Diego Rivera Y La Arqueologia Mexicana.pdf

LI G

Li

-J

P R

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Editorial Raíces, S.A. de C.V.

PRESIDENTE

PRESIOENTE

Número 47

Consuelo Sáizar

Sergio Autrey Maza

Diciembre de 2012

Instituto Nacional de Antropología e Historia

DIRECTORA GENERAL

DIRECTOR GENERAL Alfonso de Maria y Campos

María Nieves Noriega de Autrey

DIRECTORA

María Nieves Noriega de Autrey

EDITOR

Enrique Vela

CREATIVIDAD y ESTRATEGIAS

Miguel Autrey Noriega

DISEÑO

Fernando Montes de Oca

JEFE DE REDACCiÓN

Rogelio Vergara

INVESTIGACiÓN ICONOGRAFICA

Daniel Díaz

ARCHIVO DE IMAGEN

José Cabezas Herrera

ASISTENCIA DE INVESTIGACiÓN

Mirna Medina Leyto

ASISTENCIA DE REDACClON

Martín Yáñez Chirino

ADMINISTRADOR wES Y DISEÑO

Samara Velázquez

ASISTENTE DE LA DIRECCION

Ana Cecilia Espinoza

PRODUCCiÓN

Vicente Salazar

FOTÓGRAFOS

EDICiÓN ESPECIAL

Carlos Blanco. Boris de Swan. Rafael Doniz. Marco Antonio Pacheco Todas las fotografías. salvo las excepciones indicadas: Oliver Santa na I Raíces. La obra de Diego Rivera se reproduce con autorización del Banco de México: D. R. © 2012 Banco de México. " Fiduciario" en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.Av. 5 de Mayo No 2. Col. Cemro. Deleg. Cuauhtémoc 06059. México. D. F.

AGRADECIMIENTOS

Hilda Trujillo 50to. José Luis Pérez Arredondo. Luis Alberto Salgado Rodríguez. Miguel Ángel Fernández. Columba Sánchez Jiménez. Miriam Estrada

COMITECiENTiFICO-EDITORIAL

Sergio Autrey Maza.Ann Cyphers. Pablo Escalame Gonzalbo. Bernardo Garda Martínez. Roberto Garda Moll. Leonardo López Lu ján. Eduardo Matos Moctezuma. María Nieves Noriega. José Emilio Pacheco. Nelly M. Robles Garda. María Tere sa Uriarte Castañeda. Gabriela Uruñuela Ladrón de Guevara

CONSEJO CiENTIFICO FUNDADOR

Joaquín Garda- Bárcena. Alejandro Martínez Muriel.Alba Guadalupe Mastache Flores. Enrique Nalda

ADMINISTRACIÓN

Ma. Emilia Lombana

Editorial Raíces, S.A. de C.V. VENTAS

Gerardo Ramírez

AsiSTENTE DE LA DIRECCIÓN GENERAL

Ana Lilia Ibarra

CiRCULACIÓN

María Eugenia Jiménez.Jesús M. Govela

REPRESENTANTE LEGAL

Angelina Cué

INFORMACiÓN. VENTAS

Tel. 5557-5004. Exts. 5 120Y 2061. O1800-4724237

Y SUSCRIPCIONES

[email protected]

CORRESPONDENCIA

Editorial Raíces, Rodolfo Gaona 86. Col. Lomas de Sote lo, Del. Miguel Hidalgo. C. P. 11200. México. D.F..Tel. 5557-5004, Fax 5557-5078 y 5557-5004. ExL5 163

[email protected]

Itl Arqueologio Mexicana es una publicaCIón bimestral edItada y publicada por EditOrial Ralees I InstItuto Nmonal deAntropologi¡ e Historia. Editora responsable:Maria NIeves Noriega BlancoVlgll.Cenificadode liCItud de Titulo num.7593.Cenlficadode LICItud deContenldonúm.5123.expedidosen la Comlslon Calificadora de Publicaciones y ReVistas de la Secretaria de GobernaCión. Registro postal núm. PP 09-01 S¡,automado por Sepomex. Registro núm. 2626 de la Cámara Nacional de la Industria EditOrial Mexicana. Reserva de uso de titulo núm. 1938·93.ISSN 0188-8218. Prt:prtnso t Imprtslón: Offset Multicolor, S.A. de CVo, Calzada de la Viga 1]32. c.P. 09~30. MéXICO, D.F.. tel. S6]3· 1182. DiwibuClón tn ti Distrito Ftdtra/: Unión de Voceadores y Expendedores del D.F., Despacho Guillermo Benitez Velasco.Av. Morelos 76, Col.Juarez. México. D.F" C.P. 06200. tel. S703·1001 . DistribUCión tn las tstodos y locales cerrados: INTERMEX, SA DE CV.. lucio Blanco 435. Col. San Juan Tihuaca.Azcapomlco, México. D.F.. c.P. 01400. la presentación y disposición en conjunto y de cada pagina de Arqutologio MtxlCono son propiedad del editor. Derechos Reservados@ EDITORIAL RAlcES, S.A. DE C.V. I INSTITUTO NACIONAL DEANTROPOlOG fA EHISTORIA.

Queda pronJblda la reproducción pan:ial o total, directa o indirecta, por cualquier medio o procedimiento, del contenido de la presente obra, si n contar con la autorización previa, expresa y por escrito del editor. e n términos de la legislación autoral y. en su caso, de los tratados Internacionales aplicables, la persona que Infrinja esta disposición, se hará acreedora a las sanciones correspondientes. La re producción, uso y aprovechamiento por cualquier medio de las imágenes pertenecientes al patrimonio cultural de la nación mexicana, conteni das en esta obra, está limitada conforme a la ley Federal Sobre Monumentos y Zonas Arqueológi cos, Artísticos e Históricos. y la Ley Federal del Derecho de Autor; su reproducción debe ser aprobada previamente por " ElINAH" y "la editorial". No se devuelven originales, El contenido de los articulos es responsabilidad de los autores. Diego Rivera y la arqueología mexicana se terminó de imprimir en noviembre de 2012. Hecho en México,

ivrn' ~ _ _ _ .. _

ClfculaCl6n certJficada por el Instlluto Verificador de Medios Registro No 067121

La cultura huasteca. Palacio Nacional. FOTO OllVERSANTANAlRAlcES

DIEGO RIVERA y la arqueología R1exicana FOTOGRAFIA : OLIVER SANTANA

10

Introducción

64

HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA

12

VISiÓN POLíTICA DEL PUEBLO MEXICANO

66

HISTORIA DE LA RELIGiÓN

68

CÁRCAMO DEL Río LERMA

72

ESTADIO OLíMPICO UNIVERSITARIO

18

HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS, CONQUISTA Y REVOLUCiÓN

24

EPOPEYA DEL PUEBLO MEXICANO

74

HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO

32

MÉXICO PREHISPÁNICO Y COLONIAL

78

LA HISTORIA DE LA MEDICINA EN MÉXICO

56

DETROIT DINÁMICO

84 58

TABLEROS DEL PALACIO DE BELLAS ARTES

Diego Rivera y la arqueología Mexicana. La raíz profunda

60

UNIDAD PANAMERICANA

88

Para leer más •••

Introducción Si un artista mexicano no necesita presentación ese es Diego Rivera, pues su obra se encuentra entre las más importantes del siglo x,,\ no sólo en México sino en el mundo. Pintor de altos vuelos, prolífico hasta el asombro, Rivera supo, guiado en gran medida por sus convicciones políticas, encontrar el camino para poner a disposición de todos su arte, aprovechando los espacios públicos que, merced a su gran prestigio, se le ofrecían. En ellos, sin descuidar nunca su reconocida maestría técnica y sin dejar de plasmar su genio artístico, se propuso con bastante éxito mostrar la riqueza cultural de México y su transcurso histórico. En ambos sentidos, la presencia de lo indígena y lo prehispánico fue fundamental, ya que Rivera entendía claramente su importancia en la configuración del México de su época. Este considerar en un mismo plano a las culturas indígenas prehispánicas y actuales es uno de los rasgos más atrayentes de la propuesta de Rivera y uno de los fundamentos principales de su obra. Es por ello que en esta edición aparece, con aquellas obras claramente alusivas al México prehispánico, una muestra de los murales de la Secretaría de Educación Pública dedicados a distintos aspectos de los pueblos indígenas. En el arte mural de Rivera la alusión al pasado prehispánico tiene un lugar preponderante. Tras una temprana referencia a la escultura de Xochipilli en la SEP, Rivera abordó repetidamente el tema, primero en el Palacio de Cortés en Cuernavaca y después en el Palacio Nacional-edificio público y emblemático si los hay- y otros recintos en México y el extranjero. Esta edición incluye todos los murales de Rivera con contenido relativo a la época prehispánica; otros de gran importancia, como los de San Ildefonso y Chapingo, no fueron considerados pues su temática no arañe al tema que nos ocupa. Por razones de espacio no incluimos algunas obras con elementos de inspiración prehispánica, como los mosaicos del Parque el Batán o los de la Casa de Dolores Olmedo en Acapuleo. Otras creaciones de Rivera relativas al tema, como su extensa obra gráfica -que incluye una magnífica serie de ilustraciones sobre el Popo! Vi/h--, el interesanre recinto del Anahuacalli, así como su colección de piezas arqueológicas, quedan a la espera de ediciones especiales en el futuro. Para el diseño de esta edición seguimos un criterio bastante simple pero eficaz, ante la calidad y magnitud de la obra que presentamos. Mas que hacer una edición plena de explicaciones sobre los significados yel contexto en que se elaboraron los murales, opta-

10 I ARQUEOLOGíA MEXICANA

mas porque la obra del genial pintor se expresara por sí sola, y para ello privilegiamos poner el mayor número de imágenes del mejor tamaño posible. En todos los casos presentamos la obra completa, es decir, incluyendo aquellas partes no alusivas a lo prehispánico pero que son indispensables para entenderla en su conjunto. Con excepción de los relativos a los murales en Jos pasillos del Palacio Nacional y de los tableros de la Historia de la Religión, todos los textos que acompañan las obras son del propio Diego Rivera, quien explica elocuentemente la intención de sus obras y sus componentes esenciales. En algunos casos presentamos junto a los murales las piezas e imágenes de códices que sirvieron de inspiración al pintor; cabe aclarar que en modo alguno son todas, ya que la identificación precisa de sus fuentes de información es un trabajo aún por hacerse, si bien existen un par de estudios con interesantes acotaciones al respecto (Brown, 1987, Y Rodríguez Mortellaro, 2004) . Como complemento ofrecemos un artículo de nuestro querido maestro Francisco González Rul, publicado originalmente en el núm. 2 de esta revista. Cumplimos así dos objetivos: reconocemos a quien por primera vez, ¡hace ya casi 20 años!, nos propuso este tema que ha resultado fascinante, y damos un excelente contexto, no exento del desparpajo que caracterizaba al arqueólogo González Rul, sobre las fuentes en que se documentó Rivera y las licencias que se tomó al combinar la información en sus murales. Sobre Diego Rivera se ha escrito muchísimo, el mismo era de pluma fácil, como lo muestra la selección de textos que acompaña aquí a su obra (véase en especial Rivera, 1996, dos muy útiles recopilaciones de textos del pintor sobre distintas tópicos que retratan claramente tanto a él, como su obra, como su época). En la bibliografía que incluimos al final de esta edición el lectOr encontrará títulos que le permitirán adentrarse en los distintos aspectos de la obra de Rivera. Un pintor original, mexicanísimo y comprometido al que sin exageración podemos considerar no sólo como un creador de espléndidos murales, sino una suerte de modelador de buena parte de nuestro imaginario colectivo. Más allá de cualquier inexactitud histórica en los elementos presentes en sus obras, quien las contempla, quien tiene la suerte de disfrutarlas, no puede evitar sentirse orgulloso de ser originario de esta tierra, poseedora de un pasado tan actual. Enrique Vela

Quetzalcóatl. México prehispánico. Muro norte, escalera de Palacio Nacional.

VISiÓN POLíTICA DEL PUEBLO MEXICANO Xochipilli. Tlalmanalco , estado VISiÓN POLíTICA DEL PUEBLO MEXICANO

1923-1928 Fresco experimental con baba de nopal y fresco tradicional Superficie total: I 585. 14 m2 Secretaría de Educación Pública República de Argentina 22 (entre Donceles y Venezuela), México, D.F.

de México. Posclásico Tardío. Piedra. 157 x 107 cm. MNA. FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

Observaciones: 235 tableros distribuidos en los corredores de los tres niveles que circundan los dos patios, en el cubo de la escalera en su totalidad y en el cubo del elevador

[... ] Siendo la Secretaría de Educación Publica, más que ningún otro edificio público, el edificio del Pueblo, el tema de su decoración no podía ser otro más que la vida de ese mismo pueblo; trató el pintOr de condensar ese tema y ordenarlo de acuerdo con la arquitectura que decora. Lo dividió así: patio del u'abajo, patio de las fiestas, y en la escalera expresó la evolución del paisaje desde el nivel del mar -tropical- hasta la mesa central-nieves perperuas. El tema central de la decoración de la escaleta, es el agua, el mar, la evaporación, las nubes que empuja contra las vertientes, el viento cálido, la lluvia fecundan te, la tempestad, la nieve, el deshielo yel agua que corre refrescando, las tierras calientes, hasta volver al mar, su origen; paralelamente al movimiento del paisaje, expresó el pintor la evolución del pueblo, comunicando así los tres planos en que el piso bajo, entresuelo y piso superior dividían la decoración de los patios. En el piso bajo del primero de ellos, están representadas, en los ángulos, las industrias básicas de la región mexicana -lado del sur, cultiyo de la caña y elaboración del azúcar, tintorería ,-tejidos; lado del centro minería de la plata yel oro, cultiyo del trigo r el maíz, alfarería; lado del norte, minería yelaboración del hierro, ypastoreo. En los ejes del patio, puerta de acceso al escenario, puerta de acceso a la escalera y centro del lado correspondiente a la fachada, se colocaron tres alegorías: las mujeres y los frutos, el abrazo del campesino y del obrero y la liberación del peón y la reconstrucción - la maestra rural. En el entresuelo, por su dimensión achaparrada y lo raquítico de las mochetas de sus innumerables puertas, no era posible el empleo del color, que hubiera debilitado la idea de resistencia y viabilidad 12 / ARQUEOLOGIA MEXICANA

del edificio, así es que se empleó la grisalla en falso bajorelieve, acordándose al tono gris y la posición intermedia del entresuelo, se tomó como tema las actividades intelecruales; y en el pJSO supenor se exaltó el color en las composiciones centrales -lado del sur, imágenes de los representativos transfigurados por la muerte en la rey o lución; lado del norte, la trinidad revolucionaria , el MANTENEDOR, el PROCLAMADOR y el DISTRIBUIDOR; en el centro, la unión del campesino y el obrero bajo Apolo y los dones de la Agricultura y la Industria. En las composiciones coloridas trató el pintor de hacer algo que sugiriera como la luz o la llama de la actividad, el esfuerzo y la aspiración de los u'abajadores. En los ángulos, para no debilitar la idea arquitectónica de resistencia, representó en grandes bajo-relieves las artes, actividades que unen en ella el trabajo y la fiesta . [... ] Actualmente se ha encargado al que esto escribe la decoración de este patio de las fiestas y de él van ejecutadas: la fiesta titular -la zandunga, danza galante tehuana-, la fiesta fúnebre -danza mortuoria

Xochipilli y adoradoras. Tercer nivel, Patio del Trabajo. SEP. ~

yaqui-, la fiesta del maiz, celebración de la cosecha, y correspondiendo a los ejes del patio, las tres fiestas de la multitud, la feria y peregrinación, la dotación de tierras y la fiesta del trabajo -primero de mayo- en curso de ejecución. En los tramos de los muros intermedios, se pintarán la fiesta de la cruz,

de los albañiles, la danza religiosa, las abluciones rituales, el descanso durante la peregrinación, la fiesta de las flores, la tirada de frutas en Tehuantepec y la quema de los judas. Diego Rivera, 1986, "Los patios de la Secretaría de Educación Pública", pp. 84-88

El cenote. Primer nivel, Patio de las Fiestas. SEP.

La fiesta del maiz. Primer nivel, Patio de las Fiestas. SEP. ~

14/ ARQUEOLOGíA MEXICANA

Dia de muertos, la ofrenda. Primer nivel , Patio de las Fiestas . SEP . >

La escultura . Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP . La arquitectura. Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP .

La zandunga . Tercer nivel , Patio del Trabajo. S EP. 16 / ARQUEOLOGíA ME X ICANA

La danza del venado. Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP.

Lucha entre aztecas y españoles. Palacio de Cortés.

HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS, CONQUISTA y REVOLUCiÓN HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS, C ONQUISTA y REVOLUCiÓN

1929-1930 Fresco Superficie total: 149 m2 Palacio de Cortés, Cuernavaca, Morelos, México Observaciones: El edificio hoy en día es el Museo de Cuauhnáhuac, del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

18 / ARQU EOLOGIA ME XICAN A

Decidí hacer escenas de la historia de la región en dieciséis páneles consecutivos, comenzando con la Conquista española. Los episodios comprendianla toma de Cuerna vaca por los espai'íoles, la construcción del palacio por e! conquistador )' e! establecimiento de las refinerías de azúcar. El último episodio era la revolución campesina dirigida por Zapata. En los páneles que pintaban los horrores de la conquista española, hice un retrato de! inhumano pape! de la vieja iglesia dictatorial. Tuve e! cuidado de autentificar cada detalle mediante una investigación precisa, porque no quería dar la menor oportunidad a nadie para que tratara de desacreditar los murales en su conjunto con el pretexto de que algún detalle fuera una invención. [... ] Los páneles fueron hechos en las tres paredes de un soportal exterior. Debajo de los principales páneles experimenté con un friso en seudobajorrelieve. Me impuse la tarea de integrar e! movimiento de las figuras al ritmo de la arquitectura, al movimiento de la historia en e! tiempo y e! espacio)' con el movimiento del paisaje ascendiendo de los valles a las montañas. Quedé muy contento de! resultado. Diego Rivera, 1988, pp. 103-104 HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS. CONQUISTA y REVOLUCiÓN

I

19

La toma de Cuernavaca. Palacio de Cortés.

Construcción del Palacio de Cortés. Palacio de Cortés. ~

...

Llegada de Cortés a México. Grisalla 1. Palacio de Cortés.

Cortés ante los emisarios de Moctezuma . Grisalla 2. Palacio de Cortés.

Tormento de Cuauhtémoc. Grisalla 5. Palacio de Cortés. Muerte de Cuauhtémoc. Grisalla 6. Palacio de Cortés.

Indígenas esclavos en las minas de plata . Grisalla 8. Palacio de Cortés. 22 / ARQUEOLOG fA MEXICANA

Cortés obtiene el apoyo de los tlaxcaltecas. Grisalla 3. Palacio de Cortés.

Sitio de Tenochtitlan . Grisalla 4. Palacio de Cortés.

Destrucción de la cultura indígena. Grisalla 7. Palacio de Cortés.

Bartolomé de las Casas protegiendo a los indígenas. Grisalla 9. Palacio de Cortés.

Vasco de Quiroga enseñando a los indígenas nuevas artes y oficios. Grisalla 10. Palacio de Cortés.

Asesinato del líder indígena Roquetilla. Grisalla 11. Palacio de Cortés. HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS. CONQUISTA y REVOLUCiÓN

I

23

EPOPEYA DEL EpOPEYA DEL PUEBLO MEXICANO EL MUNDO DE HOY Y DE MAÑANA HISTORIA DE MÉXIco. MÉXIco PREHISPÁNICO

1929-1935 Fresco Superficie total: 275. 17 m2 Escaleras de Palacio Nacional Plaza de la Constitución, México, O.F.

El tema: Este está hecho de acuerdo con la arquitectma del edificio, teniendo en cuenta la función de la escalera. Son tres tramos, con un gran mmo unido. En el fondo, dos mmo unidos laterales y una bóveda.

Epopeya del pueblo mexicano. El mundo de hoy y de mañana. Palacio Nacional.

PUEBLO MEXICANO Para el muro lateral de la derecha, mirando frente a la escalera: l'vféxico Antiguo. En el centro de la arcada, el sol, contra la clave del arco. Quetzalcóatl viene del sol a la tierra, llega y es recibido por los sacerdotes toltecas. Quetzalcóatl en medio del pueblo Tolteca enseña y se desarrolla la civilización: el escultor, el pintor, los escritores, los botánicos r los campesinos cultivando la tierra. Es decir, las artes y las industrias. Quetzalcóatl se va, arrojándose a la guerra de la cumbre del Citlaltépetl, conyirtiéndose en una estrella. Los sacerdotes se ensoberbecen y forma casta opresora, exigen tributos pesados del pueblo, no oyen sus demandas, sobreviene el levantamiento del pueblo, que destruye a los malos sacerdotes del sol. La degeneración del culto llega en su involución al sacrificio humano.

Epopeya del pueblo mexicano. México prehispánico. Palacio Nacio nal.

Muro lateral de! sostén de la escalera: Abajo, muros debajo de los tramos laterales de la escalera, al nivel del suelo. Desembarcación de Cortés en Veracruz. Malintzin indica a los conquistadores la ruta a México. Muro de la derecha: Pacto de Cortés con Xicoténcatl. Aprovisionamiento de los españoles. Alianza de los tlaxcaltecas. Gran muro central: en la parte baja, al centro e inmediatamente después de! acceso de la escalera sobre el descanso central, los jinetes españoles combaten con los guerreros mexicanos, a la altura de los descansos laterales, arcabuseros castellanos tiran sobre los mexicanos que defienden Tenochtitlan, indicada por la piedra votiva recién encontrada en e! palacio nacional representativa de su templo mayor con e! sol sobre él. A sus lados, emergen dos enarboladuras de bergantina indicando la situación de la escena. En e! eje, sobre el templo mayor, el águila que es e! centro de toda la composición. Tnmediatamente debajo de ella domina los grupos de combatientes la figura de Cuauhtémoc que dirige la defensa. Lateralmente suben en declive correspondiente al ascenso de la escalera, y hacia e! eje, dos rampas, al arranque de estas y a la derecha, Cortés hace destruir el templo y la ciudad de México por los vencidos esclavizados. A la izquierda Cortés tomándole la mano a Malintzin y sus dos hijos, ordena la reconstrucción de la ciudad. Diego Rivera en Rodríguez Mortellaro, 2004, pp. 189-190

l. Muro norte: I . Quetzalcóatl, gobernante y deidad de los toltecas. 2.Templos del Sol y de la Luna. 3.Yolcán en actividad del que surge la cabeza de la serpiente emplumada, representación

de Quetzalcóatl. 4. El Sol de cabeza

,

,'

,

I

que representa

tanto el diario ocaso como la caída de Tenochtitlán y del imperio mexica. 5. Representación de la partida de Quetzalcóatl. 6. Los cuatro puntos cardinales. 7. Músicos y danzantes en una ceremonia; tras ellos aparece una milpa madura, un maguey, una planta de tabaco y un pequeño cactus. 8.Tejedoras. 9. Campesinos que siembran maíz.

10. Elaboración de objetos con plumas. I 1. Escultores. 12. Ceramista. 13. Elaboración de códices.Tlacuilo. 14. Artesano trabajando el oro. 15. Ceramista 16. "Tamemes" o cargadores. 17. Guerreros mexicas.

18. Prisionero de guerra que espera ser sacrificado. 19. Un joven caudillo exhorta a su pueblo a luchar por emanciparse del pesado yugo mexica que los explota. 20. Batalla entre guerreros aztecas y guerreros de los pueblos dominados.

México prehispánico . Muro norte, escalera de Palacio Nacional. 26 I ARQUEO LOGIA MEXICANA

D iego Rivera y su visión d e la historia de México

.:<

I

etlj'i/lfld f'/r'íllp .

.Íd ih:IC/II.

Quetzalcóatl. Códice Florentino , sumario, f. 10v.

Músicos con teponaztli y tlapanhuéhuetl. Códice Florentino , lib. IV, f. 19v.

Huémac, señor de Tula. Historia de las In· dias de la Nueva España e islas de Tierra Firme , cap. LXXIX. 28 / ARQUEOLOGIA MEXICANA

Cuando ,~sité Tonantzintla, le pregunté a la pequeña hija del sacristán por qué le gustaba la decoración de la iglesia. "Me gusta -contestó- por las figuritas que tiene". Yo podría decir ahora que los frescos, me gustan, en parte, por sus figuras. Diego las ha tomado de la cantera de la historia y las ha hecho bailar rabiosamente hasta 10gar que dejen en la pared su último resuello. "Tengo la ambición -había dicho acerca de sus trabajos en la Secretaría de Educación Pública- de reflejar la expresión genuina, esencial del país. Quiero que mis cuadros reflejen la ,'ida social de México como yo la veo y por la realidad), el orden del presente, se mostrarán a las masas las posibilidades del futuro. Trato de ser ... un condensador de las luchas r anhelos de las masas y un transmisor que les proporciones una síntesis de sus deseos, de modo de servirles como un organizador de conciencia)' ayudar a su organización social." Con esta misma ambición ,'a a emprender la interpretación de la historia de México. Toda la historia en una escalera. El pasado indígena, la Conquista, la evolución del México independiente y su proyección en el futuro. ¿La clave? Una dialéctica rigurosas. ¿El espacio? Los muros imponentes. ¿Los medios? Un apasionado pincel mojado en el color y en las esencias de México. Y ahora veamos lo realizado. En el muro de la derecha surge el mundo poético de los indios. Quetzalcóatl, el dios ci\-ilizador, enseI'ia a los naturales las artes y las ciencias. Principia a organizarse el mundo indígena. Los pies de los danzantes introducen el ritmo. La chirimía y el caracol estremecen el aire virginal. Orfebres y canteros labran con amor piedras y metales. La arquitectura puebla de formas geométricas el paisaje. El comercio, en hombros de los tamemes, se pone en marcha a través de los bosques. Cuando se inicia la guerra santa y brilla en el volcán el símbolo del Sol Tonatiuh, Cuatro Terremotos, anunciando la destrucción del uniyerso, Quetzalcóatl desaparece en los confines del Mar del Cielo prometiendo yolyer a la Tierra de Anáhuac. En ésta, la tierra abonada, el paisaje y el hombre que van a nutrir las raíces del trasplante español. Los virreinatos se fundaron donde había un imperio indígena. Donde no exisúa una poca cultura autóctona, sólo pudo prosperar trabajosamente la capitanía r la modesta empresa colonizadora. Fernando Benítez, en Ramos, 1986, p. 86

Quetzalcóatl. México prehispánico. Muro norte, escalera de Palacio Nacional.

[... ] En e! centro exacto del muro principal, Rivera pintó, posada sobre un nopal, una enorme águila de cuyo pico desciende e! signo del agua y e! fuego. La representación está tomada de la parte posterior de! Teocalli de la Guerra Sagrada, y se considera como una versión del nombre glifico de Tenochtitlan. Según la leyenda de la migración mexica, Huitzilopochtli dijo a su pueblo que se estableciera en el lugar en donde un águila se posara sobre un nopal saliendo de un lago. Esto sería e! signo agua-fuego, en náhuatl at/ t/achillo//i o tmatl t/achillo//i Je acuerJo con Sahagún. [... 1 Beatriz de la Fuente, en Diego Ril"l'ra h~)', 1986, p. 93

Guerreros mexicas. Códice Mendoza , lám . LXV, f. 64r.

Teocalli de la Guerra Sagrada . Ciudad de México. Posclásico Tardío . MNA. FOTO MA PACHECO I RAlcES

La conquista de México. Historia de México. Muro oeste , escalera de Palacio Nacional.

30 / AR QUEOLOGíA

MEXICANA

MÉXICO PREHISPÁNICO y COLONIAL MÉx ICO PREHISPÁNICO y COLONIAL

1941-1952 Fresco Superficie total: 198.92 m 2 Corredor del primer piso de Palacio Naci onal Plaza de la Constitución, México, D.F.

Estos tableros son parte de una obra más amplia que abarcaría el resto de los pasillos y llegaría hasta la época pos terior a la Revoluci ón. Diego Rivera sólo concluyó la parte relativa a la época prehispánica y uno relativo a la conquista española. Las dimensio nes de cada uno de los tableros están de ter-

Muro norte

Cuh ::: [o nQC

Cultura purreCha, 1942

El tianguis de Tlateloleo, 1945

Grisalla número I

El mundo debe a México. Palacio Nacional. 32 / ARQUEOLOGíA MEXICANA

2

4

Cultura mixteca-zapoteca,

6

7 8

9

10 II

13

La cultura del México antiguo. Palacio Nacional.

minadas por las proporciones de los muros en los pasillos del Palacio. Los de mayor tamaño están dedicados a algunas de las principales culturas mesomericanas, mientras que los restantes se enfocan en algunos productos especialmente importantes para esas sociedades. Al pie de cada uno de los coloridos tableros se encuentran una serie de representaciones monocromas, llamadas grisallas, que hacen referencia a distintos temas, buena parte relacionados con la economia y la cosmovisión del México antiguo. En esta edición, las grisallas se presentan por separado y agrupadas en las páginas 44-45 y 52-53; el lector puede relacionarlas con el tablero en que se encuentran siguiendo la numeración que se muestra en el diagrama que aparece en estas páginas.

Muro este ------------------------------- --- --------------------------------------------------------------1 ('------------------------------

'te

Cultura totonaco, 1950

Cultura huasteco, 1950

El omate, 1951

zapoteca, .--

J

lllid bJJ

~C!JGJ

11

:2

i i 13

14

16

18

19

20

21

--j-

Páginas siguientes: El tianguis de Tlatelo /co. Palacio Nacional. MEXICO PREHISPÁNICOY COLONIAL 133

r... ] En el mercado de Tlatelolco se ad"ierte el goce por no omitir detalle, de la misma manera que en la descripción minuciosa de Bernal Díaz del Castillo, elocuenre, además, acerca de la magnitud que debió de tener el comercio en el mundo prehispánico.[ ... ] También en el comercio precolombino, acti,-idad indispensable del hombre prehispánico para adquirir y distribuir los productos de su trabajo, hay elementos ,-aliosos para comprender las implicaciones de esa actiyidad en el ámbito cultural. En las grisallas de la parte baja del mercado ha)' sembradores de maíz; recolectores de chile, tomate, calabaza, papa, camote r frijol; pizcadores de algodón; hilanderas)' tejedoras; descortezadoras de amate; fabricantes de papel y curanderos. Todas son actividades y trabajos de la vida diaria, de los cuales se dan disrintas versiones en los otros paños del corredor de que se trata. [... ] Beatriz de la Fueme, en Diego Rúe!'a hq)', 1986, p. 95

Templo Mayor de Tetzcoco . Códice Ixtlilxóchitl, f. 112v. 36 I A RQ UEOLOGiA MEXICANA

Perro con ruedas . Pánuco, Veracruz . Posclásico Temprano. Museo de Antropologia de Xalapa , Veracruz. FOTO RAFAEL OONIZ I RAleES

Enfrente y siguientes páginas: El tianguis de Tlatelo/co . Palacio Nacional.

~

[... ] En el mural llamado CfI/tllra plllipecbay que hoy designaríamos más adecuadamente De las mltlfras de Occide/lte, sobresalen los rrabajos de los reñidores de telas)' los de los pintores. En relación con estos últimos, hay, en el Códice Matritmse de la Real Academia, un texto de los informantes de Sahagún que es bien conocido por la profundidad de sus conceptos. [... ] Rivera pinta al hombre prehispánico en su producti\-o trabajo cotidiano, porque pintándolo en el cumplimiento de éste, encuentra al hombre verdadero, al que en su diaria actividad, ya se trate de explotación de la naturaleza o de creación artística, alcanza el sustentO físico y el bien espiritual. Con rales acciones el hombre cumple su destino. [... ] Beatriz de la Fuente, en niego R¡¡'era bq)', 1986, pp. 96-97

Tonalámatl de Aubin , lám . 19.

Cultura purépecha. Palacio Nacional. 40 I ARQUEOLOGiA MEXICANA

l... ] Diego viaja al pasado para descubrir aquel mundo mutilado que yace sepultado en e! tiempo. Lo descubre)' lo hace suyo y a partir de aquel conocimiento que toma de la arqueología y de las fuentes históricas, llega a aprehender las sociedades que crearon)" que destruyeron m.itos y pueblos y los plasmas como parte de aquel devenir dialéctico del que hoy somos resultante. Aquí valdría la pena preguntarnos ¿por qué pintó Diego el pasado y lo hizo presente? Diego acude a lo prehispánico porque había sido negado, porque había necesidad de encontrar aquel mundo que fue y poder, así, incorporarlo como algo tangible, rei,-indicándolo ante la mirada de México y del mundo, porque en aquel momento que se vivía después de las luchas populares que desterraron lo ajeno, 1\féxico \O olvía los ojos sobre sí mismo)" trataba de encontrar lo propio. Y Diego busca al hombre prehispánico como raíz)" lo encuen tra lo mismo sembrando en la chinampa que en el mercado de Tlatelolco; lo ve en e! combate y como víctima del encomendero; lo capta en sus símbolos o en los dioses que el hombre ha hecho a su imagen y semejanza. Pero ... ¿no son, acaso, esos roStrOS indígenas los mismos que vemos vestidos de obreros o con las cananas cruzadas al pecho? ¿No son iguales manos toscas y rudas del (lue siembra en e! tiempo)" de! que hace e! futuro? Es que Diego deviene del hombre y vuelve al hombre, pero al hombre creador, al hombre que lucha, al hombre-hombre de todos los tiempos. [... ] Eduardo Matos i\Ioctezuma, en Diego l?Jám hOJ, 1986, p. 101

Amanteca o trabajador de la pluma. Códice Florentino, lib. IX, f. 63r.

Cultura mixteca-zapoteca. Palacio Nacional. MEX ICO PREHISPÁNICOY COLONIAL 1 43

1. Cultivo de maíz y extracción de aguamiel. El tianguis de Tlatelolco.

2. Cultivo de calabaza , chile , frijol y aguacate. El tianguis de Tlatelolco.

3. El gobernante distribuye el maíz obtenido como tributo . El tianguis de Tlateloleo.

-

e

6. Teñido con caracol púrpura. Cultura purépecha.

9. Minería. Cultura mixteca-zapoteea.

10. El tallado . Cultura mixteca-zapoteca. 44 / ARQUEO LOGiA MEXICANA

(

7. Ceramistas. Cultura purépecha.

8. Elaboración de pigmentos y pintura corporal. Cultura purépecha.

'ura ~c a .

11. El comercio del chalchihuite. Cultura mixteca-zapoteca. MÉXICO PREHISPÁNICO y COLONIAL 1 45

"IBUOi:JBN Oi:JBIBd "B:JBUO¡O¡ BJn¡/nJ

"IBUOi:JBN Oi:JBIBd "a/n l/ /3

Yáotl. Primeros Memoriales, f. 266r.

Tablero 6. Tajin, Veracruz.

[... ] Ri,'era tuvo, posiblemente, la oportunidad de leer las primeras traducciones de la literatura náhuad hechas por Angel i\Ia. Gariba)'. De esta manera, a tra,'és del ente vivo que es el arte, se hizo poseedor del mundo de nuestros antepasados, se unió con él, y en simbiosis perfecta, se reconoció en el humanismo ancestral. Ahora bien, Rivera toma, de modo primordial, tres grandes temas de ese mundo: las batallas, los diarios trabajos que hacen el sentido de la ,-ida humana y las imágenes de dioses. Emplea también multitud de imágenes que sirven de fondo y complementan los temas principales: pirámides, templos y demás edificaciones, símbolos y signos tomados de códices y esculturas, diversos objetos arqueológicos)' otros datos provenientes de sus lecturas. l... ] Beau'iz de la Puente, en Diego Ri1'e/'tI hqy, 1986, p. 91

Pirámide de los Nichos. Tajin , Veracruz . 48 / A RQU EO LOG íA ME X ICANA

Cultura totonaca. Palacio Nacional. ~

'*x ~"* *" *. ~ 1.nW-V~ ..¡i(

~*if

:;;.: ~ 7f; -1f.

~

"*'

-f

*

En otro mural del mismo Palacio Nacional, llamado Cu/tl/ra hllasteca, aunque representa un paisaje de chinampas con un volcán al fondo, lo cual sugiere el panorama lacustre de Tenochtitlan, se mira a la derecha la imagen de una diosa del maíz y de la fertilidad tomada del Códice Bo/·bónico. Esta es, según distinguido aztequista, una mezcla de Chicomecóatl, nombre calendárico de la dicha diosa, y Teteoinnan o Toci, la madre de los dioses, nuestra abuela, la madre tierra. La imagen tutelar refuerza el contenido de la escena: el culti\'o del maíz y lo s productos que de él derivan. En la grisalla correspondiente a la parte inferior de este mural, única que no trata de trabajos humanos, está figurada la pareja primordial, los Yie jos Oxomoco y Cipactónal, haciendo adi"in aci o ne s con granos de maíz. Es también una versió n del Códice Borbóllico. Beatriz de la Fuente, en Diego Ril'e/"a hl!). 1986, p. 98

Sacrificio de Chicomecóatl en ochpaniztli. Códice Borbónico, lám. 30. REPROGRAFIA M.A. PACHECO I RAleEs

Tepeí/huitl. Ofrendas de mazorcas a Tláloc. Papeles salpicados de hule , amatetéhuitl , envuelven una ofrenda de elotes . Códice Borbónico, lám. 32 .

I' ,

REPROGRAFIA; M A PACHECO I RAlcES

« Cultura huasteca . Palacio Nacional.

E/cacao. Palacio Nacional. MÉXICO PREHI SPÁNICOY COLONIAL 15 1

12. Recolección de mango, tamarindo

15. Usos del hule. El hule.

y pifia . Cultura totonaca .

16. La creación del calend ario. Cultura huasteca.

18. Los tlacuilos informan a Moctezuma II sobre los abastecimientos de los españoles. El amate y el maguey.

52 / ARQUEOLOGíA MEXICANA

'oe::Jf!:J B 'oe:;e:; lap opJawo:) 'H

'e:Jeuo¡o¡ eJnllnC) 'e¡Olad ap o6anr lap O¡IJ le sopepose so¡afqo ' j7~

El amate y el maguey. Palacio Nacional.

La colonización o llegada de Hernán Cortés a Veracruz. Palacio Nacional. 54 I ARQUEOLOGfA MEXICANA

DETROIT DINÁMICO Detroit Dinámico . Muro sur. The Detroit Institute of Arts .

Las grandes proporciones de la Gran Coatlicue inspiraron a Diego Rivera para plasmar algunas de las máquinas en el mural Detroit Dinámico. Esta página: Gran Coatlicue . MNA. Siguiente página:Taladro inspirado en esa escultura prehispánica. ~

LA INDUSTRIA

DE DETROIT

o

EL HOMBRE Y LA

M ÁQUINA O DETROIT DINÁMICO

1932-1933 Fresco Superficie total: 433.68 m 2 Patio central "Rivera Hall" The Detroit Institute of Arts Michigan, Estados Unidos

Observaciones: 2S tableros

[. . .] En el panel grande central se encuentran representadas en orden lógico las diferentes etapas de la producción, de la fundición del "bloque" de acero del motor de combustión interna. Estas etapas se hallan separadas una de la otra por las correas transportadoras con su movimiento serpentino de rieles, cadenas y ruedas. En la parte inferior de esta composición se muestran las diferentes operaciones de calibrar, pulir y ajustar, realizadas por máquinas de precisión encerradas en " idrio, y por taladros múltiples gigantescos, tan bellos como las obras maestras de arte antiguo de la América precolombina, y que acrualmente se han vuelto dinámicos y productivos por el genio inyentivo de los ingenieros norteamericanos y por el esrupendo esfuerzo creati,-o de los trabajadores de todas las razas de la tierra quienes constiruyen la población industrial de D etroi t y simbolizan el carácter internacional y universal del continente americano a la vez que constiruirán el poder más grande de América a través de muchas eras del porvenir. l...] Diego Ri\-era, 1996, t. 1: "D etroit Dinámico. Una interpretación", p. 164 FOTO MARCO ANTONIO PACHECO f RAleES

56 I ARQUEO LOGíA MEXICANA

TABLE ROS DEL PALACIO DE BELLAS ARTES

México folklórico y turístico. Palacio de Bellas Artes.

De los cuatro páneles, dos pintaban festivales mexicanos tradicionales: uno centrado en torno del antiguo dios de la guerra, Huichilobos; el otro honraba al bandido generoso Agustín Lorenzo, que peleó contra los franceses y trató una vez, sin éxito, de raptar a la emperatriz Carlota. De los otros dos páneles, dedicados a temas más contemporáneos, uno se burlaba del México de los turistas y de las señoras foLkloristas, disecando tipos urbanos cuyas in1béciles pretensiones se satirizaban con orejas de asno que les brotaban de la cabeza. El otro pintaba el carnaval que es hoy la vida mexicana. En él hombres en uniformes simbólicos, de rostros como máscaras, cargaban contra espantapájaros de paja mientras las multitudes callejeras tocaban obedientemente sus matracas. Entre ellos, un general con cara de cochino bailaba con una mujer que simbolizaba a México: su mano, subrepticiamente, pasaba por encima del hombre de ella para robar la fruta que tenia a su espalda en una canasta. Un hombre con fisonomia de borrego, simbolizando al intelectual de alquiler, trasmitía una reseña oficial de las festividades, enarbolando un hueso seco. Por encima de su hombro se asomaba un clérigo gesticulante. Detrás de una enorme figura desproporcionada aparecía la cabeza de un capitalista mexicano. El horrible, gesticulante gigante que oscurecía y dominaba el panel tenía los rasgos de Hirler, Mussolin.i, Franklin D. Roosevelt y el emperador del Japón. Una bandera que sostenía en la mano derecha era un compuesto de los colores respectivos de Alemania, Italia, los Estados Unidos de Norteamérica y el Japón. Diego Rivera, 1988, pp. 189-190 58 / ARQU EOLOGiA MEXICANA

Agustín Lorenzo (Carnaval de Huejotzingo). Palacio de Bellas Artes.

La dictadura. Palacio de Bellas Artes.

MÉXICO FOLKLÓRICO Y TURíSTICO

LA DICTADURA DANZA DE LOS HUICHILOBOS AGUSTíN LORENZO

1938 Fresco sobre tableros transportables Superficie total: 8.20 m2 c/u; 24.80 m 2 en total Segundo piso, Museo del Palacio de Bellas Artes, Av.Juárez, México, D.F. Observaciones: 4 tableros realizados originalmente para el Hotel Reforma de la ciudad de México México folklórico y turístico, 3.89 x 2. 1I m La dictadura, 3.89 x 2. 1I m Danza de los huichilobos, 3.89 x 2.1 I m Agustín Lorenzo (Carnaval de Huejotzingo), 3.89 x 2.11 m Los 3 primeros tableros pertenecen a la colección del Instituto Nacional de Bellas Artes, y el cuarto es colección del Instituto Nacional de Antropología e Historia

Danza de los huichilobos. Palacio de Bellas Artes. >-

UNIDAD PANAMERICANA UNIDAD PANAMERICANA O UNiÓN DE LA EXPRESiÓN ARTíSTICA DEL NORTE y DEL SUR EN ESTE CONT INENTE

1940 Fresco sobre tableros transportables Superficie total: 175.40 m 2 Lobby del Audítorio del City College de San Francisco (actualmente en la biblioteca del mismo lugar), Avenues Ocean y Geneve, San Francisco, California, Estados Unidos Observaciones: 5 tableros realizados originalmente para el Palace of Fine and Decoraeive Ares en la Golden Gate International Exposition , 1939-1940, en la Isla del Tesoro, San Francisco California

l...] El mural, llamado /1 [aflilllollio de la e:>,presióll artística del Nortey del Sur de este COlltil/ellte, media no menos de 1 800 pies cuadrados . . . En este mural proyecté la idea de la fusión del genio del Sur "léxico), con su religioso ardor )' sus dotes para la expresión plástica, )' el genio del Norte (los Estados Unidos), con su dotes para la expresión mecánica creadora . Simbolizando esta unión - como punto focal de toda la composición- estaba una colosal Diosa de la Vida, mitad india, mitad máquina. E lla sería a mi visión de la ci\'ilización americana lo que Querzalcóad, el gran padre de México, era para los aztecas. Pinté el Sur en el período anterior a la llegada de Cortés. Las más destacadas señas físicas de la tierra eran los voluminosos y coronados de nie\'e Popocatépetl e Ixtaccíhuatl. Cerca estaban los templos de Náhuad y Quetzalcóatl y el templo de la serpiente emplumada. También había pintado a los yaquis danzando la D anza del Vendado, a unos alfareros ya Nezahualcóyotl, el re)' poeta azteca (sic) de Texcoco que proyectó una máquina para volar. La conquista del tiempo)' del espacio fueron simbolizadas por una mujer echándose un clavado y por el Puente de la Puerta de Oro cruzando la Bahía de San Francisco. Una figura de Quetzalcóatl personificaba la continuidad de la cultura del México antiguo. Esta idea se hallaba por lo demás expresada también por un retrato de Du die y Carter, un ingeniero que volvía a una expresión pura de la plástica usando sólo materiales e instru-

Coatlicue. Coxcatlán , Puebla . Posclásico Tardio. Piedra toba . MNA. FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

60 I ARQUEOLOGIA ME XICA NA

mentas primitivos como el hacha. También pinté un retrato de mi mujer, Frida, una artista mexicana de origen europeo, buscando en las tradiciones nativas su inspiración. Frida representaba la vitalidad de esas tradiciones del Sur, de la misma manera que Carter representaba su penetración en e! Norte. El parentesco de las tradiclones de México r los Estados Unido s estaba representado más allá por un viej o mexicano plantando un árbol en presencia de una muchacha mexicana, mientras un muchacho americano los veía. Cerca pinté un retrato de Paulette Goddard sosteniendo entre sus manos lo que habría de llamar en una entrevis ta de prensa "e! árbol de la vida y e! amor". Representando a la juventud femenina de lo s Estados Unidos, aparecía en amistoso contacto con un mexicano. Diego Riyera, 1988, pp. 195-197

Gran Coatlicue. Ciudad de México. Posclásico Tardío. Piedra andesita. MNA. FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

Materialización de las dotes para la expresión mecánica creadora del Norte por la unión con la tradición plástica del Sur.

Páginas siguientes. Izquierda: El genio creador del Sur fusionando con el fervor religioso y el talento natural para la expresión artística . Derecha: Elementos del pasado y del presente. ~ UNIDAD PANAMERICANA I 61

HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA

1943-1944 Fresco sobre tableros transportables Superficie tota l: 48.60 m2 Instituto Nacional de Cardiología.Vestíbulo del auditorio, planta baja. Periférico yViaducto Tlalpan. México,D.F. Observaciones: 2 tableros, realizados originalmente para el antiguo Instituto Nacional de Cardiología. Dr. Márquez y Av. Cuauhtémoc. México. D.F.

[En 1942] empecé a trabajar en el mural del Palacio Nacional y terminé pronto dos páneles completos. A la yez me las arreglé para que me diera tiempo de hacer, después que terminaban mi jornada de trabajo, dos grandes frescos en el nuevo lnstimto de Cardiología, que tenían como tema la Historia de la Cardiología. En esos páncles usé una escala de [Onos más altos y brillantes que los que había usado antes en cualquier fresco. El panel de la pared Este representaba el cono cimiento cardiológico en los tiempos antiguos; el de la pared Oeste, los avances modernos de esa ciencia. En ambas pinturas, localizadas en el vestíbulo principal del Instituto, combiné los retratos de los grandes cardiólogos con sucesos notables de la historia del estudio del corazón. Partiendo de la antigua medicina griega, africana, china y azteca, proyecté una visión de futuros aspectos de la Cardiología. Diego Rivera, 1988, p. 205

Historia de la Cardiología Antigua. Muro este. Instituto Nacional de Cardiologia.

64/ ARQUEO LOGIA MEXICANA

Historia de la Cardiologia contemporánea. Muro oeste. Instituto Nacional de Cardiología. HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA

I 65

HISTORIA DE LA RELIGiÓN HISTORIA DE LA RELIGiÓN

1950-1957 Óleo sobre tela y temple sobre madera Superficie: 7.57 m2 Colección del Museo de Arte Moderno y colección privada Observaciones: 5 tableros transportables

En esta serie formada por cinco tableros, de los que aquí se presentan los tres alusiyos al México antiguo, Rivera pretendía mostrar mediante la recreación Je mitos)' ceremonias en distintas culmras )' épocas, la historia de la religión en el mundo. En todos los tableros se muestran dos planos, uno superior, relacionaJo con lo divino, y uno inferior, con lo terrestre; en cada caso se lleva a cabo un sacrificio, el ritual esencial en el mundo prehispánico para ,-incular Jo divino y lo humano. Entre los elementos representados en los tableros se encuentran algunas piezas arqueológicas y OtroS procedentes de códices.

De izquierda a derecha: Historia de la Religión , Tablero 1, Tablero 11 y Tablero 111. FOTOS ARCHIVO Del INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS UNAM

66 / ARQUEOLOG IA MEXICANA

CÁRCAMO DEL , RIO LERMA

Cárcamo del rio Lerma.

EL AGUA ORIG EN DE LA VIDA (CAJA DE AGUAS)

1951 Poliestireno y hule líquido Superficie total: 224 m 2 Cárcamo del río Lerma, Bosque de Chapultepec, México,D.F. DIos DE LA LLUVIA TLÁLOC (FUENTE)

Mosaico de piedras naturales Cárcamo del río Lerma, Bosque de Chapultepec, México,D.F.

[.. .] Sobre la boca del túnel y como centro vertical de la composición emergen dos manos monumentales que en su buceo toman el agua que entregan a la ciudad. Estas manos son, pláscicamente hablando, las del cuerpo cuya cabeza sale de la cierra atra,·esando el agua del espejo, faz posterior de la cabeza estatua de Tláloc, cuya máscara ve hacia el cielo y las montañas en dirección hacia el rumbo desde donde llega el agua atravesando la serrania perforada. Las manos son la parte mayor de existencia en el espacio físico-plástico de la pintura del interior del Cárcamo, pintadas sobre una superficie de movimiento convexo que si¡,'Ue la boca del túnel, con una síntesis plástica que vive y se mueve manteniendo su realidad espacial. Siglliendo los moyimientos del espectador, pero sin repecir contornos ni superponer imágenes, sino en virtud de las condiciones de su forma y color, interés de todas las posibilidades de visibilidad. Estas manos que se logró hacer realmente vivir en el espacio físico-plástico pictórico, unen éste con la realidad polidimensional escultórica del exterior 68 / ARQUEOLOGIA MEXICANA

de un todo homogéneo que hace un solo cuerpo plástico de la pintura del interior y la escultura pintura del exterior. La figura del Tláloc, en policromía de piedras diferentes y azulejos fragmentados, para la visibilidad desde el suelo, ofrece en sus formas movimientos que recuerdan los de las serranias; las modulaciones de los detalles de las vesciduras unen sus formas puras en movimientos rítmicos con las formas de piedras del fondo del espejo de agua y conscituyen un todo homogéneo plástico. Ésta excita la imaginación para la reconstitución vertical de la figura del Tláloc; la raíz tradicional de esta manera de proceder pláscico está en los mundos de la cultura de los llamados constructores de Monóculos. E l público y aún los especialistas los consideraron durante los siglos de la Colonia y la independencia de Norteamérica, como simples mojoneras, señalando rentas o delimitado dominios. Hoy, la invasión del aeroplano, realización de la aerofotografía, reveló al público y a los especialistas asom-

Fuente de Tlálac. Cárcamo del rio Lerma.

brados, que los amontonamientos de tierra eran en realidad asombrosas y enormes esculturas, desarrolladas horizontalmente por un pueblo de imaginación suficientemente porente para verticalizarla sin el auxilio mecánico de! avión. Como contenido esta obra une la tradición poético-mitológica y popular de Tláloc, e! que hace brotar viril y fecundo que aquí ofrece la bebida y meclio líquido indispensable a la vida de! ser humano, cuyo cuerpo es agua en un sesenta y dos por ciento, y planta con la mano izquierda e! maíz - cuatro granoscuyo proceso germinativo pinta el mosaico mientras que con la derecha ofrece al pueblo dos mazorcas de las cuatro cañas que ha hecho brotar. D a un gran paso en el espacio micliendo el tiempo con la abertura de sus piernas, como una gran compás de la ejecución de los trabajos, cuyas fechas están inscritas en escritura jeroglífica en las plantas de sus pies. En el que queda atrás, la de! inicio de los trabajos, año nueve cañas, de la cronología mexica, y en el que adelanta, año cuatro cañas, de la misma, el D ios se hace

hombre, dando la cara al cárcamo y chorreando agua de sus cabellos; es el obrero que hace brotar, a través de las peñas, con su propio sacrificio y adelanta sus manos poderosas y enormes bajo la tierra, para entregar el agua a sus hermanos de la ciudad .

Rostro de Tláloc. Cá rca mo del río Lerma. CÁRCAMO DEL Río LERMA

I 69

Manos que brindan agua, El agua origen de la vida. Cárcamo del río Lerma.

Así se realizó la integración de la escultopintura en México usando de las leyes de cambio de medio para hacer por primera vez pintura en movimiento, que el agua bajo la que vive le imprime por las leyes de variaciones de superficie e índices de refracción de sus corrientes; y por primera vez, después de los lllo11/1ds bllilders, nuestros abuelos remotos escultopintaran para ser vista por el hombre que trip ula ya la máquina para volar. Diego Rivera, 1996, t. 1: "Integración plástica en la cámara de distribución del agua del Lerma. Tema medular: el agua, origen de la vida en la tierra", 1996, pp. 339-340

El agua origen de la vida. Cárcamo del río Lerma. >-

Chalchiuhtlicue, díosa del agua . Teotihuacan , estado de México. Clásico Temprano . Piedra volcánica . 319 x 165 cm . MNA. FOTO BORIS DE SWAN I RAlees

70

ARQU EOLOGIA MEXICANA

ESTADIO OLíMPICO UNIVERSITARIO El tema de ella, "el desarrollo del deporte en México desde la época prehispánica hasta la actual", vincula al estadio olímpico de la c.v., realidad actual en el espacio, al espacio y al tiempo totales de la vida del pueblo que lo ha levantado, es decir, CJue nuestra intervención de escultOpintores ha dado mayor realidad histórica, mayor realidad social al movimiento estético, pero de absoluta )' profunda funció n social)' utilidad pública. Hemos logrado realizar arte público social. Ese arte no es posible sin la integración plástica; puestO CJue nuestros materiales son pétreos, como los del edificio estructural, nuestras formas, las CJue éste genera en un movimiento arCJuitectónico, con sus características plásticas monumentales, )' los modos)' posibilidades de su función misma. Los colores de nuestras forma s figurativas y expresivamente sociales son originados por la naturaleza físico-química misma de los materiales empleados para realizar nuestra expresión plástica, puesto que ésta, por su contenido)' forma, resulta Íntimamente ligada a la yida misma)' a la realidad del edificio y a la sociedad que lo ha producido; puesto que nuestras formas y colores entonan con el paisaje plenamente, armonizan con sus modalidades minerales y yegetales, se hermanan a la gama de sus ,-erdes, grises y profundos cálidos, a las tonalidades transparentes y sutiles de las lejanías y a los yerdiazules y nácares de su cielo en paz, a los negriazules rojizos de su cielo en tempestad; porque con nues-

ESTADIO OLíMPICO UNIVERSITARIO

1952 Mosaicos de piedras naturales y cerámica Superficie total: 637.50 m 2 Estadio Olímpico Ciudad Universitaria, México, O.F. Observaciones: la UNAM conserva todos los proyectos de los relieves que decorarían el estadio.

La universidad , la familia y el deporte en México. Estadio Olímpico Universitario.

tros cálculos de relieves ,-iven con las diferentes luces del día en todos los án gulos de visibilidad posibles)' resaltan triunfantes con el alumbrado artificial en la noche, estableciendo una realidad plástica perenne y armónica con el medio que las produjo. Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, q ue estamos realizando en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una obra representatin de integración plástica (arquitectura-escultura-pintura) . Esto ha sido posible porque nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro amor de mexicanos por nuestra nación ha fundido en una, todas nuestras sensibilidades, conocimientos y ,-oluntades. La escultopintura del estadio olímpico de la Ce. es indudablemenre la realización más importante de mi vida de obrero plástico, simplemenre porque a mis posibilidades individuales de invención y construcción, a mi sensibilidad creadora, se han sumado setenta sensibilidades de obreros admirables, de albañiles )' canteros que son tan artistas como los doce pintores y arquitectos que hemos trabajado juntos; y cualesquiera que sean el valor, la sensibilidad y la potencia productora indi,-idual de un solo hombre, no pueden equivaler ni de lejos a la suma armónica de ochenra sensibilidades humanas u nidades, integradas, para la realización de una obra; que será para honrar)' enaltecer a nuestra patria. Diego Rivera, 1996, r. 2: "El estadio olímpico uni,-ersitario", pp. 695-696

Escudo de la fund ación de México-Tenochtitla n. Pal co del Rector. Estadio Olimpico Universitario.

HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO HISTORIA DEL TEATRO EN MÉxICO O HISTORIA POPULAR DE MÉxICO

1953 Mosaico en vidrio Superficie total: 550 m2 Teatro de los Insurgentes Insurgentes Sur 1587, México, D.F. Observaciones: Este mural fue pintado en su totalidad y recubierto posteriormente con mosaico de tipo veneciano

Mosaico en vidrio del Teatro de los Insurgentes.

[. ..] El mural ejecutado por e! equipo de pintores bajo mi dirección en la fachada de! Teatro de los Insurgentes, representa la evolución de! teatro mexicano a través de la historia, dividida en tres secciones: el teatro prehispánico, e! teatro colonial y e! teatro contemporáneo. Para e! primero se usó como representación una tragedia que se juega sobre la plataforma de un templo de Quetzalcóatl, con argumento de la lucha de la vida ye! amor contra la muerte. Los personajes son: el guerrero )' su amante la bailarina; Mictlantecuhtli, Señor del Mundo Subterráneo y de la Muerte, que pretende llevarse a la bailarina para el sacrificio, arrancándola a su amante que la defiende con su lanza, ayudado por la sacerdotisa de Tlazoltéotl, Señora de la Vida, e! Amor, la Enfermedad, la Medicina, los Alimentos y la Basura. En la parte alta de la composición, tres danzarinas en acción con e! tipo cuya imagen ha llegado hasta nosotros por medio de las figuras en tierra cocida

de Tlatilco. En la parte baja del templo, tres músicos acompañan los diálogos y la acción usando como instrumento el tlapanhtté/Jtletl, la flauta cuádruple de barro cocido y el caracol. En el lado de la composición en que esto termina, un poste rojo se levanta para sostener enredada en él una imagen de Quetzalcóatl, Señor de la Luz, del Viento, del Movimiento r por asociación de ideas Señor de la Cultura, asimilada a la luz y al aire, medio por el que se transmite el sonido de la palabra r de la música, expresiones del pensamiento y de la sensibilidad y en el que navegan las aves, los más ,-eloces transmisores animados, aparte de la luz y el sonido. Diego Rivera, 1996, t. 1: "1I·1ural del Teatro de los Insurgentes", pp. 410-411

Diego Ri vera traza el mosaico del Teatro de los Ins urge ntes. Cl 227423 CONACULTA, INAH, SINAFO FN, MEXICO

Tres músicos acompañan los diálogos y la acción usando como instrumento el tlapanhuéhuetl , la flauta cuádruple de barro cocido y el caracol. Historia del teatro en México , Teatro de los Insurgentes.

Figurillas de Tlatilco, estado de México, ilustradas por Miguel Covarrubias.

Mictlantecuhtli, Códice Laud, lám . 7. 76 I ARQU EOLOG íA MEXICANA

Mictlantecuhtli pretende llevarse a la bailarina para el sacrificio , su amante la defiende con su lanza . Historia del teatro en México , Teatro de los Insurgentes.

HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO

I 77

LA HISTORIA DE LA MEDICINA EN MÉXICO LA HISTORIA DE LA MEDICINA EN

MÉxIco: EL PUEBLO EN DEMANDA DE SALUD

1953-1954 Fresco y mosaico veneciano Superficie total: 120.06 m2 Hospital General "Gaudencio González Garza" del Centro Médico Nacional La Raza, Calzada Vallejo y Jacarandas, Col. La Raza, México, D.F.

La historia de la medicina en México.

Centro Médico La Raza.

Los indígenas prehispánicos recogían del moho de las tortillas y de la cáscara de papaya el hongo que hoy, industrializado, se ha convertido en uno de los antibióticos más extraordinarios del siglo XJ<, la penicilina. Sobre el CódiceBadiallo se levanta majestuosa e imponente imagen de Tlazoltéotl, Señora de la Vida, del Amor, de los Alumbramientos y de la Medicina, que presidía esa ciencia de los indígenas, la medicina pre-hispánica en sus principales modalidades. Al centro, el Gran Sacerdote Médico, que presidía la organización médica que ya tenía, desde entonces, un carácter social. De la rama fecunda del Árbol de la Vida pende - como ayer, como hoy, como siempre- el columpio de los alumbramientos. Diego Ri\'era, 1996, r. 1: "El pueblo en demanda de salud (1953-54)", pp. 419-420 Esta página y la anterior: Árbol de la salud, secciones izquierda y derecha de La historia de la medicina en México. Centro Médico La Raza.

La medicina antigua . Centro Médico La Raza . ~

Planta de huacalxóchitl. Códice Badiano, f. 18v.

Toci-Tlazoltéotl , "nuestra abuela". Códice Borbónico, p. 13.

Tlazoltéotl. Posclásico Tardío . Piedra verde . Dumbarton Oaks Research Library and Collection. REPROGRAFIA AGUSTIN UZÁRRAGA I RAfeES

Páginas siguientes: Prácticas curativas del México prehispánico. La medicina antigua. Centro Médico La Raza . ~ 80 I ARQUEOLOGIA MEXICANA

DIEGO RIVERA Y LA ARQUEOLOGíA MEXICANA La raíz profunda F RANCISCO G ONZÁLEZ R UL

Las antiguas culturas de México fueron una rica fuente de inspiración para uno de nuestros mejores pintores. El recinto que construyó el artista para albergar su amplia colección de objetos es una muestra indiscutible del interés que tuvo por la historia prehispánica, presente en su obra mural y de caballete.

La figura de Diego María Rivera como pintor y politico es bien conocida, por ello no se hará hincapié en ese tema; en cambio su relación con la arqueología es asunto poco tratado, aunque de gran importancia, dado que muchos de sus temas pictóricos tienen una clara inspiración indigena prehispánica. Es casi imposible saber desde cuándo la arqueología motivó su interés; sin embargo, hay una anécdota que refiere que durante su matrimonio con Lupe Marín, en los veinte del siglo pasado, ella, desesperada por el desinterés de Diego en el problema económico, le preparó una "sopa de agua, llena de monitos de barro", a falta de otro tipo de alimentos. A partir de esa época se manifiesta la inclinación de Diego por los cacharros prehispánicos, )' es casi seguro que a medida que lograba fama)' fortuna, adquiría algunas vasijas)' figurillas. Su hija Ruth mencionaba que había tenido siempre la sensación de haber vivido en la bodega de un museo, dada la afición de su padre por las piezas arqueológicas, y seguramente se hacía de todas las piezas quele vendieran, fueran auténticas o falsas. Cuando, años más tarde el arqueólogo Rafael Orellana trató de hacer un inventario de la colección del Anahuacalli, encontró que buena cantidad de las piezas eran modernas. Si bien Diego no fue un experto en el conocimiento de los materiales arqueológicos, sí tenía, al igual que artistas como Miguel y Luis Covarrubias, Carlos Pellicer )' Rufino Tama)'o, una gran sensibilidad para distinguir lo auténtico de lo falso, y si le llevaban a vender un lote de piezas, seguramente pensaba que bien valla la pena adquirir sólo una, auténtica y de su gusto, e ignorar las falsas o modernas. En contraste con sus amigos y colegas, los hermanos Covarrubias, Diego no se adentró demasia-

84 I ARQUEOLOGíA MEXICANA

El Anahuacalli , ca. 1955.

-« Diego Rivera en su casa de Coyoacán, ca. 1950.

do en el campo arqueológico; no obstante, estaba enterado de los trabajos que se llevaban a cabo tanto por lo que se publicaba como por lo que se pensaba . Seguramente uno de sus informantes fue el arqueólogo Carlos Margáin, con quien llevó una gran am.istad. Si tomamos como base de juicio sus trabajos picróricos con tema netamente arqueológico, tendremos que una parte muy importante de su obra se localiza en el Palacio Nacional, otrora lugar donde se encontrara el /ecpa" de Moctezum.a Xocoyorzin. En los muros Je la gran escalera centra l se encuentra plasmaJa la historia de ;\féxico, desde la conquista espal'iola a la época contemporánea, aunque en su parte derecha aparece una yisión del mundo indígena, que como figura central tiene a Quetzalcóatl y su mito, tan importante para la realización de la conquista espal'iola de 1519. En el gran mural de la escalera, iniciado en 1929, está ya presente el mundo indígena prehispánico, elemento que en sus etapas pictóricas anteriores, como en Chapingo y San T1Jefon so, apenas está esbozado. En la parte correspondientc a las pinmras ejecutaJas a partir de 1945 en los corredores del patio central del mismo Palacio Nacional, está ya plenamente manifestado su interés por los más variados temas y regiones del México antiguo. Son notables sus reconstrucciones de aspectos particulares de las culturas totonaca, m.i..xteca, huasteca, purépecha, y nos da una id ea de sus tipos físicos, sus u'ajes r aruenJos, pero sobre todo de su ar-

quitectura; sin embargo, donde logra un efecto "erdaderamente notable es en la reconstrucción de la isla de i'lIéxico, con las ciudades gemelas de Tenoch ti tlán )' TIa telolco. Desde mi personal punto de vista, este trabajo es una de las obras de paisaje urbano con tema de arquitectura prehispánica más norable, no tanto por la exactitud de sus datos como por la concepción global de lo que Diego supuso debió ser la antigua metrópoli. Para su reali zación se basó en las descripciones que hicieran de la ciudad cronistas como Cortés, BernalDíaz del Castillo, Torquemada, Durán)' Sahagún, yen planos antiguos y modernos, como los de Alcacer, García Cubas y Justino Fernández . Hace el bosquejo de la ciudad, poniendo como fondo la parte oriental del Anáhuac, alcanzándose a apreciar una parte del lago de Texcoco. Reconstruye rupotética e idealmente la ciudad de México, teniendo como elemento central la calzada de Tlacopan, con sus canales)' acueducto, que terminan en el gran templo doble o mayor con su enorme recinto ceremonial. 1\ los lados de esre conjunto central, plasma tcmplos menores, correspond ientes a los campall o distritos y a los calplf//is o barrios. E.n la parte iZLJuierda de su composición se sitúa el reino gemelo de i'lléxico-Tlatelolco, con su enorme recinto ceremonial, lleno de altos remplos, destacándose el gran templo doble de Huitzilopoztli y Tezcatlipoca, y frontero el b1l~y lirlllqttizCllo o mercado. En relación con esre g ran mercado, tanto Cor-

DIEGO RIVERA Y LA ARQUEO LOGiA MEXICANA I 85

tés como Bernal Díaz del Castillo mencionan en forma elogiosa el gran orden que reinaba en él, así como su tamano, que sobrepasaba en mucho el de la Plaza de Salamanca. Este notable mercado, que visitaron el15 de noviembre de 1519, y que tanta admiración les causara, también la despierta en Diego Rivera, que utilizando una especie de truco, lo coloca en primer término, y en forma intermedia, entre las montanas y el lago de Texcoco, pinta la isla de México y sus ci.ldades gemelas. Esta doble exposición del mercado es un testimonio de la gran capacidad imaginativa de Rivera y nos da la media de su genialidad como pintor. En esta pintura, Diego coloca en el centro y casi en primer término la figura de uno de los jueces que conocían en primera instancia los litigios entre vendedores y compradores. En derredor de esta importante figura se encuentran en primer término personajes prominentes de dicho centro de comercio, cada uno de ellos, como lo mencionan los cronistas, dedicados a una actividad específica. En segundo plano se observan otros personajes comprando o vendiendo y transportando las mercaderías al exterior. Cabe destacar que se aprecia claramente un "puesto" de cerámica; en él se ven vasijas y piezas domésticas y ceremoniales; no todas corresponden, en realidad, a la típica cerámica azteca III y IV que era la usada en ese momento. Miguel Covarrubias le hizo notar que en el "puesto" había vasijas teotihuacanas y él, con e! humor que lo caracterizaba, le contestó que se trataba de un comercio de antigüedades. Los murales del patio central de! Palacio Nacional los inició en 1945 y contienen algunas inexactitudes arqueológicas, debido a que en ese tiempo los trabajos de Alfonso Caso sobre los barrios antiguos y los límites de la isla aún se desconocían, ya que fueron publicados has ta 1956. Al construirse el nuevo Museo Nacional de Antropología se iniciaron los preparativos para crear la nueva museografía, y en el caso de la Sala Mexi-

86 / ARQUEOLOGíA MEXICANA

ca se pensó en temas tales como la isla de México y e! mercado de Tlate!olco, tomando como base los trabajos de Caso)' j\/Iarquina, así como la experiencia de Carmen Anrúnez en las maquetas y diagramas del museo del Templo Mayor. Alfonso Caso, en su carácter de jefe de asesores de la sala, consideró conveniente tomar e! mural de Rivera como modelo para lo que se pretendía hacer. Con ese motivo nos dedicamos a revisar el trabajo de Diego y corregir los errores e incorporar las nuevas informaciones. En diferentes aspectos temáticos del diorama delmercado trabajamos: Caso, Marquina, Martínezi\Iarín, V Piho, Carlos Navarrete y yo, asesorando al equipo de CarmenAntúnez, en todos y cada uno de los aspectos técnicos de arquitectura, lapidaria, peinados, trajes, objetos varios de venta en el mercado, etc., de tal manera que siempre hubiera la seguridad de que lo que se pretendía poner en el diorama correspondiera con la información ernohistórica y la realidad arqueológica del momen too

José Vasconcelos y Diego Rivera, ca. 1921.

Diego Rivera y su familia, ca. 1925. e268893. CONACULTA INAH SINAFO. FN. MEXICO

El mercado de Tlatelolco, Palacio Nacional.

En el gran mural de la isla de México, otro de los temas a desarrollar, Luis Covarrubias, como pintor, y yo, como asesor, retomamos el punto de vista de Diego, que tenía como eje central la calzada de Tlacopan y punto esencial el templo Mayor de México-Tenochtitlán. En esta pintura de 1963-1964 se incorporaron al plano original de Caso de 1956 todos los datos nuevos que se estaban encontrando en Tlatelolco y zonas bajo vigilancia en la modalidad de rescate y salvamento arqueológico. Indudablemente, Rivera se percató de los avances de la arqueología mexicana, y si bien ya no hizo ningún nuevo mural de conceptos tan avanzados, derivó a obras escultórico-pictóricas, con la utilización de piedras de colores, como las realizadas en la Ciudad Universitaria, Acapulco y el acueducto de Lerma.

En todos sus demás murales (Cardiología, Cuernavaca, La Raza, Detroit) toca temas prehispánicos, pero hace más énfasis en la conquista española, la Revolución o los tiempos modernos y la nueva tecnología; el mural realizado en el Hotel del Prado prácticamente lo enfoca a temas contemporáneos. El Anahuacalli constituye un caso aparte. Fue un recinto planeado por Diego Rivera como museo personal, y si bien no es copia de ningún palacio o edificio prehispánico, en él pretendió plasmar, con materiales y arquitectura modernos, la grandiosidad del mundo prehispánico. La concepción arquitectónica del Anahuacalli es muy peculiar y digna de su talento creador. Como ejemplo final, tenemos las fachadas exteriores del Teatro Insurgentes, que conservan todas las características de los anteriores murales de Diego, incluso el tema social, pero como novedad genial emplea por primera vez vidrio coloreado a la manera de los mosaicos venecianos, y este concepto tecnológíco tiene indudablemente para él una reminiscencia arqueológica de lo bizantino y romano. La relación de Diego Rivera con la arqueología, tan to la internacional como la específicamente mexicana, fue de cierta lejanía, ya que nunca tomó parte de ningún trabajo arqueológico, como sí fue el caso de Miguel Covarrubias. Pero se encontraba al tanto de los trabajos y hacía sugerencias sobre temas y problemas por estudiar, adoptando en ocasiones posturas negativas, como en el caso de la teofagia o canibalismo religioso, que despertaron crudas polémicas. Utilizó la arqueología, la historia y la etnohistoria como fuente de inspiración para muchas de sus pinturas, tanto de caballete como mural, y fue indudablemente un insaciable poseedor, más que coleccionista, de piezas arqueológicas, causando con ello el dafío inherente del saqueo. Sin embargo, en él no hubo nunca un afán de lucro y siempre facilitó sus piezas a los investigadores que las requerían para sus estudios. Apasionado del mundo prehispánico, siempre vio en sus esculmras y cacharros un tesoro estético y jamás económico. Fue generoso y siempre dispuesto a dar consejos y ayuda a quien se los solicitara; fue '-In gran hombre, un gran amigo y UI1 artista genial. ti'i~ Tomado de Anjueologia Me.X'ic{ma, vol. l, núm . 2, junio-julio de 1993, pp. 68-72. Frnnci ~co Gon zález Rul (1920-2004). Arqu"úlogo. Fue lIlVC Stigndor en el Departamento d. Salvamento i\rcl"eológico de b ciudad de México, miembro del Consejo de Arcl"eología, .de",ós de colaborador de Arqlleología i\!Iexiralla.

DIEGO RIVERA Y LAARQUEOLOGIA MEXICANA

187

Para leer más .•. tlRO\\ i\, 13 e [[)' Ann, "El pasado idealiza~

Die!',o gil'e/" I,,!)'. SÚI10sio sob" rlm1is/a fII el

tJ(rifores IIle.YiCcIllOJ. ./1Iltología !Ji/JIIlada,

do: la utilización ue la imaginería precolombina por Diego Ri\-era" )en Diego Ril'cm. Rillrosprclim, Mini stcl'io de Clllml'as/ Dil'ccción General de Bella s ,\nes l' ,\rehiyos / Centro N acional de Exposiciones, 1987, pp.

(eJ/IeJ/(iJio rlr J" l/ala/ido, Th.13A/ SEP / P;:¡1a-

Tnstttuto de In,·es tigaciones Biblio-

cio de Bellas l\nes, i\ léxico, 1986. Dil{!!,O RiI'eJ'tI. .I'/IS jiesws el/ el Paltllio 1\ ',,·

gráficas, L'N," I/ Hemeroreea Nacio~ na!. México, 1986. LÓPEZ Rodriguez. fUturo, )' Ricardo Pérez Escall1i1.la, Diego lV!'eIlI. G","

149~165.

C IRDOi\.1 Pella, Alfredo, Ellllom/mo en Sil /aberill/o: COlll'elTlIciones (011 Diego Rit'em, Editorial Diana, ,\ léxico, 1980. COROi\EL Ri\'era, Juan Rafael, Linda Bank DO\\'n5, el al., Die!',o Ri,.,m: Epo~ pe)'a JlJllral. Editorial Lanuucci, Co ~ naeulta / I"lB \, ~ léxico, 2007. 01; 1. Río de lcaza, Lorenza , Fernando Hidalgo DomÍnguez, el al., Espacio

)' tieJlJpo den/llseo Regiol/al C/I(lIIbl/tI~ hllac Palacio de CO,./iJ, ConaculLa,

1" IH/Gobierno del Estado d e "Iordos/Universidad Autónoma del Esrado de I\forelo s, ~Iéxico, 2001 Diego Ri,'era en Palado l\ TaciolJol, Secretaría uc;: Hacienda y Créditu Público, l\Iéxico,1987.

liol/(/I di' ,\ /i!.\im, blvl'e de.wipciól/ de los de/tilIeJ, b:dilorial fotocolor, I\féxi ~ co, 1956.

f)iego Ki!'ell1. CatdlogogeJll'ml de oura IllIIral J'/otogmj!apmollal. sEP/r:--JB.I, i\[éxi~ co, 1988.

Diego Ri!'el
Diego ]l.il'ero. Re/raspeeti"" Ministerio de Culturas/Dirección General de Be ~ Uas Artes y "uchi\Os/ Centro Na~ cional de Exposiciones, 1987. FL L,TLs ROJ 1:', Flizaberh, f)¡{¡go KiI'I'ro eH Sr/JI Gl7llri.rro. [ TJlf"j histOJ7rl r1Itística.J' dOCIIlllelltal. Colección Nuestra Cul~ rura, Gobierno del Estado de Gua~ najuaro, i\léxico, 1991. G .-\lT.\:--J ROJo, Carmen, Susana Pliego Quijano, et al., Di~go RiI'Cl'C/; 1\'({ri· ¡Himlo dl'llll pill/O/; r'lHlju'l I~r, Mé~ "ieo, 20m. G IRci I n IRR K; iN, Elisa, r Luis Mario Schneider (COll1ps,), Diego Rim
i/lISlrodor! OVnlS cOllljJlelllelltmlas, J\lu~ seo Nacional de Arre/r"lI I/Cona~ culta, México, 2007. Loi'.. \.'o, Luis Martín, "Juan Rafael Co~ roncllli\"cra, Diego J{iI'era. Obra IIJ/lrol coll1lela, Editorial Taschen /Co na~ culra, ¡'Iéxico, 2007. N 1'. \\ ' \1 1,1-11-.1.,\1;', Cynthia (ed.), Diego Ril'era ti J'elrospec/il'e, Detroit Instimte of Am, Londres, 1986. ()\:\lJJO SHFI.I.EY, Claudia María, Diego Ril'era: d a,glla Oligell de la I'ida, Conaculta. México, 1999. PLIEGO QUI\."O. Susana. "j\[esoameri~ can Tmag-ery in Diego Ri\'era's Paintings: The past idealized and rhe I3uildingof a national idcmin''', tesis de maesu1a en historia uel arte, rIar\'ard L' 1lÍ"ersir\', 1997.

R '\Ilb, Samuel, [)iego Ril'era, L N.IM, 1\lé~ xico, 1986.

R1\'CR.I, Diego, AI11'J'polilictl, Editorial Gl'ijalbo, 1\ féxico, 1986. RJ\ T'R-1, Diego, Obms, \ '01. 1: '['""IOJ de t1l11', cQlnpilación de X~l\'ier l\ loyssén, El

Colegio Nacional, México, 1996. ObmJ, yol. 2: Tex/os po· lélllicos, COll1pilación de Xavicr i\[U) ssén, El Colegio Nacional, i\ léxico,1996. RClDltÍGUEZ i\[ORTEl .l .. IRO, I tzel Alejan~ dra, " F.l pasado indígena en el nacio ~ natismo re\'olucionario / El mural 1\ féxim Allligllo (1929) de Diego lli~ vera en el Palacio Nacional", tesis de maesrríaen historiadelane, Facultad ele PilosoBa y Lctras, L'N \ .\1, 2004. RODItÍGCEZ, Amonio, Dil{!!,O l{jl'em: Pill' 111m IlllIm!, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1-,[éxico, 19H7. TmOL, Raquel. Diego Ril'l'm. Cmll i/llJ/m~ dO/; Eclirorial R.\I, México, 2007. TIIlOI ., Raquel, []iego Kil'em. LllceJ)' SOIl1· bmJ, Rando11l Honse i\ londadori, ílIéxico,2007. TIIlOI ., Raquel, Víctor Jiménez, e/ al., Los II1l11,des del Palacio Naciollal, Américo Arre Eclitores/ r'lll 1, México, 1997.

R1\ 'ER..-I, Diego,

Arquitecto: Alejandro Sá nchez Obra de arte: BetsabeÉ Romero

~.

Arquitecto: Bernardo Gómez Pimienta Obra de arte: Alejandra Zermeño

Arquitecto: Jase Castillo Olea Obra de arte: Perla Krauze

EL PI :0' 'E

O O

,ESTAURACION integral

del edific io del sigl o XVIII que alberga la Biblioteca de MÉxico "JosÉ Vasconcelos", en el Centro Histórico de la Ciudad de MÉxico, a cargo de los arquitectos Bernardo Gómez Pimienta y Alejan-

LA CIUDADELA LA CIUDAD DE LOS LIBROS

dro Sánchez, respeta la intervención hecha por el arquitecto Abraham Zabludovsky en 1988. Este

Arquitecto: Jorge Calvillo Unna Obra de arte: Luis Ortíz Monasterio

proyecto suma cuatro nuevos espacios: el teatro "Antonieta Rivas Mercado", la librería de Educal "Alejandro Rossi ", un espacio infantil y una sala para personas con discapa cidad visual. La Ciudad ela, la Ciudad de los Libros albergará las bibliotecas personales de grandes escritores mexicanos del siglo XX: JosÉ Luis Mar-

Plaza de la Ciudadela No, 2. Col. Centro Hist órico. México D.F, CP 06040 e:

,

gla

tínez, Antonio Castro Leal, Jaime Garda Terrés, Alí Chumacero y Carlos Monsiváis, además del

Arquitectos: Javier Sánchez Corral

Fondo México y el Fondo Reservado con que ya

y Aisha Ballesteros,

contaba la Biblioteca de MÉxico,

Obras de arte: Francisco Toledo