos problemas condujeron a otras cuestiones, y la primera que suscitaron, añade, fue la cuestión de la moral: ¿Qué falta hacen las normas morales? ¿No son meros prejuicios? ¿Qué falta nos hace atormentarnos si sin eso podemos vivir mucho mejor los pocos sueños que se nos conceden? El sueño y el propósito de mi vida es trabajar en el campo del arte.10

Las preguntas que Diaghilev planteaba a Tolstói llevaban cierto tiempo turbando su pensamiento. Seis meses antes había discutido con su madrastra la misma «masa de problemas insolubles y el estar continuamente acosado por la inevitabilidad, la incomprensibilidad y el sentimiento de la muerte, en definitiva el objetivo todo de la vida». Ya antes, de hecho, habían hablado de sus angustias: «¿Se acuerda de que usted y yo hablamos de esto el verano pasado? Durante estas tardes largas del otoño en el campo, todo me arrastraba especialmente a esa interminable concatenación de pensamientos».11 Pero, aparte de sus obvios y acuciantes problemas en cuanto al sentido de la vida y de la muerte, causados por la pérdida de las certezas religiosas, Diaghilev menciona brevemente algunos otros asuntos que le «obsesionaban» y que requerían algún tipo de resolución: problemas referentes a su sexualidad y su deseo de vivir su vida en el ámbito de las artes. Podemos estar seguros de que, como confesaba a Tolstói, a aquella temprana edad todavía no había solventado sus preocupaciones sobre su sexualidad y estaba lejos

de ser el homosexual manifiesto y firme que después sería. De hecho, su muy nítida preferencia sexual por los hombres tuvo que plantearle un dilema colosal. Aunque en la sociedad rusa estaba más o menos aceptado que los hombres jóvenes experimentasen en materia sexual antes del matrimonio, una vida constante y abiertamente homosexual era algo inaudito, y habría sido delictiva. La mayoría de los homosexuales de entonces se sometían a las normas de la sociedad y contraían matrimonio para guardar las apariencias mientras en secreto llevaban una doble vida. Sería interesante especular sobre lo que habría hecho Diaghilev si no hubiera habido ninguna ruina y su familia hubiera permanecido unida. ¿Habría tenido entonces la valentía y la voluntad de optar explícitamente por una vida de soltero? Parece muy improbable. Que a temprana edad Diaghilev había meditado seriamente sobre la cuestión de la homosexualidad lo indica con claridad un fragmento de una carta anterior a Tolstói, donde solicita el consejo del escritor en lo concerniente a la educación sexual de su hermano Valentín, que había cumplido dieciséis años en 1892. Después de decirle a Tolstói que ha leído el último libro del famoso sexólogo Veniamin Tarnovski, le pregunta si debería plantearle a su hermano las conclusiones de este. Se apresura a añadir que él encuentra «el espíritu del libro inapropiado», pero aun así parece haberlo leído con suma atención. Quizá no sea sorprendente, porque el libro de Tarnovski fue uno de los primeros estudios en los que se reconoció que la homosexualidad es «innata», más que cuestión de elección moral. Con sus conclusiones, Tarnovski (cuya obra fue traducida al alemán y al inglés) tuvo gran influencia sobre el psiquiatra austriaco más conocido, Von KrafftEbing, en cuya clínica Diaghilev pasó unos meses en 1902. Pero en 1893, Diaghilev aún no tenía completamente asumida su sexualidad. Sería difícil afirmar con exactitud cuándo decidió dejar de ocultar lo que sentía, pero es significativo que a partir de 1902 empiece a ser mencionado en diarios como homosexual indisimulado. Hay, en efecto, un momento esclarecedor en el diario de Vladímir Teliakovski, entonces director de los Teatros Imperiales y uno de los enemigos jurados de Diaghilev en la capital de los zares, quien en febrero de 1903 anota con cierto asombro que Diaghilev representa a un grupo que practica el «pecado de Sodoma» (Sodomski Grej).12 Esto es especialmente revelador porque, aunque conoce a Diaghilev desde hace casi cuatro años, es la primera vez, según parece, que Teliakovski ha oído rumores sobre su conducta. Por las mismas fechas, Diaghilev empieza a aparecer con regularidad en el diario del poeta Mijaíl Kuzmin, otro conocido representante del «pequeño mundo homosexual», como lo llama Kuzmin, de San Petersburgo. Junto con el poeta y con su amigo Walter Nouvel, uno de los codirectores de Mir Iskusstva, Diaghilev empieza a frecuentar los parques y las casas de baños en busca de romance y sexo. No a todo el mundo le pareció bien la nueva desenvoltura de Diaghilev. El artista Alexandr Benois se quejaba: «[Diaghilev] me pone enfermo con esa franqueza sobre su

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Serge Lifar, a la izquierda, con el cuerpo de baile masculino de La gata, 1927. Fotografía de Sasha. V&A: Theatre and Performance Collections

homosexualidad. Qué aburrimiento, qué vulgar. Es peor que ir de putas».13 Pero al parecer, Diaghilev nunca dio marcha atrás en su decisión de ser franco acerca de su vida sexual, arriesgándose consiguientemente a mucho más que a irritar a sus amigos.14 Su sexualidad escandalosa tal vez fuera más fácil de digerir para los moralistas europeos por tratarse de un ruso y, por lo tanto, un ser exótico al que había que juzgar por otras normas, pero es innegable que hubo cierto grado de oposición a su conducta, sobre todo en el Reino Unido. Misia Sert, amiga muy querida de Diaghilev y firme defensora de los Ballets Rusos, observó «una oleada de digna aprobación puritana» cuando Londres conoció la noticia de la boda de Nijinski, anuncio del fin de la larga relación de Diaghilev con el joven bailarín. Mucho más avanzada la década de 1920, cuando Diaghilev mantuvo una relación efímera con Anton Dolin, la bailarina (y esposa del economista británico Maynard Keynes) Lydia Lopokova escribió que era «peligroso para Serge mantener relaciones sexuales con un brit. Sombra de Oscar Wilde».15

Pero a esas alturas, Diaghilev tenía ya cincuenta y dos años, y no podía importarle menos la gazmoñería de gente desconocida. El compositor Nikolai Nabókov, refiriéndose a él, diría a John Drummond: La homosexualidad es la afirmación de un escándalo en términos de moral. Y esta revelación de un escándalo era una de las cualidades de Diaghilev y al mismo tiempo una de sus debilidades, y por lo tanto todo lo que hacía era un deseo, un poquito de escandalizar pero siempre de responder. En parte era teatralidad, en parte era superficialidad, pero el meollo era una conciencia real, muy honda, muy profunda, de lo que estaba haciendo.16

Diaghilev era, efectivamente, muy consciente de lo que hacía, y lo había sido desde temprana edad. En 1893, pocos meses después de su carta a Tolstói, confesaba a su madrastra: «Sí, empiezo a sentir una fuerza dentro de mí, y a darme cuenta de que, qué demonios, no soy un cualquiera (!!!). Faltaré a

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la modestia, pero me da igual».17 Como le había dicho a Tolstói, estaba ya muy seguro de su misión: «El sueño y el propósito de mi vida es trabajar en el campo del arte». Pero todavía no tenía idea de las fuerzas transgresoras que iba a desencadenar en ese ámbito. A consecuencia de las crisis sufridas, la pérdida de su infancia y más tarde la de su patria, Diaghilev iba a convertirse en una figura «transnacional» y «transexual», alguien que emborronaría las fronteras entre las formas de arte y entre lo viejo y lo nuevo. Pero no fue solo un innovador o un transformador. Si al final se recordara a Diaghilev principalmente por su promoción de la vanguardia, los historiadores habrían hecho mal su trabajo. Fue un transformador no por intención sino por mentalidad. Diaghilev fue para todo, antes que ninguna otra cosa, un hombre en constante contradicción consigo mismo. Y le encantaba la contradicción. Le encantaban la fricción, la lucha y el fuego que engendra lo nuevo, pero no necesariamente lo nuevo por sí mismo. De hecho, pare-

ce que el arte del pasado le apasionó mucho más que el del futuro. Tal vez odiara la rutina, pero no la tradición. Diaghilev no podía dejar de ser innovador. Si la debacle de su familia no le hubiera robado su juventud, si la sexualidad no le hubiera impedido construir una familia propia, y si la guerra y la revolución no le hubieran apartado de su patria, su figura habría sido mucho más convencional. Pero el destino dispuso otra cosa. La reacción de Diaghilev a los traumas siempre fue dar un brinco grandioso sin mirar atrás. Ese planteamiento, junto con una devoción inquebrantable a las glorias del arte europeo nutrida en los últimos confines de Europa, fue la fuerza que empujó a este hombre a sacudir muchas cosas, no solo el mundo de la danza. En realidad, parece que es ahora cuando empezamos a reconocer el alcance de su influencia: la impronta que dejó en nuestra comprensión universal de la belleza y de lo que constituye el gran arte.

NO TAS 1. Heyman 1997, p. 109. 2. Carta de Serguéi Diaghilev a V. V. fon Mekk, 9 de enero 1900. N. L. Prijmak, «Pis’ma S. P. Diaghileva v. v. Fon Mekku», en Belyaeva 1987, p. 131. 3. De una carta a su madrastra. S. P. Diaghilev a E. V. Diaghileva, 22 de agosto de 1902, Instituto de Literatura Rusa, San Petersburgo, fond 102, ed. khr. 84, l.406-7. 4. Esos arquitectos eran el austriaco J. M. Olbrich y el escocés Charles Rennie Mackintosh. Dmitri Filósofov, «Sovremennoe Iskusstvo i Kolokol’nja Sv. Marka», en Filósofov 2004, p. 237.

7. Para una relación detallada de la carrera del padre de Diaghilev en el ejército véase Panchulidzeva 2008, p. 258.

11. Diaghilev a Diaghileva, 14 de octubre de 1892, Instituto de Literatura Rusa, San Petersburgo, fond 102, ed. khr. 84, l.23-4.

8. La declaración de quiebra y las subastas subsiguientes están publicadas en el Permskiye Gubernskiye Vedomosti, núms. 76, 78, 87, 97 y 102, entre el 22 de septiembre y el 22 de diciembre de 1890.

12. Teliakovski 2002, p. 439.

9. La fuente de esta historia es el propio Diaghilev, que se la contó a muchas personas, entre ellas a un periodista. Véase «Around the world with the Russian Ballet», una entrevista con Serguéi Diaghilev inédita hasta su publicación en Dance Magazine (septiembre, 1979).

13. Aleksandr Benua [sic], 1906, entrada del 4-8 de junio en Nashe Nasledie (2008), n.º 86. 14. Harry Graf Kessler, entrada del 30 de octubre de 1911. Kessler 2005, pp. 734-735. 15. Lopokova a Keynes, 14 de enero de 1924. Hill y Keynes 1989, p. 141. 16. Drummond 1997, p. 301.

5. Ibíd., pp. 243-245. 6. Zilbershtein y Samkov 1982, II, pp. 463-464. El documento citado se encuentra en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo, fond 124, d. khr. 1608e.

10. S. P. Diaghilev a L. N. Tolstói, 19 de marzo de 1893, ORGMT (Museo Tolstói de Moscú), fond. 1, op. 2, 148/139.

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17. Serguéi Diaghilev a Elena Diaghileva, 19 de noviembre de 1893, Instituto de la Literatura Rusa, San Petersburgo, fond 102, ed. khr. 87, p. 18 (427).

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Jean Cocteau, cartel para la temporada inaugural del Théâtre des Champs-Elysées de París. Litografía a color, 1913. El cartel utiliza la imagen de Tamara Karsávina en El espectro de la rosa, creado originalmente para la temporada de 1911 en Montecarlo. V&A: S.562-1980. Donación de Mademoiselle Lucienne Astruc y Richard Buckle en memoria de la colaboración de Diaghilev y Gabriel Astruc

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Jean Cocteau, Váslav Nijinski baila El espectro de la rosa. Tinta sobre papel, 1911. Cocteau hizo este dibujo para Lady Ripon, su principal protectora en Londres antes de la guerra, en su fiesta de Año Nuevo. El 31 de diciembre de 1911. Nijinski había bailado El espectro de la rosa en el Théâtre National de l’Opéra. Stiftung John Neumeier – Dance Collection

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Jean Cocteau, cartel para la temporada inaugural del Théâtre des Champs-Elysées de París. Litografía a color, 1913. La imagen de Váslav Nijinski en El espectro de la rosa recuerda el dibujo realizado para Lady Ripon de 1911. V&A: S.563-1980. Donación de Mademoiselle Lucienne Astruc y Richard Buckle en memoria de la colaboración de Diaghilev y Gabriel Astruc

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La

transformación deL baLLet Jane Pritchard

NUEVA IMAGEN DE FRONTIS!!!!! NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

la transformación del ballet

El desarrollo de la danza en el siglo xx tuvo una enorme deuda con Serguéi Diaghilev. Gracias a sus espectáculos crecieron el conocimiento y la afición a la ópera rusa y al ballet, al que reinstauró en una posición de alta cultura que tenía perdida hacía más de medio siglo. Como afirmó Igor Stravinski: Los Ballets rusos son una creación de Diaghilev y sus colaboradores. No existió nada parecido antes de él, y es a él a quien se le debe el desarrollo reciente del arte coreográfico en el mundo entero.1

Al escribir esas palabras en 1953, Stravinski planteaba una vindicación muy fuerte pero no injustificada de los Ballets Rusos, compañía a la que había estado estrechamente unido. Pero atribuirles tales méritos no era nada nuevo. El autor de un artículo de 1914 publicado en The Tatler observaba que «el ballet ruso ha dado al traste con todas nuestras ideas preconcebidas sobre la danza de ballet y la pantomima», y sostenía que el atractivo inicial de los Ballets Rusos estaba en: La extraordinaria escenografía, los todavía más extraordinarios trajes, los esquemas cromáticos, extraordinarios sobre toda ponderación, más que en la danza de Karsávina, Nijinsky y Bolm, un arte cuya comprensión queda fuera de nuestro alcance; porque nosotros nos hemos educado pensando que el ballet quería decir una serie de posturas desairadas, mucha gesticulación absurda y exceso de músculos en las piernas.2

Diaghilev había querido mejorar la calidad del ballet en los Teatros Imperiales con una nueva producción de Sylvia y apoyaba el interés de sus amigos por la danza, pero en su juventud no habría podido imaginar que a partir de 1909 el ballet pasara a ser una pieza central de su vida. No se le ocurrió promover la danza hasta que se dio cuenta de que era probablemente el vehículo más apto para reunir en una representación las artes que amaba, en especial la música y la pintura. Propulsar el ballet, aunque tampoco fuera barato, era menos caro que la ópera, que era una de sus mayores pasiones: siempre que podía incluía óperas en sus programas. Pero Diaghilev era un gran oportunista, y comprendió que, tras las aportaciones de Wagner en Alemania y Savva Mámontov en la Compañía de Ópera Privada de Moscú, en ambos casos con nuevas partituras y nuevos planteamientos escénicos, la ópera ya se había revitalizado. El articulista de The Tatler tal vez exageraba las cosas, pero es verdad que la formación de los bailarines a finales del siglo xix podía traducirse en figuras poco airosas. Ciertamente había un empeño excesivo en decorar el escenario con mujeres atractivas, y no cabe duda de que los ballets populares, montados sobre música ligera, eran mucho menos

absorbentes que las narraciones que ofrecía Diaghilev sobre partituras más variadas y dramáticas.3 Para la danza los primeros años del siglo xx fueron un momento idóneo de cambio. Practicantes como Loïe Fuller e Isadora Duncan habían introducido nuevos elementos de movimiento y presentación; y Diaghilev tuvo la suerte de que tanto en Rusia como en Europa, el ballet clásico estuviera pasando por un periodo de declive. El reinado de Marius Petipa como maestro del Ballet Imperial había terminado con su jubilación en 1903, y coreógrafos europeos de primera línea, como Luigi Manzotti (1835-1905), Joseph Hansen (1842-1907), Katti Lanner (1829-1908) y Carlo Coppi (1845-1909), acababan de desaparecer cuando surgieron los Ballets Rusos. La nueva compañía de Diaghilev llenó un vacío extraordinario. Durante el siglo xix y a medida que Europa se urbanizaba, el público del ballet había crecido y al mismo tiempo había cambiado de enfoque. Mientras que en Rusia y Europa oriental los públicos soportaban felizmente toda una velada de danza, esa ocasión era rara en Europa occidental, donde los ballets eran más cortos y se programaban junto con óperas, operetas y espectáculos musicales, o integrados en estos. También formaban parte de féeries,4 pantomimas y funciones de variedades. El auge del ballet en los teatros populares a finales del siglo había originado nuevos espacios y públicos para el baile, que Diaghilev utilizó en su provecho cuando su compañía pasó por tiempos difíciles.5 Dos tendencias dominaron el ballet europeo en el siglo xix. El periodo de 1830 a 1850 asistió al desarrollo en Francia del ballet romántico, que retrataba un mundo arcádico de comunidades rurales idealizadas y parajes exóticos. Sus temas permitían al público evadirse de la cultura burguesa urbana y, al mismo tiempo, satisfacían una obsesión en boga por lo irracional, especialmente por el mundo de lo sobrenatural, con sus trasfondos de peligro y erotismo. La fascinación del ballet europeo por lo ultramundano y lo exótico pervivió durante todo el siglo en lo que podría llamarse el ballet posromántico.6 En la década de 1880 hizo furor en Europa y América el ballo-grande italiano, producciones espectaculares y chabacanas, con verdaderas huestes de bailarinas en formaciones casi militares (y a menudo más ligeras de ropa que sus homólogas posrománticas). Muestra típica del género fue el internacionalmente aclamado Excelsior de 1881, un ballet que ilustraba el progreso de la ciencia y de la civilización. El éxito del ballo-grande fue tal que, en París, ciudadela del ballet posromántico, se construyó para él, en 1883 el Éden-Théâtre, casi enfrente del nuevo Palais Garnier. Mantenido durante una década en el Éden-Théâtre, en París el ballo-grande fue más comercial de lo que iba a ser jamás la compañía de Diaghilev. Solo Excelsior alcanzó más de 500 representaciones, mientras que en veinte años los Ballets Rusos dieron menos de 300 representaciones en París. Sin embargo, aunque el ballogrande facilitara que el público parisiense admitiera que el ballet podía ser un arte de importación, el impacto de los Ballets Rusos sería mucho más duradero.

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L a t r a n s f o r m a c i ó n d e l b a ll e t

«El ballet de la nieve» del acto tercero de El viaje a la luna en Her Majesty’s Theatre de Londres. Litografía en color, 1883. V&A: S.194-2008

Mientras los franceses y los ingleses tendían progresivamente a poner en escena mujeres travestidas de «héroes» masculinos en sus ballets, los italianos seguían fomentando la figura del bailarín virtuosista, como Enrico Cecchetti, que sería maestro de ballet de los Ballets Rusos y, para determinadas producciones, el cuerpo de ballet netamente masculino de los tramagnini, en sus orígenes guerreros acrobáticos.7 Los danseurs virtuosistas asumían con frecuencia interpretaciones de corte exótico; a menudo hacían de esclavos o personajes pintorescos, papeles mucho más parecidos a los que bailaría Váslav Nijinski para los Ballets Rusos que los que desempeñaba el viril danseur Adolph Bolm. El ballo-grande no acabó con los ballets de music-hall ni con los de las féeries, variedades ambas que combinaban elementos del ballet posromántico y el espectáculo. Paralelamente al auge del ballo-grande, la evolución de la danza en puntas la llevó de ser una técnica nueva, pensada para sugerir cualidades etéreas, a ser un medio para el lucimiento deliberado de las facultades de la bailarina. Calzada con zapatillas cada vez más armadas, la bailarina con «puntas de acero» daba más prioridad a las piruetas y los equilibrios sostenidos que al contenido artístico del papel. Ambos gé-

neros influyeron en la enseñanza y fueron asimilados por la Escuela del Ballet Imperial de Rusia. El crítico ruso André Levinson resumía de esta manera sucinta el contraste entre las dos «escuelas»: «la italiana, más terre à terre, rebasaba los límites de la técnica en cuanto a puntas y piruetas; la francesa buscaba la elegancia y la elevación, en los sentidos poético y gimnástico de la palabra».8 Bajo la égida de Marius Petipa como maestro de ballet y coreógrafo principal, el Ballet Imperial se convirtió en la mejor compañía del mundo. Petipa llegó a ser un excelente coreógrafo, particularmente para las bailarinas, aunque muchas de sus grandes producciones se pueden dividir en escenas narrativas, de desfile, de divertissement o de ballet posromántico (las llamadas de ballet blanc, como la prototípica «Las Sombras» en La Bayadera [La Bayadére]).9 Se consolidó un repertorio cada vez más variado y el hecho de que el ballet fuera un entretenimiento de la corte, garantizó relativamente su financiación. Tras la supresión del puesto de compositor residente al jubilarse León Minkus en 1886, la compañía se hizo más innovadora en el aspecto musical, con encargos a Piotr Chaikovski y Alexandr Glazunov.10 Significativamente, el Ballet Imperial había puesto en pie una excelente escuela

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en la que se daban cita las mejores características de la danza francesa e italiana, y al acabar el siglo sus pupilas estaban tan solicitadas a escala internacional como lo fueran las bailarinas italianas en los dos decenios precedentes. Antes de los Ballets Rusos no era posible desarrollar una carrera internacional bailando para una sola compañía. Los bailarines independientes y los conjuntos pequeños viajaban, pero las grandes compañías solían estar atadas a un solo teatro. Las bailarinas italianas se movían entre el ballo-grande, los ballets de music-hall y el Ballet Imperial. La carrera de Carlotta Brianza (1867-c. 1935), que estrenó el papel de Aurora en La bella durmiente [La belle au bois dormant] original de Petipa en 1890 y más tarde interpretó el del hada malvada Carabosse en La princesa durmiente de Diaghilev de 1921, puede dar idea de lo que era la vida peripatética de una bailarina. Formada en el Teatro alla Scala de Milán, Brianza hizo una gira por Estados Unidos y en 1886 actuó en el Éden-Théâtre de París. Bailó en la producción de Cecchetti de Excelsior en el Arcadia, uno de los teatros comerciales de verano de San Petersburgo en 1887, y representó papeles principales en el Empire Theatre londinense. También bailó en distintas ocasiones en el Mariinski y, durante la década de 1890 y comienzos de la siguiente, se repartió entre San Petersburgo, París, Londres, Milán y Bruselas.11 Otras bailarinas independientes también realizaban giras, dando recitales de danza o actuando en teatros populares. Entre las que ejercieron una influencia importante hay que citar a Loïe Fuller e Isadora Duncan. Las dos partían de planteamientos estéticos que celebraban el movimiento en sí, si bien para Fuller eso abarcaba la danza y la luz, mientras que a Duncan le preocupaba más el helenismo. Las dos preconizaban un movimiento fluido y continuo, en el que era importante el épaulement, esto es, el manejo de la parte superior del torso. Su estilo de danza era liberador. Durante decenios se había embutido el cuerpo en corsés o corpiños apretados con ballenas que obligaban a la bailarina a llevar el torso encorvado, con mínima flexibilidad, favoreciendo las agrupaciones y poses estáticas. Fuller fue no menos renombrada por su dominio de la luminotecnia; su empleo de focos de color sobre sus agitadas sedas chinas hizo que el público viera en ella la personificación del art nouveau. El impacto de Duncan brotaba de su respuesta danzada a la música del music-hall, con túnicas sueltas que realzaban los movimientos naturales. Su indumentaria no restringía la acción del cuerpo, y sus pies descalzos representaban la liberación de las puntas de acero de la bailarina decimonónica. En el cambio de siglo, antes de que Duncan hiciera su primera visita a Rusia en 1904, ya era palpable una división entre los seguidores del Ballet Imperial. Mientras la vieja guardia cantaba las excelencias de Petipa, cuyas mejores creaciones se han seguido representando hasta el día de hoy;12 los partidarios del «ballet nuevo» se inclinaban por el trabajo de Alexandr Gorski,13 que respondía a Konstantín Stanislavski y su Teatro de Arte de Moscú haciendo ballets más personales y «realistas».14 No hay que olvidar la

Edward Gordon Craig, Isadora Duncan danzando en Breslau, Alemania. Acuarela y lápiz, 1905. V&A: S.196-2008

influencia de Gorski sobre Mijaíl Fokine, el coreógrafo de quien dependió Diaghilev para lanzar su compañía en Europa occidental; serían su individualización de los bailarines y su enfoque renovado de la coreografía lo que más tarde caracterizase a los Ballets Rusos. El 22 de septiembre de 1899, Diaghilev, reconocido a sus veintisiete años por su talento como organizador de exposiciones e innovador director de la revista Mir Iskusstva, fue nombrado «funcionario de la administración de los Teatros Imperiales para misiones especiales». Su cometido inicial era dirigir el Anuario. Él, siempre ambicioso, aprovechó la oportunidad para asumir un papel artístico más activo, e inmediatamente sugirió un abanico de producciones nuevas para el Teatro Mariinski, entre ellas Sylvia. Quizá fuera sorprendente que propusiera un ballet, pero la ópera rusa ya había experimentado un renacer a través de los esfuerzos de la Compañía de Ópera Privada de Moscú, que presentaba

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Tamara Karsávina y Adolph Bolm en la producción de 1912 de El pájaro de fuego. Fotografía de E. O. Hoppé. V&A: Theatre & Performance Collections

óperas rusas nuevas con la participación de buenos artistas. Parece ser que a Diaghilev le persuadieron sus colegas Walter Nouvel y Alexandr Benois, que eran entusiastas del ballet. Sylvia, aunque representada internacionalmente, era poco conocida en Rusia;15 pero su partitura había inspirado a Piotr Chaikovski, y su compositor, Léo Delibes, era particularmente admirado por Benois.16 Se invitó a coreografiarla a los hermanos Nikolai y Serguéi Legat, favorables a las nuevas ideas, y el equipo de Mir Iskusstva se ocupó de los diseños, en lo que sería su primera experiencia teatral. Benois tomó la dirección; se conserva su boceto de decorado para el primer acto. Otros fueron obra de los artistas Konstantín Korovin, Evguéni Lancerey y León Bakst, siendo este último también el autor de los trajes. El boceto de Bakst para la cazadora Sylvia, interpretada por Olga Preobrajenska, muestra su primer traje suelto «a la griega», sin el tutú corto y las zapatillas de puntas tradicionales. En febrero de 1901, justamente cuando se iba a anunciar Sylvia, el director de los Teatros Imperiales, el príncipe Serguéi Volkonski, observó que los ambiciosos planes de Diaghilev estaban causando serio malestar en algunos de sus colegas, y le retiró su apoyo. Diaghilev se negó a dimitir y fue destituido. A raíz de aquel episodio humillante se volcó

en Mir Iskusstva y las exposiciones, y hasta el final de la década no volvió a pensar en el ballet. Para una figura tan importante en la evolución de la danza, quizá sorprenda saber que, aunque Diaghilev creció rodeado de música, su primera visita al ballet de la que tenemos noticia no se produjo hasta los dieciocho años. Viajaba con Dima Filósofov camino de Italia cuando hicieron escala en Viena. Allí asistieron a varias óperas y a una producción del nuevo ballet de 1888 El hada de las muñecas [Die Pup­ penfee], coreografiado por Joseph Hassreiter. El hada de las muñecas, con música original de Josef Bayer, se basaba en una pantomima de aficionados, y era (y sigue siendo) una obra entrañable con un argumento muy simple en dos escenas. En la primera, el dueño de una tienda enseña sus muñecas a distintos clientes y en la segunda, de noche, los juguetes cobran vida. El hada de las muñecas fue una de las creaciones balletísticas más aplaudidas del fin de siglo, y se estrenó en nuevas versiones por todo el mundo, desde Nueva York, en 1890, hasta San Petersburgo en 1903.17 En sus producciones para la «Saison Russe» de 19081910, que incluía Borís Godunov, El pabellón de Armida [Le pavillon d’Armide] y El pájaro de fuego [L’oiseau de feu], Diaghilev siguió los usos aceptados. Pero cuando en 1911 fundó formalmente una compañía estable18 abandonó aquellos elementos del espectáculo que no resultaban prácticos para hacer giras, a la vez que se forjaba un estilo teatral propio. En 1908, escribiendo a un periodista de París sobre sus planes para la ópera Borís Godunov, hacía hincapié en que la fidelidad histórica de la producción impresionaría al público.19 Era una mirada retrospectiva hacia las escenificaciones arqueológicas del fin de siglo, representadas en Gran Bretaña por las producciones de Charles Kean.20 Pero él y sus diseñadores no tardarían en adoptar un enfoque más impresionista de la escenografía y el vestuario, un tratamiento en el que el color y la imaginación triunfaban sobre la investigación pedante. En un principio Diaghilev trató de reproducir elementos del teatro de gran espectáculo similares a los empleados en los Teatros Imperiales, o incluso en las féeries del Théâtre du Châtelet o el ballo-grande del Éden-Théâtre. Durante su primera temporada llevó a París al gran maquinista ruso Carl Waltz para asegurarse de que efectos especiales como las fuentes de El pabellón de Armida funcionaran sin problemas.21 En la primera producción de El pájaro de fuego en 1910, el ave del título volaba sobre alambres, y los Caballeros del Día y de la Noche salían montados a caballo. Pronto se vio que esas complicaciones eran innecesarias, y se eliminaron antes de que El pájaro de fuego volviera, tras una ausencia de año y medio de los escenarios, como un ballet más potente y estilizado.22 Con su compañía independiente Diaghilev ya no manejó grandes masas de actores, aunque en cada sitio contrataba a cierto número de extras y hasta la Primera Guerra Mundial siguió llevando de Rusia grandes coros de ópera a las temporadas estivales de París y Londres.23 Los ballets que presentó en las temporadas de 1909 y 1910 eran claramente obras de transición; El príncipe Igor

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Las danzas polovtsianas de El príncipe Igor interpretadas en el Coliseum de Londres, hacia 1924. Archivo del Daily Mail

[Le prince Igor], con un elenco agresivamente masculino, constituía la mayor novedad. En cualquier caso, los restantes estaban inteligentemente escogidos para el gusto francés: El pabellón de Armida reflejaba el ballet académico francófilo de San Petersburgo, además de ser historia de Francia por su retrato de la corte de Luis XIV, y Las sílfides [Les sylphides] encarnaba la tradición del ballet romántico. El éxito de Las sílfides de Mijaíl Fokine fue tan grande que borró de la historia a ballets anteriores del mismo nombre, o a los construidos sobre música de Chopin.24 Cleopatra [Cléopâtre] en 1909, como Scherezade [Schéhérazade] al año siguiente, era un guiño a la obsesión francesa por un imaginado Oriente sensual, y el público quedó deslumbrado por los diseños de Bakst y las actuaciones de Váslav Nijinski, Ida Rubinstein y el resto de bailarines. Pero la partitura de Cleopatra, un agregado de piezas musicales de nada menos que cinco compositores, se parecía más a la música de ballets anteriores, como sucesión de temas puestos uno tras otro, que a la música unificada que Diaghilev ofrecería más tarde. Diaghilev no estaba solo en el deseo de promover el ballet ruso ante nuevos públicos. Muchos empresarios se valieron de

la oferta rusa de bailarines bien adiestrados, aunque su repertorio era a menudo retrógrado. Raoul Gunsbourg, nombrado director de la Ópera de Montecarlo en 1893, reconocía la conveniencia de atender a los gustos de los rusos que veraneaban en la Riviera, y en 1895 programaba a estrellas del Ballet Imperial como Matilda Kschesínskaia, Olga Preobrajenska, Alfred Bekeffi, Iouzia Kschesinski y George Kyasht. A partir de 1905 presentó a Fiódor Chaliapin en el papel de Mefistófeles de la ópera homónima, anticipándose a sus apariciones en París, Londres y Nueva York. Debido a su población rusa, y a pesar de la continuada rivalidad entre Gunsbourg y Diaghilev, Montecarlo fue un lugar propicio para el lanzamiento de los Ballets Rusos como compañía independiente en 1911.25 En mayo de 1908 Adolph Bolm y Anna Pávlova habían hecho una gira por el Báltico, y en agosto Bolm visitó Londres para actuar en el Empire Theatre al lado de Lydia Kyasht, que encontró un puesto permanente como primera bailarina del Empire.26 Tamara Karsávina llegó a París en 1909; venía de actuar en Praga, y con un pequeño conjunto en el que sobresalía Theodore Kosloff pasó inmediatamente a bailar en el Coliseum de Londres.27

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Según diseño de Nikolai Roerich, trajes para dos muchachas polovtsianas en El príncipe Igor. Ikat de seda, hacia 1909. V&A: S.589-1980; S.573-1980

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Arriba: Detalle Derecha: Según diseño de Nikolai Roerich, trajes para dos guerreros polovtsianos en El príncipe Igor. Seda, ikat de seda, algodón, discos de metal, casquete bordado con hilo de colores, hacia 1909. V&A: S.576 (A,B&C)-1980 con S.577-1980; S.588(&B)-1980 con S.587A-1980

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Cuando actuó por primera vez para Diaghilev, Anna Pávlova ya se estaba labrando una carrera independiente; llegó a París tras una gira por Centroeuropa cuando ya había empezado la «Saison Russe». Durante la temporada de 1910 eran muchos los empresarios que andaban a la caza de nuevas estrellas. Lydia Lopokova, a quien Diaghilev había aupado, firmó para irse a Estados Unidos.28 En esa época otros ofrecían contratos mucho más largos y más lucrativos que él, y nada hacía esperar a los bailarines que Diaghilev les ofrecería otra cosa que contratos cortos. En 1911 los bailarines rusos invadieron las capitales de Europa. En el Théâtre Sarah Bernhardt de París, frente al Théâtre du Châtelet donde iba a volver a actuar la compañía de Diaghilev, una «Saison Russe» rival presentaba producciones extraídas del repertorio del Mariinski, con coreografías de Marius Petipa, su antiguo ayudante Lev Ivánov y Nikolai Legat, así como óperas rusas.29 Cuando los Ballets Rusos llegaron a Londres para la temporada de la Coronación en 1911, los teatros estaban llenos de bailarines rusos.30 El aprendizaje teatral del propio Diaghilev ya había terminado en 1911, y una vez que hubo establecido su com-

pañía de manera estable, buena parte de la competencia se eclipsó. Para el público era evidente que la calidad de sus producciones aventajaba a la de cualquiera de sus rivales. Otros podían atraer a los bailarines, pero no tenían marcos originales donde lucir su talento, y los ballets de Diaghilev vencían sin esfuerzo en cuanto a música, decorados, vestuario, coreografía y producción global. La construcción de grandes teatros a finales del siglo xix le favoreció a la hora de encontrar locales para su compañía; el Théâtre des Champs-Elysées, inaugurado por el promotor musical Gabriel Astruc en 1913, fue un caso singular de teatro construido pensando en compañías como la suya. Diaghilev supo convencer a los públicos de Europa occidental y América de que una velada de danza era un gran plan, y sus producciones hicieron del ballet un género mucho más variado. Él, en fin, fue el creador de ballets en los que los elementos de danza, música y escenografía se fusionaban en un todo, sentando los niveles de calidad a los que desde entonces aspirarían las compañías del mundo entero.

NOTAS 1. Igor Stravinski, «The Diaghilev I Knew», en The Atlantic Monthly, noviembre 1953, vol. 192 (5), pp. 33-36.

teatro de variedades era bajar de categoría, en las décadas de 1910 y 1920 el Coliseum fue la principal sala de Londres para la danza.

2. «The Russian Influence on English Art», en The Tatler, 2 diciembre 1914, pp. 202-203.

6. El ballet posromántico no murió con el advenimiento de los Ballets Rusos; al contrario, entre 1922 y 1923, cuando la compañía sentó por primera vez sus bases en Montecarlo, los bailarines de Diaghilev tuvieron que participar en producciones de M. Belloni como Coppélia, La Korrigan y Las dos palomas, con una curiosa mezcla de ballets viejos y bailarines nuevos.

3. Especialmente en el caso de las producciones británicas, en su mayoría presentadas en musichalls al amparo de la ley reguladora de los teatros de 1843, que se mantuvo en vigor hasta 1912 y prohibía la representación de obras narrativas en locales clasificados como music-halls. 4. Las féeries eran funciones a menudo, pero no siempre, basadas en cuentos de hadas que incluían dos o tres escenas de ballet. Dos de las más aplaudidas fueron The Black Crook (cuya adaptación de 1866 en Estados Unidos contribuyó al desarrollo de la comedia musical americana) y El viaje a la luna (1875), de Jacques Offenbach que, con su aclamado «Ballet de la nieve» de Henri Justamant, fue un éxito internacional que desató una tromba de ballets con el mismo tema, entre ellos el «País de las nieves» del Cascanueces del Ballet Imperial, obra que en su estreno fue muy atacada, a pesar de la partitura de Chaikovski, por parecer una féerie. 5. En 1918, por ejemplo, los Ballets Rusos salieron a flote gracias a que Oswald Stoll invitó a Diaghilev a presentar su compañía en el Coliseum londinense. Aunque Diaghilev pensó que actuar en un

7. Véase Giannandrea Poesio, «The Story of the Fighting Dancers», en Dance Research (primavera de 1990), trad. de Anthony Brierley, VIII (1), pp. 28-36. 8. André Levinson en Beaumont 1930, p. xi. 9. «Ballet blanc» es la expresión concisa que designa las escenas del ballet del siglo xix en las que el cuerpo de baile, generalmente representando apariciones, espectros o espíritus, sale vestido de tonos pálidos, cuando no de blanco. El ballet La bayadera, estrenado en el Teatro Bolshói de San Petersburgo el 4 de febrero de 1877, incluía una escena en la que el protagonista, bajo el efecto de la droga, veía la visión repetida del espíritu de su amada, danzarina del templo. 10. Los divertissements que Diaghilev presentaba bajo el título El festín comprendían danzas sobre

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músicas de compositores nacionalistas rusos, que en la edición de 1909 eran Mijaíl Glinka, Nikolai Rimski-Kórsakov, Piotr Chaikovski, Alexandr Glazunov y Modest Mussorgski. 11. Carlotta Brianza hizo una gira por Estados Unidos para los Kiralfy Brothers entre 1883 y 1884 antes de conquistar la fama en Europa en 1886, bailando Brahma y Vivienne en el ÉdenThéâtre de París. Tras Excelsior en el Teatro Arcadia de San Petersburgo en 1887, protagonizó ballets de music-hall coreografiados por Katti Lanner en el Empire Theatre de Londres y en 1888 estrenó Dilara en el papel homónimo. Bailó en San Petersburgo en muchas ocasiones, compaginando en la década de 1890 el Mariinski de esa ciudad con el Éden-Théâtre, el Empire y La Scala. Actuó después en el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas en 1902 y en la Opéra Comique de París entre 1903 y 1904. 12. Entre los ballets de Marius Petipa estaban La bayadera (1877), La bella durmiente (1890) y, en colaboración con su ayudante Lev Ivánov, Cascanueces (1892) y El lago de los cisnes (1895). 13. Gorski no coreografió nunca para Diaghilev, aunque en 1913 existió el proyecto de que hiciera un ballet sobre música de Nikolai Cherepnín y un libreto basado en el relato de Edgar Allan Poe La máscara de la muerte roja. Una czarda (danza húngara) coreografiada por él se incluía en El festín.

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14. En las producciones de Stanislavski (18631938) los actores aparecían como personalidades bien definidas, y la multitud era una reunión de individuos más que un coro uniforme. 15. En San Petersburgo, Antoinette del’Era había bailado en 1886 extractos del acto segundo de Sylvia en el Teatro Arcadia, y se había visto el ballet completo en la producción de Georgio Saracco, protagonizada por Adelina Rossi, en el Teatro Mijailovski. 16. Sylvia se estrenó como pieza única de la velada en el Théâtre National de l’Opéra de París en 1876, con coreografía de Louis Mérante. En menos de diez años se estaba representando en Estados Unidos y Viena. 17. Esta última, coreografiada por los hermanos Legat, fue el primer ballet con diseños de León Bakst, todos ellos habían colaborado con Diaghilev en el proyecto frustrado de Sylvia. Posiblemente porque a Diaghilev le había parecido una obra encantadora, la utilizó dieciséis años después como base de su boutique fantástica, estrenada con enorme éxito en el Alhambra de Londres. La capital británica había visto adaptaciones anteriores de El hada de las muñecas, como The Dancing Doll en el Empire Theatre en 1905 y The Fairy Doll con Anna Pávlova. 18. La compañía de Diaghilev hizo su primera representación en Montecarlo el 6 de abril de 1911. En las producciones anteriores actuaron distintos artistas de los Teatros Imperiales que estaban de permiso. 19. Carta de Diaghilev a un periodista francés, donde afirma que los trajes de Borís Godunov serán «réplicas exactas […] basadas en […] el famoso grabado La embajada de Iván el Terrible al emperador Maximilianok. […] Los accesorios proceden de documentos auténticos, guardados en los gabinetes secretos de los museos de Moscú». Agradezco a Lynn Garafola que llamara mi atención a esta carta, conservada en la Jerome Robbins Dance Division de la New York Public Library for the Performing Arts (NYPL (S)*MGZMC-res.10). 20. Charles Kean (1811-1868) fue un actor-empresario que en sus reposiciones de dramas utilizaba decorados y trajes basados en testimonios arqueológicos e históricos para darles «realidad» y magnificencia. Entre sus producciones más famosas cabe citar el Sardanápalo de Byron (1853), el Pizarro de Sheridan (1856) y El mercader de Venecia de Shakespeare (1858). 21. El Théâtre du Châtelet, construido muy cerca del Sena, tenía una larga tradición de efectos de agua. 22. Al parecer, los caballos desaparecieron durante la primera tanda de representaciones y, cuando se repuso la obra, el vuelo del comienzo se sustituyó por audaces jetés o saltos, aunque el Pájaro de Fuego seguía flotando sobre la coronación final cuando el ballet se representó por primera vez en Londres en 1912.

23. En la Ekstrom Collection hay pagos a bailarines y personal que incluyen a algunos extras, véase V&A:THM/7/4/2. El libro de gastos de la temporada de 1913 (V&A:THM/7/4/2/33) informa acerca del coro del Teatro Bolshói de Moscú, empleado en las óperas de esa temporada. 24. Después del ballet romántico La Sylphide (1832) hubo muchos divertissements titulados Les Sylphides, entre ellos uno presentado en la Royal Opera House de Covent Garden en 1861. En 1897, tan solo dos años después de que se publicaran los arreglos de Glazunov de la Polonesa, el Nocturno, la Mazurca y la Tarantela de Chopin, Max Glaseman los coreografió en Estocolmo con el título de Chopiniana, añadiéndoles un vals, al igual que hizo Fokine para su primera versión de 1906. Antes del ballet de Fokine, en 1905, se había creado un Chopin Tänze en Viena. Es obvio que no se puede examinar la utilización de la música de Chopin sin nombrar a Isadora Duncan; véase Nesta MacDonald, «Isadora, Chopin & Fokine», en Dance and Dancers, diciembre 1983, pp. 30-32. 25. Desde 1917, Montecarlo fue asilo de rusos huidos de la Revolución, lo que contribuyó a la lógica de que los Ballets Rusos tuvieran largas estancias allí en los años veinte. Para los émigrés sería sin duda una velada nostálgica cuando en 1924 vieron allí a la estrella de la compañía, Vera Trefilova, bailar El lago de los cisnes. Con todo su amor a la innovación, Diaghilev sabía sacar provecho del pasado. 26. Lydia Kyasht, hermana de George, fue compañera de Tamara Karsávina en la Escuela del Ballet Imperial, donde se graduó en 1902. De 1908 a 1913 bailó en el Empire Theatre de Londres y, después hizo del Coliseum londinense su base principal. Afincada en Inglaterra, fundó allí su propia compañía. Actuó con los Ballets Rusos de Diaghilev en la gira invernal de 1912-1913, haciendo entre otros papeles el del Pájaro de Fuego, y volvió a estar a sus órdenes para la temporada de 1919 en el Alhambra de Londres. 27. Tamara Karsávina y Theodore Kosloff presentaron un divertissement en el Coliseum de Londres del 28 de junio al 7 de agosto de 1909, con un conjunto del que formaban parte Maria Baldina, Alexis Kosloff, Georges Rosay, Nikolai Kremnev, Leonide Leontiev y Alexander Orloff; todos ellos habían bailado para Diaghilev. El éxito fue tal que Karsávina y Kosloff firmaron volver al año siguiente, del 16 de mayo al 23 de julio, y Karsávina tuvo que pedir un permiso especial para hacer de Pájaro de Fuego para la compañía de Diaghilev en París. 28. Entre las primeras iniciativas de bailarines rusos en Estados Unidos hay que citar las giras de Anna Pávlova, así como, en la temporada 19111912, el All-Star Imperial Ballet y la «Saison Russe» de Gertrude Hoffmann.

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29. La Grande Saison Russe Opéras et Ballets en el Théâtre Sarah Bernhardt parece haber durado del 2 de mayo al 6 de junio de 1911. En el repertorio anunciado estaban las óperas Rusalka de Dargominski, El demonio de Rubinstein, La novia del zar y La noche de mayo, ambas de RimskiKórsakov, y dos también de Chaikovski, La dama de picas y Eugenio Onéguin, y en la parte de danza los ballets El bosque encantado de Ivánov y extractos de El caballito jorobado, La bella durmiente y El lago de los cisnes, así como un divertissement. La compañía de ballet estaba encabezada por Liubov Yegórova, Julie Sedova, Marie Piltz y Nikolai Legat. 30. Entre los rusos presentes en Londres en 1911 cabe citar a Anna Pávlova y su compañía en el Palace, Olga Preobrajenska y una compañía de veinte bailarines con El lago de los cisnes y un divertissement en el Hippodrome, y estrellas del Bolshói de Moscú haciendo The Dance Dream, un popurrí de coreografías de producciones de Alexandr Gorski arregladas por él para componer un ballet nuevo, en el Alhambra.

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Arriba: Detalle Derecha: Según diseño de Alexandr Benois, traje utilizado por Lydia Lopokova en Las sílfides. Tul de seda y algodón, con armadura de metal para las alas, hacia 1916. V&A: S.874-1980

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NOTA PARA FOTOMECANICA: OJO ESTA IMAGEN NO LA TENEIS A ALTA RESOLUCION OS LA ADJUNTO EN LA CARPETA IMAGENES PARA IMPRENTA

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Alicia Nikítina en el papel de Flora de Céfiro y Flora, 1925. V&A: Theatre & Performance Collections

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Según diseño de Georges Braque, traje utilizado por Alicia Nikítina en el papel de Flora de Céfiro y Flora. Raso de seda, tarlatana de algodón, trencilla metálica, lentejuelas de gelatina, pintura, punto de seda (mallas) y réplica de mangas de chifón de seda, 1925. V&A: S.838 (&A)-1980 – 59 –

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Nikolai y Serguéi Legat, caricaturas pertenecientes a El ballet ruso en caricaturas, publicado en San Petersburgo, 1902-1905. Izquierda: Tamara Karsávina. V&A: S.5312-2009. Derecha: Mijaíl Fokine como Mercurio. V&A: S.5311-2009

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Matilda Kchesínskaia como Esmeralda. V&A: S.5310-2009

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La

producción de baLLets Jane Pritchard

NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

la producción de ballets

La bailarina Tamara Karsávina describió a Diaghilev como Napoleón, «un talento prodigioso para el detalle».1 Es cierto que nadie ha superado su capacidad como director artístico. Todos los aspectos de cada producción pasaban por su escrutinio y nunca le preocupó pedir a grandes artistas que repensaran sus propuestas. El compositor del ballet Céfiro y Flora, Vladímir Dukelski (Vernon Duke), explicaba que Diaghilev no pedía enmiendas concretas: «Se sienta, se ajusta el monóculo y exuda una nube benéfica de inspiración».2 Mientras planificaba un ballet, Diaghilev consultaba a sus amigos recabando ideas y aprobación, pero cuando llegaban los ensayos generales se convertía en un dictador y lo dirigía todo, desde el baile hasta la iluminación y los efectos especiales. Su concentración no flaqueaba nunca, aunque a veces pareciera vigilar con ojos entornados. «Lo que le gusta, pasa. Lo que no, va fuera. Él ni baila ni pinta, y de la composición solo ha aprendido la teoría. Pero, de una manera u otra, sabe. Y los expertos saben que sabe, y reverencian su consejo».3 Desde el primer momento, Diaghilev supo que su compañía era ballet ruso de exportación para un público fascinado por una patria que se extendía desde el Báltico y el Imperio austrohúngaro hasta el Japón. Los Ballets Rusos presentaron las estepas rusas en El príncipe Igor, las tierras de los chamanes de Mongolia en La consagración de la primavera [Le sacre du printemps] y el Cáucaso en Thamar. La frontera con la India se reflejaba en El dios azul [Le dieu bleu], y el Oriente sensual de Samarcanda en Scherezade. Rusia aparecía como un país de aldeas de madera pintarrajeadas en Cuentos rusos [Contes ruses] y de krémlines (ciudadelas) con iglesias de cúpulas bulbosas en El pájaro de fuego. Los observadores rusos, si por un lado se felicitaban de que sus bailarines se hicieran famosos, también veían con disgusto que los Ballets Rusos dieran aquella imagen bárbara de su nación y, más aún, a través de un arte que contaba con el favor de la corte.4 Antes de la Revolución de 1917 la compañía celebraba la diversidad de Rusia, pero en los años veinte volvió una mirada nostálgica al pasado que resultaba atractiva para un público de émigrés. Al mismo tiempo, sin embargo, se apropió de las tendencias rusas más recientes, como el constructivismo en El paso de acero [Le pas d’acier], posiblemente con la idea equivocada de que eso permitiría a la compañía actuar en la Unión Soviética. Aunque no todos los ballets de Diaghilev siguieran exactamente la misma plantilla, ciertos grupos de colaboradores participaban siempre. En el corazón de todo estaba el gabinete informal de consejeros, amigos, colegas y patrocinadores de Diaghilev, que daban sus sugerencias y su aprobación. A menudo era el gabinete el que proponía temas de ballets (y de óperas) y era también un banco de prueba para las ideas. El círculo inicial de Diaghilev, al que pertenecían muchos de sus asociados en Mir Iskusstva, se reunía en su piso de San Petersburgo. Miembros fundamentales eran

los diseñadores Alexandr Benois y León Bakst, el general Bezobrázov (un consejero imperial y balletómano a quien Diaghilev utilizaba como «director gerente»), el crítico Valerian Svetlov, a quien Diaghilev envió en ocasiones a París para que escribiera reseñas de sus producciones destinadas a los lectores rusos, y Walter Nouvel, Válichka, que estuvo siempre ligado a la compañía. En un principio incluía también al amante y secretario de Diaghilev, Alexei Mávrin, hasta que se fugó con la bailarina Olga Fiódorova durante la temporada de 1909 en París. Lo completaban el coreógrafo Mijaíl Fokine, el régisseur y maestro de ballet Serguéi Grigóriev, y otros de manera esporádica como el artista Valentín Serov y el compositor Nikolai Cherepnín. El círculo de consejeros se hacía más fluido cuando la actividad de Diaghilev se desarrollaba en París; entonces entraban en él Misia Sert, la condesa Greffulhe y el empresario Gabriel Astruc. Mientras que el grupo ruso se centraba en los aspectos artísticos, los de París se ocupaban también de la captación de fondos y la promoción. Algunas ideas tempranas del comité se revelan en el cuaderno negro donde Diaghilev anotaba los asuntos discutidos en las reuniones de 1910 y 1911.5 Esas notas muestran que en 1911 estaba trazando un programa para tres años, con propuestas para una gira por Estados Unidos e ideas preliminares sobre la distribución de papeles en los ballets, por ejemplo, la posibilidad de poner a Ida Rubinstein en la ninfa principal de La siesta de un fauno [L’après-midi d’un faune] y a Leonid Leóntiev en Petrushka. Diaghilev anota posibles mejoras de El pájaro de fuego, Cleopatra y El carnaval [Le carnaval]. El pájaro de fuego se cayó del repertorio en 1911, probablemente para dar paso a una versión revisada. En el cuaderno también se detallan ciertas cuestiones que Diaghilev asumía bajo su responsabilidad, por ejemplo, el reparto de fotografías publicitarias en los teatros que planeaba visitar en Roma, Londres y Rusia. Como se ve, algunas ideas pasaban por una larga gestación. También aparecen las propuestas de realizar un ballet protagonizado por la Kikimora, espíritu eslavo del hogar, así como una idea de Benois inspirada por la visita a San Petersburgo en 1909 de Henri y Marius Casadesus, los fundadores de la Sociedad de Instrumentos Antiguos, que desempolvaba e interpretaba partituras de compositores pretéritos; la idea era reconstruir los bailes cortesanos de Versalles sobre músicas de Michel de Montéclair. Kikimora se puso en escena en San Sebastián en 1916, pero no se utilizó música de Montéclair hasta Las tentaciones de la pastora [Les tentations de la bergère] en 1924. Durante la Primera Guerra Mundial, Diaghilev formó un grupo de consejeros renovado que viajó con él a Suiza, España e Italia. Tras la reforma de los Ballets Rusos en 1915, después de un hiato de nueve meses en el que todos los bailarines se dispersaron, hubo una fuerte representación de diseñadores: Natalia Goncharova y su compañero Mijaíl Lariónov, licenciado del ejército tras ser herido en 1914, Robert y Sonia Delaunay y, desde 1916, Pablo Picasso. Después de la guerra, los patrocinadores asumieron un papel relevante, pero el mundo artístico no dejó de estar re-

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Eileen Mayo, figures de fusta d’Alice Nikitina com a Gat i de Serguei Lifar com el Jove de La Chatte. Guaix i fusta, c.1928. V&A: S.952(A&B)–1982; S.953(A&B)–1982

presentado. Hablando del encargo de la partitura de Oda [Ode], que recibió a finales de los años veinte, Nikolai Nabókov esquematizaba así el proceso de aceptación: En primer lugar el «expósito» era puesto a prueba durante varios meses por los íntimos de la casa de Su Majestad, como el eminente director de orquesta francés Roger Desormière, Borís Kochno o Válichka Nouvel. Después, tras haber pasado la «prueba de la casa» preliminar, tenía que verse con los grandes: Stravinski, Picasso. A continuación llegaban los amigos influyentes y los patrocinadores de Diaghilev: la princesa de Polignac (máquinas de coser Singer), lord Rothermere (Daily Mail), Cocó Chanel (haute couture) y Misia Sert, la inteligente, cálida y atractiva amiga de Diaghilev y de dos generaciones de pintores y músicos famosos.6

Es interesante que Nabókov añadiera que «parte del ritual era también hacer una lista de las personas a las que el expósito no debía tratar». En esa lista estaba todo aquel con quien Diaghilev se hubiera peleado, o al que se considerase rival suyo por haberse unido a otra compañía o haberla formado. Aparte del consejo asesor había un libretista que escribía o adaptaba el argumento y hacía recomendaciones sobre el número de escenas, los personajes y la acción, que debía ser lo bastante sencilla para que el público la siguiera. Uno de los primeros implicados solía ser el compositor que escribía o arreglaba la música. En menos de la mitad de las producciones de los Ballets Rusos se estrenaron partituras totalmente originales, pero muchas eran arreglos debidos a compositores excelentes, de suerte que tenían unidad y con frecuencia la calidad de una composición original. Entre los ejemplos más notables se pueden citar la orquestación que hizo Ottorino

Respighi de piezas pianísticas de Rossini para La boutique fantástica [La boutique fantasque] (1919) y la reinterpretación llevada a cabo por Igor Stravinski de música de Pergolesi y sus contemporáneos a comienzos del siglo xviii para Pulcinella (1920). La costumbre de utilizar en el ballet partituras ya conocidas iba en aumento a comienzos del siglo xx, y la formación musical del propio Diaghilev aseguraba que la música escogida fuera la mejor posible y que los arreglos realzaran el original. El diseño de los decorados, los trajes y las luces creaba ambiente para el ballet y para los bailarines. Los escenógrafos tenían que habilitar espacio para el movimiento, y los diseñadores y realizadores del vestuario debían ser sensibles a las necesidades de movimiento de bailarines y coreógrafos. Diaghilev no solo supervisaba el aspecto general de la producción, sino que era además el iluminador de la compañía, habiendo aprendido el oficio presumiblemente en sus primeras temporadas teatrales de 1908 y 1909. De todos modos, se daba por satisfecho cediendo el mérito a sus colegas; jamás reivindicó siquiera la autoría de un libreto y en ninguno de los programas impresos se le atribuye la iluminación. Todo parece indicar que Diaghilev puso en marcha la mayoría de las producciones con la intención de hacer programas mixtos equilibrados. Para la temporada de 1909 adaptó y mejoró obras que ya estaban en el repertorio del Ballet Imperial Ruso. En el caso de Parade (1917), una de las producciones más originales creadas para los Ballets Rusos, la colaboración parece haberse iniciado entre los artistas Jean Cocteau y Pablo Picasso y el compositor Erik Satie, con el apoyo de la mecenas chilena de Picasso, Eugenia Errázuriz, antes de que interviniera el propio Diaghilev. Pero también cuando la idea original no era suya, todos los aspectos de la producción tenían que satisfacer sus exigentes baremos. A finales de los años veinte, cuando el coleccionismo de los libros raros y de las cartas del gran poeta ruso Alexandr Pushkin desplazaron la atención de Diaghilev sobre los ballets, su intervención disminuyó levemente, a la vez que animaba a Borís Kochno a asumir un papel más activo como productor. Aun así había casos como el de Oda en 1928, en los que a golpe de látigo metía en vereda una producción en vísperas del estreno. Es raro que quienes colaboran en una obra engendren sus respectivas aportaciones exactamente al mismo tiempo y en el mismo lugar, pero una buena colaboración, como ha señalado el coreógrafo contemporáneo Richard Alston, puede «abrir el trabajo a las ideas de otros, y no simplemente cosechar apoyos para lo que a cada uno le interesa y ha explorado ya».7 Henri Sauguet recordaba así cómo compuso en Montecarlo la música para La gata [La chatte], sobre un libreto de Sobeka (Borís Kochno) que era adaptación de una fábula de Esopo:

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Yo trabajaba durante el día, y por las noches iba al casino. Allí me reunía con el pianista de la compañía y con Balanchine. […] Al día siguiente se ensayaba. A eso del mediodía se acercaba Diaghilev con invitados y escuchaba lo que yo había hecho. Luego yo volvía a casa y seguía adelante con mi trabajo.8

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Eileen Mayo, escena de La gata de George Balanchine, con diseños de Antoine Pevsner y Naum Gabo. Grabado coloreado a mano, hacia 1927. V&A: S.496-2000. El editor, librero e historiador de la danza Cyril Beaumont encargó una serie de libros ilustrados, grabados de ballets escogidos y figuras de madera de distintos bailarines para los admiradores de los Ballets Rusos

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Konstantín Makovski, La feria de carnaval en la plaza del Almirantazgo. Óleo sobre lienzo, 1869. Esta pintura fue una fuente importante para Petrushka. La presentación de las casetas y tenderetes es parecida a las escenas de la feria de Benois, y los personajes recuerdan a muchos de los papeles de invitados de ese ballet. San Petersburgo, Museo Ruso

Sauguet no vio los decorados que se estaban haciendo en Montecarlo por las mismas fechas hasta el ensayo general, y pensaba que eran la coreografía de Balanchine y su comprensión del efecto de la escenografía y el vestuario, unidas a la visión global de Diaghilev, lo que daba cohesión a la suma de elementos. Se suele citar la producción de Petrushka como modelo de colaboración estrecha en la que los creadores se alimentan mutuamente y que, en el caso de ese ballet, le dio una notable unidad. El proceso creativo comenzó con una parte de la música. En 1910, Diaghilev y Nijinski fueron a ver a Igor Stravinski en Lausana, con la esperanza de oír sus progresos en La consagración de la primavera. Durante la visita, el compositor tocó para ellos su nueva composición, El grito de Petrushka, y el esbozo de una «danza rusa». Diaghilev imaginó que se podrían combinar en un ballet sobre el tema del tradicional teatro de títeres que se hacía en Rusia por carnaval. Sabía que Alexandr Benois, que sentía fascinación por el antiguo San Petersburgo, sería el escenógrafo ideal. Benois encontró el asunto irresistible. Recordaba sus impresiones

infantiles de las ferias que precedían a la Cuaresma y, para sus animadas escenas de la multitud, estudió litografías de escenas rusas como las de Ignati Schedrovski y Vasili Timm, y la pintura de La feria de carnaval de Konstantín Makovski. Mijaíl Fokine acometió la coreografía en Roma una vez terminados la partitura y los diseños y cuando ya la compañía se estaba reagrupando para la temporada de junio en París. Reconocía que se había incorporado al proceso creativo después de estar compuesta la partitura de Stravinski y de que Benois estableciera la narración y los diseños, pero era consciente, como lo sería la mayor parte de la crítica, de que su trabajo era parte integral de la creación de aquel ballet en el que el compositor, el diseñador y el coreógrafo, cada uno «en su propio lenguaje, contaban los sufrimientos de Petrushka».9 Para Fokine, Petrushka era el ballet que ilustraba de manera más completa sus reformas, incluidas las de presentar la historia a través de la danza y recurrir únicamente al baile en puntas para efectos específicos, sin lo cual la producción habría sido mucho menos impresionante.10 También comentaba que se le había elogiado por su es-

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trecha colaboración con el diseñador Nikolai Roerich en las danzas polovtsianas de El príncipe Igor y, sin embargo, solo se habían reunido una vez, cuando Roerich animó a Fokine a embarcarse en el proyecto que le habían encargado a él diseñar: «Estoy seguro de que hará usted algo maravilloso».11 Para sus programas de verano de 1909 y 1910 no le fue difícil a Diaghilev encontrar bailarines; muchos regresarían al Ballet Imperial al comenzar la nueva temporada en septiembre. Pero otra cuestión fue cuando, a finales de 1910, decidió formar una compañía estable y tuvo que inducirles a renunciar a la seguridad de tener un contrato a largo plazo con el Ballet Imperial y la esperanza de una pensión, aunque fuera por un sueldo mayor... Pudo asegurarse los servicios de Váslav Nijinski y de su hermana Bronislava, gracias a que Nijinski había sido despedido por salir a escena en el Mariinski con un traje que se consideró indecoroso, y los de Adolph Bolm, que había desplegado ya una carrera independiente; pero casi todos los demás se mostraron remisos. Desde el primer momento tuvo que reclutar bailarines fuera del Ballet Imperial. Contrató a algunos de escuelas de ballet independientes de Varsovia y Moscú, y a rusos que actuaban en Occidente. Realizó expediciones periódicas a la caza de nuevos talentos y, después de la Revolución de 1917, indujo a emigrar a un grupo de Kiev adiestrado por Bronislava Nijinska. En 1924 absorbió un grupo de concierto de cuatro bailarines, entre ellos George Balanchine y Alexandra Danílova, que abandonaron la Unión Soviética. Aunque el núcleo de la compañía estaba formado por rusos y polacos, Diaghilev también contrató a bailarines británicos, italianos y americanos, todos bajo nombres rusos supuestos. El trabajo pedagógico fue importante para forjar un grupo más o menos cohesionado con bailarines de diferente extracción y elevar al nivel requerido a quienes habían tenido una primera formación menos completa. Y si los bailarines principales eran excepcionales, algunos miembros del cuerpo de baile fueron poco más que aceptables. Una vez conseguida la compañía era necesario dotar de material a sus bailarines, y cinco sextas partes del repertorio serían producciones coreografiadas ex profeso. Hubo que encontrar o escribir contenidos y argumentos, aunque unos pocos ballets, como Cimarosiana, sacado de la ópera-ballet Las astucias femeninas [Le astuzie femminili], eran simples pretextos para montar una suite de danzas. Los temas de los Ballets Rusos se repartían entre distintas categorías. Entre sus fuentes estaban los cuentos de hadas y el folclore, la arqueología y la historia –los tributos al pasado solían integrar un asunto de especial atractivo para un país en concreto–, los temas de actualidad y un extenso abanico literario que iba desde las historias bíblicas en Salomé, La leyenda de José [La légende de Joseph] y El hijo pródigo [Le fills prodigue] hasta la literatura clásica en Narciso [Narcisse], Dafnis y Cloe [Daphnis et Chloé], Midas y Apolo Musageta [Apollon Musagète]. A los cuentos de hadas y el folclore pertenecen los argumentos de algunos de los ballets más brillantes. La mayoría de las fuentes eran rusas, pero Hans Christian Andersen suminis-

Iván Bilibin, ilustración de El zarevich Iván, el pájaro de fuego y el lobo gris. De la colección Skazki, publicada en San Petersburgo, 1901. La ilustración muestra a Iván tomando la pluma mágica de el Pájaro de Fuego. V&A: NAL 804.AB.0068

tró la trama de El canto del ruiseñor [Le chant du rossignol], y las fábulas de Esopo la historia de la mujer-gata que no puede resistirse a perseguir a un ratón en La gata. Cuentos rusos era un ballet nacido de la unión de varios cuentos populares, pero también Kikimora y Baba Yaga existieron como ballets independientes. La historia de El pájaro de fuego combinaba personajes y elementos de varios cuentos populares eslavos recogidos por Alexandr Afanásiev para crear un cuento de hadas original que se pudiera exportar a Europa occidental. El Pájaro de Fuego, su pluma, las manzanas de oro y la bella Elena se encuentran en El zarevich Iván, el pájaro de fuego y el lobo gris según la edición ilustrada por Iván Bilibin en 1901, pero el demonio inmortal Kashchei (que quiere decir «huesudo», y de ahí el traje de esqueleto), cuya alma está escondida en un huevo, está tomado de otras historias. También había aparecido en la ópera breve del mismo nombre de Nikolai Rimski-Kórsakov en 1902. Las dos producciones diseñadas por Nikolai Roerich, El príncipe Igor y La consagración de la primavera, debían mucho a su interés por la antigua cultura rusa. Arqueólo-

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Léonide Massine, manuscrito de Las mujeres de buen humor. Mecanograma y tinta sobre papel, 1917. Las hojas que aquí se muestran contienen una lista de personajes con un reparto provisional y un posible plan de acción paralelo. V&A: S.311-1980

go activo, su conocimiento del chamanismo y su interés por el dios eslavo Yarilo, ligado a la vegetación, la primavera y la fertilidad, dieron sustancia a La consagración. También los viajes de los Ballets Rusos alentaron el reflejo de otras culturas. Después de pasar un tiempo en Italia y España durante la Primera Guerra Mundial, la compañía supo recrear la atmósfera de esos países para el público británico en Las mujeres de buen humor [Le donne di buon umore] y El sombrero de tres picos; como recordaba el historiador de la danza Cyril Beaumont, «Massine lo logró maravillosamente».12 Los ballets italianos Las mujeres de buen humor y Pulcinella, y el español El sombrero de tres picos, debían sus argumentos a obras anteriores para la escena. Las mujeres de buen humor se basaba en la comedia Le morbinose del veneciano dieciochesco Carlo Goldoni, mientras que Pulcinella tenía su origen en la commedia dell’arte napolitana. El sombrero de tres picos se inspiraba en la novela corta homónima del español Pedro Antonio de Alarcón, a cuya adaptación teatral escrita por Gregorio Martínez Sierra, El corregidor y la molinera, había puesto música Manuel de Falla. Como tenía por costumbre, Diaghilev modificó el original, reduciendo el papel del corregidor, que pasó a ser una figura más cómica, y subrayando los del molinero y la molinera para aclarar el argumento. Los Ballets Rusos solían poner en escena tributos a la historia del país donde estuvieran actuando. Así se hizo en Francia con El pabellón de Armida y Las sílfides en 1909, en Alemania con El carnaval y en Inglaterra con El triunfo de Neptuno [The Triumph of Neptune], ballets en los que la trama se unía a la escenografía para evocar una época pasada. En El pabellón de Armida, Alexandr Benois puso en juego su pasión por la corte versallesca de Luis XIV y, en particular, por los trajes de Louis-René Boquet para los

espectáculos cortesanos. Diseños de Boquet, de Jean Bérain y de Jean-Baptiste Martin sirvieron también de modelo a Bakst para los figurines de La princesa durmiente; el Apolo de Martin para la Opéra de Phaëton parece haber inspirado el vestido nupcial de Aurora, muy adecuado por ser Apolo el dios solar. Los palacios de Bakst para el ballet, memorables por sus maravillosas perspectivas, descendían de las escenografías barrocas de Ferdinando Galli da Bibiena en sus Varie opere di prospettiva (1703-1708).13 En París, el traje de Las sílfides fue el tutú blanco roto con falda larga del ballet romántico, con la adición de alas inspiradas por las de La sylphide de 1832. Bakst había diseñado en 1906 el figurín para el solo de bailarina de la Chopiniana de Fokine en San Petersburgo; en la revisión de 1908 las mujeres vestían tutús románticos de la guardarropía del Ballet Imperial, pero Benois los modificó para Diaghilev, dándoles un aire más estilizado y favorecedor. Diaghilev preparó el estreno de El carnaval en Berlín pensando en la afición de los alemanes a la commedia dell’arte y las láminas de modas del periodo Biedermeier. En cuanto a Inglaterra, para El triunfo de Neptuno se buscó inspiración en decorados y trajes del siglo xix para teatrillos de juguete, y se emplearon unas túnicas con incrustaciones de piedras falsas que eran restos de una pantomima victoriana encontrados en la sastrería teatral de C. W. May.14 El traje de la reina de las hadas se basaba en estampas coloreadas de la bailarina victoriana Madame Auriol en el papel de Colombina y, cuando en 1927 se añadió a Cupido a la lista de personajes, Stanislas Idzikowski se inspiró para su indumentaria en estampas del bailarín John Reeve posado, como la Taglioni, sobre una flor tiesa.15 En los años veinte se discutió la posibilidad de hacer un ballet sobre un tema estadounidense. El proyecto no cuajó porque la compañía no volvió a Estados Unidos, pero una de las ideas barajadas era basarlo en una partitura de John Alden Carpenter y otra en la obra de George Gershwin Un americano en París.16 Trajes folclóricos contemporáneos y artefactos históricos influyeron en los decorados, el vestuario y la utilería. Roerich consultó colecciones de indumentaria y accesorios étnicos para La consagración de la primavera, y muchos de los trajes de El príncipe Igor eran túnicas de telas ikat compradas en los mercados de San Petersburgo. Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov fueron más imaginativos y teatrales que Roerich en su uso de la indumentaria campesina y el arte popular, pero los estrambóticos diseños de Lariónov para Sol de medianoche [Le soleil de nuit] y El bufón [Chout], en particular, eran un suplicio para los bailarines:

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Los trajes eran preciosos y coloristas, pero horriblemente incómodos. Se te quitaban la espontaneidad y las ganas de bailar. Llevábamos unas espantosas almohadillas atadas alrededor de la cintura, y encima de eso un traje pesado y ceñido. Los tocados rusos, en forma de mitras altas, si se ladeaban un poquito ya era imposible que se volvieran a poner derechos.17

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Vera Willoughby, Liubov Chernishova en Las sílfides. Acuarela y gouache sobre cartón, 1921. Chernishova aparece bailando el preludio ante el decorado diseñado por Carlo Socrate en 1917. V&A: S.197-2008

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También al diseño y al movimiento se incorporaron elementos exóticos. Bakst y Fokine se inspiraron en una troupe de bailarines de la corte real siamesa que actuó en San Petersburgo en octubre de 1900; su impronta se detecta en la danza siamesa de Nijinski en Las orientales [Les orientales] y en los elementos seudoindios-hindúes-camboyanos de El dios azul.18 Esculturas de la frontera chino-tibetana inspiraron los figurines de Henri Matisse para El canto del ruiseñor en 1920. Cuando Kenneth Archer y Millicent Hodson reconstruyeron ese ballet en 1999, descubrieron el origen de los trajes de los guerreros y sus colores en los «reyes guardianes» de la sala budista del Musée Guimet de París, que en su día protegían los cuatro puntos cardinales de un templo: norte, sur, este y oeste. Mientras que la figura escarlata de la Muerte, con su collar de calaveras, venía de la Dakini roja, una semidiosa tibetana.19 No faltó la influencia de asuntos de actualidad. El caso más famoso es el de El tren azul [Le train bleu], creado para su estreno durante los Juegos Olímpicos de París en 1924; otras obras se vinculaban a aniversarios. El espectro de la rosa [Le spectre de la rose] se estrenó en 1911, centenario del nacimiento de Théophile Gautier, el autor del poema que inspiró el ballet. Jean-Louis Vaudoyer, primera persona ajena a la compañía que sugirió con éxito un tema a Diaghilev, pudo imaginar que Gautier interesaba en los Ballets Rusos porque de su novela corta Omphale de 1834 había salido el argumento de El pabellón de Armida.20 Una vez reunidas las ideas argumentales se escribía el libreto. Era frecuente que en él intervinieran el escenógrafo, el coreógrafo o el compositor, pero también podía estar abierto a otros colaboradores. Los dos libretistas que desempeñaron ese papel con mayor autoridad fueron el poeta y artista Jean Cocteau, a quien se deben El dios azul, Parade, El tren azul y el texto de Edipo Rey [Œdipus Rex], y Borís Kochno, el secretario y ayudante de Diaghilev en los años veinte. Kochno escribió nueve ballets, a veces bajo el seudónimo de Sobeka: Les Fâcheux siguiendo a Molière, Zéphire et Flore, Les Matelots, La pastorale, La chatte, Ode, Les dieux mendiants, Le bal (sobre un relato del conde Vladímir Sologub) y El hijo pródigo. Sin embargo, estos ballets, que tenían argumentos bastante complicados, en general gustaban menos que aquellos otros que parecen haber surgido de un proceso más orgánico. Los coreógrafos, como los diseñadores, acudían a distintas fuentes en busca de inspiración. Diaghilev tuvo la suerte de que sus cinco coreógrafos principales se caracterizaran por enfoques muy originales del movimiento. A veces eso resultaba molesto para los bailarines, como cuando Nijinski, en su bidimensional Preludio a la siesta de un fauno y en la pesada coreografía de La consagración de la primavera, les obligaba a moverse de maneras absolutamente extrañas a su formación. Pero, con pocas excepciones –Idzikovski se fue cuando Bronislava Nijinska pasó a ser maestra de ballet porque no le gustaban sus coreografías21–, los bailarines solían esperar con ilusión el material nuevo moldeado sobre sus cuerpos.

Mijaíl Fokine, esquemas coreográficos sobre el escenario para el comienzo de Las sílfides. Lápiz sobre papel, 1909. Pallant House, Chichester CHCPH 0264-2

Mijaíl Fokine estaba decidido a liberarse del movimiento estereotipado de los ballets del cambio de siglo y sus estructuras formales. En su opinión, los personajes debían relacionarse con el entorno y con los otros personajes, en lugar de disponerse simétricamente en una danza «de cara al público». Los movimientos de Fokine hacían un uso del cuerpo más natural, evitando la exageración. En lugar de plantarse rígidamente en posiciones formales, con los pies vueltos hacia fuera, los bailarines se paraban con normalidad, adoptando perfiles asimétricos, con el peso a menudo dirigido hacia una de las caderas. Fokine participaba de la tendencia hacia un flujo art nouveau del movimiento. Se había inclinado hacia el estilo de danza que preconizaba Isadora Duncan antes de que esta visitara San Petersburgo, y se interesó por sus actuaciones. El trabajo en puntas retomó su finalidad original de lograr efectos: el carácter ultramundano de las Sílfides en Las sílfides, el movimiento de la muchacha de El espectro de la rosa cuando está dormida y sueña, frente a su ambulación normal despierta, o el tieso tranco de madera de la bailarina títere de Petrushka. Fokine intentaba acoplar el movimiento al tema y, cuando tuvo que crear danzas para los guerreros polovtsianos, trató de imaginar cómo habrían podido bailar. La coreografía de Fokine no solo buscaba el lucimiento de los grandes bailarines Váslav Nijinski y Tamara Karsávina, sino también del cuerpo de baile, que adquirió un relieve raro hasta entonces.

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Según diseño de León Bakst, traje para un geniecillo de El dios azul. Hilo metálico y punto de algodón, seda, adornos de latón, papier-mâché, algodón, gasa y tocado de latón, 1912. Las caras del tocado, como las del decorado, están inspiradas en detalles de Angkor Thom (Camboya). V&A: S.613-1980; S.615(A&B)-1980

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Oda, escena tercera: Ira Belianina como la Naturaleza y Serge Lifar como el Estudiante, con bailarinas del cuerpo de baile vestidas de crinolina. Fotografía de Lipnitski. V&A: Theatre & Performance Collections

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Según diseño de Pável Chelichev, traje para una bailarina del cuerpo de baile de Oda. Seda artificial y algodón, punto de algodón, adornos de nitrato de celulosa y mascarilla de esgrima metálica, 1928. V&A: S.845-1980 con S.846A-1980

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Valentine Gross, Váslav Nijinski como el Fauno frente a Lydia Nelídova como la Ninfa principal en La siesta de un fauno, dibujo repasado. Lápiz sobre papel, 1912. V&A: S182-1999

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Váslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro de Scherezade. Lápiz sobre papel, 1911. V&A: S.634-1989; S.636-1989

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Váslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro y Tamara Karsávina en el papel de Zobeida de Scherezade. S.635-1989; S.637-1989

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Váslav Nijinski en el papel del Esclavo de Oro y Tamara Karsávina en el papel de Zobeida de Scherezade. S.635-1989; S.637-1989

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Mucho más que limitarse a llenar el decorado, su importancia se revela en el hecho de que se considerase un honor bailar en Las sílfides, que siempre fue una de las obras favoritas de Diaghilev. Váslav Nijinski, que sucedió a Mijaíl Fokine como coreógrafo, se planteó el movimiento de maneras diferentes y originales. Tanto él como Léonide Massine eran completamente inexpertos cuando Diaghilev los empujó a la coreografía, pero los dos estaban dispuestos a experimentar. El artista Mijaíl Lariónov, mentor de los primeros ballets de Massine, alentó, según parece, su empleo de elementos de carácter y danzas folclóricas. En la década de 1920, los coreógrafos Bronislava Nijinska y George Balanchine volvieron a utilizar la técnica académica, pero cada uno la condujo en nuevas direcciones. Nijinska empleó el trabajo en puntas para sugerir el punzante trenzado del pelo en Las bodas [Les noces], en contraste con su uso para la manera elegante de caminar en Las ciervas [Les biches]. Entre tanto, Balanchine ofrecía movimientos amplios y claros e ideas nuevas como los giros descendentes de La gata y Apolo Musageta, mientras Massine miraba con envidia, deseando ser capaz de producir un movimiento tan imaginativo en una producción que fuera a la vez intemporal y moderna. Nijinski se distinguió por idear estilos de movimiento totalmente diferentes para cada uno de sus ballets. En L’a siesta de un fauno se basó en los vasos arcaicos de figuras rojas del Louvre para algunas posturas del Fauno y de las Ninfas.22 Una de sus inspiraciones para el extraordinario empuje hacia el suelo, pesado y angular, de La consagración de la primavera parece haber sido un pato de juguete. Edwin Evans recordaba: Como muchos artistas, [Nijinski] sentía debilidad por los juguetes ingeniosos. Yo descubrí en Chelsea un pato de madera articulado que adoptaba unas posturas angulosas extraordinariamente expresivas. Se lo compré y le encantó. Al año siguiente, tras el estreno de La consagración de la primavera con su coreografía llena de ángulos, una de las primeras cosas que me dijo fue: «¿Lo has reconocido?». «¿El qué?». «El pato, qué va a ser». Y me explicó que algunas de las posturas angulosas más efectistas del ballet tenían su origen en el pato.23

El arte recién desarrollado del cinematógrafo repercutió en el estilo de Massine, tiñendo tanto sus movimientos como la estructura de sus obras. Massine viajó a España para preparar El sombrero de tres picos y filmó baile español mientras estudiaba con el inspirado bailarín de flamenco Félix Fernández García. La coreografía de George Balanchine para Apolo Musageta bebió en fuentes tan diversas como los pies planos de las figuras de la pintura del diseñador André Bauchant empleada en el decorado, el parpadeo de las luces de neón en el Piccadilly Circus londinense y la imagen del «Padre Eterno» tocando la mano de Adán en la Capilla Sixtina.

Léonide Massine, notas tomadas en sus estudios del baile español. Manuscrito autógrafo en un cuaderno de hojas cosidas, hacia 1918. V&A: S.4-1980

Los pies planos pasaron a ser el paso arrastrando los pies de las musas, las luces de Piccadilly inspiraron el abrir y cerrar de las manos de Apolo en su segundo solo, y la referencia a Miguel Ángel está al comienzo del paso a dos de Apolo y Terpsícore. Hay que añadir que el ballet es rico en una imaginería apolínea más obvia, incluidos los famosos arabescos de las musas, que evocan los rayos del sol en torno al dios. Antes de los ensayos generales completos se hacía una prueba de vestuario en escena. Cyril Beaumont tuvo el privilegio de asistir a una: Diaghilev se sentaba en una silla y Grigóriev permanecía de pie junto a él o se sentado en otra silla. Había uno o dos ayudantes que tenían los figurines protegidos con una hoja transparente, y los bailarines iban entrando uno por uno a medida que se les llamaba. Se empezaba por los principales y Diaghilev comparaba el figurín con el traje hecho. Después de examinarlo muy de cerca y darle el visto bueno, le pedía al bailarín que ejecutara una variación, o algunos de los pasos que iba a hacer. Recuerdo, por ejemplo, que en La bella durmiente eran unos trajes muy pesados con trencilla de oro, y empezó a decir: «Ah, no, esto hay que quitarlo, hay que acortar la falda, este adorno tiene que desaparecer», y a probar esto y aquello mientras el sastre se desesperaba viendo cómo, según él, echaban a perder su creación.24

Los diseñadores de trajes se inspiraban asistiendo a los ensayos. Pablo Picasso vio cómo Tamara Karsávina ensayaba El sombrero de tres picos para cerciorarse de que su traje se movía con la danza, diciéndole: «Lo voy a hacer alrededor de usted».25

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Lydia Sokolova tocando las castañuelas en El sombrero de tres picos, hacia 1919. V&A: Theatre & Performance Collections

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Pablo Picasso, figurín para el Petimetre de El sombrero de tres picos. Pochoir publicado en 1920. V&A: S.440:25-1979

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Arriba: Ethelbert White, Tras los bastidores en El sombrero de tres picos. Tinta sobre papel, hacia 1919. V&A: S.190-2008 Abajo: Factura de L. Gustave, 10 Long Acre, Covent Garden, Londres, por pelucas para El sombrero de tres picos, 1919. V&A: Theatre & Performance Collections THM/7/4/4/126 A/B – 81 –

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Vladímir y Elizabeth Polunin con su ayudante Alex Bray, pintando el telón de El sombrero de tres picos en su taller de Covent Garden, 1919. Colección particular

Bronislava Nijinska, después de rechazar los complicados diseños de Goncharova para Las bodas, insistiendo en que la boda aldeana tenía más de ritual que de celebración gozosa, la invitó a asistir a los ensayos; entonces la figurinista adaptó las túnicas con que ensayaban las mujeres y las camisas y calzones con que lo hacían los hombres. Los figurines sirvieron de guiones gráficos para los grupos, pero resulta interesante que Goncharova siempre mostrara a las mujeres con albarcas de abedul, nunca con las zapatillas de puntas de la coreografía de Nijinska. Los trajes que usaba un bailarín no tenían por qué servirle a otro. Para Alicia Markova, que era muy menudita, había que adaptarlos con frecuencia. Estando en Mánchester en 1928, cuando iba a debutar en el paso a dos de El pájaro azul [Bluebird], Diaghilev le dio el dinero para que cambiara las plumas de avestruz de su prendido por plumas de ave del paraíso.26 Diaghilev supervisaba todos los trajes, y decidió que la túnica azul del bailarín andrógino del andantino en Las ciervas se debía recortar hasta la parte alta del muslo. Al quejarse entonces Vera Nemchínova de que así

se sentía desnuda, Diaghilev le sugirió ponerse guantes blancos; la sugerencia quizá no fuera tan caprichosa, porque la coreografía llama la atención sobre las manos del bailarín.25 Entre los héroes anónimos de los Ballets Rusos se cuentan quienes traducían los diseños de decorados y figurines del papel a la escena, las sastras, el peluquero que cuidaba de las pelucas y los utileros que salvaguardaban el aspecto refulgente de la producción y pechaban con los problemas de su traslado a escenarios de diferentes tamaños. Muchos de los trajes de las primeras temporadas se confeccionaron en Rusia, pero ya en 1910, a partir de El pájaro de fuego, se encargó de hacerlos una firma de París, La Maison Muelle. La colaboración de Muelle perduró durante toda la historia de la compañía, y en los años veinte se le sumó el taller que tenían Vera Sudéikina (que más tarde se casaría con Stravinski e hizo el papel de la reina en La princesa durmiente) y Madame A. Youkin en Montecarlo. Se necesitaban muchas manos para coser, teñir, pintar y decorar los trajes, que se ajustaban individualmente a cada bailarín. Cuando variaba el reparto de papeles, la sastra tenía que

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volver a amoldarlos. Los de algunas producciones sufrían un desgaste continuo: los calzones masculinos del vigoroso príncipe Igor se ven muy distintos de una foto a otra. Después de la Primera Guerra Mundial, Diaghilev recurrió a las sastrerías teatrales de Londres. La firma de Alias, que llevaba treinta años haciendo prácticamente todo el vestuario de los ballets del Alhambra, rehizo entonces los trajes de los personajes principales y las mujeres de Scherezade y el de la princesa Cisne de Cuentos rusos, y realizó el guardarropa entero de La boutique fantástica y El sombrero de tres picos.28 Las pelucas y accesorios se encargaban a las firmas rivales de Gustave y Clarksons, pero ni siquiera los grandes costumiers podían responder siempre a la demanda. Tres semanas antes del estreno de La princesa durmiente, Diaghilev convenció a la actriz y modista Grace Lovat Fraser para dirigir un equipo que completara la tarea: los trajes habían llegado de París pero faltaban muchos que estaban incompletos o ni siquiera empezados. Bakst instruyó a Lovat Fraser sobre cómo había que interpretar sus figurines: la ornamentación tenía que ir toda bordada, no pintada –lo cual habría sido mucho más rápido–, y para la espalda de los trajes la «Mme. collaboratrice» debería «inventar algo muy chic». Como tantas veces ocurre en una gran producción, algunos trajes no se entregaron hasta el último minuto. En el primer intermedio, Lovat Fraser se chocó con Diaghilev por ir corriendo a recoger los trajes de la escena de la cacería, que acababan de llegar.29 La mayoría de los decorados de los Ballets Rusos estaban pintados sobre lonas para evocar ambientes tan diversos como un valle bucólico de la Grecia antigua, una playa de la Riviera, un templo monumental de Egipto, una plazuela veneciana o un grupo de yurtas en una llanura. Los de las primeras producciones se pintaron en Rusia, gracias a las habilidades de Oreste Allegri y Borís Anisfeld30 en particular, pero después de la guerra Diaghilev confió sobre todo en Vladímir Polunin y su esposa y en el príncipe Alexandr Schervashidze.31 En ocasiones, los artistas-diseñadores tomaban parte activa en la pintura: André Derain pintó sin duda partes de La boutique fantástica, y Picasso Parade y El sombrero de tres picos. Goncharova y Lariónov eran

también pintores escenógrafos, y Gerald Murphy aprendió a pintar para el teatro ayudando a Goncharova a ejecutar los decorados de Las bodas. Los decorados de los Ballets Rusos se pintaban en horizontal sobre el suelo. Los aspectos técnicos del oficio están comentados con detalle en el libro de Polunin The continental method of scene painting, y recogidos en las fotografías que documentan la realización del telón de boca de El sombrero de tres picos en su taller de la Floral Street de Covent Garden.32 Básicamente, la tarea consistía en cuadricular el modelo y tensar, preparar y cuadricular igualmente la lona para ampliar sobre ella los contornos que después se rellenaban con pintura. Con el paso del tiempo se hacía necesario reparar y retocar los decorados, sobre todo si las lonas cogían humedad, y era preciso iluminarlos bien para disimular las arrugas que iban acumulando en el transporte de un sitio a otro. A finales de los años veinte, en las raras ocasiones en que no se utilizaron los decorados pintados tradicionales, los artistas-diseñadores participaron activamente en la visualización del ambiente. Los escultores Naum Gabo y Anton Pevsner, creadores de la figura central de Afrodita, se instalaron en Montecarlo para construir su insólita escenografía para La gata, mientras que el artista Pável Chelichev trabajó en estrecha unión con el cineasta Pierre Charbonnier en las pantallas y proyecciones de Oda. Toda producción teatral es una colaboración en mayor o menor medida, pero pocos directores de compañía han tenido la habilidad de Diaghilev para orquestar los papeles de todos los implicados en la producción de tantas obras maestras. Que no todos los ballets fueran éxitos absolutos era inevitable dado el número de creaciones de los Ballets Rusos y la constante búsqueda de novedades de Diaghilev, pero todavía al cabo de un siglo la mayoría nos siguen interesando. Hubo muy pocas cosas que Diaghilev no probara, desde la producción sin bailarines hasta la obra multimedia. Podía ser una persona distante o encantadora, pero sobre todo sabía irradiar una autoridad y una fuerza extraordinarias que le permitieron aglutinar a un grupo de personas tan innovadoras para crear obras de arte originales.

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L a p r o d u c c i ó n d e b a ll e t s

NOTAS 1. Tamara Karsávina en Drummond 1997, p. 85. 2. Beverley Nichols, «Woad! Celebrities in Undress: XIV – Diaghilev», en The Sketch, 30 de junio de 1926, p. 526. 3. Ibíd. 4. Hanna Järvinen, «The Russian Barnum: Russian Opinions on Diaghilev’s Ballets Russes, 19091914», en Dance Research, 2008, vol. 26 (1), pp. 18-41. 5. Brian Blackwood, «The Black Notebook of Serge Diaghilev», en Bulletin of the New York Public Library Astor, Lenox and Tilden Foundations, octubre 1971, pp. 345-356. 6. Nabókov 1951, p. 75. 7. Richard Alston, «Collaborations», en Rupert Martin (ed.), Artists Design for Dance 1909-1984, cat. exp., Bristol, 1984, p. 52. 8. Henri Sauguet en Drummond 1997, pp. 233-234.

19. Kenneth Archer, «A Modern Ming Fantasy with Traces of Tibet: Matisse’s Designs for Le Chant du Rossignol», en Reconstruction: Le Chant du Rossignol, Theatre Programme, Londres, 2004. 20. Otras producciones inspiradas en poemas o canciones fueron Thamar, con un argumento basado en el poema de Mijaíl Lérmontov sobre la reina de Georgia que seducía a los viajeros para llevarles a la muerte, y Barabau. A la inversa fue la partitura de Debussy para el Preludio a la siesta de un fauno, más que la coreografía de Nijinski, la inspiró Stéphane Mallarmé. 21. Que Idzikovski dejó los Ballets rusos y volvió a ellos después está documentado por correspondencia en el Cyril Beaumont Archive, Theatre & Performance Collections, V&A: THM/239, y en la Ekstrom Collection, Theatre & Performance Collections, V&A: THM/7/1/2/11/3. 22. Nectoux 1989, pp. 18-22. 23. Edwin Evans, «Ballet Memories», en Radio Times, 25 junio 1937, p. 9.

9. Fokine 1961, p. 183. 24. Beaumont, en Drummond 1997, pp. 127-128. 10. Fokine presentaba sus reformas en su carta a The Times del 6 de julio de 1914, reproducida en Beaumont 1945, que también traduce y reproduce el texto de Fokine «The New Ballet», en Argus, 1916, vol. I.

25. Karsávina, en Drummond 1997, p. 98. 26. Dolin 1953, p. 110. 27. Buckle 1979, p. 420.

11. Fokine 1961, p. 149. 12. Beaumont, en Drummond 1997, p. 126. 13. Deborah Howard, «A Sumptuous Revival: Bakst’s Designs for Diaghilev’s Sleeping Princess», en Apollo, 1970, vol. xci (98), pp. 301-308. 14. Edward Ricco, «The Sitwells at the Ballet», en Ballet Review, 1977-1978, vol. vi (1). 15. John Reeve (1799-1838) fue un actor cómico y bon viveur cuya popularidad se reflejó en numerosos grabados teatrales. En 1832 apareció como Cupido en una festiva producción del mismo título, descrita como una «burletta burlesque» y representada primero en el teatro Olympic y después en el Adelphi de Londres. Los grabados que le presentan en ese papel le muestran inicialmente con una sencilla túnica blanca y zapatillas de ballet, bailando en puntas sobre una flor de girasol. Madame Auriol (m. 1862) era una bailarina que solía hacer de Colombina en la arlequinada final de las pantomimas. 16. Ekstrom Collection, Theatre & Performance Collections, V&A: THM/7/2/1/225.

28. Ekstrom Collection, Theatre & Performance Collections, V&A: THM/7/4/4. 29. Grace Lovat Fraser Remembers (BBC Radio 1962). 30. Allegri pintó los decorados de El pabellón de Armida. Annisfeld pintó los de El príncipe Igor, Cleopatra, El carnaval, Los orientales, Petrushka y la primera producción de Sadko, que él también diseñó. Allegri y Annisfeld colaboraron en Giselle. Otros pintores de decorados fueron Nikolai Charbé, G. Golov, Peter Lambin, Nikolai Sapunov, Serguéi Sudeikin y Stepán Yaremich. 31. Vladímir y Elizabeth Polunin pintaron para Diaghilev los decorados de La boutique fantástica, Cleopatra, Las mujeres de buen humor, El sombrero de tres picos, Pulcinella, La astucia femenina, Las tentaciones de la pastora y Mercurio. Schervashidze realizó los de Los fastidiosos, Céfiro y Flora, Los marineros, Barabau, Romeo y Julieta, La Pastoral, Jack-in-the-Box, El triunfo de Neptuno, Apolo Musageta y El hijo pródigo, así como el telón de boca de El tren azul. 32. Brigitte Léal, «The Polunin Album», en Clair y Michael 1998, pp. 106-111.

17. Sokolova 1960, pp. 70-72. 18. Nicoletta Misler, «Siamese Dancing and the Ballets Russes», en Baer 1988, pp. 78-83.

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Natalia Goncharova, boceto para el telón de foro de El pájaro de fuego. Pluma y tinta, lápiz y pintura blanca opaca sobre cartulina, 1926. Esta versión del diseño muestra el dibujo cuadriculado para trasladarlo al gran telón del escenario. V&A: S.751-2000

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Natalia Goncharova, boceto para un telón de foro de El pájaro de fuego. Acuarela, 1926. V&A: S.1911-1986 Páginas siguientes: Según diseño de Natalia Goncharova, telón de foro para El pájaro de fuego. Lona pintada, 1926. V&A: S.455-1980

l e ó n b a k s t, n ata l i a g o n c h a r o va y pablo picasso John E. Bowlt

NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

L e ó n B a k s t, N ata l i a G o n c h a r o va y Pa bl o P i c a s s o

«Despertar emociones cautivando los ojos»1

Durante los veinte años que duró su empresa, Diaghilev empleó a casi cuarenta artistas para diseñar los decorados, los trajes, la utilería y el material publicitario de sus producciones de ballet y ópera. Ese ejército de pintores, escultores y decoradores procedentes del Imperio ruso, Europa y Estados Unidos no solo orquestó celebraciones visuales, sino que también contribuyó con su diversidad étnica y su versatilidad cultural a la composición internacional y la complejidad temática de los Ballets Rusos. Uno tras otro, los diseñadores de Diaghilev reunieron un variadísimo arsenal de estilos, donde tenían cabida el decadentismo y el cubismo, el primitivismo y el constructivismo, el futurismo y el surrealismo. Ni que decir tiene que las principales colecciones de materiales de los Ballets Rusos en San Petersburgo, Londres, París, Nueva York y Hartford,2 las exposiciones históricas dedicadas a la compañía –especialmente la de Serge Lifar, Ballets Russes de Diaghilev, en el Louvre de París en 1939, y la de Richard Buckle, Diaghilev Exhibition, en el Festival de Edimburgo y la Forbes House de Londres en 1954– y las incontables publicaciones, ponen de relieve esa pluralidad, ofreciendo a veces la yuxtaposición sorprendente de diseños de Alexandr Benois y Georges Rouault, Mijaíl Lariónov y Pedro Pruna, Giorgio de Chirico y Robert Jones, André Bauchant y Gueorgui Yakulov. Pocos de esos artistas, que en su mayor parte se habían formado como pintores de caballete, llegaron al teatro de gran espectáculo con un conocimiento profesional de la escenografía; sin embargo, enfrentados a las exigencias de la escena, supieron ajustar sus miras de las dos a las tres dimensiones, de la superficie a la profundidad, de la misma manera que los bailarines y coreógrafos clave de Diaghilev, como Mijaíl Fokine, Tamara Karsávina, Léonide Massine y Váslav Nijinski, injertaron elementos de danse plastique o danza libre, de ragtime y hasta de gimnasia en su educación del Ballet Imperial. En otras palabras, los diseñadores más originales y versátiles de Diaghilev fueron aquellos que ajustaron la moderna pintura de caballete a la bella prospettiva del Renacimiento italiano, devolvieron el cuadro a su metáfora esencial de ventana abierta a otro espacio, reforzaron el eslabón orgánico entre el espectáculo, lo espectacular y el espectador, y aseguraron la interacción constante entre plano y volumen, quietud y movimiento. La aplicación de una fórmula tan general a las resoluciones visuales de este o aquel escenógrafo es condicional, por supuesto, y plantea límites severos; pero parece haber estimulado a los diseñadores más brillantes de la compañía, como a Henri Matisse o a Pável Chelichev, a la vez que ponía en apuros a los menos dotados, como Mstislav Dobuzhinski o Marie Laurencin. Ese criterio implica que la resolución

visual de un ballet, una ópera o un drama, especialmente los decorados y el vestuario, reviste una importancia primordial para la totalidad artística de la producción; que el teatro, por su propia naturaleza, exige percepción y recepción tridimensional (por eso, el ballet resulta tan deficiente en televisión), y que el escenario es un medio arquitectónico creado para la interacción y la circulación virtuales del público. A fin de cuentas, el verdadero signo de una lograda producción es que el espectador experimente un impulso casi irresistible de subir al escenario y fundirse con la representación. Entre los diseñadores primordiales para los Ballets Rusos que suscitaron en el público esa clase de respuesta figuran León Bakst, Natalia Goncharova y Pablo Picasso. Los tres sobrepasaron el marco de sus pinturas de estudio para usar el teatro como un laboratorio de formas materiales, cada uno aplicando diferentes estrategias pero todos unidos en lo que Lariónov llamó un «universo que existe en paralelo con el mundo de la realidad».3 Ya hace tiempo que se aclama a Bakst, Goncharova y Picasso por sus contribuciones decorativas a los Ballets Rusos, quizá sobre todo por Scherezade, El gallo de oro [Le coq d’or] y El sombrero de tres picos, respectivamente, y no es necesario repetir los detalles de sus biografías o repertorios.4 Examinando, sin embargo, los métodos esenciales de cada artista y centrándonos en producciones ejemplares, quizá sea posible explicar por qué cada uno de ellos dejó una huella tan profunda y persistente en la historia del diseño teatral del siglo xx, y por qué sus decorados y trajes siguieron siendo tan descollantes dentro del repertorio histórico de los Ballets Rusos. En última instancia, fue también al genio de Diaghilev a quien los tres artistas tuvieron que agradecer sus reputaciones internacionales como diseñadores para el teatro.

León Bakst

De los muchos artistas de talento de la Edad de Plata rusa, León Bakst (Lev Samoylovich Rozenberg, 1866-1924) merece el más alto galardón por sus actividades como pintor de estudio y como artista decorador. Entre los diseñadores teatrales rusos, gozó de los más altos elogios por producciones triunfales como Cleopatra, Scherezade, El dios azul y La princesa durmiente, en las que asombró al público con la magnificencia del color, la tactilidad de la forma y la pericia para vestir y a la vez poner al descubierto la energía primordial del cuerpo humano. Desde la primera temporada de París hasta su muerte, Bakst fue un árbitro del gusto en el ballet, en la moda y hasta en la decoración de interiores. Aceptando encargos en Rusia, Francia, Italia, Inglaterra y América, llegó a ser una celebridad internacional que se movía en estrecha simbiosis con las luminarias de la cultura de su tiempo, y fue ensalzado por el vigor y el sabor de sus trajes y decorados exóticos, que hoy se consideran parte intrínseca del diseño modernista. En San Petersburgo, París, Londres, Nueva York y Montecarlo, Bakst fue un astro artístico y social que realizaba

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Gesamtkunstwerk, «la obra de arte total», dando la primacía al ballet, el diseño de interiores y la alta costura como medios totales. Compartió la revalorización simbolista de las culturas antiguas (Grecia, Siam, Egipto, Persia) sin imponer interpretaciones rebuscadas ni idealistas. Incluso en sus declaraciones más sofisticadas sobre la Antigüedad, como «Los caminos del clasicismo en el arte» (1909), evitaría resonancias escatológicas, posando más como el artista académico que detecta una belleza superior en la pureza formal de la escultura griega pero huye de las interpretaciones abstractas y metafísicas de esa belleza: «Se puede buscar el arte en la filosofía» escribe, «pero la filosofía en el arte molesta».7 Bakst se sintió a sus anchas en los Ballets Rusos, saboreando la audacia de la decoración, la plasticidad del gesto y la sensualidad del cuerpo. Las producciones sensacionales de la primera fase le empujaron a investigar el impacto emocional de las combinaciones cromáticas inusuales y calcular su efecto espectacular. Declaró: Yo me he fijado a menudo en que en cada color del prisma existe una gradación que a veces expresa franqueza y castidad, a veces sensualidad y hasta bestialidad, a veces orgullo, a veces desesperación. Esto se puede sentir y transmitir al público por el efecto que se extrae de los distintos matices. Es lo que yo intenté hacer en Scherezade. Contra un verde lúgubre puse un azul lleno de desesperación, por paradójico que parezca.8 León Bakst, figurín para la Sultana Azul de Scherezade. Acuarela y lápiz sobre papel, 1910. Colección particular

numerosos encargos para la escena internacional, publicaba declaraciones en Le Figaro y The New York Times y retrataba a los ricos y famosos. Ya en 1914 era un «legislador de la moda»,5 y aunque su prestigio se apoyaba sustancialmente en sus éxitos como retratista y diseñador teatral, sobre todo tras la acogida de Cleopatra, Scherezade y El dios azul, continuó manifestando su talento y su originalidad en muchas otras esferas: la moda, el diseño de telas y muebles, y hasta la literatura creativa, llegando a escribir una novela romántica autobiográfica en los últimos años de su vida.6 Las hazañas de Bakst no encajan cómodamente en moldes críticos sencillos, antes bien se resisten a la imposición de categorías. Pintó y escribió copiosamente, y tuvo la suerte de llegar en el momento y al lugar oportunos; pero a diferencia de otros colegas del ámbito literario como Andréi Biely, Viacheslav Ivanov o Dmitri Merezhkovski, prefirió no elaborar una ideología filosófica intrincada. Más bien su vida y su arte fueron un prisma donde se refractaban los muchos conceptos y caprichos del movimiento simbolista. Como Oscar Wilde y Diaghilev, Bakst cuidaba y acicalaba su aspecto exterior; se enceraba el bigote y se escondía la calva incipiente. Con más espontaneidad que deliberación investigó la condición de la

Es verdad que las sultanas de Bakst cautivan con sus colores incitantes y sus jugosas proporciones, aunque él no descubría el cuerpo solo en aras de un atractivo erótico. A su juicio el cuerpo desnudo era una totalidad estética cuyo valor de arte se había olvidado bajo el peso del vestuario social y teatral del siglo xix. Como se aprecia en varios ensayos suyossobre la desnudez en el escenario,9 atribuía a los antiguos griegos el descubrimiento de la belleza física y por lo tanto veía con buenos ojos las evocaciones de lo antiguo de Isadora Duncan y Olga Desmond.10 Al mismo tiempo, y por mucho que alabara la forma humana, Bakst veía su belleza en la tensión entre lo visto y lo no visto, algo que tan magistralmente supo lograr en sus trajes para la esclava de Cleopatra y para La péri. Si bien es cierto que a Bakst le fascinaba la visión exótica de Oriente como un lugar de liberalidad para el deseo y su consumación (de lo cual son un fuerte testimonio sus diseños para Scherezade), sería equivocado asociarle demasiado estrechamente con la moda de la desnudez y el «sexo» en escena. Pese a los rumores de lo contrario, Bakst tenía más de retraído que de ostentoso, y su personalidad «magdaleniense»11 a veces dictaba formas artísticas comedidas y sobrias como es palpable, por ejemplo, en sus sencillos figurines para Juegos [Jeux] en 1913. La ropa deportiva, monocroma y funcional, de los tenistas de Juegos no estaba tan lejos de la prozodezhda (ropa de trabajo) constructivista de Liubov Popova y de su colega y amiga la diseñadora vanguardista Varvara Stepánova, tanto más cuanto que la acción de Juegos se desarrollaba

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León Bakst, figurín para Colombina en La princesa durmiente. Acuarela y pintura dorada, 1921. V&A: E.1108-1922

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Pero el resultado no dejaba de ser visual, incluso demasiado, según daba a entender en su artículo «Sobre el teatro contemporáneo»: «¡Ya nadie escucha, la gente solo quiere mirar!».13 Para Bakst, el espectáculo, lo pictórico, seguía siendo la fuerza rectora del teatro y, a pesar de Juegos, él parecía añorar constantemente la desmesura y lo que Nikolai Evreinov llamó «el teatro del exceso».14 En ese sentido, la grandiosa concepción de La princesa durmiente de 1921, su encargo más ambicioso y extravagante, fue un digno colofón a su carrera. Consolidaba una pasión recién descubierta por el glamour de Hollywood y del diseño cinematográfico, que Bakst iba a cultivar durante sus visitas a América entre 1922 y 1924.15 La princesa durmiente fue una estrella brillante pero fugaz en el firmamento de un mundo nuevo, posbélico y posrevolucionario. No fue el último encargo a Bakst para el teatro (Fedra [Phaedre], La noche embrujada [La nuit ensorcelée] e Istar le siguieron en rápida sucesión), pero sí el más desorbitado, compendio de aquella opulencia artística que le había hecho tan famoso. Tal vez toda esa riqueza del color y exuberancia de la forma en La princesa durmiente, esa «belleza en vano»,16 fuera también para él la manera de demostrar que, como en cierta ocasión había afirmado ante el historiador del teatro Huntley Carter: «Es el pintor el que […] debería crearlo todo, verlo todo por adelantado y organizarlo todo».17

N ata l i a G o n c h a r o va

Natalia Goncharova, Retrato de Diaghilev. Pochoir, 1919. V&A: NAL, fol. Piotr Chaikovski 4/5

hacia 1925. La falda hasta la rodilla que dio Bakst a la tenista representaba un paso audaz en la moda, que a la vez realzaba su sexualidad y simbolizaba la liberación de la mujer de los rigores de la rutina social decimonónica: La mujer está cada día más dispuesta a aceptar las prisas que se expresan en el desasosiego de la vida moderna. Esta mujer tiene dos aspectos. De día se complace en mostrarse masculina en sus gustos y viste trajes sastre. De noche, en el marco favorecedor de la luz artificial, recupera todos los poderes de la coquetería y la elegancia y una vez más se complace en ser bella, vuelve a ser la «mujer triunfante».12

En sus producciones escénicas parisienses de 1909 a 1914, de las cuales diseñó doce para Diaghilev, Bakst ponía al descubierto la movilidad del cuerpo humano, rechazando la idea tradicional del traje de escena como disfraz ornamental.

Si Bakst era internacional, Natalia Serguéievna Goncharova (1881-1962) era nacional y sacaba su inspiración artística de las poderosas tradiciones de la cultura ortodoxa rusa. Goncharova, la artista más sobresaliente de Rusia en el siglo xx, alimentó un interés intelectual por las artesanías y los ritos de la vieja Rusia y al mismo tiempo interpretó esos temas en sus cuadros y sus diseños. Su facilidad para manejar la indumentaria y el repertorio ornamental del campesinado ruso quedaría demostrada en sus distintos trabajos para la empresa de Diaghilev, especialmente en El gallo de oro (1914), Liturgia [Liturgie] (1915), que nunca se estrenó, y Las bodas (1923). Diaghilev descubrió a Goncharova y a su compañero Mijaíl Lariónov cuando los dos estaban en su plenitud artística, y del cómodo ambiente nativo del cubofuturismo moscovita les hizo pasar al mundo urbano y abrasivo del París prebélico. Goncharova, agradecida, le rindió homenaje en el notable retrato que incluyó en la carpeta L’art décoratif théâtral moderne (1919), donde destaca la cabeza grande y larga y el pelo abundante.18 Gracias a Diaghilev, ella y Lariónov lograron el aplauso mundial como escenógrafos de primera magnitud, pero con el fallecimiento de Diaghilev perdieron el estatus de celebridades y el bienestar financiero. Fue su reconocimiento de la vitalidad del arte autóctono ruso lo que animó a Goncharova a coleccionar artefactos rústicos, a adquirir comentarios y compendios pertinentes, como el álbum de ornamentación eslava y oriental de Vladí-

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Natalia Goncharova, decorado para la escena primera de El gallo de oro. Acuarela, 1914. Colección particular

mir Stásov y el directorio de lubki (pliegos sueltos coloreados a mano) de Dmitri Rovinski,19 y a ayudar a organizar en 1913 la exposición Iconos y hojas volantes en Moscú. A su vez, la apelación de Goncharova a la tradición «primitiva» influyó en los caracteres formales de su pintura, contribuyendo a su manipulación pictórica de una estilización intensa, combinaciones de color vigorosas y proporciones «incorrectas», cualidades que ella y otros vanguardistas tendían a asociar con la cultura oriental más que con la occidental. Ella misma declaraba en 1913: «Yo me he apartado de Occidente. […] Para mí Oriente significa la creación de formas nuevas, una extensión y profundización de los problemas del color».20 Atraída hacia los placeres sencillos de la vida, Goncharova los celebraba con sus campesinos danzantes, sus trajes étnicos, sus animales y pájaros felices, una actitud festiva que halló su máxima expresión en los bulliciosos decorados y trajes de El gallo de oro. El gallo de oro es una fábula burbujeante, cuyos decorados parecen más alfombras persas o mobiliario rústico pintado que fondos para la danza. El estallido de colores y

formas de Goncharova recuerda el dinamismo de los frescos de 1502 ejecutados por el artista Dionisio en el monasterio de Feraponte. Sea como fuere, los diseños para El gallo de oro se contaron entre sus esfuerzos más logrados para la escena, y Goncharova repitió los mismos motivos muchas veces hasta fechas tardías como en 1964 con una funda de disco para el Hommage à Diaghilev del sello EMI puesto a la venta dos años después de su muerte. Aceptando la sugerencia de Benois de escenificar El gallo de oro como un balletópera, Goncharova insistió en que los bailarines simularan la acción y los cantantes se dispusieran en formación coral sobre rampas a ambos lados del escenario.

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El problema […] consistía en encontrar sitio para colocar a la masa de noventa solistas y coro, que no cabían en el foso de la orquesta. Goncharova propuso subir a los cantantes al escenario, sentados en filas superpuestas, exactamente igual que se representa la Duma de los boyardos en la imaginería popular rusa.21

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Críticos que asistieron al estreno en París declararon que esa decisión «inauguraba una nueva etapa en la decoración teatral»,22 y Fokine, coreógrafo de la obra, que debido a la notoriedad de Goncharova como cubofuturista había tenido serias reservas, cambió de opinión:

Al cabo de veintidós ensayos de Liturgia, hemos llegado a la conclusión de que el silencio absoluto es la muerte. […] Por lo tanto, habrá que sostener la acción danzada no con música sino con sonidos; es decir, llenando el oído de armonías.25

Goncharova [sic] no solo aportó bellos decorados y figurines, sino que además manifestó un extraordinario y fantástico amor a su trabajo en el gallo de oro. Era conmovedor verles a ella y a Lariónov pintar toda la utilería con sus propias manos. Cada objeto que había en escena era una obra de arte. ¡Qué gran trabajo! Viendo el entusiasmo de los dos artistas, me hacía gracia acordarme de los rumores y recelos.23

Aunque Diaghilev había discutido ese sistema con Filippo Marinetti, esperando que una orquesta futurista pudiera ayudar, no había partitura a la vista. Massine recuerda que Diaghilev también quiso conseguir copias de antiguos cánticos de Kiev, pero debido al desbarajuste de la guerra no llegaron, para gran disgusto del joven coreógrafo:

«Bello» y «fantástico» son calificativos que también podrían describir uno de los proyectos más ambiciosos de la empresa de Diaghilev: Liturgia, una interpretación coreográfica de la vida de Cristo. Goncharova y Lariónov colaboraron con Diaghilev y Léonide Massine en el proyecto estando en Lausana, en una intensa confluencia de energía artística a pesar de las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial. Efectivamente, entre su llegada a esa ciudad en el verano de 1915 y finales de 1916, cuando acompañó a Diaghilev a San Sebastián, Goncharova trabajó en no menos de cuatro ballets, ninguno de los cuales, desdichadamente, se llegó a producir: Liturgia, España, Triana y Furia española. Aun así, fruto de la intensa actividad sufrieron no solo numerosos diseños de decorados y vestuario, sino también tres carpetas de pochoirs (estarcidos coloreados a mano): Liturgie, Album de 14 portraits théâtraux (París, 1916) y L’art décoratif théâtral moderne (París, 1919), de las cuales las dos últimas fueron empresas conjuntas de Goncharova y Lariónov. El título, el concepto y la estructura de Liturgia eran sintomáticos de la actitud de Goncharova hacia el teatro, concebido como un templo o espacio consagrado para la interacción del «proscenio» con el «auditorio»: virtualmente una acción eclesial. Por su apelación a la vista, el sonido, el olor y el gusto, Pável Florenski, sacerdote, historiador del arte y matemático, definía el teatro como una «síntesis de las artes».24 Al igual que en la liturgia ortodoxa, aquí estaban el ministro de las experiencias (el bailarín o actor como sacerdote) y el consumidor de esas experiencias (el público como congregación), cuyo coloquio se veía ahora realzado por la música, la pintura y el movimiento. Liturgia encerraba, pues, un atractivo particular para Goncharova, a la vez creyente ortodoxa y escenógrafa. Pero la producción se vio perseguida por la mala suerte, y al final los esfuerzos de Goncharova fueron en vano. Diaghilev había contado con que Stravinski escribiera para el ballet una partitura de cuatro interludios, pero el compositor se negó a ser parte en una presentación teatral de la historia sacra (que habría incluido una misa). Entonces Diaghilev jugó con la idea de producir meros sonidos como acompañamiento:

Para mí Liturgia había sido no solo un reto técnico, sino aún más, la primera plasmación artística de un tema que había echado hondas raíces en mi subconsciente cuando era niño. Me parecía profundamente gratificante interpretar las escenas de la vida de Cristo en forma de ballet.26

De hecho, Goncharova no había sido la primera candidata de Diaghilev para diseñar Liturgia. Según Iván Bunin, se había invitado a Dmitri Steletzki a hacer el vestuario, pero se negó porque, como a Stravinski, tampoco a él le parecía bien presentar un tema de tal hondura religiosa sobre las tablas, y fue él quien a su vez recomendó a Goncharova: […] y ella llegó incluso a diseñar un iconostasio, salvo que trastocó los sitios de la Virgen y el Salvador. Se suponía que iban a bailar sin música, sobre un entarimado doble para que resonaran los pasos. Stravinski iba a componer corales para los intermedios.27

Si es cierto que Goncharova colocó a la Virgen y el Salvador cambiados en ese iconostasio (del cual existe una versión en la colección del Metropolitan Museum of Art de Nueva York), lo haría deliberadamente, tal vez justificando su licencia artística por la necesidad de una secuencialidad interna e innovadora. En el fondo, el hecho de que juzgara oportuno reunir sus imágenes para el álbum Liturgia como una secuencia numerada de pochoirs también indica que visualizaba el espectáculo más como un desfile de personajes que como una confirmación de jerarquías severas: Los trajes podrían interactuar o engendrarse unos a otros. Un traje puesto al lado de otro podría pasar casi inadvertido. […] Este proceso es comparable a un juego de naipes, que tiene unas reglas rígidas y complejas e innumerables combinaciones.28

Goncharova volvió a ese elemento cíclico, en virtud del cual un ejercicio altamente artificial y controlado podía generar «innumerables combinaciones» como en el juego de naipes, en Las bodas, que Diaghilev puso en escena en París en 1923. Aquí una vez más había un rito, una boda aldeana en Rusia, que, al mismo tiempo que sujeto a las reglas de la etiqueta y

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Natalia Goncharova, figurín para el Sha Shariar en Las bodas de Aurora. Gouache, oro, plata y lápiz sobre papel, 1922. Colección particular

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y otra en tonos medios, con bordados en oro y plata; pero Diaghilev rechazó ambas, sugiriendo que diseñara los trajes como ropa vulgar de trabajo, con pantalones y camisas para los hombres y vestidos sueltos para las mujeres.30 El resultado fue un vestuario «muy sobrio […] en dos colores, pardo y blanco»,31 una resolución simple que se integraba perfectamente con el austero marco de «un telón de fondo y bastidores lisos, junto con uno o dos paños centrales, donde se insertaban ventanas de colores variables para indicar cambios de lugar».32 También Stravinski trabajó varios años en la partitura de Las bodas (que originalmente llevaba por título Les noces villageoises), y Diaghilev menciona el ballet y la participación del compositor ya en noviembre de 1914. Esa larga gestación, con su variada progenie musical y visual, ha llevado a una serie de atribuciones equivocadas en el caso de Goncharova; por ejemplo, algunos de los diseños de colores fuertes y «primitivos» para la primera versión de Las bodas ahora se catalogan erróneamente como diseños para El gallo de oro.

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Natalia Goncharova, boceto coreográfico para cuatro bailarinas de Las bodas. Lápiz, pluma y pincel con tinta china, 1923. V&A: E.910-1961

del decoro, era también asombrosamente libre dentro de ese entorno controlado. En cualquier caso, tanto Goncharova como su coreógrafa, Bronislava Nijinska, imaginaron Las bodas como la expresión de ambas condiciones, el último disfrute de libertad individual de una muchacha y su inminente recorte; un tono muy distinto del de la boda de oropel que la primera había diseñado por encargo de Diaghilev para la producción parisiense Le mariage de la belle au bois dormant el año anterior. Nijinska recordaría: abrió para mí un nuevo camino de la coreografía, promoviendo el cuerpo de baile a un nivel artístico primordial. Yo no quería que en ese espectáculo hubiera un intérprete dominante (solista). Quería que todos los artistas se fundieran en un único movimiento y formaran un todo. En mi coreografía se pretendía que la masa del conjunto «hablara», que pudiera crear tantos matices coreográficos como la masa orquestal los crea musicales.29 Las bodas

Bastante antes de su versión definitiva de Las bodas, Goncharova diseñó otras dos, una en un vistoso estilo folclorista

Si Bakst trató el escenario como un despliegue espectacular de ornamentación y Goncharova lo vio como un templo dramático, Picasso (1881-1973) parece haber aceptado el teatro como cubo, subrayando «la idea de integrar al espectador y los decorados en el marco que era el teatro mismo».33 Dicho de otro modo, para Picasso, el pintor de estudio convertido en escenógrafo, la «cuarta pared» era un elemento muy importante en el teatro, y la impresión que dan muchos de sus decorados y trajes es la de haber sido concebidos pensando más en la reacción del público que en las necesidades inmediatas del actor o los requerimientos del autor. Particularmente parece haber sido así en los grandes encargos que le hizo Diaghilev, como Parade (1917) y El sombrero de tres picos (1919), producciones que en los Ballets Rusos «abrieron las puertas de los años veinte»34 inaugurando un «periodo de rejuvenecimiento y optimismo».35 Jean Cocteau, el libretista de Parade (con música de Erik Satie), describía su estrafalaria escena callejera con Mánager y un Prestidigitador Chino que incitaban a los viandantes a entrar en sus casetas como «ni dadaísta, ni cubista, ni futurista, ni de ninguna otra escuela. Parade es Parade».36 Obviamente, la declaración de Cocteau era retórica y, dentro del espíritu de su propio vanguardismo, absolutamente paradójica, porque sin haber pasado por el aprendizaje tanto del cubismo como del futurismo Parade no habría tenido aquel aspecto. Por otra parte, parece que lo que sostenía Cocteau era que el sintético Parade trascendía todas las categorías estilísticas tradicionales y géneros nominales, y no se podía catalogar bajo una única rúbrica. Hasta cierto punto tenía razón, en el sentido de que su americanismo y su insistencia en la inclusión de ruidos de máquinas (que Diaghilev eliminó), o los hombres-anuncio

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Pablo Picasso (con gorra) y pintores de decorados sentados sobre el telón de boca de Parade, 1917. Fotografía de Lachmann. V&A: S.5401-2009

de Picasso como los Mánager y su bullicioso Caballo de Cartón no tenían precedentes legítimos en el ballet, y lógicamente pasmaron al público parisiense por su patente absurdidad. El telón de boca claramente autobiográfico de Picasso, donde aparecían retratos de sus amigos y de él mismo junto a Pegaso y la Fortuna alimentando a un mono, tampoco pudo tranquilizar demasiado. Pero Parade sí enlaza al menos con un prototipo dentro del repertorio de Diaghilev, concretamente Petrushka (1911), que, aunque ambientado en San Petersburgo a mediados del siglo xix, era también teatro dentro del teatro, con un desfile de personajes díscolos dependientes de un Pregonero o Mánager y un Mago, moviéndose todos al son de la «cacofonía» musical de Stravinski. Por otra parte, Petrush­ka seguía siendo un ballet, como demostraba la brillante danza de Karsávina y Nijinski; y los decorados y figurines de Benois, por imaginativos que fueran, seguían representando una verbena, mientras que el triángulo amoroso de los títeres (que, por cierto, resurgiría en El sombrero de tres picos) era, en definitiva, una aventura universal y archisabida. Así pues, Parade tal vez fuera un balagán (feria rusa) a la francesa,

pero los trajes de Picasso tenían más de collages cubistas animados que de elenco de personajes. Dicho simplemente, Parade iba de dar brincos y echar ojeadas, pero no de bailar; así que, si Parade no era un ballet, ¿por qué lo incluyó Diaghilev en su programa parisiense de 1917, ofreciéndolo a un público ávido, que en tres largos años no había podido ver actuar a los Ballets Rusos? Las razones pueden ser obvias: la sensibilidad de Diaghilev a la innovación genuina, su deseo de sacar a su compañía del «invernadero» de Bakst al «aire fresco» de Picasso,37 su pretensión de darle un estilo más internacional y su simpatía personal hacia Cocteau, Picasso y Satie. Pero quizá hubiera una motivación más retorcida para su gesto audaz, una motivación implícita en el extravagante guion de Cocteau y la excéntrica resolución visual de Picasso, a saber, el secreto deseo de sacar al bailarín del ballet y transformar el ballet tradicional en una entidad industrial en la que el bailarín ya no fuera la estrella ni la pieza central, sino simplemente una rueda de la maquinaria teatral, anónima, automática y reemplazable. Es verdad que la promoción que hizo en los años veinte de bailarines nuevos como Anton Dolin y Serge Lifar desmiente esa acusación, pero

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Pablo Picasso, figurín para la Bailarina de la sevillana de El sombrero de tres picos. Pochoir sobre papel, 1919.

Pablo Picasso, figurín para el Molinero de El sombrero de tres picos. Pochoir sobre papel, 1919.

V&A: S.440:29-1979

V&A: S.440:12-1979

no lo es menos que Parade, como Juegos en 1913, anunciaba la «era maquinista» de los Ballets Rusos, presagiando los ballets «industriales» El paso de acero, La gata y El tren azul. Sin duda, poner entre paréntesis al bailarín humano en Parade tuvo que gustarle a Picasso, que llevaba mucho tiempo fracturando, desmembrando y borrando la figura humana en sus pinturas cubistas. De hecho sería difícil llamar bailarines a los Mánager, el Prestidigitador Chino y la Niña Americana (un compuesto de Charlie Chaplin, los Hermanos Marx y Mary Pickford); más bien se mueven como autómatas en un desfile urbano. Los trajes de Picasso para esos seres extraños asombran no por semejanza sino por disparidad; en última instancia componen un gigantesco lienzo cubista sobre el escenario, un cuadro volumétrico cuya composición dinámica se extiende y se refuerza con las reacciones motoras del público. Parade fue un experimento aislado en los Ballets Rusos y, si radical en sus logros formales, no representó una tendencia decisiva en la escenografía, al menos para Picasso. Por el contrario, a partir de ahí el diálogo visual del pintor con el teatro fue más tradicional, o en todo caso más narra-

tivo, aunque no menos intenso: El sombrero de tres picos es un buen ejemplo. Ambientado en un viejo pueblo español, el ballet es una historia de amor y celos en la que los personajes expresan sus emociones con farrucas, fandangos y sevillanas. Curiosamente, el elemento característico de sus trajes es el negro, que Picasso contrasta audazmente con rojo, amarillo o azul, un negro que Douglas Cooper ha relacionado con la fascinación de Picasso por Francisco de Goya (y, se podría añadir, por José de Ribera y Diego Velázquez).38 Pero los diseños de Picasso para El sombrero de tres picos reflejan una era lejana, no solo porque el propio ballet se refiera a una España desaparecida, sino también, quizá inesperadamente, porque Picasso parece haber tomado inspiración de sus visitas a Pompeya y Herculano. Acompañado por Cocteau y Diaghilev, exploró aquellos lugares en marzo de 1917, fijándose con arrebato en los artefactos, la arquitectura, los mosaicos y las pinturas murales, dibujando «más de una fantasía licenciosa»39 y anotando aspectos de forma, perspectiva y color que aparecerían en los decorados y figurines de El sombrero de tres picos. El color almagre («rojo pompeyano») del decorado inicial y los personajes aplanados y esquemáti-

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Pablo Picasso, boceto de decorado con una vista de un pueblo español, para El sombrero de tres picos. Pochoir sobre papel, 1919. V&A: S.440:32-1979

cos, como el Corregidor y las Sevillanas de arremolinado ropaje, hacen recordar el repertorio figural de la Casa dei Vettii. El propio Picasso llegó a decir que su telón para Parade se asemejaba a «los frescos deteriorados de Pompeya».40 Finalmente, aunque no en último lugar de importancia, la disposición estratégica de tantas de las pitture parietali pompeyanas, con sus pastores, peces, toros, uvas y guirnaldas recibiendo al visitante alrededor de un patio cuadrangular, tuvo que parecerle a Picasso una fórmula muy teatral. Era una ordenación arquitectónica que confirmaba su concepto básico del teatro como espacio en el que «el auditorio ha penetrado en el escenario […] y el lugar de la acción se ha traslapado con el teatro».41 Efectivamente, la idea del teatro dentro del teatro, pertinente a la villa romana (y, cabe añadir, a Petrushka y Parade), impregna la mayoría de los trabajos teatrales de Picasso para Diaghilev, incluidos Pulcinella (1920), con su «escena callejera napolitana concebida en términos cubistas»,42 Cuadro flamenco (1921) y Mercurio [Mercure] (1924-1927). En Cuadro flamenco, Picasso incluso insertó palcos a uno y otro lado del escenario (una táctica que recuerda a Goncharova situando coros en ambos costados de El gallo de oro), desde los cuales

unos balletómanos como títeres contemplaban la acción que se desplegaba ante ellos. De todos modos, como comentó el escritor W. A. Propert, Cuadro flamenco no tenía nada que ver con el ballet: «Era un entremés de cantes y bailes a cargo de una compañía de diez españoles que Diaghilev había reunido en Andalucía».43 La brillante culminación de la asociación de Picasso con los Ballets Rusos fue, ni que decir tiene, su telón de boca para El tren azul en 1924. Aunque el príncipe Alexandr Scherva­ shidze pintara la tela siguiendo los bocetos preparatorios del español, el tema básico de las dos gigantas corriendo por la playa cogidas de la mano era de Picasso. Ahora bien, más allá de su asociación un tanto lejana con los sonidos y el mar de la Costa Azul (el destino de El tren azul), esas dos ninfas hieráticas y monumentales parecen más hijas de las esculturas ibéricas primitivas que de las esbeltas bañistas chic de la Riviera. Sus formas generosas, sus carnes rubicundas y sus melenas desatadas traen a la memoria los pesados miembros de las doncellas de piedra que puntuaron el paisaje ibérico y que, en algunos casos, conservan todavía vestigios de pigmento azul y rojo.

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Pablo Picasso, figurín para el Prestidigitador Chino de Parade. Pluma y tinta sobre papel, 1917. V&A: S.562-1983

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Según diseño de Pablo Picasso, traje para el Prestidigitador Chino de Parade. Raso de seda con tisú de plata e hilo negro. Gorro de algodón con coleta de lana, hacia 1917. Este traje lo utilizó León Woizikovsky para bailar Parade con los Ballets Rusos y con otras compañías. Sobrevivió a la guerra enterrado en Polonia, país natal del bailarín. V&A: S.84(&A)-1985

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Pablo Picasso (con gorra) y pintores de decorados sentados sobre el telón de boca de Parade, 1917. Fotografía de Lachmann. V&A: S. 5401-2009

Si el telón miraba retrospectivamente a una Iberia distante, también sostenía una peculiar premonición de El obrero y la koljosiana, la escultura gigantesca de Vera Mújina para el pabellón soviético de la Exposición Internacional de 1937 en París, artefacto que también sirvió como telón frontal para el espectáculo de la propaganda soviética. No es probable que Mújina tuviera conocimiento del telón de Picasso para El tren azul, pero el paralelo conceptual es curioso, tanto más cuanto que el pañuelo ondeante de la Koljosiana descalza es una alusión elocuente a los chales de las practicantes rusas de la danse plastique y de su mentora Isadora Duncan. Pero la digresión es perdonable porque nos devuelve a la especial teatralidad de Picasso, su talento para combinar lo que Guillaume Apollinaire llamó «la plástica y la mímica».44

Los destinos artísticos de Bakst, Goncharova y Picasso fueron muy distintos. Bakst, con muchos planes y proyectos en mente, murió prematuramente en 1924; Goncharova declinó en una relativa oscuridad; Picasso siguió adelante hasta ser el artista más famoso del siglo xx. Pero a las órdenes de Diaghilev cada uno de ellos encontró inspiración en el laboratorio creativo de los Ballets Rusos, descubrió toda la fuerza y la vitalidad del ballet como medio de expresión artística y colaboró con coreógrafos, bailarines, músicos y artesanos. Diseñar para Diaghilev trasladó a estos artistas de la privacidad del estudio a la tribuna pública del teatro, y de esa clemente y singular coincidencia nacieron Cleopatra, Scherezade, Juegos, La princesa durmiente, El gallo de oro, Las bodas, Parade y El sombrero de tres picos.

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NOTAS 1. León Bakst, «The Theatre of the Future», Music Magazine, 1911, n.º 5, p. 9. 2. Museo Estatal del Teatro y la Música de San Petersburgo; Theatre & Performance Collections del Victoria and Albert Museum de Londres; Musée de l’Opéra, París; Library for the Performing Arts at Lincoln Center, Nueva York; Wadsworth Atheneum, Hartford. 3. M. Lariónov, «The art of stage decoration», Continental Daily Mail, 13 de diciembre de 1949. 4. Sobre Bakst véase, por ejemplo, Schouvaloff 1991; sobre Goncharova véase M. Larionov. N. Goncharova 1999 y Mikhail Larionov. Natal’ia Goncharova 1999; sobre Picasso y el teatro, Cooper 1967. 5. Movshenson 1960, p. 68. 6. Partes de la novela de Bakst, «Zhestokaia pervaia liubov», cuyo manuscrito se encuentra en el departamento de manuscritos de la Galería Estatal Tretyakov de Moscú (Sig. Top. f. 111, ed khr 2337-2338), se publicarán próximamente en la recopilación de escritos de Bakst que preparan Elena Terkel, Olga Kovaleva y John E. Bowlt (Iskusstvo xxi vek, Moscú). 7. Bakst 1911, pp. 8-9.

15. Véase Viktor Flambeau, «Colored Movies and Radio Accompaniment. Such is Léon Bakst’s Conception of Film Possibilities. Great Russian Artist Seeks to Bring Art into Closer Relations with Life of Everyday World», Washington Herald, 23 de marzo de 1924, p. 5. 16. Ese es el título de una de las reseñas de La masquerade de 1917, citado en Lansere 1941, p. 35. 17. Carta (sin fecha) de Bakst a Huntley Carter en el departamento de manuscritos del Victoria and Albert Museum de Londres. Doy las gracias a Alexander Schouvaloff por esta referencia.

19. En la biblioteca de Goncharova y Lariónov, que en la década de 1970 conservaba todavía la segunda esposa de Lariónov, Alexandra Tomilina, en su piso de la calle Jacques Callot de París, estaban por ejemplo las publicaciones Slavianskii I vostochnyi ornament po rukopisiam drevniago I novago vremeni, San Petersburgo, 1887, de V. Stásov; y Russkiia narodniia kartinki, San Petersburgo, 1900, de D. Rovinski. 20. N. Goncharova, Prefacio al catálogo de una exposición individual, Moscú, 1913. Traducido al inglés en Bowlt en 1988, p. 59.

9. Véase, por ejemplo, «Nagota na stsene Beseda s L.S. Bakstom o vystupleniiaj A. Dunkan i I. Rubinstein», Peterburgskaia Gazeta, 10 de diciembre de 1909.

24. P. Florenski, «Jramovoe deistvo kak sintez iskusstv», en Makovets, Moscú, 1922, n.º 1, pp. 28-32.

12. Anónimo, «Gowns of two sexes: Women’s Dress Masculine by Day, Feminine in Evening», Daily Mirror, 3 de abril de 1913. 13. L. Bakst, «O sovremennom teatre»: «Nikto v teatre bol’she ne jochet slushat, a jochet videt!», Peterburgskaia Gazeta, 21 de enero de 1914, nº 20, p. 5. 14. N. Evreinov, «Ektsessivnyi teatr dlia sebia», en Teatr dlia sebia, San Petersburgo, 1915, primera parte, pp. 139-208.

33. D. Milhaud hablando de El sombrero de tres picos. Citado en Lifar et al. 1969, p. 159.

35. Propert 1931, p. 7. 36. J. Cocteau en Comoedia, 21 de diciembre de 1920. Citado en Kahane et al. 1992, p. 103. 37. V. Polunin. Citado en Schouvaloff 1998, p. 275. 38. Cooper 1967. Citado en Migel 1978, p. 8. 39. Lemaire 1987, p. 40. 40. Buckle 1979, p. 123. 41. D. Milhaud hablando de Pulcinella. Citado en Lifar et al. 1969, p. 170. 42. Buckle 1979, p. 362. 43. Propert 1931, p. 8.

21. Goncharova, Lariónov y Vorms 1955, p. 32. 22. Beaumont 1939, p. 127. 23. Fokine 1961, p. 316.

25. Carta de Serguéi Diaghilev a Igor Stravinski, fechada el 8 de marzo de 1915. Citada en Kochno 1970, p. 101. 26. Massine 1968, p. 74.

11. Carta de Bakst a Walter Nouvel fechada el 3 de noviembre de 1897, Archivo Estatal de Literatura y Arte de Rusia, Moscú (Sig. Top. f.938, op.1, ed. khr. 46, I.66).

32. Grigoriev 1953; reproducido en Nueva York, s.a., p. 186.

34. Buckle 1979, p. 330. 18. Abstract Portrait of Sergei Diaghilev es el título que acompaña al gouache original (50 x 31 cm) del pochoir vendido como lote 35 por Sotheby’s de Londres en la subasta «Ballet and Theatre Material and Related Reference Books», 4 de marzo de 1982.

8. De una entrevista de Bakst con Rose Strunski fechada en París el 29 de julio de 1915 y titulada «León Bakst sobre el ballet moderno. El arte es fuerte cuando es demasiado joven para que la civilización lo debilite; es lo bastante grande para conquistar cuando es sincero – Esta es la fe del artista que ha expresado en líneas y colores las espléndidas emociones del ballet ruso», New York Tribune, 5 de septiembre de 1915, Special Feature Section, portada.

10. Véase A. Potemkin, «Krasota ili pornografiia? Kvystupleniiu Ol’gi Desmond», Peterburgskaia gazeta, 20 de noviembre de 1908.

31. S. Grigoriev, «Gontcharova et Larionov. Peintres-Décorateurs des Ballets de Diaghilev», en Loguine 1971, p. 113. Para más información sobre Bronislava y la producción de Las bodas véase N. Van Norman Baer, «The choreographic career of Bronislava Nijinska», Experiment 1996, n.º 2, pp. 60-78.

27. Entrada de diario de Iván Bunin el 16 de agosto de 1929, en Grin 1981, pp. 230-231. 28. N. Goncharova, «Le Costume Théâtral», en Georges-Michel y George 1930, p. 22. Para un examen detallado de todo el episodio de Liturgia véase V. Antonov, «Neudavshiisia zamysel Diagileva», en Russkie Novosti, 1953, n.º 427, p. 6. Para más comentario véase A. de Stael, «Apostoly Goncharovoi», en Teatr 1922, n.º 14, pp. 8-9. 29. B. Nijinska, «Svadebka’ Stravinskogo», Novoe Russkoe Slovo, 9 de noviembre de 1983, p. 5. 30. Kochno 1970, p. 189.

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44. G. Apollinaire. Nota de programa para Parade, 1917. Citado en Kochno 1970, p. 121.

l e ó n b a k s t, n ata l i a g o n c h a r o va y pa b l o p i c a s s o

León Bakst, figurín para el Joven Rajá de El dios azul. Lápiz, acuarela y gouache sobre papel, 1912. V&A: S.338-1981

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John E.Bowlt

León Bakst, figurín para Felicita en Las mujeres de buen humor. Lápiz y acuarela sobre papel, 1917. El detallado dibujo de Bakst transmite con fuerza el carácter del personaje, pero requirió una considerable interpretación del sastre para salvaguardar el pudor de la bailarina. V&A: S.341-1988

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Alexandr Schervashidze según diseño de Picasso, telón para El tren azul, óleo sobre lienzo, 1924. V&A: S.316-1978

El

VESTUARIO Sarah Woodcock

NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

EL VESTUARIO

Como Diaghilev, que siempre lucía un aspecto impecable pero a veces llevaba agujeros en los zapatos, los trajes de teatro no siempre aprueban un escrutinio detenido. Expuestos en vitrinas para protegerlos del polvo y de la luz, es frecuente que parezcan raídos, ordinarios y toscos, quizá solo merecedores de respeto por su asociación con un artista icónico. Sin embargo, nunca fueron concebidos como objetos de arte, sino como un elemento más de la representación escénica. Con ese aura de cosa efímera, bullanguera y de mala nota que rodea al teatro, huelen a vida y a sudor, al estrés de la actuación de cada noche, puestos y quitados a todo correr, ocupados a la fuerza por otros cuerpos distintos de aquél para el que fueron confeccionados y, después, sin tiempo de secarse, prensados en las cestas de utilería. Llevan cicatrices honrosas: reparaciones precipitadas al lado de zurcidos y parches más cuidadosos, arreglos para diferentes bailarines, la tela echada a perder debajo de los brazos y en las cinturillas, el maquillaje incrustado en los cuellos, los nombres del primer reparto pulcramente escritos en etiquetas, los de repartos posteriores garabateados en el forro. Dada su asociación con artistas respetables, y secundariamente con los Ballets Rusos de Diaghilev (que a menudo aparecen tratados como ramificación de un movimiento artístico, no como teatro), los figurines y bocetos de decorados tuvieron fácil la entrada en los museos como objetos de arte por derecho propio. Entre tanto, los trajes para los que habían servido de modelo se despreciaban, en parte debido a su mal estado, o bien porque se confundía el trazo fuerte con la «tosquedad». Esa actitud no ha desaparecido del todo, y aún hay quienes prefieren imaginar un escenario celestial donde los figurines animados bailen perpetuamente. Pero el éxito de un figurín no está tanto en su valor artístico como en que el dibujo se preste bien a ser traducido a tela y ornamentación, o funcione sobre el bailarín con la coreografía como parte del cuadro escénico. Tras la venta de más de mil quinientos trajes de los Ballets Rusos en la década de 1960, los restantes están diseminados por el mundo. Muchos principales no sobrevivieron a los estragos de la representación, y de algunos de los ballets más aplaudidos, únicamente han perdurado los de un puñado de figurantes o reediciones tardías y a menudo malas. Los ejemplos conservados son de obras fracasadas o casi, que sufrieron un número menor de actuaciones. La casualidad de la supervivencia beneficia a algunos diseñadores y ballets más que a otros. Solo queda un traje de Las sílfides y, sin embargo, fue una de las obras de mayor éxito de la compañía. La mayoría de los ejemplos de trajes de Alexandr Benois pertenecen a El pabellón de Armida, Giselle y Petrushka, que tienen una teatralidad menos evidente. Los trajes de Henri Matisse para El canto del ruiseñor, poco representado, son coleccionados ávidamente por quienes se

empeñan en demostrar que el artista pintó hasta el último pétalo del último traje; algunos han sido incluso enmarcados y colgados como un cuadro. Pero se han conservado pocos de los de André Derain para La boutique fantástica, que fue una de las obras más logradas de los Ballets Rusos en el capítulo del diseño, o de producciones tan populares como Los marineros [Les matelots], Sol de medianoche o Cuentos rusos. Si el vestuario fuera el único testimonio de la existencia de la compañía, El bufón parecería más importante que Scherezade. Aunque existe poco de Cleopatra o Scherezade, la amplitud del arte de León Bakst está bien representada por el vestuario de Dafnis y Cloe (griego), El dios azul (exótico oriental) y La princesa durmiente (trajes de época). Un ejemplo suelto apenas refleja el talento del figurinista, que está en crear docenas de trajes para ser vistos en constante movimiento sobre el escenario. Los trajes de los Piratas y Griegos diseñados para Dafnis y Cloe muestran cómo funcionaban los modelos en escena. Los Griegos deambulan por un paisaje verde e idílico, vestidos con túnicas de telas finas decoradas con dibujos fluidos en tonos terrosos y suaves. En su tranquilidad y armonía irrumpen los Piratas, que visten túnicas entalladas y calzones de telas más gruesas y colores fuertes, morado, azul oscuro y ocre, con decoración pintada y aplicada de dameros, zigzags y rombos de aristas marcadas, «inestables». De esa manera, la destrucción presente en la coreografía y la música se hace extensiva a los diseños. La amplia gama de estilos y asuntos representada por esa clase de trajes habría sido inconcebible antes de las reformas puestas en marcha por Mijaíl Fokine. En la década de 1890 el estilo dominante era el realismo detallista. No había diseñadores de escena profesionales en el sentido moderno; la escenografía corría a cargo de pintores muy diestros pero carentes de imaginación, que cultivaban la réplica pedante de tiempos y lugares. En los papeles con mímica los actores llevaban trajes de época, mientras que para las danzas nacionales se adoptaban unas cuantas características del traje típico correspondiente. Casi sin excepción, la primera bailarina, las solistas y el cuerpo de baile vestían el tutú de falda acampanada, adornado con símbolos indicativos de la época o del país –lotos para Egipto, grecas para Grecia, racimos o piel de leopardo para las bacantes–, y zapatillas de puntas. Los hombres aparecían indefectiblemente ataviados con variantes de la túnica y mallas. No existía el concepto de cuadro de escena armonioso: era frecuente que el diseñador de los decorados no conociera los figurines y viceversa. Al acabar el siglo xix el realismo escénico era ya una fórmula gastada, profesional pero rancia, aplicada sin imaginación ni fuerza dramática.1 Bakst sintetizaba así la diferencia entre lo viejo y lo nuevo:

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[…] es decir adiós al decorado diseñado por un pintor ciegamente sometido a una sola parte de la obra, a los trajes hechos por cualquier vieja costurera que introduce en la producción una nota falsa y discordante; es decir adiós al tipo de actuación, de movimientos, de no-

EL VESTUARIO

Dos páginas de Comædia Illustré, 15 de junio de 1912, con fotografías de los bailarines vistiendo los trajes diseñados por Bakst para los Piratas de Dafnis y Cloe. V&A: Theatre & Performance Collections PN 2003 Folio

tas falsas y de esa terrible riqueza de detalles puramente literaria, que hacen de la moderna producción teatral una colección de impresiones pequeñas, sin esa simplicidad inimitable que emana de la verdadera obra de arte.2

El vestuario genérico ya no era posible, porque el estilo y la gama de la coreografía cambiaban con cada ballet y el personaje individual reemplazaba al tipo. Los figurinistas tenían que pensar en términos dinámicos, no estáticos, y la reconstrucción pedante dio paso al patrón rítmico y los colores nítidos, que sugerían atmósfera y emoción. Se refinaba el detalle para crear una realidad intensificada, en la que lo teatral pareciera más real que lo real. En El sombrero de tres picos, Massine y Picasso crearon una imagen tan convincente de España que, cuando Diaghilev presentó Cuadro flamenco, donde los intérpretes eran auténticos gitanos españoles, el público lo encontró extrañamente falto de españolidad. Lo viejo y lo nuevo coexistieron por poco tiempo en los Ballets Rusos de Diaghilev. En 1911, Diaghilev compró trajes de la producción de 1901 de El lago de los cisnes del Ballet Imperial de Moscú. Diseñados según el prototipo tradicional por el pintor Alexandr Golovín, ostentan solo una vaga sensación de época, sin coherencia de estilo ni factura

y con algunos modelos francamente feos. Brochados de tapicería y terciopelos compiten con sedas pintadas, lana afelpada, ribetes indiscriminados de pelo y pluma; los trajes de vals en lamé de plata, los corpiños envueltos en sedas degradadas color pastel y las faldas con aplicaciones de flores de raso son de una vulgaridad asombrosa. En contraste, los diseños de Bakst para La princesa durmiente de 1921 tienen cohesión, no solo en el concepto sino también en la realización, aunque se empleara a varios sastres independientes. Coreógrafos y figurinistas empezaron a cruzar límites. Los coreógrafos estudiaron arte para aprender el significado del gesto, la postura y la agrupación, mientras los figurinistas aprendían a observar el movimiento para que sus diseños realzaran la coreografía de cada ballet. Los trajes de Nikolai Roerich para La consagración de la primavera brotaron de sus estudios de tejidos antiguos y étnicos de la colección de la princesa María Tenisheva en Talashkino. El motivo básico es una T decorada con una asombrosa diversidad de figuras –círculos y curvas, cuadrados, rombos, líneas, barras, distintas cruces, formas ameboides y «setas»–, dispuestas ordenadamente y en repeticiones simétricas. La complejidad visual acrecentaba el efecto global de primitivismo y desorden, pero el carácter formal de los dibujos establecía un anclaje

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dentro de la asimetría coreográfica. La intrincada mezcla de teñido, estarcido, pintura y estampación corrió a cargo de la sastrería teatral de Caffi en San Petersburgo. En Cleopatra, E. O. Hoppé observó que los trajes realzaban los gestos y las actitudes sensuales, acentuando la angulosidad de la coreografía de Fokine: «La preocupación [de Bakst] es presentar una serie de suntuosos dibujos orientales en los que el movimiento y el sonido, el color y el diseño, se entretejan inextricablemente y ejerzan un atractivo irresistible sobre los sentidos».3 En Narciso las curvas fluidas de los fulares diseñados por Bakst se integraban en la coreografía de Fokine extendiendo los movimientos más allá del cuerpo. Picasso asistió a los ensayos de El sombrero de tres picos, y Massine reconocía la influencia de la evolución de los figurines en la coreografía. En La boutique fantástica el movimiento de las señoras inglesas al entrar en la tienda interactuaba con el vaivén de los trajes de André Derain. Aunque los dibujos de Derain parezcan ingenuos e inacabados y sus figuras desmañadas y regordetas, transmiten exactamente la información que necesita un sastre. No todos los artistas realizaban dibujos tan prácticos. Los figurines de Matisse para El canto del ruiseñor son muy cotizados, pero Tamara Karsávina, que bailaba el Ruiseñor, recordaría «la perplejidad del sastre, que no entendía la intención del boceto de Matisse, y el traje a medio acabar prendido con alfileres, y yo soltando plumas la noche del estreno».4 Matisse visualizaba cada vestimenta como parte de un cuadro escénico estático, y se espantó al darse cuenta de que los bailarines que las vistieran estarían continuamente moviéndose y reagrupándose. Massine, sin embargo, sí retuvo la idea de Matisse para la escena final, cuando el Emperador, devuelto a la vida, se levanta, y su manto negro, forrado de rojo, se derrama dramáticamente sobre el escenario. Dos trajes que se han conservado, diseños de Bakst para un bailarín de El pájaro de fuego, muestran cómo diferentes sastres podían interpretar un mismo figurín. Uno de ellos, elaborado probablemente en Rusia, es más exuberante, menos refinado y comedido, y los óvalos que lo cubren están bordados con tira metálica dorada. El otro, que puede estar hecho en París o Londres, es más elegante, y los óvalos están ejecutados con hilo de oro más oscuro. Las dos son interpretaciones legítimas. Coser para el teatro es un oficio distinto de la confección normal. El sastre teatral necesita imaginación para ver los dibujos en papel como trajes acabados, inventiva para traducir el detalle menudo a una decoración marcada que resalte de lejos, y habilidad para armar una prenda que aguante los tirones y las tensiones del baile y los malos tratos del transporte. Tiene que idear además la espalda de la indumentaria, porque la mayoría de los figurines solo muestran el frente,5 y decidir cómo se va a ejecutar la decoración, si mediante aplicación, bordado, pintura o estarcido. Los trajes de bayadera de El dios azul presentan una pasmosa variedad de técnicas, incluidas la aplicación, la pintura y el teñido, el bordado con hilo, el flocado y el empleo de abalorios y tachuelas.

Es una muestra del optimismo financiero de los Ballets Rusos que ese vestido fuera uno más entre docenas de atuendos igualmente lujosos y caros. Su coste estribaba a menudo en el derroche de las guarniciones, por ejemplo la costosa pasamanería de los trajes de corte en La princesa durmiente o los colgantes en forma de bellotas de oro de las ninfas de Narciso. La decoración pintada era una alternativa a la aplicación o al bordado, y a veces imitaba una tela figurada, como en los trajes cortesanos de La princesa durmiente y El canto del ruiseñor. André Derain llevó la técnica un poco más lejos en La boutique fantástica, utilizándola para definir la estructura al pintar sobre las faldas de las niñas rusas unas conchas que producen el efecto de frunces sin el bulto. La confección de los modelos extravagantes y sensuales de Bakst exigía mayor audacia que la de las creaciones de Benois, más precisas. Las primeras coreografías de Massine tenían una energía y una exuberancia infantil que encontró expresión visual en el estilo folclórico y decorativo de Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov para Sol de medianoche, con sus formas animales y vegetales acusadas y esquemáticas, su fantasía estilizada y su tono festivo. La técnica ideal para realizar su idea fue la aplicación, usando distintas telas para crear riqueza visual sobre el escenario. Los resultados eran como ilustraciones de un cuento para niños. La elección de material y colores era vital, en especial para Bakst, que empleaba el color en términos no solo decorativos sino también simbólicos. Las telas van desde tejidos étnicos auténticos hasta material de tapicería, desde costosos terciopelos de seda y linos estampados hasta los algodones más baratos. Para la ropa de trabajo de El paso de acero se emplearon materiales innovadores como el tejido americano, mientras que la mica era perfecta para el futurismo de La gata. Una tela inadecuada podía arruinar el efecto coreográfico; aunque los fulares sueltos de los diseños de Bakst para Narciso parecen diáfanos y delicados, los tejidos de poco peso son difíciles de controlar y por ello se utilizó una lana fina. En La consagración de la primavera la elección obvia a la vista de la enérgica coreografía habría podido ser el algodón, pero los trajes de las mujeres se confeccionaron con lana muy fina, y los de los hombres con una franela aún más pesada; no solo resultaba más auténtico, sino que también daba mayor peso al movimiento. Lo más impresionante son las sedas empleadas para las muchachas polovtsianas de El príncipe Igor, auténticos ikats tejidos en el Uzbekistán, que Nikolai Roerich compró en los mercados de San Petersburgo.6 Las mil tramas y colores intensificaban la fuerza, la energía, la sensualidad y la nueva libertad de la coreografía de Fokine, pero el efecto caleidoscópico se perdió en las reposiciones posteriores, cuando ya no se pudo disponer de ikats. Quienes presumen de despreciar el vestuario señalan la discrepancia que hay entre los figurines de Bakst para Scherezade y su realización. A nadie debería sorprender que los trajes terminados carezcan del erotismo que rezuman los figurines, donde retazos de tela ligera cubren apenas los senos, los muslos y el vello corporal.

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Según diseño de León Bakst, trajes para tres Piratas de Dafnis y Cloe. Lana, algodón y pintura, 1912. V&A: S.639(&A,B)-1980; S.508(&A,B)-1979; S.835(&A,C)-1980

EL VESTUARIO

Según diseño León Bakst, motivos del traje de Hada de los Pájaros Cantores en La princesa durmiente, 1921. Muchos años después fueron transferidos a un tutú barato. V&A: S.2492-1986 Derecha: Según diseño León Bakst, traje utilizado por Pierre Vladímirov en el papel del Príncipe Encantador de La princesa durmiente (acto tercero, escena de la Boda). Terciopelo de seda, algodón, tisú de plata y pintura, réplica de faja con el fleco dorado de metal original, sombrero de lana con hilo metálico y pluma, 1921. V&A: S.829 (&B)-1980 con U.1-2009

EL VESTUARIO

Según diseños de Nikolai Roerich, trajes para los Ancianos y un Joven de La consagración de la primavera. Lana, algodón perchado, madera, cuero y piel, 1913. V&A: S.683 (&A)-1980 con S.651B-1980; S.659(&B)-1980 con S.658A-1980

Derecha: Según diseños Nikolai Roerich, trajes para las Doncellas de La consagración de la primavera. Lana, collar de metal, cinturones de cuero y metal, 1913. V&A: S.669(&A)-1980; S.681-1980 con S.667A-1980; S.676(&A)-1980 – 118 –

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Según diseño de León Bakst, traje para Váslav Nijinski como el Príncipe en el pas de deux «El Pájaro de Oro» de El festín, 1914. V&A: S.548-1978

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Según diseño de León Bakst, traje para Váslav Nijinski como el Príncipe en el pas de deux «El Pájaro de Oro» de El Festín, 1909. V&A: S.837-1981

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Según diseño de Mijaíl Lariónov, traje para la Doncella de las Nieves añadida al ballet de Massine Sol de medianoche, 1918. V&A: S.830(&A)-1981

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De hecho, los bailarines de Cleopatra, Scherezade y El dios azul salían tapados desde el cuello hasta los tobillos, con seda prosaica los principales y con algodón el cuerpo de baile. Aunque en las fotografías no retocadas se notan claramente las arrugas de los codos y las rodillas, sobre el escenario y en movimiento el público «veía» carne desnuda, como demuestran el impacto de Cleopatra y el éxito de escándalo de Scherezade. En 1909 esa costumbre era una herencia del Ballet Imperial Ruso, donde leotardos con «dedos» como los de los guantes ocultaban discretamente las piernas y los pies. Pero era también una solución práctica para un problema práctico. Como los ballets de Fokine duraban entre veinte y sesenta minutos, las bailarinas actuaban cada noche en tres o cuatro obras, cada una de las cuales requería cambiar no solo de traje sino también de maquillaje. Cubrir brazos y piernas dejaba solo el rostro y las manos para maquillar: un gran avance, porque el maquillaje era grasiento y pocos teatros tenían buenos lavabos. Los inventarios de guar­darropía revelan que las mallas enteras de distintos tonos eran parte integral del diseño. En Cleopatra, las de Nijinsky eran de seda gris; las de los Egipcios, los Sirvientes y los Esclavos, de algodón color castaño; las de Amoûn, de seda color avellana; las del Sacerdote y las Esclavas, de seda «amarillenta»; las de las Sacerdotisas, de seda olivácea, y las de los Negros, de algodón gris oscuro.7 En El dios azul los tonos incluían el azul-negro, el oliva-negro y el castaño-oliva. Pero para el otoño de 1912 los límites ya eran otros y, aunque en los trajes se siguieran poniendo escotes fingidos, las piernas y los brazos se destaparon. Diaghilev hizo caso omiso de las protestas de las bailarinas. Durante la vida de los Ballets Rusos, las mallas evolucionaron hasta constituir un traje en sí. Su decoración era una técnica nueva, y los responsables no tardaron en darse cuenta de que para evitar deformaciones había que aplicar el dibujo sobre la prenda puesta. Bakst lo descubrió en el ensayo con trajes de El espectro de la rosa; él y Diaghilev observaban atentos a la costurera María Stepanova mientras ella iba descosiendo y volviendo a distribuir todos los pétalos sobre el traje que vestía Nijinski. En La siesta de un fauno se pintaban las mallas y el cuerpo con manchas que cubrían el tejido y la piel. A veces era el figurinista el que ejecutaba esa pintura: Picasso pintó los remolinos y las estrellas de los acróbatas en Parade, y Georges Braque las flores de las mallas y el corpiño de Flore en Céfiro y Flora. Para Oda, Pável Chelichev diseñó leotardos y mallas blancas sin adornos y cascos blancos ceñidos que tapaban el pelo, convirtiendo a los bailarines en esculturas abstractas. Los ballets que reflejaban la sociedad y los temas contemporáneos planteaban el reto que Karsávina definió como resolver «la incompatibilidad, tantas veces chirriante, entre los elementos balléticos y seculares».8 Juegos, basado en un episodio durante un partido de tenis, causó revuelo en 1913 como primer ballet «contemporáneo», en el que las mujeres lucieron jerseys y faldas a la moda suministrados por el mo-

Váslav Nijinski en el papel de el Esclavo de Oro de Scherezade, 1910. Fotografía de Bert. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165

disto Paquin después de que los trajes de Bakst se juzgaran impropios. Sin embargo, los modistos no siempre valoraban la importancia de adaptar los diseños a la coreografía. En 1924 Chanel vistió El tren azul con modelos de su colección en aquel momento. Sus trajes de baño de punto eran un peligro en potencia, porque su holgura hacía difícil para León Voisikovski, en el papel del golfista, sujetar bien a su pareja en los complicados lanzamientos y encuentros ideados por Bronislava Nijinska. Lydia Sokolova, en el papel de la Perlouse, lucía unos pendientes de tornillo con perlas falsas que se convirtieron en el accesorio de moda para toda la década, pero que no eran los más adecuados para un escenario, ya que pesaban tanto que le impedían oír la música debidamente. Como a Chanel también se le había olvidado el calzado, Sokolova eligió unas zapatillas de baño de goma, que naturalmente eran incomodísimas para bailar. En general los artistas no cometían esa clase de errores, ni siquiera los recién llegados al diseño teatral. Picasso asignó a la niña americana de Parade un agradable blazer y una

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EL VESTUARIO

Nicholas Zverev como Acróbata en Parade, 1917. Fotografía de Lachmann. V&A: S.5424-2009

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León Woizikovski como Golfista con Lydia Sokolova como La Perlouse en El tren azul, 1924. Fotografía de Sasha. V&A: Theatre & Performance Collections

Alexandr Benois, figurines para una Campesina y un Niño en Petrushka. Acuarela sobre papel, 1911.

cómoda falda plisada; para Las ciervas, Marie Laurencin simplificó modelos de los años veinte realizados en chifón para señalar la superficialidad y la ligereza de las flappers, mientras que el vestido de encaje más pesado de la anfitriona y sus sartas de perlas denotaban una mayor sofisticación. En el teatro todo cambia con el tiempo. Los trajes existentes se modificaban de vez en cuando, a tono con la moda del momento. Cuando en 1924 se repuso efímeramente Narciso, las túnicas hasta los tobillos de 1911 se acortaron, porque en el mundo de la falda tubo resultaban pueblerinas y anticuadas. Por otra parte, actualizar exigía cautela: en 1926 Natalia Goncharova puso a las princesas de El pájaro de fuego el pelo corto entonces en boga, y el movimiento original de cepillarse la melena perdió su sentido. De vez en cuando se reinventaba un traje; por ejemplo, la Sílfide modernizada de De Chirico para Le bal llevaba un vestido parecido al de Las sílfides, pero con excéntricas alas surrealistas. Petrushka era una rareza, un ballet que mostraba las vidas de gente vulgar divirtiéndose en la tradicional feria de «la semana de la mantequilla». Los figurines de Benois reve-

lan al primer golpe de vista el nivel social o la ocupación de cada cual, ya sea un campesino, una persona de clase media o de clase alta, una niñera, un mozo de cuadra, un comerciante rico o un borracho. Sobre ese fondo se destacan los pintorescos personajes de la feria: un organillero, gitanos, danzantes callejeros, acróbatas, que colectivamente definen el marco para el exótico y fantástico charlatán y el colorido de relumbrón de los títeres. El teatro es fluido, pero sus archivos no. Los cambios introducidos en la producción solo se anotan de tanto en tanto, y la mayor parte de los escritos se basan en imágenes de ensayos y apuntes de estrenos. Las fotografías de Apolo Musageta tomadas durante las temporadas de 1928 en París y Londres muestran a las musas vestidas con faldas de tarlatana hasta la rodilla, corpiño de jaretas y tocados en forma de gorro de baño, ajustados y tachonados de flores. Esas prendas eran ya sustituciones de las túnicas griegas originales de André Bauchant, que Diaghilev había rechazado y, a su vez, fueron desechadas en 1929, cuando Chanel facilitó unas túnicas seudogriegas muy favorecedoras, de tejido de punto y atadas con corbatas.

V&A: S.554-2009

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EL VESTUARIO

Serge Lifar y Alexandra Danílova en Apolo Musageta, 1928. Fotografía de Sasha. Muestra la primera versión de los trajes diseñados por Coco Chanel. Serge Lifar, en el papel de Apolo, vestía una túnica roja con accesorios dorados; Alexandra Danílova, en el de Terpsícore, llevaba tutú de color malva pálido y tocado. V&A: Theatre & Performance Collections

¿Eran prácticos esos trajes en escena? No es fácil interpretar los testimonios, porque los bailarines siempre se están quejando de que todo pesa o es incómodo. Cualquier elemento que haya que ponerse en la cabeza estorba el movimiento y rompe la línea de la nuca; las pelucas aprietan y dan calor. No soportan tampoco el menor almohadillado en las caderas, y se quitan subrepticiamente las ballenas de los corpiños. Muchos de los bailarines de Diaghilev procedían de teatros oficiales al viejo estilo, donde seguía siendo de rigor el vestuario convencional. Les costaba trabajo acostumbrarse a salir en varias obras dentro de una misma velada, cada una con su traje y su maquillaje, además de tener que acoplarse continuamente a distintos escenarios. Bronislava Nijinska describió los problemas. Cuando había llegado a dominar en los ensayos el solo de rápida ro-

tación de Papillon en El carnaval, quiso hacerlo con el traje y se encontró con que tenía que girar todavía más deprisa para vencer la inercia de la falda de crinolina. Y añadía:

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Cuando intenté bailar mi Papillon por primera vez sobre el escenario en París, vestida con el traje, descubrí que tenía que aumentar la velocidad al recorrer la escena en círculos para mantener un precario equilibrio en ángulo de cuarenta y cinco grados. Con la más mínima desviación me caería, así que tuve que repetir el baile una y otra vez hasta que por fin dominé el efecto de la inclinación y logré bailar el Papillon en la punta de ese equilibrio, y de ese modo gané mucho en velocidad, ligereza y libertad de movimiento.9

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Un traje inestable o incómodo podía tener consecuencias fatídicas para la representación. Los figurines pintados de Lariónov para Sol de medianoche eran encantadores, pero los trajes eran gruesos y acolchados, con sombreros kokoshnik que resbalaban y luego era imposible enderezar. Como observó Sokolova: «Si hubiéramos estado menos impedidas de movimientos, habríamos podido bailar con el mismo entusiasmo que en El príncipe Igor».10 En Le bal resultaba difícil bailar la rápida y sincopada tarantela a la velocidad debida bajo el peso de los ponderosos trajes de De Chirico. Lopokova recordaba el horrible tormento de aprender las posiciones que exigía Massine en Las mujeres de buen humor: «La rodilla siempre tenía que estar doblada, y los brazos en jarras: jamás los miembros en línea recta».11 Después vio el figurín de Bakst, de estilo dieciochesco con ballenas y almohadillas: «Sintiéndonos como jugadores de rugby vestidos de esquimales, había que fingir que éramos las damas más elegantes y exquisitas del siglo xviii».12 Tampoco le resultó fácil mover el vestido de bailarina de cancán en La boutique fantástica para dar la impresión de que las pesadas enaguas de encaje eran como una espuma. Había atuendos verdaderamente peligrosos, como los trajes de baño de Chanel para El tren azul. Los enormes modelos de José María Sert para Las meninas (las faldas eran el doble de largas que los brazos y las pelucas el doble de anchas que los hombros) eran una maravilla vistos sobre el escenario, pero los aros de hierro que sostenían los descomunales guardainfantes se clavaban en los tobillos hasta hacer sangre. Otros eran sencillamente demasiado engorrosos. Las extensiones de mimbre y bucarán de los trajes de El bufón, aunque casi no se veían sobre los violentos colores del decorado rayonista, invadían la danza con elementos «lanzados rapsódicamente por el aire como en los cuadros visionarios de Chagall».13 Normalmente, los bailarines acababan aceptando los trajes y su relación con la coreografía, aunque eso no consolara a la Bacante descalza de Narciso que tenía que manipular un fular, una copa y un jarro mientras se asfixiaba bajo una peluca roja. En Oda las bailarinas tenían una horrible sensación de salir desvestidas con los leotardos y mallas blancas y lisos de Chelichev, que no escondían nada; pero Danílova reconocía que eran apropiados para los cambiantes dibujos geométricos de la coreografía de Massine: «Muchas de las elevaciones, por ejemplo, habrían parecido vulgares con un tutú, viéndose la mano del bailarín entre las piernas de la bailarina».14 Bailar La consagración de la primavera siempre fue una experiencia ingrata: la enérgica coreografía de Nijinski, los trajes de lana y franela, la cantidad de bailarines apretujados, sudando por el esfuerzo y por los nervios, convertían el escenario en un horno. La suma de cosas desagradables se redondeaba con el olor insoportable de la lana húmeda y caliente. Cuando se volvió a usar el vestuario original en la versión de Massine de 1920, la danza de «La doncella elegida» era tan vigorosa que hubo que sustituir el traje de lana

Mijaíl Lariónov, figurín para el Bufón de El bufón. Acuarela y color opaco sobre papel, 1915. Cuando se hizo el traje se trasladó la careta a la espalda del bailarín, quedando la cara descubierta. V&A: E.283-1961

por otro de seda, y en lugar de la pesada peluca la bailarina Lydia Sokolova salió con su pelo natural, aplastado mediante un cosido de puntadas en zigzag. El que una generación de pintores rusos y europeos diseñaran figurines no solo memorables sino también prácticos se debió en gran medida a la sabiduría de Diaghilev para intuir lo que daba resultado en el escenario y a su vigilancia constante durante el proceso de diseño.15 Unos tuvieron mayor éxito que otros. Aunque los de Sert para Las meninas fueran espectaculares, los que diseñó para los solistas de Cimarosiana, decorados con pompones y borlas colgantes que siempre se movían a destiempo, eran a juicio de Sokolova lo más feo que jamás había tenido que ponerse. Georges Braque en general cosechó críticas desfavorables por su vestuario de tonos embarrados, incómodo y nada favorecedor, en Los fastidiosos [Les fâcheux], y por los vestidos de las musas en Céfiro y Flora, que según Alexandra Danílova «eran espantosos: vestidos de lana con el talle bajo, que nos daban

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todo el aspecto de ir metidas en un saco de arpillera».16 Lo compensó, sin embargo, con un traje delicioso para Alicia Nikítina en el papel de Flora, que halagaba su figura andrógina, típica de los años veinte, con un escote en curva ascendente, mangas casquillo de voluminoso chifón para suavizar los brazos y un pequeño medio tutú para dar forma en la espalda. La revolución del diseño se extendió a la cosmética, y cada figurín y personaje tuvo su particular look. El maquillaje de Nijinski era clave para su interpretación, y los testigos relataban cómo se iba transformando en el personaje al maquillarse. Benois se maravillaba al ver la metamorfosis de los bailarines en Scherezade por obra de Bakst, que «los convertía en creaciones propias. Yo, que conocía bien a cada uno de los intérpretes, no era capaz de identificar a ninguno en aquella representación, y no ya desde la distancia del auditorio, sino tampoco desde la cercanía del escenario».17 Benois supervisó el maquillaje de Tamara Karsávina en la bailarina de Petrushka, con un redondel de colorete en cada mejilla y los ojos perfilados en una expresión vacua de muñeca. Bakst hizo un boceto detallado para cada personaje de Las mujeres de buen humor, con las narices respingonas y rabillos en las cejas, y en el teatro le ponía a cada bailarina una estrella, una media luna o un rizo. En La princesa durmiente, Nijinska lucía un maquillaje fantástico, con los labios abultados. Para el papel de la Muerte en El canto del ruiseñor Matisse hizo experimentos sobre Lydia Sokolova, consultando ilustraciones de pinturas faciales auténticas del teatro chino antes de decidirse por una base roja a juego con el traje, con cuchilladas de blanco bajando por las mejillas, una ranura negra a modo de boca, y ojos y cejas inclinados y negros. El glamour ya no era lo buscado. Para la Kikimora, la bruja folclórica rusa en Cuentos rusos, Lariónov diseñó uno de sus atuendos más estrafalarios y repelentes: una blusa y una falda llenas de manchas y parches con medias de color rojo chillón, una peluca de pelo apelmazado y la cara reducida a tres franjas verticales, con el contraste horizontal de la boca enseñando los dientes. Cuando Nikítina quiso salir en Barabau con su complicado maquillaje de siempre, Diaghilev le echó una reprimenda: «¡Eres una campesina, y te has puesto pestañas postizas! Ve ahora mismo a quitártelas. Quiero que de lejos te huelan las manos a ajo».18 Cuando hasta los primeros bailarines representaban varios papeles en la sesión, el proceso de volver a maquillarse era una carrera contrarreloj en los descansos. En una ocasión, Sokolova bailó el papel de Ta-Hor en Cleopatra (cara, hombros, brazos y piernas maquillados, pies descalzos y peluca negra) seguido del de la Muchacha en El espectro de la rosa (recatada damisela victoriana): «Cansada y acalorada, tuve que abrir los treinta imperdibles que me ceñían la faja larga y gruesa. Estaba metida en un baño caliente, restregándome los pies y las piernas para quitarme el maquillaje marrón y la suciedad, cuando de golpe se me presentó el regidor en el camerino». El regidor le dijo que tenía que volver a vestirse para salir otra vez a saludar. «Cómo conseguí limpiarme y

ponerme el nuevo maquillaje blanco con mallas y zapatillas de ballet, para abrir Spectre con el aspecto de una débutante radiante después de su primer baile, simplemente no lo sé. Es el tipo de cosas que todavía me pasa en las pesadillas»19. Todo eso mientras mentalmente se intentaba salir de un personaje para entrar en otro. Al establecer su propia compañía, Diaghilev perdió el acceso a los talleres y la guardarropía de los Teatros Imperiales, a los que había acudido en las primeras temporadas. Los trajes se solían confeccionar en Londres, París o Montecarlo, pero en cada sitio había que buscar proveedores para el funcionamiento cotidiano de la guardarropía, lo mismo que lavanderías para lavar a diario cientos de toallas, mallas, camisetas y túnicas. El único personal permanente eran una jefa de guardarropía y su ayudante, de modo que en cada ciudad donde hubiera que actuar se buscaban costureras temporales. Se inspeccionaba cada uno de los trajes, se reparaban y se apartaban los necesitados de una limpieza en seco. Empezaba entonces la tarea interminable de planchar cientos de trajes según iban saliendo de las cestas. De pocos había duplicado, por lo que cualquier cambio de reparto significaba un arreglo. Los costes del exceso de equipaje eran un serio dispendio para las finanzas de la compañía; en la gira de 1926 se transportaron casi un millar de trajes, de ellos 150 para El pájaro de fuego, 100 para Petrushka, 65 para Cuentos rusos, 60 para El príncipe Igor, 70 para Las bodas de Aurora [Les noces d’Aurora]y 150 para El canto del ruiseñor20. Al cabo de un siglo, las reparaciones precipitadas entre bastidores han dado paso a las tareas de conservación, que a menudo requieren cientos de horas y un gasto que habría podido costearle un ballet pequeño a Diaghilev. El regidor, Serguéi Grigóriev, vigilaba la guardarropía con ojos de lince, examinando el estado de las prendas y decidiendo si realmente era necesaria una sustitución o se podía arreglar alguna guardada. Cuando una Ninfa de La siesta de un fauno se quejó de tener el traje tan raído que pronto aparecería desnuda, Grigóriev se limitó a decir: «Será encantador, madame». No sabemos qué diría cuando había que volver a hacerlo porque una bailarina había regalado el original a un admirador; pero así se aseguró la supervivencia del cancán de Lydia Lopokova y de su traje en Las sílfides, ambas cosas dadas al historiador de la danza Cyril Beaumont. La consigna de Diaghilev de que el público solo debía ver perfección, dependía de su propia vigilancia y de la de su personal técnico. Se pasaba revista a cada bailarín antes de su salida a escena y se penalizaba cualquier cambio en la indumentaria o en el maquillaje, o el uso de joyas impropias. En la década de 1920 también Chanel y Misia Sert actuaron como árbitros del gusto, mirando los trajes con lupa para dictaminar si un tutú tenía el largo debido, si los colores estaban bien, si había que añadir o quitar guarniciones, pero siempre haciendo una prueba con movimiento antes de tomar la decisión definitiva. Los trajes del ballet de Diaghilev, aunque ahora estén alejados del movimiento para el que se crearon, poseen un

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aura y una fuerza emocional que nos acercan más que ningún otro elemento conservado a lo que fue la vida activa de la compañía. Cuando los hicieron, figurinistas y sastres no pensaron nunca en el largo plazo; su horizonte no se extendía más allá de la noche del estreno y la esperanza de que el ballet fuera un éxito. Nunca soñaron que su obra pudiera realimentar la actuación en vivo, como acicate para generaciones de diseñadores teatrales y objeto de estudio para los sastres que tuvieran que volver a vestir los ballets mantenidos en el repertorio. Tampoco soñaron que al cabo de cien años seguirían influyendo en la moda. Sobre todo, jamás pudieron prever que los trajes, al margen de la coreografía, llegarían a ser estrellas de numerosas exposiciones y obras de arte veneradas, memorial del pasado y, al mismo tiempo, inspiración para el futuro.

NOTAS 1. Fokine y Diaghilev no fueron los únicos que emplearon pintores para el diseño teatral; en toda Europa, una generación joven que ponía en tela de juicio los valores establecidos en el teatro estaba llegando en muchos casos a la misma conclusión.

9. Nijinska 1982, p. 294.

2. Citado en Schouvaloff 1991, p. 33.

12. Ibíd.

3. E. O. Hoppé, The Art of the Theatre: The Russian Ballet, Valentine Gross Archive, Theatre Collection V&A.

13. Sokolova 1960, p. 180.

4. Tamara Karsávina, «Dancers of the Twenties», en Dancing Times, febrero de 1967, p. 253.

15. Se olvida a menudo que el diseño teatral era una experiencia tan nueva para Bakst y Benois como para Picasso y Matisse.

5. Son excepciones el dibujo de Picasso del Prestidigitador Chino para Parade y los figurines de Braque para Los fastidiosos.

10. Sokolova 1960, p. 71. 11. Newman 2004, p. 228.

14. Danilova 1986, p. 93.

16. Danilova 1987, p. 78. 17. Alexandr Benois, citado en Lieven 1973, p. 123.

6. La pasión de Nikolai Roerich por lo auténtico llegó al punto de forrar las chaquetas de los hombres con algodones estampados, que el público no iba a ver. Son forros tradicionales para las batas y las colgaduras decorativas de ikat, inspirados en diseños franceses pero fabricados en Rusia para el mercado interior.

18. Nikítina 1959, p. 55. 19. Sokolova 1960, p. 92. 20. «The Russian Ballet’s Thousand Costumes», en Daily Mail, 19 de noviembre de 1926.

7. Inventario de trajes, Ekstrom Collection, Theatre & Performance Collections, V&A:THM/7/8/5/1. 8. Tamara Karsávina, op. cat., febrero 1967, p. 252.

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Bronislava Nijinska como la Kikimora en Cuentos rusos, 1922. Fotografía de Man Ray Derecha: Mijaíl Lariónov, diseño de maquillaje para la Kikimora en Cuentos rusos, 1919. V&A: S.199-2008

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Izquierda: Según diseño de Henri Matisse, traje para un Cortesano de El canto del ruiseñor. Raso con tachuelas de oro, pintura y trencilla dorada, 1920. V&A: S.745-1980 Arriba: detalle Páginas siguientes: Según diseño de Henri Matisse, traje para el Mandarín de El canto del ruiseñor. Raso, pintura y oropel, 1920. V&A: S.742(&A)-1980 Según diseño de Henri Matisse, traje para un Doliente de El canto del ruiseñor. Fieltro de lana y terciopelo, 1920. V&A: S.750-1980

NOTA PARA FOTOMECANICA: OJO ESTA IMAGEN TENEIS QUE ALARGAR FONDO, O IGUALAR EL MISMO NEGRO DEL FONDO DE LA IMAGEN CON EL NEGRO DE FONDO DEL LIBRO

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EL VESTUARIO

Según diseño de Natalia Goncharova, traje utilizado por Adolph Bolm en el papel del Príncipe de Sadko. Terciopelo de algodón, raso de seda y perlas de imitación, 1916. V&A: S.740(&A)-1980

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Según diseño de Natalia Goncharova, traje utilizado por Doris Faithful en el papel de la Princesa del Mar de Sadko. Raso de seda con lentejuelas aplicadas, tisú y metal, trenzas de rafia, 1916. V&A: S.741(&A,B)-1980

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Izquierda: Según Mijaíl Lariónov, traje para la Mujer del Bufón de El bufón. Fieltro y algodón con ballenas de mimbre, 1921. V&A: S.762 (&A,B)-1980 Páginas siguientes: Según diseño de Mijaíl Lariónov, traje para el Bufón de El bufón. Fieltro y algodón con ballenas de acero y de mimbre, 1921.V&A: S.761(&B,C)-1980 Según diseño de Mijaíl Lariónov:, traje para el Bufón de El bufón (vista trasera). Fieltro y algodón con ballenas de acero y mimbre, 1921. V&A: S.761(&B,C)-1980

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Según dibujo de André Derain, traje utilizado por Lydia Lopokova en el papel de la Bailarina de cancán de La boutique fantástica, 1919. V&A: S.877-1980

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León Woizikovsky, Lydia Sokolova, Bronislava Nijinska y Anton Dolin en El tren azul, fotografía del set del Baba Yaga en el Coliseum de Londres, diciembre 1924. Fotografía de Sasha. V&A: Theatre & Performance Collections Derecha: Trajes para La Perlouse y un Gigoló en el ballet de Nijinska El tren azul, 1924. Diseñados por Coco Chanel. V&A:Theatre & Performance Collections

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NOTA PARA FOTOMECANICA: OJO ESTA IMAGEN NO LA TENEIS A ALTA RESOLUCION OS LA ADJUNTO EN LA CARPETA IMAGENES PARA IMPRENTA

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la música y los ballets rusos Howard Goodall

NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

LA MÚSICA Y LOS BALLETS RUSOS

Es muy raro en la historia de la música que el mayor agente de transformación en un momento dado se sitúe fuera de la comunidad musical. Serguéi Diaghilev es uno de esos personajes, tan influyente en la trayectoria de la música en el siglo xx como en las de la danza y el diseño. Diaghilev fue un catalizador cuyo imaginativo espíritu empresarial estaba llamado a causar, entre 1909 y 1929, una revolución tan grande en el sonido y el estilo de la música como, por ejemplo, los avances tecnológicos derivados de la invención del gramófono o del éxodo masivo de judíos rusos a Estados Unidos, fenómenos ambos acaecidos en las dos décadas precedentes a su llegada a París. Que la política de encargos de un solo hombre y su compañía de bailarines de ballet exiliados acarreara el cambio no en una sino en tres formas artísticas, y que en una de ellas –la música– precipitara algo muy cercano a un terremoto, es un hecho casi sin precedentes. Dos ciudades, San Petersburgo y París, iban a ser las turbinas que movieran la revolución cultural orquestada por Diaghilev en los Ballets Rusos. No se ha de entender esta como un giro de los acontecimientos súbito e inesperado, sino más bien como la culminación de un proceso que venía gestándose durante al menos medio siglo. La hegemonía de la cultura francesa en los círculos aristocráticos del Imperio ruso significaba que París fuera el objetivo natural de más de un exiliado del Este. El aflujo a París de músicos jóvenes del resto de Europa, ambiciosos y por regla general pobres, continuó hasta la Primera Guerra Mundial, alimentado por la idea popular y un tanto idealizada –Henri Murger la recogió con cariño en su novela de 1851 Scènes de la vie de bohème, que serviría de base a la ópera de Puccini La Bohème (1896)– de que la vida bohemia del artista se «comprendía» mejor en París que en ninguna otra capital industrializada. Lo normal en el París de la segunda mitad del siglo xix y primer cuarto del siglo xx era que los compositores, cantantes e instrumentistas jóvenes hubieran recibido alguna ayuda económica de uno o dos mecenas sobresalientes, cuyo impacto en la música subsiguientemente producida les hace dignos de investigación. El primero era Georges Hartmann, un editor-filántropo-libretista-dramaturgo con quien estuvo profundamente endeudada la carrera de Claude Debussy, y que también patrocinó la obra de Jules Massenet, Georges Bizet, Camille Saint-Saëns, Édouard Lalo y César Franck. Aunque su interés por las artes no se limitaba a la música (se cree que el Retrato de mujer de 1874 de Renoir en el Musée d’Orsay de París presenta a la esposa de Hartmann, posando muy apropiadamente delante de un piano de cola), el patrocinio de Hartmann respecto de los principales compositores franceses del siglo xix tardío sentó un modelo para los editores que pocos habían de igualar: la empresa le llevó a la quiebra al menos una vez, y le tenía prácticamente arruinado cuando murió

en 1900. Hartmann cultivaba las relaciones con periodistas, directores de teatros de ópera y promotores de conciertos en beneficio de su clientela de compositores, de una manera que no estaría fuera de lugar a comienzos del siglo xxi. Su espíritu empresarial, por lo tanto, le perfila como un digno precursor de Diaghilev, aunque, a diferencia de este, también él mismo fuera a menudo creador. En 1900, el año de la muerte de Hartmann, ya se sabía en París y en toda Europa que Debussy estaba escribiendo una música de asombrosa originalidad, en aquel momento un poco eclipsada por las novedades de Viena, es decir, los experimentos de la llamada Segunda Escuela Vienesa, los compositores Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern. Críticos, profesores universitarios y musicólogos se tragaron entera la complicada metodología de los intelectuales austríacos, tomándola por el amanecer de una nueva era en la música, y esa hipnosis les impidió captar plenamente la enormidad de la transformación que Debussy estaba efectuando sobre la textura, la armonía y la organización de la melodía en París. El público, entonces lo mismo que ahora, parecían menos susceptibles a la lógica del experimento vienés, conocido como «serialismo» o «atonalidad». Mientras, una ola de compositores franceses, entre los que sobresalían Erik Satie y Maurice Ravel, forcejeaba con la reinvención del lienzo musical de Debussy. Satie (cuyo estilo musical enteco y acerbo se anticipaba al modernismo utilitario del siglo xx) y Ravel (cuyas sonoridades ricas y nostálgicas evocaban una belle époque en rápida desaparición) se cuentan entre los compositores destacados de comienzos del siglo xx que se beneficiaron del mecenazgo y la visión de Winnaretta Singer-Polignac, una de las patrocinadoras descollantes de las artes y mecenas indispensable de Diaghilev y los Ballets Rusos. Winnaretta, hija de Isaac Merritt Singer, el millonario de las máquinas de coser, y de Isabella Eugenie Boyer (de quien se rumoreaba que había posado para La Estatua de la Libertad de Bartholdi), emigró con su familia de Nueva York a París al estallar la Guerra de Secesión americana, para pasar después a Paignton (Devon) cuando estalló la guerra franco-prusiana. En 1875, muerto Isaac, la familia regresó a París, donde Winnaretta fue casada a la edad de veintidós años con el primero de sus dos maridos, ambos príncipes, ambos matrimonios de conveniencia. A partir de 1894 Singer y su segundo esposo, el príncipe Edmond de Polignac, abrieron un salón en su residencia de París que pronto pasó a ser el epicentro de la vida musical parisiense; entre los compositores y músicos a quienes los Polignac tutelaron, encargaron obras o apoyaron con su amistad figuran Claude Debussy, Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Emmanuel Chabrier, Vincent d’Indy, Erik Satie, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Kurt Weill, Manuel de Falla, Karol Szymanowski, Germaine Tailleferre, Percy Grainger, Serguéi Prokófiev, Nadia Boulanger, Arthur Rubinstein, Vladímir Horowitz, Igor Stravinski y Ethel Smyth (con quien Winnaretta tuvo un idilio apasionado). Esta extraordinaria lista se solapa de forma reveladora con la de los composito-

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La música y los Ballets rusos

Léonide Massine y Alexandra Danílova en El paso de acero, 1927. Fotografía de Sasha. V&A: Theatre & Performance Collections.

res contratados por Diaghilev para los Ballets Rusos. Que el propio Diaghilev fuera también parte del círculo de Singer, lo mismo que Marcel Proust, Claude Monet, Jean Cocteau, Colette y Cole Porter, demuestra hasta qué punto el príncipe y la princesa estuvieron en el corazón de la comunidad artística de París en los comienzos del siglo xx. El fenómeno del patrocinio musical de Winnaretta Singer pone de relieve otros dos aspectos importantes de la preeminencia de la ciudad en el cambio de siglo, que ayudan a comprender aquella pirotecnia de talentos, aparentemente espontánea, que prendió Diaghilev. El primero es la cuestión de género, y el segundo la sexualidad. Subestimar la importancia de estos factores ha sido un rasgo distintivo de la crítica y de análisis específicamente musicales de la época hasta hace muy poco tiempo. Contemplando los datos desde la distancia de un siglo, ahora parece evidente que la evolución de una sociedad que toleraba la homosexualidad y permitía, quizá incluso alentaba, la promoción profesional de las mujeres en las artes desempeñó un papel crítico en un florecimiento tan esplendoroso de la creatividad. Durante los años del salón de los Singer estuvieron en activo en París, por ejemplo, las siguientes compositoras de nombre: Ethel Smyth, Nadia y Lili Boulanger, Augusta Holmès, Mélanie Bonis, Germaine Tailleferre, Louise

Héritte-Viardot, Henriette Renié y Cécile Chaminade, la primera compositora galardonada con la Legión de Honor, y de cuyo Pas des Écharpes para piano se vendieron más de cinco millones de ejemplares. Hay que ver esta lista impresionante, que dista mucho de ser exhaustiva, sobre el telón de fondo de la posición subordinada de todas las mujeres en la sociedad europea de la época: las mujeres francesas no consiguieron el voto hasta 1944 (las mujeres francesas musulmanas tendrían que esperar hasta 1958). El hecho de que los dos mecenas más influyentes de las artes contemporáneas en París entre 1900 y 1930, Winnaretta Singer y Misia Sert, fueran mujeres, las dos extranjeras y las dos músicas, indica que París en esos años brindaba a los artistas estímulo, aliento y retos como ninguna otra ciudad. La hostilidad y la angustia que hubo de sufrir Piotr Chaikovski en San Petersburgo, la ciudad más liberal de Rusia, durante las tres décadas finales del siglo xix, o la homofobia agresiva que acompañó al proceso de Oscar Wilde en Inglaterra en 1895, nos proporcionan cierto contexto comparativo para la comunidad desacomplejada de hombres y mujeres homosexuales que prosperó en los círculos artísticos del París de comienzos de siglo. Ni que decir tiene que en todos los siglos los homosexuales habían hecho carrera en las artes, pero la relativa franqueza con la que este grupo se centró en torno a Diaghilev, Proust y Winnaretta Singer, y pudo expresar su sexualidad en sus reuniones sociales, no es menos sorprendente que muchas de las innovaciones artísticas que entre unos y otros pergeñaron. Es razonable reconocer que la libertad personal y creadora, la aventura y la experimentación estaban profundamente entretejidas. La inusitada apertura de París a nuevas ideas y actitudes sociales en los últimos años del siglo xix ayuda a entender que artistas creativos se sintieran atraídos a la ciudad y vivieran en su ambiente como en su casa, pero no explica del todo la dimensión netamente rusa de la efervescencia cultural que surgió en torno a Diaghilev y su círculo. En lo que atañe a la música y la danza, esa dimensión es ineludible. A pesar de la alta consideración que los parisienses otorgaban a la cultura, sería inexacto percibir una enorme brecha entre las aspiraciones del ciudadano instruido medio de San Petersburgo en torno a 1900 y su homólogo en Francia. La Exposición Panrusa de octubre de 1896 en Nijni-Nóv­ gorod, con sus despliegues de la última tecnología, admite comparación con la Exposición Universal de 1889 en París. En los años previos a la Revolución de Octubre de 1905 la capital imperial había sido el punto focal de un renovado interés público por el arte y la arquitectura étnicos rusos, una moda hasta cierto punto impulsada por las inclinaciones nacionalistas de los zares Alejandro II y Nicolás II. Tras la Revolución de 1905, el relajamiento de la censura llevó a la aparición de una comunidad artística moderna y vigorosa en San Petersburgo, la mayoría de cuyos miembros acogieron con gusto la posibilidad de desarrollar cosas nuevas de carácter explícitamente ruso. Diaghilev estaba muy dispuesto a explotar el potencial de una moda francesa por

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Claude Debussy, 1908

la cultura rusa, más que cualquier interés ruso por lo que París pudiera ofrecer. En cualquier caso, su deseo de exhibir lo mejor del arte y la música rusos había comenzado en Rusia, para los rusos: la magna exposición de retratos pintados que organizó en San Petersburgo en 1905 pretendía mostrar a las clases educadas de la capital imperial las grandes riquezas de talento artístico que tenía el país más allá del horizonte provinciano de la ciudad, una colección que había pasado un año investigando en toda Rusia. Fue otra exposición de artes plásticas rusas lo que primero llevó a París, en 1906, y su éxito le animó a presentar allí una temporada de conciertos rusos al año siguiente, y a montar un año después una ópera empapada de folclore, el Borís Godunov de Mussorgski, con Fiódor Chaliapin en el papel estelar. Cuando en 1909 puso en marcha su primera temporada de ballet ruso, Diaghilev estaba nutriendo una fascinación de los parisienses que en gran medida había labrado él mismo. Pero no habría podido generar ese entusiasmo si San Petersburgo no llevara aproximadamente medio siglo engendrando compositores de talla sobresaliente, mundial. Sería difícil encontrar un periodo en la historia de ningún país comparable con la cronología creativa que incluye a Alexandr Borodin, Modest Mussorgski,

Nikolai Rimski-Kórsakov, Mijaíl Glinka, Piotr Chaikovski, Alexandr Gretchaninov, Alexandr Glazunov, Alexandr Scriabin, Serguéi Rajmáninov, Igor Stravinski, Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich. Con la excepción del último nombrado, esa era la materia prima que Diaghilev podía presentar, solo en el capítulo de la música, ante el público de París. Visto hoy, lo extraño habría sido que el público no hubiera respondido con cierto grado de entusiasmo, si es que no con sobrecogida admiración. Es verdad que la sociedad rusa vivió los primeros cuarenta años del siglo xx convulsionada por calamitosos acontecimientos políticos, pero vale la pena subrayar que en un primer momento el triunfo del comunismo bolchevique no puso en peligro la libertad artística. Incluso la pérdida del patrocinio aristocrático, que habría podido ser traumática, se compensó con el apoyo del Estado: en el periodo de más intensa injerencia estalinista en las artes, a finales de los años treinta y en los cincuenta, la magnitud de las subvenciones a las artes escénicas en la URSS hace palidecer a la de la mayoría de los demás países, y a menudo se olvida que para muchos músicos judíos que huían de la Alemania nazi en los años treinta el destino era la URSS, no Occidente. Entre 1890 y 1930 la actividad musical de Rusia fue vigorosa y libre. Anatoli Lunacharski, el Comisario del Pueblo para la Educación en el gobierno bolchevique que siguió a la Revolución de 1917, le dijo en una ocasión a su amigo Prokófiev: «Tú eres un revolucionario en la música, nosotros somos revolucionarios en la vida. Deberíamos colaborar».1 La represión de los artistas creadores, junto con el resto de la población, comenzó seriamente bajo Stalin en la segunda mitad de los años treinta, y para entonces la experimentación modernista de los compositores de los Ballets Rusos prácticamente había tocado a su fin. No se trata, pues, de que compositores rusos de vanguardia como Stravinski y Prokófiev se vieran obligados a dar a conocer sus audaces obras en París como cauce de salida o último recurso; eran modernos invitados a crear obras para un público internacional interesado y reunido en París. Ahora bien, lo que Stravinski sí halló en Francia y no habría podido encontrar en su país fue la presencia descollante, la genialidad y la influencia de Claude Debussy. Tradicionalmente se ha catalogado a Debussy como compositor «impresionista», en una subsección del «Romanticismo tardío» en el que se incluye a Gustav Mahler, Richard Strauss, Edward Elgar y Jean Sibelius; pero esa denominación es en el mejor de los casos, vaga y, en el peor, peligrosamente engañosa. En primer lugar, la música de Debussy no es contemporánea del movimiento impresionista en pintura. En segundo lugar, aunque haya aspectos de su estilo que tienden a crear una «aguada» de color envolvente a partir de la fusión deliberada de componentes sonoros, Debussy no tenía la menor intención de establecer un paralelo musical de las imágenes en su mayoría figurativas de Monet, Renoir o Pissarro. En su tratamiento de la armonía, inspirado por las complejas resonancias del gamelán javanés que oyó en la Exposición Universal de París en 1889, perseguía un efecto

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La música y los Ballets rusos

Valentine Gross, La consagración de la primavera. Lápiz sobre papel, 1913. El dibujo muestra a las muchachas altas del centro con las Doncellas bailando, cuando el cuadrado tribal se disgrega en frenesí al final de la escena primera. V&A: S.179-1999

atmosférico o emocional más que descriptivo. Al trasplantar el exótico choque de sonoridades de la música oriental a la paleta occidental, impugnaba radicalmente las «normas» establecidas de la música del siglo xix, dominada –casi en exclusiva desde la década de 1870– por Wagner y su uso del leitmotiv representativo. Wagner, obsesionado por los periplos psicológicos de sus personajes y arquetipos del drama musical, necesitaba perfeccionar un mecanismo mediante el cual el público pudiera identificarlos (y advertir su transformación) dentro de la propia música. El motivo era un mecanismo de esa clase. Toda la música de Wagner se asienta sobre la relación entre motivos, células de melodía continuamente modificadas y recicladas. En el caso más logrado, el motivo evocaba en la mente del oyente el carácter (o el concepto) sin necesidad de verlo materialmente. Era un equivalente musical del arte figurativo. De ahí que el abandono casi total de la construcción celular wagneriana por Debussy en favor de los colores que le ofrecía el solo manejo de bloques de sonido fuera una ruptura escandalosa. Su idea tenía más analogías con el expresionismo abstracto y la pintura de campos de color que

con las escenas, las personas y la vegetación acuática que retrataron los impresionistas. Sin embargo, como el gusto de Debussy en la armonía y la melodía seguía estando unido al mundo «tonal» del siglo xix tardío, y no a la disonancia destructiva de la escuela serialista moderna de la que era contemporáneo, no pareció que planteara ninguna amenaza para el statu quo musical. Como su música no era rechazada sino disfrutada por el público, las etiquetas «impresionista» y «romántica tardía» parecían descriptores más apropiados que «radical» o «expresionista». Significativamente, hubo en la época un puñado de músicos visionarios que sí captaron la enormidad del enfoque de Debussy y lo siguieron. El principal de ellos, a dos mil kilómetros de distancia en San Petersburgo, fue Igor Stravinski; la ciudad en la que desveló su respuesta dramática al desafío de Debussy, París; el empresario que hizo surgir la ocasión, Diaghilev. Los tres ballets para Diaghilev en los que Stravinski desplegó su mercancía fueron El pájaro de fuego en 1910, Petrushka en 1911 y La consagración de la primavera en 1913. Cuando se le encargó componer el primero era un desconocido (y candidato número tres para el trabajo). A la mañana siguiente del estreno del tercero, era el compositor más polémico de Europa. Los ingredientes esenciales reunidos en el estilo balletístico de Stravinski eran el resultado de la colisión de su formación rusa, especialmente la que había adquirido de su venerado maestro Nikolai Rimski-Kórsakov, con su fascinación por Debussy. En lo referente a la construcción musical, Stravinski rechazó doblemente la tradición germano-austríaca, al abandonar tanto el planteamiento de Wagner basado en el motivo como el enfoque de desarrollo sinfónico heredado de Beethoven, que seguía vivo en las obras, por ejemplo, de Gustav Mahler, Anton Bruckner, Jean Sibelius y Richard Strauss. Este último método partía de ideas pequeñas (fragmentos o frases melódicas, una progresión de acordes, una pauta rítmica breve) y en el curso de un movimiento las hacía viajar jugando con ellas de distintas maneras, con el resultado de una sensación de transformación y dirección a un punto de destino. Stravinski hizo trizas esos métodos de construcción y empezó desde cero, con la noción de tapiz musical, collage y episodio. Las ideas musicales se yuxtaponían en bruto, siguiéndose unas a otras de manera aparentemente aleatoria. La intención clara era no desarrollarlas ni modificarlas, sino presentarlas y desecharlas en su forma primera. El empalme de una sección con la siguiente, aunque no arbitrario, sorprendía y confundía al oyente, pero poco a poco iba creando su efecto caleidoscópico por la pura fuerza de sus combinaciones. No es de extrañar que muchas veces la música de Stravinski sea más fácil de describir en términos pictóricos que narrativos. Estaba circunviniendo conscientemente el planteamiento de un desarrollo narrativo. También el color es un elemento clave de su sonido orquestal, y esa habilidad Stravinski sin duda la aprendió de Rimski-Kórsakov. Es difícil encontrar precedentes del estilo

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El director Ernest Ansermet, Serguéi Diaghilev, Igor Stravinski y Serguéi Prokófiev a la salida de un ensayo en el Prince’s Theatre de Londres, 1921. Fotografía de Sydney J. Loeb. V&A: Theatre & Performance Collections

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Fortunino Matania, La destrucción de Kashchei. Pluma y tinta, 1912. Esta ilustración de El pájaro de fuego para The Sphere (julio 1912) muestra al Zarevich Iván (Adolph Bolm) rompiendo el huevo que contiene el alma de Kashchei (Enrico Cecchetti), sobre el escenario del Covent Garden Theatre. V&A: S.473-1989

de Stravinski en El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera; es como si hubiera imaginado su magnífica y estridente cacofonía a partir de cero. Pero hay algo de plantilla en las óperas de Rimski-Kórsakov inspiradas en leyendas rusas: Kaschei el Inmortal, El gallo de oro, La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh y de la joven Fevronia, Pan Voivoda, La novia del zar y La historia del zar Saltan, además de la suite sinfónica Scherezade. Por otra parte, Rimski-Kórsakov pasaba por ser un conservador cuando murió en 1908, y había desaprobado los primeros experimentos de Stravinski con la técnica moderna. Al igual que los otros grandes compositores rusos de la época, Rimski se había formado en las técnicas austro-germánicas tradicionales (Chaikovski, entonces como ahora considerado el compositor ruso arquetípico, escribió música que se habría podido componer en Múnich, Leipzig o Viena). Stravinski, el protegido de Rimski-Kórsakov, no ocultaba su intención de apartarse de ese legado paneuropeo. Tanto sus novedosas combinaciones de sonido como sus sorprendentes libertades con la arquitectura musical brotan

de su manera rusa de ver el mundo. Su indudable cosmopolitismo y la facilidad con la que a partir de 1910 se instaló en la sociedad artística parisiense no deberían cegarnos a la importancia que para el universo exótico de su estilo compositivo tuvo el hecho de no haber nacido en Europa occidental. En 1908, los compositores húngaros Béla Bartók y Zoltán Kodály se echaron al campo para registrar canciones folclóricas magiares, que posteriormente absorberían en un estilo húngaro revisado y moderno. En Gran Bretaña, Cecil Sharp y otros emprendían un proceso similar. En Rusia, el campo potencial para recopilaciones y transcripciones semejantes era muy vasto, dado el tamaño del Imperio, y dos etnomusicólogos, Yuli Melgunov y Evguenia Lineva, iban a desempeñar un papel fundamental en la difusión de las canciones y los coros populares de la Rusia rural, a través de registros fonográficos primitivos realizados en la primera década del siglo xx. El carácter bronco y ajeno a lo occidental de las melodías recogidas en aquellas grabaciones causó una profunda impresión en Stravinski, que en los años siguientes las insertó sin disimulo en sus obras, y particularmente en el ballet Petrus-

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hka. Un profesor de composición en el conservatorio como era Rimski-Kórsakov jamás se habría atrevido a mojar tan descaradamente su pluma melódica en el tintero campesino, pero para Stravinski hacerlo fue a la vez una liberación y una tarjeta de visita. A pesar de su formación acomodada y del dandismo que ejerció en su juventud, le emocionaron aquellos ritos antiguos y primitivos que, de algún modo, subsistían aún en oscuras comunidades de siervos, más allá de los muros neoclásicos de San Petersburgo. Instinto o clarividencia, su empeño de ponerlos frente a un público de París que se tenía por el colmo del refinamiento, fue una provocación genial. Pero no era solo una travesura. Fuera de Rusia, Stravinski parecía ver más claro lo que Rusia significaba para él, musical y personalmente. Su creciente solidaridad con la liturgia, el arte y el ritual de la Iglesia ortodoxa rusa a medida que se alargaba su exilio era más que morriña o nostalgia por la Rusia imperial, prerrevolucionaria, de su infancia: es evidente que se encontraba más a gusto con la perspectiva del mundo ortodoxo, quizá condensado en la representación netamente no occidental del icono. Ningún horizonte, paisaje, transeúnte simbólico ni narración oculta empaña nuestro enfoque en la Virgen o el santo que desde el centro de la imagen, envuelto en pan de oro, hipnotiza la vista. A menudo se ha dicho que los iconos poseen una «perspectiva invertida». Análogamente, Stravinski no deja margen para la ambigüedad del desarrollo ni para el subtexto wagneriano en sus contundentes evocaciones musicales. Por todas esas razones, el ballet, un incesante diorama de episodios cortos encadenados, era la forma musical a la que Stravinski estaba destinado. Desde los precedentes muy distintos de la Francia de la belle époque, Debussy estaba enfrentándose a las mismas cuestiones de arquitectura y forma que Stravinski, y los dos compositores, que en seguida se hicieron muy amigos, llegaron a conclusiones notablemente similares. Los dos rechazaban el molde wagneriano; pero, mientras que Stravinski ponía en acción la fuerza bruta y la energía del folclore ruso, la respuesta de Debussy era intensificar la armonía, casi por completo a expensas del pulso rítmico. En mucha de la música de Debussy hay una nota seductora, alucinógena, como un lánguido día de verano en el Midi, que contrasta con la fuerte carga erótica y la hipnosis ritual de Stravinski. La verdad es que quedarse quieto en las estepas rusas o en el permafrost siberiano habría sido arriesgarse a la hipotermia. A menudo se pasa por alto que Juegos, la partitura de ballet de Debussy para Diaghilev, puesta en escena dos semanas antes de La consagración de la primavera, era armónicamente casi tan rompedora y desconcertante como esta; pero sería la violencia primitiva y el aporreo orgiástico de la obra de Stravinski lo que desatara el alboroto. Hasta qué punto Stravinski había roto con el pasado germánico de la música orquestal en sus tres ballets «rusos» queda nítidamente puesto en evidencia si se compara el sentimentalismo vetusto y suntuoso de la popularísima ópera de Richard Strauss El caballero de la rosa, de 1910, con El pájaro de fuego de Stravinski, del mismo año. Parece increíble

Igor Stravinski, partitura de Pulcinella. Tinta y lápiz de color sobre papel, encuadernado en vitela con tapas de cartón decoradas con motivos en estarcido, 1919-1920. British Library Zweig 94

que sean obras escritas en el mismo siglo, cuanto más a una distancia de semanas, o concebidas en el radio de unos pocos centenares de kilómetros; otro planeta parecería más verosímil. A partir de La consagración de la primavera (1913), los compositores de cualquier lugar tuvieron que tomar postura ante la realidad ya insoslayable del modernismo. Su onda expansiva fue mucho mayor de lo que habían sido incluso los intentos de la Segunda Escuela de Viena, diez años antes, por remodelar de arriba abajo la mecánica de la música occidental. La razón es que el radicalismo de Schönberg era un debate interno, musicológico. Stravinski, al colaborar con Mijaíl Fokine, Alexandr Benois, Váslav Nijinski y León Bakst a instancias de Diaghilev y en la pecera cosmopolita del París de antes de la guerra, sacó su revolución rusa ante el mundo en general y a su vez se alimentó de las energías creativas y las disciplinas contendientes de quienes le rodeaban. En 1920 sus dos ballets siguientes, El canto del ruiseñor y Pulcinella, presentaban escenografías de Henri Matisse y Pablo Picasso, respectivamente: semejante lujo de colaboraciones no se había visto nunca. Como en tantas ocasiones anteriores, la música no podía ser inmune a las tendencias de otras formas artísticas. Sin embargo, el Stravinski de los tres primeros ballets, que culminarían en la polémica del estreno de La consagración de la primavera, seguía una senda musical muy distinta de la del Stravinski de la posguerra, y las siguientes producciones de los Ballets Rusos reflejarían la nueva hornada de pintores, diseñadores y compositores de un mundo artístico cambiante. Esta segunda oleada de ballets modernos estaba destinada a producir su propio impacto en las innovaciones subsiguientes de la música en el siglo xx, pero la interrupción de la Primera Guerra Mundial, la Revolución rusa y la muerte de Debussy significaron que se pareciera bastante poco a su anterior encarnación. La palabra que mejor resume las partituras de Erik Satie para el Parade de Picasso y Cocteau (1917) y de Prokófiev para El hijo pródigo (1929) es «ironía». Un aire de travesura y broma se mezcla con el deseo de provocar, aunque ningún escándalo posterior igualaría al de la La consagración de la primavera. Se cree que una reseña de prensa de Parade acuñó el término «surrealista», dándole así una pátina de

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Cartel para el Théâtre Gaîté-Lyrique de París, 13-21 de junio de 1923. Litografía, 1923. El cartel anuncia el estreno de Las bodas y reproduce el figurín de Picasso para el Prestidigitador Chino de Parade, 1923. V&A: S.4605-1995

seriedad, lo mismo que a las obras que le sucedieron imitativamente; pero visto al cabo del tiempo es difícil resistirse a pensar que gran parte de lo que el círculo de los Ballets Rusos organizó en los años veinte poco más que una broma estudiantil. Tampoco lo jocoso, la farsa o la autocomplacencia tuvieron nada de raro en los años de la posguerra. En algunos aspectos, las proezas musicales de los compositores de los Ballets Rusos en esta época fueron proféticas de las ideas de nuestro tiempo. El uso integrado de sonidos no musicales, desde la máquina de escribir hasta la botella de leche, se anticipó a la técnica del muestreo desarrollada por el compositor americano Steve Reich en los años sesenta y setenta y su adopción generalizada en todos los géneros musicales ya en el siglo xxi. La simplificación deliberada de la melodía y la armonía, la renuncia a cualquier estrato de complejidad, ese cambio liderado por Erik Satie, Darius Milhaud, Georges Auric y hasta cierto punto Francis Poulenc, es, en cierto modo, un precedente del minimalismo de Philip Glass, Michael Nyman y Ludovico Einaudi desde la década

de 1980 hasta ahora. A lo que habría que sumar la cuestión de la influencia de los entonces novísimos géneros americanos del ragtime y el jazz. Si bien es cierto que cabe distinguir un vínculo de parentesco entre las armonías de procedencia pianística inauguradas por Chopin, Debussy y compositores de jazz posteriores, sobre todo en los últimos años cuarenta y primeros cincuenta, la importación de acordes, figuras y patrones rítmicos del jazz en la música clásica de las décadas de 1920 y 1930 es tosca, simplista y a menudo condescendiente. Más aún, la transacción entre los dos mundos ha tenido siempre mayor interés para los comentaristas de la música clásica que para sus homólogos del jazz. Si a veces se ha calificado esta era como la del nacimiento de lo que ahora llamaríamos crossover, es un crossover con un trueque de mercancías desigual. Así como Debussy rindió un tributo atinado al ragtime en algunas piezas cortas para piano, Stravinski y Satie no supieron entender su lógica subyacente y lo reciclaron en forma de pastiche apresurado. Al menos Darius Milhaud,

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cuyo ballet El tren azul fue estrenado por los Ballets Rusos en 1924, había conocido directamente el jazz (y la música de baile brasileña) durante sus viajes al otro lado del Atlántico. Ravel delata alguna influencia del jazz en su música posterior, pero su único ballet para Diaghilev, Dafnis y Cloe (1912), no podría estar más próximo a Debussy en el estilo (y esta observación no es una crítica). La moda entre los compositores de los años veinte y treinta de escarbar en las obras de maestros pretéritos tiene una multiplicidad de orígenes a veces paradójicos y arrojó una multiplicidad de procesos igualmente contradictorios. A veces se resucitó determinada obra de un maestro antiguo para que el compositor moderno la ampliara, modificara y revisara. La reelaboración que hizo Stravinski de músicas que creía originales de Pergolesi (un compositor italiano de comienzos del siglo xviii) en su ballet Pulcinella (1920) para Diaghilev es ejemplo de una práctica que se podría calificar, según se quiera, de descaradamente inventiva (al «recomponer» las piezas con un sesgo stravinskiano contemporáneo), o de perezosa y plagiaria.2 Otra posibilidad era reorquestar una o varias obras existentes para enriquecer y modernizar el sonido conforme a los gustos de la nueva era, a la vez que se dejaban intactas la mayor parte de las notas. A esa categoría pertenece el embellecimiento orquestal que aplicó Ottorino Respighi a piezas pianísticas de Rossini, escritas a comienzos del siglo xix, para el ballet de 1919 La boutique fantástica, una de las pocas obras estrenadas por los Ballets Rusos en Londres. En el clima económico de la posguerra, sin embargo, se tendió más a reducir que a incrementar las fuerzas instrumentales concedidas a los compositores, y una de las explicaciones de la vuelta a géneros de los siglos xvii o xviii es directamente práctica. Las fuerzas orquestales, incluido el tamaño de los propios instrumentos, no habían hecho más que crecer desde la época de Bach, de suerte que el tipo de agrupación con que él habría contado para ejecutar un concierto, quizá unos veinte músicos, en 1900 era la típica orquesta sinfónica de ochenta músicos o más. La Primera Guerra Mundial y sus secuelas (incluidas las revoluciones de Rusia y Alemania) indujeron a apretarse el cinturón musical y volver a la relativa austeridad de escalas y timbres del siglo xviii temprano. Sin duda, también debido en parte al movimiento pendular del gusto: la escala titánica de algunas obras orquestales y operáticas de Richard Strauss y Giacomo Puccini parecían excesivas a los compositores modernos de los años veinte desde casi todos los puntos de vista, incluido el del gesto emocional. Es típico el desdén de Stravinski: «Yo daría entrada a todas las óperas de Strauss en el purgatorio que castigue la banalidad triunfante».3 La música de siglos anteriores desempeñó otro papel clave en los seísmos musicales que siguieron a la Primera Guerra Mundial, como el de prestar formas y estructuras ya hechas a la nueva música. Uno de los efectos de la turbulencia que hizo mella en la música entre 1890 y 1930, mientras el modernismo, la experimentación y la vanguardia pasaban a ocupar el centro del escenario, fue una pérdida de confian-

Erik Satie, fotografía sin fecha

za en las estructuras que habían sostenido la música clásica durante casi dos siglos: la sinfonía, el concierto, la sonata, el tema con variaciones. La popularidad del «poema sinfónico» en el último cuarto del siglo xix demuestra que los compositores andaban buscando formas más libres, ya que el poema sinfónico o «tonal» prácticamente no respondía a ninguna arquitectura; lo mismo se le podría haber llamado «pieza ininterrumpida para orquesta de cualquier forma o duración». La ausencia de un patrón arquitectónico, sin embargo, no era una situación en la que muchos compositores pudieran sentirse cómodos a la larga, y en los años veinte el deseo de resucitar las formas rígidas del siglo xviii pasó a ser universal. De ese modo, compositores como Stravinski, Prokófiev, Poulenc y Bartók, aun empleando disonancias y sonidos que habrían aterrado a Vivaldi o a Mozart, tomaron prestadas sus formas canónicas de sinfonía, concierto y sonata. Este fenómeno se puede observar en acción prácticamente en todos los encargos de los Ballets Rusos a partir de Pulcinella: las formas de danza antiguas, de los siglos xvii y xviii, se desempolvan y se vuelven a poner en servicio, casi siempre combinadas en escena con temas de la commedia dell’arte.

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Prokófiev en El bufón (1921), Poulenc en Las ciervas (1924) y Satie en Jack-in-the-Box (1926) siguieron la moda. Dicho en palabras de Stravinski: «Al tomar prestada una forma ya establecida y consagrada, el artista creativo en modo alguno restringe las manifestaciones de su personalidad. Al contrario, aparece más suelta y se destaca mejor cuando se mueve dentro de los límites de una fórmula convencional».4 Uno de los resultados de esa rebusca anticuaria en el desván de músicas y danzas mayoritariamente italianas, francesas y españolas fue que el estilo de Stravinski, veleta de las tendencias musicales del siglo xx, durante algún tiempo tuviera un sabor menos ruso. Uno de sus encargos de los Ballets Rusos en la década de 1920 marcó esa deriva hacia el oeste de forma espectacular, preparando el camino para innovaciones que ni el propio Diaghilev habría podido prever. Ese ballet fue Las bodas, estrenado en junio de 1923; y, aunque en su recepción no se repitiera el clamor del estreno, diez años antes, de La consagración de la primavera, ni en las décadas sucesivas gozara de la misma abundancia de interpretaciones de concierto y reposiciones teatrales, la perspectiva del siglo xxi corrobora que tuvo una trascendencia musical fuera de lo común. Su mundo sonoro todavía hoy cautiva la imaginación de los compositores. La premisa básica de la obra es la recreación de un rito nupcial rústico utilizando, a manera de libreto en muchos momentos desconcertante, fragmentos de texto declamado y cantado que Stravinski reunió ayudándose de la antología de cantos populares de P. V. Kireevski (1911). Ya de por sí el empleo de voces, coro y solistas con un efecto de textura casi instrumental era revolucionario, pero la naturaleza del resto del conjunto es todavía más sorprendente: una batería de percusión con y sin afinación, incluidos cuatro pianos. En distintas etapas de la génesis de la obra, Stravinski pensó incluir pianolas sincronizadas, armonios y címbalos (un instrumento folclórico de cuerdas percutidas utilizado en Europa oriental y Rusia) pulsados mediante teclado. La amalgama de sonido resultante, quebradiza, llena de ataque y aristas y una especie de resonancia desafinada, habría sido literal-

mente inimaginable para los públicos de la época, pero para otros compositores fue irresistible. No es una exageración decir que el impacto de ese material sonoro se ha oído desde entonces en la obra de compositores de todas las décadas. Ese es el telón de fondo sobre el que hay que situar la histórica intervención de Serguéi Diaghilev en la evolución de la música occidental. No fue, hablando en términos estrictos, un mecenas (a la manera de personas como Winnaretta Singer o empresas como la de Hartmann), ni un protagonista creativo como Nijinski, Matisse o Stravinski. El suyo es un papel que en el siglo xxi nos resulta fácil reconocer: el papel de alimentar, promover y desarrollar el talento mediante una política ilustrada de encargos y la combinación inventiva de personalidades y capacidades. Más tarde Stravinski lo describiría así: Más que buen juicio musical, lo que tenía Diaghilev era una inmensa perspicacia para ver el potencial de éxito de una pieza musical o de una obra de arte en general. A pesar de su sorpresa cuando le toqué al piano el comienzo de la Sacre, a pesar de su actitud al principio irónica ante la larga ristra de acordes repetidos, en seguida se dio cuenta de que la razón era otra cosa que una incapacidad mía para componer música más variada; se dio cuenta al instante de la seriedad de mi nuevo lenguaje musical, de su importancia y del partido que se le podía sacar.5

En términos parecidos describía Stravinski la reacción de Diaghilev al polémico estreno de La consagración de la primavera en mayo de 1913: Desde luego parecía estar contento. Nadie habría sido más rápido que él para comprender el valor publicitario, y él comprendió de inmediato que había ocurrido algo bueno en ese aspecto. Es muy probable que ya hubiera pensado en la posibilidad de un escándalo así cuando por primera vez le toqué la partitura, meses antes…6

NOTAS 1. Nice 2003, p. 142.

4. Stravinsky 1936, p. 215.

2. Desde entonces se ha establecido que en su mayor parte el material de base es obra de contemporáneos de Pergolesi: Carlo Ignazio Monza, Domenico Gallo, Alessandro Parisotti y Unico Wilhelm van Wassenaer.

5. Stravinsky y Craft 1959, p. 46. 6. Stravinsky y Craft 1959, pp. 46-47.

3. Stravinsky y Craft 1959, p. 75.

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Igor Stravinski y Serguéi Diaghilev en el aeródromo de Croydon, c. 1926. Páginas siguientes: Las bodas de Aurora, con la orquesta de la compañía tocando en Montreux (Suiza), en junio de 1923. Colección particular

Un gigante qUe sigUe creciendo: i m pa c t o , i n f l U e n c i a y l e g a d o de los Ballets rUsos Jane Pritchard

NOTA PARA FOTOMECANICA: IMAGEN DE INICO DE CAPITULO PASARLA A B/N Y PONERLE UN VELO NEGRO ENCIMA PARA QUE SE LEAN LOS TEXTOS. LO PODEMOS COMENTAR POR TELEFONO: YA QUE TODOS LOS INICIOS DE CAPITULO TIENEN QUE QUEDAR CON LA TONALIFDAD DE NEGRO PARECIDA.

Un gigante que sigue creciendo: i m pa c t o , i n f l u e n c i a y l e g a d o de los Ballets rusos

Desde la primera «Saison Russe» en 1909, los artistas que Diaghilev llevó a París causaron impacto en muchos aspectos de la vida. Revitalizaron la ópera, la danza y la escenografía, introdujeron una paleta innovadora de combinaciones cromáticas, influyeron en la moda y en el mobiliario y prestaron un aura de glamour a la cultura rusa. Prueba de que el arte y las producciones de la compañía se infiltraron en la conciencia de la sociedad de Europa occidental es la abundancia de caricaturas que los Ballets Rusos inspiraban dondequiera que actuasen. Los ballets de Diaghilev hicieron respetable la colaboración de artistas y compositores. Pintores y escultores vieron realzado su perfil con la participación en obras para la escena, y la sala de conciertos se enriqueció con muchas nuevas y excelentes partituras de danza. Una de las influencias inmediatas fue una nueva imagen pública de los bailarines de sexo masculino. El bailarín recuperó un papel central del que había estado alejado durante buena parte del siglo xix, y el ballet dejó de ser una meditación sobre la femineidad interpretada por mujeres para complacer al sexo contrario. A partir de 1909, serían los hombres quienes despertaran mayor atención: el viril Adolph Bolm y sus hordas polovtsianas de El príncipe Igor contrastaban con el virtuosismo del continuamente transformado Váslav Nijinski. Los hombres de la compañía igualaban o superaban en número a las mujeres, pero nunca fueron afeminados, ni siquiera cuando conscientemente se vestía o desvestía el cuerpo masculino para satisfacer una perspectiva homosexual. Este interés en los bailarines perduró después de 1929, pero no volverían a atraer ni mucho menos la misma atención hasta la aparición de Rudolf Nureyev como superestrella en la década de 1960. También las bailarinas sufrieron una metamorfosis a co­ mienzos del siglo xx. Con los Ballets Rusos es posible ver la evolución de una bailarina esbelta, de miembros largos, con la cabeza pequeña acentuada por el cabello liso y peinado con raya. La estatuaria Ida Rubinstein anunció esa tendencia en las primeras temporadas, pero el estilo no acabó de consagrarse hasta la década de 1920 con Olga Spessívtseva, la muchachil Alicia Nikítina y la elegante Felia Dubrovska, intérprete de la Estrella de Cine de George Balanchine en La Pastoral y de la Sirena en su hijo pródigo. Los nuevos bailarines también pasaron a ser modelos de las últimas modas. Con la difusión de la revista ilustrada, los actores encontraron una ocupación marginal en la exhibición de alta costura, y pronto los elegantes bailarines de los Ballets Rusos fueron muy solicitados. Entre la moda y los Ballets Rusos había una simbiosis muy clara. El intercambio entre los diseñadores Paul Poiret y León Bakst es evidente. Además de diseñar para la escena, Bakst creó vestidos para Jeanne Paquin, y fue esta casa la que acudió al rescate

Yves Saint-Laurent, figurín original con notas y muestras de tela para la Colección Otoño-Invierno de 1976. Lápiz, tinta y tela sobre papel, 1976. Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent

cuando hubo que modificar los trajes para el partido de tenis futurista de Nijinski en Juegos. La aportación de Chanel a los Ballets Rusos es bien conocida, aunque confusamente documentada; pero si la moda repercutió en el ballet, también los diseñadores de Diaghilev influyeron en ella. Natalia Goncharova, como Bakst, utilizaba telas vistosas de colores vivos, y sus adornos de aplicación realzaron los vestidos de noche confeccionados por la casa Myrbor de París. Análogamente, Sonia Delaunay, autora de los notables figurines de 1918 para Cleopatra y Amoun en Cleopatra1, creó abrigos, vestidos, trajes de baño y prendas de punto con alegres dibujos geométricos. A mediados de los años veinte, los Ballets Rusos presentaron una sucesión de lo que un crítico llamó «ballets modernos nada glamurosos» con trajes actuales.2 Esos ballets, por ejemplo Las ciervas, El tren azul y La Pastoral, se vistieron con ropa de calle y prendas cómodas en lugar de la antigua moda pasada por la óptica romántica, y en esa medida se anticiparon a lo que sería el diseño para la danza en fechas mucho más avanzadas del siglo xx. Los diseños de los Ballets Rusos han influido en la moda desde los años veinte, y de nuevo a partir del redescubrimiento de los trajes en los años sesenta. En 1976, Yves Saint-Laurent presentó su icónica Colección rusa; el impacto de la paleta y los figurines de Bakst y de las decoraciones de Matisse se evidencia también en sus presentaciones de otras temporadas. Pero no fue solo la moda quien se interesó por los colores y

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U n g i g a n t e q u e s i g u e c r e c i e n d o : i m pa c t o , i n f l u e n c i a y l e g a d o d e l o s B a l l e t s r u s o s

Ethelbert White, tarjeta souvenir coloreada a mano de Parade, c. 1925. La tarjeta muestra la escena final en su representación de Londres. V&A: S.487-2000

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Jane Pritchard

los motivos geométricos de los diseños para los Ballets Rusos. Se dice que Clarice Cliff, la prolífica diseñadora de cerámicas art déco, tomó inspiración para su diseño «Bizarre» en el telón de boca de Vladímir Polunin para la temporada de 1925 de los Ballets Rusos en el Coliseum de Londres. Los Ballets Rusos han sido presentados en un extenso abanico de exposiciones, que en vida de la compañía se centraron en los diseñadores: esta novedad refleja un reconocimiento del crossover entre las artes plásticas y el diseño teatral. Ya en 1912 el Musée des Arts Décoratifs de París organizó una muestra de diseños de León Bakst (y adquirió gran parte de la colección), y en 1913 le siguió una muestra semejante en la Fine Art Society de Londres. Acabada la Primera Guerra Mundial, Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov expusieron sus obras para el teatro en la Galerie Sauvage de París (1918) y participaron en la exposición Russian Arts and Crafts en la Whitechapel Art Gallery de Londres (1921). Los artistas capturaron la esencia de la actuación de los bailarines y de la vida entre bastidores en materiales muy diversos. La escultura va desde los bajorrelieves de Maurice Charpentier-Mio y el Nijinski de Auguste Rodin hasta las figuras de Paul Scheurich para Meissen. En los años veinte, la fábrica rusa de porcelanas de Lomonósov retrató a Karsávina en el papel de el Pájaro de Fuego, que ella jamás había bailado en Rusia. Una de las primeras exposiciones de esculturas se celebró en 1910 en la Galerie Hébrard de París, con veintidós estatuilllas de bailarines franceses y rusos realizadas por Borís M. Frödmann-Cluzel, entre ellas los famosos bronces de Adolph Bolm en las danzas polovtsianas de El príncipe Igor y Ludmila Schollar en Cleopatra. Notable fue también la de retratos de Nijinski que hubo en marzo de 1914 en la Fine Art Society de Londres: incluía diecinueve obras de Valentine Gross, el busto del Fauno de La siesta de un fauno de Una Troubridge y, de la misma autora, cuatro estudios y una estatuilla de Nijinski en Las sílfides, junto a otras obras de los artistas Alberto Montenegro, John Singer Sargent, Glyn Philpot y Jacques-Émile Blanche, y el cartel de Nijinski en El espectro de la rosa dibujado por Jean Cocteau. Retratistas de primera fila, como Blanche y Augustus John, inmortalizaron a muchas de las estrellas. Dibujos de Pablo Picasso (en bastantes casos copia directa de fotografías) y Valentine Gross en Francia, Ernst Oppler y Arthur Grunenberg en Alemania y Duncan Grant y Eileen Mayo en Londres se expusieron en vida de la compañía o en los años siguientes, y muchos figuraron también en programas y revistas. Su carácter directo, cuando se trata de dibujos del natural, suele dar una sensación más potente de movimiento que ninguna otra forma de documentación. Las fotografías pueden parecer estáticas al lado de los animados dibujos (la fotografía de acción estaba aún en mantillas); pero, dado que los grandes fotógrafos se mostraban ávidos de retratar a los principales bailarines en sus estudios, también esas imágenes han sido objeto de exposiciones. La artista británica Laura Knight obtuvo el raro permiso de Diaghilev para dibujar y pintar entre bastidores y en los

Una Troubridge, Váslav Nijinski como el Fauno de La siesta de un fauno. Yeso, 1912. V&A: S.86-1976

camerinos de la compañía, y en 1920 mostró una exposición en las Leicester Galleries de Londres, en la que los Ballets Rusos tenían una fuerte presencia. Después de la guerra, Cyril Beaumont encargó retratar a la compañía a una serie de artistas británicos importantes (y algunos insospechados), y también él tuvo el privilegio de llevar a sus artistas detrás de bambalinas. Después de la muerte de Diaghilev hubo una sucesión de exposiciones que rendían tributo a su labor. Entre las primeras se cuenta la que presentó Serge Lifar de diseños escenográficos y figurines en el Claridge’s londinense. En 1934 los compró el Wadsworth Atheneum de Hartford, y de ese modo Lifar pudo liquidar las deudas contraídas en Estados Unidos. París fue testigo, entre abril y mayo de 1939, de la mayor de todas las exposiciones dedicadas a los Ballets Rusos, en el Pavillon de Marsan. El catálogo enumeraba quinientas cincuenta y seis piezas expuestas, entre ellas ocho telones y otros tres elementos escenográficos, junto a bocetos, esculturas, carteles y libros, pero solo ocho trajes. La muestra francesa le sirvió de inspiración a Richard Buckle cuando en 1954 se le invitó a comisariar, para el Festival de Edimburgo, una modesta exposición de diseños realizados para los Ballets Rusos. Buckle, que nunca fue hombre que aceptara restricciones, decidió que su misión era «reunir hasta el último diseño de Diaghilev que se conserve

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Gluck (Hannah Gluckstein), Léonide Massine esperando para salir a escena en On with the Dance. Óleo sobre lienzo, 1925. La pintura muestra el teatro Pavilion de Londres, donde el ballet de Massine era parte de la revista On with the Dance de C. B. Cochran. V&A: S.83-1986

en el mundo». Esa ambición quizá fuera poco realista; pero su innovadora muestra, que ofrecía una gama de distintos ambientes y fue pionera en la inclusión de experiencias auditivas y olfativas, se trasladó en forma ampliada, con seiscientas cincuenta piezas, a la Forbes House de Londres, añadiendo un bienvenido toque de nostalgia, exotismo y colorido en la austera Gran Bretaña de la posguerra.3 Naturalmente, las representaciones han sido importantes para extender la influencia de los Ballets Rusos. Se han hecho réplicas, oficiales y extraoficiales, de sus producciones desde los primeros años de la compañía. Dado que la propiedad intelectual de los ballets no fue generalmente reconocida hasta finales del siglo xx, algunos se montaron sin el permiso o la colaboración de sus creadores, a la vez que otros se recreaban con mimo. Para exasperación de Mijaíl Fokine, sus ballets fueron el objetivo más frecuente de la piratería, en particular el icónico Las sílfides y adaptaciones de Scherezade y La muerte del cisne. Habían transcurrido casi dos décadas desde que Theodore y Alexis Kosloff copiaran por primera vez Scherezade en Estados Unidos y Gran Bretaña, y todavía Fokine seguía escribiendo cartas de

reclamación por las reiteradas representaciones de aquella adaptación de su ballet.4 Incluso durante la existencia de la compañía de Diaghilev, ciertos ballets creados para él se presentaron oficialmente en otros lugares. En 1913 y 1914 Fokine puso en escena Cleopatra, Las sílfides, El espectro de la rosa, El carnaval y Scherezade para el Ballet Real de Suecia,5 y en 1921 montó Dafnis y Cloe para la Ópera de París.6 El repertorio de Váslav Nijinski para su malograda temporada de 1914 en el Palace Theatre de Londres estaba sacado de los Ballets Rusos, si bien un arreglo revisado de la música de Las sílfides y un nuevo decorado hacían pensar en una producción distinta.7 También otros coreógrafos presentaron versiones de sus respectivos ballets aquí y allá. Massine llevó Las mujeres de buen humor de gira por Sudamérica tras ser despedido de los Ballets Rusos, y sus programas de divertissements incluían extractos de obras de los Ballets Rusos, por ejemplo, su solo en El sombrero de tres picos. En 1926, Bronislava Nijinska montó El tren azul en el Teatro Colón de Buenos Aires. A Diaghilev no le preocupaban tanto las producciones realizadas en países que visitaba rara vez, pero no le gustaba que «sus» coreógrafos crearan ballets nuevos en su propio territorio. Un caso de especial resentimiento fue el protagonizado por Léonide Massine, bailarín carismático además de brillante orquestador de ballets, que más que ningún otro bailarín-coreógrafo de los Ballets Rusos debía su salto a la fama a Diaghilev. El empresario vio con disgusto las creaciones de Massine para las revistas de C. B. Cochran en Londres cuando su propia compañía estaba actuando en el Coliseum, porque era rivalizar en el ámbito del teatro popular; y cuando se hicieron planes para la vuelta de los Ballets Rusos a Estados Unidos en 1928, el agente americano decidió que Massine actuara con los Ballets Rusos en lugar de presentar por las mismas fechas sus ballets propios en el Roxy de Nueva York.8 Diaghilev no dio nunca la impresión de ejercer una «propiedad» fuerte sobre las óperas que presentaba. Ciertamente, en 1914, el director de orquesta y empresario británico Thomas Beecham se quedó con los decorados y los trajes de El canto del ruiseñor, diseñados por Benois, y de El gallo de oro, diseñados por Goncharova, producciones que había contribuido a financiar. Más tarde, en 1918 y 1919, montó las dos óperas en Londres sin mención expresa de Diaghilev, ni tampoco de los diseñadores.9 Diaghilev se preocupaba cuando sus colaboradores más importantes establecían relaciones con compañías rivales de alto perfil, o las creaban. Ida Rubinstein, que se había alzado al estrellato gracias a las producciones de Cleopatra y Scherezade de los Ballets Rusos, ballets de Fokine donde sus papeles estaban hechos a la medida de sus facultades, organizó producciones independientes, inicialmente en colaboración con Bakst. La correspondencia entre Diaghilev y Lifar10 sugiere que Diaghilev se sintió particularmente amenazado por la compañía de Rubinstein en 1928 y 1929, cuando sus coreógrafos eran Massine y Nijinska, su diseñador Alexandr Benois y Stravinski había compuesto para ella El beso del

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hada [Le baiser de la fée]. En realidad, la propia Rubinstein puso coto a sus éxitos al reservarse el papel de primera bailarina en todas las producciones, a pesar de lo limitado de su técnica. De ahí que a su compañía se la recuerde sobre todo por la riqueza de las partituras que encargó y por haber lanzado las carreras internacionales de los bailarinescoreógrafos Frederick Ashton y David Lichine. También otros rivales siguieron la pauta de las producciones de Diaghilev en los años veinte, invitando a artistas y compositores de primera fila a colaborar con coreógrafos innovadores. Los Ballets Suédois, instalados en el Théâtre des Champs-Elysées, fueron uno de sus dos competidores serios entre 1920 y 1925, el periodo más lánguido para la identidad de los Ballets Rusos en París. Mientras Diaghilev luchaba por conseguir financiación, los Ballets Suédois apelaron al coleccionista de arte sueco Rolf de Maré para costear sus producciones. El otro rival, la Soirée de París, duró solo una temporada, y una vez más fue creación de un mecenas adinerado, el conde Étienne de Beaumont, quien tardó muy poco tiempo en descubrir que la gestión de una compañía le vaciaba los bolsillos y no se acomodaba a su estilo de vida.11 Inevitablemente, las reposiciones de ballets aumentaron tras la muerte de Diaghilev en 1929. Resultado del vacío sentido en el mundo de la danza fueron dos innovaciones: el nacimiento de compañías «nacionales» y una sucesión de nuevas compañías internacionales, muchas de las cuales llevaban en el nombre las palabras «Ballets Rusos». Mientras que las primeras mezclaban ballets populares creados para Diaghilev con obras nuevas, los Ballets Rusos de segunda generación llamaban a coreógrafos y bailarines de la compañía original de Diaghilev y los combinaban con talentos recién descubiertos. Heredaron decorados y vestuarios de Diaghilev e hicieron giras por todo el mundo, llegando hasta países como Australia, donde la compañía de Diaghilev jamás actuó. Casi todas se apoyaban en la nostalgia y el glamour, aunque otras, como la efímera Les Ballets 1933, se interesaron más por ensanchar las fronteras de la danza con un repertorio variado de obras inéditas. Borís Kochno, trabajando al lado de Balanchine, estuvo en el núcleo de Les Ballets 1933, y a finales de los años cuarenta fue el creador de los no menos innovadores Ballets des Champs-Elysées. Estos últimos, como destacaría el crítico Richard Buckle, fueron recibidos con tanto entusiasmo en Londres tras la Segunda Guerra Mundial como lo fueran los Ballets Rusos de Diaghilev tras la Primera.12 Su coreógrafo fundador, Roland Petit, tomó la iniciativa en el terreno de las colaboraciones e invitó a un elenco inigualable de artistas y modistos para el diseño de sus ballets.13 Mientras muchas de las compañías de Ballets Rusos florecían en los años treinta, también las nuevas compañías nacionales iban echando raíces. Sus miembros tenían que bailar obras nucleares de los Ballets Rusos con el nivel de calidad necesario para impresionar a públicos y críticos y conseguir así que volvieran para ver novedades. En Gran Bretaña, el vínculo con los Ballets Rusos duraría medio siglo: Marie Rambert, Ninette de Valois, Alicia Markova y

Alicia Markova enseñando el papel principal de El canto del ruiseñor de Balanchine a Iohna Loots, 1995. Fotografía de Graham Brandon. V&A: Theatre & Performance Collections

Anton Dolin, todos ellos ex bailarines de los Ballets Rusos que fundaron compañías en ese país, solicitaron los servicios de Tamara Karsávina, Stanislas Idzikowski, Léon Woizikov­ ski, Lydia Sokolova, Lubov Tchernicheva y el regidor de Diaghilev, Serguéi Grigoriev. A finales de los años cuarenta, después del traslado de su Sadler’s Wells Ballet a la Royal Opera House, Ninette de Valois invitó a Léonide Massine a bailar, coreografiar y montar ballets para él. En los sesenta Bronislava Nijinska resucitó Las ciervas y Las bodas para el Royal Ballet, y en los setenta Massine montó Parade y El sombrero de tres picos para el London Festival Ballet. Pero no solo en Gran Bretaña siguieron vivos esos ballets. En Australia, el Borovansky Ballet, y más tarde el Australian Ballet, pusieron en escena una selección de obras de los Ballets Rusos. En Estados Unidos, el Ballet Theatre (después American Ballet Theatre), fundado en 1939, contó a Fokine, Massine y Nijinska entre sus primeros coreógrafos,

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Alicia Markova como el Ruiseñor en El canto del ruiseñor de Balanchine, 1926. V&A: Theatre & Performance Collections

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en tanto que el más joven Joffrey Ballet representaba obras de los Ballets Rusos en la década de 1970. El aumento de esa clase de producciones para el Joffrey Ballet coincidió con la desaparición de las compañías oficiales de Ballets Rusos, que a partir de 1950 operaron fundamentalmente en el continente americano. El proyecto de Ballets Rusos de Robert Joffrey empezó con una invitación a Massine para producir El sombrero de tres picos, Parade, Pulcinella y el Petrushka de Fokine, y a finales de los años setenta Joffrey volvió su atención hacia ballets bailados y coreografiados por Nijinski, invitando a Millicent Hodson a reconstruir La consagración de la primavera en 1987. Entre tanto, el New York City Ballet de Balanchine, otro descendiente de los Ballets Rusos, se centraba en la creatividad coreográfica, si bien en muchos casos con escaso énfasis en el diseño decorativo. Balanchine solo retuvo el interés por dos de sus creaciones para Diaghilev, Apolo Musageta, que alteró considerablemente, y El hijo pródigo. Las producciones llevadas a escena por los coreógrafos originales todavía vivos imponían autoridad, aunque tal vez, como Balanchine, introdujeran cambios en función de los nuevos bailarines y la tónica de los tiempos. Pero muchos de los ballets se transmitieron «de oídas» de un bailarín a otro, con el resultado de que algunos acabaran siendo fantasmas de sus primeras versiones o se desvirtuaran. Al mismo tiempo, y sobre todo a raíz de las subastas de los Ballets Rusos en los años sesenta, surgía el afán de reproducir los elementos escenográficos con exactitud. En la reconstrucción de las obras se han manejado distintos planteamientos. Se han hecho considerables intentos para descifrar la notación escrita por los coreógrafos originales, por ejemplo, en las producciones de La siesta de un fauno de Ann Hutchinson Guest y Claudia Jeschke, basadas en la partitura coreográfica escrita por Nijinski durante el arresto domiciliario que, como ciudadano de un país enemigo, tuvo que sufrir en Budapest entre 1914 y 1916. Desde la década de 1980 ha habido también un enfoque arqueológico, que ha exhumado hasta el último vestigio de información sobre una producción antes de recomponerla. Aunque forzosamente exijan cierta dosis de adivinación a partir de los datos, esas evocaciones de ballets perdidos pueden ser fascinantes. La exponente más importante de este género es la coreógrafa Millicent Hodson, en colaboración con su socio Kenneth Archer, que supervisa la reconstrucción de los diseños. Juntos han recreado los ballets de Nijinski La consagración de la primavera (1987), Till Eulenspiegel (1994) y Juegos (1996), y los de Balanchine La gata (1991), El canto del ruiseñor (1999) y Le bal (2005). Su trabajo es polémico, pero Hodson es sincera en cuanto a las limitaciones de sus fuentes y es mucho lo que se ha descubierto acerca de los Ballets Rusos gracias a sus investigaciones.14 En el siglo xxi se han visto reconstrucciones más distanciadas de los orígenes. Al montar El paso de acero en Princeton en 2005, el equipo formado por el musicólogo Simon Morrison y la historiadora de la danza y el teatro Lesley-Anne

Eileen Mayo, Serge Lifar como Apolo en Apollon Musageta. Lápiz, pastel, gouache y pintura dorada sobre papel, 1928. V&A: S.454-2000

Sayers decidió que, aunque su intención era reconstruir el decorado y presentar la partitura de Prokófiev con la mayor fidelidad posible, la coreografía de Massine de 1927 no reflejaba bien los propósitos del compositor y del diseñador, fraguados dos años antes. En consecuencia, invitaron a Hodson a coreografiar de nuevo la obra conforme a la sinopsis de 1925. Ciertas producciones rusas recientes, en particular las de Andris Liepa, han llevado más lejos sus interpretaciones, aprovechando el tirón de la marca «Les Saisons Russes». Así, los ballets Thamar y El dios azul de Liepa han recibido coreografías enteramente nuevas, de Jurius Smorigninas y Wayne Eagling respectivamente, con decorados y figurines solo lejanamente inspirados en los originales. A El dios azul se le

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Váslav Nijinski en Juegos, 1913. Fotografía de Gerschel. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165

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Iván Putrov y Roberta Márquez, de la Royal Ballet Company en la Afternoon of a Faun de Jerome Robbins, 2006. Fotografía de Graham Brandon. V&A: Theatre & Performance Collections

ha dado una partitura de Alexandr Scriabin en lugar de la de Reynaldo Hahn, y Thamar empieza con luces de láser verde. Las partituras creadas para los Ballets Rusos de Diaghilev han sido un cofre del tesoro para los coreógrafos. Hasta la fecha ha habido más de doscientas obras coreográficas sobre La consagración de la primavera, más de cien sobre El pájaro de fuego y setenta y cinco sobre Las bodas. Si bien es cierto que algunas interpretaciones modernas son desconcertantes y están muy lejos de las intenciones de los creadores originales, otras hacen más cercana la partitura para el público contemporáneo. Entre los casos más logrados está el Afternoon of a Faun de Jerome Robbins, creado en 1953, que cita con sutileza la obra de 1912: con solo dos ejecutantes, presenta una narración y una atmósfera similares a la coreografía original de Nijinski, pero en lugar de Ninfas y un Fauno colocados en un paraje rústico griego, la producción de Robbins trata de bailarines en un estudio de ballet. En Gran Bretaña se ha recurrido a la colaboración creativa entre el coreógrafo, el compositor y el artista-diseñador para prolongar las tradiciones que estableciera Diaghilev, aunque por regla general sin una «figura Diaghilev» que supervise o guíe a los colaboradores. Durante la década de 1980, unos cuantos artistas sobresalientes participaron en producciones escénicas. En 1981, el equipo británico formado por John Dexter y David Hockney ofreció dos programas triples en la Metropolitan Opera House de Nueva York, claramente compuestos a partir del espíritu de Diaghilev. El

primero, Parade, utilizaba la partitura de Satie y un elenco derivado de los diseños de Picasso para presentar a los personajes de la obra de Francis Poulenc Les mamelles de Tirésias y la colaboración de Colette y Ravel L’enfant et les sortilèges. El segundo era un programa Stravinski formado por La consagración de la primavera, El canto del ruiseñor y Edipo Rey. Al mismo tiempo, en Londres, el ex director de la Whitechapel Art Gallery, Bryan Robertson, animaba al Ballet Rambert y al Royal Ballet a invitar a artistas de la talla de Bridget Riley, Howard Hodgkin y John Hoyland a escenografiar ballets, a menudo en colaboración con jóvenes coreógrafos de talento. Más recientemente, para el Royal Ballet, el coreógrafo Wayne McGregor colaboró con el arquitecto John Pawson y los artistas Julian Opie y Tatsuo Miyajima en la creación de los marcos visuales, y con los compositores Joby Talbot, Max Richter y Kaija Saariaho en las partituras de Chroma (2006), Infra (2008) y Limen (2009), respectivamente. La implicación de artistas y compositores innovadores en obras de danza no se limita a la colaboración. El coreógrafo moderno americano Merce Cunningham trabajó con de artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Frank Stella y Andy Warhol, y compositores como John Cage, David Tudor y Gavin Bryars. Las creaciones de unos y otros simplemente ocupaban el mismo tiempo y espacio, siendo cualquier otro vínculo tan solo fruto del azar, ya que lo único que hacían los creadores era reunir la ejecución de sus respectivos elementos.

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Lydia Sokolova viste a las bailarinas del Royal Ballet School con trajes de El canto del ruiseñor para una subasta de Sotheby’s en 1968. Fotografía de Sotheby’s Photo Studio. Colección Thilo von Watzdorf Derecha: Según diseño de David Hockney, traje para el Bonzo de El canto del ruiseñor. Traje y tocado de crespón, lamé, terciopelo y algodón, con máscara de plastazote, 1983. V&A: S.26:1 a 6-2003

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La rotura del huevo que contiene el alma de Kashchei en la producción de la Royal Ballet Company de El pájaro de fuego en la Royal Opera House de Covent Garden, 2006. Fotografía de Graham Brandon. V&A: Theatre & Performance Collections

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Liubov Chernishova, Frederick Ashton, Tamara Karsávina, Ninette de Valois, Margot Fonteyn, Serguéi Grigoriev y Harijs Plucis después de un ensayo de El pájaro de fuego, 1954. Fotografía de Douglas Elston. Colección particular

Muchos de los colaboradores de Diaghilev siguieron estando en activo durante decenios después de su muerte. Los compositores que habían aprendido el oficio bajo su dirección continuaron escribiendo para el ballet. Stravinski compuso obras famosas para Balanchine en América, y Prokófiev creó en la Unión Soviética tres ballets largos, dos de los cuales, Romeo y Julieta y La Cenicienta, han pasado a ser obras de repertorio para prácticamente todas las compañías. El ballet francés de los años treinta y cincuenta se apoyó básicamente en el trabajo para Diaghilev de compositores franceses como Henri Sauguet, colaborador en varios proyectos de Borís Kochno, incluida la partitura para la obra de Roland Petit Les Forains. Mientras, en Gran Bretaña, Constant Lambert, que por primera vez trabajó con una compañía de ballet cuando en 1926 compuso Romeo y Julieta en Montecarlo, pasó a ser el influyente director musical fundador del Royal Ballet.

Análogamente, muchos de los diseñadores de Diaghilev siguieron interesándose por el teatro junto a otras formas artísticas. Picasso no volvería a crear diseños tan atinados como los de El sombrero de tres picos, pero Matisse proporcionó decorados y trajes para el sinfónico Rouge et Noir de Massine (1939). André Derain hizo escenografías vistosas a lo largo de toda su carrera, trabajando con muchos de los grandes coreógrafos del siglo xx. Pável Chelichev, que en 1928 había proyectado imágenes filmadas sobre gasas en Oda, continuó experimentando con luces y telas, a pesar de que el empleo de proyecciones en la escenografía no se generalizó hasta finales del siglo xx. Natalia Goncharova siguió diseñando para el ballet, particularmente para las compañías de Borís Kniaseff en Francia y Sudamérica. Pero hacía mucho tiempo que su trabajo había pasado de moda cuando en 1954 se repuso El pájaro de fuego a cargo del Sadler’s Wells

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Ballet. Aquella producción le recordó al mundo artístico su talento, y volvió a verse solicitada. Desde su muerte en 1962, Goncharova ha protagonizado numerosas exposiciones de alto nivel, y en junio de 2008 su temprana pintura rayonista Le fleurs, de alrededor de 1912, estableció una nueva marca para una pintora al venderse en subasta por más de 5,5 millones de libras. Alexandr Benois nunca pasó de moda, y sus diseños nostálgicos para ballets de los primeros tiempos como Petrushka y clásicos redivivos como Giselle o Cascanueces se repitieron muchas veces. También estableció una dinastía de diseñadores con su hijo Nicola y su sobrina Nadia, que siguieron sus pasos; Nicola llegó a ser el escenógrafo principal de La Scala de Milán, y Nadia trabajó para los escenarios británicos. Benois fue también una de las figuras clave para la visión que tendrían de los Ballets Rusos las generaciones siguientes. Dentro de la primera generación de escritos, Walter Nouvel, que había apoyado a Diaghilev desde los tiempos de Mir Iskusstva y a lo largo de toda la existencia de los Ballets Rusos, Alexandr Benois y Serge Lifar fueron las principales fuentes de información directa. Mientras la compañía estuvo en activo se publicaron monografías ilustradas sobre sus primeras figuras, los argumentos de los ballets y libros de arte sobre la obra de los diseñadores. Tras la muerte de Diaghilev, Nouvel prestó su manuscrito inédito con la historia de la compañía a Arnold Haskell para su Diaghilev: His Artistic and Private Life (1935), mientras Benois guiaba al príncipe Peter Lieven antes de publicar la historia bajo su propio nombre. Uno y otro la abordaban desde la perspectiva de Mir Iskusstva, y Benois se otorgaba a sí mismo un papel mucho más central en la evolución de la compañía de lo que ahora parece justificado. Lógicamente, los dos daban más importancia a las creaciones rusas de Diaghilev que a sus producciones francesas de vanguardia. En París, Lifar y sus amigos situados en el centro de la sociedad de los émigrés también subrayaron los aspectos rusos en Serge Diaghilev: His Life, His Work; His Legend: An Intimate Biography (1940), que reforzó la línea de sucesión de Lifar como director del Ballet de la Ópera de París. Esa perspectiva reinó sin discusión hasta el estudio de noticias de prensa llevado a cabo por Nesta MacDonald en Diaghilev Observed by Critics in England and the United States: 1911-1929 (1975) y el análisis de las operaciones comerciales de la compañía presentado por Lynn Garafola en Diaghilev’s Ballets Russes (1989). Hasta 2009 no se publicaría la primera biografía completa de Diaghilev, la obra de Sjeng Scheijen Diaghilev: A Life, que detalla sus primeros años en Rusia y presenta un retrato verdaderamente acabado de su persona. Ese mismo año también vieron la luz los itinerarios completos de las largas giras de la compañía, que suministraron una idea más clara de qué interpretaba y hasta dónde viajaban sus integrantes.15 Ha sido una frustración permanente que los Ballets Rusos de Diaghilev no se filmaran nunca. Él mismo lo impidió introduciendo en sus contratos una cláusula que prohibía a

Walter Nouvel, Serguéi Diaghilev y Serge Lifar en el Lido de Venecia, agosto de 1927. V&A: Theatre & Performance Collections

los bailarines actuar frente a una cámara.16 No deja de haber en ello cierta ironía, ya que varios de los ballets de Massine, entre ellos Parade y Las mujeres de buen humor, recogían influencias de personajes o de técnicas del cine, y Massine utilizó material filmado para ayudarse en sus estudios de baile español que llevarían a la creación de El sombrero de tres picos. Además, entre 1910 y los últimos años veinte, varias bailarinas de Diaghilev, como Vera Karalli, Anna Pávlova, Tamara Karsávina y Lydia Kyasht, actuaron en largometrajes realizados en Rusia, Hollywood, Alemania y Gran Bretaña, respectivamente.17 En tres ocasiones distintas se trazaron planes preliminares para filmar a los Ballets Rusos. Poco después del debut de la compañía de Diaghilev en el Théâtre du Châtelet de París en 1909 se pensó filmar las danzas polovtsianas de El príncipe Igor. Así lo recordaba el príncipe Peter Lieven: «Todo estaba listo; se encontró un campo a las afueras de París que representaba la estepa rusa, y se fijó una fecha. Desgraciadamente, en el último momento el plan se vino abajo por cuestiones de dinero, y con ello se perdió un documento que habría sido valioso y muy interesante».18 El 29 de diciembre de 1921, The Times

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Fotografía firmada de Váslav Nijinski en El espectro de la rosa, 1911. Fotografía de Bert. V&A: Theatre & Performance Collections THM/165

anunció el próximo rodaje de La princesa durmiente, en color y con música sincronizada, pero también eso acabó en agua de borrajas. La correspondencia conservada en el Ekstrom Archive del Victoria and Albert Museum indica que la gira por Estados Unidos planeada para el otoño de 1928 o 1929 incluía un tiempo para filmar el repertorio de la compañía con sonido, pero ninguno de esos planes se llegó a realizar. Dado que en América el conocimiento del ballet ruso coincidió con el desarrollo del cine, no es demasiado sorprendente que en la pantalla la mayoría de las bailarinas sean «rusas». Pero fue realmente la idea de Diaghilev como una especie de Svengali lo que fascinó a los productores de cine. Así se hace patente en la película The Mad Genius de Warner Brothers en 1931, coreografiada por Adolph Bolm, donde John Barrymore hace el papel de un inválido que tutela a un joven bailarín de talento, para acabar destruyéndole

cuando se enamora de una bailarina. Engendró una sucesión de películas de ballet que culminaría con Las zapatillas rojas, la famosa producción de Emeric Pressburger y Michael Powell en 1948. Diaghilev y Nijinski, aunque sirvieran de inspiración a los cineastas, no aparecieron como personajes en el cine hasta la película Nijinsky de Herbert Ross en 1980; la dificultad de encontrar actores capaces de dar vida a tales personalidades retrasó la empresa durante decenios.19 La falta de material filmado provocó que los autores de documentales echaran mano de grabaciones de ballets creados para los Ballets Rusos en versiones de compañías posteriores. El entretenido documental Ballets Russes (2005) de Dayan Goldfine y Dan Geller se enriquece con metraje de «cine familiar» tomado por J. Ringling Anderson durante las giras australianas de los años treinta. A partir de la década de 1950 serían numerosas las creaciones de los Ballets Rusos filmadas para la televisión y el cine, a menudo en escenarios ejecutados por Serguéi Grigoriev y su esposa Liubov Chernisho­va. Por ejemplo, El pájaro de fuego bailado por el Royal Ballet fue filmado en color por Paul Czinner sobre un escenario, con Margot Fonteyn en el papel homónimo, y también por Margaret Dale en una cuidadosa adaptación televisiva en blanco y negro con Nadia Nerina en el papel protagonista. Una de las mejores grabaciones de un ballet para la televisión sigue siendo la de Les noces de Bob Lockyer, en un programa que también mostraba a Nijinska trabajando en el estudio. Lockyer había sido el documentalista gráfico del programa de televisión más importante referente a los Ballets Rusos, el Omnibus de John Drummond en dos partes titulado Diaghilev: The Years Abroad and The Years in Exile (1968), cuya realización duró dos años. Drummond empezó convenciendo a los bailarines, particularmente a Karsávina y Sokolova, para que se pusieran frente a la cámara en su vejez, y de ahí pasó a entrevistar a dieciocho personas que habían participado en los Ballets Rusos o los habían visto en acción. Confió en sus palabras, apoyadas por diseños, imágenes fotográficas y música, para comunicar la complejidad de Diaghilev y la atmósfera de la compañía. Con mucha razón, se negó a que otros bailarines encarnaran a los integrantes de los Ballets Rusos: «Estoy convencido de que una foto fija de Nijinski es más elocuente que ningún otro bailarín bailando».20 A lo largo del siglo xx la influencia de los Ballets Rusos, sus diseñadores, sus ballets y sus bailarines llegó a lugares insospechados. En la década de 1920, a pesar de que los Ballets Rusos jamás pisaron Asia, se estamparon diseños de León Bakst en telas japonesas, y un salón de té de Londres se llamó The Good-Humoured Ladies. No solo satirizaría Osbert Lancaster la primera época rusa en la decoración de interiores, sino que ese estilo sería también el de los decorados del piso de Amanda en la producción de la obra Vidas privadas de Noël Coward, estrenada por el National Theatre en 1999. Digamos, en fin, que el mito de Nijinski ha resonado más allá del mundo de la danza. El caballo de carreras que llevaba su nombre, montado por Lester Piggott, ganó la English Triple Crown y fue elegido «caballo del milenio» por los lectores de The Sun.

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Jane Pritchard

Desde 1989, sesenta años después de la muerte de Diaghilev, con el Glásnost y la caída del Muro de Berlín, se han abierto nuevas oportunidades para el estudio de los Ballets Rusos. Así ha sido especialmente en Rusia, donde el prestigio de Diaghilev ha crecido al conocerse mejor su aportación a las artes en el resto de Europa y las Américas. En 2003 comenzó un festival estable de representaciones y eventos, las Temporadas Diaghilev, en Perm, en los Urales; y en 2009, para celebrar el centenario de los Ballets Rusos, se celebró una gran exposición en Moscú y un festival en San Petersburgo. En marzo de 2010 se anunció que el arquitecto británico David Chipperfield renovaría y ampliaría el Teatro de la Ópera y del Ballet de Perm para hacer de él un memorial digno de uno de los más famosos habitantes de la ciudad.

Hoy aún quedan algunas personas que pueden recordar haber visto los últimos Ballets Rusos, a finales de los años veinte; pero la mayoría de nosotros tiene que recurrir a la música, las imágenes, los trajes, los archivos y las entrevistas para evocar este capítulo fascinante de la evolución de las artes escénicas. Diaghilev y los artistas a quienes él indujo a crear algunas de sus mejores obras siguen inspirando a sus descendientes en muchos sectores de la vida. Más que nunca parecen proféticas las palabras del compositor Serguéi Prokófiev al decir que Diaghilev fue «un gigante […] cuyas dimensiones se acrecientan cuanto más se aleja en la distancia».21

NOTAS 1. Robert y Sonia Delaunay fueron autores de los nuevos diseños para la producción de Cleopatra en el Coliseum de Londres el 5 de septiembre de 1918. Del decorado de Robert con templo y pirámides se dijo que era el primer decorado de estilo moderno visto en Gran Bretaña. Sonia diseñó nuevos trajes para los primeros bailarines, mientras que otros personajes vestían los de la primera producción, originales de Bakst. 2. The Queen (8 julio 1925), p. 7. 3. La exposición de Edimburgo estuvo en el College of Art de esa ciudad del 22 de agosto al 11 de septiembre de 1954, y en la Forbes House de Londres del 3 de noviembre de 1954 al 16 de enero de 1955. 4. «Open letter to Mr. A. Kosloff from Michel Fokine», 28 de mayo de 1928. Copia al carbón en Cyril Beaumont Archive V&A: THM/239. 5. Cleopatra y Las sílfides se estrenaron en la Ópera de Estocolmo el 14 de marzo de 1913, El espectro de la rosa el 10 de enero de 1914 y El carnaval y Scherezade el 25 de enero de 1914. Mijaíl Fokine y su esposa Vera bailaron en todas esas producciones; véase Strömbeck et al. 1974, p. 137. Las fotografías de estudio y de producción tomadas en Estocolmo se presentan a menudo como si fueran de representaciones de los Ballets Rusos de Diaghilev. 6. La producción de Dafnis y Cloe de la Ópera de París se estrenó el 20 de junio de 1921. 7. La «Saison Nijinski» se inauguró en el Palace Theatre el 2 de marzo de 1914, con Las sílfides (con una selección de Chopin aparentemente

diferente, o en parte diferente, orquestada por Maurice Ravel), Danzas Orientales y El espectro de la rosa, y con Borís Anisfelt como diseñador. El 16 de marzo estaba anunciado que Nijinski presentara El Carnaval, El pájaro y el príncipe, Danse Grecque y Danzas Polosianas, pero su enfermedad lo impidió y se canceló el resto de la temporada. 8. Detalles de la insistencia sobre la participación de Massine en la temporada estadounidense se encuentran en telegramas y cartas de los empresarios Goetz y Seligsberg en V&A: THM/7/2/1/56. 9. El canto del ruiseñor y El gallo de oro. 10. Las cartas de Diaghilev a Lifar están reproducidas en Lifar 1954, pp. 269-273. 11. La Soirée de París, programada en el Théâtre de la Cigale del 17 de mayo al 30 de junio de 1924, se presentó como una temporada benéfica a favor de las viudas de guerra y los refugiados rusos, con un equipo de colaboradores en el que figuraban Léonide Massine, Lydia Lopokova, Stanislas Idzikovski, Georges Braque, André Derain, Jean Hugo, Marie Laurencin, Pablo Picasso, José María Sert, Darius Milhaud, Henri Sauguet, Jean Cocteau, Loïe Fuller y Tristan Tzara. Diaghilev tenía motivos para estar celoso. 12. Buckle 1982, p. 53. 13. Véase Mannoni 1990 y Fiette 2007. 14. Véase Hodson 1996 y Hodson 2007. De lo primero se deduce que Hodson tiene confirmación documental de aproximadamente un diez por ciento de los ballets.

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15. Pritchard, primera parte, Dance Research (verano de 2009), 27.1, y segunda parte, Dance Research (invierno de 2009), 27.2; y Boris Courrège et al., en Auclair y Vidal 2009. 16. La cláusula 23. En enero de 2011 aparecieron en el archivo de Pathé treinta y tres segundos de noticiario en los que se ve a la compañía de Diaghilev ensayando Las sílfides en el escenario al aire libre de Montreux (Suiza), para las Fêtes des Narcisses de junio de 1928. No es probable que Diaghilev conociera esa filmación. 17. Vera Karelli hizo muchas películas rusas importantes con Evgueni Bauer, entre ellas Después de la muerte (1915) y La muerte del cisne (1916). Anna Pávlova aparecía en La muda de Portici (1916), Tamara Karsávina en The Old Wives’ Tale (1921) y Lydia Kyasht en The Black Spider (1920). Lydia Lopokova, Anton Dolin y George Balanchine estaban rodando las secuencias de baile de la película Dark Red Roses en 1929 cuando murió Diaghilev. 18. Lieven 1936, p. 96. 19. Alan Bates hizo el papel de Diaghilev con George de la Pena en el de Nijinski y el London Festival Ballet como Ballets Rusos. Romola Nijinski había publicado su biografía de su marido (escrita con la ayuda de Lincoln Kirstein) pensando en la posibilidad de que fuera llevada al cine. 20. John Drummond, «Big Serge on the Box», en Dance and Dancers (abril de 1968), pp. 28-31 y 51. 21. Prokófiev a Asafiev, 29 de agosto de 1929. Citado en Scheijen 2009, p. 441.

Fa s c i n a c i ó n y h u e l l a . los Ballets Rusos y l a c u lt u R a e s pa ñ o l a Ester Vendrell

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Contexto histórico cultural

El periodo que comprende el primer tercio del siglo xx y que coincide con la actividad de los Ballets Rusos de Diaghilev (1909-1929), supuso para España un tiempo de cambios y transformaciones políticas, sociales y culturales. La primera etapa, comprendida entre 1902 y 1923, y determinada por la monarquía de Alfonso XIII, se caracterizó por las reivindicaciones políticas derivadas de la crisis de 1898 y de la pérdida de las últimas colonias, las reivindicaciones nacionalistas catalanas y vascas, las luchas sociales y obreras, y la guerra de Marruecos. El periodo desencadenó el alzamiento y posterior establecimiento del régimen militar de Primo de Rivera entre 1923 y 1930. A su fin, la Segunda República (1931-1936) pondría en práctica varias de las políticas sociales, culturales y educativas reivindicadas desde el siglo xix. Sin embargo, a pesar de los cambios y conflictos, el primer tercio del siglo xx fue una etapa culturalmente muy rica y dinámica, conocida como la Edad de Plata –en cuyo canon se incluyen la generación del 98, la del 14 y la del 27–, donde confluyeron las influencias de la modernidad y los distintos ismos de las vanguardias europeas. Este ciclo, que culminó con la Segunda República, sería finiquitado con la Guerra Civil (1936-1939) y la dictadura del general Franco. A lo largo de estos años, los Ballets Rusos de Diaghilev incidieron notablemente en la actividad y la transformación de las artes, y en este fértil contexto artístico español contribuyeron plenamente a la regeneración de las artes escénicas y musicales y a la incorporación de nuestro país a la modernidad. A su vez, la compañía de Diaghilev implicaría a diversos creadores españoles en sus proyectos y tomaría nuestra cultura como fuente de inspiración para su trabajo; con ello lo español se situaba como referencia internacional y los artistas españoles se convertían en abanderados de la vanguardia. Las ideas de renovación, europeización y modernidad de la cultura española aparecieron con el Modernismo y la generación del 98, a caballo entre el siglo xix y el xx. París como centro de agitación y referencia de las nuevas tendencias artísticas fue lugar de peregrinación y espacio de contactos e intercambios entre núcleos de artistas españoles y franceses, iniciado por Joaquín Sorolla y los simbolistas y modernistas catalanes, a los que siguieron varias generaciones de artistas de todo el país. Allí situamos a principios de siglo a creadores conectados con diversos círculos de las artes plásticas y musicales, como Josep Maria Sert, Ignacio Zuloaga, Pablo Picasso, Juan Gris, Néstor Martín-Fernández de la Torre, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina y Manuel de Falla, destacados protagonistas de la transformación artística de nuestro país. Debido a la neutralidad española en la Primera Guerra Mundial, la visita inicial de los Ballets Rusos a España se

produjo en los años de plena contienda internacional (19161918), en los que nuestro país devino en refugio de artistas, políticos, nobles y espías internacionales a la vez que posibilitó el retorno para jóvenes creadores españoles instalados a principios de siglo en París, entre ellos Manuel de Falla y Joaquín Turina. La invitación de Alfonso XIII –admirador de la compañía–, la consolidación de relaciones artísticas a partir de creadores españoles que ejercieron de cicerones, como Manuel de Falla y el matrimonio Martínez Sierra,1 y la posición privilegiada del pintor Josep Maria Sert,2 abrieron las puertas y pusieron la semilla de un intercambio y enriquecimiento recíprocos, donde el legado cultural de nuestro país, así como la genialidad de jóvenes creadores, fue materia de inspiración y trabajo para dos hombres devoradores de cultura y necesitados de nuevas fuentes de inspiración: Serguéi Diaghilev y Leónide Massine. Josep Maria Sert y su futura esposa Misia Godebska3 fueron dos personas clave para entender el vínculo de Diaghilev con España, su cultura y sus creadores. El domicilio parisino de los Sert –que habían iniciado su relación en 1908– fue punto de encuentro y centro neurálgico de poetas, compositores y pintores, y lugar de reunión del que salieron decisiones y relaciones artísticas determinantes.4 La estrecha relación entre los rusos Diaghilev y Misia5, y la cosmopolita y estratégica situación social y política de Sert, funcionaría como puente entre la cultura y vanguardia española y su proyección internacional. Cabe recordar que la compañía de Diaghilev debutó en París en 1909, y que Sert fue el primer artista no ruso en prestarles su colaboración al realizar el decorado del ballet La leyenda de José que se estrenó en 1914, en el Théàtre de l’Opéra. El barroquismo, los elementos clásicos y el estilo grandilocuente del catalán no se corres­pondían con los cánones de la provocación de Diaghilev, pero la trascendencia de Sert en el contexto internacional y sus contactos con un público exquisito fueron determinantes para el empresario. Asimismo, podríamos afirmar que también en el periodo de entreguerras España y sus artistas tuvieron un protagonismo significativo en el contexto artístico internacional a partir del progresivo asentamiento de los Ballets Rusos de Diaghilev –que continuaron funcionando como plataforma de presentación de la vanguardia internacional y que aprovecharon la sinergia creada por la neutralidad española–, la influencia conectiva de los Sert desde París y la incorporación de importantes vínculos, como los establecidos entre Falla, Stravinski y Diaghilev. En efecto, si bien la incidencia directa de sus ballets en el territorio español la podemos situar entre 1916 y 1918, las ciento cuarenta y nueve6 funciones realizadas entre las dos décadas (1916, 1917, 1918, 1921, 1922, 1924, 1925, 1927) y la estrecha colaboración con creadores españoles a lo largo de los años veinte, así como su repercusión en la concepción y transformación de las artes perduraría hasta el inicio de la guerra civil, asentando los cimientos de una transformación conceptual en las artes escénicas y en la formación del gusto del público.

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FALTA PIE!!!!

D e b u t y fa s c i n a c i ó n p o r l a c u l t u r a e s pa ñ o l a

A bordo de un mercante italiano –el Dante Alighieri– procedente de América, los Ballets Rusos llegaron al puerto de Cádiz un 16 de mayo de 1916,7 a raíz de la invitación del rey Alfonso XIII , articulada a través del conde de Cazal, comisario del Teatro Real.8 Fueron recibidos por el compositor gaditano Manuel de Falla, quien conocía a Diaghilev y Stravinski de su estancia en París en los años previos a la guerra. El debut de la compañía tendría lugar en el Teatro Real de Madrid, entre los días 26 de mayo y 9 de junio. En su primera función presentaron Las sílfides, El carnaval, Sherezade y Sol de medianoche, a los que siguieron El pájaro de fuego, Cleopatra, El príncipe Igor, El espectro de la rosa, Thamar y Petroushka. Aunque desconocidos por el gran público, se corrió la voz y las entradas se agotaron en pocos días. El monarca presenció junto a la familia real todas y cada una de las funciones. Una corte de nobles, diplomáticos y refugiados culturales acudieron al evento; entre ellos cabría citar a los duques de Montellanos, los duques de Durcal, el conde de Romanones, el marqués de Ganay y a María Eugenia Errazuriz, todos ellos mecenas de artistas.9 La crítica especializada y los intelectuales de relieve pronto darían fe de la impresionante obra propuesta por los ballets de Diaghilev. Falla, como cicerone de la compañía,

acogió y presentó a Stravinski en los círculos musicales y escénicos de Madrid así como al matrimonio Martínez Sierra, con el que había iniciado una relación personal y profesional trabajando en las obras de El amor brujo (1915) y Noche en los jardines de España (1916), y con quienes preparaba El corregidor y la molinera (1917). De estas fechas data también el artículo de Falla «El gran músico de nuestro tiempo: Stravinsky»10 en el que ensalza los nuevos valores musicales aportados por el compositor ruso. En suma, la incidencia de la visita de los Ballets Rusos fue inmensa entre el círculo intelectual madrileño. El propio monarca recibió en palacio a los artistas, en una velada que originó la famosa anécdota de la conversación entre Alfonso XIII y Diaghilev. Parece ser que el rey le dijo: «Bien, usted no dirige; no baila; no toca el piano… ¿Qué hace usted?» Diaghilev le replicó ágilmente: «Majestad soy como Vos. No trabajo, no hago nada pero soy indispensable».11 La temporada madrileña de 1916 fue aprovechada por los artistas rusos para descubrir el legado artístico de nuestro país, desde las visitas a El Escorial hasta el descubrimiento de las pinturas de los genios que alberga el Museo del Prado, como El Greco, Ribera, Velázquez, Murillo, Zurbarán y Goya. El impacto que este patrimonio les produjo no tardó en verse reflejado en los propios ballets; Las meninas fue la primera muestra.

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ESTE R V EN D R ELL

Finalizadas las actuaciones de la compañía en el Teatro Real, y a la espera de las funciones de la temporada de otoño, Diaghilev y Massine permanecieron en España durante el periodo estival junto a un círculo reducido de bailarines de la compañía. A lo largo de esos meses su actividad sería intensa y fructífera. Junto a Manuel de Falla, Diaghilev y Massine viajaron por Sevilla, Granada y Córdoba y conocieron el legado árabe del país. Los pueblos, la gente, los cantes y los bailes del sur, que disfrutaron mientras acompañaban al músico en su intensa investigación folclórica, les produjeron fascinación. En el café Novedades de Sevilla escucharon a La Niña de los Peines y descubrieron al bailaor Félix Fernández García, quién trabajaría como estrecho colaborador en la preparación de El sombrero de tres picos. En Granada les fue presentado el torero Juan Belmonte, y en el palacio de Carlos V presenciaron el concierto de Noches en los jardines de España, de Falla, interpretado junto a la Orquesta de Madrid. La experiencia del viaje generó en ellos la necesidad de colaborar artísticamente, impulso que se materializó con la preparación y adaptación musical de El corregidor y la molinera para ballet, que inició Falla a su regreso a Madrid.12 A continuación, Diaghilev y Massine pasaron buena parte del verano en Sitges, la bella localidad costera y reducto de modernistas catalanes como Rusiñol y Casas. Allí descansaba Josep Maria Sert junto a su futura esposa Misia, y al tiempo preparaba los encargos de la decoración de un palacete que el empresario americano Charles Deering había adquirido en aquella población. Por deseo expreso de Alfonso XIII, Diaghilev recibió entonces el encargo de organizar unas galas veraniegas que tendrían lugar en la localidad de San Sebastián, residencia de verano del monarca y la alta sociedad. Para ello, no dudó en acudir a Sert, por varias razones: su relevancia artística, su inspiración en los clásicos, su estrecha relación personal y, ante todo, por el insignificante coste que supondría la obra al ser la pareja de su amiga Misia. Las meninas se materializó en Sitges, y se ensayó cerca de San Sebastián. Se trataba de un breve ballet sobre la partitura de la Pavane de Gabriel Fauré, con escenografía del pintor Carlo Socrate, coreografía de Leónide Massine y vestuarios de Sert, interpretada por un pequeño núcleo de cinco bailarines: Sokolova y Massine, Kokhlova, Antonova y Woizikovsky. El tema elegido revisaba la cultura del Siglo de Oro español y la corte de Felipe IV, y a su gran pintor Velázquez, admirado en las recientes visitas al Museo del Prado. Las meninas situaba la revisión de la tradición cultural española como sujeto, desde una perspectiva moderna, e iniciaba una relación de obras y temas que serían un filón para los Ballets Rusos pero también para futuros coreógrafos españoles, a imagen y semejanza de lo que ya habían hecho compositores como Albéniz, Granados o el mismo Falla en su recién estrenado Amor brujo: gitanería en un acto y dos cuadros (1915) en el Teatro Lara de Madrid, y el mismo Stravinski con su Petrouschka. De esta manera reenfocaban el interés por la cultura española y trascendían la visión ro-

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mántica del xix, a la vez que homenajeaban y reconocían el protectorado del rey hacia los Ballets Rusos. El 19 de agosto, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, tuvo lugar la primera de las cinco galas de la compañía. El día 21 se estrenaría Las meninas. El programa para San Sebastián incluía, además del repertorio habitual, otro nuevo ballet: Kikimora. Aunque, según el crítico Adolfo Salazar, el público encontró exagerados los vestidos de Sert y quedó sorprendido por la propuesta,13 el ballet formaría parte del repertorio de la compañía hasta la muerte de Diaghilev. En San Sebastián se habían reunido junto a la compañía artistas rusos refugiados procedentes del círculo de París, como Arthur Rubinstein, Natalia Goncharova y su futuro esposo Larionov, junto al director de orquesta suizo Ansermet. Se alojaban en el hotel Continental y frecuentaban el café Terrace de la Concha. Aprovechando una visita que debía realizar el monarca a Bilbao, los Ballets realizaron tres actuaciones en el teatro Campos Elíseos los días 28, 29 y 30 de agosto ofreciendo el mismo programa que en San Sebastián. Al finalizar las funciones la compañía zarpó desde Burdeos a Nueva York para una larga gira. Mientras, Massine y Diaghilev permanecieron en Europa con algunos bailarines. En Roma inten-

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sificaron los preparativos para Las mujeres de buen humor, se gestó Pulcinella y se preparó Parade, donde trabajarían juntos Picasso, Massine y Cocteau con música de Erik Satie. Natalia Goncharova preparó los esbozos de ballets que jamás se escenificarían: Liturgia, España –basado en la Rapsodia española de Ravel–, Triana –basado en el álbum Iberia de Albéniz– y Furia española. En cambio sí darían testimonio de aquella inspiración española obras plásticas como Espagnole, 1916.

1 9 1 7 - 1 9 1 8 : G i r a s p o r e l t e rr i t o r i o e s pa ñ o l e i n t e n s i f i c a c i ó n d e c o n ta c t o s a r t í s t i c o s

Con la preparación de Parade, Picasso se estrenaba en el mundo escénico y daba paso a la primera de sus muchas colaboraciones con la compañía de Diaghilev (1917-1924). Cocteau le conocía y le propuso la participación –junto a Satie y Massine– en un libreto que tenía preparado, y que respondía a la meridiana demanda de Diaghilev: «Sorpréndeme». Cerrados los acuerdos en marzo de 1917, fue en Italia donde Picasso se reunió con Massine y Diaghilev para empezar los preparativos. A partir de la propuesta de Cocteau e inspirado por su viaje a Nápoles, Pompeya y Herculano, Picasso inició sus bocetos en los que, manteniendo el espíritu cubista en el cual estaba inmerso, recuperaría el figurativismo en las escenas del telón de boca. Sus vestuarios y estructuras cubistas configurarían un nuevo tratamiento del espacio y la coreografía. Ideó los Mánager con formas cubistas y los personajes de la Bailarina Americana, el Prestidigitador Chino y los Acróbatas, en sintonía con su trayectoria sobre el mundo del circo y los arlequines. El estreno, el 18 de mayo de 1917 en París, en el contexto de una ciudad sitiada, no fue unánime. Picasso había unido la pintura y la danza y había forzado al joven coreógrafo Massine a dar un paso adelante en la evolución de la coreografía al abandonar el vocabulario y la sintaxis de la danza –hasta entonces conocidos– junto a los timbres incorporados por Satie, anticipándose con ello a conceptos que Cunningham y Béjart abordarían años más tarde en colaboración de John Cage y Pierre Boulez. Tras el estreno, Diaghilev y los demás regresaron de nuevo a España y se unieron al resto de la compañía que regresaba de una ruinosa gira por Estados Unidos coordinada por Nijinski. Aquellos mismos años, Sonia y Robert Delaunay acompañaron a Diaghilev y Massine en su refugio español. Obligada a generar recursos económicos, Sonia Delaunay realizó una incansable actividad entre Madrid y Barcelona abriendo tiendas de moda y complementos con las que incidiría de manera muy directa en los círculos de vanguardia desde Barcelona. Con toda la compañía otra vez en Madrid se inició la nueva temporada en el Teatro Real entre los días 2 y 19 de junio. La gran novedad fue la presencia de Nijinski junto a Massine en el ballet El carnaval el día de la inauguración, la presentación de Las meninas el día 16 de junio y el estreno de

Programa del Teatro Real. Temporada 1916. Ilustración del ballet Sherezade

Parade el día 19. El programa lo completaban ballets como El espectro de la rosa y Las mujeres de buen humor. La siesta de un fauno fue otra de las grandes novedades. Para esta segunda visita a Madrid, las entradas se habían agotado con anticipación, lo que supuso un éxito incuestionable. La novedad de la temporada de 1917 fue el debut en el Gran Teatre de Liceu de Barcelona. La compañía había generado gran expectación por su relevancia en el contexto internacional. El mundo intelectual, inmerso en la expiración de los preceptos novecentistas dominados por Eugeni d’Ors, se preparaba para recibir uno de los eventos que marcaría tendencia musical y coreográfica. Desde una perspectiva operística, el Coliseo de Barcelona se hallaba bajo la influencia del wagnerismo, y las nuevas aportaciones musicales de los rusos serían bien acogidas en el terreno musical. El ballet

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vivía aquí un periodo de olvido, en el que los viejos ballets posrománticos formaban ya parte del recuerdo. Las pocas aportaciones y novedades que habían discurrido procedían de la danza de vanguardia influidas por las propuestas plásticas del helenismo duncaniano –replicado por bailarinas locales, así como el ascendiente de la rítmica dalcroziana y la plástica animadas introducidas por el maestro Llongueras–, que no se habían visto materializadas en grandes creaciones artísticas sino en el terreno pedagógico. La otra expectativa potente la constituía la actuación del gran bailarín Ninjinski, sin embargo, se saldó con un conflicto para el empresario Volpini –ya que en desacuerdo con los tratos económicos con Diaghilev, Nijinski protagonizó una fuga–, resuelto finalmente entre abogados, con la intervención del letrado y político Francesc Cambó. El repertorio presentado entre el 23 y el 30 de junio abarcó piezas como Las sílfides, Scherezade, El carnaval, El príncipe Igor, Las mariposas, Sol de medianoche, Sadko, Las mujeres de buen humor, Cleopatra, El espectro de la rosa y Las meninas. La prensa y las revistas especializadas se hicieron eco de tal evento. Intelectuales de la época como Adrià Gual, Eugeni d’Ors y Joan Llongueras valoraron el acontecimiento desde las perspectivas plástica, coreográfica, expresiva y musical. Esta presentación de los Ballets Rusos coincidía en el tiempo con una exposición sobre arte francés que Sert ayudó a coordinar junto a sus amigos Rusiñol, Casas y Anglada Camarasa y que tuvo lugar en el palacio de Bellas Artes organizada por el Ayuntamiento de Barcelona. Dada la situación que vivía París, se trasladaron a Barcelona las exposiciones del Salon des Artistes Français, del Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts y del Salon d’Automne.14 Estos eventos favorecieron el reencuentro de Picasso con viejos amigos de la generación modernista de los Quatre Gats, quienes le organizaron un homenaje en el Lion D’or. Picasso presentó a este círculo a su futura esposa, la bailarina Olga Koklova. En julio de 1917, por intervención de Josep Maria Sert –en su papel de artista y diplomático– se ofreció una fiesta al subsecretario de Bellas Artes de Francia en las Galeries Laietanes. Las Galeries Dalmau también fueron centro de divulgación de las vanguardias en su nueva sede de la calle Portaferrissa. La guerra y la emigración de París habían transformado esta sala en punto de encuentro y de tertulias de artistas como Marie Laurencin, Albert Gleizes y Francis Picabia, quienes canalizaron sus ideales a partir de la proliferación de revistas de arte surgidas en aquel momento: Revista 391, Revista Troços, Un enemic del poble, Vell i Nou y La Revista. Durante la estancia de los Ballets Rusos en Barcelona, el bailaor Félix Fernández estaba contratado por la compañía para, ayudado por el maestro señor Molina, instruir a Massine sobre las bases del flamenco con vistas a la creación de El sombrero de tres picos.15 Terminadas las funciones y con la compañía de viaje en Sudamérica, Diaghilev, Massine y Falla, junto al bailaor, realizaron un viaje por distintos puntos

Cartel de los Ballets Rusos en el Teatro del Liceu de Barcelona

de la geografía española: Zaragoza, Burgos, Toledo, Córdoba, Sevilla y Granada que, a modo de investigación folclórica, sentó las bases para la construcción y estilización de ritmos y danzas en El sombrero de tres picos. La temporada de otoño se inició con ocho nuevas funciones en el Gran Teatre de Liceu de Barcelona entre los días 5 y 18 de noviembre. Esta vez, la gran novedad la constituía la esperada presentación de Parade, de Picasso, el día 10 de noviembre. La recepción fue muy controvertida entre defensores y detractores de los nuevos postulados estéticos. En cambio otras novedades como Narciso y El espectro de la rosa fueron muy alabadas. Finalizadas las funciones, la temporada prosiguió con siete actuaciones más en el Teatro Real, camino de Lisboa. Durante el invierno de 1918 la compañía permaneció por tierras españolas. Massine en Barcelona, Goncharova y Larionov por Madrid, y Diaghilev yendo y viniendo entre Madrid y París, con los demás bailarines dispersos. Los contactos culturales se sucedieron y avanzaron las relaciones con Falla para escenificar El sombrero de tres picos.

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La compañía en una sesión fotográfica en la Alhambra interpretando una escena de Scherezade. 1918. Álbum Fotográfico de Valentina Kachouba

Con la compañía en quiebra, y con Diaghilev a punto de abandonar la empresa por consejo de su amiga Misia, la intervención del rey Alfonso XIII sirvió para concretar una gira por diferentes ciudades españolas, en la que se incorporó al compositor Joaquín Turina como director de orquesta acompañando a los Ballets. Empezaron en el Teatro Calderón de la Barca de Valladolid un 31 de marzo y se despidieron el 16 de Junio en el Gran Teatre de Liceu de Barcelona después de realizar cuarenta y siete funciones que les llevaron por Salamanca, San Sebastián, Bilbao, Logroño, Zaragoza, Valencia, Alcoy, Alicante Cartagena, Murcia, Córdoba, Sevilla, Málaga, Granada, Madrid y que finalizaron en la ciudad Condal. Las anécdotas y problemas con los que se encontró la compañía superaron las expectativas económicas, pero el impacto para la cultura y la población española fue muy grande y marcó el inicio de una tradición y gusto por la danza escénica en todo nuestro territorio.

De nuevo, por intervención del monarca español, la compañía consiguió cruzar Francia y entrar en Inglaterra antes de finalizar la guerra, donde se establecerían durante un largo periodo de tiempo.

1 9 1 9 - 1 9 2 9 : Cr e a c i o n e s d e va n g u a rd i a c o n a r t i s ta s e s pa ñ o l e s

Finalizada la guerra, Diaghilev consiguió los medios económicos y la fuerza humana necesarios para continuar su empresa a pesar de los continuos problemas y la ruptura con sus más estrechos colaboradores, entre ellos Massine. Londres y París seguirían siendo residencia y escenario de presentación de sus novedades. El largo proceso de gestación del ballet El sombrero de tres picos, culminó con el estreno en el Alhambra Theatre de

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Londres el día 22 de Julio de 1919. Sobre el texto original de inspiración –escrito por Pedro Antonio Alarcón y basado en la leyenda de El corregidor y la molinera–, y sobre la versión de pantomima teatral que Manuel de Falla había estrenado con la compañía del matrimonio Martínez Sierra en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, Massine, Picasso y Falla trabajaron tres años para su transformación en ballet, destilando una síntesis de elementos clásicos, modernos y populares que, en definitiva, fueron la clave del éxito. El ballet mantenía simplificada la estructura en dos partes y la orquestación había sido concebida para orquesta de cámara. Musicalmente, Falla consiguió sintetizar el folclore y el clasicismo en los ritmos de la farruca, el fandango, las sevillanas y la jota, –escenas coreográficas más destacadas, trabajadas a partir de la colaboración del bailaor Félix Fernández–. Picasso combinó el cubismo de la escenografía de fondo con un telón y vestuario de inspiración goyesca, al igual que alguna escena coreográfica basada en el Pelele de Goya. La coreografía alternó las composiciones grupales con los pasos a dos a partir de un lenguaje de movimiento que estilizaba elementos folclóricos y la danza académica, junto a fragmentos expresivos y pantomímicos. El resultado fue una nueva manera de presentar la danza teatral española, antesala de la creación coreográfica del siglo xx, directamente retomada por Antonia la Mercé –concepto en el que ya trabajaba coreográficamente– y que, desde un punto de vista plástico y musical, ya habían explorado Falla y Néstor la Torre con el Amor brujo. Al estreno de Londres le siguió el de París (1920), y en 1921 los ballets de Diaghilev bailaron por última vez en el Teatro Real de Madrid, presentando El sombrero de tres picos en cuatro de las seis funciones ofrecidas entre el 3 y el 10 de abril. A pesar de las críticas opuestas entre modernos y conservadores, el éxito de acogida nacional e internacional hizo de El sombrero de tres picos la primera coreografía del repertorio español de danza escénica bailada hasta la actualidad. Solo la compañía de Diaghilev la interpretó en más de doscientas ocasiones, incluido el último día de programa antes de disolverse en 1929 en Vichy. La colaboración de Picasso con Diaghilev, se intensificaría en los primeros años veinte; de hecho ya en 1920 firmaba el vestuario, la escenografía y el telón del ballet Pulcinella, estrenado en el Théâtre National de l’Opéra de París. El origen, tema e inspiración de este ballet habría que buscarlo en la estancia aludida de 1917 en Roma y Nápoles, en la que juntos Diaghilev, Massine y Picasso disfrutaron de la antigua tradición de la commedia dell’arte, posiblemente de la mano del comediante Antonio Petito y con posterioridad a partir de un manuscrito de 1700 hallado en la Biblioteca Real de Nápoles que incluía la obra I quattro Pulcinella,16 a partir del cual estructuraron el ballet. La composición musical fue firmada por Stravinski inspirada en la obra del compositor napolitano del siglo xviii Giambattista Pergolesi. Condicionados por las decisiones de Diaghilev, el resultado final supuso una regresión respecto a las rupturas cubista y formal. Con

Picasso, estudio de vestido del mago para Pulcinella

Pulcinella se abría un periodo de clasicismo musical, plástico y posteriormente coreográfico, que permanecería en algunas obras compaginado con la provocación y la vanguardia. Cada temporada los Ballets de Diaghilev sorprendían con nuevas creaciones. El empresario no consideró agotada la fuente de la cultura española y, por desafío de un colega inglés, nació un nuevo ballet de tema español. Esta vez se trató de la recreación de un tablao flamenco, con una puesta en escena de vanguardia firmada por Picasso a partir de unos bocetos descartados de Pulcinella. A diferencia de El sombrero de tres picos, Cuadro Flamenco se concibió como una suite de danzas (Malagueña, Tango gitano, Farruca, Jota aragonesa, Alegría, Garrotín grotesco, Garrotín cómico y Sevillana). El baile, cante y toque fueron interpretados por artistas gitanos contratados expresamente para la ocasión. El estreno tuvo lugar en el Théâtre de la Gaîté-Lyrique de París, el 17 de mayo de 1921. A pesar de la buena acogida, tuvo una corta explotación debido a la complejidad de la coordinación de un elenco tan dispar. Londres fue el siguien-

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te destino y allí el monarca español presenció de incógnito el espectáculo, del cual quedó tan maravillado que hizo acudir a la compañía a la embajada para ofrecer una recepción. En 1922, aprovechando el final de la temporada veraniega, la compañía fue de nuevo invitada a San Sebastián donde presentaron como pieza inédita el ballet clásico Las bodas de Aurora. La colaboración de Picasso con el ballet no terminó en Cuadro Flamenco y su obra Dos mujeres corriendo por la playa (1922) fue utilizada como telón en El tren azul, también en 1924 colaboró con la producción Mercurio de La Soirée de París, producida por el conde Etiénne de Beaumont. Diseñó el vestuario, el telón de boca y la escenografía. Dicha obra recuperaba la figuración y combinaba grandes volúmenes y formas cubistas con estructuras geométricas. La pieza estaba dividida en diferentes escenas: «Mercurio», «El baño de las tres gracias», «La noche» y «El rapto». La novedad de Mercurio fue la yuxtaposición de conceptos: una temática clásica o mitológica con una dramaturgia irónica; un decorado constructivista para un espectáculo mecánico acompañado por música de Satie17 de influencia music-hall. Ni crítica ni

público reconocieron el valor de la pieza excepto Diaghilev y el núcleo de surrealistas que escribieron un manifiesto defendiendo las ideas de Picasso. Con el cese de la colaboración de Picasso, Diaghilev, por recomendación de Sert, acudió a otros artistas españoles. Juan Gris realizó el telón de boca y el vestuario de Las tentaciones de la pastora (1924). El siguiente colaborador fue el pintor catalán Pere Pruna, presentado al empresario por el propio Picasso. Bajo la influencia de cierto clasicismo mediterráneo, abordó la escenografía y figurines del ballet Los marineros (1925), estrenado en el Théâtre de la GaîtéLyrique de París el 17 de Junio de 1925 con coreografía de Massine, música de Georges Auric y libreto de Boris Kochno. En 1926 fue el joven Joan Miró quien colaboró junto a Bronislava Nijinska y George Balanchine en el ballet Romeo y Julieta, del cual realizó el vestuario y la escenografía de la primera parte. De hecho el telón de boca partía de una pintura que Diaghilev había comprado anteriormente a Miró para regalar a su amante Lifar y que quiso utilizar posteriormente para el ballet. En esta obra ya pueden apreciarse las preocupaciones espaciales, formales y coloristas que marcarían su carrera. Para la escenografía del primer acto, Miró concibió un espacio desnudo habitado con objetos simbólicos y «misteriosos», como los definió la bailarina Sokolova. De hecho, los elementos cósmicos y naturales de su estilo empezaron ya a aparecer en la escenografía. Se estrenó en el Théâtre de Montecarlo el 4 de mayo de 1926. La fructífera experiencia de Pere Pruna concluyó con el encargo del telón de boca, escenografía y figuras para el ballet La Pastoral (1926) estrenado en el Théâtre Sarah Bern­ hardt en París, el 29 de mayo de 1926. El ballet contaba con coreografía de Balanchine, y música y guión de Auric y Kochno, respectivamente. Ese mismo año creó los figurines de El triunfo de Neptuno (1926) estrenado en el Lyceum Theatre de Londres el 12 de diciembre. En este caso dominaba el mismo estilo figurativo con influencia clásica en concordancia a la temática abordada. La última colaboración de Josep Maria Sert con Diaghilev fue la transformación de la ópera-ballet Las astucias femeninas –estrenada en 1920– en ballet, presentada como Cimarosiana (1923) el 23 de diciembre de 1923, por basarse en la partitura del compositor italiano Cimarosa. Para esta obra Sert diseñó los decorados del primer y segundo acto, así como el vestuario. Sin duda, fue la aportación más acertada del pintor español a la compañía de Diaghilev. Estas creaciones de artistas españoles únicamente se presentaron en España en el Gran Teatre del Liceu, ya que el Teatro Real había sido clausurado para una reforma estructural. Entre la primavera de 1924, 1925 y 1927, se celebró dicha presentación. Junto a estas creaciones se ofrecieron también como novedad Cleopatra, Dafnis y Cloe, Las bodas de Aurora, El tren azul, El lago de los cisnes, y en la temporada de 1927 Los marineros, Las ciervas, Céfiro y Flora y Romeo y Julieta al lado de las piezas más consolidadas del reperto-

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Josep Maria Sert, figurín para hombre y mujer en el pas a deux de la tercera escena de Las astucias femeninas

rio de la primera época.18 Las críticas de prensa recogen la magnífica e irregular aceptación de las nuevas estéticas musicales y plásticas de estos ballets, destacan unánimemente a El sombrero de tres picos como obra maestra y ensalzan las obras de repertorio clásico de Marius Petipa. A pesar del ambiente conservador que vivía el país bajo la dictadura de Primo de Rivera, el impacto de los Ballets Rusos en la vida cultural barcelonesa fue inmenso. Sus creadores más ilustres trabajaban por encargo de la escena internacional de referencia y Barcelona se proyectaba en el París de los años veinte. Como espectadores de estos eventos se hallaban jóvenes y futuros pintores, compositores y bailarines que tomaron la compañía como referente profesional; de allí surgirían grandes trayectorias artísticas como la de Joan Magrinyà, José de Udaeta, Joan Tena, Emma Maleras y María de Ávila entre otras.

El legado de los Ballets Rusos

A pesar de que la muerte de Diaghilev significó el fin de la compañía y de la colaboración de creadores españoles en la empresa, el influjo, la concepción artística y la partici-

pación internacional permanecieron en muchos pintores, coreógrafos y compositores. Entre los bailarines y coreógrafos habría que destacar a Antonia Mercé, la Argentina, quién desde París –donde estaba instalada– puso en práctica las aportaciones de la plasticidad, narratividad y teatralización que habían proporcionado los Ballets Rusos, inaugurando un nuevo capítulo para la danza española. Con la escenificación de El amor brujo (1925) de Falla, con decorados de Bacarisas, inició un camino que culminaría en la fundación de la compañía Les Ballets Espagnols (1927-1929)19 destinada a generar un repertorio firmado en colaboración con pintores como Marià Andreu, Manuel Fontanals, Gustavo Bacarisas, Federico Beltrán Massés, Ricardo Baroja, Salvador Bartolozzi, Carlos Sáez de Tejada y Toño Salazar y compositores como Halffter, Pittaluga y Esplá. Un planteamiento similar de síntesis entre tradición y modernidad lo desarrolló Encarnación López Júlvez, la Argentinita, con la fundación de su compañía en 1931, en la que colaboraban estrechamente artistas de la generación del 27, especialmente Federico García Lorca. Su exilio americano aún produjo obras relevantes como El café de Chinitas a partir de textos de Lorca y decorados de Dalí (1943).

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Poster de Carlos Saénz de Tejada para los Ballets Espagnols de Antonia Mercé, la Argentina

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Grau Sala, figurín para La polca del equilibrista de Joan Magrinyà. Estreno en el Cine Urquinaona. Barcelona. 1932

Este legado coreográfico, directamente reflejado en el modelo de obra de arte total propuesto por los Ballets Rusos, quedó truncado con la Guerra Civil. Antonia Mercé moría el mismo día del alzamiento militar y Encarnación López, Vicente Escudero y Carmen Amaya se exiliarían hasta mediados de los años cuarenta. Pilar López, hermana de Encarnación, culminó en España la tarea iniciada por esta, al fundar la compañía Ballet Español de Pilar López (1946), con la que recuperaría el legado de su hermana y ejercería un magisterio que fructificó con una pléyade de bailarines coreógrafos como Antonio Gades, Mario Maya y José Granero, entre otros muchos. Desde Barcelona fue Joan Magrinyà –inspirado por los ballets de Diaghilev– quien lideró la creación coreográfica e inició un camino académico y de modernidad. En 1932 presentó su primer recital como solista en La polca del equilibrista, con figurines de Grau Sala y música de Manel Blancafort; quedaba inaugurada una trayectoria que se vería gravemente condicionada por el contexto de la dictadura. A pesar de todo, la efímera formación de los Ballets de Barcelona (1951-1953) y su infatigable labor como coreógrafo del cuerpo de baile del Liceu permitieron la cristalización y estreno de un repertorio que mantenía el espíritu de Diaghilev al combinar la tradición cultural con la modernidad, y la implicación de compositores y pintores de vanguardia al lado del ballet, sin obviar su tenaz labor pedagógica para

formar a la primera generación de bailarines clásicos del siglo xx. Aún a pesar de las limitaciones económicas, ideológicas y estructurales del franquismo, los coreógrafos de danza española siguieron creando. Antonio Ruiz fundó compañía a partir de 1952, a su regreso del exilio americano. Él mismo asumió el reto de elaborar una nueva versión de El sombrero de tres picos en 1958, con decorados de Manuel Muntañola después de haber interpretado el personaje del molinero bajo las órdenes de Massine. A partir de 1978, con la fundación del Ballet Nacional de España, se recuperaron algunas obras del legado de la danza del siglo xx. El Ballet Nacional conserva dos versiones de El sombrero de tres picos, la de Antonio Ruiz (1981) y la de José Antonio Ruiz (1986). La huella de los Ballets Rusos llega hasta el imaginario de la actualidad, con el estreno de El loco (2004), de Javier Latorre, pieza inspirada en el capítulo histórico del bailarín sevillano Félix Fernández quien, al no poder interpretar el papel del molinero, enloqueció y apareció bailando en la cripta de St. Martin’s in the Fields; su vida terminó con la reclusión en un sanatorio inglés hasta su muerte. La creación escénica, iniciada por pintores internacionales como Sert y Picasso, continuó más allá de la muerte de Diaghilev. Picasso, Miró, Pruna, Clavé, Dalí, Fernando Rivero, Juan Junyer y Manuel Muntañola siguieron colaborando con producciones escénicas tanto en el exilio como en

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España.20 Compañías como La Ópera de París, Les Ballets Russes de Montecarlo, Les Ballets de l’etoile de París, La compañía de Roland Petit o el Ballet Society –antesala del New York City Ballet– fueron el escenario de presentación de sus creaciones. A su vez, Manuel de Falla inició un camino en la composición musical para ballet que siguieron muchos otros compositores, discípulos suyos o no, como Conrado del Campo, Óscar Esplá, Pahissa, Palau, Mompou, Montsalvatge, los hermanos Halffter, y Robert Gerhard y Carlos Suriñach desde el exilio.21 Las aportaciones artísticas de los Ballets Rusos formaron parte de la modernización de la cultura española, sentaron las bases de la creación contemporánea y fueron constituyentes de la Edad de Plata del país. A su vez contribuyeron

a revisar la tradición cultural desde la óptica de la estilización y la vanguardia y proyectaron una imagen de nuestra cultura alejada de los tópicos de la españolada y el folclorismo más castizo, que dio a conocer el legado multicultural de nuestra historia. El ballet se convirtió en plataforma de internacionalización de pintores y compositores, y la danza española inició un camino de síntesis de elementos rítmicos, técnicos y estilísticos que un siglo más tarde –en plena globalización– aún sigue siendo la gran aportación universal al arte de la danza. La Guerra Civil cercenó proyectos de futuro y condicionó la evolución cultural de un país y de unos grandes creadores que, en poco tiempo, habían alcanzado la cima de la vanguardia internacional.

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NOTAS 1. Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) y su esposa María Lejárraga (1874-1974) trabajaron durante una etapa como dramaturgos y estrechos colaboradores de Manuel de Falla en la escenificación de distintas obras como El amor brujo (1915) y El corregidor y la molinera (1917), entre otras. Las relaciones personales, y el posicionamiento político de cada uno de ellos truncó la relación con Falla. María fue destacada militante del PSOE, diputada en las Cortes y representante de la República durante la Guerra Civil. El fin de la contienda desencadenó el exilio de ambos a Argentina. La precaria situación económica de María determinó que en los últimos años de su vida escribiera Gregorio y yo (Valencia, Pre-Textos, 2000), una sincera confesión biográfica y literaria donde afirma ser la autora/dramaturga de todas las obras firmadas bajo el «seudónimo» del nombre de su marido, seguramente por presiones morales y para mantener el estatus social.

4. Sáez Lacave, p. 19.

2. Josep Maria Sert (1874-1945) era miembro de una acaudalada familia de la burguesía barcelonesa, dueños de una empresa pionera en la manufactura textil de Cataluña. Su formación corrió a cargo de los jesuitas, en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, y tuvo como maestros a Pere Borrel y Alexandre de Riquer. A partir de 1899 se instaló en París, y entró en contacto con sus círculos artísticos. Expuso para el pabellón de L’Art Nouveau en la Exposición Universal de París de 1900, donde se dio a conocer como decorador y muralista. El encargo de los murales de la catedral de Vic dio paso a una carrera artística que abarcó obra pública y privada. Trabajó para la alta burguesía y nobleza mundialmente, circunstancia que le puso en relación con los poderes fácticos y condicionó su posicionamiento social y político. Durante la Primera Guerra Mundial, la empresa familiar suministró equipamiento militar al ejército aliado, lo que propició que a los Sert se les concediera el título de condes, otorgado por Alfonso XIII. Trabajó como agregado cultural para las artes en la embajada española en París durante la Segunda República y fue encargado de salvaguardar las obras del Prado durante la Guerra Civil bajo la tutela de la Sociedad de Naciones en Ginebra. Su matrimonio con Misia Godebska lo conectó con Diaghilev y el entorno musical y de artes plásticas de París. Véase Del Castillo, 1947.

6. Una relación de funciones y repertorio exhibido en España se halla publicada en Pritchard, 2009, p. 108-199; íbid. pp. 254-363.

3. Maria Sofia Olga Zenaida Godebska (18721950), hija de un escultor polaco y de una chelista belgo-rusa, quedó huérfana de madre después del nacimiento y su crianza se produjo en un ambiente cultural y exquisito. Junto a su primer marido, Tadeusz Natanson, fue editora de la Revue Blanche. A partir de 1903, y gracias a su segundo esposo, el magnate Alfred Edwards, comenzó a gestionar un salón artístico y literario en París, rodeándose de artistas como Mallarmé, Ravel, Debussy, Renoir, Vuillard, Vallotton y Bonard. Mecenas de las artes, fue patrona y amiga inseparable de Serguéi Diaghilev, y confidente de Picasso, Cocteau y Coco Chanel. Junto a su tercer marido, Josep Maria Sert, desarrolló una intensa actividad cultural hasta su fallecimiento.

16. Villegas p. 94.

5. Sert presentó a Misia y Diaghilev en 1908, unos días después del estreno de Borís Godunov, al coincidir en un restaurante. Misia y Diaghilev mantuvieron a lo largo de toda su vida una relación de amistad que podría entenderse como de hermandad, debido a las coincidencias de su vida. Nacieron en el mismo mes del mismo año 1872; ambos perdieron a la madre en el parto y fueron criados por unas madrastras que alentarían su talento musical. Ambos habían iniciado su contacto en el mundo del arte a partir de la divulgación de publicaciones de vanguardia, y sin ser creadores, dedicaron su vida entera a este ámbito, para el que resultaron actantes imprescindibles. La vida lujosa y la falta de convencionalismos fueron dos aspectos que también unirían a dos grandes personalidades rusas en el mundo cultural del París de principios de siglo. Véase Margarit, 2010, pp. 128-129.

7. Acker, 2000, p. 231. 8. Op. cit., p. 230. 9. Buckle, 1991, p. 346. 10. La Tribuna, 5 junio 1916. 11. Buckle, op. cit., p. 346. 12. Según cita Vicente García-Márquez en Massine: A Biography (p. 74), en carta dirigida por Falla a Stravinski, con fecha 7 de julio, le comunica que ha iniciado su adaptación musical del El corregidor y la molinera para ballet. 13. Salazar, Adolfo en Arte Musical, Madrid, 15 septiembre 1916, II, n.º 41, p. 1; citado por Yolanda F. Acker en op. cit. p. 234. 14. Bagunyà, 1996, p. 41-44. 15. García-Márquez, 1996, p. 110.

17. Gual, p. 144. 18. La programación detallada de los Ballets Rusos en el Teatre del Liceu se encuentra en el artículo citado de Jane Pritchard (2009). Este listado queda modificado por las anotaciones del Libro de conserje del Gran Teatre del Liceu en sus tomos VII y VIII. (Cortesía de la Sociedad Gran Teatre del Liceu). 19. Fecha dada por Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez Sánchez, citadas por Murga, 2009, p. 346.

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20. Para una exhaustiva relación sobre la escenografía y la danza en la Edad de Plata, consultar Idoia Muga Castro, op. cit. 21. Una completa revisión se halla recogida en Álvarez, Cano y Gonzalez, 2000.

Los Ballets Rusos en los Reales Alcázares de Sevilla, en su gira por España, 1918. Fundación Joaquín Turina

la

MueRte

De

DiaGhileV

Nina Lobanov-Rostovsky

la muerte de Diaghilev

Serguéi Diaghilev murió en Venecia, en el Grand Hotel des Bains, el 19 de agosto de 1929. Su muerte puso punto final a veinte años de extraordinaria creatividad en la historia del ballet, la música y la escenografía. Aparte de los bailarines, coreógrafos, músicos y pintores a quienes había descubierto y protegido, Diaghilev dejó a la danza un legado de ideas e ideales insobornables que siguen siendo influyentes todavía hoy. Su muerte fue noticia de portada en Europa y Estados Unidos, y fueron muchas las necrológicas y los recuerdos que se publicaron en los países donde habían actuado los Ballets Rusos. En la URSS solo mencionó su fallecimiento una revista de literatura y arte. Dos días después zarpó del Grand Hotel del Lido una gran góndola fúnebre con el ataúd, seguida de dos góndolas más que transportaban a un puñado de amigos íntimos, entre ellos Borís Kochno, Serge Lifar, Coco Chanel, Misia Sert y un primo de Diáguilev, Pável Koribut. Cruzaron la laguna hasta la isla de San Michele, en la sección ortodoxa de cuyo cementerio recibió sepultura Diaghilev. Un sacerdote ortodoxo rezó un breve responso, durante el cual hubo que sujetar al desconsolado Lifar para que no se tirase a la fosa. La lápida de Diaghilev, diseñada por el artista griego Paolo P. Rodocanachi, se instaló a finales del verano o en el otoño de 1931. Se lee en ella la inscripción: «Venise, inspiratrice éternelle de nos apaisements» (Venecia, inspiradora eterna de nuestros sosiegos). Según Lifar fue Alexandr Benois quien sugirió esa cita de Théophile Gautier. Diaghilev era un profundo enamorado de Venecia desde que la conoció, a los dieciocho años, y durante los veinte últimos años de su vida volvió muchas veces para pasar sus vacaciones de verano. Como antes a tantos otros, Venecia se le aparecía como un escenario fantástico. Su admirado Richard Wagner había muerto en Venecia, y Diaghilev estaba convencido de que él también acabaría allí sus días; así lo vaticinaba, ya en 1902, en una carta a su querida madrastra. Diaghilev murió víctima de una repentina septicemia. Pasó en cama una semana, fielmente atendido por un amante de otros tiempos, Borís Kochno, y un amante reciente, Serge Lifar. La idea de que falleció sin un céntimo es equivocada. De hecho, tenía una elevada suma de dinero en la caja fuerte

Góndola fúnebre de Diaghilev

del hotel, que pidió a Kochno que retirase y depositara a su nombre. También había reunido una colección importante y valiosa de libros, cuadros y cartas rusos, que más tarde pasó a Kochno y Lifar. Además, el verano de 1929 fue uno de los pocos momentos de su ajetreada vida profesional en que Diaghilev se habría podido relajar sin preocupaciones financieras. La temporada de 1928 había sido un éxito en todos los sentidos, y había buenos contratos firmados para 1929. Años después, su buena amiga Misia Sert le recordaba cómo le vio por última vez, el día antes de su muerte. Estaba tendido sobre la cama, vestido de esmoquin. Hacía un calor terrible: «Repasamos viejos recuerdos, y luego me dijiste –tú, que habías descubierto uno tras otro a todos los compositores llamados a revolucionar y transformar la música de nuestro tiempo– que tus favoritos secretos eran la Patética de Chaikovski y el Tristán e Isolda de Wagner». La fiebre se disparó y al final Diaghilev estaba solo semiconsciente, pero tarareaba y cantaba fragmentos de esas dos obras favoritas. Murió como había vivido, celebrando la música.

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r e p e r t o r i o d e b a l l e t s y ó p e r a s*

*Borís Godunov, estreno el 19 de mayo de 1908. En cartel hasta 1909 y en 1913-1914. Última representación el 24 de julio de 1914.

El lago de los cisnes, estreno el 30 de noviembre de 1911. En cartel hasta 1914, en 1923 y de 1925 a 1929. Última representación el 1 de agosto de 1929.

El pabellón de Armida, estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta 1913 y en 1916. Última representación el 28 de enero de 1916.

El dios azul, estreno el 13 de mayo de 1912. En cartel hasta 1914. Última representación el 13 de marzo de 1914.

El príncipe Igor (Acto II), estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta 1929. Última representación el 23 de julio de 1929.

Thamar, estreno el 20 de mayo de 1912. En cartel hasta 1914 y de 1916 a 1929. Última representación el 11 de mayo de 1929.

El festín, estreno el 18-19 de mayo de 1909. En cartel hasta 1913, en 1914, 1918, 1920 y 1925. Última representación el 4 de marzo de 1925.

La siesta de un fauno, estreno el 29 de mayo de 1912. En cartel hasta 1913, de 1916 a 1917 y de 1922 a 1929. Última representación el 25 de julio de 1929.

*Iván el terrible, estreno el 24-26 de mayo de 1909. En cartel hasta 1914. Última representación el 6 de julio de 1914.

Dafnis y Cloe, estreno el 8 de junio de 1912. En cartel hasta 1914 y en 1924. Última representación el 30 de abril de 1924.

Las sílfides, estreno el 2-4 de junio de 1909. En cartel hasta 1914 y desde 1916 a 1929. Última representación el 3 de agosto de 1929.

Juegos, estreno el 15 de mayo de 1913. Última representación el 25 de julio de 1913.

Cleopatra, estreno el 2-4 de junio de 1909. En cartel hasta 1914, desde 1916 a 1926 y desde 1928 a 1929. Última representación el 12 de mayo de 1929.

La consagración de la primavera (Nijinsky), estreno el 29 de mayo de 1913. Última representación el 23 de julio de 1913.

*Ruslán y Liudmila (Acto I), estreno el 2-4 de junio de 1909. Última representación el 12 de junio de 1909.

*Jovánschina, estreno el 5 de junio de 1913. En cartel hasta 1914. Última representación el 20 de julio de 1914.

*Judith, estreno el 2-4 de junio de 1909. Última representación el 15 de junio de 1909.

La tragedia de Salomé, estreno el 12 de junio de 1913. En cartel hasta 1914. Última representación el 24 de abril de 1914.

El Carnaval, estreno el 20 de mayo de 1910. En cartel hasta 1929. Última representación el 3 de agosto de 1929.

Las mariposas, estreno el 16 de abril de 1914. En cartel en 1914 y de 1916 a 1928. Última representación el 6 de mayo de 1928.

Scherezade, estreno el 2-4 de junio de 1910. En cartel hasta 1925, en 1927 y en 1929. Última representación el 12 de mayo de 1929.

La leyenda de José, estreno el 14 de mayo de 1914. Última representación el 25 de julio de 1914.

Giselle, estreno el 18 de junio de 1910. En cartel hasta 1914 y en 1929. Última representación el 29 de abril de 1929.

El gallo de oro, estreno el 24 de mayo de 1914. Última representación el 22 de julio de 1914.

El pájaro de fuego, estreno el 25 de junio de 1910. En cartel hasta 1911, de 1912 a 1922 y de 1926 a 1929. Última representación el 4 de mayo de 1929.

El ruiseñor, estreno el 26 de mayo de 1914. Última representación el 23 de julio de 1914. Midas, estreno el 2 de junio de 1914. Última representación el 23 de julio de 1914.

Las orientales, estreno el 25 de junio de 1910. Última representación el 30 de junio de 1910.

*El príncipe Igor, estreno el 8 de junio de 1914. Última representación el 27 de junio de 1914.

El espectro de la rosa, estreno el 19 de abril de 1911. En cartel hasta 1914, de 1916 a 1918, de 1922 a 1924 y en 1929. Última representación el 11 de mayo de 1929.

*La nuit de mai, estreno el 26 de junio de 1914. Última representación el 13 de julio de 1914.

Narciso, estreno el 29 de abril de 1911. En cartel hasta 1914, de 1916 a 1917, en 1919 y de 1923 a 1925. Última representación el 2 de junio de 1925.

Sol de medianoche, estreno el 20 de diciembre de 1915. En cartel hasta 1926 y de 1928 a 1929. Última representación el 11 de mayo de 1929.

*Sadko, estreno el 6 de junio de 1911. Segunda temporada como ballet de 1916 a 1919. Última representación el 12 de febrero de 1919.

Las meninas, estreno el 21 de agosto de 1916. En cartel hasta 1917, de 1924 a 1925 y de 1928 a 1929. Última representación el 17 de julio de 1929.

Petrushka, estreno el 13 de junio de 1911. En cartel hasta 1914 y de 1916 a 1929. Última representación el 24 de julio de 1929.

Kikimora, estreno el 25 de agosto de 1916. Última representación el 29 de agosto de 1916.

El pájaro de oro, estreno el 3 de noviembre de 1911. En cartel en 1911, 1913 y de 1915 a 1921. Última representación el 30 de julio de 1921.

Till Eulenspiegel, estreno el 23 de octubre de 1916. Última representación el 21 de febrero de 1917.

– 202 –

Fuegos artificiales estreno el 7 de abril de 1917. Última representación el 12 de abril de 1917.

Una educación fallida, estreno el 17 de enero de 1924. Última representación el 29 de junio de 1924.

Las mujeres de buen humor, estreno el 12 de abril de 1917. En cartel hasta 1923, en 1925 y en 1927. Última representación el 20 de mayo de 1927.

Los fastidiosos, estreno el 19 de enero de 1924. En cartel hasta 1925 y de 1927 a 1929. Última representación el 24 de julio de 1929.

Cuentos rusos, estreno el 11 de mayo de 1917. En cartel hasta 1929. Última representación el 5 de mayo de 1929.

Una noche en el Monte Calvo, estreno el 6 de abril de 1924. Última representación el 13 de abril de 1924.

Parade, estreno el 18 de mayo de 1917. En cartel en 1917, de 1919 a 1921, de 1923 a 1924 y en 1926. Última representación el 5 de julio de 1926.

El tren azul, estreno el 20 de junio de 1924. En cartel hasta el 20 de junio de 1925.

La boutique fantástica, estreno el 5 de junio de 1919. En cartel hasta 1921 y de 1924 a 1929. Última representación el 4 de agosto de 1929.

El baile del lago de los cisnes, estreno el 11 de marzo de 1925. Última representación el 25 de marzo de 1925.

El sombrero de tres picos, estreno el 22 de julio de 1919. En cartel hasta 1922 y de 1923 a 1929. Última representación el 4 de agosto de 1929.

Céfiro y Flora, estreno el 28 de abril de 1925. En cartel hasta 1927. Última representación el 12 de mayo de 1927.

El canto del ruiseñor (Massine), estreno el 2 de febrero de 1920. Última representación el 20 de julio de 1920.

El canto del ruiseñor (Balanchine), estreno el 17 de junio de 1925. En cartel durante 1925 y de 1928 a 1929. Última representación el 22 de junio de 1929.

Pulcinella, estreno el 15 de mayo de 1920. En cartel hasta 1921 y de 1923 a 1928. Última representación el 13 de julio de 1928.

Los marineros, estreno el 17 de junio de 1925. En cartel hasta 1929. Última representación el 19 de julio de 1929.

Las astucias femeninas, estreno el 27 de mayo de 1920. En cartel hasta 1921. Última representación el 25 de enero de 1921.

Barabau, estreno el 11 de diciembre de 1925. En cartel hasta 1928. Última representación el 14 de julio de 1928.

La consagración de la primavera (Massine), estreno el 14 de diciembre de 1920. En cartel hasta 1924 y de 1928 a 1929. Última representación el 25 de julio de 1929.

Romeo y Julieta, estreno el 4 de mayo de 1926. En cartel hasta 1928. Última representación el 26 de abril de 1928. La Pastoral, estreno el 29 de mayo de 1926. En cartel durante 1926 y de 1928 a 1929. Última representación el 23 de julio de 1929.

Cuadro flamenco, estreno el 17 de mayo de 1921. Última representación el 20 de julio de 1921.

Jack-in-the-Box, estreno el 3 de junio de 1926. En cartel hasta 1928. Última representación el 5 de mayo de 1928.

El bufón, estreno el 17 de mayo de 1921. En cartel hasta 1924. Última representación el 13 de abril de 1924. La bella durmiente, estreno el 2 de noviembre de 1922. En cartel hasta 1922. Última representación el 4 de febrero de 1922.

El triunfo de Neptuno, estreno el 3 de diciembre de 1926. En cartel hasta 1928. Última representación el 31 de julio de 1928. La gata, estreno el 30 de abril de 1927. En cartel hasta 1929. Última representación el 28 de julio de 1929.

Las bodas de Aurora, estreno el 18 de mayo de 1922. En cartel hasta 1929. Última representación el 26 de julio de 1929.

Edipo Rey, estreno el 30 de mayo de 1927. Última representación el 3 de junio de 1927.

El zorro (Nijinska), estreno el 18 de mayo de 1922. Última representación el 6 de junio de 1922.

Mercurio, estreno el 2 de junio de 1927. En cartel hasta el 19 de julio de 1928. Mavra, estreno el 3 de junio de 1921. En cartel hasta el 13 de junio de 1922. Oda, estreno el 6 de junio de 1928. Última representación el 14 de julio de 1928. Las bodas, estreno el 13 de julio de 1923. En cartel hasta 1924, en 1926 y en 1928. Última representación el 14 de julio de 1928.

El paso de acero, estreno el 7 de junio de 1927. En cartel hasta 1929. Última representación el 30 de mayo de 1929.

La fiesta maravillosa, única representación el 30 de junio de 1923. Apolo Musageta, estreno el 12 de junio de 1928. En cartel hasta el 17 de julio de 1929.

Las astucias femeninas/Cimarosiana estreno el 24 de diciembre de 1923. En cartel hasta 1929. Última representación el 4 de agosto de 1929.

Los dioses mendigos, estreno el 16 de julio de 1928. En cartel hasta el 30 de julio de 1929.

*La paloma, estreno el 1 de enero de 1924. Última representación el 15 de enero de 1924.

Le Bal, estreno el 7 de mayo de 1929. Última representación el 26 de julio de 1929. Las tentaciones de la pastora, estreno el 3 de enero de 1924. En cartel hasta 1926. Última representación el 10 de abril de 1926.

El zorro (Lifar), estreno el 21 de mayo de 1929. Última representación el 25 de julio de 1929.

El médico a palos, estreno el 5 de enero de 1924. Última representación el 22 de enero de 1924. Las ciervas, estreno el 6 de enero de 1924. En cartel hasta 1928. Última representación el 25 de julio de 1928.

El hijo pródigo, estreno el 21 de mayo de 1929. Última representación el 26 de julio de 1929. Baba Yaga, estreno el 23 de mayo de 1929. Última representación el 24 de julio de 1929.

Filemón y Baucis, estreno el 10 de enero de 1924. Última representación el 20 de enero de 1924.

Judith (Goossens), estreno el 25 de junio de 1929. Última representación el 27 de junio de 1929.

– 203 –

giras

PAIS

CIU D A D

AÑOS Q UE ACTUA R ON

ALEMANIA

Berlín

1910, 1912, 1914, 1924-1926, 1929

Braunschweig

1927

Breslavia (actual Polonia)

1914, 1924

Chemnitz

1924, 1927

Colonia

1912, 1914, 1924, 1929

Darmstadt

1927

Dresde

1912,1913, 1927

Frankfurt

1912, 1924, 1927

Friburgo

1927

Hamburgo

1914, 1924

Hanóver

1914, 1924, 1927

Leipzig

1913, 1914, 1924, 1927

Múnich

1912, 1924

Stuttgart

1913, 1927

ARGENTINA

Buenos Aires

1913, 1917

AUSTRIA

Viena

1912-1913, 1927

BÉLGICA

Amberes

1922-1923, 1925, 1928

Bruselas

1910, 1922, 1928

Lieja

1922, 1928

Ostende

1922, 1926, 1928, 1929

Río de Janeiro

1913, 1917

São Paulo

1917

CANADÁ

Vancouver

1917

EE UU

Albany

1916, 1917

Atlanta

1916

Atlantic City

1916

Austin

1916

Baltimore

1916

Birmingham

1917

Boston

1916

Bridgeport

1916

Brooklyn

1916

Chicago

1916, 1917

Cincinnati

1916, 1917

BRASIL

– 204 –

PAIS

CIU D A D

AÑOS Q UE ACTUA R ON

EE UU

Cleveland

1916, 1917

Columbia

1916

Dallas

1916

Dayton

1917

Denver

1916

Des Moines

1916

Detroit

1916, 1917

Fort Worth

1916

Grand Rapids

1917

Hartford

1916

Houston

1916

Indianapolis

1916, 1917

Kansas City

1916

Knoxville

1917

Los Ángeles

1916

Louisville

1917

Memphis

1917

Milwaukee

1916, 1917

Minneapolis

1916, 1917

Nashville

1917

New Haven

1916

New York

1916

Nueva Orleans

1916

Oakland

1917

Omaha

1916

Philadelphia

1916

Pittsburgh

1916, 1917

Portland

1917

Providence

1916

Richmond

1916

Rochester

1917

Salt Lake City

1916

San Francisco

1917

Seattle

1917

– 205 –

Giras

PAIS

CIU D A D

AÑOS Q UE ACTUA R ON

EE UU

Spokane

1917

Springfield

1916

St. Louis

1916, 1917

St. Paul

1916, 1917

Syracuse

1917

Tacoma

1917

Toledo

1917

Tulsa

1916

Washington

1916

Wichita

1916

Worcester

1916

Alcoy

1916

Alicante

1918

Barcelona

1917,1918, 1924, 1925, 1927

Bilbao

1916, 1918

Cartagena

1918

Córdoba

1918

Granada

1916

Logroño

1918

Madrid

1916,1918, 1921

Málaga

1918

Murcia

1918

Salamanca

1918

San Sebastián

1916, 1918, 1922, 1924

Sevilla

1918

Valencia

1918

Valladolid

1918

Zaragoza

1918

Ámsterdam

1924

La Haya

1924

ESPAÑA

HOLANDA

Rotterdam

1924

HUNGRÍA

Budapest

1912, 1913, 1927

ITALIA

Florencia

1917, 1920

Milán

1920, 1928

Nápoles

1917

Roma

1911, 1917, 1921

Turín

1926-1928

MÓNACO

Montercarlo

1911-1914, 1920-1929

PORTUGAL

Lisboa

1917-1918

REPÚBLICA CHECA

Brno

1927

Praga

1913, 1914, 1927

Birmingham

1920, 1928

Bournemouth

1920

Edimburgo

1928

Glasgow

1928

Leeds

1920

REINO UNIDO

– 206 –

giras

PAIS

CIU D A D

AÑOS Q UE ACTUA R ON

REINO UNIDO

Leicester

1920

Liverpool

1920, 1928

Londres

1911-1914, 1918, 1919-1922, 1924-1929

Manchester

1919, 1928

Nottingham

1920

Sheffield

1920

Bayona

1922

Burdeos

1922, 1928

Cannes

1924, 1926, 1927

Deauville

1912

Le Touquet

1926

Lyon

1913, 1921, 1923, 1928

Marsella

1922, 1925, 1927-1928

Niza

1924-1926, 1928, 1929

París

1909-1915, 1917, 1919-1929

Pau

1929

Vichy

1929

Berna

1923

Ginebra

1915, 1922, 1923, 1927

Lausana

1923

Montreux

1928

Zúrich

1913

Montevideo

1913, 1917

FRANCIA

SUIZA

URUGUAY

– 207 –

C R ONOLO G ÍA

1870

ACONTECI M IENTOS M UN D IALES

ACONTECI M IENTOS CULTU R ALES

D IA G HILE V Y LOS B ALLETS R USOS

Guerra franco-prusiana. 4 de septiembre: caída de París y fundación de la III República francesa.

25 de mayo: se estrena el ballet Coppélia en la Ópera de París.

4 de mayo: nace Alexandr Benois en San Petersburgo.

1871 1872

1873

31 de marzo: nace Serguéi Pávlovich Diaghilev cerca de Nóvgorod. 31 de marzo: nace Misia Sert, la gran protectora de las artes en San Petersburgo. 15-16 de septiembre: salen de Francia las últimas tropas alemanas.

13 de enero: se estrena la ópera La muchacha de Pskov (Iván el Terrible) de Rimski-Kórsakov en San Petersburgo.

1874

14 de octubre: el padre de Diaghilev se casa en segundas nupcias con Elena V. Panaeva; la familia se traslada a San Petersburgo.

1875

León Tolstói publica los primeros capítulos de Ana Karénina en El Mensajero Ruso.

1876

1 de mayo: la reina Victoria es proclamada emperatriz de la India. 10 de marzo: Alexander Graham Bell hace la primera llamada telefónica.

14 de junio: se estrena el ballet Sylvia, coreografiado por Louis Mérante, en la Ópera de París.

1877

Abril: Rusia declara la guerra a Turquía.

4 de marzo: se estrena el primer ballet de Piotr Chaikovski, El lago de los cisnes, en el Teatro Bolshói de Moscú.

1878

13 de junio-13 de julio: el Congreso de Berlín regula el avance de Rusia en los Balcanes y el Cáucaso.

1879

Thomas Edison patenta la bombilla eléctrica.

Diaghilev se traslada con su familia a la propiedad familiar de Perm.

1880

1880-1881: primera guerra de los bóeres.

23 de abril: nace Mijaíl Fokine en San Petersburgo.

1881

1 de marzo: muere Alejandro II asesinado y le sucede Alejandro III como zar de Rusia.

11 de enero: se estrena el ballet Excelsior en el Teatro alla Scala de Milán.

1882

17 de junio: nace Igor Stravinski en Oranienbaum, cerca de San Petersburgo.

1883

13 de febrero: muere Richard Wagner en Venecia.

1884

Verano: se funda en Francia la Société des Artistes Indépendants.

1885

Karl Benz patenta el «Motor-Wagen», el primer automóvil de gasolina.

Savva Mámontov funda la Ópera Privada Rusa en Moscú. Primeras representaciones: Una vida por el zar (Mijaíl Glinka), La doncella de nieve (Nikolai Rimski-Kórsakov).

1886

28 de octubre: se descubre la Estatua de la Libertad en Nueva York.

Última exposición impresionista en París.

1887

25 de octubre: nace Pablo Picasso en Málaga.

En París comienza la construcción de la Torre Eiffel para la Exposición Universal .

– 208 –

9 de marzo: nace Tamara Karsávina en San Petersburgo.

ACONTECI M IENTOS M UN D IALES

1888

ACONTECI M IENTOS CULTU R ALES

15 de junio: Guillermo II es proclamado emperador de Alemania y rey de Prusia.

D IA G HILE V Y LOS B ALLETS R USOS

20 de febrero: nace Marie Rambert en Varsovia, entonces sometida a Rusia.

1889 1890

Se estrenan El príncipe Igor de Alexandr Borodín, y La dama de picas y La bella durmiente de Chaikovski en San Petersburgo.

12 de marzo: nace Váslav Nijinski en Kiev. El padre de Diaghilev se arruina. Diaghilev conoce a Alexandr Benois en San Petersburgo. Diaghilev hace su primer viaje a Europa occidental. Septiembre: Diaghilev empieza a estudiar Derecho en la Universidad de San Petersburgo.

1891

Comienza la construcción del ferrocarril transiberiano.

23 de abril: nace Serguéi Prokófiev en Sontsovka (Ucrania), entonces sometida a Rusia.

1892

La sequía del verano provoca una hambruna en Rusia.

Diaghilev y Dima Filósofov conocen a León Tolstói en Moscú.

1893

29 de octubre: se estrena la Sexta Sinfonía (Patética) de Chaikovski. 6 de noviembre: muere Chaikovski en San Petersburgo.

1894

1 de noviembre: muere el zar Alejandro III a la edad de cuarenta y nueve años; le sucede Nicolás II.

22 de diciembre: se interpreta en París el L’après-midi d’un faune de Claude Debussy.

1895

Wilhelm Röntgen descubre los rayos X.

28 de diciembre: Auguste y Louis Lumière proyectan la primera película de su cinematógrafo en París.

1896

Se celebran en Atenas los primeros Juegos Olímpicos de la era moderna.

Fiódor Chaliapin debuta en Moscú con Una vida por el zar. 17 de octubre: se estrena La gaviota de Anton Chéjov en el Teatro Alexandrinski de San Petersburgo.

1897

Diaghilev se gradúa.

22 de junio: Konstantín Stanislavski funda el Teatro de Arte de Moscú. Se funda la Secesión de Viena, con Gustav Klimt como su primer presidente.

1898

Se abre el Museo Ruso en San Petersburgo.

7 de enero: se estrena en Moscú Sadko, de Nikolai Rimski-Kórsakov, presentada por la Ópera Privada Rusa, con decorados de Koróvin, Maliutin y Vrúbel.

Diaghilev y Alexandr Benois fundan la revista Mir Iskusstva (Mundo del Arte).

1899

1899-1902: segunda guerra de los bóeres.

Sigmund Freud publica La interpretación de los sueños en Viena.

Septiembre: Diaghilev trabaja para los Teatros Imperiales en misiones especiales, que incluyen la edición del Anuario de los Teatros.

1900

Eastman Kodak lanza la cámara Brownie. El conde Ferdinand von Zeppelin inventa la primera aeronave dirigible.

En París se celebra la Exposición Universal, donde actúa Loïe Fuller.

1901

22 de enero: muere la reina Victoria; la sucede Eduardo VII.

Alexandr Benois es nombrado director de escena del Teatro Mariinski de San Petersburgo.

Diaghilev es despedido de los Teatros Imperiales.

Se proyecta en París la película de Georges Méliès Le voyage dans la lune.

Diaghilev y Filósofov viajan por Europa y visitan la clínica del barón Richard von Krafft-Ebing en Graz (Austria).

1902

1903

Segundo congreso del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia y escisión entre bolcheviques y mencheviques.

Primer Salon d’Automne en el Grand Palais de París, organizado por Henri Matisse, Georges Rouault y André Marquet.

1904

8 de febrero: Estalla la guerra ruso-japonesa. 8 de abril: Entente Cordiale entre Francia y el Reino Unido.

17 de enero: Stanislavski dirige el estreno de El jardín de los cerezos en el Teatro de Arte de Moscú. 15 de julio: muere Anton Chéjov. 15 de julio: Isadora Duncan baila en Rusia.

– 209 –

Deja de publicarse Mir Iskusstva (Mundo del Arte). 22 de enero: nace George Balanchine en San Petersburgo.

C R ONOLO G ÍA

1905

ACONTECI M IENTOS M UN D IALES

ACONTECI M IENTOS CULTU R ALES

D IA G HILE V Y LOS B ALLETS R USOS

Revolución de 1905. 9 de enero: matanza del «Domingo Sangriento» ante el Palacio de Invierno de San Petersburgo. Rusia pasa de la monarquía absoluta a la monarquía constitucional.

Se inaugura en París el Salon d’Automne, que define por primera vez el «fauvismo».

6 de marzo: el zar inaugura la Exposición de Retratos Históricos Rusos organizada por Diaghilev en el Palacio Táuride de San Petersburgo.

1906

En el Salon d’Automne del Grand Palais de París se inaugura una exposición sobre arte ruso preparada por Diaghilev, que irá después al Schulte Salon de Berlín.

1907

En la VIII Bienal de Venecia se presenta la exposición de arte ruso de Diaghilev. Diaghilev y Nikolai Rimski-Kórsakov organizan conciertos de música rusa en la Ópera de París.

1908

1909

1910

Diaghilev produce Borís Godunov, dirigida por Alexandr Sanin con Fiódor Chaliapin en el papel principal y el coro del Bolshói de Moscú, en la Ópera de París.

Henry Ford empieza a fabricar el automóvil Modelo T. Se celebra la Olimpiada de Verano en Londres.

Muere el rey Eduardo VII; le sucede Jorge V.

1911

F. T. Marinetti publica Fundación y manifiesto del futurismo.

La primera temporada de ballet y ópera de Diaghilev en el Théâtre du Châtelet de París se salda con pérdidas importantes y aplauso de la crítica.

20 de noviembre: muere León Tolstói. 8 de noviembre: se inaugura la exposición de Roger Fry Manet and the Post-Impressionists en las Grafton Galleries de Londres.

Diaghilev vuelve a París para dirigir una segunda temporada en la que presenta el primer ballet de Stravinski, El pájaro de fuego. Lo lleva también a Berlín y Bruselas.

Edward Gordon Craig publica On the Art of the Theatre.

Nijinski es despedido del Ballet Imperial. Los Ballets Rusos se convierten en compañía estable y hacen sus primeras representaciones en Montecarlo, Roma y la Temporada de la Coronación en Londres. Ida Rubinstein abandona los Ballets Rusos.

1912

Abril: se hunde el Titanic. 8 de octubre de 1912-17 de mayo de 1913: guerras de los Balcanes.

Primeras giras por Europa central. Nijinski coreografía L’après-midi d’un faune. Fokine abandona los Ballets Rusos.

1913

Tricentenario de la dinastía Romanov en el trono de Rusia.

Primeras actuaciones en Sudamérica. Fokine es invitado a volver tras el matrimonio y despido de Nijinski.

1914

1 de agosto: estalla la Primera Guerra Mundial. San Petersburgo pasa a llamarse Petrogrado.

Diaghilev ofrece su última temporada de ópera y ballet rusos en París y Londres antes de la guerra. Julio: la compañía se dispersa tras la última función en el teatro londinense de Drury Lane.

1915

8 de febrero: se estrena la película de D. W. Griffith The Birth of a Nation en Los Ángeles.

Mayo: la compañía se recompone en Suiza; solo hay dos representaciones, una en Ginebra y otra en París. Massine pasa a ser su coreógrafo.

1916

1 de julio: comienza la batalla del Somme.

Picasso muestra Les demoiselles d’Avignon en el Salon d’Antin, una exposición montada en la casa de modas de Paul Poiret en París.

Dos largas giras en Estados Unidos; primeras actuaciones en España. Nijinski se reincorpora a los Ballets Rusos en América y España.

1917

Revoluciones rusas de 1917: Abdica el zar Nicolás II. Julio-octubre: Gobierno Provisional presidido por Alexandr Kerenski. 25 de octubre (calendario juliano), 7 de noviembre (calendario gregoriano): los bolcheviques toman el poder liderados por Lenin. 30 de octubre: Kerenski es rechazado ante Petrogrado. Comienza la guerra civil rusa.

27 de septiembre: muere Edgar Degas. 17 de noviembre: muere Auguste Rodin.

La única temporada de los Ballets Rusos en París durante la guerra incluye el estreno de Parade. Última gira sudamericana.

– 210 –

C R ONOLO G ÍA

ACONTECI M IENTOS M UN D IALES

1918

11 de noviembre: acaba la Primera Guerra Mundial.

1919

5-12 de enero: levantamiento espartaquista en Berlín.

1920

10 de agosto: el Tratado de Sèvres desmantela el Imperio Otomano.

1921

ACONTECI M IENTOS CULTU R ALES

La compañía es invitada a actuar en el Coliseum de Londres. Los Ballets Suédois hacen su primera temporada en el Théâtre des Champs-Elysées de París.

1922

La Rusia soviética se constituye en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). 3 de abril: Stalin pasa a ser secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. 22 de octubre: Benito Mussolini se convierte en primer ministro de Italia.

1924

Muere Lenin. Se constituye un triunvirato liderado por Stalin. Se celebran en París las Olimpiadas de Verano.

Temporada Soirée de Paris en el parisiense Théâtre de la Cigale (17 de mayo-30 de junio de 1924).

1925

Adolf Hitler publica el primer volumen de Mein Kampf.

Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes en París. Serguéi Eisenstein dirige El acorazado Potemkin. 1 de julio: Muere Erik Satie. 2 de octubre: Josephine Baker actúa por primera vez en el Théâtre des ChampsElysées de París.

1926

Huelga general en Gran Bretaña.

Frederick Ashton coreografía A Tragedy of Fashion. Fritz Lang dirige Metrópolis.

Alexander Fleming descubre la penicilina.

1929

Febrero: Stalin expulsa a Trotski de la URSS. Octubre: se hunde la Bolsa de Estados Unidos.

Massine abandona la compañía. Se presenta La princesa durmiente en el Alhambra de la Leicester Square londinense. Febrero: Diaghilev entra en bancarrota y la compañía se disuelve. Mayo: La compañía se recompone en Montecarlo. Los Ballets Rusos pasan a ser la compañía residente de ópera y ballet en Montecarlo para la temporada de invierno.

Martha Graham abre una escuela de danza en Nueva York. Se estrena The Jazz Singer, el primer largometraje sonoro.

1928

Los Ballets Rusos hacen 375 representaciones en Gran Bretaña, entre ellas los estrenos de La boutique fantasque y El sombrero de tres picos, y tres en París. Los Ballets Rusos reanudan sus giras por Europa.

Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova publican Arte constructivista.

1927

D IA G HILE V Y LOS B ALLETS R USOS

Diaghilev presenta una temporada de ópera francesa en Montecarlo; primera gira importante de Alemania en la posguerra. Muere Bakst. Balanchine se incorpora a los Ballets Rusos.

El hermanastro de Diaghilev, Valentín, es deportado al campo de prisioneros de Solovkí.

Ida Rubinstein encarga e interpreta el Bolero de Maurice Ravel. Rudolf von Laban publica Labanotation, un sistema de notación del movimiento humano. 4 de agosto: última actuación de los Ballets Rusos de Diaghilev, en el Teatro del Casino de Vichy. 19 de agosto: muere Diaghilev en Venecia. 21 de agosto: Diaghilev es enterrado en la isla de San Michele. Semanas después muere ejecutado su hermanastro Valentín.

– 211 –

a gr a d e c i m i e n t o s

Los Ballets Rusos de Diaghilev 1909/1929. Cuando el arte baila con la música ha sido posible gracias a la participación de muchas personas. Deseamos manifestar nuestro agradecimiento al personal de las Theatre & Performance Collections del Victoria and Albert Museum por su constante asistencia, así como a los colegas que nos precedieron, en particular Richard Buckle, Pip Dyer, Alexander Schouvaloff y Sarah Woodcock, a quienes se debe que el museo pudiera reunir sus impresionantes colecciones relativas a los Ballets Rusos. También queremos dar las gracias a Howard Goodall, Sjeng Scheijen y Nina Lobanov-Rostovsky, con quienes colaboramos estrechamente en la exposición original, Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929, que tuvo por marco el Victoria and Albert Museum y fue la base de ésta. Nos auxiliaron en la tarea nuestra Ayudante de Investigación, Sarah Sonner, y nuestra Coordinadora de Exposiciones, Diana McAndrews, con la colaboración de Shona Connechen. También en el Departamento de Exposiciones damos las gracias a Ann Hayhoe, Rebecca Lim y Linda Lloyd Jones. Por lo que se refiere a la remodelación de la muestra para Barcelona y Madrid, queremos dar las gracias a las personas que generosamente han prestado material para reforzar la vertiente española de la historia de los Ballets Rusos. Durante la preparación de esta exposición y de la presente publicación hemos tenido el privilegio de acceder a colecciones públicas y privadas, y agradecemos la asistencia prestada por sus conservadores, algunos de los cuales también comisariaron exposiciones sobre los Ballets Rusos. En Europa queremos expresar nuestra gratitud a Nicholas Bell, de la British Library; la Pallant House de Chichester; Francesca Franchi, de The Royal Opera House Collections; The Royal Ballet School; Frances Pritchard, del Whitworth Museum and Art Gallery; Mathias Auclair, de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de París, y el Musée des arts décoratifs de París; John Neumeier y Hans-Michael Schäefer, de la Stiftung John Neumeier de Hamburgo; Erik Näslund, del Museo de la Danza de Estocolmo, y Natalia Metelitsa, del Museo Estatal del Teatro y la Música de San Petersburgo. En los Estados Unidos, a Iris Fanger y el finado Frederic Woodbridge Wilson, de la Harvard Theatre Collection; Eli-

zabeth Aldrich, de la Biblioteca del Congreso; el personal de la Jerome Robbins Dance Collection de la New York Public Library for the Performing Arts; Jody Blake, del Marion Koogler McNay Art Museum de San Antonio, y Eric Zafran, del Wadsworth Atheneum de Hartford. Entre los expertos y amigos que nos han ayudado especialmente cabe citar a Julian Barran, Richard Copeman, John Croft, Clement Crisp, Andrew Foster, Lynn Garafola, David Garnett, Philippa Heale, Millicent Hodson y Kenneth Archer, Claudia Jeschke, Bob Lockyer, Anna Mackay, Nesta MacDonald, los descendientes de Vladímir y Elizabeth Polunin, Mary Pritchard, David Robinson, Lesley-Anne Sayers, Jane Sharp, David Vaughan, Patrizia Veroli, Jenny Walton y Anna Winestein. Por la conservación y el montaje del material del Victoria and Albert Museum queremos expresar nuestro reconocimiento de la labor de Clair Battisson, Valerie Blyth, Susan Catcher, Albertina Cogram, Sophie Connor, Nicola Costaras, Cynthea Dowling, Sam Gatley, Chris Gingell, Joanne Hackett, Diana Heath, Lynda Hillyer, Charlotte Hubbard, Susana Hunter, Merryl Huxtable, Sung Im, Brenda Keneghan, Marion Kite, Dana Melchar, Keira Miller, Roisin Morris, Richard Mulholland, Victoria Oakley, Jane Rutherston, Janine Spijker y Natalia Zagorska-Thomas. Gran parte del trabajo de los conservadores, junto a otro material, fue fotografiada por Pip Barnard, Richard Davis, Ken Jackson, Clare Johnson y Paul Robins, cuyas imágenes enriquecen este volumen. Otros colegas del Victoria and Albert Museum que colaboraron en este proyecto son Richard Ashbridge, Chris Breward, Julius Bryant, Juliet Ceresole, John Clarke, Richard Edgcumbe, Mark Evans, Rupert Faulkner, Robert Fitzgerald, Catherine Flood, Ruth Hibbard, Elizabeth James, Annabel Judd, Robert Lambeth, Christopher Marsden, Daniel Milford-Cottam, Liz Miller, Jane Scherbaum, Sandra Smith, Sonnet Stanfill, Lucy Trench, Claire Wilcox y el equipo de servicios técnicos del museo. En relación con este libro queremos dar las gracias a nuestra revisora, Kate Bell, y a Mark Eastment, Laura Potter, Tom Windross y Nina Jacobson, de V&A Publishing. Asimismo manifestamos nuestro agradecimiento a Mark Jones, Ian Blatchford y Damien Whitmore, por su apoyo a lo largo de todo el proyecto.

– 212 –

ESTA IMAGEN ME LA PASO SILVIA DEL CD DE PRENSA PODRIAMOS UTILIZARLA? HE COJIDO UN DETALLE. O DEJAMOS ESTA PAGINA EN NEGRO? PIE DE IMAGEN: Serge Lifar with Diaghilev to his right, Boris Kochno on his left, and company members. On tour, arriving in Liverpool, December 1928 © V&A Images

C R É D ITOS

F OTO G R Á F ICOS

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