Dva Pakla Doktora Fausta

Na Rembrandtovu akvafortu, najvjerojatnije iz godina 1650.-1652., Faust je predstavljen u svojoj radionici. U desnom donjem kutu vidi se ranorenesansni astrolab smješten na drvenom kolu. Faust je u širokom, udobnom ogrtaču, na glavi ima noćnu kapicu ili bijeli povez koji na drugim slikama nose Starci iz židovske općine u Amsterdamu. Prizor se događa o svitanju. Faust je zagledan u prvo danje svjetlo. Prostor u radionici je pravokutan s malim za­ varenim staklima kao u vitražima. Takvi su se prozori do danas sačuvali u starim collegima. Ispod prozora jarko osvijetljen štit iz kojega izbijaju zrake u trostrukom krugu znakova. U središnjem krugu nalaze se slova INRI, Kristov monogram. Ali na vanjskom krugu u obrnutom su poretku zapisana slova AGLA, hebrejska for­ mula starog blagoslova Attah gibbor ledam Adonai. Za Frances Yates taj je Faust — mudrac s Rembrandtove gravire, utjelovljenje nadahnute melankolije — zadubljen u tajne kršćanske kabale1. Na naslovnoj stranici Tragične povijesti života i smrti Doktora Fausta (The Tragicall History o f the Life and Death ofDoctorFaustus), izdanja \z 1616. godine, veliki je mag predstavljen također u svo­ joj radionici. Na zidu vise okrugla krletka s ptičicom, sat i raspelo. Faust inia na glavi biret i odjeven je u svečanu togu, opšivenu krznom najvjerojatnije soboljim — kakvu su nosili njemački profesor^ ima uvjs zavrnute brkove i bucmast je. U njegovu licu nema niceg melankoličnog. U desnoj ruci drži štap kojim je na P°Pločenu podu ocrtao krug sastavljen od magičnih znakova. U

HOBf$ lZ ,aa

Kott / Rozalindin spol

njima su arapska i hebrejska slova, simboli Sunca, Mjeseca i pla­ neta. U lijevoj ruci drži knjigu iz koje čita čarobne riječi. U Marlowljevu komadu najznamenitiji je završetak prologa: »Eto tog čovjeka gdje sjedi u svojoj radionici.«2 Faustova je radionica bila na sveučilištu u Wittenbergu. Bahtin u The Dialogic Imagination uvodi pojam kronotopa. Međutim, vezivanje kategorije vremena i prostora, kojim se Ba­ htin služi u analizi romana, čini se još inovativnijim u shvaćanju kazališnog komada. Drama se odvija na pozornici koja je uvijek »vremenoprostor«. U tom scenskom kronotopu ne odigrava se sa­ mo radnja komada i ne kreću se samo njeni junaci, već je također zaustavljena povijest, vremenomjesto u kojemu se događa povi­ jest. U Marlowljevoj dramaturgiji začuđuje inventivni izbor mje­ sta radnje, tog povijesnog kronotopa. U Malteškom Židovu prvo mjesto radnje je mjenjačnica u kojoj renesansni lihvar broji svoje bogatstvo: »U maloj mjenjačnici velika brda zlata« (1.1.37). Za Kar­ la Marxa ta scenerija Malteškog Židova mogla bi biti sjajnom ilu­ stracijom epohe koju je nazvao »prvobitnom akumulacijom kapi­ tala«. Baraba u svojoj mjenjačnici sjedi »ispred brda zlata«. Bo­ gatstvo nisu bili kreditno pismo, čekovi i banknote, već »krune«, zlatne monete nazvane tako zbog kraljevskog žiga s krunom3. Ali od mjenjačnice renesansnog lihvara još je inventivniji kronotop radionice renesansnog maga iz Fausta, smještene na sveučilištu u Wittenbergu. Sve dok nova protestantska ortodoksija nije ograničila istraživanja prirode i teološke i filozofske dispute, Wittenberg je dugo bio središtem preporođenih znanosti i umjetnosti koje je utjecalo na čitavu Njemačku. I nije slučajno što je Shakespeare u Hamletu izabrao Wittenberg kao suprotnost Elsinoreu. Hamlet se, da bi sudjelovao u očevu pogrebu i majčinu vjenčanju, vraća u danski Elsinore iz renesansnog Wittenberga gdje je naučio diskutirati i sumnjati. Udijelimo li sebi pravo na stanovitu kronološku slobodu, Hamleta možemo zajedno s Fau­ stom smjestiti u Wittenberg — u isto vrijeme. Bio bi to veliki književni kronotop. Prvi Faust, od krvi i kostiju, mag i astrolog prema vlastitu nahođenju, sodomit i potepuh, čovjek koji je izba­ civan sa svih sveučilišta, najvjerojatnije je, i to ne jednom, boravio i u Wittenbergu. Osim izrade horoskopa, Faust se bavio i nekromancijom, i mogao je mladom Hamletu — uz pivo u nekoj Bierstube iz vitenberškog predgrađa — pripovijedati kako je zazivao duhove umrlih. Otuda možda i nepovjerenje danskoga Kraljevića 18

Dva pakla doktora Fausta

kada je ugledao Duha svoga oca kako o ponoći šeće po terasi zam
tora. Eto tog čovjeka gdje sjedi u svojoj radionici.

S one strane prozora Faustove radionice proteže se stvarni svijet,

sveučilište i grad (Faust je prva sveučilišna drama), još dalje Nje­ mačka, Francuska, Italija, a zatim zlato Indije, zlatno runo iz Ame­

rike, i još dalje u toj već napola mitskoj geografiji kao u Otellu, »laplandski divovi«. Zemlja je već oplovljena, Magellan i Kolumbo bili su suvremenici prvog Fausta. Kroz vitenberšku radionicu Doktora Fausta — »teatar svije­ ta« poput »nenastanjena« Prosperova otoka — prolazi mitska axis

mundi. Na njoj postoji Nebo i Pakao. I Leonardo da Vinci bio je Faustov suvremenik. Nebo je već pozivalo da se u njega prodre. Leonardo je crtao modele nebeskih brodova s nepogrešivom kon­

strukcijom i zadivljujućom statikom, ali su drvo i metal kojima je raspolagao bili odviše teški da bi snaga ljudskih mišića mogla ponijeti krila renesansnog Ikara: Voštana se krila nadljudske snage Istopiše u suncu, na zapovijed neba (Prolog 31-32)

II. U njemačkom Faustbuchu, prvoj knjizi o Faustu čiji je engleski prijevod iz 1592. godine bio glavni izvor Marlowljeva komada, treći paragraf ugovora s Mefistom određuje: »Duhu je dopušteno govoriti samo istinu.« Vrag ne smije lagati. Kao ni znanost. Ugo­ vor s tminom, koji je znanje usporedio s vragom, pobuđuje i fascinaciju i grozu istovremeno. Adrian Leverkiihn iz Mannova Dokto­ ra Fausta još uvijek je osjećao taj strah. »Mag je istinski polubog« — izvikivao je Marlowljev Faust u svom vitenberškom studiju. »0 Fauste, napregni mozak da stekneš božanstvenost.« Nikada prije romantizma Faustove nove inkarnacije nisu od vraga zahtijevale vječnu mladost. Renesansa nije posebno cijenila mladost. Kad imaš vlast možeš posjedovati svaku ženu. Čak i He­ lenu. To nije cijena za koju je Faust bio spreman prodati dušu. Njegove su ambicije bile drugačije. 19

Kott / Rozalindin spoj

Sve što između dva se spokojna Pokreće pola, zaustavit će se Na zapovijed m oju; carevi, kraljevi Tek u svojih par zem alja im aju vlast, Al ne mogu podići vjetar, niti odagnati Oblake; ali vladavina nekog tko m ože U činiti to, segnut će tako daleko Kao što segnuti m ože sam o ljudski um. (1.1.36 i dalje)

Ni u jednom velikom renesansnom tekstu fascinacija tajnim znanjem nije tako dojmljiva kao u Oraciji o čovjekovu dostojanstvu Pica della Mirandole iz 1486. godine, u vrijeme kada je njemački prototip svih Fausta imao pet ili šest godina. ...postoje dvije vrste m agije, jed n a potpuno ovisna o sudjelovanju i vlasti dem ona, strašn a stvar od koje m e, dragi Bože, sačuvaj, i druga koja, ukoliko prema njoj pravedno težiš, nije n išta drugo doli usavršenje prirodne filozofije.

Granica između eksperimenata s prirodnim tijelima i magič­ nih zaklinjanja nije bila nimalo jasna. Zaklinjanja uz korištenje magičnih cifara sa crtežima malih anđelčića i arapskih i hebrej­ skih slova pronađena su u Newtonovim rukopisima4. Hermetične spekulacije stoljećima su išle ukorak s astronomijom i bile su, vje­ rojatno, svjedočanstvom predznanstvene intuicije da su materija i energija povezane matematičkom formulom. Iznad radionice Doktora Fausta još uvijek su postojala dva neba: astrologije i astronomije. Planeti su ulazili u konjunkcije sa znakovima zodijaka i najavljivali dobivene ili izgubljene bitke, sret­ ne događaje i poraze. Sedam pokretnih »sfera« okretalo se uokrug iznad nepokretne Zemlje: Mjesec, Merkur, Venera, Sunce, Mars, Ju­ piter i Saturn. Iznad njih bio je firmament ili osma »sfera« nepo­ mičnih zvijezda. Tko je pokretao zvijezde koje su se okretale? Dok­ tor Faust iz renesansnog Wittenberga više nije vjerovao u anđele koji su, prema djelu Summa Theologica Tome Akvinskog, okretali planete5. No, tko je to bio? To je mogao znati samo vrag. Ali čak je i sam Mefisto znao samo onoliko koliko je mogao čuti u Oxfordu ili Cambridgeu gdje se, u najboljem slučaju, naučavao skeptici­ zam spram Ptolomejeva kozmosa. Ali nebo astronoma u Corpus Christi Collegeu u Cambrid­ geu, gdje je Kid Marlowe godine 1583. pripremao svoj bakalaureat, još je uvijek bilo predkopernikansko6. 0 Kopernikovoj doktri­ ni po prvi put je u Engleskoj govorio Giordano Bruno na preda20

Dva pakla doktora Fausta

P

-u u oxfordu te iste 1583. godine. Branio je heliocentrizam,

budući da je Sunce važnije od Zemlje, kako su već davno ranije r o p o v i j e d a l i Zoroaster i Asirci koji su štovali sunčano božanstvo. »Mag izlaže Kopernikovu doktrinu u svjetlu astralnih tajni i kulta Sunca.« Prvi veliki renesansni mag bio je Ficino. U De vita Coelitus Comparanda vezivao je astronomiju i astrologiju7.

Ta dva neba, astrologa i astronoma, iznad Wittenberga i iz­ nad Cambridgea još dugo su se teško međusobno razlikovala. U njemačkom Faustbuchu Faust je nazvan »nezasitnim spekulatorom«. I Marlowljeva Doktora Fausta najviše je zanimala tajna ne­ ba i pakla. FAUST Koliko li im a nebesa ili sfera? MEFISTO Devet; sedam planeta, firm am ent i em pirejsko nebo. FAUST Ali p o stoji li coelum igneum et crystallin u m ? MEFISTO Ne, Fauste, to su bajke. (2.2.58-62)

Ali još dugo nakon propasti renesanse postojala su ne samo dva neba, već i dva pakla. »Najprije bih o paklu želio pitati« (1.5.116).

III. Na istoj naslovnoj stranici Tragične povijesti vrag pruža prema Faustu dlakavu šapu, ima kozju bradicu, rogove, crna krila i rep zavrnut u spiralu. Vrlo je sličan Luciferu iz Queen Mary’s Psalter, bačenom u pakao, i vragu koji iskušava Krista u trinaestostoljetnoj Bible moralisee. Upravo u tom liku nastupa Lucifer u komadi­ ma iz Yorka u 14. i 15. stoljeću. Među rekvizitima trupe »Admiralovi ljudi« nalazio se i »zmaj«. Ali Faust brzo izgoni tog »zmaja« srednjovjekovnog teatra. Koliko bi se dugo mogao još pokazivati na elizabetanskoj sceni? I vrag se mora pokazati u svećeničkom habitu. Idi, i vrati se kao stari franjevac, U to j bi svetoj halji trebao hodati vrag (1.3.25-26) 21

KOTT / Rozalindin spol

Svećeničku odoru vraga Marlowe zahvaljuje njemačkom Fa~ ustbuchu. Naravno, taj pobožni luteran, autor prvog Faustova ži­ vota, svećeničku je odoru preuzeo od samoga Luthera. Luther je čuo vraga kako halabuči u praznoj kapelici u Wittenbergu, a kada je u dvorcu u Wartburgu prevodio Sveto pism o vrag u svećeničkom habitu zavirivao mu je preko ramena. Upravo je tada, navodno, bacio na njega tintarnicu. U ornatima i infulama vidio je sotonino utjelovljenje. Protestanti, a posebice veliki Melanchton, katolički su kler obično nazivali đavolskim svećenicima i u pamfletima pi­ sali kako u Rimu iza pape i kardinala hoda vrag s repom i kopiti­ ma. »A zašto taj mudri Vrag ne napravi od mene papu?« — čudi se Faust u svom luteranskom životopisu. Ali od te luteranske genealogije sotone, koju možemo prepu­ stiti povjesničarima, značajnijim se čini drugo pitanje: kakva lije to vrsta teatra? U sveučilišnom kabinetu Doktor Faust, čarobnjak laureatus (conjuror laureate), koji je »cvijet mladeži, ponos Wittenberga« privlačio na svoja predavanja, u sjajnoj togi i biretu, ra­ spravlja s vragom u bijednom franjevačkom habitu o paklu i ne­ bu, o posmrtnom životu i primum m obile: Ne plaši me riječ: »prokletstvo«, Je r pakao je za m ene Elizej: Faustov duh bit će tam o s filozofim a... (1.3.58-60)

Kakav li je to sjajan teatar — posve izgubljen u suvremenih redatelja koji Marlowljeva Mefista najradije prikazuju u đavolskom fraku, kao u Goetheovu Faustu, ili u opernoj, crvenoj pelerini. Vrag uvijek nastupa preodjeven, inače bi mogao samo plašiti, ali ne bi mogao iskušavati. Čak je i u Raju pribrao lik zmije, i to — prema srednjovjekovnoj tradiciji — s glavom lijepe žene. U tom su liku vrag, zmija i žena zajedno bili iskušavatelji. Pobožno luteransko preodijevanje u Marlowea biva na granici bogohuljenja. Doktor teologije, heretik, uvjerava vraga da pakao ne postoji. »Pakao, to je bajka« (1.5.130). Ali tko bi, ako ne vrag, trebao znati da pakao jest. Na trenutak bi nam se moglo učiniti da se nalazimo u teatru Georgea Bernarda Shawa. Marlowljev Mefisto pripada već gotovo baroku i u čitavoj je povijesti kazališta prvi gotovo tragični sotona. FAUST A ti, gdje ti patiš? MEFISTO U paklu.

22

Dva pakla doktora Fausta

FAUST I kako li si sam o uspio iz njega izaći? MEFISTO Tu je pakao, Ja iz njega uopće nisam izašao. (1.3.130 i dalje)

Taj pakao koji svatko nosi u sebi, koji je vlastitom tminom, spoznali su kasnije Pascal i Kierkegaard. Iz tog pakla ne može se pobjeći. Kao u Sartrea, to je pakao »iza zatvorenih vrata«: je r pakao je uvijek tam o gdje smo. A gdje pakao je , tam o biti m oram o. (1.5.125-126)

Ali taj egzistencijalistički pakao ujedno je i opći i svakodnev­ ni. Nije lišen sarkazma. Kao u Brechtovim Bespućima velegrada. »Naša nesloboda počinje od jutarnje kave.« U Marlowea je mo­ guće otkriti najavu modernog kazališta. Ali istovremeno u Dokto­ ru Faustu moguće je, više negoli u bilo kojem elizabetanskom ko­ madu, otkriti srednjovjekovni teatar. Osim tog metafizičkog pakla iz filozofskog diskursa u bije­ lom stihu s gustoćom i retorikom poricanja kakvu ni poezija, ni elizabetanska scena prije Marlowea nisu poznavali (tek će Donne i kasni Shakespeare dosegnuti tu gustoću fraze i dramatičnu sin­ taksu, prekinutu u polovici sentencije), postoji u Doktoru Faustu još jedan pakao. »Ulaze Vrazi, pružaju Faustu krunu i bogatu odo­ ru, plešu, zatim nestaju« (didaskalija, 1.5.81). Te »strašne« vrago­ ve dobro su zapamtili svjedoci ranih sedamnaestostoljetnih pred­ stava: ...kako su trčali zarasli po pozornici, ričući i strašno se kreveljeći, dok su u garderobam a dobošari m latili po bubnjevim a, a statisti, u n ajm ljeni za dvanaest groša, čudesnim svjetlim a operirali na »ne­ besim a«8.

Taj vražji balet s čitavim nebeskim, ili, bolje rečeno, paklen­ skim vatrometom, s »grmljavinom« i »munjama«, možemo nazva­ ti Mefistovim kazalištem, na isti način kao što i u Oluji postoje tri predstave: oluju, od koje počinje komad, stol prenatrpan jelom koje nestaje, i posljednju maskeratu priređenu za mladi par mo­ žemo nazvati Arielovim kazalištem. Učeni pedanti uporno su Prospera branili od optužbe za čarobnjaštvo i pravili suptilne teo­ loške distinkcije između bijele magije izgnanog Prospera i prizi­ vanja vraga od strane vitenberškog doktora. Faust traži da posta­ 23

ne »duh u supstanciji i formi« u ugovoru na koji se opet Mefisto imao zakleti. »Duh si. Bog se nad tobom ne može smilovati« (2.2.13). Ali tko je Ariel? I Ariel je Duh. Augustin u De civitateDei vjeruje u postojanje demona, ali to nisu kao u Sokrata daimonioni, savjesti dane ljudima protiv bogo­ va, već obični vragovi koji navode na grijeh9. U hermetičkoj interpretaciji Ariel iz Oluje je »demon«, za Augustina je »pali duh«, za neoplatoničare — jedan od pomoćnih »duhova« na koje se pozivao Pico. U tim distinkcijama za Prospera je Kaliban, »zao duh«: »kog zače / sam đavo s tvojom pokvarenom majkom«. Osim Mirande, Shakespeareovu magu na njegovu otoku društvo prave dobri i zli duhovi. Ali duhovi, dobri i zli, moraju biti jednako poslušni. Mefisto mora poslušno i bez protivljenja izvršiti Faustove naredbe, do trenutka, kao što i Ariel do trenutka svog oslobođenja mora biti poslušni Prosperov »rob«. PROSPERO Jesi li, duše, točno onako izveo oluju kako zapovijedih? ARIEL Na dlaku točno. (1.2.193-195; prev. A. Šoljan)

Riječ »perform « (»izvesti«) kazališni je termin. U Oluji i u Fau­ stu javlja se vrlo često. Mefisto i Ariel direktori su, redatelji, prvi glumci u tom teatrumu na usluzi svojih gospodara. U Oluji i u Faustu to je teatar u teatru s dva gledališta. Kazališnu oluju kojom je »vladao« Ariel, »na dlaku točno«, pomno prati Prospero, a za­ tim, pošto oluja utihne, i Miranda. Prospero iz galerije slijedi tri­ kove Ariela/Harpije koja otima jelo i piće, a u posljednjoj mito­ loškoj maskerati gledalište čine Prospero i mladi par. U Doktoru Faustu Mefistov vražji cirkus prikazanje kao tea­ tar u teatru s potpunom sviješću o dramskoj strategiji. To je pred­ stava posebno naručena za Fausta. Predstava čijim ima biti gleda­ ocem: FAUST M efistu, reci što to znači? MEFISTO Ništa, Fauste, to tek je u žitak za oči, Da bi vidio što sve m ože u čin iti m agija. (2.1.83-85)

24

Dva pakla doktora Fausta

H p

I još jednom uoči sljedeće predstave sam će Belzebub jasno

I K a v i t i da se Faust nalazi u vražjem teatru: »Fauste, pristigli smo

llsp ak la da bi te malo razonodili; sjedni« (2.2.103-104). još uvijek može čuditi Marlowljeva strategija u tom kazali­ štu što miješa staro i novo, u kojemu je renesansni mudrac gleda­ lac srednjovjekovnog moraliteta, gdje Everymana u sveučilišnoj togi na putu prema smrti između Dobra i Zla iskušavaju vrazi. Ta perfidna sinkronija veliko je i predšasničko otkriće snage kaza­ lišta. I kako je divan zadatak za redatelja prikazati taj pakao koji je ujedno i parodija, i pobožni moralitet koji igraju vrazi. Kada Faust zahtijeva da mu za ženu dovedu »najljepšu dje­ vojku Germanije«, Mefisto je izrazito ljut; »brak, to je tek igra ceremonije« (2.1.150). Ali u toj podjeli vražjeg teatra predviđena je i uloga za »ženu«. »Sred vatrometa vraća se Mefisto s Vragom preodjevenim u ženu«, (vatrometi su redateljska specijalnost vra­ žjeg pirotehničara). MEFISTO Kako ti se, Fauste, sviđa ova žena? FAUST Kuga je odnijela, to ti je kurva! (2.1.148-149)

Sljedeća predstava je procesija Sedam glavnih grijeha koju — kao u moralitetima od Ludus de PaterNoster s kraja 14. stoljeća do Tvrđave stalnosti (Castle ofPerseveraunce) što se još i sada igra u sveučilišnim teatrima — predvodi guslač. Može se pronaći i na sačuvanim vitrajima i freskama u gotičkim crkvama. U Ingatestoneu, u Essexu, oholost je prikazana kao »žena u haljini s dubokim dekolteom što sjedi na škrinji i zagledana je u svoj refleks u zrcalu koje pridržava sluškinja.«10 U pohodu Grijeha u Doktoru Faustu Oholost je puna sladostrasnih želja: »Kao Ovidijeva uš mogu se ušuljati u svaki kutak tijela kakve djeve, ponekad joj kao perika štitim čelo; ili kao lepeza ljubim njena usta« (2.1.116). Perika i lepeza ovdje su atribucije ženske oholosti. U Ingatestoneu, baš kao i u predstavi koju aranžira Mefisto, Sedam glavnih grijeha izvode trikove iz stalnog repertoara ne­ djeljnih propovijedi. Grijesi su zlobni, ali je njihova podlost uvijek didaktična. »Ljubomora, crna i smrdljiva, rođena od dimnjačara i ulične prodavačice oštriga« naučila je parodiju mračnjaštva od samoga Erazma iz njegove Pohvale gluposti: »Ne umijem čitati, pa 25

KOTT / Rozalindin spol

bih htjela da se spale sve knjige. Smršavila sam gledajući kako drugi jedu« (2.1.132 i dalje). »Analfabeti moraju diktirati« — kako je u svojim Nepočešljanim mislima pisao Stanislaw Jerzy Lee. Grijesi se krevelje, hihoću i prave nepristojne geste kao što su još donedavna činili maskirani u karnevalske dane u poljskim selima ili na pepelnicu u Novoj Engleskoj. Vesela parada sedam grijeha izvodi se iz tradicije karnevala i pripada joj. U kakvim se kostimima i maskama pojavljuje taj pohod Gri­ jeha? Na žalost, ne znamo. Možda je ponavljao srednjovjekovne ikone Grijeha koje su svoj genijalni apogej pronašle u zastrašuju­ ćim fantazmima Hieronimusa Boscha11. Ali u Marlowea to je bila vesela groza (horror ludicrus), predstava koju su vragovi režirali za Fausta. LUCIFER No, Fauste, kako ti se sviđa? FAUST Ah, to okrepljuje m oju dušu! LUCIFER Eh, Fauste, pakao poznaje sve užitke. (3.2.161-163)

Protagonist prvog pakla u Tragičnoj povijesti gorki je i tužni Mefisto — rafinirani dijalektičar s potpunom samospoznajom čo­ vjeka sa stjecišta renesanse i protureformacije. Protagonist dru­ gog pakla je Mefisto — redatelj s neiscrpnim idejama, kostimolog i pirotehničar. Dva pakla u Doktoru Faustu dva su različita teatra. Prvi pakao, prizvan u dramskim situacijama, u monolozima koji operiraju svim tropima retorike i poetike, u burnom i napetom dijalogu, zrelo je elizabetansko kazalište. Drugi pakao ponavlja­ nje je i parodija srednjovjekovnih intermedija u kojima pučki vra­ zi, kao u poljskim jaslicama, smiču Herodu krunu i vuku ga za sobom. Prvi pakao je diskurs, drugi — predstava. Prvi je pakao tragičan, drugi je maskarada i farsa (slapstick) ili — u terminima bližim Marlowljevoj epohi — ulenšpiglovska facecija. Suprotstav­ ljanje dviju različitih vizija pakla postojalo je već u njemačkom Faustbuchu. Marlowe, i to je bilo njegovo otkriće, iz te opozicije dvaju »paklova« stvorio je opoziciju dvaju kazališta. Naravno, Goethe u svojem Faustu nije mogao prizvati srednjovjekovni pa­ kao, ali je vođen dramskim genijem umjesto pakla prikazao »Walpurginu noć«. Vođen vjerojatno sličnim genijem Joyce je u Uliksu dublinski pakao smjestio u »noćni grad«. 26

Dva pakla doktora Fausta

I u koji od ta dva teatra pripada prizor prodaje duše i pot/anja s vragom cirografa koji je, kako se čini, za Tragičnu poviDoktora Fausta najtragičniji i najpatetičniji? Ohladila se krv s rezane ruke kojom se Faust trebao potpisati. Ali Mefisto za sve lina rješenje, vraća se s loncem žeravice. Faust je potpisao cirograf vlastitom krvlju, »consummatum est, akt je spreman« (2.1.73). Posljednje Kristove riječi na križu: »svršeno je« u Faustovim ustima nakon potpisivanja ugovora s vragom zvuče kao huljenje. Nema sumnje da je riječ o »huljenju«, ali s vrlo starom i vrlo cije­ njenom tradicijom. Svećenici i klerici od ranog su srednjeg vijeka travestirali i parodirali himne, riječi Evanđelja, liturgijske prisege. Parodia sacra i risus paschalis, kojima nije izbjegao nijedan sveti tekst niti sakralna gesta, nisu u samostanima i župama smatrani niti velikim grijehom, a još manje huljenjem. Sacrum i profanum nisu bili razdijeljeni niti za radnog dana, niti za blagdana. Parodi­ ju sacra od srednjovjekovlja je preuzela renesansa. Najveći maj­ stor u travestiranju liturgijskih, pravnih ili medicinskih tekstova bio je Rabelais. I nije slučajno što Faustovo »huljenje« pronalazi­ mo u Gargantui i Pantagruelu: U Rabelaisa Brat Jean je oličenjem čitavog onog područja koje je u životu klerika zauzim alo parodiranje. Bio je lju bitelj »svega u m a­ teriji brevijara«, što je značilo da je svaki sveti tek st m ogao reinterpretirati u sm islu jed en ja, p ijenja i seksa i pretvoriti iz velikoposne sfere u »opscenost« karnevala... Tako, prim jerice, posljednje Kristo­ ve riječi na križu: sitio (»žedan sam«) i con su m m atu m est (»svršeno je«) travestirane su u jed en je i otpu štanje pojasa. Venite, a p otem u s (dođite, nap ijte se) zam ijenilo je Venite, a d o rem u s.12

Prizor s loncem žeravice, u kojemu »učeni Faust, ponos Wittenberga«, prodaje dušu i potpisuje cirograf, pripada pučkom tea­ tru komičnog pakla i neizmjerno je karakteristično da će upravo nakon tog prizora renegatstva, koji bi prividno mogao izgledati tragično, odmah biti izveden Mefistov cirkus. Već u prvom prizoru Tragične povijesti, još prije negoli će biti pozvan Mefisto — kada Faust u svojoj sveučilišnoj radionici vodi obračun s autoritetima — serio je pomiješano s bujfo. Prije svega riječ je o obračunu s Aristotelom. Živi i um ri u Aristotelu,

Analitiko slatka, ti moja si gospa, B ene disserere est fin iš logices. (1.1.6-7) 27

KOTT / Rozalindin sp0\

Ali već tren kasnije komentar je ironičan: Zar je disput glavni cilj logike? Nije li um ijeće to sposobno za veće čudo? ( l.l.8-9)

I još jednom na umetnutom grčkom: »Budi pozdravljen on kai me on.« Oproštaj s Aristotelovim »biti ili ne biti«: s postojanjem i nepostojanjem. Faust nije bio entuzijast Heideggera. Nakon filozofije — obračun s medicinom. Prizvan je slavni klasični Galen: »Summum bonus medecinae sanitas. / Cilj fizike je zdravlje naših tijela.« Ali umrloga neće uskrsnuti nijedan liječnik. Dakle: »Zbogom fiziko! A gdje li je Justinijan?« Prema pravu i nje­ govim latinskim maksimama koje sam i ja, još prije pola stoljeća, bubao na varšavskom sveučilištu, Faust je također osjećao samo prezir: To studij je za gram zljiva najam nika (...) Suviše sluganski i sitničav za m ene. Dakle, m ožda najb olja je teologija. Čitaj stog, Fauste, Bibliju Hieronim a... (1.33 i dalje)

Ali iz Vulgate Faust je iščitao samo: »Stipendium peccati mors est. / Smrt vječna nagrada je za grijeh.« Dakle: »Ađieu, teologijo!« Uzor prvom Faustovom monologu, u kojemu se odriče tradi­ cionalnih mudrosti, bila je nesumnjivo jedna od najslavnijih knjiga stoljeća, De vanitate scientiarum (1526.) Corneliusa Agrippe. Agrippa je bio suvremenik njemačkog prototipa svih Fausta, »zbilj­ skog«, od duše i tijela, ili, bolje rečeno, od mesa i kostiju. Ako je vjerovati legendi mogli su se sresti u Wittenbergu. U posmrtnim legendama Fausta su nejednom identificirali s Agrippom. Ali, taj njemački Faust u najboljem je slučaju bio pučki mag, putujući mađioničar. Agrippa je bio jedan od posljednjih renesansnih magova, izvodio se iz tradicije Ficina i Mirandole. Hermeneutiku je povezivao sa znanošću. Nedugo nakon De vanitate objavio je De occulta philosophia. Oba su traktata, prevedena s latinskog na ta­ lijanski, francuski, njemački i engleski, mnogo puta izdavana i naširoko čitana. U De occulta Agrippa izvodi razlikovanje između prirodne magije, znanja o svijetu koje bismo danas nazvali prirodoslov­ ljem, matematičke magije koja je operirala u planetarnom svijetu, i »ceremonijalne« magije koja je dosizala nebo iznad firmamenta 28

Dva pakla doktora Fausta

leojoj je pomoć duhova bila nužna. Snagom uma i volje, te valjajući tajnim formulama ljubav se mogla pretvarati u mrž^ - otkrivati blaga, miješati formacije neprijateljskih vojski, iza* ati vihore i oluje13. U svojoj milanskoj biblioteci Prospero je zasigurno imao Agrippin De occulta kao najvredniju hermetičku knjigu- ^ shakesPeare J’e» P^ući Oluju, već znao da Inigo Jones može na theatrumu izazvati još strašniju oluju koja potapa brodo­ ve14. De vanitate izgleda kao da je pisan u dva registra, u serio i u buffo. U materiji i u načinu pisanja pripada vrsti serio ludere, baš kao i drugo, njemu gotovo suvremeno remek-djelo renesanse, Po­ hvala gluposti velikog Erazma. I tako je interpretirano. U svojoj slavnoj Apologiji poezije Philip Sidney je pisao: Agrippa je ukazivao na ispraznost svih znan osti s istom radošću s kakvom je Erazmo branio glupost. Nijedan čovjek i nijedna m ateri­ ja ne m ogu izbjeći tim veselim podrugljivcim a...

Refutacija svih znanosti u tom velikom Faust ovom monolo­ gu završava također izazovom i porugom »Che sera, sera. Što bude, bude.« Još mi u ušima odzvanja to gorko i ironično Che sera, sera uličnih verglova u ratnoj Varšavi za vrijeme njemačke okupacije. »Što bude, bude...« »Zbogom on kai me on«, »Zbogom, fiziko!«, »Divinity; adieu.« S kim se oprašta doktor teologije u svom sveučilišnom kabinetu? S radosnim znanjem, gay sciencia renesanse? Ne! S razvalinama srednjovjekovnih disciplina i teologijom za koje je čitav ljudski život posljedica prvorođenog grijeha. Faust se ruga aroganciji fi­ lozofa (još gotovo pola stoljeća kasnije Galilej će se na sličan način rugati skolastičarima koji mu žele pomoću Aristotela skinuti pla­ nete s neba), neukosti liječnika, podvalama pravnika, kao što će im se i nepuna pola stoljeća kasnije rugati Moliere. Učiteljima te »svete poruge« bili su Rabelais i Erazmo. Obojica — i to je izne­ nađenje kronologije — suvremenici prvog njemačkog Fausta. Nji­ hov smijeh čuje se u tom monologu čiji smisao, čini se, nisu shva­ tili ni interpretatori, ni inscenatori Doktora Fausta. Prvi Faustov monolog, ispunjen citatima i izrekama na četiri jezika, znameniti je primjer heteroglosse/raznorječja (mnogoglasja) luda i pričalica o kojemu je Bahtin pisao da je bio izvor sred­ njovjekovnih i renesansnih facecija i vašarskih pripovijesti koje su se probile u »visoke« književne vrste. »Svi su ’govori’ bili maska i nijedan ’govor’ nije mogao sebe smatrati autentičnim licem...« 29

KOTT / Rozalindin sp0i

Nama taj citat zvuči neočekivano gombrovičevski, taj »govor« koji licu neočekivano pravi »gubicu«. Iz »gubica« nastaje književnost. Vratimo se Bahtinu: »Ti ’govori’ bili su parodijom službenih jezika tog vremena. Bila je to heteroglossa koja je počela bivati dijalo­ gom.«15 U čitavoj Tragičnoj povijesti, barem od prvog do četvrtog čina, buffo slijedi nakon serio i serio nakon bujfo. Nakon Faustovih zaklinjanja i prvog prizivanja Mefista maj­ storov učenik i sluga u sljedećem prizoru najavljuje Clownu, svom izgladnjelom kolegi, koji je za ovčji but, pod uvjetom da je dobro ispečen, spreman dušu predati samome vragu — da će ga pretvo­ riti u psa, mačku, miša ili štakora. Ali Clown više voli da je buha i da poput Oholosti iz Sedam glavnih grijeha »škaklja lijepe djeve pod suknjom«. U tim intermedijima svi đavoli imaju rogove, a sve đavolice »pukotine i rascijepljena kopita«. Clown će kasnije ukra­ sti jednu čarobnjačku knjigu i poput samoga Fausta napraviti ma­ gični krug na zemlji. Ne umije čitati i samo sriče. Ali čak su i takva Clownova čaranja svrsishodna i odvode samoga Mefista sve do Konstantinopola. Vašarski pakao i vulgarne dogodovštine pučkoga maga do sada još nisu iščitani u tradiciji karnevalskog smijeha i karneval­ ske poruge. Još ne tako davno povjesničari klasične književnosti imali su visokoparne ukuse i nisu podnosili niske vrste. Dijelove koje su smatrali nedostojnim »proroka« rado su pripisivali slabi­ jim perima. Možda autorstvo stanovitih scena u središnjim parti­ jama Fausta i može biti sporno, ali — ukoliko su one bile hitra prerada Faustbucha i kao tekst mogu izgledati nekoherentne — ipak nisu prestale biti sjajni kazališni materijal. Marlowljev Dok­ tor Faust pretrajao je čak do početka romantizma i još dugo nakon toga u nebrojenim preradama kao pučka predstava. Od kraja 18. stoljeća bio je omiljeni komad marionetskog kazališta. U toj vul­ garnoj i prostačkoj predstavi morala je postojati neka velika sna­ ga, budući daje mladi Goethe upravo u tom njemačkom kazalištu marioneta ugledao svoga prvog Fausta. I vjerojatno je zapamtio da Faust u epilogu, Mefistu usprkos, biva izbavljen. U serio ludere, čiji je antički patron u renesansi bio Apulej sa svojim Zlatnim magarcem, serio je bujfo, i bujfo je serio. Ozbiljnost je u smijehu i smijeh je u ozbiljnosti. Visoko i nisko, pedanterija i praznovjerje, naduto i mršavo, uglađeno i vulgarno, učeno i pro­ stačko — uzajamno se ogledaju i ismijavaju u tom karnevalskom pohodu kao u iskrivljenom zrcalu. Drugi pakao renesansnog ma30

Dva pakla doktora Fausta

4ije nikada iščitan u toj perspektivi karnevalskog smijeha i valske mudrosti. Osim, vjerojatno, u kazalištu lutaka u ko­ mu je Tragična povijest života i smrti Doktora Fausta pretrajala do romantizma.

IV. Mefisto je znao napamet sve kazališne trikove i sva njegova sred­ stva, od srednjovjekovnih intermedija do delVarte i elizabetanske scene. Kada je Faust u Rimu odlučio ismijati papu pronašao je za njega u starim kazališnim spremištima »a robe fo r to go invisible«16', u tu istu »haljinu nevidimku« odjenut će se Ariel kada ga prospero pošalje sa specijalnom misijom. Postoje srodstva u pred­ stavi koja pri čitanju teksta ne zapažamo. »Nevidljivi« Faust okrut­ no se poigrava s papom, kao što se i u Oluji »nevidljivi« Ariel poi­ grava s Kalibanom i pijanim Trinkulom i Stefanom. U tim starim skladištima i Mefisto će pronaći »umjetnu glavu« da bi je Benvolio, koji traži osvetu, mogao odsjeći velikim mačem. Ali najveće Mefistovo »čudo« bilo je prizivanje sjena umrlih na njemačkom carskom dvoru. Oprezni doktor teologije ipak je počeo od upozo­ renja. Gospodine, m oram upozoriti vašu visost Da kada se spodoba kralja Aleksandra I njen a ljubav pojave pred nam a, Nije dopušteno postavljati bilo kakva pitanja, Neka u tišini odu, kao što su i došli. (4.2.44-48)

I kada Car, fasciniran Aleksandrovom pojavom, skače s mje­ sta ne bi li ga zagrlio, Faust mu zagrađuje put i ponovno ga upozo­ rava: »To su tek sjene, oslobođene supstancije.« Naravno, Mefisto — spretan u ceremonijalnostima — savjetovao je Faustu da se, prizivajući duhove, posluži u kazalištu još uvijek uobičajenom pantomimom17. Ali moguće je daje majstor svakovrsnih vragolija poznavao i modernije tehnike zazivanja duhova. Još na početku komada Faust najavljuje: ... bit ću lukav kao i Agrippa. Sjene su mu donijele štovanje i slavu čitave Europe. (1.1.111 i dalje) 31

iiiiM

...

KOTT / Rozalindin spol

Agrippa se u Faustu pojavljuje dvostruko: kao prizvana povi­ jesna osoba i kao dramska osoba pod imenom Corneliusa koji za­ jedno s Germanom Valdeseom (možda također stvarna osoba) po­ sjećuje Fausta u njegovoj vitenberškoj radionici i nagovara na ma­ gično zaklinjanje. U svojoj biografiji, koju potvrđuju različita svje­ dočanstva, kao i u legendi Agrippa je za Marlowea bio zrcalom njegova Fausta. Još jednom u Doktoru Faustu začuđuje miješanje stvarnog i fiktivnog lika — možda najinovativnije u elizabetanskoj drami. Doktor Faust kao drama nije koherentan, ali je zato u svojem tkivu tako raznorodan da ga možemo čitati i »mitski« i zrcalno, u njegovoj arche i u njegovim povijesnim i društvenim realijama. Kakve su to bile »sjene« koje su Agrippi pribavile divljenje čitave Europe? Pripovjedač u Nesretnom putniku Thomasa Nashea iz godine 1504. dakle vrlo blizu Faustova datuma, obilazi čitavu Europu i u Wittenbergu susreće Agrippu, »najvećeg maga u krš­ ćanskom svijetu«. Agrippa boravi zatim, kao i Faust, na carskom dvoru gdje je prikazao uništenje Troje »kao u snu«. Osim toga, i »Davida, Gedeona i Salomona s takvom sličnošću kao da su živjeli na zemlji«. Ali najčudnija je posljednja vijest. Agrippa je engle­ skom ambasadoru ukazao »u perspektivi« (in a perspective glass) Henrika VIII. u lovu sa svojim lordovima u šumama Windsora. Od Fausta, Agrippe i Twardowskog, koji je Sigismundu Au­ gustu navodno prizvao duha Barbare Radziwill, dugi je niz avan­ turista, šarlatana i čarobnjaka koji su na europskim dvorovima prikazivali »umbre«, ili sjene umrlih. Jedan od posljednjih i možda najslavnijih bio je Cagliostro koji je u Varšavi godine 1780. prire­ dio seansu s »umbrama« služeći se, najvjerojatnije, i magičnom svjetiljkom18. Tom »perspektivom« najvjerojatnije je bila magična svjetilj­ ka s kojom je, navodno, prvi eksperimentirao Leonardo i čije su efekte što su zaustavljali dah dobro poznavali šesnaestostoljetni i sedamnaestostoljetni prestidigitatori19. Povijest Fausta od Marlowea do Manna može se čitati ne samo kao još jedna karta mo­ derne antropologije, već i kao povijest običaja i pronalazaka. Osim Agrippe drugo, već posve suvremeno zrcalo Marlowljeva Fausta bio je John Dee. Rođen 1527. godine, dakle još za života njemač­ kog Fausta, umro je godine 1608. dakle četiri godine nakon prvog, ali već posmrtnog izdanja Doktora Fausta. Među brojnim tekstovi­ ma Dee je iza sebe ostavio i dva djela u kojih najviše začuđuje 32

Dva pakla doktora Fausta

a posvemašnja izuzetnost. Prvi je bio predgovor za engleski Wod Euklida gdje su »prikazane — kako se navodi na naslovstranici iz godine 1570. — stanovite tajne mehanike i matef. jjoje su do tada bile nepoznate«. Deejev predgovor zauzii nadalje počasno mjesto u povijesti engleske matematike: u • uje po prvi put prikazana uloga primjene matematike u po4ručju mehanike i strojogradnje.

Drugo Deejevo »djelo«, izdano tek pola stoljeća nakon njego­ ve smrti, karakteristično je za »faustovski ujed«. Riječ je o Istin­ skom i vjernom izvješću o tome što se dogodilo između Doktora Johna Deeja... i stanovitih duhova. U toj knjizi nalazi se mnoštvo tabela koje sadrže zodijačke znakove, hebrejska i arapska slova i simbo­ lične brojke koje pomažu u zazivanju duhova. Marlowljev Faust u svojoj je radionici iscrtavao slične znakove. U krugu tom upisujem Ime Jehovino, ali kao anagram , Kao i im ena svetaca, ali skraćeno, Likove svekolikih stalnih nebeskih tijela I simbole znakova i zavodljivih zvijezda Kojima prisiljavam duhove da ustanu. (1.3.8-13)

Plašeći se vjerojatno optužbe da je održavao tajne veze s demonima Dee je godine 1583. napustio Englesku i otputovao u Poljsku, boraveći u Krakovu. Nekoliko mjeseci nakon njegova od­ laska fanatična je gomila nahrupila u njegovu kuću u Motlakeu pored Oxforda, opljačkala biblioteku i porazbijala znanstvene in­ strumente. Marlowe se upravo tada pripremao za bakalaureat u kolegiju Corpus Christi u Cambridgeu. John Dee bio je nekromant. Moguće je da se legenda o Twardowskom, koji Sigismundu Augustu priziva duha Barbare Radziwill, na neki način veže uz njegov boravak u Krakovu (premda već davno nakon Sigismundove smrti). U Engleskoj Dee nije bio samo službeni astrolog kraljice Elizabete, već je također zazivao duhove umrlih. Imao sam u ruci staru graviru koja ga je predstavljala u profesorskoj togi kako u noći, s bakljom, na pozadini gotičkog zamka priziva sablast mlade žene u donjem rublju.

33

»Zvuci glazbe. Helena prelazi preko pozornice« (didaskalija, 5.1.26) Prva Helenina sablast, koja se priziva po želji Faustovih učenika bila je također »prikaza ništavna«, sjena »oslobođena supstancije«, poput vizije Aleksandra i njegove ljubavnice na dvoru nje­ mačkoga cara. I morala je biti prihvaćena u apsolutnoj tišini: »Da­ kle šutite, riječi su sada opasne« (5.1.25). Na sličan je način Prospero upozoravao Mirandu i Ferdinanda pred maskeratom u Oluji: »Ni riječi! Tišina/u oči se pretvorite!« (4.1.59; prev. A. Šoljan). Ali, kada se Helena pojavi po drugi put, više nije bestjelesna sjena. Faust je sada drži u zagrljaju. U kazalištu koje je posve izgubilo tradiciju i konvencije predelizabetanske i elizabetanske scene Marlowljeva začuđujuća in­ ventivnost može ostati neprimijećena. Konvencija »nijeme para­ de« po prvi je put prekinuta. Za elizabetanske gledaoce to je mo­ rao biti veliki šok. Prikaza je iznenada postala tijelom. Upravo tada Faust će izgovoriti dva stiha koji su zauvijek ostali u engle­ skoj poeziji i drami: W as this the f a c e th a t lau n ch ’d a thou san d ships And jb urnt the topless tow ers o flliu m ? (5.1.99-100) Dakle, to je lice što je tisuću brodova pokrenulo I trojanske kule nebeske spalilo?

Antički izvor tih dvaju stihova pronađen je — kao što znamo — u Lukijanovim Razgovorima umrlih. Ali taj isti Lukijanov odlo­ mak — kao što također odavna znamo — izvor je i drugoj najsjaj­ nijoj sceni renesansne drame: Hamlet se sagiba nad grobom isko­ panom za Ofeliju. Aleksandar je umro, Aleksandar je pokopan, Aleksandar se vratio u prah; prah je zem lja; od zem lje se pravi glina, i zašto se tom glinom u koju se pretvorio ne bi m oglo začepiti bure piva? (Hamlet, 5.1.194-198; prev. J.Torbarina)

Lukijanovi Razgovori umrlih događaju se u paklu. Hermes vo­ di tek pristigla Menipa po Hadu: MENIP Hermese, gdje su ti sjajni muškarci i prelijepe žen e? Pokaži mi to m jesto, je r tek sam stigao.

Dva pakla doktora Fausta

_S

Nemam sada vrem ena, Menipe. Pogledaj nadesno. Naći ćeš ta-

m0 Hijacinta, Narcisa, Nireja, Ahila, Tiru, Helenu, Ledu; u n a j­ kraćem, najveće ljepote davnih vrem ena. MENIP . vidim sam o kosti i lubanje bez m esa na njim a. Sve izgledaju gotovo posve jednako. HERMES Pa ipak, to su kosti onih koje su pjesnici u nebesa dizali. MENIP Pokaži mi barem lubanju Helene. HERMES Evo, ovo je n jen a lubanja. MENIP Zar je zbog te lubanje tisuću brodova krenulo iz čitave Grčke, i zar je to ono zbog čega je ubijeno toliko Grka i Trojanaca i uništeno toliko gradova? HERMES Ali, Menipe, ti nikada nisi vidio njeno tijelo.

U tom grčkom paklu lubanje i kosti kotrljaju se u zajedničkoj jami. I nije slučajno da se Lukijanov pakao, ironičan i zastrašujući, još za školskih lektira tako urezao u Shakespeareovo i Marlowljevo sjećanje. Od antike do kasne renesanse Aleksandar je bio utje­ lovljenjem ljudske veličine; Helena — božanske ljepote. Njihove se kosti više ne mogu razlikovati. U toj zajedničkoj grobnici povi­ jest je već bezimena. Od nje je ostao samo smrad. HAMLET Misliš d a je Aleksandar u zem lji ovako izgledao? HORACIJE Upravo tako. HAMLET I da je tako zaudarao? Fuj! (Hamlet, 5.1.184-186; prev. J.Torbarina)

Za njemačkog je cara Faust prizvao sjenu velikog Aleksan­ dra. Za sebe nalaže Mefistu prizvati Helenu, »da bih srcu svom zasitio žudnju« (5.1.6). Ali ta »nebeska Helena«, koju Faust drži u zagrljaju, u toj neobičnoj i fascinantnoj mješavini konkretnosti i znaka, istovremeno je i prikaza i tijelo, sukub i sukuba, iz demonologije, iz poganskog mita i kršćanske odvratnosti. Učini me besm rtnim svojim poljupcem , Slatka Heleno! Dušu će mi isisati Njene usne... (5.1.100-101) 35

KOTT/Rozalindin s p j

To je Helena seksualne frenezije i metafizičkog zanosa, isto. vremeno isisava srž i dušu. I nikada neće predati ni dušu, ni tijelQ koje posjeduje. Daje besmrtnost, ali ta besmrtnost božanstvene Helene pepeo je gradova. O stat ću ovdje, u tim je usnam a nebo. Prah je sve što nije Helena. (5.1.105-106)

U Marlowea i Shakespearea gore sve Troje, kao što će kasnije gorjeti u Kamenom Gostu, Don Juanu Tirsa de Moline, i kao što su gorjele u Ilijadi i u Eneidi. Iza svake Troje koja gori viri novo Helenino lice. Bit ću Pariš i za ljubav tvoju U m jesto Troje opljačkat ću W ittenberg. (5.1.106-107)

Ta Helena u smrtoj auri pojavit će se gotovo u isto vrijeme i u potresnim stancama o neumitnoj prolaznosti i smrti u Posljed­ njoj volji i oporuci Thomasa Nashea. Ljeto prolazi, ali to je ljeto nadolazeće zaraze. Svaka stvar ljepotu gubi, V rijem e je ništi i skubi; Helenu mladu prekri prah I čara kraljevskoga trag Briše sm rt što vazda prijeti Bolestan sam , m oram m rijeti: Gospode, sm iluj se nad nam a! Sila svaka grobu kreće, Mač pred sudbom spasit neće, Krilo Hektora ždere crv: Zem lja svaku upije krv, Ne pom ažu vojske, ni dekreti. B olestan sam , m oram m rijeti: Gospode, sm iluj se nad n am a!20

Na kraju renesanse Helena je znak nadolazećeg uništenja.

VI. Ura će za tren označiti jedanaest sati. Faustu je preostao još jedan sat do smrti. S kazališnih »nebesa« iznad pozornice polako »uz glazbu spušta se tron«. Tren kasnije s dna pozornice izranjaju 36

Dva pakla doktora Fausta

^ ^ ^ B feak la« iz k°jik Je uvyek rigala vatra. Bila su to dva najra^ ^ ^ K ra n je n ija emblema srednjovjekovnog kazališta. Na elizabesceni, osim Fausta, taj se »tron« spustio s neba još samo u nekakvu zaboravljenu komadu21, a o korištenju »ralja osim Fausta, izvori ne spominju.

^ B fr

£a eiizabetanske gledaoce ta dva već zaboravljena i anakroznaka nisu bila vizijom i prizivanjem neba i pakla, već srednjo-

BEekovnog »neba« i srednjovjekovnog »pakla« u starom kazalištu. ranosrednjovjekovnog »Ciklusa iz Jorka« do kasnosrednjovje■ g ^ jio g Svakog teologijom i dramskim čvorovima misterija i mo■fc^iteta put je od osude do izbavljenja. Krist, »drugi Adam«, izvodi B pgpon ora (limbus) kao u Paklenim mukama prvog Adama. Od tog SPleološkog i dramskog pravila postoje samo dvije iznimke: Kain P loji jauče što je njegov »grijeh iscrpio Božje milosrđe«, i Juda22.

I. Moralitet uvijek završava izbavljenjem grešnika. Tragična ; povijest završava njegovom osudom. Proklet da si, Fauste, proklet da si, Očajavaj i um ri! Pakao sad Traži zadovoljštinu za se... (5.1.56-58)

Moralitet se pretvara u svoju suprotnost, u anti-moralitet. Smislovi, značenja i poruke kršćanskog moraliteta u Doktoru Fau­ stu izokrenuti su. Očaj-desperatio, čak i u svojoj latinskoj etimolo­ giji i u njegovim romanskim izvedenicama — des/espoir označava gubitak nade. Očaj je bez/nadnost. Očaj je u kršćanskoj teologiji grijeh protiv Duha sv., nevjerovanjem u Božje milosrđe, dakle ne­ vjerovanjem u izbavljenje. U očaju, kršćanskom i laičkom, vjerni­ ka i nevjernika, postoji svijest o vječnoj smrti. Mickiewicz će u Dušnom danu ponoviti: »Smrt vječna, kao što Pismo kaže«.23 Marlowljeva Fausta mnogo su puta nazivali tragedijom oča­ ja. »Despair« i »desperate« pojavit će se u Tragičnoj povijesti tri­ naest puta. Još prije negoli je Faust prizvao Mefista »očajne« su zaraze (»desperate m aladies«) i »očajni pokušaji« (»desperate enterprise«); zatim »očajne« su misli (»desperate thoughts«), »očajni ko­ raci« (»desperate steps«) i možda nama najsuvremenije mefistovsko »očajno ludilo« (»desperate lunacy«). Faust je prvi veliki mag renesansne tragedije. Posljednji mag bio je Prospero. U Oluji, posljednjoj renesansnoj komediji/trage­ diji, »očaj« će se pojaviti gotovo na samom kraju, u šestom stihu Prije posljednjeg retka u Prosperovu oproštajnom monologu, iz37

govorenom izravno prema gledaocima: »očaj će biti moj svršetak® / ako me molitva ne spasi sveta« (prev. A. Šoljan). Čovjek mora ■ umrijeti i protiv toga nema lijeka. »Tko li si, Fauste, ako nisi čovjek osuđen na smrti?« Faust umire u očaju. »Spalit ću sve svoje knjige!«, njegove su posljednje riječi, i drugi veliki mag odriče se svoje umjetnosti: svoj štap ću slom it i zakopati ga nekoliko sežanja pod zem lju, i dublje neg se spušta visak olovni potopiti ću svoju knjigu. (iOluja, 5,1.61-64; prev. A.Šoljan)

Gorčina i očaj obaju magova elizabetanske tragedije u gubi­ tku je nade. Svake nade. Ni umjetnost, ni magija, ni znanje nisu u stanju popraviti svijet i izmijeniti ljudsku sudbinu. Zmija u raju bila je prvi učitelj lažne nade: »bit ćete kao bogovi«. Sotona kasne renesanse učitelj je očaja. Očaj u Faustu i očaj Fausta nije samo kršćanski, ali je samo očaj kršćanina stvorio odgovarajuće bogat jezik, višeznačnu simboliku, duhovnu napetost i metafizičku po­ zadinu da bi se u njemu mogao izraziti i smjestiti očaj nevjernika. Nade nema ne samo u paklu kršćanskoga Boga. Marlowe je to znao bolje od bilo kojeg suvremenika. I kao što to biva na zalasku renesanse, to nije samo naš osobni, privatni pakao, već pakao povijesti bez nade i bez izbavljenja. Mefisto nosi u sebi pakao. Bilo je to najveće Marlowljevo dramsko otkriće. Čak i ako je na njemu mogao zahvaliti Tomi Akvinskome. Ali to nije samo pakao očaja. To je ujedno biblijski pakao kazne za otkidanje ploda sa stabla spoznaje dobra i zla. I nije slučajnost što su Faust i Don Juan jedini mitski likovi nove epohe koja se začela u renesansi. U sebi nose različite paklove, ali obojica su kušali isti plod. Cijena spoznaje je pakao, ali i užitak je spoznaja i cijena te spoznaje također je pakao. Junak Španjolske tragedije Thomasa Kyda — postavljene najvjerojatnije te iste 1592. godine, kada je po prvi put postavljen i Doktor Faust — govori o »odvratnim trenucima« kada »duša uživa u zabranjenu voću«. Kušnju zabranjenog upoznali su obojica, Faust i Don Juan, i oboji­ ca su mnogo prije Suda spoznali taj užitak, više intelektualan ne­ goli čulan — užitak kršenja zabrane. Učitelj i predvodnik u tom užitku je Lucifer. Faustu će povjeriti veliku istinu koju će mnogo puta otkrivati književnost modernizma i 20. stoljeća: »pakao po­ znaje sve užitke«. 38

j

Dva pakla doktora Fausta

jednom su u Doktoru Faustu izokrenuti znaci i vrijednosti RT. i srednjovjekovnog moraliteta. Faustova je veličina u upornom nastojanju da se odrekne skrušenosti. »Bogu da bratiš? On te ne voli; Tvojim bogom za tebe su vlastite žud«(2 1.10)- Faust se odriče Boga koji se odrekao Fausta.

p :-

VII.

Rjltenesansni se mag pretvorio u Fausta«, piše Frances Yates24. Ali

kojeg Fausta? U njemačkog »maga« koji se je reklamirao kao »fontana nekromanata, astrologus, magus secundus, chiromanta,

■ aeromanta, pyromanta, drugi na svijetu u hidromanciji«25 i kojega su odmah nakon smrti naizmjence luterani i jezuiti povezivali s Agripp0m * optuživali ih kao »nečasne čarobnjake« kojima je dru­ štvo uvijek pravio vrag u liku crnog psa? (Ta »crna pudlica« — »derschwarze Pudel« — pojavit će se kasnije u Goetheovu Faustu). U engleskoga Fausta s naslovne stranice Tragične povijesti, bucma­ stoga i sa zavrnutim brkom, kojemu srednjovjekovni zmaj pruža dlakavu šapu? U melankoličnoga Fausta s Rembrandtova akvaforta, nadahnutog istraživača skrivenih istina, zagledanog u prve zrake nadolazećeg dana? Kakvo je lice Marlowljeva Fausta? Marlowe, jedan od najnezavisnijih i najradikalnijih umova svoga vremena, nije vjerovao niti u anđele-čuvare, niti u priziva­ nje duhova. I zato Faust »prodaje svoju dušu« sred vražjeg podskakivanja iz srednjovjekovnog intermedija. Ali vašarska je pred­ stava samo dio Tragične povijesti. Bahtin je mnogo puta pisao o dijaloškoj prirodi misli i istine što se najpotpunije objavila u književnosti proizašloj iz grčke menipejske tradicije saturnalija i karnevala. Izraz tog dijaloga je više­ glasje, Bahtinova heteroglossa susreta na trgu gdje se križaju dija­ lekti i idiomi, slangovi i narječja, najrazličitiji društveni jezici od kojih svaki donosi sa sobom drugačija iskustva, drugačiju vjeru i običaje, drugačije viđenje svijeta. »Dijalogičnost« (»dialogue«) i (»dialogization«) je za Bahtina temeljno načelo romana. I njegova esencija. Ali ne i drame. Dramski dijalog nema za Bahtina karne­ valsku polifoniju, višeglasje, sukob različitih iskustava u »vlasti­ tim« izdvojenim jezicima. Pa ipak polifonija — sukob iskustava u različitim »govori­ ma« — može nastupiti, ali ne u dijalogu likova, već u »dijalogu« 39

različitih »kazališta«, različitih kazališnih oblika u istom komadaj »Mnogoglasje« je tada »mnogokazalište«, polifonija postaje p0^ 1 morfijom i scenskom poligrafijom. Takva »mnogokazališna« drama Marlowljev je Faust. U njemu, kao personae dramatis što govo­ re različitim »glasovima«, nastupaju i kazališta, i predstave: tra­ gični diskurs u bijelom stihu, anakroni moralitet iz kasnog sred­ njovjekovlja, vulgarni intermediji s prostačkim šalama i grubim humorom, maskerata i antimaskerata, predelizabetanska »nijema parada«, talijanski lazzi iz komedije dell’arte, karnevalska maskarada s bogohulnom parodijom liturgijskih egzekvija i egzorcizama, metafizička poezija kao u posljednjem, predsmrtnom Faustovom monologu koji je, prema religijskoj napetosti, u tremendumu, ravan najpotresnijim Donneovim poemama. U svim tim »kazalištima« prikazana su ne samo različita Fau­ stova lica, potresna i odvratna, već i sva lica drugog mitskog lika postklasične epohe, Don Juana. U toj kazališnoj polifoniji Tragične povijesti prikazano je također — kao ni u jednom drugom remek-djelu renesansne i barokne drame, osim možda Shakespeareova Hamleta i Oluje, kao i Calderonova Život je san — nekoherentno iskustvo čovjeka s prijeloma 16. i 17. stoljeća, puno unutarnjih protuslovlja koje se ne mogu posložiti niukakvu harmoničnu sli­ ku. Nade renesansnog čarobnjaka da je moguće proniknuti u taj­ ne neba pokazale su se varljivima i još su varljivije bile nade filo­ zofa u dolazak kraljevstva tolerancije i slobode. Giordano Bruno bačen je u tamnicu Svetog kolegija 1592. godine, one iste godine u kojoj je Marlowe napisao svoga Fausta26. »Oh, samo da nikada nisam ugledao Wittenberg, nikada u ruci imao knjigu.« I ponovno posljednje Faustove riječi: »Spalit ću sve svoje knjige!« Ali usprkos prividu to nije bila Mefistova pobje­ da. Bila je to pobjeda malih, mračnih i zavidnih vragova u ka­ puljačama Svete inkvizicije. Tragična povijest života i smrti Doktora Fausta ima dva za­ vršetka. U prvom od njih Faust biva pronađen na podu okrenut licem prema zemlji, s izvrnutim udovima. Takav završetak upozo­ renje je da »nitko ne čini što nebo zabranjuje«. Ali postoji još je­ dan, drugačiji završetak. U tom drugom završetku učenici se saginju iznad Faustova tijela u istoj vitenberškoj radionici. Sva germ anska su učilišta divila se Faustu zbog golem a znanja. Stog udovima Njegovim, što sm rt ih je iskrenula, odajm o štovanje.

|ieka svi studenti u svečanoj crnini rrenu za Faustovim lijesom u šutljivoj procesiji. ' (5.3.15-19)

U čitavoj povijesti kršćanske drame to je prvi svjetovni pot> Tragična povijest kao kazališna predstava trebala bi završa* iznošenjem Faustova tijela na ramenima učenika iz njegove tberške radionice. Marlowe nije imao takav pogreb. Uvečer, 30. svibnja 1593. "-'»ine, u krčmi u Daptfordu dobio je udarac nožem u slijepoočicu desnog oka. Ležao je kao i Faust, licem okrenut prema zeiolji. Ubojstvo je bilo egzekucijom po narudžbi moćnika ovoga cvijeta. Marlowe je bio umiješan u mnoge mračne stvari. Resio ga je glas hulnika i bezbožnika. Nakon sedam godina pojavio se pamflet koji je obznanjivao daje Marlowljeva smrt, baš kao i Faustova, Božja kazna. »Upravo je tako Bog, pravedni sudac, izvršio egzekuciju nad drskim atei­ stom.«27

Godine 1560. po prvi su put sa scene izgovorene Hamletove riječi upućene dvama kraljevskim špijunima, Rosencranzu i Gildensternu: Kakvo je rem ek -d jelo čovjek! Kako plem enit um om ! Tako n eizm je­ ran u sposobnosti! U liku tako skladan i u kretnji divan! Kako je sličan anđelu u djelovanju! U shvaćanju na Boga nalik! Ljepota svi­ je ta ! Životinjam a uzor! A ipak, što je m eni ta kvintesenca praha? (2.2.319-322; prev. J. Torbarina)

Kameni potok, kolovoz 1984.

Kott / Rozalinđin spol

Bilješke 1 Frances A. Yates.p/jg occu/t Philosophy in the Elizabethan -Age, Routledge and Kegan, London, 197^ str 189 2 Citate iz Doktorau u sia u osnovi (ponekad s malim korek turama) navodim u prijevoduJuliusza % ryfLSiCOgj w l, Krakow, 1982. Ali Kydrynskđ je prevodio quarto iz 1604. godine; fra|m enti verzije iz 1616. godine u mojem su prijevodu /Zbog činjenice da je jedi^ hrvatski prijevod Doktora Fausta Christophera Mariovvea kako izgleda, nepovja tn o izgubljen, a i zbog nemogućnosti prevođenja iz prvog izdanja MariowljevatejjSta hrvatski sam prijevod sačinio prem a poljskom izdanju Kottove knjige. Sire> tom problemu u Opasci prevodioca na Icraju ovog izdanja op.prev./. J ’ 3 Tamerlan skida kruLe s giava kraljeva koje je pokorio i baca i t i na scenu. »Kruna« je u prvom dijelu diime naVedena 35 puta. U Edvardu II. rije č »kruna« pada 23 puta. U Malteškom Ži^vu ima 2g zlatnih lihvarovih »kruna«, pet: više negoli kraljev­ skih kruna u Edvardu 4 Lyn Thorndike, AH?tory 0fM agic and Experimental Science, Celumbia University Press, NewYork, 1 9 ^ 7 g. »u objavljenim tekstovima Newton nije ostavio ni rijeci o alkemiji, ali j* a Uceniija tema u više od mihjun riječi u njegovim rukopisi­ ma.« 5 U hermetičkoj trad^jj svakim nebeskim tijelom »vladaju demoni među kojima su posebno moćni, ’guben^tori’ sedam planeta«. Vidi: Peter J. French, John Dee: T e World ofan E h z a b ^ ^ Magus, Routledge and Kegan, London, 1972., str. 70. 6 Frances R. Johnson Marlovve’s Astronomy and Renaissance Skepticism, ELH 13 ( .). 241. »Faust p i^ a Meflst;o odgovara na glavna pitanja sesnaestostoljetne llozofske rasprave o ^ra(ji i kretanju nebesa (...). Dramski pisac pokreće probleme oji proizlaze iz prot\s j ovjja jzmeđu astronomskih traktata što kruže Cambridgeom, i Mefistovih oc}gOVOra su nekonvencionalnim pogledima negoli ortodoksiji.« 7 Frances A. Yates, Gicrdano Bruno and the Hermetic Tradition, Routledge and Kegan, London, 1964., st^. 208 i dalje

8 John Melton (1620.), £ j t za; gakeless, The Tragicall History o f Christopher Marlowe, Archon Book^ Hamden, Conn., v. I., str. 298. 9 Vidi: F.A. Yates, Giordm o Bm no_ op cit j str 10 1 0 M. D. Anderson, Đrcirna and lmaginery in English Medieval Churches, C a m b rid g e ,

1963., str. 60 i dalje. \j Marlowljevo vrijeme u Manningtreeju su se još uvijek o rzavale p u čke zabav^ na k0jima su se postavljali moraliteti i interludiji. O p isu je ih Thomas Nashe u The c h o ice o f Valentine. 11 Mnogi istraživači s u Jnnj aju u Mariowljevo autorstvo tog prizora. Nije moj pro-

em ali doista su napacj ne sjičnosti s Nashovim The Terrors o f the Night (Noćne groze) u kojima noćni k0 5 marj izgledaju bliski Boschovim vizijama. Vidi: T h o m a s Nas e, Selected Wr\tings ^ecj stanley Wells, Harvard University Press, C a m b rid g e Mass, 1965., Introducti^ str 12 1 2 Mihail Bahtm, Rahe\ciis and His Wor/d> m PresS) cambridge, 1968., str. 86. (Usp. po j. izd.. TwćrczošćF^anc jszj<:a Rabelais’go a kultura ludowa sredniom ecza i renesansu. Przelozyli Anna i An^rzej Goreniowie, WL. Krakow, 1975.).

42

Dva p a k ^ a doktora Fausta

_ tippa, Đe occulta: »Mag koji dobro poznaje filozofiju p r i r o d i 1 matematiku, proznaje pomoćne znanosti poput aritmetike, glazbe, g eo m e56^ 6* optike, asgnije, i koji posjeduje znanje o vagama, mjerama, proporcij^|ama>sekcijama i R vanjim a, koji poznaje načela mehanike što iz njih p r o i z l a z i može b^z ikaI Čuda na temelju savršenosti uma i spretnosti ruku izvršiti ij[mnogo čudesnih i...« 0- French, op. cit., str. 108). tjfrSnigoJones bi uz pomoć periaktoi i machina versatilis u dom ini1^ 11^ na dvorK io m teatru lako mogao izazvati iluziju oluje. U Crnoj masci (Masisciue ofBlackness) J p l ^ jo n s o n a koja je prikazana u Banqueting House 1605. g o d in e,- dakle šest godi­ l i pnje oluje, »umjetno se more prelilo preko obala, podigli sPu se valovi i na W su mJesta udarale klade kao da oponašaju orderly diso rd efs ^OJ1Je u prirodi ‘VNeprisutan...« (Ben Jonson, Works, Oxford Clarendon Press, v.7: J, 170-1?1). ifihail Bahtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, U n iv ersit^ of Texas Press, , 1981., str. 27. % $ Hen\owe's Diary, citiram za: Andrew Gurr, The Shakespearecm SistaSe 1547-1642., I ^ Tnbridge University Press, 1970., str. 121. M ftJJ Gorboduku (1561.-1562.), prvoj engleskoj tragediji pisanoj b F Jeiim stihom, na tju gotovo svakog čina »nijema parada« najavljuje događaje kopfi će nastupiti. U ieovoj Optužbi Parisovoj (The Arraignment o f Pariš, 1 5 8 1 . - i 58 j2 .), najranijoj sanoj pastorali s glazbom i popijevkama, Helena se na »Slici v/enere<< pojavljuje Ujisvoni svojem sjaju u društvu četiriju Kupida od kojih svaki u ru^ci ima lepezu da j »svježim zrakom hlade lice«. Drugi Helenin ulazak u Faustu činai se da očigledniI ponavlja »nijemu paradu« iz Optužbe Parisove: »Helena jo š je^dnom prolazi izSedu dva Kupida.« U Shakespearea »dumb-shaw« (»nijema para
17&P ■“ * 794., Warsza-

1-

Comelis Drebbel (1572.-1633.) bio je među eksperimentatoi1™ 3^t02 stoljeća pfeiojatno najtajanstvenija figura. Drebbel je mogao napraviti plosnatu staklenu f ploču u kojoj se vlastito lice moglo vidjeti sedam puta. Tvrdio j i e da Sa njegova | magična svjetiljka može pokazati u različitim bojama, ali i u lik u ' drva & životinje. | pmstantin Huygens, otac slavnog fizičara, pisao je u ožujku it-622. d a je glavni V instrument Drebbelova čarobnjaštva bila magična svjetiljka. 0 ° Drebbelu se tal jSDđer pričalo da može prikazati siluete osoba koje nisu prisutne/* i ^a je P r o n a š a o “^ a t o r . Citiram za: Lynn Thorndike, op.cit,; 7.496. i 20 Vidi također: Noćne groze (1593.) Thomasa Nashea: »Dakle ' TroJa Je spaljena ^ Bocu, budući daje noću Pariš prokurvao Helenu.« 21 »Tron« koji se spušta s »nebesa« u Faustu i u Looking Glass f i p r London and Engfand je onaj »škripavi tron« koji je ismijao Jonson, o kojemu j<e Henslowe zabi^io smješten u »nebu« i bio korišten za letenje. Vidi: Gurr«op.cit., str. . »O, ne rastvaraj se, odvratni pakle« — to su gotovo posljed ici6 Faustove riječi

■ Bn ,119^ Ta^>>odvratni pakao« pojavljuje se u najstarijem sačuvfanom misteriju u f. R e s k o j, u Stvaranjui svijeta: < »Nek se pakao rastvori po zapovijlied^Gospoda« (dif đaskalija, s. 224). 22USacrifiCium Cayme and Abell u »C »Chesterskom ciklusu«. 43

m iS U C J o o a

KOTT / Rozalindin sp^

23 »Despair« u Shakespearea ima vrlo visoku korisničku frekvenciju (60). U većini slučajeva »despair« se pojavljuje u kontekstu samoubojstvene smrti, dakle, u krš­ ćanskoj teologiji gdje ona sigurno vodi paklu. Primjerice, u Richardu III. u prizoru susreta Richarda i Anne: »Anne: No excuse...but to hang yourseIf. Richard: By such despair I should accuse myself« (1.2.84-85). Posebnu pažnju zaslužuje devetostruko ponavljanje, vjerojatno za Faustom: »despair and die« (u prizoru u kojemu se, u noći uoči bitke, Richardu ukazuju duhovi ubijenih; 5.8). »Despair and die« znači napro­ sto »umri i idi u pakao«. Gotovo posljednje Richardove riječi u tom prizoru kao da su Faustove: »I shall despair«(200). 24 The OccultPhilosophy..., op.cit., str. 92. 25 Vidi: Frank Baron, Doctor Faustus: From History to Legend, Fink Verlag, Munich, 1978., str. 31. i dalje. Tom Faustu/ Agrippi, čarobnjaku koji predviđa budućnost, smijao se već njegov suvremenik Rabelais, opisujući u Gargantui kako se Panurg uputio po savjete Herr Trippu: »koji, kao što svi znamo, predviđa sve što će se zbiti i čini to pomoću umijeća astrologije, geomancije, kiromancije, metapomancije i drugih iste provenijencije.« Rabelais je, naravno, nasuprot luteranima i jezuitima, ismijavao crnu magiju, budući da u nju nije vjerovao. Ni Marlowe nije vjerovao u zazivanje duhova i zato je Faustovo prodavanje duše smjestio u diableries, u ko­ mični teatar vragova. Tumačenje Frances Yates kako se Marlowe u Faustu priklju­ čio protureformacijskom »lovu na vještice« i renesansnog maga predstavio kao »vješca« potpuno je pogrešno čitanje komada. Ponekad ni najveći povjesničari du­ hovnih kretanja ne uspijevaju interpretirati kazališne znakove. Za njih je drama tek otisnuti tekst. 26 Bruno je spaljen 1600. godine, sedam godina nakon Marlovvljeve smrti. Povijest Faustova teksta ne spada u ovaj esej. Valja ipak skrenuti pažnju da u izdanju iz godine 1616. Faust, u prizoru s papom preodjeven u kardinala, oglašava pravorijek rimskog Svetog kolegija optuženom Bruni, »antipapi«: »Ima biti osuđen na smrt zbog herezije /1 neka bude spaljen na drvenoj lomači.« 27 Vidi: Irving Ribner, The Complete PIays o f Christopher Marlowe, Odyssey Press, N.Y., 1963., str. XX.