Fusco Coco, La Otra Historia Del Performance

ESTUDIOS AVANZADOS DE

PERF

RMANCE

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Fondo de Cultura Económica

Primera edición, 2011

Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits.) Estudios avanzados de performance / ed. e introd. general de Diana Taylor, ed. e introd. de cada capítulo de Marcela A. Fuentes ; trad. de Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonieta Cancino, Silvia Peláez. — México : FCE, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of the Arts, New York University, 2011 631 p. : ilus. ; 23 17 cm — (Colec. Arte Universal) ISBN 978-607-16-0631-0 1. Performance 2. Artes escénicas I. Fuentes, Marcela A., ed. II. Rubio, Ricardo, tr. III. Bixio, Alcira, tr. IV. Cancino, María Antonieta, tr. V. Peláez, Silvia, tr. VI. Ser. VII. t. LC PN2309

Distribución mundial D. R. © 2011, Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of the Arts, New York University, 721 Broadway, 6th Floor, New York, NY 10003, USA © Por los artículos, véase la sección "Créditos" al final del libro D. R. 2011, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008 Comentarios: [email protected] www.fondodeculturaeconomica.com Tel. (55) 5224-4672; fax (55) 5227-4640 Se prohibe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-0631-0 Impreso en México • Printed in Mexico

Dewey 790.2 T737e

ÍNDICE Introducción. Performance, teoríay práctica

7

DIANA TAYLOR

Restauración de la conducta

31

RICHARD SCHECHNER

Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo" 51 JUDITH BUTLER

Ontología del performance: representación sin reproducción

91

PEGGY PHELAN

Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria

123

AMELIA JONES

Cultura y performance en el mundo circunatlántico

187

JOSEPH ROACH

El performance permanece

215

REBECCA SCHNEIDER

Objetos de etnografía

241

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La otra historia del performance intercultural Coco Fusco

305

Actuaciones del poder: la política del espacio de performance

343

NGüGi WA THIONG'O

Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista VÍCTOR VICH

377

"Usted está aquí": el

ADN

del performance

401

DIANA TAYLOR

Performance y globalización JON MCKENZIE Zapatistas digitales

431

459

JILL LANE

En defensa del arte del performance

489

GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA

Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza

521

ANDRÉ LEPECKI

Introducción a la teoría de la desidentificación JosÉ ESTEBAN MUÑOZ Corporalidades políticas: representación, frontera y sexualidad en el performance mexicano '

549

605

ANTONIO PRIETO STAMBAUGH

Créditos

629

La otra historia del performance intercultural COCO FUSCO

r

Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria latina que se destaca en el campo de performance como hacedora, crítica e investigadora. Además de sus realizaciones como artista, en donde ha explorado temas como la explotación y deshumanización de las mujeres dentro del capitalismo transnacional(Dolores de 10 a 22) o el rol de las mujeres en la guerra (Women and Power in the New America/Mujeres y Poder en la Nueva América), la producción de Fusco incluye también importantes contribuciones a la teoría e historiografía del performance. Entre otros temas, sus escritos exploran el aporte de los artistas latino/americanos* dentro del campo de performance, y las limitaciones de las políticas multiculturales diseñadas por los gobiernos y mercados de arte de países dominantes. El ensayo que presentamos a continuación constituye uno de los hitos del trabajo de Fusco, no sólo como reseña de su controvertido performance con Guillermo GómezPeña, Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos

visitan...], sino porque en este texto Fusco presenta un análisis comparativo entre las tradicionales prácticas etnográficas de exhibición de personas no occidentales y ciertas formas contemporáneas de encuentro entre públicos occidentales y sujetos racializados. En su ensayo Fusco explora temas de identidad, autenticidad y representación en el marco de los intercambios interculturales actuales. Fusco destaca que el interés por generar encuentros interculturales —con la consiguiente producción de "lo exótico"— no es exclusivo de nuestra época sino que, nos recuerda al comienzo en América con el supuesto * En inglés, el término latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los Estados Unidos como a los latinoamericanos o ¡m'in americans. [ 307 ]

308

PRESE NTACIÓ

1

inter"descubrimiento" del "nuevo continente". Así, la "otra" historia del performance creían cultural que Fusco desarrolla en este artículo alude a modos relacionales que se superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que esté determinado por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectáculo exótico. Para revelar esta circunstancia, Fusco y Gómez-Peña se embarcaron en 1992 en la realización de un performance satírico en contra de la celebración de los quinienGómez tos años del descubrimiento de América. Como parte de este performance, Fusco y se hicieron pasar por indígenas recién descubiertos, exhibiéndose dentro de una jaula de oro durante tres días en espacios públicos y museos, rodeados de materiales textuales de apócrifos para demostrar la legitimidad de su origen. Fusco explica los términos producción, circulación y recepción del performance, al que conceptualiza como un proceso de "etnografía revertida" cuyo énfasis estaba puesto en las reacciones del público al encontrarse con estos "especímenes". Fusco describe la función de la jaula como una pantalla que refleja las fantasías del público acerca de estos sujetos. Y, dado que el performance contemplaba la interacción entre los artistas (los supuestos nativos) y el público, la manera en que estos últimos interactuaran con los nativos resultaba también reveladora de su posición dentro de esta relación. ¿Cuál es la construcción imaginaria contemporánea del "otro cultural"? ¿Cuáles son las exigencias del público para validar la autenticidad de un sujeto "nativo"? Fusco plantea que la construcción de la alteridad étnica es performativa y se localiza en el cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar" como distinto, y cumplir con los códigos que moldean las fantasías caucásicas sobre el performance legítimo de su otro cultural. Fusco relata cómo una vez que los artistas inauguraron uno de los términos de la relación, ubicándose en el rol del buen salvaje, el público asumió inmediatamente el rol del colonizador, cercano a su rol contemporáneo como consumidores de lo exótico. La sorpresa con la que se encontraron Fusco y Gómez-Peña fue que para muchos este performance no tenía nada de comentario sardónico, sino que fue recibido como un hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de que el "macho nativo" escribiera en

un ordenador y que la "hembra» cantara rap. Para Fusco, la interpretación literal del performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron de que los artistas criticaran estasprácticas de exhibición y sus émulos contemporáneos reproduciéndolas sin hacer obvia su crítica, o la actitud paternalista de unos miembros del público para con otros a quienes supuestamente tenían que proteger de la maldad de estos artist

OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

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ultó prueba de la vigencia de las posiciones de poder que están detrás de toda retan presentada como intercultural. Si en el pasado, como narra Fusco, para Dickens el hecho de que los nativos fueran capaces de representarse a sí mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales —por ejemplo, en el ámbito de una muestra etnográfica de museo— era prueba de su humanidad, en el performance de Fusco y Gómez-Peña, el aspecto satírico del performance y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue evaluado, según informa Fusco, por ciertos sectores del público como expresión de la falta de ética de los artistas que según estos miembros del público traicionaron la buena fe del resto de los (crédulos) asistentes.

M. F.

A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, FRANZ KAFKA ESCRIBIÓ UNA HISTORIA QUE COMEN

zaba: "Honorables miembros de la Academia. Me han hecho el honor de invitarme a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".' Titulada "Informe para una academia" se presentó como testimonio de un hombre de la Costa de Oro africana que había vivido varios años en exhibición en Alemania en calidad de primate. Ese relato era ficticio y creación de un escritor europeo que destacaba la ironía de tener que demostrar la propia humanidad; no obstante, es una de las abundantes alusiones literarias a la historia real de la exhibición etnográfica de seres humanos que ha tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos recientes. Si bien las experiencias de muchos a quienes se exhibió son materia de leyenda, son los relatos de observadores y empresarios lo que constituye el registro histórico y literario de esta práctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo Gómez-Peña, y a mí nos intrigó este efecto de representar la identidad de un otro para un público caucásico, percibiendo sus implicaciones para nosotros como artistas de performance que abordan la identidad cultural en el presente. ¿Acaso cambiaron las cosas?, nos preguntamos. ¿Cómo saberlo, si no al dejar en libertad a esos fantasmas de una historia que puede suponerse nuestra? Imagine que me paro frente a usted, como el personaje de Kafka, para hablar sobre una experiencia que se clasifica en algún lugar entre la verdad y la ficción. Lo que sigue son mis reflexiones respecto de la representación del papel del buen salvaje tras los barrotes de una jaula de oro. 1

Franz Kafka, ?he Basic Kafka, Nueva York, Washington Square Press, 1979. [ 311 ]

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COCO FUSCO

Nuestra pretensión original era realizar un comentario satírico sobre los conceptos occidentales del otro exótico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboración de esta obra: 1) una porción sustancial del público creyó que nuestras identidades ficcionales eran reales, y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burócratas culturales buscaron desviar la atención de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones morales" de nuestro subterfugio, o, en sus palabras, de nuestra "desinformación para el público" acerca de quiénes éramos. El literalismo implícito en la interpretación de nuestra obra por parte de individuos que representan el "interés público" sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despolitizadas y ahistóricas de "civilización". Esta etnografía invertida de nuestras interacciones con el público sugerirá, espero, la naturaleza culturalmente específica de su tendencia a una interpretación literal y moral. Cuando comenzamos a trabajar en este performance como parte de un proyecto que confrontara al quinto centenario, el régimen de Bush (padre) comenzaba a trazar paralelismos claros entre el "descubrimiento" del Nuevo Mundo y su nuevo orden mundial". Observamos la semejanza entre las celebraciones oficiales del quinto centenario en 1992 y las formas como las conmemoraciones colombinas de 1892 sirvieron de justificación para el entonces nuevo estatus de Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos que la celebración oficial del quinto centenario conformaría un telón de fondo impuesto, lo que pronto quedó claro fue que, tanto para España como para Estados Unidos, la celebración fue una empresa económica desastrosa, e incluso una vergüenza. La Expo de Sevilla quebró; se investigó a la Comisión Estadunidense del Quinto Centenario por corrupción; las réplicas de las carabelas se encontraron con tantas protestas que la gira se canceló; el papa cambió sus planes y no ofició misa en la República Dominicana hasta después del 12 de octubre; Russell Means, activista del Movimiento Indo Americano, logró que los italo-estadunidenses en Denver cancelaran su desfile del Día de la Raza; y las costosas producciones cinematográficas que celebrarían a Colón —de 1492: The Discovery [1492: El descubrimiento] a The Conquest of Paradise [La conquista del Paraíso] fueron fracasos de taquilla. Colón, la figura que comenzó como símbolo del eurocentris-• mo y del espíritu emprendedor hacia América, terminó por devaluarse a causa de una reproducción excesiva y una mala actuación. ((

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OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

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Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada vez se hizo más o que Colón era una cortina de humo, un icono maleable desplegado por la cultura dominante para atacar a las posturas de "corrección política". Hallar justificación histórica para el "descubrimiento" de Colón fue tan sólo otro modo de afirmar el "derecho natural" de europeos y criollos a ser consumidores culturales globales. Los modelos más equitativos de comercio que planteaban muchos multiculturalistas demandaron lógicamente un entendimiento más profundo del hibridismo cultural americano, y exigió redefiniciones de identidades y orígenes nacionales. Pero el concepto de diversidad cultural fundamental para este entendimiento llega a la médula del sentido de control sobre la otredad que simbolizó Colón, y que con rapidez se desechó como algo no estadunidense. La resurrección de la memoria colectiva de la violencia colonial en América que se borró de forma estratégica de la cultura predominante se describió consistentemente a lo largo de 1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas más recientes, como se caracteriza en la película Falling Down [Un día de furia], se ve como una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucásica. No sorprende que, para los conservadores contemporáneos, el centro de atención en el racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, así como del arte mismo. 11. A partir de este contexto surgió nuestra decisión de adoptar un voto de silencio simbólico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los performances previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista. Buscamos una manera estratégicamente eficaz de examinar los límites del "multiculturalismo feliz" que reinaba en las instituciones culturales, así como de responder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposición de que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretación estética. Volvimos la mirada a América Latina, donde la conciencia de los límites represivos sobre la expresión pública es mucho más aguda que aquí, en Estados Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposición popular se ha expresado durante siglos mediante el espectáculo satírico. Nuestra jaula se convirtió en metáfora de nuestra condición, al vincular el racismo implícito en los paradigmas etnográficos del descubrimiento a la retórica exotizante del multiculturalismo "mundializador". Y entonces se presentó la oportunidad perfecta: en 1991, Guillermo y yo recibimos la invitación para realizar un performance como [

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parte de la Bienal Edge '92, que tendría lugar en Londres y también en Madrid como parte de la celebración del quinto centenario en su calidad de capital de la cultura europea. Aprovechamos el interés de Edge en ubicar el arte en espacios públicos para crear un performance propio de un sitio específico para la Plaza Colón en Madrid, en conmemoración del llamado Descubrimiento. Nuestro plan era vivir en una jaula dorada durante tres días, presentándonos como amerindios no descubiertos de una isla del Golfo de México que de alguna manera los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos nuestro territorio Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "actividades tradicionales", que abarcaban desde coser muñecas vudú y levantar pesas hasta ver televisión y trabajar en una computadora portátil. Una caja para donativos frente a la jaula indicaba que, por una módica suma, yo bailaría (con música de rap), Guillermo contaría auténticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido) y posaríamos para que se nos fotografiase con los visitantes. En las cercanías rondarían dos "guardias de zoológico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no los entendíamos), para llevarnos al baño atados con correas y darnos de comer sándwiches y fruta. En el Museo Whitney, en Nueva York, añadimos sexo a nuestro espectáculo, al ofrecer una mirada a unos auténticos genitales masculinos guatinauis por cinco dólares. En un letrero didáctico se presentaba una cronología que destacaba la exhibición de personas no occidentales, y en otro, una entrada simulada de la Enciclopedia Británica con un mapa falso del Golfo de México en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres días de mayo de 1992, llevamos nuestro performance a Covent Garden, en Londres. En septiembre, lo presentamos en Mineápolis, y en octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural, del Smithsoniano. En diciembre estuvimos en exhibición en el Museo Australiano de Historia Natural, en Sidney, y en enero de 1993, en el Field Museum de Chicago. A principios de marzo estuvimos en el Whitney para la inauguración de la bienal, único lugar donde nos encontramos contextualizados de forma reconocible como obra de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposición de prueba en condiciones relativamente controladas en la Galería de Arte de la Universidad de California en Irvine. Nuestro proyecto se concentró en el "grado cero" de las relaciones interculturales en un intento de definir un punto de origen para los debates que vinculan descubrimiento y otredad. Trabajamos dentro de disciplinas que desdibujan las

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distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasía y realidad (espectáculo en vivo), y entre historia y representación dramática (diorama). El performance fue interactivo, y se centraba menos en lo que hacíamos que en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras acciones. Con el título de Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos visitan...1, decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un encuentro sorpresivo o "extraño", en el que el público tuviese que someterse a su propio proceso de reflexión respecto de lo que veía, sólo con ayuda de la información escrita y los paródicamente didácticos guardias de zoológico. En estos encuentros con lo inesperado es menos probable que los mecanismos de defensa de la gente operen con su eficacia normal; sin aviso previo de ninguna índole es más probable que sus ideas salgan a la luz. „sitio -71161

Dos amerindios no descubiertos visitan Madrid, 1992, un performance de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña, 1992. Fotografía de Nancy Lytle. Cortesía Archivo de La Pocha Nostra.

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Nuestro performance se basaba en la práctica europea y estadunidense alguna vez popular de exhibir a personas indígenas de África, Asia y el continente americano en zoológicos, parques, tabernas, museos, shows de fenómenos [freak shows] y circos. Si bien esta práctica alcanzó el punto culminante de su popularidad en el siglo xix, en realidad comenzó con Cristóbal Colón, que regresó de su primer viaje en 1493 con varios arawaks, a uno de quienes se dejó en exhibición en la corte española durante dos años. Diseñadas para ofrecer oportunidades de contemplación estética, análisis científico y entretenimiento para europeos y norteamericanos, estas exhibiciones representaron un componente crítico de una cultura de masas burguesa cuyo desarrollo coincidió con el crecimiento de centros y poblaciones urbanas, el colonialismo europeo y el expansionismo estadunidense. Al escribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de Estados Unidos de finales del siglo xix y principios del xx, Robert W. Rydell (autor de All Me World's a Fair; Visions of Empire atAmerican International Exhibitions, 1876-1916) [Todo el mundo es una feria: Visiones del Imperio en exhibiciones internacionales de América] explica la forma en que las exhibiciones "etnológi-

cas" de personas no caucásicas —organizadas por empresarios pero con el apoyo de antropólogos— confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron las políticas interiores y exteriores pertinentes. 2 En algunos casos, literalmente conectaron las prácticas de los museos con asuntos de Estado. A muchas personas en exhibición durante el siglo xix se les presentó como jefes de tribus conquistadas y como los últimos sobrevivientes de razas "en extinción". Ishi, el indio yahi que vivió cinco años en el Museo de la Universidad de California a finales del siglo xix, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, proviene de la guerra de 1836 entre Estados Unidos y México, cuando los secesionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en plazas públicas en jaulas, hasta que morían de hambre. Las exhibiciones también daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y culturas no blancas en un estado de necesitar disciplina, civilización e industria. Estas exposiciones no sólo reforzaron los estereotipos de "lo primitivo", sino que sirvieron para imponer un sentido de unidad racial como blancos entre europeos 2 Robert Rydell, Ali the World's a Fair: Visions of Empire atAmerican International Exhibitions, 18761916, Chicago, University of Chicago Press, 1984.

I

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y estadunidenses, quienes se dividieron estrictamente por clases y religiones hasta el siglo xx. Ésta es la razón, por ejemplo, por la cual las exhibiciones etnográficas de personas de África y Asia de la Exhibición Colombina de 1893 en Chicago se ubicaran fuera de "La Ciudad Blanca", un área cerrada que celebraba la ciencia y la industria.

Performance intercultural El arte del performance en Occidente no comenzó con los eventos dadaístas. Desde los primeros días de la "conquista" europea, se llevaron "muestras aborígenes" de pueblos de África, Asia y el continente americano a Europa para su contemplación estética, análisis científicos y entretenimiento. Estas personas de otras partes del mundo se vieron obligadas primero a ocupar el lugar que los europeos ya habían creado para los salvajes en su propia mitología medieval; después, con el surgimiento del racionalismo científico, los "aborígenes" en exhibición fungieron como prueba de la superioridad natural de la civilización europea, de su capacidad de ejercer control sobre el mundo "primitivo" y extraer conocimiento de él, y, en última instancia, como prueba de la inferioridad genética de las razas no europeas. Durante los pasados quinientos años se exhibió a aborígenes australianos, tahitianos, aztecas, iroqueses, cheroquis, ojibways, iowas, mohawks, botocudos, guianeses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagonios, fueguinos, kahucks, anapondeses, zulúes, bosquimanos, japoneses, indios orientales y lapones en tabernas, teatros, jardines, museos, zoológicos, circos, y ferias mundiales de Europa, y en espectáculos de fenómenos en Estados Unidos. Algunos ejemplos son los siguientes: 1493 1502 1505

Colón llevó a un arawak del Caribe para exhibirlo en la corte española durante dos años, hasta que murió de depresión. Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra. Se lleva a nativos norteamericanos a Francia para construir una aldea brasileña en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea como performance. Tanto le agrada el espectáculo que ordena que se represente de nuevo al día siguiente.

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1562

1613 1617

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1792

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Michel de Montaigne se inspira para escribir su ensayo "The Cannibals" [Los caníbales] después de ver a los nativos norteamericanos llevados a Francia como regalo para el rey. Al escribir La tempestad, Shakespeare basa su personaje en un "indígena" que vio en una exhibición en Londres. Pocahontas, la esposa indígena de John Rolfe, llega a Londres para promover el tabaco de Virginia. Muere víctima de una enfermedad inglesa poco tiempo después. Se ejecuta al jefe wampanoag Metacom por fomentar la rebelión indígena contra los puritanos, y su cabeza se exhibe en público durante veinticinco años en Massachusetts. El gobernador Felipe captura a Arabanoo, del pueblo cammeraigal, del norte de Sidney, Australia. Al principio se encadenó a Arabanoo y se le recluyó como convicto; más tarde, se le exhibió ante la sociedad de Sidney. Murió de viruela un año después. Bennelong y Yammerawannie, del pueblo cadigal, del sur de Sidney, viajan a Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades. Yammerawannie murió de neumonía. Pemulwuy, luchador de la resistencia aborigen del pueblo bidgegal, murió en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cortó la cabeza, se le conservó y envió a Inglaterra para su exhibición en el Museo

de Londres. 1810-1815 La Venus hotentote (Saartjie Baartman) se exhibe a lo largo y ancho de Europa. Tras su muerte, científicos franceses disecaron sus genitales y hasta la fecha se les conserva en el Museo del Hombre de París. Se exhibe a una familia lapona con un reno vivo en el Salón Egipcio, en 1822 1823

1829 1834

Londres. El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano en el que un joven indígena mexicano se presenta como espécimen etnográfico y guía de museo. Se exhibe desnuda a una mujer hotentote como atracción en un baile que ofrece la duquesa Du Barry en París. Después de que la caballería del general Rivera perpetrara el genocidio de todos los indígenas de Uruguay, cuatro charrúas sobrevivientes fueron donados

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a la Academia de Ciencias Naturales en París, y se les exhibió al público francés como especímenes de una raza extinta. Tres de ellos murieron antes de dos meses y el otro escapó, y nunca más se supo de él. 1844 George Catlin exhibe a "indígenas de piel roja" en Inglaterra. 1847 Charles Dickens escribe sobre cuatro bosquimanos en exhibición en el Salón Egipcio en Londres. 1853 Se exhibe a trece kafires en la Galería St. George en Hyde Park, Londres. 1853 Se exhibe a pigmeos vestidos con atuendos europeos tocando el piano en un salón británico como prueba de su potencial para la "civilización". 1853-1901 Máximo y Bartola, dos salvadoreños microcefálicos, recorren Europa y el continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se les exhibe como "los últimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciudad en la jungla, llamada Ixinaya". 1878 La Royal Society of Tasmania adquiere el esqueleto de Truganini, aborigen tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en 1888 y 1904, y después se regresan al museo de Hobart, donde se les exhibe desde 1904 hasta mediados de la década de 1960. 1879 P. T Barnum ofrece a la reina Victoria 100 mil dólares para que se le permita exhibir al jefe guerrero zulú capturado, Cetewayo, oferta que se rechaza. 1882 El circo de W. C. Coup anuncia la adquisición de "una compañía de genuinos zulúes varones y hembras". 1893 El esqueleto de Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende al Museo Harvard University Peabody junto con una colección de animales disecados, piedras, herramientas y utensilios. 1898 En la Exposición Internacional Trans-Mississippi en Omaha, Nebraska, se escenifica una parodia de una batalla de aborígenes, en presencia del presidente William McKinley. 1905 Se captura al único sobreviviente miembro de la tribu yahi de California, Ishi, y se le exhibe durante los últimos cinco años de su vida en el Museo de la Universidad de California. Se le presentó como un símbolo de la victoria estadunidense sobre las naciones indígenas y se etiquetó a Ishi como el último nativo de la edad de piedra en Estados Unidos. 1906 Se exhibe a Ota Benga, el primer pigmeo que visitó Estados Unidos después del comercio de esclavos, en la jaula para primates del zoológico del

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1911

Bronx. Un grupo de ministros negros protestó por esta exhibición, pero la prensa local argumentó que quizá Ota Benga lo disfrutase. Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dólares, tras treinta días de representaciones en Estados Unidos. Por cada 150 espectáculos se incluía a uno o dos indígenas kickapoo como prueba de que las medicinas que se vendían en las calles se derivaron de la medicina indígena genuina.

1931 1992

El circo Ringling presenta a 15 ubangis, entre quienes se encuentran "las nueve mujeres con los labios más grandes del Congo". Una enana negra se exhibe en la Feria Estatal de Minesota, y se le anuncia como "La pequeña Teesha, princesa isleña".

En la mayoría de los casos, los seres humanos a quienes se exhibe no se exhiben por propia voluntad. Hasta la fecha persisten versiones menos violentas en festivales y parques de entretenimiento, con el consentimiento parcial de las personas en exhibición. Las industrias turísticas contemporáneas y las dependencias culturales de varios países de todo el mundo aún alimentan la ilusión de autenticidad para complacer la fascinación occidental por la otredad. Y muchos artistas también. ' Al surgir en una época en que los públicos de masas en Europa y Estados Unidos apenas sabían leer, y apenas tenían idea del resto del mundo, las exhibiciones eran una forma importante de "educación" pública. En estos espectáculos era donde la mayoría de los caucásicos "descubrían" al sector no occidental de la humanidad. Me gusta calificarlos como los orígenes del performance intercultural en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de las fantasías coloniales, y contribuyeron a forjar un lugar especial en la imaginación europea y criolla respecto de los pueblos no caucásicos y sus culturas. Sin embargo, su función trascendió la de trofeos de guerra, la de proporcionar entretenimiento para las masas y datos seudocientíficos para los primeros antropólogos. Las exhibiciones etnográficas de personas de color eran una de muchas fuentes de las que abrevaban los modernistas europeos y estadunidenses en busca de romper con el realismo al imitar lo "primitivo". Los eruditos han analizado con amplitud la conexión entre las esculturas de África occidental y el cubismo, pero es la construcción de la otredad étnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo lo que deseo destacar aquí.

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Al interés de modernistas y posmodemistas en las culturas no occidentales le precedió un conjunto de referencias a lo exótico por parte de escritores y filósofos europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare, Michel Montaigne y William Wordsworth aluden a los espectáculos etnográficos y a la gente que se llevaba a Europa para que formasen parte de ellos. En el siglo xviii, estos espectáculos, junto con el teatro y las baladas populares, sirvieron como ilustraciones asimismo populares del concepto del buen salvaje, tan fundamental para la filosofía de la Ilustración. No todas las referencias fueron positivas; de hecho, el humanista decimonónico Charles Dickens opinaba que la noción del buen salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847 fuese una experiencia placentera o algo que valiese la pena: Pienso en los bosquimanos. Pienso en los dos hombres y las dos mujeres a quienes se exhibe por Inglaterra desde hace algunos años. ¿Acaso la mayoría de las personas —quienes recuerdan al horrible y diminuto líder de ese grupo en su purulento manojo de pieles, cubierto de mugre y su antipatía al agua, y sus piernas cruzadas, y sus gritos de "Qu-u-u-u-aaa" (voz bosquimana para algo desesperadamente insultante, sin duda)— anhela de manera deliberada al buen salvaje, o es algo idiosincrásico en mí aborrecerlo, detestarlo, abominarlo y repudiarlo? Nunca he visto que ese grupo duerma, fume y escupa cerca de algún brasero, pero con sinceridad he deseado que algo pase con el carbón de allí dentro, y que cause la sofocación inmediata de todos esos buenos extranjeros.'

Sin embargo, la aversión de Dickens no le impide advertir que los bosquimanos poseen una cualidad que los redime: su capacidad de representar de forma espontánea y dramática sus hábitos "salvajes". Para principios del siglo xx, la otra cara de esta repulsión —en forma de fascinación fetichista por los artefactos exóticos y la creatividad "primitiva" que los generó— era ya común entre los miembros de la vanguardia europea. Los dadaístas, a menudo considerados iniciadores del arte del performance, incluyeron varios gestos imitativos en sus actos, desde vestirse y bailar como africanos hasta elaborar máscaras y dibujos "de apariencia primitiva". El dicho de Tristan Tzara de que "el pensamiento nace en la boca", 3 Richard D. Altwick,

7he Shows of London, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 1978.

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analogía performativa con el cubismo, se refiere directamente a la idea dadaísta de que la tradición artística occidental se subvertía mediante la apropiación de la oralidad percibida y la naturaleza performativa de lo "no occidental". En un gran gesto de apropiación, Tzara compiló una antología de poesía africana y del sur del Pacífico seleccionada a partir de etnografías en su libro Poémes Négres, y la recitó en el infame Cabaret Voltaire en Zurich, en 1917. Poco después, Tzara escribió una descripción hipotética del artista "primitivo" en su trabajo en Notes on Negro Art [Notas sobre el arte negro], donde atribuía poderes casi chamánicos al proceso creativo del otro: Mi otro hermano es ingenuo y bueno, y se ríe. Come en África o en las Islas de Mar del Sur. Concentra su visión en la cabeza, la labra en madera dura como el hierro, paciente, sin molestarse por la relación convencional entre la cabeza y el resto del cuerpo. Lo que piensa es: el hombre camina erguido, todo en la naturaleza es simétrico. Al trabajar, se organizan nuevas relaciones de acuerdo con el grado de necesidad; así se produce la expresión de pureza. De la negritud, extraigamos luz. Transformo mi país en una plegaria de gozo o angustia. Mirada húmeda, fluye por mis venas. Arte en la infancia del tiempo, era plegaria. Madera y tono eran la verdad... Las bocas contienen el poder de la oscuridad, sustancia invisible, bondad, temor, sabiduría, creación, fuego. Nadie ha visto con tanta claridad como yo esta agobiante blancura oscura.'

Tzara se apresura a señalar aquí que sólo él, en tanto dadaísta, comprende la importancia del gesto "inocente" de su hermano "ingenuo y bueno". En The Predicament of Culture 'Dilemas de la cultura],James Clifford explica la forma en que los modernistas y etnógrafos de principios del siglo xx proyectaron percepciones codificadas del cuerpo negro: imbuido de vitalidad, ritmo, magia y poderes eróticos, otra formación de lo "bueno" frente al salvaje irracional o malvado.' Clifford cuestiona el modo convencional de comparación en términos de afinidad, al observar que este término sugiere una relación "natural" más que política 4 Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries, Barbara Wright (trad.), Londres, J. Calder, 1992. 5 James Clifford, 7,e Predicament of Culture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 [ed. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995].

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o ideológica. En el caso de Tzara, su percepción del artista "primitivo" como parte de su familia metafórica moldea de forma conveniente su propia relación colonial con su "primitivo" imaginario como una relación de parentesco. En este contexto, el recordatorio amenazador de la diferencia es que el cuerpo original, o la presencia física y visual del otro cultural, debe convertirse en obsesión (en fetiche), silenciarse, subyugarse o controlarse de alguna forma para que "se le aprecie". Se reduce la importancia de esa violenta eliminación: es el "verdadero" artista vanguardista quien deviene una versión mejorada de lo "primitivo", un híbrido o un travesti cultural. La cultura de masas lo enjauló, por así decirlo, y los artistas lo devoraron. Esta práctica de apropiarse de lo primitivo y "fetichizarlo", y al mismo tiempo borrar la fuente original continúa en el arte del performance "vanguardista" contemporáneo. En su ensayo de 1977 "New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance", Jerome Rothenberg visualizó este fenómeno de una manera por entero celebratoria, al observar las correlaciones entre los happenings y los rituales, las obras meditativas y los modelos mántricos, las obras de la tierra y las esculturas de los nativo-estadunidenses, obras oníricas y nociones de trance y éxtasis, obras corporales y automutilación, y el performance basado en otras variaciones de premisas chamánicas atribuidas a culturas no occidentales. Rothenberg sostiene que, a diferencia de los modelos de dominación y subordinación del imperialismo, el performance vanguardista logró cambiar las relaciones en un "simposio del conjunto completo", imagen sorprendentemente similar a la del multiculturalismo mundializado de la década de 1980. Respecto de la historia de Gary Snyder sobre Alfred Kroeber y su informante (anónimo) mojave en 1902, Rothenberg advierte la conclusión de Snyder de que: "Debemos convertirnos en el anciano sentado en la casa de arena que cuenta su historia, no en A. L. Kroeber, a pesar de su decencia". 6 Rothenberg continúa su análisis para afirmar que los artistas son para los críticos lo que los aborígenes son para los antropólogos, y padecen por ende de la misma representación equivocada. "El antagonismo de la literatura ante la crítica", escribe, "no es, para el poeta y el artista, distinto de aquel ante la antropología, digamos, 6

Jerome Rothenberg, "New Models, New Visions: Some Notes Towards a Poetics of Performance",

Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison, WI, Coda

Press, 1977, pp. 11-18.

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por parte del militante nativo norteamericano. En resumen, se trata del derecho a la autodefinición". 7 La redefinición de estas "afinidades" con lo primitivo, lo tradicional y lo exótico se convierte cada vez más en un asunto delicado conforme más artistas de color entran en la esfera de la "vanguardia". Lo que puede ser una identificación "liberadora" y "transgresora" para los europeos y euro-estadunidenses ya es un símbolo de confinamiento dentro de un estereotipo impuesto por otros. La "afinidad" que defendían los primeros modernos y también los travestis culturales posmodernos se da a través de un estereotipo imaginado, junto con los versos del "hermano" de Tzara. Los encuentros reales amenazarían la posición y supremacía del apropiador a menos que permanezcan en su lugar las fronteras y las relaciones de poder concomitantes. Como resultado, los mismos ámbitos intelectuales que ahora hacen alarde de los perforadores corporales neoprimitivos, pensadores "nómadas", comadres de estirpe inglesa y adoradores de la Tierra new age continúan mostrando una actitud literalista hacia los artistas de color, y demuestran así que la diferencia racial es un componente determinante en la relación propia con las nociones de lo "primitivo". En el juicio de 1987 del escultor minimalista Carl Andre —acusado de asesinar a su esposa, la artista cubana Ana Mendieta—, la defensa no dejaba de sugerir que los trabajos de la occisa referentes a la tierra revelaban impulsos suicidas, desencadenados por sus ideas "satánicas"; las referencias a la santería en la obra de Mendieta no podían interpretarse como algo consciente. Cuando los curadores franceses de la exhibición Les Magiciens de la Terre visitaron al artista cubano José Bedia, a finales de la década de 1980, le pidieron que mostrara su altar privado para "demostrar" que en realidad era un creyente en la santería. Un joven poeta afroestadunidense aclamado por la crítica se sorprendió cuando al enterarse, el año anterior, que un empresario del Nuyorican Poet's Café lo promovió como antiguo miembro de una pandilla de Los Ángeles, lo que él nunca fue. Y mientras representaba Border Brujo a finales de la década de 1980, Gómez-Peña se encontró con numerosos presentadores y miembros del público decepcionados de que él no fuese un "chamán real" y de que sus "lenguas" no fuesen de origen náhuatl, sino ficticias. 7 Idem.

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Nuestros performances en la jaula forzaron a estas contradicciones a salir a la luz. La jaula devino una pantalla en blanco en la cual el público proyectaba sus fantasías respecto de quiénes y qué éramos. En tanto asumimos el papel estereotípico del salvaje domesticado, muchos miembros del público se sintieron con el derecho de asumir el papel de colonizadores, sólo para encontrarse incómodos con las implicaciones del juego. Se produjeron asociaciones desagradables pero importantes entre las exhibiciones de los antiguos festivales multiculturales y los dioramas etnográficos del presente. La postura básica del espectador caucásico, objetivo de estos actos como confirmación de su posición en tanto consumidor global de culturas exóticas, y el acento en la autenticidad como valor estético, todo es aún fundamental para el espectáculo de la otredad que muchos disfrutan hoy en día. Las exhibiciones etnográficas originales a menudo presentaban a las personas en una simulación de su hábitat "natural", sea en un diorama dentro de alguna instalación o en una recreación al aire libre. Los relatos de los espectadores a menudo señalan que se obligaba a los seres humanos en exhibición a vestirse según la noción europea de sus atuendos tradicionales "primitivos", y a desempeñar tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhibía a los no caucásicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo falsos. También se les mostraba como parte de una línea continua de "extraños" que incluía a fenómenos, o gente que presentaba deformidades físicas. En el siglo xix y principios del xx, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarquía racial. Algunos de los casos más infames se refieren a individuos cuyos rasgos físicos evidenciaran por sí mismos la bestialidad de los pueblos no caucásicos. Por ejemplo, poco después de la anexión de una parte del territorio mexicano y la publicación del recuento de los viajes de John Stephen por Yucatán, que generó un interés generalizado en las culturas prehispánicas, dos personas microcéfalas (o "cabezas de aguja") de América Central, Máximo y Bartola, hicieron una gira por Estados Unidos con el circo P. T Barnum; se les presentaba como aztecas. Esto marcó una tendencia que se seguiría en muchos otros casos durante el siglo xx Desde 1810-1815, el público europeo se amontonaba para ver a la Venus hotentote, mujer sudafricana cuyos grandes glúteos se consideraban una prueba de su sexualidad excesiva. En Estados Unidos, varios "africanos" exhibidos en realidad eran estadunidenses de raza negra, quienes se ganaban la vida en el siglo xix vistiéndose corno .

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sus ancestros, igual que muchos nativos estadunidenses se vestían como sioux, cuyo parecido, gracias a las extensas y sangrientas guerras de las planicies de finales del siglo xIx, dominaba la imaginación popular estadunidense. Para Gómez-Peña y para mí, las exhibiciones humanas representan el inconsciente colonial de la sociedad estadunidense. Para justificar los genocidios, esclavismo y la ocupación ilegal de tierras, debía establecerse una separación "naturalizada" de la humanidad a lo largo de líneas raciales. Cuando la libre mezcla de razas demostró que esas diferencias no contaban con ninguna base biológica, se determinaron sistemas sociales y legales que reforzaran dichas jerarquías. Mientras tanto, los espectáculos etnográficos difundieron y reforzaron estereotipos, al destacar que la "diferencia" era manifiesta en los cuerpos en exhibición. De este modo naturalizaron las representaciones "fetichizadas" de la otredad, al mitigar el nerviosismo que generaba el encuentro con la diferencia. En su ensayo "The Other Question", Homi Bhabha explica que la clasificación racial mediante el estereotipo es un componente necesario del discurso colonialista, en tanto justifica la dominación y disfraza el temor del colonizador a su incapacidad de conocer siempre al otro.' De nuestras experiencias en la jaula surgió que aunque se tome con reticencia la idea de que Estados Unidos sea un sistema colonial —pues contradice la presentación de la ideología predominante de nuestro sistema como democracia—, las reacciones del público indicaron que los papeles colonialistas se internalizaron de manera muy eficaz. Los estereotipos acerca de las personas no caucásicas que se refuerzan de continuo con las exhibiciones etnográficas aún perviven en la alta cultura y los medios masivos. Incrustadas en el inconsciente, estas imágenes forman la base de temores, deseos y fantasías acerca del otro cultural. En "lhe Negro and Psychopathology", Frantz Fanon analiza una etapa crítica en el desarrollo de los niños socializados en la cultura occidental, sin importar su raza, en la que los estereotipos racistas de lo salvaje y lo primitivo se asimilan mediante el consumo de la cultura popular: historietas, películas, caricaturas, etc.' Estas imágenes esterotípicas suelen formar parte de 8 Homi Bhabha, "The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism", Out There: Marginalization and Contemporary Culture, Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T Min-ha y Cornel West (eds.), Cambridge, MIT Press, 1982, pp. 71-88. 9 Frantz Fanon, "The Negro and Psycopathology", Black Skin, White Masks, Chalres Lam Markmann (trad.), Nueva York, Grove Press, 1967, pp. 141-209 [ed. esp.: Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal, 2009].

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conmitos de dominio colonial (por ejemplo, los vaqueros vencen a los indios, el conquistador triunfa sobre el Imperio azteca, los soldados coloniales vencen al jefe africano, etc.). Esta dinámica contiene también una dimensión sexual, que por lo general se expresa como ansiedad sobre la (omni)potencia masculina caucásica. En Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization, Octave Mannoni acuñó el término complejo de Próspero para describir el continuo temor de los patriarcas coloniales caucásicos de que sus hijas fuesen raptadas por un varón no blanco. 1° Varios estereotipos coloniales también alimentan estas ansiedades, por lo común al representar a una mujer blanca cuya "pureza" se pone en peligro ante los negros con genitales agrandados, o gentiles /m'in lovers, o guerreros nativos de mirada salvaje; y la práctica común de los linchamientos públicos de negros en los estados del sur de Estados Unidos es un ejemplo de la respuesta masculina blanca ritualizada a dichos temores. Junto con estos estereotipos están sus homólogos que humillan y degradan a las mujeres de color, para mitigar sus ansiedades acerca de la rivalidad sexual entre mujeres blancas y no blancas. En el pasado, era la sirviente subordinada, y la nana obesa y carente de sexualidad; hoy en día, la desventurada víctima de un oscuro varón brutal o irracional cuya tradición carente de "libertades feministas" es lo más común. Estos estereotipos se han analizado de manera muy amplia durante las décadas recientes, pero nuestras experiencias en la jaula sugieren que la inversión psíquica en ellos no se debilita sólo con la racionalización. La preocupación constante acerca de nuestro "realismo" reveló una necesidad de reasegurar que sí existió un "verdadero primitivo", sea que nos ajustemos a él o no, y de que él o ella se puede identificar visualmente. El antropólogo Roger Bartra ve este deseo como una parte de una dependencia característicamente europea de un "otro incivilizado" con el fin de definir el yo occidental. En su libro El salvaje en el espejo, rastrea la evolución del "salvaje" a partir de los habitantes mitológicos de los bosques a los hombres y mujeres "salvajes" y por lo general peludos que incluso en épocas modernas aparecen en espectáculos de fenómenos y películas de horror. 11 Estos arquetipos a la larga se incorporaron a la iconografia cristiana y después se les proyectó a los pueblos del Nuevo Mundo, a quienes se les percibió ya sea como salvajes paganos capaces de reformarse o diablos irredimibles que había que erradicar. 1° Octave Mannoni, Prospero and Caliban: 7he Psychology of Colonization, Pamela Powesland (trad.), Ann Arbor, University of Michigan Press, 1990. 11 Roger Bartra, El salvaje en el espejo, México, Era, 1992.

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Si bien la vanguardia europea pudo haber asimilado la estructura de lo llamado primitivo, la función de las exhibiciones etnográficas como entretenimiento popular se vio suplantada en gran medida por la cultura de masas industrializada. No sorprende, así, que la popularidad de estas exhibiciones humanas comenzara a declinar con el surgimiento de otra forma comercializada de voyeurismo —el cinematógrafo— y la adopción, por parte de las peliculas etnográficas, de su papel didáctico. Los padres fundadores de la práctica de la manufactura de peliculas etnográficas, como Robert Flaherty y John Grierson, continuaron obligando a la gente a que escenificase sus rituales supuestamente "tradicionales", pero las actividades ahora debían ejecutarse ante la cámara. Uno de los empresarios caucásicos más famosos de las exhibiciones humanas en Estados Unidos, William E Cody, alias Búfalo Bill, de hecho protagonizó una pelicula pionera que describía su espectáculo del "Salvaje Oeste" de jinetes y guerreros nativo norteamericanos, y al hacerlo dio origen al género fílmico de indios y vaqueros, el producto más popular en este país de su propia fantasía colonial. La representación de la "realidad" de la vida del otro, en la que el documental etnográfico se basaba, y aún se basa, es la narrativa de ficción de la cultura occidental que "descubre" la negación de sí misma en algo auténtico y radicalmente distinto. Transmitidos por los documentales, estos paradigmas también se convirtieron en la base de la elaboración de peliculas de Hollywood en las décadas de 1950 y 1960 que abordaban las demás partes del mundo en las que Estados Unidos tenía intereses militares y económicos estratégicos, en especial América Latina y el Pacífico del sur. La práctica de exhibir a seres humanos tal vez decayó en el siglo xx, pero no desapareció del todo. Aún se conservan los genitales disecados de la Venus hotentote en el Museo del Hombre, en París. En el Smithsoniano permanecen almacenados miles de restos de nativo norteamericanos, como cabezas decapitadas, cuero cabelludo y otras partes corporales que se tomaron como botín de guerra o recompensas. Poco antes de llegar a España, supimos de un escándalo que tenía lugar en ese momento en un pequeño pueblo fuera de Barcelona, donde una delegación visitante registró una queja formal por un pigmeo disecado que se exhibía en un museo local. El caballero africano en la delegación que presentó la queja amenazaba con organizar un boicot de su continente de los juegos olímpicos de 1992, pero los catalanes defendieron lo que consideraban su derecho a conservar a "su propio negro". También nos enteramos de que Julia Pastrana, mexicana barbada

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a quien se exhibió por toda España hasta su muerte, en 1862, aún está disponible, embalsamada, para investigación científica y para préstamos a los museos interesados. El verano pasado, el caso de Ota Benga, pigmeo que se exhibió en la jaula para primates del zoológico del Bronx en 1906, ganó mucha visibilidad por los planes de que participara en una película de Hollywood basada en un libro de reciente aparición donde se hizo público el asunto. Y en la Feria Estatal de Minnesota el verano pasado, vimos a Tiny Teesha, la princesa isleña, quien en realidad era una enana negra de Haití que se ganaba la vida yendo de una feria estatal a otra. Si bien la exhibición humana existe en formas benignas hoy en día —es decir, no se exhibe a la gente contra su voluntad—, persiste el deseo de ver formas predecibles de la otredad desde una distancia segura. Sospecho, tras mi experiencia en la jaula, que este deseo es bastante poderoso para permitir que el público descarte la posibilidad de la ironía deliberada en la autopresentación del otro; incluso quienes vieron nuestro performance como arte y no como artefacto parecieron obtener más placer al participar en la ficción, al pagar para vernos representar actividades por completo carentes de sentido o humillantes. Un hombre de edad mediana que asistió a la inauguración de la bienal Whitney con su esposa elegantemente vestida insistió en darme de comer un plátano. El guardia del zoológico le dijo que tendría que pagar 10 dólares para hacerlo, los que dio con rapidez, además de insistir en que se le fotografiara en el acto. Después de la sorpresa inicial de encontrar a seres humanos dentro de una jaula, el público invariablemente revelaba su familiaridad con el escenario al que se nos aludía. No anticipamos que nuestro comentario deliberado sobre esta práctica fuese verosímil. Subestimamos la fe del público en los museos como bastiones de la verdad, y la participación institucional en ese papel. Además, tampoco anticipamos que el literalismo dominase la interpretación de nuestra obra. De forma consistente de ciudad en ciudad, más de la mitad de nuestros visitantes creyó nuestra ficción y pensó que éramos "reales"; sin embargo, en el Whitney experimentamos el mundo del arte equivalente a dichas percepciones equivocadas: algunos visitantes supusieron que nosotros no éramos los artistas, sino actores contratados por otro artista. Conforme cambiamos nuestro performance de un sitio público al museo de historia natural, la presión de los representantes institucionales nos obligó a corregir didácticamente las malinterpretaciones del público.

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Consideramos esto en particular irónico, pues quienes trabajan en los museos son quizá los individuos más conscientes de la rampante distorsión de la realidad que se da en el etiquetamiento de artefactos de otras culturas. En otras palabras, no éramos los únicos que mentían; nuestras mentiras tan sólo contaban una historia diferente. Por hacer esto evidente, se nos percibió ya sea como buenos salvajes o charlatanes diabólicos, disimuladores que desacreditaban a los museos y traicionaban la confianza del público. Cuando algunos miembros intranquilos del personal en Australia y Chicago se dieron cuenta de los grandes grupos de turistas japoneses que parecían creer la ficción, se incomodaron profundamente, por el temor de que los turistas regresaran a su país con una impresión negativa del museo. En Chicago, junto a una reseña del performance de la jaula, el diario Sun Times publicó los resultados de un sondeo telefónico en el que preguntaron a los lectores si en su opinión el Museo Field debió exhibirnos, a lo cual 47% contestó que no, y 53%, que sí. 12 Nos preguntamos con seriedad si estas responsabilidades morales tan graves también se aplican a artistas caucásicos que presentan ficciones en contextos no artísticos. Atribuyamos la confusión ahora infame que generamos entre el público general a algún defecto de clase o educación; vale aclarar que la malinterpretación se filtró hasta los escalafones de la élite cultural. Cambio 16, revista de noticias de tendencia progresista en España, publicó una nota sobre nosotros como "Dos indios tras las rejas", lo que originó una protesta política." Si bien de tono irónico, la nota se refería a nosotros sólo por nuestros nombres de pila, casi como para que pareciésemos la más reciente llegada exótica al zoológico local. Los encargados del Museo Whitney pidieron a los curadores en una reunión previa a la bienal la confirmación de los rumores de que habría "personas desnudas gritando obscenidades en una jaula" en la inauguración. Cuando llegamos a la Universidad de California Irvine el año pasado, nos enteramos de que la Environmental Health and Safety Office* tenía entendido que Gómez-Peña y yo éramos antropólogos que llevaríamos "aborígenes reales" cuyo excremento —si se depositaba dentro de la galería— sería peligroso para la universidad. Esto era en particular importante a la luz de la ubicación de la universidad, en el condado Orange, donde a menudo 12 13

Chicago Sun Times, 19 de enero de 1993, p. 2. Cambio 16, 18 de mayo de 1992.

* Dependencia encargada del cuidado y seguridad del ambiente [Ti.

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se caracteriza a los mexicanos inmigrantes como peligros ambientales por parte de "nativistas" de derecha. A petición del departamento de arte, la dependencia gubernamental envió varias páginas de instrucciones sobre el manejo correcto de desechos humanos y sobre más de treinta enfermedades que se transmiten mediante las heces fecales. Algo interesante fue que los representantes institucionales que respondieron a nuestro performance con indignación moral también nos consideraron peligrosos, pero en el sentido más ideológico de ser ofensivos para el público, malos para los niños y deshonestos subversivos de las responsabilidades educativas de sus museos. Quizá deba mencionar aquí la cantidad de gente que presenció este performance. No contamos con cifras exactas de la Plaza Colón ni del Covent Garden, áreas públicas muy transitadas; sin embargo, sí sabemos que 1 000 personas nos vieron en Irvine; 15 000 en Mineápolis; más o menos 5 000 tanto en Sidney como en Chicago; y 120 000 en Washington. Las reacciones del público que en verdad se creyó la ficción en ocasiones eran de indignación moral que a menudo se expresaba de forma paternalista (por ejemplo: "¿No se dan cuenta", preguntó un caballero inglés a los guardias de zoológico en Covent Garden, "de que esta pobre gente no tiene idea de lo que hacen con ellos?"). El museo Field, en Chicago, recibió 48 llamadas telefónicas, la mayor parte de las cuales eran de personas que culpaban al museo por la desinformación sobre nosotros en sus trípticos informativos. En Washington, D. C., un visitante molesto llamó por teléfono a la entidad que se ocupa de velar por los derechos de los animales para quejarse, y le dijeron que los seres humanos quedaban fuera de su jurisdicción. Sin embargo, la mayoría de quienes estaban molestos recuperaban la calma tras sólo unos cinco minutos. Otros dijeron que sentían que nuestro enjaulamiento se justificaba porque, después de todo, éramos diferentes. Un grupo de marineros al que entrevistó un miembro del personal del museo Field dijo que nuestro confinamiento era una buena idea porque de otra manera nos habríamos asustado y atacado a los visitantes. Un afroestadunidense de la tercera edad en Washington afirmó de modo muy molesto que habría estado muy bien ponernos en una jaula sólo si tuviésemos algún defecto físico por el que se nos clasificara como fenómenos. Respecto de la preocupación expresada acerca de perturbar a los niños, descubrimos que las reacciones de los jóvenes fueron las más humanitarias. Los niños pequeños invariablemente fueron los que más se acercaban a la jaula; buscaban

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un contacto directo, ofrecían saludarnos con la mano y trataban de captar nuestra mirada para sonreírnos. Las niñas me daban broches para el pelo y me ofrecían de su propia comida. Niños y niñas a menudo formulaban a sus padres excelentes preguntas sobre nosotros, lo que propiciaba discusiones éticas sobre racismo y el tratamiento a los pueblos indígenas. No todos los padres estaban preparados para responder, y algunos se mostraron muy nerviosos. Una mujer en Londres sentó a su hijo y le explicó que éramos como la gente de las exhibiciones en el Commonwealth Institute. Un grupo escolar que visitaba Madrid dijo a la maestra que éramos como las figuras de cera de los indios arawak del museo del otro lado de la calle. También hubo niños que tan sólo se veían fascinados por el espectáculo; en Sidney, donde nuestra jaula se ubicaba frente a una exhibición de insectos mecánicos gigantes, oímos a muchos niños que gritaban: "¡Mamá, mamá, yo no quiero ver los insectos! ¡Prefiero quedarme con los mexicanos!" El tenor de las reacciones de ver a unos "amerindios no descubiertos" en una jaula variaba de lugar en lugar; por ejemplo, observamos que en España, país sin una fuerte tradición de moral protestante ni de filosofía empirista, la oposición a nuestra obra provino de conservadores preocupados por sus implicaciones políticas, pero no por la ética de la disimulación. No obstante, se repetían algunos patrones. Las reacciones del público en gran medida se repartían en cuestiones de raza, clase y nacionalidad. Los artistas y burócratas culturales, la autoproclamada élite, manifestaba reacciones escépticas que a menudo representaron las más ansiosas. En ocasiones expresaban un deseo de poner fin a la ficción de modo público al llamarnos por nuestros nombres, o llegaban con un fuerte ánimo escéptico en busca de los "crédulos", o parodiaban a los crédulos para gozar del performance. En la bienal del Whitney, los performers de la Dance Noise y Charles Atlas, entre otros, gritaban a viva voz a Gómez-Peña "¡a ver los genitales!" cuando él descubría su entrepierna con su pene oculto entre sus piernas en lugar de que quedase colgando. Varios artistas jóvenes también se quejaron con nuestros patrocinadores de que no fuésemos lo bastante experimentales para considerarnos un buen ejemplo del arte del performance. Otras personas en el Whitney y Australia, donde mucha gente sabía que formábamos parte de la bienal de Sidney, descartaba nuestra obra por "no ser crítica". Una mujer en Australia se sentó con su hija pequeña frente a la jaula y comenzó a disculparse con voz muy alta por "haber robado nuestras tierras". Determinar quién creía de verdad la ficción y quién no perdió importancia

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durante el transcurso del performance, y la ganó el hecho de averiguar el sentido del público respecto de las reglas del juego y de su papel en él. La gente de color que creía, al menos al principio, que el performance era real, en ocasiones expresaba su incomodidad debido a su identificación con nuestra situación. En Washington y Londres hacían frecuentes referencias a la esclavitud, y al maltrato de pueblos nativos y negros como parte de su historia. Menos común fue la identificación racial con nosotros entre caucásicos, pero, en Londres, un ex convicto recién liberado que daba la impresión de estar muy borracho agarró los barrotes y nos confesó, con lágrimas en los ojos, que comprendía nuestra grave situación, pues él era un "indio británico". Acto seguido, se quitó su suéter e insistió en que se lo pusiera Gómez-Peña, cosa que hizo. En general, los espectadores caucásicos tendieron a expresar su descontento con nuestros guardias de zoológico, por lo general con la idea de que a nosotros, los amerindios, se nos usaba. Con frecuencia preguntaban a los guardias si estuvimos de acuerdo en que se nos enjaulase, para continuar con una serie de preguntas cortésmente emitidas respecto de nuestros hábitos alimenticios, laborales y sexuales. A menudo les resultó difícil soportar estas reacciones a los guardias y a los miembros del personal de los museos que nos asistían. Uno de nuestros guardias en España de hecho no aguantó la presión y rompió en llanto al final de nuestro performance, tras recibir una carta de un joven en la que condenaba a España por colonizar a los indígenas del continente americano. Un guardia en Washington y otro en Chicago se perturbaron tanto por su propia disonancia cognitiva que abandonaron el performance. La directora de los programas nativo norteamericanos del Smithsoniano nos confió que se vio obligada a reflexionar en la revelación más bien perturbadora de que, mientras ella se esforzaba en ofrecer la representación más precisa posible de las culturas nativas, nuestra "farsa"provocaba exactamente la misma reacción en el público. En el Smithsoniano, el Museo Australiano y el Field se efectuaron reuniones del personal para analizar las reacciones del público. En todos los museos de historia natural, nuestro proyecto fue el pretexto para discusiones internas acerca del grado de autocrítica que dichos museos soportarían de manera abierta. En Australia, nuestro proyecto se sometió a la aprobación de un comité curador aborigen. Aceptaron, con la estipulación de que no hubiese nada aborigen dentro de la jaula, y de que se añadieran a nuestra cronología casos de exhibición de aborígenes.

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Otros miembros del público que se dieron cuenta de que éramos artistas nos reprendieron por la "inmoralidad" de embaucar al público. Esta reacción fue muy popular entre los británicos, y llegó a serlo también entre intelectuales y burócratas culturales en Estados Unidos. Debo señalar aquí que hay precedentes históricos de las respuestas moralistas a la exhibición etnográfica en Inglaterra y Estados Unidos, pero, en esos casos, se trataba de lo inhumano de tal práctica, no de la ética de engañar al público, lo que a menudo hicieron los falsos antropólogos que actuaban como guías en pequeños museos estadunidenses. Un famoso caso judicial tuvo lugar a principios del siglo xix para determinar si era correcto exhibir a la Venus hotentote, y los ministros negros en el Estados Unidos de principios del siglo xix protestaron por la exhibición de Ota Benga en el zoológico del Bronx. Ninguna protesta prosperó ante el atractivo de masas de dicho espectáculo para' los caucásicos. El literalismo que rige el pensamiento estadunidense complementa la idea liberal de que el racismo se elimina mediante correctivos didácticos; también fomenta la resistencia a la idea de que los métodos conscientes no necesariamente transforman las estructuras inconscientes de las ideas. Me parece que esta situación explica por qué los intérpretes moralistas desplazaron el foco de atención de nuestra obra desde las reacciones del público hasta nuestra ética. Por ejemplo, la reseñista que envió el Washington Post se enfureció tanto por nuestra "deshonestidad" que apenas pudo contener su ira y tuvo que retirársele con ayuda de unos asistentes. Un representante de la Fundación MacArthur fue al performance con su esposa y se autoasignaron el rol de "corregir" las interpretaciones que se daban frente a la jaula. En una reunión después del performance, el representante de la Fundación habló de la "pobre familia mexicana" que estaba tan agradecida con su esposa por explicarles el performance. Tras recibir dos quejas por escrito y la reseña del Washington Post, el director de los programas públicos del Museo de Historia Natural del Smithsoniano dio una charla en Australia en la que nos criticaba duramente por engañar al público. Nos enteramos que desde entonces, cambió su postura. Lo que aún no acabamos de comprender es por qué tantas de estas personas no fueron capaces de ver nuestro performance como algo interactivo, y por qué parecieron olvidar la tradición del performance específico [site-specifid para el lugar en la que encajaba nuestra obra, desarrollo histórico que precedió a la teatralización del arte del performance en la década de 1980.

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En general, las respuestas del público tendieron a ser menos pedantes y más aparentemente emocionales. Algunas personas a quienes les perturbó la imagen de la jaula temieron acercarse demasiado, y prefirieron mantenerse en la periferia del público. Barbara Kruger fue a vernos en la Universidad de California en Irvine y salió muy emocionada de la galería en cuanto leyó la cronología de la exhibición humana. Claes Oldenberg, por otra parte, se sentó a la distancia en Mineápolis, para observar a nuestro público con una sonrisa irónica en su rostro. Fue a vernos la curadora de la colección amerindia en el Museo Británico. Cuando posó para una foto, confesó a uno de nuestros representantes de la Bienal Edge que se sentía muy culpable. Su museo ya había declinado damos el permiso para la exhibición. Otras personas encontraron formas menos directas de expresar esta ansiedad. Una artista feminista de Nueva York nos cuestionó después de una conferencia pública que dimos sobre el performance en Los Ángeles el año pasado, para sugerir que nuestra obra había "fracasado" si el público no la había leído bien. Una joven cineasta caucásica que asistió a los performances en Chicago se presentó después en una clase en la Universidad de Illinois y le recriminó a gritos a Gómez-Peña por su "ingratitud" por todos los beneficios que había recibido gracias al multiculturalismo. Ella afirmó que asistió al performance con un afroestadunidense que se sintió "igualmente perturbado" por éste. Gómez-Peña respondió que el multiculturalismo no era un "regalo" de los caucásicos, sino el resultado de décadas de lucha de la gente de color. En los Estados Unidos, varias artistas e intelectuales feministas se acercaron a la jaula para quejarse de que mi papel era demasiado pasivo, y me regañaron por no hablar, y sólo bailar, como si mis actividades debieran apoyar su postura política. Los caucásicos fuera de Estados Unidos manifestaron reacciones más lúdicas que los caucásicos estadunidenses, y dieron la impresión de ser menos tímidos para expresar su disfrute de nuestro espectáculo. Por ejemplo, varones de traje y corbata en Londres y Madrid se aproximaban a la jaula para hacer sonidos estereotipados de animales de la selva; sin embargo, no todas las reacciones nacían de buenas intenciones. Un grupo de cabezas rapadas atacaron a Gómez-Peña en Londres, y algunos miembros del público los sacaron del lugar; montones de adolescentes en Madrid se quedaban cerca de la jaula durante horas todos los días, tentándonos con ofrecimientos de latas de cerveza llenas de orina y otras delicadezas semejantes. Algunos de quienes entendieron que la obra de la jaula era arte de

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performance explicaron su postura —en privado— al expresar su horror por las reacciones de los demás hacia nosotros, quizá como forma de disociarse de su grupo racial. Un español de traje y corbata me esperó después del término del performance para felicitarme, me presentó a su hijo y después insistió en que yo coincidiera con él en que los españoles fueron menos brutales con los indios que los ingleses. No obstante, una abrumadora mayoría de caucásicos que se creyó la obra no se quejó ni manifestó sorpresa por nuestra condición de una manera visible para nosotros o para los guardias de zoológico. Ningún estadunidense cuestionó jamás la legitimidad del mapa (aunque dos mexicanos sí lo hicieron), la información taxonómica de los símbolos ni el lenguaje inventado de GómezPeña. Un hombre mayor en el Whitney le dijo a un guardia que recordaba haber visto nuestra isla en el National Geographic. Sin embargo, mi baile recibió fuertes críticas por su falta de autenticidad. De hecho, durante la presentación ante la prensa en el Whitney, varios reporteros simplemente se retiraron en cuanto comencé mi rutina. Las reacciones de los latinoamericanos difirieron de acuerdo con la clase. Muchos turistas latinoamericanos de clase alta en España y Washington, D.C., manifestaron su disgusto porque la parte del mundo de donde provenían debiese representarse de manera tan degradante. Muchos otros latinoamericanos y nativo norteamericanos reconocieron de inmediato el significado simbólico de la obra, nos expresaban su solidaridad para con nosotros, analizaban los artículos en la jaula para otros miembros del público y mostraban su aprobación para nuestras acciones al tomar nuestras manos cuando posaban para las fotografias. Sin importar que lo creyesen o no, los latinos en Estados Unidos y Europa, y los nativo norteamericanos nunca criticaron el hibridismo del ambiente de la jaula ni nuestra vestimenta por "no ser auténticos". Un miembro de edad mayor de la etnia pueblo, de Arizona, que nos vio en el Smithsoniano, llegó a decir que nuestra exhibición era más "real" que cualquier otra declaración acerca de la condición de los pueblos nativos en el museo. "Veo los rostros de mis nietos en esa jaula", dijo a un representante del museo. Dos mexicanos que fueron a vernos en Inglaterra dejaron una carta en la que decían que ellos sentían que estaban viviendo en una jaula cada día que pasaban en Europa. Un salvadoreño en Washington nos acompañó una buena cantidad de tiempo, señalaba el corazón de hule que colgaba del techo de la jaula y decía: "Ese corazón es mi corazón". Por otro lado, los estadunidenses y europeos

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caucásicos pasaban horas frente a nosotros y se preguntaban cómo era posible que pudiésemos operar una computadora, tener lentes de sol y tenis, y fumar cigarros. En España hubo muchas quejas de que nuestra piel no fuese lo bastante oscura para ser primitivos "reales". Los guardias de zoológico explicaban que vivíamos en una zona de selva húmeda, sin mucha exposición al sol. En el Whitney, un puñado de mujeres mayores también se quejó de que nuestra piel era demasiado clara, y una de ellas decía que la obra sólo sería eficaz si fuésemos "de verdad oscuros". No obstante, estas dudas no impidieron que muchos aprovecharan nuestra aparente incapacidad de entender los idiomas europeos; muchos hombres en España hicieron comentarios con fuerte carga sexual sobre mi cuerpo, y animaban a otros a que pusieran más dinero en la caja de donaciones para ver cómo se movían mis senos cuando bailaba. En Londres, algunas veces me invitaron a salir. Muchas otras personas eligieron una manera más discreta de expresar su curiosidad sexual, al preguntar a los guardias si nos apareábamos en público en la jaula. A Gómez-Peña le costó más trabajo que a mí soportar la experiencia de que se le objetificase continuamente. Para la parte final de nuestros primeros tres días en Madrid, comenzamos a percatamos no sólo de que las suposiciones de la gente sobre nosotros se basaban en estereotipos de género, sino de que mis experiencias como mujer me habían preparado para resistir psicológicamente la violencia de la objetificación pública. Tal vez estaba más preparada, pero, durante los performances, ambos encaramos desafíos sexuales que transgredían nuestros límites fisicos y emocionales. En la jaula, a ambos se nos objetificaba, en cierto sentido, se nos feminizaba, lo que invitaba a los espectadores tanto masculinos como femeninos a entablar una relación voyeurista con nosotros. Esto quizás explique por qué las mujeres tanto como los hombres manifestaban ese comportamiento ante lo que parecía la atracción erótica de un macho primitivo enjaulado. En Sidney, la institución que nos patrocinaba, el Museo Australiano de Historia Natural, recibió la propuesta de una reportera de una revista erótica que deseaba tomar una foto desplegable en la que ella apareciese sin sostén, dándonos de comer plátanos y sandía. El funcionario de relaciones públicas del museo rechazó la proposición. Fue interesante que las reacciones de las mujeres fuesen más consistentemente físicas, mientras que los hombres eran más verbalmente abusivos. En Irvine, una mujer caucásica pidió guantes de plástico para tocar al espécimen macho, empezó a acariciar sus

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piernas y sin demora se dirigió a su entrepierna. Él retrocedió, y la mujer se detuvo; pero regresó esa tarde, ansiosa por discutir nuestros sentimientos acerca de su gesto. En Chicago, otra mujer se acercó a la jaula, tomó su cabeza y le dio un beso. La ex esposa de Gómez-Peña le envió los documentos legales de su demanda de divorcio durante nuestra estadía en la jaula en Irvine, después apareció disfrazada con una videocámara, y procedió a grabarnos durante más de una hora. Si bien los hombres me molestaban, me decían obscenidades, me pedían que saliera con ellos e incluso me mandaban besos, ninguno intentó tener contacto físico en nuestros performances. Conforme presentaba esta "etnografía inversa" por todo el país, la gente sin falta me preguntaba cómo me sentía dentro de la jaula. Experimenté una variedad de sentimientos, desde pánico hasta aburrimiento. Me sentí estimulada, incluso juguetona por momentos. También me dormí por el calor y estuve irritable por hambre o frío. Me enfermé, y una vez me tuvieron que sacar de la jaula para que no vomitara frente a la multitud. La presencia de amigos que nos apoyaban fue tranquilizadora, pero las reacciones más agresivas fueron cada vez menos sorprendentes. La noche anterior a nuestro comienzo en Madrid, me quedé despierta en la cama, vencida por el temor de que algún demente falangista nos disparase con un arma antes de que pudiésemos escapar. Cuando nada de eso sucedió, me calmé y nunca volví a preocuparme por nuestra seguridad. Debo admitir que me agradó observar a la gente desde el otro lado de las rejas. Mientras más hacíamos el performance, más me concentraba en el público, al tiempo que trataba de aparentar el estado de desconcierto de un extraño. Aunque me encantó la falta de teatralidad intencional de esta obra, cada vez fui más consciente de que ciertas actividades 1 desencadenan reacciones del público, y actuaba de acuerdo con ello para poner a prueba a nuestros espectadores. Durante el transcurso de un año, llegué a tomarles cariño a los extremistas que verbalizaban sus sentimientos e interactuaban con nosotros físicamente, sin importar que fuesen hostiles o amigables. Me parecía que tenían cierta audacia, valentía incluso, que no sé si yo tuviese en su lugar. Cuando vimos a Tiny Teesha en Minnesota, al principio me enmudeció el asombro. Ni siquiera mi propio performance me preparó para la tristeza que vi en su mirada, ni mi subsecuente sentido de vergüenza. Un recuerdo en particular me vino a la mente cuando viajamos con este performance. Tiene que ver con un encuentro que tuve hace más de una déca Jai

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cuando terminaba la universidad en Rhode Island, donde estudié teoría cinematográfica. Conocí a un cineasta etnográfico francés conocido internacionalmente, de alrededor de sesenta años de edad, en un seminario que daba, y le conté que planeaba pasar algún tiempo en Francia después de graduarme. Un año después, mientras yo estaba en París, me llamó por teléfono. Me encontró por conducto de un estudiante de mi alma maten Me dijo que iba a empezar la producción de una obra y que me ofrecía trabajo. Después de pasar una parte del verano como traductora-vendedora en una tienda departamental, me emocionó el prospecto de un trabajo relacionado con el cine. Acordamos vernos para hablar de su proyecto. Aunque conversábamos en un lenguaje que yo no dominaba, no tardé en sentir que los intereses del cineasta tal vez iban más allá de lo profesional. Yo no estaba exactamente preparada para manejar los avances sexuales de un hombre con la edad suficiente para ser mi abuelo. Pensé que me había protegido al acordar reunirnos en un lugar público, pero él pronto explicó que teníamos que irnos del café para ver a los productores y leer el guión. Tras quince minutos en su auto, comencé a sospechar que no había ninguna reunión con productores. Al final llegamos a lo que parecía una casa abandonada en un área rural, sin nadie a la vista. Con orgullo anunció que ésa era la casa donde había crecido y que deseaba mostrármela. Para ese momento yo ya estaba en un estado parecido al del shock, y trataba con desesperación de averiguar dónde estaba y cómo salir de ahí a salvo. El cineasta procedió a entrar en un cobertizo junto a la casa y a quitarse toda la ropa, menos la ropa interior. Salió con una cortadora de pasto manual y fue a trabajar a su jardín. En un momento corrió hacia mí y exclamó que deseaba grabarme desnuda ahí; yo no respondí. En otro momento, me dio una canasta y me dijo que recogiera nueces y moras. Mientras aumentaba mi ira, mi temor poco a poco cedía conforme me daba cuenta de que él estaba profundamente inmerso en su propio mundo de fantasía, tan involucrado que apenas necesitaba mi participación. Esperé a que terminara su actuación, y después le dije que me llevara a la estación de tren más cercana, cosa que hizo, pero no sin agarrarme y rasgar mi playera cuando salia de su auto. Regresé sana y salva a mi departamento. No tenía lesiones físicas, pero me encontraba profundamente perturbada por lo que había presenciado. El cineasta etnográfico cuya fama residía en sus descripciones de las sociedades africanas "tradicionales" proyectó sus fantasías racistas en mí para su propio placer. Lo que

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yo pensaba que yo era, cómo me veía a mí misma, eso no importaba. Nunca había visto con tanta claridad lo que podía provocar mi presencia fisica en la imaginación de un pervertido colonialista entrado en años. El recuerdo de la mirada de ese cineasta etnográfico me obsesionó durante años, al grado de que comenzaba a preguntarme si me había vuelto paranoica. No obstante, tras observar el comportamiento sólo un poco más discreto que el suyo desde el otro lado de las rejas de nuestra jaula, me tranquiliza pensar que no soy paranoica. Esos son los momentos cuando me agrada que existan barrotes reales. Es también entonces cuando, aunque sé que puedo salir de la jaula, no puedo escapar del todo.

Anexo [Materiales que acompañaban el performance] AMERINDIOS: 1) Pueblo mítico del Lejano Oriente, conectado en la historia legendaria con Séneca y Américo Vespucio. Si bien el término amerindio sugiere que se trataba de los habitantes originales del continente, las autoridades más antiguas (por ejemplo, Cristóbal Colón en sus Diarios, y, en fechas más recientes, Paul Rivette) los consideraban inmigrantes de Asia, no americanos. Otras explicaciones propuestas son arborindios, "gente de los árboles", y amerindios, "gente de color café". Lo más que se puede decir es que amerindios puede ser el nombre de una estirpe americana indígena que los antiguos desconocían tanto como nosotros.

2) Uno de los muchos términos ingleses para referirse al pueblo de Guatinau. En su idioma, la palabra del pueblo de Guatinau para nombrarse a sí mismos significa "atrozmente hermoso" o "fieramente independiente". Son una raza jovial y juguetona, con una afición genuina por los residuos de la cultura popular industrializada occidental. Sin embargo, en tiempos remotos acometieron con frecuencia contra las naves españolas, disfrazados como piratas británicos, de donde proviene su conocimiento de la cultura europea. Sólo hasta hace poco los guatineses contemporáneos comenzaron a viajar fuera de su isla. Los especímenes masculinos y femeninos en exhibición aquí son representantes de la tribu dominante en su isla, al descender del linaje de los mintomani. El varón pesa 72 kilos, mide 1.77 metros y tiene más o menos treinta y siete años de edad. Le gusta la comida picante, los burritos y la coca cola de dieta, y s AMERINDIOS:

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marca favorita de cigarros es Marlboro. Su frecuente ritmo al caminar en la jaula hace suponer a los expertos que era un líder político en su isla. La mujer pesa 63 kilos, mide 1.74 metros y parece tener treinta y tantos años. Es aficionada a los sándwiches, comida tailandesa y al té de hierbas. Es una bailarina versátil, y también disfruta demostrar sus talentos domésticos al coser muñecas de vudú, servir cocteles y dar masajes a su compañero varón. Sus decoraciones faciales y corporales indican que se casó en la casta superior de su tribu. A ambos guatineses les gusta mucho estar en su jaula, y parecen desinhibidos en sus hábitos físicos y sexuales a pesar de la presencia del público. Su espiritualidad animista los impulsa a efectuar periódicas plegarias gestuales, lo que hacen con gran entusiasmo. Les gusta darse masajes y rascarse el uno al otro, disfrutan largos abrazos ocasionales y tienen relaciones sexuales un promedio de dos veces al día. Los antropólogos del Smithsoniano observaron (con ayuda de cámaras de vigilancia) que a los guatineses les gusta jugar a cambiar de sexo al anochecer, y por la noche transforman muchos de los objetos que usan en su jaula en improvisados juguetes sexuales. Los visitantes que se acercan a ellos notarán que a menudo buscan acariciar a los extraños cuando posan para las fotografías. Son en extremo demostrativos con los niños. Traducción de Ricardo Rubio

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