Estetica Maria Antonia Labrada(cut)

MARÍA ANTONIA LABRADA

ESTÉTICA

€UNSA EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

COLECCIÓN FILOSÓFICA NÚM. 138 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE NAVARRA

Consejo Editorial

Director: Prof. Dr. Ángel Luis González Vocal: Prof. Dra. María Antonia Labrada Secretaria: Prof. Dra. María Jesús Soto Bruna

© Copyright 1998. María Antonia Labrada Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)

1 y 2. 31010 Barañáin (Navarra)- España (34) 948 256 850 - Fax: (34) 948 256 854

Plaza de los Sauces, Teléfono:

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84-3 1 3- 1625-X 1 .907-1998

Depósito legal: NA

Composición: Adolfo Castaño de León

Imprime: NAVEGRAF, S.L. Polígono Berriainz, Nave

17. Berriozar (Navarra)

ÍNDICE

I'RI�SENTACIÓN........................................................................

11

CAPÍTULO 1

UN JUICIO SINGULAR

l.

La percepción de algo como único . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

'

.

Belleza y drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

l.

Belleza y libertad . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

CAPÍTULO 11

EL PODER EVOCADOR DE LA BELLEZA l.

La presencia de lo sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

27

Los sentidos estéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

28

La noción de semej anza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

Una noticia del alma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

La belleza como imagen .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ .

38

El atractivo de la belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

CAPÍTULO III

LA RAZÓN PROPIA DE LO BELLO

l.

La unidad característica de la belleza. . . .................................

46

2.

El esplendor de una adecuada proporción . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

49

2. 1 . La adecuada proporción ................................ . . . . . ... ....

49

2.2. El esplendor de la belleza .................................. . . ... ....

52

La novedad de la belleza. ¿Un asunto de la inteligencia? ......

56

3 . 1 . La diferencia deljuicio estético en Kant......... ..... ........

58

3.2. La superación de la diferencia estética en Hegel ........

59

3.3. La especificidad de la belleza en Tomás de Aquino ....

60

El trascendental oculto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

3.

4.

CAPÍTULO I V

EL GUSTO

El gusto de la sensibilidad, el de la estimativa y el de la belleza

70

2.

Lo conveniente y lo en sí mismo bueno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

3.

El consenso fáctico sobre el gusto. La moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

4.

Una perspectiva moralizante del gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

5.

L a libertad del juicio estético. El juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

82

6.

La universalidad del gusto estético. El entusiasmo . . . . . . . . . . . . .

88

l.

............................................................. ............... . .....

.

CAPÍTULO V

LO BELLO Y LO SUBLIME

l.

La idea como arquetipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

2.

Abstracción fisica y matemática . ...... .. . . . . ..... .... .. .. .. .. . . .. .. .. .. ..

1 O1

3.

La perfección de lo sublime..................................................

1 04

4.

Lo sublime como lo desmesurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 06

5.

La irrealidad de la racionalidad pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............

111

6.

El eterno retomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 16

7.

La dimensión expresiva de la manifestación. ........................

1 22

.

CAPÍTULO VI

LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA

l.

Eficiencia y finalidad en el quehacer artístico .......... .............

1 28

2.

El proceso en Hegel. ... ..................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 30

2. 1 .

La inquietudpor el resultado ......................................

131

2.2. La historicidad de la conciencia: naturaleza, arte y filosofía .............................................................. . . . . . . . . .

1 33

2.3. La extenuación de la belleza artística ......................... 2.4. Una concepción solipsista de la contemplación ..........

1 36

3.

Arte y naturaleza. Una comparación entre eficiencias .........

141

4.

Técnica e inspiración. El estilo .............................................

1 45

5.

Belleza y expresión . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 49

1 38

Q

CAPÍTULO VII

LA IMAGINACIÓN SIMBÓLICA

l.

El e idos de la imagen y la imagen proporcional.. ................

2.

Sintáctica, semántica y pragmática de la imagen simbólica ..

1 60

3.

El plexo de lo interesante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 62

4.

El círculo hermenéutico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.

La libertad verosímilmente representada. . ........... ................

6.

La ley interna de la representación ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

.

.

.

.

1 57

1 65 1 68 1 70

CAPÍTULO VIII

ARTE Y LIBERTAD

l.

Catarsis

2.

La moralidad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

La autoridad de la tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

El reconocimiento de lo insólito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.

La ética de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

....................... .............................................. .......... .

BIBLIOGRAFÍA

10

.......

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.........

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.................

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......... ....... .....

.

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.

.

... .............

1 78 1 82 1 86 1 92 1 95 1 99

PRESENTACIÓN

1 lltema tratado en las páginas que siguen es el de la belleza. Además el lll'l o del

libro es el del manual, porque así lo solicitó la editorial que se

11 111 pu de

su publicación. La dificultad de casar la noción de belleza con la

1 1111 manual aparece a primera vista, porque el manual, como compendio 111illit:o del conjunto de conocimientos sobre una materia, parece difí­

1 1

IIIIH'IIIl' t:ompatible con algo que afecta de un modo tan vital e inmediato omo lu belleza.

¡,< ú mo compaginar ambos términos? En realidad éste es el único '

tuhk111t1 del

que se habla en este libro. Pensar sobre la belleza obliga a

significado originario del género manual presente por ej emplo ludnvln en la obra de Baltasar Gracián Oráculo manual y arte de prudencia IIYII p r i mera edición es de 1 65 31; se trata de un libro en el que se lllll'ra r el

lllll¡>t'IHiian l.a idea

J 111 1111

dl'l

uhl'l 110 se 1 '11

de manual como conjunto sistemático de conocimientos forma

programa ilustrado y es el punto de arranque que dirigió la reali-

¡,',n dL· la

1

una serie de enseñanzas pero no de un modo sistemático.

Enciclopedia francesa. En Gracián, en cambio, la unidad del busca en la totalidad de los conocimientos, y el manual no es

< IIV\CIÁN, B.: Oráculo manual y arte de prudencia,

Cátedra, Madrid

1 995.

11

un compendio sistemático, sino algo así como un conjunto de reflexiones que iluminan aspectos de la realidad. El manual es lo que se tiene a la

mano como un modo de señalización o de orientación -prudencial- cuando se penetra en territorio ignoto . Esta concepción del manual no es conclusiva como la ilustrada porque no pretende agotar la materia de la que se ocupa; su intención es solamente propedéutica o introductoria. Pero no es preciso retroceder al siglo XVII para encontrar un signi­ ficado del género manual que se corresponda con esa materia tan vital -¡el atractivo de la belleza!- como de la que aquí se trata. La concepción ilustrada del manual es una etapa más del camino que hay que tener en cuenta porque no es posible mantenerse al margen de los logros de la ciencia invocando una especie de ingenuidad naifen lo que al conocimiento estético se refiere. Ahora bien tener en cuenta la versión ilustrada del manual no significa quedarse en ella. Por más que la Ilustración pretendiera una concepción del saber cerrada o conclusiva, la realidad es que abre caminos que es preciso recorrer. En lo que a la estética se refiere lo que pretendía ser una conclusión se convierte en un punto de partida. Es precisamente en la modernidad cuando se destaca la conexión entre la belleza y el método en el sentido etimológico del término como camino hacia. La belleza tiene ese carácter medial o metódico como la actividad con­ templativa en que se revela. Sólo se contempla lo que asombra. Y en este sentido es lógico, como apuntan tanto HegeF como Croce3, que la reflexión sobre la belleza nazca de la visión o contemplación de las obras de arte como expresiones del espíritu. Por ello -siguiendo con la argumentación de Hegel Y de Croce- la pregunta sobre la belleza sólo nace en culturas altamente desarrolladas en el terreno artístico como, por ejemplo, en un conjunto monumental como el de Viena, un escenario formado por el Pa­ lacio Imperial, el Teatro de la Opera, la Catedral de San Esteban, el Palacio de Belvedere y un sinfín de monumentos más. Sólo ahí (y como es lógico 2. Cfr. HEGEL: Lecciones de estética 1 (trad. R. Gabás), Península, Barcelona 1 989, 9. 3. Cfr. CR O C E , B . : Estética como ciencia de la expresión y lingüística general (trud. 1\. Vegue), Francisco Beltrán, Madrid 1 926, 1 89.

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otros escenarios en los que se erigen las obras de arte) se formula en 111 la pregunta por qué sea eso de la belleza. Sólo se contempla lo que umhra y las obras de arte, como afirma Heidegger, despiertan el sentido lmislerio del ser4. 1 >esde este punto de vista parece ineludible empezar un manual de

h: lica por la filosofía del arte. Y lo es. Pero en el inicio del proceso de

artística está la inspiración que nace en la actividad contemplativa. 1 1 11q uc, como afirma Schelling, el momento contemplativo de la inspi­ llll'ióll y el creativo de la expresión o de la manifestación sean indiscer­

('1 t ución

es obligado plantearse la razón de que ello sea así, y esta cuestión uponc el estudio de la actividad contemplativa en lo que a la naturaleza se ll·lil'rc. Si Hegel y Croce no admiten este punto de partida es porque llll lsideran que la belleza sólo pertenece al mundo de las producciones del lllhll's5,

es decir, al mundo del arte, ya que la naturaleza, en su opinión, qul'da por completo desvelada por las ciencias experimentale s. Este modo dl· pensar impide considerar la naturaleza -el cosmos- como algo que se tl'vcla, en el momento de la inspiración o de la contemplación, como una ·. piritu,

11hra de arte. Hablar de la contemplación como la actividad en la que se revela la be l leza supone enfrentarse con la cuestión de cuáles sean las facultades que se ponen en j uego en la actividad contemplativa. En la historia del pensa­

m iento estético hay dos corrientes en las que de un modo o de otro se mueven todos los filósofos que se han ocupado del tema. Una, con todas las salvedades que la apresurada (e impertinente) generalización reclamaría, podría ser calificada de platónica y la otra (también impertinente por generalizadora) de aristotélica. La primera considera que la percepción de la belleza es una manera de superar la insuficiencia o la limitación de la inteligencia discursiva para hacerse cargo de la realidad. Esta insuficiencia dellógos es salvada por la potencia manifestativa de la belleza que como absoluto o bien apela a la 4. Cfr. 1 IEI DE G G E R, M . : El origen de la obra de arte en Cam inos del bosque (trad. H . Cortés y A. Leyte), Alianza, Madrid 1 995, 67. 5. Cfr. Sc11ELL I NG : Filosofia del arte (trad. E. Tabernig), Nova, Buenos Aires 1 949, epígrafe 22 de la sección primera, 36.

13

vol untad. De este modo el amor que la belleza despierta supera las visiones parciales y limitadas o discursivas de la realidad. La segunda consiste en afirmar que la verdad, que se alcanza mediante las operaciones discursivas dellógos, puede aparecer con la plenitud carac­ terística del bien, con esplendor, es decir que puede presentarse como atractiva, amable o bella. En este caso no se guarda ninguna sospecha res­ pecto a la capacidad intelectual del hombre. La actividad intelectual o teórica es la forma de vida más alta y también de felicidad. Es interesante advertir como estas dos formas de entender la mani­ festación propia de la belleza es lo que verdaderamente se discute por parte de los autores que se han ocupado del tema desde la antigüedad hasta hoy. Por ello, más que atender a la declarada intención de ruptura, respecto al pensamiento clásico, con la que se inicia la reflexión moderna sobre la belleza y que conduciría a contraponer el pensamiento antiguo y el mo­ derno, lo que aquí se busca es detectar los problemas que llevan a los autores (sean clásicos o modernos) a inclinarse por uno u otro modo de entender la actividad contemplativa. En la tradición platónica se considera la belleza como lo atractivo sin más, es decir, como lo bueno. En la tradición que asume el planteamiento aristotélico, la belleza se entiende como una manifestación esplendorosa o buena de la verdad. La relación que la belleza tiene --de un modo o de otro- con el bien, explica algo en lo que todos los autores coinciden: el impacto de la belleza en el orden vital. Lo que no cabe ante la belleza -en eso hay unanimidad­ es la indiferencia.

14

CAPÍTULO 1

UN JUICIO SINGULAR

1 ,as dos tradiciones sobre la contemplación coinciden e n subrayar que 111 lll'llcza tiene que ver con el bien. Lo bello es algo atractivo que como tal ukcla a la persona, no le deja indiferente.

an los filósofos 1 �ste impacto en el orden vital es lo primero que subray

han ocupado de la belleza. Platón lo describe en términos de entu­ casos se trata de una conmo­ ,,11181110 y Aristóteles de catarsis. En ambos de una poten­ ·11,11 que afecta al curso vital de un modo concreto: se trata a, es decir, de l'iarión en el orden de la acción especí ficamente human ue de la 1q uL· l las acciones mediante las que el hombre en su obrar se disting ljlll'

se

naturaleza. La relación entre belleza y vida, el impacto vital de la belleza, no decae l'll u n vitalismo entendido en términos de espontaneidad. La vida como

rspontaneidad es lo que el hombre tiene de naturaleza confundiéndose ron

e l la, pero no precisamente aquella forma de vida -específicamente

humana- en la que el hombre, destacándose de la naturaleza, la revela de un nuH1o pleno. Y en ello juega un papel decisivo la percepción de la belleza.

15

Los griegos acostumbraban a poner un lema en la proa de sus navíos: vivir no es necesario, navegar sí. La vida viene dada, lo difícil es navegar, poner rumbo, orientarse en el orden de la acción. La belleza tiene que ver con este rumbo, con el sentido del vivir. Ahí radica el significado de la historia de Sherezade que, condenada a morir, salva su vida porque el Sultán ya no puede vivir sin las historias que ella le cuenta al anochecer!.

Esta orientación de la belleza en el orden de la acción se puede cons­ tatar universalmente. Los testimonios se remontan a épocas pasadas como es el caso de la guerra de Troya, en la que la belleza de Helena, cantada tanto por aqueos como por troyanos, desencadena la acción2• También en épocas más recientes se puede advertir este poder de conmoción de la belleza. En Un puente sobre el río Drina cuenta Ivo Andric las profundidades de las que nace la conflictividad secular de los Balcanes. En este caso se trata de la belleza de una cultura cimentada vital­ mente, con la amalgama de lenguas, etnias y religiones. Y es la belleza de esa cultura -cuyo símbolo es el puente sobre el Drina- lo que se trata de salvaguardar poniendo en juego la vida3 . Si la belleza es algo por lo que merece la pena morir, quizá sea porque sin ella la vida no tenga sentido.

l . LA PERCEPCIÓN DE ALGO COMO ÚNICO

El poder de conmoción de la belleza en el orden vital -su capacidad de orientación en el orden de la acción- , se debe a que en lo percibido como bello, lo formal o inteligible (lo verdadero) y lo amable o atractivo (lo bueno) son captados de un modo indiscernible. Por ello, lo característico de un juicio estético en el que se afirma que algo es bello, es la afirmación de algo como único e irrepetible, es decir, como singular. l. ANÓNIMO, Las mil y una noches (trad. Juan Vemet), Planeta, Barcelona 1 990. 2. Cfr. HOMERO, 1/íada, Canto III. 3 . ANDRIC, l vo, El puente sobre el río Drina, Debate, Madrid 1 996.

16

En el juicio lógico, la generalidad del concepto árbol, por ej emplo, pe rmite subsumir bajo el mismo género distintas clases de obj etos. Se pueden afirmar así generalidades respecto de árboles distintos como por ejemplo todos los árboles nacen de una semilla, etc. En el juicio estético en cambio el concepto se resiste a la generali­ zación. Ello es debido a la captación de lo formal o conceptual como amable o querible. Cuando se afirma, por ej emplo, que todas las flores son bellas, no se trata de un juicio estético, sino de un juicio lógico. Sólo el juicio en el que se afirma que esta flor es bella es un juicio estético4; como tal realidad singular -única e irrepetible- no se deja subsumir bajo una

generalidad, no tiene término de comparación. Ello es debido al particular engarce que se da en el juicio estético entre la inteligencia y la voluntad que no va en detrimento de la especificidad propia de ninguna de las dos rucultades. El juicio estético es en primera instancia y sustancialmente un acto de la inteligencia; en él se pone en juego la capacidad discriminatoria del

entendimiento ; por ello se habla de juicio. El entendimiento enjuicia, es decir, afirma o niega. Lo que el entendimiento enjuicia o discrimina es un principio de unidad (algo que en principio tiene que ver con la forma); pero esta captación de la unidad no es exclusiva del conocimiento estético, porque es lo que se pone en juego en todas las formas de conocimiento. Lo característico aquí es que dicha unidad comparece como unicidad, es decir, como una forma de unidad única e irrepetible. La percepción de algo como único e irrepetible indica la presencia de la voluntad en el juicio estético. Lo único es lo en sí mismo valioso, lo bueno que comparece con un carácter de plenitud y que reclama la adhesión de la voluntad.

4. "El entendimiento puede enunciar un j uicio universal comparando los objetos, en punto a la satisfacción, con el j uicio de otros; verbigracia, todas las tulipas son bel l as, pero _ entonces éste no es ningún juicio de gusto, sino un j uicio lógico, que hace de la relación de un objeto con el gusto el predicado de las cosas de una determinada clase en general, per� sólo el j uicio mediante el cual encuentro una única tulipa bella, es decir, encuentro a m1 satisfacción en ella universal validez, es el juicio de gusto". KANT, Crítica del Juicio (trad. M . García Morente), Espasa Calpe, Madrid 1 98 1 , epígrafe 3 3 .

17

Es preciso notar cómo la percepción de algo como único acontece siempre de una forma inesperada, gratuita. Lo único o singular es por sí mismo imprevisible. Por ello la afirmación característica del juicio estético es gozosa y expresa la alegría de un encuentro que no cabía esperar de ningún modo. La peculiaridad del juicio estético radica ahí : la belleza expresa la verdad en forma de acontecimiento gratuitos. Se trata de un hallazgo que es recibido con entusiasmo y que con­ mociona a la persona. El término entusiasmo es utilizado por Platón para referirse a un estado en el que el hombre se encuentra fuera de sí poseído por algo que le sobrepasa6. Platón describe ese estado del alma como una mezcla entre el gozo por el descubrimiento y el temor reverencial?. La alegría o el gozo de la belleza tiene su reverso en el temor. Estos sentimientos están estrechamente vinculados a la percepción de algo sen­ sible como único o singular.

2.

BELLEZA Y DRAMA

La percepción de la belleza despierta el entusiasmo del es maravilloso

que exista, junto con el temor por su posible pérdida. Estos sentimientos contrapuestos se corresponden con la percepción de algo sensible como único; aquello percibido con ese carácter de plenitud está como a la intem­ perie de su propia contingencia. Es el drama del pequeño Príncipe que tenía una flor de la que no existía más que un único ej emplar entre los

5. "El aparecer en acontecimiento de la verdad está intrínsecamente unido a la belleza". PoLO, L., Quién es el hombre, Rialp, Madrid 1 99 1 , 25 1 . 6. Las formas de entusiasmo son descritas por Platón en el Fedro. Cfr. PIEPER , J., Entu­ siasmo y delirio divino. Sobre el diálogo platónico Fedro (trad. C. Martínez), Rialp, Madrid 1 96 5 . 7. E l sentimiento que despierta la belleza e s descrito siempre por Platón como una mezcla de respeto y temor: "Al ver la belleza se llena de temor, y dominado de un religioso respeto . . . ". PLATÓ N , Fedro (trad. L. Gil), Labor, Barcelona 1 993, 254c.

18

Iliones y m i l lones de estrellas, y que cualquier cordero podía hacer desa­ r

'l:cr sin darse cuenta8. ;,En

dónde queda entonces el gozo ante la percepción de la belleza?

,ll lú rcflido este gozo de la belleza con el temor por su desaparición?

1 .os sentimientos que acompañan al juicio estético (gozo, admiración, peto, temor, miedo. . .) son expresivos de una posición de la voluntad en t r m in os

de aceptación o de rechazo de aquello afirmado (o negado) por el ntcndi miento como adecuado o conveniente. Advertir esta dimensión de

senti mientos supone no quedar a merced de ellos, paralizados por su misma dinámica emocional. Esta dimensión expresiva permite ahondar en

l

),

In posición de la voluntad y, en consecuencia, en la libertad. 1 .a aceptación por parte de la voluntad -el gozo del encuentro- lleva a 1\

mnir el encargo al que la belleza convoca9 • En la acción humana se pone n j ucgo la permanencia de aquello percibido de un modo gratuito. El gozo

dl· la belleza no está reñido con el temor por su desaparición, porque la

nk·gría, como expresión de la aceptación por la voluntad, relanza en el 1 1 1 dcn de la acciónlO. Este es el contexto de la relación entre belleza y drama. Platón plantea

In percepción de la belleza como algo que acontece efectivamente de un modo dramático11• Pero, el término drama hay que entenderlo en su signi­ llcado etimológico procedente del verbo griego drao que significa obrar1 2• 1•:1 drama tiene relación con el impacto que la percepción de la belleza tiene en

el orden vital transformando su curso. Ante ella no caben la pasividad o

lu indiferencia, ni tampoco una actitud utilitaria o pragmática; se trata de 8. "¿Y no es importante que yo conozca una flor única en el mundo, que no existe en uiuguna parte, salvo en mi planeta, y que un corderillo puede aniquilar una maiíana, así, de un �olo golpe, sin darse cuenta de lo que hace?" SAIN T-EXUPER Y, A., El principito, Alianza, Madrid 1 997, 49-50. 9 . "El hombre se puede enamorar de la realidad que sale al encuentro de un modo radiante. Si entonces el hombre tiene suficiente agudeza, si no es un animal, se dice: para mí eso es Imprescindible, embarco mi ser en ello. Eso es ser libre destinándose". POLO, L., Quién es el hombre, 250. 1 O. Cfr. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento 1, Eunsa, Pamplona 1 984, 276. J I . Cfr. PLATÓN , Fedro, 25la. 1 2 . Cfr. GARC ÍA YEBRA, V . Traducción y notas a la Poética de Aristóteles, Gredos, Madrid 1974, nota 48, 252.

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algo que levanta el alma en dura y fatigosa prueba13, es decir, de algo que pone al hombre en marcha. Este es -para Platón- el pathos de la belleza, no exento del gozo que acompaña el ponerse en camino propio del hombre que ha sido liberado de las tinieblas de la caverna. Aristóteles considera como un elemento esencial de la poesía -su verdadera piedra de toque- el efecto catártico que provoca en el espec­ tador. En la Poética habla de los efectos saludables de la catarsis14• Su visión no es menos dramática que la de su maestro Platón. Aristóteles concibe la catarsis como una descarga emocional que dispone al que la sufre -liberado de la desmesura de la pasión- para la acción. Así la catarsis aparece como ese cambio en el curso vital que provoca la percepción de la belleza. El drama no tiene por qué terminar en una tragedia. La distinción entre ambos términos supone advertir lo que se pone en juego con la libertad. La percepción de algo bello dinamiza la acción humana en términos de crea­ tividad. La contemplación no aboca a una detención en el orden de la acción, sino que se abre a la libertad.

3.

B ELLEZA Y L IBERTAD

El futuro -se dice- no está en nuestras manos . Y, sin embargo, nos sentimos responsables, constructores de él. ¿No será que construir el futuro significa precisamente no tenerlo asegurado? ¿No consistirá la libertad en esa exención de lo asegurado? En la percepción de la belleza se tiene una particular conciencia del bien como lo no asegurado . El temor que suscita la percepción de algo sensible como singular, no se debe a su posible desaparición física (como 1 3 . PLATÓN, Fedro, 25 l d. 1 4 . Cfr. ARISTÓTELES, Poética, 1 449b24-28.

20

l'S

e l caso de la flor que tenía el pequeño Príncipe), sino a la clara con­

·icncia del carácter gratuito de ese modo de conocer, de modo que nada se

¡mede hacer para procurarlo. Esto lleva a tomar conciencia no ya de la 1111emperie de lo sensible, sino de que el alma humana no es autosuficiente. El temor provocado por la belleza no procede de la percepción de algo sensible como contingente, sino del hecho de que eso mismo aparece como

único. Y ésto, sencillamente, no era de esperar; de modo que el hombre es ronvocado o llamado por lo imprevisible; se encuentra abocado a algo que pide ser cumplido y que, al mismo tiempo, sólo puede ser realizado con la ronciencia de lo no asegurado desde uno mismo. Este es el punto de partida de la libertad al que convoca la experiencia de la belleza de un modo muy intenso. Se emprende una acción que de

entrada no se tiene asegurada. Se trata -como dice Cervantes respecto a

1 )on Quijote- de salir al camino. No es lo mismo salir al camino que ponerse o disponerse 15. En el dis­ ponerse hay un pertrecharse, un hacer acopio de provisiones, un recuento de lo que se tiene y de su suficiencia para recorrer el camino. En definitiva disponerse supone preparar el equipaje. Pero, si la acción libre se sabe de antemano como no asegurada, quizá lo más prudente sea seguir el consejo que manda hacer testamento antes de partir1 6, porque en esta forma de salir al camino se pone en juego la vida; pero morir por aquello que da sentido a la acción, a la vida, no es ninguna tragedia17. La acción (el drama) sólo se convierte en tragedia cuando el bien o el fin que mueve a la acción se considera ilusorio, y ésto ocurre cuando se piensa -como hace la filosofía moderna- que la libertad tiene que fundarse o asegurarse desde la propia subjetividad. La plenitud propia de la belleza y la consiguiente conciencia de que dicha plenitud no está asegurada desde 1 5 . "Es esencial que Don Quijote saliera al camino y que no se pusiera o se dis �usiera". M., Discurso de recepción del Premio Cervantes, 1988. Anthropos, Madnd 1 989, 53- 62. 16. C fr. MAGRIS, C. El Danubio (trad. J. Jordá), Anagrama, Barcelona, 1 988, 54. . 1 7 . " Existen fines por los que alguien puede arriesgar conscientemen te su vtd a y, a . . fortiori, su futura libertad de acción. Pero son de una naturaleza tal, que sacnficar la vtda por ellos, no significa malograrla". SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencza (trad. J. L . del Barco), Rialp, Madrid 1 99 1 , 52.

ZAMBRANO,

21

uno mismo se interpreta -desde esta concepción moderna de la libertad­ como algo ilusorio proyectado por la dinámica desiderativa o tendencia! del alma. El carácter ilusorio de la plenitud propia de la belleza se plantea en la filo sofía moderna cuando se cae en la cuenta de que la tendencia particulariza el bien poseído de modo que repudia la noción de plenitud. De ahí la consideración apariencia! o ilusoria de la belleza en la filosofía de S c h o p e nhaue r 1 8 , y su posterior identificación con la tragedia en e l pensamiento d e Nietzsche. A Nietzsche no le interesan " los bellos sentimientos" que el arte despierta1 9, porque advierte en ello una abdicación de lo específicamente humano, de lo estrictamente vital. Ante la propuesta de Schopenhauer (apaciguamiento primero, momento estético, y anulación o supresión de la voluntad, momento ético), Nietzsche prefiere asumir el sinsentido de la vida en su expresión artística. Para ello es preciso que el hombre asuma el dolor de la insatisfacción de la tendencia; de este modo se acrecienta la energía vital y se transforma la fuerza destructora de las tendencias en poderío. El superhombre no es el que se dej a llevar por la tendencia sino el que acepta su propio yo en términos de tendencia perpetuamente insatisfecha. Por ello el eterno retor­ no supone un perpetuo incoar basado a su vez en la destrucción de cual­ quier elemento que pueda suponer un mínimo de afirmación o de satis­ facción20. La única satisfacción inocente (y no engañosa) radica para Nietzsche en destacar la multiplicidad de perspectivas características del deseo. Y a Aristóteles advierte que hay una sola manera de actuar bien, mien­ tras que son muchas las formas de errar o hacer el mal. Con esta afirmación 1 8 . La belleza -en la filosofía de Schopenhauer- apacigua sólo de un modo momentáneo l a voluntad perpetuamente insatisfecha como tendencia: "El espectáculo de la objetivación de la voluntad ( . . . ) no es más que un consuelo provisional en la existencia". SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación, en Obras completas 1 (trad. E. Ovejero}, El Ateneo, Buenos Aires 1 950, epígrafe 52, 492. 1 9. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio (trad. E. Ovejero), AguiJar, Buenos Aires 1 958, aforismo 837. 20. "Tienes que querer consumirte a ti mismo en tu propia llama: ¡cómo te renovarías si antes no te hubieses convertido en cenizas!". NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra (trad. A. Sánchez Pascual), Alianza, Madrid 1 972, 1 03 .

22

subraya el Estagirita los elementos constitutivos de la acción (fin, circuns­ tancias, etc ... ) que es preciso tener en cuenta para la consideración de una acción como acertada, recta o buena. Y a continuación añade : la causa de que sean muchas las formas de errar o hacer el mal es que el mal pertenece a lo indeterminado (ápeíron)2 1 . La afirmación de que hay una sola forma de actuar bien no significa que Aristóteles conciba el bien de un modo fljista o terminativo. La inde­ terminación propia del mal se entiende desde el punto de vista metafisico como carencia de formalidad o de entidad. De este modo la indeterminación se puede entender como posibilidad todavía inédita de bien. La ironía -ensayada de mil modos en las expresione s artísticas de todos los tiempos- tiene que ver con la conciencia más o menos explícita de que el bien nunca se puede considerar como definitivamente logrado; esta forma de ironía característica del arte no tiene por qué suponer un desmentido a la consideración metafisica de la realidad; lo que expresa es la dificultad que conlleva la patencia o la manifestació n del bien. Pero Nietzsche no plantea el problema en esos términos. Su concepción del arte como imperio sobre el poderío irracional de la vida22, supone un des­ mentido a la dimensión contemplativa de la realidad que es advertida por Nietzsche como una forma de debilidad, como un modo de escamotear la tragedia en que consiste el vivir. La belleza -se decía al comienzo- orienta en el orden de la acción. No se trata tanto de vivir como de navegar, de poner rumbo a la acción. Pero también puede mostrar lo absurdo del vivir. Esta es la cuestión que -después de Nietzsche- tiene que dilucidar la reflexión filosófica sobre la belleza.

2 1 . Cfr. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco (trad. M. Araujo y J. Marías), Centro de Estudios Constitucionales, Madrid 1 989, 1 1 06b. 2 2 . "Hacerse dueño del caos que se es; constreñir al propio caos a devenir forma; devenir lógicos, simples, matemáticos; devenir leyes; tal es la gran ambición. Con ello se choca a la gente ( . . . ). Todas las artes conocen semejante ambición". NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 84 1 .

23

CAPÍTULO Il

EL PODER EVOCADOR DE LA BELLEZA

En el poder de orientación de la belleza, en su capacidad de alumbrar el il'lltido y la finalidad de la acción humana, radica su alcance sapiencial. La abiduría se puede defmir como "el hábito por el que el hombre conoce su roexistencia con el ámbito de realidad en su amplitud misma (lo que po­ dríamos llamar su puesto en la totalidad de lo real) " 1 • En la manifestación

d

·

la belleza se tiene una noticia del alma o del espíritu. Este alcance sapiencial de la belleza es reconocido por Platón que

subraya cómo la manifestación de la belleza trae una noticia sobre el alma descrita en el Fedro como una naturaleza alada con fuerza ascensional: "Cuando alguien contempla la belleza de este mundo, recordando la verdadera, le salen alas y así alado, le entran deseos de alzar el vuelo"2. J 'ambién Kant advierte en el juicio estético una noticia sobre "el espíritu

l.

2.

POLO, L., Curso de teoría del conocimiento 11, PLATÓN, Fedro, 249c y SS.

Eunsa, Pamplona 1989, 274.

25

como principio vivificante del alma"3, y Hegel considera la belleza como una manifestación del espíritu infinito y libre4• Con el término evocación se hace referencia a esta noticia sobre el alma. Una noticia que Platón explica en términos de reminiscencia o recuerdo. La pervivencia de este modo de entender la evocación se advierte, por ej emplo, en los versos que Fray Luis de León dedica a la música de Salinas: "A cuyo son divino/ mi alma, que en olvido está sumida,/ toma a recobrar el tino/ y memoria perdida/ de su origen primero esclarecida" 5• Los testimonios de este modo entender la evocación son innumerables. Valle Inclán lo expresa de este modo : "Recuerdo también una tarde, hace muchos años, en la catedral leonesa. Y o vagaba en la sombra de aquellas bóvedas con el alma cubierta de lejanas memorias" 6 • El modo platónico de entender la evocación está teñido de un aire nostálgico procedente de que la noticia sobre el alma se vivencia en términos de memoria o recuerdo. Pero el término evocar también se puede entender como reunir o convocar. En este último significado se destaca la unidad propia del alma (en sentido aristotélico) que es donde radica su poder de congregar, de reunir, de convocar o de hacer algo presente. Desde este punto de vista la evocación sugiere más directamente el tener presente propio de la mirada, de la vista. Con el término evocación se hace referencia -de un modo u otro- a una noticia sobre el alma y así es equivalente al de manifestación en el que se subraya la referencia expresa al espíritu. Sin embargo este poder manifestativo de la belleza acontece ante la percepción o la presencia de algo sensible. Esta posibilidad de que en algo percibido sensiblemente se tenga una noticia del espíritu atraviesa la

3. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 49. 4. El concepto de lo bello comporta infinitud y libertad. Cfr. H EGEL, Lecciones de estética 1, 1 05. 5. FRAY LUIS DE LEÓN, Poesías, Planeta, Barcelona, 1980, 1 5 . 6. VALLE lNCLÁN, La lámpara maravillosa, Austral, Madrid, 1 974, 1 9.

26

una imagen de filosófica sobre la belleza. ¿Puede el hombre tener leza? l mlsnlo -como espíritu- en la percepción de la natura

t1 xiún

1 ,A PRESE NCIA DE LO SENSIBLE sensib le. Esta experiencia estética reclama la presencia del objeto en ocasiones como un modo de n. 'l'llc ia de lo sensib le se reivindica

1 ,a

1

to, la realidad viv rtrperar, frente a la abstracción del conocimien

�Y

advierte lo que el térmmo pu lpit a nte. Pero en este planteamiento ¿se . . . ? 1'' c',\'('fiCia tiene de contemdo cognoscitivo .

tener delante de una manera cognoscitiva, con lo que así una supone de separación. Tener presente signifi ca

Tener presente es

l' tener delante

1/l,loncia o separación sin la cual no hay conocimiento. 1 �s op,nos

de toda prese ncia pre c iso subrayar esta di stancia -prop ia las que e da una citiva- también en las percepciones sensibles en

�

scitiva del sentido no se Inmutación del órgano, porque la operación cogno onfunde con la inmutación orgánica7.

hure

cia en la que algo se Mientras que en el conocimiento sensible la distan imiento estético, su presente pasa inadvertida, lo específico del conoc

la distancia que se da en la nkanc e sapiencial, estriba en una noticia sobre experiencia estética algo se misma presencia 0 percepción sensible. En la ación espacio-temporal hure presente en una distancia que no admite localiz

, si se confund!era c?n � 1 acto, 7 "El objeto está ahí, yace delante. Si no estuviera delante cierta distancia siempre precisa Se o. d peg estar llama se que lo � . ·.un·
27

porque la distancia -el tener delante propio del conocimiento- no es una distancia físicas. Esta noticia sobre la distancia es distintiva del espíritu; no es una noticia temática u objetiva, sino que se da conjuntamente con lo percibido.

Lo interesante de la experiencia estética es esta noticia que acontece de modo oblicuo, como de soslayo, y que desaparece en el momento en que se

enfoca temáticamente.

En ocasiones se cuestiona el subjetivismo de la estética sin advertir que es ineludible9. En el juicio estético hay una noticia de la subjetividad. Lo que hay que dilucidar no es si la subjetividad está presente o no, sino de qué modo lo está.

2.

LOS SENTIDOS ESTÉTICO S

La nota distintiva del conocimie nto de algo baj o razón de belleza es que llega de un modo inesperado. Esto significa que hay una noticia sobre la distancia inseparable de la misma presencia del objeto percibido. De ahí el carácter de resonancia o de evocación propio de la presencia en el conocimiento estético.

El hecho de que la tradición subraye que la vista y el oído son los sentidos propiamente estéticos no es ajeno a este modo de producirse la

experiencia de la belleza10. En efecto, más allá de la consideración de lo conocido estrictamente por estos sentidos, cabe explicar la naturaleza propia de la experiencia estética atendiendo a la capacidad de resonancia o

8. "Tener inmaterialmente un ser distinto es tenerlo ante sí, pero de un modo irreductible a cualquier acepción topográfica". MILLÁN-PUEL LES, A., La estructura de la subjetividad ' Rialp, Madrid, 1 967, 20 1 . h 9. "En todo fenómeno en que esté presente la belleza el primer echo que se ofrece a nuestra consideración es una suerte de compenetración recíproca de la naturaleza y el hombre". MARITAIN, J., La poesía y el arte (trad. A. L. Bixio) Emecé, Buenos Aires 1 955, 1 5. 1 0. La belleza hace referencia a "los sentidos más cognoscitivos , esto es, la vista y el , .. . TOMAS DE AQUINO, Suma Teológica, 01do l-2, q.27, a. l , ad.3.

28

evocación (lo que de algún modo se relaciona con el modo de percepción uuditivo) de la presencia (es decir, de la percepción que se destaca visualmente o cognoscitivamente). Pero a pesar de la importancia de lo auditivo (de lo que se percibe resonando o viniendo de lejos) en la experiencia estética, se puede decir que lu vista -baj o razón de su mayor rango intelectual- termina por consi­

lkrarse como el sentido estético por excelencia. En efecto, la consideración de la vista como el sentido estético por ·xcclencia se justifica habitualmente bajo razón de su mayor rango intclectual1 1 . Pero una cosa es la jerarquía de los sentidos en el orden de la prosecución cognoscitiva desde el conocimiento sensible hasta e l inte­ k·rtual, y otra la especificidad propia del conocimiento estético. La razón de que la vista y el oído se consideren los sentidos más cognoscitivos radica en que en ellos la inmutación orgánica es menos notoria que en los otros sentidos hasta el punto de que Tomás de Aquino l lama a la inmutación propia de la vista inmutación espiritual 12• Esta argumentación -a pesar del uso que se ha hecho de ella para ¡usti ficar el rango

de la vista o del oído desde el punto de vista estético- no

rt·sulta a la larga un buen criterio en lo que a la percepción estética se rl•licre. Y no lo es porque la clave de la percepción de algo como bello no rudica en la mayor o menor inmutación orgánica del sentido. Hay que tener l'll cuenta que también se dan experiencias estéticas en las percepciones

, l'I\Soriales que reclaman una mayor inmutación orgánica, como son las ¡.(Ustativas, olfativas o táctiles. La clave está en esa noticia de la distancia o .\I'¡Jaración que se da también en aquellas percepciones sensoriales en las 11. "Preferimos la vista a los demás sentidos, a causa de que nos hace conocer más y nos 11111\�stra muchas diferencias" . ARISTÓTELES, Metafisica (trad. García Yebra), Gredos, 2" ed. Mndrid 1 987, 980a25-27. 12. "Es evidente que el sentido de la vista es más espiritual por el modo de inmutación, lllll'S en cualquier otro sentido no hay inmutación espiritual sin la material. Llamo inmutación llltluml cuando una cualidad es recibida en el paciente según su realidad natural, como cuando ulpo se enfría o se calienta o se mueve en el lugar ( ... ). Pero en la inmutación de la vista hay .ulutnente inmutación espiritual, de donde, es evidente que la vista es el más espiritual entre 111dos los sentidos, y después de ella el oído. Por ello, estos dos sentidos son los más 1 pil iluales y sólo ellos disciplinables". TOMÁS DE AQUINO, Comentario al libro del alma de 1111/IÍieles (trad. M . C. Donadío), Fundación Arché, Buenos Aires, 1979, n. 4 1 8.

29

que, como es el caso por ej emplo del gusto o el tacto, la inmutación orgánica es más notoria. Por ello sea cual sea el sentido que se ponga en juego en la experiencia estética, lo percibido se capta (y aquí hay que subrayar esa nota de la

presencia propia de todo conocimiento a la que genéricamente se hace referencia en términos de visión), con un carácter de resonancia (con lo que se hace referencia a esa distancia que también de modo genérico se subraya como auditiva). Cuando Tomás de Aquino se refiere a lo característico de la percepción estética alude al criterio de semejanza: "Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semej ante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo entendimiento"i3. La noción de semejanza tiene aquí un alcance gnoseológico, pero no en el sentido de réplica o copia al uso en el lenguaje ordinario. Lo semejante no es una réplica o copia de lo conocido. Con el término semej anza se alude a la intencionalidad del conocimiento, es decir, al hecho de que lo conocido se dé simultáneamente o a una con la operación cognoscitival4. Se conoce siempre bajo razón de semejanza. También lo que se conoce sensiblemente. Pero como la intencionalidad es propia del entendimiento, se afirma que los sentidos son de algún modo entendimiento. Este darse

simultáneamente implica que de la semej anza no se puede tener noticia temática, de forma obj etiva o aislada, sino a una con lo conocido. Lo que distingue al conocimiento estético es la noticia sobre la semejanza en la misma percepción sensorial en términos de agrado. Este planteamiento permite hablar de experiencias estéticas no sólo visuales o auditivas sino también olfativas, gustativas o táctiles. Lo interesante es que 1 3 . TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 , q.5, a.4, ad l . 1 4. L a intencionalidad propia del conocimiento n o consiste en u n i r hacia lo conocido sino en poseerlo al mismo tiempo, simultáneamente o intencionalmente en el acto de conoce/ En este sentido se afirma la semejanza del conocimiento. Cfr. POLO, L., Curso de teoría del

conocimiento /, 77 y

30

ss.

todas ellas lo percibido se hace presente con una noticia concomitante no 1 l u d istancia . Por ello el agrado característico de la percepción estética la , ólo el de la satisfacción del sentido, sino el que deriva de notar 1 t l i gibilidad del sentido, su razón de semejanza. 11

se Advertir eso es tener un indicio del ser espiritual del hombre. A ello satisfacción del f O{ la intensidad del gozo estétic o. No es sólo el de la "En el nt ido, sino un gozo de una plenitud cuyo origen es descon ocido: tocó mi paladar, t l l . mo instante en que aquel trago, con las migas del bollo, ocurría en mi t ' estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que lo que lo n t { rior. Un placer delicio so me invadió, me aisló, sin noción de sus n usuba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, modo mismo 1 , ustres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del esa esencia no 1 1 1 { opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero cre, q ue estuviera en mí, es que era yo mismo . Dejé de sentirme medio un t i ngente y mortal . ¿De dónde podría venir aquella alegría tan fuerte? le excedía M{ daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero eza. ¿De dónde venía y qué 1 1 m ucho, y no debía ser de la misma natural v,n i ficaba? ¿Cómo llegar a aprehenderlo?"1 5 .

1 , a sorpresa -el acontecimiento- no proviene de que lo percibido sea

tantas xtrnordinario, sino del modo inusitado con el que se capta aquello de lo cotidiano ·t ·cs experimentado; y es que la belleza acontece en medio 16. "l o mo un subproducto de otras actividades a menudo muy vulgares"

(trad. Pedro PROUST , M., En busca del tiempo perdido. Por el camino d e Swann , "lluus), Alianza, Madrid, 1 968, 6 1 . Edhasa, Barcelona, 1 993, 58. 1 6 . BRODSKY, J., Marca de agua. Apuntes venecianos, 1 �-

31

3.

LA NOCIÓN DE SEMEJANZA

La noción de semejanza como simultaneidad (entre la operación cognoscitiva y lo conocido) implica que sin la presencia de algo -aquí y ahora- no hay lugar para la resonancia o la evocación manifestativa del alma. Es frecuente -en lo que a la temática de la estética se refiere- plantear la disyuntiva de si el conocimiento estético es algo objetivo o subjetivo. La cuestión hay que reconducida, como ya se ha dicho, al modo como se reconoce la subjetividad en la misma experiencia estética. La diferencia entre idealismo y realismo no radica en la comparecencia de la subjetividad, sino en el modo en que comparece, ya sea como fundamento de lo conocido (idealismo), o como aquello que permite conocer algo como fundado (realismo). En la experiencia estética la semej anza -lo que permite conocer algo como fundado- se capta en la misma percepción de algo sensible en términos de agrado o de gozo estético. Esta peculiar coincidencia entre la presencia de algo aquí y ahora y la resonancia o el eco en que esta presencia se reconoce (a través de un gozo que se percibe de inmediato como inexplicable) es manifestativa del espíritu, y plantea el problema de cómo reconciliar lo finito y temporal (la particularidad de la percepción sensible) con lo que en la misma percepción se advierte como inabarcable. Lo que se pone en juego a la hora de dilucidar esta cuestión -que como se ha dicho ocupa la reflexión filosófica sobre la belleza- es precisamente la noción de intencionalidad cognoscitiva como simul, es decir, como lo que se da conj untamente o al mismo tiempo que lo conocido. Esta noción de intencionalidad (perfilada en la noción de praxis teleía de Aristóteles1 7) no es sin embargo un lugar pacíficamente compartido en la tradición filosófica y no lo es justamente por aquellos filósofos que más se han ocupado de la noción de belleza como es el caso de Platón, Hegel o Kant. 1 7 . "Praxis teleía, es acción perfecta, o mejor, praxis que posee fin, la praxis posesiva del fin". POLO, L., Nominalismo, idealismo y realismo, Eunsa, Pamplona 1 997, 1 8 1 .

32

Platón la semejanza característica del conocimiento es entendida en

1 �n

t n n i nos de réplica o copia; esto significa entender la realidad en simetría

�·1 1n la intencionalidad propia del conocimiento, es decir, como remitencia o lul'., o,

lo que es lo mismo, entender lo real en términos de aparición o

1 1 11u t i festacióni8. En ello radica el idealismo característico de la metafísica platónica que es de un signo distinto del idealismo gnoseológico de la l l losofía �

moderna. En Platón la subjetividad cognoscente no comparece

l lllH) fundamento de lo conocido (como es el caso de los planteamientos

d

K ant o Hegel), sino en el modo discursivo de proceder el entendimiento

·

l j l ll' siempre está como a la zaga (lo que implica que siempre llega tarde y q u e..· se vivencia como recuerdo o reminiscencia) de una realidad cuya

�· 1tcia consiste en manifestarse, en darse intencionalmente.

�

1 ,a

belleza para Platón es lo que viene a remediar esa insuficiencia en el

1 1 1 den

cognoscitivo. En la experiencia de la belleza se capta este aspecto 1 1 11 1 1 t i !estativo de lo real y ésta es la razón de que en ella el hombre tenga

noticia del alma como aquello a lo que le corresponde por naturaleza la ' "'·x istencia con lo real, "recorrer el cielo entero. . . y regir el universo " 1 9. 1 1 1 11 1

1 '1 · 1 o esta correspondencia no se capta en las operaciones discursivas del nk ndimiento. La belleza en Platón no es un asunto del entendimiento, 1 no una forma de rapto o entusiasmo en el que se pone en j uego la

ol untad, la passio amorosa. 1 )e

este modo la belleza trae un eco de la correspondencia originaria

u t r · e l alma y el cosmos, distante del modo de hacerse el alma cargo de la 1 u l i d ad

1

.

-discursivo- en su existencia histórica. La percepción de la belleza

picrta el recuerdo y la nostalgia de esa coexistencia originaria y alejada

dr In existencia temporal del hombre. Por ello el papel que para Platón 1 K. " Lo que tengo delante de mí no me tiene a mí del mismo modo, como algo a su vez ante 1 11 nu.:nos que él me conozca, en cuyo caso no es por el hecho de tenerlo yo �nte mi, por lo que 1 1 1 1 r 1 icne de ese modo" . MILLÁN PUELLES, A., La estructura de la subjetzvzdad, 20 l . �a 1 h u l l l l l ll platónica sobre la semejanza ha teñido el término del signi � cad? de réplica o cop1a . . 1 1 1 1 1 rl q ue han pasado al lenguaje usual. Así, por ejemplo, la mtencwnahdad o semeJanza de . . 1 1 1 , 1 r l r1 1 lo se evalúa en términos de réplica o cop1a, y no en que Juntamente o a un� con el . 11 l l l l l l l presente a la persona retratada. Y, sin embargo tampoco en el �etrato el cnteno puede 1 1 111 répl ica porque la realidad -la persona en este caso- no consiste en un parecerse o 11 & l l l l' I I I I'SC. Cfr. POLO, L . , Curso de teoría del conocimiento, 1 3 8-139. 1 11 PLATÓN, Fedro, 246c.

33

j uega la vista en la percepción de la belleza20 consiste en despertar la memoria de la naturaleza espiritual del alma21 . Así se entiende el poder evocador de la belleza en términos de recuerdo. Esta forma de entender la evocación explica el uso (bastante genera­ lizado) del término evocar como sinónimo de recordar, mientras que los significados de evocar como reunir o convocar que hacen referencia a la unidad propia de las operaciones del alma han caído en desuso22.

4.

UNA NOTICIA DEL ALMA

Cuando Platón se plantea el modo de manifestación propio de la belleza se ve en la necesidad de hacer referencia al origen y a la naturaleza del alma humana. Así traza una secuencia de los estados del alma al estilo de lo que hace Gauguin en su cuadro ¿De dónde venimos, quiénes somos, a

dónde vamos?: la esencia o naturaleza del alma, la desorientación y ceguera del alma en su existencia histórica, y la del retomo a su estado originario. La esencia del alma consiste en tener a su cargo lo inanimado y

recorrer el cosmos23• Pero la contemplación de los espectáculos celestes no se realiza de un modo pacífico. La causa de ello no está en el principio rector del entendimiento sino en las dos tendencias que tiran del alma en sentido contrapuesto: la tendencia a la posesión y satisfacción inmediata de la sabiduría (apetito concupiscible), y la pasión o el amor por lo mejor (apetito irascible)24. 20. "La belleza la captamos por medio del más claro de nuestros sentidos" . !bid. 250d. 2 1 . "Cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo y acordándose de la verdadera ... " !bid. 249d. 22. En la gnoseología aristotélica la unidad del saber se da en acto y es siempre intencionalidad medida y no absoluta o total como parece reclamar el planteamiento platónico. Cfr. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento !, 1 48. 23. PLAT ÓN, Fedro, 246b. 24. El ejemplo del auriga que dirige dos caballos, uno blanco y dócil y otro negro y i díscolo, es una magen del alma con su principio rector -el entendimiento- y la tendencia a lo 34

El predominio de la tendencia despótica a la posesión y disfrute inmediato de la sabiduría, y no su búsqueda mediante el amor provoca la pérdida de la fuerza ascensional del alma y su caída en el cuerpo, en la existencia temporal o histórica2s. Platón advierte cómo el afán posesivo de la sabiduría lleva consigo la l i mitación (del bien, de lo inteligible), y, en consecuencia, la discontinuidad, e l cambio o la temporalidad. Lo obj etivo o temático es forzosamente discursivo o temporal. Y el problema para Platón es que las formas de conocimiento objetivas o temáticas en la medida en que son limitadas, no pueden corresponderse con la referencia del alma a la totalidad. De ahí la ceguera del alma que considera lo más objetivo (y en consecuencia deter­ minado, cambiante o temporal) como lo máximamente real. Este estado de ceguera y desorientación del alma tiene un origen estrictamente espiritual. El triunfo del apetito que busca la posesión y la satisfacción inmediata de la sabiduría conduce al olvido de la naturaleza espiritual del alma y de su llamada a regir el cosmos. Como consecuencia de ello el hombre vive satisfecho en medio de una existencia terrestre esencialmente limitada y rastrera26. El estado de pérdida y desorientación del hombre en su existencia terrestre no proviene de la confusión producida por el conocimiento sensible. Ni tampoco procede de las imágenes o copias que el hombre se mejor aunque sea difícil, y la tendencia a la posesión y el disfrute inmediato. Cfr. PLAT ÓN, Fedro, 246b. 25. "La caída del alma no sería debida a otra cosa sino a su vehemente deseo de contemplar la verdadera realidad, por paradójico que esto pudiera parecer". GIL, L., Introducción al Fedro, ed. cit., 26 1 , en PLATÓN, Fedro, Labor, Barcelona 1 993. 26. Se puede advertir en el mito platónico sobre el alma un eco de la revelación contenida en el libro del Génesis sobre el pecado original que ciertamente es un pecado de concupiscencia del espíritu: la "posesión" de la sabiduría. Pero, en el mismo libro del Génesis y aquí ya no hay coincidencia- se cuenta cómo la instalación del hombre en el cosmos -en la naturaleza- pertenece al designio creador de Dios y no es una consecuencia del pecado original. El dominio -en términos de inteligencia- del hombre sobre la naturaleza -que pertenece al mismo designio creador- tampoco es revocado después del pecado original, aunque se haga en condiciones distintas a la situación anterior a la caída. Cfr. Génesis, 1, 6 y ss. Sin embargo, en Platón la existencia humana -la incorporación del espíritu en este mundo­ se explica como la consecuencia de una caída o culpa radical. Cfr. IBÁÑEZ LANGLOJS, J.M., Introducción a la A ntropología, Rialp, Madrid, 1 978, 73. Así la realidad de lo sensible o natural queda comprometida ya que se considera una consecuencia de la caída y en forma de degradación ontológica. 35

hace de estas representaciones sensibles. Más bien todo ello constituye ese mundo de la caverna en el que el hombre vive entre tinieblas27. Pero salir de ese estado de confusión no es particularmente proble­ mático. La experiencia se encarga de mostrar que el fuego reflejado o pintado no quema; y el fuego sensible, por su parte, exhibe su misma contingencia de un modo tan evidente, que también de un modo natural -brusc o_28 pone al alma en el camino de la realidad. En definitiva, la confusión entre el mundo de las cosas sensibles y el de la realidad no puede ser duradera. La ceguera espiritual no proviene de las imágenes que el hombre se hace de las cosas sensibles, sino de las imágenes sensibles que el hombre se hace de las realidades inteligibles, porque la suplantación en este terreno es imposible de detectar29. El peligro de ensoñación y desvarío es más fuerte a medida que las representaciones o imágenes son más perfectas y autosuficientes, es decir, a medida que tienen una mayor coherencia interna, o una mayor perfección formal. El mundo de la argumentación científica o matemática -la diánoia­ como forma de discurso autosuficiente es el paradigma de estas imágenes o representaciones. El matemático dibuj a un cuadrado en la pizarra, y, al tiempo que lo traza, habla del cuadrado en sí refiriéndose al que está dibujado3o. Pero el problema no afecta sólo al razonamiento científico, porque el sentido del orden y de la medida es esencial para las artes y las ciencias, y de este modo todo arte, ciencia o discurso se sirve de la diánoia, del razonamiento científico o matemáticoJ I . La dificultad aparece cuando el orden se concibe con el carácter de una objetividad determinada. Así los 27. Cf�. P�ATÓN, República (trad. J. M. Pavón y M. Fernández Galiano), Centro de Estu­ . diOs ConstituciOnales, Madrid, 1 98 1 , Libro VII, 5 1 4a. 2 8 . Cfr. /bid. , 5 1 5d. 29. Se trata �e un sueño más profundo de aquél producido por las imágenes sensibles y que puede ser c �hficado como estructural o constitutivo en la medida en que no puede salirse de él desde el mismo nivel cognoscitivo en el que se produce. Cfr. LLA NO, A., En el umbral de la caverna. Sueño y vigilia de la inteligencia según Platón (Pro manuscripto.) 30. Cfr. República, 5 1 Oe. 3 1 . Cfr. !bid. , 522c.

36

q ue se ocupan de la polis, mientras procuran una forma determinada o particular de j usticia o de bien, hablan de la justicia o del bien en sí con argumentos de una lógica formal impecable. La confusión más peligrosa proviene de esas imágenes rigurosas, autosuficientes desde el punto de vista formal, del bien o de la felicidad, q ue en su misma particularidad se presentan como el bien en sí. Se trata de un error del que es imposible salir desde dentro de la misma represen­ l oción, porque no hay posibilidad de constatar que se trata sólo de una imagen por la vía de la experiencia (el bien pertenece al orden de lo

inteligible); de modo que la confusión entre la idea de la justicia o del bien y sus imágenes sensibles y particulares es inevitable32. La desorientación afecta entonces a la idea que el hombre se hace de sí mi smo, en la medida en que orienta su conducta según una representac ión

determinada del bien como si se tratase del bien mismo. De esta forma de proceder se sigue la conciencia que el hombre tiene de sí mismo en términos de autosuficiencia. Se trata "de la idea de que el hombre es un ser absolutamente autárquico , que dispone de su propia naturaleza, como de cualquier materia; un ser que define soberanamente sus

propios fines, que organiza su existencia con técnicas racionales de vida y · uya dignidad exige que se defienda de cualquier intromisión en esta esfera de la perfecta autoposesi ón, indiferentemente de cuál pueda ser la proce­

dencia de esta intromisió n"33. Esta autosuficiencia --en la medida en que clausura el "hacerse cargo de la totalidad" característico del alma- es paradój icamente la forma más desgraciada de desvalimiento o de pobreza espiritual. El poder de conmo­ r..: i ón de la belleza tiene relación con esta situación de desvalimiento, de la q ue el hombre (y en eso consiste esencialmente el desvalimiento) no es r..:onsciente .

3 2 . La condena platónica de la poesía en la persona de Homero se basa en que el poeta o frece m ode los o represe ntaciones de virtudes como si fueran el bien o la virtud en sí. < 'fr. !bid. , 599d. 3 3 . PIEPER, J., Entusiasmo y delirio divino. Sobre el diálogo platónico Fedro, 76-77. 37

El dramatismo con el que se describe en el Fedro la conmoción que provoca la irrupción de la belleza tiene rel ación con esta ceguera característica del alma en su existencia temporal.

5.

LA BELLEZA COMO IMAGEN

En esta situación ¿qué es lo que puede salvar al hombre? Sólo una imagen de lo inteligible que dé razón de sí misma como imagen, como remitencia o semejanza pura, es decir, de una imagen que repudie la consideración obj etiva. La belleza es la única imagen verdadera de lo inteligible, la única que no conduce al engaño o a la ceguera, porque su mis­ ma naturaleza como resplandor o difusividad hace imposible la autorrefe­ rencialidad. En la belleza no hay hiato o ruptura entre el ser y el aparecer como difusividad, resplandor o luminosidad34. La belleza como remitencia es la única imagen legítima del bien porque su propia naturaleza rechaza la objetivación, y de esta forma es garantía de la plenitud que la idea del bien reclama. Si la belleza -como imagen- no se confunde con el bien mismo, es decir, no conduce al equívoco y a la ensoñación característicos de las otras

representaciones de lo inteligible, es porque siendo la belleza orden, medida y proporción, no es un orden autorreferencial, cerrado sobre sí mismo, sino que como imagen refleja el orden perfectivo hacia lo otro en el que la naturaleza del bien consiste3s. Así aparece el carácter de remitencia de la belleza, su capacidad de alumbrar lo inteligible: "La belleza la captamos por medio del más claro de 3 � . "El 'aparecer' no es . sólo una propiedad de lo que es bello, sino que es lo que constituye su verdadera esencia." GADAMER, li.G., Verdad y método (trad. A. Agud Aparicio y R. de Agapito), Sígueme, Salamanca 1 997, 576. 35 . "La po�encia del bien busca refugio en la naturaleza de lo bello, ya que la medida y la . proporción realizan en todas partes la belleza y la virtud". PLATÓN, Filebo, 64e. Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y método, 574. 38

nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto, · s la más penetrante de las percepciones que nos l legan a través del cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos provocaría terribles l l llOres, si la sabiduría diera una imagen de sí misma de tal claridad que l k-gara a nuestra vista. Y lo mismo ocurriría con cuantas realidades hay d 1 gnas de amarse. El caso es que únicamente la belleza tuvo esa suerte, de t a l modo que es la más manifiesta

(ekfanéstaton) y la más amable (eras­

miótaton) de todas ellas"36. En la belleza como imagen no hay hiato o separación entre la idea y su 1 pariencia o manifestación. Pero justamente este modo de entender la bel leza plantea el problema de la mayor o menor intensidad de la d i fu­ siv idad o la luminosidad; es decir, plantea la temática tan traída y ll evada ( y tan ajena a la experiencia misma de la belleza) del más y del menos en lo

que a las cosas bellas se refiere. Platón recorre toda la escala estableciendo la gradación: las y eguas hellas (la belleza del mundo de la naturaleza), las marmitas bellas (la bel le7.a de los objetos técnicos), las liras bellas (la belleza en el mundo del arte), las nmchachas bellas, las almas bellas, las acciones bellas, los discursos bellos, las ciencias bellas (la belleza en el mundo del hombre)37 y la belleza en sí ( l a belleza metafísica) a la que Diotima canta en el célebre discurso del l lanquete38. Este problema de la idea perfecta de la belleza que se encuentra degra­ dada en sus formas inferiores no deriva tanto de la relación establecida por Platón entre la belleza y el bien, como de la consideración también plató­ nica del bien como la idea más perfecta. Si el bien es lo constitutivo de la realidad, la participación del mismo bien supone necesariamente una 36. PLATÓN, Fedro, 250d 37. Cfr. PLATÓN, Hipias mayor, 287d y ss. 38. "El que hasta aquí ( . . . ) ha contemplado en debida forma las cosas bellas ( . . . ) adquirirá de repente la visión de algo que por naturaleza es admirablemente bello ( . . . ) no como algo que exista en otro ser, por ejemplo, en un viv iente, en la tierra, en el cielo o en otro cualquiera, sino la propia belleza en sí que siempre es consigo misma específicamente única, en tanto que todas las cosas bellas participan de ella en modo tal, que aunque nazcan y mueran las demás, no aumenta nada en ella ni disminuye, ni padece nada en absoluto". PLATÓN, Banquete, 2 l l a2 1 1 c. .

39

degradación y la belleza como manifestación del bien seguirá el mism o rumb o, cosa que no ocurre cuando lo participado es el ser (primer trascen­ dental) que como tal (participado) tiene su plenitud propi a en el orden de la perfección, del bien o de la belleza.

6. EL ATRACTIVO DE LA BELLEZA El acontecimiento de la belleza despi erta en el homb re la passi o amorosa, el amor por lo inteligible. La belleza conmueve al hombre en lo más íntimo de su espíritu. Difíci lmente se pueden tradu cir los términos griegos con los que Platón describe ese poder de atracc ión ( elifanéstaton y erasmiótato n), o al menos así lo considera Heidegger, que siempre gusta de dar énfas is a las etimologías. Los términos latinos persp icua (manifiesta) y amab ilis (amable) no llegan al fondo de la propuesta platón ica. Lo bello no es lo más manifiesto y lo más amable, sino lo más lumin oso y, en tanto que tal, de un atractivo y de un arrebatamiento irresistible s39. Lo que está claro es que en Platón la belleza (como imagen del bien) despi erta la tendencia, el amor por lo intelig ible40 . De ahí el profundo carácter anagógico o ascendente de la belleza en la filoso fía platónica4I . Pero no se puede olvidar que esta elevación no es de orden intelectual. N o supon e una profundiza ción del enten dimie nto en las realid ades sensib les para encontrar ese principio de realidad que dé razón de ellas. La bellez a despi erta el entusiasmo por lo que está más allá y arrebata la voluntad del que la percibe, poniéndole en marcha hacia lo mejor, aunque sea costo so. Lo bello es dificil42, no en el sentido de dificu ltad intelectual, sino en el de lo arduo desde el punto de vista mora l, ya que supone el 39. Cfr. HEIDEGGER, M., Nietzsche !, Neske, Stuttgart, 1 96 1 , 228-229. 40. El amor a lo inteligible termina por "dar a luz las ideas". Así el amor se define como "la capacidad de engendrar en la belleza". PLATÓN, Banquete, 206 b. 4 1 . Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y método, 575. 42. PLATÓN, Hipias mayor, 304e.

40

uhn ndono del mundo de la naturaleza, en el que el hombre no puede , 11tisfacer la profunda nostalgia que la aparición repentina de la belleza ha dejado en su espíritu. La nostalgia platónica no es melancólica o paralizante. La belleza, pone en marcha al hombre hacia lo inteligible que siempre está más allá de lo percibido, alej ado (ontológicamente) del aquí y ahora en el que se capta l'OIUO reflejo degradado.

El carácter manifestativo -difusivo- de la belleza explica su irrupción d�.: un modo gratuito, inesperado y sorprendente, despertando la pasión -el umor- por lo mejor, y revelando la capacidad del hombre no de poseer Y dominar, sino de estar entusiasmado, poseído por lo que le sobrepasa. Por ello, Platón defiende ese estado del alma que consiste en estar­ fuera-de-sí poseído por algo superior. Se trata de la capacidad, desconocida de ordinario por el propio hombre, de abrirse a lo que le sobrepasa43. El conocimiento de esta capacidad no se puede intentar directamente, temáticamente, pues sería tanto como reducir el horizonte, limitar su universalidad. Sobre la naturaleza del alma, sólo cabe una noticia indirecta e indiscernible del acontecer mismo de la belleza. De ahí que dicho acontecer tenga el carácter de lo imprevisible, de lo que no se puede proyectar. Lo único que cabe procurar en beneficio de este acontecer de la belleza �.:s no fiarlo todo a la autosuficiencia, al autocontrol. La cordura basada en la suficiencia de aquello que puede ser proyectado o calculado, aparece, en el reverso del estado de manía o locura, como aquella forma de vida en la que lo inesperado no puede acontecer, porque de antemano no se deja espacio para ello. El entusiasmo -manía o locura- del que está fuera de sí, poseído por la idea aparece en el planteamiento platónico como contrapartida a la

fasc inación, que es la versión engañosa -sofista- del entusiasmo. E l hombre que s e deja llevar por l a fascinación está en u n estado sólo en

43. En el análisis de la noción platónica de entusiasmo se sigue el análisis de su libro Entusiasmo y delirio divino. Sobre el diálogo platónico Fedro, 75 Y ss.

PIEPER, en 41

apariencia entusiástico, porque lejos de buscar lo mejor aunque sea dificil (lo atractivo), se contenta con el gozo de lo presente (lo agradable) . El descubrimiento de la belleza no provoca la fascinación, sino el entu­ siasmo. La diferencia entre ambos estados radica en la capacidad de transformación de quien los padece. La fascinación es un deslumbramiento superficial y cuya intensidad es tan fugaz como paralizadora. En cambio, el entusiasmo incide en lo más hondo del alma, transforma el curso vital y es duradero. Mientras que la fascinación es sólo una apariencia de revelación, en el entusiasmo se puede hablar propiamente de aparición, de revelación o de manifestación. Platón advierte en el acontecimiento de la belleza esa forma única del

reconocimiento en el que el célebre imperativo de Delfos conócete a tí mismo se cumple44. Pero en el modo como resuelve el problema de la conjunción entre lo percibido y esta noticia del alma se juega el alcance de su teoría de la contemplación. Si el hombre en la manifestación propia de la belleza tiene una noticia del alma como abierta a la totalidad, ¿supone todo ello dejar atrás la natu­ raleza? ¿Qué es lo que se conoce del objeto que ha provocado la evocación?

44. PLAT ÓN, Fedro, 229d.

42

CAPÍTULO Ill

LA RAZÓN PROPIA DE LO BELLO

que ver La evocación que el acontecimiento de la belleza provoca tiene en el sentido con el alma y su referencia al ser; no es algo subj etivo la ape ura del particularizante del término, sino aquell o que manifiesta de un objeto Y es alma a lo real. Pero ello ocurre siempre ante la presencia de ese objeto Y el precis o saber qué relación existe entre el conocimiento o. gusto 0 el placer que la percepción de la belleza lleva consig no va en El que la belleza haga referencia al poder cogno scitivo o agrado. La detrimento de su percepción inmediata en términos de gozo son bellas porque pregunta de si las cosas nos agradan porque son bellas o ión filosófica1 , nos agradan, planteada de un modo insistente por la tradic la inmed iación tiene que ver con la posib ilidad de percibir algo con

�

característica del gozo.

1 . "¿Las cosas son hermosas porque gustan o, por el contrari?, gustan porque son . hermosas?". AGUSTÍN DE HIPONA, De vera religione, XXXll, 59. Ka?; titula el ep1grafe 9 de la Crítica del Juicio del siguiente modo: Investigación de la cuest1on de SI, en el JUICIO de

. gusto, el sentimiento de placer precede al juicio del objeto o éste precede a aquel.

43

Aunque todos los autores señalen que el gozo o el placer se percibe de un modo inmediato, también coinciden en que este gozo -el gusto- no es la causa de que algo sea bello, sino su consecuencia2. La causa -la razón propia de lo bello- está en su inteligibilidad, en la forma. Por ello aunque lo primero que comparezca en el orden de la experiencia de la belleza sea el gusto, en el orden expositivo del mismo j uicio de gusto habrá que dar cuenta, en primer lugar, de la referencia de lo bello al orden cognoscitivo3. La consideración de la belleza por Tomás de Aquino subraya las notas de la adecuada proporción y la claridad o esplendor4. Ambas notas hacen relación al orden racio nal propio de lo bello . Ello no supone una desautorización de la tradición platónica, sino una puntualización que dota a la misma tradición de un gran valor. En efecto, Tomás de Aquino partiendo de la identidad mantenida por Platón entre belleza y bien establece una distinción: "La belleza y la bondad son una y la misma cosa ( ... ) No obstante, difieren sus conceptos, porque el bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a que el apetito es un a modo de movimiento hacia las cosas, tiene razón de fin. En cambio, lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos ( ... ). Si, pues, el conocimiento se realiza por asimilación, y la semej anza se basa en la forma, lo bello pertenece propiamente a la razón de causa formal"S.

2 . Una cosa no es bella porque nosotros la amemos, sino que la amamos porque es bella. Cfr. TOMÁS DE AQUINO, Super de divinis nominibus, cap IV, lect. IX, 400. " S i el placer en el objeto fuese dado lo primero ( ... ) ese placer no sería otra cosa que el mero agrado de la sen­ sación ... ". KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 9. 3. "Lo bello se refiere al poder cognoscitivo". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 , q.5, a.4. "Los j uicios estéticos ( ... ) pertenecen solamente a la facultad de conocer y muestran una relación inmediata de esta facultad con el sentimiento de placer o dolor". KANT, Crítica del Juicio, Prólogo. 4. "A la razón de la belleza concurre l a claridad y la debida proporción". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. l45, a.2. 5. /bid. 1, q.5, a.4, ad l .

44

. La belleza es una forma de bien que se refiere al poder cognoscitivo es una razón propia l o q ue plantea la puntualización de Tomás de Aquino k los objetos bellos como debida proporción. de, de La dificultad se plantea cuando esta debida proporción se entien inada. Per éste no modo fij ista 0 canón ico, como una proporción determ el contrano, en la d caso de lo propuesto por Tomás de Aquino. Por ción se l'l l lcjanza del alma con las cosas destacada en la debida propor , en s u uhraya el carácter vital de la intelig encia, porque la razón inada, ·1 1 1 1 1nensuración con l o real, lejos d e regirse por una medida determ iento. Lo que se conoce no está deterl' actualiza en un contin uo crecim rio: del 1 1 1 i nado por la medida del alma. Se trata exactamente de lo contra . su med1d a, ulma -o del espíritu- creciendo y ampliando su horizonte, 1 1 1l·diante su conmensuración creciente con lo real6•

�

Y las De este modo, la debida proporción o semejanza entre el alma ada por la ·osas, se corresponde con la movil idad de las formas subray o el arabesco pro­ l', tética contemporánea. La línea ondulada de Hogarth7, mente puesto por Kant8, apuntan a un horizonte no determinado, precisa

1quél que es propio del alma.

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e va Lo que Italo Calvino escribe sobre el museo Guggenheim de N , n de la proporcwn: y ork está en consonancia con lo que los clásico s piensa ua de esca eras sin " 1 �s una especi e de torre en espira l, una rampa contin se t1en una l'scalones, con una cúpula de cristal . Al subir y al asomarse un sa 1e�te vista siempre distinta con proporciones perfectas, ya que hay . ehptlco scmicircular que corrige la espiral, y abaj o hay un pequeño arnate al mudar cada vez y una vidriera con un gajo de jardín, y estos elementos,

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Banalitiit (Pro manuscripto), 6. Cfr. lNCIART E, F., Fingerü bungen . Baniilitaten über die 1 993, 32. otra . Cf HOGAR TH · . , W ., 7 "La línea ondulante produce más belleza que nmguna �· 1 997, Madnd V1sor, a), Talaver Criado R.M. y a .lnáÚsis de la belleza (1 753) (trad. M. Cereced "

MJ .

� tan m �gun o b'� eto bajo un 8. "Así los d ibujos a la grecque, la hojarasca. . . o represen JUICIO, ep1gr. 1 6. del Cnttca KANT, libres". bellezas son y ado, determin l'Oncepto ·

·

45

en cada altura en que cada uno se encuentra, son un ejemplo de arquitectura en movimiento de una exactitud y de una fanta sía únicas"9. Una arquitectura en movi miento de una exact itud y de una fantasía únicas. La confusión no es una propiedad estét ica. En la belleza, el sentido de la forma Y de la norma, la nitidez, la exactitud , la adecuada proporción, se perciben como una exigencia ética por el entendimiento y se levantan como un baluarte contra la seducción de lo inefa ble y vaporoso lo.

l.

LA UNI DAD CARACTERÍSTICA DE LA BELLEZA

En el planteamiento moderno la belleza apare ce con las notas de la inno vació n y de la libertad manifestativas de la vida del espír itu. Se subraya de este modo la relación existente entre la belle za y la forma de vida más alta que es la de la razón. Esta form a de plantear la cuestión ha conducido a colocar la cuestión estética en un primer plano de la discusión filosófica moderna. Se trata de un enclave en el que se dilucidan cuestiones centrales no sólo de la antropología y de la gnos eología sino también de la filosofía de la naturaleza, de la ética y de la filoso fía de la cultura. Es sorprendente la fuerza con la que Kant abre el prob lema de la espec ifidad del juici o estético en la Crítica del Juici o. En la tercera crítica plantea Kant lo pecu liar del juici o estético en términos de libertad en el ámbito cognoscitivo. Se trata de una forma de enjui ciar la naturaleza según un principio de libre regularidad que manifiesta el fundamento último el núcle o nouménico de todas las direcciones de la conciencia. Ese núc eo noum énico es lo que Kant denomina espíritu o princ ipio vivifi cante del

i

9. CAL V I NO , l . , Ermitaño en París. Páginas autobi . ográficas (trad. A. Sánchez- Gijón ) ' S1ruela, 1 990, 58. 1 O. Cfr. MAGR IS, C., La indecencia de los signos . En Prólogo a la Carta de Lord Chandos de I IOFMA NNSTH AL, H . , von, Co?sejería de Cultura, Murcia, 1 985, 9. El texto está ampliado en . M A G R I S ' C., El �milo de Clansse. Tradición y nihilismo en la literat . ura moderna. (trad. P. Esteln ch), Penms ula, Barcelona 1 993, 39.

46

1 1 1 r a r r . Hegel por su parte considera que la belleza es una forma de reve­

I H rún del espíritu en su infinitud y libertad 1 2•

1�n los dos filósofos la unidad de la belleza se diferencia de la forma de

u n i dad propia del mundo de la naturaleza. Mientras q ue Kant subraya el kmento de innovación o de sorpresa característico de la belleza frente al de la determinación o predecibilidad con el que la unidad comparece en los

knómenos de la naturaleza, Hegel pone el énfasis en la reflexividad que 1kl lota la unidad característica de la belleza. En las Lecciones de estética hace Hegel una descripción detallada de lus lormas de unidad desde el reino de la naturaleza inanimada (en e l que la u n r dad se manifiesta como regularidad o simetría), hasta las formas de u nidad propias del mundo orgánico (en el que la unidad se advierte

como

uhordinación de las partes al todo y armonía). Pues bien, en ninguna de l'sas formas de la naturaleza encuentra Hegel la unidad característica de la hl' l leza. En las formas de unidad mencionadas (regularidad, simetría, subor­ d i nación a leyes y armonía) se encuentran como vestigios o indicios de l a h · l leza, pero l a unidad de l a belleza e s l a propia de la forma de vida más a 1 ta

que es la de la razón 13. La filosofía moderna insiste de un modo u otro en la relación entre la

h ·l leza y la unidad propia del intelecto o de la razón. Este planteam iento se interpreta a menudo como una ruptura con la forma de entender l a belleza por parte del pensamiento clásico14• L a pregunta que cabe hacer es si todo ello es tan ajeno al planteamiento clásico o solamente es extraño a una interpretación reductiva del mismo pensamiento clásico sobre la belleza. Puede resultar extraña en un primer momento la negativa de Hegel a aceptar la regularidad la simetría o la armonía como características de la belleza. Y, lo curioso es que esa extrañeza se pretenda justificar afirmando 1 1 . "Espíritu (Geist) en sign ificación estética se dice del principio vivificante del alma". Crítica del Juicio, epígr. 49. 1 2. "La libertad e infinitud que lleva en sí el concepto de lo bello . . . . ". Cfr. IIEG E L , /,ecciones de estética 1, 1 05. 1 3 . Cfr. lbid. 1 2 1 y SS. 1 4. Cfr. CROCE, B., Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, 1 89. K A NT,

47

que las notas mencionadas (regularidad, simetría y armonía) responden al criterio clásico sobre la belleza, cuando lo cierto es que el acontecimiento de la belleza lejos de ser regular o predecible se ofrece siempre con el carácter de lo sorprendente hasta el punto de que esa nota se convierte en lo diferencial del acontecimiento estético al menos desde P latónis. La dificultad de aceptar lo sorprendente de la belleza radica en el prej uicio de confundir lo sorprendente con lo que carece de inteligibilidad o de orden. Se trata de uno de los escollos más difíciles de salvar a la hora de hacerse cargo de la manifestación propia de la belleza. La consideración de las formas de vida ascendentes tiene que ver con el principio de unidad que las informa, y lo propio de la vida del espíritu es una unidad más intensa que la de la vida orgánica y sensitiva; todo ello se revela en la capacidad de integrar no ya lo variado o diverso, sino lo estrictamente distinto, en la medida en que el alma es umbral o marco (horizonte) en el que se destaca lo que no lo es. Desde este punto de vista ni siquiera la armonía que como subordinación de las partes al todo es la forma de unidad más alta que se da en el mundo de la naturaleza es característica de la belleza. Si la unidad de la belleza tiene que ver con la del alma, Aristóteles advierte -contra la opinión de los pitagóricos- que el alma humana no es armonía16• Por ello habrá que dilucidar en qué sentido se puede hablar de la belleza en términos de armonía. La unidad de la belleza no se puede confundir con la de los artefactos (extrínseca o funcional), ni con la orgánica de los seres vivos. La belleza es manifestativa de la forma de vida -y de unidad- más alta que es la de la razón17.

1 5 . Cfr. Supra, Cap. l . 1 6 . "Dicen [algunos] que el alma es una determinada armonía; porque la armonía es una mezcla y síntesis de contrarios, y el cuerpo está precisamente compuesto de contrarios. Sin embargo, la armonía es una cierta proporción de los mixtos, o un compuesto; pero el alma no es ninguna de estas dos cosas. Sin contar que la armonía no posee la virtud de moverse; y en cambio parece que todos convienen en atribuir esa propiedad al alma. Más acertado es llamar armonía a la salud y en general a las cualidades del cuerpo, que no al alma". ARISTÓTEL ES, De Anima, 408a. 1 7 . Cfr. POLO, L., Vida y razón (Sobre la belleza). (Pro manuscripto) .

48

,

1 � l . ESPLE NDOR DE UNA ADEC UADA PROPORCIÓN

belleza se hace En el pensamient o de Tomás de Aquino sobre la o actualizada a la vista de J ll l sente la heren cia de su maestro Alberto Magn to Magno de la belleza ("la 111 t radici ón neoplatónica. La definición de Alber das de la materia" 1 8) le f o r l l l a que resplandece sobre las partes proporciona de partida para realizar una puntuali1 1 ve a Tomás de Aquino de punto sobre la belleza presente en la 111ción que dará j uego a la riquísima reflexión a el Aquinate- es una t ra d i ción neoplatónica. En efecto la belleza -afirm baj o razón de causa lonna de bien que se diferencia de éste en que se capta de la belleza como lmmal y no de causa final l9. Las notas características que considerarlas a la luz nd ·cuada proporción y esplendor o claridad hay razón de fin y la belleza o dl esta distin ción entre el bien consi derado bajo 1 bien captado bajo razón de forma.

2 . 1 . La adecuada proporción de la belleza en el Aunque el término más recurrente en el tratam iento ién utiliz a otros como Aq uinate sea el de adecuada propo rción , tamb a esclarecer lo que se d isposi ción y armonía, cuyo anális is puede ayudar l'ntiende por adecuada proporción20. como adecuado o La dispo sició n (disp ositio ) es lo que se cono ce significado de lo que se l'onveniente según naturaleza21 . Para esclarecer el distinción realizada por plantea aquí como dispositio es preciso atender a la a JI. La estétic a medieval (trad. 1 8 . Cfr. TATAR KI EWITZ , W., Historia de la estétic 256. 989, 1 1 > . Kurzyka), Akal, Madrid formal . TOMAS DE AQUINO, Suma 1 9 . "Lo bello pertenece propiamente a la razón de causa . l ad. a.4, teológica, 1 , q.5, . .- · Tomas de Aqum? para relenrs� a 1 a 20. Una enumeración de los términos empleados por , Fre1burg Herder Aqum, von s bei Thoma hel leza, se encuentra en CZAPIE VSKI, W., Das Schone 1 964, 40 y SS. a. l . 2 1 . Cfr. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 -2, q.54, "

.

.

49

Aristóteles entre lo que es por naturaleza y lo que es según naturaleza22. Mientras que el por naturaleza se refiere a la naturaleza como principio de operaciones, el conforme o según naturaleza hace referencia al orden normativo o moral descubierto en la finalidad característica del p o r

naturaleza 23. La dispositio, en el caso de la belleza corporal, no se refiere sólo a que los humores del cuerpo funcionen conforme a naturaleza (lo cual respon­ dería al criterio de cuerpo sano), ni siquiera responde al conforme a natu­ raleza de los nervios o los huesos (lo que respondería al criterio de fortaleza o debilidad corporal), sino que se refiere al conforme o según naturaleza de los miembros como las manos, etc.24. Como se puede advertir, el orden propio de la belleza no es en Tomás de Aquino estático o cuantitativo, sino dinámico o final. Se trata de un orden del que se puede dar cuenta racionalmente. En la dispositio se puede advertir un modo de hacerse cargo racionalmente de lo que es conforme a naturaleza. Con ello -como se verá más adelante- se está en el orden del bien o de lo conveniente sin salir de la actividad intelectual y sin intelectualizar el bien mismo. El planteamiento de Tomás de Aquino respecto a la belleza incluye una referencia al intelecto. No se trata sólo de una adecuada disposición de las partes (lo cual supondría la identificación de la unidad propia de la belleza con la unidad funcional de lo mecánico), ni tampoco de una subordinación de las partes al todo, sino de notar lo conveniente o adecuado en el orden intelectual o raciona125. 2 2 . La distinción entre por naturaleza y conforme o según naturaleza es hecha por Aristóteles al comienzo del libro II de la Física. 2 3 . Para este punto véase: GONZÁLEZ, A. M., Naturaleza y dignidad. Un estudio desde Robert Spaemann, Eunsa, Pamplona, 1 986. 2 4 . "Así, si tomamos los humores del cuerpo humano, en cuanto dispuestos conforme a l a ?aturaleza humana, r�sulta e l hábito o disposición d e la salud; si tomamos las partes seme­ J antes, como los nerviOs, los huesos y las carnes, su disposición en orden a la naturaleza nos da la fort�leza o la deb�lidad; si nos fijamos en los miembros, como las manos, los pies y demás, . . su disposición conveniente a la naturaleza constituye la belleza". TOMÁS DE AQUINO' Suma Teológica, 1 -2, q.54, a. l . 2 5 . En Tomás de Aquino la inteligibilidad más alta procede del entendimiento m ientras que la función discursiva es atribuida a la razón. En la filosofia moderna se inviert� la termi­ nología: el entendimiento es lo discursivo, y la razón lo más alto en el orden de la intelección.

50

-los ente s materiales o Para precisar cóm o se conoce la naturaleza unidad superior que es la del intelecto hay 1 1 1 pórcos- según esta forma de acció n posib les a partir de la \ll' tener en cuenta las dos formas de abstr n matemática y la abstracción física. 1 ·cpci ón sens ible: la abstracció

acción total de la materia y sus 1 �n la cienc ia matemática se hace abstr

físic a la materia aparece upicdades sens ibles mientras que en la no de su constitutivo diná mico , 1 poj ada de su particularidad pero decuada proporción no pertenece al tipo de 1 m poral o pote ncia F6. La a que se expresa en términos •neralización propia de la ciencia matemática orción no se corresponde con maméricos. La belle za como adecuada prop xto es en el que precisamente níuncros, cánones o medidas. Y en este conte za y armonía. l 'o más de Aquino diferencia las nociones de belle el término armo nía para En alguna ocasión utiliza Tomás de Aquino proporcio nes son conv e­ 1 l' l'crirse a la adecuada proporción: "Algunas las cosa s y otras no son ll iente s según la naturaleza y cond ición de entre los sonidos se les llama ronvenientes; sin embargo a las proporciones a armonía a las proporciones n rmon ía y por una cierta simi litud se llam ronvenientes de cualquier cosa"27. ino armonía referido a la Este texto es muy claro en el alcance del térm stica de la mús ica (cuy a bel leza. No se trata de la armonía caracterí de una cierta similitud con lhrmulación es aritmética o matemática) sino la adecuada proporción Y sólo ella. La belleza supone captar racionalmente entre los sonidos (puramente por una cierta similitud con la proporción ás de Aquino identificase la aritmética) se le denomina armonía. S i Tom nía -que conlleva una proporunidad propia de la belleza con la de la armo •

Las coordenadas del pensamiento clásico. E unsa, Sobre este tema: CRUZ, J., Intelecto y razón. . . . . Pamp lona, 1 982. abstracción de la maten a mdivi dual, pero no por den entien se les natura entes "Los 26. del le". TOMÁS DE AQUINO, Comentario al libro por una abstracción total de la materia sensib Alma de Aristóteles, no 7 1 6. nientes secun dum naturam et co�dition em 27. "Prop ortion es autem quaedam sunt conve autem in sonis vocantur harmomae .et, p�r s rtione rerum et quaed am non conve niente s; propo di­ niente s quaru mcum que rerum harmo mae quam dam s i m i l itudin em, propo rtione s conve 385. VIII, lect cap.4, ibus, . nomin cuntur". TOMÁS DE AQUIN O, Super de divinis

51

ción determinada- estaría justificado el calificar su estética de normativa o canónica. Pero la percepció n de la adecuada proporción supone no perder de vista la materia en lo que tiene de composición, y por tanto de referencia al fin o a la unidad. Y, por ello, en la percepción de algo como bello la natu­ raleza no aparece como aquello que realiza su unidad de un modo termi­ nativo (porque ello supondría una consideración desvirtuada de la noción de fmalidad), sino como lo que es j uzgado en el orden de la integridad, de la bondad o de la perfección. Tomás de Aquino, además de la adecuada proporción, considera también la integridad o perfección como característica de la belleza28. En estrecha conexión con esta última nota de la perfección, aparece el gran tema de la luz, el esplendor o la claridad de la belleza: " Cuando algo se descubre perfecto en su presencia, entonces irradia y brilla, es efusivo y claro"29.

2.3.

El esplendor de la belleza

"La belleza, como en otras ocasiones hemos dicho, consiste en cierto esplendor y exacta proporción que radicalmente se encuentran en la razón, a la que toca ordenar en las cosas la claridad y la proporción"30. La exacta proporción es la debida proporción de la que se acaba de tratar. Y -añade Tomás de Aquino-

cierto

esplendor. En el esplendor no

puede hablarse de exactitud, ya que su característica es la difusividad. Pero, continúa el texto :

Ambas cosas son asunto de la razón.

28. "Para la bel leza se requiere integridad o perfección". TOMÁS DE A QU I NO, S u m a

Teológica, 1 , q.39, a.8.

29. "Wo etwas in vol lkommen Weise sich enthüllt und gegenwartig ist -also schon ist-, dort strahlt und glanzt es, ist es herrl ich und klar". POLTNER, G., "Zum Gedanken des Schiinen bei Thomas von Aquin", aus SJPh XIX/ 1 974, Salzburg, Univ-Verlag Anton Pustet, 267. 30. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. l 80. a.2, ad.3.

52

1

a

difusividad tiene que ver con el bien. Como pensaba Platón, l a

l l l t.a tiene parentesco con el bien. Pero es una forma de bien que tiene 11'1 1 1 de causa formal y no de causa final. Es decir, es una forma de bien p i a da por la inteligencia. Mientras que la voluntad se hace cargo de algo

jo razón de alteridad, lo propio del entendimiento es la apropiación de l o ht�jo razón de semejanza o adecuada proporción.

1 .a adecuada proporción es percibida como bien -claridad o esple ndor­ . , , In i nteligencia. De ahí que la voluntad -en la percepción de algo como

l lo no aparezca como movimiento dirigido a la posesión del objeto, s i no J lll' descanse en su visión racional y alcance en ella su plena satisfacción, el

oto o el agrado : " La belleza es una misma cosa que la bondad, d i firiendo u l o bajo razón. Siendo el bien lo que todos apetecen, es propio de su uul ura leza el que el apetito descanse en él; a su vez es propio de la bel l eza

J l ll'

a

su vista

(aspectu)

o conocimiento se aquiete el apetito . . . . Resultando

1 l'vidente que la belleza añade al bien cierta ordenación a la potencia · · �·. noscitiva, de tal modo que se llama bien a lo que complace simpl emente ul t pctito, y bello a aquello cuya misma aprehensión (intelectual) placc ... 1 1 .

1 �n el acto de la contemplación 1 11 1

la voluntad no aparece como tendencia,

b usca la posesión bajo razón de alteridad. La forma contemplada no

lkspi crta el apetito sino que lo aquieta en el acto de la contemplación. A la 1 1 1 1Ún de lo bello pertenece aquello que en su

aspecto

o

cognición aquieta el

1 1 1 1l'ti to. El deleite en la experiencia estética no nace de la posesión del obj eto h u 1 o razón de alteridad, sino de su posesión baj o razón de semej anza. ( 'u ptar la realidad como bella es percibirla bajo razón de semej anza o de rul l'ligibilidad32.

l l . TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 -2, 27, 1 ad 3. 12. Por eso pueden afirmar tanto Aristóteles como Tomás de Aquino y Kant que gozamos , 1 1 1 1 las imágenes de objetos cuya visión es desagradable: " Hay seres cuyo aspecto real nos 1 11"icsta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible". ARISTÓTELES, ¡ •,11• t ica, 1 448 b 1 0- 1 5 . "Se considera bella una imagen si representa correctamente a su nuulclo, aunque éste sea feo". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1, q.39., a. � . "Una bel leza � ¡,, uaturaleza es una cosa bella, la belleza artística es una bella representación de una cosa . 1\ A NT, Crítica del juicio, epígrafe 48.

�

53

El gozo es la respuesta de la voluntad a lo percibido cognosciti­ vamente como bueno o perfecto, es decir, como único e irrepetible. Por ello, el juicio estético no admite la generalización. La singularidad de lo afirmado baj o razón de belleza radica en que se capta racionalmente como bueno. La voluntad comparece afirmando, queriendo, gozándose en la exis­ tencia de aquello presentado por el conocimiento baj o razón de semej anza · o debida proporción. Esto es la belleza para Tomás de Aquino. Entonces ya no se puede decir que se posee la verdad, sino que se está cautivado, poseído por ella: "En la vida contemplativa, que esencialmente consiste en un acto de la razón, se halla esencialmente y por sí misma la belleza, por lo cual se dice de la contemplación de la sabiduría:

Me hice amante de su

hermosura "33 . L a belleza no puede ser el resultado de algo perseguido, de algo pre­ tendido o buscado, algo así como la satisfacción de un derecho, por legítimo que sea; su carácter de otorgamiento o de don reclama el recibi­ miento, la acogida y la aceptación incondicionales34. Pero la consideración de la belleza como gratuidad o don no implica que el estado del alma sea irracional. La belleza no consiste en un darse del obj eto frente a la pasividad del sujeto. El obj eto no se da de suyo; no existe algo así como una manifestación, epifanía o donación del obj eto. Lo que ocurre es exactamente lo contrario : sólo el ej ercicio armonizado de las facultades del alma (la inteligencia que es la facultad a la que propiamente le corresponde la actividad contemplativa, y la voluntad en la que termina el acto de la contemplación35) permite conocer algo que en su esplendor -en su perfección esplendorosa- está pidiendo la aceptación. La percepción de la belleza supone una intensa actividad intelectual, un espíritu despierto y penetrante. De hecho Tomás de Aquino considera

3 3 . TOMÁS DE AQUfNO, Suma Teológica, 2-2, q. l 80. a.2, ad.3. 3 4 . fr. �OLTNER, G., "�um Ged�nken des Schónen bei Thomas van Aquin", 27 1 . 3 5 . La v1d� contemplativa esencialmente pertenece al entendimiento ( . . . ). E l término de l a . v1da contemplativa es e l gozo, que radica e n la voluntad". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. l 80, a. l .

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54

¡m

forma más alta de la percep ción de algo como bello se da en la

• •I H>cimiento que es la contemplación36• o gratuito -con el La mirada contemplativa capta lo bello como bueno imiento . Y, así, la urúcte r del regalo o de la sorpresa- para el entend

de la conte mplac ión de h l lcza, desde este horizonte ganado en la teoría

antepuesta regu laridad. 1 omás de Aquin o, no se dej a explicar desde una

las medid as, l a bel l eza se , 'ohrepasando todas las previs iones y todas variación de un modo ll vanta frente a todo cálcul o y triunfa en su propia cncillamente inimaginable37. que los clásic os adv i r­ Se trata de ese factor de novedad o de sorpresa a3 8, y que la fi loso fía l it·ron en la manifestación característica de la bellez 1 1 1odema destaca como su nota característica. relación a la unidad La adecuada proporción en Tomás de Aquino hace diferencia con el p l an tca­ propia del intelecto, aunque -y en ello radica la

las formas de unida d pro­ l l l i cnto moderno- ello no supone dej arse atrás p i as del mundo de la naturaleza.

en un acto de la razón, se halla 36. "En la vida contemplativa, que esencialmente consiste Teológica, 2-2, q. 1 80, a. � . Suma , AQUINO DE TOMÁS . belleza" la misma sí �.:sencialmente y por Gesetz mass1g ke1ten rdneten übergeo aus Folge 37. "Schon heit Uisst sich nicht als iten und übertrifft sou­ Ganzhe hohere in ung Einordn er jedwed sich et entwind Sie crklaren. en, sondem variiert sie schlech thin vcran alle Reduktionsversuche. Sie unterliegt nicht Gesetz . POLTNE R, G. "Zum Gedanken des unausdenkbarer Weise und triumph iert in ihnen über sie" g, Univ-V erlag Anton Pustet, Salzbur 974, XIX/1 SJPh aus van Aquin"

.)'chdnes bei Thomás

269. 3 8 . Cfr. Supra, cap. l.

55

3.

LA NOVEDAD D E LA BELLEZA ¿UN ASUNTO DE LA INTELIGENCIA?

Tomás de Aquino afirma explícitamente que el esplendor de la belleza, con lo que el esplendor supone de perfección, sorpresa y gratuidad, es un asunto de la razón39. Se puede afirmar por tanto que la percepción de algo como gratuito corre en la filosofía del Aquinate a cargo de la inteligencia. También Aristóteles pone la fortuna o la suerte en relación con la inte­ ligencia. Mientras que Platón subraya este carácter de fortuna o de gra­ tuidad como algo que afecta a la voluntad, Aristóteles considera que la fortuna -frente al azar- es un asunto en el que entra en j uego la intención. En efecto el azar se distingue de la fortuna (o de la suerte ) en que mientras el azar carece de cualquier fin, en el caso de la fortuna hay un fin por me­ dio, una intención, a la que se añade ¡ felizmente ! algo que no se esperaba4o. ¿De dónde proviene entonces la consideración de la sorpresa de la belleza como algo difícilmente conciliable con la actividad cognoscitiva o su infravaloración en el mismo orden cognoscitivo? Tanto Tomás de Aquino como Kant y Hegel coinciden en considerar que en la percepción de la belleza se manifiesta la unidad propia de la vida intelectual. S in embargo a la hora de dilucidar en qué operaciones inte­ lectuales se pone en juego dicha unidad ya no existe el mismo acuerdo. ¿Hay operaciones privilegiadas -en lo que a la unidad propia de la inteli­ gencia se refiere- en el orden cognoscitivo? ¿En dónde radica la cumbre o la perfección del conocimiento? Lo que interesa ahora -una vez visto que en la percepción de la belleza se pone en juego la unidad propia del intelecto- es saber si esa forma de unidad comparece en cualquier operación cognoscitiva dotando a lo cono­ cido (ya sea de un modo sensible o intel ectual) de la plenitud característica

39. " La belleza consiste en cierto esplendor y exacta proporción que radicalmente se encuentran en la razón."TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 1 80, a.2, ad.3. 40. "Necesariamente la suerte debe hallarse en aquellas cosas que se incluyen bajo la idea de acción ( . . . ). Por esta causa ningún ser inanimado, ni una fiera o un niño pequeño, hacen nada fortuitamente, porque no tienen capacidad de elegir de forma previa". ARJSTÓTELES, Física, 1 97 b .

56

�

com o bell o s lo 0 si dich a manifestació n d e algo de v1sta cimiento más alta (desde el punt 1 dl· darse en la forma de cono en el o un colo fón de esa asce ns16 n l a jerarquía cogn osci tiva) y com

¡, 1 mzón de belleza,

l

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cognoscitivo.

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ver con la esp� ci cida d del � i�io 1 � 1 prob lema planteado tiene que

h t i co4 I , un

la pecuhartdad de la pci ceptema en el que se pone en juego

on de la belleza.

co en la especificidad del j uicio estéti 1 ,a argumentació n kantiana salva . , .

· i a estc t 1ca se · lógi co y el moral '· pero la diferenc · · l0 d l l crenc1a con e 1 JU1C . ntr l a a cost a de la brec ha ab1e rta c l l l l l l icne en la filosofía kantiana , x va o contem pl t t l , · refle la y o ient ndim ente del f l u ll'ns ión cognoscitiva st i c,t · n entre la naturaleza y la libertad caracten l l ·�· d busca 1a reconc1·1·1ac10 ,. . . t stno ito subj etivo -como hace K a . 1 l a bell eza no solo en el ámb . mció n se esa forma obje tiva d e l a reconctl . h u u hién e n e l objetivo42; pero e n ' iante su inclusión �n la exprcsió med tico esté lo de dad liari pecu J l ll'I de la , se lo que a la filos ofta mod erna o conc eptual . El prob lema -en 1 o �'lca · sta de 1 amenta la diferencza estetzca co 1 ,. 1 1l're- es el modo como Kant fund . c1 d a tivo del juicio estético; est defi u l o r no intelectual pero si cognosci , n del J U I C I O Heg el med iante la superacw 1 l osofí a kantiana es resuelto por 1

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t L·tico por el lógico o conceptual.

tiendo la espec ificid ad del juici o . do discu . . d y méto 4 1 . GADA MER comtenza su obra. Verda . método 3 1 y ss. rdad ión d� fa dm e � w e t llca 1 ,INic o. Cfr. La s �perac ni brota del enten dime into és ue . o a e ttco est 42. "Kant entie nde el JUICIO sensi ble y de su variada ión intuic la d nt � s, 1 1 11 110 tal, en cuanto facu.ltad de \ �s c� ncept la imaginación. En esa de nto y ego e l � nte dimie l l l llltipl icidad como tal, smo del hbre �� o y a su sentimiento sujet al ido refer es o t :J b � ¡ l e s � I IIIICordanci a de las facultades cognoscttiva o naturaleza y líberd bilida sensi . ) La reconct tact ón [entre � ��· agrado y comp\ acenc ta ( .. . ) ¡ ( . . . . 1 . te a la producctón tocan lo 1 en ' como cio , 1 auvo re o en l lld 1 no es más que subjetiva, tanto 56- 58. ¡ en Y para st � ���GE L, Lecciones de estética /, 11!1 1 va, sin alcanzar lo verdadero y rea ·

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57

3 . l . La diferenciación deljuicio estético en Kant

¿Se puede mantener -como lo hace Tomás de Aquino- que algo difuso como el esplendor o el bien de la belleza sea un asunto de la razón? Se trat

� de un problema central en el planteamiento estético y obj e�o

de una particular complej idad filosófica en la medida en que lo

difuso

del

esplendor, de la claridad de la belleza, se trasmuta -en la trayectoria de la filosofía moderna- en lo

corifitso para el entendimiento.

La calificación de la percepción estética como confusa proviene de la

�

tradició racionalista continental, concretamente de Baumgarten, que -en . contmmd d con la gnoseología de Leibniz- habla de la cognitio confusa

�

p ara refenrse a la percepción sensible de lo bello43. Este modo (estricta­ mente racionalista) de entender la percepción sensible sigue perturbando la reflexión sobre la belleza. Ante esta inercia del planteamiento hay que notar que lo

difuso

sólo se entiende como

confuso

cuando se problematiza

el hecho de que la inteligencia pueda hacerse cargo de la difusividad (del carácter de bien o perfección) de lo percibido como bello. Uno de los aspectos centrales del planteamiento estético de Kant es precisamente el énfasis con el que subraya que el factor sorpresa en la percepción de la belleza corre a cargo del entendimiento. La ligereza, el gozo o el regocij o propio del j uicio estético proviene de la satisfacción del intelecto "como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra intención cuando encontramos una unidad semej ante"44. Para Kant la percepción de algo como bello supone la actividad más alta del intelecto, aquella en que el entendimiento se entretiene libremente

�

c n las representaciones de la imaginación, captando su inteligibilidad, pero sm agotarla subsumiéndola baj o un concepto . Ciertamente con ello Kant

�3. La estética como ciencia tiene para Baumgarten la finalidad de elevar el conocimiento sensible al orden d� la distinción (como lo opuesto a la confusión). En este sentido hay que . . entender su definiCI ?? de la estética como "ciencia -conocimiento claro y distinto- que dirija . . l a fac � ltad cogno�citlva mfenor para el conocimiento sensible de las cosas" . BAUMGARTEN wnes filosóficas acerca de la poesía (trad. J.A. Miguez), Aguilar, Madrid, epígraf�

�e_;:x

44.

58

KANT, Crítica del Juicio,

V.

del entendimie nto; por ello subrayando la dime nsión contemplativa bello da lugar a conti nuos e l l rm a que la perce pción de algo como bido de ese modo no se dej a l n ugota bles pens amie ntos, o que lo perci cido, y se convierte en una fuente hu ndonar como lo ya visto, o lo ya cono

llt

1 continua y creciente admiración4s.

contemplativa del e n tend i ­ Pero el prob lema es que esta actividad filosofía kantiana c o n l a func ión r n i <..: nto n o s e puede recon ciliar e n l a o entendimiento, de modo que la ., 1gnoscitiva o conceptualizadora del mism epto del obj eto conte mplado, c t i vidad contemplativa, al exclu ir el conc o estético "es únic o en su clase , y xduy e también el conocimiento; el juici siquiera confu so) del obj eto, cono ­ no da abso lutamente conocimiento (ni · i mi ento que se da sólo en el juicio lógico"46.

belle za reclama su indetermi­ En Kant la intel igibi lidad propia de la

nación en el orden cognoscitivo47.

3 .2.

l La superación de la diferencia estética en Hege

manifestación de lo real baj o Por su parte, Hege l considera que para la n en todas sus determinacione s, no razón de belleza e s precisa su exploració ricas, j urídicas, socia les o insti­ sólo física s o naturales, sino también histó esas determinaciones del obj eto, tucionales. Sólo el conocimiento de todas de conocerlo baj o razón de belle za. permite el acceso a un mod o superior la belleza se realiz a no ya en el Por ello cons idera que la perce pción de tad cognoscitiva más alta que es la ámbito del j uicio , sino en el de la facul razón48. bastante famili arizado con el objeto de la 4 5 . "La admiración no cesa aunque ya se esté misma ". KANT, Crítica del Juicio, VI. 46. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 1 5 . nte a la facultad d e conocer y muest ran 47. "Los juicio s estéticos ( . . . ) pertenecen solame de placer o dolor" . KANT, Crítica del iento sentim el con d faculta esta una relación inmediata de Juicio, Prólog o. idad de las relacio nes finitas, y es elevado 48. "El ámbito de lo bello se sustrae a la relativ nes de estética 1, 87. Leccio , HEGEL ". al reino absoluto de la idea y de su verdad

59

Ahora bien en el ámbito de la razón la manifestación de la bellez a es sólo un momento en el devenir de la misma razón hacia su expresión plena y defini tiva en el conce pto. Por ello en la filosof ía de Hegel no hay lugar para la especificidad de la belleza. Es importante volver a insistir que tanto Kant como Hegel (lo mismo que Platón o Tomá s de Aquino) no consideran la percep ción de la belleza como una forma de conocimiento apresurado o superfi cial, algo así como

una primer a impres ión. Lejos de consis tir en una primer a impres ión, la experiencia estética supone esa atención del espírit u que discierne, enj uicia, conoce y se interesa por todo lo que concierne a aquel obj eto. Pero el proble ma radica en que, subray ando la filosofía de ambos autores esta

necesi dad, al mismo tiempo plantea el proble ma de la contraposició n entre gusto y conoci miento en Kant, y la dialéctica entre el acceso filosófico -<;onceptual- a los objetos bellos y lo que las ciencia s particulares afirman desde su perspectiva sobre el mismo obj eto. Se trata de ese conflic to -tan frecue nte en el panora ma i ntelectual­ entre la visión científica, histórica, biográfica o socioló gica de algo y su visión estétic a que lleva a puntos de vista irredu ctibles sobre el mi smo obj eto. Pero si estas formas de conoc imiento, el científico, históri co,

polític o, socioló gico o ético, de un lado, y el estétic o del otro, se plantean como irrecon ciliabl es ( ¡ sobre el mismo obj eto ! ) es debido a un déficit en el planteamiento sobre la contemplación de la filosof ía moderna; el déficit

provie ne de que la forma de conoci miento discur siva se disocia de la contemplativa.

3 .3 .

L a especificidad de la belleza en Tomás de Aquino

¿Se puede pretender tener una experiencia estética sin ej ercitarse en el conoci miento arduo y compl ej o de la realidad? La respue sta de Kant y Hegel es negativa. Y también la de Tomás de Aquin o. Con la diferencia de

que en este último autor no cabe oponer la manifestación o el conocimiento

60

1 ll

t crí stico de algo como bello, al conocimiento de la misma realidad

d..: el punto de vista científico o filosófico. l lablar de que la percepción de la belleza supone una intensa actividad u

'llosc itiva -un espíritu despierto- no es algo extraño a la trad i c i ó n

losú lica. Lo que resulta problemático e s la tesis moderna de q ue d icha t i vi dad se dé en la operación intelectual más alta que, a su vez, pone en n t 1 edi cho lo conocido en las operaciones precedentes.

1 ,a teoría de la contemplación en Tomás de Aquino también culmi na el 1 1 t t ado sobre las facultades intelectuales y morales del hombre y el 1 1 teccionamiento de estas mismas facultades mediante los hábitos (tanto lo

morales como los intelectual es)49. De este modo también Tomás de

q u i no considera la vida contemplativa como la cumbre de la vida cspi­ l l l l ra l . Pero la diferencia entre Tomás de Aquino y Kant o Hegel está en el modo de entender la jerarquía del conocimiento. Una de las cuestiones que plantea el Aquinate al tratar de la vida on templativa es si la contemplación se puede referir a cualquier verdad Y

no sólo a la visión de Dios. La respuesta de Tomás de Aquino es q ue si l a Jll' lfccción última del entendimiento humano e s l a verdad divina, las demás vl·rdades lo perfeccionan en orden a ella50; esto significa que para Tomás de qu ino la perfección de lo conocido mediante una operación no se legi tima por las operaciones cognoscitivas superiores -<;omo es el caso de Hegel ,

1 1 10 que la legitimidad -la perfección- de lo conocido en cualquier nivel de nmocimiento se funda en la verdad. Para Tomás de Aquino en la percepción de algo como bello se capta el l'a rácter de bien, de gratuidad o de don propio de la verdad. Esto perm ite n wntener la especificidad del j uicio estético sin llegar al enfrentamiento e n tre conocimiento y juicio estético propio de Kant ni a la subsunción del 1 u icio estético en el juicio lógico como hace Hegel.

49. La vida contemplativa es estudiada por Tomás de Aquino en la cuestión 1 80 de la 2-2

dl' la

Suma Teológica.

50. Cfr. /bid, 2-2, q. l 80, a.4.

61

Los caminos del conocimi ento y de la belleza no Tomás de Aquino. "La máxima be11eza de 1a natura se contraponen en el resplandor del conocimiento"5 I. En esta afirmac1. leza human_a consiste en adVIe· rte Balthasar el singular carisma del Aquinate 0n, de Tomas de Aqumo 52. �n la mis�a línea subraya Gil son que el aso Aqumo -aquel del que se puede decir literalmembro radical de Tomás de produce ante .el he�ho de que exi. stan seres intelignte que nunca sale­ se :D entes53. Se trata de esa d �.:�� �: e a verda °=� d se adviert e, con el carácter del don 0 ;r � %: s:�:d:;a� ·

·

4.

EL TRASCENDENTAL OC ULTO

Desde esta perspectiva cabe P_1antear e1 problema de la trascendentalidad de la belleza E COnOCI. dO como' en 1as d' Istm · tas los. trascendentales, el Aqum. ate no incluye el de enumeraciones de la belleza54 Lo s t d s b:��:�. �::0 f�;::!�::: :: *;:u:d:�re si s� puede h�blar :: �� d 0 i ad c:ando :w::;. d::��:re:�:::�� : : � t:;�� � �o c�:::: �en ��!: o o corolario de las grandes tesis metafisicas gno elo, giC. a� del Aquinva , sino que ahondando en la noción de belleza �e scu�ren ahi nuevas peratespe ctivas para la metafísica y la gnoseología. .

S

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5 1 . TOMÁS DE AQ UIN O, Cuestiones d' u/ d o re �/ mal (Presentación, notas de E. Tél lez Maque traducción y o), Eunsa, Pampl a 9 , ' ob� l 7. 5 2 . Cfr. BALTHASAR, U ., . G/ona IV, Encuentro, Madrid 1 987 359 53 . Cfir . G ILS ON, E. El tomismo. Jntroducc zon a ' la fiioso Pamplona, Eunsa, 1 989, ' fia · de Tomás de Aqu ino , 53. 54. Cfr. TOMAS DE AQUINO , De verilate, q. l a. l . '

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62

Entre estos últimos autores habría que citar -sin pretender que la IIIIIIH.:ración sea exhaustiva- a Kobach55, Poltners6, Czapiewski57 o 1 ulthasar58. En términos generales los argumentos de estos autores -a la 111 11 de discutir la trascendentalidad de la belleza- parten del significado tiene el hecho de que la belleza sea una forma de bien que se capta t'mnalmente. Ello tiene como consecuencia -como afirma por ejemplo ' t.n pievski- que la belleza no pueda ser un trascendental más a afiadir al de lu bueno o lo verdadero, lo cual no impide su naturaleza de trascendental: '' J .u unidad de lo bueno y de lo verdadero que lo bello personifica, no Jllll'de ser un además añadido a ambos elementos, sino una posibilitantc 1111idad originaria de ambos en su comunicabilidad ( ... ) Por ello no pasa uuda cuando el pulchrum permanece sin nombrar en la cuenta de los t1uscendentales, pues ello no impide que lo sea"59. La belleza -desde este punto de vista- sería el trascendental oculto, innominado. Pero las 1 flexiones hechas hasta aquí permiten ahondar algo más en el significado d · este ocultamiento. La adecuada proporción en la que se cifra la belleza supone un cono­ ,·imiento del objeto mediante semejanza -conveniencia o connaturalidad­ l'on el alma. Pero esto, lejos de significar que el alma funde u origine la , imilitud o la semejanza, lo que revela es la forma de unidad propia del ulma. El alma no funda u origina la conveniencia o similitudo porque nunca ·stá en la posibilidad de llegar a la conveniencia con el ente, de tal modo que la conveniencia pueda interpretarse como un resultado6o. La manifestación de la belleza revela, por el contrario, que el alma está origina­ riamente remitida hacia lo otro de sí misma como aquello que le cae en suerte61• Ut

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5 5 . K O B A C H , F.J., Die llsthetik des Thomas von Aquin. Eine genetische und syste­ matische Analyse, Berlin, Walter de Gruyter, 1 96 1 . 5 6 . POLTNER, G., Schonheit. Eine Untersuchung zum Ursprung des Denkens bei Thomas von Aquin, Wien, Herder, 1 978. 57. CZAPIEWSKI, W,. Das Schane bei Thomas von Aquin, Herder, Freiburg, 1 964. 5 8 . BALTHASAR, H . U., Gloria IV. 59. CZAPIEWSKI, W., Das Schone bei Thomas von Aquin, 39. 60. Cfr. POLTNER, G., "Zum Gedanken des Schonen bei Thomas von Aquin", 244. 6 1 . "Die anima ist ursprünglich auf das andere ihrer selbst als auf jenes verwiesen, von dem ihr die eigene Vollkommenheit zuteil wird". !bid, 248.

63

Todo ello es significativo de una forma de unidad que rebasa las categorías espaciales, en las que la exterioridad y la interioridad se excluyen mutuamente62• El alma saliendo de sí misma, no se pierde (no se divide ni se dispersa), sino que se encuentra: la conveniencia del alma con el ente se capta siempre como conveniencia del alma consigo, es decir, como unidad63. Por ello la forma de unidad propia del alma no puede ser notada nada más que como concomitante con lo conocido. Si se pudiera objetivar comparecería como una forma determinada de unidad invalidando su misma función integradora. A ese aspecto concomitante de la noticia sobre el alma se refiere el término reconocimiento con el que se alude al conocimiento característico de la experiencia estética. No se trata de que el conocimiento se reedite o se reitere sin más. El reconocimiento no significa que se identifique de nuevo algo conocido o sabido con anterioridad. Con el término reconocimiento se alude a esa noticia sobre el alma -hasta entonces inédita- inseparablemente unida al conocimiento de algo. Y esto hace que el reconocimiento -lejos de significar réplica o reiteración- suponga un hallazgo, un verdadero aconte­ cimiento. Con el término reconocimiento se alude al aspecto concomitante del hallazgo. La noticia sobre el alma no puede ser temática u objetiva. La fuerza o la energía del alma se advierte en la capacidad de alumbrar lo otro, lo distinto de ella. Si se tematizase o se presentase a sí misma, perdería su potencia manifestativa, dejaría de presentar o desvelar el mundo. Desde este punto de vista -y yendo más allá del planteamiento estricto de Tomás de Aquino, pero en congruencia con el mismo- se puede considerar el ocultamiento característico de la belleza como un trascen­ dental del ser espiritual del hombre, de su identidad personal. La belleza se manifiesta en el gozo del hallazgo, del descubrimiento. Y ese gozo -el 62. " lst die Seele, der Geist, der Nus, das quodammodo omnia, rein innerlich oder rein Áusserlich? Schwer zu sagen. Beides". INCIARTE, F., Fingerübungen, Banalitiiten über die Banalitiit (Pro manuscripto), 3 2 . 6 3 . Cfr. PúLTNER, G., "Zum Gedanken des Schdnen bei Thomas van Aquin", 244-246.

64

11sto- es significativo de una plenitud en la que se reconoce el sello distintivo de la persona. La manifestación propia de la belleza tiene que ver con la sencillezu.Y laY espírit lliscreción (o el ocultamiento) característicos de la grandeza delAngel trabal 11. ¡ comparece tambié n en el arte, según el modo que Migue , de modo que el último 1 1 1 ha sus esculturas, sin desbastar del todo la piedra �olpe del cincel no cegara por completo su hermosura64.

pero no leva?tó del todo 64. "Y con amplios golpes, dejó libres las tres caras de la Pieta, . pudtera posarse ha melanco a � profun su que temiera si como rostros, rl velo pétreo de sus aba d� dar a acobard se stempre Pero piedra. otra obre sus manos, paralizándolas. Así huía a . y st armaba una muJ er, no o, redonde puro más su hombro un a , claridad plena 1 1 1 111 frente su su belleza. . RILKE, R.M., De uno ponla en su boca la última sonrisa, para no delatar por entero J . M. Valverde), Plaza J anés, Barcelona ,11/(, escuchaba las piedras, en Obras escogidas (trad. 1 %7, 1 1 25.

�

65

Capítulo IV EL GUSTO

El carácter de gratuidad o de sorpresa con el que la verdad comparece h j razón de belleza se expresa en la alegría o en el gozo que sobrevienen dl· un modo inmediato. La plenitud de esa alegría tiene la virtualidad de orientar la propia existencia hacia el descubrimiento de aquello que en la hl:lleza se da con un carácter de anticipación. Se trata ahora de dilucidar la naturaleza de esa alegría que la reflexión 111odema sobre la belleza denomina gusto. El sentimiento de plenitud vital que se experimenta ante la percepción de algo como bello se expresa de 1110do inmediato en el gusto. Esta inmediación del gusto en la experiencia l'Stética es irrenunciable. Lo bello es lo que agrada cuando es visto, afirma l'omás de Aquino. Y Kant: lo bello es lo que agrada sin concepto de un 1110do universal. Como se ha visto en el capítulo anterior, el hecho de que el gusto se constate de modo inmediato ante la presencia de lo bello no es su justi­ licación. Las cosas no son bellas porque gustan, sino que gustan porque 'l, on bellas. La razón propia de lo bello está en la percepción de algo en su similitud o semejanza con el alma humana. De este modo se puede enu o

67

tender el gozo o el gusto de la belleza como expresivo del reconocimiento, de la noticia concomitante sobre el alma. Pero hablar de reconocimiento supone advertir la identidad del ser personal del hombre que sólo puede ser notada por otro quién, por otra persona. La temática del reconocimiento -de la que el gusto es manifestativa- es sintomática de una noticia sobre el ser personal del hombre en términos de coexistencia. No cabe otra forma de reconocimiento. Si el alma humana, como dice Platón, rige el cosmos, es porque es más que cosmos. Regir el cosmos no es insertarse en él al modo de la figura humana inscrita en la circunferencia trazada por Vitrubio. Regir el cosmos, es sobrepasar el ser de la phisis, es ser más que phisis. Ese más del ser del hombre es lo que la filosofia moder­ na indaga como libertad. En la experiencia estética se tiene noticia del ser racional -libre- del hombre y de su coexistencia en el ámbito personal. Desde esta perspectiva se advierte el carácter expansivo, comunicativo o efusivo del mismo gusto o alegría de la belleza. El gusto estético instaura dinamismo en el ámbito de la comunicación interpersonal. El planteamiento clásico advierte esta dimensión social propia del gusto en su nivel más elemental, en el gusto de los sentidos: "Gracián empieza considerando que el gusto sensorial, el más animal e inferior de nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de la distinción que se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. El discernimiento sensible que opera el gusto, como recepción o rechazo en virtud del dis­ frute más inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se encuentra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque con su elección y juicio logra por sí mismo distanciarse de las cosas que forman parte de las nece­ sidades más urgentes de la vida. En este sentido Gracián considera el gusto como una primera espiritualización de la animalidad, y apunta con razón que la cultura no sólo se debe al ingenio sino también al gusto . Es sabido que esto puede decirse ya del gusto sensorial. Hay hombres con buen paladar, gourmets que cultivan este género de disfrute. Pues bien, este un

68

uru.:cpto del gusto es para Gracián el punto de partida de su ideal de la ormación social" 1 • El discernimiento que se opera en el gusto, es decir, el hecho de que la mlcncia misma o el instinto contenga elemento de racionalidad, es el 1 unto de partida para la comunicación, para la educación social. Pero esta l111wnsión del gusto se vuelve problemática en el curso de la filosofia uuu.lerna al entenderse lo natural o tendencia! como carente de racionalidad u de finalidad, y al considerar que el fin pertenece de modo exclusivo a la lnknción voluntaria. Este modo de entender lo tendencia! problematiza la comunicabilidad la universalidad del gusto que se considera -en el contexto de la filosofía ruoderna- como lo más particular e incomunicable de la subjetividad. ¡,< ' ó mo reconciliar la potencia manifestativa del gusto en el orden de la uní..: rsalidad y comunicabilidad del espíritu con algo tan reductivo y par­ lll'ularizante como el gusto? Desde esta perspectiva no resulta fácil librar a la temática del gusto de h 1s aspectos particulares (y despóticos) de las tendencias. Al menos, éste , , <..: n buena parte el problema tal y como lo advierte la filosofía moderna, l¡lll' para eludir el particularismo de la subjetividad fundamenta el juicio de usto estético en el desinterés.

1

un

u

l.

GADAMER, H. G., Verdad y método, 66-67.

69

l.

E L GUSTO DE LA SENSIBILIDAD, EL DE LA ESTIMATIVA Y EL DE LA

BELLEZA

El gusto -tal y como lo piensan los clásicos- es la respuesta emo­ cional en términos de complacencia ante la percepción de algo como ade­ cuado o conveniente a la tendencia natural . Esta respuesta emocional ad­ mite distintos niveles: el gusto de los sentidos, el de la satisfacción expresada por el juicio de la estimativa y el de la satisfacción en términos de juicio de belleza. Los sentidos perciben con agrado la adecuación a su objeto propio al que tienen una tendencia natural : cuando se tiene sed, el agua es percibida con gusto o agrado. La satisfacción o el gusto que proceden del j uicio de la estimativa valoran también lo percibido en términos de conveniencia o adecuación, pero no con un sentido en particular, sino con el conj unto de instancias desiderativas más allá del reclamo de una determinada tendencia. Así la estimativa puede enj uiciar con gusto o agrado no beber agua -aunque se tenga sed- si la persona está en exceso acalorada porque resultaría perj udicial para la salud. Si el interés o el deseo llevan mala fama en lo que al gusto se refiere es por su posibilidad de imponerse desde la perspectiva particular de una tendencia al conj unto de la persona. Así, por ej emplo, un hombre domi­ nado por el deseo o la tendencia a la bebida puede arruinar su vida familiar o profesional y, en definitiva, su felicidad. Pero esto nada dice en contra de la tendencia natural sino del modo (adecuado o inadecuado) de satisfacerla. La estimativa no enj uicia en contra de la tendencia natural, de la sensibilidad, sino del modo más adecuado o conveniente de satisfacerla. La estimativa, a la que se denomina a veces el buen sentido o el sentido sin más, no está disociada de la sensibilidad. Si lo estuviera no se podría hablar propiamente de estimativa. En este sentido afirma Chesterton: " Aunque algunas autoridades de la literatura inglesa, Jane Austen y Chamberlain, coloquen estas dos palabras -sentido y sensibilidad- en un cierto con­ traste , ambas significan receptibilidad o permeabilidad respecto de los

70

���� l­ nes normales , mie ntras que sens t e repartida en todas las direccio

os una sens ibili dad debi hos exteriores ( ... ) . Por sentido entendem 1

11

. zada en una sola dtre ccw n. ciali espe idad ptiv rece la r ifica lud vien e a sign mal o, ue la sens ibili dad en sí no es lo 11quí está la i nconveniencia, porq ibilidad para todas l as demás 1 1 1 1 la especialización; esto es, la falta de sens

1 1. as"2•

o del rse por lo propio o caracter ístic L legados aquí hay que pregunta más a l l á la especificidad de dicho gusto u.·t o estético . ¿Se puede hablar de t lo la filos ofía moderna f nda men l a estimativa? E l hech o d e que e n dtch o desinterés significa que advterte pl'cí fico del gusto estético e n e l ante s de tendencia o el dese o. Por e l lo, usto una satisfacción libre de la prob lema a, será conveniente plantear el 1 spon der a l a pregunta formulad exto de la filosofia clásica. di' l a racionalidad del gusto en el cont

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NO LO CONVEN IENTE Y LO EN SÍ M ISMO BUE

i nos de j udicativa del gusto en térm La func ión disc riminatoria o (lo ad rario) tiene un contenido moral 1 1 1 1 1veniente 0 adecuado (y su cont i o gust en el leng uaJe y explica la equivocidad del térm . 1 11udo es lo bueno) _ ar de o co o a satlsfaccwn part 1c l ndid ente o gust el to, efec En . l llloquial ativ o n tiene un s1gm ficado mor al neg l us apetenci as de los sent idos ­ llevar por el gusto. Y es que esta . satls l· x presiones tales como dejarse a a la la propia naturaleza y su tendenc1 l ucci ón pue de acabar por arruinar

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klicidad.

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el tiene un significado también desd Pero la mis ma palabra -gustoa de algm n cuando, por ej emp lo, se afirm punto de vist a moral positivo del gust prop10 la satisfacc ión 11ue tiene gusto. En este caso se trata de do al satis facc ión del apetito atend1en de la estim ativ a que valo ra la

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�

Pre-Textos, Dickens (trad. E. Góm ez Orbaneja) , 2. C HESTE RTON , G.K. , Biografía de Vulcncia, 1 995, 93.

71

conj unto de circunstancias que rodean a la persona. Por ejemplo, la esti­ mativa percibe

con gusto no comer copiosamente (aunque

se tenga apetito)

si a continuación se tiene una actividad que reclama una particular atención (conducir, hacer un examen, tener una reunión de trabajo, etc . . .) Hasta aquí el gusto de los sentidos y el de la estimativa que valora o enj uicia en términos de adecuación o conveniencia, ya sea respecto a un sentido particular o atendiendo a la pluralidad de instancias desiderativas. Desde esa perspectiva la pregunta por la especificidad del gusto estético se puede formular del siguiente modo : ¿Se puede hablar de lo bueno en sí mismo como distinto de lo adecuado o conveniente? En esta forma de plantear la cuestión se puede advertir la diferencia entre lo bueno como lo

agathón, y lo denominaron kalón o

adecuado o conveniente, a lo que responde el término griego bueno como lo en sí mismo valioso que los griegos bello.

Respecto a la identidad mantenida por la filosofía griega entre ambos términos

(agathón y kalón), valga

la opinión de Spaemann: " Los griegos no

pensaban que lo bueno fuera siempre bello, ni lo bello siempre bueno, es decir, admitían que lo ventajoso no es siempre necesariamente noble ni lo noble forzosamente ventajoso. La intención de Platón va dirigida a mostrar que lo bello no es bueno de modo derivado, o por motivos externos, sino por sí mismo, es decir, atañe a nuestros verdaderos intereses e incluso los define. En último término, la palabra bueno sólo es equívoca para Platón en la medida en que ese interés verdadero y originario no llega a ser cabal­ mente entendido. Hacer que lo sea es tarea de la filosofía"3. L a intención de Platón es mostrar que lo más interesante, lo más adecuado o conveniente para el hombre, lo bueno, es lo en sí mismo valioso o bello. Para ello invoca la ayuda de la filosofía como mayeútica, es decir, como aquella actividad que permite

caer en la cuenta

de que lo más inte­

resante o útil no es lo que satisface de modo inmediato el apetito. Aristóteles por su parte considera que la felicidad se sigue del cumpli­ miento racional de la tendencia natural . En este sentido advierte que el

3.

72

SPAEMANN,

R., Felicidad y benevolencia, 36-37.

p l acer está vinculado a las actividades que nos restituyen a nuestra dispo­ s i ción natural, como por ej emplo la actividad contempl ativa en la que se actualiza la tendencia natural que tiene el hombre a conocer y en la que se al canza el máximo grado de satisfacción4• El problema que la filosofía griega dej a sin resolver es si el logro de l o L' ll

sí mismo val ioso

( agathón)

(kalón)

-que es l o único e n rea l i dad adecuado

según Platón- se alcanza siguiendo la tendencia racional como

propone Aristóteles. No es suficiente para resolver la cuestión afirmar q ue

lu

naturaleza tiene una orientación racional o teleológica (asunto planteado

por Aristótel es), porque esa orientación no puede culminar en el orden L'strictamente natural ya que la fmalidad propia de la naturaleza sólo puede

ser reconocida como en sí misma valiosa por un ser libres. En la capacidad dL' acoger lo natural como un sí mismo (con la plenitud incondicionada del hien o del fin) se manifiesta el ser personal del hombre en su distinción con

·1 ser de la naturaleza. Si la racionalidad o el fin de la tendencia natura l se puede percibir de ese modo gratuito o incondicionado hay un ineq uí voco rambio de signo en la finalidad que gobierna la naturaleza racional del hombre; y este cambio de signo tiene que ver con la libertad . Pero la consideración del bien (del fin) como lo que se posee de un modo libre o gratuito no cabe alcanzarla al margen de la tendencia inc l uso l'll

el caso de que no coincida con ella. De ahí la preocupación de P l atón

po r encaminar el saber o la filosofía hacia ese

caer en la cuenta de llltÍS ventajoso o interesante es lo en sí mismo valioso.

que

lo

Desde esta perspectiva se advierte que la noción de desinterés como nota de la experiencia estética es característica de una filosofía como la moderna en la que el fin se considera exclusivamente en el ámbito de l a nn·ión voluntaria. Desde ese punto d e vista l a inteligencia (que es l a q ue �

oncibe fmes, intenciones o motivos) aparece implicada en términos de

1111

·rés en el orden cognoscitivo . Por ello se afirma que la racionalidad mo­

dnna es una razón de medios o instrumental , y que el desinterés que se l.

Cfr. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 53 a. Sólo al hombre se le hace manifiesto lo que la naturaleza es propiamente, ya que sólo él 1 1111 de reconocer un fundamento y un fin que no están puestos por él mismo. Cfr. SPAEMANN, R., 1 ,, natural y lo racional (trad. D. l nnerarity y J. Olmo), Madrid, Rialp, 1 989, 42. '

73

busca en el juicio estético responde al intento de liberar al juicio de belleza de la sospecha respecto a la parcialidad del intelecto en la consideración de los fines. Una de las consecuencias de este planteamiento es la mutua exclusión entre lo adecuado o conveniente de una parte y lo en sí mismo valioso. Se trata de un planteamiento en el que la relación entre medios y fines también queda comprometida (el fin de la acción determina y justifica los medios de un modo extrínseco) y, con ello se compromete también la posibilidad de que lo adecuado (en el orden medial o instrumental) anticipe lo bueno en sí mismo o final. En esa encrucijada la reflexión estética se orienta en dos direcciones. De un lado se apuesta por la identificación de lo bello con lo adecuado, ya se entienda por adecuado lo útil sin más o lo bueno (como es el caso de la estética inglesa del siglo XVIII en sus dos vertientes pragmática y mora­ lizante). Por otro lado se abre el camino de la identificación de lo bello mediante la exclusión de cualquier indicio de utilidad o interés (como es el caso de Kant). De ambos modos se invalida la consideración de lo bello como aquello que en el orden de los medios orienta respecto al fin.

3.

EL CONSENSO FÁCTICO SOBRE E L GUSTO. L A MODA

La tónica dominante de la reflexión estética inglesa es la identificación del gusto con el common sense o sentido común6 ya sea en términos de consenso fáctico (en el caso de Burke y sobre todo de Hume), o en la consideración del mismo sentido común en su vertiente moral (como ocurre en las obras de Shaftesbury o de Hutcheson) 6. E� la tradición filosófica anglosajona no se distingue entre la estimativa (o cogitativa) el sentido común. Un estudio de la estimativa o cogitativa en la tradición aristotélico­ tomi sta se encuentra en el l ibro de GARCÍA JARAMILLO, M. A., La cogitativa en Tomás de Aquino y sus fuentes, Eunsa, Pamplona, 1 997. Y

74

La identificación del gusto de la belleza con el sentido común en minos de consenso fáctico es lo más característico del ensayo de Hume Sohre la norma del gusto7. El método de este autor calificado generalmente ·omo psicológico, habría que denominarlo más específicamente como ·mpírico (lo que no coincide exactamente con la perspectiva psicológica, o n i menos con el modo de entender la psicología la filosofía clásica). El tema con el que se abre el ensayo es el de la constatación de la l'XÍstencia de una gran variedad en los gustos: "Este hecho de la variedad del �usto que es algo obvio hasta para los investigadores más descuidados, si examina con más detenimiento se encontrará que en realidad es todavía 111ayor de lo que parece. Los sentimientos con respecto a la belleza o a la deformidad de cualquier tipo difieren a menudo incluso cuando su discurso �·eneral sea el mismo (... ). Todas las voces se unen para aplaudir la ele­ gancia, la adecuación, la simplicidad y el ingenio de lo literario, y también para censurar lo rimbombante, la afectación, la frialdad y la falsa brillantez. 1 'ero cuando los críticos pasan a considerar casos particulares esta aparente unanimidad se desvanece, y se encontrará que han asignado significados muy diferentes a sus expresiones" 8 . El sentimiento -en opinión de Hume- se legitima desde su vivencia subjetiva y no en la correspondencia de la respuesta emocional con el objeto que lo suscita. Por ello son válidos un millar de sentimientos contra­ puestos sobre un mismo objeto: "Entre un millar de opiniones distintas que puedan mantener diferentes hombres sobre una misma cuestión, hay una, y sólo una, que sea la exacta y verdadera, y la única dificultad reside en averiguarla y determinarla. Por el contrario, un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto"9. En este punto de partida se fundamenta el psicologismo de Hume que parece justificar el relativismo en el ámbito del gusto. Pero no es así. El ll r

, 'L'

7. H UME, D., Sobre la norma del gusto (trad. M.T. Beguiristain), Cuadernos Teorema,

Valencia, 1 980.

8. !bid. , 1 ,2. 9. !bid. , 4.

75

empirismo que refleja su punto de partida se va a decantar -como todos los empirismos- en una postura escéptica en relación con la posibilidad de conocer la verdad, y en la constatación de un acuerdo -fáctico ó de hecho­ en lo que al gusto se refiere: "Aunque a nivel teórico podamos admitir de buena gana la existencia de un criterio determinado en la ciencia y negarlo respecto al sentimiento, en la práctica se ve que es mucho más difícil resol­ ver la cuestión en el primer caso que en el segundo. (... ) Aristóteles, Platón, Epicuro y Descartes se ceden sucesivamente el paso unos a otros. Pero Terencio y Virgilio mantienen un dominio universal sobre las mentes de los hombres. La filosofía abstracta de Cicerón ha perdido su crédito, pero la vehemencia de su oratoria es todavía objeto de nuestra admiración"10. El empirismo de Hume se decanta en un consenso cultural respecto a los objetos bellos a través del cultivo de la sensibilidad, la práctica del arte, etc . . 1 1 . Se trata de un sentido común que como señala Formigari se identifica sin residuos con una universalidad de hecho, con el consensus gentium que no es un dato natural sino histórico12• Por su parte, Burke escribe el Discurso preliminar sobre el gusto como prólogo a la segunda edición de su obra Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime I3, cuya primera edición es de 1 75 7, el mismo año en el que Hume publica su ensayo sobre L a norma del gusto. Aunque en este Discurso preliminar sobre el gusto Burke no cita a Hume, parece clara su intención de refutar lo que advierte en el ensayo humeano como un ataque a la uniformidad en la percepción orgánica del género humano14• Pero en realidad -escribe Formigari- "Hume no pone en duda la uniformidad de la constitución orgánica de los hombres: el escepticismo no es, por así decirlo, ejercitado sobre el sujeto, sino -negando la posibilidad, como a su vez hace Burke, de la belleza como una cualidad objetiva de la cosa- sobre el objeto, y por tanto, naturalmente, .

1 0 . /bid., 1 6, 1 7. 1 1 . /bid., 1 0- 1 5. 1 2 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, Sansoni, Firenze, 1 962, 93. 1 3 . B U RKE, E., Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (trad. M. Gras), Tecnos, Madrid, 1 987. 1 4 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, 88.

76

sobre la relación entre el uno y el otro en el acto de la percepción estética o, por usar un término humeano en el sentimiento estético. En este sentido puede decir que el ensayo sobre el gusto de Hume representa la conclusión más coherente del proceso iniciado con la crítica de Locke al innatismo: el proceso de ruptura de la unidad estructural entre el orden :-mbjetivo y el objetivo, entre psicología y ontología"15• En consecuencia con lo dicho se puede afirmar que las tesis de l lume y de Burke están en una relación más estrecha de la que ellos mismos pudieron advertir. Burke considera que en el gusto se ponen en juego tanto los sentidos como la imaginación y la facultad de razonar: "En conjunto, neo que lo que llamamos gusto, en su acepción más general, no es una idea simple, sino en parte hecha de una percepción de los placeres primarios de los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginación, y de las L'Onclusiones de la facultad de razonar, acerca de las diversas relaciones de t'·stas, y acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones"16• Sin em­ bargo su consideración de la razón como una idea compuesta a partir de las ideas simples de los sentidos en las que "se encuentra el origen de todas ltuestras ideas"I7, acaba por no destacar la novedad que supone la intro­ ducción de la razón en el juicio de belleza. Por lo demás respecto a la universalidad fáctica o histórica del sentido del gusto coincide casi tex­ tualmente con Hume: "En resumidas cuentas puede observarse que hay menos diferencia en todo lo relativo al gusto entre los seres humanos, que l'n todo lo tocante a la sola razón; y que los hombres coinciden más respecto a la excelencia de una descripción en Virgilio, que respecto a la verdad o falsedad de una teoría de Aristóteles"18. Se puede observar -en las tesis de Hume y de Burke- la preocupación por dotar al gusto de la belleza de una cierta universalidad. Se trata de una universalidad que hoy denominaríamos cultural, de un acuerdo histórico o sociológico respecto al valor de determinadas formas que se consideran ¡.;e

1 5 . /bid. 1 6. B U R K E , E., Sobre el gusto, discurso preliminar a Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1 6. 1 7. /bid. 1 8 . /bid., 1 7.

77

correctas o adecuadas. El problema de este modo de entender el gusto no es tanto el que se tenga en cuenta los aspectos históricos en la formación de determinados gustos (lo cual es innegable), sino el hecho de que esos aspectos históricos se consideren ajenos a cualquier criterio veritativo. Una visión histórica de ese estilo, puramente fáctica o sociológica, termina por conducir a una dictadura del gusto. Por este camino se acaba confundiendo el gusto con la moda, es decir, con las formas vigentes desde el punto de vista social en un momento dado, y que exigen -por su mismo carácter de imposición arbitraria- ser suplantadas de modo también caprichoso. Sobre este fenómeno de la moda y su impacto sociológico existe hoy una abundantísima literatura en la que no es posible detenerse 1 9. Lo que sí hay que notar es la diferencia entre la generalidad característica de la moda y la propia del gusto. A este propósito escribe Gadamer: "En la moda el momento de la generalización social que contiene el concepto de gusto se convierte en un factor determinante. Sin embargo la generalización que conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere sólo a una generalidad empírica ( ... ). Lo que es puro asunto de la moda no contiene otra norma que la impuesta por el hacer de todo el mundo ( ... ). Para ella es constitutiva de hecho la generalidad empírica, la atención a los demás, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general. En este sentido la moda crea una dependencia social a la que es difícil sustraerse. Kant tiene toda la razón cuando considera mejor ser un loco en la moda que contra la moda (Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, epígrafe 7 1 ), aunque por supuesto sea también una, Iocura tomarse las cosas de la moda demasiado en serio"20. La conclusión es clara. Si no se distingue entre la generalidad propia de la moda y la del gusto, se acaba tomando la moda demasiado en serio sin 1 9 . Como obras de referencia pueden servir: SIMMEL, G., Filosofía de la moda en Filoso­ fía de la coquetería y otros ensayos, Revista de Occidente, Madrid, 1 945. LlPOVETSKY, G., El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas (trad. F. Hernández y C. López), Anagrama, Barcelona, 1 990. 20. GADAMER, H., G., Verdad y método, 69.

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11dvertir su elemento sustancial del cambio y con el riesgo consiguiente de l'Onvertirse en démode, en alguien que está fuera de la moda. Estas son las consecuencias de la identificación entre el common sense o el buen sentido con el gusto dominante en un momento determinado. Por ese camino se acaba teniendo una noción redm:tiva del mismo common .\'('nse (el buen sentido) que tiene mucho que ver con el desprestigio que en l' l lenguaje actual tienen nociones tan vinculadas al buen sentido como las de honestidad, decoro, buenas maneras, etc. Reducir el gusto de la belleza al modo de entender la estimativa desde una posición empirista (el buen sentido de Hume) lleva el peligro de acabar tonfundiendo lo bello con lo kistch, con lo bonito y su caída imparable en lo cursi. Se trata de una visión empequeñecida o raquítica del mismo juicio t k la estimativa que se refleja en el declive de los términos antes mencionados. Todo ello es significativo no de que el juicio de belleza y el juicio de la nllimativa sean irreductibles, sino de que el juicio de belleza eleva la ·slimativa a su ámbito propio -en el caso del hombre- que es el de la libertad.

l.

UNA PERSPECTIVA MORALIZANTE DEL GUSTO

Frente a los planteamientos empíricos de Hume y Burke, las teorías , 1hre el gusto de Shaftesbury y Hutcheson parecen enraizarse en un plan­ miento más realista o metafísico en el que no ha hecho tanta mella la noseología de Locke. Y, sin embargo, el hincapié con que estos autores 1111hrayan el desinterés propio del gusto estético se debe a la identificación I I L la belleza con el common sense en sentido moral, es decir a la msideración de lo bello como lo adecuado o conveniente en términos de dt·sinterés y advirtiendo en ese desinterés el criterio moral por excelencia.

ku

1 ,

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De este modo lo bello se erige en criterio último en el orden moral, lo que conduce -más allá de la intención moralizante de estos autores- a un planteamiento claramente inmoral. No siempre es fácil advertir la inmoralidad que subyace a las teorías que erigen el gusto de la belleza en criterio último de la conducta moral . Es evidente que dichas teorías apuntan a la naturaleza del gusto que, como ya se ha dicho, en la medida en que juzga sobre lo adecuado o conveniente tiene un claro contenido moral . Así lo reconoce por ej emplo Aristóteles cuando afirma que la buena educación consiste en aprender a sentir adecuadamente2 1 . El problema radica e n e l modo de entender e l alcance de l a naturaleza moral del gusto. En la filosofía moderna, la mutua exclusión entre lo útil y lo bello (vinculada a la forma de entender el gusto de la belleza como abso­ lutamente desinteresado) supone una separación entre medios y fines que lleva a entender el gusto como fin y no como lo que en el orden de los medios, de lo natural o tendencia!, anticipa el fin. Las consecuencias de lo que se acaba de plantear (que a primera vista puede parecer apenas una cuestión de matiz desde el punto de vista teórico) suponen un verdadero abismo en el modo de entender el alcance moral del gusto. El gusto de la belleza como anticipación en el orden de los medios de lo que tiene razón de fin tiene un valor orientativo o tentativo en el orden moral. Pero si la belleza misma es el fin, lo que tiene una función medial como arte- se

camino hacia se convierte en la meta. Entonces la belleza -el convierte en modelo o norma para la vida. Y esto es lo que se

plantea ya en la obra de Shaftesbury que se adentra en la noción de belleza para encontrar -como subraya Cassirer- la ley que debe regir la cons­ trucción de la propia vida interna personal o mora!22.

2 1 . "La virtud moral tiene que ver con placeres y dolores, porque por causa del placer hacemos lo malo y por causa del dolor nos apartamos del bien. De ahí la necesidad de haber sido educado de cierto modo ya desde jóvenes, como dice Platón, para poder complacerse y dolerse como es debido; en esto consiste, en efecto, la buena educación " . ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 04b9- 1 5 . 2 2 . Cfr. CASSIRER, E., Filosofia de la ilustración (trad. E. Imaz), F.C.E., México, 1 972, 344.

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El arte -la belleza- tiene como misión modelar la vida. De este modo e n t i ende Schaftesbury la función de la poesía: "El hombre q ue merece verdaderamente el nombre de poeta, es un auténtico maestro o arqui tecto de su especie y sabe describir tanto a los hombres como a sus hábitos. Este nrt i sta configura un todo coherente y armonioso cuyas partes están enla­ :t.adas y ensambladas entre sí ordenadamente. Este artista sabe hasta dónde pueden llegar las pasiones y sabe cuál es su tono y su medida exactos. Y así los representa, destacando lo sublime en el sentimiento y en la acc ión, d i stinguiendo lo bello de lo deforme y lo amable de lo aborrecible"2J . El arti sta es el maestro o el arquitecto de su especie. Se trata de una idea q ue l'Obrará carta de naturaleza en la concepción de la vida al modo de una obra de arte presente, por ej emplo, en Goethe24. La relación del arte con la vida no se puede establecer en términos de determinación extrínseca. Para que la propia vida se revele al fm como una obra de arte es preciso -como señala Hanna Arendt- no sucumbir a la t entación de modelarla mediante una intención deliberada (como si fuera una obra de arte)25. El alcance inmoral de esta propuesta ha sido inmorta­ l i zado por Osear Wilde en

El retrato de Dorian Gray.

En el desenlace de la

acción, el triunfo del arte significa la aniquilación de la vida, más aún la an iquilación de la identidad como el rasgo de la vida específicamente h umana: "Al entrar, encontraron, colgado en la pared, un espléndido retrato de su amo, tal como lo habían visto últimamente, en toda la maravilla de su l�xquisita juventud y de su belleza. Tendido sobre el suelo había un hombre muerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en el corazón. Estaba aj ado, l leno de arrugas y su cara era repugnante. Hasta que examinaron las sortijas q ue llevaba no reconocieron quién era"26.

2 3 . SHAFTESBURY, Del soliloquio o consejos al escritor, Instituto de Filosofia, Univer­ . "dad de la Plata, Buenos Aires 1 962, 46. 24. Cfr. ARENDT, H., Hombres en tiempos de oscuridad (trad. C. Ferrari), Gedisa, llarcelona, 1 990, 94. 2 5 . Se puede hacer arte de la vida, lo que no se puede hacer es vida a partir del arte. Cfr. lhid. 26. W I LDE, 0., El retrato de Dorian Gray (trad. J. Gómez de la Serna) Salvat, Madrid 1 970, 204. '

81

5.

L A LIBERTAD DEL JUICIO ESTÉTICO. E L JUEGO

Hasta aquí los argumentos de la escuela inglesa -y sus implicaciones­ en lo que al gusto de la belleza se refiere. La identificación de dicho gusto con el

common sense,

ya sea entendido como lo vigente socialmente o

como última instancia de apelación moral, conduce a una visión reductiva del buen sentido o la estimativa. Todo ello va en detrimento del gusto de la belleza que queda a merced de un tratamiento psicologista (culturalista o moralizante) del mismo

common sense.

El hecho de que Kant cifre la manifestación propia de la belleza en el gusto no significa que su estética tenga un enfoque psicológico : " La investigación de la facultad del gusto como juicio estético se expone aquí, no para la formación y el cultivo del gusto (pues éste seguirá adelante su camino como hasta ahora sin necesidad de ninguna de estas investi­ gaciones), sino con una intención trascendental"27• Kant advierte el gusto como un elemento esencial de la experiencia estética; pero el alcance tras­ cendental de su indagación supone la fundamentación del gusto estético en un principio universal de la razón28. Todo ello lleva como consecuencia la introducción en el j uicio de gusto -en el juicio de belleza- del elemento de la libertad. Kant eleva el gusto de la belleza al ámbito de la libertad. Se trata de un gozo derivado del libre juego de las facultades de conocer. La práctica habitual en la filosofia contemporánea de reflexionar sobre la experiencia estética a propósito de las obras de arte29, contrasta con el 27. KANT, Crítica del Juicio, Prólogo. Más adelante insiste Kant en la diferencia de su enfoque que no supone desprecio por el método de investigación empírico: "como observa­ ciones psicológicas, esos análisis de los fenómenos de nuestro espíritu son grandemente hermosos, y proporcionan rica materia a las investigaciones preferidas de la antropología empírica ( ... ), pero cabe una explicación trascendental de la facultad del gusto". /bid., epígrafe 29. 2 8 . El término trascendental no apunta en Kant al problema de la trascendencia gnoseo­ lógica, es decir, al problema de como el conocimiento se hace cargo de lo que no lo es o de lo real; Kant utiliza el término trascendental para referirse al modo reflexivo con el que la razón se hace cargo de la actividad del espíritu trascendiendo la mera conciencia empírica. Cfr. LLANO, A., Fenómeno y trascendencia en Kant, Eunsa, Pamplona, 1 973, 62. 29. Así, por ejemplo, DuFRENNE comienza su obra Fenomenología de la experiencia estética describiendo la actitud del espectador ante la ópera de Wagner Tristán e /solda: "Lo que es irreemplazable, lo que constituye la sustancia misma de la obra, es lo sensible que sólo

82

punto de partida kantiano que plantea la experiencia estética como u n m odo d e percibir l a naturaleza sin correspondencia en e l ámbito d e la objetividad. Todo ello salva -en principio- el planteamiento kantiano sobre la belleza de un enfoque culturalista o sociológico. El concepto -en la filosofía kantiana- está en una relación de deter­ mi nación con el obj eto. Por ello no acepta Kant un ámbito de o bj etos he l ios porque en el j uicio de belleza la representación de l a naturaleza nparece sustraída a la determinación conceptual propia del conocimiento teórico. El gusto de la belleza se sigue de la representación de un obj eto según

l a forma de la finalidad, es decir, según una finalidad no determinada i n tencional o conceptualmente3o. El hecho de que el obj eto percibido se l l'sista a la objetivación conceptual provoca una " impulsión de las facul­ tndes de conocer en su juego libre " , una "mutua animación de la imagi­ nación en su libertad con el entendimiento en su conformidad a leyes "3 1 . Esta mutua animación de las facultades consiste en "una subsunción

d

·

la facultad de las intuiciones sensibles (la imaginación) , baj o la facultad

d e los conceptos (el entendimiento ) ; en cuanto que la primera -la unaginación- en su ·n

libertad, concuerda con su conformidad a leyes"32.

la segunda -el entendimiento­

La plena adecuación de las facultades en un libre juego es algo que no l'

experimenta ni en la actividad cognoscitiva, en la que la sensibilidad y el

ntendimiento funcionan como dos fuentes de conocimiento diferentes33, ni n la actividad moral, en la que las ideas de la razón no encuentran ninguna ·orrespondencia en las intuiciones sensibles. La plena armonía o con­ l l l nción de la imaginación y el entendimiento descrita con los términos de 1

dado en la presencia, es esta plenitud musical en la que nos dej amos embargar, esta onjunción de color, de cantos y acompañamiento orquestal de la que tratamos de captar hasta 11 más pequeño matiz, siguiendo todo su desarrollo. Por eso estamos en la ópera esta noche ... " . ( IJ J I· R ENNE, M . , Fenomenología de la experiencia estética 1 (trad. R. de l a Calle), Fernando l m res editor, Valencia, 1 982, 5 1 . JO. "Belleza es l a forma de la finalidad d e un obj eto en cuanto es percibida en é l sin la • ''/II"('Sentación de un fin". KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 1 7. 3 l. /bid., epígrafe 35 1 2 . !bid. l 3 . Cfr. LLANO, A., Fenómeno y trascendencia en Kant, 48. 1

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libre regularidad significa que en la experiencia estética la naturaleza se representa de un modo libre y que en esta representación se revela el núcleo de la subjetividad trascendental. Por ello no es suficiente decir que el juego libre de las facultades es una relación entre la imaginación y el entendimiento distinta de aquella que se da en la actividad cognoscitiva o en la moral. El alcance de la propuesta kantiana en el análisis trascendental del juicio de gusto va más allá de esta última afirmación. Si las intuiciones de la imaginación pueden ser subsu­ midas por los conceptos del entendimiento en el juicio lógico es porque hay un acuerdo o una armonía originaria entre ambas. Kant advierte en este acuerdo o armonía entre la necesidad y la libertad el núcleo originario de la subjetividad trascendental. Por ello en el libre juego de facultades se descubre el fundamento de toda la actividad de la conciencia, el sustrato suprasensible de todas lasfacultades34.

El gusto o el gozo de la belleza se experimenta ante una actividad intelectual libre de trabas en la que el hombre advierte que es más que naturaleza (tendencia o necesidad). El juego aparece en este contexto como la actividad más alta que el hombre serio (o racional) puede realizar. Así lo considera también Schiller que, siguiendo a Kant, polemiza frente a aquellos que consideran la actividad lúdica como banal: "Pero, habréis estado tentados de replicarme, si se convierte a la belleza en simple juego, ¿no la estamos acaso degradando y equiparando a esas frivolidades que, desde siempre, han venido denominándose juego? ¿Acaso no se con­ tradice con el concepto de razón y con la dignidad de la belleza el reducirla a un simple juego?" A dicha objeción responde Schiller: "¿Cómo conside­ rarlo un simple juego, sabiendo como sabemos que, de todos los estados del hombre, es precisamente el juego y sólo el juego el que lo hace perfecto, y el que despliega de una vez su doble naturaleza?"35. 34. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 57, nota l. En ocasiones se interpreta el libre j uego entre el entendimiento y la imaginación en términos de sentido común. El propio Kant lo denomina así, pero se cuida de distinguirlo del sentido común lógico. Cfr. Crítica del Juicio, epígrafe 40. 3 5 . SCHILLER, F., Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre (trad. J. Feijoó y J. Seca), Anthropos, Barcelona, 1 990, 237.

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La perfección de la actividad lúdica y su relación con la actividad contemplativa es afirmada por toda la tradición, no sólo la filosófica sino también la teológicajudeo-cristiana. La clave de dicha perfección radica en la plenitud de sentido que se descubre en la misma actividad, más allá de la intención perseguida por el agente. En el juego la acción revela su sentido en la medida en que se actúa, en que se pone en juego. De este modo la intención o el fin del que juega no aparece como determinante del sentido de la acción. Aunque las inten­ ciones y los objetivos no desaparecen "la verdadera esencia ldcl juegol consiste en liberarse de la tensión que domina el comportamiento cuando se orienta (solamente) por objetivos"36. Cuando las acciones se determinan de modo exclusivo por la intención perseguida no se encuentra sosiego, sentido o finalidad en nada de lo que se hace. La relación entre el fin perseguido y la acción se vuelve arbitraria, tunto más arbitraria cuanto más determinante de la acción se considere la intención perseguida. En esta forma de concebir la acción se advierte unu uoncepción de la vida como carencia que termina por aniquilar el propio vivir. La vida se consume a la espera de un resultado que siempre está por llegar "en la esperanza de que la difícil hora presente ya haya transcurrido, a fin de que haya terminado la gripe, se haya superado el examen, se haya rclebrado el matrimonio u obtenido el divorcio, terminado un trabajo, hayan llegado las vacaciones, se haya pronunciado el dictamen del médico. Se espera esperando/ que llegará la hora/ de acabar en mala hora/ para ya no esperar más"37. La actividad lúdica es significativa, por el contrario, de que la vida no se entiende en términos de carencia o necesidad. Ello no supone dejar de tener necesidades y, en consecuencia, desentenderse de los medios o ins­ trumentos necesarios para solventarlas. El problema es el modo de enten­ der la necesidad. Precisamente porque la vida se juega en buena parte en el modo de resolver la necesidad, el contenido material de la acción tiene que tener algo que ver con el fin de la vida humana, es decir con la vida lograda 36. GADAMER, H. G., Verdad y método, 1 5 1 . 37. MAGRIS, C., El Danubio, 60.

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o la felicidad, más allá de la intención o del fin directamente perseguido por el que actúa. La libertad del juego no consiste en liberarse de la intención o de los objetivos de la acción (lo que tiene que ver con atender a los deseos, tendencias, etc... ) sino en entender que la acción no queda definida de modo exclusivo por la intención. A ello se refiere Spaemann cuando señala que en el juego la relación entre la acción y su fin se invierte, de modo que la acción no se juzga en su relación con la intención, sino en relación con el conjunto del juego o de la representación. Para ello lo fundamental es que la acción acontezca -que se haga juego- porque esto es lo que permite juzgar de ella. La intención o el fin no desaparece, porque sin ella no habría acción, pero este constitutivo de la acción (la intención) no comparece en el juego como su fundamento3s .. La perfección de la acción de jugar no depende de la intención subjetiva, sino del horizonte de sentido abierto por el juego mismo en el que dicha intención adquiere su verdadero significado39. En el juego el sentido de la acción se inserta en un contexto más amplio que el de la intención, pues lo esencial es hacer juego, es decir que las partes se integren en un todo. Esto es lo que permite jugar -actividad en la que se revela el ser racional del hombre- porque en ese momento el hombre se libera de sí mismo, de las tendencias o deseos que le mediatizan. En la actividad lúdica se deja atrás el carácter de indigencia de lo tendencia! o natural. Por ello Tomás de Aquino compara la actividad lúdica con la contemplativa, subrayando que en ambas actividades alcanza el hombre la máxima delectación. Del mismo modo advierte el Aquinate cómo en la contemplación, al igual que en el juego, las operaciones no se ordenan a algo distinto de la misma actividad40. 3 8 . Cfr. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 60-6 1 . 3 9 . Cfr. GADAMER, Verdad y método, 1 45. 4 0 . "Quod sapientiae contemplatio convenienter ludo comparatur, propter duo quae est in ludo invenire. Primo quidem, quia ludus delectabilis est, et contemplatio sapientiae maximam delectationem habet: unde eccli. XXIV dicitur ex ore sapientiae: spiritus meus super mel dulcis. Secundo, quia operationes ludi non ordinantur ad aliud, sed propter se quaeruntur, et hoc idem competit in delectationibus sapientae " . TOMÁS DE AQUINO, In librum Boetii de hebdomadibus. Prol.

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Sólo el hombre puede propiamente jugar y al hacerlo revela el espíritu en su estado de inocencia. Por ello la imagen del superhombre es para Nietzsche la del niño que juega. Ciertamente -como el propio Nietzsche afirma- el espíritu del hombre se puede entender en términos de capacidad de asumir cargas, responsabilidades (la imagen del espíritu corno came11o se l:Orresponde con esta concepción del espíritu), y también el espíritu se expresa en la capacidad de oponerse, de rebelarse (es la imagen del espíritu l:Omo león), pero la dimensión libre del espíritu se alcanza propiamente en la capacidad de jugar4I. Lo problemático de la tesis de Nietzsche sobre el juego no está en los dcmentos a los que apela sino en la seriación que establece y en la unila­ teralidad dominante de los rasgos del espíritu en cada una de las fases42. Pretender jugar excluyendo la capacidad de resistir (la imagen del camell o) y la de acometer (la imagen del león) es jugar a espaldas de las tendencias humanas, es un juego que carece de metas, es jugar a jugar43. La inversión entre medios y fines propia del juego no cabe entenderla de tal modo que el fm o la intención del juego sea el juego mismo. Y éste es l'll gran parte el problema que Kant deja pendiente con su teoría del lihre juego de facultades. La vida -como el juego- no es tautológica, no tiene su lin en ella misma. Vivir por vivir es tan absurdo como jugar por jugar. El resultado de ese modo de concebir el juego -o la vida- es lo contrario del 11tractivo gozoso del juego, es el tedio que desnaturaliza tanto el juego l'omo la vida. Es fundamental en el juego saber a qué se juega44. La respuesta en el l'IISO del hombre es obvia: jugamos a ser felices. Es la felicidad (aquello a lo que, según Aristóteles, estamos llamados por naturaleza45) lo que se pone ,•njuego, lo que propiamente nosjugamos al vivir. No elegimos ser felices, y, sin embargo, en ello nos va la vida. Por ello lo que se pone en juego al vivir es la sabiduría que juzga de las acciones en orden a la felicidad. 41. 42. 43. 44. 45.

NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 49 y ss. Cfr. POLO, L., Quién es el hombre, 1 22 !bid. Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y método, 1 50. Cfr. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 095a l 8.

87

6.

LA UNIVERSALIDAD DEL GUSTO ESTÉTICO. EL ENTUSIASMO

La noción kantiana de finalidad sin fin apunta a la consideración de la naturaleza en orden a un sentido, a una plenitud, que rebasa el de la deter­ minación propia de los conceptos. Kant concibe la contemplación de la belleza como una actividad lúdica: el juego libre de las facultades de cono­ cer. En ella se alcanza una representación libre de la naturaleza porque la naturaleza no aparece determinada por los conceptos del entendimiento. De este modo lo bello siempre tiene el carácter de lo que sobreabunda en términos de sentido46. Pero es preciso ver cómo plantea Kant la superación de esta determinación conceptual en el juicio de gusto. El juicio de belleza se diferencia -en Kant-tanto del juicio lógico por conceptos, como del juicio moral o práctico. Se trata de una dimensión de la conciencia que se constata en la reflexión sentimental propia del juicio estético, y que es indicativa de la libertad de las facultades de conocer. De este modo hace coincidir Kant la representación más universal o trascendental de la conciencia -en su libertad- con el gusto, lo que en principio se podría considerar como lo más particular e incomunicable de la subjetividad. Ciertamente la constatación del gusto es inmediata, pero ¿es por ello el reflejo de lo más particular, o subjetivo de la conciencia? La respuesta de Kant va a ser terminante: el gusto de la belleza, sin depender de conceptos ni tenerlos como fin, tiene las notas de la universalidad y de la necesidad propias de. las determinaciones objetivas de los conceptos. Hay que agradecer a Kant que no justifique (conceptualmente) la universalidad propia de la belleza. Verdaderamente -como él mismo dice­ no hay nada más contrario al juicio de gusto, de modo que si alguien pretende demostrar que algo que me desagrada es objetivamente bello "me tapo los oídos, me niego a oír fundamentos o razones, y prefiero suponer 46. "Aquell ? en donde la imaginación puede jugar sin violencia y conforme a su fin es pa�a nosotros s1empre nuevo, y no nos cansamos de mirarlo" KANT, Crítica del Juicio ' ep1grafe 22.

88

que aquellas reglas son falsas, o, por lo menos, que éste no es el caso de uplicarlas, antes que dejar determinar mi juicio por pruebas"47. Y, sin embargo, el juicio de gusto -careciendo de fundamentación objetiva- no se enuncia de un modo subjetivo o particular. Con ello señala dL' nuevo Kant algo que responde a la experiencia de la belleza. El juicio de belleza, expresado en la satisfacción propia del gusto, se enuncia de un 111odo universal: "En lo que toca a lo agradable vale el principio de que cada tiene su gusto propio (de los sentidos). Con lo bello ocurre algo muy distinto. Sería ridículo que alguien, que se preciase un tanto de gusto, pensara justificarlo con estas palabras: 'Ese objeto (el edificio que vemos, el traje que aquél lleva, el concierto que oímos, la poesía que se ofrece a nuestro juicio) es bello para mí. Pues no debe llamarlo bello si sólo a él le place. Muchas cosas pueden tener para él encanto y agrado, que eso a nadie le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige a los otros l'Xactamente la misma satisfacción; juzga, no sólo para sí, sino para cada rual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las rosas. Por lo tanto, dice: la cosa es bella y, en su juicio de la satisfacción, cuenta con la aprobación de otros porque los haya encontrado a menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de ellos"48. En este punto aúna Kant la universalidad propia del juicio de gusto ,·on su exigencia o necesidad, una necesidad que tampoco puede ser postulada teóricamente sino "mediante la adhesión de los demás"49. El entusiasmo de la belleza, su capacidad de aunar o de convocar es subrayado por toda la tradición filosófica desde Platón hasta Heidegger. ( El precedente más inmediato en el tiempo a la Crítica del juicio se encuentra la Carta sobre el entusiasmo de Shaftesbury50). El gusto de la belleza no es una satisfacción o un gozo particular y .·ubjetivo, sino que tiene un alcance universal mediante la adhesión de los demás, según afirma Kant. Se destaca de este modo la capacidad de 1 1 110

1 10

l' l l

47. 48. 49. 50.

1 99 7 .

!bid., epígrafe 33. lbid., epígrafe 7. !bid. SHAFTESBURY, Carta sobre el entusiasmo (trad. Agustín Andreu), Crítica, Barcelona

89

de la belleza a la que Platón también alude con el término de El ejemplo que utiliza Platón para explicar la naturaleza entusiasmo es el de la piedra magnética (imantada) que "no sólo atrae a del anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacerloslo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra. Así la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo" Kant -como se ha dicho- también considera la universalidad propia de la belleza en términos de adhesión o de comunicabilidad universal, aunque -y aquí se precipita el problema de toda la fundamentación kantiana del gusto- dicha adhesión comparece en el juicio de gusto como necesaria: "El placer que sentimos, lo exigimos a cada cual en el juicio de gusto como necesario"52. La necesidad con la que se exige a los demás la adhesión es la propia del mundo moral, la necesidad de lo incondicionado: "Cuando se dice del objeto que es bello, creemos tener en nuestro favor un voto general y exigimos la adhesión de todo el mundo, mientras que toda sensac ión privada no decide más que para el contemplador y su satisfacción"53. Cuando Kant plantea que la única noticia que se tiene del libre juego de facultades es el gusto, está apuntando a algo central desde el punto de vista antropológico : la imposibilidad de una noticia objetiva de la propia identidad. El hecho de que la noticia de la belleza sea gozosa (el gusto) tampoco sería problemático si no fuera por lafundamentación de ese gozo al margen de las tendencias o impulsos sensibles. La plenitud del gozo o del gusto de la belleza supone ciertamente una satisfacción libre, pero ¿se puede alcanzar al margen de las tendencias naturales o de los impulsos sensibles? Este es el problema que suscita la fundamentación kantiana del juicio de gusto, porque dejar atrás la natuconvocatoria entusiasmo.

SI .

5 1 . PLATÓN, ion, 533 d- e. 52 . KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 9. 5 3 . /bid., epígrafe 8.

90

1uleza de un modo prematuro puede llevar a una concepción del espíritu, dl· la conciencia trascendental, en simetría con la naturaleza. Kant destaca en la Crítica del Juicio que lo específico del gusto stético radica en la actividad libre de las facultades del espíritu54. Se trata dl' una indicación sumamente importante porque el gusto de la belleza es ICctivamente el correlato de una actividad racional libre. Pero el priori de tu li nalidad sin fin no puede revelar el ámbito de la coexistencia perso n al por más que Kant apunte a ello con la noción del entusiasmo que pro voca 111 adhesión- sino, más bien, un espíritu aislado en su propio o l i m po , Il·lerido a sí mismo, confinado en su propia naturaleza, es decir en sus oordenadas espacio-temporales o históricas. El problema del planteamiento kantiano sobre la belleza es que la llhertad no se destaca suficientemente de la naturaleza, y no se destaca porque en su filosofía no cabe un saber en primera instancia del m undo l'llsible o natural. El contenido cognoscitivo de la intuición sensible se ukunza siempre en Kant en una segunda instancia55. Esto significa q ue la ,·nsación no tiene virtualidad discriminatoria propia en el orden cognos­ L t l i vo, sino que tiene que ser legitimada, cognoscitivamente hablando, en 11na indagación a posteriori en la que se descubre la razón como fuen te 111 1ginaria de legalidad, de principios a priori. La comunicabilidad o universalidad del gusto en Kant no se fundu en llll l'Onsenso fáctico, ni tampoco en un criterio moral (como es el caso de In, lilósofos británicos) sino en la ley que la misma facultad de gustar se da ,.¡ misma: "El Juicio de gusto tiene un principio a priori, por medio del u

� ti .

"El juicio se l lama estético porque su fundamento de determinación no es ningún 1·pto, sino el sentimiento de aquella armonía en el juego de las facultades en cuanto sólo p111 dl' ser sentida". /bid., epígrafe 1 5 . . � . "Tiene razón Kant cuando afirma que la razón humana no puede tdenttficarse co�1 lo 1111 1 111nente apariencia!, porque en ese caso no podría desi �nar lo como tal; pero lo que no llene . . . 1 1 1 1 1do es su pretensión de que el saber sobre lo apanen ctal sea de se �unda mstancta, es . . 1 t11 u . ref1exivo, cuando la realidad es que éste entra en Juego en el m �smo mstante de la 1" 1 1 epción. Por ello, no es legítima la propuest� kantiana de q�e la metafistca o sa? er �e lo no 11po1 1 1l·ncial esté desligada de esa primera notzcta de la realidad ( . .. ): Kant c? ns1dera que la . 1 1111111 humana es capaz de reconocer sus límites, pero sólo en segunda mstancm. . FLAMARIQU � , 1 1 los momentos de la metafisica en el criticismo kantwno, Cuadernos de Anuano 1 lho útico, n° 7. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, Pamplona 1 993, 22.

1 1 1111

.

91

cual prescribe una ley no a la naturaleza (como autonomía), sino a sí mismo (como heautonomía)"56. El problema de un espíritu cuyo núcleo es el juego libre de facultades, tal y como Kant lo plantea, es que es tautológico o autorreferencial porque la facultad "es objeto a la par que ley"57. Se trata de una conciencia cerrada sobre sí misma y en las antípodas de la "apertura a la universalidad de lo real". Lo tautológico o autorreferencial es la sensibilidad entendida como espontaneidad, es decir, desvinculada de su principio de inteligibilidad interna o de orientación teleológica. La reflexión kantiana sobre la belleza pone el dedo en la llaga: la be­ lleza tiene que ver con un fin captado bajo razón de forma. Efectivamente -como Kant piensa- ese fin no puede ser determinado u objetivado (pues todo ello iría en detrimento de su propia naturaleza de fin). Pero más allá del planteamiento kantiano cabría hablar de unos contenidos determinados o materiales en los que se advierta la antecedencia del fin en el orden medial. La universalidad del gusto estético fundada por Kant en la desacti­ vación de cualquier forma de interés pierde esa característica vital de responder a una tendencia rectamente satisfecha y plena de felicidadss. En la estética kantiana no hay lugar para la consideración de lo bello como lo más adecuado o conveniente en sí mismo considerado, no hay lugar para las palabras que Isak Dinesen pone en boca del general al inicio del célebre brindis del Festín de Babette: "La rectitud y la dicha se besan" 59. Dejar atrás la naturaleza prematuramente tiene el riesgo de recaer en una noción del espíritu en simetría con ella. La insistencia de Kant en el 56. KA�T, Críti�a del j� icio, V, 85. E n Kant s e diferencia lo autónomo (capacidad d e tener un� l �glslac1ón prop1a y de 1m ponerla a otro) y lo heautónomo (capacidad de darse una norma a s1 m1smo). 57. !bid., epígrafe 36. . 58. La dificulta� de la ética kantiana es que no consigue poner de manifiesto que lo ético tiene su sede en la v1da. Schopenhauer se burla de él porque comienza enseñando una ética del desinterés �ara extender las manos al final y coger la recompensa. Schopenhauer sacó las consecuencias de esta moral independizada de la vida: constató su hostilidad frente a la vida y la afirmó. Cfr. SPAEMANN, Felicidad y benevolencia, 47-48. 59. ISAK DINESEN, El festín de Babette en A nécdotas del destino (trad. F. Torres Oliver), Alfaguara, Madrid 1 983, 67. _

92

os de la desinterés del juicio de gusto supone desconfiar de los derechreprese n­ naturaleza: "El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una El . lución mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno ha objeto de semejante satisfacción llámase bello"60. Esta formul ación l'lllado profundamente en el modo de entender la experiencia estéticche:a. Pero "Oh también ha tenido fortuna la tesis contraria formulada por Nietzs deseo: sensibles hipócritas, lascivos! A vosotros os falta la inocencia en el 1• ¡ y por eso ahora calumniáis el desear"6 El problema radica en cómo hacer compatible la libertad en la que con una Kant piensa, aquella que salvaguarda la autonomía de la persona,legitim oe naturaleza en la que Nietzsche advierte un dinamismo propio ida entre Irrenunciable . La mentalidad moderna se encuentra así escind n los uquellos que defienden los derechos de la naturaleza y los que afirma ica aparece d la libertad. Se trata de un vaivén que en la literatura filosóf ntación entre l'O n la expresión de dialéctica de la modernidad62. Esta confro e como I n naturaleza y la libertad es indicativa de que la libertad se entiend En la una forma de compensar la insuficiente dotación de la naturaleza. de 111edida en que la ley de la compensación pertenece al mundo esla nnturaleza, esta forma de considerar el espíritu humano es biologista, d ·cir, evolutiva o continuista. Jugar de espaldas a las tendencias -ya se advirtió a propósito deido,la roncepción nietzscheana del juego- vacía al propio juego de conten ronvierte su libertad característica en una necesidad. Si el juego se desen-en 1 i ·nde de los deseos o tendencias naturales se convierte en tautoló gico, con­ obstinación obsesiva63. Es el vivir por el vivir, o el placer por el placer En ·riidos, en las antípodas de la libertad propia del juego, en necesidad. l·llo estriba la patología del ludópata descrita por Dostoievsky en El •

v

JIIKador 64.

60. 61. 62. Mndrid,

63 . 64.

KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 5. NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 1 82. la modernidad, Rialp, Sobre este tema véase el l ibro de INNERAR ITY, D., Dialéctica de

1 990.

POLO, L., Quién es el hombre, 123 DOSTOIE VSKY, El jugador (trad. J. Laín Entralgo), Salvat, Madrid

1 969. 93

CAPÍTULO V

LO BELLO Y LO SUBLIME

La consideración kantiana del gusto como algo que "se exige a los demás de un modo necesario" apunta a una idea de belleza como absoluto. La adhesión tendría así el carácter de lo incondicionado, de lo final. La belleza -desde ese punto de vista- se identificaría con las ideas morales que en la filosofía kantiana no tienen ningún correlato en el mundo de la naturaleza. De este modo se advierte al término de la Crítica del Juicio que el abismo que se trataba de salvar mediante el juicio de gusto entre naturaleza y libertad no ha hecho más que ahondarse. Kant insiste en la naturaleza medial de la belleza entre la naturaleza y la libertad, aunque termina por no poder dar razón de la libertad en el orden natural o instrumental. La puntualización que hace Tomás de Aquino de la noción platónica de belleza ilumina el problema planteado por Kant. La belleza -afirma Tomás de Aquino- siendo lo mismo que el bien se diferencia de él en que no tiene razón de causa final sino de causa formal. Esto significa que el bien se capta como constitutivo interno de algo determinado, en cuanto que la forma es el principio de determinación de lo real. 95

La percepción de algo determinado bajo razón de plenitud o de bien permite hablar de la función orientadora de la belleza en el orden natural o instrumental. Pero el problema radica en cómo compaginar lo determinado con la plenitud propia del bien. ¿No será esta percepción de plenitud en lo concreto y determinado algo puramente construido o ficticio, en el sentido de falso? Si ello es así ¿a dónde va a parar la función orientadora de la belleza? ¿No se convierte la belleza en algo utópico que revela la falsedad el engaño en que consiste la propia subjetividad? Aunque el significado de lo ficticio tienda a identificarse en el lenguaje usual con el de lo falso, el término ficción derivado del verbo latino fingo significa etimológicamente hacer o construir; lo ficto es lo construido1• El origen de la confusión semántica viene de antiguo porque ya Platón iden­ tifica el fingo de lo hecho con lo falso. La técnica es considerada en los diálogos platónicos como problemática en el orden cognoscitivo, y las artes producidas por la técnica como engañosas. En cambio en el caso de las artes inspiradas considera Platón que tienen potencia manifestativa o heurística elevando al alma a la contemplación de las ideas2• La argumentación de Platón sigue derroteros muy distintos de los que conducen en la filosofia moderna a la misma identificación de lo ficticio con lo falso. En la modernidad son precisamente las artes más espirituales o inspiradas -como la poesía o la música- las que expresan la mentira o el engaño más radical. La consideración engañosa del arte en la filosofía moderna es conse­ cuencia de un dominio tal de la idea (del espíritu) que en su mismo carácter determinante comparece al cabo como irracional. La determinación de la idea se convierte en un alegato contra la idea misma y su presunción de o

l . " F icción viene de ficto; el mundo humano es ficción; pero ficto viene de fingor que significa algo más que fingimiento; el mundo humano fingido es un mundo produci do. La realidad del producir no es la misma que la del causar o principiar. Producir v iene de producere, poner fuera; poner fuera es destacar más allá de la naturaleza y continuarla. El mundo humano es un ficto, pero no en el sentido peyorativo de irreal". PoLO, L., Quién es el hombre, 1 72. 2. "Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan bel lamente los poetas ( ... ) sino por una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige". PLATÓN, Ion, 534b- c.

96

knitud. La idea y el espíritu del que tal idea es expresiva se advierten ntonces como irracionalidad o tendencia sin término. conduce a la La consecuencia de esta hegemonía o dominio de la ideaeran las artes !tesis del planteamiento platónico. Lo que para Platón erten en la mús elevadas (por inspiradas), la música o la poesía, se convi ello en la lllosofía moderna en expresión de lo irracional o informdee.loPorsublim nu1uernidad se identifica la categoría estética más alta, la iencia dele, Ysin-el placer también más elevado, el del entusiasmo, con la exper ntido, del horror o del mal. rte que el Pero el horror auténtico se experimenta cuando se advieinforn �e. La .• píritu nunca alcanza la plenitud deseada en su expresiónesta fimtu dY única salida posible es -para Nietzsche- mirar de frente engaño que la vida como l ll' ·ptarla como tal. Así se revela la inocencia del ll'ndencia desmesurada conlleva. dimcnLa función orientadora de la belleza toma en Nietzsche unas que la vida iones inquietantes . En el arte se manifiesta el engaño en fía ronsiste con la inocencia propia del juego. El mal no apareceelenquela sefiloso revela ni ·tzscheana como carencia de bien, sino como juego en lu radical falta de sentido del vivir. nt

un

l.

LA IDEA COM O ARQUETIPO

l de la El tema planteado tiene que ver con el carácter instrumenta o que la dis­ hdleza y su naturaleza manifestativa. Por ello no es extrañ coincidencia cusión se entable en el terreno del arte, en el que se da unapoten cia manil'ntre su naturaleza instrumental (como constructo) y su festativa o bella. leza técnica En la filosofia platónica se expresa la reserva por la natura instrumental de las artes. La técnica oculta la verdad. Los constructos, en 0

97

consecuencia, tienen una naturaleza engañosa y se encuentran para Platón en un tercer grado de realidad en lo que a la idea -a la verdad- se refiere. El perspectivismo de la pintura es considerado como un indicio de su carácter ficticio y engañoso, lo que le lleva a Platón a equiparar el arte de la pintura con el de la prestidigitación: "Unos mismos objetos nos parecen curvos o rectos según los veamos en el agua o fuera de ella, y cóncavos o convexos, conforme a un extravío de visión en lo que toca a los colores; y en general, se revela en nuestra alma la existencia de toda una serie de perturbaciones de este tipo, y por esta debilidad de nuestra naturaleza, la pintura sombreada, la prestidigitación y otras muchas invenciones por el estilo son aplicadas y ponen por obra todos los recursos de la magia". Y un poco más adelante afirma: "La pintura y, en general todo arte imitativo, hace sus trabajos a gran distancia de la verdad, y trata y tiene amistad con aquella parte de nosotros que se aparta de la razón"3• La verdad que la técnica niega al arte se alcanza cuando el artista se deja llevar por la inspiración de la mousiké. Con el término mousiké se refiere Platón no sólo a la música sino a cualquier actividad inspirada por las musas4. Se trata de un criterio de orden superior que salva a las artes (la poesía y la música) de las visiones parciales y engañosas de la técnica. En esta forma de poesía se ejercita Sócrates antes de morir: "Era para mí más seguro no marcharme de esta vida antes de haber cumplido con este deber religioso, componiendo poemas y obedeciendo al ensueño"5• La inspiración es lo que especifica la mousiké, y con ella se designa una iluminación que proviene de un poder sobrehumano. Platón se plantea la naturaleza de la belleza en relación con la eleva­ ción del alma al reino de lo inteligible. Lo que le preocupa de las repre­ sentaciones (sean pictóricas, poéticas, etc... ) es su grado de inteligibilidad y de verdad. 3. 4. Musas 5.

98

PLATÓN, República, 602d y 603b. En el m ito de las cigarras se enumeran algunas de las actividades inspiradas por las como son la danza, el amor, la poesía épica y la astronomía. PLATÓN, Fedro, 259b- d. PLATÓN, Fedón, 6 l a.

Esta doctrina platónica sobre la belleza obliga a la sospecha sobre las nrtes. En la medida en que el arte es producto de una técnica, ésta es L'ntendida como límite y, en consecuencia, como imperfección. Esto pro­ voca un inmediato conflicto entre belleza y arte, ya que el arte en su linitud sensible- no puede realizar la noción de perfección. La salvación o n:dención de esa limitación se opera desde fuera: la inspiración del poeta permite una expresión que arrastra -por elevación- a la consecución de l o ilimitado. La doctrina de la inspiración se adecúa de tal modo a lo que P l a tó n piensa sobre el alma que en el Ion califica al poeta inspirado con los 1nismos términos con los que habla en el Fedro del alma: "El poeta es una rosa leve, alada y sagrada"6. También el alma tiene una naturaleza divina y l ucrza ascensional, de tal modo que en el estado de entusiasmo o de Inspiración se revela su verdadera naturaleza?. Desde la doctrina de la inspiración y su parangón con el a l ma se pueden entender las oscilaciones de Platón entre la condena de la su equiparación con la forma suprema de revelarse la verdad en la l l losofía9• Todo depende de que se trate de una música inspirada o, por e l wntrario, producto tan sólo de la tekné. Así, Platón condena la música que l'S producto de la técnica o el arte, mientras que aprueba y encomia la 111úsica inspirada La música inspirada no pertenece a este mundo sino al orden supra­ l·ósmico. La contemplación de las ideas tiene una connotación emincn­ IL'mente musical, en la medida en que en ellas rige la armonía. En el Fedro l' plantea este estado de contemplación como un movimiento circular del ulma que recorre el cielo admirándose ante los espectáculos divinos Este 111ovimiento circular se contrapone al movimiento ascendente y arduo de la m ús i caH,

lO.

11.

6. PLATÓN, Ion, 534b. 7. Cfr. PLATÓN, Fedro, 245c y ss. 8. Cfr. PLATÓN, República, 607b y SS. 1), Cfr. PLATÓN, Fedón, 6 l a. 1 O. Cfr. FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza, r-. 1 11dl' id, 1 988, 56 y SS. 1 1 . Cfr. PLATÓN, Fedro, 247d.-248a.

99

inteligencia que procede de un modo discursivo sin conseguir atisbar los espectáculos celestes. La reflexión sobre la música aparece vinculada -no sólo en Platón, sino también en Aristóteles, Schopenhauer, etc ...- a la del alma humana. Platón recurre al elemento inteligible de la música -la armonía- y tiene sus reservas respecto al elemento tendencia! o emocional -la melodía- porque en su concepción del alma lo tendencia} carece de inteligibilidad. La crítica platónica a la música melódica se corresponde en el ámbito de la pintura con su rechazo al ilusionismo y a la multiplicidad de sus perspectivas. En cambio manifiesta una declarada nostalgia por las formas inmutables del arte egipcio mantenidas sin cambios a lo largo de los siglos. En esos arquetipos advierte Platón la expresión de un mundo sagrado e intemporal12. Pero el arte griego -en la época de Platón- ha perdido ese carácter arquetípico con el triunfo de las apariencias. Y por estos derroteros con­ tinuará la andadura del arte occidental bajo el signo de un canon siempre cambiante que refleja la conquista de la naturaleza por la inteligencia humana 13. El triunfo de las apariencias, lo que para Platón era indicio de engaño e ilusión contrario a la eternidad y plenitud de la belleza, convierte al arte occidental en el reino de una belleza que se admira por su poder de invención, por la multiplicidad y movilidad de sus formas.

1 2 . "Hace mucho reconocieron [los egipcios] el principio de que sus jóvenes ciudadanos han de habituarse a formas virtuosas. Las fij aron y mostraron sus modelos en los templos: y a ningún pintor n i artista imitativo se les permite innovarlas, o abandonar las formas tradicionales e inventar otras nuevas. Sus obras de arte están pintadas o modeladas con las mismas formas que hace diez mil años". PLATÓN, Leyes, 656- 657. 1 3 . Cfr. GüMBRICH, E. H. Historia del arte (trad. R. Santos Torro ella), A lianza editorial, Madrid 1 990, 79.

1 00

. ABSTRACCIÓN FÍSICA

Y

MATEMÁTICA

Aristóteles -al contrario que Platón- no encuentra problemas para predicar la inteligibilidad de los productos o artefactos técnicos. Considera In técnica como un hábito intelectual que perfecciona la naturaleza humana L'll el orden productivoi4, lo cual es incompatible con una visión dominante, d ·terminante o particularizante de ella. En el comienzo de la Poética ubraya que la poesía es fruto de una técnica que, en este caso, perfecciona l l instinto de la mímesis, mediante el que el hombre adquiere los primeros L'onocimientosi5. Atendiendo a esta concepción de la tékne se puede hablar de una dimensión expresiva � manifestativa (bella) de los productos técnicos o urtfsticos. Y así lo destaca Aristóteles no sólo en el caso de la poesía, sino lumbién en el de la pintura, el teatro, la música, la danza, etc.16. En el caso de la música advierte Aristóteles su relación inmediata con los sentimientos, con las pasiones, destacando por ello su importancia en lu educación17, y afirmando que se puede hablar del placer de la música l'omo de un verdadero placer1 8 • Hablar de verdad en lo que al placer se n·liere significa admitir una satisfacción racional de las pasiones y emo­ riones. El lenguaje de los sentimientos, la melodía en sus múltiples varia­ ciones no es irracional para Aristóteles. Lo natural o tendencia} en Aristóteles no queda al margen del enten­ dimiento. En su tratado sobre el alma argumenta para deshacer las obje­ l'Í ones que llevan a una interpretación dual (o plural) del alma humana19. Su 1 4 . "La técnica es una disposición racional para la producción" . ARISTÓTELES, Etica a Nlcómaco, 1 1 40b l l . 1 5 . "Siéndonos, pues, natural e l imitar ( ... ), desde el principio los mejor dotados para estas 1 osas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones". ARISTÓTELES, Poética, 1 448b20. 1 6. Sobre este tema: A SPE , V., El concepto de técnica, arte y producción en la filosofia de lristóteles, F.C.E, México 1 993. 1 7 . "La música es -a diferencia de las demás artes- una imitación directa de las �t·nsaciones morales". ARISTÓTELES, Política, 1 340b. 1 8. "La música proporciona un verdadero goce; y como la virtud tiene que ver con el t•ntir deleite, amor y odio de una manera recta... ". ARISTÓTELES, Política, 1 339b. 1 9. "Cabe preguntar si ya pensemos o sintamos, nos movamos, oremos o padezcamos huccmos cada una de estas cosas con toda el alma". ARISTÓTELES, De Anima, 4 1 1 b. ·

101

defensa de la unidad del alma se pone en juego justamente en la capacidad del entendimiento de abrirse a los opuestos. Sólo porque el alma humana está libre de toda mezcla "es, en cierto modo, todas las cosas"20. Estar abierta a todas las cosas significa estar libre de ellas2I. De este modo se hace cargo el entendimiento de la naturaleza respetando su modo propio -distinto- de ser. La música como lenguaje de los sentimientos está en la encrucij ada de lo múltiple y lo uno característica del entendimiento, del lógos . Las emo­ ciones y los sentimientos humanos no son sólo fenómenos, lo que significa que teniendo una dimensión temporal o histórica no se diluyen en ella. De ahí que quepa una armonía natural en el ámbito de los sentimientos y de las afecciones del alma expresada por la música, que siendo audible no es estrictamente mundana22. Para Aristóteles la diversidad de lo fenoménico no es indicio de irra­ cionalidad, sino camino para su descubrimiento23. Pero ¿de qué modo lo diverso puede revelar la plenitud o perfección características de la belleza? El problema tiene que ver con la inteligibilidad de la naturaleza, del ente móvil. El estudio del movimiento conduce a Aristóteles a la noción de cosmos en el que la perfección, la unidad descubierta como orden, es con­ traria a la autosuficiencia. La perfección del cosmos remite a algo que no es cósmico; por ello "no se puede hablar de una unidad exhaustiva del uni­ verso sin incurrir en una petición de principio"24. La abstracción en la física aristotélica no se mueve en el ámbito de la generalidad, sino en el de la universalidad. En dicha universalidad lo sen20. lb id., 43 1 b. 2 1 . [NCIARTE, F., Sobre la libertad del intelecto de la razón y de la voluntad, en Razón y libertad, Rialp, Madrid, 1990, 289. 22. Si cabe la armonía natural es porque el alma humana no es para Aristóteles -a diferencia de Platón- armonía: "La armonía es una cierta proporción de los mixtos, o un compuesto; pero el alma humana no es ninguna de estas dos cosas". ARISTÓTELES, De Anima,

407b. 23.

"Las cosas que con relación a nosotros son inmediatamente evidentes y claras son los conj untos de cosas más mezclados; solamente en un segundo tiempo, por medio de la distinción analítica, se hacen cognoscibles los elementos y los principios". ARISTÓTELES, Física, 1 84a. 24. POLO, L., Introducción a la filosofia, Eunsa, Pamplona 1995, 1 1 4.

1 02

no aparece como particularidad, sino como diversidad que apunta a la unidad. Este modo de captar el universo propio de la física se diferencia del modo matemático, en el que la abstracción se refiere a la separación de la forma respecto a la materia. Lo propio del conocimiento físico no es la abstracción de lo sensible, sino de la particularidad de lo sensible. En la matemática, en cambio, el concepto no se da por abstracción de la particularidad de la materia, sino por abstracción de la materia misma. Tanto para Aristóteles como para Tomás de Aquino el conocimie nto de la naturaleza propio de la física, y su continuación en la meta físi ca, no se da por este tipo de abstracción (de la materia), sino por aquella forma de abstracción en la que no se abandona la materia sino su estricta par­ ticularidad25. Así, y el ejemplo es de Aristóteles, en la considerac ión física de la naturaleza lo romo es indiscernible de la nariz, mientras que en la abstracción matemática lo curvo es abstraído de cualquier considerac ión sensible26. La dependencia de la reflexión sobre la belleza del tipo de abstracció n propio de la ciencia matemática desvirtúa la actualidad propia de la forma característica de la belleza. La belleza tiene que ver con la forma en la medida en que aparece en un plexo de referencias que apuntan a una unidad que rebasa la del compuesto hilemórfico. Pero para captar esa referencia es preciso no dejarse la materia atrás, porque la forma separada de la materia se representa conceptualmente con una autosuficiencia que repudia la noción de fin. La influencia que en el desarrollo de la doctrina sobre la belleza ha tenido el planteamiento platónico y su doctrina de las formas subsistentes separadas, ha hecho que la noción de forma se entienda en unos términos de suficiencia que muestra -por contraste- la insuficiencia de toda forma el ámbito de la naturaleza. si ble

1,

l'Il

25. 26.

Cfr. Cfr.

TOMÁS DE AQUINO, Exposición del "De ARISTÓTELES, Física, 1 94a.

Trinitate " de Boecio, q.

5, a. 2 y 3. 1 03

El planteamiento platónico -en lo que a las artes se refiere- va a dejar una huella difícil de borrar en la conciencia artística de Occidente. La diferencia establecida por Platón entre las artes que son producto de la técnica y aquellas otras en las que acontece la inspiración, anticipa la distinción entre artes liberales y artes serviles vigente a lo largo de la Edad Media. Entre las artes liberales se incluyen la música (quadrivium) y la poesía (trivium), mientras que la escultura y la pintura pasan a engrosar el elenco de las artes serviles. A pesar del empeño de los pintores del Renacimiento por reivindicar el carácter liberal de su actividad -en este contexto hay que señalar la afirmación de la naturaleza contemplativa de la pintura hecha por Leonardo da Vinci2L la distinción entre artes liberales y serviles se puede reconocer todavía en la separación mantenida por Lessing en el siglo XVII entre artes representativas (pintura y escultura) y artes expresivas (poesía y música)28.

3.

L A PERFECCIÓN D E LO SUBLIME

La distinción entre lo bello y lo sublime aparece en el tratado -anónimo- Sobre lo sublime29 del siglo I, y tiene que ver con el problema del arte y su contenido material (técnico) que aparece disociado del heurís­ tico o manifestativo en la tradición platónica. Esta distinción se origina cuando se empieza a predicar la belleza de las artes plásticas cuyo evidente contenido material se interpreta como limitación en el plano formal. La noción de belleza se empieza a aplicar a 27. LEONARDO DA VINCI, Tratado de la pintura (trad. M. Abril), AguiJar, Madrid, 1 958, n° 3 7 y SS. 28. Mientras que las artes plásticas (espaciales) imitan los cuerpos, las temporales imitan las acciones. Cfr. LESSING, G.E., Laoconte (trad. E. Barjau), Editora Nacional, Madrid 1 977, 40 y SS. 29. ANÓNIMO, Sobre lo sublime (trad. J. Alsina), Bosch, B arcelona, 1 977. 1 04

artes plásticas, y la de lo sublime viene a significar la plenitud en el mden de la perfección que Platón adscribía a la belleza y que ahora se predica de las artes más espirituales como la música o la poesía: "En l'scultura, lo que se busca es la semejanza con el modelo humano, en litera­ tura lo sobrehumano"30. La belleza se predica ahora de las obras de arte que exigen concreción, 1 eservándose la sublimidad para lo ilimitado o perfecto. La perfección de lo sublime impide su definición. Lo sublime es inefable. Es entonces, en el , iglo I, cuando se define lo sublime como "un no sé qué de excelencia Y perfección soberana del lenguaje"31. Bajo la influencia de la filosofía platónica, lo sublime aparece relacio­ nado con la conciencia de la infinitud del espíritu y su insatisfacción ante la l'Ontemplación del mundo visible: "El universo entero no basta para satis­ lacer las ansias contemplativas del espíritu humano: su imaginación tras­ rit.:nde a menudo los límites del universo que lo envuelve; y así, cuando se dirige la mirada en torno a la naturaleza, cuando se toma conciencia del pnpel que en ella desempeña todo lo superior, todo lo grande Y bello, al punto se cae en la cuenta del sentido de nuestra existencia" 32. La aparición en una fecha tan temprana de la teoría sobre lo sublime 1111pide su consideración como algo originario del movimiento romántico t•uropeo. El autor del siglo I afirma la relación de lo sublime con la genia­ lidad innata33, y declara que la sublimidad sólo se puede predicar de las ·xpresiones del espíritu34 • Si en las páginas que se dedican a lo sublime en la Crítica del Juicio nhre las puertas Kant a la estética romántica35, ello se debe no a la noción nlisma de lo sublime -que cuenta como se acaba de ver con una larga lns

30. 31. 32. 33.

/bid., XXXVI, 3. !bid. , I, 3. /bid., XXXV, 3. Cfr. !bid., IX, l . 3 4 . "La sublimidad e s l a resonancia de un espíritu señero". /bid. IX, 2. 3 S. Cfr. VALVERDE, J . M. Breve historia y antología de la estética, Ariel, Barcelona 1 990,

1 12.

1 05

tradició n36- sino al significado que esta noción toma en la Crítica del Juicio. En la concepción kantiana de lo sublime se pasa de la consideración de lo inconmensurable como lo perfecto (propia de la tradición platónica) a la de lo inconmensurable como lo desmesurado. Este modo de entender lo sublime se continúa en las reflexiones de Schiller37, Schelling38 y Schopenhauer39 y abre el camino a la identificación nietzscheana de lo bello con la multiplicidad y el perspectivismo.

4.

LO SUBLIME COMO LO DESMESURADO

En la filosofía kantiana aparece lo sublime relacionado explícitamente con lo informe o desmesurado. En este momento la noción de lo sublime va a tomar la connotación de lo caótico o de lo informe . La teoría kantiana sobre lo sublime supone un paso adelante también en la consideración del placer propio de lo sublime como aquel gozo que, hundiendo sus raíces en el terror, es el más alto que el hombre puede experimentar. Lo sublime se define en la Crítica del Juicio como "aquello en compa­ ración con lo cual toda otra cosa es pequeña"40. En principio esta defi­ nición dada por Kant coincide con el significado usual del verbo sublimar como engrandecer o ensalzar41• Pero la diferencia de este último significado con el que Kant propone es la consideración de lo sublime como lo abso­ lutamente grande, fuera de toda medida 42. 3 6 . El antecedente inmediato a Kant es el ensayo de BURKE, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello. 3 7 . SCHILLER , F., Sobre lo sublime en De la gracia y la dignidad (trad. J. Probst y R. Lida), Nova, Buenos Aires 1 962 .. 3 8 . SCHELLING, F. W. J . Filosofia del arte, epígrafe 65, 1 04 y ss. 39. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, 42 1 y ss. 40. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 25. 4 1 . Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 42. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 25.

1 06

Lo sublime no se confunde en el pensamiento kantiano con lo gran­ dioso en su extensión o en su dinamismo. No son sublimes los desiertos o los páramos, ni tampoco las cataratas o los torrentes, porque de lo que Kant está hablando es de una extensión o de una fuerza que se perciben t:omo inadecuadas o informes (fuera de toda medida) por la imaginación. Lo sublime es lo absolutamente grande fuera de toda medida: "Aquella magnitud de un objeto natural, en la cual la imaginación emplea toda su l'acultad infructuosamente, tiene que conducir el concepto de naturaleza a un substrato suprasensible, que es grande por encima de toda medida sensible, y nos permite juzgar como sublime, no tanto el objeto como más bien la disposición del espíritu en la apreciación del mismo"43. La impotencia de la imaginación se advierte en la reiteración con que la magnitud o la fuerza escapan a su objetivación. Es como si la imaginación patinara sobre sí misma reiterando la imagen de modo indefinido, sin lograr representar el espectáculo que se le presenta, de modo que lo percibe t:omo informe o inadecuado en su misma reiteración (como las caídas pavo­ rosas por inacabables de las imágenes descontroladas del sueño). La imaginación recayendo sobre sí misma se sume en una emocionante satisfacción44. El término emoción es utilizado en su significado etimo­ lógico: lo que pone algo en marcha (motus). La recaída de la imaginación sobre sí misma en la reiteración indefinida de lo sensible, impulsa o pone marcha el vigor o poderío del espíritu: "La propia incapacidad descubre la conciencia de una ilimitada facultad del mismo sujeto, y el espíritu puede juzgar esta última sólo mediante aquella"45. Lo absolutamente grande fuera de toda medida (ya sea en términos L'Spaciales -sublime matemático- o de fuerza y poderío -sublime dinámico-) es propiamente el espíritu. Cuando se afirma la sublimidad de los espectáculos de la naturaleza se transfiere de modo impropio ese sentimiento al objeto que lo ha provocado: "La verdadera sublimidad debe un

l' ll

4 3 . !bid. , epígrafe 26. 44. !bid. 45. !bid. , epígrafe 27.

1 07

buscarse sólo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona esa disposición de aquél"46. El sentimiento de lo sublime es descrito en la Crítica del Juicio como una mezcla "entre el sentimiento de dolor por la inadecuación ( ... ) y, al mismo tiempo, el placer que resulta de la concordancia de ese juicio de la inadecuación de la mayor facultad sensible (la imaginación) con las ideas de la razón, de tal modo que comparada con las ideas de la razón se aprecia como pequeño todo lo que la naturaleza encierra como objeto sensible"47. En lo sublime el sentimiento de terror -de rechazo- que provoca la percepción de lo inadecuado o informe se mezcla con el del gozo o atrac­ ción. Los sentimientos de terror y de placer, o de repulsión (por lo inade­ cuado o lo informe) y de atracción (por la superioridad del espíritu que lo mismo inadecuado provoca) son indiscernibles en la experiencia de lo sublime. Se trata de algo que "es atractivo en la medida en que es repulsivo para la propia sensibilidad48. El terror provocado por lo informe le permite a Kant distinguir lo sublime de lo monstruoso. Lo que aterroriza en lo sublime es el vértigo de lo inacabado, de lo que no admite objetivación, el horror vacui. El terror procede de que el hombre al notar la inadecuación se siente expulsado de su propia naturaleza cognoscente. Lo monstruoso, en cambio, se entiende como una desviación del concepto que da razón de un objeto determinado: "Monstruoso es un objeto que por su magnitud, niega el fin que constituye su propio concepto"49. Lo monstruoso es lo deforme que se puede enten­ der como tal y que puede asustar, pero no aterrorizar como lo informe. En la distinción kantiana entre lo bello (lo que gusta) y lo sublime (lo que produce un entusiasmo reverencial)SO se encuentran escindidas las propiedades que el pensamiento clásico atribuía a la contemplación de la belleza. Platón describe el entusiasmo de la belleza como un sentimiento en 46. !bid., epígrafe 26. 47. !bid., epígrafe 27. 48. !bid. 49. !bid., epígrafe 26. 50. Kant considera que el gusto es propio del juicio de belleza, mientras que lo sublime despierta el entusiasmo. Cfr. KAN T , Crítica del Juicio, epígrafe 29. Nota general a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes.

1 08

el que se mezclan el respeto y el temor51. Tomás de Aquino, por su parte, habla del temor que acompaña a la admiración propia de la actividad contemplativa52. Pero los sentimientos de respeto y veneración son para Kant exclusivos de la experiencia de lo informe: "Siendo el espíritu, no sólo atraído por el objeto, sino sucesivamente también siempre rechazado por él, la satisfacción en lo sublime merece llamarse, no tanto placer positivo como, admiración o respeto, es decir, placer negativo"53. En el pensamiento de Tomás de Aquino no cabe la distinción entre lo bello y lo sublime, y en consecuencia, tampoco entre el gozo característico de la belleza y el temor reverencial propio de la admiración, porque en su teoría de la contemplación no hay lugar para una noticia sobre el espíritu al margen de lo conocido54. El alma no se entiende por ello en simetría con el cosmos. El hombre no se puede equiparar a la naturaleza precisamente porque se puede hacer cargo de ella. Por ello se puede decir que en el pen­ samiento de Tomás de Aquino lo inconmensurable o perfecto se nota en lo conmensurable o adecuado. Esta forma de entender el conocimiento es ·xpresiva de una concepción del espíritu que se aleja de igual modo de su identificación con la naturaleza como de su inadecuación con ella. La consideración del espíritu por parte de Kant no termina en cambio de desligarse de la naturaleza porque el espíritu es pensado elevando a un maximum las condiciones espacio-temporales de las representaciones unaginarias. Lo que aparece entonces no es la consideración del espíritu en '·rminos de infinitud, sino de desmesura. La concepción kantiana de lo sublime como "lo absolutamente grande, lucra de toda medida", deja a la vista su imposibilidad de ir más allá de una consideración del espíritu en estrecha conexión con la sensibilidad y sus coordenadas espacio-temporales, mostrando en la reiteración indefinida l

5 1 . Cfr. Supra, capítulo l. 52. "La admiración es una forma de temor producida en nosotros por el conocimiento de 11 ipo que excede nuestro poder. Por Jo tanto, es consecuencia de la contemplación de una vndad sublime, pues ya hemos dicho que la contemplación termina en la verdad". TOMÁS DE .-\ I )I J INO, Suma Teológica, 2-2, q. 1 80. a.3. 53. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 23. 54. Esta disociación no es posible en una teoría que considere el conocimiento como 111(11 •1 acto que posee su propio fin -praxis teleía-.

1 09

de l as imágenes la inadecuación con la naturaleza, su desmesura5 5 . La

grandeza del espíritu

se conoce al notar la incapacidad de la imaginación:

" La propia incapacidad descubre la conciencia de una i limitada facultad del mismo suj eto, y el espíritu puede j uzgar esta última sólo mediante aque l la"56. La verdad del espíritu se muestra en su inadecuación con la naturaleza, en la imposibilidad de que el entendimiento se conmensure con la realidad. Este es

e l fondo nouménico de la subjetividad descubierto

por

Kant en la experiencia de lo sublime. La lectura que de todo ello hace Schopenhauer supone una revisión de la fi losofía trascendental kantiana a la luz de esta dimensión del espíritu descubierta en el análisis de lo sublime. El espíritu como desmesura es ciego y, en consecuencia, las repre­ sentaciones intelectuales (los constructos del entendimiento) también son ficticias o falsas. Pero ese carácter falso de las representaciones (lógicas o científicas) sólo se descubre -según Schopenhauer- a la luz de las

sentaciones artísticas y

de un modo más radical en la

repre­

música.

La desmesura del espíritu sólo puede significar que su naturaleza consiste en ser impulso o deseo esencialmente insatisfecho: "La esencia de la voluntad en sí implica l a ausencia de todo fin, de todo límite, porque es una aspiración sin término"57.

55. La concepción del espíritu como poderío y fuerza que se capta en la reiteración indefinida de algo limitado se encuentra en el origen de la concepción nietzscheana del eterno retorno: la vida (del espíritu) como reiteración indefinida que en cada comienzo muestra su inadecuación, su ruptura hundiéndose en el ocaso de la muerte. "Amar y hundirse en su ocaso: estas cosas van juntas desde la eternidad". NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 1 82. 56. KANT, Crítica del juicio, epígrafe 27. 57. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, 382.

1 10

5.

L A IRREALIDAD DE LA RACIONALIDAD PURA

Es interesante rastrear el problema planteado por una racionalidad como la kantiana- capaz de determinarse a sí misma en el orden del fi n. El problema de un fin que compete de modo exclusivo a la razón es que di cho lin comparece al cabo como irracional en la medida en que su nat ural eza determinante, finita, no se corresponde con la plenitud que el m i smo fi n reclama. La determinación exclusivamente racional del fin man í fiesta su irracionalidad, la ficción (como falsedad) del mismo fm. Esta va a ser la línea argumental mantenida por Schopenhauer. Pero no se trata sólo de mostrar que la inteligencia es irracional (o dicho de otro modo que lo que Kant denomina facultad intelectiva es pura vo l u n t ad, tendencia o deseo) sino de considerar las obj etivaciones del intel ecto ( l as representaciones espacio-temporales) como irreales o falsas. La meditación filosófica de Schopenhauer se centra en di l ucidar el a l cance de las

representaciones,

un término que utiliza -dentro de la

t radición filosófica kantiana- para referirse a la actividad cognosci t i va. Las representaciones son constructos de la razón. El estudio de la acti vidad nbjetivadora del entendimiento le conduce a la conclusión de que se trata de una "cadena de causalidades que carecen necesariamente de principio"511. La actividad discursiva del intelecto se puede describir como una l í nea horizontal que al cerrarse sobre sí misma se convierte en un círculo, en l a medida en que el "último eslabón del razonamiento aparece como punto de apoyo del cual colgaba ya el primero: la cadena se ha convertido en un d rculo"59. Pero no se trata de la circularidad de lo perfecto, sino "del movi­ m iento de nuestro apetito insaciable que nos mantiene encerrados en u n laberinto sin sentido y sin meta"60. La descripciones que Schopenhauer hace del mundo fenoménico tal Y l'Omo se ofrece según el principio de razón suficiente aluden a ese moví58. SCHOPENHAUER, A., La cuádruple raíz del principio de razón suficiente, 59. 59. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofia, Al ianza, Madnd 1 '11) 1 , 293. 60. /bid. , 277. .

111

miento circular siempre cambiante. Para ilustrarlo se sirve de imágen tomadas del mundo de la mitología: "Los cuidados que nos produce e1 voluntad exigente, cualquiera que sea su forma, agitan y desasosiegan conti­ nuamente nuestra conciencia, y sin tranquilidad no hay dicha posible. D este modo el sujeto de la voluntad está atado a la rueda de Ixión, está condenado a llenar el tonel de las Danaides, al suplicio del Tántalo "6 1 . Esta forma de conocer (según la conciencia empírica del hombre común) se contrapone a la conciencia mejor característica del genio: "La mirada [del hombre común] no se detiene largamente en un solo sino que en todo lo que se le presenta persigue al punto el concepto objeto, bajo el cual se ordena la cosa, como el perezoso que busca su asiento y fuera éste nada le interesa"62. En esta forma de conciencia común o empírica dela voluntad aparece dirigida por una intención o proyecto que es abandonado en el momento en que es conseguido. Esto da pie a los vaivenes caracterís­ ticos del que se deja guiar por ella. En cambio, en la mirada contemplativa -la dirigida por la conciencia mejor- el hombre se sustrae a estos vaivenes y conoce la voluntad como deseo insaciable. En el primer caso, el de la conciencia común, el movimiento razón es argumentativo u horizontal; en el segundo -el de la conciedenciala mejor- el movimiento de la razón es intuitivo o perpendicular: "Podemos pues definir el arte justamente como la consideración de las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a aquella otra manera de considerar las cosas, que es la vía de la experiencia y de la ciencia. Esta última forma de consideración puede ser comparada a una línea horizontal que se prolonga infinitamente; aquella a una línea perpen ­ dicular que cortase a ésta en un punto cualquiera. La consideración que rige por el principio de razón es la consideración racional, única que tienese valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica; la que prescinde del principio de razón es la manera de ver del genio, única válida y útil en el arte"63. 6 1 . SCHOPEN HAUER, A., El mundo como voluntad y representación. , 4 1 6. 62. /bid., 407. 6 3 . lbid., 404-405.

1 12

En el arte, el conocimiento se emancipa de su servidumbre respecto de la voluntad; al no moverse por motivos o 'intereses se demora en la contem­ plación convirtiéndose en sujeto puro de conocimiento. Es una conciencia pura, expectante, la conciencia del contemplador o del espectador64. 1 ·: u tender la intuición artística como fruto de la actividad teórica equivaldría para Schopenhauer- a quedar de nuevo atrapado en los motivos o razones que enmascaran la voluntad que como fenomenalidad pura carece de fin o dt.• idea. Sólo la mirada o la conciencia del espectador advierte la falsedad de representación en la que el mundo consiste. Para ello es preciso captar el punto ciego, la cámara oscura del spíritu. En la música se produce esa revelación. La música no se puede l'Xplicar con palabras o con conceptos porque en sí misma es irracional65• l'cro lo irracional de la música no radica en los movimientos de la melodía (que como ya advierten tanto Platón como Aristóteles es expresiva de t.•tnociones y sentimientos), sino en la armonía (lo que Platón considera la , xpresión racional por excelencia de la música) de la que nace la melodía: "La voz cantante que lleva la melodía necesita de las demás voces, hasta del ntás profundo bajo que se puede considerar como el origen de todas las demás voces. La melodía tiene sus raíces en la armonía"66. Schopenhauer compara las notas de la escala musical con los cómicos en la escena "que tan pronto pueden desempeñar un papel como otro"67• La armonía, en su misma racionalidad, (las proporciones numéricas) es irracional: "Un sistema armónico perfectamente puro es, no sólo física sino también aritméticamente, imposible. Los mismos números por los que se •xpresan los sonidos presentan constantes irracionalidades"68• En la melodía se conoce -a través del impulso de la melodía a la configuración- el ·lemento irracional de la armonía. La percepción en la melodía del carácter

la

t:

64. "La genialidad es la facultad de conducirse meramente como contemplador, d� perderse la intuición y de emancipar el conocimiento, que originariamente está al serviciO de !a voluntad, de esta servidumbre, perdiendo de vista sus fines egoístas, así como l a propia persona, para convertirse en sujeto puro del conocimiento, en visión transparente del mundo". lbid., 405. 65. Cfr. !bid, 49 1 . 66. /bid. , 490. 67. /bid. , 49 1 . 68. !bid.

l'll

1 13

irracional de la armonía supone advertir la cámara oscura, el punto ciego del espíritu, su carácter irracional. En la melodía se conoce la voluntad como ficción o fenomenalidad pura. La función manifestativa de la melodía no se produce según Schopen­ hauer al poner de manifiesto el orden o la racionalidad de los sentimientos (como mantiene Aristóteles), sino justamente cuando se cae en la cuenta de que son fenómenos puros. La música como expresión inmediata del alma, de los sentimientos, es fenomenalidad o ficción pura y no necesita del mundo (de las representaciones fenoménicas espacio-temporales) para su existencia: "La música que es indiferente del mundo fenomenal y aun lo ignora en absoluto, podría subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo no existiese; lo que no se puede afirmar de las demás artes"69. A través de la música se asiste a la última escena de la representación, aquella en la que cae el telón y en la que cabe ver el mundo desde fuera como si ya se hubiese abandonado o antes de que existiera. Así se alcanza la mentalidad del comediante, la conciencia lúcida del engaño en que toda representación (incluida la del mundo) consiste. La música es la cámara oscura, el negativo de la representación, el juego de lo fenoménico sin materia, la repetición del mundo sin cuerpo70. Dicho en otros términos, la música es expresión de la esencia del alma como voluntad o tendencia insaciable. En la música, como afirma Safranski, lo nouménico, la esencia oscura y tenebrosa del mundo se pone a cantar71. Lo que aparece entonces no es el mundo como representación o ficción, sino la ficción en la que el propio yo -la conciencia- consiste, el fantasma de la propia nada72. Se advierte e?tonces que esta realidad -la d la condición insaciable y doliente de la voluntad- sólo se puede soportar estéticamente, como espectáculo 73, y que como tal espectáculo es momen­ táneo: "El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida (.... ) no es un 69. 70. 71. 72. 73.

1 14

!bid. , 482. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la jilosofia, 326. Cfr. !bid. SCHOPENHAUER, A., El m undo como voluntad y representación, 426. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la jilosofia, 402.

uquietador de la voluntad; no le emancipa -al genio- para siempre de la vida, sino que le libera de ella por unos instantes. No es más que un consuelo provisional en la existencia."74. Así, la felicidad no se alcanzaría en la contemplación estética sino en la aniquilación definitiva de los deseos, de la voluntad. Se trata de una ética negativa en la que la felicidad se identifica con el nirvana, con la supresión de los deseos y tendencias. En Schopenhauer la ficción -la representación- es camino para el descubrimiento de la irrealidad del mundo. Una irrealidad que se advierte no desde la realidad de las ideas, del cósmos noetos como en el caso de !'latón, sino desde la nada de las ideas como determinaciones racionales. Pero si Schopenhauer fundamenta su negación del mundo de un modo l'ontrario al de Platón, se aleja también de lo que se puede calificar como un plunteamiento realista de la representación. En efecto, en la doctrina ehopenhaueriana el constructo, la representación, no puede apuntar desde misma determinación espacio-temporal a algo que esté más allá del llltmdo o de las representaciones espacio-temporales. La representación no puede apuntar a lo que no lo es porque es fruto de un espíritu que en su 111isma capacidad de determinación racional se advierte como ceguera, lr mcionalidad o tendencia desmesurada. La meditaCión de Schopenhauer H1bre la potencia manifestativa de los constructos, de las representaciones, ¡·oncluye de un modo negativo. Son manifestativos sí, pero de la nada. Y 1 1 nada comparece con la puesta en escena de la representación. La potencia manifestativa del arte radica, en efecto, en la exhibición de ser construido. Ahí radica la magia de la representación. Hasta aquí lo q ue el hallazgo de Schopenhauer tiene de virtual. Pero para que en la p11 ·sta en escena lo que aparezca, lo que se manifieste o revele no sea la 111isma representación como engaño, es preciso que el fin o el bien no sea 111111 determinación puramente racional. La tékne no es para Aristóteles algo puramente racional. Su virtualidad 11 el caso de las bellas artes- radica en el perfeccionamiento del instinto 11

•

u

1

'1 11 . SCHOPENHAUER , A., El mundo como voluntad y representación, 492.

1 15

natural de la mímesis75. Por ello desde el punto de vista aristotélico no cabe la consideración de constructos o ficciones racionalmente puros y que resulten en consecuencia engañosos. La ficción que todo constructo entrañ.a contribuye por el contrario a destacar ese punto de mira desde donde se advierte la inteligibilidad de lo sensible en su misma mutabilidad y variabilidad. Esto explica, por ejemplo, la fuerza de las Instalaciones vanguardistas que enlazan con la mejor tradición artística de la Edad Media, cuando el teatro se representaba en las plazas de los pueblos o en los pórticos de 1 catedrales, y el espacio cotidiano se trasformaba a la vista de todo el mundo, de modo que al mismo tiempo que se instalaba el tabladillo -1 ficción- se operaba la transformación de las gentes en espectadores, y en el espacio cambiante y cotidiano, i pía lo sacro, lo permanente. rrum

EL ETERNO RETORNO

6.

En la reflexión filosófica de Nietzsche resuenan las cuestiones plan teadas en este capítulo con un acento muy peculiar, el de la crítica a 1 dimensión contemplativa de la belleza y su consideración del aspect poiético o artístico de la vida. La perspectiva contemplativa enmascara a juicio de Nietzsche el t rreno en el que la vida triunfa como energía, como actividad, como pr ducción. Nietzsche considera que la conciencia de la representac -propuesta por Schopenhauer- es todavía conciencia aunque sea de 1 nada. Por ese camino no es extraño que se termine por negar la vid "Escandaloso error el de Schopenhauer, que considera el arte como puente hacia la negación de la vida"76. ·

7 5 . Cfr. Supra, notas 14 y 1 5 . 76. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 1 .

116

La tragedia no comparece para Nietzsche en la comedia sino en la bufonada. La vida no puede consistir en la conciencia que se tiene de la simulación (la conciencia de comediante) sino en la simulación en la que consiste la conciencia. En consecuencia con este planteamiento fustiga Nietzsche en sus escritos la mentalidad de comedian te, del que es consciente de estar representando y reivindica para sí el papel del bufón, del que se ríe de la misma representación77. Veámos en qué términos critica Nietzsche la conciencia del espectador propuesta por Schopenhauer: "Lo que distingue al artista del profano (del que siente el arte) es que éste último tiene el colmo de la excitabilidad en la rl'cepción; el artista en la donación. Cada uno de estos dos estados tiene una óptica contraria; exigir que el artista se ejercite en la óptica del l·spectador, significa que se empobrezca a sí mismo y a su óptica creadora. Sucede lo mismo que en la diferencia de los sexos. Del artista que da no se debe pretender que se convierta en mujer que reciba"78. Y concluye Nietzsche: "Nuestra estética ha sido hasta ahora una l·slética de mujeres en el sentido de que sólo los capaces de recibir el arte han formulado sus experiencias de lo bello"79. De ahí nace la disolución de lo artístico en la retórica de la persuasión, de los bellos sentimientos que el mle despierta, del agradar, del complacerso. Pero este agrado, el del gusto Ilustrado, es radicalmente insatisfactorioS! y revela una versión de la vo­ luntad débil, complaciente consigo misma: "Place o sea, corresponde a lo que se piensa de sí mismo"82. 77.

Nietzsche considera que la cumbre del arte no está en la comedia (como Schopen­ lluucr), sino en la comici dad, en la bufonada. Cfr. NIET ZSCHE, F., El caso Wagner (trad. 1 Ovejero y Maury), Agui Jar, Buenos Aires 1 959, 1 83 y ss. 78. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 0. 79. !bid. RO. /bid. , aforismo 84 1 . X l . "Es inútil apoyarse imitativamente e n todos los periodos y naturalezas productivas, 1 inútil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo toda la l iteratura universal, v 1tuarlo en medio de los estilos artísticos y de los artistas de todos los tiempos para que, 1 1 111 10 hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él [el hombre ilustrado] continúa siendo 1 1 l'tcrno hambriento, el crítico sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en el fondo es 1 1 1 1 bibliotecario y un corrector, y que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los llhws y las erratas de imprenta". NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, 1 49- 1 50. X2. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 8.

117

La perspectiva contemplativa que Nietzsche critica es la de Schopenhauer, derivada como se ha dicho de la concepción del espíritu puesta de relieve en la analítica de lo sublime por Kant. Lo que Nietzsche propone no se dirige a rectificar el planteamiento kantiano sino a eludir sus posibles derivaciones románticas. Esto es lo que hace que la crítica realizada por Nietzsche -la pars destruens de su pensamiento- tenga un carácter demoledor en lo que a la estética ilustrada y sus prolongaciones románticas se refiere83. En la pars construens su aportación consiste en el descubrimiento del eterno retorno : una concepción de la vida como constructo o poíesis que asume su propio carácter terminal. En una ocasión escribió Nietzsche una breve historia: "En un apartado rincón del universo, poblado de incontables luminosos sistemas solares, había una vez una estrella en la que animales inteligentes descubrieron el conocimiento. Fue el más soberbio y engañoso minuto de la historia del mundo, pero sólo un minuto. Tras un corto aliento de la naturaleza, la estrella se congeló y los animales inteligentes tuvieron que morir"84. La vida -desde la inteligencia- es la oscuridad del apagón, es el decaer progresivo hacia la oscuridad, es inteligencia congelada, muerta. La vida vista desde la inteligencia es tendencia, desmesura, instinto salvaje. Pero la consideración de lo que hay en el hombre de salvaje no es para Nietzsche lo estrictamente vital. Estas formas de vida son primarias y primitivas, porque en ellas no ha crecido todavía la voluntad de poder85. La vida es más poderosa como aceptación ("un santo decir sí"86) que como tendencia. Como tendencia o instinto es decadencia, apagón progresivo. Nietzsche entiende que lo propio de la voluntad es asumir, querer, aceptar. El superhombre, el hombre en el que crece la voluntad de poder, no es el que se deja llevar por sus tendencias, sino el que se acepta a sf mismo como tendencia. De este modo se da el salto de una vida que se un

8 3 . "Un romántico es un artista que convierte en fuerza creadora su descontento de si mismo". lbid., aforismo 843. . 84. NIETZSCHE, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Cit. Ross, W., Fnedtch Nietzsche, El águila angustiada (trad. R. Hervás), Paidós, Barcelona 1 994, 394. 8 5 . POLO, L. Nietzsche (pro manuscripto), 52 86. NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 5 1 . .

1 18

.

despilfarra en la satisfacción de la tendencia al dominio o al imperio sobre la misma tendencia. El instinto y la tendencia están en el origen de la consideración de la vida en términos de deber. La voluntad como tendencia formula sus deseos, lo que se debe y lo que no se debe, y así carga con los fardos más pesados, semejante al camello que corre al desierto con su carga. Lo pesado no pertenece al hombre, sino que éste lo carga sobre sus espaldas como un fardo ajeno: "Ya casi en la cuna se nos dota de palabras y de valores pesados: bueno y malvado. Así se llama esa dote. Y en razón de ella se nos perdona que vivamos. ( ... ) /Y nosotros ¡nosotros llevamos lielmente cargada la dote que nos dan sobre duros hombros y por ásperas montañas! Y si sudamos se nos dice: Si, la vida es una carga pesada. /Si el hombre lleva sobre sí mismo una carga pesada, es porque lleva sobre sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante al camello se arrodilla y se deja cargar bien (... ). /Demasiadas pesadas palabras ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre sí ¡entonces la vida le parece un desierto! "87. En la imagen del camello que huye a la soledad y el desierto se dibuja la del espíritu abrumado por cargas ajenas y que no ha descubierto su propio tesoro. La segunda transformación del espíritu es la del león que no dice yo debo, sino yo quiero&&. En la elección, el yo no aparece como soportando la carga (imagen del camello) sino con el señorío del mando (imagen del león). El hombre todavía no es capaz en este estadio de crear valores, pero sí lo es de "crearse libertad para un nuevo crear"89. La tercera transformación del espíritu es la del león que se convierte en niño: "El niño es inocencia y un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí"90. 87. 88. 89. 90.

lbid. , lbid. , !bid., lbid.,

270. 50. 50. 51.

1 19

La imagen del niño que juega es la del superhombre. Desde la vida como tendencia (imagen del camello) al superhombre (imagen del niño). El salto consiste en aceptarse a sí mismo como tendencia. La voluntad, al querer el necesitar lo asume como puro tender; entonces se puede decir que se está en la necesidad prescindiendo de lo necesario91. Ahora se puede hablar de inocencia en el juego porque ya no se per­ siguen metas, fines: "El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, una cuerda sobre un abismo. Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y pararse. La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso"92. El juego consiste en potenciar el aspecto modelador del vivir, de la voluntad anulando lo que se queda atrás, lo modelado, lo fijo, el yo con­ gelado y muerto. Para ello hace falta una voluntad de hacer o de producir que no se complazca en lo hecho: "¿Dónde hay belleza? Allí donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; allí donde yo quiero amar y hundirme en mi ocaso, para que la imagen no se quede sólo en imagen"93. Amar el tránsito y hundirse en el ocaso. El descubrimiento del eterno retorno le permite a Nietzsche hablar de una multiplicidad reiterada indefinidamente. La vida se entiende así al modo de un arte en el que la forma expresa el dominio de la tendencia: "La grandeza de un músico no se mide por los bellos sentimientos que sugiere (esto lo pueden creer las mujercillas), sino por el grado en que se acerca al gran estilo. Este estilo tiene de común con la gran pasión el hecho de avergonzarse del placer; de olvidar la persuasión; de mandar, de querer ... Hacerse dueños del caos que se es; constreñir el propio caos a devenir forma; devenir lógicos, simples, claros, matemáticos; devenir leyes; así es la gran ambición"94 . 91. 92. 93. 94.

1 20

Cfr. !bid. , 1 20. !bid., 36. !bid., 1 82. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 84 1 .

La vida triunfa en la exageración de la forma que contiene en su misma •xageración la ruptura, la multiplicidad y el perspectivism o. Este es el significado del arte como "la actividad metafísica de la vida"95. El arte no dulcifica la tragedia ni siquiera momentáneamente, como pensaba Schopenhauer. El bufón -a diferencia del comediante- se ríe del cngafio en que consiste la representación; como el cómico de la escena salta de un lugar a otro sin orden ni concierto riéndose de la representación, multi­ plicándola en un perspectivismo sin fin. A medida que Nietzsche se afianza en su descubrimiento, se revela la verdadera tragedia. Su concepción del superhombre como modelo, como don para la humanidad, fue piedra de escándalo para sí mismo. Nietzsche sabe que la verdad es profunda y sonora, que la sabiduría hay que oirla ·omo una melodía que resuena desde siempre en profundidades insondables: "El concepto de revelación, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, algo que conmueve y trastorna a uno en lo más hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da"96. Pero mientras que reclama para Zaratustra ese oído fino, advierte en sí mismo que no puede estar a la escucha. En La canción de la noche expresa la saciedad de un espíritu cansado de ofrecer y regalar y que es incapaz de acoger, de recibir: "Es de noche: nhora hablan más fuerte todos los surtidores. Y también mi alma es un surtidor./ Es de noche: sólo ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante./ En mí hay algo insaciado e insaciable que quiere hablar. En mí hay un ansia de amor, que habla asimismo el lenguaje del amor./ Luz soy yo: ¡ay, si fuera noche! Pero esta es mi soledad, el estar circundado de luz./(... ) /No conozco la felicidad del que toma; y a menudo he soñado que robar tiene que ser más dichoso aún que tomar(...)/ ¡Mi felicidad en regalar ha muerto. A fuerza de regalar, mi virtud se ha cansado de sí misma por su sobreabundancia"97• 95. !bid., aforismo 852, IV. 96. NIETZSCHE, F., Ecce horno (trad. A. Sánchez Pascual), Alianza, Madrid 1 982, 97. 97. NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 1 59.

121

La voluntad de poder es una voluntad solitaria que no puede amar: "La canción de la noche es el inmortal lamento del alma condenada, por la sobreabundancia de luz y poder, por la propia naturaleza solar, amar9s.

7.

LA DIMENSIÓN EXPRESIVA DE LA MANIFESTACIÓN

En ocasiones se entiende la voluntad de dominio nietzscheana como la hibris del espíritu dejándose llevar por su dinámica tendencia! o deseante . Pero lo que Nietzsche plantea es mucho más radical y tiene que ver con la noticia sobre la libertad advertida en la manifestación de la belleza. En la conciencia de sí que acontece en la experiencia estética, se pone en juego el acto del imperio característico de la acción voluntaria. Tomás de Aquino advierte que el imperio corresponde en la acción voluntaria al entendimiento99. También Nietzsche entiende que la acción voluntaria es más inteligente como imperio que como elección o tendencia. Por ello considera que el ejercicio de la libertad no consiste en dejarse llevar por la tendencia, ni tampoco en elegirioo, sino en la orden o el imperio. Decir quiero para Nietzsche es aceptarse a sí mismo en los términos de finitud y de fuerza del deseo y con ello de perpetua reiteración. Este es el núcleo esencial de la relación entre belleza y moralidad. En la manifestación propia de la belleza se tiene noticia del ser espiritual del hombre, y eso significa que se toma conciencia de la libertad y de la posibilidad de decantarse por lo que se presenta como bien desde más allá de uno mismo o por la finitud de la propia subjetividad. 9 8 . NIETZSCHE, F., Ecce horno, 1 03 99. "El imperio es un acto de la inteligencia que sigue a la voluntad que elige". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 -2, q. l 7. a. l . 1 00. "Yo no he tenido j amás que elegir." NIETZSCHE, F., Ecce horno, 97.

1 22

Lo que no cabe ante la manifestación propia de la belleza es la indiferencia. El hecho de que el entendimiento, ante la manifestación plena de algo bajo razón de forma, sea cogido por sorpresa puede interpretarse como una excusa para eludir la decisión dejándose llevar por el oleaje de la manifestación; pero hay que tener en cuenta que eludir la decisión es ya una decisión moral: la de no querer saber nada de la libertad o del imperio sobre los propios actos.

Es difícil abordar el tema de la moralidad en el arte si antes no se advierte que lo decisivo acontece en el terreno de la manifestación, porque es ahí dónde comparece la voluntad en un uso que va más allá de dimensión tendencia! y de la electiva. Se trata propiamente de un ejercicio libre de la voluntad en el que comparece la dimensión moral de la persona. La afirmación del mundo como bueno ("¡qué magnífica es el agua, l a rosa.... "IOI) no significa que no se tenga experiencia del mal, que no se ad­ vierta la posibilidad de decaer102. Lo propio de la experiencia contem­ plativa no es una mirada que se haya vuelto ciega por el amor, sino el ejercicio de una libertad inteligente que es capaz de decidirse por un bien que se le ofrece como digno de ser acogido. La característica del amor no es la ceguera sino la diligencia. Se trata de la diligencia de un alma que es no sólo de algún modo todas las cosas, sino que al mismo tiempo se sabe responsable de ellas. Desde esta perspectiva no cabe la oposición entre lo bello y lo feoi03, ni entre el gozo de la belleza y el temor o el sufrimiento104, como tampoco entre lo instrumental su

o

l O l . P IEPE R, J., Felicidad y contemplación en El ocio y la vida intelectual (trad. Ramón Cercos), Rialp, Madrid 1 974, 3 1 3 . 1 02 . La afirmación radical del bien no supone ignorar e l mal, sino, por el contrario, una particular agudeza para detectar la presencia del mal. Cfr. JUAN PABLO Il, Cruzando el umbral de la esperanza (trad. P. A. Urbina), Plaza Janés, Barcelona 1 994, 43-44. . 1 03 . Lo repulsivo formalmente consiste en una privación. Esta es una genuina aportación de Tomás de Aquino frente a los planteamientos del Pseudo-Dionisio . . . Cfr. CZAPIEWSKI, W., Das Schóne bei Thornas von Aquin, 29-30. 1 04 . La plenitud del gozo de la contemplación proviene de su superioridad respecto al dolor; si no fuera así ¿se podría hablar de verdader� gozo en la existencia terrena? Este . planteamiento despoja al gozo estético del sentimentalismo. El gozo de la belleza, su Inten­ sidad, permite discriminar el alcance del sufrimiento o del dolor. La experiencia del � es­ consuelo -el miedo o el temor ante la carencia o el mal- no va en detrimento del gozo estét1co. Y es que si lo bello no se confunde con lo bonito en el pensamiento clásico, tampoco el gozo de la belleza se equipara al de la complacencia en lo agradable.

1 23

ficticio y lo real o verdaderoios. Por ello ni la crítica platónica a la perspec­ tiva, ni la reivindicación nietzscheana de ella, se pueden considerar la última palabra respecto a la potencia manifestativa del arte o a su tras­ cendencia. La gratuidad -la sorpresa- con la que la forma se percibe en la expe­ riencia estética hace caer en la cuenta de que la libertad no se funda o se asegura desde sí misma, sino que es respuesta a una llamada -la del bien­ que proviene de más allá de uno mismo; pero también significa que la pervivencia de aquello percibido como gratuito depende de la libertad del propio concurso. La experiencia estética supone notar la distancia del espíritu y, con la distancia, el desarraigo del exilio, como pensaba Platón. Pero esto no significa el regreso a un origen separado ontológicamente del aquí y ahora (como se deduce del planteamiento platónico). Tampoco la conciencia del desarraigo significa que haya que entender el espíritu como esencialmente inadecuado con la naturaleza, como plantea la reflexión moderna sobre l o sublime. La aceptación libre por parte de la voluntad de lo percibido como bello por el entendimiento lleva a asumir el encargo al que la belleza convoca. En la acción humana se pone en juego la permanencia de aquello percibido de 1 O 5 . "Es dificil imaginar lo que supone una decisión espiritual que afirma que el ser es, en su totalidad, bello. ¿No lo desmiente mi les de veces al día la pesadez de todo lo feo y abyecto, la desesperante medianía y vulgaridad? ¿No existe en esta afirmación ilim itada un exceso, una trascendencia, que tiene algo de utópico y heroico o, por decirlo así, algo de fe? ¿No es un asomarse a la existencia total sin tener en cuenta las formas particulares en que ésta se presenta? Rilke acuñó una expresión inolvidable: 'Sé que el Dios amado no nos ha puesto entre las cosas para elegirlas, sino para aprender a tomarlas de forma tan grande y radical, que en definitiva no podamos tomar sino cosas hermosas mediante nuestro amor, nuestra atención vigilante y nuestra inqu ieta admiración'. Se trata de t o m ar, de a c eptar, y no de una transformación subjetiva; se trata de una atención vigilante que se acopla con el amor para recibir con toda objetividad, es decir, de forma total y radical, y esta apertura amorosa y atenta ya no puede acogerlo todo más que como bello, convirtiéndose por lo tanto en una amplia admiración. Indudablemente esta frase encierra mucho de la antigua v isión de la realidad: la visión de Homero, que, a través de los horrores de la guerra de Troya y del palacio de ltaca, observa con atención vigilante y con amor la bril lante gloria del ser; la visión paradój ica de Sófocles sobre el rey cegado y su hij a emparedada en la tumba; la visión de V i rgilio sobre los animales en celo y atacados por la peste, sobre los amores humanos destruidos por encargo divino; y la visión que tienen del amor humano todos los poetas trágicos, que, sólo cuando se trasciende a sí mismo, alcanza su más profundo significado". Von BALTHASAR, U., Gloria IV, 24.

1 24

un modo gratuito. De este modo el hombre puede convertir la naturaleza en hogar, en un mundo específicamente humano. Así se cumple la paradoja de que el hombre que conoce su estirpe espiritual se encuentra en el exilio en cualquier lugar o dónde en el que esté, y por ello puede convertir en hogar (en mundo) ese lugar o dónde en el que se encuentra en cada momento106•

1 06. Cfr.

MAGRIS,

C., Lontano da dove, Einaudi, Turín 1 97 1 .

1 25

CAPÍTULO VI

LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA

Hablar de expresión artística supone dar razón de una producción l i bre, y por libre apasionada. Los artistas son gentes que vuelcan en su tra­ hajo la pasión que les mueve. Este amor a la técnica -a los instrumentos­ aproxima el hacer artístico al artesanal y lo distingue a su vez de la pro­ d ucción fabril 1 • L a dimensión

apasionada

del hacer artístico e s señalada por García

Lorca cuando lo compara a "una cacería nocturna en un bosque lej ano"2. 1 �l ejemplo de la cacería sirve para advertir que lo que se busca -el fin- es desconocido no sólo en su dimensión expresiva final, sino también en los

l . "El artesano debe dominar su herramienta; no nos imaginamos a un ebanista, o a un car­ dudor manejando desmañadamente su instrumental. Vemos a esos menestrales aplicados fervorosa­ mente a su labor, sin pensar más que en su oficio, cuidando de sus herramientas, procurando, en fin, que mente, mano e instrumento lleguen a ser una misma cosa. No nos imaginamos tampoco al l"Scritor de diverso modo; nos place verlo rodeado de libros atañaderos al oficio de escribir". AZORÍN, El artista y el estilo, Aguilar, Madrid 1 976, 1 49. Los testimonios de los artistas al respecto �crian innumerables. Una recopilación de alguno de estos testimonios se encuentra en DELCLAUX, F., El silencio creador, Rialp, Madrid 1 969. En especial las pp. 283-289 sobre el amor al Instrumento. 2. ÜARCÍA LORCA, F., cif. por IBÁÑEZ LANGLOIS, J.M., La creación poética, Editorial l lniversitaria, Santiago de Chile 1 969, 1 80.

1 27

pasos preciso s para llegar a ella. La eficiencia del arte aparece impulsad por el logro de algo cuya existencia, reclamando el concur so de la propi actividad y dependiendo de ella, se advierte como un hallazg o. La activi ­ dad, la eficiencia del artista, es necesaria para que se produz ca el hallazgo,

pero el hallazgo no tiene su fundamento en la búsqueda, en la eficiencia.

Si así fuera, lo hallado se alcanzaría actualizando lo que la eficien ci tiene como posibil idad. De este modo la creación artístic a no se aseme­ j aría a "una cacería nocturna en un bosque lej ano" , sino a un recorrido por laberinto porque en el laberinto la solución, lo que se busca o el fin, s identifica con su trazado de tal modo que basta con recorre rlo para cono­ cer la solución. un

El fin en el ejemplo de la cacería convierte a la búsque da en algo apa­ sionante. En el ej emplo del laberinto en cambio el recorri do no despierta ninguna pasión porque se sabe que la solución se encuen tra al término del

mismo recorrido. En el laberinto la person a está desorie ntada, pero no apasionada como en el caso de la cacería. La teoría de la expresión artística tiene que dar cuenta de una pro­ ducción libre y apasionada. Estas características del hacer artístico pueden

iluminar la estrecha correspondencia entre belleza y expresión, dos tér­ minos que con frecuencia aparecen contrapuestos en la reflexión filosófica sobre el arte.

l.

EFICIENCIA Y FINALIDAD EN EL QUEHACER ARTÍSTICO

El proble ma del fin de un proces o como el de la creació n artística está relacio nado con el tema de la contemplación o de la inspiración tratado hasta aquí. En la contem plación el fin comparece como constit utivo interno -sp/endor formae- de la forma contemplada. Si la inspiración así enten-

1 28

d ida orienta el trabajo creador ello significa que sólo puede hacerlo desde dentro del trabaj o mismo. La forma contemplada no puede ser

modelo

para la producción porque determinaría extrínsecamente l o producido ne­ gando de este modo la razón de belleza de lo mismo produc i do3 . Por e l l o

d fin del hacer artístico no puede ser producir formas bellas. L a bel leza n o puede ser algo pretendido o buscado, no tiene razón de causa fi nal, como afirma Tomás de Aquino4; es algo que acontece de un modo gratuito, por so breañadidura. Lo que distingue la producción como creación de la producción como fabricación es la intrínseca conjunción entre ej ecución e invención en e l t rabaj o creadors . L a presencia de l a inspiración a l o largo del proceso supone que la eficiencia -la técnica- reclama ser reconocida en cada momento con el carácter de gratuidad propia de la inspiración. El carácter heurístico del hacer artístico implica el

descubrim iento

en la misma

ej ecución de lo que tiene razón de fin de tal modo que la técnica no se pone al servicio de una carencia. Considerar, por el contrario, que el trabajo creador tiene como fin producir una forma, lleva a la consideración del proceso en términos de i ndigencia en la medida en que lo producido vendría a remediar lo que en el origen se percibe como carencia6 • Por ello el proceso mismo está como

3. La confusión entre causa ejemplar y causa formal ha llevado al descrédito de la causa ejemplar. Así se ha venido a entender por causa ejemplar la forma arquetípica que el artista tiene en la mente y a la cual supedita el proceso de creación. Este modo de entender la causa ejemplar no atiende a la diferencia entre la causa formal y la causa ejemplar que, establecida por Aristóteles, se fundamenta en la diferencia que media entre lo real y lo mental. La causa formal es cons­ titutivamente intrínseca de lo real junto con la materia de la que no cabe separarla. La causa ejemplar en cambio es idea, objeto puro, pero no verdadero ser, pues no posee existencia propia sustancial. La confusión entre la idea (la causa ejemplar) y la forma (causa formal) se deshace cuando se advierte que la forma real de la obra no se puede medir por la idea que, en cuanto tal idea, carece de la determinación propia de la forma. Cfr. LLANO, C., La idea práctica en la acción práctica, Tópicos, vol. I I I, n° 4, 1 993, 6 1 y ss. La inspiración se puede entender por tanto en términos de idea ejemplar que, según lo que se acaba de exponer, no se puede considerar como una forma o arquetipo de lo que se va a producir. 4. "Lo bello pertenece propiamente a la razón de causa formal". TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 , q. 5, a. 4. 5. La simultaneidad de invención y ejecución es subrayada por PARE YSON en su li bro &tetica. Teoría del/a formativita, Zanichelli, Bologna 1 960, 55 y ss. 6. Sobre la exageración de la necesidad en la filosofia moderna cfr. POLO, L., La exageración de lo necesario en La persona humana y su crecimiento, Eunsa, Pamplona 1 996, 77 y ss.

1 29

atravesado por el desasosiego y la inquietud y no por la pasión característica de la libertad. La identificación del fin del proceso con la producción de una forma conduce al problema que se acaba de señalar. El único modo de que la forma resultante del proceso no manifieste la indigencia del punto de partida es editar todas las posibilidades de la eficiencia. Este es el contexto de la noción de proceso hegeliana y de su teoría de la expresión artística.

2. EL PROCESO EN HEGEL La expresión artística es fruto de una eficiencia que en el arte -lo mismo que en la naturaleza- no puede desconectarse del fin. En el caso de la creación artística la naturaleza del fin que mueve a la eficiencia no puede desvincularse de la inspiración en la que el fin comparece como constitutivo interno de la forma contemplada. La explicación del proceso (y, en consecuencia, el alcance expresivo del arte) depende del modo de entender la contemplación: como lo que acontece en la misma ej ecución o como un resultado de la misma. En el primer caso se considera el fin como lo que mueve a la efi­ ciencia de un modo intrínseco como

segundo caso, al

considerarse como fin la forma

identifica con e l

comienzo del proceso

principio. En el producida, el fin se

del que l a forma e s un resultado.

La distinción entre principio

ycomienzo

hace referencia al orden con

el que comparecen en el primer caso las causas, y en el segundo los efec­ tos. Lo primero en el orden de las causas es lo último en el de los efectos, de tal modo que lo que se advierte como comienzo en el efecto reclama para su comprensión de algo que está en el principio u origen del mismo,

1 30

pero que en el orden efectual sólo se advierte al término del mismo 7. El comienzo, aunque sea lo primero en el orden de los efectos o del proceso no es el origen o el principio del mismo. El fin mueve a la efici e nc ia; sin él no se puede explicar el comienzo. Por ello se puede afi rmar que la naturaleza como eficiencia apunta a algo que no es naturaleza. Si el fin en el proceso de creación se identifica con el com i enzo hay que empezar por la nada (de ente) como hace Hegel, ya q ue la e f i c i encia como tal es pura posibilidad o negatividad. A partir de ahí e l proceso se entiende como la edición de lo contenido como posibilidad o negat iv idad en la eficiencia. Se trata de un modo de concebir el proceso cuyo desa­ rrollo conduce al progresivo conocimiento de lo que en el com i e n zo aparece como miseria o indigencia en el orden de la verdad .

2. 1 . La inquietud por el resultado

La naturaleza, en la filosofía de Hegel, aparece en el comienzo como lo que yace sin el aliento de la verdad : "El contenido concreto d e la

certeza sensible

hace que ésta se manifieste de un modo inmed i ato como

el conocimiento más rico e incluso como un conocimiento de ri que za i n f i ­

n i ta ( . . . ). Este conocimiento se manifiesta además como

el más verdadero, sf

pues aún no ha dejado a un lado nada del obj eto, sino que lo tiene ante l' ll

toda su plenitud. Pero, de hecho, esta

certeza

se muestra ante sí m i sma

romo la verdad más abstracta y más pobre . Lo único que enuncia de lo q ue sabe es esto : que

es;

y su verdad contiene solamente el

ser

de la

7. "Como quiera q u e el bien es lo que todos apetecen, y esto tiene razón d e fin, resulta ¡·v idente que el bien tiene razón de fin. Sin embargo la razón de fin presupone la razón de causa rliciente y de causa formal. Pues observamos que lo primero que se da en el causante es lo último que se da en lo causado. Ejemplo: El fuego calienta los cuerpos antes de infundirles la forma de li 1cgo; sin embargo, el calor se deriva de la forma sustancial del fuego. Así pues en la causalidad 1 11contramos primero el fin y el bien que impulsan la causa eficiente; segundo, la acción que l 1 1 1 pulsa la consecución de la forma; tercero, la llegada de la forma. Por su parte, en lo causado hay l jllc invertir el orden. Primero, la forma por la que es ser; segundo, la fuerza efectiva por la que se 1 un vierte en ser perfecto; tercero, la razón de bien por la que en el ser se fundamenta la [H'i l'ccción" . TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1 , q. 5, a. 4 .

131

cosa" 8. El ser comparece al comienzo como

ser puro

carente de verdad o

de pensamiento, como la nada de ente9. El proceso en Hegel avanza mediante la saturación de las objetiva­ ciones. Una obj etivación saturada significa una posibilidad plenamente realizada que asume como determinación conceptual su propio límite, su diferencia. La edición de todas las obj etivaciones conceptuales -el cese del proceso- coincide con el concepto absoluto que es propiamente el obj eto contemplado. Es preciso tener en cuenta la diferencia existente entre el plantea­ miento platónico y el hegel iano en el alcance de la obj etivación. Para Platón las obj etivaciones son insuficientes en el orden de la verdad por su limitación. En Hegel en cambio la objetivación es el máximo criterio en el orden veritativo. Lo verdadero es sinónimo de lo objetivo que para ser tal tiene que asumir su propia limitación. Lo falso de la obj etivación no ra­ dica para Hegel en su naturaleza obj etiva (como es el caso de Platón) si no en la presunción de aislamiento. La marcha del proceso -en Hegel- consiste en ir asumiendo todas las determinaciones (naturales, psicológicas, políticas, artísticas o religiosas ) que separadas o afirmadas en su positividad negarían la totalidad del concepto absoluto. Desde el concepto absoluto estas determinaciones aparecen en cambio destacadas o levantadas

(aujhebung) en su verdad. De ser desierto del comien­

este modo el espíritu reconoce en todo lo real (el zo) su impronta del pensamiento y de la verdad.

El camino por el que se llega a la autoconciencia -la fenomenología del espíritu- consiste en ir negando la pretensión de totalidad con el qu aparecen las determinaciones en el proceso de constitución de la auto­ conciencia. Esto significa que el precio de la paz, de la autoconciencia o de la contemplación es la discordia, la inquietud, o la contradicción. En l a

Fenomenología del espíritu

describe Hegel un espíritu que progresa o

avanza en su propia conformación a través del extrañamiento, la inquietud 8. HEGEL, Fenomenología del espíritu (trad. W. Roces), F.C.E., México 1 966, 63 . 9 "Ser puro significa solo ser. Hegel habla también de ser desierto, o del vacío desierto de la : etermdad". POLO, L., Hegel y el posthegelianismo, Universidad de Piura, Piura 1 985, 1 8 .

1 32

y la insatisfacción. Se trata de estados emocionales o sentimentales indica­ tivos de falta de libertad. Esa inquietud de la conciencia es significativa -como el propio Hegel afirma- de que el espíritu no se m ueve con la infinitud y libertad que le es propia.

2. 2 . L a historicidad de la conciencia: naturaleza, arte y.filoso.fla

La consecuencia de este planteamiento es que, en l a fi l o sofía de Hegel, el arte tiene un alcance manifestativo concreto y limitado. Del arte como momento ya consumado o pasado del proceso no se pueden esperar descubrimientos o sorpresas en el ámbito significativo : "El arte en s u s comienzos deja lugar todavía a algo misterioso, a un presentim iento e n i g­ mático y una añoranza, porque sus imágenes no han patentizado consuma­ damente su contenido pleno para la intuición imaginativa. Pero c uando el contenido perfecto ha aparecido consumadamente en las formas artísti cas, entonces el espíritu, que sigue mirando adelante, se aparta de esta obj e­ tividad, la alej a de sí, y se retira a su interior. Un tiempo así es e l nuestro" 10. Hegel manifiesta en sus palabras una cierta nostalgia de los tiem pos en que la verdad se patentizaba a través del arte, pero ello no es obstác u l o para s u diagnóstico: e n el momento actual la verdad s e hace presente como reflexión, como filosofía1 1 . De este modo se puede conocer el papel que el arte ha jugado en el pasado : "Así como el arte tiene su

antes

en la

naturaleza y en los ámbitos finitos de la vida, de igual manera ti ene también un

después, es

decir, un círculo que rebasa de nuevo su forma de

concepción y representación. Pues el arte todavía tiene en sí una barrera y,

10. HEGEL, Lecciones de estética 1, 94- 95. 1 1 . Croce considera las Lecciones de estética de Hegel como un elogio fúnebre del arte. Cfr. < 'ROCE, B., Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, 327.

1 33

por ello, pasa a formas superiores de conciencia ( . . . ). Para nosotros el arte ya no es la forma suprema bajo la cual la verdad se hace existente " 1 2• El arte para Hegel es la manifestación del espíritu en un momento concreto de su desarrollo. La historia del arte como ciencia legitimada desde este planteamiento considerará el arte de cada época como expre­ sión del espíritu del tiempo

(Zeitgeist) :

"Para la antigüedad clásica y el

Renacimiento, la historia del arte reflejaba el aumento de la habilidad técnica. En tal contexto, se decía entonces que las artes pasan por una infancia, una madurez y una senectud. Pero los románticos vieron la historia entera como un drama, en el que la humanidad evoluciona desde la infancia hasta la madurez. El arte se convirtió en la

edad y

expresión de su

en síntoma de la fase que el Espíritu del Universo había alcanzado

en cada punto determinado" i3 . El arte -como expresión del espíritu- tiene para Hegel un antes y un después. El

antes es la naturaleza a la el después es la religión que

que sobrepasa como expresión

espiritual ;

sobrepasa a su vez la expresión

artística. La relación del arte con la naturaleza se plantea en la filosofía de Hegel en términos de superioridad del arte "pues todo lo espiritual es mej or que cualquier engendro de la naturaleza" 14• En ocasiones se argu­ menta en contra de esta afirmación diciendo -continúa Hegel- que " ] a naturaleza y sus productos son una obra de Dios, han sido creados por s u bondad y sabiduría, mientras que e l producto artístico e s

solamente

una

obra humana, hecha por manos del hombre y según el conocimiento humano. En esta contraposición entre la producción natural como una creación divina y la actividad humana como meramente finita, late la idea errónea de que Dios no opera en el hombre y por el hombre, sino que el círculo de esta actividad se reduce a la naturaleza. Hemos de alej ar ente­ ramente esta opinión falsa si queremos penetrar en el verdadero concepto

1 2. HEGEL, Lecciones de estética f. 94. 1 3 . GOMB R I CH , E. H., Arte e ilusión (Estudios sobre la psicología de la representacián artística), Gustavo G ili, Barcelona 1 972, 3 1 . 1 4. HEGEL, Lecciones de estética !, 32.

1 34

del arte; y frente a ella, hay que afirmar por el contrario q ue Dios recibe más honor de lo hecho por el espíritu que de los engendros y configu­ raciones de la naturaleza" l 5 . Ciertamente Hegel apunta con ello a algo fundamental . E l hombre ha sido creado por Dios para darle gloria perfeccionando la naturaleza, es decir, elevando la naturaleza creada al ámbito del sentido especí ficamente humano , al orden de la libertad. En este sentido Dios encuen tra más satisfacción en lo que el hombre hace que en todo el universo creado. Pero la cuestión es saber si lo que el hombre hace (el mundo prop i a m e n te humano) tiene alguna realidad como puro constructo . No se trata d e reducir e l mundo humano a l a naturaleza, sino d e saber s i cabe m u ndo s i n naturaleza. El problema se plantea cuando se advierte que el mundo cspecf ficu­ mente humano no es tal si es puro ficto o constructo. Es preciso tener en cuenta la consideración de la irrealidad de lo puramente racional l levada a cabo por Schopenhauer para caer en la cuenta de que sin la natural eza e l hombre s e queda sin mundo. A base de una determinación exclusivame n te racional, el constructo (el mundo construido) acaba por comparecer co mo fantasmal. Los artistas perciben con más intensidad que los filósofos cstu problemática. Si fij an su atención en la naturaleza es porque su temor --como afirma Rauschemberg- es el de quedarse sin mundo 1 6 . El arte no puede medir sus fuerzas con la naturaleza, porque -afi rma 1 legel- en este terreno de la eficiencia la naturaleza siempre lleva l as de ganar y el arte se arrastraría penosamente tras ella " como un gusano detrás de un elefante" l 7 . Para Hegel la eficiencia de la naturaleza es pura fuerza o facticidad. Desde esa visión no cabe comparar la eficiencia del arte con la de la naturaleza pues la función del arte consistirá en superar la visión puramente fáctica -brutal - de la naturaleza.

1 5 . !bid. , 3 3 .

16. RAUSCHEMBERG, cit. por LIZARRAGA, P . , Robert Rauschemberg. Celebrar el presente, en Nuestro Tiempo, Diciembre 1 997, n° 522, 56. 17. HEGEL, Lecciones de estética 1, 44. 1 35

Esta es la cuestión que se pone en juego al discutir la relación del arte con la naturaleza. Si la consideración hegeliana del arte dej a atrás la naturaleza es porque previamente se ha calificado la naturaleza como un

engendro

salido de las manos de Dios; todo lo que sigue es un modo de

corregir ese comienzo.

2.3 . La extenuación de la belleza artística

El problema que plantea la fundamentación hegeliana del arte es s i cabe explicar l a superioridad del arte sobre l a naturaleza sin atender a la ley propia de la naturaleza. En la naturaleza -afirma Hegel- no se puede hablar propiamente de verdad, ni tampoco de belleza. Apenas se encuentran en ella vestigios de esa unidad entre lo sensible y lo inteligible que la belleza nacida del espíritu (la belleza artística) revela. Pero tampoco la belleza artística es la expresión definitiva de la verdad. Si el criterio último es la verdad que como absoluto debe contener todas las determinaciones en cuanto que conocidas, la belleza artística no puede saciar la mirada contemplativa. El arte es limitado frente al carácter absoluto de la manifestación del espíritu en la idea o concepto, y, aunque en el desarrollo histórico de las artes advierte Hegel la progresiva evolución hacia una expresión más adecuada de la idea l &, ésta solo se expresa de modo absoluto conceptual­ mente. El arte es un momento en la marcha del espíritu hacia la auto­ conciencia, y desde ella la verdad de la expresión artística sólo tiene valor como pasado : "El arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros un mundo pasado. Con ello, también ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necc-

1 8 . Hegel distingue entre la forma de arte simbólica, la clásica y la romántica y dedica ul estudio de estas formas la segunda parte de las Lecciones de estética.

1 36

sidad en la realidad y ocupaba el lugar supremo de l a m isma, ahora se ha desplazado más bien a nuestra

representación.

Lo que ahora despierta en

nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a l a vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de representación de la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre estos dos polos. Por eso, el arte como

ciencia

es más necesario en nuestro t i empo que

cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de produc i r nueva­ mente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte" I9. Esta es la razón de que Hegel considere la belleza -" l a i rrad iación sensible de la idea"20_ como un momento de la manifestación de l a idea ya superado por su expresión conceptual. El obj eto bello aparece -desde la filosofía- como una mediación cuya función heurística queda relegada al pasado : "El arte ya no otorga aque l l a satisfacción d e las necesidades espirituales que tiempos y pueblos an t<..: ­ riores buscaron y sólo encontraron en él, una satis facción que po r J o menos l a religión unía íntimamente con el arte. L o s bellos días del arte griego, lo mismo que la época áurea del tardío medievo, pertenecen ya u l pasado. L a formación reflexiva d e nuestra vida actual nos ha impuesto la necesidad de que tanto el querer como el juzgar retengan puntos de vi stu generales y regulen lo particular de acuerdo con ellos, de modo que tienen validez y rigen principalmente las formas, las leyes, los deberes, los derechos, las máximas generales como razón de nuestras determinaciones. En cambio, para el interés artístico y la producción de obras de arte exigimos en general un acto vital donde lo general no esté dado como l ey y máxima, sino que opere como idéntico con el ánimo y la sensación, lo mismo que en la fantasía lo universal y racional está contenido como puesto en unidad con la concreta aparición sensible. Por eso, la situación general de nuestro presente no es propicia al arte" 2 I .

1 9. HEGEL, Lecciones de estética 1, 1 7. 20. !bid., 1 0 1 . 2 1 . !bid., 1 6- 1 7.

1 37

La consecuencia de esta forma de plantear la cuestión, es la conside­ ración del arte desde un punto de vista prevalentemente concept ual. Lo gnoseol ógico del arte no se aborda -en las Leccion es de estética de

Hegel- desde la misma instancia artística. El arte no es para Hegel una forma específi ca de conocim iento. El alcance gnoseol ógico del arte se dirime desde la expresión conceptual o filosófic a en la reflexión sobre el arte bello22.

2.4. Una concepción solipsista de la contemplación Si la huella de Hegel es fundamental en lo que a la estética se refiere, no lo es por su concepción del arte que considera, como se acaba de ver, una obj etivación ya desgastada o saturada. Lo que va a trascend er del

planteamiento hegeliano es su modo de explicar las expresiones del espí­ ritu como un proceso autónomo y constituyente de la misma concien cia. En esta forma de entender el proceso de creación la eficiencia compare ce en términos de suficiencia en el orden heurístic o. Esto significa dotar al

proceso -a la eficienc ia- del poder de innovac ión propio del espíritu, lo que supone en último término una concepc ión poiética o artística del espíritu.

La fenomenología del espíritu de Hegel supone un modo de entender el proceso en el que la constitución de la realidad coincide con la de la conciencia. Los estudiosos de Hegel consideran que si la belleza artística

(y la de la naturaleza) tiene en su pensamiento una importancia relativa, su concepción de la verdad como culminación del proceso dialéctico tiene un sesgo eminentemente expresiv o (o estético )23 . Lo que hay que ver por

22. Cfr. lbid. , 27. 23. "El mismo problema que Kant trata de resolver en sentido crítico en su tercera crítica será resuelto por el idealismo en sentido metafisico. La filosofia idealista abandonará no solamente el plano estrictamente crítico de Kant, sino además la metafísica creacionista que está siempre al fondo de la indagación crítica de Kant. Todo ello saca a la luz la singular raíz estética del concepto idealista de especulación filosófica" . PAREYSON, L., L ' estetica di Kant, Mursia, Milano 1 984, 25.

1 38

tanto es como queda afectado este

sesgo expresivo

por su concepción del

conocimiento. En el planteamiento de Hegel juega un papel esenc i al la cuest ión de la presencia y la distancia con la que se inició el examen de l a experiencia estética. En la contemplación se conoce algo indisolublemente un ido a una noticia sobre la distancia característica de la operac ión cognosc i t i va . Desde estas coordenadas Hegel busca acortar l a distancia (i ndicativa de l a actividad racional), y l o hace porque considera l a distanc i a (el esp í r i t u ) como e l fundamento d e l a presencia, de l o conocido ( y n o como lo q u l! permite conocer algo como fundado). Si s e considera que l a d i stancia es e l fundamento de l o conocido, l a plenitud del conocimiento sól o s e puede alcanzar anulándola mediante una presencia o un concepto abso l uto. Así comparece el espíritu en la filosofía de Hegel como

absoluta,

transparencia

la misma que advierte en la mirada: "Si preguntamos en qué

órgano especial aparece el alma entera como alma, diremos i nm ed i ata­ mente que en el oj o ; pues en los oj os se concentra el alma, la cual no sólo ve por su mediación, sino que además es vista en ellos"24 • N o tar la transparencia del espíritu -la capacidad de dar a luz las ideas· t i e n e e 1 peligro de pretender

objetivar

esa misma transparencia. La filoso ! ía para

Hegel culmina en la transparencia absoluta de la mirada, es dec i r, en la transparencia absoluta del espíritu. Sólo de este modo todo lo real se muestra en su ser conciencia o racionalidad. El problema de esta forma de mirar es el exceso de luz que term i n a por disolver l o visto, los objetos. Una mirada totalmente abierta está insatisfecha siempre ante lo visto, ante lo tenido en presencia, como Ji n i to y limitado. Esta forma de mirar es escéptica: "Escéptico viene de

skepsis,

que significa la mirada o el mirar. La mirada escéptica es la mi rad a enteramente abierta dirigida lo más lejos posible y apartada de todo lo q ue hay . Lo que hay son obj etos finitos que no satisfacen esta actitud inte l ec­ tual. Pero el escéptico abre su mirada al vacío de todo objeto parti c u l ar porque el obj eto particular defrauda la infinitud. Hegel declara q ue l o

24. HEGEL, Lecciones de estética 1, 1 39.

1 39

particular es falso; la noción de todo -la verdad es el todo- señala el intento de llegar al absoluto. El oj o humano, según Hegel, niega toda suficiencia"25. Apostillando lo anterior habría que añadir que esta forma de entender la mirada -el espíritu- niega toda suficiencia que no sea l a suya propia. A esta soledad se alude con e l término solipsismo. En este modo de concebir el espíritu no cabe la contemplación en las coordenadas espacio-temporales. La contemplación se da al término de un proceso (el histórico) atravesado por la inquietud y el desasosiego de l espíritu que no se reconoce en las determinaciones objetivas y que tiene que asumir su propio extrañamiento en ellas. La alteridad, desde la concepción del espíritu hegeliana, es un límite para la contemplación. El espíritu superior del hombre no puede saciars con la contemplación de lo inferior. Se trata de un modo de entender la j erarquía en que no se advierte la antecedencia del fin en el orden causal . La antecedencia de la causa final supone -al contrario de lo que propone Hegel- que lo superior se pone al servicio de lo inferior, porque en aquel lo en lo que el fin o el bien no aparece como culminación (lo inferior) se capta lo que el propio fin reclama como tal . La concepción del espíritu como transparencia absoluta lleva consigo la soledad. La libertad conquistada a lo largo del proceso se entiende como el conocimiento de lo dado como necesidad en el comienzo. La transparencia de la conciencia implica su imposibilidad de expresarse, de continuarse en algo que no sea el propio proceso de autoconstitución. De este modo al anular la distancia con el obj eto conocido, el espíritu como luminosidad o transparencia absoluta percibe su propio esplendor como soledad. Se trata de una luz que no es manifestativa, que no es efusiva. La contemplación -la calma y la serenidad del espíritu- no es expresiva en Hegel. Se trata del resultado de una eficiencia saturada de su propia efi ­ cacia, cansada -en expresión de Nietzsche- de su propia sobreabundancia: "Luz soy yo: ¡ ay, si fuera noche! Pero esta es mi soledad, el estar circun-

25. PoLO, L ., Curso de teoría del conocimiento 11, 2 1 7.

1 40

dado de luz./ ( . . . ) /No conozco la felicidad del que toma; y a menudo he soñado que robar tiene que ser más dichoso aún que tomar ( . . . )/ ¡ M i fel icidad en regalar ha muerto . A fuerza de regalar, mi vi rtud se ha cansado de sí misma por su sobreabundancia"26.

3.

ARTE Y NATURALEZA. UNA COMPARACIÓN ENTRE

La definición aristotélica de la

tékne

EF I C I EN C I A S

como "disposición racional para

la producción"27 subraya lo que la técnica (el arte) tiene de procedenc ia, de eficiencia en el orden productivo. La diferencia entre Ari stó t e l es y Hegel es que el comienzo de algo no es para Aristóteles s u ori ge n o principio28. En la filosofía clásica no se encuentra una reflexión sobre la e x p re­ sión artística en el sentido actual de bellas artes. Aristóteles p lan tea en l a

Física l a relación entre

arte

(tékne)

y naturaleza e n términos de eficiencia.

"El arte es distinto de la naturaleza, pero, como la naturaleza, es una causa a consecuencia de la cual una determinada clase de seres advienen a l a cxistencia"29 . E n el caso d e la naturaleza el movimiento -la efici e nc i a es un principio interno; el arte es también eficiente, pero su efectividad no es i ntrínseca a la producción; desde esta diferencia define la técn i c a Aristóteles como un hábito o disposición racional dirigido a l a poíesis, a l a producción. S e trata d e un

saber cómo

hacer que e s extrínseco al hacer

pero no independiente del hacer mismo. Esta defi nición le s i rve a Aristóteles para distinguir la producción técnica en la que el fin se alcanza

26. NIETZSCHE, Así habló Zaratustra, 160. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 40a l 0. 28. Mientras que el comienzo indica un orden puramente temporal (la sucesión de una cosa detrás de otra), el principio implica un orden causal (una cosa a causa de otra). Cfr. ARISTÓTELES, l'oética, 1 450b25. 29. GILSON, E., Pintura y realidad (trad. M. Fuentes Senot), AguiJar, Madrid 1 96 1 , 90. 27.

141

al

término

de la misma producción, de la acción moral en la que el obr

mismo es .fin3o . No es el momento ahora de detenerse en el problema que plantea est definición aristotélica de la técnica, ni en la cuestión del alcance cognos• citivo del

saber cómo

hacer algo en su diferenciación con el

saber qué

e

algo3 1 . Si interesan estas distinciones es para ver de qué modo pued n iluminar la cuestión de la existencia de

poíesis

inventivas o heurística

planteado por la filosofía moderna. El tema de la creatividad es abordado por Kant en los epígrafe dedicados al genio en la

Crítica deljuicio.

La novedad consiste en tratar el

genio, la inspiración, las ideas estéticas en relación con la técnica, con 1 producción o la ej ecución material. La noción de genio o de inspiraci ón venía advirtiéndose desde antiguo como un elemento esencial de la crea· ti vidad o de la innovación32. El interés del planteamiento kantiano radi e en tratar l a cuestión de l a inspiración o del genio en relación c o n 1 dimensión poiética o técnica que todo hacer artístico conlleva33. La noción de arte que aparece en la

Crítica del Juicio

supone, com

subraya Gilson, una novedad, una aportación propia de la cultura europ que no forma parte del legado de la cultura clásica34. Y, sin embargo, par resolver la cuestión de la creatividad planteada por la filosofía moderna n parece conveniente dej ar atrás lo ganado en la teoría clásica de la contem· plación, ni tampoco las distinciones también establecidas por los clásicos entre la eficiencia propia de la técnica y la de la naturaleza, y entre 1

30. "El fin de la producción es distinto de el la, pero el de la acción no puede serlo. La buena actuación misma es un fin". ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 140 b. 3 1 . Para este tema cfr. INCIARTE, F., Sobre la verdad práctica en El reto del positivismo lógico, Rialp, Madrid 1 974, p. 1 59 y ss. 32. En Platón la presencia de la inspiración es fundamental para legitimar la poesía o lu música. Cfr. Supra, capítulo V, epígrafe 1 , La idea como arquetipo. 33. El planteamiento kantiano permite superar la disociación entre artes liberales y servilc!l vigente duante siglos en la cultura europea. Cfr. Supra, capítulo V, epígrafe 2, Abstracciónfisica v matemática. 34. "Lo que se produj o hacia el fin del siglo XVIII fue la adquisición de la conciencia de t u que había sido siempre la realidad del arte, y ese esfuerzo de lucidez para separar al arte de otrn nociones, con las cuales estaba más o menos confundido, es una de las contribuciones que Europu ha aportado al bien común de la civilización universal". ÜILSON, E., Europa y la liberación del artt' en Europa y el mundo de hoy, Guadarrama 1 959, 263.

1 42

producci ón técnica y el obrar moral. Se trata de noc iones que pueden i l uminar los problemas de fundamentación que subyacen a l a noción moderna de creatividad.

tékne los griegos se refieren a la producci ón técn ica; término tékne, a través del latino ars, procede la pa l a bra

Con el término pero del mismo

se arte con la que en la actualidad se nombra a un tipo de objetos que no e sta explican desde una producc ión exclusivamente técnica. Desde

ión perspectiva cabe plantear la pregunta de cómo tiene que ser la producc a de para que rebasando el carácter determinante de la técnica sea expresiv la libertad.

la

de La dimensión creadora del arte supone atender al primer mome nto de o expresión en el que el fin (lo contemplado) pugna por ser expresad

un un modo sensible. Se trata de la aparición de las primeras palabras de poema, de los primeros sonidos de una sinfonía, o de los primeros trazos de un dibuj o que son recibidos con sorpresa por el mismo que los ejecuta.

Ante esas primeras palabras o sonidos hay expectación, la misma que esa se experimenta ante la aparición de lo insólito. ¿De dónde proviene no sorpresa con la que la irrupción del poema o de la sinfonía acontece sólo para el que lo oye sino también para el mismo que lo compone? la En la comparación entre el arte y la naturaleza plantea Aristóteles fin: d i ferencia entre ambos modos de eficiencia desde el punto de vista del

natu­ " La naturaleza como naturante [como generación] es el paso a la curación ra leza propiamente dicha o naturada. Pero, sin duda, la palabra

no significa el paso al arte de curar, sino a la salud, porque la curación pero es viene necesariamente del arte de curar en lugar de dirigirse a él;

la o t ra la relación que hay entre los dos sentidos de naturalez a: porque a naturaleza en tanto que está en camino de ser naturada va de un término

es otro. ¿Hacia cual? No hacia el punto de partida, sino a lo que tiende, como decir la forma"3 5. El arte -según el texto de Aristóteles- no camina

la naturaleza hacia su perfecci ón, sino a la producción de salud que

wocede

del arte y

no se dirige a él.

Esto significa que mientras que la

3 5 . ARISTÓTELES, Física 1 93b l 2- 1 7.

1 43

naturaleza principia principios, la técnica produce efectos que no tienen la capacidad de principiar36. El texto de Aristóteles subrayando de un modo tan neto la diferenc ia entre algo que tiene comienzo como es la técnica y lo que tiene princip io como es la naturaleza permite plantearse la pregunta de cómo tiene qu proceder el arte para que sea como la naturaleza. Si la curación procede del arte de la medicina en vez de dirigirse a él, para que dicho arte proceda de forma natural debe olvidar su prop ia procedencia. La eficacia del arte de construir (como la del arte de curar ) proviene -como dice Aristóteles- de l a técnica de l a construcción; pero 1 causa que explica la perfección de un constructo -esa perfección que se predica de la obra de arte- no puede ser el arte de la construcción porqu la perfección no se predica de lo producido mediante técnica, sino de lo que es querido como fin37. Para hablar de un hacer verdaderamente artístico hace falta que

1

técnica pase inadvertida; hace falta que el esfuerzo, el trabaj o , la intel i­ gencia, los tanteos, las búsquedas no comparezcan. El arte se comport como la vida, como la naturaleza, cuando la necesaria técnica artística no comparece en términos de suficiencia: "Los pasos de la bailarina de bal let son artificiales, pero sólo son artísticos si no se dan ya artificio samente, sino con naturalidad. Es decir, el arte quiere hacer olvidar su origen [ l a técnica] . Y sólo es perfecto donde lo consigue"38. Por fin ya no sé dibujar, decía Matisse. Esto significa que la actividad artística reclama el olvido de la propia procedencia y sólo es

perfecta

cuando lo consigue. La perfección de los pasos de la bailarina de ballet n se puede alcanzar sin la técnica pero no procede de ella. La expectación ante las primeras palabras del poema, la línea trazad a mano alzada o los primeros compases de una sinfonía, proviene de notu 36. Cfr. ÜONZÁLEZ, A. M., Naturaleza y dignidad. Un estudio desde Robert Spaemann, Eunsa, Pamplona, 1 996, 98 y ss. 37. Del arte se predica la excelencia, de la técnica la perfección. Cfr. ARISTÓTELES, Etica 11 Nicómaco, 1 1 40b22. 38. SPAEMANN, R., Lo natural y lo racional (trad. D. Innerarity y J. Olmo), Rialp, Madrid 1 989, 1 33 .

1 44

humana libre, de lo que la presencia de algo que tiene el sello de la acción primeros tanteos se per­ es querido como un fin allende todo fin39. En esos lizarse , con el carácter de cibe la presencia de algo que pugna por actua en la historia40. novedad con que toda acción humana irrumpe

4. TÉCNICA E INSPIRACIÓN. EL ESTILO o de la acció n humana Cons iderar la creac ión artística en el ámbit no va a la zaga de un pro­ libre, supone dar cuenta de una voluntad que se mueve por un impu lso yecto (voluntas ut ratio ), y que tampoco puramente tendencia!

(voluntas ut natura).

ca de un modo receptivo, La voluntad comparece en la creación artísti nte- no existi ría sin su como a la escucha de algo que -paradój icame lo mismo que es fruto de propio concurso; está como acompañando aquel ia o de respeto expresiva su querer. Se trata de una actitud de benevolenc tiva de que moverse exclu­ de un uso libre de la voluntad y que es indica estativo de una voluntad sivamente por obj etivos o proyectos es manif s veleidades. todav ía débil que no se ha liberado de sus propia a, a un comportamiento El que lo fía todo a las regla s, a la técnic el terreno del como si fuera reglado por obj etivos nunca se moverá en arte. No es que la natural en el que se juega la perfección característica del vantes, sino que nada de ello técnica, los proyectos o la elección sean irrele artística. La libertad de los comparece como determinante en la expresión modo de utilizar los preceptos grandes creadores se refiere precisamente al ley singular de cada obra de genéricos, negándose a confundirlos con la despreciar esas normas, pues arte. No por eso come ten la torpeza de ste en considerar que tales encierran una sabiduría secular. El error consi . 39. Cfr., MARITAIN, J., La poesía y el arte, 203. Gil Morales), Pa1dos, Barcelo na 40. Cfr. ARENDT, H . La condición humana (trad. Ramón \ 993, 200 y SS.

1 45

preceptos son suficientes para producir una obra de arte. Para que las normas exteriores tengan virtualidad en la creaci ón artísti ca tienen que transformarse en singulares y únicas, y esto no se hace sin eximir al artista de infati gable s búsqu edas, de pacien tes tanteo s y de innumerable s

tentativas4 I .

E l arte no puede prescindir de la técnica. La innovación reclama el estudio, el aprendizaje de las reglas, la disciplina de la escuela. Si no fuera así no se podrí a distinguir la dimensión inven tiva personal de lo que hubiera podid o ser hecho mediante estudio y reflexión. De este modo lo plantea Kant en la Crítica del Juicio : "Cuando uno mismo sin someterse a recoger lo que otros han hecho, piensa e imagi na e inventa cosas en el arte y en la ciencia, no por eso hay bastante motiv o para dar a esa cabeza el nombre de genio ( . . . ), porque aquell o hubiera podid o ser aprendido, y está, por tanto, en el camino natural de la investigació n y de la reflexión según reglas , y no se distingue espec íficamente de lo que con laboriosidad, y mediante la imitación, puede ser aprend ido"42 . Y conclu ye Kant: "El genio puede sólo propo rcionar, para los pro­ ducto s del arte bello, un rico material, para cuyo trabaj o poster ior y para cuya forma se exige un talento formado en la escuela ( . ). Cuando alguien habla y decide como un genio en cosas de la más minuc iosa investigación de la razón, resulta totalmente ridículo; no se sabe bien si uno debe reírse más del charlatán que esparce a su alrededor tanto humo que incapacita .

.

para juzgar nada claro ( . . . ), o del público que se figura ingenuamente que su incapacidad de conoc er claramente provi ene de que se le ofrecen nuevas verdades, estimando, en cambio, el trabaj o detallado ( . . . ) como chapucería"43 . El genio necesita del talento, de la técnica, pero no es sufici ente este dominio de la técnica. Lo que se busca en las obras del genio es el sello del espíritu: " Una poesía puede estar muy bien y ser muy elegante, pero sin espíritu. Una historia es exacta y está orden ada, pero sin espíritu. Un 4 1 . Cfr. IBÁÑEZ LANGLOIS, L a creación poética, 1 89- 1 90. 42. KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 47. 43. !bid.

1 46

discurso es solemne y ordenado pero sin espíritu. Algunas conversaciones son entretenidas, pero sin espíritu. De una muchacha se dice: 'Es bonita, habla bien, es amable, pero sin espíritu"44•

�

· Cómo se manifiesta lo que Kant denomina espíritu? ¿No es precisa­

men e dotando a los preceptos técnicos del carácter singular propio de la acción humana? ¿Y no es preciso para ello no sólo el olvido de la técnica sino también la desaparición del autor? ¿No se muestra precisamente l a '

.

personalidad en la capacidad de dar vida a lo otro como un s1 mismo ?. El

anonimato

del autor aparece en este contexto tan necesario para la

libertad de la obra como el

olvido

de la técnica. El poeta -el artista e n

general- no habla e n nombre propio sino e n virtud d e l don recibido45 . Aristóteles se basa e n esta doctrina platónica para defender a Homero de la condena del mismo Platón. Si Homero es el más grande de los poetas -afirma Aristóteles- es porque no habla en nombre propio46. La manifestación propia de la persona supone el anonimato de la

autoría.

Los verdaderos artistas no afirman

manifiestan su asombro

esto lo he hecho yo sino que -es un milagro que exista- ante la existencia de

aquello que procediendo de la técnica no tiene su origen en ella. Por ello el poeta -como afirma Magris- no debe sentirse injuriado cuando se le califica de empleado : "Utilizar el término empleado como una injuria no es más que una vulgaridad banal ( . . . ). El poeta no se parece a Aquiles o a Diomedes, que se enfurecen en el carro de guerra, sino más bien a U lises, que sabe que no es nadie. Su manifestación es esta revelación de la impersonalidad disimulada en la prolij idad de las cosas"47. En la capacidad de desaparecer, de diluirse en la prolij idad de las cosas se revela el talante del espíritu. Viene al caso la historia que refiere

44. Jbid. epígrafe 49. 45. Cfr. PLATÓN, Ion, 534- b. , . 46. "Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser e� umco de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalm�nte, en efecto, el poeta debe dec1r muy . pocas cosas; pues al hacer esto, no es imitador. Ahora b1en, los demás [poetas� contmuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. El, en cam? 1o, tras un bre � e . preámbulo, introduce al punto un varón o una m ujer, o algún otro personaJ e, Y nmguno sm carácter, sino caracterizado" . ARISTÓTELES, Poética, 1 460a5-10. 47. MAGRIS, C., El Danubio, 47.

1 47

Benj amín a propósito de un pintor que dejó ver a los amigos su cuad ro más reciente : "En el cuadro estaba representado un parque, una estrech senda cerca del agua que corría a través de una mancha de árboles y terminaba delante de una pequeña puerta que, en el fondo, franqueaba un casita. Cuando los amigos se volvieron hacia el pintor, éste ya no estaba. Estaba en el cuadro, caminando por la estrecha senda hacia la puerta ; delante d e ella s e paró, s e volvió, sonrió y desapareció por l a puerta entre­ abierta"48. El peligro radica en confundir este anonimato que la misma elo­ cuencia del arte reclama con la despersonalización. La impronta de l a persona e n la creatividad e s la de quien que se ha liberado de sus propios proyectos, no porque carezca de ellos, sino porque acaba por reconocerlos como recibidos de un modo gratuito, como fin o bien. El hecho de que el autor no imponga su autoría no significa que la creatividad revele la disolución de la personalidad. El impulso poético radica en la superación del yo como posición particularizante. En e l poetizar s e pone e n juego l a distinción entre persona

humana e individuo49

que en la filosofía moderna aparece en términos de subj etividad empírica y trascendental (Kant), o de espíritu finito e infinito (Hegel). Comprender que la tarea de perfeccionar la naturaleza rebasa la capacidad puramente técnica, supone admitir que la tarea técnica reclama el perfeccionamiento moral. Desde esta perspectiva ya no cabe la actitud de dominio despótico sino la del respeto. En este sentido hay que entender el

dominio

del hombre sobre la naturaleza expresado en el mandato

bíblicoso. Se trata de un plus

de racionalidad que permite hablar de

libertad, de

efusividad del espíritu o de gratuidad. Para ello es preciso ir más allá de la subj etividad empírica, es decir, de la consideración de las facultades en términos de eficiencia. Así comparece la persona -en su distinción con la

48. BENJAMIN, W., Infancia en Berlín. Hacia 1900 (trad. K. Wagner) , Alfaguara, Madrid 1 982, 67-68. 49. Cfr. MARITAIN, La poesía y el arte, 1 74- 1 75. 50. Cfr. RATZINGER, J., Creación y pecado, Eunsa, Pamplona 1 992, 57 y ss.

1 48

ello radica el estilo , el modo naturaleza- en la creación artística. Y en personal o característico de hacer5 1 •

5.

BELLEZA Y EXPRE SIÓN

que se alcanza en l a perce p­ La noticia del ser espiritual del hombre en términos de super iorida d ción de algo como bello siempre comparece superioridad se adv ierte cuand o del hombre sobre la naturaleza. Pero esta xto, en escenario u horizonte el espíritu (lo superior) se convierte en conte lo que no lo es (lo i n ferio r ) . En en el que apare ce, se destaca, se muestra o del espíritu es esa forma de este sentido se puede afirmar que lo propi para el inferior"52 . j erarquía en que "el superior es benefactor tente, se expresa en act i ­ La j erarquía propia del espíritu no es prepo o dar relevanci a a al go . Ese vidades como cuidar, preservar la dignidad, y fuerza moral. En todo e l l o se modo de proceder es indicativo de carácter el imperio sobre los propi os pone en juego un uso libre de la voluntad, ncia (voluntas ut natura) n i de actos . No se trata de la voluntad como tende ), sino del uso amoroso de la la voluntad como elecc ión (voluntas ut ratio siva. Las grandes pasiones no voluntad y de su dimensión libremente expre y la tranquilidad del prop io se imponen sino que se expresan en la calma contraponer los térmi nos de domi nio. Desd e esta perspectiva no cabe sión53. belle za (como calma y serenidad) y expre y expresión aparecen como Y , sin embargo, los términos de belleza a los defensores de la estética antitéticos en la quere lla que enfrentó

ado actual cfr. GADAMER, H. G., Verdad Y 5 1 . Para la historia del término estilo y su signific ss. y 586 , estilo) de to método (Excurso sobre el concep 52. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento /, 1 74. rece el espíritu en la Fenomenología del 53. La inquiet ud y el desasosiego con el que compa Supra epígrafe 2. Cfr. d. liberta espíritu de Hegel son indicativos de su falta de

1 49

antigua Y la moderna durante el siglo XVIII54. Se trata de un

tópico

del

pensamiento estético del que se ha servido la crítica para la interpretación de las obras de arte hasta hoy. Uno de los autores que más han contribuido a la contraposición entre belleza Y expresión en el mundo clásico es Winckelmann. En su

del arte en la antigüedad ( 1 764)

��

Historia

afirma: "Entre los antiguos la belleza era

el contra e o de la expresión. Por consiguiente, la belleza, que era el . objeto pnnctpal de los artistas, predominaba en sus composiciones"55. La calma y la serenidad de la belleza -en opinión de Winckelmann- queda alterada por la expresión56. Esta concepción se reflej a también en la dife­ renciación establecida por Lessing en su

entre las artes

Laocoonte ( 1 765)

representativas (bellas) y las artes expresivass7. Pero ¿dónde queda la dimensión manifestativa de la belleza si los términos de belleza y expresión se excluyen mutuamente? ¿ Cómo puede

�antenerse la dimensión manifestativa de la belleza en el orden personal SI

no revela la gran pasión humana de la libertad?

Una posible respuesta a esta cuestión se encuentra en las reflexiones de Schiller

arte

Sobre la gracia y la dignidad, 58

así como en la

Filosofía del

de Schelling. El título castellano de la obra de Schiller no trasluce el

significado de lo que se nombra en alemán:

�

castell�o el érmino

Über Anmut und Würde.

gracia se ha devaluado en su uso

En

ordinario respecto

a su etimologm, ya que ha perdido el significado de lo gratuito y se utiliza en el sentido de lo trivial y carente de justificación ("no te hagas el gracioso "). Pero en alemán el término gracia se dice apunta a lo que acompaña, se añade o junta

(An)

al

Anmut, con lo que se valor (Mut); es decir,

lo que se da por añadidura junto a la decisión o el valor moral. Lo que se da por añadidura es el silencio y la calma características de la

belleza que

54: U �a exposición de las ideas debatidas en la querella se encuentra en MENÉNDEZ PELA YO, _ M., H1stona de las 1deas estet1cas en España !, CSIC, Madrid 1974, 1 00 ¡ y ss. �5. Cfr. . WINCKELMANN, J. J., Historia del arte en la antigüedad (trad Manuel Tamayo B emto) , Agwlar, Madrid 1 989, 2 1 6. 56. Cfr. !bid. 57. Cfr. Supra, capítulo V, epígrafe 2, Abstracciónfisica y matemática. g8. SCHILLER, F., De la gracia y la dignidad (trad. J. Probst y R. Lida), Nova, Buenos Aires ·

1 96 .

1 50

siempre es

expresión

de una gran pasión: " Hay una grac ia que estimula y

otra que serena. La primera linda con la excitación de los sentidos ( . . . ). Es lo que podríamos llamar atracción. ( . . . ) La gracia que serena li nda más bien con la dignidad, puesto que se manifiesta por la moderación de la inquietud de los movimientos. Hacia ella se vuelve el hombre e n tensión, y la tormenta del ánimo se apacigua sobre su pecho que respira paz. bsto último es lo que se denomina gracia en sentido estricto" 59. Schelling dedica a esta misma cuestión la parte central de su discurso en torno a La

relación entre las artesfigurativas y la naturaleza

de

1 807

y

lo hace subrayando de un lado cómo la pasión -el carácter- no se contra­ pone al orden y a la medida, y también mostrando como esa calma tiene e l carácter d e lo gratuito, d e l o que n o habiéndose alcanzado d e modo deliberado tampoco se pierde aunque la razón se extravíe: "Rechazar arbi­ trariamente la fuerza del dolor, o la violencia de las pasiones, sería pecar contra el sentido y el fin del arte y acarrearía la falta de sensibilidad y de alma en el artista mismo. Por eso sólo la belleza que, teniendo por base amplias y sólidas formas, se ha elevado hasta el

carácter,

da al arte el

medio de mostrar toda la grandeza del sentimiento sin herir la

medida.

Pues solamente allí donde l a belleza s e apoya en formas poderosas, como en columnas inquebrantables, un cambio ligero y apenas sensible en las relaciones nos hace concluir que, para producirse, ha debido existir una gran violencia. La gracia santifica aún más el dolor. Su esencia consiste en que

no se conoce ella misma; y como no se ha adquirido voluntariamente, no puede perderse arbitrariamente. Si un dolor insoportable, la demencia incluso arrebata la conciencia y la razón, la gracia se mantiene allí como un genio protector cerca del que sufre; le impide hacer nada incon­ veniente, nada que choque con la naturaleza humana" 60 . Para el que se ha liberado de su propia voluntad todo es gracia, gratuidad, libertad. Se trata de una dignidad que -al decir de Schelling- no se pierde aunque la razón se extravíe. Esto lo saben todos los que de un

59. !bid., 82- 83. la naturaleza (trad. A. Castai'lo 60. SCHELL ING, La relación de las artes figurativas con del autor. Pinan), AguiJar, Buenos Aires 1 954, 58. El subrayado no es

151

modo o de otro se han dejado la vida en ello. Van Gogh lo afirma poco antes de morir cuando se refiere a sus cuadros como "esas telas que aún en el desastre guardan su calma"61. La libertad del artista no es la del dictador que impone al mundo voluntad sino la del hombre que se expresa libremente porque se ha liberado de sus deseos o tendencias62_ Este despojamiento de las veleida­ des de la voluntad permite que el arte sea el lugar donde algo se revela sin ser poseído63. La comparación del arte con la naturaleza en el terreno de la eficien­ cia conduce a una conclusión sorprendente. El arte es ficción en el sentido de construcción técnica; pero la mism� naturaleza técnica del constructo es una prueba de fuego para el artista, en la medida en que elfingo de l o hecho o producido no tiene su fundamento en la eficiencia de la técnica sino en su consideración final, con lo que ello conlleva de libertad. La ironía de que hace gala el arte se advierte en que sólo puede fingir o construir verosímilmente lo que se vive de un modo pleno, libre. Así lo expresa el poema: "El poeta es fingidor/ finge tan completamente/ que llega a fingir dolor/ cuando de veras lo siente"64. su

6 l . VAN GOGH, Cartas a Theo, Barra!, Barcelona 1 98 1 , 367. 62. Cfr. DINESEN, l., Lejos de Africa, Círculo de Lectores, Barcelona 1 989, 76. 63 . ZAMBRANO, M. Discurso de recepción del premio Cervantes , 53-62 2 64. PESSOA, F., Obra poética, Agui lar, Madrid 1 960, 1 3 .

1 52

CAPÍTULO

VII

LA IMAGINACIÓN SIMBÓLICA

El arte no es la imagen de una realidad sino la realidad de una imagen 1 • Esta idea desarrollada por Gilson en su libro Pintura y realidad llama la atención sobre los dos significados usuales del término imagen: el pura­ mente cognoscitivo o mental (hacerse una imagen de algo) y el de algo real como una película o un cuadro. Esta ambivalencia del término es una fuente de equívocos en lo que al mundo de las imágenes construidas o hechas se refiere. ¿Se trata de la apa­ riencia, de la ilusión de realidad, o de hacer real una ilusión, una apariencia? ¿Es el arte la imagen de la realidad o la realidad de una imagen? El tema tiene que ver con la naturaleza de lo artístico y en conse­ cuencia con el efecto o el impacto que causa en el espectador. En la diferencia que hay entre dar la ilusión de realidad y dar realidad a lo ilusorio se juega que el efecto de lo artístico sobre el espectador acontezca, en el primer caso, como fascinación o seducción, y, en el segundo, como persuasión o entusiasmo. En el estado de fascinación la persona es manil.

Cfr.

GILSON, E.,

Pintura y realidad, 1 3 1 .

1 53

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pul ad , no es dueña de sí, se con vierte en un títere manej ado espec aculo; en el �ntusi asmo, en cambio, la per sona también es recl pero e un modo hbre a través de la persuasió n.

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Esta ambiv lenc a de lo imaginari o entre lo me ntal y lo real se debe 1 hecho de que la Imagm ación es el único nivel cog noscitivo que admite un . uso construc Ivo2, de modo que el término ima gen se aplica indistinta . . me nt a lo cognos Itivo (la Ima gen mental que en cuanto tal es sól o ilusoria) y a lo real constrmdo o realiza do a partir de lo ilusori o o imaginari o. La reflexión sobre el uso . constructivo de la rm · agm · acw, n es centra1 en e l e tudIO · del pro ces o de creación artística. L a capacidad técnica está . estrec �ente hga a al des arrollo de la imaginaci ón, que es la facultad co . nos­ Citlv que admite mayor incremento3. Esta caract erística de la imagin ci¿ n per mi te habla de niv ele s en su desarroll o: la imaginación eid éti ca uc reproduce el erdos , el aspecto sensible de la rea lidad, la imaginación fo . al que c ta me Id s, pro porciones, etc. . . y que es la que se pon e en . ue o en la ac IVIdad tecmca o pro ductiva, y la imaginaci ón simbólica qu e i te iene propiamente en la exp resión artística4.

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Pero el estatuto sim ból ico del arte no es un tema compartido a , ficamente po r la rad ición filo sófi ca; basta con atender a la filo sof He el para advertir que en ella no cabe hablar de la esencia sim ból ica del arte .

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��lar d� �a i�ag�nación simbólica como la

fac ultad pro pia de la expreswn artistica Sig mfi ca dar un alcance también sim bo' 1 Ico ' a 1 o que

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2. L., C�rso de teoría del conocim iento 1, 377. 3 . En la med ida en que la imaginación s d s a crece orgánicam ente cambi medida. Por ello se hab la de tipos a de de imagin ació . . _ . 3 5. 4. La term mol ogi a que se em lea en el � t xto pro ced e del Curso de teoría del con ocim ient o de L. Polo . . Estos dos ivel es de la imagma _ ción que se ocupan del tema. Platón aparecen en todos los autores i por e· �em p 1o, se refIere a dos formas . . , esis d e mim fiantastLke, que es Ilus · : la m íme sis . oria y reproduce la J ar . ncias externas: y la mimesis � na ?l ímesi s sabia. Cfr. PLA TÓ N, Sof e íkastiké que es s y Republica 98. Kan t hab I �agin_ ació n repr odu ctiv a para la de la referirse a ia ei a y de la creativa para refe Sim bólica. Cfr. Crítica del Juic rirse a la io, epígrafe 49. 5 . Gadamer también mantien e reservas re ecto a 1 a egemom ,a de la noción de sím bolo la con sideración del arte. Cfr _ en . GAD AME R' H . Los hmL tes del arte VIvencia/. Rehabil de la alegoría en Verdad y itación método, 1 08 - t 2 Ó .

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resulta de ese modo de expresión. El término símbolo no se utiliza en este contexto con el significado que puede tener en el ámbito de la filología o de la retórica, sino con un significado metafísico tal y como aparece en

El origen de la obra de arte

de Heidegger: "Además de ser una cosa

acabada, la obra de arte tiene un carácter añadido. Tener un carácter aña­ dido -llevar algo consigo- es lo que en griego se dice

sumbállein.

La obra de

arte es símbolo"6. Lo que aquí se dice no es que la obra de arte

significado simbólico

sino que

es símbolo.

la cosa, lo que lleva consigo la cosa, es el

tenga un

Lo que en propiedad se añade a

sentido. No

se trata de un signi­

ficado que pueda ser expresado conceptualmente, sino del

sentido de la

acción que siendo inteligible es irreductible a la expresión conceptual. "La tierra es azul como una naranja". ¿Puede expresarse el sentido de este verso de Eluard en un concepto determinado -saturado en termi­ nología de Hegel- y en consecuencia desgastado desde el punto de vista significativo?7 • La consideración del arte como lo ya conocido significa su extenuación en el orden heurísticos. De ahí que en Las

lecciones de estética

utilice Hegel el término símbolo para denominar un momento concreto del desarrollo del arte (el del arte oriental) y no -como hace Heidegger- para nombrar lo constitutivo del arte sea cual fuere su datación desde el punto de vista histórico9. La unión -o reunión- de lo sensible y lo inteligible (el sentido) carac­ terística de la imaginación simbólica se puede entender de dos maneras . La primera -mantenida por Heidegger- considera que lo simbólico radica en mostrar lo inteligible (el sentido) en el rasgo o el trazo artístico que supone

6. H E IDEGGER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 1 4. El término símbolo procede del verbo griego sum bál/ein que significa reunir, frente a diabállein cuyo

significado es dividir. 7. "Si podemos leer que la terre est bleue comme une orange y dejar de un lado la lógica ordinaria, entenderemos que este verso quiere relier 1 ' infini heureu:x au dense et spherique, c 'est un double cri de joie qui fonde le paradis sur la terre (Eluard, 1 968: XLIV)". Cfr. F ER N Á N D E Z URTA S U N , R., La búsqueda del hombre a través de la belleza. Un estudio comparado sobre el surrealismo literario francés y Vicente A leixandre, Reichenbergcr, Kassel 1 997, 35. 8. Cfr. Supra, capítulo VI, epígrafe 2.3., La extenuación de la belleza en Hegel. 9. Heidegger califica de simbólicas obras de arte tan alejadas entre sí desde el pun to de vista temporal o histórico como pueden ser la arquitectura griega y la pintura de Van Gogh. Cfr. HEIDEGGER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 27 y 34.

1 55

una desfiguración o inadecuación 1 o. El segundo modo de plantear la natu­ raleza del símbo lo es atendiendo a lo inteligible o racional posiblemente repres entad o 1 1 • En este caso el criterio de lo simbó lico no es la inade­ cuación sino la adecuación. Lo racional en cuant o que tal es sólo posibl e y en conse cuenc ia sólo puede ser representad o según las leyes de la

imaginación, ya que como posibilidad no existe. En consecuencia el criterio de adecuación del símbolo no puede ser nada extern o sino su propia cohe­ rencia interna, la verosimilitud de la misma repres entación artística. Este

segundo modo de entender la funció n simbó lica del arte está en conso ­ nanci a con la tesis aristotélica que consid era la verosi militud como lo propio de las representaciones poéticas i2. La realidad artística lleva el sello de lo insólito. El mundo del arte se cierra -intelectivamente hablando- cuando se penetr a en él con el prejuicio de encontrarse con lo ya conoc ido y se abre, en cambi o, en la actitud, connatural a la inteligencia, del asombro 13. Penetr ar en el mundo del arte es

sintonizar con lo que allí ocurre de forma simbó lica. La aparición de lo insólito -de lo que nadie podía calcular- se revela entonces como uno de los terrenos privilegiados de la inteligencia huma na.

1 O. Cfr. lbid., 45. 1 1 . Cfr. INCIART E, F. Transzendentale Einbi/dungsfrafts, H. Bouvier u. co., Bonn 1 970, 1 5 - 1 6. 1 2 . Cfr. ARISTÓTELES, Poética, 145 1 a36-38. 1 3 ; Gombri ch te�mina 1� introducción a su Historia del arte con estas palabra s: "Me

g��tl�na ayudar a abnr los OJOS, no a desatar las lenguas. Hablar diestramente del arte no es dt ftcii, p�rque las palabra� � ue emplean los críticos han sido usadas en tantos sentido s que ya h� perdtdo toda �u preciSió n. Pero m irar un cuadro con ojos li mpios y aventurarse en un v � aJe de descubn_ mtento, es una tarea mucho más difícil, pero también mejor recompensada. Es difícil precisar cuánto podemos traer con nosotros al regreso" . GOMBR ICH, E. H., Historia del arte, 1 8.

1 56

l.

EL EIDOS DE LA IMAGEN Y LA IMAGEN PROPORCIONA L

La imaginación es el sentido interno que admite más creci m iento y, en consecuencia, más modulaciones en su operar. Este desarro l l o perm i te reconocer al menos dos niveles o tipos de imaginación: un pri mer nivel en el que la imaginación está muy próxima a la percepción sens i ble, la imag i­ nación eidética, y un segundo nivel en el que la imaginación se com porta más abstractamente denominado imaginación formal 14• El calificativo de eidética para el primer nivel de la imaginación pro­ viene del término

eidos en

su significado de aspecto o figura. En efecto, l a

imaginación eidética es la más próxima a las percepciones sensibles y reproduce la figura, el aspecto externo de las cosas. Las descalificaciones que en ocasiones se hacen de la imaginac ió n se refieren a este primer nivel en el que la imagen se presenta con las pro­ piedades (color, sonido, etc.) de la percepción sensible. La crítica a esta forma de imaginación se justifica porque la viveza o el colorido no son criterios de

calidad en lo que a la imagen se refiere:

"En la medida en que la

imaginación se desarrolla o crece orgánicamente, su capacidad de obj eti­ vación cambia de medida. Por eso se habla de dos tipos de imaginación: la llamada imaginación eidética y la imaginación estrictamente formal . La imaginación eidética es la más cercana a la percepción, y por eso la más imperfecta [como imaginación] . En ella, por así decirlo, todavía hay restos de colores y sonidos. Son aquellas imágenes que se llaman vivas; pero la viveza no es criterio de perfección para la imaginación. Cuanto más se

parecen (o

copian) las imágenes a los obj etos de la sensibilidad, menos se

parecen intencionalmente. Por eso las imágenes eidéticas son fluctuantes y desordenadas, como los sueños" 1 5 . De ahí la viveza de esta forma de imagi­ nación y la posibilidad de desorganizar o de descontrolar la conducta. Pero las descalificaciones de la imaginación no pueden hacerse exten­ sivas a sus formas superiores de funcionamiento como es el caso de la ima-

1 4 . Cfr. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento 1, 1 5. lbid.

375. 1 57

ginación formal. La imaginación formal supone un nivel de re-objetivación más alto que el eidético. El término

reobjetivación indica que la imaginación

no tiene un obj eto propio sino que vuelve sobre lo obj etivado por los sentidos externos elevado a su vez al plano de la conciencia (sensorial) por el sentido común l 6 . El sensorio común es la instancia reflexiva de la sensibilidad. Dicha conciencia sensorial " siento que siento, que siento . . . " se reiteraría de un modo indefinido, si en la misma reiteración una facultad superior a la del sensorio común no captase lo igual o semejante de la reiteración. Este es el significado de la definición aristotélica de la imaginación como "cierto movimiento causado por el sentido en cuanto está en acto " l 7. El movimiento del sentido en acto. No la cualidad sensible (el color, el sonido, etc. . . ) sino la medida del color, del sonido, etc. . . Por ello la reobj e­ tivación imaginaria se diversifica en distintas modulaciones : proporcio­ nalidad, asociación, etc . . 18• La capacidad de asociar colores con sonidos .

por ej emplo depende de la imaginación formal porque sólo a partir del espectro o la medida puede establecerse esa asociación. En algunos cuadros de Kandinsky por ej emplo se advierte esta preocupación por la musi ­ calidad del color desarrollada teóricamente en su libro D e

lo espiritual en el

arte19. Pero volvamos a la imaginación formal. La imagen implica proporcio­ nalidad, no parecido o copia. El parecido de las imágenes con las percep­ ciones sensibles no es criterio de calidad en lo que a las imágenes se refiere : "La mayor reobj etivación señala la menor afinidad de la imagen con los obj etos de la sensi bilidad externa ( . .) . Por ej emplo, una mesa vista es esa .

1 6 . Cfr. lbid., 322 y SS. . 1 �· ARISTÓTELES, De Anima,

429a y TOMÁS DE AQUINO, Comentario al De anima de Anstoteles, n° 659. 1 8 . Cfr. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento !, 376. 1 9 . "E_I artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que . qu1ere Y hene que ex ��esar su m un do_ interior, ve con envidia como hoy se alcanzan _ naturalmente Y con fac1hdad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes. Se comprende que s� vuelva hacia ella e intente encontrar los mismos medios en su arte. De ahl proceden en la pmtura, actualmente, la b ú squeda de ritmo y la construcción matemática y . _, abstracta, el valor que se da a la repetJcJon del color y a la dinamización de éste, etc . . . ". KANDINSKY, V. De lo espiritual en el arte (trad. G. Dieterich), Labor, Barcelona 1 98 1 .

1 58

les propios y comunes. En mesa con sus diversos aspectos, es decir, sensib perdido variaciones y detall es: cambio, la imagen proporcional de mesa ha de los rasgos forma les sobre­ queda el esquema de la mesa , la fij ación el nervio forma l de la mesa salientes, relevantes: un resumen, algo así como de deta l l es, es vál ido para que, a cambio de la pérdida de la pluralidad proporciones de mesa o mesa much as. Está bien dicho imagen de las de cons­ al. La proporción es una regulación; ofrece un carácter

proporcion

rción es fija, esq uemá tica, tancia ausente en las figuras visuales. Una propo pción viste"20 . cuasi abstracta, como un maniquí al que la perce mental en l a teor í a del E l estudio de la imaginación formal es funda abstracta de la reobj e tivac ión cono cimiento ya que la condición quas i cto agente. Pero el desar rol lo imaginaria permite su iluminación por el intele ivo para la conducta huma na en de la imaginación formal también es decis r de que la imaginació n es una su doble vertiente moral y técnica. Habla intentio no se refiere a l a i n ten­ facultad formal no excluye la intentio; esta se puede disociar de su forma ­ cionalidad cognoscitiva de la imagen que no ella ya sea desde la i nsta n c i a lidad propia, sino al uso que se haga de desiderativa o desde l a libertad. l- permite un uso técnic o La imaginación -y específicamente la forma construida o hecha. La h i sto r i a porque la proporción o medida puede ser n l a medida e n que posi bi l i ta del arte s e ocupa d e e s e progreso técnico e ia del arte no se agota en s u determinados halla zgos. Pero si la esenc siendo condición necesaria para consideración histórica e s porque l a técnica r de creatividad. la expresión artística no es suficiente para habla de la técnica con lo q ue La imaginación simbólica supone un uso libre Pero el alcance del sentido de la ello manifiesta de acción humana (prax is). la imaginación como la fuente acción humana depende de que se considere le y la racional o libre) o de de las dos direcciones de la conciencia (la sensib imaginación proce de en la ex­ que se juzgue que la libertad con la que la facultad superior a la pro p i a presión artíst ica tiene su orige n en una imaginación.

20. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento 1, 376.

1 59

2.

SINTÁCTICA, SEMÁNTICA

y

PRAGMÁTICA DE LA I MA GE N SIM BÓ LJC A

La capacidad de contemp lar las relaciones de sem . ejanza es subrayad por Aristóteles como un . a f¡orma sm ula r de tal en to o de inteligencia2 1 . N � se trata de cual . e f¡ rm semejanza sino de quéll a a la que se pued vo lve r una y o . e pr cando -en expresw . . n de Kant- una mu lt .Jph ctdad de pensamien . tos22 . A ns to, te1 es parece comct d Ir con este criterio cuando afirma .. "La sem . ejanza que sacia pronto ha ce qu e fracasen las tragedias"2 3.

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Pero ¿de dó nd e nace esa . ple nitud q e permite volver una y otra vez a � la obra de arte sin que la persona se sacie de co . . nte mp lar1 as ?. L o propiO la Imaginación simbólic de . a es mostrar en 1o senstb le -la natura1eza- e1 mu del sentido o de la libert ndo ad p or e 11 o esta forma . de imagm · acwn · , rectbe el nombre de imaginación creadora. En la Crítica del juicio . . . describe Kant la Im agmacwn productiva o creadora en los sig uie . ntes te'rmmos "La imag inacwn ( como facultad conocer productiva) es de muy pod erosa en la cre . a , cw · n, po r d ec trl o así, de otra naturaleza sacad ' a de 1 a maten. a que la verdadera 1 e da. N os tenemos con ella cuando entre. . la expenencta se nos hace demast· ado b an al; formamos esta última ' trans. cierto que por medw . siempre de 1 eye s ana1 og , iCa pero también según princ s, ipios que están más arr iba, en la razon , (y que son para no so tro s tan na turales c omo aq uell os otros según los cuales entendimiento aprehe el nde la naturaleza empín.ca ) Aq , UI sen t'Irn os nuestra libertad frente a la ley . . de asocta cw, n (que va um da a1 uso empírico de aquella facultad) de tal . modo que, SI. bIen por ella la naturaleza no s presta materia, no sotro la arr eglamos para otra cosa . para . . a sab e ' r. a 1 go dtstmto que supere a la naturale za"24 Lo propio de la imagina , ción emp írica es -segun el texto de Kantestablecer asociacione . . s a parfIr de 1 a expene ncta sen sib le; la imagina ción ·

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21. 22. 23. 2 4.

1 60

AR ISTÓTELES, Poética, 1 459a5- l 0. KANT, Crítica del Juicio , epí grafe 49. ARISTOTELES, Poética, 1 459b30 KANT, Crítica del Juicio , epígra e 49

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productiva, en cambio, realiza la misma función de asociar o analogar pero siguiendo los principios de la razón que son los de la libertad. De este mo­ do se transforma la naturaleza para algo distinto que ya no es naturaleza. La libertad de la imaginación creadora tiene que proceder, como se afirma en el texto de Kant, de un nivel más alto que d de la propia im agi ­ nación. A ello parece aludir también el texto de Aristóteles, en el que habla del talento o la inteligencia del que sabe contemplar las relaciones de semejanza. La interpretación que hace Heidegger del alcance de la imaginación en Kant no deja resquicio para mantener la tesis a la que parece apuntar el mismo texto de Kant que se acaba de citar. Heidegger considera que en Kant la imaginación es la fuente de las dos direcciones de la conciencia: la sensible y la racional o libre; pero no se trata aquí de discutir el estatuto de la imaginación en la filosofía de Kant que, por su parte, ha sido obj eto de múltiples interpretaciones25• Si se trae este punto a colación es para dirimir el estatuto de la imaginación simbólica fundamental en la creación artística. La cuestión de si la libertad tiene su origen en la imaginación o si la imaginación se sirve de ella -sin ser su principio u origen- para sobrepasar las condiciones de la experiencia sensible, tiene que ver con el alcance del

sentido (lo inteligible de la acción) que acompaña o lleva consigo toda expresión simbólica. Mantener que la imaginación es la fuente de las dos direcciones de la conciencia (la sensible y la inteligible o libre) supone quedarse en una antropología de la finitud, porque la esencia humana supeditada a las coordenadas espacio temporales propias de la imaginación estaría marcada por la fmitud y la temporalidad. Si la imaginación es la facultad originaria de la conciencia el sentido (la semántica) tendrá el carácter de lo construido (sintaxis). La pragmática -el uso- determina así el sentido del símbolo que comparece como inade­ cuación, desfiguración o simulación respecto a las representaciones usuales (utilitarias) de lo real. Estas son las coordenadas en las que se mueve la reflexión heideggeriana sobre la naturaleza simbólica del arte. 25. Cfr. LLANO, A., Fenómeno y trascendencia en Kant, ! 52 y ss.

161

3.

E L PLEXO D E L O INTERESANTE

La meditación de Heidegger sobre el arte está estrechame nte ligada al problema de la técnica y al estatuto de la imaginación tratado hasta aquí. Los obj etos técnicos -separados del actuarse mismo de la técnica- ocultan el zu (el para en el sentido del por mor a, o en atenc ión a26) en el que se encuentra la manifestación de su esencia. Así -dirá Heide gger- la esenc ia del martil lo está en el martillear. El martil lo es por mor de el martil lear. Esta dimensión de la técnica revela un plexo de sentido: el plexo de lo interesante, del inter-esse, del estar entre las cosas o de los pragmata. El término pragmático no tiene en la filoso fía de Heidegger el significado de utilitario sino el derivado del griego prágmata que se puede traducir por las cosas de la vida. Las cosas de la vida son indici o del mundo espec ífi­ camente humano27. Pero la esencia o el sentido de los pragmatas o asuntos humanos solo se manifiesta en la proximidad del originarse del útil o del instrumento. y esto es lo que propiamente ocurre en la obra de arte. El sentido del útil, en este caso de unas botas, se revela en el cuadro pintado por Van Gogh. A la hora de poner por escrito lo que aparece en el cuadro de Van Gogh adopta Heidegger un estilo claramente evocativo o poético: "En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesad ez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los exten­ didos Y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo . Baj o las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuand o cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silenc ioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utens ilio pasa todo el callado temor por

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2 � . fr. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento /1, 57. La expresión por mor a es una - de por abrev¡ac1on amor a. 27. Cfr. !bid., 58. 1 62

tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el

mundo de la labradora"28. En la representación simbólica comparece el por mor a del i nstru­ mento como un conectivo en el que lo físico -la tierra- y el sentido específicamente humano -el mundo- aparecen unidos en su disparidad : la soledad del camino del campo, la callada llamada de la tierra, el silenci oso regalo del trigo maduro, etc... Esta imbricación entre tierra y mundo se muestra en el rasgo (der Riss) que aúna la medida física y la decisión, el carácter. El rasgo no separa en dos a los contrincantes (medida o tierra -naturaleza- y decisión o m u ndo -libertad-) sino que lleva a ambos a un contorno único29. El rasgo revela la singularidad, el carácter personal. Basta pensar en la personalidad que revela la caligrafía o un simple trazo en el que se reconoce un determinado artista. No se trata de una línea trazada con regla (med ida) sino aquella trazada a mano alzada en la que la medida expresa un tala nte personaP0. En el planteamiento de Heidegger el rasgo abre el sentido del mundo mostrando lo cerrado sobre sí mismo (la tierra) : "El mundo no es el espacio abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que corresponde al encubrimiento. Antes bien el mundo es el claro abierto por las directrices esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada decisión se funda en un elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo contrario no sería tal decisión. La tierra no es simplemente lo cerrado. Mundo y tierra

28. HEIDEGGER, El origen de 29. Cfr. /bid, 54.

la obra de arte en Caminos del bosque,

27.

30. "Consideremos una línea trazada sobre una hoja de papel por la mano de un artista. Sería fácil mostrar que manifiesta cualidades debidas a la mano por la que ha sido trazada. Ilay una verdad profunda oculta en la vieja anécdota griega acerca de un pintor que, no hallando a otro en casa, le dejó, a modo de tarjeta de visita, una simple recta trazada por su mano. Ningún pintor tiene nada m ás personal que el toque de su mano". GILSON, E., Pintura y realidad, 233.

1 63

son en sí mismos, según su esencia, combatientes y combativos. Sólo como tales entran en la lucha del claro y del encubrimiento"31 . El trazo -el arte- abre el ámbito del sentido y se convierte en el marco de la conciencia religiosa y política. Todos esos elementos aparecen en la descripción que hace Heidegger del templo griego: "El templo se levanta con sencillez en el hendido valle rocoso. El edificio circunda la figura del dios a la que dej a alzarse, oculta por el pórtico, allá dentro, en el recinto sagrado. Esta presencia del dios es en sí la ampliación y delimitación del recinto como lo sagrado. Pero el templo y su recinto no se esfuman en lo indeterminado. El templo por primera vez construye y congrega simultá­ neamente en torno suyo la unidad de aquellas vías y relaciones en las cuales el nacimiento y la muerte, la desdicha y la felicidad, la victoria y la ignominia, la perseverancia y la ruina, toman la forma y el curso del destino del ser humano. La poderosa amplitud de estas relaciones patentes es el mundo de este pueblo histórico. Partiendo de tal ámbito, dentro de él, se vuelve un pueblo sobre sí mismo para cumplir su destino"32. La evocación del mundo cultural griego es muy clara en este texto de Heidegger. La virtud es -según la ética clásica- lo que permite al hombre ir más allá de su propia naturaleza y asemejarse a la divinidad. Al mismo tiempo esta acción específicamente humana o virtuosa reclama el recono­ cimiento y con ello un espacio público, el de la polis, que se convierte en lugar sacro, separado y delimitado : la polis se destaca como el lugar en el que se desarrolla la vida propiamente humana. Fuera de ella no es posible el reconocimiento y en consecuencia el hombre que vive fuera del límite de la polis es extraño, extranjero, irreconocible como hombre. Por ello los encargados de trazar el limes de la ciudad cumplen una función sacra, sacerdotal. El ordenamiento jurídico en Grecia tiene -en consecuencia con lo que se acaba de decir- un alcance más técnico que moral: "Para los ciudadanos de la polis, las leyes, como la muralla que rodeaba la ciudad, no eran resultado de la acción, sino productos del hacer. Antes de que los hombres 3 1 . Cfr. HEIDEGGER, M. El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 46-47. 3 2 . !bid, 34.

1 64

comenzaran a actuar, tuvo que asegurarse un espacio definido y construi rsc l una estructura donde se realizaran todas las acciones subsecuentes, y así e espacio fue l a esfera pública de l a polis y s u estructura l a ley"33. Esta concepción del límite como lo que abre un ámbito de sentido es para Heideg ger el horizonte en el que se desvela el plexo de lo interesante. o El levantarse o alzarse de la obra (poiétic o) delimit a un lugar separad : (sacro) del actuar humano que permite a su vez la celebración del mundo las abrir o erigir un espacio, consagrar y celebrar son las coordenadas en que se mueve el enigma del sentido.

4.

EL CÍRCUL O HERMENÉUTICO

La formulación hermenéutica del problema aparece al comienzo del Origen de la obra de arte en relación con la expres ión obra de arte; el objeto estamos acostumbrados a utilizar esta expresión para señalar que artístico, pero con ello se pierde el sentido de procedencia del de: obra procede del arte. El análisis de la expresi ón le sirve a Heidegger para subrayar cómo la el pregunta por el origen ilumina el sentido del arte: "La pregunta por la origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia . Según ad representación habitual, la obra surge a partir y por medio de la activid

del artista. Pero ¿por medio de qué y a partir de dónde es el artista aquello es el que es? Gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra dos origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los sí mis­ soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra son en o, mos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primer hay aquello de dónde el artista y la obra reciben su nombre : el arte"34. No 3 3 . ARENDT, H., La condición humana, 2 1 7- 2 1 8. 1 1. 3 4 . HEIDEGG ER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque,

1 65

artista sin obra ni obra sin artista y los dos son (en el sentido de esencia originaria) por medio de lo que es lo primero: el arte. La cuestión así formulada ayuda a penetrar en el enigma del sentido. En el planteamiento situado del problema del sentido radica su propio enigma. En efecto, en el planteamiento hermeneútico el sentido de la acción (el fin) no puede advertirse más que como un entrelazamiento o estar entre de la cosa (la tierra) y la obra (el mundo). Se trata de ver el enigma35 porque de ese modo se permanece cerca del origen. Heidegger termina su reflexión sobre El origen de la obra de arte con unos versos de Horderlin: "Difícil­ mente abandona su lugar/ lo que mora cerca del origen"36. El planteamiento situado de la cuestión del sentido (de lo originario) conduce a una visión sublimada de la noción de lugar. El sujeto moral está situado y el alcance de sus acciones también. La noción de trazo o rasgo que aúna la de medida y decisión termina por convertirse en parapeto de una estrategia defensiva. Encerrarse en las murallas de la ciudad, en el límite de las cosas, invo­ cando lo originario acaba por provocar la parálisis. De este confinamiento en lo particular no puede nacer la poesía sino todo lo más la ilusión de realidad, porque "la simple supervivencia del pasado confiere a la realidad un aura desgarradora y al mismo tiempo espectral"37• La poesía en cambio nace extramuros, porque "es en las puertas de la ciudad donde comienza, con la diversidad de leyes y costumbres, el inquietante mundo des­ conocido"38. El planteamiento situado del sentido de la acción humana es conse­ cuencia de una consideración exclusivamente pragmática del mundo39. Hay que notar que el problema no es la consideración de la acción desde e l punto de vista de l a situación concreta del que actúa. E n este sentido toda

35. 36. 37. 38. 39.

!bid., 68. !bid. MAGRIS, C., El Danubio, 64. !bid.

El término pragmático no tiene aquí el significado de utilitario sino el derivado del griego prágmata que Zubiri traduce por las cosas de la vida. Cfr. POLO, L., Curso de teoría

del conocimiento JI, 58.

1 66

acción humana está situada en el tiempo, en la historia. El problema

es

lu

consideración situada del sentido de la acción que impide su consideración final más allá de las coordenadas temporales. La palabra mundo tiene un alcance pragmático en la medida en que se refiere a las acciones humanas en su distinción con la naturaleza. Pero el significado pragmático del mundo se apoya en su consideración metafísica como cosmos. El mundo como cosmos revela la unidad de orden o de fin; el cosmos tiene un valor final al margen del que le presta la conducta humana40; por ello el mundo en su significado metafísico es obj eto de contemplación o de teoría. El hombre se hace cargo en esa contemplación de lo que tiene razón de fin; desde ahí cabe explicar una conducta humana pragmática que abriendo un mundo no se circunscriba a él. Hablar de libertad racional es ir más allá de una consideración situada del sentido de la acción. La libertad se advierte en la capacidad de salir extramuros, de asumir lo otro como un sí mismo4 1 • Esto es lo que convierte el proceso de creación en apasionante, y al trabajo, a la ej ecución, en el objeto de esa pasión. La intención de otro es muy intensa en la imaginación simbólica; por ello la libertad con la que trabaja el artista -la pasión de crear- no puede proceder de la imaginación sino de regiones más altas, aquéllas en las que el fin es contemplado y se revela como digno de ser amado; porque ¿cómo dar razón de esa intención de otro desde la misma facultad que posibilita el objeto de la intención?42. S i en la expresión artística no se puede distinguir la sintaxis (lo sensible) de la semántica (lo inteligible) es porque el sentido no está determinado por la pragmática, por una intención particular por desinte40. Cfr. !bid., 66. 4 1 . En la medida en que el hombre considera algo de la naturaleza como un sí mismo supera toda naturaleza. Cfr. SPAEMANN, R., Lo natural y lo racional, 1 1 . 42. C. Fabro entiende que la imagen no puede ser símbolo porque la imaginación es una facultad estrictamente formal a la que no corresponde la intentio propia del símbolo . C fr. FABRO, C. Percepción y pensamiento (trad. J. F. Lisón Buendía), Eunsa, Pamplona 1 978, 1 9 1

ss. Esta objeción no sería relevante s i se atiende a que l a libertad propia del símbolo -como intención de otro- no proviene de la misma imaginación sino que está posibilitada por la libertad.

y

1 67

.,sada que sea, sino que nace de una intentio libre: la de dar vida a un otro omo un sí mismo. De ahí que el artista se vuelque en la sintaxis de la obra,

n la técnica, a la búsqueda de la ley interna de lo hecho. No se trata de dar rioridad a la sintaxis (a la forma) sobre la semántica (el sentido ). La forma .o crea el sentido sino que lo representa de un modo pleno cuando se �speta la naturaleza propia de lo otro, de lo constru ido.

LA LIBERTAD VEROSÍ MILMENTE REPRESENTADA

El mundo de los fines -de la libertad- pertenece al ámbito de la razón 1oral. El uso libre de la técnica por parte del artista supone la presencia de

!fincipios racionales. Pero lo racional -lo libre- pertenece al ámbito de lo �osible porque sobre lo que ya ha acontecido no cabe deliberar. Por ello abe plantear la naturaleza simbólica del arte como lo racional o principia!

.ebida o adecuadamente representado. En esta forma de entender lo sim­ 'ólico la pragmática no determina el sentido, sino que es el sentido, el fin,

1 que abre el campo de la libertad en lo que a la pragmática -a la conducta

lumana- se refiere.

Esta concepción del símbolo está en relación con la verosim ilitud que \.ristóteles considera como característica de la poesía43. El término vero­ ímil significa lo que es creíble en el ámbito de la acción, lo que todo el

nundo piensa que puede ocurrir.

Lo verosímil referido a las acciones humanas se basa en una antici­ ,ación de lo que cabe esperar de alguien. Así se está seguro de que una 1ersona responderá de tal modo ante tal situación. Y eso que se afirma con eguridad es, sin embargo, sólo verosímil porque todavía no ha sucedido. ,a noción de verosimilitud se apoya en la previsibilidad de la conducta

4 3 . Cfr. ARISTÓTELES, Poética 1 45 l a36-38.

68

moral en la medida en que tiene que ver con rasgos de la personalidad -hábitos- adquiridos. Lo verosímil es lo que cabe esperar de alguien según su modo habitual de comportarse. En este sentido hay que notar que la probabilidad se afirma con una seguridad mayor respecto a la conducta de al guien (estoy

seguro de que tal persona hará esto), que la certeza con la que se constata lo que ocurrió de hecho (¿ estás seguro de que fue él?). Lo previsible se refiere al mundo de las acciones humanas y es la clave de la novedad que la misma acción revela. Que una conducta h umana sea previsible es indicio de un modo de conducirse que se mantiene a través de distintas circunstancias y avatares. Por ello la previsibilidad de la acción humana es indicio de libertad y de novedad respecto a la naturaleza. En la naturaleza, en cambio, no cabe hablar de previsibilidad sino de predecibilidad. Cuando Aristóteles plantea lo verosímil como criterio de las represen­ taciones artísticas aplica una característica de la conducta moral humana al modo de proceder técnico del arte. La expresión kata to eikós utilizada en la Poética suele traducirse por según lo verosímil o según lo que cabe esperar«. Pero lo que cabe esperar, en el caso de la poesía, se puede re ferir a las acciones humanas representadas en los poemas o a la representación poética misma45 . La esencia de lo que Aristóteles entiende por poesía depende de esta cuestión. Si la poesía tiene como fin la representación de acciones huma­ nas, estas últimas sólo pueden comparecer como tales manteniendo el criterio de la verosimilitud en lo que a la técnica de la representación se refiere. La concepción del arte que subyace a la poética de Aristóteles es La de un universo construido con leyes técnicas (las de cada arte) que por su coherencia o adecuación interna se asemeja na un ser vivo único Y entero1146• 44. V ILARNOVO, A., "Kata to eikós " y la definición aristotélica de literatura, en Revista de literatura, tomo LIV, n° 1 07, enero- junio de 1 992, 204. 4 5 . !bid. 46. ARISTÓTELES, Poética, 1 459a2 1 .

1 69

6.

LA LEY INTERNA DE LA REPRESENTACIÓN

"Todo arte es poesía"4 7. Esta afirmaci ón de Heidegg er subraya la dimensión simbólica de toda obra de arte. El reconocimiento de esta pers­ pectiva poética en todas las expresiones artísticas (pictóricas, fílmicas ,

musicales, etc . . . ) está permitiendo descubrir la poética de Aristóte les más allá de las lecturas que se han hecho de ella desde la óptica exclusiva de la preceptiva literaria. La interpretación de la obra de Aristóte les como un catálogo o repertorio de recetas proviene de este ámbito de la preceptiva literaria que

tuvo su momento de esplendor en Francia en los siglos XVII y XVIII. Este hecho conduj o al desprestigio de la Poética de Aristóteles en el momento en que, superado el auge del neoclas icismo, se plantea la singularidad irreductible de la obra de arte. Pero el lastre de la lectura neoclás ica de la

Poética aristotélica todavía se advierte en la interpretación que en ocasio­ nes se hace de los preceptos o normas que en ella aparecen. La existencia de normas o preceptos en la Poética de Aristóte les es innegab le. El objeto del tratado aristotélico es j ustamente reivindicar la tékne poietiké: " Hablemos de la poética en sí y de sus especies , de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética resulte bien"48. Pero el obj etivo de estos preceptos o normas es el de salvaguardar la unidad interna de la representación artística. En la unidad de la repre­

sentación se pone en j uego el logro o el fracaso de la técnica artística. Aristóteles considera la obra de arte como un microcosmos cuya unidad integra los elementos más dispares49. En la unidad interna de la representación -sea esta pictórica, musical o poética en sentido propio- se j uega el logro del arte, su fin : la 47. HEIDEGGE R, M., �1 origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 62 . 4 8 . ARISTOTELES, Poetica, 1 447a. 49. La unidad de la representación se debe conseguir con la máxima complej idad de elementos que el poeta sea capaz de manejar: "La composició n de la tragedia más perfecta no debe ser simple sino compleja." /bid, 1 452b32.

1 70

representación de hombres en acción, no -como afirma García Yebra- en cuanto que hombres sino en cuanto que actuantes so, porque los hombres hacen muchas cosas y no a todas ellas se les puede calificar como acciones humanas. Las acciones humanas son aquellas que por su valor no se supeditan a resultados ulteriores y son queridas por sí mismas bajo razón de fin5 1 • En ellas se revela lo específico del ser humano, su identidad. No es que la poesía -el arte en general- hable sólo de estas acciones. La clave de la poética está en advertir que por el modo de estar planteada l a representación artística, según esa unidad interna que hace que la i n tel i g ibi ­ lidad provenga de dentro del universo poético, todo lo que al J í com parezca -sean los zuecos en el cuadro de Van Gogh, el "techo tranq u i l o d e palomas" de Valery o la transparencia del color en Rothko- es represen­ tación de la acción humana. Lo que ampara la unidad de la representación ampara a su vez el li n propio del arte: la representación de la acción humana. Por ello el l ogro de la unidad depende de que la representación poética tenga principio, med i o y fin. C o n estas tres notas subraya Aristóteles la característica d e l u

necesidad interna de l a representación. Principio es lo que no se sigue de nada y de lo que algo se s i g ue necesariamente o por naturaleza52. Una obra de arte tiene principio y no comienzo. La diferencia está en que lo que comienza es seguido por algo en el orden temporal, y no mediante necesidad interna. Mientras que en la narración histórica una cosa sucede después de otra, en la representac ión poética, que también tiene una estructura narrativa o secuencial , una cosa sucede a causa de otra53. En el principio de una obra de arte está contenido como en germen toda la obra. Los autores que se han ocupado del tema emplean distintos 50. GARCÍA YEBRA, T., nota 33 a la Poética de Aristóteles. 5 1 . ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 40 b. El que la acción sea fin (por ejemplo, amar, ser justo, etc . . . ) no se puede confundir con que la acción constituya su propio fin. 5 2 . "Es muy distinto que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas" ARISTÓTELES, Poética 1 452a22. Esta cuestión es estudiada por PALACIOS, L.E., en el artículo titulado De la razón histórica a la razón poética publicado en la Revista de Filosofia, 2• S., IX, 1 986, 5- 14. 53 . ARISTÓTELES, Poética, 1 450b27.

171

términos para referirse a este principio : Gilson utiliza la expresión forma

germina[54 . Mathieu y Pareyson se refieren a la forma formante55. Estos términos subrayan un modo de entender la representación artística como el desarrollo de lo que está implícito en el principio . De este modo la repre­ sentación artística se asemej a a los modos de generación naturales. También -como en la naturaleza- el desarrollo de la forma germinal reclama un tiempo largo de maduracións6. Esta necesidad interna que gobierna el universo del arte es lo que per­ mite la autonomía de ese mismo universo, su vida propia, la de los personajes, y la de la misma representación o historia. Se trata de ser fiel a ese primer germen indagando en sus potencialidades. Es verdad que podría haber sido de mil modos distintos, pero una vez principiada sólo cabe una forma de realización. En este deber de fidelidad se juega la identidad de lo representado . La legalidad interna que gobierna la creación artística es lo que permite que la misma representación no tenga término sino fin57. Cuando la unidad interna de la representación se ha conseguido se puede decir que la representación está completa. No es lo mismo completar algo que terminarlo: "Completar significa simplemente llevar una pintura a un punto donde el artista ya no puede hacer nada más con ella. En este momento la forma germinal ha informado completamente a la materia; al hacerlo así ha consumido toda su energía productora. Por esta razón la obra completada está ahora aparte del artista, subsistiendo en sí misma, por haber recibido la plenitud de las determinaciones requeridas para su existencia actual. La forma, viva una 5 4 . ÜILSON, E., Pintura y realidad, AguiJar, Madrid, 1 27. 5 5 . PAREYSON, L., L ' estetica de la creativitá, 58. MATHIEU, Y., Una visión plotiniana de la creación, en Anuario filosófico ( 1 984 1 1 ), 74. lbañez Langlois utiliza la expresión germen creador:" El germen creador teniendo su virtual ley interna de desarrollo exige al artista darle un crecimiento bien preciso. Es este núcleo el que en frase de Eliot repite eso no, eso no, ante cada tentativa no lograda de organización formal". IBÁÑEZ LANGLOIS, J.M., La creación poética, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1 969, 1 93 . 56. "¿Será posible no tener paciencia, no aprender d e la naturaleza a tenerla, a tener paciencia viendo cómo aparece silenciosamente el trigo, crecer las cosas?" VAN GOGH, Cartas a Theo, 1 1 0. 57. ARISTÓTELES, Poética, 1 450b29-30.

1 72

vez en la mente del pintor, vive ahora, según un modo distinto de vida, en la pintura completa"58. Cuando en el arte se busca la coherencia interna el criterio no puede ser terminativo (la excelencia de la propia técnica) sino el criterio intrínseco de perfección. Una exhibición de excelencia técnica malogra el fin propio del arte. La pura habilidad no debe tener otra recom­ pensa que aquella que alcanzó un hombre "que había aprendido a lanzar lentejas sin fallar a través de un orificio. Cuando exhibió ante A lejandro Magno esta habilidad, el emperador le regaló como premio una fanega de lentejas" 59. Las representaciones artísticas se mueven en el terreno de lo il usorio, de lo posible o irreal sometiéndolo a la lógica de lo verosími l . Por ello Aristóteles alaba a Homero nada menos que como maestro de poetas por decir cosas falsas o ilusorias, irreales, como es debido60. La verdad del arte no puede considerarse en términos de adecuac ión con la realidad; no puede medirse con el criterio de la verdad lógica, s i no más bien con lo que se entiende en metafísica como verdad ontológica, es decir, como adecuación interna o consistencia de la misma realidad, en este caso la realidad del arte: "Cualquiera puede imaginarse o figurarse un so l verde . . . pero, crear un mundo secundario en el que un sol verde resu l te creíble requiere esfuerzo e intelecto, y exige una habilidad especia1"6 1 • Por ello es más propio del arte hacer lo imposible verosímil (que el sol sea verde) que hacer lo posible pero de un modo inverosímil62 . En este segundo caso el arte fracasa. Lo creíble o lo verosímil del arte se constata

dentro del universo artístico : "El inventor de un cuento construye un mundo secundario en el que la mente puede entrar. Dentro de él, lo q ue se relata es verdad: está en consonancia con las leyes de ese mundo. Se cree en él mientras se está, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la

5 8 . GILSON, E., Pintura y realidad, 1 4 1 . 59. HEGEL, Lecciones de estética 1, 45. 60. ARISTÓTELES, Poética, 1 460a l 7-20. 6 1 . TOLKIEN, J. R R., Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y hoja y el Poema Mitopoeia (trad. J .E. Santoyo y J.M. Santamaría), Minotau�o, Barcelo.na 1 ?94, 2 . , 62. "Se debe preferir lo imposible verosímil a lo postble mcretble. ARISTÓTELES, Poet1ca, 1 460a27.

�

.

.

1 73

incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelves a situarte en el mundo primario, contemplando desde fuera el pequeño y abortado mundo secundario"63. El sentido que revela el símbolo entendido en términos de verosi­ militud no encuentra correspondencia en el mundo de la naturaleza. La distinción entre el producir como crear y el producir como fabricar no es algo que se pueda dilucidar por el grado de utilidad de los objetos produ­ cidos. La expresión artística tiene un carácter de novedad que no se manifiesta en los productos fabricados64. La esencia del arte no consiste en crear la ilusión de realidad sino en hacer realidad lo ilusorio. Las representaciones artísticas no fantasean sobre la realidad. El arte no es una ilusión de realidad. En La rosa púrpura

del Cairo hace Woody Allen una parodia de los efectos que estas formas de evasión producen en el espectador. Las representaciones artísticas, las ficciones construidas, son univer­ sos que reclaman la atención del espectador en su misma extrañeza o alteridad. La poesía, como recuerda Magris, nace fuera de las murallas, de los límites del mundo conocido. En el mundo del arte ocurre lo que cuenta Shakespeare en la tragedia de Hamlet. Los que terminan por revelar lo que allí ha pasado, el sentido de la acción, son los extraños que nadie conoce, los comediantes procedentes de los arrabales de la ciudad. En mitad de la representación y ante el anuncio de que llegan los comediantes se reúnen los que viven al amparo de las murallas y entonces acontece lo insólito, lo que nadie podía predecir65.

63. TOLKIEN, Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y hoja y el Poema Mitopoeia, 49-50. 64. "Bien dice Miguel Angel que esculpir una estatua no es más que quitarle lo que sobra al bloque de mármol; pero individuar eso que sobra y saberlo quitar, si de ahí va a surgir un valor estético, introduce en el mundo una novedad, hace ser una cosa que antes no era en absoluto." MATHIEU, V., Una visión plotiniana de la creación, en Anuario filosófico 1 984 - 1 , 67. 65. Cfr. SHAKESPEARE, W., Hamlet, Obras completas, AguiJar, México 1 99 1 , 243 .

1 74

CAPÍTULO VIII

ARTE Y LIBERTAD

con su actuación pro­ En el drama de Hamlet son los cómicos los que Ante este giro inesperado vocan la catar sis, el reconocimiento de la acción. nta si el núcleo de la del drama -de la tragedia- el espectador se pregu ia- no será esa ironía o representación -su verdadera naturaleza o esenc en la escena. pirueta con la que el comediante irrumpe siempre no parece que tengan Pero los cómi cos son vagabund os, gentes que nes en consecuencia no se cabida en un mundo convencional y cuya s accio cómicos son antíte sis legitiman por el reconocimiento de sus iguales. Los o cuyo sentido de la de la idea que en principio se tiene del héroe trágic sus conc iudadanos . El acción -el ethos- es reconocido y ensalzado por de los valores convenidos nómada 0 el vagabundo es desde la perspectiva

1�

alguien sin ethos, sin tradición.

lugar para colocar la En este modo de entender al héroe trágico no hay hace Shakespeare, como come dia en el corazón mismo del drama como ote o para la ironí a de tampoco hay lugar para la locura de don Quij

V elázquez en el cuadro de las Meninas.

1 75

sin embargo el efecto dramático de la ironía es ensayado ya por Sócrates cuando se deja caer por la poli s interpelando a sus ciudadanos sobre valores convenidos que sólo un extr anjero que viene de fuera puede desconocer. Y

Mientras que los habitantes de la poli s hablan con propiedad de la belleza, del bien, de la amistad o de la j usticia, Sócrates encuentra todo tipo de problemas en esas cuestiones de tal modo que apenas sabe balbucear sobre ellas y parece que su interés es algo esquivo, como tangencial. Ante los oj os de sus conciudadanos Sócrates aparece como una espe cie de vagabundo o apátrida y por esa razó n -como enemigo de la polis- es condenado a morir. A la hora de plantear la relación entre el arte y el bien o la libertad no sería prudente menospreciar la ironía con la que Sócrates pone en jaque a la sociedad de su tiempo. Quizá -teniénd ola en cuenta- se pueda advertir cómo esta forma de ironía es incorporada por Aristóteles en el núcleo de la tragedia, porque ¿no radica precisamente la virtud o el ethos del héroe en comprometerse con la acción aún en el caso de no ser reconocido, de ser considerado como un desconocido, es decir como alguien cuya conducta no se atiene a los patrones convenidos? Lo que se trata de dilucidar con la cues tión planteada es si el ethos o el bien que el arte manifiesta es intra histórico -so ciol ógic o, polí tico 0 cultural- o proviene de más allá de los límites de la ciudad o de la historia. En definitiva, el reconocimiento que toda acción humana reclama ¿es intra­ histórico o suprahistórica? Esta es la cuestión que se plantea en la relación del arte con la libertad. El tema tiene que ver con el de la insp iración tratado en los primeros capítulo s, es decir, tiene que ver con la conciencia que tiene el artista de estar ante algo que le sobrepasa. Y esto -tanto en el caso del artista como en el de Sócrates, maestro consumado del arte de la mayeútica- es lo que hace que se proceda como de soslayo, rodeando una realidad que se reco­ noce como inagotab le. Esta forma de proc eder no es la del escéptico que se orienta por la perspectiva exclusiva del yo, sino la de aquél que lo espera todo del otro Y no se atreve a reclama rlo. Se trata de la necesaria iron ía 1 76

que reclama toda gran pasión y que hace que el inedulible punto de mira, la perspectiva, no se anule en un perspectivismo indiferenciado. El artista tiene esa forma de mirar del que no pretende apurar lo que se le manifiesta como inagotable. Por ello las representaciones artísticas tienen ese carácter de rapsodia, de fragmento o de marginalidad puesto de relieve por la poética. El arte -el de todos los tiempos- no es utópico o arquetípico. Se mueve a gusto en las zonas fronterizas de la marginal idad, de la soledad, de la locura, del dolor y de la banalidad. A sabiendas -como Sócrates- de que el bien no se puede mostrar directamente, al menos sin caer en la paradoja de que lo de por sí inagotable comparezca de un modo limitado, asume el riesgo de mostrar en estas situaciones límites el carácter irreductible del bien. Pero ¿qué es lo que tiene el poder de conmover en las obras de arte? ¿Se advierte sólo el fragmento o la marginalidad? En la Poética aristotél ica el sentido de lo fragmentario o marginal se plantea en el núcleo mismo de l a tragedia. Para Aristóteles l a unidad d e l a acción humana, su carácter d e bien o de fin, se prueba en la distensión espacio-temporal, en los avatares de la fortuna, y en la debilidad de ánimo del que actúa; esto significa que dicha unidad tiene que comparecer en cada parte o fragmento de un modo sólo tentativo. Así se tiene noticia de que el bien como el violinista de la trad i­ ción judaica siempre está en el tejado, es decir, no asegurado desde uno mismo. En esa situación se revela el talante moral de la persona, la capacidad de ir más allá de sí misma, de decidirse por lo que le sobrepasa. Esto es lo que tiene el poder de conmover el ánimo en la experiencia del arte. Y a ello se refiere Aristóteles cuando habla de la catarsis. El es­ tudio de la catarsis permite distinguir entre el fin del arte, la representación de la acción humana y su efecto, la conmoción del ánimo o catarsis. La cuestión de la moralidad del arte aparece en relación con el fin, es decir, con el modo de tratar la acción humana que remite a su vez al ethos de la acción. En este contexto se plantea la autoridad de la tradición. ¿Es posible defender la l ibertad propia del arte admitiendo al mismo tiempo la autoridad de la tradición? ¿No es lo propio del arte mostrar la novedad del

1 77

sentido de la acción frente a los valores convenidos? ¿Se pueden identificar los valores convenidos o vigentes en una época dada con la tradición?

l.

CATA RSIS

La influencia del arte en la vida es considerada por Aristóteles en términos de catarsis, de conmoción del ánimo 1 • Se trata de uno de los as­ pectos de la Poética de Aristóteles que Nietzsche ataca con una especial virulencia. El efecto de la poesía o del arte, afirma Nietzsche, no puede ser aquietar las pasiones sino acrecentarlas, porque el arte es una expresión de de energía vital. La función del arte no puede ser la de suprimir las pasio­ nes porque con ello se aniquila la vida: "Y o he puesto muchas veces el dedo en el gran error de Aristóteles, que creyó reconocer en dos emociones deprimentes, en el terror y en la compasión, las emociones trágicas. Si tuviese razón, la tragedia sería un arte peligroso para la vida: habría que ponerse en guardia contra ella como contra un peligro público y un escán­ dalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida, de la embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegaría a convertirse en un movimiento descendente peligroso para la salud como siervo del pesi­ mismo (sencillamente porque es falso que mediante la excitación de estas emociones nos purifiquemos de ellas como parece creer Aristóteles)"2. La crítica de Nietzsche estaría justificada si la concepción aristotélica de la catarsis tuviera el significado que refleja el comentario de Nietzsche.

Pero conocer el verdadero significado de lo que Aristótel� s entiende por catarsis supone atender a la distinción entre el fin de la representación y su efecto. Lo que afirma Aristóteles es que la representación artística sólo 1 . "Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones". ARISTÓTELES, Poética, 1 449b23-28. 2 . N IETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 850.

1 78

tendrá un efe cto catártico en el espectador, si, y sólo si, dicha repre­ sentación salvaguarda sufin específico que es la representación de la acción humana. Cada tékne se define para Aristóteles por su obj eto propio, y en e l caso de l a tékne poietiké este objeto e s l a representación de hombres en acción3. Defender la especificidad propia de la representación artística no supone caer en el esteticismo del arte por el arte. El fin del arte es la representación de la acción humana. Y esto significa que la autonomía de la representación artística no puede interpretarse como autosuficiencia. La noción de cosmos en el arte -como en la naturaleza- excluye desde la pers­ pectiva aristotélica la de autosuficiencia en la medida en q ue lo q ue al l í comparece tiene razón de fm, de bien o de plenitud. La conmoción del espectador -la catarsis- es la piedra de toque de la poética porque es indicio de que se ha respetado el fin propio de la representación. La catarsis no consiste en un simple estado emocional sino en una descarga emocional que libera al que la sufre de la desmesura de la pasión, de tal modo que el ánimo recobra el equilibrio o medida necesario para la acción. El alcance de la catarsis está ligado al problema de la unidad de la acción humana y a la temporalidad en la que la misma acción se desarro lla tratado por Aristóteles en la Etica a Nicómaco. En la ética aristotélica ·e subraya el carácter final de la acción en el orden del bien y de la felicidad. Pero el decurso temporal en el que la acción se desarrolla puede presen­ tarse como una amenaza para la felicidad; Aristóteles considera esta objeción que invalidaría su tesis de que la felicidad esta en la acción en los siguientes términos : "Ocurren muchos cambios y azares de todo género a lo largo de la vida, y, es posible que el más próspero caiga a la vejez en grandes calamidades, como se cuenta de Príamo en los poemas troyanos, y nadie estima feliz al que ha sufrido tales azares y ha acabado misera­ b lemente "4. A esta objeción responde el mismo Aristóteles: "En modo alguno se deben seguir las vicisitudes de la fortuna, porque no estriba en 3. "Puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan". ARISTÓTELES, Poética, 1 448a. 4. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 00a5-l0.

1 79

ellas el bien y el mal, aunque la vida humana las lleve con N i determinan l a felicidad son las actividades d e acuerdo con lu v contrarias, lo contrario. Y lo que ahora discutíamos apoya n u l namiento"5 • En efecto, lo que aparecía en un primer momento ·u ción -el hecho de que a lo largo de la vida sobrevengan las dc�Nu.lrtud• convierte en el fundamento de la acción virtuosa puesto que la v i r t fortaleza o valor moral se muestra en la capacidad de sobrepon 1 vicisitudes de la fortuna: "En ninguna obra buena hay tanta lirm , en las actividades virtuosas, que parecen más firmes incl usu ciencias; y las más valiosas de ellas son las más firmes porq u viven y con más continuidad los hombres venturosos"6. La firm ., acción -su unidad- se pone a prueba en los avatares del curso histú1 En la representación poética aparecen reconciliadas la tempm 1l la que la acción se inscribe, su decurso histórico, los avatares de 1 1 1 los episodios, y, en g�neral todos los elementos de dispersión q u

recen e n una representación, y l a unidad -el sentido interno- d e l t ll41,1l tll La armonización de ambas dimensiones en el universo artístico, 't l l l� I Y IIII tada en la legalidad interna que sostiene la obra de arte, es lo que p10 catarsis, la conmoción del espectador.

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�� de la acción e;ifecíficamente humana p '1 1 1 1

El recono imien

espectador l a mrnerswn e n e l mismo universo artístico; d e cs l l 1 sufriendo con los avatares con que la fortuna pone a prueba al q u termina por comprender que la felicidad no depende del resultado acción, sino de la misma ·actuación, y que, en consecuencia, el que 1 t feliz, al margen de las consecuencias que esa acción le acarree inc l u , pecto a su propia supervivencia7• Así el espectador se libera del ex · miedo o temor que le impide actuar o vivir. Dicho en otros térm i n u 5 . /bid., 1 1 00 b 7 - 1 0. 6. /bid., 1 100 b 1 0 - 1 3 . 7 . Aristóteles p �ne el énfasis e n que l a felicidad está e n la acción y n o en 1'1 1 1 1 1 . posesión d e algo o mcluso e n l a capacidad -el hábito o l a virtud- para actuar: " N u • 1 . r�zon�Iento está de acuerdo con los que dicen que la fel icidad consiste en la virtud u 1 1 1 t l l l Cierta � Irtud, pues pertenece a ésta la actividad conforme a ella. Pero probablemcnl1 hu 1 1 po �a diferencm entre poner el máximo bien en una posesión o un uso, en un hábito u , 1 1 1 1 1 1 . actividad". /bid., 1 098b30.

1 80

ya no paraliza al hombre, se con ­ pusi ón reconducida a su justa medida s libres. v 1 ·rtc en motor de accione -al contrario de lo que Nietzsche El efecto de la catarsis aristotélica es n de la energía vital. Se trata de un bue pi ·nsa de ella- un acrecentamiento . Hay obras de la calidad de la representación artística 1 riter io respecto a la la acción y otras que sumerjen en 11rt c que potencian en el orden de de ello tiene que ver con que la repreu 1dolencia o en la pasividad. Y nada nas) representaciones artísticas no 1·ntación tenga un final feliz . Las (bue ores que buscan el consuelo en los hulagan el gusto de los (malos) espectad ra a base de sentimientos fáci les Y fu­ l t nale s felices&. La catarsis no se ope te de entender la vida. En el arte se paces. Ello supondría un modo decaden que se pone en juego la felicidad. ll'presentan las acciones humanas en las tóteles entre fin y efecto de la Desde la distinción propuesta por Aris re­ cuando el arte busca directamente imp 1 ·presentació n cabe concluir que se esfuma. Valga en este sentido la , ionar o adoctrinar, su poder catártico permito sugerir que el dese o de Miguiente puntualización de Gils on: "Me áculos principales en el camino que lograr una educación es uno de los obst n es un fin en sí misma representa 1 ella conduce. La idea de que la educació Como su tarea consiste en proport•l punto de vista de los educadores. es espirituales como subordinadas al ·ionarla, consideran todas las realidad razón de que haya tanta educación lin de su actividad educativa. Esta es la nos . La educación no es un fin que ·n las escuelas y tan poca en los alum un producto derivado de la búsqueda haya que perseguir por sí mismo; es ece ser anhelado y amado por sí desinteresada de todo aquello que mer para adquirir una educación, perderá mismo. Si un hombre busca la belleza si busca el goce de la belleza por sí tanto la belleza como la educación, pero educación. Busca primero la verdad misma, tendrá tanto la belleza como la por añadidura"9. y la belleza, y la educación se te dará

contrario, de l a r de la desdicha a la dicha, sino, al 8. "Una buen a fábul a no ha de pasa 5. 1 l4453a 1 ica, dicha a la desdicha". ARISTÓTELES, Poét 1 95 . 9. G ILSON, E., Pintura y realidad,

181

El impacto indudable del arte en la vida depende de que se salvagu ard a ultranza su fin pro pio . La morali dad del arte -su influencia en la vida ¿hay que juzgarla entonces según la legalidad propia de su tékne esp ecífica?

2. L A MORALIDAD DEL ARTE El efecto catártico -moral- del arte se fundamenta como se acaba de decir en el respeto a la legalidad inte rna de la representación artística. Pero la técnica artística -según la misma filosofia aristotélica- no perfecciona al suj to que la pos ee, no hace bue no al poeta sino al obj eto produc ido, es decu, al poema 1 0• De modo que según esta distinción alguien será buen poeta o pintor si hace buenas rep resentaciones poéticas o pictóri cas al margen de la calificación de su con ducta moral. La distinción entre técnica y acción moral realizada por Aristóteles en la Etica a Nicómaco ha llevado en ocasiones a separar el ámbito del arte del terreno propiamente moral afir mando que la moralidad del arte radica j ustamente en que se respete su auto nomía propia. Pero los artistas saben por experie ncia lo que Aristóteles afirma en la Poética, es decir, tienen conciencia de que la técnica artística tiene que ver c n tem s que a ectan íntimamen te al hombre: "Ningún escritor, compo­ Sitor o pmtor seno ha dudado nun ca, incluso en momentos de este ticismo estratég ico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el incr e­ mento o la disminución de la suma de humanidad en el hom bre y la sociedad" I I .

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La conciencia que el artista tiene sobre lo que se pone en j uego en el arte junto con la defensa de la auto nomía del mis mo arte en el ord en mor al explica la postura defendida por algu nos autores de la esencial inmora lidad 1 O. ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, 1 1 40a 1 7. 1 1 . STEINER, G., Presencias reale s (trad. J. G. López Guix ), Destino, Barcelona 1 99 1 , 1 79.

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del arte12. En efecto, el interés que tiene Nietzsche por el arte radica preci­ samente en que advierte en la actividad artística una posibilidad de creación de valores más allá del bien y del mal, es decir, más alla de la ética y de la religión. Desde la perspectiva abierta por la Poética afirmar que la moralidad del arte consiste en el respeto a las leyes técnicas de la representación no supone equiparar el arte a cualquier proceso técnico de producción porque la naturaleza de la tékne poietiké no es la de una técnica meramente productiva sino mimética o expresiva. La dimensión expresiva del arte implica que la relación entre preceptos técnicos y normas propiamente morales no se puede entender como un problema de separación de competencias. Cuando se afirma por ej emplo que una película es técnicamente magnífica pero inmoral se cae en un planteamiento dicotómico que desnaturaliza la esencia expresiva del arte. La actividad artística se diferencia precisamente de la producción técnica en que en ella se pone en juego el fin, la felicidad. Por ello la relación del arte con la moral concierne a su legalidad técnica que en la medida en que es cauce de una expresión artística o libre es manifestativa de un orden moral. Hablar de la dimensión expresiva del arte supone tener en cuenta ese momento de la inspiración en el que algo se revela como bueno o gratuito en su misma percepción. Es verdad que el arte -como afirman tanto Aristóteles como Nietzsche- provoca una exaltación de la energía vital, que es mímesis de acción humana. Pero nada de ello, como se vió anterior­ mente, es fruto de una voluntad concebida como tendencia, ni tampoco como elección. La expresión artística reclama la aceptación libre de lo conocido como bien por el entendimiento. El bien no es elegido sino aco­ gido y aceptado o rechazado de un modo libre en el momento de la inspiración.

1 2 Osear Wilde defiende este inmoralismo del arte cuando afirma "el hecho de que un hombr� sea un envenenador no prueba nada contra su prosa" . Cfr. PLAZAOLA, J., Introducción a la estética. Historia, teoría y textos. Universidad de Deusto, Bilbao 1 99 1 , 565.

1 83

La necesidad con la que el artista se siente impelido a la creación no la propia de las leyes del mundo físico, sino la necesidad moral de sen t i r urgido por l o que reclama l a libertad del propio concurso. Hablar d e u n expresión artística libre e s subrayar s u naturaleza esenc ialmente ética moral. Lo decisivo en lo que a la moralidad del arte se refiere acontece en terreno de la inspiración 13. En el principio está el fin14, es decir, el bien. La acción se origina e n 1 suj eto que actúa, pero su principio no está en el agente sino en el bien q u se convierte en fin 1 5 . D e modo que e l artista se encuentra a l a escucha d algo que pugna por ser descubierto, algo que en su mismo carácter de bien está llamando para su cumplimiento. El impulso a la creación es una re. puesta a lo que se propone como fin, como bien. Se trata del primer momento -el de la inspiración- que el artista puede seguir o rechazar pcru no forj ar a su propio arbitrio. Ese rango de gratuidad marca de un modo constitutivo a la obra d arte. Es verdad que la belleza supone encaramarse a una cumbre, que el art se fragua en el vértice del triángulo de la vida espiritual, como die Kandinsky, y que eso significa sin duda un privilegio 16. Se trata de

un

mirada penetrante y solitaria -como la de las águilas- que de algún modo e sobrehumana 1 7 . Pero precisamente por ello no se puede imponer de

unu

manera coactiva, porque en el momento en que se hiciera desaparecería ese rango de gratuidad que distingue la actividad artística como expresiva del espíritu.

1 3 . Cfr. Supra Capítulo V, epígrafe 7, La dimensión expresiva de la manifestación. 1 4 . ELIOT, Cuatro cuartetos (trad. E. Pujals), Cátedra, Madrid 1 987. 1 5 . C fr. POLTNER, G., El principio de la acción, en An uario Filosó'ico 'J ' ' X XX/2 1 997 '

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B6. , 1 6 . "E� el extre�o del vértice más �lto a v eces se halla un sólo hombre. Su contemplación . . ,ozosa es tgu�l a su mconmensurable tnsteza mtenor. Los que están más próximos a él no le

. :omprenden, mdt�na�os le llaman farsante o loco. Así se encontró Beethoven en su vieJa, eno �tad? y sohtano en l a cumbre". KAN D I N S K Y , De lo espiritual en el arte (trad. J. Dtetench), Labor, Barcelona 1 988, 28. 1 7 . Valery habla del trabajo del artista en estos términos: "Existía una especie de ética de a forma que conducía al trabaj o nfinito. Los que se consagraban a ella sabían que cuanto nayor es la labor, menor es el numero de personas que la conciben y la aprecian; así, Sl' :fa.nab.an por P ?Co, y como santamente". VALERY, P., Sobre el cementerio marino, Alianzu �dttonal, Madnd, 1 98 1 , 1 O.

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. 84

aspiración de convertir la propia El arte nace de la vida y es legítima la radica la consecución de una vida vida en una obra de arte . Más aún, en ello ente esa aspiración es el intento de lograda. Pero lo que malogra defmitivam un designio determinado : " Mientras forjar la vida al modo artístico, según poemas sobre la vida, no se puede que se pueden relatar historias o escribir arte , usándola para la realización de vivir la vida como si fuera una obra de una idea" 1 8.

-como advierte Arendt- tiene El menor malentendido en este terreno bien- reclama ser acogido y el éxito 1 la virtud de arruinarlo todo 9. El fin -el de esa capacidad de enamorarse del del vivir -como el del arte- depende singulares de aquellas otras que propio destino que distingue a las personas u otros garantizan como tal según la aceptan como éxito lo que uno mismo moda del momento20. viejo sueño faústico alimentado Crear vida a partir del arte . Se trata del . En este sueño la voluntad impone y difundido por la racionalidad ilustrada de una fórmula magistral. Es la sus designios bajo la forma de un conjuro, no se acaba de deshacer en la mente confusión entre la magia y el arte que dificultades que todo proc eso de de aquellos que no se enfrentan con las advierten la alquimia del resultado. creación artística conlleva y que sólo r cuando no se nota la distancia Esta confusió n acecha de modo particula ctadores , que imaginan lo que quieque media entre los críticos o los espe den21 . ren, y los artistas que hacen lo que pue ese camino se puede llegar no El arte no puede conformar la vida. Por nto como el realismo soci alista vi­ sólo a la proclamació n de un movimie nción de la URS S sino a la tentación gente en Rusia desde 1 924 hasta la exti arte total al modo de Stalin22. de configurar el estado como la obra de

de oscuridad , 94. 1 8 . ARENDT, H., Hombres en tiempos . 1 9 1 9. !bid. 20. Cfr. !bid. f!o h.ago ¡ o observación que una vez hizo Braq ue: 2 1 . "No se debe ría olvid ar nunc a la t magman 1,? se que los y den, pue los que hacen lo que . que quiero, sino lo que puedo. Entre aleza de las cosas . natur a mtsm a l en do graba está y que quier en, e l equív oco es inevi table GILS ON, E., Pintura y realidad, 1 3 8. 2 2 . La idea está tomada de B . Groys.

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Si el arte eleva el aquí y el ahora a un instante intemporal , no presta al tipo de equívoco contra el que previene la sentencia del sabio: " uno, de cualquier modo, consigue subirse a un árbol y se cree por el lo es un páj aro, se equivoca del todo"23. Se puede hacer arte de la vid entonces la vida adquiere esa levedad que la levanta sobre las condicio terrenales, pero lo que no se puede pretender es crear vida a partir del como si el poder de volar se pudiera activar al propio arbitrio porq u ese empeño el propio arte se malogra.

3 . LA AUTORIDAD D E LA TRADICIÓN

El argumento seguido hasta aquí permite abordar ahora una

c u c� t l

muy discutida desde que Platón sometiera a dictamen qué tipo de arte. adecuadas en la educación de los guardianes de la República24. ¿Es l cg f t l la ingerencia de alguna autoridad en lo que a las artes se refiere? y e n

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afirmativo ¿quién puede ejercer dicha autoridad? Aunque en un principio parezca que en esta cuestión la opi nión Aristóteles es contraria a la de Platón cabría matizar dicha oposición. f efecto Aristóteles -frente a Platón- defiende una tékne específica parn 1 representaciones artísticas; sin embargo el hecho de que el objeto de

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tékne sea la representación de acciones humanas le permite mantener hu parte de las tesis platónicas pero ya no como argumentos contra 1 sino a favor de su especificidad propia. La autoridad de la tradición es patente en el tratamiento de l a s

1r t

por parte de Platón. De hecho lo que legitima la música o la poesía 11 a la pintura o las artes plásticas- es precisamente el que sean artes piradas, es decir, no aprendidas sino fruto de algo recibido en l a in J l 2 3 . Von REZZORI, Un armiño e n Chernopol, Anagrama, Barcelon a 1 993, 3 1 4. 24. Cfr. PLATÓN, República, 377d y ss.

1 86

ración. De ahí que la sabiduría que revelan las artes inspiradas se pueda equiparar a la de los mitos. Lo que el mito revela no aparece respaldado por la autoridad del narrador sino que su legitimidad se fundamenta en ser algo recibido o heredado25. La inspiración garantiza así que lo que allí se canta no sea algo particular sino universal e intemporal. En el caso de las artes no inspiradas Platón invoca un criterio más discutible como es el de los responsables de la república. Pero no cabe cargar las tintas sobre Platón por este modo ciertamente drástico e insostenible de resolver la cuestión, porque lo esencial de su planteamiento en lo que al control de calidad de las artes se refiere no es el criterio de los gobernantes sino la presencia de la inspiración26. Las puntualizaciones aristotélicas al problema permiten recuperar el núcleo de la doctrina platónica. En la medida en que la poesía trata de acciones humanas su competencia tiene que proceder de una instancia superior a la misma técnica poética. De este modo el poeta está a la es­ cucha y actúa de un modo receptivo aunque la inspiración -en el caso de Aristóteles- no proceda de las musas sino de la propia experiencia, del

ethos o del talante para la acción. El ethos como fuente de inspiración es lo que permite no sólo la propia actuación, sino el reconocimiento del sentido de la acción por parte de los espectadores, y, con ello, la transmisión del sentido que es propiamente lo que se denomina tradición. El papel de la tradición es fundamental en la permanencia de aquellas acciones que reclaman, por su propia naturaleza, ser recordadas a través del paso de las generaciones y, en este terreno, la competencia es -según Aristóteles- de los poetas y no de los historiadores27. 2 5 . " Mito es en sentido estricto una historia que se desarrol la entre la esfera divina y l a humana, q u e n o e s la invención del narrador e n cuestión, sino que, antes bien, él reproduce como algo heredado". PIEPER, J., Entusiasmo y delirio divino. Sobre el diálogo platónico Fedro, 1 1 9. 26. Cfr. Supra, capítulo V, epígrafe 1, La idea como arquetipo. 27. "Está bien sentir insatisfacción ante la visión naturalista de lo humano; está bien ir a la historia para buscar el verdadero ser del hombre, mirando lo que en éste es acción y es drama; está bien sentir a su vez insatisfacción ante la historia que nos ofrecen los histo­ riadores pragmáticos: pero la obtención de un conocimiento más perfecto del hombre y l a superación del espectáculo que nos ofrece la historia pragmática y tradicional no s e obtendrán nunca invocando la supuesta dialéctica de una razón histórica acuñada pour le besoin de la cause. Para obtener un conocimiento del hombre más perfecto que el ofrecido por la historia

1 87

El tema planteado tiene que ver con el de la unidad y la temporalidad historicidad del alma. Este problema está presente en la reflexión ari st télica no sólo cuando aborda el problema de la acción humana desde 1 perspectiva ética, sino tambien cuando se plantea la naturaleza del a l m desde e l punto d e vista psicológico. Al comienzo del tratado necesidad de conocer

Sobre el alma se refiere Aristóteles a 1 la historia del alma28• Lo que se estudia en ese t ra·

tado son las diferentes operaciones del alma según las funciones intel ec­ tuales, sensitivas y vegetativas, para terminar planteando la cuestión de 1 unidad que subyace a todas ellas: "Puesto que el conocimiento, la sensa ­ ción, la opinión, la apetición y la volición, y en general los deseos son operaciones del alma, y siendo también el movimiento local en l o s animales, y e l crecimiento, l a madurez y l a corrupción productos del alma , cabe preguntar s i cada una de estas cosas es producida por toda e l alma, d modo que ya pensemos y sintamos y nos movamos y oremos y padez­ camos lo hacemos con toda el alma, o si cada una de estas actividades corresponden a diferentes partes del alma"29. La respuesta de Aristóteles es que precisamente se denomina alma al principio de unidad que subyace a todas esas funciones en la medida en que "el alma -intelectiva- es, en cierto modo, todas las cosas"30 de tal modo que en la historia o los estados del alma -ya desde el punto de vista de la psicología-se advierte su esencial unidad. Tomás de Aquino al comentar ese pasaj e del afirma sin embargo que si Aristóteles habla en ese tratado

De anima de la historia del

alma es porque en él no llega a la pregunta final de aquello que pertenece a la misma alma3 1 .

tradicional e s menester invocar una razón que ya no es histórica: l a razón d e l a poesía, la razón poética". PALACIOS, L. E., De la razón histórica a la razón poética, en Revista de Filosofia, 7. 2 8 . "Tenemos por acertado conceder el primer puesto (en lo que al conocimiento se refiere] a la historia del alma, porque es notorio que su conocimiento importa mucho para alcanzar toda verdad, pero sobre todo para adquirir la ciencia de la naturaleza, ya que el alma es como el principio de cuanto vive". ARISTÓTELES, De Anima, 402a. 29. !bid. 4 l l a. 30. !bid., 43 1 b. 3 1 . " Dice historia porque en este tratado se ocupa del alma a modo de cierto compendio en cuanto no llega a una investigación cabal de todo lo que pertenece a la misma alma, Y esto

1 88

es la perspectiva del tratado Ciertamente a nivel psico lógic o -que o de historia del alma advirtien o sobre el alma- se puede hablar de estados asciende de nivel. Pero lo esencml la unidad que comparece a medida que se comenta Tomás de Aquino- en la del alma humana no comparece -<:omo

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perspectiva psicológica. análi sis y planteado el pro­ Salvado por tanto este primer nivel de n humana veamos como aparece blem a en la perspectiva propia de la acció a nivel psicoló ic es fundamental el problema en la Etica a Nicómaco. Si _ con las dtstmtas operaciOnes dilucidar si la unidad del alma es compatible o de la acción destaque sobre el del alma lo decisivo ahora es que el sentid

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n discurre.

decurso histórico o temporal en el que la misma acció la Etica a Nicómaco Cuando Aristóteles está reflexionando en

sobre la

firmeza de las acciones parece firmeza de la acción virtuosa afirma: "Esta . puede advertir aquí el anuncio de ser la causa de que no se las olvid e"32 Se n desde el punto de vista �e la lo que va a ser el tratamiento de la acció amenazado por la tempo ahdad poesí a, porque si hay algo particularmente y con ella la fama . Y, sm em­ es, j ustamente, la memoria de las acciones n humana virtuosa, reclama u bargo , la firmeza de la virtud, de la acció . _ es venideras. La íntima rel c10n acion gener las de oria mem la en a venci pervi dt en los siguientes térmmos : entre ética y poéti ca es señalada por Aren nes humanas virtuosas, nece­ "Los hombres que actúan, que realizan accio s, de los constructores de monusitan la ayuda de los artistas, de los poeta . . as acciOnes "33 . mentos que mantengan la memona de d"1ch

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e objetarse su posib le contra­ Sin embargo a la tesis apuntada pued io Arist ótele s a prop ósito de la dicci ón con la mantenida por el prop ción poética. En efecto, destacar verosimilitud de la acción en la representa la desde el punto de vista de su la verosimilitud de la acción significa tratar e abordar verosímilmente lo ya condición de posib ilidad, y ¿cómo se pued acontecido? DE AQUINO, Comentario al Libro del es ciertamente propio del concepto de histori a". TOMÁS A lma, n° 6. 3 2 . ARISTÓTELES, Etica a Nicómaco, I I OOb. 3 3. Cfr. ARENDT, H, La condición humana, 23 1 .

1 89

Aristóteles contesta a esta cuestión del siguiente modo: "Si en algún caso el poeta trata cosas acontecidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible que es el sentido en que los trata el poeta"34. Nada impide ocuparse de lo ya acontecido siempre que se plantee como verosímil, es decir siempre que se trate de lo ocurrido desde el punto de vista de su condición de posibi­ lidad. Para ello es preciso que en la representación artística la sucesión o la secuencia de lo ocurrido no sea temporal como en la historia, en la que una cosa sucede después de otra, sino según necesidad interna en el que una cosa acontece a causa de otra35. De este modo el arte salvaguarda el sentido interno de la acción, su unidad y juega un papel esencial en la trasmisión de la tradición a través de la memoria de los acontecimientos. Los ejemplos de acontecimientos históricos cantados por los poetas son innumerables. Shakespeare glosa la inmortalidad que la acción alcanza en el canto -en el arte- en la arenga que dirige Enrique V a sus soldados antes de entrar en batalla: "Los viejos olvidan: todo queda olvidado, pero el que estuvo en la batalla recordará, mejorándolas, las hazañas que hizo este día. Y, entonces, nuestros nombres serán familiares en sus bocas como palabras caseras: el rey Enrique, Bedford, Exeter, Warwick, Talbot, Salisbury y Gloucester, todos seremos recordados de nuevo entre sus vasos rebosantes. Este relato contarán los hombres buenos a sus hij os; y jamás pasará el día de San Crispín y San Crispiano, desde hoy hasta el fin del mundo, sin que seamos recordados"36. En estas palabras del rey, se encuentra la justificación del drama histórico: la batalla de Agincourt librada en 1415 es actualizada por el poeta casi dos siglos más tarde en 1 599. En la versión cinematográfica de Enrique V dirigida por Kennett Branagh se expresa la capacidad de convo­ catoria de las palabras del rey con un movimiento circular de la cámara apenas perceptible: al comienzo de la arenga los hombres están dispersos, 3 4 . ARISTÓTELES, Poética, 1 45 1 b30-32. 3 5 . Cfr. Supra, capítulo VII, epígrafe 6, La ley interna de la representación. 36. SHAKESPEARE, W. Enrique V (trad. Jose M. Valverde), Planeta, Barcelona, 1 988, 1 77 .

1 90

lmente los mismos hombres se van aislados y temero sos, pero gradua agrupando en torno al rey dispuestos para la batalla. sía -en el arte- no ifiesta en la poe La novedad con que la acción se man edadparezca el sentido -la. nov . está reñida con la tradición. Parapoequeta com 1c10na1es37 d tra os ent um arg los re alte el que a falt e hac no ión acc la de los epítetos con a pas que lo a o ecid par o alg rre ocu os ent um arg s eso Con oes en la poesía homérica, o a l,os que acompañan a los nombres dentalosa hér los mismos héroes en las artes plari­s­ atributos con los que se represe epítetos en det ticas; los argumentos, como los d del osenlostidoatridebutlaos,accnoiónvan , sino que al mento de la libertad o de la novoeda alizarla. Son precisamente contrario permiten al rapsoda aliciopinnaltores-actu que permiten la libertad al esos epítetos -los argumentos trad ición. Lalos verosimilitud de �a acción. �e rapsoda en el incremento de la trad eza y constancia que la m1sma accedawnd apoya en su previsibilidad, en la firm piamente se reconoce como nov s. humana reclama. y esto es lo queypro iale frente a las leyes de la naturaleza también de las convenciond esensoc umento de autorida el arte. La La tradición se convierte así en argmen te en el reto de actualizar los libertad del artista se aquilata precisacomo hac e por ejemplo Picasso :n. s� argumentos tradicionales destacaelndocuadro de Vel tiene de posibili­ serie sobre las Meninas lo que ación. Lo queazqpiduez e la autoridad de la aliz dades todavía inéditas de actumrl . . 1 . tradición en este caso no es cop a smo prosegmr a38 . ·

Poé tica, 1 453b 23. . las tradicionales" . ARISTÓTEL�S, . . 3 7 . "No es lícit o alterar las fábu al gemo Y no a posi ble mr atnb de es él en que llo aque (en o geni 3 8 . "El producto de un este cas� se pe�de��a lo que plo no para la imit ació n (pues en aprendizaje 0 escu ela) es un ejem gemo lo s1ga KAN T, otro que para espí ritu de la obra) sino en él es geni o y cons tituy e el Crítica del Juicio, epígrafe 49.

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191

4.

EL RECONOCIMIENTO DE LO INSÓLITO

,

. de la representac ión y 1 La distinción entre el término matenal . actualidad de la misma39 permite acercarse a 1 a opf1ca del receptor . perspectiva privilegiada de su transformación en coactuantc, en l u en que la misma acción representada reclama su comprensión en e 1 de la coexistencia personal.

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. . , El silencio que sigue a toda auténtic hIstona o representac ión t r t l . no es el vacío sino la revelacIon -m s alla de la historia misma- dcl l i n

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acción, de la identidad de 1 que actua · "C uando e 1 narrador es fie l , t : . . Inquebrantablemente fiel a 1a h'Istona, al final es e1 SI'1 encw el q u , h . . , que vado . 1 . da, el silencio no es mas e uand o la historia es trmcwna · palabra oímos la v m nosotros los fieles ' cuando h emos d'ICho 1a u' 1tima . . silencio. ¿Quién es el que re 1ata un cuento meJor que todas no s o t ru '/ . . , profunda que en la historiu m silencio. ¿y dónde se lee una hi stona mas . · en blanco"40. Impresa del libro más valioso? En 1a pagma , · La fidelidad y el respeto a 1as normas de la representac16n url l t ·

1

. , 11 eva a comprender que a accwn representada no se resuelve en l u mi 1

· , humana que se r t i " representación o ' lo que es 1 o mismo . ' que la accwn ., en el tiempo no se diluye en la d'Imenswn temporal o histórica. , es más filosófica t¡ l l por ello afirma Aristóteles que la p o esm

, · nua t historia4 I , porque la poesía sin elud'u e 1 aqm Y el ahora de 1 a acción . . . su reve 1 ación más allá de 1a h'Istona42. De este m odo 1 a propia J u st o . . aquel , en e l que se revela la 1dcnt id apunta a un horizonte suprahistonco, ,

1

•

como reconocimiento.

,

.

, , ragica- solo es reconocida como tal en e l

1a catarsis ' de t oda v1venc ·a a 1 1 1 1 1 Ahí radica el poder de conmoc Ion, ·, tica. L a accwn heroica -t ·

·

·

S I' 1 C l l

'lO

de la representación 3 9 . Cfr. Supra, caP I'tu1 o VII, epígrafe 6, La 1eY. mterna . 40 . D J N E S EN , 1 . , La página en bl anca en U/timos cuentos (trad , A , y I· ¡¡ a ff U I I t'll lh 1 . Castillo), Debate, Madrid 1 990 97 . 4 1 . ARISTÓTELES ' , p oe'ttea, 1, 45 1 a39 . " . . 42 . La literatura y e l arte son lo� testlgos perceptibles de esa libertad de . 11 egar a Sl'l di 111 . testimonio". STEINER' G ., presencws reale 'l'. que l a historia no puede ofrecemos nmgun

1 92

en as la acción está a porque mientr tori his ma mis ue a la d el elocuente que sig final . En realida avía su c arácter tod eba pru a puesto a en su curso no se ha valerosa o virtuos onocida como rec sea no ión acc úa, no hecho de que la para el que act lmente una prueba rea ndo sie ico, tór enterrar a propio curso his Antígena quiera . El hecho de que va niti defi eba Pero la hora es todavía la pru es de la ciudad . traición a las ley una mo co ga incomprensión su hermano se juz es- no es la de la rat Sóc a par o ena -com decisiva para Antíg prendida le lleva que la acción em en otra ella aqu danos sino el de sus conciuda po dría mantener a así ¿cómo se fuer no Si . erte misma mu a arrostrar la heroísmo?43 . lar realmente de ión? ¿Cabría hab acc la de final las carácter reconocido por la acción no sea de tido sen el e qu uso hay En el hecho de convenciones al rtamiento por las mpo co su en an edia -en l a gentes que se guí ello en la com de la muerte . Por io unc an pre el drama una espe cie de - s e advierte ya avagante o intrusa extr mo co a gad te en la acción acción que es juz ntece propiam en aco e qu lo es uerte. Y esto esencial de la m sticamente. representada artí mpre ión acontec e sie sentido de la acc el a stic artí ción allá En la representa proviene de más predecir, de lo que e cab no que de lo diante con la novedad propia del come do . Es la ironía oci con do un del m de las fronteras . un modo fortuito en la escena de que se introduce de l o conocido rovie ne de más allá p e qu ión acc la reñida con el E l sentido de extrañeza no está añeza, pero esta extr la o cipi familiar. Esta es provoca en prin tro lado íntimo y o por ulta res de algo que algo no espe­ reconocimiento una extrañeza ante : arte del ncia ás de la experie la peculiaridad que ver con lo m cuanto tal tiene en te en m cisa que pre rado o insólito de uno mismo. íntimo o singular o de la presente el sentid arte es que hace del año extr obra de L o insólito o lo prendente de una Lo curioso y sor fin. del ón aci cip de acción como anti e s l a atmósfe ra ella sea habitualcon o tact con el e arte -por más qu

reto mo? en La fe ante el ndo actual el heroís

sie 1 980, 1 80 - 1 89 . cfr. PIEPER, J., ¿Sigue 43. Sobre este tema mades), Rialp, Madrid Cre G i l J. poránea (trad. J.

de la cultura contem

1 93

perennidad que transmite en el tratamiento de lo que por otro lado es considerado habitualmente como transitorio o banal. Esa perennidad proviene de que la representación artística evoca el futuro (el fin) en el que comparece lo originario como tal. El recuerdo o la evocación no es del pasado sino del futuro. Benj amín lo explica a pro­ pósito de lo déja vu característico de la experiencia estética. El arte nos hace presente el futuro "que quedó olvidado en nuestra casa", es decir, el futuro (la plenitud del fin) contenido en el principio de la acción 44. Y esto es lo que se reconoce en el arte como insólito, que recuerde el futuro, ese estado en el que la vida humana parece adquirir una consistencia definitiva como supramundana. La anticipación del fin -el aura de perennidad que desprende la menor expresión artística- lleva sin duda a pensar en la conquista de esa persistencia para la que es preciso el salvoconducto de la muerte. En una ocasión le preguntaron a Tolkien cuál era el tema de su libro El señor de los

anillos y su respuesta fue la siguiente: "Realmente si te encuentras con una historia que sea larga, que interese a la gente, y que mantenga su atención por un espacio de tiempo considerable, esa historia es siempre una historia humana y trata siempre de la misma cosa: la muerte, lo inevitable de la muerte"45. La atmósfera de perennidad que el arte hace presente supone asumir lo que la misma perennidad reclama: la superación de la historia o del tiempo. Esa presencia -la del arte que viene de lejos, de más allá de lo conocido­ siempre habla no de un mundo o de una temporalidad que hay que abandonar, como decía Platón, sino de la plenitud -más allá de la historia­ de lo incoado en la historia. La perennidad que trasluce la obra de arte enfrenta al espectador con el sentido de la acción y el fin de la misma. Por ello recuerda lo porvenir la

44. "Se ha descrito muchas veces lo déja vu. No sé si el término está bien escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afectan como el eco, cuya resonancia parece haber surgido en algún momento de la vida pasada? ( ) Me refiero al futuro que se quedó olvidado en nuestra casa". BENJAMIN, W., Infancia en Berlín, hacia 1 900, 45. 4 5 . GROTTA, D., Tolkien (trad. M. S. Sillió) Planeta, Barcelona 1 982. 1 37. ...

1 94

acción decisiva en que dicho fin se pone en juego. Esa acción, la de la muerte, comparece en el arte sin consuelo, en toda su desnudez. El arte no fantasea con la muerte porque el artista sabe que "el acceso al fin exige el permiso, el salvoconducto"46. Así ocurre por ej emplo en la última y sobre­ cogedora representación de la Pietá por Miguel Angel o en la pintura

Muerte y Fuego ej ecutada por Klee al final de sus días en que la palabra Tod (muerte) se insinúa de modo inquietante47.

5. LA ÉTICA DE LA RECEPCIÓN48 La presencia de alguien que viene de lejos y cuyo origen es desco­ nocido reclama por parte del espectador poner en juego la propia libertad, el propio talante ético. Esta exigencia es señalada por Platón a propósito de la conmoción que causa la belleza cuando afirma que sólo aquellos que se esfuerzan en el terreno ético son capaces de dej arse entusiasmar por ella49. En la misma línea afirma Kant que la percepción de la belleza en la naturaleza es señal de un talante moral desarrolladoso. Por ello no es extraño que la conside-

46. MAGRIS, C., El Danubio, 369-370. 47. C fr. SOLANA, G., Paul Klee: la escritura de Adán. , en Nueva Revista, n° 57, Junio 1998, 1 1 7. 48. La expresión está tomada de G. STEINER, Presencia reales, 1 79 . 49. "Quien no e s u n iniciado reciente o quién está corrompido n o s e deja transportar prontamente j unto a la belleza en sí, cuando contempla lo que en este mundo recibe el · nombre de aquella; de suerte que, al poner en ello su m irada, no experimenta un sentimiento de veneración. Por el contrario entregándose al placer, intenta cubrir a la manera de un cuadrú­ pedo y engendrar hijos, y por estar sumido en el libertinaje no siente temor ni vergüenza al perseguir un p lacer contrario a la naturaleza". PLATÓN, Fedro, 2 5 l a. 50. "Afirmo que tomar un interés inmediato en la belleza de la naturaleza (no sólo tener gusto para j uzgarla), es siempre un signo distintivo de alma buena, y que, cuando ese interés es habitual y se une de buen grado con la contemplación de la naturaleza, muestra al menos, una disposi ción del espíritu favorable al sentimiento moral" . KANT, Crítica del Juicio, epígrafe 42.

1 95

ración del arte en el terreno manifestativo o expresivo reclame también -como Steiner ha puesto de manifiesto recientementeSL un talante moral. La novedad del sentido de lo que se presenta proviniendo de más allá

del mundo conocido implica arriesgarse en el terreno del juicio, moverse en el ámbito ético de la libertad. En ese terreno se aquilata el talante moral del espectador, su transformación en coactuante. Si la belleza -la experiencia estética- convoca de un modo intenso a la acción libre, no parece legítimo agostar esa energía vendiéndola al mej or postor, ya sea la película de moda o lo que todo el mundo admira. El tema de las admiraciones impuestas implica dejarse llevar por convenciones aj enas a la representación artística y es el gran obstáculo en lo que a la

�

g�nu na experi�ncia del arte se refiere52. Medirse con el arte implica el . eJerciciO de la hbertad, el dominio sobre los propios actos.

El peligro -como señala Platón a propósito de la belleza- es la confusión entre la fascinación y el entusiasmo. Si ante la obra de arte es preciso precaverse de los tópicos al uso tampoco es legítima la conducta

�

d l que se abandona al atractivo de la representación; si la obra de arte pide una recepción incondicionada ¿no se precisa para ello la libertad del propio dominio? Puede resultar excesiva la pretensión de que haya que poner en juego algo tan sustantivo como el propio talante ético para hacerse cargo de una obra de arte. Y sin embargo la carencia de esa actitud explica en buena medida la dificultad con la que se enfrenta la estética de la recepción a la hora de dar razón de la obra de arte. La teoría o poética de la recepción acusa esta dificultad en forma de oscilación. En el curso de los últimos años se ha pasado del dominio de la perspectiva genética (el punto de vista del autor) a la desconfianza en dicho criterio y -con ello- al perspectivismo crítico. En realidad se trata de un mismo criterio -el del autor- supravalorado en la perspectiva genética y 5 1 . Cfr. STEINER, G., Presencias reales, 1 80 y ss. 52. "La condición fundamental para el éxito en la aventura creadora es una absoluta . libertad po� P��. de los artistas, Y una libertad no menos absoluta de apreciación artística por parte del pubhco . GJLSON, E., Pintura y realidad, 234.

1 96

denigrado en la deconstructivista. Mientras que la perspectiva genética condena a la obra a vivir como subjetividad en la intención del autor, el deconstructivismo opera igualmente desde el subjetivismo pero, en este caso, el del receptor. Lo que ocurre en ambos casos es el olvido de la perspectiva moral, de lo que Steiner denomina los buenos modales de la recepción53. La recepción de alguien que viene de lejos exige franquearle la propia casa sin impor­ tunarle con preguntas prematuras. Sería necesario que los defensore s a

ultranza de una hermeneútica inacabable tuvieran la cortesía de la que hace gala la poesía homérica. Cuando Ulises llega al país de los Feacios es cubierto por una nube por Atenea "no fuera que algún insolente feacio, saliéndote al camino, le zahiriese con palabras preguntándole quién era"54. La pregunta por el origen de la obra de arte plantea lo que Ibañez Langlois denomina la falacia de la perspectiva genéticas s . Esta falacia consiste en plantear la pregunta por el origen de un modo prematuro en la medida en que se reclama que la respuesta sea legitimada desde la sola presencia, sin que esa presencia haya sido acogida; entonces, al advertir que en la sola presencia no comparece lo originario, se concluye la inexis­ tencia del origen o fundamento.

De ahí nace la propuesta de una hermenéutica universal que privilegia la contingencia del individuo condenando a la obra a existir en términos de capacidad subjetiva56. Los buenos modales de la recepción suponen por el

contrario franquear las puertas al que viene de lejos sin importunarle con preguntas prematura s. Los buenos modales exigen por parte del anfitrión el despliegue de una serie de actitudes . Estos modales se pueden equiparar a la rúbrica cortés del apretón de manos 57, o al necesario refrigerio y descanso con el que Ulises al fin es acogido en el palacio de Alcínooss . Así traspasa el umbral 53. 54. 55. 56. 57. 58.

STEINER, G., Presencias reales, 1 84. HOMERO, Odisea, canto VII. lBÁÑEZ LANGLOIS, J. M., La creación poética, 47. /bid. STEINER, G., Presencias reales, 1 83 . HOMERO, Odisea, canto V I I .

1 97

esa presencia extraña, que viene sin estar invitada y de este modo ilumina "zonas enteras de nuestra mente que hubieran permanecido en la oscuridad sin su ayuda"59. Esta resonancia que la obra de arte despierta en la propia interioridad es la clave de que su significatividad -como la de la vida- sea inagotable. Para que algo se haga nítido como presencia es preciso respetar una cierta distancia. La ética de la recepción lleva a preservar la naturaleza no declarada del fundamento o del origen. En ello se funda j ustamente el patrimonio del bien: en su naturaleza gratuita.

59. GOMBRICH, E. H . , La tradición del conocimiento general en Tras las huellas de la cultura (trad. L. A. López y C.Manzano ), Ariel, B arcelona 1 977, 88.

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W4

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COLECCIÓN FILOSÓFICA l. 2. 3.

LEONARDO PoLO: Evidencia y realidad en Descartes

FREDERIK

D.

1 3. 1 4.

(agotado).

WILHELMSEN: El problema de la trascendencia en la metafísica actual

(agotado).

LEONARDO PoLO: El Acceso al ser (agotado).

JOSÉ MIGUEL PERO-SANZ ELORZ: El conocimiento por connaturalidad (La afectividad e11 la

gnoseología tomista)

7. 8. 9. 1 0. 1 1. 1 2.

(agotado).

JOAQUIN FERRER ARELLANO : Filosofía de las relaciones jurídicas (La relación en sí misma, las

relaciones sociales, las relaciones de Derecho)

4. 5. 6.

(2.' ed.).

KLAUS M. BECKER: Zur Aporie der geschichtlichen Wahrheit

(agotado). (Tomo 1:

LEONARDO PoLO: El ser

La existencia extramental)

(2.' ed.). (agotado).

WOLFGANG STROBL: La realidad científica y su crítica filosófica JuAN CRuz: Filosofía de la Estructura

(2.' ed.) (agotado).

JEsús GARCIA LóPEZ: Doctrina de Santo Tomás sobre la verdad

(agotado).

HEINRICH BECK: El ser como acto. JAMES G . COLBERT, (agotado).

JR. : La evolución de la lógica simbólica y sus implicaciones filosóficas

FRITZ JOACHIM VON RINTELEN: Values in European Thought

(agotado).

ANTONIO LIVI: Etienne Gilson : Filosofía cristiana e idea del límite crítico

(prólogo de Etienne

Gilson) (agotado). 15. 1 6. 1 7. 1 8. 1 9.

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

AGUSTIN RIERA MATUTE: La articulación del conocimiento sensible

YARCE: La comunicación personal vidad) (agotado). JORGE

(agotado).

(Análisis de una teoría existencial de la intersubjeti-

(agotado). (agotado). EMILIO DIAZ EsTtvEz: El teorema de Godel (Exposición y crítica) (agotado). AuTORES VARIOS: << Veritas et sapientia». En el VII centenario de Santo Tomás de Aquino. IGNACIO FALGUERAS SALINAS: La «res cogitans» en Espinosa (agotado). JEsús GARCIA LóPEZ: El conocimiento de Dios en Descartes (agotado). JEsús GARCIA LóPEZ: Estudios de metafísica tomista (agotado). WOLFGANG Roo: La filosofía dialéctica moderna (agotado). JUAN JosÉ SANGUINETI: La filosofía de la ciencia según Santo Tomás (agotado). J. Luis FERNÁNDEZ RooRIGUEZ: El ente de razón en Francisco de Arauja

ALFJANDRO LLANO CIFUENTES : Fenómeno y trascendencia en Kant

FANNIE A. SIMONPIETRI MoNEFELDT: Lo individual y sus relaciones internas en A lfred North

Whitehead.

27. JACINTO CHOZA: Conciencia y afectividad (Aristóteles, Nietzsche, Freud) (2.' ed.). 28. CoRNELIO FABRO: Percepción y pensamiento. 29. ETIENNE GILSON: El tomismo (2." ed.). 30. RAFAEL ALVIRA: La noción de finalidad (agotado). 3 1 . ÁNGEL LUis GoNZÁLEZ: Ser y Participación (Estudio sobre la cuarta vía de Tomás de Aquino) (2." ed.). 32. ETIENNE GILSON: El ser y los filósofos (3.' ed.). 33. RAúL EcHAURI: El pensamiento de Etienne Gilson (agotado). 34. LUIS CLAVELL: El nombre propio de Dios, según Santo Tomás de Aquino (agotado). 35. C. FABRO, F. 0CÁRIZ, C. VANSTEENKISTE, A. LIVI: Tomás de Aquino, también hoy (2.' ed.). 36. MARIA JosÉ PINTO CANTISTA: Sentido y ser en Merleau-Ponty (agotado). 37. JUAN CRUZ CRUZ: Hombre e historia en Vico. (La barbarie de la reflexión. Idea de la historia en Vico. Editado en la Colección NT) (agotado). 38. ToMÁS MELENDO: Ontología de los opuestos (agotado). 39. JUAN CRUZ CRuz: Intelecto y razón. Las coordenadas del pensamiento clásico (agotado) . 40. JORGE VICENTE ARREGUI: Acción y sentido en Wittgenstein (agotado). 4 1 . LEONARDO PoLO: Curso de teoría del conocimiento (Tomo 1) (2.' ed.).