El Cine Y Sus Oficios - Chion

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EL CINE Y SUS OFICIOS

MICHEL CRIaN

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EL CINE Y SUS OFICIOS

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Director de la colecci6n: Jenaro Talens

TItulo original de la obra: Le Cinéma el ses métiers

Prólogo NACIMIENTO DE UN TESORO

Traducci6n: Lourdes Amador de los Ríos Revisión técnica: Alicia Martorell

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo ~f~~~o 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser casug............S : :p~ de multa y privación de libertad quienes. rep~~Jeren plagiaren en todo o en parte, una obra lneraría, arnsuca o o clentiflca fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

© Bordas, París, 1990 © Ediciones Cátedra, S. A., 1992

Telémaco, 43. 28027 Madrid Depósito legal, M. 10.868-1992 1.s.B.N.: 84-376-1073-7 Printed in Spain Impreso en Gráficas R6gar, S. A. Fuenlabrada (Madricl)-. .

Las palabras francesas métier (oficio) y mystcre (misterio) son una misma palabra. Así nos lo enseña una etimología tan reveladora como incierta. Poco importa. Hay un lazo entre el misterio y el oficio: se tratade dos ocupaciones humanas a las que no se puede acceder sin una guía. Requieren una iniciación. Nadie puede considerarse en posesión de los misterios de Eleusis sin haber recorrido el camino necesario. Nadie puede declararse zapatero sin haber aprendido antes el oficio. El oficio es lo que se transmite de maestro a aprendiz, que convertirá a este último en maestro, y así en adelante. Hasta el día en que cambie la moda, o las formas y las materias de los objetos exijan nuevas destrezas manuales. Estas destrezas manuales, estas técnicas, hay que inventarlas y modificarlas sin cesar, adaptarlas. Los oficios van con los tiempos, como todo lo demás. Cuando apareció el cine, en la curiosa encrucijada del teatro, el ilusionismo, el music-hall y la fotografia, planteó inmediatamente nuevos problemas técnicos. Oficialmente nació de dos o tres descubrimientos técnicos, aunque su principio de funcionamiento, la persistencia retiniana, se conocía desde hacía tiempo, en cualquier caso desde el siglo XVII, con las investigaciones del jesuita Kircher. Técnica nueva, antes de llegar a ser un arte nuevo, el cine ha creado necesariamente oficios nuevos. Si algunos de estos oficios son meras adaptaciones de destrezas antiguas -como ocurre con el 7

decorado y con el atrezzo- otros suponían unos conocimientos y una práctica radicalmente desconocidos hasta el momento. Así ocurrió con la grabación de imágenes en movimiento, la fabricación y el revelado en laboratorio de nuevos materiales, más tarde con la grabación del sonido, el montaje, los diferentes tipos de proyección. Había que moverse con mucha rapidez, pues el cine, nacido bajo el signo (inesperado) de un inmenso éxito popular, se encontró enseguida con la obligación de fabricar, y por consiguiente de formar. En los primeros estudios llovían los contratos. Sólo se conocía la formación «sobre la marcha», es decir, a la buena de Dios, pescando información aquí y allá, probando de vez en cuando un truco nuevo, en medio de la gran efervescencia inventiva que animó los primeros años. Lo principal para un joven que se sintiera atraído por esta nueva forma de expresión, era conseguir deslizarse aliado de un nuevo maestro y aprenderlo todo de él. Estos nuevos maestros -formados a su vez de forma espontánea y empírica, con algunos chispazos geniales- nunca pasaban de los treinta años, Yo llegué a conocer, a principios de los años 60, un resto de esta atmósfera. Atraído por el guión, trataba de conocer las técnicas cinematográficas, que mi formación literaria me había vedado. Me deslicé pues entre los equipos de directores amigos, convirtiéndome en atrezzista, actor, ayudante de montaje. De derecha a izquierda iba recogiendo informaciones desordenadas. Llegué a ser operador de jirafa (perchman, como se decía entonces) durante todo un rodaje. El cine ha envejecido junto con los hombres y mujeres que lo hacían. los cuarenta años, ya adulto, experímentó la necesidad de crear sus primeras escuelas, y lo hizo. Existía un acervo, que se metamorfoseaba sin cesar, pero que constituía ya un tesoro. No se podía perder a ningún precio. Sabemos que algunos secretos de los broncistas y doradores del siglo XVIII nos son totalmente desconocidos. Se han perdido de forma definitiva (más aún ¿quién sabe hoy en día tallar un sílex como es debido?). El cine se dio perfecta cuenta de que una amenaza tecnológica -buscamos siempre lo más rápido, ·10 más brillante, lo más cómodo- pesaba sobre ·la artesanía preciosa de los primeros tiempos. ¿Quién sabe ahora en Francia manejar hábilmente un trucaje con tul en estudio? Es difícil responder. Todo ha ido tan deprisa... Apenas descubiertas, desaparecían algunas prácticas, expulsadas por una técnica invasora, comercialrñéhte irresistible.

Actualmente -salvo pa 1 .. rección (aunque no es frecu:~: guron, ~ veces, ~ incluso parala diun conjunto de oficíos, de mist::ios

~~~'~a~U~~~~~~a;:re~ c~ne sea

;:,c:á~cf:;n:~;áI~:~~~:::cf¿~~trónica y, cuanto más'lej:s ~: b~~

sinE~:~~~~~~~:~i~~~~:r;a':~~¡:~;:r~~~~:~t~:tici.os

y precisos, ra quien sepa leer- que ante un método de trabajo h pagina -pala arrogancia, el sentimiento de satisfacción' J ay que perder nada ddel todo, ni para siempre. Sólo sabe~!Su~~ ~~r~~~~~emos apren emos SIn cesar. que Jean-Claude Carriére

Cuando superó

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Prefacio Desde que existe el cine, se ha hablado y se ha escrito mucho sobre él, pero pocas veces de forma concreta. Entre los manuales estríctamente técnicos, las biografías y los estudios críticos, pocas obras cuentan cómo se hacen en realidad las peliculas y con qué tipo de personas. Este libro trata de evocar los aspectos concretos del cine y sus circunstancias cotidianas, de trazar de forma sintética la evolución de sus distintos oficios desde los orígenes. No para hacer un canto a los viejos tiempos idealizados, sino todo lo contrario: para situar el séptimo arte dentro de su trayectoria viva, recuperan-

do en el pasado las semillas del futuro. Más allá de su función estrictamente material, cada uno de los oficios aqui evocados ocupa en la creación de una pelicula un lugar análogo al de un personaje de una obra de teatro: nosotros hemos tratado de describir ese personaje. El director sólo figura como uno de ellos, central, es cierto, pero no único, y en cualquier caso sumergido dentro de un mundo real, humano... y contradictorio. Si una película es fruto de varias aportaciones, no sólo se alimenta de su convergencia, sino también de sus divergencias y sus

conflictos. Divergencias y conflictos que no hemos querido disimular, convencidos de que la riqueza del cine también depende de ellos. Por supuesto, las prácticas son infinitamente variables y flexibles, dependiendo de los momentos, los lugares y los sistemas, y aquí faltaba sitio para describirlas todas. Lo importante era sugerir la riqueza técnica y artística del cine -que puede convertirlo a un tiempo en un oficio y una pasión. Agradecemos su ayuda para la realización de esta obra a los distintos profesionales que nos han concedido una entrevista, y tam11

bién a: Roland Cosandey, Claire y Benoit Renard, Guy Milliard y

NiC~:t~ ~t~:'está dedicado a la memoria de nuestro amigo Ulysse

Laugier, que fue escrit~r, director y productor, con un mismo aliento, el del amor al cine. M.e.

ADVERTENCIA PRELIMINAR

. nero masculino (<<eh> guionista, «eh> • H ernos emp1eado el ge b montador) como .neutro, refir~é~~;~~Se~:~~tr~d~O: ~~ eC:c~~a: mujeres. Es la mejor forma qu . d f talidad histórica. e .• p 1"1 en una especie e a cada proresion, a 1"10 , le lasificando todos los • Hemos elegido el plano crono OglcO,. e " . 1 fici d erdo con las etapas de la reabzaclOn de una pelicu a ? lCl~S ~ acu ue lo consideramos más vivo que cualquter otr?: ImagInarla, porq de ser completamente satisfactorIo, no mas por supuesto, no pue uchos oficios del cine desbordan de que cualquier otro, ya que m f ategoria particulares. . una • ara~c~~~sCentre corchetes al final de las citas remiten a la bifi al final del volumen. y películas citados en la obra figuran en dos índices situados al final del volumen.

bliO~~~d:~~~~~~~~:s~~~rsonas

La evolución de los oficios en la historia del cine Si quisiéramos resumir, lo mássucintamente posible, la.bistoria de los oficios de' cine,nos contentaríamos con decirquehansido siempre muy numerosos, muy variados, que-continuamente se han- ido especializando y peifeccionando en sus técnicas y cada vez están más organizados y sindica/izados. Sin embargo, jelizmente, su bistoria no es tan sencilla ni tan lineal.

En primer lugar, estos oficios están en constante renovación: a los quedesaparecen,les siguen otros que aparecen, e incluso, a veces, los primeros vuelven a salir a la superficie. Además, pueden mantener el mismo nombre aunque su naturaleza cambie profundamente: empezando por uno de los más prestigiosos, el del director -una función que, como veremos más adelante, ha representado según las épocas cosas muy diferentes. Finalmente, a veces subsisten todavía en el mundo del cine, dependiendo de las circunstancias,.una plasticidad y un entusiasmo que pueden conducir a un.reparto general de las tareas. También se podrían clasificar los oficios del cine poniendo a un lado los que ya existían anteriormente y se han adaptado a él y por otro los que han nacido específicamente con él. No sin cierto asombro, veríamos que los primeros son ampliamente mayoritarios. Sin el cine, en efecto, seguiría habiendo maquinistas, creadores de efectos desanido, ingenieros de sonido-maquilladores, decoradores, figurinistas, ingenieros de luces, productores, directores y, por supuesto, actores. Los -que n-acieron con el cine son muy escasos: montador, operador jefe; script. No es de extrañar que el arte cinematográfico haya recuperado y prolongado en sus oficios algunas 13

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técnicas ya existentes, al igual que en su «lenguajes ha mezclado formas de expresión venidas a veces de muy lejos, seculares. Una evocación de los oficios del cine debe pues situarse en una historia de los oficios del mundo del espectáculo.

Poetas de la técnica

Los primeros trabajadores del cine llevaban batas de investigador o lentes de profesor: son los que lo inventaron. El público sólo recuerda dos de estos nombres: el de los hermanos Lumiere y el de Edison - a veces, según los paises, sólo uno. En tealidad, han sido muchos más los que inventaron por todo el mundo la fotografía en movimiento, cada uno aportando su granito de arena. Todavía hoy, algunos siguen trabajando en prolongar este invento, diseñando otras cámaras, otros formatos, otros soportes y otras técnicas, como Jean-Pierre Beauviala, director de la firma Asto». Estos inventores de antes de ayer, de ayer y de hoy no suelen ser estrellas o artistas. Son hombres prácticos y técnicos, lo que no impide ser también poetas de vez en cuando. Algunos, en los inicios del cine, sólo pretendían entretener a los niños con juguetes que aprovechaban las curiosidades de la percepción; es el caso del Doctor Paris, que en 1826 inventó el Taumatropo, un aparato que aprovecha la persistencia retiniana para superponer la imagen de un pájaro y lade una jaula, dibujadas en las dos caras de un disco que gira. Como Emile Reynaud, modesto profesor de ciencias que, un día, tras dar los últimos retoques a un aparato llamado Praxinoscopio, que servirá para crear proyecciones luminosas animadas, se decide a abandonar la tarima yla pizarra.para convertirse en director y proyeccionista, encandilando así a familias y niños en el Museo Grévin. Lo que Reynaud había inventado era nada menos que los dibujos animados y el principio de las imágenes montadas unas tras otras a lo largo de una banda, premonición de la película. Evidentemente, la llegada del cine hizo perder prestigio a su juguete. Arrojó sus bandas al Sena y murió pobre en el hospicio. Es una suerte que compartieron muchos de los pioneros: evidentemente, no cobraban derechos de autor y, una vez que pasaba de moda su invento, no les quedaba nada. Los dos famosos pioneros de la fotografía animada son, uno un médico francés interesado por el estudio del-movimiento animal, 14

Jules-Étienne Marey, y el otro un fotógrafo británico, Eadweard J. Muybndge. ~uando el primero «disparó» sobre los pájaros con su «fUSIl fotográficos, o cuando el segundo, a petíción de un rico californiano aficionado a la hípica, colocó 24 máquinas de fotos a lo largo de la pista por la que corría un caballo, sólo tenían como meta la cunosl~ad y el conocimiento: ¿cuáles son las fases del movimiento animal, ¿En qué momento de su galope se despegan las patas del caballo del suelo? No se trata de extraer de este estudio los princiP!oS ?~ un arte ilusíonísta y narrativo. Georges Demeny, también científico, fotografía-las expresiones de una cara que articula una frase como «os amo», Sin embargo, Demeny va a dar el salto que no dieron m Muybndge m Marey, pues entrará, como colaborador de Gaurnont, en el espectáculo y en el cine, que arrancaría poco despues.

Un olor a pólvora

Edison, el ~ás ilu~tre j~ventor de todos los tiempos, es al mismo trempo ,un industrial aVISpa?O; se convertirá, con su kinetógrafa, en el pnmer productor y pnmer exhibidor de. su cine. DesgraCIadamente para el, nocree en la exhibíción en sala y apuesta básicamente por el pnncipro de la visión individual, diseñando una especie de smfonola de imágenes que llama kinetoscopio: el espectador Introduce una moneda por una ranura, mira por un ocular y puede contemplar ~na corta escena montada en bucle. Edison queda superado por el extto de las pnmeras proyecciones, ve cómo algunos de sus colaboradores le abandonan y tendrá que librar con ellos y con otras firmas una dura guerra de patentes sobre cuestíones de paternidad, Una guerra que no se limita al terreno jurídico y que a veces ~lega hasta el mtercambio de disparos y puñetazos. Este ?lor a polvora ya veces a aventura marcó los primeros pasos del cine, . Así fue con a'luel competidor de Filadelfia --un ejemplo entre muchos- que dirige y produce películas cortas para alimentar los «Nlckelodeones» y que Edison no consigue reducir: Sigmund Lubin, Este hombre, emigrado de Alemania a los veinticuatro años buscador de oro, vendedor ambulante de cristales para gafas, por fin director y productor, tiene el perfil del aventurero tipo que encontraremos en muchos de los primeros directores y productores. 15

Edison tendrá-más éxito 'al atacar la explotación enterritor'io. norteamericano del Cinematógrafo Lumiere, Efectivamente, los h?rmanos lioneses partieron del kinetógrafo para aportar avances. te~­ nicos decisivos, pero además, su entrada en escena marc~,losI;n~cI­ pios oficiales del cine como arte destin~do a la proyecCl?n pública. Desde el momento en que esta nueva formula de espectaculo se encuentra con un éxito.inmenso, todo el .mundo saca patentes, el Invento se disemina y el cine abandona definitivamente el terreno de . las curiosidades para convertirse en una industria.. Los Lumiere se transforman en productores: _necesitan alirnentar con películas las sesiones que presentan. Como los temas familiares o locales (filmar a la familia, al bebé o... la fábrica) ya no bastan, envían reporteros cinematográficos por todo el mundo. El Prlmer trabajador del cine de verdad será pues, lógicamente, el ~ombre que maneja una cámara. Son los famosos operadores Lumiere (los más famosos son Felix Mesguisch, que dejó un relato de su experiencia, y Eugene Promio), que no se contentar~ncon darle.a,la manivela, sino que fueron sus propios directores, In.ventando multiples técnicas. Tras ellos siguieron innumerables mventores: del sonido óptico, de la pantalla ancha, del relt~ve, y mtllnnovaclor~es, a veces minúsculas en apariencia y de c:>nslderables-c~n~e~u~nclas: una mesa de montaje más práctica, un SIstemade'trucaje inédito, un nuevo diente de arrastre para películas: todos ellos partirán de un cine ya definido en lo esencial.

Un equipo de rodaje en un Packard La proyección cinematográfica-, en sus inicios,' no siempre tuvo como marco el distinguido salón de un café parisino; a veces era un simple garaje acondicionado para tal fin,' o una barraca llena de humo. Eran lugares de mala fama, donde las «personas decentes» no se arriesgaban a entrar, eso sin contar conque en la pantalla 10 escabroso rivalizaba con lo grotesco y lo brutal. Los faranduleros del cine tendrían que hacer un gran esfuerzo para conquistar una respetabilidad que consiga limpiar esta vergüenza social y que les permita también aumentar su público de manera decisiva, En algunos países se intentará de todo: desde el acondlclOnamlentode.sa!as a la elección de temas, para atraer a los burgueses y personas distinguidas. Al principio; trabajar en el-cine, era s.inóni~o d~ .vergüenza. Cuando algunos actores de teatro hacían Cl!JS., se justificaban ale-

~ndo razones alimenticias, como harían hoy si trabajaran en el CIne porno. . Aderoas, en aquella época, durante el rodaje de una película habla una ligereza cuya nostalgia se conservará en la futura historía del cíne. Con razón: como cuenta King Vidor, que conoció este perlado, todo el equipo de realizacíón de un cortometraje mudo cabía en un coche: «En la época en que dirigi mis primeros cortos en Hollywood, cabíamos todos en un solo Packard de síete plazas. El director se sent~ba delante, Con el conductor, que al llegar al lugar de rodaje se solía transformar en ayudante de dirección o decorador. Los papeles principales, hombres, mujeres y cómicos (sic) se Instalaban en el asiento posterior y los técnicos en los transportines. El proyector estaba fijado a la rueda de repuesto en la parte de atrás del coche y la cámara y el trípode atados a los estribos de cada lado» [73]. Era, pues, mucho más fácil improvisar, volver a rodar las escenas que no valían, incorporar a la película las ideas y sugerencias de cada uno, a medída que se iban produciendo. La misma persona se e-?c.a~~b~ a ~enudo de varias tareas, pues aún no estaba en vigor la división sindical, en una mísma película se podía ser por turnos gagm.an, actor, .I??ntador, ayudante, más tarde director y así ir aprendiendo el oficio en todos sus aspectos técnicos, tarea que más tarde r~sultará mucho más dífícil. En aquella época, la mayoría de las pehculas eran todavía cortos, lo que permitió a mucha gente ejercitarse como dIrectores e Incluso como técnicos, sin grandes inversiones ~i grandes pérdídas. Se asciende en el escalafón partiendo de pequenos OfiCIOS, pues aún no hay ni escuelas ni formación especializada. Todo se aprende sobre la marcha. La contrapartida de esta libertad, ligada a una relativa sencillez técnica (no hay micrófonos, las cámaras son muy fáciles de manejar, el montaje se hace sin mesa de montaje y la luz delsol es la iluminacíón. básiCa), es, por supuesto, una cíerta ley de la jungla, la explotación desvergonzada de unos por otros. Ciertas profesiones necesitarán aún décadas de lucha sindical para conquistar un est~~to y, llegad? el caso, para obtener los derechos sobre la explotacron de las pehculas, que permitan en caso de éxito compartír los benefícíos. Ya adulto, el cine mudo conservará, al organizarse y recargarse, muchas de las -características del cine primitivo, aunque sólo sea porque sígue siendo un cine líbre y todavía más o menos sometído a los ímprevístos del tíempo y a las sugerencias de la vída.

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El cine se instala

Después llegó el sonido. Todo el mundo está d~ acuerdo ~obre el cambio radical que introdujo en el lenguaje cmemato~flco. Desde el punto de vista profesional, el sonido no se contento con añadir algunos puestos más al tropel de OflC1~S del cine; fundamentalmente obligó a la producción cinematográfica a organizarse sobre otras bases. Al principio, al menos en un primer momento (antes d~l perfeccionamiento de los aparatos de grabación y de la adopción del doblaje), era dificil rodar en la calle, a causa del ruido. Para rodar un drama histórico, ya no bastaba con llevar figurantes disfrazados a algunos kilómetros de Los Angeles o de Niza, colocarlo~ en un prado detrás de una curva e iluminarlos con la luz que c~la del cle}o. El' rumor continuo de la circulación cercana destn:Ia la tl~sIon. Hubo pues que replegarse hacia estudios fuertementeinsonorizados y renovar, en consecuencia, el arte del decor.ado, Incl~so el decorado ue imitaba exteriores. Además, con el final del cine mudo, las répÚcas ya no pueden irse inventando sobre la marcha, nI.colocarse después en los rostros de los actores mediante ~ótulos.: TIenen que estar escritas con antelación. Finalmente, el sonido oblt~ a llevar a 24 imágenes por segundo la velocidad de paso de la película y a e~­ tabilizarla (hasta ese momento oscilaba alrededor de las 16/18.lmagenes por segundo) tanto para conseguir una buena restrtucion de agudos sobre la pista óptica como para evitar-cualquier tl~O de fluctuaciones sonoras. Así se acortó el tiempo de expo~IclOn,lo que obligó a inundar los platós con muchísima más luz. Ciertos proyectores (los modelos de arco) producian un silbido que se ola en la rabación. Habrá pues que usar otros. Y asi con tod
dos~nidos,

cinematográfica, a la que responderá más tarde, una vez que ya el cine haya absorbido la mutación del sonoro, un poderoso despertar sindical que conducirá a la creación de asociaciones de defensa de ciertos oficios. Luchas y huelgas se harán más fuertes a partir de finales de los años 30 y contribuirán a ofrecer un estatuto corporativo a muchas profesiones de cine, hasta ese momento poco reglamentadas.

Las peliculas contra la televisión Después, el cine pasa por un periodo de prosperidad, de estabilidad, tanto en sus estructuras como en sus relaciones, tanto en su lenguaje como en su técnica. Para el público, todo esto va unido a una transparencia del medio: concentrado en la historia y en el espectáculo, el espectador no se preocupa de saber quién ha escrito o rodado la pelicula, quién le ha puesto la música o quién la ha montado. En realidad, sólo conoce los nombres de sus estrellas y, de paso, los de algunos productores y autores destacados. Sin embargo, ya empiezan a notarse algunos factores de cambio. Aparecen cinematografías, como la italiana, que cambian los decorados de estudio, iluminados con celofán, por auténticos exteriores, y que 'mezclan a grandes estrellas con actores sacados de la calle. Por esas fechas, se aprende a fabricar cámaras más ligeras y los camiones de sonido de los comienzos del sonoro se sustituyen por magnetofones portátiles. Rodar en exteriores y con equipo ligero, como en tiernpos del cine mudo, vol vía a ser posible. Sin embargo, a principios de los años 50, la televisión roba al cine el privilegio de la imagen animada, sustituyendo la proyección pública por la sesión familiar. Rápidamente, esto conlleva un retroceso de la frecuentación de las salas. Para contraatacar, el cine norteamericano tendrá que jugar, una vez más, la carta del gran espectáculo. Se recuperan o se perfeccionan viejas patentes para la pantalla grande, como el sonido estereofónico; se generaliza el color. y se hacen menos películas, Hasta entonces, de los estudios hollywoodienses salía, no sólo la gama altaque todos conocemos hoy, sino también toda una producción de películas familiares, de amables comedias, de pequeños western y otras series B, rodadas en pocos días con decorados ya usados en series A. En adelante, después de la crisis de los años 50-60, se rodarán menos películas, pero se aposta-

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rá más fuerte por ellas, y el rodaje en serie se convertirá en lo propio de la televisión, que recuperará y popularizará los géneros que toma prestados del cine, como el western. La superproducción cinematográfica tiene, por supuesto, sus problemas. Como los costos aumentan, los nortea~e~ica~osd~ei­ den rodar en Italia o en España, donde la gente esta mas disponible y la figuración y los técnicos son menos caros. Otras .einemato~a­ fías no hollywoodienses encuentran poco a poco una lr:nport~~Cla y una resonancia mundial que les había arrebatado la «dlsperslOn babélica» introducida por el sonoro. El cine de autor europeo, y sobre todo la Nouve!/e Vague francesa, imponen nuevos modelos de producción. Más tarde, se producirá otro. fenómeno. que recortará la hegemonia norteamericana: la formación en Hong Kong de una potente industria de fabricación de películas de entretenImIento, de factura más o menos internacional. Paralelamente, se observa ene! interior del sistema norteamericano el fenómeno de pequeñas películas de bajo presupuesto como Easy Rider (<<Buscando mi destino»), que consiguen unos ingresos fenomenales... Su éxito contribuye al declive de los grandes estudios, y también a hacer que circule aire fresco dentro del sistema, a dar a conocer nuevos autores. Las películas monumentales colocadas bajo el nombre de un gran productor, de un Zanuck o de un Goldwyn, se van hundiendo hasta el punto de que algunos llegan a diagnosticar la próxima desaparición de los grandes equipos y de las superproducciones.

De nuevo en la brecha

y después, contra todas las previsiones, .en los años 70 .la tendencia se invierte. Con el éxito de algunas películas épicas con efectos especiales y el empujón espectacular del sonido esté,reo, las superproducciones vuelven a tomar fuerza y ~e hacen mascolos~les que nunca. Sus interminables títulos de crédito al final de.la pelicula, acompañados con una músicaestruendos~,. son la.prueba d.e la nueva situación: hoy, una película puede movilizar a cientos y cientos de personas y, a diferencia de la situación .~nterior, est~s personas pueden reivindicar una parte de la creacion de la película. Se trata a menudo de técnicos y creadores de efectos especiales, sect~r que ha conocido una expansión fabulosa. A t:r4v@sdetemas maravi20

llosas y cósmicos, en las películas la tecnologíase ve, e incluso se exhibe. El cine empieza a ser al mismo tiempo muy joven y muy vIeJo. Muy joven: la reconquista del público ha venido de la mano de los adolescentes. Son ellos -puesto que sus padres se quedan delante del televísor-los que han conseguido el éxito de las sagas espaciales y de las películas de aventuras. Por tanto, muchas películas se harán para ellos, orientándolas hacia las sensaciones, el dinamismo, el humor y el movimiento. Muy viejo: cuando el cine se aproxima a su centenario, corta naturalmente el lazo directo con su propio nacimiento (los supervivientes son escasos) y se convierte en objet? de cultura, de enseñanza en las escuelas y universidades, de prestigio y, gracías a la acción obstinada de algunos precursores, de conservación. Cada vez hay más talentos nuevos que entran en los oficios creativos del cine a través de cursos, escuelas, de una cultura cinefílica, El director, sobre todo, cada vez será menos un hombre que ha destacado tras haber pasado por los distintos puestos técnicos.

¿Una mutación tecnológica?

Desde el punto de vista profesional, se puede comprobar desde hace algún tiempo la mutación tecnológica que experimentan ciertos oficíos, a causa sobre todo de la aparición del vídeo. O bien este últímo se utiliza desde el principio al fin de la cadena o, más frecuentemente, se añade en distintas fases como apéndice o complemento del soporte clásico de la película: en el rodaje, para vigilar la 1magen del ocular de la cámara, en el montaje para manipular las imágenes regrabadas en vídeo. No es lo mismo montar sobre pclíc~la que monta~ sobre soporte magnético, aunque muchos profesionales han tenido que aprender ambas técnicas. Hay quien profetiza una mecanización e informatización próximas para todo el audiovisual, con consecuencias descomunales: ya no se proyectaría la película desde una cabina a partir de una copia, sino que se retransmi~i,ría en .vídeo de alta definición desde un satélite, pareciendo la sesron de cine una gigantesca velada de televisíón colectíva. La película sobre soporte digital se convertiría en un material totalmente fluido y manipulable, ya que se podría sobreimpresionar a voluntad personajes en un decorado o dibujar este último a partír de la nada, 21

acabando por fin con los imprevistos del rodaje, ya que se pueden hacer simulaciones por adelantado en el ordenador de la pelicula que se quiere hacer (como en el sueño de cine electrónico de Coppala). ¿Y qué decir de las investigaciones sobre efectos especiales cuyo objetivo es fusionar de manera casi perfecta el realismo de las tomas y la irrealidad del dibujo animado? ¿Por qué no soñar con actores de síntesis, que digan' su texto con una voz, artificial también, que imite perfectamente su voz verdadera?

Pero si volvemos hacia el pasado, podemos comprobar que las cosas, tanto en la historia del cine como en otros casos, jamás han ocurrido como estaba previsto que ocurriesen, empezando por la famosa profecia de Lurniere, que se suele citar en son de broma: "El cine es un invento sin futuro.» Muchos hechos permiten esperar, por el contrario, que no vayamos hacia una fría racionalización y que el cine, aunque sobrecargado por su sofisticación técnica, por su propia historia y por su dignidad artistica trabajosamente conseguida, continuará apasionando a sus practicantes aficionados o profesionales y conservará algo con que sorprendernos dentro de su chistera de mago.

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Los puestos' permanentes

La producción Lo fascinante del oficio deproductor esque obliga a hacer malabarismos entre lo comercialy lo creativo; supone, claro está, una cierta intuición (olfatearel éxitofuturo) acompañada por una mentalidad dejugador, incluso para aquellos que se cubren las espaldas al máximo. Además, a veces necesita también Ul1' auténtico talento de mago o de ilusionista, capaz degenerar un dinero quenoexiste mientras se va rodando la película. Por mucho que el productor pretenda encarnar con orgullo esta asociación única -'el negocio ligado al sueño, lasfinanZ/iS poéticas- también tiene susaltibajos. También él, como todo el mundo, querría ser reconocido y sufre al tener que quedarse en la sombra de aquello a cuyo nacimiento ha contribuido.

EL PRODUCTOR

En los primeros tiempos del cine, el oficio de productor, un oficio heredado del mundo del espectáculo, era el mismo que el de fabricante, distribuidor y comercializador. Así, Charles Pathé, hijo de un charcutero de Vincennes y ex vendedor de pieles de conejo, empezó explotando un kinetoscopío (el aparato de Edison) falsificado para el que carecía de licencia. Fundó la firma PathéFréres; que contaba con varias fábricas y talleres y que tenía por emblema un gallo. Pathé estaba tan empeñado en su autonomía financiera, que incluso llegó a oponerse a Eastman, fabricando su propia película en las fábricas de Vincennes, fábrícas que más tarde, apremiado por las difícultades, se vio obligado a vender a su rival. Según Henri Langlois, «Pathé fue sin duda el primer productor en el sentido actual del término, el hombre que organizó el sistema de distribucíón por alquí25

ler de las películas y que supo extraer las consecuencias oportunas, creando filiales que le permitían garantizar e! alquiler de sus películas en el extranjero y, agrupándolas en torno a sus propias producciones, las de los independientes que producían gracias a su garantía de distribución» [227]. En cuanto a Léon Gaumont, e! director de! Comptoirgénéral dela photographie, se lanzó en prímer lugar a la producción de películas para alimentar los aparatos que él diseñaba y fabricaba, con e! emblema de la margaríta, aún presente en e! logotipo de la firma. Gaumont fue la primera sociedad que abrió una sucursal en Inglaterra en 1898. También existian pequeñas firmas independientes, como la Star-Films de Mélies, En aquella época, e! plagio, e! pirateo y la comercialización de pe!iculasrobadas o ilicitamente copiadas proliferaban, pues las películas no estaban todavía identificadas claramente, ni por sus actores ni por sus directores. Tan sólo e! nombre de la firma constituia una marca de fábrica. Cada una de ellas trataba de luchar contra e! fraude, de poner en cada imagen su etiqueta, de forma explicita o encubierta: e! gallo de Pathé a menudo aparecía pintado o presente en e! decorado. Esta preponderancia de la producción francesa en e! mundo va a cambiar radicalmente con la guerra de 1914: los que trabajaban en e! cine francés fueron movilizados, Pathé perdió sus agencias de Viena y de Berlín y la producción reducida de sus películas ya no era suficiente para alimentar las salas. Hubo que echar mano de realizaciones extranjeras. El cine americano iba a construir su imperio a partir de ese momento.

Los tiempos de los magnates Uno de los primeros grandes nombres de la producción cinematográfica norteamericana es e! de Adolph Zukor, que fundó con Jesse Lasky la Famous Players, futura Paramount, cuyo principio era la comercialización de los nombres importantes de! teatro y la literatura, dando así una cierta respetabilidad cultural al cine. «Paramount -decía un prospecto de 1917- trabaja para la posteridad rodando grandes obras y grandes libros interpretados por los mejores actores de! mundo.» Zukor se atribuyó la audacia de haber sido e! primero en presentar películas largas y, por lo tanto; de haber inventado e! 26

largometraje: "Pensaban que había perdido la cabeza; ningún empresario podía admitir que e! público consintiera en quedarse varias horas en e! cine» [22]. Los otros grandes fundadores de la producción eran generalmente exhibidores en un principio, convertidos después en distribuidores, como Marcus Loew, los hermanos Warner o William Fax. Todos ellos crearán el sistema de las majors, llamadas también Big Five (es decir, la Paramount, la MGM, nacida de la Loen/s dirigida por Nicholas Schenk, la 20th Century Pox, la Wamer Bros y la RKO, a las que hay que añadir tres compañías más pequeñas, la Universal, creada por Carl Laemmle, la Columbia, en la que reina e! truculento Harry Cohn, y la United Artists, cofundada por Chaplin, Faírbanks y Pickford). Después de un tiempo de adaptación, e! sistema reinará en solitario durante veinte años, desde el comienzo mismo del sonoro hasta la pérdida de sus privilegíos, a finales de los años 40. En los años 20, estas majors se hicieron con amplias redes de salas que ellos mismos controlaban. El sistema funcionaba de forma estructurada y homogénea; se había hecho una separación clara entre los estudios de producción, todos ellos instalados alrededor de Los Angeles, en California, y la dirección financiera, que se mantenía en Nueva York. Harry Cohn, que dirigía la Columbia en la costa Oeste, estaba así en relación permanente con su hermano Jack, tesorero de la firma, en la costa Este, hasta que un conflicto entre ellos llevó a Harry a comprar las acciones de su hermano. En el seno de estas firmas, reinaban potentes executioes a la cabeza de todo un departamento, que tenían bajo sus órdenes a los prodacers, encargados de una película en particular. Sus nombres pertenecen a la leyenda del cine y, aunque en aquella época parecieron brutales y tiránicos -las me!U0rias de los guionistas y directores que se enfrentaron con ellos abundan en anécdotas sobre sus decretos sus caprichos y sus actos de suficiencia-, dejaron tras ellos una estela de nostalgia, probablemente embellecida por e! recuerdo: «Yo he visto ·--cuenta Billy Wilder- el final de los últimos magnates, Louis B. Mayer, Zukor, la familia Warner. Estas gentes de Europa central poseían la energía propia de las personas de origen humilde que habían sido chatarreros, viajantes de comercio, carniceros y después propietarios de salas miserables. Por muy analfabetos que fuesen, había en ellos una pasión, un compromiso total, un amor al riesgo con su propio dinero, pues los bancos en aquella época. no 27

I

----------:s:z.adelantaban los capitales. Cuando presentían que Un proyecto podía tener éxito y elevarlos en la jerarquía social, iban con alegria al monte de piedad para depositar en él todo lo que tenían» [82]. Wilder subraya un rasgo capital, generalmente subestimado de los productores de la época, que se suelen asimilar a hombres de negocios únicamente preocupados por los beneficios. Su sed de prestigio cultural los llevaría también a apoyar proyectos suntuarios y a veces deficitarios, siempre que contribuyesen al aura artística del cine y de su firma. La divisa Arsgratia artis (eel arte por el arte»), orgullosamente enarbolada por la casa con la enseña del león (la MetroGoldwyn-Mayer), no era pues totalmente cínica y mistificadora.

Más estrellas que en el cielo Y, sin embargo, fue su presidente entre 1924 y 1951, Louis B. Mayer (había empezado dirigiendo una empresa de recuperación de chatarra heredada de su padre), quien contribuyó ampliamente a que los productores intervinieran en los rodajes, mientras que en los tiempos del cine mudo, el director tenia todavía completa iniciativa y libertad para trabajar a su aire, a riesgo de ser sancionado a continuación. Megalómano con actitudes paternalistas, Mayer hizo de la Metro una gran casa en la que los directores y actores -actrices sobre todo- eran sus hijos, y que descansaba principalmente en el star-system (se decía que había contratadas en la MGM «más estrellas que en el cielo»). Jack Warner, por su parte, mantuvo exteriormente los comportamientos brutales y groseros del mogul de la época, reivindicados también orgullosamente por Harry Cohn, mientras que Irving Thalberg (que Fitzgerald retrató en su novela El último magnate adaptada en 1976 por Kazan) encarnaba una imagen más sensible y frágil, inquieta y cultivada del execatioe. Thalberg era conocido por repetir las escenas de las peliculas de las que se ocupaba, y a veces incluso la pelicula entera. Por ejemplo, tiró a la basura una adaptación completa de Ana Karenina con Greta Garbo, dirigida por Dimitri Buchowetzki, y encargó una nueva a Eclmund Goulding con el titulo de Lose (Ana Karenina, 1927), con otra pareja para Garbo, John Gilbert. Darryl Zanuck, que más tarde se convirtió en una persona importante de la Fox, también era unánimemente-considerado como 28

lo contrario de un paleto. Había empezado como guionista en la Wamer Bros y co~tribuyó a lanzar, con el Scarface (1932) de Hawks, la moda de la película policiaca nerviosa y llena de ritmo. También tenia fama de utilizar su experiencia de montaje para manipular «sus» películas, asistido por su brazo derecho, la montadora Barbara

McLean. «Uno de los escasos magnates del cine que metió las manos en la masa. Muy a menudo consiguió salvar películas mediocres con su conocirruenro del montaje» [71], dijo de él Renoir, que sin embar~ no apreciaba demasiado su empresa... A Imagen de Zanuck, muchos executives y producers han unido su nombre a un género partícular que han contribuido a desarrollar y a en~Iquecer, reuniendo a los equipos apropiados y sabiendo cómo motivarlos. Pandro S. Berman y Arthur Freed para la comedia musical (Freed es el punto de partida de muchas de las obras maestras de la MGM), Val Lewton para la película de terror de poco presupuesto (como La mujerpantera, 1942, de Jacques Tourneur), o Marc Helltnger para la película policiaca semidocumental de finales de los 40, rodada con decorados reales (La ciudad desnuda 1948 de Jules Dassin). A ejemplo de Hollywood, algunos nomb:es de productor~s franceses contemporáneos se han asociado a un género en especial: Alain Poiré y la comedia a la francesa (las películas de Gé~ard Oury, por ejemplo), Daniel Tascan du Plantier y la película de opera.

La independencia El famoso ocaso de las majors y de todo su sistema se debe en gran ~arte a los asaltos de una ley ami-trust que, entre 1948 y 1951, ob1Jgo a las grandes compañías a deshacerse de su inmenso parque de, salas. En a?elante, habría una separación entre la comercializacien-exhibición y I~ producción-distribución. Esta pérdida de influencia no resolvió el problema de los directores y de las películas independienres, según directores tan diferentes como Jerry Lewis o Sidney Lumet; esta ley dejó a los productores de cine independiente en una pOslcl.on muy débil frente a las casas de distribución, dejando ~n srtuacion Inestable a los directores emancipados, liberados de la formula del contrato con salario semanal. . .~n efecto, el nuevo sistema convertía a las mqjors en grandes distribuidores que trataban con los productores independientes, que 29

aparecían por todas partes. Este nuevo funcionamien:o favoreció que se organizaran las películas de forma puntual, b~~andose en el nombre de una estrella o de un tema de moda, debilitando la noción de género y los proyectos a largo plazo. ~(Estamos e:,- un eme que ya no tiene estructura temporal» [29], decía en Francia Jacques Rivette. Los productores fueron a partir de ese momento gentes absolutamente dispares: antiguos productores de las ma¡ors que se habían emancipado, guionistas, directores, actores... Una de las estrellas de esta nueva era fue Stanley Kramer, un productor independiente que lanzó, para resistir a las superproducciones y a las innovaciones como el scope o ~l .r~heve, el conceP.to de pelicula «con mensaje»: Hombres (1952), dirigida por Fred Zmnemann trataba de hombres que habian perdido su virilidad a causa de he:idas de guerra. Kramer, que muy pronto dirigió él mismo est? tipo de obras (La hora final, 1959, contra el peligro nuclear), creo pues un modelo de producción. basado en el tema, el rodaje con equipo reducido y una cierta flexibilidad para el director... aunque a veces éste viera su trabajo montado de nuevo, como el JovenJohn Cassavetes, que dirigió para Kramer Angeles sinparaíso (1963). Hoy en día existe una tendencia a criticar las películas «con mensaJe», olvidando que este género contribuyó a emancip~r el cine hollywoodiense del código de autocensura de Hays; un código que se convirtió en algo insoportable y regresIvo despues de haber favorecido durante un tiempo cierta creatividad. Y SI ahora el CIne puede tratar de ciertos temas con una mirada adulta, lo debe en parte a gente ., , como Kramer. Estas sociedades independientes, evidentemente .no vrvian s?lo de los adelantos concedidos por los distribuidores, smo que debían encontrar financiación a través de contactos directos con .los bancos. Aparecieron entonces varios tipos de productores: el«neo-~an productor», como Sam Spiegel o Samuel Bronston, que prom?vlan proyectos de adaptación y solian reunir eqUipos en torno ape.liculas gigantes (era la época en la que se luchab~ contra la televisión con el argumento del cine espectáculo); también el nuevo personaje del «director-productor», que recupera clert~s cometidos ante~ m::mopalizadas por los estudios: cr~ar. el ~~U1pO, contrata~ gulOnlstas, controlar la publicidad y la distribución... Muchos directores, de Otto Preminger a Robert Wise, pasando por Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Elia Kazan, Delmer Daves y William Wyler, ensayaron esa fórmula, a veces con éxito.

Robert Aldrich intentó incluso fundar una compañia sin productores, autogestionada, que pretendía ser la resurrección del sistemade UnitedArtists de Chaplin-Fairbanks-Pickford en su espiritu prImItIVO. Esta tentativa fracasó en mayor o menor grado. También se impuso el «actor productor», que basaba su credibilidad económica en su nombre y con el que tenían que contar los directores: entre los más famosos, Randolph Scott, John Wayne, Kirk Douglas, quien, por cierto, tuvo algunos problemas con «su» director Kubrick en Espartaco (1960), pero a pesar de todo le permitió terminar la película. En cambio, Burt Lancaster despidió a Arthur Penn durante el rodaje de El tren (1966), para sustituirlo por John Frankenheimer. Este sistema, algunas veces criticado -«no se puede hacer trabajar a un actor que es al mismo tiempo tu jefe», objetaba Roberr Aldrich-, permitió a pesar de todo rodar algunos temas hasta entonces apartados del cine, y se ha prolongado hasta nuestros días: es el caso de Jacques Perrin, en el origen de numerosas peliculas del cine francés, como Z (1969) de Costa-Cavras, el de Michel Piccoli (cfr. Actores). A veces, se trata simplemente de que el actor produzca y dirija peliculas que sirven de simple vehículo a su número cómico, como ocurre frecuentemente en Italia con Roberto Benigni, Massimo Troisi, Camilla Verdone, Cesare Muti. Hombres o abstracciones

Después, las majors periclitaron, y algunas sólo dieron de qué hablar con ocasión de quiebras estrepitosas o reventas que las hacían pasar de mano en mano: la Fox fue vendida a un magnate de la prensa;. la MGM se fusionó primero con la UnitedArtists y después la compro un magnate del cable y de la TV; la Columbia pasó a CocaCola por 750 míllones de dólares y fue revendida inmediatamente a la So'!)' Corporation, que se permite el lujo, para dirigirla, de robarle a precio de oro a la Warner sus dos productores de mayor éxito, la pareja formada porJan Peters y Peter Cuber, a quienes debemos prinCipalmente El hombre dela lluvia (1988), dirigida por Barry Levinson, c~n Dustin Hoffman, y Batman (1989), de Tim Burton, con Jack Nlcholson. Todo esto muestra hasta qué punto el oficio de productor sigue siendo considerado algo esencial. Entre los productores lnternaclOnales, estrellas del momento, podemos citar a Jeremy Thomas (El último emperador, 1987, de Bernardo Bertolucci), David Puttnam y su compañía Enigma o Irving Wínkler.

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No parece pues que esta profesión se haya despersonalizado del todo, como denunciaba el autor-director-productor J. L. Mankiewicz, probablemente influido por la nostalgia. «Los carp.tbagg.rs y los estafadores que hoy dirigen la pretendida industria del Cine, o bien la exprimen como a un limón para venderla inmediatamente como bienes inmuebles, o bien, como representantes de grandes firmas que se ocupan de ella en sus horas de ocio, se burlan absolutamente de lo que es el cine. Al menos, a Mayer, Warner, Cohn, aquellos hombres horribles, les gustaba lo que hacian (...) [Ahora] todo es cuestión de préstamos y créditos, de cálculos de-intere~es y de especulación. Y yo no creo que Mayer, Cohn o Warner supIeran nada de eso» [82].

En Europa también Hace ya más de veinte años, Godard entonaba también la cancioncilla de «aquellos viejos tiempos de los magnates», tal vez ~on el mismo sentimiento basado en una falsa perspectiva: «Antaño, el productor era un hombre, no una .presencia abstracta y difusa, un hombre que estaba frente a ti y contra el cual luchabas» [29]. Europa conoció, y aún conoce, dlfer~ntes ttpos de.productores. En Italia, por ejemplo, además de las figuras llamativas de Carla Ponti y Dino de Laurentiis (en quiebra tras haber Intentado relanzar la gran película espectacular clásica a su manera.: Kzng Kong JJ (1976), de John Guillermin, o Ragtim., 1982, de MIlos Forman), podemos encontrar, a menor .escala, productores qu.e se -?efinen más bien como «productor-editor», -como Franco Cristaldi: «A la imagen del productor magnate-de-Ia-película, con el puro en la boca y dólares en la cartera, prefiero la del productor-editor. Hablo, por supuesto, del productor italiano 0, parlo menos, europeo~ que efectivamente nada tiene que ver con el manager hollywoodiense que dirige una emptesa multinacional» ~95]. . . ' ." Muchos de sus colegas franceses podrían reivindicar, y reivindican, esta fórmula. Desde siempre, la producción ha tenido en Fra?cia una estructura artesanal, caracterizada por una fragmentación considerable de las sociedades de producción frente a las grandes sociedades de distribución. Sólo la Caumont intentó darse aires de majar en los años 70, especialmente con el impulso de Daniel Tascan du Plantier, que practicó una política-cultural de prestigio con 32

éxito desigu~l. Caumont era, con Pathé, la única gran sociedad francesa. Su Untan bajo la forma de un Grupo de Interés económico hace algunos. años, fue impedida por una ley anti-trust. ' «Rabmovltch, Lucachevitch, Hakim -suspiraba Carné en 1975-, de quienes me he burlado, eran, lo reconozco a pesar de todo, grandes productores. ¿Cuántos quedan ahora? Los primeros desa~arecleron, los hermanos Hakim ya no producen, igual que Pathe: Robert Dorfman ha vuelto los ojos hacia los Estados Unidos y ya n? quiere ni oir hablar de Francia» [61]. Si damos crédito a esta opiruon, que no sólo defiende su autor, habría aparecido un modelo de productor únicamente preocupado por el montaje financiero, dejando al director arreglárselas con lo demás. El sistema de ayudas y adelantos de taquilla permitiría limitar al mínimo los riesgos (y el co;npromlso) favoreciendo así un cine descolorido y sin imaginaClan. «Hemos salido -responde como un eco Bertrand Tavernier- de la época de los productores incultos que creían que El rojo y el n.gro era cosa de los casinos y que le hacían la guerra al director, per? no hemos encontrado la nueva raza de productores, la qu.e estabamos esperando. Hay creadores de negocios y poco mas [50]. Precisamente en este contexto, Claude Berri, director convertid? en productor, pudo llevar a término una idea que venía acariCIando desde hacía mucho tiempo: la de alentar a los directores franceses a asu~ir su economía, a convertirse en sus propios productores, rompíendo con la «irresponsabilidmj; de niños mimados propía d~ muchos directores. Con este propósito, ha fundado una Asociación de DIrectores Productores (ARP), organización suprasindical que agrupa a algunos de los nombres más conocidos del cine francés. Por s1.ipuest~, éste seguía contando hasta hace poco con varias figuras legendarias de la producción a la antigua usanza, como Pierr~ Braunberger y Serge Silberman, y otros recién llegados. Tarnbién h~y que saludar al espiritu sin prejuicios de las producciones de La. Cu.vill., de Yves Robert y Daniéle Delorme, que dieron la posibilidad de trabajar a nuevos directores. No obstante, muchas veces entre el conformismo de unos y la chapucería de otros casi no había elección. '

. En este sentido, la sociedad MK2 de Marin Karmitz, con exper~~nC1a en la comercialización, en la distribución y en la producCIOn, representa una tentativa de escapar a la alternativa entre el 33

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modelo de «jugador enamorado del cine pero siempre al borde de la quiebra» y el de «intermediario o gestorque no se arriesga en absoluto y se embolsa su comisión sin más~. Todo ello, para defender un cine de calidad con una buena gestIono

Puros, acento y juncit)nes La palabra productor evoca inmediatamente un estereotipo, el de un gordo bajito con un fuerte acento centroeurope~, qu~ fuma enormes puros, cita a la gente en el bar de un hotel de lUJO y VIV~~­ deado de chicas guapas. Sin embargo, esta Imagen, .aunque . y intoresca es muy falsa, si tenemos en cuenta que el rerrruno ?eSl~­ ~a de hecho varias tareas muy diferentes, aunque todas ellas impli-

cadas en la producción. . h _ Los executives de los grandes estudios (que no ay· que confundir con los productores ejecutivos a la francesa que definirémas más tarde) eran jefes de departamento a la cabeza de toda una organización: elegían los temas, buscaban los gUlon.lstas y aSlgn~­ ban a la película un productor especializado. Ellos mismos supervisaban una cincuentena de peliculas al año. Era pues Imp.oslble que vigilasen todos los detalles, pero podian definir una poltttea funeral, un espíritu y ocuparse de algunas peliculas pnvtlegladas.. as~ pecto del montaje financiero de la película, a la e~ropea, evidente mente no era cosa suya. David O. Selznick se jacto de haber mventado la función y la palabra. . ' 1 . _ Los producers -función adaptada al eme frances con e titulo de « roductor delegado»- eran al principio los empleados de los grandes estudios. Bajo las órdenes de los grandes executlves, es~­ ban encargados de poner en marcha talo c,:al proyecto en con :. d fl' idas de antemano: una o dos actnces para poner en pr clones e n , ' gulOmer plano, un tono que respetar. «Le decian: encuentreme ti? nista y le encontraremos un director; el producer era algo as! CO~O un ,contramaestre, una especie de supervisor. Algunoseran ~u~ Inventivos otros muchos menos» [29], cuenta Robert j\ld nc '. Dura~te mucho tiempo, la función de producer parecro ml~teno­ sa a los directores europeos, para quien~s esta palab.ra era sinorumo de generador de negocio más o menos listo, con me)or o peo~ ~sto. El roducer norteamericano era para ellos una especIe de auxtllar. artisf¡co y humano del director, que estaba <>1lí.para ayudarle a realizar 34

su proyecto. «Un buen producer -decia Ophuls en 1955- ni siquiera controla; sin embargo salvaguarda el espíritu de la película de común acuerdo con el director, el autor de la película. Este personaje, cuando es competente, puede hacer mucho bien a la película (...) Yo creo que si no son auténticos creadores, al menos son personas creativas, tienen el don de dirigir la ejecución. (...) habría que introducir en Europa este personaje que equivale, al menos, al redactor jefe» [87]. Alain Poiré se jacta de haber trasladado al sistema francés el papel personalizado del productor delegado, sustituyendo a los corni-: tés de producción que encontró cuando entró en Gaumont. - En su definición legal actual el productor delegado a la francesa es elresponsable jurídico y financiero de la película, especialmente en relación con otros inversionistas (pues una película raramente está financiada por una sola fuente); recibe el dinero y lo redistribuye, se compromete a llevar a buen término la película y a seguir sil trayectoria durante el periodo en el cual sus derechos están reservados (normalmente, veintiocho años). En principio, también interviene artísticamente en el guión, el reparto y el espíritu del proyecto, que puede partir de él. - Un productor ejecutivo en el sentido francés está contratado dentro del marco de una película en particular, a la que se limita su contrato, para diversas tareas: formar el equipo, contratar a los ayudantes, organizar la producción... Con presupuestos pequeños, los papeles de productor (delegado) y de productor ejecutivo pueden recaer en una sola persona. Es lo que hizo Paolo Branco con las películas de Manoel de Oliveira o de Jean-Pierre Limosin, que él tuvo el valor y la originalidad de defender.

Cómo redactar acuerdos verbales

El productor es simbólicamente el padre de la película, el que la acompaña desde el momento de la concepción hasta su emancipación. Alain Poiré lo definía así: «Cada producción se pone en marcha cuando el productor ha encontrado un buen guión; cuando ha decidido ~l reparto junto con el director que ha contratado; cuando ha dado su visto bueno a las previsiones del plan de trabajo, los lugares elegidos, los presupuestos; cuando ha seguido paso a paso el rodaje, el montaje, la sonorización; pero la producción continúa 35

- d a la película en su distribución, en ara el productor acampanan o t 1 se vende en el extranjero P . maneee en car e , . . su estreno, mle,ntras per 'a al na vez?", Nunca» [48], P¡erre termrn dlP;' te su papel' «El productor Y a la televislOn, ¿Se 'b d forma iteren '" d d Braunberger escrr ~ e d todas las manifestaciones artlstlcas e e , ' , pedir a varios autores que ( ." ) debe estar al cornente .d imaglnaclOn, su época. Ha de tener 1 i di: ., elezír un director, tratar de que , ' b 'JO su lreCClon, o. 1 . escnban guIOnes a . od d ( ) ocuparse de montaje ,. 1 b que esta r an o ". , . d éste no traICione a, o ra elícula de su promoción y cuidar e con él, del lanzamiento de la pd ' ducir la película queden de que las ideas que le han ll~va o a !S~~tación ante el público» [50]. manifiesto en el momen~. f e SUt~: personalidades de estos dos proNo es fortuito, dadas las. , 1 :e~aumont la comedia comercial; el seductores -una defendlO e Ri ette a Resnais y a Pialat-, qu~ nd o hizo trabajar a RenOlr'la VI' l' ya su calidad artistica este gu '1 .d de a pe icu a d la ~eferenC1a a contenl o flci a la ambivalencia del oficio de pro ucmas o menos presente. Re J 1dinero en proporcIones imprevitor en el que el arte se cruza con ~ canto y la originalidad de este sibles que hacen precIsamente e en oficio. . ' .stentes preocupaciones artísticas En la historia del cine, lasmsl lb ambos hombres inteli. k de Irving T h a erg, Sel de David O. zruc o 1 darias que las sandeces y las metegentes y cultos, son menos :g~~ldwyn, a quien se atribu.ye, entre duras de pata del rudo Sa U d verbal na vale m el papel e d glO° «r n acuer O otros este ramoso a a . 1 C a lo largo de una carrera , , . t Igualmente, apra, d en el que esta escrrtot» , . , 1 ismo tiempo exaspera o y 1 t se smno a m , de director muy com~ ~. a,ar Cohn, antiguo conductor de tranvía fascinado por su patron, H. ry b m o un carretero y representaba voceador de cabaret, que Jura a co d los bucaneros coriáceos, Y l e . d oductores: «a , a sus ojos una raza e pr com letamente iletrados, atraldos ~r hinchados como un globo y 'P ( ) Muchos de ellos hablan . d fortuna rapr d a .., . la perspectIva e una. bai d como acomodadores, taquicontraido la fiebre del cine ~a ajan ~lgunos vivían a costa de los lleros o botones en una pro uc~or~ en el cine como jefes de sala miembros de su familia que tra ala an , o productoreSl> [60].

¿Dir1!:'frJres califas? Los productores franceses suelen lamentarse más que otros por un estado de cosas y un sistema que, en su opinión, les impide obtener la consideración y los medios de actuar necesarios: «Los poderes públicos -dice Pierre Braunberger- han hecho lo imposible para castrar al productor y para dar al director todos los poderes.» Considera responsables, tanto a la ley de 1957 que regula los derechos de autor (revisada en 1985), como a las rigidas estructuras estatales y a los directores pagados de si mismos. Es precisamente el caso de Harem (1984), película en la que el director ArthurJoffé fue acusado por su productor Alain Sarde de haber abusado de estos privilegios. «He perdido mucho dinero con esta película -afirma Sarde-o No hemos tenido el éxito con el que contaba y tampoco he tenido la película que yo esperaba (...) Yo había pedido algunos cambios para hacer más popular el argumento, un número mayor de escenas entre los dos protagonistas... Todo en vano, Por honestidad y para mantenerme fiel a mi política de autor, conservé a mi director (sic, obsérvense los posesivos) que ha hecho una película de arte y ensayo con el presupuesto de una película cara.: Nos encontramos pues con el problema del final cut, del montaje final en vigor en el cine norteamericano, envidiado en Francia por más de un productor. Algunos productores franceses se otorgan retrospectivamente el papel de buenos: deciden a partir de su propio gusto cuál es el del gran público y suponen a priori que una reacción, puramente intuitiva -del estilo de «soy un espectador ingenuo»-, no necesita motivos; olvidando los numerosos casos en los que se han equivocado desde el principio y en los que sus predicciones han resultado falsas. Los múltiples litigios entre productor y director, que nutren la pequeña y la gran historia del cine, no han impedido, sin embargo, fecundas asociaciones. A menudo, el productor ha puesto en el1as mucho de su parte, evitando, por ejemplo, ir al plató, lo que otros, sin embargo, hacen sin complejos... y a veces sin molestar. Los desengaños del productor, molesto por el cariz que va tomando la película, son una letanía bien conocida, como atestiguan los voluminosos Memos de Selznick; pero si este último se quejó con tanta constancia, también ha y que decir que su psicología no carecía de una cierta dosis de masoquismo. A fin de cuentas, Selznick,

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. " ¡: r d L que el uiento se l.'teto, pasaba en el medio productor Y, padre e IZ e obre desordenado Yconfuso, prueba de d cción no son forzosamente cinematografico por un hom 1 que, incluso en este terreno d e a pro ti , los niños huenos los que ganan. Las fuentes de financiación de la película ele imaginar no es precisamente Contrariamente a lo que se su "¡ ego ~unque arriesgue, en di 1 1producror pone en u , .' «su» mero o que e . d d a veces su supervivencIa. caso de fracaso, la salud de ~ud socie a tey a poner de su bolsillo un 1 bliga evt enterrien , . d

La ley francesa e o , t lobal de una pelicula o e mínimo del 15 por 100 del presuPdues o? Algunos hacen malaba. aso de copro UCClon. la parte francesa, en e 1 créditos para no tener que rismos muy hábiles con los pagos Y os . .

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esa suma

desembolsar ni sIquIera 1 f' se montaba frecuentemente pelícu a rancesa Hasta ah ora,. una d 11 s En función de su fama, se . 1 bredeunao osestre a, d 1 gracIas a nom if . 1 1 estimación del coste e a establecia, de for".'a basta?t~~~~:~'a«~¡"presupuesto de la película película.

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"por debajo de la línea (sin 1 . d 1 Iínea" (primeros rtid "por encima e a . depende de las sumas mve I ~~ b esta fórmula ha tenido actores, autores, directores)>>. In ern argo , ue siga funcionando. . f . ntes como para q demasiados racasos, recle. almente utilizada por los agentes arOtra forma de calculo, 'gu .. . . ero de nornka . 1 rnbínacíon de un CIerto num tísticos, es el pac. ¡ge. a ca . ' prácticos Y comerciales que id d erdo con enrenos . d 1 bres reuní os e acu . 1 r d d Y la homogeneIdad e a no garantizan necesarIamente a ca

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pelicula. . h dmirar la variedad de fuenEn un país c~mo FranCIa, e~ ~':t~da la astucia Yel talento del tes de ñnanciacion posible que. g d una película es un deporte e . .. d m ontaje flOanClero fi t Y que acaba conVlrtlen ose Pro d uctor. Eliid d ás que su icicn e li 1 cuya comp el' a es ,m . 1 .esgo por otra parte, de ec Ip. te por SI mIsmo con e rresgo, l' . casi en un ar s d . 1 preocupación por e éxito ar. t 1resto es ecrr, a sar pelIgrosamen e a . '1 E 1 ejor de los casos, este arte se tístico o incluso comerCIa.

n e m ., d 1 1 er y de la creación.

.' pone al servicio e p ac

s de las fuentes mediante las cuales

Podemos enumerar alguna fici te nara milagrosamente, con- . en Francia se reúne el dinero su icien - J;:; . '

seguir una película:

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-El 15 por 100 de inversión personal mencionado anteriormente.

-Los acuerdos de coproducdón con otras sociedades, especialmente extranjeras. Las coproducciones europeas, en particular

con Italia y menos frecuentemente con Alemania y España, hicíeron durante un tiempo, sobre todo en los años 50 y 60, la felicidad del cine francés. Primero minoritarias, después a partes iguales, acabaron siendo mayoritarias hasta que la crisis del cine italiano, debida tanto a estructuras de comercialización arcaicas como a la aparición de las televisiones privadas, las hizo desaparecer bruscamente, privando a nuestro cine de uno de sus recursos. En cuanto a las coproducciones internacionales, éstas prevén en general para la comercialización de la película un reparto del mundo: para La cabra (1982), de Francis Veber, producida por Alain Poiré, los coproductores mexicanos se reservaron todos los

territorios de habla inglesa, América del Sur, España e Italia. A veces ofrecen prestaciones en especie, decorados, una abundante figuración poco costosa, mano de obra, etc., pero evidentemente requieren en contrapartida obligaciones en cuanto a la composición del equipo, la elección de los lugares de rodaje y el reparto. Debemos precisamente a las coproducciones internacionales esas combinaciones, a veces muy conseguidas y a veces artificiales, de actores

de diferentes nacionalidades, doblados en la misma lengua: tanto la reunión de Fernandcl y de Gino Cervi en una comedia de estilo Don Camilo, como la de Alain Delon y Monica Vitti en El eclipse (1962) de Antonioni. O el reparto de coproducción tan abigarrado de El salario del miedo (1953), de Clouzot, en donde Yves Montand, Falca Lulli y Hardy Krüger se repartían la pantalla, contraponiendo sus lenguas y sus acentos.

Desde el abandono de estos repartos de coproducción, que siguen practicándose mucho en Italia, el cine francés comercial parece estar un poco más confinado.

- El anticipo del distribuidor: esta financiación parcial con la ayuda de un anticipo otorgado por el distribuidor de la película (dicho de otro modo, un pago parcial anticipado garantizado sobre los futuros ingresos de taquilla) ha sido también un maná importante, sobre todo hacia los años 70. Suponía una relación de con-

fianza, y en algunos casos podía alentar la rutina en la producción y .la repetición de las mismas fórmulas -el estilo de La granjuerga, por ejemplo. Hubo un cambio radical en los años 80, a partir del

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. ibuid di i nto de numerosos distri U1 ores, qu e llegaron a arriesgar F un irn e . . L f nte se secó definitivamente en rananticipos ';l~ en la sala , que en la mayoría de los . l conslderables·h.ba. íd d la ex I icion era con a cal a e , eI 30 por 100 de los ingresos, en recasos no representaba mas qU?d las ventas a la televisión. lación con los derechos de VI ea y. que antaño daban dinero a - Las preuentas en el extr:,:::~~~ de las distribuidoras, tarnla producción frances~,.a veces . arte a causa de la evolución bién fracasaron dramatlcam,ente. en p , (n eneral afectada de la exhibición cinematografIca en ebs~s Pdael~:i:m~ desgaste de las TV l ví deo) y a causa tam len . por la y ylas e formulas ' francesas que antes proporcionaban Inestrellas h

v~

gresos. L ... (TFI , FR3 y, sobre todo, d n as de te l etnston . .a finabl as ca e . . d ocios inevita es. les de los SO, CanalPlus) se van convlrt:~a~o: sra de los derechos Su contribución puede consistir tanto ~do un tI' ~mpo determinado haya transcurn de antena, una vez que , a como en un acuerdo de codesde el .,estreno. de1 so la pehlcula enbsalc'l'o'n de ambas fórmulas, Evien acom loa producción, o ln~ ti t imonio por amor, al menos por dentemente, no SIempre es un ma n lo que se refiere al cine. I TV supone un terrible obstáculo para «Al mismo tiempo que a d uSc]tares deben recuperar este déel éxito de las salas de CIne, los Pro[4 ex'p lica Alain Poiré, quien, . I ia TV o mono> , ficit en a prop ." lo asible la fórmula de la ya por su parte, desea evitar en d er subir el valor de la película y, que el éxito en las salas pue: :r~ la televisión, en función del Inpor tanto, su valor de campr es estas preventas se basan en dice de audiencia previsible. s~ PIu t' del estreno Para negociar . '. del éxit potencia an es . una estimacion e eXI o . la PROCIREP, que decon la TV; se han creado organIsmos como

h 1'

prev~nta,

fiende los intereses de los productordes. I modelo de Channel Four t cita con envi la, e Frecuenter:,'en e se. 'd la RAI en Italia, dos televisiones proen Gran Bretana, o el ngor . e d ue funcionan en las salas, pero su ductoras de peliculas de calida . q de ci TV siguen estando . . F ncia don e CIne y equivalente no existe en E~~xito' de la cadena codificada CanalPlus muy compartimentados, . un socio poderoso en la le ha dado la posibilidad de ~onvertlr~e :ngracias al impulso de su producción, ?on imcratrvas .Interesan e , director Rene B';lt,;nell., de los actores o de los técnicos en los Las parbtietPdaeton::eiéndolo por.debajo de su valor, y queingresos (no co ran 0, o

dándose con un porcentaje) suponen también una parte de la financiación de algunas películas. - También la participación en prestaciones de servicios de organismos como la Société Franfaise deProduction (SFP), ha ayudado a algunas películas, no sin problemas, ya que los técnicos de la SFP están acostumbrados al modo de funcionamiento de la televisión pública, con horarios de trabajo muy rigurosos, al contrario del cine. - Los bancos y otras entidades de crédito son, evidenn-, mente, una salida posible... aunque frecuentemente la producción les parece aleatoria y prefieren la distribución, que es considerada más rentable y de una escala financiera de nivel muy diferente. Desde los años SO, sin embargo, algunos grupos multimedia como Hachette, Suez, la Lyonnaise desEaux o la Caisse desDép8ts se interesan por el cine y estrechan lazos con algunos productores, como Marin Karmitz, para quien (das potencias financieras e industriales han empezado a considerar el cine como un lugar de inversiones financieras. Han comprendido que existe un valor-pelicula, especialmente gracias al desarrollo de los medios de difusión que se enfrenta con una penuria de medios de producción», - Igualmente, se puede recurrir a las Sociedades de Finan-

ciación de las Industrias Cinematográficas y Audiovisuales (SOFICA), dentro del marco de la ley de ayuda al cine de julío de 19S5: se trata de un sistema de cobertura fiscal que permite a particulares y empresas deducir de su base imponible sus inversiones en el audiovisual, siempre y cuando el caudal invertido no sobrepase el 50 por 100 del presupuesto global. Es como una adaptación francesa del sistema de tax-shelter. -La legislación francesa ha previsto también, por mediación de un Centro Nacional del Cine, muy activo, diversos sistemas de ayuda al cine: así, el Fondo de Protección, creado a partir de 1959 y alimentado a través de un impuesto sobre las entradas, una parte del cual se transfiere mediante el famoso sistema llamado «adelanto sobre los ingresos de taquilla». Un adelanto criticado por algunos directores «(comerciales», que sólo ven en él un estímulo para hacer cine invendible, mientras que otros han descansado demasiado en este sistema... De cualquier forma, esta ayuda ha permitido que muchas películas importantes salieran a la luz y la revelación de jóvenes directores. Por último, no hay que olvidar los vencimientos negocia-

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dos con los laboratorios, los proveedores de película, las sociedades de alquiler de material, que pueden aceptar cobrar con ciertas moratorias. . Ante la diversidad de fuentes de financiación, se entiende que, para algunos, el interés del cine se concentre en este problema, has-

ta el punto de que las aventuras de la producción y del «adelanto sobre taquilla» invaden las páginas de las revistas que antes se ocupaban de la critica de películas. EL DIRECTOR DE PRODUCCIÓN

Personaje poco conocido, el director de producción hereda todos los problemas de la producción, pero jamás consigue el prestigio de la misma. Su función es ponerse al servicio del productor para organizar la realización práctica del proyecto. Es una especie de factótum de la película, según Robert Lavallée, un «maestro de obras» que debe coordinar las intervenciones de los diferentes gremios y cuidar de que la realización de la película, especialmente el rodaje, se desarrolle, si no de forma completamente conforme al presupuesto y a las previsiones -¡eso es utópico!- sí lo mejor po-

sible, en todo caso,' Tiene que informar regularmente al productor, ante el cual es responsable de la situación, de los gastos y de los avances.

Secundado por un ayudante, el director de producción, después de un examen depurado del guión, organiza el plan de rodaje, participando ocasionalmente en las localizaciones. A partir de este plan y dentro de los límites del presupuesto asignado, debe detallar un presupuesto parcial muy preciso, partida por partida: salarios de los participantes, según los distintos baremos profesionales (en ocasiones aumentados por las horas extraordinarias); coste de los decora-

dos (precio de la construcción, de la utilizaciÓn de lugares reales más o menos adaptados, o del alquiler de estudios); posibles viajes y dietas del equipo; alquiler del material de rodaje para el sonido, la imagen, la iluminación, las máquinas, etc.; alquiler de salas de

montaje, de auditorios, de salas de proyección; gastos de película y laboratorio, seguros, administración, gastos financieros varios, gas:'

tos generales (suelen ser un 7 por 100), y finalmente una suma, que supone el 10 por 100 del presupuesto global, para imprevistos del tipo que sean. Este presupuesto debe ir acompañado de una previsión de vencimientos.

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En Francia, lo normal es . 1 tulos, correspondientes a dis~~~~~;o;~;i:~~~~~ en varios capf- los derechos artisticos (ar dantaci . música,

traduc~ión, agente literari!;,n:~~:~;);a

aptacron, autores,

:~~~~;ef:o~:~:~:s~~~i:~~~~~~~:~~s~c~~~~~~rc~c~ó~~o~:C~~:d~:: COst~d~a:o~:~:~:~s~f~;:?sf~~~c~~~ (q:~a~fJuye.nen

este caso.los la, los creadores de efectos de sonid gr 1 a musica de la pelícu_ las carga s SOCIa . les; o y... os agentes artIStlcOs)', ¡os gastos materiales para decorados y vestuario' -

os gastos de transporte, dietas, administracIón' '

- l?~ gastos para medios técnicos (casi siem re de 1 . en poquísimas ocasiones en poder de la Producttra); a quiler y - llos rollos de pelicula y gastos de laboratorio' os seguros y varios. . El director de producción negocia los di tratos con sus m d lid d Yprepara os diferentes con.. ' o a I a es, a veces compleja (t: d .

~~o~~~:~~~~;i~~a::~~~is;u~~:i~~~~~~: ~~b~~~h~~:E:tc.): ~~~It~~~

~~se;~:~re~er~~j~ca, ~ontrato~ de los trabajadores :nan~~:;~~~~:~ la disponibilidad ¡en t:dgoasrels etermmados. Debe además verificar os partICIpantes. Contra viento y marea

También tiene que tomar ca t

1

~:~~~il~~:ef;~:~c~~;m(ceanstaes eSPlec~~li~~:fa~oc:no;a;~ou:e~:;;~~~~:~~ re aciones preferen . 1

ventajas. descuentos crédito) no sól

1 CIa es que SUponen

f¡~~i~r~~a~:~::~~~o~:~~~~~~~:!~fel~~o~l:i:da;::~i~~c;:::i~;

madores 1 1 ' nc uso e animales y dolos se . gua men~e, se ocupa de la cuestión crucial y delicada de . d guros, ya que estos pueden afectar a los problemas' s;:~cldentf durante el rodaje, o fallecimiento de un pa~i~~;:~:~: cula, y

~~~as~::~~::Ju~::c~:~ass:s:~;J;~~ ferevistas par~ la pelí~

va, que cubre toda clase de riesgos ~osibles del

~l:~~~:: ;a:r~g~~~ 43

rante el rodaje --si se raya o se vela- como en ellaboratoric:' -:si se estropea o lo roban (por ejemplo, el caso del robo de celuloide en Casanova de Fellini); seguro para el estado del decorado, de los mu~­ bIes y de los accesorios utilizados, eso sin ol~ldar la famosa gar~nt1a de buen fin negociada con sociedades especializadas que, mediante una prima 'y ocasionalmente una participación en beneficios, se comprometen, en caso de pasarse del presupuesto, a comyletarlo para poder terminar la película. Por supuesto, estas companIas e~I­ gen un derecho de control sobre el presupuesto, con la ayuda, pnncipalmente, del informe de producción de la script, decisivo en caso de litigio. .. . . 'bl También es el director de producción qUIen negocIa pOSI es acuerdos de publicidad compensada con ur;a marca comercial, que concederá condiciones favorables o prestara modelos SI,_ co~o contrapartida, aparece en los títulos de crédito de la película o SI apare: ce más o menos tiempo en Imagen (por ejemplo, esos pnmeros pla nos de despertadores, aparatos de alta fidelidad o botellas de alcohol con una etiqueta claramente visible que aparecen en determinadas películas).

El doble juego Antes del rodaje, el director de producción se encarga de verificar el material, deposita en la inspección de traba¡o una «declaración de apertura de obra» y se asegura de que las condicionesde rodaje respeten las normas legales habituales de segundad e higiene, especialmente cuando actúan niños. Después est~blece para cada dia una hoja de servicios, con lugares, fecha y.horanos de rodaje, Iista de presencias requeridas, elementos e interpretes previstos, Por supuesto, sigue paso a paso el desarrollo de la producción y controla su distancia de las previsiones, generalmente por encima, .con respecto al presupuesto' y con retraso con respecto al calenda;lO de rodaje. Esta curva de desarrollo, bautizada com~ «rana», esta destinada a mantener el rumbo y a prevenir las catastrofes. Es precisamente durante el rodaje cuando el director de_producción puede aportar un precioso toque humano con pequenas atenciones (bebidas 'calientes durante un trabajo en extenore.s g.lacIales, bocadillos, comodidades, etc.) que dan al equipo el sentmuento de estar tutelado por una producción. Su pap,:;! ~on respecto al direc-

tor, que siente por éluna desconfianza natural, es más delicado; evita atacarlo de frente e intenta evitarle el sentimiento humillante de ser ayudado, sin dejarse por ello atrapar en su lógica. Eso puede suponer servir de amortiguador entre la producción y el director. Según Marc Goldstaub,
El director de producción debe prepararse también para afrontar y resolver posibles conflictos sindicales, ligados principalmente a las exigencias particulares en caso de salirse del horario, o de rodaje nocturno, etc. Para ello, tiene como interlocutores reconocidos a los delegados que representan a las distintas categorías del personal. Los azares climatológicos, tan nefastos para muchos rodajes (por ejemplo, cuando se supone que una película transcurre en verano y hace un tiempo asqueroso), le obligan a echar ojeadas inquietas a las noticias del tiempo y a estar preparado para negociar con las compañías de seguros. Hay otros muchos eventos imprevisibles: durante un largo plano-secuencia de Sacrificio (1986) de Tarkovski, la casa del protagonista tenía que consumirse enteramente de forma apropiada y siguiendo un orden minuciosamente preparado. El día del rodaje, que sólo permítía una toma única, la cámara se encasquilló ante la casa que se quemaba: hubo que reconstruirla en pocos días para volver a filmar el incendio. ¡Difíciles circunstancias para la directora de produccíón sueca Katinka Farago!

Una pelicula en regla El trabajo del director de producción no termina después del rodaje, aunque se vuelve menos estresante. Se trata ahora de organiZar las fases llamadas de «postproduccíons. montaje, doblaje, efectos de sonido, posible grabación de la música, informes, montaje del negativo, etalonaje, realización de la copia cero o estándar. Asimismo, hay que someter la copia definitiva, aprobada por el director y el productor, a la comisión del Centro nacional del cine, para obte-

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ner e! visado de exhibición, extraer los diálogos para u,:,posible doblaje o subtitulado de la película en ~n idioma extranjero, preocuparse por e! depósito legal de la película, etc. .. En general, en Francia le corresponde al director d~ producclo,:, cuidar de que se respeten las condiciones de legalización de la película, para su exhibición normal y a la vista de posibles ayudas y primas. d Para e! conjunto de su trabajo, puede apoyarse en e! ayudante e producción. que se encarga d~ ,los contratos con los proveedores, y en una secretaria de producción.

La dirección A losojos delpúblico, aún hoyparece claro que el auténtico protagonista del cine es el actor. En general, la gente va a uer unapelícula «en la que trabaja» -:ya seaRodolfo Valentino, Tom Cruise, Ava Gardnero Catherine Deneuve. Ahora bien, para unsector intelectual de espectadores, elprotagonista del cine es, sobre todo, el director: van a Verunapelícula «de» o «dirigida por». La cinifilia se basa, como sabemos, en un sistema especial de estrellato: la estrella a la quese rinde culto esprincipalmente y sobre todo el director, el-hombre-que-tiene-unsi/lón-con-su-nombre-en-el-plató. Lacrítica, abora más que nunca, haadoptado esta misma idea: mira el nombre del directorpara denigrar o elogiar sutrabajo en la pelleula.

EL

DIRECTOR

A la pregunta «¿de quién es la película?», la respuesta históricamente justa no tiene por qué ser «de su director», En muchos casos pertenece igualmente, o más, a su productor, ya se llame Selznick o Zanuck; o bien, situación frecuente, a su guionista, cuando no a sus intérpretes o al director de fotografía... Es olvidar muy pronto e! importante pape! desempeñado por toda una serie de oficios que, de ordinario, sólo recorremos distraídamente en los titulas de crédito. Y, sin embargo, no se puede negar totalmente la calidad de autor a un director. Seguramente, la paternidad de una pelicula puede ser reivindicada tanto por el director como por otros participantes, pero, ¿cómo juzgarlo? Un criterio sencillo para pronunciarse consiste en mirar en los 46

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titulas de crédito las distintas funciones realizadas por el director. El direetor-guionista-montador sería más autor que un directorguionista, etc., pero seria obviar muchos casos en los que, sin figu-

rar en el guión, el decorado o el montaje (razones sindicales o contractuales se oponen a ello), el director no ha dejado de intervenir muy de cerca en cada una de estas actividades. A este debate, ]osef van Sternberg aporta un punto de vista sensato: «El "director", persona irritante en la mayoría de los casos, hubiera sido eliminado

desde hace tiempo si no resultara esencial para la construcción de una película, lo que constiruye sin duda el único oficio en el que el hombre del trabajo invisible (una vez terminado) no sólo se tolera, sino que se le considera totalmente indispensable. Eso no quita que se trate a menudo de conseguir su eliminación y que, al no conseguirlo, se minimicen sus fUl1ciones, se reduzcan sus poderes y, para demostrar su insignificancia, se le mande a sustituir a otro (Stern-

berg se refiere, por supuesto, al sistema hollywoodiense), lo que hace que muchas películas hayan sido realizadas por varios direaors (...) La función que ejerce es pues extremadamente elástica» [72]. En e! centro de! corro

Cuando menos, el director es la persona que, en la película mejor programada, Con el equipo mejor preparado, con los actores más entrenados, se necesita para que dé las órdenes «motor», «acción» y «corten», Es un papel fundamentalmente simbólico, aunque central. Sin embargo, un director suele hacer más cosas, incluso en los

rodajes en los que su papel se ha reducido al mínimo indispensable. En principio, se 'ocupa de la coordinación entre las distintas intervenciones técnicas y artísticas, velando por armonizar sus aportaciones respectivas, para que ninguna de ellas arrime el ascua a su sardina. A veces, su papel se concentra ante todo en la dirección de

actores y el resto (fotografía, decorados, música) escapa de su responsabilidad o de su control. Los .sistemas europeo y asiático, así como los rodajes independientes con un equipo pequeño, le permiten más fácilmente poner

manos a la obra, ocuparse directamente de la luz, de la cámara... El papel del director oscila finalmente entre estos dos extremos: el de «yo me ocupo de todo» del cineasta independiente y el «sólo me ocupo de los actores» de muchos directors, No obstante, el director, aunque no se meta en nada, debería estar familiarizado con todas las 49

técnicas de la película, como un director de orquesta lo está con la forma de tocar los diferentes instrumentos, «En realidad -dice King Vidor- debería ser actor, escritor, decorador, fotógrafo, músico, montador, técnico y pintor, para no dependerde la decisión o

del juicio de cualquier otro» [73]. Aparte de directores como Roman Polanski o Stanley Kubrick, técnicos muy completos, muchos directores desconocen algunos aspectos técnicos del cine. El director tiene también un papel de pivote. Es una fuente de autoridad en un «corro de relaciones humanas» (Sergio Leone). Desde el principio, indica Edward Dmytryk en su opúsculo sobre la dirección, On directisg, «el director debe inspirar confianza; debe comportarse con seguridad, debe tomar decisiones rápidas, positi-

vas, a largo plazo. Y lo que es más importante, debe estar suficientemente seguro como para delegar tareas y permitir a los obreros trabajar a su aire. Una de las cosas más difíciles de aprender para el director, es saber estarse quieto cuando un subordinado lleva a cabo una operación de una forma diferente de la que a él le gustaria». Sin

embargo, no han faltado directores intervencionistas: Dmytryk cita el caso de Henry Hathaway, que era incapaz de no explicarle a un obrero cómo llevar una tabla, lo que le dio mala reputación entre los técnicos. El director, acosado por las peticiones y las esperas, presionado por el horario, debe tomar continuamente decisiones sin mostrar

perplejidad alguna. Mirándolo bien, es mejor para él dar órdenes contradictorias y así hacer rabiar a sus colaboradores con cambios

de programa -es el caso de Fellini o de Minnelli- que permanecer indeciso, Sólo Rohmer, porque rueda con un equipo reducido y además es su propio productor, puede a veces esperar la inspiración haciendo footing y quedándose toda una mañana sin rodar. El director de westerns Bud Boetticher transmitió paternalmente a su joven colega francés Bertrand Tavernier una técnica para ganar tiem-

po en caso de duda: se confía al equipo un plan cuyo reglaje técnico es complicado (focos, movimiento de aparatos); cuando hayan terminado de hacerlo todo, las ideas estarán mucho más claras.

En principio, un buen director debe ser accesible a las propuestas e iniciativas de su equipo y dar confianza a sus actores y técnicos

para que aporten a la pelicula su propia creatividad. Sin embargo, demasiados directores -y no de los que han hecho las peores películas- han transgredido esta ley como para que se la pueda considerar infalible.

50

Rodando las lágrimas

son~le~r~~:i~n~:

director, por el poder que confiere a una sola perhistoria del cine ~:~P~~~!ct:~el ejercicio de tendencias sádicas; la

s~s a humillar a los demás, a hac::t:~:~;;:onaJ~; l~~~pr~ propen-

directores muy respetados Desd R b B P mas, buenos (1967) multiplica volunt;riame~te~ase:~u:::s~n, que en Mouchette

;e:/auPneq~deña a~triz Nadine Mortier es abofete~d~~: ;~~:~~c~nF~~ ,

sa

ICO

arectuoso y huma

d

.

Je~n-Tuc Godard y, sobre todo, Al~;:;l~~~;hc~~~ra~~~:e~n~~rliz, mas

ustres no dejaron de aprovecharse de la situación e os d ' D;rante el roda!e de 39 escalones (1935), Hitchcock se di , tié 1

C;:::'l~~~~:~~~~~~:r~:~e:t~~~cipale~

Ma;~~~~

R obert Donar y que debían llevar en una es ~ mas e u~a hora por las esposas ves! En La verdad (1960) C~ena IY pr~tendlO haber perdido las llaBrigitte Bardot -una r~lac~;ot :a trato y abofeteó a su estrella

colocó en e

,.

sa omasoquisra que directamente

chi má scenla en su ultima película, La prisonniére (1968). Mizogu , s sun , torturaba a sus colaboradores . proches. Fritz Lang insultó a la frá gil G . con sus quejas y reLa venganza de FrankJames (1940) D e~e Tierney en el plató de Falconetti ante la cámara p . sidad IZO que pelaran al rape a Arco (1928), grabando sus lázrimasv a es de La pasión deJuana de bies y más 1" g as y su sufrimiento, Los más amaso renos como Re . M' 11' on

sádicos indirectos, ~ue se expr~s~~ ae a:~~~ dif: fre~ue,:temente dar y rodar las escenas hasta el infinito. rente: acicndo ro-

Nacimiento del director

Como recuerda el historiador Kevin B

1

' ,

cuasi mágico asociado a la función d di rown ow, «el prestigio cha mu te . . e irector se remonta a una fetirados ~ ac~:~:~~~::t~n7er.c:s directors, directores de teatro ya re-o erdidos en las tabl (a usion a Griffith), recuperaban los años

P d ' as con un gran de pli [22]. Así, el protagonismo del di s legue e omnipotencia, ría, lejos de datar de la Nouvelle ;:;.;ctor y sus pretensiones d~ autorgu,.e de sus famosas. teorías, comenzó con el cine m' rección todavía mod:::sO~eLpa:e~~~~~~o~~~de Produccdión y de di-

r

,permltlen o a un solo 51

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I

hombre realizar múltiples tareas en una misma película. Baste con citar a Mélies, que fue y sigue siendo uno de los únicos verdaderos autores-directores completos de las películas que él mismo escribia, interpretaba, cortaba, decoraba, vestía, filmaba y después montaba; o a David Wark Griffith que, más que ningún otro, supo imponer el reconocimiento del director, pasando por ser el padre de todas las innovaciones técnicas, dramáticas y estéticas que hicieron del cine un arte. Es una leyenda que él alimentaba celosamente, hasta el punto de mirar mal a los actores susceptibles de disputársela. Según Lillian Gish, si su película Intolerancia (1917) fue un fracaso comercial, fue porque Griffith habia rechazado dar publicidad a los ~ntér­ pretes que trabajaban en ella, cuando ya el star-system se extendía p~r todas partes. Sin embargo, dos años antes, El nacttme~to de una na;¡~n habia triunfado sin ningún nombre de actor en los titulas de crédito, mientras que el del director estaba por todas partes. Después, más de un director adoptó este estilo omnipotente, casi tiránico. La cima la alcanzó la megalomania genial de Stroheim que, en Hollywood, hacia películas cada vez más costosas, de rodaje interminable como Esposas frívolas (1922) o El carrusel de la vida/ Los amores de un príncipe (1923). Pagaría con creces su ambición al verse excluido de los platós, y el caso de Stroheim traumatizó durante mucho tiempo a Hollywood. A partir de entonces, los productores se las arreglaron para conquistar y asentar el c?lltrol ~rtístico, y~ no sólo financiero, de las películas. Aunque segulan haciendo venir de Europa a directores acostumbrados a una cierta autonomía d~ .tra~ bajo, como Lubitsch, Muroau o L~ng, con la oferta de magOlf¡cos medios técnicos y humanos, también se esforzaron por hmltar~os y controlarlos. El cine sonoro iba a ayudar a transformar a los directores, en la mayoría de los casos, en directors con podere.s limitados, encargados sobre todo de dirigir a los actores. Fue precisamente en esta época cuando el modelo amerícano -director privado del final cut y atrapado en el sistema- empezó a separarse clara~ent.e del modelo europeo, que aún conservaba muchas de ·las atribuciones del cine mudo. Renoir, llegado a Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, constató este alejamiento: «El oficio de director consiste demasiado a menudo en América en la utilización de un SIllón plegable en cuyo dorso está escrito tu nombre>~ [71 J. El autor de La regla deljuego tuvo además en la Fox, con su película Aguas pantanosas (1941), una experiencia, si no catastrófica, cuando menos .decepcíonante. «Lo que me resultaba más desagradable era que yo no 52

era due~o de mi montaje. Se me toleraba en la sala de montaje, pero nada mas. El montaje final era obra de Zanuck o de uno de sus ayuda?tes. ~~te montaje era, por otra parte, excelente, tal vez mucho mas hablhdoso de lo que jamás hubiera podido hacerlo yo, pero no era rru montaje. Ahora bien, esta parte de la dirección de una pelíc.ula es una de las herramientas más eficaces de un autor para dar estilo a una obra. La noción de autores de películas había abandonado Hollywood» [71).

Cambio de cantina

. . Cuando Preminger en 1937 se ganó la confianza de Zanuck dirigiendo eficazmente Danger: Love at Work, descubrió el estatuto de dl~:ctor de l~ época: «Pasé de director "a prueba" a director "cotiza?o . ~e ha?Ia fum~do un contrato exclusivo por siete años, pero Incluyo en el una clausula por la que se me otorgaba un sustancioso aumento ?e su~ldo. Además, en adelante, ya no tendría que comer e? la cantrna, srno a su lado y en compañía de otros directores favoritos, en el comedor de los exeaaises. Incluso empezó a invitarme a cenar en su casa» [70). Más tarde, Preminger se emancipó de esta tutela pateroahsta y volvió a unirse al grupo de los directoresproductores libres. . Los ca~os en los que un director se veía tratado como un peón intercambiable y podía ser «apeado» de una película eran bastante frecuentes: Cukor pasó por esa cruel experiencia durante el rodaje que e! viento sellevó. En cuan,to al productor omnipresente de la de película, DavId O. Selzmck, tema una actitud ambigua: reivindicaba para SI mismo el estatuto de autor completo de sus producciones e? las cu~les intervenía constantemente, pero se jactaba de habe; SIdo el prIm~ro en otorgar a los directores un puesto de honor. Fue el caso de Hltchcock, a quien hizo venir de Inglaterra y trabajar en Hollywood mientras le acosaba constantemente. No obstante, muchos directores intentaban, ya por entonces, reconquistar su puesto. Con Lagranjomada (1930), Walsh se jactó de ser el primer director en poner su nombre en las losas de cemento ante el teatro Chino, pero fue sobre todo Frank Capra el auténtico ~banderado d~ esta reconquista bajo el eslogan «un hombre, una pelIc~l~»~.opOnlen?OSe ~sí a la- Asociación profesional de directores, dmglda por Klng Vidor, asociación que, según él, no podia to-

1;0

53

marse en serio. Después de una huelga parcialmente orquesrada por Capra, los productores cedieron en lo esencial en favor de los derechos del director, con excepción de los plazos de montaje. Capra, una vez más, convirtió el «name aboye the title» (título que dio a sus memorias) en un símbolo, explicando que en la época del cine mudo sólo los cineastas productores como lnce, Gríffith, Chaplin y De Mille habían tenido el privilegio de colocar «su nombre encima del título». Fue él quien lo restableció con El secreto de vivir (1936). Finalmente, en 1945 creó, junto a William Wyler y George Stevens, una asociación de directores independientes, Liberty Films, siguiendo el modelo de la UnitcdArtists fundada por Chaplin, Fairbanks y Pickford. Tras el fracaso de sus primeras producciones, no pudieron impedir que sus grandes estrellas, Glenn Ford o Frank Sinatra, recuperasen el poder sobre la producción, al menos igual al de las majors y sus ejecutivos.

No obstante, seria un error creer que la limitación es inversam~nte proporcional a la envergadura del presupuesto y que, cuanto mas dinero tiene una película, más librees su director. En realidad, suele darse el ,caso contran?~ sobre todo en términos de tiempo. Los

grandes rodajes, que movilizan un equipo enorme y medios muy costosos, no dejan a.l?er:as ~ueco para las pruebas, los intentos, y son a este ~es.I:ecto una limitación anticreativa. Steven Spielberg es mucho mas libre cuando rueda E.T. (1982), con un presupuesto moderado, que cuando hace IndianaJoncsy la últimacrtl'!flda (1989), con un presupuesto dos veces mayor. Sin embargo, este director se considera, orgullosa y nostálgicamente, el heredero de los film-makers artesanos de Hollywood, que son felices realizando un encargo lo mejor posible,

La noción de dirección de cine

¿Hay que encadenar a Prometeo? Existe una mitología del director mártir, que lo presenta como un genio con el cerebro lleno de imágenes, cuyo único obstáculo es la tacañería de los productores. Eric van Stroheim, Orson Welles y, más recientemente, Michael Cimino (el caso de la pelicula Lapuerta de! ciclo, 1980) son algunos de los «Prometeos encadenados» del cine.

En muchos casos, el talento y el genio del director han consistido en utilizar las limitaciones para inventar: limitaciones de presupuesto, de tiempo de rodaje, de decorado, y también la limitación de trabajar con un material humano que, por definición, se resiste: los actores. La falta de figurantes, por ejemplo, hizo a más de un director inventar procedimientos para sugerir la presencia de una muchedumbre mayor. La estrechez de los platós europeos tuvo como consecuencia la invención de la técnica de las falsas perspectivas; la limitación del tiempo de rodaje, el principio de los largos ensayos previos. La ímposibilidad de contar con una grúa o una dol/y condujo a pasear al cámara sobre un sillón con ruedas. En muchas ocasiones, los directores se han visto obligádos a sugerír lo que no podían mostrar haciendo por tanto progresar el lenguaje cinematográfico, en el que la sugestión sigue siendo un elemento fundamental.

La n~ci?n de dirección cinematográfica es bastante imprecisa para el público, De hecho, amalgama una serie de decisiones y responsabilidades, muchas de las cuales pertenecen ya a la dirección de opera y teatro, y otras que están más especialmente ligadas al medio cinematográfico. . El dírector de ópera y teatro suele partir de un texto, de una partitura -en la opera- para determinar la disposición y los desplaz~m:entos de los actores, su estilo de interpretación, sus gestos, el diseño de los decorados y de las luces, en fín, el ritmo del conjunto. Son respon~ablhdades ~ue ha heredado el director de películas. Se considera también cometido de la direccíón de cine el empleo de~n cierto número de procedimientos simbólicos o expresivos d~stInados ~ crear la at~~sfer.a. y a iluminar el tema principal. El ~as estereotipado es la utilización de espejos, común a todas las películas que tratan de una hístoria de doble identidad o de cuestionarntenfo de ídentidad. En Scaiface,c/ terror de!hampa (1932) de Howard Hawks, cada vez quealgUlen tiene que caer, un motivo en forma de cruz o de X, símbolo de la eliminación, está discretamente presente en la imagen o en el decorado. La muerte de un personaje suele ir subrayada, en el cine, por la caída de un objeto que le pertenece (la barra de labios de Lana Turner se cae al suelo cuando muere, en E.tcartcrosiemprc!lama dos veces, 1946, de Tay Garnett). En algunas pehculas, Max Ophuls establece un príncipio de dirección en la

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interposición de un obstáculo ante los espectadores: en otras palabras, el campo nunca está totalmente libre entre la cara del actor y el objetivo; 'entre ambos siempre hay cortinas, cristales, travesaños, rejas, setos, ramas, redes, cuerdas... El ojo del público debe abrirse camino hacia lo que le interesa, es decir, un rostro de actor o de actriz, a través de la red de obstáculos colocada en primer plano. Lo que podría ser un mero truco de dirección, toma en Ophuls un valor conmovedor que expresa la soledad, la distancia entre los seres, la aspiración a unirse. Transportado mecánicamente a otro cont.exto, a otro tema, el procedimiento tendría un significado muy diferente o no tendría ninguno. La ironía es que con frecuencia estas ideas de' puesta en escena ya aparecen en el guión, colocadas por alguien que no tiene por qué ser el director y que ya hizo su dirección previa sobre el papel. Por supuesto, los procedimientos simbólicos y expresivos acaban rápidamente constituyendo un corpus retórico, susceptible de girar en falso y desgastarse -al igual que los procedimientos expresivos en la música. El director tiene que renovarse, ser inventivo. Felizmente, el cine, arte concreto, le ofrece un campo infinito, ya que en él todo puede llegar a ser siguificativo.

y no al autor-director, se convirtió. inmediatamente en un poderoso efect? ~e puesta en escena. El sonido, en cuanto hizo su aparición, multiplicó naturalmente tales posibilidades: son incontables los eJ~mF'los de sugestión de una cosa o de una situación a través de su

ruido,

Una l?uche~~mbre real, reunida delante de una cámara es una cosa. La nnpresión de muchedumbre, la idea de muchedumbre en el CIne es ?tra muy distinta. Para expresarla, no es suficiente disponer matcrialmenr- de objetos, medios y personas ante un objetivo. El director, para obtener un efecto de muchedumbre, no se puede contentar con rodar desde una torre un conjunto de diez mil figurantes; con Una forma determinada de revelar poco a poco esta masa, de hacer pasar contInuamente al primer plano personajes que ocultan el campo durante un segundo,.o simplemente haciendo que sea la mirada de un personaje la que OIga o imagine, podrá traducir dIst~ntas Im.t:'resIones de muchedumbre, cumpliendo así con su cometido de director, Ya sabemos cuánto debe el estilo de dirección de Lubitsch a la alusión y al sobreentendido sexual y psicológico desde sus. peliculas mudas como El abanic~ de Lady Windermer; (1925): aSI se convirtió en el iniciador de una retórica de la expresron cInematográfica (~n~ puerta cerrada tras la cual se oyen voces...) frecuentemente ImItada después.

El tren que no se Ve Cuando el cineaparecía en sus comienzos como arte demostrar las cosas como son, rápidamente se vio que era mejor para él evocarlas indirectamente, y que tenía su propio campo de sugestión. Una de las primeras grandes ideas de dirección sugestiva que llamó la atención del público, se encuentra en Una mujerdeParís (1923), un melodrama de Chaplin sin el personaje de Charlot: una mujer se encuentra en el andén de una pequeña estación francesa, pensando en dejarlo todo para cambiar de vida. No vemos el tren, sólo sus faros que iluminan el rostro de la protagonista (la película era muda y, por tanto, el tren tampoco está presente por el sonido). Según uno de los biógrafos de Chaplin, David Robinson, la falta de medios estaría en el origen de un tal hallazgo. Para ahorrarse la reconstrucción de un tren en estudio, el director de fotografía Rollie Totheroth tuvo la idea de recortar dos aberturas en una gran plancha de madera, que movió delante de una potente fuente luminosa. La idea, que eneste caso se le ocurrió m. director de fotografía, 56

Una poesía cinematográfica

.. M~s allá de estos procedimientos, más o menos expresivos y sign,Ift~atlvos de algo, el directo- es también capaz de inventar una autentlca.poesia cinem.atográfica, evocando a partir de la realidad el sentImIento de lo VIVIdo. El director indio Satyajit Ray cita este ejemplo de John Ford en FortApache (1948): «Dos hombres están al borde de un precipicio; conversan. En el suelo hay una botella rota. Uno de los hombres la ve y le da maquinalmente una patada que la hace volar por ~~ barranco. Instantes después, se produce un vacío en la ~onversaclOn, s~ oye un ligero ruido de choque. Esto es todo. Este tipo d~ efectos solo pertenecen al cine» [71]. Son impresiones de VIda, analogas a las. que comunica un haiku japonés, que se encuentran en muchos directores y que por ejemplo Tarkovski buscaba desesperadamente.

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Los

MEDIOS TÉCNICOS DE LA DIRECCIÓN

Para expresar Yelaborar su puesta enescen~, el.director dispone de un cierto número de medios humanos y recruces: .

La dirección de actores. Para los actores, el papel del d:~ec­ tor uede ser insignificante o fundamental. Son muchas las pe ICU1 P las que el director apenas da indicaciones a los actores, ya sea ;~r~:e no tiene capacidad para ello o porque no le ínteresa, ~ porsus intérpretes no le permiten meterse en su propIO tra .abs o {:;bién porque el entendimiento Y la confianza mutuos son a so_

lutos.

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Incluso los directores de mejor reputaclOn para a tr~cc1<~n e

actores no tienen p~r 9uéestar dand,o con:'in~~~:~evee::.c~~~~~: a sus intérpretes, ni tienen por que reganar . plo casi nunca so rendente saber que Ingmar Bergman, por elem , di~ute acerca de la psicología del personaje Y ~eJa a~a{:~r~17r:~r~ e ara recrearla. La unIca indicación qu . ge~be.~or~rc~ de su personaje de mujer frívola en Grztos y susurros reci 10 ac - . ' " na puerta tras cierra u .. (197 2) fue'. «Es el tipo de mujer qued Jamas B n dan esa sensación II [176J Si con todo los actores e ergma

~ea:~tilez", d~ trabajo h~mogéneo, es por~ue s~ P~:~~re~eel~se;~:-

sus encuadres están enteramente construí os a re . en sonajes concebidos para revalorizarlos -y los actor~~ ,se SIenten e este ca~o más «dirigidos» y más en confianza. T.am len es .~orqu B n el pIatá es un oyente sutil de su inrerpretacron; un

c:;~~~'u~trasensibl~. El actor no tiene necesidad de u~a exphca.,

racional para saber en qué sentido camina su tra aJo. usto en el otro extremo, muchos directores.prec:cupadoses pecial~ente por la construcción de la película, se mqUletan p~co Piar los actores, pero no siempre tienen la honestIdad de CO~~::~~

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Hitchcock lo hacía sin vergüenza alguna: «Para enf:~arno~itchcock Bergm t a una d e sus intérpretes favorllas, Ingnd . , 1 cer en que VDSOdecía' "bueno, ahora ya no encuentro ningun p a ., . . , . " Su placer era la preparaclOn de sus pe-

tras, los actores, esteis aqUl . ., . . . ' ón Nos liculas, la escritura, la colocación de la camara, s~ lma~lnaclo ~l auonsideraba intrusos en su universo» [90]. Al ffilsrn.o nernp '.

e d E d dos (1946) podía mostrar frente a CIertas actnces la tor enea ena . ., 1 . ' , ndoles ambición fetichista de un Sternberg, vistiendo as c~n~I~I:ada de joyas elegidas por él, y tratando de encerrarlas en a) u a o

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un contrato.

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- ........

El desglose, es decir la división de cada escena en un núrnero determinado de planos más o menos cercanos, más o menos cortos, tomados desde ángulos diferentes, fijos o en movimiento, es un momento esencial de la dirección. Hitchcock descansaba casi enteramente en él y lo convirtió en la base de su cine. Por ejemplo, una

escena no tendrá el mismo sentido dependiendo de que el plano general que muestra la totalidad del decorado esté situado al principio o al final. En el segundo caso, este plano tiene un poder dramático y majestuoso específico, como revelación de un marco hasta el momento apenas atisbado. En el otro caso, hay un sentido objetivo y denotativo (<<éste es el lugar donde va a desarrollarse todo»), que da un carácter documental a los planos cercanos que siguen. - La luZ puede ser también un elemento expresivo extraordinario. Mientras algunos directores como Murnau, Sternberg, Fellini, le consagran toda su atención, preocupados por dotarla de un poder narrativo y una expresión autónoma, otros tienen tendencia

a anularla y neutralizarla (Bresson, Buñuel), al servicio de una estética menos expresionista. El director, evidentemente, discute de

todo esto con el director de fotografía y le deja mayor o menor iniciativa en este terreno. Lo mismo ocurre con los decorados, como expresión del

mundo en el que viven los personajes. Fellini tuvo gran empeño en hacerse personalmente cargo de la responsabilidad de los decorados en los títulos de crédito de su Casanova (1976), mediante un crédito especial «diseño de los decorados», diferente del que correspondía a su colaborador habitual, Danilo Donati. - La elección de la distancia focal del objetivo con el que se rueda un plano, una escena o toda la película es igualmente importante y, en principio, la decisión corresponde al director. En 35 mm,SO es el objetivo de referencia, y se considera que presenta una visión normal y carente de interpretación (Bresson lo rueda todo

con este objetivo). Las distancias focales cortas (35, 28 mm, etc.) llamadas también «gran angular», exageran la perspectiva y las distancias y dan la impresión de que los actores y los objetos se mueven más deprisa cuando se desplazan en el sentido de la profundidad; por su efecto de «botas de siete leguas», son muy apreciadas por directores' como Welles o Zulawski, que tratan de dar una sensación de movimiento y de dinamismo. Las distancias focales largas (o teleobjetivos) tienden, por el contrario, a aplanar la perspectiva, a aplastar al personaje contra el decorado y a ralentizar los movi59

mientos realizados en el sentido de la profundidad (como cuando se corre en sueños). Se utilizan frecuentemente para producir una sensación de opresión. . . _ A partir de todas estas opciones, muchos directores diseñan sus :1

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peliculas de acuerdo con una dramaturgia de las distancias focales. ASÍ, una modificación de los objetivos utilizados en el transcurso del relato puede reforzar el sentimiento de progresión del drama en un sentido determinado: hacia el estrechamiento y la concentración 0, por el contrario, hacia la abertura, la dilatación... - El lugar de la cámara para rodar un plano es un problema más complejo de lo que parece. Existen dos prácticas opuestas: colocar inicialmente la cámara de acuerdo con un esquema predeterminado y pedir a los actores que interpreten y se desplacen en función del encuadre o bien hacer trabajar libremente a los actores, ensayar con ellos y, 'a continuación, determinar el lugar de la cámara en función de su interpretación, con peligro de un encuadre menos armonioso, pero también menos rígido. Algunos directores ruedan con varias cámaras. - La altura desde la que filma el objetivo tampoco es neutra. Existe la posición «a la altura de los ojos» -los del actor- que da una visión equilibrada del personaje, de igual a igual. Todo~ los demás puntos de vista captan la acción y los rostros por debajo o por encima, con efectos diferentes según el ángulo elegido. Se ha intentada dar un valor psicológico preciso a estas variaciones, estableciendo, por ejemplo, que el «picado» (ángulo que domina el campo) aplasta al personaje bajo el peso del destino; que el «contrapicado», por el contrario, lo magnifica y lo exalta.. También en este caso, todo depende del contexto: el director japonés Ozu ha optado desde hace algún tiempo por filmarlo todo con un ligero «contrapicadc» (la famosa cámara «a la altura del tatami»), sin que sus personajes de pequeños empleados nos parezcan gig~ntes por ello. , - El encuadre, sabia combinación del lugar de la camara y del objetivo utilizado con el grupo de actores y objetos de la imagen, es también un elemento expresivo y plástico importante. Algu~lOs directores, como Bresson, prefieren los encuadres c~rrados y fijos; otros los móviles y abiertos que parten del personaje para abrirse hacia la naturaleza, como los cineastas rusos. Murnau, por ejemplo; pudo desarrollar un auténtico arte de la compo~ici~n móvi~,. ~spe~í­ fica del cine y alejada de la pintura en la qu~::.e :nsplraba origmanamente.

- . Los movimientos de la cámara a los que los cinéfilos un poco simplistas suelen dar una importancia desmesurada, toman un

sentido totalmente diferente dependiendo de que estén ligados o no a los movirrnenros de un actor (o de un vehículo, etc.) dentro del campo. En efecto, el espectador no tiene la misma conciencia de la

cámar~ ,cuando ésta

parece moverse «por sí misma», dando así una

sensa.~lOn tod~pod~rosa y de mirada soberana -aunque a veces

también ~e arbltrane.da? técnica-, que cuando «sigue Con la mirada». un sujeto en mOVImIento. Esta coreografia dibujada por las evoluciones comblnadas o independientes,divergentes o convergentes de la cámara y del sujeto filmado, es una fuente de expresión inaga: table, perfectamente dominada por directores tan diferentes como Max Ophuls, Dreyer o Brian De Palma. - El medio de expresión más importante el más sutil de la dirección,. es también. el menos visi?le: se. trata 'del ritmo, el tempo que el director consigue dar al conjunto: mterpretación de los actores, longitud y rnovirnienro de los planos, desplazamientos de la cámara, etc. El propio Hitchcock, en 1927, consideraba el ritmo la c,lave de su puesta en escena «¿Cuántos espectadores de nuestras peIiculas s.e dan cuen.ta realmente de que 10 que nosotros buscamos es c~ear climas emoc10na~es? ~sto es 10 que se llarna "rernpo", ya que solo calculando lo mas CUIdadosamente posible la velocidad de nuestras es~enas, podremos esperar guiar a los espectadores más atentos hacia el estado de ánimo apropiado. Así, una comedia ligera Jnterpret~da al ralenri puede provocar una sensación de angustia» [90). Precisamen--, el ritmo ha sido el toque personal de muchos directores fan:osos. «S1 he de rodar una escena que considero interesante -.decía Howard Hawks- pongo todo mi interés en rodarla Con el ntmo más rápido posible» [83]. Para este director el ritmo era preciso, lógico, seco, voluntariamente privado de blandura portador de una visión lúcida e irónica. ' Evidenternenn-, el ritmo es esencial enlas comedias. No siem~re tterte por qué ser trepidante; a veces, por el contrario, es una sutil alternancia de pasajes lentos y de momentos frenéticos. Blake Edwards supo Imponer un ritmo personal a lo burlesco (E/guateque, 1968, con Peter Sellers) en el que; el descuido estudiado resulta muy personal. Un director mucho mas cultural y serio como Tarkovski también hacia del ritmo el elemento principal de su cine: «Si comparamos el cine con otras artes del tiempo, como el ballet o la música, el cine se diferencia por el hecho de que el tiempo está fijado en

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él con la forma aparente de lo real. Mi convicción profunda es que el elemento fundador del cine es el ritmo, y no el montaje, como se suele creer. Este ritmo se transmite a través de la vida visible y fija del objeto en el plano. Asi como el estremecimiento de un junco puede definir la corriente de un río, también conocemos el movimiento del tiempo por la fluidez del curso de la vida reproducido en el plano» [55]. Evidentemente, este ritmo no se decide definitivamente en el rodaje; el montaje, más amenos controlado por el director, puede remodelarlo. No obstante, salvo un efecto voluntario y reivindicado como tal, el ritmo del montaje (es decir, el juego con la duración de los planos) no puede contradecir o ignorar el ritmo interno de los planos rodados. Ahi es donde el director imprime su marca y muestra una verdadera sensibilidad de músico.

El ideal de técnica invisible

El ideal clásico del cine pretende que todos. los esfuerzos técnicos desplegados, todas las intenciones expresivas y dramáticas de la dirección sean invisibles, borrándose tras la acción, la emoción y la psicología. Hay que procurar que el espectador tenga un sentimiento de evidencia y de naturalidad. Algunos grandes directores han intentado obtener esta «transparencia» que algunas escuelas de críticos (como los que en Francia son llamados «rnac-mahonianos») ponían por las nubes. Desde esta perspectiva, hacer sentir la presencia de la cámara y de la elaboración artística es una falta de gusto; una falta que se perpetra regularmente desde los comienzos del cine, con un resultado a veces maravilloso y a veces fastidioso. Incluso el director se ve obligado con frecuencia a jugar, a hacer trampa con la idea de «puesta en escena invisible», para minarla o contradecirla. En este sentido va la anécdota que contaba Edward Dmytryk: «Cuando yo era proyeccionista, recuerdo que, un día, estaba cerca de la puerta de una sala de montaje de la Paramount, donde Sternberg montaba una de sus películas. En un momento dado, Marlene Dietrich, que miraha por encima de su hombro la pantalla de la moviola, llamó su atención: «este corte se nota», dijo (That cutjumps). ,-Es lo que pretendo, respondió Sternberg, quiero que el público sepa que había un montador en esta película: yo» [189]. En 1941, después de años y años de clasicismo y de dirección

«invisihle», el estreno de Ciud. d. K. pues todos los efectos -'profa ;~ da~ fue un a~ontecimiento, duminación etc -:....- se pregonunh 1 a. e campo, Interpretación, ,.'. a an SIn vergu"'enz 1 aI arde técnico Ostensible Por t i a a guna, en un . oraparte apelí I infl . memente en este sentido sob 1" cu a In uyo enorL re e CIne contemporáneo a pregunta se sigue planteando.. ." .:" procedimientos? Resulta arries d da éqUIen Invento todos estos cimos que Hawks i , g a o ar un nombre y no otro. Si depidas en los que los';~:~~j:~~e~?pingdialogue :-esos diálogos rátándose la palabra en lugar de a an SIn parar, Incluso a veces quicualquiera puede ~ncontrar sin esperar. paCIentemente su, turnoplos pre-hawkianos. del us d demaSIados problemas diez ejemo e este procedim¡tento.¿ 1gua l ocurre con la profundida.l d ecampo pues má d d . de fotografía reivindican su ~so asd e ~na ocena de duectores plano secuencia, que ya existía a~~~es d e iudadana ,KancJ o con el más justa seria que los «grandes s e MIZOguch1. La respuesta miento o tal otro y darle un sentid supIeron relnventar tal procediO y expresiva; en resumen un est t nuevo, una expresión particular . a uta que antes no tenía. LAS ETAPAS DEL TRABAJO

La dirección de una pelí l . elección del argumento E ICU a comrenza can el momento de la ticos directores, autore~ c~~o~~;~ndent~ la forma en que l~s auténde obras literarias o de h h P ¡s, prefieren Con frecuencIa partir , ec os rea es es decir de ' nva 'preexistente a inve t '.' una matena narra, n ar esta matena o hac 1" por completo. Es como si ada t ' e~ que a mvenren sintiesen más libres par' p alndo algo, es decir, desviándolo se a narrar o que r 1 les i ' las últimas cuatro películas de Stanle ~abme~te es Interesa. Asi, productor independient y u nc , el autor-dIrector_ Barry Lyndon (1975), El r:;~:;~C(i~~~'a,fa n;ranja mecá~ica (1971), son adaptaciones de ,1 lib ros. yac aquetametdltca (1987), En muchos casos 1di , guión y figura así en tí;~~~:o~eesc~l~e o coescribe oficialmente su (tribuir de manera ocult . f crédito. Otras veces prefiere conr.euniones con el guío a e l~ ormal,. mediante conversaciones y , rus t a, SIn asumIr la resp bT d d . 'cock, por ejemplo tenía id d l ansa 11 a . HItchla, pero no de la historia ~:t'~q:: adforma ndarrativa de la pclículer . e . e rvierte e él -decía eh d - es su rorma de dirigir una película en b an su ca eza, antes de saber

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im le fragmento de escena pode qué va a tratar» [90]. Incluso un s Pd' elícula Con la muerte " punto de partí a. su p E L hrnann .salió completadia llegar a eonsntuir un en los.talones (1959),. escrita por rnedstecteor' la d; un hombre en el . obsesiva d e su I r · . h mente de una Imagen d ' enso rostro de piedra (Hite monte Rushmore, colgado e un mm "c'-cha de Londres, 1929), bí d d la escena en L a mn rJU h cock ya h .a la . ro, a 1o ión de p ersona (1966) a partir de un «f1as » Bergman Imagmo e gu, t das una aliado de la otra, con visual que tuvo de dos mUjeres senda manos Son imágenes de sombreros para el sol y c?m'para~b~:%aestras.· las que sale;, a veces autentlc~habrol recuerda la distinción en la A prOposlto de este tema, . . 1 construcción. La. cons.. n del zui ón entre la mtriga y a , 1 e 1 itmo a la armorua de a 10re gul f PreparaclO .. d' t do lo que a ecta a n , , truCClOO, lee, «es o 1 nas- y a la de los SIgnOS , Iliones entre as esce 1 ma escrita - as re ac der si bigüedad». Perso na'1' hacerse enten er sin aro , . que se ut11zan para 1 . tri s transigiendo urncamente, confiesa na interesarse por as 10 fel 'público y de la promente para cumplir con las expectativas . ducción, ' o n d i a al director establecer el En el sistema frances, ~~rresp . eralmente por una per.. . ' rtir del gulOn escrito gen , gUlon tecotcO a pa Carné concedmo gran

sona diferente: director~~ frances es comto de ha~er un guión preimportancia a esta cue~tlOn, has~a ~ puni~frecuente Y se ha flexibi, dib iado Hoy en dia esta practica es . V101UJ" .

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lizado mucho. 1 : o tiempo del reparto, ocasión El director debe ocuparse a ml~m tora que desea actores famofrecuente de conflictos entre la pro uc .T' mbién se encarga, junto ' .d de caras nuevas. a , , sos, yel director, avi ? uede enseñar películas, fotograf1~s al director defotografla (al que p d i es que no tiene conOCId I de lo que esea, SI e Id' ño de los decorados Y vestuao pinturas como 100 ea , ' ) de preparar e 1 iseno mientas teCnlCOS , Todas estas etapas 1as de l s con os actores. rio, así como ,e os enlsayo ítulos cons'agrados a cada uno de los veremos descrttas en os capi oficios. , . almente largo y minucioso, alAl término de este trabaio, gener , '1 ' n deseo prod . erglae inc uso sin ti sin en R' 'Clair ,<Mi película está nos directores se que an gu , d II gar a decir como e n e · d '1 [20] Otros por el contrariO, se fundo, Yse pue e e e terminada; sólo queda ro, ar ~~tant~ más~venturada, yno son preparan para Vl,:,Ir la fa~e mas ex ue haYan revisto el máximo de los más dados a ImproVIsar, Aunq ,Y sPsaben como recuerda cosas y hayan tomado todas las precauetO ne , '

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Polanski, que «sean cuales fueren los preparativos que preceden a una pelicula, el rodaje siempre reserva sorpresas» [69], El hábito hace al director

Durante el rodaje, el sillón no siempre es suficiente para imponer al director, Su presencia en el plató suele estar acompañada de fantasías indumentarias destinadas a diferenciar a este personaje de los demás, Ya en tiempos del cine mudo se pusieron de moda, gracias a algunos grandes farsantes, como Cecil B, De Mille, las pintas de aventurero o de explorador, que los aspirantes a director se esforzaban en imitar para estar en la onda. Frank Capra bosquejó este retrato irónico: «El Señor Director, rodeado de cámaras y dirigiéndose a la multitud con un enorme megáfono (...) iba vestido con polainas y llevaba una gorra de gran visera para proteger sus ojos del brillo de los focos, una corbata y una chaqueta provista de montones de bolsillos, como la de un cazado!'» [60]. Otro signo particular que podemos encontrar frecuentemente entre los directores es llevar un sombrero muy personal. La costumbre se remonta a Griffith ¡que enarbolaba sombreros informes con la parte de arriba cortada! Algunos son asiduos del sombrero tejano (jean-Pierrc Melville), Otros del de fieltro, otros de la gorra o del bonete .dc punto (Bergrnan), Cuando Fellini hace interpretar a Marcello Mastroianni en Pellini ochoy medio (1963) su propio papel de director, le ofrece al actor, a guisa de símbolo de una transmisión de poder, su propio sombrero. Por otra parte, no es casual que Fellini recuerde perfectamente la ridícula vestimenta que había elegido para la primera mañana de rodaje de su carrera (con ocasión de ElJeque blanco, 1952), vestimenta que evoca con humor: «Aquella mañana, al alba ya habia salido. Aunque ya estábamos en verano, me vestí como un auténtico cineasta: un jersey, enormes zapatones, polainas, gafas ahumadas y un silbato como si fuera a arbitrar un partido de fútbol» [76]. Actualmente, en Francia se contentan, mucho más sobriamente, con, el visor en bandolera, aunque la chaqueta de cazador o el pluma siguen teniendo mucho éxito. Lo importante es parecer un hombre de acción, aunque la mayor parte del tiempo la pasen sentados. Por supuesto, está totalmente fuera de lugar dirigir una película con traje y corbata. Es verdad que Hitchcock lo hacía, pero su especial físico bastaba para distinguirlo, 65

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El problema de la ropa también ocupa e! primer plano en las palabras de Joseph L. Mankiewicz, director de Eva al desnudo (1950), que, abogando por una concepción del oficio de director discreta y clásica, severa pero sin excentricidades, ironiza acerca del aspecto que toman algunos de sus colegas para demostrar que son directores: «Edmund Goulding y su blazer con botones de cobre, John Huston y sus ropajes excéntricos, Robert Altman y su gorra» [82]. Así pues, la cosa tiene Su importancia: simboliza, en efecto, la posición de! director. El resto de los colaboradores se identifican por sus herramientas de trabajo -cámara, jirafa de micrófono, magnetofón- o por e! lugar que ocupan delante de la cámara, pero... ¿cómo se puede afianzar e! que los dirige?

¿Sentado? ¿Depie? ¿En movimiento? También la cuestión de la postura es esencial. El mito pretende que e! lugar del director sea ese sillón plegable en cuyo respaldo está

imagen narcisista y altanera de su f ., un jefe militar: «Cuando hici L ~nclOn, comportándose cama bert Parrish- h bí mas os zet; mandamientos -cuenta Roa la una escena en I ill del océ ' un encuadre y se metió en el a ori a e oceano. El buscaba nos ocho, le signieron inmeda~a. Todos sus ayudantes, por lo meNo pintaban nada allí, él só:~ ~::n~ con e! agua hasta el pecho. mundo pensó que si se le ocur-r-í a a el encuadre, pero todo e! estar allí» [69] En relación carnal ext~nder la mano, más les valdría rectores son ~ público estup nde .tra aJlo de los actores, algnnos di. . en o. san os primer ' ticipar, en aplaudir las actuaci d ., os en reir, en parmuy animados Con ello Ot ones e s.us Interpretes, que se sienten tras; otros se muestran· muros se mant~enen totalmente fríos y ncuvez que se va a rodar, Se lev~n~:::m~;Iosos y diplomático~ y, cada gran respeto que les merece el y J des~ubren para manIfestar el reconoció de muy buen gradoactor. do: enorr, en sus memorias, gustaba mucho estaba muy cer qu~ t~ o ese ,ceremonial que a él le influir en los intérpretes y dirí l e ~ trranía- e~a una táctica para r poder llevarlos suavemente h gt os SIn q~e ~e dieran cuenta, para as a su propia Idea.

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escrito su nombre, que nadie tendría la audacia de disputarle; ese si-

llón desde e! cual, sagaz y olimpico, parece observarlo todo para dar su veredicto. Una forma rejuvenecida y más dinámica de esta imaginería piadosa se puede encontrar en las obsesiones de los jóvenes aspirantes a director: un hombre encaramado sobre una grúa de estu-

dio desde la que domina e! paisaje y e! decorado. Hay directores que rechazan la posición sentada, en tierra o por los aires, como Andrzej

Wajda, para quien e! director «debe permanecer de pie en e! plató, llueva o truene, dispuesto a responder a todas las pregnntas (...) Elia Kazan recuerda a los pioneros americanos del cine, de pie, con las piernas, muy separadas, enfundadas en pantalones de cuero. Esta imagen de un Griffith o un Stroheim, presente en tantas fotos, expresa para mi e! cine americano de la acción y de la energía» [79]. El estilo de dirección varía mucho también, desde los tiranos como Clouzot, Duvivier, Preminger, De Mille, Clément, Autant-Lara o Carné, hasta hombres corteses y respetuosos, como Alain Resnais, que tampoco faltan. En Hollywood califícaban de «teutónico» el estilo de los directores llegados de Alemania (Lang, Murnau, Preminger), acostumbrados a hacerse obedecer con exactitud y que chocaron muchas veces con los equipos y actores norteamericanos. Cecil B. de Mille contribuyó bastante a establecer este estílo y a dar una

Del suelo al techo Como los comportamiento I . d . como. Georges Stevens filman~' os. meto os varian: los hay que, gulos diferentes, para evitarse s a misma escena desde muchos ánfílan las tomas desde un único ~rpr~sa~desagradables; los que perlliam Wyler. Finalmente los m. ngn o asta la saciedad, cama Wi. ros mas arnesgados ru d desde un solo ángnlo. Fred 2ínne . e an pocas tomas y eternidad (1953) era segú S . mLann, el director de De aqui a la C" n-: 19 un ad epto dee Ia a primera fórmula: «Para 'Historia Jenun erglO . eone . . a, a mOnja ( 59) Zi . CIentos CIncuenta mil metros d l 1 id ' nnemann roda trescula.Cuando entraba en un deco ce u al e para dos horitas de pelidesde todos los ángnlos osihles. rada, filmaba sus menores detalles, suelo, e! techo... No om~tía nad~:,a[lojr';fes, los obJeto~, las casas, e! con su vertiente humorística . sta descnpclon, contando extendida que considera el c?rresponde a Una actitud bastante un enorme material destin ~o aje como la fase de acumulación de el montaje. a o a ser estructurado a continuación en

d

El número de tomas que un directo d b h de un mismo plano es tarnbi . b . r. e e acer para el rodaje , len uen IndICIO para juzgar sus méto-

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-

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I

. . e ensa in mucho pero tiendet: a lidos de trabajo. Hay dIrectores qu la fr:scura de la interpretación, rnitar las tomas para conservar d riesgo Y de unidad (efect!tun sentImIento e . 1 mantener en eI ac or 'bilidades de agarrarse al montaje); en e . lásico es el del director que acuvamente, hay menos POSI I extremo opuesto, el eJem~ °1m~s e racias a la tensión o a la fatiga, mula toma.s para.obtener eb~; or~r~ vencer sus tics profesionales Y . una cierta lntenSlda?, o taro len ~o de él una cierta autenticidad", re eS soberana en la rnateriasus ideas preconceb1d.as, cxtrayerx La fantasía del

dtrect~r ~o

Sl:

cionar sin cesar lo que tiene ante los ojos con lo que tiene en la cabeza, sin perder el ritmo elegido. Salvaguardar la continuidad narrativa y expresiva de la película, mantener la continuidad del estilo en la interpretación, son cosas que dependen de él y de nadie más. Por lo que se refiere a la continuidad visual, cuenta con la ayuda de un director de fotografía, cuyo cometido es precisamente ese.

En un pedactfo de papel

P nturales o tácticas: se pueden

Puede haber razones econ~mlCas, rYU I o hacerlas a docenas porhacer pocas tomas para a orrar pe ~cu a ja forma Algunos actores . t I ndrado o esta en b, a" que el actor es un a o o . t mas mientras que otros nesólo fu.ncionan bien er: lasdPrllmleras. o s 'tomas repetidas: corresdar l ejor ee os mIsmo , . cesitan, para ar o m I ' dada uno y llegar al necesariO ponde al director captar e ntmo e e punto de equilibrio.

La atención difusa

. esita intervenir sin cesar en el No obstante, el dlfector no ?ec , Mientras que las cámaras plató. Su atención es ya un tKrabaJo en SI. «no suelo mirar a los acto. d di . mplo urosawaruedan - ICe por eJe. t sitio Con esta téCnica, me ay res de frente; fijo la mirada e~ o ~o funciona. Fijar la atención cuenta inmediatamente cuan o a.go n° sino ser consciente de cima en algo no significa clavarle l os ojos ~~amat~r O Y teórico del No, ello de forma natura~. Es lo ,~ue el n mirara indiferente"» [68]. Zeami, llama algo asi como mi~a~ caara' escuchar el sonido en el Otros se evaden del lugar de ro aje p d I1. en el plató, pero con control. Asi actuaba Pagnol. Otros se que a sonido como David , . ara concentrarse en el los auriculares puestos P . . d nfoque electrónico permite vrLynch. Actualmente, la ~ecnlca ~e~ ectadores que miran un particomo símples te P iven retirados en su torre de g ilar el encuadre . bIS' lgunos dIrectores VIve do de fut o. 1 a . físicos. todo eS excusa para marfil, orros se muestran. exp~ns~vosc~uación para el intérprete, un moverse Yhablar -un eJe~p o e, :ccesorio mal colocado. encuadre que hay que realizar, un t I mismo tiempo en un plató Las cosas que hay que ver Y~ap ar a iento de la cámara, el comson innumerables: los actor: s, e movlm el director debe relaportamiento del equipo... Sto contar con que

El director es un indeciso perpetuo. Sólo el hecho de decidir el lugar de la cámara en una escena -un acto aparentemente sencillo, pero que condiciona muchas cosas- puede ser para él un motivo de duda y un tormento. Satyajit Ray lo corrobora: ,
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a este gran director, que ya ha hecho resulta un poco chocante ver d dar pedir su opinión a los catorce películas, y no de las pe?r:s, uhace'r esto" ( ) Woody reú. lt "no se como . .,. actores y decir en voz a f .. I mano el decorado iluminado, ne todos los elementos: e guIDO en a n sus posiciones y él se coloe los actores vestidos adecuada?,ednte Yd la atmósfera del sonido de . I t empapan ose e ' ca Justo en e cen ro, de una frase del texto o de un ión de un rostro, una voz, de Ia expres. una vez llegado ese momento, encuadre. Sabe lo que qUlere'l perlO ntos y estar listo para actuar . dei trarporoseeme . prefIere ejarse arras. . . m, [39]. Otros llegan a practicar la 11;'cuando llegue la mspIraclO. I guión y la interpretaclOn ." 1 lató para ennqueccr e hizo Martin Scorsese duprovlsaclOn en e p con la complicidad de los actores, ~0~0(1~77) rante el rodaje de New York, New or. .

«No rushes, please)}

Tras la jornada de rodaje, se supone que el director tiene que mirar y criticar sus rusbes, aunque hay muchos que prefieren sustraerse a este rito. Así, en algunas de sus películas,]ohn Ford, Hitchcock o Fellíní se permitieron el lujo de no ver el trabajo del día, lujo que más de un director quísiera dísfrutar, porque los rushes imponen por definición, en plena euforia del rodaje, una visión fria, implacable y como degradada de su sueño. La fase de montaje (cfr. Montaje) es la ocasión para el director de replantearse su trabajo, excepto para aquellos que han rodado únicamente los planos previstos, como Buñue1, o que han encadenado uno tras otro ·veinte planos secuencia (Iancso, Dreyer en algunas películas). Normalmente, el director deja que el montador trabaje solo, a no ser que también sea, como Sternberg, Orson Welles o Louis Malle, un chiflado de la sala de montaje.

La úlcera va por dentro

. , arato en las manos, salvo el pequeAunque no tenga nmgudn ap t a la otra del plató, el direc. Iope e una pun a ño VISO!, aunque no ga . dai 00 todo su cuerpo: «Creo tor trabaja físicamente en un r~ aje e ritmo que llevamos dentro -dice Ingmar Bergman- que fY ~~es días de rodaje, al cabo de de nosotros. Ese ritmo aparece a °ls bo de un mes Desde ese mol aso de Persona a ca . ) una semana; e~ e e d ti uedes utilizar indistintamente a tu mento, ya estas segur~ e y p cara de los actores; b) tus pocas gavitalidad y arrojar la camalra ~ la una distancia razonable de los . alocar a cámara a lí 1 puede decirse que cada uno nas de tra bajar Ye actores. Cuando se hace unadPe Ilcu ac'e'lulas de su cuerpo» [75]. El posee ' to . as as , fíl'1' to dique utütza o o d dios platós por una razon . B . tificó su retira a e .. mismo ergman JUs b I energía disponIble para ensica alegando que ya no encont~a a a , 1 t a sus películas. tregarse por comp e o,. d n rodaje (como salirse del presuA los problemas npicos e -abaio eleas con otros participanpuesto, no cumplIr el plan de l~ r~d!Cción) se añaden las angustes, inclemenCIas, problemas p. nte un hombre acosado,centias personales del director, que se sre able de una enor. . . h y que tomar y respons , . tro de mil decISIOnes que ': ue la enfermedad profesional npica me empresa. No es de extra~ar q intestinal Y de forma general, añad'ír los trastornos del del director sea la úlcera gastrlca Oh los problemas digestivos, a los que ay qu~~ ' sueño.

PREGUNTAN POR EL AUTOR

Se habla de rubias «hítchcockianas» para designar una belleza rubia, ardiente bajo su frialdad externa. Un estilo «bressoniano» designa una diccíón neutra y voluntariamente inexpresiva. El califícatívo de «felliniano» evoca un tipo físico -el de una mujer de encantos exagerados- yal mismo tiempo un cierto ambiente de caos pintoresco o de circo triste. ¿Quiénes son esas personas capaces de crear un adjetívo partiendo de su nombre? ¿Merecen realmente ese honor? La teoría de los autores directores, formulada de modo brusco en los años 50 por la Nouvelle Vague, adoptada después por la crítíca europea y una parte de la crítica norteamericana, abundantemente discutida por mentes muy preclaras, no deja de tener su interés. Ahora bíen, aplicarla, como se ha venido haciendo sístemátícamente, a todas las películas (incluidas aquellas en las que el director tenía un poder muy limitado), considerarla como una garantía automátíca de calidad, ha acabado por desacreditarla. En realidad, si bien cíertos directores han marcado menos su huella personal que otros en las películas que dirigían, esto no prejuzga en absoluto el interés de esas películas. Casablanca (1942) es el ejemplo clásíco de una película mítica y colectiva, cuyo director, Michael Cur71

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., . id r como «autor»; y, sin embargo, . es tiz es muy dlÍ1Cll de consi era H es ue terminar con este insuperior a muchas otras «obras» .. ay PUtreqlos cinéfilos concentra., d ía se mantiene en ' justo chehe, que to av ar o de artesano, cuya cando en los términos de obrero por ene t~ar a los directores que no notación peyorativa sirve para estigma 1 . son autores. . son más propicios que otros Globalmente, algunos s¡stlemas 1CI' ne europeo por oposición , d t r: prmclpa mente e I ' e holl"'17oodlense ' 1c 'ast' Para el cine e ,au o , iali d como e cm }" a los sistemas industria Iza OSH' K ng Un sistema estatalizado , indi 1 ne de ong o ' CO, el CIne In 10 o e ~,1. ece también ampliamente lo que como el del cine sovtetrco fa~o~ , doles de la noción de rentabitienen de autor los directores, 1 eran 1 nunca habría podido halidad inmediata, Tarkovsk!, porEe¡emp °U'nidos yen este sentido, se , ' hIZO en los sta d o s , E' cer las pe 1ícuras que di " stablecida por artistas como 1benefició de una fuerte tra IC\~~Oe mismo tiempo, Hay que tratar al senstein, estrella y autorhc~m! autores y no autores en todos los CIcle no esquematlzar. ha a 1 o nes y en todas las épocas,

Ni una línea

e

dadano Kane publicado en 1971 Y que En un ensayo sobre tu d U id s la famosa crítica Pauhne . los Esta os nt o , tuvo un cierto eco en Iítica de los autores», recorKael quiso desmitificar la fa~osa «po ~~ esa película de culto por dando la poco conocidapartlclpaclOnM' kiewicz, Apoyándose en , 'd [orusta Herman an excelencIa, e su gu I r aductores Yla persona encargadeclaraciones recogidas entre lOS PK I firmaba que Orson Welles ibi 1 .. n Pau me ae a da de transen Ir e gulO, , d I ' o (otras fuentes parecen na habia escrito ni una sola línea e mIs: haber impedido al uonafirmar lo contrario), Todo ello no pare ar por 10000 dólares el . .' - ' ntentar cornpr .' der-bqy de vemtlcmCO anos 1 I s ritulos de crédito, él, que ya io d "sta para que en o silencio e su gulOnI " d I elícula pudiera pretend er ser era el protagonista Y el d~rect~~e:ti~~ uiso que, aunque nominada su creador total. La,Iroma de Ciudad~no Kane sólo obtuviera uno, rudo por Welles y Mankieara nueve categOrlas de os~ar, P ior gulOn campa 1 , d 1 mejo recisamente a , d 't'lmente la importanCIa e P l' 'a querecuer a un K 1 wicz... En su po emic '. Tlca 1 roblema excesivamente, ae los guionistas, aunque simpl] d e ~ de'eSa'dirección cuya paterno dice una palabra, desgraCIa amen e,

nidad deja a WeIles, como si se tratase de un arte inconsistente, irrisano. Actualmente, la tendencia es más bien convertir al autor de películas en un creador de formas y de procedimientos, Antes, la calidad de un autor iba unida a la persistencia de una temática: el tema del fracaso atribuido por ejemplo a John Huston, el de la pareja a otro cineasta, la crisis a un tercero... Los adversarios de la política de los autores no tuvieron ningún problema en demostrar que, en el cine americano, los guiones solían ser obra de autores diferentes y llegaban de forma muy contingente a manos del director, La provocación de la «política de los autores» defendida por la Nouve//e Vague no consistió tanto en inventar esta categoría -datada del cine mudo- como en aplicarla de forma privilegiada a directores considerados por todo el mundo como meros ejecutantes y engranajes en un sistema hollywoodiense estandarizado. De ahí la sorpresa de los propíos interesados...

Director compositor y director intérprete

¿En qué medida la forma definitiva de la película, el toque final dado por el director, puede crear por sí solo el atractivo de la pelicula, su singularidad, cuando aparentemente su control está en manos del productor, los guionistas y los actores? La respuesta está en parte en el carácter concreto del cine y en la forma en que los elementos se realizan, interpretan, dotan de ritmo y fijan en sus mínimos detalles en esta obra grabada llamada película, Y por eso, el más mínimo signo -el escalofrío de un actor, una manera de encadenar los planos, una particularidad en el encuadre- se hace tan significativo y tan importante como el propio contenido, En una obra de teatro, esta vibración propia, esta forma de respirar y de moverse, serían cosa de los intérpretes y del azar de la representación «en vivo». Así, el papel del director de cine consiste muchas veces en aportareste toque personal, esta vibración única sobre un terna convencional dado -como los pintores hadan antiguamente Vírgenes con niño o Juicios de Paris--, que se convertirán en la personalidad de la película, Evidentemente, también los actores ponen mucho de su parte, pero sólo el director puede dar a la película esta unidad y esta continuidad indispensables, 73

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deci

.En

ue en todo director habitan

cie~o sentido, ~uede e.e~{rs;i~ero construye su escenogrs-

un composItor y un mterpre~ . I P do modula y anima su realifía sobre el papel y en el plato; e se~~r a la manera de un cantante VI zación concreta, la hace r~pHar Yt t r de un intérprete cuyo trabajo a o de un violinista. Ahora len, se ra,b to es. un rasgo mismo de la . . d b soporte cuyo VI ra . esta fija o so re un .' h b ;. directores más compos1tores, obra. Desde esta perspectlva, .:' ra o HI'tchcock que se dormía . d la eJecuclOn (co m , . ' bien intérpretes que dan q ue se des1nteresen de ' ) y dHectores mas a menudo en Ios ro ajes . re han escrito ellos. Los su toque personal a .~artit~~as ~~~r~~í~~~:una tercera categoría: la «autores» en el se~t1 ;' e asico ir ionista-difector, con un de compositores-Interpretes, e~ ~ec.p ~ supuesto, el director no control continuo sobre su tra ajo, 1 o i ' su fórmula' siempre pued ~,e eg,1r íf a es en cierto modo un arte de La dlrecClOn cmematogra 1C b 1 que se dota de una pun· .. I . ión de un oceto a . aproplaclon: a aproplac 1 B t comparar el material que es el tuación, un tempo persona es. ~re su autor y el modo en que la ión de Ciudadano Kane, sea cua u , di iendo aquí o gud' .. d Welles ilumina ciertos elementos, ispon d di 1 treCClon . e " .ficantes. De este mo o, 10 a allá, a sabIendas o no, SIgnos, slgnd' te completamente distinto. .. tíd nuevo Y sorpren en , .. di 1 di s alguien que utlltza me lOS gulOn un sen I o · h tos e irector e En muc os aspec ' . . 'lnstrumento interpretando · h como SI tocara un . . , ., técnICOS y umanC?s, , or otra ersona en forma de guIon. una partrtura escnta por el o p . p . , se convierte en su Por el hecho mismo ,de fIjar «su: interpretac'vüautor, total o parcial.

t:

Se convierte en el autor, pero no /0 es " ., n es el autor de la película", contesto tran«A la pregunta qUle" . rte" en el autor de la película», quilamente que el director s~ convie t Ennio Flaiano. Podemos

acertadamente e gulOntS a Ophuls: «No crea que Pu ntualiza .. d I autor como . . . preferir tratar la r-uesttort e l ' para míes casi un axiohaya un creador en una pelícu a; plens° ci¿res coma personas trabama, que en un~ película h~Ye~~::o:o::i~te en convertir al coro que jan en ella. MI tarea de dir dar de una película (...) yen despertar forman esas personas en cre~n electricista O enun actor» [8:]. Prola fuerza creadora, ya sea en . . tentes ponen al directorbablemente, los distintos SIstemas, eXIS

autor más o menos en evidencia y le ofrecen más o menos libertad. La gran fuerza de los directores norteamericanos clásicos, como

Hitcbcock, Hawks o Ford, era justamente la de ser autores no expuestos, autores que podían esconderse detrás de un tema, de un

guionista, de un género o de las estrellas que les imponían... Ní el sistema en el que trabajaban ni el público los consideraba creadores en aquella época. Con la condición de acomodarse a esta dura regla, esta circunstancia les permitió imprimir un tono tan personal a la historia en la que trabajaban, apropiársela de manera más sutil e intensa. Este .rodeo a través de un relativo anonimato, este pretexto de un públíco al que hay que satisfacer, los han llevado a veces a hablar de una manera extremadamente directa (Hitchcock en La sombra de una duda, 1943), pues estaban seguros de que nadíe les íba a atribuir los sentimientos de sus personajes. Hitchcock, por otra parte, rechazó sistemáticamente ser citado como coguionista y productor de sus películas -aunque de hecho lo era. Paradójícamente, fue él sobre todo quien contribuyó a afirmar y personalizar la existencia del director, especialmente en sus apariciones relámpago (cameos) al comienzo de sus películas, que después fueron emuladas por Truffaut, Coppola y algunos más ...

¿Una tipologia del director? Se podría esbozar una tipología de los directores de acuerdo con el peso específico que aporten a uno u otro elemento de la película: oponer, por ejemplo, los «directores de actores», a menudo procedentes del teatro, a los «plásticos», preocupados por la imagen (cuyos antepasados fueron especíalmente Mauríce Tourneur y Rex Ingram), a los «coreógrafos», que introducen en la película un ballet complicado (Théo Angelopoulos, Miklos jancso), o los «constructivistas», maniacos del desglose prevía y de la precisíón. También podrían identificarse 'los «narradores», a veces guionistas llegados al cíne (Mankiewicz, Prestan Sturges, Huston), los «cinegrafistas» puros, como Bresson, los «demiurgos», como Fellini, creador de un mundo desbordante en el que la noción de íntríga tiende a disolverse. Habría que discutir el caso de los autores «a la francesa» que reinan en su película como un escritor en su manuscrito (Rohmer, Eustache, pero también Pasolíni). En el plano del contenido, podría considerarse la posibilidad de hacer un apartado para los que

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hablan de forma intemporal de las relaciones humanas, y orro para los que lanzan más directamente un mensaje humanista y social (Stanley Kramer, Richard Brooks, André Cayatte, Martin Ritt). Habría que colocar en el merecido pedestal a los escasos inventores de formas: Godard, pero también Welles, Antonioni, Syberberg, Manoel de Oliveira... En definitiva, todas estas categorías sólo pueden tener un sentido limitado. Ophuls, por ejemplo, el «coreógrafo» amante de los movimientos complicados, es también un «director de actores»; Mizoguchi es un «plástico» que no desdeña el mensaje social; Scorsese -autobiógrafo que se describe mediante historias

dostoievskianas- pretende ser al mismo tiempo un maestro del ritmo, de la música y del color.

La cárcel de los géneros

En el transcurso de un viaje que Satyajit Ray hizo a Hollywood en 1958, se encontró con Bi1ly Wilder, que rodaba en ese momento Con faldasya/o /oco. Wilder le dijo inmediatamente: «¿Ha ganadousted un premio en Cannes? Bien, supongo que es usted un artista. Yo no. Yo soy un hombre de negocios y me va muy bien asb [71 J. Resulta difícil no percibir una nota de amargura en esta ocurrencia. Hombre cultivado procedente de Europa, productor y guionista de sus películas, Wilder tenía más razones que muchos ot~os p.ara. c.oosiderarse un autor completo; pero con sus palabras qUISO significar que él trabajaba en un género definitivamente catalogado como poco noble: la c o m e d i a . . . Efectivamente durante mucho tiempo -y hoy todavía-e- se ha adjudicado a la película el respeto que se creía deber a su contenido. Si éste se enmarcaba dentro de un género de distracción -la comedia, el musical, el western, aventuras-, no se podía tomar en serio; Si, por el contrario, evocaba temas como la guerra, el racismo o el error judicial, entonces sí parecía posible que hubiera un autor. Es una jerarquía aberrante que esconde un desprecio inconscie~~e por el cine como expresión. Curiosamente, los esfuerzos de la C~1t~­ ca francesa para abolir esta jerarquía eligiendo como autores PrIVIlegiados a directores de películas de género como Hitchcock o Anthony Mann (en el western) tuvieron poco éxito a largo plazo. Los cinéfilos de hoy, que admiten que Hitchcock es un autor porque se lo han dicho y repetido mil veces (en los años 50 sólo se le conside76

raba un bufón), miran con condescendencia a los Hitchcock modernos, es decir, a los cineastas de género. Resulta especialmente difícil para un director catalogado dentro de la comedia salir de esa casilla y ser tomado en serio, por mucho talento que tenga. Blake Edwards, Dino Risi, Georges Lautner en la parodia policiaca, Claude Zidi en la comedia, se sintieron muchas veces encerrados en el «gueto» del género... Este último llegó a acu~ular bastante amargura, expresada abiertamente en su película, ajuste de cuentas, Les rois du gag (1985). En ella se ve, efectivamente, a Michel Serrault encarnar una caricatura del director todopoderoso, ídolo de los cinéfilos, una mezcla grotesca de Welles y Fellini. El cine fantástico es desde siempre el campo de los directores especializados, al margen de los grandes circuitos culturales, y cuentan con un público entusiasta de admiradores. En los años 30 eran James Whale, Tod Browning; en los años 40, Jacques Tourneur o Jack Arnold; en los años 50, Terence Fisher o Mario Bava... Hoy se llaman John Carpenter, David Cronenberg, Tobe Hooper, Dario Argento o Ching Tsieu Hieu (Una historia china defántasmas, 1987). La diferencia está en que el género que ilustran ha dejado de ser marginal y puede conseguir amplios presupuestos y públicos variados ... No obstante, la respetabilidad cultural es otra cosa, hasta tal punto es tenaz el prejuicio hacia el cine de género. Igualmente, los directores de peliculas de artes marciales como King Hu (A touch of Zen, 1979), suelen ser refinados estetas: Nada más normal. Estas películas que se basan en historias muy repetitivas y codificadas, como la ópera, favorecen la brillantez de la forma y de la ejecución. También en ese campo, sus autores deben hacerse a la idea del desprecio por parte de los críticos y el público tradicional, y ~onsolarse con las manifestaciones de culto de que a menudo son objeto en revistas especializadas.

Imagen y trayectoria De película en película, el director de Psicosis (1960) se ha impuesto como el arquetipo del director que cultiva su imagen. Esta Imagen, que Hitchcocl, supo utilizar muy bien para conquistar una posición más segura, estaba tan bien pensada como la de una estrella de variedades: jugaba con la redondez, el humor negro, las sali77

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das de tono, la afectación de na interesarse más que por los problemas técnicos. Siguiendo este modelo, Claude Chabrol creó una caricatura de sí mismo, destinada a asentar su posición: la de un sibarita pacífico que en los rodajes sólo parece esperar la hora de la comida: «Me he visto obligado a crear un personaje, porque al principio fui bastante torpe, un poco como Beineix o Carax. La torpeza del desprecio (...) Necesité mucho tiempo para recuperarme Y transformar una imagen tirando a antipática en una imagen tirando a simpática» [85]. Muchos de sus antiguos compañeros de Cahiers du Cinéma fueron, como él, hombres sagaces Y reflexivos en materia de carrera, que administraban su producción, su reputación, su imagen, con una perspectiva a largo plazo, y no de arriesgarlo todo con una sola pelicula: Truffaut, que alternaba peliculas difíciles y comedias; Eric Rohmer, que tiene mucho cuidado de no dejarse llevar por el éxito, para conservar el control de sus peliculas, que perdería con presupuestos demasiado importantes. Ahora, la nueva generación del cine francés, la de Annaud, Beineix, Besson, Carax, parece volver, por comparación, al estilo de Stroheim, en su tendencia a subir la apuesta en cada pelicula: más cara, más ambiciosa, más densa... Bien es verdad que la situación ha evolucionado considerablemente Y que las filmografías se han estrechado mucho. Hace sesenta años, un director debutante, podía esperar encadenar en su vida varias docenas de peliculas. Ahora, felices los que pueden firmar una cada dos años. A menos de jugar, como ]ean-Pierre Mocky, la carta de la productividad máxima, en detrimento a veces de la calidad.

Una mujer enla dirección

Nada se opone, a no ser la fuerza de la co.tumbre, a que haya más mujeres directoras. No eran nada excepcionales en los principios del cinematógrafo Y la historia recuerda, por ejemplo, a la secretaria de Léon Gaumont, Alice Guy, que fue una de las directoras más activas y más prolificas, peto también a Lois Weber, o a la montadora Dorothy Arzner, Por el contrario, en el cine clásico de Hollywood, las mujeres quedaron totalmente ausentes de esta función. Ida Lupino, que era también actriz, fue una de las pocas excepciones. Tuvo que llegar el cine independiente, o los cines euro-

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peas llamados de autor, para revelar M' Z . Shirley Clarke en los Estados Unid al etterlmg en Suecia, ma Sanders-Brahrns en A .1 os, llana Cavani en Italia, HeIvarias directoras en el Est~~~a;~~ (De:.schland(Ielche Mutter, 1980) y ra Marta Meszaros la rus'Ki Maca gruesz a Holland, la húnga, a ra uratova En F · . . . rancia, esta actividad está menos cerrada a l a . tramos talentos tan variado: :::;er~ fue e; otros lugares yenconnant, Yannick Bellon. Dia K o o me erreau, Nadine Trintige el «fenómeno» Margu'erl'tenD uryssy AIgn"s Yarda, sin contar con . . uras. lagunas de II . exito, curiosamente ningun ti . e as tIenen gran ganizada y en ascenso Se p:e~e~~ ~n.a carre~~ verdaderamente orcomo Jean-Marie St~aub y D:n:~;~I~a~blen unapelicula a dos, una serie de películas' UI et, a qUIenes debemos ele, 1987). magníficas y personales (La mor! d'EmpédoEn un registro más tradicional los h . Taviani (Padre Padrone, 1975) se h~' ICleronermanos eco d Paolo . y Vittorio , . guas, como la famosa en el cine i lé . e parejas mas antrng Pressburger, que lIe ron a codir es de Michael Powell y Emeric (entre ellas A vida o :"te 1946) Iglt Y coproducir qUince peliculas ' y, P?r supuesto, de los duos de comedia musical sobre todo I la lluvia, 1953)~ a asocracion Donen-Kelly (Cantando bajo

¿De dónde salen?

En la actualidad cada vez más' . . entrada en director;s sin p ,aVIenes aspIran a convertirse de dantia. Entre los que' consi asar por e largo aprendizaje de la ayucine existentes sólo uno 19uen Ir:gresar en una de las escuelas de , s pocos tienen la t d h . . mente una película. Los nombres d G' suer e e acet: rápidachant, Claire Devers, se encuent e erard Krawczyk, Eric Ro. . ' ran entre los poc h li estos ultimas años del IDHEC d l F os que an sa Ido y e a EMIS y que han conseguido hacer una película. Los jóvenes autores de la Nouve/Ie a d . cos, pero tenían pocos conocimient ;, rgu~, ebutaro~ como critiparece haber representado una eda;~ eCUlc~slsobre cine. Su época en la que todo el mundo d e oro e paso a la dirección nita, seducir a un produ!ru con un proyecto nuevo y su cara bo: r Vague es un producto de o~ d~' ~r, sup~esto, un mito. La Nouvelle J rores procedentes de med Pdpa y, aun ahora, hay pocos direclOS mo estos.

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II

Antes, se podía llegar a la dirección sin h~berlo previsto, tr~s varios años de trabajo en el medio cinematográfico. La lista de directores que pasaron por los distintos oficios ?el cine antes de heredar el famoso sillón es innumerable, en una epoca en la que el bloqueo eorporativista era menos fuerte que en la actualidad: s~ce~iva­ mente. atrezzistas montadores (bastante numerosos), gulOlllstas, asistentes, hacían: si se presentaba ·la oportuni~ad, ~?a película de prueba y luego seguían. Otros llegaron de la dirección te~tral y se batieron en ambos frentes (Bergman, Visconti, Kazan, Chereau), O se consagraron al cine por completo, como Cukor, Preminger, Tony Richardson... . . . En Europa, los directores son en su mayona intelectuales del cine, procedentes de la critica, del guión o incluso de la literatura. Sin hablar de los directores franceses que, mucho antes de la genec ración de Cabiers du cinema, contaron con una proporción enorme de gentes de la pluma, se pueden citar directores italianos, como Blasetti, Comencini, Lattuada, Pasolini... En los Estados Unidos, los directores con pretensiones intelectuales como Peter Bogdanovl;h oPaul Schrader, son marginales; en cuanto a la nueva generaclOll de Lucas, Spielberg y Scorsese, procede en su mayor parte de las Uni versidades.

sin más, como Don Siegel, no sin arrastrara veces de su primera actividad una reputación de cineastas de acción poco agradable. Sin embargo, hace falta talento para este tipo de trabajo. Según Garson Kanin, los directores de segunda unidad que rodaban en Hollywood en los años 30 eran mucho más profesionales y más conocedores del cine que los directores reconocidos. Selznick, en sus MCmos, felicita al director Otto Brower por los planos de segunda unidad de Duelo al sol (1947), de King Vidor. Oficialmente, la pesada responsabilidad de las escenas de segunda unidad de Ben Hur (1959), de WilIiam Wyler, estuvieron a cargo de Andrew Marton, especialmenre la famosa carrera de cuadrigas. Sergio Leone, entonces ayudante en la película, se atribuyó su paternidad efectiva como colaborador de Marton: «Wyler nunca apareció en el rodaje de aquella escena. Por la noche se iba a ver los rushes. Luego nos obligaba a ver la carrera de cuadrigas de la película de Niblo» (es decir, la versión muda de la misma novela de Lewis Wallace, filmada en 1926 y considerada insuperablep, [80]. Noel Howard, director de segunda unidad de la película egipcia de Hawks Tierra de faraones (1955), nos relató esta experiencia con el titulo de Hollywood-sur-Nil, una relación a un tiempo precisa y sabrosa, testimonio hilarante sobre los múltiples problemas técnicos que puede plantear esta especialidad.

EL DIRECTOR DE SEGUNDA UNIDAD

En las películas que incluyen escenas de exteriores, de acción, persecución; caídas, efectos especiales:n~rmalmente~e llama a .un director de segunda unidad, second um! director. Este dtrecto~ «bIS)), está especialmente encargado de dirigir este tipo de secuencias, p~­ ralelamente al trabajo del director principal que, desde una POSIción más elevada, se dedica a las escenas intimistas y psicológicas y a la dirección de actores. Las razones de esta división del trabajo son en principio económicas: asi se puede 'rodar la pelicula en dos o tres frentes a la vez y ganar tiempo. También hay razones profesional:s: las escenas reservadas a la segunda unidad plantean problemas tecrucos particulares que el director principal no tiene por qué d?mmar. No resulta extraño ver a especialistas heredar esta función, Los mejores directores de segunda unidad acceden, al cabo de cierto tiempo, al rango más cotizado y mejor.retribuido de director

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La película en preparación

El proyecto En el origen de losproyectos, hay una idea. Ya seaoriginal o adaptación de una obraya existente, elguionista la elabora por escrito intentando convencer ai productor, al distribuidor, a losactores... dequepongan enmarcha lapelicula. A continuación, elguión, retocado, transformado según las necesidades de Ja película, seconvertirá enun instrumento de trabajo para el directory para todos losque le rodean durante el rodaje de la pelicula. ,.Un dialoguista, queescribe los textosquetendrá quedecircada actor, puede completar el trabajo del guionista en estafase de preparación.

EL GUIONISTA

Desde los comienzos del cine, la palabra escrita acompañaba la imagen. Aún poseemos, por ejemplo, los guiones de algunas películas producidas por Edison hacia 1895, aunque no sabemos si se trataba de una descripción posterior para un catálogo destinado a colocar la mercancía o del texto que sirvió para rodar la película. En cualquier caso, incluso los. primeros documentales de los hermanos Lumiere se rodaban normalmente siguiendo un texto y más aún las películas de trucaje de Mélies, cuyos «efectos especiales» exigían una minuciosa preparación.

Además, algunas de las primeras películas de fícción no se bastaban así mismas. Su proyección debía ir acompañada por un texto,

como en los buenos viejos tiempos de la linterna mágica, leído por uoconferenciante o comentador. Este texto, unido a la película, era

redactado especialmente por un trabajador de la pluma.

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En un principio fue la escritura: del cine mudo al sonoro

las lagunas del relato. Según King Vidor, Griffith encontraba las si-

Naturalmente -y la costumbre se conservó tras la desaparición del comentador- los primeros guionistas profesionales solían

dramática de la historia se establecía en realidad mediante el movi-

tener una formación periodística o literaria. En Francia, en los e~­ tudios de V incennes, hubo al principio del cine mudo una ventanrlla en la que «periodistas en paro, escritores y autores dramáticos sin blanca venían a hacer cola todas las mañanas con una historia de su

drez» [73]. Su actriz favorita, Lillian Gish, se acostumbró junto a él

cosecha redactada en una hoja de papel» [97]. Cada historia se pagaba a 25 francos. Esta búsqueda de ideas originales se hizo aún más intensa tras la adopción, en 1910, del sistema de derechos de autor, que ponía fin al píllaje desvergonzado del repertorio dramático y literario. Escribir guiones se convirtió en un deporte popular; cursos por correspondencia, escuelas y manuales más 0. menos s.erio~ proponían al público, no amuletos milagr?s?s, s~no la ,CIencIa del

guión: «Millones de personas saben escribir guiones sm saberlo», afirmaba la publicidad. Poco a poco desapareció la compra de temas al primero que llegara, especialmente en los Estados Unidos, donde los estudios inauguraron el principio del guionista con contrato que, como un empleado más, debia hacer ocho horas diarias. Roy Mac Cardell fue el primer guionista con contrato en el eme americano, que trabajó en los años lOen el Biograph Studio. En quince años produjo más de mil guiones, tanto originales como adapta-

dos de novelas, de cómics, de comedias musicales de moda y de sucesos. Tal fecundidad puede parecer extravagante de primeras, pero hay que tener en cuenta que se trataba normalmente de películas cortas, de uno o dos rollos, cuyo guión no solía ser más que un bo-

ceto. Por otra parte, al principio el guionista no tenia entidad para aparecer en los títulos de crédito. Fue hacia 1912 cuando su nombre empezó a hacer tímidas apariciones en la pantalla. . '. Ahora bien, ya en aquella época el grado de preclslOn en la re-

tuaciones ensayando con los actores ante la cámara. «La estructura

~ient6 de los actores, como si fueran peones en un tablero de aje-

a trabajar sus escenas sin un guión previo demasiado preciso, cos-

tumbre que trasladó a su trabajo con otros directores. Lillian Gish empezaba a moverse por el plató vacío y sin accesorios y entonces inventaba sus gestos... mientras una strip! anotaba todas sus acciones y un atrezzista iba realizando la lista de los objetos que necesitarían. En nuestros días, se podría pensar que sólo cineastas más o menos marginales, como Jacques Rivette en Francia, o John Cassa-

vetes en los Estados Unidos han perpetuado esta forma de trabajar. Sin embargo, en más de un rodaje en Hollywood, por falta de guión ha habido que inventar una escena sobre la marcha con la ayuda de los actores.

Algunos han llegado a efectuar auténticos «borradores vivientes» de películas, como Chaplin: antes incluso de haber escrito el guión completo, rodaba según le iban viniendo las ideas y después la visionaba para probar su efecto en la pantalla. El rechazo a escribir un guión podría proceder también del deseo de proteger el secreto hasta el mismo momento del rodaje. Existía una cierta paranoia en el mundo cinematográfico, por el que circulaban historias de guiones robados, de actores demasiado charlatanes y de productores indiscretos. En Francia, la tendencia a improvisar y el escaso gusto por la planificación hicieron que, durante mucho tiempo se continuaran

rodando películas a partir de un ligero bosquejo. Léon Gaumont, en el transcurso de un viaje en 1920 a los Estados Unidos, quedó realmente sorprendido por la precisión que reinaba en.Ia redacción

de guiones.

dacciónde guiones variaba enormemente según los estud~os y los métodos de trabajo. Mientras que Thomas Ince, uno de los invento-

res de las películas del oeste, exigía textos muy redactados y detallados, su rival David Wark Griffith rodó en 1914 a partIr de unas cuantas páginas El nacimiento de una nación, epopeya de la guerra de Secesión relatada desde un punto de vista sudista. La importancia y el reto de esta producción no impidieron a Griffith dejar amplio espacio para los hallazgos durante el rodaje, para el montaje, y también para la posibilidad que dan los rótulos...del mudo para colmar 86

Doce páginas de papel amarillo La llegada del cine sonoro supuso evidentemente un cambio radical. El cine mudo había mantenido una cierta libertad en la reorganización del guión, antes, durante y después del rodaje. Sin texto, las .imagenes conservaban una cierta polivalencia. Con el sonoro, esta libertad desapareció, al menos durante bastante tiempo. 87

Por una parte, el texto de los diálogos ya no s,e podía red,actar después del rodaje, para remodelar o salvar la acc!on d~ la película: ya que se iban a pronunciar realmente en el pl~to; teman qu~ estar escritos de antemano. Por otra parte, la mversron de los esrudios en equipos para la grabación sonora aumentaba co~siderablementeel coste de las películas y ya no se autorizaba rungun cambio m arrepentimiento. . Así pues se buscaron en Hollywood personas que supieran escribir y hacer hablar a los actores, procedentes de la literatura, del teatro o de la radio, Estas personas vmieron sobre todo de la costa Este considerada como un vivero de intelectuales, El remo del guió~ en el cine -revancha de la palabra sobre la imagen- comienza con el sonoro y coincide con la edad de oro de Hollywood, Precisamente en esta época, muchos guionistas americanos conocidos y apreciados por sus guiones, como Billy Wilder, JohnHust~n, Joseph L, Mankiewicz o Prestan Sturges, se pasaron a la dirección, creando así una raza nueva de wnter-dtrectors, mientras que en Francia, hombres de teatro corno Guitry o Pagnolllevaban al cine todo el poder de su arte, , ', ' Mientras en Francia el remo del gulOn se baso sobre todo en un sistema individual en los Estados Unidos se apoyó en el principio de los story dcpartm;nts (departamentos de guiones), dependie;'tes de las grandes compañías, Estos amplios ~alleres de prospecclOn y de concepción de relatos, establecidos segun el modelo de los del'artamentas de estudios de la industria, estaban bala la autoridad directa de los producCT$, Allí, en docenas de despachos idélHicos, todo el mundo se dedicaba a escudriñar las nuevas publicaciones en busca de adaptaciones, a encontrar temas originales, o incl,?-so a so~:ter a critica los proyectos, Mucbas veces, todo el trabajo consistía en comprar el mayor número posible de temas y en ~lmacenarlos; en principio para no quedarse desprovistos. y también p~~a disponer de una moneda de cambio ocasional con otras comparuas. Las historias, los guiones, se convirtieron en una especie de mercancía de reserva como los accesorios, los actores contratados, etc. Billy Wilder, recién desembarcado en Hollywo?d, padeció es~e sistema: «En aquella época, en 1934, los estudios teman un gran numero de guionistas contratados (",) En la Paramount, donde yo empecé, éramos ciento cuatro. La Metro tenía ciento cuare?ta y laW~r­ ner ciento veinte. Trabajábamos en dos, tres, cuatro películas .al. mISmo tiempo, Nos hacían pasar de una pelícela a otra, reescribir los

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guiones de los demás, Las máquinas de escribir funcionaban día y noche, y el reglamento nos obligaba a trabajar cinco días y medio por semana, Todos los jueves teníamos que entregar once páginas de guión (más abajo corrige: me acuerdo de que eran doce páginas de p~?el amarillo)» [82], Junto con Charles Brackett, que tenía reputacion de ser un hombre culto de la costa Este, formaban una pareja de guionistas que pronto adquirió enorme fama para la comedia, Escribieron juntos principalmente Ninotchka, para Lubitsch -la comedia en la que la Garbo se ríe, Su fama era tal, que cuando la Paramount quiso «pedir prestado» a Gary Cooper a Samuel Goldwyn, que lo tenía atado por un contrato, para el protagonista de ¿Porquién do~/an las campanas?, ofreció a Goldwyn en contrapartida a su pareja magIca. . Un sistema de este tipo, que controlaba el nacimiento del guión desde la misma fuente, evitaba que entablaran procesos por plagio sobre guiones vendidos por independientes y procuraba una r1ayor rentabilidad, una mayor coherencia de la producción. Tenía, evidentemente, una serie de defectos: los guionistas empleados se quedaban a veces sin trabajo y podían vegetar en sus bungalows, Joseph L Mankiewicz pretende incluso que en este terreno, la MGM era «el paraíso de los guionistas, Si alguien no tenía talento, podía perfectamente esconderse durante años y nadie lo molestaba» [82], Si creemos la película de Kazan El últimomagnate (1976) -sobre una novela de Fítzgerald, que utilizó para escribirla su decepcionante experiencia en Hollywood (bajo contrato en la MGM metió mano en numerosos guiones sin aparecer jamás en los títulos de erédito)-, las relaciones entre 'guionistas y productores eran más bien tensas a finales de los años 30, Estas relaciones excluyen, por otra parte, el arbitraje del director; que se muestra sólo como un ejecutante complaciente y poco significativo. Para el protagonista de la película, Monroe Stahr (una figura imaginaria de productor inspirada en Irving Thalberg), el guionista es un simple vago etílico al que pagan por hacer el indio en un despacho, Para el guionista que se enfrenta con él, el productor es un hombre de negocios inculto que explota los frutos de cerebros ajenos, Por lo demás, la película evoca una importante etapa en la historia del sistema hollywoodie~se, la constitución de una Unión de Guionistas para defender los' .mtereses de la corporación que, evidentemente, encuentra al principio la ironía y la oposición de los directores del estudio, El enfrentamiento entre ambas partes culmina en la escena en que el

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productor Monroe Stahr, interpretado por Robert de Niro, debe negociar con el representante de los guIOnIstas, Bnmmer (jack Nicbolson), que amenaza con una huelga. Y asi se van lanzando las cuatro verdades de! barquero: Monroe Stahr: "Vaya decirle tres cosas: todos los guionistas son unos niños. La mitad de ellos son unos borrachos, y hasta hace poco e! guionista de Hollywood sólo era un escritor de chistes.» Brimmer: «Sin embargo, son los aparceros de la profesión. Hacen que crezca e! grano y quedan fuera del festín» [94]. Es una alusión a la ausencia total de derechos de los guiorustas respecto a la integridad de su trabajo y a sus emolumentos. . Por añadidura, los guionistas eran considerados en aquell~ epoca como intelectuales contestatarios, «comunistas», que vrvian en una jaula dorada: "Están magnificamente pagados, tienen piscina y un coche lleno de cromados», se burla Henri Diamant-Berger [63]. El desenlace de El último magnate (añadido por Harold Pinter pero que no figura, con razón, en la novela inacabada de Fitzgerald) presenta la victoria de los guionistas: forman una liga con la que el estudio se ve obligado a negociar. En la realidad, ]oseph L. Mankiewicz, autor de La condesa descalza, guionista convertido en director, fue e! primer secretario de esta liga.

La vida delguionista El oficio de guionista no se cuenta entre los inventados por e! cine. Como creador o adaptador de historias sometidas a condicionamientos externos.. por las que no obtiene ninguna gloria p~rso­ nal, e! guionista tiene ilustres antepasados, empeza'.'do por el libretista de ópera, que, como él, debía adaptar obras de éxito, c0fol~ensar sus situaciones y escribir de nuevo sus diálogos para perrrunr que un compositor ejercitara su talento. Numerosos guionistas, en los primeros años del. sonoro. sobre todo, salieron de! periodismo, como Ben Hecht, Dudley Nichols, Miche! Audiard e incluso los futuros directores Billy Wilder y Federico Fellini; otros llegaron de las tablas, como en Francia los dr~­ maturgos Marcel Achard, lean Anouilh, Yves Mirandes; otros mas de la novela, pero muy pocos, evidentemente, salIeron. de .un curso de guiones, que no existía o que no frecuentaban los gUIonIstas profesionales.

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En la gavetta El difícil aprendizaje de esta profesión viene de la ausencia de COmo en otras profesiones, ninguna dIferenCIa de estatuto entre el ayudante y e! guionista jefe. El siste-

aprendl~es .. No se encuentra,

ma colegIado, que suelen practicar los italianos, permitió a algunos

de ellos aprender su oficio en el taller, «la gavetta», como dice el gurorusta Ruggero Maccari, coautor de Peifume de mujer, de Dino Risi: «Yo empecé así con Fellini: por ejemplo, escribía gags para guiones ya escritos» [95]. Los no~teamerica~os no tuvie~on ningún complejo en considerar enseguida la escritura de gurones como una técnica que se aprende y que, por lo tanto, puede enseñarse. Desde 1915 existía una clase de guión en la Universidad Columbia de Nueva York. ¡En los Estados Unidos, durante los años 10, se editaron no menos de ochenta manuales, escritos por plumas más o menos autorizadas! Desde :e?~onces, los libros de este tipo se cuentan por centenares y la trad.lclOn de enseñ~r a hacer guiones se ha perpetuado hasta nuestros días, con profesionales de la envergadura de Milos Forman y Paul Schrader.

En las escuelas de los pa~ses de! Este, la enseñanza de! guión se toma muy en ~eno, pero tratandola como una modalidad particular del arte dramatlco en general: el estudiante hace un curso sobre géner~s literarios, de la novela a la tragicomedia, sobre las teorías dra-

maturglcas, etc.

Europa occidental es mucho más renuente a la hora de formalizar e! guión y hacer de él una disciplina susceptible de ser enseñada. Elfamoso C;ntro Experimental de Roma comienza a proponer un cu~~o de guion aproxImadamente en 1985. En Francia, las clases de guron en el DERCAV de la Universidad de París III (Christian Biegalskt), en la INA (Benedicte Puppinck) o en la FEMIS (Pascal Bonitzer) existen desde hace poco, y no sin suscitar la ironía y e! esceptICISmo de pnncipio de parte de la profesión.

¿Los guiones prefieren hombres? En. ?1uchos casos; el guionista empezó siendo un escritor. Por un pronto de resperabílídad y de prestigio cultural, la industria de Hollywood trato de atraerse, durante los años 30 a 50, a escritores

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conocidos, de Steinbeck a Faulkner, pasando por Tennessee Williams y Hemingway, a despecho de los resultados, a veces decepcionantes, de esta política en términos de rentabilidad... Quizá no sea únicamente culpa del sistema y de su incomprensión con los ar-

tistas. Según Billy Wilder, <dos escritores de teatro de Nueva York, los actores, los novelistas como Fitzgerald y Faulkner, que conocí, venían a buscar su trozo de pastel, pero sin un verdadero interés por el cine, incluso a veces con una cierta actitud condescendiente» [82]. Después, empezaron a venir menos autores norteamericanos a trabajar directamente para el cine. En Inglaterra, tenemos los casos

de Harold Pinter y David Mercer. A partir de Henri Lavedan, un académico al que se encargó en 1908 el guión de L 'Assassinat du duc de Guise, se da en Francia una tradicional intimidad entre literatura y cine. Apenas hay escritores franceses que no hayan hecho o intentado hacer un guión para la pantalla, de Marcel Aymé a Giono, pasando por Mac Orlan, Giraudoux, Gide o Francoise Sagan... En algunos casos, este coqueteo les ha llevado a convertirse en directores, como Sacha Guitry, Marcel Pagnol o Marguerite Duras. Patrick Modiano (con Louis Malle), Didier Decoin (con Carné), Jean-Marc Roberts (con Pierre Granier-Deferre) siguen encontrando tiempo entre dos novelas para hacerse un guión.

Actualmente, la mayoría de los guionistas del cine mundial son de sexo masculino. Suso Cecchi d'Amico, colaboradora de las mejores películas de Visconti, o Diane Thomas, que escríbió Trasel corazón verde (1984), de Robert Zemeckis, siguen siendo excepciones. ¿Tenemos que ver en ello un simbolo de la misoginia recalcitrante del cine, que ha confinado a las mujeres en las salas de montaje o en la silla de la script, en lugares donde puedan hacer maravillas «con sus manitas» y con sus «dotes de observación»? No es tan sencillo como eso. En los años 20 y 30, el cine americano contaba con una gran proporción de guionistas mujeres. Famosas en su época, se llamaban Frances Marion, Clara Beranger, June Mathis, Dorothy Parker, Leigh Brackett... Algunas de ellas trabajaban especialmente con una estrella, como Frances Marion y Mary Pickford, Anita Loas y Douglas Fairbanks, y todas ellas eran expertas en entrelazar acción palpitante e intríga sentimental. Anita Loas (autora de Los caballeros las prefieren rubias) debutó a los doce años en la profesión, al enviar una historía a Mary Pickford, y a los quince afies y" escríbía tres guiones 92

por semana pata Griffith. «La profesión de guionista -escribía Frances Marion, autora de El hijo delcaid (1926), de George Fitzrnarice, con Valentino, o de Margarita Gautier (1936), rodada por Cukor con Garbo- ofrece a las mujeres la posibilidad de utilizar su imaginación visual. El público del cine está en gran medida compuesto por mujeres. Una mujer guionista tiene la ventaja de poder conocer y comprender sin dificultad los gustos y aversiones del público femenino y, por consiguiente, de ser capaz de darles el tipo de peliculas que les gusta [13]. Estábamos en 1939. «Mi mujer es mi guionista», podía decir Fritz Lang cuando aún

trabajaba en Alemania. Su mujer, una novelista popular que firmaba Thea van Harbou, escribió con él Spione, Metrópolis, Unamujerenla luna, El vampiro deDassetdorf... Este tipo de pareja guionista/director es único en la historia del cine. Sus equivalencias modernas son más

escasas: Colo y Bertrand Tavernier (Des enftntsgátés, 1977), y a veces hay una transposición hija guionista/padre director, como Tbérise (1986) de Alain Cavalier, dedicada a la santa de Lisieux, que debe mucho a la coguionista Camille de Casabianca, la propia hija del director. En Francia, el fenómeno de las guionistas es algo más discreto.

Actualmente, Danii:le Thomson (Lajiesta, 1980, de Claude Pinoteau) o Nina Companeez -hija del guionista Jacques Companeez- son la excepción que confirma la regla. Directora de sus propios guiones tras haber escrito durante mucho tiempo para Michel Deville, Nina Companeez ha acabado dedicándose a la televisión (Les dames de la cote, La grande cabriole), creando en la pequeña pantalla un universo y un tono originales, dentro de la gran tradición novelesca.

Colocar un guión

Al haber desaparecido los story department, el guionista es más independiente, está también más solo, y debe defender su trabajo y su retribución película a pelicula. Incluso la escritura del guión ha cambiado radicalmente: ya no se comienza una vez decidida la película, sobre bases ya establecidas (el proyecto del productor, la personalidad de las estrellas que van a hacer los protagonistas) y dentro del marco de una relativa seguridad presupuestaria, sino muchas veces «on spec)) (onspeculation), como dicen en los Estados Unidos, es

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decir, en abstracto, para provocar a partir de la nad,a la producción siempre aleatoria de una película, que a contrnuacion hay que reescribir a lo mejor mil veces, .. . . En los Estados Unidos, el gUIonista dispone de dos soluciones básicas para vender un guión: pasar por ,un agen~e o hacer propOSIciones directas a las compañías -esta última formula le expone a un rechazo a priori. Efectivamente, no es raro que los estudios devuelvan sin abrir los guiones que no están apoyados por un agente y debidamente registrados, Piensan que así se prote~n de ocasionales procesos por plagio, siempre temidos en este pals tan dado a los pleitos. Más vale, pues, estar representado por un buen .~gente literario aprobado por la Writer's Guild of :":menca. También es aconsejable registrar inmediatamente el gulOn en la WGA (como en Francia en la SACO) con una cotización relativamente modesta, pues en caso de pleito se podrá atestiguar la fecha de regIstro. A partir del momento en que un guic:nis.ta está contratado por una compañía, ésta debe notificarlo al sindicato, ,cuyos derechos sobre este punto se han conquistado a lo largo de decadas de ~ucha. El es; tudio es también el único habilitado para decI~tr.qUIen aparecera como guionista en los títulos de cré?!to y en que terminos, u~a decisión muchas veces delicada. El gulon es una etapa de la película a la que múltiples colaboradores pueden pretender haber aportado su ayuda oficial u oficiosa. . Un guión vendido según esta fórmula, llam~dapurchase, no tiene por qué llegar a las pantallas: un gran estudio solo rueda, como media un guión de cada quince que compra. Los contratos de compra pueden especificar que, pasando de una fecha determinada, el autor tiene derecho a volver a comprar su obra SI no ha SIdo producida, Sin embargo, en muchas ocasio?,es, el prc:,ductorprefie:e tomar una

opción por un periodo determinado (~e1S meses, un ano) y por un importe dado (por ejemplo, 50.000 dolares por seis meses). . El trabajo «onspec» implica más bien a los guiorustas que empIezan, mientras, que los guionistas más COt~_OC1dos suelen trabajar por

encargo, lo que les obliga a so~eter las diferentes etapas de sus proyectos a las «reuniones de gulOfi» (story conference).

Hacia e¿ ({Step-deal» En Francia, el papel de los agentes está lejos de ser tan importante y no está tan bien reglamentado. De hecho, la mayor parte de los gulOnes .~alen ~e un puñado de guíonistas-citemos a jeanClaude Carnere, Gerard Brach,Jean-Loup Dabadie,Jean Curtelin, Daniel Boulanger, Francis Veber- más cotizados, que pueden exigtr hasta 800.000 francos por un guión, aunque a veces también mucho m.~nos, e~pecialment~ cuando quieren respaldar un proyec-

to. Ta.~blen ~~U.I, los finanCIeros suelen preferir, más que comprar un guion de~lnltlvo, contr~tar su escritura por etapas sucesivas, pa-

gadas a medida que se realizan, para probar las posibilidades de financiación y abandonar el proyecto en el peor de los casos. Es el srsterna llamado steP:deal (contrato por etapas). Este sistema permite evitar riesgos exceSIVOS, siempre peligrosos para todo el mundo. Para ayudar a un proyecto que dispone de un presupuesto limitado, o SI el productor Interesado se lo propone, el guionista puede aceptar trabajar a porcentaje, asumiendo el riesgo de que la película sea un fracaso comercíal. Esta es también la solución elegida por la estrella francesa del guión Francis Veber (que puede valer un millón de francos), el cual, mejor que trabajar a tanto alzado, prefiere asegurarse un porcentaje sobre los ingresos de explotación de la película. Un problema que aún no se ha resuelto en algunos países: el de los derechos de explotación de la película en televísión, en cintas de vídeo o en cualquier otro Soporte presente o futuro. Como antiguos empleados de la MGM, Adolph Green y Betty Comden, los guionistas de Cantando bajo la¿Iuvia (1952), no tocan ni un céntimo de los innumerables reestrenos de los que esta obra ha sido objeto en todo el mundo. Precisamente, los guionistas norteamericanos iniciaron

una huelga espectacular de varios meses en 1987 coronada con el éxito, para no ver ~l productor, distribuidor y exhibidor ganar verdaderas fortunas sm poder conseguir ellos ni un solo céntimo. En cuanto a las leyes francesas, desde hace mucho tiempo favorables a los autores (la de 1957, después la de 1985, que volvió a definir la modalidad de retribución en caso de difusión a través de nuevos canales y soportes), hay que decir que se han ocupado de los de~echos de los guionistas y aportan garantías que no pueden ni siquiera soñar sus colegas italianos. Rodolfo Sonego, el guionista, entre otras, de La escapada (1960), de Dino Risi, y de Sembrando ilusiones

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(1972), de Luigi Comencini, da la medida de la injusticia que sufre

el guionista, en un país que, más que ningún otro, ha visto el desarrollo precoz y proliferante de las televisiones privadas: «Como guionista, tengo ciento sesenta películas que pa~~~. dos .0 tres veces al día en Italia por diferentes canales de televisión privados, y es una pequeña tragedia, porque de ahí no saco ni una lira, cuando tenemos la continua necesidad de experimentar sin convertirnos en esclavos del últímo productor o distribuidor» [95].

El guión francés La famosa huelga de guíonistas americanos se realizó porque se daban dos condiciones que no siempre se encuentran en otros SItios: por una parte, -una profesión muy organizada; porotta, un sistema de producción que concede una gran ímportancía a la elaboración del guión. Mientras que en Francia normalmente se constn:ye una película alrededor de un reparto, un encuentro entre un director y un productor o un montaje financiero hábil, en los Estados Unidos el guión se toma muy enserio y se escribe un número de veces incalculable,a veces por diferentes personas, antes de que comíence el rodaje. Por comparación, el guión en Francia es un eslabón bastante débil del sístema. Para explícar el relatívo hundimiento de la frecuentación de películas francesas en los últimos años, se ha llegado a hablar de «crisis del guión», acusando especialmente a la mala organízación en nuestro cíne de la parte relatíva al guión. Hay quíen echa también la culpa a la Nouvel/e Vague, que parece haber desacreditado, especíalmente con la pluma de Truffaut, el papel del guIOnista en beneficio del autor-director todopoderoso, animando a Incompetentes en materia de dramaturgía a dirigir películas mal construidas. Hay bastante paranoia en esta opinión, desmentida por los hechos. Los éxítos franceses de taquílla de fínales de los ochenta, Subway/En busca deFrcd4Y y Elgranazul, de Luc Besson, o La vida es un largo rio tranquilo, de Etíenne Chatiliez, han tenido guíones bastante débiles, obvios o ínsatisfactorios. Francis Veber tuvo que acudir, a cambio de una partícípacíón, a la cabecera del guíón de El gran azul. A la ínversa, se ha visto más de una película con un guíón muy elaborado venirse abajo. Jean-Paul Torok no se equivoca al denunciar, en el sistema de producción francés, algunas lagunas que afectan a la calídad de las películas: 96

I I

- la ausencia de ~~conocimi;nto oficial del oficio de guionista por parte de la profesión (todavía no lo ha reconocído el Centro Nacional de CIne);

la ausencia de agencias de peso que puedan colocar guiones a los productores; . - la debilídad de las estructuras de lectura y de prospección de guiones en el seno de las productoras y a veces en los distíntos orgarusmos de ayuda al CIne. «Al buscar socios financieros -confirma el productor Humb~rt Balsan- el trabajo sobre el guíón nunca sue~~ tomarse en ~~rl~ (...), no es un elemento importante de la disCUSIO~» [102]. InICIativas como la asignación de una ayuda a la redaccíón, para perrrunr recup~rar y mejorar proyectos prometedores, tratan de aportar una pnmera respuesta a esta situación que todo el mundo considera deplorable, pero para la que cada uno preconiza una solución diferente. Técnicas del guionista

. Un guionísta, según lo define justamente Gérard Brach, el córnphce habitual de Polanski, es en primer lugar «alguíen que vuelve a empezar». Esta necesld~d de modíficar la intríga sin cesar (no sólo los detalles, SIno también la historia misma, sus grandes líneas, su desenlace) es en efecto algo especifico del guión de cine, En la novela, en general se desarrolla una historia previamente imaginada en. l~ que pocas veces hay que cambiar la trama mientras se está es~ cribiendo. Para redactar el guión, los procesadores de texto -el texto mecanografiado Se va memorizando en un disquete o disco de ordenador-. parecen proporcionar al guionista la solucíón técnica ídeal. El gu.Ionlsta necesita más que nadie trabajar con distintas versiones 's~;eslvas~e su texto, constantemente rernodeladas, no sólo en los dlalogns, SInO también en el orden mismo de las escenas... En lugar de las ocho, nueve o diez veces que había que pasar el guíón a lirnFI~~ hoy ya no es necesario mecanografiar o hacer mecanografiar el guion Integro para algunos retoques. Un guíonísta mecanógrafo puede, con. dos dedos, realizar en su procesador de textos las inevitabl~s versiones sucesivas. Pasó la época de las mecanógrafas espec~ahzadas, con:o Solange Vineaux, que no sólo mecanografiaban al dictado los guiones por 15 francos la págína, sino que ofrecían al 97

autor su opinión, convirtiéndose .en un espejo para poner a prueba su proyecto... Habrá quien sienta nostalgia de aquella época en la que se diferenciaban los estados sucesivos del texto, o drafts, con papeles de colores diferentes (por ejemplo, el amarillo para la primera versión, el azul para la segunda), de modo que un guión en el que se amontonaban hojas de distintos colores daba fe de numerosas versiones, como si fuesen formaciones geológicas. El tratamiento de texto podria también hacer que cayera en desuso el famoso método de las fichas practicado por algunos guionistas y preconizado en cursos y manuales: las distintas escenas que formarán parte de la pelicula se resumen en tarjetas o en hojas de papel autónomas que se clavan en la pared, en las que se pueden hacer inserciones, supresiones, inversiones, añadidos... De todas formas, ya sea en una pantalla de ordenador o en la pared, para idear una película a veces se necesita pasar por una visualización dibujada, esquemática -en forma de escalera, de espiral, de dientes de sierra-, que permita controlar su estructura, su progresión dramática, sus variaciones de ritmo y de tensión, es decir, todo aquello que convierte el guión en un trabajo plástico y musical, y no sólo psicológico y dramático. Actualmente, en Francia se suele considerar el guión como un arte de pura invención. No siempre ha sido así: algunos guionistas realizaban muchas veces un trabajoprevio de documentación sobre el medio y el periodo donde situaban la acción. Este trabajo documentalista e histórico ha desempeñado un papel importante, al menos eso se ha pretendido, en algunos géneros hollywoodienses. Un guionista de western como Borden Chase, colaborador de Anthony Mann (Tierraslejanas, 1954) y Howard Hawks (Río rojo, 1948), no se consideraba un simple narrador de aventuras, tenía gran empeño en mostrar un Oeste verídico, con sus problemas económicos, politicos, jurídicos y humanos. En Francia, Charles Spaak basó la mayoría de sus guiones en el estudio de un medio particular -los campos de prisioneros' franceses de la Primera _Guerra Mundial en La gran ilusión (1937), de Renoir, los asilos para viejos actores en La fin du jour (1939), de Duvivier, o incluso las pensiones familiares para jugadores de poca monta en Pensión MÍlnosas (1935), de ]acques Feyder- más que en la construcción de intrigas complicadas.

El perroy el gato en la misma cesta

Fran~ois Truffaut señalaba, con razón, que un europeo (y más un frances) tiene laimpresión cuando construye un guión de contar una ~1Sto~1a por primera vez, mientras que un autor norteamerica_ no nene s1empre ~onciencia de partir de uno de los Cuatro o cinco modelos de h1stor~a ~xistentes, invariables, sobre los que se limita a bordar.nuevas :rana.clOnes. La cuestión para este último es determinar el t1pO de historia en que va a apoyarse y cuál será el nuevo punto de vista, el nuevo marco, la nueva paradoja que utilizará para contarlo. Hay una .sabrosa anécdota relatada por Howard Hawks -adornando quiza su propio papel en la historia- que resume bastante bien este estado de COsas: «Trabajé una vez con Billy Wilder y Charles Brackett. Yo había aceptado llevar a la pantalla una hlstona de la que ellos me habían hablado. Me fui a pescar a Florida con HemIngway y, cuando volví, no habían trabajado absolutamen.. t~. n~?a, p,re.textando que no sabían cómo llevar el asunto. Yo les d1Je: Es fácil, hacemos Blancanieves y los siete enanitos. Usamos a Barba~ca Stanwyc~ de Blancanieves y a Gary Cooper de príncipe. Los g~ngsters seran los lobos, y los profesores los enanitos'S, [83]. La película era Boladefuego (1942). En este caso se trata de siete grav~s profesores encerrados para hacer una encíclopedia. Al llegar al termino slang (argot), el lIngüista decide salir en busca de palabras «vivas». Se en~uentra durante .su trabajo a una bailarina de streptease a la que, 1ngenuamen~e, pide .qu~ le inicie en la lengua picante, y por su culpa se ven l~s srete sabios Implicados de repente en una historia poltclac;a. Aqu¡ no para la anécdota. Seis años más tarde Hawks recupero ~omo ~esafío la misma historia, transportándol~ esta vez.~ un medl~ ,mus1eal para una versión en color titulada Nace una canClon, con guion de Harry Tugend. , Esta for~a. de crear guiones, que se utiliza muchísimo al otro Jada del Atlántico, no es muy corriente en Europa, donde cualquier gl;l1on~sta U? poco ambicioso está convencido de que debe ofrecer .historias originales, Hay una excepción importante: Francis Veber, autor de comedias como El yan rubio con un 'i"flpato negro (1972), de Yves Robert, que se convirno en director con Lejouet o La cabra. Es 'uno de los pocos guionistas franceses que hicieron carrera en los Estados ,unIdos,. donde no sólo sus guiones se venden y se ruedan env.erslOn amerrcann, sino que ha podido dirigir él mísmo la adap'tación Inglesa de una de sus peliculas con el título Tresfugitivos.

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Francis Veber no tenia miedo de escribir sus historias (El embrollón, Érase una vez unpoli"' A(go más quecolegas, La cabra, L~J compadres, Dos fugitivos) como otras tantas variaciones sobre ~n mismo te~a, que llama burlonamente «el perro y el gato en la misma cesta»; dicho de otro modo, dos personajes con caracteres vi?lentamen~e opuesto~ y contradictorios obligados a cohabitar por c1!c~nstancla~ e~cepclO­ nales. De esta situación se derivan gags, conflictos, nacimiento de una amistad y, finalmente, movimie?-to de acercamiento de ~n personaje hacia el otro; el perro se convierte un poco .en gat~ yVIceversa. Toda la dificultad reside, por supuesto, en la invcncion y la renovación de «la cesta», es decir, de la situación que motrva la cohabitación. J

¿Reglas dramáticas? Existe en Francia, incluso entre los guionistas más experimentados, una cierta coquetería que consiste en negar todas las :eg~as guionísticas. Se puede constatar, no obst~nte, q~e un bue? gulOnlsta, incluso francés, siempre toma en consideración, conscientemente o no, explícitamente o no, algunas leyes, para respetarlas o para transgredirlas. Estas leyes son: - llevar la historia a su desenlace y resolver cada uno de los elementos que están en juego; establecer una línea dramática continuada, aunque no vaya forzosamente en el sentido de una «progresión», presente en la mayoría de los guiones norteamericanos; . - respetar la coherencia de los per~onaJes. . . Estas leyes son también musicales y rrtrmcas: incluir contrastes de velocidad, de respiración; alternar los duos (escenas en~re dos personajes) y los coros (escenas de grupo), las escenas de accion ylas de diálogo, las de interior y las de extenor; c~e~r un ntm~ dIal noche, etc. Los guionistas deben asímismo escribir en ~~nclO~ del medio cinematográfico, es decir, encontrar una expreslOn activa y concreta de los temas abordados en el guión. Tiene que tratar de cronometrar cada una de sus escenas para la pantalla, Inventar sus diálogos pronunciándolos en voz alta. .. . Por supuesto, la técnica del guiónpuede ?IY~rSlficarse',especl~­ lizarse en función del tipo de película, del-público o del genero cr-

nematográfico. Ya que las películas del oeste han desaparecido prácticamente, los únicos guionistas dedicados a un género especial son los que trabajan en la comedia de situaciones, especialmente Francis Veber, Oidier Kaminka (Los locos deftnsores dela ley, 1964, de Claude Zidi) o Oaniéle Thompson (Lafiesta, 1980, de Claude Pinoteau) -que a veces se resienten de esta clasificación. Tratado de solfto de!guión

Es fácil escribir las notas musicales; más difícil es aprender a componer; sin embargo, lo que fascina al no iniciado en música no es tanto la invención musical como los signos cabalísticos de su notación. De igual forma, lo que parece prestigioso a los ojos del profano en un guión no es tanto la invención de las peripecias -muy ingenuamente, todo el mundo se considera capaz de hacer otro tanto- como la forma en que el diálogo está transcrito, con expresiones mágicas del tipo «exterior noche garaje», etc. Ahora bien, estas convenciones de escritura son restringidas y relativas y muy fáciles de asimilar. La dificultad principal está en otro sitio. Un guión se presenta bajo diferentes formas más o menos detalladas de redacción. Las costumbres varían según el país y la tradición cinematográfica, pero pueden distinguirse, en general, pasando de la más sucinta a la más detallada: - la slnopsz's, breve resumen sintético de la historia; - el outlt'ne, lista numerada de las distintas secuencias" resumidas en estilo telegráfico; - el tratamiento (treotmmt en inglés), relato detallado de la acción en el que los diálogos se resumen en estilo indirecto. - la continuidad dialogada, que representa la fase más elaborada del guión propiamente dicho, en el que las réplicas -ahora en estilo directo- y las acciones están completamente detalladas, aunque no lleven indicaciones técnicas. Se suele dividir el guión en escenas, que corresponden a unidades de lugar. Cada una de ellas se abre con una indicación sobre el decorado (casa, coche, desierto...) y la mención «exterior» o «inte-rior», «día» o «noche» (en un sentido muy amplio, a partir del atardecer).

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Una película en kit Una fase más elaborada aún del guión tras lacontinui~ad dia!ogada es el guión técnico (en inglés shooting script}, que precIsa los angulas de la cámara, los objetivos, los cambios de plano,! los mOVImientos de la cámara. Cuando la mayor parte de las películas se rodaban en estudio y se planificaban totalmente, solía corresponder al propio guionista, o a uno de los múltiples autores contratados para la película, escribir este shooting-smpt detallado y proponer,con forma de inmenso volumen encuadernado, un desglose .p:-eclso. Esto implicaba, por una parte, un conocimiento y un dO~lnlo por ~a:te del guionista de las principales figu~as del desglos~ cinematográfico y, por otra, una cierta normalización de la gramanca visual, es decir de las convenciones de acuerdo con las cuales se emplea, por ejemplo, un primer plano. Nose pedía al guionista que remventara el lenguaje cinematográfico, sino que aplIcara, sus códigos. Era, en realidad, una especie de coautor de ladl!eCClOn,tal y com? se entiende en nuestros días. El papel del director se [imitaba aSI a la dIrección de actores, al sentido estricto de la palabra mglesa «directOD). En la práctica, este shooting-script sólo servía a veces como base de trabajo. Tampoco hay que olvidar un detalle importante y ~s que el director podía haber colaborado estrechamente en el gulOn sm verse citado en los títulos de crédito. . , Actualmente, teniendo en cuenta que se trabaja ca~a vez .mas en exteriores y con decorados reales, en lugares ~uyas ?lmenSlOnes y perspectivas no siempre son controlables, esilusorio, -sobre t~d? para un director novato, establecer por adelantado un desglose n~­ do. Las circunstancias materiales del rodaje; tales como las posibilidades que ofrece el lugar para colocar I~ cámara,. para .mover a los actores o para iluminarlos, los medios tecnicos disponibles y otros factores diversos se están encargando de dejar anticuados esos guiOnes técnicos tan bonitos. No obstante, es cierto que cuando se escribe un guión ~l~nas escenas se presentan de golpe visualizadas en la mente del guiorusta. Es pues bastante posible indicar en la ,contmUldad dIalogada. un desglose implícito en la mera descripción de la aceren. SI escribimas por ejemplo «La mano de Natacha se cri~pa sobre ·s~ bolso» o «Alberto se queda solo en la inmensa playa desierta», implicitamente damos a entender, con la elección de las palabras, un pnmer plano en el primer caso y un plano genenrl-en" el segundo. Algunos 102

guiones americanos llevan muy lejos este principio de desglose implícito sugerido por la forma de cortar el texto, por los puntos y aparte, y por la utilizacíón de las mayúsculas para el objeto principal del plano: «Roberto ve LA MANO DE NATACHA blandiendo un revólver.» Es una forma de narrar que evita interrumpir el relato con fastidiosas indicaciones técnicas, sin dejar de evocar con claridad lo que en jerga cinematográfica se llama un campo/contracampo. Se supone que el guión debería dar también una idea del ritmo de la pelicula, desarrollándolo mentalmente como un tiempo real. La regla generalmente aplicada para poder apreciar este ritmo consíste en atribuir a cada página de texto el valor de una duración fija (45 segundos, un minuto, etc.) lo que suele evítar entretenerse con una descripción prolongada que retrasaría el ritmo del relato. Eso no impide incluir anotaciones de ambiente, comparaciones evocadoras, matices de interpretación, en resumen, todo lo que pueda servir para materializar una escena. Escribir: «X anda por la calle» es flojo y abstracto. Por el contrarío, escribir «anda lentamente (o muy deprisa) por una calle estrecha y sombría» o incluso «se parece a un gato viejo que vuelve a su cesto» es mucho más concreto y sugestivo y apenas más largo. Las excepciones para la observancia de estas normas son múltiples, ya que la forma de redactar el guión depende del sistema de producción y de la dirección. Cuando el director es su propio productor y su propio guionista, y trabaja con un pequeño equipo acostumbrado a sus métodos, puede perfectamente contentarse con escribir un texto sucinto (Bergmansólo escribe los diálogos) y reservarse la determinación del resto a medída que se vaya rodando.

A la medida Efectivamente, muchos guiones se escriben basándose en unas oportunidades y unas restricciones que los guionistas tíenen que aprender a utilizar. El punto de partida de la película suele ser un package, una combinación de actores y de productor, en el que se trata de ofrecer un papel a la medida a una estrella o a una pareja de estrellas. Una posibilidad diferente es escribir deliberadamente un

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papel opuesto al acostumbrado, si el actor está de acuerdo ,-coOlo el papel de perdedor deprimido q,ue Bertran? Blier ofreció a Alain Delon en Notre bistoire (1984), película cuyo unico punto de partida era la reunión de Nathalie Baye y Alain Delon, con Alain Sarde como productor. Este sistema, no obstante, exige modificaciones importantes y a veces delicadas cuando se da el caso -frecuentede que el actor propuesto deje de estar disponible de repente o abandone el proyecto, Delirios degrandeza (1971), de Gerard Oury, es un ejemplo famoso: en esta película, pensada en un pnnClplO como una nueva aventura de la pareja de «juerguistas. BourvilzLouis de Funés Bourvil es sustituido a última hora por,,, Yves Montand, con los cambios consiguientes en el guión. .. Un último condicionamiento que encuentra el gulOll1sta, y ll? el menor, es saber ajustarse al presupuesto globaL No puede escribirse inocentemente en un guión una palabra como«lluev~», p.~r­ que este modesto vocablo puede traducirse al llegar a la realización por un gasto complementario.

El hotelde los guionistas ¿Cómo y dónde trabaja un guionista cuando no está, como en otros tiempos los autores contratados en Hollywood, condenado a hacer acto de presencia en un despacho? La verdad, que cada uno a su alfe. King Vidor prefería escribir viajando en un vagánpullman; Kurosawa, prefiere pasar una temporada con su ~og':110nl~ta en un balneario; Sidney Howard, uno de los pocos guIOnistas indepcndientes de Hollywood, era lo bastante famoso en 1937 como fara permitirse escribir la primera versión.de Lo que ~¡, viento se :Jevo sm abandonar su granja de Iowa. Las reuniones de guíon colectl;o q~e tanto gustan a los italianos pronto acaban SIendo U~1a ~eunlOn pnvada entre amigos. Otros prefieren encerrarse en sO,lt~ano en un h?te! confortable como si se confinasen en una clínica para panr. Jean-Loup Dabadie, por el contrario (Tres amigos, sus mujeres].. los otros, 1974, de Claude Sautet),prefiere trabajar en su ámbito cotidiano, para que el guión que está rumiando se venga «a VIVI~ a s~ casa», según sus propias palabras. Gérard Brach ha llegado mas lelos por este camino, ya que, famoso por su agorafobia, apenas sale de su piso parisino, 104

Muchos guionistas han trabajado en pareja, como antiguamente los autores de vodevil, y más a menudo en la comedia: Age y Scarpelli en Italia (autores de RufuJú, de Monicelli), Jean Aurenche y Pierre Bost en Francia, Billy Wilder y Charles Brackett en los Estados Unidos fueron los más famosos. Los matrimonios de guionistas fueron a veces fecundos, como Anita Loas y John Emerson (San FrancISco, 1936, de W.S. Van Dyke), o Garson Kanin y Ruth Gordon, que escribieron a cuatro manos Una rubia .fenómeno (1954), de George Cukor.

El aparcero de la proftsión La forma de colaboración más conocida, sobre todo en el antiguo sistema -hoyes bastante infrecuente-, sigue siendo la del guiomsra con su director oficial, que guía y supervisa la labor del pnmero,a v.ece~ muy de cerca: «Que nadie venga -afirma a las claras Mankiewicz-c-. a decirnos que ha escrito guiones para Lub1lS;h, porque el que trabajaba con él iba a su oficina y escribía el guron frase a frase con él» [82]. Otros directores dejaban más margen, como Frank Capra a su guionista Robert Riskin, sin evitar por ello algunos desacuerdos, ligados a la reivindicación de la paternidad por ¡;arte del esc~llor: Riskin reclamaba un lugar más importante en los títulos de crédito, invocando su aportación a obras de Capra como Elsecreto devivir (1936) o Sucedió unanoche (1934). El director se op~soa ello en nombre de su fórmula «un hombre, una película», segun la cual, las múltiples aportaciones a la película debían ser recuperadas, filtradas y unificadas por el director. Por el contrario ~u~irió a .su colab?radorque se dedicara a la dirección, lo que est~ ultimo hIZO efectivamente en Preludio de amor (1937) con Louise Brooks y Cary Gran!.

La famosa pareja MizoguchilYoda tenia un funcionamiento mucho más conflictivo: el segundo, guionista profesional, colaborador de. los grandes melodramas de Mizoguchi de los años 50 (Saikaka ¡ehida¡ onna o El Intendente Sansho) tenia que retocar continuan:~nte los guiones' que le encargaba el primero, sin ninguna indicaclan de lo que no funcionaba. A veces, sus borradores le llegaban anota?,os SIn ningún n:iramie?to: «demasiado explicativo» «quiero emoclo~, ~o co.men~~nos». M~zoguchi hada, a su manera despiadada, autentica dirección de guionistas. 105

Sin embargo, la mayor parte de las parejas fra~cesas han funcionado deforma más íntima y amistosa: Jacques Prevert/Marcel Carné (Les enfants du Paradis, 1945), Jacques Sigurd/Yves Allégret (Une sijoliepetite plage, 1949), Charles Spaak/Jacques Feyder (La kermesse heroica, 1935), y más recientemente Nina Companeez/Mlchel Deville (Benjamin, memorias de unjoven inocente, 1968), SI:' contar la~ pa~e)as internacionales Jean-Claude Carriere./Luis Bunuel (La tsa láctea, 1969) O Gérard Brach/Roman Polanski (Callejón sin salida, 1966). Sin embargo, asociaciones que en apariencra han funcionado, h.an dejado a veces en el guionista un sentimiento de amargura y de. 1t~­ justicia, como el que experimentaba Charles Spaak cuando escribía en 1947, con evidente humor: «El director siempre ha guardado entre bastidores a este colaborador nuevo al que consultaba a escondidas, por la noche, como si hubiera ido a pedir consejo, con un p~~o de vergüenza y muchas esperanzas, a un e~sal~ador. No tengo SItIO suficiente para contar aqui todas las penpecias de esta ~err~ de diez años en la que, por todos los medios, SlO omitir .los mas pérfidos, los campeones de la cámara han alejado del plato a su .guIOUl~­ ta, al que colmaban de atenciones en la intimidad para ñngir en publico que lo ignorabam rel="nofollow"> [9]. . Se ha repetido muchas veces -lOcluso actualm~nte- que el trabajo del guionista implica una parte de. frustración, incluso de masoquismo. «Escribir un guión -decía Billy Wdder con su senndo de la fórmula- es como hacerle la cama a alguien que luego llega, se mete dentro y tú te largas a tu casa» [82]. En cualquier caso, es un trabajo que pocas veces ha conocido los honores del estrellato y del nombre en grandes letras en el cartel, aunque el gulOUlsta Figura desde hace mucho tiempo en la restringida lista de los que la legislación impone citar con prio:idad; como ~o~utor~s, al lado de l~s nombres del productor, el director y e! musico. SlO embargo, el CInéfilo medio conoce menos a los guionistas de sus películas preferídas que a los directores los productores e incluso los directores de fotografía. ¿Sabe mucha gente que Jo~n Michael Hayes firmó el guión de La ventana indiscreta (1954), pehcula que SlO embargo se ha citado mucho corno referencia? Los únicos nombres famlha~es en este terrena san los de personajes ya conocidos como escntores (Robbe-Grillet, Neil Simon, Harold Pinter, Jacques Prévert).

«Rosebud» no era de Welles El drama del guionista no se reduce a una simple cuestión de fama. Su trabajo, como el de otros colaboradores, no es más que una piedra en la construcción de una obra colectiva. Sin embargo, mientras que e! trabajo de! actor, del director de fotografía, del montadot, del músico, se exhibe, tangible en la pantalla, e! del guionista ha sufrido una transmutación al tiempo que una apropiación. Las palabras que describen las acciones han sido reemplazadas por imágenes y, en principio, sólo las réplicas del diálogo quedan tal cual-¡en principio! Tal vez por eso, los pocos guionistas famosos, aparte de los escritores ya conocidos por sus libros, han sido autores de diálogos, como Michel Audiard o Henri Jeanson. Quizá sea también una de las razones por las que este trabajo suele ser transitorio. Mientras que numerosos directores lo han sido durante toda su carrera y algunos músicos han dedicado lo esencial de su arte al cine, pocos son los guionistas que han aceptado ser guionistas durante toda su vida. Bien acaban subiendo un peldaño y se convierten en sus propios directores y ya nunca más se dejan desposeer, por poco que sea, de su historia (los ejemplos abundan, de BilIy Wilder a Francis Veber y de Federico Fellini a Paul Schrader); bien cultivan paralelamente su jardín privado: la escritura (Daniel Boulanger, Tonina Guerra), la critica y la teoría de! cine (terreno en el que Pascal Bonitzer es mundialmente conocido), los sketches y canciones (Iean-Loup Dabadie escribe para Guy Bedos). Hasta aqui, hemos evocado sobre todo el malestar del guionista, pero también hay que hablar del carácter privilegiado de esta función. Cuando el injerto entre director y guionista funciona, sus relaciones alcanzan entonces una complicidad intelectual, un entendimiento tal vez sin parangón en un rodaje, ni en la relación con el director de fotografía, evidentemente centrada en problemas técnicos, ni en esa otra relación más pasional y más efímera con los actores. Citemos solamente los lazos de amistad que unieron a Carné con su guionista Prévert, a Resnais con Jean Gruault, a Chabrol y.su oscuro alterego Paul Gegauff, a Buñuel y su joven colaborador JeanClaude Carriere, a Fellini y sus diferentes coguionistas, como Tonina Guerra. La causa de la complicidad es simple: esta relación funciona en un momento en el que la película está todavia en e! limbo. El guionista entra en la intimidad de esta gestación cuando todavía es posi107

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ble, y los personajes, la forma, el desenlace, son aún moldeables, inciertos. Después, la relación sólo tiende a degradarse. Pocas veces el guionista sigue existiendo cuando se ponen los pies en el plató. Sólo puede ocurrir en casos de peliculas pensadas con un cierto mar~n de libertad. Por ejemplo, al pedirle que viniera al plató a reescribir la historia en función de la evolución del rodaje, Jacques Rivette convirtió a su guionista Pascal Bonitzer (en L'Amourpar terrc, 1984, y en La bande des quatre, 1989) en un verdadero miembro del equipo, lo que no resulta habitual. Este ejemplo sIgue siendo una excepción.

ras son,en caso de éxito, muy prometedoras; luego, porque el oficio de realizador de televisión no es envidiado ni codiciado. No en balde, uno de los primeros cursos de guión que se impartió en Francia, estuvo a cargo de un guionista de televisión, Christian Biegalski, y dentro de una óptica puramente profesional, al margen de cualquier política de autor. Jean-Pierre Petrolacci, autor de la serie Cinéma, para Alain Delon, y los duetistas Barbier y Gingembre, coautores de sit-coms que retoman la tradición de los duos de vodevil, son sólo algunos representantes de esta nueva generación de guionistas de televisión, una televisión hoy tan despreciada culturalmente como en: otro tiempo lo fue el cine.

Una profesión, ¿para quién? EL DIALOGUISTA

En el cine europeo contemporáneo, el puesto de guionista podría parecer hasta facultativo, en la medida en que el director se lo suele reservar. Bergrnan o Eustache no han dejado que nadie escrrba sus peliculas. Bien es cierto que algunos de estos directoresguionistas, como Bertrand Blier, llegaron a la dirección a través de 1a .escritura ... Esta situación unida al sistema tradicional de adelanto sobre taquilla, que condicionaba las subvenciones -y por tanto la posibilidad de hacer la pelicula- al depósito de un guión, hizo que en la Francia de los años 70 el trabajo de guionista fuera considerado por algunos más como un medio de acceder a la dirección que como una actividad en sí. Muchos alumnos de los departamentos de guión de las grandes escuelas de cine co.nfiesan, ingenu~mente, haber elegido esta especialidad con la finalidad antes mencionada. Los numerosos- ejemplos de guionistas convertidos en directores han contribuido, por otra parte, a alimentar esta idea. En el pasado, Akira Kurosawa fue ayudante y guionista para otros, antes de convertirse en su propio director, lo que no le impidió seguir vendiendo guiones. Más recientemente, Lawrence Kasdan (El turista accidental, 1988), Robert Benton (Kramer contra Kramer, 1979) y Robert Towne, autor de Chinatown (1974), de Polanski, han subido la escalera simbólica que conduce a la dirección de una pelicula. No obstante, considerar el trabajo de guionista como una profesión específica; es una idea que se ha abierto camino; al mer:os en Francia, en el mundo de la televisión. Ahora se aborda el oficio con más consideración, en principio, porque h!~Qndiciones financie108

Muchos guionistas piensan, no sin razón, que la redacción del diálogo no debería plantearse como un trabajo aparte, sino que debería derivarse naturalmente de las situaciones dramáticas. Lo que ocurre es que, desde los orígenes del cine, el diálogo ha sido un campo específico de la escritura para la pantalla. En otros términos, siempre ha habido contratados como dialoguistas, de palabras escritas en tiempos del cine mudo, y luego de palabras pronunciadas. Hay buenas razones: los diálogos son; desde el punto de vista del espectador, los únicos elementos de la película que-percibirá en la forma exacta en que fueron ideados en un principio, es decir, en su forma verbal. Mientras el público permite al cine que le muestre decorados de fábula y actores como no se encuentran por el mundo, es sin embargo crítico con aquello que no es exclusivo del cine, es decir, con el texto. Los productores y directores pronto fueron conscientes de que sus películas eran especialmente vulnerables en este plano. En el cine mudo, el sistema de rótulos permitía escribir o reescribir los diálogos después del rodaje, de tal forma que se podía modificar, o incluso cambiar totalmente el sentido de una toma gracias a los cartones. Con la aparición del sonoro, productores y directores temieron que sus diálogos resultaran ridículos en boca de sus actores" con sus voces auténticas; hasta entonces, el texto se había escrito siempre independientemente de las imágenes, concebido como un elemento separado cuya calidad, con frecuencia mediocre, no afectaba a la imagen de los ídolos «de leyenda» y «con leyenda». 109

"1fI!i Asi pues, en Hollywood contrataron directores de teatro por su ex: . . con 1o s diá lagos -George Cukor fue. uno de ellospenencla 1 f aSI como autores dramáticos. También el sonoro hIZO aparecer a unción del dialogue coach (que los prepara con el actor).. D espues, ' e1 diálogo ha seguido siendo un ingrediente funda., t mental de algunos géneros: la comedia de situa~lOn, por supues ?' pero también el cine negro clásico, en el que las Justas verbales, tepdas de insolencias calculadas y de sobreentendidos sexuales (en los que reconocemos el efecto provocador del código. Hays) ,?cupan un 1Ugar much o m ás importante que los enfrentamientos.,ftSICOS. d di SIn 1 embargo el cine que ha dado mayor relumbre a la función e la 0ista tr~tada como un arte en sí misma, es probableme?te el cl~e ihnc';s. En los años 60 y 70, el nombre de Michel Audiard podía incluso figurar en el cartel en términos de Igualdad con el nombre de la estrella e incluso eclipsar el nombre del director, lo que era Insólito para un guionista. Con esta garantía, el espectador se espe~a­ ba un festival de bonitas palabras, y apenas se pre~cupaba de la hIStoria y de los personajes. Antes de Audiard, qUlza solo Henn Jea~­ son (eatmósfera, atmósfera», en Hótel du Nord, 1938) o Jacques Prevert habían creado diálogos con una presencIa tan fuerte: Por otra parte, Michel Audiard reconocía con gran lucidez que Un taxi para Tobruk, uno de sus mayores éxitos, dirigido por Denis de la Patelliére en 1961, era, a pesar de tener todos los ingredientes de una película de acción -la odisea de cuatro ~oldados en, el desierto en plena guerra mundial-, una pura película de diálogos, ue se habría podido interpretar en un escenario vacio: tod? consrs¿a en intercambios de frases ingeniosas y de amargas reflexiones... . Actualmente, la especialización del diálogo ya no es tan ostensible. Aún cuando los guiones suelen ir firmados p~r dos o tres personas, la función del dialoguista no tiene por qt.t~ est~r. reserva?~ a uno de ellos en particular. En cuanto a la mencion «dialogo adicional» que aparece en algunos titulas de crédito, puede significar varias cosas: en el caso de adaptaciones de novelas, de come~has musicales o de obras de teatro, designa los diálogos que no estan sacados directamente de la obra adaptada; pero también puede ocurrir ~ue, para reservar el titulo de guionista a uno de l~s autores de la pelicula, se salude con esta mención la intervención ocasional de un coguionista.

11' EL ADAPTADOR

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La adaptación designa, en la jerga del cine, dos cosas diferentes aunque muy unidas: cuando leemos en los títulos de crédito «historia de..., adaptación y diálogos de... », se trata del trabajo que consiste en dar una forma cinematográfica a una historia original escrita en forma de relato clásico. Esto implica, entre otras cosas, encontrar ideas visuales, dar a las escenas una dinámica cinematográfica (entradas y salidas de los personajes, suspense) y dar consistencia a la trama de la historia con invenciones concretas. El término adaptación se aplica también a los innumerables casos en los que la materia del guión está sacada de una obra literaria o teatral preexistente, lo que, en la fórmula consagrada de los títulos de crédito, se denomina «guión de... basado en la novela o la obra de... ». Los contratos de adaptación otorgan al autor del trabajo original un derecho de fiscalización más o menos importante sobre la película. En los primeros tiempos del cine mudo, se adaptaban sin ninguna vergüenza los clásicos y las obras de éxito, hasta que la aparición del derecho de autor en 1910 hizo esta práctica menos rentable. Se empezó entonces a desarrollar el principio del guión original, mientras Se vigilaba todo lo que se publicaba o aparecía en los escenarios, en busca de temas adaptables. En una época en que la televisión no existía, pero los periódicos que daban cuenta de las creaciones teatrales en cada ciudad Seleían en todo el país, el cine podía funcionar como vehiculo de una obra de éxito para toda la población. La MGM estaba dispuesta a pagar mucho por una obra como Dinnerat Eight (Cena a las ocho), de George G. S. Kaufman y Edna Ferber, que adaptaron a la pantalla Frances Marion y Herman Mankiewicz en 1933, con la dirección de George Cukor. De los 400.000 dólares de presupuesto, al menos la cuarta parte se dedicó sólo al guión, derechos incluidos. Una parte importante de la actividad de los storydepartment de los estudios consistía también en poner a lectores y talentscouts (descubridores de talentos) al acecho de publicaciones y estrenos teatrales. En Francia, ·la escala era más modesta, ya que las sociedades de prodUcción no movilizaban más que dos, tres o cuatro guionistas para esta búsqueda. El cine francés tuvo sin embargo sus adaptadores acreditados, con la pareja Jean Aurenche/Pierre Bost, que no dudaron en meterse, entre otros, con Stendhal (Le Rouge el le noir, 1954, de Claude Autant-Lara), Gide (Lasymphoniepastorale, 1946, de

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Jean Delannoy), Zola (Geruaise, 1956, de René Clément). y Raymond Radiguet (Le diable au corps, 1947, de Autant-Lara). Actualmente, son las editoriales las que crean los departament?s audiovisuaJes destinados a promover entre los productores de cine y de televisión las publicaciones y novelas que consideran adaptables. El oficio de adaptador es más bien ingrato, siempre relegado a un segundo plano por el autor de la obra adaptada, y exp.uesto continuamente a sus quejas. ¿No es el responsable de los inevitables cortes, cambios y demás mutilaciones infligi~as a! modelo? Todo el problema de la adaptación a la pantalla esta ahí: aligerar, reducir drásticamente el número de personajes, concentrar en una sola escena lo que en la novela ocurre a lo largo :le v~r~os días,~arias semanas o incluso meses, con el riesgo de simplificar considerablemente la psicologia o el desarrollo de la intriga. Francois Truffaut inició una batalla precisamente contra Aurenche y Bost, que transformaban c~~pl~tamente e,s~enas de ull.a obra literaria para darles una traducción cinematográfica (procedimiento de «equivalencias»), en su famoso artículo de 1954 titulado «Una cierta tendencia del cine francés», Con argumentos un poco confusos pero un odio sincero, el futuro autor de Los cuatrocientosgolpes acusaba a la pareja de rebajar las obras adaptadas y de llevarlas hacia una anarquía y una oscuridad voluntarias. Cuando Truffaut, director a su vez; 'adaptó él mismo relatos, como las dos novelas de Henri-Pierre RochéJulesy Jim y Las dos inglesas]el amor, con la ayuda del guionista Jean Gruault, se esforzó eo. hace: Just~ lo contrano,~s decir, en conservar y destacar bien el ongen literario de la obra, CItando de vez en cuando el texto mediante una voz en off. La enfermedad de la adaptación no sólo ataca a la literatura clásica sino también a los éxitos comerciales. El terreno más saqueado es sin duda el de la novela policiaca, y la mayor parte de las películas del cine negro eran hasta hace poco, por tradición, adaptaciones. La Série Noire ha supuesto un formidable vivero de temas para los directores franceses que han probado, con resultados desiguales, la delicada transposición de una historia creada en el medio norteamericano a un. marco francés. Esta «adaptacionitis» no afecta tanto a otros paises como Italia, donde el 80 por 100 de las películas rodadas después de la guerra proceden de historias originales. «Es ~ás típicoen Italia -señala Scarpelli-. que en otras cinematografías, que el guionista se invente las historias, rruentras q~e otras grand~~ naciones cinematográficas como los Esfádos Unidos y Francia 112

aprovechan a ma,:os llenas la líteratu:-a narrativa y teatral>, [95]. Dos guiones rivales se elaboraron simultáneamente a partir de la obra de Proust En busca del tiempo ~erdido: el de Harold Pinter para ]oseph Losey y el de Suso Cecchi d Amico para Luchino Visconti, au~qu~ la guionista italiana se concentró especialmente en algunos episodios de Sodoma y Comorra... Ambos cineastas murieron antes de haber conseguido montar este ambicioso proyecto. Sin embargo, una version cinematográfica del episodio Un amorde Swann fue llevado a la pantalla por Volker Schloendorff, con un guión de JeanCl~ude Ca.rnere. Llevando a su límite el principio de concentra~1Or:, est.eultimo concentró en veinticuatro horas la pintura del idilio infeliz entre Swann yOdette y la reunión de todos los famosos pers~na!es prousnanos. Su adaptación, por otra parte, no se privaba de añadir algunas escenas crudas (visita de Swann a una prostituta) q~e en la novela sólo estaban sugeridas con palabras veladas. Veinte anos antes, lo con:rario hubiera sido de rigor: dada la diferencia de condiciones econorrucas entre el CIne y la literatura -desafiar a la censura podía costarle muy caro a una produccíón-c; todo relato adaptado aparecía sistemáticamente edulcorado. A pesar d.e todo, lagarantia cultural de un trabajo líterario ad~p­ tado permmo que el cine se emancipara gradualmente abordando con la coartada de la fidelidad a la obra de arte temas 'más audaces que no le permitían los guiones originales. ¿CÓmo si no se habría podido en 1938, es ~ecir, en pleno puritanismo hollywoodiense baJO el dominio del código Hays, mostrar a una chica haciendo cosas tan chocantes como abofetear a sus hermanas, matar a un hombre con una,pistola, tener un aborto natural y; en una noche de borrachera, dejar que su frustrado marido la violara -circunstancias que aparecen en Lo que e! viento se llevó? La fama internacional de la novela de. Margaret Mitchell, comprada, por otra parte, antes de su publtcaclon, como era costumbre, ayudó a que se pudieran colar todas estas audacias, . Puede ocurrir también que se confíe la adaptación de una obra literaria a otro escnt?r, cuya reputación sirve entonces de garantía p~ra esta empresa, SIempre sospechosa. Así fue como Giraudoux hizo la transposición de La duchesse deLangeais de Balzac para Jacques de Baroncelh, mientras que Harold Pinter ha resuelto con éxito muchas veces difíciles problemas de transposición y... de equivalencias (La mUjer de!tenientefrancés, 1981, de Karel Reisz, según la novela de John Fowles). 113

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GAGMAN

El gagman (inventor de gaga) casi ha desaparecido completamente del cine, aunque actualmente subsiste en la televisión. Sin

embargo, tuvo un papel importante en el cine cómico mudo. La compañía de Mack Sennett, con sus famosos gagmen Hampton del Ruth o Frank Holliday, pertenece a la leyenda del cine. Algunos se hicieron famosos más tarde, al ascender por la escala hacia la dirección o la producción, como Mervyn Le Roy (el director de S'D' unfugitivo, 1932), Frank Tashlin, Tay Garnett o Frank Capra. Este último cuenta en sus memorias cómo, con veintisiete años, fue contratado por Hal Roach -el productor de Laurel y Hardy- para llenar de gaga una serie llamada Ourgang. Muy popular en-su época entre los menores de quince años, esta serie mensual, análoga a las que hoy se fabrican para la televisión, contaba' las travesuras de una pandilla de niños en una pequeña ciudad de provincias. Se necesitaban dos semanas de preparación y dos semanas de realización, rodaje y montaje incluidos, para crear un nuevo episodio y proyectarlo a tiempo en las salas. ¡Como el director no quería confesar que utilizaba gagmen, no eran admitidos en el plató y Capra tenía que pasar sus sugerencias clandestinamente! Sólo tenía que anotar en papelillos, con estilo telegráfico, ideas rudimentarias del estilo de «Mary entra en el dormitorio de su tía / utiliza sus productos de belleza» o «Crío tira veleta en forma de gallo Con su rifle de perdigones / veleta cae a gallinero / gallo la desafía» [60]. Esta semi clandestinidad se terminó cuando Capra se unió a la banda de Mack Sennett: se trabajaba en grupo, en una «sala de gaga» siempre animada por acaloradas discusiones. Durante ocho horas al día, el equipo se afanaba en llenar de gaga una historía muy simple, elaborada por dos de ellos. El resultado de su trabajo se comunicaba oralmente al director. También se llamaba a los gagmen para que reaccionasen a partir de los rusbes de una secuencia ya filmada, pidiéndoles que los criticaran y propusieran mejoras para volver a rodar al día siguiente. Sin embargo, en estos pases ¡no se admitía a los directores! Uno de los gagmen más famosos de la historia del cine cómico fue Clyde Bruckman, que junto a Joseph Mitchell y Jean Havez formaba
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~ente ~e?-tados alre~edor de una mesa, sino entregados a una actividad física, un partido de béisbol... Clyde Bruckman codirigió El maqutntsta d~ la General. Más tarde, olvidado y arruinado se suicidó con un revolver que .le pidió a Keaton. Este último, tras la llegada de~ sonoro que marco el final de sus éxitos, tuvo que ponerse a trabajar como gagman de la MGM con cómicos nuevos, como los hermanos Marx o Red Skelton -quienes no recibían sus sugerencias ~.on agrado. Muy pronto, el cine s?noro hizo aparecer un nuevo IpO de gagman especializado en chistes verbales, siendo el más famoso Al Boasberg. La moda declinante del cine cómico, y también el desarrollo de

~ollyw~od y la sofisticación de los guiones, relegaron a la sombra a función del gagman. Algunos se convirneron en directores tra-

ta~do de prolongar en la comedia, muchas veces invadida p~r el dIalogo, el espirnu visual del cine mudo: el más conocido fue Frank Tashlin, el pigmalión de Jerry Lewis, a quien dirigió en varias comedias llenas de gags procedentes de los cómics (Cómicos en París, 1955). En Francia, Pierre Etaix ayudó a Jacques Tati en Mi tío (1956) como grafista y gagman. Los escasos grupos de cómicos de la historia del cine como los her~anos M~rx y, más -:e~ientemente, los Monty Pithon,'han mantemd~ muy VIVO el «esprntu» gagman. Sin embargo, es hoy, en la televisión, donde se hace más uso de los gaga, a menudo aislados: Woody Allen, por ejemplo, se formó en esta escuela. Con series cómrcas co~o Ben'!)' Hill, no hay necesidad de inventar, como se creía en las películas de los hermanos Marx, un guión de pretexto siempre mas a mena~ fa.lta de inspiración, para realzar sus ideas, Un buen gag es por SI mismo objeto de una pequeña secuencia. Con algunas excepciones cinematográ~i~as, la televisión es la encargada de preservar la ~res~u.ra ~e .este OfICIO anónimo y precioso, pero que con frecuencia utiliza unrcamenre el gag verbal, evidentemente menos costoso y menos difícil de realizar que el gag visual. EL

DIBUJANTE

Lo que se llam.a en, Estados Unidos shooting-board y en Francia story-board, y ta~blen scenanmage, como ha propuesto una comisión de naturalización de los términos procedentes del audiovisual constituye en principio el non plus ultra de la representación escrita 115

previa de la película. Se trata, en efecto, de una especie de tebeo con texto en el que los diferentes planos que var; a componer la obra es: tán apuntados y bosquejados de manera mas o m~nos somera. A~l pueden verse inmediatamente los encuadres, los angulas d~ las camaras, las direcciones de la mirada, el lugar de los, personaJes en el escenario, así como el lugar donde colocar los focos, los ca.rrile~ del travelling... En el caso, muy frecuente, de que un p.lano implique desplazamiento de los elementos filmados, o de la camara, el stOT}board recurre a diversos símbolos gráficos como flechas, para senalar las direcciones y las amplítudes de estos movimientos. Cuando un mismo plano tiene que sufrir cambios importantes entre el inicio, la mitad y el final, puede evidentemente representarse en tres o cuatro aspectos sucesivos. Finalmente, suele ocurrir que apar~z~an indicados bajo cada viñeta algunos datos técnicos, como el objetivo . . y el diafragma. El uso de story-board está evidentemente unido, en su ongen, al sistema de rodaje en estudio, que permitía programar exactamente los planos. En Francia, directores como Claude Autant-Lara, que llamaba a esta técnica «desglose en imágenes», o Henri-Georges Clouzot recurrieron mucho a ella. En los Estados Unidos se empleaba frecuentemente, sobre todo en las películas cuyo aspecto vi' sual estaba especialmente trabajado: comedias mU~lc~les, hl,stonas con efectos especiales o películas de época. En las ultimas decadas, la multiplicación de los rodajes en exteriores y los Imprevistos ?Orrespondientes, así como la creciente costumbre de-filmar «cubriéndose» -se filma la misma escena bajo todos los ángulos y desde todas las distancias, acumulando así un material que se organizará más tarde en la sala de montaje- habían contribuido a reducir su empleo. Volvió a resurgir en los años 70, con la moda d~ los efectos especiales en las películas fantásticas y de ciencia ficción, En estas peliculas, la imagen final que se ve en la pantalla es el resultado de varias tomas hechas en diferentes momentos: actores en un escenario vacío y con fondo azul, maquetas, efectos visuales ~lectrónicos e incluso, a veces, como en ¿Quién engañó a Roger Rabbttt? (1987), de Robert Zemeckis, personajes de dibujos animados mezclados con actores. En estos casos, los dibujos de un story-board representan la única forma de organizar todas estas fases, y funcionan literalmente como un modelo que hay que reproducir. En este sentido, la película de terror Lospájaros (1963) de Hitchcock, que exigió un story-board muy detallado de Albert Whitlock, fue precursora, Un director de

dramas p~icológicos y películas de cine negro, como Martin Scorsese, tamblen hace story-board para cada una de sus peliculas, por puro placer,.~odnadeC1rse,y para extraer la esencia gráfica, sin dar la ImpreslOn de ngld~z. Este es, en efecto, el riesgo que corren las películas rodadas segun ~n story-board: con frecuencia, sus imágenes aparec~n bastante petnficadas, y parecen no haber sido recreadas en el rodaje. Un story-board recurre forzosamente a una gramática precisa y puede acarrear el uso de clichés durante el rodaje. En Fra?,CJa su uso s~ ha convert~do en algo casi sistemático para la conCepCIO? y el rodaje de anuncios publicitarios, que necesitan, como las pehculas de efectos especiales, organizar un mundo Completamente artificial. Permite también a la agencia y a los clientes controlar mejor el proyecto. Por el contrario, el story-board sigue Siendo raro en el largometraje de ficción, aunque algunos lo preconicen como obligación saludable que ayudaría a preparar y a contro~a~ mejor el nempo de rodaje, así como un sistema de evaluar por anticipado los posibles problemas. El story-board puede conseguir ahorros e~o~mes en la construcción global de un decorado, construyendo umcamente los fragmentos que van a ser filmados. Así se hizo en El membrillo (1981) de Bob Swain, película de acción rodada con story-board. o

S~ ha hablado también mucho, precisamente porque es una excepcion relativa, del story-board elaborado para la película policiaca de Claude Miller Carde ii vue (1981). Se trataba de una obra rodada caSI, enteramente en estudio, fórmula bastante abandonada en aquella epoca y por lo tant? más Cos~osa ..Se encargó un story-board especial al director Lam-Le, que habla utilizado este sistema en su famoso medlOmetraJe ~encontres des nuages et du dragon. Sin embargo, el director de.forograña de Carde ii vue, Bruno Nuytten, asegura que apenas s~ fijó en este her'."oso trabajo y que en el plató, su cámara no lo utilizo en absoluto. Solo parece haber servido para tranquilizar a los productores, pre~cupados por el coste de la película. ¿Hay que ver en esta observaclOn una preocupación del director de fotografía por no dejarse robar sus prerrogativas? Se suele recome?da~,el story-board como una solución para los ,problemas de organlzaclOn de la producción francesa. Lam-Le dio durante un tiempo en el IDJ;!EC cur~os de dirección y de story-board. .Es.no ~bstante_u?a profesión todavía poco corriente y evoluciona ~en med;os demaSiado dispares (publicidad, imagen de síntesis, cine .de ficciónj como para advertir una unidad y unas tendencias, y para

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otorgarle un estatuto preciso. El dibujante, que procede generalmente de una escuela de arte o de artes aplicadas, no se suele considerar un creador, sino la persona encargada de visualizar la crea-

ción de otras personas. Se le clasifica por ello entre los puestos técnicos y está sometido al régimen de pago a tanto alzado.

dominar los problemas técnicos y.de dirección de un equipo. Su presencia tiene también una Justificación administrativa: si el director no tiene carné profesional del CNC pero disfruta de un permiso especial para dirigir un largometraje, es obligatoria la presencia de un director h~m~logado que aparecerá en los títulos de crédito

como asesor tecruco, EL ASESOR TÉCNICO

El cine nunca ha olvidado sus orígenes documentales yel público ha considerado normal exigir en las peliculas ·-al menos en principio- una exactitud de detalle que no pedía ni al teatro ni a la ópera. De ahí la plétora de «asesores» que en muchas películas sirven de coartada... para hacer tranquilamente de las suyas con la realidad. El asesor técnico es el paradigma del puesto informal, para el que se puede contratar a cualquiera, considerado con o sin razón como experto en el tema que sea, para ayudar a respetar en la panta-

lla la verdad: asesores de vestuario, uniformes (Erich van Stroheim fue asesor militar en Corazones delmundo, 1918, de Griffith); asesores para los gestos, el lenguaje, las costumbres (las películas del Oeste utilizaron indios, como Iron Eyes Cody); asesores para películas que presentaban técnicas especiales, como las que muestran las costumbres de los animales, etc.

Al dar en tres de sus largometrajes (En busca delfuego, 1981, El nombre de la rosa, 1986, y El oso, 1988) una importancia especial a la observación y la reconstrucción minuciosa, un director corno JeanJacques Annaud dio una gran importancia a los asesores técnicos.

Para su versión cinematográfica de la novela prehistórica de Rosny Aíné también contrató como asesor al naturalista inglés Desmond

Morris (autor de El mono desnudo) para que le ayudara a inventar posturas y borborigmos que pudieran resultar plausibles en los hombres de Cromañón. A veces, el asesor se convierte en instructor o profesor cuando hay que formar al actor, por exigencias del papel, en un deporte, un instrumento de música o una lengua, y su trabajo se parece más al de un profesor particular. En algunas películas también hay asesores.; de dirección. Son directores profesionales encargados de ayudar a un recién llegado -generalmente un escritor. o un guionista-- a 118 119

La selección de jos actores El agentey el director de reparto son losdospolos dela elección delosactores quetrabqjarán enunapelícula. Elpapeldel agente esbuscary negociar contratos para st/s.puP¡los (además de los actores, puede ocupar.se de la carrera de otros profesionales del cine: guionistas, directores, montadores...). El director de reparto, sin embargo, sólo estáinteresado enlosactores. Es el «cozpdor de cabCZftS) que, enfunción de losimperativos de unguióny de unpresupuesto, organiZ;:1rá la distribución, ya seaproponiendo actores conocidos {} descubriendo caras nuevas. EL

AGENTE

Según Los Angeles Time, el hombre más poderoso de Hollywood -y del mundo del cine- era, en 1988, Michael Ovitz. ¿Profesión? Director de Creative ArtistsAgeney (CAA), una agencia que cuenta en sus filas con gran parte de los actores y directores norteamericanos, de Redford a Dustin Hoffman y de Martin Scorsese a Sidney PoIlack.

¿Los agentes son malas personas? Este rumor que corre por los periódicos corporativos, confirma

la reputación de esta profesión en el medio: los agentes son aquellos cuyo nombre jamás ·aparece en los titulas de crédito y que, sin embargo, lo controlan todo bajo cuerda. Tras Los ca'l"tl./ántasmas, de Ivan Reitman, una simpática comedia fantástica que fue un éxito cnor, 121

me en el año 1984, podría esconderse, según los iniciados, la agencia CAA, que tenia en su lista a la mayor parte de los participantes en la película. Esta fórmula del package, a menudo denunciada y desmentida, se practica también a menudo.

Se acusa a los agentes, desde los principios del cine, de mil cosas: de hacer subir de forma absurda los precios, de controlar las películas manipulando a las estrellas a las que representan, de saltarse las leyes que en algunos países prohiben producir a los agentes, es decir, de pervertir el sistema haciendo reinar en él costumbres nocivas. La evocación que sigue no pretende en modo alguno aclarar este asunto, pero está claro que en esta profesión, los aventureros se

codean con las personas honradas. El intruso Cuando en 1936 Blaise Cendrars, haciendo un reportaje en Hollywood, trata de trazar un perfil del agente, cae de cabeza en el delirio paranoico que presta a esta corporación poderes e influencia ilimitados. En realidad, la profesión de agente es una antigua profesión que se da en todas las formas de espectáculo, y por lo tanto también en el cine. Aunque pensamos en primer lugar en los actores, ya que son la principal categoría que representan, también los directores, guinistas, compositores, montadores, directores artísti-

cos y directores de fotografía toman un agente. Su papel es, mediando una comisión, generalmente limitada al 10 por 100 por la ley, y de acuerdo con un compromiso limitado en el tiempo y renovable, buscar contratos para sus pupilos y discutirlos con los productores. Hace propuestas a sus clientes y a la profesión cinematográfica (productoras, distribuidoras) -que lo suele considerar como un intruso que viene a interponerse entre ella y las estrellas. Además, el agente está bien situado para saber si una estre-

lla es efímera y falible. Trata pues de poner en marcha el relevo para su propia agencia, buscando nuevos talentos.

Para hacer las veces de interlocutor ante los estudios y las productoras y negociar con conocimiento de causa la cotización de su cliente, tiene que tener también conocimientos profundos de la situación y de los mecanismos económicos del cine. En un sistema

como el del cine francés, por ejemplo, debe poder olfatear si la financiación de una película es fiable o está en las nubes y es pura trampa.

Dadtfy agent? El agente informa también a s l· too Suele áprovecharse par u c lente de los datos del proyecdi I . a presentarse como Y e arurna a aceptar o por I . un rrecro- de carrera . . , e contrarIO a h d

propOSICIones que considera benefi'

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reci azar eterminadas

mas que es fácil deslizarse haci

IClOsas o nefastas para él. Ya vec·" a Una concepc" . prOleSIon: cuantos profesionales e x ' Ion paternahsta de la haber ayudado a una joven actriz penmentados se vanaglorian de tos, pero aún tan frágil H ' emo~onada por sus primeros éxiagentes de evocar con cual ay que o servar la Costumbre de los a qUIer excu 1 . . . que profesional, parecen insinua sa .a IntImIdad profunda, más ue actriz -el caso inverso sude ser r, 9 tienen con talo cual actor o es una diferencia de puntos d masLraro. No es que sea ingratitud. . e VIsta as '; , . cas en Francia han sido ent .I «parejas») mas característi_ dO' reotras aSD d . or:a as por Bngitte Barot Y 19aHorstig, Alain Delon y dieu y]ean-Loup Livi En I eorges eaume, Gérard Deparagente, como hizo T¡·p·p¡· Hadgunos¡ casos, la estrella se casa Con su e ren a últi bi . Los momentos dificiles de est~ I '~a ru ia de HJtchcock. cuando la cotización del último va ~eac~on agente/actor aparecen cerle de que acepte papeles menos b .1~IInando y hay que convenrejuvenezea su imagen para se . t rr antes y peor pagados o que tista SUele responsabilizar al a gua ;aba}ando. En esos casos, el arlas peleas y a veces las ruptu genteN e su caída, con lo que aparecen ras.« o me esc hé di agente d e Annie Girardot cua d I uc o», Ice el antiguo . ros de la taquilla en Franc¡·a i l o a_actriz (uno de los valores segud en os anos 60 .I e amor de André Cayatte, 1972) se fue ' especia mente tras Morir agrado, «y ya ven lo que le . h a buscar un SOCIO más de su n:?mentos es uno de los reto~~: ora», ~l arte de negociar estos Clan amistosa, si se produce e tá a p~ofesIon de agente. La separapro híb 1 e Ios contratos de má ' ds a preVIsta _ porJ a Iey, que en Francia . . as e tres anos d .

G

t

contrato en vigor.

' y pue e realIzarse con un

El agente hace con sus polluel I -un filtro que el joven di os as veces de «filtro» de guiones irecro- en bus d II cuIa trata de hacer saltar l. ca e estre as para su pch, 1. a CUa quier prec¡ I ue ~' acusación de encerrar a sus actore CIO- o 9 le vale a veces tipo de papeles. Muchos se defienden s a perpetUIdad en el mismo tares que cambien de gé y afirman aconsejar a sus ac. nero -aceptand t bi . o .arn ien que apartarse de una Imagen puede ser pelí igroso para sus Ingresos.

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Hacia la producción

Desde siempre, las estrellas del teatro, como Sarah Bernhardt, despertaron la codicia del cine. Estos encuentros se realizaron, con toda naturalidad, por medio de los agentes. Para los actores procedentes de la calle y los saltimbanquis esta función fue de asentamiento más lento: o los actores estaban contratados por una relación directa, más o menos contractual y paternalista con sus productores, o ellos mismos eran, como Chaplin, excelentes gestores de sus personas. Se suele contar, en serio y en broma, que el primer agente que se enfrentó con los productores fue la madre de Mary Pickford, la «novia de América», la estrella del cine americano. .Con su hija (que, por otra parte, era lo bastante despabilada para los negocios como para fundar más tarde, junto con Fairbanks y Chaplin, la Un/o ted Artists), la señora Pickford formaba una pareja tan temible que, según Lillian Gish, «[esse Lasky, director de la Paramount, decía que prefería enfrentarse con media docena de banqueros que con Mary y su madre» [170]. El control de los agentes de Hollywood se reforzó mucho durante los años 20; los actores, pero también los guionistas y los directores tenían que tener su agente personal, so pena de pasar por principiantes. En aquella época, los agentes realizaban una promoción muy activa, a través de la prensa, a golpe de rumores, de sueltos, etc., con sus protegidos. «Estos agentes -afirma Raoul Walsh, a.quien no le gustaban nada- venian casi todos del Este, de Nueva York o de Chicago; muy pocos de la costa Oeste» [74]. Fue vana la tentativa lanzada por los productores a principios de 10s40 para eli· minar a estos intermediarios, ya dotados de una reputación temible: «Los estudios los consideraron de repente como una banda de piratas y les cerraron las puertas. Cuando había que contratar actores y firmar sus contratos, se ocuparon los estudios y no los agentes» [74]. Los agentes recién llegados se defendieron como leones. «Se llevaron escaleras, treparon por encima de los muros y las rejas de los estudios e hicieron su entrada en los despachos de los productores anunciando "Estamos aquí para representar a nuestros clientes"» [74]. Walsh llega a ver en esta victoria de los agentes uno de los factores determinantes de la destrucción del sistema de las majors. Desde ese momento, el peso de las grandes agencias, como CAA, William Morris o ICM (lntemationa/ Creative Mándgement) aumentó con

la compra de estudios de tipo clá ' ., cando la rentabilidad inmediata ~co por multInacIOnales que, busa corto plazo. ' avorecieron los grandes negocios En Francia, la profesión de a ente ' nada a la práctica individ 1 g , poco organIzada y abando, ua -una puerta abierr d a busos-- solo se regulé T d a para to os los año planteaba unas no~:' ~:;:ente en 1969. La ley votada aquel ne que el contrato de exclusiva s~fen en vIgor:.una de ellas impomisión del agente no ued irrute a tres anos, otra que la code 1980, adoptada baj~ la i~~~~~rar ~l i~p~r 100 (en Italia, Una ley e). tICOS" autoriza a llegar al 15 porCltOO In '~~tO de A?entes ArtíscuestIonada y la que más s infrí ,otra ~Sposlclon -la más e In rInge- prohíb ' agente y productor, e ser a un tiempo

Bastones entre los radios

Fue precisamente de querer vi 1 ' ' 10 ar esta última cláusula de lo que, hacia finales de los 70 1 poderosa agencia Artmed" 01s Prod uctores franceses acusaron a la . la, a resu l tar promot d l' 1 yos partIcipantes se encontraban to . ora e pe icu as cuPro~ucción ilícita, obstáculos a la c dos en su hsta. Se la acusaba de quenas, package. a. ultranza, intrusió omp~tencla d~ a~~nclas mas petratos de autor, compras ve t d n e~ a negoclaclon de los condeocasetes (un mercado [ada~:: :,pelIculas para la televisión y vifechorías, as Importante) y de muchas más Esta situación se explica parcial nos actores de gran peso mente por el hecho de que algu_ '. 1aozarsea'-la producción 1 representados p or A rtmedila deCIdIeron de la agencia en cuesri¿n' la 9u~ proporcionaba a un representante e siguienre argume t ' i b tes d e fiuanciación para las p Ií 1 no. SI uscamos fuen. , e ICU as que qui h pilos, SI buscamos guiones 1 ieren acer nuestros pula pantalla para después l' ,yeem os obras susceptibles de llevarse a . n tctar los trámi t chos, es, decía, «porque re resenta I es para comprar sus deredes artísticas ( ) y econó P mdos a los actores en sus activida_ ... rrucas es dc-: .. duccióm, [102] La fa lt d . ,', , ecir, en sus actIvIdades de pro. 1.: a e InICIatIvas de p d L ro uctores franceses parece haber justtficado t es a nueva rorm a de lmp ' .liicacron .. de los agentes. Desde entonces, el asunto ha erdid hi ción de esta agencia de p P ~ o rerro, aunque la intenasar mas ahiertamenre a la producción

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cuando la ley lo

perm1t~lhaduecon las otras sociedades más .

dado confirmada. Una cohabitación peque-

Los tiempos de la salida del colegio

menos tensa se ha esta; ecia ~indical común.

as en el seno de la camar de llevarse a las estrellas, tratan Algunas apuestan so b re Se abren nuevas agencl'as que . . ás mteresanres.vuzur . ., ofreciéndoles porcentaJes?, d Artmedia coincide con la apanclOn el becho de que la ascension e di Adjani etc. Si la rueda . . 1 de Depar Ieu, , de una nueva generaclOn, a. drían ser de provecho para sigue girando, otras revelacl~~t~:O°ha dejado de despertar interés otras agencias. El oficio de ag fibra sensible del sistema cr. hasta tal punto toca una . y controversia, ñ

nematográfico. directores de reparto contratados Es cierto que actualmente los 1 tes poniéndose directa., '1 n recurnr a 1os agen , , Por la producción evi a . S'I las agencias grandes estan n los artistas. o o . . . L mente en contacto ca li esta nueva situacion. a . . de i rar o neutra Izar . I en condiciones e ¡gna o es fatal' en Italia, sue e acudas elementos n . d oposición entre estos . lan las dos funciones, director e rerrir que algunas agencIas cump an a parto y agente.

EL

DIRECTOR DE REPARTO

. director) es un puesto reciente en El director de reparto (casttng h paises que se ocupa del reFrancia, y aún desconocido en ~uc tC: s en f~nción del guión, del parto de la pelí~ula. Para e~~,c~:JiSct:'es de producción, y lue~o proyecto de película y de sinión es consultiva para los papeles mas Prop on e su selección. Su op derná Su responsabilidad puede . . a los emas. . . importantes y decisiva par do la película no está prevlaDIstas cuan bié extenderse a los protago .b d a o dos estrellas o tam len mente organizada sobre el DOro r~ t ~ ~~ estén disponibles o se ha. en el caso -frecuente~- de que es a

yan retirado del proyecto. . I ente importante en las pelícu;las El trabajo de reparto espeCla m de una edad y de un físi. . nte caras nuevas, que exigen imperatrvamei 1 eles de niño- que no se pue. d s -por eJemp o, pap . I ca . d e intérpretes habitua es. dandetermina encontraroen el VIvero

Los primeros repartos del cine estuvieron a cargo de los principales responsables de la película: el director, sus ayudantes, el productor. Más tarde aparecieron en Hollywood, para los papeles pequeños, «oficinas de reparto», que en realidad eran empresas, indepen_ dientes de las distintas productoras, que centralizaban las ofertas de unos y las demandas de otros. Trabajaban a partir del fichero de actores habituales, pero utilizaban taJent-scouts, es decir, buscadores, investigadores, cuya función era pasar por el tamiz los lugares de espectáculo, e incluso la calle, para encontrar nuevas estrellas. Por supuesto, su trabajo no solía implicar los primeros papeles, decididos de antemano, ya que éstos eran la base sobre la que se construia la película. Con la desaparición de los grandes estudios y con la decadencia en que cayó el sistema de los actores atados a un contrato, el problema del reparto se planteó más a menudo para los primeros papeles, convirtiéndose cada nueva película en un caso particular. De ahí la utilidad creciente de los casting directorr, más o menos especializados. En los Estados Unidos, los directores de reparto, entre los que se puede citar actualmente a Juliet Taylor y a la famosa Marion Dou, gherty (que ha trabajado, por ejemplo, en Batman, 1989, de Tim Burton), suplantaron a los antiguos talent-scouts de los estudios. Trabajan con mayor libertad, caso a caso, pero se enfrentan con el poder a veces considerable de los agentes. No obstante, pueden elegir entre una cantidad de actores sin parangón en el mundo, varias decenas de miles. El cine francés y con más razón la mayor parte de las cinemato_ grafías de importancia media o escasa dejaron durante mucho tiem., por al director y a sus ayudantes la responsabilidad del reparto, resistiéndose a delegar este aspecto del trabajo. Para encontrar niños para sus películas, Carné iba en persona en los años 30 a esperar las salidas de los colegios. Hace veinte años, en Francia sólo se encontraba una persona especializada en este cometido, lo que la convertia en una especie de fenómeno: se trata de Margot Capelier. Su papel era especialmente encontrar intérpretes para las películas norteamericanas filmadas en suelo francés. Después de haber sido secretaria de producción en Les enfants duparadisy de algunas incursio_ nes como actriz -lo que en su profesión es una experiencia preciosa para entender bien a los actores_ Margot Capelier hizo su pri-

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mer reparto componiendo un «ramillete» de actrices destinadas a llevar los hábitos bajo la dirección de Philippe Agostini y e! reverendo Bruckberger en Diálogos de Carmelita.; (1960), según e! texto de Bernanos. Para que llegase su verdadero lanzamiento en Francia, la profesión tendria que esperar a una segunda estrella, asociada a la renovación de los «rostros»del cine francés: fue Dominique Besnehard, personaje igualmente colorido, pero más conocido de! público, ya que, a petición de varios cineastas, prestó su silueta de chicarrón a papeles secundarios con Pialat, Beineix o Doillon. Una de sus primeras hazañas fue encontrar a uno de los dos pequeños intérpretes de los niños judíos de Le Sacde billes (1975), de Doillon. El director hizo gran amistad con él y se lo recomendó a Claude Berri, que lo utilizó en varias de las peliculas que dirigió o produjo.

se reduce de forma t bl 1 d' vez menos dis onibles a e; os I~e~tores y ayudantes están cada D .• p para esta actividad tan apasionante La pr c~~I~~~;~~~~dahasta e! momento para la televisión, donde la eje~~ ampeaux, aprovecho para expand' d' d por supuesto al espiritu de!' f . . irse, a aptan ose

~:~~:;;:i~~~a~~c~ls~~~:e:~~i~~s~~~~~1:t~7i~:.~i1EE[i: ~ad ~neral,

en un e! direcro- de reparto suele despertar agresivideran me JO ~u!~S costumbres trastorna y ellos mismos consique la especIfiCIdad de su profesión no se reconoce: «Todo e! m und o se JnmJscuye en el M los ayudantes o d 1 eradore ¿ e meto yo acaso en e! trabajo de . e os opera ores?» [105]. .Entre la quincena de profesionales en activo -en su . mujeres, como Francoise Ménidrey y Marie-Madelei M ma~ona e en realidad muy pocos se dedican exclusivamente 1 r: 1 ama ~~ dades se reparten entre la televisión, la publicidad ~Ine; sus actIv~­ dora de rostros- 1 11 gran consumi. y a panta a grande. No reconocidos por e! CNC ~~e:~~:~~~;t:~%oplC:icial ni sindicato, al contrario que en Gra~

Todo el mundo mete la cuchara

Los descubrimientos más famosos de Besnehard (que en 1985 abandonó sus actividades para convertirse en agente de Artmedia, arrastrando con él a algunos de sus pupilos) son Wadek Stanszak, que descubrió en un show de Johnny Halliday, donde actuaba como acróbata; Laure Duthilleul, a la que, según dice, encontró en la calle; y por supuesto, Béatrice Dalle, para e! papel protagonista de Betty Blue (1985), de Jean-Jacques Beineix. Sin embargo, su mejor trabajo fue para Hors-la-loi (1985), de Robin Davis, una historia de fuga colectiva de adolescentes, para la que necesitaba una quincena de jóvenes caras nuevas, lo que supuso centenares de fichas y horas de pruebas en video. Besnehard era consciente de que este sistema de búsqueda tiene sus límites, ya que el director de reparto sirve para lanzar nombres la mayor parte de los cuales se viene abajo tras la segunda película (fenómeno de! actor-kleenex). Esta personalización de! pape! de director de reparto llegó a hacer - aparecer la hipótesis de una generación Besnehard; éste habría incorporado al cine francés un nuevo tipo de. mujer, más dinámica, de más carácter y más sensual, por oposición a las mujeres de aspecto discreto y cotidiano de la década anterior que él consideraba aburridas. La moda francesa de! director de reparto se explica por las nuevas condiciones de dirección de películas,;:,l t!empo de preparación

Vueuasy revuelta.; del «ca.;ting»

La función de directo d ideal en el que p di r . e reparto no se desarrolla en un mundo también en cuen~a ~a~~~ f:1t~ar el talento y la fotogenia. Se tienen cotización de los a t n ispares y tan poco artísticos como la ponibilidad de fec~a~r~~~ ~:~:l~~i~:~a ta¿uilla, su precio, su disdas en la película (c;productores, dir:c:~rt~~~tas partes implica-

1:

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nunca trabaja por indivi(Besnehard dixit) trfta de p ralez: ~na pSlcologla de «casamentero>,

~~ ~~:~~::a~~I:~!J:r:~~::;~~;~:i:~ ~~r;~il?:r~~t~~a~~~:~~:

Cuando se trata de encontrar cara . cuenta los imperativos del guión s nre~as, nene que tener en debl director, que también tiene 'sJ~:;:ge~ci~s~ t:ue~tqueda, y de e dudar en hacer caso omiso . argo, no panda a estas ex ectativas si . y proponer a alguien que no ressanre, Ademá p . . ' pIens~ que trene un.<<nosequé») interes, casi SIempre, los dJrectores tienen deseos bastante

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vagos, confusos, y pocos proceden como Roman Polanski: para filmar La semilla del diablo (1968), tomó su mejor lápiz para dibujar él mismo e! retrato robot de los actores que buscaba, para uso del case ting director de la Paramount, Hoyt Powers. Finalmente, Polanski se encontró con actores que no respondían a su imagen previa, empe-

zando por e! pape! de Rosemary, para e! que habia imaginado una norteamerícana robusta y sana, y que finalmente fue a parar a la

menuda Mia Farrow. En su búsqueda, e! director de reparto tiene sus propios criterios de lo que supone el talento de un actor de cine; en general, en Francia este talento se define claramente como una presencia, un

La preparación del actor

magnetismo, una fotogenia que se impone o no de forma inmedia-

ta. Los criterios de capacidad profesional son secundarios. En Francia existe la idea de que los actores de teatro no valen para el cine, o viceversa. Al contrario de otros países, hay una relativa separación entre estas dos carreras. Nuevos datos podrían contribuir a cambiar esta mentalidad eorporativista: la crisis de estre-

Junto al director, sobre todo cuando se trata depelículas degénero como las comedias musicales, laspelículas de capa y espada, las películas de acción, otros profesionales -coreógrafos, maestros de armas, profesores- rodean al actor, ayudándole a preparar su trabajo.

llas, que pone en tela de juicio los reinados de De!on y Be!mondo, y e! fenómeno nuevo que representó e! éxito de público de La vida es un largo rio tranquilo (1987) de Étienne Chatiliez, para la que e! direc-

EL

COREÓGRAFO

tor recorrió sistemáticamente los centros de arte dramático.

De todos los creadores susceptibles de participar en una película, el coreógrafo es e! que menos se suele considerar una estrella: ¿quién -aparte de algunos especialistas- conoce el nombre de! coreógrafo de sus películas favoritas? Esta injusticia tiene varias ra-

zones lógicas: en primer lugar, son muy pocos los coreógrafos que han hecho toda su carrera en e! cine, excepto en la edad de oro de! musical americano; además, casi nunca intervienen en la totalidad

de una película, ya que su trabajo sólo ocupa de! 10 al 20 por 100 de! total (las peliculas totalmente bailadas son poco numerosas). Finalmente, siempre es difícil delimitar la creación de! coreógrafo de la del bailarín que encarna su creación en la pantalla.

Platafirmas giratorias En sus inicios, se utilizó mucho el cine para grabar números coreográficos, más o menos zafios, ya que los mejores artistas de ballet despreciaban este nuevo arte. Más tarde, las películas mudas de ficción no dudaron en introducir en sus peripecias escenas de baile. 130

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Fue un género cinematográfico especial, muy en boga en aquella época, el que acabaría requiriendo la intervención puntual de co-

reógrafos profesionales reclutados en los teatros, operas y musichalls: la película de la antigüedad, o peplum,en el que siempre aparecía un pretexto para algún número de danza exótica y decadente, ya fuera en Judea, Roma o Alejandría. En 1914, Gertrude Bambrick preparó algunos números para Griffith en Judith of Bethulia, una adaptación del famoso episodio bíblico con Lillian Gish. Pero fue, por supuesto, Cecil B. De MiIle quien sistematizó esta figura obligada del peplum: para ello contaría con su coreógrafo particular, bailarín del Folies-Bcrgcrc llamado Le Roy Prinz, que durante veinte años, de El signo de la cruz (1932), con Charles Laughton como Nerón, a Los Diez Mandamientos (1956), sazonará los grandes espectáculos del maestro con algunas danzas acrobáticas o eróticas, destinadas a Cleopatra, Ramsés o Sansón, tumbados en un banquete. El inicio del sonoro vio la explosión del cine musical y bailado, al principio a veces tan simple como un show televisivo de los años

60: podía reducirse a una simple sucesión de números sacados de espectáculos existentes.

La coreografía a comienzos de los años 30 empieza siendo colectiva: se colocan una fila de bqys y girls que levantan la pierna al unísono. En esta fórmula aparecerá un genio llamado Busby Berkeley, procedente, como otros muchos, de Broadway. El también juega con los grupos, con masas humanas, pero inventa una forma di-

ferente de colocarlos ante el ojo de la cámara que trasciende los limites del realismo: se trata de filas, de ramilletes, de líneas, de espirales, de montones, de cascadas, de tartas de hermosas chicas todas vestidas igual que se arman y se desarman ante una cámara aérea; a veces colocada en la vertical. En estas secuencias encantadoras,

queda poco lugar para la danza individual: generalmente se pide a las bailarinas y a sus acompañantes que modifiquen su agrupación de acuerdo con una configuración precisa, para producir un efecto

visual global en perpetuo cambio -que a veces se obtiene más con trucos ópticos (el principio del caleidoscopio) o maquinarias (plataformas y practicables giratorias) que con la intervención humana. Busby Berkeley unió su nombre a este estilo coreográfico basado en el efecto de grupo y acabará convirtiéndose en un director de comedias o de películas musicales más corrientes.

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De las claquetas al clip La aparición de algunas estrellas del,a danza, como, Fred Astaire, proporciona un segundo aliento al genero, El coreogra~o ya no tiene que limitarse a los efectos de grupo; colabora también est chamente en números a dúo o en solos. En est~ contexto trabaJ~ran, al servicio de la gran comedia musical de los anos 30 aSO, coreografas como Robert Alton (El pirata, 1948, de Minnelli, con Gene Kelly y Judy Garland); Felix Seymour (Yanqui dandy, 1942, de Michael Curtiz con James Cagney); Eugene Loring, Jack Donahue, Michael Kidd, Bobby Connolly y muchos más que, como vemos, no vieron recompensado un talento muchas veces real con fam~ alguna, En los años 60, después de algunos S0t;0ros fracasos, el genero desaparecerá en su forma clásica. Se trato d.e moder~lzarlo, ~n­ traduciendo jazz, o rack, pero ya estaba demasiado asociado a formulas antiguas. _ . Cuando reaparece a finales de los anos 60 en su f~rma discotequera, está tan cambiado que sus an~iguos a?eptos le hicieron el v,a: cio y no lo quieren reconocer, No solo la musica, muy popu,lar y nt mica, ya no es la misma, sino ~ue el estilo de danza es mas deses~ tructurado, acrobático, y lo mismo ocurre con la forma de f?dar. planos supercortos, muy fragmentados, que toman trozos de pIerna o esbozos de gesto, sustituyen a los ele$"ntes. planos-secuencia, ligados y engrasados, de la comedia musical clásica, No obstante, esta evolución ha revelado nuevos talentos. A la sombra de nuevas estrellas de la danza como John Travolta (Fiebre delsábado noche, 1978, de John Badham, con coreografía de Lester Wilson) o Gregory HInes (Cotton Club, 1984, de Francis F. Coppola), encontr~mos siernpre coreógrafos de talento: Patricia Blrch, antigua balianna,.estrella de Broadway, formada con Martha Graham, que se ocupo de los bailes de Crease 1 y 2 (1978, Randal Kleiser; 1982, dmg,d.a por ella misma). Asimismo, a la sombra de Michael Jackson esta Michael Peters: un coreógrafo al que Jacques Demy, preocupado por reJuvenecer su estilo, pidió que hiciera moverse a Yves Montand y toda su pandilla en Trois places pour le 26 (1988). La mayor parte son coreógrafos de teatro temporalmente al ~er­ vicio del cine: fue el caso de Twyla Tharp, a quien el direct?r Milos Forman asocia cada vez más a sus creaciones, desde Hair (1979) hasta Amadeus (1984). Contratada también para Noches de ;01 (1985), de Taylor Hackford, cuya intriga, pretexto..para unos duos sober-

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bias, enfrenta a un bailarín clásico ruso (interpretado por Mijaíl Barishnikov) con un tap-dancer negro norteamericano (Gregory Hines), Twyla Tharp ha contribuido a renovar y a definir de nuevo la coreografía del cine, adaptándola a lo que se llama estilo clip. Si los años 80 no han conocido una nueva popularidad del cine musical, no obstante, han traído un número bastante elevado de películas de danza: danza clásica, como aquellas en las que trabaja Barishnikov, o danza moderna (FlasMance, 1983, de Adrian Lyne, Foot/oose, 1984, de Herbert Ross). Este último director, procedente a su vez de las filas de los coreógrafos de cine, se ha dado a conocer especialmente en este género relatando la epopeya de Nijinski (1980), o rindiendo homenaje a la comedia musical de los años 30 en Dinero caido del cielo (1982). Carlos Saura, por su parte, ha ayudado en varias ocasiones al coreógrafo español Antonio Gades a expresar en la pantalla su nueva concepción del flamenco (Carmen, 1983).

Bailarpara el objetivo Coreografía y cine son artes diferentes: ¿cómo imaginar su matrimonio? El problema de su relación se planteó enseguida, así como el de la diferencia entre bailar en un escenario y bailar para una cámara. En principio, la vocación realista del cine no se apaña demasiado con las convenciones del ballet. En la práctica, no obstante, se ha sabido transponer este medio de expresión a la pantalla. El momento peligroso en una comedia musical es aquel en que se pasa de un registro a otro, de los gestos de la vida corriente a las evoluciones coreográficas: uno de los momentos más conseguidos en este campo es el número Dancing in theDark, de Melodias deBroadway (1953) de Minnelli, en el que Fred Astaire y Cyd Charisse caminan codo COn codo por Central Park: sus andares se armonizan, sus cuerpos se unen y comienzan un tierno pas de deo: Aquí, el coreógrafo Bob Alton ha sabido contribuir a dar de una forma especialmente mágica este paso delicado, Muy pronto, por supuesto, bajo la inspiración de Busby Berkeley, los coreógrafos contratados en el cine se esmeraron en experimentar fórmulas, figuras e ideas que apelaban a los recursos específicos de la película. Ello podia implicar trucos estilo Mélies o cualquier otro efecto de ilusión óptica, como Gene Kelly bailando con

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personajes de dibujos animados en Invitación a l~ dan'l'fl (1954). Lo más sencillo era usar la posibilidad que proporclOna el cine de ampliar el escenario a las dimensiones de una calle, ? d~ una ciudad entera (números de baile «itinerantes»); o dar al bailarín un espaclO que nada tiene que ver con un escenario:. ~na escalera, un ~uart~ ?e estar exiguo, etc., lugares que hay que utilizar con su configuracióny sus a c c e s o r i o s o . , .

La danza en el cine plantea también el problema de los planos. para el espectador no es el mismo efecto ver a Fred Astaire bailar un solo de forma continua en dos o tres planos largos ensamblados de

forma suave o encontrarse ante un kaleidoscopio de planos cortos, obviamente filmados en momentos diferentes. En el primer caso, el público admira a Fred Astaire como si lo tuviera d~lante en un

~ea­

tro: en el segundo tiene conciencia de estar en el cine. Dependiendo de las épocas y 'de los gusto~, prevaleció uno u otro sistema. Con

Sexo, coreografía y puesta en escena

Este paso adoptó varias formas: lo más evidente era hacer figurar en los titulas de crédito al coreógrafo como codirector de la película, siendo su socio un director aguerrido que se encargaba de las

escenas no bailadas. Es el ejemplo de WestSideStoO' (1961), firmada por Robert Wise y el coreógrafo jerome Robbins. Otro caso es que el coreógrafo se gane los galones de director arreglando números para la cámara, como Charles Walters en los años 50 (EasterParade, 1948, con Fred Astaire y ludy Garland). En cuanto a Bob Fosse -un bailarín que al principio se quería convertir en un nuevo Fred

Astaire y quepodemos admirar en varios ballets de películas como Mi hermana Elena (Richard Quine, 1955)- pronto se reconvertirá a

l~ dirección, contribuyendo a renovar y a «espabilan) el género mu-

phcaba planos largos en los que la cámara, sobre u~a grúa o un carro, seguia con suavidad las evoluciones del bailarín graclas al talento de maquinistas especialmente precIsos y resistentes. Varias cámaras (hasta tres) podían filmar simultáneamente y luego en el

.sical con Cabaret (1972) y Empie'l'fl el espectáculo (1979), películas que no temen abordar los temas de la droga, la muerte y el sexo. El caso de Stanley Donen es más sutil: primero coreógrafo ayudante en la MGM, supo entablar con Gene Kelly una relación de trabajo y de amistad privilegiada que incitó al productor Arthur Freed a pasarlo detrás de la cámara y convertirlo en director y coreógrafo, junto con el gran bailarín: fue la famosa Cantando bajo la llUVIa (1952), pero también anteriormente la innovadora Un dia en Nueva York (1949), uno de los primeros musicales que se atrevieron

impresión de continuidad. Por ello era necesario fijar la coreografía

de la «Gran Manzana». Tras la desaparición del género musical tra-

su coreógrafo habitual, Hermes Pan,

Asta~re qUISO

reaccionar con-

tra el estilo «sincopado» (un plano de conjunto, un plano corto del torso, un primer plano de los pies, etc.) que utilizaba al pnnClplO del sonoro. Insistía en que la cámara lo encuadrase de ple, y se hiciesen a continuación el menor número posible de cortes: ello im-

montaje se combinaban sus planos, esforzándo~e P'?f conservar ur:a de cada número de una sola vez. Pan y Astaire, renunciando a ese

medio típicamente cinematográfico que es la fragmentación en planos, no consideraban por ello al CInecon despreclO~ como una decadencia con respecto al escenario. Todo. lo contrar~o, 1?ara el~os el

cine permitia al público concentrarse mejor en el bailarín, olvlda~­ do el decorado, los figurantes, y obligaba a desarrollar fl~ras mas complejas y sutiles que en el teatro .. ~omo vemos,!a opclOn c~reo­ gráfica en el cine debe estar en relacl~n con las opClOnes de la dirección, lo que explica sin duda ese fenomen~ npicamente amencano que representó el paso de numerosos coreografos al otro lado de la cámara.

a crear una coreografía en exteriores reales, en este caso en las calles dicional, Donen firmó comedias policíacas, pero también realistas,

como La escalera (1969). Hay una curiosa afinidad entre el universo de las puestas en escena de coreógrafos de cine, como Fosse, Ross o

Donen: el mismo gusto por lo sórdido y lo cotidiano que, en el caso de Bob Fosse, es absolutamente mórbido. Con Ginger, era Fred

Naturalmente, y el caso de Busby Berkeley lo demuestra elocuentemente, el coreógrafo se gana el reconocimiento del público

gracias sobre todo a las escenas de grupo. Los solos, se atribuyen únicamente al talento del artista que los baila. Al contrario del compositor de música de películas, cuya creación siempre se puede escuchar en disco, el coreógrafo de cine, cuando crea un solo, debe

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desaparecer tras la interpretación del bailarin que se mueve po~ la pantalla. El mundo entero conoce el nombre de F,;ed Astaire; solo un puñado de especialistas el del que fue su coreografo. Sin duda Hermes Pan -que fue bailarin y cantante de Broadway- nunca pretendió ser el autor completo de las figuras que dibujaba en la pantalla el ilustre bailarin de claqué.. Su métod.o de colaboración era totalmente intuitivo e Informal, SIn anotacion eSCrIta como se suele hacer en danzaclásica, Todo 10 encontraban, ensa~aban y mejoraban concreta y físicamente y luego lo apre?"dian de memoria basándose en la música pregrabada. La aportaclOo orIgInal de Pan al estilo de Fred Astaire parece ser su sentido del ritmo sincopado, adquirido durante su infancia en Tennessee, en cOllt.acto con los bailarines de claqué negros, bailarines mucho más sutiles y vivos -decía- que sus homólogos blancos de las ciud~des. Los raros testimonios cinematográficos de este arte negro (el duo legendario de claquetas de los Nicholas Brothers en Stormy Weather, de Andrew Stone, 1943, con coreografía de Clarence Robinson, es una de las obras maestras absolutas de la danza en la pantalla) dan fe de su riqueza y su VIgor. . . . ., . , La larga colaboración Pan-Astaire se InICIO con Volando hacia RlO deJaneiro (1935), de Mark Sandrich. Llamó la atención de ~os que fueron testigos por su entendimiento y su armonía,'y ademas, porque ambos se parecían físicamente. Solian preparar Juntos los pas de desee Astaire-Ginger Rogers, intercambiando constantement~ los papeles. Una vez terminado el dúo, Pan enseñaba su parte a Gmger Rogers y le hacía ensayar sus pasos, sirviéndole de pareja. "Con Fred, era Ginger -bromeaba Pan- y con Ginger era Fred» [112].

EL MAESTRO DE ARMAS

El maestro de armas es el que organiza los combates a puñetazos, con arma blanca, con revólver, etc. Su papel se asimila, no si?razón, al de un coreógrafo. Efectivamente, no es tanto reconstru~r un combate real, sino dar la impresión de combate y, .sobre todo, d~­ vertir o asustar al espectador mediante un tr?pel v,Isual de mov~­ mientas. La autenticidad pocas veces es de recibo: asi como la e~grl­ ma clásica, practicada como deporte, exige movimient~s sobrios y rápidos, la esgrima cinematográfica, so pena de decep~lOnar al e~­ pectador, debe ser demostrativa y ostensible, con suficientes moli138

rieres, choques, acrobacias y rugidos. El famoso duelo final de Scaramouche (1952), de George Sydney, que se consideró durante mucho tiempo el combate a espada más largo y espectacular de la pantalla de Hollywood, es un modelo del género. Para el maestro de armas que prepara estas escenas, todo el arte consiste en combinar sus conocimientos de un arma en particular -florete, puñal, sable... con los del espectáculo.

Golpes para la galería

Estos combates explícitamente trucados y de puro divertimento no esperaron al cine para existir y representan una de las formas más antiguas de espectáculo. Incluso en los sangrientos juegos romanos, había una proporción considerable de convención, de actuación. A la inversa, un inofensivo duelo de cine, perfectamente preparado, con floretes embotonados, colchones fuera de campo para recibir a los extras, etc., no deja de presentar cierto riesgo físico, que corresponde al maestro de armas reducir en la medida de lo posible. Todas las cinematografías del mundo, de los Estados Unidos al Japón, de China a Francia, han dejado desde siempre un lugar privilegiado al combate singular: capa y espada, western, peplum con combate de gladiadores, chambara japonés -estas películas de duelos con sable, amplio género en el que se inscribió Kurosawa con Los siete samurais (1954), cuyos combates estuvieron a cargo de Yushio Sugino- y más recientemente las películas de artes marciales fabricadas en Hong Kong, nunca ha faltado trabajo a los maestros de armas. Evidentemente, la mayor parte son practicantes aficionados o profesionales de una o más artes de combate que ponen sus conocimientos al servicio del cine. El campeón olímpico de esgrima Lucien Gaudin colaboró en Les trois mousquetaires (1921) de Henri Diament-Berger. Uno de los más prestigiosos maestros de armas fue Enza Musucemi Greco, que, cuando los norteamericanos vinieron a Europa en los años 50 a rodar sus grandes películas épicas, dirigió a estrellas -más o menos recalcitrantes a sus consejos- como Ríchard Burton en Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz. En algunos casos, el maestro de armas dirige también las multitudes, los regimientos o los equipos de especialistas para movimientos colectivos. 139

Choques y silbidos Desde los años 60 hasta los 80, e! paraíso de los maestros de armas, al menos por la cantidad de trabajo que había, fue Hong Kong. Alli se desarrolló toda una cultura de la pelicula de artes marciales, dentro de la tradición acrobática de la ópera y de! circo chinos. De acuerdo con una convención de irrealidad admitida por e! público, el maestro de armas suele hacer reinar la más gozosa inverosimilitud: los combatientes con sable o con las manos desnudas dan saltos de veinte metros de altura con una simple patada, para caer sobre sus asaltantes tras cinco saltos peligrosos y tres rugidos. Esos efectos se consiguen haciendo saltar a los actores sobre trampolines colocados fuera de! campo y montando uno tras otro planos breves. Han Yingiie, uno de los más famosos maestros de armas del cine de Hong Kong (las dos terceras partes de las películas de capa y espada de tendencia heroica y fantástica fabricadas en Hong Kong durante los años 50 y 60 son de su cosecha), parece haber sido e! primero en utilizar trampolines, en la película Tbe Swallow (1961). Es un truco que este antiguo alumno de la Opera de Pequín sugirió a Bruce Lee cuando le ayudó a preparar los combates de Karate a muerte en Bangkok (1971, Lo Wei); pero e! actor, ligado a una concepción más realista, se negó a utilizar este aparato, que para él era una trampa.

EL PROFESOR DE DIÁLOGOS

La función de! profesor de diálogos, nacida con e! sonoro, ha evolucionado notablemente desde entonces, y puede abarcar tareas diversas. Se trata ante todo de la persona que hace ensayar al actor y prepara sus réplicas, ya sea simplemente para ayudarle a aprender e! texto y asegurarse antes de! rodaje de que lo sabe de memoria o, en caso de un actor extranjero, para ayudarle a trabajar su elocución, su dicción y su acento. En algunos casos, puede también salirse de este papel puramente mecánico y técnico y convertirse en un consejero íntimo, un confidente o incluso un director de actores. Lo cual no deja de traer problemas. Jean Negulesco y atto Preminger, que rodaron ambos con Marilyn Monroe, respectivamente en Cómo casarse con un millonario (1953) y en Río sin retorno (1954), acabaron cogiendo manía a la profesora personal de la estre!la,..Natasha Lytess. Ma-

rilyn, poco segura de su oficio imponía a L jaba de volverse hacia ella bus~and ~tess, en e! plató y no degún Preminger esta mujer o sIu apro acion o sus críticas. Se'. .. -r-r-cuna a emana qu har-I rusa))- se comportaba de e ' e se acia pasar por . ror'ma mampulado h Influencia sobre la estrella para erru-mi I h ira, aprovec ando su exagerada o afectada, . rnpujar a acra una Interpretación ; Si bien estosexcesosno son portarse cama asesor de inter r ~or~:entes, el profesor suele COmlos directores, A sus ojos est ~.e aClOi lo que molesta bastante a de Don Siege!, puede ca~sar~~~~ec~r_ rustrado», según la fórmula tér.selo en e! bolsillo c . I o ano. Queda una solución: me, onvertir o en cómpl¡ . los problemas de los actores No b Ice o en mformante de frustrados)). Algunos e . ha stanre, no todos san «directores mo de Bus Sto" (1956) , °d Jols ua Logan,. autor de Plcníc (1956) y . -r , acce en a rango de dIrectores.

No perder el acento llegaEfllHollywoOd, la función de díalogue dírector sólo se hizo útil al r e sonoro, cuando hubo ue d atar a numerosos actores de cine de una dicción inteligible qd podía intervenir como returit. y de un ntmo apropIado. También personalidad del actor, de mo;~ ~ua)tan~ol el texto del guión a la turalmente de su boca P I e as rep rcas parecIeran salír na.. . ara os actores de t das las ns-: . eXlhados en Hollywood o as as naclOnahdades diálogos podia ser espe;i~':nrr;,~:~sz:.~nad~ella é~oca, e! profesor de nar su acento pero tamb¡ d :.: po la ayu ar al actor a elimitia el papel es~aba especi:~~~::~eOJ1c~mente, a conservarlo, cuanGreta Garbo, como buena an Ióf nsa o p~ra explotar su encanto: g ona, te una p~ofesora que la ayudaba a recuperar su acento sueco en Anla na Cbnstle I este oficio ha durado hasta ah ' de actores extranjeros que ti ora, es para los casos especiales se suele llamar en todas a:e~e~~ue aprender otra lengua: lo que coach. La actriz Louise Vi! t' ~c;a mclUlda, e! coach o díalogue jo entre nosotros ha coacb~n ,una ,e as'pocas que hace este trabasos como Burr L~ncaster p o, )or aSl de~lrlo, actores tan prestigiopecialmente las de Visco t~ra as pe l,rcu as rodadas en Europa, es-

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nu,

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El decorado Hace algunos años, el decorado pasabapor ser el símbolo de un cine pasado de moda, endesuso. La causa estaba clara: el rodaje en espacios reales, interiores y exteriores, bacíaparecercaducas todasestas maquetas, esas telaspintadas, esas Jótografías ampliadas y esas perspectivas estili"Pdas. Sólo algunos visionarios, como Fellini, podían seguir intentando crear en un estudio un mundo que, por otra parte, él asumía como ostensiblemente falso. Desde entonces, aunque el decorado en el cine parecehaberemprendido un declive irreversible -especialmente con la desaparición de numerosos estudios y de los oficios que se ocupaban de su reaJl"z¡¡ción-, se ha revisado esta creencia: rodar en lugares recreados tieneun interés económico y además pareceencontrar de nuevo un interés dramático y estético, incluso en laspelículas realistas. En la inversión de estatendencia, relativa, escierto, hay unapizca de nostalgiay el deseo devolver a losgrandes deotros tiempos, deolvidar lapesadez dela Nouvelle Vague y su culto por los decorados naturales.

EL

DIRECTOR ARTÍSTICO

Así como en fotografía Alekan vuelve a estar solícitado por los jóvenes directores, de nuevo Trauner trabaja para ArthurJoffé (Harem, 1985) o Luc Besson (Subwqy/En busca deFreddy, 1985), como antiguamente lo hacía para Carné o René Clair. Además, el cine de ciencia ficción ha contribuido a relanzar el arte del decorado, sustituyendo las calles con sus farolas por los bloques de pisos y el asfalto mojado por espacios interestelares: no todo está perdido, y hay que saber otear en el cielo las señales de cambio.

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La tela tiembla Los primeros decorados de cine fueron simples telones pintados de teatro, ejecutados por artistas que los realizaban en tal!eres especializados y eran expertos en hacer, en cuatro horas, segun ped,1do,

el puerto de Dunkerque o una plaza de Argel. Como ,en aquella epoca se llegó a rodar una película por semana -laspelIcul~s eran muy cortas- hacían falta muchos decorados parecidos, aSI como elementos móviles sobre bastidores, a los que se añadía a veces algún elemento en volumen real. En las escenas de interiores, molduras,

muebles y cuadros estaban casi siempre pintados ene! telón. De todas formas con la iluminación uniforme que se utilizaba en aquella época, unas molduras de verdad no hubieran tenido relieve en la imagen; ¡habría habido que pintarla~ par~ darles un ,:olumen! Es un sistema del que se acordaran mas tarde los directores artísticos o directores de fotografía, Georges Wakhevltch, el decorador de L'Éternel retour (1943), de Jean Delannoy, cuenta: «Ku,: Courant, operador alemán, me enseñó una cosa en la que no habla pensado nadie: las escaleras síempre parecen un poco planas a causa de la luz, Me dijo: "pinta más oscuro el frente de los escalones para acentuar la sombra"» [117]. En cualquier caso, algo quedará del arte del telón pintado en el arte venidero del decorado en tres .~lmenslO­ nes. Por supuesto, esas telas pintadas eran una convenclOo. con la

que el público se contentaba, sin dejarse engañar por ello, ¡mcluso cuando las telas se destensaban al calor de los focos o del sol, provocando temblores de muros al abri rrr una puerta.I Si en los años lOse empezaron a construir decorados duros; no fue tanto por reivindicación realista como bajo la influencia del teatro -donde el director Antoine utilizaba ya decorados con ;olumeo y relieve. Primero tímidamente y lu~gode forma ~lste~at1ca, el cine comenzó a hacer lo mismo. Mutis para el telón plnta~o. L'Aiglon (1914) se filmó en un de~orado d~ contrachapado. El mISmo año, Cabina, de Pastrone, causo sensación con s~s amplios d~co­ radosantiguos de estuco por los que se paseaba la camara (efectlv,amente, esta película inaugura el travellmg, es decir, la penetracI()n del decorado en profundidad), Cuando en los Estados Unidos Gnffith empezó Intolerancia, cuyo golpe de ef~cto era un decorado de la ciudad de Babilonia, el mas colosal Jamas construido, fue en ~arte para responder al desafío italiano de Cabina. En su megalomanía, el director americano dejó creer que ese decorgdo fabuloso (con pare-

des altas como un edificio de seis pisos, cuyas puertas eran lo bas-

tante grandes como para dejar pasar un carro) era producto de su lmaglnacl0n en su totahdad y que su maestro carpintero «Huck» Wortman se había limitado a realizarlo. Ahora sabemos que un decorador de teatro llamado Hall lo diseñó sobre el papel, precisando probablemente las ideas de Griffirh. Otro acontecimiento venido de Europa, que también influiría en Hollywood: las investigaciones expresionistas alemanas, empe-

zando por la asombrosa Gabinete de!doctor Caligari (1920), de Robert lene, para la que los decoradores Warm, Reimann y Rohrig dise-

y;

naron decorados 'de perspectivas espantosamente irreales y defor-

madas, ostensiblemente pintados con gruesos brochazos. Se trataba en ese caso de representar el mundo mental de un demente, Estos decorados eran no obstante diferentes de los del teatro, ya que los personajes y la cámara los recorrían en todos los sentidos. Fascinado,por los decorados alemanes, Douglas Faírbanks quiso también ír mas leJOS: Para El ladrón. deBagdad (1924), donde era el protagonista, hizo realizar y construir a William Cameron Menzies un Bagdad '~real y rnagico y sólo después pidió a un director, el joven Raoul Walsh, que se hiciera cargo de la película, ofreciéndole el decorado terminado. Es también probable que los decorados de Ben Carré para las películas mudas americanas de Maurice Tourneur hayan ayudado al cine de Hollywood a que sus exigencias en decorados fuesen más allá de las estrictas convenciones del realismo. Construir cadaplano En los a~os 20, los alemanes fueron los amos de este campo, superando la SImple transposición a la pantalla del decorado de teatro. Para ellos, el decorado era una arquitectura en el espacio (al decorador lo llaman Architekt), que se podía explorar en tres dimen,

s~~nes: Al

mismo tiempo, cada construcción estaba prevista en fun-

cron de uno o más puntos de vista especiales, En el Fausto (1926) de Murnau, Herlth y Rohrig no trataron de construir enteramente cada decorado, sino que se .interesaron en lo que el público vería desde el p~nto en que ~e co~ocaría la cámara. Esta concepción, muy nuev.a, ~e.nla un doble Interes: financiero, pues se ahorraban las partes «inútiiess del decorado; estético, pensando en el decorado en términos de imagen, prescindiendo de cualquier otro criterio.

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Cuando Murnau, invitado en Hollywood para rodar Amanecer (1927), se trajo a su decorador Rochu~ Gliese, también figurinista, los capitales americanos dieron a este ultimo la posibilidad de hacer investigaciones extraordinarias. Por eJemplo,pa~a el decorado.cm-

dadano, construido para rodarlo de forma continua desde el interior del tranvia que toman los protagomstas para llegar al centro de la ciudad Gliese estudió la superficie de terreno disponible que le concedía Ia producción y, para rentabilizarla al máximo, diseñó una línea de tranvia en zigzag. Desde el interior del vehículo en marcha, previó y calculó lo que habia que construir del decorado CIrcundante sólo visible desde un ángulo preCIso. Lo absoluto de esta concepción es el hecho de construir cada plano. Para Gliese era una resolución lo bastante sistemática como para que no quisiese colaborar con Lubitsch en su película siguiente sólo porque éste le reclamaba construcciones en tres dimensiones por las que la camara y los actores se pudieran mover libremente, sin prejuzgar los planos. , En Francia, en la misma época, el arte del decorado, todavía S?mero, sólo progresaba con las películas estetizantes de Jean Epstel~ y de Marcel L'Herbier. Este último, para La i~humana (192~), apelo al arquitecto Mallet- Stevens y a Fernand Leger, que creo para la ocasión un decorado de laboratorio ostensiblemente falso y estilizado. Por atraparte, sólo los interiores e~an decorados construidos; los exteriores eran auténticos. En cambio, en Alemania se reconstruia todo exteriores e interiores. La llegada a Europa Occidental de emigrados rusos como Andreiev, decorador de Stanislavski yautor de los decorados de La caja de Pandora (1929) de Pabst, y sob.re todo Lazare Meerson, trajo un soplo benéfico al decorado fra~ces. Estos decoradores colocaron en primer lugar los materiales autenticos -ladrillo, hierro, carpintería. Plantearon también problemas de encuadre, de perspectiva y de iluminación.

La edad de oro

La llegada del sonoro pareció amenazar durante un tiempo el arte del decorado, aunque sólo fuera por problemas de lnsOnOrt.za-

ción: algunos materiales, como el cristal y el metal so':' especIalmente temidos por su resonancia. Se emplearon sistematicamente aglomerados de fibras de madera y otras materiasabso:bentes: Los diálogos que salían a borbotones de los alt~y.o<:es cernan el nesgo

de rebajar el cine al rango del teatro fotografiado en un decorado convencional. Fue sin embargo en los inicios del sonoro cuando una película _.no muy parlanchina, la verdad-, marcaría el decorado francés e internacional: nos referimos a Baj~ lostechos de París (1930), rodada por René Clair en los estudios de Epinay, donde trabajaba Lazare Meerson. Este último dibujó los decorados, de acuerdo con sus ideas, después de haber discutido ampliamente con el director y el dIrector de fotografía Périnal. Bajolostechos de París mostraba un París popular totalmente estilizado. Por ello gustó en primer lugar al público extranjero (la película tuvo un éxito mundial), y solamente después a los franceses, desconcertados de ver su realidad en una maqueta. Según Trauner, la influencia de Meerson pronto desbordó las fronteras: «En aquella época, en el cine expresionista era dominante el negro y Meerson fue el hombre que trajo el blanco (...) El director artistico de la MGM vino a París (...) y este viaje fue el origen de un cambio: ¡el león de la MGM se volvió blanco! De repente todo se convirtió en tartas de nata porque lo exageraron» [120]. Muerto prematuramente, Meerson, que contó entre sus alumnos y ayudantes con nombres como Max Douy, Georges Wakhevitch y Alexandre Trauner, es el principio de una verdadera escuela francesa del decorado. Durante ~quellos años, en París se concedía mucha atención y mucho espacio al plano de apertura de la película, el que revela el decorado de la acción, sabia combinación de maquetas, de decorado construido en sus dimensiones reales o en falsa perspectiva y de elementos reales hábilmente recuperados e integrados en ej conjunto. El decorado de Bajolostechos deParís utiliza los tejados de Epinay cerca de los estudios, ¡añadiéndoles chimeneas falsas! Para Obou/ette (1933), rodada por Claude Autant-Lara, que fue anteriormente decorador, se elaboró un plano secuencia de 20 minutos enteramente construido: «Partiamos de los hortelanos que cruzaban las puertas de París, sobrevolábamos París, pasábamos bajo las bóvedas de la iglesia de Sainte-Eustache y llegábamos a la fuente de los Inocentes y a las antiguas Halles» [119]. La edad de oro del decorado francés duraria hasta los años 50 y Ophuls, emigrado a Francia, disfrutará para sus puestas en escena vernginosas, de decoradores como Jean d'Eaubonne, y de una perfección técnica digna de sus ambíciones. Era la época en que el decorado tenia más peso en el presupuesto de las peliculas -según

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Max Douy, la cuarta parte o el tercio del presupuesto tot~l. Luego caerá al 10 por 100 e incluso mucho menos, tras la adopción del decorado real. Este tipo de construcciones exigían, por supuesto, estudios avanzados y, especialmente, dibujar la perspectiva del, decorado bajo todos los ángulos que se podrían,emplear, en función de los distintos objetivos con los que se filmaría. Es lo que ,se llama «operar» un decorado, un sistema que el francés Henri Ménessier parece haber exportado a los Estados Unidos, En Hollywood años 30, donde tradicionalmente el decorado se preocupaba en primer lugar del realismo (exagerando y embelleciendo a voluntad las proporclOnes de las viviendas de los personajes, aunque fueran pobres), un género dio lugar a investigaciones decorativas especialmente estiliz~das: elde la co?,edla mU~lcal. En la RKO, Van Nest Polglase busco un estilo art-déco muy graE1co, basado en oposiciones de blanco y negros puros, con poco~ matle.es intermedios como vemos en varias peliculas de Fred Astaire (Swrng Time, 1936, George Stevens). En aras de la organización y la eficacia, se encontraba más práctico, para los exteriores, construir anticipadamente calles enteras que supu~stam~~te representaban los distintos paises del mundo y que podían utilizarse para numerosas películas. Son los famosos back lots de los estudios de Hollywood, como el de la MGM en Culver City, que Autant-Lara descubrirá con una especie de incredulidad ofendida, Act~almente, los b~cklots de la Universal se han convertido en una atracción abierta al público, Dos grandes nombres dominan el decorado en los Estados UUldos de los años 30: Cedric Gibbons, cuyo nombre aparece como art director en los titulas de crédito de todas las peliculas de la MGM, mcluso de aquellas que se limitó a supervisar, y William Cameron Menzies. Selznick llamó a este último para controlar el aspec,to VIsual de Lo queel viento sellevó (1939). Más que la mera concepclOn del decorado Menzies desempeñó en la pelicula un papel de director previo, dibujando la mayor parte de los planos de la película (storyboard), determinando Sus matices de color, etc. ,Para este papel nuevo y central, que Menzies desempeñó en la película, se creo el concepto de production designer como un creador visual del conjunto de la pelicula, diferente del papel más restringido de art director, que se ocupa especificamente del decorado. El productio« destgner puede lntervenir en la fotografía, el diseño del vestuario, etc, En una acepción más modesta, ayuda al director a preCIsar SUS intenciones suales dibujándolas en un story board,

VI-

El paso al color, no cambió fundamentalmente el arte del decorado. Ya en la época del blanco y negro se creaban los decorados en distintos matices destinados a obtener gamas de luminosidad, El co~or .e~a una aportación nueva que controlar, ni más ni menos. Un prrncipro frecuentemente adoptado para evitar efectos indeseables consistía en c~nstruir el decorado en tonos discretos, para que se destacara el rojo de un vestido o el amarillo de un accesorio, Vuelta a Las Vegas

Los años 50 marcaron un cambio gradual en la concepción decoratrva, destronando poco a poco el decorado de estudio. En primer lugar, el CIne americano, para luchar contra la televisión, jugó la,ca~a de las superproducciones, que se rodaban, por razones econorrucas... en Europa o en Egipto. Sus decorados, construidos en lugares ~e.ales, imponían sus proporciones. Por otra parte, a través

de los ,vlaJ~s, de la televisión, el público adquirió paralelamente un OJO mas CrItIcO s~bre l~s convenciones decorativas de las películas que evocaban paises lejanos. Durante estos años, nuevas modas cinematográficas entr~ los italianos, los ingleses o los franceses pusieron de moda el rodaje en decorados reales, tanto en exteriores como en interiores. Estos factores conjugados minimizaron el arte del decorado, excepto en algunos géneros especiales, como el musical o la película de ciencia ficción, que todavia era marginal en aquella epoca. Con los años 80, se inició, como reacción contra las modas naturalistas, una modesta rehabilitación del decorado a la antigua, limirada a algunas películas. Los dos primeros largometrajes de JeanJacques Beíneix, DIva (1980) y La lune dansle caniveau (1983), ponen de moda al Joven director artístico inglés Hilton Mc Connico, y pretenden ser una version moderna de lo artificial y estilizado, MIentras tant?, en los Estados Unidos, Francis F, Coppola, recordando las pehculas violentamenra coloreadas y estilizadas de Michael Powell y Emeric Pressburger (Las ""patillas rojas, 1948, decorados de Carmen Dillonj, trata de recrear Las Vegas en el estudio, Junto con el director arnstico Dean Tavoularis, para Corazonada (1982), Su homenaje al pasado quiere ser al mismo tiempo una proyeccion hacia el futuro, cuando el proceso electrónico de la imagen permita Jugar Con las perspectivas, los personajes y las maquetas,

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Si actualmente las peliculas de ciencia ficción o de Fantasía recurren mucho a las maquetas y a los decorados pintados, dando al art director un pape! extremadamente influyente, como en las pe!iculas de Ridley Scott, lo hacen en un contexto nuevo: la imagen es, cada vez más, producto de superposiciones y de manipulaciones fotográftcas, y su creación se realiza tanto en el laboratorio, sobre la pelicula, como en e! espacio de! estudio. El sonido, reforzado por las nuevas posibilidades acústicas (pistas múltiples, alta potencla y mayor definición) constituye también un element.o nuevo de! decorado de! que no disponian, y con razón, las peltculas antiguas. A fin de cuentas, Federico FeIlini, con la ayuda de sus directores artisticos Dante Ferreti o Danilo Donati, es uno de los pocos que ha mantenido una tradición clásica de decoradores de estudio, sin manipulación de imágenes, sólo apelando a falsas perspectivas: simplemente reivindicando e! irrealismo con mucha mas fuerza de lo que se hacía antes.

¿Notre-Dame sin su aguja? Las dos formaciones de base de los directores artisticos son la de pintor y arquitecto - a veces figurinista. El oficio exige no obstante conocimientos variados de arte, artes aplicadas y decorativas y, evidentemente, para las peliculas de época, historia. Para este último tipo de peliculas, aunque no siempre resulte evidente para e! espectador, cada decorado sue!e ser fruto de una 1llvestigación documental e histórica. No obstante, la veracidad que se pretende debe contemporizar a menudo con las c0.nvenclon~s y con las imágenes de Epinal tradicionales que el público no quiere que le trastoquen. Para La Vie de boheme (1945), de Marcel L'Herbier, que se desarrolla en 1830, Wakhevltch hubiera debido mostrar e! decorado de Notre-Dame sin su aguja central, restaurada posteriormente. La dejó, no obstante, a pesar del anacr01:lism.o,p~r­ que «Notre-Dame, para la gente, es eso)~., La fuente de ln~.r:1taCl~n de una pelicula de época puede ser también la representaclon artistica de la época en cuestión. Es conocido que para Les Visiteurs du soir de Maree! Carné, fueron las miniaturas de Les tres ricbes beures du du; de Berry las que animaron a Trauner y Wakhevitch a diseñar un castillo medieval completamente blanco y nuevo, muy criticado en su momento en nombre de la imagineria ..lPedieval tradicional. . 150

Castillos de papel . El director artistico trabaja poniendo en el papel sus sugereneras, de acuerdo con técnicas que difieren de un individuo a otro, pero también de una época y de un sistema a otro. Puede dibujar directamente sus proyectos, en plano y en perspectiva, y de ahí sus asrstentes sacarán los planos de arquitecto. También puede dejar volar su imaginación en verdaderas obras de arte: carboncillos, acuarelas, gouaches de colores, como los que hacía Trauner -incluso para las peliculas en blanco y negro- que eran menos planos precisos que sugerencias de atmósfera. En los Estados Unidos, por el contrario, se sistematizó enseguida el principio de la maqueta reducida de! decorado, diseñada para que el director y el director de fotografia la estudiasen con un visor en miniatura, para buscar ángulos de cámara, posibilidades de iluminación y zonas «útiles» de! decorado, las que captará el objetivo. «En Hollywood -dice Trauner- se hacían maquetas de todo. Habia un despacho en el que sólo se hacía eso, y al final nadie las miraba» [120]. En principio, debían servir para ahorrarse la construcción de elementos de decorado que no se verían. Si creemos a Max Douy, la única justificación de estas maquetas podria ser que los directores americanos, al contrario de gente como Autant-Lara o C1ouzot, no sabían leer un plano... Después muchos directores exigieron que se construyera todo el decorado en proporciones reales, incluso las partes que no se verían o se verían poco, preocupados... por.la dirección de actores: un actor no se COmporta de la misma forma en un decorado de perspectivas falsas y en un lugar cuya topografía es realmente la que supone la acción.Dependiendo de los casos, e! director artístico se ocupa de un amplio equipo de realización que incluye gremios artesanales muy antiguos. Puede tener asistentes que realicen los planos de distintos tipos,asf como decoradores constructores que se ocupen de dar vida en el plató a sus ideas. También dirige a un pintor, un decorador de interiores (con o sin ayudante), encargado de reunir lo que amuebla y llena e! decorado y a veces de realizar los muebles y objetos que es imposible encontrar. Puede trabajar también con un atrezzt"sta, a veces con electricistas, fontaneros, etc., si un elernenro del decorado, como un lavabo o una lámpara, debe «trabajan>, es decir, funcionar realmente en escena. Finalmente, por supuesto, el 151

director artistico dirige a los carpinteros y a los obreros que se ocupan de la construcción, bajo las órdenes de un constructor jefe.

Luz rasante

No metas los pies en mi decorado

. Las relaciones entre el director artístico y el director de fotograam~os responsables. de la Imagen, han sido intensas, pero menos pasionales, La arquItectura del decorado se diseñaba con ángulos y proporciones que reflejasen la luz, que permitieran que se ex-

La gran época del cine de estudio vio naturalmente formarse parejas famosas de directores y decoradores que trabajaban en estrecha colaboración. En Francia, Jacques Feyder y Lazare Meerson, Claude Autant-Lara y Max Douy, Marcel Carné y Alexandre Trauner, que trabajará también en varias ocasiones para BilIy Wilder, Max Ophuls y jean d'Eaubonne, o también, en otros paises, Mizoguchi y Kisaku Ita (Cuentos de la luna pálida, 1953), David Lean y John Box (Lawrence deArabia, 1962; Doctor Zhivago, 1966) - Yla lista no está cerrada. Ahora estas asociaciones son evidentemente más escasas. Hace falta un director tan empeñado en recrear la vida como Jacques Demy para seguir formando con Bernard Evein un equipo fiel (Los paraguas de Cherburgo, 1964) .. Resnais ha devuelto también su importancia al decorado de estudio, Junto con su director artístico Jacques Saulnier. Parejas tan sólidas no siempre son pacificas: es sabido que Meerson, en la época en que el prestigio del director artístico le permitía esa insolencia, no se privaba de poner en ridículo a su director jacques Feyder. Las relaciones entre Julien Duvivier y su director artístico Jacques Krauss en varias películas famosas (La Bandera, 1935, La belle équipe, 1936, Pépéle Moko, 1937) eran mucho más difíciles: «Krauss le montaba un enorme decorado magnífico y Duvivier rodaba en un rinconcito alIado, sólo para molestarle», cuenta Trauner, que, ante este espectáculo, tomó la decisión de no trabajar nunca con este director [120]. En los Estados Unidos reínaba más bien, como de costumbre, un reparto de las responsabilidades en el que todo el mundo trataba de no meterse en el terreno de los demás. El art director inglés Ken Adam, que trabajó con Raoul Walsh en Traición en Atenas (1959) y con Joseph L. Mankiewicz en La Huella (1972), lo corrobora. En todas las ocasiones pudo comprobar la decisión de estos directores de no meterse en su trabajo -ni la inversa- una vez decididas las líneas principales del decorado.

fía,

presase. Se ,solía reservar, una zona vacía de actores para este juego

de luz destinado a sugenr profundidad. En los inicios del sonoro, cuando el sistema de rodaje con varias cámaras reclamaba, como hemos visto, una iluminación uniforme

la ausencia de sombras creadas por la luz debía compensarse dibujando directamente estas sombras en el decorado. Los planos en profundidad podían diferenciarse mediante valores luminosos diferentes,. oposiciones calculadas de materiales mates y brillantes. En los mejores casos, la fusión entre fotografía y decorado estaba tan conseguida, que no se tenía la impresión de una iluminación sin

sombras.

La llegada del Cinemascope creó problemas de decorado inéditos al alargar el cuadro de la imagen. Muchas veces, para que el púhlico srguiera percibiendo el decorado alrededor de los personajes, hubo que falsear la perspectiva, bajar los techos, subir los suelos y Jugar con la colocación de muebles y accesorios. Así, Gene Allen, production designer de Ha nacido una estrella (1954), con Judy Garland -el primer gran musical en Cinemascope-, partió del condicionarr:iento que pre~entaba el nuevo formato para replantearse a fon-

do, Junto con el director George Cukor y su director de fotografía, la forma de componer la imagen y, por consiguiente, de decorarla y filmarla. Observando que el arte oriental ya había utilizado formas muy alargadas en rodillos, observó que su composición se basaba en ritmos, en alternancias de vados y de llenos. Decidió no utilizar permanentemente toda la superficie de la pantalla scope y dejar, con un pretexto cualquIera de iluminación o de colocación del decora-

do, zonas de la pantalla libres o en la oscuridad. Para que el suelo estuviera presente, se arregló para que hubiera mesas en los decorados -cuya superficie plana representaba el equivalente del suelo- y, naturalmente, hizo bajar los techos.

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Perspectiva y contraperspectiva

La relación más estrecha de la historia de! cine entre decorado, cámaras y dirección es la que creó el procedimiento, muy de moda en otros tiempos, de falsas perspectivas o perspecrivas forzadas, destinadas a sugerir una profundidad inmensa a partir de un plató de dimensiones medias. Concretamente, consiste en dibujar los fondos del decorado exagerando su alejamienro perspectivo, de forma calculada para que e! espectador no perciba la deformación. La técnica es la misma para exagerar la altura de los edificios o para prolongar la parte inferior de un decorado con una maqueta o una imagen

pintada. Según el operador norteamericano Stanley Cortez, los decoradores europeos llevaron tan lejos la perspectiva forzada, impor-

tándola después a los Estados Unidos, porque los platós en los que trabajaban eran más pequeños que los de Hollywood. Naturalmente, cuando había que llenar de figurantes una calle o un vestíbulo construidos con esta perspectiva, se las arreglaban para

colocar al fondo a los figurantes más bajitos... A veces eran enanos, pero también niños vestidos de adultos. Esta técnica sirvió para

realizar las escenas de masas de Les enfants du paradis (1945) de Marce! Carné, reconstruyendo en Niza e! Boulevard du Gime. También se filmaron asf las secuencias de prisión de El millón (1931) de René Clair y e! gigantesco decorado de las oficinas de El apartamento (1960) de BilIy Wilder, para e! que, según e! director, «Trauner construyó 100 escritorios y luego 200 escritorios más pequeños con figurantes más pequeños, luego figurantes enanos y finalmente escritorios de cartón de! tamaño de ceniceros» [82]. Este tipo de técnica supone que la cámara y los actores no penetren en la zona trucada. Ello implica un punto de vista único y fijo para la cámara y una zona de trabajo y de movimientos muy determinada para los actores. El cine actual ya no quiere plegarse a estos condicionamientos, salvo en películas de efectos especiales. Con cierta nostalgia, Miche! Vandestien, creador de! decorado de calle de Mala sangre (1987) -película alimentada con referencias al cine francés-, dice no haber podido utilizar pinturas y perspectivas forzadas, ya que el director Leos Carax quería un espacio en el que los actores pudieran moverse a su albedrío en todas las direccio-

nes... El quimérico inquilino, de Polanski, en 1976, fue por e! contrario una tentativa de recuperar, con el director artístico- Pierre Guffroy, este trabajo sobre la perspectiva: en un sueñe-del protagonista, e! sa-

Ión de su c asa se ve en contra

"

ava~a, más'pequeño se VUelv~:~s~:lctI:~, es

decir, que cuanto más cesonos, construidos de t _ acion con los muebles y los acamano mayor al natural.

Un decorado es un estado de ánimo

. Dado que el cine, como sabemos 1 ' es ~ "arte d,e e~presar lo interror medIante 10 exterior, una de rada de cine es traducir el m d las funclOnes pnnclpales del decanos manifestarlo en una ser~;d~ ~:t~~~~ de un personaje, o al mePara que se percibiera la condición de e ~xPJeslvos y personales. ]ack Lemmon en Elapartam t T mp ea illo del personaje de pared uJ.'a reproducción bar:~:'de ~:':J tuvo la idea de colgar en la SInmedIOS, pero sensible al art ' " nan, de las que un hombre de poner en su casa para que s e, que VIV~ al lado ~e un museo, -puede elegancia. Tales hallazgo u marco vital adquIera un cierto aire humana. s suponen una verdadera sensibilidad La expresividad del decorado inten

.

. ta no solo exteriorizar el

mundo de un personaje e n "

tear el clima de la pelicul p~'cular, SInO, de forma general, planello de forma genial. ya sea. 1 ¡redctores como Fellini se dedican a fóbicos y estrechos de r- an os ecoradas generalmente claustro i) 1 vasanOVa (1976 Con Id d nan), os del J'atyricon (1969 1;. e ecora or Danilo Dala . .. , con e mismo decor d ) anlrnaclon de un fresco medio b

d

'

a or, que parecen

zados, como trazos de Fd¿-· b arra o, o los vacios y muy estiliPietro Gherardi), t~dos e:~~:"l;ca:~ medio (1962, con el decorador tes. Por SUpuesto la exi "~s er:rllten sensacIones muy fuere siendo el primer ~riterio:g;~~~:lI c1anf~d gráfica y plástica sigue "bI evar a ecorador a limitar los detalles en la medida de 10 POSI e para expresar la quintaesencia de un lugar.

Lo real de! decorado

. Para un director artístico di o d gnd e este nombre, no hay diferen_ era fundamental entre un d di ecora o consr id tu 10 y un decorado real con el ue ha' ruI? enteramente en esparezca haberse pasado rnasi q y que Jugar: aunque el cine . aSlvamente a fi 1 d pnmera a la segunda fórmul A rna es e los años 50 de la a. veces hay que tratar la naturaleza

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como un decorado, aunque no sea más que porqu? hay que ~ons­ truir en ella una casa o un castillo. Para rodar la película, habra que estudiar el entorno para integrarlo en la imagen, elegir con cU.ldado la orientación de la construcción en relación con las caracteristrcas de iluminación natural del lugar. El rodaje en un marco histórico real para las peliculas de época no suprime la intervencion del director artístico, que puede 1?a:t1c1par activamente en la búsqueda de lugares y en su acondicionamiento. En general, para las escenas de calle srempre hay que retocar fachadas, maquillar detalles modernos. Es un trabajo que requiere un conocimiento de los estilos y un sentido del efecto global. Por otra parte, el director artístico debe ocuparse de que lo: diferentes lugares elegidos «casen» bien, de su unidad plast/ca: aSI como de la continuidad entre los decorados realizados en estudio y los decorados naturales. Las pirámides reales no tienen por qué .ser para el ojo del espectador más convincentes que maquetas o pinturas. El director artístico tiene que saber utilizar la realidad para Integrarla en una construcción provisional colocada en p~lmer plano. Son famosos los ejemplos en los que se ha repintado la naturaleza, árbol por árbol, hoja por hoja (Lola Montes, 1956, Max Ophuls, El desierto rojo, 1964, de Antonioni) o replantado con vegetaclOn artificial para dar en la pantalla el efecto requerido. El blanco y negro permitia con más facilidad tales artificios: en Le plaisir, Max Ophuls y su director artístico, Jean d'Eaubonne, «contamrnarom todo un paisaje de Normandia con centenares de bolitas de papel de seda arrugado, para dar en la pantalla la sensació? de U? pai~aJe florido, Uno de los grandes desafíos de la profesión, y aun mas en las peliculas modernas, que combinan viviendas de estudio y grandes espacios exteriores, es obrar de modo que no se perciba el cor~:. Los directores artísticos han creado trucos para dar la sensacion de unión, como transportar y reconstruir fielmente eleme?tos de transición como puertas y ventanas, a través de las que se filma el decorado ~atural que encontraremos en el estudio bajo otro ángulo. ~a dificultad reside también en hacer creibles las paredes y accesorros de estudio... d Conseguir la transición continua de espacio (es decir, pasar e un interior construido a un exterior más o menos real, tratando de que la ilusión de realidad y de perspectiva no resulte alterada pa~a el espectador) siempre ha sido l~ hazaña defln:tlva del director artística. Muchas de las grandes películas delos a9.<>s.20 y 30, de Amanecer

de Murnau a Madame Bovary de Renoir, han hecho gala de un ingeruo extraOr?lnano. En estas experiencias se quería, en argot de de-

corador, fatre la b/ague, es decir, engañar a la vista para su mayor placer.

Algunos géneros como la comedia musical en estudio o algunos estilos de autor pueden dispensar al decorado de estos trucos, para que pueda mostrarse tal cual. Esta estilización reivindicada como tal ha_resultado chocante en toda una serie de películas francesas de los anos 80 (Mélo, 1987, de Alain Resnais, decorados de Jacques Saulnler; Le Paltoquet, 1987, de Michel Devílle, decorados de Thierrv Leproust; Tbérése, de Alain Cavalier, decorados de Bernard EvelU). Perceval le Gallois, de Rohmer, las precedió en 1978, Con sus decorados de Jean-Pierre Kohut-Svelko, por los que se paseaban los persona]es como en una pintura medieval. Esta estilización se suele utilizar cuando se trata de llevar a la pantalla una obra de teatro o u?a ópera, tratando de crear un espacio nuevo, intermedio entre la plUtura, el telón de fondo y el decorado de tres dimensiones: el decorado estilizado, pictórico y abigarrado de Henry V (1944) de Laurence Olivier, famosa adaptación shakesperiana, tuvo muchos imitad.ores (la autora era Carmen Díllon, una de las pocas directoras artlstlcas de la. historia del cine). Más recientemente, Hans-Jürgen Syberberg hacía amphar para su Parsijál (1982, decorados de Werner Achmann) la máscara mortuoria de Wagner a las dimensiones de un gigantesco paisaje ondulado, en el que las protuberancias, las oquedades y las planICIes del rostro apaciguado se convertirían en los relieves sobre los que se movían ·los intérpretes. Desde el punto ?e. vista de la producción, se suele poner mala cara al duector artIstIco, considerándolo como un megalómano provocador de gastos, aunque consiga mantenerse en ellO por 100 (como máximo) del presupuesto global que se suele conceder a esta partida. Actualmente, como explica Bernard Evein, «el director tiene que estar realmente muy convencido (de querer construir un decorado) porque es lo primero que la producción trata de suprimir o de frenan> [11 7]. ¿Para qué -r--Ianzan los productores- reconstruir lugares que se pueden encontrar y utilizar tal cual en la realidad? El direct~r ar~ístico tiene costumb~e de contestar a esto diciendo que costana mas caro desplazar y ~loJar a un equipo en escenarios reales, con todos los problemas de dietas, de comodidad, de meteorología, etc., y Con los gastos extra que esto SUpone.

156 157

Un decorado escamoteado

Ha hecho aparición una costumbre dramática, que consiste en destruir los decorados después de su uso, haciéndolos inutilizables para otras producciones. Claude Autant-Lara, a pesar de su americanofobia enfermiza, aplaudía a los americanos en los años 30, por guardar y reciclar los decorados de sus peliculas. Es cierto que en la esencia de un decorado está que se desvanezca como realidad tangible, concreta, para imprimirse en imágenes en la memoria: los grandes directores artísticos son tan conscientes de ello que no tienen la pretensión de mostrar la totalidad de su trabajo en la pelicula. Ken Adam, a partir de su trabajo en ¿Te/ifono rojo? Volamos hacia Moscú, de Kubrick, entendió que no era necesario verlo todo. Desde entonces, suele discutir con los productores de sus peliculas porque le reclaman un decorado iluminado de arriba abajo (¡que cuesta muy caro!), mientras que él sabe que su trabajo será más hermoso y más sugestivo apenas entrevisto. Ironías de la suerte, este gran director artístico inglés obtuvo un Osear por una película en la que se limitó a elegir las localizaciones con el director, sin construir nada (Barry Lyndon, 1975), mientras que su considerable trabajo de creación para varias películas de James Bond nunca le proporcionó reconocimiento cultural: se trataba de peliculas que para la gente de buen. gusto «no son artísticas». A pesar de estos ejemplos ilustres, al margen de las películas de efectos especiales rodadas en estudios norteamericanos y londinenses, sobre nuevas bases (trucajes de imágenes, intervenciones más importantes de modelos reducidos y maquetas), el arte clásico del decorado realista de estudio tiende a perderse, y especialmente en Francia, a pesar de los esfuerzos y de los gritos de alarma de Willy Holt, profesor en la FEMIS, y los esfuerzos aislados de decoradores y directores nuevos. Siempre se.puede, como otros han hecho con respecto al guión, acusar a la Nouve/le Vague, con su religión de la «verdad» y de lo «inmediato», aunque el movimiento es mucho más general y supone una desvalorización del «decorador», título reivindicado por atrezzistas o decoradores de interiores a veces poco formados y sin más experiencia que la de acondicionar a paso de marcha lugares preexistentes. Simultáneamente, las empresas especializadas en la realización de decorados para el cine van decayendo (aunque en Italia siguen existiendo) y con ellas algunos gremios y algunas técnicas que se transmitian a los aprendices o por tradición

~~:b~~:~~~l'n~~m~~~~t~: ~~~ no

las enseña ninguna escuela. Se 1984 de F 11" i); . pesar Dante Ferrerrí (Y la nave va, Deren'te d el I,cll, can equipos «que tienen sus raíces en campos di s e CIne)). -

a~~n~r;:~:~~o~t gusto Pdorllo artificial, por la recomposición, no CIne, to o o contrano lo llena más ~:~n:f:~~~~~ ~~i:: ~;rosartemedios y otr~s técnicas, yaq~~en~;~a~ ha .

r

ciales (cfr. este capirulo

al amplio campo de Jos efectos espe-

EL CONSTRUCTOR JEFE

Bajo la dírecci
1

~rganiza la ~o~stru~ción práctica d~~~~~~~a~~;~:U;~~:ec~eof~:~~sY

ro~topsfr;mIo s ITPlt~a~os: ebani~tas, escayolistas, albañiles, cerraje~

, n ores, e ectncIstas, carpInteros techadores gal . d res, etc. ~ealiza el presupuesto de acuerdo con los pl~nos~ae~l~a 0~do y cuida d~ que los trabajos se terminen en los plazos indica~~~­ d:Y que r~cor ar que un decorado tiene tantos elementos destina~ el ~~~~~:~~tos como elementos ocultos, que mantienen y soportan 1 Los constructores suelen ven¡ de la industria del mueble, de ~e~::~s~~~od o; obreros

qu~ dirigen,

1a~~~r:~i~t~!ee~~st:~;e~i;~:~~i~k~l:'un~ri~~~~~n:t:~~~:r~: f~

ddee nos de solidez y de estabilidad q 1 os mismos crueL I ., ue os que tratan de imrtar

:u:~~:~~O¿~sd;r:~~i';~:~:i:si~:;~;~t:~:~~~:e:~;:'~~~;~~~~~ los

poliestiren~scoe~cn~~~a;:tbortaclones, como la fibra de vidrio, ,.

argo, como recuerda Ken Adam

~~~;:ar~:~ta menos, oneroso utilizar materiales reales, ya que lo q~:

mano de a vez mas caro en la construcción del decorado es la . ora. b

muc~~;ea~izaciónde

un decorado es la ocasión de hacer trabajar a

por resp~or~r~sgen~~ ~~r~stt~;~~ss :~~~~~~~~ es~udios. Trauner, Marruecos para Harem (1985) de Ale ' q e trabajar -en defaraones (1955) de Howard Hawks e:J;ffe, en EglptO, para Tierra de Bertrand Tavernier (1981)- : 1 enIlegal para Coup detorchon, so o se evaba a sus pnncIpales

158 159

colaboradores y reclutaba sobre el terreno a todos los artesanos ejecutantes.

La construcción de un decorado de estudio en el sentido clásico empieza por lo que se llama la implantación. Consiste en trasladar al suelo el plano del papel, adaptándolo, de acuerdo con los distintos criterios materiales: aprovechamiento óptimo de la superfi:le

disponible, necesidad de dejar entradas y salidas para los personajes y el material, etc. A continuación, se levantan los bastldor~s ! los practicables. Los bastidores su cubren con telas, papeles y distintos materiales. El montaje del decorado propiamente dicho lo realizan obreros que se suelen llamar, con una palabra procedente del t~a~r?, montadores de decorados o maquinistas de montaje, por Oposlcl0n

a los maquinistas de rodaje de los que hablamos en otro lugar.. En un principio, el cine ignoraba a los decoradores!, se dirigía directamente a albañiles y carpinteros para la construcción de decorados en tres dimensiones. El constructor jefe más famoso de la historia del cine data de aquella época: fue el legendario Franck «Huck» Wortman. Este hombre sencillo y taciturno, gran aficionado al tabaco de mascar, aceptaba con flema los desafíos más asombrosos: dicen, que sólo necesitó tres mese.s r:>ara ter~ina~ ~l decorado babilónico de Intolerancia (1917) de Griffith, no Sin utilizar a muchos otros talentos como un pintor de decorados de origen francés

y dos albañiles itali~nos cuyo trabajo había observado Griffith en la exposición panamericana de San

FranCISCO.

Es la

hlstor~a,

muy no-

velada, que Paolo y Vittorio Taviani contaron en su ~ehcula Buenos dlas Babilonia (1987). La llegada de los directores artísticos pronto relegará a los constructores al papel de ejecutantes, que exige no obstante mucho oficio y habilidad.

EL PINTOR DE DECORADOS

Los pintores no se ocupan sólo de los fabulosos cuadros que luego veremos en el decorado. !ienen la tare~ delicada y temible (porque es capital para la credibilidad de la película) de dar a los ~uros, en general falsos, no sólo la textura requerida (madera, marmol, metal...), sino también un aspecto lo bastante patlnad~ y annguo, sabiendo que el ojo del espectador se acerca mucho mas que en el teatro y que busca una apariencia de realidad ~ayor. Estos pintores, que suelen proceder del decorado de teatro-y opera, adaptan por su-

puesto su ~écnica a este nuevo medio, lo que exige algunas nociones. sobre la camara y los resultados en celuloide. Pa;a ellos todo vale: el pincel, la brocha, la cola, la lija, la cera, el serrrn, etc., que su arte transfigurará muchas veces. Ahora utilizarán sprays variados .<¡.,rillante, coloreado, amarmolado) fabricados con :~te fin.' Necesitan conocer los materiales y los estilos, pero también tener un toque personal y una especie de sensibilidad para c.rear manchas, grietas, fisuras o mohos que parezcan producto del tiempo.

. Para recrear la naturaleza, algunos han dado prueba de un gran mgenlO..Trauner se maravillaba del arte con que el pintor de decorados NlVms~y supo dar a. los árboles de papel de periódico y de yeso de la película de CarneJulzette ou la cié dessonges (1951) una verdadera textura de corteza. Algunos pintores especializados pintan telones de fondo, crean cíelos sobre cicloramas (como los dos pintores col~dos que vemos en una escena famosa de Intervista), Carteles que SIrven de decorado; otros realizan los cuadros que vemos en las paredes, retocan las fotografías para hacerlas más convincentes y

expresivas, o se ocupan de la decoración pintada de las películas de epoca: panel.es, blOmbos, cortinas, decorados de teatro que aparece.n en l.a acción. Los directores italianos, como Fellini, suelen recurr~r ~ pintores expertos y v~rtuosos, como los hermanos Rinaldo y

GlUhano Geleng, que trabajaron en los decorados de La ciudaddelas mujeres (1981). En el cine mudo, a veces le correspondía al pintor crear directa-

mente sobre la superficie del decorado efectos de luz (sombras) y de profundidad. Tampoco hay que olvidar a los delicados artistas que se dedlc.aron a la pintura en vidrio (matte-painting) cuyo trabajo, c?mbmandose con lugares o detalles reales, simula para el ojo de la camara un amplio decorado cuya construcción se ahorra. Además el efecto suele ser más poético que el del decorado en tres dimensio, nes o que la realidad. Los mattesde Albert Whitlock para Lospájaros (1963) de Hitchcoch, o los de Harrison Ellenshaw en El imperio contraataca (1980) de George Lucas e Irvin Kerschner, son obras maestras d:= delicadeza. Aquí el trabajo del pintor conecta con la vieja función de trampantojo que desempeñaba en la antigüedad.

160 161

Pintor de plató El papel de los pintores no acaba forzosamente cuando comienza el rodaje. A veces se necesita un pintor de plató para realizar uniones, rectificaciones, repintar superficies en función de las demandas del director de fotografia, por ejemplo para que una superficie sea menos reflectante. A la inversa, mucho antes del rodaje, algunas películas de ciencia ficción o de fantasía heroica, que necesitan inventar un mundo totalmente diferente con sus decorados, su vestuario, sus vehículos, etc. recurren a pintores para visualizar el proyecto. Esos production painters, al servicio del production designer, realizan en colores y con muchos detalles frescos que anticipan lo que se verá en pantalla. Al contrario de los dibujantes de story-board, sólo se ocupan de algunos momentos aislados, elegidos como representativos de todo el conjunto, cuyo estilo pictórico o gráfico tratan

El rodaje

de resumir.

EL

DECORADOR DE INTERIORES

Este profesional reúne los distintos muebles y otros objetos (especialmente de vajilla) que exige el decorado, en estrecha relación con el director artístico. Los hace construir, los pide prestados o se los alquila a un anticuario. Alexandre Trauner guarda un recuerdo admirativo de Maurice Barnathan, no sólo porque tenía el gusto y la imaginación que exige su profesión, sino también porque sabía convencer a los anticuarios de que soltaran por algunos días sus mejores piezas: gracias a Barnathan, un Brueghel el Joven auténtico figuró durante unos días en el decorado de ciudad flamenca de La kermesse heroica (1935), de Jacques Feyder. Estos equipos, director artístico/decorador de interiores abundan. Podemos citar el que formaron durante mucho tiempo el director artístico Jacques Saulnier con el hábil Charles Mérangel.

162

I

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I

La organización El equipo de unapelícula reunido en un rodaje, generalmente numeroso, y variado (director, técnicos, actores; ..), estárodeado por profesionales cuya tarea esprimordial: .el oyadanse de dirección debe coordinar el trabqjo de todos, la scnpt estáencargada de la buena marcha y de la continuidad de lapelicula y el regidor velapor la organiz¡:¡ción material del rodaje.

EL AYUDANTE

DE DIRECCIÓN

La función del ayudante es, como su nombre indica, ayudar al director, liberándole de una serie de cargas materiales... y psicológicas. Ello implica unas tareas antes y durante el rodaje pero -asi es la costumbre- raras veces después. Es cierto que lo básico de lo que se llama equipo de una película se suele reunir en el plató _y ahí es donde el ayudante es un coordinador de utilidad decisiva- y se deshace tras la comida de final de rodaje. En Francia, se puede llamar al primer ayudante «ayudante de dirección», Este segundo nombre es mucho más atractivo para los interesados; pues contiene la promesa que justifica el carácter fastidioso e ingrato que puede revestir este trabajo. Al menos, así ocurre

en los sistemas que convierten al puesto de ayudante (de aprendiz a segundo y luego a primer ayudante) en un trampolín hacia la función más prestigiosa: la de dirección -y mucha gente sigue pensando que es el sistema de formación más completo e instructivo.

Sin embargo, el trabajo de ayudante puede seguir siendo una profesión en sí; con su estatuto propio.

165

Entre el chico de los recados y el confidente

El ayudante realiza principalmente tareas de coordinación, haciéndose cargo de las preocupaciones e inquietudes de las que hay que descargar al director. Estaria mal visto que, con el fin de racionalizar su trabajo, agobiase al director con mil cuestiones pr~c~icas. Debe pues resolver tranquilamente los problemas, tomar decisiones sin miedo a enfrentarse con la indefinición artística de que se rodea el director. Con esta condición, dará el tipo para esta profesión, «a mitad de camino entre el chico de los recados y el confidente» (Claude Andren). . En un principio, la profesión de ayudante incluia muchas de las tareas más humildes que ahora se abandonan a un segundo o a un tercer ayudante -como traer los bocadillos o el café, avisa.! a.los actores en los camerinos, si hace falta ayudar para el maquillaje o los decorados. Permitia también aprender sobre la marcha, aprovechando la ocasión de intervenir en todas las etapas de la dirección, incluidas las posteriores al rodaje. En los Estados Unidos, Claren~e Brown aprendió en los años 10, coma ayudante del plOnerofrances Maurice Tourneur, todas las facetas técnicas de la dirección. También Kurosawa, autor de Los siete samurais (1954), perfeccionó su formación artística y técnica como ayudante durante años de directores como Kajiro Yamamoto o Mikio Naruse. No sólo se ocupaba de la preparación y del seguimiento del rodaje, sino también del montaje, del doblaje, de las secuencias de la segunda unidad y del guión. . Las razones de esta restricción gradual de su campo de Intervención son corporativas -ya no se permite al ayudante realizar actividades que requieren un carné profesional específico-, per,:, también circunstanciales: la aceleración de los plazos de p'reparacjón de una película ya no le deja tiempo de participar en la búsqueda de las diferentes funciones. N o obstante, le quedan bastantes cosas que hacer. El deseo desglosado A menos que un ayudante constituya con su director una pareja experimentada (corno Maurizio Mein con Fellini), el ayudante debe en primer lugar entrar en contacto con el..director. No solo se trata 166

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de realizar mecánicamente un proyecto tal y como aparece en el papel (guión, guión técnico), sino sobre todo de entender el espíritu y las intencrones de un hombre: el ayudante ayuda a un individuo, y no a una película. . El trabajo de preparación empieza por una lectura atenta y repe_ tida del guión. Cuando la confianza entre los participantes lo perrrute, el ayudante puede aportar sugerencias o críticas constructivas. Al margen de los estrictos datos materiales y técnicos, trata también de captar el espíritu de la obra en proyecto. Es lo que Jacques Fraenkel, hablando de las peliculas de Buñuel en las que trabajó como ayudante, llama con una frase preciosa encontrar «con un discreto encanto, el oscuro objeto del deseo del director». En estas primeras lecturas, el ayudante identifica los distintos decorados y las divisiones importantes entre escenas, que corresponderán en el rodaje a cambios de localización. Sobre todo, tiene que realizar lo que se llama desglose del guión. Consiste en hacer el inventario de todos los elementos que aparecen al leerlo, para establecer sus disponibilidades respectivas durante el rodaje: escenas que se desarrollan en el mismo decorado; intervenciones de los distintos actores, con textos y figurantes (especialmente para su planning); accesorios necesarios para cada escena; vestuario previsto, para alquilar apara encargar; peticiones que hay que transmitir a los distintos gremios que intervienen en la película; vehículos previstos; elementos de decoración; efectos especiales, etc. En función de este desglose, se organizará el rodaje por fases de trabajo, agrupando las escenas por lugares y condiciones de rodaje. Naturalmente, este desglose, redactado en formularios tipo, evoluciona con las etapas sucesivas de la preparación de la película. Permite, entre otras cosas, evaluar el tiempo de rodaje necesario para cada secuencia, no sin tomar en consideración los imprevistos climáticos o la complejidad de la preparación de la iluminación. Así se elabora un plan de trabajo, en colaboración estrecha con el director y con el regidor general. Hasta el último segundo, por supuesto, está sujeto a los reajustes, aunque sólo sea porque está tratando de conciliar elementos dispares y variables, por no decir contradictorios. Están también entre las atribuciones del ayudante algunas localizaciones en exteriores, 10 que quiere decir encontrar los lugares y decorados reales del rodaje, siguiendo las indicaciones del guión o del director. Cuando un lugar no previsto, incluso aparentemente contrario a las previsiones iniciales, llama la atención del 167

ayudante, no debe dudar en comentarlo, si lo ve útil para la película. Jacques Fraenkel sugirió, entre otras propuestas, para l.?s exteriores de la casa de citas de Bella de día (1967), de LUIS Bunuel, un edificio parisino de aspecto discreto y modesto, al contrarío de las indicaciones iniciales que preveian un edificio elegante o distinguído. El ayudante va realizando, de acuerdo con su experiencia, fichas de localización, con fotografías, direcciones y datos vanos, Ta~­ bién pueden ser útiles las investigaciones documentales en los 11bros o en las oficinas de tunsmo. , . Los criterios para elegir un decorado son múltiples. A su adecuación al guión se unen las posibilidades prácticas que ofrece para el rodaje: medios de acceso, ángulos y puntos de ~Ista autorizados para la cámara, condiciones para el s~~lnlstro eléctrico Yd~or supuesto, situación geográfica, que condiciona el plan de trabajo y I~s condiciones de alojamiento del eqUIpo (a mas de 100 km. de París hay obligación de pagar dietas, lo que aumenta considerablemente el presupuesto). En esta opera~ión, curiosamente, las eXIgencIas de sonido suelen dejarse en el olvido. Naturalmente, sep;opone el decorado localizado al director, al director de produ.cclOn, al regidor (responsable de las autorizaciones), al director artrstico, al director de fotografía, etc. _ Tradicionalmente, el ayudante tiene un papel que desempenar en la elección de los actores, especialmente los papeles secundarios y los extras y figurantes, pero también para los protagonIstas, cuando tienen que ser caras nuevas. Para ello, es útil ponerse en contacto con los agentes de los actores, frecuentar ~as sal.as de teat~o y de cine, así como las clases de arte dramático, SIO c:>lvldar las gulas y los ficheros del espectáculo. También suele orgamz~r el encuentro entre el director y los intérpretes seleccionados, aSI como las pO~lbles pruebas (antiguamente en película y a~ora casi sIempre en VIdeo), para ayudar al director y a la producción a elegir. A veces, el ayudante tiene que «seguir» al actor elegido y ~~nerle en contacto con su papel (elección del vestuario, preparaclOn, etc.) ... El recurso, cada vez más frecuente en Francia, a un director de reparto (castmg director) tiende a limitar su cometido en este campo.

La aplanadora Para los que han asistido a un rodaje, el ayudante es el que tiene la prerrogativa, antes de cada toma, de lanzar el atronador «[SilenCIO!» que parece servir para ayudar a que se concentren el director, los actores y el cámara. Son sobre todo los «[Silencio], perentorios y bien timbrados del ayudante Jacques Kebadian (que luego se convirtió en. un talentoso director de documentales), en Moucbette (1967) de Bresson, los que Marie Cardinal, que entonces era actriz ocasional en la película, utilizó en su reportaje. El ayudante debe llegar de los primeros al plató, para dirigir y supervIsa~ el trabajo de los primeros técnicos: eléctricos, maquinistas, maquliladores y peluqueros, etc. Además, debe recibir a los actores, cuidar de que estén maquillados y vestidos de acuerdo con sus intervenciones, verificar que saben su texto, informar a los técnicos de los problemas que les incumben, reunirse con el regidor y con el director de producción para estudiar la situación. Durante el rodaje, el ayudante es nada menos que un supervisor técnico; es el centro del servicio de orden que coordina el conjunto de las intervenciones. Un walkie-talkie, un teléfono o un sistema de señales transmiten su voz y sus llamadas cuando se trata de una toma que movilice muchos elementos y movimientos en un espacio muy amplio. Supervisa el ritmo de la instalación y del rodaje, para informar al director de los avances del trabajo. Su papel psicológico, una vez más, es allanar, no dar al director, aunque sea con las mejores intenciones del mundo (por ejemplo obtener precisiones), una sensación de inseguridad. Cuando la cámara está rodando, el primer ayudante puede estar especialmente encargado de vigilar los elementos del fondo de la imagen: comportamiento de los figurantes, acciones secundarias, etc. para que el director se pueda concentrar en la interpretación de los actores principales. Todas las noches, tras el rodaje, el ayudante redacta la hoja de servicio del día siguiente, el lugar en que se rueda, qué escena, a qué hora~ con qué actores, qué trajes y qué accesorios y Con qué intervenciones de los diferentes participantes. Realízada en función del desglose y del plan de trabajo, pero también del avance del rodaje, de 'sus imprevistos, la hoja de servicio diaria está pensada para que llegue a cada miembro del equipo, de lo que se encarga el regidor. El ayudante puede también, en su caso, asistir a la proyección de los rusbes, junto al director y el director de fotografia.

168 169

En/re equipo y diree/or El ayudante es en muchos aspectos un agente de enlace, pero también un «amortiguador» entre el director y un equipo que, por definición, no lo considera del todo como uno de los suyos. Para realizar correctamente su trabajo, más vale que mantenga un buen

ambiente y se haga popular entre los técnicos: los directores suelen tener buenísimos recuerdos de sus ayudantes animados y capaces de romper el hielo en los rodajes más difíciles. Su situación apartada le expone a colocarse por encima de la masa, cayendo en un esnobismo y en una falta de mano izquierda que denunciaba Andren: «Demasiados ayudantes -decía en 1939- parecen ignorar a los obreros, maquinistas y electricistas del estudio» [9]. Es una forma de decir que, en la fábrica de hacer películas, el ayudante debe evitar adjudicarse el papel de contramaestre, con el pretexto de que vela por el respeto al proyecto de un director para el que se convierte en indispensable. El segundo ayudante contribuye a algunas localízaciones, secundarias o paralelas, y a contratar a algunos figurantes o extras, así como a la preparacion de accesorios especifícos y a dar forma al desglose del guión. Durante el rodaje, realiza viajes constantes entre el plató y diferentes lugares, como la administracíón, la reserva de vestuario, los camerinos de los actores, las salas de maquillaje, los lugares de llegada de los colaboradores o de suministro de determinados elementos del rodaje.

LA

SCRIPT

El trabajo de script-girl siempre fue uno de los puestos técnicos del cine más populares entre el público, aunque sólo haya una idea vaga de lo que es. Quizá porque incluye una precísión de sexo (la existencia de script-boys o de seript-c1erks, minoritarios, es poco conocida). Quizá también porque es uno de los pocos oficios del cine cuya existencia misma evoca la especificidad de la realización de una película. Por poco que el espectador haya entendido que una script se ocupa de los «raeeord de cigarrillm), es decir, de vigilar que el cigarro que cuelga de los labios del protagonista no desaparezca en el plano siguiente, y de que esté en el mismo punto de combus170

tióri.torna c0r;tciencia de que una película, tan continua en aparienCIa, empIeza SIendo un mosaico de elementos laboriosamente realizados independientemente unos de otros y luego reunidos. El trabajo de la script va más allá de la preocupación por verificar el c<.>rrecto orde~ de las cosas. Hereda además una tarea pesada y compleja: es ella qUIen se ocupa, mediante los múltiples informes que redacta cada día, del seguimiento de la producción en muchos de sus aspectos, mi~ntr,as sus observaciones y sus notas le permiten ocuparse de la continuidad de la película (en Inglaterra llaman a la scnpt con!inui(y-girl).: La precisión de sus informes tiene importantes repercusrones en el presupuesto de una película: un buen trabajo de smpt debe evrtar tener que rodar de nuevo un plano inútil, o varios días de trabajo extraordinario...

Un ojo sobre el rodaje ~~ script,fue ~n,l?rimer l~gar una secretaria particular de la producción, a disposición del director en el plató, para ayudarle a respetar su plan de trabajo; de ahí el nombre que sigue llevando en algunos idiomas: en Alemania Bühnensekretiirin (esecreraria de escena»), ? en Italia segretaria di edizkme (esccrcraria de montaje»). En Francia se la llamaba secretaire de pla/eau (esccrctaria de plató»). Esta función de scnpt ya existía en semilla en la época del mudo, con atribucio~es muy generales de secretaria para todo, echando de paso un OJO sobre los raccord. Muy a menudo el montador se encargaba él mismo de este trabajo de verificación, antes de q~: se ~?nfia~a a especialistas. Con el sonoro, que imponía una planificación mas estrecha del rodaje, la función adquirió toda su importancia, aunque sólo fuese porque había que vigilar el respeto del texto por pan:e de los ,actores, una de las atribuciones que conserva todavía la scnpt. El director y productor Henri Diamant-Berger se adjudica en sus memorias la invención de este oficio, e incluso su nombre en inglés. Ségún Jeanne Witta, que fue una de las grandes scnpt francesas de los años 30 y 40, fueron los norteamericanos quienes lo importaron a Francia cuando el sonoro llevó a la Paramoun/ a abrir estudios en otros países para hacer allí las películas (antes de la adopción del doblaje). Una tal Miss Bacon desembarcó de Hollywood para formar en la Paramoun/ francesa script locales a las que se pedía sobre todo que fuesen «los ojos de la productora» so171

bre el rodaje, teniendo que preparar un informe (¡en inglés!) sobre los retrasos, interrupciones, excesos, etc, que aparecieran en la realización. De aquella época podría datar el feo nombre de «chivato» adjudicado a uno de estos informes -sin embargo de interés general- realizado por la script a partir de su diario de a bordo del rodaje, hora por hora, A medida que la producción de una película se convertía en un asunto más complejo, el poder y la responsabilidad de la script se extendieron, mientras se concentraban en el tiempo: al contrario de la «secretaria de plató» de los comienzos, asociada a la preparación de la película y a la realización del desglose, la script de nuestros días sólo ínterviene poco antes de empezar el rodaje, para trabajar sobre una película ya escrita, con un montaje financiero, es decir, lista para rodar, en la que los consejos previsores resultaninútiles. Quizá sea de lamentar, porque la vista y la lógica pragmática de una script experimentada evitarían sin duda planificaciones aventuradas...

Cuando al director le gu t '

,

;~I~~ca~;,o:r::p~~~::r;~ si~:~r!i:r~~s:~iuf::bi~~a~ls~~x~~dca~~~

directores -Rohmer Da'ill G ~Cl~ e texto previsto. Algunos s~a porque perciben s~ rese~~ia ca ar - no contr~~an script, ya pro control sobre la eco~omía de lao;~cu~a desposesión de su protrabajo y de puesta en escen li ' I u a, o porque su srstcma de A d d a e lmtua a nocion de raccord pesar e to o algunas script d ' preferenciales con ' di pue en establecer relaciones un rrcctor, como Kay Ch "

~~:;'ii~~:~ev~~t~c;~~s

casa:~~c~~~u";c~f:I.

de directores que se (1932). Es conocido sobr;~~~~etf HJlI" que le salvó Ave delpara/so famoso del cine: el formado por ~1~:~r~7r0~lOS~rtpt/director más Reville que era ta b" d c coc Y su mujer, Alma Islingt~n. ro len monta Ora y guionista en los estudios de

Vigilante de Jos actores

Para ella, el r'!JI está desnudo Auxiliar, generalmente femenina, de un director, casi siempre masculino, la script tiene una posición especial. Está en primera fila para comprobar que. el rey está desnudo, es decir, que no ve las tres cuartas partes de lo que ocurre en su propio plató y, al margen de las ideas nebulosas que flotan por su cabeza, tiene poca percepción directa y concreta de lo que pasa delante de sus ojos y, aparentemente, bajo su dirección. La script, al estar a su servicio, debe ofrecerle su observación rigurosa, sin herirle y sin frenar su creatividad. Es obvio que sus observaciones sólo pueden poner nervioso al director. Al intervenir en cuestiones de números -y de hechos- que son lo que son, le recuerda sin piedad el aspecto material y cuantitativo de la película, que resulta insoportable para quien trabaja a partir de un sueño, Veinte metros de película, para la script, siguen siendo veinte metros de película. Si quiere ayudarle a desplegar las imágenes que lo habitan, debe ignorar los aspectos imaginarios. Nadie se lo suele tomar a bien, aunque sólo sea porque se dedica a reducir a palabras y croquis lo que para los otros se vive, se fabrica en forma de sensaciones, emociones e imágenes... Muchas veces, no obstante, para el director es un lujo poder recurrir a sus notas para salvar una escena.

~a~f~~;r~:~~1:r::t~~E~=~: ~~~á:o~f~~~f~~~~:~e~e~:~~~

diálogos; no por fetichismo de la ca lOS mas tuslgnl[¡cantes en los plica o una palabra cambiad sa escrita, SIno porque una réas en una toma pod . adoPtar un sentido . e ma lsonante de palab S I formula, en primera fila de los es¡ ras... y vette Baudrot para la script debutante-« oSd«~Iete mandamientos» que enuncia beando de admiración a~ten~l e¡arse atrapar por los actores, batexto» (123]. e os en lugar de anotar los cambios de

~:;~~i~~: ~t~nr~PhloiCqau"

difere~at~,~~~~~~:~p~~~

En caso de rodaje en pi b k I -ciona sobre una ay ac ,en ~ que el actor canta y evolu.Ios movimientosv~: Plorseglrbabada, la Vlertficación del sincronismo de a los con e canto co d .. rla scnpt, Puede también a . rrcspon e también a la televisión En algu yuddar a «pasar el papel», especialmente en . nos ro ajes como -pa 'd·" rSelznick_ el de Rebeca (1940) d' H" h ra gran tu ignacron de d~rpie en off a los actores filrr:ad:s ~~p~f~~rs;l~~~pabalinclu~o de -pareja ausente; Puede también servir corn d ,en ugar e su rtcatro, sobre todo en caso d dai o aI:unta ora, como en el e ro aje SIn sonido dIrecto. o

o

o

172 173

Una gimnasia perceptiva

la unidad que la script debe hacer respetar desde el principio al fin

La cuestión del raccord es lo que más fascina al profano del trabajo de la script; sin duda porque afecta alIado obsesiv~ que todos tenemos. Por supuesto, el vestuario es una pr~ocupaclOn pnmordial (hay que asegurarse de que la ropa sea la mlsma: ,de qu~ se 1,leve de la misma forma, en el mismo estado), pero también esta el f!SlCO y el peinado del actor (barba, peinado, corte de pelo, seco o húmedo, e incluso corpulencia, cuando se trata de rodajes que duran mu-

cho tiempo). La lista no se acaba aqui: -

accesorios (cigarros, comida, periódicos, que deben estar en

el mismo estado, en el mismo lugar, con el mismo desorden); - elementos del decorado construido o natural: en una escena de desplazamiento en coche, un detalle, un edificio, etc., no pueden

aparecer o desaparecer en el encadenamiento de do~ planos. , Esta preocupación por el raccord se aplica también a cosas mas inmateriales:

-

saltos o cambios de luz entre dos planos supuestamente su-

cesivos, que pueden chocar más aún que la desaparición de un cigarro en la boca;

- la dirección de los movimientos y de las miradas, de acuerdo con las leyes del montaje; . -los gestos: dado el uso generalizado del raccord en el movímiento, hay que asegurarse de que el gesto de encadenamiento e?-

tre dos planos se realice a la misma velocidad aparente, con la rmsma mano y con la misma expresión; la forma en que se coloquen los gestos en relación con

~as

frases del diálogo: una secuencia en la que se muestr~n dos versiones bajo dos ángulos diferentes de la misma frase sera imposible de montar si el actor se lleva el cigarro a la boca en palabras diferentes en cada toma... finalmente los raccord técnicos (encadenamiento satisfac-

torio de dos tipos de imagen, en función del objetivo, del filtro, del movimiento de la cámara, etc., datos que la scnpt debe anotar con mucha precisión. . Los raccord más importantes, anotaba Jeanne W itta, «no SO? tanto los de objetos o vestuarios como los de movin:iento yrap~­ dez». Algunas peliculas se montan ante todo con una idea de continuidad y de construcción rítmica, no para f'reservar a cualq~ler

precio los lugares lógicos y el estado de los.objetos. La coherencia y

no se refiere tanto a una lógica espacial y rítmica absoluta, como a

la lógica de lo que se verá en pantalla, en función de las leyes del desglose, de forma que un raccord falso desde el punto de vista espacialpuede parecer bueno en pantalla o a la inversa. Por ejemplo, un movirruenro mostrado de cerca en el cine parece más rápido de lo que es en realidad. Para un raccord en el eje (paso del plano general al primer plano y a la inversa), habrá que tener en cuenta esta cuestión en la forma de interpretar y continuar el movimiento con menos rapidez en el primer plano. También hay ejemplos de raecord en falso voluntarios y hasta ostensibles. Zazie en elmetro (1960), de Louis Malle, está llena de gags de raccord, perpetrados con la complicidad de la script: topografía delirante, sopa en los platos que cambia de consistencia y de aspecto en cada plano, etc. No es casual que sea en Francia donde se encuentra esta fascinación de los

cinéfilos por los raccord falsos a los que se han atrevido Godard, Truffaut y algunos más." En nombre del cartesianismo, los franceses suelen fijarse mucho más en la lógica de los raccord que los americanos, por ejemplo, que son muy poco exigentes en este terreno, o

que los directores italianos. Transgredir este tabú, adopta para los primeros unas dimensiones considerables. Instalado en su butaca, concentrado por la fuerza

de las cosas en lo que pasa en la pantalla, sin el fárrago que supone el rodaje, el espectador podria tener la impresión de que los raccord defectuosos son fáciles de detectar. En realidad, la realización de un plano incluye centenares de datos, entre los que hay que saber aislar lo que aparecerá en el tiempo y en el espacio del plano final. Para ello, la script debe desarrollar una gimnasia perceptiva mucho más difícil de lo que parece. Los errores grabados

Cuando una script habla de su oficio de script, ¿qué cuenta? Humilde y estoicamente, confiesa sus olvidos más vergonzosos, cuyo

recuerdo hace que se ruboricen cuando ven la película por la televisión. Aquí, es un error de francés que Jeanne Witta dejó pasar a Pierre Richard Willm Uepars Veniseen lugar dejeparspour Venisc), haciéndose acreedora de varios días de enfado por parte del dialoguista Henri Jeanson; allá, es Charles Boyer que, en Staviski (1974) de á

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Resnais, «pierde» entre dos planos su escarapela de la Legión de Honor. «Quizá sea la única que lo sabe y lo ve, dice la culpable Sylvette Baudrot, pero me sigue molestando.» Puede ser en algunos casos un detalle importante de una historia policiaca, como en Tbree Wise Fools (1923), de King Vidor, la misma prueba -un adorno que le faltaba a un zapato-- que la script simplemente olvidó respetar. En algunos casos, el problema se detecta durante el rodaje, cuando se puede todavía repetir el plano; en otros, sólo se

descubr~

en el momento del montaje, cuando ya sólo se puede salvar mediante la elección de los planos, a menos que se decida dejarlo pasar... y en este caso, la script es muy consciente de que pocas personas lo verán salvo varios maniacos coleccionistas de raccord falsos. Eso no evita que sean tan dolorosos para ella estos errores grabados con

la película.

Cuadernos grandes y pequeños Generalmente, la script dispone de una semana antes del rodaje para trabajar en la preparación de su intervención. Empieza por anotar su ejemplar de guión en secuencias, y marcar con subrayados e indicaciones de distintos colores los elementos importantes. Realiza así un preeontrol del tiempo: consiste en «interpretar» la película en voz alta, teniendo en cuenta el tiempo necesario para las acciones, las pausas, etc., para cronometrar cada escena. Este cr~:mo­

metrado debe dar una idea de lo que será la película tras el primer montaje, y permite al director de producción evaluar la cantidad de película necesaria. A veces lleva a renunciar a algunas escenas que

alargan mucho la película. . .. . Durante el rodaje, la script anota en un ejemplar del gulOn la lista de los planos rodados -planos que se suceden o planos que se superponen en el tiempo- cuando se filma la misma

esce~la

en

continuidad bajo diferentes ángulos. Toma sus notas, en el mejor de los casos, sobre una mesa pequeña. En exteriores, se la suele encon-

trar sentada en el borde de la acera o en una silla plegable, o yendo y viniendo hasta la cámara para pedir datos al operador, o incluso para echar un vistazo al visor y tomar nota de la colocación de los actores. Cronometra mientras la cámara está rodando, anota las claquetas y marca las diferencias entre cada toma (en cu~nto a la dur~­ ción, la interpretación, la técnica), así como.los veredictos esponta176

neos (eestá bien», «el movimiento del principio no vale») que lanzanel director o el operador, y que permitirán elegir lo que hay que posrtrvar. Antes, el ayudante tomaba al final del plano rodado una imagen del negativo, lo que. daba a. la script el encuadre exacto. Luego, al perderse esta tradición, se VIO reducida a hacer croquis. Desde hace algunos años, la script dispone para su trabajo de un instrumento

nuevo, práctico, manejable y precioso: la Polaroid. Si bien no le da el encuadre, le permite conservar una evidencia de la disposición y del aspecto de los actores al final de un plano, y evita muchas notas y dIbUJOS. No obstenre, no siempre es fiable para los colores -aleatorios de acuerdo con las condiciones de iluminación- y en este punto es más segura una nota escrita. . De forma muy artesanal, con sus garabatos en cuadernos grandes y pequeños y con su máquina instantánea, la script se ocupa

na~a menos que de reunir los elementos de diferentes informes que seran de una importancia capital para lograr llevar a buen puerto la película: El informe de montaje (continuity repOr!) llamado también informe de script, consiste en anotar los planos rodados, con sus ca-

racterísticas (tamaño del plano: medio, primer plano, etc.; objetivo utilizado; movmuentos de ~ámara realizados; si es posible pequeño croquis que muestre el lugar de la cámara, de los actores y del decorado), así como algunos elementos importantes para el montaje: entr~das y salidas de campo, direcciones y ángulos de mirada, movirmentos de los personajes. El biforme de imagen o de laboratorio, que en otros países está a cargo del segundo ayudante del operador, consiste en una serie de datos necesarios para el revelado y el positivado: formato de la película, velocidad de paso si no es la habitual, metraje de los planos en metros (calculado a partir del cronometrado y del tipo de pelicula); característica en duración, número de tomas, metraje rodado; precisión para cada plano, si es mudo o con sonido sincronizado; indicaciones de lo qué hay que revelar y positivar, etc. El informe de producción, que, en los países anglosajones, está a cargo de los ayudantes, reúne los datos relativos al avance del trabajo: secuencias y planos rodados con los distintos números de claquera, metraje útil (es decir, aproximadamente la duración utilizable para la película terminada); porción del guión rodada (calculada en número de páginas o en octavos de página); consumo eléctrico 177

en kilovatios' utilización de vehículos-de animales, de accesorios especiales; p:esencia y tiempo de trabajo de los actores (incluido~ los casos en que se los conv~)Ca y r:o trabajan): Este Infor~,e esta destinado a verificar y a rectificar SI es necesario la progreslOn del rodaje... Se debe hacer una recapitulación de este tipo todas las semanas y una verificación de todos los ~ot~les. . Finalmente, el informe horario o diario de a bordo (dai(y log) anota minuto a minuto la utilización del tiempo, especialmente las horas en las que se empieza a ensayar, a rodar, las q~~ se co~s,agran a instalar o a recoger, etc. Este informe debe perrninr también defender con argumentos y pruebas la causa de un retr~so en e.l plan de trabajo y, en caso de problema grave con una bobina (accidente con el negativo en el laboratorio o algo similar), obtener del seguro una indemnización calculada sobre el tiempo de trabajo y el precIo de costo. En casos de enfermedad o de accidente corporal, o de fallecimiento de un participante, resulta mucho más útil.

El destino de una script A la luz de esta enumeración, vemos bien cúales son las cualidades que debe poseer una script: no sólo rapidez de observación y de reacción, sentido de la lógica y del cálculo mental (~ue ~omparte con los montadores, pero que debe utilizar mucho mas rápido que ellos), psicología (saber lo que conviene de~ir y en qué momento), espíritu independiente (guardar la cabeza fría en un c~lma voluntariamente excitable y autocornplaciente), pero también estoicismo -porque nunca se podrá arrogar el poder de interrumpir un plano, y sólo interviene entre un plano y otro para recordar lo que estaba previsto. Finalmente, ausencia de amor p~OpIO, ya que su t.rabaJo: necesario sin embargo para que los demas creen, se considerará como coercitivo y refrigerante. Sin embargo, las pretendientes al oficio son n~merosas, ya que para mucha gente es la única posibilidad de las mUJerespara .acceder al mundo del cine. Pero sus pet1CIones son cada vez mas difíciles de satisfacer, ya que los productores no son muy dados a pagar cursillos. ¿En qué se convierten las script? Sylvette Baudrot, en un maravilloso librito sobre el oficio, evoca su destino con humor y melancolía: algunas llegan a ser ayudantes, a veces al.servicio del director,

como Suzanne Schiffman en las películas de Truffaut, otras se casan co,? los operadores, «pero no siempre hacemos juntos la película sigurente, lo que supone una separación y a veces un divorcio», Sobre todo, muchas terminan su carrera sin haberse sentido jamás valorizadas y reconocidas por su aportación al cine, que sin embargo es enorme. EL

REGIDOR

El término de regidor designa en el cine diferentes categorías de un oficio que se ocupa de la organización material del rodaje. Las f~ncIones varían con el sistema de producción y de rodaje,depen_ diendo sobre todo de que se filme en estudio o en exteriores. En principio, el regidorgeneral, colaborador inmediato del d;rector de producción, dependiendo de la autoridad del director se oc:,pa de la realización administrativa del plan de trabajo. Es tarnb~en quien obtiene las autorizaciones de rodaje en exteriores y orgarnza los transportes del equipo, su alojamiento y su comida; reservas hoteleras y de restaurantes, organización de la cantina, etc. Para todas estas tareas y para algunas otras, secundarias (encontrar y hacer llegar los vehiculos que se necesitan para la película; líberar un trozo de calle para rodar; vigilar la provisión de película), puede contar con la ayuda de un regidor adjunto. También a veces hay regidores especializados que se ocupan de un problema particular ligado al género de la película (eregidor de caballos» en las películas del oeste. La tarea más espectacular del regidor general, también la que más llama la atención, ha sido siempre la contratación de los pequeños papeles y el seguimiento de su intervención: una actividad que muchos han desempeñado con seriedad y honradez, pero que en los años 40 se parecía mucho al gangsterismo y a la extorsión (cfr. Figurante). LbS regidores de los estudios parisinos iban a inspeccionar lo que en su jerga llamaban «la playa», es decir, las terrazas de dos cafés de la Porte SaintMartin, donde iban los figurantes en paro, esperando un golpe de suerte. Utilizaban también un fichero personal y solían necesitar buenas relaciones con medios clandestinos o sospechosos, ya que el colmo del lujo para muchos directores que los contrataban era encontrar figurantes curiosos o inquietan-

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tes. Actualmente, en Francia, los regidores generales contratan a partir de ficheros como el de la Agencia de Empleo del espectáculo, o sus ficheros personales, basándose en el desglose de personajes realizado por el ayudante. . . . . En los Estados Unidos, el trabajo del regidor se organizo en las majors sobre una base más oficial y a mayor escala, tras haber pasado por la misma situación. salvaje. V arios estudio~, se arregla,ron en 1933 para organizar conjuntamente la contratacron de los figurantes, fichándolos en una oficina central y publicando cntenos de contratación. Cuando estaba en la MGM, Billy Grady, que antes fue actor y talent-seout, dirigia a once personas y recibia un millar de llamadas de teléfono por día. Su dirección funcionaba, aparentemente, como la oficina de un detective, sobre todo cuando había que entrar en contacto con los actores que estaban de viaje. Atormentado por las extrañas peticiones de la producción -«en~uéntreme un encantador de serpientes bizcos-e- Grady se describe como un hombre permanentemente perseguido en la ofi~ina, e~ su cas~, en el restaurante, por una multitud que no tiene m estrabIsmo, nr s:rpientes, pero que quiere salir en la película... «A veces nos divertíamas -o nos turbábamos- al ver hasta dónde.es capaz de llegar la gente para conseguir un papelito»

En el sistema tradicional, el regidor de plató es el que convoca al rodaje a los actores y figurantes contratados y vigila la colocación de los accesorios en el plató. El regidor de exteriores puede ser,. según los casos, el hombre que lleva al estudio los muebles, cortinajes, animales y otros,accesorios imposibles de encontrar en las reservas permanentes de los ~s­ tudios; o el que al salir para rodar en exteriores se ocupa de cuesnones administrativas, como la localización y preparación de estos lugares. Las funciones del regidor de exteriores y del atrezzista se suelen superponer: la responsabilidad del primero puede extenderse a un campo del segundo, del que éste se ve, así, desposeído. Es también frecuente en los rodajes de presupuesto reducido que el regidor de exteriores, que se ocupa de traer los muebles, y el decorador de Interiores, que se ocupa de elegirlos, sean una misma persona.

Las manos del rodaje Un rodaje requiere una serie de olJetos y materiales que hqy que comprar, alquilar, encontrar, transportar, instalar. El maquinista) el atrez<;ista, el eléctrico, los conductores, son las «manos» encargadas de todaslas tareas materiales que constituyen la infraestructura, sin las cuales no se podría realizar la pe-

lícula.

EL MAQUINISTA DE RODAJE

El papel de los maquinistas de rodaje, que trabajan en equipo casi siempre bajo la dirección de un jefe de maquinistas (key-griP): abarca una serie de tareas de desplazamiento del material. El maquinista instala, coloca y manipula, de acuerdo con los deseos del director y del director de fotografia, la cámara y sus accesorios. Monta los distintos soportes de cámara (tripodes) e instala los sistemas originales de transporte adaptados a las condiciones especiales de rodaje (estibar una cámara en un barco, en un coche de caballos, en los laterales de un coche o bajo el casco de un avión). Asimismo, transporta e instala determinadas estructuras de madera,-plástico, metal, etc., destinadas a colocar los dispositivos de iluminación. Lleva también hasta el lugar de rodaje los elementos del decorado, los muebles ... Especialmente, y es su participación más directa en la película, está encargado, como maquinista de travelling (travelling man o Dolly griP), de empujar, él solo o con ayuda, la grúa o el carro de travelling para determinados movimientos de la cámara, o también de accionar los brazos articulados que sirven para elevar o descender la misma. En estas circunstancias, la imagen final en la pantalla tendrá la fluidez y el ritmo del movimiento

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que le imprima el maquinista. Su papel en el éxito de un travelling y en su correcta sincronización con el desplazamiento del actor es fundamental. En el caso de que el desplazamiento de la cámara esté motorizado (vehículo-travelling), suele conducirlo también el maquinista. La instalación previa de un sistema destinado a guiar la trayectoria del carro de travelling con sus Cuatro ruedas (base de contrachapado o línea de carriles) es también, por supuesto, responsabilidad suya. Tiene que vigilar en este caso que la superficie por la que se desplace el carro esté bien plana o los carriles bien alineados, para evitar irregularidades o saltos durante el trayecto. Los maquinistas se encargan tradicionalmente de las pequeñas tareas complementarias, como colocar las marcas de tiza en el suelo que señalan la trayectoria de la cámara, o colocar trozos de cinta adhesiva que servirán de marca para que actores y objetos conserven la posición que requiere el encuadre. En algunas escenas rodadas en estudio, Son ellos quienes se encargan de imprimir las sacudidas y los saltos al vehículo en el que se instalan los actores (técnica de la «transparencia»), sacudidas que, con ayuda de los efectos de luz y sonoros y con la proyección de un fondo rodado en exteriores, darán la impresión de movimiento. Algunos efectos especiales atmosféricos o visuales pueden requerir también su intervención. Finalmente, last but not Icast, en Francia suele ser un maquinista, y no el segundo ayudante, como en los países anglosajones, el encargado de la cíaquera. En otras palabras, es él quien, al principio del plano, muestra a la cámara una pizarra en la que se han inscrito con tiza algunas indicaciones destinadas a identificar el plano tras el revelado. Al mismo tiempo, anuncia en voz alta el número del plano y de la toma, dando a continuación con la tablilla inferior el famoso golpe de claqueta destinado a grabar en la banda magnética un choque que servirá ulteriormente para sincronizar imagen y sonido. En los casos en que se quiere iniciar la toma de forma más discreta, por razones múltiples -rodar de improviso en una calle, no perturbar la concentración de un actor, evitar que huya un animal que aparece en el plano-, o si el lugar de la cámara no permite la claqueta de principio, una claqueta de fin puede desempeñar la misma función.

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Un hombre de equipo El maquinista es un hombre de equipo. En la época de los estudios, solían trabajar cuatro por película, pero su número se ha reducido mucho en las películas recientes. El jefe de maquinistas no se contenta con coordinar el trabajo de su equipo; además es responsa-

ble de la solidez y la seguridad de las instalaciones, en las que se ten-

drán que encaramar a menudo varias pers~nas, y es e~ encargado de

comunicarse con los otros jefes de técnicos del eqUIpo. El oficio de maquinista es uno de los más antiguos del espectáculo: procede directamente del teatro y la ópera, donde existian antiguamente maquinarias destinadas a cambiar los dec?rados, a la aparición de fenómenos maravillosos, etc., ·10 que eX.lg1a ~~a se~le de manipulaciones que se realizaban durante la representación ml~­ roa. En los primeros platós, que se llamaban «teatros», los maqUInistas ·se ocupaban, entre otras cosas, de manipular los telo?es pi~­ tados que constituían los primeros decorados, y del montaje de di-

chos decorados. Estos maquinistas de montaje, cuyo nombre ha permanecido en los oficios relacionados con el decorado, han ~on­ servado algunas tradiciones y supersticiones heredadas de su oflgen escénico: por ejemplo, no pronunciar en un pIató la palabra «cuerda» o «cordel» -auténtica prohibición-, bajo pena de tener que pagar una ronda a todo el equipo. Poco a poco, la profesión de maquinista de rodaje se diferenció de la de montador de decorado, para consagrarse únicamente a la instalación del equipo. Sin embargo -¡tradición teatral obligallos equipos de maquinistas italianos siguen disfrutando de una reputación esplendida por su ingenio, como los que participaron en Italia en el rodaje de El último emperador, de Bertoluccí, bajo la dirección del jefe de maquinistas Alfredo Marchetti.

las inmensas ~as de estudio, que a veces necesitan para moverse el c:>llcurso de diez .0 doce maquinistas. Luego se electrificaron motorizaron, au~OmatIzaron o teledirigieron. El maquinista nort~ameri_

cano Mauflce Rosen diseñó, por ejemplo, la pequeña grúa sobre un carnto llamada Dolly (o Crab-Dolly), empujada a mano, que permite elevaCIOnes de hasta dos metros y que puede transportar la cámara Con dos o tres per~onas. Se sigue utilizando en los rodajes y durante muc~o tlemp.? su uruca rival ha sido la Elemack italiana, más ligera Y mas pequena. . Otros inven~os recientes, como el Louma, la Steadicam o la Panaglide (marcas regIstradas) guían el desplazamiento de la cámara medianre un SIstema teledirigido o, como la Steadicam' facilitan su transp?rte por el propio cámara (cfr. Operador). Estos procedimien_ tos estan leJOS de sustituir al gremio. Además, empujar los carros de

travell1ng ~ mano SIgue SIendo un arte único de fuerza sensible, ca-

paz de matIces que desconocen los movimientos teledirigidos. Para empujar un travelhng sobre una Dolly, una Elemack o cualquier otro s~s~erna símila-, hace falta un entendimiento perfecto entre el maqullllSta y.el operador encaramado sobre la máquina, sobre todo porque este ultlm~ puede tener que realizar simultáneamente un zoom o una panoramlca, a un ritmo que debe imperativamente estar acompasado.

EL ATREZ2ISTA . El papel del atrezzista de plató es velar por la presencia en el rodaJe -y Con el aspecto deseado, nuevo o usado- de todos los objetos necesaflOS para la acción y para completar el decorado, especial_ me~lte los accesor~os manIpulados, utilizados, consumidos, tocados

o SImplemente mnados por los actores.

La fuerza sensible Para desplazar fácilmente la cámara, se imaginaron estos siste-

mas procedentes de la habilidad de los maquinistas, y que dotaron de alas a la filmación. El primer travelling, llamado carello, fue un invento de Segundo de Chomón para Cabina (1915), de Giovanni Pastrone: se trataba de un carro que era empujado por una superfi-

cie de madera y sobre el que se colocaba la .cámara. Luego vinieron

Unatre:<.:
La variedad de objetos que se pueden pedir a un atrezzista es inmensa: empezando por los cigarrillos, puros, comidas y bebidas re~uefldas por la acción yel decorado, y todo aquello que las acompana: .platos, vas<:>s, servicios de mesa, mecheros, cerillas, etc. Los cigarnllos, por ejemplo, deben entregarse al actor justo antes de emepezar a rodar, en el estado de combustión requerido para el raccord.

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Ya que para cada plano son necesarias ,varías to~as, :on ~n· riesg? siempre presente de ruptura o de de~er10ro, ,eso implica, S1 e~ POS1ble, tener varías ejemplares de un m1s~0 objeto. Los accesorros culinarios pueden ser reales o ficticios. SI son verdaderos, se reblandecen, se pudren, se estropean fácilmente a la luz de los focos y es raro que conserven un aspecto presentable durante las dos o tres horas necesarias para realizar correctamen,te un ~,?lo plano. Por e~lo, se suelen preferir comidas ficticias (líquidos teñidos, platos de plástico o de yeso). . El atrezzista debe aportar también los contenidos de los bolsos y maletas que transportan los personajes (ropa, papeles, objetos de tocador, etc.), sin contar con lo que llevan en los bolsillos (billetes de autobús, documentación, dinero...); todo lo qu~ puede haber en una mesa de tocador o de despacho, en consolas, chimeneas, me~~s ~tes­ tadas de los comisarios de policía; primeras páginas de pe~lOd1cos, carteles, pasquines y pancartas que hay que encargar espec1a,l~ente para la película; carteles, tarjetas postales, cuadros, e:c.; d1~tlntos objetos que utilizan los personajes y, fina~mente, pequenos animales como batracios, pájaros, animales domésticos... Tradicionalmente, el atrezzista de cine es el encargado de algunos pequeños trabajos: heridas, para las que suministra hemoglobina; fuegos de chimenea (se suelen emplear troncos f~ls~s de,yeso, en los que se introducen trapos empapados con un líquido inflamable); presencia de vapor o de humo, creados con ,maqUlnas espec1a~ les (fumígenos, máquinas de niebla); efectos d~ viento en el cabello, señales de balazos en cristales, objetos o vehículos"". Algunos atrezzistas especializados, llamados atrezzistas de mu:bies, se encargan de la tarea de quitar y poner los muebles del plato, instalando todos los elementos del decorado llamados «practicables», es decir, capaces de funcionar de verdad. A la mversa, s~ puede requerir del atrezzista que envejezca o degrade un a~cesono que se ha comprado nuevo. Para ello emplea toda una sene de trucos más o menos personales (sprays especiales para fabricar telas de araña, sistemas originales para patinar, lacerar, e:c)., Entre cada toma, debe restablecer el estado inicial de los accesorios para el principio de la escena, lo que puede suponer las tareas más variadas, incluso vaciar las papeleras cuando el pl.ano muestra personajes que las llenan. También se encarga de rastrillar la arena entre cada toma, para bbrrar las pisadas en una playa, de llenar los vasos al mismo nivel...

Tendremos una idea más completa del cometido del atrezzista si embalar y retirar el material, para traerlo de nuevo al día siguiente bajo su responsabilidad. ¿Es casual que el atrezzista del estudio de ButtesChaumonr en 1945 se llamase Die» (Dios) -una garantía de respuesta a cualquier petición que se le hiciera?

sabe~os que, en principio, cada noche debe lavar, limpiar,

Los atremstas hacen de las suyas

El papel del atrezzista ha aumentado con la evolución general del Cine hacia un realismo del decorado, las situaciones, los gestos --:-cuando se había partido de una cierta estilización teatral. Hacia 1905, se empezó a añadir accesorios reales a los que hasta entonces se habían pintado en el telón de fondo, a modo de trampantojo (cuadros,. chimeneas, lamparas...). El atrezzista pronto adquiriría bastante 1mport~ncia en el cine cómico, en el que numerosos gags descan~a? en obJetos:, desde las tartas de nata que tenía la grave responsabilidad de arrojar, manteniéndose fuera del encuadre, hasta los ~on:~reros, q~e hacía saltar de las cabezas con una cuerda de piano inVISIble'. La epoca de los estudios facilitó muchísimo el trabajo de los atrezzisras y lo normalizó con la existencia de almacenes de accesorios que suministraban de entrada algunos objetos de uso ritual. La práctica creciente del rodaje en exteriores vino a renovar su tarea, obligándole a aprovisionarse cada vez más entre los comerciantes y los particulares; los lugares de rodaje, a veces bastante alejados de las ciudades, no facilitaban nada: tuvo que prever los objetos necesanos con mucha anticipación, enviarlos, vigilar su transporte, etc. , El orgullo del atrezzista es, por supuesto, encontrar lo que nece-

s~ta en las peore~ condiciones, ya sea encargándolo o comprándolo,

SI se trata de objetos de poco valor, o bien alquilándolo a comerciantes y anticuarios según tarifas fijas (por ejemplo, 10 por 100 de su valor por diez días de alquiler), o bien pidiéndolo prestado con la promesa de una publicidad o de filmar la marca o el logotipo. Los recuerdos de atrezzrsras rebosan de anécdotas desgraciadas y de contratiempos,: un s,ervicio de mesa precioso, prestado por un gran restaur~nte, S1n avisarle de que se va a hacer migas; un cesto lleno de serpientes de verdad extraviado durante el rodaje, etc. En todos los casos, la única ley que impera es la satisfacción inmediata del que

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ha pedido el invento. Más tarde, ya se tomarán las disposiciones oportunas, generalmente indemnizando a la víctima. En La noche americana (1973), Francois Truffaut quiso inmortalizar, con el personaje de Bernard Menez, la figura pintoresca del atrezzista que peina los alrededores del lugar de rodaje para encontrar un gatito recalcitrante. Algunos de ellos acabaron recorriendo un largo camino, pues se llaman Howard Hawks, Frank Capra o John Wayne...

Bolsas de seda y orejas de cerda

1':

I I I !

El documento de trabajo del que parte el atrezzista es el desglose que le proporciona el ayudante o, más directamente, la lectura del propio guión, por lo que no es de extrañar que se acaben tomando todas sus palabras al pie de la letra. Es lo. que ilustra esta bonita anécdota contada por King Vidor sobre el rodaje de Aleluya en 1930: «Cuando un atrezzista lee un guión, utiliza un lápiz rojo para subrayar cada objeto, grande o pequeño, que se utilizará para el rodaje. Nuestro guión incluía en sus diálogos este antiguo proverbio: "No se puede hacer una bolsa de seda con una oreja de cerda" ("malee apurseout of a soiu's ear")) [73]. El atrezzista de la película, que no estaba acostumbrado a los diálogos, no se privó de subrayar sín pestañear los objetos mencionados. Imaginemos la sorpresa de Vidar cuando, al evidenciarse que a uno de los asnos empleados para el rodaje le faltaba una oreja, vio a Bert el atrezzista reparar el animal pegándole una oreja misteriosamente salida de su maleta. La oreja de cerda anotada en la lista encontró una función imprevista. Esta anécdota ha rodado mucho por Hollywood, ya que Bebe Da-: niels se la adjudica en sus propias memorias a un atrezzista llamado Charlie.

EL

ELÉCTRI ca

Curiosamente, el cine evoca para el público la química más que la electricidad. Sin embargo, sin esta última, sólo existiría de una forma muy limitada. Sirve, por supuesto, para alimentar la cámara y demás sistemas, pero, sobre todo, para dar luz: en un plató, la iluminación utiliza la mayor parte de la -cerricntc consumida. Este 188

profesional se ocupa del material eléctrico en general y de los focos en particular, que está ,encargado de instalar y de hacer funcionar. L~s debemos algunas mnovacione, en la iluminación: el jefe de eléctricos de los est~dios Ince, Reve .H~uck, inventó, en la época del mudo, un pequeno foco de arco diseñado para simular la luz de una cerilla o de una ~lnterna. La corriente eléctrica no es un dato abstracto; es una realidad conc~e,ta, ardiente, y a veces... peligrosa (se han dado cas:,s de elecrrocuciónj Es también la energia que hay quesacar de algun sino o fabricar, sobre todo al salir de los estudios equipados con su propia i'2stalació? eléctrica. De este modo, el jefe de electnc~s debe ac0111pan.ar, un día u.otro, al director y al director de fotografía a las Íocaljzacjones en exteriores: alli busca las fuentes de electricidad, evalúa a qué distancia del lugar de rodaje podrá, con sus propl~S palabra~, «tender las líneas», es decir, instalar los cables que .t~aeran la preciosa energía. Para ello, necesita hacer una estima~lOn de la p,otencia eléctrica en kilovatios, o en decenas de kilovatios, que eXlge la escena. También debe prever los soportes Y pracricables que hay que llevar, o construir SI es necesario, para suJetar los focos: es raro que el lugar de rodaje ofrezca posibilidades naturales para ello. El jefe d.e eléctricos debe tener en cuenta, para su instalación, algunas condiciones, Por ej.emplo~ el lugar en el que se rueda puede exrgrr conservar su función habitual (circulación, culto, trabajo) y en estos casos hacen falta muchos cables, a veces centenares de metros, para hacer .las conexiones a distancia.' Las condiciones eléctricas locales (cornente alterna o continua, AC o DC) asi como los sistemas de cableado propros de la región en la que se trabaja pueden exrgrr una tecnica de conexión diferente. Un eléctrico riorteamericano de la costa Oeste, cuando su equipo se traslada a la costa Este debe conocer las empresas de alquiler de material de tipo West Coas; situadas en Flor.1da o en Georgia. Si no hay sobre el terreno ninguna fuente de.e?ergla suficiems, o resulta imposible conectarse a la red, los electricistas llevan e instalan grupos electrógenos. Dado que estos gru,?os o generadores, que están a cargo de un grupista, son muy ruidosos, hay que mantenerlos alejados del lugar de rodaje y prever la longltud de cable necesario. El p~pel de los eléctricos no se acaba cuando empieza a funciona~la camara: SI la luz debe cambiar durante una toma, son ellos quienes la co~t,rolan :n tiempo real, accionando reóstatos y resistencras También cnvran efectos especiales luminosos: los más co189

rrientes son los relámpagos en las escenas de tormenta. Otras verbenas también son cosa suya, como la fabricación de cielos estrellados a partir de telas oscuras perforadas e iluminadas por detrás (una especialidad del jefe de electricistas francés jean-Claude Le Bras).

«Gaffir» En los Estados Unidos, el jefe de eléctricos ogaffirtiene una responsabilidad mucho mayor que la de su homólogo europeo: no sólo se ocupa de llevar la electricidad, sino quediseña la instalación y la colocación de los focos, realizando un «prImer boceto» de la iluminación, que después el director de fotografía completará o perfeccionará. Gary Holt, que fuegaffir en Elegidos para lagloria (1983), de Phil Kaufrnan, define su posición como la de un intermediario, un puente entre el director de fotografía y el equipo. Mientras él organiza y coordina el trabajo, el director de fotografía puede disponer de un tiempo precioso para acordar los planos con el director y el cámara. Orgulloso de su papel, el gaffir tiene a gala anticipar los problemas y las necesidades del director de fotografía. . Los equipos de eléctricos y de rnaquirustas tienen que trabajar codo con codo, compartiendo las tareas de manipulación del mat~­ rial. Las normas sindicales norteamericanas prevén un reparto rrguroso de las tareas, que está prohibido transgredir so pena de suspensión. Supongamos que haya que colocar una pantalla difusora ante un proyector para tamizar y distribuir la luz: si esta pantalla se coloca sobre.un soporte ante los proyectores, pero sin contacto con los mismos, el trabajo corresponde al maquinista: si se coloca en el proyector mismo, sólo un eléctrico especializado o lampoperator está habilitado para hacerlo. Este último sólo recibe órdenes del gaffir, que también puede pedirle que dirija un foco, concentre su haz mediante aletas, etc ... En los rodajes libres de tutela sindical, más numerosos de lo que se piensa en los Estados Unidos, las tareas son menos precisas. Los jefes de eléctricos, como los jefes de maquinistas, suele~ tener su equipo, que llevan con ellos o que contratan para una película dada, de acuerdo con sus ideas y sus métodos. En los Estados Unidos se llama best boy al ayudante personal del jefe de eléctricos, que se encarga de coordinar el trabajo, manten~r el contacto entre la producción y el plató y llevar el plan de trabajo de los numerosos eléctricos contratados.

EL CONDUCTOR/EL JEFE DE TRANSFORTES

El cine no habría llegado muy lejos sin la posibilidad de embarcar a un equipo y al material para largarse a rodar unos kilómetros más allá... por ejemplo una escena de persecución en coche. No han faltado ocasiones al cine de contratar a un conductor y no sólo para los choques. Para los planos que muestran un desplazamiento en coche, ¿por qué utilizar al actor cuando el coche se filma de lejos? Se ha creado todo un género cinematográfico alrededor del automóvil, desde el chófer de camión que jamás muestra su rostro al coche dotado de reacciones personales (El diablo sobre ruedas, 1971, de Stephen Splelberg; Christine, 1983, de ]ohn Carpenter). De modo más prosaico; se necesitan conductores para ir a buscar a las estrellas a los hoteles o a su casa y para llevarlas después; para transportar al equIpo y los muebles. También hacen falta camiones para los distintos tipos de material empleado por los eléctricos, los maquinistas, los equipos de fabricación del decorado' vehículos para llevar la cámara o el equipo de operadores en una escena en movimiento; más vehículos para llevar las cocinas, tirar de las ~aravanas que sirven de camerino en los rodajes en exteriores; sociedades de «coches ventosa» para tomar posesión de una calle en la que se tiene intención de rodar. Cuando el número .de vehiculos que hay que controlar y desplaza; es Importante, un Jefe de transportes se ocupa de la coordinacron y del funcionamienro del conjunto.

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La imagen La función deoperador (también sele conoce con elnombre dedirector de}Otografiayen los Estados Unidosfamiliarmente DP) eselpuesio técnico quemás fama ha conseguido. Grannúmero decinéfilosy críticosya noomiten citarsu contribución al éxitodeunapelícula. Almismo tiempo, persiste un malentendido sobrela naturaleZIJ de su trabajo: sele ve como «elhombre dela cámara», elquese encuentra tras el visor, un lugar que, sin embar:go, nosuele ocupar; sele imagina también preocupado por conseguir una «buena fttografím>, cuando su trabajo es muy diferente. El hecho de queesta función haya tardado entre diezy veinte años enprecisarse, contribÍ!Ye a estaconfusión. Alprincipio, un solo hombre, llamado operador, seocupaba detodo lo relativo a fa}Otografia en unapelícula. Actualmente, se necesita todo un equipo colocado bajo su dirección, en conexión con eléctricos y maquinistas. El director defotografia El operador de cine mudo es para todo el mundo lo que muestra la imagen de Épinal: un señor que hace girar una manivela. No sólo se ocupaba de la cámara; también debía encargarse del encuadre y el enfoque; finalmente, debía realizar sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las máquinas de laboratorio, como la sobreimpre-

sión (rebobinando la película hacia atrás) y los fundidos en negro (cerrando progresivamente el diafragma del objetivo).

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Evolución de un oficio El motor mecánico que se ocupaba del arrastre de la película se inventó enseguida, aunque los operadores lo ignoraron durante mucho tiempo, prefiriendo trabajar a mano. Incluso después de 1930, algunos operadores de informativos (que hacían cine mudo) siguieron haciendo desfilar la película con manivela. Igual que se dice de alguien que tiene buen oído, del buen cámara se decía entonces que «tenía ritmo», La velocidad de rodaje era de dieciséis imágenes por segundo. como media, es decir, dos vueltas por segundo o ciento veinte vueltas por minuto. El operador tenía que percibir este ritmo en su interior y, para no perderlo, en Francia el truco era canturrear mentalmente la Marche de Sambre-et-Meuse, elegida como patrón rítmico. Para obtener efectos especiales, no se privaban, si hacía falta, de acelerar o ralentizar esta velocidad de base, para producir en la proyección un resultado inverso de ralentí 0, sobre todo, de aceleración (en las persecuciones). Otro efecto en el que el operador demostraba su gran precisión manual era el rodaje al revés, utilizado en películas con trucaje o en el cine cómico. El cine de Méliés, para crear sus trucos de hombres multiplícados, cortados, contraídos o dilatados, no utilizaba manipulaciones obtenidas en laboratorio; todo se realizaba en el plató, in tbe camera, como se dice en los Estados Unidos para denominar los efectos fotográficos creados directamente en el rodaje. Al mismo tiempo, el operador único del cine naciente debía ocuparse de la calidad de la fotografía: una calidad notable, a la que las proyecciones modernas pocas veces hacen justicia, porque suelen utilizar copias desgastadas o en mal estado. Por eso se saca la conclusión errónea de imágenes «parpadeantes» o «manchadas» del cine mudo. Si se tiene la oportunidad de ver una copia sacada de negativos originales, o cuidadosamente restaurada, se puede comprobar la viveza y la belleza fotográfica de muchas de las películas de aquella época. El cine, en sus inicios, utilizaba lo más posible la luz del sol (los soportes eran poco sensibles y los sistemas de iluminación artificial todavía reducidos), pero ya sabia modular esta fuente para crear ambientes luminosos. Los primeros estudios de cine están calcados sobre el principio de los estudios de pintor y de fotógrafo de la época: captan la luz solar a través de una vidriera y a veces se construyen a cielo abierto, utilizando toldos para.tamizarla, difuminarla o 194

enmascararla completamente, para obtener efectos nocturnos. La luz narural podía completarse o sustiruirse por «pasarelas» de lámparas de cuarzo de vapor de mercurio, que eran peligrosas para los ojos y fuentes de enfermedades en los actores, los maquínistas y los operadores de la época. El primer operador suele tener una formación de fotógrafo, pero para resolver sus problemas de iluminación no disponía de e~te recurs? ~a.n prácti~o con que contaban sus colegas de la imagen fija: la posibilidad de Jugar con el tiempo de exposición para compensar u?a luz débil. Dado que la película va pasando, el tiempo de eXpOS?CI0n es invariablernenre breve y exige mayores cantidades de luz, SIendo el sol el príncípal proveedor.

y el contraluz se bizo Los operadores de cine tienen otra influencia, además de la fotografía: la iluminación de teatro. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o David Belasco en los Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminación, formalista el primero y naturalista el seiiU:ndo, que utilizaban.como fuentes luminosas, primero el gas y el acetileno (demaslad? débiles para la película) y luego, entre 1900 y 1910 la corriente eléctrica, En Francia, el dramaturgo Antaine, futuro .autorde película~, r:rese~tó la innovación de mostrar a los personajes en el escenano iluminados por una única fuente visible y presente. Los operadores de cine no dejan de buscar la forma de trasponer este efect? a sus imágenes, con actores iluminados por ?na ventana, una chimenea o una lámpara. Son los inicios de la luz modulada en el cine. Sin embargo, el cine empezó rechazando el claroscuro: todo debía ser plano y estar inundado de luz, sin duda por miedo a que el espectador pensase en una imperfección técnica. La iluminación quedaba pues neutralizada y sólo servía para ver lo que se filmaba. El primer efecto fotográfico, en exteriores, que rompió con esta luz plana fue el contraluz, que nimba de luz la silueta de los actores. ;·Una-de las primeras firmas cinematográficas americanas, la Biograpb, llega a dar a sus operadores la instrucción formal de rodar todos los exteriores de esta forma: «Les gustaba ver el sol en los cabellos de Mary Pickford o de Lilliam Gish» [132]. Para evitar que en ·la imagen sólo se vieran siluetas, se refleja sobre el rostro del actor 195

algo de la luz solar que le ilumina desde atrás, utilizando distintos reflectores -una técnica que se sIgue utilizando-e-, como pantallas forradas de papel de estaño (llamado papel de chocolate), sábanas o espejos. El operador de cine está buscando soluciones prácticas, que serán su especialidad, su «receta casera», conservada en secret?"

Poco a poco se crea la idea de un estilo fotográfico enel eme, una idea que madura bajo la influencia plástica de las películas alemanas y escandinavas, realizadas en reglones en las que la l~ solar siempre tuvo una significación dramática y emocional especial, El danés Johann Ankerstjerne (Hiixan, 1921, de Benjamín Christensen), los hermanos suecos Henrik yJohnJuliusJaenzon, operadores de Sjóstróm y Stiller, figuran entre los pioneros, injustarnente olvidados, de la luz expresiva en el eme. . Los norteamericanos, sin embargo, no dejaron de dar a conocer mundialmente a su pionero nacional, transformándolo en una especie de Moisés de todos los directores de fotografia venideros: se trata del operador de Griffith, Billy Bitzer, Primero electricista y luego operador de actualidad (filmó la guerra de Cuba de 1898), Billy Bitzer se convirtió en el colaborador habitual del autor de El nacimiento de una nación (1915) y con medios rudimentarios supo realizar una hermosa y sobria fotografía de exteriores. Ya famoso, escribió sus memorias, en las que se atribuye algunas innovaciones fotográficas, a las que el rumor, que. sólo presta a los ricos, añadió muchas más. Resulta que Bitzer ha inventado nada ~ellos que: el primer plano, el contraluz, el soft focus (desenfoque arnsnco obtenido rodando a través de tules u otros velos), el efecto de apertura y de cierre en iris (circulo negro de diámetro variable que aisla un detalle o parte de él para revelar todo el fotograma) y, para termmar, el fundido en negro. Parece mucho para un solo hombre. En realidad, la mayor parte de estos efectos se experimentaron de forma Independiente por parte de operadores de! mundo entero.

La cámara bajo llave

Si bien e! operador, autor de la luz de la película, empieza a con~ vertirse en un personaje importante e influyente, no cO~,seguIra toda su dimensión hasta e! fin del cine mudo, con la adopción de la película pancromática. Hasta ~n.tonces, el cin~ trabajaba únicam~n­ te con una pelicula ortocromatica que rS:)JSC)onaba de forma dife196

rente dependiendo de los colores -ennegreciendo los rojos e ignorando los azules- lo que explica los cielos blanquecinos de las primeras películas mudas. Este tipo de pelicula suponia problemas de maquillaje, de iluminación y de construcción de decorados. Con la película pancromática, sensible a todos los colores del espectro, el cine se vio parcialmente liberado de esta restricción. La pancromática toleraba también el uso de lámparas incandescentes (de luz roja), renovando así las posibilidades de iluminación. Dando a los matices de la piel menos aspecto de yeso, permitió, por ejemplo, a Carl Dreyer, en La pasión deJuana de Arco (1928), con Falconetti y Michel Simon, filmarlo todo en primeros planos sin ningún maquillaje: la fotografia audaz e intimista de Rudolph Maté para esta película es una de las obras maestras de la última época del cine mudo. En 1927, la fotografia de cine se incluye en los primeros Osear, que incluyen un apartado «director de fotografia» (Cinematographer en los Estados Unidos). El Osear de fotografia va a parar a Charles Rosher y Karl Struss por la imagen de Amanecer de Friedrich Murnau: esta película, bajo la dirección del prestigioso director alemán emigrado a Hollywood, es un perfecto ejemplo de las tentativas de la última época del cine mudo de combinar la calidad artística europea y el poderío técnico y económico del sistema americano. La llegada del sonido, ese mismo año, pondría patas arriba durante dos o tres años todas estas conquistas. Con el sonoro, las cámaras ruidosas deben encerrarse en estrechos cuartuchos insonorizados en los que el operador y e! director de fotografia, encerrados con ellas, pasan por un verdadero suplicio. La fluidez de la cámara, conquista fotográfica de los años 20, estaba en peligro. Por otra parte, las escenas habladas de las primeraspelículas sonoras, rodadas con varias cámaras, como se hace actualmente en televisión, impiden los efectos fotográficos sutiles (todo debe poder ser visto desde distintos ángulos y a distintas distancias), obligando a esparcir por el plató una luz uniforme. Solamente cuando la escena no tiene diálogos, especialmente en exte'riores, la movilidad de la cámara volverá por sus fueros. El sonoro obliga también a cambiar las fuentes de iluminación, ya que las lámparas de vapor de mercurio y las de arco, que hacen ruido, quedan expulsadas de los estudios. No obstante, hay que maravillarse de la rapidez con la que se superan estos inconvenientes: la cámara, forrada con una especie de funda insonorizante, el blimp, pronto 197

uede salir de su cabina y moverse de

nuev~.

Los operadores dome:

~arán las nuevas condiciones de iluminación. El rodaje de las esce

nas de exteriores permitirá liberarse de los problemas del ruido, .. Con lo que hacia 1930, el cine recupera gran parte de su refinamiento fotográfico.

El reinado de los DP En aquella época, el star-system funciona a toda ,;,archa y la ~o~~i rafía de las películas está a su servicio. De,sde la ultima epoc . gmu d o h a aparecIido Ia figura del operador oficial . ' de llas oi estrellas, tecd nico encar do de ser su pigmalión fotográfico, e , oJo enam.ora ? con el ue fas verá cada espectador. Greta Garbo tiene para ¡Juml: I aq«su» W'II' nara uuam Daniels y Marlene Dietrich aE«su» Leed Gar d Esta práctica es -mucho más infrecuente en - ur~pa, 00 e una alianza estrecha entre el director de fotografla, el deco: rador y el director, al servicio de un ~arco y de un ambiente gene tal en el que la estrella no es necesanamente el centro, el punto de mira absoluto. di d f En esta misma época, vemos en Hollywood a irectores en la to rafía -a los que los directores, concentrados en el ~e~t? y. en a , g .. conceden relativa -libertad- adoptar mterpretacron, -. iruciatrvas de il ' y " er en las películas que hacen su estilo e 1 urrunaconsegulf Impon ,. d I h li ht .. personal . Lee Garmes reivindica la concepclon cion 1 de a nort d R 19m , como ' en 1 _os cua ros una Iuz que ca e de la Parte superior" d ~e e b dt mientras que Arthur Miller sistematiza un esti o e otografí:a~on'trastado y brillante, con sombras duras, ocupán~ose de que los.accesorios y el mobiliario estén cuidadosamente barnizados para hacer brillar la luz, MGM I W. r Al mismo tiempo, los grandes estudios como la ' . .', a ame la Fox ue se vigilan mutuamente y están en cOmpet1Ci0~ l?erm~­ de definir cada uno su estilo diendo a sus directores de fotografía que se cinan a el. En la, , te plo de la diversión en familia, triunfa el estilo claro y luminoso (h'rh-ke ), en las producciones de la Warner, que basa su Imagen en la :g: social, policíaca y de atmósfera, se adopta un estilo grffico más dramático y realista, claroscuro La es una de las preocupaciones principales del cine de la epoca. Ciudadano Kane de Orson Welles es un acontecirruento en 1941 es es-

:e:~ece

~ente, t~~an eli;;;l~

foto?ráfic~especlfl~c!'; (Iow~key),

fot~­ f?tograf~

pecialmente gracias a su fotografía, obra del audaz Gregg Toland, que llamará mucho la atención y será muy alabada. La novedad visual de Ciudadano Kane era haber adoptado, cosa infrecuente en aquella época, objetivos de gran angular (creando efectos de exageración del espacio), y una gran profundidad de campo, así como tomas en contrapicado que permiten ver los techos (que hubo que construir, al contrario de la práctica habitual de no mostrarlos, muy cómoda para colocar las pasarelas con las baterias de focos). Ello obligó a cuestionar toda la iluminación y encontrar nuevas formas de enviar la luz hacia el decorado (utilización, entre otros, de arcos de mucha potencia). Muchos operadores de la época se mostraron celosos de la fama fotográfica de Gregg Toland y,a veces con razón, reivindicaron su anterioridad en estas innovaciones visuales. Otras sorpresas y otras aventuras, que cuestionarían su reinado, hasta ahora en solitario, esperaban al director de fotografía. Máxima exposición El sistema exclusivo Technicolor hizo sus primeras apariciones a principios de los años 30, en su versión «bicroma». Perfeccionada en procedimiento «rricrorno» (una triple impresión fotográfica, que exigía cámaras gigantescas), sería de uso corriente a finales de los años 30 (El mago de Oz, 1939, Victor Fleming). Para el director de fotografía, este sistema patentado no dejaba de crear problemas, ya que suponía la intervención en el diseño de lapelicula de consejeros oficiales de la casa Technicolor, que daban su opinión sobre los colores, desaconsejaban los que podrían resultar demasiado chillones o los que no daban bien, y reclamaban para la película una exposición máxima, so pena, decían, de obtener colores deformados, ¡Se acabó la delicadeza del blanco y negro! Tras la 'muerte de Herbert T. Kalmus, uno de los inventores del procedimiento, su viuda, Nathalie Kalmus, se hizo con una especie de renta vitalicia, imponiéndose en la mayor parte de las películas rodadas en Technicolo r como «asesora» obligatoria. Esto planteó graves problemas al productor de Lo que el viento sellevó, David o. Selznick, que durante la preparación de la pelicula se quejó de esta tiranía de los asesores. Las tensiones entre el director de fotografía, en busca de efectos de atmósfera y de modulación, y el personal de Techni-

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color que pretendía que era imposible, resultaron fr~cuentes. Además, ia iluminación colosal que exigía este sistema~ prov~.)Cab~ un calor infernal: para filmar en colores a la estrella infantil Shirley Temple con una potencia menor --consldera~~que este dl1UVl? de kilovatios era pernicioso para la salud de la mna- Arthur Miller tuvo que pedir una autorización especial a la firma, A pesar de todo, los operadores consiguieron en algunos casos

hacer un buen trabajo de fotografía, e incluso encontrar un uso matizado y armonioso de este nuevo medio. El estilo volunta.namente chillón y parecido aun cromo de las películas en Tech?lcolor no siem re correspondía a sus deseos, ni tampoco ,se debla forzosaal sistema: en realidad era una opción estética por el estudio y favorecida por los asesores ... En la MGM, por ejemplo, Louis B. Mayer, seducido por las producciones de la Fox, d~ colores más vivos, abandona el estilo «pastel» de las. primeras películas e,o color salidas de su estudio y reclama a los directores de fotografía una vuelta a los colores restallantes y saturados. Por la misma ra~ zón, Lee Garmes será sustituido en el ra.daJe de Lo queel Viento se ¡¡~~o. había adoptado un estilo de colores dlscre;os, con la aprobación inicial de Selznick, pero este último se habla dejado convencer en favor del estilo tarjeta postal. _ La llegada del scope en los años SO, impuesto en los ~nos 60 por los productores -que querían jugar la carta de! espec,taculo frente a la televisión-, fue para los directores de fotogra~la una nueva fuente de problemas, sin las compensacIOnes que tenl~ el color. Incluso e! director de fotografía de! primer largometraje roda~ode~ seope, La túnica sagrada (1953), de Henry Koster: se queja de la ca l a técnica del sistema en aquella época: «Los pnmeros objetivos a.n~­ mórficos eran una calamidad desde el punto de VIsta de ~a definíción; las peliculas tenían muchísimo grano (oo.) No sep~dlan hac~r rimeros planos porque deformaban demasiado, Las lmagenes ;0 al estilo de los primeros días del sonoro» [133]. Estos los técnícos fueron desapareciendo poco a poco, aunque no ~currIO lo mismo con la reticencia de muchos directores de fotografía ante este formato y este sistema.

men~

~ian

200

desead~

obstac~~

Unapatada en la luz No obstante, se iniciaban otras revoluciones: al salir de los estudios, primero con e! neorrealismo italiano y luego con la Nouvclle Vague francesa, se empezó a buscar un sistema de iluminación menos amanerado, menos glamour, más rígido y también más cerca de lo cotidiano... Fue especialmente obra del director de fotografía Aldo, en Italia (La torra trema, 1948, de Luchino Visconti; Umberto D, 1952, Vittorio de Sica) y más tarde en Francia de los pioneros Henri Decae y Raoul Coutard. Si la reputación de estos dos operadores, asociada a la de los directores que los contrataban, como Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, se formó con tanta rapidez, fue porque hacían tambalearse las prácticas de un país en e! que se perpetuaba un cierto academicismo fotográfico internacional asociado al trabajo de estudio. El estudio había favorecido la utilización de un sistema complejo de iluminación que trataba de modelar la imagen en blanco y negro, dándole profundidad, combínando varias capas de luz de funciones muy defínidas: una key-light, o luz principal, una fill-light, luz de compensación, que liberaba las sombras, una back-ligbt, o contraluz, para separar a los actores del fondo, nimbando sus cabellos con un halo. Estando asociado e! conjunto a un principio sofístícado de luces «en encaje», con sombras, reflejos, etc. Con este estilo de iluminación tananaIítíco, se podía, por supuesto, hacer trampa con la lógica de las fuentes de luz, aunque e! «sistema CoutardJ>, en realidad, tampoco iba a respetar demasiado esta lógica. La innovacíón de Raoul Coutard en Alfinal dela escapada (1960), de Jean-Luc Godard, consistió, siguiendo los deseos del director, que quería que actores y cámara se pudieran mover libremente en todos los sentidos, en liberar e! decorado de todo ese denso sistema de iluminación. Para ello se utilizó una luz indirecta, obtenida dirigiendo los focos hacia el techo: «Colocaba algunos jloods en el techo O,. si no tenía tiempo, me contentaba con cambiar las bombillas existentes. Nuestros esfuerzos se dirigieron sobre todo a la pelicula. Por ejemplo, para las secuencias nocturnas, no utilizábamos una pelicula de cine, sino de fotografía (...) llevada más allá de las normas admitidas, lo que no se salia hacer en aquella época» [142]. Esta luz tuvo inmediatamente un éxito de esnobismo del que Coutard fue el primero en reírse: «De golpe, dábamos una patada al encuadre y a la iluminación y todo el mundo estaba extasiado, excepto los técni201

!

cos.» Henri Decae, por su parte, utilizó en Boblefla,;,beur (1956), de Jean-Pierre Melville, emulsiones blanco y negro rapld,as,que permitian rodar por la noche utilizando el alumbrado publIco. . Por la forma en que se rompía con una cierta estetica relamida, creando a un tiempo una imagen nueva -~os planos. de colores.

muy vivos que Godard utilizó en El Desprecio, 1963, SIempre, con Coutard, como un Matisse de la pantalla- este estilo fotograflc,o tuvo una gran influencia, incluso entre los directores de fotografía norteamericanos.

fotózrafo de La bellay la bestia (1946), de Jean Cocteau, símbolo malde la foto relamida y de la «calidad francesa» en materia de imagen. En lugar de reclamar una naturalidad grísácea o en camafeo, se reivindica lo barroco, lo artificial. El mismo acceso de nostalgia hace volver de vez en cuando al blanco y negro, que se ha drto

convertido, paradójicamente, en sinónimo de refinamiento estético. Las nuevas posibilidades técnicas permiten actualmente una fo-

tografía totalmente natural, obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores más libres que nunca en sus movimientos: espe-

cialmente, los proyectores llamados «HMh luz de día, que consumen poca electrícidad, despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores. También están los objetivos luminosos de

La vuelta a lo artificial Quizá como reacción a esta revolución ~e lo «natural», apareció

gran abertura y, sobre todo, las últimas películas sensibles en color, que permiten rodar de noche en condiciones de poca luz, reserva-

en los años 70 otra moda: la del color desleído, I?oco,saturado, asociado a un difuminado de los contornos por difusión-e- es decir,

das hasta entonces al blanco y negro. Paradójicamente, estos me-

una nueva forma de desenfocado artístico, per~ más cer~a de la pIn-

dios, en Francia, están al servicio de una fotografía que se autopro-

tura impresionista que de la fotografia de estudio, Charlie Vandamme resume bien este periodo en el que la luz que venia de las ventanas «manchabael decorado: y en el que «contraluces vl?lentos Irtsaban los personajes con un aura blanquecina» [140], mientras q~e se hui a del efecto tarjeta postal retocada que hasta entonces habla utilizado el color. Este sistema de luz suave, Ine~ltablem,ente generadora de un nuevo academicismo, fue la oc.aslO~ ~emult1ples Investigaciones fotográficas que ayudaron a quitar rigidez a la foto de cine: la utilización de filtros con efecto de neblina o de tules delante del objetivo, las manipulaciones diversas destinadas a quebrar los colores vivos o el contraste (película sobreexpuesta, sube~p.uesta, flasbeada, etc.) fueron una forma de aprend,;r de nuevo a dosificar el color en las películas hasta reducirlo al maximo. Para responder a

clama elaborada y compuesta, En cuanto a los directores de fotografía, protestan en voz muy alta de que todo esto no suprime su

función: aunque actualmente se pueda rodar sin preocuparse de la luz, siempre se necesita una imagen construida, cuyos tonos se armonicen a lo largo de toda la película.

La imagen es Cosa suya: posición del director dejOtografta Los primeros operadores eran antiguos fotógrafos o fotógrafos de plató que aprendían su trabajo sobre la marcha, Ahora, las bases del ofício se enseñan en la mayor parte de las escuelas de cine. No obstante, sigue siendo tradicional, e incluso obligatorio en algunos

estos nuevos gustos, los fabricantes sacaron n~evos tIpOS de proyec-

países, como en los Estados Unidos, con las reglas sindicales en vi-

tores, llamados softlight, que dan una luz reflejada, suave y difusa, ya

gor, conseguir los galones de director de fotografía u operador jefe tras una trayectoria muy definida. En Francia, por ejemplo, el postulante debe pasar por las etapas siguientes: - en primer"1ugar, tecer ayudante de operador, que se ocupa de colocar y retirar la película, de llevarla al laboratorio y de irla a

que en lugar de orientarse directamente hacia el sujeto, se dirige

hacia el fondo de una caja que la devuelve.

.

De este modo cuando por un fenómeno de alternancia, el gusto

fotográfico de losaños 80 vuelve a poner en primera fila los colores vivos y la luz precisa y dura, dejando en segundo plano los efectos laborados de estudio y las sombras de otros tiempos, se aprovec~a ;odo lo descubierto en el periodo anterior. Directores .como Raúl

Ruiz y Wim Wenders apelan para sus películas

~

Henri Alekan, el

buscar;

- luego, segundo ayudante, que redacta los informes de imagen. (informe sobre las condiciones técnicas del rodaje) y se ocupa de, la claqueta y del mantenimiento y la carga de la cámara, asi como ele otros cometidos variados;

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-- luego, el primer ayudante de operador, también llamado pointeur (encargado del enfoque); -finalmente, cámara u operador, encargado del encuadre. En algunos rodajes ligeros se ocupa de esta función el mismo director de fotografia. Dependiendo de los países, la distribución de las tareas puede variar mucho. La paradoja en algunos sistemas es que es difícil aprovechar lo aprendido en una etapa para la etapa siguiente. Según John Bailey, «las instancias sindicales deciden, en función de la situación del mercado, si la industria necesita más o menos primeros ayudantes, por ejemplo. (...) Todas estas actividades están completamente compartimentadas: un ayudante de operador no tiene ninguna posibilidad de aprender el oficio de cámara durante un rodaje. Si se le sorprende tocando algo que no es estrictamente asunto suyo, puede quedar despedido. Por eso, algunos técnicos se Contratan al margen del sindicato» [142]. El director delotografía debe respetar en los Estados Unidos una norma sindical imperativa que le prohíbe ocuparse del encuadre, cuando en las cinematografías europeas sí lo puede hacer. DirectoresdefotografíacomoSvenNykvistoNéstorAlmendros,recientemente fallecido, cuando fueron invitados en producciones norteamericanas -lo que da fe de su prestigio al otro lado del Atlántico- sufrieron por no poder n-irar por el visor para controlar el encuadre. Otros directores de foi 'Jgrafía defienden la tesis según la cual es más fácil controlar la iluminación y pasearse por el plató si no hay que tener el ojo pegado a un visor. El sistema occidental de contratación por semanas, al contrario del principio de salario regular vigente en el Este, puede tener consecuencias que analiza el director de fotografía húngaro Janos Kende, colaborador regular de Miklos Jancso (Mégkér a nép,1971): «En Francia o en Hollywood (...), si hubiera que pagar las semanas de preparación, el gasto sería enorme; En Hungría, es normal que estemos trabajando en la película mucho antes de que empiece el rodaje: tanto si trabajo como si no, recibo un salario; no muy elevado, más o menos como el de un profesor de instituto>' [147]. Esto permite al director de fotografía estar mucho más asociado a las localizaciones, es' decir, al proceso de buscar y analizar lugares de rodaje. En los Estados Unidos, el sistema de contratación por semanas es también un arma en manos de la productora. Para la película Brubaker (1980), de Stuart Rosenberg, corr-Roberr Redford, en 204

Ohio, Bruno Nuytten fue contratado -para irritación de los sindicatos locales- sólo por cuatro semanas. «Los contratos de técnicos son muy cortos y es raro que se prolonguen durante todo el rodaje. Te pueden despedir cuando quieran. Con Bob Rafelson (el primer d~rector de la película) hubo quince días de preparación y quince días de rodaje» [142]. Al terminar estas dos primeras semanas, Nuytten estuvo a punto de hacer las maletas en solidaridad con el director despedido. '

La angustia del director defotografia en el laboratorio Las atribuciones del director de fotografía varían muchísimo de un p~Ís a otro. Puede hacerlo todo, incluso manipular la cámara, decidir sobre los planos, porque su director, inexperto o poco preocupado por este tema, le deja las manos libres. Puede también limita~se a estar sentado en una silla alIado de la cámara, ya que un arnplio equipo se ocupa de todo, especialmente el jefe de eléctricos. Pueden formarse parejas de director de fotografía y gafftr, como la que el director de fotografía Arthur Miller formó durante más de dieci?ch~ años con su jefe de eléctricos -una práctica en la que se han inspirado algunos directores de fotografía franceses, como Henri Decae. Otros, se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores habituales acostumbrados a sus métodos: cámaras maqu~nistas, eléctricos. El italiano Vittorio Storaro,contratado po; Francis Coppola para Apocalypse Now (1979), se trajo un equipo de esta~ caracterÍstica~ a Filipinas, antes que utilizar un equipo norteamerIca~o. Los ~qUIpoS n~rteameri:anos, muy compartimentados y muy eficaces.itienen s~s rnconveruentes en exteriores cuando hay ~ue reaccionar con rapidez ante una situación interesante pero fugitrva de iluminación natural. , Una de las divisiones del trabajo más discutidas y más problemancas es la que separa el encuadre de la iluminación. El director de fotografía puede iluminar el decorado y los actores, pero debe dejar que el director y el cámara determinen lo que se verá dentro del campo del objetivo, aunque hay quien considera este reparto de las tareas aberrante (una iluminación sólo tiene sentido en relación con ~nen.cuadre dado). Puede darse la situación contraria: que esté muy implicado en el encuadre, con lo que puede convertirse en una especie de «asesor de dirección» por lo que se refiere a los movi205

mientas de la cámara e incluso a los. movimientos de los actores. Con ello, se limitan las iniciativas creadoras del cámara. Finalmente, aunque vigile la operación de laboratorio denominada «etalonaje» (armonización de los planos de la película en intensidad y en valores coloreados), el director de fotografía se suele encontrar, para mayor oprobio, que los límites de su poder se acaban o disminuyen considerablemente en las puertas del laboratorio encargado de revelar las películas. Las quejas de los directores de fotografía a este respecto son antiguas. Henri Alekan expresa bien esta angustia del director de fotografía cuando declara: «Cuando entregamos la película allaboratorío, desaparece en las profundidades y las negruras de sus pasillos. Tengo la impresión de que la materia se me escapa completamente» [144]. En un trabajo de referencia publícado en los años 3D, que presentaba la industria cinematográfica de Hollywood como una maquinaria perfectamente engrasada, el único momento en que apunta la idea de que esta maquinaria pueda chirriar es en el artículo consagrado a la fotografía. Lee Garmes expresa su irritación ante la mala calidad de los revelados: «Es asombroso que los productores que se gastan el dinero sin mirar para contar con los mejores ingredientes posibles no amplíen su método de obtener "lo mejor a cualquier precio" a las fases siguientes a la producción propiamente dicha. A menudo no dan demasiada importancia a las cuestiones de laboratorio, o regatean los precios del revelado» [13]. En este concierto de protestas, Néstor Almendros, que sin embargo sufrió en Tbe CocAiflghter (1974), de Monte Hellman, un drama de laboratorío (dos bobinas de negativo original estropeadas), se sentía satisfecho cuando hablaba de la limpieza ejemplarde los laboratorios norteamericanos, en relación con sus homólogos europeos. ¡Ellos no dejan polvo sobre los negativos, que darán puntos blancos en el positivado! Se quiere meter en todo

En la época clásica del cine, el aspecto visual propiamente dicho (por oposición a la interpretación, el guión y, por supuesto, los elementos sonoros) era el producto de un acuerdo más o menos estrecho entre el director, el director de fotografía y el director artistico. En algunos casos se podía dejar una parcela de poder más o menos grande para alguno de los tres. La «soldadura» entre el director 206

y el director de fotografía adopta distintas formas dependiendo de la época y de las costumbres. ' En general, el cine clásico de Hollywood descansaba en un reparto muy estricto de las tareas, en el que todo el mundo se preocup~ba por no invadir el territorio ajeno. El director de fotografía terua reservado el control de la imagen, mientras que la dirección de actores y el establecimiento de un ritmo de actuación eran cosa del director. Sin embargo, si leemos las opiniones de los directores de fotografía de la época, nos enteramos de cosas muy gordas: éstos se atnbuyen la responsabilidad absoluta en el aspecto fotográfico de las películas en las que participaron, llegando a negar completamente cualquier aportación del director a este campo. Incluso los ?Irectores que pas~n por ser más «visuales» y más interesados por la Imagen de su película se encuentran acusados de incapacidad. Si creemos a Lee Garmes, Josef van Sternberg (descrito no obstante en las historias del CIne como un hombre orquesta de la dirección cInematográfica) dejó a su cargo toda la iluminación de Marruecos (1930), lo que contradice formalmente el testimonio del interesado así com? el de Marlene Dietrich, que acusa al espíritu corporativ~ de los directores de fotografía: «Se negaban continuamente a dar a van St~rnberg lo que le correspondía en realidad» [168]. Sena un error pensar que este reparto de papeles incomodaba a los directores de fotografía; todo lo contrario, lo consideraban normal. Lo que les chocaba es que la crítica adjudicase al director unos efectos y un~ concepción que eran cosa suya. «Casi siempre -declara tranquilamente Stanley Cortez (El cuarto mandamiento, 1942, Orson Welles)- el director se contentaba con explicarme el sentido general de la escena, antes de marcharse del plató, y yo tenia que organizar la construcción técnica del plano, el movimiento la iluminación, los ángulos de toma. Cuando volvía, sólo tenía que ocuparse de los actores» [142]. ~esde algunos puntos de vista, esta situación tenía ventajaspara el director de fotografía norteamericano, descrito por algunos testimomos como un reyezuelo del plató. «¡Podiamos añadir a la película algo de nuestra cosecha! Ahora -suspira Arthur Miller- el director s~ quiere meter en todo.» Milos Forman, privado en los Estados Unidos de su compatriota y colaborador habitual Miroslav Ondricek, tuvo que pelear con su director de fotografía Haskell Wexler en Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) antes de que se separaran: «Como todos los grandes, es insoportable, pues todo se tiene que sa207

crificar a la imagen: Si obtiene lo que desea al 100 por 100, lo que tiene enfrente no son actores, sino muñecos» [82]. Muchos directores de fotografía de la nueva generación, como Gordon Willis, Laszlo Kovacs o Vilgos Zsigmond, tienen una relación. más armoniosa con sus directores. El modelo a la europea favorece en principio una colaboración más estrecha del director y el director de fotografía. Esta colaboración está simbolizada por estas parejas electivas cuyo equivalente es infrecuente en los Estados Unidos -una excepción: Robert Burks, que trabajó en varios Hitchcock de los años 50 y 60. Asi, vimos funcionar en Inglaterra a la pareja F. A. Freddie Young/David Lean; en Francia los dúos Jean Rabier/Claude Chabrol, Marcel Welss/ jean-Pierre Mocky, Raoul Coutard/Jean-Lu~ Godard, Néstor AImendros/Eric Rohmer o Sacha Vierny."Alain Resnais; en Alemania Robby Müller/Wim Wenders o Michael Ballhaus/RainerWerner Fassbinder; en Suecia Sven Nykvist/ Ingmar Bergman... y Subrato Mitra y Satyajit Rayen la India. Los directores de fotografía que se han pasado a la dirección de películas son muchos, pero casi nunca fue una situación duradera, Para un Freddie Francis, brillante director de fotografía del cine inglés y autor de algunas peliculas estimables, o un ~eorge Stevens, antiguo operador de cine cárnico que se convirno en los Estados Unidos en una gloria de la pantalla (Gigante, 1956), cuántos Rudolph Maté o Haskell Wexler, directores por un día. .

Creadores de rostros

Entre el director de fotografía y aquel o aquella que tiene ante su objetivo, las relaciones son más íntimas en varios sentidos. Durante el apogeo del star-system, esta relación llegó a adquirir el carácter de dúo entre un escultor y sus estatuas. Una historia famosa en este sentido es la de James Wong Howe, chino de origen pero instalado desde hace mucho en los Estados Unidos, que, habiendo encontrado por casualidad la solución para dar a los ojos azules de una estrella del cine mudo el color oscuro que la película ortocromática i~sensible a este color, le negaba, se convirtió como recompensa en operador oficial de la dama. De forma totalmente fortuita, había sacado, como fotofija, una imagen de ella en la que se reflejaba en sus pupilas una pieza de terciopelo negr~. rara reproducir este

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efecto en los primeros planos de la pelicula, bastaba con fabricar un bastidor forrado con la misma tela y un agujero para el paso del objetivo: así Mary Miles Minter dejó de tener los ojos blanquecinos en la pantalla. «Después de algunas películas, corrió la voz de que Miss Minter se había traído de China un operador especial para ella (...) Todos y todas las que tenían los ojos azules me reclamaron como operador» [132]. Cuando William Daniels fue «asignado» a Greta Garbo, realizó con ella un verdadero trabajo de fotógrafo de modas. Estudiando su rostro y su silueta, observó que era más seductora en los primeros planos y en los planos generales, más ordinaria en los planos medios y más hermosa sentada o echada que de pie. Cuando la filmaba, tuvo en cuenta estas observaciones.:Se adjudica a Daniels el truco que consiste en iluminar de lado <;1 rostro de la «Divina», dejando una parte de éste en la penumbra. Ello niega -sus películas le dan la razón- pero subraya a cambio un efecto fotográfico de su cosecha: sobre las pestañas de la estrella, que las tenia finas y largas, hacía caer una luz que creaba bajo los ojos una sombra delicada. El efecto gustó tanto, que muchas estrellas se pusieron pestañas postizas y' reclamaron la misma iluminación. No es de extrañar que con este tipo de relaciones, algunos cámaras se hayan casado con sus actrices: J. Peverell Marley se casó con Linda Darnell (La pasión delosfuertes, 1946, deJohn Ford); Hal Rosson con Jean Harlow y Lucien Ballard con Merle Oberon, a quien había fotografiado en Cumbres borrascosas (1934, William Wyler). Uno de los pocos ejemplos modernos de este tipo de parejas es la que forman Isabelle Adjani y Bruno Nuytten -que antes de dirigirla en Lapasión de Camille Claudel (1989), la había iluminado en las películas de Zulawski y Téchiné. Este sistema que magnificaba la fotogenia del actor, le imponia al mismo tiempo un corsé de belleza. Todo el trabajo posterior del director de fotografía, por iniciativa de los directores y de los intérpretes, será liberarlo de él, en nombre de una nueva concepción que, más allá del.acror, trata de valorizar el personaje.

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El actor sin <(glamour))

Gracias a los progresos técnicos, se pudo utilizar un número reducido de focos, menos directos, menos deslumbradores ... y menos calurosos, que dejaban al actor mayor liberta~ interpretativa. Se inventó también un nuevo tipo de encuadre, mas flexible, que sIgue al actor en lugar de imponerle que respete las marcas para no moverse de su sitio. Esta forma de filmar no podía, evidentemente, respetar los principios del glamour que habian presidido la fotografia de actores. Este proceso traspasó umbrales que, hasta en.tonces, se consideraban inviolables. En la iluminación de El Padrino (1972), de Coppala, Gordon Willis transgredió el tabú que exige que se vean en todas las circunstancias los ojos de los actores, al dejarlos en la sombra en algunas escenas. En Apocalypse now (1979), del mism? Coppola, Marlon Brando se entendió con el director de fotografta, V ittorio Storaro, para aparecer en la imagen únicamente en «por~iones»), emergiendo de la sombra: un cráneo rapado, un brazo, U~la silueta... En los primeros planos de Inseparables (1989), de David Cronenberg, el director de fotografia, Peter Suschitzky no nos IJr1va de runguna de las arrugas y detalles de la piel de la acrriz, casi qUIncuagenaria, Geneviéve Bujold ... no sin dotarla de una belleza diferente, más conmovedora y frágil. Una nostalgia de la foto idealizada está apareciendo aqui y allá. Isabelle Adjani, fotografiada por Etienne Becker en Verano asestno (1983), de Jean Becker, aceptó aparecer en los plan?s generales como una chica provocadora y vulgar, con .la condición de recibir en los primeros planos un tratamiento deglamour mediante el uso.de sistemas de difusión y de trama que reconstruyen el efecto cosmetica de las peliculas antiguas. Esta renovación de la imagen de los actores exigía romper otro tabú: el maquillaje.. Hal Mohr es un pionero cuando en los años cicuenta intenta convencer a «SUS») actrices de que se pongan un sencillo maquillaje de calle. «Por supuesto, los maquilladores me detestaban por ello» [133].

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Un compositor con la luz El director de fotografia es un pintor, pero un pintor singular: sólo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede por sustracción, como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas partes. A pesar de estas extrañas condiciones de trabajo, a veces consigue hacer maravillas ... En primer lugar, el surtido de soportes que se le propone actualmente es ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones. Las ofensivas de la marca japonesa Fuji, que acaba de poner en el mercado una película en color de alta sensibilidad, han despertado la somnolencia del mercado, obligando a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión sensible de 250 ASA. .. Esta nueva Kodak se lanzó en tres meses, ¡lo que demuestra que estaba lista desde hace mucho, pero que el fabricante no habia considerado útil que el cine se beneficiara de ella! Más contrastada, más colorida que la emulsión japonesa, relativamente suave, amplía un poco las posibilidades de elección de los operadores. Sin embargo, habia mucha más variedad en los soportes para blanco y negro.

La marca del blanco y negro La elección entre el blanco y negro y el color suele estar decidida de antemano por las leyes del mercado. Una pelicula que no esté rodada en color no tiene casi ninguna posibilidad de venderse a una televisión (de ahí el enorme reto del «coloreado» de películas ant:guas, que tanta controversia desata). Por otra parte, la calidad del revelado en blanco y negro realizado por los laboratorios, que de los años 30 a los 50 habia adquirido un refinamiento enorme, ha descendido considerablemente. Según la tesis clásica, hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el color, por lo que se refiere a la fotografia de cine: el primero obliga a separar a los personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz especiales (como el back-light de la iluminación académica); en el color, por el contrario, esta luz modelada deja de ser necesaria, ya que la diferencia de tono entre la figura y el fondo basta para que queden separados. Para muchos directores de fotografia de la época del blanco y negro, crear mediante la iluminación una profundidad en la ima211

gen era una verdadera obsesión. ~enían también té~nicas rnuy estudiadas para compensar la ausencia de colores. medla~te verda?:ras gamas de grises, tratando de trasponer las dlfer~nclas cromaticas mediante sutiles variaciones de luz. Lo más divertido es que la fotografia en color de los años 80 recupera por nostalgia sistemas de iluminación funcionales típicos del blanco y negro (efectos de sombras de persiana, luz en los cabellos) que entonces tenían el objeto de crear volumen y profundidad, pero que transportadasalcolor se convierten en una coquetería fotográfica.

Un pintor por sustracción

El mismo trabajo de sustracción se puede hacer con el enfoque: obtener una imagen totalmente nítida es lo ideal para. la fotografía científica e industrial, pero no siempre lo es para un director de fotografía, que suele esmerarse en romper la definición excesiva de su película -lo que se suele llamar «desenfoque artístico». Desde los innumerables tules,medias de señora, redecillas, etc. colocados delante del objetivo -un sistema que parece haber inventado el cámara alemán John Leezer- hasta los filtros variados, 1?as~ndo por el uso de brumas pulverizadas en el rodaje, sobrecxposición o subexposición voluntarias, tratando de dar a la i.magen u~a textura granulada, no faltan medios para obtener esa Imagen difusa, Es lo que en inglés se llama s'!ft:fócus (enfoque suave), un s.1Stema que, después de haberse asociado a las investigaciones artísticas de los años 20, ha encontrado, bajo formas diferentes, una nueva JUventud en los años 70, especialmente gracias a Contad Hall (Dos hombresy un destino, 1969, de George Roy Hill). Las imágenes difusas acabaron cansando. Gordon Willis protestó contra ese abuso del soft-focus: «Hay una epidemia de «filtros neblinosos» en esta profesión. Me gustaría coger un martillo y romperlos todos» [138]. De la misma forma que trata de quitarle a la imagen parte de su definición, el director de fotografía puede emprenderla con el contraste que considera excesivo y con la saturación. de colores. La edad de oro del color desaturado son también los años 70, sobre todo con el uso del flasheado de la película, cuyo pionero en los Estados Unidos dice ser Vilgos Zsigmond (Los vividores, 1973, de Robert Altman). «Ningún laboratorio de Hollywood aceptabaflashear la película para nosotros; los laboratorios, decían «está ustes 212

loco, se vaa cargar la película» [138]. Flashear la película es exponerla brevemente a una cierta dosis de luz, ya sea durante el rodajeo en el laboratorio, para inyectarle un velo neutro o coloreado. Su efecto es suavizar los contrastes iluminando las zonas de sombra, y en algunos casos virar los colores hacia el pastel, o darles una dominante. Este trabajo sobre la exposición permitió a los directores de fotografía encontrar unos colores y contrastes diferentes y personalizados, a partir de las características que imponía el soporte del mercado: una exposición modificada cambia los resultados de la película; el revelado, rectificado en consecuencia -sobreexpuesto o subexpuesto- da una gama de colores y contrastes diferentes del resultado normal de la emulsión. Se puede también eliminar color controlando lo que se encuentra ante la cámara. Es lo que muestra esta simpática historia que cuenta Hal Rosson sobre el rodaje de la película El jardín de Alá (1936), de Richard Boleslawski, con Marlene Dietrich, una de las primeras realizaciones en technicolor: «Me acuerdo de una escena que tenía que rodar,en la que había una mesa cubierta con un mantel blanco y sobre este mantel una copa llena de fruta (...), lo que daba un abigarramiento espantoso. Vacié la copa de la mayor parte de la fruta hasta que no se vieron casi más colores. Luego coloqué en una posición bien visible una manzana roja que llamaba inmediatamente la atención cuando se miraba. El efecto era fabuloso» [133].

Neutralizpr el sol El trabajo del director de fotografía es evidentemente tributario de que se opte por el estudio o por los decorados reales, interiores o exteriores. La primera opción le permite crear toda la iluminación desde el principio, mientra que la segunda le lleva, para mayor placer o consternación, a trabajar a partir de la luz natural. La luz sintética del estudio, donde se rodaban las escenas de exterior con decorados, permitió en los años 40 a algunos directores de fotografía intentar una recreación de la sensación de naturaleza y aire libre. Así fue con Harry Stradling, que se divertía colocando delante de los focos masas de ramas, flores y hojas, para proyectar sobre el decorado y los actores una multitud de sombras que dieran la sensación de estar en exteriores. 213

El rodaje en exteriores no resulta más fácil, sobre todo porque hay que contar con los caprichos de la meteorologia. Estas variaciones climáticas obligan a veces, para mantener la continuidad visual de la escena, a utilizar una masa considerable de luces para compen-

permiten rodar en cualquier momento, las variaciones de luz siguen

creando en la película en color cambios cromáticos. El director de fotografía está obligado a utilizar todos los medios disponibles (ayuda de iluminación artificial, filtros, etalonaje) para tratar de produ-

sar el sol que desaparece o para reutralizar sus efectos. Dado que la sensibilidad de los soportes ha aumentado mucho, algunos cineastas pueden darse el lujo contrario: dejar de rodar

cir una imagen más o menos coherente. Es lo que se llama cuidar

cuando el tiempo no está gris, para crear un clima especial: así Ro-

el «tono falso- que se crea cuando nubes que corren por el cielo ta-

bert Bresson y su director de fotografía Léonce Henri Burel en Diario de un cura de campaña (1951), o Patrice Chéreau y Pierre Lhomme enLa carne dela orquídea (1975). Es una opción original y costosa, ya que obliga a esperar. También se pueden arreglar las cosas para rodar en forma flexible con equipos reducidos, como han hecho Eric Rohmer y sus directores de fotografía Néstor Almendros o Sophie Maintigneux (una de las pocas directoras de fotografía que hay en Francia, y casi en el mundo, si añadimos a Nurith Aviv, Babette Mangolte o Dominique Le Rigoleur), para poder aprovecharlas horas mágicas como el crepúsculo. Para La marquesa de 0. .. (1976), rodada en un castillo auténtico, se estudió la forma en que la luz del sol daba en las habitaciones y a qué horas, para elaborar, no sólo el plan de rodaje, sino también ·la colocación y los movimientos de los actores,

pan la luz del sol sobre parte del paisaje, lo que cambia los colores de los campos y los bosques. Este efecto se admite especialmente a partir de Bany Lyndon (1976), de Kubrick, con fotografía de]ohn AIcott, y no es raro ver un tono falso en una película comercial. En cuanto a la lógica de la iluminación, es tan sencilla de explicar como dificil de respetar. Supone que la luz que cae sobre el decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene

generalmente cerca de las ventanas.

pequeñas antorchas, o que el personaje alumbraba su marcha por un pasillo con una vela, mientras vemos proyectarse en la pared la sombra del candelabro. Casi todos los directores de fotografía reivindican ahora la lógi-

Las leyes invisibles del director de¡otografia Los problemas principales que debe resolver el director de fotografía son menos conocidos del público y, una vez resueltos, no le

añaden ningún prestigio, ya que buscan la desaparición del artificio: nos referimos a la doble exigencia de continuidad visual y lógica de la iluminación.

La continuidad visual es un problema ligado sobre todo al rodaje en exteriores, y es tan delicada de obtener como insensible para el espectador, que la encuentra natural. Sin embargo, sin ella vería los

planos de la película como lo que son: piezas sueltas arrancadas en momentos diferentes. Conservar esta continuidad, cuando se ruedan planos sucesivos a veces con horas e incluso días y kilómetros

de distancia, es una verdadera proeza. Es igualmente difícil conservar la armonía entre interiores y exteriores. Si actualmente los soportes, objetivos y sistemas de iluminación 214

los raccord de luz. Durante mucho tiempo, un efecto temido por los directores fue

efectivamente la escena: sol, ventana, lámpara, velas... Lo que Nés-

tor Almendros, que hacía todo lo posible por respetarla, formulaba como un credo: «Tengo el principio de que la luz esté justificada; creo que lo funcional es hermoso, que la luz funcional es hermosa»

[128]. Esta postura llevaba a Almendros a denunciar 10absurdo de las antiguas convenciones que, en las películas históricas, por ejemplo, has querían hacer creer que una sala amplia estaba iluminada con

ca visual, aunque sea en términos menos radicales: muchos aceptan la necesidad de hacer trampas, muchas veces con fines estéticos por lo que se refiere a los rostros, pero también con fines barrocos o ex-

presivos. Incluso Sven Nykvist, que apoya la naturalidad y la coherencia de la iluminación, quedó encantado cuando el rodaje de la película de ópera de Bergman Lafiauta mágica (1974) le dio la ocasión, aprovechando la estilización teatral, de mandar a paseo la famosa lógica: «Recuerdo una escena que empezaba en otoño, con una luz roja, y unos segundos más tarde empezaba a nevar. La luz se

volvía azul. Llegaba la primavera y la luz se volvía amarilla. Es maravilloso poder cambiar el estilo de una imagen» [149]. Estos cambias de luz a la vista aparecen también en Corazonada (1982) con Coppola y Vittorio Storaro, y desde hace mucho en distintas películas de Fellini. 215

La luz en la cabeza Paul Guth da una hermosa definición de las tareas del director de fotografia: «Como el compositor lleva en la cabeza la materia sonora salida de la nada, así él debe imaginarse las evoluciones de la luz, su densidad, su timbre, su diálogo con los objetos y con los cuerpos» [36]. Como los compositores, algunos se basan en una concepción abstracta previa, mientras que otros prefieren esperar al rodaje y a su cuerpo a cuerpo con la materia visual para decidirse so-

bre la luz de la película. La representación mental previa es fundamental en Vittorio Storaro, que en muchas películas, como las de Coppola o Bertolucci, ha tratado de apoyarse en una «simbologia» personal de los colores, tratando de utilizarlos como expresión de conceptos. Es más habitual que el concepto de iluminación sobre el que se basa la imagen de cualquier película trate de definir una especie de clima cromático y de gama de efectos característicos. En Eltíltimo tango en Paris (1972), de Bernardo Bertolucci, Storaro empieza estudiando la luz de la capital, y descubre que es una ciudad siempre iluminada en invierno, incluso a mediodía. De ahí extrae el principio visual de la película: exteriores con luz invernal baja rasante, interiores con una

luz cálida y anaranjada. Para ello, la habitación del apartamento donde se encuentran los protagonistas se repinta de naranja. Lo mismo ocurre con la iluminación de Legrandpardon (1981), de Alexandre Arcady: Bernard Zitzermann estudia la imagen de Gordon Willis para El Padrino de Coppola, modelo confesado de la película, y extrae la idea de base de la iluminación: «Los personajes en la sombra, con una referencia muy fuerte al sol, delante o detrás de

ellos» [152]. Los modelos sobre los que se basa un director de fotografia pueden ser otras películas, pero también pinturas, grabados, fotos o documentos de época para las películas históricas, etc. Para Kramercontra Kramer (1979) -un drama de divorcio filmado por Robert Benton que se desarrolla en un ambiente de clase media de Nueva y ork-.- Néstor Almendros revelaba que la referencia pictórica de sirvió de base para el rodaje y la iluminación fue... Piero della Francesca. Naturalmente, Claude Lorrain o Georges de La Tour, han inspirado gran número de películas, pero también los hiperrealistas norteamericanos o las miniaturas persas.

El hecho de que cada película un tanto .a~b!ciosa trate de tener

«su» luz propia esun fenómeno reciente. Antes, al menos en el cine comercial, los estilos visuales variaban más bien de acuerdo con el e~tudio y su marca de fábrica, de acuerdo con el director de fotografía y, ?nalmente, de acuerdo con el género. Una convención que tod~':la se resp~ta mucho en nuestros días requiere que las películas p~hC1acas se filmen con luz low-key (contrastada y dramática),

mientras que una comedia sólo podía ser luminosa y high-key (luz ambiental clara). Fue todo un acontecimiento para Laszlo Kovaks cuand? el director de Los cazafantasmas (1985), Ivan Reitman, le dio la posibilidad de probar, en contra de la costumbre y con riesgo de desconcertar, una luz low-key al servicio de una película cómica. Dos días con una cucharita

. Durante mucho tiempo, el oficio de director de fotografía fue, y sIgue siendo, según la expresión de William Daniels un oficio de «i.nventor .de-detalles» que no temía amañar con papel de seda, medias de nadan, humo o trozos de cuerda todo un repertorio de trucos personales celosamente guardados. Por ejemplo, fue William Danl~ls quien imaginó, para un.aescena de seducción entre Garbo y R~mon Novarro, en Mata Han (1931), esconder una lámpara minuscula, controlable a distancia mediante un reóstato, en el cigarro

del hombre, para hacer brillar el extremo incandescente del cigarro

kot.

e? l?s moment~s Actua~mente, yana se duda en poner en conocirmento del pubhco este tipo de trucos, pero antiguamente el seeretismo que imperaba e,n la profesión se extendía hasta las simples manipulaciones de las camaras. «Los antiguos ----'-cuenta Alekanse escondía",: p~ra cambiar las máquinas. Para enterarnos de algunos trucos indispensables, teníamos que recurrir a estratagemas»

[144]. En los Estados Unidos, el ambiente no era diferente como confirma Hal Mohr: «Teníamos que probarlo todo nosotros; nadie se ocupaba de po~ernos al corriente, y los que tenían algúnconocimiento lo escondian celosamente» [133]. Se pueden entender los numerosos detalles que Néstor Almendros ofrecía sobre sus sistemas de trabajo (escribió un libro e hizo un programa de televisión), como un esfuerzo generoso por desmitifi-

car los métodos del director de fotografía y poner a disposición de t~:t0 el mundo su experiencia. Con una actitud como la suya, y también desde que los antiguos directores de fotografía, convertidos en

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estrellas, se vieron obligados a revelar, para darse importancia, algunos de sus principios, el oficio de director de fotografía no parece tan mágico e individualista. En Francia, este profesional se ha convertido en una estrella, lo que ha llevado a conocimiento del público los nombres de PierreWilliam Glenn (Serie negra, 1979, de Alain Corneau), Philippe Rousselot (Diva, 1981, de Jean-Jacques Beineix) o Pierre Lhomme (Marte/le randonnée, 1983, de Claude Miller), y ha podido producir efectos perversos que analiza Bruno Nuytten: «Los jóvenes operadores que salen del IDHEC o de Vaugirard, no encuentran salidas. Los productores que financian la primera película de un director, cada vez tienden más a contratar un director de fotografía confirmado, con garantía. El director de fotografía le sirve al productor de seguro contra el di rector» [142]. La televisión, por su parte, no les da ninguna oportunidad de experimentar o de hacer un trabajo original. El «ingeniero de imagem) -así se le denomina en la pequeña pantalla- debe tener en cuenta los limites del soporte vídeo, que encaja mallos contrastes. Por otra parte, el rodaje con varias cámaras, frecuente en televisión, obliga a utilizar una luz uniforme y global, que permita una imagen similar desde todos los ángulos y en todos los planos. Por lo que se refiere a la publicidad, que se suele filmar todavía en soporte fotográfico y que contrata a directores de fotografía de cine a precios exorbitantes, sigue dando la posibilidad de vigilar el trabajo y los resultados, así como de experimentar (ese pueden pasar dos días iluminando una cucharita», dice William Lubchantsky), pero ajustándose a los modelos que exigen los creativos publicitarios... que reclaman en realidad una imitación servil de los estilos cinematográficos de moda: se dan cita todas las modas cinematográficas de las películas de ayer y de hoy.

EL CÁMARA, EL OPERADOR ENCARGADO DEL ENCUADRE

Imaginemos una película compuesta de un solo plano y rodada con luz natural: bastaría un solo técnico para hacerla. Este hombre, que se convertiría en equipo técnico, sólo puede ser el cámara, o cameraman, u operador de tomas (en los Estados Unidos, camera operator}, Su papel es poner en marcha y detener Ia cámara, así como de218

terminar el encuadre de la toma, generalmente mirando a través del visor.. Este encuadre de~é~de de muchos factores: no sólo el objeriva utilizado, sino también el lugar de la cámara, y su inclinación fija o vanable. Du~an~e lat,?ma, el cá~ara tiene a veces que corregir el encuadre con tecnIc~s diferentes: Incluso levantar la cámara (generalmente sobre un trípode) y moverse con ella. Tambíén debe comprobar que no haya níngún fallo técníco durante la toma (desenfocado, movido, error del actor, aparición de un elemento indeseable en el plano: micrófono, foco, míembro del equipo) que exíja una nueva toma. E~ muchos rodajes ligeros, el dírector de fotografía se ocupa también de este cometido, Aveces es el mismo director quien se lo reserva, co,?o Claude Lelouch en sus peliculas, dejando al director de fotografta que se ocupe de la ilumínación. En otros sístemas, el papel del cámara está muy definido: sólo se ocupa del encuadre y nadie puede hacerlo por él, ni mirar en su lugar por el visor de la cámara. En ese caso, está bajo las órdenes del director de fotografía y, por supuesto, del director de la pelicula.

La imagen en el visor: el secreto desvelado Durante mucho tiempo, el cámara ha conservado este enorme privilegio: ser la úníca persona del rodaje que ve... la película, es deC1f, que tiene una Imag~n de lo que se verá más tarde en la pantalla. Actualmente, con los SIstemas cada vez más utilizados de visor electrónico (una pequeña cámara de vídeo se monta sobre la cámara principal), ha sido desposeído de él. El director, el director de fotografía, y también cual~uier <.>tro técnico (script, ingeniero de sonido, etc.) pueden ver al mismo nempo que el operador lo que se está filmando, en condiciones rudimentarias, claro, en una pantallita en blanco y negro, pero suficientes para vígilar el encuadre al mismo tiempo 'lue se realiza. Esta circunstancia quita al rodaje gran parte de su rmsterro: es como estar en un plató de televisión, donde velllos ínmediatamente lo que da la imagen. . El visor en el cine tiene toda una historia, que refleja las variacrones en el estatuto del cámara. Antes de la invención del visor llamado reflex, experimentado en los años 40 y actualmente generali.zado ~un espejo móvil envía hacia el visor la imagen de lo que capta el objetivo), ver lo que captaba la cámara podía ser un verdadero 219

problema. A veces, como en algunas máquinas de fotos, se utilizaba un visor independiente del objetivo, con el inevitable desfase entre uno y otro, denominado «paralaje», También se podía mirar a través de la propia película, que en aquel entonces era transparente, con la condición de que el cámara acostumbrase su visión colocándose en la oscuridad bajo un trapo negro. Esta visualización a través de la película apareció con los cambios técnicos del sonoro, cuyas cámaras, más aparatosas, hacían muy importante el efecto de paralaje. Llegó a ser casi imposible cuando las emulsiones, por inici~tiva de los fabricantes, se hicieron opacas mediante un revesnrmento protector. Los cámaras que querían no obstante mirar la imagen, debian entrenarse a ver como los gatos y se protegian muchisimo e! ojo destinado a trabajar, llevándolo siempre cerrado o llevando gafas de soldador, con un cristal tapado. Estas condiciones tan difíciles aceleraron la invención del sistema reflex: a partir de entonces, se podia vigilar de forma clara y luminosa la imagen ~ecibida pare! objetivo y cualquiera que mirase por el visor podría ver lo mismo que e! cámara: la magia de su trabajo empezaba a atenuarse un poco. El cuerpo y la cámara

En la historia de! cine, pronto dejó la cámara de permanecer inmóvil durante la toma: primero se empezó a hacerla girar lateralmente sobre e! pie (panorámicas horizontales) o verticalmente (panorámicas verticales); luego se desplazó (distintos tipos de grúas, travelling y traslado a mano), hasta que la invención del objetivo de distancia focal variable, o zoom, aporta, una nueva forma de cambiar, el encuadre: sin mover la cámara, simplemente haciendo girar una arandela. Evidentemente, esta innovación supone un cambio en e! concepto de! cambio de encuadre, puesto que supone ampliar un detalle de una imagen sin que se modifique su perspectiva. En nuestros días, muchos directores, directores de fotografia y cámaras desconfían de! zoom y de su efecto artificial y lo usan lo menos posible,en cualquier caso, para los cambios a la VIsta. Es cierto que algunas de sus reticencias se debian al principio a algunos fallos técnicos de dichos objetivos, que ahora se han resuelto. Para hacer panorámicas, horizontales y verticales, la cabeza que sujeta la cámara es importante: podemos, encontrarnos con cabezas 220

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fluidas o de fricción, que permiten hacer girar la cámara directamente a mano, pues ésta sigue el movimiento que se imprime por medio de un brazo metálico, o con cabezas de manivela. En este caso se trata de hacer girar dos manivelas que gobiernan las panorámicas laterales y verticales, cuyos movimientos son combinables. Este segundo sistema, menos directo, es a un tiempo más preciso. pero requiere experiencia y oficio. Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas. A los sistemas clásicos de carrito, grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador, empujado por los maquinistas, se unen procedimientos de telecontrol (la cámara, fíjada en el extremo de un brazo articulado -Louma- o incluso en un pequeño vehículo volante, se maniobra a distancia como un juguete) y nuevos aparatos de transporte para el operador, entre los que el más conocido es la Steadicam, llamado Panaglide en su versión panavisión. La idea de que el operador sujete la cámara, como si se tratarade una vulgar máquina de fotos, data del cine mudo: e! operador Karl Freund exploró principalmente esta técnica para e! rodaje de El último (1925), de Murnau. Para ello tuvo que construir una cámara relativamente reducida y ligera. Durante mucho tiempo, a pesar de algunos usos concretos en obras de ficción (como el Napoleón de Abe! Garree), las cámaras portátiles, más rudimentarias desde el punto de vista técnico, se reservaron para el reportaje o para escenas especiales. El cine narrativo sólo las incorporaría en los años 50, sobre todo al desarrollarse e! formato 16 mm. Esta técnica de la cámara al hombro, con sus inevitables sacudidas en el encuadre, lejos de los movimientos engrasados y suaves que permiten las cámaras fijas sobre un pie, introducen un tipo de imagen inestable, movida, que se convierte en una figura de estilo en algunos directores como Pasolini. 'Ahora que las cámaras de 35 mm son más flexibles y portátiles, y algunos cámaras experimentados se han hecho muy hábiles en este deporte, no es raro que se rueden peliculas enteras a mano sin que el espectador note e! traqueteo asociado antiguamente a esta técnica: gran parte de la pelicula de ciencia fícción Afien, el octavo pasajero (1979), de Ridley Scott, fue rodada de esta forma por el cámara Derek Vanlint, para conseguir mayor intensidad y realismo. Para La posesión (1981), e! director Andrzej Zulawski y el director de fotografia Bruno Nuytten dispusieron, con el cámara Andrzej ]aroszewicz, de un extraordinario operador, capaz de llevar la cámara al hombro en movimientos 221

complicados, sin dejar de detenerse en el punto indicado para encuadres fijos.

No obstante, en las escenas rodadas de esta forma, el operador, con el ojo puesto en el visor, no sabe dónde pone los pies, lo que limita sus desplazamientos. Es una de las razones por las que el operador Garrett Brown creó durante los años 70 una máquina que bautizó Steadicam (de steady camera, cámara estable), aparato portátil en el que el cámara, que tiene que ser realmente muy fuerte, lleva todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de suspensión flexible. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla de video en blanco y negro. De este modo, la cámara se puede colocar fuera del alcance de su ojo, a distintas alturas y en distintas direcciones mientras se está moviendo. Así, el operador puede seguir rápidamente a un actor por pasillos, escaleras, pendientes, etc. Los primeros usos significativos de la Steadicam jugaron con esta capacidad espectacular, precisamente en escenas de acción y persecución (Marathon Man, 1976, de John Schlesinger, El resplandor, 1980, de Stanley Kubrick). Luego se refinó su uso para efectos más discretos y.sól0 en Francia -donde se emplea relativamente poco- se sigue reservando a efectos ostensibles y demostrativos. El manejo de la Steadicam exige, no sólo cualidades atléticas especiales, sino también mucha costumbre, para recuperar un nuevo tipo de contacto a distancia con la imagen, así como para i~pedir que el encuadre «flote»: el dispositivo, dado que es muy flexible, es también muy sensible a las variaciones de peso y al viento. Por eso hay cada vez más cámaras que se especializan en este tipo de tomas, como el norteamericano Larry Mc Conkey (Afier Hours, 1987, de Martín Scorsese) o el francés Jean-Marc Bringuier, que participó en La chaqueta metálica (1987), de Kubrick. En Francia, el director de fotografía Pierre-William Glenn fue el pionero de esta técnica en dos películas de Bertrand Tavernier, La muerte en directo (1980) y sobre todo Coup de torcbon (1981), en la que el director le animó a usarla muchísimo. Aunque al principio la Steadicam se consideraba una técnica independiente y particular, ahora no se duda en combinarla con otros sistemas existentes: por ejemplo, con la ayuda de los maquinistas de rodaje, fijándola en una dolly clásica.

Todo tipo de marcajes Cuando la cámara debe seguir los movimientos de un actor, las relaciones entre ambos evocan un sutil cuerpo a cuerpo a distan da.

El primero debe anticipar los movimientos del segundo, nunca totalmente regulares ni previsibles, sin que la cámara dé la impresión de dictar sus movimientos al personaje (que parecería moverse únicamente para mantenerse dentro del cuadro), 0, a la inversa, de se-

guirlos de forma servil. En este marcaje discreto y preciso del actor, que exige mucha sutileza del cámara, los maquinistas también tie-

nen un papel que desempeñar. Como en otras intervenciones en la pelicula (el maquillador, el director artístico, los montadores), la contribución del cámara tiene

el ideal teórico de resultar invisible. Supuestamente hay que olvidar que la cámara se mueve por una intervención humana, para interesarnos únicamente en lo que nos muestra. Si una panorámica o un travelling se hacen notar, es como si la cámara denunciara su presencia y nos remitiera a nuestra posición de voyeurs. No obstante, al-

gunas películas han sabido transgredir esta ley con éxito, en tasas especiales. El puesto de operador es menos prestigioso, menos espectacular y peor pagado que el de director de fotografía, hacia el que es a veces una primera etapa. Sin embargo, es tan intenso y tan activo, está situado tan en el centro de la magia cinematográfíca que hay personas -como Philippe Brun, operador reputado y colaborador regular del director de fotografía Sacha Vierny- que no ven inconveniente alguno en consagrarle toda su vida profesional.

En equilibrio sobre el movimiento

Se suele decir del cámara que compone la imagen como el fotógrafo o el pintor, sugiriendo con ello que se ajusta a leyes de equilibrio, de armonía, de legibilidad, de distribución de las masas y de las luces, etc., que se han ido formando en siglos de tradición gráfica. Esto es así, con la condición de recordar que ejerce su ciencia de la composición en condiciones paradójicas. Por una parte, los límites del cuadro, incluso cuando éste está fijo, son forzosamente aproximativos, ya que debe tener en cuenta por adelantado los cortes y

modificaciones de formato que puede sufrir la imagen en la proyec222

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ción o en la pequeña pantalla. Por otra parte, la imagen que está encuadrando es móvil y se desplaza, lo que exige adaptar las normas relativas a la imagen fija: una composición inaceptable o confusa en una fotografia se puede justificar en el cine por el movimiento del plano. Para realizar su encuadre, el operador tiene un margen de intervención propio que puede traducir sus gustos y su personalidad. En general, este margen se ve limitado por distintos factores: por una

parte, las peticiones más o menos precisas del director, quele puede dar como modelo un story-board, un guión técnico muy preciso o croquis que muestran el lugar que ocupan los actores en el cuadro); por otra parte, hay condicionamientos técnicos, como la jirafa del

operador de sonido o su sombra, que hay que mantener fuera del campo, los focos que no hay que mostrar, los miembros del equipo desparramados por todas partes, los reflejos en los espejos, etc. Finalmente, el cámara conserva el privilegio, que es también una pesada responsabilidad, de interrumpir la toma si considera que no vale por la razón que sea. Esta prerrogativa le puede suponer reacciones hostiles y agresivas que tiene que saber aceptar con filosofia.

que se va a filmar. Además, puede tener que hacer frente a un cambIO de posición -imprevisto del actor durante una toma.

. En algunos planos, e! espectador ve dos personajes inmóviles, a diferentes profundidades, uno enfocado y otro desenfocado; luego el enfoque se mueve e intercambia ambas posiciones. El cambio de definición se utiliza como un elemento activo de la puesta en esce-

na. Le corresponde al primer ayudante realizar a ojo estas modificaciones de! enfoque, que deben integrarse perfectamente en e! relato y representar el equivalente de un cambio en el interior del plano realizado con la única ayuda de! enfoque. El primer ayudante se ocupa también del diafragma y del objetivo. En caso de zoom, hace variar la distancia focal, a mano o accionando un motor, según se haya acordado de antemano. También

i~stala los objetivos y los filtros y verifica la limpieza interna de la c~mara y de la ventana de! objetivo -cuidándose de los «pelos de

cámara», que untan al espectador al temblar en los bordes de la im-

gen. Para ello utiliza un spray de aire comprido, destinado a desaloJa~ los corpúsculos intrusos. Finalmente, se ocupa del manteni., nuento general de la cámara y de su funcionamiento en las condiciones atmosféricas más difíciles. EL FOTÓGRAFO DE PLATÓ, O FOTOFIJA

EL PRIMER AYUDANTE DE OPERADOR,

o

FOQUISTA

El enfoque, trabajo del primer ayudante, es una actividad de enorme precisión en la que está en juego toda la pelicula (un plano desenfocado suele ir a la papelera), pero que, al contrario del encua-

La fotografía de plató es una tarea paradójica: se trata de obte~er imagénes fijas para evocar un arte del movimiento. ¿Para qué SIrven estas fotos? Básicamente, para dos cosas: - para uso interno de la producción: conservar una evidencia

dre, no deja la menor iniciativa ni el menor margen. Concretamen-

de cada plano filmado, para los archivos de la pelicula, para los rae-

te, debe regular la anilla del objetivo para enfocar antes de que la cámara empiece a rodar o para rectificar el enfoque en el caso de que

cord de un plano a otro, como testimonio que se pueda consultar en

intervengan movimientos, ya sean de los sujetos filmados, de la cámara o de ambos.

Es sabido que en una imagen fotográfica, .la profundidad de campo varía en función del objetivo utilizado y del dia.ragma. Los casos en los que es más delicado conservar el enfoque son los que combinan una distancia focal larga (teleobjetivo) y un diafragma poco cerrado -lo que suelen exigir las situaciones con luzescasa. Para enfocar, el primer ayudante no se fía únicamente de la vista, sino también del decámetro, con el que mide y verifica con frecuencia, antes de la toma, la distancia fija o variable entre el objetivo y lo 224

caso de problema; - para uso externo, para la publicidad y promoción de la obra: se eligen ~~gunas de estas fotos y se sacan centenares de ejemplares para enviárselas a la prensa y colocarlas en la entrada de los cines.

. En principio, las fotos de plató (sti/Is, en inglés) tratan de tradu., cir el clima de la pelicula y de reproducir fielmente su iluminación, sus encuadres, copiados por el fotógrafo mirando por el visor. La reproducción no es tan fácil como parece, porque la cámara de cine

ylamáquina de fotos tienen peliculas, ópticas, tiempos de exposición y resultados diferentes. 225

Las fotos se hacen entre dos tomas (para na desconcentrar el ro-

ideal académico y ensalzando la atmósfera de la pelicula), han deja-

daje), pidiendo a veces a los actores que vuelvan a interpretar una acción, o que se queden inmóviles en una posición. Algunos fotofija seleccionan los momentos en que los actores tienen gestos am-

do entre muchos cinéfilos impresiones tan fuertes, o quizá más, que

plios y bien dibujados para invitarles a que los rebagan. Si no se contenta con ampliar y revelar las imágenes directa-

cometido del fotógrafo y la calidad 'de su trabajo que, hasta hace poco, con profesionales como Roger Corbeau o Pierre Zucca, alcanzó un nivel muy alto. En el rodaje, para conservar, evidencia de

mente obtenidas del negativo, es porque ocupan una superficie más

pequeña y están menos definidas y también porque el tiempo de exposición no está calculado para una foto fija. En un fotograma, es corriente que se mueva un brazo o que un vehículo en movimiento

quede desenfocado, cuando están perfectamente dibujados con la imagen en movimiento.

El fotofija tiene el dificil cometido de encontrar el punto medio entre la fotografía de pose y la instantánea, sin ser ni la una ni la otra: la primera parecería estática y la segunda podría ser ridícula por su carácter de foto «detenida». En algunos casos, no duda en convocar a los actores a estudios fotográficos para que repitan, ante un fondo neutro, clichés desti-

la visión animada de las obras que evocaban. .Actualmenre, muchos elementos contribuyen a que retroceda el

los planos filmados, se recurre cada vez más a las polaroid, a cargo

de la script o de un ayudante. En cuanto a la publicidad, utiliza mucho la difusión de extractos por televisión, el diseño de los carteles (logotipos), el boca a boca y los articulas de prensa. El público casi no mira las fotos que se siguen exhibiendo en la puerta de los cines,

pues sale de su casa con una impresión visual de la pelicula. Quizá esto explique la frecuente mediocridad técnica y estética del material fotográfico que se envía actualmente a la prensa y a las salas, sin comparación con los espléndidos ejemplares de décadas anteriores.

nados a la publicidad, que ya no tienen nada que ver con las imágenes o los decorados de la película: pareja de protagonistas del brazo; primeras actrices con cara de susto bajo una iluminación expresionista, etc. Antiguamente, estos clichés eran más académicos y más acordes con el glamour habitual. En su trabajo, el fotofija encuentra una cooperación desigual

por parte de los directores. Muchos le consideran un intruso o un perturbador; otros, dotados de un gran sentido visual y de gusto por la pintura, se interesan de cerca por su trabajo... hasta preparar la

fotofija con tanta seriedad como la pelicula: como Cecil B. De Mille, que consagraba mucho tiempo a sacar a sus actores en poses este-

reotipadas (en realidad, su estética cinematográfica procede también del fresco, del cuadro estilo pomp!er o del bajorrelieve). El trabajo del fotofija, como oficio reconocido, data de 1918, más o menos -hasta entonces, las fotos las hacían los operadores y sus ayudantes-, y en los Estados Unidos llegó a tener su propio sindicato a finales de los años 20. La fotografia de plató se convirrió entonces en un arte enormemente refinado, como podemos juzgar

por las soberbias reproducciones que nos han quedado: reproducciones que son a veces el único medio para el público o para los hIStoriadores de tener una idea de una película desaparecida o poco proyectada. Aunque a veces sean engañosas .(retocadas según el 226

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El sonido en el rodaje A su llegada al cine, el ingeniero desonido -un profesional quesuele procederdela radio- dispuso deun enormepodery deunprestigio mezclado con desconfianza, e incluso hostilidad. ¿Acaso no dominaba una técnica nueva y misteriosa, percibida por algunos como extraña a la esencia del arte cinematográfico? Una técnica en la quelosdemás sesentían completamenteprofanos, mientras que cualquiera que trabaje en el séptimo arte tiene conocimientos, por someros quesean, defotografía. El ingeniero de sonido es desde elprincipio un hombre aislado.

ELINGENIERd DE SONIDO

En los comienzos del sonoro, su'situación geográfica en el estudio contribuye a dejarle aparte: es una cabina de control, generalmente colocada en alto, desde donde puede escuchar y controlar lo que llega al micrófono, comunicando con el resto del equipo sólo por medio del altavoz o del teléfono, que hacen caer del cielo su veredicto: En el plató, sólo aparece para controlar la instalación de los micrófonos (a cargo de un monitor man, responsable de lo que se llama «tomas de sonido»). Efectivamente, la toma de sonido en el cine se suele hacer en estudio, en un sound stage (plató equipado para sonido). Los primeros micrófonos son ornnidireccionales, lo que permite a los actores no ocuparse demasiado de la dirección de su voz, pero obliga a todo el equipo a observar un silencio total en la totalidad del estudio. Al principio, se escondían los micrófonos por el decorado: las copas de fruta, los ramos de flores, las lámparas, oyen. Pronto se adopta el

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sistema de micrófonos múltiples colgados a una distancia situada entre veinte y cuarenta cm por encima de la cabeza de lo~ actores~ que se «abren» o se «cierran: en función de sus desplazamle~tos. SI dos actores se encuentran separados uno de otro, en lugares dIferentes del plató, cada uno tiene su micrófono abierto cerca cua?do habla. El trabajo del ingeniero de sonido se parece en aquella epoca al de un mezclador de fuentes diferentes; de ahí el nombre de sound mIxer que se le da entonces en los Estados Unidos, y que conservará durante mucho tiempo.

Caballero solitario En un reportaje de aquella época para la revista Cinémagavne, Marcel Carné observa con reprobación que los ingenieros de SOnido hacen lo que les da la gana y hacen rancho aparte sin leer, dice, una palabra del guión ni mirar jamás por el visor. Es el dlre,:-tgr quien debe de vez en cuando aventurarse por sus terr~t?nos .. En :1 sistema americano descrito por Robert Florey -y qUlza tan idealizado por él cama la descripción del siste.ma francés fue oscurecida por Carné- existe una fase de preparacIOn del trabajo sonoro antes del rodaje: «Se entrega la historia aljefe de SOnido que, con uno de sus ingenieros y con el monitor man, ldent1f1c~ las dlficul~ad:s sonoras del guión» [231]. Aquí sólo se trata de dificultades tecrucas que hay que resolver. En el momento del rodaje, lo~ operadores de SOnido sólo intervienen para pedir una colocación y unos desplazamientos de los actores más favorables para la grabación. Es decir, piden modificaciones para una colocación que se ha decidido sin su participación. . ' , No hay que pensar que el rodaje en estudio solo presenta ventajas (insonorización, posibilidad de ínsralacioncs sonoras complejas e inmediatamente disponibles). El decorado de estudio tiene su propia resonancia y sus fuentes de reverberación que hay que dominar atenuar controlar. En cuanto a la grabación al aire libre, dados los problemas de principio que plantea (ruidos de fondo o del viento, transporte del material, etc.), no es corriente en. los p~lmeros años. Para Jos planos de exteriores se suele rodar ~In s~nI~o (en «M.O.S» -mix-out sound- dicen en los Estados Unidos) imagenes que a continuación se acompañarán con música, rui?os de fond~ y, a veces, diálogos doblados. Poco a poco se-va.lmpontendo el SOnido 230

d~ exteriores. Se usa un camión en el que va todo el material, especialmente los enormes grabadores de sonido óptico, como el KlangEurocord, así como las voluminosas baterías. Esta práctica, ilustrada por grandes figuras como Pat Webb (uno de los ingenieros de sonido más apreciados por John Ford), continuará durante mucho tiempo.

Pescar sonidos Ser cada vez más ligera y discreta, como una oreja volante, sin restricciones ni limites, es el ideal de la toma de sonidos. A los micrófonos fijos y colgados se une, a partir de 1931, el micrófono instalado en una «jirafa», gran pérriga móvil maniobrada por un ayudante y cuya posición se decide con la ayuda del operador. Más tarde, se generalizará, sobre todo en exteriores, el uso de esta jirafa (fishpole), así llamada a causa de su parecido con una caña de pescar y que el perchman desplaza por encima de la cabeza de los actores. Paralelamente, se busca sin cesar la forma de limitar el campo de los micrófonos, hacerlos cada vez más direccionales para tratar de enc.uadrar el sujeto sonoro, como se puede hacer con la imagen, resolviendo así el eterno problema de los ruidos perturbadores. Desgraciadamente, la naturaleza física del sonido se opone absolutamente a la posibilidad de un encuadre propiamente dicho: sólo se puede atenuar, si no son demasiado fuertes, los ruidos que se encuentran fuera del campo del rnicrófono (sobre todo en las frecuencias medias y agudas), sin suprimirlos totalmente. El único sistema real de encuadrar los sonidos, es acercar lo más posible el micrófono a la fuente, para que tenga un nivel predominante, pero se corre el .riesgo de que los micrófonos se metan en el campo. Los microermsores inalámbricos que aparecieron en los años 70 permitirán soslayar parcialmente esta dificultad. Sin embargo, la revolución más importante fue la aparición del sonido. magnético, que facilitó las copias sucesivas, las mezclas y los montajes de sonido -es decir, toda la trastienda del doblaje y de la mezcla-, contribuyendo así a desvalorizar poco a poco el sonido durante el rodaje, que cada vez era más fácil repetir en un auditorio. Al mismo tiempo, el sonido en banda magnética permitió grabar en exteriores SIn el aparatoso camión del sonido, con un magnetofón 231

portátil tipo Nagra, en bandolera o sobre una mesa, y una jirafa conectada a este Nagra por un cable. Inventado por el famoso Kudelski, el Nagra, que utilizaba bobinas de ban~a lisa de 6,25 mm; de ancho, se caracterizaba por su solidez mecarnca, que lo h~cla poco vulnerable a las tribulaciones de los rodajes, por la estabilidad de su velocidad (necesaria si el sonido quiere estar sincronizado. con la imagen), por su pequeño tamaño... y también por su peso respetable, que sacó músculos a gran número de operadores de sonido y destrozó bastantes espaldas. Generahzado en el CIne a partir de 1960 el Nagra (más infrecuente el Stellavox) no ha sido destronado hasta hace poco, por los casetes o los DAT analógicos o ~igitales, mucho más ligeros. Incluso modernizado, con la apanc~on de .los modelos estéreo y multipista, parece condenado hoy en día a urnrse a las pesadas cámaras en el museo del cine.

La era inalámbrica

Se han resuelto otros problemas, como el del cable doble, entre magnetofón y cámara por una parte (p~ra gar~ntJzar la smcromzación de la grabación) y entre magnetofon y mlcrof~no por otr~. La adopción de sistemas de servocontrol (tIme code) dejó libre el pnmer cable; el magnetofón y la cámara funcionan de forma IndependIente y un sistema de arrastre de cuarzo se ocupa de l~ regula~ldad del paso. La claqueta (o mejor el sistema de rnarcacron diseñado por Jean-Pierre Beauviala en Aiiton) permite ;eunIr el sonido y la Imagen. Para el segundo problema, los micrófonos errusores HF aportan una solución aún controvertida. Hay que decir que estos pequeños micrófonos que emiten a distancia· lo que reciben, que se pueden esconder en el pecho del actor, tardaron bastante en estar en condiciones: primero, eran sensibles a lo~ parásit~s~ a los roces de la ropa, a los ruidos de contacto; estaban sujetos a dificultades de pr~­ pagación, afectados .por algunas vanacrones de temperatura. Mas tarde empezaron a ser más fiables. Por supuesto, por su p~lnclplo

mismo, captan la voz muy de cerca y eliminan todo.el espacio sano: ro de alrededor: un actor con un micrófono inalámbrico hablara con una, voz que parecerá doblada, porque está ~uy cerca. Los pioneros del uso del micrófono HF en el eme fueron entre otros Robert Altman (autor de MASH, 1970) y su IngenIero de sonido Jim Webb. Este director de métodos iJ0ependientes buscaba 232

un cine «coral» -con personajes numerosos y volubles, que pudieran hablar todos al mismo tiempo- sin renunciar por ello al sonido directo, como se hace desde hace mucho tiempo en el cine italiano. Adoptó, a partir de Ca/ifórnia Sp/it (1974) y sobre todo de Nashvi/le (1975), el principio de dotar a cada actor de un micrófono inalámbrico. Libre para moverse, el actor ya no temía alejarse de la jirafa. Paralelamente, la iluminación y el encuadre se liberaban de los condicionamientos de la jirafa o de su sombra, que había que mantener fuera del campo. Al disponer de ocho pistas de grabación independientes, Jim Webb distribuia por ellas las distintas señales procedentes de los micrófonos, así como un sonido más global procedente de micrófonos colgados, que captaban los sonidos de ambiente y el espacio (edando amplitud» como dicen los ingenieros de sonido). No obstante, esta superposición de sonidos captados de forma simultánea desde puntos diferentes nunca será una solución totalmente satisfactoria para recrear un espacio vivo; especialmente porque la definición del espacio es más confusa y artificial. No es de extrañar que muchos ingenieros de sonido, aunque utilicen micrófonos inalámbricos, siguen prefiriendo un sistema aparentemente más simple, de dos o tres pistas solamente, pero que consigue un espacio sonoro mejor definido.

¿Sonido e imagen en el mismo baño? Lo que se exige de un ingeniero de sonido en un rodaje es sencillamente la cuadratura del círculo: a un tiempo, la inteligibilidad perfecta de un elemento privilegiado del conjunto sonoro -la voz del actor- y una buena reproducción del espacio que la rodea. Todo ello con una consigna absoluta, que limita muchísimo la colocación de los micrófonos, de que sus aparatos no se vean. Las relaciones entre toma de sonido y de imagen son desde hace mucho relaciones tirantes: lo que es bueno para la una no tiene por qué serlo para la otra. Al contrario, muchas veces hay que elegir. No sólo en el rodaje sino antiguamente en el positivado, en los tiempos en que la imagen y la pista óptica se revelaban en el mismo baño. . Se puede distinguir en el sonido grabado durante el rodaje, el «sonido directo» (directamente procedente de la fuente sonora), el «sonido reflejo» (procedente de las reflexiones del mismo fenómeno 233

en paredes, cuerpos sólidos, etc. que aparecen en e! entorno) y e! «sonido de ambiente» (procedente de forma difusa de diferentes puntos). Para una inteligibilidad ideal, hay que dar prioridad al sonido directo y tamizar al máximo e! sonido reflejo. Sin embargo, este último es esencial para dar sensación de perspectiva sonora viva, sobre todo en el caso del cine clásico monofónico. Hay, pues, que respetar un eterno equilibrio: .muchos ingenieros de sonido, tratando de reducir el sonido reflejo para tener un texto claro, intentan conservarlo parcialmente. Otros, especialmente en -los países

anglosajones, lo eliminan totalmente y transforman e! lugar de rodaje en un verdadero estudio, amortiguando con toldos, mantas, gomaespuma, etc ... para obtener una acústica totalmente amorti-

guada llamada dead. En los principios de! sonoro, se daba por hecho que la perspectiva sonora debía corresponder momento a momento a la perspectiva visual. Sin embargo, para garantizar esta perspectiva, no basta con colocar e! micrófono a la misma distancia de! sujeto que la cámara. Por las características de la grabación sonora, el sonido parece más alejado de lo que está en la situación real. Hay, pues, que hacer trampa, acercando ligeramente el micrófono a la fuente, para conseguir un efecto de alejamiento equivalente. En la práctica, la preocupación por la perspectiva sonora no era tal, ya que la costumbre era instalar varios micrófonos repartidos por diferentes sitios, tomando asi todos los sonidos en primer plano, o bien seguir al actor con la jirafa, amortiguando fatalmente el espacio. Si se respeta la perspectiva sonora, es sólo por la forma, creando ligeras fluctuaciones de nivel y discretos efectos de alejamiento, sin proporción alguna con las enormes variaciones de escala que sufre e! actor en e! campo. No obstante, e! ideal oficialmente reivindicado por los técnicos de cine siempre ha sido, no sin cierta hipocresía, la perspectiva sonora. Son pocos los ingenieros de sonido que, como John G. Frayne, la desautorizan: «Colocamos el micrófono tan cerca del actor como lo permite el ángulo de la cámara (...) y no tratamos en absoluto de crear una perspectiva acústica que corresponda a la perspectiva visual de la escena» [155]. Es la solución de la fórmula clásica de Hollywood. Algunos técnicos de sonido europeos no dejan de buscar por diferentes medios un compromiso entre las exi~ncias contradictorias de inteligibilidad y de restitución de! espaclO. Es porque quieren, sobre todo en decorados-reales, conservar, como 234

dice muy bien Luc Yersin,
235

El ingeniero de la voz

El sonido en exteriores

En los rodajes se utiliza e! término de toma de sonido, pero seria más correcto hablar de toma de voz y de ingeniero de voz, hasta tal punto e! texto de los diálogos polariza y moviliza todos los esfuerzos de los técnicos. Es sabido e! poder de que disponia e! ingeniero de sonido en los principios de! sonoro: sus opiniones sobre la dicción de los actores podían hacer que se repitiese un plano y a veces incluso que se descartara a un actor. Clasificaba las voces de acuerdo con sus defectos, en las categorías de «atronadora» (blooper) o «silbante» (esser) -es decir rica en esas frecuencias sobreagudas que la técnica de la época reproducía mal y que daban miedo. ¡Paguol cuenta que un ingeniero de sonido norteamericano decretó que la voz de Raimu era inutilizable para el cíne sonoro, pues podía «cascar la pastilla» de los micrófonos! Naturalmente, los rugidos de protesta de! interesado hicíeron callar al desvergonzado. Historias de esta índole han ido alimentando la triste leyenda de la mala sombra de los ingenieros de sonido... Los ingenieros de sonido de entonces se preocupaban, no sólo por la inteligibilidad de las voces, sino también por su timbre, aportando una noción procedente de la radío y muy en boga en la época: la de la «fonogenia». Al igual que para las caras existía una noción de «fotogenia», había voces mejores que otras para el micrófono. No es ningún absurdo, sobre todo en las condiciones de menor sensibilidad y menor fidelidad de aquella época. La cuestión que se plantea es si e! técnico de sonido puede no conocer perfectamente e! idioma de! actor que está grabando -caso más frecuente de lo que parece. Al comienzo de! sonoro, por ejemplo, las peliculas francesas eran grabadas por ingenieros de sonido alemanes o norteamerícanos. De hecho, un ingeniero de sonido controla mejor e! timbre

La miniaturización de los aparatos, que redujo el camión de sonido a las dimensiones de un paquete de tabaco, no resolvió todos

de una voz si su audición no está acaparada por el sentido: Lue Yer-

sin, que ha trabajado en los Estados Unidos y en Turquia, observa que «se puede tener la impresión de trabajar mejor cuando se trata de un idioma que no se entiende» [entrevista con el autor].

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los problemas inherentes al rodaje en exteriores. Se trata de la única circunstancia realmente excitante para un operador de sonido que no se considere un mero técnico de radio. Aunque habituado al cine de estudio, Robert Ivonnet, en los años 30, no escondía su preferencia por los sonidos tomados en exteriores «más aireados» y más vivos para las voces. Sin embargo, este tipo de escenas multiplicaban las dificultades, sobre todo con las enormes máquinas de grabación óptica. Por apasionantes que fuesen, los rodajes en lugares exóticos hacían sufrir duramente al material de grabación: inclemencias, arena, humedad... Actualmente, que ya no se plantea la mayor parte de estos problemas, persiste un antiguo enemigo del operador de sonido en exteriores, que e! progreso no ha eliminado totalmente: el viento. La menor brisa puede destruir los ambientes más delicados; cuanto más sensible es e! micrófono, más sensible será al viento. Los capuchones y bolas antiviento se han perfeccionado felizmente, adoptando las dimensiones de enormes salchichas que permiten, salvo en caso de ráfaga, trabajar en circunstancias en las que, hace veinte años, se hubiera renunciado al sonido directo. Estas mejoras aportadas a la grabación se han anulado en parte por nuevos factores, como dejar de tener en cuenta los problemas sonoros en la preparación de la película, según la idea implícita de que siempre se podrá doblar; así como el aumento continuo de los factores de contaminación sonora en el medio ambiente. De este modo, muci.os lugares aislados y naturales en los que, en los 'años 40, era aún posible grabar· un buen sonido, ahora están sumergidos en los rumores de una autopista cercana o en el zumbido de la circulación aérea. Estos ruidos intrusos son molestos por definición en una pelicula de época, pero no lo son menos en una película contemporánea, ya que introducen problemas de raccord sonoro entre planos. ¿Qué se puede hacer con e! sonido de un vehículo que aparece en una escena de diálogos cuando haya que cortar e! plano para saltar al plano siguiente, rodado una o dos horas más tarde? Se pueden paliar muchos problemas si se hace un estudio correcto de las características sonoras del lugar. Desgraciadamente, el 237

ingeniero de sonido no suele estar invitado a las localizaciones para dar su opinión (en los Estados Unidos hay un ayudante de sonido especialmente encargado de ello).

Una taquigrafía sonora Los problemas de colocación de los micrófonos en el de.corado están en función de las opciones en materia de iluminación... ya que esta última puede crear montones de sombras dentro del campo. El rodaje en exteriores, al limitar los lugares capaces de acoger las fuentes de luz, multiplica estos rompecabezas. Vemos, pues, que la práctica del «exterior-sonido» exige ~~eptos ~onSCl~ntes y vale~o­ sos... pero también un peso, un presttglO del ingeniero de sonido que le permita hacer valer sus exigencias de calidad. Un peso quena puede tener desde el punto de vista económico, ya que el sonido cuesta sin duda, menos caro que la imagen... Por ello, muchos dlrectores han acabado adoptando la práctica del sonido de referencia: un sonido grabado en directo por el operador pero que se limita a tomar nota, como un bloc sonoro, de las palabras pronu~cladas .y de las entonaciones exactas del actor, para una-futura postsmcrornzación. En cierto modo, un sonido en borrador que después se pasa a limpio, que no exige una calidad específica. Evidentemente, esta práctica del sonido de referencia no contribuye nada a defenderla posición y las prerrogativas del mgenlero de sonido en el rodaje,

ModeJado del ambiente En los años 30, el ingeniero de sonido Robert Ivonnet podia describir su cometido en estas palabras: . - «seguir la preparación del plató», con la facultad de pedir modificaciones de poca importancia; . . - indicar al ayudante de sonido los lugares de los micrófonos y sus movimientos; . . _ tomar conocimiento del objetivo y del encuadre de la escena «para que las voces estén en relaci~n con las di~ensiones de los personajes en la pantalla» (ya hemos visto hasta que punto esta relación es aleatoria); - aconsejar a los actores en su diccióa;

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. ~ buscar las fuentes de ruido para suprimirlas, con el fin de eliminar del diálogo todos los elementos perturbadores. " Por lo que se refiere a este último punto, Ivonnet no da precisron concre~~ sobre los métodos de eliminación utilizados, pero se han transmitido de forma ?ral. No sólo se trataba de interrumpir t?das las a~t¡vldades penfencas generadoras de ruidos parásitos, SIr:O tambl~n de lns~nonzar los accesorios, pegando por ejemplo bajo los objetos manipulados (vasos, platos) trozos de fieltro calzando los pies de los actores con suelas insonorizadas o incluso con patines y, cuando sus pies quedaban fuera .del campo, haciéndoles andar sobre alfombras o telas. Se pedía también a los actores que hictesen el menor ruido posible al mover los objetos, por ejemplo en las escenas de comidas. .H.ayque decir que el pliego de condiciones que Robert Ivonnet definía como tarea del ingeniero de sonido carece, cuando menos de ambicion~s artísticas. En nuestros días, el margen de creatividad que Se le deja en un rodaje sigue siendo escaso, pero Jean-Pierre Ruh, por ejemplo, Sibien reconoce su dependencia de opciones prevras de tomas, movrrruenros de la cámara, decorados, encuadre, etc., f?rmula su papel en términos más activos. En su opinión, el rngeruero de sonido debe «componer un clima sonoro, (...) un ambiente sonoro para la película, a partir de las indicaciones del directoo> [160]. El ambiente sonoro requerido se puede conseguir, por ejemplo, mediante la dosificación del sonido reflejo, controlado V modelado amortiguando más o menos la acústica natural del sonido mediante la elección de los micrófonos (que den un sonido más redondo o más duro), mediante la distancia variable del micrófono a la fuente de sonido principal... Asi se puede obtener, dependiendo de l~s es~enas, un sonido más seco o más retumbante, más apagado o mas bnllante, más matizado o más brutal, más o menos aislado de su contexto o más o menos mezclado con este último, lo que viene a ser como la creación de una iluminación sonora, de perspectiva comparable a la que se crea parael ojo. Esta investigación creadora ,tropIeza a la fuerza con límites que no son solamente humanos o técnicos; sino tamb~én físicos: mientras que el director de fotografía puede modular el nivel de luz a su gusto, el ingeniero de sonido tiene SIO embargo un poder muy limitado sobre los niveles sonoros' apen~s puede pedir al actor que hable más fuerte o que dé un porta~ zo mas violento,

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No quiero oír nada

Sencilla en apariencia, la regulación de los niveles de grabación no deja de ser delicada: entre el riesgo de quedarse corto (que producirá un soplo y un ruido de fondo cuando se suba más tarde el nivel para la copia) y el de saturar (que estropea el sonido de forma irremediable), hay que encontrar la dosis correcta. Se puede variar la regulación durante la grabación, pero muy sutilmente para que no se note la intervención técnica, o bien encontrar un nivel fijo que dé el margen necesario para las diferencias de nivel previsibles o imprevisibles. Efectivamente, las diferencias aceptables durante la grabación son mucho menores que las que se producen en la realidad y que tolera el oido humano. Si el público acepta en el cine los efectos fotográficos a la vista (en los que no se oculta la intervención de la cámara y los focos), sigue pidiendo un sonido natural, es decir, no quiere percibir la presencia del micrófono ni las acciones sobre la intensidad sonora, ya procedan del rodaje o de la mezcla. El trabajo del ingeniero de sonido durante e! rodaje no se limita a los momentos en que se rueda. Se ocupa también de los «sonidos aislados», es decir, del conjunto de sonidos grabados sin que la cámara esté rodando.

Sonidos aislados Estos sonidos .pueden ser de varios tipos: réplicas destinadas a escucharse en «off» en el montaje definitivo; sonido de actividad y de ambiente que caracterice los lugares de acción, que se evita realizar al mismo tiempo que las tomas para concentrar la grabación en el diálogo. Se realiza más tarde, en «primer plano .sonoro», para insertarlo ulteriormente: por ejemplo, en una escena de café, los sonidos de la cafetera, el flipper, el rumor general. Por ello, algunas acciones se deben simular durante el rodaje. En muchos casos, los ambientes montados posteriormente proceden de una sonoteca; - sonidos de ambiente grabados tranquilamente volviendo al lugar otro día, sin presencia del ruidoso equipo. Bresson procedía a menudo de esta forma con sus ingenieros de.sonido, No obstante,

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con algunas excepciones, el director no suele considerar interesante consagrar su tiempo a la realización de estos sonidos aislados; - repetición de los diálogos «in» que no han resultado satisfactorios durante el rodaje,con un ritmo similar al que tuvieron durante la acción. Es la técnica de las wild Iines (réplicas salvajes) tan apreciada por algunos directores norteamericanos.

¿Un creativo o-un eliminador?

El cine nunca ha considerado del todo la toma de sonido durante el rodaje como una actividad creadora, que se pueda abordar en términos de puesta en escena, sino como una actividad estrictamente utilitaria; que sólo plantea e! problema de la eliminación de los ruidos parásitos. Claudine Nougaret, única ingeniera de sonido de El royo verde (1986), de Eric Rohmer, donde llevaba al mismo tiempo el Nagra y la jirafa, se dio cuenta poco a poco de que el director a veces la consideraba un factor de perturbación y de desconcentración, y que habría deseado una «discreción absoluta». Efectivamente, el ingeniero de sonido es una persona molesta en el rodaje, no sólo porque representa un mayor número de problemas técnicos, sino también porque bajo su casco que le aísla del resto de la tropa es el único que escucha defectos que los demás no perciben: por una parte, no tienen como él el oído acostumbrado, y por otra, por no tener cultura auditiva, les cuesta mucho concentrarse en ese problema invisible que es el sonido. Cuando el ingeniero de sonido señala una perturbación, ¡lo primero es pensar, consciente o inconscientemente, que sufre alucinaciones y que oye voces del más allá! Pocos son los rodajes en exteriores en los que el director pide por su cuenta un casco que le conecte al micrófono. Es lo que hace David Lynch (El hombre elefante, 1981), pero la mayor parte sólo escuchan rápidamente un poco entre toma y toma. Entre los precursores, podemos citar a Maree! Paguol, que tenía la costumbre, durante el rodaje de sus dramas y comedias provenzales, de refugiarse; .. en el camión de sonido, para escuchar mientras se rodaba la calidad de la interpretación de sus actores. Es normal que los ingenieros de sonido echen de menos los buenos tiempos- en los que, al ocupar un mayor espacio, se les tenía más consideración.

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EL 'OPERADOR DE LA JIRAFA

En principio, un equipo de sonido completo en un rodaje en exteriores incluye al menos a dos individuos en pareja: el ingeniero de sonido y el perchman u operador de la jirafa (se le puede decir tambien «perchista», pero es menos corriente). El primero, controla los niveles y pone en marcha o detiene los aparatos, después de haber determinado las opciones de grabación; el segundo dirige el micrófono hacia el actor, dentro de los estrechos límites y con las precauciones que ya conocemos. Las personas que han asistido a rodajes con esta técnica, no olvidan la silueta del «hombre de la jirafa», y algunos han dejado un retrato algo burlón de este técnico, hombre del sonido perdido en el campo de lo visual, que debe demostrar gran habilidad y destreza. La necesitará para percibir sobre la marcha los límites variables e infranqueables del encuadre, aunque se hayan determinado previamente y los haya discutido con el cámara; y también para saber no molestar a los actores y al equipo de imagen, y ser flexible y silencioso en medio de los desplazamientos más complicados. Una comprensión inmediata, un sentimiento de armonía y de complementariedad deben establecerse entre él y el cámara, sabiendo que este último asocia el trabajo del primero a una amenaza perpetua -la de la jirafa asomando por el campo. Este papel que puede parecer ingrato es al mismo tiempo tan activo que algunos ingenieros de sonido no encuentran desagradable, todo lo contrario, asumirlo cuando la modestia de un rodaje con equipo limitado les obliga a reducir el equipo de sonido a una sola persona y a encargarse a la vez del magnetofón y de la jirafa, para ocuparse al mismo tiempo, y acrobáticamente, de los niveles de grabación y de la distancia entre la fuente y el micrófono. Cuando un solo hombre se ocupa a un tiempo de los potenciómetros y de la jirafa que lleva el micrófono, naturalmente no puede controlar ambos de forma simultánea. A veces regula la grabación a un nivel fijo permanente y en caso de cambio de volumen de la voz, modula con la jirafa, variando la distancia entre micrófono y fuente, lo que produce al mismo tiempo una variación de la percepción del espacio. Cuando dos hombres se reparten estas tareas, se asemejan a una unidad bicéfala. Se conocen parejas ejemplares, como la del ingeniero de sonido Pierre Gamet y su operador de jirafa habitual, Bernard Chaumeil.

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En algunos rodajes en los Estados Unidos existe el ayudante denominado (~tercer ho~bre», el tbird man, que se ocupa de todos los cables rela~lVos al sonido y de neutralizar las posibles fuentes de perturbación sonora, acústica y ambiental.

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Alrededor del actor Durante e/rodaje, la apariencia física del actorestá enmanos de diferentes profesionales -jigurinistas, sastras, maquilladores, peluqueros- cuyo papeles más omenos importante dependiendo delasépocas del cinc, los tipos deproducción... y los deseos del director o de los propios actores.

EL FIGURINISTA

El arte del vestuario de cine procede naturalmente del de teatro, al que debe sus tradiciones, sus técnicas, sus gremios. Sin embargo, una diferencia fundamental -las exigencias del blanco y negro, que reinó en el cine durante casi cuarenta años- lo obligaría a de-finirse de entrada-de otra manera. El cinc creador de moda Esta circunstancia destaca sobre todo en la época del cine mudo, marcada por un star ..[Jstcm que iba acompañado, entre las esMellas femeninas, de prodigiosas y a veces delirantes investigacio'nestindumentarias, Dado que el color no intervenía y que el mate-

-rial de la tela no se veía, salvo en los primeros planos, había que 'buscar compensaciones en la línea y en el juego de luces. '·¡:¡¡:Las películas empezaron siguiendo la moda, pero pronto el star'!Ystein dio ocasión de contratar a los grandes modistos, peluqueros y maquilladores.. a quienes se pidieron creaciones originales. Modis245

tos de renombre como Poiret y Erté fueron invitados a honrar al cine con su arte. Pronto las películas marcaron la moda en el mundo occidental, hasta el punto de crear, a finales de los años 20, una moda del blanco y negro en el vestir. Los melodramas o las comedias eróticas de Cecil B. De Mille, que todavía no era el predicador oficial de Hollywood, desbordaban de vestidos extravagantes, especialmente los diseñados por Mitchell Leisen para Gloria Swanson (Male and Female, 1919) -la estrella «de alta costura» de la época. Cada uno de sus vestidos nuevos debía convertirse en un acontecimiento y los guiones estaban especialmente escritos para darle ocasión de cambiarse varias veces. Más tarde, la estrella tendria su modisto personal, llamado René Hubert. Sin embargo, el figurinista más famoso de Hollywood fue Gilbert A. Adrian, que trabajó para Greta Garbo, Norma Shearer, Joan Crawford y la protagonista de Amanecer de Murnau, Janet Gaynor, que se casará con élen 1939. Poco antes, escribía: «Evito la influencia de la moda corriente, porque estoy obligado a diseñar con varios meses de adelanto modelos que se verán mucho más tarde en todas las pantallas del mund~.» También tenía que tener en cuenta las exigencias de las estrellas: «Garbo exige cinturones, a Joan Crawford le gusta el azul y la ropa de vestir» [13]. De un vestido que diseñó para Joan Crawford en Letly Linton (1932), de Clarence Brown, se vendieron 500.000 ejemplares. Podemos citar también a Travis Banton, a quien debemos el vestuario de las películas americanas de Marlene Dietrich. Actualmente se sigue estilando que las estrellas de una película estén vestidas por un gran modisto, que se gana también el derecho a aparecer en los títulos de crédito. Sin embargo, no es frecuente que esta contribución dé lugar a una creación importante.

El hábito hace al monje No obstante, como recordaba Georges Annenkov, la función del figurinista va más allá de la del creador de modelos elegantes y llamativos: «Nuestra necesidad principal es que nos fabriquen ves" tuario, es decir, en función de un guión y de una escena dada, vest~r a tipos y a caracteres» [161 J. Esta dimensión del trabajo del figur!nista le lleva a buscar el detalle significativo, a trabajar la psicología del vestido y del peinado -una tradueesón indumentaria del

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personaje en la que hay que tener en cuenta la verdad física del actor. De este modo, cuando Annenkov viste a Daniele Darrieux para

Sueños deprincipe (1936), de Anatole Litvak, trata de concilíar la imagen más bien sofísticada que el guión da del personaje de la baronesa Maria Vetsera con la sencillez que cree descubrir en la actriz: «Procedí por simplificación progresiva del corte, de la línea general, de los complementos, de los colores (...). Para que nada contradijera los rasgos de Daniéie Darrieux y que nada mintiese en la nueva Vetsera, busqué la silueta más casta, la más ingenua, hasta ellímite que me marcaba la posición social del drama» [161]. y Annenkov añade esta observación preciosa que nos recuerda que en el plano del vestuario, como en los demás, una película es una composición en.la que los elementos se revalorizan por oposición y contraste: «Para acentuar este efecto, he, tenido' que refinar y enriquecer el vestuario del resto de los personajes femeninos.» Asimismo, cuando Yvonne Sassinot de Nesle viste a Sabine Azema para su papel en Un domingo en el campo (1984), de Bertrand Tavernier, que se sitúa en 1912, empieza por observar los andares rápidos de la actriz, '«azancadas de cigüeña»: «Sobre todo, no había que decirle "en aquella época se daban pasitos cortos" (...) Me imaginé todo un sistema por el que, cuando estaba parada, su vestido se mantenía recto y cuando andaba, su sistema de pliegues le permitía ir a su marcha, porque forma parte de su ser» [164]. Para revalorizar el personaje en el actor, a veces hay que hacerle llevar ropa interior, u otras prendas --calcetines, chalecos- que no se ven en la pantalla, pero que le pondrán en una disposición física y mental determinada. Luchino Visconti daba mucha importancia a este detalle en sus películas de época, así como insistía en que se llevaran accesorios verdaderos, verdaderas joyas y no imitaciones, siempre que fuera posible. Su figurinista,Piero Tasi, en esta línea, impuso a Claudia Cardinale en lJ gatopardo (1963) llevar bajo el vestido un corsé de época que la martirizaba. Losfigurines de Épinal Las películas de época no siempre son tan implacables como la verdad histórica. A menudo hay que conciliar la preocupación, sincera en un principio, por la exactitud, con la 'de no decepcionar al

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público, que tiene un grabado de Epinal en la cabeza que representa talo cual periodo... ni a los productores. Puede ocurrir también que el figurinista prefiera basarse, como referencia de estilo, en una tradición pictórica posterior a la época descrita. Cuando se contrata a Irene Sharaff, famosa figurinista de Broadway y de Hollywood -trabajó, por ejemplo, en WestSideSto", (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins-, para diseñar el vestuario de Elizabeth Taylor como Cleopatra, en la pelicula de Joseph L. Mankiewicz, sólo acepta este trabajo con la garantia de disponer de una cierta libertad, pensando en olvidar los clichés hollywoodienses, no para volver a la autenticidad histórica, sino para utilizar

las «interpretaciones que habian dado los pintores victorianos de los egipcios y los romanos». Una vez contratada, se da cuenta de que los decorados y parte del vestuario ya estaban diseñados por personas diferentes, en una dirección más tradicional, con la que tiene que alinear su trabajo. A partir de documentos sobre lo que se llevaba en Egipto en el siglo 1 a.C,; dibujará vestidos destinados a ilustrar la evolución del personaje de la reina entre los diecisiete y los treinta y siete años. La joya de este guardarropas iba a ser el famoso vestido de ceremonia de oro, con su suntuosa corona faraónica... de cartón.

La pelicula histórica plantea el problema de las telas antiguas preciosas desaparecidas o inencontrables, demasiado complicadas o costosas de reconstruir. En Italia, losfigurinistas especializados se las arreglan partiendo de simples paños de lana o seda, tratados con baños de colores y también quemados y desflecados para darles un aspecto completamente diferente. El género de la ciencia ficción debería permitir tl priori creaciones más libres. Sin embargo, la mayoría de estas peliculas, confirma. la observación de Yvonne Sassinot de Nesle, para la que «en el te-o rreno indumentarío casi siempre se trata de una vuelta a la Edad Media». La locura y la estilización han encontrado no obstante un sitio en anticipaciones como Mad Max 11, el guerrero de la carretera (1982), de George Miller, pero más aún, en todos los tiempos, en los musicales.

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Color de vivencia

Uno de los criterios principales del vestuario de cine es su resultado en pantalla. Es una regla de la que era consciente Adrian cuando escribia en los años 30: «Los otros diseñadores de vestuario tratan de halagar la vista. Yo tengo que satisfacer al objetivo, ojo penetr~nte del aparato» [13].. El arte del vestuario cinematográfico es, mas de !~ que se cree, tributario de la evolución de la técnica cinematograflca y de la forma en que el celuloide traduce la textura y los reflejos de las telas. ~a gran difere?cia entre el vestuario de teatro y el de cine es que este último se vera de cerca. En consecuencia, para Adrian «la forma debe ser impecable, para que el espectador no pueda ver nada defect~oso en los pnmeros planos». Además, precisa Annenkov, las telas tle.ne~ su fotogenia que, a decir verdad, depende del SOporte y de las tecrucas de ro~aJe: En la tela del vestuario de cine, a los ojos del espectador, es mas fácil apreciar su estado de desgaste o, por el contrario, su rigidez de tela nueva o recién salida del tinte. De este modo, no sólo hay que envejecerla o degradarla para escenas específicas ~~fectos de polvo y de lodo, creados con vaporizadores), sino también dar!e una pátina, como se hace Con los decorados. Oiga Berluti -.-Cesar al meJ?r vestuario por Harem (1985), de Alex Joffe- aplica para ello metodos personales: «Siempre que puedo, parto de materiales usados, porque la tela tiene el colorde sus viven-cias, P?r ello suelo ir a mercadillos, pero no le doy al actor nada que no este Impecablemente lavado y planchado, aunque después tenga que ensuciarlo y arrugarlo artificialmente» [163]. Para los figurantes, cuya ropa se verá de lejos y brevemente, suele trabajarse d~ forma más burda, tanto desde el punto de vista de la calidad del teJ!do com?del acabado. Además, no suelen ser objeto de una creacion específica y se Improvisa a partir de los fondos de las casas de alquiler, haciendo sólo los arreglos necesarios. E~ el diseño del vestuario se tiene en cuenta la fotogenia, pero ta,-",blen la homogeneidad de los actores, los figurantes, la iluminaClan, los protagonistas, el decorado, etc. Annenkov insistía incluso en que hay que tener en cuenta el tiempo que va a aparecer un vestido en la película: «Cuanto más corta es la escena, más lacónico debe ser el lenguaje de las formas en el vestuario» [161].

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En el probador son como todo e! mundo

Las relaciones entre el figurinista y el actor implican una gran intimidad física, especialmente durante la fase de prueba, excepto, quizá, cuando se le da un carácter tan téc~ico y ritualizado ~om~ hacía Adrian en los años 30, en el seno del sistema hollywoodiense: «La actriz viene a mi estudio, en el edificio reservado a los servrcios de vestuario. Este estudio está pintado de beige claro y marrón, para que los vestidos destaquen sobre el fondo (...) Hay un foco colocado de modo que inunde de luz la silueta de la actriz que va y viene delante de un espejo que ocupa toda la pared. Esta luz produce efectos de luz y sombra, tal y como se ven en la pantalla» [13). Despué~ de esta prueba con un modelo de muselina, que permma ver la línea del vestido según las distintas poses que adoptaba la actnz, el Ilustre modisto establecía el patrón definitivo y hacía cortar y realizar la maqueta. . El o la figurinista están mejor situados que nadie p~ra ver a la estrella cómo es en realidad, más allá de la transfiguración cinematográfica. Irene Sharaff evoca en sus memorias el fisico de algunas estrellas que ha vestido, con una mezcla de afecto y crueldad. De Elizabeth Taylor cuenta, por ejemplo, que era una mujer encantadora, pero que como estrella «no me impresionaba: cuand~ se pasa mucho tiempo en el probador con estrellas, hombres o.mujeres, en ropa interior son como todo el mundo (...) En. aquella epoca el rostro de Elizabeth (...) era sin duda uno de los mas adorables del mundo, pero para un figurinista medía un m~tro CIncuenta y SIete, con proporciones difíciles: talle corto, pecho Importante, brazos pe9ueños, sin nalgas pero con caderas anchas» [162]. No e~ menos crínca con Rex Harrison, uno de sus compañeros en la película, que hace el papel de César: «Los trajes de romano, túnicas y mangas cortas, exponian sus puntos débiles: hombros estrecho~, brazos largos y flacos pantorrillas de gallo.» Irene Sharaff encargo un torso de caucho moldeado sobre el busto del actor, que le ensanchó los hombros y le aumentó el contorno de pecho. En algunos casos, bastante frecuentes, se le añaden un~s centímetros al actor o a la actriz: por ejemplo, con zapatos especiales reservados a los planos generales. Ingrid Bergman tenia frec~ente­ mente compañeros masculinos más bajos que ella~,que habl~ '1ue agrandar. El figurinista debe ten~r en ~ue?ta t~mblen las v~nacI0­ nes de peso de los actores y actrrces, significativos en rodajes pro-

10hgados: recordemos el caso de Judy Garland en Ha nacido una estrella (1954), cuyos cambios entre un plano y otro se aprecian a simple

vrsra por lo que a Irene Sharaff le costó mucho vestirla. El arte de! vestuario encoge Como norma general, los directores no se interesan demasiado por el vestuario de sus películas, Con algunas excepciones célebres: WeIles, que a veces se divertia diseñándolo él mismo; Fclliní, que lo vigila tanto como el maquíllaje y el decorado, tratando al actor como a ,un maniqui (Danilo Donatí ha creado para él los trajes más InveroslmIles); Kurosawa, que se ocupa atentamente del vestuario de los guerreros de sus películas históricas, con la ayuda de especiaIistas como Masamon Minami. Por lo que se refiere a Hitchcock, con la,ayuda de su figurinista Edith Head, se apasionaba por lo que llevarían sus actrrces rubias, de Grace Kelly a Tippi Hedren -una obsesión de figurinista que pone en escena en De entre Jos muertos/ Vért~o (1958), prestándosela a su alter ego James Stewart, cuando este último ha~e pruebas sin fin a Kim Novak, para que corresponda con su VISl0n. La-historia del CInecuenta con varios figurinistas que se han pasado a la dirección: Uno de los más famosos es Mitchell Leisen, que prestó sus talentos barrocos a las extravagancias mdnmentimas de Cecil B. De Mille y trabajó para Fairbanks (Robin delosbosques y El ladrón de Bagdad), antes de dirigir él mismo comedias y melodramas. La evolución del séptimo arte en los veinte o treinta últimos años ha sido globalmente nefasta para el arte del vesturio de cine sobre todo en las películas situadas en la época contemporánea. L~ mayor exigencia de naturalismo ha hecho que se tolere cada vez menos la estilización en este campo. Por otra parte, el actor insiste c~?a v~z más en determinar él mismo su forma de vestir y su elec~lOn. VIene a ser una etapa de su trabajo de inmersión en el personaJe: Finalmente, la creación del vestuario estaba pensada para armonrzar con un trabajO de decorados (ha habido muchos figurinistasdecoradores, Como Christian Bérard). En un cine que prefiere los decorados reales, sometido a los caprichos de las localizaciones esta armonización ya no tiene el mismo sentido. El vestuario sólo se puede hacer individualmente, caso por caso. Al margen de las películas de época o de ciencia ficción (en las

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que el diseño del vestuario está casi siempre en manos de grafistas y de produaion designers), el vestuario va viendo cómo su espacio encoge peligrosamente. Antes, no era infrecuente encontrar en una película un figurinista, un modisto y una sastra, pero ahora, los presupuestos reducidos obligan a contratar una sola persona para los trabajos de figurinista (que ya no diseña, sino que busca entre los modelos existentes y se pone en contacto con los modistos, o echa un vistazo al vestuario personal de los actores) y de sastra. En el mejor de los casos, el presupuesto no supera los cincuenta mil francos para una película francesa moderna. Por ello, muchos prefieren recorrer tiendas o alquilar. Sin embargo, a veces, el rodaje de una película es ocasión para la actriz o el actor de enriquecer su vestuario personal con ropa especialmente confeccionada, que tradicionalmente pasa a su propiedad, al menos en parte.

EL MAQUILLADOR

Desde hace. algunos años se habla mucho de los maquilladores de cine, pero solo de los que diseñan y realizan monstruos extraterrestres y hombres lobo variados, de los escultores de carne humana (y animal) asociados a los efectos especiales (ver este capítulol. Sin embargo, hay ot~os que, todo Jo contrario, permanecen en la sombra, y cuyo trabajo no resulta visible en pantalla: son los que maquillan los rostros para que parezcan naturalmente jóvenes o viejos, en forma o cansados, hermosos o menos hermosos etc. Su utilidad aunq~e es más discreta, no es menos primordial, ¿o sólo para la fo~ togerua de los actores, sino también para dar a la historia su fuerza emocional y su credibilidad.

La máscara invisible LA SASTRA

La sastra tiene la tarea de ayudar al actor a vestirse con sus diferentes conjuntos y mantenerlos disponibles, de acuerdo con los cambios de escena; está también encargada de arreglarlos síes necesario (retoques, arreglos), para evitar las arrugas, los vestidos estrechos y los cuellos demasiado cerrados. Sabiendo que la ropa de cine no siempre está hecha para llevarse con precaución, y en algunas escenas se puede arrugar, arrastrar y ensuciar con ganas, es comprensible que la sastra, que debe dejarla limpia y planchada para nuevas tomas, tenga a veces la impresión de ocuparse de una legión de niños turbulentos y poco cuidadosos. También ella, de acuerdo con las indicaciones del figurinista o del director de fotografía, somete la ropa a determinados tratamientos, como por ejemplo sumergirla en té para matar un blanco que se considera excesivamente brillante para la cámara. La sastra puede ser una colaboradora directa del figurinista o estar al servicio personal de uno de los actores. En las producciones en las que no existe el cargo de figurinista, la sastra se ocupa de reunir la ropa necesaria (por ejemplo en el guardarropa personal del actor) y de arreglarla.

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, Las atribuciones esenciales de estos creadores de máscaras invisibles, cuyo trabajo debe afrontar el ojo ampliador e inquisidor de la camara, son ~as numerosas de lo que se suele pensar. - Es clásico que se o~upen de dar ~n aspecto natural a la piel, en condiciones de fotografía (iluminación, colores dominantes del soporte, etc.) que no lo son; sólo se maquilla en función de una toma dada. - C;orresponde al maquillador ocuparse de la continuidad del aspecto flS1CO del actor o de la actriz en el interior deuna misma escena, o ?n toda ~a película: si una mañana la actriz está cansada y otra esta maravI!losamente bronceada, el maquillador tiene que unificar ambos aspectos. -:-: Es tan:bién clásico que el maquillaje corrija, compense o también acentue algunos defectos y disimetrias del rostro del actor: borrar la papada o ensanchar una mandíbula; afinar o agrandar una nanz, Para ello" se juega sutilmente con las sombras y los tonos claros, de acuerdo con un principio básico del maquillaje: lo oscuro hunde y ha~e retroceder, mientras que lo claro hace avanzar y da volumen., 51 es ~eces~t1o, el maquillador recurre también a productos especiales (tipo latex) aplicados sobre el rostro del actor, que modlf1canre~l,mentesus volúmenes y sus proporciones. - T~mbl~n se ocupa de rejuvenecer o de envejecer, de acuerdo con las exigencras del guión, la cara natural del actor. Se rejuvenece 253

utilizando bases, maquillajes, pero también sistemas antiarrugas (líquidos que tensan la pie! durante unas horas), pelucas: etc. Se envejece cambiando e! color de la piel, aclarando u oscureciendo algunas zonas, arrugándola con productos especiales,· acusando las arrugas

naturales o colocándole postizos al actor (falsos mentones de espuma, calvas totales o parciales, etc.), Los envejecimientos más espec-

taculares y más refinados fueron e! de Dustin Hoffman en Pequeño granhombre (1970), de Arthur Penn (se supone que tiene ciento diez años), o el de Robert de Niro en EraseunavezAmérica(1984), de Sergio Leone, que requería cinco horas de maquillaje cada mañana, entre las manos de Manlio Rochetti. - Las barbas son también competencia de los maquilladores (cuando no son naturales), especialmente e! efecto de «sin afeitan>, obtenido con una base gris azul aplicada con esponja o pegando sobre la pie! pelo verdadero cortado en trocitos; las lágrimas, a menudo simuladas mediante gotas de glicerina más o menos diluidas; y evidentemente, todos los efectos horribles y realistas de cicatrices, hematomas, contusiones, heridas... para las caras tumefactas o en-

sangrentadas que tanto gustan en el cine.

El artificio a la vista La regla de oro de! maquillaje en e! cine es que, en príncipio, sea invisible, sobre todo entre los hombres (entre las mUjeres puede ser e! maquillaje de! personaje). Sin embargo, algunos géneros, algunas épocas, algunos directores, no dudaron en darle u~ carácter exa~­ rada y artificial, que se acercaba al teatro o a la opera. En e! cine mudo, sobre todo, el uso de la película ortoeromática favorecía una concepción más gráfica y estilizada. Esto se ve, no sólo en el cine cárnico -las máscaras, maquilladas como una cara de payaso, de Chaplin o de Harry Langdon- sino también en las películas dramáticas y sentimentales, en las que los actores llevaban sus rostros como máscaras gredosas o turbias. En los umbrales del sonoro, el maquillador principal de la MGM, Jack Dawn, anunció e! advenimiento de un estilo de maquillaje invisible y natural, que oponía a las investigaciones fantásticas y expresionistas del cine mudo. ¡SIn embargo, la ,{aturalidad no es lo que más llama la atención en las películas de los años 30! Un efecto es slempre relativo y cultural. Es posible que e! realismo que está ahora de moda (en e! que la textura 254

de la pie!, los defectos, las desigualdades, lunares, arruguitas, etc., se esconden mucho menos) parezca dentro de un tiempo muy artificial. No obstante, algunos directores modernos no han dudado en saltarse la regla de invisibilidad de! maquillaje: Fellini, por ejemplo, que en su fresco sobre la decadencia romana, Satyricon (1969), decidió con e! maquillador Rino Carboni un principio aparentemente muy banal, pero de uso poco frecuente: en lugar de maquillar al actor para ')ue se asemejara a un personaje preconcebido, había que reconstruir su rostro basándose en sus propios rasgos originales, exagerados y estilizados. «Lo que -subrayaba Carboni- parece más fácil, pero es muy delicado de conseguir (...) Fellini elige intérpretes que tengan algo extraño o fantástico en su cara natural, de modo que el maquillaje se realiza en función de la individualidad de

cada actor» [8]. El resultado, en la pantalla, puede dar un aspecto monstruoso e inquietante, hipertrofiado: el espectador es entonces consciente del rostro como máscara, de su aspecto redibujado.

Este modelado, frecuente en Fellini, puede obligar a hacer sacrificios a los actores. A unas (Anouk Aimée en Felfini ocho y medio, Capucine en Satyricon) se les cortaron las pestañas o se afeitaron las cejas; otro (Donald Sutherland en Casanova), se dejó limar los dientes. No hace falta decir que en un director como Fellini, el maquilla¡e es un elemento capital, en e! que interviene de cerca, bosquejando él mismo, en dibujos policromos o en fotos de sus actores, fichas de maquillaje que darán a sus maquilladores elementos para numerosas pruebas, modificadas a menudo. Para el Satyricon, e! equipo de maquillaje no incluía menos de veinte personas. Sin embargo, este tipo de opciones requiere la aprobación de los maquilladores, que temen, con razón, que si su trabajo es visible en .la pantalla, les acusen de falta de habilidad y de profesionalidad. Para su transposición japonesa de El Rey Lear de Shakespeare, Ran (1985), Kurosawa quería un maquillaje estilizado inspirado en e! teatro Noh. Cuando e! anciano jefe de! clan interpretado por Tatsuya Nakadai se hunde en la locura, quería, por ejemplo, que su rostro fuer.a azul. Para que se aceptara esta directriz, más simbolista que realista, tuvo que discutir muchísimo con su maquillador recalcitrante, el emérito Tameyuki Naimi.

•. Las películas históricas y exóticas plantean un problema especial, en la medida en que presentan culturas y épocas en las que el .maquilla]cde calle obedecia a criterios diferentes de los nuestros. Es 255

sabido, por ejemplo; que hasta el siglo XVIII, los nobles franceses, hombres y mujeres, se empolvaban rostro y peluca. Resultaria sen-

sin contar con el tradicional látex. Los fabricantes especializados

cillo consultar los documentos existentes para reconstruir la verdad

clásica hemoglobina... El maquillador suele estar equipado con dos maletines: uno contiene el material básico, sus bases grasas de todos los colores, bastones de maquillaje, pestañas postizas, polvos para fijar el maquillaje, desmaquilladores, rimmel, lápiz de labios, lápices de ojos, pinzas de depilar, bastoncillos de algodón, pulverizadores, tijeras,

histórica; pero hay muchas posibilidades de que esta verdad de hecho diese a los rostros un aspecto chusco o inquietante del que nos sentiríamos muy alejados, cuando en este tipo de películas, consciente o inconscientemente, el guionista,· el director y ·108 actores tratan de acercarnos a los personajes, especialmente en el plano del lenguaje y las costumbres. Por ello, el estilo de maquillaje adoptado suele ser un compromiso entre tres referencias: la autenticidad histórica, en la medida en que sea conocida; los criterios de realismo

en vigor en la época en que se realiza la pelicula (actualmente, por ejemplo, el publico no soporta los peinados siempre lisos e impecables); y finalmente la voluntad del director. Sin contar, en muchos casos, con las tendencias personales de actores y maquillador. Qué horror de raeeord El altar del maquillador, el laboratorio en el que oficia y al que se dirige temprano por la mañana (más temprano que la mayor parte de los trabajadores del rodaje), es un sencillo rincón acondicionado con una silla, una mesa y un espejo. Allí pasa con cada rostro una o más horas, dándole forma lentamente, acompañando a menudo su trabajo con palabras benéficas. Tras una limpieza, un desmaquillado y una hidratante, aplica sobre la piel del actor, generalmente con esponjas húmedas, bases grasas; luego esparce un polvo especial que fija el maquillaje y finalmente pulveriza su obra con agua fresca antes de volver a los ojos, las mejillas, los labios ... El rostro es lo que más reclama su atención, pero también se puede ocupar del escote, las manos, y, para algunas escenas de desnudos, de todo el cuerpo,

maquillando la piel con un polvo especial compacto que impide que brille y uniformiza su aspecto. Actualmente, se apela cada vez más al maquillador para horrorosos efectos de heridas y golpes, para lo que recurre a productos es-

tienen también en el mercado sangre artificial, más práctica que la

talco, esponjas, etc. y las distintas sustancias plásticas u orgánicas

que sirven para efectos especiales; el otro sólo lleva el material necesario para los famosos raccord realizados en el plató. Aunque los productos de maquillaje estén pensados y aplicados para soportar

el calor de los focos, se presentan muchas ocasion.es

en las que es necesaria una rectificación o se mueve el maquillaje. En estos famosos raccord de maquillaje, que obligan a todo el equipo a detenerse para esperar a que se terminen, el m~quill.ador suele enfrentarse con su impopularidad y con la reputación mas bien mjusta de «perfumista», polvoriento heredero de una concepción del cine ya superada. En primer lugar, el raccord de maquillaje es tan importante como los demás (cfr. Senpt). Además, es un momento psicológico importante para el actor o la actriz, para ayudarle a recuperar su personaje y su imagen. Aunque puede convertirse en una manía y una obsesión. .

Roman Polanski conserva asi un recuerdo exasperado de los incesantes raccord exigidos por Faye Dunaway en el plató de Chinatown (1974, maquilladores: Hank Edds y Lee Harmon). Esta, según él, aprovechaba la más mínima interrupción para rehacer comple-

tamente su maquillaje, especialmente los labios. Es cierto que se trataba de una de las primeras peliculas retro, que volvían a poner de moda el aspecto relamido y engominado del actor. Además, Polanski no parece tenerle mucho amor al maquillaje, ya que en Repulsion, en 1965, consiguió que Catherine Deneuve, en el papel de una manicura frágil y asesina de hombres, no utilizara absolutamente ninguno, salvo una pequeña sombra de ojos.

peciales, con nombres que rivalizan en fuerza evocadora: Duosurgi-

cal (un liquido que, extendido y seco, forma una segunda piel que se puede cortar, esculpir y colorear), Tuplast (un material plástico en tubos para granos, verrugas...), Plasto (pasta de modelar para heridas), Glatzan (para remodelar cabezas),.o..S.P. y otros colodiones,

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El armario de las cicatrices

Quien dice maquillaje, dice también desmaquillado, y en muchos casos, si los afeites son de un tipo especial, el maquillador no puede dejar que el actor se lo quite solo. Además de esta tarea que le suele esperar por la noche, tiene que recoger y guardar los posrizos, los efectos de heridas, y a veces de cicatrices, que suelen fabricarse separadamente del rostro, para guardarlos y aplicarlos en todo momento. En los estudios clásicos de Hollywood, un departamento de maquillaje encerraba en sus armarios todo tipo de cicatrices y cuchilladas prefabricadas y clasificadas. No estaban como las de ahora destinadas a verse en detalle y en planos muy cortos. Más estilizadas, podían utílízarse varias veces en actores de morfología díferente. Noel Howard pretende que, para un pequeño papel de especíalísta en Los tres mosqueteros (1948) de George Sydney, le hícieron utilizar de nuevo la famosa cicatriz de Paul Muní en Scaiface terror delhampa (1932), de Howard Hawks. Se trata sin duda de una broma del maquillador. No obstante, cuando Al Pacino volvíó a interpretar el papel en un remake contemporáneo filmado por Brian de Palma (El precio delpoder, 1983), gran parte de su trabajo de preparacíón se basó en la famosa cicatriz, cómo una de las claves del personaje, y mantuvo una larga entrevista con el maquillador, no sólo para encontrar el aspecto y el lugar de su cicatriz, sino también para determinar su sentido y su historia. Es una prueba de que el actor puede asumir de forma activa su maquillaje y sus postizos, como una parte de su ínterpretación. Los maquilladores cabezotas El maquillaje ha sido uno de los objetívos privilegíados de los que querían renovar el cine y hacerlo más natural: el representante más famoso de esta liga, en el cine americano,fue Frank Capra, que a partir de Submarine (1928) trató con más o menos éxito. de expulsarlo de sus platós, con un objetivo de realismo y de verdad humana: consideraba que el maquillaje servía a los actores de «armadura», para protegerse de la realidad y hacerse los importantes. El maquillaje era ínevitable cuando las películas tenían una reacción selectiva ante los colores (corno lao.rtocromática) o tenían 258

poca sensibilidad, o tambíén cuando la iluminación era muy fuerte. Ahora que las emulsíones de color alcanzan sensíbilidades enormes y permíten un control muy preciso de los tonos, de los contrastes y de las dominantes ¿para qué es necesario este artificio? Las razones invocadas para su mantenimiento son variadas: hay quien alega, no sin razón, que esta precisión clínica de la película plantea tambíén problemas: «El resultado de una cara en la pantalla es hiperrealista y cruel --manifiesta el director de fotografía Sacha Vierny-; si es lo que desea el director, no necesita maquillaje. Sin embargo, si desea "naturalidad", habrá que esculpir el rostro» [153]. También hay que tener en cuenta que una película, a pesar de su alto rendimiento, nunca es neutra, y tiene sus dominantes, que hay que compensar: algunos maquilladores aconsejan para la Kodak color utilizar una base beige y ser prudente en el uso de lápiz de labios y colorete, ya que esta emulsión acentúa la dominante roja. En principio, el maquillaje del actor debe ser objeto de un acuerdo claro entre maquillador y director de fotografía, sabiendo que las opciones de este último condicionan el trabajo del primero, y no a la inversa: el maquillaje se determina en función de la opción fotográfica de la película (imagen contrastada o no, desvaída, abigarrada, precisa o suave). Lo ideal, cuando es posible, es realízar pruebas filmadas. En la práctica, el maquillaje suele dejarse únicamente en manos del que lo realiza, ya sea porque el director y el director de fotografía se preocupan poco por este aspecto de las cosas, o porque falta tiempo para que las distintas partes interesadas se pongan de acuerdo. Vestirse de luces

Es obvio que este fino caparazón protector que representa el maquillaje, conserva para los actores, y más aún para las actrices, una función importante: no sólo porque concierne a su imagen física, sino también a causa de esta fase psicológica primordial que es el momento que se pasa cada mañana en la silla del maquillador antes de ponerse ante la cámara -como el torero cuando se viste de luCes. El maquillador cumple con el cometido de dar confianza, hasta convertirse a veces en un auxiliar íntimo. ¿No tiene con el actor una relación física, más que el figurinista, pues lo toca, lo modela y lo adorna? Frank Westmore hablaba con orgullo de este papel de 259

psicólogo, o incluso de confesor, que representa el maquillador frente al actor. En todos los tiempos, algunas estrellas femeninas han impuesto su maquillador o maquilladora personales en las películas que ruedan, porque mantienen con él una relación especial·de confianza:

Percy Westmore para Bette Davis y Carole Lombard o, más recientemente, Michel Vernelle para Romy Schneider. A veces, una actriz insiste en maquillarse sola, por supuesto con la total desaprobación del especialista contratado para la película.

de cine, parece haber creado en 1917 e! primer estudio de make up de Hollywood (había empezado su carrera como peluquero de ¡Winston Churchill). En Francia, el maquillaje de cine se desarrolló sobre todo bajo la influencia de los rusos emigrados, que adaptaron al cine toda una ·técnica aprendida en los camerinos de teatro. Su representante más

lo que cuenta es la función expresiva y dramática- y maquillarse significaba automáticamente ponerse guapo, lo que no siempre coincide con los deseos de un actor. Los criterios técnicos de maquillaje variaban de un sexo a otro: para las mujeres se parte del tono de base, que se realza y refuerza, y se remodela el rostro, añadiendo, si es necesario, un maquillaje de calle, discreto o llamativo, según el carácter y la posición del perso-

conocido, Hagop Arakelian (1894-1977), que llegó a ser director de maquillaje en 1933, trabajará especialmente con Abel Gance, Jean Grémillon, Marce! Carné e incluso Vadim (Y Dios creó la mujer, 1956). Sin embargo, Arakelian entró en la leyenda del cine por un efecto especial: la cabeza de gato humano que creó para Jean Marais en La Bella y la Bestia (1946), de Jean Cocteau. , Finalmente, no podemos dejar de citar a Max Factor, que instalado muy pronto en Hollywood, díseñó e impuso toda una gama de productos que se utilizaron durante mucho tiempo. En los primeros tiempos del cine, el maquillaje estaba condicionado, por supuesto, por la película en blanco y negro ortocromática y por los sistemas de iluminación. El actor podía llevar gran cantidad de maquillaje azul en los párpados (un azul que parecía blanco en la proyección), o reforzarse e! mentón con rojo (que salía gris o negro), mientras se maquillaba los labios en marrón. ¡Algunas luces, como la de las lámparas de arco, podian exigir el uso de maquillaje verde! El espectáculo del plató, para un resultado fotográfico normal, era bastante irreal, lo que pudo provocar en algunos la idea de darle un toque igualmente barroco y estilizado, mediante maquillajesvoluntariamente expresionistas, al aspecto de los actores en la pantalla.

naje. Para los hombres se suele adoptar una base más oscura, se retocan un poco los ojos y se aclaran los labios, que la película hace aparecer más rojos. Esta es la base minima, sin tener en cuenta los efectos especiales de envejecimiento, cicatrices y otros efectos cosméticos que resulten necesarios.

case a la cara de los intérpretes y se plantease e! problema de su maquillaje. Una vez admitido el primer plano, éste se convirtió en una de las figuras básicas del cine mudo y contribuyó a desarrollar la práctica de un maquillaje «significativo». Bajo la influencia de acto-

Los actores masculinos no tienen ni de lejos la misma actitud

ante esta fase del trabajo. Hay muchos que, preocupados por su imagen viril, se desentienden o reaccionan con hostilidad, considerándolo como «cosa de mujeres». Este fenómeno se dio mucho en otros

tiempos. Para limitar el tiempo pasado en el maquillaje, o sacárselo de encima, estrellas como Spencer Tracy, Gary Cooper o Cary Grant aprovechaban su tiempo libre para broncearse al sol con reflectores de aluminio: el tono dorado bastaba a veces para conservar bajo los focos el buen aspecto que deberían tener. No hay que indignarse por estos prejuicios machistas. En aquella época, la función estética; cosmética, de la operación era la más importante -ahora

Tuvieron que pasar varios años antes de que la cámara se acer-

res-fenómeno como Lon Chaney, actor acróbata y transformista, se

Los rasgos expresivos

En las primeras películas mudas, los actores tenían que maquillarse ellos solos muy a menudo, con productos que compraban de su bolsillo, como ocurria con el vestuario. George Westmore, fun-

dador de una prestigiosa corporación de p_el\¡q.ueros-maquilladores 260

desarrolló el uso de maquillajes extravagantes, que ahora están volviendo a desempeñar un papel tan importante en algunas películas. Algunos excesos o ineptitudes acabaron por apartar a los directores del maquillaje, y cuando apareció la película pancromática, a Dreyer le faltó tiempo para prohibir la entrada a cualquier maquillador en el plató de Lapasión deJuana de Arco (1927). La película se hizo famosa por la precisión quirúrgica de sus primeros planos. 261

Grandez¡;z, recesión y metamorfosis

El cine sonoro dio muy pronto un nuevo impulso al arte del maquillaje. Si bien la película pancromática .favorecía el realismo, distaba de hacer inútil esta operacIón. Ademas, los nuevos sistemas de iluminación impuestos por este soporte obligaban a cuest!on~r las técnicas y contribuían a inspirar nuevas concepciones. El sorudo tuvo también una consecuencia indirecta pero fundamental: ~l aparecerla voz, el rostro ya no tenía que contar y expresar los sentímientos y los pensamientos, ni dejarse deformar por la~ ~ueca~ y gestos expresivos; podía presentarse como un retrato est~tlco, objeto de culto y adoración. Quizá sea la causa de que los a~os 30 y 40 fueran la edad de oro del maquillaje en su aspecto estenco. . . Como para el vestuario, el cine creaba estilos que pro?-to se ImItaban. Según algunas opiniones, si en los años.20 las mujeres adoptaron los lápices de labios muy oscuros, fue bajo la mflue~C1a de l~s primeros planos del cine, en los que la pelicula ortocroma.t!ca hacía que loslabios parecieran casi negros. SIn ,embar~o, ~l fenomen~ no adquirió toda su envergadura hasta la decada SI~lente. Maquilladores como los Westmore, una dinastía que trabajó principalrnente en la Paramount, decidían ellook de numerosas estrellas. Wally Westmore, por ejemplo, hacia descansar todo su diseño en la lí~ea de lo~ cabellos, es decir, en sus propias palabras, en la «simetría, por asi decirlo, aérea, incluso sincopada (...) que debe establecerse entre la parte superior y la inferior d~ un rostro. antes de ~xtenderse, de reinar sobre el conjunto de la [¡gura que incluye partes duras,. partes blandas o difusas» [32]. Inspirándose en esta teoría, maqUIllo y peInó a Mae West, Jean Harlow, Claudette Colbert y Sylv~a Sidney. Ero Westmore, con su hermano gemelo Percy, contribuyo a redefinir tipos de rostro que siguen sirviendo de referencia: el redondo, el oval, el oblongo a lo Katharine Hepburn, el cuadrado a lo Carole Lombard, el triangular a lo Claudette Colbert, etc. . Sin embargo, la necesidad de realismo, el cansancio ante l~ belleza impecable, el uso cada vez más frecuen~e del color y el hábito de rodar en exteriores (que hacía cada vez mas mcongruente la pose de las estrellas), contribuyeron a desacreditar el maquillaje, o al menos a hacerlo más discreto: los maquilladores, aunque mejoraron sus salarios y su situación profesional, se convirtieron en los, añ~s 50 en una categoría peor considerada y relegada a un papel mas uttlitario.

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Naturalmente, los años 60 (la Nouvelle Vague, el cine de arte) acentuaron esta depreciación. La tendencia que consistía en echar

por la borda determinadas leyes estéticas y determinados hábitos, participaba, como veremos, de una liberación más general del actor, que desembocó en una forma de interpretar más móvil y más libre. ' Más tarde, en la década de los 80, aparece tímidamente el gusto por los maquillajes cuidados y trabajados, en relación con un estílo de fotografía más brillante y más seductor. Esto no ha bastado para devolver a esta corporación el lugar que ocupó durante años. Paralelamente, haría su e'0tr~da en e~cena todo un caFPo ?e trabajo nuevo: el de los maquillajes especiales. Ya sean sangríentos horribles o ~ómícos -los dístintos rostros del malvado que'representa Jack Nicholson en Batman (1989) de Tim Burton-, tienen todos e? c?mún conectar con una concepción expresiva, incluso expresiorusta, del rostro (cfr. Eftctos especiales).

EL PELUQUERO

El peluquero tiene en el cine una tarea que va más allá del arreglo favorecedor de los cabellos naturales del actor. Se ocupa tam, bién de las pelucas, de los tintes y de las numerosas escenas en las que el actor debe estar más o menos artísticamente despeinado o con el pelo pegado por el sudor, revuelto en greñas, lleno de britIlantma o rebelde. Son síempre un punto de mira para los ojos del j,espectador, lo que presenta nuevos problemas de raccord que la ;fcript debe vigilar y que el peluquero debe resolver. ~,: ',' Tambíén muchas estrellas tienen peluquero personal - a veces .un creador famoso en el mundo de la peluquería- que las hace aparecer con una imagen determinada. No se puede olvídar que algunas películas han sido acontecímíentos capilares, al lanzar modas de peinado o renovar completamente la imagen de una estrella. Así fue con toda una serie de «pelos cortos: famosos del cine: los de Louise Brooks, que formaban parte de su imagen antes de hacerse famosos en La caja de Pandora (1929, Georg-Wilhem Pabst), los de Ingrid Bergman en ¿Por quién doblan lascampanas? (1943, Sam Wood) o los de RIta Hayworth enLadamadeShanghai (1941, Orson Welles) :-en la que el director en persona dio simbólicamente el primer tijeretazo,

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Profesión: actor Cuando alguien declara quequiere hacer cine, eso quiere decirquesu ambición esser algún día actoro actriz de la pantalla. Si nos ceñimos a laspalabras, interpretar seria la forma másprimitiva, la más inmediata, la máspopular de

participar en una película. Pero ¿a quéprecio y para convertirse en que? De todos los oficios delcine, laprofesión deactrizodeactor esla quepresenta mayores diftrencias y disparidades. Disparidad degloria, naturalmente (un perfecto desconocido puedeintercambiar unafrase, eltiempo queduraunaescena, con unaestrella defama mundial), pero también de competencia, de vocación incluso -entre los que sólo se dedican a esto por dinero, despreciándolo abiertamente,y los quese consagran a ello con pasión. Sin contar, por supuesto, con las diftrencias astronómicas desalario: puede ir denada a... todo. También sepuede ser actorde cine sin saber hacer nada; o tenerque aprender a cantar, montara

caballoy boxear a laperfección. Sepuede seractor decinepor unas horas o, como Lillian Cish o Charles Vane!, durante setenta años.

También es la única profesión en la que se puede entrar por criterios completamente ajenos a la profesionalidad: por ejemplo, basándose en una fama adquirida en otro campo, que convierte automáticamente a una persona en cabeza de cartel. Se han tendido puentes de oro a astros internacionales del deporte (el futbolista Pelé, en Evasión o victoria, 1981, de John Huston) o del Who's who, como Jacqueline Kennedy, para actuar en peliculas. A la inversa, ilustres desconocidos salidos de la nada pueden llegar a la cima. No es de extrañar que se acabe olvidando a veces que ser actor de cine puede ser, aunque sólo sea por el breve lapso de tiempo que se ejerce, un oficio. 265

HISTORIA DEL ACTOR DE CINE

No sólo el oficio de actor es anterior al cine, sino también el estatuto de estrella. Antes de reinar en la pantalla, las estrellas tuvieron una importancia considerable, a finales del siglo XIX en Occi~ dente, en otros campos artísticos: el del concierto (LISzt, Pagamm fueron increíblemente populares), el de la ópera (las divas Melba, Patti o Caruso) y finalmente el del teatro (Sarah Bernhardt, cuyo nombre brillaba hasta en América del Sur y en Australia, fue el ejemplo más espectacular). Todo lo que caracteriza a la estrella de cine en la imaginería popular -sueldos fastuosos, tren de vida SU~­ tuoso, vida privada desordenada, ávidamente seguida por las gacetIllas- perteneció a las estrellas de las tablas o del canto, antes de que se hubiera rodado un solo metro de película.

Importación del «starsysiem: Por ello, cuando Adolph Zukor fundó con Lasky su Famo"s 1>.layers Film Compatry, cuyo nombre es todo un programa, contrato a precio de oro a las estrellas mundiales del teatro y la ópera para atraer al públíco respetable: habiendo observado que «la" Bernhardt acababa de inmortalizar en celuloide su interpretación del papel de reina Isabel, compró muy caros los derechos de distribución de la película y luego se esforzó por convencer a actores anglosajones famosos. Estos tenían tendencia a considerar el cine como forma de expresión baja y popular, y algunos teatros prohibían explícitamente cualquier participación en una película. La única solución para atraer actores famosos era pagar generosamente. Por otra parte, los actores procedentes del teatro se sentían humillados por las exigencias del cine, sobre todo la de los «retakes», es decir, volver a interpretar una toma cuando había un fallo técnico o un error por su parte (por ejemplo, cuando se salían del campo). Poco a poco, muchos entendieron las leyes específicas y los intereses de esta nueva forma de ejercer su arte. Además, algunos veían en el cine el equivalente de lo que el fonógrafo había sido para los músicos: una posibilidad de grabar sus intepretaciones y de inmortalizar su .. . trabajo. Sin embargo, esta circunstancia era la preocupaclOo menos importante de los actores improvisados contratados para las películas

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~ás populares. Estos se ganaban la vida día a día y a veces no tenían o.lnguna formación actoral previa -en realidad, no tenían que decir ningún texto-, e inventaban una nueva forma de ser actor. El cine debutante encontró también muchos de sus actores en el cabaret, las ferias; el circo, el music-hall, es decir, en todas las formas de eSJ:>ectáculo, ya que se necesitaban personas que supiesen moverse, bal.1ar, hacer el payaso, correr, caerse, etc. Estos actores, no iban a ~~lIr de l~ Comédie Fran<;aise, o del Théátre Royal, sino de compamas de corrucos ode cabaret a veces oscuras: sin embargo, se convertirían en las grandes estrellas del cine mudo. Suele describirse al actor de cine de los inicios como entusiasta disponible, hábil, sin amor propio -capaz de aceptar un modesto papel de figuranre en una película después de haber sido el protagonista en la anterior. Esta flexibilidad les daba un oficio enorme. En aquellos tiempos no había que pedirle al cine una gloria personal: en algunos casos, como el de la firma Biograph, había que contar con el.anonimato en los títulos de crédito. Los jefes de la firma, querían asr evitar los excesos financieros del starV'stem teatral, adjudicándose a.un tiempo el mérito de las películas. A veces, el propio actor de CIne ocultaba su nombre, a causa del descrédito público ligado a esta profesión. Sin embargo, un día hubo que rendirse al sistema y «la pequeña novia de América», Mary Pickford, primero anónima, pronto se convertiría en una estrella mundial; sobre todo cuando formó con Douglas Fairbanks, procedente del teatro, la primera gran pareja de actores de la pantalla. El monarca de! trono frágil . De este modo, en los años 10 y 20 se crea un ssarsyste» mayoritanamente f~menino -.con algunas ilustres. y estrepitosas excepciones masculinas, como Rodolfo Valentino- que convirtió a Gloria Swanson, Lillian Gish, Mary Pickford y Theda Bara (la primera vampiresa) en los Estados Unidos, a Francesca Bertini y Lydia Bore,llten Italia, a Musidora en Francia, en criaturas francamente mitológicas. No se ha vuelto a llegar tan lejos en el culto a las estrellas, en la extravagancia de los honores que se les rendía y en los atuendos con los que se las llegaba a vestir. A su lado, Ava Gardner o Ingrid Bergman serán tratadas en los años 30 y 40 como banales empleadas -aunque su mito será, entre el público, mantenido de la

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misma forma, a golpe de historias fabulosas, propagadas por los agregados de prensa de los estudios. Esta situación suscitaba en la opinión pública la conocida mezcla de adulación y de odio, y como se basaba frecuentemente en la provocación sexual (las peliculas eran en general bastante osadas), el puritanismo no tardó en despertarse. El caso Roscoe Arbuckle, llamado «Farty» -un actor cómico casi tan adulado en su tiempo como Chaplin, que fue erróneamente acusado de haber violado y asesinado a una menor en una orgía~, dio un buen pretexto en 1921. Fue el pistoletazo de salida de una campaña que la emprendió globalmente con la inmoralidad de las estrellas y de sus peliculas, la extravagancia de sus salarios, etc. El código de censura Hays pronto haria estragos. Las estrellas eran monarcas de un trono frágil. Los estudios dependían de ellas, es cierto, y las ataban con contratos de varios años,

pero quienes decidian en último término eran el éxito y la opinión pública. Una estrella en declive o comprometida en un asunto turbio, veía cómo sus productores le proponían películas cada vez menos interesantes y prestigiosas, destinadas a hacerle entender con medias palabras que más valía que rescindiera Su contrato.

entre dos besos o dos miradas enamoradas injurias y groserías! Algunos ejemplos de este tipo de comportamiento, con seguridad me. nos frecuente de lo que se piensa, han llegado hasta nosotros. No obstante, desde hacía algún tiempo, actores y directores se esmeraban en respetar el texto, aunque no se escuchara: por lo menos, para que los sordomudos asistentes pudieran leer en sus labios, pero sobre tod~~ para obtener mayor intensidad interpretativa, mayor concentracion.

En los tiempos del cine mudo, se estableció también la costum-

bre de di~igir al actor durante la misma toma -«más deprisa, más cerca.cuidado con los braz?s»)-, en una especie de cuerpo a cuerpo

verbal entre el actor y el director. El sonoro obligó de un día para

otro al_direc~or a callarse y a quebrar este lazo, aunque se recuperó U?OS anos ~as tarde, en los numerosos países en los que se generaliZO la práctica de la postsincronización. Actualmente, en Italia o en

Hong Kong, por ejemplo, el director sigue dirigiendo a sus actores

con la v~z. Tras un periodo int~rmedio rico y confuso, con películas «sernimudas», «mudas sonorizadas», «mudas musicales», el cine

sonoro consideró oportuno afirmarse con películas muy parlanchinas, grabadas además en largas tiradas a causa de la dificultad de montar los sonidos. También exigían mucha memoria a los intérpre~es. La práctica, nacida en aquella época, de los «cartones», es


decir, carteles.colocados fuera del campo por un ayudante en los

Naturalmente, el sonoro iba a introducir en el sistema una ruptura cuyos efectos catastróficos en la carrera de las estrellas del

que el actor lela su texto durante la toma, no debe atribuirse únicamente a la incompetenci.a de los artistas: se ensayaba poco y había que respetar exigencias tecnicas (permanecer dentro del campo, no

mudo se han> descrito con frecuencia, a veces de forma exagerada

-aunque es cierto que algunos, como John Gilbert o la mayor parte de los cárnicos del cine mudo, vieron declinar o hundirse su ca-

rrera. Sobre todo, la llegada del sonoro trajo una nueva campaña de reclutamiento entre los actores de teatro.

Arletty pertenece en Francia a esta generación de gentes del teatro que hasta entonces habian desdeñado las cámaras: «Siempre me negué a hacer cine mudo (oo.) Casi ningún actor de cine mudo había hecho teatro (oo.) Cuando llegó el cine sonoro, se apeló, no a los ac'tares de cine, sino a lbs de teatro. Raimu, Fernandel, esa gente» [178]. La protagonista de Les enfants du Paradis recuerda, para justificar su escasa consideración con los actores de cine mudo, laantigua historia que circula sobre ellos, evocada además por una escena de Cantando hajo la lluvia: ¡las parejas se divertían; dicen, intercambiando

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dar sombra al compañero) desconocidas en el teatro. El cine sonoro de los comienzos podía representar también para los a.ctores u~~ experiencia inquietante ya que, en aquella época, el sonid.. . . movilizaba un aparato técnico imponente: micrófonos de enormes dimensiones, cámara aprisionada en una cabina insonorizada fija o sobre ruedas. La protagonista de la primera película sonora de Marcel l'Herbier, L'Enfant de I'amour, Marie Glory, re.cuerda que, .«trasuna escena especialmente comprometida pregunté a nuestro director de fotografia, Victor Arménise: "'Se ha oído el 1atiido dee mi rni corazoo.' . ;l'... ya que su estruendo me ehacía temblar como una hoja» [179]. . El talkie, como se decía entonces, planteaba también el proble~~ de la correspondencia entre la voz de una persona y su aspecto fISICO: es una experiencia muy corriente quedarse sorprendido al es-

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cuchar la voz de una persona que sólo se conoce en fotografía, o a la inversa, al ver a un locutor o locutora conocido de la radio. Sin em-

bargo, el físico y la voz, cuando se descubren al mismo tiempo,' se aceptan sin problemas. No es de extrañar que la Imagen prefabrlc~­ da de algunos actores se resintiese y los llevara .a ~u ocaso, también

porque el problema del idioma y del acento limitaba gravemente sus posibilidades. Demasiado tarde en HollYwood

Ante el número significativo de actores que dieron el salto con dificultades, un descrédito general y automático vino a afectar, al margen de las grandes estrellas, a aquellos que habian sido buenos profesionales del cine mudo, e incluso a numerosos actores a los que una formación teatral o escénica autorizaba legítimamente a

abrir la boca. El cine sonoro supuso también migraciones: una verdadera co-

lonia de intérpretes que incluía a Charles Boyer, Huguette Duflos y André Luguet fue invitada a Hollywood para rodar versiones francesas. Solamente algunos se quedaron para hacer carrera, una vez

Había que resignarse: a pesar del doblaje,.el cine sonoro había

cerr~do más ~

menos !as

fro~teras,

so?re todo para los países pe-

quenos y medianos. Michel Sirnon, Raimu, Arletty -revelaciones del

cI~e sonorofrancés-o ~o tenían demasiada reputación fuera de

los paises francofonos. SI bien las películas de Hollywood recorrían el mundo, los norteamericanos doblaban poco las películas extranJ~ras... Fue .excepciOnal el caso de Jean Gabin, cuyo éxito internacional gracias a Pépéle Moko (1937), de Julien Duvivier, suscító imitacrones en el mundo entero, [hasta en Japón! Los años 30 a 50 aparecen ahora como la edad de oro del star system, C~)fi co~ílleos, bañeras en forma de corazón, escándalos y besos de Cine. SIn embargo, para aquellos y aquellas que los vivieron, Incluso en primera fila, no tenía por qué ser así. Incluso para Marlene Dietrich, gran estrella de la Param()unt -llamada a los Estados Unidos en 1931 a partir del éxito internacional de El ángel azul (1930, Josefvon.Sternberg)_ que se sentía atrapada en un sistema mas estrecho, mas prudente que el de los años 20, ocupado en mantener el mito, claro, pero siempre bajo el control de los productores y dentro de límites controlables.

que la adopción del doblaje dejó atrás el principio de las versiones internacionales.

Las estrellas que más acusaron la llegada del sonido, fueron las que tenían una imagen etérea y mágica, como Ast~ N ielsen. Fue de milagro si Garbo pasó con éxito el examen, haciendo aceptar en Ana Christie (1930), de Clarence Brown, su acento sueco -.-caricaturizado para la ocasión- y sobre todo su timbre ronco, Inesperado para muchos de sus seguidores... Los que las suplantaron, se ganaron el favor del público sobre todo gracias a un acento, un timbre de voz una especie de aplomo en la manera de hablar: Mae West, los hermanos Marx, Clark Gable son personajes más rudos, más plebeyos, más de carne y hueso que sus predecesores mudos". Entonces se temió en Hollywood; no sin razón, una disminución del alca~ce mítico e internacional de los actores. Fenómenos

de la dimensión de Valentino (enterrado en 1926 ante una multitud digna de un jefe de estado) o de Gloria Swanson ya pertenecían al pasado. Ernst Lubitsch, entrevistado en 1936 por Blalse Ce~drars, afirmaba que la crisis de estrellas era muy real. Viene a decir que, técnica y económicamente, el cine está a punto, pero faltan estrellas de gran calibre.

Los engranajes se despiertan

. Hubo que esperar el comienzo de los años 50 para que saltara VIolentamente este sistema- restrictivo para el actor. Este despertar

se debió, según Raoul Walsh, a un pacto solapado entre las estrellas y los agentes para desplumar a los estudios: "Se derivó una subida fulmi.nante de los salarios, que alcanzaron niveles demenciales. Quizé fuera el golpe más duro que recibió la industria cinematográ_ fi~a,A partl.r de ese momento resultó imposíble desde el punto de Vista financiero construir grandes decorados y hubo que eliminar numerosos exteriores» [72]. Frank Capra presenta, en sus memo~las, .u~ análisis más complejo del fenómeno: en su opinión, este ~ovlmlento tuvo por causa el primer pánico de las grandes compa~Ias ante la Ilegada de la televisión. Parece ser que abandonaron sus responsabilidades, trabajando de cualquier forma y dando paso a los productores independientes, directamente financiados por los bancos; SIn embargo, estos últimos exigían como garantía la presencia

en las películas de lo que consideraban valores seguros: las estrellas. Conscíenres de ser de nuevo importantes y solicitadas, hicieron su-

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bir sus salarios de forma espectacular. Tras esta evolución, asevera Capra, las estrellas, convencidas de «hacer» la película, pidieron un derecho de fiscalización en la elección del director, de los productores, del director de fotografía... Esta teoria de que a los actores se les subió la situación a la cabeza requiere una matización: ¿no era legitimo después de todo que los que daban la cara en los carteles, cuando en realidad habían sido los servidores menos libres del sistema -menos que un director de fotografía, un montador y un guionista, ya que estaban más en evidencia-, trataran de volver a apropiarse de las películas? ¿No era legítimo que quisieran hacer cosas interesantes sobre temas que eran importantes para ellos? En todo caso, debemos a este último periodo la aparición de actores productores como Kirk Douglas, Burt Lancaster, Glenn Ford, que recuperaban una tradición de finales del cine mudo: Gloria Swanson, Lillian Gish, el trio Fairbanks-Pickford-Chaplin, se esforzaron, en su época, por dejar de ser simples marionetas. Hacia el «Aaor's System))

Otro fenómeno paralelo contribuirá también a emancipar al actor: la aparición de una forma de interpretación menos contenida, menos afectada, más inesperada y a veces más ostensible. En gran parte es debido a nuevos directores procedentes del teatro y deseosos de desembarazar al cine de su buen gusto y de su limpieza, tanto en la forma de interpretar como en los temas. A la cabeza está, por supuesto, Elia Kazan, uno de los fundadores del Aaor's Studio, tan criticado en nuestros días -pero de donde salieron muchos de los grandes actores anglosajones a partir de los años 50. No sólo el estilo del Aaor's Studio valorizó fenómenos como James Dean o Marlon Brando; también contribuyó a quebrar el estilo «revista de modas» de los intérpretes norteamericanos, a mostrar mujeres más concretas y con menos glamour, y hombres menos monolíticos y más frágiles. En este fenómeno, no hay que infravalorar la influencia del cine europeo, especialmente el cine italiano de posguerra, con sus actores sacados de la calle. Sin embargo, allí, en el país del neorrealismo, esta moda no facilitó especialmente las cosas a los actores: éstos no tenían ningún margen para interpretar, no podían decir nada 272

sobre el guión ni sobre la película. Los directores italianos, que desconfíaban de los tics de los viejos figurones, colocaban en igualdad de condiciones en el plató a profesionales con gente sacada de la calle y trataban a todo el mundo como objetos, como máquinas de expresar emociones a través del rostro. Su dicción no creaba problemas, ya que después se les doblaba. Haciendo un doblaje para una película de Antonioni, E/grito (1957), Monica Vitti conoció a su futuro director-pigmalión de La aventura (1960). En Francia, la Nouvelle Vague dio a conocer a jóvenes actores destinados a ser estrellas, como Jean-Paul Belmondo, pero en general estos actores noveles procedían del mismo «fondo» que los anteriores:cursos de artedramático, teatro, medios cinematogréficos, etc. El cambio importante aparecerá más tarde, con la generación llamada de café-teatro: en pocos años, actores como Gérard Depardieu, Patrick Dewaere, Miau-Miau, Michel Blanc y otros, formados en la improvisación, quebraron un modelo de interpretación y de dicción que los Delon, Brialy y Belmondo de antes, casi siempre atados a un texto escrito, habían perpetuado. Han utilizado su físico de forma diferente, han creado un nuevo concepto de naturalidad en el cine. Quizá por eso se les reproche ser demasiado «cotidianos». Esta impresión se puede explicar también por la familiaridad que la televisión, con numerosas apariciones promocionales, crea entre las estrellas y el público. Se explica también por una tendencia del cine, en los años 60 y 70, hacia un mayor realismo. Paralelamente, se forja en los Estados Unidos, a partir de las conquistas del Aaor's Studio y del desarrollo de nuevos métodos, una nueva generación de actores y actrices que posee una técnica y una interpretación sutil, unas exigencias en materia de trabajo y una autonomía en la dirección que se imprime a un personaje que no se conocían en la historia del cine. Ya no es tanto un star{Jstem, como se definía anteriormente, como lo que se podría llamar un Actor's System: Al Pacino, Robert De Niro, Jack Nicholson, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Gena Rowlands o Faye Dunaway sólo son algunos nombres entre la prodigiosa cosecha de actores norteamericanos, herederos de Marlon Brando, que dominan desde todos los puntos de vista las películas en las que participan. Suelen aparecer asociados a la producción y a la redacción del guión; por supuesto, en detrimento del papel del director, que se vuelve más neutro o más desdibujado. A pesar del éxito de tantas películas de efectos especiales, se han 273

anunciado demasiado prooto la desaparición y la minimización del actor, que se vería reducido al papel de simple turista en el país de los efectos especiales. Las exigencias técnicas severas de una película como ¿Quién matóa Roger Rabbit? (1987), de Bob Zemeckis, no impidieron al actor Bob Hoskins crear, en un pape! de pobre detective, una composición muy fina y alabada, que no eclipsa la presencia frenética de su pareja, un conejo de dibujos animados.

INTERPRETAR EN EL CINE

La idea de que e! cine exige una transposición especifica de las normas aprendidas en la interpretación teatral, o en otras formas de

espectáculo, es muy antigua. Georges Mélies lo teorizó con claridad, por supuesto dentro de! marco de! cine mudo: «El actor debe imaginar que se tiene que hacer entender, siendo mudo, por unos sordos que le miran; su actuación tiene que ser sobria, expresiva: pocos gestos pero muy definidos, muy claros» [27]. David Wark Griffith, que también fue actor de teatro, quizás contribuyera a eliminar de la interpretación cinematográfica la gesticulación excesiva con los brazos. Es cierto que e! cine debutante incitaba a los actores a moverse de forma más frenética que en el teatro, para suplir la ausencia de palabras mediante una gestualidad muy demostrativa. La transición, en el cine mudo, de un estilo de actuación muy agitado a otro muy concentrado (D» Skal aere din hustm, 1925, de Dreyer, El abanico delady Windermere, 1925, de Lubitsch), afecta también al uso de! rostro. Se pasa de los expresivos movimientos circulares de ojos a rostros más neutros y con más 'Vidainterior. La actuación inmóvil de! japonés Sesue Hayakawa, revelada al público mundial en un pape! de villano en e! melodrama de Cecil B. De Mille La marca delfuego (1915), podria haber sido uno de los principales motores de esta evolución.

Natural como un árbol Los actores debían también tener en cuenta en su actuación los cortes impuestos por los rótulos. El director Jack Conway explicó a Gloria Swanson, al principio de su carrera, «un error muy frecuente en los actores de teatro. Habían aprendido a.expresar sus emociones

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mediante e! diálogo; en consecuencia, una parte de su mejor trabajo se cortaba y se sustituía por rótulos. En una película muda, había que conservar la misma íntensídad dramática desde el comienzo hasta e! final de cada réplica. Había que conocer e! lugar que ocuparían los rótulos. Había que controlar y ralentizar sin cesar e! ritmo de actuación» [174]. Con e! cine sonoro, bastará con aplicar los mismos principios a la voz: engolar menos la dicción y acentuarla menos, por un efecto de primer plano similar al que se produjo con la Imagen. Además, la idea de realismo, consustancial al cine, determina la mayor parte de los criterios que dirigen la forma de interpretar. El público admite mal en una película convenciones de estilización que tolera sín problemas en e! teatro. Como observaba Lione! Barrymore, patriarca en las películas de Capra o de Lubitsch, «un actor recién llegado al estudio puede tener que interpretar una escena en un decorado en el que no hay más que un árbol, pero es un árbol auténtico, que actúa como un árbol con una perfecta naturalidad. El actor está pues obligado a competir con esta realidad y tener tanta naturalidad como e! árbol» [13].

Un trabajo hecho añicos Si nos fiamos de la apariencia, lo que hace e! actor en un plató de cine no tiene nada que ver con lo que hasta ese momento se llamaba actuar: le vemos repetir mecánicamente fragmentos de acciones, porciones de texto y de movimientos, sin que en esta repetición se pueda percíbir el mínimo progreso. El diario de rodaje que dejó Thierry de Navacelle sobre la grabación de Díasde radío (1986), de Woody Allen, verdadero informe de senpt maniaco, da una idea bastante justa de! trabajo de un actor desde fuera, día a día antela cámara. «Toma 1: Cortada, Bea se ha saltado una frase. De todas formas, al principio, siempre estaba a punto de salme de! cuadro. La escena es difícil para Bea, porque debe limitarse a lugares muy precisos a causa de la iluminación y el encuadre, y no para de hablar. Toma 2: Dickie corta. Problema con la cámara. Toma 3: Dickíe vuelve a cortar. En la primera toma, Bea ha bajado un escalón antes de empezar a hablar. En la segunda, ha bajado dos. Woody le pide que no se pare al principio y vaya directamente a la segunda marca» [39]. En los intermedios de esta actuación de marionetas, el actor 275

debe esperar, a veces durante horas, maquillado y vestido, sin hacer nada, a que esté lista la iluminación; a veces para no trabajar en todo e! día. En un artículo provocador de 1939, e! actor inglés Leslie Howard (que será en la pantalla para toda la eternidad Ashley, de Lo que el viento se llevó, amado por Scarlett O'Hara), demostraba cómo en e! trabajo cinematográfico todo se opone al arte de actuar: pocos o nulos ensayos de conjunto, un trabajo de interpretación fragmentado, una grabación de la acción en un desorden cronológico total, la humillación de actuar para un público de técnicos aburridos e indiferentes, la obligación de respetar mil exigencias técnicas para la imagen y el sonido (las marcas, las sombras), que impiden la soltura y la espontaneidad. Podemos añadir también la obligación frecuente, en los primeros planos, de hablar en e! vacío para un compañero físicamente ausente, mientras da el pie la script o un doble. Y no digamos cuando hay que actuar, especialmente en las películas de efectos especiales (cine fantástico y de ciencia ficción), en un marco abstracto, mirando a decorados y compañeros que todavía no existen... Todo esto es real, corroborado además por e! hecho de que muchos directores, desde este rosario de lamentaciones lanzado por Leslíe Howard, se preocuparon por ponerle remedio de forma sistemática, imponiendo prácticas diferentes, en principio más favorables al trabajo correcto de un actor. Directores como Elia Kazan, Bergman o Renoir introdujeron, por ejemplo, los ensayos previos en grupo. Se modificó también la técnica de las tomas, para permitir grabaciones más largas, en lugar de los planos cortos destinados a montarse como un puzzle. Frank Capra se jacta de haber sido uno de los primeros en «desbloquean) a los actores por este procedimiento, a partir de una exigencia material que le impuso su productor Harry Cohn. Para ahorrar película, Cohn le pidió que sólo hiciera una toma por plano. ¡Muy bien! Capra hizo interpretar cada réplica cinco o seis veces seguidas por toma~ sin detener la cámara y con una sola claqueta al principio, al contrario del sistema clásico, en el que «entre dos tomas, un ejército de maquilladores y peluqueros invadía e! plató como una plaga de langosta para dar brillo y acicalar a los actores (...) Todo esto contribuía a que los actores perdieran el tono, la atmósfera de la escena» [60]. No obstante, en este sistema, e! actor seguía interpretando por fragmentos: simplemente tenía que repetirlos más deprisa. 276

Jean Renoir llegará más lejos, volviendo al sistema de rodaje con varias cámaras utilizado en tiempos del cine mudo. En La comidasobre la hierba (1959), por ejemplo, deja a los actores mucho espacíopara actuar asu aire y en tiempo real, mientras los filma desde diferentes ángulos, sin preocuparse de marcas en el suelo ni de evitar zonas de sombra. En e! mismo sentido, algunos directores adoptaron el rodaje en orden cronológico (que plantea importantes problemas de organización), para ayudar a los actores, y también a los técnicos, a implicarse en el relato. Efectivamente, es difícil para un intérprete y para aquellos que le rodean impreguarse profundamente de la atmósfera de una historia y de la fuerza de un personaje cuando hay que rodar en primer lugar la escena de su suicidio, luego un plano neutro subiendo la escalera, luego una escena de fe!icidad... Al mismo tiempo, se podría pensar que estas mismas condiciones de fragmentación y de dispersión de! trabajo suponen la originalidad, por no decir la esencia, del cine.

Concentración y localiZflción La interpretación en el cine parece tener, en comparación con el teatro, la originalidad de acercarse a la verdad de! ser, gracias a la proximidad de la mirada y según e! principio de fijar momentos, como una fotografía. «En e! cine -decía Charles Dullin-, el actor debe pensar y dejar que e! pensamiento trabaje su rostro. El objetivo se ocupará de! resto» [9]. El actor de cine aprende, no sólo a concentrarse en algunos segundos clave, sino también a concentrar Suactuación en una parte de su cuerpo. Para ello puede tener necesidad de conocer el encuadre, para actuar de acuerdo COn una posición de la cámara y un objetivo determinados: «Si no se me ven las piernas -dice JeremyIrons-, no merece la pena que actúe con el pie» [181]. Muchos grandes actores acaban viendo en esta dispersión y estas exigencias un punto de referencia y una protección para su trabajo. «Adoro la dificultad técnica -confiesa una actriz tan experimentada en el teatro como Liv Ullmann-. Detenerme en una señal trazada con tiza, en medio de una escena patética especialmente difícil» [176]. No sin humor, Edwige Feuillére trató también en los años 40 de concretar algunos principios interpretativos en función 277

del encuadre, ligados, por supuesto, a las técnicas de realización vigentes en la época: «La misma escena, interpretada primero en pla-

no de conjunto, luego en plano americano (...) y finalmente en primer plano, exige medios algo diferentes. En el primer caso, el plano de conjunto, los movimientos deben ser precisos y muy definidos. El plano americano, que fotografia el torso del actor, le obliga a una división de si mismo en dos partes absolutamente independientes, en la que la parte superior debe ignorar el trabajo que realizan las piernas y los pies entre la maraña de cables y carriles» [9]. Así se crean a veces costumbres, puntos de referencia, técnicas que algnnos directores, llamándolas tics, han querido quebrar periódicamente. Cineastas como Milos Forman o Akira Kurosawa filman con varias cámaras, para que el actor no sepa de qué lado le verán, quede desconcertado y sea más vulnerable; otros le entregan el texto en el último momento, sin informarle del contenido de la escena ...

nos del maquíllador. Luego, tras el rodaje, que a veces termina tarde, tendrá que desmaquillarse, hacer una prueba para el día síguiente, 'etcétera.

Sin embargo, la idea de que un actor de cine no tiene nada que hacer es difícil de desterrar, a pesar de las numerosas pruebas en contra,

EL TRABAJO DEL ACTOR

El actor de cine no suele desembarcar en el plató tan fresco el primer día de rodaje: se espera de él que haya preparado su papel. No obstante, todo lo que caracteriza la técnica cinematográfica (montaje de trozos de pelicula rodados, posibilidad de dar el texto en el momento del rodaje, de doblar después el sonido, etc.) permite reducir a la nada este tiempo de preparacióu. Hablamos de un caso extremo, pero más frecuente de lo que se piensa, especialmertte en

Los artistas del lunes por la mañana

los personajes secundarías. Para los protagonistas, se ha extendido bastante la práctica de los ensayos previos, sobre todo a partir de los años 50. Aquí es cuando aparecen las distintas técnicas.

A lo largo de los siglos, se había forjado el modelo de una vida de artista que era la particularidad y el orgullo de los actores de teatro y les ayudaba a soportar la dureza de su profesión. No tenían los mismos horarios que todo el mundo, trabajaban por la noche ante un público formado por gente que había terminado su jornada y luego podían llevar una vida de noctámbulos. ¡Y ahora resulta que el cine los secuestra a las siete de la mañaria, o más temprano todavía, como si fueran banales empleadillos que van a la oficina! A decir de Raoul Walsh, Humphrey Bogart jamás se pudo acostumbrar: «Te sacan de la cama antes de que salga el sol y te hacen ir a la brega hasta que se pone. En el teatro, empezaba a las ocho de la tarde y a las once había terminado (...). Trabajar en el cine está bíen para las chavalas» [74].. Por supuesto, con el rodaje en exteriores, el estilo de trabajo ha cambiado. Hay que desplazarse mucho más que en el estudio y su-

Antes del rodaje Directores como }oseph L. Mankiewicz o, más recientemente,

Éric Rohmer, cuidan" mucho los ensayos previos, en grupo o aislados', 'como en el teatro. La diferencia es que, en el cine, el texto se puede cambiar en los ensayos, salvo que se trate de la transposición deun clásico. Los ensayos de cine sirven, entre otras cosas, no sólo para familiarizar a los actores con los personajes, sino también para permitirles adaptar el texto a su boca, encontrar una forma de de-

frir condiciones climáticas mucho más extremas. Sin embargo, los

cirlo. Para Eric Rohmer, esta etapa es también un medio de captar entre sus intérpretes, generalmente muy jóvenes, expresiones y rasgos de época -actualizando así historias ideadas por él «en otros tiemposy con otras costumbres». Una vez terminados los ensayos, muchos directores elaboran una versión de los díálogos prohibien-

horarios siguen siendo igual de exigentes. En algunos casos, para las películas de época, el maquillaje y el vestido, antes de colocarse delante de la cámara, llevan más tiempo aún ... El actor debe pues levantarse antes del alba para pasar cuatrn o.cinco horas entre las rna-

dd,'ffpartir de ese momento, que se cambie una sola coma durante el rodaje. " Jean Renoir practicaba lo que se llama en el teatro «lectura a la italiana»: se pide «a los actores que digan las palabras sin interpre-

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tarlas, Ysólo se les permite tratar de pensar, por así decirlo, tr~s varias lecturas del texto, de modo que en el momento en que apliquen determinadas teorías, en que tengan determinadas reacciones frente al texto, las tengan frente a un texto que conocen, y no frente a un texto que quizá no han comprendido todavía» [71]. . Una práctica también extendida, que se puede combinar o no con ensayos en voz alta, es la de reuniones y discusiones previas, más o menos generales. Algunos confían ex~lusivamer:~e e~ esta técnica de intercambio irregular, especie de impregnacion difusa, informal, entre actor, personaje y director.

Ensayos ante la cámara

Para La noche del ca""dor (1955), con Shelley Winters, Lillian Gish y Robert Mitchum -tres grandes actores, tres épocas-.-, el director Charles Laughton tuvo largas discusiones con los distintos miembros de su equipo, pero evitó los ensayos sin rodar. «Ensayad ante la cámara», decía. Shelley Winters, que relata estas palabras, venía del Actor's Studio, Gish, naturalmente, venía del. cine .mudo y Mitchum practicaba el estilo más sobrio y compacto en vIgor durante los años 40: un trabajo previo y numerosas toma~ ayudaron ,a fundir milagrosamente sus estilos, así como la fotografía de la película, de Stanley Cortez, representa una síntesis asombrosa de la estilización del cine mudo y del realismo del sonoro. . Después, el vídeo, por su sencillez y por su capacidad de grabación, permitió dar a los ensayos las condiciones de ~n verdadero pre-rodaje -del que desconfían algunos actores y directores que lo han practicado, temiendo que desflore el rodaje propiamente dicho y le haga perder su comprorruso y su frescura. El director polaco Andrzej Wajda, adepto sin embargo de los ensayos prevIOs con todo (es decir, con el vestuario y el ambiente .de la película), no se acostumbra a la técnica del vídeo: «Es una tecruca que. noopo~e ninguna resistencia. La iluminación sie.mpre es suficie"?te, el .n::OVImiento de la cámara, increíblemente ligera, es demasiado fácil, la cinta, que se puede borrar en cualquier mom-e"?~o, ilimitada. Se.trabaja sin ninguna tensión, sin la atmósfera familiar de extremosidad y de riesgo» [56].

Una posesión a través de losgestos

La preparación del actor no sólo está destinada a profundizar psicológicamente en el papel; también tiene una base concreta y mecánica cuando hay que adquirirun acento o gestos profesionales ligados al personaje. Así, la inglesa Vivien Leígh tuvo que trabajar hasta cuatro horas por día con una profesora para dominar el acento del sur que el espectador norteamericano podía esperar de su interpretación de Scarlett en Lo que el viento se llevó. Esta exigencia relativa a los acentos, y de forma general a la realidad física, depende mucho de los países y de las épocas: en Francia,' es corriente que esta preocupación se considere vulgar, muestra de un naturalismo superado o primario. Por ejemplo, Isabelle Adjani, en sus personajes franceses, siempre ha hablado de la misma forma, ya sea encarnando a Camille Claudel o a una joven provenzal (Verano asesino, 1983, de Jean Becker), mientras que Meryl Streep, Como la mayor parte de sus colegas anglosajones, tiene a gala adquirir el acento exacto (polaco, australiano, etc.) que se le supone a su personaje. El timbre de la voz no queda al margen de este trabajo. Parad papel de Enrique II en Becket (1964, Peter Glenville), Peter O'Toole estudió las grabaciones del cantante negro Paul Robeson, para conseguir una voz más grave. Encontramos las mismas diferencias en las técnicas de preparación del personaje: Robert De Niro no es el único actor de los Estados Unidos que se «sumerge» durante un tiempo en el oficio que va a desempeñar en la pantalla (taxista, obrero, boxeador), aunque nadie espere tanta minuciosidad. En Francia, a la inversa, Gérard De¡:iardieu no consideró útil, para hacer de inspector enPolice (1985), de Maurice Pialat, o de abogado en Rive droite, risegauche (1985), de Philippe Labro, trabajar los gestos, el comportamiento y la mentalidad de estas dos corporaciones, prefíriendo llevar el papel a su te'rreno.i. En eso, es fiel a una tradición del cine francés que rechaza, Sobre todo para los papeles protagonistas, la noción de composición (construir un personaje mediante rasgos físicos, vocales y gestuales minuciosamente trabajados), como si se considerara reservada para los actores de segunda fila. " Es cierto que la idea de composición va progresando lentamente' en Francia (Daniel Auteuil hizo una, sobrecogedora, en La vengan"" de Manon, 1986, de Claude Berri), pero tropieza tanto con los 'hábitosdel sistema cinematográfico, como con las condiciones ma-

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teriales de trabajo: el presupuesto y el contrato del actor tienen que permitirle consagrar algún tiempo a este entrenamiento físico y psicológico. Los actores tienen que sentir también la necesidad de hacerlo. Hay, no obstante, vías más indirectas: darle al actor un libro de interés general para que lo lea, pasarle una pelicula o pedirle una disciplina determinada durante el rodaje. Jean-Luc Godard, adepto a este enfoque, se queja sin cesar de que sus actores jamás hacen el esfuerzo o el gesto que se les pide. El actor de cine muchas veces tiene que interpretar un personaje que ha existido, o que sigue existiendo, sobre el que se poseen documentos audiovisuales: nada más natural que trabajar sobre este material, obligándose a acercarse lo más posible al modelo desde el punto de vista físico -no con la ilusión de conseguirlo, sino para adquirir desde el exterior un estado interior. Asi hizo Ben Kingsley para abordar su interpretación tan impresionante de Gandhi (1983), de Richard Attenborough: "Sobre todo, no tenia que pensar que este personaje serviría para mi mayor vanagloria. Hubiera sido traicionar a Gandhi desde el principio. Empezar un trabajo negándose así, no parece muy sencillo. Intenté entonces parapetarme tras el físico del personaje. Andar como Gandhi, mirar como él (...) Intuitivamente, sentía que no se podía tener este tipo de gestos sin una filosofía determinada. A la larga, me acabaría poseyendo» [182]. La absorción física del personaje es también el enfoque que utilizó Meryl Streep para interpretar la protagonista de un suceso real (una joven acusada de infanticidio) en Un grito en la oscuridad (1988), de Fred Schepisi: "Con este personaje, mi única libertad sólo podia venir del ámbito de la emoción. Me sentia libre de experimentar todas las emociones que pudiera o que quisiera, pero pensaba que tenia que reproducir algunas cosas con mucha exactitud (...) Quería tener el mismo peinado que ella, las mismas cejas, el mismo tipo (...) Para ello, estuve viendo kilómetros y kilómetros de cintas de video» [184]. Simone Signoret decía que en el cine no es el actor quien se mete dentro del personaje, sino el personaje quien se mete dentro del actor. Independientemente del caso especial de los personajes históricos, es frecuente que un actor de cine construya sus interpretaciones a partir de detalles tomados de personas que conoce, que ve por la calle, a quienes «faba» cosas. «Cuando interpreto un policía o un soldado -dice j Iberto Sordi- encamo un policía o un soldado que haya conocic 'r» [8]. Su idea del personaje puede llegar a preci282

sarse en el mornento en que encuentra el peinado, las gafas o la chaqueta que llevará éste:en Gardea vue (1981) de Claude Miller, Michel Serrault tuvo la Idea de hacer deambular a su personaje, un hombr~ lmporta.n~e sospechoso de un crimen sexual, en smoking, en medIe: de policías en chaqueta o en mangas de camisa, idea que Iba a dirigir toda su forma de interpretar.

La transpiración de la estrella . ~ aquí tenemos al actor, preparado o no, que se ofrece ante el objetivoy ante todo el equipo. Se suele pensar que la primera cualidad de un buen actor de cine es su capacidad de concentrarse instantáneamente lo que dure la toma, dado el carácter fragmentado y repennvo de su trabajo y lo disperso que resulta el ambiente de un rodaje. En un plató, el actor de cine está lejos de ser el punto de mira. Todo lo contrario, está rodeado de profesionales, concentrados cada uno en un aspecto particular de su propio trabajo: calidad de los movimient?s ?e la cámara, limpieza de la grabación del sonido, enfoque del objetivo, Incluso los que se ocupan directamente de él, com~ el maquillador, só~o están atentos a una parte de su aspecto exterior, En cu~nto al director de fotografía, está preocupado, no por 'la estrella, SIno por su transpiración. De este modo, el actor no puede apoyarse en lo que le rodea para meterse en el papel. Sabemos, no obstante, de actores capaces, según dicen, de hab:ar entre dos ton;as. o de ~astarle bro~as a la concurrencia, que al orr la claqueta estan inrnediatarnenra listos para volver al personaje. Otros, por el contrario, que no tienen por qué ser los peores, necesitan, para conservar su concentración, mantener una muralla de siI~ncio y distancia con todo aquello que es exterior a su papel. El actor debe también tener presente «con intervalos muy grandes la memoria del sentido y del tempo de una escena comenzada mucho tiempo antes» [9]. El arte de concentrarse puede ser también el de no hacer nada, no moverse -lo que no es nada fácil. Al Pacino trabajó de esta forma en Elpadrino II (1974), de Francis F. Coppola, y fue agotador. El tenue hilo que, más allá de las numerosas interrupciones en 'Iaactuáción y las exigencias técnicas, sigue uniendo al actor con su personaje, depende de un estado cuya clave sólo conoce él. Es lo 283

que viene a mostrar la hermosa. historia de actores de cine que cuenta Garson Kanin sobre el rodaje de They Knew Waht They Wanted (1940): un dia, en el plató, su estrella Charles L~ughton, en baja forma y sin conseguir encontrar la manera de decir una frase, refunfuña que «ha perdido la escena». El director, entre bromas y veras y molesto por las numerosas tomas que se habian hecho~ le ~regunta con ironía: «¿Y dónde ha perdido esta escena?» «En el jardín», contesta Charles Laughton sin inmutarse (este jardin era el decorado de una escena rodada el día anterior). El actor tenía el don de llevar a todo el mundo a su lógica, por muy chiflada que pudiera parecer. El director propuso inmediatamente ir a buscar la escena al lugar donde se había perdido, y aquí tenemos a Kanin y a Laughton que van en coche al lugar del famoso jardín, para que el actor pudiera volverse a concentrar y recuperar el hilo de su interpretación.

Una interpretación sin límites

·Dónde se acaba la interpretación? La evolución del cine parece reducir cada vez más el abismo entre realidad y simulación. En primer lugar, algunas acciones ya no se simulan, ni están a cargo de dobles, sino que el actor las realiza realmente. Cuando, por ejemplo, el personaje es un músico, el público ya no admite esta convención, que ha pasado de moda, de no mostrar las manos de la estrella sobre el teclado, encuadrándola de modo que sólo se vean sus antebrazos..Para ínterpretar a dos jóvenes pianistas en Tbe Competition (1980), de joel Olianski, Richard Dreyfuss y Amy Irving tuvieron que aprender, no a tocar el plano como Horowltz,pero.al menos a simular perfectamente los gestos de las manos de un virtuoso, en play-back sobre la música pregrabada. Los límites extremos de este condicionamiento se alcanzaron, como es sabido, cuando Robert De Niro en Toro salvaje (1981), de Martin Scorsese, para interpretar el personaje real del boxeador Jake La Marta, no sólo tuvo que aprender a boxear hasta llegar a un nivel de competición internacional, sino que engordó unos treinta kilos para representar al protagonista envejecido y abotargado. Esta forma de actuar, no sólo ha despertado asombro y admiración. El excelente actorJohn Hurt (Clave: Omega, 1984, de Sam Peckinpah) critica así una actitud que él considera inútil y estúpidamente espectacular. «Si Robert De Niro ;:;:-~uenta a Pierre Murat en 284

Télérama- hubiera entrecerrado los ojos así ("une el gesto a la palabra -cuenta el periodísta- y de repente, es cierto, su frágíl sílueta parece alterarse bajo el peso de años imagínaríos"), habría conseguido quizá sentirse gordo sin tener que demostrarlo» (180). Gérard Depardieu, por su parte, se queja de haber hecho prácticamente lo mismo cinco años antes en La últimamujer, de Marco Ferreri (en la que actuaba todo el tiempo desnudo), sin que nadie hubiera hablado de ello. Es la prueba de que no basta con engordar unos kilos; se tiene que sentir, y esto es también trabajo del actor. La cuestión de la desnudez, casi siempre femenina, que hay costumbre de reclamarles a los actores para determinadas escenas, es una de las cuestiones más controvertidas. No deja de plantear problemas a las personas cuya intimidad se explota de esta forma. Ante determinados abusos, hay actrices que han incluido en sus contratos cláusulas que les dan el derecho a rechazar escenas (lo que no siempre es posible cuando se trata de la primera o la segunda película), ¡O a proteger preventivamente ciertos lugares de su cuerpo con papel engomado! Más allá de la sonrisa que puede suscitar este tipo de historias, es Cierto que asrstimos a una especie de extensión absoluta de la noción de actor de cine: aquel o aquella que pone íntegramente su cuerpo a disposición de la película.

EL· AcrOR

FRENTE AL DIRECTOR

De todas las relaciones que se establecen en la realización de una película, la más fasci?ante, la más novel~sca también, es la que puede unir al actor y al director -una relación mucho más íntima que en el teatro, donde el texto sirve de intermediario. En el cine se t~ata de un físico, de una cara, de unos gestos, una voz, una presenera, que hay que modelar o al menos captar para fijarlos en el celu[oide. El director adquiere asi, al menos en determinadas prácticas y.determmadas cmematografías, el papel de un escultor.

modelo pigmalión . E s un escultor que procede a la inversa de la historia mitológíca :quese suele citar a este respecto: la de Pigmalión. En lugar de hacer enpnmer lugar una estatua a la que se quiere luego dar movimien285

to, parte de la carne viva de una persona para convertirla en una estatua sobre el celuloide. Todo el mundo recuerda las famosas parejas actriz!director de la historia del cine, entre las que la más famosa fue la de Marlene Dietrich y Josef van Sternberg, a prtnClplOs de los 30; pero también están Giulietta Massina y Federico Fellini (La Strada, 1954), Roberto Rossellini e Ingrid Bergm~n (Strombolt, 1949), Anna Karina y Jean-Luc Godard (muchas películas, perola más «enamorada» es Vivir su vida, 1962), Michelangelo Antonioni y Monica Vitti (El eclipse, 1962), sin olvidar la pareja Helmut Berger y Luchino Visconti en La caída de los dioses (1969) y Cosferencias (1975) -todos ellos unidos por una relación amorosa platónica o cons,:mada, conyugal o fuera de la ley, hetera u hom~s~~ual, a veces un~­ lateral. Después, otros han perpetuado la tradición: Jacques DOI1I0n y Jane Birkin (La pirate, 1984), Mia Farrow y Woody Allen (La comedia sexual de una noche de verano, 1982), John Cassavetes y Gena Rowland (Una mujer bajo la influencia, 1974), Gilles Carle y Carole Laure (Mor! d'un búcheron, 1973), Carlos Saura y Geraldme Chaplin (Eiisa, vida.mía, 1977)... y, por supuesto, Ingmar Bergman y unas cuantas actrices que compartieron su vida, especialmente LIV UIImann (Pasión, 1969; Secretos de un matrimonio, 1973; Cara a cara, al desnudo, 1976). A veces hay actores a los que el director trata, no tanto co.mo una imagen ideal o pasional, sino como un doble, un alter ego pIcaresco, como ha podido serlo Marcello Mastroianni para Fellini (FeI/iniochoy medio, 1963), o Harvey Keitel para Martín Scorsese (Malas cal/es, 1973).

Regalo y robo Con el principio de la cámara y de la pelicula, es decir, de una fijación que desposee instantáneamente al actor de lo que acaba de hacer, dosificándolo para después montarlo o tirarlo a la p~pelera, según una voluntad ajena, no es de extrañar que esta relación entre el director y el actor obedezca frecuentemente al modelo del regalo y del robo. A veces, puede adoptar la forma agresiva y tensa que tan bien resume esta historia contada por Jeremy Irons: «Durante una de las tomas de La mujerdeltenientefrancés, sin que yo me lo propusiera se me humedecieron los ojos y mi nariz empezó a gotear. Karel Reisz, el director, cortó la toma: "Jererny :-;::::;.me dijo acercándose-e286

~o creo que sea ~ec~sario ex~gerar tanto", Me puse blanco y estallé:

Karel -le repl~que- ya se que te asusta todo aquello que pueda pasar por emocion, pero te prohíbo que rechaces, como acabas de hacer, lo que trato de darte"» [181]. . Son famosos los ejemplos en los que se establece entre actor y director un Juego psicológico de intimidación, de seducción como con los animales. No olvidemos que, al contrario- que el ~eatro donde una interpretación se repite, aquí el actor entrega algo que se recoge en el mome?to y que ya no es necesario reproducir. Hasta,un gr~n du~ctor de a~t?res como Elia Kazan, antiguo actor además, se VIO obligado a utilizar este método del «exprimidor», Con Jam~s Dean, por ejemplo, en Al Este del Edén (1955): «[ames ~ean tema mucha naturalidad, pero carecía de técnica (...); no podía mterpretar un papel de composición. Su imaginación era tan limitada como la de U? niño. Dirigirle era como dirigir a la perra Lassie; el director tenia que utilizar toda una gama de recompensas y de amenazas y meterse con él en un juego psicológico» [67]. En este Juego, el director suele sacar ventaja de ocultar determinadas cosas a su intérprete y de guardarse para él su intención general; el actor, SIn embargo, salvo que sea sumiso y perezoso, prefiere trabajar con toda lucidez. Es cierto que los usos y las relaciones de fuerza cambian según las epocas: directores como Fritz Lang u atto Preminger -prusianos emlgrad~s a los Estados Unidos-, Henri Georges-Clo;'zot o ,Mar.cel Carne en Francia, fueron verdaderos tiranos. Este comportanuento ya no se toleraría en los platós, al menos en los Estados .Unidos, donde el actor ha aprendido a trabajar de forma autónoma ycompleta. «"Ponte allí y haz esto o aquello." A los actores norteamericanos no les gusta que les hablen así. Quieren encontrarlo solos, n? necesitan que se les diga dónde-tiene que in>,-cuenta Robert De Niro [183]. Con él, Sergio Leone tuvo que renunciar para Érase unavezen América (1984) a su estilo autoritario de dirección de acto.res, sugerir más las cosas... soltar las riendas. En Francia Zulawski ¡,God.ar~ o Pialat pueden crear frente a sus actores, si no ~on el con~ entImler:to, al menos con la resignación de todo el equipo, un cli~ de psicodrama y de recriminación permanentes. h

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Vampirización suave

El actor director

Este síndrome de la vampirización -que puede aparecer co";'o la negación de la idea de actor- afecta a algunos directores mas, cuyos métodos, aunque exteriormente más suaves y seductores, buscan también la desposesión. No es de extrañar que los actores atrapados en e! celuloide sientan a veces la angustia de ser meras m?r~ cancias de usar y tirar. Hace falta todo e! calor y e! gema de Fellini para que resulte tolerable su método, que consiste en :ratar a los actores incluso a los experimentados, como muñecas VIvas que se remodelan físicamente y que se dirigen por e! plató como si fuesen loros , diciéndoles en los más mínimos detalles todo lo que deben hacer. . Jean Renoir tenía un estilo diferente de ~irección y son conocídos los miramientos que, para llegar a sus fines, mostraba con los intérpretes: en cada toma, se levantaba y se quitaba, e! sombrero mientras trabajaban los actores; luego, nunca les decía que estaba mal, sólo que podía estar mejor, mucho más «~mpacta~te»... No faltan directores que hayan querido asociar creatrvamente a sus actores a la escritura de los diálogos y al diseño de los decorados de la película (Éric Rohmer en El rayo verde, 1986), ~ la construcción y el desarrollo de la historia (Iacques Rivetteen Ciltne et¡ulte vonten bateau, 1974) o a la improvisación a partir de un esquema (como John Cassavetes en Husbands, 1970, con su ba".da: Peter Falk, Be~ Gazzara... y él mismo), pero la intención vampirizadora nunca esta ausente de estas maniobras. Curiosamente, si bien el cine suscita en .el actor . un sentimiento . de desposesión de su trabajo, le permite al ?,Ismo tiempo ~proplarse de él de una forma que e! teatro prohibía por definición, Lionel Barrymore, en 1940, recordaba este dato olvidado: la película permite al actor ser su propio crítico. «En el estudio, SIemprepuede.;-er las escenas rodadas la víspera. Instalado en la sala de proyecclOn, observa libremente su interpretación, Debe darse cuenta de lo que es bueno y lo que es malo en su actuación, ya que se ve, a sí mismo» [13], En esta fase, la grabación es para e! actor un desaf~o y una ayuda. Sin embargo, una vez montada y sononzada la pehcula sm que él pueda decir una palabra,. e! actor puede encontrar cruel ver de nuevo esta imagen, ya definitiva, de sus mtenciones, pues su tr~~aJo sigue siendo para él una búsqueda en movimiento, y maldecirá la película que era la condición misma de su .sraba]o,

A la luz de lo que hemos dicho, se entiende que tantos actores se hayan p~sado al otro lado de la cámara. Ya sea para convertirse en sus propios directores -de Chaplin a Jerry Lewis, de Max Linder a Pierre Rlchard- o para fílmar a otros actores-Robert Redford o Paul Newman-c-, ambos casos proceden de! mismo deseo de dejar de ser un prove~dor de momentos de gracia, un maniquí que se puede mover. MIentras el actor de teatro no tiene intermediario entre él yel público, el actor de cine encuentra en su camino a un directo~, un :áma~a, un montador y toda una serie de intervenciones que filtrarán su Interpretación, cortarán sus tres cuartas'partes y le desposeerán de gran parte de lo que ha dado. Pasar tras la cámara es para él recuperar el contacto con la sala que está inscrita en los genes de su profesión. La profesión de actriz ha sído uno de los pocos caminos abiertos a las mujeres para pasar a la dirección; quizá haya sido menos difícil p~ra Ida Lupmo en los Estados Unidos, Kinuyo Tanaka en el Japon, Mal Zetterllng o Gunne! Lmdblom en Suecia o Christine Pascal yJeanne Moreau en Francia dirigir películas siendo actríces que SI hubieran SIdo montadoras o directoras de fotografía. . A la inversa, algunos directores han querido pasar delante de la camara par~ papeles más o menos episódicos: los ejemplos más famosos quiza sean los de Jean Renoir, Francois Truffaut o Maurice 'Plalat.

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'-¿DE-DÓNDE VIENEN?

¿A

DÓNDE VAN?

. El mito según el cual cualquiera puede convertirse en estrella de -cine no ha perdido nada de su vigencia. Sin embargo, a pesar de!

-ejemplo de una estrella salida de un día para otro de un ambiente popular -San;tnne Bonnaire- o de otra rescatada de una portada -de revista -Beatnce Dalle-, los milagros son infrecuentes. Sobre :,.todo, porq~? la competencia es fuerte, más fuerte que en cualquier -otra profesión relacIonada' con el cine. : . Es divertido observar entre los actores de cine la continuación ~,de'.~n Cl~~O espíritu dinástico, como entre los actores de teatro: al :~enos SI Juzgamos por e! número de retoños que, desde Geraldine !'Jhaphn a Michael Douglas, pasando por Sean Flynn, Jane Fonda,

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Nastassja Kinski, Isabella Rossellini (hija de Ingrid Bergman),. Maria Schneider (hija de Daniel Gélin), Romy Schneider (hija de Magda Schneider), Claude Brasseur, Liza Minnelli (hija de Judy Garland), Carrie Fisher (hija de Debbie Reynolds), Charlie Sheen, Chris Mitchum, sin olvidar a Pascale Ogier y a Pauline Lafont, prematuramente desaparecidas, todos y todas han desobedecido el consejo de sus padres: «¡No hagas cine como yo!»

(Cemy Petr, 1963), el director utilizó una mayoría de actores aficionados, es, según dice, porque los buenos actores checos profesiona-

les hacían radio por la mañana, teatro por la tarde Y. televisión por la noche, y no les quedaba ninguna energía, a la hora de la comida, para trabajar en un plató de cine. En Gran Bretaña, el teatro sigue siendo la base del trabajo del actor. Los actores de cine y televisión proceden casi siempre de las tablas. Además, el sistema sindical obliga indirectamente al actor a trabajar en muchas obras para obtener su carné profesional.

El actor multiplicado

Pero ser actor de cine no lo es todo; también hay que saber dejar de serlo. Sabemos, por los ejemplos de Reagan y de la princesa Grace de Mónaco, antes Grace Kelly, que el oficio de actor de cine puede llevar a cualquier sitio ... incluida la indigencia cuando el actor que envejece ve pasar de nuevo en la televisión sus películas antiguas sobre las que no cobra un céntimo de derechos. Algunos más previsores, como Cary Grant o Alaio Delon, empezaron a 1.nvertlr, en sus épocas de prosperidad, su dinero ~n empresas y s?cledades. Una vida completamente dedicada al oficio de actor de eme es bastante infrecuente.

La situación difiere radicalmente según los paises: algunos proponen una actividad cinematográfica lo bastante importante como

para permitir a un actor alternar películas y periodos de paro. En otros -caso de los paises pequeños- las películas que se producen en un año son demasiado escasas como para dar trabajo a todos los actores, y éstos dividen su tiempo entre el teatro (en solitario o en una compañia permanente), la radio (para los actores dramáticos) y . la televisión. Los actores habituales en las películas del sueco Ingmar Bergman, del polaco Wajda o del suizo Alain Tanner son casi todos profesionales curtidos por el teatro, que tienen una carrera nacional o internacional. Esto puede además proporcionarles un oficio y una eficacia que no tienen muchos de nuestro~ actores l~m~­ tados a la pantalla grande: Daniel Olbrychsky, conocido del pública francés por algunos papeles con Wajda y Lelouch, ofrece una paleta de talentos, de posibilidades e incluso de idiomas enormemente abierta. Si creemos a Milos Forman, esta dedicación múltiple puede también contribuir a eliminar en los actores todo dinamismo y toda disponibilidad de tiempo; si en sus películas checas de los años 60 290

El salario de la emoción

El rodaje de una película es una de las pocas circunstancias en las que un aficionado que debuta y un profesional aguerrido pueden tener que interpretar un papel codo con codo, en igualdad de importancia y de responsabilidad. Hay que poner en el haber de los actores su forma de aceptar, en general de buena gana, esta intromisión permanente en su corporación, que parece quemar etapas en relación con el teatro, en el que toda una serie de meritoriajes, figuraciones, pequeños papeles ... forman una escala que lleva a los papeles protagonistas. Para el actor de cine, la juventud y la inexperiencia son, a fin de cuentas, una baza, a la inversa del teatro, que exige de los actores una cierta solera, pero les permite que la vayan adquiriendo. El cine, más cruel e inmediato, siempre ha sido, sobre todo para las mujeres,un gran consumidor de carne fresca. Así, tras su penosa experiencia en el plató de Les dames du Bois de Eoulogne (1945), donde tuvo que hacer frente a excelentes profesionales como María Casares y Pierre Blanchar, Robert Bresson se empeñó en no volver a trabajar más que con novatos, personas cinematográficamente vírgenes, que llamaba, no sus intérpretes sino sus «modelos» -como en la pintura-, y trataba como si fueran arcilla. No son muchas las que, como Dominique Sanda (Une femme douce, 1969), continuaron su carrera tras haber debutado en estas circunstancias. Naturalmente, si comparamos los ingresos del teatro con los del ~ine, están, a igual reputación, desproporcionados. El actor puede aceptar, por amor a las tablas, cobrar salarios muy pequeños, o menores de los que cobraría en el cine. Fue el caso de Humphrey Bogartque aplicaba, antes de convertirse en la estrella que conocemos, 291

la fórmula radio/teatro/cine (fue segundo espada en el cine durante mucho tiempo, especializado en los papeles de malvado). En algunos países como Inglaterra, los grandes nombres de_la escena como John Gielguld o Laurence Olivier nunca desdenaron, sin sentirse por ello humillados, trabajar de figurantes u ocuparse de composiciones pasajeras en muchas películas, incluso en la cumbre de su carrera. Al público lo único que le importa, de las c,"ndiciones de trabajo de los actores de cine, son los salanos astronómicos. Es olvidar la gran masa de actores que, incluso famosos, no disfrutan de ellos; es olvidar también la injusticia que se comete con ellos de, salvo acuerdo especial, mantenerlos al margen de lo~ usos innumerables, en la televisión y en cintas de vídeo, de las películas que han rodado, incluso cuando se ha utilizado sus nombres para la publicidad. La retribución por cada película no es la única forma de c~ntra­ tar a un actor. El sistema de contrato por un número determinado de años (jlimitados en los Estados Unidos a siete años a causa de una antigua ley sobre la esclavitud!) se practicó en Hollywood durante mucho tiempo. Actualmente ha caído en desuso salvo algunas excepciones. Sin embargo, sigue funcionando en algunos grandes estudios de Hong Kong o de la India. El contrato garantiza al ~ctor estabilidad y seguridad, pero representa al mismo tiempo una jaula de oro que le priva del control sobre su carrera. Este sIStema estaba suavizado, ya en tiempos de las majors, por la pr~~tlca del /o~n-oul (préstamo o intercambio de estrellas entre compamas para películas determinadas), pero no carecia de aspectos infantilizantes y ~ater­ nalistas, como los que pueden tener actualmente algunas relaciones entre agente y estrella. . No faltan historias en las que se ató a un contrato a determinados actores... para que no rodasen: Charlie Chaplin, que ma;'tuvo durante varias décadas a Edna Purviance SIn ofrecerle nIngun pa~ pel; Hitchcock, para quien poner a sus actrices «bajo llave» media~­ te un contrato se convirtió en una obsesión creciente. Les proponla películas bajo su dirección, pero mucbas veces, desde Ingrid Bergman a Vera Miles, se las arreglaban para escaparse de este temible estatuto de favorita. El segundo sistema, el más extendido en Occidente, es el del contrato para una película, a través de un agente, por una suma global. En el caso de actores secundarios, rambién se puede contratar

al actor por días, sobre la base de un mínimo sindical que define unas categorías dependiendo de la cantidad de texto que haya que decir, de las acciones requeridas (montar a caballo, por ejemplo), etcétera. Otra fórmula, llamada «en participación», asocia al actor a los

posibles íngresos de la película, sobre los cuales percibe un porcentaje, por su cuenta y riesgo. Este sistema permite a las estrellas confirmadas ayudar a que se realice una película de poco presupuesto sin devaluar su tarifa habitual. También les permite, como jeanPaul Belmondo en su época de prosperidad, contribuir a la producción de sus propias películas. También es posible una fórmula mixta, combinando una canti-

dad fija de garantía y una partícípación.

EL ACTOR Y SUS REGISTROS

En el cine, el problema del actor no sólo es hacerse famoso y pasarde la frase de actor que trabaja a la de estrella. También se plantea el problema de los clichés -galán joven, cómico, malvado, característico, (arte y ensayo»- en los que puede verse encasillado para el resto de su carrera.

En algunos sentidos, esta noción de registro es menos rígida de lo que fue en otros tiempos, sobre todo en los papeles importantes. Es más fácil pasar de un registro cómico a un serio. Es lo que rcsu111e el caso de Sabine Azema: la pantalla grande, a través de Alain Resnais, la ha arrancado de sus papeles de actriz cómica de bulevar, permitíéndole ser enternecedora (La vieeslun roman, 1983) o trágica (L'amour ti mort, 1984). Hay grandes actrices dramáticas que sienten tia poder mostrar su talento en la comedia, o no haber tenido éxito .cuando abordaron este regístro: por ejemplo, Monica Vitti, cuya fantasía natural en Hini Tirabucio (1970, Marcello Fondato) no tuvo el éxito mundial que tuvieron sus papeles de burguesa aburrida con 1'\,ntonioni. Sin embargo, el problema del encasillamiento es mucho -más fuerte en los papeles secundarios, especialmente en el cine -francés: Jacques Frans:ois, muy activo en los escenarios de teatro, 9uisiera escapar, en la pantalla, a las eternas caricaturas del ejecuti,yo, de presidentes de la República y demás ministros que le hacen .ínterpretar sin cesar. En los Estados Unidos, este fenómeno del type,~casting existe también, pero es menos pronunciado que en Fran-

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cia o que en Hollywood en los años 30, que fueron los años más teatrales del cine americano.

La posibilidad, pero también e! riesgo para un actor, es que le identifiquen con un pape! en e! que ha llamado la atención, y no poder escapar de él. Es lo que le pasó a Anthony Perkins como psicópata en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock), f en menor medida a Giulietta Massina en Ge!somina (La Strada, 1954, de Fellini, que sin embargo le ofreció poco después e! personaje tan diferente de Cabiria), o Simone Signoret en Paris, bajosfondos (1952, Jacques Becker). Todos ellos tuvieron mucha dificultad para desembarazarse de esta imagen para conseguir otros papeles. Al contrario de una representación teatral, efímera por definición, una película puede perseguir a un actor durante toda su vida y mostrar de él una imagen antigua que constituye su peor rival. El caso es aún más patente cuando se trata de interpretar en una serie de películas e! mismo pape! o e! mismo personaje; tuvo que llegar Visconti y la madurez para que Romy Schneider saliese del personaje de Sissí, la hermosa princesa... haciéndosela interpretar de forma diferente (Luis II de Eaviera, 1972). A pesar de su talento y de su trayectoria como actor shakesperiano, e! joven Christopher Reeve siempre se encuentra con el traje de Supermán -que ha interpretado cuatro veces en la pantalla grande- pegado a la piel. Michele Mercier jamás pudo ser en Francia nada más que Angélica. En cuanto a los actores de televisión, tienen enormes dificultades para hacer olvidar que han sido y serán siempre los inspectores Colombo (Peter Falk), Magnum (Torn Selleck), o Kojak (Telly Savalas). Citemos no obstante dos casos de reconversión lograda: e! de Sean Connery, por fin liberado de James Bond para papeles con dimensión de patriarca (El nombre dela rosa, 1986, de Jean-Jacques Annaud) y el otro -menos frecuente y más asombroso, ya que no debe nada al envejecimiento- de Harrison Ford, que atraviesa los personajes famosos de Han Solo (las tres entregas de La guerra de las galaxias) e IndianaJons (tres episodios terminados) sin quedar marcado, para convertirse inmediatamente después en el policía de Único testigo (1985, Peter Weir) o e! detective privado de Elade Runner (1982, Ridley Scott). Otro caso de éxito peligroso es e! que viene de la mano de una pareja popular, generalmente cómica: e! flaco Stan Laure!, cómico sutil, habría podido revelar otras facetas de su genio sin la populari294

dad de la pareja 9ue formó con e! gordo Oliver Hardy. El guapo Terence Hill (seudónimo de Massimo Girotti), de ojos azules, está unido de.por VIda a su compañero Bud Spencer como Tintín lo está al cap~tan Haddock, desde la serie de los Trinidad, spaguetti western paródicos de los años 60. Finalmente, a Jerry Lewis le costó bastan~ trabajo afianzarse en solitario una vez que hubo dejado al payaso ean Martln,?O ~uya compañía el público norteamericano siempre le encontro divertido,

Lospómulos fatídicos En prin:ipio, el físico del actor condiciona mucho más su ca-

r~?ra;~ e! cine que en e! teatro, en e! que la distancia y la estilizadian e escenario permiten sublimarlo y olvidarlo, sobre todo melanJe e! presugro de la voz. La proximidad cinematográfica impide que as regordetas hagan de frágiles doncellas, y que los ventri 0~en~sbsuspJren bajo los balcones. Marcello Mastroianni se fe!i~ta e a er heredado para el CIne un fisico muy neutro e incluso «blanldo», que le ha permitido interpretar una enorme ;ariedad de pape es. Es cierto que un físico demasiado especial es un arma de doble Woen el crne' permrre una Identificación más rápida, pero también Silva l los posibles papeles. Los pómulos protuberantes de Henry I va e condenaron a los papeles de asesino sardónico (fohnn elfrío \1963, de W¡JJ¡am Asher), y las redondeces de Sidney Green':rreet ~ os I?apeles secundarios turbios o truculentos, cuando estos actores bodlan representar en e! teatro papeles más diversificados. Sin em. . arglo ¿e! teatro habría permitido a Falconetti, actriz de music-hal¡ ser a Juana de Arco de Dreyer? ' 'ié Se dice de algunos actores que son inclasificables, porque cons~~uye~ ellos solos un personaje: se trata de los «monstruos sagra,.. s», 1 cine ha tenido algunos cuyo temperamento estaba en con1~ni~c'a con e! volumen que ocupaban en la pantalla: Raimu, MiS, e .Imon y el gran olvidado del público, el dios del cine mudo germamco que fue Emil Jannings (El último, 1925, de Murnau). Madon Brando vaRar el buen camino para seguirles, no sólo por su talento, sino también por su corpulencia. A pesar de la leyenda los J;~onstruos sagrados suelen ser grandes actores de composició~.

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La mujer de menos de treinta años

La profesión de actor de cine es la única en la que la proporción de mujeres y de hombres es, en pnnclplO, aproxl?,adamente la mISma que en el conjunto de la sociedad. Es también una de las pocas profesiones en las que, dado el estado actual de las costumbres, por no decir de las leyes, una mujer tiene poslblhdades de darse a conocer y de hacer una buena carrera. Eso no quiere decir que las posibilidades de unos y de otros sean idénticas. Muchas veces, la carrera de las mujeres tiende a ser más corta que la de los hombres: en la medida en que los papeles previstos para ellas son restr1ct~vos -«jóvenes» y «sexy». Mientras un actor masculino, que empezo JOven con una técnica insegura y un físico indefinido, puede madurar tranquilamente hasta que la edad y la experiencia le den una presencia y hagan crecer su éxito (como Philippe Noiret, Jean-Plerre Marielle, Jean Rochefort, Bernard Blier ...), una mujer debe contar sobre todo con su juventud. Son pocas las actrices que: como Simone Signoret y Daniéle Darrieux, pueden esperar trabajo cuando pasan los años. A veces, tienen que aceptar papeles de cancatura o monstruosos como Bette Davis, o pasar de primeros papeles a papeles secund~rios, como J~anne Morea~. Casi todas encuentran una dificultad enorme, en casi todos los paises, para superar lo~ :uarenta, aunque su talento se vaya enriqueciendo, por~w:-h
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cuestión, pero también de la importancia de la producción cinematográfica del país. ¡En los años 50 y 60, los actores famosos italianos, como Alberto Sordi, podían rodar fácilmente diez películas por año, lo que les proporciona en treinta años una filmografía interminable! Otras estrellas prefieren no prodigarse y no estrenar más de una película por año, como máximo.

Las estrellas brillan después de su muerte El cine es rico en carreras breves. Unas terminan en cuentos de hadas -Grace Kelly que se convierte en princesa de Mónaco tras habertenido tiempo, en sus cinco cortos años de trabajo, de arrancar un Osear por La angustia de vivir (1955), de Edward-George Seaton- y otras con un trágico y romántico accidente -James Dean, por supuesto, pero también su homólogo polaco, el famoso Zbygniew Cybulski de Cenimsy diamantes (1958), de Andrezj Wajda, SIO olvidar al famoso Bruce Lee, que sólo con cuatro largometrajes de protagonista fue la primera estrella china de importancia mundial. Su inmenso éxito póstumo ilustra claramente esta ley macabra según la cual las estrellas de cine siguen brillando después de su muerte. También tenemos el caso, más triste, de las carreras que se vienen abajo con rapidez: fue el caso de algunas estrellas del cine mudo. Si bien Greta Garbo eligió interrumpir de golpe su carrera a lostreinta y seis años, fue para no arriesgarse-eso dicen- a alterar su imagen... Y también quizá recordando el drama que supuso el rápido declive de algunos o algunas colegas. . En cuanto a las carreraslargas, a menudo han tardado en arrancar, o están salpicadas de vacíos. No siempre han llegado hasta el finalconel mismo entusiasmo -los últimos papeles de Robert Mitchum o de Fred Asraire dan más bien la impresión de que la estrella tenía impuestos que pagar o un rancho que sacar adelante. La reunión de actores en un plató de cine no siempre produce ese calor colectivo y vigorizante de los escenarios, que puede mantener vivo durante décadas el placer de interpretar y el suspense de enfrentarse con públicos diferentes.

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. d d . Para los hombres, el trabajo tampoco está ga~antlza o e ~na punta a la otra de la carrera: En primer lugar, el n~mero de películas rodadas por año varía mucho dependiendo del exito del actor en 296

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La gran burla Igualmente fascinante, aunque menos necrófila, es la situación en la que el personaje envejece al mismo ritmo que el intérprete. Por razones evidentes de producción y de plazos de realización, no suele darse este caso. No obstante, Claude Lelouch se dio el lujo de reunir por segunda vez a sus actores ]ean-Louis Trintignant y Anouk Aimée en Un hombre y una mujer, segunda parte, menos famosa que la original, que data de 1966. Paul Newman tuvo también el . privilegio de retomar de forma magnífica, treinta años más tarde, en El color del dinero, bajo la dirección de Martin Scorsese, su Eddie Felson de El buscavidas (1955, Robert Rossen), con el peso de los años de experiencia, tanto para el actor como para el personaje. En muchos casos el cine ha conseguido hacer trabajar a fantasmas ... o casi, cuando combina, a partir de descartes o de películas inacabadas, peliculas cuyo protagonista es un actor fallecido: Bruce Lee o Peter Sellers han trabajado así en películas póstumas. Lo más curioso es la proporción nada desdeñable de estrellas que,;l. veces desde el principio de su carrera, no experimentan más que desprecio o indiferencia por este oficio, o al menos por su intervención en el mismo. Incluso dejando de lado el caso de actores de teatro que, como Jouvet, no sentían ninguna consideración por el séptimo arte, choca la actitud de una estrella como Brigitte Bardot, que no parece haber conservado ningún recuerdo fuerte y con" movedor de su trabajo bajo los focos y denigra violentamente el conjunto de la profesión, o la de un actor cómíco y show-man profesional como lean Yanne, que se dio el lujo de despreciar su premio de interpretación en Cannes (por Nous ne viei//ironspas ensemble, 1972, de Pialat) y el trabajo que le valió este premio: pretende haberse contentado con soltar su texto mientras pensaba en otra cosa ... Varios testimonios (por ejemplo, el de Marlene Dietrich), confirman que lean Gabin no creía tener ningún talento y vivía el oficio de actor de cine como «una gran burla». En cuanto a la legendaria Louise Brooks, publicó con el título de Lul» in Hollywood un análisis desengañado de su propia carrera relámpago en la ciudad del cine. Llegamos, sin duda, a los límites del cine, que hacen que un actor pueda existir en la pantalla teníendo la impresión de hacer poco o nada y dándole una sensación de impostura. Todos estos persona' jes han tenido que experimentar hasta-qué-punto era sencillo pasar

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por un «gran actor», cuando creían ser ellos mismos o se consideraban simples marionetas pasivas.

Los Moz¡¡rt de la pantalla

El of~cio de actor es el único oficio cinematográfico al alcance de los. nlnos., por supuesto respetando la normativa de protección de la .mfancla, que varía de un país a otro (prohibición de superar un numero d"termmado de horas de trabajo por día, etc.). La pequena Shirley Temple, cuyas películas rodadas en los años 30 han invadido durante mucho tiempo las televisiones del m~n?o entero~ fue la más famosa, pero no fue la única. Margaret O .Bnen~ por eJemp~o~ ~uvo en su época bastante fama, y Vincente Minnelli, que la dirigió en Meet Me in Sto Louis (1944), conserva un recuerdo estupefacto de su sobreactuación y de los métodos que la madre de la Joven prodigio, que la seguía por todas partes, preconizaba p."ra obtener algo ~e ella: para una escena en la que su personaJe debla deshacerse en lágrimas, el director se vio obligado a entrar en el hornble Juego de hacer creer a la joven actriz, cómplice de esta mar:1pulacl0n de emociones, que iban a sacrificar a su perrito favonto. L?~ actores .infantiles son, por supuesto, los de carrera más problematl.ca:jackie Coogan, que pasa por haber sido en El cbico, bajo la dirección de Charlte Chaplin, el actor infantil más inspirado de todos los tiempos, ~ubsistió después a base de papelitos. Dean Stock.well, el Joven mterpret" de El muchacho de loscabellos verdes (1948), de ]oseph Losey, persevero, encontrándose más tarde, adulto y marcado, con Wenders. (París, Texas, 1984) y David Lynch (Terciopeloa'<Jil, 198 Pero, ¿que ha SIdo de ]oseltto, el pequeño ruiseñor, o del pequena Gibus de La guerra de los botones, o de Patricia Gozzi de Les di,manches de Ville d'Avray (1961, Serge Bourguignon)? '

7).

Todos los talentos

No podemos_olvidar a los numerosos actores llegados al cine .gracras a.un talento adquirido y reconocido, a quienes se pedía sim,'ple~en~e que trabajaran ante la cámara: ya fuesen acróbatas, atletas

-o.bailarines, algunos de ellos pudieron demostrar que eran también 299

actores. Muchas películas exigen del actor de cine una técnicacompleta de performer, adquirida a base de trabajo y de entrenamiento. En la época de la comedia musical americana, se suponía que los ac-

nold Schwarzenegger, Van Damme), que sólo es uno de los numerosos aspectos que adopta la vuelta a los orígenes populares del cine.

tores debian saber interpretar, cantar y bailar. No todos tenian el mismo talento para todas estas actividades (se doblaba a algunos para el canto, como Audrey Hepburn en A& Fair Lat{y, 1964, de Cukor), pero hacían lo que podian y esta buena voluntad para ocupar todas las dimensiones del espectáculo sigue siendo encantadora.

EL DOBLE

Hay que añadir que el sistema de los actores con contrato, con sala-

lo; donde es necesario prever a alguien que, en caso de incidente o

El uso de dobles en el cine es antiguo. Procedente del espectácu-

rio permanente, permitía que se formaran en danza, canto, otros

de accidente, asuma el relevo, el doble tiene en la pantalla funcio-

idiomas... Esta tradición ha sobrevivido al sistema, pero en Francia

nesa un tiempo inéditas, y más pasivas: ya no se trata de ser capaz

es especialmente difícil encontrar este tipo de actor completo.

de hacerse cargo de un papel cuando falla el actor, sino de ocupar su lugar para una serie de arreglos previos.

La tradición de bailarines actores empezó, evidentemente, con

el cine sonoro, que al principio apelaba mucho a los musicales: Fred Astaire, Gene Kelly, Cyd Charisse, más tarde Ludmilla Tcherina, Leslie Caron, actualmente Mijail Barishnikov, son algunos de los nombres prestigiosos que llegaron a los platós de cine calzados con escarpines o con «zapatillas rojas». Algunos, como Fred Astaire, pudieron, una vez pasada la edad de bailar, continuar una carre-

ra pasable de actor dramático. Los actores cantantes han sido más numerosos; no sólo los que sólo tenían que cantar y eran ante la cámara tan sutiles como un ele-

fante (Tino Rossi), no sólo los profesionales de la comedia musical, que pasaban tranquilamente del cabaret al plató de cinesin cambiar de registro (Mauríce Chevalier), sino también los cantantes melódicos o crooners. Estos últimos, expertos en el arte de destilar un texto y de construir un show, resultaron generalmente excelentes en los papeles dramáticos, e incluso trágicos (Frank Sinatra e Yves Montand, Charles Aznavour y BarbraStreisand, Bette Midler y Cher). Finalmente, los atletas actores tuvieron en la historia del cine

un lugar nada despreciable: ¿acaso no es el cine en su origen un acto físico? Bien sean acróbatas, como era al principio Buster Kea-

ton, culturistas (como Steve Reeves, intérprete de Hércules en los años 60), nadadores (Esther Williams y Johnny Weissmuller) o patinadores (Sonja Henie), todos y todas tienen como antepasado a Bartolomeo Pagano, el estibador forzudo contratado en 1914 para encarnar a Maciste en el primero de los grandes peplum italianos, Cabina (1914, Giovanni Pastrone). A partir de los años 80, asisti-, mas a una nueva oleada de culturismpenIa pantalla grande (Ar", 300

El doble de luces (stand'in) tiene especialmente el cometido, durante la preparación de un plano, de ocupar el lugar, fijo o móvil, -que ocupará e! actor, para permitir regular la iluminación y los.movimientos de la cámara, sin tener que apelar al actor ni que fatigar.lo.lParaello se elige a alguien que tenga más o menos la misma estatura yel mismo perfil que la persona a la que dobla. Tambiénpuede (jtvestido de la misma forma y con los mismos colores. Esta práctica del doble de luces es sistemática desde hace mucho en el cine americano para los papeles protagonistas, pero es más infrecuente ari el cine europeo. Ingrid Bergman, recién llegada a los Estados nidos en 1939 desde su Suecia natal, se quedó estupefacta cuando 'descubrió. ¡"El contrato de doble de luces está muy solicitado en los Estados nidos por los jóvenes actores o actrices, que encuentran una oca"'óh:de entrar en contacto con e! mundo del cine. Las largas sesiois-de inmovilidad y de espera dan a estos debutantes tiempo para :ér,arar un .pape! que interpretarán en e! teatro esa misma noche, lrender un texto para una audición, etc. A veces e! doble es un afi'ionado casual: en la parte pequinesa del rodaje de El último emperaór(1986), de Bertolucci, el actor Peter O'Toole, con su silueta larirucha tan característica (hacia el papel del preceptor inglés del ",
Dobles de rodaje Otro tipo de dobles son aquellos que aparecen en la pantalla en lugar de la estrella, para ahorrar I~ presencia de esta última o evitarle un riesgo o una incomodidad física (cfr. Espectalzstas), o suplir una indisposición. Se suele tratar de planos lo suficientemente alejados como para que no se note la sustitución o de primeros planos en los que no es visible la cara. A veces se percibe un tr?zo de la espalda en la parte inferior de la imagen (lo que resulta practico para las escenas de campo y contracampo, durante la ausencia del co,,:",pañero). Se trata de circunstancias en las que se pueda crear la tlUSlOO, asegurándose por supuesto de la continuidad de los detalles de la ropa y los gestos. . . Una forma especial del trabajo de doble es el rodaje ~e pnmeros planos en escenas de desnudos: insertos de detalles intimos del cuerpo pueden filmarse a veces -en principio con cOnSe?t1ffilento del actor- sobre el cuerpo de un doble. Asf se hizo por ejemplo en Vestida para matar (1980), de Brian De Palma, donde se dobla ~ Angie Dickinson en algunos primeros planos escabrosos. Esta practica inspiró al mismo director toda una historia sobre este tema titulada Doble cuerpo (Body Double, 1984). La utilización de dobles desnudos, cuyos primeros planos se insertan en me?10 de escenas ya rodadas, suele hacerse sin consentimiento de los intérpretes para poner PIcante en películas inocentes de aventuras y darles un toque «sexy», o incluso erótico. . Hay dos escenas de cine, de las más famosas, en las que la ",actnz

y el actor estaban sustituidos por dobles. [No era ella y no era el! En Lo queel viento sellevó, en la escena del incendio de Atlanta, en la que Rhett Butler y Sacarlett O'Hara descubren el desastre en una calesa fue rodada mucho antes de la elección definitiva de Vivien Leígh, En esos famosos .planos de los personajes errantes como sombras chinescas no están ni Clark Gable ni Vivien Leigh, sino dos dobles que los encarnan para el espectad~r. Asimismo, en el famoso asesinato de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, enel que Anthony Perkins cose a puñaladas a la desgraciada Janet Leigh bajo la ducha, los primeros planos del cuerpo de la actriz (salvo la cara) son los de una body double y la silueta con bata y peluca que se encarniza con ella (y que el espectador no debe reconocer) es también un doble.

EL ESPECIALISTA Como,el uso del doble, el del especialista procede directamente del espectaculo, del CirCO, de las ferias y del music-hallo de las repres~n~aclOnes de gr~ndes esp~ctáculos. Como era de esperar, los especialistas desem¡:;enaron un Importante papel en el cine mudo, donde las proezas físicas ocupaban mucho espacio: persecuciones con acrobacias, western con caídas de caballo, combates, etc. -r-r-con carácter acumulativo en los senals (folletines de aventuras por entregas) en los que triunfaba Pearl White. Wílliam Hurt -alias Tom Mix, el !"ayor cowboy del cine mudo- dejó de actuar el día en que se smno demasl~do VIeJO p~ra hacer sus propias acrobacias. Lo que es menos conocido es que Incluso las estrellas que tienen fama de .Ocuparse de sus proezas tenían que recurrir a veces a especialistas para algunos efectos especialmente delicados. Para estrellas de la categoría de Douglas Faírbanks o Harold Lloyd, un brazo roto hubiera significado parar el rodaje, con la conSlgl.uente catástrofe económica. Por ello, Fairbanks fue doblado en al~mas escenas de La marca delZorro (1920), de Allan Dwan, o Elladran deBagdad (1924), de Raoul Walsh, por el especialista Dick Talmadge. Este último, cuyo verdadero nombre era Sylvester Matzetti procedía de una familia de acróbatas italíanos especializados ennú~ meros de CIrco. Se intentó, sin éxito, c.onvertirle en una estrella bajo otro nombre en películas como Laughing at Danger (1925), donde se le fJlmaba desde muy cerca, para demostrar la realidad de la hazaña y del pelígro corrido. EL público ya desconfiaba de los trucajes, de .10sdecorados y de las Imagenes aceleradas que habían invadido los ,pnnClplOS del cine, que era entonces un arte de trucos. Cuando no .doblaba a Fairb~nks,. Dick Ta!madge le ayudaba a preparar los pla·.nos, ya que era el quien repena y ensayaba ante sus ojos las acroba','cIaspre:'lstas. Al mirar cómo lo hacía, el actor podía observar el L.~fecto visual, preparar la escena y hasta modificarla para dejarla a su ,alcance y, sobre todo, adaptarla a su estilo. Laque buscaba Douglas !
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lo que le obligaba a llevar un guante especial y, por supuesto, limitaba sus posibilidades. Parry, o cualquier otro, tenía prohibido por contrato revelar esta circunstancia, para dejar al público el placer de creer en los riesgos que corría su estrella. Solamente tras la muerte

de Harold Lloyd se desataron las lenguas de sus especialistas. Sin embargo, no parece que Buster Keaton, acróbata desde muy joven -su padre lo utilizaba como proyectI!-, haya necesitado nunca un doble, incluso en las acrobacias más inverosímiles. En tiempos del cine mudo, la carrera de un especialista duraba apenas cinco años, tras los cuales, o estaba demasiado estr?peado para continuar, o cambiaba de profesión para preservar su VIda y su salud.

Alojado, alimentado, herido Algunos directores no dudaban en hacerles correr ri~sgos elevados. «Enviaban representantes a lugares en los que sabían que podrían encontrar aficionados y lanzaban: "¿Alguien quiere ganar diez dólares?" (...); el tipo que salía elegido debía, por ejemplo, saltar desde una casa. Si lo conseguía, perfecto. Si no, estaba alojado y alimentado durante algún tiempo» [209]. Había una tarifa especifica prevista para cada acrobacia realizada, en ~unción de su grado de dificultad y de riesgo. Por supuesto, no habla escuela m sindicato. Los compañeros cooptaban y reconocían a los demás cuando demostraban lo que sabían hacer. . .. El gran especialista del cine mudo, Yakima Canutt, antiguo JI" nete de rodeo y colaborador en películas del oeste, como La drlzgencia (1939), de John Ford, tuvo el honor de doblar a Clark Gable en algunos planos de cabalgadas y combates de Lo que el viento se llevó. Codirigió también, con Andrew Marton, la segunda unidad de Ben Hur, de William Wyler, especialmente la famosa carrera de cuadrigas. Esta promoción,_ que es muy lógica (el.director de segunda un!' dad se suele encargar deIas escenas de accion pura), no es excepcIOnal: lo mismo ocurrió con Dick Talmadge, Hal Needham y Conrad Palmisano, que se ocupó de esta función en Rambo (1982), de Ted Kotcheff. Las persecuciones automovilísticas del cine mudo exigían t~m.;

bién conductores experimentados. Sin embargo, no hay que olvidar que solían rodarse con trucos fotográficos .(x.pdaje a menor veloci304

dad para obtener un resultado acelerado), lo que las hacía más fáciles y menos peligrosas de realizar de lo que parece en pantalla. ~~ CIne sonoro, poco dado a las hazañas físicas, perfeccionó su claslcls~oentre las cuatro paredes de los estudios, en los que los personajes conversaban, más que dar saltos peligrosos. Incluso las pelicula~ del oeste tenían el mínimo imprescindible de persecuciones y caldas de caballo. El uso de la «transparencia» para las escenas de exteriores (los actores se instalaban en el estudio ante un fondo proyectado) permitía realizar algunos efectos sin necesidad de proezas físicas. Así fue hasta que en los años sesenta se desarrolló un nuevo arte de la acrobacia, que había caído en desuso desde el cine mudo: las persecuciones de coches, sazonadas con derrapes, saltos mortales, accidentes, vueltas de campana y chapas en acordeón, cuyo poder espectacular se veía acentuado por el sonido. Carey Loftrn (que ejerció su talento en un registro ligero en la serie de Herbie de Walt Disney) presidió la que sigue siendo la persecución más espectacular de la historia del cine-la de Bullit (1968, Peter Yates)- que se ha convertido en un clásico. Películas más recientes como Mad Max 11, elguerrero de la carretera (1981, George Miller): descansar: en gran parte en la acumulación de efectos de este tipo.

En Francia se ha llegado a abrir una agencia de especialistas famosa en el mundo entero, dirigida por Rémy Julienne, que preparó muchos de los efectos con coches de las últimas películas de James Bond o de Belmondo, adquiriendo una reputación internacional. Las acrobacias con coches exigen una preparación técnica intensa, perfectamente regulada y cronometrada, y utilizan una tecnología cada vez más perfeccionada: sobre todo un tratamiento es-

pecial del interior del vehículo, soldado y vaciado lo más posible de su-.carburante. Una acrobacia peligrosa se suele rodar con varias cá-

maras, para tener por lo menos una toma utilizable y también para mezclar en el montaje las distintas tomas y dar la impresión de dilatar el tiempo.

La publicidad de las películas nunca deja de subrayar los riesgos reales (o Inventados) que corren las estrellas. Sin embargo, no hay que olvidar que se trata de un arte del espectáculo que puede, para unm~Jor~fectocon el menor riesgo, utilizar todas las posibilídades de.la ilusión cinematográfica: perspectivas falsas o sobreimpresio305

nes para colocar al personaje en un decorado vertiginoso en el que no está, paso de la película a menor ve1c:ci.dad, ~ ~ayor o al revés,

deformación del espacio mediante el objetivo utilizado, efectos ~o­ noros que hacen «ver» en la imagen un movirruento o una calda inexistentes, raccord trucados utilizando un elemento falso del decorado, etc. Por supuesto, el encuadre y el montaje ,son lo~ t~caJes más sencillos y más utilizados en estos casos: una cama.ra inclinada da a una superficie poco inclinada un aspecto de pendiente aterrador un raccord en el movimiento hace pensar en un encadenamiento acrobático de gestos. Es sabido el uso abundante que hace el cine de Hong Kong de los trampolines colocados fuera del campo para sus combates espectaculares (cfr. Maestro de armas}. . Los trucajes no tienen como únICO obJetl,V? hmlt~r los nesgas.

Lo que ocurre es que el respeto a la verdad física no sIempre es garantía de un espectáculo satisfactorio. Dan fe de esta c.1fcunstancla

algunas acrobacias de Jean-Paul Belmondo sobre los te¡ad~s,. en helicópteros o en tranvias enloqueCld?s, por ejemplo en Pamco en la ciudad (1975), de Henri Verneuil. Filmado sm especialistas, de lo que siempre alardea el actor, no dan demasiado m~edo aunque sean realmente peligrosas. Lo que ocurre es que no estan encuadr.a,dasy

montadas de forma convincente y, sobre todo, que la obsesión de probar que el actor no está doblado hace más pesado el movü:niento de la cámara y priva a la escena de movirmento. Asistimos fríamcnte a un número de circo mal presentado.

A la inversa, algunos ases de la acrobacia han intent~do llegar al rango de actor y alguno lo ha conseguido: el ejemplo mas famoso es el de Burt Reynolds, especialista profesional antes de q~e Deliserance (1972), de John Boorman (que apelaba a su talento físico) lo imponga como actor. En cuanto a Roland Toutain, especialista ,cuyo campo son las acrobacias aéreas, sólo es. famoso para los cinéfilos por un papel con Renoir (La regla deljuego, 1939). Aunque es soso como actor (trabajó de Rouletabillc en adaptaciones de Gastan ~­ roux), encarnó. en Francia en los años 30 y 40 al deportista simpanco y sin pretensiones.

¿Morir por lasimágenes? Las distintas acrobacias que se siguen utilizando remiten a gén~+ ros muy identificados: acrobacias aéreas que utilizan ~~:ho los t~J cajes de velocidad, los raccord con maquetas-y-la posrcion de la ca,

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mara; acrobacias de capa y espada con armas embotonadas o ficticias, acrobacias y ruidos añadidos en el estudio; acrobacias de jinetes para las películas del oeste (caídos de su montura o con ella arr~strados ~urante varios metros, etc., en las que los especialista~ estan protegidos con ropa guateada); acrobacias de combates de boxeo en las películas de acción (los golpes son simulados a veces se ru~dan al revés para los primeros planos y, por supuesto,'se añade el ruido); combates vi.olentos con accesorios diversos (barras de hier~o, maza~) construidas con plásticos o cauchos especiales; acroba'eras de caldas o de defenestraciones, que utilizan cristales ficticios y preparen fuera del campo un colchón de gomaespuma, colchones neurnancos ~ cartones de embalaje para recibir al especialista; combates con animales salvajes (más de un especialista doblando a Tarzán perdió la vida o algún miembro); acrobacias submarinas, en las que se hizo famoso un campeón de la apnea llamado Ricou Brownmg etc, También están las acrobacias de incendios: son los hombres antorcba que vemos. rodar por el suelo profiriendo gritos horrorosos. El especialista esta vestido d~ amianto bajo la ropa y se filma a gran -velocídad, para limitar al maxrmo el tIempo de rodaje. A pesar de las precauciones, SIempre es posible un accidente: para la escena de Fanny y. Alexandre (1982), de lngmar Bergman, en la que el cruel 'pa~tor Interpretado por Allan Edwall perece en el incendio de su 'obispado, el especialista contratado, que lo sustituía por algunos se,gundos (el efecto de ralentí del plano es muy visible) salió con dos 'dedos quemados. ). En materia de especialistas, el Sexo es lo de menos. La pequeña ;AdeenQuinn fue doblada por un especialista enano para las esce1naspehgrosas de Annie (1982), de John Huston.Muchas escenas pe';hgrosas con personajes femeninos son interpretadas por especialis;,:as varo~es adornados con una peluca: asi fue como John Stevenson ;,~ncontro la muerte doblando aPear! White desde lo alto de un ras'caclel?S ante los ojos de la población neoyorquina. Sin embargo, amblen hay mujeres especialistas. '
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cialista puede ser el de rechazar una acrobacia que le piden y que, en su conciencia- considera demasiado peligrosa. -Una gran responsa-

bilidad cae entonces sobre él, que es la digoidad de su profesión, mucho más que el fácil desafío de morir por las imágenes.

trone, quiso reunir en las secuencias babilónicas de Intolerancia (1917) el mayor número jamás conseguido de personas en una sola Imagen. Para filmar al mismo tiempo a estos dieciséis mil figuran-

tes, tuvo que utllt~ar un globo aerostático, pero la cesta se movía al

menor soplo de VIento, por lo que instaló una grúa gigante con un

ascensor.

EL

FIGURANTE

En esta compet.ición, la situación económica también tuvo algo

El término figurante (en los Estados Unidos se dice «extra») está asociado a la idea de multitudes inmensas en taparrabos tirando

de la Esfin.ge, o de legiones innumerables que se extienden hasta el infinito, el; decir, es sinónimo del cine más espectacular. Es olvidar que la película más modesta siempre necesita de una persona que pasa por la calle, de un parroquiano en un café. Hay que distinguir el figurante de masa, generalmente contrat~do sobre ~l te~reno, caso por caso, yel figurante individual profesional. Sus historias están más o menos unidas.

Los soldados de la farsa

que ver. El paro relO.ante en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial perrmno al cine germánico disfrutar de figurantes numerosos y baratos, que se amontonaban en superproducciones como Madame Du Barry (1919), de Ernst Lubitsch. Sin embargo, los soldaditos ~e esta guerra de la figuración, que descansaba sólo en el factor numenc?, r:oslempre se dejaban explotar: así, en Berlín, las tropas seudoegípcía, de La mujerdelfaraón (1921), de Lubitsch, hicreron planear la amenaza de una huelga para obtener un aumento de'~a~a~10: un salario que, según algunos, casi todo el mundo compatibilizaba con un subsidio de desempleo. , ' . Cuando esta masa hU.n:'ana no estaba organizada para defenderse, se .a.bna la puer~a a trancos dudosos, incluso para la pequeña fi-

;~raclon. En los. anos 30, en Francia, la contratación de figurantes

El oficio de figurante, evidentemente, no apareció con el cine: la ópera y el teatro ya utilizaban estos alabarderos, ~nte del pueblo y demás cigarreras. Sin embargo -y la diferencia es esencial-emientras que el figorante de teatro debe estar en prmcipio pr.esent.e en cada representación, lo que obliga a ofrecerle una situacron minima, el figurante de cine es una persona que se contrata a veces para una sola mañana, o una hora de trabajo, que puede contratarse sobre la marcha y abandonarse a contimia:ión. Quizá .no sea .cas~al que la industria hollywoodiense haya crecido e? una CIUdad SIO sin-. dicatos, como era Los Angeles, rica en población mexicana y onen-

tal pobre, que suministraba figurantes baratos. Lascondiciones;de trabajo de estos figurantes del cine mudo de los comienzos, son fáciles de imaginar. . Algunas de las primeras películas (como las Pa.:tones de Cristo, producidas por Charles Pathé y realizadas como senes de cu:,dros), utilizaban muchos figorantes cubiertos con un velo y ~n pano. S~ embargo, fue en los años .1 O cuando este campo llego a su cerut; Griffith hizo luchar a los ejérciiós nordista o sudista en El nactmteÍllr de unanación (1914) y luego, como respuesta_a..Cabiria (1915), de Pass .Ó ,'

Jf~~, para los regidores que se convirtieron en intermediarios oca:s~,?nde fructuosos be?eficios que rozaban la extorsión,toler:dos a

'p~sa~ de ello por los ¡efes de los estudios. Un jefe de figuraciónde .Pathé en JOlOvtlle, Jean Angeli, tenía su fórmula propia: abría cur'sps, ~ratUltos, supuestamente «para convertirse en una estrella» (en

fr~ahdad, cursos elementales de maquillaje, de estar frente a la cámar~",et~;) pero hacía firmar a los alumnos un contrato según el cual

.ce~~nan, como parte de su aprendizaje, hacer diez trabajos de figu-

~f¡°r' en los alrededores de París. Trabajos, cuyo importe iba direcfpente al bolsillo d~ Angeli... Cuando un figurante tenía que sue.rgltse o nadar, tenía un salano extraordinario, denominado «sapode agua», del que el regidor cobraba su comisión, una parte de .cual estaba reservada al director. l!t~~l, Frente Popular quis.o ponerfin a estos abusos cuando prohi!?~,~n.1936, la contratacJOn lOd1V1dual de figurantes y obligó a singa,hzar la actividad Un reglamento impone hoy una cuota deter,;~dadef1gurantes profesionales en cualquier producción. AunJ.iwp:ba~ta para elII~l1nar todos los intentos de explotación de este !\,/(pervJven a trave~ de anuncios sospechosos en los periódicos) A~pntnbuJdo muchIsImo a sanear la profesión en Francia.

308 309

Reconversión

, 'm o el gusto pueril por acumuEl cine perdió durante algun tie anP tuvieron especialistas como l m igurantesv un gusto que sólo de lar fIgurantes, un 1 ente las películas e epoca, Cecil R De Mille o, muy puntual m i : ., n y el aumento de los . 1 etencia de a te eVISlO d Tuvo que venir . a.,comp _ s 50 volviera a ponerse .e ara que en 1os ano d costos PI' d causa de dos fenómenos: por d de 1 dpro liUCClOn gue de mu tltu es, a . ,. dc énomo a e esp e 1 d roducciones históricas o e epo una parte, la moda de as gran es órdenes de Sam Spiegel, Carla ca en cinemascope y en color, a as '0' n de los rodajes hollywoo' k tra la expatnaci . f . Ponti o Zanuc ; por o Es aña o Italia, o incluso en ASIao A nc~, dienses que buscaban en P 'amo técnicos y figurantes mas

del extranjero, en avión o en barco. Muchos, locales o no, pertenecían al hampa o hacían la calle, como prostitutas, proxenetas o matones, En el hotel de Culver City donde se alojaban, no faltaron pe-

é

r

decorados naturales nuevecitos, as! e baratos.

. , . . . ase uso en estado de alerta per-

En España, el ejercito franqUlslt dPya jerarquizada, más obet' t .. do una rnultitu ". manente, sumirustran 1 radas a través de un anuncio diente que las hordas disparatadas ~efic u cuenta Noel Howard (que 1b b a Todo este tra lCO, . d La o por e oca a oc, . . en el segundo equipo e dirigió a millares de figurantes egtCIOS acabaría el día en que un tierra de los faraones, 1955, de Haw s), t«se un [oven soldado español . . l' blicó una entrevis a a . periodista lng es pu _ d .. no conocía otro uniforme que q\le, después de tres anos, e servl~~o'la cota de malla medieval o las la toga romana, el faldellin eglpcl' ;nte andaluz sólo habría podido, calzas del Renacimiento, Este va I . n la ayuda de lanzas, ar. fli d fender a su patna ca . en caso de con teto, e d L h mbres de Franco dctuviero bll t o espaaas. os o .. 7].i cos, flechas, a es as ifi a de los ejércitos ibéricos» [3 , .' aquí la carrera cmematogra IC d d s dejó de centrar la con' Después, pasada esta segun l~ ~o ¿e ;ran presupuesto en la fi cepción y la publici;Iad de las pe ICU ~~cias los efectos especiales, guracion, ., e oncentrandose en las acro Y " .•

Albinosy ftllinianas .,

antes suele ser una verdadera aventur

La contratacion de figur ayudantes quieren «catad d . chos d.irectores o 11 ' Hay que ecir que mu los barrios elegantes, Ha ywo ras» que no se suelen encontrar en f el rodaje de El mago de da I epopeya que ue ., . todavía recuer a a . J d Garland una producción q ( 1939) de Victor Flerning, con u y s para interpretar al pueblo, ' . incuenta enano h requería trescientos c M ' hk" JI\lbo que traer a muc sencillos gnomos llamados uinc lOS

leas y cuchilladas, Este episodio inspiró una novela policiaca a Stuart Kaminski, Judy et ses nabots. Fellini, por su parte, acude a su fichero monumental o a campa, ñas de anuncios en prensa, que adoptan las dimensiones de un fenómeno nacional, para buscar los mil rostros destinados a aparecer en

su próxima arca de Noé cinematográfica. Para el Satyricon (1969), mataderos y mercados de los alrededores de Roma y Nápoles fueron especialmente peinados por sus dírectores de reparto, Pippo y Antonio Spoletiní. Al menos dos veces, en Felliniochoy medio (1962) yen lntervista (1987), el autor se ha divertido evocando con truculencia suspropias sesiones de reparto para encontrar figurantes: «He venido porque me han dicho que soy felliniana.» Julieo Duvivier, tenia a gala reunir en sus películas exóticas de O Pépéle Moko (1936), a una fauna auténtica, utilizando para ello regidores que conocían bien el me-

accíón, como La bandera (1935)

dio, Los albergues municipales, el ejército de salvación, la salida de los hospitales y la calle han servído muchas veces de terreno de caza en Francia para las figuraciones de gran envergadura en las que no

eran·suficientes los profesionales.

Para el rodaje de los interiores de El último emperador (1987); de Bertoluccí (los exteriores, fotografiados en los lugares de la acción, moviliZaron multitudes pequinesas), hubo que encontrar en Roma ·centenares de asiáticos, que se pudieron reunir a trancas y barrancas investigando en los restaurantes chínos y vietnamitas de la ciudad, Por Supuesto, la atención y la disponibilídad de la mayor parte, árr'ancados de sus fogones para unos días de trabajo extra, no siernpreeran las ideales . " Tampoco hay garantía de encontrar sobre el terreno los comparsas y figurantes necesarios para una película exótica: creerlo seseguir pensando que el mundo no europeo se asemeja a las aven;' ras de Tintín, La producción de Tierra defaraone: lo vivió en carne '~opia cuando, al tener que dejar en taparrabos a millares de indígea'sque supuestamente eran la multitud constructora de las pirámi¡:se -dieron Cuenta de que la mayoría nunca había expuesto su ~ipo,al sol: todos tenían el torso «blanco como una aspirina» del Howard), y hubo que repintarlos Uno por Uno con un maqui"je.:qúe se encargó en cantidades industriales,

fía'

310 311

Los nacidos en enero

Nada parece más sencillo apriori que hacer moverse a las masas en desplazamientos colectivos. En realidad, no hay nada más delicado. O cada uno de los figurantes se toma la orden de salida ladrada en el megáfono por el pistoletazo de salida de un maratón, y tratan todos de colocarse en primera fila,aunque se trate de un ejército de esclavos atontados; o fermentos de descontento generalmente justificados, atizados por dirigentes, convierten a la masa de figurantes en un polvorín poco dócil. Sergio Leone, por ejemplo, se enorgullece de haber sido, en los buenos tiempos del peplum, cuando era un ayudante bien considerado, el mejor domador de figurantes de Italia, respetado y temido por ellos. El cine puso en marcha con bastante rapidez sistemas garantizados de dirección de figurantes, para evitar tanto el caos total como la impresión de masa paralizada. Para ello se apeló mucho a modelos militares, instaurando una estructura piramidal en cuyo pináculo reina el director, cuya voluntad es transmitida por los ayudantes, luego por los jefes de grupo, luego por los jefes de fila, disfrazados y mezclados con la masa. Los directores aprendieron también, en las situaciones de mucha figuración (público de representación de ópera, populacho vociferante, con las invectivas- a punto, ejército que carga con aire resuelto), a colocar en primer plano a los elementos más convincentes. Los movimientos colectivos dejos figurantes suelen estar dirigidos por sistemas de banderas de colores, o de símbolos luminosos visibles a distancia. Cuando se trata, por el contrario, de obtener de una multitud movimientos variados de carácter espontáneo, se utilizan trucos diferentes para subdividirlos. En el rodaje de Díasde radio (1986), de Woody Allen, el problema era dirigir a un público de programa de radio pública, que tenía supuestamente que reírse con los chistes de un humorista. El ayudante utilizó el siguiente truco: «Los nacidos en enero que se rían primero; ahora los nacidos en febrero...» [39]. Algunos reidores profesionales estaban además encargados de arrastrar a los demás. . Sin embargo, la técnica pura no basta para crear entusiasmo: a ' veces hay que utilizar la autoridad o la demagogia. El truco persa. nal de Cecil B. De Mille consistía, frente a los millares de figurantes desplegados ante sus ojos, en atronar por el megáfono una observa-.; ción del tipo: «¡El del bigote y la toga oscura-de la fila seis, un poco 312

más de energía!» Naturalmente, De Mille hubiera sido completamente incapaz de dlStmgulr entre esta masa un bigote o el color de una toga, pero los figurantes debían quedarse convencidos de que nada se ~scapaba a los ojos del Moisés de la dirección, y ponían un P?Co mas de entus~as~o en sus gestos y sus expresiones. Otras técrucas, menos autontan~s, pero no menos garantizadas, consisten en meterse entre la masa, Intentar aprenderse algunos nombres entre los figurantes, estrechar algunas manos y preguntarles a algunos por su estado de salud. . La técnica de dirección de figurantes más eficaz utilizada por el CIne suele consistir en... extras imaginarios. Se pueden pintar en el fondo del decorado -.para un combate de boxeo de GentlemanJim (1942),. de Walsh, el director de fotografía quiso ahorrarse centenar?s d~ fIgurantes por este método, pero el sindicato de actores detectO,el mtento de fraude e impuso figurantes de carne y hueso. Tamhién se pueden ut~lI~ar los recursos sugestivos que ofrece el arte cinematografíco, Lillian Gish refuta así en sus memorias la leyenda que CIfraen millones los ñgurantes reunidos por Griffith en su pelícu:l~ El nacJml(:n~o de una naaon: en realidad, el director parece haber utllIzad~ la décima parte, con trucos de dirección que los hacian parecer mas numerosos.

Inmolados en nombre del espectáculo La historia de la figuración de masas' en el cine tiene también su aspecto tn~te o incluso trágico: atrae a pobres gentes dispuestas a todo, incluido, por ~lgunas liras, algunas pesetas o algunos dólares, des~udarse a?te la camara con un sentimiento de turbación (para el Calzgula de TI,nto Brass, 1980); o a simular que se posee un talento del que se esta desproVIsto. Puede resultar divertido cuando, de cincuen~a «parinadores expertos» contratados como tales, apenas diez consiguen mantenerse derechos sobre el hielo, pero puede resultar un drama cuando, en 1926, la producción del Ben-Hur mudo, de Fred Niblo, buscó nadadores para una escena de naufragio: engoloSInados por las cincuenta liras que se ofrecían muchos italianos se ¡"puntaron sin saber ni siquiera hacer la plan~ha. Cuando llegó el :-momento de rodar, se desencadenó naturalmente el pánico: «Había .~ente que saltaba por todas partes, luego volvía al barco, como abe'¡as sobre un terrón de azúcar, implorando salvación a la Madonna» 313

. . haya [22]. Hubo varias desapariciones y no h ay seguridad de . 1que d seRaoul d N e trata de un caso ais a o.

;t~~~od~~i~~e~~o':~~ ;~ño~eshierro las escenas de acción':c~~~: Robe~Wise'i~etn ~:~~~°io:o~:ert~. Varios ~~~~a;:;~~~t~~~e:r:~:c:d;:'~~~agran escena de inundación de la

nade Troya (1955), de

ciudad en Metrópdis (1927), de :nt~~:a~~ estos dramas, y a veces La producción no siempre a a~ención sobre una película espelos ha reivindicado para llamar la E E'I d. "oe' (1929) de Mil peligrosa n arca e 1 VI , cialmente ~spectacu ,ar y nos ah~ dos durante la reconstrucción chael Curtiz, se apelo a allgu ., ~'\ público sobre el realismo de del diluvio para llamar a atención e las escenas.

¡Camarero! h países por ejemplo en Paralelamente a esta epope~ad~~im~~n~:s prof~sionales indiviFrancia, hay toda una socieda , ar~indical. Suelen estar apegaduales, represe~~ados por ~::t~~m a dos modestamente. Aunque dos a su profesión, aunqu p gaf .ti la figuración represólo aparezcan en la pantalla ld~~~x,ad~fc:~~: lo que explica que senta para ellos un acceso a refieran las esperas y el anommato conserven el fuego sagrado YbP mentas ~el escalofrío de del plató pero también sus uenos mo . d ' fici ue dan mejor e comer. se "i de especializan en un papelldbetermi1" P suplemento en e aremo, nado, como camarero o po .lela... o:t~~er en buen estado la ropa o aceptan comprar de su .~ols~o m:ños 40 un figurante entrevistael uniforme de su función. n os ~ . , 1 nte: y los or Paul Guth se especializaba en la «figuración e ega. . 'n d op . .d d . gada pero l a mversio bailes de salón. Es una e:peclah a. ::b~~:.ade charol, tres mil, traen vestuarioes de las masbcostosa~ ~ina blanca: debemos llevar enje, treinta mil, polainas, a rIgo,. e a cima unos cuarenta y cinco mil».

;:;gued~~s ~s~~:o¿;:~~~~s;e

r

EL ANIMAL

. . 'a un libro para él sólo. ¿Qué seria d~l. El animal de cine merecer! de ci isten desde los comienzos western sin caballo? Los perros ~lcme/x .p;¡,rtir de 1907 el prota«[ear, the Vitagraph DOg», un co ey, ue a

gonista de varios cortos. Los animales domésticos en la pantalla continuaban una tradición escénica (los dog-dramas, melodramas victorianos que ponían en escena valientes perros amaestrados). No obstante, el cine ha innovado mostrando en la pantalla al animal salvaje, sin barrotes... y sin riesgo para el espectador; sólo para el equipo de rodaje. El cine no sólo se parece a un circo a los ojos de Fellini (por citar una de sus frases más famosas); muchas películas se han tomado -la analogía al pie de la letra. En Chicago, por ejemplo, el productor William Zelig se hizo desde principios de siglo con todo un zoo destinado al cine y se puso a buscar historias susceptibles de pasar a la pantalla. En una de sus obras, Wild animal.r at large, todo un convoy de fieras se escapa durante un accidente ferroviario, sembrando el terror por toda la zona. En los primeros tiempos de Hollywood, Chadie Gay tenía cerca de Los Ángeles una granja leonina, que suministraba al cine bestias melenudas. No todos estos animales eran tan inofensivos como el viejo ma.cho llamado Old Charlie, que pereció durante el rodaje de Tarzan of sbe Apes (1918), con Ermo Lincoln, cuyo cuerpo se expuso como .trofeo en el cine Broadway que exhibía la película. Ese mismo año, la actriz Walcamp fue lacerada y desfigurada durante el rodaje de una pelicula de título premonitorio, The Lion's Claw. Cecil B. De Mille .no dudó en exponer a su actriz favorita, Gloria Swanson, suntuosamente desvestida con frágiles naderías, a las garras de enormes felinos en Male andFemale (1919). Al hacer lo mismo con Isabelle Pasco .en Roseiyneet les lions (1988),]ean-]acques Beineix se limita a recoger una tradición cinematográfica. .¡O El animal es un actor muy incómodo y a menudo imprevisible. Nosólo necesíta un médico (los veterinarios son de rigor en la mayor parte de los rodajes con animales), sino también un profesor ¡particular, es decir, un domador. Sin embargo, lo que tiene de práctico es que se puede sustituir sin problemas por un doble - o por varios, En las películas que tienen como protágonista a un perro (Lassie, Rin-tin-tin), un gato, un elefante, un delfín o incluso un :"sezno (El oso, 1988, ]ean-]acques Annaud), es más corriente que el animal protagonista esté a cargo de varios ejemplares diferentes de ,Ja;misma especie, con una apariencia similar, que se van relevando: ,~lgunos están reservados a los primeros planos, otros a los planos generales, También se suele mezclar sin problemas, sobre todo en :lsihistorias. de monos, animales reales con especialistas disfrazados

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(Greystoke, 1984, de Richard Attenborough; Max mi amor, 1987, de Nagisa Oshima). Sin embargo, el compañero canino de Charlot en Dog's Lije (1918) tuvo un solo intérprete: un simpático callejero llamado Mut que, tomándose la historia al pie de la letra, se apegó a su amo y murió cuando éste se marchó de viaje después del rodaje. Los japoneses están locos desde hace tiempo por las historias de

pájaros mecánicos. Para. la película, Berwick no sólo tuvo que amaestrar ahordas de gavrotas y de cuervos para que picotearan a la p?bre Tippi Hedren y para que se acostumbraran a los focos; también los tuvo que capturar en masa con sus redes. Su mascota durante el rodaje era un cuervo negro llamado Nosey.

animales: algunas producciones japonesas recientes que cuentan la

odisea de perros o gatos abandonados en un universo hostil (Chatran] han llegado a dar la vuelta al mundo. Kurosawa se acuerda de haber vertido, siendo niño, torrentes de lágrimas viendo un drama mudo sobre heroicos perros de trineo.

Los caballos son con seguridad los animales que, a título anónimo e intercambiable, más se han entregado al cine. Han corrido, re-

linchado, trotado, saltado a voluntad... y en las batallas y las persecuciones han hecho millares de caidas forzadas, por un sistema de correas atadas alrededor del vientre tiradas por una cuerda invisi-

ble. Algunos amigos de los animales se han molestado por este trato y, desde entonces, se puede ver en los títulos de crédito de algunas peliculas que el rodaje ha estado vigilado por un representante de la Sociedad Protectora de Animales, y que los animales que aparecen muertos o heridos no han sufrido maltrato alguno. Algunos caballos de western han adquirido una celebridad unida a la del protagonista que llevaban a cuestas: Roy Rogers tenía a Trigger, Gene Autry a Champion y el Llanero Solitario a Si/ver, un cabailo que debutó gloriosamente en Lo queelviento se/levó. También en este caso varios animales muy similares podían relevarse bajo un mismo nombre.

La presencia del animal impone al rodaje una especie de segundo director de actores: es el domador, que suele tener trabajo de sóbra para ayudar a concentrarse a un pobre animal asustado por to:' das estas luces y este follón. EnAu hasard Balthaz¡¡r (1966), Robert Bresson se impuso un reto conforme con su reputación 'de directo

de actores exigente: eligió de protagonista a un burro y lo eligió vt» luntariamente sin amaestrar, pues temía una actitud mecánica y su,' misa. No obstante, para sacar algo de esa mole cabezota, contrató-a

domador Guy R e n a u l t . . , Uno de los domadores más famosos del cine estaba espccializ do en plumíferos: fue Ray Berwick, que debutó en una de las versi' nes de El hombre deAlcatraz (1962, John Frankenheimer). Hitchcot le llamó para Lospájaros tras haber intentado-en vano arreglarseco 316

317

Después del rodaje

El montaje Sepuede decir queel montador esla eminencia gris dela pelleula. Su poder -incluso filtrado por lasexigenciasy lasintervenciones delproductory deldireaor-:-: esinmenso, y sinembargo insospechado para el espectador, queese cree a piesjunti//as lo que le ponen en la pantalla, sin elección posible. Simbólicamente, las salas de montaje son habitaciones oscuras (para. vermejOr laimagen débilmente luminosa quetiembla sobre el cristal matedela mesa), M'que colabora a convertirlo en un trabajo en fa sombra. Mientras el cine, con su ijlircifismo, hapopularizpdo los'ambientes y elgran"circo del rodaje; mientras se hir' creado un mito fiterario alrededor delguionista (románticamente asimilado a #il'escritor desposeído ),81montaje, sin embargo, sigue siendo una operación enig}¡ia/ita e ingrata; percibida como puramente utilitaria, C'9'd función creadora se desconOce. Después de todo ¿no hay que rodar antes la pelleula? ¿No basta con juntar las mejores tomas de cada plano? 111

"El trabajo de! montador es efectivamente, al menos por lo que 'efierea la imagen, un trabajo de sustracción: se parte de un núro'de metros de película a los que no se puede añadir nada, para .minar una parte, que se convierte en descartes. Con el resto se .icelapeltcula. Esta operación, sustractiva en un principio, el esdador sólo la percibe en sus aspectos positivos: entre los planos 'l¿a::la> lógica, el- sentido, el ritmo que éstos no manifestaban en es
de oro para e! montaje no cortar nunca un plano por razones puramente negativas (acortar, suprimir un tiempo muerto, arreglar un error del actor), sino aplicar siempre una lógica positiva. La montadora Suzanne Baron, colaboradora entre otros de Louis Malle, compara el montaje con una «escultura», es decir, con un arte del desbaste y de la supresión. . . El trabajo de montador es paradójico porque es infinito (~o puede agotar todas las soluciones), cuando parte de un matenal fijo y terminado. En el rodaje puede pasar cualquier cosa; en e! montaje cinematográfico no se puede cambiar nada de lo que e.stáen la pantalla. Se dispone de un número dado de metros de película, que llevan unas imágenes determinadas.

tiempo, sabe que rectificando hasta el infinito corre e! riesgo de no r~conocer la s~lución correcta, quizá la más inmediata y la más sencilla, "El trabajo de montador -recuerda Jean Ravel-- es (también) saber detenerse a tiempo» [192]. En fin, es un oficio que debe sumar al perfeccionismo obsesivo la capacidad de decisión. Sin duda, la realidad económica y profesional obliga a limitar e! campo de experimentación de! montaje; situado al final de la realización; es~á sometido a l~s retrasos acumulados en la producción y ene! rodaje. Parece ademas que, tanto en Francia como en los EstadosUnidos, se camina hacia una aceleración dramática de los plazos de montaje, que es perjudicial para la película. Actualmente, en este trabajo, como dice la divertida frase de Marie-Josi:phe Yoyotte, «ya. no te puedes eternizar lo suficiente».

Un trabajo infinito -Montar imágenes, no ideas

Es eso lo que hace al montador más sensible al número inmenso de posibilidades de ensamblaje ~ue encierra una escena .~orta. Tomemos el caso más sencillo y mas corriente. la conversacion de una pareja. En general, e! director cuida de que la e~cena se filme en continuidad desde tres ángulos: e! hombre y la mUjer Juntos en plano general (mastershot); la mujer en primer plano desde e! punto de. vista de! hombre; e! hombre en primer plano desde e! punto de V1S', ta de la mujer. El montador tiene a partir de aqui una multitud de. soluciones para moverse entre estos tres puntos de vista. Sobre el You are a nicegir! pronunciado por e! hombre, podrá elegir: dejar toda la frase con la cara del que la pronuncia, mostrar únicamente la reacción de aquella que la escucha, pasar de la cara del hombre a la de la mujer, o a la inversa, o guardar todo e! tiempo e! mastershot, etc: Su opción irá en función de mil criterios, e! principal de los cuales, es la calidad y los matices de la interpretación. En cada caso, e! efecto será diferente, Esto le da, para una escena de un minuto y medio; a razón de veinticuatro fotogramas por segundo (la unidad más pe; queña que puede cortar e! montador) miles o decenas de milesd soluciones posibles. .. ¡ iI Sin embargo, este trabajo no debe nada a la especulación matf mática. El montador, es verdad, no deja de tener una conciencr aguda, mezclada con un cierto vértigo, de una infinidad de posibili dades combinatorias que jamás tendrá tiempo matenal parae~p.\~ rar -aunque haga todo lo que pueda 1''* agotarlas. Al rrusrn

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No obstante, en la medida en que una película ha sido objeto de 'un trabajo previo de escntura, yen que el guión suele indicar e! des.glose de los planos, o presentarlo en forma de story-board, nos podeirnos preguntar por qué e! montador no se limita a reproducir en la .pantalla este desglose previsto. 1>< La razón es que e! cine es básicamente un arte de lo concreto. Una vez fijada la imagen en la película, ya no es sólo la traducción e una idea o de un ?ibujo; tiene su ritmo, su vida, sus propiedades. 'que parece convincente sobre el pape! puede no funcionar en la antalla por razones imprevisibles en abstracto. Incluso en la época nq~e se rodaba en estudio y se podía controlar el decorado, era expcional que la película terminada fuera una reproducción exacta g.;ión técnico. Por una parte, porque e! director había podido blar:de idea en el plató; por otra, porque siempre hay algo que ubrir.en una película, que sugiere ideas de montaje totalmente Jerentes y mucho mejores que la solución planificada. Para no 'rd~rJa"mirada abierta y sin prejuicios sobre las imágenes, BilIy ~llton se cuidaba m~cho de estudiar previamente el guión de la lícula sobre la que tema que trabajar. "El nombre de! guionista, lo cub;o. cuando me lo e,;,cuentro en los títulos de crédito» [68]. No .el.urnco en pensar asi. Los guionistas, como los actores, temen \IJlfe! montaje vaya a conservar de su trabajo.

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Entre lo abstracto y lo concreto: «cutting» y' ",diting}} El montaje es un trabajo de ensamblaje abstracto <¡ue pasa p,''' actos concretos: cortar y empalmar las cintas de celuloide o de plástico. En inglés hay una diferencia entre los térmi~os cutting (deto cut, cortar), que designa el aspecto puramente mecanico y material de la operación, yediting (de to edit, dirigir, poner apunto), que pone en evidencia su aspecto creador y abstracto. Actualmente, los montadores de películas anglosajonas figuran en los títulos de crédito con el nombre de editors, pero ambas palabras subsisten y siguen estableciendo un matiz que iguoran otras lenguas entre ambos niveles operativos. Según Dmytryk, cualquie.r montador que a pnnclplOs de los años 30 se hubiera dado cualquier nombre que no fuese el de cutter. hubiera sido considerado un pretencioso. La adopción de la palabra editor parece ser debida, según él, a la intervención .de los sindicatos de montadores que reivindican . para su profesión, ·00 sólo una mejora material, sino también un- reconocimiento. de su papel creador, al igual que los cámaras se transform~ban en directores de fotografía y los decoradores en directores arnsticos. Cutter.es ahora el nombre reservado al ayudante del montador, que realiza materialmente los cortes que decide el editor.

La mano y la mesa: historia del montaje La práctica clásica del montaje, actualmente en vías de cambio radical con la llegada de! video, no se impuso en un dia. En los pnmeros tiempos del cine, el operador o el director se ocupan de ernpalmar las tomas; es cierto que el montaje s~ ltml~~ entonces,a una unión cabeza-con cola muy somera. A contmuacion se confía esta operación a las empleadas del laboratorio, así como losnegativ~s. De estos laboratorios proceden las prtmerasmontadoras~ como Marguerite Beaugé, que se convertirá en colaboradora habltuald~ Abel Gance. Paralelamente, nace en los Estados Unidos la profcsión de montador, -que contribuirán a importar -a Francia .Henri Diamant-Berger y Louis Nalpas.

Cuando no existía la movio/a La .mesa de montaje o moviola no existe todavía en esa época. Se corta la película a ojo, sobre una mesa luminosa, utilizando a veces una lupa para observar los detalles; con alfileres, grapas o clips se unen los fragmentos en su or~en y con la duración prevista (que se deduce de la longitud de lapehcula o del número de fotogramas); .una vez-ensamblada una secuencia de unos cincuenta metros, se encarga a una obrera sustituir los alfileres o clips por empalmes realizados con una cola a base de acetona (los empalmes con cinta adhesiva, fáciles de despegar para probar otra versión, no se generalizarán hasta principios de los años 60). Finalmente, se visiona esta secuencia en un proyector. Como la película era todavía inflamable, lhabía que tener cuidado con los cigarros y las lámparas eléctrícas. Este sistema puede parecer primitivo. En realidad implica proyecciones de verificación mucho más frecuentes que en nuestros días. En cierto modo, entonces se montaba en la pantalla grande. En aquella época, como en muchos otros oficios, el montador se ocupa un poco de todo: a veces hace las funciones de script en e! rodaje, puede rodar algunos insertos, monta el negativo, etc. Esta .rusticidad, unida a la ausencia de sonido sincrónico, da una libertad y,una facilidad de ensamblaje considerables, que nadie se priva de .usar, hasta llegar a veces a cambiar completamente el sentido de la ,película. Los rótulos del cine mudo aportan, desde el punto de vista del montaje, una ayuda nada desdeñable: por una parte, son un elemento de puntuación y una solución para llenar los huecos del rela.to; por otra parte, son un medio práctico de pasar de un primer pla.noa un plano de conjunto. Si quitamos los rótulos a una película muda y los sustituimos por subtitulos sobreimpresionados en la magen, veríamos multitud de raccord bruscos o incomprensibles. "En Europa, los directores suelen aprovechar la gran simpliciad mecánica del trabajo de montaje para encargarse ellos mismos, on ayuda de una empleada. Algunos no pueden abandonar su pelíula Sin haber agotado el máximo de combinaciones de montaje, n sus múltiples efectos posibles -ya que no está el sonido para poner ·al plano una duración determinada. Los productores tie.en todas las dificultades del mundo para arrancar al director de lte.vértigo de la construcción mediante el montaje, anticipando el l¡:i moderno.

Hacia el final del cine mudo, aparecen las primeras visionado, 324 325

ras a manivela, y luego las rnoviolas de motor, que el. cine sonoro completará con otra bobinadora que sirve para e! sonido. Esta máquina no se impone rápidamente, ni siquiera en los Estados UOldos, ya que en 1930 King Vidor debe montar Aleluya sin mesa -su montador se vuelve loco para tratar de adivinar en la película que desfila entre sus dedos los movimientos de los labios que tiene que sincronizar con el sonido óptico. Normalmente se trata de montadores perfectamente acostumbrados a su método de trabajo a ojo, que no quieren mesas de montaje. . La llegada de! sonido precipitaría la especialización de! trabajo de montador , definitivamente arrancado de las manos únicas del. director. Se considera que los problemas de sincronización de! sonrdo y la manipulación de bandas múltiples justifican una competen" cia especial. El montador se convierte entonces en un pr~feslOnal de 'cuerpo entero y a partir de ese momento son pocos los directores que, como Orson Welles, montarán ellos 'mismos sus películas.

Es la época en que, al ser el sonido dificil de montar, se piensa en-rodar con varias cámaras simultáneas para tener cada escena desde varios ángulos, ,en sincronismo con una única banda sonora. El montad?r de~e arre~;lárselas para alternar juiciosamente estos puntos ?e VIsta, sl1:cronIzando en cada caso los planos sobre el mismo sonido -e! mismo trabajo, sólo que en diferido, que el de un realizador de televisión que dirige desde e! control la retransmisión de un espectáculo o de un debate en directo. Fe!izmente, para jugar con las imágenes quedan las secuencias rodadas e.n mudo o. musical,;s. Más tarde, el arte de! montaje se estructurará en función de! dIalogo, y encontrará en e! juego entre lo que está dentro y fuera de! campo (en e! que los que hablan pueden ve.rse al mismo nempo que hablan o escucharse;solamente) un nuevomedio de expresión.

Cambio de soporte Se acabaron Ios caprichos <El montaje alcanza pronto su forma clásica: una moviola de bobinado vertical (en Francia suele ser la Moritone francesa' en Alemania la Union) con su pantalla en miniatura ante la quese trabaja de pie, el sonido óptico a la izquierda; una mesa en la que e! ayudan~~ hace los en:palmes; la,salade proyección cercana, en la que se ve..,. rifica el trabajo, Todos estos elementos constituyen un sistema bastante sólido y rigido, hasta el punto que más tarde los técnicos rnon~,adores norteamericanos se resistirán a sustituir las moviolas ruido~asy poco luminosas a las que se habian acostumbrado por las nuev-as"'mesas horizonml-s, más luminosas y discretas en lasque se puede trabajar sentado. ' ~~~;,;.'Otra innovación modifica la técnica de montaje: la que reemlaza en !as mesas el sonido óptico -que queda reservado para la ?yecclO~ en sala-- por e! sonido sobre banda magnética perforai,~amblen aqui la mejora cualitativa que representa no siempre es "en'acogl~a. Hasta entonces, e! sonido en e! cine se habia manipu,d?,a traves de un soporte visible, una película perforada que había e.:re~:l~r" contr~star, positivar ~xactamente como una imagen, y ~tlJ¡zaba e! mismo vocabulario (cámara sonido, película soni,etc.). Los montadores se habían acostumbrado a interpretar vilmente. las variacIOnes en «espina de pescado» de! sonido óptico onseguían Identificar a SImple vista algnnos sonidos característiJ

El sonido se percibió en un principio como un terrible inconveniente para el montaje. De repente, las exigencias del sincronismo obligan a racionalizar e! trabajo. Desaparecen las libertades de ex~e­ rimentación con la película rodada en la sala de montaje. Además, los guiones se vuelven muy precisos, con un desglose técn.ico previo. que e! rodaje y e! montaje están obligados a respetar al pIe de la le' tra. Marce! Carné, todavia periodista, comenta en 1931 para los lectores de Ciné-magazine el nacimiento del montaje sonoro y sus obligaciones: «Se hace necesario montar la banda (es decir, en e! len' guaje de la época, la pe!icula) no sólo de acuerdo con la Imagen, sino también con e! sonido» [231]. El fututo autor de Qua¡ des brn evoca aquí uno de los sistemas' existentes en la época, aquel ~n .: que e! sonido óptico se inscribia en la misma película que la I~ . gen, y no omite precisar que ahora e! sonido Impone su duració Describe también las nuevas máquinas de montaje, que llama «m sas de escucha»: «Se examina e! paso de la banda a través de una lu de muchos aumentos, y el sonido llega por unos auriculares cone tados al aparato y colocados en las orejas» [231]. Habrá que esper al perfeccionamiento de los medios técnicos y la flexibilización d lenguaje cinematográfico para recuperar de forma casi integra la'1 bertad anterior. -~ .

326

327

cos --claqueta, algunos tipos de disparo o de portazo, algunas consonantes. Se sentirán repentinamente desconcertados por este soporte opaco que necesita ser escuchado para localizar el sonido y

. que algunos llegarán a bautizar como
La etapas del montaje

Las tareas que corresponden al equipo de montaje son muchísi mo más variadas, complejas y determinantes de lo que se Imagma Se han definido y acumulado por estratos, con las sucesivas revolu ciones del cine y su perfeccionamiento técnico. . . 'jl - La primera etapa en Francia es el visionado de los rusbes, decir, del conjunto de imágenes rodadas; lo que se puede hacen medida que se,van rodando, esa misma noche, pero que se repite forma global una vez terminado el rodaje; Se trata, en reahd~d" un primer acto de montaje destinado, por razones de econorrua y . ahorro de tiempo evidentes, a identificar las tomas que van a D mar parte de la copia de trabajo, eliminando de entrada ,las dem movimientos de cámara fallidos, fallos de mterpretacion... En rodaje, o esa noche durante la proyección, la script anota las to consideradas defectuosas e imposibles de -recuperar,

Anteriormente, sonido e imagen deben haber sido sincroníza, dos por el laboratorio o por un ayudante de montaje, utilízando las elaquetas filmadas al principio (a veces al final) de cada plano, La mayor parte de los rodajes incluyen numerosos planos filmados en mudo {insertos, planos generales descriptivos, etc.). Al visionar globalmente los rushes con el montador, el director puede exphcarle sus intenciones antes de dejarle -es el caso más comcnre-c- montar él solo una primera versión, ya sea de conjunto o de cad~ escena, En los Estados Unidos, el montador suele asistir a las reuniones de producción con el equipo de rodaje, sobre todo cu~ndo tle?e que Ir montando a medida que se rueda. El montador esta también encargado de verificar, o de hacer que verifique un ayudante, la calídad del ,negativo. -r-r- La clasificación, llamada en Francia en los años 30 dégroupe~entJ.conslste en aislar las tomas elegidas en bobinas diferentes e Identificadas -.apartando las otras- y clasificar el conjunto (tarea d;tayudante de montaJe),llevando un registro para poder acceder facl!mente a cada uno de los elementos, En. esta f~se, el montaje empieza a utilizar sus accesorios: colas (trozosde película perforada opaca que sirve para encuadrar y aislar :porclOnes de Imagen o de sonido) y lápiz blando -con el que se esriben en los elementos de trabajo indicaciones como: títulos nú.eros, marcas de principio (starts, etc.), y también empalmad~ra y inta adhesiva,

La clasificación se realíza a veces agrupando cada fragmento de a e~cena por angulo de la toma. Para una misma escena, una boa -trerte, una tras otra, todas las tomas enmas/crsbo/ (plano de canto); otra, todas las que muestran el punto de vista del hombre' ,;'~as que muestran el punto de vista de la mujer, etc. Esta técnica ta:hgada al uso, especialmente en los .Estados Unidos de mesas Ultlpantalla similares a los controles de televisión, en'las que se de's~gu1f ·una misma escena simultáneamente desde varios ánlos,viendo de una ojeada todas las posibilidades de combinación, r.ElsoUldo del rodaje ~grabado actualmente en banda magnética }debe.grabarse también en una banda magnética perforada rigielmlsmoancho que la i?,agen(16 o 35 mm), que pasa por la

a.de'~ontaJe en Slncronla··con la imagen. 1¡amblenhay q,;,e proceder al pietaje de las tomas elegidas, es Ir,' ala mscnpclOn en cada una de ellas, cada 30 cm, de los núros de orden que permitirán encontrar fácilmente los fragmen-

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tos de sonido e imagen en el recipiente donde se cuelgan los elementos de montaje, así como volverlos a empalmar. Antes del uso del contador de pietaje, que llegó a Francia bastante tarde, un ayudante inscribía las marcas de sincronismo en la película con tinta china. - El trabajo prosigue por desbastes sucesivos, empezando por la realización de un premontaje, que se limita a pegar uno tras otro, sin claquetas y en el orden de la acción, los planos seleccionados y las distintas tomas entre las que se duda. Luego, de este material se obtiene una copia de trabajo positiva que, mil veces visionada y manipulada, cortada, empalmada por todas partes, será el objeto del trabajo de montaje: sometida durante semanas a las'rayas, el polvo, los restos de cola, las marcas de dedos,a veces con las perforaciones estropeadas, durante mucho tiempo será'el conmovedor cuerpo de la película. . . - Llegamos a la fase del primer montaje, que todavía no ~s , muy preciso por lo que se refiere al tiempo. Durante este pnmer montaje, sólo se utilizan los sonidos sincronizados grabados durante el rodaje y, a veces, una música clásica o existente para dar rit~o a las escenas de acción; todavía fiase integran ni los ruidos (realizados posteriormente con la película ya montada), ni la mús~ca de acompañamiento definitiva, ni las voces en off, ru algunos diálogos que se realizarán en postsincronización. El sonido de: ~a películ está de momento lleno de vacíos y de huecos y la atencion.se sIgue concentrando preferentemente sobre la imagen. .

La querida y pieja incomodidad Este trabajo se realiza en la visionadora, actualmente llamada mesa de montaje, ya que emplea en general un sistema de bobinado horizontal con ruedas dentadas, ante el cual el montador perrnane ce sentado, accionándolo con interruptores, palancas, manivelas-o pedales. La mesa permite mirar y escuchar imagen y sonido hacii delante y hacia atrás, a velocidades diferentes, haciéndolos pas mediante un motor (con un acelerador accionado con el pie) o;' mano para cuestiones de mucha precisión. Por'supuesto, puede de~. tenerse en una imagen. La película se contempla a través de un cris( tal esmerilado de pequeño tamaño (sustituido en otras máquinar por una o más pequeñas pantallas de proyección o a veces una lupa). 330

Actualmente, muchas 1h~sas de montaje siguen sin brillar por su comodídad ru por su precrsron. el sonido, privado de agudos, fluctuante (a causa de una velocidad de paso inestable) y saliendo por un.mal altavoz, cubierto además por el ruido de cafetera o de máqU1?~ de coser del aparato; la imagen tan poco luminosa como indef¡n~da, parpadeanre como,una vieja pelicula muda y.de pequeño tamano;.. Por razoneseconomlcas, a veces la copia de trabajo de u~a película en color se saca en blanco y negro. Las mesas de mont~J; mas modernas, aportan m~yor comodidad de visión y de audiClan, SIn con.tar con l~ utilización del vídeo, mucho más legible. Sin embargo, la lncomodldad de la sala de montaje, causa de .fatiga, no siempre se ha considerado una desventaja; hay quien piensa que permite ver co~ ~ás claridad qué imágenes pasarán y cuáles-no, en lasp~or~s condiciones, lo que supone una buena forma de evaluar la eficacia de la película. > - Luego, el primer montaje se proyecta en gran formato en Una sala de proyección, antes de volver a la mesa para un segundo ~ontaJe, ma~ afInado, que servirá para-colocar otros elementos sonoros a medida que van estando listos. Con las mesas de montaje clásicas utilizadas en Europa, el número de pistas sonoras paralelas es insuficiente para escuchar todos lossonído, que llevará la pelicula; sólo se escucharán juntos en la ,;mezc~a, -cua~do las. distintas bandas sonoras se hayan sincronizado en-mas de diez bobinadoras paralelas. Hay pues que probar los soni-· dos por separado y probar con superposiciones aún someras. .'::,En esta fase del trabajo, el montador puede tener que realizar ,mIl trucos qUl;: el espectador no podrá apreciar y que suelen exigir ,mucha atención y hablltdad. Por ejemplo, colocar varios segundos de sonido de una toma en la otra, para salvar una frase mal dicha ar.a'¡o que hay que estudiar cuidadosamente el movimiento de lo~ abios de los actores, cortando minúsculas porciones de sonido para ecuperar el sincronismo, etc. !!:Cuando ya tiene desfilando paralelamente una banda de imagen dos o tres, o Incluso cuatro bandas sonoras sincronizadas, que llean los elementos separados del diálogo, los efectos sonoros o de rnbienre, cualquier cambio en la duración de una de estas bandas , lIga ~ ven~I~ar o a rectificar el conjunto del sincronismo en las tras PIStaS, quitando y poniendo pequeñas porciones equivalentes. ',sta gIm.nasladescon~~Ida, ca? razón, en el c~ne mudo, suele exigir ucho tiempo y habilidad, aSI como un sentido lógico, de coordi-

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nación y de cálculo mental que deja a los profanos con la boca abierta.

La rutina de! montaje

El final del montaje está marcado por una serie de largas preparaciones antes de las últimas fases de acabado: - indicaciones de las secuencias en las que hay que añadir efectos sonoros, o que hay que postsincronizar para salvar un sonido inutilizable. Tras estas operaciones (de las que hahlaremos más tarde), habrá que hacer rectificaciones y aveces que recuperar sincronismos; - preparación, generalmente larga y paciente, de la mezcla. Eso quiere decir distribuir en las distintas bandas los efectos sonoros de la misma naturaleza, con cuidado de no montar a continuación en una misma banda sonidos que pedirán al mezclador cambias de nivel demasiado rápidos. Las numerosas pistas sonoras que se forman no están todas llenas de sonidos; la mayor parte tienen más colas que banda magnética. Por otra parte, hay que realizar una hoja de mezcla, es decir, una descripción cronometrada de las diferentes bandas paralelas, con las alternancias de cola y de momentos sonoros, que indica al mezclador todas las entradas y salidas de sonido en relación con los cambios de plano en la imagen, para ayu" darle a orquestar el conjunto; - indicaciones para el laboratorio de los planos que hay que trucar (fundidos encadenados, fundidos en negro, cortinillas, imágenes fijas, posible inserción de titulas de crédito o de subtitulas, etcétera); _. por fin, o casi, preparación de la copia de trabajo para permitir lo que se llama corte del negativo en laboratorio, es decir, trasladar a éste todo el montaje realizado, basándose en las marcas cifradas. Es un trabajo de ejecución puramente mecánico y literal que requiere los cuidados de obreras especializadas de laboratorio, en condiciones de limpieza rigurosas, para no dañar o ensuciar el negativo. Múltiples tareas de archivo, de clasificación de los planos repetidos y de los descartes acompañan a esta tarea de acabado. En los Estados Unidos, es corriente que se retome el montaje de forma parcial una vez que la pelicula, despuésde la mezcla, ha pasa332

do por la prueba de una sneak preview, es decir una proyección de prueba ante una muestra representativa del público (por ejemplo, una sala de barrio). En función de sus reacciones, de su frialdad o de su aburrimiento, también de sus emociones; se vuelven a trabajar algunas partes, se recortan algunos papeles, etc.

Los drogadictos de la empalmadvra . El montaje siempre ha sido físicamente duro: inmensas jornadas de trabajo, manipulaciones numerosas, atención siempre despierta. Incluso en el sistema totalmente organizado de Hollywood, el montador podía estar obligado, en caso de acabado acelerado, a pasar las veinticuatro horas del día en la sala, durmiendo en una cama plegable y comiendo platos de comida que iba trayendo la producción. Suzanne Baron confesaba recientemente: «Durante años, tuve horarios aberrantes, sin vida privada ° casi; el montaje lo s~primía todo» [.1 92]. El oficio de montador es un trabajo para fanancos, que ~ctua como una verdadera droga para sus adeptos. En Francia se suele pensar que es una profesión mayoritariamente femenina, por la destreza manual y el sentido de la observación profunda y concreta que requiere. Sí bien es cierto que el porcentaje de mujeres es mayor en este puesto que en el resto de los pu~stos clave de la realización, tampoco son mayoritarias. En Italia, casi todos los montadores son hombres. En los Estados Unidos parece ser que la proporción de mujeres era especialmente elevada a principiosde los años 30, con Dorothy Arzner y Margaret Booth, aunque ·mlnontarla.

Ritmoy continuidad La tradición considera complementarias las tareas del director de fotografía y del montador: el primero se ocupa de la atmósfera VIsual y el segundo del ritmo, aunque este último trabaja con un ~aterlal impuesto en el que, salvo excepciones, no puede cambiar nada. " Si creemos a Selznick, George Cukor, apasionado por la direcpon de actores, .estaba encantado con un montador en el rodaje que le-recordase el ntmo (¡por supuesto no demasiado lento!) que había 333

que conservar. El ritmo se asimila en e! cine a lave!ocidad, de acuerdo con la idea de que una película debe avanzar sin cesar. No obstante, en e! interior de esta exigencia global, hay un cierto margen para crear variaciones de ritmo, contrastes entre escenas precipitadas (de acción) y escenas lentas (de sentimientos y psicológicas) y es una de las tareas de! montador ocuparse de ello, jugando especialmente con la longitud de los planos. Por supuesto, el ritmo no sólo se crea con unas tijeras y un eronómetro; debe contar con la respiración interna de todo lo que ocurra en e! plano. El arte de! montaje consiste, en e! caso más clásico, en combinar felizmente e! ritmo de los actores y de! plano (creado por los movimientos de todo tipo que se producen en él) con e! ritmo de los cortes. Fellini recuerda con razón que e! montaje no PO" dría crear de la nada una pulsación que está ausente de las imágenes: «No creo en absoluto en esas películas nacidas en la moviola.» Dice muy alto que «e! montaje lo hace e! autor de la película cuando está rodando o antes, cuando imagina la película. Más tarde, en la moviola, sólo tiene que empalmar los distintos planos de conjunto y, aqui o allá, corregir la respiración de su criatura» [83]. Esta afirmación es muy válida... en e! caso de! autor que la pro flete. En otros casos, por el contrario, la artificialidad de un montaje entrecortado impuesto a imágenes estáticas se puede buscar como

efecto, como hace a menudo Hitchcock.

La continuidad en la discontinuidad Tras el ritmo, la continuidad se considera la regla de oro de u buen montaje: hay que evitar que e! espectador perciba los 500 600 planos de una pe!icula como lo que son: tomas realizadas e 500 o 600 momentos diferentes de! pasado. La fórmula de aprob ción más corriente que se escucha en las salas de montaje es el fam

so «puede pasan>, es decir, no se percibe la yuxtaposición de dos e sas que eran- muy diferentes en su o r i g e n . ' ! Poco a poco han ido apareciendo una serie de leyes para obten" este sentimiento de continuidad; creando una especie de gramátic de! montaje. Con e! cine mudo y luego con e! sonoro se estableci ron reglas de montaje que han tenido valor de ley en miles y.mil de películas y, aunque se transgredan sm cesar (incluso en pelícu muy comerciales), siguen siendo la ref~r~nGia, un poco cornoe 334

música las normas de la armonía. jPor supuesto; el montador sólo las puede aplicar si el rodaje le provee de! material necesario! -:- Una de las reglas se refiere a los saltos de eje (cambio de pIano SIn cambiar e! eje de la mirada) e implica un contraste muy marcado en el tipo de plano, es decir: no se puede pasar en el mismo eje de un plano medio a un plano apenas más amplio, o a la inversa. Si se'incumple esta regla, se percibe un «salto» en la imagen. - Un principio similar se refiere a los posibles cambios de ángulo de un plano a otro y se llama regla de los 30 grados. Tiene que haber al menos 30 grados entre e! eje de un plano y e! eje de! plano siguiente; en caso contrario, e! ojo del espectador podría percibir el ca~bio de plano como un salto torpe. Estas dos primeras reglas, paradójicamenre, plantean que la condición para que el encadena.miento de dos planos' sea fluido es un contraste suficientemente acentuado. - La tercera regla se aplica a los raccord de dirección. Si un personaje sale del campo caminando hacia la derecha, e! plano siguiente deberá mostrarlo entrando por la izquierda. En caso contrario, e! espectador tendrá la impresión de que ha retrocedido y se 'encontrará desorientado, tomando enseguida conciencia de la mediación de la cámara. ,-'- También relativa a la orientación, especialmente en los diárl6gosy e! cambio de ángulo de un plano a otro, la cuarta regla exige que se conserve slempre que sea posible a la derecha el personaje 9ue~staba a la derecha y a la izquierda el personaje que estaba a la "lzqUlerda (campo/contracampo). ti -'- La quinta regla, que es de las más importantes, pues garantí'i~ básicamente la impresión de continuidad (smoothness), consiste en p~~cticar siempre que sea posible, en una acción continua, el paso de un plano al siguiente utilizando un raccord de movimiento. Por ejemplo, tenemos una escena en la que la protagonista deja una taza dei~afé y se levanta. Se ha filmado a la actriz en primer plano y luego en plano general, con ángulos iguales o diferentes. La solución demontaje desaconsejada sería mostrar la totalidad de la primera cción en e! primer plano y, una vez dejada la taza, cambiar de án: loopara mostrar en plano general al personaje que se levanta. Se "t~coniza, por el contrario, colocar-el empalme durante una de las ,ós'acciones, la de colocar la taza o la de levantarse. Al final de! pri'"eiplano, la acción no habrá terminado y al principio de! segundo se terminará o se continuará. La observación del movimiento por 335

parte del espectador hará que el empalme le pase inadvertido. Se observav además, que durante un raccord.de movimiento, suele ser necesaria una elipsis de tiempo, es decir, cortar una parte muy breve de la acción en el momento del empalme, para que el espectador no tengaJa sensación de salto. La opción inversa (repetir una porción del movimiento durante el empalme,como sita acción tartamudease) puede utilizarse en algunos casos como un efecto visible y expresivo. El raccord durante el movimiento permite elipsis mucho más radicales (por ejemplo, evitar la subida de una escalera conservando únicamente el principio y el final de la ascensión) que sólo son aceptables según el contexto de la pelicula y su estilo de conjunto. Según Karel Reisz, la invención y la sistematización del raccord durante el movimiento en la época del cine mudo, parecen deberse al director alemán George Wilhelm Pabst, autor de La caja de Pandora (1928).

El sonido que desborda Desde la llegada del cine sonoro, los raccord sonoros (hasta ahora sólo hemos hablado de la imagen) cuentan muchísimo en este sentimiento de continuidad. que trata de conseguir el montador. A ellos se refiere la sexta regla, que exige hacer que desborde lo más posible el sonido sobre la imagen: la regla del encabalgamiento sonoro. En una.conveqación,lagramática.dásica del-montaje desaconseja presentar continuamente al personaje que pronuncia una frase y, ,una vez terminada esta.pasar a su ,compañer() que le contesta. El final de la frase A debería, por elcontrario, escucharse con la imagen de B -o a la inversa, la respuesta de B,empezar cuando todavia vemos a A- lo. que representa los dos casos de encabalgamiento sonoro, por prolongación o por anticipación. Se trata en realidad de un raccord sonoro en movimiento. En general, hay pocos raccord visuales abruptos que un efecto.de encadenamiento sonoro no ayude a pasar, aunque sea acentuándolos. Muchasvecesse salvan mediante el sonido raccord visuales difíciles. Todos estos sistemas de encabalgamiento no sólo son una fórmula mecánica que trata de asegurar la invisibilidad y la fluidez del montaje captando la atención del espectador en el momento en que se produce elencadenamiento: también pueden ser un medio de expresión de una sutileza infinita. 336

El montaje no se realiza exactamente. en un movimiento de ida y vuelta permanente e instantáneo entre la imagen yel sonido. Hay fases enteras consagradas a montar la imagen en solitario, con algunos elementos sonoros mínimos, y a continuación se engarzan los efectos sonoros sobre una imagen ya montada y rectificada en consecuencia.

Esta es la base del montaje clásico, y a partir de está base se han multiplicado desde hace algunos años los quiebros creativos, las audacias y los «fallos» de todo tipo, que no desconciertan al público: jump-cuts (en los que se salta desde el principio al final de una acción sin cambiar el encuadre y el eje, como si se hubiera perdido parte de la pelicula), raccotd a menos de treinta grados, cambios de dirección, travellings interrumpidos alternando con planos fijos, etc. Se atribuye al spot publicitario, con sus cambios rápidos, el mérito de haber acostumbrado al público a los saltos de la imagen y a e1ipsis radicales. Los efectos llamativos y provocadores de los raccord en falso que exhiben algunas películas de la Nouve/le Vague, especialmente las de Godard, también pueden haber ayudado a esta evolución. Sin embargo, hay que pensar más bien en una flexibilización y un refinamiento interno del lenguaje cinematográfico.

El lugar del montador El montador es; por conciencia profesional, un censor -.-además, utilizan los mismos instrumentos. Frente al material de imágenes con el que trabaja, que suele ser el resultado de un enorme esfuerzo artístico, humano y financiero, tiene que ejercer en realidad

Un derecho de veto: él es quien decide lo que vale para la pantalla y lo" que no. No sin cierta borrachera de poder, la montadora Nadie Boisson (trabajó, por ejemplo, en El oso, 1988, de jean-jacques Annaud), declara: «En el montaje no hay que tener piedad. Poco importa saber que un plano ha costado una fortuna» [192].

Una'mirada fresca Por supuesto, el montador cumple con su cometido, que es ayudar al director y al productor a distanciarse de las peripecias del rodaje para evaluar con lucidez las cualidades y los defectos de lo que

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aparece en el celuloide p . da fría, el director podrí:r~:rx~:::su q~lntae~encia. Sin rodaje le dieron mucho trabajo ferencla a p anos que durante él o ueron muy erno ' - , que para alguien que no ha vivido cionantes, pero

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En las películas de presupuesto pequeño o mediano, menos vigiladas por el productor... y por el director, el montador solía tener ¡bás libertad. Algunos no se privaron de ejercer su poder, como pudo comprobar Max Ophuls durante su experiencia americana de lbs años 40: «En las películas pequeñas, el montador tieneuna posiciónrnuy fuerte: la defiende bien y con razón, ya que puede dar a algunas películas -por ejemplo, los western, subestimados en Europa....- un ritmo magistra!» [87].

¿El montador es un sanador de peliculas? ¿Puede el montaje mejorar o salvar una película? Hay que contestar afirmativamente. Por supuesto, un material totalmente fallido nunca podrá transfigurarse mediante el montaje, por muy ingenioso que sea. Sin embargo, con un mínimo de escenas interesantes en la película, el montaje disfruta de poderes insospechados, y más aún cuando el material es denso, pero confuso. Robert Parrish fue considerado durante su carrera de montador como un salvador de películas difíciles; reputación lo bastante sólida como para que se permitiese pedir cien dólares por semana más que el montador mejor pagado. Empezó muchas veces, por ejemplo, el montaje de Elpolítico (1949), de Robert Rossen, un drama politico que había sido objeto de pases previos desastrosos. Sin embargo, la solución de montaje que salvaria la situación -por lo menos desde el punto de vista comercial- no la encontró él, sino el direcror.Imprcsionado por la rapidez de las transiciones en una película negra de Raoul Walsh (el director con más viveza del cine), a Rossen se le ocurrió cortar sistemáticamente los principios y los finales de cada escena, sobre la pelicula montada y mezclada, sin consideración para los diálogos y los juegos de escena suprimidos, ni por los raccord abruptos que aparecían. El público se encontraba como precipitado de una escena a otra sin recobrar el aliento. Este método radical tendria un resultado milagroso.

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por el final, a la inversa de la ley francesa.

erec o a montaje

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aparece en el celuloide, para extraer su quintaesencia. Sin esta mirada fría, el director podría dar preferencia a planos que durante el rodaje le dieron mucho trabajo o fueron muy emocionantes, pero que para alguien que no ha vivido ese contexto pueden resultar flojos. Por esta razón, algunos montadores piensan que pueden arrojar mejor sobre la película su mirada crítica si se mantienen al margen de los tormentos y alegrías del plató. Piensan que así estarán en mejores condiciones de aportar al director, que ya está cargado con todo tipo de impresiones y experiencias, la mirada fresca que necesita. Otros montadores, por el contrario, de acuerdo con las preocu~ paciones de los directores a los que sirven, quieren estar informados, dando de vez en cuando una vuelta por el plató, sobre los lugares y la topografía real del decorado: «No sólo-precisa Marie]osephe Yoyotte-- para evitar errores del tipo puerta de la cocma empalmada con la del dormitorio. Se trata del respeto a una geografia mental, una especie de verdad que se libera de los lugares en los que se vive» [l87}

El montador libre o solicitado Esta presencia del montador sobre el plató, como observador regular o esporádico, suele ser deseable para los directores o para los productores, pero no por las mismas razones. David o. Selznick lo consideraba un medio de ahorrar. Al trabajar el montador a medida que se iban rodando las escenas, su opinión de experto podía evitar el rodaje de algunos planos complicados y costosos que no encontrarían un sitio- en el-mo~taje. D~r.a?te

gran, parte del rodaje de Lo que el viento se llevó, Selznick requtrlo la presencia en el plató del montador jefe Hal Kern«para sustituir la~ tomas por sistemas más sencillos, siempre que dichas tornas n? aporten nada a la escena» [49]. Ya que era dueño del finalcut, consideraba al montador como un intérprete y un intermediario entresu voluntad y el director. , . Por razones diametralmente opuestas, el director podía requerIr la presencia del montador en el plató, para influir sobre él, mas" trándole cómo estaba pensada la pelicula e implicándole en su fabricación. Actualmente, sólo en condiciones especiales, definidas por contrato, el director americano dispone del derecho al montaje final, a la inversa de la ley francesa. .

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En las películas de presupuesto pequeño o mediano, menos vigiladas por el productor... y por el director, el montador solía tener más libertad. Algunos no se privaron de ejercer su poder, como pudo comprobar Max Ophuls durante su experiencia americana de lo~ años 40: «En las películas pequeñas, el montador tiene una posicion muy fuerte: la defiende bien y con razón, ya que puede dar a algunas películas -por ejemplo, los western, subestimados en Europa- un ritmo magistral>, [87}

¿El montador es un sanador de películas? ¿Puede el montaje mejorar o salvar una película? Hay que contestar afirmativamenre, Por supuesto, un material totalmente fallido nunca podrá transfigurarse mediante el montaje, por muy ingeruoso que sea. Stnembargo, con un mínimo de escenas interesantes

e~la película, el montaje disfruta de poderes insospechados, y más aun. cuando el material es denso, pero confuso.

Robert Parrish fue considerado durante su carrera de montador corno un salvador de películas difíciles, reputación lo bastante sólida como para que se permitiese pedir cien dólares por semana más que el montador mejor pagado. Empezó muchas veces, por ejemp,lo, el montaj~ d~ Elpolítico (1949), de Robert Rossen, un drama poIítico que habla sido objeto de pases previos desastrosos. Sin embargo, la solución de montaje que salvaría la situación -por lo menos desde el punto de vista comercial- no la encontró él, sino el director.,Impresionado por la rapidez de las transiciones en una película negra de Raoul Walsh (el director con más viveza del cine), a RosSen se.le ocurrió cortar sistemáticamente los principios y los finales de, ~~da escena, sobre la película montada y mezclada, sin consideracion para los diálogos y los juegos de escena suprimidos, ni por los raccord abruptos que aparecían. El público se encontraba como precipitado de una escena a otra sin recobrar el aliento. Este método, radical tendría un resultado milagroso.

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El montador y el director Las relaciones entre montador y director varían, por supuesto; dependiendo del sistema de producción,. pero tambié? del poder de que disponga el director sobre el montaje de su propla película. Es la famosa cuestión del final cut, que tanta importancia ha tenido en el cine norteamericano. El derecho de montaje final permitía al productor, no sólo manipular el montaje de la totalidad o de parte de la pelicula, sino también de hacer rodar a otros directores las escenas complementarlas que se considerasen necesarias: es laque ocurre 'en Sed demal, de O~..; son Welles, en 1958. El cine sonoro contribuyó a desposeer a los dlrectores de sus derechos y de su imperio sobre el montaje para ponerlos en manos del sistema de producción. En 1939, sólo una minoría de directores privilegiados seguían disponiendo del final cut, Esta situación llevó a algunos directores americanos a practicar lo que se llamó «montajeen la cámara» (camera cut). Este método C~fl­ sistía en evitar tomar cada escena en continuidad bajo diferentes angulas y filmar solamente los planos previstos, en un plan. previo, con una duración determinada: por ejemplo, solo la reacción de un actor ante la frase de su compañero, y no el conjunto de su exprésión durante toda la escena. Como el montador ya no podía jugar con materiales múltiples, estaba obligado a respetar el orden de en, samblaje impuesto por el director. Alfred Hitchcock utilizó a m~­ nudo esta táctica, y también un antiguo montador, el director de SIn, novedad en elfrente (1939), Lewis Milestone. . '. -Las relaciones no siempre eran tan tensas, todo lo contrario; podían estar basadas en la confianza y la complicidad. En ,los año~ 30, Margaret Booth evoca la necesidad de una «colaboración estrecha entre el director y el montador. Casi todos los directores tienen una preferencia por talo cual montado~ que «siente» las Cosas .c~m:~ él, entiende su técnica y le da lo que quiere. [13]. Esta complicidad es también debida a la vulnerabilidad del director en esta fase de. trabajo. «En la sala de montaje lo vemos todo -afirma Suzanne Ba; ron-, todos los errores, todas las debilidades, .. Un director esta desnudo ante el montador» [ 1 9 2 ] . " Las parejas montador/director han sido numerosas en la histoj ria del cine: una de las más antiguas es la ya citada de Marguent~ Beaugé y Abel Gance en Francia. Podemos mencionar la formad; por Danny Mandel y William Wyler, y más.recientemente en Fran

cía las parejas Albert Jurgenson/Alain Resnais, Suzanne Baron/ I:0U1S Malle, Jean RaveVPierre Granier-Deferre, Cecile Decugis/ Eric Rohmer, etc. El cine hollywoodiense ha visto un número importante de montadores pasar a la dirección -lo que da la pista de la posición central del montaje en ese srstema. Baste con citar a Robert Wise (futuro director de WcstSideSto1)', 1961), Lewis Milestone ya citado, Mark Ro.bson, Edward Dmytryk, John Sturges (el director de Los SIete magníficos, 1960); Clarence Brown, Hal Ashby... En Francia este salto a la dirección es menos frecuente. Podemos citar los casos aislados de Jacques Doillon y Henri Colpi --que montó Le mystére Picasso (1956) de Cl~uzot, y Hirosbima mon amour (1959), de Resnais, antes de dmgJr vanas peliculas. . De a,cuerdo con la idea que hace del director el amo de la película, sena de esperar que no se perdieran un solo día de montaje. En realidad, la costumbre es dejar trabajar al montador sólo durante un tiempo, para que haga un primer boceto a su aire. A continuación, somete el resultado para crítica y perfeccionamiento al director... o al'productor. El montador puede proceder así con toda la pelicula pero también escena por escena, empezando a ensamblar los planos paralelamerite al rodaje. ji' Los directores a veces promulgan normas imperativas durante el montaje que definen su concepción de la puesta en escena: mientras que Mario Monicelli o Andrzej Wajda no dudan en sacar un plano -ge.neralmen~e un primer plano- de la escena para la que estaba prevlst~, para Insertarlo en otro lugar y darle un sentido difer;onte, Visconti tenía la norma de ~o utilizar jamás está posibilidad. Los ,?lsmos pnncipros pueden aplicarse al respeto de la verdad topegrafJca del lugar, con la que los sistemas de montaje pueden hacer t~ntas trampas, de modo que el espectador quede deslumbrado. AI,nos recomponen sin ningún escrúpulo un espacio imaginario en ,pantalla; otros, al contrario, se aferran al respeto de un lugar y de ,:,'esencla. '

cuarto de las marionetas

H'S! noes frecuente que el montador y los actores de una película .1'Uc~n;.el prlme~o se perrnrte con los segundos una relación de a'lntlmldad temible, Es quien elige los momentos de su actúa-

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ción y los reconstruye; mediante los racc~rd de movimiento, ayuda al actor a saltar de un plano a otro. Haciendo desfilar incansablemente la imagen por su mesa de montaje, hacia delante y hacia

uno de los géneros que exige criterios más precisos. Hay montadores especialmente hábiles en este género, como Marie-joséphe Y 0-

atrás, a velocidades variables, se acostumbra a considerar al actor

bajo sobre las películas de Pinoteau, aunque no le gusta verse catalogada de esta forma: sus primeros trabajos, notables, para Cocteau (Le Testament d'Orpbée, 1960) y Jean-Pierre Melville muestran la diversidad de su talento. La tradición exige que el ritmo de las películas divertidas sea rápido, con planos más cortos y elipsis más atrevidas. El espectador tolera más que en otros casos las libertades que se toman con la lógica y las inverosimilitudes espaciales y temporales. Sin embargo, no es tan sencillo: a veces hay que alargar algunos planos para que el espectador tenga tiempo de reírse sin temor a perderse el gag siguiente. En este caso, el montaje integra la reacción del público, evalúa su duración probable y apuesta -¡aunque es peligroso fracasar!-- sobre ella. Una diferencia de montaje puede cambiar absolutamente el sentido de un gag, o fabricarlo de la nada. Es el ejemplo clásico que pone David Lean (el director de Lawrence deArabia, 1962, ha sido también montador), de Laurel y Hardy, que caminan por la calle y se acercan a una piel de plátano caída en el suelo. El inserto -mediante el montaje- de un primer plano de la piel hace reír al público por anticipación; la ausencia de inserto hace

como una marioneta que le obedece y que, a un simple ~sto suyo, se queda inmóvil, se acelera o se va andando. hacia atraso . Desde el punto de vista de los actores, el montador no tiene buena reputación, y con razón: los actores sólo se enfrentan c~n sufrimiento a la operación, inevitable sin embargo; de cortar.su Inter-

pretación. Algunos están convencidos de que el montaje no ha dado relieve a su trabajo. Margareth Booth, montadora prinCIpal.de la MGM, reconocia con sentido del humor que los actores hablan bautizado la sala de montaje como el «cuarto de los horrores». Se puede llegar hasta el caso extremo -relativamente corriente- del actor secundario que desaparece por completo por razones de ntmo, de claridad de la historia y de duración de la película'. El montaje puede cambiar toda la forma en que se percibe un personaje, especialmente por la forma de emplear losreac!ton shots; es decir, los planos en los que el personaje escucha, observa o recibe una declaración. Por la elección de un momento mrerpretanvo y por el contexto en que se inserta se puede hacer vulnerable-o ridiculo al actor. En virtud de los mismos efectos, el montaje srrve también para arreglar los fallos de interpretación. Se corta ~uando el actor es muy malo, para 'mostrar el decorad? o al comp~nero; se redu: ce la duración de sus intervenciones mediante pequenos cortes aqul y allá y, al contrario, se ponen en evidencia sus expresio~es fugitivamente (o quizá involuntariamente) lnteresa~tes, colocandola~ en

yotte, considerada como «montadora de comedias» gracias a su tra-

reír por sorpresa, poniéndolo en la situación de los protagonistas.

Las películas psicológicas plantean sus propios problemas. Unos segundos de más en un rostro, en una actitud, pueden caer en

La galería de montadores

la emoción... o en el ridículo. El trabajo del montador inglés John Bloom sobre la película de David Jones El riesgo de la traición, 1982, sobre texto de Harold Pinter, fue muy admirado a este respecto. Dado que la obra reposaba enteramente en una situación de triángulo adulterino y en el trabajo de actores tan sutiles como Jeremy Irons y Ben Kingsley, toda la dificultad consistía en narrar con las 'miradas. Eneste tipo de películas, construidas sobre escenas de diálogolargas, se puede decir que la acción sólo viene determinada a partirdel montaje: por ejemplo, en una obra en la que alguien escucha, dice el montador Frank Warner, «uno decide mediante el montaje 'laque es importante escuchar» [11].

A cada género corresponde un rit~o específico de montaje, lo que implica talentos de montador mas o m~nosespecla]¡zados. La comedia, en un sentido amplio, sent..l..mc;ntal o burlesca; es

ciones), que dejan más libertad para combinar y mezclar los planos que las escenas de diálogo, pueden requerir también cualidades especiales, como la famosa persecución automovilística de Bullit (Pe-

momentos estratégicos. Más de un actor mediocre ·que no hubiera aguantado mucho en un escenario te~tral ha mejorado o se ha salvado gracias a los artificios del montaje, comparables a un segundo maquillaje. . . No obstante, un montador íntegro no solo considera al actor como su criatura; permanece atento a su ritmo de acruacion para respetarlo.

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Las secuencias de acción en sentido literal (combates, persecu-

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ter Yates, 1968), que significó un Osear para su montadora Geena Cardando Antiguamente había varios montadores especi~liza~os y famosos en este tipo especial de secuencias llamadas en inglés mo~tages y que no sería apropiado traducir de forma literal, ya que el termino no tiene equivalente exacto. Los montage sequenc~s,era~ l?s mo~e~to~ especiales de una películ~ en los que ,Ul:a sucesion rápida de,)~age­ nes sin diálogo acampanadas de rnusica ev:ocan un~ sltuacl0n.:Ie conjunto, una fase de la vida de un. perso.nale resu~lda, o también un momento privilegiado de su existencía (ella y el corren po~ la playa, ríen juntos, hacen el amor delante de la chimenea, sm diálogas y ambientado con un piano rom~ntico.-). Este npo de secue~­ das menos frecuentes en nuestros dias, servian para airear las películas cerradas y charlatanas que se hacian en aquella época. Los directores de.estos montage sequcnces utilizaban tant<;> p~an?s originales rodados para la película como stoek-shots, es decir, Imagenes de archivo, noticias, documentales, im~genes tóp,icas de calendarios ,que pierden las hojas... El montador-director mas famoso en este geqero, que lo convirtió en un art~ precursor de lo que ahora es el clip, fue Slavko Vorkapich, un antiguo grafista publicitario de orIsen esloveno emigrado a los Estados Unidos en los años 2? Trabajó en la MGM yen la RKO, especialmente en las grandes películas de Capra (Caballero sin espada, 1939). . _ El montador jefe, en estos casos, ascendía al rango de pequeno director, con algunos medios limitados para rodar material complementario. Las imágenes de archivo se podían r~bar de otr~s, películas. La práctica del pillaje de planos y de su mcorporaclOn a un montaje no es nueva ni está reservada a un solo paIs".La larga se-

cuencia de llegada de los tanques rusos a Praga, en La msoportabl: I~­ vedad del ser (1987), de Philip Kaufman, según la novela de Milán Kundera .es una actualización y una recreación del ,montage sequenfe tradicional, ya que" combina planos de archivos históricos con otros, rodados con los actores de la película, en un estilo de report~­ je, trenzándolos juntos mediante arti~cios desonido, de tratam~en­ to de la imagen y de raccord. El trabajo del montador de es:a pelIc~; la, Walter Murch -un técnico muy completo que también diseñó el sonido de varias películas de Coppola- pudo expresarse co~ toda líbertad. '

EL MONTADOR

DE SONIDO

Muy reciente en Francia, la corporación de los montadores de sonido nació en los Estados Unidos con el cine sonoro. Su trabajo comienza una vez terminado el primer montaje, sobre el que se in-

sertan los diálogos en sonido directo y los pocos ruidos que se pueden aprovechar del rodaje. ' . El montador se ocupa de los efectos de sonido, es decir, de los ruidos y de los ambientes. Trabaja básicamente a partir de sonotecas (jo"nd~/ibraries) muy bien provistas, además de la suya, que se ha ido creando en largos años de investigación personal, y puede pasar mucho tiempo ensamblando sonidos uno por uno en sincronización con la imagen, al contrario del método francés, que suele recu-

rrir para ello a sonorizadores. Se ocupa también de fabricar los efectos de sonido especiales, para los que, como el sonorizador europeo,

pero sin trabajar en la imagen, pervierte sonidos existentes (el per~ sónaje interpretado por John Travolta en Impacto, 1981, es uno de estos-montadores de sonido, que trabaja en este caso en películas malas).

Robert Wise trabajó dos años en los años 40 como ayudante de irióntaje, y luego como montador de efectos de sonido, antes de pasar amontar imagen, loque representaba, evidentemente, un avance en la jerarquía. En sus famosos Memos, David O, Selznick alaba la habilidad de su montador de sonido, Audray Grainville, para realiZar esos pequeños milagros de mejora del sonido que transfiguran tina película -y todo, precisa con la franqueza norteamericana en liiS'cuestiones de dinero, «por un modesto salario» [49]. Cuando 'Max Ophuls se fue a rodar a los Estados Unidos, descubrió maraviidoyencantado el trabajo de los montadores de sonido en Almas das (1949): «Cuando el primer montaje estuvo hecho, llegó un ñbt durante la proyección, vestido como el presidente Roosevelt, ón Ias mismas gafas, y me dijo: «Soy el montador de ruidos». Miró li'película y de vez en cuando me preguntaba: «¿Y aquí? ¿Quiere us~ITruido de patos salvajes?» Yo le dije: «Si quiere, inténrelo», Lueo: «El motor de la barca es un motor viejo, ¿no? - y me hizo un "?ritaje de ruidos preventivo (sic), sólo para que lo escuchara y vol'íaa empezar hasta conseguir una total satisfacción» [87].

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El montaje de sonido, evidentemente, no tiene la misma amplitud ni las mismas características que el de imágenes. Consiste en realidad en llenar una banda sonora, cuya duración está ya determinada, y que ya no variará, ajustando los sonidos a imágenes determinadas. Sin embargo, por lo que se refiere a la elección de los elementos y la determinación de su color y su material, permite un gran refinamiento y una inmensa libertad. Con el Dolby estéreo y el perfeccionamiento de los medios de grabación, almacenaje y mezcla de sonidos, el trabajo de montador de sonido ha tomado una extensión considerable. Es frecuente que una película norteamericana media de finales de los años 80 mencione en sus títulos de crédito la intervención de una docena de montadores de sonido, generalmente especializados, y algunos montadores de música (music-editor). Hay dos métodos de base en la distribución del trabajo de montaje de efectos sonoros: el llamado método inglés, que adjudica a cada montador la responsabilidad de una categoría determinada de sonido para el conjunto de la película (como los ruidos de pasos, o los ambientes globales), fue aplicado por Walter Murch para Apocalypse Now (1979). El método americano adjudica a cada montador el sonido de una bobina entera: realiza las distintas bandas de sonido, relacionando unas con otras, pero ignora lo que los demás harán con el mismo tipo de sonidos en el resto de las bobinas. El inconveniente del método inglés, horizontal, es que hay elementos que se pueden perder, si nadie se ocupa de ellos; pero tiene la venta, ja de trabajar la película como un todo, y permite una orquestación a cargo del jefe de montadores de sonido, que se dirige a cada montador como a un elemento de una orquesta. La preparación del montaje final se realiza bajo la dirección de un supervising sound-editor (jefe de montadores de sonido), que coordina las aportaciones de los distintos montadores de sonido, así corno el trabajo de los responsables de los ruidos (Foley) y de la postsin-: cronización (ADR). Esta enorme especialización crea a veces prqf blemas de organización: los montadores de ruidos pueden seguir ensamblando efectos de sonido, cuando el montador jefe y el dire tor pueden haber decidido rellenar la escena con música. En e~. sistema, el montador jefe planifica la mezcla y la supervisa cuan". el director no se siente demasiado interesado. i} El sistema francés, si lo comparamos con la antigua tradició norteamericana de asignar el sonido a montadores especializado

sigu~ siendo muy artesanal, para lo bueno y para lo malo. El monta"dorjefe y sus ayudantes suelen controlar la elección de los efectos de sonido, reunidos aquí y allá en las sonotecas más o menos surtidas 'que algunas sociedades de montaje, en las sesiones de realide ruidos y en sus.propios fondos. La aparición de los mon!t'lde're, de sonido es reciente y aún. tímida. .

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El sonido Hay que diftrenciar los casos en losquesegraban en estudio losdiálogos de una pe/leula para exhibirla traducida a un idioma extranjero (es loquesellama n!.oblaje) deaquellos enqueserehace enestudio, enelmismo idiomay gcnerolmen(}te>-:'-~'aunque'no siempre--:- con los mismosintérpretes, Ia totalidadoparte de Jos filiálogos para sustituir e! sonido de! rodaje. Es lo que se llama operación de -pos/sincroniZación -pura cuestión de convención lingüística, ya queen realidad '¡'/Osi/écnicas son' las mismas. Se trata enambos casos degrabarun texto sincroniindolocon los movimientos de los labios del actor en la imagen. y POSTSINCRONIZACIÓN

Durante mucho tiempo, la práctica del doblaje fue algo más o rttiienosvergonzante, Actualmente, aunque hay quien la sigue desreciando, parece por fin reconocida. Cuando tenemos la curiosidadde interesarnos en ello, descubrimos que se puede practicar como un arte: el doblaje al francés de Amadeus (1984), de Milos Foran, realizado bajo la dirección de Jacqueline Porel, con Luc Haetteen Mozart (doblando a Tom Huke) y Jean Topart en Salieri sustituyendo la voz de Murray Abraham) suele citarse como ejemlb-de buen trabajo.

Pueden encontrarse todos los casos de reparto o de acumulación

e.papeles. Un actor bilingüe o multilingüe puede doblarse a sí miso en otro idioma (Marcello Mastroianni o Ugo Toguazzi se do349

blan a sí mismos en las versiones francesas de sus películas y Miche! Piccoli en sus versiones italianas). En Italia es corriente e! caso de actores postsincronizados en su lengua por actores diferentes -una práctíca que data de la época de! neorrealismo. El público nunca conocerá la voz natural de Lamberto Maggiorani; e! obrero que hacia e! papel protagonista de Ladrónde bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, ya que la reemplazó un profesíonal. La voz de James Dean en su última película Gigante (George Stevens, 1956) al resultar poco inteligible, fue parcialmente doblada por Nick Adams... a título póstumo. En algunos países, los actores que postsincroruzan constituyen una categoría profesional muy diferente de los que actúan en la pantalla. En Francia, e! convenio colectivo de! cine estipula que e! actor debe decidir si desea realizar él mismo sus propias

do ambiental. En estudio, es decir, en decorados ficticios y aislados era menos difícil grabar las voces de los actores en e! plató. No obstante, la mayor parte de los sistemas cinematográficos que siguen usando e! rodaje en .estudlO (en Hong Kong, por ejemplo) no dejan de recurrir a las facilidades de la postsincronización. Francia es un Islote de resistencia, al menos en sus intenciones, ya que es uno de

los-escasos países en los que la postsincronización tiene mala prens~: ·sepractIca tanto como en otros lugares ... pero a escondidas. Los d1f~ctore.s franceses insisten siempre que pueden en querer hacer sonido directo, que consideran más auténtico y más honesto por lo

que se refiere a la interpretación de los actores. Por ello sólo

P?stsincronizan las escenas consideradas inaudibles o cuyas ~ondi­ ciones de rodaje no permiten esperar un sonido directo aceptable.

postsincronizaciones.

Actualmente, en. e! cine mundial, los casos en que e! diálogo que sale de la boca de los personajes es e! mismo que se pronunció en e! rodaje son minoritarios. En otras palabras, la práctica deja postsincronización está mucho más extendida que la de! sonido directo. Podemos preguntarnos a qué se debe la necesidad de rehacer los diálogos en estudio, cuando no hay razones de traducción, de acento o de profesionalidad.

Los últimos defensores del sonido directo Las razones son en primer lugar artísticas: la postsincronización

da al director la posibilidad de recomponer a su gusto la combinación de imágenes y sonidos, y también de intervenir en voz alta durante el rodaje sin tener que respetar el «[Silencio, se- ruedal» :im~ puesto por la toma de sonido. No obstante suele tratarse casi siempre de razones prácticas: liberado de la preocupación de grabarun sonido limpio y audible, e! rodaje puede ser más rápido y más flexible. En países como la India, donde se hablan varias lenguas y hay que doblar de todas formas una de las 'versiones de la película, la realización de ésta se simplifica muchísimo. Nada impide que una práctica que en principio se debía a razones de comodidad, se acabe" transformando en un medio de expresión: el cine italiano es UIl ejemplo de ello. . . Lógicamente, el sonido postsincronizado se generalizó a parur de! rodaje en decorados reales, que multiplicó los problemas derui350

Expolio de personaje

;:~".Con el cine sonoro? doblaje ypostsincronización se impusieron rapI~amente. Se necesitaron varios años de pruebas para resolver los diferentes problemas aparecidos con e! sonido, como la difusión de'películas en países extranjeros, la grabación de un diálogo acep_ table cuando la esttellacontratada no hablaba -o hablaba male! idioma de la película, o la dificultad de captar e! sonido en determinados exteriores. ~ ·'.El primer caso planteaba e! problema más crucial para la industriadel eme, ya que el sonoro amenazaba con limitar la difusión internacion~l de las películas, Antes de la adopción de! doblaje se probaron vanas soluciones: difusión subtitulada (que e! público rechazaba);proyección muda con rótulos añadidos (que desperdiciaba las ventajas de! sonido); y luego, durante tres o cuatro años, el método costoso y bastardo de rodar la «misma» película con tantos grupos de actores como idiomas. '''·'.El sistema del doblaje, cuya iniciativa -o invención- se atrib~yeal norteamericano Edwin Kopklings, en 1930, no era menos ,.?astardo, pero mucho más práctico y económico. No obstante, su ~q,op~ión y generalización no dejaron de provocar resistencias, esecialmente entre los actores. El sistema de versiones múltiples fue rovechoso para los actores franceses que, o bien fueron llamados a ,?lIywood, o fueron contratados en los estudios implantados en l:l'ropa por los norteamericanos para rodar íntegramente, imagen y

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sonido la versión francesa de numerosas películas. El doblaje les privaba de golpe de este trabajo y los reducía, si querían segUir trabajando en estas películas, a no ser sino voces .a,l servtcro ~e una imagen que no era la suya. Por ello, como reaccion ante el slste~a (introducido en Francia con la película de ,Rowland Lee, Derelict, 1931), la Unión de Artistas Frances~s creyo conveniente lla,;,ar~ los suyos a realizar un boicot. La practica del d~blaJe no dejó por ello de imponerse y fue sancionada ese rrusmo ano por un decreto ministerial que regulaba el dubbing (como estaba de moda decir ea Francia), determinando sus condiciones: «To?-as:. las oper~clOnes deben realizarse en Francia, con personal -tecnlCOS, escritores ~ dobladores- totalmente francés» [25]. , ' En un principio, los doblajes se realizaban en los palses lmp~r, tadores -sobre todo en 1os E sta d os U 01ido s - lo que les daba aun más la apariencia de una empresa anexionista. Claude Autant-Lar~t

que formaba parte de la colonia de franceses trasladados a Holly\ wood por el sonoro, no encontró palabras sufiClent~mente apo~~~

líptícas -y violentamente antisemitas- para fustigar el dubbmg" cuya invención atribuye a un montador de la MGM llamado ]aco.b, Karol: «¡La sifilis sólo es un pequeño dolor de cabeza compa~a " con la enfermedad que se extenderá por el mundo graclas a la ld) diabólica de este funesto cerdito! Volverá a cruzar el mar ROJO, y "; mojarse, el ]acob -con su mezcla de salivas cosmo~o]¡tas» [57, Las ironías de la suerte quisieron que el autor de estas ll.l:eas tuvie que aceptar la propuesta de montar en Hollywood, el prlmer depa tamento de dubbing en versión francesa (para la película Trader }fa. 1930, de W. S. Van Dyke). Poco a poco, la industria del doblaje repatrió a los paises a los que estaba destinada. Al organizarse,,, convirtió en una fuente de trabajo para el actor; SI no pre~tlglOSa,., menos tolerada y apreciada como ingreso complementarla para.l artistas de teatro y radio, cuando no era la fuente principal paral" que ya se estaban especializando en esta n~evarama. . ',C5{ En aquella época, la técnica del doblaje era tan ,n:,dlmenta como sus ambiciones. Se trabajaba deprisa, tratando básicament ser inteligibles. Todavía no existía en Francia el texto que des ante los ojos del actor. Éste debía aprender su texto de memor vigilar la imagen para no perderse el pnncipio de las frases. El blaje se hacia por tramos muy larg~s y no se podi~permltlr de, siadas tomas. El sistema de grabaclOn por sonido opnco l,;,pedl no ser que se grabase en discos, que los actores escucharan inme

tamente su interpretación para poderla mejorar. La adopción más

tarde de la cinta magnética dará una flexibilidad mucho mayor: se puede trabajar con el método de cinta sin fin, escuchar enseguida, .borrar una toma defectuosa y volver a empezar rápidamente. Los actores de la sombra

En los años 30, los actores de doblaje siguen siendo en Francia una casta relativamente reducida, en la que suelen oficiar actores

especializados en la pantalla en papeles secundarios: Robert Dal,?illl, una de las caras conocidas del cine francés de la época, abandoHaba de buena gana los disfraces de mañre de hotel o de tabernero, f.Rn los que hizo numerosas apariciones en pantalla, para ser, en la sombra del estudio de grabación, la voz del protagonista norteame'ricano, ;\" Al terminar la Segunda Guerra Mundial, la afluencia de pelfcu, desde la derrota francesa, da un vigor ..~evo a la industria francesa del doblaje. Dado que la profesión no

;{~samericanas, prohibidas

~f~-;demasiado conocida, son pocos los postulantes para ejercerla,

con lo'que se encuentran con una cantidad de trabajo considerable.

'~U.(Las décadas siguientes estarán

marcadas por varios fenómenos:

~9~icamente hablando, llegan las bobinadoras rápidas, luego eisis-

~rn~ magnético time code,

que permite doblar por tramos largos sin

(~stidioso de la cinta sin fin. La multiplicación de las cadenas de

Ievisión, consumidoras de series y folletines extranjeros, princiÍmente norteamericanos, supone una demanda enorme. Sin em-

,~,tgo, las condiciones de trabajo ultrarrápido de estos doblajes rea" dos a destajo incitan a las sociedades de doblaje a preferir profeales experimentados. Es la razón de que el telespectador escu'eh la pequeña pantalla un número bastante limitado de voces, . o la de Serge Sauvion, que dobla al mismo tiempo a Columbo, dj Mike Hammer. Estamos hablando de series relativamente dadas, y dobladas concienzudamente, comparadas con los folleés"envídeoimportados en Francia, cuyo número infinito de epii5,s;con un exiguo presupuesto de doblaje, imponen un trabajo ,'áiVez:más.chapucero. Este fenómeno no está reservado a la televisión; también lo entramos en el cine, en algunos géneros llamados populares, como películas de artes marciales que se exhibieron durante años en

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Francia. Alrededor de estas películas se movían pequeñas sociedades de doblaje que trabajaban en plazos récord con equipos mínimas.' ¡Maurice García era capaz, con sus cuatro actores de doblaje haciendo cada uno varios papeles, de acabar con una película de artes marciales en una mañana!

Doblado por la ComMie Franr¿aise En un número limitado de casos, el doblaje ha llegado a ser un arte relativamente refinado y cuidado, tanto desde el punto de vista del sincronismo, como de la calidad de la interpretación vocal. El público tomó conciencia de ello con la repercusión que tuvo el doblaje de lujo de la versión francesa de Elpadrino (1972), de Coppola. Dirigido por un director de cine, Louis Malle, y realizado con plazos y presupuesto relativamente cómodos, este doblaje tenía como estrella, si podemos decirlo así, a Michel Duchaussoy, «de la Comedie Francaise», con la pesada tarea de doblar a Marlon Brando. Es cierto que se trataba, tanto para el actor norteamericano cómo para su doblador francés, de una composición totalmente fabricada (creación de una voz ronca y quebrada de anciano). Fellini también pedía en 1976 al director Patrice Chéreau que dirigiera la versión francesa de su Casanova, con, para el papel protagonista interpretado por Donald Sutherland (postsincronizado en la versión original ita- •. liana por Luigi Proietti), nada menos que Michel Piccoli -que además no realizaba su primer doblaje. La elección de una estrella, por mucho talento que tenga, par doblar a otra estrella (como Gérard Depardieu poniendo la voz d John Travolta en Impacto, 1982, de Brian De Palma) no siempre es acertada. Excelentes dobladores especializados, cuyo nombre y fís ca ignora el público, están a veces más indicados. No obstante,'¡ entrada de las estrellas en algunos doblajes prestigiosos ha contribuido a levantar las barreras y los prejuicios que impedian a mucho actores dedicarse a un trabajo considerado anteriormente como alj menticio y degradante. Lo que ha hecho que los postulantes sef muchísimo más numerosos... y pocos los elegidos. Este U
Babel en el plató Si el principio del doblaje es muy conocido del públicD_(aunque en Francia, al menos ~n la capital, las pe;lícuI-as-extranjeras se distribuyen .en las dos versiones: original y doblada), el de la postsincronizacron l? es mucho menos. Sio,embarge,-se-impone muy-a menudo, a partir del momento en que la película cuenta con una estrella

extranjera.

Era un problema mucho máscrucial al principio del cine sonoro, ya que tuvo que ~u~it~ir un buen número de estrellas ~onsagra­ das que eran de nacíonalídad-, dispares. Se presentaban dos solucrones: h~cerlas hablar con su acento original (justificado más o menos hábilmenje por el guión o el tema) o doblarlas. Louise Brooks fue doblada por Héléne Regelly en su película rodada en FranCIa, Prix debeauté (Augusto Genina 1930) En algu 1 ac . df .'. , . nos casos, e .. to.r po la ser doblado... en directo, por un comparsa escondido: la actnz polaca Anny Ondra en la primera película hablada de Hitchcock, La m~chacha deLondres (1929) se limitaba a articular un texto d~e procedía en realidad de la voz de una actriz inglesa entre bastih~:re~, Joan Barry, que decía sus frases en sincronismo. ¡n.Unlcamente ({',casi) el cine italiano sigue reuniendo en sus pla~,:?s" como ~n trcmpos del cine mudo, repartos en los que franceses ~,~~eamencanos~ alemanes... e italianos cohabitan para repartirs~ :_' ?,~ papele~ ~e m~laneses, romanos y napolitanos. La consecuencia ,~ ..una actividad Intensa de doblaje de películas italianas... al italiai-~-', que da trabajo a numerosos sincronizadores. ':.','c'I,·En cuanto a lapostsincronización a cargo de los actores origi'na es . 1idiloma, para salvar escenas en las que el sonido .,-'.' _,,' en s~ pr?fHO .~lrecto es inurilizable, es una práctica más antigua y extendida de lo que se piensa. Selznick la preconizaba desde los años'00 para las es~e?~s de cxterrores. Actualmente, en los Estados Unidos se suele t~hzar co~ el nombre .de «ADR» (Automatic Dialogue Replacement). tí' y tan:blen una sol~clon lnt~r~edla de postsincronización en el Q~~. mIsmo del rodaje: las wtld Imes (cfr. Ingeniero de sonido).

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Con o sin red

Entre los distintos países se pueden observar diferencias técnicas de doblaje muy acusadas. Algunos paises -y no los peor eqUIpados, como los Estados Unidos- usan sistemas que pueden parecer toscos, pero que, manIpulados. con cU.I~ado, da~ r~sul~ados. Incuestionables. Otros, como Francia, movilizan medios ma~ .reflna-: dos y adelantos técnicos 'especificas, que son el orgullo legítimo de los que los utilizan, pero no siempre dan en todos los casos resultados más convincentes. . El principio básico es el mismo: trabajar en unestudio de dobl~­ je delante de una pantalla, en la que se proyecta la Imagen de la película por fragmentos breves, avanzando cronoló?icamente por ~a película. Los actores de doblaje escuchan el ~ontdo de referencia (sonido testigo del rodaje en postslncronlzac~on; sonI~o de la versión original), y luego repitenen voz alta su.s Inter:encIOnes; a ~on­ tinuación se graban, en un aparato lector sincronizado ~on la.I;na~ gen, una, dos, tres, cuatro versiones y más,.hasta to~al sat~sfaccIon ... dentro de los límites, por supuesto, del tiempo disponible, . Las diferencias sólo aparecen en los medios utilizados para facilitar la obtención de una palabra sincronizada. En Fra~cIa se usa la banda llamada ritmográfica (familiarmente «banda ritmo;,), proyectada en la pantalla, en la que está escrito el texto del diálogo de doblaje, que desfila horizontalmente de derecha a lzqUl?rda, cruzando una barra vertical, llamada barra de smcroruzacion: para que una palabra esté sincronizada, hay que pronunciarla en el momento en que llega a la barra. El actor debe pues trabajar fijando alternativamente su atención en la imagen del actor al que dobla y en el texto de la banda ritmo. Para el doblaje en video, el texto se puede componer electrónicamente con ayuda d~ un ~nerador de,caracteres, y desfilar horizontalmente por la misma Imagen. . . ' La técnica de apariencia más rústica generalment~ utilizada en, los Estados Unidos y en Italía prescinde de la banda ntmo: el actor debe aprender de memoria los diálogos; escucha~ atent~n;ente el SCt nido de referencia; ensayar y grabar sus frases sIncr~nlzandose co~ la imagen, mientras recibe por los auriculares el sontd~ de referen cia. Los inicios del diálogo se anuncian con una gran linea oblicu inscrita en la propia imagen. Este método evita al a~tor leer u.n te~ to al mismo tiempo que sigue la imagen, p,:,r0. le obliga a trabajar SI red. Es lo que impone Roman Polanski para sus doblajes y postsin-

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cronizaciones en Francia: prohíbe la banda ritmo, que en su opinión endurece la interpretación. del actor. Las técnicas varían también en la forma de hacer pasar la película: o se corta, como para los efectos de sonido, en bucles de imagen y sonido, lo que permite volver a empezar con facilidad y perder menos tiempo en volver atrás; o se toma la película en su orden correcto y se vuelve atrás cuando es necesario. En Francia, donde reinaba hasta ahora la técnica del bucle, aparecieron en los años SO bobinadoras de gran velocidad que permiten evitar el recorte en bucles y doblar a lo largo. La evolución de las técnicas oblíga, por supuesto, a un nuevo equipamiento de los estudios de doblaje y en algunos sitios se pueden seguir utilizando técnicas antiguas, en función de las máquinas disponibles y de los hábitos.

Exteriores en sala

En casi todos los casos, el sonido de referencia (sonido testigo o versión original) se utilíza como modelo para reproducir o transponer, tanto por lo que se refiere a la actuación, como para el color del sonido, la forma en que el sonido está situado en el espacio, más o menos cerca, redondo o duro, agudo o ahogado. Es lo que se llama eh el argot de los estudios de rodaje «hacer planos sonoros», ,que se 'considera como señal de profesionalidad y de cuidado (los ródajes rápidos prescinden de ellos y colocan todas las voces en primer plarro). Para dar la sensación de estar en exteriores, se utiliza un rincón del-estudio especialmente aislado e insonorizado que se llama «cabaña». Los efectos de movimiento y de distancia de las voces se pueden reproducir moviendo la jirafa (un operador de jirafa puede ayudar.al ingeniero de sonido del doblaje) o utilizando varios micrófonos abiertos sucesivamente y colocados en distintos puntos, o haciendo moverse al actor, o con manipulaciones desde la mesa (reverberaciones y filtros), o con distintos, sistemas asociados. El doblaje de un largometraje suele ocupar entre tres y diez dias de estudio, precedidos de cinco a seis semanas de preparación, traducción, adaptación, preparación de los bucles, etc. Al finalizar el doblaje, hay que volver a montar la película, si se han utilizado bueles, y se realizan ligeras correcciones de montaje de sonido. A con.tihuación se mezcla el sonido doblado con la «v.i.» (versión interna,cional) antes de presentárselo al cliente, es decir, a la sociedad ex-

357

tranjera, un momento que para el director de doblaje siempre es

para escribir el diálogo correspondiente en una banda ritmográfica.

preocupante.

Por movimientos característicos hay que entender los que denotan determinados sonidos en vez de otros, que habrá que tener en cuen-

EL

DIRECTOR DE DOBLAJE

Son los «directores de plató», «jefes de plató», «directores de doblaje», aunque se llaman a sí mismos, no sin orgullo, «directores ar-

tísticos». Este orgullo está justificado cuando se pone tanto cuidado en un trabajo que no proporciona gloria alguna. Algunos, como Roger Rudel o Jacqueline Porel, han sido antes sincronizadores. La segunda, que ha doblado más de una película importante (Vivien Leigh en Lo que el viento sellevó, pero también Deborah Kerr y ambas Hepburn, Katharine y Audrey) ha reunido a su alrededor un eqUlpo

ta al traducir: a una abertura determinada de la boca, por ejemplo, no se puede hacer corresponder una sílaba que suponga que está cerrada. Las labiales (m, b, p) se encuentran entre los movimientos más característicos.

Sentados en una mesa de montaje equipada con una bobinadora especial que gira a un octavo de la velocidad, el detector escribe en una «banda matriz- sincronizada con la película, escuchando el sonido de referencia, una especie de partitura del movimiento de los labios. Estos movimientos se anotan mediante símbolos que, en

Francia, no están normalizados en absoluto: una flecha dirigida ha-

muy prestigioso. Si, excepcionalmente, se suele confiar a directores

cia arriba o hacia abajo puede indicar labios abiertos o cerrados; una linea vertical una labial, etc.

reconocidos la dirección del doblaje de una pelicula, en general, este trabajo está en manos de profesionales especializados. El director del doblaje, ligado a un estudio, es un organizador del doblaje, jefe de compañia y director en la sombra. Una vez comprobado el texto de la adaptación, debe repartir los papeles, cuidan"

EL SUBTITULADOR

do de orquestar bien ·las voces, es decir, no asociar timbres muy ce::-

canos, y contar con las susceptibilidades de sus colaboradores habituales. Una vez elegidos los actores, tiene que organizar el plan de trabajo, en función de sus posibilidades, del tiempo que permite el presupuesto y de las fechas de entrega. Cuando el director, caso frecuente, no dirige él mismo el doblaje o la postsincronización, el jefe de doblaje se encarga de coordinar y animar a la compañía en el estudio. Informa a los actores, que a veces sólo 'vienen una horas, de

las lineas generales del guión, del sentido de la película y del cará~­ ter de su personaje... En fin, asume ante los clientes la responsabilidad del trabajo.

Las exigencias del subtitulado, que apareció muy pronto en el cine sonoro (prolongaba el principio de los rótulos), son muy diferentes. La más importante es la de no traducir más del 70 a SO por 100 de los díálogos pronunciados, para no saturar la vista del espectador-lector. El trabajo del subtitulador debe ser obligatoriamente una síntesis, lo que le obliga a una selección draconiana y fatalmente motivo de criticas. Dependiendo de los casos, elige saltarse un chiste, o un detalle concreto que otros considerarían esencial.

La norma derivada de la práctica considera que el ritmo de lec.tura normal de un espectador medio -es decir.Ta cantidad máxi; ma de texto admisible- es una letra cada dos imágenes (salvo ,',cuando se trata de palabras muy breves), lo que impone un límite de ,
DETECTOR

'ttan también en consideración: por ejemplo, hay que poner al prin,'pipio del subtítulo las palabras importantes que se consideren prio;'ritarias.

Como su nombre no tiene por qué indicar, el trabajo del detec-

{;':'. Muchasveces, el subtitulador considera útil dar en su texto, que

tor consiste en detectar el texto original quehay que postsincroni-..

",~parece en la parte inferior de la pantalla, no una traducción literal

EL

zar o doblar (diálogo del sonido de refereríC'iaÓ ~e.Xa versión original), en otras palabras, en anotar el texto y 10"4,,ar, para uso del , adaptador, los movimientos de los labio~ característicos del actor," 358

,d,ela palabra, sino una que tenga en cuenta la entonación con la que ,s'e"haya pronunciado. Por ejemplo, en el caso de la palabra house pro'aR:~'nciada con ironía por el actor en la versión original inglesa, el 359

subtitulador podrá traducir «casucha» o «tu~rio», tr~tando de ~~a­ ducir por escrito la entonación... Esta capacidad de .mrerpretacion que tiene un subtitulador originó, en un caso concret~, un verdadero escándalo: el de los subtítulos franceses de Interuista (1987), de Fellini. El director, al que su contrato garantiza un derecho de.veto sobre las traducciones de su película a otros idiomas, conslder:>.~ue el subtitulador Jean-Pierre Carasso había cometido. una traicron, dando, según él, una vulgaridad inútil al texto, atreviéndose a interpretaciones que desautorizó completamen.te. . . En la mayor parte de los casos, el trabajo delicado del subtituladar merece elogios: hay que añadir que pocos OfiC10S son tan vulnerables y fáciles de criticar. Cualquiera que maneje, aunque sea u;, poco, el idioma original de la película, puede comparar msta~ta" neamente el modelo con su transcripción, ver lo que falta y cuales son las equivalencias elegidas. , Algunos países han ignorado durante mu~h~ uernpo d .uso del subtitulado. En la URSS, por ejemplo, la practica consistia, r.ara una película rusa en idioma extranjero (especialmente en espanol, para las películas rodadas en Cuba), en colocar tras la voz original un intérprete que va traduciendo el texto en ~n tono. neutro, ~~n u~ ligero desfase. El espectador escucha en realidad una traducción Slmultánea mezclada con el sonido original. La clientela de los diálogos doblados y de los subtítulos es tradicionalmente diferente en paises como Francia, que practica ambos sistemas: más popular para los primeros y más intelectual para los. segundos, lo que dehe tener en cuenta el adaptador.

EL DIALOGUISTA DE DOBLAJE

En Francia se da el nombre de adaptador tanto al autor de los diálogos de una versión doblada, como al de los subtítulos de una versión original. Estos dos tipos de trabajo, que responden a enterios muy diferentes, pero suponen competen:las c~munes, a vec están a cargo de las mismas personas. (Max Piquepé, Anne y Geor ges Dutter, que trabajan en pareja, Eri; Kahane, etc.). , No es casual, ya que Francia es el pals que, sobr~ todo en la~ Cl':7 dades grandes, practica de forma más generosa el slstem~ de dlSt.fl bución en ambas versiones. En los demás países, el público sol suele acceder a la versión traducida o aJ.a versión subtitulada: ene

segundo caso, no por purismo cinefílico, sino porque el pais distribuidor es demasiado pequeño como para que sea rentable la realización de un doblaje en el idioma local. También puede ser porque el público está poco acostumbrado al doblaje: las películas francesas no,suelen doblarse en los Estados Unidos, lo que las condena a una difusión subtitulada reservada a los cinéfilos. El trabajo de los dialoguistas de doblaje, generalmente criticado, es una utopía. Sin embargo, muchos lo desempeñan honrosamente. Se trata de partir de una traducción literal, imposible de utilizar tal cual, para adaptarla al movimiento de los labios de los actores; pero también han de encontrar en esta transposición el espíritu del texto original. Los problemas son múltiples: en primer lugar, cada lengua tiene su propio ritmo y su propia densidad: un francés, por ejemplo, puedé pronunciar diez sílabas en el intervalo de tiempo en que un ingléspronuncia cinco. Las situaciones psicológicas crean, dependiendo de los idiomas, formas diferentes de hablar. Un norteamericano agitado habla lentamente, con un ritmo más acentuado, rnientras que un francés en el mismo estado habla más deprisa. La forma característica de los anglosajones de arrastrar las vocales obliga a los adaptadores franceses a añadir palabras para conservar cierta naturalidad. " Finalmente, el adaptador se enfrenta, junto a los problemas estrictamente mecánicos y técnicos, con los rompecabezas habituales de-cualquier traductor: especialmente encontrar equivalencias a los histes, expresiones locales, juegos de palabras, imágenes verbales, tó.;.que pululan por los diálogos. Tiene que estar al corriente del énguaje actual, tanto en el idioma de partida como en el de llegada. f'O'irio muchas peHculas norteamericanas modernas tienen a gala acer hablar a los personajes con el argot más reciente, el adaptador ía~cés debe resolver este problema y encontrar equivalentes lo más lecuados que sea posible. -j;;'Finalmente, al contrario del texto de una traducción teatral, (jitel espectador aborda como una obra en sí, el dialoguista de la '~:~gen se enfrenta sin cesar y de forma sincrónica con la il?agen ¡:aCtor original en cuya boca deberá resultar verosímil. Ultima 'gencia:dar al actor de doblaje un texto que éste pueda decir y en .he pueda respirar. Para ello, el dialoguista prueba a menudo sus logosenvoz alta. Así elige cuidadosamente las silabas que hay 'cfacentuar en el texto.

360 361

El adaptador trabaja en una mesa de montaje a partir de la banda matriz (cola blanca o banda perforada mate) que le proporciona el detector: siguiendo las indicaciones de este último, escribe las sí~ labas de su versión traducida, teniendo en cuenta los movimientos

de los labios. Algunos adaptadores prefieren trabajar en su despacho en una primera fase, para verificar el texto en la mesa de montaje con el director de doblaje. La banda de detección se va cargando con indicaciones múltiples (texto del doblaje bajo los signos de la detección; indicación de matices de actuación, sugeridos por códi-

gos que recuerdan los bocadillos de los tebeos; marcas de cambios de plano en la imagen, movimientos de la boca, etc.). A partir de es" tas indicaciones múltiples, se pasa a limpio, en una operación llamada «caligrafía», la banda ritmográfica que servirá después para el doblaje. El dialoguista de doblaje puede trabajar con contrato en una so, ciedad de doblaje especializada o trabajar de forma independiente pelicula a película.

blar sin abrir la boca, y los actores italianos, con su rápida verborrea, representan un desafío mayor para los actores de doblaje franceses.

,

,El sistema francés exíge del actor una gran atencíón, ya que la mirada debe atender al texto de la banda ritmo, a la barra de sincroniza~ión y a la i?,agen de la persona que se está doblando. La rapidez física, fisiológica de reacción es determinante, así como la faci,lidad de concentración inmediata y resistencia, ya que hay que estar de pie en la oscundad durante todo el día, mirando fijamente una : pantalla y una luz roja. Se aconseja además a los dobladores conocer más o menos el idiomade la película que se está doblando, no sólo para rectificar t los posibles errores del texto, sino también para captar el alma de : d;cho idioma y encontrar la mejor forma de transponerlo. En Fran«cía parece ser una tradición entre determinados actores cuestionar

:.:1os diálogos que les dan y aportar pequeñas modifícaciones, basán,dose en la traducción literal. Justificada o no, esta emancípación redativa del texto es un medio para el actor de doblaje de reivíndicar su Identidad de actor, no sólo de mero ejecutante.

EL ACTOR DE DOBLAJE

La técnica del actor de doblaje tiene su especificidad, aunque

':¿Se dobla al aetor o al personaje?

sólo sea porque el actor utiliza su voz y no su cuerpo. Sin embargo, a

la inversa del trabajo en radio, debe prestar esta voz a un cuerpo visible. En principio, gesticular no le sirve de nada -salvo para r~, crear una distancia y un nivel que correspondan a la .imagen. A ve, ces, el actor de doblaje realiza movimientos inútiles, destinados sobre todo a meterse en el personaje. El actor de doblaje debe aprender también a trabajar sólo para el micrófono. Dado que este último es sensible a cualquier variación, hay que evitar forzar la voz. " El doblaje requiere en primer lugar una especie de identifica, ción física instantánea: como dice Michel Roux, actor de teatro.y doblador experimentado (encontramos su voz en muchas series anglosajonas y películas cómicas), hay que «meterse con mucha rap\, dez en la respiración de otra persona». Parece ser que los más dificiles de doblar son los ancianos y los niños -doblados estos últimos por mujeres con voz joven o ligera. Fue, por ejemplo, la especialidad de Lisette Lemercier, tanto para la televisión (Rin-tin-tin) come para el cine. La dificultad varía también dependiendo del idioma que se esté doblando. Los actores norrearrrerrcanos, que suelen h'r' 362

,',

La leyenda dice que para que una voz de doblaje

)cuerp:~,

vay~' con el

es necesano un parecido físico. En realidad, no hay leyes

:"claras: un gordo puede doblar a un flaco y a la inversa. Se puede elegIr al actor por su timbre de voz limpio, considerado como similar

al del modelo -pero también algunos actores de doblaje están soli-cirados por su capacidad para inventar voces nuevas y alejarse de su , tImbre natural, como Roger Carel, uno de los dobladores más prolí"ficos,que ha creado muchas de las voces de los dibujos animados de iWalt Disney y de algunas series cómicas (Benny Hill, Los teleñecos). .Esta capacidad de disfrazar la voz es mucho más preciosa cuando 'un actor tiene que' hacer varios papeles en la misma película.

. Aunque el doblaje p~eda ofrecer al actor especializado y competente un ab~mco psicológico de papeles muy amplío, se reproduce :_~nasltuaclon conocida: algunos actores se quedan encasillados en lgunos papeles: unos para la comedía, otros para el drama, otros .para hacer de malo... Antiguamente, se tendía a doblar a los actores; ahora se dobla 363

más bien-el personaje. En otras palabras, la antigua prácti;a de doblador oficial de un artista tiende a desaparecer, en relación con la vol~ntad de los actores norteamericanos de renovarse lo más posible. Antiguamente, el público francés reconocía siempre a Kirk Douglas por su voz, la de Roger RudeI. Este último, que pasó a ser «director artístico de doblaje», no limitó, sin embargo, su trabajo al protagonista de Espartaco (1960), Stanley Kubrick): «Tuve también (sic) -dice- a Glenn Ford, Richard Widmark, Montgomery Chft (por ejemplo en De aquia la eternidad, 1953, de Fred Zinnemann); en la Fax tuve a Tyrone Power. Cuando se marchó de la Fax, lo segui teniendo hasta su muerte» [193]. Este uso especial del verbo «tener» nos ilustra sobre las relacionesque se pueden establecer entre un actor de doblaje y su compañero en la pantalla. Roger Rudel se emocionó con las palabras que le dirigió Kirk Douglas cuando los presentaron: «Tiene los mismos redaños que yo» [193]. Anouk Ferjak, que dobló admirablemente a LIv Ullmann en Sonata deotoño (1978) y en otras peliculas de Bergman, hace declaraciones conmovedoras sobre su actriz «Siempre tuve ganas de escribirle. Nunca lo hice» [193]. Esta asunción de los ritmos más secretos de otra persona es uno de los fenómenos más turbadores que puede encontrar un actor. Hasta el punto de que un actor de teatro y de cine, doblador esporádico, como Jean Topart, ve en ello un peligro de que le roben sus ritmos personales. Aunque actualmente el actor norte~merJc~­ no suele ser doblado por una persona diferente en cada película, Sfguen establecíéndose relaciones de este tipo.

Una línea de voz Hay muchos actores que tratan de «hacer si~cros», como ~~ dice a veces en la jerga profesional, pero en Francia esta profesión no está reconocida todavía por un carné profesional, ni se enseña en las escuelas. Se entra en esto por las relaciones y también cuando se tiene la suerte de que salga bien una prueba, que puede llevar a papeles importantes. . . El trabajo de doblaje, despreciado durante mucho .nernpo por los actores, a causa de la coyuntura difícil-empieza a mostrar sus numerosas ventajas: permite trabajar como actor con horarios,n?rn:a:-o les, que no perturban la vida familiar; garantiza en caso de éxito mgresos regulares, que compensan la falta de prestigio y el,anonimato

364

relativo. Ofrece una seguridad, ya sea para los que viven de esta profesión o para los que tienen paralelamente una carrera en el teatro o en la pantalla. Sin embargo, para los debutantes es mucho más difícil. iniciarse. El actor de doblaje en Francia cobra por líneas (de 50 caracteres) y las tarifas están en función del número de lineas del texto, del número de papeles realizados y del tiempo que se pase en el estudio, calculado por medias jornadas. Además, se aplican baremos especiales a algunas voces que no necesitan un trabajo de sincronización especial: voces en r1f narrativas, comentarios de documentales, presentación de anuncios... En el caso de que se doblen ellos mismos, los actores cobran una cantidad fija, ya que la postsincronización de la película que interpretan suele estar prevista en el contrato. Si se considera que ha habido una creación de voz, los baremos reglamentarios se aumentan en un 50 por 100: por ejemplo, cuando el actor graba la voz original que servirá de base para la realización de unos dibujos animados (como en el caso de los Asterix producidos por los estudios Beivisíon); así como cuando el actor no tiene la voz de referencia de la versión originaL Los dibujos animados permiten evidentemente mayor fantasía y mayor estilización de las voces yde las entonacio-nes. Los especialistas de este trabajo no suelen estar al servicio de un sólo personaje: el famoso Clarence Dueky Nash no se limita a hacer el Pato Donald americano, sino también el Pepito Grillo de Pinocho (1940, Walt Disney). MeI BIanc encarnó en centenares de dibujos animados toda una galeria delirante, de Bugs Bunny a Speedy Conzález, pasando por los personajes asociados y adversarios de (Tweety) Piolin y el gato Silvestre. Roger Carel es en Francia el campeón de voces de dibujos animados de todas las categorias.

"EIi:CREADOR DE EFECTOS DE SONIDO

, Cuando aparece en medio de la técnica sofisticada de los estudios, con sus maletas llenas de accesorios heteróclitos y sus secretos de-fabricación artesanales, como un Papá Noel de los sonidos del 'que se puede esperar cualquier cosa, el creador de efectos de sonidos iofrece un aspecto surrealista. Su oficio es uno de los más pintores'cos de los que intervienen tras el rodaje. Su función consiste en recrear en estudio, con distintos procedi365

mientas y accesorios más o menos especiales, los ruidos que no se grabaron durante el rodaje, o al menos que no se conservaron, especialmente los que tienen que estar estrechamente sincronizados con la imagen. Por ejemplo, ruidos de pasos y de acciones humanas, ruidos de objetos manipulados por los personajes, algunos sonidos ambientales... Para ello, este profesional trabaja sobre la imagen, es decir, ante la película que se proyecta a velocidad real por"fragmentos, exactamente igual que el actor que dobla un texto. Este oficio pertenece a la tradición del espectáculo: en el musichall, en el circo, en la ópera, en el teatro, entraba en escena para efectos localizados, especialmente los efectos llamados atmosféricos: viento, tormenta, catástrofes, utilizando accesorios generalmente imponentes por su tamaño, diseñados para que el sonido llegase hasta la sala. Más tarde, el micrófono permitió utilizar accesorios mucho más pequeños. Nadie ignora que las proyecciones de cine mudo se acompañaban con música, pero es menos conocido que algunas salas prop(),~ nían de forma esporádica ruidos ambientales fabricados en directo, con accesorios de teatro o de circo: disparos, chirridos y portazos, caidas cómicas, silbidos y ruido del tren. Los órganos de cine permitían también crear algunos efectos sonoros. Las personas queac,cionaban estos aparatos'e instrumentos podían ser profesionales.o improvisados. Charles Vanel trabajó en su juventud como sonorizadar de peliculas mudas.

De lo invisible a lo visible Los especialistas en efectos sonoros empezaron mástarde sempeñar un papel importante en la radio, especialmente en las dionovelas, que entonces eran muy populares. Su cometido e crear un decorado invisible y evocar las situaciones que no se p dian ver. Para los grandes programas en directo, podían form verdaderas orquestas que intervenían bajo la dirección de un «direc tor de orquesta» al mismo tiempo que los actores, para crear el de, corado sonoro que exigia el guión. Este método fue utilizado esp' cialmente por Orson Welles en su famoso programa La guerra de' mundos, en 1938. Cuando el wonder boy tuvo la ocasión de pasar a dirección cinematográfica en 1940, con su Ciudadano Kane, se lle con él a algunos de sus técnicos de la radio, prefiriéndolos a los q le ofrecía el estudio productor, la RKO. ' 366

En "realidad, el cine sonoro reclutó sus huestes entre los numerosos especialistas de la radio, a partir de 1928. Muchas peliculas trataban de dar un lugar más importante a la expresividad sonora. Una estadística realizada en 1929 registraba 278 creadores de efectos de sonido empleados en los estudios de Hollywood. Más tarde, e~ eme renunciaría a esta riqueza de ruidos para dar primada a los diálogos, acompañados de música. Así fue hasta una época reciente en la que, gracias especialmente al Dolby estéreo se revalorizó considerablemente el papel de los efectos sonoros.' " A continuación, el perfeccionamiento de las técnicas sonoras pareció poner en peligro la profesión de estos especialistas. Métodos de trabajo diferentes, especialmente en los Estados Unidos su,primieron o redujer0r:'- su papel, movilizando importantes equipos J\de r:nontador~s .~e sonidos. El recu~so frecuente a sonotecas y la más ";reC1~nt~ apan,cIOn de las consolas Informatizadas que permiten re.curnr inmediatamente a sonidos pregrabados y clasificados han .acentuado esta tendencia. Actualmente, se sueña con automatizar co~pleta~ente la ~incr.onización de los ruidos; se piensa incluso en ..lá perspectiva de smtetizar el 100 por 100 de los mismos mediante .uriordenador. Sin embargo, en caso de ruidos de la vida cotidiana ,jla:sínt~sis sonora sigue si~ndo muy COstosa o requiere demasiada~ operaciones para producir resultados convincentes. La artesanía del especialista, con sus múltiples procedimientos acústicos basados .en objetos de alambre, madera, tela, cristal, metal o plástico tiene todavía algunos años de vida... No existe una enseñanza oficiala privada del trabajo de creador e efectos s~noros, ni en Francia -ni en ningún otro lugar. Se _trata d;,un autodidacra, procedente casi siempre de uno de los gremios tecrucos del sonido. Puede ser, por ejemplo, un operador de sonido o::u~mo~tadorde sonido que, después de ver o de ayudar a un espe¡laltsta: ~Iene ganas de dedicars~, él también a esto, de comprome.erse fIsI~a~ente CO? !a creacion del sonido, sin pasar por un .~t~n~edIano elec.tronIco. Se suele formar con un profesional perimentado, primero como aprendiz, y luego como ayudante. ay algunas mujeres en este oficio (como la belga Marie-Jeanne iyckmans), pero son muy minoritarias. .).Es un ~rabajo b~sicame~te físico. El especialista tiene que mo,erse, ~amInar, accIo~ar objetos, utilizar su cuerpo para reproducir Irsonido de determinados gestos. Sin embargo, la fuerza cuenta enos que la concentración, la rapidez de reflejos y el sentido de la 367

observación. Antes de actuar, el creador de ruidos no suele tener tiempo de mirar dos o tres veces el plano que debe ambientar en sincronismo: tiene que coger rápidamente el ritmo del personaje, la trayectoria del objeto que hay que sonorizar.

Rumores fingidos

La imitación de ruidos es una antigua preocupación humana, aunque sólo sea para la caza, para la que el hombre ha inventado los reclamos. Reclamos que, por otra parte, tienen un lugar reservado en la maleta del especialista. Sin embargo, el primer instrumento del creador de efectos de sonido es el micrófono: no se tratade crear sonidos paraescucharlos en directo, con una acústica natural. El especialista debe poder sentir o imaginar el resultado que va a dar el micrófono de lo que hace, dependiendo del modelo elegido, pero también de la distancia entre micrófono y fuente... En muchos casos, 'recurre simplemente a las fuentes reales de los sonidos que debe imitar. Para ello, los estudios en los que trabaja tienen determinados accesorios, también presentes en los estudios de radio: grifos y lavabos (para los ruidos de agua), puertas y venta' nas ficticias, que no dan a ningún sitio, pero están instaladas en sus marcos. Sin embargo, el instrumento más importante y el más utilizado está por los suelos: un rincón del estudio está ocupado por zonas cuadradas cubiertas de distintos materiales, que corresponden a las superficies sobre las que los personajes de la película pueden andar: cemento, grava, parqué, baldosas, etc. El sonorizador se instala' en ellos y camina sin moverse, al ritmo del personaje, pasando de la zona de cemento a la zona de grava si la escena lo requiere. Por supuesto, lo que la imagineria habitual ha preservado de esta profesión es la utilización de los más diversos objetos para ha, cedes producir sonidos inesperados, que hagan pensar en una fuen-, te completamente diferente, especialmente cuando se trata de una fuente imposible de reproducir en un estudio (galopes de caballos) o de acontecimientos que no se pueden reproducir de verdad (gol; pes en una pelea). Para ello, el especialista utiliza los accesorios más l. variados, algunos de los cuales ,..-muelles, barras, telas, piedras, cadenas, carcasas metálicas- se han ido acumulando y forman su tesoro, que a veces parece sacado de una vieja buhardilla... La obra maestra de Robert Bresson Un conrje.!!.aJ.o a muerte seha 368

cap~do (1955), que da una importancia muy grande a los ruidos (un resistente pnstonero tr~ta de escaparse escuchando los sonidos que llegan a su celda), culmina con una larga escena de evasión nocturna,'~asl muda, ~n la que el más ~ínimo sonido está cargado de dral11atlsmo. Por ejemplo, la nota VIbrante que el protagonista produce al engancharse inadvertidamente con un cable de la 1uzo Esta nota que se propaga por el inmenso espacio de la prisión, fue hecha en e~tudlO por el especialista Daniel Couteau Con un radio de bicicleta deacero. -'atmósfera, no la verdad ,¡"Muchas veces, se unen varios sonidos para un solo personaje. \;,f,esta .forma se c~ean los movimientos de este último a partir de '2111as diferentes, aisladas en pistas paralelas, que se equilibrarán en ,mezcla: una toma para el ruido de pasos, otra para el ruido de la ,a que roza durante la marcha, otra para el ruido del bastón o del aguas; etc, Es posible una verdadera interpretación del personaje avésde los ruidos; no se trata simplemente de respetar la sincro¡,sino también de traducir la pesadez o la agilidad, el carácter , quilo o inquietante, felino o pausado de sus andares. Al contrado que se pueda pensar, el objetivo de la operación no es tanto reducir-a cualquier precio un ruido real. El espectador está acos-. eado a determinadas convenciones sonoras: por ejemplo, en cenas de combate, se espera que las caídas de los personajes haucho ruido, cuando en realidad el ruido que se produce es disef~ctos sonoros en el cine tienen una función más expreque -estnctamente realista. )lla radio, el sonido debe permitir identificar fácilmente su f y,ya'que ésta es, por definición, invisible. En el cine, sin em~-Fapartir del momento en que se oye un ruido en sincronismo :n~im~gen, é~te se identifica, reconoce y aplica a lo que se ve, i9~-d s~ncronlsmo que por su verosimilitud o su verdad figura~sta crrcunstancia da libertad al especialista para sonorizar ,~ff~na... casi con cualquier cosa, siempre que se respete el sin1'111?' Por ello, el cine tiene enormes posibilidades de inven'~nora (salvo cuando se trata de sonidos en off, con los que volal-caso de la radio). Jacques Tati, por ejemplo, se entretuvo ,/?'ar los pasos de sus personajes con accesorios como pelotas ;~iPong, objetos de cristal o de metal.

/tLos

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Chirridos de armarios El especialista, junto con su ayudante, que le prepara el material o le ayuda para los efectos complicados, trabaja en estrecha colaba, ración con el técnico del estudio, que puede intervenir sobre el SO.~_ nido producido, modelar su timbre, crear un efecto de alejamiento o de acercamiento progresivo, añadir una reverberación artificial; dependiendo de! desplazamiento de la fuente en la imagen, y del lugar de la acción: un estadio, una habitación, un túnel, etc. Durante todo este trabajo, e! especialista se esfuerza por seguir e! espíritu de la película, con tanta más facílidad si está presente e! director para precisarle sus intenciones. Si hay que evocar e! chirrído de la puerta de un armario, le puede pedir que e! chirrído haga pensar en un armario viejo, o que en el sonido se note el peso del mueble. Así, mediante indicaciones materiales y psicológicas a un tiempo, tratará de plasmar su idea, a menos que un hallazgo de! especialista le revele posibilidades que puede preferir adoptar. Para llegar hasta el final de la película por fragmentos sucesivos, se pueden utilizar dos métodos. El primero consístió durante rnucho tiempo en trabajar con bucles (Iooping): la imagen se recortaen momentos muy cortos que se empalman como una cinta sinfi para sincronizarse con otro bucle de banda magnética. Esto permi encontrar sin demora e! príncipio de! fragmento que hay que sal]o rizar, en lugar de dar cada vez que hay que empezar una rnareh atrás que resulta fastidiosa. La ventaja de esta técnica es que permi pruebas numerosas y rápidas hasta obtener el sincronismo desea Su inconveniente es que da al trabajo un aspecto mecánico y re tivo. En el otro sistema, «a lo largo», se recorta la película en unid des de tiempo más largas. Se necesita más tiempo entre cada ensay para colocar la grabación en su sitio, pero el especialista está en jorescondiciones de intentar una recreación sensible y viva, porq. no fragmenta sus intervenciones. . La duración media de un trabajo de sonorización, para un larg, metraje francés, es de cinco días -,Algunas películas especialmenl cuidadas en este aspecto cuentan con dos semanas, y a veces ' En Francia se prefiere una sonorización rica y cálida, que añada: película, no sólo ruidos de pasos, sino también sonidos de pres,' cia, de ropa, de respiración. Sin embargo, en otros países -es' cialmente en los Estados Unidos- se suelen contentar con u efectos sonoros reducidos al mínimo im.PLesjOindible. A pesar,

Uso consíderable que hacen de los mo d . teamericanos no i 1'. n~a ores de sonido, los norcon la ímagen lla~a':t:'J,;; te~nIca de Slncronizacíón de los ruidos estudios Unive~sa!. El soun~?dit:: n~~bre de un tal Ed Foley de los suele encargar de esta cuestión.' q SIrve un poco para todo, se

EL- DISEÑADOR

DE SONIDO

El término recíente de di - d ximada del inglés d ti, ~< sena or .. soun esrgner, no se de

de sorri

. e sonido», traducción aprorefiere en realidad a u

::;í~:~~ :nu~ ~~:~~nto activid~des díversas relacionadas ~o~rf~

~~~~:::d~~~:e~~~~ i: ~~ ~~~::p~:c~~~r~í::~í:á~~f~;;t~ieE:t~: uetas

.

especia es sonoros destinados a acompañar mala responsabílídad artística de la y e los electos de sonido,

~ostsin[r~:~:~~~npas;ndo p~r El decorador inmaterial

• Fue Walter Mur h . . , ape! en Apoca!ypse ~owq~I;~91n~ento este termino para deSIgnar su imitó dirio¡ . . ( ) e Coppola. En dicha película no se ~ mglr tecnlcamente las dístintas etapas de! sonido SI ue creo un concept d . , no iones, atmósferas t~a~~~?Jo, es e~1f, un conjunto de efectos, opntido de la película -1 as a sonido y que pretenden reforzar e! ima , o mismo que el director artístico hace con timo~;;o1~~:a.ie~;n:~preslónse forjó a partir de! nombre de este

E

t

.

.

~sta" s e term ino apareció con la sistematización del sonido multi;

, que o f rece a la banda . cuenta Walter M h sonora un nuevo espacio: «Me veía . urc - como un decorador que d ;l~~ de tres dimensiones» [159]. Apoca!ypse Now es e:~~~~af:~::~

\i:.s:tE~~ ~t :~a~~~sdde;l;cóp~ros, muy trab~jados y mezclados

'.' .' . e. a ter urch consrstro en recrearlos de :a, expr~s~v~ -combInando fuentes reales con fuentes mani u:- Yddl~lg1t su orquestacíón en e! conjunto de la película ~e­ 'i::~.~.n;ur~~l~~:~sen, los que se pueden desplegar, reducir ~ su¡h:lito d .. orzo por se":,lr a las intenciones de Coppola e un innerario casi micratrco, mediante una evolución en

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la naturaleza de los sonidos a medida que avanza la historia: «Según vamos remontando el río (con los protagonistas) los sonidos se van haciendo extraños, irreales» [197]. Al igual que los decorados (cfr. dicho capítulo), el sonido traduce la subjetividad del personaje través de su entorno exterior. Murch, que ya había trabajado en La conversación (1974), del mismo Coppola, yen la película de ciencia ficción THX 1138 (1970), de George Lucas, representa por su perfil técnico y artistico un caso. único: montador, montador de sonido, mezclador, coguiornsta e tn~ cluso director. La mayor parte de los diseñadores de sonido nortea-: mericanos suelen ser creadores de efectos especiales sonoros, que, intervienen en una categoría limitada de sonidos de la película, sin mezclarse en los diálogos ni en la música...

peciales, que disponen de más tiempo, medios y margen del que :suele conceder a esta profesión. La mayor parte están lejos de ser o~,:({d1tectores de sonido» con los que se sueña a veces y que debeí,%n'rea!izar el mismo seguimiento del trabajo de sonido que el di~9t?r de fotografía realíza con la imagen, sobre todo porque síemrf'.' intervienen después del rodaje. f'"

•

'5~{'Eh producciones europeas, el ingeniero de sonido suele desern'¡,ñar un papel asimilable al de un sound-designer, en la medida en ue se ocupa, tanto de la grabación del sonido durante el rodaje, de la mezcla y la creación de posíbles efectos de sonido: es el !O, por ejemplo, de Antaine Bonfantí en películas como LeJardi·.r(1980), de Jean-Pierre Sentier. También es conocido en Francia nombre de Michel Fano, que ha trabajado en largometrajes dife'~es: documentales de animales de Francois Bel y Gérard Vienne ,Griffi etla dent, 1976) o de fícción de Alain Robbe-Grillet, como iJmme qei men: (1968). Cuando vuelve a montar los sonidos reais de la película, los modífíca y los integra en una textura de soO,Sielectrónicos, Michel Fano se considera más bien como un ipositor de banda sonora de la película, sí creemos el término de: .rtitura sonora» que elíge para desiguar su contribucíón. Su docna es la del continuum: su trabajo trata de eliminar las barreras en,7d.~álogos, música y ruidos, mediante una circulación continua y ,blgüedades entre las tres fuentes, sistema que sólo se puede apli~eh un tipo determinado de películas. En El oso (1988) de Jean. uesAnnaud, Laurent Quaglío trató de desempeñar un papel de eñador de sonído al estílo de Murch, dirigiendo las operacíones . ¡¡lejas de postsíncronización de la película. Había que montar , ñidos de los animales de la película grabados en un zoo o adospor la voz humana, y modelarlos en estudio para converos'~n: una especie de lenguaje sonoro... La innovación en esta pe'Ia)!fue'reívíndicar públícamente la recreacíón del sonído des'§..del rodaje, cuando en Francia este tipo de manipulaciones se lell~onsíderar inconfesables. Algunas obras eneste país han lleota 'ser famosas por su sonido ostensiblemente manipulado, 'o;lasde Robert Bresson y Jacques Tati. Se trata de dírectores a quese puede imputar totalmente la concepción del sonido, en la

qIDO

Los forjadores del mañana Es, por ejemplo, el caso de Ben Burtt, a quien debemos gran parte del universo sonoro del tríptico La guerra delasgalaxias (197(1983), de George Lucas, especialmente el zumbido del arma la~e:. con la que luchan los protagonistas y el rugido de las naves eSpaCl% les de la película que salen hacia el cosmos... Frank Serafine trabal? especialmente en Tron (1982), de Steven Lisberger, y St~r Trek, lapef licula (1979), de Robert Wise, a partir de fuentes electrónicas (sinte tízador Synclavíer), pero también de efectos sonoros creados ante:. micrófono. Alan Splet se ha ocupado de los ambientes sonoro turbíos e ínquietantes de las películas de David Lynch, desde s primer largometraje Cab"", borradora (1976) hasta Terciopelo a (1987), y también de La insoportable levedad del ser (1986), de Ph !ip Kaufman. yi Ninguno de estos creadores de sonido confía allOU por lUUe la síntesis electrónica para generar efectos de sonido: todos ·ree rren más o menos a fuentes acústicas materiales diferentes,q combinan con efectos electrónicos para generar fenómenos vivos repletos de detalles: en películas como Afien, eloctavopasajero (19 7,Q)! Laguerra delasgalaxias, o Viajealucinante alfondo dela mente (1980),q;\, Ken Russel (diseñador de sonido, Stephan Katz), no es difícile;1 contrar gritos de animales o chirridos de madera en el orlgen deu sonido e s p a c i a l . < * , Los sound-designers son como creadores de-efectos de sonido mu 372

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medida en que siguieron activamente todas sus fases antes, duran\ y después del rodaje. . . ' La cuestión del sound-designer se plantea en termmos complet mente diferentes dependiendo de que el sonido se trabaje durante rodaje propiamente dicho o dentro del ma~co de una empresa m cho más dispersa de «rodajesonorO)., ~~r_ aSI decirlo, que se r~alt~ , continuación -en virtud de la posibilidad de rehacer de principr a fin el sonido de una película fuera del plató.. . Si el gremio de diseñadores de sonido es .aún reciente y divers y a veces basado en una ambigüedad en los terminos, merece que, insista en los recursos creadores, muy desconocidos, q.ue el cam del sonido ofrece al cine, más allá de la música y de la simple gra ción fiel del sonido del rodaje.

EL MEZCLADOR

La mezcla -que en Francia se conoce con el anglicismo mix. aunque algunos, como Rohmer lo rechace~.- es para el. profa una de las tareas más oscuras de la elaboración de una película, embargo, tiene su importancia, y no sólo porque es el final realización propiamente dicha. Cuando un realtzador.anuncl~,-: ejemplo, que mezcla del 15 al 25 de novie~bre, eso qUiere decI",: el 25 la película está terminada. Es pues la ultima etapa en la qu~, davía se puede aportar algo a la película. . . ir 'En qué consiste? Sencillamente en dosificar entre ellos en ció¿ con la imagen los distintos sonidos de la película y lu~ . grabar esta dosificación. La operación, muy sencI~la en los m del sonoro, ya que se podía resolver en "no o d~s días, ha adqu una complejidad técnica y una complejidad artisnca crecient que ello suponga el reconocimiento de su Justo valor COlO creativo. Nadie habló de la mezcla de películas com~ Blade (1982) de Ridley Scott (un torrente de somd?s electrónicos, . mores de ciudad de voces poliglotas, magníficamente organ por Graham V. Heartstone y Gerry Humphries), sin la que la: cula no sería lo que es. . La mezcla, después de haber estado durante mucho tie cargo del ingeniero de sonido de la película, se suele confía vez más a técnicos especializados en este trabajo y formados" tecnología específica: ingenieros de sonido- de mezclas, qu.,

nunca han grabado ni creado ninguno de los sonidos que manipu-

la~, pero son expertos en orquestar. Sin embargo, no se ha cortado

;
r- La mezcla, en su fórmula actual, apareció en el periodo de tranión del cine mudo al sonoro, cuando hubo que sonorizar pelícu}c)secuencias rodadas en mudo, añadiendo voces, ruidos y tarn,;. música, que había que equilibrar entre sí. La -operación era forzosamente somera: la banda estrecha del 'ido óptico de la época no permitia meter demasiados sonidos di'fht~ssin que se tapasen unos a otros; por otra parte, había queli}:ir al máximo las operaciones de copiado y transferencia, pues la
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gas, por hablar solamente de ellos, pueden proceder del sonido di,' recto del plató, pero también de un -estudio de postsincronización; los ruidos vienen de una ti otra fuente,· rodaje o efectos especiales, pero también pueden proceder de una sonoteca, y haber sido graba; dos mucho antes, en una fecha indefinida. Las músicas pueden proceder de grabaciones comerciales, haberse grabado especialmente para la película o venir del rodaje. En una película no encontramos uno, sino cuatro, cinco, diez operadores de sonido, que han participado en ella sin encontrarse nunca. ,r!\ Corresponde al mezclador, no sólo orquestar este material, ha'! ce! bonitas entradas musicales y tejer hermosas tapicerías de ruidos, sino también, más prosaico, homogeneizar y permitir que se un ' desde el punto de vista técnico sonidos tan heteróclitos. Adema generalmente nadie los ha escuchado al mismo tiempo, a causa d las limitaciones técnicas de las mesas de montaje. El dia de la mez da se encuentran por primera vez. Este trabajo de uniformización de los sonidos puede adoptar q racteres paradójicos. En e! caso -frecuente- en que el directoi sea adepto del sonido directo y quiera recuperar en postsincroniz. ción algunas escenas inaudibles, los di~logos rehechos en estudi tendrán, por supuesto, un sonido más limpio y definido que e! q . se recoge en e! rodaje; para integrarlos, habrá que estropearlos, qui tarles agudos y definición. Es decir, e! sonido de inferior definició es e! que dicta sus leyes. Es inútil precisar que los ingenieros de ( nido de mezcla no demuestran ningún entusiasmo por la triste tare de degradar, mediante filtros, sonidos de buena calidad, o transfo marsc en doctores de sonido directo a petición de un director p cuidadoso. En todos los paises, estos profesionales deploran la pe¡ tica de! fix it in tb«mix (literalmente, «ya lo arreglaremos durante: mezcla») que empuja a los directores a descuidar los sonidos en; plató, transformándoles en doctores de sonido. Francois Gro evoca, un tanto molesto, los esfuerzos enormes que tuvo que rea zar durante la. mezcla para salvar, mediante filtros y correcciom los sonidos poco audibles grabados durante e! rodaje de La pasión: Camille Claudel (1988), de Bruno Nuytten. . El mezclador tampoco trabaja en abstracto, sino para una di sión en sala, pensando en equipos menos sofisticados que los que posee en e! estudio. Tiene en la consola un sistema de filtros que produce automáticamente, mediante un conmutador, la cllnr~ frecuencias normalizada -llamada Courbe- Academy- corf

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Ipohdiente al sonido escuchado en una sala equipada de acuerdo con l~s,normas, para verifi~ar si los efectos mezclados llegarán al públi,~~: Para saber SI un fenómeno sonoro es audible y claro, sólo se pue{~~, captar con el, oido; los instrumentos de medición acústica no , ~tI1blan, nada y a veces son engañosos. A pesar del equipamiento ,;~ que dIspone, el mezclador sabe que su oído es su principal instru,ento, fragll y sutil, Es un oído que debe hacer trabajar y mantener ..,que, tras un gran número de mezclas (hay mezcladores que traban como mulas), puede anestesiarse peligrosamente.

""f,El,mezclador se puede comparar con un director de orquesta,

e~sdJnge un conjunto c?mplejo de instrumentos que son las pistas nor.as que lIev~n los diálogos, la música y los efectos de sonido de , ~]¡cula. No solo tiene que equilibrar estas vías, sino también es:e~~r unajerarquia entre ellas (generalmente en beneficio del ~g.o), dela rrusma f?rma que habría que destacar a un solista, y ,~:':1farlaclOnes. ~ramatlcas. De :ste modo, crea crescendos, pro';~.~~?es, gradacíones, etc., a partir de una partitura que no ha es2: el mismo. Es un director de orquesta que debe permanecer ;~~.Y transparente. La regla de oro de la mezcla es que nunca sé ;~? efecto preparado (una entrada de sonido repentina, una satI1~yprogreslVa) como proceso técnico. El espectador no tiene .~.edarse cuenta de que se aumenta o se transforma mecánica,teJa naturaleza o e! color del sonido. 9!~r'~su batuta, .~egulacuatro tipos de instrumentos básicos: ~~'i,·:,-Los pot~ncJometros,q.ue le dan, como su nombre indica, el rsobre el nivel de los SOnidos. Puede ir hasta e! corte completo ,papIsta. Es corriente que el montador haya sincronizado más de los qu~ e! dlr?ctor tenia intenciones de utilizar, pensando ~J;em~re sera m~s fácil suprrmir sonidos que añadirlos; aunque p~eslOnes no, siempre son de! gusto de todo e! mundo, cuando "d~ una música especialmente escrita para la película que e! .,or decide no Incorporar. Este derecho a la mezcla negativa, mente por lo que se refiere a la música, está muy'reivindica, I montador inglés Graham Heartstone. ,de ,e! punto de vista de la intensidad, todo es cuestión de stes: laque cuenta no es e! nivel absoluto de un sonido, sino

po

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su relación con el nivel de los sonidos que le preceden o le pañan. . ibl di . Esta cuestión de la dinámica (es decir, la pOSI e .Ilerencla entre los sonidos más tenues y los más potentes) ha cam~lado de forll). radical con la generación del Dolby estéreo, en relación con el son do óptico estándar utilizado hasta entonces. Actualment~, la me,ze. en Dolby ofrece al mezclador el equivalente a un gran plano de ser octavas comparado con un piano vert1~al; los grand~s contrast~, pero también los matices finos, son posibles y no se pierden. El in conveniente de todas estas posibilidades es el nesgo de una disper sión de los efectos. _ El segundo tipo de instrumentos da al mezclador todo poder sobre el espectro de frecuencia de los sonidos: los graves, 1', agudos y los medios. Se trata de los filtros y ecualizadores que sup men o refuerzan determinadas bandas de frecuencia que tiene el..~ nido. Lo que no pueden hacer, o difícilmente, es darle graves o a . dos a un sonido que no los tiene. •;'. Estos filtros y correctores permiten, si se??imos con la met ra musical, darle o quitarle timbre a un sonido. SU US~ ?en~ro¡ marco de la mezcla tradicional suele ser puram~nte~t1htano. r ejemplo, para aclarar un diálogo grabado en sonido directo YtI1. menos comprensible, se cortan determir:adas. f~ecuenclas de gr

y se. refuerzan otras que lo hacen más inteligible. Por otra p ayudan a unificar los sonidos entre ellos ",Algunos filtros pres e en la mesa de mezclas tienen una evocactori puram~nte narr sirven para simular una voz en el teléf0 110 o el sonido que s una radio de un walkie-talkie, etc. Este tipo de acciones s~bre. nido puede cumplir también un objetivo musical y expresivo: ... binados o no con la reverberación artificial, los flltr~s modul color de un sonido y le imprimen una atmosfera analoga a 1 crean los efectos de luz en la pantalla.

Prohibido pasarse del tiempo El tercer instrumento es la cámara dereverberaci?n ~rf Utilizada conjuntamente con correcciones.de fre~uencIa, Slry

dar al sonido un espacio ambiental: ya sea re~lista (pare) . para dar sensación de amplitud y de grandes volumenes, ca palacio de Xanadu de Ciudadano Kane, 1-'1..40} o Irreal. Por e

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lo.~" sonidos que parecen venir de la conciencia de un personaje suenestar trabajados con eco. ";-;'-~areverberaci~n, discretamente dosificada, da redondez y na_r~hdad a' los sonidos del estudio, siempre tan secos, aportando idad y homogeneidad a su encadenamiento. Es como si se estu"·era. «ligando» una salsa. ~ . Es c.ada ~ez .m~~ corriente, sobre todo con la cantidad de peF~las de crencia ficción que hay que doblar, que los estudios de ~cla franceses dispongan de aparatos de tratamiento del sonido ,:_~hza~os para voces de criaturas, robots, Darth Vader y demás: los rnonizados, samplers (Infernal machine, Publi-son) se en~n~ran entre los más utilizados en Francia para doblar peliculas ~rIcanas. SIn embargo, este tipo de efectos envejece muy rápido, igando a renovar las máquinas con frecuencia. lean estos cuatro sistemas de intervención sobre el sonido el .dador se encuentra con numerosas posibilidades... y un tiempo

itado para explorarlas. Los plazos absurdamente cortos se deben a-planificación cada vez más apretada de la fabricación de una ula, que repercute principalmente en la última etapa de la mez'álescaso número de estudios, muy solicitados, que hay que rearcan mucha antelación: suele ser imposible obtener un plazo ·clargo de montaje, lo que si es posible para el rodaje.

..trabajo de mezcla se organiza de forma diferente dcpendien';los: países: en Francia, suele ser cosa de un solo individuo' la lejidad de las operaciones que debe realizar se compensa con sibilidad de proceder por franjas de tiempo muy cortas. En los .~Si.Unldos, la tradición es asignar para la mezcla {llamada Iemre"'recordin~ impropiamente traducido en los títulos de eré,1 'm.o «r~grabaciones))) un equipo de dos o tres personas, encarrespectivamente de los diálogos, la música y los efectos'de so~alo la supervisión de un mezclador jefe que está presente y 'Ha responsabilidad del conjunto. Con el desarrollo de los lde'sonido en el gran espectáculo acústico que son las pelícu;~by,no suele bastar con un solo operador para los ruidos, ne~s: dos, tres y a veces cuatro. En Francia, la llegada del stereo ha planteado problemas nuevos, llegando a intervela mezcla dos y hasta tres personas.

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La mezcla tripista desemboca en una banda perforada por la que corren paralelamente, en un mismo soporte, tres señales: una.incluye todos los sonidos mezclados -y es la que pasará a las copias-, la segunda sólo la música y la tercera los efectos de sonido. Las pis. tas independientes dos y tres servirán para lo que se llama la versió internacional (v. i.; en inglés, music and efficts, banda M y E), con la que se podrán realizar los doblajes a otros idiomas. Durante las primeras mezclas, ya es posible escucbar los demá sonidos sin grabarlos y juzgar por adelantado el efecto global, real' zando así poco a poco diferentes mezclas parciales. Así, no se traba ja a ciegas, sino en función del equilibrio final de los sonidos. Asi s refuerza un poco más el carácter intangible e inmaterial del trabaj de mezcla: el material sonoro se convierte en una pasta infinita mente moldeable, que conserva la huella de los mínimos roces y las mínimas intenciones.

Ahora sin manos No hace mucho tiempo, se mezclaba a mano o casi: las subida' bajadas de volumen se hacian tocando los potenciómetros en tie po real, con riesgo de un resbalón o de un gesto mal calculado, pe también con la satisfacción para el mezclador de sentir cómo el s nido se iba formando bajo sus dedos. ' Actualmente, la automatización de las mesas de mezclas -q permite memorizar en un disco los niveles escogidos inicialmen para limitarse a aportar ligeros retoques- hace que la orquestaci' de la mezcla, en los estudios que disponen, de este tipo de inst mentos, sea más exacta y controlable, pero a veces más abstrae Hay quien lo considera una liberación para el mezclador, que y,ú está atado a manipular botones ni a las marcas cifradas de las en das, y puede hacer trabajar mejor su oido. Cllando además la mesa está motorizada, el mezclador p ver en la reproducción de sus pruebas cómo los potenciómetr ' mueven solos, reproduciendo sus gestos, detectando en el miento los fallos que escucha. Estas mesas están diseñadas de m que pasan a la modalidad de grabación en cuanto el ingeniero d nido toca los potenciómetros y asume la dirección. El paso del ' ra a grabación-de la escucha pura a la acción- se puede real muchas veces de forma rápida e imperceptible. 380

Esta nueva fórmula, basada en el uso d b d ' numerosas sincronizadas con la películ e ~n. as con. pistas muy O mite COnservar todos los sonidos uno :I~o~cof'r de tiempo, perhasta el último momento la elección d 1 a. o e ~tr.o~ reservando además la escucha virtual d I d ' . e nivel definitivo. Permite que economiza una o dos ge as l.stlntasdmezcl.as y premezclas, lo eneraciones e copla.

De todas las operaciones técni di' aquella cuya evolución hi ,. teas e apelicula, la mezcla es , . istorica -en el se ti d d .. ,cuantltativa- parece más sencilla d li nI, o ,e progresión en,'la consola medios ara 1 e ana Izar: mas pistas, más vías sonido. Del p~r de días~e ot;~: t~e mezcl~dor r~modele y corrija el JlaS'como media arau 1 n:pos, emos pasado a dos semacepcionales, p n argometraJe y hasta tres meses en casos ex-'!En los' , .mesas d ,pnmeros anos del CIne sonoro, se contentaban' en las \" " e mezclas, con cuatro canales: uno para los di '1 '

,~~~~~~I~~ pn;,~s:~::n~~Ode(oddos) para los efectos de :o~rc;~. ~~b}~ iez rrunutos y por supue t d

i~;ror, volver a empezar el rollo desd

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tornátrcos, que hacían bajar el nivel de la música y s_en cuant~ comenzaban los diálogos. " tunee anos despues h b' ,'., 9ü 'tres ,mezcladores en l~~:r; la vemncinco p~stas para mezclar, ezmas cortos. Actualmente e u~oy se procedía po~ tramos cada cuitas,' el mezclador proced~ ~~~::t::~a s~ne .de'lnnovaciones

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d~odesee. La película que hay que mezcla~:e:at~~~~~~~;o~~~~ , , , que se puede retocar en cualquier lugar Según I ., duac Yersin, la
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381

delante y hacia atrás; un sistema que permite rectificar la sinc~oni-_:,,­ zación de una de -las numerosas pistas ins:al~das en l~s bobinas.. ¡Este «resincronizador» es un aparato tan practico q,ue, SI creernora.. su inventor, montadores poco escrupulosos o pre~lonados p~:>r .ios

plazos abusan de él para entregar al mezclador sonidos mal slncr,,: nizados!

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A estas ventajas podemos añadir una banda ntmografica que lleva unas cifras (que sirven de referencia, c~mo en las partlturíl~ orquestales) y, por supuesto, la tradicional hoja de mezcla preparada por el montador. Unas pantallas de proyecclOn anticipada pue den completar visualmente el efecto de las «orugas». Al carecer d todos estos sistemas franceses que facilitan la búsqueda de sonido en las diferentes pistas, los mezcladores norteamericanos tema, hasta hace poco que ensayar mucho antes de grabar. Actualmente, el tratamiento digital del sonido abre posibilidades nuev~s, no me, cánicas, de recuperar la sincronía, cambland~,la dur~cl~n .1nter de modo microscópico. Hay que señalar también el prmcipio de l~ mesas conectadas con bancos de efectos de sonido, que se p~e?e¡ localizar mediante un código y que se pueden Insertar electrónica

:presente, sin resultar molestos para el diálogo, que se oye por otra

ista,

Esta generalización del sonido multipista ha resultado benefiiiosa para las ambientaciones y efectos sonoros, hasta el momento ' eramente limitados. De ello resulta que una película ya no se ezpla en una sola versión, sino en varias, dependiendo de las dife-

erites condiciones de recepción: mono para televisión y videocase,'s_.:ordinarios, bipista para videocasetes bifi, cuatro pistas para las ~Iasequipadas con Dolby óptico, seis pistas para las salas con sonio magnético... El equilibrio respectivo de los sonidos será diferen. en cada caso, y generalmente calculado para preservar los diálos. Eso lleva a hacer premezclas (en inglés sub-masters) a partir de S

cuales se podrán realizar las diferentes versiones.

El punto en el que el Dolby ha llamado más la atención del púilico, es el de los ambieotes y los desplazamientos del sonido. Estos .ectos de sonido que viaja se obtienen, no grabando con varios miófonos una fuente que se mueve (por ejemplo Un coche), sino du-

nte la mezcla, desplazando can potenciómetros llamados «pano-

mente sobre la imagen deseada. Son miles de posibilidades que, mezclador raras veces tiene ocasión de hacer fructificar como"

micos)) unos sonidos monofónicos.

merecen.

ía, integrando a la película ambientes sonoros registrados por el tema de tres pistas llamado «M-S». El efecto de relieve sonoro e se crea (por ejemplo, en la mezcla de Harem, 1985, de Arthur ffe, mezclador Dominique Hennequin) es evidentemente más

La banda sonora estalla

N~ sólo ha habido cambios en los estudios (que deben rear;

En Francia a veces se ha intentado hacer verdadera estereofo,

reto e intimista que por el procedimiento clásico.

inversiones importantes en nuevos equipamientos), Sl?O tambié

en las salas. La gran novedad ha sido el paso cada vez mas frec~ef\ hibición de una película de una pista en Ia e x. , .unica a vanas bié piS o (cuatro o seis). Las consecuencias sobte.l~ tecrnca y taro len s.. " 1a estéti de la rnezc son mucho más Importantesidde lilo que; I( e ica oe ra mezcla t~.t'o Itera" . No an" parahacer sonido estéreo, en el senti o rf piensa. líeve sonoro biaural), como para distribuir por una supe lc~e:t;, mentas sonoros que antes. al salir de un altavoz ~ono, quedarla;:, cilmente enmascarados: escalonados en el espacio, todos puede ,'., perfectamente perceptibles sin que uno de ellos -"-por e¡emp,lo, . diálogos- obligue, para resultar audible, a limitar los demas .. ejemplo, en las mezclas se pueden añadir efectos de arnbicntac sonora (viento, grillos, rumores urbanos) a JJJJ. nivel bastante fu

ROTULADOR DE PELÍCULAS MUDAS

El rotulado de películas mudas fue en otro tiempo una verdadefunción, a cargo del guionista de la película o de un especialista sólo realizaba este cometido. No es de extrañar, si nos planteas la importancia de estos rótulos para aclarar el sentido de una

na o para cambiarlo. Además, los guiones previos no lo indicatodo explícitamente. os rótulos del cine mudo incluían, además de los diálogos, alás frases narrativas. Estas últimas no eran precisamente neutras. autores trataban incluso de darse de listos, no privándose de un

e a costa de uno de los personajes, ni de hacer poesia fácil. ella noche» acaba convirtiéndose casi siempre en «La noche

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profunda extiende su velo... ». En realidad, los redactores de rótulos se contrataban por su supuesto talento de escritores; de ahí su preoT cupación por no quedarse cortos para ganarse su salario. " Algunos, como Ralph Spence, se dieron a conocer como «médicos de peliculas», ofreciéndose a salvar, mediante la redacción de los rótulos y revisando también el montaje, las películas desastrosas, fracasadas o imposibles de exhibir. Su trabajo no era fácil. Muchos espectadores se entretenían leyendo en los labios de los actores podían saber si se había cambiado el texto posteriormente. Spence consiguió un grado de consagración infrecuente: ser citado en chada de un cine de Hollywood: «Titles by Ralph Spence.»

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Música y cine

Los oficios de la música Cuando un escritor trabaja para el cine, se le llama guionista; cuando un pintor seocupa de la dirección artística de unapelícula o realizasusdecorados, se le llama director artístico o decorador; pero un compositor que trabajapara la pantallagrande sesigue llamando compositor, y loqueproduce sigue siendo música. Esta identidad de laspalabras resume todo elproblema del músico de cine, que ha dado lugara infinidad de debates: ¿La música depeliculas sigue siendo música? ¿Debe escucharse por sí misma o no? ¿Debefusionarse con la impresión generalquedeja lapelicula? Hay dos hechos que sitúanla música en el cine: por un lado las películas sinmúsica de ningún tiposon muyescasas -citemos algunas de Buñuel, Bresson o La Jungla de asfalto (1950), deJohn Huston- sin que sej>ucda explicarracionalmente esta presencia obligada; por otraparte, Ja músila ha ocupado un lugar importante desde el nacimiento del cine.

EL

COMPOSITOR, EL ARREGLISTA,

EL DIRECTOR DE ORQUESTA, EL INTÉRPRETE

Como en los pasacalles, las primeras orquestas de cine perma.necian en el exterior y tocaban a la entrada de las salas, para atraer a losclientes, Su repertorio constaba de obras conocidas. Muy pronto se instalaron bajo la pantalla, para acompañar las películas mudas, un pianista, un organista, una pequeña formación, o incluso una ; gran orquesta, dependiendo de la importancia y el nivel del estable'cimiento. El órgano Wurlitzer era el modelo más utilizado en el cine, por su variedad de efectos sonoros, a veces rozando el límite de los efectos especiales. 387

Una historia con altibajos Muchas veces, el pianista o el organista de cine mudo habían aprendido su trabajo en el teatro, en el music-hall, en el café concierto. O en los oficios divinos: adaptaba al cine procedimientos y técnicas de acompañamiento conocidos. Las primeras proyecciones estaban compuestas por películas cortas de diferente tipo -ficción, cárnico, documental- y su cometido era, entre otros, unir las distintas partes del espectáculo. Se han dado muchas explicaciones a esta presencia obligada de un acompañamiento musical: tapar el zumbido del proyector, subrayar las intenciones expresivas o narrativas, o simplemente dar a la proyección cinematográfica un aire similar al de los espectáculos a los que el público estaba acostumbrado. Muchas de las características de la música de acompañamiento de teatro y music-hall aparecieron más tarde en el acompañamiento musical del cine mudo, especialmente el uso de bloques musicales (una melodia romántica, una marcha, un vals) -cada bloque acompañando a una escena determinada- o el hecho de utilizar arreglos de repertorio corriente, más que creaciones originales.

La orquesta independiente Las músicas originales eran escasas en la época del cine mudo, estando las pocas excepciones conocidas ligadas a una voluntad de prestigio: cuando se encarga en 1908 una música a Camille SaintSaens para acompañar L'Assassinatdu duc de Guise (de las producciones Film d'Art), se apela a un compositor famoso y oficial, cuyo nombre debe contríbuir a dar una garantia cultural a la empresa. La obra maestra pasó a formar parte del catálogo del compositor con el nombre de opus 128para cuerda,pianoyarmonio. Lo mismo ocurre con las músicas de Ildebrando Pizzetti para Cabina, de Pastrone, o de joseph Karl Breil para El nacimiento de una nación (1915), de Griffith -siendo esta última más un arreglo original de piezas de repertorio que una música realmente inédita; A veces se trataba de un proyec:to vanguardista que reunía a un cineasta y a un músico: Honnegger escribiendo para el poema cinematográfico La roee (1921), de Abel Gance, o Erik Satie para el cortometraje surrealista de René Clair

Entreacto (1924). 388

. E~ la mayoría de los casos, la música es un elemento, por así deculo, independiente de la pelicula, abandonado a la discreción de los exhibidores. ¿Para qué encargar música original, si había que adaptarla constantemente en función de las formaciones musicales totalmente heteróclitas que alberguen las salas? Los personajes musicales importantes del cine mudo no fueron tanto los compositores como ~os directores de orquesta, que trabajaban para grandes salas y realizaban arreglos originales de músicas conocidas: Richard Wagner, los poemas sinfónicos alemanes o franceses, las ópera populares, los tópicos de la música clásica, el repertono de las bandas, pero también los éxitos del momento constituían un amplio arsenal en el que se surtían. Se han conservado los nombres de algunos de estos directores: David Mendoza, Erno Rape, que era húngaro, y el vienés Hugo Riesenfeld. Tormenta y persecución

. Algunos vieron enseguida un futuro profesional posible en la industria de la.n:úsica del cine, y se pusieron a editar repertorios de fragmentos or.lglnales, ~ues pensaban que era una lástima que un .mercado semejante se alimentase gratuitamente del repertorio clásico. E? estos. casos, no se trataba de partituras escritas para películas .especiales, sino de selecciones de obras de carácter, destinadas a satisfacer to~as las necesidades dramáticas, que se podían combinar de forma dlferentedependiendo de cada pelicula: ensoñación bucólica, tormenta, escena de amor, persecución, amenaza, etc. Estas secuencias se llam~ban «música incidental» y algunas se harían popul~:es e~tre los directores de orquesta del cine mudo. La recopila,ClO? mas famosa la publicó en 1919 Giuseppe Becce, en Berlín, con el mulo de Kinothek. Sin embargo, el valor musical de las piezas que incluye es muy escaso, muy inferior a la media actual de música de

.películas.

Esta práctica de música incidental, bautizada más tarde como

'-~(r.núsica para la imagem~, se ha perpetuado hasta nuestros días, aten-diendo a una demanda enorme de la radio, de cortometrajes por en.c~~go (pe!Ículas industriales y de empresa) y sobre todo, de la televi!.S10n. La uruca diferencia es que estas músicas para la imagen ya no eeofrecen solamente en forma de partituras, sino directamente en fragmentos orquestados y grabados que sólo hay que incorporar a la 389

película, dependiendo de la duración requerida. Los microsurcos, casettes o discos compactos de música para la imagen se dividen y se cronometran, identificando cada fragmento con un título que sugiere un uso (<
El rodaje con música

En la época del cine mudo, la difusión de música pregrabadase limitaba a las salas. Casi siempre se trataba de una música ejecutada en directo, lo que daba a una multitud de intérpretes o de solistas una nueva forma de ganarse la vida. Los conjuntos, en las salas importantes, tocaban en cada sesión y sus miembros podían vivir de esta actividad. A veces se contrataban músicos de orquesta para tocar en los platós de rodaje, para crear el clima deseado por el director y ayudar a los actores y a los movimientos de la cámara a conse~­ var un ritmo (en nuestros días, esta práctica ha sido recuperada por Sergio Leone, que utiliza música pregrabada). Muchas escenas 'de las peliculas mudas que implicaban la presencia de música durante la acción: bailes, café concierto, fiestas, coros, etc., se rodaban, como es lógico, con una música que ayudaba a los actores a moverse, aunque más tarde, durante la proyección, se acompañasen las imágenes con un vals diferente. Para todos estos iutérpretes de música de cine, la llegada del sonora, y por ende de la música grabada, fue evidentemente una ca": tástrofe. Fue un proceso gradual, pues las orquestas continuaron con su actividad en las salas durante algún tiempo, especialmente en los países en los que la introducción del sonoro estaba más o menos frenada por motivos económicos o políticos. Por puro chovinismo, Italia distribuyó durante algún tiempo peliculas sonoras ex tranjeras como si fuesen mudas, llenándolas de rótulos en italian eutre plano y plano; directores de orquesta arreglistas del cine mudo grabaron especialmente composiciones originales para sustituir el sonido original de la pelicula. La llegada del doblaje puso fin a esta práctica. En otros países, la orquesta en la sala aprovechaba los pocos minutos de silencio de los actores para colocar algunas in:': 390

tervencionesrnusicales. En estas condiciones se presentó en París, en la gran sala Marivaux, la primera película sonora francesa: Les Trois Masques (1930), de André Hugon. Tarde o temprano, la corporación de intérpretes de música de cine estaba condenada a la desaparición. La mayor parte perdieron suempleo, después de reciclarse una minoría hacia las orquestas dedicadas a la grabación de música de películas. Estas, muy escasas, trabajaban en dos estudios de grabación y también, en algunos casos, en los platós, donde se rodaban las comedias musicales, numerosas en aquella época. El sonido se grababa en directo en el plató y los músicos tocaban tantas veces como tomas se hacían, trabajando 'si muchas jornadas completas, antes de que el play-back redujera de huevo su trabajo, resultando necesarios únicamente para sesiones aisladas de grabación. En una de sus primeras peliculas habladas inglesas, Murder (1930), Hitchcock utilizó la orquesta del estudio londinense en el que trabajaba para que tocara en directo, durante el rodaje, una música sinfónica que debía proceder... de la radio encendida en la vivienda del protagonista. Más tarde, los grandes estudios como la Wa171er tuvieron a gala mantener una orquesta dedicada a rodar sus soundtracks. La London Film Orchestra, en el Seno de la London Film, fundada por Alexander Korda, se convirtió en: una de las más famosas, sobre todo gracias a su director, Muir Mathieson. Una esperan* para Jos compositores

Si la llegada del sonoro fue una catástrofe económica para los rnúsicos de orquesta (yen general para todos los que, de una forma ti otra, añadían sonído a las películas mudas), dio muchas esperanzasa los compositores. Especialmente a los autores de la música Ilamadasinfónica o culta, que se interesaban por el cine, pero que no habían encontrado una manera interesante de penetrar en su mundo. Estas lineas de Darius Milhaud, en 1929, resumen sus sentimientos: «¿Qué ocurría antes cuando un compositor escribía una partitura especial para una película? Sólo algunos grandes cineastas podían tener una orquesta lo bastante importante como para interpretarla, y en las ciudades pequeñas la pelicula pasaba con una adaptación cualquiera y la partitura desaparecía. Gracias al cine sonoro, se grabará para siempre y pasará al mismo tiempo que la película» [25]. 391

Los directores, preocupados, como Frank Capra, por controlar mejor sus obras cinematográficas, veían también un progreso en el plano musical: «Podíamos poner nuestra propia música en la banda sonora de la película, en lugar de depender de las motivaciones musicales tan personales de talo cual organista excéntrico» [60]. En las palabras de Capra, el <muestra» no se podia tomar en el sentido literal: se trata de apelar a profesionales y darles directrices. Pocos cineastas se ocuparon personalmente de la música de sus películas; Contamos entre ellos a Charlie Chaplin, el padre de Charlot, que no conocía las notas, se limitaba a inventar una serie de temas, pidiendo a unos arreglistas que los desarrollaran y los orquestaran, pero se reservaba el placer de dirigir la grabación. Más recientemente, el di, rector Satyajit Ray -con una verdadera formación musical- y el norteamericano Joho Carpenrer, un autor de cine fantástico que crea directamente estructuras melódicas y rítmicas con el sintetizador, se enorgullecen de haber inscrito su nombre en los titulas de crédito bajo el epígrafe de «compositor»,

Un amplificador de músicas populares La llegada, con el sonoro, de una música incluida en la película en forma de grabación, no tuvo los efectos deseados. Se esperaba, pot lo menos, que la música de peliculas alcanzase el rango de arte, así como una conjunción con los grandes músicos «cultos» de concierto. Sin embargo, las incursiones de éstos en el cine, especialmente en Francia, no fueron lo bastante regulares y concluyentes como para convertirse en ley: el oficio de compositor de bandas sonoras resultaba tener criterios específicos, diferentes de los del con-. cierto. Arte de esencias populares, el cine no 'pudo conciliar en su seno, como muchos esperaban, la música popular y de gran difusión con una música de estilo más culto. Esta separación se reprodujo en el interior mismo de las películas. El cine sonoro estableció enseguida, al menos en Francia, lazos estrechos con la industria discográfica y de la canción. El aparato de radio, que se desarrolló considerablemente a partir de 1922, ha; bía popularizado a cantantes de los que se apoderó inmediatamente la pantalla. Algunas películas francesas estaban especialmente diseñada para vender éxitos comerciales explotables, como la canción de Moretti Bajolos techos deParís, propagada P"" todo el planeta gracias 392

al éxito mundial de la película de René Clair. Se editaron también en disco las canciones de El ángel aV//' de Sternberg (escritas por Friedrich Holliinder), de Die Drei van des Tankrtelle, e incluso las músicas de los dibujos animados de Míckey. Según el cronista de la sección de «discos» de La Revue du Cinéma, en 1931, «de septiembre de 1930 a marzo de este año se han publicado en Francia cerca de mil discos para mayor gloria del cine sonoro» [25]. Se trataba, como ahora, de la banda original o de arreglos y transcripciones. En los Estados Unidos, junto a operetas de estilo vienés rodadas por Lubitsch y Mamoulian, reinaba el jazz (casi siempre una versión blanqueada y edulcorada bajo la forma de amable swing, pero a veces también el jazz auténtico y rugoso de Cab Calloway o de Duke Ellington) en las bandas sonoras de películas. La música negra ocupaba un lugar importante en algunos de los éxitos principales del cine sonoro norteamericano (Aleluya, de King Vidor), un lugar que quedará oculto más tarde. El protagonista blanco de la primera película sonora oficial, Al ]olson, ¿acaso no interpreta algunas escenas disfrazado de negro? Las películas arrevistadas, simples sucesiones de números musicales y coreográficos, a veces sin el mínimo pretexto de una intriga para relacionarlos, abundaban también en aquella época y descubrieron al mundo entero compositores procedentes de Broadway como Cale Porter, Harry Warren y el dúo Rogers y Hart, autores de canciones que estaban en todas las bocas y que -caso único en el mundo- el cine americano honraría más tarde con películas biográficas, en lugar de dejarlos en el habitual anonimato. 'Poco a poco, esta omnipresencia de la música popular en el cine se iría difuminando. Sólo la India, que además es el primer país productor de películas del mundo, ha conservado en su cinematografía un lugar central para la música y la danza. La música de pelícuJas-en el subcontinente indio está tan considerada, que hay emisoras de radio populares completamente consagradas a ella de la ili.añ~na a la noche. Suele 'tratarse únicamente de canciones y de melodías (una película india suele tener más de media docena, elegidas y arregladas bajo la supervisión de un director musical), cuyos compositores permanecen generalmente en el anonimato. Asimismo,': muchas películas americanas adoptan como música, .no una partitura, sino una selección de titulas populares de rap y de rock. En-este sentido, el cine sigue funcionando como divulgador y amplificador de la música popular. 393

EL DILUVIO SINFÓNICO

Es muy diferente la situación de la música de fondo, del comen' tario sinfónico que acompaña la acción con mayor o menor continuidad, esforzándose por no resaltar demasiado. Conocemos el modelo de Hollywood. Esta concepción, en la que la música es permanente y está en segundo plano, se la debemos en primer lugar a un hombre: Max Steiner. Austriaco emigrado y discípulo de Mahler, pasado por Broadway y ascendido a director musical de la RKO y de la Wa171cr, estaba considerado en su época como el «grande» de la música para películas. Si abogaba por la fórmula del 100 por 100 musical (música de la primera a la última imagen -como fondo de los diálogos- un absoluto que sólo pudo plasmar en contadas ocasiones), no era tanto por megalomanía como por preocupación po~ dar a la música un lugar coherente y homogéneo: debía en su opinión conferir a la película el estatuto de verdadera ópera, en la que las palabras estarían habladas en vez de cantadas. En este sentido hay que considerar investigaciones como la de su partitura para El delator (1935), de John Ford, que le valió un Osear, ¡En una escena en la que el protagonista está bebiendo, un tema musical específico acompaña cada trago que da! Para Steiner no se trataba de imitar los efectos sonoros, sino de puntuar simbólicamente una acción, comq en la ópera (el protagonista bebe para olvidar su traición). No obstante, esta tendencia a subrayarlo todo, irónicamente bautizada como mickeymousing por alusión a los dibujos animados en los que era habitual, caía fácilmente en la pesadez. Si Max Steiner pudo entregar a sus jefes más de un centenar de copiosas partituras (entre las que se cuentan las tres horas de musica de Lo queel viento sellevó, para la que la Warner aceptó prestar su gra') hombre a Selznick), fue porque no trabajaba solo ante su pentagra; ma y disponía de ayudantes, orquestadores, copistas y, sin duda, negros. Angustiado por la idea de que Steiner no acabase su obra a tiempo, David O. Selznick, el productor, llegó a pensar en duplicar la música encargando paralelamente una segunda partitura al director musical de la MGM, Herbert Stothart. En este sistema de los es;, tudios, en el que el productor hacía reinar su ley; había directores, musicales que supervisaban a los cornpositores. Estos, cuyos acentos wagnerianos, ravelianos o richard-straussianos puntuaban l~; mayor parte de los clásicos de Hollywood, solían llevar un nombre que «sonaba» a buena sala de conciertos en.Europa Central: Miklos 394

Rocsza, Erich Wolfgang Korngold

O

Bernard Herrmann, y algunos

de ellos seguían en paralelo una discreta carrera sinfónica. En Francia, aunque se imponía la mayor parte de las veces este modelo, se buscaba también un modelo de música menos torrencial y más dis-

tanciado, como la preconizaba Maurice Jaubert, autor de las partituras de L'Atalante (1934), de Jean Vigo, y de Quai des brumes (1938), de Carné. La música de fondo hollywoodiense no estaba concebida en su tiempo para dar lugar a una explotación discográfica y sólo más tar'de algunos coleccionistas se interesaron en ello, aunque no eran lo bastante numerosos como para garantizar beneficios importantes, tanto para los compositores (pagados con una cantidad única

0,

en

Francia, por los derechos de autor), como para los productores. ,1

No es, pues, de extrañar el arrobamiento de David O. Selznick en 1949 ante el fenómeno de El tercer hombre: en esta película de CarolReed producida por él, y cuyo marco es la Viena vencida de la posguerra, la música no recurría a una costosa orquesta, sino a las seis cuerdas de una modesta cítara de cabaret y a las dos manos de úri músico local, Anton Karas. ¡Y el disco con la música se estaba Vendiendo como rosquillas! Selznick escribió a su vicepresidente: ',Hemos sacado una fortuna de los derechos discográficos del tema 'de El tercer hombre. Nuestra parte de los royalties casi llega a los '100.000 dólares» [49]. No sabemos si Karas vio algo de este maná, 'ya que la legislación en vigor concedía todos los derechos de autor a 'lascornpañías productoras. Como contrapartida, los honorarios del 'músico podían ser muy elevados. ,", Eltercer homhre correspondía también a un esfuerzo por alígerar y éjuvenecer la música de películas. Durante un tiempo, tras su huela; las orquestaciones se harian más ligeras y el estilo de las partituasse iría arrimando a la modernidad, ya sea con préstamos del jazz ¡hombre del brazo de oro, 1956, Preminger), o mediante investigaiónes contemporáneas (Léonard Rosenman para Al Este delEdén, 1955, de Elía Kazan). La vieja guardia musical, más o menos en cuarentena, no siempre se adaptó a esta evolución. Es lo que viene a decir la historia que cuenta Howard Hawks a propósito del rodaje de su película de aventuras ¡Hatari! (1962), rodada en Africa: «Solía 395

trabajar con Dimitri Tiomkin, asi que le dije: "Dimitri, estoy harto de esas partituras musicales grandilocuentes. No quiero nada de violines, ni de oboes, suenan mal." Al día siguiente volvió: "¿Te es, tabas burlando de mi cuando me dijiste eso?" Le dije: "Estás despee dido mientras no hagas lo que yo quiero." Mientras tanto, habia oido hablar de un hombre de la televisión que obtenía sonido fantásticos, ritmos completamente diferentes. Se llamaba Henry Mancini. Le mostré la película y le dije lo que quería. Al dia siguiente volvió: "Estoy listo para grabar y tengo un violín, pero no decida nada hasta que lo haya oído." El violinista tocaba con el arco debajo de las cuerdas. Le dije que continuara. Hizo un trabajo estupendo» [83]. Dimitri Tíomkín había practícado hasta entonces el estilo sin; fónico pesado; Henry Mancini, que empezó como arreglista, repre, sentaba una nueva generación procedente de la música comerciaL

No sólo es el autor del famoso tema de La pantera rosa (1963), creada para una comedia policiaca de Blake Edwards, sino también de mu; sicas de estilo jazz hot (Sed de mal, 1958, de Orson Welles), que acaban con la grandilocuencia sinfónica que habia cansado a todo mundo. En los años 50 y a principios de los 60 volvió, bajo la presión los productores, la moda de que las películas llevaran un tema mu fácil de reconocer (en lugar de una tapicería de leitmotiv, como en 1 de Steiner), que popularizarían en disco adaptaciones cantadas. ,s, trató también de repetir la fórmula milagrosa de El tercer hombre: ti instrumento único y un tema muy definido. Por ejemplo, la guitar enJuegosprohibidos (1951), de René Clément -Narciso Yepes ada tó una música antigua-, o la melodía en armónica de Jean Wien. para Touchez pas aa /!,risbi (1954), de ]acques Becker... Los años guientes vieron acentuarse el estrellato de los compositores de b .. das sonoras, autores de melodías características y obsesivas, ce>,

Michel Legrand o Francis Lai (ambos reconocidos en los Esta Unidos, respectivamente por Verano del 42 y Lave Story), pero ta, bién, con una forma más sinfónica, Maurice Jarre -otro.fral1, integrado con éxito en Hollywood gracias a las películas épicas; David Lean, Laturence deArabia (1962) y Doctor Zivago (1965). EH. liana Ennio Morricone representa, por supuesto, el apogeo de tendencia.

La sinfónica contraataca

Luego, en los años 70 graci .I ".res como Martin Scorsese' 1 as ~specla mente a Jovenes directoy Miklos Roczsa volviero~- aOSt «abn~lguos}) com~ Bernard Herrmann '. II egados como John W']]" ra ajar, cIen (LreconocIdos y h onrad os. R eGeorge Lucas) o Jer G I rams a guerra de lasga!a.?
o~as ~

CIne

provocaron una cierta

muchas películas volverán :~P1~~a~as O~ partir de ese momento, Algunos críticos Se lamentan de or ,mUSIcal de antaño. .una vuelta atrás, sobre todo en las ~~te {en~meno, percibi.do cama eque reina el neowagnerismo S pe icu as e clenc:~ ftcclon, en las muevos instrumentos coro . .e preguntan también por qué los ?realidad, si se utiliza ;inteti~a~~~l~tetlz~d~r, no s~ utilizan más. En ;,Orquesta barata ara e CIne, es SIempre a modo de \~dítores. Éstos ~;~~St~~~;: un buen ahorro para el productor o los «íios de unos m' .que pagar una orquestación y los serviUS1COS para grabar I .. I . {suministra, llave en man ~ mustea: un so o Intérprete les 'hética que imitan v

Yi

am~~t:ecue~cIas ,grabadas en una banda mag-

~~o~~:;~l~~~:sc¡~~r~pan e~~~e~;~~~~~~e~;s;~?':'~~~r~~:::t

: _idley Scon B/:de Run:;~ c~t;;;;os la película de ciencía ficcíón de t"nley Kubrick a Wend . ( .), o -Ias secuen~las encargadas por ead (Full MetalJacket, [ 9~~ílos (fa namra mecanica, 1971) YAbígaíl or el carácter inquietante y' en ~~ .cuadcs se utiliza el sintetizador acles. meta leo e algunas de sus sonori-

ra Ser un buen compositor de bandas sonoras

:Como subrayaba Georges Van P

h

.

,n'despierta para ejercer nuestra arys, ~(, ay que tener la inspiraes de la realízación de la películf~fesl0n. Aunque las distintas xes'de'extrañar que pidan a ti , . ayan dura~o muchos meses, n rnusrco que escriba su media hora 396

397

o sus cuarenta minutos de partitura en pocos dias» [9]. Esta tradición muy arraigada de esperar hasta el último minuto se ha perpetuado inamovible hasta nuestros días. Las palabras de Roland Manuel pronunciadas en 1947 siguen estando de actualidad: «El productor de películas apela a nosotros como qUIen encarga a un pIntor hacer unos arreglos en un piso que ya está terminado y al que hay que mudarse al día siguiente. Todos los demás gremios han estado trabajando antes que nosotros. Hay que Ir depnsa a cualqul~r precie» [9]. Son muy numerosos los casos en los que se pide a la musica que tape los huecos de la película, por ejemplo, los planos rodados en exteriores sin sonido sincrónico. La forma clásica de componer consiste en trabajar sobre la partitura dando indicaciones metronómicas o cronometradas precIsas, ygrabando después la música. Otro método de trabajo: adopta- , do en caso de recurrir al jazz, utiliza músicos que ImprovIsan an~e las imágenes proyectadas. Es el ejemplo ilustre de Miles Davis acompañando con su trompeta el deambular de JeanI;e Moreau en, Ascensorpara el cadalso (1958), de Louis Malle; y también el del Modero Jazz Quartet para Sai!-onjamais? (1957), de Roger Vadirn. A pe- , sar de estos precedentes este método se ha utilizado en raras ocasio-: nes, y se deja para acompañar al piano viejas peliculas mudas, en lo" que Jean Wiener se ha convertido en U? especialista. Algunos dlrec_¡ tores han adoptado una tercera solución: dejar q~e el.~USI~O escn-: ba una partitura completa, autónoma] que despues ut1hza~an c0fI,l0; base entera o en extractos. Así hizo Enc Rohmer en Le SIgne da Izon,! (195'9), cuando pidió a Pierre Jansen una sonata para violín.TeanCocteau, por su parte, se entretuvo en modificar el. orden lnlcla~ de las secuencias orquestales escritas por Georges Aunc para su película La bella y la bestia (1946), inventando nuevas relaciones,

Una música sobre imágenes La música de películas funciona como un ritmo sonoro 9~ debe insertarse entre otros ritmos sonoros y visuales. El composito puede suministrar secuencias mu~~cales ,de ac.uerdo con un. cr~no, metraje preciso o también, solución mas laxista, una co?-tlnUlda musical de duración aproximada que en la mezcla se hara aparec~ o desaparecer para obtener la duración requerida. Otra técnica, ~tl lizada a menudo para las noticias, consiste epJPqntar el acompana

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miento musical «por los pies», como se dice en la jerga de las salas de montaje: es decir, en sincronizarla empezando por el final, de forma que el acorde final coincida con la conclusión de la secuencia,realizando un efecto armonioso de cadencia, mientras la música comienza donde le toque en la otra punta. Para sincronizar la música con las imágenes de la película, se suele grabar bajo una pantalla en la que se van proyectando fragmentos. El director puede colocar los puntos más fuertes o más melódicos en relación con los planos equivalentes. Los primeros años del cine sonoro conocieron la obsesión del sincronismo, ese sincronismo cuyo modelo perfecto eran los dibujos animados musicales de Walt Disney (<<Sinfonías tontas»), evidentemente con razón, pues se habían obtenido dibujando el movimiento ímagen por imagensobre la música pregrabada. En aquella mísma época, para perrninr escribir la música de acuerdo con una correspondencia temporal estrecha con los planos, un tal Robert-Karl Blum inventó un aparato complejo que hacía desfilar en sincronismo la pelicula y los pentagramas. Esta «sincromanía», típica de los años 30, acarreó los exc~sos ya evocados del mickcymoasing. El procedimiento llegó a la caricatura, hasta el punto de que, según Aaron Copland, «el actor ya no podía parpadear sin que la orquesta le ayudase en su esfuerzo, [199]. En el extremo opuesto, y como reacción, se desarrolló la técnica del mood, que volvía al espíritu del acompañamíento del cine mudo: la música proporcionaba más bien un ambiente, un clima en ~l que se inscribe la escena, pero evitando calcar su desarrollo sobre !~ acción y subrayar las perípecías visuales.

>

p, arte de Jos colores

'. En los principios del sonoro, se trataba de adaptar la orquestaIón a las posibilidades acústicas, aún limitadas, del sonído óptíco ~:' la época, proscribiendo determinados instrumentos que tenían ma de dar un sonido malo, como el oboe. El saxo se consideraba icrogénico» y fue muy utilizado por los músicos franceses de nda sonora, integrándolo, en la orquesta sinfónica. ',parius Milhaud diagnosticó, a partir de los primeros ejemplos t:Jne,sonoro que pudo escuchar, que la orquesta sonaba «espesa, poco.confusas y que era un error utilizar en el cine la masa sinfóa-Dedujo de ello que la música para cine sólo funcíonaba bíen 399

con pequeñas formaciones. Sin embargo, algunos de .e~os proble-

diante cortes 'groseros en el desarrollo musical. La orquestaciónarreglo se practicó mucho para las versiones cinematográficas de

mas técnicos se acabarían superando y la orquesta clásica, nueva-

mente adaptada a la pantalla, encontraría su fórmula hollywoodiense clásica, de acuerdo con el modelo que invoca Georges yan Parys: «Hay que evitar cuidadosamente el metal cuando una rnustca se superpone a un diálogo. Los americanos lo ?an, entendido tan bien que hace mucho que utilizan para s~s son~nzaclOnes orqu~sta~ muy importantes, de las que el metal esta exclU1d~ de forma casi t~ tal, así como algunos instrumentos de madera: SIn :mbargo: utilizan grandes masas de cuerda y tienen una predilección especial p~~ los instrumentos de timbre grave» [9]. Más tarde, con el eSpaCI? abierto por las nuevas técnicas de proyección sonora, el metal tomo la revancha. En realidad, en la dirección de una gran orquesta, las técnicas .de orquestación de la música de películas recuperan. y adaptan básicamente las técnicas sinfónicas. Los italianos Ennio

las comedias musícales de Broadway, un trabajo en el que destacó André Prévin (Ii{y Fair Lady, 1964, de George Cukor). Alcanzó ?uevas dlmenslon~s con ~a moda reciente de las películas retro, que apelan al repertorro musical de un periodo dado. La banda sonora secanvierte entonces en un tejido de temas y músicas de la época, que hay que seleccionar y volver a orquestar: para su trabajo sobre l~s ragttmes de Scott Jophn enEIgolpe (1973), de George Roy Hill, el arreglista supervisor Marvín Hamlisch llegó a obtener un Osear, W~ody Allen, enamorado de la música de los años 20 a 40, pidió mas de una vez a su director musical Díck Hyman (Días de radío, 1987) que tratase de componerle delícados mosaicos de temas que hIcIeran pensar en ese periodo. H

Morricone o Nino Rota se cuentan entre los pocos que realtzaro~

equilibrio de timbres completamente nuevos ~ artificiales, única: mente posible en estudio. En cambio, para.1~ musica de las_senes t~: levisivas, se generalizó rápidamente la opclon de la pequena formación preconizada por Darius Milhaud: maderas graves, como flauta y clarinete bajo, contrabajo y percusión acompañara.o, en un más íntimo y más familiar que en la gran pantalla, millares de nas de persecución, de misterio, de peligro, para senes como,., lomba Starsky y Hutch, e t c . ... Ha~ que recordar que, en la ~úsic~ para el c~ne, el color sonor1: reviste una importancia extraordinaria, mayor Incluso q.ue la. ~alt: dad de la melodía. La forma en que el timbre entra en vibración o no con los matices y los ritmos de la imagen influye mucho e~,~l éxito de su combinación. Por este sentido de los co!o~es son tan u~: presionantes en el cine músicas cuya textura melódica resulta, SI embargo, tan sencilla...

Arreglos La música de películas no se refiere únicamente a la creaci.~, original, sino también al arte, no menos delicado~ de los arregl?~ s bre músicas ya existentes. Este arte se ha perfeccionado muchísi .

desde los tiempos del cine mudo, cuaodo se adaptaban pr~clpltad: mente fragmentos clásicos sobre las secuencias de la pehcula,m

"', '¿La m~síca de películas ha creado un género preciso? No parece ".iU~ sea asi, Las condiciones que ofrece -atreverse a ser legible, o ,cl~so banal, y aceptar componer por pequeños bloques de unos ,;~ndos a tres rrunutos-c.. no favorecieron que surgiera una ,~eva escritura. Han llevado más bien a adaptar, simplifícándolos, d~estllos más variados (jazz, romántico, impresionista). Cuando r~kof¡ev compone para Eisensteín la partitura de AlexanderNevskí, i)~dopta un estilo díferente del que practica para el concíerto, todespeja su escritura, rechazando modulaciones demasiado mplejas y orquestaciones demasíado divididas: en resumen, hizo ': 'Prokofiev sencillo. ,,'Muchas veces, el compositor debe ir aún más lejos y dedicarse ~camente al pastiche -especialmente para las películas de épo'enlas q;te le piden que se ciña a un tono determinado- campando música norteamencana o futurisra conforme a un estereotir:Los grandes músicos norteamericanos de películas, captados lassuperproduccíones bíblícas o egipcias, se lo tomaban con ante interés: se documentaban concienzudamente con antelación 'e'la'música antigua, para componer finalmente su mixtura sinb habitual, adornada con algunos efectos de arcaísmo. Habían dido de u~a vez por todas que lo kitsch es parte integrante del intu de la musica de películas. En Francia, el especialista en este

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«turismo musical» fue el talentoso Georges Delerue. A fuerza de pa" sar, según iban llegando los pedidos, de uua seudocantata de Bach (La noche americana, 1973, Francois Truffaut) a una especie de mote" te medieval (Paseo por elamory la muerte, 1969, de John Huston), acabó haciéndolo con el gusto de un verdadero profesional del que se requiere un ejercicio de estilo perpetuo. El pastiche no sólo se hace para dar un color histórico o étnico, sino a veces también como medio de dar ambiente a la pelicula. Con este fin Bernard Herrmann imitó a Bartok en la música de Psicosis (1960) o al Stravinsky del periodo neoclásico en Pero ¿quién matóa Harry? (1955, dos películas de Alfred Hitchcock), sacando del primero, como si hubiera sido un color, su negrura obsesiva, y del segundo su ironía inquietante y seca. Más recientemente, Gabriel Yared hizo varios guiños a Mahler en su partitura para La lune dans le caniveau (1982), de jeanJacques Beineix. Este trabajo frecuente de imitador hace que el universo de los músicos de cine sea modesto. Es un arte, decía Jean Wiener, en el que hay que saber seguir el ritmo «de un cha-cha-cha o de un tedéum». Esta polivalencia tiene sus límites ylos compositores siguen: dividiéndose entre «sinfónicos» -en Francia Philíppe Sarde- e11 los que la pasta sonora, en perpetuo movimiento, domina sobre la melodia, y «populares», que pensando en la explotación disco, gráfica se dedican especialmente a un tema fácil de recordar. Asi fu con Vladimir Kosma, cuyo tema de quena para Elgran rubio con u z¡zpato negro (1972), de Yves Robert, se hizo muy famoso. El más polivalente y el más variado en este campo, también el más prolífico, es con seguridad Ennio Morricone -junto con Vangelis (Carros de fuego, 1981, Hugh Hudson), récord de ventas de discos de bandas so, noras-, que supo crear, especialmente para las peliculas de Sergio Leone, climas insólitos, grotescos o líricos, consiguiendo a veces aliar la plenitud sinfónica con la vena popular. Una colaboración delicada En Francia y en el mundo occidental, los compositores para) pantalla grande suelen salir de lo~ conservatorios de música,. pere: raro verles elegir de entrada la rnusica de cine como especializació Se topan con ella a partir de una oportunidad, de un éxito inicia En el paisaje francés encontramos compositores que c~:mstruyen s carrera únicamente sobre el cine, o casi¿ corno Philippe Sarde .o

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Georges Delerue, y otros que, como Michel Legrand o Michel Colo,;,bier, siguen una carrera paralela en las variedades. Hay pocos ~USICOS que, como en los años 30 040 Jacques Ibert, Maurice Thinet, Roland-Manuela Arthur Honegger, tengan un pie en la música de películas y otro en la de teatro o de concierto. Georges Auric ~u~ el ún.ico que se adaptó al sistema, conquistando una repercusión mternacional (Moulin muge, 1959, de John Huston). Los demás se resentían de las convenciones que les imponía el género. Entre los que no renunciaron a practicar simultáneamente la música de conCiertoy la de cine, podemos citar a Pierre Jansen (compositor habitual de las peliculas de Chabrol) y Antaine Duhamel. En Japón, estasca~reras no son tan extrañas. Toru Takemitsu, compositor vanguardista, no desdeña aceptar las exigencias de directores como Kurosawa. En los ~stados Unidos se intentó, por razones de prestigio, reclutar a Stravinsky. Sin embargo, el músico se negó a aceptar la norma que daba derecho a la sociedad productora a modificar su tra~ajo. ~ctualmente, un caso como el de Leonard Bernstein, que se dedica sImultáneamente a la dirección de orquesta clásica, la composición para concierto y la música de películas (La ley del silencio, 1954, Eha Kazan) es una excepción. ni Las exigencias del cine son duras y poco gratificantes para el amor propio del músico. Esas son las reglas del juego, que no han dejado de provocar dramas y heridas, a pesar de los ejemplos, pocos, de-armonía que se suelen citar (Rota/Fellini, Giovanni Fuscol 1\ntonioni, Pierre Jansen/C1aude Chabrol, Furnia Hayasaka/Akira ~ur~s~wa, etc.): si un di~ector utiliz~ a un músico -del que prescindiría muchas veces SI no le presionara la costumbre- no lo hacesin desconfiar de sus excesos. Cuando John Ford confió a Ro" bert Parrish la responsabilidad de terminar su documental sobre La .IalladeMidway (1942), le declaró: «Al Newman (autor de la músiFa:d~ Cumbre~ borrascosas, 1939, de William Wyler) me ha prometido ~,,,cn~lr I~ musica. No le dejes que haga demasiada, porque sólo utilizarás mas o menos la mitad de lo que te dé» [69]. Más de una vez se ha!rechazado una música encargada para una película. Así hizo !Itchcock con la composición, que consideró pasada de moda, de : 'fiel colaborador Bernard Herrmann para Cortina rasgada (1966) y )i?ió otra aJohn Addison. Stanley Kubrick encargó una partitura I~fotuca a Alex North para su película de ciencia ficción 2001, una ,,'sea delespacio (1968), aunque acabó sustituyéndola por una seleciión de músicas clásicas y contemporáneas. 403

Sin llegar a estos extremos, la comunicación en~r~ corriposi~ores y directores suele encontrarse con obstáculos previsibles, El director, capaz en general de definir sus intenciones visuales, no suele :ener cultura musical suficiente para especificar sus deseos en los terminos técnicos precisos. Suele expresarse con palabras impresioni~­ tas y vagas o referirse a música preexistente que corresponde al C~1­ ma que va buscando, con la que suele realizar el primer montaje; Estas músicas provisionales suelen resultar un problema, ya que el director a veces sólo pide al compositor que la Imite servilmente. Es lo que ocurrió con Hal Ashby para su película Bienvenido miste, Chanee (1979): su músico John Mandel tuvo que plagiar, a p~t1ClOn del director las Gnossiennes de Satie. No obstante, SlU bagaje tecruco, algunos dir~ctores han sabido obten,er acent,os más personales de sus compositores, simplemente tomandose tiempo para escucharles improvisar, buscar y crear...

La música no ocupa lugar

Hemos visto que los músicos con contrato de los estudios de Hollywood estaban privados de derechos por lo que se refiere a la explotación de su trabajo, pero que podian estar bien remunerados. En los Estados Unidos, la música sigue representando aproximada, mente el 1 por 100 del presupuesto de la película, lo que, en pro, ducciones grandes, permite trabajar tranquilamente. En Francia el sistema es diferente, ya que tradicionalmente la banda ,sor:o~a no forma parte del presupuesto. El compositor cobra, en prlUClplO, de los derechos de autor percibidos a través de la SACEM, a los que se unen los derechos de reproducción mecánica -SI bien puede ca, brar una cantidad a cuenta de la producción o de su compañia. En este caso, sus ingresos están condicionados por el éxito de la película e incluso por la posibilidad de que se estrene. No hablemosde los derechos discográficos, unidos a unos éxitos ?,e venta~ aleatorios. El porcentaje del compositor se calcula en función del genero de la película (largometraje de ficción, documental) y no solo de s~ duración como antes. Este último sistema, en v1gor desde los anos .50; tenía como _efecto perverso incitar al compositor a escribir lo más posible. En la televisión, sin embargo, los derechos de autor se cal, culan por minutos, y son por tanto muy 1nteresant~s -ya que al~é nas músicas se utilizan varias veces-, lo que.convierte la cornposi-

ción de música para títulosde crédito, indicativos,jzitgles, temas de programas infantiles, etc., en una fuente de ingresos muy apreciada, más o menos sometida al régimen del coto de caza, En el sistema francés no es, pues, el productor quien asume los gastos de grabación, sino una casa de discos especializada, que cobra en principio un porcentaje sobre las ventas. Actualmente; estas casas encuentran cada vez más dificultad y muchas están desapareciendo. Sólo es, pues, rentable componer para la pantalla si hay poca gente ocupando el terreno: ¡el número de compositores activos actualmente en el cine no supera la docena! Algunos emigran a los Estados Unidos, como Michel Colombier (Una habitación en la ciudad, 1982, de Jacques Demuy). Otros deben sufrir la ley de las grandes casas y aceptar la regla que les obliga a crear un tema que funcione en disco. Ante esta situación, algunas asociaciones, apoyadas por las iniciativas de organismos como la SACEM, apelan a una reorganización de la música de películas en Francia, cuyos editores desfallecientes ya no pueden soportar la carga. Exigen, por ejemplo, la creación de un cargo de responsable de la música en las películas, pero para ello hay que cambiar muchos hábitos.

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Efectos especiales y animación

Los oficios de efectos especiales El campo delos eftctos especiales siempre hasido un elementoprivilegiado del '!trte delespectáculo. En todas lasciviliz¡¡cionesyen todas las épocas seha disfrutado delplacer de multiplicar lasilusionesy lasfantasmagorias: así, enlasóperas barrocas, las maquinarias quehacían bajar undios al escenario. Unode lasfornlas;de espectáculo más relacionadas con losorígenes del cine -la linterna mágitd~se complacía enhacer aparecerfantasmas o realizarefectos con luces mági,JsieYa entonces existíanespecialistas -il1tificieros, maquinistas, ingenierosdediCados a estos efectos. Leonardo da Vinei, cuando diseñaba susmaquinarias destinadas afiestas, fue unode los antepasados de los modernos ilusionistas dela pantalla.

No olvidemos que el cine fue en sus orígenes tratado como un efectoespecial en sí: el simple hecho de ver avanzar hacia la sala unapotente locomotora, o ver fotografías moviéndose, se presentaba como un truco de magia. No hay que extrañarse de que uno de los mayores creadores del cine primitivo, Georges Mélies~ se consagrase prioritariamente a los efectos especiales, realizando innumeables obras, cuyos trucos tratarán de averiguar, reproducir y a ve"¿s,'duperar competidores e imitadores. Se cuenta que Mélies tuvo la ideade sus trucajes al ver cómo en un reportaje que habia rodado en ¡{plazade la Ópera aparecía un coche fúnebre en lugar de un auto.S. La explicación del fenómeno era que había parado de rodar en ':intervalo. Se acababa de inaugurar un sistema de efectos especial.énre sencillo y eficaz. ):oEn aquella época, gran parte de los efectos se realizan, no meiante manipulaciones en el laboratorio, sino durante el rodaje, in 409

tbe camera, como se suele decir, la cual todavía no tiene un funcionamiento tígido y mecánico. Eran, pues, responsabilidad del operador. Hay algunos trucajes accesibles al más modesto poseedor de una cámara y los manuales técnicos de la época consagran a veces todo un capitulo a este tipo de entretenimientos. El más sencillo consiste en jugar con la velocidad de grabación de las imágenes -controlada, no lo olvidemos, a mano- para acelerar o ralentizar un movimiento, divirtiendo así al espectador con carreras frenéticas o caídas lentas, de las que no se acaba de cansar. Lo mismo ocurre con los efectos de inversión del tiempo, cuando se hace girar la cámara al revés. Cambiando la inclinación de la cámara y trucando hábilmente el decorado, podemos hacer creer que un hombre camina por las paredes o por el techo (efecto apreciado). Asimismo, jugando con los efectos de perspectiva y con la disposición de los actores en el plano, se puede dar a uno de ellos aspecto liliputiense en relación con su compañero. Los primeros cineastas aprendieron también a adaptar al cine el truco fotográfico ya conocido de las mascarillas o cachés, es decir, imágenes compuestas en las que se impresiona la superficie de la película fragmento a fragmento, en varias veces, de forma que el mismo personaje pueda aparecer doble o cuádruple... De este modo, del operador al director, todo el mundo se dedica a hacer efectos especiales. Por muy simples que puedan parecer estos procedimientos, hay que observar que hoy en dia, los responsables de efectos especiales que disponen de enormes presupuestos y de nuevas máquinas los utilizan regularmente cuando les parece mejor indicados y más eficaces. Por ejemplo, el combate del protagonista con el samurai gigante en Brazi! (1984), de Terry Gilliam, recurre al viejo truco de la perspectiva forzada. Para divertir a los niños

Se utilizaron tanto estos trucos de magia al principio del cine mudo, que el público se acabó cansando, dejando esas curiosidades para los niños y desplazando su interés hacia las comedias o los dramas realistas. En los años 20, los efectos especiales se restringen; li~ mitándose a las peliculas de ciencia ficción (Metropolis, 1927,: de Fritz Lang, donde estaban dirigidos por el operador Eugen Schufftan) o fantásticas (El ladrón deBagdad, 1924, de Raoul Walsh,' con Douglas Fairbanks, donde estuvieron coordinados por el direc-. tor artistico William Cameron Menzies). 410

Sin embargo, en aquella época nació una obra que será el punto de partida de numerosas vocaciones: El mundo perdido (1925), una película en la que el antiguo dibujante y animador Willis O'Brien hizo revivir las criaturas prehistóricas imaginadas por ConanDoyle, animando unas figuras imagen por imagen. Sobre la base de esta experiencia, una vez llegado el sonoro, le pedirán que dirija los trucos memorables de KingKong (1933, Ernest B. Schoedsack y Merian Cooper). En esta película, que representó durante mucho tiempo el apogeo del género, se utilizaron todas las técnicas ya conocidas en la época y otras inventadas para la ocasión, para hacer creer en un gorila grande como una casa, que lleva a una joven en la palma de su mano y combate ton plesiosaurios y demás triceratops. El papel de O'Brien no se limitó en esta película a realizar escenas previamente escritas: él también imaginó una parte, ilustrando ya esta tendencia natural de los efectos especiales a rentabilizar al máximo los'medios aplicados y a favorecer una exageración de las situaciones. King Kong seria la primera de las «peliculas de grandes simios», cuya continuación tendría progresivamente menor eco y menor éxito, así como la serie que arrancó con el asombroso Hombre invisible (1931), de James Whale, cuyos trucajes, que hoy se siguen considerando perfectos, basados en un sistema de mascarillas, deben muchoa su responsable, John P. Fulton, director del departamento de efectos especiales de la Universal. En los años 30, cada estudio tenía su departamento de efectos especiales, como el que dirigía Vernon L Walker en la RKo. Sin embargo, su talento se ejercía aún de forma discreta, con desconocimiento del público. Durante años, el arte de los efectos especiales espectaculares quedará principalmente reservado a obras para niños, más o menos considerado de forma condescendiente por las personas serias, y dotado de presupuestos irestringidos o medios. Consiguieron no obstante algunos éxitos, corno La guerra de los mundos (1953), de Byron Haskin, una adapta'ción palpitante de otra novela de H. G. Wells, en la que trabajó un 'famoso técnico de los efectos especiales y del trabajo imagen por ..imagen, George Pal, autor y productor de varias peliculas llenas de P~ncanto (El tiempo en sus manos, 1960). . Durante los años 60, siguió trabajando con la misma discreción "uh hombre que muchos profesionales de los efectos especiales consideran como una de las figuras importantes de su profesión: el animador y director Ray Harryhausen, antiguo escultor, que consagró toda su vida a animar imagen por imagen criaturas mitológicas o 411

prehistóricas construidas en tamaño reducido. Le debernos especialmente la famosa secuencia de los esqueletos soldados de Jasóny los argonautas (1963), de Don Chaffey. Incluso en 1980, con la película de aventuras mitológicas Furia de titanes, se atreverá, en la era de los efectos especiales por ordenador, a animar sus criaturas fantásticas por procedimientos muy artesanales, que dan un resultado poétieo aunque a veces algo brusco. En realidad, Harryhausen, como muchos especialistas, es un director completo, lo que suele verse confirmado en algunas secuencias aisladas.

Los efectos especiales explotan No ohstante, desde finales de los años 60, un director sorpren, dió al proponer efectos especiales impecahles y espectaculares en una película cuya seriedad y amplitud no permitian clasificarla en' tre las fantasías para niños: Kubrick, con su 2001, unaodisea delespacio (1968), donde no dudaba en firmar personalmente los efectos ópticos de la película -especialmente los que evocan el paso de un es' pacio a otro. El conjunto de maquetas, tomas especiales, procedí"; mientas visuales, etc., de la película, estaba supervisado por un re-

cién llegado que se convertirá más tarde en uno de los grandes nombres de la profesión: Douglas Trumbull. Sin duda, 2001 lanzó el principio de los presupuestos importantes para este tipo de películas. . Sin embargo, harán falta algunos años para que el género vuelva al primer plano, ya que la misma perfección de los efectos de 2001 representan un modelo más intimidante que estimulante. Esta vuelta se deberá principalmente a la moda de las películas decatástrofes como La aventura delPoseidón (1972), de Ronald Neame, Terremoto (1974), de Mark Robson o Elcoloso en llamas (1974), de Irving Allen y John Guillermin. Para desencadenar los elementos hostiles alrededor de los actores, se resucitó con todo lujo el arsenal de antiguas técnicas. Sin embargo, se trataba de películas que no recurrían en absoluto a elementos irracionales o maravillosos. Este fue, por el contrario, el caso de dos películas cuyo éxito fenomenal contribuiría definitivamente a la renovación de los .efectos especiales: El

exorcista (1973), de William Friedkin, y La guerra de las galaxirJS (1977), de George Lucas. Los responsables técnicos de esta última producción, un equipo 412

joven y entusiasta (el presupuesto de esta producción era relativan;ente moderado y obligaba a trabajos artesanales permanentes), teman el objetivo confesado de competir con 2001. Con la ayuda de una cámara dirigida por ordenador (sistema motion control perfeccionado por John Dykstra), consiguieron lo que Kubrick en su época no pudo obtener: que se moviera el ojo de la cámara en planos con objetos voladores. De esta forma, el plano trucado ya no era un panorama estanco y contemplativo, obligado a la inmovilidad: definitivamente, los planos de efectos especiales se integraban de forma fluida en la narración, que ya no relentizaban. , La doble corriente de cine de terror, relanzado por El exorcista, y del space-opera, al estilo de La guerrade lasgalaxias, suscitó innumerables prolongaciones que, a su vez, seguían preocupadas por inno
tos especiales. Cada firma se empeñó en producir su película de trucajes, con la esperanza de un éxito mundial. Incluso las películas que fracasan comercialmente, podían marcar un hito desde el punto de vista técnico, permitiendo el desarrollo de un nuevo procedi-

miento. Se rozaron los límites del cine. Así, George Lucas, al fundar su sociedad de efectos especiales Industrial Light and Magic, miró más allá del soporte cinematográfico y pensó en el video de alta definición y en la imagen digital. Varias películas de ciencia ficción trataron de generar decorados o vehiculos espaciales por medio de las imágenes de síntesis (Tron, 1982, de Steven Lisberger, con Sydney Mead como diseñador, o Starfighter, la aventura comienza, 1984, de Nick Castle, en la que trabajaron Ron Cobb y la compañía especializada Digital Production). Al mismo tiempo, el uso clásico de lbs modelos reducidos, de los maquillajes de látex, de los decorados pintados, maquetas y otros, ha alcanzado unos niveles de ingenio y de eficacia sin igual. Los efectos especiales siguen siendo un arte de habilidad prácticaen el que no reina ninguna rutina, que suele superar las barreras

entre los oficios. Por supuesto, sigue siendo un arte limitado a algunos países, como los Estados Unidos o Inglaterra. Este último país, por ejemplo, conserva desde los años 50, cuando la firma Hammer seespecializaba en películas de terror gótico, una tradición de trucaie.Jo que explica que atraiga, por razones financieras y sindicales, muchas producciones norteamericanas. Utilizados en menor medi-

da en Italia y Hong Kong (donde Tsui Hark ha fundado la Cinefex Workshop, especie de ILM local), los efectos especiales no existen 413

prácticamente en Francia, a no ser en autores de cortometraje ingeniosos, como Stéphane Drouot, u otros cineastas aislados.

Investigadores en busca de laboratorios

Muchos diseñadores y técnicos de efectos especiales se consideran, con razón, como los pioneros de/la expresión cinematográfica del mañana, y se lamentan de que ninguna estructura permanente les dé la ocasión de continuar con su trabajo en condiciones menos precipitadas. «Cualquier industria -dice Zoran Perisic, el hombre que hizo volar a Supermán (1978) en el cine en lapelicula de Richard Donner- ya sea la química, la automotriz, tiene su departamento de investigación y desarrollo. El cine no lo tiene. Empresas como Warner o Columbia deberían entender que les interesa el progreso de! medio» [26]. Algunos llegan a añorar el sistema de los estudios, con sus talleres que permitian el trabajo a largo plazo. , No obstante, algunos han encontrado una cierta autonomía creando sociedades de prestación de servicios, en cuyo seno pueden desarrollar sistemas, aunque con ocasión de encargos determinados con plazos limitados. El relativo ascenso al estrellato de su profesión ha contribuido a que su situación sea más segura; revistas esp~t cializadas les consagran entrevistas, filmografias y reportajes, ele', vando a especialistas como Douglas Trumbull o John Dykstra a ver', daderas estrellas de las películas en las que participan, incluso en detrimento del director o de los actores. r Estas sociedades no son totalmente nuevas: en 1963, la producción de Los pájaros, de Hitchcock recurrió a una empresa especializa da, Film Effects of Hollywood, para llevar a cabo los efectos de una película muy complicada, efectos que fueron supervisados pare! animador Ub Iwerks. Fue en los años 70 y 80 cuando florecieron.A la famosa Industrial Light and Magic, fundada por George Luca que figura en muchas de las películas más costosas del género,'" pueden añadir otras, creadas a veces por disidentes o hijos de Luc~ y de ILM: por ejemplo, Apogee, dirigida porJohn Dykstra (9ue.ses~ paró de Lucas después de que éste le negase --una petlclon infr cuente hasta el momento y significativa de la importancia que; tomado esta profesión- el porcentaje que reclamaba sobre losb neficios de El imperio contraataca, 1980), O Boss FJ1m Corporation, Richard Edlund... 414

En cuanto a Douglas Trumbull (EEG), como sabemos, picó más alto: no sólo dirige peliculas desde el principio hasta el final (como Proyecto Brainstorm, 1983), sino que se dedicó a desarrollar una red de salas que utilizasen un sistema de exhibición cinematográfica espectacular, el ShowScan.

¡Sabe usted poner barbaspostí=?

Muchas veces, los manitas apasionados que son los creadores de Hec~os .esp~ciales, en los que la concepción y la ejecución son pasio, nes indisociables, han llegado a instauraren el cine moderno un sistema de trabajo que supera la pesadez y la limitación sindicales. En este sentido, practican y encarnan un cuestionamiento del sistema hollywoodiense que ya pusieron en marcha directores productores independientes como Spielberg, Lucas o Coppola. En ILM, por ~!emplo, la edad media de los colaboradores se sitúa entre veinte y treinta años y están orgullosos de haber recuperado el espíritu pionero de la primera época del cine. «Aqui los cámaras pueden ocu~~rse de las luces, o manejaruna cajade clavos, si es necesario. Aquí ~o van a encontrar el espectáculo lamentable de un plano rodado ~on cuarenta personas que se aburren, cuando hubiera bastado con tres» [209]. Parece. ser que Ridley Scott eligió rodar su película ~J¡en, el octavo pasajero (1979) en Inglaterra, con equipos locales -;-tanto las escenas con actores como los planos de maquetaspara escapar de la inercia de los sindicatos. , .' Este cuestionamiento del sistema habitual de funcionamiento ri~deja de crearproblemas: el maquillador Rob Bottin tuvo proble~as con el sindicato porque sus creaciones monstruosas emplean a y~ces' elementos mecánicos y técnicos de animación. Se encontró ~on una multa sindical por haber aparecido «ilícitamente» en los tí(glosde crédito de La cosa (1982), de John Carpenter, como respon~~ble de efectos especiales de maquillaje. A raíz de este asunto, le int~ron a pasar un examen ante los representantes del sindicato ..ra demostrar que conocía los. rudimentos de su profesión: ipor , mplo colocar una barba postiza o una nariz 'a un actor! n

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Imágenes mczrladas

Cronenberg, se modernizó el sistema y aumentaron sus dificultades

En un sentido literal, los efectos especiales en el cine aparecen cuando el director no se contenta con una toma normal a escala normal y pretende crear efectos ilusionistas, aunque estas ilusiones

separación entre ambos personajes interpretados por el mismo ac-

no tienen por qué corresponder en la pantalla con algo inhabitual o

son también efectos especiales, ya que los títulos se suelen «so-

haciendo moverse a la cámara en el interior del plano. La línea de tor pasaba a ser móvil. Técnicamente hablando, los títulos de crédito de una película

fantástico: las escenas de tormenta o de niebla en una película psi-

breimpresionar» en las imágenes del decorado en el que se desarro-

cológica o policiaca clásica son también efectos especiales. Cuando el presupuesto de una película realista incluye una partida de «efec-

llael guión, o incluso sobre la acción en curso. Los títulos se conviert~,n entonc.es ~n. un elemento de la puesta en escena, cuya concepcion, en pnncIpIo, corresponde al director. Una secuencia de la

tos especiales», generalmente limitada, puede tratarse simplemente de efectos de encadenamiento visual realizados en la «Truca) por

un técnico de laboratorio. La Truca es una positivadora óptica que permite volver a filmar la imagen en película para múltiples usos: fundidos en negro, fundidos encadenados, imágenes fijas, paso acelerado (saltando fotogramas), paso ralentizado (duplicando fotogramas), sobreimpresiones, mascarillas o cachés, cambios de encuadre en el interior de la imagen para fabricar un zoom o una panorá-

mica después del rodaje, etc. Sirve también de «mesa de mezclas» de las imágenes, cuando éstas proceden de elementos diferentes filma-

dos separadamente que hay que fusionar: personajes dibujados, rna-

película puede prepararse completamente en función de la forma enque s~ sucederán los títulos, puntuando una acción ya comenzada: Sergio Leone se enorgullecia por ejemplo, en Hasta que llegó su bora, 1969, de haber realizado los títulos de crédito más largos de la historia del cine (unos diez minutos). , Muchas ve~es. el director requiere la asistencia de. un grafista animador especializado, como Saul Bass, que diseñó muchos títulos de crédito famosos para Hitchcock (Con la muerte en los talones Psicosis) o para Preminger (Éxodo) y dirigió él mismo una película de terror Sucesos enla IVJase, 1973. Otras veces, los títulos de crédito dan

quetas, efectos ópticos... Desde hace algunos años, se tiende a expe-

lugar a unos pequeños dibujos animados, diferentes de la película

rimentar positivadoras digitales que cumplen la misma función y podrían eliminar los problemas que sigue planteando el positivado óptico: los contornos de los objetos sobreimpresionados permanecen visibles, las imágenes filmadas de nuevo quedan desnaturaliza-

en sí, que están diseñados por animadores: son famosos los de la se-

das, etc. , Otros métodos, a veces muy antiguos, permiten mezclar imágenes diferentes, especialmente para resolver la cuestión que obsesiona a la industria del cine: ¿cómo inscribir personajes en decorados

gigantescos? El sistema Schufftan, por ejemplo, debido a un famoso director de fotografía especializado en trucos fotográficos, envía so, bre un espejo colocado a 45 o en el objetivo, un decorado pintado.o' una maqueta que se mezcla simultáneamente con la toma real. El procedimiento Dunning, desarrollado en la última época del mudo, reunía en la misma película tomas rodadas con dos luces monócro-

rie cómico-policiaca de la Pantera rosa (con Blake Edwards como director y Peter Sellers como protagonista). El primero tuvo tanto exito que el personaje de la Pink Panther (asociado en el prototipo de la sene al n."mbre de una Joya fabulosa codiciada por los ladrones), seconvrrtro en una estrella de dibujos animados totalmente inde-

pendiente de la serie policiaca que estaba introduciendo. " Algunas empresas especializadas se encargan del diseño gráfico y la realización de los titulas de crédito: una de las más famosas en los Estados Unidos es Pacific Title, y sus realizaciones pueden llegar a tener gran calidad.

mas complementarias. Al funcionar únicamente en blanco y ne se abandonó en beneficio de la «transparencia». Las técnicas d

v·>

mascarilla, tan bien utilizadas en El hombre invisible, siguen utilizar dose en nuestros días... para las tradicionales películas de gemel interpretados por el mismo actor. En Inseparpbles (1988), de Davi

'exteriores, en los años 30 y 40, se empezó a utilizar frecuentemente ~n nuevo procedimiento de transportar a los personajes a los decorados más variados: la «transparencia» (back projection). Consiste en

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Cuando el sonido obligó a rodar en estudio hasta las escenas de

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proyectar tras los actores, en un cristal mate y por transparencia, imágenes filmadas en el lugar en el que supuestamente se encuen-

tran: la calle por la que pasan, el mar que contemplan desde el puente del barco, la ciudad que desfila tras los cristales del coche.., Para ello hace falta un estudio equipado con una pantalla y un proyector especial que debe estar sincronizado con la cámara. Proyeccionista y directores de fotografía especializados, que suelen ser téc-

nicos puros, velan por la limpieza del efecto. Asi se rodaron la mayor parte de las escenas de exteriores de los clásicos de Hollywood (sobre todo las numerosas escenas en coche o en tren). La transparencia tenía, entre otras, la ventaja de la rapidez: no hacía falta una

mezcla de imágenes posterior, ya que decorados y personajes se filmaban simultáneamente. Por desgracia, a pesar de los cuidados y del talento de los operadores especializados, la calidad de imagen no era demasiado grande. Un plano rodado con transparencia se

n~ta

inmediatamente: el decorado está más desdibujado, la perspectiva no siempre es exacta, la conexión entre los actores en el estudio y el decorado no es perfecta. No obstante, todo el mundo, directores y público, se contentó con ella durante ~asi treinta añ.os. Solar:nentea finales de los años 50 la salida a exterrores reales hIZO envejecer de golpe las escenas de transparencias.

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La proyección frontal (por delante, en una pantalla especial, perlada) ha destronado hace poco la transparencia, con resultados

son objeto de cuidados cada vez mayores. Al principio, había que pagar la novatada: la maqueta principal de la nave Discovery de 2001, construida bajo la dirección de Trumbull, medía más de dieciséis metros. Sólo en estas condiciones podía enfrentarse con la

mirada crítica del espectador. Actualmente, se puede conseguir la misma calidad con modelos diez veces más pequeños, gracias a ases de la maqueta como Derek Meddings o Richard Donnay (Brazil, de Terry Gilliam), que domi-

na cada vez más el arte de hacer que parezca grande lo que es pequeño -un resultado más dificil de obtener de lo que parece, y que exige por su parte un estudio muy profundo del problema. Por ejemplo, cuando se trata de crear una tormenta... en un vaso de agua, y de darle aspecto de gigantismo y de violencia. En Indiana]ones y el templo maldito (1984), de Steven Spielberg, el desafío para el equipo dirigido por Dennis Muren consistía en desencadenar una inundación creíble en un decorado en miniatura. Para que el agua

diese la impresión de tener la misma escala que el decorado, se utilizaron corrientes de aire comprimido que dividían las gotas de agua

en gotitas como las que produce un pulverizador. Otra de las hazañas a que dio lugar esta película fue la creación de una ola gigante de cuarenta centímetros de alto que se hacía avanzar sin pausa a lo largo de una distancia determinada, con sistemas de cañones y chorros de aire comprimido. En este campo, la fantasía pura no siern-

similares.- Para algunos efectos especiales más elaborados, los acto-

pre impone sus reglas; dependiendo del género, se puede dar a las

res trabajan delante de un fondo azul iluminado, y un procedimiento fotográfico permite generar en otra película una máscara con la

maquetas las proporciones que se quiera e iluminarla como se prefiera, buscando efectos más seductores, o por el contrario buscar la

forma del actor. Se utilizará para mezclar posterforrnerite, en la tru-

exactitud científica y justificar las fuentes de luz, etc., lo que limita las posibilidades (2010, Odisea dos, de Peter Hyams, 1984). La preocupación principal de los supervisores de efectos especiales también puede ser estética, y asimilarse al trabajo de un proquetion designer: es el caso de Sidney Mead, que dirigió el diseño futurista de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y creó los vehiculos de Tron (1982), Steven Lisberger. Actualmente, muchas peliculas tienen su supervisor de efectos especiales, como Richard Edlund en 2010 o Laguerra delasgalaxias), cuyo papel es coordinar el trabajo de

ca, con un decorado filmado. Este sistema, llamado de travel/ing matte (literalmente máscaras móviles), fue inventado por Ray Harryhausen para jasóny los argonautas (1963).

Modelos ampliados Uno de los primeros sueños del hombre de cine fue combinar distintas formas de espectáculo de escalas diferentes, como las marionetas y el espectáculo a tamaño natural. Viene a.ser miniaturi~ar los actores reales hasta las dimensiones de una maqueta, o ampliar una maqueta hasta las dimensiones humanas.

Las maquetas cinematográficas han 418

h~éo.progresosenormes

Y

los diferentes técnicos que intervienen a todos los niveles, desde la

fabricación de una maqueta hasta las posibles mezclas de imágenes que se puedan realizar en el laboratorio. Estos hombres pueden tener, dependiendo de los casos, un perfil de grafista o de diseñador, lo que los emparenta con los directores artísticos, o también a veces

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de ingeniero o arquitecto. También podemos encontrar dibujantes de córnics y de ciencia ficción, escultores, marionetistas... Finalmente, son fácilmente asimilables a directores de segunda unidad, encargados de dirigir las escenas trucadas o de fotografiar las maquetas, imagen por imagen, mientras a miles de kilómetros de distancia el director titular puede estar dirigiendo a los actores ante fondos vacíos, para su posterior sobreimpresión en el decorado.

El que transpira desde el interior Los autores de maquillajes especiales se encuentran entre los artesanos más populares de este campo. El padre de todos ellos fue Jack Pierce, actor y especialista, a quien debemos la máscara más famosa de la historia de! cine: la de la criatura de Frankenstein (1931), deJames Whale, pero también la máscara de Drácula (1931), de Tod Browning, la máscara despeinada de La novia deFrankenstein, etc. La dinastía de maquilladores más famosa, la de los Westmore, tampoco dejó de destacarse en este oficio, con Bud Westmore, que dirigió La mujery el monstruo (1954), de Jack Arnold, o recientemente Michae! Westmore (Blade Runner, Masters del universo). En los años 60 trabajó como colaborador de! director Inoshira Honda (El hijo de Godzjlla, Agente04 delimperio sumergido) y al servicio de criaturas grotescas y poéticas, un especialista en monstruos llamado Eiji Tsurubaya, que vive en el corazón de los amantes de! género. Qué importa si se adivina fácilmente en sus creaciones al actor que se contonea bajo un caparazón o un traje de caucho... No obstante, los sucesores de Westmore y Tsurubaya aceptaron e! desafío y han trabajado mucho para que esta presencia no se pueda detectar. Diseñan el extraterrestre o el monstruo con proporciones anormales y contrarias a las proporciones humanas: el cuello móvil, inmenso y extensible de E.T (1982, Steven Spie!berg), hijo de! famoso creador de monstruos Carla Rambaldi (La posesión, Dune), quizá no tenga otro motivo. Asimismo, cuando se contrata a Rob Bottin para Exploradores (1985), de Joe Dante, para diseñar a un marciano de fantasía, éste empieza por estudiar el proyecto y ver que e! presupuesto y la complejidad de las escenas no le permiten escapar de la fórmula de! traje habitado para crear una criatura manipulada electrónicamente. Al ver que «todos los monstruos tienen tendencia a parecerse porque respetan la anatomía humana, y sobre 420

todo e! lugar de los ojos» [206], crea una criatura con ojos separados de la cabeza y montados en una especie de largos tentáculos. Además de Rick Baker (Grrystoke, 1984, de Hugh Hudson), Chris Walas (Scanners, 1980, de David Cronenberg), Christopher Tucker (El hombre elefante, 1980, de David Lynch), podemos citar en e! sector de los maquillajes y de la creación de «criaturas» a Phi! Tippett (Robocop, 1987, de Paul Verhoeven). Este último sue!e colaborar con un actor especializado en los disfraces de extraterrestres: Bob Picardo, que ya «ha trabajado conmigo millares de veces y tiene la costumbre de morir a fuego lento dentro de una bolsa de plástico» [206]. Efectivamente, e! público sue!e olvidar -y es de lo que se trata- que mimos, marionetistas, actores, hacen moverse desde el interior, al menos en parte, a estas creaciones. Se admiten todas las mezclas de sistemas: la «cosa puede estar animada por una combinación de gestos humanos y de sistemas de cables, neumáticos, hidráulicos o electrónicos, gracias a los cuales, manipuladores ocultos o fuera de! campo mueven simultáneamente determinados detalles de! cuerpo. A veces, los actores que se deslizan en e! interior de! trajede la criatura viscosa o quitinosa deben ser, cuando lo exige su tamaño, enanos, amputados de ambas piernas, mutilados especializados en este tipo de trabajo. Por ejemplo, el mutilado de! Vietnam Noble Craig, que perdió un brazo y ambas piernas en los arrozales, reconvirtió su minusvalía en el espectáculo, revistiendo muchas veces trajes de fantasmas o seres extraños de proporciones anormales, especialmente para Poltergeist II (1986), de Brian Gibson, o Golpe en la pequeña China (1986), de John Carpenter.

La cámara ocultadora El gran fallo de las maquetas, sobreimpresiones y demás matte paintings ha sido durante mucho tiempo la inmovilidad a la que todos estos sistemas condenaban a la cámara si se quería que se movieran los personajes, así como el carácter limitado de los desplazamientos de objetos volantes. Varios sistemas que utilizan el ordenador han conseguido poner remedio a este problema, algunos basados en el principio, ahora muy extendido, de motion control, desarrollado por algunos cámaras y operadores especializados: la cámara se monta y se dirige de forma que sus mínimos movimientos en las tres dimensiones, siguiendo varios ejes, se graban en un ordenador. 421

De este modo, se pueden prever y controlar movimientos que podrán reproducirse de forma exacta y permitirán combinar con precisión tomas separadas. Además, en el caso de astronaves, bombarderos espaciales, etc., no se desplaza la maqueta, que permanece fija; la cámara se mueve alrededor de ella, creando un movimiento que luego se sobreimpresionará en un fondo variado. Para la serie de los Supermán, la producción invirtió muchos dólares inútilmente hasta el momento en que se dio con el operador Zafan Perisic (un antiguo animador yugoslavo, autor de una guía de efectos especiales) y su sistema Zoptic, ya existente. El principio descansa en una proyección de tipo «transparencia», pero el zoom está sincronizado eléctricamente con el de la cámara que filma al personaje que vuela: el fondo corresponde siempre a los desplazamientos del personaje. «El resultado de la filmación se obtiene a la mañana siguiente en los rusbes, no se permanece indefinidamente en la incertidumbre, como con los travelling mattes. Ya vemos que la investigación puede seguir imperativos de rapidez y rentabilidad: el mejor sistema será también, en este campo, el que haga ganar tiempo. La rapidez, para un creador de efectos especiales, ¿no es la base misma del efecto ilusionista que debe producir? Aquí hace el papel de prestidigitador, en el sentido etimológico de la palabra, ya que tiene que jugar con la rapidez (muchos efectos especiales sólo funcionan si el plano que los contiene es corto); y tratar de dirigir la mirada del espectador. Así, los detalles imperfectos de una maqueta a de una criatura se desenfocan voluntariamente, y con el movimiento, el enfoque y la iluminación, se atrae la atención hada otro punto, como en un número de magia.

Artistas o técnicos Los departamentos de efectos especiales son también lugares de diseño y reflexión plástica sobre la expresividad de las formas. Phil Tipett, emprendiendo el diseño de un robot-sheriff para Robocop, se planteó el problema de desantropomorfizar: «Con el robot ERD tratamos de hacer algo mortal, pero mecánico, con una cara que fuera como un cruce entre un camión y una prensa hidráulica. Tratamos de darle una expresión, con una abertura en forma de boca, y una calandria que hacia pensar en las barbas de una ballena» [209]. En esta investigación, tampoco se olvida la preocupación por la be422

lleza.Todo lo contrario, se presenta como un fin y como un medio. «Mucho más que la técnica -dice Dennis Muren (El chip prodigioso, 1987, de Joe Dante)- importa la concepción artística, el diseño que permite conseguir una ilusión.» Las pinturas como las de Ralph McQuarrie en El imperio contraataca, en donde fue design-consultant y conceptual artist, se consideran una obra y así se han editado en un volumen. Si el campo de los efectos especiales sigue siendo tan dinámico, a pesar de la enorme sofisticación técnica a la que se ha llegado, es porque vive una situación de desafío y de emulación permanentes: cada película suscita un nuevo reto que hay que superar, aprovechando retrospectivamente sus puntos débiles. Los especialistas están al corriente de las últimas innovaciones creadas por los demás, y hacen balance continuamente. Al mismo tiempo, para obtener un efecto especial, no dudan en aprovechar lo que se encuentran, combinando si hace falta las técnicas más arcaicas con las más recientes: sólo importa el resultado. Así se ha podido conservar en este sector la vivacidad y el amor al oficio. Como todos los colaboradores de las peliculas, los artistas de efectos especiales, se quejan a veces discretamente de los directores que, como dicen, no entienden nada de su trabajo ni quieren saber nada de sus necesidades. Estos últimos, por su parte, manifiestan frente al sector de los efectos especiales una sana desconfianza, con el fin de mantener un juicio espontáneo y unas exigencias sobre el resultado visual que no deban nada a consideraciones técnicas. Varias personalidades de los efectos especiales han pasado al otro lado de la cámara y han dirigido películas enteras, como Ray Harryhausen o más recientemente Douglas Trumbull (Naves misteriosas, 1972; Proyecto Brainstorm, 1983). Para un gremio tan implicado en la fabricación de una película, es raro que no hayan tenido más imitadores. En realidad, la mayor parte no están dispuestos a soportar la presión del plató y las salidas imprevisibles de los actores vivos, cuando tienen la alegría de dirigir un mundo totalmente artificial y dócil, en el que los problemas que hay que resolver son meramente materiales y racionales. .

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Los oficios de la animación Nos hemos acostumbrado a considerar elcine de animación, a susartistasy a sus técnicos, como un territorio completamente separado del cine llamado real, y es cierto queelgénero ha evolucionado en este sentido. A pesar de todo, esinteresante saber quelosdos campos han estado alprincipio mucho másmezclados de lo que imaginamos. Tentativas recientes como la de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1987), de Bob Zemeckis, una comedia policiaca basada en la mezcla de personajesfilmados y dibujados, sólo son después de todo la recuperación defórmulas tan antiguas como el propio cine.

¿Sabemos por ejemplo que en 1923, en una Alice's wonder/and muda, que no tiene nada que ver con la que producirá despuésWalr Dísney, ya aparecía el personaje real de una niña en un universo de dibujos? Este cuento ha sido siempre para los directores de dibujos animados una fuente de inspiración constante, ya que de la misma forma la hermosa peliculaAlice (1987), del maestro checo Jan Svanrnaker, hace descubrir a una pequeña Alicia real un mundo terrorí-

fico de objetos y materias animados imagen por imagen. Así, la idea de que compartieran, en 1954, la misma pista de baile Jerry, el ratón de dibujos animados, y Gene Kelly, el bailarin (Invitación a la danza, Stanley Donen), no era ni la primera ni la última imbricación de ambos niveles. En cierto sentido, el cine llamado de tomas reales consistió en aplicar a la fotografía un procedimiento ya experimentado con el dibujo: el teatro óptico, precursor de los dibujos animados, cuyo espectáculo ofreció miles de veces el pionero Émile Reynaud en el museo Grévin, con sus sainetes animados y tiernamente dibujados 425

imagen por imagen, nació en 1888, es decir, unos años antes del principio oficial del cinematógrafo. Reynaud tenía todo el perfil de un autor de dibujos animados: paciencia, espíritu infantil y sensibilidad poética. Más tarde, el francés Emile Cohl, otro pionero universalmente reconocido, mezclaba en algunas de sus primeras pruebas objetos, marionetas y dibujos coloreados (Fantasmagorie, 1908). Si inventó un personaje de dibujos animados, llamado Agénor Maltracé, fue para hacerle entrar en el mundo real. En otra de sus películas, mirones de carne y hueso miran por el hueco de la cerradura uu mundo dibujado artificial. Cohl, antes de dedicarse a la animación, había sido caricaturista en un periódico satírico, en una época en que este arte tenía un prestigio y una fama que perdió después. Acabaría en la pobreza después de marcharse a trabajar a los Estados Unidos, de haber animado diferentes personajes (entre los que se cuentan los Pieds Nicke/és de Forton) e intentado otras mezclas de cine y dibujos animados. Su caso, desgraciadamente, es típico de la suerte de la anímacíón en Francia: abandonada y privada de medios, sin estructuras poderosas para cogerla y reservarla a valerosos corredores solitarios.

El hombre del estilo en O Además del inglés James Stuart Blackton y del sueco Viktor Bergdahl, se cita también entre otros protagonistas de la animación naciente, al caricaturista Winsor McKay, autor de las tiras oníricas Little Nemo. Este creó entre otros en 1909 el personaje de Gertie el Dinosaurio. A una velocidad de 16 imágenes por segundo, el animal se movía por la pantalla, pero obedecía a un ser de carne y hueso, en este caso el mismo autor, que permanecía en el escenario durante la proyección y simulaba domarlo y darle órdenes. En realidad, McKay, dibujante atrapado por el demonio del espectáculo, intentaba aquí una combinación entre el espectáculo directo y la imagen proyectada: una combinación mucho más corriente en la época de lo que pensamos (películas proyectadas con actores que interpreta ban su texto detrás de la pantalla, cantabau en directo o bailaban, etcétera). Efectivamente, el reconocimiento del cine como espcctáculo autosuficiente, liberado de cualquier elemento escénico e tiempo real, no fue cosa de un día. Sin embargo, el padre del din saurio Gertie marcaba ya la dirección que tomarían los futuros di

bujos animados: basados principalm ' y no en la de un decorado o una hist ente en la ,ldea de un personaje Oona. Asimismo, durante la época del cine mudo Pat Sil' , Ulvany ttoM ,. Gato, una pequeña criatur . , esrner crearon a Félix el ca que cómico mientras qauqeule se por un mundo más poéti' OS hmovla ermanos Max D h (que se asociaron para funda d . Y ave Fl' ersc er lizados) lanzaban a Bett Bruno Ke los pnmeros estudios especia, y oop y a oko el payaso h Clan enfrentarse con el mund i ' que a veces a. . orea. El CIne sonoro contribuirá a la e . ., " . dibujos animados no so'I b dmanclpaclOn definitiva de los , o su rayan o los " d ' gen Con una música sincronizada ca ~~vlmlentos e la rmaba, sino también oblígando d t n precisión que los revaloriza_ a e crminar de f '1 . dad de paso es decir el it ,arma precisa a velocl, , , n m o -tanlmprt 1 Esta emancipación debe evidentement o ant~ ~ara e género. jos animados sonoros de Walt Disne e mucho ~I exiro de los dibu, , las Smjómas Tontas, ya la poPularidad m undila1 d e que gozo, Y el p ie d M' mente, el ratoncito vivió sus . crsonaje e ickey. Efectivaboat Willie donde rnali pnmeras aventuras en 1928 en Steam, Closamente tran D b . musicales todos los elementos y 1 sdarma a en Instrumentos do mucho sobre la cuestión d carga e un barco. Se ha discuri, Disney o su colaborador d e t a patermdad del personaje (Walt e en onces el a' d efectos especiales Ublwerks) y sobre elh h ruma or yereador de . O ec o de que imitaba aspec, tos de Félix el Gato y del . conejo swald la p , . . yanaque no conoció el mismo éxito A' rrmera cnatura disne., este personaje en miniatura . pesar de todo, actualmente, na él solito para mucha ge' cton lSUS condtornos redondeados, encar' animados, . E sto no es casual. asi lo n. e e mun o de 1os d 1ibujos . . quiso su creador pa 1 id Disney, que antes de fundar con su her ra a pasten ad, Walt ban su nombre, trabajaba como dibujan mano los est~dlOS que llevaclara y la voluntad firme d J te publicitario y tenía la idea . . e marcar Consu estil t d I animación El estilo «en O ' o o o e campo de la , ..' » cuya Invención le ib ' ;pnnclpalmente por objetivo darle más fl ib T~ de atri uye, te?la Laascensión de Disney lo ca . ti exi 11 a a la ammacron " nvtr 10 en un gr . f d d ¡leyenda. Se había convertid I d an Je,e, ro ea o de una "chaz.r. o en e pa re que habla que matar o re-

t

'.";i.Actualmentees de buen tono deiar M' ._ ;lllientras que en 1930, la crítica y el /bt" lC,key para los mnos, >darbn con entusiasmo el ' , .u ICO mas Intelectuales salu" .' extto surreahsta d i ' I ~osós gags de sincronizació" e p~rsonaJe Y os nurne'Veitir el dibujo animado n lmaf?ados por Disney. Se llegó a conmusica Inventado por este último (pero

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también por los hermanos Fleischer con Betty Boop) en la consecuencia más agradable del cine sonoro. Incluso las personas senas disfrutaban el placer que les ofrecía: un dibujo de Lijé en 1930 muestra a caballeros y damas elegantemente vestidos salir con aire consternado de una sala en la que proyectan una película de Garbo. El texto explica la razón de su decepción: «no Mick~y Mouse» .. Para Steamboat Willie, Disney trabajó grabando la musica despues del dibujo -no sin asegurarse previamente d? que los gestos obedecían a un ritmo y muy marcado que permlt~~la postenorm.e,nte smcronizar sobre ellos la música. A continuación, se le ocurrro grabar la música primero y animar a los personajes a partir de ella -una técnica que se ha utilizado después en la mayor parte de los casos. Es una de las numerosas racionalizaciones que debemos a Disney, que, a pesar de lo que se le pueda reprochar, contribuyó a.dar a la animación una posición .reconocida e Importante. No solo ofreciéndole una multitud de personajes que servirían después de modelos positivos o negativos -Goofy en 1935 o el Pato Donald en 1936-, sino también al atreverse antes que nadie a hacer un lar!i?metraje de animación, Blancaniesesy los siete en~nitos (1937), Y también utilizando innovaciones técnicas como la camara multiplano (Tbe oldmilI, 1937), etc. Cada uno delos personajes disneyanos de base tenia al principio un animador fijo, espeCIe de marionensta del trabajo imagen por imagen, que le daba su movrrmento. Siguiendo ~u ejemplo, las grandes compañías lanzaron sus talleres de arumacion y de series de cortometrajes con nom~res ader:nás calcad~s sin pudor del original: a las Sinfonías tontas de Disney (Silly SymphomesY,. respondieron enseguida las Happy Me/odies y las Merry Meiodies de la

MGM... Más allá de Mickey Los años 40 son la edad de oro de los dibujos animados destinados a las salas de cine; es la época de los mejores Tex Avery (que siempre supo apoyarse en la diferencia disneyana, como cabeza de turco, y como símbolo de bondad insulsa, para desarrollar su agreslvidad destructora), de los mejores Tom y]erry de Hannah y Barbera en la MGM, de los personajes de Chuck ]ones, etc. Po~ .supuest~, el imperio Disney había. sido cuestionado y su companla sufno ~n 1941 una huelga que no sólo cuestionaba las condiciones de trabajo,

sino también el espíritu dictatorial del amo y la rígidez de su estilo regordete. ~:ta oposie~ón t~mbién fue productiva, pues instauró una emulaclOn en la esigcncra de calidad y de cuidados a la que debemos las mejores producciones del género. Paralelamente, en Francl~, los dIbUJOS animados, que habian sido inventados allí, perrnanecian en un estadio totalmente artesanal y sin medios. No Obstante ya aparecían otras tendencias, tanto desde el punto de vista tecnico como desde el punto de vista del Contenido. Se dio un gran paso cuando la dirección nacional de cine de Canadá en 1943, confió su departamento de animación a un escocés llam~do Norman McLaren, un experimentador infatigable, que lejos de seguir la tendencia general que consistía en crear un conejo o un gato a?tropomórficos, se dedicó a animar manchas, papeles recortados, cIfras~ forma~..: o incluso actores fotografiados imagen por imagen. P~ra ello mas Importante era la animación en sí y no el personaje. SI McLaren supo encontrar un lenguaje directo y universal a través de las InVeStigaCIones más abstractas, no fue así con muchos animadores que trabajaron tras sus huellas: tras él se creó, separada de la co~nente pn?c~pal dIsneyana, una corriente muy viva de dibujos antmado~ artísncos, destinados a un público más restringido, en la que se a[¡rmaron los poetas y los abstractos del trabajo imagen por Imagen. . A partir de los años 50 la televisión empezó a apoderarse de los dIbUJOS a?imados y a aplicarles métodos de producción más expeditivos y rápidos, desembocando en una realización mucho más so~era de los movimientos, el decorado, el sonido, yen una estandarización artística de la profesión... La animación de calidad se quedó más del lado de tentativas no disneyanas, que en el curso de los años 40 y 60 diversificaron sus técnicas de forma prodigiosa. Abandonando la fórmula gastada del personaje que patalea sobre un fondo de decorado más o menos fijo, se animó todo lo que era humana:mente posible ~nimar: pinturas, película rascada, composiciones con alfIleres, objetos, polvos coloreados, etc. Florecieron entonces ;~e~ueñas.sociedadesde producción consagradas a la animación arnsnca y SItuadas al margen de la producción industrial. En cuanto {~l dibujo, animado tradicional, alcanzó un grado extremo de simplioidad grafica (en el japonés Y oji Kuri, por ejemplo). Durante estos -años la .animación salió también del marco infantil y fantástico, faraarne~~rse a f~bricar obras adultas, surrealistas, sangrientas o 'lOcluso eroticas (Frttz the Cat, 1971, de Ralph Bakshi, y las diferen-

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tes realizaciones de Peter Foldes). La animación tendió entonces a convertirse en una rama para adultos de las artes plásticas, pero sin que apareciese una gran forma narrativa comparab~e allargo~etra­ je cinematográfico de ficción. Muchas de ~stas ~ocledade~ tuvieron en realidad dificultades para sobrevivir mas alla de las decadas doradas de los 50 y los 60, al no haber encontrado un público más amplio que el de los festivales especializados. Pocos directores cons.eguirán hacer más de un largometraje y alcanzar una distribución normal. Paul Grimault, por ejemplo, ejemplo de autor aislado por excelencia (procedente, como muchos animado~es, del gra~s~o publicitario), tendrá que limitarse a volver a trabajar sobre su urnca obra en este campo, La Bergere et le Ramonear (1953), que se convertIrá en Le Roi et I'Oiseau en 1980.

Animado/inmóvil

Desde entonces, la animacióo popular para televisión ha dado un nuevo paso en la industrialización y la s~mplificación de las .técnicas: muchas de las películas actuales estan dirigidas en Japon y realizad~s en régimen de subcontrato por mano de obra ~arat~ de Taiwan, Corea o Hong Kong, sobre la base de una anrmacion ~lnl­ roa. Para crear movimiento, se descansa sobre todo en el estilo de los dibujos, en las perspectivas exageradas, y en las tomas (zooms en ráfagas), que aportan un estilo inédito de dibujos animados en movimiento. Ya animadores artísticos como Walenan Borowczyk, en los años 60, habían practicado con éxito una forma de movimiento reducido al mínimo, basada en la expresividad estilizada del rasgo. ¿Por qué los dibujos animados deberían moverse sin parar para demostrar que están animados? . Actualmente,ya se está pensando en una fase superIor de ~uto­ matización en la que las imágenes de síntesis sustituirían ventajosamente a las técnicas tradicionales, enormes consumidoras de mano de obra. Esta sustitución todavía no es total. En realidad, los creadores de imágenes 3-D, procedentes casi siempre del grafismo, del audiovisual o de la informática, suelen tener una Idea muy somera de lo que es el movimiento; todavía no han conseguido dar a la imagen sintética su univers0'y s~ poéti~a p~opios, 9ue.la hagan .s~­ ductora al margen de sus aplicaciones científicas, ~e.c,nIcas, publicitarias o gráficas (logotipos de programas de.relevisión). Parece no 430

obstante que caminamos hacia una colaboración entre las técnicas tradicionales y los medios nuevos, así como entre los oficios relativos a estos dos campos. Además de la publicidad, que es una salida muy antigua para los dibujos animados, el videoclip ha dado a la animación, combinada con tomas reales, una nueva juventud. No obstante, por lo que se refiere a los dibujos animados populares, el clasicismo sigue siendo lo más seguro: dan testimonio los largometrajes de Don Bluth (Pievely el nuevomundo, 1986), uno de los pocos disidentes de Disney que ha tenido éxito en el largometraje, pero cuya única ambición parece ser... fabricar hoy en día los Disney lujosamente animados de los años 30 y 40. Da testimonio también el éxito inagotable, yadmirablemente bien llevado por la casa matriz, de los reestrenos clásicos. El Blancanieves de 1937 es capaz de vender un millón de ejemplares en vídeo en 1986, un récord que actualmente ninguna pelicula con imágenes reales realizada hace cincuenta años podría esperar alcanzar. Todo ello da testimonio del vigor y del inmovilismo de los modelos tradicionales en el género.

El animador se ha quedado sin aliento Sin embargo, el cine de animación puede conducir a las estéticas más opuestas: en un extremo, está la abstracción total, convirtiéndose en una forma de expresión plástica (desde las tentativas de cine puro de Oskar Fischinger, de Vikking Eggeling o de Len Lye), y en el otro extremo, constituye una forma diferente de contar las mismas historias que el cine, con personajes igualmente humanos, en un mundo sometido a las mismas leyes (caso de los dibujos animados inspirados en las Aventuras de Tintin o de muchas de las producciones japonesas para televisión). Evidentemente, la tentación de utilizar los dibujos animados para representar las situaciones más delirantes es grande: sin embargo, esta locura cuyo límite ha explotado admirablemente Tex Avery, desemboca lógicamente en historias cortas y basadas en una situación elemental, y no en narraciones con peripecias refinadas. Los largometrajes de Walt Disney aguantan esa duración porque son antropomórficos y porque sus personajes hablantes conservan una cierta coherencia humana y una normalidad. Por eso muchos de los dibujos animados más absurdos no hacen sino conjugar sin cesar, como un arte de la variación, los

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mismos tipos de gags, basados por ejemplo en el esquema de la persecución.

Los dibujos animados han encontrado su impacto público en la creación de personajes, de tipos, que encontramos a voluntad en una infinidad de historias; no hay animadores que no hayan intentado rivalizar con las criaturas de Disney -principalmente porque un personaje dibujado que se hace popular ofrece el interés económico de prestarse a un merchandising rentable, es decir, se puede explotar en tiras cárnicas, en muñecos, en venta de objetos con licencia (relojes, cuadernos, etc.). Estos personajes son casi siempre animales, conejos, pájaros, perros, toros y por supuesto ratones. Mister Magoo y los protagonistas de los cuentos puestos en imagen por Disney (Blancanieves, el capitán Garfio, Peter Pan), se encuentran entre los pocos humanos dibujados que han accedido al rango de tipos populares de los dibujos animados. Por supuesto, sigue habiendo animadores que se niegan a este juego y que tratan más bien de traducir una sensibilidad, un universo, como John Hubley, Jean' Francois Laguionie o Youri Norstein: se trata de los artistas del gé' nero, que resultan indispensables, aunque les cuesta bastante contar con un público regular.

El trabajo dividido Al principio, para cada imagen de dibujos animados había dibujar de nuevo completamente el personaje y su decorado: método lento y exigente que inspiraba no obstante muchos gas poéticos. El decorado se animaba y vivía libremente, pero obligaba a que el trazo se simplificase para no plantear dificultades realización insuperables. A partir de 1915, más o menos, se auuf"cu un sistema que iba a facilitar y liberar muchísimo la animación, poniéndole al mismo tiempo un modelo: el del celuloide transparente sobre el que se traza la silueta del personaje en la parte nFlon',! teta y se colorea con pintura al agua en la parte trasera antes de locarlo sobre un fondo decorado. De este modo no hay que ducirlo todo en cada imagen: combinando diferentes capas de loide, basta con dibujar únicamente lo que se mueve. Dos persona-. jes que se enfrentan en un mismo decorado pueden estar dibujados de forma independiente por dos animadores diferentes. Cada parencia, una vez' utilizada, se puede lavar para-utilizarla de ",,,.,,,»'!

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etcétera; De 'este modo, se abre el camino hacia una industrialización de los dibujos animados, siempre que se respete el principio de un fondo relativamente estático y plano. Sería erróneo no ver en esta industrialización más que los aspectos negativos, ya que ha per-

mitido dotar a este género de medios de trabajo más importantes y emplear talentos numerosos y variados. La transparencia, acompañada de un cierto número de mejoras técnicas progresivamente in-

troducidas, ha permitido también la división clásica del trabajo (animadores, diseñadores, copiadores, coloreadores, etc.). Sobre esta división, aunque a veces se ha convertido en un factor de rigidez y de academicismo, descansa la expansión del cine de anima-

ción. Sin ella hubiera quedado condenado eternamente a fabricar prototipos. Sin embargo, el dibujo sobre transparencias no ha sido la única técnica empleada: hay que citar también los papeles recortados (Karel Zeman, Jan Lenica) y otros elementos más o menos articulados dellletal, cartón, plástico, etc., que se desplazan sobre el fondo, lo que dispensa de volverlos a dibujar, pero no permite variar sus con-

tornos, de aspecto más rígido. Algunos animadores chinos emplean animales recortados pintados sobre papel de arroz, método que ha dado lugar a efectos muy delicados. Por supuesto, muchas veces se pueden utilizar (como por ejemplo, Lotte Reiniger) técnicas antiguas de teatro de sombras o de siluetas recortadas. A veces, se dibuja directamente sobre la película o se raspan formas sobre ella -lo que evidentemente da resultados más radicales, agresivos, menos

adaptados a los géneros narrativos y más propicios a las investigaciones plásticas y rítmicas puras (Len Lye, Stan Brakhage). Vemos, ~n resumen, hasta qué punto los oficios relacionados con la anima-

ción pueden mezclar sensibilidades y técnicas diferentes: artes del teatro de marionetas, del decorado teatral (y de forma general de las artes decorativas), cómics, todas ellas más o menos modificadas y adaptadas en función de la pantalla y del movimiento.

p! fondo se mueve , Se ha tratado muchas veces de romper con la distinción tradi'¿io~'al figura/fondo, personaje/decorado, que reina sobre la mayor

'parte del cine de animación, para actuar de forma simultánea sobre

la totalidad de la imagen. Es lo que André Martin llama sabiamente

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«animaciones por estados sucesivos»: pinturas al óleo retrabajadas y sobrecargadas (las películas del pintor Robert Lapoujade), figuras de arena (Caroline Leaf), y la famosa «pantalla de alfileres» de Alexandre Alexeieff y Claire Parker, ilustrada por ejemplo en su cortometraje Una noche en el Monte Pelado (1933), basado en la música de Mussorgsky, donde veíamos ondular formas fantasmagóricas en claroscuros. Su idea había sído utílizar un tapíz de alfileres iluminado con una luz rasante que daba sombras diferentes dependiendo de que el alfiler estuviera más o menos clavado. La imagen, precursora de la imagen digitalizada, podía remodelarse punto por punto, de acuerdo con degradados que suprimían los famosos contornos definidos característicos de los seres de dibujos animados. Esto, según Alexeieff, antiguo decorador y figurinista, «iba a permitir por fin desterrar las nociones artesanales de silueta y de fondo, haciendo realidad la unidad de la imagen» [215]. Aquí vemos también la prioridad de la preocupación plástica (más que narrativa), patente en muchos animadores. Recientemente, se ha tratado de automatizar al máximo muchas

de las fases del trabajo de precisión que requiere una animación: bancos de animación programables e informatizados (sirven sobre todo para las series televisivas), paletas electrónicas y por supuesto imágenes sintéticas. En muchos casos, sin embargo, el trabajo se si-

gue haciendo a mano: para la parte animada de Roger Rabbit, el animador Richard Williams insistió en recurrir a los antiguos métodos de transparencias, copiado y coloreado... En relación con las técnicas que utilizan superficies planas, se suele clasificar en una categoría diferente la animación llamada tridimensional, en la que los objetos, los materiales, los decorados... y también la cámara se mueven en tres dimensiones. La ventaja, con esta última técnica, es que no es necesario volver a dibujar cada fase, pero es mucho más difícil verificar el encadenamiento de los movimientos sucesivos. Los animadores, con una especie de instinto ges~ tual, mueven manualmente sus personajes imagen por imagen. Esta técnica ha producido por ejemplo las obras maestras de Jiri Trnka, con marionetas, o de Wall Vinton, con figuras de plastilina. Es importante saber que Trnka procede de las artes aplicadas y del teatro de marionetas. Hoy día, algunos sistemas como elgomotion (utilizado en La Guerra de las Galaxias) permiten controlar el desplazamiento. que se aplica a las maquetas y a los personajes articulados, mediante una especie de palpadores conectados con un.ordenador. 434

¿Un autor absoluto? Desde que John Randolph Bray, un animador al que se suele considerar inventor de la celulosa transparente, desarrolló en los años 10 la división del trabajo que sigue funcionando actualmente, la animacíón es un trabajo de equipo y de distribución de las tareas, aunque todas estas tareas, independientemente de la cuestión del tiempo, podrían realizarse por una sola y única persona. El guionista de animación tiene una función similar a la de un guionista de películas con tomas reales, aunque su óptica es por supuesto diferente. Algunos dibujos animados le permiten, e incluso le imponen, una fantasía absoluta. El guión (que consiste menos en la invención de una trama complicada con golpes de efecto, que en la invención chispeante de gran número de gags) supone un conocimiento preciso de los códigos y de los medios del dibujo animado, y requiere habilidades específicas. El gag sonoro y visual puro es evidentemente preferible al gag verbal que descansa únicamente en los diálogos.

El director de dibujos animados o de películas de animación realiza un trabajo tan variado como en el «otro» cine. A veces, se contenta simplemente con ser el coordinador y el supervisor de un proyecto, pero también puede ser su autor absoluto, disponiendo, sobre la materia de la imagen y los rasgos de los personajes y sus movimientos, de un poder con el que no se atrevería a soñar el director de cine más puntilloso, incluso con los actores y el equipo más dóciles. Autores como Youri Norstein o Patrick Bokanowski (que anima imágenes prefilmadas en las que modifica la textura, el espacio y el movimiento, en una mezcla fascinante de cine y de animación) reinan también totalmente sobre el guión, la cámara, la interpretación, creando de esta forma un mundo tan original y personal como el de un pintor: son los únicos autores completos del cine ... o casi, ya que emplean de todas formas ingenieros de sonido y músicos (la compositora Michi:le Bokanowski en las películas de Patrick Bokanowski). Frecuentemente, ejercen paralelamente otra profesión más lucrativa, técnica o administrativa, mientras pasan todo el tiempo que pueden en su garaje, su almacén o su buhardilla, con sus bancos de animación manipulados, sus cámaras adaptadas y distintos accesorios que les sirven para la fabricación de las películas. Se 435

trata de los Mélies modernos. René Laloux realiza un trabajo más parcial. Es uno de los pocos autores europeos que ha filmado varios largometrajes de ciencia ficción (El planeta salvaje, 1973, Los amos del tiempo, 1982), con la colaboración de distintos dibujantes de dibujos animados (Topar, Caza, Giraud), de la misma forma que un director apelaria a un decorador... El director se ocupa también de realizar o de controlar el szory-board que servirá de base para la animación. La función del director, en la animación, plantea la misma cuestión que en el cine de tomas reales: ¿es siempre indispensable y puede realmente pretender el rango de autor? El famoso Tex Avery, por ejemplo, tenia guionistas y animadores que trabajaban bajo sus órdenes, y sin embargo su sentido de la desmesura y su agresividad aparecen en la mayor parte de los dibujos animados que firmó. Incluso en los casos en los que no intervenía en los detalles, se puede considerar que supo imponer un cierto espíritu de la casa, que sus animadores como Mike Lah tuvieron a gala respetar. El mismo se consideraba como un dibujante mediocre y se limitaba a esbozar los contornos de los personajes y sus posturas. No obstante, siguiendo su ejemplo, sus dibujantes, sus diseñadores, sus copiadores, trataban de respetar el carácter inicial de sus proyectos, espontáneo y chispeante. En este caso, el director no sólo es un diseñador, sino también un inspirador, que da el tono de un determinado universo.

El movimiento de la vida Eslabón a veces desconocido en el campo de la animación, el animador tiene un papel capital y más específico: es él quien se ocupa de los movimientos y de su estilo, para hacerlos creibles (sin brusquedades) y expresivos. Para ello esboza o dibuja las fases importantes del movimiento, mientras que ejecutantes o ayudantes llamados copiadores se encargarán de colmar los vacíos, dibujando o realizando los planos intermedios. Hay varios medios de determinar los movimientos del personaje y varios imperativos que respe"tar: si la animación (caso muy frecuente) parte de una música o de

diálogos pregrabados, sobre los que hay que sincronizar movimientos precisos, se dispone de una especie de partitura guía sobre la que están indicados, con cronometrajes. precisos,Ja..música, los ruidos .y

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los diálogos. No sólo el ritmo de la dicción, sino también el timbre de las voces pregrabadas sirven de indicaciones para el animador (aunque Tex Avery se divirtió a menudo buscando voces que no tuvieran nada que ver con el aspecto físico, dando por ejemplo a un gato untuosamente dibujado, una voz tosca y grasienta). En muchos dibujos animados, y especialmente en los largometrajes, es corriente que se filmen previamente actores vivos (Liveaction-reference) cuyos gestos y desplazamientos inspirarán al animador. Por ejemplo, la bailarina Marge Champion interpretó ante una cámara los movimientos que los animadores prestarían a Blancanieves. Para los ballets paródicos de Fantasía, en 1941, Walt Disney hizo filmar a los miembros del ballet ruso, que se convertirían, una vez dibujados, en hipopótamos y avestruces bailarines. Además, de forma general, Disney no dejaba de proponer a sus animadores la naturaleza corno modelo: las inundaciones de El aprendiz de brujo deben sus detalles a la observación estudiosa, por parte de los animadores, de imágenes de aguas tumultuosas filmadas y analizadas imagen por imagen. En algunos casos, por razones de rapidez y de eficacía, el animador calca directamente sobre el dibujo los movimientos filmados, sin transponerlos, por medio de la técnica de la «rotoscopia», Una de las tareas más difíciles para el animador es respetar la naturaleza y la identidad de un personaje dado. En las realizaciones importantes o en las series, es frecuente que se confíe cada personaje a un animador diferente, que se hace responsable de él. Norman Ferguson se ocupaba de mover al Pluto de Disney, y Dick Lundy, de que Donald diera sus saltitos. En un mismo dibujo animado de Tex Avery, el lobo libidinoso y la alucinante bailarina de salón obedecen, por decirlo así, a dos animadores diferentes. No es de extrañar que los animadores .se consideren a menudo como verdaderos actores, a través del papel, ya que son ellos quienes inventan y animan las expresiones faciales y gestuales de las criaturas dibujadas. El animador asignado a un personaje dado se basa en un model sheet, es decir, en una gran hoja en la que está representado el personaje con distintas actitudes de base, que constituye su ficha de identidad en tres dimensiones. Los animadores utilizan a veces también, como se hacía antiguamente, modelos articulados en tres dimensiones, de madera-o de plástico. Con frecuencia el animador esboza a grandes rasgos las posturas, los movimientos y las fases principales que un «acabador» o un cleaner (encargado de pasar a limpio) com-

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pletará, con la pesada tarea de conservar en los mínimos detalles del trazo la unidad y la personalidad gráfica del personaje; una preocu, pación que es también la del copista que dibuja las fases intermedias.

Los pequeños demiurgos Los decoradores son colaboradores que se suelen olvidar y que tienen mucha iniciativa en la invención del marco por el que se mueven los pequeños personajes, siempre que respeten exigencias precisas. Esto exige por su parte una cierta humildad: especialmente saber ser discreto, utilizar tonos sobre los quese destaque bien el personaje y evitar los detalles que podrían acaparar inútilmente la atención. Lionel Charpy, decorador de Paul Grimault, expresa, sin embargo, la idea de que «un decorador de dibujos animados acumula las funciones de un operador, por la organización del espacio de la que es responsable, y la de un director de fotografía, por todo lo que se refiere al trabajo de la luz y del color». En resumen, el universo de la animación es un oficio en el que cada uno es más o menos un demiurgo oscuro, que crea un mundo o una parte de mundo tras la que se borra completamente. El decorado de dibujos animados no sólo tiene una función utilitaria, sino también expresiva; podemos recordar, por ejemplo, los relieves vertiginosos de cañones por los que se mueven los personajes de Chuck Jones, el Coyote y el Correcaminos. Son creaciones de los dos decoradores habituales del director, Maurice Noble y Phil de Guard. El diseñador (que suele ser un ayudante del director) es el que determina, a partir del story-board y de los dibujos del animador y de los decoradores, la disposición del conjunto: esbozos de la imagen final, en los que los múltiples elementos que deben formarla -en, cuadre, tamaño y posición de los personajes, con sus desplazamientos, movimientos, etc.- están asociados y combinados. Este esbozo sirve de base para realizar las transparencias. Un segundo ayudante del director suele ocuparse de las tareas de verificación de la conformidad de los dibujos, colores, etc., indispensables en este arte en el que el trabajo está tan parcelado y tan ligado a operaciones puntuales. Hay otros cometidos que son solamente de ejecución literal y no permiten iniciativa alguna, pero que no sonjnenos indispensables: 438

es el dibujo del contorno en la transparencia (utilizando técnicas de pluma, pincel, lápiz, rapidograph, etc.) y el coloreado en laparte trasera de la misma transparencia, con los distintos procedimientos para crear superficies planas, efectos de materia y de volumen. Pueden intervenir manos innumerables, evocando los talleres de costura. Son las fases de pura ejecución que ahora se trata de confia,r al ordenador, porque consumen un tiempo importante de trabajo y representan por ello buena parte del costo de fabricación. Algunos equipos asiáticos que cobran cantidades rrrrsorias siguen siendo competitivos en este punto con las máquinas. Al final de la cadena, se encuentra un operador especializado, , . que no sólo dirige las tareas actualme~te mas o me~os auto~atlza­ das de fijación fotográfica de las distintas fases: smo también los efectos de encadenamiento visual, antes de vigIlar el revelado, el positivado y el etalonaje. Algunos de estos operadores especializados a veces se apasionan por el trabajo Imagen por Imagen y se convierten en directores, como Guy Jacques (L'Invité, 1983). En resumen, como recuerda Lionel Levasseur, «La industria de los dibujos animados es una industria de mano de obra, en la que los gastos de personal representan el 50 por 100 de! presupuesto» (frente a una media del 30 por 100 en la producción cinematográfica). Para dar un ejemplo, el largometraje Candahar de René Laloux, básicamente realizado en Pyongyang en Corea del Norte, dio trabajo a 150 personas, entre las que se encontraban unos 50 anim~dores, y sin embargo «sólo» costó 15 millones de francos. En la.s senes de t~­ levisión equipos de Extremo Oriente muy racionalizados consiguen pr~ducir, con método~ expeditivos, [varios n::inutos út~les por día! Sin embargo, en Francia, cuesta mucho trabajo que socleda?~s pequeñas como Belokapi consigan sobrevivir.en una c,oyun~ura difícil enfrentándose no sólo con la competencIa extranjera, sino también con un cambio de técnica análogo a la mecanización en la agricultura. Cuando esta profesión podría ofrecer numerosos. pue~t?s de trabajo, a causa de la intensa demanda de películas de arumacion para la pequeña pantalla, en Francia, suele llevar al paro, a causa de la falta de organización, de competitividad y de estructuras de formación que garanticen la transmisión del oficio.

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La exhibición de las películas

La distribución La distribuciónJórma parte para e!público de los aspectos oscuros de!cines: no cuenta con grandes estrellasy sesuele asimilara una tareapuramente utilitaria. No obstante, suele ocupar un lugarestratégicoy a veces determinante para ia producción depe!ículas. En e!sistema de Hollywood, e! trabajo de distribución era un eslabón enla cadena de losgrandes trusts, de las Big Five, quetenían un monopolio casitotal dela exhibición. Los distdbutdores independientes eran escasos. En Francia, el papel del distribuidor ha sido tanto más crucial cuanto que ninguna compañía concentraba, como en losEstados Unidos, producción, distribución y exhibición en las mismas manos. Entre unaproducción fragmentada y una red de salasdesperdigadas, el distribuidor representaba para nosotros un intermediario obligado que disponía de bastante poder.

EL DISTRIBUIDOR

Legalmente, el distribuidor es la persona a quien el productor cede, en condiciones-temporales y limitadas, los derechos ligados a

la difusión de las peliculas. Los contratos de distribución se refieren a territorios y periodos determinados; cuando se trata de una pelí-

cula importada de! extranjero, se suele hablar de cesión y de venta global de los derechos de explotación. Dentro de este contexto, el distribuidor adelanta los gastos de realización de las copias (cada vez más grandes a causa de una política de explotación a corto plazo, que hace salir una pelicula en todo e! pais de forma simultánea) y de publicidad (que sufre una evolución parecida). Estos gastos, en principio están a cargo del producror, y se descontarán posterior, mente de la cantidad que le abone e! distribuidor, salvo en caso de 443

1: I

I cesión de derechos (películas importadas) en los que el distribuidor se hace cargo de este tipo de gastos. Frente al productor, el distribuidor es la persona que controla, reclama y distribuye los ingresos que produce la película, al tiempo que retiene su propia comisión. Desde hace tiempo, el distribuidor participa en la financiación de las películas, sobre todo mediante un sistema de adelantos al productor en una proporción que suele ser de la cuarta parte del presupuesto global, aunque a veces es mucho más. Se le acusa de influir por estos medios, de forma oculta e indirecta, sobre el contenido de las películas y sobre su package (director, protagonistas, etc.), aunque en principio los contratos entre productores y distribuidores excluyen todo tipo de intervención o presión, todo tipo de derecho de fiscalización explícito de los distribuidores. Sin embargo, hay vías diferentes de la acción directa, y la lógica del sistema ya es un factor determinante en sí.

¿Quién tiene la iniciativa?

A los ojos de los bancos, el distribuidor suele ser un interlocutor más estable y más creíble que un productor, y además maneja sumas más importantes. «Generalmente -dice el productor Ariel Zeitoun- los banqueros prefieren personas que distribuyen una veintena de películas por año a personas que producen una por año» [43J. En contacto con el productor y los autores, el distribuidor diseña, financia y supervisa el lanzamiento publicitario y la promoción de la película. Frente a los exhibidores, con los que se relaciona cada vez más a través de los grandes circuitos de programación, el distribuidor negocia lo que llama la participación en la película (el precio del alquiler que abonará el exhibidor), que distribuirá entre el productor y él. Se encuentra así en el centro de toda una circulación de derechos y de contratos: los autores, que han cedido a los productores sus derechos de reproducción y de presentación, estos últimos, que los ceden al distribuidorque, a su vez, los cede al exhibidor. En el sentido contrario, el distribuidor debe recolectar los ingresos y distribuirlos después de retener su comisión y de recuperar (aunque no siempre lo consigue) sus propios adelantos. Los distribuidores franceses suelen considerar que los exhibidores tienen demasiadas bazas en sus manos,-ya que la ley les permite 444

denunciar un contrato con tres días de plazo y retirar de las salas la ~el!~ula que no funciona de entrada, con el riesgo de entorpecer definitivarnenre su carrera futura. Parece que el exhibidor se aprovecha de esta relación de fuerzas para imponer las condiciones más favorables para ellos. Atrapados entre productores y circuitos, los distribuidores a veces tienen la sensación de que sólo conservan un margen ínfi~o de iniciativa y de decisión. Sin embargo, a veces, cuando consiguen los derechos de grandes éxitos (distribuidores norteamencanos que negocian con los exhibidores franceses) son ellos quienes hacen reinar su ley. Existen dos prácticas, inmorales en principio, ligadas al sistema de la distribución que ilustran la fluctuación de estas relaciones de fuerza. Una es el block-booking, en la que distribuidores yexhibidores deben comprometerse frente a los productores aexhibir una película cuyo cartel hace presagiar un éxito, pero que todavía no está escrita y muchís~n:o men.as terminada (método impuesto, por ejemplo, a los exhibidores Independientes por las grandes compañías norteamencanas). La otra es el blind-booking: en este caso es el distribuidor quien obliga al exhibidor a quedarse, junto con la pelicula de exito que este último qmere conseguir, con un lote de películas much~ menos promet:doras que tiene en cartera y a las que puede dar salt~~ por este ~ed~o: ~a concen~ración de los circuitos de programaclO~ ~ace mas ~lftCtl ~e p.ractlcareste método. Sin embargo, sigue existiendo aqu~ y alla y nene como efecto perverso multiplicar los estrenos en el ano, muchas veces de películas sacrificadas de antemano y cuyo fracaso previsible pesa globalmente sobre todo el SIstema. . Algun~)S grandes exhibidores se hacen cargo directamente de la distribución, reducida entonces a un simple servicio encargado de la c~rr:ct~ ejecución .material'de la difusión. Otros consideran que el distribuidor es un Intermediario parásito entre ellos y el productor y tratan de evitarlo SIempre que pueden: si el distribuidor sólo concede su adelanto al productor con la garantía de un exhibidor, ¿~caso este último no está autorizado para considerarse como el iniciador real de los proyectos, como el punto de partida verdadero de la fInanciación? Además, algunos exhibidores independientes franceses denuncian acuerdos ilegales entre algunos grandes distribuidores (como en FranciaAAA oAMLF) y los tres grandes circuitos de programación que siguen existiendo en 1989 (Pathé, Caumonl, UCC). De eso trataba el proceso entablado -con éxito- por la

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sala parisina independiente Max-Linder para obtener del distribuidor una copia de la película IndianaJonesy la última cruzada (1989, Steven Spielberg). Este proceso, durante el cual el Ministerio de Economía apeló al Consejo de la competencia, colocó el problema en primer plano, obligando al Centro Nacional de Cinematografía a expresar la necesidad de un código deontológico y de una transparencia en los contratos entre exhibidores y distribuidores. Sin embargo, la distribución en Francia sigue estando en las manos de las grandes compañias norteamericanas: CIC (que reúne a las firmas Paramount, Universal, MGMy La Boétie), CFDC, Fox-Lira y el grupo de intereses económicos de distribución Warner-Columbia. Junto con algunas grandes compañías francesas (entre las que el sector de distribución de MK2 está asumiendo un papel cada vez más importante), mueven el 90 por 100 del volumen de negocios en Francia.Junto a ellas, hay algunos pequeños distribuidores especializados en peliculas de arte y ensayo extranjeras (lo que sin duda es dificil y valeroso, sobre todo porque la tarea de prospección resulta muy compleja) o en géneros populares especializados: películas X, peliculas de karate, etc.

Mutaciones de la distribución

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En Francia, los grandes circuitos de distribución y de programación, generalmente fusionados, conocieron un periodo fasto hacia los años 70, gracias a la fuerte frecuentación que descansaba en estrellas consideradas como valores seguros. Los distribuidores concedían así a los productores avales cada vez más importantes. Cuando declinaron las cotas de Belmondo y de Delon y esta frecuentación empezó a decrecer, la aceleración de la exhibición, que imponia gastos crecientes de publicidad y de tiraje de copias, colocó al distribuidor en una situación difícil. En muchos casos, ni siquiera recuperaba sus adelantos. Sólo prosperó una sociedad de distribución independiente, la de MK2, dirigida por Fabienne Vonnier: esta compañia practica una politica general que trata de equilibrar la eficacia comercial y la promoción de peliculas de autor. El «golpe» que represenró BagdadCaft (1987) reforzó considerablemente su posición: esta pequeña producción sin estrellas y de un autor desconocido en Francia, Percy Adlon, fue detectada en uno de los mercados de peliculas por uno de los prospectores de MK2.

~~¿'6;~~a por una sum~ que se encuentra entre los 600.000 y los

, .. r~ncos, les daría cuarenta veces más dinero a causa de su exito consIderable. Esta clase de pequeños milagro; rren t~~os los días, aporta al menos una dimensión de ~~:ñ~oa~~~ Ptrr,Obfes.,?n que suele ser muy ingrata y poco poética, cama es la dis UClon.

F

Además, la llegada de la distribución y la venta en video

-

ue en

rancia se .trata de convertir, tras varios años de estancami~n~o en un sector , Importante . ' est'a empezan do o ua r-uesr¡ cuestionar su a el , E otros paises, la potencia y la importancia de las copias Pir~ta~ d~ vi~

~eoc~et~s

(copias y ventas ilícitas), crean graves problemas a los . , f. nanciada cada ' 1 uccion, 1vez mas por as cadenas de televisión tambié . fl yen en este sector. ' n In uLas distribuidores, considerados durante mucho tiemp comercianres '1 d· f . o como puros, so o IS rutaron en Francia de ayuda ibli partir de 1978. Esta ayuda, reforzada en 1986 afecra esp pUl ica a al b ' . , 11 ecra mente d as o ras cuyo nraje de copias financia el CNC, en parte para a _ ar a algunas salas de CIUdades medias a disponer de una películ';'l mismo t'~mpo que el resto del país -único medio de oder exhibirla con exito en el contexto actual en el que el éxito y ~ fracaso se Ju~ga? en pocas semanas decisívas. En 1988 el CNC fi .. ,1 edición de 1.550 copias de 41 películas.' nancro as, a istri u, ores. Finalmente, las modificaciones de la prod

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La sala de eme Laprimera exhibición de cinepertenece al mundo delasferias. Era una curiosidad del mismo tipo que Jos trenes fantasmas y otras atracciones. La idea de queun día habria salas de cine cómodas habriaparecido extravagante alpúblico popular de 1900, que miraba películas cortas en una barraca o en una instalación provisional enmedio deunahumareda. Además algunospioneros delcine no creían ensu exhibición públicacolectiva, como Edison, queinvirtióenun circuito de k.inetoscopios, especie de sinfonolas con imágenes individua/es, enlas quebabía quemeterunamonedapara observarpor unaagujero uncorto sainete proyectado en bucle. Todos sabemos la continuación...

EL EXHIBIDOR El punto de partida de la normalización de las salas de cine y de su extensión a lo largo de todo un territorio, está una vez más asociada... al tren. En 1904, un capitán de bomberos de Kansas City

llamado Hale tuvo la idea de comprar una patente registrada por un tal William]. Keefe, para convertirla en una atracción presentada en la exposición de San Luis, Missouri. Se trataba sencillamente de un simulacro de viaje en tren realizado por medio de un cinemató-

grafo. La idea de Keefe era reunir al público en un vagón que girase por un túnel circular, desde cuyas ventanas se podria ver desfilar escenas rodadas desde un tren en marcha y proyectadas por transparencia. Hale simplificó el sistema: el vagón reconstruido era fijo, pero estaba agitado por sacudidas y sumergido en un estruendo destinado a imitar las sensaciones de arranque, de circulación y de frenado en un tren en marcha. La imagen sincronizada con los ruidos

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se proyectaba en la parte delantera, como si se viera por la cabina del conductor, y simulaba un viaje imaginario, con sus diferentes fases de aceleración y de ralentización. Varios pioneros del cine, como Sam Warner, Carl Laemmle (Universal) y Adolph Zukor (Paramount) se entusiasmaron con la idea y se propusieron explotarla por todo elpaís. Quinientos establecimientos Hale's Tours se crearon en poco tiempo en los Estados Unidos, especialmente en parques de atracciones y en barrios comerciales, formando lo que sería la primera red de salas dé'cines permanentes. Los Hale's Tours declinaron a finales de los años 10, pero Zukor ya había renunciado a la fórmula de la pelicula turística y proyectaba con éxito una de las primeras grandes peliculas narrativas, The Creat K and Train Robbery. Transformó varias de estas salas en nickelodeones. Estas salas, así llamadas porque se pagaba con un níquel -5 centavos- por un programa de una hora, trataban de atraer a las clases medias y a las mujeres que hasta entonces no frecuentaban lugares de mala fama como las sesiones de proyección cinematográfica. Podía tratarse tanto de una sala cerrada y con calefacción, como de una tienda o una trastienda vacía y arreglada con algunas sillas. En los climas cálidos, podía incluso limitarse a una instalación al aire libre en la que bastaba con esperar la caída de la noche. Las peliculas podían alternar con proyecciones de linterna mágica, con números musicales o con sketches cortos.

Concentración explosiva Los Hale's Tours dieron un gran paso hacia la proyección cinematográfica, rirualizándola (la recepción imitaba la de un viaje en tren, con empleados de uniforme que hacían entrar a los espectadores). En general, esta ritualización de la sesión de cine se copiará del teatro (el nombre oficial en inglés de las salas sigue siendo «teatros cinematográficos», no sin relación con el hecho de que las proyecciones prestigiosas se daban en salas de teatro. Otro gran nombre de la época fue el de Marcus Loew, hijo de un emigrante austriaco y vendedor de pieles. Asociándose con Zukor y Nicolas Schenk, emprendió la construcción de salas de espectáculo y de cine. Los tres fundaron en 1910 la Loew'sConsolidatcd Enterprises. Dos años más tarde el circuito contaba con 400 salas de cine. Para alimentar de películas este circuito, Loew compró en 450

1920 la modesta Metro Pictures, antes de unirla unos años más tarde con otras dos firmas para convertirla en la MCM Solemos olvidar que las firmas de producción más prestígiosas, las cinco grandes ma¡ors de Hollywood (Paramount, Fox, MCM, Wamer, RKO), eran en realidad filtales de las grandes compañías de explotación de sala~ de ~Ine, destinadas a alimentar sus programas. Como recuerda el historiador Douglas Gomery, «la mayor parte de los directivos de l~~ compañías comenzaron su carrera en el sector de la exhibicior» [24].

. Habrá que esperar el final de los años 40 y una intervención legislativa annrrusr para obligar a las majors a deshacerse de sus circuitos de salas, comenzando así el declive del sistema. La constitución d: estas gr~ndes redes no se realízó de forma pacífica. Zukor, en los anos 20, solo pudo llegar a reunir y controlar !.500 salas con la colaboración de hombres a sueldo capaces de hacer saltar con dinamita las instalaciones competidoras. De este modo se hizo lo bastante poderoso como para comprar el sector de producción de la Paramount, En Francia, el campo de la exhibición estaba mucho más disperso y conservaba un aspecto familiar y artesanal. Charles Pathé que trataba de llegar al monopolio, no consiguió reunir más de 200 salas. En c~an~o a las sociedades de producción, contaban con pocos establecJmJentos, lo que las hacía más frágiles. En los princípios del cine sonoro, la Caumont-Franco-Film-Aubert reinaba sobré 46 salas, cuya, joya más preciada era el Gaumont-Palace, «la mayor sala d?l mundo»; Pathé Nathan tenía 59 y Braunberger-Richebé sólo temal!.

Diecisiete boras de cine por día . ,El cin~ sonoro, naturalmente, empezó desfavoreciendo a los exhibidores mdependientes, que no estaban ligados a circuitos lo bastante pod~rosos como para equipar las salas a una escala industrial. En Francia, además, varios modelos se disputaban el mercado y se sucedieron diferentes SIstemas; desde el sound-on-disc (proyector acoplado con lectores de discos) hasta el sound-on-film (sonido óptico). Los fracasos y las incertidumbres del asentamiento del cine sonoro llegaron a hacer creer a algunos exhibidores que era cuestión de esperar la proxrma vuelta del cine mudo. Si el público quería sonido 451

grabado, bastaba con equiparse de tocadiscos, para pasar ~eleccio­ nes musicales y discos con efectos de sonido... En aquella epoca,. la implantación provisional de la Paramount en Francia contribuyó a renovar las prácticas cinematográficas habituales,.por ejemplo el.~s­ tilo de exhibición. La firma nortcamerrcana lanzo la programacron permanente, que permitía entrada y salida de la sala cuando se quisiera. ¡Las salas parisinas más prósperas, corno la de la Paramount, abrían de 9 de la mañana a 2 de la mañana! Así fue el cine recuperando su público hasta llegar a la eda~ de oro de su frecuentación. En Francia, el parque de salas alcanzo su nivel máximo en 1959 para descender a continuación. La llegada de la televisión fue la causa de este declive. U na televisión contra la que la exhibición reaccionó de diferentes formas: volviendo a s atracciones, proponiendo programas dobles, etc. La frec~entacl0n no dejó de bajar por ello de forma continua durante los anos 60, al tiempo que las salas envejecían y se degradaban. Fue entonces cuando se aplicó, gracias sobre todo a una ayuda estatal y en gran parte al trabajo de Jean-Charles Edeline -entonces a la cabeza .~e UGC y presidente de la Federación de Exhíbidores-, una solución radical que en principio debia responder mejor a la dem~nda de los pr.agramadores: la de los complejos multisala que ofrecían vanas películas en salas de tamaño variable. El primer cine de este tipo de París fue el complejo} Luxembourg en el Quartier Latin. Siguieron otros más, instaladosgeneralmente en puntos estratégicos de las ciudades o de su periferia: lugares tradicionales de ocio, centros comerciales, barrios grandes.. Est~s complejos podían instalarse en antiguas salas grandes cuya dIspOSIción original modificaban (una sala donde ante~ estaba el entresuelo, otra en el patío de butacas, etc.), o se construían totalmente. Utilizando la fórmula de René Bonnell, los barrios de eme reemplazaban a los cines de barrio.

l.a

¿Convertido en un garaje? El público soportó de buena gana los inconvenientes ~e la fórmula (salas más pequeñas, a veces malmson.0nzadas.;. y mas c;aras), que ofrecía como contrapartida una selección de películas mas amplia en una superficie reducida. Esta amplia empresa de modernIZación del parque de salas (que no se realizó.en.países como Italia y 452

que permitió que en Francia la frecuentación siguiera siendo im-

portante) iba unida-a una concentración creciente en el seno de los circuitos de programación, en detrimento de la mayor parte de los pequeños exhibidores independientes, algunos de los cuales se agrupaban para defender programas originales, Tras una nueva caída de la taquilla, durante los años 80, muchas salas cerraron, fueron derribadas y se transformaron en supermercados o en garajes. Para recuperar al público de cine.rse volvió entonces a la sala grande, que garantizaba al espectador una pantalla grande, un equipo sofisticado y un sonido espectacular (sistema Dolby y sonido magnético). En Bélgica, por ejemplo, llegaron a aparecer parques cinematográficos gigantes (el Kinepolis en la periferia de Bruselas), dotados de aparcamiento, restaurantes y salas de pantalla gigante adaptadas a la proyección de películas espectaculares. Actualmente una situación nueva ha cambiado de forma radical el sistema de exhibición: las salas ya no son la fuente principal de ingresos -ni, por lo tanto, de financiación-e- para una película; los pases en televisión, el alquiler o la venta de videocasetes y, de forma general, todas las industrias de programación, representan ahora, en cualquier caso para algunas películas, unos ingresos mucho más importantes. En relación con estos recursos, el estreno en salas es ahora minoritario y deficitario. Sin embargo, tiene una importancia estratégica, ya que sirve de rampa de lanzamiento y de escaparate frente a los medios de comunicación para una pelíéula que se venderá a continuación para consumo individual en la pequeña pantalla. Además, a pesar de sus dificultades, el estreno en salas sigue conservando para el público un prestigio y un encanto que no tiene el consumo doméstico.

Circuitos de programación

La programación de películas es un sector mal conocido del públíco, pero es un sector fundamental. Se realiza a partir de una ne'gociación con los distribuidores y puede estar determinada por el propio exhibidor (que fue el caso más corriente en Francia hasta los años 50), o por programadores especializados. Llamamos circuitos de programación a las sociedades que se encargan de programar para un conjunto de salas en todo el territorio nacional o en una región, a cambio de un dinero que les abona el exhibidor. La concen453

tración de los grandes circuitos de programación (en 1989 siguen existiendo tres: Pathé, Caumont y UCc, ya que su gran competidor Parafrance desapareció durante la crisis) es una respuesta a la concentración de los propios distribuidores. A través de Sus acuerdos de programación, los circuitos pueden hacerse con películas famosas y hacer que las salas saquen provecho de todo el escándalo que los medios de comunicación organizan alrededor de ellas. No hay que confundirlos con los circuitos de exhibición. Desde siempre, pequeños exhibidores individuales y valerosos trataron de obtener las grandes películas que pretendian. Desgraciadamente, este dinamismo es infrecuente. La mayor parte de los pequeños exhibidores tienen una política a corto plazo, sin iniciativa de animación y de personalización de su sala. No suelen invertir en la promoción de sus programas, considerando que es un proble-

ma del distribuidor. El trato con el público, las condiciones técnicas de la proyección suelen también dejarse de lado muy a menudo -aunque también lo hacen los grandes exhibidores. La posición del pequeño exhibidor tiene una definición jurídica, ya que corresponde a un determinado estatuto (que consiste en no superar un umbral de entradas y de ingresos) y abre la posibilidad de alquilar peliculas a un tanto alzado y no con porcentaje. Sabemos que en los principios de la exhibición, las peliculas se compraban y su copia se proyectaba hasta el momento en que estuviera demasiado desgastada y fuera imposible de utilizar. El principio de alquiler de peliculas (a cambio de un porcentaje de los ingresos más un mínimo de garantia) apareció poco después.

Las películas ya no ruedan bien El cambio esencial que apareció en los últimos años en la exhi-

bición se refiere a la duración de la carrera de las películas en sala. Antiguamente existía, más o menos organizado y racionalizado, un sistema con diferentes velocidades: primera, segunda, tercera, exclusiva ... que permitía que una pelicula circulase durante mucho tiempo. En la época de las majors hollywoodienses, este sistema de rotación estaba muy bien pensado. Lajirst run (primera exclusiva), venía seguida obligatoriamente de un plazo de descanso de siete a treinta días, durante el cual la película debía desaparecer de las pan-

tallas. Venía después la segunda exclusiva en otra sala que la alquilaba más barata, un segundo periodo de descanso, etc., siguiendo un ritmo muy estudiado. La exclusiva intervenía en el centro de la ciu-

dad, y luego circuitos de barrio se hacían con la pelicula tras un periodo de circulación, por supuesto a un precio menor; ¡aunque siempre era la misma copia la que se paseaba! En Francia, circuitos

de este tipo, aunque fueran menos rígidos, permitían al público recuperar más tarde una película' que no se pudo ver en el estreno, y también servían para drenar hacia salas menos grandes y con una rotación más lenta otras· categorías de espectadores. Hoy en día', como ya sabemos, los cortos plazos de exhibición

han llegado a su cima: la misma película sale el mismo día en estreno exclusivo en gran cantidad de salas, apoyado por una publicidad costosa, y se retira de cartel enseguida si no cumple sus promesas inmediatas. Los efectos nocivos y niveladores de esta política son evidentes (muchas películas no tienen tiempo de encontrar su ritmo y sufren un grave fracaso que no hubieran conocido antiguamente), pero de momento nadie ha conseguido dominarla. Esta situación es evidentemente el resultado de una centralización y una unificación

cultural ligadas a la televisión y a los medios de comunicación: parece ser que todo el mundo quiere ver al mismo tiempo la película de moda. Siempre hubo, paralelamente, salas de repertorio programadas de acuerdo con una verdadera politica a largo plazo (así, en los años 60 y 70 los cinestudios Action de Causse y Rodon, que descubrían a directores clásicos) y salas independientes que asumían el riesgo de estrenar películas nuevas y marginales (como el Saint-Andrédes Arts deRoger Diamantis). Circuitos originales (Utopia) se han dedicado a esta misma tarea. Desgraciadamente, cada vez encuentran más dificultades para hacerse con determinadas películas (cuya distribución queda congelada con vistas a su explotación en videocasetes), mante-

niendo un público fiel y atento que ha cambiado también de comportamiento, ya que la cinefilia sistemática, que consistía en ir a ver

todas las películas que se estrenaban, se ha dejado de practicar.

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El sistema de artey ens'D'0 El fenómeno del arte y ensayo tuvo bastante importancia en Francia, aunque esta fórmula, que hace algunos años todavía estaba muy clara, se ha vuelto desde entonces bastante oscura, a causa de

una especie de nivelación de la exhibición.. . Las salas clasificadas de arte y ensayo disfrutan de exenciones fiscales y de algunas ventajas y ayudas si se comprometena pr~gra­ mar películas que según una comisión «aporten una contribución al arte cinematográficos (peliculas diferentes, clásicas o pr~cedentes de cinematografias extranjeras poco conocidas), También deben respetar algunas condiciones de exhibición como por ejemplo el pase ea versión original (una obligación matizada en los casos en que la versión original sea dificil de obtener) y SI es posible --:-;aunque esta cláusula casi siempre es letra muerta- la o~SanlzaclOn ~e debates, asociada a una política determinada de relación con. el publico y de animación. Las salas que s?licitan una acreditación de arte y ensayo deben presentar un expediente en el CNC; aunque hay varias categorías de arte y ensayo dependlend~ de que la sala practIque una programación total o parcial de peltculas incluidas en la lista de las «recomendadas». El movimiento arte y ensayo, que no se limita a Francia, aunque alli su desarrollo ha sido especialmente rico, debe m~cho a los esfuerzos de Armand Tallier. Este, fundador de la prestIgIOsa sala Ursulines -lugar de sesiones históricas y tormentosas en tiempos del surrealismo-, ya había intentado en los años 30 agrupar las salas de París especializadas en cine de vanguardia. Pero sus Ideas no se realizaron hasta 1955 con el nacimiento, bajo su presidencia, de la Confederación Internacional de Cines de Arte y Ensayo. Una de cada seis salas del parque francés estaba clasificada como de arte y ensayo en 1984.

DEL ARQUITECTO AL ACOMODADOR

Tuvo que pasar bastante tiempo para que la idea de una sala de cine se impusiera y se definiera, sin llegar nunca a romper del todo con el modelo teatral y espectacular. Cuando orquestas mas o menos importantes acompañaban la proyección de peliculas mudas, era completamente natural explotar su presencia para tocar por 456

ejemplo una obertura de algunos minutos al principio del programa y también para acompañar canciones o atracciones diversas. En los años 20, el programa tipo de las grandes salas incluía, además de la «gran película», atracciones, actualidades, cortometrajes y números musicales. Evidentemente, el cine sonoro tendió a reducir poco a poco el programa únicamente a las proyecciones: la música ya venía

con la película. La sala de cine, para atraer a un público más elegante y más rico,

hizo también esfuerzos de lujo y de comodidad. Desde 1917 se introdujo el aire acondicionado en numerosas salas norteamericanas

y, durante mucho tiempo, el cíne fue la única manifestación pública que ofrecía este lujo. La megalomania respecto al tamaño de las salas y a su instalación llegó al máximo en los prósperos años 30: el Gaumont-Palaee en París, el Radio-City Musie Hall en Nueva York, fueron algunas de las más importantes. Estos palacios solían estar dotados de un gran órgano y de una plataforma móvil para la orquesta y estaban equipados con efectos de luces, un bar, guardarropas, etc. Algunos arquitectos, como Paul Farge (a quien debemos por ejemplo la sala Empire), se especializaron en el diseño y la decoración de salas de cine. Hacia los finales del cine mudo, la sala Paramount en París, tenía un personal que ascendía a 250 personas, incluyendo entre otros 40 músicos de orquesta, 8 proyeccionistas, 12 maquinistas para las atracciones, etc.

Linternas y palomitas de maiz Las.salas de cine, como salas de espectáculo, siguieron utilizan-

do durante mucho tiempo el tipo de personal que se solía relacionar con este tipo 'de establecimientos: barman, revisores, botones, señoras de los lavabos... y acomodadoras (a veces en las grandes salas acomodadoras de uniforme y con guantes). Louis Delluc evocaba ya en los años 10 el molesto ballet de las acomodadoras de una gran sala que discuten ruidosamente en el fondo, iluminan mal al cliente y le colocan donde no tiene ganas de sentarse: «¿por qué, si pido que me siente en el fondo de la sala, me coloca en la primera fila? ¿Por qué se larga tan rápido, iluminando tan sólo sus propios pies?» [226]. En su cuadro no falta la cuestión de la propina, que suele ser la única remuneración a la que tienen derecho estas acomodadoras. Es curioso comprobar la persistencia actual de esta profesión poéti457

ca y simbólica, a pesar de las nuevas condiciones de exhibición que la hacen difícil o decididamente inútil (multisalas que las obligan a ir de una sala a otra, salas muy pequeñas que se iluminan sólo con la imagen de la pantalla, etc.). Estas mismas multisalas francesas plantean un problema inédito: la distribución y canalización entre los distintos programas de las colas, tarea para la que las grandes salas parisinas contratan a un personal que, lejos del acomodador ceremonioso, tiene más bien los reflejos y el comportamiento de un portero de discoteca o de un especialista de servicio de orden para concierto de rock. Las salas o los complejos, suelen estar animados por un director de sala (que no hay que confundir con el exhibidor), que vela por su correcto funcionamiento. Muchas salas obtienen una parte de sus recursos de la venta de bebidas y dulces en el entreacto; en algunas épocas de crisis, pueden llegar a ser su principal recurso. El cine ha convertido la producción de palomitas de maíz -·-un producto ideal, que se vendediez veces más caro de lo que cuesta en materias primas y que da sed- en una verdadera industria. Antiguamente, para atraer al público, algunas salas llegaban a organizar juegos y concursos, hasta que la legislación les paró los pies.

EL

PROYECCIONISTA

El proyeccionista es el hombre en el que sólo se piensa para maldecido cuando hay problemas de sonido y de imagen, pero que olvidamos totalmente cuando todo transcurre a la perfección. Sin embargo, antiguamente, más que un ejecutante.era un verdadero Papá Noel de la imagen animada, sobre todo cuando se trataba de un proyeccionista itinerante que también ponía la película y a veces incluso .Ia comentaba. La evolución de su profesión es muy sencilla: manual y muy activa en sus principios, tiende hacia una sustitución total por la máquina en todas sus funciones. En tiempos de la 'linterna mágica, incluso antes de! cine, no faltaba trabajo para un proyeccionista y nada estaba mecanizado: podía llegar a tener que hacer funcionar simultáneamente varias linternas .que mezclaban las imágenes, cambiar placas, crear efectos de luces, empujar linternas móviles sobre un carril, etc. El cine mudo redujo un poco las iniciativas del proyeccionista, pero pudo seguir mostrándose.activo, ralentizando

o acelerando el paso d? la imag~n en determinados momentos para val?nzar el aspecto tragico o corruco de determinados pasajes. Las películas, rodadas a una media de 16 imágenes por segundo, no slempr? se proyectaban con una cadencia fija: dependiendo de la duracI~n .del programa, pe~o también de una intención expresiva, se podía Jugar con la velocidad de la proyección. Con más razón cuando el espectáculo cinematográfico incluía -caso frecuente-' inter:enciones co~plementaria~ en direc:o: comentarios, diálogos en directo o canciones. En ]apon, por ejemplo, el proyeccionista basaba la velocidad de la película en las intenciones de! benshi. Por supuesto, el cine sonoro tendió a neutralizar el carácter humano de su intervención, relegándolo a garantizar simplemente el buen funcionarruento mecánico de la proyección.

Lar JucerdeJ proyector Los primeros proyectores utilizaban arcos de carbón y e! proyecciomsta no se aburría: no sólo tenía que cambiar las bobinas en los dos aparatos que alternaban (en las cabinas llamadas dobles)' también tenía que abastecer al proyector de carbones nuevos y poner en marcha e! arco poco aI1;tes de arrancarse la bobina. En aquellos tiempos en los que la película era Inflamable, la operación no dejaba ,de tener peligro, ya q~e los carbones proyectaban chispas. Además, saltarse la prohibición de fumar era una cuestión de honor. Cu~ndo, caso frecuente, la cabina solamente tenía un proyector, habla que proyectar entre las bobinas un cartón que venía a deCIr ~
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nas, llamadas barquilleras, en las que el conjunto del programa se empalma en un solo bloque. No obstante, el proyeccionista sigue conservando un papel importante en las programaciones de tipo festival cuando hay una película diferente en cada sesión y un foco que tiene que vigilar permanentemente. Antiguamente, ser proyeccionista daba una posición estratégica y no es de extrañar que algunos futuros directores hayan contraído de esta forma el virus de la imagen animada. Permitía ver una y otra vez las preciosas imágenes aún inéditas y, en el caso frecuente de películas con trucaje, entretenerse en buscar los secretos de la fabricación. Uno de los inventores del montaje cinematográfico, el nortea-

mericano Edwin S. Porter, empezó haciendo proyecciones publicitarias al aire libre. Amañó para ello un proyector de su cosecha y se puso a estudiar apasionadamente los efectos especiales de las películas que presentaba. King Vidor y Josef van Sternberg tuvieron también su contacto determinante con el celuloide como proyeccionistaso En cuanto a Ingmar Bergman, ha colocado el relato de su vocación y de su trabajo bajo el signo de la proyección, incluso en el título de su libro: La linterna mágica. Siendo niño, recibió de uno de sus hermanos un pequeño aparato de proyección, que podía servir para mostrar tanto imágenes sobre vidrio como pequeñas películas, y con este juguete descubrió el placer de ser el amo de las imágenes, cuya velocidad y sentido de bobinado controlaba para mayor placer de su público.

se del mantenimiento del material: pasillo de proyección, bobinas vacías, ventanas, .lectores de sonido óptico. Del cuidado que ponga en estas verificaciones depende mucho la emoción del espectador. En la proyección tradicional con dos proyectores, los cambíos de bobina pasando de un proyector a otro deben realizarse con mucha suavidad, sin ruptura, y el espectador sólo debe detectarlos por el aumento de polvo y de rayas que inevitablemente anuncia los fines y los principios de bobina. La manipulación de las bobinas exige cierta fuerza física: ¡el oficio de proyeccionista no es un oficio abstracto! Tampoco debe olvidar colocar delante del proyector la ventanilla adaptada al formato de la película y, si esta última es en cinemascope, colocar el objetivo especial que amplía la imagen. También debe regular y vigilar el nivel del sonido (causa frecuente de problemas actualmente en Francia, donde 1!0 siempre se domina adecuadamente la difusión en Dolby), gracias a un pequeño altavoz de control, generalmente poco representativo, colocado en la cabiha. Antes, también debía encargarse del tocadiscos en el que se colocaban los discos para el descanso, cada vez más rayados, y a veces anuncios publicitarios pregrabados en magnetofón. Finalmente, también se ocupaba de abrir y cerrar la cortina, de encender y apagar la luz y, si se terciaba, utilizaba un micrófono para hacer anuncios en la sala...

Yd no hay nadie Misteriosa cabina

Hace veinte años, desde la sala podía pensarse que el proyeccionista no tenía nada que hacer. No obstante, una vez en el sancta sanctorum, es decir, en la cabina, se descubría, además de los proyectores, objetos que parecían ser accesorios de trabajo: rebobinadora, a manivela o a motor; empalmadora, cuadros de control, etc., ya veces una máquina para desempolvar destinada a depositar sobre el celuloide un líquido antiestético... Tradicionalmente, el proyeccionista debe verificar el estado de las copias cuando las recibe y también controlar y rebacer determinados empalmes originados por la exhibición de la película -por ejemplo, en el caso de que las perforaciones estén rotas, lo que podía provocar un accidente en la proyección: También debe ocupar460

La llegada de las multisalas a Francia ha repercutido sobre la calidad del trabajo del proyeccionista: obligado a ocuparse de varias cabinas, sólo las vigila de forma mínima, y apenas si se encarga de que arranquen. Las películas pasan de forma continua sin necesidad de cambiar de proyector. A veces hay que invertir las barquilleras entre sesión y sesión. Generalmente el personal de sala (por ejemplo, la taquillera) se encarga del mando a distancia que abre y cierra las cortinas. Los proyectores electrónicos también pueden encargarse de eso, al mismo tiempo que cambian los formatos y detienen la proyección cuando termina de pasar la película. Incluso en caso de automatización absoluta hay algunas tareas que justifican el puesto de proyeccionista, cada vez más devaluado no obstante: confeccionar el programa al principio de la semana, cortando las colas para unir las diferentes bobinas; rebobinar las películas; trasladar 461

las bobinas de una sala del complejo a otra... y mantenerlo todo en buen estado. No es suficiente para que la proyección siga siendo el oficio fascinante que fue en otros tiempos.

EL

COMENTADOR, EL BENSHI

Nos hemos olvidado de que las primeras proyecciones de pelíerann:uchas veces... sonoras. Explicación de esta parad?Ja: un conferenciante -a veces el mismo que antes de la proyeccion se paseaba por delante de la sala voceando la mercancia para captar espectadores- solía echar una mano al público en la lectura de las imágenes animadas alabando en voz alta su contenido, orientando al espectador, precisando detalles y haciendo explícito el drama, especialmente cuando se trataba de películas de ficción, Cuando ahora miramos alguno de los primeros melodramas del cine mudo primitivo, resultan incomprensibles si nos limitamos a la sola imagen: personajes mal identificados se mueven de acuerdo con una lógica que se nos escapa. Estas películas estaban en realídad diseñadas para proyectarse con un texto explicativo, recitado al mismo tiempo delante de la pantalla. Es una práctica que evidentemente se remonta a un arte olvidado hoy en día y multisecular: el de la linterna mágica. Este conferenciante tenía entonces un .cierto margen de intervención: podia leer con una voz neutra el prospecto que se alquilaba o se vendia con la película, o se metía en su papel y enriquecia su comentario con intenciones expresivas en los límites del énfasis. La práctica del conferenciante fue tendiendo a desaparecer en las salas occidentales, destronada por el sistema de los rótulos, para persistir únicamente aquí y allá de forma aislada (proyecciones pedagógicas o documentales). No obstante, sobrevivió a la llegada del cine sonoro, en el que el conferenciante estaba enlatado. No hace tanto tiempo, podíamos ver exploradores o sabios que comentaban en directo sus imágenes mudas transformándose cada uno en un conferenciante frente a su tesoro de imágenes en super 8 o en diapositivas. Para cerrarle el pico al arte del comentario en directo, tuvo que llegar la banalización técnica del sonido sincrónico, que equipa todas las cámaras de cine o de vídeo. cu~as mudas

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Grand= y declive del bensbi . 'Conocemos al menos una cinematografía que,' en las salas públicas, conservó durante mucho tiempo la función de conferenciante durante las proyecciones, incluidas las películas narrativas, hasta convertir a este hombre en la estrella del espectáculo. Se trata de los benshis del Japón que subsistieron durante todo el periodo del mudo y trataron incluso de conservar su cometido algún tiempo después. El benshi japonés ejercía su arte sobre las peliculas autóctonas, pero también sobre las películas norteamericanas o francesas, y algunos se especializaban en uno u otro campo. No sólo prestaba su voz a los diferentes personajes (simulando sus timbres y to~os; de voz), sino que también comentaba la intriga, la situación, las lma~nes, etc., en un diluvio de palabras continuo, -ágil e inagotable, Interpretado con una expresividad frenética. Su presencia era, pues, de una continuidad invasora. Mezclaba frecuentemente su voz con un acompañamiento musical, combinando instrumentos tradicionales japoneses y sonoridades occidentales. Naturalmente, su función estaba heredada en Japón de toda una tradición de teatro narrado y comentado, ya sea el no o el kabuki. Togukawa Muse, Ichii Chrumpa, ahorne Maiyu fueron algunos de los benshis más populares: sus nombres brillaban en las fachadas de los cines y atraían a los espectadores a veces más que el título de la película. . El prestigio personal de que gozaba el benshi le dejaba una iniciatrva muy grande: no se privaba de interpretar libremente las situaciones, inventar diálogos, juzgar a los personajes, darles más importancia ,a uno~ que a otros. Algunos benshis especialmente poderosos pO~l~n eXIgIr Incluso cortes o todo lo contrario, añadidos que les permltleran desplegar su talento. Naturalmente, la realización d.e muchas películas s~ hacían pensando en su intervención postenor, Algunas bandas Japonesas de los años 20, por ejemplo, sólo muestran personajes sentados hablando, sin rótulos para explicar sus acciones o traducir sus palabras: iya se encargarían los benshis! Algunos eran al mismo tiempo directores de sala; muchos animaban escuelas y formaban discípulos. A veces, al benshi único actor ~últipl~, se prefería la fórmula de un grupo de comentadores 'que se distribuían los papeles y dialogaban. Los benshis tenían otros trabajos además de las salas de espectáculo, pues animaban emisiones de radio o grababan discos en los que los aficionados podían volverles a escuchar contar una película. 463

Evidentemente, el cine sonoro -más lento en instala~~e-en J~­ pón que en otros países- fue una catást~ofe para su pro~eslOn. He~­ go Kurosawa, el hermano mayor d~l director .de Los siete samura~sJ era un benshi próspero en un gran eme de Tobo ;on alumnos bajo su dirección cuando llegó el sonoro. Primero trato de luchar contra la desaparición de su profesión organizando una huelga y a continuación se suicidó cuando VIO claro que su gremIo esta~a ~ondena­ do. Los pocos benshis que siguen en actividad son los discípulos de esta gran época y muestran sus talentos en festIv~les y coloquios especiales consagrados al cine mudo, como MIdan Sawato, una alumna de Shunsui Matsuda que presenta la originalidad de ser ~na de las escasas mujeres benshi. Su repertorio incluye no sólo películas japonesas, sino también melodramas interpretados por Lillian Gish y las películas de Charhe Chaplm.

La publicidad La publicidad depeliculas siempre ha existido: suforma másprimitivafue e!voceador quecamba alpúblico a lazo a la entrada delas barracas deferia, asl como los carteles. Losprimeros carteles además insistían mucho más enel dispositivo cinematográfico ensí, ensu novedad (la panía/la, el movimiento, la proyección), que en el contenido de laspelículas. Más tarde vinieron los anuncios en prensay también lapublicidad«literarias suministradapor losperiodistas especializados. En los grandes estudios americanos existen desde hac~ mucho servicios de publicidad que trabajan bombardeando a la prensa con notas y comunicados más o menos trucados y con revelaciones más o menos prefabricadas. Desde siempre se explotaron sistemáticamente dos temas que ahora han perdido mucho atractivo: la insistencia sobre el gigantismo de los medios aplicados (jdiez mil figurantes! [un año de rodaje! [tres muertos en las escenas de combate!), y la vida escandalosa y chispeante de las estrellas -con todas las anécdotas de entre bastidores, los cotilleos sobre su vida dispendiosa (del tipo: tal estrella se ha hecho traer por avión una bañera de oro macizo fabricada en París). Ahora, lo que fascina al público es más bien el sistema económico del cine en sí, visto como una enorme partida de Monopoly en la que al espectador le encanta ser cómplice: por eso son tan importantes los artículos coyunturales y las cifras de ventas en las revistas de cine más populares. Cuando el cine estaba muy atado al star system, gobernado por la noción de imagen que había que preservar, la publicidad no sólo era un medio para lanzar películas: éstas estaban sometidas, incluso

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en su concepción, a cánones cercanos a los que siguen reinando en el arte publicitario. Todo lo que hoy se le puede reprochar a la publicidad --pintar un modelo impecable, ideal, muy maquillado, fuera de la vida cotidiana- estaba presente en la gran época de Hall ywood, en el universo mismo de la mayor parte de las películas. Actualmente siguen existiendo agencias de publicidad que trabajan con las películas: no sólo se encuentran en el seno de sociedades de distribución, sino que también pueden trabajar de forma independiente. Varios factores han contribuido a que cambie el rostro de la publicidad de cine en estos últimos años y a darle una importancia nueva.

Golpe a golpe Por una parte, constatamos la evolución de la frecuentación de las salas y del sistema de exhibición: el público ya no va sistemáticamente «al cine», ni siquiera va automáticamente a ver a talo cual estrella; pretende más bien «ver una película» que selecciona entre todas las que se han estrenado. Los presupuestos de publicidad para estimular la frecuentación película a película están, pues, en ascensión constante, alcanzando cantidades fantásticas (a veces varios millones de francos) y hay que preverlas de antemano, lo que contribuye a encarecer el costo de las películas. Además está demostrado que la publicidad tiene una eficacia mayor en las películas grandes que en las pequeñas. Como escribe René Bonnell, «la publicidad ha sabido crear su propia necesidad, pues su insuficiencia entorpece la carrera de una película. Agrava las desigualdades comerciales entre películas en función de sus medios de lanzamiento» [217]. Pór otra parte, la llegada de la televisión, a distintos niveles, y de forma variable dependiendo de los paises, ha modificado la estrategia de lanzamiento de las películas. Encontramos por ejemplo, en un extremo, el caso de los Estados Unidos, donde está autorizada la publicidad televisada para el cine, es decir, la difusión pagada de trailers: moviliza el 80 por 100 del presupuesto de lanzamiento de la película; la prensa escrita se queda con el 20 por 100 restante y las vallas o carteles ya no desempeñan prácticamente ningún papel. A la inversa, en Francia, esta publicidad televisada está prohibida, ya que se considera que aumentaria la discriminación y la distancia entre las posibilidades de las diferentes películas y.privaría a la prensa 467

de unos recursos importantes. Aunque existen programas de promoción del cine, están sujetos a un determinado pliego de condiciones que obliga a las emisoras a emitir los trailers de todas las películas que se estrenan, sin distinción. En ningún caso se trata de publicidad pagada que podría, como en los Estados Unidos, colocarse entre un spot de un coche y otro de un lavavajillas. . No obstante entre nosotros la situación es ambigua, ya que algunas peliculas consiguen, a causa de la presencia de una estrella, de la circunstancia de un festival o de la intervención de los agregados de prensa, figurar en los grandes programas de .variedades o incluso en los telediarios, lo que les da una repercuslOn inmediata. Esta cir cunstancia no produce ningún beneficio para las agencias que úni-

camente cobran por los espacios publicitarios en la prensa o por las vallas. Tampoco hay que olvidar que cada vez hay más películas coproducidas o patrocinadas por cadenas de televisión o de radio, que pueden organizar estrenos pagados. Quedan los medios tradicionales: prensa, vallas, cuñas radiofónicas, artículos en prensa, taxis, autobuses, comercios, cafés, que conservan una importancia variable.

Pero el tam-tam televisivo sigue siendo el medio más eficaz. En esta situación generalizada del golpe a golpe, las agencias francesas buscan cada vez más para cada película -en función evidentemente de su presupuesto publicitario- un modelo de lanzamiento personalizado y un soporte privilegiado. Por ejemplo, para tal pelicula se elige insistir sobre las vallas, mientras que para tal otra se elige la prensa como medio principal. Este cálculo, más o menos estudiado por el distribuidor, basado en una estimación de las perspectivas comerciales de cada obra y del público con el que puede contar (en función del cual se eligen los periódicos para llegar a tales o cuales lectores), puede suponer algunos riesgos: para el Boris Godounov de la Gaumont dirigido por Zulawski por ejemplo, se puso todo el peso publicitario en la prensa, prefiriéndola a las vallas; resulta que la película salió durante un periodo de huelga de mensajería y, por tanto, de no distribución de los periódicos... Para otras películas pequeñas se distribuyen octavillas, prospectos, se publicita un número de teléfono que difunde un mensaje misterioso, etcétera. El fenómeno del clip (una canción, sobre la que se montan algunas imágenes de la película y que, a veces, sólo se oye de forma muy fugitiva en la propia película) puede servir también de vector de publicidad indirecta. 468

EL

DIRECTOR DE «TRAILERS»

El cine ha creado un arte menor, cargado de nostalgia, el del traiter, es decir, un montaje de uno a dos minutos y medio que anuncia las fantásticas maravillas que encontraremos «próximamente en esta pantalla». Todos nos acordaremos de haber experimentado emociones específicas e insustituibles con la visión de estos breves montajes de una grandilocuencia fácil, pero que, con sus mentiras

agradables, nos hacían soñar a partir de la visión de planos de dos o tres segundos astutamente montados: el único plano espectacular

de la película (explosión, figurantes, etc.), el plano atrevido de una desnudez fugitiva, o una frase que podía causar sensación. La realización de estos anuncios sigue estando a cargo de algu-

nas pequeñas empresas especializadas (en Francia: Jean Reznikov, o Michel-Francois), que trabajan a partir de imágenes de la pelicula, pero también de titulas sobreimpresionados, de fotos fijas trabajadas en la truca y a veces de un material especialmente rodado con este objeto: muchas veces setrataba de reportajes espontáneos más o menos falsos rodados durante el rodaje, En los Estados Unidos estos anuncios 'o .trailers están pensados ante todo para la televisión. Eso explica que utilicen muchas veces una voz en offcálida, persuasiva, que cuenta, comenta e incita, ya

que los publicitarios norteamericanos han entendido que el mensaje informativo en la televisión pasa tanto, o a veces más, por el soni-

do (que se escucha de forma continua), como por la imagen (que se mira de forma más distraída y discontinua). En Francia, el anuncio

está destinado en primer lugar al público de la salas; por ello no tienen necesidad de contar y de apoyar las imágenes con una voz. Trata más bien de sorprender, intrigar, crear una atmósfera -aunque

sólo sea diciendo lo menos posible sobre el contenido. Por ejemplo, para el lanzamiento de La vida es un largo no tranquilo, de Etienne Chatiliez, no se revelaba ni el tema ni las imágenes de la pelicula, pero se jugaba con la sólida popularidad de su autor como realizador de anuncios publicitarios. En el mismo sentido, los anuncios de las películas de Alfred Hitchcock jugaban con la fama del director y con su silueta. En un trailer pueden trabajar excelentes profesionales; el de Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), gustó tanto al director que integró algunas de sus ideas en la película una vez terminada; especialmente la forma de hacer aparecer lentamente el titulo, letra 469

a letra, en todo el ancho de la pantalla -una manera tan sencilla como expresiva de representar el carácter inevitable de la eclosión del monstruo que, en la película, extermina a la tripulación de una nave espacial. Para esta misma obra se lanzó una de las mejores frases publicitarias jamás inventadas, una de esas frases destinadas a e::,citar la imaginación: in spacc, no one can hearyou scream,«epe1 espaCIO, nadie puede oírte gritan>.

EL

CARTEqSTA

La publicidad de una obra apela también a artistas gráficos a los que, en los Estados Unidos, se pide de forma casi sistemática que creen un logotipo que personalice el título de la pelicula, escrito de una forma determinada, con unos caracteres determinados impresos o manuscritos. Este logotipo, como una marca, aparecerá de forma sistemática en todas las ocasiones: en los carteles, las carpetas de prensa, las fachadas de los cines, las casetes o los discos de la banda original, las cajas de la edición en vídeo, etc. Su uso empieza a extenderse ahora en Francia. En términos visuales, el arte del cartel de cine es el que ha heredado una tradición más antigua, la del cartel de espectáculos. Ha pasado por todas las técnicas y todos los estilos. Como todo lo que se refiere al arte publicitario, despierta el interés de coleccionistas (existe una cotización de carteles de cine) y se convierte en ocasión de premios y retrospectivas, Sin embargo, todavía no ha alcanzado c~mpletamente su autonomía en relación-con el objeto que él contribuye a vender, ya que, de hecho, la cotización de un cartel de cine antiguo tiene mucho que ver con la popularidad histórica de la película y la fama de sus estrellas, mucho más que con sus características plásticas... Además, el papel del cartel ha disminuido considerablemente: Francia es prácticamente el único sitio donde conserva una importancia estratégica en el lanzamiento publicitario. Dos cartelistas franceses, entre otros, han dejado _su huella en esta forma de comunicación y de expresión: uno es'Ferracci, que diseñó carteles muy gráficos y sobrios (como los de las últimas películas de Buñuel, Elfantasma de la libertad), y el otro es Benjamin Baltimore; al que debemos, más recientemente, las campañas de Nombre: Carmen de Jean-Luc Godard y de Rendez-vous, de André Téchiné. Baltimore, cuyo estilo ha creado escuela; parte de imágenes de la 470

película que ~ecompone, vuelve a -montar e interpreta gráficamente, cr~ando visualmente lo que llama un concentrado de la película, que tiene el aspecto de una fotografia pero no lo es. Si la vitalidad del arte depende de los condicionamientos, el cartel de cine deberia tener una vitalidad ejemplar, ya que los condiclO.na~lentos ex;t,rínsecos r:-0 l~ faltan: no sólo su vocación publicitarta, sino también las obligaciones, generalmente definidas de antemano en el contrato, de hacer figurar los nombres de determinadas estrellas con determinados tamaños relativos y en tales o cuales lugar~s -con un ?~den de prelación determinado.. Los servicios y agencias de publicidad pueden apelar también a dibujantes y grafistas fa~osos en otros campos, ya sea para pedirles una obra firmada y realizada a su modo (así hizo Folon para Stalker, 1979, de Tarkovski, o September, 1988, de Woody Allen), ya sea para que diseñen un cartel de tipo tradicional, en el que podrán introducir su espiritu particular (como el cartel de El nombre de la rosa, 1986, de Jean-Jacques Annaud, realizado por el autor de cómics Philippe Druillet). . No obstante, el cartel de cine sigue siendo un arte de comunicación en el que la sugerencia y el estilo prevalecen sobre la información directa. Si estudiamos el cartel firmado por Michel Berberian para El amigo de mi amiga (1987) de Eric Rohmer, no sólo veremos do,' graciosas jovencitas que parecen dialogar al aire libre, sino también la forma er; que el nombre del director está colocado en primer pl~no ((jate~cIOn, eme de autorl»), así como el parecido que se qUIeresugerIr con la portada de un libro, e incluso con la de una colección: todo ello para evidenciar la política de creación de Rohmer (que además es su propio productor), jugando con la noción de continuidad y fidelidad ante un público voluntariamente limitado, más que con la de acontecimiento -por lo que representa hoy en día una excepción.

EL AGREGADO

DE PRENSA

Eslabones importantes en el lanzamiento de una pelicula, los agregados de prensa, ya estén ligados a una distribuidora o trabajando por su cuenta, suelen ser víctimas de una, reputación injusta entre los periodistas, que a veces los consideran, sobre todo cuando se trata de mujeres (numerosas en París en esta profesión), en el mejor 471

de los casos como azafatas, y en el peor como prostitutas de la información. El éxito de una campaña de un agregado de prensa no sólo es una cuestión de sonrisas y de buena presentación, sino la recompensa por un trabajo de investigación y de definición sobre la identidad de la película, sobre los órganos de prensa que pueden hablar de ella, etc. El papel del agregado de prensa -que suele ser un auténtico cinéfilo- se ha ido modificando a medida que la crítica de cine ha perdido su efecto inmediato sobre la trayectoria de una película (antes una nota cálida de ]ean-Louis Bory o una buena crítica en Le masque et la Plume valían su peso en oro), y ha empezado a tratarse cada vez más como un acontecimiento aislado que hay que promover. Se trata de suscitar artículos generales, sociológicos, económicos, en los que el gourmet pueda subrayar cómo la existencia de

la película constituye una novedad por su sistema de producción, su carácter ejemplar o .excepcional en la economía reinante, su perti-

nencia en relación con un fenómeno social, etc. El riesgo es no pensar en el valor propio de la obra, pero, felizmente, aqui sigue contando la suerte y el amor a primera vista y no hay nada decidido de antemano. Varios directores más o menos famosos empezaron en el cine como agregados de prensa, por ejemplo Bertrand Tavernier, ]eanClaude Missiaen ... o ]ean-Luc Godard.

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Cine y cultura

Para conservar y continuar el cine Elcine;·en elmomento enqueescribo estas líneas, nohafestejado aúnsu cestenarioten otraspalabras, en la tierra btrypersonas vivas quenacieron antes que él. Estos cien años nos hacen verel destino delcine tonla escala, cercanay conmovedora para nosotros, deuna vidahumana. Por eso tiene una resonancia tan especialla afirmación que circula aquíy allá desde hace algún tiempo: el cine va a morir, el cine está muerto -pero eso se ba dicho ya mil veces del teatro...

Si vemos la evolución del cine como la de una persona viva, no podemos dejar de experimentar una cierta nostalgia de su infancia, que suponemos salvaje y llena de espontaneidad, que oponetnos a Una madurez y una vejez serias y aburridas. Dentro de este contexto, evocamos a veces con melancolía el hecho de que el cine se haya convertido desde hace poco en un objeto de cultura, de museo ... cuando ha salido del arroyo y de los suburbios. La realidad es un poco más compleja. El cine, en realidad, se consideró un arte muy pronto: las ideas de filmoteca, de cineclub, de teorización sobre el cine' se remontan a sus orígenes. Los

«FILMOTECARIOS»

La primera idea de Una cinemateca ----'-un-término y un concepto calcados por supuesto del de biblioteca- parece proceder a principios de siglo de uno de los operadores Lumiére, Boleslaw Matuszewski, cuando éste sugirió «un depósito de cinematografía histórica». Si la idea era sencilla, su realización lo fue mucho menos, y 475

podemos explicarnos la razón: la pelicula, que se puede copiar, montar... y desmontar, no siempre se consideró como un objeto que había que tratar con cuidado y respeto. Se exhibía la pelicula hasta que se desgastaba y su soporte material no tenía ningún prestigio. En realidad, como recuerda Raymond Borde, la bobina de celuloide no se considera un monumento y sólo es, «en los países capitalistas, el soporte material, la prolongación accidental y la encarnación transitoria de un derecho inmaterial de exhibición, de alquiler y de venta que pertenece a un personaje todopoderoso, el derechohabiente (...) que dispone de un poder absoluto sobre el material» [224]. La necesídad de conservar e íncluso de salvar las películas, sólo les vino a los enamorados del cine de forma aguda a partir de la llegada del sonoro: millares de películas mudas de las que su dueño ya no esperaba beneficios y que sólo representaban un estorbo en los almacenes, fueron tiradas, abandonadas, vendidas a feriantes, o fundidas para ser recuperadas. Poco a poco, no obstante, se crearon

filmotecas, generalmente con la indiferencia o la ironía de los medios culturales y con la oposición de la mayor parte de los productores que, temiendo con o sin razón el pirateo, resistieron con todas sus fuerzas a esta idea de depósito. Incluso muchos especialistas consideraban irrisoria la conservación de las peliculas: después de todo, el soporte mismo de estas obras, que hasta 1950 fue el nitrato de celulosa, además de su inflamabilidad peligrosa, ¿acaso no se descomponía químicamente en algunas décadas? ¿La belleza de una película no residía de todas formas en su carácter efímero? Contra estas voces se alzaron otras, entre las que la más famosa

fue la de Henrí Langlois. La cinemateca que éste fundó en 1935 a partir de casi nada junto con Georges Franju, Jean Mitry y Paul Auguste Harlé, no fue la primera. En Estocolmo en 1933, en el Berlín del Reich poco después, en varias ciudades de Europa (British Film Institute) y de América (Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York), ya se había dado ejemplo. Pero Langlois -cuyos métodos y política se discutieron mucho- no sólo salvó' numerosas películas; también dio para la conservación de las películas álgo inestimable: una dimensión creadora y poética. Gracias a él, salvar películas dejó de ser una empresa muerta, y la sala de.proyección de la cinemateca francesa fue, según los deseos de este hombre extremadamente fino y curioso por las novedades, un lugar de formación y de sensibilización extraordinario IllLr~ gran número de crea476

dores que iban a constituir el cine joven. Las pe!iculas antiguas que programa Langlois suministraban modelos y ejemplos al tumulto que se traían los «jóvenes turcos» del cine contra el academicismo instalado en todas partes. De esta colisión, paradójica en apariencia,

entre un «conservador» de peliculas y los jóvenes creadores, da testimonio el asombroso caso Langlois, que fue uno de los detonadores del mayo del 68 cuando gran parte de los autores de cine 'mundial se movilizaron contra el ministro de Cultura André Malraux, que había querido poner en la calle al fundador y director de la cinemateca francesa.

.

Sin embargo, la lucha para salvar películas continúa: los responsables actuales de filmotecas -Jean Rouch, sucesor de Langlois, Raymond Borde (Cinemateca de Toulouse), Marcel Oms (Cinemateca de Perpiñán) o Freddy Buache (Lausana)-, no olvidan la extensión del desastre que se consuma sin cesar por cálculo o por indiferencia. Recuerdan que del 60 al 80 por 100 de! cine mudo ha desaparecido, incluyendo gran parte de las obras de los más grandes cineastas: los que conocemos (Marnau, Mizoguchi) y los que no conoceremos nunca. A veces, habría bastado empezar uno o dos años antes para recuperar el máximo de copias. Las películas más recientes, rodadas en acetato de celulosa llamado «de seguridad», tampoco están a salvo de múltiples factores de destrucción, tanto humanos como técnicos: los componentes químicos de determinadas emulsiones de color se degradan; los derechohabientes o propietarios de las copias las esconden, las transforman o las destruyen, o las proyectan sin precauciones. Por otra parte, las películas pueden destrnirse también... en los archivos, cuando no existen los medios necesarios para controlar su deterioro

y su descomposición o para realizar la indispensable transferencia sobre acetato.

La industria del audiovisual, con la multiplicación de las cadenas de televisión y de los soportes, descubre actualmente el interés de disponer de copiosos catálogos de peliculas antiguas; pero lo descubre lentamente, de forma muy selectiva, no lo bastante rápido como para salvar películas. Se ha formado así una nueva profesión practicada con pasión, la de restaurador de películas: este trabajo suele consistir en reconstruir la continuidad de una obra a partir de rollos dispersos de película. Exige conocimientos técnicos, pero también estéticos, tanto sobre el lenguaje cinematográfico de la época como sobre su práctica. Las obras que, asi salvadas, reapare477

cen no tienen a veces riada de respetable: pueden ser melodramas populares, cine cárnico de baja calidad, sainetes escabrosos. ¿Por qué, no obstante, estas películas son la alegría de los que las pone.n en buen estado ocle los investigadores uruversrtanos, cada vez mas numerosos; que las estudian? A causa de su propia frescura, de la c~­ lidad de su imagen muchas veces. A veces también po: razones mas inesperadas: tal bosquejo rodado en las calles de Paris en 1900, se convíerte en un documental asombroso sobre la capital en aquella época. Estos conservadores y rest~u.radores, como Vince~t Pirre! en la Cinemateca francesa, son espmtus completos y cun~sos, que unen múltiples habilidades; están en contacto con las manlfestacl~­ nes antiguas y frescas a la vez, burbujeantes, de un arte que todavía se ígnoraba o empezaba a despertarse como taL

Los

FUNDADORES· Y ANIMADORES DE CINECLUBES

Si, desde sus principios, el cine ha querido ser un arte, es como referencia exterior através de la cual trata de ennoblecerse. Se considera y reivindica entonces como «artística», oal menos rel~ciona~ da con el arte, la película que adapta una obra maestra de la literatura, en la que trabajan artistas de teatro, o la que 1.~cluye ,compOSItores o decoradores respetados, o aquella cuyo gUlon esta a cargo de un escritor, etc.: Esta pretensión artística no era Inocente: se trataba para el cine de ser reconocído como frecuent~ble y de ?acer que se le tomara en sería para atraer a las salas un público mas elegante y adinerado. Harán falta algunos años para que el cine se afirme como arte en sí mismo, dotado de una expresión y de criterios específicos. A este reconocimiento contribuyeron intelectuales --generalmente escritores, críticos, periodistas, filósofos-e- que serán los primeros críticos. Esta idea se empieza a afirmar sobre todo en los anos 20: el períodísta Louis Delluc se inflama de pasión por el cine al ver las realizaciones americanas (desde los western de Tom Mix a las comedías de Chaplín), es decír, películas que no le deben nada a la lIteratura. En 1920, Delluc inventa la palabra cineclub lanzando su semanario que llevaba este nombre. Su intenció? es apoyar ~l ~rte cinematográfico organizando encuentros entre CIneastas y RU?~ICO. Al año siguiente, el crítíco ítaliano Ricíotto Canudo, doml~llIado en París, crea con la misma íntención el clubse .amlgos del Séptimo 478

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Arte -una expresión cuya paternidad se le atribuye (es dívertído observar que Delluc, un poco antes, arriesgaba la de... quínto arte). Estos intentos crean escuela y suscitan la aparición de otras asociaciones que tratan de compensar la rutina de la exhibición comercíal, presentando películas desconocídas o dífíciles de ver. Cuando Léon Moussinac funda en 1924 el Club Francais du Cínéma, no carece de intenciones políticas: para él se trata de luchar contra la censura y de defender sus creencias a través de las obras revolucionarías todavía prohíbidas en Francía (como El acorazado Potemkin, de Eisenstein). Esta coloración socializante, militante, marcaría gran parte de la cultura cinefílica en Francia. La red francesa de la cinefilia ha quedado marcada por esta referencia laica, comunista, que ha podído llevar a exclusívas y a juicíos un tanto apresurados (los directores norteamericanos de derechas, como Leo McCarey, se subestimaban en beneficio de directores con mensaje); pero con estas reservas, no se puede negar el amor y el desinterés que presidieron muchas de sus empresas, que contribuyeron a dar a conocer el arte del cine y le ayudaron a renovar la creación. En la Líberacíón, tras la Segunda Guerra Mundíal, el movímiento cineclubista se hizo muy amplio, marcado por la creación de la Federacíón Francesa de Cíneclubes, cuyo secretaría general fue a partír de 1947 el hístoríador Georges SadouL Cuatro de las federaciones francesas se dotaron de revistas -algunas dejas cuales existen todavía, como la actual Revuedu Cinéma, procedente de Imagen et Son. El princípío de los cíneclubes descansaba sobre el abono a varias sesiones (mediante una cotización mínima), la organización de debates y de encuentros y el rechazo de la publicídad. Así se formaron sobre la marcha animadores apasionados, generalmente voluntarios; a veces también periodistas, que tenían el privilegio, infrecuente en aquella época, de ver una y más veces la misma película, con lo que se mostraban convincentes para subrayar sus efectos y su belleza: no hay que olvídar que en aquella época el cine era considerado todavía por la gente seria como una diversión que había que consumir de forma ínmedíata, y que una película pocas veces se veía más de una vez. Tras esta edad de oro, marcada por grandes figuras de animadores como Jacques Robert, los cineclubes entraron en regresión por razones variadas: primero, porque habían alcanzado su objetivo, que era hacer reconocer el cine como arte, lo que nadie cuestiona actualmente, al menos en principio. Pero también a causa de la tele479

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visión y, más recientemente, de los videocasetes, que propagan a su manera una nueva cultura cineclubista. Las cadenas Antenne 2 y FR3 han integrado desde hace mucho en su programación un horario semanal dedicado al cineclub, cuyo principio es mostrar -en versión original- obras clásicas, raraso antiguas, agrupadas por ciclos que tratan de dar a conocer un director, un periodo, un actor, etc. En FR3, el «Cinema de Minuit» está marcado por los gustos de su responsable de programación Patrick Brion (especialmente apasionado por el cine norteamericano), y en Antenne 2, el «cine club», de Claude-Jean Philippe, restablece el equilibrio con unos gustos más cercanos a la Nouvelle Vague francesa. Estos dos animadores-programadores, que también han publicado libros, representan un rostro menos militante, más consensuado, de la pasión cineclubista. Ha aparecido una cierta tendencia a ironizar sobre los cineclubes de otros tiempos, sus programaciones supuestamente austeras y sus debates rituales (inevitablemente centrados en los temas y los contenidos, pocas veces en la forma cinematográfica). Lo importante es que han contribuido considerablemente a propagar, mediante el ejemplo y la generosidad de sus animadores, el amor y el respeto por el cine.

Los

HISTORIADORES

El cine contó muy pronto con sus historiadores, embriagados por la perspectiva de contar de forma exhaustiva un arte cuyo nacimiento hablan contemplando. Por supuesto, los primeros trabajos de este tipo, realizados por críticos, profesores, intelectuales, no siempre eran muy voluminosos, eran muy desiguales y subjetivos y resultaban bastante heteróclitos, pero en general estaban habitados por el amor hacia el tema que trataban. En 1926 se publica, con el título de A mil/ion and One Nights una historia de cine americano redactada por Terry Ramsaye; el mismo año, otra obra consagrada al cine internacional causó sensación: es la Histoire du Cinéma, de Maurice Bardeche y Robert Brasillach, obra que ha sido periódicamente actualizada, escrita de nuevo, reeditada y... autocensurada (en 1942, 1954, 1964 Y1965), sobre todo después de la muerte de uno de sus autores fusilado tras la Liberación. Efectivamente, las primeras cosechas estuvieron marcadas por las ideas dé ""ttema derecha de sus 480

a~to~es y por un antisemitismo que; antes de la guerra, no se hacía nI?gun ~s~uerzo por ocultar. Sin embargo, incluso los adversarios mas decididos de esta Ideas, nunca negaron la fuerza de las descripciones y la calidad del estilo de esta historia, especialmente cuando evoca !as dos primeras décadas del cine. Lo grotesco de la situación, por aSI decirlo, es que mientras la tradición de los cineclubes era izquie~dista, comunista o libertaria, la otra recopilación histórica determ~nante, ~ntes de la de Sadoul, vendrá también de una pareja de opl~l1ones mas bien derechistas: la de René Jeanne y Charles Ford (Histoire encyclopédique du cinéma, ,Publicada entre 1947 Y 1962). EVIdentemente, fue el trabaja de Georges Sadoul, inconcluso al me~os .en su versión extensa (se detiene en 1929), el que marcó ~ás al público de la posguerra, instaurando, junto con las distintas obras de vulgarización publicadas por el mismo autor, una especie de «doxa» .
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Efectivamente, los primeros historiadores del cine no sólo trataban de ver por ellos mismos todas las películas, consiguiéndolo casi siempre con mucho trabajo, sino que además sólo podían evocar la mayor parte de ellas de memoria -al no existir televisión, videocasetes y copias que circulasen libremente. Si bien algunas pelieulas clásicas se programaban sin cesar, otras solamente se podían ver en casos excepcionales, en condiciones no siempre ideales (copias sin subtitular o estropeadas), con lo que la visión resultaba mucho más preciosa y conmovedora. Hasta los años 60, antes de la aparición del videocasete, la posibilidad que ahora está al alcance de todo el mundo de estudiar una película plano a plano, pocas veces la disfrutaban los críticos, los teóricos y los historiadores, totalmente emocionados cuando les prestaban por dos dias una copia y una mesa de montaje. Asf empezaron a trabajar estos Homeros de la historia del cine: como .en Alemania Ulrich Gregor y Enno Patalas, en Dinamarca Biorn Rasmussen, en .Gran Bretaña Roger Manvell y en Francia Jean Mitry, que se enórgullecia de poder recordar, veinte años más tarde, el contenido de una película que había visto una sola vez; y luego añadía orgullosamente: «debo ser uno de los que han visto más películas en el mundo, cerca de veinte mil... (...). y tengo memoria suficiente para recordar todas las que vi siendo niño» [229]. El drama, como hemos visto, es que estos testigos oculares se han convertido a veces en la única posibilidad de hacerse una idea, a través de sus textos y sus palabras, sobre gran número de películas desaparecidas. No obstante, la época en que una sola persona podía, contando únicamente con su visión y su trabajo personal de documentación, tratar de establecer sin dar risa una historia universal del cine está ya muy lejos: hay demasiadas películas, demasiadas formas dif~ren­ tes y, felizmente, muchos más trabajos especializados sobre sectores particulares, cuya precisión pondría en ridículo cualquier intento de síntesis: vernos investigadores que se consagran a un solo campo, a menudo un género, a veces una cinematografía nacional: desde el western de los años 20, que tiene sus especialistas Oean-Louis Leutrat) al cine japonés (Donald Ritchie, Max Tessier), pasando por los géneros populares -peplum, cine fantástico- que siempre han tenido forofos recopiladores, muchos sectores, sino todos, empiezan a recorrerse de forma sistemática. , Estos últimos años, una corriente amplia. de investigación in-

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ternacional se ha desarrollado alrededor del cine... centenario, es decír, del de los primerísimos años (Noel Burch, Tom Gunníng, André Gaudreault). El carácter excitante de la investigación histórica, en el cine, es que maneja aspectos muy variados y se enfrenta directamente con la economía, la sociedad, las corrientes de opinión, las modas, las costumbres y particularidades de cada época estudiada -todo ello de forma mucho más directamente que en otras artes. La: mayor parte de estos historiadores .son enseñantes y sus trabajos, publicados o no, pocas veces llegan al gran público. Algunos, no obstante, realizan programas de televisión que dan a conocer las maravillas y las riquezas del cine de otros tiempos: como Kevin Brownlow, a quien debemos varias películas de montaje e investigación, admirablemente construidas y presentadas, sobre el cine mudo y los grandes cómicos (Chaplin inconnu). Otros se especializan en la tarea aparentemente ingrata, pero indispensable y preCIOsa, de reahzar catálogos y filmografías: como Vincent Pinel, Raymond Chirat y Roger Icart sobre el cine francés. Los métodos, por supuesto, se modernizan: el ordenador, el estudio comparativo, el trabajo de equipo, sustituyen la acumulación de papelitos manuscritos amontonados por un solo individuo. Sin embargo, el campo de trabajo es muy amplio y muy nuevo y sus objetos siguen siendo difícilmente accesibles, como para que la historia del cine no siga SIendo cosa de paciencia y de artesanía. Los investígadores e hístoriadores que poseen vídeo, siguen prestándose aún con emoción las copias más o menos parpadeantes de películas que uno de ellos ha tenido la suerte de grabar en una cadena cualquiera. Los tiempos heroicos del estudio del cine no están demasiado lejos...

Los

CRÍTICOS

La crítica de cine apareció de forma natural en los periódicos y revistas, dado que ya existía una crítica de libros, de obras de teatro, de conciertos... seguida con pasión por lectores y abonados. El escritor y dramaturgo Riciotto Canudo fue uno de sus fundadores en los años 10, afirmando alto y claro la especificidad del cine y su autonomía -una autonomía de la que dudaban, con razón, muchos intelectuales y más aún el público, cuando veían al cine adaptar sin cesar obras de teatro, ópera y literatura. Más tarde, Louis Delluc, fundador de la revista Cinéa y Léon Moussinac, así como el crítico

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musical Émile Vuillermoz, arrastraban a muchos lectores de perió-

faut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard... Su ejemplo ha creado en

dicos, por su fuego y su convicción, hasta un arte aún considerado menor ¡suponiendo que le concediesen el estatuto de arte! Actualmente, algunas nociones. -el «séptimo arte», la imagen

Francia una tradición de crítica como primer escalón hacia la dirección. Sigue siendo corriente ver a antiguos redactores de Cabiers du

del director como un autor al que corresponde el mérito de la película, el hecho de tener en cuenta la fotografía, el sonido, etc. -están tan arraigadas en· nuestras costumbres culturales, aunque no

siempre se apliquen de forma oportuna, que olvidamos que se las debemos básicamente a unos críticos. Sin embargo, no es frecuente que éstos se consagren exclusivamente al cine. Muchas veces, los críticos de cine han sido además escritores, periodistas, dramaturgos, críticos teatrales, que no estaban visceralmente unidos al cine:

algunas veces incluso era evidente que hubieran preferido hacerse cargo del suplemento literario, o tener una página de expresión libre, y que habían heredado la crítica de cine como quien hereda una canonjía. Entrelíneas se solía leer con demasiada frecuencia su falta de conocimiento sobre los orígenes del cine, su tendencia a quedarse únicamente con el tema de las películas y no con su len-

guaje y su forma -y su ignorancia de aquello de lo que estaban hablando. Un cierto entusiasmo natural (como en Jean-Louis Bory, cronista de cine en Le Nouvel ObsenJateur) servía a veces para colmar, aunque no siempre, tales lagunas. No hace mucho que podíamos leer en Le Monde al escritor Michel Braudeaudurante algún tiempo una crónica cinematográfica absolutamente desprovista de convic-

ción, hasta el momento en que la dirección del prestigioso suplemento literario del periódico quedó libre y pudo pasar a sus manos. En otros periódicos, la crítica de cine sirve para hacer alarde de pe..;.

riodismo brillante, en detrimento de su objeto. Sin embargo, la edad de oro de la crítica cinematográfica en Francia -es decir, el periodo en el que combinó una audiencia

bastante amplia con gran convicción y seriedad- quizá fue la década de los 50, cuando André Bazin, crítico en Le Parisien, en La Revue du Cinéma yen Radio Cinéma, pero también conferenciante y animador de cineclubes, representó un modelo de rigor de pensamiento y de pasión, Muchos de sus continuadores en la publicación mensual Cabiers du Cinéma, que fundó en 1951 junto con Jacques -". Doniol-Valcroze y Lo Duca, lo colocaban muy por encima de sus colegas. Sin embargo, sí estos continuadores, a quienes debemos textos notables, han dado mucho de qué hablar, no ha sido como críticos. Efectivamente, se llaman Jacque~ !l:i~ette, Francois Truf484

Cinéma o de Cinématographe, dejar de firmar los artículos para convertirse en objeto de los mismos como directores (Alaín Bergala, Olivier Assayas), guionistas (Pascal Bonitzer, Jacques Fieschi) o productores (Philippe Carcassonne). Pero su caso no es de' aplicación general. Dado que el único hombre unánimemente respetado como crí-

tico absoluto, André Bazin, murió de forma prematura y que los demás se limitaron muchas veces a un mero pasar por este trabajo

(con la excepción actual de Serge Daney, el Bazin actual, crítico en el alma pero que se ha quedado muy solo), hay motivos para preguntarse si la crítica de cine es una profesión que se pueda realizar

con el mismo fuego durante mucho tiempo y con el entusiasmo y la continuídad que puso en otros tiempos un Saint-Beuve. La respuesta está naturalmente en las manos de los jóvenes y de los recién llegados, pero la mayor parte de éstos, obviamente, esperan que les llegue el turno para pasarse a la dirección. . ¿Por qué no sería posible dedicarse de forma paralela a la dirección y a la crítica? Es menos una cuestión de tiempo material que de

disposición de espíritu: cuando se ha visto en carne propia el trabajo que cuesta sacar adelante una película, es mucho más difícil criticar el trabajo de los demás. Incluso Truffaut, que siguió escribiendo después de haberse pasado a la dirección, sólo lo hizo para defender las películas que le gustaban y dejó de redactar anatemas, negándose esta «libertad de criticar» que, si tenemos que creer a Beaumarchais, es la condición para que valgan los halagos. Truffaut he hecho un análisis bastante penetrante de la psicología del crítico francés en relación con su homólogo norteamericano: este último (cuyos representantes más famosos son actualmente Pauline Kael en NewYorker y Andrew Sarris en Village Voice) suele ser un periodista profesional, bien formado y bien pagado. "Se siente bien con su trabajo y no está marginado de la industria cinematográfica» [228]. El crítico francés es un aficionado, más o menos bien remunerado, que

sale de las filas de los jóvenes cinéfilos apasionados, dispuestos a ganarsumas irrisorias por el placer de ver las películas antes que los demás, de asesinarlas o de alabarlas en un periódico, de entrevistar

a personalidades prestigiosas y de codearse con el medio cinematográfico en Cannes..., pero también con la esperanza de pasar tarde o 485

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temprano al otro lado de la trinchera. Cuando adquieren un poco de experiencia y llegan a una edad algo más avanzada, acaban cansándose de una situación tan insignificante y de unos ingresos tan escasos. Hay en Francia, es cierto, críticos pe!'manentes en los periódicos como Robert Chazal en France-Soir y Eric Leguebe en Le Parisien Libéré que ocupan una tribuna duradera. Muchos otros críticos, especialmente en revistas mensuales como Positif, ejercen paralelamente una actividad profesional que garantiza su independencia. Esta cuestión material no excusa muchos artículos apresurados, pero los explica: el critico francés ve la película una sola vez, en proyección para la prensa, y debe escribir rápidamente, en circunstancias materiales que no le animan demasiado a pulir sus textos y sus opiniones. Quien no tenga una seguridad y una rapidez incuestionables, pueden caer a menudo en la facilidad y en la rutina. La critica es una profesión cuyo prestigio no es demasiado grande: básicamente porque en Francia nadie piensa que requiera ninguna competencia especial. Como recordaba Truffaut, todo el mundo se considera capaz de ser crítico de cine, y además cualquiera lo puede llegar a ser. Sin embargo, la crítica de cine no sólo está reducida a una rúbrica en algunos semanarios y periódicos. A veces es también el objeto principal de revistas especializadas, casi todas mensuales (las escasas tentativas de semanarios no encontraron un éxito suficiente), cuya diversidad y riqueza dieron en los años 60, 70 e incluso 80 a la cinefilia francesa todo su valor. Desde Positifa los Cabiers du Cinéma, desde 1mage el son a Cinématographe, todas tenían sus características, sus preferencias, sus obsesiones y su universo. Hacia. mediados de los 80, algunas desaparecieron y otras continúan con dificultad, algunas intentando con más o menos éxito pasarse a la fórmula de semanario, para poder llegar a un público más amplio. Por ejemplo, Positif, fundada por un grupo unido al surrealismo, sólo sobrevive gracias a la colaboración desinteresada de sus animadores y suele proponer monográficos y entrevistas muy instructivos y muy profesionales; los Cabiers du Cinéma diversifican sus actividades en la edición, la programación, los números especiales; y administran con habilidad y bastante talento para ponerse al día una historia prestigiosa que ha visto sucederse en su redacción a muchos nombres importantes del cine francés, tanto en el plano crítico como en el de la dirección. Por supuesto, esta tradi~ó? es muy antigua y

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tuvo por antepasados varios títulos que se hicie_ron históricos, como la Revuedu Cinéma, fundada a finales de los anos 20 por lean George Auriol, que fue durante unos años un periódico de mucho nivel, con firmas prestigiosas. Las luchas ideológicas en el seno del cine francés, a veces ligadas a divergencias políticas y desarrolladas en el campo de las Ideas, representaron en los años 60 y 70 una especIe de epopeya que algunos directores consideraron digna de pasar a la pantalla (Ltberty Belle de Pascal Kané, Les Cinéphiles, de Louis Skorecki, Travelling auant, de lean-Charles Tacchella): eran por supuestoobra de jóvenes estusiastas que tenían tiempo de sobra para dlSC~t1r ~nterml.n~blemente y para redactar mociones polémicas. Una historia prodigiosamente compleja y diversa, grupuscular, se ha Ido construyendo, hlston~ de la que muchos siguen viviendo llenos de nostalgia, En otros paIses se pueden citar también revistas históricas como Screen, Fr~mework, Film Quarterly, Bianco e Nero en Italia, Ekran (en Yugoslavia), etc. No obstante no hay que dejar de lado las revistas destinadas al gran público a base de entrevistas, n?tas de sociedad y fotografias: de Ciné-Monde a Premiére (a la que su éxito en Francia entre los adolescentes ha permitido hacerse con una excelente edición norteamericana, con el mismo título y contenido totalmente diferente), retrospectivamente, son a veces las más simpáticas, y sobre algunos puntos las más instructivas; En casos extremos, algunas estrellas de la pantalla han tenido que competir en popularidad con gacetilleras o periodistas: desde las comadres hollywoodienses tan temidas llamadas Louell~ Parsons y Hedda Hopper, hasta Francoise Chaláis, que en los anos 50 moralizaba en la televisión sobre las frivolidades del Festival de Cannes han cuestionado, descrito y aveces encarnado el CIne para millones de personas, contribuyendo a crear su mito babilónico a base de escándalos, de prohibiciones y de riqueza. Muchas veces, estas malas lenguas y estos cronistas de la decadencia se l~mitaron a retomar una vieja tradición ligada a las artes de espectaculo.

Los

TEÓRICOS

La teoria del cine es un campo que podria parecer totalmente marginal y parasitario, hasta tal punto existe la convicción de que el cine no es digno del mismo interés que reservamos a la literatura o

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a la pintura. No obstante, sobre todo en el seno de las universida-

de películas el comentario oral (en cursos, conferencias, programa,

des, pero a veces como pasión que anima a los periodistas o directores, la teoría del cine, la definición de sus conceptos, el análisis de

casetes...).

sus obras, siguen desempeñando un papel nada desdeñable en el corazón mismo de la creación. Estos directores-teóricos, Leonardos del audiovisual, aparecie-

ron sobre todo en el periodo del cine mudo, y produjeron junto a sus películas, experiencias, manifiestos y conceptos. Entre ellos se cuentan muchos rusos, como Pudovkin, Eisenstein o Kulechov, pero también la vanguardia francesa de los años 20 con Jean Epstein, Maree! L'Herbier o Germaine Dulac. Sus sucesores, aunque no tan numerosos, tienen también bastante importancia: Pasolini escribió varios textos teóricos, así como Nagisa Oshimay Andrei

Tarkovski. Por supuesto, muchos de los directores procedentes de las filas de Cabiers du cinéma como Eric Rohmer o Jean-Glaude Biette, han sido teóricos de gran valor. No olvidemos tampoco que en los Estados Unidos, Paul Schrader o Peter Bogdanovich han publicado ensayos sobre Ozu o John Ford antes de dirigir peliculas. Sin embargo, algunos campos de reflexión no han salido de la universidad y son propios de investigadores que pasan toda su carrera dedicados a ellos, como la semiología, dominada en Francia por Cristian Metz o el análisis de peliculas, en el que se dístinguió Raymond Bellour. Las universidades de los alrededores de París albergan lugares de investígación bastante activos: en París 111, alrededor de Michel Marie, Roger Odin, Michel Colin y Jacques Aumont, o en París VIII, alrededor de Marie-Claire Ropars y Pierre Sorlin. Si algunos investigadores de otros países han marcado la reflexión teórica, como

Guia Aristarco en Italia, Paul Villemen en Gran Bretaña, Stephen Heath o DavidBorwell en los Estados Unidos, se sigue considerando a Francia, con razón o sin ella, como el paraíso de la crítica y de la teoría cinematográfica, atrayendo estudiantes e investigadores. Encontramos finalmente en este campo de la teoría CInematográfica, asociado a una dimensión crítica e histórica, personalidades

inclasificables en los límites de las instituciones y las revistas: así ocurre con Noel Burch, mezcla asombrosa de investigador, histo-

riador y militante a quien debemos trabajos notables sobre el cine japonés o el de los primeros tiempos, o el patriarca Jean Douchet, comparado a un Sócrates del cine porque prefiere al análisis escrito 488

Sin embargo, hayal menos un sector en el que, con gran asombro delos intelectuales extranjeros, Francia se muestra tímida: el de la teoría feminista del cine, floreciente por el contrario en los Esta-

dos Unidos donde tiene incluso su revista especializada, Camera Oscura, y sus especialistas como Mary Ann Doane. Nuevas tendencias norteamericanas en las universidades dejan de lado la interpretación más o menos libre en beneficio de investigaciones sistemáticas

sobre las formas y los sistemas de producción. Un buen ejemplo de esta dirección es el trabajo Tbe Llassical Hollywood Cinema, de David Borwell, Kristin Thopson y Janet Staiger. Los

PROFESORES Y LOS ESTUDIANTES

Todas las personas interesadas admiten ya la importancia y la necesidad de enseñar el cine, de trasmitir sus técnicas; las opiniones

divergen simplemente sobre la forma en que se pueden realizar esta transmisión y este aprendizaje. En un plano ideal podríamos quedarnos en la fórmula ancestral del aprendizaje y considerar que un cursillo en rodajes verdaderos, unido a algunos trabajos de ayudante, es la mejor forma de aprender el cine, bajo todos sus aspectos, desde el montaje a la dírección. Sín embargo, un aprendizaje de este tipo es cada vez menos posible, a causa de la complicación.técnica, pero también de una rigidez técnica corporatíva y sindical que hace más difícil que antes el proceso de iniciación. Los rodajes son densos, las películas caras, los trabajos están compartimentados. Sin contar con que el cine ha adquirido tanto prestigio que las demandas son extremadamente numerosas

para una oferta bastante limitada. Estas no son las únicas razones de la existencia de las escuelas de cine. Tratan también, no sólo de preservar el nivel técnico, sino

también de mejorarlo y enriquecerlo con una educación general. Desde los años 30 se creó en Italia el famoso Centro 5perimentale di Cinematografia, de donde salíeron muchos de los profesionales del cine italiano. Más tarde se dieron a conocer en el Este escuelas muy famosas como la VGIK de Moscú, la escuela de Lodz en Polonia y la FAMU de Praga: casi todos los grandes nombres del cine del Este se formaron en alguna de ellas. Estos grandes centros de la enseñanza 489

del cine tienen casi todos en común la duración de su ciclo de estudios (seis años en Moscú, cinco años en Lodz); es también característica la preocupación que reina en ellos por inscribir el cine dentro de la historia de las artes y de las ideas, dando clases de pintura, de teoría dramática, de música, que garantizan una cultura general profunda. Esto les da a los directores y a los técnicos un perfil muy completo, con preocupaciones muy elevadas, muy lejos de wonderboys norteamericanos formados con la lectura de cómics y la frecuentación de los autocines, pero también lejos del perfeccionismo técnico sin contenido al que suele ser proclive el cine francés académico cuando sus practicantes se han ido formando únicamente sobre la marcha. En los Estados Unidos, la enseñanza del cine ha entrado en las unive~sidades e institutos, especialmente en los californianos y neoyorquInos. En la Universidad Columbia de Nueva York, por ejemplo, estuvo dando clase Milos Forman, que trató de transportar allí la filosofía de la puesta en escena que cree deber a su formación en Praga: «Tan importante, si no más, como enseñar la técnica o cualquier otra cosa, es inspirar y provocar la reflexión y la imaginación personales» [82]. En Europa Occidental también tiene gran reputación el INSAS de Bruselas, así como,en Francia, el Institutdes HautesÉtudesCinématographiques, creado durante la guerra, aunque a este nombre algo rimbombante se suele preferir la sigla más simpática de IDHEC. Esta escuela, marcada por la personalidad y por el espíritu de Louis Daquin, que fue su director de estudios, representó en los años 50 y 60 un lugar clásico de formación del que salieron algunos de los nombres del cine francés (Louis Malle, Resnais, Sautet, Alain Cavalier ...), pero también extrajeros, ya que estos últimos son admitidos en determinada proporción. El ciclo era de tres años y el examen de entrada era famoso por su dificultad y su selectividad. Cada estudiante podía elegir una especialización, fotografía o montaje. El IDHEC quedó algo trastocado y desorganizado por el movimiento de 1968. Hacia finales de los años 80 fue reestructurado y dotado .de nuevos medios y nuevos locales, para convertirse, bajo la dirección del gulOlllsta Jean-Claude Carriére, en la FEMIS (Fondation Européenn« pour les Métiers de I'Imagen et du Son), instalada en los edificios del antiguo museo de Arte moderno. La vocación de la FEMIS es, entre otras cosas, volver a dar una reputación profesional a los alumnos que salen de sus aulas. - - 490

Muchas veces en las escuelas de cine las clases están a cargo de profesionales que continúan paralelamente su carrera: la ventaja de esta fórmula es poner a los estudiantes en contacto con elementos activos y el riesgo es que estos profesionales, que además están muy solicitados, no tengan la disponibilidad y la vocación necesarias. La idea, que a veces se suele rechazar a priori, de profesores profesio' nales de cine no es tan absurda como parece. Además de algunas escuelas privadas que a veces preparan para ~l examen de entrada de las escuelas nacionales, existe otro lugar Importante de enseñanza en Francia que a finales de los 80 temió por su supervivencia, y que habría que preservar a toda costa como lugar de enseñanza de los oficios técnicos del cine, dotado de una gran tradición: se trata del liceo estatal Louis- Lumiere llamado también École Vaugirard -aunque hace mucho que no;e encuentra en la calle Vaugirard. Muchos eminentes directores de fotografía franceses salieron de él, como Pierre Lhomme o Sacha Vierny, pero también directores como Jacques Demy.

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168. 169. 170. 171.

172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181. 182. 183. 184.

«Bibliothéque du Cinema», 1981 (entrevistas cori actores franceses). DIETRICH, Marlene, Mar/ene D., «Le livre de Peche», núm. 6073; 1984. GAUTEUR, Claude, L 'Acteur. Etudes cinématographiques, Minard, 1962. GISH, Lilian, Le cinéma, Mr. Griffith et moi, Robert Laffont, 1987. KEATON, Buster, Slapstick, Virgule, 1984. (Slapstick: Las memorias de Baster Keaton, Plot, 1988.) MORIN, Edgar, Les Stars, Point, Seuil, 1985 (publicado en 1957). OLIVIER, Laurence, Conftssions d'un aaear, Ramsay Poche Cinéma, núm. 56, 1988 (publicado en 1984). SWANSON, Gloria, Gloria Swanson par elle-mime, Ramsay Poche Cinéma, núm. 24, 198!. TIERNEY, Gene, Mademoiselle, vous devriez faire du cinéma, Flammarion, 1983. ULLMANN, Liv, Devenir, Le Livre de Poche, núm. 5281 (publicado en 1977). (Informe), «Acteurs», Cahiers du Cinéma, núms. 407-408, mayo, 1988. (Informe), «Acteurs: des héros fragiles», Autrement, núm. 70, mayo, 1985. (Informe), «50 ans de cinéma parlant», Lefilmfranfais,· núm. 1755, febrero, 1977. Entrevista con John Hurt, Télérama, núm. 1812, 21 de noviembre de 1984. Entrevista con Jeremy Irons, Télérama, núm. 1774, 11 de enero de 1984. Entrevista con Ben Kingsley, Télérama, núm. 1819,21 de noviembre de 1984. Entrevista con Robert de Niro, Studio, núm. 21, especial, 1988. Entrevista con Meryl Streep, Studio, núm. 26, mayo, 1989.

ESPECIALISTAS

185. BAXTER, John, Stantman, Doubleday, Nueva York, 1984.

189. DMYTRYK, Edward, On Film Editing, Focal Press, Londres; 1984. 190. KERNER, Marvin M., TbeArtofSound EffectsEditor, Focal Press.Londres, 1989. 191. REISZ, Karel, y MILLAR, Gavin, The Technique ofthe Film Editing, Focal Press, Londres, 1968. (Técnica del montaje cinematográfico, Taurus, 1988.) 192. (Informe), «Les Monteurs», Cinématographe, núm. 108, 1985.

OFICIOS DEL DOBLAJE Y LA POSTSINCRONlZACIÓN 193. POMMIER, Christophe, Doublage et Postsynchronisation, Ed. Dujarrie, 1988. 194. (Informe), «Le Doublagc», Sonorisation, núm. 330, octubre, 1989.

DISEÑADOR DE SONIDO 195. CHION, Michel, Le son aucinéma, Ed. Cahiers du Cinéma, «Essais», 1985. 196. THOMAS, Francois, «Dessiner le son», Positij, núm. 338, abril, 1989. 197. Entrevista con Walter Murch, Positif, núm. 335, enero, 1989.

OFICIOS DE LA MÚSICA DE CINE

198. COLPI, Henri, Déjense et illustration de la musique dans le jilm, Serdoc, Lyon, 1963. 199. GORBMAN Claudia Unhead Melodies Narratise Film Music, Indiana Universi~.Press, Bloomington, 1987. 200. LACOMBE, Alain, y ROCLE, Claude, La musique defilm, Ed. Francis Van de Velde, 1979. 20!. LONDON, Kurt, Film Music, Faber, Londres, 1936. 202. MANVELL, Roger, y HUNTLEY,John, Tbe Technique ofFilm Music, Focal Press, Londres, 1975. 203. VAN PARYS, Georges, Lesjours comme ils oiennent, Plon, 1969. 204. (Informe), «La Musique de film», Cinématographe, núm. 62, noviembre, 1980.

MONTADOR 186. BURDER, Jean, La technique du montage 16 mm., Ed. Dujarrie, !~85. 187. CHION, Michel, Son et montage au cinéHia en La Toile troeee, Cahiers du Cinéma, 1988. 188. CRITTINDEN, Roger, Le Mantage, Edilig, i989:

502

OFICIOS DE EFECTOS ESPECIALES 205. BESSY, Maurice, Les Trucages.du cinéma, Prisma, 1951. 206. FlELDINGS, R., Special Bifects, Focal Press, Londres, 1985.

503

207. MITRY, Jean, LecinémaexpérimentaJ,'Cinéma·-2000/Seghers, 1974; 208. SABATIER, jean-Marie, Les C/assiques dtl cinéma jantástique -Balland 1973. ' ,

209. SMITH, Thomas G., Industria! Light andMagic. Th, art ofSp,da! Eifects, Columbus Books, Londres, 1986. 210. Mesa redonda sobre Los pájaros, de Hitchcock, Cahiers du Cinéma, «Made in USA lb, 1982.

226. DELLUC, Louis, Ecrits cinématographiques, t. 1 a 3, Cinématheque francaise, 1986. 227. LANGLOIS, Henti, Trois cents ans de cinéma, Cahiers du Cinéma/ Cinématheque fran,aise/FEMIS, 1986. 228. TRUFFAUT, Francois, Les Films de ma oie, Flammarion, 1975. 229. (Informe), «Histoire du cinema», Cinématographe, núm. 60, 1980. 230. «L'enscígncmcnt du cinema et de I'audiovisuel», (:inémAction, núm. 45, Le Cerf, 1987.

OFICIOS DE LA ANIMACIÓN

211. HALAS, John, y MANVELL, Roger, The Technic. ofFilmsAnimation, Focal Press, Londres, 1969. 212. FINCH, Christopher, Notre ami Wa!t Disney, Ed. du Chéne, 1985, 213. IMACE, Jean, Le Dessin animé, Solar, 1979. 214. NOAKE, Roger, Animation, Glénat, 1988. 215. (Bajo la di~ección de Pascal Vimener y Michel Roudevitch), «Le cinéma d'animation», Cinéma-Action, núm. 51, Corlet- Télérame, 1989. 216. (Informe), «Animation», Positif núms. 345 y 346, noviembre y diciembre, 1989.

OFICIOS DE LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN

217. BONNEL, René, Le cinéma exploté, Ramsay Poche Cínéma, núm. 29, 1986 (primera publicación en 1978). 218. LACLOCHE, Francis, Architecture decinéma, Le Moniteur, París, 1981. 219. V IVIE, Jean, Proiection desimages animées et reproduction desenregistrements sonares, 2 volúmenes, ed. Dujarrie, 1973. 220. Entrevista con Benjamín Baltimore in Cinématographe, núm. 83 1983. '

REVISTAS

y

PUBLICACIONES

Algunas colecciones de revistas de un interés especial Cinémagazjne, año 1930, reeditado por L'Avant-óoene, 1983. La Revue du cinéma, edición del cincuentenario en facsímil, t. 1 a 3 (años 1928 a 1931), Pierre Lherminier, 1979.

Publicaciones corporativas Le Film jranfais, semanal Le Technicien dujilm et dela vidéo, publicación mensual. Publica especialmente todos los años los baremos sindicales mínimos previstos por la reglamentación francesa para los distintos gremios homologados.

Sonovision, mensual American Cinématographe, mensual (en inglés).

Revistas consagradas a la historia y a las tendencias en el cine OFICIOS DE LA CULTURA CINEMATOGRÁFICA

221. ANDREW, Dudley, André Bazin, Cahiers du Cinémay'Cinématheque francaise, 1983. 222. AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARIE, Michel, y VERNET, Marc~ Esthétique dufilm, Nathan, 1983. (Estéticadelcine. Espacio,jílmica, montaje, narración, lenguaje, Paidos Ibérica, 1989.) 223. BONITZER, Pascal, Le R!gard et la voix, col. «10/18)), 1978. 224. BORD~, Raymond, Les Cinématheques, Ramsay Poche Cinéme, 1988 (publicado en 1983). 225. DANEY, Serge, Ciné-journaJ, Ed. Cahíers du ~inéma, 1986. 504

Cahiers de la cinématheque, Institut Jean Vigo. CinémAction, Corlet-Télérama. Cinématographe, informes citados en la bibliografía.

Revistas especializadas en efectos especiales Ciné Fantastique (en inglés). Cinéftx (edición inglesa y francesa). L'Ecran fantastique.

505

ÍNDICE 7

PRÓLOGO PREFACIO

.............................................

11

13

EVOLUCIÓN DE LOS OFICIOS EN LA HISTORIA DEL CINE

LOS PUESTOS PERMANENTES

La producción La dirección

25 47 LA PELÍCULA EN PREPARACIÓN

El proyecto La selección de los actores La preparación del actor El decorado

'.....

85 121 131 143

EL RODAJE

La organización Las manos del rodaje La imagen El sonido en el rodaje Alrededor del actor Profesión: actor

165 181 193 229 245 265 DESPUÉS DEL RODAJE

El montaje El sonido

321 349

507

MÚSICA Y CINE

Los oficios de la música

387

EFECTOS ESPECIALES Y ANIMACIÓN

Los oficios de efectos especiales Los oficios de la animación

409 425

LA EXHIBICIÓN DE LAS PELÍCULAS

443 449

La distribución La sala de cine La publicidad

465 CINE Y CULTURA

Para conservar y continuar el cine

475

BIBLIOGRAFÍA

493

508

Colección Signo e Imagen

TÍTULOS PUBLICADOS

1. La conversación audiovisual, GlANFRANCO BETIETINI. 2. Veinte leccionessobre la imagen y el sentido, GUY GAUTHIER (2.i!. ed.), 3. El ojo tachado, JENARO TALENS. 4. Guía del videocine, CARLOS AGUILAR (3.i!. ed.). 5. El tragaluz del infinito, NOELBURCH (2'. ed.). 6. El nacimiento del relato cinematográfico, GlAN PIERO BRUNETIA. 7. El trazo de la letra en la imagen,JuAN MIGUEL COMPANY-RAMóN. 8. Aproximación a la telenovela. Dallas/Dinasty/Falcon Crest, ToMÁs LÓPEz-PuMAREJo.

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

El discurso televisivo, JESÚS GONZÁLEz REQuENA (2 a. ed.). El discurso del comic, LUIS GASCA/RoMÁN GUBERN (2'. ed.), Cómo se escribe un guión, MICHEL CHION (3ª. ed.). La pantalla demoniaca, LOTIE H. EISNER. La imagen publicitaria en televisión, JosÉ SABORIT (2a. ed.). Elfilm y su espectador, FRANCESCO CASETIl. Pensar la imagen, SANTOS ZUNZUNEGUl (2ª. ed.). La era neobarroca, OMAR CALABRESE. Textos y manifiestos del cine, JOAQUIM ROMAGUERA/HoMERO ALsINA. Semiótica Teatral, ANNE UBERSFELD. La máquina de visión, PAUL VIRILIO. El vestido habla, NICOLA SQUICCIARINO. Cómo se comenta un texto jilmico, RAMÓN CARMONA. La imagen precaria, JEAN-MARrE SCHAEFFER. Videoculturas de fin de siglo, VV. AA. Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Perreri, ESTEVE R!AMBAU (Coord.),

25. Cine de mujeres, .ANNE1TE KUHN, 26. El cine y elfin del arte, SILVESTRAMARINIELLO. 27. El cine y sus oficios, MICHEL CHION.

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