Enric Miralles 1972-2000

La arquitectura de Miralles tiene un trasfondo inequívoco: medir a la disciplina con el devenir. Por ello, no es de extrañar que la reflexión sobre el tiempo sea aquello que conduce su trabajo. Tiempo implícito y provocador cuando Blanchot anunciaba que, en el recuerdo, se liberaba el pasado. Así Miralles, al preguntarle un estudiante que le aclare qué entiende por tiempo, responde: “…entiendo el tiempo físico que se obtiene en un lugar determinado…Cuando empiezas a trabajar la primera pregunta a hacerse es ¿cual es la naturaleza del momento en el que empiezas? Eso no implica continuidad con el pasado. Si crees que el pasado es un aspecto del futuro, entonces te sorprenderías de lo que puedes hacer.” Esta presencia del tiempo en la actividad del arquitecto que Miralles desarrolla tiene un final previsible: “Un proyecto no cierra, diálogos: siempre deja cosas inacabadas, porque es imposible resolverlas y porque así es mejor. El diálogo puede resumirse en el próximo proyecto recuperando finales perdidos, trabajando con ellos en el tiempo. La duración del proyecto se traspasa de uno a otro, con relaciones invisibles y razones secretas que continúan existiendo”. Miralles quiso representar ese devenir en sus proyectos y lo enunció sin ambigüedades: “En el Parlamento de Edimburgo estamos interesados en mantener esta especie de temblor”.

Enric Miralles 1972-2000

REHABILITACIÓN DE LA CASA TRILLA, Barrio de La Clota (Barcelona) 1997-1999 Carolina B. García Tales fue el primer filósofo que pensó que el agua era el arché de todas las cosas. Vitruvio: Los diez Libros de Arquitectura, cap. II. Querría vivir toda mi vida en lo que ellos llaman sus celdas. Carta de Le Corbusier a sus padres Cartuja del Ema, 1907

La casa Trilla es un milagro. Los latinos llamaban miraculum a las cosas prodigiosas que escapaban a su entendimiento, acciones que no se sometían al método científico. De acuerdo con el filósofo Karl Popper, una proposición no puede considerarse ajustada al método científico si resulta imposible verificar su eventual falsedad. Así es como los servicios técnicos del Ayuntamiento de Barcelona, incapaces de justificar la falsedad o el error que alegaban desde su normativa, tuvieron que asistir a uno de los pocos «milagros» reales que suceden en los despachos del Consistorio. Dos años después de la muerte del arquitecto, y ya recibidos los premios Ciudad de Barcelona de 19991 y FAD de interiores de 2000 por su intervención, aún daban fe de ello en el último dictamen que se conserva en su expediente.2 Atrás quedaban cinco años de batalla entre Miralles y la Administración. El encargo llegaría al estudio las Navidades de 1996. El 16 de julio del siguiente año se solicitaba la licencia de obras menores para rehabilitar dos viviendas transformándolas en una sola,3 concesión que se suspendería por acta del 26 de octubre de 1998, en la que se constataba «la ampliación de la vivienda en planta baja y piso, adelantando la línea de fachada aproximadamente 3,90 m».4 Fue entonces cuando el arquitecto chocó contra un absurdo. Aunque el resto de las edificaciones bajas de la zona ya presentaban la alineación de fachada que Miralles proponía, la normativa urbanística imperante calificaba la zona de actuación como sector 15. No se podía otorgar licencia de obra nueva, a pesar de que el arquitecto la solicitó el 16 de marzo de 1999 con el fin de poder legalizar su construcción.5 Y así es como, al margen de la ley, la pequeña intervención en la casa Trilla se erige en ejemplo crítico al que convocar en los inciertos tiempos de deriva en los que se ha visto sumida la política de intervención en el territorio de nuestro Ayuntamiento. Tan sólo cinco años más tarde del último dictamen técnico que calificaba de «milagro» la intervención de Miralles en el barrio de La Clota, llegaba el Plan de Mejora Urbana para el sector. Eso sí, con cincuenta años de retraso y separando el barrio en dos modelos arquitectónicos antagónicos, que acabarán indudablemente con la unidad que hasta el momento imperaba en el lugar. Historia anticuaria y monumental, como bien condenara Nietzsche.6

1 Rehabilitación de la casa Trilla, Barcelona, 1997-1999. El lucernario central del ala de la biblioteca. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. © Imagen cedida por Benedetta Tagliabue / Estudi Miralles Tagliabue, EMBT.

1. « Mención especial Premio Ciudad de Barcelona 1999 en la modalidad de Arquitectura y Urbanismo a Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, por la obra de la Casa de la Clota, por su intervención imaginativa y creativa en una tipología y un contexto anónimos.» Joan Clos i Matheu / Francesc Lliset i Borrell, Ayuntamiento de Barcelona. 2. Se trata del dictamen emitido por la entonces regidora del Distrito de Horta y Guinardó, Inmaculada Moraleda i Pérez, con fecha de 9 de septiembre de 2002, y aceptada por el secretario general de la Alcaldía, Jordi Cases i Pallarés, el 3 de octubre del mismo año. Expediente 07-1999LM04672, pasaje de Feliu, 13-17. Archivo Municipal del Distrito de Horta y Guinardó, AMDHG. 3. La licencia de obras menores se otorgó el mismo día, con el número de expediente 07-97-L-00381. 4. Expediente 07-97-01432, pasaje de Feliu, 13-17, AMDHG. La suspensión de obras sería comprobada un mes más tarde de forma satisfactoria, el 23 de noviembre de 1998. 5. En el AMDHG se conserva copia de la memoria para la legalización de ampliación de la casa Trilla, visada por el Colegio de Arquitectos de Cataluña el 11 de marzo de 1999. En ella se deja claro que la obra «conserva la estructura urbana del entorno», así como el cumplimiento de los parámetros edificatorios de alineaciones, alturas, ocupaciones de parcela e intensidad de ocupación. Expediente 07-1999LM04672, pasaje de Feliu, 13-17. 6. Friedrich Nietzsche: «Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben» (febrero de 1874), en Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

247

3

2

2 La especial orografía de La Clota como pequeña depresión y reserva de agua para Barcelona. Mapa geológico y topográfico de la provincia de Barcelona. Geología, del Dr. D. Jaime Almera canónigo; topografía, Eduardo Brossa; grabado por E. Brossa en 1900. 3 La fábrica de ladrillos Grau, siglo XIX. 4 «El barrio de La Clota», en Jaume Fabre y Josep M. Huertas: Tots els Barris de Barcelona II. El barris que foren independents. Horta, Barcelona: Edicions 62, 1980.

4

Un primer sector, La Clota Conservación, mantendría las principales características de la parte histórica, como las casas bajas con sus huertos. Congelaría la historia como ruina de anticuario. Ya que La Clota es un emplazamiento construido alrededor de la masía de Can Tarrida, actualmente desaparecida pero citada ya desde el siglo xiii, en el antiguo barrio de San Joan de Horta, por lo que es uno de los núcleos más antiguos del sector. Barriada popular de torres y masías, con huerto y pozo en cada casa, testimonios mudos de la fama que tenía Horta como reserva de agua de Barcelona.7 Una reserva que favorecería la resistencia del barrio como uno de los últimos reductos rurales de Barcelona, junto a la conservación, lejos del anonimato, de algunos de los elementos más notables del lugar, como la Torre de las Aguas o la antigua fábrica de ladrillos de los Grau, situada en el inicio del histórico camino de Sant Genís a Horta.8 Citas que Miralles conocía y que pronto desempeñarán un papel importante en el imaginario que el arquitecto evocará para su intervención. Lejos de la mera asfixia del pasado, la historia respira en el interior de la casa Trilla. Y un segundo sector, bajo el lema La Clota Renovación, inundaría el barrio de nuevas edificaciones en altura, arquitectura del poder que construye de forma monumental su perpetuación en el presente. Un proyecto que llega tras haber condenado al barrio al olvido e infortunio de ser aún, en pleno siglo xxi, el último sector de la ciudad de Barcelona donde no existía una mínima urbanización de sus calles. Sin red de saneamiento público ni tampoco iluminación nocturna del viario, La Clota emergía como el último reducto rural en plena Barcelona del desarrollismo liberal del capital. No es de extrañar que Josep Huertas y Jaume Fabre, muchos años antes, en su conocida colección de monografías Tots els barris de Barcelona II (Todos los barrios de Barcelona ii), ya identificasen la imagen del barrio con una gran rata sobre un flotador que navega por aguas de dudosa procedencia. La cloaca al aire libre de Barcelona.9 El último oasis del que la política especulativa del Consistorio aún no se había apoderado. Y todo ello en plena crisis del sector de la construcción. A cambio de una tardía e incuestionable urbanización, el Ayuntamiento promete preservar el carácter histórico de la zona a fin de irrumpir con aquella arquitectura que tanto caracteriza su imagen de poder.10 Congelar un fragmento del pasado es una de las migajas a las que nuestro alcalde nos tiene acostumbrados en pro del progreso.11 No es nada nuevo. Ya sucedió lo mismo con Poblenou y otros tantos barrios de Barcelona que han sido recientemente destruidos. A La Clota le espera más o menos lo mismo.12 Sin ir más lejos, parte de la manzana en la que se emplaza la casa Trilla, y calificada como sector 15 durante el listado de interminables alegaciones que, una vez desaparecido Miralles, el cliente fue interponiendo a la Administración, ahora, en el PMU-LCC 2007 aparece como sector 18, edificable en un total de 1.389 m2 como planta baja y dos pisos.13 Aquella proposición arquitectónica de la que resultaba imposible verificar su eventual falsedad, finalmente se sometía a la verificación de un nuevo enunciado científico. Es sobrademente conocido el inicial rechazo que toda institución tiene a reconocer cualquier tipo de «milagro». La Clota, para el Consistorio, no iba a ser una excepción.

7. Carlota Giménez i Compte: Rieras, torrents i fonts als barris d’Horta-Guinardó (Rieras, torrentes y fuentes en los barrios de Horta-Guinardó), Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona. Distrito Horta-Guinardó, 2009, pág. 17. 8. En la memoria de ordenación del Plan de Mejora Urbana PMU-LCC (La Clota Conservación), con fecha de marzo de 2007 y firmado por CSA (Carracedo-Sotoca Arquitectes s.c.p.), aparece el pasaje de Feliu, emplazamiento de la reforma que nos ocupa, como elemento del patrimonio que se ha de conservar (15-16). Expediente. 07PC1309/ B0963, fecha pública de la aprobación, 14 de junio de 2007. 9. Jaume Fabre y Josep M. Huertas: Tots els barris de Barcelona ii. El barris que foren independents (Todos los barrios de Barcelona II. Los barrios que fueron independientes). Horta. Barcelona: Edicions 62, 1980, pág. 118. 10. Con la construcción de 132 viviendas de P.O. en la avenida de l’Estatut de Catalunya, por parte del Patronato Municipal de la Vivienda del Ayuntamiento de Barcelona —con Lluís-Xavier Comerón como arquitecto jefe— se inicia el plan de renovación total del sector de La Clota. 11. «Ellas son una permanencia ornamental al servicio de la nueva escenografía urbana, a través de la cual los barceloneses se encuentran confrontados con una imagen ideal de sí mismos, la imaginación de una nueva ciudad posindustrial que se pretende limpia, sin humos, saneada, como si hubiese sido liberada de los maltratos del maquinismo. Lo que verdaderamente parecen significar e informar es de la pugna por una calidad de vida, eufemismo de la cultura del capitalismo “adelantado”, de una metrópoli terciaria de nuevo crecimiento y consumo.» En Juan de La Haba: «La ciudad y sus metáforas. Formulación ideológica y procesos de reestructuración urbana en la Barcelona contemporánea», Astrágalo (septiembre 1999): (lviii-lix). Véase también Manuel Delgado: La Ciudad Mentirosa. Fraude y miseria del «modelo Barcelona», Barcelona: Los libros de la Catarata., 2007. Sobre la destrucción constante del patrimonio industrial en Barcelona, véase: M. Checa, X. Basiana y J. Orpinell: Barcelona, ciutat de fàbriques, Barcelona: Nau Ivanow, 2000. 12. Una denuncia a la que ya se suman las asociaciones vecinales de La Clota publicadas en la web bajo el siguiente link: http://www.tvhortaguinardo.com/component/jtvcontent/ article/2034-sinicia-el-pla-de-reforma-de-la-clota 13. Planos 04-planeamiento propuesto y 07-ordenación de la edificación del PMU-LCC, marzo de 2007. Expediente. 07PC1.309/B0963, fecha pública de la aprobación, 14 de junio de 2007.

249

3

2

2 La especial orografía de La Clota como pequeña depresión y reserva de agua para Barcelona. Mapa geológico y topográfico de la provincia de Barcelona. Geología, del Dr. D. Jaime Almera canónigo; topografía, Eduardo Brossa; grabado por E. Brossa en 1900. 3 La fábrica de ladrillos Grau, siglo XIX. 4 «El barrio de La Clota», en Jaume Fabre y Josep M. Huertas: Tots els Barris de Barcelona II. El barris que foren independents. Horta, Barcelona: Edicions 62, 1980.

4

Un primer sector, La Clota Conservación, mantendría las principales características de la parte histórica, como las casas bajas con sus huertos. Congelaría la historia como ruina de anticuario. Ya que La Clota es un emplazamiento construido alrededor de la masía de Can Tarrida, actualmente desaparecida pero citada ya desde el siglo xiii, en el antiguo barrio de San Joan de Horta, por lo que es uno de los núcleos más antiguos del sector. Barriada popular de torres y masías, con huerto y pozo en cada casa, testimonios mudos de la fama que tenía Horta como reserva de agua de Barcelona.7 Una reserva que favorecería la resistencia del barrio como uno de los últimos reductos rurales de Barcelona, junto a la conservación, lejos del anonimato, de algunos de los elementos más notables del lugar, como la Torre de las Aguas o la antigua fábrica de ladrillos de los Grau, situada en el inicio del histórico camino de Sant Genís a Horta.8 Citas que Miralles conocía y que pronto desempeñarán un papel importante en el imaginario que el arquitecto evocará para su intervención. Lejos de la mera asfixia del pasado, la historia respira en el interior de la casa Trilla. Y un segundo sector, bajo el lema La Clota Renovación, inundaría el barrio de nuevas edificaciones en altura, arquitectura del poder que construye de forma monumental su perpetuación en el presente. Un proyecto que llega tras haber condenado al barrio al olvido e infortunio de ser aún, en pleno siglo xxi, el último sector de la ciudad de Barcelona donde no existía una mínima urbanización de sus calles. Sin red de saneamiento público ni tampoco iluminación nocturna del viario, La Clota emergía como el último reducto rural en plena Barcelona del desarrollismo liberal del capital. No es de extrañar que Josep Huertas y Jaume Fabre, muchos años antes, en su conocida colección de monografías Tots els barris de Barcelona II (Todos los barrios de Barcelona ii), ya identificasen la imagen del barrio con una gran rata sobre un flotador que navega por aguas de dudosa procedencia. La cloaca al aire libre de Barcelona.9 El último oasis del que la política especulativa del Consistorio aún no se había apoderado. Y todo ello en plena crisis del sector de la construcción. A cambio de una tardía e incuestionable urbanización, el Ayuntamiento promete preservar el carácter histórico de la zona a fin de irrumpir con aquella arquitectura que tanto caracteriza su imagen de poder.10 Congelar un fragmento del pasado es una de las migajas a las que nuestro alcalde nos tiene acostumbrados en pro del progreso.11 No es nada nuevo. Ya sucedió lo mismo con Poblenou y otros tantos barrios de Barcelona que han sido recientemente destruidos. A La Clota le espera más o menos lo mismo.12 Sin ir más lejos, parte de la manzana en la que se emplaza la casa Trilla, y calificada como sector 15 durante el listado de interminables alegaciones que, una vez desaparecido Miralles, el cliente fue interponiendo a la Administración, ahora, en el PMU-LCC 2007 aparece como sector 18, edificable en un total de 1.389 m2 como planta baja y dos pisos.13 Aquella proposición arquitectónica de la que resultaba imposible verificar su eventual falsedad, finalmente se sometía a la verificación de un nuevo enunciado científico. Es sobrademente conocido el inicial rechazo que toda institución tiene a reconocer cualquier tipo de «milagro». La Clota, para el Consistorio, no iba a ser una excepción.

7. Carlota Giménez i Compte: Rieras, torrents i fonts als barris d’Horta-Guinardó (Rieras, torrentes y fuentes en los barrios de Horta-Guinardó), Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona. Distrito Horta-Guinardó, 2009, pág. 17. 8. En la memoria de ordenación del Plan de Mejora Urbana PMU-LCC (La Clota Conservación), con fecha de marzo de 2007 y firmado por CSA (Carracedo-Sotoca Arquitectes s.c.p.), aparece el pasaje de Feliu, emplazamiento de la reforma que nos ocupa, como elemento del patrimonio que se ha de conservar (15-16). Expediente. 07PC1309/ B0963, fecha pública de la aprobación, 14 de junio de 2007. 9. Jaume Fabre y Josep M. Huertas: Tots els barris de Barcelona ii. El barris que foren independents (Todos los barrios de Barcelona II. Los barrios que fueron independientes). Horta. Barcelona: Edicions 62, 1980, pág. 118. 10. Con la construcción de 132 viviendas de P.O. en la avenida de l’Estatut de Catalunya, por parte del Patronato Municipal de la Vivienda del Ayuntamiento de Barcelona —con Lluís-Xavier Comerón como arquitecto jefe— se inicia el plan de renovación total del sector de La Clota. 11. «Ellas son una permanencia ornamental al servicio de la nueva escenografía urbana, a través de la cual los barceloneses se encuentran confrontados con una imagen ideal de sí mismos, la imaginación de una nueva ciudad posindustrial que se pretende limpia, sin humos, saneada, como si hubiese sido liberada de los maltratos del maquinismo. Lo que verdaderamente parecen significar e informar es de la pugna por una calidad de vida, eufemismo de la cultura del capitalismo “adelantado”, de una metrópoli terciaria de nuevo crecimiento y consumo.» En Juan de La Haba: «La ciudad y sus metáforas. Formulación ideológica y procesos de reestructuración urbana en la Barcelona contemporánea», Astrágalo (septiembre 1999): (lviii-lix). Véase también Manuel Delgado: La Ciudad Mentirosa. Fraude y miseria del «modelo Barcelona», Barcelona: Los libros de la Catarata., 2007. Sobre la destrucción constante del patrimonio industrial en Barcelona, véase: M. Checa, X. Basiana y J. Orpinell: Barcelona, ciutat de fàbriques, Barcelona: Nau Ivanow, 2000. 12. Una denuncia a la que ya se suman las asociaciones vecinales de La Clota publicadas en la web bajo el siguiente link: http://www.tvhortaguinardo.com/component/jtvcontent/ article/2034-sinicia-el-pla-de-reforma-de-la-clota 13. Planos 04-planeamiento propuesto y 07-ordenación de la edificación del PMU-LCC, marzo de 2007. Expediente. 07PC1.309/B0963, fecha pública de la aprobación, 14 de junio de 2007.

249

5

6

«1 casa + 1 casa = 1 habitación» A pesar del desenlace del prosaico infortunio protagonizado por Miralles y la Administración, el arquitecto ya desafiaba desde el principio cualquier proposición científica. La memoria original del proyecto llevaba por título una extraña operación: «1 casa + 1 casa = 1 habitación».14 La reforma de la casa Trilla consiste en juntar dos de las tres casas existentes propiedad de la familia de Enric Miralles y transformarlas en una única vivienda.

y eterno retorno. En la que sería su primera entrevista publicada, Miralles ya confesó su atracción por el concepto de origen.

Fue en aquella casa donde dibujé mi proyecto final de carrera. Una época en la que ese tipo de casas, cercanas al campo, todavía se usaban para guardar los aperos y las herramientas. En la casa vivían mis tíos y mis primos.15

Algo similar a lo que Paul Klee también investigaba en sus inicios en 1913 como posibles horizontes teóricos sobre la «línea-luz», el mismo año en que el alemán publicaba la traducción del texto de Robert Delaunay «Sur la lumière».21 Una nueva manera de ver el mundo, gracias a la cual, la presencia física de la arquitectura se transforma en una estructura que arroja sombras como una celosía. Corrige la luz. O bien la invierte.22 Algo similar le ocurre a la estructura de acero que a modo de librería soluciona la biblioteca del estudio. En su interior acoge la luz. Cuando el arquitecto reproduce un fragmento de ésta como piel de la fachada, como celosía, arroja sombras. Elementos que invierten su función. O interiores que se transforman en exteriores. Henri Labrouste habría hecho lo mismo desde la inscripción en la fachada de los autores ilustres que acogía el interior de su biblioteca en París. Desde el aire que lo envuelve todo e inunda de luz. Sólo que en el exterior de Barcelona, gracias a esa estantería que ya no contenía ningún libro y que nunca se llevaría a cabo, transformaba el jardín en otro interior más. Una habitación más. Una estrategia similar a la que el arquitecto también desarrollaría en la reforma nunca realizada de la casa DAMGE (1999) en Barcelona. Y así es como su memoria también puede darnos algunas pistas sobre la intervención que, paralelamente a La Clota, le ocupaba el tiempo.

Sería Jaume Trilla i Bernet quien se pondría en contacto con el arquitecto en diciembre de 1996 para proceder a la reforma del lote de las dos viviendas, de cuya adición resultaría el proyecto. De ambas se conservaría la estructura original, concentrando en la crujía correspondiente al número 15 las piezas más domésticas —como la cocina, el salón, las habitaciones y el baño—, para proceder al vaciado total de la crujía adyacente, tanto de forjado como de cubierta, e inundar así el nuevo espacio de la biblioteca y estudio por una doble altura de aire y luz natural. Para completar la intervención, ambas crujías estructurales se reconciliaban en una angulosa y dramática traza exterior, que ampliaba las estancias hacia el jardín. No era la primera vez que el arquitecto manipulaba los límites estructurales de una vivienda mediante esta misma yuxtaposición. Ya en su propuesta para el concurso de viviendas en Igualada del año 1984, gracias a la división de un volumen de aire a través de su diagonal en planta, Miralles planteaba un lema muy similar al que guió sus pasos en La Clota: «una casa = un jardín». El proyecto propone una repetición muy económica de la casa y del jardín, considerados como dos estancias idénticas.16

7

5 Planta de la Cartuja en el valle del Ema, Florencia. 6 y 7 La Cartuja en el Valle del Ema, Florencia.

No sólo se trata de verificar la validez de consignas del pasado como «una casa, un árbol», que animaron a arquitectos como Le Corbusier a intervenir en Barcelona, sino también de perpetuar los modelos del maestro suizo en el presente. Las plantas de la propuesta de Miralles para las viviendas de Igualada no son más que una fiel reinterpretación de las primigenias casas en serie para artesanos de 1924.17 Un cubo blanco dividido por una diagonal en planta. Sobre ésta, una escalera rematada por un púlpito que comunica ambos espacios.18 Reflexiones especulares con respecto a la historia. En la biblioteca de La Clota, se conserva la escalera original de la construcción para rematarla con un púlpito de lectura, coronado a su vez por un lucernario que bien podría haber sido una interpretación del que proponía Andrea Palladio para la edición de I Dieci Libri dell’Architettura de Vitruvio, a cargo de Daniele Barbaro.19 Palladio y Le Corbusier como posible origen

os interesa el pensamiento en su inicio. Esos trazos que envuelven el espacio y lo transforN man en luz... Sería el dibujo a que nos referimos... Ese trazo del que desconocemos su origen. Y es forma, luz, estructura... Nuestros proyectos construidos nos devuelven la imagen de la luz atravesando una celosía: espacio puntuado de pequeños signos gráficos.20

Habitación por habitación. La manera en que queremos vivir en cada habitación exige una transformación crítica de la estructura de la casa.23

Transformar el pasado. Desde esa postura crítica que reclamaba Nietzsche. Ni anticuaria ni monumental. Así es como la casa DAMGE critica el pasado sometiéndolo al juicio del presente del arquitecto. De este modo, la tradicional vivienda unifamiliar aislada en la zona alta de la ciudad, en la que no faltan elementos representativos burgueses como la clásica bow-window inglesa, se transforma en un nuevo escenario en el que actuar desde su estructura: una forma nuclear de planta cuadrada y de fachada portante. Una fachada que, tras la intervención del arquitecto, desborda la vida que se sucede en el interior, desde una traza que en planta baja recuerda demasiado a la que finalmente dará forma a la piel exterior de la casa de La Clota. Correspondencias temporales que revelan una coherencia aplastante en cómo entendía el arquitecto el espacio de la vida, y que no queda nada lejos de las últimas sentencias de Louis Kahn:

14. La memoria original del proyecto, firmada por Enric Miralles, se publicó en dos revistas: Corrado Levi: «Enric Miralles e Benedetta Tagliabue a Barcelona: casa a La Clota», Abitare, núm. 405 (abril 2001), 174-183; A+U: Architecture and Urbanism, núm. 8 (371), agosto 2001: (3239). Los textos que acompañan gran parte de las memorias de los proyectos publicados en el volumen de El Croquis 30+49/50+72[II]+100/101 fueron redactados tras la muerte del arquitecto. 15. Enric Miralles: «La única arquitectura es la emocionante», La Vanguardia (Barcelona) (23.06.200), pág. 49. 16. Enric Miralles: «Concurso para viviendas en Igualada, 1984», en AA. VV.: Enric Miralles. Obra Completa, Milán: Electa, 1996, pág. 121. 17. Roger Such: «19: Transfiguraciones: de Le Corbuiser y Pierre Jeanneret a Enric Miralles y Carme Pinós», Massilia: Anuario de estudios lecorbuserianos, 2003, págs. 100-101. 18. Un púlpito que también aparecía, pero esta vez como sintomático tic formal, en el acceso de la no tan lograda casa Garau-Augustí, 1988-1992. En Enric Miralles. Obra Completa, págs. 114-119. 19. Marco Vitruvio: De Architectura. I Dieci libri dell’Architettura. Tradotti & commentati da Mons. Daniel Barbaro. In Venetia: appresso Francesco de’Franceschi Senese et Giovanni Chrieger Alemano compagni, 1567: (302). Libro VI, capítulo X. Delle disposizioni degli Edificii e delle parti loro secondo i Greci, e dei nomi differenti, e molot dai costumi d’Italia lontani. 20. Enric Miralles: «Abezedario», A30, núm. 6 (mayo 1987). 21. Un ensayo que convoca un nuevo poder de la mirada en la Tierra: «Nosotros vemos hasta las estrellas» y «Se debe querer ver». En R. Delaunay: «Sur la lumière», en Du cubisme à l’Art abstrait, París: Gallimard, 1957, pág. 156. La traducción de Paul Klee aparece en Der Sturm, 3, núm. 144/145 (enero 1913), pág. 225. Klee se encuentra por primera vez con Delaunay el año 1912 en París. Conoció la obra del francés en la galería Tannhauser de Mónaco en el año 1911, donde el pintor expuso Saint Séverin (1909), Tour Eiffel y La ciudad de 1910 y 1911. En «Paul Klee und Robert Delaunay», Quadrum, núm. 3 (1957), págs. 137-141. 22. Victor Stoichita: Breve Historia de la Sombra, Madrid: Siruela, 2006, pág. 202. Para la «inversión» como apariencia de los simulacros, véase G. Deleuze: Logique du sens, París: Minuit, 1969, págs. 292-307. 23. Enric Miralles: «Casa DAMGE. Barcelona, España, 1999», Enric Miralles + Benedetta Tagliabue, 1995-2000, El Croquis núm. 100-101 (2005), pág. 102.

251

5

6

«1 casa + 1 casa = 1 habitación» A pesar del desenlace del prosaico infortunio protagonizado por Miralles y la Administración, el arquitecto ya desafiaba desde el principio cualquier proposición científica. La memoria original del proyecto llevaba por título una extraña operación: «1 casa + 1 casa = 1 habitación».14 La reforma de la casa Trilla consiste en juntar dos de las tres casas existentes propiedad de la familia de Enric Miralles y transformarlas en una única vivienda.

y eterno retorno. En la que sería su primera entrevista publicada, Miralles ya confesó su atracción por el concepto de origen.

Fue en aquella casa donde dibujé mi proyecto final de carrera. Una época en la que ese tipo de casas, cercanas al campo, todavía se usaban para guardar los aperos y las herramientas. En la casa vivían mis tíos y mis primos.15

Algo similar a lo que Paul Klee también investigaba en sus inicios en 1913 como posibles horizontes teóricos sobre la «línea-luz», el mismo año en que el alemán publicaba la traducción del texto de Robert Delaunay «Sur la lumière».21 Una nueva manera de ver el mundo, gracias a la cual, la presencia física de la arquitectura se transforma en una estructura que arroja sombras como una celosía. Corrige la luz. O bien la invierte.22 Algo similar le ocurre a la estructura de acero que a modo de librería soluciona la biblioteca del estudio. En su interior acoge la luz. Cuando el arquitecto reproduce un fragmento de ésta como piel de la fachada, como celosía, arroja sombras. Elementos que invierten su función. O interiores que se transforman en exteriores. Henri Labrouste habría hecho lo mismo desde la inscripción en la fachada de los autores ilustres que acogía el interior de su biblioteca en París. Desde el aire que lo envuelve todo e inunda de luz. Sólo que en el exterior de Barcelona, gracias a esa estantería que ya no contenía ningún libro y que nunca se llevaría a cabo, transformaba el jardín en otro interior más. Una habitación más. Una estrategia similar a la que el arquitecto también desarrollaría en la reforma nunca realizada de la casa DAMGE (1999) en Barcelona. Y así es como su memoria también puede darnos algunas pistas sobre la intervención que, paralelamente a La Clota, le ocupaba el tiempo.

Sería Jaume Trilla i Bernet quien se pondría en contacto con el arquitecto en diciembre de 1996 para proceder a la reforma del lote de las dos viviendas, de cuya adición resultaría el proyecto. De ambas se conservaría la estructura original, concentrando en la crujía correspondiente al número 15 las piezas más domésticas —como la cocina, el salón, las habitaciones y el baño—, para proceder al vaciado total de la crujía adyacente, tanto de forjado como de cubierta, e inundar así el nuevo espacio de la biblioteca y estudio por una doble altura de aire y luz natural. Para completar la intervención, ambas crujías estructurales se reconciliaban en una angulosa y dramática traza exterior, que ampliaba las estancias hacia el jardín. No era la primera vez que el arquitecto manipulaba los límites estructurales de una vivienda mediante esta misma yuxtaposición. Ya en su propuesta para el concurso de viviendas en Igualada del año 1984, gracias a la división de un volumen de aire a través de su diagonal en planta, Miralles planteaba un lema muy similar al que guió sus pasos en La Clota: «una casa = un jardín». El proyecto propone una repetición muy económica de la casa y del jardín, considerados como dos estancias idénticas.16

7

5 Planta de la Cartuja en el valle del Ema, Florencia. 6 y 7 La Cartuja en el Valle del Ema, Florencia.

No sólo se trata de verificar la validez de consignas del pasado como «una casa, un árbol», que animaron a arquitectos como Le Corbusier a intervenir en Barcelona, sino también de perpetuar los modelos del maestro suizo en el presente. Las plantas de la propuesta de Miralles para las viviendas de Igualada no son más que una fiel reinterpretación de las primigenias casas en serie para artesanos de 1924.17 Un cubo blanco dividido por una diagonal en planta. Sobre ésta, una escalera rematada por un púlpito que comunica ambos espacios.18 Reflexiones especulares con respecto a la historia. En la biblioteca de La Clota, se conserva la escalera original de la construcción para rematarla con un púlpito de lectura, coronado a su vez por un lucernario que bien podría haber sido una interpretación del que proponía Andrea Palladio para la edición de I Dieci Libri dell’Architettura de Vitruvio, a cargo de Daniele Barbaro.19 Palladio y Le Corbusier como posible origen

os interesa el pensamiento en su inicio. Esos trazos que envuelven el espacio y lo transforN man en luz... Sería el dibujo a que nos referimos... Ese trazo del que desconocemos su origen. Y es forma, luz, estructura... Nuestros proyectos construidos nos devuelven la imagen de la luz atravesando una celosía: espacio puntuado de pequeños signos gráficos.20

Habitación por habitación. La manera en que queremos vivir en cada habitación exige una transformación crítica de la estructura de la casa.23

Transformar el pasado. Desde esa postura crítica que reclamaba Nietzsche. Ni anticuaria ni monumental. Así es como la casa DAMGE critica el pasado sometiéndolo al juicio del presente del arquitecto. De este modo, la tradicional vivienda unifamiliar aislada en la zona alta de la ciudad, en la que no faltan elementos representativos burgueses como la clásica bow-window inglesa, se transforma en un nuevo escenario en el que actuar desde su estructura: una forma nuclear de planta cuadrada y de fachada portante. Una fachada que, tras la intervención del arquitecto, desborda la vida que se sucede en el interior, desde una traza que en planta baja recuerda demasiado a la que finalmente dará forma a la piel exterior de la casa de La Clota. Correspondencias temporales que revelan una coherencia aplastante en cómo entendía el arquitecto el espacio de la vida, y que no queda nada lejos de las últimas sentencias de Louis Kahn:

14. La memoria original del proyecto, firmada por Enric Miralles, se publicó en dos revistas: Corrado Levi: «Enric Miralles e Benedetta Tagliabue a Barcelona: casa a La Clota», Abitare, núm. 405 (abril 2001), 174-183; A+U: Architecture and Urbanism, núm. 8 (371), agosto 2001: (3239). Los textos que acompañan gran parte de las memorias de los proyectos publicados en el volumen de El Croquis 30+49/50+72[II]+100/101 fueron redactados tras la muerte del arquitecto. 15. Enric Miralles: «La única arquitectura es la emocionante», La Vanguardia (Barcelona) (23.06.200), pág. 49. 16. Enric Miralles: «Concurso para viviendas en Igualada, 1984», en AA. VV.: Enric Miralles. Obra Completa, Milán: Electa, 1996, pág. 121. 17. Roger Such: «19: Transfiguraciones: de Le Corbuiser y Pierre Jeanneret a Enric Miralles y Carme Pinós», Massilia: Anuario de estudios lecorbuserianos, 2003, págs. 100-101. 18. Un púlpito que también aparecía, pero esta vez como sintomático tic formal, en el acceso de la no tan lograda casa Garau-Augustí, 1988-1992. En Enric Miralles. Obra Completa, págs. 114-119. 19. Marco Vitruvio: De Architectura. I Dieci libri dell’Architettura. Tradotti & commentati da Mons. Daniel Barbaro. In Venetia: appresso Francesco de’Franceschi Senese et Giovanni Chrieger Alemano compagni, 1567: (302). Libro VI, capítulo X. Delle disposizioni degli Edificii e delle parti loro secondo i Greci, e dei nomi differenti, e molot dai costumi d’Italia lontani. 20. Enric Miralles: «Abezedario», A30, núm. 6 (mayo 1987). 21. Un ensayo que convoca un nuevo poder de la mirada en la Tierra: «Nosotros vemos hasta las estrellas» y «Se debe querer ver». En R. Delaunay: «Sur la lumière», en Du cubisme à l’Art abstrait, París: Gallimard, 1957, pág. 156. La traducción de Paul Klee aparece en Der Sturm, 3, núm. 144/145 (enero 1913), pág. 225. Klee se encuentra por primera vez con Delaunay el año 1912 en París. Conoció la obra del francés en la galería Tannhauser de Mónaco en el año 1911, donde el pintor expuso Saint Séverin (1909), Tour Eiffel y La ciudad de 1910 y 1911. En «Paul Klee und Robert Delaunay», Quadrum, núm. 3 (1957), págs. 137-141. 22. Victor Stoichita: Breve Historia de la Sombra, Madrid: Siruela, 2006, pág. 202. Para la «inversión» como apariencia de los simulacros, véase G. Deleuze: Logique du sens, París: Minuit, 1969, págs. 292-307. 23. Enric Miralles: «Casa DAMGE. Barcelona, España, 1999», Enric Miralles + Benedetta Tagliabue, 1995-2000, El Croquis núm. 100-101 (2005), pág. 102.

251

La arquitectura tiene su origen en la construcción de una estancia; un ensamblaje de estancias.24

Habitación a habitación, como los movimientos de cualquier ficha sobre un tablero de ajedrez, como gustaba definir el propio arquitecto su última casa en la calle de Mercaders de Barcelona.25 Pero no sólo el espacio de la vida, sino también el del trabajo. Como si ambos fueran de la mano de forma lógica y natural en el devenir de sus días. La adición de ambas crujías en La Clota se resolvía desde esa unidad indisoluble.26 Una unidad que encontraba en las celdas monásticas otro posible origen al que convocar. En la ya citada memoria para el concurso de viviendas en Igualada, la arquitectura que acoge la vida parece renunciar a cualquier discurso urbano exterior. La referencia al tema del claustro y el proyecto de Jørn Utzon para las Kingo Houses en Dinamarca hacen pensar en la posibilidad de realizar una construcción habitable sin una total dependencia de la calle.27

8

Arquitectura autónoma que encuentra en el patio su razón de ser. De hecho, la referencia a las Kingo Houses de Utzon del año 1956 no es más que la cita que mejor resume la búsqueda arquitectónica del danés de una vivienda cerrada en sí misma, organizada en planta baja con forma de L, y con el patio como centro gravitacional.28 Unidades que se organizan en hileras libres que confluyen en el territorio, o bien en el caso de los blocs à cèllules, en los Immeubles Villas de Le Corbusier de 1922, se implantan alrededor de un «claustro», como Miralles gustó de citar. Le Corbusier, quien en más de una ocasión29 confesó haber encontrado en la forma de agrupación de las celdas de los monjes cartujos del monasterio del valle del Ema el origen de sus primeras propuestas urbanísticas en los años veinte.30

10

9

Sábado por la tarde en Fiesole, ¡oh!, esos monjes que suertudos; mi admiración fue la misma en la Cartuja de Pavia, y he podido convencerme de que si renunciaban al mundo, sabían al menos prepararse para una vida deliciosa. […] Ellos son los felices, ¡sobre todo aquellos que tienen el paraíso a la vista!31

8 San Jerónimo en su estudio, 1475. Antonello da Messina. 9 Marco Vitruvio: De Architectura. I Dieci libri dell’Architettura, 1567. Ilustración de Andrea Palladio para la edición de Daniele Barbaro. 12

10 Chartreuse de Clermont, planimetría general y detalle de una de sus celdas, 1856. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. 11 La Cartuja en el Valle del Ema, Florencia, 1909. Le Corbusier. 12 Louis Kahn. The architecture comes from the making of a room, 1970.

11

Una renuncia al mundo que era capaz de construir un universo autónomo y funcional en el que vida privada y comunidad se daban la mano. Ésas eran las misiones del patio y el claustro. Unificar los dos polos en los que debería desarrollarse la vida del hombre, entre la oración y el trabajo, entre lo que le construye interiormente y el lugar exterior donde la comunidad edifica su proyecto común. Espíritu y materia. Dos movimientos, de sístole y diástole, con los que se resuelve la célula mínima que ideó Le Corbusier. Sin ir más lejos, él mismo afirmó que «querría vivir toda mi vida en lo que ellos llaman sus celdas».32 Una celda que, años antes, el mismo Viollet-le-Duc intuía como la conjunción estructural del espacio de la vida y el trabajo. Las plantas y descripciones de la Cartuja de

24. Louis Kahn: «Arquitectura: el silencio y la luz», en Escritos, conferencias y entrevistas, Madrid: El Croquis Editorial, 2003, pág. 263. Edición original en: «Architecture: Silence and Light», en On the Future of Art, Nueva York: Viking Press, 1970, págs. 20-35. 25. «Esta casa funciona como un tablero de ajedrez. Las piezas se mueven según las reglas de cada objeto... Tienen que volver al punto inicial para reempezar el juego...» Enric Miralles + Benedetta Tagliabue, 1995-2000, El Croquis, núm. 100-101 (2005), pág. 46. 26. Red.: «Casa La Clota en Barcelona», en Espacios para vivir y trabajar, México-España: Gustavo Gili S.A., 2000. 27. AA: VV.: Enric Miralles. Obra Completa, pág. 121. 28. Tres años antes, en 1953, Utzon ya proponía este modelo para el concurso de viviendas económicas Skånska Hustyper, en Skåne, Suecia, en el que manifestó: «Este hecho ilustra lo más importante: que eres capaz de imaginar una vida vivida por las personas antes de que empieces a proyectar la casa». En Jaime Ferrer Forés: Jørn Utzon. Obras y proyectos, Barcelona: Gustavo Gili, 2006, pág. 106. Más tarde, el mismo modelo se verificaría con el conjunto de viviendas en Bjuv y Lund, ambos en Suecia. En ibídem, págs. 138-141. 29. «La investigación es compleja y sinfónica: medidas básicas de urbanismo —Ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, 1922—, determinación de la unidad celular —contenido de las viviendas—, red de circulaciones, en realidad, proceso de organización arquitectónica fundamental, presentido ya por primera vez quince años antes, en la cartuja de Ema, en la Toscana —libertad individual y organización colectiva–, 1907.» En Le Corbusier: Le Modulor I-II, Madrid: Ediciones Apóstrofe, 2005, pág. 48. Esta misma declaración también quedaba recogida en las publicaciones previas: Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme (París, 1930, pág. 91f); The Marseilles Block (Londres, 1953, pág. 45); Oeuvre complète, 1910-1929 (Zúrich, 1960, pág. 40). 30. En concreto, la conjunción de la vida privada y la esencia de la comunidad pública. En Peter Serenyi: «Le Corbusier, Fourier, and the Monastery of Ema», The Art Bulletin, vol. 49, núm. 4 (diciembre 1967), págs. 277-286. 31. Carta de Le Corbusier a sus padres, en 1907. Los cuatro dibujos que el arquitecto realizó de la Cartuja de Ema —una planta junto a tres perspectivas— se encuentran en la Fundación Le Corbusier, bajo los siguientes registros 6b21, 6b22. 32. Ibídem.

253

Clermont incluidas en su Encyclopédie Médiévale dan fe de ello.33 En la planta de la celda como unidad base, encontramos los espacios D y C descritos como la biblioteca y la sala de estar.34 Trabajo y vida. Espíritu y materia. Así era como, lejos de las reduccionistas críticas al Movimiento Moderno por sus excesos racionales promovidos por la máquina y la industria, la modernidad hallaba otro origen fundacional. La celda del monje y el claustro. Orígenes a los que la arquitectura de Miralles siempre convoca como constante rechazo a la mímesis,35 pues sólo desde los inicios es posible arrojarse a la libertad del mundo de las ideas lejos de la prisión de las formas. La Clota es otro intento de escapar de ella. Una contradictoria operación aritmética que arroja la arquitectura a ese origen en el que las dualidades tienden a la unidad. La crujía destinada a la vida junto a la destinada al trabajo buscan reconciliar los extremos a los que tiende la vida. En palabras de Emil Kaufmann, conciliar lo irreconciliable.36 En la habitación de Miralles y en la celda de un monje.

Mais, ceci n’est pas une habitation Hasta aquí, la arquitectura como reformulación constante de los límites de una tradición universal. A partir de ahora, la invisible historia del lugar, aquella que Miralles devuelve a la luz. En el primer plano del emplazamiento donde se reproducen las dos crujías existentes sobre las que actuar, Miralles dibuja el antiguo pozo que aún conservaban las tres casas.37 El barrio de La Clota, como depresión menor entre relieves, acogía en su terreno una pequeña riera, afluente de la principal de Horta. Junto a ésta confluían, en la granja Martí Codolà, el torrente de San Genís, el de las Catorce plumas y el de la Ginesa. Esto posibilitó el desarrollo de un gran número y variedad de instalaciones hidráulicas, como pozos y acequias, que fueron el origen de la fama de Horta como reserva de agua de Barcelona. El agua, ese elemento primordial al que la arquitectura de Miralles en más de una ocasión convocó, como en el proyecto para la instalación de Tiro con Arco en Barcelona. El agua irá drenando por aquí, en las piedras, etcétera, es idéntico al modo como entra la luz y todo ese tipo de cosas.38

En la memoria, el arquitecto iguala los efectos de la luz a los del agua en su obra. Sin embargo, más tarde, es la historia de La Clota la que se ofrece como origen de una nueva simetría de transformaciones. La ampliación de la vivienda en planta baja hasta un total de 3,90 m y que resultó ser el inicio de la batalla administrativa por un «milagro», acogía en su interior el pozo existente de la tercera crujía vecina. En uno de los croquis publicados, Miralles lo rotula como pou existent (pozo existente).39 En los primeros diseños, se trataba únicamente de una línea inclinada que se quebraba en el porche y la entrada. Una traza desbordante, ya no sólo de la vida interior, como apuntamos al principio, sino también de las condiciones de la existencia de la misma. Junto al agua.

13 Rehabilitación de la casa Trilla, Barcelona, 1997-1999. Izquierda, el púlpito de lectura bajo el lucernario. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 14 Rehabilitación de la casa Trilla. El «interior de una pecera» que copia las luminarias del quiosco de flores del cementerio de Malmö, de Sigur Lewerentz. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.

33. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc: Encyclopédie Médiévale. Tome i: Architecture, Tours: Biblothèque de l’Image, 1996, págs. 95-96. Edición original en Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle (1856). 34. «[…] C une première salle chauffée; D la cellule avec son lit et trois meubles: un banc, une table et une bibliothèque.» Ibídem, pág. 95. 35. Josep M. Rovira: «Contra la mímesis», en Enric Miralles, aprendizajes del arquitecto. Documental dirigido por Gustavo Cortés Bueno. Fundación Caja de Arquitectos. Arquia / Documental 15. Barcelona, 2010, págs. 8-66. 36. El crítico resumía así las intenciones de la arquitectura de Le Corbusier durante su período de invención, entre 1918-1922: «El clímax de un sistema arquitectónico no coincide con el momento en que parece que alcanza su consumación, sino cuando realiza el máximo esfuerzo por reconciliar lo irreconciliable». En Emil Kaufmann: Architecture in the Age of Reason, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1955, pág. 123. 37. Se encuentra en el archivo EMBT, con fecha de «Navidades de 1996». 38. Enric Miralles: «Acceder». Transcripción íntegra de la charla impartida por el arquitecto en el ciclo de conferencias y coloquios «La Pequeña Arquitectura», celebrado en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, entre el 19 y el 23 de julio de 1993, y publicada en «Antología», a cargo de Carolina B. García. En «Enric Miralles, 1955-2000», DC papeles. Departamento de Composición Arquitectónica, ETSAB-UPC (Barcelona), (2009), págs. 19-32. 39. Enirc Miralles: «Renovations to a house in la Clota», A+U: Architecture and Urbanism, núm. 8 (agosto 2001), págs. 39 y 371.

255

La arquitectura tiene su origen en la construcción de una estancia; un ensamblaje de estancias.24

Habitación a habitación, como los movimientos de cualquier ficha sobre un tablero de ajedrez, como gustaba definir el propio arquitecto su última casa en la calle de Mercaders de Barcelona.25 Pero no sólo el espacio de la vida, sino también el del trabajo. Como si ambos fueran de la mano de forma lógica y natural en el devenir de sus días. La adición de ambas crujías en La Clota se resolvía desde esa unidad indisoluble.26 Una unidad que encontraba en las celdas monásticas otro posible origen al que convocar. En la ya citada memoria para el concurso de viviendas en Igualada, la arquitectura que acoge la vida parece renunciar a cualquier discurso urbano exterior. La referencia al tema del claustro y el proyecto de Jørn Utzon para las Kingo Houses en Dinamarca hacen pensar en la posibilidad de realizar una construcción habitable sin una total dependencia de la calle.27

8

Arquitectura autónoma que encuentra en el patio su razón de ser. De hecho, la referencia a las Kingo Houses de Utzon del año 1956 no es más que la cita que mejor resume la búsqueda arquitectónica del danés de una vivienda cerrada en sí misma, organizada en planta baja con forma de L, y con el patio como centro gravitacional.28 Unidades que se organizan en hileras libres que confluyen en el territorio, o bien en el caso de los blocs à cèllules, en los Immeubles Villas de Le Corbusier de 1922, se implantan alrededor de un «claustro», como Miralles gustó de citar. Le Corbusier, quien en más de una ocasión29 confesó haber encontrado en la forma de agrupación de las celdas de los monjes cartujos del monasterio del valle del Ema el origen de sus primeras propuestas urbanísticas en los años veinte.30

10

9

Sábado por la tarde en Fiesole, ¡oh!, esos monjes que suertudos; mi admiración fue la misma en la Cartuja de Pavia, y he podido convencerme de que si renunciaban al mundo, sabían al menos prepararse para una vida deliciosa. […] Ellos son los felices, ¡sobre todo aquellos que tienen el paraíso a la vista!31

8 San Jerónimo en su estudio, 1475. Antonello da Messina. 9 Marco Vitruvio: De Architectura. I Dieci libri dell’Architettura, 1567. Ilustración de Andrea Palladio para la edición de Daniele Barbaro. 12

10 Chartreuse de Clermont, planimetría general y detalle de una de sus celdas, 1856. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. 11 La Cartuja en el Valle del Ema, Florencia, 1909. Le Corbusier. 12 Louis Kahn. The architecture comes from the making of a room, 1970.

11

Una renuncia al mundo que era capaz de construir un universo autónomo y funcional en el que vida privada y comunidad se daban la mano. Ésas eran las misiones del patio y el claustro. Unificar los dos polos en los que debería desarrollarse la vida del hombre, entre la oración y el trabajo, entre lo que le construye interiormente y el lugar exterior donde la comunidad edifica su proyecto común. Espíritu y materia. Dos movimientos, de sístole y diástole, con los que se resuelve la célula mínima que ideó Le Corbusier. Sin ir más lejos, él mismo afirmó que «querría vivir toda mi vida en lo que ellos llaman sus celdas».32 Una celda que, años antes, el mismo Viollet-le-Duc intuía como la conjunción estructural del espacio de la vida y el trabajo. Las plantas y descripciones de la Cartuja de

24. Louis Kahn: «Arquitectura: el silencio y la luz», en Escritos, conferencias y entrevistas, Madrid: El Croquis Editorial, 2003, pág. 263. Edición original en: «Architecture: Silence and Light», en On the Future of Art, Nueva York: Viking Press, 1970, págs. 20-35. 25. «Esta casa funciona como un tablero de ajedrez. Las piezas se mueven según las reglas de cada objeto... Tienen que volver al punto inicial para reempezar el juego...» Enric Miralles + Benedetta Tagliabue, 1995-2000, El Croquis, núm. 100-101 (2005), pág. 46. 26. Red.: «Casa La Clota en Barcelona», en Espacios para vivir y trabajar, México-España: Gustavo Gili S.A., 2000. 27. AA: VV.: Enric Miralles. Obra Completa, pág. 121. 28. Tres años antes, en 1953, Utzon ya proponía este modelo para el concurso de viviendas económicas Skånska Hustyper, en Skåne, Suecia, en el que manifestó: «Este hecho ilustra lo más importante: que eres capaz de imaginar una vida vivida por las personas antes de que empieces a proyectar la casa». En Jaime Ferrer Forés: Jørn Utzon. Obras y proyectos, Barcelona: Gustavo Gili, 2006, pág. 106. Más tarde, el mismo modelo se verificaría con el conjunto de viviendas en Bjuv y Lund, ambos en Suecia. En ibídem, págs. 138-141. 29. «La investigación es compleja y sinfónica: medidas básicas de urbanismo —Ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, 1922—, determinación de la unidad celular —contenido de las viviendas—, red de circulaciones, en realidad, proceso de organización arquitectónica fundamental, presentido ya por primera vez quince años antes, en la cartuja de Ema, en la Toscana —libertad individual y organización colectiva–, 1907.» En Le Corbusier: Le Modulor I-II, Madrid: Ediciones Apóstrofe, 2005, pág. 48. Esta misma declaración también quedaba recogida en las publicaciones previas: Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme (París, 1930, pág. 91f); The Marseilles Block (Londres, 1953, pág. 45); Oeuvre complète, 1910-1929 (Zúrich, 1960, pág. 40). 30. En concreto, la conjunción de la vida privada y la esencia de la comunidad pública. En Peter Serenyi: «Le Corbusier, Fourier, and the Monastery of Ema», The Art Bulletin, vol. 49, núm. 4 (diciembre 1967), págs. 277-286. 31. Carta de Le Corbusier a sus padres, en 1907. Los cuatro dibujos que el arquitecto realizó de la Cartuja de Ema —una planta junto a tres perspectivas— se encuentran en la Fundación Le Corbusier, bajo los siguientes registros 6b21, 6b22. 32. Ibídem.

253

[…] La traza, el inicio, no es continuación de nada que exista previamente en el lugar…; sin embargo es el lugar el que la hace posible, al detectar en él las condiciones de su existencia. 40

Conteniendo agua. Agua que deforma la trayectoria de cualquier recta una vez en su interior. A uno y otro lado —como al introducir un cuchillo en un vaso lleno de agua— las distintas piezas se doblan en variantes distintas...41

Agua, como arché o principio elemental.42 Algo similar había enunciado dos años antes en el artículo «Cómo acotar un croissant»:

15

Una superficie se envuelve sobre sí misma, y aparece un interior que se forma al sobreponerse al exterior... Reconoceremos esta forma en el interior de la bóveda bucal... (Es un misterio parecido al del cuchillo que se rompe al introducirlo en un vaso de agua). Al medirlo, las cotas devuelven la transparencia a esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, inodora y sin sabor.43

Las cotas que permiten constatar la dimensión numérica de la ampliación en planta se tornan incoloras, inodoras, sin sabor. Como el agua, los números. Moverse en los márgenes de las ideas. […] Los espacios construidos como trazos alrededor de ellas... Tejido alrededor de las cosas… para protegerlas, para permitirnos entrar… Recoger lo que nos envuelve. Ese movimiento del agua al introducir nuestra mano en ella.44

Como el agua, las cosas. Monet confesó en una ocasión que no quería pintar las cosas sino el aire que las rozaba. El aire envolvente. Aquello que ofrece continuidad y extensión infinita. En más de una ocasión Miralles insistiría: «El diseñar no tiene principio ni final».45 Como en el interior de una pecera, el agua. Si Monet persiguió el sueño de pintar el aire, por qué no Miralles el de construir el espacio del agua. De esta manera podríamos seguirla, como se sigue un pensamiento, si no fuera porque el agua, como el aire, opera sin palabras, y cuando se pinta el aire, sólo está visiblemente presente en los colores. Fue Francis Ponge, lectura constante de Miralles, quien definió el color del agua en su Le Parti pris des choses. 16

Es blanca y brillante, informe y fresca, pasiva y obstinada en su único vicio: el peso.46

Las superficies interiores de la «habitación» de Miralles se pintaron de color blanco. 15 Los tradicionales pozos de la zona, junto a las fachadas de las viviendas, siglo XIX. 16 Fotomontaje para la Fish Table de Alison y Peter Smithson, 1992. Enric Miralles.

En el interior, las paredes están pintadas con pintura plástica en varios tonos de blancos para acompañar la entrada de luz.47

Incluso las vigas conservadas de la estructura original cobran valor con el brillo de la pintura blanca. Ondulaciones. Como cuando una mano mueve el agua. Así, tanto en La Clota como en Mercaders como en el pasaje de la Pau. Intervenciones con las que medirse con el pasado. Recipientes que se llenarán no sólo de luz, sino también de agua, esa nueva sustancia que envuelve al sujeto en el espacio hasta hacerlo desaparecer. Su casa y su estudio, hemos dicho, no eran más que lo mismo. Él mismo. Pero no sólo el agua posee un color, sino también un lugar. Fue el mismo Ponge quien, en el mismo texto dedicado al agua en Le Parti pris des choses, situó a ésta como una modificación más del suelo. Más abajo que yo, siempre más abajo que yo se encuentra el agua. Siempre la miro bajando los ojos. Como el suelo, como una parte del suelo, como una modificación del suelo.48

Una reflexión similar a la que incluyó Miralles en su proyecto de Pabellón de Meditación en Unazuki, en 1991, al descubrir en el emplazamiento, a sus pies, la extensión del río Kurobe con sus enormes carpas. Por un lado, por la elemental banalidad de la transparencia y los reflejos y cómo funcionan respecto al paisaje; pero por otra, a través de tu conocimiento de otras obras y sobre todo, yo creo, de ésta, como sensación directa de estar muy cerca de la superficie del agua. Lo que consigue el cristal es sumar esa profundidad y hacer que casi desaparezca la profundidad del agua. […] La primera sorpresa ante los peces japoneses es su tamaño. Bien... Estas carpas puede comérselas perfectamente un pato. Ya lo veis.49

El agua se transformaba en una superficie sin profundidad. Una superficie que recreaba una extraña transparencia plana. Tan sólo un año más tarde, Miralles recibía el encargo de un escrito sobre la producción de mobiliario de los Smithson en los últimos cuarenta años.50 Y junto al texto, un collage del durmiente Goya de la serie Los Caprichos (1799) encima de la Fish Table de los arquitectos ingleses. Sobre ésta el arquitecto dice: Es posible adormecerse con los brazos cruzados... y sorprendernos con la visión de nuestros zapatos entre los objetos recolectados, o los dedos que ya son peces... Es una máquina de transformaciones.51

La superficie de los vidrios transparentes y tintados de diferentes colores actúa como la última capa invisible de un estanque de agua, en el interior del cual no vemos nuestros pies, por transparencia, sino peces. Sólo que ellos no se encuentran ya bajo la análoga fina lámina de agua de la Fish Table, sino en nuestro interior. El aguafuerte de Goya ya lo advertía en la lápida sobre la que se recostaba nuestro personaje durmiente y que ha sido sustituida por el diseño de los Smithson: El sueño de la razón produce monstruos. O en este caso, peces. Era también en 1991, el año de Unazuki, cuando nuestro

40. Enric Miralles: «Abezedario», A30. Publicación de Arquitectura, núm. 6 (mayo 1987). 41. Ídem: «Proyecto Huesca», Documentos de Arquitectura. (Delegación de Almería del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental), núm. 32 (octubre 1995), págs. 11-17. 42. Fue Vitruvio el primero en recordar el arché o principio de las cosas en I Dieci Libri dell’Architettura: «Tales fue el primer filósofo que pensó que el agua era el arché de todas las cosas. Heráclito de Éfeso afirmó que era el fuego —debido a la oscuridad de sus enigmáticos escritos, fue apodado por los mismos griegos scotinos, “el oscuro”—. Demócrito, y posteriormente los epicúreos, afirmaron que el principio de todas las cosas eran los “átomos”, que algunos denominaron “sustancias indivisibles”. Los pitagóricos añadieron al fuego (de Heráclito) y al agua (de Tales), el aire y la tierra». Vitruvio. «Cap. ii - El arché o principio de las cosas», en Los diez Libros de Arquitectura, Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 101. 43. Enric Miralles y Eva Prats: «Cómo acotar un croissant», El Croquis. Miralles/Pinós, 1983-1990, núm. 30, 49+50 (1994), pág. 190. 44. Enric Miralles: «Abezedario», art. cit. 45. Ídem: «Aus welcher Zeit ist dieser Ort?», Topos, núm.8 (1994), pág. 102. 46. Francis Ponge: Le Parti pris des choses, París: Éditions Gallimard, 1942. (Edición bilingüe de Miguel Casado en Francis Ponge: La Soñadora materia, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, págs. 88-89.) 47. Costes+Datos de Edificación: Revista de Costes Reales de Construcción, núm. 18 (nov.-dic. 1998), pág. 25. 48. Ibídem. 49. Enric Miralles: «No, así no se juega», en Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Zaragoza. EXPERIMENTA, Edición I, Madrid: Electa, 1993, págs. 97-117. 50. Ídem: «Alison & Peter Smithson», Arquitectura, año lxxiii, v época, núm. 292 (julio 1992), 85-89. Este texto es un comentario a los objetos y muebles diseñados por Alison y Peter Smithson a lo largo de los últimos cuarenta años, una selección de los cuales se expondrá en la tienda B.D., Villanueva 5, Madrid, durante los meses de junio y julio de 1992. 51. Ibídem, nota 51.

257

Clermont incluidas en su Encyclopédie Médiévale dan fe de ello.33 En la planta de la celda como unidad base, encontramos los espacios D y C descritos como la biblioteca y la sala de estar.34 Trabajo y vida. Espíritu y materia. Así era como, lejos de las reduccionistas críticas al Movimiento Moderno por sus excesos racionales promovidos por la máquina y la industria, la modernidad hallaba otro origen fundacional. La celda del monje y el claustro. Orígenes a los que la arquitectura de Miralles siempre convoca como constante rechazo a la mímesis,35 pues sólo desde los inicios es posible arrojarse a la libertad del mundo de las ideas lejos de la prisión de las formas. La Clota es otro intento de escapar de ella. Una contradictoria operación aritmética que arroja la arquitectura a ese origen en el que las dualidades tienden a la unidad. La crujía destinada a la vida junto a la destinada al trabajo buscan reconciliar los extremos a los que tiende la vida. En palabras de Emil Kaufmann, conciliar lo irreconciliable.36 En la habitación de Miralles y en la celda de un monje.

Mais, ceci n’est pas une habitation Hasta aquí, la arquitectura como reformulación constante de los límites de una tradición universal. A partir de ahora, la invisible historia del lugar, aquella que Miralles devuelve a la luz. En el primer plano del emplazamiento donde se reproducen las dos crujías existentes sobre las que actuar, Miralles dibuja el antiguo pozo que aún conservaban las tres casas.37 El barrio de La Clota, como depresión menor entre relieves, acogía en su terreno una pequeña riera, afluente de la principal de Horta. Junto a ésta confluían, en la granja Martí Codolà, el torrente de San Genís, el de las Catorce plumas y el de la Ginesa. Esto posibilitó el desarrollo de un gran número y variedad de instalaciones hidráulicas, como pozos y acequias, que fueron el origen de la fama de Horta como reserva de agua de Barcelona. El agua, ese elemento primordial al que la arquitectura de Miralles en más de una ocasión convocó, como en el proyecto para la instalación de Tiro con Arco en Barcelona. El agua irá drenando por aquí, en las piedras, etcétera, es idéntico al modo como entra la luz y todo ese tipo de cosas.38

En la memoria, el arquitecto iguala los efectos de la luz a los del agua en su obra. Sin embargo, más tarde, es la historia de La Clota la que se ofrece como origen de una nueva simetría de transformaciones. La ampliación de la vivienda en planta baja hasta un total de 3,90 m y que resultó ser el inicio de la batalla administrativa por un «milagro», acogía en su interior el pozo existente de la tercera crujía vecina. En uno de los croquis publicados, Miralles lo rotula como pou existent (pozo existente).39 En los primeros diseños, se trataba únicamente de una línea inclinada que se quebraba en el porche y la entrada. Una traza desbordante, ya no sólo de la vida interior, como apuntamos al principio, sino también de las condiciones de la existencia de la misma. Junto al agua.

13 Rehabilitación de la casa Trilla, Barcelona, 1997-1999. Izquierda, el púlpito de lectura bajo el lucernario. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. 14 Rehabilitación de la casa Trilla. El «interior de una pecera» que copia las luminarias del quiosco de flores del cementerio de Malmö, de Sigur Lewerentz. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue.

33. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc: Encyclopédie Médiévale. Tome i: Architecture, Tours: Biblothèque de l’Image, 1996, págs. 95-96. Edición original en Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle (1856). 34. «[…] C une première salle chauffée; D la cellule avec son lit et trois meubles: un banc, une table et une bibliothèque.» Ibídem, pág. 95. 35. Josep M. Rovira: «Contra la mímesis», en Enric Miralles, aprendizajes del arquitecto. Documental dirigido por Gustavo Cortés Bueno. Fundación Caja de Arquitectos. Arquia / Documental 15. Barcelona, 2010, págs. 8-66. 36. El crítico resumía así las intenciones de la arquitectura de Le Corbusier durante su período de invención, entre 1918-1922: «El clímax de un sistema arquitectónico no coincide con el momento en que parece que alcanza su consumación, sino cuando realiza el máximo esfuerzo por reconciliar lo irreconciliable». En Emil Kaufmann: Architecture in the Age of Reason, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1955, pág. 123. 37. Se encuentra en el archivo EMBT, con fecha de «Navidades de 1996». 38. Enric Miralles: «Acceder». Transcripción íntegra de la charla impartida por el arquitecto en el ciclo de conferencias y coloquios «La Pequeña Arquitectura», celebrado en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, entre el 19 y el 23 de julio de 1993, y publicada en «Antología», a cargo de Carolina B. García. En «Enric Miralles, 1955-2000», DC papeles. Departamento de Composición Arquitectónica, ETSAB-UPC (Barcelona), (2009), págs. 19-32. 39. Enirc Miralles: «Renovations to a house in la Clota», A+U: Architecture and Urbanism, núm. 8 (agosto 2001), págs. 39 y 371.

255

17

arquitecto insistía en esa figura como imaginario para el Concurso de la sede del Círculo de Lectores de Madrid.

peces, esas luminarias que Sigur Lewerentz creó para el cementerio de Malmö, sino también libros. Igual que ellos, el agua para Ponge

Pasar a través de las cosas mientras se transforman… La transparencia de los dibujos de García Lorca nos ayudó a contarlo de un modo literario: dedos que son peces; que son hojas; que son lágrimas; que son nubes; que son lluvia… Transparencia de transformaciones que acompañan el pensamiento.52

[...] juega con el peso, lo desafía. Se podría decir que el agua está loca, a causa de esa necesidad histérica de no obedecer más que a su peso, que la posee como una idea fija.58

Pasar a través de sus obras como de forma transparente, mientras éstas se transforman. Una sensación similar a la que el visitante tiene en el altillo de la biblioteca de La Clota. Una pasarela que apenas se apoya en sus límites. Que no flota en el aire, sino que se suspende en el agua. En numerosas ocasiones las memorias y los escritos del arquitecto se acompañan de la grafía lineal de la planta de un pez. Como escapado de un acuario. Casi obsesivamente, la máquina de las transformaciones que es su arquitectura nos sitúa frente a un dibujo del Pabellón de Deportes de Huesca como un calamar,53 de cuyas barbas emanan cientos de peces, cual milagro, en el proyecto para el Puerto de Bremerhaven,54 para más tarde situarse en la laguna como base del Pabellón de Meditación en Unazuki, en Japón. Es entonces cuando la cosa pez se transforma en la palabra que usa el poeta, habitando en el interior del silencio como sombra. O bien éste la transforma nuevamente en cosa, para emerger como línea del fondo de sus dibujos por transparencia. En el mismo juego de reciprocidades con el que trabajaba Lorca. Este tipo de geometría resulta un poco difícil de comprender; sin embargo es muy directa si la encuentras en un escritor capaz de explicar las cosas como Federico García Lorca. Los dibujos de García Lorca estaban dedicados a sus amigos, eran las dedicatorias de los libros. Me gusta trabajar en el interior de este mundo, un mundo donde un documento te puede explicar cómo ha sido construido; no creo que sea difícil leer en los dibujos de García Lorca qué cosa había, no en la cabeza, sino «manualmente» en la cabeza.55

Trabajar en el interior del mundo de las transparencias, aquel en el que las cosas explican cómo han sido construidas, sus leyes, sus límites. Como si la materia de la que se conforma el alma del arquitecto fuera de agua. Una cosa sobre las otras, sobreponiéndose como en los pintores japoneses.56

18

17 Leyenda Japonesa, 1926. Federico García Lorca. 18 Aquarium im garten, 1928. Paul Klee. 19 The Handstand, 1931. Alexander Calder.

Una línea viva que sigue las trayectorias de nuestras energías en el gran cuerporespiración cósmico que es el hombre en el Tao, y cuya sutilidad de movimientos y trayectorias el pez ejemplifica mejor en posición central, ocupando por transparencia el torso de Salvador Dalí (1927), en uno de los dibujos de Lorca que más citaba Miralles.57 Pero en el interior de la «habitación» de Miralles en La Clota no sólo habitaban

No hay otra ley material que defina mejor una biblioteca que su propio peso. El peso del papel que desafía la gravedad desde la fina sección de acero de su estructura. Una batalla similar a la que sucedía en los móviles y figuras de Alexander Calder. No es de extrañar que Miralles regalase a la hija de su cliente una famosa lámina del Whitney Museum, el Calder’s Circus. Un regalo que aún se conserva en su habitación a modo de presagio. En uno de sus escritos nunca publicado, el artista declara: Hay algo, en particular, que las conecta con la historia. Una de las normas de los pintores futuristas, según las planteó Modigliani, era que los objetos situados detrás de otros objetos no deberían quedar ocultos a la mirada, sino que deberían mostrarse haciendo que aquéllos fuesen transparentes. La escultura de cable lo consigue de la manera más elocuente.59

Las estructuras de acero conectan los objetos con la historia. Por transparencias. Como en el interior del agua. Fue Jean-Paul Sartre quien, a propósito de los objetos de Calder, citó la obra de Paul Valéry. Decía Valéry del mar que estaba siempre recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante; siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez libres y reguladas.60

Una imaginación siempre cambiante que acompañaba también a nuestro arquitecto. Y gracias a la cual siempre es posible volver a empezar. De nuevo. Una fachada de ladrillo de gero visto colocado de canto bien podría haber sido otro punto de arranque. El por qué de la imagen final encontraría nuevamente la respuesta en el agua. Fue el asentamiento de La Clota el que permitió, gracias a su orografía, la aparición de una de las fábricas de ladrillo más importantes de Barcelona durante el siglo xx: la fábrica Grau. Construcción a la que se debe el nombre de otro de los barrios de La Clota, la Teixonera.61 Es la arquitectura de Miralles, esa máquina de las simetrías transformadoras, que resuelve una huella del pasado como un hermoso canto elegíaco. Sin embargo, no queda espacio para el consuelo. El agua se me escapa… se me escurre entre los dedos, […] escapa a toda definición, pero deja en mi espíritu y en este papel huellas, manchas informes.62

19

52. Enric Miralles: «Sede del Círculo de Lectores. Madrid, 1990-1991», El Croquis, Enric Miralles/Carme Pinós, núm. 30+49/50 (1994), pág. 194. 53. Ídem: «Al margen de otras consideraciones», El Croquis, núm. 70 (1994), págs. 36-39; «Dos cubiertas (2)», en Enric Miralles, Martínez Lapeña & Torres Tur: arquitectos catalanes, Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 1995, págs. 90-101. 54. Ídem: «Bremerhaven: Sketches In Blue», TOPOS, núm. 10 (marzo 1995), págs. 123-131. 55. Ídem: «Fragmentos». De la lección del Seminario Internacional de Proyectos «Nápoles, arquitectura y ciudad». Nápoles, septiembre de 1991, en EMBT 1997/2007. 10 anni di architetture Miralles Tagliabue, Nápoles: Clean, 2008. 56. Ídem: «Ruinas Romanas: Robert Adam», en Enric Miralles. Obras y proyectos, págs. 58-59. 57. El artículo «Fragmentos» (2008) está ilustrado con dos dibujos de Federico García Lorca. El primero, Retrato de Salvador Dalí (1927), ya comentado. El segundo, Jarrón con dos peces (1935-1936). Un tercer dibujo de Lorca completa la antología y acompaña el escrito «Cejas» (1990), Payaso de rostro que se desdobla (1936). 58. Francis Ponge: La soñadora materia, págs. 88-89. 59. Alexander Calder: Statement on Wire Sculpture. Unpublished MS, Calder Foundation Archives, New York. January-February 1929. Sobre las estructuras de alambre de Calder, véase también Jules Pascin: Foreword from Sculptures bois et fil de fer de Alexander Calder. Galerie Billiet-Pierre Vorms, Paris. Exhibition held 25 January-7 February 1929; F. Léger: Introduction to Alexander Calder: Volumes- VecteursDensites. Dessins- Portraits, Galerie Percier, Paris. Exhibition held 27 April-9 May 1931. 60. Jean-Paul Sartre: «Los móviles de Calder», en Calder: la gravedad y la gracia, Madrid: T.F. Editores, 2008, pág. 70. 61. «El origen y el nombre del barrio de la Teixonera es dudoso. Es vox pópuli que procede del ladrillar que aún existe allí y que fue, según parece, uno de los más importantes de Barcelona. El nombre sería una deformación de totxonera, fábrica de totxos (ladrillos macizos), en argot popular.» En Jaume Fabré y Josep. M. Huertas, op. cit, pág. 141.

259

[…] La traza, el inicio, no es continuación de nada que exista previamente en el lugar…; sin embargo es el lugar el que la hace posible, al detectar en él las condiciones de su existencia. 40

Conteniendo agua. Agua que deforma la trayectoria de cualquier recta una vez en su interior. A uno y otro lado —como al introducir un cuchillo en un vaso lleno de agua— las distintas piezas se doblan en variantes distintas...41

Agua, como arché o principio elemental.42 Algo similar había enunciado dos años antes en el artículo «Cómo acotar un croissant»:

15

Una superficie se envuelve sobre sí misma, y aparece un interior que se forma al sobreponerse al exterior... Reconoceremos esta forma en el interior de la bóveda bucal... (Es un misterio parecido al del cuchillo que se rompe al introducirlo en un vaso de agua). Al medirlo, las cotas devuelven la transparencia a esta forma, con todas sus cualidades negativas: incolora, inodora y sin sabor.43

Las cotas que permiten constatar la dimensión numérica de la ampliación en planta se tornan incoloras, inodoras, sin sabor. Como el agua, los números. Moverse en los márgenes de las ideas. […] Los espacios construidos como trazos alrededor de ellas... Tejido alrededor de las cosas… para protegerlas, para permitirnos entrar… Recoger lo que nos envuelve. Ese movimiento del agua al introducir nuestra mano en ella.44

Como el agua, las cosas. Monet confesó en una ocasión que no quería pintar las cosas sino el aire que las rozaba. El aire envolvente. Aquello que ofrece continuidad y extensión infinita. En más de una ocasión Miralles insistiría: «El diseñar no tiene principio ni final».45 Como en el interior de una pecera, el agua. Si Monet persiguió el sueño de pintar el aire, por qué no Miralles el de construir el espacio del agua. De esta manera podríamos seguirla, como se sigue un pensamiento, si no fuera porque el agua, como el aire, opera sin palabras, y cuando se pinta el aire, sólo está visiblemente presente en los colores. Fue Francis Ponge, lectura constante de Miralles, quien definió el color del agua en su Le Parti pris des choses. 16

Es blanca y brillante, informe y fresca, pasiva y obstinada en su único vicio: el peso.46

Las superficies interiores de la «habitación» de Miralles se pintaron de color blanco. 15 Los tradicionales pozos de la zona, junto a las fachadas de las viviendas, siglo XIX. 16 Fotomontaje para la Fish Table de Alison y Peter Smithson, 1992. Enric Miralles.

En el interior, las paredes están pintadas con pintura plástica en varios tonos de blancos para acompañar la entrada de luz.47

Incluso las vigas conservadas de la estructura original cobran valor con el brillo de la pintura blanca. Ondulaciones. Como cuando una mano mueve el agua. Así, tanto en La Clota como en Mercaders como en el pasaje de la Pau. Intervenciones con las que medirse con el pasado. Recipientes que se llenarán no sólo de luz, sino también de agua, esa nueva sustancia que envuelve al sujeto en el espacio hasta hacerlo desaparecer. Su casa y su estudio, hemos dicho, no eran más que lo mismo. Él mismo. Pero no sólo el agua posee un color, sino también un lugar. Fue el mismo Ponge quien, en el mismo texto dedicado al agua en Le Parti pris des choses, situó a ésta como una modificación más del suelo. Más abajo que yo, siempre más abajo que yo se encuentra el agua. Siempre la miro bajando los ojos. Como el suelo, como una parte del suelo, como una modificación del suelo.48

Una reflexión similar a la que incluyó Miralles en su proyecto de Pabellón de Meditación en Unazuki, en 1991, al descubrir en el emplazamiento, a sus pies, la extensión del río Kurobe con sus enormes carpas. Por un lado, por la elemental banalidad de la transparencia y los reflejos y cómo funcionan respecto al paisaje; pero por otra, a través de tu conocimiento de otras obras y sobre todo, yo creo, de ésta, como sensación directa de estar muy cerca de la superficie del agua. Lo que consigue el cristal es sumar esa profundidad y hacer que casi desaparezca la profundidad del agua. […] La primera sorpresa ante los peces japoneses es su tamaño. Bien... Estas carpas puede comérselas perfectamente un pato. Ya lo veis.49

El agua se transformaba en una superficie sin profundidad. Una superficie que recreaba una extraña transparencia plana. Tan sólo un año más tarde, Miralles recibía el encargo de un escrito sobre la producción de mobiliario de los Smithson en los últimos cuarenta años.50 Y junto al texto, un collage del durmiente Goya de la serie Los Caprichos (1799) encima de la Fish Table de los arquitectos ingleses. Sobre ésta el arquitecto dice: Es posible adormecerse con los brazos cruzados... y sorprendernos con la visión de nuestros zapatos entre los objetos recolectados, o los dedos que ya son peces... Es una máquina de transformaciones.51

La superficie de los vidrios transparentes y tintados de diferentes colores actúa como la última capa invisible de un estanque de agua, en el interior del cual no vemos nuestros pies, por transparencia, sino peces. Sólo que ellos no se encuentran ya bajo la análoga fina lámina de agua de la Fish Table, sino en nuestro interior. El aguafuerte de Goya ya lo advertía en la lápida sobre la que se recostaba nuestro personaje durmiente y que ha sido sustituida por el diseño de los Smithson: El sueño de la razón produce monstruos. O en este caso, peces. Era también en 1991, el año de Unazuki, cuando nuestro

40. Enric Miralles: «Abezedario», A30. Publicación de Arquitectura, núm. 6 (mayo 1987). 41. Ídem: «Proyecto Huesca», Documentos de Arquitectura. (Delegación de Almería del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental), núm. 32 (octubre 1995), págs. 11-17. 42. Fue Vitruvio el primero en recordar el arché o principio de las cosas en I Dieci Libri dell’Architettura: «Tales fue el primer filósofo que pensó que el agua era el arché de todas las cosas. Heráclito de Éfeso afirmó que era el fuego —debido a la oscuridad de sus enigmáticos escritos, fue apodado por los mismos griegos scotinos, “el oscuro”—. Demócrito, y posteriormente los epicúreos, afirmaron que el principio de todas las cosas eran los “átomos”, que algunos denominaron “sustancias indivisibles”. Los pitagóricos añadieron al fuego (de Heráclito) y al agua (de Tales), el aire y la tierra». Vitruvio. «Cap. ii - El arché o principio de las cosas», en Los diez Libros de Arquitectura, Madrid: Alianza Editorial, 1995, pág. 101. 43. Enric Miralles y Eva Prats: «Cómo acotar un croissant», El Croquis. Miralles/Pinós, 1983-1990, núm. 30, 49+50 (1994), pág. 190. 44. Enric Miralles: «Abezedario», art. cit. 45. Ídem: «Aus welcher Zeit ist dieser Ort?», Topos, núm.8 (1994), pág. 102. 46. Francis Ponge: Le Parti pris des choses, París: Éditions Gallimard, 1942. (Edición bilingüe de Miguel Casado en Francis Ponge: La Soñadora materia, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006, págs. 88-89.) 47. Costes+Datos de Edificación: Revista de Costes Reales de Construcción, núm. 18 (nov.-dic. 1998), pág. 25. 48. Ibídem. 49. Enric Miralles: «No, así no se juega», en Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Zaragoza. EXPERIMENTA, Edición I, Madrid: Electa, 1993, págs. 97-117. 50. Ídem: «Alison & Peter Smithson», Arquitectura, año lxxiii, v época, núm. 292 (julio 1992), 85-89. Este texto es un comentario a los objetos y muebles diseñados por Alison y Peter Smithson a lo largo de los últimos cuarenta años, una selección de los cuales se expondrá en la tienda B.D., Villanueva 5, Madrid, durante los meses de junio y julio de 1992. 51. Ibídem, nota 51.

257

Así es como la arquitectura de Miralles escapa y supera cualquier definición, para sólo dejar en el papel, o bien en el espíritu del visitante, las huellas irreconocibles de una erosión. Siempre y cuando no seamos los afortunados de poder vivir, cual milagro, en el interior de una pecera.

20

21

20 El circo, Rigoulot, el levantador de pesas, 1926-1931. Alexander Calder. 21 La lámina del Circus de Calder que Enric Miralles regaló a Jaume Trilla para su vivienda.

62. Francis Ponge: La Soñadora materia, págs. 90-91. Paradigmática resulta la solución constructiva a la que debe recurrir la fachada de ladrillo perforado y mortero visto para que el agua no penetre en su interior. Una lámina de tela asfáltica impermeabiliza la sección, como si de una piscina o pecera se tratase, resultando un interior estanco a cualquier «perdida de agua».

Creo que pertenezco a una tradición que valora el proceso de fabricación como el origen del pensamiento creativo, por ejemplo, al girar una hoja de papel de dibujo, de forma que la hagamos perder su naturaleza intrínseca. En parte, se trata de capitalizar una intuición, de verla en todas sus formas posibles, de alinear los diferentes elementos de forma acrobática, como en un juego. Uno intenta representar todos los aspectos de su proyecto dentro de los límites dictados por la hoja de papel. No se trata de acumular datos de la forma más eficiente, sino de multiplicar formas, lo que permite la generación de formas en las que no se había pensado al principio. Así, el proyecto avanza mediante comienzos sucesivos, como si cada uno fuese el definitivo, mientras se desmonta constantemente el conjunto y se modifica la escala. Lo mejor de un bosquejo son los estados intermedios, donde emerge el potencial caleidoscópico en todos sus aspectos y donde se puede adivinar lo que sobra en el proyecto pero se podría usar en otro. Las nuevas situaciones que surgen casi espontáneamente van distanciando una obra de su punto de partida. Se trata de un método heurístico que sigue una idea abstracta hasta obtener la forma de una construcción. «Lecture», Technology Place and Architecture, Nueva York: Rizzoli, 1998. 261

17

arquitecto insistía en esa figura como imaginario para el Concurso de la sede del Círculo de Lectores de Madrid.

peces, esas luminarias que Sigur Lewerentz creó para el cementerio de Malmö, sino también libros. Igual que ellos, el agua para Ponge

Pasar a través de las cosas mientras se transforman… La transparencia de los dibujos de García Lorca nos ayudó a contarlo de un modo literario: dedos que son peces; que son hojas; que son lágrimas; que son nubes; que son lluvia… Transparencia de transformaciones que acompañan el pensamiento.52

[...] juega con el peso, lo desafía. Se podría decir que el agua está loca, a causa de esa necesidad histérica de no obedecer más que a su peso, que la posee como una idea fija.58

Pasar a través de sus obras como de forma transparente, mientras éstas se transforman. Una sensación similar a la que el visitante tiene en el altillo de la biblioteca de La Clota. Una pasarela que apenas se apoya en sus límites. Que no flota en el aire, sino que se suspende en el agua. En numerosas ocasiones las memorias y los escritos del arquitecto se acompañan de la grafía lineal de la planta de un pez. Como escapado de un acuario. Casi obsesivamente, la máquina de las transformaciones que es su arquitectura nos sitúa frente a un dibujo del Pabellón de Deportes de Huesca como un calamar,53 de cuyas barbas emanan cientos de peces, cual milagro, en el proyecto para el Puerto de Bremerhaven,54 para más tarde situarse en la laguna como base del Pabellón de Meditación en Unazuki, en Japón. Es entonces cuando la cosa pez se transforma en la palabra que usa el poeta, habitando en el interior del silencio como sombra. O bien éste la transforma nuevamente en cosa, para emerger como línea del fondo de sus dibujos por transparencia. En el mismo juego de reciprocidades con el que trabajaba Lorca. Este tipo de geometría resulta un poco difícil de comprender; sin embargo es muy directa si la encuentras en un escritor capaz de explicar las cosas como Federico García Lorca. Los dibujos de García Lorca estaban dedicados a sus amigos, eran las dedicatorias de los libros. Me gusta trabajar en el interior de este mundo, un mundo donde un documento te puede explicar cómo ha sido construido; no creo que sea difícil leer en los dibujos de García Lorca qué cosa había, no en la cabeza, sino «manualmente» en la cabeza.55

Trabajar en el interior del mundo de las transparencias, aquel en el que las cosas explican cómo han sido construidas, sus leyes, sus límites. Como si la materia de la que se conforma el alma del arquitecto fuera de agua. Una cosa sobre las otras, sobreponiéndose como en los pintores japoneses.56

18

17 Leyenda Japonesa, 1926. Federico García Lorca. 18 Aquarium im garten, 1928. Paul Klee. 19 The Handstand, 1931. Alexander Calder.

Una línea viva que sigue las trayectorias de nuestras energías en el gran cuerporespiración cósmico que es el hombre en el Tao, y cuya sutilidad de movimientos y trayectorias el pez ejemplifica mejor en posición central, ocupando por transparencia el torso de Salvador Dalí (1927), en uno de los dibujos de Lorca que más citaba Miralles.57 Pero en el interior de la «habitación» de Miralles en La Clota no sólo habitaban

No hay otra ley material que defina mejor una biblioteca que su propio peso. El peso del papel que desafía la gravedad desde la fina sección de acero de su estructura. Una batalla similar a la que sucedía en los móviles y figuras de Alexander Calder. No es de extrañar que Miralles regalase a la hija de su cliente una famosa lámina del Whitney Museum, el Calder’s Circus. Un regalo que aún se conserva en su habitación a modo de presagio. En uno de sus escritos nunca publicado, el artista declara: Hay algo, en particular, que las conecta con la historia. Una de las normas de los pintores futuristas, según las planteó Modigliani, era que los objetos situados detrás de otros objetos no deberían quedar ocultos a la mirada, sino que deberían mostrarse haciendo que aquéllos fuesen transparentes. La escultura de cable lo consigue de la manera más elocuente.59

Las estructuras de acero conectan los objetos con la historia. Por transparencias. Como en el interior del agua. Fue Jean-Paul Sartre quien, a propósito de los objetos de Calder, citó la obra de Paul Valéry. Decía Valéry del mar que estaba siempre recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante; siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez libres y reguladas.60

Una imaginación siempre cambiante que acompañaba también a nuestro arquitecto. Y gracias a la cual siempre es posible volver a empezar. De nuevo. Una fachada de ladrillo de gero visto colocado de canto bien podría haber sido otro punto de arranque. El por qué de la imagen final encontraría nuevamente la respuesta en el agua. Fue el asentamiento de La Clota el que permitió, gracias a su orografía, la aparición de una de las fábricas de ladrillo más importantes de Barcelona durante el siglo xx: la fábrica Grau. Construcción a la que se debe el nombre de otro de los barrios de La Clota, la Teixonera.61 Es la arquitectura de Miralles, esa máquina de las simetrías transformadoras, que resuelve una huella del pasado como un hermoso canto elegíaco. Sin embargo, no queda espacio para el consuelo. El agua se me escapa… se me escurre entre los dedos, […] escapa a toda definición, pero deja en mi espíritu y en este papel huellas, manchas informes.62

19

52. Enric Miralles: «Sede del Círculo de Lectores. Madrid, 1990-1991», El Croquis, Enric Miralles/Carme Pinós, núm. 30+49/50 (1994), pág. 194. 53. Ídem: «Al margen de otras consideraciones», El Croquis, núm. 70 (1994), págs. 36-39; «Dos cubiertas (2)», en Enric Miralles, Martínez Lapeña & Torres Tur: arquitectos catalanes, Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 1995, págs. 90-101. 54. Ídem: «Bremerhaven: Sketches In Blue», TOPOS, núm. 10 (marzo 1995), págs. 123-131. 55. Ídem: «Fragmentos». De la lección del Seminario Internacional de Proyectos «Nápoles, arquitectura y ciudad». Nápoles, septiembre de 1991, en EMBT 1997/2007. 10 anni di architetture Miralles Tagliabue, Nápoles: Clean, 2008. 56. Ídem: «Ruinas Romanas: Robert Adam», en Enric Miralles. Obras y proyectos, págs. 58-59. 57. El artículo «Fragmentos» (2008) está ilustrado con dos dibujos de Federico García Lorca. El primero, Retrato de Salvador Dalí (1927), ya comentado. El segundo, Jarrón con dos peces (1935-1936). Un tercer dibujo de Lorca completa la antología y acompaña el escrito «Cejas» (1990), Payaso de rostro que se desdobla (1936). 58. Francis Ponge: La soñadora materia, págs. 88-89. 59. Alexander Calder: Statement on Wire Sculpture. Unpublished MS, Calder Foundation Archives, New York. January-February 1929. Sobre las estructuras de alambre de Calder, véase también Jules Pascin: Foreword from Sculptures bois et fil de fer de Alexander Calder. Galerie Billiet-Pierre Vorms, Paris. Exhibition held 25 January-7 February 1929; F. Léger: Introduction to Alexander Calder: Volumes- VecteursDensites. Dessins- Portraits, Galerie Percier, Paris. Exhibition held 27 April-9 May 1931. 60. Jean-Paul Sartre: «Los móviles de Calder», en Calder: la gravedad y la gracia, Madrid: T.F. Editores, 2008, pág. 70. 61. «El origen y el nombre del barrio de la Teixonera es dudoso. Es vox pópuli que procede del ladrillar que aún existe allí y que fue, según parece, uno de los más importantes de Barcelona. El nombre sería una deformación de totxonera, fábrica de totxos (ladrillos macizos), en argot popular.» En Jaume Fabré y Josep. M. Huertas, op. cit, pág. 141.

259

AGRADECIMIENTOS Este libro ha sido posible gracias a la beca concedida por el Ministerio de Ciencia e Innovación, «Barcelona, Arquitectura y Ciudad, 1975-1992», con registro HAR 2008-06439-C03-01, y que fue imprescindible para la producción previa del número monográfico de la revista DC papers dedicado a la figura de Enric Miralles en 2009, así como el simposio celebrado en el CUIMPB el mismo año bajo el título «Alegoría del tiempo: la arquitectura y el universo de otro Enric Miralles». A Benedetta Tagliabue, por la consulta y cesión de parte del material perteneciente a la Fundació Enric Miralles. A Carme Pinós, por la cesión de parte del material perteneciente al estudio Carme Pinós. David Bestué, Vicens Bigas y David Cabrera por la cesión desinteresada de sus fotografías de autor.

A las siguientes instituciones por facilitar el acceso y la reproducción de sus instalaciones: Ayuntamiento de Hostalets de Balenyà Biblioteca de Palafolls Escuela-Hogar de Morella Instituto de enseñanza secundaria La Llauna en Badalona Jaume Trilla Josep Ustrell Palacio de los Deportes de Huesca A Consuelo Trapote Castro, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, por facilitarnos el acceso a los expedientes académicos de Enric Miralles, y César Díaz Gómez por su visita a La Mina de Barcelona.

A los autores de los textos, más allá de las palabras que los acompañan.

Y finalmente, a Mireia Fornells, tanto por su dedicación como gestión del material de archivo al frente del estudio Miralles / Tagliabue EMBT.

A las siguientes instituciones por la cesión desinteresada de su material de archivo:

Sin ellos, este libro no hubiera sido posible.

Archivo de la Diputación de Barcelona Archivo Gráfico de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona Archivo Municipal de Badalona Archivo Municipal del Distrito de Horta-Guinardó - Ayuntamiento de Barcelona Archivo Municipal de Hostalets de Balenyà Archivo Municipal de Mollet del Vallès Archivo Municipal de Parets del Vallès (Jordi Pousa) Ayuntamiento de Huesca Ayuntamiento de Morella Biblioteca de Palafolls Escuela-Hogar de Morella Instituto de enseñanza secundaria La Llauna Mercados Municipales de Barcelona

La arquitectura de Miralles tiene un trasfondo inequívoco: medir a la disciplina con el devenir. Por ello, no es de extrañar que la reflexión sobre el tiempo sea aquello que conduce su trabajo. Tiempo implícito y provocador cuando Blanchot anunciaba que, en el recuerdo, se liberaba el pasado. Así Miralles, al preguntarle un estudiante que le aclare qué entiende por tiempo, responde: “…entiendo el tiempo físico que se obtiene en un lugar determinado…Cuando empiezas a trabajar la primera pregunta a hacerse es ¿cual es la naturaleza del momento en el que empiezas? Eso no implica continuidad con el pasado. Si crees que el pasado es un aspecto del futuro, entonces te sorprenderías de lo que puedes hacer.” Esta presencia del tiempo en la actividad del arquitecto que Miralles desarrolla tiene un final previsible: “Un proyecto no cierra, diálogos: siempre deja cosas inacabadas, porque es imposible resolverlas y porque así es mejor. El diálogo puede resumirse en el próximo proyecto recuperando finales perdidos, trabajando con ellos en el tiempo. La duración del proyecto se traspasa de uno a otro, con relaciones invisibles y razones secretas que continúan existiendo”. Miralles quiso representar ese devenir en sus proyectos y lo enunció sin ambigüedades: “En el Parlamento de Edimburgo estamos interesados en mantener esta especie de temblor”.

Enric Miralles 1972-2000