El Giro Iconico. Una Carta. Cor - Gottfried Boehm

EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) Gottfried Boehm

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FILOSOFÍA DE LA IMAGEN Colección dirigida por José Luis Molinuevo

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

METAMORFOSIS 12 © Ediciones Universidad de Salamanca y el autor Motivo de cubierta: Kevin Donegan I.ª edición: Junio, 2011 ISBN ed. impresa: 978-84-7800-141-5 ISBN ed. pdf: 978-84-7800-845-2 ISBN ed. ePUB : 978-84-7800-134-7 ISBN ed. MOBIPOCKET: 978-84-7800-133-6 Ediciones Universidad de Salamanca Apartado Postal 325 E-37080 Salamanca (España) www.eusal.es

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Mobipocket] / Ana García Varas (ed.).—1ª. digital.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2011 328 p.—(Metamorfosis ; 12) 1. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana. 165.18

El giro icónico. Una carta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell (I) Gottfried Boehm

Basilea, 1 de febrero de 2006 Querido Tom, ¿Ha comenzado la «ciencia de la

imagen» a escribir su propia historia demasiado pronto, antes de que se sepa qué es o qué podría ser dicha ciencia? Se podría malinterpretar el Coloquio de Viena de Hans Belting como un ejercicio de recapitulación histórica cuyo propósito era hacer un balance de la disciplina, aunque el tema del congreso fue, más que la reflexión sobre lo ya conseguido, los libros futuros que todavía están por escribir. No obstante, al discutir sobre nuestro propio trabajo es casi inevitable el ominoso discurso del giro pictorial y/o icónico, conceptos que se remontan al

comienzo de la década de los noventa, pero que en un sentido más general intentan calibrar la legitimidad de nuestro trabajo in actu. Por tanto, dado que nosotros mismos hemos acuñado estos conceptos, parece comprensible que se nos pregunte a ambos sobre ellos, si bien esas preguntas producen sentimientos encontrados, dado que hay muchos «giros» y éstos pertenecen tanto a la jerga de la ciencia como a la del marketing. Esta nueva forma de investigación científica se ha difundido con rapidez, aun cuando

todavía hay que determinar su auténtico valor tanto en relación a sus materiales como a sus métodos. El «giro» oscila entre lo que Thomas S. Kuhn ha denominado «paradigma» y la apariencia de un diseño retórico que recuerda a la moda de la última temporada. En este contexto, puede merecer la pena atender las peticiones de información que van dirigidas a nosotros mediante un intercambio epistolar entre Basilea y Chicago. No quiero con ello entablar una disputa sobre la prioridad cronológica, pues es bastante evidente que, pese a que nuestros

presupuestos intelectuales y nuestras metas científicas son distintas, coincidimos en la opinión de que la pregunta por la imagen toca los fundamentos de nuestra cultura, y que plantea a la ciencia nuevos desafíos que no pueden ser resueltos de cualquier forma. Porque la «imagen» no es simplemente un nuevo tema, sino que implica más bien otro tipo de pensamiento, un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprovechar las posibilidades cognitivas que hay en las representaciones no verbales, que durante tanto tiempo han sido

minusvaloradas. En cuanto a la cronología, estas cartas servirán también para mostrar que hemos procedido con gran independencia el uno respecto del otro, algo que debido al mutuo desconocimiento se ha mantenido hasta los años más recientes. Cuando al final leí tus obras y te conocí personalmente, tuve la impresión de que se habían encontrado en un bosque dos caminantes que habían atravesado el mismo apenas conocido continente de fenómenos icónicos y visuales, dejando tras de sí puntos de referencia para despejar el

terreno de la ciencia, antes de proseguir sus respectivos caminos, como si de una novela de James Fenimore Cooper se tratase. Por fortuna, no estamos solos en este viaje, otros «pioneros» han dejado sus huellas tras de sí. No obstante, los días del trabajo pionero ya han pasado, pues entretanto la fascinación por los nuevos horizontes ha provocado muchas reflexiones y en la actualidad nutre el discurso de la «teoría» o la «ciencia», de tal modo que solo puede probarse a sí misma mediante el intercambio dialógico e interdisciplinario.

I El intento de avanzar en el tema de la «imagen» fue para mí al principio (es decir, a finales de los setenta y comienzos de los ochenta) un trabajo muy solitario, algo a lo que volveré más tarde. Después de haber ganado suficiente seguridad, intenté salir de este aislamiento con la preparación de una antología publicada finalmente con el título de Was ist ein Bild? [¿Qué es una imagen?][1] por la editorial Fink en Múnich. Había estado trabajando en ella desde finales de los ochenta, y en un principio fue concebida

como un volumen de la serie «Edition Suhrkamp», y como tal se había anunciado su aparición en 1991. Quería mostrar que principalmente en la filosofía, pero también dentro del ámbito artístico de la modernidad, se estaba produciendo un debate críptico sobre la imagen, que pretendía interpretar y con ello otorgar validez a mis propios planteamientos. Este debate comprendía contribuciones de Maurice Merleau-Ponty, HansGeorg Gadamer, Hans Jones, Bernhard Waldenfels, Michael Polanyi, Max Imdahl y otros[2].

Sin embargo, no era posible concebir la imagen como paradigma sin delimitar de alguna forma su relación no solo con el lenguaje en general, sino con la posición filosófica dominante, que entonces compartían tanto la filosofía analítica como la continental, y que Richard Rorty había bautizado como «giro lingüístico» en su antología de 1967[3]. Dicha posición parecía minar todos los intentos de progresar en el campo de la imagen, a menos que se intentase mostrar que las imágenes mismas eran o fenómenos lingüísticos o

partes de un sistema universal de signos. Este camino, que había sido prefigurado por Peirce y Goodman y por la semiótica francesa, me atrajo pero no terminó de convencerme. Y no tanto por la interesante crítica que Derrida había formulado al «logocentrismo», bajo el cual se podía incluir sin ninguna duda el giro lingüístico porque utilizaba el lenguaje como última instancia verificadora del conocimiento. Me preocupaban más bien las fisuras argumentativas de un planteamiento que, aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer

satisfactoriamente la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener por sí mismo la estabilidad de un fundamento teórico. ¿Habría que buscarla de nuevo en el lenguaje? ¿O habría que buscar una referencia a algo distinto y externo, que tuviera en cuenta el hecho de que el lenguaje está arraigado en procesos sociales, culturales o antropológicos? En ese caso, debería ser posible demostrar la iconicidad inherente al lenguaje, algo sobre lo que Ernst Cassirer ya había reflexionado al emplear el concepto de deixis[4]. En la filosofía del siglo xx se

encuentran una y otra vez intentos de realizar una «crítica» del lenguaje, vinculados con una explicación de la creación de sentido a partir de los actos de la intuición (Husserl), los procesos de la existencia (Heidegger), o los vagos parecidos de familia de los conceptos que salen a la luz en la práctica de los juegos de lenguaje (Wittgenstein). Dicho con otras palabras: el giro icónico no se basa en una oposición fundamental al giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva más lejos. El giro hacia la imagen es una

consecuencia del giro hacia el lenguaje, conserva una idea a la que yo no quise renunciar, y que remite al «giro de todos los giros»: el giro copernicano que Kant había emprendido en la Crítica de la razón pura y que había convertido en el fundamento de todo su propio trabajo crítico[5]. Me refiero a la idea de que la reflexión sobre las condiciones del conocimiento es la premisa indispensable de toda ciencia que pretenda no quedar expuesta al reproche de falta de rigor o al de objetivismo ingenuo. El lugar de la trascendentalidad de la conciencia kantiana había

sido ocupado desde hacía tiempo por la del lenguaje, que a la luz del giro icónico habría de ser ampliada hasta incluir las condiciones de la representación en un sentido más extenso. Se demostró que el pensamiento estructural de la lingüística o la continua alusión a la superioridad del lenguaje verbal había conducido a un empobrecimiento de lo que la filosofía antigua había entendido como «logos». Éste era un concepto amplio y complejo que, aunque todavía no comprendía la imagen, ya incluía además del lenguaje a los números, y en general tendía a

abrirse a más actos creadores de sentido. La interpretación de la imagen como «logos» y como un acto que crea sentido, la idea de un logos no verbal e icónico fue, dicho brevemente, lo que me llevó a atribuir un significado paradigmático al creciente interés por la imagen (o más precisamente: por las imágenes) y a hablar del giro icónico como de un proyecto de amplio alcance. «¿Cómo producen sentido las imágenes?», es esta pregunta la que me sirve de guía y, aunque la interacción con los observadores, contemplada a la luz de las condiciones de cada

contexto, siempre está presente en el análisis, desde un principio el énfasis visible se situó sin duda del lado del artefacto[6]. II De esta forma quedan esbozados los aspectos teóricos del proyecto. Para un historiador del arte educado filosóficamente, tal y como me considero, no se trata en primer lugar de intervenir en los debates académicos de la filosofía, sino de formular aquellas preguntas que me había suscitado la intensa dedicación al arte y la práctica

misma de la historia del arte. Quienes se han sentido fascinados por las imágenes de la forma más elemental, quienes han examinado minuciosamente y han analizado un gran número de ellas y tienen lo que podría denominarse un sentido para la imagen, saben con seguridad que hay algo así como una inteligencia icónica que el artista restituye para poder liberarse de las normas del lenguaje, de los textos canónicos u otras instancias miméticas, y para establecer evidencias de un tipo propio, incluso —y de forma especial— en aquellos casos que conciernen a imágenes que relatan

contenidos de la Biblia, de la mitología o de la historia transmitidos por la tradición. Pese a su contundencia, el arte abstracto no fue el primer ejemplo de producción de sentido que, por un lado, carece de un modelo en la realidad y, por otro lado, supera la realidad conocida. Pero, ¿cómo se consigue exponer un sentido con independencia del lenguaje? ¿Cuáles son sus fundamentos objetivos y sus mecanismos? Sobre estos asuntos sabemos demasiado poco, y lo poco que sabemos carece de la exactitud deseada. Creo que el mejor punto de

partida para futuras investigaciones se sitúa en el orden inmanente y en el carácter reflexivo de las imágenes mismas, cuya riqueza y cuyo potencial histórico y cultural para el cambio ofrecen una implacable resistencia contra las generalizaciones precipitadas. Puedo imaginarme que querías decir algo parecido al hablar de «prácticas de representación inmanentes»[7]. No obstante, el reconocimiento de ese sentido genuinamente icónico es indiscutible en el ámbito práctico, pues millones de personas no visitarían museos para contemplar

cuadros si solo encontrasen lo que ya saben o lo que ya han escuchado. El deseo de reconocer es un impulso humano tan fuerte como satisfactorio, pero lo mismo podríamos afirmar de la curiosidad, que solo puede ser satisfecha cuando se han traspasado las fronteras de lo ya conocido. Por otra parte, la apreciación de este sentido de la imagen ha sido un tema problemático en el ámbito metodológico y en la historia del arte en general, y así ha permanecido hasta hoy. Las contradicciones han surgido a lo largo de su historia, comenzando

con la oposición entre el connaisseur y el anticuario, siguiendo con la metodología que operaba visualmente de Wölfflin y la metodología pre-textual de Panofsky, hasta llegar a las posiciones actuales, en las que se libra el combate entre lo visible y lo decible. En lo esencial, el nombre iconología sería el sucedáneo comprehensivo metodológico de la tarea que supuestamente tendría que llevar a cabo la historia del arte: la comprensión y la interpretación del logos de la imagen en su condicionamiento histórico,

perceptivo y saturado de significado. Panofsky, que se apropió del antiguo concepto de iconología y lo reformuló de un modo que ha mantenido su vigencia hasta la actualidad, inclinó la balanza hacia el lado de la textualidad, tal y como tú has demostrado en tu obra sobre el «giro pictorial»[8]. La apelación a lo icónico no implica nunca un abandono de lo lingüístico, sino más bien la introducción de una diferencia con el lenguaje. La imagen es tan poco inocente o inmediata como el ojo porque está conectada de múltiples formas con

los contextos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y de género, lo que por supuesto no quiere decir que pueda simplemente ser deducida de esos contextos. «Mi» giro es, por lo tanto, un criticismo de la imagen más que de la ideología. Por consiguiente, es la historia de las imágenes la que motiva la pregunta «¿qué es una imagen y cuándo la hay?» y probablemente también tu pregunta «¿qué quieren las imágenes?»[9]. Esta historia ha cambiado drásticamente en dos aspectos, y ha puesto en marcha los procesos que han convertido a la

imagen en general en un «paradigma». El primer aspecto tiene que ver con que desde mediados del siglo xix en adelante la obra de los artistas modernos incorporó el intento de redefinir continuamente y producir las condiciones de su propio trabajo de múltiples maneras. El fin de un sistema vinculante de géneros, acelerado por la invención de la fotografía y el cine, un sistema que antaño definía las coordenadas a las que tenían que estar referidas las imágenes, qué contenidos del mundo debían ser tematizados, y qué tareas culturales debían ser

cumplidas, supuso que cada autor investigase de nuevo qué debían ser las imágenes y qué aspecto debían tener. Desde entonces, la crítica de la imagen y su negación, la despedida de la imagen, su fin y el énfasis en un continuo nuevo comienzo forman parte del trabajo artístico. Esas reflexiones sobre la imagen fueron impulsadas por los propios artistas y sus obras en el gran laboratorio de la modernidad, en el que se integraron sus talleres individuales. La gran variedad de fenómenos de lo icónico en el siglo xx otorga a la pregunta «¿qué es una imagen?»

tanto una legitimidad irrefutable como una urgencia particular. Esta urgencia se agudizó todavía más cuando, hacia finales del siglo, la tecnología digital produjo la aparición de prácticas que dotaban a la imagen de una flexibilidad, omnipresencia y utilidad desconocidas hasta entonces. La imagen ha adquirido una importancia cada vez mayor en los procesos comunicativos, de modo que en parte ha subsanado el defecto que tan a menudo se le reprochaba con justicia: pese a que la imagen era capaz de representar un sentido, era incapaz de funcionar

como medio de un discurso sobre el sentido, es decir, de funcionar como una meta-instancia. Lo que es por completo nuevo es el surgimiento de procesos generadores de imágenes que han situado en el corazón de las ciencias duras procesos cognitivos que utilizan medios icónicos, y que han convertido a la imagen en protagonista de ciertos quehaceres cotidianos de la ciencia, algo que hace una generación habría sido impensable. De esta forma, la esfera estética, que durante mucho tiempo había sido considerada el hábitat de la

imagen, se extendió hasta abarcar lo discursivo y lo cognitivo. ¿No suponía eso una traición al arte? Durante los últimos años esta preocupación ha desencadenado algunas polémicas. Desde mi punto de vista, no se trata en general de realizar una nivelación de las imágenes artísticas y —por ejemplo — las imágenes técnicas, o de disolver la eminencia de la experiencia estética en una banal producción de imágenes orientada a su aplicación. Más bien al contrario: quien de verdad se interese por los criterios de diferenciación no puede evitar

explorar el espacio de la experiencia estética tanto desde dentro como desde afuera, incluyendo sus contextos históricos y culturales. ¿De qué otra forma se podría determinar un límite o comenzar a diferenciar? Esto es precisamente lo que los artistas más importantes del siglo xx nos han enseñado. Admito de buen grado que hasta la fecha el giro icónico apenas ha contribuido al análisis de las diferencias estéticas, pero niego con vehemencia que no sea capaz de hacerlo. Han sido otros los aspectos que han estado en primer

plano, tales como el redescubrimiento de la historia de la ciencia como una historia que habría de incluir a las imágenes, o la oportunidad de reabrir mediante la imagen un diálogo entre las facultades que se creía muerto hace tiempo, que concerniría —y no en último lugar— al diálogo entre las ciencias humanas y las ciencias naturales. Este cambio de perspectiva es uno de los efectos más significativos del giro icónico, donde el concepto de lo icónico adquiere aquella universalidad que no tenía previamente. Es verdad que la lengua alemana no diferencia

entre picture e image y que las palabras Bild [imagen] o bildlich [icónico] abren un campo semántico muy amplio. El neologismo «ikonisch» [icónico] acentúa aún más esta generalización; la imagen designa al mismo tiempo un objeto y un proceso, y con ello se da un nombre a la reivindicación teórica que se asocia a la noción de «giro». Por lo tanto, las palabras ikonisch [icónico] o Ikonik [iconicidad], que fueron reelaboradas por Max Imdahl para convertirlas en su sello teórico, no tienen ninguna relación con el

«icono» que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las imágenes. Probablemente merezca la pena mencionar esto para un lector americano familiarizado con el término, aunque en el ámbito de la lengua alemana el concepto de Peirce es, si no desconocido, no muy corriente[10]. III Estas cuestiones eran discutidas en la antología Was ist ein Bild? de 1994, en la que tanto fuentes antiguas como trabajos preliminares se ocupaban de

asuntos en los que entran en relación la historia del arte y aspectos filosóficos. Lo que tenían en común era el intento de descubrir la forma en la que la imagen produce sentido y nos convence a nosotros, los observadores, un hecho que generalmente se presupone como algo dado, pero que necesita una explicación. Se podría interpretar como una aproximación a este difícil —en el sentido de que se pasa por alto con demasiada facilidad— problema el estudio de un caso que publiqué con el título Bildnis und Individuum: Über den

Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance[11] en 1985, pero cuya primera versión estaba ya lista en 1972, y que fue aprobado como mi habilitación en historia del arte en la Universidad de Heidelberg en 1974. La obra defiende la tesis de que, aproximadamente entre 1470 y 1519, surgió en Italia un nuevo tipo de retrato en el que la persona representada aparecía como un importante soberano. En la bibliografía secundaria de historia del arte se describía el retrato como «autónomo», y de acuerdo con ello parecía apropiado así

mismo atribuir cierta autonomía al sujeto representado. Lo que este caso parecía tener de relevante para la historia de las imágenes era el hecho de que personas reales estaban siendo representadas con los medios de una recién inventada lógica de la representación, que de forma llamativa evitaba las referencias a textos externos. Parte de la importancia de los individuos representados por Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci, Rafael y otros, es que se presentaban a sí mismos con ciertos roles y actitudes, pero nunca como

figuras sustitutivas de un significado externo a ellas mismas. Según mi hipótesis, esto se debía a que no hay ni concepto particular ni expresión verbal que puedan definir al individuo autónomo, pero dicha individualidad sí puede ser mostrada con medios icónicos. El retrato se convierte entonces en la verdadera explicación de un nuevo concepto histórico de ser humano. En cualquier caso, en ese punto concreto del tiempo, las peculiaridades aludidas planteaban grandes dificultades al historiador del arte en general y a la investigación orientada hacia la

iconografía en particular, pues ésta estaba acostumbrada a utilizar textos externos como las claves que permitían el acceso al significado de la imagen, sin tener en cuenta que la evidencia icónica misma tenía un gran valor informativo. Sin embargo, parecía que la invención de una nueva forma de representación pictórica de la persona estaba presente en el contexto histórico de la época de muchas formas. La diferencia entre este método y el método de la iconología y de los estudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictórica se convierte

en el punto de partida para hacer accesible, a través de su orden inmanente, el contexto específico. Por lo tanto, yo pondría en movimiento «la compleja interacción entre visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figuralidad»[12], tal y como tú describes el giro pictorial, desde el orden de lo visible, para concentrarme en la diferencia histórica que instaura la imagen. Emplearla como crítica de la ideología o para releer a Panofsky a partir de Althusser, tal como he encontrado en tu concepción, me parece un enfoque demasiado

amplio. El mencionado estudio alimentó mi ambición de buscar la lógica de la imagen también en el terreno teórico. A ello me animó HansGeorg Gadamer, quien me había enseñado el oficio filosófico, y quien —contra la opinión generalizada— nunca intentó limitar la hermenéutica a una base lingüística, lo que parece contradecir el tan citado pasaje de Verdad y Método: «el ser que puede ser comprendido es el lenguaje»[13]. Para Gadamer, el lenguaje era una dimensión que abarcaba manifestaciones de

sentido tales como las realizadas por la música, el símbolo, la danza o la misma imagen. Gadamer hizo algunos progresos hacia una elaboración de estos aspectos «trans-lingüísticos», pese a que al final nunca alcanzase ese objetivo. Su verdadera pasión la constituía la interpretación de la poesía, pero no se consideraba competente en otras artes. Por tanto, yo estaba seguro de que esbozar una hermenéutica de la «imagen», como la que más tarde apareció en un volumen editado de forma conjunta, no provocaría su protesta, sino su interés crítico[14]. Ese texto es una especie de

instantánea del principio de aquellos intentos que más tarde se afianzarían en torno al giro lingüístico. Muchos problemas, quizá demasiados, son abordados allí, y sus posibles soluciones también están esbozadas. El objetivo fundamental era proteger a las imágenes frente a su subordinación al lenguaje, ya fuese por la vía de las referencias icónicas o por la vía de las écfrasis, que en sí mismas no muestran la diferencia entre lo decible y lo visible. Al mismo tiempo, no se trataba en absoluto de aislar completamente las imágenes

frente al lenguaje, sino que se partía de que la comunicación lingüística es capaz de descifrar imágenes. Con este fin, he empleado el modelo de una traducción mutua, que no solo apunta al discurso sobre imágenes, sino que como contrapartida hace posible verificar si una palabra «ha dado en el blanco» al contrastarla con el original, es decir, con la imagen[15]. De esta forma ha llegado a estar claro que las imágenes mismas ya poseen su propia «luz» y que no funcionan como simples espejos que reflejan significados externos. Me gustaría mencionar brevemente

que ya entonces intentaba investigar el lenguaje en relación con un poder deíctico o plástico [bildlich] implícito, lo que más tarde estimularía el proyecto de ampliar el giro lingüístico hacia el giro icónico. En el centro de esas reflexiones estaba, naturalmente, el intento de comprender las imágenes desde su carácter implícito procesual, de una «diferencia icónica» con cuya ayuda se articula el significado, sin tener que recurrir a modelos lingüísticos como el de la sintaxis, ni a figuras retóricas[16]. Proporcionar a esta lógica visual y

no verbal una forma argumentativa verificable, sin quedar preso de la alternativa entre una ciencia «general» de la imagen (una ciencia de influencia semiótica) o un método conceptualmente miope como el del close reading, ha sido desde entonces el objetivo que ha guiado mi trabajo. La lógica de las imágenes reside en su orden visual, aunque permanece abierta la cuestión de cómo debe ser entendido ese orden, qué reglas sigue y qué grado de singularidad concreta contiene. La comparación crítica entre el modelo de la «imagen» y el modelo de la

«oración enunciativa» siempre me resultó útil. Una de las conclusiones obtenidas de esa comparación fue que, en el caso de las imágenes, sus contenidos o hechos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar las características cambiantes de un sujeto estable[17]. Las imágenes establecen relaciones muy estrechas con los procesos y las potencialidades, de modo que se puede obtener la impresión de que las oposiciones conceptuales

imperantes mediante las que han sido violentadas por la ciencia y la crítica (por ejemplo, las oposiciones entre forma y contenido, significante y significado, interior y exterior, sensibilidad y concepto, etc.) siempre llegaron demasiado tarde, como si la imagen se hubiera establecido en un mundo lógico distinto cuyas normas todavía ignoramos. Y no podría ser de otra forma: puesto que la tradición del pensamiento occidental no concibió que las imágenes pudieran tener su propio poder iluminador, la pregunta por su orden era

superflua. Una última observación de este ensayo está relacionada con la idea recién mencionada de la ceguera frente a las imágenes de la ciencia europea más antigua, lo que naturalmente no implica que Europa no haya desarrollado una cultura rica en imágenes, y con diferentes lógicas de producción y recepción. Si se analiza el modo en el que la constitución de sentido fue atribuido al discurso o a los signos, se torna evidente que —incluyendo a Ferdinand de Saussure y más allá de él— hay una relación reglada de los elementos entre sí. Dicha

relación produce una esfera interna —por así decirlo—de los significados lingüísticos, frente a la cual incluso la escritura permanece como algo superficial, pues no participa en el fondo en ese significado[18]. Según esta concepción, la imagen se aparta aún más de la autoreferencia del lenguaje, y se sitúa en una esfera totalmente externa, en la que el significado está ausente, a menos que el lenguaje —o la percepción — lo introduzca desde fuera, o confiera, como si de la luna se tratara, a la imagen, indisolublemente unida a su matriz

material, una luz solar externa a ella. Observar la batalla que se libra entre esos gemelos que son la imagen y el lenguaje o, dicho de otra forma, comprender la intrínseca dependencia que hay entre el giro lingüístico y el giro icónico, era ya en aquel estadio un tema importante. Admito de buen grado que, en al menos un lugar de ese ensayo, tomé algunos desvíos que todavía entonces no podía evitar, y cuya naturaleza suponía concebir el orden icónico a partir del modelo de la organización lateral de los fonemas de Ferdinand

de Saussure, es decir, a partir de un modelo lingüístico. A ello me habían animado los intentos de Maurice Merleau-Ponty[19], aunque espero haber subsanado esas deficiencias con la teoría de la «diferencia icónica». Ya ves cómo se permanece prisionero de las ideas que alguna vez se tuvieron por fundamentales. Cuando se echa la vista atrás, uno se ve inclinado a atribuir una progresión objetiva o incluso una necesidad a este desarrollo. Pero es evidente que el mejor tratamiento para este tipo de ceguera es el diálogo, por lo que aguardo con

expectación la medicina que me llegará desde Chicago[20].

1 Boehm, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Múnich: Fink, 1994.

2 Ibíd. También fueron publicadas contribuciones de Jacques Lacan, Meyer Schapiro y Kurt Bauch.

3 Rorty, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed. esp.: Rorty, Richard, El giro lingüístico: dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, 1990].

4 Cassirer, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt: WBG, 1964, vol. 1, p. 129. [Ed. esp.: Cassirer, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, México: Fondo de Cultura Económica, 1979].

5 Kant, Immanuel, Prólogo, Crítica de la razón pura, Madrid: Alfaguara, 1984. Sobre la génesis de la «fórmula mundo copernicano» cf. Blumenberg, Hans, Die Kopernikanische Wende, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p. 138, y mi intento de transferirlo al mundo de la estética en mi artículo: Boehm, Gottfried, «Eine kopernikanische Wende des Blickes», en Brandes, Uta (ed.), Sehnsucht. Über die Veränderung der visuellen Wahrnehmung, Göttingen: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1995, pp. 25-34.

6 Para la importancia del énfasis en el ámbito de la percepción véase Boehm, Gottfried, «Bildsinn und Sinnesorgane», en Neue Hefte für Philosophie und Sehen. Hermeneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift für Philosophie 1, 1992, pp. 50 y ss.

7 Mitchell, W. J. Thomas, «The Pictorial Turn», Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994, pp. 11 y ss. [Ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].

8 «En la iconología de Panofsky el ‘‘icono’’ está rigurosamente absorbido por el ‘‘logos’’». En lugar de eso se trataría de «explorar el modo en que […] las imágenes intentan representarse a

sí mismas», ibíd., p. 28.

9 Mitchell, W. J. Thomas, What do pictures want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press, 2005.

10 El concepto «Ikonik» fue introducido en «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en Gadamer, Hans-Georg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, p. 464. El resumen más claro del programa de Imdahl se encuentra en Imdahl, Max, Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, Múnich: Fink, 1980, especialmente en pp. 84 y 99. C. S. Peirce ha retornado siempre al término «icono», cuyas diferencias con los de «índice» y «símbolo» son muy relevantes. Cf. por ejemplo Peirce, Charles Sanders, «Kurze Logik», cap. I,

en Peirce, Charles Sanders, Semiotische Schriften, Kloesel, Christian J. y Pape, Helmut (ed.), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000. En «Regeln des richtiges Räsonnierens» (ibíd., pp. 409-430) se define de nuevo esta diferencia respecto a «índice» y «símbolo». Allí leemos: «un icono es una imagen pura de la imaginación que no es necesariamente visual» (ibíd., p. 429).

11 Boehm, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, 1985.

12 Mitchell, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 18 [ed. esp.: Mitchell, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].

13 Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, en Gadamer, Hans Georg, Gesammelte Werke. Hermeneutik I, Tübingen: Mohr, 1986, vol 1, p. 468. [Ed. esp.: Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método, Salamanca: Sígueme, 2005, 2 vols.].

14 Gadamer, Hans-Georg, en Gadamer, HansGeorg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, pp. 444-471.

15 Ibíd., pp. 451, 455, 468 y otras.

16 Ibíd., pp. 561 y ss. Sobre el concepto de «diferencia icónica», véase Boehm, Gottfried,

«Bildsinn und Sinnesorgane», en Neue Hefte für Philosophie und Sehen. Hermeneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift für Philosophie I, 1992.

17 Gadamer, Hans-Georg, en Gadamer, HansGeorg y Boehm, Gottfried (ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, pp. 450 y ss.

18 Ibíd., pp. 447 y ss.

19 Ibíd., parágrafos V y VI. Merleau-Ponty, Maurice, «Das mittelbare Sprechen und die Stimmen der Schweigens», en Bermes, Christian (ed.), Das Auge und der Geist: Philosophische Essays, Hamburgo: Meiner, 2003, pp. 111-175.

20 Texto original: Boehm, Gottfried, «Iconic Turn. Ein Brief», en Belting, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Willhem Fink Verlag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aquí por cortesía de Willhem Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana García Varas.

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