El Croquis 198

editores y directores / publishers and editors Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout

distribución internacional / international distribution

Richard Levene Fernando Márquez Cecilia

redacción editorial / editorial staff Fernando Márquez Cecilia Paloma Poveda producción gráfica Cristina Poveda documentación Beatriz Rico fotografía Hisao Suzuki traducción Jamie Benyei y Liliana C. Obal

galería de arquitectura / architecture gallery Beatriz Rico

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diseño y producción / design and production

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EL CROQUIS EDITORIAL

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Biografía Biography

4

Casa Chile Chile House

76

Tolerancias Una Conversación con Sharon Johnston y Mark Lee Tolerances A Conversation with Sharon Johnston and Mark Lee JESÚS VASSALLO

6

Casa Bóveda Vault House

80

Casa Porche 102 Porch House

Plegar el Tiempo 258 Las Temporalidades Plurales de Johnston Marklee Folding Time Johnston Marklee’s Plural Temporalities STAN ALLEN

Casa Mariposa 118 Butterfly House Pabellón de Seis Vistas 122 Pavilion of Six Views Casa Cabaña 132 Hut House Cobertizo de Arte 146 Art Shed

Casa en una Colina Hill House

24

Casa con Vistas View House

40

Bodega Poggio Golo Poggio Golo Winery

54

Complejo de Arte Grand Traiano Grand Traiano Art Complex

58

Casa Casa House House

66

Edificio Court Court House

72

Museo de Arte Contemporáneo 162 de Chicago Museum of Contemporary Art Chicago Instituto Menil de Dibujo 170 Menil Drawing Institute Casa Arco 200 Ark House Galería Comercial en Miami 212 Miami Design District Casa Demont 218 Casa Demont Centro de Arte Green Line 238 Green Line Arts Center Estudios para la Escuela Margo Leavin 244 de Postgrado en Arte de UCLA UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios

2005/2019

Johnston Marklee

Casa frente a un Canal 254 Canal House

Photo: Todd Cole

Sharon Johnston 1965 1988 1995

Nace en Los Ángeles Universidad de Stanford, Palo Alto, California, Licenciatura en Historia Universidad de Harvard, Escuela de Postgrado en Diseño, Cambridge, Massachusetts, Máster de Arquitectura I

Sharon Johnston 1965 1988 1995

Mark Lee 1967 1991 1995

Nace en Hong Kong Universidad del Sur de California, Escuela de Arquitectura, Los Ángeles, California, Licenciatura en Arquitectura Universidad de Harvard, Escuela de Postgrado en Diseño, Cambridge, Massachusetts, Máster de Arquitectura II

Born in Los Angeles Stanford University, Palo Alto, California, Bachelor of History Harvard University, Graduate School of Design, Cambridge, Massachusetts, Master of Architecture I

Mark Lee 1967 1991 1995

Born in Hong Kong University of Southern California, School of Architecture, Los Angeles, California, Bachelor of Architecture Harvard University, Graduate School of Design, Cambridge, Massachusetts, Master of Architecture II

Johnston Marklee Sharon Johnston y Mark Lee fundaron la oficina de arquitectura Johnston Marklee en 1998, en Los Ángeles. En 2017 dirigieron la Bienal de Arquitectura de Chicago. En 2018 fueron nombrados Professors in Practice en la Escuela de Postgrado en Diseño de Harvard, y Mark Lee fue designado como Catedrático del Departamento de Arquitectura. Han impartido clases en distintas universidades, entre ellas, la Universidad de Princeton, la Universidad de California, la Universidad Técnica de Berlín, y la ETH de Zúrich, y han ocupado la Cátedra Cullinan de la Universidad de Rice y la Cátedra Frank Gehry de la Universidad de Toronto. Su trabajo ha sido objeto de exposiciones internacionales, y es parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Instituto de Arte de Chicago, la Colección Menil, el Museo de Arte Moderno de San Francisco, el Museo de Arte de Carnegie, y el Museo de Arquitectura de la Universidad Técnica de Múnich.

Sharon Johnston and Mark Lee founded the architecture firm Johnston Marklee in 1998, in Los Angeles. They served as Artistic Directors for the 2017 Chicago Architecture Biennial. In 2018 they were named Professors in Practice at Harvard Graduate School of Design, and Mark Lee was appointed Chair of the Architecture Department. They have also taught at major universities including Princeton University, the University of California, Los Angeles, the Technical University of Berlin, and ETH Zurich and have held the Cullinan Chair at Rice University and the Frank Gehry Chair at the University of Toronto. Johnston Marklee’s work has been exhibited internationally and is in the permanent collections of the Museum of Modern Art in New York, the Art Institute of Chicago, the Menil Collection, the San Francisco Museum of Modern Art, the Carnegie Museum of Art, and the Architecture Museum of TU Munich.

Premios y Distinciones 2019

Premio P/A, Architect Magazine, por los Estudios para la Escuela

2018

Mark Lee, Premio al Alumno Distinguido, USC Architectural Guild

Awards and Prizes 2019

P/A Award, Architect Magazine, for UCLA Margo Leavin

2018

Mark Lee, Distinguished Alumni Award, USC Architectural Guild

Graduate Art Studios

Margo Leavin de Postgrado en Arte de UCLA

First Prize, Competition, Philadelphia Contemporary

Primer Premio, Concurso, Philadelphia Contemporary 2017

Sharon Johnston & Mark Lee, Premio a la Excelencia

2017

in Public Engagement with the Built Environment,

en el Compromiso Público con el Entorno Construido,

Society of Architectural Historians

Society of Architectural Historians 2017

Premio de Reconocimiento, LafargeHolcim Foundation,

2017

American Academy in Rome, 2017 William Bernoudy

de Postgrado en Arte de UCLA

Architects in Residence

Academia Americana en Roma, Arquitectos Residentes 2017

Premio P/A, Architect Magazine, por el Instituto Menil de Dibujo

2016

Primer Premio, Concurso, Centro de Arte Green Line

2017

P/A Award, Architect Magazine, for Menil Drawin Institute

2016

First Prize, Competition, Green Line Arts Center United States Artists Fellows 2016, Oliver Fellows, Architecture & Design

Premio United States Artists Fellows 2016, Oliver Fellows,

American Architecture Award, The Chicago Athenaeum,

Arquitectura y Diseño

for Menil Drawin Institute

Premio American Architecture, The Chicago Athenaeum,

American Architecture Award, The Chicago Athenaeum,

por el Instituto Menil de Dibujo

for Vault House

Premio American Architecture, The Chicago Athenaeum, por la Casa Bóveda 2015

2015

Wallpaper Magazine, por la Casa Bóveda

for Vault House

por la Casa Bóveda 2013

Premio Honorífico a la Práctica Emergente, A.I.A. Los Ángeles

2012

Premio P/A, Architect Magazine, por la Casa Chile/META

2011

2014 2013

Presidential Board Honoree for Emerging Practice, A.I.A. Los Angeles

2012

First Prize, Competition, Menil Drawin Institute

2011

Merit Award, A.I.A. Los Angeles, for View House

P/A Award, Architect Magazine, for Chile House/META Next LA Honor Award, A.I.A. Los Angeles, for Vault House

Premio al Mérito, A.I.A. Los Ángeles, por la Casa con Vistas

Next LA Honor Award, A.I.A. Los Angeles, for Chile House/META

Premio Next LA, A.I.A. Los Ángeles, por la Casa Bóveda Premio Next LA, A.I.A. Los Ángeles, por la Casa Chile/META 2010 2009

First Prize, Housing Competition on Lake Geneva,

2009

CICA Award, Silver Medal, XII Bienal Internacional de Arquitectura

2008

Best in Design Category, Clio Awards, for Helios House

Court House de Buenos Aires BA09 for View House

Premio CICA, Medalla de Plata, XII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires BA09, por la Casa con Vistas

2008

2010

Primer Premio, Concurso de Viviendas en el Lago de Ginebra, Edificio Court

Design Distinction in Environments, I.D. Annual Design Review,

Categoría Mejor Diseño, Premios Clio, por la Casa Helios Distinción en el Diseño Medioambiental , I.D. Annual Design Review,

for Helios House 2008 Notable Projects, Architype Review,

por la Casa Helios Proyectos Notables 2008, Architype Review, por Mameg/Maison Martin Margiela, Casa Helios 2007

Best Private Housing, Archmarathon Awards, Milan, Italy for Vault House

Primer Premio, Concurso, Instituto Menil de Dibujo Mejor Vivienda Privada, Premios Archmarathon, Milán, Italia

Excellence Award, A.I.A., for Hut House Best New Private House, Wallpaper Magazine,

Premio a la Excelencia, A.I.A., por la Casa Cabaña Mejor Vivienda Privada de Nueva Construcción,

2014

Acknowledgement Prize, LafargeHolcim Foundation, for UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios

por los Estudios para la Escuela Margo Leavin

William Bernoudy 2017

Sharon Johnston & Mark Lee, Award for Excellence

for Mameg/Maison Martin Margiela, Helios House 2007

Merit Award, A.I.A. California Council, for Hill House American Architecture Award, The Chicago Athenaeum,

Premio al Mérito, A.I.A. California Council, por la Casa en una Colina

for Hill House

Premio American Architecture, The Chicago Athenaeum,

Honor Award, Westside Urban Forum, for Helios House

por la Casa en una Colina

Architectural Award, Metalmag, for Helios House

Premio de Honor, Westside Urban Forum, por la Casa Helios Premio de Arquitectura, Metalmag, por la Casa Helios

2006

Design Honor Award, A.I.A. Los Angeles, for Hill House

2006

Premio de Diseño, A.I.A. Los Ángeles, por la Casa en una Colina

2002

P/A Award, Architect Magazine, for Hill House

2002

Premio P/A, Architect Magazine, por la Casa en una Colina

Tolerancias Una Conversación con Sharon Johnston y Mark Lee

Jesús Vassallo

Quisiera destacar de su trabajo el modo en el que consiguen ser conscientes y articulados en el manejo de ciertas referencias históricas y problemas disciplinares y, al mismo tiempo, evitar caer en el tipo de sobre-definición que aflige a tantas oficinas de su generación. En otras palabras, creo que es de valorar su capacidad de detectar con precisión cuáles son los problemas y las ideas principales en un proyecto y, sin embargo, renunciar a resolverlos por completo. Un modelo que se podría interpretar como el de una arquitectura ni didáctica ni hermética, que no busca explicarse, ni ofuscar su significado. Un enfoque que les permite trabajar de forma abierta y utilizar la idea de imperfección como material de trabajo. Algo especialmente interesante, porque sugiere un modo de hacer inclusivo, intelectual, que entiendo necesario y valioso en el panorama actual de la arquitectura. Este modo particular de hacer es susceptible de trascender la arquitectura, y de extenderse a otras facetas de la vida pública. ¿Creen ustedes que existe un componente ético en su trabajo? Mark Lee: Yo diría que la ética de nuestra oficina es fruto tanto del contexto en el que operamos como del tiempo en el que nos educamos, pero también del momento en el que empezamos a trabajar. Es decir, está enraizada en nuestra biografía. Porque aunque trabajemos en Los Ángeles y nos educáramos en la Costa Este, hemos vivido, en cierta forma, la experiencia de trabajar y evaluar la arquitectura al modo centro-europeo, y eso, de algún modo, nos ha dado la oportunidad de poder escoger lo mejor de cada una de esas culturas. También imagino que a la hora de hablar de ética es importante señalar el hecho de que nos sintamos parte de una generación sin complejos de Edipo, esto es, de una generación que no ha sentido la necesidad de 'reaccionar' frente a nadie en particular. Y creo que en eso también hemos tenido suerte porque, aunque por supuesto reaccionemos a nuestro contexto, no sentimos la presencia abrumadora de una generación anterior que negar o reafirmar; no sentimos la presión de tener que formar parte de un linaje, ni para continuarlo ni para combatirlo. Sharon Johnston: También habría que decir que aunque durante nuestros estudios de postgrado en Harvard ambos estuvimos muy involucrados en la escuela de arquitectura, ya por entonces Mark estudiaba con Yve-Alain Bois y yo asistía a clases de arte en el Carpenter Center. Es decir, que desde el principio tanto la historia del arte como el propio arte contemporáneo formaron parte natural de nuestro universo arquitectónico. Por esta razón, ya nuestros primeros proyectos —en el contexto de Marfa y Tejas—, quisimos verlos, además de desde el ámbito arquitectónico a través del prisma de la práctica artística. Y creo que esto, el querer mirar la obra también desde otra perspectiva, nos ayudó a adoptar una postura anti-dogmática, una postura que ya habíamos adoptado intuitivamente al no sentirnos vinculados a ningún maestro, como dice Mark; al menos, no en la misma forma en la que nuestros colegas de Nueva York o de Europa parecían 'deberse' a sus maestros. Por otro lado, quisiera subrayar que Los Ángeles ha sido muy importante para nuestro trabajo. No sólo por la escala de la ciudad, quizás hasta demasiado grande, sino por la forma en la que nos hace entendernos a nosotros mismos: como extranjeros en la ciudad. Y además, no es sólo que Los Ángeles sea tremendamente significativa para nuestro trabajo o para entender nuestra sensibilidad como arquitectos, es que Los Ángeles nos ha permitido disfrutar de cierta libertad precisamente porque su cultura y su comunidad de arquitectos no es muy compacta.

6

Tolerances A Conversation with Sharon Johnston and Mark Lee

Jesús Vassallo

What I would like to highlight about your work is how you manage to be at the same time very aware and articulate in regards to the historical references and disciplinary issues at hand, while at the same time avoiding the sort of over-definition that afflicts many offices run by people of your generation. In other words, I think there is something very valuable in how you identify problems and ideas with precision within a project, but at the same time decline to fully resolve them. That model could be interpreted as architecture that is neither pedagogical nor hermetic. It doesn’t try strive to explain itself, nor does it obfuscate its meaning. It lets you work in an open way, and employ the idea of imperfection in your architecture. That is quite interesting, because it seems to imply an inclusive, intellectual method which I think is very necessary and beneficial for today’s architecture. This particular method of yours is able to transcend architecture into other facets of public life. Would you say that there is an underlying ethos in your work?

Mark Lee: Well, I think the ethos of the office is very much the product of the context that we work in, the time when we were educated and the moment when we started. It is in many ways a combination of all that, so it’s very ingrained in our history. We work in the Los Angeles context but we were trained on the East coast and exposed to a certain Central European way of working and evaluating architecture. So in the end, I think we have been able to pick what we think are the best and strongest components of each of these cultures. I suppose it’s also important that we are not from a generation that has an Oedipal complex, that we are not reacting against someone else. In that respect I think we have been very fortunate, because although we are certainly reacting to something, we don’t feel the overbearing presence of an earlier generation that we have to either react against or reaffirm, or the pressure of being part of a lineage, whether you follow or fight against it. Sharon Johnston: It’s also true that in our time at Harvard graduate school, we were of course very involved in the school of architecture, but Mark was also studying with Yve-Alain Bois, and I was studying at the Carpenter Center, so I think that art history and contemporary art practices became important for us very early on. Our first projects were in the context of Marfa and Texas, where there certainly was a lot of attention on architecture, but almost through this other lens of art practice as well. And I think that sort of otherness —putting ourselves in that other context— reinforced a non-dogmatic approach that originated because we didn’t come up from under a great master in the same way that maybe New York or European architects did. I think Los Angeles is very important for our practice too. Not only because of the scale of the city —maybe a bit too big— but also the way in which we perceive ourselves as outsiders here. Although it has a central place in our practice and our sensibility as architects, the culture of architecture and the design community here is not very tight, which I think gives us a degree of freedom.

Photos: Nash Baker

7

ML: Y por citar otro tema que tiene que ver con nuestra formación como arquitectos: recuerdo que cuando yo era estudiante, en los años que coincidieron con el final del postmodernismo, se vivió el momento de emergencia de una suerte de formalismo estructuralista. Y que después, en los noventa (ya durante nuestro postgrado) ocurrió en el mundo arquitectónico la eclosión de OMA/Rem Koolhaas y Herzog & de Meuron. Aquello cambió por completo el signo de los tiempos. Fuimos testigos de cómo la generación de Koolhaas miraba hacia atrás, al postmodernismo, describiéndolo como 'pesadilla semántica'. Algo que no deja de ser interesante, porque precisamente unos años después, cuando nosotros iniciamos nuestra práctica (a finales de los noventa y principios de los 2000) sobrevino lo que retrospectivamente acabó convirtiéndose en otra 'pesadilla' esta vez paramétrica. ¿Creen ustedes entonces que en su formación el contacto temprano con el arte les ayudó a evitar aquel tipo de sobre-determinismo, aquellas 'pesadillas' colectivas a las que aluden? ML: Sin duda. En ese sentido, el mundo del arte supuso para nosotros un refugio. Y fue oportuno el que pese a estar involucrados en ese mundo no tuviéramos ningún interés prefijado por su política interna. Eso nos ayudó a desarrollar una forma pura de consumir y aprehender el arte, sin prejuicios. El arte se convirtió para nosotros en un espejo donde mirar de vuelta la arquitectura. En un refugio que nos permitió evitar la presión de tener que ser los 'primeros en algo', o de seguir determinadas tendencias. Nos facilitó una distancia crítica desde la que observar las cosas. Si bien, francamente, esto último lo aprendimos de otros arquitectos, como Herzog & de Meuron, o Frank Gehry, para quienes el arte es un modo de mantener la mente despierta: otra lente desde la que reflexionar sobre el propio trabajo.

MOUND HOUSE MOUND HOUSE Marfa, Texas, USA. 2000/2002

Me gustaría reconstruir cómo ha evolucionado a lo largo de los años, y en base a las diferentes escalas que han manejado, su postura inicial frente a la práctica. Incluso cómo ha evolucionado en función de cada nuevo encargo y de la necesidad de adaptarse, paulatinamente, a programas más grandes y complejos. Porque, aunque parezca demasiado reductivo, yo diría que hay dos modelos de cómo los arquitectos jóvenes se enfrentan hoy día al problema de la gran escala: o bien tratando los proyectos pequeños como prototipos de los grandes, en detrimento de su programa doméstico; o bien, simplemente, aceptando que el salto de escala implica un cambio en su metodología, e incluso en su ideología. Frente a esta dicotomía, al menos como yo la percibo, al reflexionar sobre el problema de la escala ustedes han desarrollado un proceso más gradual y orgánico. ¿Es así? ML: Sí, eso creo, aunque de nuevo tengamos que contestar a su pregunta aludiendo a nuestra biografía, a nuestra formación, tanto en Estados Unidos, expuestos al discurso norteamericano, como en Europa, en concreto, en Suiza. La arquitectura suiza no sólo tiene que ver con la calidad constructiva o con el ser austero o minimalista —todo eso juega un papel, obviamente—, lo verdaderamente importante es que transmite la idea de que existe una realidad que precede a la abstracción. Un entendimiento de la arquitectura que ha sido muy importante para nosotros. Y que se traduce, por ejemplo, en que cuando vayamos a construir una casa asumamos previamente que exista una jerarquía: que la casa deba primero funcionar como una casa antes de aludir a un 'palacio' (aunque lo pueda hacer). Por eso, damos prioridad tanto al entorno inmediato como al resultado final del proyecto, antes de dirimir ideas más generales relativas al campo de la arquitectura. El acento, la ambición, siempre está ahí. Por eso nos gusta pensar en Adolf Loos y en su definición de arquitecto como el de 'un obrero que ha estudiado latín' —es significativo, por cierto, el hecho de que no dijera: 'un estudioso que ha puesto unos pocos ladrillos'—. La práctica en esa jerarquía loosiana es un prerrequisito: primero, uno ha de dominar el arte de poner ladrillos, y después, puede hablar latín. Este prerrequisito también es importante para nosotros; aunque en el contexto norteamericano —al menos cuando nosotros éramos estudiantes— no fuera así, podían ser dos áreas de especialidad perfectamente intercambiables. En cualquier caso, desde el punto de vista discursivo, la experiencia europea nos ayudó a reflexionar sobre la experiencia americana, a darnos cuenta de que esta última resultaba quizás demasiado predeterminada por toda una serie de posicionamientos. La experiencia en Europa nos sirvió para ser más abiertos y más libres en nuestras elecciones. De modo que aunque procuremos primero el comprometernos, tanto con la búsqueda de la escala adecuada para cada proyecto como con sus condiciones específicas, sigamos siempre, también, albergando la ambición paralela de operar a un nivel tipológico. SJ: Nuestros primeros proyectos aproximaban una idea del tipo, es decir, producían un alineamiento de elementos hacia el tipo, en lugar de partir de un determinado paradigma tipológico. Algo que nos ayudó a entender el proyecto de arquitectura a diferentes escalas así como a entender el rol del objeto como parte de una colectividad, que es otra aproximación diferente al problema de la escala.

8

ML: I am just thinking back now to our upbringing as architects. When I was educated as an architect, it was right at the tail end of postmodernism when there was a brief flourishing of a kind of structuralist formalism. Then, when we were at graduate school in the ‘90s, there was the rise of Rem Koolhaas and Herzog & De Meuron, and that overturned the whole zeitgeist of the epoch. We witnessed this generation of Koolhaas looking —not too far back— to the postmodern period and speaking of it as a 'semantic nightmare'. That’s interesting for us because long afterwards, we started our practice at the beginning of what in retrospect became a 'parametric nightmare' in the late 90s and the early 2000s.

So would you say that your early contact with the world of art helped you to avoid that sort of hyperdeterminism? Those collective 'nightmares'?

ML: Yes, I’d say very much so. In that sense, the art world was a refuge for us. And the nice thing about being involved in the art world was that we had no vested interest in its politics, unlike in the architecture world. That allowed us to have a very pure way of consuming and learning, without any prejudice. Art became in a way a mirror for us to look back into the architecture world. As a refuge, it allowed us to avoid the anxiety to be the first in something, or to follow the trend. It always gave us a certain distance, a critical distance to look at things from afar. But frankly, this is something that we learned from other architects, from Herzog & de Meuron, and also from Frank Gehry. For them art is another lens, a way to keep the mind sharp, to reflect back into the work.

SALE HOUSE SALE HOUSE Venice, California, USA. 2001/2004

I’d like to trace how this initial position of yours has played out through your development as an office, especially through the different scales that you deal with in your work. Also how it has evolved with each new commission, and the need to gradually adapt to larger and more complex programs. I may be over-simplifying things, but it seems to me that today, there are two models of how young architects address the issue of scaling-up: one that treats smaller projects and minor commissions as decoys or prototypes for larger projects —at the expense of their actual domestic program and scale— and another that simply accepts the fact that scaling-up requires an inevitable change in the methodology and even the ideology of the office. In contrast to this dichotomy, the way I see it at least, you seem to have a more organic and gradual process of thinking through this problem of scaling-up. Is that so?

ML: Yes, I think you are right. Once again, we have to answer that question quite autobiographically. We were trained in America, exposed to discourses within America and also from Europe, especially Switzerland. Swiss architecture is not just about being restrained or being minimal, or about the quality of construction, although that certainly plays a part. I think in the end, what is most important is that there is a sense of reality that comes before abstraction, you know, and I think that is very important for us. And so when we build a house, for us there is a hierarchy: the house has to work as a house first, before it can allude to a 'palace'. That’s why we prioritize the project as it is, in its final state and within its immediate physical context, as a prelude to addressing larger issues in the field of architecture. The ambition is always there: I think of Adolf Loos’s definition of an architect as, "a bricklayer who studied Latin". It’s important that he did not say, "a Latin scholar who laid a few bricks". Practice is a prerequisite in that Loosian hierarchy: firstly one has to master the art of laying bricks and then once you have that mastery, you can start talking in Latin. And although this hierarchy is important for us, I think in the American discourse, at the time when we were educated at least, these two areas of expertise were interchangeable. I also think, from a discourse standpoint, the European experience helped us to reflect back on the American experience and realize that it was perhaps too position-driven. That allowed us to be much freer and open in our choices. In that sense, we are very committed to dealing with the right scale and working with the exact realities of each project, even if we always also harbor a parallel ambition to be typological. SJ: Our earliest projects approximated an idea of type —an alignment of ideas about structure, circulation, skin, volume etc.— rather than starting with a given typological paradigm. Those two approaches are different. I think that helped us to distil the problem of scale, understand it in different magnitudes, and also understand the role of the object as part of a collective.

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SCOPE HOUSE SCOPE HOUSE Ann Arbor, Michigan, USA 1999

Me interesa concretar cómo este enfoque suyo, basado en la aproximación de la que hablan, parece manifestarse en los proyectos de una forma constante a través del uso de la multiplicidad, y más precisamente, a través de la tensión que se establece entre una multiplicidad de elementos y lo que podríamos llamar un marco, o condición externa, que señala la existencia de una totalidad en el proyecto. Por ejemplo, percibí la centralidad de esa tensión escuchándoles presentar su proyecto para la Scope House, un proyecto muy pequeño, bastante escultural, que yo había asociado de forma natural con su interés por Frank Gehry, o con los proyectos más objetuales de Álvaro Siza, y que identificaba con una serie de proyectos generados de forma sustractiva, esculpidos, al menos conceptualmente. Sin embargo, ustedes lo presentaron como una agregación, generada por la combinación de dos curvas-perfil y dos aperturas o ventanas —por cierto, una elección reveladora, mezclar elementos tan diferentes en un proceso aditivo—. Mi interpretación es que en esta casa, la forma escultural representada en la envolvente del edificio actúa como el marco que contiene esos múltiples elementos en una singularidad, pero al tiempo entra en conflicto con ellos, al menos de forma anecdótica, como se puede apreciar en la extraña curvatura de la cubierta de las maquetas de trabajo. En este proyecto seminal uno no acaba de estar seguro de cuál es el elemento dominante: la superficie, la masa o el perfil. Parece haber una tolerancia entre el volumen escultural que percibimos desde fuera y la matriz espacial interior regida a su vez por una serie de circulaciones y vistas. SJ: En la Scope House, lo distintivo para nosotros fue el tomar unos elementos fundamentales, la ventana y el perfil, como base de una repetición, un sistema que nos permitió construir complejidad a través de la multiplicación de algo muy básico, prosaico. Y todavía ahora encontramos que esa cualidad emerge en muchos de los proyectos en los que trabajamos. Estar cómodos con ese espacio que menciona, esa falta de resolución, nos parece que aporta una cierta extrañeza e interés a nuestro trabajo. Un proceso parecido seguimos con la Casa en una Colina, donde, por un lado, había toda una lógica que tenía que ver con la envolvente del edificio — relacionada con la envolvente máxima permitida en el solar—, y por otro, una lógica distinta que atendía los espacios del interior.

CASA EN UNA COLINA HILL HOUSE Pacific Palisades, California, USA. 2000/2004

ML: Precisamente en esta casa, establecer esas direcciones opuestas se tradujo en la creación de cierta tensión en el proyecto. Para nosotros, el equilibrio que procuramos en nuestra obra, un equilibrio dinámico, no consiste en la resolución estática de la diferencia —como si fuera una media aritmética—, sino en la coexistencia simultánea de extremos, y por eso necesariamente es un equilibrio que amenaza constantemente con fallar. En la Casa en una Colina, el deseo de disponer de la máxima envolvente con la mínima huella establece esa condición básica para un equilibrio dinámico en el proyecto. También diría que con esta casa aprendimos la lección de cómo algo muy pequeño puede canalizar a su alrededor fuerzas de algo que es mucho más grande. Eso lo aprendimos, y tomamos prestado, de los japoneses, pero también de las enseñanzas del profesor David Hickey acerca de cómo poder capturar la magia de un entorno. Él decía que un actor cuando posa mirando la puesta de sol no puede cambiar de postura, ni mirar a su alrededor, porque la imagen perdería fuerza. Sin embargo, si permanece inmóvil, es él quién controla la situación, quien controla esa toma de la puesta de sol. Como actor, si eso es lo que quieres, eso es lo que tienes que hacer. Y algo parecido a esto anterior caracteriza la Casa Chile un proyecto también muy pequeño pero enclavado en un lugar muy especial. Fue un proyecto en el que para robar la magia del lugar a través de la mirada manejamos tan solo dos ventanas. Esas dos ventanas crean una línea de visión —en el interior del edificio y hacia el patio—, que hace que la secuencia de espacios interiores parezca ligada a algo mucho más grande. En cambio, el exterior permanece relativamente estático. De modo que sí, creo que esta idea de multiplicidad tuvo su origen en la Scope House y que luego ha influido en otros proyectos.

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CASA CHILE CHILE HOUSE Penco, Chile. 2011

WALDEN WILSON WALDEN WILSON Culver City, California, USA 2001/2003

I am interested in the way this approximation-based approach of yours seems to consistently manifest itself in your work through the deployment of multiples, particularly through the tension between a multiplicity of elements and what I would call an external frame or condition that signals the existence of a totality in the project. I first became aware of the centrality of this tension when I heard you two lecture about Scope House, a very small, quite sculptural project which I had associated with your interest in Frank Gehry and the most object-centered projects of Alvaro Siza. I had identified it with a lineage of buildings that are generated subtractively, conceptually at least. However, you presented it as an additive process, generated by the combination of two edge curves and two apertures or windows —by the way, mixing such different elements for an additive approach is a revealing choice—. The way I see Scope House is that the sculptural form or outer envelope of the building acts as the frame that contains these multiples in a singularity, but at the same time it enters into conflict with them, in an anecdotal way at least, as one can see in the odd curvature of the roof surface in the models. One is never sure which is the dominant element in this seminal project: surface, mass or profile. There also seems to be some slack or tolerance between the sculptural volume that we perceive from outside and the internal spatial matrix, which is governed by the circulation and views.

SJ: Well, in Scope House, what was so different for us as an approach was that we took these fundamental conditions, the window and the profile, as a base for repetition, a system that allowed us to create or build up a complexity of form through the repetition of something very basic and prosaic. We still find that is an intrinsic quality in many of the projects that we work on. Being comfortable with that gap you mention, that lack of final resolution,brings a kind of awkwardness and interest into our work. Another instance of that kind of process might be how we thought about the development of Hill House, where on the one hand there was a whole logic about the envelope of the building —the maximum buildable envelope— and on the other hand there was a different logic about the interior.

ML: In the Hill House, establishing these opposite directions was an intentional way to set up a tension. Because for us, the equilibrium that we talk about, this dynamic equilibrium, is not static. It’s not the average of two extremes, but rather the result of having two extremes that coexist. And so it’s an equilibrium that always threatens to tumble or fall. So for the Hill House, the desire to have a maximum envelope and a minimum footprint already establishes that basic condition for a dynamic equilibrium. I would also add in reference to the Hill House that in that project, we discovered the lesson of how something very small can channel the forces of something very large around it. That is something we learned and borrowed from the Japanese, but also from our teacher David Hickey, who talked about how you can steal the magic of the environment. He said that as an actor, when you are looking at the sunset, if you shift your weight or look around, you become weak, but if you stay still, you control the sunset. As an actor, if that’s what you want, that is what you need to do. And I think that also happens in our Chile House, which is a small project on a very powerful site, where we used just two windows to steal the magic of the view. Those two windows create a sight line back inside the building and towards courtyard, which makes the sequence of interior spaces almost seem knotted to something much more powerful, whereas the outside is relatively static and still. I think that idea emerged in the Scope house, and it has influenced other projects too.

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CASA BÓVEDA VAULT HOUSE Oxnard, California, USA. 2008/2013

Sin duda influyó en la Casa Bóveda, un proyecto que se centra, literalmente, en la puesta de sol y en el horizonte. Pero creo que en este caso el volumen exterior, el marco, se desdramatiza aún más: adopta una configuración muda; mientras que la multiplicidad, la matriz espacial interior, alcanza un nuevo nivel de virtuosismo. SJ: En la Casa Bóveda, la aproximación serial a las bóvedas como elemento proyectual nos permitió crear una diversidad de espacios. La multiplicación del perfil de la bóveda facilitó, por ejemplo, absorber el vacío del patio, de forma que a pesar de la homogeneidad de la envolvente exterior la seriación y diversidad de las bóvedas genera una riqueza y una oscilación de los límites que resulta esencial para la vida del edificio. ML: Sí, yo diría que la Casa Bóveda es la apoteosis de una primera generación nuestra de proyectos que se caracterizan por un exterior muy estático y un interior más complejo. Nos resulta cercana, de algún modo, al trabajo de Adolf Loos, por la similar desconexión entre exterior e interior. Loos presentaba en sus proyectos, en relación con la ciudad, un decoro caballeroso hacia la calle, contrapuesto a un interior más complejo. En ese sentido, y en cierta forma, esta casa representa para nosotros la culminación de una primera serie de proyectos.

CASA CASA HOUSE HOUSE Ordos, Inner Mongolia, China. 2009

Probablemente ese hecho se deba a que, en aquel momento, aconteció un cambio de preocupaciones en su estudio. Un proyecto de entonces, la Casa Casa en Ordos presenta una ruptura interesante: la envolvente exterior deviene también —y por primera vez, si no me equivoco— en un múltiplo, gracias a un proceso de mitosis o desdoblamiento de la forma básica de la casa. En este proyecto, los sistemas paralelos de sólidos y vacíos permiten un mayor nivel de articulación espacial. En todo caso, ustedes explican también cómo la transferencia de la idea de multiplicidad, precisamente a la escala del edificio de Ordos, prefigura el problema de lo urbano y señala el inicio de su preocupación por la ciudad. ML: Sí, en Ordos nos dimos cuenta de las limitaciones del volumen único. Y tiene que ver también con su pregunta anterior acerca de la escala. Me viene a la mente el ejemplo de Mario Botta, que hacía muy buenas viviendas unifamiliares pero, sin embargo, cuando sus proyectos aumentaron de escala —para acometer programas mayores, por ejemplo, sedes bancarias— perdieron aquella cualidad tan especial de sus primeras obras, parecían casi versiones infladas de sus casas. Es algo de lo que hablaba la generación postmoderna, la generación de Michael Graves, que atacaba a los tardomodernos diciendo que su abstracción era todavía humana a pequeña escala, pero una vez superaba las tres o cuatro alturas se volvía alienante. Aprendimos de los postmodernos esa intuición acerca de los peligros de la abstracción, no sólo la inclusividad como actitud. El volumen doble de la casa de Ordos fue una respuesta al programa —una casa de mil metros cuadrados que, francamente, parecía un programa muy sobredimensionado—. Y a raíz de eso empezamos a darle vueltas a la casa primitiva, con cubierta a dos aguas, y a interesarnos por el megaron como modelo. Pensamos que la casa doble fue la continuación lógica del megaron, que es la cabaña primitiva, la primera casa de la arquitectura. Que luego, cuando su habitante necesita ampliarla, deviene en una casa doble… Para nosotros ése es también un momento interesante, el que se produce entre la casa y la ciudad. Como si uno estuviera en el umbral en el que el siguiente paso llevara a la ciudad. Una ciudad que, al principio, contaría con tres casas; luego cuatro, y así sucesivamente. Esa idea de dualidad nos interesó mucho, y el proyecto de Ordos (que llamamos Casa Casa) fue el primer proyecto en el que empezamos a experimentar con esa idea.

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Those ideas are certainly present in the Vault House as well, which quite literally focuses on the sunset and the horizon. In that project however, the external massing component, the frame, is played down even more: it assumes a mute configuration, while the multiplicity, the internal spatial matrix, is taken to a new degree of virtuosity.

SJ: In the Vault House, the seriality of the vaults allowed us to create a diversity of spaces. The multiplication of the vault profile and its intersections allowed us to absorb the void of the courtyard, for instance, so that despite the homogeneity of the exterior envelope, the seriality and diversity of the vaults produces richness and an oscillation of boundaries that is important to the life of the building. ML: Yes, I would say that the Vault House for us is the apotheosis of a first generation of works with a more static exterior versus a more complex interior. For us it is in many ways close to the work of Adolf Loos, which had a similar disconnection between the outside and the inside. His projects displayed an abstract, anonymous, gentlemanly decorum to the street that befitted the city, versus a more contrived or complicated interior. In that regard, the Vault House was probably to a certain extent the end of a series of projects for us.

And that possibly relates to a change of concerns in your office around that time. At that point, your project for a House House in Ordos was an interesting breakthrough: the outer envelope becomes a multiple as well, for the first time if I am not mistaken, through a process of mitosis or doubling of the basic house form. The coupled systems of solids and voids in this project allow for a greater degree of spatial articulation, but you have also explained how the transfer of the idea of the multiple to the scale of the whole building in Ordos prefigures the problem of the urban, and signals the start of your concern with the city.

ML: Yes, in Ordos we realized the limitations of the singular volume. It also relates to your earlier question about scale. Architects before us like Mario Botta come to mind. He did very good single family houses, but when the scale grew and his projects became banks for instance, they seemed to be almost blow-ups of his earlier houses, and they lost that special typological quality. This problem of scale was also discussed by the postmodern generation, the generation of Michael Graves, who attacked the late modernists saying that their abstraction was still human on the smaller scale, but when it was three or four stories tall, it became alienating. We learned from the postmodernists that sense of the danger of abstraction, not only inclusivity as an attitude. So the double massing of the house in Ordos was a response to the program for a 10,000 square foot house, which is quite frankly a really oversized house. And as a result, we began to think about the primitive house, the gable, the megaron. We thought that the double house was the type that came after the megaron, which is the primitive hut, the first house in architecture. Then, when the owner needed to expand, it became a double house. And that for us is also an interesting moment, between house and city. It is almost as if you step out the door and your next step is going to be into a city, where there will be three houses, then four houses, and so on. So, this kind of twoness became interesting, and the project in Ordos, which we called House House, was the first project in which we began to deal with this duality.

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COMPLEJO DE ARTE GRAND TRAIANO GRAND TRAIANO ART COMPLEX Gottaferrata, Italy. 2009

El experimento de Ordos encontró su continuación natural en el proyecto para el Complejo de Arte Gran Traiano en Grottaferrata. Un ejercicio que explora lo que ocurre en un proyecto cuando el número de elementos crece. Y que aborda los límites de una estrategia urbana basada en la repetición de volúmenes unitarios. Especialmente significativo a este respecto sería el edificio de la Galería, donde a la operación aditiva de agrupar una serie de volúmenes sencillos le sigue la sustracción de un perfil cóncavo, como si la multiplicación de los módulos no fuera suficiente para garantizar la unidad del proyecto. El gesto de sustraer actúa como la condición marco a la que me refería antes: entra en conflicto con los módulos pero a la vez se identifica con ellos. También recupera para el proyecto un cierto sesgo formal, que ustedes cuidan de no abandonar del todo en esta serie de proyectos. Esa tensión sin resolver en sus proyectos, entre sistema y forma, es tal vez su característica más cautivadora. Me pregunto si en todo ello ustedes aprecian la influencia tanto del legado formal de Siza o Gehry, como la más sistemática de SANAA, Mansilla/Tuñón o Stan Allen. ML: Sí, creo que en nosotros se da una mezcla de todas estas influencias. En un proyecto como el de Grottaferrata estuvimos intentando averiguar precisamente cuál era la fórmula y la proporción ideal para cada elemento. Desde luego, la obra de Gehry, especialmente la primera, es importante para nosotros, porque aborda el problema del edificio como estancia única, y explora cómo un edificio/estancia es susceptible de multiplicarse. De ahí que el edificio de la Galería represente en nuestro trabajo, de modo directo, el cómo combinar un elemento multiplicador con un gesto unificador, y su resultado sea un proyecto suspendido entre ser un sólo edificio y muchos pabellones a la vez. En el resto de las propuestas que comprende el plan maestro de Grottaferrata ensayamos diferentes aproximaciones al problema de la multiplicidad: la repetición simple, la articulación en bisagra, el apilamiento, etc. Todo ello vuelve a aparecer, por ejemplo, en el Pabellón de Seis Vistas. Y sin duda, la idea del apilamiento encontró continuidad en el proyecto para Harvard. Y así sucesivamente. Entonces, el proyecto de Grottaferrata se convirtió en un catálogo de soluciones para la siguiente generación de proyectos... ML: Así es, pero al mismo tiempo sirvió para darnos cuenta de que la agregación por sí misma a veces no es suficiente para formar un todo, para constituir una singularidad. En proyectos más recientes, como el Instituto Menil de Dibujo, o los Estudios para la Escuela Margo Leavin de Postgrado en Arte de UCLA, empezamos a trabajar con otros elementos (con la cubierta, por ejemplo) en busca de otros mecanismos de unificación del proyecto.

CASA PORCHE PORCH HOUSE Los Angeles, California, USA. 2011/2013

Todos los proyectos mencionados hasta ahora comparten una cierta falta de definición en las superficies, mientras los perfiles y los encuentros quedan bien marcados. Justamente ahora parece emerger en su obra la retícula como mecanismo para articular las superficies de los edificios y compensar de ese modo el grado de indefinición. Daría así comienzo otra serie de proyectos en los cuales ustedes ensayan los diferentes grados de espacialidad de la retícula: la Casa Porche y la Casa Demont, pero también el proyecto para la Fachada de Galería en Miami. ML: Es cierto. El problema de la escala siempre ha estado presente en nuestro trabajo, de modo que cuando los proyectos alcanzaron un cierto tamaño empezamos a explorar sistemas totalizadores para unificarlos. La cubierta sería uno de ellos, pero también exploramos otros mecanismos intermedios, como la retícula. En ese sentido, la retícula sería, en los tres proyectos que usted menciona, el factor determinante en su organización. También es verdad que en esos proyectos cobra más relevancia la fachada, al contrario que en proyectos anteriores.

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PABELLÓN DE SEIS VISTAS PAVILION OF SIX VIEWS Xuhui, Shanghai, China. 2013

Your experiment in Ordos found a natural continuation in your project for the Gran Traiano Art Complex in Grottaferrata, where you explore what happens in a project when the number of repetitions increases, and you also test the limits of an urban strategy based on the multiplication of a celllike building block. The Gallery building is especially significant in this respect. The additive operation of clustering a series of cell-like volumes is followed by scooping out a convex profile, as if the multiplication of the box was not enough to guarantee the unity of the project. The gesture of carving out operates as the frame condition that I referred to earlier. It enters into conflict with the modules but at the same time identifies with them. It also foregrounds the idea of shape, a terrain which you are careful not to fully abandon in this series of projects. This unresolved tension of system versus shape in your projects is perhaps their most captivating feature. I wonder whether you ever see in them the formal legacy of Siza and Gehry, or the more systematic approach of people like Sanaa, Mansilla + Tuñón, or Stan Allen?

ML: Yes. I would certainly say that we have a mixture of all of them, and in a project like Grottaferrata in particular, we were trying to figure out the right formula, and what percentage to give each element. I certainly think Gehry, especially his early work, is important for us because he tackles this idea of the single room building, and how it can multiply. So the gallery building is a very direct way of combining something that is multiplied with a singular gesture, and because of that, the project is suspended between being many pavilions and one building. In the rest of the proposals that comprise the Grottaferrata master plan, we rehearsed many different approaches to this problem of multiplication. Straight repetition, hinging, stacking, etc., and we incorporated specific aggregation strategies that were appropriate for each situation. The hinging project, for instance, inspired the Pavilion of Six Views, and the idea of stacking influenced the project for Harvard, and so forth.

So the Grottaferrata project became a repository of solutions for the next generation of projects?

ML: Yes, it did, but at the same time it helped us to realize that sometimes, pure aggregation is not enough to really form a whole; it doesn’t form a singularity. In more recent projects like the Menil Drawing Institute and the UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios, we began to look at other elements like the roof as devices to unify the project.

CASA DEMONT CASA DEMONT Pacific Palisades, California, USA. 2016/2019

All of the projects that we have discussed up to this point share a certain lack of definition on the surface, while there is a lot of definition on the edges and the interfaces. Now in your work, the grid seems to be emerging as a device that allows you to articulate the surfaces of the projects and thus compensate for that indefinition. It might be signalling the start of another series of projects in which you rehearse the different degrees to which the grid may become spatial: Porch House and the Demont House, but also the Miami Desi n District.

ML: That is absolutely right. The scale is always in our mind, and when the projects got to a larger scale, we looked into totalizing systems to unify them. The roof could be one of them, but we have also been exploring intermediate scales like the grid. In that sense, in the three projects that you mention, the grid is a strong factor in the organization. And also, these buildings are really much more driven by the facade, in contrast to earlier projects.

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ESTUDIOS PARA LA ESCUELA MARGO LEAVIN DE POSTGRADO EN ARTE DE UCLA UCLA MARGO LEAVIN GRADUATE ART STUDIOS Culver City, Los Angeles, Califormia, USA. 2016-

Es interesante porque, en mi opinión, esa exploración de la fachada y la superficie se transforma rápidamente, en el contexto de su producción, en algo diferente. Es como si al poner a prueba los límites espaciales de la configuración en retícula de la fachada apreciaran en seguida que si se rota la configuración, para trabajar con la retícula en horizontal, se obtiene una condición mucho más espacial. Y eso, a su vez, da lugar a una nueva serie de proyectos que despliegan una geometría reticular como base para los sistemas de cubierta. Estoy pensando en los Estudios para la Escuela Mar o Leavin de Post rado en Arte de UCLA, pero también en el Centro de Arte Green Line de Chicago, y en su propuesta para extenderlo como base de un programa de regeneración del barrio. En estos proyectos, la falta de correspondencia que se encontraba en proyectos anteriores entre envolvente y matriz espacial interna —o entre forma y sistema— se reproduce aquí en los encuentros relajados o imprecisos entre las estructuras repetitivas de cubrición y los programas que cobijan. Como si una cierta generosidad de los sistemas estructurales permitiera a estos elementos coincidir o divergir de forma casual. SJ: El uso de una gran cubierta como marco, y el que ambos proyectos estén generados desde el programa, son las dos cosas que explícitamente conectan el Centro de Arte Green Line de Chicago y el proyecto de UCLA. Pero también es verdad que ambos comparten una especie de espacio sobrante, unas zonas de amortiguación (más vagas programáticamente) que permiten una cierta falta de determinación en su arquitectura, porque otros usos pueden invadirlas, o porque se pueden percibir como autónomas. La legibilidad del sistema estructural de cubierta permite esos desencuentros, que respetan en todo caso la coherencia del proyecto. ML: Diría también que los proyectos de los que estamos hablando reflejan nuestro interés por la arquitectura racionalista. Una arquitectura que nos parece contiene muchos elementos que en realidad tienen que ver con la historia, tanto o más que con la abstracción. Por ejemplo, cuando proyectábamos la Casa Porche nos preguntábamos cómo podríamos aludir, de un modo más sencillo, a ese volumen tan rotundo precedido por un porche con columnas griegas que es tan típico de las casas georgianas de Norteamérica. Y lo mismo pasó con la primera versión del proyecto de UCLA. La alusión en ese caso quería dirigirse a las parrillas de pilares que pueblan los antiguos edificios industriales de Los Ángeles. Nos preguntábamos cómo podríamos encontrar una expresión similar, adecuada a nuestro tiempo, que integrase geometría y estructura. Son preocupaciones que para nosotros tienen que ver con la modernidad: por un lado, un interés hacia lo tipológico —de cosas que están a nuestro alrededor, o en el pasado—, y por otro, un interés hacia la abstracción, en este caso, la que impone la retícula por sí misma. Estos intereses es cierto que se reflejan en los proyectos de escala intermedia que antes mencionaba usted, pero también en los proyectos más grandes que nos ocupan ahora.

INSTITUTO MENIL DE DIBUJO MENIL DRAWING INSTITUTE Houston, Texas, USA. 2012/2018

Sin duda éste es un momento interesante en su trayectoria. Los proyectos basados en la articulación de la fachada, o en la cubierta, están evolucionando y cambiando rápidamente —parecen en transición—, apreciándose en ellos la evolución de las diferentes referencias que ustedes mencionan, referencias que están siendo digeridas y transformadas. Al margen de esto, parece que con el Instituto Menil de Dibujo han llegado ustedes a una fórmula más sintética. La multiplicidad encuentra un nivel de resolución nuevo, la repetición no es celular, como en los primeros proyectos —con sus volúmenes parecidos a cajas—, ni afecta a los elementos del lenguaje arquitectónico de las tramas en fachada. Este proyecto parece alinearse claramente con los proyectos basados en la cubierta, persigue una libertad espacial similar, si bien, con una articulación espacial más refinada. De hecho, creo que se trata de una clase diferente. Puede deberse a que la repetición aquí opera a través de diferentes escalas, como se aprecia en los fragmentos de muro y cubierta que se combinan para conformar el módulo del proyecto. Pero tal vez más importante que esto sea el hecho de que esos módulos contengan ya una porción de espacio, dando lugar a un nuevo sistema híbrido de agregación —algo no tan diferente al primer proyecto que hemos discutido, la Scope House, con un proceso híbrido aditivo que combinaba elementos de distintas categorías—. Parece, sin embargo, que con la disociación entre estructura y programa ocurriendo a menor escala el proyecto ya no necesite de un marco exterior fuerte con el que entrar en conflicto y que lo mantenga unido —excepto tal vez por los grandes patios, aunque diría que esos surgen del propio sistema—. En cualquier caso, la solución del Menil es sorprendentemente fluida en su producción, como si el conflicto o la tensión se hubieran atomizado.

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CENTRO DE ARTE GREEN LINE GREEN LINE ARTS CENTER Chicago, USA. 2015-

It is interesting because, at least the way I see it, this exploration of the facade and the surface quickly transforms into something else in your production. It is as if when you test the limits of the depth of this grid articulation of the vertical surface, you quickly arrive at the conclusion that basically if you flip this condition and work with the grid in the horizontal dimension, you find a more spatial correlation, which starts yet another set of projects that deploy a gridded geometry as the underlying armature for large roof systems. I am thinking here of the UCLA Mar o Leavin Graduate Art Studios, but also the Green Line Arts Center in Chicago, and your proposal to extend that as the basis for a whole neighborhood regeneration program. In these projects, the mismatch in earlier works between the envelope and the spatial matrixes —again, between shape and system— is reproduced as a slack or relaxed fit between the repetitive roof structures and the programs that are housed underneath. It’s as if the generosity of the structural systems let the two fall in and out of sync.

SJ: The two things that explicitly connect the Green Line Art Center in Chicago and the project for UCLA are their use of a big roof as a framework and the fact that both projects are driven by the program. But they also share a kind of slack space, buffer zones that are maybe vaguer programmatically, which allow for a certain under-determined quality in the architecture because things can bleed into them, or they can be autonomous. The legibility of the roof system allows for that kind of mismatch to happen while still respecting the overall coherence of the project. ML: I would also add that the two projects you mentioned reflect a certain interest in rationalist architecture. For us, rationalist architecture contains characteristics related to the grid and also specific qualities of articulation which actually refer back to the past as much as it does to abstraction. When we designed the Porch House, for instance, we thought a lot about the typical American Georgian house, and how we could express that very solid volume with its Greek colonnade in front using something much simpler. The same thing happened with the first version of the UCLA project. In this case, the reference was the pervasive grids of industrial buildings in Los Angeles. We asked ourselves what would be the right expression for that today, and how the structure becomes part of the grid— how to integrate geometry and structure. This preoccupation comes from typology, from things that are around now or have been in the past, but also from the abstraction of the grid itself, which is very modern for us. I think it’s true that this is reflected in the projects you mentioned before, but also in the larger-scale projects that we are currently working on.

This is definitely an interesting point in your careers, because the projects based on the articulation of both the facade and the roof are moving and evolving very fast. They seem to be in a transitional state, and we can see the different references that you mention evolving and being digested. It also seems that in the Menil Drawin Institute in Houston, you have arrived at a more synthetic formula for the deployment of multiples that finds a new level of resolution. Unlike the early box-based projects, the repetition is not cellular, nor is it about elements of architectural language either, as in the case of the facade grids. It seems to be clearly aligned with the roof-based projects in that it pursues a similar spatial freedom, albeit with a more refined spatial articulation. Actually, I think it’s a different animal, maybe because in this case, the repetition happens across scales, as one can see in the fragments of wall and roof that are fused together to form the module for the project. But perhaps more importantly, these modules contain a negative space, which leads to a new hybrid system for aggregation. This is not so different from the first project we discussed, Scope House, with its hybrid additive process that combined elements from different categories. But it seems that with the dissociation between structure and program happening on this smaller scale, the project no longer needs a strong outer frame to conflict with and hold it together, except perhaps for the larger courtyards, although I’d say that they arise from the system itself. Whatever the case, the solution in Menil is remarkably seamless in the context of your production, as if the conflict had been atomized.

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INSTITUTO MENIL DE DIBUJO MENIL DRAWING INSTITUTE Houston, Texas, USA. 2012/2018

ML: Estoy digiriendo lo que usted dice… y creo que tiene razón. En el proyecto para el Instituto Menil de Dibujo subyace un cierto estructuralismo holandés al que hemos prestado atención. Estoy pensando en Aldo Van Eyck y en su Wheels of Heaven Church, en la manera en que las figuras se conforman en relación a los patios. Los patios del Menil no fueron nunca espacios residuales, han sido siempre figuras, tan importantes como las estancias, simplemente una estancia exterior. Y lo mismo pasa con los patios de entrada. Ahí atendimos a cómo Van Eyck diseñó los patios de acceso a la iglesia, entendiéndolos como algo perteneciente de igual modo al edificio y al parque —desde luego, van Eyck predicó el equilibrio y la equidistancia, aunque de forma más poética e inescrutable—. Sin embargo, pensamos que en este tipo de estructuralismo hay algo más abierto, algo que también encontramos en el trabajo de Siza — al contrario tal vez que en el trabajo de Hertzberger—, donde lo sistemático se convierte en la única fuerza directora. SJ: Estoy de acuerdo en que la tensión entre la figura y lo residual está más latente en el proyecto para el Menil. Mi opinión es que esto se debe a que, aunque la cubierta sea el elemento organizador del proyecto, la cubierta se constituye a partir de una serie de elementos menores, tomados de las diferentes escalas del proyecto. Y a que no exista una diferencia radical de escala entre los distintos espacios, que entiendo obedece a que el módulo se comporta de forma coherente, tanto en el patio y en las salas principales como en el resto de espacios interiores. Al pasear y atravesar el edificio, uno siente la continuidad del proyecto, como si la repetición del módulo conformase un paisaje; sólo periódicamente te das cuenta de la naturaleza seriada de los espacios o de los componentes de la arquitectura. Tal vez la tensión del proyecto radique precisamente ahí: en el encuentro, o en el desencuentro, entre esas dos formas de percibir cómo se manifiesta el módulo espacialmente.

ESTUDIOS PARA LA ESCUELA MARGO LEAVIN DE POSTGRADO EN ARTE DE UCLA UCLA MARGO LEAVIN GRADUATE ART STUDIOS Culver City, Los Angeles, Califormia, USA. 2016-

Después de haber recorrido su trayectoria hasta el presente, me pregunto cómo ven ustedes evolucionar esa ética o espíritu que anima su trabajo y del que hablábamos al principio. Después de todo, mucho del impulso inclusivo de los primeros proyectos, la tolerancia hacia la imperfección, etc., procedía del contexto de los encargos en sí mismos, de la escala doméstica de los proyectos, de las calidades de construcción que presupuestariamente se podían permitir, etc. ¿Qué ocurre entonces ahora, cuando la nueva realidad de encargos institucionales y de mayor entidad les permite, al menos en teoría, operar sin esos condicionantes? ML: Su pregunta me hace pensar en la diferencia que uno podría argumentar que existe entre la arquitectura de Álvaro Siza y la de Eduardo Souto de Moura. Uno podría decir que la arquitectura de Siza trata sobre el muro —acerca del muro y sus huecos—, y la de Souto de Moura sobre los entramados de elementos lineales. Y que ésa es una decisión intelectual: puesto que Siza domina el muro, la siguiente generación quiere dominar el entramado. Pero también podría argumentarse que esa decisión es circunstancial: que Siza, al principio de su carrera, cuando tuvo que acometer viviendas de protección social (básicamente sin presupuesto) a lo máximo que pudo aspirar entonces fue a dignificar el muro; y que después, cuando surge la oportunidad y el presupuesto para construir con esqueletos estructurales, es cuando emerge el lenguaje del entramado. Yo creo que este tipo de decisiones que animan los proyectos son siempre al mismo tiempo disciplinares y circunstanciales, que son decisiones que derivan de las oportunidades que se presentan en cada momento.

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ML: I’m digesting what you just said, and I think you are absolutely right. In the Menil project there is a certain Dutch structuralism that we have been looking at. I’m thinking of Aldo van Eyck’s Wheels of Heaven Church, and the way his figural spaces are placed in relation to the courtyards. The courtyards in the Menil Drawing Institute were never residual spaces. They were always figure, equally important as the room, but they are just an outdoor room. The same goes for the entry courtyards: we looked at how van Eyck designed them for the Wheels of Heaven Church as something that belongs both to the building and the park. Van Eyck certainly preached about equipoise and in-betweeness, although in a more inscrutable, poetic way. We find there is something about this type of structuralism that is more open, we can also see it in Siza’s work, maybe as opposed to Hertzberger, where systematicity becomes the sole driving force. SJ: I would agree that this sort of tension between the figural and the residual is more latent in the Menil project. I would say it’s because even if the roof becomes the major organizing element for the building, it is made up of a set of smaller components that come from the different scales of the project. In addition to this, there is no radical difference in scale between the rooms, which I think is because there is coherence in the way the module works in the courtyard, the living room and some of the other interior spaces. As you traverse the building, you feel it is part of a continuum, as if the repetition of the modules becomes a landscape, and you occasionally become aware of the serial quality of the spaces or components of the architecture. And that is perhaps where the tension in the project lies: in the seams between those two perceptions of how the module repeats itself.

CENTRO DE ARTE GREEN LINE GREEN LINE ARTS CENTER Chicago, USA. 2015-

After having looked at your practice until this point, I wonder how you regard the ethos or spirit that drives your work that we discussed at the start, how you think it is evolving and how it will play out in the future. After all, a lot of the inclusive drive of your early projects, your tolerance for imperfection, etc. arises from the context of the commissions, the domestic scales of these projects, the construction quality permitted by the budget, and so on. What is going to happen now, when the new context of institutional commissions allows you to —in theory at least— dispense with those constraints?

ML: That question makes me think about the difference that could be said to exist between Alvaro Siza and Eduardo Souto de Moura. Certainly, one can say that overall, Siza is about the wall —about the wall and openings— whereas Souto de Moura is more about the frame and linear elements. That could be an intellectual decision, you know, because Siza had already mastered the wall and the opening, so the next generation wanted to master the frame. Or alternatively, you could say that it’s a circumstantial decision: Siza did social housing projects at the beginning of his career, when there was no money, and dignifying the wall was all that you could accomplish. And then later on, when the opportunity and the budget to build with structural frames came along, the language of the frame began to emerge. So I think that these choices are always both disciplinary and also based on the opportunities that we have.

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INSTALLATION VIEW OF THE MICHIGAN AVENUE FACADE CHICAGO CULTURAL CENTER By James Welling Chicago, Illinois, USA. 2017 (Courtesy of Chicago Architecture Biennial). Photo: Tom Harris

La cuestión de cómo ciertas cualidades ideológicas o inmateriales de la obra se mantienen constantes mientras que la escala y el alcance de los proyectos cambia, tiene, en mi opinión, un reflejo interesante en su uso de la fotografía. En el pasado, han acudido a una serie de artistas que trabajan con la fotografía y les han pedido que realicen lecturas muy personales de sus obras construidas. En estas colaboraciones creo ver un interés por desposeer a la obra de arquitectura de su autoría y de su aura, de acercarla a la experiencia personal a través de su fragmentación y contaminación con el desorden de la vida diaria. Creo que el arte en general, y la fotografía en particular, les ofrece la posibilidad de abrir el significado del trabajo, de hacer el componente ético (del que discutíamos al comienzo de esta conversación) más palpable o visible para los ajenos al campo de la arquitectura. ML: En estas colaboraciones —con Luisa Lambri, James Welling y otros— nosotros nos imaginamos nuestros edificios como personajes dentro de la obra del artista. Son tan sólo un ingrediente más, como las personas, las sombras o las texturas. De esa forma esperamos que el edificio adquiera una vida nueva e inesperada. Cuando la gente usa los espacios que diseñamos, ocurren ciertos tipos de actividades que nosotros no podemos predecir. Este fenómeno es similar al que se da cuando una imagen, o una obra de arte, demuestra cómo un artista ve o piensa un edificio (por ejemplo, uno nuestro) de una forma diferente, imprevista. SJ: Es también una forma de entregar el edificio al mundo como parte de un ciclo. Retrospectivamente, observar el proceso y el trabajo que los artistas han producido a partir de nuestra obra nos alienta a imaginar o pensar nuestro trabajo a través de la mirada de otros. Este entendimiento cíclico, que se da al completar un proyecto y convertirse el mismo en objeto de otros discursos y experiencias, es la manera que tenemos de entender las condiciones en las que alguien puede ocupar un edificio, de capturar una cierta cualidad efímera que es parte importante de nuestro trabajo.

VIEW OF HORIZONTAL CITY INSTALLATION Several Authors Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Tom Harris

Se podría decir que en su caso la fotografía, o la imagen, no es sólo una forma de poner distancia con el trabajo, o de entregarlo al mundo, sino también una de las formas principales en las que se relacionan con el trabajo de otros arquitectos y con la historia de la arquitectura en general. De hecho, diría que las imágenes jugaron un papel central en la Bienal de Arquitectura de Chicago de 2017, que ustedes dirigieron, y que versaba precisamente sobre el uso contemporáneo de la historia por parte de la profesión. Probablemente no soy imparcial —ya que colaboré haciéndome cargo del componente fotográfico de la Bienal, y muchas de nuestras conversaciones anteriores se centraron sobre este tema— pero creo poder decir que, en esta Bienal, la fotografía se convirtió en una plataforma importante desde la que poder pensar sobre la historia. ML: No es parcial, tiene razón. En la Bienal, la arquitectura como tema se convirtió en el punto de encuentro para los diferentes participantes, tanto artistas como arquitectos. Por ejemplo, la forma en la que una artista como Luisa Lambri mira a Mies van der Rohe es muy diferente de la que lo hacen los arquitectos participantes. El tema de estudio se convierte en un terreno compartido por diferentes técnicas, por diferentes maneras de aproximarse a los problemas. Otra consideración importante es que, al final, la fotografía lo reduce todo a una imagen (o a una serie de imágenes) y esto puede ser una limitación. Pero para nosotros la imagen singular es también una ventana que da acceso al mundo: una ventana hacia algo más profundo. En la Bienal esto fue cierto no sólo en el trabajo de los artistas: en la instalación Ciudad Horizontal, pedimos a cada uno de los arquitectos participantes que eligieran una imagen de la historia de la arquitectura que fuese relevante para su trabajo, y que reflexionaran sobre ella a través de la producción de una maqueta. No pretendíamos que la imagen encapsulase la totalidad de su instalación (ni, por supuesto, de su obra) pero sí de que una imagen proporcionase una ventana a su manera de pensar. Para el espectador, especialmente para aquellos interesados en la historia de la arquitectura, esa imagen proporcionaba una entrada al mundo personal del arquitecto, y nos permitió comenzar a construir una serie de conexiones entre los participantes, a dibujar un mapa.

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VIEW OF VERONIKA KELLNDORFER'S INSTALLATION Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Steve Hall

The question of how certain immaterial or ideological qualities of the work remain as the scope and scale of the projects change is also related, in my mind, to the way in which you use photography. In the past, you have approached fine art photographers, and have asked them to produce their own personal readings of your built projects. In these collaborations, I detect an interest in almost dispossessing the architectural work of your authorial voice and its aura— bringing it closer to experience through its fragmentation and contamination with the mess of everyday life. It seems to me that art in general, and photography in particular, offers you the ability to open up the work, to make the ethos that we discussed at the beginning of this conversation more palpable or visible to others outside the field of architecture.

ML: In these collaborations —with Luisa Lambri, James Welling and others— we think about our building as one of the characters within the artists’ work. It is one of the many ingredients, whether it is people, shadows, or texture. And this is the way in which we hope that this structure gains a life that we do not expect. When people use our designs, certain types of activities happen that we cannot foresee. There is a parallel to this phenomenon in an image or artwork that shows how people may think or see our building differently, in a way that we did not anticipate. SJ: It’s also a way of sending the building into the world, as part of a cycle of experience. Looking back at the process and the work that the artists have produced has provided us with fuel to think about our work through somebody else’s lens. This cyclical approach, where a project is completed and becomes the subject of other discourses and experiences, is a way for us to understand the conditions of how someone might occupy the building, capturing a certain ephemeral quality that is an important dimension of the work.

VIEW OF DAVID SCHALLIOL'S INSTALLATION Architecture by Paul Preissner and Paul Andersen Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Tom Harris

VIEW OF SCOTT FORTINO 'S INSTALLATION Architecture by Paul Preissner and Paul Andersen Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Tom Harris

It seems to me that photography, or the image, is not only a way in which you disengage from your work or send it into the world, but also it is one of the main ways in which you relate to the work of other architects and to the history of architecture in general. In fact, I would say that images played a major role in your Chicago Architecture Biennial, which dealt with the contemporary use of history in the profession. I may be biased, because I curated the photography component of the Biennial and many of our previous conversations have revolved around that topic, but I would say that photography was an important platform for your thinking about history for the Biennial.

ML: No, you are right. In the Biennial, the subject matter of architecture became a common ground between the different participants, both artists and architects. For instance, the way that an artist like Luisa Lambri looked at Mies was very different from the way in which participants who are architects looked at Mies. The subject matter becomes a common ground for different techniques— different dispositions for looking at problems. Another important thing is that photography ultimately boils everything down to one single image, or to a series of single images, which one can find confining. However, for us that single image also becomes the window for one to access the world: a window to something deeper. In the Biennial, this was not only true for the artists. In the Horizontal City installation, we asked each of the architects to select one image from the history of architecture that is important for their work and to reflect on it through the production of a model. It wasn’t that their entire installation or their entire practice was encapsulated in the image, but I think that image became a window into their thinking. For the spectator, it was an entry point into the world of the architect, especially for those interested in the history of architecture, and it allowed us to begin to draw a map or construct a network between the participants.

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VIEW OF THOMAS DEMAND AND CARUSO ST JOHN'S JOINT INSTALLATION Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Tom Harris

Así funcionaba también la instalación conjunta entre Thomas Demand y Caruso St John: una habitación en la que una constelación de imágenes permitía divisar un universo personal de referencias e ideas. Personalmente, creo que esta forma de trabajar difiere fundamentalmente de otros momentos históricos, como la postmodernidad, en la que los arquitectos se relacionaron con la historia fundamentalmente a través del lenguaje, que era un aparato intelectual muy potente pero que también imponía una distancia mayor con el objeto de estudio. En su caso, el hecho de que la imagen sea el elemento mediador con la historia es un síntoma de una relación diferente con la misma, tal vez más inmediata. ¿Cómo describirían esta relación? SJ: Yo diría que el caso de Luisa Lambri es especialmente relevante a este respecto. Para la Bienal, ella encaró dos de los edificios más canónicos de Mies: la Casa Farnsworth y el Crown Hall. Sin embargo, en lugar de mostrarnos las perspectivas clásicas (en tres cuartos del proyecto completo) ella fotografió el edificio de un modo fragmentado (de una manera en la que el edificio casi desaparece) centrándose en una serie de atmósferas que hacen que el paso del tiempo se evidencie en su estructura. Creo que su trabajo conecta con la idea de que las imágenes tienen el poder de devolver el edificio al mundo de una forma no canónica sino contemporánea, de aquí y ahora. Esa idea de utilizar lo contemporáneo como una lente o un filtro desde el que producir una nueva lectura de la historia es algo que subyació en gran parte del trabajo de la Bienal. ML: Estoy de acuerdo con su afirmación acerca del uso del lenguaje en generaciones anteriores. Si uno mira a esa generación postmoderna y a sus descendientes (a la gente que creció con esa generación) en mi opinión el problema es que se detecta una precisión de cirujano a la hora de analizar los textos, pero que después, su traducción a la arquitectura yo creo que es tremendamente chapucera. Es casi como si una manera muy precisa de diseccionar un concepto se superpusiera con la obra construida, sin solución de continuidad ni relación alguna. La imagen, en cambio, ofrece algo intermedio que se presta más a entender el mundo, tal vez porque se sitúa entre la obra construida y el texto. Esa caracterización coincidiría con la premisa clásica bergsoniana, según la cual la imagen ocupa un lugar intermedio entre la idea y el objeto, y por lo tanto, sugeriría que las imágenes pueden ayudar a repensar la dicotomía entre idealismo y materialismo. ¿Dirían que eso coincide también con la forma en la que manejan la historia en su propio trabajo? ML: Tendría que admitir que ése es el fundamento. Eso no quiere decir que el pensamiento permanezca siempre al nivel de la imagen, pero creo que la mente es ante todo un banco de imágenes, y la historia es, de igual modo, un banco de imágenes. Primero emergen constelaciones de imágenes; y luego se profundiza en ciertas cosas. A veces pienso que nosotros entendemos la historia de una forma muy parecida a cómo entendemos nuestra biblioteca. No nos hemos leído necesariamente todos los libros, pero sabemos dónde está cada uno de ellos, sabemos dónde buscarlos. Y que profundizar a través de un libro en un determinado tema conduce a establecer conexiones con otros muchos libros. Y que la historia deviene un andamio (una estructura intelectual) que crea relaciones de significado. Aunque, incluso si hoy día toda la historia de la arquitectura estuviera disponible para nosotros de forma inmediata, ni todas las imágenes serían iguales, ni todas tendrían el mismo valor.

Jesús Vassallo es arquitecto y ensayista español. Estudió en la Escuela Superior de Diseño de la Universidad de Harvard y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y actualmente es Gus Wortham Assistant Professor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Rice. Con sede en Houston y Madrid, su trabajo cuestiona el problema del realismo en la arquitectura a través del diseño y el mundo académico. Es autor de Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture (Park Books, 2016). Algunas de sus áreas de interés incluyen la vivienda, los materiales de construcción y la gama de escalas existentes entre la arquitectura y el urbanismo. En 2017 fue comisario de A Love of the World, una serie de instalaciones fotográficas para la Bienal de Arquitectura de Chicago.

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VIEW OF LUISA LAMBRI'S INSTALLATION Chicago Architecture Biennial, 2017 Photo: Steve Hall

That is also how the joint installation of Thomas Demand and Caruso St John worked: a room in which a constellation of images provided a view into a personal universe of references and ideas. To my mind, this way of working has a fundamental difference from previous historic moments such as postmodernism, where architects would relate to history primarily through language, a very strong intellectual apparatus that mediated but also imposed a distance from the subject matter. In your case, the fact that the image is the mediator is a symptom of a much different relationship to history, perhaps a more immediate one. How would you describe that relationship?

SJ: I would say that the case of Luisa Lambri is especially relevant in that regard. For the Biennial, she took on two of the most canonical Mies buildings: Farnsworth House and Crown Hall. But instead of showing us the classical view of the whole object in three-quarter perspective, she photographed the building in a way that in made it almost disappear, focusing on this very delicate sequence of atmospheres that projects time on the building. I think her work connects up with this idea that images have the power to put the building back into the world in a way that is outside the canon, but very contemporary— of the here and now. This idea of using the contemporary as a lens or a filter to produce a new reading of history is something that underlies much of the work of the Biennial. ML: Also, I agree with your statement about the reliance on language in previous generations. We look back on that generation as well as their progeny: the people that came up with that generation. I think the problem is that you see a lot of surgical precision in analyzing the texts, or the intellectual concepts behind them, but then when it comes to their translation into architecture, it becomes, to my mind, extremely sloppy. It is almost as if a surgical way of understanding a concept is juxtaposed against the actual work without any continuity or consequence. Instead, the image offers something in between that is more conducive to understanding the world, maybe it is situated somewhere between the built work and the text.

That would coincide with the classic Bergsonian premise that an image occupies an intermediate space between an idea and a thing, and therefore suggests that images can help one to think through the dichotomy between idealism and materialism. Would you say that also applies to the way that you deal with history in your own work?

ML: I would have to say that that is the foundation. That does not mean that thinking stays at the image level, but I think the mind is first and foremost an image bank, and history is therefore an image bank. Firstly, constellations of images emerge and then certain things go deeper. Sometimes I think the way we understand history is very similar to how we understand our library. We have not necessarily read all the books, but we know where they are, where to look for things, and sometimes a book can take you deeper into a certain subject and establish connections with other books that way. And also, that history becomes a scaffold —an intellectual scaffold— and creates relationships of meaning, so that even if all the history of architecture was available to us today in a very immediate way, not all the images would be equal or horizontal.

Jesús Vassallo is a Spanish architect and writer. He studied at Harvard University Graduate School of Design and Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) and is currently the Gus Wortham Assistant Professor at the Rice School of Architecture. Based in Houston and Madrid, his work investigates the issue of realism in architecture through the production of design and scholarship. He is the author of Seamless: Digital Collage and Dirty Realism in Contemporary Architecture (Park Books, 2016). Some of his areas of interest include housing, construction materials and the range of scales between architecture and urbanism. In 2017, he curated A Love of the World, a series of photographic installations for the Chicago Architecture Biennial.

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Collage / Collage

Emplazada en una parcela irregular con una fuerte pendiente, el diseño de la casa supuso afrontar la particular problemática moderna asociada a construir en una colina del sur de California. Con el fin de preservar el paisaje natural, los códigos y las ordenanzas de edificación han impuesto restricciones crecientes a la construcción en ladera a través de la limitación de la altura y el volumen total construido. Consecuentemente, el modelado de la masa es el resultado del desarrollo de dos criterios impulsados por la economía: alcanzar el máximo volumen permitido por las ordenanzas locales y minimizar el contacto de la construcción con el terreno. Evocando la visión del perfil de Manhattan de Hugh Ferris, la envolvente adopta la forma de la silueta del sólido capaz permitido, mediante la combinación de la aplicación de los

PACIFIC PALISADES, CALIFORNIA, USA

Casa en una Colina Hill House

PACIFIC PALISADES, CALIFORNIA, EEUU

2000 2004

retranqueos a linderos (obligatorios en planta) y las restricciones de altura en sección.

Vista paronámica / Canyon panorama

Diagrama de vistas interiores / Interior views diagram

Located on an irregularly shaped downhill lot, the Hill House was designed under challenging conditions associated with the modern problems of building on a hillside in southern California. Building codes and regulations have increasingly imposed restrictions on hillside construction with the goal of preserving the natural landscape by limiting building height and volume. The massing subsequently results from two economically driven development criteria: maximize the volume allowed by the zoning requirements and minimize contact with the natural terrain. Recalling Hugh Ferriss’ vision of a Manhattan skyline, the envelope adopts the maximum zoning volume as form. It is further shaped by a combination of property setbacks in plan and hillside height restrictions in section.

Los elementos individuales que componen el programa se disponen a fin de encajarlos dentro de la envolvente, de la misma forma en la que un contorsionista comprime su masa corporal para adoptar posturas singulares. Mediante la reducción de todo muro o partición no estructural, el espacio fluye entre tres niveles superpuestos dentro de la piel exterior. Las áreas públicas del estar y el comedor se intercalan entre el espacio abierto y diáfano del nivel superior y el dormitorio en suite cerrado de la planta inferior. Una escalera abierta de acero y vidrio enhebra verticalmente los tres niveles. La superficie lisa de la envolvente interior acentúa la geometría de la casa y aloja en su interior servicios mecánicos y almacenaje.

Marco estructural / Structural frame

Individual programmatic components are assembled to fit into the fixed envelope, much like a contortionist compressing the mass of their body into unique configurations. By eroding all non-structural walls and partitions, the space flows between three levels stacked within the exterior skin. An upper loft space and a secluded lower bedroom suite sandwich the central public living and dining area; an open steel and glass stair stitches the three levels together vertically. The smooth interior envelope is shaped to accentuate the geometry of the house as well as accommodate storage and mechanical service.

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Plano de situación / Site plan

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

1 2 3 4 5 6 7

Escalera exterior Estudio Aseo Cocina Comedor Ropero Dormitorio principal

1 2 3 4 5 6 7

Exterior stair Study WC Kitchen Dining Closet Master bedroom

Alzado Sureste / South-east elevation

Planta baja / Ground floor plan

28

1 2 3 4

Garaje Entrada Sala de estar Comedor

5 Cocina 6 Aseo 7 Calzada

1 2 3 4

Garage Entry Living room Dining room

5 Kitchen 6 WC 7 Driveway

29

30

31

32

33

1 2 3 4 5 6

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

Dormitorio Entrada Comedor Instalaciones Solarium Baño principal

1 2 3 4 5 6

Bedroom Entry Dining Mechanical room Sun room Master bathroom

Dada la relación del edificio con la calle, la fachada trasera convencional de la casa se convierte en este caso en la frontal, con vistas sobre el cañón y el océano. Las grandes hojas correderas de la carpintería del área de estar pueden ocultarse completamente detrás de las paredes laterales, convirtiendo esta estancia en un patio mirador. Las embocaduras de las ventanas de las áreas privadas, con sus profundos alféizares y umbrales, enmarcan vistas específicas del exterior y limitan las vistas hacia el interior de la casa. La disposición de los lucernarios crea continuidad de techo a muro. La fuente de luz indirecta y las vistas que ofrecen estas aperturas realzan la calidad tridimensional del espacio y la forma.

With the relationship of the building to the street, the conventional back of the house becomes the front with views of the canyon and ocean. Large sliding glass doors in the living area retract into concealed pockets, transforming this room into a gazebolike patio. The recessed windows of the private rooms frame specific views to the exterior while limiting views into the house with deep sills and thresholds. The placement of skylights creates continuity from roof to wallIndirect light sources and views from these openings enhance the three-dimensional quality of the space and form.

Planta superior / Upper floor plan

34

1 2 3 4 5 6 7

Biblioteca Dormitorio Baño Estudio Ropero Vacío a planta inferior Escalera exterior

1 2 3 4 5 6 7

Library Bedroom Bathroom Study Closet Open to below Exterior stair

35

Estudio Cocina Garaje Entrada Ropero Instalaciones Lavandería

1 2 3 4 5 6 7

Study Kitchen Garage Entry Closet Mechanical room Laundry

Dormitorio principal Baño principal Ropero Solarium Mechanical room Lavandería

1 2 3 4 5 6

Master bedroom Master bathroom Closet Sun room Mechanical room Laundry

1 2 3 4 5 6 7

Sección transversal C-C / Cross section C-C

Alzado Noreste / North-east elevation

Planta inferior / Lower floor plan

36

1 2 3 4 5 6

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Viga de madera Canaleta integrada Puerta corredera de vidrio Barandilla de vidrio Remate metálico de hormigón Viga de acero estructural Muro de hormigón Viga de cimentación de hormigón Pilar de cimentación de hormigón

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Wood joist Integrated gutter Sliding glass door Glass railing Concrete metal deck Structural steel beam Concrete wall Concrete grade beam Concrete foundation pile

Sección por dormitorio y comedor Section through bedroom and dining room

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Tragaluz Viga de madera Canaleta integrada Ventana fija Hormigón en cubierta metálical Viga de acero estructural Marco de madera Ventana deslizante Muro de hormigón Viga de cimentación de hormigón Pilar de cimentación de hormigón

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Skylight Wood joist Integrated gutter Fixed window Concrete on metal deck Structural steel beam Wood framing Sliding window Concrete wall Concrete grade beam Concrete foundation pile

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Superficie del muro Ventana fija Hormigón en cubierta de metal Viga de acero estructural Taco atornillado al acero estructural Membrana de impermeabilización Borde de goteo metálico Ventana deslizante Perno de anclaje Marco de madera Muro de hormigón

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Face of wall beyond Fixed window Concrete on metal deck Structural steel beam Blocking, bolted to structural steel Waterproofing membrane Metal reveal drip edge Sliding window Anchor bolt Wood framing Concrete wall

Sección por baño y estar / Section through bathroom and living room

1 Membrana impermeabilizante sobre madera contrachapada 2 Viga de madera 3 Viga de acero estructural 4 Marco de madera 5 Borde de goteo metálico 6 Ventana fija 7 Tubo de acero estructural 3x3

Detalle / Detail

38

1 Waterproofing membrane over plywood 2 Wood joist 3 Structural steel beam 4 Wood framing 5 Metal reveal drip edge 6 Fixed window 7 3x3 structural steel tube

Detalle / Detail

[IN COLABORATION WITH DIEGO ARRAIGADA ARQUITECTOS]

[EN COLABORACIÓN CON DIEGO ARRAIGADA ARQUITECTOS]

Collage / Collage

La casa se proyecta a partir de la doble condición que generan el potencial y las limitaciones de los grandes desarrollos suburbanos. El diseño se enmarca entre dos deseos en conflicto: por un lado, relacionar la experiencia del habitar volcando el proyecto hacia las vistas del paisaje, y por otro, preservar la privacidad frente a vecinos futuros. Los requerimientos del planeamiento y el singular emplazamiento de esta parcela periférica condujeron a la estrategia de compactar la masa del edificio y reducir al mínimo su huella a fin de liberar y preservar el terreno. Mediante la negación de las categorías tradicionales de fachada frontal, lateral y trasera, la percepción de la casa se desarrolla en una secuencia continua de superficies en la que cada una de las fachadas deviene en principal. La complejidad formal y tectónica de la casa es el resultado de cuatro sustracciones geométricas realizadas en las esquinas de la masa primitiva, creando una forma exterior que se percibe simultáneamente como incrustada y elevada, hundida y volada. En el interior, estas operaciones definen un espacio continuo que se eleva formando una espiral, en una secuencia de estancias que se enlazan desde la planta baja hasta la terraza situada en la cubierta. Las cuatro sustracciones producen

ROSARIO, ARGENTINA

Casa con Vistas View House

ROSARIO, ARGENTINA

2005 2009

huellas volumétricas específicas en el interior, cada una de las cuales —acompañada de una ventana— da como resultado un paisaje interior de vistas asociadas a superficies reflectantes que amplifican la luz diurna.

Diagrama. Barra torsionada y masa erosionada / Diagram. Twisted bar and eroded mass

The View House is designed under conditions generated by both the potential and limitations of large suburban developments. The design is driven by two conflicting desires: engaging the living experience of the house with the views of the landscape while preserving privacy from potential neighbors. Planning demands and the unique position of the peripheral lot resulted in a compact massing strategy with a minimal footprint that liberates and preserves the ground. By denying the traditional front, side, and rear yard designations, the perception of the house unfolds in a continuous sequence of surfaces in which every façade becomes primary. The formal and tectonic complexity of the house results from four basic geometric substractions at the corners of a primitive mass that create an exterior shape perceived simultaneously as embedded and lofted, cantilevered and slumped. In the interior, these operations define a continuous space that spirals upward from the ground level to the roof terrace in a sequence of living areas. The four subtractions have specific volumetric impressions on the interior, each of which—together with a paired window—results in an interior landscape of views and paired reflective surfaces that amplify the daylight.

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Plano de situación / Site plan

La estrategia para situar los huecos deriva, por un lado, de enmarcar las características paisajísticas deseadas, anticipándose a futuros desarrollos vecinos, y por el otro, de la coreografía de la circulación interior. Variados en altura, orientación y profundidad, cada uno de los huecos enmarcados captura una vista diferente, alternando límites espaciales del interior al exterior. El áspero armazón de hormigón de la casa se construyó mediante técnicas tradicionales locales, y su acabado conserva la huella de su proceso constructivo. En contraste, el interior es suave y pulido. Como culminación de la circulación interna que describe un recorrido de 360˚, un tramo de escalones conduce a una terraza panorámica. Desde allí, el extenso paisaje que rodea la casa puede observarse desde una nueva altura.

The strategy for the apertures is derived by framing desirable landscape features, through the anticipation of neighboring developments, and from the choreography of internal circulation. Varying in height, orientation, and depth, each framed opening captures a distinct view, alternating spatial boundaries from interior to exterior. The rough concrete shell of the house was built using traditional local techniques, and its finish retains the impression of its construction; in contrast, the interior of the house is smooth and polished. As a culmination of the internal circulation along a path of 360º, a flight of steps leads up to a panoramic roof deck, from which the expansive surrounding landscape can be perceived from a new height.

Diagramas de vistas y circulaciones / View and circulation diagrams

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Volumen requerido por el cliente Projected volume desired by client

Corte planar Planar cut Estudio de volumetría / Massing diagram

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Superficie máxima permitida Maximum allowable floor area

Corte planar Planar cut

Superficie máxima permitida x 2 Maximum allowable floor area x 2

Corte hemisférico Hemispherical cut

Substracciones para cumplir con superficie máxima permitida Substractions to achieve maximum allowable floor area

Corte hemisférico Hemispherical cut

Substracción y orden geométrico Susbtraction and geometric order

Montaje / Construction assembly

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Corte y orden geométrico Slice and geometric order

Corte y orden geométrico Slice and geometric order

Substracción y orden geométrico Susbtraction and geometric order

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Galería Dormitorio Lavabos Dormitorio Aseo Entrada Baño principal Dormitorio principal Azotea de madera

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Gallery Bedroom Washroom Bedroom Bathroom Entry Master bathroom Master bedroom Wood deck

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

Alzado Oeste / West elevation 1 2 3 4

Galería Cuarto calderas Cocina Lavabos

46

5 6 7 8

Aseo Sala de estar Comedor Entrada

1 2 3 4

Gallery Mechanical room Kitchen Wash room

5 6 7 8

Bathroom Living room Dining room Entry

Planta baja / Ground floor plan

1 Azotea de madera 2 Dormitorio 3 Baño

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

Planta alta / Upper floor plan

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1 2 3 4

Estudio Dormitorio Taller Distribuidor

5 6 7 8

Baño Dormitorio Baño principal Dormitorio principal

4 Comedor 5 Taller 6 Sala de estar

1 2 3 4

Study Bedroom Atelier Hallway

5 6 7 8

1 Wood deck 2 Bedroom 3 Bathroom

Bathroom Bedroom Master bathroom Master bedroom

4 Dining room 5 Atelier 6 Living room

Alzado Sur / South elevation

1 Azotea de madera 2 Pozo de ventilación

Planta de cubierta / Roof plan

1 Wood deck 2 Ventilation shaft

Sección transversal D-D / Cross section D-D

1 2 3 4 5 6 7 8

Dormitorio Lavabos Azotea de madera Cocina Sala de estudio Taller Cuarto de calderas Distribuidor

1 2 3 4 5 6 7 8

Bedroom Washroom Wood deck Kitchen Study room Atelier Mechanical room Hallway

Sección transversal E-E / Cross section E-E

1 2 3 4 5 6 7 8

Entrada Dormitorio Azotea de madera Baño Comedor Sala de estudio Taller Sala de estar

1 2 3 4 5 6 7 8

Entry Bedroom Wood deck Bathroom Dining room Study room Atelier Living room

Alzado Este / East elevation

50

51

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Alzado Norte / North elevation

52

1 2 3 4 5 6

Sala de estar Cuarto de calderas Taller Azotea de madera Sala de estudio Distribuidor

1 2 3 4 5 6

Living room Mechanical room Atelier Wood deck Study room Hallway

53

Bodega Poggio Golo Poggio Golo Winery MONTEPULCIANO, TUSCANY, ITALY. 2008

La Bodega Poggio Golo se emplaza en la Toscana, en un lugar histórico, a las afueras de Montepulciano. El conjunto existente alberga una villa histórica, unas casas para hospedaje de invitados, e instalaciones para la producción de vino a pequeña escala. Los edificios propuestos definen el nuevo límite del viñedo mediante la fortificación de la villa existente —situada en la cima de una colina— y sus jardines. El muro de contención que rodea el recinto privado en la colina se refuerza con la incorporación de una colección de edificios destinados a la producción y cata de vino, así como a espacios para el arte. Estos volúmenes, anclados al muro como los dijes a un collar, negocian con el terreno enclavándose y, simultáneamente, emergiendo de la topografía del lugar. Desde la colina, sus cubiertas modelan el nuevo contorno del horizonte, aunque su volumetría sólo se hace visible al descender a los patios y a las galerías de arte.

Collages / Collages

Diagrama de volúmenes / Massing diagram

Poggio Golo winery is located on a historic site outside the Tuscan town of Montepulciano. Existing facilities include a historic villa, guest houses, and small-scale wine production. The proposed buildings define a new boundary for the vineyard through the fortification of the existing hilltop villa and gardens. The retaining wall, which encircles the private precinct at the top of the hill, is reinforced by a collection of buildings housing wine proPlano de situación / Site plan

duction, wine tasting, and art spaces. These volumes, anchored to the wall like pendants on a necklace, negotiate the terrain by simultaneously embedding and emerging from the surrounding topography. The roofs form a new contoured horizon from the hilltop, while the building volumes become visible when descending into courtyard and gallery spaces.

Diagrama de volúmenes / Massing diagram

54

Maqueta de estudio / Study model

55

Alzado frontal / Front elevation

Diagrama de muros de contención / Retaining wall diagram

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Aparcamiento tractores Espacio técnico Baño con vestuario Distribuidor Instalaciones Elevador de cadena Prensa de membrana Almacén prensa Almacén de productos enológicos Vestíbulo Almacén de fermentación

Planta / Floor plan

56

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Barricas de refinado WC Vestuario Almacén productos de limpieza Vestíbulo Zona de ventas / sala de cata Almacén de embalaje Patio / limpieza de barricas Almacén Almacén de refinado de botellas Terraza

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Tractor parking Technical chase Bath with changing room Corridor Mechanical room Chain hoist Membrane press Press storage Enology product storage Vestibule Fermentation storage

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Wine cask refining WC Changing room Storage cleaning products Vestibule Sale area / tasting hall Carton storage Yard / barriques cleaning Storeroom Storehouse for bottle refining Terrace

El diseño atiende al proceso funcional de la producción de vino en relación con los contornos topográficos específicos del lugar. Tres alas se extienden desde un espacio central de intersección, facilitando la circulación fluida entre las distintas zonas de producción. Proyectándose desde la colina, dos de éstas contienen áreas de toneles, embotellado y salas de cata. Descendiendo desde la cima hacia los viñedos, estos volúmenes se abren a un patio central revestido con mármol travertino. Arropada por la ladera, el tercer ala acoge las salas de fermentado, así como cuartos de instala1 2 3 4 5

Espacio técnico Almacén de fermentación Zona de ventas / sala de cata Almacén Instalaciones

1 2 3 4 5

Technical chase Fermentation storage Sale area / tasting hall Storeroom Mechanical room

ciones y almacenaje de equipamiento agrícola. El patio está limitado por dos muros, de doble curvatura en sección, que se inclinan hacia afuera y convergen en planta en un vértice común. En el exterior, una rústica fábrica de ladrillo resuelve la oposición formal entre

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

la bodega y la villa del siglo XVII existente. El ladrillo recuperado atiende a la tradición arquitectónica de la región, a sus métodos constructivos y a su artesanado en el contexto de un edificio contemporáneo, mientras que las losas de travertino que revisten el patio definen un marco monolítico para contemplar el paisaje.

The design is guided by the functional process of wine making in relation to the specific topographic contours of the site. Three wings extend from a central intersecting space, allowing for fluid circulation between production facilities. Projecting out from the hillside, two wings contain barrel and bottling facilities as well as tasting rooms. Sloping downward from the property’s hilltop towards the vineyards, these building volumes open to a central courtyard clad in travertine. Tucked into the hillside, a third wing houses fermentation rooms, mechanical facilities, and agricultural equipment storage. Enclosing the courtyard, double-curved walls lean outward in section while converging toward a common apex in plan. A rusticated brick exterior resolves the formal opposition between the form of the winery and adjacent seventeenth 1 Barricas de refinado 2 Almacén de fermentación 3 Espacio técnico

1 Wine cask refining 2 Fermentation storage 3 Technical chase

century villa. The repurposed brick engages the region’s architectural tradition, construction methods, and artisanship in the context of a contemporary building and landscape, while travertine slabs lining the courtyard define a monolithic

Sección transversal D-D / Cross section D-D

57

frame to view the surrounding landscape.

Complejo de Arte Grand Traiano Grand Traiano Art Complex GOTTAFERRATA, ITALY. 2007/2009

Situado en la colina de Gottaferrata, una ciudad a veinte kilómetros al sur de Roma, el emplazamiento de veinticuatro mil metros cuadrados del Complejo de Arte Grand Traiano ofrece un modelo urbano de difusión y comisariado para promover la regeneración de un sitio histórico abandonado. El proyecto transforma una villa del siglo XIX en estado ruinoso, un hotel del siglo XX abandonado, apartamentos y estudios, en un entorno de usos mixtos compuesto por espacios de exposición, despachos creativos y viviendas privadas. El enclave se caracteriza por la presencia de un parque y una red de plazas, jardines, y paseos peatonales. Concebido como un alfabeto constituido por bloques elementales, los nuevos edificios forman un paisaje de componentes coherente que relacionan características diversas del sitio como parte de un entorno urbano holístico. Los edificios de Grand Traiano se destinan a la sede de la Fundación DEPART, estudios para artistas residentes, y pabellones de exposición dentro de una matriz de escala variable de bloques agrupados y parques diseminados siguiendo las características del enclave y de los edificios nuevos y existentes. Formando parte de una constelación creciente de eventos internacionales de arte, el plan maestro del Complejo de Arte Grand Traiano se distingue como una combinación de modelos de arte en el parque y arte urbanístico: enfatizando relaciones complejas y entrelazadas entre programas de arte, arquitectura y paisaje, en lugar de las tradicionales zonificaciones jerárquicas y fronteras programáticas. Collage / Collage

Located in the hill town of Grottaferrata, twenty kilometers south of Rome, the site of the twenty-four thousand square meter Grand Traiano Art Complex offers an urban model of dispersal and curation to instigate the regeneration of an abandoned historic site. The project transforms a derelict nineteenth century villa, an abandoned twentieth century hotel, apartments, and studios into a diverse mixed-use environment of new art exhibition spaces, creative offices, and private residences. The site is characterized by a park and a network of plazas, gardens, and pedestrian paths. Conceived as an alphabet of elemental blocks constituents, the new buildings form a coherent landscape of components by engaging disparate features of the site as part of a holistic urban environment. The buildings of Grand Traiano are intended as the headquarters for DEPART Foundation, artists-in-residence studios, and exhibition pavilions within a variably scaled matrix of clustered building blocks and parks that are dispersed among new and existing site and building features. As part of a growing constellation of international art venues, the Grand Traiano Art Complex master plan distinguishes itself as a combination of art in the park and art urbanism models: emphasizing complex and intertwined relationships between art programs, architecture, and landscape in lieu of traditional Planta de situación. Edificios conservados y nuevos / Site plan massing callouts

Emplazamiento. Edificios a conservar y a ser demolidos / Location. Buildings to remain and to be demolished

58

hierarchical zoning and programmatic boundaries.

Museo - Galería / Museum - Gallery

Edificio de oficinas / Office building

Edificio de viviendas / Multi-family housing

1 2 3 4 5 6

Recepción Restaurante Oficinas Tiendas Museo / Galería Edificio de viviendas

1 2 3 4 5 6

Work Restaurant Office Shops Museum / Gallery Multi-family housing

Plano de situación / Site plan

El proyecto extiende la tradición del siglo XIX de ferias universales y exposiciones, en

The project extends the nineteenth century tradition of world fairs and expositions,

las que los parques se convierten en motivos populares para exposiciones de arte y

where parks become popular grounds for art exhibitions and tourism. This tradition

turismo. Esta tradición opera con modelos de arte urbanístico, en la que colecciones de

operates with models of art urbanism, where dispersed art collections act as

arte dispersas actúan de catalizador de rejuvenecimiento y desarrollo urbano. Los com-

catalysts for urban rejuvenation and development. The individual components of

ponentes individuales del complejo —agrupados, articulados, y apilados— forman islas

the complex—clustered, hinged, and stacked—form small and medium scaled

de actividad de pequeña y mediana escala. El nuevo paisaje edificado define un teatro

islands of activity. The new building landscape defines a curated urban theater

urbano comisariado en el que existen escenarios para el arte y la recreación exteriores

where dispersed stages for art and outdoor recreation exist within the regular

dentro de los ritmos regulares del tejido comercial y residencial de su entorno.

rhythms of the surrounding commercial and residential fabric.

Los bloques que componen las galerías y los pabellones de la Fundación DEPART articulan

The building blocks that make up the galleries and pavilions of the DEPART Foundation

libremente entre sí un paseo de edificios existentes, de escala medieval latente, para

loosely hinge together a latent medieval scaled alley of existing buildings into a con-

componer un paisaje urbano contemporáneo —definido por plazas, caminos peatonales

temporary street-scape—punctuated by courtyard space, pedestrian paths, and

y jardines que promueven la relación con las plazas y parques que lo rodean—.

gardens that instigate engagement with the surrounding plazas and parks.

59

EDIFICIO DE OFICINAS / OFFICE BUILDING

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

60

1 Officinas 2 Aseos

1 Office 2 Bathroom

1 Comercios 2 Almacén

1 Commercial 2 Storage

61

MUSEO - GALERÍA / MUSEUM - GALLERY

1 Oficinas 2 Aseos

1 Office 2 Restrooms

Planta primera / First floor plan

1 Galería 2 Recepción 3 Oficina

1 Gallery 2 Reception desk 3 Back office

Planta baja / Ground floor plan

62

63

EDIFICIO DE VIVIENDAS / MULTI - FAMILY HOUSING

Planta baja / Ground floor plan

64

Planta primera / First floor plan

Planta segunda / Second floor plan

65

Casa Casa House House ORDOS, INNER MONGOLIA, CHINA. 2009

En su condición de forma tipo, la cubierta a dos aguas trasciende las culturas y las civilizaciones; su proliferación encarna el modelo básico de asentamiento. La Casa Casa —una de las cien casas del plan diseñado por Ai Wei Wei para Ordos 100—, hace uso de la cubierta a dos aguas como forma primitiva y bloque elemental de la futura ciudad. La casa se emplaza en una pequeña parcela rodeada de viviendas del desarrollo Ordos 100, situado en el oeste de China. La masa rotada y la orientación oblicua exponen una fachada en esquina, de modo que los perfiles de los hastiales se hacen siempre presentes, pero nunca son iguales. Revestida enteramente en ladrillo, la casa evoca la estabilidad de una vivienda aislada y el dinamismo de su proliferación. La organización interna de la casa doble entrelaza los dominios público y privado en torno a vacíos llenos de luz. Desde el exterior, la casa se divide en planta, y desde el interior, los ámbitos públicos y los privados se articulan en sección. La planta baja contiene los programas públicos, la primera los usos semi-públicos y la segunda acoge las habitaciones privadas donde el perfil de la cubierta define a cada una de ellas como una casa en sí misma. Los tres niveles de la casa se conectan a través de un atrio luminoso.

Collage / Collage

Planta de cubiertas / Roof plan

Maqueta de situación / Site model Diagrama de volúmenes / Massing diagram As a type, the gable roof transcends cultures and civilizations; its proliferation embodies the basic model of settlement. House House, one of one hundred houses in a master plan designed by Ai Wei Wei, uses the gable roof as a primitive form and elemental block in this future city. The house is sited on a small lot with close proximity to adjacent houses of the Ordos 100 development, located in western China. The rotated mass and oblique orientation exposes a corner façade so that the primary double gable profile is always present, but never the same. Clad entirely in brick, the house evokes the stability of a single building and the dynamism of its proliferation. The internal organization of the double house interlocks public and private domains around light-filled voids. From the exterior, the house is divided in plan. Internally, public and private realms are divided in section. The ground level contains the public programs, the second level contains the semi-public use, and the third level contains the private rooms, where the roofline profile defines each room as a house in itself. These three levels are connected by a lucent atrium.

66

Diagrama de vistas / View diagram

Iconos / Icons

67

La estrategia para situar los huecos de la casa ha tenido en cuenta el desarrollo futuro a su alrededor y los movimientos en su interior, que migran en planta y sección concurrentemente con la circulación a fin de erosionar organizaciones tradicionales tales como frente/trasera y abajo/arriba. Vistas desde fuera, las variadas posiciones y profundidades de las aperturas están al servicio de desmaterializar y simultáneamente reforzar el peso visual de la casa. La Casa Casa evoca Alzado Sur / South elevation

familiaridad, y al mismo tiempo, sugiere excepcionalidad, reflejando la lógica del plan maestro y el espíritu del desarrollo.

Alzado Oeste / West elevation 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Baño servicio Dormitorio servicio Almacén Entrada Atrio Comedor grande Cocina estilo occidental Aseo Salón grande

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Worker's bathroom Worker's bedroom Storage Entry Atrium Large dining room Western style kitchen Restroom Large living room

Planta baja / Ground floor plan

The strategy for apertures results from the anticipation of the surrounding development and the choreography of internal moments, which migrate in plan and section concurrently with circulation to erode traditional front/back and top/bottom planning organizations. Viewed from the exterior, the various positions and depths of the apertures serve to simultaneously dematerialize and reinforce the visual weight of the house. House House evokes familiarity while suggesting the exceptional, reflecting the logic of the master plan and the spirit of the development.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Instalaciones Lavandería Bodega Spa Piscina cubierta Garaje Baño Gimnasio Patio

68

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Mechanical room Laundry room Wine cellar Spa Pool room Garage Bathroom Gym Patio

Planta sótano / Basement floor plan

1 2 3 4 5

Sala de estar Dormitorio Estudio Comedor pequeño Cocina estilo chino

6 7 8 9 10

Entrada Atrio Comedor grande Piscina cubierta Garaje

1 2 3 4 5

Lounge Bedroom Study Small dining room Chinese style kitchen

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

69

6 7 8 9 10

Entry Atrium Large dining room Pool room Garage

1 2 3 4 5 6

Balcón Dormitorio principal Ropero Baño principal Escaleras Salón pequeño

7 8 9 10 11

Salón grande Salón grande Bathroom Gimnasio Calzada

1 2 3 4 5 6

Balcony Master bedroom Closet Master bathroom Stairs Small living room

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

7 8 9 10 11

Large living room Large dining room Bathroom Gym Driveway

1 2 3 4 5 6

Balcón Oficina Baño Dormitorio Biblioteca Comedor pequeño

7 8 9 10 11 12

Cocina estilo chino Aseo Balcón Estudio Salón pequeño Balcón

Planta primera / First floor plan

70

1 2 3 4 5 6

Balcony Office Bathroom Bedroom Library Small dining room

7 8 9 10 11 12

Chinese style kitchen Restroom Balcony Study Small living room Balcony

1 2 3 4 5 6 7

Sala recreativa Dormitorio Ropero Baño Dormitorio Salón Ropero

8 9 10 11 12 13

Baño Balcón Dormitorio principal Ropero Baño principal Ropero

Planta segunda / Second floor plan

1 2 3 4 5 6 7

Entertainment room Bedroom Closet Bathroom Bedroom Lounge Closet

8 9 10 11 12 13

Bathroom Balcony Master bedroom Closet Master bathroom Closet

1 2 3 4 5 6

Sala recreativa Dormitorio principal Balcón Biblioteca Aseo servicio Entrada

7 8 9 10 11

Atrio Salón grande Instalaciones Piscina cubierta Gimnasio

1 2 3 4 5 6

Entertainment room Master bedroom Balcony Library Worker's restroom Entry

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

71

7 8 9 10 11

Atrium Large living room Mechanical Pool room Gym

1 2 3 4 5 6 7

Dormitorio Baño Baño principal Dormitorio principal Comedor pequeño Salón pequeño Balcón

8 9 10 11 12 13

Almacén Comedor grande Bodega Garaje Gimnasio Patio

1 2 3 4 5 6 7

Bedroom Bathroom Master bathroom Master bedroom Small dining room Small living room Balcony

Sección longitudinal D-D / Longitudinal section D-D

8 9 10 11 12 13

Storage Large dining room Wine cellar Garage Gym Patio

Edificio Court Court House GENEVA, SWITZERLAND. 2010 COMPETITION FIRST PRIZE

El edificio se sitúa en el centro de un desarrollo que asemeja un parque —diseñado por Christ & Gantenbein y Vogt Landscape Architects— que recoge una serie de edificios residenciales con vistas al lago Leman. Los edificios que rodean al edificio Court, proyectados por una selección de arquitectos internacionales, se asientan sobre áreas de aparcamientos soterrados permitiendo que la totalidad de la superficie libre de edificación de la parcela pueda destinarse a jardín y a caminos peatonales. El edificio ocupa una parcela con topografía muy extrema, justo donde las sendas peatonales dan acceso al aparcamiento inferior. Para facilitar la conexión entre las sendas, se extrusionó el perímetro máximo construible y a la masa resultante se le extrajeron una serie de sólidos interiores creando así patios interconectados que unen el centro del edificio con el perímetro exterior y el paisaje circundante. Desde los aparcamientos subterráneos, los residentes acceden a una serie de patios pavimentados que operan como callejuelas medievales: con escaleras, rellanos, fondos de saco y plazas, que dan acceso a las entradas de las unidades residenciales. Las variadas condiciones espaciales de los patios trapezoidales procuran vistas desde el interior del edificio hacia los jardines exteriores. Cada una de las dieciséis unidades que componen el edificio tiene una organización interior distinta debido al tallado de los patios y las sendas, desafiando de este modo la típica noción de desarrollo urbano en la que la calle se crea mediante un proceso aditivo y no mediante la sustracción de sólidos de una masa mayor.

Vista aérea del emplazamiento / Aerial site view

Diagrama de vistas desde los patios / View from the courtyards. Diagram

Diagrama de volúmenes / Massing diagram

Court House is situated in the center of a park-like setting, surrounded by a collection of residential buildings with views of Lake Geneva, according to a master plan prepared by architects Christ & Gantenbein with Vogt Landscape Architects. The new residential blocks are designed by a curated team of international architects, located above a dedicated underground parking zone, leaving the totality of the site dedicated to a new landscaped meadow and pedestrian pathways. Johnston Marklee’s block is positioned in the center of the parcel, where the topography is most extreme and the pedestrian paths intersect with access points to the parking below. To increase the connectivity of these paths, the maximum buildable envelope was extruded and a series of hinged, open courtyards carved from the mass connect the center to the perimeter of the block and the surrounding landscape. From the parking garage below, residents enter a series of paved courts which function similarly to medieval streets: containing stairs, landings, culde-sacs, plazas, and the entries to individual units. The various spatial conditions of the trapezoidal courts provide views from the interior of the building to the meadow. Each of the sixteen residential units has a different layout due to the carved courts and streets, thereby challenging the typical notion of urban development where the street is created by the additive process Diagrama de vistas desde las unidades residenciales / View from housing units. Diagram

72

versus subtraction from a larger mass.

Maqueta de estudio / Study model

73

Patio Vestíbulo Almacén Bicicletas Lavandería Unidad tipo a Unidad tipo b Unidad tipo c

1 Courtyard 2 Lobby 3 Storage 4 Bike storage 5 Laundry 6 Unit type a 7 Unit type b 8 Unit type c

Sección transversal A-A / Cross section A-A

1 2 3 4 5 6 7 8

Planta baja / Ground floor plan

La estrategia de fachada está invertida, las que abren a las calles interiores tienen un aspecto sólido mientras que las del perímetro del edificio son transparentes, con balcones privados que permiten vistas Alzado Sur / South elevation

74

al lago y al parque.

Patio Unidad tipo a Unidad tipo b Unidad tipo c Unidad tipo d

1 2 3 4 5

Courtyard Unit type a Unit type b Unit type c Unit type d

Sección transversal B-B / Cross section B-B

1 2 3 4 5

Planta alta / Upper floor plan

The resulting envelope strategy is inverted; the façades of the residences on the interior street are largely solid, while the perimeter of the building is transparent with private balconies and views to the lake and park made possible by Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

75

the pastoral setting.

Casa Chile Chile House PENCO, CHILE. 2011

Collage / Collage

Situado en el borde de una colina boscosa que se asoma a la Bahía de Penco en Chile, el edificio aparece como un búnker monolítico emplazado en el agreste paisaje sin cultivar. Rodeada de altos pinos y monte salvaje la masa horizontal, de altura uniforme, surge del bosque abierta al barranco y captura las extensas vistas de la ciudad bajo la ladera y del océano. Aunque se percibe como una masa unitaria desde el exterior, la Casa Chile —diseñada para acoger un centro de arte comunitario— se compone de dos volúmenes curvos idénticos que se tocan en un único punto. Uno de ellos, el patio de acceso, se orienta al cielo; el otro volumen, una sala interior, se orienta hacia las vistas del horizonte. Los visitantes acceden a través de un gran patio elíptico con suelo de tierra contenido por muros de hormigón texturado. La entrada al edificio principal se produce en el punto bisagra, donde el muro curvo del patio exterior toca el muro curvo de la galería interior.

Diagramas de vistas desde el interior / Diagrams of interior views

Situated at the edge of a forested hill overlooking the bay of Penco, Chile, the building appears as a monolithic bunker within the rough and uncultivated landscape. Surrounded by tall pine trees and untamed brush, the low-lying mass of uniform height emerges from the forest along the cliff, capturing the expansive views of the city and ocean below. Appearing as a singular mass from the exterior, the Chile House —designed to house a community art center— is formed by two identical, curved volumes hinged together at a single point. One volume, the entry courtyard, is orientated towards the sky, while the other volume, an interior hall, is orientated towards the horizon beyond. Visitors first enter a large elliptical courtyard, enclosed by textured concrete walls and an earthen floor. Entry to the main building occurs at the hinge point, where the Plano de situación / Site plan

curve of the exterior courtyard walls meets the curved walls of the interior gallery.

Diagrama de envolventes / Enveloping diagram

76

Maqueta de estudio / Study model

77

1 2 3 4 5 6 7

Planta de cubiertas / Roof plan

78

Terraza Sala multiusos Instalaciones Vestibulo Norte Baño Baño discapacitados Almacén baño

8 9 10 11 12 13

Planta baja / Ground floor plan

Almacén Vestíbulo Sur Almacén Oficina Guardarropa artistas Patio exterior

1 2 3 4 5 6 7

Terrace Multipurpose hall Mechanical Hallway north Bath Bath disabled Bath storage

8 9 10 11 12 13

Storage Hallway south Storage Office Artists wardrobe Exterior courtyard

Alzado Este / East elevation

Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal A-A / Cross section A-A

1 2 3 4

Terraza Sala multiusos Oficina Patio exterior

1 2 3 4

Terrace Multipurpose hall Office Exterior courtyard

Los visitantes transitan desde el bosque al patio abierto intermediario para adentrarse

Visitors transition from the forest to the intermediary skyward courtyard, into the

después al interior de la sala. Ésta se expande hacia las vistas de la línea de costa, y

polished concrete walls of the interior hall that sweep outward towards views of

sus muros de hormigón pulido reflejan la luz atmosférica en el interior. Los dos

the coastline, mirroring the atmospheric light deep into the space. The two

espacios enlazan la disparidad entre la horizontalidad del terreno y la orientación

spaces engage the disparity between the horizontality of the ground and the

vertical del cielo.

vertical orientation of the sky.

Los programas auxiliares —oficinas, almacenaje, y servicios— se sitúan en el espacio

The ancillary programs —including offices, storage, and bathrooms— are located

negativo entre los dos volúmenes. La fachada exterior unifica el edificio y lo envuelve

in the negative space between the two main volumes; the exterior façade unites

con un trazado unitario. Los volúmenes elípticos e ininterrumpidos del patio y la galería

the building into a singular mass. The uninterrupted elliptical volumes of the courtyard

se despliegan en procesión desde el acceso hasta las vistas.

and gallery maintain a pure procession from the entry to the view.

79

Collage / Collage

Emplazada en una zona de playa densamente construida del sur de California, la Casa Bóveda transforma la tipología direccional de vista única habitual en las estrechas parcelas residenciales situadas frente al mar. En vez de orientar sólo las estancias principales de la casa hacia las vistas del océano, la disposición en paralelo de los espacios —definidos con bóvedas unidireccionales— actúa de filtro de la luz, las vistas y la ventilación, y extiende la atmósfera costera de la fachada oeste, orientada al mar, hasta el límite este de la parcela y la calle. La casa fue diseñada atendiendo a las restricciones impuestas por la Comisión Costera de California que dispone que los espacios de estancia deben elevarse dos metros de altura

OXNARD, CALIFORNIA, USA

Casa Bóveda Vault House

OXNARD, CALIFORNIA, EEUU

2008 2013

sobre el nivel de la arena a fin de permitir el paso de las olas bajo el edificio ante un eventual tsunami.

Diagrama de vistas interiores / Interior views diagram

Situated on a densely developed beach site in Southern California, the Vault House transforms the shotgun, single view typology commonly found on narrow oceanfront residential lots. Instead of orienting only the main living spaces towards the single prime ocean view, the parallel orientation of the unidirectional vaulted rooms acts as a filter for light, view, and ventilation that extends the coastal atmosphere from the western beachfront façade, through to the street, at the eastern edge of the site. The house was designed under the restrictions imposed by the California Coastal Commission, which require the main living area to be lifted two meters off the sand, allowing waves to flow beneath the building in the event of a tsunami.

Alzado Oeste / West elevation

La estructura abovedada que se extiende bajo las zonas de estancia registra los cambios de nivel de la arena debidos al viento y al oleaje, e incorpora una zona tradicionalmente antiestética de las construcciones costeras al paisaje espacial global de la casa. En consecuencia, la casa tiene una sección asimétrica en la que se agrupan tres niveles —la planta baja, dividida en dos niveles, y la planta superior— en torno a un patio abierto que sirve de entrada principal. El patio de acceso constituye el núcleo de la casa: conecta las habitaciones privadas situadas al este con las estancias públicas al oeste. Las transparencias hacia el este y el oeste del patio a cielo abierto orientan a los residentes, a través de la luz y la visibilidad, en una zona habitualmente oscura y desconectada. En torno al patio, cada una de las habitaciones abovedadas define una parte de la casa. La combinación de estancias deviene un variado paisaje de espacios interiores unificados mediante un singular lenguaje formal. Extendiendo el paradigma de la casa lineal, la especial orientación de las estancias maximiza la conexión de todos los espacios contenidos en una construcción alargada —eliminando innecesarios pasillos y la división de espacios tradicional— llevando las vistas, la luz y el aire a la profundidad de la casa.

Volúmenes / Massing

The vaulted structure, extended beneath the living space, registers the changing levels of sand due to wind and surf, elevating a traditionally unsightly zone of the beachfront home to part of the overall spatial landscape of the house. This results in an asymmetrical section, where three floor levels —first floor, split level, and second floor— are grouped around an open-air courtyard that serves as the main entrance to the house. The courtyard forms the core of the house; it connects the more private rooms on the east to the open living areas to the west. The transparency of this central space towards the east, west, and to the sky orients residents with light and visibility in a zone that is typically dark and disconnected. Surrounding the courtyard, each vaulted room defines a portion of the house; the combined effect is a varied landscape of interior spaces, unified with a singular formal language. Extending the paradigm of a shotgun house, the singular orientation of the rooms maximizes the connection of all spaces within a long building, eliminating the need for extraneous corridors and traditional room divisions— drawing views, light, and air deep into the building.

82

Alzado Sur / South elevation

83

Planta de cubiertas / Roof plan

84

1 Azotea

2 Spa

1 Roof deck

2 Spa

Planta a nivel de playa. Acceso y garaje / Floor plan beach level. Entrance and garage

85

1 Garaje

2 Acceso rodado

1 Garage

2 Driveway

Sección longitudinal por eje D-D / Longitudinal section through D-D axis

1 2 3 4 5

Porche Sala de estar Azotea Cocina / comedor Baño principal

6 7 8 9 10

Patio Sala multiusos Garaje Baño Dormitorio

1 2 3 4 5

Deck Living Roof deck Kitchen / dining Master bathroom

6 7 8 9 10

Courtyard Multipurpose room Garage Bathroom Bedroom

Planta baja / Ground floor plan

1 2 3 4 5 6 7

Porche Sala de estar Rincón de estudio Baño Cocina / comedor Despensa Entrada / distribuidor

8 9 10 11 12 13 14

Patio Distribuidor Sala multiusos Biblioteca Distribuidor Baño Dormitorio

1 2 3 4 5 6 7

Deck Living Alcove Bath Kitchen / dining Pantry Entry / hallway

8 9 10 11 12 13 14

Courtyard Hallway Multipurpose room Library Hallway Bath Bedroom

Estar / Living room

87

← Patio de acceso / Entrance courtyard

Sección por porche / Section through deck

Patio de acceso / Entrance courtyard

90

Sección por estar / Section through living room

Sección por patio / Section through courtyard

Sección por cocina / Section through kitchen

Sección longitudinal por eje C-C / Longitudinal section through C-C axis

Planta superior / Upper floor plan

94

Dormitorio principal / Master bedroom

1 2 3 4 5

Porche Sala de estar Azotea Cocina / comedor Dormitorio principal

6 7 8 9 10

1 2 3 4 5

Patio Sala multiusos Garaje Distribuidor Dormitorio

1 2 3 4 5

Deck Living Roof deck Kitchen / dining Master bedroom

Escalera Dormitorio principal Baño principal Vestidor Entreplanta

6 7 8 9 10

Courtyard Multipurpose room Garage Hallway Bedroom

1 2 3 4 5

Stair Master bedroom Master bathroom Closet Split level

Sección por dormitorio principal / Section through master bedroom

95

Sección por biblioteca / Section through library

1 2 3 4 5

Determinar el eje principal (ancho de la bóveda) Determinar los focos en el eje principal Tomar una cuerda con la longitud del eje mayor Atar cada extremo de la cuerda a los focos Usar la cuerda para guiar el lápiz a lo largo de la elipse

1 Determinar 'a': 'a' es igual a la mitad del eje principal 2 Determinar los focos: dibujar un círculo con el radio 'a' en el extremo superior del eje menor (altura de la bóveda) La intersección del círculo con el eje principal es la ubicación de los focos

1 2 3 4 5

Specify major axis (width of vault) Specify foci on major axis Take a string with the lenght of major axis Attach each end of string to foci Use string to guide pencil along ellipse

1 Determine 'a': 'a' equals half the major axis 2 Determine foci: draw a circle with the radius 'a' at the top end of the minor axis (height of vault) The intersections of the circle with the major axis is the location of the foci

Cómo dibujar una elipse (método de la cuerda) How to draw an ellipse (string method)

96

Cómo encontrar el centro de una elipse (gráficamente ) How to find the focus of an ellipse (graphically)

Sección por baños de dormitorios Section through bedroom bathrooms

1 2 3 4 5 6 7 8

Rincón de estudio Azotea Baño Despensa Esclera Vestidor Distribuidor Sala multiusos 9 Garaje 10 Baño 11 Dormitorio

1 2 3 4 5 6 7 8

Alcove Roof deck Bath Pantry Stair Closet Hallway Multipurpose room 9 Garage 10 Bath 11 Bedroom

Sección longitudinal por eje B-B / Longitudinal section though B-B axis

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Estuco de cemento Portland Láminas de madera contrachapada Bloque de madera Viga de acero Soporte de vigueta de madera Vigueta de madera Barandilla de vidrio Pieza vertical de madera Persiana enrollable Ventana con marco de aluminio Placa de acero Puertas corredizas de vidrio con marco de aluminio Baldosa de piedra natural Losa de hormigón Subsuelo de contrachapado Aislamiento rígido

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Portland cement stucco Plywood sheeting Wood blocking, per structural Steel beam, per structural Wood joist hanger Wood joist Glass railing Parallel stand lumber Roller shade Aluminum framed window Steel plate Sliding aluminum framed glass doors Natural stone tile Concrete slab, per structural Plywood subfloor Rigid insulation

Sección constructiva por porche / Construction section through deck

98

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Cubrición de tela asfáltica Revestimiento de madera contrachapada Faldellines de madera guardaguas en pendiente Anclaje a madera Vigueta doble en T de madera Viga de acero Panel de escayola 5/8" tipo 'x' Cabezal de madera Estructura de madera para bóvedas Persiana enrollable Puertas corredizas de vidrio con marco de aluminio Barandilla de vidrio Moqueta Revestimiento de piso de madera contrachapada Aislamiento acústico Bloque sólido Estuco de cemento Portland Baldosa de piedra natural Aislamiento rígido Losa de hormigón

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Built-up asphalt roofing Plywood sheating Wood crickets, slope to drain Wood nailer Wood double T-joist, per structural Steel beam, per structural 5/8" type 'x' gypsum board Wood header Wood framing for vaults Roller shade Sliding aluminum-framed glass doors Glass railing Carpet Plywood floor sheating Acoustical insulation Solid blocking Portland cement stucco Natural stone tile Rigid insulation Concrete slab, per structural

Sección por dormitorio principal / Section through master bedroom

99

Alzado Este / West elevation

1 Estuco de cemento Portland 2 Revestimiento de madera contrachapada 3 Bloque de madera 4 Viga de acero 5 Armazón de madera 6 Bateaguas de acero inoxidable 7 Cubrición de tela asfáltica 8 Revestimiento de cubierta de madera contrachapada 9 Aislamiento de espuma en spray 10 Bloque de madera 11 Viga de acero 12 Persiana enrollable 13 Vigueta doble en T de madera

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Portland cement stucco Plywood sheating Wood blocking Steel beam, per structural Wood framing Stainless steel counter flashing Built-up asphalt roofing Plywood roof sheating Spray foam insulation Wood blocking Steel beam, per structural Roller shade Wood double T-joist, per structural

Sección constructiva por garaje / Construction section. Garage

100

101

Collage / Collage

La casa se emplaza sobre una plataforma en la cima de un prado abruptamente inclinado con vistas a un parque estatal y al océano. La ladera existente se conserva al natural, estabilizada mediante un muro de contención curvo que permite construir muy cerca del borde de la pendiente. La fachada suroeste se curva acompañando el terreno y enfatizando el contorno natural del paisaje. La masa del edificio se compone de la adición de dos volúmenes diferenciados. El primero, el más visible desde la calle, es un sólido que contiene el garaje y una entreplanta abierta a una doble altura, que opera de mediador topológico entre la calle y el terreno en el que se asienta la casa. El segundo, un entramado abierto definido estructuralmente por una columnata de hormigón, aloja los espacios privados y los de recepción. El espacio contenido entre la columnata y la caja de vidrio, entre la curva del paisaje y el volumen de la casa, se hace eco de la tipología histórica americana del porche: una estructura de negociación entre el interior

LOS ANGELES, CALIFORNIA, USA

Casa Porche Porch House

LOS ÁNGELES, CALIFORNIA, EEUU

2011 2013

privado y el mundo exterior. Aquí, la propia casa se convierte en porche.

Diagrama de vistas interiores / Interior view diagram

Porch House sits on a plateau at the top of a steeply sloping meadow, facing a state park and the ocean beyond. The existing hillside is untouched, stabilized by a curved retaining wall which allows the structure to be built very close to the edge of the slope. The curve of the southwest façade of the building bends to match the existing terrain—underscoring the natural contour of the landscape. The massing is made up of two volumes. The first, a solid, encloses the garage and the split-level mezzanine, mediating the topological difference between the street and the site. This volume is most visible from the street. The second mass, an open frame, encloses spaces for living and for entertaining, defined by a structural concrete colonnade. The space between the colonnade and the glass box, between the curve of the landscape and the volume of the house, echoes the typology of the historical American porch: a structure that has long negotiated between the private interior and the world outside. Here, the whole house becomes porch.

Plano de situación / Site plan

Mientras que la tipología típica de una casa procura estancias públicas en la planta baja y zonas privadas en planta superior, la Casa Porche invierte esta organización para conservar la progresión ininterrumpida desde la calle. Entrando a la casa directamente a través de la planta baja, las estancias públicas tienen un suelo de terrazo y hormigón. Esta configuración permite la expansión vertical del estar; el mismo orden material se extiende horizontalmente al porche. Los dormitorios, situados en la planta inferior, se ajustan a la lógica de la columnata tetrástila superior, aunque materialmente quedan definidos por sus suelos de madera.

Digrama de envolventes / Curbs diagram

While the standard house typology typically provides living space on the ground floor and locates private rooms above, the Porch House is reversed to maintain an unbroken progression from the street. Entering the house directly on the second floor, the main living space floors are finished in terrazzo and concrete. This configuration allows the living room to expand vertically; the material order, similarly, extends horizontally to the porch. Bedrooms below conform to the logic of the tetrastyle colonnade above, but are rendered materially in wood.

104

Acceso desde la calle / Street entrance

105

108

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

1 Entrada 2 Hall 3 Baño

4 Estar / comedor 5 Dormitorio 6 Porche

1 Entry 2 Hall 3 Bath

4 Living / dining 5 Bedroom 6 Balcony

Planta baja / Ground floor plan

1 2 3 4

5 6 7 8

1 2 3 4

5 6 7 8

109

Garaje Vestíbulo Baño Porche

Salón / comedor Entrada Cocina Estudio

Garage Hall Bath Balcony

Living / dining Entry Kitchen Den

112

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Salón Garaje Instalaciones Lavandería Oficina Estar / comedor Hall Estudio Ropero principal

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Lounge Garage Mechanical room Laundry room Office Living / dining Hall Den Master closet

La masa térmica del edificio permite la autonomía climática de la casa la mayor parte del año, graduable en caso necesario con las persianas mecánicas de las ventanas. Los lucernarios, verticales y horizontales, y los grandes paños de carpintería amplifican y armonizan la luz natural a lo largo del día.

The building’s thermal mass allows the house be climatically autonomous most of the time, with adjustments to windows and mechanical shades as needed. The skylights, light scoops, and large window walls amplify and balance natural light throughout the day.

Planta superior / Upper floor plan

113

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Gimnasio Salón Baño Librería Biblioteca Acceso a cubierta Librería Biblioteca Office

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Exercise room Lounge Bath Bookshelf Library Roof access Bookshelf Library Office

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

Planta inferior / Lower floor plan

115

1 2 3 4

Gimnasio Entrada 2 Biblioteca Dormitorio

5 Dormitorio 6 Porche 7 Baño principal

1 2 3 4

Exercise room Entry 2 Library Bedroom

5 Bedroom 6 Balcony 7 Master bath

1 2 3 4 5 6 7

Entrada 2 Instalaciones Lavandería Baño Dormitorio Dormitorio Baño

8 9 10 11 12 13

Hall Hall WC Baño principal Suite principal Ropero principal

1 2 3 4 5 6 7

Entry 2 Mechanical room Laundry Bath Bedroom Bedroom Bath

8 9 10 11 12 13

Hall Hall WC Master bath Master suite Master closet

Alzado Noroeste / North-west elevation

1 2 3 4 5 6 7 8

Borde de goteo Calza según necesidad Puerta corredera de vidrio Riel cortina Durmiente Ventana fija Taco según necesidad Durmiente de hormigón prefabricado 9 Anclaje 10 Pendiente 1/4" por pie

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Drip edge Shim as req'd Sliding glass door Curtain track Sill pan Fixed window Blocking as req'd Precast concrete sill Anchor per structural Slope 1/4" per foot

Detalle de ventana / Detail. Window section

1 Moldura de aluminio 2 Junta 3 Paneles de puertas correderas, tolerancia máxima 1/4" 4 Sistema de puertas correderas integradas 5 Drenaje secundario para exceso de agua del muro cortina 6 Borde de goteo 7 Persianas venecianas retráctiles, montaje en superficie 8 Pilar estructural de 10"x 20"

9 10 11 12 13 14 15

Barandilla de acero 2"x 1/2" Balaustres de acero de 2"x 1/2" Placa base de acero de 2"x 1/2" Drenaje Pernos de anclaje Borde de goteo Paneles de puertas correderas, tolerancia máxima 1/4" 16 Persiana enrollable retráctil, montaje en superficie 17 Sistema de puertas correderas integradas

Seccion constructiva por porche / Construction section through balcony

116

1 Aluminium shoe 2 Slip joint tbd. 3 Sliding door panels require a maximum of 1/4" slag tolerance 4 Embedded sliding door system 5 Secondary drain for excess water from curtain wall 6 Drip edge 7 Surface mounted, retractable venetian blinds 8 10" x 20" column per structural

9 10 11 12 13 14 15

2" x 1/2" steel handrail 2" x 1/2" steel balusters 2" x 1/2" steel base plate Trench drain Anchor bolts Drip edge Sliding door panels require a maximum of 1/4" slag tolerance 16 Surface mounted retractable shading roll 17 Embeddeg sliding door system

Casa Mariposa Butterfly House MALIBU, CALIFORNIA, USA. 2013

La casa se sitúa sobre una meseta cubierta de hierba en una colina de las montañas de Santa Mónica. Con vistas panorámicas de las montañas hacia el norte, el este y el oeste, y del océano hacia el sur, a este emplazamiento remoto se llega a través de una calle inclinada y sinuosa. Este escenario panorámico y la propia casa se vislumbran poco a poco a través del camino que sube hasta la cima. En este punto se revela el recinto semicerrado que compone la edificación. La casa se articula en planta mediante dos semicírculos tangentes. Las dos alas de la vivienda quedan unidas por una galería central, según un eje norte-sur que conecta la entrada principal con la piscina y el jardín. La piscina se dispone levemente hundida en el terreno, ligada a una red de senderos que conducen a enclaves del jardín tallados en la colina. La configuración de la casa y el terreno que la rodea, enmarcan las vistas del emplazamiento, al tiempo que protegen la edificación de los vientos dominantes.

Collage / Collage

Diagrama de vistas desde el interior / Interior views diagram

Butterfly House is situated on a grassy plateau in the hills of the Santa Monica Mountains. With panoramic views of the mountains to the north, east, and west as well as the ocean to the south, the remote site is approached via a steep, winding road; glimpses of the building and the scenic panorama slowly unfold until the semi-cloistered compound is revealed at the top. Comprised in plan of two half circles hinged together at a single point, the two wings of the house are joined by a central gallery along the north-south axis connecting the main entrance to the pool and garden. The pool is slightly sunken into the ground and connects to a network of paths leading to garden enclaves carved into the hill. The configuration of the house and surrounding grounds Plano de situación / Site plan

simultaneously frames views of the site and protects from the pervasive winds.

Geometría y volúmenes Geometry and massing diagram

118

Maqueta de estudio / Study model

119

Sección transversal C-C / Cross section C-C

Sección transversal E-E / Cross section E-E

Sección transversal D-D / Cross section D-D 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Aparcamiento Barbacoa Cocina Vestíbulo Despensa Servicio Estar Entrada Galería

10 12 13 14 16 17 18 19 20

Baño Dormitorio Distribuidor Guardarropa Pasillo Vestidor Baño principal Dormitorio principal Jacuzzi

21 22 23 24 25 26 27 28

Piscina Spa Sauna Gimnasio Despacho Cocina americana Instalaciones Almacén

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Car port Bbq Kitchen Hall Pantry Den Living room Entry Gallery

10 12 13 14 16 17 18 19 20

Bathroom Bedroom Lounge Wardrobe Hall Closet Master bathroom Master bedroom Jacuzzi

21 22 23 24 25 26 27 28

Pool Spa Sauna Gym Office Kitchenette Mechanical Storage

120

Planta / Floor plan

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Alzado Este / East elevation

El interior se organiza mediante dos alas, una privada y una pública. Los espacios

The interior program is organized into a private and a public wing. The living and

diurnos y los dormitorios fluyen libremente en torno a dos núcleos cerrados situados

sleeping spaces flow freely around two enclosed cores located at the center of

en el centro de cada uno de los dos semicírculos, que conectan estas dos alas, casi

each half circle, which anchor the two nearly identical sides of the house around

idénticas, con la galería central. Unas aperturas situadas en cada una de las esquinas

the central gallery. Apertures located on all four corners of the building offer diagonal

del edificio ofrecen vistas diagonales hacia el paisaje. Lucernarios y ventanas colocadas

views out towards the landscape. Skylights and clerestory windows provide direct

en alto procuran luz natural, directa e indirecta, a las áreas interiores. Las cubiertas

and borrowed natural light to the interior core areas. The roof of the two wings

de las dos alas descienden desde el perímetro hacia la galería central, comprimiendo

slopes down from the perimeter towards the central gallery, compressing the space

el volumen espacial y encauzando las vistas hacia el exterior.

volumetrically while channeling the view outwards.

La casa está revestida con un mortero rústico que difumina los cantos vivos y la refinada

The house is covered in a rough stucco-like coating, which blurs the sharp edges

geometría. Como contraste, el interior exhibe perfiles nítidos y materiales tersos que

and refined geometry. In contrast, the interior has crisp profiles and smooth materials,

reflejan la luz a los interiores más profundos. En medio del terreno natural, el edificio

amplifying light deep within the house. Amidst the natural terrain, the building appears

aparece como una piedra tosca con destellos de luz que emanan de su interior.

as a rough stone with glimmers of light that emanate from within.

121

Este pabellón se sitúa en una antigua zona industrial en los márgenes del río Huangpu. Se diseñó como parte del desarrollo del plan maestro para la Bienal de Arte y Arquitectura Shanghái West Bund del año 2103. El edificio de una sola planta emerge como una agrupación monolítica de volúmenes idénticos anidados formando una masa unitaria y asumiendo un perfil familiar a los almacenes y silos industriales de su alrededor. Como su nombre indica, fue concebido como un pabellón con seis vistas; tres de los volúmenes se orientan hacia el interior abriéndose a un patio lleno se luz, mientras que los otros tres se orientan hacia el paisaje exterior. Las salas interiores se agrupan en torno a un patio triangular acristalado. En las salas abiertas hacia el exterior, en contraste, grandes ventanas enmarcan el paisaje urbano a modo de lienzos cromáticos. Con pantallas y dispositivos de oscurecimiento se puede cerrar el patio para permitir proyecciones que pueden ser vistas en el interior de la galería o desde la plaza exterior y los jardines. En la noche, el edificio resplandece como un faro de luz contrastando con la apa-

Diagrama de vistas / View diagram

The Pavilion of Six Views is located on a former industrial site along the Huangpu River. It was designed as part of the West Bund Art and Architecture Biennale master plan development area in 2013. The one-story building appears as a monolithic grouping of identically shaped volumes nested together as a singular mass, assuming a familiar profile to the surrounding industrial sheds and silos. As its name indicates, it was conceived as a pavilion with six views; three of the volumes are oriented inward towards a light filled courtyard while the additional three volumes are oriented outward to the surrounding landscape. The inward facing rooms are hinged around a triangular glazed courtyard. In contrast, large windows frame the urban landscape beyond as a chromatic still in the outward facing rooms. Operable screens and shades can enclose the courtyard for cinematic projections to be viewed from within the gallery or the surrounding exterior plaza and gardens. At night, the building glows as a beacon of light: contrasting with its solidity during the day.

XUHUI, SHANGHAI, CHINA

Pabellón de Seis Vistas Pavilion of Six Views

XUHUI, SHANGHÁI, CHINA

2013

riencia sólida que exhibe durante el día.

En los tramos curvos más extremos unos grandes lucernarios enmarcan el cielo y aseguran una iluminación equilibrada para las exposiciones o las zonas de trabajo. En línea con la rápida transformación del paisaje en desarrollo de esta región —en la que los programas de arte y cultura suponen la base para el futuro— el edificio aloja un rango variado de escenarios programáticos: desde el uso exclusivo como galería de exposiciones, hasta el uso múltiple por diversos artistas o emprendedores culturales, cada uno de ellos en una selección de espacios del pabellón. La flexibilidad de la planta, con variados ambientes y orientaciones, permite acoger programas en desarrollo como en los grandes museos. El pabellón aúna efectos espaciales de estasis y dinamismo, introversión y extroversión, pasado y futuro, y ocupa un lugar destacado como hito en esta región de rápido desarrollo. Actualmente, el edificio acoge el Centro de Fotografía de Shanghái.

Maquetas de estudio / Study models

In the most extreme curved segments of each volume, large glass skylights frame the sky and assure a balanced light for exhibition or working areas. Embracing the rapidly changing development landscape of this region —where arts and cultural programs are the foundation for the future— the building plan accommodates a range of program scenarios: from a single use as an exhibition gallery to multiple uses by a variety of artists or cultural entrepreneurs, each in only a selection of rooms within the pavilion. The flexible plan, with a variety of atmospheres and orientations, hosts evolving programs as larger museums. The pavilion engages spatial effects of stasis and dynamism, introversion and extroversion, past and future, and sits prominently as a landmark in this rapidly developing region. Today, the building houses the Shanghai Center of Photography.

Plano de situación / Site plan

124

Alzado / Elevation

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta / Floor plan

125

1 2 3 4 5 6

Entrada Galería introvertida Galería extrovertida Patio Aseos Almacén

1 2 3 4 5 6

Entry Inward facing gallery Outward facing gallery Courtyard Restrooms Storage

128

Patio triangular acristalado / Triangular glazed courtyard

129

130

131

Collage / Collage

Proyectada para el clima tropical de la costa norte de Kauai —uno de los sitios más húmedos del planeta—la Casa Cabaña procura una superficie equivalente de espacios interiores aislados térmicamente y espacios exteriores protegidos. Su diseño se basa en distintas tipologías: la de la casa hawaiana tradicional de cubiertas inclinadas; la de la casa española con patio, como retiro interior respecto de la veranda perimetral; y la tipología del lanai, un tipo de porche originado en Hawái. Las condiciones climáticas extremas del lugar demandaron una distribución programática de la casa que emula una aldea, con cuatro volúmenes diferenciados dispuestos alrededor un patio y protegidos mediante una única cubierta. Bajo esta cubierta, los volúmenes se distribuyen de forma aleatoria rompiendo el lanai en una serie de zonas diferenciadas orientadas hacia distintas vistas panorámicas del paisaje. El lanai, habitualmente un espacio residual continuo, queda definido en planta en una serie de zonas exteriores diferenciadas que protegidas bajo la cubierta duplican

KAUAI, HAWAI, USA

KAUAI, HAWÁI, EEUU

2010 2014

la superficie de los espacios interiores.

Volúmenes / Volumes

Porche lanai y cubierta / Flat lanai and roof

Designed for the tropical climate of the north shore of Kauai, one of the wettest places on earth, the Hut House provides an equal amount of insulated indoor space and sheltered outdoor patio. The design draws from

Casa Cabaña Hut House

the typologies of a traditional Hawaiian thatched roof; the Spanish courtyard, as sheltered retreat from the perimeter veranda; and the lanai, a type of porch originating in Hawaii. The extreme climate demanded a programmatic distribution of the house into a micro-village, with four distinct volumes arranged around the courtyard that are protected under a single roof. By distributing the volumes casually under the monolithic roof, the lanai is broken into a series of distinct zones oriented toward different views of the panoramic landscape. Rather than following the common treatment of the lanai as a continuous residual space, the plan defines these spaces, doubling the space of the interior rooms as exterior lanai space under the roof.

Estudios de cubierta / Roof studies

Plano de situación / Site plan

134

Volúmenes y lucernarios / Volumes and roof

Elementos de cubierta / Roof elements

De apariencia unitaria desde el exterior, la volumetría de la casa interpreta el

Appearing as a single mass from the exterior, the profile is a continuation of the hipped

perfil de los edificios agrícolas con cubiertas a cuatro aguas típicos de este

roof of agricultural buildings typical of this climate. Four primary volumes —the garage,

clima. Los cuatros volúmenes que la componen —un garaje, un estudio, los dor-

studio, bedrooms, and living quarters— are unified underneath the roof, which also covers

mitorios y las zonas de estar— se unifican bajo la cubierta, que también cubre

the exterior lanai and outdoor circulation. The compression of the low ceiling in the lanai

el lanai y las circulaciones exteriores. El comprimido espacio del lanai, definido

spaces contrasts with the vertical expansion of the interiors, which reach the height of the

mediante un techo plano horizontal de baja altura, contrasta con la expansión

vaulted roof.

vertical de los espacios interiores, afectados por las alturas que alcanzan las

Four oversized skylights, volumetrically embedded in the corners of the courtyard, cut into

secciones inclinadas de las cubiertas.

the open rafters of the roof to create a chimney effect. The roof, thus, acts as both an

Cuatro lucernarios sobredimensionados, volumétricamente incrustados en las

umbrella and a prism, sheltering the house from the elements while filtering light and air.

esquinas del patio, seccionan los faldones de las cubiertas para crear un efecto chimenea. De esta forma, el techo actúa al mismo tiempo como paraguas y como prisma, protegiendo la casa de los elementos y filtrando la luz y el aire.

Cubierta hawaiana / Traditional Hawaiian roof

135

Patio / Courtyard

Planos de corte / Folded cutting plane

Geometría de cubiertas / Roof geometry

Entrada al patio / Courtyard entrance

Alzado Norte / North elevation

Planta de cubiertas / Roof plan

136

1 Cubierta Kilauea

2 Cubierta Mauka

3 Cubierta Hanea

4 Cubierta Makai

1 Kilauea roof

2 Mauka roof

3 Hanea roof

4 Makai roof

↑ Vista del patio hacia el volumen del estar-comedor / Courtyard view looking onto the living-dining volume

↓ Vista del patio hacia el volumen del dormitorio / Courtyard view looking onto the bedroom volume

1 2 3 4 5

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

1 2 3 4

Estar Comedor Cocina Dormitorio principal

5 6 7 8

Aseo Estudio Dormitorio Baño

9 10 11 12

Garaje Instalaciones Sala de seguridad Patio

13 14 15 16

Kilauea lanai Mauka lanai Hanea lanai Makai lanai

1 2 3 4

Living Dining Kitchen Master bedroom

5 6 7 8

WC Studio Bedroom Bath

9 10 11 12

Dormitorio principal Cocina Comedor Estar Lanai

Garage Mechanical Safe room Courtyard

13 14 15 16

1 2 3 4 5

Master bedroom Kitchen Dining Living Lanai

1 2 3 4

Master bedroom WC Courtyard Lanai

Kilauea lanai Mauka lanai Hanea lanai Makai lanai

Planta / Floor plan

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

138

1 2 3 4

Dormitorio principal Aseo Patio Lanai

Sección transversal C-C / Cross section C-C

Alzado Sur / South elevation

1 2 3 4

Dormitorio Patio Comedor Lanai

1 2 3 4

Bedroom Courtyard Dining Lanai

Estudio / Studio

↓→ Dormitorio principal / Master bedroom

140

1 2 3 4 5 6 7 8

Panel de yeso Tablero de madera Cabezal Cantonera de vinilo Sellador de juntas Unidad de elevación y deslizamiento Durmiente Losa de hormigón

1 2 3 4 5 6 7 8

Gypsum board Wood trim board Header per strl. Vinyl cassing bead, tp. Joint sealant Lift and slide unit Sill pan Concrete slab per strl.

Zona exterior lanai / Lanai space 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Panel de yeso Cantonera de vinilo Poste Costillaje según necesidad Moldura de madera maciza Barrera climática Cinta cubrejuntas en huecos Sellador de juntas Unidad de elevación y deslizamiento Moldura de madera maciza Unidad de ventilación

Gypsum board Vinyl cassing bead, typ. Post per strl. Where occurs Furring as needed Solid wood trim Weather barrier Tape flashing at rough openings, typ. Joint sealant Lift and slide unit Solid wood trim Ventilation unit

Detalle de ventana Window detail

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Viga de cumbrera Cabrio doble Cerchas atornillada Conectores Costillaje doble según necesidad Cabezal de madera Unidad de puerta corredera Taco de hormigón Cubierta de tejas de madera Viga de madera Pilar de madera Muro de cimentación de bloques de hormigón 13 Zapata de hormigón

Sección constructiva transversal / Construction cross section

142

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Ridge beam per strl. 2 x rafter per strl. Bolted truss per strl. Connectors per strl. 2 x furring as required Wood header, per structural Sliding door unit Concrete slap, per structural Wood shingle roof Wood beam, per structural Wood column, per structural Concrete block foundation wall Concrete footing, per structural

Detalle de lucernario. Seccion vertical / Skylight detail. Vertical section

1 Unidad de lucernario de vidrio plano fijado a medida 2 Respiradero del tragaluz 3 Cubrejuntas 4 Tejas de madera

5 6 7 8 9

Entablado Cabrio doble Taco macizo Cabrio Panel de pared de yeso

1 Custom fixed flat glass skylight unit 2 Venting through skylight 3 Flashing 4 Wood shakes

5 6 7 8 9

Sheathing per strl. 2x rafter per strl. Solid blocking Rafter per strl. Gypsum wall board

Detalle de lucernario. Seccion horizontal / Skylight detail. Horizontal section

1 Parteluz 2 Unidad de lucernario de vidrio plano fijado a medida 3 Cubrejuntas escalonado

4 5 6 7

Tejas de madera Cabrios Taco macizo Panel de pared de yeso

1 Mullion 2 Custom fixed flat skylight unit 3 Stepped flashing

4 5 6 7

Wood shingles Rafters per strl. Solid blocking Gypsum wall board

143

144

145

Collage / Collage

El Cobertizo de Arte se emplaza en los jardines que rodean la Residencia Scott/ McMartin, de 1932: una casa clásica del revival colonial diseñada por un legendario arquitecto de Los Ángeles, Paul Williams. Situada en la cima de una colina en Bel Air, en una finca de casi cinco hectáreas, la casa histórica y sus edificios auxiliares están rodeados de jardines y patios pavimentados, todo ello con una marcada topografía. El nuevo edificio alberga una colección creciente de pinturas de gran formato y de instalaciones, pero también de obras de video arte y de pequeño for-

Diagrama de iluminación / Lighting diagram

The Art Shed is sited on the estate of the 1932 Scott/McMartin Residence: a classic Colonial Revival house designed by legendary Los Angeles-based architect Paul Williams. Located at the top of a rising hillside on a 4.8 ha. estate in Bel Air, the historic house and ancillary buildings are surrounded by gardens, paved courts, and existing topography. The building houses a growing collection of large-scale paintings and installations as well as smaller works on paper and video works.

BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, USA

Cobertizo de Arte Art Shed

Diagrama galerías / Gallery composition diagram

BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, EEUU

2012 2016

mato en papel.

Plano de situación / Site plan

Aprovechando los desniveles del terreno, los muros de contención y conservando tanto los senderos y árboles significativos existentes como las características del paisaje, el edificio se asienta cuidadosamente en la sección de la ladera y sobre una antigua pista de tenis en desuso con el objeto de minimizar las alteraciones en el lugar. Los caminos serpenteantes se conservan y se mejoran conformando un jardín de esculturas que acompaña el recorrido hacia la Galería. La doble cubierta a dos aguas del nuevo edificio define dos galerías y espacios auxiliares, reflejando la volumetría elemental de la casa histórica. La aparente simplicidad de esta casa doble enmascara el desnivel de casi dos metros que separa la terraza de acceso de la cota de la antigua pista de tenis. La diferencia de escala de las dos galerías se optimiza para acoger en la sala Oeste obras más pequeñas y delicadas, y en la sala Este (con paredes de seis metros de altura) pinturas de gran formato. Dos alas laterales, en las fachadas Este y Oeste, procuran espacios exteriores protegidos de entrada y de servicio.

Diagrama de circulaciones / Circulation diagram

Diagramas de volúmenes / Massing diagrams

Making use of the existing grading, retaining walls and maintaining all the existing paths, significant trees, and landscape features, the building is nestled carefully into the section of the hillside atop a disused tennis court to minimize disruption of the site. The meandering paths are preserved and upgraded as new sculpture gardens along the approach to the gallery. The double gabled roof of the new building defines the two galleries and support spaces, reflecting the elemental massing of the historic house. The apparent simplicity of the double house masks a six-foot grade change from the terrace to the old court. The differing scale of the two galleries is optimized to accommodate delicate, smaller works in the west gallery and large-scale paintings in the east gallery, with twenty-foot hanging walls. Partial bays on the east and west façades incorporate sheltered exterior entry patios and service spaces within.

148

149

Alzado Oeste / West elevation

150

Alzado Sur / South elevation

151

Galería de acceso. Sala Oeste / Entrance gallery. West room

Planta / Floor plan

152

1 2 3 4 5 6

Galería principal Galería baja Almacén Galería de acceso Patio Ropero

7 8 9 10 11 12

Distribuidor Extintores Baño Cocina Paso Electricidad

1 2 3 4 5 6

Main gallery Low light gallery Storage Entrance gallery Patio Coat closet

7 8 9 10 11 12

Hallway Fire riser Bathroom Kitchenette Utility Electrical

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Galería principal. Sala Este / Main gallery. East room

153

1 Galería principal 2 Galería de acceso 3 Patio de acceso

1 Main gallery 2 Entry gallery 3 Entry patio

Detalle de lucernarios de galerías / Detail. Skylights section

↓ Escalera de acceso a galería principal / Access staircase to main gallery

Mediante la colaboración entre ingenieros y diseñadores de iluminación, el perfil a dos aguas se transforma en un pozo de luz y aire, atmosféricamente sofisticado, pero técnicamente sencillo. La luz inunda el espacio de manera controlada desde unos lucernarios —ocultos y colocados desplazados respecto a las cumbreras— que no son visibles ni desde el interior ni desde los senderos exteriores. La totalidad del edificio está recubierto con amplias láminas de zinc, colocadas a junta alzada, que se arquean levemente en la línea central. Este material duradero envejece de forma imperceptible a lo largo del tiempo, reflejando las impresiones de la luz, las sombras y el tono verde del paisaje.

Through collaboration between engineers and lighting designers, the gable profile is transformed into an atmospherically sophisticated, but technically simple, natural light well and air supply plenum. Light fills the space, in calibrated levels, from concealed skylights offset from the apex of the roof; these are not visible from the interior or surrounding patios. The entire building is clad in wide, standing seam zinc panels which pillow subtly at the midpoint. This durable material ages imperceptibly over time, reflecting a dappled impression of the light and surrounding green of the landscape.

156

1 2 3 4 5 6 7

Iluminación de carril Difusor lineal Tragaluz fijo de aluminio Sección HSS Rejilla de aire de retorno Luz led lineal Pieza curva continua

1 2 3 4 5 6 7

Track lighting Linear diffuser per mech. Fixed aluminium skylight HSS section per strl. Return grill per mech. Linear led light Seamless curved transition

Sección transversal A-A / Cross section A-A

1 Piso de madera de abeto Douglas de Dinesen de 18"de anchura 2 Losa de hormigón 3 Panel de muro Rheinzink engatillado 4 Sofito de estuco 5 Cubierta Rheinzink engatillada

1 18" wide Douglas fir Dinesen wood floor 2 Concrete slab per strl. 3 Standing seam Rheinzink wall panel 4 Stucco soffit 5 Standing seam Rheinzink roofing

Sección constructiva transversal / Cross construction section

158

1 Galería principal 2 Galería baja 3 Instalaciones

1 Main gallery 2 Low light gallery 3 Mechanical

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

159

1 2 3 4

Galería baja Galería de acceso Cocina Instalaciones

1 2 3 4

Low light gallery Entry gallery Kitchenette Mechanical

1 Piso de madera de abeto Douglas de Dinesen de 18"de anchura 2 Losa de hormigón 3 Panel de muro Rheinzink engatillado 4 Sofito de estuco 5 Cubierta Rheinzink engatillada 6 Puerta de acceso con marco de madera de abeto Douglas Duratherm

1 2 3 4 5 6

18" wide Douglas fir Dinesen wood floor Concrete slab per strl. Standing seam Rheinzink wall panel Stucco soffit Standing seam Rheinzink roofing Duratherm Douglas fir wood framed entrance door

Sección constructiva transversal por patio de entrada Cross construction section through entrance patio

160

161

Collage / Collage

El Plan Maestro para el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (MCA) alinea el museo con el legado de Chicago: una ciudad de museos situados en magníficos parques. El análisis del MCA —diseñado por Josef Paul Kleihues y terminado en 1966— consideró la identidad del museo a múltiples escalas:

2015 2017

hasta el lago, y la manzana inmediata rodeada de parques a este

CHICAGO, USA

CHICAGO, EEUU

desde la perspectiva de la ciudad, el área desde Michigan Avenue

La primera fase del plan de renovación refuerza la conexión del

y oeste. Junto con esta visión urbana, el trabajo fue guiado por la propia misión del MCA, la de ser una institución activada por los artistas y comprometida con el público. Museo y la ciudad a nivel de la calle y realza las virtudes del edificio en lo alto. Las plantas integran elementos distintivos del edificio de Kleihues —como la retícula geométrica, la escalera en forma de barco y los techos abovedados— e introducen nuevos

Museo de Arte Contemporáneo de Chicago Museum of Contemporary Art Chicago

espacios para el encuentro de artistas contemporáneos y público. Con un énfasis en la mejora del espacio público, la renovación replantea la experiencia del Museo como un entorno más flexible, generoso y luminoso.

Fachada frontal del edificio original de J.P. Kleihues / Front facade of original J.P. Kleihues building

The master plan for the Museum of Contemporary Art Chicago (MCA) aligns the museum with the legacy of Chicago: a city of museums situated in magnificent parks. The analysis of the MCA—which was designed by Josef Paul Kleihues and completed in 1996—considered the identity of the museum at multiple scales: from the perspective of the city, the precinct of Michigan Avenue to the lake, and the immediate block surrounded by parks to the east and west. Coupled with this urban vision, the work was guided by the MCA’s mission to be an artist-activated and audienceengaged institution. The first phase of the renovation plan strengthens the museum’s connection to the city at street level, while elevating the sanctity of the museum above. The plans integrate signature elements of the Kleihues building—including the regulating grid, the shipshape stair, and the vaulted ceiling—while introducing new spaces for contemporary artists and audiences to meet. With a focus on enhanced public space, the renovation reframes the museum experience as a more flexible, generous, light filled environment.

La nueva calle interior situada en la planta baja — rematada con un techo abovedado a modo de cripta que recuerda las bóvedas de las galerías situadas en la planta cuarta— reúne a los visitantes del Museo con patrocinadores de teatro dentro o alrededor del bar-restaurante en su nuevo emplazamiento, erosionando de este modo la rígida retícula de Kleihues. Una escalera, que arranca en el extremo de esta calle, aporta luz natural a la base del edificio modelando un espacio público continuo que enhebra el nivel inferior con el nuevo espacio Primera fase de la intervención / First phase of the intervention

público —el commons— situado en la planta segunda, y con la terraza de esculturas situada al este. Una nueva entreplanta, incorporada en el volumen de doble altura del commons, se integra en el estricto sistema estructural reticular del edificio para procurar aulas y espacios de reunión en el centro del Museo, con vistas al lago y al atrio de acceso de cuatro alturas.

Framed by a crypt-like vaulted ceiling, which recalls the vaults of the fourth floor galleries above, a new interior street at the ground level unites museum visitors with theater patrons in and around the relocated restaurant and bar, eroding the rigidity of the Kleihues grid. A stair at the end of this street affords natural light from the east into the base of the building, forming a continuous public space linking the lower level to the new commons space on the second floor and the east sculpture terrace. A new floor within the double-height volume of the commons is integrated into the strict structural grid system of the building; it provides classroom and meeting space in the heart of the museum with views of the lake and the four-story entry atrium.

Vestíbulo y nueva calle interior / Lobby and new interior street

164

Entrada al restaurante / Restaurant entry

Sección longitudinal / Longitudinal section

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Planta baja / Ground floor plan

165

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Vestíbulo Venta de entradas Comedor privado Restaurante Bar Comida para llevar Pasillo Escalera Lavado de vajillas Cocina Anexo cocina Oficina del chef Ropero

Lobby Ticket counter Private dining Restaurant Bar Take away Corridor Convenience stair Dishwashing Kitchen Kitchen annex Cheff’s office Coatroom

El el marco de la renovación del Museo se integran instalaciones artísticas site-specific. Entre estos trabajos se incluye una escultura de Ernesto Neto de varias alturas —que conecta toda las plantas públicas y la planta baja— situada en la escalera en forma de barco de Kleihues. En el bar-restaurante, un mural inmersivo y dibujos de Chris Ofili quedan enmarcados mediante las curvas del techo abovedado y las grandes ventanas cuadradas que definen la fachada exterior. El el commons, el equipo mejicano Pedro & Juana proponen un jardín de invierno en el que desde un paisaje suspendido del techo se descuelgan tiestos con plantas y luminarias.

Site-specific artists’ installations are integrated into the framework of the renovated museum. These works include a multistory Ernesto Neto sculpture in the Kleihues shipshape stair which links all public floors of the museum to the ground floor street. An immersive mural and wall drawings by Chris Ofili are in the restaurant and bar, framed by the curves of the

Restaurante. Planta / Restaurant. Floor plan

166

1 2 3 4 5 6 7

Comedor Bistro Bar Trasera bar Comida para llevar Mesas comunes Venta de entradas

1 2 3 4 5 6 7

Dining room Bistro Bar Back bar Take away Communal work tables Ticket counter

vaulted ceiling and punctuated by the oversized square windows that define the exterior façade. In the commons, a winter garden of planted baskets and lanterns hangs in a ceiling landscape by the Mexican design team Pedro & Juana.

167

The Commons. Jardín de invierno / The Commons. Winter garden

Planta primera / First floor plan

168

1 2 3 4

Escalera Jardín de invierno Almacén Aseo

1 2 3 4

Convenience stair Commons Pantry WC

Planta segunda / Second floor plan

1 2 3 4

Estudio 1 Estudio 2 Sala multiusos Sala de trabajo

1 2 3 4

Education studio 1 Education studio 2 Multipurpose room Workroom

El Instituto Menil de Dibujo (MDI) se sitúa en el campus de 12 hectáreas COMPETITION FIRST PRIZE

CONCURSO PRIMER PREMIO

Collage / Collage

de la Colección Menil. Emplazado en el centro geográfico del campus y adyacente al Pabellón Cy Twombly, el MDI está arropado por los bungalós históricos que componen esta colonia destinada al arte. El diseño del MDI hace honor al legado de intimidad y compromiso directo con el arte que subyace en el carácter doméstico e institucional del campus Menil. En un entorno semejante al de un parque, el nuevo edificio asume al mismo tiempo la escala propia de una casa y la de un museo —con un perfil bajo y elongado que se funde con la arquitectura del campus histórico, señalando una nueva dimensión para futuros crecimientos—.

HOUSTON, TEXAS, USA

Instituto Menil de Dibujo Menil Drawing Institute

HOUSTON, TEXAS, EEUU

2012 2018

El MDI se compone de una serie de edificios y patios unidos mediante una cubrición de planchas de acero de color blanco que flota sobre el paisaje. Esta cubierta define dos patios de acceso situados a este y oeste. Un tercer patio en el interior enlaza las zonas públicas con las privadas y organiza la circulación entre las oficinas y las estancias académicas de estudio. Estos patios, como umbrales entre espacios exteriores e interiores, pertenecen tanto al parque como al edificio.

Diagrama de patios y cubiertas / Courtyard and roof diagram

The Menil Drawing Institute (MDI) is sited on the 12 ha. campus of The Menil Collection. In the geographic center of the campus, the MDI is situated adjacent to the Cy Twombly Pavilion and nestled among the historic bungalows that comprise this neighborhood of art. The design of the MDI honors the legacy of intimacy and direct engagement with art that underlies the domestic and institutional character of the Menil campus. Situated in a park-like setting, the new building assumes the scale of both a house and a museum—with a low-lying, elongated profile that blends with the architecture of the historic campus while signaling a new dimension for future growth. The MDI is composed of a series of buildings and courtyards unified by a white steel plate roof that hovers over the landscape. The roof defines two entry courtyards to the east and west. A third courtyard within the building links public and private zones of the building and organizes circulation between offices and scholar study areas. These courtyards belong to both the park and the building, as thresholds between outdoor and indoor spaces.

172

En los patios, los pliegues del plano inferior de la cubierta abrazan las copas de los árboles para crear una atmósfera sombreada alrededor del edificio. Reflejando la luz y las sombras de los árboles, este techo contrasta con los paneles de color gris oscuro de madera de cedro que revisten el edificio. Mientras que las galerías del campus Menil comparten la característica común de iluminación cenital a través de lucernarios, el MDI adopta una solución alternativa para exponer dibujos y obras en papel, extremadamente sensibles a la luz de ahí que se incorpore luz lateral a traves de ventanas, lo que se traduce en una configuración tradicionalmente más doméstica. El primer refugio ante la potente radiación solar lo ofrece las sombras de la cubierta y las copas de los árboles en los patios. Dentro del edificio, los espacios públicos están bañados de una iluminación natural difusa —amortiguada mediante los pliegues del plano del techo—. El recorrido de los visitantes se coreografía a fin de suavizar la transición desde la cualidad lineal de las sombras y la luz del exterior a la luz más volumétrica del interior del MDI.

Within the courtyards, the underlying folds of the roof plane embrace the tree canopies to create a shaded atmosphere around the building. Shedding light, the roof reflects the shadows of the trees and contrasts with the deep grey cedar planks that clad the building. While the galleries on the Menil campus share the common characteristic of sky-lit ceilings, the MDI adopts an alternative solution for drawings and works on paper, which are extremely sensitive to light. By introducing side light from windows, a traditionally more domestic configuration is produced. The first refuge from the strong sunlight is found under the shadows of the roof and courtyard tree canopies. Within the building, the public spaces are filled with diffused natural light—baffled by folds in the ceiling plane. Within the interior, the visitor’s journey is choreographed to soften the transition from the linear quality of exterior and shadow to the volumetric light within the MDI.

173

Volúmenes bajo cubierta / Building volumes beneath the roof

Programa. Funciones específicas / Programme. Specific functions

Los volúmenes bajo la cubierta se disponen como una pequeña aldea. Cada uno de ellos acoge funciones específicas, mientras que las actividades menos definidas se articulan en los espacios entre ellos. Las funciones principales, definidas en el MDI, son las de galería pública de exposiciones, sala de estudio de dibujo, laboratorio de conservación, oficinas administrativas, y áreas de almacenaje de obras. Igualmente importantes, pero de uso más flexible, son la sala de descanso y el claustro para académicos.

The building volumes beneath the roof are configured like a village. The contained volumes hold specific functions, while more loosely defined activities take place in the areas in between. The principal defined components of the MDI are the public exhibition gallery, drawing study room, conservation laboratory, administrative offices, and the collection storage areas. Equally important, but more flexible in function, are the living room and the scholars’ cloister.

174

Diagrama estructural / Structural diagram

La sala de descanso sirve como espacio de reunión, circulación y área de estudio ensimismado, pero también como un área activada para la realización de conferencias, charlas, proyecciones, cenas y recepciones. Como nodo central del edificio, enlaza arquitectura y paisaje, y los aspectos públicos y privados del Instituto. El ambiente del MDI —alternativamente formal e informal— encarna la naturaleza íntima y a la vez cercana del medio del dibujo.

The living room functions as a space for gathering, circulation, and quiet study as well as an activated area for lectures, talks, screenings, dinners, and receptions. As a central hub for the building, it links architecture and landscape, and the public and private aspects of the Institute. The atmosphere of the MDI—alternately formal and informal—embodies the intimate yet immediate nature of the medium of drawing.

177

Maqueta de estudio / Study model

Planta sótano / Basement floor plan

178

1 2 3 4 5 6 7 8

Instalaciones Almacén general Sala de trabajo Almacén de arte Electricidad Tecnología audiovisual Sala de conservación Seguridad

1 2 3 4 5 6 7 8

Mechanical Non-art storage Matting / photo Art storage Electrical Av/it Holding room Security

179

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sur / South elevation

180

1 2 3 4 5 6 7

Patio de acceso Sala de descanso Galería Patio Este Claustro Anexo Oficina

8 9 10 11 12 13 14

Despacho director Patio interior Sala de dibujo Oficinas Salón Sala de la colección Conserje

15 Sala de seminarios 16 Sala de refrigerios 17 Laboratorio de conservación 18 Atrio biblioteca 19 Carga y descarga

1 2 3 4 5 6 7

Entry courtyard Living room Gallery East courtyard Cloister Annex Office

1 2 3 4

Patio de acceso Galería Patio Este Almacén general

8 9 10 11 12 13 14

Chief curator Scholar courtyard Drawing room Scholar office Salon Collector room Proctor room

1 2 3 4

15 16 17 18 19

Entry courtyard Gallery East courtyard Non art storage

Seminar room Breakroom Conservator lab Library atrium Loading

181

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Alzado Oeste / West elevation

182

1 2 3 4 5

Oficina Sala de estar Galería Instalaciones Almacén general

1 2 3 4 5

Office Living room Gallery Mechanical Non art storage

↑ Entrada a la Galería / Gallery entrance

184

↓ Galería / Gallery

→ Acceso al patio interior / Interior courtyard entrance

Sección longitudinal D-D / Longitudinal section D-D

187

1 2 3 4

Anexo Baños Oficina Claustro

5 6 7 8

Patio Claustro Vestíbulo Sala de dibujo

9 10 11 13

Hall Hall Atrio biblioteca Almacén de arte

1 2 3 4

Annex Bathrooms Office Cloister

5 6 7 8

Scholar courtyard Cloister Vestibule Drawing room

9 10 11 13

Hall Hall Library atrium Art storage

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sala de dibujo / Drawing room

188

1 2 3 4 5 6

Almacén de arte Foyer Salón / sala de la colección Sala de dibujo Hall Patio Este

1 2 3 4 5 6

Art storage Foyer Salon / collection room Drawing room Hall East courtyard

Laboratorio de conservación / Conservator laboratory

Atrio biblioteca / Library atrium

189

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Membrana de cubierta de PVC Tabla de contrapiso de tejado Aislamiento de cubierta Tapajuntas metálico recubierto de PVC Sellador de juntas con varilla Anclaje Tapajuntas metálico recubierto de PVC Ángulo de acero, espaciado Revestimiento de acero AESS Ángulo de acero continuo a medida Lámina de tapajuntas autoadhesiva HT Z-clip, espaciado

13 14 15 16

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

PVC roofing membrane Roofing underlayment board Roof insulation PVC coated metal flashing Joint sealant with continuous backer rod Nailer PVC coated metal flashing Steel angle, spacing as req. AESS steel cladding fascia Continuous custom steel angle Ht self adhering sheet flashing Z-clip, spacing as req.

13 Extruded silicone sheet set 14 Curtain wall mullion 15 Finished concrete topping slab 16 Steel curtain wall system 17 Silicone sheet set i 18 Curtain wall support bracket 19 Pre-fabricated concrete plinth 20 Rigid insulation 21 Cast-in attatchment channel 22 Below grade vapor retarder

17 18 19 20 21 22

Láminas de silicona extruida Parteluz de muro cortina Remate de hormigón Sistema de muro cortina de acero Láminas de silicona Soporte de muro cortina Zócalo de hormigón Aislamiento rígido Canal de fijación moldeado Barrera de vapor bajo tierra

Detalle de cerramiento / Detail of curtain wall

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Montaje de cubierta de PVC Hormigón sobre placa metálica Revestimiento de acero AESS Muro cortina con marco de acero Piso terminado Losa de hormigón Forma vacía Zócalo de hormigón Aislamiento térmico Viga de cimentación Pozo de cimentación

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

PVC roofing assembly Concrete on metal deck AESS steel cladding fascia Steel framed curtain wall system Finished floor Concrete slab per strl. Void form Prefab. concrete plinth Thermal insulation Grade beam, per strl. Drill pier beyond

Sección constructiva por fachada Oeste (anexo) Construction section through West façade (annex)

190

192

193

1 2 3 4

Montaje de placa de acero AESS Cubierta de placa de aluminio Revestimiento vertical de madera Soporte de fijación de revestimiento de madera 5 Pasarela de hormigón 6 Viga del cimentación

1 AESS steel plate assembly, per strl. 2 Aluminum plate roof 3 Vertical wood siding 4 Wood siding attachment bracket 5 Concrete walkway, per civil 6 Grade beam per strl.

Patio Este. Detalle de sección / East courtyard. Section detail

195

1 2 3 4 5

Montaje de tejado de PVC Viga de acero Paneles de revestimiento de acero AESS Viga de acero cónica Soporte de montaje del conjunto de la placa de acero según necesidad 6 Cable de seguridad para paneles de revestimiento de acero 7 Revestimiento vertical de madera

8 Soporte de fijación de la pantalla pluvial 9 Aislamiento térmico 10 Muro CMU 11 Columna de acero trasera 12 Estructura de metal 13 Bordillo de hormigón CIP 14 Zócalo de hormigón prefabricado 15 Difusor lineal continuo

16 17 18 19 20 21 22 23 24

Piso terminado Losa de hormigón Pasarela de hormigón Conducto de climatización Impermeabilización Muro de hormigón CIP Pilastra de hormigón trasera Forma vacía Sistema de desagüe por tuberías

1 2 3 4 5

8 Rain screen attachment bracket 9 Thermal insulation 10 CMU wall 11 Steel column beyond, per strl 12 Metal framing 13 CIP concrete curb, per strl 14 Prefab. Concrete plinth 15 Continuous linear difuser

16 17 18 19 20 21 22 23 24

Finished floor Concrete slab per strl. Concrete walkway, per civil Hvac duct Waterproofing Cip concrete wall per strl. Concrete pilaster beyond, per strl. Void form Dewatering system, per plumbing

Pvc roofing assembly Steel beam, per strl AESS steel cladding panel Tapered steel beam, per strl Steel plate assembly attachment bracket as req. 6 Safety cable for steel cladding panels 7 Vertical wood siding

Sección constructiva por Galería. Detalle / Construction section through Gallery. Detail

196

Collage / Collage

Situada al borde de una gran parcela cercana al Océano Pacífico, la Casa Arco es un pequeño edificioestudio anexo a la Casa Sten-Frenke de Richard Neutra del año 1934. El diseño y la configuración volumétrica de la estructura —que incluye una suite-oficina privada y una dependencia para invitados— responde a las condiciones establecidas por el edificio principal. Su fachada curva reproduce y duplica el volumen curvo característico de la galería acristalada de la casa existente: una forma geométrica común en los primeros trabajos de Neutra en Norteamérica. La huella del edificio en el terreno —que se procura lo más estrecha posible— maximiza la zona abierta del jardín existente entre la casa principal y la de invitados. El edificio está parcialmente deprimido en el terreno, para minimizar su masa e integrarlo en el jardín, generando así dos puntos de acceso diferenciados, el de las habitaciones para invitados abajo y el del estudio privado arriba, entradas que, a dos niveles, se

PACIFIC PALISADES, LOS ANGELES, CALIFORNIA, USA

PACIFIC PALISADES, LOS ÁNGELES, CALIFORNIA, EEUU

2013 2018

conectan con los recorridos del jardín.

Casa Arco Ark House

Casa Sten-Frenke / Sten-Frenke House. Richard Neutra (1934)

Sited on the edge of a large parcel near the Pacific Ocean, the Arc House is a small studio building on the site of Richard Neutra’s 1934 Sten-Frenke House. The design and massing of the structure, which includes a private office suite and guest quarters, is a response to the conditions set forth by the main building. The curved façade of the new structure mirrors and doubles the distinct curved volume of the sun room in the main house: a signature geometric form in Neutra’s early work in North America. The most narrow footprint possible maximizes the open area of the garden between the main house and the guest house. The building is partially embedded in the ground to minimize the overall mass and integrate the structure into the garden. By lowering the building, two distinct points of access to the guest rooms below and the private studio above create a split-level entry condition where the terrain of the garden becomes part of the circulation path.

Plano de situación / Site plan

Maqueta. Casa principal y estudio anexo / Model. Main house and small studio building

La sencilla envolvente del edificio, tratada uniformemente con estuco, encierra una detallada configuración e infraestructura espacial interior. A fin de enfatizar la casa como sombra contemporánea de la casa histórica principal, el suave revoco blanco y las ventanas de aluminio de gran tamaño contrastan sutilmente con el áspero estuco gris y las carpinterías metálicas apaisadas utilizadas por Neutra.

The simple uniform stucco envelope encloses a highly detailed interior spatial configuration and building infrastructure. To further emphasize the house as a contemporary shadow to the historic main house, a smooth white plaster material and over-sized aluminum windows contrast the rough grey stucco and metal framed ribbon windows used by Neutra.

202

Alzado Oeste. Casa Sten-Frenke y estudio anexo / West elevation. Sten-Frenke House and studio building

203

Alzado Este / East elevation

Planta baja / Ground floor plan

204

1 2 3 4

Dormitorio principal Acceso a planta primera Baño Almacén / instalaciones

5 6 7 8

Baño Acceso a planta segunda Dormitorio Instalaciones

1 2 3 4

Master bedroom First floor entry Bath Storage/ mechanical room

5 6 7 8

Bath Second floor entry Bedroom Mechanical / equipment

Dormitorio principal / Master bedroom

205

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Balcón Estudio Baño Sala recreativa Dormitorio Baño Almacén Baño Dormitorio

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Balcony Study Bath Recreation room Bedroom Bath Storage/ mechanical Bath Bedroom

1 2 3 4 5 6 7

Planta alta / Upper floor plan

206

Balcón Estudio Distribuidor Baño Distribuidor Sala recreativa Subida a planta alta

1 Estudio 2 Dormitorio 3 Subida a planta alta

1 2 3 4 5 6 7

Balcony Study Hallway Bath Hallway Recreation room Second floor entry

1 Study 2 Bedroom 3 Floor entry

Sección transversal E-E / Cross section E-E

Estudio / Studio

207

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Pendiente de 1/4" por pie hacia el desagüe Antepecho Elementos estructurales según estructura Taco según necesidad Moldura de esquina Voladizo Imprimado y pintado Albardilla metálica a medida Albardilla de barrera auto-regenerable, auto-adherente y resistente al agua Calza según necesidad Sellador de juntas elastoméricas Sujeción para cubierta de PVC Soldadura de aire caliente Cubierta de PVC Elementos estructurales según estructura Taco según necesidad Moldura de esquina Voladizo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

1 2 3 4 5 6 7

Acceso a planta segunda Entrada / distribuidor Estudio Balcón Dormitorio Acceso a planta primera Dormitorio

1 2 3 4 5 6 7

Second floor entry Entry / hallway Study Balcony Bedroom First floor entry Bedroom

1/4" per foot slope towards drain Typ. Parapet Structural members as per structural Blocking as required Corner bead Typ. Overhang Primed and painted Custom formed metal coping cap Self-healing, self-adhered water resistant barrier cap Shim as req. Elastomeric joint sealant Fasteners for PVC roofing (per mnfr) Hot air weld (per mnfr) PVC roofing Structural members as per structural Blocking as required Corner bead Typ. Overhang

Detalle de antepecho balcón / Detail. Balcony parapet

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Transferencia de torsión a estructura Viga de junta rígida Taco según necesidad Moldura J Barra de respaldo Sellador de juntas elastoméricas Borde de muro Elementos estructurales según estructura Ristrel Moldura L Sujeción para puerta corredera Remate metálico según fabricante Placa de aluminio Sujeción para cubierta de PVC Soldadura de aire caliente Transferencia de torsión al diafragma Ranura de difusión de climatización Soporte de la viga según estructura Elementos estructurales según estructura Ristrel Transferencia de torsión al diafragma

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Shear transfer to moment frame per strl. Beam moment connection per strl. Blocking as required J molding Backer rod Elastomeric joint sealant Edge of wall beyond Structural members as per structural Nailer per strl. L molding Fasteners for sliding door (per mnfr) Metal cap as per manufacturer Aluminum plate (per mnfr) Fasteners for PVC roofing (per mnfr) Hot air weld (per mnfr) Shear transfer to diaphragm per strl. HVAC slot diffuser (per mep) Joist hanger as per structural Structural members as per structural Nailer per strl. Shear transfer to diaphragm per strl.

Detalle de cabezal y alféizar de ventana / Detail. Window head/sill

208

210

211

Collage / Collage

El Distrito de Diseño es un nuevo desarrollo comercial situado en el antiguo barrio industrial de Buena Vista, en Miami. Los principios de planificación del plan maestro —desarrollado por los fundadores del estudio DPZ, Andrés Duany y Elizabeth Plater-Zyberk— incluye calles peatonales, callejuelas y pasajes, jardines de sombra y cubiertas ajardinadas formadas por una colección de proyectos arquitectónicos e La fachada de la galería comercial enmarca el extremo norte de la Paradise Plaza que remata la nueva

compone de un entramado estructural que forma el muro cortina de la planta baja, define el paseo de compras exterior de la primera planta, y se eleva, a modo de parapeto, para enmarcar el jardín de la cubierta y el cielo al fondo. El parapeto se hace visible a lo largo de las cuatro manzanas que definen el paseo.

Junta de conexión. Axonométrica / Axonometric connection

1 2 3 4

Moldura de acero inoxidable pulida Panel curvo inoxidable cepillado Moldura pintada de azul Panel curvo inoxidable cepillado

1 2 3 4

Polished stainless steel trim Curved brushed stainless panel Blue painted trim Curved brushed stainless panel

The Miami Design District is a new commercial development in the once industrial neighborhood of Buena Vista, Miami. Planning principles from the master plan developed by DPZ founders Andres Duany and Elizabeth Plater-Zyberk include walkable streets, alley and passageways, shade gardens, and rooftop landscapes formed by a collection of discrete architectural projects and art installations in a diverse, but coherent, fabric. The façade arcade frames the north end of Paradise Plaza, which terminates the new central walk street of Paseo Ponti. The paseo spans the extent of the four-block development; the new plaza includes a garden with an art installation by Urs Fischer. The Johnston Marklee façade is defined by a structural frame that forms the curtain wall at the ground level, defines the open-air arcade on the second level, and extends as a parapet to frame the rooftop garden and the sky beyond. This parapet is visible from the length of the four-block paseo.

Galería Comercial en Miami Miami Design District

y la nueva plaza alberga un jardín con una instalación de arte realizada por Urs Fischer. La fachada se

BUENA VISTA, MIAMI, FLORIDA, EEUU

calle peatonal central, el Paseo Ponti. Este paseo se extiende a lo largo de las cuatro manzanas del conjunto,

BUENA VISTA, MIAMI, FLORIDA, USA

2014 2018

instalaciones de arte discretos que forman un tejido diverso pero coherente.

Esta retícula racionalista está envuelta en un sistema de revestimiento de acero inoxidable que combina paneles curvos con superficies brillantes y mates. Despojados de cualquier ornamento, la condición curva de las Alzado Sur. Fachada de la Galería comercial / South elevation. Arcade frames façade

superficies se modela y amplifica con la luz natural. La consistencia del detalle y la forma, percibidas tanto en la escala cercana de la plaza como en la escala mayor de la perspectiva del vecindario, refleja la presencia del edificio como parte de la ampliación del tejido urbano.

The rationalist grid is wrapped in a concave stainless-steel cladding system of reflective and abraded panels. Stripped of ornament, the curved surfaces are modeled and amplified by natural light. The consistency of detail and form, perceived from both the immediate scale of the plaza and larger perspective of the neighborhood, reflects the presence of the building as part of the Planta baja / Ground floor plan

214

extended urban fabric.

Planta primera / First floor plan

215

Alzado Sur. Detalle / South elevation. Detail

1 Borde viga inferior 2 Paneles de fachada de acero curvados a medida

1 Borde viga inferior 2 Paneles de fachada de acero curvados a medida 3 Estructura primaria por arco 4 Escaparate

1 Borde viga superior 2 Paneles de fachada de acero curvados a medida 3 Estructura primaria por arco

3 Estructura primaria por arco 4 Cubierta inclinada 5 Borde viga superior

5 Pantalla perforada con motivo personalizado 6 Vidrio pintado 7 Extremo de la bóveda superior 8 Pasamanos de vidrio

4 Escaparate 5 Pantalla perforada con motivo personalizado

1 Edge of beam below 2 Custom curved steel facade panels

3 Primary structure per arch 4 Slope roof 5 Edge of beam above

1 Edge of beam below 2 Custom curved steel facade panels 3 Primary structure per arch 4 Storefront per tenant

5 Perforated screen with custom pattern 6 Back painted glass 7 Edge of vault tp ceiling above 8 Glass gardrail

1 Edge of beam above 2 Custom curved steel facade panels 3 Primary structure per arch

4 Storefront per tenant 5 Perforated screen with custom pattern

Detalles de fachada. Plantas baja, primera y cubierta / Façade details. Ground and first floor plans and roof plan

216

1 2 3 4

6 7 8 9

Galería cubierta Piazza paradiso Soporte para paneles de fachada Panel de fachada de acero curvo para cubrir viga Pilar de fachada de acero curvo situado detrás Techo abovedado de estuco Barandilla de vidrio Escaparate Puente situado atrás

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Covered arcade Piazza paradiso Strl. Support for facade panels Curved steel facade panel beam cover Curved steel facade column beyond Vaulted stucco ceiling Glass guardrail Storefront per tenant Bridge beyond

5

Sección transversal A-A de la Galería / Cross section A-A. Façade arcade frames

217

Collage / Collage

La casa se sitúa en una cresta prominente a lo largo de un cañón en Pacific Palisades, California. La parcela se orienta al sur, con vistas abiertas hacia el océano a sureste. El perfil extendido de la casa se debe a la partición de una única masa en dos volúmenes curvos que responden a la topografía del cañón y de la calle. En sintonía con esta duplicación de la masa, la casa resulta un híbrido entre dos tipos de villa. Hacia el norte, la fachada de piedra tallada se modula mediante un armazón en retícula que evoca el lenguaje de entablamento y pilastra, acentuando la estructura subyacente de la casa y proyectando un lenguaje formal hacia la calle. En la fachada sur, con vistas al mar, la retícula estructural se embebe en la envolvente estucada y únicamente se refleja en

PACIFIC PALISADES, CALIFORNIA, USA

Casa Demont Casa Demont

PACIFIC PALISADES, CALIFORNIA, EEUU

2016 2018

el ritmo consistente de los huecos y en los pilares de un cuerpo de galería.

Diagrama de vistas / View diagram

The building is located on a prominent ridge along a canyon in Pacific Palisades, California. The parcel is oriented towards the south, with open views towards the ocean to the southwest. The sweeping profile of the house is achieved from splitting one mass into two curved volumes in response to the topography of the canyon and the street. Reflecting the double massing, the house is a hybrid of two types of villas. Towards the north, the carved stone façade is modulated by a gridded framework which recalls the language of pilaster and entablature, marking the underlying structure of the house and projecting a formal language towards the street. On the south elevation, with views to the ocean, the underlying structural grid is embedded into the stucco envelope and marked only by the consistent rhythm of window openings and the columns of the extended roof.

Plano de situación / Site plan

Definida mediante el porche extendido a lo largo de la fachada, la tradición mediterránea de galerías protegidas, ventanas profundas y nítidas sombras de la casa recoge el legado de vivir dentro y fuera del sur de California. La distribución del programa refleja la división de los volúmenes, con programas secundarios como el garaje, las habitaciones de invitados, la entrada, un estudio y un gimnasio, orientados hacia la calle. Los programas principales, como la cocina, el cuarto de estar, el comedor, un despacho, y el dormitorio principal situado en la segunda planta, se orientan al sur. Un porche continuo, que se extiende a lo largo de la fachada sur, crea un espacio intermedio de conexión interior-exterior de las estancias. Como un patio en sombra, la marquesina suaviza la incidencia de la luz de mediodía en el interior de la casa, asegurando el ambiente lumínico controlado ideal para las obras de arte. Una galería de arte se inserta entre los dos volúmenes; su planta triangular se orienta en torno a un lucernario central que permite la entrada de la luz difusa del norte a la galería. La casa se organiza como una secuencia de estancias, separadas entre sí mediante muros poché, que inscriben la estructura en la profundidad de la planta y que están dedicados a la colección de arte del cliente.

Maqueta de estudio / Study model

Defined by the sweeping porch across the length of the façade, the Mediterranean tradition of shaded porches, deep windows, and crisp shadows engages the house with the legacy of living inside and out in Southern California. The distribution of program reflects the split in the mass, with the secondary programs including the garage, guest rooms, entry, den, and gym oriented towards the street. The primary programs of the kitchen, dining room, living room, office, and the master suite on the second floor are oriented towards the south. Along the southern façade, a continuous porch forms an in-between space connecting inside and outside living areas. As a shaded patio, the canopy softens the southern light from the interior of the house, providing the ideal controlled light environment for art. An art gallery is tucked between the two volumes; the triangular plan is oriented around a central skylight which brings diffused northern light into the gallery. The house is organized as a sequence of rooms, separated by poché walls, which inscribe the structural bay into the depth of the plan, and are dedicated to the client’s art collection.

220

221

Distribución del programa / Programme distribution

Una circulación fluida —que permite diferentes flujos entre estancias— caracteriza la organización de la planta en la que todos los espacios son entornos primordiales para el arte y la vista. Las variaciones ambientales, la escala y el material de revestimiento marcan las transiciones de uso. En el acceso de doble altura se mezcla la luz de una ventana vertical orientada a norte con la luz de un lucernario orientado a sur, se orienta la circulación de la planta baja y se accede a la planta superior mediante una nueva escalera. En esta planta, una galería continua de circulación destinada a dibujos y obra sobre papel, tenuemente iluminada, conecta los dormitorios.

Fluid circulation—allowing different flows between rooms—characterizes the floor plan, where all spaces are primary environments for art and view. Variations in atmosphere, scale, and material cladding mark the transitions in use. A double height entry mixes light from a north-facing vertical window, with a south-facing skylight, while orienting circulation on the ground floor and connecting to the second level from a new stair. Upstairs a low light, continuous circulation gallery for drawings and works on paper connects the sleeping rooms.

222

Alzado Norte / North elevation

223

Sección transversal D-D / Cross section D-D

1 2 3 4 5 6 7 8

Gimnasio Oficina Tocador Ropero Galería de arte Despacho / biblioteca Instalaciones Almacén

1 2 3 4 5 6 7 8

Gym Office Powder room Closet Art gallery Office/ library Mechanical Storage

Distribuidor a doble altura / Double height hallway 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Aseo Garaje Cocina Distribuidor Tocador Estancia Galería de arte Comedor Porche Sala de estar Oficina / Biblioteca Entrada

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

WC Garage Kitchen Hallway Powder room Den Art gallery Dining room Porch Living room Office / library Entry

Planta baja / Ground floor plan

Entrada / Entry

Planta sótano / Basement floor plan

224

1 2 3 4 5 6

Almacén de arte Bodega Despensa Lavandería Almacén Cuarto de instalaciones

1 2 3 4 5 6

Art storage Wine cellar Pantry Laundry room Storage Mechanical room

1 2 3 4

Distribuidor Baño principal Comedor Bodega

1 2 3 4

Hallway Master bathroom Dining room Wine cellar

Sección C-C por distribuidor y comedor / Cross section C-C through hallway and dining room

1 2 3 4 5

Distribuidor Dormitorio Cocina Entrada Almacén de arte

1 2 3 4 5

Hallway Bedroom Kitchen Entry Art storage

Sección transversal B-B por entrada y cocina / Cross section B-B through entry and kitchen

← Galería de arte / Art gallery

227

Comedor / Dining room

228

229

Alzado Sur / South elevation

Planta de cubiertas / Roof plan

1 2 3 4 5 6 7 8

Baño Dormitorio Baño principal Vestidor principal Dormitorio principal Ropero Cubierta porche Gimnasio

1 2 3 4 5 6 7 8

Bath Bedroom Master bath Master closet Master bedroom Office Porch roof Gym

Planta primera / First floor plan

232

233

Galería de circulación destinada a dibujos y obra sobre papel / Circulation gallery for drawings and works on paper

234

→ Escalera lateral / Side staircase

1 Baño 2 Garaje

1 Bathroom 2 Garage

1 Cubierta de zinc con junta de plegado saliente 2 Zanja de drenaje 3 Tapa de parapeto a ras 4 Persianas enrollables 5 Barandilla de vidrio laminado 6 Puerta batiente metálica 7 Claraboya fija 8 Revestimientos de piedra 9 Estuco de tres capas 10 Rejilla de climatización

Sección constructiva transversal por porche Sur / Cross construction section through South porch

236

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Standing seam zinc roof Trench drain Flush parapet cap Black out roller shades Laminated glass guardrail Metal swing door Fixed clerestory window Stone cladding 3 part stucco HVAC grille

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Alzado Oeste / West elevation

237

Centro de Arte Green Line Green Line Arts Center CHICAGO, USA. 2015COMPETITION FIRST PRIZE

El Centro de Arte Green Line (GLAC) forma parte de una red de edificios y estudios creativos que conforman el tejido del barrio de Washington Park en el área sur de Chicago. Desarrollado en colaboración con Theaster Gates, el GLAC acogerá espacios para programas de artes escénicas, danza, teatro, cine y spoken word. El perfil pronunciado de la cubierta del edificio lo distingue del tren elevado y el telón de fondo del horizonte y, desde la acera, las grandes ventanas escaparate ofrecen vistas de su vida interior. Las adyacencias programáticas implícitas en la organización de la planta animan la conectividad, la adaptabilidad y la visibilidad. La arquitectura se integra en el entorno urbano mediante los atributos de escala, materialidad y transparencia. El programa acoge espacios para la preparación y la producción de obras realizadas por artistas. Una calle interior, que discurre de norte a sur, deviene en elemento clave en la organización interior del edificio conectado sus dos accesos. Evitando la noción tradicional de frente o contrafrente, esta calle sirve a la integración del Centro en el tejido del Arts Block y promueve la continuidad interior-exterior de sus espacios. Emplazamiento. Vista aérea / Location. Aerial view

The Green Line Arts Center (GLAC) is part of an urban network of buildings and creative practices that make up the fabric of the Washington Park neighborhood in the South Side area of Chicago. Developed in collaboration with Theaster Gates, the GLAC will include spaces for performing arts programs for dance, theater, film, and spoken word. The building’s pronounced roofline distinguishes it from the elevated train and distant horizon. From the sidewalk, the large storefront windows offer views of the inner life of the building. The programmatic adjacencies implicit to the plan organization encourage connectivity, adaptability, and visibility. The architecture engages its urban surroundings through the attributes of scale, materiality, and transparency. The program integrates spaces for the preparation and production of works by artists. A key organizing element of the building is an interior street that runs north to south, connecting the two main entries. Eschewing traditional notions of front or back, the street serves to integrate the center into the existing fabric of the Arts Block and to foster continuity between interior and exterior spaces. Maquetas previas / Preliminary models

Ampliaciones futuras / Future development

Calle interior de comunicación entre los dos accesos / Interior street connecting the two main entries

238

Maqueta de estudio / Study model

239

Más que un sitio para espectáculos, la infraestructura del Centro acoge los trabajos de planificación, ensayo y puesta en escena, así como el evento final. El diseño conserva los aspectos más significativos de la estructura histórica, integrando una paleta de materiales reciclados y existentes con nuevos sistemas constructivos. A lo largo del East Garfield Boulevard, se preserva la fachada histórica para enmarcar las vistas del interior. La fachada este, existente, también se conserva y se incorpora a un sistema de cerramiento estratificado que amortigua el sonido del paso del tren por el ladol este del edificio. La nueva fachada de E. Fifty-Fifth Place ofrece una impresión fantasmagórica de la fachada norte labrada mediante una paleta oscura de ladrillos reciclados locales.

More than a performance venue, the infrastructure of the center supports the work of planning, rehearsing, and staging a performance as much as the final event. The design maintains the most significant aspects of the historic structure, integrating a palette of recycled and existing materials with new building systems. Along East Garfield Boulevard, the historic façade is preserved to frame views into the interior. The existing east facade is also preserved and incorporated into a layered cavity wall system that buffers sound from the train immediately to the east of the building. The new south facade on E. Fifty-Fifth Place offers a ghosted impression of the north Calle interior de comunicación / Circulation interior street

elevation—rendered in a dark palette of local recycled brick.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Plano de situación / Site plan

240

Sala de cine Sala de proyecciones Vestíbulo Mostrador de entradas Guardarropa Almacén Patio cerrado Espacio multiusos Área de descanso Armario de electricidad Consejería Teatro caja negra Pasillo público Aseos Vestíbulo

Movie theater Projection room Vestibule Ticket counter Coat room Storage Enclosed courtyard Multi-use space Informal seating Electric closet Janitor Black box theater Public corridor WC Vestibule

↑ Fachada Sur / South façade

241

↓ Fachada Norte / North façade

Sección transversal 3-3’/ Cross section 3-3’

Planta primera / First floor plan

1 2 3 4 5 6

Estudio multiusos Almacén Cocina Pasillo Armario de electricidad Conserjería

7 8 9 10 11

Guardarropa Galería Sala de control Aseo Vestuario

1 2 3 4 5 6

Multi-purpose studio Storage Kitchen Corridor Electric closet Janitor

7 8 9 10 11

Planta baja / Ground floor plan

242

Sala de cine Sala de proyecciones Vestíbulo Mostrador de entradas Guardarropa Almacén Patio cerrado

8 9 10 11 12 13 14

Área de descanso Armario de electricidad Conserjería Teatro caja negra Pasillo público Aseos Vestíbulo

1 2 3 4 5 6 7

Movie theater Projection room Vestibule Ticket counter Coat room Storage Enclosed courtyard

Almacén / general Estudio multiusos Sala de cine Guardarropa Pasillo público Sala de proyecciones

1 2 3 4 5 6

Storage / general Multi-purpose studio Movie theater Coat check Public corridor Projection room

1 2 3 4 5 6 7 8

Vestuario Pasillo Sala de control Teatro caja negra Sala de descanso Pasillo público Taquillas de personal Almacén / general

1 2 3 4 5 6 7 8

Dressing room Corridor Control room Black box theater Restroom Public corridor Staff lockers Storage / general

Wardrobe Gallery Control room WC Dressing room

Sección transversal 5-5’/ Cross section 5-5’

1 2 3 4 5 6 7

1 2 3 4 5 6

8 9 10 11 12 13 14

Informal seating Electric closet Janitor Black box theater Public corridor WC Vestibule

Sección perspectiva longitudinal S2-S2’ / Longitudinal perspective section S2-S2’

Sección perspectiva longitudinal S1-S1’ / Longitudinal perspective section S1-S1’

243

Estudios para la Escuela Margo Leavin de Postgrado en Arte de UCLA UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios CULVER CITY, LOS ÁNGELES, CALIFORNIA, USA. 2016-

Estos Estudios restauran y amplían partes del campus de UCLA existente en Culver City, implantado en la zona industrial de Hayden Tract desde 1986. El edificio, de casi 4.500 metros cuadrados, incluye la adaptación para nuevo uso de una histórica fábrica de papel pintado, de 1.858 metros cuadrados, que se convierte en una suerte de colonia de talleres para estudios de postgrado en arte. Una nueva estructura de 2.600 metros cuadrados acogerá laboratorios, galerías, aulas y un loft de artistas residentes para las seis disciplinas que se impartirán: cerámica, estudio interdisciplinar, nuevos géneros, pintura y dibujo, fotografía y escultura. El nuevo complejo funde nuevas y antiguas estructuras para permitir diferenciación y complejidad de uso. La organización interna del almacén rehabilitado se concibe como una pequeña ciudad. Estudios individuales de artistas —la unidad básica habitable de la ciudad— se agrupan para formar una colección de bloques dentro de la nave existente, sin delinear zonas correspondientes a cada disciplina. Las áreas de circulación quedan definidas por nichos de almacenaje, fondos de saco para accesos compartidos e infraestructura, y espacios colectivos para las sesiones críticas.

The UCLA Graduate Art Studios restore and expand portions of the existing Culver City campus which have been located in the industrial Hayden Tract since 1986. The 4459 square metre building includes the adaptive reuse of a 1858 square metre historic wallpaper factory, which are converted into a type of neighborhood of graduate art studios. A new 2601 square metre structure will accommodate laboratories, galleries, classrooms, and an artist-in-residence loft for the six disciplines of ceramics, interdisciplinary studio, new genres, painting and drawing, photography, and sculpture. The new complex fuses together the new and old structures to allow for differentiation and complexity of use. The internal organization of the restored warehouse is conceived like a small city. Individual artist studios —the basic dwelling unit of the city— are clustered to form a collection of blocks within the existing warehouse, without delineating zones according to discipline. Circulation areas are defined by niches for material storage, cul-de-sacs for shared entries and infrastructure, and collective spaces for class critiques.

244

Emplazamiento. Vista aérea / Location. Aerial view

Maqueta de estudio / Study model

245

1

PURGAR LO OBSOLETO. La eliminación de estructuras obsoletas, ineficientes y en mal estado permite que el almacén de la fábrica de papel pintado original forme el núcleo de los nuevos estudios.

1

PURGE THE OBSOLETE. Removing obsolete, inefficient and dilapidated structures allows the original wallpaper factory warehouse to form the core of the new studios.

2

ALARGAR EL TERRENO. El forjado de hormigón del almacén existente, levantado 3'-4 "sobre el suelo, se extiende para cubrir toda la instalación y proporciona una superficie de suelo continua y sin interrupciones.

2

EXTEND GROUND. The concrete slab of the existing warehouse, raised 3'-4" above ground, is extended to cover the entire facility and provides a continuous undisrupted floor surface.

3

FACHADA BASCULANTE. El perímetro está envuelto con una fachada de hormigón articulada, que se bascula hasta su posición para cubrir la planta elevada, unificando la identidad del alzado hacia la calle del campus dentro del contexto industrial.

3 TILT UP FACADE. The perimeter is wrapped with an articulated concrete façade, tilted into position to envelop the raised floor, unifying the identity of the street facing campus within the industrial context.

Alrededor de la nave, los programas compartidos de laboratorios y aulas se disponen entre patios multifuncionales de doble altura, protegidos por una cubierta de estructura abovedada compuesta por vigas curvas de madera laminada y acabada mediante una combinación de membranas de cubierta y paneles de vidrio translúcido. La cubierta recuerda la estructura de cerchas curvas del almacén original, pero con nueva escala y dimensión estructural. Mientras los estudios, las galerías y los talleres son espacios con usos específicos, los patios interior-exterior son indeterminados para permitir lo inesperado, usos fluidos de producción, instalación y exposición. El patio de acceso del extremo noroeste del edificio, organizado en torno a una agrupación de palmeras ponytail, sirve como espacio de encuentro y jardín comunitario.

Surrounding the warehouse, the shared programs of labs and classrooms are positioned between double-height, multi-functional yards— all of which are sheltered by a continuous vaulted roof structure. Formed by curved glulam beams and clad in a combination of roofing membranes and translucent glazed panels. The roof recalls the historic bow truss structure of the warehouse with a new scale 4 AMPLIAR LA CUBIERTA. La cubierta de cerchas curvas del almacén existente se reconsidera y se amplía con una nueva estructura de techo de madera laminada, que alberga una variedad de espacios interiores y exteriores bajo ella.

and structural dimension. While the studios, gallery, and workshops are spaces

4 EXPAND ROOF. The bowstring truss roof of the existing warehouse is re envisioned and employed as a new wood glulam roof structure, sheltering a variety of interior and exterior spaces below.

support the unexpected, fluid uses of production, installation, and exhibition. The

Eliminación y ampliación / Erasure and expansion

ponytail palms, is both a meeting space and communal garden.

246

of specific use, the indoor-outdoor yards are undetermined in terms of form, to entry yard on the northwest corner of the building, organized around a grove of

Los nuevos programas públicos, que incluyen la galería, el aula, la residencia de artistas, los laboratorios y los patios de trabajo, se apilan a lo largo del perímetro del solar, formando un borde poroso a lo largo de las calles. Concebidos como una mini-ciudad, los espacios individuales y colectivos están conectados mediante una red de plazas, patios, jardines y calles; nuevos lugares de trabajo, estudio y actividades no programadas que son el núcleo de la exploración artística.

247

The new public programs, including the gallery, classroom, artist residence, labs and work yards, are stacked along the perimeter of the site, forming a porous edge along the streets. Conceived as a mini-city, the individual and collective spaces are connected through a network of plazas, courtyards, gardens and streets; new places for work, study, and unprogrammed activities that are at the core of artistic exploration.

Sección longitudinal E-E’/ Longitudinal section E-E’

1 2 3 4 5 4

Patio de esculturas Taller de madera Cerámica Nave central Estudios Patio de cerámica

1 2 3 4 5 4

Sculpture yard Wood shop Ceramics Center bay Studio Ceramics yard

Planta primera / First floor plan

1 2 3 4 5 6 7 8

Seminario Laboratorio digital Laboratorio de impresión Sala de edición Estudio de sonido Apartamento estudio Oficina Cuarto de instalaciones

1 2 3 4 5 6 7 8

Seminar Digital lab Print lab Editing bay Sound studio Studio apartment Office Mechanical room

La paleta material del edificio responde a la necesidad de espacios en bruto y funciones no diferenciadas. El perfil almohadillado de los paneles prefabricados de hormigón de la fachada optimiza el espesor necesario a efectos térmicos, permitiendo eliminar capas adicionales de aislamiento y de impermeabilización. La fachada festoneada se anima con luces y sombras, pero se la priva de cualquier detalle que pueda acentuar su identidad o función. En el interior, los acabados y revestimientos mínimos presentan un escenario material rotundo, aunque inacabado, apropiado para los estudios de artistas.

The material palette of the building supports the need for raw and undifferentiated space and function. The pillowed profile of the tilt-up concrete façade walls optimizes the thickness of the material for thermal efficiency, eliminating additional layers of insulation and waterproofing. The scalloped façade is animated by light and shadow, but stripped of any details to mark its identity or function. On the interior, minimal finishing and cladding present a potent, yet unfinished, material landscape suitable for artists’ studios.

Planta baja / Ground floor plan

248

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Jardín de acceso Galería Sala de fotografía Patio de esculturas Taller de madera Patio de cerámica Cerámica Nave central Estudios

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Entry garden Gallery Shoot room Sculpture yard Wood shop Ceramics yard Ceramics Center bay Studio

Jardín de acceso. Entrada Este / Entry garden. East entrance

249

Sección transversal A-A’ / Cross section A-A’

1 2 3 4 5 6

Sección transversal B-B’ / Cross section B-B’

1 Nave central 2 Taller de madera 3 Estudios

Taller de escultura / Sculpture yard

250

Jardín de acceso Entrada Estudio de sonido Apartamento estudio Entreplanta exterior Patio de esculturas

1 2 3 4 5 6

Entry garden Entry Sound studio Studio apartment Exterior mezzanine Sculpture yard

1 Center bay 2 Wood shop 3 Studio

Sala multiusos / Center bay

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Áreas de circulación entre estudios / Circulation areas among studios

251

Cubierta sin traslapo de policarbonato Tragaluz inclinado de policarbonato Tragaluz inclinado acristalado y electrocromado Viga CIP perimetral de hormigón Cubierta de PVC Viga CIP perimetral de hormigón Muro CIP Viga CIP Pavimento de linóleo sobre hormigón de yeso Frente de aluminio Escalera metálica Losa de hormigón Viga de cimentación

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Standing seam polycarbonate roofing assembly Sloped polycarbonate skylight Sloped electrochrome glazed skylight CIP concrete perimeter beam per strl PVC roofing assembly Cip concrete perimeter beam per strl Cip wall per strl Cip beam per strl Linoleum flooring over gypcrete assembly Aluminum storefront Metal stair Concrete slab per strl Grade beam per strl

Detalle de sección constructiva transversal / Construction cross section. Detail

Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal D-D’/ Longitudinal section D-D’

Alzado Sur / South elevation

1 2 3 4 5 6

Montaje de techo Muro CIP de hormigón Junta de expansión sísmica Perímetro de hormigón CIP Cubierta de PVC Cubierta de PVC

7 8 9 10 11 12

Panel de hormigón basculante Losa de hormigón existente Pavimento de linóleo Muro de contención Cimentación Losa de hormigón

1 2 3 4 5 6

Celing assembly CIP concrete wall Seismic expansion joint CIP concrete perimeter PVC roofing assembly PVC roofing

Detalle de sección constructiva longitudinal / Construction longitudinal section. Detail

252

7 8 9 10 11 12

Tilt up concrete panel Existing concrete slab Linoleum flooring Stem wall per strl Footing per strl Concrete slab per strl

1 2 3 4 5

Seminario Galería Acceso Nave central Estudios

1 2 3 4 5

Seminar Gallery Entry Center bay Studio

253

Casa frente a un Canal Canal House KYOTO, JAPAN. 2018-

La vivienda unifamiliar se emplaza frente a un canal y una calle urbana de Kioto. Se integran en ella espacios y métodos constructivos contemporáneos y de la tradición japonesa. Esta casa se define oponiendo los atributos de masa y de ligereza, opacidad y transparencia, y la organización de zonas públicas y privadas. Las fachadas exteriores quedan definidas por muros de hormigón in situ. En los planos aterrazados de la fachada se alude a los aleros Shitomodo, tradicionalmente presentes en las casas situadas a lo largo del canal, que procuran protección y dirigen las vistas hacia el agua. Los aleros Shitomodo históricos se componen de un panel de madera que se apoya en un puntal de bambú, sin embargo, en esta casa tanto los aleros como sus puntales son de hormigón. La uniformidad material de la fachada genera una inesperada inversión de elementos pesados y ligeros como expresión contemporánea de un ensamblaje constructivo tradicional. Bajo cada uno de estos aleros se dispone una única ventana tipo Yoshino que actúa como una linterna bajo los salientes. Las masas escalonadas frente al canal y la calle rodean un patio ajardinado interior; visible primeramente desde un estrecho vestíbulo de entrada, es este patio el que organiza todos los elementos y estancias de las tres plantas de la casa. Contrariamente, el gran patio orienta las vistas de la casa hacia un jardín diseñado por el paisajista Toshija Ogino.

Planta de situación / Site plan

Maqueta de estudio / Study model

Diagrama de vistas / Views diagram

The Kyoto Canal House is a residence for a family fronting a canal and neighborhood street. The home integrates contemporary and traditional Japanese living spaces and construction methods. The Kyoto Canal House is defined by contrasting qualities of mass and lightness, opacity and transparency, and programmatic organization in private and public zones. Cast-in-place concrete walls define the exterior facades of the house. The terraced planes of the facade reference Shitomodo eave styles, traditionally found in houses along canals, which provide protection and orient views to the water. While historical Shitomodo eaves consist of a wooden panel that is lightly supported by a bamboo pole, in the Kyoto Canal House the eaves and struts are cast from concrete. The material uniformity of the facade creates an unexpected inversion of heavy and light elements as a contemporary expression of a traditional construction assembly. Under each eave is a single Yoshino-style window that acts as a lantern below the overhangs. The stepped concrete mass along the canal and street surrounds a private garden courtyard; first visible from a narrow entry hall, it is this courtyard that organizes all interior elements and living spaces of the house on its three floors. Conversely, the large courtyard orients Axonométrica / Axonometric view

254

views of the house towards a garden designed by Mr. Toshiya Ogino.

255

Sección longitudinal 01 / Longitudinal section 01

Sección transversal 03 / Cross section 03

La transparencia de los cerramientos de vidrio que rodean este espacio contrasta con la sólida masa de hormigón del exterior del edificio. Además de ofrecer luz natural y vistas a través de la casa, este espacio abierto interior contiene un sendero de jardín que dirige hacia una sala de té tradicional —construida en madera— de Nakamura Sotoji. La sala está integrada en la forma de hormigón, pero señalada mediante su fachada tradicional que se abre al patio ajardinado. Un alero Shitomodo de madera, ligeramente enmarcado, completa la fachada de la sala de té. Una escalera de madera con estructura metálica, que une todas las plantas de la casa desde el sótano hasta la cubierta, recibe Planta baja / Ground floor plan

luz natural a través de un lucernario y el patio situado al este.

The transparent glass walls in this space contrast with the solid concrete mass of the building exterior. In addition to providing daylight and views throughout the house, this interior outdoor space provides a garden path to a traditional wooden tea house by Nakamura Sotoji Construction. The tea house is embedded in the concrete form, but marked by a traditional facade facing the courtyard garden. A lightly framed Shitomodo eave, constructed from wood, completes the facade of the tea room. Linking all floors from the basement to the roof is a wood stair supported by a steel frame, which is illuminated from a skylight above and the Planta sótano / Basement floor plan

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courtyard to the east.

Sección transversal 04 / Cross section 04

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

Unos vacíos abiertos a norte y sur de la escalera filtran la luz a través de las plantas. Sobre la cubierta se dispone una estancia exterior semicerrada y una terraza comedor que ofrecen vistas sobre Kioto y el Monte Daimonji-Yama, el jardín y las estancias interiores de la casa. En la planta sótano, una sala de música —iluminada a través de un patio exterior hundido abierto a norte— procura privacidad y un espacio acústico activo.

Open voids to the north and south of the stair filter light through all floors of the house. At the roof is a partially enclosed outdoor room and dining terrace with views over Kyoto to continue on towards Mount Daimonji-yama. Views through the glass enclosure, into the garden and living spaces are also afforded from this terrace perch. Below the house, a music room illuminated by a sunken outdoor patio to the north provides privacy and an active acoustic space. Sección longitudinal 02 / Longitudinal section 02

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

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Plegar el Tiempo Las Temporalidades Plurales de Johnston Marklee

Stan Allen

GIUSEPPE TERRAGNI CASA DEL FASCIO Como, Italy. 1936

COMPLEJO DE ARTE GRAND TRAIANO GRAND TRAIANO ART COMPLEX Collage Gottaferrata, Italy. 2009

1. NUEVAS HISTORIAS Proseguimos, no progresamos. Gio Ponti

Hay una fotografía llamativa, tomada el cinco de mayo de 1936, que muestra a una enorme multitud reunida en Como, en la que entonces se llamaba Piazza dell'Impero, para oír hablar a Benito Mussolini desde el balcón de la Casa del Fascio de Terragni.1 Extrapolando decididamente esta imagen de su contexto, Johnston Marklee se han apropiado de esta icónica fotografía para utilizarla como primer plano en el montaje de las viviendas de su proyecto del Complejo de Arte Grand Traiano en Grottaferrata. El montaje es uno más entre la serie de imágenes singulares que manejan. Fotografías canónicas de la arquitectura del siglo XX en las que injertan fragmentos abstractos de su propia obra. Estos montajes, que suelen hacer durante el proceso de diseño, les sirven para contextualizar su práctica y para presentarla en diálogo con el legado moderno. Otros ejemplos de esta serie serían la Casa con Vistas, en Rosario —aquí, con perspectivas interiores recortadas de la Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, y de la Casa de Cristal, de Philip Johnson—, o los montajes de sus nuevas obras en Los Ángeles —con fotografías históricas de Julius Schulman (las de los proyectos experimentales de las Case Study Houses) adaptadas para contextualizarlas, tanto en sus emplazamientos verdaderos como en el marco del espacio mitológico de la California de postguerra—. Johnston Marklee, que prestan atención tanto al contenido como a la forma (en estos montajes trabajan no sólo con edificios canónicos, también con fotografías canónicas) son conscientes de que en esta época de producción supersaturada de imágenes no sólo contemplamos la historia de la arquitectura a través del velo de la representación, también que los propios edificios están condenados a vivir a través de las imágenes y de las reproducciones. Hay en todo ello una compleja red de asociaciones, como si los mecanismos de significación de la arquitectura se hubieran liberado provisionalmente de las amarras del tiempo y del lugar. Sería tentador entender lo anterior como propio de un juego fácil con la historia de la arquitectura, o de un retorno a las estrategias postmodernas de las citas, pero la arquitectura de Johnston Marklee no es escenográfica. Ellos son constructores comprometidos que elaboran una arquitectura eficiente y tridimensional, que opera tanto en el registro espacial como en el escultural. En estos montajes su propia obra aparece como una abstracción incorpórea, un espacio en blanco que re-encuadra la imagen de referencia que se cita. La preocupación del Movimiento Moderno por el espacio sobre el objeto es una lección esencial que Johnston Marklee han aprendido de sus precursores en el siglo XX, de ahí que en su trabajo sea central la capacidad de la arquitectura para disolver su presencia física y actuar como dispositivo de encuadre. Un examen al material de referencia que manejan revela sus profundas raíces modernas: entre otros, Mies, Terragni o los arquitectos de las Case Study Houses. No se da en ellos la ironía postmoderna de distanciarse de los referentes a los que aluden. Estos montajes son un gesto de profundo respeto, y una afirmación de que el legado moderno, incluso un siglo después, es algo que merece la pena mantener. 1 Gracias a Michelangelo Sabatino por darme esta información.

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Folding Time Johnston Marklee’s Plural Temporalities

Stan Allen

CASA CON VISTAS VIEW HOUSE Rosario, Argentina. 2009

CASA EN UNA COLINA HILL HOUSE Pacific Palisades, California, USA. 2004

1. NEW HISTORIES We proceed, we don’t progress. Gio Ponti

There is a striking photograph, taken on the fifth of May, 1936, that depicts an enormous crowd gathered in what was then called Piazza dell’Impero, to hear Benito Mussolini speaking from the balcony of Terragni’s Casa del Fascio in Como.1 Forcefully distancing image from context, Johnston Marklee have appropriated this iconic photograph as the foreground for an abstracted cut-out of their Stack House in the Grand Traiano Art Complex, Grottaferrata. The resulting montage is one in a series of distinctive images that involve abstracted fragments of their own work grafted into canonical 20th century architectural photographs. Usually executed over the course of the design process, these montages serve to situate their practice in a complex dialogue with the modernist legacy. Other versions include the View House in Rosario framing interior perspectives of both Philip Johnston’s Glass House and Mies van der Rohe’s Farnsworth House, or the historic photographs of Julius Schulman repurposed to situate Johnston Marklee’s new buildings simultaneously in their actual Los Angeles sites and at the same time in the mythological space of post-war California and the Case Study Houses experiments. Johnston Marklee are attentive to both content and form: these are not only canonical buildings, they are canonical photographs. They recognize that in this era of super-saturated image production, not only do we view architectural history through the veil of representation, buildings themselves are fated to live through images and reproductions. There is a complex web of associations here, as if architecture’s signifying mechanisms have become temporarily unmoored from time and place. It would be tempting to see this as a facile play with architectural history, or a return to post-modernist strategies of quotation. But theirs is not a scenographic architecture: Johnston Marklee are dedicated builders who have crafted a fully realized, three-dimensional architecture that works in the spatial and sculptural register. In these montages, their own work appears as a disembodied abstraction, blank space re-framing the image in question. Modernism’s preoccupation with space over object is a key lesson Johnston Marklee have learned from their 20th century precursors, and architecture’s capacity to dissolve its physical presence and act as a framing device is central to their practice. A scan of their source material reveals deep modernist roots: Mies, Terragni or the Case Study architects, among others. There is no post-modernist irony to distance Johnston Marklee from their source materials. These montages are a gesture of deep respect, and an affirmation that the modernist legacy, even a full century on, is something worth upholding.

1 Thanks to Michelangelo Sabatino for providing this information.

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JOHN BALDASARRI Crowds with Shape of Reason Missing, 1984 (Version from 2012 print series published by Mixografia, LA)

ED RUSCHA Make New History, 2009

Johnston Marklee son plenamente conscientes del desafío que supone reutilizar estas fuentes altamente explosivas. Los montajes evocan una compleja cadena de referencias —el fascismo italiano, la California de postguerra, los sueños utópicos de Superstudio— pero, al mismo tiempo, vacían de contenido esas referencias, las hacen perder su anterior significado. Al reemplazar la imagen de la sede del Partido Fascista del pasado siglo por la de la vivienda colectiva del presente, sugieren, de inmediato, que para nosotros los significados originales de esta fotografía se han perdido, pero también, que existen otras múltiples lecturas posibles de la arquitectura de Terragni que refuerzan su autonomía. Por ejemplo, el montaje de Grottaferrata recuerda también otra serie de obras hecha por el artista de Los Ángeles John Baldessari, desde 1984, y titulada Crowds with Shape of Reason Missing —fotografías retocadas de una serie de fotogramas recuperados, en los que él tapó con pintura el foco de atención de la muchedumbre—, obras que Johnston Marklee, con su profundo conocimiento del arte contemporáneo, seguramente conocen. (O, para el caso, el libro de Ed Ruscha Make New History que inspiró el título de la pasada Bienal de Chicago comisariada por Johnston Marklee: un grueso volumen encuadernado de páginas en blanco). En todos estos ejemplos, el espacio en blanco anima al espectador a proyectar nuevos significados sobre un espacio enigmático. Este complejo juego de referencias es plenamente consecuente con lo que Johnston Marklee han denominado "una arquitectura de aproximación". "Más que una forma de resistencia", escriben, "la arquitectura necesita hoy una forma de asimilación, que concilie el abismo entre lo genérico y lo específico, entre el espacio global y el local. En lugar de un enfoque de subordinación descendente, la arquitectura necesita hoy una estrategia de integración ascendente".2 Reconocen que trabajan en un mundo al que la globalización y las nuevas tecnologías han puesto patas arriba. Un mundo en muchos aspectos más complejo —o, como mínimo, con menos certezas— que el mundo al que se enfrentaban los arquitectos del Movimiento Moderno a principios del siglo XX. El montaje, que en algún momento estuvo asociado a estrategias de disyunción y extrañamiento, se convierte ahora en un eficiente juego de afiliaciones y 'aproximaciones' flexibles, que Johnston Marklee describen como una estrategia de 'desradicalización radical'. Para el montaje del proyecto de la Casa Bóveda, se hace uso de otra referencia, enmarcada entre las características bóvedas de la casa: la de una imagen del actor Michel Piccoli en la azotea de la Casa Malaparte de Adalberto Libera, tomada de la película de JeanLuc Godard Le Mépris (El desprecio), descrita por su autor como "una película tradicional nueva". Godard, que fue guionista y crítico cinematográfico antes que director de cine, es famoso por su profundo conocimiento de la historia del cine, y también, por las intrincadas referencias que emplea de otras películas, directores o del propio medio, que él incorpora a sus obras. (El desprecio, por ejemplo, incluye un largo cameo del director Fritz Lang; aquél en el que pronuncia la famosa frase "el Cinemascope sólo es bueno para las serpientes y los funerales"). En las películas de Godard, se deja sentir el profundo respeto de este director por la historia del medio y su convicción de que toda obra nueva vive en permanente diálogo con el pasado cinematográfico. En todo caso, pese a que su cine abunde en referencias, Godard siempre sigue el mandamiento moderno de "hacer algo nuevo", nunca cae en la parodia ni en la imitación directa. Al igual que Godard, Johnston Marklee se adhieren a esa conversación inacabada, en su caso, con el pasado arquitectónico. Su amplio conocimiento de la historia de la disciplina no les supone una limitación a la hora de la invención, al contrario, les sirve más bien de trampolín. Por eso, es propio de su forma de pensar que cuando, por ejemplo, hubieron de enfrentarse con el encargo de tener que proyectar una casa en la playa buscaran la villa moderna junto al mar más icónica posible: la casa de Libera para Malaparte. Un precedente cuyo peso en absoluto les abrumó, pues en modo alguno se incorporó literalmente, aunque tenga relación con el concepto que subyace en el proyecto. Dentro del abanico de obras de Johnston Marklee, la Casa Bóveda ocupa un lugar destacado. Debido en parte a los retrasos que se sucedieron entre el proyecto y su construcción la casa está a caballo entre sus primeros trabajos (centrados en viviendas unifamiliares) y los encargos más recientes, institucionales y de mayor escala. Y en muchos aspectos, resume los intereses de su obra residencial: formas plásticas compactas, volúmenes blancos abstractos, muy controlados, y una arquitectura de fuerte presencia en el lugar. Esta casa cumple y, al mismo tiempo, supera las expectativas. Posee cierta ambigüedad, tanto de escala como de forma, que le confiere autoridad, pese a ser relativamente pequeña. Se ajusta a mucho de lo que se espera de un emplazamiento en primera línea de playa (estar abierto a las vistas al océano) pero aun así, tiene un carácter algo extraño. El volumen flotante que la define, que parece levitar sutilmente, le confiere una cierta provisionalidad, que está en desacuerdo con el manejo certero de la masa. La diferenciación poco nítida entre interior y exterior es algo previsible en la arquitectura del Sur de California, aunque Johnston Marklee lo logren de una forma inesperada al uniformar el tratamiento de las superficies (sin hacer distinciones entre la envolvente exterior y el acabado interior) difuminando así las fronteras entre interior y exterior. Algo también clave para su estrategia en cuanto a los detalles, donde las ventanas se leen como cortes (los marcos se han suprimido), pues para Johnston Marklee la ventana es una ausencia puntual del muro. 2 2G N.67 Johnston Marklee, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2013, pp. 166-167.

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JEAN-LUC GODARD Le Mepris, 1963 (filmed at Villa Malaparte, Adalberto Libera, 1938)

CASA BÓVEDA VAULT HOUSE Oxnard, California, USA. 2013

Johnston Marklee are fully aware of the stakes involved in re-using these highly charged sources. The montages evoke a complex chain of references (Italian Fascism, Post-war California, the utopian dreams of Superstudio) at the same time as they flatten and empty out their previous content. In replacing the image of a Fascist Party headquarters from the last century with that of collective housing in the present, they are suggesting at once that the original meanings of the photograph are lost to us, and at the same time they are underscoring the autonomy of Terragni’s architecture and multiplying potential readings. The Grottaferrata montage, for example, also recalls a series of works by John Baldasarri from 1984 entitled "Crowds with Shape of Reason Missing." In these altered photographs, the Los Angeles artist has painted out the crowd’s focus in a series of found film stills – works that Johnston Marklee, with their deep knowledge of contemporary art would surely have known. (Or for that matter, the Ed Ruscha book Make New History that served as inspiration for the title of the recent Chicago Biennial curated by Johnston Marklee: a thick bound book of blank pages.) In all these cases, the blankness encourages the viewer to project new meanings into an enigmatic space. This complex play of sources is completely consistent with what Johnston Marklee have termed "an architecture of approximation:" "Rather than a form of resistance," they write, "architecture today needs a form of assimilation to reconcile the chasm between the generic and the specific, between global and local space. Instead of a top-down approach of subordination, architecture today needs a bottomup strategy of integration."2 They recognize that they are practicing in a world that has been turned upside down by globalism and new technologies, a world in many ways more complex (or at least less certain) than the one faced by the modernists of the early twentieth century. Montage, once associated with strategies of disjunction and defamiliarization, now plays out in a seamless game of loose affiliations and 'approximations', which Johnston Marklee elsewhere describe as a strategy of radical deradicalization'. In the case of the Vault House montage, another reference is layered in: framed by the house’s characteristic vaults is the actor Michel Picoli, filmed on the rooftop terrace of Adalberto Libera’s Casa Malaparte from Jean-Luc Godard’s Le Mepris (Contempt), described by its author as a "new traditional film." Godard, who was an active writer and critic before he began making films, is famous for his deep knowledge of cinema, and for the intricate references to other films, directors or the medium itself embedded in his own work. (Contempt for example includes an extended cameo role for director Fritz Lang, who delivers the famous line that "Cinemascope is only good for snakes and funerals") In Godard’s films, you sense both a deep respect for the history of the medium as well as his conviction that any new work exists in a complex conversation with cinema’s past. At the same time, however liberally Godard quotes, he always follows the modernist injunction to ‘make it new.’ He never falls into parody or direct imitation. Like Godard, Johnston Marklee embrace this openended conversation. Their extensive knowledge of the history of their discipline is not a constraint but rather a springboard for invention. It is characteristic of their thinking that when faced with a commission for a house by the sea they search out the most iconic modern seaside villa: Libera’s house for Malaparte. They are untroubled by the weight of this precedent, and while it informs the concept of the Vault House, it is by no means literally incorporated. Within Johnston Marklee’s unfolding oeuvre, the Vault House has an important place. Due in part to a delay between design and construction, it straddles the period of their earlier work (focused on single family houses), and more recent work that engages larger-scale, institutional commissions. In many ways it sums up the preoccupations of their residential work: compact plastic form, highly controlled abstract white volumes, and a strong presence imposed on the site. It is a building that simultaneously meets and exceeds expectations. There is an ambiguity of both scale and shape, giving it an authoritative presence for a relatively small house. It conforms to many of the expectations of a beachfront site, opening to the view of the ocean, yet it has a slightly alien character. The floating volume, which feels gently levitated, gives it a slightly provisional quality that is at odds with the confident handling of mass. The blurring of inside and outside is something that we have come to expect in Southern California architecture, but Johnston Marklee accomplish this in an unexpected way. It is the consistency of surface treatment, making no distinction between exterior envelope and interior finish, that blurs the boundary between interior and exterior. This is also the key to their detailing strategy, where windows read as cuts, and frames are suppressed. For Johnston Marklee, the window is a localized absence of the wall.

2 2G N.67 Johnston Marklee, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2013, p. 166-67.

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IRVING GILL LA JOLLA WOMEN’S CLUB La Jolla, California, USA. 1914

IRVING GILL WALTER L. DODGE HOUSE West Hollywood, California, USA. 1916

En obras anteriores de Johnston Marklee —en la Casa con Vistas, o la Casa en una Colina, por ejemplo— la singularidad del gesto formal hace que el objeto sea inmediatamente inteligible. Algo distinto ocurre con la Casa Bóveda, con el proyecto del Grand Traiano, o incluso, a pesar de su carácter discreto, como de objeto, con la Casa Redonda. En éstas, hay un juego más explícito entre las partes y el todo —las viviendas en Gran Traiano son un montaje de piezas; y la Casa Bóveda y la Casa Redonda tienen su primitiva geometría mermada por otra geometría impuesta desde fuera—, que da como resultado objetos que no pueden ser fácilmente explorados, ni descodificados. Y hay algo más a tener en cuenta aquí, que señala un giro respecto al trabajo de la generación anterior. Su trabajo, pese a su sofisticación, se distancia conscientemente de la trayectoria formalista que parte desde Rudolf Wittkower y Colin Rowe hasta Peter Eisenman, llegando incluso hasta Preston Scott Cohen, contemporáneo suyo. Su metodología de diseño, y el efecto formal resultante, podría describirse como 'plástico' frente a 'geométrico'. Es decir, no trabajan con geometrías proyectivas, ni con matrices proporcionales abstractas, algo que llevaría a entender la obra construida como memoria de un sistema geométrico ausente. No están interesados en la lógica del trazado, ni en el índice. Por el contrario, trabajan con la forma como podría hacerlo un escultor, como si la forma ya fuera material, algo con masa y peso que pudiera tallarse y modelarse. La Casa Bóveda podría ser el ejemplo más cabal de este sistema: su tallado virtual daría cuenta de cada aspecto de la casa, desde el bastidor, que eleva la casa por encima de la playa, hasta las bóvedas invertidas, que generan los lucernarios y el perfil almenado de las secciones. El gesto primario, el de una serie escalonada de bóvedas que conducen la luz y las vistas hasta lo más profundo de la casa, va ganando en intensidad y complejidad conforme las intersecciones de las múltiples bóvedas de arista van generando patios y estancias con ejes oblicuos, haciendo que la mirada se dirija no sólo hacia el océano sino también hacia los lados y hacia arriba. Hay un sutil contextualismo en la Casa Bóveda (más Irving Gill que Frank Gehry) como si Johnston Marklee necesitaran saltar sobre sus inmediatos predecesores y entroncar con las raíces más profundas del Sur de California.

Al igual que otros contemporáneos suyos, como Aires Mateus o Valerio Olgiati, su arquitectura admite referencias figurativas, aunque las mantenga a distancia gracias a la abstracción de su lenguaje formal. Esta abstracción formal ofrece en parte una pista sobre el modo en que Johnston Marklee manejan los materiales: no les interesa tanto su cualidad táctil o fenomenológica sino más bien sus propiedades visuales y formales. Por ejemplo, el exterior de hormigón de la Casa con Vistas habla del potencial escultórico de un medio líquido, mientras la yuxtaposición de hormigón y enlucido en la Casa Porche alude al carácter complementario de dos materiales de composición similar pero expresión distinta—. La obra de Johston Marklee encaja sutilmente entre la abstracción y la figuración, ya que ni insiste en una lectura minimalista, reductora, ni cede ante una obvia arquitectura de citas. Para ellos, la abstracción ya no conllevaría más una carga moralista. En vez de ello aludiría a esa distinción que señalaba Reyner Banham entre Adolf Loos e Irving Gill: "Mientras que las superficies y formas escuetas de Loos son con frecuencia meras declaraciones negativas de rebelión e indignación, las de Gill son calladamente afirmativas: una moralidad positiva, no sustractiva".

3

Edoardo Persico, amigo y coetáneo de Gio Ponti, escribió una vez que "Gio Ponti es el inventor aislado, para quien la historia del arte no supone una progresión sino una sucesión de diversidades".4 Esta caracterización suena también cierta para Johnston Marklee. Sospecho que estarían de acuerdo con Ponti y Persico en que no hay nada parecido al progreso en el trabajo cultural, sólo progresión: una cosa después de otra (una suerte de 'sucesión de diversidades'). Pero lo que ha cambiado hoy es que ellos ya no son inventores aislados, su trabajo está inmerso en una conversación en el espacio y en el tiempo. Sus proyectos hablan de la memoria de las obras del pasado y de un legado histórico compartido, pero también, simultáneamente, hablan del trabajo de sus colegas y contemporáneos, en Tokio, Zúrich, Berlín o Bruselas. La idea moderna de la historia como una narrativa de progreso desplegada ya no tiene sentido. Johnston Marklee tratan de escribir nuevas historias —que vayan más allá tanto del rechazo moderno de la historia como del restablecimiento postmoderno de la historia— para encontrar alternativas viables para el presente. 3 Reyner Banham, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, Londres, Penguin Books, 1971, p. 61 [Ed. cast.: Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Barcelona, Puente Editores, 2016]. 4 Lisa Licitra Ponti, Gio Ponti: Gio Ponti: The Collected Works, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 17.

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CASA BÓVEDA VAULT HOUSE Oxnard, California, USA. 2013

In Johnston Marklee’s earlier work – the View House or the Hill House for example – there is a singularity to the formal gesture that makes the object immediately accessible. Something different is happening with the Vault House, the Stack House or even, despite its discreet object-like character, the Round House. There is a more explicit play of part to whole: the Stack House is an assemblage of parts, and in the Vault House and the Round House, there is a preexisting geometric primitive that has been eroded by another geometry imposed from outside. The result is an object that cannot be easily scanned, or simply decoded. There is something else at work here that marks a shift from the work of an earlier generation. Johnston Marklee, in spite of their formal sophistication, consciously distance themselves from the formalist trajectory that runs from Rudolf Wittkower through Colin Rowe to Peter Eisenman (and extends to a contemporary such as Preston Scott Cohen). Their design methodology, and the resulting formal effect, could be described as ‘plastic’ as opposed to ‘geometric.’ That is to say, they are not working with projective geometries or abstract proportional scaffolds, which would tend to understand the built work as a registration of an absent geometric system. They are uninterested in the logic of the trace, or the index. Instead they work, as a sculptor might, with form as if it is already material – something with mass and weight, that can be carved and molded. The Vault House may be the most perfect example of this system: the virtual carving informs every aspect of the house, from the undercarriage that lifts the house off the beach to the inverted vaults that create skylights and a crenellated profile. The primary gesture – a staggered series of vaults that bring light and view deep into the house – is made richer and more complicated by the intersections of the multiple cross vaults that create courtyards and living spaces with oblique axes, directing the gaze not only towards the ocean but upwards and sideways as well.There is a subtle contextualism to the Vault House, more Irving Gill than Frank Gehry, as if Johnston Marklee need to jump over their immediate predecessors and find deeper Southern California roots.

Like a number of their contemporaries – Aires Mateus, or Valerio Ogliati, for example – their architecture admits figurative references, but keeps them at arm’s length through the abstraction of the formal language. This is in part a clue to the way in which Johnston Marklee handle materials: they are not interested in the tactile or phenomenological quality of materials but rather their visual and formal properties. The concrete exterior of the View House, for example, is about the sculptural potential of a liquid medium, while the juxtaposition of concrete and plaster in the Porch House calls attention to the complementary character of two materials that are similar in composition but distinct in expression. Johnston Marklee’s work occupies a subtle middle ground between abstraction and figuration, neither insisting on a reductive, minimalist reading nor giving into an obvious architecture of quotation. Abstraction, for them, no longer carries with it a moralist charge; it recalls instead Reyner Banham’s distinction between Adolf Loos and Irving Gill: "whereas the bald surfaces and forms of Loos are so often merely negative protestations of revolt and disgust, those of Gill are quietly affirmative: a positive morality and not a subtractive one."3 Gio Ponti’s friend and contemporary Edoardo Persico once wrote that "Gio Ponti is the isolated inventor for whom the history of art is not a progression but a succession of diversities."4 It’s a characterization that rings true for Johnston Marklee. They would, I suspect, agree with Ponti and Persico that, in cultural work, there is no such thing as progress, only progression: one thing after another, a 'succession of diversities'. But what has changed today is that they are no longer isolated inventors. Their work is engaged in a conversation across space as well as time: these projects speak simultaneously to the memory of past work and a shared historical legacy, but also to the work of peers and contemporaries in Tokyo, Zurich, Berlin or Brussels. The modernist idea of history as an unfolding narrative of progress no longer makes sense; Johnston Marklee are looking to write new histories, going beyond both the modernist refusal of history and the post-modern recovery of history to find viable alternatives in the present.

3 Reyner Banham, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (London, Penguin Books, 1971) p. 61. 4 Lisa Licitra Ponti, Gio Ponti: The Collected Works (Cambridge, MIT Press, 1990) p. 17.

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2. APRENDER DEL MUNDO DEL ARTE Cuando haces algo exactamente mal, siempre descubres algo. Andy Warhol

La famosa definición de belleza de Leon Battista Alberti como "esa razonable armonía entre todas las partes de un cuerpo, de modo que nada puede ser añadido, eliminado o cambiado si no es para peor", describe un sentido clásico de lo correcto, o de lo adecuado, donde todo tiene su lugar. La arquitectura moderna introdujo formas y materiales radicalmente nuevos, pero como señaló Colin Rowe, siguió gobernada por las normas de la composición clásica: un contrapunto equilibrado y dinámico en lugar de una simetría bilateral, pero aún así regido todavía por un orden geométrico subyacente. Por su parte, el deconstructivismo, en su intento por perturbar en la modernidad tardía el espectro persistente del clasicismo, intensificó el juego de la fragmentación y la disyunción para reventar de una vez por todas las censuras del orden clásico. Pero ese impulso radical de romper adrede el orden existente comportaba un doble problema: reconocer tácitamente el poder de ese orden y asumir que se juega con las mismas reglas —en muchos aspectos, las complejas composiciones del deconstructivismo siguieron funcionando según la lógica de la composición albertiana, la de que "nada puede ser añadido, eliminado o cambiado si no es para peor"—. En una disciplina como la arquitectura que depende de la estabilidad estructural para su propia existencia, la inestabilidad o lo incompleto sólo pueden servir como metáfora. Y, aunque los protocolos del diseño digital hayan permitido un giro hacia la fluidez y la continuidad, la aspiración hacia la complejidad formal se mantiene vigente, firme, indiscutible como la etiqueta de la ambición progresista. Johnston Marklee, por contra, evitan adoptar tal actitud agresiva y conflictiva. A cambio, cultivan intencionadamente en su obra un cierto grado de torpeza, una voluntad de permitir el error y la imperfección. Asumiendo la futilidad del diseño concebido como una batalla permanente, prefieren desacelerar y desviarse. Como Warhol, reconocen el valor de conseguir que algo sea 'exactamente equivocado'. Warhol nunca atacó las convenciones directamente; las aceptó siempre como punto de partida para desde esa base desviarse en mil direcciones originales. Johnston Marklee han aprendido muchas cosas del mundo del arte, pero la principal de ellas es su escepticismo ante la obsesión de la arquitectura por la novedad y la complejidad. Demasiado a menudo la radicalidad en la arquitectura se asocia a una idea de creciente complejidad —dificultad y complejidad formal son los indicadores obvios de la ambición de vanguardia—, pero Johnston Marklee saben muy bien que esa complejidad creciente sólo puede conducir a un callejón sin salida (en una entrevista reciente hablaban de liberarse de la 'tiranía de lo nuevo'). Ser radical, en el sentido obvio de pretender una expresión o una complejidad formal tajante, o intransigente, como un fin en sí mismo, simplemente no forma parte de su agenda. El enfoque que ellos han adoptado es más sutil —emulando sigilosamente la astuta re-elaboración que hacía Warhol del discurso dominante—, es lo que ellos llaman 'des-radicalización', o la táctica del 'Caballo de Troya'.

Al evocar el aforismo de Warhol, también es importante prestar suma atención al lenguaje: no se trata tanto del error y de la imperfección como de la precisión por conseguir que algo sea exactamente equivocado. Es fácil pensar en Warhol como un artista sin rumbo fijo, que elige y combina hallazgos al azar, pero Warhol fue un artesano exigente que siempre lo controlaba todo. Y eso es algo que han entendido muy bien otros artistas, desde Bruce Nauman a John Baldessari, o desde Mike Kelley a Paul McCarthy, e innumerables artistas más jóvenes. Hay fracasos interesantes, y fracasos que carecen de interés. Hay errores aburridos que son fruto de una simple falta de claridad, de un descuido, de la pereza intelectual o de la falta de atención, incluso de querer esforzarse demasiado. Aceptar la imperfección nada tiene que ver con la falta de acabado o la ausencia de control; tiene que ver con la inmediatez, con dejar estratégicamente sin resolver ciertos temas, incluso con reconocer un feliz accidente o con saber cuándo parar. Y esto es algo que diferencia, creo, a Johnston Marklee de arquitectos como SANAA, con quienes su obra tiene un parecido superficial —en la obra de SANAA la imperfección ha sido refinada; en cambio, Johnston Marklee asumen un enfoque más pragmático, norteamericano, donde es una imperfección negociada la que de hecho se acepta—. En la obra de Johnston Marklee los valores modernos de la precisión y la exactitud conviven junto a un juego de alusiones, citas o sustituciones que permiten que la obra se muestre abierta a múltiples interpretaciones. La producción contemporánea en el mundo del arte es extremadamente ecléctica (mucho más que en el mundo de la arquitectura) y abarca desde la abstracción minimalista hasta la figuración atmosférica, desde la fotografía, la instalación o el vídeo, hasta la artesanía y la performance. La idea tradicional de que un artista tenga que hacer uso de un soporte específico para con ello conseguir dar coherencia interna a su obra, es obsoleta, y está al alcance de cualquiera. Por contra, Johnston Marklee han desarrollado una obra de gran coherencia y, pese a su amplio conocimiento del mundo del arte, sin necesidad de caer en la trampa de una fácil interdisciplinaridad. Antes bien, su obra está profundamente arraigada en la disciplina, y trata una serie de temas que tienen una clara genealogía arquitectónica. Incluso diría que respetan demasiado el trabajo de sus amigos artistas como para plantearse invadir su territorio. Están convencidos de que la mejor forma de abordar los intereses compartidos por el arte y la arquitectura es trabajar (lo mejor posible) desde dentro de la propia disciplina, traduciendo las lecciones de la práctica artística al ámbito de su propio conocimiento. Pero también porque ellos son conscientes de que sus esfuerzos siempre se entenderían como poco originales, de segunda mano. Su apuesta es que la práctica profesional convencional (con su pesado aparato de clientes, códigos, presupuestos y restricciones) pueda ser todavía una práctica cultural fructífera capaz de engranar ideas e historia.

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2. LEARNING FROM THE ART WORLD When you do something exactly wrong, you always turn up something. Andy Warhol

Leon Battista Alberti’s famous definition of beauty as "that reasoned harmony of all the parts within a body, so that nothing may be added, taken away, or altered, but for the worse" describes a classical sense of rightness, or fit, in which everything has its place. Modern architecture introduced radical new forms and materials, but, as Colin Rowe has pointed out, it was still governed by the norms of classical composition: in place of bilateral symmetry, a push-pull balance and dynamic counterpoint, still governed by an underlying geometric order. Seeking to disrupt late-modernism’s lingering ghost of classicism, deconstructivism escalated the game of fragmentation and disjunction to explode once and for all the strictures of classical order. But this is the double bind of the radical impulse: to consciously break the existing order is to tacitly acknowledge its power; you are playing by the same rules. In many ways, the complex compositions of deconstructivism still functioned according to an Albertian logic of composition in "which nothing may be added, taken away, or altered, but for the worse." In a discipline that depends on structural stability for its very existence, instability or incompleteness could only ever function as metaphor. And while digital design protocols enabled a turn towards smoothness and continuity, the aspiration toward formal complexity has remained firmly in place, unquestioned as the marker of progressive ambition. Johnston Marklee, by contrast, avoid such an aggressive, adversarial stance. Instead, they intentionally cultivate a certain degree of awkwardness in their work – a willingness to let error and imperfection stand. Understanding the futility of design conceived as an ongoing battle, they de-escalate, and swerve. And like Warhol, they recognize the value of getting it 'exactly wrong'. Warhol never attacked convention directly; he always accepted convention as a starting point and, from that base, detoured in infinitely original directions. Johnston Marklee have learned many things from the art world, but chief among them is a skepticism toward architecture’s preoccupation with novelty and complexity. Too often, radicality in architecture is wedded to an idea of increasing complexity. Difficulty and formal complication are the obvious signifiers of cutting-edge ambition. But Johnston Marklee know very well that escalating complexity can only lead to an impasse, and in a recent interview they have spoken of breaking free of the 'tyranny of the new'. To be radical in the obvious sense of agitated personal expression, or formal complexity as an end in itself, is simply not part of their agenda. They have embraced a more subtle approach, emulating Warhol’s canny re-working of the dominant discourse through stealth: what Johnston and Marklee have elsewhere referred to as 'deradicalization', or a 'Trojan Horse' approach.

In evoking Warhol’s aphorism, it also is important to pay close attention to the language: it’s not so much about error and imperfection as it is the precision of getting it exactly wrong. It’s easy to think of Warhol as a casual artist, randomly picking up and combining found motifs; but Warhol was an exacting craftsman and always in control. And this is something that artists from Bruce Nauman to John Baldasarri, from Mike Kelly to Paul McCarthy and countless younger artists have understood very well. There are interesting failures and uninteresting failures. There are boring errors that result from a simple lack of clarity, from oversight, intellectual laziness or lack of attention (or from trying too hard). Embracing imperfection is not about the lack of finish or control; it’s about immediacy, strategically leaving certain issues unresolved. It’s about recognizing the happy accident and knowing when to stop. This is something that I believe differentiates Johnston Marklee from architects such as SANAA, to whom their work has a superficial resemblance. In SANAA’s work, imperfection has been refined out; Johnston Marklee embrace a more pragmatic, American approach in which a negotiated imperfection is accepted in a matter-of-fact way. In Johnston Marklee’s work modernist values of precision and exactitude coexist with a game of substitution, allusion and citation that keeps the work open to multiple interpretations. Contemporary production in the art world is wildly eclectic – far more so than the architecture world – ranging from minimalist abstraction to atmospheric figuration, from photography, to installation and video, to craft and performance. The traditional idea of medium specificity, and with it the necessity for the internal consistency of an artist’s body of work, are all obsolete and up for grabs. Johnston Marklee, by contrast, have developed a body of work that exhibits a strong internal coherence, and, despite their extensive knowledge of the art world, never falls into the trap of an easy interdisciplinarity. Their work is instead deeply embedded in the discipline, working through a series of issues that have a clear architectural genealogy. On the one hand, I would say that they respect the work of their artist friends too much to consider appropriating their territory: they know that their efforts would always be derivative and second-hand. But they are also convinced that the best way to address the shared concerns of art and architecture is work within their own discipline at the highest level possible – to translate the lessons of art practices into the terms of their own expertise. Their wager is that conventional professional practice, with its ponderous apparatus of clients, codes, budgets and site constraints can still be a fruitful cultural practice, capable of engaging ideas and history.

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ESTUDIOS PARA LA ESCUELA MARGO LEAVIN DE POSTGRADO EN ARTE DE UCLA UCLA MARGO LEAVIN GRADUATE ART STUDIOS Culver City, Los Angeles, Califormia, USA. 2016-

De modo que no debería sorprender que cuando afrontan el encargo de proyectar los Estudios para la Escuela Margo Leavin de Postgrado en Arte de UCLA, recuperen el juego formal abstracto propio de su obra doméstica y proyecten un edificio que destaque las vertientes constructivas y urbanas. Es más, en ese cambio desde las viviendas unifamiliares (el tradicional laboratorio de la experimentación formal) al de los programas de edificios institucionales, más complejos, las apuestas son más elevadas, empiezan a destacar los temas políticos, sociales y culturales. El proyecto de los Estudios para graduados de UCLA pone en práctica dos métodos de construcción característicos de Los Ángeles: la viga de acero triangulado y el hormigón prefabricado tilt-up, ambos omnipresentes en la estructura urbana poco densa de la ciudad y, a menudo, asociados con construcciones anónimas como almacenes, o centros comerciales o de distribución. Sin embargo, en este subrayado de la técnica constructiva —que supone un punto de partida en la obra de Johnston Marklee, porque ellos han tendido a enmascarar los aspectos concretos de la construcción en sus obras de menor escala— también hay sesgos sutiles que relacionan este pragmático echar mano de la técnica vernácula con la lógica formal desplegada en el conjunto de su obra anterior. Por ejemplo, las superficies de las losas tilt-up, encofradas con una textura rítmica semicircular, recuerdan el perfil abovedado de las cubiertas de cuerda y arco. Las estrías verticales, a su vez, disimulan el montaje por partes, potenciando el que el exterior se funda en un todo arquitectónico unificado. El repetir de forma serial las cerchas de cubierta favorece el que el esquema general domine sobre cualquier elemento singular, de nuevo, reforzando el todo sobre el ensamblaje de las partes. La meditada respuesta al contexto urbano de los Estudios para graduados de UCLA, y el papel fundamental que desempeña el edificio existente para desencadenar la nueva composición, hacen que este proyecto se diferencie aún más de otros anteriores suyos. En este proyecto, que dentro de la obra de Johnston Marklee está inusitadamente orientado por el contexto, se trabaja sobre un lienzo más amplio, de ahí que su estrategia habitual de utilizar el edificio como un dispositivo enmarcado se invierta, dando como resultado el que el edificio mire hacia dentro —que enmarque los eventos y las actividades que tienen lugar en su interior—, y genere un enclave urbano denso dentro del tejido urbano disperso de West Los Angeles.

INSTITUTO MENIL DE DIBUJO MENIL DRAWING INSTITUTE Houston, Texas, USA. 2018

El contexto juega también un papel importante en el recién terminado Instituto Menil de Dibujo de Houston. La Fundación De Menil es un conjunto disperso de terrenos y edificios pertenecientes a la universidad que habita con holgura en el urbanismo tipo campus de Houston. En este contexto, los vacíos son tan importantes como los llenos, y Johnston Marklee han hecho del sistema de vacíos la temática de su proyecto. La planta está organizada en torno a una serie de patios que introducen de forma directa la luz y la naturaleza dentro del edificio. Y se articula en forma de estera, algo que, en un espacio donde intervienen necesariamente la secuencia y el ir de un lugar a otro de forma ordenada (como es el de una galería de arte) permite múltiples itinerarios. En su obra anterior, Johnston Marklee han desarrollado un lenguaje característico basado en muros y cubiertas ensanchados, y en una sintaxis de moldeado y tallado en donde el vacío y el lleno tienen la misma plasticidad. Un lenguaje perfectamente adecuado para materializarse mediante un entramado ligero de madera, tableros de yeso y escayola, en el que los lucernarios y los cortes radicales subrayan el espesor de la envolvente, que también sirve para alojar las instalaciones. Esta mezcla de procedimientos constructivos propios del Sur de California, pragmatismo atento y sofisticación formal se ha convertido en una fórmula fiable para Johnston Marklee, quienes demuestran su inteligencia al no intentar, simplemente, aumentar la escala cuando encaran las exigencias constructivas y programáticas más complejas que conllevan los proyectos institucionales. En lugar de eso, aceptan las limitaciones de trabajar con superficies más finas, más planas que dan lugar al plegarse a pirámides invertidas poco profundas. Johnston Marklee comprendieron perfectamente que podían crear un efecto volumétrico similar mediante una serie de planos plegados que permitiría, al mismo tiempo, una experiencia espacial más expansiva. De modo que, al igual que en UCLA, se acepta con pragmatismo el uso de unas técnicas constructivas no familiares que se reelaboran cuidadosamente para conseguir el efecto formal deseado. Y también en ambos proyectos, que son lugares para exponer y generar arte, el papel principal del edificio es anticipar y enmarcar la vida que se despliega en su interior. En ellos, el arte y la arquitectura dialogan, sin que ninguna de las dos disciplinas domine la una sobre la otra. Y si en proyectos anteriores de Johnston Marklee se responde al contexto creando objetos singulares, en estos dos últimos edificios la relectura de sus entornos crea un nuevo contexto.

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And so, when faced with a commission to house the UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios, it should not be surprising that they dial back some of the abstract formal play of the domestic work, and produce a building that foregrounds issues of construction and urbanism. In the shift from single family houses – the traditional laboratory of formal experimentation – to more complex institutional programs, the stakes are higher: social, political and cultural issues come to the fore. The project for the Graduate Studios at UCLA deploys two characteristic Los Angeles construction methods: the bowstring truss and pre-cast tilt-up concrete. Both are ubiquitous in the loose urban fabric of the city, and often associated with anonymous construction such as warehouses, shopping malls or distribution centers. This foregrounding of construction technique marks a departure for Johnston Marklee, who have tended to mask the specifics of construction in their small-scale work. But here too there are subtle swerves that bring this pragmatic embrace of vernacular technique into the unfolding formal logic of their body of work. The surfaces of the tilt-up slabs, for example, are cast into a rhythmic half-round texture that recalls that vaulted profile of the bowstring roofs. The vertical striations in turn disguise the part-by-part assembly, allowing the exterior to coalesce into a unified architectural whole. And the serial repetition of the roof trusses means that the overall pattern dominates over any single element, again reinforcing the whole over the assembly of parts. The UCLA Graduate Studios are further differentiated by their deliberate response to an urban context, and for the key role played by the existing building that serves as to trigger the new composition. It is, for Johnston Marklee, an uncharacteristically context-driven project. Here, working on a more expansive canvas, their familiar strategy of using the building as a framing device is turned inside-out, creating a building that looks inward and frames the events and activities taking place within. They have crafted a dense urban enclave within the loose urban fabric of West Los Angeles.

Context also plays an important role in the recently completed De Menil Drawing Center in Houston. The De Menil Foundation is a dispersed campus that loosely inhabits the field-like urbanism of Houston. The voids are as important as the solids in this context, and Johnston Marklee have made the pattern of voids thematic to their project. The plan is organized around a series of courtyards that bring light and nature directly into the building. Sequence and procession are necessarily at work in a gallery space, and the mat-like organization of the plan allows for multiple itineraries. In their previous work, Johnston Marklee have developed a distinctive language based on thickened walls and roofs, and a syntax of shaping and carving, where solid and void are equally plastic. It is a language perfectly suited to execution in lightweight timber framing, gypsum-board and plaster. Skylights and sweeping cuts emphasize the thickness of the envelope which also serves to accommodate HVAC services. This mix of thoughtful pragmatism, Southern California construction methods and formal sophistication has become a reliable formula for Johnston Marklee; it is a measure of their intelligence that they do not attempt to simply scale it up when faced with the more complex constructional and programmatic demands of institutional-scale projects. Instead, they accept the constraint of working with thinner, planer surfaces, which are in turn folded into shallow inverted pyramids. Johnston Marklee understood perfectly well that they could create a similar volumetric effect through a series of folded planes, while at the same time enabling a more expansive spatial experience. Like UCLA, there is a pragmatic acceptance of unfamiliar construction techniques, which are then carefully re-worked to achieve the desired formal effect. In both instances – places for showing and making art – the building’s primary role is to anticipate and frame the life that unfolds within the building. Art and architecture are in dialogue here, neither term dominant. Johnston Marklee’s earlier projects respond to context to make unique objects; these projects re-read their surroundings to create a new context.

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3. PLEGAR EL TIEMPO La obra de arte cuando llega tarde, cuando repite, cuando vacila, cuando recuerda, pero también cuando proyecta un futuro o un ideal, es 'anacrónica'. Alexander Nagel / Christopher S. Wood

La conversación con Johnston Marklee está plagada de referencias a Mathias Ungers, Aldo Rossi, James Stirling y John Hejduk, entre otros. Quizás, referencias pasadas de moda, y que no forman parte inmediata de su biografía. Pero es significativo que estas referencias aludan a un periodo en el que en la teoría arquitectónica la cuestión de la historia resultaba inevitable y los intereses disciplinares ocupaban el primer plano. Johnston Marklee muestran su recelo ante gran parte del discurso actual que afirma reiteradamente que algunos de los avances contemporáneos —tecnología digital, diseño paramétrico, redes sociales, globalismo, cambio climático, políticas neoliberales, etc.— lo han 'cambiado todo' y han hecho del pasado algo irrelevante. En vez de eso, afirmaban, en una entrevista en 2017 que entienden la historia como "inteligencia acumulada a lo largo del tiempo". Esto sugiere una idea del conocimiento arquitectónico como acumulativo, pero no necesariamente progresivo. Es decir, en el presente los arquitectos tienen a su disposición ideas que abarcan todo el espectro de la historia: "Sentimos que éste es un tiempo en el que la información y las imágenes son fácilmente accesibles, la cantidad de información y de imágenes ha convertido nuestro tiempo en un momento histórico. Todo es lo mismo y todo es igual; todo trata del ahora. Recuperar una conciencia de la historia y una conciencia del linaje (saber de dónde proceden las cosas) es importante para pensar dónde estamos yendo".5 A este respecto, la Bienal de Chicago de 2017 que dirigieron, tuvo menos que ver con una 'recuperación de la historia' que con el dilema del arquitecto en activo de reconciliarse con el desalentador paisaje histórico del presente.

CASA ARCO ARK HOUSE Pacific Palisades, Los Angeles, California, USA. 2018

PABELLON DE SEIS VISTAS PAVILION OF SIX VIEWS Xuhui, ShanghaiI, China. 2013

Así pues, en la obra de Johnston Marklee hay un sutil juego histórico, un juego de referencias que es bastante diferente de las citas irónicas del postmodernismo pero igualmente capaz de poner en marcha complejas cadenas de referencias y alusiones. Hay dos figuras que desempeñan en su trabajo un papel enorme, pero poco comentado: Alvaro Siza y Adolf Loos. A Siza se le asocia en ocasiones con el regionalismo crítico o, si no, con una traslación muy personal del croquis a la construcción. Algo que ha tendido a que se le considere ligeramente sospechoso a los ojos de ciertos críticos académicos que parecen prestar más atención a la retórica que a la propia obra. Pero no sólo hay parecidos formales muy concretos entre Siza y Johnston Marklee, también la postura respecto a la historia de estos últimos recuerda la conocida afirmación de Siza de que "los arquitectos no inventan nada, transforman la realidad". A pesar de trabajar en contextos culturales y materiales muy diferentes, estos arquitectos de generaciones tan distintas comparten una misma tensión estimulante entre figuración y abstracción. La obra de Johnston Marklee está muy ligada a esa manipulación tan escultórica de Siza de las masas y las suaves transiciones espaciales del Museo de la Fundación Iberê Camargo (1998– 2003), o a las sutiles simetrías y el juego de cortes cóncavos y convexos de la Iglesia en Marco de Canavezes (1996). En otra escala, la recién terminada Casa Arco de Johston Marklee casi parece citar la filial del Banco Borges & Irmao de Siza, en Vila do Conde (1986), completando un circuito improbable entre Siza y Richard Neutra. Lo que comparten Siza y Johnston Marklee es una sensibilidad plástica en la que el lleno y el vacío se interpenetran sin inhibiciones, y donde las transiciones de superficie a superficie, de material a material, o de espacio a espacio, son siempre impecables. Por supuesto, detrás de Siza está inevitablemente la figura de Loos. Radicalmente moderno, y al mismo tiempo, profundamente conservador, Loos complicó las narrativas fáciles del temprano Movimiento Moderno y su relación con la historia. Loos rechazaba el ornamento, pero incorporaba materiales y superficies lujosas a sus interiores; rechazaba la transparencia, y exageraba la diferencia entre dentro y fuera; y aunque su lenguaje fuera abstracto, evitaba la construcción moderna de esqueleto (parte por parte) en favor de una arquitectura de masa y volumen. La sintaxis de Johnston Marklee es mucho más raumplan que planta libre: el espacio se trata más como si estuviera constituido por trozos plásticos, sólidos y pesados, y menos como un medio fluido. Johnston Marklee se han inscrito a sí mismos en una genealogía alternativa al Movimiento Moderno del siglo XX, cambiando no sólo la forma en que vemos su obra, sino también la obra de sus precursores —gracias a ellos, vemos a Siza bajo una nueva luz, extendiendo el discurso crítico en torno al veterano arquitecto—. 5 Samuel Medina, 'Johnston Marklee Says It’s Time for Architects to Rediscover Architecture', entrevista, Metropolis Magazine (en línea) 6 de abril de 2017; consultado el 18.11.17.

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3. FOLDING TIME The work of art when it is late, when it repeats, when it hesitates, when it remembers, but also when it projects a future or an ideal, is 'anachronic'. Alexander Nagel/Christopher S. Wood

Conversation with Johnston Marklee is riddled with references to Mathias Ungers, Aldo Rossi, James Stirling and John Hejduk, among others; unfashionable references, perhaps, and not an immediate part of their biography. But it is significant that they refer to a period in which disciplinary concerns were at the forefront of architectural theory, and the question of history unavoidable. They are suspicious of so much recent discourse that repeatedly asserts that some new development – digital technology, parametrics, social media, globalism, climate change, neo-liberal politics, etc. – has 'changed everything' and made the past irrelevant. In a recent interview, they state instead that they see history as 'intelligence accrued over time'. This suggests an idea of architectural knowledge as cumulative, but not necessarily progressive – that is to say, ideas from across the spectrum of history are available to architects in the present: "we feel this is a time where information and images are readily available, when there is such an abundance of information and images that it has developed into a historical state. Everything is the same and everything is equal; everything is about now. Bringing back this understanding of history and the understanding of lineage—of where things come from—is important to think of where we’re going."5 In this regard, the Chicago Biennial that they recently curated has less to do with a ‘recovery of history’ and more to do with the working architect’s dilemma of coming to terms with the flattened historical landscape of the present.

BODEGA POGGIO GOLO POGGIO GOLO WINERY Montepulciano, Tuscany, Italy. 2008

CASA MARIPOSA BUTTERFLY HOUSE Malibu, California, USA. 2013

And so, there is a subtle historical play, a game of references, quite unlike the ironic quotations of post-modernism, yet equally capable of setting off complex chains of reference and allusion. There are two figures who play an outsized but under-remarked role in Johnston Marklee’s work: Alvaro Siza and Adolf Loos. Siza is sometimes associated with Critical Regionalism, or alternatively, with a highly personal translation of sketch to construction. This has tended to render him slightly suspect to certain academic critics, who seem to pay more attention to rhetoric than to the work itself. But not only are there very specific formal similarities, Johnston Marklee’s stance toward history resonates with Siza’s famous assertion that "architects don’t invent anything, they transform reality." Working in different cultural and material contexts, these architects from different generations share an animating tension between abstraction and figuration. The highly sculptural handling of mass and the smooth spatial transitions of Siza’s Ibere Camargo Foundation Museum (1998 – 2003) is very close to Johnston Marklee’s formal approach; similarly the subtle asymmetries, and play of concave and convex cuts in the Church in Marco de Canavezes (1996). At another scale, the recently completed Ark House almost appears to quote the Borges and Irmao Bank in Vila do Conde (1986), completing an unlikely circuit between Siza and Richard Neutra. What Siza and Johnston Marklee share is a plastic sensibility in which solid and void interpenetrate uninhibitedly, and in which transitions from surface to surface, material to material, or space to space, are always seamless. Of course, behind Siza is inevitably the figure of Loos. At once radically modern and at the same time deeply conservative, Loos complicates the easy narratives of early modernism and its relationship to history. Loos rejected ornament but incorporated lush materials and surfaces into his interiors; rejecting transparency he exaggerated the difference between inside and outside; and while his language is abstract, he avoids skeletal, part-by-part modern construction for an architecture of mass and volume. Johnston Marklee’s syntax is much more raumplan than free plan: space is treated less as a fluid medium and more as plastic chunks, solid and weighty. Johnston Marklee have written themselves into an alternative genealogy of twentieth-century modernism, changing not only the way we see their work, but the work of their precursors as well. Thanks to Johnston Marklee, we see Siza in a new light, opening up the critical discourse around the older architect.

5 Samuel Medina, 'Johnston Marklee Says It’s Time for Architects to Rediscover Architecture', interview, Metropolis Magazine (Online) April 6, 2017; accessed 11.18.17.

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ARTHUR C. DANTO 'The End of Art: A Philosophical Defense' in History and Theory, Vol. 37, 1998

ARTHUR C. DANTO After the End of Art Princeton University Press. 1997

Ante la exposición de Andy Warhol, Brillo Boxes, en 1964, el filósofo y crítico Arthur Danto declaró, como es sabido, el final del arte: "La edad del pluralismo está sobre nosotros... cuando una dirección es tan buena como otra".6 Lo que quiso dar a entender Danto con ello fue que el relato lineal hegeliano del cambio histórico avanzando hacia alguna conclusión definitiva había tocado a su fin; en su lugar, hay un paisaje aplanado donde todas las historias están disponibles y son todas iguales. El fin del arte de Danto marcaba el final de una cierta idea de la historia. Ello respaldó al postmodernismo, con sus citas libres del pasado sin respeto por el contexto ni la cronología y siempre a través de la lente de la representación. No tanto la presencia del pasado como el 'signo' del pasado. La ironía y la cita mantenían las distancias con el pasado, encajando la obra, de inmediato, en las tecnologías mediáticas del presente, subrayando, al tiempo, una sensación de pérdida: el pasado sólo puede volver a estar disponible a través de imágenes reproducidas. Para Johnston Marklee, y para otros arquitectos en activo, el actual momento post-histórico se siente de un modo distinto. Puede ser por el hecho de vivir medio siglo después de ese proclamado fin del arte —tiempo suficiente para sentirlo como un fenómeno histórico por derecho propio—; o puede ser por un hartazgo hacia aquel superficial juego de signos y una vuelta a la arquitectura como práctica material; o quizás, se deba simplemente al surgimiento de una nueva generación menos agobiada por la sensación de pérdida que implicaría un final de la historia. Para reflexionar sobre esta nueva sensibilidad valdría Anachronic Renaissance (Renacimiento anacrónico), el reciente trabajo de erudición sobre la historia del arte de Alexander Nagel y Christopher S. Wood. El relato convencional de la historia del arte sostiene que en el Renacimiento una nueva conciencia propia del creador y una nueva visión del tiempo, lineal, reemplazaron la visión medieval del mundo —que entendía el tiempo como un presente continuo, un presente en el que el cambio era lento y gradual, y en donde el pasado permanecía del todo vivo, a disposición de las prácticas artesanales y gremiales—. Y que los artistas y arquitectos del Renacimiento, tímidamente, se sumaron a esa nueva narrativa del progreso histórico que remontándose al pasado clásico adoptaría, simultáneamente, el cambio y la innovación. Nagel y Wood, cuestionan esta lógica de la sustitución al detectar una mayor continuidad entre las obras de los siglos XIV y XV y las prácticas medievales, pero, sobre todo, y tras examinar en su esmerado trabajo múltiples casos, ponen en duda, convincentemente, el relato de la adopción en el Renacimiento del tiempo lineal. Los autores destacan la capacidad de la obra de arte para 'plegar el tiempo', aferrándose a múltiples temporalidades simultáneamente: Ningún otro dispositivo genera más eficazmente el efecto de pliegue o desdoblamiento del tiempo que la obra de arte, un tipo de acontecimiento extraño cuya relación con el tiempo es plural. La obra de arte es creada o diseñada por un individuo, o por un grupo de individuos en algún momento pero, desde ese instante, la obra también remite hacia atrás; quizás, a un origen ancestral remoto o a un artefacto previo, incluso a un origen más allá del tiempo, divino. Pero, al mismo tiempo, también apunta hacia todos sus destinatarios futuros, quienes la activarán y reactivarán en tanto acontecimiento lleno de sentido.7

Quizás la arquitectura, que persiste a lo largo del tiempo más allá del control de su creador y libre de marcos institucionales, muestre más que otras expresiones artísticas esta compleja interacción de modos temporales. Entre los objetos que Nagel y Wood analizan están los modelos arquitectónicos del Renacimiento. Los autores observan correctamente que el concepto de modelo no se limita a un pequeño diagrama tridimensional: "Un edificio real, funcional, que no sea una miniatura, puede también inspirar una idea sobre cómo se construyen los edificios". 8 Entender un edificio como modelo es verlo dentro de una cadena de referencias que se tensa hacia delante y hacia atrás en el tiempo, pero también es subrayar su carácter fundamentalmente proyectivo: su capacidad para proponer nuevos conceptos basados en una conversación disciplinar en curso. El modelo es también un diagrama de espacios alternativos, organizaciones sociales o configuraciones formales. Ésta es una manera útil de reflexionar sobre la obra de Johnston Marklee. No es tanto que citen arquitecturas pasadas como modelos, plegando el tiempo histórico precursor sobre el presente. El efecto de sus citas es el de múltiples temporalidades activas en el presente, que enriquecen la experiencia y dan espesor al momento. A diferencia del juego postmoderno de referencias, donde el pasado se codifica como un signo, el efecto es más inaprensible y la referencia más estructural que semiótica. Estas alusiones al pasado han sido incorporadas a la lógica de trabajar en el presente. Y al examinar el conjunto de su obra, lo que empieza a destacar es una serie de modelos, donde cada edificio, además de articular una nueva variación sobre un tema expuesto, construye simultáneamente relaciones con otras obras ya realizadas o aún por llegar. 6 Véase Arthur C. Danto, 'The End of Art: A Philosophical Defense', en History and Theory, Vol. 37, No. 4, 1998, pp. 127-143. 7 Alexander Nagel y Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance, Cambridge, Zone Books/MIT Press, 2010, p. 9 [Ed. cast.: Renacimiento anacronista, Madrid, Akal, 2017, p. 7]. 8 Íbid., p. 57.

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ALEXANDER NAGEL & CHRISTOPHER S. WOOD Anachronic Renaissance MIT Press. 2010

Confronted with an exhibition of Andy Warhol Brillo Boxes in 1964, philosopher and critic Arthur Danto famously declared the end of art: "The age of pluralism is upon us…when one direction is as good as another."6 What Danto meant by this was that the linear, Hegelian narrative of historical change proceeding towards some definite end, had come to a close; in its place, a flattened landscape in which all histories are available and all equal. Danto’s end of art was the end of a certain idea of history; it underwrote post-modernism, which quoted freely from the past, without regard for context and chronology, but always through the lens of representation. Not so much the 'presence of the past' as the sign of the past. Irony and quotation kept the past safely at arm’s length, at once situating the work within the media technologies of the present and at the same time underscoring a sense of loss: the past can only ever be available through reproduced images. For Johnston Marklee and others working today, the present post-historical moment feels different. It may be the fact of living with half a century of the end of art – long enough for it to feel like a historical phenomenon in its own right – or it may be an impatience with the shallow play of signs, and a return to architecture as a material practice, or it may simply be due to the emergence of a new generation less burdened by the sense of loss that the end of history implies. One model for thinking this new sensibility is a recent work of art-historical scholarship, Alexander Nagel and Christopher S. Wood’s Anachronic Renaissance. The conventional art-historical account proposed that in the Renaissance, a new consciousness of the self-aware author and linear time replaced the extended present of the medieval world view. For craft and guild-based practices the past is fully alive and available to the present. Change is slow and incremental. The artists and architects of the Renaissance self-consciously inscribed themselves into a new narrative of historical progress that extended back to the classical past at the same time as it embraced change and innovation. Nagel and Wood question this logic of substitution, and they see greater continuity with medieval practice. But above all this is a work of careful art-historical scholarship that examines multiple cases that convincingly complicate the narrative of the Renaissance embrace of linear time. The authors emphasize the ability of the work of art to 'fold time', holding on to multiple temporalities simultaneously: No device more effectively generates the effect of doubling or bending time than the work of art, a strange kind of event whose relation to time is plural. The artwork is made and designed by an individual or by a group of individuals at some moment, but it also points away from that moment, backward to a remote ancestral origin, perhaps, or to a prior artifact, or to an origin outside of time, in divinity. At the same time it points forward to all its future recipients who will activate and reactivate it as a meaningful event.7 (p. 9)

Perhaps architecture, which persists over time, beyond the control of the author and free from institutional framing, exemplifies, more so that other art forms, this complex interplay of temporal modes. Among the artifacts that Nagel and Wood analyze are Renaissance architectural models. They observe, correctly, that the concept of the model is not limited to a small three-dimensional diagram: "real, functional, nonminiature building can also model an idea about how buildings are made."8 To understand a building as a model is to see it within a chain of references stretching forward and back in time, but also to underscore its fundamentally projective character – its ability to propose new concepts based on an ongoing disciplinary conversation. The model is also a diagram of alternative spaces, social arrangements or formal configurations. This is a useful way to think about the work of Johnston Marklee. They do not so much quote past architectures as model past architectures, folding the historical time of the precursor over the present. The effect is of multiple temporalities active in the present, enriching the experience and giving depth to the moment. Unlike the post-modern game of reference, where the past is encoded as a sign, the effect is more elusive and the reference structural rather than semiotic. These allusions to the past have been folded into the logic of making work in the present. And in looking at their work as a whole, what begins to emerge is a series of models, each building simultaneously articulating a new variation on an unfolding theme and at the same time constructing relationships to works already made or yet to come.

6 See Arthur C. Danto, 'The End of Art: A Philosophical Defense', in History and Theory, Vol. 37, No. 4, pp. 127-143. 7 Alexander Nagle and Christopher S. Wood, Anachronic Renaissance (Cambridge Zone Books/MIT Press, 2010) p. 9. 8 Ibid, p. 51.

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4. LA COSTA OESTE California es un lugar en el que la mentalidad del boom y la sensación de pérdida chejoviana coinciden en suspensión inestable; una suspensión donde la mente se ve inquietada por la sospecha soterrada, pero imposible de erradicar, de que mejor será que aquí sí funcionen las cosas, porque aquí, bajo este cielo inmenso y descolorido, es donde se nos acaba el continente. Joan Didion

El estereotipo de Los Ángeles como desenfadado, soleado, desinteresado por las ideas y atrapado en el delirio de la celebridad, ha tenido larga vida —Johnston Marklee también juegan a eso cuando en broma citan lo de "Demasiado tonto para Nueva York / Y demasiado feo para L.A.", un comentario de Waylon Jenning que en ambos casos es manifiestamente falso, aunque también encantadoramente modesto—. En todo caso, como captó el título de la exposición Sunshine & Noir: Art in L.A. 1960-1997, los observadores más perspicaces siempre han visto el lado más oscuro de Los Ángeles, desde Raymond Chandler y James Ellroy hasta la propia Joan Didion.9 De modo que, mientras a un artista como Ed Ruscha, tan profundamente identificado con Los Ángeles, a menudo se le ve como representante de una cultura consagrada a la superficialidad y a las imágenes desechables, una observación más atenta de su trabajo cuenta otra historia. Hay ejemplos obvios en su obra de una visión más inquietante de L.A., como el cuadro The Los Angeles County Museum on Fire (1965–1968), algo que necesita ser entendido más como regla y no tanto como una excepción. Es precisamente la re-presentación inexpresiva que hace Ruscha de esa cultura de la superficialidad y la imaginería banal la que sirve para cuestionarla y minar sutilmente su naturalidad.

JAMES ELLROY & GLYNN MARTIN LAPD'53 Abrams, 2015 (Cover and image for the LAPD Archives)

JOAN DIDION The White Album Farrar, Straus and Giroux, 2009

Johnston Marklee habitan este paisaje cultural del Sur de California de una forma un tanto provisional. Aunque ambos tienen profundas raíces californianas, viajaron al Este para estudiar arquitectura y han vivido y trabajado bastante tiempo en Europa; de modo que, de formar parte de algo sería, básicamente, de una cultura global contemporánea. No obstante, en mi opinión, a ambos les han dejado huella y han sabido sacar partido de las oportunidades y las limitaciones que conlleva el trabajar en el Sur de California. Su arquitectura dista mucho de cualquier idea de regionalismo, pero la abstracción de unas formas blancas bajo una fuerte luz solar, el estilo abierto e informal de sus casas y también el acceso a una clientela procedente del mundo del cine y del arte y dispuesta a experimentar con la arquitectura moderna, han jugado un papel en su obra. Por ello, esa interacción contradictoria entre exuberancia y melancolía de la que habla Didion puede ser otra pista para comprender la arquitectura de Johnston Marklee. Su trabajo, que se diría motivado por la belleza formal y por el natural optimismo de una práctica profesional eficiente, se ve frenado siempre por una sensación de pérdida o de falta de plenitud no resuelta. Hay algo reiteradamente extraño en la obra de Johnston Marklee que se resiste a encajar de forma cómoda en el relato del estilo de vida y ocio del Sur de California. Por ejemplo, la inexpresividad de sus fachadas: no es tanto una afirmación moderna de los valores progresistas de la abstracción, sino más bien, como los cuadros de Ruscha, una manifestación inexpresiva y vacía de significación. Una inexpresividad que opera no tanto para reactivar la percepción como para frustrar la legibilidad. También el juego desplegado de vistas enmarcadas y horizontes distantes sirve en sus casas para vaciar el centro, dejando un vacío que perturba el sencillo confort del espacio doméstico. Esta doble condición, de aparente aquiescencia socavada por una vaga inquietud, también ayuda a diferenciar la arquitectura de Johnston Marklee de la anterior generación de arquitectos de Los Ángeles. Para sus inmediatos predecesores (Thom Mayne o Eric Owen Moss, por ejemplo) las reglas convencionales que definen la disciplina se entienden como una suerte de restricciones al libre juego de la creatividad individual, por eso proponen un modelo de resistencia según el cual las restricciones han de ser vencidas por el ejercicio de la propia voluntad. Para estos arquitectos más mayores tan sólo una visión personal, profundamente consciente, puede superar la inercia de una disciplina que con todo su bagaje institucional e histórico resulta esencialmente lenta y pesada. De ahí que la originalidad y la novedad se valoren por encima de todo, evocando la idea romántica del artista solitario en lucha contra las fuerzas reaccionarias. Irónicamente, al apostar por un modelo de práctica viable (y de nuevo saltándose una generación) Sharon Johnston y Mark Lee tienen en este caso más puntos en común con Frank Gehry, quien, pese a toda su innovación formal, es un arquitecto profundamente pragmático que también aprendió de sus amigos artistas y lo mezcló todo. Y hay otra importante diferencia entre Johnston Marklee y sus predecesores inmediatos. El Sur de California se suele asociar con una falta de profundidad histórica y con el cambio rápido que se manifiesta, de manera convencional, en una arquitectura ligera, muy dinámica, que ocupa el suelo de una forma casi provisional, como si ni siquiera estuviera segura de la permanencia del propio suelo. Esto no ocurre con Johnston Marklee: sus edificios están en reposo, cómodamente asentados en el lugar, transmitiendo una sensación de calma casi clásica. Para Johnston Marklee la modernidad no se traduce necesariamente en una sensación de desarraigo. Pueden ser cosmopolitas, pero respetan el genius loci, y para ellos, la lógica del propio lugar es fuente de inspiración. 9 Lars Nittve, editor, Sunshine & Noir: Art in L.A., 1960-1997 (Louisiana Museum, Humlebaek, Denmark, 1997).

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4. THE LEFT COAST California is a place in which a boom mentality and a sense of Chekhovian loss meet in uneasy suspension; in which the mind is troubled by some buried but ineradicable suspicion that things better work here, because here, beneath the immense bleached sky, is where we run out of continent. Joan Didion

The stereotype of Los Angeles as casual, sunny, uninterested in ideas and caught up in the delirium of celebrity has had a long halflife. (Johnston Marklee themselves play with this stereotype when they playfully borrow from Waylon Jennings: "Too dumb for New York City/And too ugly for L.A." – an observation that while charmingly self-effacing, is self-evidently wrong on both counts.) But as captured in the title of the 1997 survey of Los Angeles Art, Sunshine & Noir, the most insightful observers of Los Angeles have always seen the darker side to LA’s glitter, from Raymond Chandler and James Ellroy to Didion herself.9 And so, while an artist deeply identified with Los Angeles such as Ed Ruscha is often seen to represent a culture dedicated to shallow surfaces and disposable images, a more careful look at his work tells a different story. There are obvious examples of a more ominous vision, such as the 1965–68 painting The Los Angeles County Museum on Fire, but this needs to be understood as the rule and not the exception in Ruscha’s work. It is precisely Ruscha’s deadpan re-presentation of the culture of shallow surfaces and banal imagery that serves to call it into question, and subtly undermine its naturalness.

ED RUSCHA The Los Angeles County Museum on Fire, 1965-68

Sunshine & Noir: Art in L.A., 1960-1997 (Louisiana Museum, 1997)

Johnston Marklee inhabit this Southern California cultural landscape of somewhat tentatively. Although both have deep California roots, they traveled to the east for Graduate School, and have spent considerable time in living and working in Europe. If anything, they belong in the first instance to a contemporary global culture. Nevertheless, it seems to me that they are both marked by, and have taken particular advantage of, the opportunities and constraints of working in Southern California. They are far removed from any idea of regionalism, but the abstraction of white forms in strong sunlight, the open and casual lifestyle of their houses, as well as access a body of clients from the film and art world willing to experiment with modern architecture are all at play in their work. And so, Didion’s contradictory interplay of exuberance and melancholy can be another clue to understanding the architecture of Johnston Marklee: The easy optimism of efficient professional practice and beautiful form which seems to drive their work is always checked by an unresolved sense of loss or incompleteness. There is something insistently uncanny about Johnston Marklee’s work, which resists comfortable inscription into the Southern California narrative of lifestyle and leisure. The blankness of their facades is not so much a modernist affirmation of the progressive values of abstraction, but like the paintings of Ruscha, deadpan and empty of signification. It functions not so much to reactivate perception as to frustrate legibility. The play of framed views and distant horizons in their houses also serves to empty the center, leaving a void that disturbs the easy comfort of the domestic space. This double condition – of apparent acquiescence undercut by unlocatable unease – also helps to differentiate Johnston Marklee from the previous generation of Los Angeles architects. For their immediate predecessors – Thom Mayne, or Eric Owen Moss, for example – the conventional rules that define the discipline are understood as a kind of constraint to the free play of individual creativity. There is a model of force and resistance at work here, in which constraints need to be overturned by the exercise of personal will. For these older architects, only a deeply felt personal vision can overcome the inertia of an essentially slow and weighty discipline, with all its institutional and historical baggage. Originality and novelty are valued above all, recalling the romantic idea of the solitary artist at war with reaction. Ironically, in this case, Johnston and Marklee have more in common with Frank Gehry, again leapfrogging a generation for a viable model of practice. For all his formal innovation, Gehry is a deeply pragmatic architect. He too learned from his artist friends and mixed the high and the low. There is another important difference between Johnston Marklee and their immediate predecessors. Southern California is often associated with rapid change and a lack of historical depth. This has conventionally been expressed in a lightweight, highly dynamic architecture that occupies the ground in an almost provisional way, as if uncertain of the permanence of the ground itself. Not so with Johnston Marklee; their buildings are at rest, comfortably grounded on site, with an almost classical sense of repose. Modernity, for Johnston Marklee does not necessarily translate to a sense of un-rootedness. They may be cosmopolitan, but they respect the genius loci, and draw inspiration form the logics of site itself.

9 Lars Nittve, Editor, Sunshine & Noir: Art in L.A., 1960-1997 (Louisiana Museum, Humlebæk, Denmark, 1997).

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Johnston y Marklee ven la cuestión de la originalidad a través de la lente de sus experiencias en el mundo del arte, y entienden que nada surge ex nihilo. La referencia, la alusión y una conversación permanente con la historia sustituyen a la búsqueda romántica de la originalidad (que sólo puede remitir a un creador singular). Hay generosidad en su trabajo, que acepta el mundo tal como es, con todos sus defectos. Para la generación anterior, la respuesta a un mundo imperfecto y perdido era una vuelta a la autonomía —más recientemente se ha producido un retorno a la figura heroica del arquitecto como agente del cambio—. Johnston Marklee se muestran escépticos respecto a la postura heroica, pero también entienden que la vuelta atrás y el cinismo no son opciones viables. No se trata de la mera supervivencia, sino de una optimista tercera vía, de un astuto rodeo alrededor de los obstáculos, más que una batalla de voluntades o una demostración de fuerza. Hay un kōan budista que le gustaba especialmente a John Cage: Dos monjes, uno Hindú y otro Zen, llegaron a un arroyo. El indio empezó a cruzarlo caminando sobre la superficie del agua. El japonés se puso nervioso y le llamó para que volviera. "¿Qué pasa?", dijo el indio. El monje Zen contestó: "Ésa no es la forma de cruzar el arroyo. Sígueme". Le llevó a un lugar donde el agua era poco profunda y lo vadearon.

Johnston Marklee operan como el monje Zen. Donde otros arquitectos pueden sentir la tentación de presumir de sus habilidades e intentar caminar sobre el agua, Johnston Marklee mantienen los ojos abiertos a un camino alternativo, un camino que parece engañosamente fácil pero que al final resulta más interesante y original. Eso no significa que rehuyan las dificultades o se adapten a lo accidental. Johnston Marklee saben que conseguir que algo parezca fácil requiere un gran esfuerzo —como dijo el golfista Gary Player: "Cuanto más practico, más suerte tengo"—. Evitando referencias familiares o tropos de vanguardia, se han inscrito en una genealogía que les vincula con figuras tan diversas como John Cage, Ed Ruscha, John Baldessari o Jean-Luc Godard. Como hicieron estos artistas antes que ellos, apuestan por la inmediatez, en lugar de por el esfuerzo heroico y la ofuscación. La suya es una arquitectura que replantea y reelabora lo familiar de manera insospechada, rechazando lo convencionalmente original a cambio de lo originalmente convencional. Trabajan con el máximo nivel de experiencia disciplinar, al mismo tiempo que inventan algo nuevo a partir de los elementos conocidos del pasado. Si la arquitectura ha de ser entendida como un bien común, al alcance de todos, necesita basarse en un conocimiento compartido y en una conversación colectiva. Y Johnston y Marklee mantienen una conversación simultánea con sus colegas y con la historia de la disciplina. Impulsan el debate público replanteando el espacio, la forma y la propia institución: profundamente arraigados en la historia de la disciplina, atentos al presente, y con los ojos muy abiertos al futuro.

Stan Allen es arquitecto con base en Nueva York e imparte clases en la Universidad de Princeton. Su obra arquitectónica está recogida en Points + Lines: Diagrams and Projects for the City, y sus ensayos críticos en Practice: Architecture, Technique and Representation. Publicó Landform Building: Architecture’s New Terrain en 2011, y Four Projects: A Stan Allen Sourcebook en 2017.

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Johnston Marklee's office in Los Angeles

Johnston and Marklee see the question of originality through the lens of their art-world experiences and understand that nothing comes ex nihilo. Reference and allusion, and an ongoing conversation with history replace the romantic quest for originality that can only point back to a singular author. There is a generosity in this work that accepts the world as it is, with all its flaws. For an older generation the response to a flawed and fallen world was a retreat into autonomy; more recently, there has been a return to the heroic figure of architect as agent of change. Johnston Marklee are skeptical of the heroic stance, but they also understand that cynicism or withdrawal are not viable strategies. It’s not about mere survival, but an optimistic third path, a canny detour around obstacles rather than a battle of will or a show of force. There is a Buddhist Kaon that John Cage particularly liked: Two monks came to a stream. One was Hindu, the other Zen. The Indian began to cross the stream by walking on the surface of the water. The Japanese became excited and called to him to come back. "What’s the matter," the Indian said. The Zen monk said, "That’s not the way to cross the stream. Follow me." He led him to a place where the water was shallow and they waded across.

Johnston and Marklee operate like the Zen monk. Where other architects might be tempted to show off their abilities and try to walk on water, Johnston and Marklee keep their eyes open for an alternative pathway – a pathway that is deceptively easy but in the end more interesting and original. This does not mean that they shun difficulty or align themselves with the casual. Johnston and Marklee know that its takes a lot of effort to achieve effortlessness. (As golfer Gary Player has remarked: "the more I practice the luckier I get.") Avoiding familiar references or avant-garde tropes, they have written themselves into a genealogy that links them back to figures as diverse as John Cage, Ed Ruscha, John Baldasarri or Jean-Luc Godard. Like these artists before them, they bet on immediacy over heroic effort and obfuscation. Theirs is an architecture that reframes and reworks the familiar in unexpected ways, refusing the conventionally unconventional for unconventionally conventional. They work at once with the highest level of disciplinary expertise at the same time as they invent something new out of the known elements of the past. If architecture is to be understood as a common good, available to all, it needs to be based on shared knowledge and a collective conversation. Johnston and Marklee are simultaneously in conversation with their peers, and with the history of the discipline; they are driving the public conversation forward, rethinking space, form and institution: deeply embedded in the history of the discipline, alert to the present, and with eyes wide open to the future.

Stan Allen is an architect working in New York and teaching at Princeton University. His architectural work is published in Points + Lines: Diagrams and Projects for the City and his essays in Practice: Architecture, Technique and Representation. The edited collection Landform Building: Architecture’s New Terrain was published in 2011. His most recent book, Four Projects: A Stan Allen Sourcebook, was published in March 2017.

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Hill House Location Client Design Team

Consultants

General Contractor Photographs

Pacific Palisades, California, USA Chan Luu Sharon Johnston, Mark Lee, Jeff Adams, Mark Rea Baker, Diego Arraigada, Brennan Buck, Michelle Cintron, Daveed Kapoor, Anne Rosenberg, Anton Schneider, Ruth Hügly Structural Engineer - William Koh & Associates Lighting Designer - Dan Weinreber Landscape Architect - Lush Life LA Hinerfeld-Ward Inc. Jesús Granada, except Eric Staudenmaier, pp. 25, 27

Porch House Location Client Design Team Consultants

View House Location Client Design Team

Consultants General Contractor Model Photos Photographs

Rosario, Argentina Lucas Ma Johnston Marklee in collaboration with Diego Arraigada Arquitectos: Sharon Johnston, Mark Lee, Diego Arraigada, Juliana Esposito, Jeff Adams, Pablo Gamba, Nazarena Infance, Nadia Carassai, Anne Rosenberg, Anton Schneider, Amalia Gonzales Structural Engineer - Estudio Garibay MECSA Jesús Granada Gustavo Frittegotto, pp. 41, 42-43, 48-49, 52, 53; Sergio Pirrone, pp. 45, 46, 47, 50-51

General Contractor Photographs

Butterfly House Location Client Design Team Consultants

Poggio Golo Winery Location Client Design Team

Consultants Model photos

Montepulciano, Tuscany, Italy DEPART Foundation Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Amalia Gonzales, Anton Schneider, Brian Ha, Lorenzo Marrasso, Yoshi Nagamine, Andrew Ashey Architect Of Record - Studio Tecnico Associato Canapini Jesús Granada

Grand Traiano Art Complex Location Client Design Team

Consultants Model Photos

Grottaferrata, Italy DEPART Foundation Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Amalia Gonzales, Anton Schneider, Antonio Torres, Lorenzo Marrasso, Laurel Broughton, Brian Ha, Yoshi Nagamine Landscape Architects - Topotek 1 Housing Architects - HHF Architects Jesús Granada

Model Photos

Ordos, Inner Mongolia, China Ai Weiwei, FAKE Design Sharon Johnston, Mark Lee, Anton Schneider, Owen Merrick, Katrin Terstegen, Amalia Gonzales, Nicholas Hofstede, Midori Mizuhara, Jonathan Raz

Location Client Design Team Photographs

En Sully, La Tour-de-Peilz, Switzerland JdH Immobilier SA Christ & Gantenbein Sharon Johnston, Mark Lee, Andri Luescher, Nicholas Hofstede Jesús Granada

Consultants

General Contractor Photographs

Chile House Location Client Design Team Consultants Model Photos

Penco, Chile Ilustre Municipalidad de Penco Sharon Johnston, Mark Lee, Lindsay Erickson, Karl Wruck, David Gray Architect Of Record - Pezo von Ellrichshausen Jesús Granada

Consultants

General Contractor Photographs

Oxnard, California, USA Steven and Jerri Nagelberg Sharon Johnston, Mark Lee, Katrin Terstegen, Andri Luescher, Nicholas Hofstede, Anna Neimark, Anton Schneider, Yoshi Nagamine, Ryan Roettker Structural Engineer - William Koh & Associates Lighting Designer - Luminesce Design Art Light - Light Studio LA Interior Design - Associates III Surveyor - Covarrubias Consulting & Research Coastal Hazard & Wave Runup Study - Geosoils, Inc Geotechnical Consultant - Earth Systems Southern California Acoustical Consultant - Veneklasen Associates Audio Video Consultant - Chapman Systems RJP Construction Jesús Granada, except Eric Staudenmaier pp. 84-85, 86, 87, 88-89, 92-93

Créditos Credits 276

Kauai, Hawaii, USA Chan Luu Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Andri Luescher, Lindsay Erickson, Anton Schneider, Alessandro Carrea, Karl Wruck, David Gray Architect Of Record - Roy K Yamamoto & Associates Structural Engineer - Project Design, Inc. Civil Engineering - Esaki Engineers Geotechnical Engineer - KMT II Lighting - Luminesce Design Landscape Architect - GSLA Studio Septic - Aqua Engineers Surveyor - 360 Site Solar - Island Solar Paradise Pacific Homes Eric Staudenmaier, pp. 132-133, 134, 139, 141, 142, 143, 144-145; Undine Prohl, pp. 136, 137, 140

Art Shed Location Client Design Team Consultants

Vault House Location Client Design Team

Shanghai, China Shanghai West Bund Biennale Current Occupant: Shanghai Center of Photography Sharon Johnston, Mark Lee, Rodolfo Reis Dias, Jungwoo Lee, David Gray LV Hengzhong

Hut House Location Client Design Team

Court House Location Client Master Plan Architects Design Team Model Photos

Malibu, California, USA Matthias & Katja Emcke Sharon Johnston, Mark Lee, Katrin Terstegen, Rodolfo Reis Dias, Elizabeth Jones, Jungwoo Lee, Mary Casper Structural Engineer - C.W. Howe Partners, Inc. Civil Engineer - C.W. Howe Partners, Inc. Geotechnical Engineer - Calwest Geotechnical Expeditor - The Land & Water Company Contractor - Alonzo Construction Surveyor - Land & Air Surveying Jesús Granada

Pavilion of Six Views

House House Location Client Design Team

Los Angeles, California, USA Laurie David Sharon Johnston, Mark Lee, Anton Schneider, Katrin Terstegen, Lindsay Erickson, Gary Ku, Ian Thomas, Mie Benson, Philipp Breuer Structural Engineer - Simpson Gumpertz & Heger Inc MEP Engineer - Antieri & Haloossim Consulting Engineers Civil Engineer - C.W. Howe Partners Inc. Geotechnical Engineer - Geosystems, Inc. Sustainaibilty Consultant - Loisos + Ubbelohde Lighting Designer - Luminesce Design Inc. Interior Design - Rob Southern Kitchen Designer - Bulthaup Landscape Architect - Greenlee & Associates Expeditor - Pacific Crest Consultants Surveyor - Becker & Miyamoto RJC Builders, Inc. Jesús Granada

General Contractor Photographs

Beverly Hills, California, USA Steve Tisch Sharon Johnston, Mark Lee, Lindsay Erickson, David Gray, Thibaut Pierron Structural Engineer - C.W. Howe Partners, Inc. MEP Engineer - Stantec Consulting Engineers Civil Engineer - C.W. Howe Partners, Inc. Geotechnical Engineer - Geosystems Surveyor - M&M Surveyors Specifications - AWC West Expeditor - Pacific Crest Consultants Lighting Designer - George Sexton & Associates Landscape Architect - Pamela Burton & Company McCoy Construction Jesús Granada

Museum of Contemporary Art Chicago Location Client Design Team Consultants

General Contractor Photographs

Chicago, Illinois, USA Museum of Contemporary Art Chicago Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Lindsay Erickson, Jeff Mikolajewski, Juan Salazar, Nathan Keibler, Ellen Marsh Executive Architect - Harley Ellis Devereaux MEP & FP Engineer - Environmental Systems Design (ESD) Structural Engineer - Simpson Gumpertz & Heger (SGH) Lighting Design - George Sexton Associates AV/IT - Cerami Acoustical - Kirkegaard Vertical Transportation - Lerch Bates Owner’s Representative - CBRE, Inc. Visualization - 1825, Lda & Igor Brozyna Norcon, Inc. Hall + Merrick - Kendall McCaughterty & Steve Hall

Menil Drawing Institute Location Client Design Team

Consultants

General Contractor Photographs

Houston, Texas, USA Menil Foundation Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Andri Luescher, Anton Schneider, Rodolfo Reis Dias, Letizia Garzoli, Douglas Harsevoort, Maximilian Kocademirci, Mehr Kanpour, David Gray Landscape Architect - Michael Van Valkenburgh Associates Structural Engineer - Guy Nordenson and Associates Associate Structural Engineer - Cardno Haynes Whaley MEP Engineer - Stantec Civil Engineer - Lockwood Andrews Newnam Building Envelope Engineer - Simpson Gumpertz & Heger Lighting Design - George Sexton Associates Landscape Lighting Design - Tillett Lighting Design Cost Consulting - AECOM Acoustical, AV/IT - Arup Geotechnical - Terracon Security - Architect’s Security Group Soils - Olsson Irrigation - WC3 Specifications & Hardware - AWC West Code & Accessibility - ACI Visualization - Igor Brozyna, Nephew LA Expeditor - Landers Consulting Environmental Graphics - MG&Co. Façade Design - FRENER & REIFER Surveyor - Civil-Surv Land Surveying Platting - Lentz Engineering Custom Wood Furniture - Wood & Plywood Furniture Gilbane Building Company Jesús Granada

Green Line Arts Center Location Client Design Team

Consultants

UCLA Margo Leavin Graduate Art Studios Location Client Design Team Consultants

Ark House Location Client Design Team

Consultants

General Contractor Photographs

Los Angeles, California, USA Marc Forster Sharon Johnston, Mark Lee, Anton Schneider, Nicholas Hofstede, Karl Wruck, Amanda Moschel, Philipp Breuer, Toni-Maria Anschuetz, Aleris Rodgers Structural & Civil Engineer - C.W. Howe Partners, Inc. Mechanical Engineer - Antieri & Haloossim Consulting Engineers Geothermal Engineer - Meline Engineering Geotechnical Engineer - Geosystems, Inc. Surveyor - Becker & Miyamoto Client Representative - Mark Haddawy DBG Inc. Jesús Granada

Miami Design District Location Client Master Plan Architects Design Team Consultants

Photographs

Location Client Design Team

Consultants

Photographs

Miami, Florida, USA Dacra Duany Plater-Zyberk Sharon Johnston, Mark Lee, Lindsay Erickson, Rodolfo Reis Dias, Thibaut Pierron, Austin Kaa Associate Architect - SB Architects Structural Engineer - CHM Engineering MEP Engineer - TLC Engineering Lighting Designer - Spiers & Major Landscape Architect - Island Planning Corporation (IPC) Carlos Domenech

General Contractor Photographs

Casa Demont

Model Photos

Pacific Palisades, California, USA Clare Casademont and Michael Metz Sharon Johnston, Mark Lee, Rodolfo Reis Dias, Anton Schneider, Mary Casper, Jeff Mikolajewski, Fiona Cuypers-Stanienda, Nathan Keibler, David Himelman Structural Engineer - William Koh & Associates Civil Engineer - C.W. Howe Partners Mep Engineer - Meline Engineering Corporation Geotechnical Engineer - Grover Hollingsworth Landscape Architect - Pamela Burton & Company Interiors - Studio Shamshiri Expeditor - Pacific Crest Consultants Lighting - Loisos + Ubbelohde Low Voltage - Haas Home Technologies Pre-Con - RJC Builders Specifications - AWC West Surveyor - Becker & Miyamoto Jesús Granada, except Eric Staudenmaier, pp. 223, 237

With special thanks to Meghan Lloyd for her help and support JOHNSTON MARKLEE 1545 Pontius Avenue Los Angeles, CA 90025, USA

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Chicago, Illinois, USA University of Chicago: Arts and Public Life Theaster Gates, Director Sharon Johnston, Mark Lee, Nelson Byun, Andri Luescher, Peder Jahnsen, Anna Hermann, Greta Grubelich, Gabriel Chareton, Mihai Radulescu Architect Of Record - Harley Ellis Devereaux Structural Engineer - Simpson Gumperz & Heger Curtain Wall/Waterproofing - Simpson Gumperz & Heger Structural Eng. /Foundation - Rubinos & Mesia Engineers Mep/Fire Protection Engineer - Environmental Systems Design LEED/Sustainability - Environmental Systems Design Civil Engineer - Terra Engineering Landscape Architect - Terra Engineering Acoustical - Kirkegaard Associates AV/IT - Kirkegaard Associates Theatre - Bill Conner Associates Elevator - Lerch Bates Lighting Designer - Hugh Lighting Design Signage - Silbert Perkins Design Cost - CCS International Visualization - Igor Brozyna

Culver City, California, USA UCLA School of the Arts and Architecture Sharon Johnston, Mark Lee, Nicholas Hofstede, Lindsay Erickson, David Gray, Tori McKenna, Justin Kim Structural Engineer - Simpson Gumpertz & Heger Mechanical, Electrical, Plumbing Engineer - ME Engineers Civil Engineer - KPFF Consulting Engineers Geotechnical Engineer - Geocon Construction Manager - UCLA Capital Programs Landscape Architect - Pamela Burton & Company Lighting & Daylighting Designer - Horton Lees Brogden Cost Estimating - Capital Projects Group Specifications - C Plus C Consulting, LLC Code & Accessibility - Jensen Hughes Building Enclosure - Simpson Gumpertz & Heger Vertical Transportation - Van Deusen & Associates Environmental Graphics - MG&Co. LEED & Energy Modeling - Gaia Development Acoustical & A/V - Veneklasen Associates IT/Telecom/Security - ME Engineers As-Built Surveying - KPFF Consulting Engineers Site Survey - Iacobellis Visualizations - Igor Brozyna Abbott Construction Eric Staudenmaier

Canal House Location Client Design Team Consultants

Kyoto, Japan Hideo Aomatsu Sharon Johnston, Mark Lee, David Gray, Anton Schneider, Nicholas Hofstede, Toshiki Niimi Executive Architect - UME Architects Structural Engineer - Takashi Manda Structural Design Interior Designer - Tea House: Nakamura Sotoji Construction Landscape Architect - Toshiya Ogino Landscape Design Jesús Granada