El Claroscuro

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DIBUJO La luz definidora de formas. Luz natural y artificial. Representación bidimensional del volumen.

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El claroscuro.

Temario 1993

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1. La luz. Análisis de los aspectos físicos y perceptivos 1.1. Naturaleza física de la luz 1.2. Percepción visual de la luz 1.2.1. Adaptación

2. La luz definidora de formas 2.1. La sombra. Influencia en la definición formal

3. Luz natural y luz artificial 3.1. Luz natural 3.2. Luz artificial 3.2.1. Lámparas que emiten radiaciones caloríficas 3.2.2. Lámparas que emiten radiaciones luminiscentes

4. Representación bidimensional del volumen. El claroscuro

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INTRODUCCIÓN

La luz es la energía básica y esencial de toda existencia orgánica. Nuestra orienta­ ción espacial y en un sentido más genérico, el modo en el que nos relacionamos con nuestro entorno consiste en una medida importante en la adaptación del individuo a las energías solares condensadas en la naturaleza. La experimentación de la luz presenta de este modo una importancia determinante en el desarrollo vital de los organismos vivos, adquiriendo un sentido simbólico esencialmente positivo. Nos encontramos por tanto ante un elemento de naturaleza extremadamente compleja, que desempeña un papel de primer orden en la determinación del sen­ tido espacial y formal de nuestra experiencia visual, al mismo tiempo que asume una gran riqueza expresiva capaz de alterar los aspectos estrictamente formales para derivar hacia otros de sentido simbólico y conceptual. El análisis de estos aspectos y de otros relativos a su naturaleza física y perceptual, constituyen los contenidos de este tema.

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1 La luz. Análisis de los aspectos físicos y perceptivos La luz es ante todo, un fenómeno físico complejo y por consiguiente sometido a una serie de leyes que determinan su naturaleza y comportamiento. Así, el análisis de su composición, del modo en que se transmite y de sus propiedades físicas, resulta esencial para poder realizar una aproximación coherente a su sentido como elemento dotado de significado plástico. Algo similar ocurre respecto de aquellos aspectos que determinan nuestra experiencia acerca de la luz, ya que son éstos los que ejerciendo una labor de filtro, determinan la naturaleza concreta de sus aplicaciones formales. Parece por tanto imprescindible un breve análisis de estos aspectos, como referencia para el posterior desarrollo de su aplicación a la definición de la estructura formal de los objetos y del espacio que los contiene.

1.1. Naturaleza física de la luz Las primeras teorías científicas acerca de la composición y naturaleza de la luz se remontan al siglo XVII. Ya entonces comienzan a revelarse dos ideas diferentes acerca de su naturaleza. La primera, defendida por Newton, mantenía que la luz estaba formada por un flujo de corpúsculos que se movían en línea recta a alta velocidad. Estos corpúsculos se suponía que eran emitidos directamente por las distintas fuentes luminosas, y que eran capaces de penetrar a través de los cuerpos transpa­ rentes y de ser reflejados por las superficies de los materiales opacos. Esta teoría, se fundamentaba principalmente en la observación directa de la luz y en su capacidad para proyectar sombras nítidas de los objetos que se interponen en su trayectoria rectilínea. La segunda hipótesis suponía que la luz era una especie de perturbación ondulatoria. Este punto de vista era soportado por el hecho de que dos haces luminosos se cruzan sin perturbarse uno al otro, lo cual resultaba difícil de explicar concibiendo la luz como un chorro de partículas. El científico que más defendió esta teoría fue el holandés Huygens, quien demostró que las leyes de la reflexión y la refracción de la luz podían explicarse mediante una teoría ondulatoria. Sin embargo, esta teoría no fue fácilmente aceptada por sus contemporáneos, quienes objetaban que, de ser cierta, se podría ver los objetos detrás de una esquina, ya que las ondas son capaces de rodear los obstáculos. Hoy sabemos que este fenómeno, llamado difracción, se verifica también en las ondas lumínicas, pero como su longitud de onda es muy pequeña, resulta muy difícil de observar en objetos macroscó­ picos. En realidad, las dos teorías eran capaces de explicar características de la luz de naturaleza compleja, como su refracción en el agua, aunque existía entre ellas una discrepancia insalvable. Según la teoría ondulatoria, la onda luminosa que se refractaba en el agua (o en vidrio) se propagaba con menor velocidad que en el aire. En cambio, según la teoría corpuscular de Newton, las partículas de luz eran atraídas por la superficie de separación de los dos medios por algún tipo de fuerza, de tal modo que la componente normal de la velocidad se incrementaba, mientras que la componente normal permanecía constante. De este modo la constante obtenida en la teoría ondulatoria resultaba ser inversa de la teoría corpuscular. El problema se plantea por la imposibilidad técnica de medir la velocidad de la luz en el siglo XVII, con lo que cualquiera de las dos hipótesis podía ser cierta. Sería preciso esperar hasta comienzos

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del siglo XIX, a los experimentos físicos de Young y Fresnel sobre interferencias luminosas y las pos­ teriores medidas de Foucault sobre la velocidad de la luz, para demostrar la que parecía definitiva superioridad de la teoría ondulatoria. La corta longitud de onda de las ondas luminosas explicaba también la propagación rectilínea de la luz y los fenómenos de difracción. Sin embargo, la teoría ondulatoria no explicaba todos los fenómenos luminosos, especialmente los asociados con la emisión y absorción de la luz. Así ocurría con el efecto fotoeléctrico o emisión de electrones de un conductor por la acción de una luz de corta longitud de onda. Para explicar este fenómeno, Einstein, en 1905, ideó una teoría basada en la hipótesis de los «cuantos» de Planck, según la cual la energía luminosa está concentrada en paquetes individuales o fotones emitidos por la fuente luminosa. Esto suponía la vuelta a una teoría corpuscular, si bien cada corpúsculo o fotón mantenía un corporamiento plenamente ondulatorio. Así, ya en el siglo XX, quedaba definitivamente establecido, como ni una teoría ondulatoria, ni otra corpuscular eran capaces de proporcionar una explicación completa de todos los fenómenos lu­ minosos y que era necesario establecer una teoría que combinase ambas descripciones. Esta sería formulada por Planck, que consideró que las partículas muy pequeñas y las ondas de elevada fre­ cuencia poseen muchas propiedades en común. Según su teoría, la naturaleza de la luz poseía un comportamiento semejante al que resultaría de poseer dos lenguajes distintos, cada uno de los cuales, es capaz de explicar cierto tipo de ideas, ambos se complementan, pero ninguno de ellos por separado puede expresar un discurso completo.

1.2. Percepción visual de la luz La luminosidad que vemos depende, de una manera compleja de la distribución de la luz dentro de la situación total, de los procesos ópticos y fisiológicos que se operan en los ojos y el sistema nervioso del observador, y de la cpacidad física del objeto para absorber y reflejar la luz que recibe. Esta capacidad física recibe el nombre de luminancia o reflectancia, y es una propiedad constante de toda superficie. Según la intensidad de la iluminación, un objeto reflejará más o menos luz, pero su luminancia, esto es, el porcentaje de luz que devuelve, sigue siendo la misma. Dentro del proceso perceptivo que se produce en el ojo humano, el órgano que posee una mayor influencia en la percepción lumínica es la retina. La retina, es una membrana muy delgada, que se extiende sobre el coroides del ojo y que esta compuesta por diez estratos diferentes. De entre ellos, los más importantes son los conos y bastones, células bipolares y las gangliares. Estas fibras nervio­ sas, llamadas así por ser su forma cónica y alargada respectivamente, contienen unos pigmentos fotosensibles que les convierten en las células receptoras de los estímulos luminosos. Su disposición, apoyados sobre el estrato más adyacente a la coroides, les permite absorber los rayos luminosos, que en caso de reflejarse directamente sobre la retina, generarían una percepción de la imagen desenfocada y borrosa. Las prolongaciones centrípedas de los conos y bastones terminan en sinapsis sobre los ápices de las células bipolares, que a su vez se conectan siempre mediante sinapsis, con las células gangliares. Las fibras que parten de estas últimas, llamadas terminales, al reunirse forman el nervio óptico que está formado por unas 400.000 fibras nerviosas. En el ojo humano encontramos alrededor de 6 millones de conos y unos 120 millones de bastoncillos, no es de extrañar que otros receptores converjan, a través de las células bipolares, sobre cada una de las células gangliares. La fóvea, que contiene sólo conos, constituye la excepción, puesto que cada cono se conecta con una concreta célula bipolar y ésta con una particular célula gangliar. Por tanto, cada cono está unido a una sola fibra nerviosa. A medida que nos alejamos de la fóvea, los conos disminuyen de número y los bastones se hacen cada

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vez más abundantes, hasta ser los únicos elementos sensibles que aparecen en las zonas periféricas de la retina. La parte terminal de estos fotorre­ceptores se subdivide en una serie de pequeños discos parale­ los que contienen sustancias fotoquímicas llamadas pigmentos fotosensibles, que son sensibles a las diferentes longitudes de onda de la luz. El pigmento de los bastones se llama rodopsina y el de los conos iodopsina. Ellos son los respon­ sables de que los bastones sean más sensibles a la energía luminosa propiamente dicha, mientras que los conos desarrollan mayor sensibilidad hacía la percepción del color. La rodopsina, a su vez está compuesta por dos sustancias: la ecotopsina y la retinena. Bajo la acción de la luz, la rodopsina experimenta una transformación química, como consecuencia de la cual se excitan los bastones; este estímulo se transmite en forma de impulsos nerviosos al sistema nervioso central. La iodopsina, sustancia visual que aparece en los conos, se escinde bajo el efecto de la luz en dos nuevas sustancias. En realidad, los pigmentos fotosensibles de conos y bastones, presentan caracte­ rísticas específicas bastante diferenciadas, lo que posibilita que éstos también respondan de modo diferente ante los estímulos lumínicos. Así, la iodopsina, tiene escasa sensibilidada ante las luces de baja intensidad, mientras que la rodopsina se muestra especialmente sensibilizada ante este tipo de estímulos. En general, la iodopsina, es una sustancia aún mal conocida, no obstante se sabe que es la responsable de la percepción del color, de modo que se especula con la posibilidad de que exis­ tan varios tipos de iodopsina, que se excitan ante luces de distintas longitud de onda, esto es una iodopsina sensible a cada color. 1.2.1. Adaptación

Además de los procesos ópticos y fisio­lógicos que operan en el ojo y el sistema nervioso, la lumi­ nosidad de un objeto o mejor dicho, la experiencia que de ella tenemos, depende de factores muy complejos tales como la forma en que se distribuye la luz dentro de la situación total de la escena, la distancia e intensidad del foco, etc. El ojo posee una capacidad extraordinaria para adaptarse a las distintas situaciones, que hacen que resulte muy difícil establecer una adecuación entre la naturaleza física de la luz y nuestros juicios perceptuales. Éstos aparecerán condicionados en primer lugar por la propia luminancia o reflectancia del objeto, que consiste en su capacidad para absorber y reflejar la luz independientemente de la iluminación a que se encuentra sometido. Esta cualidad física, es por tanto una constante cuyo valor no depende de la oscuridad del medio y posibilita que seamos capaces de distinguir la tonalidad específica de un objeto, aún cuando la luminosidad de la escena sea muy baja. Perceptualmente no existe modo alguno de distinguir entre la potencia reflectora de un objeto y la iluminación a la que se le somete, ya que el ojo recibe únicamente la intensidad de la luz resultante y no le llega ninguna información acerca de la proporción en que iluminación y luminancia influyen. Podemos por tanto afirmar que la percepción visual de la luz es un proceso global que depende de la distribución de la luminosidad dentro de todo el campo visual y no atendiendo a la luz reflejada aisladamente por cada objeto. El fenómeno del resplandor ilustra la relatividad de la percepción lumínica. El resplandor responde a un valor medio entre la intensidad lumínica del foco y la de los objetos de iluminación media. Un objeto resplandeciente será percibido como si fuera capaz de emitir luz propia aún cuando esto no corresponda con la realidad.

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El sentido relacional del resplandor es el que posibilita la representación de focos luminosos inten­ sos. Son muy frecuentes entre la tradición pictórica occidental las representaciones que incluyen cielos luminosos, fuegos, relámpagos, etc., sin que ello suponga prejuicio alguno para el equilibrio formal y cromático del cuadro. En realidad es la propia fisiología del ojo la que determina en buena medida estos fenómenos de relatividad perceptual, así como el sentido global que vemos que caracteriza a la percepción lumí­ nica. Los órganos receptores de la retina adaptan su sensibilidad a la intensidad del estímulo. La pupila se agranda automáticamente al disminuir la luminosidad del medio, dejando pasar así mayor cantidad de luz. Este fenómeno, hace que se produzca una acomodación del ojo con el medio, especialmente perceptible cuando después de mirar durante algún tiempo un determinado objeto, nuestra mirada se centra en otra situación de intensidad lumínica diferente. Solamente en situaciones de iluminación homogénea en las que el sistema nervioso puede tratar el nivel de iluminación como constante, este mecanismo de adecuación al medio es el que establece la valoración tonal de una escena, de tal modo que es sencillo obtener determinados efectos que favorezcan o neutralicen la forma en función de la relación entre la luminosidad del medio y la del objeto.

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2 La luz definidora de formas Toda nuestra experiencia visual está íntimamente relacionada con la experiencia de la luz. Sin luz no hay visión y sin visión no puede haber percepción del espacio, ya que en un sentido visual sólo es posible concebir el espacio como espacio luminoso. Por lo general, la percepción que de él tenemos no se desarrolla en unas condiciones objetivas que posibiliten una experiencia clara y uniforme de su naturaleza, ya que únicamente somos capaces de percibir las relaciones espaciales cuando la luz es interceptada por algún medio. De este modo, toda nuestra percepción relativa al espacio como ámbito en el que se desarrolla la experiencia visual, pero también a las relaciones formales entre las partes de un cuerpo, su color o los significados simbólicos que se le asocian, derivan directamente de nuestra percepción luminosa. Lo que en realidad interpretamos como forma y espacio es únicamente el modo en el que la luz es modulada por el medio en el que se transmite. Los modos sensoriales de registro de la luz y nuestras sensaciones perceptivas se convierten de este modo en los medios para el ordenamiento espacial de objetos y acontecimientos. Sin embargo, las circunstancias en que percibimos la luz no son siempre iguales. La luz puede ser per­ cibida directamente como una fuente luminosa, como ocurre con el sol, el fuego o la luz eléctrica. En estos casos la luz únicamente es matizada por su propia coloración e intensidad. Pero nuestra observa­ ción de la luz también puede darse en aquellas situaciones en las que ésta es reflejada por los objetos. En este caso, la luz aparece modulada en una escala submicroscópica y la percibimos como un valor tonal intrínseco y constante. El blanco de una hoja de papel o el negro de la tinta, son así, el resultado de la modulación de la luz por la estructura submicroscópica de las respectivas sustancias. Sin embar­ go, en nuestra experiencia perceptiva, la luz suele aparecer modulada en una escala más amplia, que surge cuando incide sobre la extensión tridimensional de los objetos. En este tipo de situaciones, el contraste entre luces y sombras y los distintos gradientes lumínicos que adquieren las superficies de los objetos al incidir la luz sobre ellos, contribuye a la definición espacial de su forma y estructura. De hecho, todos los gradientes poseen la virtud de crear profundidad, estando los luminosos entre los más eficaces para ello. Acelerando gradientes de luminosidad se obtienen superficies curvas, en correspondencia con el hecho de que la curvatura de un objeto es casi nula allí donde la visual incide en él en ángulo recto, pero va aumentando cada vez más deprisa desde el centro hacia los bordes. Variando la pendiente del gradiente se puede controlar la forma de la curvatura que se per­ cibe. Un gradiente que cambia según un índice constante produce el efecto de un plano inclinado al reflejar el hecho físico de que el ángulo de inclinación es constante a lo largo de toda la superficie. Otro fenómeno perceptivo interesante en relación a la sensación de profundidad creada por los gradientes luminosos, es el que se produce cuando observamos objetos aislados, ya que en ellos no siempre se percibe con claridad si las diferencias de luminosidad que presentan dentro de sí se deben a la iluminación o a verdaderas diferencias materiales de color. Asimismo, la ausencia de un espacio alrededor del objeto que actúe como referencia y nos aporte información acerca de su posición relativa, hace que con frecuencia la forma adquiera unos niveles de abstracción muy altos que nos imposibilitan la distinción de aspectos esenciales de su estructura. Observamos así, que los gradientes de luminosidad establecen un sistema de percepción global, que no aporta sentido en sí mismo, sino a través de poner de manifiesto las relaciones que se establecen entre las distintas partes de un objeto o entre los distintos objetos de una composición. De esta forma, lo mismo en composiciones enteras que en objetos aislados, los gradientes de luminosidad, como los gradientes constantes de tamaño, se traducen en aumentos o disminuciones continuas de la profundidad. Los saltos de luminosidad colaboran de este modo en la creación de saltos de distancia. Este efecto es muy empleado en la composición escenográfica cuando se coloca un objeto grande en primer tér­ mino y se altera la iluminación con respecto al fondo para que éste resulte más lejano.

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Puesto que la luminosidad de la iluminación significa que una superficie dada está orientada hacia la fuente luminosa, mientras que la oscuridad indica su situación en el lado contrario, la distribu­ ción de luminosidad ayuda a definir la orientación de los objetos en el espacio. Al mismo tiempo, muestra de que manera se relacionan entre sí diversas partes de un objeto complejo. Las áreas de orientación espacial similar estarán visualmente relacionadas por una luminosidad similar. Cuanto más se aproximan a recibir perpendicularmente la luz incidente, más luminosas parecen. Sabemos que en la percepción se agrupan las unidades de luminosidad similar; así, un agrupamiento por se­ mejanza de luminosidad produce indirectamente un agrupamiento por semejanza de orientación. El ojo asocia entre sí las superficies paralelas en cualquier lu­gar del relieve en que aparezcan y esta red de relaciones establece una sensación unitaria de orden espacial. Así una distribución juiciosa de la luz sirve para prestar unidad y orden no sólo a la forma de los ob­ jetos aislados, sino también a composiciones complejas. De hecho, la totalidad de los objetos que aparecen dentro de una composición se pueden tratar del mismo modo que uno o varios objetos grandes, de los cuales los elementos menores fueran sus partes. De este modo, podemos interpre­ tar la fuerte iluminación lateral empleada por Caravaggio o los marcados contrastes de claroscuro característicos de la pintura barroca como elementos compositivos que favorecen la unidad formal de la obra.

2.1. La sombra. Influencia en la definición formal Como hemos señalado anteriormente, en condiciones normales, los objetos no reciben una iluminación uniforme desde todos sus ángulos, sino que generalmente recibirán una ma­ yor intensidad de luz en aquellas zonas que se encuentran más próximas a la fuente lumino­ sa, permaneciendo el resto iluminadas parcialmente, en penumbra o en completa oscuridad. Surgen de este modo una serie de variaciones tonales, que por lo general afectan a todo el objeto y que son las que nos permiten establecer una definición formal coherente de los objetos tridimen­ sionales. A ello contribuye la facultad de la forma para presentar una distribución característica de la luz, en fun­ ción de la cual somos capaces de distinguir los distintos tipos de superficies. Sin embargo, este aspecto no es exclusivo de la luz, sino que se hace extensible a las sombras que de este modo adquieren un gran protagonismo en la definición espacial de formas y objetos. La sombra surge cuando formas total o parcialmente opacas interceptan la trayectoria de los rayos de luz que son emitidos por un foco. Podemos distinguir dos tipos de sombra, que si bien poseen una misma naturaleza física, resultan perceptualmente muy diferentes, se trata de las sombras pro­ pias y de las arrojadas o esbatimentadas. La sombra propia forma parte integral del objeto, hasta el punto de que en la experiencia práctica es difícil reparar en ella, resultando indispensable para una comprensión coherente de la forma. Por el contrario, la sombra arrojada aparece cuando un objeto se interfiere en la trayectoria de la luz, generando una sombra que es proyectada sobre otro, actuando por tanto, como una imposición que no favorece la definición espacial del objeto sobre el que se proyecta. Asimismo, su influencia en la definición espacial de los objetos es bastante diferente y mientras que las sombras propias son imprescindibles para la definición de los volúmenes, las arrojadas resultan esenciales en la definición del espacio, distancias entre objetos, etc. Mediante las sombras arrojadas un objeto se proyecta sobre otro oscureciéndolo y otorgando al que la proyecta el extraño poder de emitir oscuridad. Pero esta facultad, esencialmente simbólica, sólo será formalmente útil cuando la situación perceptual sea comprensible para la vista, en un doble sentido que hace referencia a la capacidad para distinguir la sombra arrojada de las som­

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bras propias del objeto sobre el que ésta aparece y pertenecer a un objeto que nos sea visible. En caso de no darse estas circunstancias, la sombra actúa como un elemento perturbador de nuestra percepción formal, generando una indefinición espacial que nos resulta incomprensible y que no podemos articular. Las sombras arrojadas, al igual que las sombras propias, definen el espacio en el que se encuentran los objetos. Una sombra proyectada sobre una superficie define ésta como plana y horizontal o tal vez desigual e inclinada, creando indirectamente una impresión acerca del espacio que rodea al objeto por el cual es proyectada. Otro elemento que favorece la capacidad de la sombra para la definición del espacio, es su influencia en los gradientes de tamaño propios de la perspectiva lineal. Puesto que el sol se encuentra tan le­ jano a nosotros que podemos considerar que sus rayos llegan a los objetos prácticamente paralelos, su luz produce una proyección en las sombras de tipo isométrico, es decir, que las líneas que son paralelas en el objeto lo son también en su sombra. Pero como cualquier elemento que percibimos visualmente, la sombra está sometida a una deformación perspectiva, que nos hace percibirla como convergente a partir de su base de contacto con el objeto cuando se extiende por detrás de éste, y como divergente cuando se extiende por delante. Además producirá una familia piramidal de rayos y por consiguiente sombras de forma material divergente. Esta divergencia objetiva se verá, o bien acrecentada o bien compensada por la perspectiva, según sea la posición de la sombra con respecto al observador. La figura núm. 1 muestra que la iluminación añade los efectos de otro sistema piramidal a los resul­ tantes de la convergencia de la forma. Lo mismo que la forma del cubo queda deformada porque sus aristas materialmente paralelas se encuentran en un punto de fuga, así la forma de su sombra arrojada queda deformada porque converge hacia otro punto focal, creado por la ubicación de la fuente luminosa. La iluminación distorsiona también la luminosidad local homogénea del cubo, al oscurecer parte de su superficie con sombras propias. Tanto en la perspectiva como en la ilumi­ nación, la estructura del sistema deformante es lo bastante simple en sí para que la vista distinga de las propiedades visuales del objeto. El resultado es una subdivisión visual doble. Tanto la forma como la luminosidad local del objeto son distinguidas por los ojos de las modificaciones impuestas por la orientación espacial y la iluminación.

Figura 1.

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3 Luz natural y luz artificial Como hemos visto, la luz es un fenómeno de naturaleza compleja, al que hay asociados valores simbólicos, estéticos y culturales que trascienden su aspecto estrictamente físico y perceptivo. Así la luz, aún presentando una naturaleza y composición homogénea, presenta también aspectos espe­ cíficos en cada una de sus distintas manifestaciones. La clasificación más intuitiva de estos aspectos, es la que se basa en la naturaleza concreta de la fuen­ te lumínica. En función de ella, podemos distinguir, en un primer momento entre luz natural y luz artificial. Las diferentes y afinidades que se dan entre ellas, el modo en que es posible combinarlas o sus valores expresivos en un medio concreto, constituyen el campo de estudio de la iluminación, aspecto determinante del trabajo en aquellos medios en los que la luz posee un gran protagonismo, como sería el caso de la escenografía, el cine o la fotografía.

3.1. Luz natural El sol es la fuente luminosa por excelencia. La luz que emite se transmite a través del espacio y al llegar a nosotros ofrece una amplísima gama de efectos, que hace imposible referirse a ella en un sentido homogéneo. Por ello, siempre que nos referimos a la luz solar es necesario precisar las carac­ terísticas concretas de la luz con que estamos trabajando. Los factores que condicionan la naturaleza de la luz solar son muy distintos. Tenemos que considerar la hora, la temperatura, la época del año e incluso el área geográfica en que nos encontramos. Así, no son comparables la luz fria del amanecer, que no proyecta apenas sombras ni contrastes y la luz cálida del mediodía que marca muy intensamente las diferencias entre las zonas iluminadas y las que permanecen en umbría. Haciendo abstracción de estos aspectos, podemos decir que la luz solar, es una luz blanca, intensa y que respeta los colores naturales. Sin embargo, cuando situamos un objeto bajo la luz del sol en los momentos de luminosidad más intensa, se establecerán grandes contrastes tonales, que no sólo no contribuirán a una lectura clara de sus formas, sino que además, alcanzado cierto nivel de inten­ sidad, la capacidad de adaptación de la abertura del iris se ve sobrepasada, con lo que se pierde el correcto registro tonal. En estas situaciones la imagen se nos presenta plana e indefinida, siendo lo más recomendable emplear medios artificiales de matizar la luz. Por el contrario, en los días nublados, la luz es tamizada de modo natural por el filtraje que ejercen las nubes. En estos casos, la luz modela mucho formas y volúmenes, dándonos una lectura cromática bastante ajustada a la real. Es la luz que mejores resultados nos ofrece en la fotografía de exteriores.

3.2. Luz artificial Definimos como luz artificial aquella que es emitida por una fuente lumínica de origen no natural. Nos referimos concretamente a las lámparas y focos. Estas fuentes de luz, pueden producirla por distintos procedimientos; pero en todos los casos se encuentran basadas en dos fenómenos físicos que son: calor y luminiscencia. Por lo tanto podremos distinguir entre las lámparas basadas en la elevación de temperatura de un cuerpo, es decir, en elementos que emiten radiaciones caloríficas y las lámparas basadas en otras propiedades cuyas características común es no emitir calor alguno, al estar formadas por elementos que poseen radiaciones luminiscentes propias. Algunas lámparas emitirán ambas clases de radia­ ciones.

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3.2.1. Lámparas que emiten radiaciones caloríficas

Estas lámparas están basadas en las radiaciones luminosas que se producen cuando se eleva la temperatura de ciertos cuerpos hasta un grado conveniente. Son las lámparas más antiguas que se conocen; en un principio se utilizó la madera como combustible y el oxígeno del aire como combu­ rente; más tarde se utilizarón otros materiales combustibles como la cera, la esperma de ballena, el aceite, el petróleo, etc. En general, en todas ellas hay cuerpos compuestos de hidrógeno y carbono (hidrocarburos) que durante la combustión se combinan con el oxígeno del aire para formar bióxido de carbono y vapor de agua. Estas lámparas de llama libre han quedado completamente en desuso debido a que casi todas tienen una intensidad luminosa muy escasa y producen en su combustión gases tóxicos para el organismo. Mucho más interesantes son las lámparas en las que se utilizan los efectos térmicos de la electrici­ dad. Pueden ser lámparas de arco o lámparas incandescentes. En las lámparas de arco, se forma un arco eléctrico entre dos electrodos de carbón recorridos por una corriente; los electrodos no incandescentes producen casi exclusivamente la radiación luminosa y el arco propiamente dicho apenas interviene en ella. Actualmente estas lámparas solamente se utilizan en aplicaciones muy especiales (por ejemplo, la fotografía). Las más interesantes de entre las que se basan en los efectos térmicos de la electricidad son, sin duda alguna, las lámparas incandescentes; el calor y la luz son producidos por el paso de una corriente eléctrica a través de filamentos metálicos o de carbón de gran resistencia eléctrica, que se ponen incandescentes emitiendo radiaciones luminosas, y, a la par, radiaciones caloríficas. 3.2.2. Lámparas que emiten radiaciones luminiscentes

Llamaremos luminiscencia a las radiaciones luminosas que se obtienen de materias en las que no se produce, o se produce en valores muy pequeños, una elevación de la temperatura. Por esta razón, este tipo de luz es también conocida como «luz fría». La luminiscencia, se obtiene por dos procedimientos diferentes, la fluorenscencia y la fosforescencia. La primera se caracteriza porque la producción de radiaciones luminosas se produce, única­ mente mientras se mantiene la causa que las produce. Es una propiedad característica de este tipo de sustancias el emitir radiaciones de mayor longitud de onda que las radiaciones recibidas: general­ mente las radiaciones recibidas son ultravioletas, no visibles, que excitan las sustancias fluorescentes y éstas emiten radiaciones visibles de mayor longitud de onda que las ultravioletas. En lo referente a las radiaciones luminosas por fosforesncencia, éstas se caracterizan por persistir después de cesada la causa o excitación que las produce. La duración de este fenómeno es variable según las sus­ tancias y puede durar desde décimas de segundo a varios años. Entre las diversas formas de producir este tipo de radiaciones, la que más nos interesa es la llamada «electroluminiscencia», producida por el paso de la descarga eléctrica a través de gases (neón, xenón, etc.) o de vapores metálicos (sobre todo mercurio y sodio). En la luminiscencia se basan las lámparas eléctricas de descarga, entre las que se encuentran las lámparas fluorescentes.

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4 Representación bidimensional del volumen.

El claroscuro La representación bidimensional del volumen constituye una de las aspiraciones más constantes del arte, que de hecho se repite en distintas formas a lo largo de toda la Historia. Conceptualmente podemos considerarla como una consecuencia de la concepción mimética del arte, en función de la cual el sentido de éste pasa por la reproducción fidedigna de las formas naturales. Sin embargo, el posterior desarrollo de los conceptos estéticos y las manifestaciones artísticas en las que se encar­ nan insistirán en este aspecto. En general podemos decir que el grado de avance técnico necesario para el desarrollo de este con­ cepto, siempre corrió paralelo al de los aspectos que permitían articular luces y sombras como ele­ mentos dotados de sentido espacial y compositivo. De hecho, ambos están interrelacionados entre sí, en tal manera que es difícil determinar la medida en que son las nuevas técnicas las que favorecen la reproducción bidimensional del volumen o si, por el contrario, son las necesidades representativas las que provocan la búsqueda de nuevas soluciones técnicas. Ocurre algo muy similar en relación a la determinación de los principios formales relativos a la representación del espacio en profundidad a través de la perspectiva lineal. Y así, podemos observar como correlativamente al desarrollo de éstos aparecen las primeras consideraciones acerca de las reglas formales para la distribución armó­ nica de luces y sombras (claroscuro). Las primeras tentativas en este sentido están relacionadas con la observación directa de la na­ turaleza. Así, es precisamente a partir de la observación de la realidad como se llegó a poner de manifiesto que la experiencia cotidiana de la luz solar nos induce a pensar que la luz debe proceder necesariamente de arriba, de tal modo que cualquier modificación respecto a esta condición es in­ terpretada como una forma de iluminación artificial, que acentuará los valores expresivos del objeto representado. La iluminación desde abajo, los contraluces o las iluminaciones laterales, adquieren así un sentido formal muy dinámico, que además de dotar de unidad compositiva y ambiental a la obra, contribuye a la definición del espacio mediante las tensiones y equilibrios que establecen. Análogamente a como la perspectiva lineal permite estirar o condensar el espacio, la iluminación nos permite acentuar determinados aspectos, relegando otros y reforzando en general la expresi­ vidad de la obra. Aparece así una progresiva tendencia a emplear valores tonales condensados y estirados en lugar del suave modelado que era común hasta entonces. De igual manera, al mismo tiempo que comienzan a introducirse puntos de fuga simultáneos, se emplean perspectivas lumíni­ cas contradictorias e incluso enfrentadas, que surgen al multiplicarse el número de focos luminosos que aparecen dentro del cuadro. Se comienza así a reconocer el papel de la luz dentro de la estruc­ turación compositiva de la escena. Al mismo tiempo, en pos de la fidelidad óptica de la representación, los pintores se vieron obligados a limitar cada vez más el tiempo de observación del modelo, reduciéndolo casi por completo. Sin embargo, el sentido espacio-temporal de la experiencia visual hacía imposible concebir un objeto material de existencia instantánea. Por consiguiente, a medida que la representación del juego de luces y sombras que incidían sobre el objeto se hacía más precisa, más se apartaba de la genuina expresión visual del objeto. De hecho, los efectos de luz y sombra en una imagen figurativa implican un grado elevado de abstracción, ya que generalmente proceden de relaciones lumínicas transito­ rias y accidentales. Para encontrar una solución satis­factoria a este problema, será preciso enfrentarse a la representa­ ción desde un soporte conceptual capaz de trascender los principios lingüísticos de la poética clá­ sica. En este sentido se orientará el trabajo de los pintores impresionistas, que intenta­rán captar el modo en el que la luz modela las formas y volúmenes a través de recursos formales, que sacrifican el grado de acabado tradicional en beneficio de la inmediatez.

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De este modo, la pintura comienza a desligarse de las reglas de representación y modelado conven­ cionales, dando al concepto de claroscuro una orientación más rica, ágil y coherente. La pincelada se hará progresivamente más vigorosa y fluida, al mismo tiempo que el interés en la captación de la luminosidad a través de la transparencia lleva a estos pintores a introducir nuevos recursos técnicos como la eliminación del color negro de las sombras, la introducción de líneas que contribuyan a definir el perfil de los objetos, etc. Un detalle técnico, que en este sentido puede resultar muy significativo, es la sustitución de los fon­ dos de grisalla en la imprimación de las telas, por nuevas imprimaciones realizadas a partir de yeso blanco. Un cambio aparentemente tan poco significativo encierra, por el contrario, una completa subversión del sentido tradicional del claroscuro. Y así se sustituye la antigua valoración de las luces y sombras a partir del valor tonal medio aportado por la grisalla, por una técnica más luminosa, que valora más la transparencia, favorece la expresividad de la pincelada y otorga más luminosidad a los colores. Posteriormente, el cubismo lleva estos aspectos aún más lejos, cuando se plantea la misma con­ cepción retiniana de la perspectiva de iluminación. La pintura cubista, que algunos historiadores califican como la única pintura verdaderamente hiperrealista, trata la misma naturaleza de la expe­ riencia visual, partiendo de la consideración de los efectos de luz y sombra como un aspecto muy limitado de los acontecimientos espaciales. Los cubistas consideran que la representación de un objeto bajo una iluminación fija acarrea su detención temporal, con lo que desde un punto de vista estricto se imposibilitaría la verdadera representación. Así, tomarían conciencia de que la eliminación total de la iluminación o la ilumina­ ción totalmente uniforme de un objeto, lo convierte en inarticulado. Pero también advirtieron que la relación de brillo no es exactamente lo mismo que el efecto de iluminación. De este modo, el control arbitrario de la luz y la sombra puede explicar el objeto sin detenerlo en el tiempo. En con­ secuencia el pintor debía idear un medio gráfico para fusionar el primer plano y el fondo mediante una prolongación arbitraria de la luz y la sombra. Usando valores sutilmente degradados y cons­ cientemente controlados se hace que los planos se inclinen hacia delante o hacia atrás, sin definir en última instancia el volumen, de modo que las formas parecen disolverse en el espacio del fondo. Estas pequeñas facetas de sombra actúan como señales dinámicas dotadas de un marcado sentido indicador y que orientan la vista a toda extensión posible en el espacio. Sin embargo, también es posible descomponer los sólidos de modo tal que el observador no en­ cuentre una unidad visual en términos de modelado ilusionista por el sombreado. En tal caso, la unidad espacial sólo puede conseguirse creando una tensión espacial viva entre los movimientos virtuales de los valores en avance y en retroceso. Esforzándose por hallar un orden, se mantienen las fuerzas centrífugas de los valores tonales en un equilibrio espacial semejante a si estuvieran suspendidos por fuerzas invisibles, de tal modo que cada valor de brillo posee un nítido significado estructural en la organización del espacio.

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BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA REFERIDA ARNHEIM, R.: Arte y percepción visual. Colección Alianza Forma. 2004. DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen. Ed. Gustavo Gili, S.A. 2004. GIRARD, X.: Bauhaus. A. Ssppar, S.L. Distribuidora Internacional de libros y revistas. 2003. HAPPE, L.B.: La Película y el Laboratorio cinematográfico. Escuela de Cine y Vídeo de Andoaín, S.L. 2001. LANGFORD, M.: La fotografía paso a paso. Hermann Blume. Barcelona, 1987. MALTESE, C.: Las técnicas artísticas. Manuales de Arte Cátedra. Ed. Cátedra. Madrid, 1985. SIMPSON, R.S.: Control de la iluminación tecnología y aplicaciones. Escuela de Cine y Vídeo de Andoaín, S.L. 2004. VILLAFAÑE GALLEGO, J.: Introducción a la teoría de la imagen. Ed. Pirámide, S.A. 2003.

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RESUMEN La luz definidora de formas. Luz natural y artificial. Representación bidimensional del volumen. El claroscuro. 1. La luz. Análisis de los aspectos físicos y perceptivos La luz es ante todo, un fenómeno físico complejo y por consiguiente sometido a una serie de leyes que determinan su naturaleza y comportamiento.

1.1. Naturaleza física de la luz Las primeras teorías científicas acerca de la composición y naturaleza de la luz se remontan al siglo XVII. La primera, defendida por Newton, mantenía que la luz estaba formada por un flujo de corpúsculos que se movían en línea recta a alta velocidad. La segunda defendió suponía que la luz era una especie de perturbación ondulatoria. Einstein, en 1905, ideó una teoría basada en la hipótesis de los «cuantos» de Planck, según la cual la energía luminosa está concentrada en paquetes individuales o fotones emitidos por la fuente luminosa. Teoría de Planck. La dualidad corpúsculo-onda.

1.2. Percepción visual de la luz La luminosidad que vemos depende, de una manera compleja de la distribución de la luz dentro de la situación total, de los procesos ópticos y fisiológicos que se operan en los ojos y el sistema nervioso del observador, y de la capacidad física del objeto para absorber y reflejar la luz que recibe. Esta capacidad física recibe el nombre de luminancia o reflectancia. Dentro del proceso perceptivo que se produce en el ojo humano, el órgano que posee una mayor influencia en la percepción lumínica es la retina. La retina, es una membrana muy delgada, que se extiende sobre el coroides del ojo y que esta compuesta por diez estratos diferentes. De entre ellos, los más importantes son los conos y bastones, células bipolares y las gangliares. El pigmento de los bastones se llama rodopsina y el de los conos iodopsina.

sidad del foco, etc. El ojo posee una capacidad extraordinaria para adaptarse a las distintas situaciones, que hacen que resulte muy difícil establecer una adecuación entre la naturaleza física de la luz y nuestros juicios perceptuales. Algunos condicionanates son: „„ Sentido relacional de la percepción visual de la luz. „„ Luminancia y resplandor. „„ Aspectos fisiológicos.

2. La luz definidora de formas Lo que en realidad interpretamos como forma y espacio es únicamente el modo en el que la luz es modulada por el medio en el que se transmite. Los modos sensoriales de registro de la luz y nuestras sensaciones perceptivas se convierten de este modo en los medios para el ordenamiento espacial de objetos y acontecimientos. „„ Influencia de los gradientes lumínicos en la creación de profundidad. „„ Influencia de los gradientes lumínicos en la orientación espacial de los objetos. „„ Influencia de la iluminación en la composición.

2.1. La sombra. Influencia en la definición formal La sombra surge cuando formas total o parcialmente opacas interceptan la trayectoria de los rayos de luz que son emitidos por un foco. „„ Sombra propia: forma parte integral del objeto resultando indispensable para una comprensión coherente de la forma. „„ Sombra arrojada: aparece cuando un objeto se interfiere en la trayectoria de la luz, generando una sombra que es proyectada sobre otro. Capacidad de la sombra para la definición del espacio, influencia en los gradientes de tamaño propios de la perspectiva lineal.

1.2.1. Adaptación Además de los procesos ópticos y fisio­lógicos que operan en el ojo y el sistema nervioso, la luminosidad de un objeto o mejor dicho, la experiencia que de ella tenemos, depende de factores muy complejos tales como la forma en que se distribuye la luz dentro de la situación total de la escena, la distancia e inten-

3. Luz natural y luz artificial Podemos distinguir, entre luz natural y luz artificial. Las diferentes y afinidades que se dan entre ellas, el modo en que es posible combinarlas o sus valores expresivos en un medio concreto, constituyen el campo de estudio de la iluminación.

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3.1. Luz natural La luz que emite el sol se transmite a través del espacio y al llegar a nosotros ofrece una amplísima gama de efectos, que hace imposible referirse a ella en un sentido homogéneo, es una luz blanca, intensa y que respeta los colores naturales. Los factores que condicionan la naturaleza de la luz solar son muy distintos: la hora, la temperatura, la época del año, área geográfica...

3.2.2. Lámparas que emiten radiaciones luminiscentes Llamaremos luminiscencia a las radiaciones luminosas que se obtienen de materias en las que no se produce, o se produce en valores muy pequeños, una elevación de la temperatura. Por esta razón, este tipo de luz es también conocida como «luz fría». La luminiscencia, se obtiene por dos procedimientos diferentes, la fluorenscencia y la fosforescencia.

3.2. Luz artificial Es emitida por una fuente lumínica de origen no natural. Podremos distinguir entre las lámparas basadas en la elevación de temperatura de un cuerpo, las lámparas basadas en otras propiedades cuyas características común es no emitir calor alguno.

3.2.1. Lámparas que emiten radiaciones caloríficas Basadas en las radiaciones luminosas que se producen cuando se eleva la temperatura de ciertos cuerpos hasta un grado conveniente. Pueden ser lámparas de arco o lámparas incandescentes.

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4. Representación bidimensional del volumen. El claroscuro Relación de este concepto con el sentido mimético del arte. Descubrimiento de las posobilidades expresivas y compositivas de la luz a partir de la observación directa de la realidad. Desarrollo conceptual de los aspectos constructivos asociados a la luz. Revisión del concepto tradicional de claroscuro. Los impresionistas. El cubismo.