Entero: Randero

s sa o rip a La m sD e o re n b m o h El os. i D s oe c o p La v arita tam

Al

e it rs n se

s

a ec

l

ar m a

a v l a es

sa o ip

vu ela .

ita

.

en

ac a s . na eylal

ios

Un h

u

po r

ad

repe nte cay óa

ada roes r par taosm om as n alv a oun br ar naada et om van, ritv au a na va r

rat

o bien, de

gu

la

a.

C

aormi pb

laUs nmh

van ot

vol and

En

Ve nía

Apolonio Mondragón

r Cu a o n r d e t e n ro e u , se

.

s ac a l y

a.

ios. D e od d e le d

CUENTERO CURANDERO Apolonio Mondragón Una metodología de arte y sanación para niños y jóvenes hospitalizados

Este libro se realizó con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Creadores Escénicos edición 2013 Instituto Nacional de Pediatría Unidad de Comunicación Social Hospital Infantil de México “Federico Gómez” Departamento de Relaciones Públicas Fundación Kanxoc A.C.

Editor: Rodolfo Fonseca Diseño: Margarita Pizarro Asistente: Carola Diez Asistente: Guillermo León Corrección de estilo: Sergio Alain Trujillo Ponce Fotografía: Israel Flores Salazar Instructivos: Alejandro Espinoza Apoyo científico: Noel Guerrero

Primera edición: 2017 D.R. © Apolonio Mondragón ISBN: En trámite Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

A Cora, la niña que me enseña a hilvanar la vida. A Aranza, la niña que me bendijo en la vida y ahora me bendice desde el cielo. A Carola, la mujer con la que viajo hilvanando la vida. A mis padres Juan y Gloria y mis 4 abuelos Crispín y Engracia, Isabel y Víctor, por hilvanarme en la vida. A todos y a todo que formamos este tiempo.

MESTIZo puRO

P

or mis venas corren genes mazahua. Soy otomí, un poquito de mexica, cholulteca, otro tanto de español y una pizca de árabe. En los apellidos llevo rastros franceses y germanos. En mi pensamiento soy mis padres, mis abuelos y mis choznos; mis hermanos, guadalupano, soy la voz de la Biblia, dicha por un sacerdote pederasta y otro tanto dicha por los hermanos escolapios; soy la voz de Jesús, el hermano an­ tiguo, y la voz del encanto de Tonantzín. Soy la SEP de los setentas, soy algunas líneas de Fray Bernardino, soy algunos escritos antiguos, traducidos por la voz de los que no los comprendieron, soy la voz del poeta texcocano, soy palabra quiche y también mam. Soy canto com­ caac, soy poquito de tzotzil en la energía, huichol en mi salvación y Sir Thomas Malory entre las barbas. Por mis ojos entró la luz de los colores y por mis oídos los sonidos de Oaxaca. soy el aire, el agua y mi alimento. Como quien dice: SOY MESTIZO PURO, de la más pura mezcla. Apolonio Mondragón.

5

LA BASE QUE NOS SOSTIENE

E

l presente trabajo es producto de la experiencia de más de una década y media de trabajar con niños hospitalizados en tercer nivel. Se ofrece con la intención de que otras personas puedan bene­ ficiarse de esta experiencia, si la consideran de utilidad para mejo­ rar la calidad de vida de los pacientes infantiles que por diversas ra­zones se encuentran viviendo una situación hospitalaria. También está propuesto para ayudar a los niños a capitalizar el difícil momen­ to, a salir de la zona del trauma y a integrar la experiencia a su entor­ no cuando regresen a su vida cotidiana; es decir, re-signarlo a una nueva condición. Un trabajo se puede considerar artístico solamente si el espectador le otorga la etiqueta. Desde mi punto de vista, todo arte tiene que mo­ dificar la emoción y/o mirada del espectador, pues todo trabajo artísti­ co tiene que ver con la gran creación universal. Mi voz es diminuta en todo ambiente creador. Con lo controversial que pueda ser mi opinión, sé que en un ambiente hospitalario se conju­ gan elementos para hacer de un acto escénico de narración de historias un hecho artístico. Para ello se precisa que se trabaje en profundidad desde el pensamiento y la técnica curativa para construir con el pa­ ciente un acto de vida. Hasta ahí mi palabra y la verdad que alcanzo a comprender. Enlazo la labor escénica con los ritos, hechos por la humanidad en honor a la creación y la santa vida. Retomo el acto escénico como un rito sagrado, apoyado en las técnicas que desde hace más de mil años han desarrollado los abuelos y abuelas, guardianes de la vida que hoy disfrutamos.

6

Hay momentos en la vida de las personas en que se es capaz de dife­ renciar lo que importa de lo que no. Sin embargo, gran parte de los problemas sociales y de muchos desequilibrios se deben a la dificultad para distinguir lo importante de lo superfluo. El trabajo escénico en hospitales tiene sus propias características y sus particulares técnicas, ya que el público se encuentra en situación de enfermedad y encierro. Me dediqué a trabajar con público infantil gracias a la facilidad y buena disposición que presentan los niños para mejorar sus condiciones. He observado que si a un chico que se en­ cuen­tra en una situación de dolor y sufrimiento se le ofrece un lugar de con­fort y seguridad, de manera inmediata toma la alternativa hacia el bienestar. En cambio, si a un adulto en situación de dolor y sufrimiento, se le ofrece un sitio confortable, es muy probable que no se mueva y rechace la oportunidad. Cuando inicié el trabajo en hospitales conté con el apoyo del equipo médico que amablemente me fue guiando en la forma de desenvolverme dentro de las áreas nosocomiales. Encontré muy poca guía referente al área artística; no porque no la hubiera, sólo no fui capaz de recono­ cerla. Ahora sé que “Las mil y una noches”, por ejemplo, es un libro que describe un método para sanar a un paciente psiquiátri­co a partir de cuen­ tos narrados. Ahora reconozco en el relato bíblico de la vida de Jesús una manera organizada para modificar el pensamiento social. He ido comprendiendo que muchas de las ceremonias rituales tradi­ cionales tienen el objetivo de sanar y equilibrar al individuo con su en­ torno. Y es donde aparece una característica en común: todas estas vías de sanación, por medio de la palabra, el movimiento, la mirada y el sonido, cuentan con más de mil años de antigüedad. Busco, para traba­ jar, materiales que tengan más de mil años. Confío en el filtro del tiem­ po, si ha llegado hasta aquí es gracias a su efectividad. Adaptando a las necesidades y características de la época, he desa­ rrollado lo que a continuación presento, en el entendido de que es un

7

trabajo en pro­ceso y por lo tanto falible, pero también en la confianza de que, en corto tiempo, ha demostrado su eficacia. Si estás leyendo estas líneas, puedo adivinar que te has caído y te has levantado más de una vez, puedo adivinar que comes, bebes y respiras, puedo adivinar el cariño que sientes por los tuyos y también sé que harías un pequeño esfuerzo para estar mejor.

8

LOS VITALES BA´SICOS

A

esa serie de actividades biológicas que tenemos los mamíferos, que nos mantienen la vida con calidad. A todas ellas las nombré “Los Vitales Básicos”.

Respirar: Aprendemos a respirar tan pronto como nacemos. Mo­ dificamos nuestra respiración conforme crecemos y la adaptamos al entorno. Respiramos el medio ambiente y nuestro cuerpo aprovecha y transforma lo respirado. Si dejamos de respirar, morimos en pocos minutos. Beber: Aprendemos a beber unas horas después de nacidos. Nuestro cuerpo está conformado de un 75% a un 60% de agua. Disminuir el por­ centaje de agua en nuestro cuerpo significa perder la vida. Si dejamos de beber morimos en días. Orinar: Es un mecanismo mediante el cual desalojamos toxinas. Si se acumulan en nuestro cuerpo, quedamos en situación de enfermedad. Podemos estar hasta tres días sin orinar antes de que el organismo se intoxique gravemente. Mantener la temperatura: La temperatura corporal depende de la edad y la condición física, oscilando entre 36.1°C y 37.8 °C. Nuestro organismo ha desarrollado mecanismos para mantenerse templado y el vivir en comunidad nos ha hecho desarrollar mecanismos para so­ brevivir en diferentes ecosistemas. Temperaturas muy altas o muy ba­ jas pueden matarnos en días o semanas.

9

Defecar: Nuestro cuerpo se vale del alimento para mantener la vida, los nutrientes que requerimos se encuentran siempre en otros organis­ mos, de los cuales no consumimos todo. Después de comer, discrimi­ namos los componentes útiles y expulsamos lo que no nos hace falta o, peor aún, aquello que podría enfermarnos. Podemos vivir sin defecar dos semanas, aproximadamente, antes de que las toxinas se disemi­ nen por el cuerpo. Dormir: El cuerpo humano tiene un diseño que permite el ordenamien­ to, autoreparación y detección de anomalías; por ello dormimos. Dejar de dormir, impedir el sueño o alterar este tiempo tiene sus consecuen­ cias pues impide que el sistema desarrolle este mecanismo adecuada­ mente. Cuando dejamos de dormir, nuestras funciones se deterioran rápidamente. El record de vigilia antes de morir es de 11 días. Comer: Nuestro organismo está compuesto por células que están for­ madas, entre otros componentes, de proteínas. Nos alimentamos para mantener y reproducir las células. La vida se alimenta de vida. Comer es un acto básico que permite formarnos, crecer y mantenernos. Po­ dríamos dejar de comer cerca de un mes antes de que se produzcan daños severos e irreversibles. Higiene: La higiene de nuestro organismo empieza exteriormente y se relaciona íntimamente con el interior. La limpieza nos otorga calidad de vida, dejar de asearnos nos encamina a la destrucción estructural de nuestro organismo, aunado a fuertes repercusiones en la psique. Podemos estar años sin higiene adecuada, deteriorando cada vez más nuestra salud física y mental. Movimiento: Una característica de la vida es el movimiento, que se manifiesta de diferentes formas. Regula y desarrolla las funciones, libera, constituye una gran parte de nuestra identidad. Dejar de mo­ 10

vernos indica un deterioro en la calidad de vida, con afectaciones psí­ quicas evidentes. A partir del momento en que somos engendrados, iniciamos un pro­ ceso de aprendizaje para encaminarnos a mantener la vida, acompaña­ dos por nuestra madre. Nuestros primeros movimientos los realizamos dentro del vientre materno. Dormimos por primera vez, escuchamos, ensayamos los primeros movimientos de succión. Inmediatamente, al nacer tenemos que aprender a respirar, a comer y a defecar, estos tres pasos son el pasaporte a las siguientes etapas de vida. Comprender nuestras funciones básicas nos acompaña a sostener la calidad de vida para la que fuimos diseñados. Buscar continuamente vivir bien, cuidando los “Vitales Básicos” nos permite desarrollar co­ rrectamente nuestra función en el mecanismo terrestre y universal. El ignorar nuestros “Vitales Básicos”, sin duda, restará calidad a la vida.

11

EL CUENTO COMO ALTERNATIVA

E

l receptor tiene que poder escuchar, ver y seguir una secuencia de acontecimientos. Mi abuela me narraba cuentos religiosos para corregir mi conduc­ ta, ella esperaba que yo tomara la experiencia ajena para mi provecho. Me quedaba claro lo que mi abuela pretendía de mi comportamiento. Yo no estaba dispuesto a complacerla aunque me gustaba que me con­ tara las historias. Me contó de aquel día en que a mi abuelo se le apareció el diablo, también de la noche en que la escondieron para que no se la llevaran los revolucionarios, o la ocasión en que quisieron ahorcar a mi abuelo. Historias como estas marcaron mi memoria y a la fecha las recuerdo. Mi madre me platicó lo que correspondía a su línea genealógica pues no conocí a sus padres. Ahora de adulto, estas historias guardadas en mi memoria me explican, conforman mi identidad y me indican el rumbo de las acciones que debo realizar. Me tocó conocer leyendas con protagonistas memorables como Quet­zalcóatl quien, según me dice la voz de sus acciones, invitó a ofren­ dar mariposas muertas en lugar de corazones humanos; personajes extraordinarios como Sherezade quien narró historias para sanar la mente de un sultán psicótico; conocí las historias del “Panchatantra”, diseñadas para entender lo que es el bien y el mal. Las historias que me narró la abuela y las que llegaron a mis oídos por diferentes medios, me dicen quién soy yo. Por eso creo que el narrar cuentos a los niños en situación hospitalaria o vulnerada puede abrir las puertas para la rehabilitación o, al menos, para una mejor estadía en la vida que compartimos todos los que habitamos en este mismo tiempo.

12

EL CUENTO  PARA QUÉ?

E

l cuento es útil solamente si la historia interesa y atrapa. Cuando esto ocurre quiere decir que en el camino que sigue la historia hay también algo que necesitamos escuchar, algo que nos gustaría que nos ocurriera o que pudo habernos ocurrido, algo que abre nuestros cami­ nos, los explica o los pone en perspectiva. En el gusto por una historia está incluido nuestro deseo. Antonio, un adolescente, me contó que era “el ansia” lo que lo tenía incómodo. Pueden ser muchos factores dentro de un hospital los que determinen un ataque de ansiedad en el paciente, pero un canal de sa­ lida puede ayudar a pasar el momento con menos angustia. Entonces le pregunto: –¿Qué te gustaría hacer? –Ir a mi casa –responde él de inmediato. Entonces yo me pregunto: ¿Qué historia me lleva a casa cuando es­ toy lejos? En la edad de piedra, los hombres y las mujeres ingeniaron las seña­ les de humo para acortar las distancias; en un salto agigantado llega­ mos al correo postal y en otro brinco largo nos encontramos con las redes cibernéticas. Antonio tenía en sus manos un celular, seguramen­ te estaba en contacto con su familia y su casa. Le cuento una historia que emula el contacto físico: una historia con olores, colores, ruidos, viento y luz. Un cuento que lo puede conducir a que él haga presen­ tes en su memoria todo lo que extraña o al menos un porcentaje. No porque no creas en el viento éste deja de existir.

13

CANTO PRIMERO

L

a vida es tan amable en la cotidianidad que se antoja pensar que siempre será así. Los topes inesperados son los que nos hacen sal­ tar, los que indican la verdadera condición en que vinimos. Si al saltar soy muy pesado y me golpeo sin saber con qué, posiblemente quiere decir que vengo cargado de más. “Si no cargas lo que necesitas no llegas, si cargas de más te cansarás y harás tu acenso más difícil. Pregúntale a tu intuición qué necesitarás.” Cuando escuché ese consejo yo no sabía preguntar a otro elemento que no fuera otra persona ¿confiar en sensaciones? Aquel consejero era un Hombre Medicina, un curandero tradicional. Él emitió un sonido gu­ tural y sopló el viento, estaba hablando con el viento. Me enteré que ese canto se lo había enseñado el propio viento. Le pedí que me lo en­ señara y me contestó que no podía, que era el mismo viento el que me lo tenía que enseñar, no él. –Viento, enséñame tu canción. Viento, enséñame tu canción. Desde el momento en que subí a aquella montaña al día en que el viento me enseño su canción, pasaron casi veinte años. No sabía yo cómo pedir. Cuando era niño, mi madre me enseño los pasos para pe­ dir, en la escuela me enseñaron y la sociedad en la que conviví también me enseñó. Yo no podía ver los pasos: Saludar, presentarse, dar algún presente, explicar qué quieres y por qué. Entonces puedes pedir sa­ biendo que no es obligación que te lo den. Y al final, es preciso agrade­ cer sea cual sea el resultado.

14

Las formas de vida en estos tiempos nos enseñan las pautas de un continuo acumular. Para eso arrebatamos, nos quedamos con ganan­ cias e incluso robamos para ganarles a los demás. El “buen negocio” va un paso delante de los demás y, cuando éstos llegan, nada hay porque todo lo ganó el “buen negocio”. Generamos necesidades, necesidades irreales que solo existen en el consumo comercial. Acumulamos para no ser pobres, acumulamos para demostrar que sí podemos, para sen­ tirnos poderosos. La necesidad real es otra cosa. No podemos saber qué necesitamos hasta que nos hace falta. Si algo nos hace falta, si no lo tenemos, hacemos diversos intentos para poder conseguirlo. Muchas veces tendemos a prevenir y creemos ver el futuro. El tiem­ po es como una mesa de billar que tiene muchas bolas donde unas se golpean contra otras sucesivamente generando el movimiento; al ver el movimiento desde arriba de la mesa, puedo predecir la serie de gol­ pes, trayectorias y destinos de cada bola. ¿Quién puede ver desde arri­ ba la vida? ¿Qué necesito pedir? Para saber qué es lo que necesitamos, tenemos que estar en caren­ cia. La carencia es el inicio de una crisis, grande o pequeña, y a partir de las crisis es que podemos ver lo que verdaderamente cubre una necesi­ dad, es entonces cuando nos movemos para conseguir y sabemos qué pedir. Las crisis generan movimiento. En estas situaciones, es frecuente tener la sensación de haber perdido algo o de no haber hecho algo. Pero no, solamente es un alto en el camino para poder ver lo que verda­ deramente queremos y lo que requerimos. Así se avanza con solidez. Entrar en un espacio hospitalario es entrar a un sitio lleno de nece­ sidad y carencia. En el caso de los que entramos voluntariamente o pro­ fesionalmente, lo hacemos porque tenemos lo que en ese lugar hace falta. Es decir, para que el movimiento exista igual que en el billar, son necesarias una bola que necesita ser golpeada y una bola que tiene la posibilidad de golpear; nosotros somos una de tantas bolas que gol­ pean y dan dirección.

15

Quienes trabajamos con cuentos y buscamos equilibrar la salud con nuestras historias, buscamos historias, cantos y pepenamos rezos. La naturaleza no regala sus cantos a la ligera, aunque siempre los tiene a la vista. En la naturaleza no existe la intimidad y todo se ve, pero cada quien alcanza a ver lo que puede. La naturaleza nos otorga lo que nece­ sitamos y nos pide que lo cuidemos. Es “el cuidado” o “el descuido” lo que perfila la manera de hacer cultura; es el cuidado lo que ha permiti­ do que hasta nuestros días lleguen reliquias de hace más de mil años. Una vez que se aprende a pedir, se puede pedir cualquier cosa siempre que haga falta. Una danza, un canto, un cuento, un pensamiento, un juguete... Podemos pedir cualquier cosa que nos haga falta, es decir, podemos pedir aquello cuya carencia no nos permite avanzar. Hasta hoy, yo he pedido material para neutralizar el miedo, para no sentir soledad, para llevar amable el dolor, para comunicarme con los que no veo, para canalizar el aburrimiento, para poder dormir y demás tipos de materiales. En el caso de nuestro oficio, el material principal son los cuentos. En las formas ortodoxas de lo que se ha nombrado narración oral, basta con que un cuento nos guste para poder contarlo, basta con seguir una serie de reglas basadas en técnicas escénicas. Sin embargo, en el caso hospitalario este sistema no es suficiente, ya que nuestro objeti­vo no solamente es el de entretener y compartir una historia, nuestro cuento tiene que modificar una conducta o reforzar una cualidad, tie­ ne que intervenir en el ánimo de nuestro escucha. Usamos el cuento como guía del pensamiento e instructivo de acti­ vidades recreativas que se puedan realizar en las salas y en las camas. El cuento y la acti­vidad pueden ser capaces de aminorar en un niño la soledad que le provoca estar lejos de su casa; el cuento puede infundir­ le valor y no simplemente hablar de valor como ocurre en una función ordinaria.

16

PARA PODER CONTAR

I

ndago en la tradición de los cuentos y la curandería, los traigo a las áreas hospitalarias y busco hacer amable la estancia de los pacientes y sus acompañantes. Todo ello lo hago bajo el supuesto de que no ten­ go que comprobar nada científicamente, de que no estoy obliga­do a seguir ninguna corriente artística y si el producto final es arte o no, ya lo decidirá el público que lo presenció. Con estos permisos me he atre­ vido a indagar. En la primera escena del códice Laud vemos una calavera, llamada Mictlantecuhtli, cruzando por una caja que en su interior contiene un ser con cara de búho. Al instante recordé un poema del libro Antología poética de la muerte, de Agustí Bartra:

17

Así se entretenía jugando Nezahualcóyotl, pero, una vez, se cayó en el agua. Y dicen que de allí lo sacaron los hombres-búhos, los magos; vinieron a tomarlo, lo llevaron allá, al Poyauhtécatl, al Monte del Señor de la niebla. Allí fue él a hacer penitencia y merecimiento. Estando allí, según se dice, lo ungieron con agua divina, con el calor del fuego. Le ordenaron, le dijeron: tú, tú serás, así para tu mano, habrá de quedar la ciudad...

De este ejercicio me surgieron varias preguntas: • ¿Qué

es un hombre búho? • ¿Qué hizo Nezahualcóyotl en el Poyauhtécatl? • ¿Por qué aparecen los colores de la bandera mexicana en la pri­ mera lámina del Códice Laud? Las respuestas me fueron llegando poco a poco desde los sitios que visité: La cueva que está debajo de la Iglesia del Pocito en la Basílica de Guadalupe, en la Ciudad de México; Xela-jú, en Guatemala; Real de Ca­ torce, en San Luis Potosí. Para preguntar en estos sitios, según me enseñaron, es necesario: • Llevar

el cuerpo en ayuno. • No comer carne ni sal. • Días antes de la visita al sitio donde se ha de preguntar, comer solamente lo necesario para no tener hambre sin llenar el estó­ mago y comer entre el medio día y la media noche, de la media noche al medio día nada ni agua. 18

• Abstinencia

sexual hasta en el pensamiento.

Colocar el cuerpo en ese estado da una sensación de liberación y for­ taleza muy peculiar. La concentración en la vida cotidiana toma otra dimensión. Aquí entendí que ser contador de historias desde las tra­di­ ciones precolombinas es un oficio ritual. Pero yo no soy indígena, soy mestizo. Aun así, desde mi mestizaje abordo lo que mi cuerpo pueda entender. Entonces las respuestas fueron llegando a mi cabeza, algunas repre­ sentadas en mis sueños. Cada respuesta que obtuve la podía revestir de diferentes cuentos, acomodándolos y teniendo claro qué dejar y qué quitar para poder decir lo que tenía que comunicar, sin importar si el cuento era de origen mesoamericano o europeo.

19

CALENTAMIENTO Y FORTALECIMIENTO EMOCIONAL

D

urante el tiempo en que practiqué actuación y ballet clásico, apren­ dí que para moverse en un espacio escénico es necesario entrenar el cuerpo. Vivas tengo las palabras de mi maestra que me decía: –Si no haces clase un día, tú lo notas, si no haces clase dos días, el maestro lo nota y, si no haces clase tres días, el público lo nota. Tengo vivas las palabras de mi maestro de actuación, el cual me sor­ prendió un día durmiendo en un rincón durante la clase y me dijo: –Su público lo verá dormido. Si quiero indagar en el oficio de contar historias para buscar la buena salud, tengo que entrenar mi cuerpo para sembrar semillas en el pensa­ miento ajeno. Quienes nos dedicamos a contar cuentos estamos con­ vencidos de que éste es un oficio milenario. Entonces, busco en el pa­ sado lo que requiero para el presente. Tanto el cuerpo como el alma tienen que entrenarse, lo mismo que en las otras disciplinas. Si no entrenamos, nuestros interlocutores lo notan. Al igual que el teatro, la danza, la música y todas las demás artes, el contar historias de viva voz, aparece como un ritual en su origen. Con el tiempo, el acto como ritual se perdió y quedó el puro cascarón de­co­ rado. El simple decorado llega a ser tan bello que llena algunas emocio­ nes pero, al terminar de ver la obra, el mundo sigue igual. Las disciplinas artísticas generan artistas en lugar de generar comunicación con nues­ tro universo circundante. No podemos permitir que nuestro pú­blico se retire vacío después de oír nuestras  historias. Dentro del hospital, nosotros somos los que alegramos mientras nuestros protegidos viven su crisis. Éste es el camino que elegimos. Somos intermediarios entre el 20

enfermo y la enfermedad, al igual que el médico. Nuestro trabajo tiene que ver con el ánimo, somos un tanto semejantes a los “Hombres Búho”. Para la cultura occidental, tenemos un trabajo similar al de los ángeles; en la cultura mestiza, somos cuenta-cuentos en hospitales. Somos la parte alegre y suave en un momento crítico de la vida de nuestro público. Para nosotros, los contadores de historias, está reservado el mejor espacio para preparar nuestro material de trabajo. Hay que tener clara la realidad, saber muy bien lo que nos gusta y nos llena de satisfacción, pedir y tomar lo que necesitamos. La tierra, que es nuestro planeta, no es de nadie y es de todos. Desde la bacteria más insignificante hasta los árboles y las tortugas más anti­ guas, al igual que todos los animales y nosotros mismos, somos de la tierra y ella es nuestra; compartimos la vida. Nuestra cultura ha creído inventar la propiedad privada: nunca faltará alguien que sintiéndose dueño pretenda limitarnos e, inclusive, intente privarnos de la libertad o hasta de la vida. Para estar preparados es que se piden los cantos. Los rezos son la lla­ ve que nos comunica con la esencia de la vida y es la misma tierra la que nos cuida. Nunca nadie de los nuestros, por más prepotente que se sien­ ta, por más sagrado que se autonombre, puede llegar siquiera a aspi­ rar a ser dueño de un grano de polvo. Basta que la tierra se sacuda un poco para sacar de la vida a cualquiera. Basta un poco de viento para desaparecer la ciudad más prospera económicamente (entendiendo la economía como la cultura occidental la entiende). Basta que el Sol mande un poco más de calor para secar los campos de siembras transgé­ nicas. En este punto es necesario aclarar que se nos ha enseñado a ne­ gar lo que diariamente nos mantiene con vida. Mucho de lo que hablo ahora se ve como superstición. Se nos ha entrenado para ser inferiores o superiores; se nos habla de primeros mundos y terceros, nunca de mundos únicos e irrepetibles. Para los contadores de historias la tierra reservó las cuevas y los luga­ res donde se encuentra el agua. Estar en una cueva o sumergido, me 21

dijeron, es estar en el vientre de la tierra, al igual que estuvimos en el vientre de nuestra madre. Desde ese lugar y de la manera más cómoda posible es que pedimos nuestros cuentos, es que hacemos nuestras preguntas. En esos sitios es donde se agarra la raíz de lo que hemos de soñar, ahí nos está permitido dormir. En la actualidad, gran parte de estos lugares de enlace, que son sitios sagrados para nosotros, son propiedad privada y los han cerrado a nuestro acceso. Para poder entrar pagamos con dinero el costo que nos exige aquel que siente dueño o le pedimos a la tierra que nos dé entra­ da (para lo cual es necesario preparar el cuerpo). Son prácticas de con­ fianza y todo lo que ocurra en el proceso será lo que nos sustente al momento de contarle el cuento al niño en su cama dentro del hospital. Estas prácticas le dan valor y verdad a nuestra palabra, estas prácticas no son para ver cosas mágicas ni hacer milagros sino para ver el mundo como verdaderamente es. Aquí el cuentero mentiroso y engañador no tiene lugar porque no existe nadie a quien mentirle. Cuando una pre­ gunta se te ha contestado puedes divulgarla con toda tranquilidad pues, en la naturaleza, todo está a la vista de quien lo quiera ver. Soy partidario de contar para la vida y, aunque contar para la muer­ te es igual de válido, yo me quedo con la vida. La vida se alimenta de vida. Si tenemos la fortuna de haber llegado a adultos es porque nos ali­mentamos de otros vivos que hoy no están para que nosotros este­ mos. Si en algún momento nos toca ser alimento es solamente porque nos corresponde mantener esto que tanto nos gusta. Entendamos pues que cuando alimentamos nuestros cuentos con ver­dad, tienden a molestar a los mentirosos. Cuenteros de todos los tiempos a quienes mataron por contar historias, los martirizaron, los cla­ varon en maderos, pero nunca pudieron matar sus historias y sus pa­ labras se hicieron vida sobreviviendo miles de años. Aún podemos escuchar de qué se trataban sus palabras. Cuando entrenas tu cuerpo para pedir un cuento, cuando haces la travesía y se te otorga, entonces verás la fuerza que tiene la palabra, 22

formarás parte del hilo que hilvana las generaciones y contaras medi­ cina para el alma. En este tiempo en el cual nuestros corazones están tan separados estando todos tan juntos y amontonados, en este tiempo donde cada quién va con su dios, todos los que trabajamos para niños y estamos de acuerdo con la vida, tenemos la materia y el talento para organizar un baile juntos y colocar los escalones que ayuden a brincar el bache. No lo vamos a lograr contando mentiras disfrazadas de magia y con­ tando historias para llenar nuestros bolsillos. El bache de la vida so­ lamente se logra pasar con la verdad, contando con aquello que nos haga felices. Contar cuentos para niños hospitalizados es contar para un público que se encuentra en una realidad y lo que quiere es la vida de la mejor manera que ésta se pueda presentar.

23

PRIMEROS CANTOS, PRIMEROS DI´AS

N

uestros bebés entran en crisis. Ellos vienen de estar cerca de las estrellas. Hace apenas unos meses eran minerales sueltos, sólo con el deseo de entrar a la vida. El aporte de sus padres y el esfuerzo de sus madres lograron que, poco tiempo después, estos bebés entraran a la vida. ¡Vamos a cantarles, a bendecirlos! A un bebé se le explica de manera suavecita lo que le está ocurrien­ do, ése es su cuento. Se le platica con música y se le piden disculpas por el recibimiento. Sabemos que nosotros no somos los causantes direc­ tos de la enfermedad pero si nosotros no somos los que nos discul­ pamos ¿quién lo hará? Hagamos de las disculpas un canto dulce y ha­ gamos de las explicaciones un cuento sencillo. Insuflemos ánimo en su frágil cuerpo y, si ese bebé deja de mirarnos y logra colocar su mirada en nuestras manos o nuestras herramientas de trabajo, tengamos la certeza que la semilla está sembrada. Nuestra actitud construye tam­ bién el permiso y confianza de los padres. Aquel que decide seguir los pasos de la palabra retomando los traba­ jos que tienen más de mil años, tiene el permiso de preguntarle directa­ mente al árbol cómo es su vida y preguntarle al viento qué es lo que ve. Como mestizos, nuestros abuelos nos abrieron la puerta para pregun­ tar en cualquier rincón del mundo. En el universo todo está hecho con la misma materia, cada elemento que le conforma contiene más alguna cosa y menos de otra. Carl Sagan decía que“el universo es todo lo que es, todo lo que fue y todo lo que será”. La tierra nos ha hecho con sus mismos componentes y somos alimentados por la tierra, sostenidos sobre la misma tierra. Todos jun­ tos, todos iguales.

24

Las aves custodian sus nidos con sus polluelos, las abejas custodian su panal, los conejos su madriguera y las anémonas su pez payaso. No­ sotros también tenemos que custodiar nuestras cuevas para trabajar, nuestras aguas, nuestro público, nuestro instrumento musical. Permitir que nuestras cuevas sagradas se llenen de basura o de vomito de borra­ chos es impedir que nazca. Custodiar nuestras cuevas es custodiar la voz de nuestra palabra. Tomar una concha de caracol del mar, ponerle ojitos y plastilina epóxica para regalar o vender, es quitarle al mar algo que no necesita­ mos, algo que nadie va a querer, que nadie va a cuidar. El mar nos da peces y plantas medicinales que sí necesitamos. En cambio, si yo tomo una concha del mar y hago una herramienta para contar mi cuento y aliviar la crisis de mi público, estoy tomando lo que necesito y debo agradecerle al mar que me dio y al caracol que donó su concha; cuan­ do ya no lo requiera tengo que regresarlo, el mar lo ocupa para man­ tener su balance, para mover la temperatura y equilibrar la vida en la tierra. Para agradecer le cantamos y le contamos, es un cuento de­ dicado al mar que convierte nuestra palabra en oración. Esto se llama agradecer.

25

CO-HERENCIA

A

lo largo de mi vida me colgué muchos collares hechos de conchas marinas y regalé otro tanto. No tengo idea de en qué lugar de la basura quedaron esos collares, sin embargo, ahora vengo y hablo de cuidar. ¿Qué le da autoridad a mi palabra? El mundo no vive crisis verdadera, el mundo nos está viendo matar­ nos entre nosotros por acumular los objetos que nuestra cultura dice que debemos poseer. Entonces hago oración con cantos y cuentos y le regreso al mar lo que es de él y que no requiero. Nadie me lo pide y na­ die me ve hacerlo, somos el mar y yo. De aquí en adelante le regresaré al mar todo lo que encuentre de él y vea desbalagado por el mundo. Si en el interior de una bolsa de basura en la calle miro una concha diminu­ ta, la saco y la re­greso a su sitio. De esa forma estaré cumpliendo peni­ tencia, es decir, pidiendo perdón. Nadie me ve, nadie lo sabe pero en la naturaleza todo está a la vista. Soy yo y mi palabra. Esta conciencia me regresa mi autoridad moral y al momento de contar mi historia sé que será verdadera, el cuento sembrará semilla en el pensamiento de quien me escucha. El actor entrena su cuerpo y su palabra para atraer al escenario lo que no existe. El bailarín entrena su cuerpo para mostrarnos el movi­ miento puro coordinado con la música. El contador de cuentos entrena su palabra para hacerla verdadera. Pedirnos, disculparnos, agrade­cer­ nos entre todos los que estamos hechos de la misma materia, nos hace incluyentes. Por eso, el contador de cuentos al hablar lo hace para todos, habla tanto a sus semejantes como a la hormiga y a las piedras. En el momento en que cuento mi historia a un niño, tengo que con­ tarle también a su enfermedad y a su medicamento. Contarle a él, al 26

mismo tiempo que le cuento a su acompañante y a la sabana de su cama. Si así lo haces, notarás que aunque cuentes tu historia en voz muy bajita, tus semejantes estarán atentos de lo que dices. Miras sola­ mente al niño, mientras le hablas a todo el mundo y rompes barreras, incluso si el niño no ve, si está sordo o dopado por algún medicamento. Si hablamos con respeto, las puertas se abren para que lo hagamos libremente.

27

LA PREGUNTA

S

omos una forma de vida que viaja por el tiempo reinventándose a sí mismo una y otra vez, esas son las generaciones. Viajamos pe­ gaditos, una generación junto a otra, sin huecos, sin baches. Nos repro­ ducimos porque huimos de la muerte, huimos del vacío, buscamos alejarnos de la nada. Continuamos el molde, invitando a la siguiente ge­ neración y procurando que nuestros invitados inviten, por eso cuidamos de los nietos. Caminamos en el tiempo, vivir significa avanzar hacia la muerte. Nos asusta y nos duele ver a nuestros anfitriones partir, sa­ bemos que ya se fueron todos los de atrás y sabemos que también nos tocará irnos en algún momento. No importa la forma que tiene nuestro entorno ni cómo se desen­ vuelve, tenemos el que nos tocó, aunque pudo haber sido cualquier otro. El entorno nos moldea y nos otorga una tarea, la tarea nos man­ tiene y da sentido al tiempo que ocupamos camino al destino. La estre­ lla, el árbol, la piedra, el asno, la serpiente, el caracol, la caña, el señor de enfrente y yo, tenemos un origen común. Cada fracción de este universo infInito tiene una tarea y un destino, por eso los entornos posibles pueden tener tantas formas. Para cumplir nuestra tarea es necesario comprender la razón del movimiento de lo que nos rodea, sólo así podremos encaminar y moldearnos a sus fuerzas. Compren­ derlo hace que me parezca interesante mi tarea. ¡Antes tan confundido el camino y ahora tan claro como el viento! Bonito tiempo. Comencemos el trabajo en firme, avancemos claros, oremos por la integridad y la coherencia, cantemos para que la levedad nos acompa­ ñe, cuidemos la prudencia, abracemos este entorno y tiempo que son nuestros. 28

Preguntémonos ¿por qué quiero trabajar mi disciplina escénica con un público vulnerado? • Mi

público tiene dolor mientras yo trabajo. • Mi público llora, vomita y huele a medicamento, a pus, a fluidos corporales... • Si bien me va, mi público no aplaude y, en el mejor de los casos, se duerme. • No solamente tengo que diseñar mi montaje y realizarlo, además tengo que desinfectarlo y desinfectarme, trabajo que me lle­ va varias horas antes de entrar al escenario. • Tengo que ponerme entre cinco y ocho vacunas extras para in­ gresar al mi escenario y, aun así, algún contagio tendré posible­ mente. • Mientras trabajo, sin importar lo bien que lo haga, recibiré infini­ dad de interrupciones. Cada interrupción es vital para mi público. • Puede que vea morir al espectador mientras trabajo. • Los gastos para realizar una función son muy altos y los presu­ puestos bajos. Razón ilógica, tratándose de una especialidad. ¿Por qué quiero trabajar en esas condiciones? La respuesta es per­ sonal e íntima, no tiene cuestionamientos. La razón que me lleva a en­ contrar gozo en esas condiciones de trabajo es el motor de todo. Hallar la respuesta verdadera a esa pregunta justifica y me da guía. La “bondad tan grande que tengo hacia los pobres enfermitos” es muy pobre y resulta más dañina que benéfica para el público. Aquí no se gana fama. Tomar fotografías mientras trabajo está prohibido, no se diga siquie­ra de difundirlas. “Son niños y están en hospital”, no puedo exhibirlos. Cada quien encontrará una respuesta verdadera y estas serán tan di­ ferentes y únicas como lo es cada átomo del universo. Mi respuesta se convertirá en mi sostén profesional y mi oración para las almas. 29

LA ENFERMERA QUE NO SUPE SI ERA BUENA O ERA MALA

S

ucede con frecuencia que alguien, obediente de la norma y respetuoso de las reglas morales de la sociedad, ve algo nuevo que no tendría que estar ahí. Al llegar al hospital, el personal y yo nos saludamos alegres y ama­ bles. Me dan el acceso y me registro en el área de vigilancia, tal como lo demanda el protocolo; me reporto con el personal médico y doy avi­ so al área de enfermería, donde pregunto si existe alguna restricción. Esto es parte de la rutina que he establecido para informarme de situa­ ciones extraordinarias, y saber si algún niño requiere un tratamiento o cuidado especial. La palabra del equipo médico y enfermeras es orden para mí. Esto ha facilitado la política de accesos tanto a mi persona como a los materiales que uso. Sucedió que la enfermera que me recibió era nueva en el área y des­ conocía mi trabajo, así que actúo conforme las reglas oficiales prohi­ biéndome le entrada a la mayoría de cubículos excepto a uno. La causa de dichas restricciones era que los niños “se sentían muy mal”, que “estaban decaídos, desanimados” o que eran “puros bebés que no en­ tendían nada.” El único cubículo al que me daba acceso era el de una niña que sí podía jugar. Al enterarse de eso una de las doctoras que me conoce, corrió y, frente a la enfermera, me pidió que visitara a sus pacientes que eran bebés. La enfermera, extrañada y boquiabierta, guar­ dó silencio. Me dispuse a visitar a los bebés que me encargó la doctora, cuando llegó la jefa de enfermeras, me dirigí a saludarla e informarle las áreas a las que tenía acceso. Extrañada, me indicó que sí era posible visitar todos los cubículos y a todos los pacientes. Así lo hice. En una cama se encontraba una adolescente de aproximadamente doce años, la cual tenía una erupción severa en las piernas y área geni­ 30

tal. La erupción estaba al aire y una sábana, la cual no tocaba la piel, la protegía de la vista de los demás pacientes. Me percaté del caso y decidí atender primero a los pacientes del fondo, saltándome su cama para no incomodarla y pudiera ver de qué se trataba, dejándola hasta el final. El plan fue acertado, una táctica que he detectado que funciona. Si percibo que algún paciente o familiar acompañante se incomodará con mi presencia, ya sea por pena, temor o cualquier otra causa, atien­ do en primer lugar los casos que a la vista me resultan más fáciles, per­ mitiendo que observen y se liberen de los prejuicios que mi presencia pudiera despertarles. En el momento que me tocaba atender a la adolescente, me acerqué a ella por el lado de la cabecera para así no comprometer, ni por acci­ dente, el pudor natural. Normalmente, el acercamiento a un paciente lo hago por los pies, acercándome hasta la altura de la cintura como máxi­ mo. Esta forma tiene como objetivo primero el proteger al paciente y a mí de fluidos corporales, tales como micropartículas de saliva que yo pueda expulsar al hablar o vómito que pueda expulsar el paciente. De esta manera tenemos un cinturón de seguridad inicial que, de ser ne­ cesario, se amplía con cubre bocas y bata. En este caso particular, era más importante proteger el pudor. El recibimiento fue positivo y el dialogo entre ella y yo fluyó, el cuen­ to atrapó su atención. De repente, vi acercarse a toda velocidad a la enfermera antes mencionada y, con una sábana, cubrió a la adolescen­ te en su área genital, provocándole malestar al contacto de la tela. Yo me vi obligado a acelerar mi participación y salir lo más rápido posible del cubículo, con el fin de que le retirara la tela del área de lesión. Si bien la paciente manifestó agradecimiento al mismo tiempo que yo me despedía, sé en el fondo que, sin los cui­dados de la enfermera hubiera podido hacer mejor trabajo. No culpo a la enfermera por lo que he observado, ella sólo cumplía con el reglamento actual que consta en proteger la integridad de los niños atendidos. Ante esto, me queda un cuestionamiento profundo 31

sobre la manera en que los protocolos oficiales dicen defender la salud, a sabiendas de que una parte espiritual, tanto de los pacientes como de los familiares, es dañada. Lo percibo en las reglas establecidas en los protocolos oficiales pues, aun así, mucho personal coopera para poder desarrollar trabajos como el que he venido haciendo. Me salta en el pensamiento también el papel poco profesional que hemos venido desarrollando los artistas escénicos en estas áreas hos­pitalarias. Más de una vez me ha tocado ver que mis compañeros introducen su material de trabajo sin previa desinfección, observar pro­ puestas que utilizan trabajos con títeres o equipos de magia y los llevan cama por cama, paciente por paciente, sin hacer la desinfección debi­ da. Me ha tocado ver que el títere camina cerca del suelo y luego salta a las manos de los niños internos. Si bien el suelo es trapeado cons­ tantemen­te, también por ahí caminan todos los familiares de los pacien­ tes que vienen de la calle. El sentido escénico tiene que ser orien­tado a la salud. La buena voluntad del gremio artístico ha permitido que se puedan tener eventos de buena calidad histriónica, pero ser actor en un am­ biente hospitalario es una especialidad y tiene sus reglas particulares. Todo material de trabajo que entra al área hospitalaria tiene que ser desinfectado, si el material no resiste el desinfectante, no funciona para este trabajo. Una solución de cloro al 20% es suficiente para nues­ tros fines. Material que toca suelo, mobiliario o paciente tiene que ser desinfectado antes de ser presentado a otro niño o bien guardado en una bolsa plástica y no usarlo en la misma sesión. Si el material de tra­ bajo se le va a quedar al niño, previamente se tiene que desinfectar, guardarse en una bolsa plástica y sacarlo hasta el momento en que vaya a ser usado, todo esto con el fin de que no se contamine. Si el ma­ terial no se quedara con el niño y quisiera mostrárselo solamente a otro niño, tiene que guardar un margen mínimo de 40 centímetros del pa­ ciente con el que se trabaja. Si por accidente lo toca el público, se guar­ da o se desinfecta. 32

Tengo que lavarme las manos conforme al protocolo establecido en hospitales, cada vez que visito a un paciente. Con pacientes delicados o contagiosos, tengo que usar bata y tapabocas, mismas que cambio al visitar otro ambiente. El uso de lentes no se encuentra en los protoco­ los, sin embargo, yo me he contagiado de adenovirus cuando un pa­ ciente estornudó. Por lo mismo, usarlos no está de más. Mi vestuario, al igual que la bata del médico, tiene que estar limpio en cada sesión. Al terminar mi día de trabajo guardo mi vestuario en una bolsa plástica y de inmediato, al llegar a casa, lo lavo con cloro y jabón. Al secarse, lo guardo en una bolsa plástica y lo saco hasta mi lle­ gada al hospital donde me lo pongo. El vestuario se lava aparte y no se tiene que mezclar con la ropa de la familia para evitar contagios. Sabiendo, lo que hay que cuidar me pregunto por aquella enferme­ ra: ¿era buena o era mala?

33

PREGUNTAS PARA EXPERIMENTAR

P

reparar el ánimo antes de entrar a sala es el equivalente al calenta­ miento corporal que hacen los bailarines antes de entrar a función. Una forma de calentamiento es saludar a todos y cada uno de los árbo­ les que encontremos desde que salimos de casa hasta llegar al centro de trabajo. En los espacios geográficos donde no encontremos árboles es recomendable llevar en la voz a nuestro viento rojo, un sonido que nos mantiene la vida (https://youtu.be/7DTXBuryNbs), suele ayudar a concentrase. Al entrar a sala, debemos que tener los orificios nasales despejados, aplomo en el caminar y aireadas las palmas de las manos. Esto es un resultado del buen ánimo y no el objetivo a alcanzar. De esta for­ma, tendremos la entereza para atender cualquier caso que se nos presente. Al entrar a sala, en un recorrido visual rápido examinamos la dificultad de los casos y empezamos con el más sencillo. Eso lo determinamos tanto por la facilidad que ofrezca el paciente para el acercamiento como por las posibilidades de comunicación que permita su condición física: vista, oído, tacto y pensamiento. El trabajo que nos permite evolucionar las técnicas empieza cuando terminamos una sesión. Al salir de sala es importante analizar la actua­ ción y desempeño que se tuvo con cada paciente, empezando por el caso más difícil o el menos logrado. De entre las preguntas más pertinentes a hacerse para abrir la inves­ tigación están: • ¿Qué

características tenía el caso? • ¿Qué hice? • ¿Qué logré y qué no logré? 34

Analizando las características que presentó nuestro público, nos es posible distinguir y definir la efectividad de los métodos y canales de comunicación seleccionados. Cuando el niño es invidente, no tenemos problema en descartar este sentido. Sin embargo, cuando la vista está presente pero la percep­ ción del paciente es diferente de la nuestra y nadie nos lo indica, es probable que pensemos que estamos comunicando cuando en reali­ dad no es así, incluso podemos sentir frustración al no recibir las res­ puestas esperadas. En pacientes de neurología es común que nos miren a la cara y que su percepción sea muy diferente de la que nosotros imaginamos. Lo mismo nos puede ocurrir con el oído. En estos casos tenemos que estar muy atentos, no preocuparnos por un intento fallido y no desistir de buscar mecanismos, los cuales encontraremos poco a poco. En estos momentos es de vital importancia hacer caso a nuestra intuición. Si en algún momento me siento ante un obstáculo, en el mismo ritmo e in­ tención empiezo a abrir el canal del tacto (nunca debe llegar a ser del todo físico con el paciente). El contacto es magnético. En el caso de que pretenda ver otros casos en la misma sesión y haya habido contacto con piel, ropa o mobiliario, hay que desinfectarse adecuadamente. La comunicación por tacto magnético y el canal del pensamiento son formas que se encuentran en la frontera de las pseudociencias, la su­ perstición y las prácticas tradicionales. La manera en que he podido acercarme a ellas ha sido experimentando y seleccionando aquellos resultados que me dan confianza y cuyo producto puedo percibir. Es de suma importancia reconocer en qué estado emocional y físico estoy al momento de trabajar • ¿Qué tan

estable estoy? • ¿Cómo respiro? • ¿Qué ritmo tiene mi corazón? • ¿Qué vi? 35

• ¿Qué

me gustaría ver? • La diferencia entre lo que vi y lo que me gustaría ver ¿a qué obe­ dece? • ¿Qué reto tengo? • ¿Cómo podría superarlo? • ¿Qué necesito? • ¿Lo pido? • ¿Cómo lo consigo? • ¿Experimento? En estas etapas del trabajo artístico hospitalario lo que sobra son los errores, es necesario buscar y buscar preguntándonos: • ¿Qué

falló? • ¿Con qué lo sustituyo? • ¿Cómo lo adapto? • ¿Qué ocurrió con los experimentos realizados? Es preciso anotar las condiciones del paciente, del ambiente y las nuestras. En los momentos que conseguimos algún producto bueno, toman vital relevancia las anotaciones pues, en el área hospitalaria, las variables para un mismo caso son muchas. Pongamos como ejemplo un caso hipotético de dos adolescentes de 12 años aproximadamente, am­ bos con ansiedad y claustrofobia por encontrarse fuera de su ambiente cotidiano. Uno es de ciudad y extraña sentarse frente a su mega panta­ lla de video juegos, mientras que el otro es de una zona selvática, acos­ tumbrado a fabricar sus propios juguetes. Ambos están internados por la misma enfermedad y ambos llevan dos meses en el hospital. Encon­ trar un común denominador requiere de mucho experimento. Si bien la esencia que los comprime emocionalmente es la misma, la historia que les narre tiene que ser diferente. El éxito para alcanzar el objetivo de­ pende de las condiciones en que yo me encuentre y la sensación am­ 36

biental que logre conformar, trabajo que se logra sincronizando los pen­ samientos del paciente, el mío y el de sus acompañantes. Anotar en nuestra memoria y en nuestra bitácora todas las variables y condicio­ nes en que hallamos resultados positivos nos van formando mapas que nos guiara´n en el futuro. Entonces llega un momento en que descubrimos algo que funciona en muchos de los casos y para mostrarlo al público conviene hacerse las siguientes preguntas: • ¿Puedo

mejorar materiales? • ¿Cómo lo embellezco?

37

EL REZO

E

l rezo es una manifestación del pensamiento expresado con un lenguaje de sonidos internos y externos, aunado a un puñado de sentimientos clave para comunicarse espiritualmente y de manera ex­ traordinaria con un ente sui generis. El rezo es muy parecido a la poesía y busca comunicación sagrada con lo sagrado. En el rezo no necesaria­ mente importa la estructura literaria. Puede ser expresado por el pen­ samiento puro y acompañado de acciones intencionadas. En algunas culturas el rezo es improvisado y tiene como característi­ ca ser expresado con sonidos o palabras cargadas de sentimiento y ver­ dad; en otras el rezo es una pieza literaria bien definida y estructurada, como ejemplo el “Padre Nuestro”, en la religión católica. Los rezos son un elemento esencial en la mayoría de las culturas mesoamericanas, occidentales, orientales, entre otras. Los encontramos en algunas de sus leyendas tradicionales y la mayoría tienen mil años o más de anti­ güedad. Un rezo puede ser de petición, de fiesta, agradecimiento o de combate. Una fuerza donante es aquella ayuda que nos llega sin que necesaria­ mente sepamos de dónde, pero nos permite cumplir nuestro objetivo. El rezo de petición es un llamado para que las fuerzas donantes entren en acción y a nuestro favor. Lo realizamos en momentos en que nues­ tra capacidad se ve limitada. Un rezo de agradecimiento es aquel que expresamos después de obtener resultados, sean a favor o en contra. Lo hacemos como con­ secuencia y con el fin de que siga el movimiento futuro con buena re­ lación entre nosotros y lo divino. Un rezo de fiesta es un acto en común que se usa para reafirmar inte­ rrelaciones y conmemorar eventos. 38

Un rezo de combate tiene el objetivo de dotarnos de fuerza espiri­ tual y física en momentos cruciales de nuestra existencia. Siempre lo expresamos para nuestra propia persona, ya que si lo usamos para al­ guien más pasa a ser rezo de petición. Lo que para muchos es un objeto ordinario puede ser transformado y elevado a nivel sagrado mediante un rezo. Sirvan de ejemplo las imá­ genes dentro de los templos. Al mismo tiempo, cuando algo fue ele­ vado para la comunicación espiritual puede ser degradado a objeto común retirándole los rezos. Un mismo rezo emitido por dos voces o más tiende a ser verdadero o falso dependiendo de quién lo emite ya que no depende de las pala­ bras sino de la combinación de pensamiento, sentimiento, voluntad y el canto que es la voz. Trátese de un rezo improvisado o un rezo prees­ tablecido. En nuestro oficio, el rezo es una herramienta que nos ayuda con pacientes de 4 años en adelante a apuntalar la voluntad, reforzar la pa­ ciencia, esperanzar la valentía y re-signar el futuro cuando lo amerita, tanto del paciente como del acompañante. Para que eso ocurra, la historia narrada tiene que ser verdadera en su espíritu, su personaje principal tiene que ser ayudado por fuerzas reales. Es decir, con un pa­ ciente que fue intervenido en la columna vertebral, si hacemos analo­ gía con el cuento y su estado de recuperación, la cama y los aparatos ortopédicos serán sus principales aliados, serán sus donantes si el niño logra establecer un buen vínculo con ellos. En cambio, si el niño ve la cama y los aparatos como su lugar de encierro el problema se agrava para su alma. El cuento puede enseñarle al niño a platicar con su cama y con sus aparatos, para que estos le ayuden a superar momentos difí­ ciles, todo mediante un rezo que el personaje principal de la historia siempre usa para el mismo fin. El paciente aprende el rezo porque ve cómo lo usan los personajes. No es conveniente tratar de usar un método directo donde pretenda­ mos enseñarle el rezo y su uso directamente al niño porque podemos 39

conflictuarlo con las costumbres y tradiciones familiares. Acomodamos el rezo dentro de nuestra historia y, si podemos combinarlo con un juguete que funge el papel de cómplice dentro de la historia y al final el niño se lo queda, tendremos elementos que ayuden a superar momen­ tos difíciles. En niños menores de 4 años, según mi experiencia, tienen poder to­ tal las costumbres y tradiciones familiares. El rezo lo tenemos que efec­ tuar nosotros en silencio. Podríamos hacerlo mientras le contamos la historia si tenemos confianza en lo que hacemos, de lo contrario, tratar de hacerlo sin convencimiento total, es más perjudicial que benéfico. Una de tantas maneras para reforzar la paciencia es utilizando el rezo. Tenemos que mostrar el relato cómo aplicar el rezo en los mo­ mentos de desesperación. Primeramente, en sus líneas, la historia tiene que dar un significado al malestar. Por ejemplo: “Mariposa que tocas todas las flores dile por favor al gato que le avise al perro que le diga a la luna que estoy aquí pensando en todos ustedes y aquí estaré el tiem­ po necesario para que mi voz se haga dulce y les cante lo que aquí aprendí”. Inmerso en el rezo aparecerá el malestar a tratar. En nuestra narración el rezo se dice cada vez que el personaje principal tiene que esconderse en una cueva para poder llegar a su objetivo y siempre se dice al oído de un muñequito, que al final se queda con el niño. A me­ dida que resulte efectivo el rezo, puede implementarse antes de que llegue el momento de ansiedad. Para esperanzar la valentía, el rezo dentro de nuestra historia es un secreto que conoce el personaje principal, que sabe vencer el miedo. El contenido es un conjuro que habla con todo su entorno y hace cóm­ plice y protector a todos los elementos de alrededor, como pueden ser las sábanas, cama, lámparas, botellitas, ventanas, entre otros elemen­ tos. Dentro de nuestro relato vemos claramente cómo avanza sin mie­ do entre los peligros y es ayudado por todo lo que le rodea.

40

BEBÉS Y LA SONAJA

U

n bebé es un humano nuevo que trae información en sus genes, mecanismos de supervivencia, y un instinto. El pequeño tiene todo el tiempo y disposición para aprender. En un bebé hospitalizado algo anda mal pero no por eso deja de ser todo nuevo en él y para él. Dividiremos la edad del trabajo con bebés entre aquellos de me­ nos de un año de edad y los de uno a tres años. A los pequeños pacien­ tes de menos de un año es más difícil atenderlos con cuentos y libros ilustrados, es más fácil atenderlos con sonidos y palabras en volumen suave. Un bebé tiene registrado en su memoria, entre otras cosas, rostros, formas, olores y sonidos. Durante todo el tiempo de gestación, el feto escucha y siente las vibraciones del corazón, el cuerpo y la voz de su madre, escucha voces de quienes conviven cotidianamente con su ma­ dre y parte del entorno. El bebé ingresado al nosocomio, posiblemen­ te ya identifica los rostros de sus familiares y recuerda las formas que le rodeaban cuando estaba en casa. Un bebé es un ser que la mayor parte de su vida ha estado unido a su madre y que depende de ella para vivir. Si la mamá no está, quien asume el rol de cuidador juega un papel primordial, el bebé tiene que identificarlo y relacionarlo con lo que ya conoce y le da confianza. Los sonidos son los más fáciles de ingresar al área hospitalaria, lugar donde no siempre pueden estar esas figuras amorosas acompañando al paciente, sus familiares directos. Para el bebé puede ser vital oler ropa de la mamá, algún elemento que le evoqué la seguridad familiar, aquello que contenga el perfume y el olor del sudor de su mamá. Es como traer esa presencia vital, necesa­ ria; el bebé la identificará y sentirá confianza. 41

Recuerdo a un amigo que viajaba mucho. Su hijo lo extrañaba y su tristeza era grande. Un día probó dejarle una playera muy sudada. El niño se quedó con ella para traerla día y noche. Había funcionado y la tristeza le disminuyó considerablemente. Sin embargo, una playera sudada de mamá o un perfume no siem­ pre pueden estar en un área nosocomial por razones de higiene. En estos casos, los sonidos son la otra gran puerta a la percepción de los muy pequeños. Por ello elegimos el sonido para trabajar con los be­ bés hospitalizados. Respetando el principio de que la herramienta de trabajo tiene más de mil años, encontramos, entre otros, tambores y sonajas. Ambos muy relacionados con el ritmo cardíaco, ambos de percusión. Si tomamos en cuenta que la neurofisiología del oído está comple­ tamente formada hacia el quinto mes de gestación, resulta que hay recuerdos auditivos mucho más antiguos: el latido del corazón de la madre día y noche (tun, tun, tun, tun, tun), los sonidos de un cuerpo que funciona, la voz de la mamá y algunas otras que llegan distorsiona­ das del exterior. La sonaja cumple con más facilidad los requisitos de portabilidad y asepsia necesarios para poder estar en una cama hospitalaria. Es necesa­ rio considerar el material del que están hechas; entre las más comunes, que suelen ser de plástico, yo prefiero las de plástico blando, aquellas que se aplastan y regresan a su forma original. Muchas veces, el plástico quebradizo, que se rompe al golpe y se astilla, utiliza para su fabricación cianuro como liga. No soy un experto en estos asuntos químicos, pero me incliné por las sonajas de plástico blando. El diseño de las sonajas de plástico con cascabel es de suma impor­ tancia dentro de la sala hospitalaria por los posibles problemas que pueden causar al atorarse con las agujas y materiales de curación. Hay que tomar en cuenta las frecuentes inflamaciones en el organismo del pequeño paciente porque se corre el riesgo que las sonajas se atoren en el material quirúrgico o en las heridas y causen algún daño. Los orifi­ 42

cios del diseño no deben ser grandes, debemos calcular que no se pue­ dan introducir los deditos dentro de la sonaja. Empezamos los sonidos con movimientos circulares, pequeños y uniformes, semejando un remolino en el agua, con movimiento suave hasta que observemos que el bebé centra su atención en el instrumento, cosa que sabremos porque lo sigue con la mirada. Si centra su atención en nosotros, que no somos su familia, solamente verá un desconocido cuyas intenciones ignora. El ritmo repetitivo y constante lleva a un equi­ librio en el estado de ánimo del pequeño paciente. Alejar paulatina y lentamente la sonaja haciendo pequeñas pausas estáticas sin retirarla de la vista del bebé, puede ayudar a relajarlo, camino a dormir. En el caso de bebés recién nacidos y de hasta tres meses, por reco­ mendación de curanderos, aprendí a pedirles disculpas por el recibimiento tan poco amable que se les dio al entrar a esta vida. Al principio me resultó absurdo hablarles a los bebés pidiendo disculpas, en medida que mis disculpas fueron perdiendo la vergüenza y ganando sinceridad pude ver el resultado en los pequeños quienes me miraban a los ojos y aceptaban su sonaja como regalo de comprensión. Más adelante empe­ cé a pedir disculpas a bebés más grandes y a dar explicaciones, me sor­ prendió una sensación de que era necesario, entonces entrelacé una pe­queña historia sencilla con las disculpas. Tuve un resultado favorable y además noté que a los familiares les gusta escuchar esas palabras. A veces, calmando al familiar acompañante, se logra calmar al paciente. En el caso de bebés de un año, o más grandes, es posible convidarlos con historias sencillas, mostrando libros vistosos y narrado la historia con diferentes voces. Para acercarse a este tipo de público es conveniente empezar con un poco de música dulce, como la de una cajita musical o una kalimba, al mismo tiempo que le mostramos la imagen del libro. Si tapamos nuestro rostro con el libro y desde esa posición hablamos y cambiamos de hoja sin dejarnos ver, será más sencillo concentrar la atención de quien escucha. En el caso de bebés, siempre es importante estar comprobando que los materiales sean el centro de atención. En el 43

mercado editorial se encuentran variados libros con texturas y sonidos, sin embargo, dentro de un hospital no es conveniente que más de un niño tome un libro si éste no es desinfectado entre mano y mano. El libro que prefiero para trabajar con bebés es ilustrado y con imáge­ nes de tamaño mínimo de una palma y media de la mano del bebe, las figuras tienen que darle curiosidad y no miedo. Una figura que a un bebe le gusta tal vez asusta a otro bebé dentro del hospital. Cada bebé relaciona lo que ve con lo que ya conoce, así como un dibujo puede evocarle algo desagradable que acaba de experimentar. Las acciones, dentro de la historia suele ser de los hábitos que el bebé está adquirien­ do, el pollito se puso su batita para comer, entre muchas otras cosas. Al momento de contar la historia, tenemos que acomodarnos de tal forma que el bebé nos mire sin tener que hacer ningún esfuerzo y no acercarnos a más de treinta centímetros de distancia a él, a esta dis­ tancia el tapaboca es importante para protegerlo de la saliva que ex­ pulsamos al hablar. Para comprobar si el foco de atención es el libro o nosotros, alejemos el libro de nuestro rostro hacia un lado lo más dis­ tante posible; si el bebé nos sigue viendo al rostro, el libro está por demás si el libro es seguido por sus ojos, el libro ocupa el primer plano y la historia está siendo eficaz. Mezclar la historia de un libro con sonidos es un recurso de buena aceptación, para ello es necesario ensayar antes de llegar a la sala hos­ pitalaria ya que debemos tener control sobre los materiales y nunca utilizar la cama del bebé como nuestra mesita. Si una herramienta toca la cama del bebé es porque se va a quedar, de lo contrario lo estaremos exponiéndo a contagios y contaminación en su área vital. Un recurso que me gusta emplear es el de utilizar un libro que nunca está al alcance de su mano y vestir al bebé con sonidos de instrumentos que al final le dejo. En la mayoría de ocasiones, uso una sonaja que siempre está con­ migo y, al final, utilizo la que le dejaré, la cual deberá estar previamente desinfectada.

44

SOPLAR

I

nmediatamente después de nacer, el primer reto que nos presenta vivir es el acto de respirar con nuestros propios pulmones. Respira­ remos el resto de nuestra vida, inicialmente lo hacemos, en parte, por nosotros mismos y, en parte, aprendiendo de quien nos carga, general­ mente nuestra madre de quién conocemos su respiración desde el vien­ tre. En este primer espacio de adaptación es donde se da la nombrada “Muerte de Cuna”, que ocurre cuando el recién nacido olvida respirar por sí mismo. El periodo de entrenamiento es corto pero fundamental, después respiramos por reflejo y pasa a ser un acto del inconsciente que nunca más olvidaremos. Respirar es el primer “Básico Vital” y dejarlo de hacer implica que nos quedan escasos minutos de vida. Respirar tiene un ritmo marcado por las necesidades corporales, las cuales son propias y responden solamente al organismo que la ejerce. La mala educación institucional ha enseñado durante generaciones rit­ mos y métodos de respiración que muchas veces contradicen las nece­ sidades particulares de nuestro organismo. Respirar nos liga directamente con nuestro entorno natural, convi­ viendo el mundo vegetal, el mundo marino, el mundo microscópico y nosotros. Cuando yo inhalo pasa algo a mi alrededor y, cuando yo exha­ lo, por igual. El acto de inhalar y exhalar alimenta mis órganos internos en cada célula que me conforma. Ese aire que entra por las fosas nasales y sale por ellas, o por la boca, nos mantiene con vida y también nos la quitará. En la cultura Maya-Qui­ ché la conocí como “El Viento Rojo”, el viento que da vida. Con frecuencia, en una sala hospitalaria encontramos herramien­ tas tecnológicas que ayudan al paciente a respirar. Estimular a nuestros 45

niños con herramientas lúdicas que los motiven a estar ejercitando el acto de respirar tiene consecuencias positivas en la calidad de vida que puedan llevar durante su estancia en el nosocomio. Silbatos y flautas son herramientas de respiración muy aceptadas por los niños. Sin embargo, pueden perturbar la tranquilidad de otros pacientes, acompañantes o del mismo personal médico que los atien­ de. En un lugar donde la presión y la neurosis son constantes, las herra­ mientas de ruido tienen que ser controladas. Por esa razón he buscado alternativas.

46

MOVIMIENTO

Si un día te quedaras quieto sin parpadear siquiera no estarías quieto. Te estaría moviendo el tiempo.

M

overse es un acto vital, en realidad nunca podemos dejar de mo­ vernos. El movimiento siempre es en relación con lo demás. Si dejamos de movernos nuestro tiempo de vida se acorta a unos cuan­ tos años. El agua de río se mueve según el punto desde donde la miremos. Recuerdo aquel pueblo de escaladores que presumía su “río parado” en donde otros miraban una cascada. Con el movimiento el cuerpo se fortalece, se restaura y se libera. Cuan­ do algo nos incomoda y no podemos apartarlo, escapar o movernos mucho, puede aparecer un tic que nos libera de la tensión y comenza­ mos a mover nerviosamente una pierna, el tobillo, la rodilla comienza a brincar, entre otra serie de manifestaciones por medio del movimiento. El movimiento es un regulador, desde la psique hasta la química or­ gánica. En algunas enfermedades mentales el ejercicio físico juega un papel fundamental y, en las personas con diabetes, ayuda a regular el nivel de azúcares en el cuerpo. Es común que los acompañantes del niño hospitalizado se sientan impotentes frente a la enfermedad y la terapéutica. Incluso, es frecuen­ te escuchar a los familiares sugerir al personal médico diagnósticos y terapias para acelerar la recuperación del niño hospitalizado. Las ga­ nas de querer hacer algo más que estar sentados junto a la cama en el

47

hospital son inmensas, este sentimiento tensa al niño y al equipo que trabaja en el caso. Debemos recordar que el paciente tiene una mano inutilizada por agujas y sondas. Las pelotas de esponja son útiles en estos casos por­ que permiten que el paciente libere tensión al presionar la pelota con la mano y al acompañante le sirve para darle pequeños masajes en deter­ minadas áreas. Estas pelotas pueden desinfectarse fácilmente frotán­ dolas con un trapo limpio impregnado de una solución de cloro al 20 % y dejándolas secar. Me di a la tarea de encontrar alguna historia y algún juguete que me permitiera acoger la necesidad del movimiento nervioso y la ansiedad acumulada por el acompañante, para que pudiera hacer algo más que estar sentado a la orilla de la cama. Así nació “El Lazo”, cuento hibri­ do de varias culturas, y el juguete que he denominado “Dos”, elemen­ tos que dan la oportunidad, al acompañante y al paciente, de jugar con total seguridad. El juguete se desinfecta frotándolo completamente con un trapo limpio e impregnado con una solución de cloro al 20% y la esponja de pivote se puede rociar con alcohol etílico de 95º.

48

RAYONES

–¿De quién son esos pasos? –Son de Víctor, él deja dibujados solo cuatro dedos en la tierra. Mi abuela.

M

e enteré de que unas pinturas rupestres localizadas en una cue­ va de la Sierra de San Francisco en Baja California Sur, México, se iluminan estratégicamente con los rayos del sol un determinado día. Aquel que pintó en esa cueva usó color, trazos y el sol. Tan pronto como un niño puede empuñar un lápiz empieza a trazar líneas a diestra y siniestra, rayando en cualquier superficie a la que ten­ ga acceso y, cuando tiene oportunidad, selecciona los colores a su gus­ to. Los psicólogos infantiles se valen del análisis de los dibujos para diagnosticar y entender mejor a sus pequeños pacientes. Rayar, dibu­ jar, llenar de color una hoja de papel resultan un acto liberador que no necesita palabras, instrucciones, ni explicaciones, solamente se siente. Antes de la era cyber-tecnológica, se escribía a mano sobre papel con un bolígrafo, era posible apreciar en el trazo la emoción de quien había escrito las líneas, los emoticones no eran necesarios. He cono­ci­do prácticas de arte-terapia que por medio de la plástica y concretamente la pintura, liberan y fortalecen el espíritu. Creo que es impor­tante dar la oportunidad al pequeño de rayar, dejar que su mano lo encamine y le permita encontrar una salida a lo que no se puede decir con pala­ bras, por si acaso le hiciera falta. Buscando herramientas que posibilitaran esta práctica, utilicé al principio una pequeña libreta con un crayón que dejaba al niño. En esa libreta yo hacía un primer trazo, una marca con crayón multicolor, 49

pero no causaba gran emoción. Más adelante encontré un juguete lla­ mado “pizarrón de agua” el cual consiste en un hule plástico pegajoso que, al ser rayado, marca una línea que en pocos minutos se borra, por lo que las obras en ese soporte son siempre efímeras. El que mejor resultado me dio son los espirógrafos, aunque no son fáciles de con­seguir, resultan ser una herramienta muy técnica, hace trazos es­ pecíficos y deja poco espacio a la creatividad del paciente. Con la expe­ riencia adquirida con estos materiales, preferí ir a buscar herramientas de las culturas mesoamericanas, siempre buscando los mil años de existencia. Encontré cosas hermosas, sobre todo lo que tiene que ver con las estrellas y los caminos que dieron origen a los calendarios, elemento que adquiere gran relevancia entre los hallazgos de las culturas anti­ guas. Así nace el trazador de mapas estelares personal, herramienta lúdica que nos permite acercarnos a los métodos usados por nuestras abuelas y abuelos mesoamericanos para conocer el movimiento celes­ te. Éste método nos da la oportunidad de hablar sobre el origen de al­ gunas danzas tradicionales en torno al tema, tal como la danza de los hombres-pájaro, denominada erróneamente “voladores de Papantla” o la danza de los viejitos en Michoacán. El juego consiste en colocar unos imanes pequeños en la pizarra de metal forrado con plástico, como si fueran estrellas en el cielo. También se pueden acomodar de acuerdo con un mapa estelar de los que ya existen en los libros de astrónomos aficionados, una estrella especial o cometa que representa al jugador. Tiene un orificio por donde pasa la punta de un plumón. El jugador sigue una ruta orbital dejando trazada una línea al ir tocando cada estrella o imán que colocó en el tablero, quedando esta dibujada con el marcador en una hoja de papel. El trazo inicial es el primer paso que invita al paciente a rayar. El orden que dé lugar a cada estrella es la llave para que el trazo sea inconsciente y así poder abrir la puerta liberadora.

50

Podemos, a partir de esos trazos, descubrir figuras formadas ar­ bitrariamente, que es el método usado para nombrar constelaciones astronómicas. La herramienta se desinfecta frotándola con un trapo limpio, impregnado de cloro al 20%, rociándolo con alcohol de 95º o alcohol de gel.

51

LOS QUITAPESARES

L

os Quitapesares son un sistema, una tecnología tradicional, que sirve entre otras cosas para acercarnos energéticamente a quienes tenemos lejos y nos permiten tener contacto cuando lo necesitamos. Estos seres artesanales guardan el aliento de las almas, basta hablarles aunque sea en pensamiento para recibir sus bondades. La historia que aquí presentamos permite explicar al niño porqué le entregamos los muñequitos y funge como un puente que nos permite invitar al pequeño a tomarlos para jugar. La persona que narra la histo­ ria debe entregar los quitapesares y relacionarlos con los personajes del cuento y con los familiares del paciente. Por ejemplo: ‘La niña de estambre es igualita a la hermana que subió la montaña y es igualita que tu prima Rosa’. Hay que dar la pauta inicial pero no asignar todos los personajes de la casa, para que cada paciente los asigne desde la intimidad. En el momento en que se narra la historia, invitamos al niño o niña a platicar con los muñequitos. De esta manera estamos permitiendo que hable con los seres que le gustaría tener cerca en ese momento hospitalario y aislado de su entorno habitual. Al invitarlo a platicar al oído de los muñequitos estamos abriendo un importante canal de ex­ presión, un convite a decir todo eso que está guardado en la emoción. Cuando esto ocurre en secreto entre el paciente y los muñequitos, es­ tamos ante un espacio de elaboración de pensamiento y procesos de re-signación. Después de narrar la historia lo importante es jugar, así que deja los quitapesares en su casita al alcance del paciente para que él los tome

52

cuando lo desee. Es importante remarcar que los muñequitos que en­ treguemos deberán estar fabricados con un material que se pueda desinfectar lavándolos con jabón corriente y sumergiéndolos en una solución al 20% de cloro en agua.

53

L o s  c u  

 d e s e n r e 54

r

s o   e n t s e   o d a d 55

LA LEYENDA DEL MIEDOSO

Un cuento de Apolonio Mondragón y Emilio Ángel Lome. Texto in­ tercultural de mitos y relatos del pueblo Yaqui de Sonora, comunidad Comcáac de isla tiburón, pueblos Pipil y Lenka de El Salvador, pueblo Chibcha de Colombia.

E

n una tribu de cazadores del Gran Desierto vivía un hombre mie­ doso. Cuando era niño había perdido su sombra, se había quedado atorada en un arbusto, una tarde antes de la llegada del invierno. Desde entonces, él estaba enfermo del más terrible de los miedos. Los hombres de su tribu se burlaban de él ya que, a causa de sus te­ mores, no se atrevía a ir de cacería con ellos y tenía que quedarse a cuidar de los viejos y los niños; ayudaba a las mujeres en labores propias de la aldea. Gracias a la convivencia frecuente que tenía con las ancia­ nas tejedoras, el miedoso se había vuelto muy hábil con las manos y nadie lo igualaba en crear herramientas y utensilios útiles para los que­ haceres de cada día. Durante muchos días sopló un viento fuerte que dejó mucha ham­bre pues no hubo caza suficiente para poder alimentar a todos. El hom­ bre más fuerte de la tribu dispuso que se fuera abandonando uno a uno en el camino a aquellos hombres que no fueran útiles para la cacería. Esa era la costumbre en tiempos difíciles y, cuando llegó su turno, el miedoso fue abandonado a su suerte en un apartado sitio del Gran De­ sierto. Cuando llegó la oscura noche, el miedoso ni siquiera consiguió encender un débil fuego, su cuerpo temblaba sin control y sus ojos de­ rramaban lágrimas a causa del intenso pavor que sentía. De pronto, como surgido de la reseca tierra del desierto, se levantó frente a él un majestuoso venado que resoplaba con dificultad debido 56

a la herida profunda que tenía en un costado. A la luz de la fogata y frente a los ojos del miedoso, el venado se transformó en un anciano de recio y robusto cuerpo. El anciano le dijo: –Estoy muy débil y pronto moriré si no logro que sane mi herida. Conmigo tienes dos caminos: si muero, volveré a mi forma de venado y así podrás comerme y alimentarte por varios días, pero si me curas te daré un regalo que no sólo te quitará el hambre y la sed sino también el miedo. –¿Qué tengo que hacer? –preguntó el miedoso con voz titubeante. –Necesito que untes un poco de tu sangre en mi herida y que, duran­ te toda la noche hasta el amanecer, me cantes los rezos que se le can­ tan en tu tribu a los que están malheridos –dijo el anciano. El viejo no pudo decir más y recuperando su forma de animal cayó a tierra resoplando con dificultad y dolor. El miedoso sintió compasión de aquella hermosa criatura. Se hizo una pequeña herida en su brazo derecho, usó una astilla del arbusto donde se había quedado atorada su sombra en la niñez, untó su sangre en la herida del venado y pasó la noche cantando. –Ehh nohebaleya le te je no io te he no et o io…– mientras cantaba, el miedoso danzó alrededor del venado, tal y como se acostumbraba en su tribu. Sin más, poco antes del amanecer, se desvaneció y se quedó dormido. Al salir el sol escuchó cómo entre sueños la voz del anciano le decía: –Tu sangre y tus cantos me han curado y ahora me toca cumplir mi palabra. Bebe estas lágrimas que he quitado de mis ojos, con el tiempo irás descubriendo cuál es el regalo que ahora te doy. El anciano hizo tragar al adormilado miedoso aquellas lágrimas y con­ virtiéndose de nuevo en venado se marchó trotando de aquel sitio. Cuando el miedoso logró despertar del todo creyó que aquello ha­ bía sido sólo un sueño pero la herida en su brazo le hizo saber que la

57

presencia del anciano había sido real. Comprendió enseguida que había tenido un encuentro con el Gran Espíritu. Caminó por varias horas sintiendo que moriría de hambre y de sed y, cuando empezaba a arrepentirse de no haberse comido al venado, per­ cibió en el aire el rastro inconfundible del agua. Siguiendo aquel olor con un olfato agudo que nunca antes había tenido, caminó con ansie­ dad hasta toparse con un pequeño agujero escondido al pie de una co­ lina rocosa. Arrastrándose como un animal, se metió en aquel estrecho orificio y llegó hasta una oscura caverna por la que corría un riachuelo turbulento en el que sació con avidez su sed acumulada en días y días de no haber probado agua. Cuando terminó de beber, descubrió que cientos de peces nadaban entre la corriente pero por más que intentó atraparlos con sus manos para alimentarse de ellos, no logró tomar ninguno. Al salir de la gruta ya había anochecido y, desfalleciendo de hambre, volvió a maldecirse por no haberse comido al gran venado y lloró de desaliento toda aquella noche sin percatarse de que, al tocar tierra, cada una de sus lágrimas se convertía en un agave pequeño y verde. Al día siguiente, cuando la luz quemante del sol lo hizo abrir sus ojos, miró con asombro que toda la tierra a su alrededor estaba llena de esas plantas que entonces recién nacían en el mundo y que ahora son llama­ das “lechuguillas”. De inmediato se abalanzó sobre ellas y las masticó con avidez pero su sabor era tan desagradable que enseguida las escu­ pió con repugnancia. Pronto se dio cuenta de que al quitar la pulpa de aquellos vegetales obtenía la fibra que era resistente. Una buena idea nació en su cabeza: raspó varias de aquellas pencas con una filosa piedra hasta separar la pulpa de la fibra y las dejó secar al sol, de este modo obtuvo muchos hilos, suficientes para tejer una red de buen tamaño. Volvió a meterse a la gruta llevando aquella red y con ella pudo capturar una buena can­ tidad de escurridizos peces. Al salir de allí los asó en una fogata y comió de ellos hasta saciar su hambre por completo. 58

Fue así como el miedoso empezó a tejer con fibra de lechuguilla todo lo que necesitaba para sobrevivir en el Gran Desierto. Tejió tram­ pas para cazar animales pequeños y cestas para guardar la comida y con aquella fibra se tejió ropa. Cuentan que hasta se fabricó juguetes a los que llamaba “uno” porque servían para entretenerse solo. Tam­ bién se construyó un refugio entero para protegerse de los rigores del sol y el frío. Con el paso de los días se dio cuenta de cuál era en realidad el regalo que le había dado el espíritu del desierto. Había recibido como obse­ quio los mejores atributos que puede tener un venado: su cuerpo se había vuelto ágil, su olfato agudo y su vista penetrante. Una mañana, percibió en el aire el olor de la presencia humana y, buscando en el horizonte con su visión de venado, descubrió que su antigua tribu había acampado cerca de su refugio. Con gran sigilo se acercó a mirar de cerca a la que fuera su tribu y, tras varias horas de observar a escondidas, se dio cuenta de que sólo estaban en ella las mujeres, los niños y los viejos y los vio tan hambrien­ tos y necesitados que deseó intensamente llevarles agua y comida. Pero, al imaginar el gran castigo que recibiría por parte del jefe y los demás cazadores por atreverse a regresar, un temor inmenso llenó su corazón. Esa noche, para evitar ser descubierto, no encendió fuego alguno y tampoco logró cerrar los ojos ni un solo instante. Luchaba con su pro­ pio miedo, temblando sin control y gimiendo aterrado como si fuera un animal herido. Al amanecer, resignado a ser castigado incluso con la muerte, cargó con agua y comida y se encaminó hacia la que era su tribu. Al llegar a ella quedó desolado ante la terrible realidad que allí encontró. Los viejos dormitaban a la entrada de sus chozas sin lograr ponerse en pie, los niños lloraban a gritos contenidos a causa del hambre y la sed, mientras, las mujeres intentaban consolarlos con las pocas fuerzas que aún les quedaban. Llevaban varios días sin probar alimento. Todos 59

los hombres, desesperados por la falta de comida, se habían ido a bus­ car animales de caza a un sitio muy lejano pero aún no regresaban. El miedoso se vio en la necesidad de regresar varias veces durante el día con agua y comida suficiente para todos. Mientras le daba de comer a una anciana, a la que conocía desde niño, ésta lo reconoció. –Eres tú –le dijo la anciana con voz afectuosa–, eres el que perdió su sombra, el miedoso que aprendió a tejer con nosotras. La anciana llamó al resto de la tribu y varios de ellos rodearon al mie­ doso con asombro y cautela y, al reconocerlo por completo, lo saluda­ ron llenos de alegría y gratitud. Con ademanes y gestos de sorpresa, la anciana atrajo la atención de todos y señaló con uno de sus dedos hacia los pies del miedoso. Enton­ ces, por primera vez en largos años, el miedoso pudo mirar nuevamen­ te a su sombra acompañándolo y supo con seguridad que ya nunca más volvería a sentir miedo. Al anochecer, algunos de los cazadores regresaron penosamente al campamento y, después de reponer sus fuerzas con descanso y comi­ da, contaron que el jefe y el resto de los hombres se habían perdido para siempre en medio de una de las peligrosas tormentas de arena del Gran Desierto. Cuentan las abuelas y los abuelos que aquel hombre, quien había sido el más miedoso, enseñó a los suyos a trabajar y tejer la fibra de la lechuguilla. Adaptó sus juguetes para jugar en grupo y los llamo “dos” porque ahora servían para jugar con alguien más y, aunque nunca acep­ tó ser el jefe de la tribu, vivió y murió siendo el más respetado por todos los de su pueblo. Cuentan también que así, de las lágrimas de un hombre que derrotó a su miedo, fue como nació la planta de la lechuguilla en el Gran Desier­ to de Sonora.

60

* S O D O S MOVIMIE N T MATERIAL • 5

abatelenguas • 1 palito de madera de 8 cm de largo • Hilo delgado, puede ser hilo quirúrgico • 2 envases de plástico pequeños de medicina • 15 cm de un hilo más grueso • 1 muñequito pequeño que pueda entrar en el envase de medicina • Tijeras, cutter o bisturí • Arco con segueta • Punzón, picahielo o algún objeto puntiagudo para hacer un agu­ jero

* Para dos jugadores. 61

PROCEDIMIENTO

1.  Corta el palito de madera a la mitad con la segueta, de modo que queden dos tramos de pa­ lito de 4 cm de largo.

2.  Con el punzón o un picahie­ lo, perfora justo en el centro un agujero en un abatelenguas.

3.  Coloca dos abatelenguas uno encima del otro, sostén con una mano y con la otra ma­ no haz un amarre, sujetando los dos abatelenguas y uno de los palitos. 62

4.  Dejando en medio el abate­ lenguas perforado, pro­ce­de a amarrar en el otro extremo otro abatenguas y el otro palito co­ mo muestra la figura.

5.  Fija el cuarto abatelenguas sobre el palito y amarra firme­ mente.

6.  Haz lo mismo con el quin­ to abatelenguas y re­visa tus ama­rres como se muestra en la foto. 63

7.  Ya que todo esté unido, con el tramo de aproximada­ mente 15 cm del hilo más grue­ so, ensártalo en el agujero del abatelenguas, hazle en un ex­ tremo un nudo para evitar que se zafe.

8.  Con el otro extremo ama­ rra firmemente el muñequito por los pies.

9.  Con unas tijeras o un bistu­ rí corta por la mitad el boteci­ to de plástico. Ya que lo hayas cortado, haz lo mismo con el otro botecito. 64

10.  Ahora perfora dos aguje­ ros pequeños en los botecitos, y dos agujeros en el abatelen­ guas de forma que coincidan. Repite la operación en el otro extremo.

11.  Introduce el hilo por los agu­ jeritos fijjándolo al abatelen­ guas. Repite lo mimo en el otro extremo.

12.  Coloca el muñequito aden­ tro de una de las bases, y pre­ siona y suelta los dos abate­ len­guas, haciendo un efecto de ca­tapulta, tratando de en­ses­ tar­lo en el otro extremo. Tu con­trincante hará lo mismo. 65

AVISPAS Y MARIPOSAS

Un cuento de Apolonio Mondragón y Emilio Ángel Lome. Basado en mitos y relatos encontrados entre Puente de Ixtla, Morelos y Buena­ vista de Cuéllar, Guerrero.

I. IXPAPALOTL

E

scondido entre las montañas del estado de Guerrero y Morelos, existe un pueblo que es muy famoso por la hermosa joyería que crean sus habitantes. Viejas historias relatan que, mucho tiem­po atrás, la gente de este pueblo no sabía nada de orfebrería pero que eran los mejores para hacer la guerra y por eso nunca pudieron ser dominados por ningún reino de aquella época. ¿Cómo fue que pasaron de ser fe­ roces guerreros, a convertirse en los más delicados orfebres? Cuentan que en tiempos antiguos, existió en aquellas tierras un la­ drón que podía convertirse en avispa cada noche de luna llena. Dicen que en esas noches se iba volando a espiar a sus víctimas para caerles por sorpresa y, nunca lograban atraparlo, ni a él ni a la banda de ladro­ nes que encabezaba. Pero, también es cierto que él y su banda, eran queridos y protegidos por la gente del pueblo pues compartían con ellos lo que robaban a los ti­ranos de aquel reino. Tiempo atrás, este ladrón había sido el más valiente y aguerrido capi­ tán de los ejércitos del rey. Su nombre era Ixpapálotl, que en idioma náhuatl quiere decir “mariposa de obsidiana”. El soberano que reinaba en aquel tiempo era un hombre sabio y jus­ to, querido y respetado por todos sus súbditos. Sin embargo, al morir el rey, subió al trono su hijo mayor, quien en poco tiempo empobreció al pueblo con sus decisiones y actitudes de tirano. 66

Para no perder el lujo y las comodidades con las que él y su corte vi­ vían, el nuevo rey decidió cobrarle elevados tributos a su pueblo empo­ brecido. El valiente Ixpapálotl intentó hacerle comprender al nuevo monarca que el pueblo no podía pagar esa pesada carga de impuestos. El rey, enfurecido, lo mandó encarcelar por rebeldía y lo hizo encerrar en una prisión construida en una enorme gruta, condenándolo a pere­ cer de hambre, sed y enfermedad. Temiendo sufrir algún castigo igual de terrible, nadie se atrevió a defender al que hasta entonces había sido el guerrero más valiente de los ejércitos reales. II. EL LADRO´N QUE SE CONVERTI´A EN AVISPA Una noche de luna llena, cuando Ixpapálotl deliraba enfermo en aquel terrible encierro, creyó ver en su agonía que una gran mariposa blanca iluminaba con su luz la oscuridad de la gruta. La mariposa, con una voz que era como un suave aleteo le dijo: –Soy el espíritu de un ancestro y he sido enviado a ayudarte a esca­ par, pues no es tu destino acabar aquí tus días. Valiente Ixpapálotl, voy a concederte el don de convertirte en un animal para que puedas huir de esta prisión. Ixpapálotl, reconociendo en aquella aparición la presencia de un an­ tepasado respondió: –Venerado abuelo, ¿acaso me convertiré en mariposa blanca, como corresponde en premio a todo guerrero que ha muerto combatiendo en el campo de batalla? La mariposa dijo: –Valiente Ixpapálotl, aún no te has ganado ese privilegio. Sólo po­ drás convertirte cada luna llena en el ser que, con más fuerza, aliente en tu corazón. Y revoloteando varias veces alrededor de él, desapareció volando en la oscuridad de la noche.

67

Ixpapálotl acercó con gran dificultad su rostro a una pequeña grieta desde donde podía verse la luna llena y, al momento, una enorme rabia le nació en el corazón invadiendo todo su cuerpo. Entonces, se convir­ tió en avispa y, por aquella misma grieta, escapó volando de la prisión hacia su libertad. Al amanecer, Ixpapálotl recuperó su forma humana. Debilitado y enfermo, vagó todo un día por las montañas hasta que una banda de ladrones fugitivos lo encontró tirado e inconsciente en medio de una milpa. Cuando logró restablecerse, Ixpapálotl decidió unirse a aquellos ladrones que lo habían salvado y no tardó en convertirse en su jefe, gracias a su valentía y conocimientos. Cada noche de luna llena, sin que nadie lo viera, Ixpapálotl se conver­ tía en avispa y se iba volando a espiar a sus futuras víctimas, las cuales siempre eran las tropas del tirano o sus ricos cortesanos. Después, ya con su forma humana, caía por sorpresa con su grupo de ladrones, cosa que siempre conseguían hacer con tal eficacia que acababan con cuan­ to enemigo se cruzaba en su camino. Ixpapálotl convenció a su banda de repartir lo obtenido en sus robos con los habitantes del pueblo empobrecido, razón por la que éstos los comenzaron a respetar y proteger. III. EL TRABAJO DEL ARTESANO Una noche, Ixpapálotl y su banda cayeron de sorpresa, con la furia des­ bordada de siempre, sobre unas tropas del rey para robarlos y acabar con ellos. El botín obtenido en aquel combate fue un pesado cargamen­ to de joyas preciosas. A la luz de la luna llena, Ixpapálotl se dio cuenta que de entre los ene­ migos muertos estaban varios de sus amigos y conocidos del pueblo. Comprendió que habían sido obligados por la fuerza a convertirse en soldados del ejército real. Entonces, un dolor intenso y una culpa enor­ me llenaron su corazón. Desde aquel suceso, Ixpapálotl pasó largo 68

tiempo en silencio, apartado del resto de su banda y vagando sólo por las altas montañas. Cuando al fin regresó con los demás ladrones, tomó algunas de las joyas preciosas robadas y se puso a hacer joyería con ellas, igual que alguna vez lo había hecho cuando era niño. El abuelo de Ixpapálotl ha­ bía sido orfebre real y le había enseñado el oficio a éste, su nieto ma­ yor, antes de marchar a combatir a una guerra de la que nunca regresó. Al ir elaborando aquellas pulseras y collares, Ixpapálotl fue hilando también todo el pensar y el sentir que estaban enredados en su mente y en su corazón. Pasó muchas lunas realizando aquella paciente labor y una tarde, cuando los ladrones le dijeron que era necesario ir a robar de nuevo para proveerse de alimentos, Ixpapálotl decidió disfrazarse junto con algunos de ellos e ir a vender su joyería a la población más cercana. Ixpapálotl descubrió con asombro que su joyería era comprada en gran cantidad y a muy buen precio por los ricos cortesanos del pueblo. Con el dinero ganado, él y sus ladrones, pudieron comprar todo lo que necesitaban para poder vivir escondidos por un largo tiempo en las le­ janas montañas. Al llegar la siguiente luna llena, cuando Ixpapálotl intentó convertirse de nuevo en avispa, descubrió con asombro que ya no podía hacerlo, pues aquella rabia que antaño crecía incontrolable desde su corazón para invadir todo su cuerpo ya no existía más. Ixpapálotl comprendió la sabiduría de aquel hecho y decidió abandonar el robo y enseñar a su banda de ladrones el oficio de la joyería. IV. AVISPAS Y MARIPOSAS. Cada cierto tiempo, Ixpapálotl y sus ladrones acudían disfrazados a los mercados para vender la joyería que habían creado. En una de aquellas visitas al pueblo, un viejo soldado que había com­ batido bajo sus órdenes lo reconoció encabezando a los ladrones a él y 69

a los suyos y fueron capturados mientras compraban comida con el di­ nero de su venta. El rey, descubrió con sorpresa y enojo que el antiguo capitán de sus ejércitos era el buscado jefe de aquellos ladrones fugi­ tivos y los mandó ejecutar al amanecer. Todo el pueblo se reunió aquella mañana para presenciar el ejem­plar castigo. Ixpapálotl sería el primero en ser ejecutado, por lo que fue ama­rrado con violencia al tronco de un gran árbol frente a una tropa de flecheros alistados para dispararle. Cuando los soldados levantaban sus arcos dispuestos a lanzar sus flechas, miles de avispas llegaron volando con un zumbido ensordecedor y arremetieron enfurecidas contra la tropa real. Aquel gigantesco enjambre atacó sin tregua al ejército del rey y, cuando al fin se marchó volando como una nube estrepitosa, dejó a su paso cientos de soldados malheridos. La gente del pueblo liberó a Ixpapálotl y al resto de los ladrones y, con la ayuda de éstos, dieron prisión al rey tirano junto con sus solda­ dos y cortesanos. Ixpapálotl fue declarado rey de aquella comarca y gobernó por muchos años con gran sabiduría, enseñando a su pueblo a realizar el trabajo rudo de las avispas cuando tenían que ser guerreros y el trabajo delicado de las mariposas cuando debían de convertirse en artesanos. Cuentan que una noche de luna llena, el anciano rey Ixpapálotl se transformó en una gran mariposa blanca y se marchó volando hacia ese paraíso en el que habitan todos los guerreros que mueren comba­ tiendo en el campo de batalla. Para que la historia de este noble rey Ixpapálotl siempre se recordara, los padres construían a su hijos, con pequeños carrizos y bolitas de algodón unas mariposas que los pe­ queños hacían volar con su aliento.

70

AR

SOPL MATERIAL • Popote

flexible • Un limpiapipas • Una pelotita de unicel de aproximadamente 3 cm de diámetro • Pintura acrílica (tus colores preferidos) • Pincel

71

PROCEDIMIENTO

1.  Sujeta el limpiapipas con tu mano al extremo flexible del popote.

2.  Enrolla el limpiapipas al po­pote, dejando libre la mitad.

3.  Haz un espiral con el lim­ piapipas libre. 72

4.  Decoramos la pelotita de unicel con la pintura acrílica.

5.  Coloca la pelotita sobre el espiral.

6.  Y a soplar. 73

LOS QUITAPESARES

Un cuento de Apolonio Mondragón y Emilio Ángel Lome. Basado en mitos y relatos del pueblo Mazahua del Estado de México, el pueblo Maya Quiché y fuerte influencia de “Las mil y una noches”.

S

egún aprendí de una anciana, las almas que no tienen cuerpo vi­ ven en el viento y se acomodan en pequeños remolinos entre las piedras. Ellas no están de parte de nadie, ni a favor ni en contra. Si las tratas bien y les reconoces el rincón que toman como casa, hasta te pueden ayudar. Me dijo la anciana que, si les preparas y ofreces una casa o un cuerpo, a veces lo adoptan como propio y así es más fácil encontrarlas. Cuando uno cruza las montañas que hay en este lado del mundo pue­ de ver piedras con figuras de gente o de animales que parecen modela­ das por la mano de algún escultor. Lo asombroso es que no fueron creadas por ninguna persona, ellas mismas se pusieron ahí. Desde tiem­ pos antiguos se dice que si uno quiere cruzar con bien esas montañas debe pedir permiso y tratarlas bien, así ellas lo tratan bien a uno. Ésta ha sido y sigue siendo la costumbre. Pero, cuando se descubrieron tesoros de piedras preciosas y oro en la Madre Montaña, llegaron muchos hombres codiciosos; ya no le pe­ dían permiso y excavaban en ella sin respeto alguno. Entonces, la Ma­ dre Montaña, que se llama así porque es la madre de los siete cerros que rodean este gran territorio, se enojó tanto que comenzó a conver­ tir en piedra a todos los que pasaban. Con ruidos atrayentes, llamaba la atención de los que intentaban subir sus laderas y, cuando ellos mira­ ban hacia atrás buscando la causa de aquellos sonidos, quedaban con­ vertidos en estatuas de piedra. 74

La Madre Montaña habló de su rabia a sus siete hijos, que se enoja­ ron como ella y, como toda nuestra región está hundida entre estos cerros, ya nadie se atrevía a visitar algún otro pueblo, por miedo a que­ dar convertido en piedra. En aquel tiempo vivían tres hermanos valientes, dos hombres y una mujer, que quisieron ir a disculparse con la Madre Montaña llevando rezos y ofrendas respetuosas. Los tres hermanos vivían y se mantenían solos, trabajando las tierras que sus abuelos les habían heredado. Como sus padres vivían al otro lado de la Madre Montaña y eran muy ancianos los tres hermanos iban a visitarlos con frecuencia. Para poder verlos necesitaban atravesar la sierra. Fue el mayor el primero en subir, pidió permiso a la Madre Montaña y trepó con decisión, mas no contaba con que ella estaba aún muy enojada. Hizo sonar a espal­ das del muchacho una música encantadora con el agua de un arroyo que lo hizo voltear. En ese momento quedó convertido en piedra. Los otros dos hermanos se enteraron de aquella desgracia por un sueño. El segundo varón decidió ir en busca de su hermano mayor. Llegó a la Montaña, le pidió permiso y empezó a subir con destreza, pero esta le hizo oír a sus espaldas el sonido de un animal herido. Cuando él volteó, para auxiliar al animal herido que escuchaba, quedó también convertido en piedra. La hermana menor soñó también esta desgra­ cia. En ese mismo sueño se le prohibía volver la cabeza al subir a la Montaña. Al despertar decidió ir en busca de sus dos hermanos. La joven ayunó y pidió permiso a la Madre Montaña. Con todo respeto subió por su verde falda, y todo el tiempo escuchaba ruidos y extra­ ños sonidos que más de una vez casi la hicieron voltear, sin embargo nunca lo hizo. La joven iba débil a causa del ayuno y estaba a punto de desfallecer por el hambre intensa que sentía. Para su fortuna, desde muy niña había aprendido a hablar con algunos animales del monte. Entonces pasó por un panal y pidió ayuda a las abejas , quienes le clavaron sus

75

aguijones y le donaron un poco de miel. ¡Gran dolor sintió la joven con aquellos aguijonazos! La vieron tan débil a causa del hambre que las mismas abejas, compadecidas, le dieron de comer en la boca. Con la miel recuperó sus fuerzas y la hinchazón provocada por los piquetes tapó sus oídos. Así ya no escuchó ningún ruido, no tuvo tentación de voltear y no fue convertida en piedra. Fue así como logró llegar hasta la cumbre, hizo una ofrenda y rezó con gratitud. La Madre Montaña aceptó su ofrenda, calmó su ira y pidió a sus siete hijos cerros que tam­ bién apaciguaran su enojo. La muchacha estaba cansadísima. Se quedó profundamente dormida y en sueños la Madre Montaña le dijo lo que tenía que hacer para que sus hermanos recuperaran su forma humana. –Al despertar harás, con palma o hierba seca e hilo de algodón, dos figuritas de tus hermanos cuando estos eran apenas unos niños recién nacidos. A cada uno cuéntale al oído su vida. Desde lo primero que re­ cuerdas hasta este día. Al despertar, así lo hizo. Después de bajar de la Montaña, ya en el pueblo, encontró a sus her­ manos convertidos en personas otra vez, profundamente dormidos, en la postura de los recién nacidos. La joven los despertó con suavidad y los reanimó dándoles a probar la miel que aún conservaba. Sólo ellos pudieron dejar de ser piedras mientras que todos los demás que habían sido castigados por la Montaña todavía siguen ahí, convertidos en es­ tatuas de roca. Fue así como los tres hermanos lograron cruzar para encontrarse con sus padres. Aunque nadie supo jamás que ellos le habían quitado el enojo a la Gran Montaña, ella siempre los cuidó y en sus sueños recibían bendiciones y consejos. Ella les regaló, también en sueños, un secreto muy valioso para tener una vida feliz y provechosa: cuando alguno de los tres hermanos tuviera un pesar grande debía poner un muñequito de palma vestido con hilo de algodón bajo su almohada antes de dormir

76

y contarle al oído aquella tristeza suya. Al despertar, la pena habría de desaparecer. Y en efecto, así sucedía. Cuentan que fue así como nacieron esos muñequitos de palma, en forma de personas, a los que algunos pueblos les llaman “Quitape­ sares”.

77

*

r  e s

q

u  i t

a

ap s e

MATERIAL • Cuatro

o más hojas tamaño carta de fomy de tus colores favo­ ritos de 1 ó 2 mm de espesor • Cinta adhesiva • Cutter, bisturí o tijeras • Plantilla (incluida)

* Los muñequitos que aquí fabricaremos están hechos con un material que se puede desinfectar lavándolos con jabón corriente y sumergiéndolos en una solución al 20% de cloro en agua. 78

PROCEDIMIENTO

1.  Sujeta la plantilla suministrada aquí, a una hoja de fomy del color que quieras.

2.  Ahora recórtala por la línea del contorno. También corta cuidadosamente con cutter o bisturí, las ranuras marcadas que servirán para insertar las len­ güetas.

3.  Procede a hacer lo mismo con el techo y los personajes que quieras utili­ zando los otros colores del fomy. 79

4.  Termina de recortar los mu­ ñequitos que habitarán la casa, con los otros colores de fomy.

5.  Ya con todo cortado, proce­ de a armar la casita, flexiónala como se muestra en la figura. Inserta las lengüetas dentro de los orificios que perforaste.

6.  Ya una vez insertadas las lengüetas de la casa, haz lo mismo con las lengüetas del piso. 80

7.  Deberá quedarte como se muestra en la foto.

8.  Ahora arma el techo. Intro­ duce la lengüeta por las ranu­ ras que previamente cortaste.

9.  Ya una vez insertadas las lengüetas del techo, ensambla éste a la lengüeta libre que se muestra en el paso 7. 81

LA SEMILLA

Un cuento de Apolonio Mondragón y Emilio Ángel Lome. Basado en mitos y relatos del pueblo Tzotzil de Chiapas.

U

na música tranquila sonaba cuando el viento movía las hojas de los árboles. Una música tranquila sonaba cuando el bebé de aquel sembrador agitaba su sonaja. Una música tranquila sonaba cuando el pájaro cantaba y el viento arrastraba su canto a todos los rincones. Todas las músicas sonaban suavemente en el morral donde el sem­ brador cargaba las semillas rumbo al campo. Una pequeña semilla estaba tirada a la orilla del inmenso campo de labranza. Al momento de ir a sembrarla, se había caído del morral y, en lugar de caer en tierra fértil, cayó sobre la áspera superficie de una roca grande y pesada. Por este motivo, estaba condenada a secarse tarde o temprano a causa de los ardientes rayos del sol o a ser comida por algún pájaro hambriento. El sonido de las hojas de los árboles movidas por el viento, el hermo­ so canto de aves, y grillos, todos los sonidos fueron los acompañantes. La semilla escuchó con todo su cuerpo. Una noche, por primera vez, la pequeña semilla vio brillar las estrellas en el cielo. Miró con todo su cuerpo. Las estrellas eran semillas lumi­ nosas sembradas en el oscuro campo de la noche. Entonces, un deseo inmenso de llegar hasta ellas nació en su interior. Tan grande era aquel deseo y tantos los sonidos que escuchaba que creció en todo su cuerpo una canción. La semilla empezó a cantar de día y de noche, y cantaba con todo su ser aquel deseo suyo de llegar un día a las estrellas. En 82

algunas ocasiones, las veía llover en dirección a la tierra; les cantaba y les gritaba con todas sus fuerzas pidiéndoles que cayeran cerca de ella, pero las estrellas que caían del cielo jamás se acercaron siquiera un poco a la pequeña semilla. Cada día que pasaba, los rayos del sol iban secando a la semilla más y más. Le secaban todo su cuerpo. Una mañana, la semilla amaneció cantando, pensando que era su úl­ timo día pues sentía que el sol la secaría por completo. Le dolía todo el cuerpo, y con todo el cuerpo cantó. Ocurrió que un anciano sembrador pasó por aquel sitio y alcanzó a escuchar su canción. Aquel sembrador tomó entre sus manos a la se­ milla con gran cariño y le cantó diciéndole que él la ayudaría, que ella confiara plenamente. La semilla aceptó sintiendo un enorme temor pero también una gran esperanza. El sembrador cavó en el suelo un agujero y enterró en él a la pequeña semilla. Allá adentro estaba muy frío, oscuro y solitario y la semilla co­ menzó a quejarse. –Anciano sembrador, tú me dijiste que iba a llegar a las estrellas y estoy sólo aquí encerrada en esta oscuridad tan llena de frío y soledad. Entonces recordó a las estrellas y de su interior volvió a brotar su canción. Y, cantando aquel deseo suyo, olvidó la difícil condición en que se hallaba. Cierta mañana, de la barriga de las semilla brotó una diminuta plan­ ta, causándole gran dolor. La semilla volvió a quejarse. –Anciano sembrador, tú me dijiste que iba a llegar a las estrellas y sólo estoy aquí sufriendo este dolor tan grande. Entonces recordó a las estrellas y volvió a cantar aquel gran deseo suyo. Y el tiempo pasó y pasó. La pequeña semilla se convirtió en una planta que comenzó a crecer y crecer queriendo salir del interior de la tierra pero, cuando se hallaba a punto de salir a la luz, se topó en su camino con la piedra grande y pesada que no la dejaba salir y le lastimaba el cuerpo. 83

La semilla se quejó nuevamente. –Anciano sembrador, tú me dijiste que iba a llegar a las estrellas y tan sólo estoy aquí frente a este obstáculo que me lastima y no me de­ ja crecer. Entonces recordó a las estrellas y se puso a cantar su deseo. Y el tiempo pasó y pasó. La semilla pensó con todo su cuerpo, escuchó con todo su cuerpo, miró con todo su cuerpo. Una mañana, la pequeña planta salió por fin a recibir el aire del mun­ do y la luz del sol y, llena de entusiasmo, comenzó a crecer y crecer buscando con todas sus fuerzas alcanzar las estrellas. Todas las noches cantaba su canción. Su canción ahora era una canción perfumada pues se había convertido en un manzano grande y frondoso, el primero de su especie en nacer en la montaña. Pasó el tiempo y, decepcionado por no llegar a las estrellas, el man­ zano decidió hacer a un lado para siempre su gran deseo. Y, aunque todas las noches cantaba su canción perfumada, los afanes de cada día le permitían distraerse y olvidar. Un atardecer pasó por allí aquel anciano sembrador que, al ver al gran manzano, lo acarició con afecto diciéndole. –Felicidades, veo que lograste obtener tu deseo, sabía que lo lograrías. –¿Mi deseo? –preguntó el manzano con sorpresa –mi gran deseo era llegar a las estrellas y no pude lograrlo. –Claro que lo has logrado –dijo el anciano sonriendo. –No te burles de mí, sembrador, no conseguí llegar a las estrellas– respondió el árbol con desaliento. El anciano se agachó a tomar una de las manzanas que estaban tira­ das al pie del árbol y, sentado en la gran piedra, cortó el fruto a la mitad. Enseñándole al árbol el interior de ambas mitades le dijo: –Ciertamente, no llegaste a las estrellas pero al cantar, con todo tu ser, tu ansiado deseo, las hiciste nacer dentro de ti. 84

Cuentan que es por eso que, al cortar cualquier manzana por la mitad puede mirarse en el centro, de cada una de sus dos mitades, la incon­ fundible imagen de una estrella. Con cada una de las ramas de aquel árbol se pudo hacer música y to­ das las canciones que él cantó. Aquel anciano sembrador fabricó, con ramas secas, hojas caídas y piedritas, unas hermosas sonajas para aprender los cantos de aquel manzano. En muchas regiones de tierra, cuando alguien tiene que atravesar un momento difícil, se le toca una sonaja para atraer la ayuda de las estre­ llas. Con esos cantos se obtiene la clave para hablar con las estrellas.

85

A J L A S ONA MATERIALES • Abatelenguas

esterilizados • Hilo normal o quirúrgico • Tijeras, corta uñas o algún punzón • Un frasco vacío de suspensión o jarabe, bien lavado

86

Procedimiento

1.  Algunos de los abatelenguas se cortan de tal manera que queden más cortos.

2.  Perfóralos en un extremo, con el cortauñas o tijeras, te deberán quedar un abatelen­ gua menos de los chicos.

3.  Ensártalos con el hilo (en caso de estar en zona aislada se usará hilo qui­rúrgico). 87

4.  Alterna los abatelenguas: uno largo y uno corto, deja lar­ go el hilo en los dos extremos.

5.  El envase vacío de suspen­ sión o jarabe debidamente la­ vado, cortálo por la parte infe­ rior.

6.  Ahora haz una perforación en los costados superiores del envase . 88

7.  Introduce ambos extremos del atado de los abate lenguas en cada uno de los orificios la­ terales del envase.

8.  Ahora jala ambos extremos del atado e introduce los aba­ telenguas en el envase.

9.  Amarra y anuda los extre­ mos del hilo al cuello del enva­ se y ¡listo para tocar! 89

LA LLUVIA

Un cuento de Apolonio Mondragón y Emilio Ángel Lóme. Basado en mitos y relatos del pueblo Totonaco de Veracruz y pueblo P’urhépe­ cha de Michoacán. Si te quedas viendo a una estrella todas las noches y sigues con tus pasos su movimiento, al final de muchos años tendrás el trazo de una danza. Tú serás esa estrella moviéndose en el cielo, tú serás el cielo moviéndose en la tierra. Si, con tus amigos, cada uno sigue el movimiento de una estrella y después todos se mueven como su estrella se movió en el cielo, veremos, los que no bailamos con ustedes, esas estrellas en la tierra.

E

n estas tierras, de nuestras abuelas y nuestros abuelos, algunas personas pueden hacer llover, pero no cualquiera sabe ni a cual­ quiera se le enseña. Cuentan que todo comenzó en el tiempo en que los seres sabían transformarse, los humanos se transformaban en animales y los anima­ les se convertían en humanos. Todos hablábamos todas las lenguas. En ese tiempo llegó la peor de las sequías. Tan terrible era que pare­ cía que la tierra se iba a tragar a sí misma, por las grietas tan grandes que había en su superficie. En esa época, la vida se apagaba por aquella fatal escasez de agua. Humanos y animales hicieron consejo para resolver el problema y juntos decidieron que la única solución era ir a buscar la lluvia y traerla a cualquier costo. Entre todas las especies hicieron un sorteo y les tocó a las aves ir por la lluvia. Tenían que ir por ella hasta unas cuevas que se hallaban en las más lejanas montañas. Podrían reconocer el lugar exac­ 90

to con el sol, pues ahí era donde éste se detenía una vez al año y de donde salía durante tres días. En la más grande de esas cuevas había tres grandes ollas llenas de diferentes polvos. El polvo de una de las ollas atraía al viento, el otro los truenos y el tercero los relámpagos. Combinados en cantidades correc­ tas, generaban la lluvia. Sin embargo, la cueva en donde estaban las ollas se hallaba custodia­ da, desde el principio de los tiempos, por un enorme sapo negro que devoraba a cualquiera que intentara entrar allí. Las aves decidieron mandar primero al águila que con la fuerza de su vuelo logró burlar al sapo y entrar a la cueva. Aun así, sólo pudo tomar del polvo del viento. Entonces, empezó a soplar un viento terrible que hacía volar todo a su paso. El topo enseñó a hombres y animales a hacer agujeros en la tierra para que pudieran protegerse de aquel viento. Después decidieron mandar a la cotorra hacia la cueva quien, con su verborrea, logró burlar al sapo negro pero sólo pudo traer en su pico un poco del polvo de los truenos. Entonces, en el cielo se escucharon true­ nos tan fuertes que aturdían a todos. La abeja enseñó a hombres y ani­ males a hacer tapones con cera para taparse los oídos. Finalmente, decidieron mandar al colibrí que, por ser tan pequeño, no fue visto por el sapo negro. Pero sólo pudo tomar en su pico un poco de polvo de relámpagos. Y entonces, al estar completos los tres ele­ mentos, por fin empezó a llover pero, como no estaban bien mezcladas las cantidades, cayó un torrencial diluvio. Aquel llover intenso hizo crecer las aguas de forma espantosa, cau­ sando los peores destrozos que el mundo había conocido. Entonces, el gran sapo negro bajó saltando desde las lejanas mon­ tañas. Él sabía, desde el principio de los tiempos, que el mal uso de los polvos podría provocar una catástrofe como aquella. Al sentir que había fallado como guardián de la lluvia, llegó a salvar a los seres del mundo. Todos los seres vivos se metieron en su boca y el sapo

91

flotó sobre las aguas con ellos adentro de su barriga durante cuaren­ ta lunas. Lo único que podían ver los seres vivos a través de la boca del sapo fueron las estrellas y cómo estas se movían. Con el tiempo, cada uno, en el interior del sapo, se aprendió el movimiento de una estrella. Por permanecer tanto tiempo metido en el agua, el pellejo del sapo negro quedó descolorido y se fue convirtiendo en el color terroso que ahora le conocemos. Cuando acabó el diluvio y las aguas se secaron por completo, todos salieron de la barriga del sapo y éste se hizo del tamaño que ahora tiene. Entonces observaron cómo todo había quedado arrasado sobre la tierra. Mientras tanto, el sol fue secando poco a poco la superficie del mundo. Una mañana muy temprano, llegó volando un cuervo que traía en su pico algunas estrellas secas que había encontrado tiradas en el suelo, todavía lodoso. Colocaron aquellas estrellas sobre una piedra y, alrede­ dor de ellas, cada uno bailó el movimiento que había aprendido mien­ tras esperaba en la panza del sapo. Estas estrellas secas se convirtieron en las primeras semillas de maíz, las mismas con las que ahora hacemos atole, tortillas y pinole. Como seguía siendo necesaria la lluvia para continuar viviendo, las aves mandaron a la lechuza a la cueva de las ollas. Esta, con su sabidu­ ría, logró la combinación adecuada para que lloviera sin peligro de pro­ vocar un nuevo diluvio. El sapo prometió que él y sus descendientes anunciarían siempre la llegada de la lluvia con su canto. Si por algo la lluvia no puede llegar, entonces hay que bailar aquella danza enseñada por las estrellas. Humanos y animales hicieron consejo nuevamente. Unos decidieron convertirse para siempre en humanos para sembrar el maíz y otros op­ taron por quedarse convertidos en animales para ser los guardianes de la Madre Tierra. Desde entonces, aquí, en estos pueblos nuestros, algu­ nas personas pueden hacer llover pero no cualquiera sabe ni a cualquie­ ra se le enseña. 92

Si acaso deseas saber qué puesto te toca bailar en la danza de la petición de lluvia, entonces mira en la noche y coloca en un mapa lo que mires en el cielo o cierra los ojos y ve como están colocadas las estrellas que se dibujan en tu cabeza y haz el trazo resultante. Esa es tu coreografía.

93

R AY O N E S MATERIAL • Dos

octavos de cartulina ilustración • Una lámina de fierro o de hojalata de 18 x 28 cm • Un pliego de papel contac o del que se usa para forrar cuadernos • Un pedazo de fomy de 5 x 5 cm y de 1 ó 2 mm de espesor • Una hoja de papel blanco no mayor a 18 x 28 cm • 10 imanes de ferrita del tamaño de un botón (aprox. 1 cm de diá­ metro) • Un bolígrafo • Pegamento blanco • Cinta adhesiva • Cutter, bisturí o tijeras • Pintura acrílica • Un pincel o cotonete

94

Procedimiento

1.  Se tiene una lámina de ta­ ma­ño aproximado a un octa­ vo de cartulina.

2.  Pega la lámina a la cartulina ilustración con pegamento blanco, procura centrarla, procede a hacer lo mismo con el otro octavo, de tal manera que la lámina quede enmedio de los dos.

95

3.  Protege las orillas con cinta adhesiva. Recorta un tramo de papel para fo­ rrar cuadernos y cubre ambos lados de la cartulina ilustración.

4.  Recorta en la plantilla que viene al final, el área de la es­ trella, pégala al fomy, espera a que seque, y recorta la estre­ lla. Después perfora el orificio marcado dentro de la estrella.

96

5.  Con los imanes de ferrita harás las estrellas y los astros.

6.  Con la pintura y el pincel decora los imanes.

7.  Una vez pintados los ima­ nes, adhiérelos al ta­blero. 97

8.  Sobre el tablero coloca una hoja de papel centrada y sujétala con los imanes.

9.  En el orificio de la estre­ lla colocamos la punta de un bolígrafo.

10.  Ahora sí, a dibujar tu cons­telación. 98

datos s o s o i r u c 103

A R

SOPL

E

l Juego del Satélite funciona debido a un fenómeno conocido como efecto Bernoulli. Este efecto Bernoulli lo que dice es que siempre que se presenta un flujo o corriente tanto de aire como en un líquido, este flujo rodeara al objeto dependiendo de su forma esto hace que aumente o disminuya la velocidad del flujo, por lo cual al tener una pelota rodeada por el aire hace que esta flote detenida por el flujo ya que se produce una presión menor alrededor de la pelota y la presión fuera del flujo es mayor ha­ ciendo que esta presión sostenga en el aire a la pelota. Esta es la misma razón por la cual pueden volar los pájaros y los avio­ nes, al pasar el flujo de aire entre las alas de los pájaros se produce una presión menor en la parte superior del ala, haciendo que la presión por debajo del ala sea mayor y esta presión levanta el ala. También se puede hacer un experimento con los niños en el cual se acerque a su boca una hoja de papel tamaño carta. Sujete las esquinas y deje que el otro extremo caiga libremente. Sople por abajo de la ho­ ja y note que esta se levanta; sople nuevamente pero ahora por arriba y pegado a la superficie de la hoja. Observará que ¡también se levanta! ¿Por qué sucede esto? Cuando se tiene una corriente de un fluido (aire o agua por ejemplo) en los alrededores por donde pasa éste disminuye la presión atmosférica. De este modo, al disminuir la presión atmosfé­ rica por encima de la hoja, se produce una diferencia de presión que hace que esta se levante.

104

S O D O S MOVIMIE NT

E

l juguete del Lazo funciona debido al impulso que se le aplica en una de sus lados, al bajar con la mano la palita se ejerce una fuerza la cual se almacena en forma de energía potencial (Que es la capacidad de ejercer un trabajo en cierto momento) al soltar la pala, esta energía potencial se convierte en energía cinética o energía de movimiento, la cual crea un impulso o momento y este lanza la pelotita al otro lado del juguete, de igual manera se reproduce esto de nueva cuenta en el otro extremo del juguete haciendo que este funcione mientras le aplique­ mos una fuerza. Este principio se utilizaba en las catapultas que se cree fueron inven­ tadas por los griegos unos dos mil años antes de cristo, con estas cata­ pultas lanzaban grandes rocas sobre las murallas de las ciudades, para romperlas y así entrar en las mismas para conquistarlas. En la edad media se perfeccionaron y se les agrego en uno de los ex­ tremos de la catapulta un lazo u honda la cual le aumenta el momento de lanzamiento de las piedras y hace que puedan lanzar a mayor distan­ cia las mismas. También se puede hacer un pequeño cañón de aire creando un im­ pulso, con este cañón podrá despeinar a su amigo, apagar una vela o espantar una mosca. ¿Listo para disparar? Consiga un vaso de cartón, en el fondo del vaso haga un agujero de 5 centímetros de diámetro. Luego recorte un globo mediano (Guantes de látex) de tal forma que quede una membrana que cubra el extremo descubierto del vaso. Suje­ te la membrana con una liga para que no se zafe. Ahora apunte a su objetivo, jale la membrana y dispare. Cuando usted jala la membrana de hule y la suelta, se producen dos fenómenos: un ruido y el desplaza­ miento de una masa de aire, los cuales provocan el efecto de cañón. 105

S E R AY O N

E

n el juego de los rayones se les pide a los niños que describan que es lo que ven en sus dibujos, los hombres primitivos se dieron cuenta que las estrellas formaban ciertos diseños o figuras que se parecían a lo que conocían, a estos dibujos les denominamos constelaciones y todas las culturas del mundo han creado sus propias constelaciones en fun­ ción de su mitología, cultura y rasgos sociales. Las estrellas de las constelaciones desde el punto de vista de la astro­ nomía no tienen nada que ver unas con las otras, pero desde el punto de vista de los humanos pueden parecer, osos, carretas, dioses, anima­ les y se han creado historias sobre su aparición en el firmamento. Por ejemplo es muy común que en época de otoño aparezcan tres estrellas que están en fila, en México las conocemos como los tres reyes magos, en referencia a los reyes de oriente que fueron a buscar al niño Jesús, pero para los griegos esas tres estrellas formaban en cinturón de orión. El mito de Orión Orión era hijo de Poseidón, dios del Mar, y de Gea, la Madre Tierra. Tenía una belleza extraordinaria. Creció tanto que llegó a convertirse en un auténtico gigante. Después de muchas aventuras, Orión fue a la isla de Quíos, donde al poco tiempo se enamoró de Mérope, la hija del rey Enopión. Tal era su amor hacia ella que la pidió en matrimonio. Enopión consintió en ello, pero previamente exigió al gigante que demostrara su valor llevando a cabo una difícil misión. Orión tendría que exterminar un gran número de animales dañinos que estaban causando enormes pérdidas en las cosechas de la isla. Una vez que hubo exterminado to­ das las alimañas, el monarca se negó a cumplir lo prometido. Orión intentó vengarse de Enopión, pero no pudo encontrarlo ya que éste se refugió en una cámara subterránea tan enrevesada, que era 106

prácticamente inescrutable. Entonces, Orión montó más aún en cólera y, enfurecido, le dio por matar con sus infalibles flechas y sin piedad al­ guna todos los animales que le iban saliendo al paso. Tal era el número de bajas que había causado ya, que su madre Gea tuvo que intervenir pidiéndole, sin ningún éxito, que fuera benévolo y reflexivo. Orión hizo caso omiso a las palabras de su madre y siguió, a pesar de las repetidas advertencias de Gea. Un día, cuando el soberbio gigante se encontraba reunido con sus amigos, envaneciéndose de que ni los tigres, ni las panteras, ni aún los leones o serpientes eran capaces de producirle espanto alguno, desbor­ dó la paciencia de su madre, la cual le mandó un escorpión muy veneno­ so. Orión, al verlo, no pudo contener su irónica sonrisa ante la ridiculez de aquel insignificante adversario enviado por Gea. El gigante se confió demasiado y el escorpión le picó en un pie con su potente aguijón venenoso. La terrible ponzoña se extendió por toda la sangre del cazador y éste cayó al suelo medio moribundo. Cuando vio que la muerte era ya inminente, pidió auxilio e imploró venganza al to­ dopoderoso Zeus, ya que la muerte que le acechaba era poco gloriosa para un personaje de su talante. Le pidió al dios supremo que lo coloca­ ran en los cielos con sus dos fieles perros de caza (Canis Mayor y Canis Menor) y una liebre (Lepus), para que los hombres, cuando miraran ha­ cia arriba en las oscuras noches estrelladas, recordaran sus aventuras como cazador. 

107

A J L A S ONA BEBÉS En la actividad de los bebés se construye una sonaja por medio de aba­ telenguas, esta producen un ruido, gracias a este juguete nos damos una idea de cómo viaja el sonido desde un objeto en vibración hasta tu oído. Cuando un objeto vibra y produce sonido. El objeto empuja a las moléculas invisibles del aire, del agua o del sólido, depende de lo que esté en contacto con el objeto en vibración. La vibración viajará a través del aire ocasionando que vibren las demás moléculas, hasta llegar a tu oído y produzca el sonido. Una forma para amplificar el sonido es con una caja de cartón o made­ ra con una apertura redonda en el centro, se pueden dar golpes contra la caja con la sonaja y esta amplificara el sonido como si fuera un tambor, otra forma de hacer esto es dentro de una lata pequeña o un bote de medicamentos colocando perlitas o pastillas dentro del mismo agitan­ do el bote y sirviendo como sonaja, para amplificar el sonido se puede hacer un pequeño agujero en la tapa del bote. Se pueden poner pasti­ llas, arroz o cualquier otro objeto duro que pueda cambiar la intensidad del sonido. COPAS VIBRANTES Otro juguete que se puede hacer con los bebés, es hacer ruidos muy suaves con una copa de vidrio y agua. Consigue una copa de vidrio, de preferencia de boca ancha con un poco de agua en el fondo. Moja el dedo índice con el agua y apóyalo en la orilla de la boca de la copa. Em­ pieza a mover tu dedo sobre la orilla de tal manera que haga círculos. 108

Cuando tu dedo se encuentre casi seco, sentirás un poco de trabajo para que se deslice el dedo; entonces la copa emitirá un sonido grave. En la medida que te ejercites, encontrarás qué tanta agua requieres en el dedo y la rapidez con la que debes mover la mano al hacer círculos, para producir el sonido característico de la copa. EXPLICACIO´N CIENTI´FICA: En el momento en el que deslizas el dedo y se empieza a atorar, se pro­ ducen sobre la orilla de la copa vibraciones. En la medida en que insistas y sigas moviendo tu dedo sobre la orilla, las vibraciones serán mayores y alcanzarán un nivel que tu oído puede escuchar. Se dice que la copa está en resonancia y gracias a su cavidad se amplifican las ondas para ser escuchadas. Si escogieras una copa de boca más cerrada, tendrías que aumentar la rapidez del movimiento del dedo para lograr producir vibraciones que pusieran la copa a resonar.

109

r  e s

q

u  i t

a

ap s e

E

n los quitapesares se les pide a los niños que construyan una casa para guardar a los muñecos, esta casa está construida de forma que asemeje a las casas tradicionales mayas, a estas casas se les conoce como NAH. La vivienda maya tradicional de la península de Yucatán no ha sufrido cambios desde sus orígenes, es de planta elipsoidal (ovalada), tiene muros redondeados que la vuelven un espacio acogedor por su forma envolvente. Su estructura en madera con cubierta de guano o palma la convierte en uno de los espacios más confortables térmicamente ha­ blando en esta calurosa y húmeda región. Su estructura es totalmente de madera, sus soportes de hecho, son postes u horcones (noh ocom), de unos 20 cms de diámetro que junto con otros de menor diámetro (ocom moy), son la base sobre las que se van colocando los diferentes tipos de varas que formarán la estructura. Los diversos horcones se van reforzando mediante unos elementos de liga llamados halabche o trenzado de bejucos que junto con los colo­ ches o varas verticales forman un emparrillado anudado con fibras ve­ getales que al ser posteriormente cubierto con barro mezclado con za­ cate dan forma a los muros o pak lum. Esto le permite crear una barrera térmica conservando la frescura al interior de la vivienda. Por lo gene­ ral, no se colocan ventanas pero sí dos grandes marcos para las puertas al centro en ambos lados, esto para permitir una circulación franca, tan­ to de la luz y el aire. Antes de aplicar el enlucido de barro (repellado), en la base de los muros se colocan piedras a manera de barrera para evitar que la humedad pudra la madera y dañe los muros. 110

La inclinación del techo no es mayor a 60 grados, lo que permite el escurrimiento de agua y una protección segura contra los huracanes, muy comunes en la península. Los tanche o crucetas (soportes del te­ cho), rigidizan la estructura, que culmina en un caballete u holnache. Sobre esta estructura se coloca finalmente el huano o zacate, que en algunos casos llega a cubrir la entrada principal de la vivienda, que se­ gún dicen algunos, obligan a los visitantes a inclinar su cabeza en señal de respeto para quienes habitan la vivienda.

111

I´NDICE

Mestizo puro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La base que nos sostiene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los vitales básicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El cuento como alternativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El cuento ¿para qué? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canto primero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para poder contar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Calentamiento y fortalecimiento emocional . . . . . . . . . . . . . Primeros cantos, primeros días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Co-herencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La pregunta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La enfermera que no supe si era buena o era mala . . . . . . . . . Preguntas para experimentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El rezo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bebés y la sonaja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soplar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rayones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los quitapesares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 6 9 12 13 14 17 20 24 26 28 30 34 38 41 45 47 49 52

CUENTOS DESENREDADORES La leyenda del miedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Dos movimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Avispas y mariposas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Soplar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 113

Los quitapesares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los quitapesares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La semilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La sonaja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lluvia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rayones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74 78 82 86 90 94

DATOS CURIOSOS Soplar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos movimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rayones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La sonaja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los quitapesares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

114

104 105 106 108 110

Apolonio Mondragón sabe que ser contador de historias es un oficio ritual. Así lo aprendió de las tradiciones precolombinas pasadas y presentes. Por eso, sus encuentros de cuentería medicinal con niños y jóvenes hospitalizados son ofrendas rituales en las que se entretejen símbolos y ciencia. “Cuentero curandero” nos comparte una metodología arte terapéutica, intercultural e innovadora nacida de años de practica reflexiva y sistematizada. Sembrar semillas de palabra verdadera es el oficio de Apolonio. Cada vez que narra un cuento medicinal lo hace para todos: para el niño y su enfermedad, para el medicamento, para los acompañantes, para la sábana de su cama...Para los cuerpos de todos. Para el alma de todo. Emilio Lome