Gómez Martínez, J. - Dos Museologías. Las Tradiciones Anglosajona Y Mediterránea. Diferencias Y Contactos

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JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ

Dos museologías Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos

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DOS MUSEOLOGÍAS Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos

Javier GóMEZ MARTÍNEZ

EDICIONES TREA, S. L.

l\TRUOTF.CONOMfA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL-141

© Javier Gómez Marcínez, 2006 ©de esta ed ición: Ed1C1ones Trea, S. L. María Gonzá lez la Pondala, 98, nave D JJJ!IJ Somonte-Ce nero. Gijón (A.smrias) T
..,.......au.es Oirttrión editorial: Alvaro Díaz Huici Producaón: José Amonio Martín Corrección: Vanessa Mara Mo nr;:ro Cubiernas: Impreso Estudio Maq uecación: Parric ia Laxague J ordán Impresión: Gráficas Ápel Encuadernación: Cimadevilla D epósito legal: As . 1246-2006 ISBN: 84-9704-224-7 Impreso en España - Printed in Spa in Todos los derechos reservados. N o se permite la reproducción to tal o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema inform ático, ni su transmisión en c ualquier forma o por cua lquier med io , sea este electrónico, '""cánico, por forocopia, por grabación u otros méwdos, sin el permiso previo por escrito de Ediciones T rea, S. L.

ÍNDICE

I NTRODUCCIÓN . ¿UNA MUSEOLOGfA? ............. ...... .................... ...............................

{. Dos

i..

17

HUMORES, DOS CRED OS. Geografía y religión .. .... ........................... ··········· La comunidad como marco del musco ........... .... .... ................ ............................

25

EL BRITlSH MuSEUM, EL MUSÉE DU LouvRE. La gloria de Dios, la gloria de los hombres ..... .... .... .... ...... .. ........ ...... ..... .. ... ..... .... ....... ..... ... .... ...... .. ... ... .. .....

31

El coleccionismo científico del British Museum .......... .... ...... ..... .... ..................... Cuando el arte no deja ver el bosque. La crítica francesa .............. ..... ................

3. Et

31 35

MUSEO, LA GALERÍA. Antónimos anglófonos ...................... .......... ...... .... ....... Los preju icios británicos hacia el placer del arte ..... ......................... ............... ... Rcgcneracionismo ilustrado: el Conservaroire y el Muséum en Francia .... ...... ...

43

Debate y ponderación en torno a la National Gallery de Washington ................

62

4. EL MONUMENTO, LA

5.

11

45 58

Dos formas de interpretar el mito........................

69

El n1useo con10 monume nto ................... .......... ..... .... .... .................................... El museo como ciudad. Entre Alejandría y Atenas ......... ...... ..... ......................... Sourh Kensingron .. .... ........ .... .... .. ..... ... ...... .... ...... .... ..... ...... .... ...... ..... ...... ... . Los conjuntos germanos ............ .......... ... ....... ..... ..... ...... .... ..... .......... ........... Los conjunros norteamericanos ........... ...... ..... ..... .......... ..... ............... ..... ...... Las «ciudades» francesas y españolas ... .... ............... ................... ..... ..... .... ... Dos revoluciones. La ciudad musealizada ............... ........... ......... ..... ...... ..... .......

69

CIUDAD.

81 8 :1 85 89 94 99

EDUCACIÓN y ENTRETENIMIENTO. La lección de los objetos ... ......... ...... ............. 105 South Kensington, the Educational Paradise .......................................... ..... ..... .. 111 La reperrnsión del prototipo .. ................ .............. ........................................ ·117

(8)

00~ '1USEOLOGL.\S. IM TRADICIONI'.~ A..;Gt OSA]O>IA Y .\IWITE.RRANFk OIFFRF'ICIAS Y CON'!ACTOS

~~~~~~~~~~~

Las medidas francesas .... .............................. ......................... ............................. 121 ¿Museo educativo o parque recreativo? Edutainment en suma .................... l27

6. Tu OR IG INAL, MI CO P lA . La obra rtnica, la obra genérica ...... ............................. El arce socorrido por la ciencia en el Crystal Palace ... .................................. ...... El nacionalismo francés en el Musée de Sculprure Cornparée ............................. Reproducciones y restauraciones en o rteamérica ............................ ................

139 140 148 151

7. Dos SERJl!S. Dos 111useografías ...................... .................... ................ ......... ....... 159 El cambio en las colecciones de historia natural .. ..... .......... .......... ..... ...... ... ...... .. Los muse11m groups de historia y arre ...................... .............. ....... .................... . El rechazo francés .......... ..... ....... ............................ ...... .... .......................... .. Las period roonis británicas ............................................. ........................ .... El predicamenro de la museografía alemana ..... ... ......... .. .. .... .. ........ ........ .. .. . El apogeo americano de las period rooms ..... .......... ................................... .. Las study galleries ....... ............... .................. ..................... .......... ..... ............

160 164 165 172 179 182 189

8. Et SUlll'lO DEL MUSEO UNJVE H.SA L. Museo de obietos, museo de ideas .. ........ ...... Magazine, magasin y musée .. ... ..... ....... ... .. .... .......... .. .... ......... ...... ... .. .... .. ........... La secuencia anglosajona ... .... ..... .......... ..... ........................... ........ .......... .......... . La secuencia francófona .................................................................................... La utopía de enrreguerras: la Ciudad Mundial y el Mundaneum ...... ................. La guerra en tiempo de paz. Estrategias de suplantación cultural ......... .............

'193 194 196 207 211 221

9.

MU SEO COMO SINÓNIM O D E MUSEO DE ARTE . De la antropología a la estética .. 229 La vía antropológica .. ...... .... ...... .... .... ................ ..... ..... ...... .... ............... ............. 230 La vía estética ... .............. .... .......... ....... .... .......... .................... ..... .... ................... 232

10. D EL ÓPi:.; -AIR MuswM AJ. ÉcoMUSCE:. Dos nombres, una cosa ........................ ... 247 La museografía al aire libre en el norre de Europa y en Norceamérica ............... 247 El interés de los organismos cu ltu rales de posguerra. Francia ..................... ....... 253 11. MUSHIM RF.1'011moN Y N ouvELLE M usi:.owc1E. Al cabo de dos siglos ... .......... .. 26'1 Renovados codos, renovados para uno ...... ......... .......... .......... ............... ............ 261 :-.;ovedad y crítica en la museología anglosajona ...... ......................... .... .......... ... 274

11. D t RJGJR, CONSERVAR. Dos maneras de gobernar ................................................ 279 El rono reflexivo anglosajón .............................................................................. 280

fND J\.F.

f91

El sur mira al noroesce ...................................... ..... .... ............... .................... ..... 284 Un conflicto ético con dos caras ........ ..... ...... ..... ........ ..... ................ ................... . 293

13. DESCENTRALIZACIÓN. El desdoblamiento de las grandes colecciones ...... .... .... ... 297 El ciclo social .... ...... .... ...... .... .. .. .. ..... ..... ... .... ... ...... ... ... .. ..... .. ..... .... ... ....... ... ..... .. . 297 El cic;lo comercial ... .......... .... .......................... .... ..... ..... .................... ..... ..... .... .... 303 España. La diferencia encre muJtiplicar y dividir ......... .................................. ..... 311 E PÍLOGO . ........ . .. .. ...... . ... . .... .. ........ .. ... .. ... . . ... . . ... .•... . ... . . . .. . ... . .. ... ....... ..... .. .. ...... .... .... .

317

B lBLIO GRAFÍA ........... .... ..... ..... ...... ................................. ...... ............................. ..... ..

319

HEMEROGRAFÍA •.............. ..... ........... .............••.............. .... ...... ...............•.................

339

INTRODUCCIÓN. ¿UNA MUSEOLOGÍA?

Veinticinco. Durante el tiempo que ha durado la escritura de esce ensayo, ese número ha aparecido insistenrememe, y lo ha hecho medido en años: desde el vigésimo quimo aniversario de la Constirnción española, en 2003, hasta el cumplimiento del mismo plazo desde el regreso a España de El Guemica, que tendrá lugar en 2006. Un cuarto de siglo, cerca de tres décadas llevamos viviendo los museos con creciente fruición, haciendo de ellos el espejo vivo de los cambios experimenrados por una todavía joven democracia. He sido testigo partícipe de ello desde que, mediada la década de los ochenta, diera comienzo su fase más acelerada, aunque solo con la distancia he sido plenamente consciente de lo que estaba viviendo. Fui a Valladolid a especializarme en historia del arte justo cuando la ciudad vibraba con la primera entrega de /,as edades del hombre, en 1988, y desde aUí asistí también, dos años después, a la retrospectiva que el Prado le dedicó a Velázquez. Jo supe entonces (se lo leería después a Rocío de la Villa) que había participado en las primeras blockbusters españolas, esas mega-exposiciones que alcanzan el umbral del medio mjJlón de visitantes. Yo, y varios miles de babyboomers como yo. Recuerdo camb:ién, en aquellos aiios, las primeras clases en !as que aprendí a diferenciar la museología y la museografía. Recuerdo especialmente la pasión con que cierta profesora, directamente desde París, tra jo al aula la experiencia de la inauguración de la pirámide del Louvre. Pero tuve que recorrer mdavía muchas catedrales con la mirada de un rustoriador del arte en formación antes de reparar en que mi tiempo había generado sus propios santuarios metropolitanos, en que el m useo-de-la-catedral y el museo-catedral eran dos realidades bien distinras. 1 Y 1 Las circunscam:ias .en las que se ha produddo este cambio se encuencran en la Un iversidad de Canrnbcia y tienen nombres pro pios de profesores. ~e llaman Alfonso Moure Romanillo (él me 3brió las puertas ele la museogra fía) y, cstimul~ nd o, apoyando y dcb,wendo esta investigación dentro del Área de l listoria del

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DO~ MUSEOLOGIAS. IAS TRADICION~ A."GLOSAJOXA Y \IFOITFRRMl:A: OffERE.'
recorriendo museos europeos y americanos me he convertido en un trotamuseos, en un (me gusta más la expresión original) m useumgoer. La muscología aprendida en clase y leída en los lihros de texto explica la historia del museo de manera lineal, con inicio y final en Francia. En las páginas de este trabajo aflorarán suficientes resrimonios, pero deseo sacar dos a esta página inrroductoria, por su naturaleza reciente y su procedencia dispar. El primero corresponde a un gaJerisra alemán afincado en Londres, autor de una historia de los museos según la cual, «iniciado en París en la década de 1790, el discurso pasó a Londres a finales del siglo x1x, a Berlí11 a p rincipios del siglo xx, a Norteamérica en 1929, con la fun dación del Museum of Modern Art, y volvi ó a París en la década de 1970» (Schubert, 2000: 65 ). De la Francia de ·1790, la del M usée du Louvre, a la Francia de 1970, la del Centre Georges Pompidou. Notemos, aparte de la metátesis numérica, cómo el concepto de museo manejado incluye a los museos de arte exclusivamente, porque no es algo que dependa del perfil profesional del autor si no que viene dado como característica por la p ropia línea interpreta tiva. Dentro de nuestras fronteras, ese itinerario circular es también el hegcmé>nico y acaba de ser revalidado por una de las más asentadas voces de la rnuseología española, para quien, por un lado, «la creación del Louvre representó una gran novedad y un nuevo model.o de museo público», el «primer museo público», de hecho (Hcrnández Hernández, 2004: 71-72), y para quien, en el otro extremo, la nouvelle muséologie de los años setenta sigue representando el futuro (H emández Hcrnández, 2003: 189-190). Los viajes y, sobre todo, las lecturas, me han servido para comprobar que la realidad histórica no ca bía en esa redondez. Tampoco quiero decir que vaya a caber en mi planteamiento, que solo aspira a llamar la atención sobre lo que interpreto como una cadena de desajustes. Un hito capital aparece sistemáticamente relegado en la tesis al uso: el British Museum, cientffico antes que artístico, por supuesto, pero decano de los museos públicos de pública creación, al cabo . En esa actitud de partida radica, a mi modo de ver, una tendencia al si lenciamiento de toda una tradición museológica cuyas ca racterísticas se asimi lan en un único enunciado, el que tiene a Francia siempre por bandera, pero que pertenecen a otro, verdaderamente simétrico. Lo que intento defender es la existencia de dos grandes tradiciones muscológicas: una anglosajona, la encabezada por Gran Bretaña (luego por Ane, julio J. Polo S:ínchez y Luis Sazatornil Ruiz. Desde fuera (desde la Universidad de Zaragoza ), no han sido menos estimables el ejemplo y la ayuda del profesor jesús Pedro Lorcnrc Lon~nre. Valga esre recordatorio como mucs1rn de mi agradecimiento.

IJ'.'TRODUCCIÓN. ;Ul'A MlJ~fOI OCIM

1131

los Estados Unidos), y una mediterránea, encabezada por Francia, y que lo que una mira en un sentido, la orra lo hace en el opuesto. Ambas pertenecen al horizonte de la ilustración, pero todo parece indicar que la segunda, la fra ncesa, no desarrolló el ideario de partida porque la burguesía revolucionaria perpetuó los usos monárquicos. Y lo que finalmente se ha llamado nouvelle muséologie sería l.a recuperación de a quellos principios al principio perdidos, la reescritura de una historia que debería haber sido pero que no fue. En Gran Bretaña, en cambio, aquella línea habría mantenido la coherencia del curso marcado en origen. La tradición anglosajona cimienta su idiosincrasia en unas colecciones preferentemente científicas a las que se les busca una dimensión utilitaria, práctica. Esas colecciones son tm medio para lograr algo (la educación del individuo, el progreso del comercio, de la comunidad, del país), pudiendo decir que dan lugar a museos verbales, concebidos para la acción. La tradición mediterránea, en cambio, opera con colecciones eminentemente artísticas cuya finalidad es el deleite y el presrig.io. En esra segunda, la conservación de esas colecciones se erige en un fin en sí mismo, dando lugar a museos sustantivos, que ponen nombres Y clasifican los objetos atesorados y que, comparativamente, resultan estáticos. Para la definición de ambas tradiciones y para la identificación de momentos de máxima tensión entre ambas, he utilizado como fuentes principales las revistas oficiales de las primeras asociaciones nacionales de museos: la británica (Asociación de Museos [Museums Associarion], creada en 1889), con The Museums j ournal (1901-), y la norteamericana (Asociación Americana de .Museos [American Association of Museumsl, fundada en 1906), con The Jvf.useum News (1924-). Junto con ésas, han sido fundamentales las revistas correspondientes a las instituciones internacionales que, tras la primera guerra mundial, vinieron a sobreponerse a las nacionales. Me refiero a Mouseion (1927-1946), para la Sociedad de Naciones, y sus sucesoras para la Unesco: Museum e ICOM News (1948-). Significativamente, la p rimera no fue editada desde Ginebra sino desde París, y allí y no en Londres ni en Nueva York q uedó fijada también la sede editorial de las dos siguientes. Me parece importante este detalle porque anticiparía el sobresaliente papel que creo tuvieron esos foros internacionales como instrumentos de renovación de la tradición museológica mediterránea por a bsorción de pautas anglosajonas. Otras revistas y diferentes libros han contribuido a trazar el panorama indicado. A menudo, he utilizado los títulos por parejas, buscando diferencias comparativas, como la contrastada definición del Mouseion de Alejandría que propor-

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DOS MUSEOLOGfAS. LAS TRADICJONF.S ANGLOSAJONA Y .\1F.DITrn RANEA: DIFERENCIAS Y CO!'VTACTOS

cionaron las linciclopedias frances a y británica en el siglo xvm, o la discordante apreciación de los museos de arte asumida por Francis Taylor y André Malraux en sendos textos de posguerra. En materia bibliogrélfica, algunas referencias con rango de fuentes históricas he podido consultarlas gracias al creciente número de títulos que van siendo editados en formato electrónico (especialmente desde Gallica, en la web de la Biblioteca Nacional de Francia). Pero donde Internet me ha resultado sustancialmente útil ha sido en la consulta de la prensa diaria: casi todas las noticias nacionales y la práctica totalidad de las internacionales proceden de las ediciones digitales de las correspondientes cabeceras. Y es que, al tiempo que he ido trabajando con bibliografía más o menos antigua, las líneas del discurso se han ido cruzando con informaciones suministradas por los medios actua les, los cotidianos, hasta el punto de que ahora mismo me resulta prácticamente imposible escrutar las noticias de cada día sin ver en ellas documentos de validez histórica. Con sorprendente frecuencia, en efecto, la actualidad que registran l os periódicos posee un enlace que se activa hacia el p asado, o viceversa. La comparación anglo-francesa constituye el núcleo del trabajo. En torno a él, ocupa un lugar destacado Estados Unidos. Las alusiones a otros países, como Alemania, son más circunstanciales, en la medida en que contribuyen a perfilar o contrastar las dos grandes t radiciones, y proporcionales a su participación en las revistas antes citadas. Las pocas referencias históricas a los museos españoles tienen el misn1() objetivo y coadyuvan a la definición de características puntuales de la tradición mediterránea, a la que pertenecen. De manera análoga, las citas extraídas de nuestro pasado reciente, más a bundantes, persiguen ejempljficar la acelerada extensión de los usos anglosajones en el bloque mediterráneo y, de paso, facilitar la interpretación del presente de nuestros museos en un mapa internacional. Cuando comencé la lect ura sistemática de las cuatro revistas listadas arriba, lo hice, precisamente, buscando la naturaleza y las razones de los cambios perceptibles en los museos españoles durante la segunda mitad de los años noventa, cuando, desde el Gobierno, se apostó decididamente por incorporar pautas muy concretas del tantas veces citado «modelo americano» . Es en ese punto en el que prácticamente finaliza el ensayo. Todo lo que precede es la explicación que encontré, estructurada de la mejor manera que me ha sido posible y argumentada quizás con un exceso de citas. Ésas, trad ucidas por mí del inglés o del francés en la mayoría de los casos, no buscan sino respaldar planteamientos que intuyo pueden resultar polémicos.

1:-
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Cada uno de los capítulos que componen el libro está dedicado a un aspecto en el que se evidencia particularmente el contraste entre las dos tradiciones museológicas. La narración no posee un sentido diacrónico neto, que progrese desde la primera hasra la última p
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nos MllSEOLOCfl\S. L~S TRADIClONES ANGLOSAJONA y MED!TERRANEA: DIFERENCL~S y CONTACTOS

imaginase el Mouseion de Alejandría como una ciudad de las ciencias contrasta con que los vecinos continentales lo interpretaran corno un impresionante palacio lleno de tesoros artísticos. Los que pensaban el museo en términos científicos lo hacían con una finalidad educativa enfocada hacia el progreso económicp; por eso, al ser la colección un instrumento, no tenían inconveniente en componer con las o bras escenas de época ni en recurrir a copias. Los que pensaban el museo en términos artísticos, lo hacían con una finalidad estética, enfocada hacia el disfrute, siendo la colección, compuesta por obras maestras, únicas, originales y debidamente aisladas para la contemplación, un fin en sí misma. El capítulo octavo, dedicado a la secuencia de museos universales, antropológicos, propuestos a lo largo de los siglos x1x y xx, es una bisagra: los primeros, los decimonónicos, pertenecen al horizonte de la tradición anglosajona tal y como es presentada en los capítulos previos; los últimos ya avanzan la que va a ser la tónica de los capítulos siguientes. Ésa no es otra que el inicio por parte de Francia de un proceso de asimilación de las pau tas anglosajonas. La estrategia seguida se percibe con suficiente claridad desde la p ugna por controlar el asentamiento de los órganos c ulturales de la Sociedad de Naciones, primero, y de la Organización de aciones Unidas, después. fatablecidos en París, fueron el instrumento perfecco para rejuvenecer la rnuseología francesa (mediterránea) con la transfusión de sa>ia nueva, la de la tradición vecina. Paradójicamente, se trataba de recuperar los ideales de socialización que un día de 1789 habían enarbolado sus antepasados pero que se habían quedado allí, en el limbo de la historia. A eso lo llamaron nouvelle muséologie. Lo últimamente adoptado ha sido el modelo empresarial de gestión de los museos, tomado de la versión más acabada, la americana. A eso y a la subsiguiente política comercial de m ultiplicación de sedes dentro y fuera de las propias fronteras están dedicados los dos últ imos capítulos. Le adelanto al lector que el balance final es crítico con la museología mediterránea, la encabezada por Francia. Historiador del arte universitario metido a rnuseólogo, descreído de la por muchos considerada aún vanguar dista nouveile muséologíe ... No sé ... Quizás sume bastantes puntos para encajar en lo que ciertos amigos y colegas familiarizados con los museos norteamerica nos y británicos denominan museología crítica (o quizás se trate solo de un ejercicio de museología criticable). Yo, por si acaso, de entrada, hago outing.

l. DOS HUMORES, DOS CREDOS GEOGRJ\FÍJ\ Y RELIGIÓN

La simetría cultural en el eje norte-sur es un lugar común. en la historia del pensamiento occidental. Se trata de un punro de vista , el de la contraposición de caracteres muy d efinidos asociados con diferentes naciones, que hoy puede ser tachado de reaccionario. No obstante, históricamente, dejando aparte lo ruveles de manipulación de que ha sido objeto, el discurso racial, el de las nac.tonalidades, ha estado en boca tamo de conservadores como de progresistas. El anarco-socialista Proudhon aceptaba la superioridad de las «razas del norte» en 1893 (Proudhon, 1977: 169), pese a la base bíblica que se le solía atribuir, casi con tanta naturalidad como los conservadores americanos, puritanos, vivieron durante la década de 1920 el apogeo y declive de su mito sobre la fundación y desarrollo del país por la «rna nórdica» (Lipset, 1981: 172). Por cierto que ahí ya se intuye que el predicado racial lleva aparejada una correspondencia religiosa que será más interesante de cara a mi objetivo. Éste es analizar la génesis y el desarrollo de los museos no en la manera lineal acostumbrada, sino en función de los binomios equivalentes norte-sur, anglosajones-latinos, protestantismo-carolic1smo, con lo que realmente procederá hablar no de una sino de dos museologías, simétricas una a otra. El discurso al que pertenecen esas parejas prácticamente sinónimas puede ser remontado hasta la teoría de los humores de Galeno, pero aquí nos interesará en sus manifestaciones a partir de la ilustración, que es cuando nace el museo moderno, hasta la segunda década del siglo xx. Parece haber sido ahí, más que durante el ciclo de las grandes exposiciones universales, cuando se ha puesto en marcha efectiva el proceso de globalización vigente, una de cuyas man ifestaciones habría sido la convergencia de ambas tradiciones museológicas, gracias a la mediación de los organismos internacionales creados en las dos posguerras mundiales.

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L>O~ MUSfOl OGIAS. I .~\ TRAOICJONe. ANGLOS.~JO::-IA Y MFJ>ITTRRANEA, DIFERENCJA> Y LON IAt:I 0$

A lo que sí había concribuido la era del colonialismo y de las exp osiciones uni versales era al desarrollo de la geografía, que, a principios del siglo x.x, proporcionaba uno de sus mejores fr utos: la Nueva Geografía de Élisée Reclus (m. 1905), anarquista como Proudhon y suscriptor asimismo de la vieja simerría pol::ir. Reclus nos proporcionará la versión más acabada de ese topos, muy poco antes, jusrarncnre, de que comenzara a perder consisrencia por obra de un nuevo orden internacional. Creía en él, aunque invocando siempre la existencia de matices, y lo tejía con argurnenros principalmente raciales }', secundariamente, religiosos y sociales. A los primeros les dedicó rodo un capítulo, donde anotó:

A los pueblos mcdircrráncos que participaron de la anrigua civilización romana se los llama .. 1arinos» [ .. . ]y se les da como clienreL1 narural las rierras del África Menor o Mauritani'> [ ... }.Aparre del mundo btino, los que lucharon más enérgicameme contra el poder de Roma r que acabaron por derribarlo se considera q ue forman una segunda raza. a la que se unen al norre, como subraza, los escandinavos de Dinama rca, de Suecia. de :-=oruega} de Islandia. Además los germanos reivind ican como pertenecienres a
El conglomerado septentriona l pivotaba sobre el que él Uamaba trípode an¡dosa1ó11, forjado por Gran Brer.aña, los Estados Unidos de Norteamérica y Australia. No perdía ocasión para matizar, empero, que ta l adjetivo solo de manera forzada y sin verdad le cabía a la segunda nación, solo por la unidad del lenguaje establecida entre individuos de heterogénea procedencia (Redus, 1932: IV, 305 y VI, 12, 29, 64). El criterio religioso coincidía básicamcnce con el ancerior: «los católicos, más alegres, más arristas, más amantes de la luz y de las sonoridades, son las genres del mediodía; los protestanres, más refl exivos, más lentos, más calculadores, son las gentes del norte», pero con numerosas excepciones que se explican históricameme.3 ' Rcclus, l 93l: V, 262-263. Proudhon había dicho que lo< angloiglo x1x se fijaron definirivamemr los rasgo> princ1pt1lcs del planera enrre los cin:ulos polares• (íd., V, 2 10). Sobre la personalidad ciemífü:a y libertaria de Rccl11s, véa~e Col/oque Éliséc R<'Clu$, 1986.

1 00~ HU.\IORF.~. DOS CREDOS. GEO<..RMIA l RIJ f(;IÓN

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El componente sociopolítico venía a reforzar el antagonismo anglofrancés y a introducir un vínculo transversal enrre los dos bloques. Lo primero riene que ver ~on que, mientras que la Revolución francesa
[201

[)()~ MUSFOLO<;IAS. lA'\ TRAUICIO~r. . ,'\l'.GlOSi\JClNA y ~1F0rrt:RRANEA· OIFERE>,CIA~ y c:mnAt.rO'>

gicas británicas: en rérminos estructurales, por el énfasis puesto en los aspectos productivos del tra baj o; y, de ma nera más circunstanc ia l y concrera, por la fo bia prevenciva manifestada hacia cualquier signo relacionable con el catolicismo romano, su complemento inverso o simétrico. La antigua teoría de Galeno asoma en estado m ás pu.ro y genérico en boca de Rousseau, para quien, «en general, los pueblos del norte son más industriosos que los del mediodía . En el norte, los hombres consu men mucho sobre un suelo ingraro; en el mediodía, consumen poco sobre un suelo fértil. De ahí nace la diferencia q ue hace a los unos laboriosos y conrcmpla tivos a los otros» ( Ro useau, 1990: 5 7). Poco tiempo anres, en 1748, Montesquieu ha bía extraído sus propias conclusio nes después de haber comprobado personalmente cóm o una misma ópera era representada con calma en Inglaterra y con exaltación en Ital ia: «Cn los países fríos, habrá poca sensibilidad hacia los placeres; ser á mayor en los países templados; en los países cálidos, será extrema » (Montesquieu, 1977: 152). Además, el mismo pensador ya inruyó que el ralante marcadamente industrioso de los británicos poseía un origen polít ico-r eligioso. Lo deducía de la decisión de Enrique VIIl de abolir el clero regular (que daba socair e al ocio de los nobles) y los hospitales (que cobijaban a los pobres): «desde aquella época se estableció en lnglarerra el espíriru de industria y de comercio» (Montesquieu, 1977: 232). Quedan apuntados ahí e l pragmatismo que va a ser característico de la mu'>cología anglo ·ajona y el hedonismo de la medite rránea como dos caracteres lmécricos que, de manera genérica, reconocían los pensadores ilustrados. Uno de los que más sa bía de eso era el filósofo suizo Charles-Victor Bo nstetten, perteneciente al círculo de R ousseau y auror de L'homme du midi et /'homme du nord (1824), donde observaba cómo la benigna natu raleza del sur propiciaba las «bellas arces» y la recreación placentera del mismo modo que los rigores del nC>rte fructificaban en la «bella mo ral» y en la disciplinada necesidad de previsión para subsistir (Bonsretten, 1824 : 199, 202 y 1815: 2 1, 107). Pero Bonsrerten creía, corrigiendo en este punto a Monresquieu, que la iníluencia del clima no era ran directa como se venía afirmando y q ue, en cambio, la de la religión e ra mayor (Bonsrerten, 1824: 28 y 1815: 195-196). Si las o piniones vertidas sobre los vecinos pueden ser cuestionadas por subjetivas, no ocurre lo mismo con la delación que desencadenan actitudes menos conscientes entre esos mism os intelecruales. Pienso en las adiciones y supresiones q ue o peró Voltai re a l editar, en 1740, el Antimaquiavelo de Federico 11 de Prusia: unas y otras enfatizan la q uerencia alemana por las ciencias y la francesa por las

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bellas artes. Valgan dos ejemplos. Primero: " la mejor señal de que un país es dichoso, a bundanre y rico, por hallarse bajo un gobierno prudente, viene dada por el hecho de que las bellas artes [y las ciencias! Aorecen en su seno» (las palabras corre corcheces fueron suprimidas por Volcaire). Segundo: «las arres más necesarias para la vida son la agricultura, el comercio y las manufacrura:.; !:is ciencias q ue honran más al espíri tu humano son: la geometría, la fi losofía, la astronomía, la elocuencia, la poesía, lla pintura, la música, la esculnira, la arquitectura, los grabados] y todo cuanto queda comprendido » (las palabras entre corc hetes fueron añadidas por Vnltaire) (Federico H, 1995: 150-153). La tipificación industriosa del caráner inglés fue cultivada por otros autores ~alos a lo largo del siglo XLX, introduciendo macizaciones de sumo interés para comprender su específica concepción museológica. El amor francés del Diorama .mglais recalcaba, e n 1823, que era la religión reformada la que prohibía rajanremente el ocio fu era del séptimo día de la semana, y añadía: «Si qui.eren saber por qué hay en Lond res menos monumentos importantes que en París, es porque los ingleses se han empeñado consranremente en buscarle a codo un extremo de apropiación y de ur:iüdad panicu lares» (Egan, 1823: 7). La marginación comparativa de lo monumc:ntaJ en beneficio de lo funcional conduce a otra afirmación d1srinriva de mayor calado: la que asocia a Gran Bretaña con las ciencias y a Francia con el arce. Puesto que «el dinero es el dios de Inglate rra [... J, los nír1os mgleses m uesrran la misma aptitud para las matemáticas que los alemanes para la música y los fra nceses para las arres del diseño» (Faucher, 1845: xxii). La proyección museísrica de estas observaciones ya se deja intuir: la pri mera se correspondería con el funcionalismo arquirecrónico que veremos en la museografía británica; la segunda, con la no-cuestionada hegemonía artística de Francia y con el cono marcadamente estético de los contenedores y de la selección y presenradón de los contenidos en la tradición encabezada por ese país. El historic1 do r de l a rte alemán Gustav Waagen se percató perfectamente de lo que ocurría en Gra n Bretar1a respecto al arte a raíz de dos visitas al país, en 1835 y en 1850. Eo la primera observó c6mo el riguroso («joyless ») espíritu de los puritanos (específicameme), muy arraigado en Inglaterra, jugaba en comra del coleccionismo artístico mientras que, en la segunda, advirtió «un incomparablemente mayor catolicismo cncl gusto» (Waagen, 1970: 1, 15, 33); lo que media ba era el revulsivo que supuso la creación de la Nacional Callcry, como luego veremos. La apreciación forma l se abría camino y tendía a impo nerse sobre los escrúpulos religiosos, aunque a un briránico, paralelamente. le llamara podero-

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nos MUSEOLOGIA>. LA)

1RAOIC10NES ANGl.OS."JO~A

y MI.JJI 1tRRA:-.1'.A: OlfERF.NC:IAS y CONTACTO>

samente la atención el «intenso y entusiasta sentimiento de carácter religioso» de los cuadros vistos en un país como España, hasta el punto tglo xrx se había podido escuchar en labios de un eminente bostoniano de visita en los Uffizi, acerca de la «sobreabundancia de temas religiosos» provenientes de •edades oscuras» {Smirh, 1891: 23), se habían convertido en historia. Los museos británicos eran museos científicos mucho antes que a rtísticos. Eso quedó en supina evidencia desde el mismo momento (1889) en que fue creada la Asociación de Museos, que se quiso internacional desde un principio (era la única existente y sus estacucos fueron abiertos a otros países). Por ello, en 1929, dester ró decididamente las formas «British» y «of the Uniced Kingdom» que eventualmente la habían acompañado hasta entonces (Bather, 1929: 157). No era solo que los fundadores hubieran sido museos de historia natural exclusivamente. Es que ya la primera manifestación p ública del deseo de const ituirse había sido lanzada a través de la revista Nature, en 1877, y ninguno de los discursos con que los sucesivos presidentes abrían las reun iones anuales aludió a cuestiones de bellas artes antes de 1904, como puede comprobarse a través de los contenidos (asimismo científicos) de su boletín oficial, The Museums j ournal. Los reproches vinieron pronco. Era un norteamericano (recordemos el grado de digamos disidencia que Reclus le atribuía a la antigua colonia británica) el que,

1 00> 1ílJMORF.5, DO~ CRE00). t.~tX.AAJ·IA \ REI ICIÓN

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en 1904, acusaba a sus compatriotas «anglosajones» de ambos lados del océano escribía en el boletín oficial de la asociación británica) de incapacidad para reconocer los valores esréticos y asumía que «las nuestras son primordialmente una qxx:a y una raza prácticas r... ]; tendemos a juzgar la cosas únicamence en términos de ganancia ».4 Anre el incremento de las críticas de distinguidos t1rt-wrators, que también había11 afectado a la más joven Asociació n Americana de Museos fun dada en 1906), la institución insular creó, en 1914, u n comité especial para caramizar la paridad en la representación de los museos de ciencia y arte ( «Ün museums assocíarions», 1913-1914: 124). Poco se había avanzado en ese sentido. no obstante, en 1921, cuando la Asociación de Museos, con carácter extraordmario, celebró su reunión anual fuera de las islas, en París: los colegas franceses ,-crbalizaron las denuncias ya conocidas, y los británicos les reprocharon, a su \·ez, su dedicación pnicticamente exclusiva a los museos de bellas arres. Hemos de tener presente que la docencia francesa de museografía tenía lugar en l' École du Louvre, que había sido fundada en 1882 para enseñar arqueología e historia del arte aplicadas a los fon dos del museo y de otras colecciones de Francia del exuanjero (Auberr, 1948: 37). El pasado daba la razón a los británicos. y más aún se la iba a dar el tiempo fururo, porque ese mismo perfil mál. que marcadamente aróstico fue el adoptado por l' Officc lnceroational des luseés, una asociación internacional de muscos adscrita a la Sociedad de Naciones y creada por iniciativa del Gobierno francés en el mes de jul io de 1926 (Renoliet, 1999: 310). Capitalizada en París, funcionó de hecho como una asociación de museos de la Europa continental, simétrica respecto a la asociación británica y que pronto fue censurada por haber «limitado su actividad a los museos de bellas artes» (Barher, 1929: 160). Efeccivamcme, los prin1eros esraruros de la OlM no hacían referencia a ninguna tipología de museos en concrero, pero sí anoraban una serie de ob1etivos que solo incumbían a los de arre y arqueología, como el intercambio de vaciados de yeso o la creación de una federación internacional de historiadores del arte (« L'Offi.ce des Musées .. . », 1927: 138). Y si alguna duda quedase, en una segunda redacción de las mismas bases, posrerior a los reproches británicos, se especificó que la 0 1M «Se ocupa de los museos, colecciones y monumentos de arre, ' Gilman, 1904: 223-224. Los ejemplos de esrc a~no pueden ser muchos. y al¡nino> venmaoo o través de los muscos do: anee andusm.i. p~o existe uno incompJra hlemenre palmario que deseo hacer consrar aquí. l:.n 1901, la Asociación de Muoeo> britanica pb111co 13 necesacfad de crear un museo de I~ higiene rnn un objetivo muy aplicado: evitar que ;e rcpiricra el dcs:astrc expcrimenrado du.rant<· k1 guerra de Crimea ( 18541856), en cuyos hospiralcs muri..:ron el 80% de los ~old~dos ( • liygicnc... • , 1901-1902: 128).

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nos MUSWLOc:IAS. 1 AS TRAf>ICJON~ AN(;I OSAJONA y Ml:OITT.RRA1'FA: DlfEJ\.ENCIAS y CON IACros

historia, arqueología y arce popular» («Staruts ... », 1931: 143). En la raíz de esta disquisición se encuentra, como tendremos ocasión de analizar, la diferente noción de museo (y de galería) manejada por cada uno de los dos bloques. Fue en esos años, por cierto, cuando Weber y Trocltsch analizaron las derÍ\aciones sociológicas del protescamismo, que vienen a coincidir con la línea de las ob en·aciones antecedentes. Incidiendo particularmente en el puricanismo británico, el primero definió la metáfora mercantil de la religión, entendida como una transacción del individuo con Dios para «Comerciarse» s u propia bienaventuranza; en ese planteamiento, el trabajo es el fin propio de la vida, prescrito por Dios e irreconciliable con todo lo que, alejándose del severo utilitarismo, ceda ante la superfluity de los «motivos puramence artísticos» (Weber, 1988 : 1, 126, 184-185). El segundo recalcó que el protestantismo es contrario a la teoría del arte por el arte, que su culto es el de la predicación y la doctrina dirigidas a l pensamiento, frente a la apelación católica al sentimiento, y que, en consecuencia, «ha cu lrivado un espíriru de prosaica objetividad», sin leyendas ni milagros (Troelrsch, 1967: 87-88). La mentalidad puritana rechazaba la pintura como doble fuence de pecado: por ser fuente de placer, estético, pero placer; y por ser vehículo para leyendas y rrulagros como los que se podía contemplar en el M useo del Prado, por ejemplo. La principal argumentación para salvar aquel escollo moral la construyeron los portavoces de una corriente de pensamiento conocida como utilitarismo: john Ruskm. William Ñ1orris y especialmente Sruart Mili. Éste insistió hasta la saciedad en la nece idad de distinguir entre altos placeres (los del arre y las humanidades) y bajos placeres (los derivados de las necesidades básicas), asegurando que, si la mayoría de la gente no opraba por los elevados, era porque no los habían experimencado, y eso era algo que se resolvía con la educación (Greenhalgh, ·1989: 86). De la orra verrience «pecaminosa» de la pinrura, la que podríamos llamar iconográfica, procede un segundo y más concreto condicionante impuesto por los prejuicios religiosos a los museos anglosajones: la huida de las semejanzas con el culto católico. Las grandes iglesias anglicanas, especialmente las londinenses catedral de San Pa blo y abadía de Wesrminster, al prohibir la entrada de pinturas, habían favorecido la promoción de monumencos escultóricos fu nerarios y, en definiti va, la secularización de los lugares de culto a rravés de la exaltación «de la mera gloria humana» (Edwards, 1840: 207-208). La función catequética (demostrativa) que la pin.tura cumpl ía en las iglesias católicas iba a ser transferida, s ignificativamente, al m useo, hasca el punto de poder afumar que el museo es equiparable a un ser-

L 003 HUMORl:.l>, 00~ LRWO~. l.UX,l\AHA Y IUJJC.IÓN

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món (Hoylc, 1907- 1908: 422). Propuestas hechas paralelamente para permicir la ~nrrada de la pintura en las ig lesias convi rtiéndolas en picture galferies, apelando a io V"alores didácticos que la pinrura ostentó siempre en las iglesias del continente, r:o ca laron ( «Churc hes as picture galleries », 1906-1907: 288-289).

COMUNIDAD COMO MARCO DEL MUSEO

El puritanismo, por otra parte, se valía de la Biblia para construir otra de las ü.L"'Cunstancias que más iban a influir en la génesis y el desarro llo de los museos ~glosajones: el senrido de la fami lia y, por extensión, de la comunidad. Para "'Ondhon, era un «espíriru familiar» el que llevaba a los anglosajones a huir de

.a mezcla con orros pueblos, y lo hacía derivar de la prohibición bíblica de cualcru er comercio entre puros e impuros (Proudhon, 1977: 169), pero no es ésa la l'"C..'llente que me interesa. E1 prorestamismo, en general, es de suyo enemigo de la~ lllStiruciones. Por eso sustituye la caridad cristiana (institucionalizada) por la ñlantropía, priva da o individual por naturaleza (Salmes, 1951: U, 151, 160). \ por eso los conservadores norteamericanos, enemigos extremos del Estado e.le b beneficencia, más que los británicos, escandinavos e incluso canadie nses, han a'ltepuesto los derechos loca les al poder estatal (Lipset, 1981: 47-48). El museo anglosajó n no habría sido e l que es sin la mediación de ese espíritu familiar, sin el '"rSpaldo de la comunidad local correspondiente. Expresado en otros términos, la portancia concedida al museo dentro de la comunidad fue enorme, plasmán.:10se en un triple nivel: la definición de un tipo específico (el museo pequeño o , m unitario), su sentido público o democrático y el protagonismo de l individuo en su dotación y en su gestión. En 1927, el direccor de la Asociación Americana de Museos iniciaba su Ma-

"'Clal for Small Museums con las sig uientes palabras: Hay un millar de museos en los Estados Unidos y nueve de cada diez. son pequeños. De los museos pequeños, casi la mitad perrenecen a cenrros de educación superior o universidades; los otros l ·.. ¡ se encuentran en comunidades de menos de cincucnra mil ha bitantes (Coleman, 1927a: 3).

Es a estos últimos a los que se refería y estaba dedicado el tibro en cuestió n, a cUos y a esas comunidades locales que cuidaban de su respectivo museo sie mpre

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DOS \lll~l'OLO(;W,. LAS l"Rftnlc:JO-;f.\ AM,LOSAJONA Y \lrDITERJ\A.XL\: DIFERFXCTAS Y C0'.'.1.-\CTOS

con orgullo y enorme voluntad, a menudo con escasez
Por eso, el libro de Coleman concedía una gran importancia a la labor del volunrar iado e n la gestión de esos museos locales. Eran los propios miembros de la población los que, desinteresadamente, dedicaban su tiempo y sus recursos a atender su museo. El museo sirve a la comunidad y la comunidad sirve al musco. Coleman esri maba que enrre el uno y el cinco por ciento de los habitantes de cada localidad pequeña se afiliaba al musco, generalmente de manera no solo nominal sino también activa, bien por la vía general del «mcmbership », bien a través del «women's auxiliary>>, un tipo de asociación independiente y con carácter asesor, s Lamcere, 1930: 24 7. jcan l.ameere era el secretario de l'Officc Nntional des Musécs de Bélgica, y la cita corrcspon
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·unvo (Coleman, .l 927a: 34-39). Análogamente, el mismo docurnenro an..i J de la OtM consraraba el contraste europeo al respecto: «apenas cono. en Europa, entusiasmo por los muscos como el que o;e ve en América, por donde una multitud de gence se interesa por el musen de '>U cwdad o de pu blo. lo mantienen económicamente, c;c consagran a él » (l amecrc, 1930: •.\demás, reconocía que Gran Bretaña llevaba la delanrera europea en esas n ncs y explicaba el fenómeno nortea mericano en clave de sensibilidad soa a propap;anda, asumiendo que «los pueblos individualisras, como son la r parre de los pueblos de Europa », eran menos sensible~ a las esrraregias de · ón (lamccre, 1930: 296-298). Esta última parte del enunciado es la que, m. o pinión, dchcría ser complerada apelando al componente reliAioso r a la encía comuniraria por delame de cualc!>quier ocros argumentos. Ll situación en Gran Bretaña no solamente era la más próxima en Europa a .eamérica, si no que, en buena medida, se erigía en su precedente. En 1903, A ,, .ciación de Museos ya había manifestado s u sospecha de que d museo mecapacitado par.1 administrar sus colecciones era el asociado con un college o um\·ersidad, pero que <;o)o poblaciones de una cierta envergadura poseían eso upos de establecimientos educativos; para los otros (los mismos a los que se ccteria Coleman), el funciona miento dcpcndta de la colaboración \ oluntaria de cu dadanos cualificados, que llegaban a desempeñar i.ncluso fun.::ionci. «curato~ks » (« honorary curators») («Voluntary hdp ... », 1903: 257). Huelga decir que ese servicio a la comunidad, con la que esrablecen fuertes laz h de pertenencia y de colaboración. se manifestará en el prorngon1smo de la m1c1ariYa privada en la génesis de la inmensa mayoría de los mw.cos, primero en G ran Bretaña \ luego también en Estados Unidos. En el caso británico. la media.::1011 de notables benefacrores había llegado a ser tan notoria a mc
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DOS MUSEOLOGl1\S. L\STRADIC!ONES ANGLOSAJONA YMEDlTERRÁNFJ\, DIFF.RENCú\S Y CON'fACfOS

a rtístico de raíz religiosa perteneció al Antiguo Régimen y revistió un significado muy diferente. Va de suyo que, del mismo modo que las asociaciones femeninas adoptaban una forma especial entre los amigos del museo, las esposas de aquellos magnates también desempeñaron un papel singular. No es ya que museos importantes y concretos, como los tres museos de arte contemporáneo neoyorquinos (J\t1oMA, Whitney y Guggenheim) se debieran a la fundamental mediación femenina , sino que ene.re los directores y curators estaba bien asumido que la mejor forma de llegar al dinero de un millonario era a través de su esposa. El presidente del patronato de la Narional Gallery de Londres se lo explicaba a sus colegas con estas palabras: «en América del Norte, donde este tipo de cuestiones son estudiadas desde hace mucho tiempo, parece que uno de los métodos más efectivos para recabar la ayuda buscada para el museo de cada cual consiste en llegar hasta el hombre de negocios a través de su esposa. Los amigos de sus museos son, como resultado y en un alto porcentaje, amigas» (Anderson, 1960: 137-1.42), o sea, el women's auxiliary al que aludía Coleman hace tres párrafos. Desde la perspectiva mediterránea, la de los herederos de la tradición clásica, tendemos a pensar el museo en términos de colección de objetos de cuya administraci ón se encarga un ente más o menos difuso llamado Estado. Desde la perspectiva anglosajona (particularmente norteamericana), en cambio, el museo es, ante todo, un organismo administrativo, un ente con personalidad 1urídica propia, una corporación independiente que firma un contrato con su ciudad. En virtud de ese acuerdo, el museo (la corporation de trustees o fideicomisarios elegidos entre la ciudadanía) se compromete a prestar unos servicios (de naturaleza educativa y der.ivaciones recreativas) y la ciudad le entrega el terreno donde construir un edificio y le paga regularmente por los servicios prestados a la sociedad. El ejemplo más citado es el acuerdo firmado en 1877 entre la Ciudad de Nueva York y el American Museum of Natural History para su asentamiento en el borde occidental de Central Park (Coleman, 1927a: 343-349). Después de todo lo dicho, no extrañará que el museo anglosajón sea fácilmente entendido como un lugar no solo de educación, sino también, en general, de reunión, de participación, funcionando de manera análoga a como funciona una iglesia protestante, que es en eso (o era hasta los años sesenta) diametralmente opuesta a una iglesia católica. El museo se podría comparar con una iglesia protestante, unitaria, antes salón que iglesia en el sentido jerárquico y compartí-

1 L)l)S lnJMORE.S. DOS Cl\lf)()~. CEOGRAl'lA Y RFI ICIÓN

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meneado del espacio católico. La iglesia protestante hacía gala ele su relativa (en comparación con la católica) secularización. El arquitecto Owen Jones lo explicó perfectamente: para el culto protestante, lo fundamenral era el sentido de unidad, vale decir, de comunidad; de ahí que la t ipo logía eclesial heredada del cristianismo primitivo y medieval resultara por emero inoperante (Janes, 1854: 12-13 ). Por la misma razón, tendía naturalmente a desarrollar aquella propensión. En 1904, cuando un joven Fran.k Lloyd Wrighr proyectó el Uniry Temple para la iglesia universalisra, en Illinois, se atuvo a la evidencia de que «la experiencia religiosa está superando a la iglesia>>, por lo que demanda un «templo como foro , como luga r alegre, bello e inspirador, no como un edificio religioso enraizado en el sentido del rima! tradicional». Por eso lo proveyó con «una zona secular en las actividades de la iglesia uni vcrsalista: entretenimientos frecu entes, la escuela dominical, fiestas y cosas así» (Wright, 1998: 192). Tanta razón ccnía el arquitecro que, en 1970, el grado de secularización había producido casos en los que la mcorporación de equipamienros deportivos y asociativos había transformado las iglesias en concurr.idos centros cu lturales donde lo de menos era rezar; eso era lo que denu nciaba desde Norteamérica el museólogo canadiense Duocan Cameron, ,,recisamente, mienrras demandaba para el museo una dinámica parangonable Cameron, 1970: 42). Ese deseo debía de ser ya algo más que una realidad para emonces, puesto que, justo pasada la segunda guerra mundial, habíamos podido eer en el mismo escenario cómo «gran parte dd interés que hace una generación estaba centrado en la casa pa rroquial ha sido transferido al museo» (Taylor,

l945: 38) . Y en esos momentos, al filo de los cruciales años setenta, ¿qué hacía la Iglesia ..:.arólica ? Pues, exaccamenre, imprimir un giro radical para, renegando de su idioilllCrasia histórica, temar el mismo camino que tan eficaz se estaba revelando en el 5.eIJO de la protestante. El cambio se llamó Vaticano U. Uno de los puntos críti.cos de' Concilio (1962 -1965) fue la reforma del culto, desglosada en la Constitución 5< bre la Sagrada Liturgia. Perseguía maximizar la communio, la participación acava de los fieles e n la acción sagrada, su reunión «en medio de la iglesia », acon-.eiando la corrección o supresión de todo lo que pareciera menos conforme con la lirurgia reformada . A partir de aquel documento, en Espaüa, por tomar una muestrn cercana, la Juma Nacional de Asesoramiento de Arte Sacro declaró que 1a aptitud para la participación comunitaria importa más que el simbolismo del ed!..,cio», que las iglesias góticas y sucesi vas son aptas para la celebración litúroca. pero no para. la participación activa desde el cuerpo y que esto úlrimo se

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rlt\DIC:ll)l'FS Al'GLOSAJO~A Y ~m>n ~RÁNEA. DIITRF.NCIAS Y CONTACTOS

conseguirá a base de ensanchar la nave, «tendiendo a formas concéntricas» (Ferrando Roig, 1965: 94) . Dicho más brevemente: a efectos prácticos, las catedra les y demás iglesias longitudinales valían menos que las nuevas iglesias de planea cenrralizada, las rotondas, justo al contra ri o de lo que había sido norma histórica hasta la fecha . En Francia ocurrió otro canco: en 1967, el museólogo Germain Bazin se escandalizaba ante un artículo aparecido ese mismo año, en medios franceses muy aucorizados, abogando por la desacralíz.ación y el abandono de todas las catedrales e iglesias antiguas, por su nula adaptabilidad a la nueva liturgia (Baún, 1969: 8). Camcron y Razin se vislumbran hoy como dos testigos excepcionales del cambio que estaba operando la museología en aquellos momentos: del mismo modo que la Iglesia católica emuló a la proresranre, el museo mediterráneo se sumó a la dinámica del museo anglosajón, educativo, lúdico, participativo, abierto y, en definitiva, comunitario. Y no solo eso: ese nuevo museo asumió el sentido simbólico de q ue había sido despojada la catedral, convi rtiéndose él mismo en la nueva catedral de una sociedad secularizada. Para atraer y mantener al pú blico, la iglesia se seculariza y el museo se sacraliza. No tenemos más que mirar los numerosos museos alumbrados por la posrmodernidad para percatarnos de la literalidad con que se obró esta suplantación. J::n codos ellos aparece la rotonda clásica, el espacio centralizado que también se ha impuesto en las catedrales católicas postconciliare . ¿Quién imita a quién o, mejor dicho, quién se beneficia de q uién? El mimetismo establecido entre la catedral de Evri y el Museum of Modern Are de San Francisco, por ejemplo, obras ambas rigurosamente simultáneas del postmoderno Mario Botta en los últimos años noventa, dan la medida exacta de esa simbiosis.

2. EL BRJTISH MUSEUM, EL MUSÉE DU LOUVRE LA GLO RIA D E DIOS, LA GT.ORIA DE LOS H OMBRES

El British Museum, fundado en 1 753, y e l Musée du Louvre, inaugurado en - 93, figura n en la hi st0ria del m useo mode rno de manera proemial, si bie n el alor absoluto de las fechas ha sido relativizado por numerosos m useólogos, c>n beneficio del pionero francés. Los argumentos esgrimidos para jusrificar ~inversión han girado en torno al carácter de las colecciones y a su nivel de lK.:esibilidad. En el fondo, si no en la forma, nos hall amos ame dos museos de muy diferenre concepción, cabezas de dos largas series y manifiestos de otras ;¿neas corrientes museológicas, cada un a de las cuales supuso la cristalización de dos maneras de e ntender el coleccionismo a lo largo de los tres siglos a nrmores.

ll COLECCIONlSMO CIENTÍFICO DEL BRITJSH MUSEUM

La existencia de dos modalidades de coleccionismo, contrapuestas sobre una ~cultura l

y geog ráfica en la Eu ropa de la Edad Moderna, encontró en julius Schlo ser, en 1923, un pionero y solvente ponavoz. Él analizó un tipo de e eccionismo característicamente germánico centrado en las cámaras de maray los contenid!os prepondera ntementc científicos, y reforzó esa singularidad "Jdaodo a la preferencia italiana por el carácter artísrico de sus galerías, término para el que presupuso un origen francés (Schlosser, 1988: 233-235). Francis l ayr. ahondando en Ua tesis del historiador alemán, explicó el coleccionismo a rtísa..o iralia no, relaci onado con la belleza, a partir de la pervivencia del concepto isico de gloria y de una ausencia de condicionantes religiosos o éticos que perm.na la entrega humana al placer estético; en el conrexto teutónico o germánico,

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oos Mt,'SEOLOGIA\ 1 \\ Tll..U'llt 1mir~ A'IGLOSAJO~A y

\l ffi!TlRKA~rA OrFFRf.1'U~

y CO'ITAt.10)

por el contrario, lo distintivo habría sido el coleccionismo científico, interesado en la regeneración social y condicionado por el tinte religioso de los movimientos imclcccuales. 6 Tales son, a mi juicio, las respectivas tradiciones a las que el British y el Louvre pusieron nombre de musco. El British Museum nació con una vocación universalista. Ya en origen, se hizo constar que era un museo «de naruraleza mayor que cua lquier otro museo fundado anteriormente» («Is of a more exrensive narure, rhan any other before established», Statutes and Rules ... , 1759 : 6). Esa amplitud ha sido y sigue siendo unánimemente reconocida dentro del Reino Unido: «CS cualquier cosa menos británico desde el punto de vista de la emología », se argumentaba a principios del siglo pasado para reivindicar un museo específicamente británico de folklore (Balfour, 1909-1910: 8). Aquella ampüa personalidad fue definida por la colección fundacional de sir Hans loa ne, de historia natural principalmente, y por las dos colecciones bibliográficas incorporadas antes de que fu era abierto al público en 1759. El amplio contenido de la colección había quedado rá pida y precisamente reflejado en la nota de prensa que generó la visita que a la casa de Sloane realizaro n los príncipes de Gales en julio de 1 748. En su recorrido por la planea noble. en la que cambiaban encre una y orra ronda los objetos colocados a !a \ 1 ta obre las mesas que ocupaban el centro de tres habitaciones, les fueron mo erados: cajonerías cla ificadoras con piedras preciosas en estado bruco c'>mcralda, amatista, topacio, etcétera ), piedras desarrolladas por animales !perlas, beiare ); joyas "ª la moda moderna» y tambi én antiguas; adere:.:os suntuarios del vestido humano, de entre Siberia y el ca bo de Ruena Esperanza y desde japón ha ca Perú; monedas y medallas de oro y plata acuñadas por ilustres gobernantes (Alejandro Magno , Julio César) o relacionadas con la hiscoria política insular, como las alegorías de i:rancia y España rindiendo homenaje a Britanma o el ascenso al trono de la dinastía entonces reinante. En una gallery de algo más de treinta y cinco metros de longitud, vieron series de corales, cristales, mariposas y otros insecrns, conchas y plumas, además de «restos del mundo antediluviano»; de ahí pasaron a orra serie de sa las que contenían un herbario clas ificado en ciemos de volúmenes, libros y, aparte, manuscritos. Es• Taylor, 1945: 12-15. ~l a)·ore:. v m3~ rorundo:. deralles acerca de la cJpJ1:1dad mor:riz del presrigio scx1.1I wbrt' el colc.:cionismo ira ha no rcnacenrma y barroco aportó O lm1, 198 ~: 11 -13 al afirmar que aun la~ m1nom:ma~ colco.:ionc> científicas l"t an nm~1dcradas pasariem pOS ante'> que ms1rumenros de conocim1cnto.

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\tuSFUM , í1 MU$1ÉF OU LtJUVRt. L~ GLOIUA Ol 010~, 1 ,\ (.1O RIA DF LOS HO.MBIU'.l>

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a.:cr.t.S a bajo, se harlaban las antigüedades egipcias, griegas, etruscas, romanas, :.irucas y americanas, así como grandes animales disecados o conservados en "l->I. cuernos y, finalmente, armas. Si en la casa existían obras de arte, nin..,.2 parecía formar parte de los 200 000 artículos «de este inmenso musco», a

•el nob le regalo, enviado por el rey de rrancia a sir Hans, de su colección nruras, medallas, estatuas, palacios, etcétera, en 25 grandes volú menes», ~ado por el comentarista en la biblioteca. Todo lo reunido por Sloane poun interés cien tífico; en sus faceta s natural, antropológica o histórica, re:ia a Dios y a su actividad creadora. La colección de piedras preciosas, por i'lo, «agradaba a la vista y elevaba el alma para alabar al Creador de rodas .:o as >>, y «la variedad de animales nos muestra la gran belleza de todos los D«tos de la Creación ».' La colección era d reflejo del espíritu a la vez religioso y científico heredado ~ J.a modalidad coleccionista que caracreri2.ó a los países (Roosem, 1958: 199). la expresa apelación religiosa no era protocolaria ni estaba r-~rda -ames, al contrario, aliada- con un espíritu pragmático muy propio del ~ ..">cescanrisrno y sobre el que habremos de volver más adelante. De momento, ) hacemos también ew de las condiciones dictadas en 1682 por 1::'.lias Ashmole para el uso y la presentación de su colección de rarities, bajo el nombre del que cena. un año después, Ash mo lean Museurn, en la Universidad de Oxford: jusrifi_aba el conocimiento de la naturaleza como una necesidad para la vida humana codo lo relacionado con la salud, las manufacturas y el comercio (Welch, ~ 3: 40-58 ). Ese coleccionista británico no aludió a consideraciones de índole ·e 1g1osa, pero las veríamos aparecer de nuevo en 1846, en el acta fundacional >er

¡.-

An accou nt . ..• , 174·8: 301-3 02. Los difcrcnccs bloques inregrames de la colección J~ Sloanc. a n~li · a.in<; pormenorizatlamcnu: en M<1cgrcgor, 1994.

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ClOS MUSWLOGIAS. LAS TR.AlllC!ONES Al"Gl.OSAJONA Y ~ IFDITTRfl,\t-<"fA, OTFERFNCIA' Y CO:-..'TACTOS

de Ja norteamericana Smithsonian Institution, creada a instancias del naturalista británico, graduado en Oxford, James Smithson (Oehser, 1970: 12, 24). También en Norteamérica, el American Museum of Natural Hist0ry, en N ueva York, fue creado en 1869 con la explícita intención de proporcionar entretenimiento y formación al público, «enseñando a nuestros jóvenes a apreciar las maravillosas obras del Creador» (Alexander, 1996: 53). Finalmente, cabe aüadir que las connotaciones religiosas han continuado estando lo suficientemente incardinadas en la museología anglosajona como para que, a cinco décadas vista, el director del British Museum acudiera a los Salmos para justificar la vigencia de la declaración de Sloane (Kendrick, 1951 : 149). Los artificialia que hallaron cabida en la colección de Sloane fueron objetos etnográficos y arqueológicos que completaban un microcosmos o, más exactamente, un imaginario mapa de la Creación. Quizás, incluso, las antigüedades podrían ser interpretadas como documentos de una «arqueología cristiana» como la que se ensefiaba en ciertos medios protestantes del continente porque «esa materia no está circunscrira a las instituciones católicas romanas, sino que se la estudia amplia y sistemáticamente en varias universidades protestantes», dotadas de bibliotecas y colecciones específicas (Murray, 1904: 258). De lo que no cabe duda es de que la progresiva incorporación de antigüedades a los fondos del British Museurn, naruralizada desde el ingreso de la Colección Hamilton de vasos griegos en 1772 ~-sobre todo, tras la compra de los mármoles de Elgin en 1816, alimentó un discurso didácrico acerca de los diferentes modos de vida y de cultura habidos en la historia de la humanidad. El eje era la «Galería de las Religiones», estructurada en cinco salas que desarroUaban una historia de las religiones desde las más antiguas del Oriente Próximo hasta culminar con el cristianismo primitivo, pasando por los cultos documentados en los con.fines orientales del imperio británico. Según la misma fuente -y esto estaría en consonancia con ese mismo planteamiento-, el ciclo iconográfico esculpido en el frontón del museo fue dedicado «al hombre emergiendo del estado salvaje gracias a la infl uencia de la religión» (Cook, 1897: 142, 160-1.62). En detalle, la secuencia comienza con el hombre emergiendo del estado salvaje con la ayuda de la religión; a continuación, el estudio de los cuerpos celestes entre egipcios y caldeos ejemplifica las pulsiones religiosas que han movido el desarrollo de la civilización; cierran la secuencia, culminando ese proceso, las alegorías de las ciencias y las artes (Wilson, 2002: 98). El registro religioso del British, por s u objetivo aplicado y por su dimensión antropo lógica, se aleja del que pudo haber sido característico del Antiguo Régi-

-Etf..'UTGH MUSEUM. fü MUStr DU L.Ol.iVRfc 1.A G LORIA DE DIO>, LA (;LOfUA 1)1: LO~ HOMll~

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ccn.. al menos en llos países católicos. Así, su discurso universalista no esraría

:riñdo con el de Di.deror y los enciclopedistas, que es. el paralelo que en ffiélS de ocasión ha sido traído a colación para contextualizarlo (Caygill, 1981: 3-4. ...-- c.on, 1989: 13). Si aceptáramos eso, habríamos de concluir, pues nos halla-es anee perfiles tan dispares, que fue el Louvre el que se alejó de los postulados ....serados. La cultura de la ilustración, efectivamente, en su cuenta de factores utópicos, ~ginó museos de naturaleza literalmente enciclopédica y, a la postre, inabar:::iHes. Antes de que estallase la Revolución , en 1785, la borbónica e ilustrada 0-rre española de Carlos llI y del conde de Floridablanca Je había encargado a J:..:in de Villanueva un edificio, el actual Museo del Prado, pensado como una gran a.:ademia de ciencias, con gabinete de historia natural, observatorio.astronómico, ~bmece de máquinas, biblioteca, academia de las arres y espacios para reuniones_ $' ~Jebraci.ones de los académicos (Montaner, 1995: 124). En qué paró tan ambio programa es por todos conocido y ocasión habrá de detenerse en ello. !rL1

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\ :-;Do EL ARTE NO DEJA VER EL BOSQUE. LA CRÍTICA FRANCESA

Respecto al Louvre, medió un gran t recho entre el mliversalismo de los obeavos ideales, los asociados al enciclopedismo, y el resultado final. Hu bo un ~mpo, en 1790, en que fue planteada la t ransformación del palacio parisino en en m uséum capaz para todos los conocimientos huma nos. en el plan preparado entonces por Jacques-G uillaume y Jacques Molinos, entrarían bellas artes, cien~ del gobierno, moral, historia, bellas letras, astronomía, medallas, música, nsica, textiles, arqu itectura naval, matemáticas y mecánica (primera planta ); bo:.uúca, quím ica, mineralogía, metalurgia, medicina, cirugía, farmacia, zoología , ~romía, agriculcura e instrumentos diversos (Szambien, 1988: .11 ). M uy poco .J.eSpués, la Comisión del Museo, constituida en 1792 por cinco artistas y un ülatemático, defendía una institución que recogiera bajo un mismo techo «todas as riquezas de la República en todas las ramas del arte y de la ciencia», pero Da ,·id, pi ntor, elegido por la Convención Nacional como diputado para la sec..:-1on parisina del muséum, se negó a introducir artes decorativas e instrumentos ~;emíficos al lado de las obras maestras
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nos MllSF.01,0GfAS. l.AS TRAnTC!ONF.S ANGLOSAJONA y MF.n!TF.RRAN~ DIFERF.NC!AS y CONTACTOS

El Muséum del Louvre fue inaugurado en agosto de 1793, tal y como quiso David, es decir, como museo exclusivamente artístico. Al año siguiente, Iloissy d ' Anglas proponía unas ideas a la Convención N acional para que París fuera, además de «la capital de las artes», «la escuela del universo, la metrópoli de la ciencia humana»: eso exigiría potenciar, aparte de aquél, «ese otro depósito especialmente consagrado a las maravillas de la .Naturaleza! ... ¡, que sea los archivos del globo», y la biblioteca, como «el más vasto depósito que hayan tenido los saberes humanos» (Deloche y Leniaud, 1989: 161-167). Lo que d'Anglas proponía potenciar como entidades independientes respecto del museo de arte eran, precisamente, los dos pilares sob1·e los que reposaba la grandeza fundacional del Briti.sh Museum. Que París se convirtiera en escuela del universo iba a depender de diferentes depósitos. La misión del Louvre iba a ser otra de formulación similar pero de significado radicalmente opuesto: «.reunir miles de obras maestras», «todo el oro de Europa », y hacer de París «la capital del universo», según palabras escritas por Jean-Baptiste Le Brun en enero de 1793 (Le Brun, 1992: 8). Como prueba incidental de la perseverancia francesa en los usos tradicionales, digamos que la discusión de fi nales del siglo xvm vino a reproducirse en 1995, cuando el presidenre Chirac propuso ex poner en el Louvre el arte primitivo y hacerlo, además, al mismo nivel que el arre occidental. «Su entonces director, Pierre Rosenberg. se opuso rotundamente, objetando sin paliativos que el Louvre no era un museo uni\·ersal» («was nota universal museum» ); la réplica presidencial fue idear un M usée des Arts Premiers en el Quai Branly (Riding, 2004.09.06). Acendiendo a la naruraleza de las respectivas colecciones, en fin, las citas históricas e historiográficas galas han sido, a menudo, displicentes para con el British Museum, minusvalorando su carácter científico y denunciando una pobre dimensión artística, como si ésta fuera consustancial a la definición de museo. A dos meses de la inauguración del Louvre, por ejemplo, un anónimo francés, probablemente el ministro de Interior, restaba importancia al British Museum por el hecho de que sus contenidos fueran de historia natural y curiosidades (equivalente, según él, al jardín botánico parisino), «traídos de todos los puntos del globo», y recalcaba la servidumbre implícita en el hecho de que, entre las pocas pinturas que guardaba la institución londinense, se incluyeran varias de un pintor barroco francés (Tuetey y Guiffrey, 1909: 188-189). Lo más indicativo es una frase como «el Museo de Londres está adornado (orné) de muchos objetos extraños a las arres y, sin embargo, llamativos {piquants)», porque demuestra una percepción ornamental de las colecciones, cuando no meramente anecdótica,

.!I:!liH \fl'SfVM, l;'.1 MU"SÉF. OIJ 1.0\.JVRF.. l.A GLORIA DC: DIOS, LA GLOJUA Dt. LOS HOMBRES

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aue presupone un interés proporcionalmente menor en todo lo que no tenga er con lo artístico . .;¡,,de medio siglo después, en 1861, otro francés revelaba análogos prejui.l calibrar, de nuevo, la importancia de los museos londinenses en general y Snnsh M useum en particular. En un contexto en el que de lo que se trataba ce enfatizar el carácter pionero de unas u otras instituciones, la colección t=::..:.aoonal del British, de historia natural, no era digna de consideración; lo que ~a era que, como museo consagrado al arte escultórico, «no tiene más de ~ años» (pocos rnalta
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accesibi li dad (Ande rson, Caygill, MacG regor, Syson, 2003). Así advertidos, no nos sorprenderá descubrir en Ja librería del musco secciones dedicadas a Hisroria de la Ciencia, Inventos, Historia de la Medicina o Exploraciones, ni que puedan coi ncidir en sus sa las t res exposiciones tempora les ded icadas a la cultu ra africana, al rearro japonés y a la antigua Persia, como se pudo comprobar en 200.5. A día de hoy, además, ese reforzado discurso universalista se está revelando como LUl argumento de primer orden a la hora de justificar la presencia en suelo británico de tesoros procedentes de otras cuJturas. I .as reivindicaciones son antiguas, sí, pero han cobrado un impulso renovado en los últimos meses con la entrada del Gobierno italiano en la escena demandante. Ante este nuevo panorama, e l actua l director del British M uscum no se cansa de repetir q ue e l suyo fue «e l primer museo nacional, de acceso gratuito, creado por un parlamento para mostrar las culturas deJ mundo y permitir al visirante comprender el mundo entero» .8 En el fondo se encuentra Lurn ci rcunstancia fundamenral: t ipológicamcnte hablando, el Bricish )' el Louvre no son museos equivalentes: Los británicos han tenido siempre muy claro que el equivalente al I.ouvre que entre ellos les corresponde no es d British Museum sino, desd e que fuera creada más de medio sig lo de pués, la . arional Gallery: «el Louvre es, como todo el mundo sabe, La Galería ~actonal de Francia» (Greenwood, 1888: 33 1). Paradójicamente, a mediados del ~1glo XIX, et Louvre había intenrndo adaprarse a la compleja realidad del mapa mrerconrmental incluyendo una sección de ecnografía, a la manera de la existente en el BnD h ).luseum, y orra naval: «a imitación del British Muscum, el Louvrc ha

MacGrrgor, 2005.l l.22. Siendo la citada una cm rcvi~ta conced id a 3 un medie> c~p;iñol, en ~n:í lo­ gos rémunos ~e había manifc~rado justo un me> ames, en dedaracione~ al diario The í.11ardia11 Ucffries. 2005.10.22). l'reásamcnte, pnra h:iccr frenre a un cipo de dcmand;is que >e anuncrnha en aumcmo, 19 muscos de rodo el tnundo firmaron en 2002 un documento por él que declaraban ser insnrudoncs «universa les•. A la cahcw. los conocidos como bix fivc: el Hermi ta¡;c de San Petcrsburgo, el Merropolirnn Museurn de Nue\'3 York, los museo; 11acio1rnles de &rlín, el Britisb Museum de Londres y el ~fosé<: du l.oovre de Porís (O'Keill, 2004: 190. Lew1s, 2004: 40). El blindaje ame pre,·1~1hles acciones legales ha justificado el hrrmanomirnto del Briti5h Museum con otros muscos a lo> que el :idjeovo 11nll'ersal 50(0 les ca he en una dimensión artís1ico-arq ueolúgica (la conflictiva). El oportunismo de l.1 drcunsrnncia se hace m~s evidente si recordamo• aquellas declaraciones cit;1dns hace apenas dos págin as, en las que el direcm r del Muséc du Louvrc, para evitar IJ cmrada de.I arre nfricano, afirmJba en 1995 que el suyu no era un mLL-.c.·o universal. A decir ,·erdad, scg1ín 105 derallcs de la d~laración (), fueron los dem:ís mu~cos los que firmaron el documento y se lo pre>entaron ni Uritish Muséum pura su rlibric<1 y publicación. Die7. de los dieci nueve firmanLcs Fueron norteamericanos; >Olo uno, icaliano (el Opificio ddle Pierre Dure de Florern:ia). l ;1 nóm ina incluyó a los españoles museos del Prado y Thysscn-Bomemisui.

D1lNl "ll ~l:l \l, C.L MU>~~ UU LUU\' KE. L~ GLORIA T>E

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\a i)Rlt\ DE LOS HOMBKb

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], en el transcurso de 1850, un pequeño museo que lleva el mismo nombre b .::hnographical room, y que está llamado a crecer sin cesar con los viajes de ~ación y las conquistas del comercio» (Viardot, 1855: 455). El comentarista .il3<.=.~ el ~lusée d'Ethnographie porque reali:t.aba una lectura estética de la colee- -,eco no admitía otro museo que había sido igualmente anexado a l 1.ouvre: e l !=.x:c
EJ Bntisb, cienrífico, invocaba la gloria de Dios. El Louvre, arrístico, perseguía _ na de los homhres, así de los artistas admitidos en él como de los políticos crearon: «los extranjeros se verán atraídos por una curiosidad in.-;oslarablc República impondrá a coda Europa el yugo de la admiración " , afirmaba en ~ras de su apertura y con tora l con vicción el m ismo interlocutor citado ar\l .:omo posible ministro de Inrer ior (Tuerey y Guiffrey, 1909: J 86). Se erara .% 110 de los rasgos que más había distinguido al coleccionismo culruraLnente ~erráueo durante roda la Edad l\iloderna, como vimos en la cabecera de este

ClP.-.::afe. Semejante declaración de principios justificaría un discurso que apelase s los ciudadanos de demro Y a parte r de línea tan marcadamente socialista como Thomas Greenwood no habría ·econocido, refiriéndose a l acta parlamentaria de 1753, que «lo que el Parlamenruzo entonces fueron unos de los esraruros más provechosos jamcis aprobados» rl·enwood, 1888:217). La histor iografía norteamericana, en general, en consonancia con una larga -.id1ción histórica q ue irá aflorando en capímlos sucesivo-;, se apresura a coronar Louvre como primer musco público. Na rhaniel Burt, en su sugestiva historia .... 1al del museo america no de.: arre, afirma que el Lo uvre no fue solo ·•el primer

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DOS MUSEOLOGÍAS. L~S TRADJC:JONf-~ ANCil.OSA IONA Y MEDITERRAKEA: DIFERENCIAS Y CONTACTOS

palacio de arte público» sino también «el gran museo original» ( «the original great museum »), en sentido general (Burt, 1977: 23). La misma formulación, más diáfana quizás, si cabe, ha sido la de Carol Duncan, que englobó al Louvre, al Metropolitan Museum de Nueva York y a las National Galleries de Londres y Washington como encarnaciones del primer tipo de museo surgido históricamente: «thc public art museum» o «the universal survcy museum» (Duncan y Wallach, 1980: 452}; la universalidad se entiende únicamente en el ámbito artístico y no tiene ninguna cabida, en consecuencia, un modelo como el British Museurn. En la misma línea, otro de los casos más evidentes puede ser el de Calvin Tomkins, historiador del Metropolitan de Nueva York, un museo modelado a imagen y semejanza del ex palacio parisino, adecuadamente consagrado éste como fruto de los ideales democráticos revolucionarios y decano de los museos públicos. 9 Desde Gran Bretaña, cede ante la visión francófila el galerista anglogermano Karsten Schubert, al relativizar la prelación del British Museum por sus restricciones en el acceso público y acabar reconociendo que, «probablemente, el primer museo en el sentido moderno fue el Louvre de París» (Schubert, 2000: 18). Valga como cierre de esta enumeración el ponderado parecer del israelí Ñlichael Levin, formado en Norteamérica y Gran Bretaña, en un trabajo que ponía el acenro, precisamente, en la vocación democrática del museo y que concluía que la admisión era minoritaria en los museos de finales del siglo xvrn, incluidos ramo el briránico como el francés (Levin, 1983: 15). En mi opinión, la solución de la disputa en torno a la preeminencia de uno u orro museo, si no se acepta la evidencia de las respectivas fechas fundacionales , pasa por reconocer que nos hallamos ante dos diferentes concepciones del museo o, si se prefiere, dos museologías. Si tenemos en cuenta que el primer director del British M useum, en 1756, no fue tal, sino un t>rincipal librarian formado en física y matemáticas, asistido por tres conservadores que no eran tales sino tres under librarían, comprenderemos por qué las restricciones de acceso establecidas por el patronato del museo no contravenían la voluntad de Sloane, que fue poner su colección al servicio del «desarrollo, conocimiento e información de todos» («all people » ). 10 La importancia otorgada a los libros se a viene perfectamente con • Texro de 1989, cicado en F.inreinhofer, ·1997, 20, quien cambién considera a l fra ncés como el primer gran museo (Einreinhofer, 1997: 22). Cfr. Tearher, ·1984: IV, 14 y V, 26. 'º Las condiciones fundacionales del museo y los criterios de admisión, en Wilson, 2002: 26-40. Todo el punto W de los Estatutos (aproximadamente la mitad de los capítulos totales) estaba dedicado al uso y consulrn de libros y manuscritos (Statutes a11d Rules ... , 1759: 20-25 ).

ns llOMJlRI'\

\IU~W.\1, U M.USh l)U 1 0\IVRí.. l.tl GLORIA DE l)IOS, 1.A loWKIA l>F 1

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_ nea.do del resto de los objetos comcnipccímcnes u oe referencia, se tlíría más tarde, como libros, en tlefiníriva, al servicio de la e5:igación, y ésa es una actividad libre pero que ha de ser realizada bajo cierto rr ~. que no clasista discri minación. 11 En un muy iluscrarivo contraste, por último, el crítico (escultor) francés Henri -riqueti interpretó la British Library desde una perspectiva por entero fo rd1amerralmcntc: opuesr::i a la cienrífica e instrumental que acabamos de ver. ú:p caba cómo el mu!.co había sido reconstruido después de que e l rcr jorge U r3 la biblioteca de su padre y, a continuación, mostraba su admiración anee ronda de la sa la de lecmra, solo comparable con las romanas del Panteón ~ San Pedro . Si ésa era la visión del continente, la del conrenido acentuaba "'ªmás el sesgo a rtístico. Lo comentaba como quien se hallaba en un museo bellas artes q ue «exponía» grabados y libros impresos y q ue poseía manuscriuminados y d ihu jos o textos autógrafos de Miguel Ángel, de Leonardo, de 0-.irero, ercétera (Triqueti, 1861: 9-19). La YÍ.nculación de museos, bibliotecas y, más aún. uníversidacle!>, consriruye rórmula típicamente británica y, por aumentada extensión, norreamcricana. B razonamienro que de ello hacía un museólogo británico a principios del siglo -,ado. con el interés añadido de que csraba escribiendo sobre mu!.COS norreamen~anos, era así de palmario: universidades, bibliorecas y muscos conforma n los ª""' ripos de instituciones dedicadas a la producción y difusión del conocimiento, ... n la peculiaridad de que las primeras operan ton personas, las segundas con ~~os y los terceros con objetos mareriales (Ba rher, 1901-1902: 72). Los museos Dru\ ersitarios pasan por constituir una solución inicialmente británica, con raíces .er e1 siglo XV1 y desarrollo en el siglo xvu, bajo el signo de las ciencias na rurales, .amada a ser imitada en el norte de Ltalia (Padua, Ferrara, Boloma) y Alemania Boylan, 1999: 45) . En Norteamérica, los muscos en co/leges define n una «Se.:unda generación», concebida co mo laboratorios de natural theology en calidad de precu rsora de lns ciencias naturales; habían estado precedidos po r los museos L'istió, pM lllumo, una linmación en d acct.~O .1 ése ~ .1 los demás museo• bnt.inico~. meno< d1st1i>le. nt.ts corpóre:i y m:h peregrina .1 nucsrro.s OJO". que mera:e o;er recordada aqu1 ~omo 111an1festaoón muo;eawá6ca Je los mi~mo~ prc1u1cios religiosos que condiaonaron aspectos más prorundos. museolOgicU'>u1tnu en parte hemos l'iSIO >"'· Se cr:uaba del cierre Jurante los domingos. Dando P
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nos MUSEOLOGIAS. LAS TRADICIONES ANGLOSAJONA y ,\,lfl.)J'l l::JUlÁNü\: l.)lfJ::ltt:l'CIAS y CONTACTOS

de las sociedades ilustradas (para el conocimiento de la tierra colonizada} y se iban a ver continuados por los debidos, sucesivamente, a las sociedades históricas y a la aparició n de las grandes fortunas privadas atraídas por el arte (Coleman, l927a: 21 ). La suma de los dos o de los tres tipos de establecimientos, así como su sesgo marcadamente científico, dibujan la realidad característica de una tradición museológica muy particular. Es la de quienes habían realizado una lectura del Mouseion clásico como una institución pluricelular consagrada al estudio de las ciencias, y aquellos intérpretes no fueron, precisamente, franceses o derivados. Es sabido cómo en Espa1'ia, por ejemplo, la sustitución del modelo universitario tradicional (claustral) por el más avanzado norteamericano (campus) fue promovida por Alfonso XIII en 1927, después de enviar un equipo de especialistas a conocer in situ los más conspicuos exponentes trasadámicos. Fruto de aquel regio empeño por construir «una gran universidad que no fuera solamente nacional., sino hispano-americana» es la actual Complutense de Madrid. El responsable de la expedición, de vuelta en España, escribía en l928 cómo, «desde el punto de vista material, toda universidad norteamericana se compone de los edificios de carácter puramente pedagógico (que se llaman halls, a menos que se destinen a fines especiales, como ocurre con los laboratorios, clínicas, museos, bibliotecas, hospitales, eccécera)», aparte de otros dedicados a gestión y servicios. El proyecto de ciudad universitaria que él mismo, Modesm López Otero, elaboró a renglón seguido carecía de un edificio específicamente ideado corno museo, no obstante (Campos Calvo-Socelo, 2002: 35, 284, 288 ). Los dos museos que hoy se integran en los límites de aquel campus son posteriores. El Museo de América, que se aviene al perfil que para la tmiversidad ideara el rey, fue creado por decreto en 1941 (Layuno Rosas, 2005). El que fuera Museo Nacional Arte Contemporáneo (actual Museo del Traje) fue plantado en 1969 sobre una parcela antes prevista para un Museo de la Ciencia y de la Técnica (Layuno Rosas, 2004: 137).

3. EL MUSEO, LA GALERÍA ANTÓNIMOS ANGLÓl'ONOS

.\algunos de los pioneros museólogos conremporáneos, británicos, ya les parecia a pa labra museo poseía un signiJicado más amplio en el cominence que en las Sobresalen comentarios del tenor de «hemos especializado tanto la palabra que Mualmente djsting uimos entre museos y bibliotecas, galenas y salas de concierjevons, 1883: 54) o «en el concinente el término museo es rodavía empleado wi ~mido más amplio que el que nosotros le damos en Inglaterra» (GreenwoocL : 6 ). Se hallaba implícita la diferencia, típicamente britáruca, entre museo y ga-

a. que ha venido llamando la atención de otros museólogos hasca la actualidad: ax:no balance, queda claro que el primer término posee una significación más amplia el segundo, cuyo uso se restringe a las colecciones de pintura y escultura . 12 En el continente, en Francia, no ocurre algo así. En un texto redactado en 1 - . Georges-Henri Riviere, junco a la «persi. tente distinción » entre musemn T _...,, gallery en los países anglosajones, señalaba para los países francófonos La x15cencia de muséwn (de historia na cural) y musée (de arte e historia) (Riviere, 9: 72-73 ). Louis Réau había sido más ex plícito, a principios del mismo siglo, al ~.:isifica r los museos d e la siguiente manera: Las grandes ciudades poseen, en genera l, independiememenre de los museos (musees) de hi~-roria natural que usualmente son denominados en Francia cou el nomb re P.ira Alma Wirrlrn, gJ /lery ~e suele asociar ron p1nrura y escultura, • as disrinct frorn che m ixtmn com "' of a muscurn • , rfrmino ésre milizado desde nn 11guo, asimismo, para ind11:ar •n collecrion of misi (Wiulin, 1949: 3) . .Jes1ís Pedro Lorenre, por •u parte, reseñado cómo en Gran Brera ña y en los ~de su área de infl ucnc:in culturnl, salvo los Esrados Unidos, la gallery of art se contrapone ni lnrin ismo que suele reservarse p¡1ca los museos de arqueología, c1cociJs, emologia , h1sror.ia. crcércra (Lorenre l..ottnt~. :2002: 41). Queda d nrn, por lo demás, que no <'S mi intención analizar la galerín en ~u acepción ~-rónica (Pcvsncr, 1979: 1'l 1- 164. Pri02., 1977. Rico, 1994) sino en la conct·prunl.

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DOS MUSEOLOGiAS. LAS TRAD!C!ONF.S ANGtoSAJONA Y Mf:Dn rnRANt.:.~: OlfERENCIAS Y CONTACTOS

de muséum, tres grupos de museos: un museo de pinturas y escultura-5 antiguas y modernas, consagrado a lo que se ha dado en llamar el gran arte; un museo de arte decorativo o de arte aplicado, reservado a las artes menores; y finalmente un musco histórico que contiene todos los recuerdos, de valor más o menos artístico, que pueden contribuir al conocimiento del pasado local, de los aconrecimiemos, de la topografía, de las cosrumbres, de la moda, etcétera. F.stas tres categorías de museos están represenradas en París por el Louvre, el Musée Cluny y el Musée Carnavalet (Réau, ·1909: 7}.

He querido incluir esta extensa cita porque da cuenta de un matiz reminiscente pero sin consecuencias directas en la tradición francesa desde el momento en que, en la pn1ctica, todos los suyos son musées. No hay una historia de los musées franceses y otra específicamente de sus muséums. Me parece más interesante la tendencia implícita a discriminar, en e l sentido de apartar y pasar por alto, los museos de historia natural, los museos científicos, que deja entrever. Es la que nos ayuda a comprender la marginación del Brirish Museum en favor del Musée du Louvre que hemos comprobado en el punto anterior. Es, asimismo, la que nos anuncia otra característica de la misma t radición: la inveterada costumbre de hablar de museos en general cuando realmente solo se está hablando de museos de arte. Lo veremos en su momento detalladamente. Ahora, no tenemos más que voh·er al libro de ese incansable historiador del arte que fue Réau y comprobar cómo, bajo el título de Archives, bibliotheques, musées, analiza en abstracto unos museos que se revelan como m useos de arte cada vez que adquieren sustancia concreta. En la introducción, no se refiere a museos, sino directamente a depósitos de cuadros o pinacotecas:

La creación de bibliorecas no necesita justificación, y a nadie se le ocurriría cuestionar su principio ni su urilidad. Pero la necesidad de depósitos de cuadros (dépóts de tableaux) es mucho menos evidente que la de los depósitos de libros. Aunque ambas cuestiones estén relacionadas en ciertos aspectos, la organización de pinacorecas {pinacotheques) provoca objeciones mucho m
Queda avisada la salvedad para cuando llegue el momento. Ahora veamos cómo las objeciones a las pinacotecas (galleries) eran realmente tales en Gran Bretaña.

C. «SEO, LA CM.ERIA. 1\NTÓNIMOS ANGLÓFONOS

'S PREJUIOOS BRITÁNICOS HACIA El. PLACE R DEL ARTE

- iguiendo este planteamiento, valdrá la pena investigar el uso diferencial de ¡irminos museum y gallery discernible en la museología británica. El primero ~i a , en efecto, a unas connotaciones eminentemente utilitarias, atribuidas :a cvntenidos de índole científica e histórica (British Museum, Science Museum, _- :ural History Museum), mientras que el segundo se reserva para las bellas :L-:5. pintura sobre todo (National Gallery, Tat e Gallery ). La conceptuación im- ...:rramente placentera - no productiva- de las bellas artes y el sentido de la wnción entre las ·dos categorías expositivas encuentra una adecuada corroboacrón en el hecho de que las artes industriales o útiles no se presenten en galerías en museos. Véase el caso del Victoria and Albert Museum por lo que ahora ics por lo que previamente ha sido. Comenzó llamándose Museum of Manufacc...--es cuando fue inaugurado en Marlborough House en 1852; a partir de ahí, cambiando sucesivamente a A.rt Museum, Museum of Ornamental Art y, ( •.mente, South Kensington Museum, hasta que recibió el nombre actua l en la o::ipa ña reconstructiva de 1899-1909 (Bazin, 1969: 232-233 ). Reciememenre, .:ia p retendido llamarlo Nacional Museum of Art and Design (Chong, 1998: - 22 : lo q ue no ha cambiado nunca ha sido su orientación hacia el arte en sus - aiciones a la industria. En el otro polo del mundo anglosaíón, en los Estados U::.Jos de N orteamérica 1 esta tajante división se vio alterada por la mixtificación los usos continentales europeos, dando lugar a situaciones y debates que ;;rribuyen a aclarar aún más la singularidad insular. Un grado adicional de •:i.ficación aportará la comparación con la situación francesa, prácticamente 5:""".letrica o inversa respecto a la británica. Par a precisar los términos de esa discriminación e indagar eil su origen y causas, las definiciones enciclopédicas del Mouseion clásico, sobr.e las que \erem os en detalle más adelante, aportan ya una pista significativa . Considtrandolo dedicado «a las musas y al estudio de las ciencias>» la versión inglesa :'t'l;lla el acento en los aspectos científicos. De manera análoga, la versión fran~ presentaba a los Ptolomeos como «amantes e impulsores de las artes», sin xordarse de las ciencias. Ya hemos tenido ocasión de ver c uán antigua y arraigada era la separación .:.e mrereses entre Gran Bretaña y Francia. La distribución de papeles estaba tan ~da por cada una de las partes que aún el presidente de la Royal Academy reconocía, en tono de denuncia y no sin manifiesta contrariedad, cómo hasta las

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DOS MUSEOLOGiA~. LAS TRADICIONES ANt;Lü~A.IONA y MEl.l l'I ERRÁNEA: DlfcllcNCIA~ y CONTACJ'OS

clases bajas francesas eran más sensibles que las británicas a las obras de arre y estaban más cualificadas para disfrutar del placer derivado de éstas (Edwards, 1840: 28 ). A la inversa, los franceses minusvaloraban los museos británicos por sus contenidos más científicos que artísticos. Este punto de vista, que antepone el arte a la ciencia, es muy propio del continente (diría un británico) o, más exacramente, de Francia, y su peso afecta a la manera en que se ha historiado el nacimiento de los museos. Más aún, recalcando que las cuestiones de diseño y arte eran asunto específicamente francés y coincidiendo con el parecer inglés citado en primer lugar, un analista galo puntualizaba que el South Kensington Museum había sido creado para desarrollar entre las clases trabajadoras «ese gusto que está tan generalizado en Francia» (Triq ueti, 1861: 8). No pensemos, ni de lejos, que eso significaba incentivar el estudio y la producción de fine art . Precisamente, la creación en 1853 del Department of Practical Arr, que iba a poner en pie el South Kensington Museum, provocó airadas protestas entre quienes ejercían las bellas artes, que no entendían o no querían entender por qué razones se los consideraba apóstoles de la inutilidad. Un profesor de teoría de las bellas artes en el King's College de Londres se quejaba en estos términos: «¿hay algún arte que no sea práctico ? ¿No son prácticas las bellas artes? Entiendo lo que significa "ciencia práctica" lpero ... ] arte práctico me parece un auténtico sinsenrido». 13 Las razones de rales prejuicios existían y estaban poderosamente arraigadas en la idiosincrasia insular. La dimensión aplicada del arte era la naturalizada en Gran Bretaña, un país acosrumbrado a definir el museo, sin miedo a la redundancia, como «una colección de especímenes didácticamente alineados con una finalidad educativa » (Platnauer, 1911-1912: 5-6) . Se trata de una definición hecha sin contar con las obras de arte, que ni son especímenes ni son tan inmediatamente didácticas como ellos, y cu ya laboriosa inclusión en el seno de la Asociación de Museos ( «of the United Kingdom ») trastocaba los principios de la venerada institución, según la misma fuente. El etiquetado genérico de las obras de arte ha venido siendo problemático en Gran Bretaña, incluso en términos lingüísticos. Así, para aludir al tipo de ohjetos que, en la tradición francesa , han alimentado el coleccionismo artísu Dyce, 1853: 52-.51. De la musealización
)[lSEO. L~ GALJ::RÍA. ANTÓNL~lOS ANGLÓfONOS

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a.. . suele tomarse prcsta
e-,e modo, justamente, la ambigua actitud británica hacia un sujeto que, en ".llera instancia, carece de una finalidad racion al. Así ocurría en la intro_.....:c1ón a la edición ingl esa de un libro sobre coleccionismo a rtístico escrito -.gmalmente en alemán, que aclaraba que el conrenido trata ba de «lo que - Inglaterra llamamos a menudo ob;ets d 'art, usando una expresión forá-a para expresar la naturaleza ambigua de nuestra búsqueda» (Read, 1967: 3 La traducción literal de la denominación francesa resultaría efectivamente .z=v1gua, desde el momento ·en que los «art objects» agrupan a las «works of ~ \" a las «pictures» (Armstrong, 1912-1913: 136-137}: las primeras son las --t' nosotros llamaría mos artes industriales, aplicadas o útiles; las segundas, ..J.> obras pictóricas. Se trata de una distinción de contenidos a la que corresponde otra de contene~:o: • museums of art and museums (commonly called galleries) of pictorial art - ~ (\fadeley, 1914-1915: 34). También cabe una distinción establecida en cérc-'OS más generales pero con idéntico cariz: entre «museos e.le arte [... ], instirucioo:s cuyos o bjetos son considerados simplemente como material para la contempla.... , estética ¡... j, sin interés por el conocimiento y la difusión del conocimiento», y •-mseos de ciencia j ... J, cuyo objetivo es exhibir el estado del conocim iento huma~ · a tal fin, pueden llegar a incluir «objetos manufacturados e incluso obras de r:e. ~i son usadas como materiales para ilustrar la arqueología o si son dispuestas -;L-a mostrar la historia de una técnica artesanal» (Hoyle, 1906-1907: 15). Sobre las galerías pesaba un prejuicio que les negaba todo atisbo de la misma ..:-:e'lnficidad que sí les era reconocida, en cambio, a los museos de artes industri¡i- · galería era si nónimo de capricho, de desorganización y de falta de sistema:::zación. Es muy digno de tener en cuenta el parecer del museólogo norteameri~no George B. Goode, muy autorizado a finales del siglo XIX para afirmar que ...: d1srinción entre un museo de arte y una galería de arte es válida. Depende ~sistema de administración y del carácter del personal que controla uno y otra _ .. . umerosas galerías de arte son ahora llamadas museos, cuando la adopción ce ral nombre lleva generalmente asociada la asunción de un cierto grado de c=odología científica en su instalación [del que carecen las galerías]» (Goode, _ 0 - : 22). N o obstante su autoridad, no estará de más precisar aq uí que el citado t:'!'J un zoólogo al servicio de Ja Smithsonian Institution, ni recordar que, en Parísj CJdie distinguía entre museos y galerías. No debemos perder de vista, asimismo, :-.ie los museos británicos, en consonancia con la lectura exclusivamente cientíCk

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DOS MUSEOLOGÍA.'>. LAS T ll-\1.llCJONES ANGLOSAJONA Y MWJnKRÁl'liA: Dffl::KENCIAS Y CONTACíOS

fica que la Encyclopaedia Britannica había hecho del Mouseion de Alejandría (dividido en colleges según las ciencias), legitiman la admisión de las works of art por lo que tienen de aplicación inmediata al desempeño práctico de la vida y por ser frutos de la ciencia aplicada, es decir, de la industria (Encyclopaedia ..., 1997: 317). La misma fuente ilustrada, en cambio, solo contempla el término J?allery en su acepción arquitectónica, como espacio doméstico para pasear en su longitud . El origen francés del vocablo, equivalente a la loggia italiana, ya fue advertido por Sedio, y su etimología parece ser la for ma latina galilea con el sufijo de la forma francesa antigua galerie (diversión, jolgorio) (Corominas, 1976: 11, 629 ) o, como diría nuestro Diccionario de Autoridades, «la etymología de esta voz es mui natural se formase del francés galcr, q ue valía holgar» (Real Academia Española, 1976). La manifestación más corpórea de este significado es una galería alemana que imita, no obstante, el modelo cortesano francés : es la Bildergalerie mandada construir por Federico II de Prusia en Postdarn en 1755 (Vogtherr, 1999: 17), dentro de uno de los conjuntos palaciegos barrocos más hedonistas imaginables: el Sanssouci, literalmente, <~sin preocupación». Es este sentido placentero de la palabra y del espacio, aunque las fuemes no lo expliciten, el que ha de justificar la peculiar y sistemática deno minación británica de galerías a lo que en el cominence serían, sencillamenre, m useos de arte en general o de pintura en particular. La relación británica co n las galerías de pintura ha sido cualquier cosa salvo sencilla r lineal. El coleccionisrno ar tístico barroco ya había sido, de suyo, peculiar, coexistiendo en él dos líneas contrapuestas: una más intelectual y pragmárica, encarnada en el co nde de Arundel, atento al valor histórico de las antigüedades clásicas y a la analítica pintura de los entonces apenas valorados maestros del nor te (fue pionero en la apreciación de Hans Holbein el Joven), y otra más hedonista y sensual, representada por la Corte de Carlos 1, seducida por el colorismo de la pintura veneciana y flamenca . Baste decir, para comprender el sentido antagónico de ambas, que, si hubieran sobrevivido a sus artífices, la primera habría encontrado justo acomodo en el British Museum y la segunda en la Nacional Gallery (Howarth, 2002: 80). Por s upuesto, la primera, la intelectual, es la más próxima a la idiosincrasia británica, no solo por el formato importado de la segunda, la sensorial, sino porque se manifestó en otros ámbitos y momentos. Así, puede decirse que los británicos se vieron atraídos por las fases más arcaicas o primitivas de la pintura y que, con su alto sentido de lo histórico, fueron los primeros en valorar el arte cuatrocentista, por ejemplo (Schlosser, 1988). Así y

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. la ruptura con el concepto de galería barroca generalizado en las cortes e...--opeas del siglo xvn se produjo de la forma más abrupta imaginable en 1649, '::aD la ejecución de Carlos l y la inmediata disolución de su celebérrima colección -órica en pública almoneda (rememorada en Brown y Elliot, 2002). Con esta co:itda, afín a la adoptada por Enrique VIII en el ámbito eclesiástico pre viamen~ Gran Bretaña se adelantaba a Francia en casi siglo y medio pero, a diferencia w q ue ocurriría en el continente, inaugurando al mismo tiempo una actitud de cerra indiferencia oficial hacia el coleccionismo artístico de signo específicamente p:.córico. E.sa tónica se rompió excepcionalmente en 1824, cuando, desandando la his- 13 del propio Reino Unido, el monarca jorge VI ordenó la compra de una -.::ción de treinta y ocho cuadros renacentistas y barrocos (la Angerstein Coon}, con la que quedaba instituida la Nacional Gallery (Triqueti, 1861: 38 ). \u:ique en 1805 hahía sido creada la British Institution for Promoting the Fine ~ m the United Kingdom, también conocida como The British Gallery, adrni- ~ad.a por nobles y coleccionistas y dedicada a difundir el arte organizando ':""Slciones temporales de pintura antigua y contemporánea (H askell, 2000: - - -..! l. a la decisión adoptada por el rey (y respaldada por el Parlamento} cabe a.;:wuirle unos estímulos más tangibles. Por un lado, ha de ser tenida en cuenta ;epercusión internacional, sensiblemente en Inglaterra y Prusia, del golpe de cr~.:to que representró la política artística de Napoleón en el Louvre, cimentada ~ las colecciones de maestros antiguos (Hudson, 1987 : 6) . Por otro, en tanto recdición de las galerías áulicas del Barroco, es lícito pensar en el ejemplo sc:un1strado por la primera picture gallery británica creada con carácter público •::r:que de promoción privada}: la asociada al Dulwich College desde 1811. C.C-no es bien sabido, la Dulwich Picture Gallery es el .resulwdo de la colección t:'t.:Dlda por Noel Desenfans y Francis Bourgeois por encargo del rey de Polonia e: : - 90, depuesto é l y disuelto su reino antes de que los coleccionistas terminase! '>U gestión y, finalmente, la donaran al college inglés (Shawe-Taylor, 2000: - EJ móvil aduci.do por el rey era incentivar el desarrollo de las bellas artes en nia, pero el desarrollo de los acontecimientos hace pensar en una finalidad ;:::z:.:ho más tangible y aplicada: el respaldo del reino y de su débil reinado con la aoritas del tipo de coleccionismo que había caracterizado a las sólidas cortes seiscientos. La creación de la National Gallery a instancias de la Corona, en cualquter ~.queda como un hito aislado en la secuencia de galerías públicas británicas.

Su propio desarrollo y el nacimiento de las otras galerías nacionales de la capita l se produjeron a partir de donaciones privadas y, en cierto modo, como resultado de la búsqueda de la máxima utilidad en la pintura de la propia 1 ational Gallery. Duranre sus primeros años de vida, la cuestión del crecimiento de la colección se planteó no como la búsqueda de las mejores obras de los mejores maestros (criterio escérico), sino como la consecución de series de escuelas completas (criterio d 1dácrico), para lo cual bastaba, como ya ocurría en las colecciones públicas alemanas, con que Jos «especímenes» adquiridos fueran pie;:as «genuinas» (Dyce, 1853: 13, 20). Como si el goce estético de la pintura -el disfrute del arre por el arte- fuera pecaminoso o moralmente censurable a los ojos británicos, la elite culrural se esforzó en definir una doble justificación uti litaria para su exposición en galerías públicas: por un lado, el valor de los cuadros en tanto que doctUnemos históricos, sobre codo tratándose de old masters; por otro, el recurso a las obra de los contemporary painters, preferenremente, para encauzar el tiempo libre de la clase trabajadora de una manera moralmente correcta. Veamos la construcción de cada una de estas dos argumentaciones. La apreciación documental de la pintura quedó definida, a finales del siglo xv111. a través de un desarrollo diferencial : la serie de pinturas especialmente encargada-; para su exposición y para la ilustración de libros de historia; eran la~ /11storrc galleries, que podían llegar a reunir más de cien cuadros. Tal fue el caso de la Alderman Boy
14>f('I. LA Gtll.ERfA. ,\ NTÓNntos ,\NGI ÓFONOS

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raaic Gallery», 1911-1912: 247), un archivo gráfico, en definitiva, para consm=.:- la historia del reino. A los ojos franceses, la calidad artística era mínima: ~

- 46 telas contenidas entonces, «la mayor parte no tienen sino un valor débil» (Girnud, 1885: 98 ), pero eso, lógicamente, era lo de menos para ;-ar.rocinadores. L1 dimensión documental de la pintura desbordaba, por supuesto, el mar~¡ retrato histórico. De ese modo, un tema tan apriorísticamente discuti.:omo la inclusión de pi nturas en un museum como el de South Kensingron ~na coartada en su calidad de modelos ilustrativos. Atendiendo al catálogo ";.icado en 1860, encontramos, en cabeza, pintura mural (copias de los frescos ~os de Rafael y de los de Pompeya entre otros) tan aplicada como la es~ª monume.ntal. El resto (22 piezas) aparece como unas miscellaneus works _..._salvo varias pinturas de flores (de evidente valor ornamental), necesitaron , apostilla aclaratoria que justificase su compra, una especie de excusatio non pe::.; como el retrato de un caballero anónimo «comprado como il ustración de - • I que se nota más obligada en el caso de las pinturas religiosas: Martirio a 5..;nta Úrsula y las once mil vírgenes («comprado como ilusrración de moda ir c --iamento» ), una Madonna cuatrocentista («comprada como ilusrración de - ;:ocesos decorativos»), etcétera (Robinson, 1860: 26-27). Si con esas pieZb se llegaba a construir una secuencia diacrónica de los procesos decorativos, nrendría un mérito añadido, al ganar argumentos de naturaleza histórica -::oc o que enterrar, más si cabía, las veleidades estéticas. Oigamos, si no, a """ - Geddes, incluyendo en su proyecto museográfico de la antigua población a:- Eatmburgo un art museum para enseñar «la historia del ornamento » y recal"o. por si quedase alguna duda, que sería un museo de «historia primero y ez.a después» (« history first, and beauty afterwards, if at ali », Geddes, 1904: - . Esa cualidad documental, histórica, sí. estaba apriorísticamente incrustada e:: .a:> artes aplicadas, en las que, por encima de una dimensión estética para ~a aprehensión era necesaria una determinada f~rmación, se imponia otra m;1s ediatamente legible que apelaba a las señas de identidad histórica o antroriog1ca del observador. Se presupone que esas obras de «arte útil », además de - ,rar nuevas producciones, arraigaban a los productores en sus tradiciones, en kusroria, la de su comunidad (Watts, 1907-1908: 155). Por la vía documenca.l, según este planteamiento, el arte logra ser visto a traqs de los ojos de la ciencia, y la art gallery se convierte en una institución cieni=::-.-a «hemos de concluir que los museos de arte son instituciones de historia ~neo

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científica», Youtz, 1936: 8). Ese mismo esratus lo había akanzado la escultura recorriendo un camino menos tortuoso, gracias al concurso de la arqueología. Nadie ponía en duda que la arqueología era una «science» (Browne, 1912-1913: 198), y, de hecho, una sección de antigüedades había acompa1iado tradicionalmente a muchas de las coleccione~ científicas, las del propio British Museurn sin necesidad de mirar más allá. Si ésa era la garanría de la cientificidad de ta esraruaria anrigua, La de la esculrura medieval, moderna y contemporánea respondía a dos argumenros. Uno, compartido con la pinrura y la escultura antigua, cra su carácter documental, y su máxima expresión era el rerraro funerario, que, anres de la concepción de la Narional Portrait Gallery, ya se barajaba como materia prima para la creación de un Panteón o Gallery of National Honour (Edwards, 1840: 211). El segundo argumenm residía en la calidad ornamental de orro ripo de escultura, asociada o aplicada a la arquitectura o concebida como complemento dccorarivo del mobiliario domésrico. Un vistazo a las salas del anriguo South Kensington Museum basta para comprender la inclusión de la escultura enue las works of' art, ya se trate de los vaciados en yeso dt. el momenro en que la galería de pinturas es pensada en rénninos cicnr· 11c .... m.-gando o postergando el valor arrísrico y la apreciación estética de su conreo do. lo, cuadros (o las escu lturas) se equiparan a los especfrnenes de lo!> museos de ciencias. Este detalle posee especial relevancia de cara al traramienro de la!> obras, pues nos hallamos ante la justificación de las drásticas y expeditivas limpiezas que caracterizan aún hoy a los restauradores briránicos (y americano)) y siguen enfrentando a la Nacional Gallery de Londres con el Louvre de París. Era precisamente un francé~ quien se escandalizaba en 1847 ante las restauraciones radicales llevadas a cabo en la primera pinacoteca londinense. Las obra~ habían sido «desprovistas de la armonía y de la transparencia que los maestro'> les habían otorgado, así como de ese velo sombrío depositado por el tiempo y tan resperado por los aficionados. Por el contrario, esas desgraciadas telas ofrecían al ojo un efecto seco y crudo, una propiedad rigurosa y una monotonía desesperance» (Triqueci, 1861: 41 ). Como no podía ser menos, y el mic;mo observador daba cuenra de ello, los gerentes de la institución exhibían como mériro la rapidez con que se habían desarrollado las inrcrvenciones: eficacia ante todo. La pintura contemporánea rambién era susceptible de actuar documenta lmente, en calidad de complemen to presente para la historia biográfico-pictórica

Mt:,EO. LA GAJ..llllA. A:- r<)NIMC)~ AN\.I ÓFONOS

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.:.: ~ad a localidad (Mi ll a r, 1909-1910: 165-"174), aunque más como instrumento -.i·a historiar (retratos, viStas urbanas) que como objeto historiahlc. No obstan• .1 accesibilidad ctie este tipo
•

er n los beneficios que recibe una ciudad indusrrial con el esrablecinúenro de - m 11seum y una art gallery. Sin lugar a sorpresas, las
...,,.. caso, dado el tipo de asentamiento urbano, eminentemente proleta ria, gente .;e gasea ba su vida making money, es decir, «codos esos miles de personas que

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trnbajan día a día para sobrevivi r y llevan una vida de con fi nnmiento en nuestros gr,mdcs centros industriales» (Priescley, 1902-1903: 12). FI representante institucional apela ha primerameme al beneficio educati\•o que suponía el aprendizaje n:.u,tl del progre~<> arrístico en conracto con pinrural-t y esculturas anriguas (en torma de reproc.lucdones si Fuera net.:csano) y moderna<;. Se trataba de un aprovechamiento aplicable a la toralidad de la población, en unos momentos en los que rodada necesiwbtC era el fin primordial de los m11se11111s donde !.C exhibían las !l'ork. ol art, es decir, lo~ produccos del arte aplicado a la industria, corno el antes citado de South Kensingron . La apelación al placer estético -.uminisrrado por muscos y galerías '>e traducía en que "Proporcionan a la comunidad gran felicidad y placer al mosrrar las más bell¡1<> creaciones del hombre », ec;pec1almente a quiene-. , no tienen oportunidad de conocer el mundo y », es decir, lo~ que, hablando en términos decimonónicos, no podían perminr~c 1111 grand tour; de esrn forma , se los elevaba sohrc el plano de b \ida cotidiana y -;e un pedía que fueran «remados por t: I vicio y la inmoralidad » 1Pnc..tlc •. 1902-1903: 11 ). Con cualquiera de los dos argurnenros, el educativo o el recrcamo. la ciudad, la indusrria. -;alía beneficiada.

,l.·cndiendo

i e~re

npo de planceamicnros) denrro del complejo muc;eíc;rico de

. ou kensmgton. en 18 )7 fue lll•rngurac.la la Narional Gallcry ofBricish Arr, con una l.'.Olecc1ón dt: pmrura \·icrorian;;i y una finalidad e>-.plícirnrncnte educativa que apelaba ab1erramenre a las clase-. trabajadoras; esta ga lerfo estrenaría nueva sede -en el ~tillbank-en 1897, con el nombre de Tare Gallery (Lorenre Lorcnre, 1998: 108, 128). Como owrriera previamente con los retrato:., el concepro original de una galería nacional radicada en Trafalgar Square se -;ubc.li\'i bien, en los matice<;. De los muchos testimonios que !>:'.litan desde las p::ígina:. de The A1useums _Tournal, la publicación oficial de la Asociación britfo ica e.le Museos, rraemo:. a colación solo do!> que, adicional mente, apuntan a otros tantos remas derivac.los de las consideraciones aquí analizada.,.

E. Ml~l:O. LA GALERiA. ANTÓNIMOS ANl.I Óf.ONOS

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En uno de ellos, damdo en 1.906, el presidente de la asociación consideraba de ::::::a.nera muy distinta al curator de un museum o( art o Lma art gallery, y al de un nJJt&um of science. Al primero le exigía una sensibilidad innata y conocimientos liZ'C"lcos en historia, hisroria del arte, literatura y arqueología; al segundo, do:uo práctico en las sciences relativas a la adquisición, registro, conservación T e'l.ix>sición. Dicho con otras palabras, consideraba innecesaria la cualíficacíón .:.:i.seográfica para gestionar un museo o una ga lería de arte porque, previamenIC!.. i o había negado cualquier valor más allá de la contemplación estética, aun!:=e orra cuestión sería que objetos manufocrurados o incluso obras de arte fuco:-. empleados para ilustrar cuestiones h.istóricas en museos de ciencias (Hoy le, 1-. ;6-1907: 16). En el segundo, de 1912, la línea editorial del mismo boletín oficial proporcio::>a cobertura nacional a un artículo publicado en Manchester por el keet1er de \\allance Collection. El conservador se planteaba por qué limitarse a exponer o pinturas cuando se podía combinar diferentes tipos de o bras para ilustrar la ~posición r comunicaciones sobre temas artísticos (pictóricos) en una medida nunca an'c5 conocida: el uso de las cokcciones de maestros antiguos como referencia para

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los nuevos pintores o la necesidad de inculcar a los niiios la a preciación de las bellas artes (Bare, 1912-1913: 330-335) introdujeron en el discurso de la asociación matices desdeñados hasta enconces. La publ[cación paralela de opiniones norteamericanas en las páginas del mismo The Musei-tms }011rnal, también en revistas especializadas en arte como The Burlington fl1agazi11e, hubo de contribuir, sin duda, al giro (Teather, 1984: VIII, 35); la peculiar sensibi linción artística de la anúgua colonia será la que cierre esre capítulo, precisamente. El caso es que los efectos psicológicos de la Gran Guerra que vino a continuación de aquellos primeros números de la década se imprimieron sobre un estado de opinión suficientemente concienciado como para que, en agosto de 1914, la Asociación de Museos se hiciera eco de un artículo muy concreto aparecido el mes anterior en el diario The Times. En él, se reclamaba la creación de un Ministerio de Bellas Artes (Fine Art), como el existente en Francia desde luis XlV, para involucrar d irectamente al Gobierno centra l en la gestión de las cuestiones artísticas; los británicos reconocían su inferioridad frente a los vecinos cominenrales en esa marcria e inrenrab:rn arajarla. Se veían a .. í mismo., como un pueblo «que carece de ta! tradición y en el que la educación .trn\cica esrá mucho menos generalizada que en el francés » («A parliarnenrary r• comrnmee . 19 14-1915: 76). La crisis bélica impuso recortes prcsupuesrarios ~

cortó c.,e ºpo de especulaciones, pero, a cambio, permitió comprobar cuán

úttles pod1an c;er

lo~

museos de arre en tiempo de guerra. En 19 15, el Gobierno

había decidido cerrar todos los museos públicos excepto el Vicroria and Albert \lu:.eum ~ la :;\anona! Galle11•: el primero, es de suponer, seguía siendo percibido en conexión con la potencia industrial; el segundo, sin duda, era el desrino favoriro de los soldados que se encontraban en la capiral , q ue buscaban en la belle:¿a plástica de sus pinruras el alivio de los horrores del campo de baralla ( «Housc of Lords discussion ... », 19 15-1916: 284-292). Con todo, la apertura de la puerta al libre disfrure del a rte no implicó la desaparición de los aravismos briránicos. Prueba de su vigencia es el mantenimienro de la distinción enrre museos y galerías en plenos años setenra, atendiendo a l peyorativo c riterio rradicional: «est rictamente hablando, las galerías no son museos, pero en cierro sentido su valor como fuentes de referencia histórica es similar, especialmente para los tiempos anteriores a la invención de la fotografía » (Fairley, 1977: 21 ); una vez más, solo en la medida de la utilidad documental de ~us fondos pictóricos serían las ga !crías parangona bles con los museos. Finalmente, las reivindicaciones proyecradas sobre el arte por la sociedad de masas habían

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c1enre en 1988 como para que oficialmente se reconociera el carácrh1s i!t no bad thing») y ha sta necesario de un incremento en el ~n oyment » ) y el «entretenimiento» {«cntercainment »), forzado po r

n a: \1uscums & Galleries Co mmission, 1988: 9 ). a . de la suma del viejo pragmarismo y
-~~..,. am! osajón ·e

ha traducido en una organizació n temática (no iconográfica rualJ. Las obras de arre (los cuadros) no se limitan a una clasificac1ón ::s::::::::l:!::::r en d cará logo}, sino que componen una narración en torno a una idea,

s articuladas alrededor de unos ejes (privado/público, nacional/c..x cran· /Jistory de la identidad británica (M yrone, 2000: U: dicho pa ra la Tate Brirain vale también para la Tare Mo
ct:re ~a que componen la

__..,.._..,.. de la fórmula la ha convertido en objeto de imitaci6n conrincnral. _ ncam·amenrc, en junio de 2005, el Centre Georges Pompidou ha ina uU'l nuevo montaje de su colección permanente, «por vez primera en sus lil:l:::::wct- 1 años de hisroria », uen secciones remáricas en lugar de en orden cro· . a lrededor de principios tales como destrucción, deconstrucción, sexo, :a etcétera (Bé tard y Harri~, 2005: 25). Y el Louvre cuenta con inaug urar sede en Lens - luego veremos- pa ra liberarse del «yugo impuesto por t 'l,1rtamentos » y ensayar «confrontaciones de obras» y «aproxi maciones ;_.., (Allix y Roux, 2005.09.15) . En España, el nuevo director del Mu!>eo ;;;en-Bornemisza anuncia su inrención de llevar a rn bo «montajes temáticos" ra 'lre~entar la colección permanente, porque «el acrual relaco es cronológico, J tendencia acrnal de los museos es modificar la presenración para llamar a :éllCIOO del púbfü.o». 14 '11.tnicgo, 1005.0'J.01. La iórmul.1 ha de ser C\pt'cialmcnn• 1inl para organi1ílr colecc1Crm'S q ue, s tamaño reducido. no pueden ..:or1s1ru1r un discursv dincr6nico. como suele ~er el casó de 10s mu ~co> ;o~. En unos > o rros, d resu ltado dependerá no solo de las o br.i; ~UH> tam bien Ji: los cema s ekwdos <"le ,1rµ umenml. El Mu>~'O de lld l.1~ .-\rte> de S.mt.rnder, por "il'mrln, ha reor~J11 1L.1dn ~u rnle.:c.:1on ~eme de Jcuerdo con unos tema~ tomados de la h1~toria dd c111c ICa=reru Rcbt'ci. Poole Quutr,rna :nll.i Arroyo, 2003 ).

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f)()S Ml :si:or ()(;IA5. 1..." 11\ADICIONf., A'.'AJO:-.IA y MHll rl:.RRAt-.l:A: D fft:Jl~'ICL~>) C0:-.1 IACI o~

REGE:\ERACIONISMO ILUSTRADO: LL co;-.¡sERVATOfRE y EL MUSÉU~\11 EN FRANCIA

Cualquiera de los puntos tratados en el epígrafe anterior podría haber ido seguido de una alusión paralela a Francia, como aclaración, generalmenre por conrrasre, de lo ocurrido en Gran Bretaña. Eso es así debido a que el contenido social del p rograma revolucionario era en buena medida convergente con el británico en sus aspiraciones, pero estuvo condicionado en sus orígenes por el peso de los uso::. culturales heredados y, en su desarrollo, por el temprano advenimiento dd Imperio napoleónico. La abundanrc docLm1entación generada por la Convención ~acional a propósito de los museos (Tuetey y Guiffrey, 1909. Dcloche y Lcniaud, l 989) demuestra, en efecto, la existencia, en el Gobierno de la primera República francesa, de fuertes dosis de política social que se pretendía canalizar a través de los nuevos cauces culturales. Los enunciados revolucionarios en tal sentido estaban enca minados a romper con los usos del Antiguo Régimen y a implantar otros menos elitistas que comulgaban con los planteamientos británicos. Si las medidas arbitradas por la Convención hubieran arraigado en sucio francés, se habrían visto reducidas considerablemente las divergencias entre las dos concepciones muc;cológicas yue venimos analizando . .\I mismo tiempo que Gregoire definía el Conservaroire des Arts et Métiers, en 1-9..1, el pmror David conseguía la sustitución de la Commission du Muséum d¡:!> .\ns Louwe) por un Conscrvatoire du Muséum des Arrs integrado exclusi\ amcnre por anistas (se deduce que esto no ocurría en la anterior). Se ha insistido en la::. momaciones ed ucativas de este otro conservatorio, respaldadas por parcccre::. del propio David y de señalados miembros de la Convención, críticos hacia la muda elocuencia de los monumenros y de las obras maestras y al abandono de la belleza al silencio de la comemplación, proponiendo adicionales «demostraciones activas y animadas» (Boylan, 1996: 120, 123}. No obstante, el argumenro yue aparece con mayor frecuencia asociado a la iniciativa de Ja creación del Conservatoire del Louvre es la que hoy resulta más literal: la conservación de las obras de arte, seriamente amenazada por la falta de control de una Comisión cuya pésima gestión venía ejemplificada por interminables listas de cuadros mal intervenidos. Ése fue, asimismo, el núcleo del primer informe redactado por el Conservatoire, rubricado por Fragonard, su presidente, en febrero de 1794, si bien después aludía a velar por la apertura franca y continuada y por la educación del público:

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Strh1to1rc dt:hc:: en cierto modo su creacion a lo~ desascrc~ que h.1 padecido puhh....i en c:.ra pnrtc de las riquezas nacionales expuescas n los cuidados del ... J. [I Con~crvalO i re conoce sus obligaciones y ~abrá cumplirlas. Umt de las n.inm, r tenidas l'll cuenta es la de manrcner ab1eno d mu~co sin inct!rrupn .. 1un Comit~ cspc<.:ialmenre enc:irg;1do de la insrrm:<.:iún del puchln )' dt us juicio' (Tuett'Y ~' Guiffre~. 1909: 376, 378).

~n :tción era ua objerivo más tangible que los orros
r·ac1on ~ rec;tauración por el mimstro de Interior Jos meses ames de la in
e. pues, ~¡ Francia no acertaba a conservar esos tesoro!., sería "como pos blemenre hasta cien veces peor» (Tuetey y Guiffrey, 1909: t 88). nmo \' redondeando este juego de concraposiciones. com tcne señalar la ...micaion du Muséum de!> Arrs, la acus;1da de destrozar cuadros a rra\'és de mnlas restauraciones, la que llegó a concebir el LoU\ re e m.,,rrurnenro a través del cual las artes influyeran ,,.,obre el perfec~10-~-~-ro titución , no musee. no galerie sino un latinismo a tono con el clima r ,1/ romano-republicano (loremc Lorente, 1998: 50). La forma gt1ler1e taba con un modelo romano republicano: la Galerie de Yerres. ampliamente - raen la E11ádnpedia n partir de Cicerón (Dideror y D'Alemhert, 1762: VII, --1 , pero no por eso era un referente válido. En primer lug;;ir, el gobernador d1a no era preá.amcnte un espejo de virtudes: las pi.mura~ y ci.culruras llenaba n esa ga le ría eran pa rte
(60]

ºº' \111\fOl OGlA>. LA> l IUIJl(.lfl,r\ ,\NCI OSAJONA' MLOITr.RR .·\'íl' ,\ : mFtl\tNCJA> "CONTKTOS

Respecto al i\luséum des Arts, los documentos fundacionales aluden a la «galerie du Louvrc» o a la «galerie du ~t uséum » en sentido puramenre arquitectónico, como espacio más adecuado dentro del ex palacio re;:il para dar cobijo a la nueva insrirución. Lo mismo ocurre, por demás, en un contexto c ukuralmcnre intercambiable en la práctica, como es el de la fapaña de 1796. 'Por enronceo;, el arquitecto .Juan de Villanucva, explicando el edificio que iba a ser Gahinere de Historia Natural y hoy es "Vluseo del Prado, escribía lo siguiente: «para cumplir la principal idea que dio motivo a el edificio de Gavinete lsicj de Historia Narural, considerando por mezquina y miserable la que ofrece la voz Gavi nete, propia tan solo de la curiosidad, diversió n y estudio de un particular, me figuré q ue el Edificio debería ser una desahogada y prolongada Galería, a la cual con propiedad pod rá adjudicársele el título de Museo de todos loi. productos naturalc!»• (Villanueva, 1995: 9). Estaba claro que el gabinete era una tipología rccoleca y asociada a la!> aficiones privadas que se contraponía a la galería en unos términos eminenrcmeme espaciales. El prej uicio hedo nista no pesa sobre esca úlciina, que de lo tipológico pasará a lo categórico y se convertirá en sinónimo de museo, indepcnS de la hi~toria, que es lo que mi::jor muesrra su \'erdadt:ra finalidad (Delochc: y leníaud, 1989: 228).

- - - - --

161 J

que el argumento es el mismo analizado en Gran Breraña para juscid1mensión cienrífica r práctica de las obras de arre. 51 hubiera calado en a. habría habido un término menos de confronración simétrica entre las ~a diciones. De inicio, a esa concepción liisrórico-docume mal respondían el J cs Monum ents Fran~ais que Alexan
al menos un siglo estudiando y catalogando las ruinas de sus suprimidos 1840 (Edwards, 1840: 40) . Lenoir había organizado las ... _ ne en tres bloques, dos de los cuales reflejaban, en diferentes salas, la ~..a de Francia desde la anrigua Galia de D agoberro hasta el presente; el ter- mponía una disertación histórica sob re la pintura en vidrio (Lenoir, 1800: - -1 El mensa je dc:I musco, tal y como se desprcnU _o v de la inclusión de esa sección sobre vidrieras, aspiraba a ir más alla mera hiscoria de rrancia, identilicando l::i historia del país con la h1scona .. del arce. Con ello venía a sancionar un tópico muy asentado, al que ya hemos referido, y a reafirmar el objecivo proclamado reiceradarnentc por los res del Muséum des Ares: conYercir a !-rancia en la capital de las arres, algo er el fondo, era incompatible con la conver'iic)n de las bellas arces en artes n1scoria.

----='""'"°"'"erio~ ) antes de

;mficarivamenre, el principal aracance del Musée eles Monuments Franr;nis oN>nsable de sill supn;siém (acontecida en 18 16) fue Antoinc-Chrysostome - ~emere de Quincy, quien elijo de ese museo que «mata el arre para hacer his.\kClellan, 1999: 195) . Esa crítica, sccun con objeto!> de época para constituir lo que suele considerarse como las ~e~as penod rooms. l:.s lo mismo que se babia 1nrentado hacer en el Lou vre rrunal y que había sido criticado y vetado por David. [. auroproclamado reinado francés sobre las anes actuaba en contra de la :endida renovación ciencL6ca del arte en la mi.:
162J

DOS ~11J~r.Ol.0Cl IS. 1..1' TRADICT00:ES ANGl.O'A JONA Y MEDTTF.RRANEA: DIFERL'>:CIAS \" C:01'1ACTOS

realidad, no necesitaba que nadie lo liberara de una función que no era percibida como de su incumbencia, pero más libre iba a estar aún para regodearse a placer en la belleza de sus colecciones, frente al resro de Europa, tras la apertura del Musée National de Versailles en 1837. El discurso contenido en este museo era el mismo que el trazado por Lenoir: la historia de Francia desde el siglo v hasta la actualidad . Variaban Jos medios: en lugar de monumentos rescatados, se valía de estatuas y retratos de reyes, guerreros, sabios y artistas franceses y, sobre todo, cuadros de historia encargados para narrar desde el bautismo del rey Clovis hasta las campañas de Napoleón, y la serie seguía creciendo al ritmo que marcaban los acontecimientos históricos posteriores a la ceremonia de inauguración, asimismo representada, por cierro (Une visite .. . , 1844: 7-14). Un planteamienro tan semejante al de las historie galleries del setecientos británico había, por fuerza, de resultar atractivo para la nación rival; de hecho, fue propuesto pronto como modelo para la creación de un museo e.le historia británica cuando aún no había sido concebida la National Portrait Gallery (Edwards, 1840: 115). Finalmente, pese a los nobles propósitos enunciados por Vicq d' Azir, la discriminadora división de las artes bellas e industriales, lejos de abolirse, estaba llamada a perpetuarse. En 1864 fue creada la Unión Centra l de Bellas Artes (Union Cencrale des Beaux-Arts), compuesta por artistas, artesanos, indusrriales, erudiros ~ aficionados, con el fin de mantener en Francia la cultura de las artes que l'uscan la realización de la belleza en Jo útil («le beau dans l'utile» ), rebautizada en 1882 como Unión Central de Artes Decorativas (Union Centrale des Arts Décoracif:. . Por el camino, en 1877, había sido creado el Musée des Arts Décoratifs, a remolque de las exposiciones universales; este museo, complementario respecto del Conservatoire des Arts et Métiers, era el equivalente al South Kensingron Museum de Londres y a los kun.st[{ewerbe museums de Berlín, Viena y Bu
DEBATE Y PONDFRACl<)N EN TORNO A LA NATIONAL GALLERY DE WASHINGTON

La unidad museográfica gestionad.a inicialmente por la Smithsonian Institution, en Washington, fue el United States National Museum, creado en 1850 (el edificio fue terminado en 133 ·1) y operativo como unidad adm inistrativa hasta 1957. Sus colecciones eran de cadctei: científico (incluidos los minerales, manuscritos, libros y demás objetos del británico benefactor James Smithson), hasta el

LA(," mi.\.

A).l'fÓN IMll~ ANt.LOH>:-:us

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~q ue la división de e!>os fundos dio lugar a do!> museos. ambos cienríficos: ~nal •

~

Museum of Natmal History y el Naciona l Museum of Hisrory and t?>; aparre, como nn apéndice claramenre rcrrasado respecro de ese U.

•nal Museum, q uedó una Gallery of Arra la que sin embargo ya aludía

de 1846 de consriruci ó n de la Sm ithsonian Jnsritution. En (Xllabras de B. Goodc, p.rimer curator del U. S. Nacional Museum, d pro pósito era el _<.rrar, media nte 1.!Specímenes, cada tipo de objeto narural y cada manifesraw: pensarnicnm y de la activid ad humanos» . Respecto a la situación marginal J. Gailery of Arr, hoy « CS difícil determinar rodas las razones pa ra este retraso ~ . aunque se cree pudo ser debido a lo exccsivamenre ocupado que estuvo ~ pa ís, durnnre el siglo x1x, abriendo canales y tendiendo ferrocarriles para

.a;.-

-~

a:r:zrrurse hacia el oesre y hacerse rico (Oehser, 1970: 90-91, 45, 135).

el -do en Gran Bretaña en sus primeros momentos. En el origen, un gran 'lacional cuyos especímenes compo nían un discurso
_

¡-.lLlbras del director del deparrameuro de Di~cño lndusrrial del MoMA de :i York (iuduidas en un libro colectivo edicado en Londres por la Royal e-rv of Arrs), sí existió: «en la industrializada América, las bellas arres han

-nareria
Somos uno de los países de l mundo más dados al lujo; uno de los más desarro llados en todo cuanro se refiere a la comod idad y a los requerimientos prácticos de la vida diaria; uno
1641 y mccáni<.:as (the so-ca/led useful a11d mecha11ical <1rts); pero en arte hemos conseguido poco, porque hcmo~ deseado poco. El uso cuenta con sus c:dificios. sus moradas. pero la bcllc1.a no ucne aún su rcmplo (Smilh, .1891: 19-20).

Record:iremos en este punto a B. l. Gilrnan, del Museum of 1-'ine Ares de Boston, a quien vimos denunciar en 1904, ante sus colegas bricánicos, el pragmatismo exacerbado de los anglosajones en general (Gilman, 1904: 223-224). f.ste mismo interlocutor, seis añor; más tarde pero de la mano de un cexro que ya había avanzado en su patria en 1899, compareció de nuevo en el foro insular. Lo hizo para defender la dimensión estética de los museos de bellas arres y asegurar su compatibilidad con la dimensión práctica, expl icando que no son excluyentes pese a que «la motivación arrbtica, en tanto que deseo de trascender (crear). difiere de la motivación práctica o deseo de utilizar (actuar)» (Gilman, 19091910: 28-29). Acostumbrados al discurso británico, extremadamente pragmárico, llama la a tención e l remo marcadamenre formalista de su argumentación («Se ennende por cualidad artística el valor que el hombre confiere a un objero para su contemplación, aparte del uso»). Se explica al comprobar que casi todas sus litas a pie de página son alemanas: el anrnlógico idealismo a lemán se suma a la ba:se referencial francc!.a y aflora conrundenrcmenre en palabras del muy respetadc \\1lhelm 'on Bode, director de los museoi, reales de Berlín, al afirmar que .. et pnnc1pal ohjcci\'O de la administración de un museo de arte ha de ser producir el ma:. puro placer arrísrico posible» ( «the purest possible artistic enjoymenr» ). Ese npo de aurocrít1cas se halla en la base del conocido como «Renacimiento americano .. (c. 18 7 6-1917), ese periodo en que los magnates del capitalismo se vieron a sí mismos como nuevos Medici respecto a l patrocinio artístico, si bien el país aJ que efccrivameme romaron como referencia ellos y sus comparriora:. arriscas fue Francia, corazón de las arres a la sazón (l:.inreinhofcr. 1997: 1-S Los frutos museográncos más granados de aquel « Rcnacimienro» fueron los rrc ~ colosos enciclopédicos fundados en torno a Nueva Inglaterra: el Merropolitari Museum of Art de Nueva York ( 1866-1870) y los museos de bellas artes de Bo-.ron (1870) y filadelfia ( 1876). Jumo a ellos, ha de ser citado el museo federal de arte, el que más nos interesa ahora. En Washington, la marginación de los contenidos artísticos hab1 ~ comenLado a remitir con el nuevo siglo, con la entrada en escena de imporranct. donaciones de colecciones particulares. Primero, la de Charles Lang Freer, qt.c dio lugar a la galería con ese nombre ('I 90S). Después, la de Andrew W. Mello •

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LA GALJ:'IÚA. AN l ÓNlMm ANGL()~0:-1 0~

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a ,,e fraguaba en la rica década de 1920. Como aperitivo, en J921 , fue deci.:.cz. .:i <;egregación de una National Portrait Gallery a partir de Jos rerraros con'%::;C"" en la que ya era Nacional Collection of Fine Arrs, caracterizando a ésta ..n criterio artí.stico y a aquélla con uno histórico (Oehser, 1970: 146-147) . ~usi ones a la homóloga de Londres fueron explícitas, aunque la forma y los __-ienros se bastan por sí solos para evidenciar la mímesis puesta en práctica .2 ca.nera incontesta
-

::nas . re"·ista o ficial de la Asociación Americana de Museos abría su volumen ~"'.lra l. en 1924, con la pregunta «¿Por qué no un museo? » («Why don 't a ~.irn ? » , 1924: 2). La institución pretendía evitar lo que parecía un propósito -c:nenre arraigado en los círculos gubernamentales norteamericanos: la crea.Je un National M uscum of Art, con sede en Washingron, cimentado en Ja ~-.1ón del filántropo Andrew W. Mdlon y protegido por la Smithsonian lns,_.,..-:: "'n, que se iba a llamar, no obstante, Nacional Gallery of Art. La asociació n -egunraba por qué ha bía museos nacionales de historia, ciencia e industria y :_... pédicos de la costa este, convirtiéndose en la excepción a una regla que c:npre ha estado bien asumida )' que un portavoz del MoMA neoyorquino se -..:arga ba de recordarles a los británicos: «los museos americanos buscaron la -.;Jación de los franceses» (Kaufmann, ·1 949: 29) . Para ser más exactos, en rres grandes de la costa este no se oculta su vocación emulativa respecto del _ .¿\"fe, pero también se hace evidente una rendencia a superar los estándares de ..-!

-=

e peciali.t.ación de la Europa concinenra l y universali1.ar su-; conrenidos, secuela quizás del legado británico. Ha sido el Metropolitan de Nueva York el que ha llegado más lejos, al adoptar un método más ambicioso y culturalisra, trazando el llamado family tree, una organización diacrónica de grandes culturas, desde Asia y Egipro ha ta la América actual, que también incluye a las llamadas primitivas (Coleman, 1939: 11 , 267}. Para entonces, el trasvase de bienes culturales de Europa a América llamaba la atención de museólogos europeos . Un suizo, a su paso por Rosron, Nueva York y Washington, fue espetado por un lugareño en los siguientes términos: «nuestra civilización está orgullosa de la de ustedes y deberíamos igualmente conocer nuesrros orígenes: eso desarrollará el entendimiento en tre el viejo mundo y el nuevo. Después de todo, ¿no han hecho uscedes lo mismo en Londres, París, Copenhague, Leiden o Basilea respecco a Asia y las más tempranas civilizaciones ? .. (Gysin, 1949: 2). Giulio Cario Argan sostiene que In acumulación en suelo norteamericano de tal canridad de obras de a rte que no correspondían a l pasado del país n o podía ser justificada con un discurso hi-;córico y q ue por eso fue preciso apelar al discur o e céttco. Percibe también, como circunstancia añadida, la floración no rceamencana de una corriente artística autónoma después de la segunda guerra mundial, alimentada por la llegada de pensadores europeos perseguidos por lo-; nazis, que <;e imp uso al mundo al igual que la función social que desempeñaba: compensar la experiencia alienante del tra bajo indusrrial y la frustración de la vid a en la rnegalópolis (Argan, '1984: 60) . De este mo do, la suscripción del art (or art 's sake, del arte por e l arre, no sería nada gratuita sino hedonista solo en una lectura superficial, revelándose muy práctica en el fondo. A principios del siglo x:x, los norteamericanos ya presumían de contar con la asiscencia de profesores de arte en los museos para enseñar al público ( «.\lluseum co-operation ... » , 1908-1909: 6 7), pero no nos engañemos: no se trataba canco de enseñar a interpretar los cuadros en calidad de documenros históricos o mora les (modo británico) como de guiar la apreciación de sus cua lidades estéticas. Por eso, en vísperas de la segunda guerra mundia l, la Asociación Americana de Museos asumía ya un nuevo orden de prelación en los objetivos de sus muscos: el primer lugar lo ocupaba ya el disfrute estético, anees envuelto en un halo de mi!>tcrio , de cuico; al segundo lugar había pasado el objecivo científico, que roda\'Ía en la d écada anterior, la de los años veinte, ocupaba el puesto preference y que a la saz6n contaba con el apoyo de ectores calificados como «conservadores " ,

L.\ c;ALERJ,\. i\f'.'T(> NJMO~ i\ N(;T.OFONO~

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a.nos a la nueva jerarquización; y el tercero era el práctico, q ue se traducía e1ecución de los dos anteriores (Coleman, 1939: 88-89). A partir de esos ~ros, en efecto, los montajes de los grandes museos de arte de la costa ::-:¡·;il iban a ir abandonando los ele carácter histúrico (lo veremos a propósito :e: La,, paiod rooms ) para centrarse en los aspectos más puramente estéricos . .=.... ..:omrastc entre las formas británica y norteamericana de considerar las ;i-. de a rte, así como la rendencia híbr ida e integradora de la segunda, puede ~~evi dente en una secuencia de tres tiempos que tienen como hilo cond uc, ¡ ' respectivas actitudes ante los fondos ele la primera pinacoteca española, a.:"'-...,.a al modelo francés , m editerráneo. En el primero el director de la N atioGallery de Londtes se manifestaba contrario al criterio de a rtistas-est rella __....e.ido en el Prat1tan nada. Desde ese punto de vista, no tendría sentido una exposición - :>gica de, por e jemplo, Velázquez sino, con las mismas obras, una sobre la - en la España del siglo xv11. En el segundo, aJ contrario, el director del G u::::-'lell11 M useum de N ueva York comparaba el placer producido por la visita P"ado con el placer gastronómico de la mejor cocina, la francesa. Vale la pena ~ : •.11...arlo por cuanto constituye la mayo r exaltación imaginable del hedonismo

Qué a menudo recordamos nuestro disfrute en el Prado y compartimos el mismo -.-usiasmo que nuestros amigos por el placer que nos proporcionó como galería de - r;m ra . Con frecuencia me ha parecido que uno se ace rta al a rte como q uien se·ace rca · a ~omida o, al menos, a la aira cuisine (Sweeney, 1959: 151 ).

t cercero y último corresponde a la responsable de la instalación en la Na-al Ga llery de Washington de la exposición Goya: la Imagen e.le la Mujer. Si el -raje anterior madrileño había sido articulado por temas iconográ ficos (Calvo "'<::-aller, 2001 }, ella había optado por una «d idúctica fórmul a cronológica» y por .-::- \ echar la ocasió n «para explicar lo que su pone Go ya » («Washington ... » , : _2.03.07) . Siendo los dos planceam ientos potencialmente intercambiables, :-.:...ados en origen por el criterio del star-syste111 que hemos visto censurar en las • .:5. cuenta en el americano la voluntad expresa de buscar un relativo término -::J10 entre hedonismo y pragmatismo. Pero no olvidemos que el p ragmarismo

168]

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educativo briránico huía del goce esrérico para buscar el progreso del individuo y de la industria nacional. El pragmatismo educativo norreamericano puede ser, como indicábamos anres, una cortina alienante, pero c;erá siempre educación en el placer csrérico. Esta misma mañana, casi como quien dice, una rese11a aparecida en un medio norteamericano alababa la ampliación del Davenport Museum of An (lowa) pero recriminaba el nuevo taller didáctico incluido en el la. Lo hacía en unos términos que no puedo por menos que entrecomillar, como broche para cerrar este capírulo: «el plan sugiere que el arte esrá aquí para que ~ca diseccionado por académ icos, sirviendo la insrirución como escenario para la educacion moral más que para el placer estético, un legado que es característico de la cultura museística americana » (Ouroussoff, 2005.08.15). A la insrrumemalización educativa del museo habremos de llegar, pero ames hemos de pasar por otrJ distinción lexicográfica .

4. EL MONUMENTO, LA CIUDAD DOS FORMAS DE lN'fhRPRITAR EL MTTO

deñnición del término museo en las Encic/0¡1edias francesa y británica estauna diferencia crucial entre las respectivas tradiciones a las que representa n. a Enc)icfopédie, el Mouseion de Alejandría estaba situado en el barrio lla~ ruch1011 y era un magnífico y monumenral edi_ficio porticada , Ueno de garara pasear yde espaciosas salas para debatir sobre literamra r otros remas. 1.1.:Snición proporcionada seis años más tarde por la homóloga británica, en K\. el Museo no era un monumento sino el nombre de un barrio que ocupaba .:u:a.
:,EO COMO MONUMENTO

IJ museo, localizado en el barrio de Alejandría llamado Rruchion, era, según Esm, un edificio grande, adornado con pó rticos y ga lcrías para pasear, con grandes ..¡~ p.ira debacir remas literarios y con un salón peculiar
=as no rel="nofollow">Ca casua lidad que ese rc¡)arw coincida con el mapa de !as urop1as urbana> que vieron la iinak-s del siglo XIX )' principios del xx bajo la forma de colonias de arriscas. Ajustadas al modelo d-¡a rdín, abundan las bm~ n icas y las a lemana$, sie ndo prácncameme nula;; las irances-a;, (Lorcmc . !004: 149-1 59).

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nos \lll~FOl.O\. IAS. l.A~ TRADICIO'.'lf.~ ANGLO~AJONA y MHHI J::RKANEA: L>lfEREl'.ClAS y CO!
La visión del .M ouseion prolemaico que transmite la Encyclopédie es la de un monumento magnificentemente ornamentado en términos arquitectónicos (y al que se le presupone rn1 contenido artístico). Tal concepción francesa predisponía a prestar u na atenciém preferente al edificio y a los efectos representativos del conjunto arquitectónico, con tendencia a restarles autonomía a las propias colecciones. Significativamente, unos pocos años antes, el palacio del Louvre era presentado de acuerdo con unos parámetros valorativos muy similares. Louis Petir de Bacharnnont había reunido, en 1752, var ios opúsculos dedicados por él mismo anteriormente a aquel palacio pla ntado en la ribera del Sena y que la preferencia de Luis XIV por Versalles había dejado inconcluso; el interés ~ (Bachaumonr, 1752 : 79). Para alguien que enriende la arquitectura en dos planos, el espacio interior desempeña un papel secundario y, a su vez, se ve traducido a términos bidimensiona les: en esce caso. a las esculturas, los frescos y los oros que decoran los muros de los .iparcamenros, y «un propietario prudente y un arquitecto inteligente no pondrán en peligro e-;e punto sino que lo conservarán cuidadosamente, lo aumentarán y lo embellecerán cuanto puedan» (Bachaumont, 1752: ·1 20-12·1). En esa misma resirura dañ.u: y a rminan. En la pa rte situ;1d11 >l mediodía, se podría colocar todos los cuadros del rey que csrán aho amomonados y confundidos en los guarda-mueble>, donde nadie los disfrurn. Si fuera posible, en el lac none iría la ga lería de los planos. As imismo, los ¡;abinen:> de historia natural)' el ga bi nete de meda lla~ 'er rrasladados a orrns lugares del pa lacio./ El lado de Sain1-Gcrma in I' i\uxerroi,, libre y despejado, ofrecen.!_

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>L!>U:.NTO. l.A CIU[)AD. [)()S

f01l~1A;

DE INTERP!l.ETAR !iL .Vil ro

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t>.ualelamente a lo que estaba siendo la cuenta atrás para el nacimiento del • en Francia, uno de los ejes del debate arquitectónico teórico estaba siene concepto de carácter. Éste vendría a ser el reflejo tipológico del uso de ca:..z edificio a través de su disposición, estructura o decoración. Según G. Bo~ 11745), «estos diferentes edificios [palacio, templo, casa particular!, por ~posición, por s u estruct ura, por la manera en que esrán decorados, deben c==;ia r al espectador su destino» (Szambien, 1993: 237). Se trata de una interp:::tr.:ton «sensualista» (por oposición a racionalista) y «parlante» de la arqui~a. que alcanzó su apogeo con Boullée en la década de 1780. Ninguno de teóncos correspondientes contempló al museo dentro de las tipologías suscepde refleja r su idiosincrasia a través de las formas, pero lo que sí se h izo, en ~ aca fue alojarlo en un palacio (el del Louvre) y vestirlo con la autoridad ~plo, cuyo carácter, para Boullée, era el de la grandeza. Así lo proclamaba ~ceau, minist ro francés de Interior, en 1793, cuando, a falta de unos meses ;a mauguració11 del Museo de las Artes, lo anunciaba como «el templo más que ninguna nación haya nunca erigido a la gloria de las artes», revestido de o.ráccer más augusto y más sagrado» (Tuetey y Guiffrey, 1909: 152 y 179). :_proyección de esos principios a la arquitectura museística de nueva planta .:;;,;wó. empero, un campo fé rtil ni en Francia ni en los países mediterráneos arraigó su mismo modelo ilustrado de museo: en uno y en otros casos, el de contar con un rico patrimonio histórico, privado de sus usos originales, ~ó su rehabilitación museográfica y la satisfacción de las necesidades con~ras . Fue en los países del centro y del norte de Europa donde se dieron rondiciones óptimas para la promoción de edificios ad hoc, primero clásicos y _ • e.n rapolando con naturalidad la teoría del carácter, góticos. t prorotipos de m useos formalmente clásicos son dos piezas contemporá~ rre sí: el Altes M useum de Berlín (Karl Friedrich Schinkel, 1823-1830), -
~a

[72l

OOS

Ml'~l'.OLOGIAS. w \S TI\,\ J)l(;JONlS AN GI OSA JO NA

Y Ml:'lllTF. R R AN~i\,

mFrn~NC..:IAS Y C ONTACTOS

ha bían ingresado los mármoles de Elgin (con una colum na jónica y una cariátide del Erccteion} y otras colecciones de estatua ria antigua . Además, debía de escar fresco aún el álbum lonian Antiquities que pu blicara la Sociedad de Diletantcs en 1769. Por ésos y otros indicadores, el orden jónico parecía el más fi el espejo del helenismo, de manera análoga a como el corintio se había convertido en espejo de la ro ma nidad. El gótico caracteri:.caría no a las bellas a rtes (cuyos m useos segui rían ex presándose en clave clásica) sino a una cierta identidad nacional y a la condición orgá nica de las ciencias naturales, aunque nunca iban a faltar las excepciones: la habi mal mcnte más desprejuiciada Norteamérica acoge unas cua ntas, como el clásico N a rural H istory Musemn de Washingron o la gótica Academ y of the Fine Arts de Pe nnsylvania. La asimilación del lenguaje gótico con museos de hismria , con un componente claramente nacional isca , parece haber sido característico del centro y ncnte de Europa, del ámbito germa no más exactamente. El neogoticismo loca l del Rijksmuseum (Museo del Estado) de Ámsrerdam (P. J. H. C uijpe rs, 1877-1888) , de arre e hisroria, podría se r leído en cal sentido. No obsta nte, el ejemplo m<ÍS cla ro)' rico se encuentra en la capital alema na: es el M a rkischcs M useum 1899-1908 ), dedicado a narrar La historia de la Marca de Bra ndeburgo y de la ciudad de Berlín (Kuhrau r Win.l con ciras concretas de edificios hisróricos de la región. Si el museo nacional germá nico (Germanisches Natio nalm useum ) ha hía sido instalado en la a ucénrica cartuja gótica de N mcmberg en 1852, el museo municipa l de la que después había llegado a ser ca pital imperial no podía ser menos gótico. El gótico como lenguaje de las ciencias naturales, en cam bio, fue más pro pio de Gran Breta ña y Estados Unidos. En um1 fo r mulación más amplia mente medieva l, sirvió para definir a la escisión del British Museum, el Natu ral H istory M useum de Londres (A. Waterhouse, 1873- 1880), analizado ya enconces como un «templo levantado a la gloria de Darwin », cuya esta tua presidía el á bside de lo que realmente se reconocía como una basílica a l modo medieval, con soportes y ne rvaduras góticos y de hierro (Cook, 1897: 200). La identificación del gót ico co n la na turaleza, testimoniada en tantos museos decimonónico de ciencias naturalc!., parece desca nsar, al menos, en el ca rácte r orgánico, en si nton ía con la na turaleza, q ue le era atribuido a ese estilo por los teóricos de

'loo!! '>L'IF.NTO . LA C:llJDAD. DOS HlRMAS DI' INTERPRETAR EL /vlITO

1731

~ i ~qui tectura.

Ruskin, el «sacerdote de la religión de la belleza », que había •-eso este a xioma en el Museo de la Universidad de O xfor d hacia 1853, raba el gótico por la identificación con la naturaleza que transmitían, por ~?lo . el uso del color o el parecido de una ojiva con una hoja (Si.zeranne, - - : 23 7) . La peculiar y arraiga
Eso afecta ba a todo tipo de edificios, incluidos los museos. Es muy esclareceLi censura que el francés Marius Vachon mereció de boca de un británico al c:csracar en 1890 lo que para él e ra desagradable desnudez del South Kensington ~m de Londres:

(74)

LlO> .\·lU!>WLOc.;iA~. LA> 1RAlllUONE> ANGLOSAJONA Y .vttlll'I ERRÁNl:.A: ü ll-1:'..tU:'.NClA> Y Cül\ t:AC.:1O>

A este respecto, el Sr. Owen me hizo un comenrario de ironía cruel: «ustedes, en Francia, se interesan especialmence por las fachadas; les fa brican palacios suntuosos; aquí, procedernos a la inversa; solo el interior es objeto de nuestros gastos y de nuestro t rabajo » (Vachon, 1890: 1.35).

Si, como parece, el interlocutor de Vachon era Richard Owen, responsable de la secció n de histmia natural del British Museum y primer director del N atural History M useum de Londres, tenía sobrada autoridad para desafiar al francés, toda la que le daba el edificio del musco que dirigía. En cierro modo, el contenedor del londinense Na rural History Museu m era una máquina con alma de vapor, esqueleto de hierro y piel de terracota: las galerías frontales se ventilaban con las anchas torres laterales, que contenían adenuis salas de traba jo en el segundo piso y, en el remate, depósitos de agua para ser usados en caso de incendio; las esbeltas torres traseras eran, en realidad, la~ chimeneas de los depósitos de agua caliente ubicados en el sótano (Greenwood, 1888: 230-238 ). La atención al espacio interior no se traducía en el sacrificio de la colección en favor de la decoración de las salas, s ubordinando los objetos a un efecto teatral, que era el defecco advertido en el Louvre por Ralph Nicholson Wornum en 1850. wando el Gobierno británico lo comisionó para visitar los museos y las escuelas de arte de Francia (Triqueti, 1861: 94 ). Antes hicn, sumada a la concepción cicná.tica de la arquitectura y reunidas ambas en un país que se reconocía sometido a unas condictones lumínicas peculiares, distintas de las de los cálidos y brillantes países meridionales (Dibdin, 1912-1913: 103), hallaron su mejor expresión museográfica en meticulosos estudios sobre sistemas de iluminación natural y arcificial. 1- Tan conocida como celebrada en su momento es la fórmula de filtrado y conducción de la luz natural, con la ayuda de claraboyas, empleada por sir John Soane en su casa museo y en la Dulwich Picturc Gallery. El propio Cockerell desarrolló una versión perfeccionada en 1850, para la National Gallcry, nunca llevada a la prta cer ca del techo y la superficie accisrn ladn es cqu ivn lcntc en esrc Indo a la svpcrficic mura l. de modo que el muro o puesto queda complctamcn rc iluminado en iodos sus pu nros» (H owarrh, 1909 .-191O: 27). Sobre la arq uirccturn del Vicroria and Alberc Museum, Physick, 1982.

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hg. 1. Modelo propuesto por the Hu.ilding Research Station fl(lra reconstruir las galerías dafuuias por la guerra en Gmn Bretmla (1949).

\ :inales de 1949, la gubernamental Building Rcscarch Station ( BRS } tuvo .m exhaustivo informe sobre los sisremas de iluminaci.ón
1761 hlico, y de1ar libre el perímetro !>Obre las pinturas. Y, muy imporcantc, ese panel iría perforado de acuerdo con un parrón geométrico pa ra dejar pasar un rnínin' 1 de luz y evitar así el brusco contraste que se proo, puesto que entonces ya había sido capitalizada por i\ 1 reaménca. Es lo que vino a demostrar el pn:sideme de la Asociación (brirá1111...

de \ fu-;cos. en su

cli~curso

de apcrtma de la conferencia anua l corrcspondiemc .

1902. acerca de la conveniencia de conrar con un museo en las grandes ciudad, comen:iales. Según su parecer, •<el edificio, en sí mismo, debería revestir tal ... rácrer como para ser no solo un adorno de la ci udad sino tambié n un mcennv desde el punro de vista arquitectónico, para una obra grande y hermosa» qL agrade también a los forasteros, 1al y como se hace «en los países más modcrm' especialmente Amérka » (Pricsrlcy, 1902-1903: 6). Lo que estaba oc.:urriendo en Norteamérica era la superación ede iuera «de materiales lisos y duraderos, desprm 1sto de or!' meneos innecesarios» (Oehscr, 1970: 252). Sobre una base tan urgente, emper no tardó t:n posarse l:i orra forma de emendn la arquitectura, la ornamenral. l _

[77) ~=-.:ion iormali-;ra parece haber llegado por influencia francesa, prcc1samen~nsaría

en una relación simparérica rcrnonrable hasca la época de los r con la que i:d~~:no~ a copamos: la irresistible fascinación norteamericana por el arte tal era 1y sigue siendo) percibido en el espejo frJ ncés, incondicional mente ..:orno sublimació n del gusto y de Ja belleza . El arquitecto francés JacG..~--er. al eswcliar la arquitectura norteamerica na hasta 1920, presentía esa ~::::c;::;:s;-.a'l.:ta cuando discernía que, «habiendo partido de principios ingleses rees del periodo de la colonización, los americanos se vieron influidos poco oor una tendencia netamente acentuada hacia el latinismo (le latínisme). ¡:oc el del arce francés » (Gréber, 1920: 1, 14 ). Las críticas de los gescores ~ ~iuseum al proyecto del arquirecco norteamericano]. Russell Pope ~rruir las nuevas salas donde alojar Jos mármoles del Panenón (Duvccn • 1'136-1939), impuesto por el m ecenas, corroboran este rcparco de filias - decorativas : estaban convencidos de q ue el recargado interior esbozado _ convertiría la¡, obras clásicas en unos ornamenros más (Wilson, 2003: - - - • ei al.lstero acabado dórico acrual fue el feliz resultado de aquella censura. ~ modo, en Norteamérica hubo espacio para los museos de contemdos envuelros ,en un monumental marco beaux-arts: el Mecropolican Mu- Arr fue concebido por un grupo de adinerndos norreamericanos reunidos ....,, c.: n 1866, con e l l.ouvre rnmo modelo (Einreinhofer, 1997: 20). Pero ;.¡mb1én e l tiempo, a principios del siglo siguienre, en que un clas1cismo de"' se apoderó e.le la fisonomía de numerosos muscos estadounidenses. Algo _ _;::me de lo que era el c urso de las cosas en la Europa cominenrnJ tenía que ...teriendo a ll í para que el mismo Jacques Gréber considerase al Cleveland .rm of Arr, con pórtico columnado y uso extensivo de mármol en grandes ~rnws lisos, exponente de una nueva manera de construir los muscos. Más -~...,ente. según sus palabras, «las fachada!. de todos estos museos modernos expresión muy sincera de su interior», y en ese interior «codo está supedi= os objeros que se viene a ver» y a ltamente recnificado, con los úlrimos ~os en climatización e ilLtminación artificiales (Gréber, 1920: II, 96-98). :>:.sci.c ese punto de vista, se entiende mejor que la arq uirectura del movimiento ::nno q ue esraba por venir hallara más rápida y mejor aceptación a llá que, ~·.:mplo, en Frnncia. Respecto al contemporary style, un presidente;: de Ja .....lción Americana de Museos (Coleman, 1950: I, 46-51, 68-72) lo fijaba - é 1933 y 1942 y lo celebraba como el fin de los muscos «temple form » (por ;-~' olucionarios. Reaparece aquí una noca quera conocemos

los pórticos), «ch urch form » (por los pilares y las bóvedas} y «palace form » (por las escakras y los pa tios). Los porravocc~ del m ovimiento moderno de arquitectura, aun en Francia, dcnuncinron con insistencia que las colecciones de lm. museos constituían una coartada acumulati\'a para jusctncar la existencia del monumento (Hamccocur. 1933: 6) . Cosa mU\· distinta es el grado de resonancia que haUaron sus palabra~ . Más o menos sensibilizados con la nueva forma de enrendcr la arquitecrura, en cualquier caso, una cosa seguía inamovible: la i del movimiento moderno: el .1vtuscum of .t\lo del edificio, glo-..ando, 1uscamcnte, los méritos arquitectónicos de éste: el empleo de hormigón ' vidrio enfatizando las respectivas texruras, la homologación de la planta ba1J (acristalada) con los cscaparares de las tiendas adyacentes, ercéte ra (Goodwin: 1940, 43-70) . El artículo en el que los museólogos británicos se hacían ceo de aquel mi!>mo museo, en cambio, incidía en los servicios que ofrecía a la sooc
[79]

" - - - ~r.an subordinados a la forma expresiva y sin duda muy impresionanre» \fosgrave, 1959: 27-28). La misma fuente, además, consideraba esa =.::::.:::stzroa - la concepción apriorística de la forma externa- como un vicio =~~!O Je: la arquitectura revolucionaria francesa, la de «Ledoux, que basó sus ~::::;::::¡:¡-,¡..en la a pariencia simbólica de los temas abordados» . Nos halla rnos, ni n -,~ .ante una negación de la [eoría ilustrada del carácter a la que aludía

.o de este p unto. __.._ p-0r otra parte, que el movimiento moderno ab)uró de la representa .arquitectó nica y de las calidades simbólicas de formas y estructuras no tod exacto. E l director del Philadelphia Museum of Art opinaba en 1930 rungún concepto se debía caer en la tentación del exterior historicista _ • n el contenido, pero, al mismo tiempo, demandaba para el continente ::>eGo nuevo que revele

el papel y la utilidad del edificio» {Kimball , 1930:

~ . abogado de la nueva arquitectura, venía a decir que la renuncia a l his::::::'.::::is:c:r no había de implicar la renuncia al carácter parlante de la arq uitectura, .. nrempo ránea seguiría siéndolo siempre y cuando el contenido fuera -~~~"'ráneo también; era lo que, de hecho, estaba a punto de ser sancionado -e lría y la pr:ácrica del museo, sobre todo en su patria. Y no solo eso. La ~ nsideración podía ser llevada más allá de esa formula ció n tan literal. ~~lo, p roduce un cierto estremecirnienrn leer a Le Corbusier ex plica ndo ~ero para el Mundaneum (Museo Mundial, 1928) y desvelando el sigSilllbólico (trascendente) del sacrarium encerrado en el corazón de su .-_, escalonada. Quiso conscientemente demostrar que la funcionalidad no :ciida con la monumentalidad. Lo acertado de la fijación de la ecuación Jos términos quedó demostrado desde el momento en que opiniones más _ _.....ú.,, dentro del mismo ideario llegaron a criticarle q ue el «morwmento» se ~ ..o bre el «u1strumcnto}> (Vidler, 2003: 177-'J 78) . La arquitectura moder.,1bía dejado de ser parlante, por tanto; solo variaba el código lingi.iístico. sería, para entendernos, el de la poesía de rima libre, mucho menos lit~..ies. que la sonora, la regalada, la comparativamente más fáci l rima con-~-~..,..:a de los historicismos anteriores ... y de la postmodernidad que estaba -.;ar. ~ .,rola rio del razonamiento anterior es que una imagen externa comem- ~a es la más adecuada para una institución que aspira a ser símbolo de su :"'v.,. q ue serviría para modernizarla aun (o sobre todo) en aquellos casos en ue la exisrencia de unos contenidos t radicionales obrase en d irección con-

rso1

DOS MlJSEOI OC.(AS. l.AS TRM>JClONES ANGLü~AJONA Y MEDITF.RRÁNf¡\, T>!FF,RfNC l'lS Y CONTACTO'

t raria. Era el argu mento de Daniel Libeskind cuando les repetía a las autoridades británicas que lo q ue necesitaba el vapuleado Victoria and Albert M uscum era «algo grande y poderoso sobre la calle, para atraer a los jóvenes y decirles: "¡hey, entrad, no soy una fortaleza! Soy un edificio abierto y sugerente"» (The Times. 2002.07.03) . Se estaba refiriendo a su controvertida Spiral, una ampliación en forma de guggenheim (neoyorquino) neoexpresionista o de rotonda deconstruida que esperaba desde 1996 a hacerse realidad. Las amplias dotes comerciales del arquitecto norteamericano, sin em ba rgo, no han bastado para convencer a los británicos, y el proyecto ha sido definitivamente desechado en 2004 (Glancey, 2004.09.18 ). El largo, intenso y público debate a que ha dado lugar a lo largo de todos esos años de berían garantizarle, no obstante, el paso a la posteridad corno ejemplo de a l menos dos cosas. Primera, de hasta q ué grado la idiosincrasia britártica sigue siendo refractaria a una arquitectura más grandilocuente y costosa de lo estricta y funcionalmente necesario. Y segu nda, de cómo a lo largo del a fin de cuentas poco tiempo en q ue se ha desenvuelto la discusión el horizonte económico se ha ido deteriorando dentro y fuera de las islas, comprometiendo aún más el futuro de un diseño como eJ seleccionado ocho años atrás. Esro último, por cierto, adquiere especial relevancia porque es lo q ue se está revelando también en -ortearnérica. Efecrivameme, la recuperación por la postmodernidad de la función parlante de la arquitectura a la antigua usanza se ha llevado hasra el extremo de la locuacidad, emitiendo unas llamadas a la comercialidad que, desde el nuevo continente, se han propagado a escala planetaria. Allí, en la cuna de la arqui tectura-espectáculo, va calando ahora un sentimiento de reacción, y los museos de a rte, no por casualidad, van marcando la tendencia. Los detonantes han sido, por un lado, la inflexión producida en la econom ía norteamericana, q ue ya no permite aquellos fastos, y, por otro, el convencimiento de que por la línea del artificio ya no se puede ir más allá: se considera que el man ido Bilbao effect ha marcado el techo de la espectacularidad y, en estos momentos, los nuevos edificios que insisten en la misma línea son los menos. Una creciente mayoría se va decantando por una vuelta al orden de la modernidad, o sea, al racionalismo, encarnado en Renzo Piano (con media docena de proyectos en c urso) y los modernos japoneses; ahí, la ampliacíón del MoMA de Nueva York por Yoshio Taniguchi es solo una entre varias e mpresas recientes o en curso (Litt, 2005) .

[8 LJ

----O ( 0~10 CIUDAO. E:\ rn.E ALEJANDRÍA Y ATF'\.A\

\tu,c:o, pal:ibri1 que orígin;1 Jmente ~igni.ficab¡t Utla porcÍ<Íl1 del r .1 1:H.:10 de Ale1an· t ocu pa ha :'11 meno~ la <.:uarta pan e de esa ciudad . fat: barrio 1ut: l!.unado el por su dcdic.::11.:iún :.1 la~ 111usas y al esrudio de las cii.:n<.:i:i ~ (/:11cydup,1edi11 Bri· ·..• 1997: ITl , 317).

~singcon

"--c:pc10n deJ museo como la suma de diferenres y eficaces unidades en-:i- en el rejido urbano, cal y como era descrito el ~lu seo de Alejandría uzcydop,1edw Brilc1m1ic.i ( 177 l ), constituye la antíresis del bloque mono· '"lnumenra l tan querido por Francia. Aunque, a primera \' IStn, el British _ _...'""" (ludiera parecer el paralelo más exacro del Mu~éc: du Loune al orro .... lnal de la Mancha, ya hemos visto cómo se trataba dt· un cuerpo m artísticos (los museos :i::., dt• producros animales, de al imentos, de educación y de economía ) y augurado nue' a fachada } nuern nombre (Vicroría and Albert ~luseum)

(82)

OOS MU5WLOGÍAS. LAS TRAl.llCIONE5 ANGLOSAJONA Y MIDITl:RR..\Nl:'A: Olfl:RJ::NC IAS Y CONTACTOS

Más detalladamente, el solar de South Kensington reunió de manera permanente: el Natural History Museum, el Science Museum (1909}, el Royal Albert HaU (1871}, el Royal College of Organists (1903 ), el Royal College of Music (desde 1883), el Royal College of Art (desde 1857, renombrado en 1897), la Royal School of Needlework ( 1875} y el Victoria and Albert Museum (suma inicial, en el momento de su inauguración como South Kensington Museum, del Museum of Ornamental Art, la Sheepshanks Gallery, el Patent Museum, el Museum of Animal Producrs, la Food Collection, el M useum of Construction, el Educational Museum y e l efíme ro Economic Muscum ). Una serie de elementos permanecieron allí solo de manera temporal: la Escuela de Arq uitectura Naval e Ingeniería ('J 864-1.8TI, llevada a Greenwich), los jardines de la Royal Horticultural Sociery (1861-1878) y la Universidad de Londres {1900-1936) . Entre los formados por la s uma de varios previos, se encuentra el Central College for Instruction in Practical Science of the City and Guilds of London lnstitute (1907, aglutina el Imperial College of Science, la Royal School of M ines y el City and Guilds College) . En ese mismc) orden de cosas, el Science Museum integró otros previos, como el Geology M.useum (1835 ), el Patent Museum (1857), el M useum of Scientific Instrumenrs (1876) r una parte de las colecciones de historia natural del British Museum. Otros, en fin, fuero n suprimidos o transformados radicalmente, como el Museum of Education, los Fisheries, Food and Animal Products Museurns, el Econornic M useum, la Nationa l School of Cookery, la School of Art Woodcarving y el Imperial Instirute (Robertson, 2004: 1-2) . Por lo que respecta al N atural History Yluseum, la segregación del British Museum fue aprobada parlamentariamente en 1878, si bien el traslado de las colecciones a un edificio nuevo y propio en South Kensingron no c ulminó hasta 1883 y la independencia administrativa se demoró hasta 1963 (Wilson, 2002: 142, 184). El Construction Museum ha de ser el Royal Architectural Museum, instalado en South Kensington en 1857, luego trasladado y finalmente devuelto en 1916 (según la base de datos del V&A); el intermedio lo pasó en Tufton Street, junto a Westminster (Greenwood, 1888: 276). Más recientemente, South Kensington fue también la primera sede del Imperial War Museum (1917-1935), y en 1838 se barajaba la posibilidad de trasladar también las colecciones etnográficas del British Museum, idea abandonada después; además, el vecino palacio de Kensington alojó inicialmente el museo de la ciudad (Muscurn of London, d. 1911 ) (Standing Comrnission on M useums and Galleries, 1938: 26}.

[83[

e ITlomento c.lt: su conversión en Vicroria ami Albert lv[useurn. menu~ ricas domésticas contra lo que al~unos juzgaban como un excesivo r<- ble edecrici-;mo. «Omnium garherum» (Cook. 189-· 1-g¡ ~ «vasr

..,_,,.____......, ... panrechnicon" (Gcdn, derivada de la reunión variopinta de .=::::;:;:::=:~ reparridas en cuarro edificios a ambos lados de E:ichihmon Road. En . "em:dlamcnre, se cuestionaba «si csramos obteniendo codo el partido del umero invcrtido» (Greenwood, 1888: 245). como manifesrac1ém e.le .. mo' llamar estado de perperua crítica que \·icne acompañando a ese ~e su creación. t..l edificio principal, que estaba a pwuo de recibir la fa:ru.a.. albergaba las 1nrrínsecamcnte heterogéneas colecc1ones ( « miscellade arre, incluyendo la National Galiery of Brirish Arr. fruto de una _ ___,ou ut: acuarelas y óleos de pintores hritcinicos comemporám:m donada en un particular y o bocada a cambiar dc cmplazamienrn. Esmera lo que, t:ra pcrci bid o como eJ museo en sí y lo g ue. desde dentro, era desigc rhe ~luseum of Omamenrnl Arr ar Sourh Kensi11¡zron ->. Los otros r ...

--~ Cl"rrespondían d.:1..1

a fhc Southern Gallerieo; (colección de maquinanal. The

Cross Galleries (colección de c1enc1;.1) y The lnclian ~1useum (colecaón

ada allí en 1879). Todo ello se encontraba bajo la Jircccion del

~c1ence

- Dt."panml'nt (creado en '185.3}, que velaba por la eficacia pe.:hool y Thc Royal College of Sciencc. 1 ~ - ~memenre, ha sido destacada la esencia educativa de Sourh Kensinp;ton, ~ r d príncipe Alberto y Henry Cole como una especie n existente de la idea de moupresada cn la J::.ncyclopaedia Bntanmca, arriba reproducida (Górnez l!I" -: 1-8-1-11) IRR. lºril=ndo un mfonnl· publ1.:ado por el \ri Oep.1rrmcnr en 1883. un >iAW<:nl<'> d1c,1ocho ,,ccc1ones denuo del '>outh J...cmington 1[ffl de 'll ~Jjfi.;111 prim.:1pal cicnamt'Oll" ' C'-llltur.I en mármul. p1cJr:i. \:llCll'f,I; lllOh!KO<: dos en marfil, huc>O. CILL"ttra; obrn< de nuder:i; ohra.s de metal; moncdJ' ' 111ed.1ll.i': armas v "~~rfu d<: ¡il.11,1; Jo)t'ri.1 en general; eo;m.1ln:'; por,d.rn.1: vidrio: 1•1drierrt.<; .:uern repu¡ado; tl'xtl· ~ ... »: msirnmcnto~ musica[e<; v pintura deco r.mva; upare~. fowgr~fia.;, e
d< ¡x·dJgog1J tr.ince' reco¡¡Í.l la,

l84J

DOS M\.JSEOl.CX;fA~. LA' TRADICIONES ANGl.OSAJON1\ Y MRDITf'RRÁNEk T>IFERENCIAS Y CONT.~CTO>

M artínez, 2004: 33 ); incluso la polarización entre artes y ciencias encaja en el citado esquema anticuario. Con una configuración tan plural, tan alejada del mode lo monolítico manejado por ellos mismos, los analistas franceses lo tenían difícil a la hora de buscar paralelos patrios de semejante poliedro, correctamente identificado como «un inmenso museo general» que reu nía bajo una misma dirección una veintena de museos diversos, equivalentes a lo q ue en París suponían, por separado, los museos del Louvre, Trocadero, Cluny, Arrs et Métiers, Conservatorio de M úsica, Sevres, Gobelinos, etcétera (Vachon, 1890: 2, 124. Giraud, 1885: 19). Que la evocación más que literaria del museo alejandrino fue un fenómeno característicamente británico lo demuestra, adicionalmente, una empresa más surgida en el tramo final del siglo XIX. M e refiero a la utópica pretensión del biólogo polígrafo Patrick Geddes de convertir las capitales escocesa e inglesa en cabezas de dos nuevas Arcadias: entre 1886 y 1900, centró toda su atención en Dunfcrmunc, la población antigua ele Edimburgo, cuya empinada topografía la he rmanaba, a sus ojos, con la acrópolis ateniense; después, ante la frustración de no ver acabado su sueno en Escocia, pero sin abandonarlo, intentó trasladarlo a Londres, a la que también comparaba con Atenas en 1914 (Weher, 2003: 144145). En Edimburgo, se dedicó a restaurar y reconstruir edificios históricos, pues la suya era una versión medievalizante de la acrópolis griega. Con eso y con la 1m:ercalación de un gran parq ue y varios museos en el tejido urbano, pretendía convemr el Old Town en un museo histórico al aire libre ( «Üpen-Air Museurn of rhe Cenruries») en el q ue volviesen a habitar las musas y en el que los ciudadanos fuesen capaces de labrarse un futuro mejor con el auxilio de su propio y redivivo pasado, lejos, pues, de lo que hoy entendemos por parque temático (Welter, 2003: 148-149. Lorente Lorente, 1998: 40). Aunque la imagen de Mouseion q ue manejaba Geddes era la de la Acrópolis de Atenas, su idea de sembrar de museos la ciudad la acerca al prototipo alejandrino definido en la Encyclopaedia Britannica. Al mismo tiempo, el énfasis n1useográfi.co y el compromiso antropológico la alejan de reconstrucciones histórico-urbanísticas llevadas a cabo anteriormente en el continente, la de Carcasonne, concretamente, sin que la comparación con modalidades de museos al aire libre anteriores (la genuina escandinava) y posteriores (la adaptación norteamericana de Williamsburg) sean tampoco exactas. En concreto, su idea de «crafrs village» venía influida por lo realizado en los museos a l aire libre escandinavos y en la Exposición de Chicago, y proponía la rehabilitación de ciertos edificios históricos para desarrollar en ellos demostra-

u

CJULl/\D l>f>HOR M..~\ DE IN J UU'llHAR ri

~rrro

[85]

óe .me ·anía en vivo (Geddes, 1904: 134); iha a ser el ripo de actividades ----~..,,~

das en ciertas ciudades-musco norteamericanas (Williamsburg, H istorie ~~---- Town) e incluso, más rardc, en el Pueblo Español. 1 ~ Volveremos, no --'_ __...,. ~obre el proyecto de Geddes en otro capírulo, para analizar su discurso

-==:'.l~..I:JCO.

prueba de la vigencia de la fórmula en terrirorio insular, cabe citar el de Cultural Qua rter hecho público conjumamenre por la ciudad y la ..:.id de Ncwcasrle en 2003, dentro de su candidarura a capi tal e uropea ..ira para 2008. El conjunro aporta una nueva conexión entre cuatro "a ex1srenws (el Hancock Museum, la Shefton Gallery, el Museum of '---___..~..... - t:!> ' Ja Harron Gallery) más un área de servicios comunes y un espap.arrido para exposiciones temporales (Tair, 2003.12.03 ). Ademá!>, ese ... drural, en la parte a ira de la ciudad, estaría en evidente diálogo con reciente creación, el definido en la ribera o puesrn del río Tyne, en Gaccsrorno al B.a ltic Cen tre for Conremporary Art (inaugurado en 2002) y ..\udirorio construido por Norman Foster (inaugurado en 2004). con el a..ar Gaceshcad Millennium Bridge (inaugurado en 2000) comunicando :r.irgenes (Gé>mcz, 2002.07. 15 ). Por cierto, el nombre que se le qwere dar n dd barrio cultural de Newcastlc es el de The Grcat North Muscum, ~ren
111unros germ a nos

u

.bociacióo del museo del mundo clásico no con Aleja ndría sino con la ciut \tenas puedle esrar en relación con otro significado de la palabra musée, ... .., en la linciclopedia francesa como ropóni mo de una «Colina del Ática en ~ad de Arenas» y derirndo del poeta del mismo nombre, hijo de Eumolpus -"r Y D"Alcmbert. 1765: X, 893). Sea por esta derivación forzada o por la natural identificación de la acrópolis ateniense con los valores culru rales Orfice Imernntiot1:1I d('< Musées da ba cucniJ, 1•11 1912, del proyecto d~ in<1 ,1 lnción de un muscll de d l'oblt> r<panvol de Monrju1.:•. co11qru1do con motivo de b F.xpmición Uruversal d,, f\.ir. '"" l "1:!9. Rcunm.1 .m e popular de rodas la> reg10ne~. •comenzando por Cataluña•, y crcaáa sccc10· 'ures mdustnalcc; en d.1\ de extincióu ( •lln mu~tt d'arr populairc .•. •. 1932: 1131. ~bre el modelo ~ e' de las naciones cara..:teri;ucas de las cxpos1c1oncs uruvcrsales. S:1Z.1rom1I N.uu. 2004: 65.

~ en

[86]

VU~ Ml!~l:ULUGÍA~. LA~ J'R..ll.llCIONES ..\.NGLmAJONA Y M FJ)ITERR,\NFA, nJFERFNCTAS Y CONTACTl >

propios de la institución muscíst ica, lo cierto es que casos muy significativos de asociaciones urbanas de muscos apelaron a ese mito en los momentos próximo~ a su gestación. Así ocurrió, en Alemania y Estados Unidos respectiva mente, con la Museumsinsel de Rerlín y el Mall de Washington, modelos, a su vez, para la creación de otros conjuntos en sus áreas de influencia. Se trató, en cualquier caso. de evocaciones que tiñeron de un tono a ún más ideal ista ciertos proyectos de museos planteados como pequeiias ciudades dentro de otras ciudades. Cuando Federico Guillermo IU encargó un museo, lo hizo teniendo en mente el del Louvrc, que había admirado e n 1815 (Bazin, 1969: 195 ), y cuando Schinkel, en respuesta, trazó el Aires Museum de Berlín (1823), lo hizo combinando el frente de la Stoa Poikile de Atenas y el interio r del Pa nteón de Roma para crear aq uello a lo que explícitamente aspiraba: un monumenro (Sheehan. 2000: 73, 85). El plano publicado en 1888 por Thomas Greenwood (fig. 2 ) nos muestra la planta baja (la alta contenía pin tura de maestros anriguos) del viejo museo después de ha ber sido construido el nuevo museo pero ames de q ue existiera el Pergamon Museum. Fue Friedrich Wilhelm IV q uien, mediante real decreto, en 1841, en vida de Schinkel, ordenó la conversión de la superficie de la isla t ras el M useum (como se llamó hasta la construcción del Neues Museum) en un «san tuario del arte y de la ciencia» (Cullen y Stockhausen, 1998: 41 ), a nunciando lo q ue sería la \tuseumsinsel, la Isla de los Museos. La adició n de nuevos museos comenzó en 1855 con el Ieues Museum (escul tura egipcia, papiros, estampas) y continuó en 1875 con la N ational-Galerie (pintura del siglo x1x) . La creación del Kaiser Fríedrich Museum (escultura moderna , monedas, arte islámico y del Asia Menor) en 1897-1904 marcó el impulso definitivo. Fue una real ización de Wil helm von Bode, autor en 1907 de un plan maestro que concebía como conjunto todos los museos de la isla y proponía sumarle un Museu mforum en los muros del Pcrgamon M useum, q ue había sido creado en 1901 pa ra a lbergar el altar helenístico pero que a hora aiiadiría otros retazos monumentales de la Antigüedad (ágora de Mileto, puerta de Babilonia, palacio de Mschatta). 10 A falta de la fi na li zación de ese plan, que se demoró hasta 1930, y de la creación del Schl ossmuseum (1921., artes decorativas), q uedaba redondeado el centenario sue11o de una nueva Atenas en la isla del Sprce. Al trastocamiento de este orden con l<> Waer?:Old r, 1930: ·1s2 -·1s6. Raz.in, 1969: 196-198. Schubcrr, 2000: 31. Sobre la Narional-Ga leri e, Wilhelm Bode y el Kaiser Friedrich Museum, véase rambién Sheehan, 2000: 110-113, 157-173.

1871 ew

Muaeum.

ornee. Hall or lhe Hcroes. 11

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g uerra mundial, le ha seguido una nucv.1 organizacic'ln tr.is la ca1
.i

-.Jdos enrre ~1 a nivel de subsuelo. siguiendo expl íciramcnte d modelo del l HC ( 1983- 1989).1' De este modo, uno Je: los m
ich. 2002. ln6 16'.I. <..ir. Schuhert, 20011. ll+l.H. lln re,umen «n c.-1>tdla110 de l.1 evolm:1on 'O\

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0 0 > ML'>EOLOGÍA>. LA> rRADJCJO NtS ANGLOSAJONA Y Jl,IEDJTERRAN EA:

DlfERENCL~S

Y CONTACTOS

Bode fue también el padre de otro conjunto ck muscos, ubicado en el barrio de Dahlcm y pensado para reunir las colecciones no-europeas; el edificio que diseñara al efecto Bruno Paul fue levantado parcialmente entre 1911 y 1916, pero nunca terminado, y solo tras la segunda guerra mundial, en 1953, se abrió parcialmente al público, para exponer las piezas provenientes de los m useos de la isla que habían quedado en manos occidentales (Schubert, 2000: 32). El proyecto del M usco de Etnografía, su objetivo original, se configuró como un cuerpo art iculado en espacios diferentes intercomunicados y fue inaugurado en mayo de 1970, en una primera fase que incluía las secciones correspondientes a Arqueología Americana, Islas del Mar del sur y Asia Meridional (Waetzoldt, 1973: 207-210. Krieger, 1973: 212-213). Las últimas secciones (África y P ueblos norteamericanos Primitivos} fueron completadas en 1999, al tiempo que su red arquitectónica se convertía en Centro de Arte y Cultura de las Civilizaciones Extracuropeas mediante la inclusión del Museo de Arte Hindú y del Museo de Arte del Extremo Oriente, aprovechando el traslado de la Gemiildegalerie al Ku lturforum en 1998. Por último , paralizado el proyecto de Dahlem y asignada la Museumsinsel al Berlín Oriental, Berlín Occidental gestó un ambicioso complejo cultural durame los años sesenta. Se trata del Kulturforum, desarrollado a partir de un proyecro inicial del arquitecto Hans Scharoun, quien realizó el primer edificio : la Philarmonie ( 1960-1963, incluye el Musikinstrumentenmuseum) y el diseño de la Srnacsbibliorhek (1967-1978), a los que se sumó la Neue Nationalgalerie (Mies van der Rohe, 1965-1968). En 1968, se le encargó a Rolf Gutbrod otro proyecto de conjunco con nuevos edificios, de los que solo llegó a construir el m uy criticado Kunstgewerbemuseum (Museo de Artes Decorativas, 1978-1 985 ). En los años ochenta, cuando la perspectiva de convertir el Kulturforum en centro cultural para una ciudad reunificada, ya contemplada en su génesis, se volvió más real, fueron retomados los planos de Scharoun para la Kamrnermusiksaal (por su d iscípulo Edgar Wisniewski , 1984-1987) y rediser"'iados por Heinz Hilmer y Christoph Sattle r los de Gutbrod para el Kupferstichkabiner y la Kunsrbibliorhek (Calcografía y Biblioteca de Bellas Arres, 1987-1993) y la Gemáldegalerie (Galer ía de Pinrura de maestros antiguos, 1989-1997), que culminó el conjunto con su apertura en 1998 (Schuberr, 2000: 106-107). Durante la década de los ochenta, fueron cobrando forma otras dos agrupaciones germanas de concepción muy precisa: el Museumsufer de Fra nkfurt y el Mu.seum Q uarter de Viena. El conjunto de la capital financiera a lemana nació

'\lf'-10, [.¡\ CTTJD/\n. nos FORMAS[)[ INTERPRETAR EL MITO

[89]

11tención de preservar una serie de villas que componían un excepcional

e ..:rbano a lo largo del Main; como proyecto, supuso la culminación del ~

proceso de renovación urbanística q ue la ciudad de posguerra había ini-

t.:n 1969. En 1978 se comenzó a hab lar de Museurnspark y de Museurnsuu-e rueel término insrnmánearnente consolidado, que se extend ió a las dos -;:t!"e-" del río y q ue cobró forma entre 1979 y 1990, aglutinando nada menos o oce museos, entre remodelaciones y nuevas fundaciones (Giebelhausen,

-.

~3 -98} .

na debatió el proyect o del Barrio de los M useos (MuseumsQuartier) entre

1986; el concurso internacional para configurar arquirectónicamenre el - se celebró en 1987, u na vez decid ido que agruparía d iec iocho instituculmrales, desde la Sociedad Internacional de Críricos de Arte a l .Museo - "aco, y que rendría especial cabida el a rte contemporáneo en sus manifcs~cs más vanguardistas. Ese concurso lo ganó la fi rma austriaca Ortncr & '-~:.encargada de crear un complejo cu yo corazón lo constituyen las caballe· ~"Iloeriales del siglo xv111 y c uyos polos generad ores gravitan en romo a dos , m uscos de arte contemporáneo: el Lcopold M useum (colección dedicada - :-; ~h iele) y el MUMOK (MuscLm1 Modcrncr Km1st Stiftung Lud wig Wien). ;...rados en septiembre de 2001 en calidad de piezas finales del con junto. ~ "'como Ja Ku.nsthalle, el TanzQuarcier (centro de danza) y el Architektur - rn redondean la personalidad volcada hacia el arte más anual, amenizada .:snvales varios y con los servicios habituales (librerías, cafés, rerrazas, er~~ . todo ello oi-ganizado en torno al gr an festival hall al aire libre q ue es el nrcrior del barrio.12

.:on ju ntos norteamericanos orlo q ue respecta a Washington, surgid a como resp uesta a la necesidad de : a la n ueva nación con un centro cultural y cívico, ya fue visionada antes de -,¡erialización c orno una nueva Atenas por Joel Ba rlow, a uto r del poema The

-: >l Colurnbus, que o btuvo

la ciudadanía francesa e n 1792 (Oehser, l970:

\ •ena esrre na ... •, 200·1.09.24. Ávila. 200.1: 385-387. Roodhouse r Mokre, 2004: 19.1 -207. Con ., mcensidad pero en esra misnrn línea, .'vlunich rarnbié n ha ven ido .iposrando por la agrupación
1.901

00'

~ll''tOLOC,(AS. I \'\ TR.llllC'lllNl:.S .~NC.I 0~1\)0'IA ' MIDI ltKR A'
12. 149). La géncs1~ del Mali de Washingron "e remonta J la rraza ÍÓn de n~rrnas, coronado rodo por un «partcn(m nacional » consagrado a l desc:ubrim1cnto de Amém:a ) flanqm·a aspiraciones, el neohel~mco: ac;1 había ocurrido ya con el Natura l Tíisrory Museum y así iba a ocu rrir con la ~at1onal G.lllery of Art (john Russcll Pope, ·1936-1941 ), conscicnremenre lernnrada de espaldas al mo,·im1enro moderno y de cara al lenguaje de los totalitarismos europeos, con vocaciún imperialista (Bedford, 1998). Lo ocurrido en Washingcon era la vanguardia de un proceso que rendía a gl' neralizarse en las i1i//es norreamcricanas a principios del siglo xx, con\'irtiéndo-. en cités mcdianre la adopción de un p lan de haussmamsat1on. Así lo entendía e arquitecto .Jacques Gréber en 1920, cuando él mismo era el respon-;able de un proyecto de calibre parejo para la ciudad de Filadelfia: una avenida diagonal (Benjamin Franklin Parkway) flanqueada por mmeos (Franklin lnstitute, Acadcmr o Natural Scienccs }' Rodin Muscum) que enlaza la ciudad con el Fairmo unc Park. en cuya cúspide se alza el Ph iladelphia Muscum of Art, a manera de acrópoli!> (Gréber, 1920: 11, 141-145). En C!>OS momentos, se levanta ba cerca de San Franci<;co el paradigma de otro tipo de áudadec; de las artes y de las ciencias caracce ,, Oeh\cr, 1970: 1S.!- 1
cn:DAO. DOS f ORM.\S m ; 1:--lliRI'l\LrAJl l:.L MI 1o

[91]

mundo a nglosajón: las 300 hectáreas de la Universidad de California L, acuerdo con un proyecto aparentemente deudor del urbanismo e.le i o universales, realízado por el arquitecto francés Émile 13émard en 1910: ll, 76-80), .._ rcunstancia de que estos grandes museos norteamericanos prenableme nre ele ser reediciones genuinas del Mouseion clásico no rn d de su configuración física, sino tambíén de la heterogeneídad ~~~~-- de sus contenidos y de la multiplicidad de servicios que eran ca"'~t:~tar al público, algo en lo que llevaban la delancern a la Europa .-\sí. la Smithsonian Instimtion, en calidad de titular de los museos -~~ a m rno a 1 Mall, ha sido considerada la réplica más acabada de la .:=:::::::::::;;:xm ~r água (Carmichael, 195.9: 4). Y e l Museum of Fine Arts de Boston, Jr.1\'0P> del de filadelfia, había sido inaugurado en 1909 con análogo =::=;::::""::.:r:m·~nro, esra vez en atención a la n ovedad que representaba el a m plio ~-~de recursos destinados a estimular la imaginación de la gente, desde ,.. < n ales biblioteca y salas de lectura y estudio hJsra proyeccio nes de -~~~. audiciones de música, restaurante o teléfono público ( « Museum of r.

~-··

. 1909-1910: 293 ).

·.:rencia norteamericana por esra fórmula queda patente en la defensa e • hacía Lanrence V. Coleman, presidente de la Asociación Amerí1useos , en 1950, añadiendo a la serie Jos varios muscos agrupados de una pl.aza en Springfield, Mass. (Coleman. 1950: T, 46 ). A mayor o:.==::::aTI11cnto, desde entonces se ha n multiplicado las reuniones de museos, gaki0eeJadcs históricas, orquestas sinfón icas, teatros, etcétera, manteniendo su .iencia. en el m ismo o en diferentes edificios, bajo el «paraguas» común .. 1crer no lucrativo ( «umbrella non-profü structure» ), que se traduce en su ~~ común sede adminisrrativa. Se cuentan ahí el Roberr W. Woodruff Arts úe ;\danta, que ha ido creciendo hasta sumar seis edificios desde su fun en 1968, el Midland C:enrer for the Arts (Midland, Michigan, 1968-1971), l ms Coumy Heritage and Arrs Centcr (Duluth, Minnesota, 1977) y otros 2 L 1mplejos más creados durante los años ochenta y novema. ~

O.W111w, 1991: 53-60. No incluye la~ agrupaciones q ue c;1rcccn de una adm in1scracion unifü.:a
• lima Park de San Diego, q ue rt•únt· doce mm.cos, ni a l~s q ue ca recen de m useos; campo(·o incluye ~mer Design (Los Angdts, 1983 ), una sola insurución con ediliciM mdependienre' im~rrelacio-

1921 l Joy, el clustering o agrupamiento de museos está considerado un fcnómenc. muy a mericano, ran anríguo como el cluster del Mali y, sin embargo, ra hiosamcnte nuevo, a la luz de los ejemplos que, en cuestión de apenas una década, se h.an visco afianzados. Dentro del Experience Muc;ic Project de Seartle, el musco de la música pop abierto en 2000, acaba de ser inaugurado el Science Ficrion .\1useum y se har sumado ambos al Seacrle's Pacific Science Center y al Children's Muscum que ~ cxisrían de a ntemano en lo que había sido el solar de la Exposición Universal de 1962. Fila delfia, en los tres últimos años, ha reunido rrcs importanres servicio~ relacionados con la «Campana de la Libertad » en dos de la:. alas del lndependcn1..e Hall, que se vienen a sumar a otros servicios culturales claramente cenrrados en e núcleo histórico desde los años cincuenta. Además, esa misma ciudad riene prensro dedicarle un museo a Calder, hijo suyo, en la avenida de museos que conduce a de arte, y parece que la colección de pintura impresionista y posri111presio1ústa de la Barnes Foundarion abandonará su sede en las afueras y se trasladará al mism entorno. Paralelamente, y no se agoran aq lÚ los ejemplos, Chicago ha suprimid la autopista que se interponía entre suc; tres mayores museos para que el visiram( lo<; perciba r los use conjuntamente. !:>egún declaraciones del presidente de la A..,, c1ac1ón Americana de Museos, la creciente tendencia a reunir muscos o bedece dos explicaciones cuando menos: a que los gestores de los museos se fijan cada \ e~ má'> en fórmulas como las de las grandes superficies comerciales, por su componente peatonal, y a que las ciudades se están esforzando en reelaborar su image-" como destinos cu lruralc..,, para lo cual resulta más eficaz la percepción conjun:_ del mayor número posible de servicios. Todo lo dicho en este párrafo, por cien, procede de w1 arrículo de corte ensayístico publicado por 'fhe New York Time. (Srrauss, 200.5.03.30). lo cual, por sí solo, proporciona una idea acerca de la 1mponancia que lac; ciudades norteamericanas conceden a sus mu..,eos. Al mismo nempo, la dírecrora del Philadelphia Museum of Are ponía el corjunto parisino formado por el Louvre, In Ora ngerie. el Jeu de Paume y Orsa~. -,c:parados por distancias asequibles pa ra el peatón, como el modelo idea l en d qLa. le gustaría ver reflejado ( «that is a dream») el con junto norteamericano (Strau'!>' 2005 .03.30) . La declaración ha de ser considerada en el contexro de una e dad especialmente deslumbrada por París y dotada efectivamente de una a ven tU inspirada en la de los Campos Elíseos, jusw la que vertebra los museos. Pero e parangón no puede ser objetivo. L::i cercan ía de los círados museos francc!:>e) relativa (cuestión de escala urbana) y circunsrnncia l (no articulada en un csqucm... original de coníunro ).

,\íl l>ll\

HIRMA~

DE 1:-'TERJ'IU:.IAK ~L MI lll

[93]

\ en s u área de influencia neta y direcra , la tendencia a agrupar ~--en r rma de ciudad dentro de la ciudad no cuajó ni, prál:ticamenre,

· lo~ añoi; ochenta del siglo XX. Un caso excepcional lo constituye \lcmt de!> Arts, en Bruselas, un q11artier cultural con claras remi· c;is que se explican por el momento de su gesración: el periodo de ==:;::-:;::::::r;zs. tan lleno de intenciones regeneradoras para con el género humano. ampliar el M usée Ancien , reconstruir el Musée Mode rm: y construir b1hl1oceca conmemorativa del rey Alberto), pero en 1937 voces muy ====:::::sse :tlLamn en contra por considerar que una agrupación ral porencia:"<'Jress, es decir, que acruaría en contra del potencial turístico de las -~....._...:s ..,usemicas (Hona, 1996: 97-1 OJ ). eo influencia francesa en la decisión del Gobierno canadiense de -~~

Otrawa en la «museum capital of Ca nada» y, por esa vía, en un «centro

-~..._,-..,._ion

cultural ». El plan, arriculado hacia 1982, comprendió un nuevo

~a ia Nariona l Ga llery of Canada; la creación del National Aviacion ~--~ d \ 1uscum

of Conremporary Photography y el Museum of Caricature; Posral Museum y of Canada; "") también en el .Nacional Musellll1 of Natural Sciences (rebautizado • " a rurc) ) en d National Museum of Science and Technology y, fi--~- .... prácrica refundación del que pasó a llamarse Canadian Museum of n. inaugurado en l 989 (MacDona ld y Alsford, 1989: 3) . Los museos

-=::::::::a.::1c !1 dd

~anona!

físicamente p róximos entre ~í como en los ejemplos anrcccdenres, o mejor cabría enjuiciar particularmente un programa de esta enver-

úl"

sen.i a la luz curso rnuseo..¡ue busca, en efecro, interpretar el pasado colonial (Baon, 1989: 105 ). En · ong. se halla en fase de realización el «paraguas» (the Cmopy) de cristal ~ >forman fo srer cubrirá las 40 hectáreas del West Kowloon Cultural Dis' l'quipamientos culturales crecerán a su sombra, y diferentes consorcios

l94]

L'U.> ~1tl~fOl 1lCH~. LA~ 11\ llllrJ01'1:.\ ANt,LO~ \JO'IA Y MrDlrl:.1 \KAN~.\, TlITTRfNCIA~' t.ONTMIOS

implicados en la promoción se hallan en negociaciones con importantes museo' norteamericanos y europeo~ (Guggen heim y Beaubourg pri.ncipalmcnre) para que implanten allí un satélite (Riding, 2005.01.10).

Las «Ciudades» francesas y españolas La superación francesa de la imagen del museo monolítico es un hecho mu ~ recicnrc y, con roclo, relativo. En teoría, las nuevas cites son museos que com-

parten n:cho y dirección con orras insritucionc:> con las que guardan afinidade::. temáric.1s. La fórmula recuerda mucho, visra así, a las agrupaciones de museos l instituciones culturales ,·arias bajo un mismo «paragua::. », frecucnrcs en Esrado, Unidos; más remornmente, en e l tiempo antes que en la esencia, las reminisccn cias del modelo de Sourh Kensington constituyen un referente del todo lícito. 1-P la práctica, parece que la palabra cité se ha convenido en una etiqueta comercia que buo;ca
IUDAIJ. Dü !> rüK.M.A> Llt JN

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inconscientcmcme. estaba siendo reproducido el planreanlien.. pe Alberto en el Londres victoriano, con la diferencia de que alli el __,_ _...;- ') se producía a favor de las ciencias. Por lo que respecta a la Cité de lk'.. en aquella época, se quería realizar en la Villette algo semejante al ~---Ct:mcr [de N ueva YorkJ, o sea, un lugar donde estuvieran concentrados ~~......d de los organismos musicales» (entrevista a Pierre Bou lez, fundador del m Orlandini, 2003: 286); igualmeme podría ser traído a colación el Roya l .i-b de ~outh Kensingron. -eedición del golpe de efecto representado por la Ciudad de las Cienlndustria, cabe considerar la transformación del decimonónico Musée :ure Comparée en Cité de l'Architecrure et du Patrimoine, decidida en ~ una conclusión pospuesta desde 2003 hasta 2005. En este caso, la ~--......_,_ ,--¡rará contenida en eJ Ala París del Palais Chaillot y constará de un d·Architecture más Jos que hasta ahora han venido siendo Tnstitut FranA.r.. '1irecmre y École de Chaillor. Tal y corno viene explicando el director ..e• a ciudad, el programa expositivo consiste en dos galerías diferenres: as piezas históricas y para la historia de la arquitectura desde la época --~- asra el siglo xrx, y otra para la serie contemporánea (menos objetual y ...,..an\'a ); los puemes entre una y otra serán de carácter temático (el uso del e- la arquitectura gótica y en la del movimiento moderno, por eíemplo) y d1o resultará « un nuevo ti po de museo>i, «Único en el mundo », según sus -¿, Cohen, 2001: 15). Oesée una perspectiva larga, es lícito considerar esta nueva entidad como la r. de destino de un proceso que se remonta a la mismísima revolución: el ... m1enro de un museo de arquitectura. Nos ha llaríamos a nte una de las - as con que l.l.11dando la hisroria y adoprnndo decisiones presentadas como modernas, ~ ~echo lo fueron en el periodo revolucionario pero que nunca vieron cum'US expectativas. Pensemos, enrre otros propósitos, en la lnstruction redac.., r Félix Vicq d'Azyr en 1794 sobre la catalogación y conservación del pao histórico y científico. Aquel documento (Deloche y Leniaud, 1989) im"ª la catalogac ión de los monumentos (atendiendo especialmente a detalles - •tómicos}, la reunión de las maquetas de maquinaria y de Los monumentos .\nrigüedad y la catalogación y reuni6n de planos y dibujos arquitectónicos. er rnienda de esa deuda histórica, precisameme, se había puesto en marcha en '-.cua ndo el Gobierno encargó un estudio de viabi lidad para la creación de

[96]

00~

yftJSF.OLOGfAS. LAS TRAf>!Cl01'ES ANGLOSAJONA Y MUJITERJL~NEA: DffEREKCIAS Y C:OJ'..'T.<.;

un museo de arquitectura. Ése es el umbral en el que encajan el libro Le Mtli d'Architecture, publicado por Werner Szambien en 1988, con el propósito de :-ecapitular los avatares del proyecto entre 1790 y 1840 aproximadamente (SzaL:.· bien, 1988: 7), y, finalmente, esta gallarda Cité. Analizada metodológicamercr.. por último, es rese11able la pretensión totalizadora no por la reunión de objerr sin cuento, imposible, sino por la vía temática, por la de las ideas. Es el misIP planteamiemo que había servido para transformar el M usée metidas desde los años ochenta en Gran Bretaña (Lorente Lorente, 1997: 11-2 - . comenzando por la instalación de una filial de la Tate Gallery en el Albert Doc de Liverpool (1984-1988), que llega hasta Gateshead y que pasa también por e más temprano caso de Frankfurt, por recuperar ejemplos «de ribera » citados Jll.15 arriba. Si a eso sumamos el anunciado carácter promociona! y comercial, el modelo de referencia se parecería más a la musealización postmoderna del Sourh Stret::' Seaport (1983 ), en la ribera oriental del Lower Manhattan, con el centro de ocio consumo instalado en el antiguo muelle o Pier 17 (Amendola, 2000: 247). Respecto a la Cité de l'Inmigration, vendría a dar r espuesta a una dema ncLi c ursada ya quince años atrás pero que no había hallado eco ni hueco hasta el d1_

'TO. L \ Cíl.lí>M>. í>OS FORMAS lll INTl:.Kl'Rt 1AJ( hl.. MI ro

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L espacio que se anuncia para ella es el Palais de la Pone-Dorée, hasta sede del Musée des Arrs d'Afriquc et d'Océanie (reinstalado en el MuQu.u Branly}, pabellón de acceso de la Exposiciém Colonial Internacional • _ rn origen . La finalidad será potenciar la imagen de francia como polo de _ _ ___... P desde los t iempos coloniales, «a semejanza del Museo de la lnmigra~ la de Ellis», en Nueva York (Roux, 2005.11 .01 ). -.uia, casi comamos con tres «ciudades», a cuá l más próxima a los in_ __,,, .... odelos franceses: la de las Arres y las Ciencias, en Va lencia, la de la -'--....... en Sanriago de Compostela, y la del Flamenco, en Jerez de la Frontera . --~~a responde a un proyecto de la Generalirat Valenciana (socialista) para Cmdad de las Ciencias inspirada en la de la Villette, compuesta por . un cine p lanetario y una torre de telecomunicaciones y encargada a _ ~ atrava en '1991; en 1995, el nuevo Gobierno aut0nómico (popular) ~---·y .a rorre por un Palacio de las Artes (escénicas), vinculó un parque --------z'lco (de Félix Candela ) y renombró el proyecto como Ciudad de las _,Ciencias (Ca latrava , l996, 1998. Bono, 2005.-10.08) . La Cidade da .!e Sanriago de Compostela, diseñada en 1999 por Peter Eisenman sohre ue un concurso convocado por la Xunta de Galicia, constará de un -~ .a Historia de Galicia, tm Centro de N uevas Tecnologías, biblioreca, .==::::::i~Ka . u n Teatro de la Música y un edificio de Adm inist ración y Servicios Estévez, 2004: 25-27). La Ci udad del Flamenco constará de un audito~ l:1'L-uela Superior, un Centro de Investigación y Documentación del Arte _ - un museo; el concurso fue convocado en 2003 y ganado por Herzog :-_:on (« Concursos ... » , 2004: 27-41). ~ amente, ha ido trascendiendo e1 proyecto de recuperación del Paseo - como eje cultural de la capital española. Queda para la historia la idea .;e un paseo dedicado a las ciencias en la Corte de Carlos IIL Recordemos - de Yillanueva cómo el conde de Florida blanca, aquel «desgraciado mini:icibió, al lado del ya existente Jardín Botánico, un Gabinete de H isteria que reuniera una Escuela de Botánica, un La borarorio Químico y una ____ Je las Ciencias Exactas, «con el fin de que todos estos materiales forie- debido acopio para el establecimiento de una útil Academia de Ciencias, ~on de las ya erigidas en otros reinos » (Villanueva, 1995: 7). Lo que en ....a:. culmina no es aquel proyecto ilustrado, que había quedado en suspcn--~:e la invasión francesa, sino eJ giro que, a renglón seguido, imprimió el :aáo Fernando Vl l al convertir el edificio de Villanueva en pinacoteca.

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Es con aquella medida con lo que sc alinean ahora la rcmodelación viana proyectada por Álvaro Siza, la ampliación de los museos del Prado, Thyc;scnBornemisza y Reina Sofía y la c;uma de espacios nuevos como el Caixa Fon1 m .\iadnd. A d1a de hoy, adqmere s111gular importancia un antecedente quizás n suficientemente reivindicado: la pmpuesra de ampliación del Prndo reali;~ada pe, el arquitecto Alfredo Rodríguez Orgaz en 1974 y actualizada por él mismo er 1990. Lo que proponía era unir el edificio de Villanueva, el Casón del Buen Rer,ro } el edificio del Museo Jel Ején.:iro mediancc una galería subterránea (dora~ de salas expositivas), inccgrándolos en una misma idea e.le pinacoreca. El modcl ya en su primera versión, pero mucho má~ en la segu nda, era el «Gran LouvrL • y el resultado habría de ser, correspond1enccmente, el «Gran Prado" (Rodrí~u Or~az,

1993: 25-27). Curiosamente, b actual reestructuración de b bcrlmeq Isla de los ¡\fuscos, también inspirada en la del Louvre, e5rá más próxima a e,• . ma hasra la suya propia, incluido el clausrro de los Jerónimo '. e Ca,on del Buen Retiro y, si cahc, el Salón de Reinos del mismo antiguo pala1.

En c-.re o cro caso, la vinculación en <;uperficic de e» 2002.09.17) podría implicar al Jardín Botánico (habitual.Jl' -silenciado) y a la idea cicncífica y totalizadora que promoviera Carlos ITI, pcr e~ ese concepto exrenso de la palabra museo el naturalizado en nuestro pai-. u expresión ha de ser inrerpretada en un Lnntexro dado a mrerpretar nmseo d< como sinónimo e.le museo en términos absolutos: es lo que ha venic.lo cara.. ~ zan
2004.06.23), pese a que semejante denominación t .-. a la mcnre un urbarusmo patrio donde valor y precio se confunc.len de m~neo grosera} no. como sería más justo y apropiado, la Museum Mí/e de Nueva 'I e'> decir, el rosario de museos que bordean la cara oriental de Central Park.

L.\ UULlAü.

llü~

fORMAS DE IKTER l'RETAR El. MITO

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•.\venida. Y es más aj ustado, tal y como lo han interpretado británicos - -encanos, mucho más sensibles a la distinción entre museos de arte y -- .:iencia, referi rse a ese paseo como «a pedestrian mall», el «Art Walk» · scum walk ), casi auromáticamente reladonado en su estructura con los --~- .::onocidos en Londres, Berlín y Washington (Fuchs, 2004.06 .20) .

:_""OQNES. LA CIUDAD MUSEALIZADA ._;¡ a~.a..:idad

p ara concebir el musco como una ciudad posee una manifesena: la capacidad para percibir y convertir la ciudad en un museo, "'.lra museali.zar la ciudad, o para no hacerlo, según el caso . .El repa.rto acrimdes posibles, la afirmativa y la negativa, ha venido a coincidir :::::=:::xurmre con el definido en el punto anterior, y nada mejor para comenzar ce hecho, que retomar lo que todavía es presente del madrileño «paseo ~-

de los medios convocados por el Ministerio de Cultura para la presentade las obras en curso del Art Walk del Prado, el británico The In~~;:.D>:.t4. realizó una lectura muy particular de la ~i tuaci ón, en atención a algo c:x., nguno de los medios nacion ales había reparado. El redactor visitante ====r!'l:r rndo lo relativo a aquel proyecto como el «compromiso para con un e.e primera calidad basado en la cultura y en las ciudades, un compro;::.. ...,..pensado esta semana con el anuncio de que España, por vez primera, ~o a Francia como destino favorito de los turistas británicos» (Nash, ...::_ . El detalle me parece altamente significativo, en términos rnuseológi· i"'!O accidental. Nos está hablando de un viejo diálogo entre las dos tradioe .-1empre. En un ext remo, la mediterránea, marcada por una revoJución we acmó sobre objetos, que desencadenó la visibilidad acelerada de su ~.,.,onio culmral. En el orro, la anglosajona, en cierto modo deficitaria en ""::=:::::::E:" .., culmral ame los efectos de una revolución industrial q ue actuó sobre ~. El sentido de la comunicación, enmarcada en los albores mismos de Conremporánca, se hace evidente de manera automática; adoptó el viaje -:na más característica y no solo llega, como parece, hasta hoy, sino que __-... ~ una manera intensificada. J ~ olución francesa, de corte burgués, generó la descontextualización de .:iad ingenr.e de bienes históricos pertenecientes a un pasado demasiado -=~

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llOS MllSWLOG{AS. LAS TlWJICIONES ANGLOSAJONA Y MEllITt RR.-U
lejano respecto de las aspiraciones del momento presente, que fueron arrebatados a sus lugares y funciones de origen y depositados y clasificados en un musede tipo monumental. Por esta línea, los bienes inmuebles adquirían asimismo 1:. condición de monumentos, beneficiados, en el mejor de los casos, por la apelación a la noción de entorno. Aunque pudiera parecer un suministrador ae contexto, la definición del entorno operaba en sentido contrario, teniendo pe~ objeto la creación de un vacío que subrayara la excepcionalidad del monumen· to. La idea, q ue se remonta a la legislación griega de 1833, se comprende mCJc.r atendiendo a s u intención originaria, que era respetar el aislamiento, apri on~­ ticamente dado o deseable, de los sitios arqueológicos (Oikonomos, 1932: 94 La posterior aplicación de esa filosofía a los inmuebles urbanos medievales modernos suponía un ejercicio más violento, pues buscaba crear ese aislamíenr donde no existía, no solo para facili tar la contemplación estética del monumerto, sino para no producir una «ville-musée», una «ville marre», asumiendo que a eso era a lo que cond ucía la conservación de los contextos originales (Horra... 1932: 99 ). La falta de interés por la relación entre el monumento y su contexr exterior es paralela a las denuncias británicas, antes glosadas, acerca del dcs1rterés de los arqu itectos franceses por el interior de los edificios, más allá de l..c fachadas . Ejemplo excepcional de ciudad-museo y modelo para otras localidades iulianas era Roma, reconocida por algunos como un gran museo en su conjum o • finales del siglo xvm. Tal era el criterio de Quatremere de Quincy, que apelab.. a una noción amplia de patrimonio, incluyendo objetos y contextos (edificio"'" calles, colínas, etcétera ), verdaderamente atípico en la Francia postrevolLtcionar(Déotre, 1995: 223); precisamente, de Q uincy condenaba la forma que había ac quirído el que luego sería Musée du Louvre, cuyos defensores, la mayoría, coincidían en mostrar como espejo y modelo para Italia. Un siglo más rarde, emper la imagen de Roma como ciudad-museo se había afianzado considerablemente En palabras de un reconocido museólogo norteamericano, «muchas ciudad~ como Roma, Nápoles, M ilán y Florencia, a causa de su número de edificios, re~ tos arquitectónicos, esculturas y otros objetos en calles y plazas, juntamente cocasas históricas debidamente señalizadas mediante placas, se han convertido e:: la práct ica en grandes muscos, y todos esos objetos valiosos, en buena medida son gestionados al modo de los museos f.. .l. Así, cada ciudad italiana constitu\.: un museo y, en Roma, el emplazamiento del Fo.ro y de las estructuras adyacente ha sido dejado aparte como un museo, bajo el nombre de Passeggiara Archaeo-

'-1JMF.NTO, LA CIULMJ>. llU~

fOIL\1A~

DE INTF.RPRFT/\R FI MITO

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(Goode, 1895: 6-7). Es nna excepción, y eso se entiende mejor reniendo .:Jenta que se trataba de una ciudad «muerta», en el sentido ancedicho, y que
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Vuelvan los ojos hacia esas naci om:~ qut ~e toman como prototipo del estado moderno, [nglaterra, Alemania, los Esrados Unidos de América, y verán ,.,.ie no h ay pafses que más se preocupen dt' construir grandes y ricos muscos [... ]. !!gleses y norteamericanos, cuando apetecen descansar de su vida febril, acuden a 11.1..:iones como Italia y España, donde hay ci u
D•gamos, incidentalmente, que por las páginas de este libro se dejarán caer ..ados ejemplos de viajeros británicos y norteamericanos con destino a la Eu"'3 conrinenral, incluida el área germanoparlante, con un criterio formativo . .\efectos de estudio y administración del patrimonio histórico inmueble, los - :ánicos iban un paso por delante de Francia desde el momento en que ellos "'•ªº desarrollado su revolución religiosa y poürica entre los siglos XVl y XVII. ~eso, a principios del siglo >..'VlTJ ya estaban en condiciones de catalogar y es- ar los restos monumen tales de un pasado más o menos reciente pero a menu''ª traducido en términos de ruina arqueol.ógica. Las numerosas estampas ~riprivas de casti llos y monasterios medieva les reaüzadas por los hermanos l'lluel y Nathaniel Buck en torno a 1740, con generosos pies explicativos en los t queda fijada la mirada histórica, así lo atestiguan. Lo que pesó después so~ las islas, de nuevo antes que sobre Francia, fue la revolución industrial. Ésta :xomexrualizó no ya objetos sino a la masa poblacional que tra bajó codo con "' .•fo con las máquinas y que sufrió un drástico cambio en el modo de vida con el r-1slado del campo a la ciudad. El punto de vista más generalmente admitido es que dice que, «antes de ese gran cataclismo de la sociedad civilizada denomi·do revolución industrial, los hombres vivían en medio de las bellezas de la na-

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Dü!> Ml,SEOLOG(AS. l .AS TRA01C:10N[S A~Gl.mAlüNA Y Ml:.fllTFRRA~FA: OIFfRENC:l1\S Y CONTA<.:rüS

ruraleza» ; el museo iba a tener la responsabilidad de compensar ese desorden.1-1 El museo se convirtió en un instrumento social de carácrer educativo que, antes que presentar los objetos aislados, se vaüa de ellos pa ra componer narraciones, reconstrucciones de los contextos históricos perdidos o amenazados. Más adelante, habrá un lugar mejor para analizar esos museum gro11fJS y, como desarrollo de éstos, la composición o reconstrucción más o menos verídica y afortunada de lo que fueron poblaciones históricas. Lo que procede aq uí es tratar las ciudades reales, la relación de los escenarios de la vida cotidiana con los testimonios de su hisror ia. En el caso de Gran Bretaña, cuenra n iniciativas tempranas y de no pequeña significación, como las llevadas a cabo en las localidades de Worcesrer y Dundee en 1904: la primera estaba fotografiando los edificios antiguos por fuera y por dentro, mientras que la segunda fotografiaba, además, calles antiguas enceras, con la intención, en ambos casos, de exponer las i1mígenec; en sus respectivos museos (Karlin, 1904: 395 ). Morfológicarnente, esas muesrras están muy próximas n otra más reciente en el tiempo: el Victorian Walk inaugurado e n diciembre
Capan. 1930: 227. Cfr. Walsh, 1992: 32-37. Hallan t-fernfode7., 1997: 208-212.

11031 arks PrcscrVation Commission, en 1965, con el fin de reµi~trnr para su ~ rodos aqncllo!> hiros urbanos trito historico es un atTa de la ciudad uJ ror la Landmarks Commissmn que represema al ml·no) un periodo o ~ ...quiceccura npu:o de una o mtl., arca~ en la hisrona Je la c1ud.1d: como -"---""",....... d disrrico time una personalidad (senst' o/ pf,1ce! d1snnm a (Oolkan . 2.004: 377). En 1.:onsecuencia, Manhattao y las islai. vcdnas forman

de disrricos históricos COl1 SU rropio ge11i11s /o c1, sohrcpUl'">to al USO • al generalizado: Grccnwich Village, universitario y gay: e l So-Ho. de ar,..,Mchann..'s; Prospecr Park, scñori.il ) monumental a la m.rnerJ. 1:urorea -~al. etcétera. ª"uno d1: a~utar la museografía urban.i de l.i Gran ~l.rn7,llM . mcn:ceo n especial Jos sectores. Primero. lm. tres distrito~ hi~rom:os del Dmrnrea fin;:inciera, porqm: allí con\' ive sin ap.trentes conflicros el mñs denso t"ffiO bosque c.k rascacielos con muchos d1: lus con junrns hi~róricos más •
' de la isla, con edificio~ cuyos orígenes se remontan al siglo xv111, como _ South Street Seaporr o la Fraunces Tavcrn, ,·inculad,1 .l la memoria de __ \X'ashingron ) convertida huy en rl·~taur<mte-museo (Dolkarr } Postal. '· 1 . Y, !>cgundo, el T ower Ea.st SiJc Tenement .\fuseum' ~us extensiones ,... ros. Ésrc foL· oq~<mizado enrre 1988 ~ 1994 en el rchahilitudo número Jrchand Street, uno de los p ri meros h inques de aparrnmcnm~ de alquile r >1/), donde se recrea el modo de v1d:i Je lo ... inmigrnmes qt1e lo ha bitaron _ J.imente; el discur)>o se L'xtiende por orrns 111mucble~ vecinos v llega hasta oe Ellis, puerra
2-l-50 1. En éstos, como en general en todos los d1srritm ncoyorqumoc;, se

• ·1denre la vcnrn¡a que supone conrar con un parque inmobiliario co1npa"l1enre joven. Eso ha favorecido '>ll mamenimienro con nda, aunque, en 1d, es una circumtancia coyunrura l, ac1iv.1da gracias a una lar~a 1rad ición 1 1 circunscribe e l musco a las coleccione., conrcnidas entre b'i cuatro pa1·edes ~ monumenro.

Una dinámica semejante ha sido hís[óricameme desconocida para la tradición meditcrránen, y solo a partir de fecha s muy recienres ha com enzado a cambiar la menralidad r las ciudades históricas han ido saliendo de su mucismo por algo más que una mayor o menor scñalérica. Para el caso de Francia, considero ins[ructiva la actualización de l concepto de ecomuseo llevada a cabo entre 1979 : 198- c:n Quillebeuf (Eure}. Allí, en 1988, fue abierto al públíco un circuito pedesrre que permite comprender el papel estratégico que desempeñó ese puerto en e l Sena y la arquitecmra que se desarro ll ó gracias a la riqueza de la ciudad. La intervención consistió en instalar seís pa neles expl icativos en la calle y placa~ en las fachadas más imporranrc~, en el reacondicionarnienro paisajístico de espacios urbanos abandonados y en la ,·cma de guías en los comercios de: la ciudad. Encama la tercera generación de ecomuseos, la de los años ochenta, más interesados en el med io ambiente socia l que en e l nacural, m~ís urbanos que rura les l]ourbet, 1993: 381 ). En España, finalmeme, la., c.:osas están cambiando deprisa desde principios de lrn. aiios noventa. Ciudades parrimonio de la humanidad, como Santiago de Com· postcla; ciudades con un pasado rcscarado a nivel arqueológico, corno Tarragona o :-.kri
\ ea;.e brén~L. 21104: i--29. Góm<'l \1;1rrine1~ 200•1· +1-16. Gil de Prado. 2004: 6\l·-8. \r.imhc.- u. 2004: -9.93_ Juan 1 Trc"erra,, 2004: '15· 114. Domfo¡;u~t Ananz, '.!004: 1 H 147. Se tr;ic ,1 de lecc1or~ 1111pamJ~1> en un curso mulaJo ~La ciud:1d como musco"

5. EDUCACIÓN Y ENTRETENIMIENTO LA LECCIÓN DE LOS OBJETOS

b p- ,-ecc1on educativa de los museos norteamericanos, en general, \'Íene ~ft.1

característica unánimemente destacada cuando se alude a ellos. Realh.tbría que decir que se trata de una pauta más ampliamenre anglosajona, p:.ida por Gran Bretaña y llevada al extremo. eso sí, por su antigua coloru:i . mU!>COS mediterráneos, en cambio, esa vocación ha sido hisróricamenre mc;an inmediata, enunciada como principio pero marginada en la práctica. e-.1> É.Hséc Recius, justo antes de que la Europa concinenral comen7.asc :i mirada hacia el noroeste ante la necesidad de reviralizar sus museos, vio ...cía con clar idad. El geógrafo anarquista francés consideraba que Fin lan11dinavia, Estados Unidos, Escocia y Holanda (todos nórdicos) formaban e a vanguardia educativa, refiriéndose concretamente a su educación mixd rn d secundario, mientras que «Únicamente en los países latinos» (citando ~cnre a Francia y a F..spaña) persistía la separación por sexos. Además, _..¿¡erra y los Estados Unidos los ponía como ejemplos de modernidad por sus neetings, durante los cuales conviven profesores y alumno!. de manera re. como nuevos periparécicos, lejos de las aulas (Redus, 1932: Vl, 311, E;;r.i úlc1ma actividad constituía un buen ejemplo de la incardinación del ~iz.i¡e en un conrcxw lúdico; los norteamericanos la asumieron con mucha csponraneidad que los británicos, muchos de los cuales mvieron que superar .cx:orral recelo hacia todo lo que supusiera enrretenimiento y placer. Los -""""""'"" nom:arncricanos comparten con los británicos la concepción apriorísticarl!.rrumcntal, didáctica, incrementándola gracias a un incondicionalmenre u 1 componente lúdico. Laurence Vail Coleman, en nombre de la i\socia\."'lericanJ de Museos, lo explicaba perfectamente en fechas relativamente ":.;rias:
[°l 06 J

nos MUSF.01ocf,\) l AS TRAlllCION1::5 AM.. LOSAJO!'-A y .\lEDITl::RRANEA: [)JFfRfNC11" y COl\IACT

objetivo último de los museos es elevar el nivel medio de refinamiento procurando placery rransmitiendo conocimiento» (Coleman, 1927a: 10). Una vez más, esta dicotomía anglo-latina podría corresponder con otra observada en el ámbito religioso: la diferente actitud respecto a la asistencia al prójimo. la sociología moderna ha constatado cómo los países católicos han invertido er medidas benéficas (seguro contra el desempleo, asistencia médica, pensiones). mie ntras que los protestantes han invertido los fondos de sus com unidades en escuelas y universidades, para garantizar Lma educación adecuada a codos lo~ ciudadanos, una preparación semejante para competir en igualdad de condiciones; el triunfo o el fracaso en el futuro ya no será responsabilidad de los poden.'!> públicos, por lo q ue la beneficencia carecerá de jusrificación (Lipset, 1981: 4748). A una conclusión semejante habían llegado ya algunos filósofos ilustrados. Bonstctten, por ejemplo, consideraba las condiciones que propiciaban la mendicidad como absolutamente endémicas de los países meridionales, poseídos por una religión que abundaba en santos mártires, cuyo efecto inmediato era el movimiento a compasión: Veo la men, algo imposible en el me
Complcmentaríamente, la inversiém de los recursos de la comunidad en la for mación de sus individuos no era algo netamente gratuito sino «interesado o, si se prefiere utilizar un adjerivo ya familia r en esras páginas, pragmático: de un modo o de orro, el progreso del individuo redundaría en el beneficio común. Expresado con la claridad y concreción que cupo en un modelo social tan acusada mente comunitario como el del socialista utópico Roben Owen, en 1842, la comunidad no ha de escatimar medios para formar teóricamente, por ejemplo. a un arquitecto porque, «cuando esté formado, será de valor incalculable», para quien lo ha formado, se entiende (Owen, 1993: 267). Por esa razón, el museo británico, con sus derivados, se concibe como un insrrumenro pnicrico al servicio del desarrol lo de la capacidad formati va (y productiva, a la postre) del hombre mediante el aprendizaje experimental. Si esta

l. EDUL".CLÚN )" LVLKEUNIMIF.NTO. l A LECOÓN

ou.m OllJllO>

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idea estuvo más o menos implícita en las colecciones y los m useos cienríficos, tan ca racterísticos del norte de Europa, se fue haciendo más explícita a medida que se configuraba la revolución industrial, focalizándose en términos de competitividad comercial en el mercado internacional de la manufacruras. En ese umbral, el contraste con Francia foe muy nítido. Se estableció entre una nación, la francesa, que presumía y daba por incuestionable la supremacía de su producció n industrial por razones de diseño, y otra nación, la brirfo ica, consciente de su siruació n, simétrica, de inferioridad por fa lta ele está ndares atractivos y competitivos. Entre medias, un tercer elemento, el alemán, se abrió cam ino. Dos citas ilustra n la situación de ma nera muy gráfica . En la primera, de 1798, el ministro de Interior francés, Neufchateau, exclamaba que «nuestros manufactureros son el arsenal que nos proveerá con las armas más fatales para con el poder británico» (Allwood, 1977 : 12). En la segunda , casi un siglo después y con motivo de la inauguración del Museo de Arte e Industria de Ber lín, en 1881, el príncipe de una Alemania imperial repet ía el rirual: «vencimos a Francia en J 870 en los campos de batalla de la guerra; queremos vencerla hoy en los campos de batalla del comercio» (Vachon. 1886: 153-154). Un observador belga ya había realizado esa misma lectura unos años anees, a1 visitar la Exposición Universal de Viena en 1873 y sentencia r que "el recuerdo de la exposición universal de París lla de 18671 o bsesionaba a los alemanes; después
museológico no se hizo esperar y, en 1713, el Parlamento decidió comprar la cara Colección Hamilron de vasos etruscos «y proporcionar a los obreros ingleses, con ella, modelos para la belleza y la variedad de las formas, lo que le ha rentado tantos millones a Inglaterra »; H enri Gregoirc se lo hacía ver a la Convención Nacional para respaldar así la creación del Conservaroire des Arrs et Métiers en 1793 (Dcloche y Leniaud, 1989: 89 ). Gregoire, presidente de la Commission des Arts, logró luz verde para su proyccco presentándolo ante la Convención, en el mismo documento, como una conrramedida frente a «ese pueblo rival [quel nos ha sobrepasado en las artes industriales y agronómicas», o sea, los ingleses. Apelaba a la necesidad de independizarse de la industria extranjera y a los indignantes tiempos recientes en que cualesquier objeros cotidianos obedecía n a una entonces condenable anglomanie (Gregoire, 1794: 6). La filosofía del Conservatoire verúa a apl icar las ideas educarivas leídas en el Emilio de Roussea u (1761 ), el cual, siguiendo a Locke, había visto claramente que el aprendizaje experimental o por contacto era la cla ve para el acceso a la indusrria. 28 El objerivo didáctico, que requeriría un edificio parcialmente en forma de anfiteacro, se traduciría en la enseñan1.a del funcionamiento y fabricación de máquinas y herramientas. El carácter «demoscrativo» o práctico de esa enseñanza (el rasgo má novedoso en el contexto francés) requeriría una sala de exposiciones donde fueran instalados rodos los • modelos e instrumentos de codas las arres cuyo objeto es alimentar, vestir y cobijar ». ~e concedería especial relevancia a las invenciones m ~1s recientes, mostrándolas de manera «absolutamente parecida a como se hace en el Louvre con la pintura y la escu ltura »; el Conservatoirc fecundaría el genio en la misma medida en q ue el Muséum (Louvre) venía iluminando a los ciudadanos y a los artistas con sus buenos modelos (Gregoi rc, 1794: 11-17). Sería, en definici,•a, su complemento práctico, aunque a riesgo de perder, por inercia a ociati,·a, el espíritu instrumental y hacer de la conservación y presemación de los oh¡ctos un fin en sí mismo. Complementaria para esa misma línea hubo de ser la creación, por real decreto q ue puede bastar un ~ol n hombrt·. lleva a la búsqued:i de las arre< de l.1 industria, que preci ••rn dd .:nn,ur>O de varias manos. fa por los primeros !los ob¡ct~ s.:n;iblesl por los que debemos llegar a lo> ..q:undo\ ílos objetos mtcl~'tu.tb ... 1. Que no haya más libro en el mundo m mó< mstrucción que los hc~ho> Rou<<;eau, 1990: 220, 24 5 '· l:.n la línea de su admirado Rou\~au > apelando a la autoridad de su p.11 -..100 P~1.1lozz1. d >WZO Bon~tenen su~nbía que • la vcrdaderJ ~ducac1ón del pueblo no es la que viene de los mae;tTOs v de los libro> smo IJ de la; coas la que conduce al puchlo ~ l.a dC' Lt> 1dea'i• 1Bon>tcnen, 1R1): \IÍÍ, 169).

l. HlUC/\CIÓ N Y El OBJETOS

[109]

formar obreros peritos y jefes de taller capaces de dirigir los trabajos de nuestras fábricas» (Armonville, 1835: fl, 550). Se buscaba la instrucción teórica y práctica en las disciplinas para las que el alumno se mostrase más capacitado (ebanistería, forja, ceramica, etcétera), pero las dos escuelas citadas eran las únicas. La inclinación del marcador a favor de los británicos se produjo en torno a 1850. De ese añ.o dara el acta que autorizaba el establecimiento de bibliotecas y museos públicos en cuéllquier núcleo de población, anulando el umbral de diez mil habitantes que había establecido un acta poco anterior, «the .M useums' Act» de 1845. Ésta fue vista en su momento como un hito en pos de la educación de la población trabajadora. Los museos lo eran de especímenes de carácter instrumental al servicio de la biblioteca correspondiente, escenarios donde constatar empírica y tridimensionalmente las nociones previamente leídas: <~ mediante la inspección de los artículos y especímenes en el museo, los lectores de la biblioteca se hallan capacitados para obtener mejor y 1rnís profundo desenvolvimienro en cualquier rama de historia, ciencia o arres susceptible de ser ilustrada con los objetos exhibidos en el museo » (Chadwick, 1857: 17-18). La característica asociación de museos y bibliotecas, habitual en Gran Bretaña (desde la fundación del British Museurn cuando menos} y Norteamérica, encuentra aquí una explicación temprana y muy precisa: una vez más, el museo existe en calidad instrumental y con carácter educativo, naturalmente supeditado a su pareja. Concluyente, el mismo testigo que acabo de citar recalcaba que el entonces reciente y sistemático establecimiento de museos y bibliotecas había proporcionado a la masa de población más medios para elevar su situación intelectual, moral y social que cualquier otra medida en los últimos tiempos. La creación de bibliotecas y museos al amparo de las citadas actas recorrió el resto de la cenm ria, alentada por el férreo convencimiento de que la enseñanza verbal debía ser reemplazada pc)r la enseñanza experimental; las cosas primero se leían (en la biblioteca) y luego se veían (en el museo), traduciéndose ese orden operativo a términos jerárquicos.29 El desarrollo de la fórmula asociativa de bibliotecas y museos, por cierro, seguía en Norteamérica el precedente británico, según con¡• • Deber ía haber llegado el momento en que la absurda enseñanza verbaJ de antaño, y quizás to· davía de hoy. predominante ea las escuelas, fuera abandonada » (Jevons, 1883: 64 ). El ensalzamienrn de la enseñanza a través de los objetos lo real iza ba ese autor aludirndo expresamente a la importante tarea tundacioaal propiciada por «the Free Library a nd Museum Accs~, en curso a la sa?.ón. Confia ba en que su .:ulm inaciún condujese a qu e las principales loca lid>1des del país llegasen a rener •SU musco público, además, pero no en lugar de su biblioteca pública» Sobre la legislación britrinica pn ra la creación de muscos y bib!io· tl'Cas
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DOS Mt.JSFOlOGIAS..1..AS TRADIUO~ •.\.,GLO>.~JONA Y MJ])ITERRANEA, DIFF.RF.NCIAS Y CONTACTOS

firmaba John Eaton, miembro del Bureau of Education de Washington, en 1876 (Coleman, 1939: 1, 112). La ejecución de las actas, a decir verdad, se vio pronro respaldada por otra medida de igual intención y proporcional trascendencia: la celebración de la primera Gran Exposición. Sus contemporáneos interpretaron ésa y las que la siguieron hasta 1870 como fabulosos mass-edu.cators. No sin resistencia, las siguientes fueron sucumbiendo progresivamente al componente rnás espectacular y hedonista de las exposiciones universales francesas, pues también en este terreno aflora la persistente dicotomía, pero sin marginar nunca lo pedagógico y sin perder su distintivo componente educativo de base. Las primeras grandes exposiciones fueron recibidas por los británicos corno la demostración de que la civilización progresaba gracias al comercio, bendecido por Dios y fomentado por una conveniente educaciém. 30 La pionera de 1851, la del príncipe Alberto, más concretamente, alteró la relación del público con los museos, haciéndola desde entonces más familiar (MacLauchlan, 1907-1 908: 7-8) . Eso ya era un logro importante para quienes entendían los muscos como instrurnenros docentes. Pero es que ella misma fue un gran escaparate educativo. Con su filosofía, con su ejemplo y con sus objetos, fueron creados museos de arte e industria, comerciales y pedagógicos, marcando la pauta para actuaciones semejantes en posteriores ediciones dentro y fuera de Gran Bretaña. A título de ejemplo, cuando el ministro francés de Instrucción Pública proponía la creación de un museo pedagógico en París en ·1878, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal correspondiente, se respaldaba con lo que era una tradición ya consolidada por otros países con motivo de citas semejantes desde la de 18.51: «en absoluto es casual que esta fundación le sea propuesta solo un dfa después de la inauguración de la Exposición Universal. Todos los museos semejantes existentes en otros países deben su origen y su éxito a exposiciones universales, desde la de Londres de 1851 hasta la de Filadelfia de 1876» (Buisson, 1888: 1983). 'º Un artículo de prensa pu blicado con morivo de la Gran Exposición de South Kensington de J 862, titulado "Educational Advanrages of che Inrernarional F.xhibirion», precisaba cómo ésta mostraba, «desde apwximadamente med iado el siglo XIX, el progreso que la civili1.ación está escenificando sobre el globo; casi en cunlquier fose educativa en la que ese progreso a p:u:ece-religiosa, social y 111enn1I- demuest ra la dcpcndcu cia de las criaturas respecto del Creador» (Grecnhalgh, 1989: 76; véase en ese mismo rexro la contraposición de las exposiciones británicas y francesas en términos de educación y enrre.tenimienro respectiva mente). Esca lucha interna de fuerzas encontradas se aprecia muy claramenre cuando Owcn Jones ensaliaba la utilidad de la rcinscalación del C rystal l'alace en Sydenham en 1854, porque iba a procurar educación a todas la.s clases soó;1les, jnnt
S. EDIJCAOÚN Y Et-.'TRioT ENl.'vll.t:NTO. LA U:'CCIÜN DE LOS OBJITm

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Las exposiciones universales se convirtieron, asi.nüsmo, en los escaparates donde ciertos países presentaban selecciones de colecciones (museos escolares) que determinados maestros, a título particular, empleaban en s u docencia primaria. En Ja Exposición de 1867, el panorama más completo y avanzado se encontró en la sección inglesa (una serie de cuadros como el que representaba un cordero rodeado poc los productos a que daba lugar con su piel, lana, cuernos y huesos), y la presencia de este tipo de muestras fue en aumento en las Exposiciones de 1873 (Viena) y 1878 (París). Para entonces, también en Francia eran conocidos casos concretos que practicaban la «lec;on des choses», pero su propia sección nacional, la oficial, seguía sin hacerse eco de ellos (Buisson, 1888: 1991 ).

SOUTH KENSINGTON, THE EI)UCATIONAL PARADlSF.

El archiconocido corolario educativo de la Gran Exposición de 1851 fue el South Kensingron Museum, aunque quizás sea más exacto plantear ambas cosas, la institución y el evento, como las fases conclusivas de una empresa que había comenzado antes. El proyecro fue excepcional y pionero en muchos y c.Merences aspectos. De entre ellos, quizás los más profundos sean el hecho de que el plan maestro trascendiera al museo y de que el museo, correspondientemente, trascendiera su propia condición de institución espacialmente definida por un determinado contenedor, y, en segundo l ugar, el canícter globalmente educativo. El primer aspecto, el de la configuración física como reedición del Mouseion clásico, ya recibió una atención preferente en un epígrafe anterior. Nos centraremos ahora en el segundo punto, en los aspectos metodológicos, que complementan o portunamente la imagen del modelo anticuario. La insólita especificidad didáctica del South Kensingron Museum se resume en su condición de centro de estudio experimental de las ciencias y las artes en relación con la industria y con el comercio, pero los marices parecen n.o tener cuento. Los cliferenres órganos de esa máquina educativa han sido recientemente analizados por B. Robertson, como ya hemos visto. De sus aportaciones1 la que más me interesa resaltar aquí es la .refer.ida a la ideología de Henry Cole (uno de los padres del proyecto junto con el príncipe AJ berro), catalogada como utilitaria y socialista («Utilitarian and Socialist» ), pues había sido desde muy pronto, de hecho, amigo de Stuart M ill, el principal definidor del utilitarismo (Robertson, 2004: 7-8 ). Se movía en la misma órbita, por tanto, que autoridades como John Ruskin o William Morris. La persona-

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DOS :v!USFOLOCIAS. l.i\S TRADICIONES ANCl.OSAJQN¡\ Y MEDITF.RR;\},'f¡\, DIFF.RFNCT1\S Y CONT1ICTOS

lidad de Cole hubo de ser decisiva para desarrollar un concepto de las colecciones de los museos como estricto complemento «utilitario» al servicio de la educación, algo que por otra parte, como acabamos de ver, ya venía siendo considerado desde el siglo anterior. Este sesgo cuadra perfectamente con el antológico pragmatismo anglosajón y marca una importante distancia entre este complejo museístico y su coetáneo alemán, la Museumsinsel, desenvuelto en el plano del más puro idealismo estético. El príncipe Alberto, que había contraído matrimonio con la Reina Victoria de Gran Bretaña en 1840, podía conocer los oficiales designios para los museos berlineses, pero su proceder no tenía que ver - parece- con su patria sino con lo que hemos percibido en Cole. Así, el regio amigo de los obreros y de los pobres, como era retratado por sus biógrafos, explicaba cómo «la observación, la comparación y la demostración visuales» (o sea, el contacto con los objetos) constituían una de las cuatro vías de conocimiento que alcanzaba a disccrnir.31 Por mi parte, deseo aproximarme al experimento educativo que supuso ese museo a través de fuentes francesas, pues desde el otro lado del Canal fue objeto de creciente atención para numerosos observadores a lo largo del siglo XIX. 32 Estando en disputa la hegemonía industrial, la rivalidad entre las dos potencias asoma constantemente, en un juego comparativo de miradas cruzadas. Y donde esas miradas se detuvieron generalmente fue en la expresión última y más visible de la producción industrial , la de la apariencia de los objetos, que fue la que se fue decantando en el South Kensington Museum, a medida que la otra mitad, la científica, emigraba paulatinamente al otro lado de Exhibition Road, hasta convertirse en el Victoria and Albert Museum actual. 11 T.as rres vías resrnnres eran el estudio personal a t ravés de libros, la comunicación oral y el imercambio de ideas por la vía de la d iscusión ( «Memora ac.lum by the J>rim:e Consort as to the Disposal of the surplus from rhe (;rear Exhibit ion of 1851 • ,en Royal Comm ission.. ., 1928: 26). Entre los biógrafos, J>ike, 1888: 84 («el amigo de los pobres •) y 201 (•si alguien en lnglarcrra cuidó de las clases trabajadoras ése fue el prínci pe»). A mayor abundamienro, enrre 1835 y el ;111o del real enlace había a rreciado la demand a pública , denrro )' fuera del Parlamenro, de museos y galerías para las ciudades 111a nu focrureras (Sheflield, Bir111ingham, Manchester) para que su población obrera conociese mejor las máquinas y los productos que les afectaba n c.lii-ectamenre (numerosos testimonios. recogidos en Edwards, 1840: 11 -17, 110-112). 32 Entre Jos franceses, el más amplio } d~aUado análisis ha de ser el generoso volumen que compuso J\'1arius Vacho11 en 1889, en el marco de urua m•s1ón ofu:ial de exa men de los principales centros europeos de esrudio de ane industrial que había comenzado en 1885 )'que, ames de llevarle a Inglaterra como Ítlrin¡o descino, le había hecho pasar por A.leID3nu. AUSI:rU. Holanda. Suiza , lralia, Rusia, D inamarca, Suecia y Noruega (Vachon, 1890: pássim l. An= qur él Hmri ~ Tnquffi le dedicó la tercera parce de un libro que se completaba con la dcscripc1ón dc;J Bnmh ~lu~m y dt ¡¡¡ 'auonal Ga llcry of Act (Triq ueri, 1861: 81- 109 principalrncmc). La información que recabaron comó.ie .'."t"l .a que luego ha documcnrn do Ja historiografía moderna (cfr. Ashron, 1953: ·H-4-- . Co'C.19'"-;!-t>-> •

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En l 835, había sido encargada por la Cámara de lm Comunes una primera encuesta, que sirvió para reconocer unánimemente la <;uperioridad de los diseños industriales franceses y la falta de buenos diseñadores en suelo propio, lo que generaba la figura del diseñador ambulante que trabajaba en varias ciudades; se hizo evidenre la necesidad de suminisrrar instrucciC>n ele mental e n materia de arre. Las adquisiciones de piezas (copias y obras seriadas más que '.lngi nales) para el futuro museo comenzaron en 1838, a cargo de una comisión .:onsrituida al efecto el año ante rior y mediando una orden parlamentaria que :.e repitió en l 840. Con mocivo de una nueva campaña de compras desarrollad.i en 1844 (que incluyó varias series de objetos manufacrurados en Francia ), la colección acumulada fue depositada en Somersec J louse, sed e de la nueva DCucla central de dib ujo que Juego habría de pasar al museo. Los objetos más ,obresalienres de la Exposiciún Universal de 1851 engrosaron el mismo depó'1ro just0 ames de que, en 1852, fue ra expuesto todo en Marlborough House. Henry Cole, que había sido comisiona do por el príncipe para la organización J~ la Gran Exposición, quedó en 1852 al frente del entonces creado Oepartmenr of Practica! Are, convertido un año más tarde en Deparcment of Science nJ Art. La fundacíón oficial del South Kensington Museum ruvo lugar en _ 55 (coincidiendo con la compra u<:esivo a aquellos objetos en los que las bellas artes hayan sido aplicadas .1 un determinado objetivo de utilidad, y que las obras en las que no concurra J condición sean solo admitidas de manera excepcional y e n la medida en ... ue apunten directa mente a la mejora de las bellas artes aplicadas a los objetos · e ,. (Vachon, 1890: 121 ).

En la mente de Cole, como en la del mismo príncipe, estaba la utilización ~1 musco como cen tro docente en sí y como base para las clases de dibujo que luhrían de ser im parlidas en las escuelas que se establecieron a l efecto en codas (a, ciudades manufactureras insulares (unas ochenta en 1861), proporcionando

ob ecos en préstamo temporal (una parre de las colecciones tenía como fin la nnerancia). Ese sistema de circulación de obras abarcaba todos los ca mpo~ del

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DOS MW;F.Ol.OGfAS. l.A$ TRADICIONFS At-IC.1.0SAJON.~ Y MWITE.RRÁNF.A, DTFERFNCTAS Y CONTACTOS

museo (cerámica inglesa, cerámica persa, estampas japonesas, etcétera ) y se remontaba a 1846, aunque su primer reglamento no fuera redactado hasta 1864 (Vachon, 1890: 148-150) . Como muestra de la eficacia de las Circulation Collections, valga decir que en 1952 (en vísperas del primer centenario del museo) habían atendido a 287 centros educativos y a 101 museos y bibliotecas, llega ndo a tener 125 exposiciones en uso simultáneamente (Ashton, 1953: 42). Préstamos y enseñanzas eran coordinados desde el Science and Art Deparrment. De ese departamento, dependían tres museos nacionales (el de South Kensington y los de Dublín y Edimburgo),3 3 teniendo a su cargo el londinense, concretamente, treinta y dos museos municipales de arte e industria, desde Birmingham hasta Wolverhampton. Los trabajos de las escuelas de arte regionales e.ran examinados anualmente en South Kensington, que esta blecía toda una catarata de premiC)s en forma de medallas (doce solo entre las de oro) para recompensar a los mejores alumnos; emre éstos eran elegidos los merecedores de una beca para pasar a estudiar en la training school establecida en el seno del propio museo para formar futuros profesores de dibujo.:14 La red de museos dirigida desde el de South Kensington se completaba con el que era su satél ite en la propia ciudad, un museo deslocalizado en el barrio de Bethnal Green, dentro del proletarizado East End. Su origen se remonta a 1866, cuando se puso en marcha la idea de reciclar las construcciones modulares de hierro (conocidas como the Brompton Boilers) que, con carácter provisional, habían inaugurado el museo. Servirían para crear tres apéndices ( «branches» o «district museums »} en los sectores urbanos socialmente más degradados, donde se concentraba la clase trabajadora: el este, el norte y el sur de la ciudad. Habiendo sido las autoridades locales del este las únicas en responder al ofrecimiento, entre 1868 y 1869 fue comenzado lo que desde 1872 es el Bethnal Green Museum . Pensado para incrementar la eficacia formativa del museo de South Kensington, llevando sus fondos allí donde más falta hacía senrar las bases de una mejor " Fund;1do en 1855 sobre la base de antiguos y sucesivos legados universir,irios de carácter cicnrífico y
de la U1úversidad, con fines ed ucativos, y su primer director fue, efectivamente, el correspondiente catedrático de Tecnología (Turncr, 1901-1902: 10). El de Dublín presumía de haber perfeccionado la fórmula del préswmo de colecciones irinerantes ( «Dublin Museum . .. • . 1905-1906: 317-319). .;• Triqueti, 186 1: 82-84, 89-90. Vachon, 1890: 39, 47. 116. En la escuela del museo también recibían inst rucción maest ros de escuelas prima rias y aprendices y obreros industriales; en 1888 con raba con 563 alumnos matriculados.

5. EDUCACl ()K )' E:-lTRETENIMl!F.NTO. LA J..f.CGÚN DE LOS ORJCTOS

lll.SJ

productividad, sus colecciones fueron de arte industrial r tecnología (materias primas y sus transformaciones). 35 N o acababan ahí las disposiciones que hacían que el Sourh Kensington Museum fuera conocido como the Educational Paradise, aunque no todos lo vieran como tal (Jevons, 1.883: 65) . En un museo de museos como era ése, semejante apelativo había sido ganado con el concurso de todos sus apéndices, estando todos ellos ideados como medios para educar en diferentes niveles, no solo en el superior del arte aplicado a la industria. La educación técnica había de encontrar un importante apoyo en el Patem Museum, creado en 1857, que recordaba basrante al Conservatoire francés. Venía a ser una historia tridimensional de la r evolución industrial, narrada a través de los modelos de las máquinas que la habían hecho posible, un museo de la técnica precariamente alojado en uno de los edificios secundarios del South Kensington M useum y llamado a integrarse en el que iba a ser Science M useurn (Cook, 1897: 179). Ya en 1874, desde las p<1ginas de The Times, se sugirió la creación de una escuela donde los alumnos pudieran estudiar los principios mecánicos en las mismas máquinas, tomando por modelo el Conservatoire parisino (Hudson, 1975: 69). La respuesta definitiva a esas demandas fueron el Science Museum y su germen, la «1oan collection of scientific apparatus» abierta en 1875 (Sandford, 1876: ix-xii, xvii ). Esta colección había sido iniciada «con vistas a la creación de un Museo de la Ciencia» 1 para la ampliación del departamento de Educación del South Kensingron Museum «y su desarrollo en el seno de un museo de naturaleza análoga a la del Conservatoire des Arts et Métiers de París y otras instituciones semejantes en el continente». El pragmatismo más puro afloraba en el objetivo de no limitar la colección a la maquinaria manufacturera en funcionamiento y darles un uso productivo a los «objetos de interés histórico atesorados corno reliquias sagradas en museos y en gabinetes privados» . Con esas miras, la estrategia pasaba por recibir instrumentos científicos de todo el mundo, mediante la promesa de posibilitar a los educadores, científicos y fabricantes de cualquier país ver lo que a ese respecto habían hecho y hacían los demás. Sorprende semejante pretensión por el celo y el secretismo con que cada potencia debía de envolver sus adelantos técnicos, algo que ya había sopesado Gregoire en el momento de crear el Conservatoire (Gregoire, 1798: 16). El caso es q ue, por el carácter internacional y por la condición de 3 -' Vachon, " 1890: 122 y 15.5. Las ga lerías superiores acogieron la Narional Pomai r Gallcry desde 1.885 hasca que fue te rmi nado el edificio aparre que un rico anónjmo ofreció consrru1r en 1889. Cfr. Royal Commission . .. , 1928: 19-20.

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nos MI ;sF.Ol.O CiAS. l .AS TR,\ DICIONF$ 1\NGI OS:\JONA y MF.OTTF.R R,\'11'.A: DIFF.RF.N(.l,\$ y CONTACTOS

préstamo a que aludían las solicitudes, más de uno creyó que se trataba de organizar una Exposición Universal. Por imperativos espaciales, la colección fue instalada «separada del South Kensington Museum», al oeste de los Horticultura! Gardens. La educación primaria tenía su bastión más idcntificativo en el Educational Muscum, cuyo origen remoto parece llegar hasta la Gran Exposición de 1851 . Aun en fuentes francesas se puede leer cómo «es Inglaterra quien ha proporcionado, hasta donde sabemos, el primer ejemplo de un establecimiento de ese género, al hilo de la Exposición Universal de 185b>; «de ahí la organización del famoso South Kensington Museum, verdadero depósito de modelos para la enseñanza a nivel nacional de las artes en sus aplicaciones a la industria », y de allí, también, el musco educativo de Toronto, inaugurado en 1856 con los materiales que la colonia británica de Canadá había comprado en aquel mismo evento (Le Musée Pédagogique ... 1884: 10). El origen inmediato se hallaba en la exposición organizada por la Socíety of Arts, en 1854, sobre instrumento~ educativos (libros, muebles, modelos, diagramas, etcétera). Esos materiales fueron cedidos por los expositores e integrados en el South KensingtOn Museum para su apertura de 1857. Asociada al Educational Museum estaba la E
;. l:'.DUCACIÓI\ Y ENTRITF.NIMIFKTO. li\ LECCIÓN Ol:. LO> O&Jl:.10>

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económico perma nen te, donde fueran reumdos y clas1ñcad05 codos los a rtículos desti nados al uso doméstico y que se distinguen por sus cualidades de utilidad. de solidez y de bajo precio» . Twin ing, que luego pubücaria sus conferencias populares baio el título de Science Made Easy, solo pretendía «mejorar, mediante la enseñanza práctica de las nociones elementale~ de la ciencia, la situación económica de las clases traba jadoras» (Buisson, 1888: 1981 ). El espíritu, pues, era el materializado por el príncipe Alberto y H enry Cole en otra de las facetas del South Kensington M useum, y no consta que t:n París fuera tenido en cuenta . Para incrementar su eficacia, p ara atraer a ese pú bl ico cuyo criterio estético debía ser definid o o p ulido, el m useo desplegaba. ocras estra tegias igualmente novedosas. Por un lado, editaba guías ligeras y baratas y desarrollaba una campaña publicitaria que llevaba a repart ir diariamente millares de fo lletos entre la población obrera (Vachon, 1890: 155-156); medidas remotame nte comparables con ésta solo las encontraremos en Estados Unidos. Las pequeñas guías, po r su forma to y comenido, más gráfico, funcionaba n perfectamente como vehículos divulgativos (Giraud, 1885: 98); eran semejantes a las editadas por el British Museum, en las antípodas de los volum inosos y erud itos ca t
La repercusión del prototipo La influencia del museo victoriano fuera de las islas fue enorme, pero ningún país hizo a lgo ig ualable. Los que se .fijaron en él parecieron hacerlo con los ojos puestos exclusivamente en el horizonte de la concurrencia comercial, sin ext rapola r convenientemente sus innovaciones a otros ámbitos, quedándose con la idea del m useo de a rre e industria exclusivamente. No comprendieron o no reprodu jeron el concepro de «pa ra íso educativo» en el que quedaban integrados

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DOS MUSEOLOGl>\S. L.\S l'RADJOONES ANGLOSAJONA Y MEDJTEllR..\NJ:A: DIFERF.M:IAS Y CONTACTOS

todos los niveles de enseñanza (popular, primario, técnico, superior). Incluso los que fueron más allá, fundando otros tipos de museos integrados en el modelo londinense (comerciales, pedagógicos) 110 lo hicieron de modo comparativamente articulado, no los integraron en un mismo sistema . No obstante, cabe establecer diferencias al respecto, siendo lo dicho más evidente en Europa que en las ex colonias británicas de Norteamérica. Los ecos más tempranos se escucharon en la cuenca germana, circunstancia comprensible a la luz de testimonios como el que da cuenta de cómo los alemanes «veneraban todo lo que era inglés, en comercio e industria », ya a fina les del siglo xvm (Leixner, 1883: 284). Nuremberg fundó su museo de arte e industria en 1852, un año antes de que hiciera lo mismo Munich. En él se inspiró también Prusia cuando, en 1867, compró los objetos modernos de la Exposición Universal celebrada en París y fundó con ellos, aquel mismo año, el Kunstgcwcrbemuseum de Berlín. Austria, por su parte, había fundado el vienés Ósterreichisches M useum für Kunst und Industrie en 1863.36 Los dos últimos museos sirvieron para seguir extendiendo el modelo a otros museos provinciales en sus respecrívos países y, más importante desde nuestro punto de vista , para extenderlo hacia el sur: en 1886, el de Berlín había sido ya examinado en detalle por los franceses y también por los italianos; éstos, igualmente, habían enviado misiones oficiales a Viena (Vachon, 1886: 285). En el área germanoparlante, interesó especia lmente el organigrama descentralizador del m.odelo londinense, siendo rápidamente asimilada la fórmula de las colecciones itinerantes. El Museo de Artes Industriales de Berlín, desde al menos su transformación en museo imperial, allá por 1881, prestaba obras a museos y escuelas de arte de todo el Imperio, para proveer temporalmente de modelos a las industrias locales; también proporcionaba directores y conservadores a los J6 La serie incluye otros museos en localidades a lemanas (Dresde, Hamburgo, Srungart), así como en Moscú (1863), Bu
5. EOUCACIÓN y WJ'Rt l l::NL~·ILrnTo. LA U:CCJ()N DE LOS OS[ETQS

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centros territoriales de nueva creación . Además, el i\.luseo de la Sociedad Central de las Provincias del Rin había aplicado de una manera novedosa el sistema de circulación de obras de arte, llevando su condición de «misionero de arte» no solo a los museos locales sino también a domicilio, a los talleres de obreros, a los estudios de artistas y a las oficinas de los patrones de toda la Prusia renana (Vachon, 1890: 234-235 ). Por su parte, el Gobierno a ustriaco acababa de establecer un Circulating Museum Deparnnenr en 1903, para llevar colecciones de arte a los lugares carentes de museo, acompañándolas con conferencias impartidas por profesores universitarios («The Manheim Conference ... », 1903: 107). Más tarde, los propios britárúcos admirarían la eficacia con que las grandes ciudades centroeuropeas habían cimentado su progreso comercial e industrial en sus museos de arte e industria, al tiempo que daban cabida en ese mismo nicho a las ciudades norteamericanas. Al filo de 1900, existía un extendido sentimiento de pesimismo entre los museólogos de las islas ante la sospecha de que se había ido descuidando la educación técnica y ante la evidencia de que los productos alemanes y norteamericanos babfan suplantado a los británicos en el mercado mundíal .37 Y poco después pondrían voz a la sospecha de que la Werkbund alemana se había desarrollado gracias a que el arquitecto M uthesius fue enviado como asociado técnico de la embajada alemana en Londres para estudiar el Arts and Crafts Movcmem (Peach, 1915-1916: 87); pese a que la tensión creada por la primera guerra mundial podría aparecer como condicionante de ese juicio, los p ropios alemanes reconocían el origen inglés del movimjento luego capitalizado en Alemania (Post, l 912: 38). En Estados Unidos, la percepción del South Kensington Museum fue comparativamente m oyd·L>
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DOS MUSEOLOC.l\~. Lió rR..\OIUO:-JE.\ AKGl.QSAJON.~ Y MCT>lTF.RRÁNEk Dlfl::!Uo:-JCIAS Y CONTACTOS

Cuatro años después, G. Brown Goode, conservador del Narional Muscum of Natural History de Washingron, y repmadísi mo administrador de muscos, le dedicó, sin nombrarlo, una de las reflexiones más solemnes que la historiografía ha deparado a ningún museo. En el marco de uno de los primeros manuales de administración museística, tipificaba los avances producidos en Gran Bretaña a panir de la Exposición Un iversal de 1851 como los más importantes para el desarrollo del museo moderno, con especial importancia entre los países angloparlantes, y señalaba particularmente la constante inspiración para quienes, como ellos, entendían los museos en general con fines educativos. Sus palabras suenan así: «el desarrollo de la idea moderna de museo se debe a Gran Bretaña en tm grado mucho mayor que a ninguna otra nación, y el movimiento data del periodo de la Gran Exposición _de 1851, que es reconocida en la costa oeste del Atlántico como definidora de toda una época en el desarrollo intelectual de Jos pueblos anglófonos» (Goode, 1895: 72). Por supuesto, también buscaron los norteamericanos otras o rientaciones. Concretamente, un presidente de la Asociación Americana de Museos centró en París todo el año que pasó instru yéndose «en el campo de las artes aplicadas», con vistas también a acordar la participación de su país en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas prevista para 1925 en la capital francesa («Richards hack ... » 1.924: 1). Parece ser que finalmente no se acudió a la cita y sí se escuchó el lamento, llegada esa fecha, de la inexistencia de algo equivalente a l Brirish Tnstitute of Industrial Arr ( «What shall we do about it? », 1925: 2) . Cabe suponer, finalmenre, que sohre los museos de arte e industria norteamericanos también influyeron los antecedentes alemanes. Dan crédito a esta posibi lidad constataciones particulares y más o menos directas como, por ejemplo, la honda impresión que el Deutsches Museum de M unich (no de arte e industria sino de ciencia e industria), inaugurado en 1925, causó en Julius Rosenwald, de viaje a la sazón por Europa, hijo norteamericano de inmigrantes alemanes, filántropo y fundador que iba a ser del 11.uscum of Science and Industry de Chicago.38 Por una , por o tra o por ambas vías, los estadounidenses ihan a tomar huena nota de las medidas descentralizadoras de la actividad de sus museos, pero eso, que aún iba a tardar varios a ños en llegar, dad pie a un nuevo capítulo.

·" Coleman , ·19.39: l. 9 4. El plan dc.l musco bávaro babia Stdo definido en 1903 por Oskar von Mi ller, habiendo quedado muy 11n presionado, a su vez. por la!> nsu:as que realizo en 1879 al Conscr varoire rnnder, 1996: 6- l.

S. BDl!C ACIÓN Y í:NTRETFNlMIF.NTO . l.A l.ECCIÓX DE 1 m l'B!Il'O'!

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LAS MEDIDAS FRANCESAS

Según las fuentes francesas, el Gobierno revolucio na rio abrigó intenciones de desarrollar otras formas de educación demosrrariva aparte del Conscrvatoire des Arts et ivlétiers, pero lo cierto es que ninguna se materializó antes de la conmoción escenificada en Hyde Park en 1851. Es el caso de los museos cantonales («musées cantonaux») y departa mentales («musées départamentmiX» ) (Buisson, 1888: 1978-1993) . A los hombres de Ja Convención se les atribuía la intención de crear una biblioteca y un museo en cada comuna del país, pero la primera bibliotecamuseo fue fundada en 1860, y el primer museo cantonal lo fue en 1876, tratándose en ambos casos de iniciativas puntuales y privadas. Esos últimos, no obstante, fueron creados de manera s.isrcmática y con apoyo público a partir de entonces, de manera que, en 1879, ya existían unos cincuenta museos de cantón . Pensados para la educación popular, el museo tipo constaba de una secci.ón industrial y comercial, una estación meteorológica y una muest ra de la flora y la fauna locales, no faltando propuestas posteriores para añadir nuevas secciones (marítima, higiénica, artística y pedagógica) . Los museos departamentales son una reproducción de los cantonales pero a la escala que corresponde a una circunscripción territorial mayor; en 1888, existían en N iza, Cahors, etcétera. En cuanto a precedentes y paralelos, acabamos de ver e l arraigo en la tradición anglosajona del binomio museo-biblíoteca. Lo mismo cabe decir de las redes de museos locales (las circulation collections del South Kensington Museum eran tenidas como modelo de relación de los museos nacionales con los museos mu nicipales), convertidos en una de las señas de identidad
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nos Ml"•fOI OGl'IS LAS 11lADIUO.'\E.S A.'!GLmAJONA y MEDITERRÁt\EA, [)JrF.RENC!AS y CONTACTO~

fueron comprados los materiales que sirvieron para fundarlo oficialmente un año después, en 1879. El ministro del ramo lo había presentado como un instrumento de reforma de la enseñanza primaria análogo al que representaba el Conservatoire para la enseñanza técnica y, como otros muchos museos análogos creados después de 1851, estaba compuesto por una biblioteca sobre temas de educación y por una colección COS.

5. EOUCACJ( ll" Y F.NTRF.Tf.N11"1TENTO. LA UCCIÓN DE LO~ OBJETl>)

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A esa conclusión llegaba, en parte, a t ravés del informe ela borado por Ralph Nicholson Wornum en 1853, después de haber visitado oficialmente los establecimie ntos franceses donde se exporúan obras de arte o se ofrecía educación artística, pues, matizaba, ya existían unas pocas escuelas de dibujo en varias villas manufactureras de Francia. Wornum había llegado a la conclusión de que no existía en Francia un museo ni una escuela de ornamentación como los que se pretendía crear en Gran Bretaña, pues en Francia se daba mucha importancia a l estudio de la figura humana, más que al ornaro, que era lo que les inte resaba a los insulares. Demostrando no ser consciente del verdadero calado de tal discriminaci ón, Triqueti replicaba que Fra ncia no necesitaba ese ripo de educación, que allí, desde la época de Francisco 1, los más bellos modelos estaban a la vista del público y de los artistas y que el gusto artístico era tan natural entre todas las clases soci ales francesas que, ames bien, lo que convendría sería poner limites a la vulga rización del arte (Triqueti, 1861: 81-82, 88). Lo que no decía Triqueti, en cambio, era q ue hasta el presidente de la República, Luis .Napoleón Bonapartc, había llegado una petición en 1852 para crear un museo de bellas a rtes aplicadas a la industria explícitamente inspirado en el modelo victoriano, un museo «cuyas característ icas principales iban referidas al nuevo Museo de Arte Decorativo inaugurado solemnemente en Londres por Su M aiestad la Reina Victoria » (Giraud, 1885: ·19). Lo que había sido inaugura do en 1852 era el M useum of Manufactu res en Marlborough H ouse, es decir, el núcleo del Sourh Kensingron .Nluseum antes de ser trasladado a su emplazamiento de.finitjvo (Vachon, 1890: 119); para cuando escribía Gi raud, ya debía de ser conocido como M useum of Ornamental Art. Las primeras misiones de Marius Vachon, dirigidas a partir de 1885 a Italia, Austria y, sobre todo, a Alemania, le habían servido para justifica r y elevar el volumen de la alarma hasta el punto de llevarle a publicar, al año siguiente, un estudio sobre la crisis industrial y artística en r rancia y en Europa. A falta todavía de visitar Londres, en aquellos momentos le pareció que Alemania había adquirido una ventaja considerable con respecto a los demás países europeos, justo lo contrario que francia, principal perjudicada por la nueva coyu ntura. El adelanto germano lo cifraba en la existencia de m useos comerciales en las principales ciudades (habiendo sido .comenzadas en 1853 las gestio nes para crea r uno de rango imperial en Berlín} y, sobre todo, en el sistema de educación artística aplicada a la industria y conectada con museos dispuestos a l efecto. Un país que en apenas dos décadas (tras la guerra franco-prusiana de 1870 fundamentalmente) había

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00~ \fL'SEOlOCJ.~ 1.A• TI! \0Jf10"í' \ '>:GJ 0 5:\JONA ) MJ:Dfl t.IUlAN~.k DIITREKClAS Y CO:-. IA<. 1O~

cuadruplicado su producción industrial y muldplica
11251 En 1888, !-'rancia carecía no solo de un museo cenera] de a rte e industria, sino también de múseos locales con ese perlil. El \rlusée des Arrs Décoratifs de Lyon, creado por la C;írnara de Comercio en 1856, a renglón seguido de la Exposición Universa l de París de 1855. ha de ser el que Vachon considera ba únicamente como m useo comercial. 40 Es importante, en cualquier caso, recalcar cómo la segunda ciudad del país se desmarcaba de la capital en 1a carrera industrial )' comercia l gracias a u na producción de tissus de seda que ya era famosa a fi nales del siglo a nterior. Vachon dejó para el fina l la visita a Londres. En el informe correspondiente, ahondaba en el tópico de la superioridad francesa e n cuestiones de gusto, algo q ue la Exposición Universal de 1851 no habría hecho, según él, sino corroborar. Achacaba a l aislamiento geográfico, asimismo, la carencia de referencias externas y, consig uientemente, de un criterio estético aceptable. Desde el momento en que reunía muestras pertenecientes a «todas» las ramas de las industrias artísticas t-musée (museo almacén del que dependen o tros muchos cenrros), sobre le musée succursale (el de Bethnal Green), sobre le musée cirmlant (las colecciones ir.inerantes), sobre los servicios públicos (restaurante, ascos), sobre la publicidad incl uso, se adjvina un tono de aprobación, si no de a dmiración. Más importante, le parecía incuestionable el éxiro de la educació n artíst ica, por su d imensión práctica y sust ra ída a l malsano mflujo de la Academia, a l contrario de lo ocurrido en Francia (Vachon, 1 890: 180. Giraud , 1885: 31-32, 81 ). Como resukado, una de las conclusiones de su informe oficia l era una llamada de atención hacia sus compatriotas sobre el gran sa lto dado por Gran Bretaña en un mercado, el de las manufacturas, en el q ue competía con los bajos precios de Aleman ia y Norteamérica y con el buen gusto francés ( Vachon, 1S90: 192). Las ap recíaciones más jugosas, no obstante, son las que vierte a manera de bala nce, a cinco años vista desde q ue iniciara su periplo europeo. Francia era el país que salía peor parado en cuestiones de comercio e industria, y la ventaja de '"El origen del Musée des Arrs Décorarifs de Lyon en 18.56. en Bazin, 19&9: 134. Por ,;u pa rre, Va· -.hon, 1886: 52, prcása que e.n fran~ia ~olo existían dos museo> comeraale~ •.-n Lyun r Amiem,), dando ror suputsto que correspondían a una tipología diferente y menos importame 4ue la Lk lo, mw.eus de arre • mdustria. l$ui;~on, 1888: lY8 l, lo eorrubora a l repetir que no e.xisre en Fran.:1a nin!'un mmt•o de arre e indusrria.

los que iban por delante sería producto, en buena medida, de puerras abiertas por su patria en sucesivas exposiciones universales celebradas a orillas del Sena principa lmenre, de ideas francesas finalmenre aprovechadas por otros, empezando por Gran Bretaña. Sin lugar para el desperdicio verba l, exclama: Todas las grandes ideas que han ifüpirado las hermosas insrirnciones que he analizado, no dudo en decirlo bien airo, sin chauvi1úsmo y por respcro a la verdad, han sido ideas francesas 1.. •J. El Sourh Kensington fue creado después de la Exposición de 1855; el Must:o Nacional Bávaro de Munich, el Museo de Ausrria para el Ar re y la lndusrria , de Vit:na, el M L1seo de Artes Industriales de Berlín, rodns han nacido de la Expos ición e.le 1867; el de Pest h procede de la Exposición de Viena, t:n la que Francia, a pesar d e sus desastres, hrilló con ramo fulgor (Vachon, 1890: 248).

La pretensión de que el South Kcnsington Museum hubiera sido creado después de la Exposició n Universal de 1855 es una evidencia sostenida solo por la demagogia. Y, sí bien es cierto que el homólogo de Berlín fue creado tras la Exposicil'>n Universa l de 1867, ese hiro no vale para el de Viena, como él pretende. No paró ahí su lista de agravios. Análogamente, la Exposición Universal de París de 1878 habría revolucionado el sistema educativo industria l en Italia (arenca realmente a Jo que ocurría en Berlín y Viena) y el Muséc de Sculpture Comparée del Trocadero habría inspirado, en fin, los Architectural Courrs de South Kensington, de los que trataremos más adelante. Este terno vicrimista era compartido en mayor o menor grado p or otros compatriotas. Ferdinand Buisson también reconocía la necesidad de poner las colecciones de arce existentes al servicio de la clase obrera y de crear muscos de arte industrial, pero se negaba a conceder al South Kensingron Museum el rango de modelo a imitar. Más bien, reivindicaba la recuperación de propuestas patrias previas que los ingleses habrían copiado: «las colecciones de nuestros museos no eran usadas para provecho de nuestros obreros, y nos amedrentábamos a nte la necesidad, de día en día más evidente, de crea r museos de arte industria l, no según el ejemp lo de South Kensingcon, sino inspirándose en los proyectos de Émeric David y de Mayeuvre, que los ingleses no han hecho sino copiar» {Buisson, 1888 : 1981 ). Éticnne .\fayeuvre nos devuelve al horizonte de los empe11os renovadores pendientt:s desde los tiempos de la Revolución : fue el redactor de un informe para reactivar las manufacturas rextiles de Lyon, en un tiempo en que «nada es bello si no es úcil .. ) en que había que batir a Ingla-

S. EDUCACIÓN Y íXTltETI:.'\t\1l~l'o 10. LA U.tu<'IS

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10-.0IJETO'

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terra y sus telas imporradas de la India. El punto cenrral de la propuesta fue introducir en la esc uela d e dibujo un profesor e pecial para e l diseño de flo res y ornamenros en general, combinado con las técnicas d e estampació n sobre diferentes tipos de telas, i1sin sustiruir al profesor que ricnc la figura por objeto, el cua l es conservado expresamente » (Conseil des Cinq-Cencs y Mayeuvre, 1797: 12-13). Se intuye una pugna entre el di bujo o rna men ra l y el dibu jo figurativo que se sentenció a favor del tradicional, del segundo (el improductivo en términos de concurrencia indusrrial ), a juzgar por la o pinió n que le acabamos de leer a Wornum en 1853.

~\1USEO

EDUCATIVO O PARQUE RECREATIVO? EDUTAINMEN T E. SUMA

La dicotomía anglo-fra ncesa se reprodujo e n orras ma nifestaciones de la museografía educativa, particularmente en la que tenía que ver con la educación infantil a través de l juego. Esta línea traza un arco que va d esde los children's museums hasta los parques temáticos. Es paralela a la guc uhica en un extremo a Francia y en otro a Gra n Brera 11.a y a Estados Unidos, aunque no es me nos cierto que, entre estos dos úlrimos cabía una diferencia notoria. Ya decía el británico Thomas Greenwood en 1888 c.¡uc «nuestros p r imos americanos» tendían a desvirtuar e l significado del término museo, asignándoselo a contenidos que más tenían que ver con Las atracciones de feria, como la variedad de monstruosidades que ex ponían (y exponen ) los conocidos como dime museums, por la moned a de diez centavos (dime) que venía a costar la entrada y que hacía ricos a sus adm inistradores (Greenwood, 1888: 6 ). Uno de los más famosos entre aquellos museos de a die7. cenrnvos fue el American Museum que compró en 1841 y explotó en Nueva York hasta su incendio en 1868 Phineas Taylor Barnum: a rropadas por una antológica ha bilidad publicitaria, entre sus atracciones figuraban gigantes, albinos, gitanos, bailes y d ioramas con las recreaciones de ciudades y pasajes bíblicos como la Creación o el Dilu vio (Barnum, 1967: 28. Alexander.

1996: 50). Y poco después, casi mientras el antropólogo norteamericano Franz Boas (1907) explicaba que lo que el público d e los museos buscaba eran expenencias recrea tivas. (MacDo nald y Alsford, 1995: 138 ), el alcalde de Leicester 1913) esperaba del museo que acababa d e inaugurar que sirviese para sacar del cine a sus conciudadanos: «la nueva moda era el palacio del cine, pero la galería de arte era aún mejor. Un cuadro de Watts o un tapiz de William Morris era

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LJOS MUSlülOGIAS. L.\S TRAD!CIONE.~ ANGLOSAJONA Y MF.DITF.RR1\NF.1\ , D!FF.RENCJJIS Y CONTACTOS

mejor que un campo entero de palacios de imágenes panorámicas» («Notes and news ... », 1912-1913: 260-261 ). Ahora, maticemos: lo que el británico coloca en competición frente a las salas de cine no son museos en general, sino art galleries en particular, porque de ocio y de tiempo libre es de lo que se está tratando, y ya hemos visto cómo a tales efectos unos y otras poseían un tratamiento muy diferente. El origen de los museos infantiles ha de ser buscado en la Inglarerra de Henry Cole, del príncipe Alberto y del South Kensington Museum, en el sentido social de su programa, entendido más alhl de la carrera comercial y de lo que era la red de museos de arre e industria dependientes del de Londres. La extensión de esos planteamientos a otras localidades industrializadas contó con e l apoyo activo de reconocidos intelectuales de corte socialista que, señaladamente, prestaron especial dedicación a la educación infantil; era el momento en que la reforma educativa homologaba las visitas a los museos con la docencia presencial en las aulas. De ese modo, John Ruskin asesoró en 1877 un proyecto del Manchester Museum of Art para acercar las bellezas de la naturaleza a los distritos más pobres ( «Museum co-operation ... >>, ·¡ 9081909: 65 -67). Llevaría obras a las escuelas primarias y habilitaría en el museo una children's room y una sección en la que, entre otros detalles cotidianos, se incluida la reconstrucción de una sala de estar y de un dormitorio, llevada a cabo por William Morris para demostrar que la casa más humilde podía resultar atractiva . Precisamente, Morris explicaría en 1894 cómo se había hecho socialista al leer a Stuart Mili y a Ruskin (Morris, 1977: 29, 31) . El parecer de Ruskin acerca del correcto uso de los museos era, por cierto, sobradamente conocido: nunca debían ser considerados lugares de entretenim iento y sí de educación, avanzada antes que básica (Greenwood, 1888: 5). A la luz de esa filosofía, las secciones o, en su caso, los museos infantiles, serían instrumentos educativos que circunscribían perfectamente el escenario destinado a la educación elemental. El experimento de Manchester no perduró, por falta de fondos para desarrollar la actividad educativa, pero iba por el buen camino. A fecha de 1.903, hacía «unos pocos años» que las autoridades de educación habían decidido que el tiempo empleado en los museos contase como el tiempo empleado en la escuela, según el director del universitario Manchester Museum (Hoyle, 1903: 229) . Y, por las mismas fechas, incluso, hubo quien propuso que los museos locales renrabilizasen su espacio funcionando normalmente como aula dtuante el curso

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Al orro lado del Canal, el paisaje era muy distinto. C.l informe elaborado por el secretario de l'Office Narional des Musées de Belgique, avalado por la Sociedad de Naciones y tanras veces citado en estas páginas, explícitamente desestimaba los children 's museums americanos. Los consideraba demasiado infantiles, teniendo en cuenta que, por lo general, «los niños inreligenres prefieren los museos de adu lros la mayor parte del tiempo, al igual que prefieren los libros de adultos» (Lameere, 1930: 294). Significativamente, ese informe estuvo precedido de una reunión de expertos en la que museólogos norteamericanos explicaron a los europeos continentales sus desarrollos pedagógicos y, en nombre de la Asociación Americana de Muscos, señalaron como ejemplo europeo exactamente ajustado a sus mismas pautas el británico Educacional Museum de Haslemere («Un musée éducatif... » , 1929: 32). La ceguera manifestada desde la vertiente francófona hacia la educación infantil en un comexco lúdico o, lo que es lo mismo, la separación drástica entre educación y entretenimiento aflora igualmente en una cuestión de mayor recorrido: la museografía interpretativa asociada a Los museos de sirio, a los museos al aire libre y, finalmente, a los parques temáticos. Así comprobamos cómo las recreaciones de un poblado primitivo bajo la apariencia de open-air museum vistas en exposiciones universales como la de París de 1878 y en la Pan-American Exhibition de 13uffalo, de 1901, habían inspirado a los franceses un centro de ocio construido en las afueras de París, que, bajo el nombre de Ro binson, recreaba el mundo salvaje dd náufrago escocés que inspiró la novela de Daniel Dafoe. Se trataba de un luga r de recreo, sin conciencia educativa. Pero los antecedentes citados, incluido el propio parque de atracciones francés, habían desperrado intereses muy diferentes en un socialisra escocés al que ya hemos visto trabajar para transformar la Edimburgo antigua en un auténtico Mouseion: Parrik Geddes. Dentro de ese ampüo proyecto, precisamente, tenía prevista la reconstrucción de un pohlado primitivo: al fin y al cabo, si Robinson fue escocés, édóndc mejor que en la capital de Escocia podría y debería ser reconsrruida su característica cabaña? (Geddes, 1904: 121 -123). Geddes proponía su museo primitivo al aire libre como un escenario para la educación infantil y, en su apología del contacto con la naturaleza como estrategia didáctica, coincidía con su contemporáneo y conocido geógrafo francés .Élisée Reclus, «maldito » en cierro modo por su condición anarquista. Para Reclus, la vuelta hacia las edades dichosas y puras de las tribus prehistóricas era una constante en los momentos revolucionarios, y citaba a Rousseau

5. EDIJCAC:lÓN Y f,'\I RETENIMJJ::N'I O. LA UCOÓN DE Llh O BJETO'

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para ratificarlo; la clave residía en que la educación entre los primitivos, en los «pueblos niños», era un ensayo de la vida, lleno de actividades experimentales.4 1 Era consciente
1932: \11, 303, 30t), 3S5 (cín1 de Rousscau). Más detalladamenre, •la escuela verdaderamenlc ema ncipada de la antigua .servidumbre no puede ' ener franco desarrollo sino en la naturaleza. Lo que en nuescrns días es 'onsidcrad o en las esrnela; como fiestas excepcionales, paseos, carreras en los campo>, en los eria les y en los bosques, en las orillas
[132]

oos MUSEOI OCIA~ L \ S TRAllf(.IQ:-;ES ANGLOSAJONA y MEOflURA1''Fk Dlfl REl'CIAS y cm.T ACTOS

racte rísticas sociedades históricas locales, para la resta uración de casas históricas sobre las que se proyectaba la técnica interpretariva de los parques naturales y hasta quedaban englobadas en el park system (adminisrradas por el Nacional Park Service). El método out of doors, el de los nature trails, se revela ba válido también para sitios históricos y anísticos (Coleman, 1927a: 136-139 y 1939: 1, 35-56, 155). Tamo en la versión urbana como en su antecedente oarural, el factor patriórico era intenso. Nos interesa aho ra la versión urbana en su tn
ciudad. En palabras de su «director de interpretación », el museólogo Edward Alexander, el conjunto era un «santuario hisrórico» donde tenía lugar «este n uevo tipo de educación voluncaria a menudo llamada incerpreración », una educación sin currículo, sin aulas, sin examen y sin libros de texto, donde los tu riscas, de va caciones con sus famil ias, podía n volver a su infancia, partici par en recreaciones dramáticas y ver películas como Wi/liamsburg. The Story of a Patriot (Alexander, 1961: 60, 65). El sesgo formativo afloraba incluso en el organigrama administrativo: la gestión corría a cargo de una corporación sin ánimo de lucro y con carácter educativo, mientras que la administración de hoteles, edificios de alquiler y otros aspectos comerciales estaba en manos de una organización subsidiaria que canalizaba los beneficios hacia la programación de acrividades educativas y patrióticas (Bath, 1946). El carácter novedoso de aquella estrategia educativa en los años veinte se ve corroborado por la opinión de Laurence Vail Coleman, que, en 1939, aludía a la «adule educarion» incardinada en el «leisure rime», «the new H

Alexand cr, 1996: 73. 9 1-9.1. En cam~Unno, Bailan Heriundez. 199- , 206, 222.

[133 1 lci~ure » ,

como algo reciente y parcialmente inspirado en el ta mbién nuevo descuhrimienro del aprendizaje permanente a lo largo de roda la \'ida (Colema n, 1939:

11 , 316-3 18y 1927: 260). A diferencia del ainrerior, Greenficld Village no es un asentamienro histórico: es un poblado creado de la nada, reuniendo en Dea rbom (Michjgan) un conjunto de edificios históricos de procedencia diversa y construyendo otros nuevos con estilo antiguo. Fue planteado como un complejo experimento educativo en la mente del magnate auromo\1 ilístico H enry Ford, que mantuvo siempre un control directo sobre esn facroría-granja-escuela. Ford estaba convencido de que existía un estrecho vínculo emre industria, agriculrura r educación r de que La América del mariana sería más rural que la del a yer. Por eso, en 1929, reabrió numerosas escuelas que habían sido previamente cerradas en un radio de 160 kilómet ros alrededor de Dcarborn, y las atendió con profesores itinerantes, para evitar el desplazamiento de lo!> alumnos a la ciudad y garantizar la permanencia de los pequeños núcleos de pohlación. El binomio industria-educación poseía una entidad propia y tan poderosa como desatendida: partía de la base de que «toda la industria es educación», de que la educacic'>n industrial consistía en enseñar a hacer cosas; «saber cc'>mo se hacen las cosas » era más importante, pues, que «los conocimientos acerca de las cosas » (Simonds, 1939: 12, 22-28). Para el ejercicio de esa educación experimental fue para lo que ideó d poblado a partir de 1922. La educación moral era el otro pilar de s u programa, siendo éJ mismo quien, cada mañana, se dirigía a los alumnos en la capilla (no consagrada). Hasta aquí, nos devuelve a planceamientos semejantes a los de la Inglaterra victoriana que alumbró al South Kensington Museum. Pero Ford, además, creía en un fururo rural, acaso para justificar o compensar el nivel de desorden introducido en los modos tradicionales por la actividad industrial que el mismo patrocinaba. La situación puede tornarse más comprensible a la luz del método de enseñanza utilizado, el célebre «McGuffey teaching methoc.b>, es decir, d ideado en la década de 1830 po r el maestro y predicador Will ram McGuffey para infu ndir valores patrióticos y morales en las nuevas generaciones. La prinicra promoción de la escuela de Greenfield Village fue la formada enrre 1929 y 1~ 37 . Los niños fueron sdeccionados entre los que acudían a las escuelas ? úblicas de Dearborn, y un porcenta je correspondía a hijo de trabajado res de a fact oría Ford, pero no de Jos alros ejecutivos. Salvo dos semanas en las que podían viajar por su cuenta, pasaban los doce meses del año en el pueblo, siempre bajo la dirección del propio Ford. Aparte de la franja correspondiente a la ~ua rdería , la e nseüanza se desarrolla ha primordialmente fuera de la escuela: en el

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l>lh ~ll'SEOI OC.ih 1.1\\ Tll\llK IU'.'.lS A.."'GIOHIO:->A y .m.t>lllkR \"r \: OITTRE.."'CIA!> \ C.0:\HC'Tm

museo, en d poblado y e n la huerta. En la huerta, en vacaciones, porque la educación es pa rte de la vida, y la vida no se detiene dos meses en vera no, solía decir. En cualquiera de los 79 edificios que comporúan el poblado, podían aprender el funcionamiento del servicio de correos o de la esración e.le radio o, en e l caso concrcro de las niñas, cómo cocinar con leña y con gas, «porque una chica nunca sabe con antelación con qué hombre se va a casar» (Simonds, 1939: 26-50). l.a sección industrial del poblado era la más interesante porque pretendía demostrar cómo la industria tradicional, a pequeña escala, era comparible con la sociedad agraria, de modo que q uien rra bajaha en un moli no, por ejemplo, podía atender simultáneamente sus propias huerta y granja; se pretendía huir de la pésima imagen asociada a los grandes centros industriales. El museo . por último, merece un comentario aparre. El musco, un edificio blanco y ribereado por columnas clásicas cuvas fachada s imitaban las del antiguo Ciry Hall de Filadelfia, daraba también de ·1929. Estaba presidido por una placa con la s iguiente inscripción: " La humanidad pasa de lo antiguo a lo nuevo a través de un pue nte humano fonnadoméstico o la imprenta (no para escampas artíscicas sino pa ra periódicos y panfletos}; e l rransporte estaba dedicado a los medios de locomoción y era, lógica rnence, la sección que incumbía directamente a la industria de Ford. l .as salas secundarias, adem~ís, reunían seis millares de piezas de mobiliario americano tradicional (crisral, cerámica, plata, instrnmenros musicales, etcétera). Como complemento de la escuela, el museo tenía tras de sí la biblioteca, las aulas y el teatro del Edison Insrirure. Este último, con el mismo aire neocolonial que el museo, había sido construido en 1937 para imparrir cursos avanzados de ingeniería mecánica, e léctrica y agrónoma. Los propios no rteamericanos fu eron conscientes del cúmu lo de avances que se dieron cita en sus museos a lo largo de la década de 1920, y sus colegas europeocomincncalc rambién se dieron perfecta cuenta de ello. F.n 1929, la plataforma francófo na de la Sociedad de aciones para [emas scs from che olr<.m.mo11 'i1mond,, l 9.)9; 160: sobre el rnu,co, en ~encral, 15,l- 17S).

5. WUCACI0.'1 Y ENT RE ! ENIMlf.i'<"TO. 1.,1 LF.C\.ION ()f 1 OS OBJETO$

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glosaba un artículo aparecido aquel mismo año en una revista alemana, a cargo de un representante de la Asociación Americana de ~luseos, que hacía girar rodos esos progresos en romo a la cuestión educam·a. La clave radicaba en el uso de las colecciones no ya tanto (o no olo) para fines investigadores sino parn la instrucción pública. A ese respecto, junto a la división de las colecciones en dos series diferentes y a Ja creación de monrajes contextuales, era citado expresamente el Greenfield Village de Henry Ford . Se trata, pues, de una cita en tiempo real, dictada aún en futuro )' filtrada, además, por el órgano europeo, lo que incrementa su valor y justifica s u reproducción aquí. La de Ford era contemplada como una ex periencia «que debe marcar un progreso real en la metodología moderna de los museos. Se trata de la creación de un museo a la vez industrial y etnográfico y también de un género totalmente nuevo. El museo consistirá en un pueblecito agrupado en torno a una plaza y en el cual el principal monumento será un museo cen tral construido sobre el modelo del lndependence Hall de Filadelfia. El pueblo se compondrá de una cincuentena de casitas y edificios que danín una idea de la vida y de la industria de las generaciones desaparecidas». 44 La teoría educativa que sustentaba esas iniciativas era la del aprendizaje por contacto, que venía siendo aplicada en Europa, especialmente en Gran Bretaña ~ Alemania, desde la época de la ilustración , como en parte ya hemos visto. La norreamericana era una versión análoga en cuanto a la concepción participativa, experimental y senSürial, pero aligerada gracias al énfasis puesto en el entreten imiento (lo que la postmodernidad llamaría edutainment), y más infantilizada, en el sentido de que tra raba al adulto en clave pueril. Eso no quiere decir que estemos ante una concepción ingenua de la educación. Antes, al contrario, se revela como cauce transmisor perfectamente calculado para la inoculación de valores políticos y morales muy precisos. Al fln y al cabo, Henry Ford, w1 metodista de origen rural que fue anticosmopolita durante toda su vida, hizo gala de no leer libros («me confunden la mente »), puso voz a un clarificador simplismo histórico («la historia es un cuento ») ( Lipset, 1981: 24, 141 ) y, al mismo tiempo, definió la educación como «hacer que el pueblo haga lo que no quiere hacer» (Simonds, 1939: 58 ). En este punto del contenido, como en el cronograma real, Henry Ford podría dar la mano a otro «mago» norteamericano de la simplificación histórica ,. ~Muséogrn plúe géuérale. Les progres réa lisés pa1· les musécs Amcncaub . 1929: 289-190. El amor del arrículo publicado en Berlín fue Ralph Clifron, prohablemenre el que en ronces CT.1.t\ uJ.mte dt" >ecrerario e-n la

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oo;, MUSWLOC.L>.~. L.\; lR.WIUONES At'GL05AJOKA y .VIEDTHR RANEA, DIFERENC IAS y CONTACTOS

y de la inducción del espectador: Walt Disney. La Main Street de su modelo de parque temático, en los años cincuenta, guarda un estrecho parentesco con la

calle central de Williamsburg (recreación de la recreació n), por ejemplo. M <ís generalmente, su representación de la historia real de los Estados Unidos parce de una visión tan «editada » como la de cualquiera de las dos ciudades artificiales que acabamos de analizar, pero va más allá desde el momento en el que proyecta el pasado allende el presente, hacia el futuro, y eleva la realidad hasta el grado de la fantasía; por eso ha sido considerado como una perversión de las antiguas utopías.45 Si en las ciudades musco se busca disfrazar la educación con e l ocio, en Disneyland es el ocio el que, en todo caso, se disfraza de educación. Disney pone cara a una amenaza de la que en Europa, antes y co n más ímpetu en Gran Rretaña, se quiere mantener alejados a los museos. Resulta sumamente ilustrativo que en este nuevo ciclo, como hahía ocurrido en el siglo XIX con las exposiciones universales, ha yan resurgido en Gran Brctafia lo que podrían ser terribles escrúpulos morales, ausentes en Norteamérica, acerca, una vez más, de la mezcla de educación y diversión, de la competencia de los parques temáticos (en forma de los heritage centres o experiences aparecidos a principios de los años setenta ) con los museos. En esa encrucij ada se encuenr.ra la competencia de ambos tipos de establecimientos por el mercado del ocio que representa el turismo. Los heritage centres (centros de patrimonio

histórico) son definidos como estahlccimicmos tan educativos como los museos pero que ·desarrollan la interpretación de los contenidos con métodos diferentes, valiéndose de reproducciones y no de originales, acentuando el sent ido narra tivo mediante recreaciones ambientales (tecnología audiovisual, simulaciones tridimensionales) q ue se traducen en est ímulos sensoriales e induciendo un aprendizaje informal y pasivo (viendo y escuchando) en lugar de activo (lo que sería la lec r.ura de la información).46 La definición de los centros de patrimonio histórico se completa con otros detalles como el de que, coincidiendo en el formato interpretativo, se diferencian de los m useos en que solo ra ramente está n fundados en torno a una colección, aunque hay museos que prefieren ser etiquetados corno heritage centres solo por razones de mercadotecnia (Am45 Ma rtin, 1977: 50-66. Rennetr. 2000: 157- 158. Huxrable. 1997: 45. Sobre la misma c11esrión y sobre la influencia cu l>isncy de las exposiciones universales. ~larling, 1997: 143, 156-1 59 pri ncipalmente. " Shafernich, ·1993: 37. Ejemplos como el Jon1J.. \ 'i!..1ng Cencer de York ( 1984 ) han sido analizados en c~srel lano p or Ballarr Herná ndcz. 1997: 248-25 3. ~aaon.il Herirage• fue el rím lo adoptado por d britá nico ;vfuseums Acrion Group en 1971; la Herirage Foundarion fue creada en los Estados Unidos en 1973 (H ewison, 1987: 31).

1. lOUCAOÓl\ y EJ\.'TRFITNIMIHno. LA ULUO:-. 0[ lOSOfiJt:T~

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brosc y Paine, l993 : 7) . Y es que, desde el punto de visra del público, el «living he ritagc» susriruye a la «history " . con roda su carga académica (MacDonald y Alsford, 1995: 134). A la definición británica de heritage centre e ajusraría entre los norteamericanos, po r cirar un ejemplo ya conocido. Colonial \X!illiam!.bu r~. Sin embargo, esa ciudad ncocolonia l está caraloga
f 138)

OOS MUSWLOGl\S IJI~ TRAl>ICI0:-5 ANGl.O~AJO'I \Y MU>ll1'.RKÁN~: OIITRFKOA> Y (.01\IAC:TOS

tenidos educativos; durante la noche, como parque tt:márico, entretenimiento (MacDonald y Alsford, 1989: 3, 57-58, 167). En las islas, en cambio, un largo editorial de la revista citada hace dos párrafos venía motivado en 1991, precisamente, por la inminenrc apertura de Eurodisney. Anee la amenazante expansión de ése y otros moncajes en el viejo continente, reivindicaba las señas de identidad de la vieja institución llamada musco: objetos originales y mínimamenre restaurados, alejados de las réplicas brillantes o artificialmente envejecidas de que se vale n parques temáticos y «hcrirage experiences » («Muscums, rheme parks ... » , 1991 : 354-356). Esro nos conduce al segundo temor: que los museos dejen de utiliza r origina les ha de ser referido más a la tentación de rrarar menos con objetos y más con aconrecimicntos, es decir, a una cuestión de fijar los límites de la línea «expcriencial». En térm inos relativos, sí cabe afirmar que los parques remáricos y los centros de patrimonio histórico operan con representaciones de la realidad, pero no cabe decir lo mismo acerca de la utilización de objetos reales u originales en los museos. Precisamente, la tradición británica ha defendido secularmente el uso de copias para incrementar la eficacia educativa de los museos y, análogamente, ha respaldado limpiezas radicales de obras arrísricas para hacerlas parecer nuevas. Digamos que la situación de competencia inducida en los museos por parques y centros es el fruco perverso de una filosofía más noblemente justificada en sus raíces.

6. TU 0 1UGINAL, MJ COPIA LA OBRA ÚNl CA, LA OBRA GENtKJCA

Una de las evidencias asociadas a los museos vocacionalmente c.üdácticos e.~ la despre juiciada flexi bilidad a la ho.ra de reemplazar los objeros por versiones de los objetos. La cue rión de fondo consiste en que el museo es cada vez menos un fin en sí mismo (el depósiro de unos objetos, valiosos por diferentes motivos) y cada vez más un medio (para un fi n forma t ivo). Se trata, en definitiva, de la instrumcntalización educativa del museo, antigua entre los anglosajones e hiperdesarrollada desde antiguo en los americanos. Hoy, estamos cada vez más acostumbrados a uoos tipos ele versiones crccienremente conceptuales (dioramas, fotograffos, infografías, sonidos y hasta o lores), pues lo q ue importa es induc ir una experiencia (H cin, 2000: 2) . Aunque pueda parecer una consta tació n recienrc, lo c ierto es que esa práctica viene genérico, de los especímenes, como los de los museos de h.isroria natural, rradiciona les promotores de reconstrucciones ambientales {dioramas) y de fac úniles (de animales como los peces, donde el recurso a la raxidermia no era inmediato). En el caso de los o bjetos a rtísticos, ha bía q ue superar no ya la barrera impuesta por la «obra maestra .. , sino la de la o bra única, y, qué duda cabe, la producción industrial tenía mucho q ue aporrar a este respecto. Ya sea por el uso educativo, ya por la relación con la industria, los hechos nos llevan, de nuevo, al South Kensington Museum : ma rcó un hito decisivo en el empico de duplicados . coincidiendo con, si no forzándolo él mismo, un momento de enorme desarrollo de Jas récnicas de reproducción. Era tal el optimismo generado por la nueva iruación que, en

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DOS

MlJ~FOI OCIAS. L'<S TRADICIONES A<'-'GLOSAJOl'A Y ~DITERRÁNl'A, J.>lfERDICIAS) C01' IA<.TOS

ciertos casos, se llegaba a insin uar una valo ración de la copia por en.cima del origin al. La producción de vaciados en yeso no era, ni mucho menos, n ueva . La moda de los provenientes de escultura anrigua parece haber sido iniciada a fina les del siglo x v 11 por Luis XIV, a través de la Academia Francesa en Roma, y su ejemplo fue seguido por los reyes de Polo nia y Escandinavia. La demanda de copias entre la aristocracia británica se remonta a principios del siglo siguiente, en form a de ostentosos souvenirs al regreso de su grand tour; su reali:lación a partir de los fondos del British M useurn se hizo más habitual tras la instalación de los mármoles de c lgin (Wilson, 2002: 126 . Ku rtz, 2000: 132) . Se trata, n o obsranre, de una práctica desarrollada en un plano puramenre estético, diferente del que nos interesa ahora. Este otro tiene q ue ver con los cambios p rod ucidos a lo largo de la primera mitad del siglo XIX en los principales países europeos, manifesrados en un creciente interés por las colecciones nacionales de arte post-antique, constarado en l'École des Beaux Ares de París desde 1834 y en el Germanisches Narionalmuseu m de Nurem berg desde 1852. En Gran Bretaña, el hito correspondiente sería la Gnrn Exposición de 185 1. , de la que se d ice que con tribuyó a extender entre el público el gusto por las copias de yeso (Kurtz, 2000: 203 ).

EL ARTE SOCORRIDO POK LA CIENCIA EN EL CRYSTAL PA! .ACE

En este nuevo ciclo, lo académico, en el sentido gratuitamente formal, ha sido desplazado por la necesidad de mejorar la producción de la in dustria nacional y ganar competitividad en el mercado internacional, nada extraño después de lo explicado en el punto anterior, al que este otro va estrechamente unido. Así, casi natura lmente, de la demanda de copias para las academias de bellas artes, se pasó, en la segunda mirad del siglo XIX, a la demanda de copias para las escuelas de dibujo a plicado a la industria, es decir, las escuelas de arte industr ial. Si para 1886 ya se había convertido en norma la adición de talleres y laboratorios a esos ceneros educativos, nadie dudaba de la conveniencia de añadirles también un museo de modelos, en el que lo menos i.mporrante era si ésos eran originales o eran copias. Así lo recomendaba, una vez más, el francés Vacho n a la vuelta de su periplo europeo, aunque seguía si.n ser profera en su tierra: «a las clases de dibujo están adosados talleres y laboratorios donde los alumnos, dot.ados de una instrucción artística teórica integral, practican la aplicación de sus conocimientos

6. TU ORIGINAL, Ml COPIA . L~ OBRA ÚNICA, LA OBRA GENÉIUC~

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e ideas. Como complemento y apoyo de esta doble instrucción. la constitución de un museo de modelos, sea de originales, sea de copia.<;, ha sido unánimemenre juzgada indispensable» (Vachon, 1886: 118 ). En los países a los que tomaba como modelo, Jas apelaciones en el mismo sentido también existen, lógicamente, con la diferencia de que lo propuesto ya estaba testado por la práctica. Entre las más explícitas y rotundas se cuenta la del teniente general británico Pitt Rivers, que distinguía entre museos de investigación y museos de educación, siendo en éstos las copias preferidas a los originales, más baratas aquéllas y más fáciles de exponer y de conseguir, sobre todo si el propio museo era capaz de producirlas, como ocurría en cierto museo alemán:

Para un museo educativo, los originales no son necesarios. Son preferibles vaciados de yeso, reproducciones y modelos; los propios especímenes pueden ser seleccionados más fácilmente; son infinitamente menos costosos. Tales colecciones no están supedirndas a la ocasionali.dad de o btener lo que se busca a partir de los exploradores origi.nales. Deberían ser 9rganizados muscos de réplicas. Más que los originales, los modelos pueden caber en habitaciones más pequei'ías y pueden ser más fácilmente ordenados en una secuencia expositiva dentro de un espacio limitado l ... J. Una fábrica de reproducciones, vaciados y modelos debería ser añadida a la institución [su propio proyecto de musco anrropológico], a la manera de la existente en conexión con el Museo de Mainz (Pin Rivcrs, 1891: 116-117).

El militar disertaba acerca de un proyecto de museo muy concrero y personal. Sus ideas respecto a las bondades de las réplicas eran norma antes que excepción en Gran Bretaña, no obstante, de manera que la misma distinción asociativa entre copias para museos educativos y originales para museos de investigación era mantenida por la Asociación británica de M useos en 1916 (« History, art or industry? », 1915-1916: 298 ). En el caso de Gran Bretafia, el retraso experimentado en el uso académico de los yesos se vio compensado por una posición de vanguardia en el empleo de los mismos con fines industriales. Del evento de 1851 nacieron dos empresas hermanas que, en materia de duplicados, pueden ser consideradas especulares o simétricas. En una de ellas, el South Kensington Museum, los duplicados arquitectónicos y escultóricos complementaban a los objetos originales de artes industriales. En la otra, el Crystal Palace reinstalado en las afueras de Londres, en Sydcnham, e inaugurado en 1854, los productos de la industria británica acabaron siendo

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DOS ~IUSEOUJ(,l'L• J....'\' IR.\DJLlü:-.b .'u'>GLO~AJONA Y .\1EDITEl\RANL~, DIFERfKCIAS Y COl'-.1,\ CTOS

un complemen to puntualmente a ñadido a una extensa secuencia de arquitecturas y esculturas de yeso. D e manera proporcional, en am bos casos, la ed ucación y el ocio se repartían un siempre d iscm ido protagonismo, q ue pretend ía mantenerse en el orden citado dentro del m useo y q ue funcionaba en sentido inverso en el parque cu bierto de Syden ham . El que fuera el nuevo Crysral Pala ce hasta su combustió n en 19 36 no vivió ajeno a la dico tom ía entre «instruction and recreaticm »; h J-k r irage. pudiendo ser consulcada en dmp:// viewfinder.engl i~h -herirnge.org.uk/>. \ IJ, rcc1enrrment<'. hJ a parecido uni1 edición impresa del mismo álbum (leirh, 2005 ).

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Fig. 3. Plt1111a del Patio Ep,ipcio di!/ Crystc1/ Palace, según Ou•en ]m11~s (l 854).

f1441

DOS MHSF.01OCIAS. LAS l k.Wl(.IONL'> .\NGLOSAJONA Y MF.OITTRR \'>:FA, L>l~lKtNCL\> Y CO:-ITACTOS

algunas de las «celebridades conrinenralcs»; auwrizados expertos se mosrraban convencidos de que «en la mayoría
Es la lectura que abonó el propio Owen Jones cuando, en la misma guía oficial, dedicó un capítulo a justificar la policromía de su patio griego: su copia del fri so del Partenón, polícroma (y con las restituciones de las ca bezas y los pies de los personajes), era rrnis griega que los bla ncos originales. I.ite ralmeme: De modo que este friso, aunque no es una reproducción exacrn del original, está ran cerca como es posible de ser roralmenre griego (is as ne.ir/y as µossible al/ Greek) (jones, 1854: 17).

l 1451

'·TU ORIGll\'Al.. ~·11 tOPl.\. 1 1 ()flR \ Ul\ IWI LI O~R.\ W:."tl!J(.A

Eso lo decía conociendo los superlanvo" que Antonio Canova les hahía dedicado a esos mismos mármoles, y su eco en Gu-.ra' \\'aagen, el director del Museo Real de Berlín, que los había conYemdo en una cxalcación ahsolura de la OriAinalidad frente a la reproducción : .. qutzas nunca haya hallado una di ferencia ran ~rande entre un vaciado de yeso v la escultura real como en estos mármoles de Elgin» (Scharf, J 854: Y9). Pero la razón [mular estaba con eJ arquitecto. Por cso, la prensa británica no dudaba en alabar la "uperación de los descoloridos muros de la Alhamhra origi nal por la brillante y colorista recreación llevada a cabo por Owen Jones en el pario correspondiente, ran diferenre:. entre sí -se Ji10- como una flor marchita y orra fresca (Piggorc, 2004: 90). El Sourh Kem.ingwn l\1useum nos había situado ante una de las posibles \fas oa ra unir en matrim<>nio al a rte y a la ciencia: la del diseño aplicado a la industria o. lo que es lo mismo, la de la técnica pcrfocciona b forma ir.1liana capoltJ1•oro (<..~1hn, L979: xvii-xvüi. 81>). l.a cri111:,1 Je tlll que quiero rr.m-..:ribir ,11.¡ui, mariL1ble por el elc1 Juo gr.1llu U< >ubjem·i alemanc> que. ~i poseen una esplendida fJ.:ulr.:iJ Je • ria, de imiracióo ' dt: a plii:Jc1on, gracia~ J un traba1u ,. J una pacienaJ ''" límul">. no tcnJran nunca e~tr:l vualidtJ,/ cr1•.1t11 ,1 !(,reber. 19:!0: TI, 163; d ;,ubr.1yaJo e> Jd Jucon. C...i.s1 por l.H mi.tll.J• ll'•h.i;, • ..hrecmr de l.1 1'.111onal (,.illcry Jt: Irlanda decía que. •co1nu rq~la Jo:CncrJL no debemo• cons1dcr.1r .1 lu> manes como unJ r.t1~ .1rt1>llLl • porque no hahían ht>cho n111gun.i .1port3•'1Ón ongioal 1 IJ h1 lc:-. 1crua a Ju, alem.me, ,Je fi11alc, , a "Ceros de <;omcrcio <: inJu~mJ (Lcixner, 1883: 2$4). Como compcn!>lKlÓD. ,-t'remos que rJr;1ld.1t11cllt< ..-rao n>ider:idm co1·1'u111,1do' m11M-<'i¡;wfos. "En 1795, alguno' de lo;, pmu.:1pa les esculrores 1•,ome of th• rmk.'lpal .urua..~· h.ihbn "Jo on<J1)< a soli.:irar al Parlamcnro un documcnro 4u~ protcg1c~i! ~u< Jc~h anunaJ.,, ,. humana< (• C-.l. amnul• .u1J cr.= dum:s• cr.in rop1aJo, ..,!'erlectamcmc ~ vm
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íl 46]

om \ll ''»Ol OGL~ L.U l JLU>ICIO~C.S .\S(;l OSAJONA Y .\.U:!>rl ~RR..\N(A, OIFFRDiCIAS Y CONTAC.., OS

nes muy parecidas en 1794, pero recalca ndo que no había nada de ingenio creativo en su actividad y sí un largo proceso de aprendizaje mecánico, y comparando su actividad con paralelos más mecánicos que el grabado, pues «el duplicado es a la escultura lo que el arte de la [ipografía es a la literatura » (Szambien, 1988: 43-44 ). También en este detalle, por canro, aflora la diferente consideración hacia la copia y hacia el acto de copiar mostrada a uno y otro lado del Canal de la Mancha, que prácticamente viene a traducirse en una relación distributiva de aprecio-desprecio. Los brircí nicos, además, podían presumir de contar en el contorno insular con uno de los descubridores del electrotipo, eJ procedimiento que, desde 1839, amplió considerablemente las técnicas de reproducción, al permitir no solo duplicar pequeños objetos de metal y matrices de estampación, sino también revestir con una fi na capa de cobre los vaciados de yeso, haciéndolos resistentes a la acción de Jos elementos.
•. TIJ ORIGINAL. ~U COPIA. LA üBRA lr.'llCA. LA OBRA t.1:..,UllC.~

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la habilidad del obrero» (Vachon, 1890: 120-121). La consecución de series histórico-geográficas completas ya había sido pJanreada en la Nacional Gallery, con la diferencia de que ésta, al ser una colección de fine art, requería obras originales (no neccsa ríamente de alta calidad), en ramo que aquélla, de practica! o useful art, admitía cómoda, si no preferentemente, copias. La apoteosis de esta práctica se produjo en 1867, cuando el South Kcnsington Museum llevó a la Exposición Universal de París una nutrida muestra de sus reproducciones artísticas, referidas a los principales países europeos y la India . El despliegue parecía preparado para que Alan Cole (hijo de Henry), en representación del Science and Art Department, pusiese en pie un protocolo internacional, la Convención para la promoción universal de ref1ruducciones de obras de arte para el beneficio de los museos de todos los países, documenta actualmente expuesto en los Architectural Courts del Victoria and Albert Museum. Allí puede leerse la esencia de la empresa: «el comienzo de un sistema de reproducción de obras de arte ha sido llevado a cabo por el South Kensington Muscum, y ejemplos de ello se muestran ahora en la secci<'.m británica de la Exposición de París, donde también pueden ser vistos ejemplos de arte francés, italiano, español, portugués, alemán, suizo, ruso, hind ú, celta e inglés». 51 Además de esa explícita alusión al carácter pionero del museo londinense, el protocolo sugiere que cada país forme una comisión para elegir y gestionar las reproducciones y así abaratarles los costes a los demás. La firma la escamparon, a continuación del príncipe de Gales ,. el duque de Edimburgo, representantes de las casas reinantes europeas, no museólogos. Poco después, en 1873, llegarían los Architectural Courts, desr.inados a reunir las reproducciones en yeso de monumentos escultóricos y arquitectónicos. A título de eíemplo, en esos momentos ya se encontraban en South Kensington \arias réplicas de monumentos hispanomusulmanes (la Alhambra y Santa María 1.a Blanca de Toledo), pese a que España no había suscrito el acta de 1867 para la producción de vaciados.52 Las reproducciones góticas, constituyentes del Archisi A esta inicimiva debía
~ n una idea manifestada en la J.::xpo;ición de Parfs de '1867. A la ciudad alemana acudieron museos y fa hri~n1cs de réplicas
[1481

DOS .\1ll'FOI OCl\S. LAS lRADICIO:-:~ A~GLOSAJON!\ Y MFJ>ITTRRÁNEA: L>lt~IU:.NCIA.\ Y C01''T~CTOS

rectural Museum, esta ban a la sazón jumo a Westminsrer, y no iban a entrar en los parios, recordemos, am es de 19 J 6.

~:L NACJONALISMO FRANCÉS Et 1-:1. MUSÉE DE SCULPTURE COMPAR É.E

No pueden esperar más los comenta rios que desataron los Architecrural Courts en i\.fa rius Vachon, disparados al corazón de la rivalidad anglofrancesa una vez más. Se mostraba convencido de que la colección de vaciados de yeso («mou lages») de escultura y arquitectura se había originado (en 1851 según él) a partir de una idea francesa fo rmulada en 1848 pero que no llegó a materializarse oportunamente en Francia hasta 1879, cuando d io lugar al Musée de Sculpture Comparée del Trocadero. Fruro de una s upuesta usurpación, a los ojos de Vachon, el co njunto inglés carecía de la calidad, de la envergadura y de la sistematización del museo francés.s.i Ese juicio se podría volver contra su emisor teniendo en cuenta otro aspecto puesto de manifiesto por el propio Vachon. Y es q ue el museo francés había sido creado para demost rar que la Francia medieval ha bía sido capaz de producir obras maestras d ignas de med irse ame las de la Antigüedad clásica . Y, a la par, que la escultura de la Francia moderna estaba lejos de desmerecer respecro a la de las otras potencias europeas. Lo que le parecía falta de claridad en el museo inglés era, más bien, amp litud de criterio para dar ca bida a réplicas de esculturas y elementos aryuitect6nicos medieva les y renacentistas juzgados de interés para unos fines claramente esta blecidos, en las antípodas de la glo ria nacional, independientemente de sus países de origen. El príncipe Alberto habría opinado aquí lo mismo que en 1849, cuando los franceses, «tan excl usivos», se negaron a " • l..1 sección de arquitectura y de esculrura pre~enra un poco el carácter del ~lusée de Sculprure Comparée del Trocadcro. Fue comen<1:ada en 18.S 1. a parcir de ideas proveniente> de Francia que no habían hallado enrre norncros, como desgradadamcnrc ocurre tan a menudo, sino la más completa indiferencia (... J. Pero la creación del Somh Kensington 110 ha recibido la magistral en vrrg~ d u ra que la Comisión de Mo numentos 1fütór icos, retomando en 1879 el proyecto primitivo, ba sahido imprim ir al musco del Trocadero, íun dá ndolo sobre princi pios rigurosos. F.I Archirecrurn l Court es un simple monta je de reproducciones r.fo monumenros célebres, arquitectura, e~cu l tura y decoración mon umem:il diseminados por eres sa las, si n orden meréidico. • En nora a pie de página. explica cómo, en L848, una trei ntena de artistas, entre los que se encontraba Viollec-le-Duc, solicitaron .11 ministro de Instrucción Públ ica que lo~ obrero> de • moulages• de París fueran empicados en la creaciém de un • museo de "ªciado> de yeoo en el cun l pudieran ser reunidas, da~oficadas y estudiadas las tan numero;a~ ohra~ maestras de nucst.ra coculrura nacional • (Vachon, 1890: 126). la solicorud de 1848 pucd~ vcr>t: publicada en PouloL 1986: 525.

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incluir productos extranjeros en sus e'\po-.K1one<> nacionnks ~·.en consecuencia, él encargó la primern Exposición Unncr~al IPike. 1888: 102). El Musée de Sculpture Cornparée. cfcct1\·amenre, se diferenciaba de lo que en el fondo era solo una de las múlriples panes del Sourh Kcnsingrnn Museum en la tilosofía: la escenificación del prurito de superiondad arrío;cica francesa, concrcrado en este caso en la esculnira, tiene poco que \er con la concrera inmediatez de la eficacia comercial perseguida por Grnn Bretaña. El componenw nacionalisra, yue en el Louvre apa recía rebajado por la coartada conservacionista, se muesrra aq uí en estado puro. Tal y como lo concibiú Viol let-le-Ouc, la superioridad plás•1ca francesa se medía en dos tiempos, en dos términos comparativos (fig. 4 ). Ln t>·cultura gótica salía triunfante al ser comparada con la griega ch1sica ) arcaica ra mhién con la egipcia), como lo hacía la ec;culrura renacennsta (rnmbién la barro._ a) enfrentada a la imliana en tres de lns seis salas pn:visras (Viollet-lc-Duc. s. f.). 1:.1 mérodo comparativo era uno de los <;ignos más evidentes del siglo posi rivisrn: J.,í, en 1817, .Jull ien de Paris, discípulo de Pestalozzi, a lenrnba la pedagogía com,.,arada (entre diferentes países) como forma más eficaz para d desarrollo ~ la -.ptimiL.ación de estraregias educativas, de manera análoga a como había obrado 1 < tnatomía comparnda, y museos de pedagogía compnra puede ser sospechoso de interpretación, posee todo el 'alor científico de un riginal y merece, por consiguiente, ser examinado con el mismo interés» (Recht, .:. }{) 1: 46). Al de:-,arrollar ese argumento, resultaría que los moulages no esta han ., el museo en calidad de copias sino de obras originales, presuponiendo así que -"'> copias no son dignas de entrar en el templo de la belleza. La exactitud de La~ im·e,rigacionc> ,obre la .rnawmia l'omparada. dc-:iJ Julhl'n. tun tM-,ho .a'a:uu b ~,~nüa dC" n.atomía. AnálogJmcut~. l.1 , ím·es11gac1om:> ;obre l.i mqrucxión .-omp.H.lcU dcbc-ru:¡ prn;:'('T•"•ll.1r lo> J10> para perteccionar la c:1cnc1a de la cduc.u.:1ún (Bui~"º"· 1888: j 'l)o._". • Re.:h:_ 2 1: ~'·:u co Jel mu<;eo dt \ '1olkt I~ Duc con el método comrarnti'o ,ofoetoru.,:.a d~ Cunt•i:

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Fig. 4. Plano de una de las salas del Mu.sée de Sc11lpt11re Comparée propuesto por E11gi!ne-E111man11el Viullet-le-Duc (hac111 1879).

las técnicas de reproducción no producía instrumentos más eficaces en términos educat ivos y admirables en su consecución, como interpreta ban los británicos, sino obras de autor esréticamentc venerables y respetables. Pensemos, si no, en problemas como los que planteaban e iban a plantear las esculturas en yeso de Rodin o las de barro y cera de Degas; he ahí el debate sobre la originalidad de las ediciones póstumas de Rodin llevadas a cabo por el Estado francés (Krauss, 1983: 151-1 53, principalmente) . En pinrura, se entiende, la ausencia de una técnica análogamente objeriva daría lugar a una copia o, dependiendo de la intención, a una falsificación. Desde este punto de vista, la querella cronológica parece quedar en segund o plano. Fuera una idea francesa o británica la creación de un museo de répl icas, lo cierto era que los britá nicos ven ían utilizando manu facruras originales y facsimilares con un criterio «comparativo» desde hacía prácticamente el mismo tiempo que la revolución industrial había mudado en guerra comercial. Algo nos dice, sin em bargo, que la disputa sigue estando presente, al menos en Francia. En 1 999, tuvo luga r en París un coloquio indicativamenre titulado «Le Musée de Sculpture Comparée: l'in venrion d'un modele a u x rx• sieclc» .55 Aparte de un título que suena enfáticamente reivindica tivo, llama la arención que no se " C.1mhiado en la ~dic16n de las acta~: Le \fosü dt Sc11lpt11re Comparee: naissa11ce de l'Histoire de

/'/lrt modcme, 2001.

G. TU OIUGINAL. MI CO PIA. LA O fiRA (JNIC'.A, l .A O BRA <;E:-;tJUCA

[151 )

incluyera una comunicación referida a Gran Bretaña, y más teniendo en cuenta que la única que cupo relativa a un paralelo europeo trataba sobre el Museo de Arte Académico de Bonn y sus vaciados exclusivamente clásicos. Llama asimismo la atención que ni siquiera aparezcan citados en sus páginas el Crystal Palace de Sydenham, el South Kensington Museum o el prorocolo de 1867. Parece tratarse de una segunda vuelta en la demostración de la superioridad nacional, toda vez que para 1937 ya había quedado tan sobradamente asumida la superioridad del arte francés que fueron retirados los m oulages de obras foráneas comparativas. En su lugar, fueron introducídas copias de pinturas murales y maquetas arquitectónicas y el m useo recuperó el nombre de aquel efímero Musée des Monuments Fran~ais q ue creara. Lenoir pasada la Revolución (Poulot, 1986: 526. Font-Réaux, 2001: 30-33 ). Entonces, en 1999, lo que estaba (y sigue estando) en marcha era (y es) la transformación de ese museo en Cité de l' Architecture et du Patrimoine, como ya vimos.

REPRO DUCCIONES Y RESTAURACIONES EN NORTEAMÉ:RlCA

Vachon había centrado s u inrerés en los Architectural Courts del South Kensington Museum y no había hecho el menor caso a los Cast Courts del Crystal Palace en Sydenharn , como si éstos, con su aire recreativo , carecieran del rigor h istórico y científico necesario para ser dignos de consideración. Un analista norteamericano contemporáneo, en cambio, había obrado casi a la inversa. El bostoniano Franklin W. Smith, de cuya persona y cuyo proyecto hablaremos en detalle rmís carde, proponía como modelos para una especie de museo universal de monumentos arquitectónicos que debería ser levantado en Washington, en 1891, lqs patios del nuevo Crystal Palace y «las casas de todas las naciones del señor Garnier en la 1.'tltirna Exposición Universal francesa », o sea, la historia de la habitación humana montada en la ribera del Sena en 1889. También citaba los electroti pos del British 1\.foseum y de South Kensington, el Musée de Sculpture Comparée y otros depósitos europeos de réplicas escultóricas (como el M useo Real de Berlín y s us 2271 yesos), que le servían para subrayar la penuria que representaban los 777 casts reunidos en Boston y los 168 de Nueva York, o los inexistentes en la capital federal. Pero nada le parecía comparable a la casa pompeyana reproducida en el Crystal Palace, para que nos hagamos una idea más precisa de por dónde iban sus intereses. Sus reconstrucciones iban a superar a las existentes en términos

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DOS Ml'\F.OL1lTTFRRA!\EA: DIFF.RENCIAS Y CO'.'JTACTOS

de consistencia material, pues estarían elaboradas con el entonces novedoso ccmenro hidráulico; ta mbién en términos de extensión, pues el conjunto ocuparía más espacio que el templo de Karnac, que el palacio de Medina Azabara y que el monasterio de El Escorial; y, sobre todo (adelantándose al pop), en términos de talla, pues, pareciéndole los brir<1nicos unos srnall courts, las suyas serían reconstrucciones a escala 1: 1, y la réplica del Partenón pensada para coronarlo todo sería un 50% más grande que el original.56 Una cosa te nía muy clara: «todas esas réplicas, sea cual sea su uso, son tan buenas como los originales» (Smith, 1891: 61}. Y el uso preferente que él les quería dar era el de pa liar la desventa ja que suponía, p ara la población norteamericana que carecía de recursos para viajar al viejo mundo, crecer sin el conracto con los grandes monumentos históricos. Nortea mérica, en su condición positivista de apoteosis del devenir histórico universal, merecía reunir en su capital los testimonios más evidentes de esa línea progresiva, es decir, los mo numentos arquitectónicos. Que fueran réplicas, a falta de originales, no constituía un p roblema a priori. Entiéndase esto particu larmente en una sociedad que había interiorizado una forma de valorar los documentos históricos basada más en la idea por ellos representada que en su condición material, o sea, que «el objeto material es un mero símbolo de la idea que su byace en él» (Flick, 1926: 27-27). Por lo mismo, el establishment científico tendía a negar que la antigüedad de un objeto apor tara algo más que un toque sentimental, co n todo lo que tan pocas pero precisas palabras significan: «la edad de un objeto no le aporra belleza (dejando a un lado la cuestión de la pát ina ), aunque puede añadir un glamour sentimental absolutamente aparte de su mérito artístico. Se ha exagerado el culto a la edad y a la autenticidad » (Cree, 1934: 6-8}. Y no solo eso. Los signos de antigüedad, en ciertos casos, constituyen un estorbo que hace preferible una copia corregida o completada, como ocurría con los frisos del Partenón o los brillantes yesos de la Alham bra expuestos en el Crystal Palace. Eso es lo que le sugerían a Smith los frescos de la capilla Sixtina, oscuros, desvaídos y polvorientos, víctimas de una suciedad que e ntorpecía la lectura y anulaba la perfección que en su día les dio fama , causándole a él, como espectador, la mayor de las consternaciones; y lo dicho no agota la sarta de adjetivos negativos empleados por el bostoniano en tan -'6 Smit h, 1891: 19, 58. 60-63. 98. Fn el Patio Griego del Crystal Palace había sido re prod ucido d frontón oc.cid~mal del Pa n enón n un 22°10 de su ramaño r~al Scharf. 1854: 99 ). Aná loga exaltación norre;1111ericana de la c:;cala volvió a evidencíar>e en 193- 19-1 1. con la .:omrrucción de la Narion,il Ga lle rr o f Are de Wash ingron, • una de la.< estructura.' de mármol m.h eramk' en todo el mundo» (Oehser, 1970: 196).

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Q1•1A. l.A 01\RA 1~1CA. I A OBRA f.L,-WC..'

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pocas líneas. Cuánto más preferibles le parecían las «magníficas reproducciones» de los frescos estampadas durante el siglo xv111, «de mayor valor práctico en el estudio del diseño» (Smith, 1891: 22-23). De la c ita antecedente, se sigue una conclusi ó n de doble fai : la preferencia a ultranza de lo a parentemente nuevo. ya sea por una restauración radical de lo antiguo, ya sea por el recurso a réplicas, eventualmente «corn.:gidas» . Lo primero tiende a escaparse de nuestro campo, pero no dejaré de inclu ir un par de cuestione~ que todavía lo alcanzan . Una es la tendencia a realiza r limpiezas radicales sobre pinturas históricas, algo que han venido comparriendo británicos y norteamericanos y que los ha enfrentado con la graduada percepció n de la obra de arre e~rendida entre los «países latinos». tsa fue la conclusión francesa en la polémica generada por las intervenciones que siguieron a la segunda guerra mu ndia l, y fue la realidad q ue, concretamente, entusiasmó a Le Corbusier cuando visitó el Hartford Museum y vio cuadros barrocos fran ceses q ue «parecen pintados ayer. ¡Los han limpiado hasta la t ram a!». P Ese criterio extremo tiene que ver con el sentido con que se maneja, al menos entre los norteamericanos, el término restauración, que alcanza su expresión más acabada en el patrimonio inmueble. Si entre los países latinos se considera por cal una intervención curativa sobre un objeto dado, al otro lado del Atlántico da cabida a actuaciones mucho más radicales que pasan por volver a crear lo que una vez existió y desapareció, como si se acudiera al significado del mismo ccrrnino en el conr.exto de la hiswria política . Así, po r ejemplo, la «restaur ación» " rcstoration ») de la e mpalizada del Fort Pontchar train promovida po r la Derroit H istorical Society en 1935 iba a ser «una reproducción» («a reproduction ») de la desaparecida estructur a original (« Fort ... '>, 1935: 2). Quien dice eso, dice rambién un grupo de unas pocas y roscas edificacio nes como las que habían contormado el que durante seis años, desde 1837, fuera hogar de Abraham Lincoln: d pueblo de ew Salem, en lll inois. William Radolph H ea rsr fue el promotor de «!.os p.1íse~ latinos par~..:cn 1rncr 1rm.J1c1011almente una percepción exrrcmadamcncc mati:rnda de la •bra de Llrte • (intervención de Gerrnain Ba:i.111 en el dcba1e que siguió a la prt·~emadón del informe de René Huygué, en ICOM, 1948: 1201 . La visirn a l W;1d5worth i\1heneum .Museum of Ar1, en Harttord (Nueva l11 .:b1crra), ~n Le Corbus1cr, J 979: 1S 1. F.I :lÍ•Ín por recuperar el briUo inicidl de las bcll.H obra' parece el mis"10 que just ifica el enMme éxiro de la pintura imprt>ionista )' posrimpre,iomqa en el mercado anglosajón, alorandola mas en rérrnino;, de ornamc111ación cromauca que de hisroria. A c:!.tc rc>pc<.'tO, un abogado ..,rreviscado en la inauguración de la London An f,1ir en enero de 2005, ~n ;u papel de comprador ocasio11. <e manife,1aha en los siguicmcs tfrrninos: rc,1lmcnre. no sabía nada Je arte. mi; gustos son bascanre ngen uo;, r tiendo a dejarme Ucvar por los colores hrillames• {Van der Po;,t.100'.01.19

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DOS \1USE0l()(,IM L-t' llt.\01<1<1,Í\ \'IGLOSAJONA y MWI 1U\l\ANLA: oirrRrNrl·\S y CON1ACl'O>

ese proyecco, que tuvo comienzo en 1906, que culminó en 1933 y que implicó la reconstrucción de «rrece réplicas exactas de las cabañas de los pioneros» en sus emplazamientos originales y su ambientación con mobiliario de época de muy diversa procedencia (« Restored pioneer. .. », 1933 : 1. Warren, 1933: 7-8). Encierro modo, la misma operación, amplifica
6. rt 1 OIUGINAL. MJ COPlA. I A 081\.~ ÚNICA. l.A OORA GENl:JUU

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D esde la Europa escandinava, con las rescaurac1ones • norteamericanas muy recientes, a unque s in no mbrarlas explícitamente, lo especial istas e n museos al aire libre subra yaban la importancia de contar con edificios originales (de valor documental y ciencífico), evirando las copias (de valor esencial mente pedagógico) en todn lo posible (Frixon, 1937: 92). De manera roralmcnre abierta, los países europeos más identi fica dos con la historia y la reoría de la restauración mo numental vieron \Villiamsburg como una especie de extravagancia endémica de un país con dinero pa ra desarrollar una empresa tan costosa, perdonable por su apego a la historia de lo rnridia no, por lo reciente de su pasado histórico y por la escasa importancia artística de los cientos de edificios intervenidos. Eso fue lo que -;e dijo muy exp resamente, con cifras más que precisas delante, en una reunión promovida por la Unesco en L949, con unas pala bras ran a jusra
Observa mos a esre respecto que Ja misma idea de resucitar el pasado en los mínimos detalles de la vida coridiana no podía ser realizado sino en América, eMo no solo a causa de los inmensos cosrcs que implicaba esra empresa sino porque una recons[rucción cal revestía una gran imporram:ia culmral e histórica en el cuadro de la civllización recienre del país. Por otra parte, ninguno de los edifi cios resrau rados presema ba una importancia arrísrica como para generar embarnzosos problemas de conservación; por esca razón, y lo mismo en lo que concierne a los métodos seguidos_, se puede decir que la obra resu.lranre es aceptable en su conjunto (Pane, 1950: 16).

En términos au1tocríticos, los norreamcricanos de entonces e ran bien conscientes de la falta de legislación nacion a l o estatal en materia de conservación, ram o más necesaria por la proli feración de sociedades históricas con libertad de movimientos (Coleman, 1939: 1, 7 1, 156). Pero el hecho de que hoy la re-creatíon de Will iamsburg sea considerada por los más críticos como «un crimen contra el arre y la historia » (Huxrable, 1997: 16) no resta un áp ice del enorme éxito q ue, ahora como antes, adorna a ésa y a otras muchas creaciones tanto o más artificiales que ella. La flagra nte laxitud histórica desplegada en Williamsburg puede ser asimilada mejor haciendo una breve parada en Greenfield Village para recordar el simplismo hist<'>rico de que presumía el H enq Ford educador, su infanrilizada visión de la h isroria y de los adultos man ipulables. Se entiende así que el poblado que

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L>O~ \1\ l~l'OI OC.l~S. L~ Jll..\l>IUO'I \\-.:Col 0\AJONA \ MllllTERRANr.1\, DIFFRENCIAS Y CONTAC,.m

inauguró en 1929 estuviera formado a partir de edificios nuevos que imi taban procoripos coloniales (el del museo imiraba las fachadas del Tndependence H all de Filadelfia) o mediante piezas de edificios antiguos libremente imerpreradas: la capilla fue construida con ladrillos de una capilla antigua pero dándoles la forma de una iglesia de Bradford, Mass. (Simonds, 1939: 154, 185- 186). Por añadidura, el magnate de los medios W. R . H ca rst , el Citizen Kane de Orson Wcllcs, se había m anifestado dispuesto, en 1923, a apoyar a ford como presidente de Estados Unidos (Lipset, 1981: 134). Hearst mismo había sido un aficionado a la compra y traslado de edificios históricos europeos para adaptarlos a nuevos y difercmes usos al otro lado del océano; su compra de edificios medievales en España es bien conocida (Merino de Cáccrcs, 1985: 147-210). Retomando aquel la cira en la que Franklin W. Smith prefería las claras estampas d ieciochescas de la Sixrina a las oscuras pinturas originales, es obligado volver sobre la realidad que más directamente venimos tratando: el recurso a réplicas con igual o superior estimación que los originales. En el supuesto norteamericano, se considera que la «cultura de la autenticidad » que se fue desarrollando a finales del siglo xrx y que se convi rtió en seña de identidad de la modernidad fue una reacción contra la cu ltura decimonónica de la imitación, a la que, si n embargo, no llegó a anular. De hecho, los objetos de imitación siempre han constituido una primera necesidad en el paraíso del consurno.n La postmodernidad, en su obligada confrontación con la modernidad, estaba predestinada a glorificar las imitaciones. A este respecto, deseo traer a colación un ejemplo reciente, tan espontáneo como expresivo del mismo contraste entre la actitud posi tiva hacia la copia por parte de los a mericanos y la cultura europea de las obras maestras. Se trata de la impresión que le causó a M ijail Piorrovsky, director del Museo del Hermitage, la visira para la inauguraciém del Museo Guggenheim-H ermita¡!e Las Vegas en 2001 : se confesó encandilado por una ciudad «tan posrmodema como Las Vegas, capaz de disfrutar de una Venecia falsa sabiendo que es falsa» (« El insólico museo .. .>» 2001.10.06). Se refería, claro está, al complejo del Venctian Hotel, hogar del nuevo museo y aportación de referencia a la imagen de una ciudad que la crítica y el público han consagrado como el santuario de la ficción postmoderna. No quiero cerrar csrc punto sin añadir un tesrimonio tan reciente e instantáneo como el anterior pero referido a la vigencia del mis mo atavismo entre los " Orvell, 1989: 146. El aumr emplea el ad¡cmo er>.Jt;: ,amncial y de inícrior l:t lidad ), de raí?. nkmana, de haber reseñado la abundancia ~uperl,rn ,1 dt prefijm que el idioma ingle> ofrece para dcscnmas· ca ra r falsos valores (pseudo·, make·, ercérera1 ¡Id., 1-ll. dc~pués

• Tii C1RIC.INAI . ~H COPIA. LA l>~llA U1'1L.\. L\ Ll!
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br irá nicos. En su inmed ia tez y precisión. rc!'5L m~ la relación cnrre las obras de a rte o riginales y sus copias r:i l y corno la hcmo:> \en do analizando aquí~ la remire a una raíz. la valoración del a rre en la rrad1c1on prore ranre, que hemos' isro varios capítulos a trás. Dados los términos, realmente. la declaración podría haber sido e~crita por un m uscólogo del siglo xr~. Lc¡o'> l'X3Ltamence igual por 110.1 buena copia que por 1111 ori¡.:inal. De~pués
Y si a alguien le parece poco represenrariva esra declaración, cxcesivamence fübjctiva y arbitraria, q ue vuelva el oído exacramenre cien año~ atrás y escuche la intervención del presidenre de la Asocia<.:ióa de Museos británica en 1902: «es mucho mejor tener rep rod uccio nes perfecta~ de ~ra nd es o bras de a r ce que llenar nuestras galerías con creaciones mo derna
7. DOS SERIES O.OS MUSEOGRAFÍAS

Un portavoz actualizado del siglo XIX, el. alemán Orto Leixner, trazaba un perfil de época marcado por el progreso de las ciencias naturales y de lo que él refería como «el realismo sano y robusro moderno», o sea, el materialismo o positivismo filosófico, que también se extendía a «esta otra ciencia positiva y en cierto modo análoga, la historia». Era Francia, con su «genio positivo y realista», la nación que actuaba como principal motor del desarrollo de la historia natural desde el periodo inicial de 1760-1820, desde la ilustración por tanto, gracias a las aportaciones hechas por los postlinneanos Buffon, Couvier, Jussicu y Candolle al sistema de clasificación de los reinos animal y vegetal. Hippolyte Taine, en cambio, uno de los principales filósofos positivos franceses, apenas encontraría eco en casa. La patria del testigo, mientras tanto, extraviada en abstracciones filosóficas, era la antítesis de Francia: «con Hegel se había hecho epidémico en Alemania el afán de filosofar, que lo contagiaba todo». Respaldaba ese juicio con una cita del conde de SaintSimon, de 1802, que corroboraba eso y al mismo tiempo vislumbraba los primeros síntomas de actualización, en el sentido de que «las ciencias naturales están en este país todavía en su infancia, pero también estoy seguro de que dentro de pocos años ha rán allí grandes progresos, porque hay mucho entusiasmo por las ciencias». En Gran Breta11a y Estados Unidos, el positivismo contaba con el abono extra que suponía el sempiterno pragmatismo anglosajón, de modo que el positivo y «utilitarista » Sruart Mili, británico contemporáneo de Tainc, era el «filósofo a la moda» en las islas.-59 Recordemos, para completar este cuadro, que el positivismo de Taine descansaba en la traslación del método ciemífico, del empirismo, a las obras huH Leixner, 1883: 170 (las ciencias posilivas y la obsen,,1ción de la reahdad romo tu= J~ un nue'o itleal), 249 (historia como· ~iencia positi,,a), 67, 171, 333 (Frnncia ), 1-0-¡- ¡ _.\lrmarua. l39. 333 IGran

Bretaila).

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L>OS MUSEOT.OGl1\\. I \~ TR •\Oln01''f~ AN(il.OSAJONA y ~·I EDI 1rnKANtA: DJ~rnENC!AS y C01'1 \CTOS

manas. Por eso estaba convencido de que «las producciones del espíritu humano, como las de la naturaleza, solo pueden explicarse por el medio q ue las produce», y por eso definía la historia del arte como una suma de «hechos positivos y que pueden ser observados si consideramos las obras de arte ordenadas por fam ilias en los museos y las bibliotecas, como las plantas en un herbario o los a ni males en una galería de historia natural» (Taine, 1958: 21, 23). La di mensión museística de ese paisaje intelectual estuvo mar cada por el desarrollo de los museos de historia, primero natural y luego cultural. Francia y Gran Bretaña vuelven a aparecer como polos s imétricos al frente de las correspondientes tradiciones museológicas. La incidencia del positivismo fu e más evidente en el dominio museogrMico, en el de la presentación de las colecciones. Así, la tradición anglosajona desarrolló la que identificaba lo genérico y selecóonaba las piezas (especímenes) susceptibles de ser expuestas justamente por lo que no tenían de singular. Favorecía, por rnnto, un tipo de presentación intensivo y selectivo que no tenía inconveniente, antes al contrario, en componer conjuntos contextualizados con ellas. Procedía directamente de ese posirivismo que marcó el tono de la modernidad decimonémica; también, de su vertiente tecnológica, la revolución industrial. Alemania se swnó a eJJa sobre la marcha, dejando atrás el idealismo y abrazando el materialismo, con lo que se cumplió el pronóstico del conde de Sainc-Simon. La t radición francesa, en cambio, prefirió mantener la museografía que resahaba lo singula1; la unicidad de la «obra maestra», aislada y válida en sí misma, que conducía a una presentación exrensiva y exhaustiva
EL CA.1\.1.BlO EN LAS

COLECCIO~TES

DE HISTORIA NATU RAL

Que la renovación museográfica se gestó en los museos de historia natural es un punto unánimemenre aceptado; en ese terreno, ciertamente, los brit
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.:onrcxtualc!> fueron cob:ciune:. no ~olo en fun.:ión de los estudiosos sino también del público. El primero en pl.inrear la di,·isión de los fondos en dos series, una para im·estigación (.. .,rudy-~cncs .. ) y otra para 'ª educación popular (•exhibition-series .. , en la que cabrían los «groups,,) fue Edward Gray. consen ador de zoología en el British Museum, en 1858 (Bennen, 2000: 4 J-43). Dos años más tarde, la doble ordenación («dual arrangemenr>>) fue 1mplanta) y de que la copia
en 1895, demostrando de paso la esrrecha interrelación que cohesiona a las diferentes cuestiones que venimos rratando en capítulos sucesivos (Goode, 1895: 40-45). A finales de la centuria marcada por los progresos científicos, el Muséum National d' Hiscoire Narurelle de París no había ido más allá de la clasificación positiva de sus colecciones de acuerdo con el sistema ideado por Lin neo. A esas alrurns, los museos de historia natural más importantes del mundo habían íllevado a cabo la expresada renovación metodológica. No otro era el análisis llevado a cabo por William H . flowcr en 1898. Lo q ue el británico y los homólogos de Francia, Austria y Alemania compartían eran el mo mento aproximado de su conclusión y el empaque de sus respectivos edificios, construidos <lueva York, que ha bía sido inaug urado lll ¡-.¡-- ' .:UI .1 fundJción ha bía rcnid o luga r en 1869 , s imu lní · neamr mc co11 la del Mct ro poli rnn Museum of 1\n Grecmrnod, 1888: 3 12·315 ). F.sa parid ad y el hecho de

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fig. 5. Plano para un museo nacional, según William l lenry Flou1er ( 1898).

En consonancia con lo anteriormente expuesto, Flower aiiadía finalmente un «plan for a narional museum», de acuerdo con la «new muscum idea» (fig. 5 ). Se rrataría se hall~n s~parado> pur Cemral Park rccucrdai1 mucho al caso d~ Viena. Tampoco .:na el rercer zran museo norreamericano de ese i;focro, el l'idd Muscum of Na rural l liswr~. en Ch.tcago. que había sido maugurado eu 1894 (Akxandcr, 1996: 55). So bre Howct y In c;ipacidad de intluenciJ del 1'arural Histol')· \luscum de Londres, vb1se H11d,;on, 1987: M~·73 .

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Fig. 6. Plano para tm museo ideal, seg1í11 Auguste l'errl'f (1929).

cesa (fig. 6). En primer lugar, la unidad cenrral reproduce el esq uema ahsidado de la arquitectura ilustrada, eclesial o palatino, grandilocuente en cualquier caso y irnís en éste, por la doble columnata que rodea el interior; la funcionalidad, pues, radica en el tipo de materi al (hormigón visto), pero cc
LOS MUSEUM GROIJPS DE HISTORIA Y ARTE

Enue los dos planos median el Canal de la Mancha y tres décadas, al cabCl de las cuales el de Perrer solo fue una propuesta aislada y sin consecuencias prácticas. Eso, a pesar incluso de que no llegaba a plantear la versión más acabada de la doble presentación aplicada a los museos Je hisroria y arre: la conversión de la serie para el público en conjuntos de épocas concrecas. Fn esos momentos, en pleno periodo de enrreguerras, era la solución
•. DOS SERIES. DOS .vlU~WGRAfÍA~

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ues alcanzadas en Norteamérica. Era una realidad que l'Office International des M usées reconocía ese mismo año de 1929. La OIM era el organismo editor de 1a revista donde aparec.ía el artículo de Perrct y estaba vinculada a la Sociedad de Naciones, pero tenía su sede en París y actuaba como portavoz preferente, ya hemos visto, de la tradición museológica francesa. La inauguración del Art lnstitute de Detroit servía de coartada para dar cuenta de la existencia de una «nueva forma» («nouvelle maniere>;) de exponer, que superaba los «antiguos sistemas» de clasificación por materiales, por estilos, por razas, etcétera (o sea, la taxonomía tradicional). El nuevo método reunía objetos de un periodo concreto en un medio acorde, una habitación de la misma época por ejemplo, bien yuxtaponiéndolos bajo su respectiva vitrina, bien urdiéndolos en la composición de una escena. El artículo, asimismo, recapitulaba la genealogía del hallazgo, que se remontaría a Alemania y Suiza y pasaría por los países escandinavos antes de desplegarse en Estados Unidos ( «Muséographie générale .. . », 1929: 283 ).

El rechazo francés Lo consta raba pero no lo compartía. Al año siguiente, en el varias veces citado informe de Jean Lameere, se reconocía la conveniencia de separar las colecciones de trabajo y las de exposición siguiendo el modelo americano: «los americanos han adoptado un principio excelente que resuelve rodas las dificultades distinguiendo dos clases de colecciones: las colecciones de trabajo y las colecciones de exposición» (Lameere, 1930: 245). Asu mía también las yuxtaposiciones de objetos de cronología semejante, manteniendo su identidad individual. Pero la expresión más acabada de ese tipo de montajes, la composición de escenas, es decir, los rnuseu.m groups también norteamericanos, le produdan más bien rechazo fuera de los museos de historia natural: el ensamblaje de grupos «puede parecer un poco pueril. No creemos que sea necesario adoptar ese modo de exposición en codos los museos, sobre todo cuando se trata de museos de historia » (Lameere, 1930: 284). En definitiva, lo que se aceptaba era lo que hemos visto en el plan de Perret: dos series diferenciadas, tolerantes si acaso con Jas asociaciones pero carentes de ambientaciones escenificadas. Desde Bélgica, volvería a leerse otra glosa del «museo sintético» a la manera norteamericana, justamente para desaconse¡arlo en Europa (pese a haber anotado el origen alemán de la fórmula), sobre rodo para los museos de arte; en éstos, bastaría con evocar el ambiente introdu-

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DO~ .\tU:.EOL()(;Í.~-- LA> T ltADICIONf.> AN
y M ElllTERRÁNr.A, DIFl'RJ:KCIA' y COl' rel="nofollow">T\CTOS

ciendo algún ohjero en armonía con las obras, p ara salvaguardar su integridad, estét ica antes que histórica (Puyvelde, ·1934: 4 1-42). Ese recurso asociativo fue lo más que consintieron los museos de tradición francesa . Venía a ser un modo «intermedio o ecléctico » entre la escenificación a la americana y la ne utralidad de la «moda moderna», como lo denominaba Escrivá de Romaní en 193.S. Él lo ejemplificaba a través del Museo del Prado: la sala de los cartones de Goya había sido instalada «hace unos aiios» y bajo la dirección de Sánchez Cantón, en blanco y oro, pero si n más muebles que un lustre de cristal y dos consolas de la Fábrica del Buen Retiro (Escrivá de Romaní, 1935: 104, 109). Desde el punto de vista mediterráneo, no aca baban de ser comprendidas las razones del éxito de los grupos histórico-artísticos. Ni siquiera la creación del IC O M, acaso por un excesivo control francés, sirvió para cambiar esa percepción. No ha de extraiiar que durante la primera Conferencia Bienal de la institución, celebrada en París en 1948, se trarara el tema de las dos museografías de la forma en que se hizo. Sin que ningún delegado norteamericano o británico interviniera en el debate, fue un francés quien expuso ambos principios, referidos, cómo no, a la exposición de pinturas. Comenzó por la «tendencia h istórica », asumiendo que se t rataba de una forma primitiva de presentación, heredada «directamente de los gabinetes de aficionados» (de los «cabinets d'amateu r» ), y concluyó co n la '1 tendencia estética », que aísla la obra (el cuadro) todo lo posi ble (sobre un muro desnudo e incluso en una sala especi,11 ), para que solo existan ella y el espectador, para que el espacio deje de importar y «el cuadro y el visitanre se queden a solas, el uno en presencia del otro » ( lCOM, 1948: 80-81 ). Abundando en el ejemplo, un año más tarde, Riviere fue testigo, para el ICOM, de la reorganización de las colecciones del Victoria and Albert M uscum tras la segunda guerra mundial. Dio fe de los tres métodos que se barajaban como posibles: el tecnológico (por materiales y técnicas) , el cronológico y, citándolo en primer lugar, el «realistic» (presentación de grupos de objetos que formaron o pudieron haber formado parte de un mismo conjunto histórico). Fue en éste en el que más se explayó, en parte, es de suponer, porque tocaba más de cerca su propia fibra de antropólogo. Sin embargo, venía a añadir que se trataba de una fórmula particularmente q uerida en América, por su más reducido parque histórico-arquitectónico: «el método "realista" consiste en presentar grupos que han o pueden ha ber for mado parte de un mismo complejo histórico 1 .• • J, particularmente en Am érica, donde las casas histó ricas son más escasas que en Europa » (Riviere, 1949: 4). El porravoz del TCOM se deja llevar una vez m;,is por

1167J la visión monumentalista de la historia, sin comprender que la maneíada en América (también en Gran Bretai'ía pero con disrinro grado) no era ésa sino o tra más cotidiana, m{ís inmediata, más llana, más popular, y q ue por esa vía, precisamente, lo que les sobraba eran casas históricas. Se trata de nuevo, por canto, de las dos sensibiliJorteamérica, paralelamente, la reacción ante la producción mecánica de copias "Cada nación ccimpeáa • por el rnrácter nacional de su producción, por un arte- ne[
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desarrolló el culto a un peculiar concepto de autenticidad y exaltó el gusro por el {urniture de los pioneros (Orvell, 1989: XV) . En el extremo opuesto podemos colocar a España, si se me permite la licencia, como uno de los supuestos más sangrantes en el ámbito mediterráneo y en una tradición encabezada por Francia (la sobrevaloración del continente respecto al contenido), bien que agravada por circunstancias paniculares. El balance decimonónico era devastador entre nosotros, al menos a los ojos de quien catalogó las piezas espaiiolas pertenecientes al South Kensingron Museum: «a la destrucción causada por los franceses, es preciso añadir la negligencia de los propios españoles para preservar los objetos artísticos coleccionados por sus antepasados. La nobleza española ha ido vendiendo gradualmente sus joyas, su plata y sus muebles antiguos, y luego los ha sustituido por cosas modernas, de manera que hay pocas casas históricas españolas en las que haya quedado algo importante» (Ria ño, 1872: XX ). Sin llegar a estos límites, hay que reconocer que la personalidad artística de Francia residía en la arq uitectura y en las grandes artes plásticas antes que en los complementos. Contra este m uro se habría estrellado la traducción museogdfica de la teoría de Taine sobre el milieu, y eso que rambién, a un antes de que se pron unciase el filósofo, habría sido llevada la idea a la práctica en los primeros museos de historia nacioi1al francesa . Me refiero a los tempranos montajes de Alexandre Lenoir y Alexandre du Sommerard, ninguno de los cuales, por otra parte, perduró. Lenoir, en el Musée des M onuments Frarn;;ais, ya había intentado crear una ambientación de las salas conforme a su contenido, como explicaba en 1800, si bien a través de elementos ornamentales nuevos añadidos, no mediante la introducción de otros objetos e.le época, diferentes de los monumentos escultóricos que componían la co lección.~ 2 Llama la atención, aparte de la voluntad de ambientación, la ambigua asociación que realiza entre historia e historia del arte en Francia, que se a fian za al concebir la tercera y úl tima sección del museo como una disertación histórica sobre la pintura en vidrio; pareciera que la historia de Francia era lo mismo que la historia del arte francés, asumido como estaba q ue el arte era una cualidad natmal entre los franceses. Pero la museología francesa en" " Una masa rn n imponemc de monumcnros de todas las épo.::as me hi7o concebir la idea de formar con ellos un musco pa rricu hi r, hisró rico y cronológico, donde 'e reenconcradn his ed¡1des de la escu lcura fra ncesa en >a las específicas, dándole a cada una de esas salas el carácter, la fisonomía exacca del siglo que de be representar, y de reparrir e.nrre otros esrable.:irnienra> lo;, c'.Uadros y las ~statuas gue no gua rden ningu na relaciún con la historia de Francia o w n la hb.roria del arre francé>• (Lenoir, 1800-1806: l, 7). Sobre Lenoir y Du ~ommcrnrd, véase l\ann, 1984: 77-92.

7. nos SF.RffS. nos MUSF.O<:RAFIAS

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tendía la obra de arte corno fin en sí mis mo, no como medio para contar o ilustrar una historia que no fuera la del arte mismo, y eso ya lo hacía el LouvTe. Además, el museo de Lenoir, sito en Petits-Agustins, era reiteradamente comparado co n la abadía de Westminster, era víctima de «l'image mythique de Westminster», sobre rodo por visitantes jngleses, pero, también y por extensión, por los propios fra nceses (Poulot, 1986: 516 y 2001: 36). En la capital britfoica , los monumentos escultóricos sí revestían un valor de documento histórico en lugar de artístico, sin que nadie Lo discutiera, a.ntes al contrario, pero la tradición era muy otra en París. El museo de Lenoir, en fin, fue desmantelado en ·1s·16. Su fw1ción pasó a ser desempeñada por el Musée de l'Ilistoire de France, creado en 1857 por Léon de Labordc. Este otro fue un museo de documentos (en el estricto y tradicional sentido escriturario) al que solo un siglo después, desde 1948, le fueron siendo añadidos «estampas» y «objetos » relacionados con los acontecimientos narrados para hacerlos más asequibles a los «visitantes profanos »: armaduras, una maqueta de la Basr.illa, sistemas de pesos y medidas anteriores y posteriores a la Revolución, etcétera (Braibant, 1958: 7). Una parte de los fondos del museo de Lenoir pasó al Musée ClLU1y después de que éste fuera asumido por el Estado en 1843. En origen, había sido formado por Alexandre du Sommerard en su residencia particular, un hotel parisi no del siglo xv que había sido de los abades de Cluny. .En ese edificio medieval, desde 1833, reunió una colección de objetos de la misma época y compuso con ellos conjuntos ambientales dedicados a la vida religiosa, a la vida doméstica, etcétera, como por ejemplo la reconstrucción de la que fuera habitación de francisco 1.(,\ Sería. una versiún avant la lettre de recreaciones de conj untos contextuales, antes de que Taine teorizara sobre las analogías entre la historia y las ciencias naturales. Convertido en M usée N ational du Moyen Age, nada es lo que queda del monraje original, pues hasta la capil la, el espacio más singular del palaci o~ ha visto sustituida la colección de mobiliario litúrgico por la serle de tapices que ahora cubre sus muros. El director del nuevo museo fue Edmond du Sommerard, hijo de Alexandre (que había muerto en 1842). Él reorganizó las colecciones paternas de acuerdo con una clasificación tipológica , basada en las diferentes 6 ! Eann, 1984: 9 1. Sq~tm este autor, los conjuntos convivían con la presentación secuencia l de las obras heredadas de l ,cnoir, con lo que venían
producciones del arte y de la industria, esrrucrurando cada grupo de manera cronológica. Ése fue el criterio del catálogo que publicó en 1847 y rambién el de las inrervenciones en las salas, dando lugar a un cambio, de los grupos de época a las series t ipológico-diacrónicas, más acorde con la tradición m useográ fica local. De hecho, el actual conservador general del museo valora la intervención
r...

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el propio Taine. El punto de vista tradic ionalme nte francés es e l q ue expresaba el novelista Marcel Proust en 1913: «nuestra época tiene en todo la idea fija de mostrar Jos objeroc; solo en su entorno original. suprirniencJo así el esencial, el espiritual acro que los abstrae de la realidad. Así, en nuestros días, una obra maestra vista durante un banquete no nos proporciona la emborrachadora felicidad que experimenta ríamos, en ca mbio, en la sala de un museo. Una sala J esnuda como ésa, con la renuncia a cualquier decoración específica, simboliza muchísimo mejor d espacio menta l en e l que el a rtista se encerró a sí mismo para c rear sus obras» ."" Ln censura no podía ir dirigida contra su propio país, pues lo que defiende es la museología a In manera del Lou vre, y, si en algún lugar era visible el montaje comextuali7.ado era. a lo sumo, en el Musée des Arrs Décoratifs, creado en 1905 y que rodavía hoy distingue enrre una parte beaux-arts y otra específicamente arts décoratifs con la que sí se consiente en com poner coni unms." ~ Para forta lecer los términos, leamos en los años ochenta, si no, cómo ~lichd Laclone, inspector general de museos, planteaba la mezcla de ripologías arrísrica (bellas arres y arce'i industriales) de una misma época como el rasgo "específico del entonces nuevo Musée d'Orsay y casi juraba que algo scme1ance nunca ocurriría en el Louvre (compa rtimentado en departamentos tipológicos y cronológicos}, «porque la tradició n de la institución no lo permite, y esa cra
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Las period rooms británicas En Gran Bretaña, el interés por los conjuntos de época podría retrotraerse hasta la Gran Exposición de 1851, presunto origen, según el Oxford English Dictionary, del significado de la palabra court como área de un edificio para exposiciones o de un museo abierta en la parte superior y, al mismo tiempo, cubierta por una estructura sobrepuesta (Piggott, 2004: 76-77). En aquella ocasión, ya hubo algunos patios historicistas (como el Mediaeval Court). Pero la apoteosis se produjo con los patios históricos diseñados por Owen Jones para la reinstalación del Crystal Palace en Sydenham en 1854, una vez desmontada aquella primera Exposición Universal: sus patios egipcio, griego, romano, renacentista, alhambrista y asirio, de yeso, eran como habitaciones de época a las que los visitantes podían asomarse para ver juntas «colecciones que la vida de un hombre no sería suficiente para descubrir y visitar» (Janes, 1854: 6). Stanley Jevons, crítico con todos los museos británicos, encumbraba precisamente al Crysral Palace por el sistema de conjuntos expositivos creado por los patios, que arrancaban del presence al visitante y lo transportaban vívidamenre al pasado, de modo que «la Casa Pompeyana es el mejor museo posible de la vida y el carácter romanos » y, «como el Patio Alhambrista , constituye una incompa rable lección de arte y arquitectura » (Jevons, 1883: 57). Lo que le sacaba de quicio a .Jcvons era la presentación de los objetos mediante interminables e impresionantes pero nada educativas series (la taxonomía pura), cuya máxima expresi6n veía él en el South Kcnsington Museum, sin ni siquiera acudir al atenuante del aire fabril que revestía ese montaje. A su modo de ver, «la peor concepción posible del modo de organizar las colecciones de los museos está ejemplificada en South Kensington, especialmente en esas interminables galerías expositivas recientemente levantadas por el capitán Fowke», y es que «cada colección debería forma r un todo (a whole) definitivo y coherente» (jevons, 1883: 59, 61 ). La c rítica, con todo, no estaba totalmente justificada, pues, para entonces, ese musco ya ha bía comenzado a coquetear con las period rooins: en 1869 había comprado un cabinet parisino del s iglo XVIII, aunque no está claro si sus paneles fueron mostrados como una habitación o como sofisticados y separados objetos decorativos (Median, 2004: '165) . Al mismo rango debió de pertenecer la habitación sobre Damasco que en ese mismo museo vio Artur Hazelius (el padre de los museos al aire libre), en 1882, «a través de un par de ventanas abiertas en uno de los muros• (Alexander, 1964: 270), si es que

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no se trató de un panorama. Y en 189'1 adquirió cinco habitaciones pandadas britán icas, aunque no fueron expuestas hasta ·1909 (Burton, 2004: 8) . La plena voca ción del ya V&A por ese tipo de monrajes conrexr.uales estaba aún por llegar, pero antes conviene detenernos en otros escenarios que fueron preparando el terreno en la misma capital. Por lo que respecta a la sistematización de las colecciones de acuerdo con dos series, eso era lo q ue proponía el presidente c ambiente es como quien pretendiera tntrctcucr al público con un pasaje solisra pcr'en ccicnrc ene•, pues, más a lLi de Ja de investigación ( • scored series • ), jerarquizaba en dos niveles la exposición: uno -,ara esrndiances, amateurs y coleccioniscas f «exhibir se ries» ) y orro pa ra el público profano {• una serie más '.'equeña de objerns cuidadosameme seleccionados»l; éste podía ser canro el arcista que acudía a un museo de :mrniia namral como el ciemífico que visicaha una ¡;alería de am.• (Íd .. 73: dr. Tcathcr. 1984: Vlll, 28 ).

decir), que, por esa vía, descuhriría «la belleza potencia l que su bya ce en rodos los o bjeros comunes» (Bather, 1903: 93, 182). Esa especial atención a las pequeñas cosas, a lo cotidiano, a lo «Útil » es fun damental para entender el funcionamiento y la razón de ser de los conjuntos museográficos. Posee una raigambre religiosa, en lo profundo, y un rallo más prosaico. William Morris reconocía en 1887, no sin pesar, la apariencia aburrida de las personas que acudía n a las galerías de arre y pasaban como ausentes ame loi. objeros extraños o poco habituales y solo se inrercsaban por lo corriente, lo famjliar, lo anecdótico. l'\ada importaba que las grandes obras de maestros antiguos como H olbein, Van D yck o Boticelli transmirieran «hi rorias» dd pasado proyectables al presente y a l futuro; no era ése el ripo de narraciones que inceresaban ni lo era, tampoco, el modo en que eran narradas. El mayor interés del «hombre de la calle » que visitaba la National GaUery, según e l padre del Arts & Crafts, recaía sobre el «rafael» Blenheim , objeto de cscánda lo a ca usa del enorme precio pagado por el Gobierno a su propierarío (Morrís, 1977: 204-206) . Morris interpretaba esa realidad como prueba del avance de la civil izació n hacia el estad io de una existencia de «barrigas-intelectuales» y confiaba e n el socialismo para llegar a un punto en el q ue dejaran de interesar, en pintura como e n literatura, remas cales como los problemas de un matr imonio de la cJase media. Su crítica podría resumirse en la constatación de que lo que el comi.'111 de la gente busca en el musco es ver cómo vivía o vive orra gente en orros tiempos y/o lugares. No era algo con tendencia a remitir, ames al contrario: análogos reproches se oían medio siglo más tarde respecto a l público que se asomaba a las fJer.iod rooms, aunque no en Gran Bretaña sino en Norteamérica: «es no torio que el púbfü:o está a menudo menos inceresado en el arce del objeto que en sus asociaciones históricas, patrióticas y senrimentalcs» (Boyd, 1933: 7). El convencim iento de que no exisúan mejores aulas para explicar la historia social que los inceriores reconstruidos de Williamsburg es una buena prueba de ello, lo mismo que el a uge desde los años sesenta de la historia social, que ha sido definida como «las acrividades cotidianas de la gente común» (Gardner y Adams, 1983 : 186) . La manifestación más reciente de esta secuencia, por no a largarla más, se encuencra hoy en el turismo cultural internacional, q ue es eminentemente «experiential » y satisfa1.:e, una vez más, la curiosidad de ver dimo viven o han vivido orros (Prenrice, 2001: 13). Por cso tenía tanto éxito la museografía de contexto entre los británicos (y entre los norteamericanos) . Las citas insulares en su favo r son muy generosas.

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En 1907, al tiempo que eran glosadas las virtudes de las casas .históricas museali.zadas, por la aprehensión del «ambieme de la vida doméstica en una determinada época» lograda en ellas, se aspira ba a alcanzar lo mismo dentro de los muscos a través de «habitaciones amuebladas ilustrativas de determinados periodos» (Watts, 1907-1908: 159). En 1912, en las páginas de la revista de la Asociación de Museos, esta línea seguía siendo recomendada como la mejor fo rma de hacer llegar al público las colecciones de historia natural, aunque quien lo hacía era el conservador del norteamericano Hastin.gs Museum (Butterfield, 191 1-1912: 345 ). En el volumen siguiente, además, aparecieron otras firmas que sumaban argumentos po r otros flancos. El director de la N ational Gallery de Irlanda defendía ese tipo de monrajes ( «sympathetic surrondings» o «sympathetic groups») en museos de arte, creyéndolo aconsejable para las grane.les obras pictóricas (condenaba sin remisión la gran galería del Louvre por su longitud y desnudez) y necesario para las artes decorativas, incluidos los lienzos rococós (Armstrong, 1912-1913: 135, 137). Y, unas páginas más allá , el director de la }.IIetropolitan School of Art de Dublín era partidario de lo mismo, de las «selfcontained rooms» ; la aceptación era tal que ese tipo de montajes estaba de moda en los salones de las grandes mansiones y hasta en los escaparates comerciales (War
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DOS ,\ tU>EOl.OGIA>. L~~ TRAO!CIO:--:b ANGLO~AJONA Y MHllTf HHANI' ¡>., 1>IFF RFNCIA~ Y CONTACTO'

rrio: educar a la clase trabajadora y mejora1~ por esa vía, no solo sus condiciones de vida, sino también la calidad de las art works británicas. La disposición de los objetos en «una serie conrinua de galerías» llegó hasta 1935. E,n ese mornent0, el London Counry Council entregó la dirección del museo a su Education Com mittee y a la persona de Marjorie Q uennell, autora, casual mente, del libro A History of Everyday Things in England. Con el encargo de convertir el museo en un apéndice de las aulas, la Sra. Quennell reorganizó los fondos para componer una serie de period rooms desde 1600 hasta su actualidad. Aunque no era estrictamente un children's museum, pues atendía normalmente visitas de adultos, los ricos programas didácticos estaban destinados a l público escolar y concedían mucha importancia a la técnica interprerariva: «se necesita algún tipo de interpretación, alguna guía que t raiga a la vida las habitaciones de época para todos aquellos que carecen eriod ro oms británicas. Una y ot ra categorías fueron equiparadas en rango y rebautizadas como «Art and Design Gallerics» y «Material and Techniques Galleries» en los años setenta, reforzando la lectura eminentemente estética heredada de la posguerra, según puntos de vista más recientes (Bunon, 2004: 10-13. M edian,

2004: 166-167). Los años ochenta y noventa trajeron serias críticas al V&i\: atai'íían a su mismísima identidad como museo de arre y d iseño o corno museo
- DOS srnir~ . DOS Mlf~ EOGRAFlA S

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hg. 7. Plantif/a d1dátt1c,1 del Ge/(rye M1m•w11 . l.01uire;, según Mol/y H arriso11 (}9S0).

cial, como museo internacional o como museo británico. En ese clima, se in tentó renombrarlo como Narional Musetun of Art and Design. Se intentó, también, la reestructuración de South Kensingron para convertirlo en Alberropolis y aproximarlo más a la idea de ciudad cultural 4ue soñó el príncipe Alberto; esra propuesta, en concreto, fue criticada por prete nder una vuelta a los ideales culturales victorianos, algo acorde con la era de T hatcher y Reagan pero no adecuado para e nrrar en el tercer milenio."- O tra respuesta análoga, ésta llevada a buen puerto, ha sido la instalación de las Rrítish Galleries, con magníficas habitaciones que rec rean interiores británicos de entre 1500 (Enrique Vll) y 1900 (Charles R. Mackintosh), comenzada en l996 y c ulminada en 2001. Con motivo de la inauguración, el d írector a ludía a la crisis de identidad del \ .:X.A, rnduiJa.s la~ peSaumarez~ ~mirh. 1989: l .5- 17. Flurcon defiende a l mu>eo de las •ílll...a>. >tn c·aar nombre> m ,:q uiera en la bibliografía. que solo incluye « puhlirnrion~ by\/& .\ , t,1fi • ,.... J,.,,, . publJ,.,1,,0110 Jd per,una l del propio mu~eo (Bunon. 2004: 13\.

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cambio ahora, con el nuevo montaje, «explican nuestro carácter nacional ». Por su parte, el curator de las nuevas galerías, el norteamericano Ch ristopher Wi lk, recalcaba que el planteamiento no era precisamente estilístico o visual, sino otro más narrativo y, por momenros, « a nri -sryle » . ~R El proceso del V&A ilustra, en suma, cómo un musco que había sido creado para suministrar modelos formales y técnicos (apriorísticamcntc ajenos) con los que elevar la calidad de las manufacruras propias evoluciona hacia un museo en el que cabe la historia del diseño británico y, finalmenre, la historia de Gran Bretaña a través del diseño. De manera análoga, podría decirse que la crisis del V&A es o era el reflejo de la crisis de idenridad que parecía sufrir Gran Breraña durante las dos últimas décadas. Ha sido la metáfora del debate entre el carácter insular y el desafío de la Europa cominenral, enrrc mirar hacia atrás, en pos del recuerdo del Imperio que permanece en la figura de la Commonwealth (relativamente extemporánea desde el punto de vista continenra l}, o mirar hacia delante y afronrar sin reservas el proyecto de la Unión Europea, que viene siendo demonizado por ciertos medios paralelamcntc.M De paso, el tono naciona lista de la empresa (si no, también, la procedencia americana del conservador) la relaciona estrechamente con la American Wing del Metropolitan Muscum of Art de Nueva York, de la que pronto nos ocupa remos. Lo dicho no ohsta, antes al contrario, para concluir que las British Galleries constituyen un acabadísi mo ejemplo de montaje contextual y narrativo, mu y meditado (la s décadas previas ho) desarraigadas arte> Jcwram·as. l'I museo perdió su hilo narrañvo )'se convirtió i:n un palJLIO del c;tifo -la mera apnrienci,1 de las co•:i•- anee• que en un aspecto imcgral de la historia wc•nl v culrural• (·The V&A'• new Briñsh Cialleru:s• , 200 1.11.18. Más detalle•. en Wilk > Huniphrer. 2004). Ha<m donde alcanzo a comprender, la cnlecc1<Ín uri¡.;inal de an~ apli<:adas revistió un car.ícter pur.'.lment~ apológico (como da a cmcndcr el Art Dirrc/oT)' publicado en 1883, c1rndo m;\s a rrihaJ, pragmárico, al ~erv1do de un pro~rl">O que imcrcsaba focsc «minrntcmcntc estético de•de un principio. l.o que iba más allá de C>O> prcccpios y de esa dimensión no se i•nco1Hr.'.lh.1 '1hí sino en la swna de ésa y otras colecciones (J:umh Kcnsingcon Museum e incluso del h~rrio del mismo nombre. •• Pocos ejemplo:. conozco más ilustra tivos que la porc.'.lda del rnhloide The S1111 de l jueves 15 de mayo de 2003, pidiendo vchemenrememe el vern al euro (" Blair surrcn
- DOS SEllliS. DOS MUSLOGRArlA!>

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y recursos expositivos empleados (agrupaciones sobre fo ndos neutros, vitrinas, audiovisuales, etcétera).

El predicamento de la museografía alemana El origen alemán de la fórmula es unánimemente reconocido, en perjuicio de los ensayos británicos, q ue son dejados al margen también de manera generalizada, si bien es cierto que incluso los británicos reconocían la hegemonía alemana en la teoría del arte y de cómo los objetos artísticos habían de ser tratados (Armstrong, 1912-1913: 136). Y no solo los británicos: también los franceses. Antes de la primera guerra mundial, Louis Réau renegaba del amontonamiento indiscriminado de los museos (siempre de arte) de su país; tampoco el Victoria and Albert Museum le parecía mejor. presentado que el Louvre. Él colocaba la m useografía de Wilhelm von Bode y de otros especialistas alemanes a la cabeza de la modernidad: Son los museos alemanes qu ienes, los p rime ros, han proporcionado el eje mplo de una o rde nación metódica de las colecciones y q uienes han insistido en el valor histó rico o didáctico de los museos í... ]./La rendencia actual consiste en extraer, de un amasijo de d ocumentos al mace nados, u na selecc ión, una schausammlung que el visitante pueda a.similar ftk ilmcntc, un reducido número d e obras de arte escrupulosamente e legidas y presentadas con gusto, tal es e l ideal del musco moderno (Réau, 1909: 6).

El protagonismo ganado por Alemania se comprende mejor teniendo en cuenra el envite propinado al idealismo fllosóflco con el arma del materialismo, como mostraba Leixner, y considerando asimismo lo visto por la mirada externa de Vachon, en 1885-1890, acerca del fuerte acento nacionalista del renacimiento de las arces industriales y de la recreación historicista de conjuntos a escala urbana. Así, no ha de extrañar que el inicio sea cifrado en el Germanischcs Nationalmuseum de Nuremberg, desde que en 1856 fuera adquirida la cartuja e instaladas seis habicaciones o riginales de los s iglos xv-xvrr, desde la de un campesino t irolés hasta la de un patricio nuremburgués. La conti nuación fue escrita en ese mismo museo, que para 1888 ya había ampliado sensiblemente el número de habitaciones, y en el Bayerisches Nationalmuse um de Munich hacia 1900-190 7 (76 galerías y ha bitaciones de época) , sin duda el más citado por los autores norreamerica-

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DOS MU~EOLO(;IAS. LAS TIUDJCJO'.\iE~ ANGLOSA IONA y .\1EDI 1 ERKANt:A: DlJ-E)(t:r-.ClAS y CONJ:">Crm

nos. Al menos en el segundo, las habitaciones de época formaban una secuencia histórica para los visitantes, separada
" Conforti ha señalado cómo ~stc modo de exponer, rmucria lista, conrcxwa l, •Kulrur», obedece a la perspecriva filosófica de Kumohr. fürrckhard1 y Springer, los m¡is rempranos derraccores de Hegel, o sea. dd id<'alismo; también ha visro que In propuesra no fue apreciada en Europa pero sí en América (Conforri, 1993: 248, 2.54). Emre los aurores norteamericanos que remiten a fuentes alemanas se encuentran los siguienres: Coleman, 19.39: ll, 266; Ncumeyrr, 1940 (aunque amcponc el origen francés de lo que él denomina milieu museum, refiriéndose a la teoría de 'fainc, al primc:r ejemplo, que es el de Nuremberg); Witrlin, 1949: .143 (remonta las habitaciones de Nurcm bcrg hasrn no más ;1lhí de 1888); y Alexa nder, ·1996: 86, B l. Más que en Europa, sería más exacto decir que donde ese típo de propuestas no halió repercusión fue en d condncnre, para JH> marginar, como de costumbre, a la esfera insular. Emre los británicos (o irlandeses que se expresan por cauces britán icos) también e; po:.ible enwntrar, al m~llO>, referencias para ldas
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- DOS S fltiE~. DO$ MUSEOCRt\FIAS

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Si en algo la teoría alemana de los museum groups se diferenciaba de la británica habría de ser en un m l-ÍS acentuado esteticismo. Eso se traduciría en una mayor reticencia a contextualizar las obras maestras, tendiendo a presentarlas aisladas y a componer los conjuntos con las artes industriales ( «kunstgewerhc») y con obras menores entre las artes mayores; el énfasis británico en todos y cada uno de los visitantes cede.ría aquí ante la contemplación de la obra de arte. Y se traduciría , asimismo, llegado el caso, en el condicionamiento de la historicidad por la armonía formal. A fin de cuentas, los muscos alemanes citados no eran pinacotecas: eran de artes industriales (Hamburgo, Berlín) o trabajaban con ellas de manera predominante (Nurembe.rg, Munich). El Kaiser Fricdrich Museum, precisamente, era uno de estos últimos, y en él optó Bode por aislar Jas obras maestras y formar con el resto lo gue él llamó «arristic arrangement», a base de agrupamientos por épocas (Shcehan, 2000: 172). El matizado sentido de historicidad a que me refiero quedará convenientemente explícito en un episodio historiográfico acaecido en 1948. En aquel momento, un museólogo francés atribuía a los suyos el mérito de ser los prime.ros en presentar como museos edificios históricos, y tuvo que acudir Hans Hurh, conservador del Art lnstitutc de Chicago, para .recordarle la existencia de toda una tradición al respecto que pasaba por Escandinavia, Norteamérica y, más próximos, por una serie de ejemplos alemanes posteriores a la Revolución de 1918. 73 En mi o pinión, la clave de esta querella puede estar en el diferente concepto de la realidad hisrórica manejado en cada caso. El norteamericano daba por válido cierw grado de evocación en las restimciones interiores, completando con relativa libertad en los detalles los elementos documentados en un determinado espacio histórico. Eso era precisamente lo que habían hecho los alemanes con el mobiliario de la habitación donde había muerto Federico el Grande, todo de época pero solo documentado en el caso del sofá en el que ocurrió el óbi.to. Esta actitud, que respalda toda una teoría de la restauración absolutamente activa hoy, encuentra su actualización en unas recientes declaraciones de los conservadores de la Smithsonian Institucion según las cuales la autenticidad no descansa en los objetos sino en los conceptos históricos que representan (Hein , 2000: 61 ). Al fra ncés, aque'" Vergner-Ru iz, 1948: 60-63, 108. Los norteamerica nos han tenido >icm prc ~ ga h1 haber ;ido lo~ primeros en s aJ,•ar, con fines educativos y pa trióticos, edi ficios asociados con imporcanres aconrecimienros hisróricos: en 1 ~50 fueron abiertas al público ]as oficinas que habfa urilizado George Washington en N ueva York; en 1860 Sl' abriría Mount Vemon, la que fuera planrnción del mi$mo prec•idenre en Virginia (Alexan· Jer, 1964: 264).

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DOS M\JSF.01.0ciAS. LAS TRADJCIONES ANGL05AJONA Y MEJ)ITf.JUlANl:fü lllfl::RENCL<\S Y CONTACTOS

lla pretensión «evocadora», para que el visitante «reviva » la historia, le parecía «confusa» y se mostraba i.mransigeme respecto a la objetividad. La segunda guerra mundial echó por tierra rodos los desarroll os museográficos alemanes, pero ya antes de eso habían entrado en crisis los montajes de conjunto o, cuando menos, les habían salido unos serios rivales. Durante los años veinte, causaban furor las instalaciones basadas en la transparencia de las vitrinas de cristal y metal y en su resplandor, todo convenientemente ilumi nado, que se medían con los escaparates de los modernos almacenes comerciales y que se abrieron paso, inicialmente, desde los museos de artes industriales, precisamenre.74 Cualquier aditamento distraería la atención de la forma, del color y de la materia, por lo que lo ópt imo era la descontextualización absoluta.

El apogeo americano de las period rooms Por lo que llevamos dicho, cabe concl uir que fueron los montajes alemanes los que más influyeron en Norteamérica, donde la proyección de las dobles presentaciones fue inmensa, en intensidad y en persistencia. Volviendo a Gilman, secretario del Museum of Fine Ares de Boston, comprobamos cómo defiende sin dudar la existencia de dos tipos diferentes de salas: las principales ( «main galleries» ), para exponer piezas selectas de manera adecuada a su apreciación; y las salas de reserva («reserve galleries» ), conectadas con gabinetes de trabajo y con la biblioteca para facilitar la investigación. Aunque la segunda parte se parece a indicaciones como las dadas por el británico Flowcr en su plano de un museo moderno, el protagonismo otorgado al objeto lo distingue de las pautas insu lares. Lo que más puede sorprender, no obstante, es que se declarase rad.icalmente contrario a las recreaciones ambientales ( «reproductions of environment» ), teniendo en cuenta la institución a la que pertenecía, rica en ellas, pero eso no deja de ' 4 • La técnica e.xpositiva ha hecho grandes progresos en Alemania, sobre todo en los últimos años. Ahora se busca menos que antes la organización de una represemación de apararo que In puesta en valor, de la manera más viva y más pum, de las obras de artr que merecen la atención" (Scheyer, 1931: 79). Se refiere, cla ro está, al abandono de las ambienniciones escenográficas y conrcxtuales en beneficio de presentaciones más estéticas, neutras y desconrexrualizadas. F.I origen habría esrado en la creación del Werkbund (unión de arquitectos, artistas y artesanos con el comercio y la industria) en 1907, al que pertenecía Gropius (Wirtcborg, 1958: 35). Como contrapa rtida, en 1937, un crítico exuanjero alababa la •social pedagogp de los museos alemanes, cmendicndo por tal el acompañamiento de las o bras de arte con otras pie1.as ripológicamente comp lemema ci as, coofiriendo al conjunto un claro sc.nrido histórico (Wittlin, 1949: 16 1).

r1831 ser una falsa impresión. Primero, porque no habla en general, sino refiriéndose específicamente a las obras de arte mayores o «verdaderas» («real»), como si Jo reprobado fuera ambientar obras maestras más que empicar otro tipo de obras para crear ambientaciones. Y, segundo, porque a esre respc<.:to se guiaba por un parámetro explícitamente francés.-' La disyunriva ac.:erca de hasta dónde llevar la aplicación de la doble ordenación iba a rener un largo recorrido en aquel país, muy sensible al esteticismo del arte pero también, de manera más genen:ilizada, a la narrariva de lo cotidiano. Con ser grande el componente nacionalista, algo que rambién caracterizará a los montajes norteamericanos será una mayor vocación supranacional en los contenidos, en parte al menos como forma de enmarcar los propios y medirlos con los ajenos. Las primeras period rooms presentadas en Norteamérica pasan por ser tres alcobas amuebladas («aurhcnrically furnished and arranged») como en la Nueva Inglaterra de 1750- 1800. Eso había ocurrido e n d Essex Tnsriture de Salero (Mass.) en 1907 (Alexander, 1964: 267), pero ya c.:on anterioridad hab1.a cruzado el Adámico alguna otra muy significati va que, como poco. debía de e~car a punto de ser mostrada al público. El Metropolirnn Museurn of Are adquirió su primera period room (un dormitorio de una villa recién excavada cerca de Pompcya} e n L903, y suma en la actua lidad más de una treintena , procedentes de Europa, de Asia y de América y repartidas entre la sede de Central Park y el apéndice conocido como The Cloi!>ters. La máxima expresión de los muse11m groups norteamericanos en su sentido parriócico fue y sigue siendo la celebérrima serie de period rooms bautizada por el Mct en 1924 como American Wing. Según se dijo durante la inauguración, la raíz se encontra ba en una exposición cdebrnda en 1909 (el mismo ai'i o en que pasó el discípulo de Bode al musco neoyorqu ino), la Hudson-Fulron Exhibirion; ésrn se incardinaba en los actos conmemorativos del tricentenario del descubrimiento del río Hudson y de la primera navegación a vapor sobre s us aguas, a cargo de Robert Fulron. El discurso inaugural traía a colación aq uel evenro por lo que cenia de homenaje a los pioneros colonizadores y porque se supone que fue el que puso indirecta pero i este último e~ una reproducción pinna, confunde al público y ofende J la obra de arre. A Je.:1r vcrJaJ. un museo habría Je pcrmaneCl'r ;iempre co mo mu<:eo r nunca pan"cr un 1cJ1ro. aunque ~u Jc.:oraó6n vaya en armonía <:on >US contenidos• (Gilman, 1909· 191 O: .B . 4 J ). Las Cita; de .1u1oridad que aporta J cs1c parmfo son ca.
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~IUSfOlüG~. lA\ IRAOl1 l<)M\ \'\GlOSAJO:-.A Y .\!WntRRÁNI \ f)ffFREl'CIAS Y Co:-.-r....crm

cotidianamente norteamericano. Vale la pena, pues, traer al presente algunas de aquella e; encendidas palabras pronunciadas con motivo de la presentación del Ala Americana, incluyendo su acento providencialista : El arte de nuestros padres y de nuest ras madres, de nuestros nbuclos y de nuestras abuelas puede vivir por mucho tiempo en la cierra que el Señor nos ha dado. f>orque le:. t:sramos honrando a ellos. Porque nuestro museo está haciendo sonar una nora patriótica. Porque por vez primera un musco americano t:stá proporcionando un lugar promint:nre al anc doméstico americano y lo está exhibiendo de una manera ral que manifiesta ~u desarrollo histórico (Foresr, 2004: 290).

Hoy, como entonces, el visitante encuentra «la posibilidad de experimentar la sensación de cómo vivían nuc~tros a ntepasados» (Monte bello, 1996: 9-1O}, desde T he Hart Room (1 674) hasta The Fra nkLloyd Wright Room (1912-1914 ), asomándose po r el camino a una biblioteca neogótica, a un salón neogriego, etcétera . La construcción de The Cloisters entre 1934 y 1938, como apéndice del Met, fue a las period rooms ultra-americanas lo que el Ala Americana a las autóctonas. Supoma implantar alli varios capírulos de la hisroria occidental que le faltaban al nuc,·o continente, en este caso, los desarrollados entre los siglos xn y xv. La Edad _\ledia llegaba a Nueva York en pleno siglo xx, gracias a la generosidad de John D. Rockefeller J r., que puso a disposic ión de la ciudad, en J 925, ca piral y suelo para adquirir una sustanciosa colección privada de arte y arquitectura medievales y construir un m useo a propósito. El sirio elegido fue el extremo montuoso
7, Dü~ ~l:RJJiS .

Düh MUSfüGRArlAS

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ventanas y muros interiores, serán originales» ( «Plans ready ... », 1935: 1 ). El elemento personalizador más evidente fue una gran torre de nueva planta inspirada en las del primer románico catalán, a tono con el eje del conj unto, que iba a ser el claustro de San Miguel de CtLxá., una parte del rccinro pirenaico en realidad, pues algunos arcos y soportes permanecen en su emplazamiento original (Young, 2001 ). Consciente o inconscientemente, el parentesco entre aquellos patios de yeso de la Inglaterra victoriana y estos claustros norteamericanos, a su manera originales, es más que evidente en términos tipológicos. The Cloisters era el producto más ambicioso entre codos los museum groups americanos. EL éxito denrro del país fue formidable , rastreándose s u influjo en otros grandes museos aun antes de su ina uguración. En Europa, las opiniones fueron generalmente contrarias, salvo casos puntuales de una devoción incondicionalmente demostrada por todo lo que viniera de los Estados Unidos, como ocurría con Germain Bazin. No vio expolio en la remoción de los edificios europeos y no tocó el aspecto más criticable: el exceso de esteticismo y el déficit de historicidad, la libertad recreativa a la hora de combinar elementos y completar conjuntos, la anteposición de la evocación al contraste documental y, en general, la excesiva simplificación o infantilización de la historia. Esros reproches, u otros muy parecidos, los hemos leído hace no mucho, y en francés, referidos a los grupos m useográficos en general. Hablando de Bazin, el testimonio más conocido sobre el particular pue
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DOS MUSEOLOGtA~. 1 A~ TRAO!C 101'L\ A:-
Se trataba, de todas formas, de la expresión más científica de una práctica que, a título individual, vivía sus momentos más industriosos durante las primeras décadas del siglo xx, con personajes como el arquitecto Arthur Bync sacando de países como España claustros, iglesias y salas capitulares de rnonastcrios medievales para self-made men como W illiam Randolph Hearst. Esos potentados estaban reeditando aquella práctica bien documentada entre los coleccionistas berlineses de fina les de la centuria anterior y que había estado en la base de la entrada de las period rooms en los museos, es decir, la a mbientación de sus propios domicilios con colecciones de época más o menos homogéneas. En 1920, por ejemplo, cuando faltaba un lustro para que llearst entrara en su apogeo como coleccionista de arquitecturas históricas, el arquitecto francés Jacques Gréber loaba la arquitectura estadounidense (por lo que debía a la francesa entre otras cosas) y se convertía en testigo del auge de aquella práctica. Él nos cuenta cómo muchas de aquellas mansiones, abandonando la idea antigua de dedicar un espacio específico a la colección de pinturas o de rarezas, se hahían convertido en su totalidad en museos domésticos, al ser el mobiliario la propia colección. C ica, concretamente y corno uno de los más suntuosos casos, e l de aquella residencia neoyorquina organizada en torno a un patio de mármol venido de España, el de Vélez Blanco - es de suponer- que acabaría instalado en el Met: La decoración interior de muchas de las casas esrá a menudo estudiada para el empleo de objetos de arte antiguos; en Nueva York, incluso, ha y una residencia de las más suntuosas, cuyo puruo de partida ha sido un pari<> de mármol venido de Espatia. Toda la casa ha sido organizada alrededor de ese patio; cada una de las salas de recepción de esa mansión posee su propio programa. El comedor ha renido que ser definido para aprovechar una fachada de paneles de madera del siglo XV que decora uno de los extremos y ha fijado las proporciones, como el patio que forma el hall había fijado el plano de la casa 1.•. ]./ Ames, muchos amateurs poseían su colección de pinturas o de curiosidades reunida en una galería, a modo de pequeño museo independienre de la habitación misma, que a menudo estaba amueblada y decorada un poco comercialmente y que después han transforma do, haciendo de s u colección el mobiliario mismo. Cuando el gusto o el asesoramienro han esrado in~pi rados , escos afortunados mortales ricncn mansiones exquisitas, ajenas tanw a la frialdad de un musco como a las prerensioncs de un palacio ricamenre decorado (Gréher, 1920: 1, 72-74).

7.

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SERJJ;S. DOS Mt;SEO\.RAFIAS

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Como anticipo de lo que iban a ser las andanzas de Hearst, el patio del castillo de Vélez Blanco había sido vendido en 1905 a un coleccionista parisino; sin llegar a desembarcar en Marsella, lo compró el norteainericano Georges Blumenthal, que lo instaló como salón
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IJO\ .'ll•~tOl O<.fAS. 1 \~ TR \fll(l01'"ISA."GLOSAJO:>..\' ~tUHI !J(l\ÁM \- f>IFFRnm \~y ' º'-'TACTOS

continuidad, obteniendo una síntesis cronológica del arre medieval. "ó En la prácríca, sí recordamos, son los mismos términos en los que Owen Jones anunciaba el sistema de parios del Crysral Palace en 1854, la historia convertida en una especie de bucle espacio-temporal que permite ver muchos lugares y muchas épocas sin moverse del aquí y el ahora. Grageas solubles enrodo tipo de paladares. Y el Mee no había podido a1ín comenzar la construcción de The Cloísrers. El caso del Museum of Fine Arts de Boston es parejo respecto del anterior. El plan maestro de 1907 preveía la construcción de un nuevo edificio de manera progresiva, por «alas» autónomas que se iría af1adicndo en función de las necesidades expositivas y de la disponibilidad económica; ahí ya se contemplaba un ala para insralar las colecciones de artes industriales europeas y americanas. La Dccorative Ares Wing abrió al público en 1928, aunque aún estaba sin concluir en 1929. En ese momento se presentaba ame Europa como lo acababa de hacer el de Filadelfia, y lo hacía exhibiendo un síscema análogo: una combínacíón de galerías y habitaciones, a saber, brítánícas, francesas y doce americanas (Karnaghan, 1929: 261-262 ). En 19 l2, no obsrame, los Japancsc Halls diseñados por arquitectos nipones para exponer la colección correspondiente de este mismo museo ya eran cirados corno el más completo ejemplo de los esfuerzos norteamericanos por definir armoniosas rooms expositivas (Ward, 1912-1913 : 241). Las grandes series amb ientales de los museos norteamericanos quedaron definidas a principios de los años treinta del siglo pasado. Llegados a ese punto, ya se esraba en condiciones de proceder a su evaluación, que es lo que se hizo durante el resto de la década. Conforti habla de la vuelta a una práctica neoidealisra en Norteamérica a partir, precisamente, de ese moment0, que víno a marginar la práctica comexrual, y pone como ejemplo la rígida separación entre pintura, escultura y artes decorativas en la Narional Gallery de Washington, inaugurada en 1941 (Conforti,1993: 254). Y bastante de eso parece haber, efeccivamenre, como si también en e!Jo se fuera tras los pasos alemanes, pero es necesario advertir que los montajes de los rres grandes museos de la cosca este se mantienen en la actualidad y gozan de una enorme aceptación popular. Era en 1933 cuanCum ... •, 191·1: 1, 12. Véase camb1fo • Une sccuon d".trt roman ... •, 1929: 92.

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nos SERIES. nos MUSEOGl\Af'L~S

patriótico y sentimental, como dijimos arriba. También, la facilidad con que admitían las reproducciones las artes industriales, todo lo contrario que la pintura y la escultura, y las period rooms se componían con un 80-90% de las primeras y un 10-20% de las segundas (Boyd, 1933: 6-7) . También estaba activa en esos momentos la moda del movimiento .moderno de arquitectura, con su defensa de los interiores asépticos y de las «machines to exhibir paintings». Pero ni los que 1a denunciaban por a busiva, por provocar la tantas veces citada museum fatigue, como el arquitecto francés afincado en Filadelfia Paul Philippe Cret, ni siq uiera ellos, proponían como alternativa las habitaciones de época, sino salas con una atmósfera precisa, aportada por una decoración arquitectónica nueva y adecuada a la época de las obras conten idas en cada sala (Cret, 1934: 6) . Esto último era lo que se iba a hacer en la Narional Gallery de Washington . En ésta, efectivamente, no solo se incidía en la rígida separación de cada una de las artes, sino que se marginaba además a Jas industriales (corno en el modelo británico, a su vez deudor de las pinacotecas conrinenrales). Junramente con eso, se recurrió a unas minimalistas y sugestivas ambientaciones arquitectónicas en la decoración de las nuevas salas q ue, si a algo recuerdan, en primera instancia, es a la voluntad de Schinkel de diseñar él mismo el mobiliario del Altes Museum, en concordancia con la arquitectura. John Russdl Pope, en este caso, diseñó las decoraciones arquitectónicas de las salas en funci ón de la época de las piezas: puertas de travertino para los primitivos italianos, damasco de algodón para el resto de Italia, paneles de madera para alemanes y flamencos, etcétera.n

Las study galleries El giro formalista apreciado en la Nario nal Gallery estaba siendo respaldado por otra propuesta teórica en esos mismos momentos: la de las study galle,.., «Los planos del interior de la National (;al lery o f Art de Wash ington incluyen decoraciones a rquitectónicas apropiadas al periodo de las obras expuestas ea las salas» («Nationa l Gnllery ... », 1939: 1-2). Pa ra ldamcntc. el ~1 mplio informe encargado por la Asociación Americana de Mu;eos al que fuera su presidente, Lau rcncc V. Colcrnan, daba cucn ra de las opiniones encontradas que provocaban las period ruoms, wsa que parecía no ocurri r con las composite installatiotts (grupos de ohjeros congeni,1bles dispuestos sohre un fondo neurro), que evocaban pero no recreaban. Él mismo se mani fesraba favora ble al uso de habiraciones tle época, pero en lo; museos !,'Tandes y en paralelo con ga lerías formales, como una forma de aca ha r con la que podríamos llamar tiranía Jr la pintura, la «rraditional paintings rnregory as heroic lingering• (Coleman,

1939: T, 208, y ll. 265-270).

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üOS MUSEOLOGIAS. LAS TKAülCION'ES ANGLOSAJONA Y MEDITTRRANEA' DIFERENCIAS Y CONTACTOS

ríes, es decir, espacios accesorios al ámbito ex positivo principal para presentar material informativo adicional sobre una obra concreta expuesta de manera aisla da, descontextual izada, en aquél. En 1940, fueron dos los artículos que reflex ion aron sobre esta cuestión desde las páginas del magazine de actualidad de la Asociación Americana de Museos. Uno, de manera concisa, proponía suministrarle al espectador información adicional sobre la intención del artista, sus fuentes de inspiración y su personalidad, en una study gallery (Gordon, 1940: 10-11). El otro, más detallado, proporciona argumentos generalizables que ayudan a comprender las razones de la medida en cuestión. De entrada, viene alentado por el convencimiento de que «los conservadores de los museos han de ser los perros guardianes de los valores estéticos para protegerlos frente a la actual omnipresencia de la educación », es decir, por la voluntad de liberar a la obra de arte de s u responsabilidad documental y permitir así el neto disfrute estético, en la línea de lo abogado siempre por el Louvre, por ejemplo. Nos hallamos, por lo tanto, ante una propuesta que pretende salvar la antagónica valoración de la obra de arte que ha caracterizado históricamente a las tradiciones museológicas anglosajona y mediterránea. A efectos de generalización , poco importa que el autor trabaje sobre el caso concreto de las colecciones de arte de los centros educativos s uperiores, uno entre los muchos escenarios de museografía pedagógica posibles en Norteamérica. Lo importante es que parte de la base de que la ex posición de cualquier objeto puede ser realizada desde un doble punto de vista: como ilustración ( « illustration ») o como visualización ( «visualization»). Como el término indica, el objeto considerado como ilustración-de-algo es un mediopara-algo, impartir un curso sobre la civilización griega, por ejemplo, pero eso se puede lograr con reproducciones. Las obras originales aportan una dimensión estética que debe ser reivindicada y salvaguardada corno una forma de educación adicional: la del buen gusto. A la inversa, la visualización conceptúa los objetos artísticos originales como entidades estéticas autónomas, aisladas. Para que ese aislamiento no reste capacidades comunicativas a la pieza en cuestión, se puede buscar que esa situación sea temporal (destacándola como «la obra de arre del mes» o «la obra de arte de la semana ») o colocando en un espacio anexo (o sea, una study gallery) elementos informativos accesorios, como dibujos preparatorios o fotografías (Neu meyer, ·1940). En cualquiera de las dos citas precedentes, el objetivo es el mismo: imbricar las dos formas ya habituales de presentar las co lecciones al público no ya en

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., series con predominio de lo conrexrna l (hi~tórico) sobre lo estético sino , una sola serie en la que lo estético domine y condicione, pero no anu le, lo nccxtual. Ciertamente, no eran contemplados otros tipos de colecciones que ~ l fueran las artísticas, cuyo creciente procagonismo, caralizado por la guerra 1 curso, merecerá un capítulo específico más adelanre. El procedimiento se resra ba especialmente a apoyar exposiciones de arre conremporánco. por la sponibilidad de material adicional y la apriorística inmed iatez de su relación in el espectador, pero también era aplicable al arte antiguo. De hecho, el mejor ejemplo que cono7.co de study ,r:allery acompaña a un conjunto de cs.ulruras clásicas, y es americano, pero no esrá en Esrados Unidos sino en Gran '.)reraña: se rrara de la Duveen Gallcry del British /\ l useum, que alberga lo que "IS británicos denominan. eufemísticamcnre, mármoles de Elgin y l o~ griegos -1guen llamando por el nombre del monumento de origen, e!> decir, mármoles ,tel Pa rtenó n. La Duveen Gallery fue d iseñada por el mismo arquirecto norteamericano que J National Ga llery de Wa!>hington, es decir, .John Russell Pope, con quien con;a..1ó el dealer británico que. armado con una ahulra en 1962 (Gazi, 1990: 249. Wilson, 2002: 24 J-242, 270 ). La Duveen Gallery es un espacio en forma de.: H muy dilarada, con los relieves del friso dd Partenón ..:olocados a lo largo de lo que seria el recrángulo horizontal y con los frontones y ta' metopas dispuestos en los extremos perpendiculares, flanqueado cada uno de d ios por sendas columnas dóricas. Estos soportes cumplen la mis ma función que las puertas de trauerth10 que dan acceso a los primitiYos italianos en la primera pi nacoteca norteamericana: son indicadores cultmaJes. Lis obras maesrras viven en la sala sin otra compañia, pnicrica rnente, q ue la de sí mismas, en Lll1 interior neutro que el mus<:o logró imponer contra la voluntad del patrono y del arquitecto. Pero lo que más nos inreresa se encncncra inmediatamenre antes de entrar a c!>a galería propiamente dicha. Se rraca de dos pequeñas salas. simétricas, que flanquean el acceso y contienen material expl icariYo de apoyo que sirve para contextualizar las esculcuras en e l marco arquicecró rnco ausente, el original. Son dos stmly galleries en las que se recrea el Partenón (con un capit el y parte de un fuste o riginales q ue clan la medida de la escala), ~u cromatismo y e l funcionamiento compositivo de sus t·sculruras (mediante animaciones 3 D ); además, la reunión en

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DOS MUSEOLOGIAS. LAS ·rnADICIONf.l> ANGLOl>AJONA y ."1EDITERRANl::A: Dl~fül::NCIA~ y t:O.N IA<.: 1m

una de ellas de fragmentos escultóricos de difícil lectura para el público general le añade un carácter de sala de reserva. 78 Aplicado al arte contemporáneo, Gran Bretaña sigue manreniendo este criterio expositivo; también Estados Unidos. El primer monta je temporal de la colección permanente de la Tate Modern, coincidente con su inauguración, en 2000, exhibía en una sala el retrato de Dora Maar en lágrimas pintado por Picasso como pieza principal, estando supeditadas a ella las demás (documentos escritos y audiovisuales más una obra de Salvador Dalí, todo alusivo a la guerra civil española ), que tenían como finalidad desvelar la fuente traumática del lienzo a todos los públicos. En el extremo opuesto, Francia vuelve a mantenerse en su posición tradicional , totalmente formalista, como quedó de manifiesto en 2001, a raíz de la inauguración de dos exposiciones coproducidas por Francia y otros países: Van Gogh y Gauguin: el Estudio del Sur y Picasso Erótico. El montaje de la primera en Chicago consistió en una puesta en escena de las nueve semanas que ambos pasaron juntos en Arles, recreando el interior de la cabaña-estudio («Nueve semanas ... » , 2001.09.25 ). De manera análoga , el montaje de la segunda en Montreal (pero pensado también para el público estadotuüdense, que no podía ver algo así en su país por problemas de censura) incluyó «elementos escenográficos, como un cuarto que reproducía un burc.lel de principios de siglo», mientras que en Ba1·celona, como anees en París, la presentación fue «estrictamente museográfica » («La pasión ... », 2001.1 ·1.25 ).

' Sobre las puertas de estas dos salas, una

in~cripción

indica que iueron «renovadas • en 1998.

8. EL SUEÑO DEL MUSEO UNIVERSAL MUSEO DE OBJETOS, MUSEO DE IDEAS

:-Iemos de planrear las tenrarivas de crear museos universales en un punto enr:~ os utópicos intentos universaliza
e.le! fin-de-siglo ilusrrado y la realidad

? .mea y económica del siglo XTX. Fueron planteado:> para hacer frente a los reros _ - rndos, concretamente, del mapa del colonialismo y el desarrollo industrial. En , sentido, guardan estrecha relación con una de las creaciones más asombrosas i misma centu ria: las exposiciones universales, cuya organización exposiriva ·reríal acosmmhraron a romar como modelo. La creación de museo~ a partir

'--

"-' as exposiciones universales fue un fenómeno frecuente, siendo _ •eridos por el progreso occidental al resto del mundo y en su carácter finalmcn.:: utópico y proclive, por ranto, a no sobrepasar la fase de proyecto. La organiza~ on material de aquellas propuestas muscográficas universalizadoras constiruye segundo punto de comacto con las exposiciones universales: a menudo fueron ""'ras las fuentes que proporcionaron modelos para presentar lo que iban a ser ~ mtcnidos muy extensos: galerías concéntricas, torres panorámicas. etcétera . Y •ún cabría añadir que la universalidad entendida de esta manera se contrapone

a la reflejada en aquellos ligeros museos publicados perit>dicamcnre en Francia o España de ma nera aná loga a como las exposicion es universales francesas, má~ fest ivas y hedonistas, se disringuían de las británicas, más educativas y pragm áticas, sobre todo en las fases más tempranas. Diacrónicarncnte, se perfilan dos ciclos. El primero recorrió la segunda mirad del siglo x1x y llcg<'> con sus fuerzas mermadas al siglo XX: se desarrolló fund amentalmente dentro del ámhiro anglosajón, no siendo ajenas a tal circunstancia las pcrspectivus imperialistas británicas y norteamericanns; en cierm modo y cn cienos casos, cabrfa habla r de versiones utópicas del Brirish Museum y del Sourh Kensington MuseLun, incluso. F.I segundo ciclo, sin dejar de retirarse en las expo~i ­ ciones universa les, obtuvo su energía de la pésima experiencia que fue la primera guerra mundial y recorrió los años de enrreguerras. F.n ~u curso, Francia, que tradicional menee había venido pensando más en términos nacionales, se las ingenió para recuperar el tiempo perdido y hacer realidad, al menos nominalmente, e l sueño can largamente acariciado de un Museo del Hombre. La segunda guerra m undia l despertó a las potencias occidentales del sueño universalisra y cortó ra dicalmente con esta línea especu lariva. Antes de rodo eso, a manera de enrremé,. el casi anecdótico bautismo de los magazines bricánicos, especie de museos ficti cios para lo s franceses, nos proporcionará un desteJJo premonitorio de lo que iba a ocurrir en el dominio de los museos reales.

MAGJ\ZlNE, Mt\GASIN Y MUSÉE

Los mismos a lbores de la contemporaneidad que a lumbraron el nacimienro insticucionalizado del museo, en dos definiciones ran dispares como el Brirish Museum y el Musée du Louvre, fueron testigos de otra antítesis de igual rango Se refiere a la génesis de la tipología editorial nacida en Gran Bretaña como m.igazine y reciclada en Francia como musée. En e l Londres de 173 1, la canridad de ho jas informativas impresas mensualmente se había vuelto lo suficienremenre ingobernable en m1mero (más de doscientas) y en temas (variados y divulgativos, « far enrerrainmcnt») como para JU "-· cificar la creación de un nuevo producto. Había de ser una publicación mensu, que sclccc1onara y sisremacizara, «ac; in a ~1agazine » , los escritos de mayor inrl'.· rés entrc los diferentes temas: nació así el Gentleman·s Magazine (Cave, 1731 El térm ino era una ada pración fonética de la palabra francesa almacén («comrne

=.L ~Lll r'.U DH .\JU~l:O llNlVt.J(~ ..\L. Ml> ~lll lll:, 1,JBJUU~. ~ILM.O DI:. llltA'

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Fig. 8. Cibecer,1 dí! la revista Museo de las Familias (1843).

da ns un magasin», Buisson, 1888: 1759), lo que proporciona lma idea muy grá fica de la cantidad y de la heterogeneidad de los contenidos recopilados. Aunque no faltaron magasins franceses creados a la manera de aquél y de o tros británicos en el mismo siglo XVIII, lo cierto es que Francia generó pronto un producto aná logo en el formaro pero baurizado de manera diferente, y ese nombre fue, precisa v curiosameme, musée. La estrella indiscutible de esa versión a la francesa fue, sin duda, el Musée des Familles, fundado en 1834 y presentado por su cdiror con un texto introduct.orio «sur les Magazines anglais» (Buisson, 1888: 1978). Fue esta versión francesa la adoptada como modelo en España: e l Museo de las Familias 1Lecturas
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fía ~· la música, aunque no las arres plásticas, a no ~er que la:. asimilemos a los amorcillos volantes que asaetean a los enamorados y coronan al músico (fig. 8 ). Puede sorprender la banalización del concepto de museo llevada a cabo a t ravés de las publicaciones periódica~ del siglo XIX en e l a intitulada Encyclot>.1ed1a o( Geography» y de una segunda dedicada a variedades (Tapia, 1844: 3 ). O que Clarín puso el título de Museum a su recopilación de Folletos literarios en .-uenc1ó n "ª la ,·ariedad dd contenido» y avisaba de que orros se llamarían igual «Cuando no haya o no se me ocurra bautismo más adecuado» (Alas, 1890: 6 ). fara confusión entre museo y a lmacén sería impensable en las islas. Allí, la noción de musco como una insrirución de dime nsión gcncra lista en sus contenidos esraba tan arraigada como la configuración del Brirish Mttseum había ciado a entender. Por eso, mientras en la órbira francesa florecían esos muscos de papel, cajones de sa<;tre con marquerL·ría literaria, en la anglosajona brotaban intentos por consrruir museos de universal sistematización, generalmente en rérminos antropológicos. Podemos hablar de museos universales, pero dejando claro que muy poco o nada tenían que ver, en suma, con cabeceras como la de El Museo U1m 1ersal (fJeriódico de ciencias, literatura, arte, industria y conocimientos útiles) que fuera fundado en Madrid en 1857.

LA SECUENCIA ANGLOSAJONA

F.I pionero en el derrotero de los musem universales fue el norteamericano George Carlin, pintor discreto)' filántropo singular:·• Al escribir las memorias de los ocho años que acababa <.:a pcnpcc 1;1 v11;1I de l.a tl111. v~ase Haberl y. 19 48, y (;t'org,• C.11/111 ... , 1966. Fn ~bril de :!005, .:un 111011\0 de la 1n;1ugur.t~ió11de13 cxposh:1on G eorg•· C.111111 and H 1~ lnd1:in C..11ler) en el N.uiona \luscum of \menean lndian<. en Wa,hm~ton. d d1rc.;wr de cs..1 1nq1nic1ón, indio cheyenne, le dedicó d ur.h 'ru1,.1, a Catlín, por •craficame
".ira trascender en principios y en objcti vos a todos los hasta entonce:. existentes» 'atlin, 1848: 1, 61-62). Era un proyecto gestado desde el pesimismo Y la Jcscon- ,mza que le merecía «esra época colonial» («chis age of colonization» ), que amcJ7aba a las culturas no-occidentales, que incumbía directamente a c;ran Breta- ~ .como titular de una treintena de colonias, y que, no obsrnnre, hallaba su 1rnís .:.ramático episodio en el afán norteamericano por extinguir a los indios. Él, que '13.bía pasado seis años convivien
menre y en salas específicas, modelos } rerratos de las ra1as humanas (como los de Carlin), maquerns arquircct<ínicas. monedas e inscripciones, vistas y dibujos, ohjcto!i artísticos, científicos y cotidianos de antiguas y modernas naciones, manufacturas y una biblioteca con hemeroteca internacional. La complcmentariednd de los museos de Catlin y Shippard ha de ser mati7.ada. El segundo era más moderno, pues funcionaba, de hecho, a partir de ideas (conferencias y recreaciones Je apoyo) antes que con objetos, que es lo que plantearán iniciativas análogas del siglo xx. Además, inrroducía la idea de la!> colecciones íríneranres comparridas por varias br.111ches o subsedes. opción más realista que la de la sede únic.1 móvil de Carlin y que iba a ser incorporada por el ~outh Kensington ~luseum poco después, si es que no floraba en el ambiente educativo que prcccc.li(> a la fundación de éste. F.ra, en fin, más positivo, pues su discurso parecía apuntar más al progreso cultural que n la aniquilación del hombre por el hombre. Por toe.las estas razones, el de Shippard competía más que d de Caltliu con los perfiles del ya existente British Museum y de lo s embrionarios primera Exposición Universal y Sourh Kcn,.ingrnn Museum, cu~·a influencia «prenatal " sobre Shippard cabe suponer y cuyo desarrollo fue final mcnre posible. Conocido y memorable, porque su responsable se encargó de difundirlo en di fe rencc!i foros, fue el proyecto de museo cipológio del genero] Pitt Rivers, de carácter antropológico. Cuando e'>puso sus coleccione!> por vez primera, en 1874, en Bethnal Green, ya lo hizo evirando los objetos raros y seleccionando los genéricos ( «rypical specimens » ), ordenados en secuencias progresivas, de lo simple hasta lo complejo y dese.le lo homogéneo hasra lo hecerogénco, para garantizar la eficacia educativa. Andando el Clcmpo. ideó un programa muscográfico óptimo para materializar esa idea generalizada de progreso: una serie de círculos concéncrico~

que progresaban, por épocas, desde el Paleolirico basca el presente. Derrá<; escaha la influencia de un plan análogo propuesto por Williarn Henry Flower, ya cicado director del Natural Iliscory Museum de Londres, para ese otro tipo de colecciones, y, en últ ima instancia, la influencia del gran pahcllón de la Exposición Universal de 1867 en París, dedicado a la historia del trabajo:~º la rotonda de Flower iba a ser paleomológic.:a, toológica y boránica, y é l mi!'imo era el primero lknnrn . 2000: ·H . 182-l lB. !11 1~,t.1 i Cronzilez, 1994: lll · ll '. 1k rn,indc1 llcrn,í nde1. 1998: l 1 )115. ~e dec1<1 en d siglo >.rx que • iJ pO>KlOI1 .:on.:<·ntm:a de l.1 h.pm1c1on de l l!b - era una mvención can 1111cl1gcmc en ~u -;implicida
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que «un t:dificio de mies características plante.ma, sin duda. J11i~ul­ consm.JCtivas en la p ráctica» (Flower, 1898: 49). tt Rivers presentó su idea museográfica en 1888 (a travé:. tlt: una conferencia e la asociación británica) y en 1891 (por escrito), expresando su contian1a que. llegase el día en que Londres contara con dos grande~ rotondas: apen,1c; ..___ . por tanto, que esta idea de la ordenación concéncnca c;erá llevada a cabo menee, y que en a lgún lugar de la metrópoli tendremos dos grande-; roronOc DunfermJine, la población antigua de Edimburgo, y el de Franklin Smith. - m.1do para Wash ingron. Los dos tenían por objero convertir esas ciudades en .1cvas Atenas, por ca minos diferentes pero muy próximos entre sí e igualmente ·u exposiciones universales . .\l de Geddcs, desarrollado entre 1886 y 1904 aproximadamente, nos hcmo~ rcrerido ya por su condición de museo-ciudad, de modo yuc nos detendremos ahorJ en sus contenidos. Los dos principales museos entre lo~ repartidos por la ciudad ~rórica iban a ser el History Palace y el Nature Building. 1:.1 primero sería una ~~ut.• nc.:ia de galerías que ava nzaría «biolúgicamente» desde la época celta hasta • siglo XIX, con un cxrerior historicista acorde en cada mimo con el momento e.Id ~ mtcnic.lo; al llegar a 1900, una rorre panorámica (Ourlook Towerl, con acceso ~ través de un caracol (la Espiral de la Evolución), \'i!>ualt¿arí.1 roda la ciudad (la "asada y la por venir) y la incl uiría en el discurso museográfü.:o, haciendo rnmbién ~

[200J

nm ~HJSFOI 0\.1\S. HS TR~f>ICJO:-\ES ~NC.lOSAJONA y MEllfftRRANEA: J.)lfliRtNCIA~ y

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de charnela para con la futura galería del siglo x.x.s. De arriba abajo, las galerías se organizarían en tres niveles: local (Dunfermline), regional (Escocia) y general. El nivel local iría decreciendo a medida que avanzase el recorrido diacrónico (o sea. en horizontal), hasta convenirse en un «desván» en el último tramo, el de aquellos tiempos presentes que habían olvidado su pasado y habían dejado arruinarse lo~ viejos edificios. A la inversa, el registro general iría creciendo al r itmo de la ampliación del horizonte bridnico: comenzaría con Inglaterra, como principal r eino de la Europa medieval, se enriquecería notablemente con la World-poi ice del siglo xvm (como la fundación de Daricn, colonia escocesa en Norteamérica) y con e l Empire del siglo XIX y daría cabida, en la futura galería del siglo xx, a los Estados Unidos. culminación de la evolución imperial escocesa y británica (Geddes, 1904: 164). Una visión tan briranocénrrica de la historia universal era factible por la realidad contemporánea: en esos mismos días, el geógrafo francés Élisée Reclus la resu m ía diciendo que «cada movimiento de las islas Britán icas, que la pequei1a Inglaterra simboliza, tiene su repercusión en el mundo entero» (Recl us, '1932: Vl, 8). El Natu re 8uilding (flg. 9) era el reverso geográfico del museo histórico, con p lanra, esta vez, de cruz latina, eclesiástica por tanto (Geddes, 1904: 115-11 7). Dejando la biblioreca a los pies, la nave estaría flanqueada por sendas galerías d edicadas a museos Botánico y Zoológico, mientras que en los rincones exteriores del crucero se emplazarían cuatro salas para biología, antropología, astron om ía y geología, respecrivamente. Eran las «ciencias especiales del geógrafo» y creaban un cinturón en derredor de la cruz interior. tsca acogería las representaciones geográficas InélS características: bordeando rodo el perímetro, una serie de cincuenta grandes panoramas de rodas las regiones del mundo, desde el norte (Laponia) hasra el sur (1\i.rica), «como viajando con el sol»; asentado bajo el crucero. un gran globo terráqueo. Si la huella de las exposiciones universales era evidente en la torre panorám ica del History Palace (y hasta en la elección del término f1alace), se tornaba e.xplíci ra y om nipresente en el Nature Building. El modelo general aducido por Geddes fue la F.xposición Universal de París de 1900, dedicada a mostrar si.mulré1neameme un abrumador número de representaciones geográficas de casi todas las naciones y regiones del mundo, la mayoría a través de panoramas. Lo que pretendía Geddes era paliar el principal defecto que encontraba en aquellos magnos eventos: su naturaleza efímera, porque, «llegado el final de una Exposición Un iversal , nada '

165.

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Bennen, 2000: 183-184 y 2004: 109. Lo rente I.oreme, l 998: 4.3. Welter,

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Fig. 9. Plano del 1-.dificio de la Naturaleza p~evisto por Patrick Geddes para ()unferniline (l<J04).

era más lamentable que la dispersión de estos panoramas» (Geddes, 190: 114). 5in negar la calidad recreativa para todos los públicos, a los ojos del escocés, aq uellos decorados fungibles poseían una potencia educativa, para niños, que rrascendía su cometido inicial. Los panoramas que pretendía contener en el Narure Building, por ejemplo, proporcionarían una idea del mundo más completa, 111cluso, que la que pudieran ofrecer un viajero como Humboldt o un geógrafo descriptivo como Redus; el edificio mismo se convertiría en un panorama en perpetuo cambio y dcsarroUo, que fascinaría a los n iiíos y que revelaría a los adultos «que todos somos níños» (Geddes, 1904: 115-117).

[202j

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co:-.TACLO~

Si estaba convencido de su capacidad para superar a Reclus debía de ser no solo por sus disertaciones geográficas escritas, sino también, cabe presumir, porque su globo terráqueo materializaría la idea que el geógrafo francés no logró llevar a término para la Exposición Universa l de 1900, pero que seguía recibiendo el respaldo animoso y amistoso del propio Geddcs después dd fracaso. Reclus hab.ía comenzado en 1895 a traba jar en el proyecto de una gigantesca esfera terrestre de hierro que rivalizaría en volumen y sign ificación simbólica con la corre Eiffel. El parangón se extendería más allá, a tenor de que su promotor lo vivía como una nueva torre de Babel, porque sería la expresión más lograda del lenguaje universal que era la geografía, y también como una «Tour des ÉroiJes », en calidad de punto de observación a la par de los fenómenos celestes (AlavoineMuller, 2003: 169- 170). A decir verdad, canto el de Reclus como otros proyectos de globos terráqueos propuestos para el evento parisino de 1900 coincidían en incorporar un anillorampa helicoidal que bordeaba la esfera y conducía al público desde la base hasta la cúspide, permitiéndole por el camino apreciar codos y cada uno de los detalles geográficos. En este punto, resulta inevitable recordar el parecer
su...<;;u Lll:LMU~W UNIVl::RSAL. MU~fO L>l:. UllJl:.rm . MU~l:.O Lll:. IVEAS

[203]

~os

descritos anteriormente. El mirador abierto sobre la ciudad representaba "'<.'rspectiva emotiva y estética del artista. Un piso por debajo, la perspectiva -dfica del geógrafo quedaba ejemplificada en sus aspectos asrron6mico, topoi.::o, geológico, etcétera. A partir de ahí, los niveles iban descendiendo, como d Palacio de la Historia, desde la historia local hasta, en la base, la de las iliZaciones orientales (Geddes, 1960: 162-165). Aunque los otros exponentes !>CÍsticos nunca llegaron a realizarse, es preciso subrayar q ue el autor supo -,u a sus ideas de una trascendencia que la historiografía reciente no hace sino ~nnocer. En vida, llegó a influir en algún otro proyecto muscográfico de aspi- o n universal, como veremos más adelante. De momento, nos detendremos en -o plan, comparable con el suyo en diferentes puntos, el del norteamericano Franklin W. Smirh. El proyecto publicado en 1891 por Franklin W. Smith no desmerecía la repuU.:JÓn erudita atribuida a los, como él, bostonianos, si bien no lo concibió para añeja y a rrogante ciudad natal, la principal de Nueva Inglaterra a la sazón, por Coe" ante de Nueva York según Redus, sino para la capital e.le la joven Repú blica. unque menos científico que el que acabamos de analizar (Smith era un hombre de -cgocios con inquietudes filantrópicas y aficiones arquitectónicas), la comparación .;e los dos enriquecerá a ambos. Lo que proponía era m1 museo nacional e.le his- na y arte (National Gallery of History and Art) que se localizaría en una colina .x \Vashington (en d parque Thc Soldiers Home), escalonándose en tres niveles. :. inferior correspondería a ocho historie galleries (egipcia, asiria, griega, romana, ~ zantina, medieval, islámica e hindú), organizadas en torno a otros tantos patios .:uyos alzados recrearían monumentos característicos (fracciones de la Mezquita de Lordo ba, del Patio de los Leones de la Alhambra y de la Puerta del Sol de Toledo .:onstituirían el M oorish Court, por ejemplo); modelos parciales o totales de otros Lipos arquitectónicos ocuparían el interior de cada patio (a manera de parque) y de las galerías perimerrales, aprovechando los muros ciegos de éstas para pintar 11 fresco cuadros históricos de los periodos correspondientes. El nivel intermedio --ería el de las American Galleries, previstas para ilustrar la historia de los Estados Unidos. El nivel superior lo ocuparía una répüca agrandada del Partenón para ser usa da como panteón de los presidentes norteamericanos y de los principales patriotas; a su lado, en lugar de la estatua de Atenea, la estatua de Cristóbal Colón.82 3i Smirh. 1891: 9-16, principalmente. Un re.sumen dd proyecto lo incluyó rn la> dos páginas de una solicirud dirigid;i un mio n1<ís rnrdc al prcsidcot.c y a los parro11os de Tbc Soldicrs' H.ome (Smich, 1892).

[2041

l>OS MUSEOLOGfAS. Li\S TRAC>ICT0'-1'.S ANGLOSAJONA Y MF.DITFRR,\NFA, l"JIFERFNCTAS Y CONTACTO<.

Un programa como el descrito estaba lleno de referencias a numerosos y significativos antecedentes, que el autor anotó convenientemente. En la base se encontraba el primer viaje transcontinental que realizó, en 1851, para asistir a la primera Exposición Universal; a la vuelta, impresionado por las cosas y los lugares vistos, empleó el tiempo libre que le dejaban los negocios en construir modelos, desde la topografía de Jerusalén y de las ciudades relacionadas con la vida de Lutero, hasta el carnpanile de la catedral de Florencia o una pagoda chi na. Algunos de los viajes siguientes (hasta dieciséis en toral) debieron de coincidir con otras exposiciones universales, pues entre sus referentes cita también las recreaciones de casas que constituyeron la historia de la habitación humana en la de París de 1889; en general, decía haber encargado en Europa «miles de reproducciones», modelos en miniatura de edificios históricos para enviar a los Estados Unidos. Por la vía de las recreaciones arquitectónicas, le marcaron. asimismo, los patios históricos construidos por Owen Jones en el Crysral Palace trasladado a Sydenham, los vaciados de yeso de los museos de South Kensington (modélico a su juicio) y del Trocadero, la reconstrucción del foro romano hecha en Londres por Cockerell, las restauraciones llevadas a cabo por Rossini en la Villa Adrianea, las reconstrucciones de la antigua Roma realizadas en M unich por los profesores Bühlman y Wagner. .. y la Alhambra de Granada. El contacco con el palacio nazarí, siempre según sus propias declaraciones, le empujó definjtivamente a deja r los modelos en miniatura y pasar a la escala 1:1. Eso fue lo que comenzó a hacer entre 1883 y 1888, al diseñar sus dos residencias estivales, en San Agustín (Florida), como sendos palacetes neoalhambristas y, más tarde. al levantar en Saratoga Spring una réplica de una casa pompeyana como atracción ( «daily resort» ) de enorme éxito. Más puntualmente le inspiraron el M usée National de Versailles y el Museo Nacional de Munich, por la manera de narrar las historias patrias a través de series de pinturas, y el Walhalla o panteón bávaro (Srnith, 1891 : 10- 13, 22-27, 44-46, 50). Corno Geddes, Sm ith era un fan de las exposiciones universales. Corno a él. le dolía que las arquitecturas de ficción fueran creadas y destruidas sin descanso entre una y otra, perdiéndose su potencial educativo. El sesgo didáctico de la empresa era en el americano tan fuerte como en el escocés: la visita a su museo habría de servir como sustituto del viaje a Europa que todos los americanos deberían hacer pero que solo unos pocos tenían a su alcance; incluso proponía que las ciudades financiasen viajes europeos a maestros y predicadores. Esa visión aplicada del futuro museo justificaba que se buscase el abaratamiento de

'EX•) Dr l Ml iSí() liK"IYl·R!>,\I.. MlJSF.0 Dr. OB]CTOS.

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.:osees mediante el empleo genera li zado de piezas de argamasa hechas con .:les y en serie, por lo que respecrn a 1 conri oente, y de reproduccionc... ·igual .iudas en términos prácticos», como conrenido. La lectura de la h1srona um~...._ll propuesta por ambos poseía puntos en común. como la visión etnocén ~ •. pero existía una diferencia funda mental. El discurso de Geddes culminaba - el cén ir de la esencia imperial británica alcanzado en los Estados Unidos. El ..... rso de Smith culmina ba en el mismo punto, pero como evolución no del ~eri o briránico, pues renega ba de él con la misma fuerza co n que los tories .:.=ses llamaban salvajes a los americanos y «apoteosis de la incultura » («the - :heosis of philistinism ») a América, si. no de la humanidad. El motor, pues, "'\Ue
->mos modelos presentes en el viejo continente. Esa mezcla de orgul lo y des--e.:-ho es la que representaba la morfología del m usco, émulo nada modesto de \ crópolis de Atenas, conve rtida en una especie de Acrópolis de América dos os antes de la celebración de la Exposición Mundial Colombina de Chicago .893); era la misma figura que Geddes, con mayor conocimiento de causa o con -.ivor reflexión metodológica al menos, superponía en esos m ismos momentos : la colina de Dunfermline. Los esfuerzos del magnare norteamericano no hallaron eco emre las autori.:.ides capitalinas. Tampoco le sirvió de nada haber contado para la elaboración -, los planos con un arquitecto rnn resperado como J a mes Renwick (m. 1895), -:: a uror de la catedral ca tó lica de San Parricio en Nueva Yo rk y de la sede de la ~mithsonian Instirution (The Casde) en Washington. Aunque sin mayores con·t'cucncias intrínsecas, el episodio ay uda a comprender mejor orros analizados ~rc v iamcnte y, además, arroja luz sobre los mecanismos socioculturales que, en ..is décadas en tomo a 1900, llevaron a muneroso~ millonarios noneamericanos ' trasladar enormes cantidades de bienes históricos europeos, va fueran muebles ) inmuebles; pensemos en personajes como William R. Hearsr y en conjunto~ como The Cloisters, ya cirados.

En el Washington de Smith, para la Smithsonian lnstitution, trabajaba George Rrown Goode, también interesado en las especulaciones en torno a los museos universales, aunque lo suyo, más que una pretensión objetiva, fue un ejercicio teórico de sistematización de tipos y contenidos de muscos. En 1882, ensayó un modo de clasificación: la q ue iba desde el musco municipal hasta el musco universal. Éste sería, «estrictamente hablando, un museo antropológico», dedicado al hombre en todos sus aspectos (como animal, como individuo, ercétera l. a la tierra (como bogar del hombre, con la historia geológica), a Los recursos natura les y a la acción del hombre en términos mecánicos (minería, agricultura t industria, con las «arts of life») e intelectuales (arte, ciencia y filosofía) (Madele ~. 1914-1915: 41 ). Años después, en 1896, propondría otro nivel de clasificaciém. más maduro y complejo, por cuanto lograba conciliar esa ambición totalizadora con otra constante del mismo siglo, aparentemente opuesta: la tendencia a la especialización de los comenidos. En el organigrama de Goode, aquélla no derivo en una fragmentación sin sentido, sino en un orden progresivo en el que cada tipo de museo enlazaba con el siguiente y acababa componiendo, por yuxtaposición. una especie de historia universal acorde, por lo demás, con el signo positivista de los tiempos. La cadena comenzaba con los de hisroria natural, el final de cuy discurso (las fuerzas y fenómenos de la naturaleza en sus tres reinos) engarzab: con el principio del de los museos de antropología (el hombre en su relación cor otros animales y con su propia especie) . Esa misma dinéímica conducía sucesivamente a los museos de arq ueología, a los de historia y, finalmente, a los de arce entendidos éstos como muscos
A decir verdad, lo que hizo Goode fue catcgorizar la secuencia formativa d .. los museos norteamericanos. Su país se convertía en una especie de laboramr donde era posible la lectura clara de un proceso que había comenzado de la nact y estaba tocando un primer techo en cuestión de unas pocas generaciones. Segur esa lectura, los primeros museos norteamericanos habían sido los de historia natural, a partir de 1773 y a cargo de sociedades científicas. Siguieron, en scnac. diacrónico, los museos Je historia y, finalmente (desde la década de 1870). 1 museos de arte, cuya «fundación tuvo que esperar naturalmente a la acumulac11 de riqueza y el interés cultural que la acompaiia» (Rea, 1932: 5-6). El espíntoralizador que se adivina en esta formulación se aviene perfectamente co n .. valor simbólico que el último autor citado les atribuía a los museos, que era ..

~O DEL

MUSEO UN1VERSJ\L MUSEO DE OBJETOS. MUSEO DE IDEAS

[207]

.: misma autoafumación que acabamos de leer en Sm.ith . Tenia a gloria que el ;.mer museo americano (el ele la Charlcs-Town Library Society, en Carolina del ~ hubiera sido crca
.._ SECUENCIA FRANCÓFONA

En Francia , la creación de un museo de etnografía había sido propuesta en empos de Ja Revolución, pero e1 tema quedó en el abulrado cajón de las expec:·\·as no cumplidas durante más de medio siglo. Cuando fina lmente se realizó, trató más de la reacción ante estímulos externos (competencia de otros países :: el contexto colonial) que de un acto vocacional, natural o endógeno. Las reivindicaciones en tal sentido se sucedieron desde 1794, cuando se pre-,ndió configurar, en el seno de la Biblioteca Nacional, en precario y sin posibiJades de supervivencia, el Muséum des Antiques ( Dias, 1991 : 118). En aquel n¡smo tiempo, hubo intenciones de crear una colección de documentos geográfi.;os. pero, como explica un testigo solvente, codo quedó en nada : «en tiempos de Revolución, el M inisterio de Interior ordenó la formación de una gran colec_1on geográfica », y «esta colección era ya rica cuando los acontecimientos condueron a su dispersión» (Jomard, 1831: 41). En torno a 1832, se oían apelaciones .le un tono muy parecido al de las escuchadas en boca de Catlin. El geógrafo ules Poret de Blosseville (m. 1833) quería que fuera creado un museo etnográfico bajo la forma de M usée de !'Industrie Universelle, considerando que los objetos etnográficos eran fruto del trabajo y debían ser estudiados desde d punto de vista récnico y no estético; esto, por cierto, no gustó nada a la Direction des Beau.x:\..rts. La fina lidad de ese musco sería comparar el estado de las mismas artes en los cliferentes pueblos y, además, preservar su va riedad, amenazada porque «hoy el aspecto del globo en su totalidad ofrece una rendencia general a revestir una lisonomía prácticamente europea; de aquí a unos pocos años, las artes de todo el mu ndo tendrán un aire de familia » (Dias, 1991: 120-121 ). Paralelamente, en 1845, Edmé-Francrois Jomard, geógrafo y conservador de la Biblioteca Real, proponía una fórmula concreta para «el establecimiento en 1

Francia de una colección em ográfica y científica general, que rdma los productos de las artes y de la industria de loi. pueblos lejanos, situados más allá de la civilización europea» (Jomard, 1845 : l J. Lo hacía a través de una carta abierta en respuesta a otra an
• Leme >ur J'utiliré des N1usées ethno¡µaph.i4uc> er >U r J'imporrance de leur créauon dans les "wu rnropécm qui posscdcm des colonies• , cn jumard, 1845. Cír. Días. 1991: 125-138. " Un año anrcs, ha bía ><do inaugur'1 do el Museo de la 1\ c11dcrnia de Ciencias dt.' San Pcrcrsburgo, J, cn do ,1 Ja diversidad cu lrur:il inreri or del Imperio ruso ( lnie~rn i Go111ale1, 1994: 10 \1) .

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~ouch Kcnsmgron ya ha co011s10naJo .i una per,ona para 1dcnrifique atemamence lo\ oh1etos mas mtcrcsames durante d Je,emh.1b¡e y rra't scguidameore su atlqu1~i1..1on; lo, muscos cmográhco!> exuan1cro' 'an a ha1..er r.rnro; ¿no deberíamos preparamo-. para hacer fremc a t.11ua .:omp..-cenu.i? (Dia~. 1991: 167).

P:irccc que el .\luseo
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lmO ha precisado Nélia Dias, se trataba de demostrar ante la!> porcncta<; a:r .n¡eras que en Francia existía una institución etnográfica. hnalizada la ex.. ión uni,·ersal, el Palacio del Trocadero se convutió en la sede del Musée nogra phie, pese a su falta de adecuación. Eso. sumado al cronu:o desinterés

u

bernamcntal, lo condu10 a una sit uación de práctico cobpso que rocó fondo • IJ28, cuando Paul River y Georgcs-Hrnri R1vicre, recién nombrados director .. hdircctor respectivamente, elahoraron un informe demoledor iiobrc la dc~.ició n institucional (Días, 19~1: 254) . Se produjo ahí un punto de inflexión .a mr del cual iba a brotar una especie de refundación del museo, coincidiendo nechosamenre. de nuevo, con una serie de estímulos exrcrno~ en un marco .:omperencia inccrnacional que iba a ser, en ese caso. el
\me!> de ahandonar el siglo XI>., no obstante, es preciso dejar consrancia de proyecto excepcional acometido en Francia a renglón seguido de la citada J::xpo,11.'.ión Universal. En 1879, el indu~rrial
q e había reunido d urante sus viajes, y nueve años después ya había llegado a un ~.. uerdo con el Ayuntamiento de París y rnn el Gobierno central y se levanraba d edificio que hahría de ser su nueva sede en la capital desde 1899. Se trataba de un musco ahsoluramente excepcional en el contexto frances. no solo por su .. 1gen privado, que resultaría mucho más normal en el mundo anglosa1ún; , con un acento especial en la~ hindúes (vedis~10, brahmanismo, budismo), y rr.1nscribe unas sorprendentes decl,1ral.'.iones en J

que el donante recalca cómo su museo lo era de ideas antes que de objetol. cómo, de hecho, no dudaba en contar con copias para desarrollarlas si no nudía contar con originales (Greenwood, J 888: 326). FI espíritu científico del ajero coleccionisra era comparable al de los Tradescanc. hhmolc. Sloane o Rivers briránicos. El planreamienro c:oncepmal era análo~o. a~1m1~mo, al de aquella J!>

«Galería de las Religiones» del primer British Museum. f.I recurso a copias para completar el discurso no era extraño a la pragmática menra lidad anglosajona. pero resulraba inaudito en el esteticista medio francé<;. Qui:ds por eso, el MuseL Guimet fue renunciando a su ambición universalista y a su vocación antropológica hasta convertirse en un musco de arte e:i...'tremo-oricntal, el Musée Nariona des Ares Asiariques-Guimec. Y en la vertiente francófona cabe un último intento de crear un musco universal, no en rrancia sino en la capital de Bélgica, sentando un significativo an· tecedenre para otra propuesta que se inscribirá ya en el siglo xx. Me estoy rcfi ciendo al Musée populaire ideado por Cha rles Buls en 1874, antes de que fuera nombrado burgomaestre de Bruselas. En fechas, coincide con los primeros paso-. exposicivos de Pin Rivers; en filosofía, coincide en gran medida con Geddes, cor quien comparría preocupaciones urbanísticas, inrereses educativos y pasión por las exposiciones universales, a juzgar por lo establecido, solo sobre el papel, en su proyecro de musco. El objetivo era mostrar a los niños y a las clases popularc:' cuán amplio era el horizonte del conocimiento que podían, si así lo decidían. explorar. El museo estaría alojado en un palais con p lanta de herradura (algo ª' como un Palais Chaillor cerrado sobre sí mismo pero más de medio siglo antes La primera c;ala vincularía los dos excremos de la herradura: estaría dedicada la geografía (lo-; tiempos mandaban) y a la astronomía, y su pieza cemral seri una inmensa esfera terrestre (icono de las exposiciones universales). El braz derecho tendría tres salas más, destinadas respectivamente a geología, borám1.. (por zonas climáticas) y zoología (geografía an imal). t::.I tramo central, en form • de hemiciclo, se dividiría en siete :wnas concéntricas, cortadas por diez sect<mradiales (como el palais de la Expoi.ición Unjversal de París e.le 1867). Cada un de esos sectores correspondería a un gran periodo de la civilización (desde Eg1pr y Grecia ha<;ta la modernidad y el Extremo Oriente) y cada zona a un tipo .., arte (desde el ccxci1 y la cerámica y el vidrio hasta la orfebrería y las bellas arte~ recorriendo los sectores, se contemplaría el conjunto de una determinada épo1.. siguiendo las zonas, se contemp la ría el desarrollo diacrónico de cada tipo <.:. arte. Todo el brazo izquierdo de la herradura ser ía una sala única dedicada a 1 aplicaciones de la ciencia, mostradas a través de aparatos ~cncillos en funci on .. miento. Por último. un anfiteatro ocuparía el espacio cenrral dejado libre por hemiciclo radial y serviría para impartir conferencias sobre arre, historia, gcogr fía. etcétera (Bllisson, 1888: 1989- L990).

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poco de franquear las puercas del siglo xx, la mentalidad univcrsalisra \ada por el ciclo dl: las grandes exposiciones universales decimonó nicas se enfrentada a un clima de creciente tensión política que hacía presagiar un ~troso dl:srncuentro internacional. Con el fin de exorcizar un horizonte can hrío, surgíeron propuestas tan bienintencionadas como idealistas, califica~cm el adjetivo mundial: la ciudad se iba a hacer mundial, y en ella existiría museo mundial también, pero, al final, lo único que llegó a ser mundial fue ~uerra .

En marzo de 1913, el noruego l lendrick Christian Andersen presentaba, desde la World Conscience Socíecy, con sede en Roma, Jos diseños para un World,mrc of Communication, en los que había empleado sus últimos nueve años \nclcrsen, 1913: 3}. Consistía en un compkjo de diez millas cuadradas (25,9 ó mecros cuadrados) distribuido en tres centros: el deportivo, el artístico y el 1....encífico. Con un sentido muy clásico, el primero estaría presidido por la terna .it.itorium-Stadium-Gymnasia. En el segundo, «un impresionante Templo del Arre constituirá el principal monumento», con galerías para exponer esculturar lntura distribuidas alrededor de un vasto auditorio que acogería, a su vez, cermcnes musicales; alrededor de ese edificio, cnrre jardines, se ubicaría escuelas ...ara cada una de las arces en particular, y su trasl:ra, con viseas a un gran lago, sehabilitada para desarrollar exposiciones internacionales. El tercero, el centro ~1e nrífico, estaría conectado con los
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a (;recia . Es el tono enfáticamente redentorista para con la humanidad el que delaca el cmpcoramicnt0 de las relaciones internacio nales: «a medida q ue trazamos el progreso del homhrc desde los tiempos prehistóricos hasra el presente, a medida que revelamos suc; logros materiales y cspirirnales y conocemos cuáles tucron las óprimas condiciones de su desarrollo, se hace evidente que la unidad y la paz fueron factores esenciales enrre sus más nohle., in!.piraciones , (Andersen. 1913: 15 ). Fn la búsqueda de una lmcrnarional World C1p1ral, los planos incluían simulaciones de ubicación en Bélgica, Suiza, Holanda, Francia, Constantinopla. Roma y Estados Unidoc; (frente a Manhattan, en la cosra de New Jersey) . Fueron los norteamericanos quienes e n mayor número y con mayor entusiasmo ru brica ron su respaldo al proyecta. Enrre el los se encontraban l o~ presidentes d<: la i-:ederación internacional de F.c;rudiantes y del foro Internacional para la PaL. El primero buscaha lrn. antecedentes nada menos que en la República de Platón y en la Ciudad de Dio'>, de San Agw.tín. Para el segundo, «la ciudad de Nue,·a York, en calidad de cosmopolita centro del mundo, debería ser el trono para estl monumento» (Andersen, 19 1J : 45-46 ). l m ingleses no se mostraron especialmente interesados, pe~e a que, o en parre porque, durante e l siglo XIX, Londres había sido ya conoc1 típico. No soportaba el comentarista el gu.'>to de Anderser. por la expresión de valores \tmbólicos a través de la arqu1recrura y de la escultura parn comu nicar ese tipo de mensajes existía y era mucho mas eticaz la letra 1111prcsa; la arquitectura, pues, había de ser funcional, como hemos visto en punr0;; anteriores. Lo'i franceses tampoco se mos1raron interesado~ en este plan, aunque fueron los que mayor número de firmas (la de R odin entre ellas) aportaron tras los norteamericanos. El contraste se hace mayor al comprobar la gran atención que fue presrada en Bclgtca.

~ :>ül\0 UEL MU51:.0 llNl\IEll ~llL MU~FO T>F ORJETOS, MUSEO lll:. lLlEA~

1213J

En Bruselas residían Henri Lafontaine y Paul Otlet. En 191 O, habían fundado Unión de Asociaciones Internacionales (uA1 ), y como representantes de ella ~ adherían al plan de Andersen, contando con que esas asociaciones pudieran .:upar la torre. En febrero de 1912, proponían que los planos irineraran por las _-.indes capitales del mundo o, mejor aún, que se mostrasen en una exposici6n pecial que se habría de celebrar en 1920 (Andersen, 1913: 30-31) . Los dos .büoteconomistas belgas, Otlet especialmente, llevaban años trabajando en una ~"J.Ca semejante y llamada a tener algo más que ver con la realidad, pero aun así :"'lbargada por la utopía.

Otlet era dueño de una obsesión univcrsalista tan desmesurada en su pro"'Osito como ningún otro proyecto del siglo a nterior había conocido; de hecho, unq ue decimonónico en s u dimensión asociativa internacional, la base teórica ;;iás comparable habría que buscarla en el barroco Atanasia Kirchcr. Con quién, • no, medir una a-s piración como la que proclamó en 1934: «estar en todos sitios, crlo todo, oírlo todo y conocerlo todo, ¿no es esro la perfección y la plenitud .:¡ue el hombre, en homenaje y bien soberano, atribuyó a su Dios? Medianre estos rtstrumenros de ubicuidad, de univcrsaliJad y de eternidad, el hombre se aproxi'"'1 ará al estado de divinidad» (Otlct, 1996: 43] ). Esa omnisciencia era la gracia que, según él, deparaban los libros, pero para obtenerla era preciso sistematizara s de acuerdo con una fórmula catalogrMica adecuada, capaz de integrar en una misma ecuación la rotalidad de las ramas del saber. Los libros sistematizados en ..1 biblioteca .. . y los objeros sisrematizados en el museo, según la comunión rnn .:ara a la tradición anglosajona. En ese punto, su empeño se trend>, a lo largo de tres décadas, con el de Patrick Geddes. Ambos se habían conocido en la Exposición Universal de 1900, lo cual ya dice mucho acerca de sus respectivos derror.eros. Tres años más tarde, ya preparaban la catalogación de la biblioteca de Dunfermline, con la esperanza, baldía al cabo, de dotarla con un duplicado de todo el registro bibliográfico universal que Otlet desarrollaba en Bruselas, que a su vez se venía a limentando de fichas
Universal e.le los Sefardíes y orrac; de carácter científico, a rtístico, geográfico, h i~­ rórico y un la rgo etcétera, no figuraba ninguna relacionada con museos (Centre lnternational .. ., 1921: anexo}. Eso no obsLa ba para que d Mundaneum incluyera el Museo Internaciona l ( «Musée lmernational » ). Tendría carácter aplicado, pues su objeti\'o iba a ser exclus1vamcnre educativo y, en conc;ecuencia, sus contenidos no iban a ser obras raras y exclusivas sino diag ramas, mapas y todo tipo de reproducciones y elementos técnicos aporrados, en primer lugar, por las diferenres asociaciones in ternacionales. Según el enunciado institucional, «el iV1useo Internaciona l esta concebido como enciclopéchco y universa l en cuanto a ~u objetivo, a la manera de la Biblioteca, con respecto a la cual viene a ser u na introducción. Su propio carácter indica los principios de exclusión de cierres objetos ajenos a su programa. Éste ha de ser un \11useo de los mejores cipos y de los estándares [ .. . J. Museo de ideas ante tocio y, solo secundariamente, Ñfoseo de cosas» (Centrt lntemational ... , 1921: 61) . Un perfi l como el descriro st: alejaba de los p ~t tronc-. fra nceses en la misma medida e n que se aproximaba a los hritfoicos. La ídea J e museo asociado a la biblioteca no podía ser más a nglosajona. Lo era también er el exrremo supuesto de supedirar el primero a la segunda y considerarlo come un depósito de «referencia » con objetos distintos ele los libros. Y asimismo 1 era, cómo no, en la clave última: depósito de material demostrativo para unJ Universidad lnternacional que había sido creada en 1920 en el seno del 1'vlundaneum. Igualmente moderna y nueva en los círculos francótonos, Guimet aparre era la reflexión acerca de la imposibilidad de construir un museo universal J base de ohjetos y la elección de la vía de la «evocación » y de la «representación en lugar de la «presencia rea 1,,. El Museo lnrcmacional fue instalado en 1913, en el Parque del Cincuenrenario, en una parre del Palacio :Ylundial. Según el croquis publicado en 1921 ( n 1.. 10), el museo ocupaba 39 de las 100 salas del palacio (exactamente, los niimcros 21 a 27, 38 , 50 y 70 a 99); las restantes correspondían a la biblioteca, a universidad y a las oficinas de las asociacio nes internacionales principalmenrt: El Musco Internacional se fue haciendo progresivame nte más complejo, hast quedar compm:sto por los cinco bloques que Otler enume raba en 1934: seccione nacionales {geografía e historia de cada una de las naciones), secciones hisróricas (síntesis de la historia universnl ), secciones cienríficas (progresos hisróricos y r · cientes de la ciencia y de la técnica ), sección dedicada a los problemas mundiak (cuestiones organ izativas) y, finalmente, sin mayor aclaración, sección de a.-.

-

• Del MUSt:O UKIVERSAI.. ~nJSF.Cl nr. OllJHOS. Ml!St.O DE ll>L\~

12 15

fig. 1U. IJistrihucüín int
'clet, 1996 : 413 ). En palabras de su mentor, la idea origina l fue da r expresión «a lo que ya esrá cubierto temporalmente por medio de las grandes xposiciones universales», cr ear «un m undo en m inia tura», un «Museo Univer- •.s.1 Orlet n unca dejó de pensar en términos de exposición universa l permaenre, una imagen quizás demasiado decimonónica para un siglo q ue se había =:)trenado de modo tan d ramático y que necesita ba otro tipo de estrategias. Los obstáculos, para O tlet, fueron varios. Uno, interno, era el escaso pragma~,,mo de su planteamiento global, q ue, si bien no conducía al limbo de la mopía .il ,vluseo Internaciona l, que sí existió y tuvo una vocación muy aplicada, como .,emos visto, no le permitió engarzar con las necesidades de la realidad inrerna.:1o na l de emreguerras. Su rcivinc.licación, en 1919, de Bruselas como sede para a reóén creada Sociedad de Naciones, cuando todas las quinielas apuntaban ya a una ciudad suiza, estaba llamada a caer en el vacío, pese a s us apelaciones a a rgumentos como el resarcimienro posbélico en favor de su país. Y cua ndo, en el rramo fi nal de su vida , punrualízaba que la Sociedad de Naciones se dedicaba a parecidos fi nes que el M undaneum pero «por las vías admi nistrativas y oficiales» no estaba sino reconociendo su falta de operatividad; de ahí que, entre las dos :--.e~ma neme

'·' Rayward , 1996: 252-254. Más detalladamente, .. consiste en rea l i7~ r en el C<'ntto Internacional, de manera permanente y cienrífica, lo que los Gobierno> han venido bac1endo de manera efímern en la~ grnn dcs cxpo;.icione;, univcrsale;,. Las salas nncionalc;; configurnn un museo geog.rafü;o 1 cmográfico, un \fosco de la fierra y de lo> Hombres». mienrras que lns secciones inrcrnacionalcs consmun·n un \luseo Universa 1 de la Técnica, un _vluseo de la Educación, un musco cconóm1co 1 s°"1al C.'>1tre lnt17 11,,tio· 11.il .. ., 1921 : 60-6 J ). Sobre Otkt y su proyecto biblio-museográfico, véase \l arin Torres. '.!.tl\12: 284-2 94.

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guerras mund ialc-.. fuaa ...errado y reabie rro varias veces por el Gobierno belga, siendo la dcfinm\'a t:n la pracrica la clausura de ·1934 (Otlet, ·1919: 6 y 1996: 41 7. Rayward, 1996: 462-4-0l. De ahí y de la escasez de recursos púbücos en Bélgica, inmersa en la reconstrucción de posguerra, que era el segundo o bstáculo. Y un tercero, acaso el má s relevanre, lo constituyó la propia Sociedad de Naciones, s1 bien más indirecta que direcramcmc, pues fue el ó rgano de presión de unos intereses muy particulares, los frances es, como veremos e n breve. En aquel accidentado tramo final, Otler confiaba en hallar una ubicación m ás sólida y más amplia que el traído y llevado Palais Mondial. En 1921, parecía tener aún esperanzas en e l asentamiento de la Sociedad de Naciones en Bruselas y en que para darle forma se empleara los planos de Andersen y Héhrard. La materialización de la ciudad rnumlial ideada p or el noruego te ndría lugar como marco para una próxima exposición tmivcrsal que, en vez de ser obra de una nación a nfitrion a, fuera la obra común de todas las naciones, a l tie mpo que las estructuras <;e convirtiesen en las perennes de una verdadera «Capitale Mondiale » ( Centrt lntemationa/ ... , 1921: 77). No consiguió eso, pero su insistencia dio otros fruto~: logró participar en el proyecto de la Sociedad de Naciones en Ginebra. En 1929, en una más entre las publicaciones del Palacio Mundial de Brusela,

y como portavoz de la UAI, exponía cómo encajaría su propuesta cu ltural eo la ciudad suiza. La nueva «Ciudad Mundial» sería , para los asuntos mora les y temporales de la Humanidad, lo que Roma, Jerusalén y La Meca para temas religiosos, pero tampoco descartaba la inclusión de un templo de todas las religiones, pues era algo que ya se había planteado por otras vías (desde Andersen al menos). Esa ciudad, en suma, se asentaría sobre un trípode compuesto p o la Sociedad de Naciones (dimensión política y diplomática ), la Oficina lnrernat:io nal del Trabajo (dimensión económica y social) y el Mundancum (di mensioinrelecrual y moral ), que sería la institución existen te en Bruselas y que deber e mpeza r a funcionar en el p lazo de un año1 con una exposición sobre la civfüzac ión . Corno en Bruselas, el Mundaneum engloba ría la Biblioteca, el Museo, Asociació n Cienrífica, la Universidad y el Instituto de Investigación, todos ello califica bles corno Mundiales, y su administración dependería solo de la UAI. D. antemano, Le Corbusier había elaborado un proyecto urbanístico para la Ci...dad Mundial y para el Mundaneum (entendiendo por ta l el Museo Mundia que había sido dado a conocer en 1928 dentro de la misma serie de publicact ne~ del Palacio .vtundial de Bruselas. El le ma con q ue el arquitecto suizo ene. hezaba su proyecto (« Prever no cuesta nada. Fs sembrar la abundante cosech

.:e mañana») lo reü.ia de una calidad utópica de la que no parecía querer huir. condición que Otlct ponía para su desarrollo (que el ,\'1undaneum sin·iera _._ puerta no-política para que Estados Unidos pisase Ginebra y colaborase a su .: .aanciación por la vía de las reparaciones de guerra ), rambién. A la postre, la - •-\inculación norteamericana iba a contribuir a la desaparició n de la propia . .-::1edad de Naciones, pero anees de pasar a ese punto es preciso detenerse en \lundaneum de Le Corbusier y en la proyección que akanzó pese a no pasar nea del papel. Las implicaciones teóricas del proyecro y las concomitancias con las ideas .:.e Patrick Geddes, Élisée Rcclus y otros intel ectuales fini seculares, que pare~ aa se habían dado cita en la Exposición Universal de 1900 en París, han do recientemente estudiadas en profundidad por A. Vidler. Atendiendo a los ·equerimientos de Odet, el arquitecto suizo proyectó un «monumento » al pro.:reso ilimitado del hombre, que se medía en ese punto con la Outlook Tower Je :>unfermline, que encerraba en su núcleo un sacrarium con escu lturas de rodo • po de divinidades para una universal rel igión y que lograba dar expresión a :Jdo eso sin renunciar al fu ncionalismo maquinista de vanguardia, sin recurrir ~ eclecticismo parlante del academ icismo arquitectónico. 86 Por mi parte, de-eo presenrn r el Mundaneum a mlVés de la huella que de jó en otros aurores, -.reocupados por cuestiones análogas en los años de la m undialización de la ?tie rra, y por el crédito que la propia Sociedad de Naciones le otorgó durante os aüos de su breve existencia. En 1934, el apéndice m useológico de la Sociedad de Naciones (l'Office In:em ational des Musées, OTM ) describía el Mundaneum en su revista, Mouseion . Coronando una colina al pie del .lago de Ginebra y con sus diagonales alineadas .:on los puntos cardinales, la pirámide espiral del futuro museo ideado por Le Corbus ier y Otlet iba a mostrar «al hombre en el tiempo y en el espacio». Tras una prese.nración sinóptica de la gesraci6n del mundo, de la flora y de la fauna, la aparición del hombre daría pie a un discurso diacrónico desarrollado en tres na ves paralelas, sin paredes divisorias, a lo largo de la espiral descendente: en una, la obra humana (tradiciones, arqueología ); en otra, documentos con signifi-:ado temporal (la historia presentada en gráficos y reconstmccioncs científicas); en la rercera, los signos «de lugar » (condiciones físicas, pro Corbusier, L98J: 51-64 y 1979: S7) .

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1.)0$ ~1USEüLOGÍAS. LA~ ·1 RAl.llUONt::S ANGLOSAJONA Y .\.1illlT l:llRANl:A l.)frl:'IU.:."-C!AS Y CON 1:~<.:ro,

arrificialcs). 87 La OIM adjuntaba esta descripción, refrescada porque iba también incluida en el Traité de Muséographie que publicaba ese mismo año, corno apéndice a un artículo en el que un representante del Museo Geográfico Central de Leningrado proponía un plan para transformar el fundado en 1919 en un Museo Geográfico Mundial. La idea de este otro era enriquecer al museo de la antigua San Petersburgo con lo que les faltaba al Mundaneum (que se iba a especializar en geografía política y nacional) y al Museo Geográfico de Leipzig (de vocación eminentemente física )88 para dar lugar a un tercer tipo de museo de geografía. Lo que les faltaba a ésos era una sección al aire libre donde se recreara paisajes geogníficos de todo el globo. El museo ruso aprovecharía como escenario una amplia s uperficie dotada con valles y colinas y con un lago; un edificio central albergaría los servicios generales (biblioteca, cine, talleres) y las galerías expositivas por secciones (tierra, agua, países, etcétera), pero quizá lo más significativo, a la par que familiar para nosotros, sea que iba a estar rematado por una torre muy alta desde la que se divisaría todo el parque (Semenof-Tian Shansay, 1934: 44-53). La sombra de las exposiciones universales volvía a aparecer, y no sería por última vez. Probablemente, el principal obstáculo que el Mundaneum halló en la Sociedad de Naciones fue el veto de rrancia, que veía con malos ojos la competencia belga -también la suiza-en materia cultural. Está documentado el boicot del Gobierne fra ncés al proyecto de Otlet y Lafontaine (a los que el embajador en Bruselas tachaba de agitador molesto y de pacifisrn universalista respectivamente), con el fin de impedir que la UAI se convirtiera en organismo permanente de la a la sazón recién creada Sociedad de N aciones. El objetivo era que esa dimensión intelectual correspondiera a un apéndice establecido en y subvencionado por Francia: el finalmente denominado Instituro Internacional de Cooperación Intelectual (11Cll. aprobado en 1925. En el apogeo de la pugna, el ministro francés de Instrucción Pública alentaba a su compañero de gabinete el ministro de Asuntos Exteriores. que era, además, presidente del Consejo de la Sociedad de Naciones:

• Semenof-Tian Shansay, 1934: 55-56 . La OlM volvió a rcscim1 r del olvido el proyecto de l.c CorbLl1, que lo conven ía en un «museo del conocimiento• . " El Museo Geográfico de Leipzíg ruvo su origen en el lnstirut fü.r Liüldcrkunde que crca.ra el vulcnno logo Alphons Stübel en I 896, como sección de geografía regional del Muscum fü r Vi;lkcrkundc, pe ro, aila d, la O IM, no fue convertido en musco hasta 1927.

="" Dll MUSEO UNIVERSAi . MUSF.O OF. OBJETOS, MUSEO DE lDEAS

l219J

La gloria de nuestro país y su situación en el cruce de diferentes civilizaciones lo llea emprender esra iniciativa, sin que se le pueda negar el establecimiento de la sede i.:.c d e organismo en su propio suelo; sería una vemaja inestimable, que nos beneficia~ y que contribuiría a la expansión del pensamiento francés en los dos mundos. 8 ~ .lll

Del mismo modo que la Unión de Asociaciones Internacionales perdió ante 'lstituto Internacional de Cooperación Intelectual, el Museo Mundial iba a -~er ante el Museo del Hombre. Creo que en ese sentido ha de ser interpretado -enovado interés que Francia volvió a manifestar por la etnografía en la décade 1930. Repitiendo punto por punto las circunstancias y las estrategias que, c:re 1877 y 1878, habían conducido a la creación del Musée d'Ethnographie del -ocadero, se volvió a utilizar una .Exposición Universal, la de 1937 y su Palais haillot, para refundar la que en 1928 era una moribunda institución. Recorde..., ., el informe realizado en esa fecha por Rivet y Riviere, citado antes, porque, "arte de coincidir con el año de publicación del p royecto para el Mu ndaneum, -urcó el inicio
f22 0)

DOS Ml l~FOl.O\.fAS. I

A~ TRAlllCIONES Ai'IGLOSAJONA Y .\1EDITERRÁNEA: DTFERf.NCIA~ Y C:ONTACTO>

of Man, caracterizada por ocuparse del hombre biológico y del hombre cultural en todas las épocas y todos los países y presentada en 1960 como «el último y más reciente tipo de los museos antropológicos científicamente orientados» (Frese, 1960: 26-28 ). Para ento nces, estaba recién creado el Museum of Man de Ottawa-Hull, aunque antes de que fuera inaugurado su nuevo edificio en 1989, para evitar connotaciones sexistas, el nombre fue cambiado por el
'f~ll DEL MuSEO UN l\ICR5AL \fü~tú l)t OBJE"IO&, MU~EO Dl.:lDEA.~

12211

U!>ión a un tipo de proyectos característicos de los arqmcecr s revoluc1onarios -.mceses del siglo xvm, solo que la solemnidad de aquellos se di.-;ol\"la en el dts-bar instalado bajo esa cúpula. En brazos radiales, tendrían cabida las ramas un museo enciclopédico (arre en rodas sus épocas } modalidades. ciencia y re~ruca, anrropología, historia y arqueología, música, libros ) y toda una batería - actividades y servicios complementarios más propia del prototipo helenísti1; • igualmente posrmodernizado. Tampoco fa ltaba la tienda-centro comercial, grande magazzino» que llegaba a confundirse con el «magazzino del sapcre» ~Je iba a definir el conjumo en sí. Aparenremenre, la filosofía de papel expuesta ~ Kasscl alentó el Museo de la Ciudad que diseñó para Groningen (Holanda) en ~8 9, pero lo cierto es que ésc:e es una instirución muy lúdica (pero solo) dedicada _ arre y al diseño (Monraner, 1995: 128-129). Cabe aquí como manifesración un ramo extemporánea y sin nexo aparente con la secuencia h istórica que hemos enido viendo, con los planteamien tos de enrreguerras, concretamente. Es a aquella estación a la q ue nos interesa regresar ahora para recalcar que, ~ J ll la ambiciosa etiqueta del Museo del Hombre, francia estaba haciendo suyas .a inquietudes antropológicas que flotaban en la Europa de los últimos años :rcinta y que
l A GUERRA .EN T IEMPO DE PAZ. ESTRATEGIAS DE SUPLANTACIÓN CULTURAL

La odjsea de Paul Otk t con su Museo Mundial nos ha introducido en la cuestión de la hegemonía culmral en la Sociedad de Naciones, que se manifestó como otra forma de guerra, entre comillas, que enfrentó a dos bloq ues claramente identificados desde el inicio. Tanto, como que ya se habían presentado como tales en el mismo año de la constitución oficial del organismo internacional, en 1920. Uno lo componían los «anglosajones» (Gran .Bretaña, sus «Dominions» y también los países escandinavos), que apelaban a realizaciones co ncretas y prácticas, q ue consideraban un lujo una eventual política cultural común, y más si

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nos MUSEOT.OGiAS. l.A~ TRAOIOONF., AN«LmA IONA y .VJEDJTmRÁNEA: J)Jff:RE:-JCIAS y CONTAGfó>

la capitaliza ba un solo país que por añadidura se empeñaba en vetar el ingreso de Alemania, o sea , si la capitalizaba Francia . Enfrente se situaban los «países lat inos» ( «francófonos o francófilos»), que apelaban al concepto de prestigio para defender la cooperación intelectual y que se escudaban en los países latinoamericanos para just ificar las barreras interpuestas a una cultura expresada en inglés (Renolier, '1999: 21 ). La actitud de los franceses en esos momentos, el modo en q ue se veían ante e.1 resto de la comunidad internacional y cómo veían a Alemania, q uedó perfectamente documentada en las palabras escritas por el arquitecto Jacques Gréber en 1920, en su estu dio sobre la arqu itectura francesa en los Estados Unidos:

No solo nos falta confianza en nosotros mismos y ánimo para aprender ot ros idiomas; no apoyamos suficientemente a nuestros científicos ni a nuest ros artistas. No velamos en absoluto por la expansión intelecrnal, sino únicamente por las exporraciones comerciales. Somos incapaces de exportar nuestras ideas y nuestros inventos: desgraciadamente, éstos viajan sin nosotros, los extranjeros los cazan al vuelo, los modifican ligeramente y los hacen suyos. Barramos todos estos pequciios defectos y no tendremos inconveniente para asegurar nuestra inteligencia sobre la cultura artificia" de Alemania, hecha casi exclusivamente de la copia o del desarrollo de ideas que no son alemanas (Gréher, 1920: 11, 163).

La primera batalla por la dirección de la política cultural internacional la había ganado Francia antes incl uso de que se constituyera la Sociedad de Naciones, a l evitar que la sede se estableciera en Londres, q ue era lo que se barajaba en 1919. Los documentos del representante francés en a q uellas negociaciones traslucen una gran desconfianza hacia «la pretensión de hegemonía anglosajona bajo la dirección de Inglaterra» , dando por supuesto el funcionam iento ele un eje anglo-americano que ignoraría deliberadamente los intereses galos. ~ 1 Ante esa postura, como mal menor y para evitar que la cap ital idad recayera en francia. fue el delegado brit~in ico, «calvinista» apoyado por el presidente norteamericano, «calvinista en el alma» a su vez, quien p ropuso por sede Ginebra, la ciudaa nata l de Calvino, dicho sea desde el q ue parece ser un p unto de vista francó fil o (Paul, 2000: 100, :108) . Por el camino de estos prolegómenos, Estados Unidos se apeó del proyecro, pese a ser miembro de pleno derecho como signatario de. " Papeles de Léon llourgeois, 13 de junio de "1919 (Mouton, ·1995, 19).

i:.<.;o DF.l..\'1l!~EO UNIVl:RSAL MLSEO D~. OBJHO>. MlliW DI:. IDEAS

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de Paz de Versalles, y no llegó a formar parte de la orgamza..:1on inrer-.:tonal. Esrablecidas esas posiciones, la confromación acompañó consranremente a • Sociedad de Naciones y fue la responsable de su desapanción a la vuelta de 'egunda guerra mundial. Si en 1925 Francia había logrado crear u n Instituto -¡emacional de Cooperación Intelectual a su medida y asenrarlo no en Ginebra .,o en París, los británicos instituyeron en 1934 el British Council para difundir ~ culrura en el extranjero. fueron éstos, junto con los norteamericanos, que .mea habían querido saber nada del n cr y que se habían ganado por su cuenta la ¡J.hesión de los países sudamericanos, quienes alentaron la creación de la ONU y --. la Unesco en 1945. De ese modo, el bloque anglosajón renovó las instituciones ~.lia darles el giro q ue ellos demandaban: más realista, o sea, más pragmático. Se -araba de una reivindicación expuesta reiteradamente: demandaban un órgano .;e dimensiones más políticas, de modo que, por ejemplo, la división cultural es- ,·iese compuesta no ya por científicos sino por representantes gubernamentales, ~tendiendo que la primera opción era menos operativa, lógicamente. Fra ncia no pudo impedir, pero sí fue capaz de condicionar la disolución del IICJ (fuente Jc:sde 1926 de l'Office lnternational des Musées, editora de la revista Mouseion) a la designación de París como sede de la Unesco, el brazo cultural de la Organi-ación de Naciones Unidas (Renoliet, 1999: 159- 175). De esta manera, Francia o.e garantizaba una posición cultural hegemónica, no solo por lo que la medida ...1gnificaba en sí misma, sino por las consecuencias que se iban a ir encadenando ·ras el la. Como si de una contrapartida tácitamente acordada se tratase, Nueva York, que estaba arrebatando a París la capitalidad del arte, consentía en dejar allí la sede cultural del nuevo organismo internacional. Tengamos presente que t'Se trasvase iba a quedar sellado en 1951, con la consagración del expresionismo abstracto como vanguardia americana, contraria a los totalitarism.os (Guilbaut, 1983: 258). Rn ·¡ 945, también, se dirigió por vez primera Chauncey J. Hamlin, ex presidente de la Asociación Americana de Museos, a Georges Salles, director de museos de Francia, con la idea de crear lo que, tras la conferencia preparatoria presidida por ambos en el Louvre en 1946, se llamó ínternarional Council of _\lnseums: ICOM. Hamlin, que se iba a convertir en el primer pres idente del ICOM, obtuvo también el apoyo inicial de J. Forsdyke (director del Brirish Museum) y de D. E.. Finley (director de la Natíonal Gallcry de Washington y presidenre de la Asociación Americ
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el cuadro de mando inicial se complcrnba con e l propio Salles, q ue quedó como presidente de la junta asesora y que se convertiría en el segm1do presidente del ICOM en 1953 (Hamlin, 1959: 1-2). El Consejo Tnrernacional de Museos era una institución no-gubernamental con sede en París. La Unesco tenía prohibido estatutariamente colaborar con instiruciones no-gubernamentales (por la razón ya indicada ) y también residía en París. Pese a todo, la Unesco hizo una excepción con el ICOM, le cedió parre de sus locales y, pese además a que poseía su propia división de museos, lo convirtio
<:."10 llcL MUSEO u:-;1v rnML ~J\J!>EO DF. ORJF.TOS, ~IUSEO DE .IDEAS

(2.251

• cirado y aún más por cítar, pues le valió el nombramiento como H onorary Dírector General of l CO M» (JCOM News, 1948: 9 1. Se u ataba de un w..-go nuevo y que iba a ocupar hasta la siguiente conferencia b1enaJ, la que .::idría lugar en 1950; no obstante, perpetuado bajo la denominación abrevíada ...;;! director general, lo ocupó Rivierc inínterrumpídameme basca 1965, en que le -'riruyó su discípulo Hugues de Varine-Bohan. 92 Lo ocurrido con las dos publicaciones periódicas editadas por el ICOM a partir .....: 1948 sirve también como prueba del mecanismo desarrollado por el aparato ~utrural francés para prevalecer en el escenario internacional. Museum, la revista '..""lllcipal, planteada como volúmenes monogrcíficos, fue concebida y prcsenta;.J como sustituta directa de la editada por la Sociedad
92 Sobre la figura capital de Rivicn:, v.:anse Riviere, 1989: 13-64. Baghh, Boylíln y Hcrrcmau. 1998: 81. {;orgns, 2003: 21 5-227, donde se refiere a las funciones de Riviere en el rcoM , 1usrificando la hegemonía francesa como algo natura l. H. de Va rinc-l\ohM fue director Jel ICOM hasra l 9i4 (Baghl i, Boylan ~ He· creman, 1998: 82). Esra obra colectiva rc;1liw un balance dd primer medio si¡do de exisrencia del •COM, co clave heroica.

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OOS MLStOLot.lA~. Lb llL.\lllOO:-b A.'GLO'~JONA Y \ff))ITTRRA1'T.A; ))IFf RfNCIAS Y CO, IACTOS

por André Léveillé (director del Palais de la Découverte y tesorero del TCOM) y se completaba con G. H. Riviere (en calidad de director asociado del TCOM ) y con un representante de la División de Museos y Monumentos Históricos de la Unesco (T.éveillé, 1949: 2 ). l.a segunda revista, ICOM News, como su propio nombre indica, era un boletín de actualidad diseñado a imagen de la noneamericana Museum News . Pensado más específica.mente para la profesión, se trata del auténtico d ia rio del 1co ~1. Connene, por tanto, información muy valiosa para nuestros fines, pues refleja la evolución institucional, no solo por las noticias de las que da cuenta sino tambié n por los cambios que se fueron produciendo (o no) en s u maqueta y en sus créditos. Lo que menos cambió fue el editorial staff: G. H. Riviere, conseiller perrnanent del ICOM hasta su muerte, en 1985, fue también el responsable de la revista, ayudado por la secretaria ejecutiva del ICOM (Marthe Benoist d'Azy) ~ por un comité asesor. La maquera, por el contrario, cambió significativamente. Había nacido como una revista bilingüe, pero sería más exacto decir que era una revista en inglés con traducción al francés; el primer número (octu bre de 1948 . de hecho, apareció únicamente en inglés por problemas técnicos. A partir de ahí. los cambios. En 1950, cambió el tipo de edición (se sustituyó el offset por la impresión . para abaratar costes y aumentar la tirada, atendiendo a una sugerencia previa de Riviere. Pero lo importante es que esa ocasión fue aprovechada para invertir el orden lingi.iísrico, pasando a ser una edición e n francés con traducción a, inglés, comprimida esta última en una caja menor y en un menor número de páginas que la primera, por tanto. No se mudó aún la cabecera, que se manr1nen su denominación inglesa, pero el comité ejecutivo del ICOM (Salles, Rivierc y Benoist d' Azy), reunido en París en 1955 , decidió que pasaría a ser asimism bilingüe a partir del año siguiente: Tí.OM News / Nouvelles de /'1co,'v! (1co111 N ews

8-10/1955: 4-6). El sigLúente cambio estructural tuvo lugar en 1968 y consistió en la inversié::: del orden de los dos títulos, anteponiendo el francés a 1 inglés. La rransformacic se fraguó en 1967, el año en que se conmemoraba el vigésimo aniversario de ' o rgan izacic'>n del ico.M y de la propia revista. Según el editorial del último número de ese año, el sistema antiguo se había quedado obsoleto y ya no interesaba nadie. También se habían quedado pequeños los recursos humanos y económico.. de la secretaría del TCOM, de modo que el comité ejecutivo había lanzado un so .. respondió el comité nacional checoslovaco, que se comprometió a imprimir

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-;ribuir la revista a su costa (se mantenía la subvención Jl' la

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existente

'"· de el principio ). Así se pudo crear la figma del redactor o editor de plannlla, a -~mpo completo, pero no nos confundamos. Todos los número~ de 196- fueron c:::::presos ya en Brno, pero el editor contratado de manera permaneme. que pre~ ~o los manuscriros de ese a11o y elaboró la nueva maqueta fue Claude Lacroix \I News, J 2/1967: 171 ). Riviere se había mantenido al freme del editorial su't de la revista hasta el penúltimo número de 1965, en su conocida calidad de ector del ICO M . En esos momemos, lo acompañaban Hugues de Varine-Bohan ·tmg director, en el lugar de la executive secretary que antes había sido Mar-e Benoist d'Azy) e Yvonne Oddon (encargada del Centro de Documentación). ~octu bre de 1965, ya no apareció Ri vierc, por lo que compusieron el consejo

ilirorial los otros dos miembros citados, con De Yarine-Bohan elevado a direcr. Fue este cuadro bipersonal el que se vio susti tuido, en 1967, por Lacroix De Varine-Bohan continuaba siendo direcror del ICOM). El caso, en fin, fue que • pri mer número de 1968, aparecido en marzo, estrenó maqueta y cabecera: 011velles de l'1c01'1 / ICOM News. Mientras eso ocurría particularmente con una de las revisras, en las emrañas ..lt: la propia institución tampoco reinaba el equilibrio. La segunda Conferencia füenal del lCOM tuvo lugar en 1950, en Londres. Ello no bastó para comrarres:ar la indignación de los británicos por el abusivo control que los fran ceses cjerüall . El secretario de la Asociación de Museos no pudo ser más claro: La nm:va constitución [
Sok> un año antes, incidentalmente, Riviere babía afirmado gue el comité de redacción de Museum «Se reunía aproximadamente cada semana» ( I COM News, 10-12/1950: 8) . El paso del tiempo mostró la permanencia de aquellas ohservaciones, de modo que la Asociación de Museos británica se planteaba, en 1958, la posibilidad de sacar del 1COM a todo el bloque de la Commonwealth, a «todos aquellos países que están en la actualidad o han esrado en el pasado reciente acosrum brados a la infl uencia coordinadora de la lengua inglesa } de los estándares

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británicos de cultura y educación » («M useums in th.e Comcnonwealth ... » , 1958: 128 ). El presidenre de la conferencia an ual donde se planreó aquella posibilidad aconsejó, no obstante, dejarla en manos del tándem ICOM-Unesco. A éste se le formuló con total rotundidad en 1971, por lo menos, siendo la respuesta del ICOM que, ante la falta de dementos de apreciaciém, volvería a tratar el tema de la separación en otras reuniones (Nouvelles de h coM, 12/1971: 2"1 -22). Lo que s1 se escindió en dos a partir del año siguiente (l972), para economizar - se dijo- fue la edición bilingüe de Museum, dando lugar a un volumen en francés y a otro en inglés; en el consejo editorial continuaba Riviere, acompañado por H ugues de Varine-Bohan (director del lCOM) y Grace L. McCann Morley (directora fundadora de la Agencia del ICOM en Dclhi) . En conclusión, el control francés sohre el TCOM solo se ejerció parcialmeme desde la presidencia, que fue rotando a nivel internacional, cada seis a11os, después de que Georges Salles la dejara vacante en J 959. Se ejerció principalmeme desde los órganos más ejecutivos: la dirección y los consejos editoriales, dondle la cadena de continuidad establecida entre Riviere y De Varine-Bohan se extendic prácticamente e.Imante tres décadas, hasta mediados de los años setenta; y aún podríamos añadir que la salida de la dirección de manos francesa s fue seguida del retorno francés a la presidencia, en la persona de Hubert Landais, presidente del 1coM enrre 1977 y l985. En total, se trata de un periodo crucial, de transformaciones fundamentales en la concepción del museo. En líneas generales, fu e e que asistió a la difusión a gran escala de las pautas museológicas que la tradiciór anglosajona había llevado a su mayor grado de desarrollo en Norteamérica. E. 1coM fue el instrumento que la Unesco acreditó para llevar a cabo esa labor difusora. Desde su privilegiada posición, Francia capitalizó el proceso renovador ' lo hizo suyo. Los planteamientos presentados como novedosos respecto a cieno~ tipos de contenidos (artísticos y etnográficos fun damentalmente) y objet ivos (democratización del museo), poseían una larga tradición en el ámhito anglosa jón. cuya r.a(z. británica parece ha ber sido la más perjudicada por la memoria. En los punros siguiemes analizaremos las estaciones más significativas de ese proceso de transformación y de reetiquetado en francés q ue iba a conducir, por el camino de la izquierda, a la nouvelle muséologie. Será, en cierto modo, el makin~ off de la reescritura de la museología francesa para llevarla por la vía que de bía haber tomado y no tomó a partir de 17 8 9.

9. MUSEO COMO SINÓNIMO DE MUSEO DE ARTE DE LA ANTROPOLOGÍA A LA ESTÉTICA

Uno de los efectos de la segu nda guerra mundial sobre la imagen occidental ..:el museo tuvo que ver con el desarro llo de un criterio reflexivo, de tono incluso neológico, que buscó en el museo el antídoto frenre a la probada capacidad ..:estrucriva del hombre. La cura para las heridas morales dejadas por la guerra se Jlvestígó a través de dos vías. Primero, una de carácter antropológico, heredera Je la utopía universalista de la centuria precedente. Segundo, otra de carácter estético. La primera halló su desarrollo argumental en sucio francés, porque fran... e~as eran -como acabamos de ver- las sedes. del icoi.v1 y de la Unesco, que la ;oment6 especialmente. Acabó confluyendo con la segunda, al comprobar que el mejor lazo para hermanar países no era el que se fundamentaba en connotaciones de índole racial, sino el que apelaba a un valor más universal aún: el arte. Esta otra, la estética, desarrolló sus reflexiones fundamenta les en suelo norteamericano antes de que fuera creado el lCOM, pero sería injusto no reconocer la importancia representada por las exposiciones internacionales de arte (analizadas por Haskell, 2000) que, durante las dos primeras décadas del siglo xx, habían llevado a los principales países de Europa (incluidas Gran Bretaña y algunas de sus antiguas colonias) a exponer sus tesoros artísticos en casa de sus vecinos. Al filo de la primera guerra mundial, ya se tenía claro que «las exposiciones contemporáneas de contenido limitado a una o unas ramas de la actividad humana ganan popularidad en la misma medida en gue las exposiciones universales han perdido la acogida de que disfrutaron antaño». Y poco después, siguiendo la misma fuente, fue posible pulir esa
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nos MUSWLOGfAS. LAS TR.ADICJONES ANGLOSAJONA y MED!TERRÁKEA, ll!FERENCIAS y CONTACTOS

LA VÍA ANTROPOLÓGICA

Alma Wittlin, aurora de uno de los manuales de museología con mayor peso historiográfico, escrito cerca de la seg1mda guerra mundial, en 1949, enmarcaba su texto «en Ja presente crisis de la historia humana» y le pedía al museo colaboración en la ingente tarea de adaptar a grandes masas de población a un entorno caracterizado por un volumen de cambios en las condiciones de vida sin precedentes; debían «Superar el marco parroquial y convertirse en ciudadanos del m undo» (Witrlin, 1949: 186-187). Era el mismo amHisis que el lCOM había realizado durante su primera Conferencia Bienal, la celebrada en París durante el verano anterior. Desde allí y recordando que esas cuestiones ya habían sido consideradas en la conferencia que con carácter prefundacional había tenido lugar en México en noviembre de 1947, se había pedido que los grandes museos de todo el mundo mostrasen un panorama de toda la civilización humana, para enseñar a los ciudadanos lo que significa estar «integrados en una comunidad de naciones unidas» (1C OM, 1948: 32). Pareciera que el sueño del museo universal heredado del siglo x1x y alimentado en el periodo de entreguerras fuera a seguir vigente. De hecho, en la cuarta jornada de aquell.a conferencia estival, se informó del proyecto de un musco de crecimiento ilimitado que Le Corbusier había presentado en 1938 para ser construido en Philippeville (Argelia), dejado en suspenso por la guerra: con un desarrollo espiral sobre planta cuadrada, venía a ser la traslación del frustrado Museo Mundial a un escenario diferente. Y, paralelamente, André Léveillé, director de. Pa lais de la Découverte (hijo de la Exposición Universal de 1937, como el Musée de l'Homme), en París, hacía campaña para la creación de un lv1useo Internacional de la Civilización: instalado en una ciudad a elegir entre las más cosmopolitas del mundo, ese museo estaría articulado en tomo a 20-25 temas, desde la aparición del hombre en la Tierra hasta Robert O wen y el socialismo, por lo menos ,~­ se valdría de objetos de toda naturaleza, incluidos mapas y documentos (Léveillé. 1948: 145). El museólogo francés volvió a presentar el proyecto en la siguiente Conferencia Bienal del ICOM (Londres, 1950) y lo publicó también en uno de los volúmenes correspondientes a 1951 de la británica The Museums ]ournal, p ero ni éste inició su curso ni aquél, el del arquitecto suizo, se reanudó. La dilatada serie de propuestas desarrolladas a lo largo de los últimos cien años, ya analizadas, había convencido a la Uncsco de que un musco tan gene ral era real mente inviable y de que lo efectivo habían de ser exposiciones temporales itinerantes. Así había enfocado su campai'la contra los prejuicios raciales.

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'ldo en el tC:OM la constitución de una conw.ion e!>pec1fi~.1 que. reunida en NOponía una exposición documenrnl e mnerancc mulada Raza ~· Cffili • . al tiempo que daba cuenta de la celebr.1ción en \·iena. Jo., años .rnres, L Humanidad, una ramilia (ICOAl Neu•s, 19) l: 2.). ha comí-.ión pre-;enró m:ormc en 1953, co111cid1endo con la rcrcl'ra C..onferenc1a (rencral Jd KO\I, - e que denunciaba el tratamiento tlifercnc.iadu concedido al hornon: bl.1111:0 y 1. ., llamados hombre~ primitivos o nacuralcs l'n los museos de histcma natural etnografía: el primero (el occidenral) se con!>idcrnba digno Je un rrato de ' merecedor exclusivo del término c11/t1m1, como ~mónimo dt c11•i/1~.ictá11. !1" rras que lo., '>cgunJo., (los no-occidenralcs) cr.m prc~emado> de rnant·r.i m- ...· Jble, no progrcsJVa, wmo viviendo fuera de lJ historia real.' L3 Superación de los prnhl.:mas museogC<Í MCOS de 111dole ranaJ !>t: presemaba - ·~ti. pues pasaba por mosrrar las grandes difereni.:1,1s existente!'> entre d hombre .. r'lO ser natural y el hombre como ser soc1fll, que era el amb1c1oso planream1e11dcl Mu..éc de l'Homme de París, como ya vimo&. O futuro Je e1'ta da iba .;arrnnado por orrn~ derroteros, no lo" de lo gcm·ral sino los de lo partirnlar. L. emología y la anrropologfa de po<;guerra 1han a cultiv;1r el conoumu:nto del ~ r 1rno inmediam dd individuo. su comunidad, como \'cremo~ de!>pues. l:x1 .. na. obstante. otra \'Ía por la q ue avanzar en poo; d~ la anulación de frunrcra., l.'n... naciones y razas: 1,1 f ~cblos del mundo rienen m:ís que suficiente" y proporciona obra.. mu} nnacion:J(c¡,., v «extranjeras» y bu.,car afimades en el m:lrco Jc ~ uct:Si\'as épocas y c ulruras: el arre de \"X' iín:do l am o las .. ')mparac1o nes realizadas en alguna expostc1on cnrrc cierta~ obra~ de Piel'"º y •sculruras africana-. apunta ban las posibil1d.idcs que ofrecía esa línea museogranca {JCOJJ News, 6/ 1950: 2- )). Las dos t' citas corresponden a eJ1ronales Je /COM News, atribuibles a G. H. Rivicrc rnmo director de ésra en eso~ nriw. Je posguerra. Él, antropólogo, valoraba c~pccinlmente el arre conremrcm1nco, pues consideraba que era a la -;ociedad conn:mpordnca lo que las ma11ifesrai.:1oncs etnográficas a las socicJodes primitivas y rradió onalcs: testimo nio preciso de una lo.:: her, 1~B: <.: hab1a mamfo>t.ulo el org.tni<mn en lq.51. a tr.l\c> J.· la lm<"chcr crJ dm~... tur Jd MuS('O de hnnJl,r.1k1 J~ Leiden. uno d.: lo, PI"-''' •lll<' plldo.tn cn~.11.tr, aunque a .:wrt.1 .li~r.1m;i.1. l'll l.1 line;1 m.1rcad.1 por d ,\ lu;co tkl llumbrc J,, P.iri \ ( hc"-. l .¡11n: 18).

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nos SILISWLUGIA~. LA~ TRADICIO:-IE' AN(;l.OSAJQN,\ y MFDITFRR,\NF,\, T>TFERENCk\S'

CON l'ACJ m

época y de una cultura . El artista de cualquie r época, pero más el de nuestros días, no sería un creador sino un documenta 1is ta que registra el entorno natura 1y humano, venía a decir (Riviere, 1973: 27-28). Riviere, socialista, comulgaba así con los posicionamientos que eran ya antiguos y hasta oficiales en Gran Breta ña (los ejemplos que toma corresponden a temas obreros tratados por la pintura realista del siglo anterior) pero extraños a la oficialidad francesa. Por lo demás. los paralelismos entre el arte de las vanguardias occidentales y el de las culturas llamadas primitivas daban mucho juego y eran moneda relativamente com1in dentro de esta perspect iva antropológica y aun dentro de la estética.

LA VÍA ESTÉTICA

La a rgumentación antropológica no daba pie, por sí misma, a conceptuar los muscos como muscos de arte, pero sirvió de refuerzo para la otra, la estética, q ue fue la verdadera responsable de ese cambio, de esa consideración de una parte de los museos por la totalidad, rodo un ejemplo de sinécdoque al fin y al cabo, q ue fue generalizándose tras la segunda guerra m undial. El proceso de ratificación universal comenzó por Norteamérica y continuó por los países europeos de mayor tradición en la museografía artística, encabezados por francia y caracterizados por una ya secular tendencia a filtrar los museos con el tam iz del arte. En los Estados Unidos, el hecho reflexivo se vio legitimado por la autoridad moral que la guerra le proporcionó a ese país. El énfasis en el arre como instrumento de cura (y/o de al ienación) por la vía estética solo pudo hallar el mejor abono imaginable en el pasado reciente del país, en aquel «Renacimiento americano» (c. 1876-1 917) , ya aludido, cuyo espejo eran las colecciones artísticas francesas. 94 A ese sustrato ha de ser añadido un antecedente más inmediato aún, más cercano en el tiempo y más popularizador en sus formas y objetivos: el redera! Art Project, puesto en marcha en 1936 para paliar los efectos de la Depresión. La clave era sacar el arte de las <.lreas metropolitanas y ponerlo al alcance de las miles de personas que poblaban cada uno de los municipios de una veintena de Estados, vía exposiciones con actividades didáctico-recreativas paralelas, para "' Cfr. lo dicho arriba sobre el coleccion isrn o arrístico norrcamcricano (.Einrcinhofer: 1997) y sobre su posible condición de opio esrécico (A rgan: 1984). Comparacivameme, los museos de Historia Na tural, menos lo~ universita rio~, recorrían desde 1900 una línea descendente que acnhó por hacer sonar las alam1d> en 1951 (/COM News, 12/1951: 10, 26).

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•) los púbLcos, en el lenguaje del ciudadano mecho. ~t o,trando toda) la... .:' del arre en América, las artes de los indio!>, aeac1one" de an1,ta' lo\.ak ... · grafía. art media, ercérera, se buscaba de!>arrollar la sen')1b1hdad ~· en -;u ..... "' . el r.alenro arrísrico de la población, preparándola para recibir y rnamener ~e prod ucido por la Wl'A (Work Progress J\dmimstrarion. cn:aJa en 193 ) l. Su o era ya patenre casi de inmediato, pues, apenac; a un año 'brn., "no solo ha porcioo ado a ~irtistas y artesanos la posibilidad de crear arre, ~1110 que tam-'1 ha proporcionado a un gran número de ciudadanos su primera oporrunidad 1 Je apreciar el arre, de consumir («to consume .. ) el arte como un producto ..:ommodiry») úril y vivificame» (Parkcr, 193-: 7). Dados estos anrccedenres, no exrrariará comprobar cómo, ante la experiencia i...- la guerra, Norteamérica desarrolló una lectura Jcl arte para todos los públi• ·~. Mientras tanto, y aquí se acrecienta el inrcrés por vía comparativa, rrancia J nruvo el arte en el nivel de cspecial iwció11 qui.'. ni la ya rnuy lt:jana revolución tbia logrado abolir. La obra francesa davc para resaltar ci.c concrasre puede ser Le musée 1111aginaire 94-,), de André Malraux, un museo qnc, de encrada} como ,·enía siendo norma la tradición gala, se Ice en clave exdnsivamence artística. Por el rítulo. que se ·diere a la posibilidad de reunir un número de obras de arte más exrenso que el que -iueda existir en el mayor musco, gracias a la revolución de la foto~rafía en color, más aún por su rradncción inglesa (The M11seurn without Wc1lls, 1949), podría "Jrecer q ue se justificaba por el incomparablr grado de accesibilidad al arre que --ermite la fotografía, pero no es el caso. ~o ignora que la fowgrafía es un medio Je difusión de las obra., rn:iesrras más baraco que el grabado, pero su interés no i:~tá en el gran público !>ino en los espe<:ialbtas. los estudiosos de la historia del arte

.:¡ue han visro mulriplicac.las las facilidades para investigar (Malraux, 1947: 17-18). La fotografía en blanco y negro ya mejoraba la percepción de la escultura. !.a reproducción en color homogcniza rodas las manifcst¡1ciones a.rtisticas (los grandes l'. uadros y los pcqueños relieves son reproducidos a un mismo tamaño) y, sobre todo, permite estudiar comparativa, simulráncamente piezas que antes era preciso ver de manera secuencia! en lugares ~ momcncos diferente~. Se trata de un ensayo de carácter estético, para iniciados, acorde, por lo demás. con el título de la tri logia .1 la que penenece (Essais de psychologie de /'art) ~ especialmente inu:rc:.ado en la hist0ria de la pinrura, con corolario t:n el arre comemporáneo y en el arte de las culruras más antiguas y exóticas, hennanado:. por la huida del namralic;mo (antilumumisme comtín a una escultura de Picasso y a orra sumena, por c1cmploJ.

Lo dicho resulta adicionalmente llamarivo si tenemos en wenra que Malraux había ocupado el Mini:.rerio de .In formación con el Gobierno de De Gaulle :i finales de 1945, y que en aq uella ocasión se había propuesto crear un museo imJginario, a base de reproducciones artísticas. que Uegara a las aldea~ )' a l a~ fábrica!. (Lacourure, 1992: 413). Pudo ser que la frustración de su carrera política (solo durante dos meses se hizo cargo de aquella carrera) y de su proyecto social le hiciern reparar en la carga utópica que lo lastraba . AtJ exrrcmos que 01 siquiera Violler-le-Duc debió de imaginar. 1:.l conrrasre enrre ' que en vano intentó dcsarroUar en el marco poürico y lo que finalmenre llevó •1 ' imprenta recuerda demasiado a otro contraste: el esta bleci
C0\10 SINÓNIMO Dl: MU!>EO

or ARTf. DF l .A /\1'1R0l'OLOGI.~

\LA Ll>Tf.TIC.~

a nueva realidad, y estaba llamada a superar a l otro tipo de edici mcomo la .edad de Naciones estaba condenada a ser suplantada por la ONü-Ln~co . Y ;i Uncsco q uien le encargó al recién creado lCOM, en 1948 ~ ,;-a contrata. la - 1ración de una serie de reproducciones forográticas de las obras que consti11'1 la historia del arte, a color y con a lta calidad, para publicarlas y repartirlas '"'"e los países miembros (1CoM News, 1948: 4 ). Fn esta segunda dirección, existe un libro norrearnericano que se me antod contrapunto respecto del de Malraux. Me refiero a Fifty Centiiries o( Arl ~hcado en 1954 por Francis Taylor, director del .Metropolitan Museum of J.:: de Nueva York. Lo<> paralelismos con e l antecedente francés se resumen en ..:onccpto de arte que maneja: salvo por unos pocos ejemplos de orfebrería y -<.'escultura antigua, sobre todo egipcia, el arte en él ilustrado es el de la pintu,. final iza, de hecho, con un capítulo dedicado a l «American art», asimismo ""'crórico y presentado como «un epílogo rcspccro a Europa» . Dicho con orras r? abras, el museo de a rte es una pinacoteca, a la manera francesa, }',en ese senr Jo, Norteamér ica estaba tornando el relevo. A panir de ahí, los contrasres son ')cables. Taylor se proponía suministrar a los m iembros de su generación una 1erramienta a todo color q ue les supusiera lo que el Apolo de SaJomon Reinach había supuesto, en blanco y negro, durante el medio siglo a nterior. Consideraba :rascende nt al la superación de la antigua bicrom ía pa ra satisfacer a un público -.a>) porq ue había extraído la mayoría de las ilustraciones de la rica y moderna foroteca educativa del Mer. 95 Posible men te, el de Taylor sea el más directo a ntecedente de un ripo de libros edit ados para ver, no tanto para leer, y que iban a ser bauti:zados como co/feetable hooks, a la vez causa y consecuencia de la popularización del arte y del "; No q11cd ;1 del todo d aro si Taylor veÍ.l a la cel e•~to· .•1 News, 1956: 10). Aunque los responsable, a. lu cierto es que el fmu ro de la di vu lgación artística no pasaba por la imagen en mo\'inuento sino por el papel impreso.

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llOS \ fUSFOl OGI \~. l

\~ TR.\OICIONI.!> .-'.., GLO!>AJOJSA y \1EDITTRR \Nr \· OlfFRf1'C:IA'> y COlff.KTm

triunfo de una tradición que venía entendiendo la museología en una dimensión eminentemente artística. De lo que no cabe duda es de que se trata de un género muy caro al criterio anglosajón. Anotemos, si no, cómo Gcrmain Bazin, en 1967. documentaba el creciente rechazo del público hacia los catálogos de exposiciones «demasiado bien informados », como los editados en Francia, y la preferencia por los que adoptaban la forma de guías breves y gráficas, como los editados en Gran Bretaña y, sobre todo, en Norteamérica (Bazin, 1969: 278 ). Pudo parecer, en un momento dado, que los voluminosos libros
r... u

Plantar cara a esa realidad era la labor acometida por él desde el Met, preetsamente. Resulta significativo que abra su libro con una ilustración antigua de I > bíblica corre de Babel y con una pormenorizada descripción del frustrado M un-

O C'O.\!O ~INOl\1'10 DE \ILISl:.U L>I; AK l l:. Llt l.A .\Vl'ROPOLOC.I \ .\ 1 1 FSTETICA

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.:um de Le Corbusier, para el que no encuenrra nada comparable en ambición ~e Ptolomeo. De su elemenco medular, el .Museo ~1und1a.. r(;' alta ,u c'iuucru~ en forma de pirámide escalonada, como las antiguas zigurars de Babilonia» T lor, 1945: 3-6), figura, asimismo, que el propio Le Cor bus1cr había evocado .;inalmente, a través de Nínivc y México (Le Corbusier, 1983 : 64); no cardare:. en volver a toparnos con la misma imagen. Para Taylor, los Esrados Unidos ~o rteaméríca eran los herederos del espíritu de Ginebra. Acaso por concomi11..:ia ~ imbólica ames que por azar, el mismo autor revalidó la permanencia de opúsculo de posguerra - actualizá ndolo con la cica de Malra ux- en la misma wdad suiza, al leerlo durante la cuarta Conferencia General del lCOM, celebrada ~ Ginebra en 1956, y publicarlo denrro de las actas, dos años más tarde y en ncés, en París (Taylor, 1958: 80). Este camino teórico conduce de manera muy precisa a una realización prác.:a, a un perfecto símbolo material del trasvase a Norteamérica del espíritu de ocie
acababa de ser clausurada, habiendo sido \'arios los que, sugestionados por el rono espiritual que envolvió a la presenración, idenrificaron e l espacio expositi\•o con el de un nuevo culto . «t"o sabéis cuánto significa para mí haber enconrrado la catedral donde mi espíriru puede orar en libertad», escribió uno de ellos (en Kancbnsky, 1946: 131, L35). Se estaba creando el caldo de c ultivo óptimo para poder catalogar a l Guggenheim Museum, aun antes de vislumbrar su definitivo edificio, como catedral, como cabeza de la larga serie de museos-catedral que iban a ser característicos no ya tanto de 1a modernidad cuanto que de la postmodernidad. Visto desde el siglo x.x1, el propio texto de Kandmsky resucitado en 1946 parecía anunciar la futura fisonomía arquitectónica del museo al evocar el organigrama «concénrrico» que arriculaha a unas arres con orras ) a l imaginar como una «pirámide espiritucll" e l puente que las ohrac, de arre tendían al cielc (Kandinsky, 1946: 36). Repare mos, finalmente, en que el arte al que unos y otro' se refieren no es el de cualquier época: es el de la época contemporánea, el culmen de un ámbito (el artístico) convertido en hegemónico (frente al científico) por t. curso mismo de los acontecimientos. Por los años en que tomaba cuerpo la Colección Guggenheim, en 1939, Fra n.i,; Lloyd Wright enunciaba los principios de lo que denominó arquitectura org.i111<'<1, a la \'CZ manifiesto arcísrico y credo religioso en el que el arquitecto era asimismo, sacerdote (Wrighr, 1998: 249). La mística arquitectónica de Wright est.ib,1 en sintonía con la de Hilla Rebay. Ella encomendó el proyecto al arquirecr en 1943, y todo parece in herederos del ' difunto Solomon R. Guggenheirn. El diseño conmocionó el panorama museogr• fico internacional, haciéndose eco de su publicación la británica Asociación '-'• Museos y, a través de ella, el 1co"'V''

'• ·« .uggenheim \foseum file> n•vt>cd bt1ildir1g pl a11s», ·1':ISL ..Thc ~olomon R. Gu&:enheim Mmeu:rr: 19q: .2.rn. Esta rc>cña fue, a >ll \Cl, rccvg1d.1 en wo.11 News, 7 (2-4/1954: .20). La conv1cción de qu, rr.naha Je •un edificio como no se:- ha vosro otro anees• no evitó las crítica .. oíd,1> >i<·tc .iño> más ta rde el momcntu de IJ 1n<1ugun1c1ón dd onu,eo. F.nmnce>. iue .:ensura la, 4uc han de ser plancad.1~ y monr:idas en functó::: la ¡¡rqu1recrura •l e imponía un úni.:o r<·•omdo t•n la 'isorn (Musgr,ne, 1'1'9: 2--.!R: también re>eña<.. .\"ews. 8- 1011959). ~e reataba dt• crotu.:.1' ..:011d1c1011adas por el o;emp11erno pra¡:maasmo briranico

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\quellos planos se corresponden casi totalmente con d edific10 construido. La erencia más evidente la marca el elemento que emerge por detrás dd enorme :i'mario q ue cubre la rotonda, identificado en el alzado como «re\·oh-ing ob~,., a rory dome»: es un observatorio esférico y girarorio. un gran ojo capaz de cs...udriñar el c iclo y la tierra a lrededor de Manharran (fig. 11 ). De esce modo, el - i' ecto de Wright comulgaba con el Museo Mundial de Le Corbusier y la Om•k Tower de Geddes, torres panorámicas alzadas sobre un cuerpo espiral que "lholizaba el progreso del hombre. A mi juicio, ése era el semido que el arqui-~~o había arribuido a la espiral que habría de acoger al nuevo arte abstracto, y ·1. por demás, la imagen del valor regeneracionista atribuido a los museos de arte ~rreamericanos, el .rnstro moderno
el comunismo y el socialismo («T he Solomon . .. », 1953 : 230). Al tiempo que la rampa del Guggenheim ascendía desde Jos cimientos, la ·1esco insistía e n la necesidad de romper el aura elitista de Los museos de arte: el conocimiemo y el deleite estéticos han sido durante mucho tiempo patrimo'1 de las elites. Uno de los objetivos de la Uuesco es atraer hacia ese campo a ·.-.do el pueblo», rezaba un editorial del boletín de actualidad del lCOM (1COA1 ews, 8/1953: 1). D icho y hecho: el Consejo Internacional de Museos se dispu, a tomar contacto direéto con los nuevos santuarios artísticos norteamerica·;os. Fue en 1953 cuando directores y conservadores de museos pertenecientes J n·intisiete países participaron en un congreso sobre historia del arte y museo.:rafía celebrado en Nueva York. Durante dos semanas, visitaron los grandes "luseos artísticos en los alrededores de la antigua N ueva l nglaterra, entre Boston · Washington. El presidente del lCOM, Georges Salles, entre las diferencias que roda vía» eran discerni bles entre los dos lados del Atlántico, destacó «el uso .:ada vez más frecuente de los museos ll a mados flexibles y la puesta en prác~1ca de la fu nción educativa de los museos, en constante perfeccionamiento», y .:oncluyó q ue «hemos vuelw de ese congreso con el espíriru oxigenado» (!CO.M ~ews, 6/1954: s. p.). 1.as tres partes de a q uel mensaje presidencial son altamente 'íg niflcativas y merecen ser tratadas por separado. :omigu ieme de:;confianza h;1cia la:. formas <1r4uitcnúnica; qu.- enmascaran su urilidad bajo un ropaje si 111' quien prefiriera leer la fom1a hdic01J.il con un cmerio :unciona lisrn, «como un,1 i11rncns¡1 turbina hidrudécrrica [... J expre>iva de la iuerz.a dinamíca que las arres eiercerían sobre un a comun idad• (Mu.
se,~wt

F1¡; . 11. Sc!<'l'IÓn d,•/ G11ggc11/1C'in: M u,;eum de \l11e11,1 Yvrk, los phmos p11blic.1dos como tfpfi11itiuo~ ¡)()r l-ra11/: l.lo)'IÍ Wi>'ight ( 19.í2) .

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MO ~J);Ó;\IL\,ll\ l>t Ml:SJ::ü DI: ARTE. DEL~ .-\NTROPüLOGL~ A LA ESTLTK ~

La primera demuestra la sorpresa con que la Europa connncmal -u fram.:1a . ~ prefiere- descubre· el éxito americano de los museos ans>). El punto al que finalmente deseo llegar con el centro de arre moderno "rncés es que, pese a su inspiración americana, ya no era un museo flexible (la -exibilidad figuraba en el pliego del concurso): era una machine exposer, eti uera nacio.naliz-adora resultante de trasladar la sinraxis de la machine habiter, ..!e Le Corbusier, a la función expositiva. Para cuando salió a concurso el proyecto Beaubourg, llevaba tres años puhli.:.•do el influyente manual de Germaín Bazin, que daba vivísima fe de los cambios -i UC se estaban produciendo en Norteamérica con la transformación de los museos en «centros culturales» gracias, sobre todo, a la dinámica del arte conremi:.'O ráneo. A mayor abundamiento, el ornitólogo y presidente de Ja Smirhsonian lnstiru rion, Dillon Ripley, publicaba en 1969 una historia de los museos que, sin reparar en ello, se convertía en la descripción de un m useo de arre moderno ..:uando llegaba el momento de imaginar las funciones del mu'>co del fu turo, con !a evidencia norteamericana y la cirn de auroridad de Bazin por delante (Ripley,

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1970: 122-125 ). Franceses y norteamericanos marcaban el rumbo de la muse logía a finales de los años sesenta del siglo xx, y por ambas parres se apuncal--' a los mu!>eos de arre (contemporáneo preferentemente) como corolario futuro p, en 1960, el conservador del Louvre Luc Benob" hablaba de un musco futuro que no trataba con cualc quier tipos de objetos sin . específicamente, con .. cuadros » (Benoist, 1960: 122). Quién dirfa que hubo Ull tiempo, entre finales del i;iglo XIX)' la primera guerr.: mundial, en que el museo nuevo o moderno fue 1mag111ado como un museo ~e historia namral (Flower, 1898: 41 ), como un museo de ernografía incluso (.\lk rray, 1904 ). Hubo un tiempo y hubo un lugar, porque las dos ciras de aurori da~ que acabo de aporrar S(m británicas. La segunda, para más señas, lo es hasra médul,t. Se plantea como una historia de los musco~ pn.:tendic.lamente genera pero, a b inversa de lo que ven imos anal izando, deja fuera las colecciones de arr(; le inrcrc-;an las colecciones del centro y norte de Europa, las cienc ias naturales · a lo sumo, las «artificial rarities», que es el resqu icin por el que dn cabida a Ita!_ y a Francia; aun la-; colecciones arq ueológicas las idencifica con los objetos de índole ernográflca, no con la escultura antigua en su acepción plástica . La segunda parte del balance de G. Salles, la referida a la dimensión educan· de los museos americano<;, demuestra la marginalidad de Gran Bretaña en e.-. fase del JCOM. Su presideme maneja una idea continental n didáctica de los museos esrá en la base de la norreamerican.. l .a te rcera parte, en fin, nos proporciona la medida cualitativa de la conrriblJc ión norteamericana a la renovación museolúgica francesa, a la oxi~enación c..c una rradición 5ecularmente estática y aurocomplacicmc. Otra e.le esas muestra.> apareció en 1969, en forma de un libro estadístico sobre la relación
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uesrion diferenre es en qué medida esa n.:novac10n fue decma. m.is alla, sumo, de los centros de arte contemporáneo del npo Beaubourg o. en ~cada de los ochenta, el Carré d' A rr de Nlmes. En 19'0. aún aparecía la -~tTa edición de un trabajo divulgativo sobre los museos de francia jusrifi- > por la reforma emprendida tras la segunda guerra mundial, entre 194 l o.J -t5, y actualizado para dejar constancia de, por ejemplo, cómo acababa ,.._ .;,er celebrado el concurso internacional para construir el Centre Georges 'llpidou. Lo sorprendente: es que, ya desde Ja introducción, se anuncia que el -.-o pretende refleja r e l cambio que, «sobre todo después de la tÜtim
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LA!> TllADICIO!\'F.S AN(;J.()SAJONA Y Mín1TERR,\ NF1\ , DITTRFNCJAS Y CONTACT

trativa, p uede ser la línea editorial de una de las más antiguas revistas españolas de muséología, Museum , subtitulada Revista mensual de arte español antiguo: moderno y de la vida artística contemporánea y publicada en Barcelona a parn ~ de 1911. A mayor abundamiento, el número inaugural incluía un artícu lo de Ricardo Agrasot (que acababa de publicar una historia de la ornamentacÍÓ" egipcia) sobre el arte y su importancia civilizadora, atento a que, «si el homb re quiere seguir siéndolo, si no desea converti rse en aparato mecánico, inconsciente, ciego, necesita del Arte» (Agrasot, 1911: 118). Todavía en el mismo ni n~ editorial, la revista Museos, editada por el Ministerio de Cultura para dar a conocer las investigaciones sobre los bienes contenidos en los muscos de la rec pública, dedicaba siete de los ocho artículos de su primer número (1988) a piezas arqueológicas (el restante esta ba dedicado a la iluminación en Jos museos Entre medias, en términos más institucionales, había ido sobrada de elocuencia la creación del comité espaiíol del ICOM, en 1952: procedían de m useos de bella<. artes nada menos que doce de los quince miembros; de los otros tres, dos p errenecían a museos arqueológicos y solo uno a museos de ciencias (ICOM News. 4/1952: 8). Como prueba de la salud de hierro de que disfruta esa distorsión rnuseol ógica en el horizonte espa1'iol a día de la fecha, valgan dos ejemplos tomados de la agenda cultural de 2004. En el mes de julio, fueron desarrolladas en la Fundación asturiana Selgas-Fagal las jornadas Museos Españoles. Siglo XXI. El título permitiría pensar en el panorama futuro de cualquier tipo de museos, pero no. En palabras del director de las jornadas, «entre los profundos cambios culturales h abidos en España durante a proximadamente los últimos veinticinco años, destaca. sin duda, lo acaecido en los museos ele arte, que no solo se han mu ltiplicado er. nfonero, sobre todo los dedicados al arte contemporáneo, sino que, en genera. han acometido, durante ese periodo, su largamente aplazada modernización •. los dieciséis ponentes fueron, de hecho, directores y conservadores de museos dt" arte españoles. 97 La transformación experimentada por los museos de arte en la España reciente es espectacular, ciertamente, pero ese grado de exccpcionalidaa debería hacernos reflexionar sobre lo que ocurre (o deja de ocurrir) con el resro de los museos, que también existen. Esa anómala realidad puede p rovocar deformaciones como la vivida a finales del mes de junio del añ.o cicado, cuando la •' Cita extraída del programa informativo. El director fue el catedrático de Hisroria del Arce Francis.; Cal vo Serraller. Cito el cvcnw como i lust ración de un tlererrnina
..hrección General de Museos Estatales organizó una fiesta para elegir a ~liss lisrer Museos 2004 «entre el persona l de los centros de arce esrarales• . po rque ienes pasan todo el año dedicados a la com.crvación de las más hermo:;as crca'1el> artísticas también tienen derecho a qui: se valore su arracm o ~ sunpaáa .. lot, 2004.06.30). Por lo menos, la Asociación de Museólogo!i nos acababa recordar que los muscos de ciencias también existen, dedicándoles monográ- .amenre el número 27-28 de su Reuista de Museología, correspondiente al año _ 1J. También es cierm que la Subr la peculiamla d francesa si añadimos que el mism(l museo cuenta, entre sus instalaciones permanentes, con una Galerie de peinmre chef d'ocuvre du modélisme, instalada ciertamente como si fuera una galería de pinruras de grandes maestros pero formada por una serie de viseas de puertos cuya lectura inmediata es la histórica. Hemos de tener en cuenta, además, que hubo un tiempo en que, de hecho, el .\lusée de la Marine estuvo instalado en el Louvre, y que se sacó porque .. el arre náurico no es un am: en el senrido que debemos darle a la pala bra en este lugar, es una ciencia » (Viardot, 1855: 458). Así se puede explicar la l'xistencia de la galería histórica ci tada, transmutada en ga lería :irásrica. Se explica . pero no deja de consátuir una peculiaridad sobresaliente.

fn fin, una prueba adicional Je que las hechas no son ,1prcc1arnmes coyunru rales sino lo<; smtomas estructur.1lc-. de una forma de pensar r de interpretar lo .. objetos museables la hallamos en lm comentarios que provocaron aquellos lien1os que George Caclin presentó en P.ub en junio de 184S. Como recordaremm, representaban las fisonomías y los modos de vida de diferentes tribus de indio, norreamcricanos, habiendo sido d moti\·o de la empre~a. como no se cansó de repetir su autor, de palabra y por c!>cmo, a nrropológico. Pue'i h1en, lo que b \OC.:le \' mrm. detalles, \ que, en general. hasca 1 rransparcm:1a } la luminosidad dd cielo podría sen 1r de modelo a los paisajista' (Caclm, 1848: 1, 23-.).

10. DEL OPF.N-AIR MUSEUM AL. r:coMUSÉE DOS N0"11HU:'>, UNA COSA

t.-.re encabezamienro no puede prerender tralar una h1i.tori.i de los museos ire libre ni de lo:. c<.:omuseos, nutrido~ wn una bibliografín ingente) ripifi~ Jo<; como capítulos obligados dentro de wJo manual de museologí:l. Lo que nrerende plantear es en qué medida lm. ~cgundos pueden ser los primeros .. '1biados de nombre. Una forma muscístico<; de los do., orga111smos rcrnacionales n::tciJm, en las sucesivas posgut.:rra!> mundiales ) asentado:- en 'arís: l'Office lntcrnational del Musét·s (01~ 1 ), e.le la Sociedad de Naciones a tr1vés del Institut lnrcrnacional de Coopérarion lnrellecrueUe, y d lnrcrnarional

( ouncil of Museums (ICOM), de Ja Organtzación de Naciones LJnid
U . MUSEOGRAriA AL AllU 1 IBRE EN EL );'.QRTI: DI" FUROPA Y EN NORlTAJ\1rR I( ,\

Que los mw.cm, al aire libre {ope11-a1r 11111se11111s, freilichtmuseen, musées en plem azr) son tan originarios y característicos de los países nordicos como exrraños a los mediterráneos conscituye una e\ idencia empínca. l.a explicac1on ha -.1Jo huscada en el tipo d1: material construcm o (la madera de aquéllos l:S más mueble que el ladrillo >' la piedra de éstos), pero eso sería un argumento acccsono a orro de mayor calado: el patrimonio monumental de países como Grecia, Italia, España, P ortugal }' Francia comunica el carácter antiguo de la nadún, que es lo

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DOS MUSEOLOGIAS. lAS TRADICIONES ANGLOSAJONA y MEDITERRAr--'EA: DIFERE.'
gue los países n órdicos han de buscar en la arquitectura folk o popular. ~ 8 En otra~ palabras, la tradición clásica vuelve a manifestarse como rasgo distintivo e idcntitario de los países de la Europa mediterránea o meridional, esta vez a través de legado de sus usos arquitectónicos. El contraste es tan marcado que el museólogc polaco Jerzy Czajkowski habla de una Skansen museology (por el pionero anexe al aire li bre del Nordiska Museet de Estocolmo) contrapuesta a una artistic museology (la que acabarnos de dejar en el epígrafe anterior}. Por esa razón, c uando Artur Hazclius acudió a la Exposición Universal c.k París de 1878 con una selección folklórica del Nordiska M useet de Estocolmo. a través de un «panorama» de Laponia, los modos de vida tradicionales de la' laritudes polares debían de despertar en los visitantes cosmopolitas una curiosidad análoga a las muesrras de las culruras exóticas extraídas del mapa colonia. El germen de los open-air museums fue interpretado en su sentido real después. durante la primera posguerra mundial, en el norte y el este de Europa y, con ciertos matices, en Alemania y Estados Unidos, pero no en Francia, tampoco en Gran Bretaña. Estos dos países tardaron más en reaccionar. Cuando lo hicieron. fue porque los temores que más de un siglo antes habían servido para reivindicar museos universales, en los que proteger el patrimonio culrural de los pueblos colonizados, se habían instalado dentro de casa y las propias metrópolis percibíar la necesidad de crear museos en los q ue salvaguardar sus propias tradicione~ particulares. En Alemania, durante esos años, cristalizaron los Heimatmuseen o museos dt'. la patria espiritual inmediata, del terruño. Eran el resultado de la proyección de nacionalismo romántico del siglo XIX sobre los confines más reducidos de las cc>munidades locales. Si los museos decimonónicos eran grandes máquinas, genera mente estatales, Ill
OPES-.4 /R MUSE.UM Al J:.<.:()MUS~E. DOS

NOMBRfc~. PN1\ co~.~

Por lo q ue respecta a Estados Un idos, es preciso recapirular la;; rransformacioccs q ue hemos ido viendo producirse a lo largo de los años veinre. porque consci~-en un p uente fundamental y claro entre Escandina\'ia ' Francia. Se trata de la -usea lización de los grandes espacios naturales a través de los tr.iilside museums ··osemire Museum, 1921 ), a la manera como actuarán los ccomuseos franceses 1edio siglo después. También, de las versiones urbanas y relatirnmcnte libres ..:e los open-air museums europeos: Colonial Williamsburg (1926 ) y Greenfield -illage (a. 1929), desarrollo a escala de parque del planteam iento de las ha bita.:iones de época (recordemos que la apoteosis de las period rooms ruvo lugar en 924 a través de la American Wi ng del Mer). Precisamente, el entonces secretario • ecutivo de la Asociación Americana de Museos daba fe, en 1927, de cómo «rec enremente)> se había tomado conciencia «de que las cosas, en su emplazamiento exterior narural, constituyen exposiciones que pueden ser usadas para loi; fines del museo sin ser "coleccionadas"» (Colcman, 1927a: 136). La constatación reiste especial importancia de cara a lo que iba a ocurrir en el futuro porque, .:om o el propio autor seíialaba, a diferencia del modelo Skansen, no se trarnba de instalar» nada, sino de utilizar lo que existe donde existe (o lo que existió donde nuevamente existe, una vez visto el grado de las intervenciones efectuadas). Por tercera vez volvemos a Greenfield Village y a W illiamshurg. Si anteriormente los hemos analizado por sus cualidades pedagógicas y por su libertad restauradora , roca recordarlos ahora en lo que es su calidad habitual, la de adaptaciones americanas de los muscos al aire libre del norte de Europa (Alexander, 1996: 73, 91-93). El p ue blo-museo inventado por Henry Ford cerca de Der.roir entre 1922 y 1929 estaba más próximo al modelo escandinavo fundamentalmente por tres razones: respondía a un prototipo más rústico, contaba con un musco induor claramente definido en el centro del conjunto outdoor y, sobre todo, no era un asentamiento existente con anterioridad sino que había sido «instalado» mediante la introducción de edificios alóctonos. Son tres características que lo a lejan en igual medida de \Xlilliamsburg, aunque hay que punrualizar que éste fue dorado en 1954-1955 con el Abby Aldcich Rockefeller Museum, dedicado a l folk art norteamericano del siglo XIX ( «Folk artrnuseum ... » , 1954: 1 ). Los dos citados son tenidos por prototipos, pero 1a serie es muy larga. Otro de los sign ificativos es el Historie Richmond Town, en Staten Island, Nueva York, a escasos minutos de M anhattan. Pretende recrear la morfología r el modo de vida del antiguo asentamie nto holandés tal y como cabe suponer que fue en el siglo x1x, según un p lan promovido por la Staten Island Historical Society en 1939

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ll05 MLSEOLOGIA~. L'ú 1R.ill!CIUNt~ A.'JGLOSAJO!'JA) Ml:.lll 1t/\llANU\; [ll~tl\tNCIA~ Y CON IACf(\'

(Dolkart y Postal, 2004: 352-355). La ciudad-museo está compuesta por unos cuarenta edificios, restaurados y/o trasladados desde otros emplazamientos de la isla, algunos remomables hasra finales del siglo xvrr, la mayoría provistos ino por erigirse en testimonios de la historia común del común de la población. En esto, se alineaba con los principios de los museos al aire libre escandinavos, como luego iban a hacer también los ecomuseos. La interpretación norteamericana de los museos al aire libre se convirtió casi en un modelo e n sí misma, pudiendo hallar realizaciones semejantes en paíse~ como Holanda y Gran Bretaña, ya en los años cincuenta. En Holanda, fue e caso del Zuiderzeemuseurn, una «a ldea-m usco» planificada en 1948 y presentada desde las páginas de Museurn como un « Williamsburg marítimo» (Bouma, 1950: 254) cu,mdo se acababa de inaugurar la primera fase. El objetivo era salvar la memoria del modo de vida rradicional de las localidades pesqueras asentadas ei: el golfo de Zuiderzee, que estaba siendo desecado, forzando, pues, la recorffersión económica de la población para dedicarse a la agricultura. Uno de esos poblados, Enkhuizen, sc1ía salvado y convenido en museo al aire libre, trasladando a él edificios representativos de cada una de las tipologías, rescatados de la.,, demás localidades. Lo más importante es que, jumo con los edificios, iban a ser trasladados sus inquilinos, es decir, que el museo sería un pueblo vivo en el que

" habitantes ihan a dedicarl.e a lo mismo a lo que 'e dedicaban en 'U' lugar~ origen, solo que ante la mirada de un público que rcnJ •.. ac;:e<>o a las ca'ª' uebladas (no a las hahita por los ecomuseos. En Gran Bretaña, lo~ intentos de emulación de Skan'>en fueron muy cempras e insisrentes. pero no fructificaron en su mornenm. En 1903, el presidente de .\sociación de ~lusco-; briránica se dirigía efusivamenre a sus colegas para que :"reciaran las virrudes del modelo escandina\O \ respaldaran la creación de un -¡usco al aire libre en Londres y, en segunda insrancia, en la-. grandes ciudades .:d Reino. Incidcnralmenre, en el documenra y artc:-anias naci.onales Barher, 1903: 92, 132). Un año más tarde, el direcror del Musco Lund (Suecia), ~ompareció anee la Asociación de Mu.seos británica para e"s de 1938 y 1948 ) hallaron eco, probahlcmcnre por nlgo que la propia Comisión m.:onocía: que las colecciones de museos como el Victoria and Albert y el de Ciencia podían suplir la vertiente folk, aunque no fuc:rn al aire Ubre. Además la capital no debía
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DOS M1JSF.OJ OGiAS. l.A' TR A[)f\.10:-JFS ,\ NGl.OSAJONA Y MFT>ITTRRANFA, T>TFFRFNCIAS Y CONTACTO;

la Universidad de Reading, en un edificio aparte y con previsión de montar exposiciones extramuros; pero, como punrualizó el ICOM, no se trataba de un museo del tipo escandinavo sino ele una colección documental destinada a alumnos universitarios y especialistas principal rnente (icoM News, 4/1951: ·19. Higgs, 1952). El principio del cambio, en el panorama británico, puede ser cifrado en ·1952. cuando el conservador del Bowes Museum , en el Condado de Durharn, visitó Escandinavia, un contacro que ha de esrar en la base del proyecto de museo al aire libre remitido a las autoridades locales en 1958. El resultado iba a ser Beamish, the North of England Open Air Museum, que iba a mostrar (se anuncia ha en 1966) y muestra (desde su inauguración en 1972} «todos los aspectos de la vida cotidiana pasada en la región, es decir, la vida industrial, agrícola. urbana y aldeana» (Thornas, 1990: 6). Al primer museo inglés al aire libre se le ha criticado su elevado grado de idealización, al reunir edificios y objetos de diferentes épocas (c. 1790-1930) y lugares congelados en un mismo momento: la transición de una sociedad r ural a otra industrial, presentada, además, de una manera amable y exenta de conflictos (Bennett, 2000: 113-117); sin que sirva de atenuante, podemos decir que la misma crítica podría ser derivada hacia el norteamericano Greenfield Village, bastante anterior. De cara a la comparación con lo' ccomuseos franceses, posee mayor importancia otra característica, que ayuda a comprender, incidentalmente, su dilatada génesis. El primer museo insular al aire libre .fue también el primer «joint museum project», es decir, una empresa que demandó la implicación consensuada de ocho administraciones locales diferentes ( Atkinson, 1970-1971: lOl -102). Este hecho era resaltado en vísperas de su inauguración, en un volumen de la revista Museum monográficamente dedicadc a los museos británicos y en el que, por cierto, también se anunciaba el que íba a ser el síguienre museo al aíre libre, el rron bridge Gorge Museum, así mismo industrial. El Open-Air Museum de Ironbridge fue inaugurado en 1973, si bien c. trust se había constituido en 1968; recrea una comunidad ind ustrial de la década de 1890 mediante el agrupamiento de una treintena larga de edificios, t raídos di: otros emplazamientos en su mayoría (Shafcrnich, 1993: 52). Los de Beamish e lronbrídge han sido interpretados como «la versión bri tán ca del ecomuseo» (Bailan Fernández, ·1997: 23 7). Se trata de una cornparacíór a bsolutamente legítima , dados tos términos compartidos por ambos grupos, perc sería injusto deducir que tos primeros son una interpretación de los segundo~. ¿Por qué no plantearlo como dos ramas procedentes de un mismo tronco, el ~ ­ candinavo? ¿Por qué no, incluso, plantearlo a la inversa, es decir, los CC<)musec-

Dt.L OJ'J:.N-Al!l M!,'SEUM AL ECOMUStE 00$ NOM!ll\f.S, lll'-A CO&A

(:!53)

-.lllccses como versión de Jos museos al aire libre britámcos? ~lancemos, acle~:>. que en lronbridge fue expresamente
. L INT ERÉS DE LOS ORGANISMOS CULTURALES DE POSGUERRA. !'RANCIA

Por lo q ue respecta a Francia, q ue es el caso que más nos i.nreresa, el cambio parece haberse producido tras la primera guerra mundial, en el seno de la Sociedad de Naciones y de la parisina OLM, primero, y de la Uncsco y el lCOM, a continuación, a juzgar por el registro que constituyen sus revistas rcspecrivas, .\1ouseion y lvluseum. A través de esas páginas y en plena posguerra, se demosrró que, «en Europa, es ciertamente Suecia quien proporciona el mejor ejemplo de modernización de los museos» (Morley, 1949: 4 ); del mismo modo, fuer on presentados a la comunidad internacional ortos desarrollos europeos sobre el modelo nórdico, tal y como hemos visto. Una vez m
juzgar por el número de Mousezon que le fue dedicado rnonográficamence, resulró abrumadoramenre mayoritaria la participación de países de la Europa nórdic
-ll lPION-.4/R Ml'Srlf,\ f Al f CO·IJrfSff. ll0 ' N<JMBiU:S. UNA LO~.~

!55

El TCOM continuó y amplió ese interés, que era tambicn d de La l ne;eo, po r \k,msen museolo¡;:y. Durante su primera Conferencia Bienal 194 ~ • c;e e n-.ayo -a defulición de los muscos al aire libre a parcir de los modelos escandi na\·os una colección de edificios auténticos y a ntiguos co nservad os, in siru o rrans-

~

~ éld os, a cielo a bierto»), se dio voz al norteamericano M . .\lexander para que ~ blasc

del urbano Will iamsburg («riendas y talleres están equipados y a nimados - r artesanos en acción ») y se consraró su difusión intercominental, pues ya exis~an e n Holanda, Alemania, A ustria, Rusia, Francia (no se indica cuáles), Estados ·nidos y Nueva Zelanda , y se constataban proyectos en Gran Bretaña, Polonia y .....madá (ICOM, 1948: 68-70) . Y, si el primer número de Museum (1948 ) estuvo J edicado a los muscos franceses, el segundo (1949) lo estuvo a los museos suecos. •• a l año siguirnte, el comité del TCOM sobre técnicas de museos se reunió en el \.ordiska M usect, pasando toda u na jornada en su anex o al aire libre: Skansen ' OM News, 611950: 5). Y, sobre todo, durante la cuarta Conferencia General del ~o M, en Suiza, en 1956, se acordó celebrar una reunión en uno o varios países e-;cand inavos con la idea de desarrollar muscos al aire libre fuera de s u ámbiro '1riginario. La cita, de la q ue derivó un extenso acta que constituye un excelente tratado sobre la materia en doce capítulos, tuvo lugar el verano siguiente en Dinamarca y Suecia, en Estocolrno concretamente, y fue esta últi ma capital, a mayo r abundamiento, la que acogió la siguiente Conferencia General del ICOM, la t:orrespondiente a 1959. Riviere no se encontraba entre los asistentes a la reunión monográfica de 195 7 (sí otros franceses), pero él ya había participado en orra conferencia en Dinamarca, organizada por la Unesco en 1949. De lo mucho que se djjo y se escribió en aquellos intensos a ños, quiero reso1rar dos cuestiones, pensando en lo que iban a ser, después, los ecomuseos. Inciden en el rema de la remoción de estructuras arquitecrónicas y de la integración de la población local. Una es la definición de museos al ai.re libre formulada en la Conferenc ia General de 19.56: «los museos al ai.re libre consisten en seleccionar, desmontar, rra nsportar, reconstruir y mantener, presentados en un sitio apropiado y com plementados con su equipamiento de origen, conjuntos o elementos auténticos de arquitectura característicos de los géneros de vid a, del hábirar, de las actividades agrícolas, artesanas, etcétera l··· I de cu lruras en vías de desaparición» {1coM News, 10-12/1956: 20). La otra so11 los conllicros generados por la coexistencia
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DOS MlJSEOLOGiAS. L~~ J'l\ADICIONES ANGLOSAJONA Y MIDITERRA.\lfA I>lFERENCIAS Y CONTACTOS

estancamiento social y económico? E incluso, si no se descarta la realización de esta suerte de zoo hu ma no, ¿será posible imponerla por mucho tiempo? » (Icoi\1 News, 2/1958: 10). Llegados a este punto, a finales de la década de los cincuenta y pri ncipios de la de los sesenta, se produjeron unos cambios sociopolíticos en Francia que iban a posibilitar la creación de los ecornuseos. La generalización de la cuarta sema na de vacaciones ('1963) y de los fines de semana sin trabajo y la atención minis terial al potencial turístico de las zonas rurales próximas a las grandes ciudades se tradujeron en la creación de parques naturales regionales (1967), susceptibles de recibir estructuras museográficas (museos medioambientales) para atraer visitantes (Hubert, 1993: 195). La situación no era nueva: era la m isma que había sido tipificada en Estados Unidos cuarenta años antes, en la década de 1920, pumo por punto. El propio Riviere hacía remontar el origen de los ecomuseos a 194 7. año en que él propuso en Renncs la creación de un museo de Bretaña (termina do en 1975) para ana l.izar el t iempo y el espacio, y las relaciones entre el hombre } la naturaleza, de ese entorno concreto. Por antecedentes, citaba algunas experiencias norteamericanas como ciertos «caminos de observación del espacio natural y huma no en un parque nacional», o sea, los trailside museums de los años vcime, y, más obviamente, los open-air museums de origen escandinavo (Riviere, 1993: 189 y 1973: 39 ). Entre éstos, y no en últ imo lugar, han de ser contados los de la Europa del este, socialism, que se estaban multiplicando vertiginosamente desde final es de Jos años cincuenta gracias al entusiasmo de Unesco-1coM. La imagen más elocuente de esa realidad, captada en 1981, puede ser el mapa de Emopa con la ubicación de los museos al aire libre existentes y previstos entonces, según Jerzi Czajkowski (fig. 12}. En aquellos años cuarenta a Jos que remonta Riviere el origen de su gestión de los ecomuseos, de lo que se hablaba, y mucho, corno ya hemos visto, era de m useos al aire libre. Entre 1940 y 1945, por ejemplo, se produjo el primer intento por crear un open-air museum en las Landas, y otro se repitió en 1962. Poco después. en 1968, fue creado el Parque Regional de la Gran Landa, con lo que se replanteó el proyecto. Lo que siguió fue la creación dentro del parque de una población rural (Marquczc) tan artificial como la de cualquier otro museo al aire li bre, con los norteamericanos de Williamsburg y Greenfield Village como recho. Un total de r edificios, de entramado de madera ( «timber work») en su mayoría, fueron trasladados y «re-erected» desde di ferentes puntos de la Gran Landa y sus alrededores, para amortiguar al máximo la «artificiality» intrínseca a cualquier traslación.

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la organ ización del conj unto fuera gu1.1da, en parre, por un catastro Je l 83fí c¡ue los imeriores fueran acondicionados con mobiliario antiguo son orras dos .. tr..:tmsrnnc i a~ para las que ex1sren P norteamericanos sobrndamenre co,_1do'>. l:.n 1973, en fln, el de la C.rnn I .inda no era un ope11-,11r 11111seum sino un en' 1ronmcntal museum » dedicado eo "medioambienccd" e:. íl~altar los cambios prodw.::1do:. por el homhn: ~ el medio ambiente, a:.í como la ... interncc1ones enrre lo:. elementos a111males, ece rale~ y minerales dentro dd contexto ecológi.:o» C\loniot, l ~r'3: 80-81 ). I.a ... quedn de la nueva etiqw:ta e!>raba en marcha. ) .. l

De ,1cucr ecomuseos iban más alla Je los museo~ al aire libre Jrquc eran la suma de dos museos: un musl'O del espacio (un museo al .tire libre) un musco del tiempo (un museo cubierto contenedor de cob:ciones de ob1etm 'material audiovisual) (Riviere, 1973: 44). Pero, ¿acaso no con'>tJo era

'k.111sen el apéndice uutJoor Jcl 111door Nordiska ~lu~cct, 4ue

.Hl nJ1.1

también

a la flora y la fauna locales? ¿>:o estaba previsco un edificio central y vertebradc en aquellos proyecmc; de musco!> universales que, como el iniciado por Gcddes c:Edimhurgo o el propuesro para Leningrado en 1934, conremplaban un desa rrc llo territorial al aire libre? Las otras dos características principales de los eco mu seos tampoco resisten la prueba de la especificidad porque también perrenecen los museos al aire libre desarrollados en otros países dentro y fuera de EuropJ previa o paralelamente, como hemos visto, desde el urbano Williamsburg hasta el postindustria 1 Reamish. Esas características, antes avanzadas, son: una, conser\'ación de estruccuras arquitectónicas, in siru o transferidas desde orr emplazamientos originales, primero rurales (Yiarqueze) ~ luego progresi,-arnrn:. industriales (a partir del Museo del Hombre y de la Industria en Le Creusor : dos, In participación de la pobbción local. En concreto, por mucho que los lugarer1os se impli<.:ascn comportándo, corno habirnnres-acrorcs y llcga~cn a sustituir a los curators, en Le Creusot , hahía comprobado que el musco no podía subsistir sin un staff. Hugucs de Va. ne-Bohan relativizó uno de los mitos más queridos por Riviere apoy<índose en c. ecomu-;co para concluir que, si lo que se pregunta es «Si el museo puede vi\·1r no sm una plancilla permanente, la respuesta es " o", y esa plantilla, en efec existe • (Varine-Bohan, 1973: 246 ). Puestos a buscar contrastes para justificar la acuñación de un término fr~ cé'> específico, las diferencia'> cncrc ccornuseos y museos al aire lihrc que se i: ocurren son más bien de carácter relativo, de magnitud o esca la, ya q ue no concepto. Así, el tamaño pasaría de las 40 hectáreas (0,4 kllómetros cuadrad indicadas en la primera Conferencia Bienal del ICOM (1948) como marco super cial tipo para los muscos al aire libre escandinavos, hasta los 500 kilómetros et. drados del Musco del Hombre y de la Industria de Le Creusot (ecomuseo de'~ 1974). Lo mismo puede ocurrir con el grado de parricipaciún de la poblacio de las administraciones locales, en calidad de figurantes o de gestores asociad Ninguno de los dos parámetro<; es fijo, y el segundo, cuyn intensidad ha van..-: sensiblemente de unos ecomuscos a otros (asociado a una plantilla profcsion.:;. zada), se ha revelado como e l mayor condicionante para el funcionam ienro de museo a l aire lihre a esa escala territorial. Contemplado así, parece que lo más distintivo de los e<.:omuseos es el nomtacuñado por Hugucs de Varine-Bohan (discípulo de Rivicrc) en 1971, acept ... ~ ese mismo año por el ICOJ\t (del que De Varine-Bohan era director), incorpora e parrir de entonces por muscos medioambientales } poscindusrrialcs ya cxisr.::-·

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tll'l:.N·/1/K MUSF.UM AL rroMUSF.F. DOS N0.\1füU.>, U:-IA Cü~A

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exportado primeramente a países francófonos como Canadá o Argelia (Riviere. 93: 190. Huberr, 1993: 200). El proccs.o de etiquetado fue el mismo que el que c\·ó a denominar «unidades ecológicas» ( «ecological unics» en la versión mglesa .:e artículo) a lo que los anglosajones llevaban casi un siglo denominando period oms, solo que incluyendo en esa categoría otros receptáculos, tales como bar~ :is; y aun para ese sentido más laxo existía la categoría museum groups. 100 Hemos de tener presente, por último, que muy solventes voces británicas dan """r huena la existencia del ecomuseo como creación específicamente francesa . Se;ún Peter Da vis, Ja interacción entre museos y comunidades que les es característi~4 , propiciada en museos pequeños y medios rurales, requería una combinación de actores sociales, económicos, culturales y museológicos, «y eso ocurrió en Francia ::arre finales de los años sesenta y principios de los setenta » (Davis, 1999: 41). Sin embargo, al buscar las diferencias entre esa «nueva vía» y los museos al aire Libre Je siempre, intentando aliviar nil secreta sed de respuestas, lo que encontré fue, una vez más, una nebulosa. Partiendo de la hase de que Riviere ofreció sucesivas definiciones para el ecomuseo hasta 1985, el autor citado daba por buena la última ,. concluía que era «una bella pieza de prosa» pero que no explicaba qué era un ecomuseo, más allá de lo que se refería a la participación de Ia población atmquc fuera con el auxilio de los poderes públicos (Davis, 1999: 67) . Si, como deduce el muscólogo británico, lo más caracrerístico del ecomusco es su «diversidad sin lími tes», o sea, que «puede ser lo que las gentes del lugar y los profesionales del museo quieran que sea» , ¿qué sentido tenía una nueva etiqueta?

""' Rivicrc, 1973: 2 8. En su curso de museologfo ( 1971-1982), dcfondía la distinción enrre una «exposición cuh;ural • o • ecológica•, o sea, ambiemal, y un a «exposición s1stemátJca• o • Científica • , el> decir, por ~e ries de espcdmcncs ( Ri"1crc, 1993: 335). De este modo, además, asumía l para los conrenidm emogr:ificos) el pri ncipio del dual arrangcml(mt, de las dobles series museográficas q ue ianro éJOto tenían en los paises anglo;ajones y que can poco eco habían cnwntraclo en la tradición del suyo, como v~ vunos.

11. MUSEUM REVOLUTION Y NOUVELLE MUSt.OLOGJE AL CABO UE DOS

~JGLO~

Lo ocurrido con el arte y la etnografía representa dos aspectos puntuales, los -nás visibles, entre los cambios que experimentó la tradición museológica francesa al abrirse a las influencias externas, americanas fundamentalmente, y prepararse para acaudillar la renovación de la teoría y la práctica de los museos exigida por a nueva realidad sociopolítica emanada de las dos crisis bélicas internacionales del siglo xx. Se trataba, cómo no, de convertir el museo en un instrumento formativo al servicio de roda una nueva sociedad. La clave residió una vez m<1s, a mi modo de ver, en d aprovechamiento de los medios p uestos a disposición por los órganos museológicos de la Sociedad de Naciones, primero, y de la oNu-Unesco, después, siempre en París. En pocas palabras, el viaje fue el que se produjo desde una museología centrada en los objetos hasta otra centrada en el público.

RENOVADOS TODOS, RENOVA DOS PARA UNO

La declaración de intenciones fue meridiana cuando l'Office lnternational des .\4usées dedicó un capítulo a radiografiar a la Asociación Americana de Museos, redactado por el que sería su influyente di rector, Laurence Vail Coleman, en el número inaugural de la revista Mouseion. 101 F.ntre orras cosas, ahí aparecen refleíados los «m usécs des pares nation.aux», de recenrísima creación entonces, y las «expositions en plein air» que se desarrollaban en ellos, que habían de guiar a Rivierc hacia los ecomuseos. Y también ahí se explicaba cómo en 1923, tras dieciocho años de trabajo, los directores y los conservadores de los museos '"' Cok•man, 1927b: 45·51. Carece de firma, pero Lameerc, 1930: 247. lo oca como texto de Coleman.

norteamericanos habían concluido que .. Jebían asumir colccmamenre una rarea moral y social: no ser solo consen·a' un museo nominal, b,1sado en la conscrvacion y estudio de l o~ objetos. La caracteri1acic'>n de lo., tmstees (patronos) como hombres de negocio' ,. los incenrivos econ6m1cos ofrecidos a los directores de los museos para procu ra r una gestión más dinámica <,ir\'icron de introducción al rosario de estrategia<; ed ucarfras dcsarroUa. Lcfrancq cifrJba la función social dt museo en rres niveles: .. enseignemenc (formación adulra. de mvcl universitario. en historia y arre), "\ulgarisation " (parJ un público profano que. no obstante podía ser especialista en otras disciplinas) y «éducation » (para dc-;arrollar en ur público in fanri l las facultades de ob!>crvación y de deducción, el gusto por la pn.: ci~ión, el amor a la historia

y el senrido de la belleza) (Lefrancq, 1928: 245-246

De ese modo, lo que realmente estaba haciendo era dar la r,11.ón al norreamer cano, dcmosrrando una asunción de la forma pero la rclati\.a incomprensión de: contenido y de los fines del componente didácrico de alla. Lo!> museos belgas seguían siendo estáticos en la medida en que enseñaban a '>U público a pensar pcr· no a actuar. fataba lejos también de los museos bricánicm .,. tenemos presente-

.W ·>EuM ltF.VOl.llTION Y NOPl'F.f TF. ,\ IUSFO/.OGJE. Al CM10 ! JE DOS SIC.LO~

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palabras leídas por el director del universitario Manchester ~iuseum ante sus 1egas nacionales en 1903: «que la educación ha de ser eminentemente Jf afli enrífica porque la vida dia ria nos fuerza a ello, q uerámoslo o no ( Ho~ le, 1903: 231) . O tro hito clariflcador fue, sin duda, e l detallado informe que Jean Lameere -ablicó en la revista Mouseion en 1930, t.itulado «La concepción y organización -,odernas de los museos de. arre y de historia" (Lameere, 1930: 239-311 ). El - anteamiemo su byacente se esrablece sobre tres términos: la Europa conrinenral, 1 busca de renovación, por un lado; y, por otro, Norteam érica y Gran Bretaña, ;::iodelos a los q ue se acude en busca de inspiración, siendo presentados los usos ,,ntánicos como una versió n menos extre ma (más próxima a los europeo-con:mentales) q ue los norteamericanos. Las fuentes, pues, so n anglosajonas en su -.>cal idad , y lo que se persigue para la Europa continental es «el renacimiento de 1s museos» («le mou vement de rena issa nce des musées» ), expresión emplea da en varias ocasiones a lo largo del texto. El inicio es una larga jusrificación (una ~xcusatio non petita, m ás bien) de la dimensión científica (por el cultiv.o de la inestigación) de los museos europeos, desconocida en tal medida en Norteamérica en vías de potenciació n en Gran .Brctafia, a la q ue se propone como modelo a ese respect0. A partir de ah í, se suceden los principios satisfactoriamente testados e n los museos a merica nos y británicos y suscept ibles de ser emulados en la Europa continental: 5

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La importancia de los museos pequeños, locales, ta n americanos y tan defendidos por Coleman, en té rm inos educativos. La implicación de la pob lación loca l en las actividades y en la gestión de « SU » n1 USCO .

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La creación de asociaciones nacionales de museos para defender los intereses de los museos peq ueños y coordinar est rategias . Los modelos de administración suministrados por el 1\tletropolitan Museum de N ueva York y el Brit ish Museum de Lo nd res (privado y m ixt0 respectivamente, m ediante patro nato para co m rolar las cuencas y evirar injerencias políticas en ambos casos) . El di rector business-man no rteamericano, irreprochable en teoría, so bre rodo si se rodea de conservadores con fo rmación universitaria (más común en Gran Bretaña ) y trae un viaje de estudios a sus espaldas. La grattúdad de acceso en los museos no rteamericanos.

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Uo> Ml'>l:.ULUGIA>. LA> l RADllJUN J:.> ANt;LU>AJUNA Y Ml:.Dl'l lRRANl:.A:

UlfERENCL~> Y C:ONHCTl"

La amplitud de horarios (tardes, fines de semana y ciertas noches) de l o~ muscos americanos y e.le a lgunos británicos como el Victoria and Albert. La división de las colecciones en dos series (de trabajo en almacén y de exposición en sala) para los dos ripos de público (especialisras y aficionados y público en general) ensayada en Norteamérica. La renovación periódica de la serie expuesta para mantener así el interés del público y la organización de exposiciones temporales adicionales con c ualquier excusa conmemorativa, en lo que son especialistas los dos polo, del mundo anglosajón. La eficacia pedagógica de los conjuntos de época (museum groups o perioü rooms) y de colecciones irinerames como las del Victoria and Albert M uscum. Las siempre alabadas estrategias ed ucativas norteamericanas y los museo:, infantiles, junto con la incorporación de reproducciones y todo tipo dt. recursos audiovisuales, como la forografía y el c ine. El aprovechamiento de la capacidad publicitaria ofrecida por los medio ... de masas.

Dejando al margen cuestiones de detalle, las enumeradas sobran para hacerno' una idea de la magnitud, el contenido y las fuentes de alimentación del renacimiento museogránco deseado para la Europa de entrcguerras. Podemos añadir que l'Office National des Musées de Belgique,
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y NOUVELLE MUSl:.ULO (;/I:. AL C:Al\O or º°' s1r.1 O\

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oe1aciones nacionales de muscos. Norteamérica, por supuesto. se mamenía en "eza: sus problemas eran puramente económicos y de carácter relati\O, deri.,¡Jos de la inflación egún uno de los observadores britfoicos del Berlín occidental cuyos testimonios ~1guen causando congoja. 10 .!. En principio, al leer que «puesto que el musco está hecho para el pueblo, debe 'cr accesible a las horas en las que los trabajadores de todas las categorías estén libres» , o sea, domingos y festivos y a diario después de la cena, pensaríamos que estamos ante la prosa reivindicativa brirán ica del siglo x1x, la que halló eco en la creación del South Kensi ngton Museum. Al leer que «es necesario mantener constantemente despierta la curiosidad de los visitantes», que, «en ese sentido, un musco ha de ser considerado como Lm establccimiemo comercial, que ha de llamar consrantemenre la atención de su clientela con una publicidad Jo más viva posible » y que <<el sistema de exposiciones remporales es uno de los mejores medios para lograrlo», pensaríamos que estamos anre un autor norteamericano explicando la competitiva interpretación del museo en su país. Podrían serlo, pero no lo son. Se trata de las prop11estas que Paul River lanzaba en 1948 desde el número inaugural de Museum , como vicepresidente
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DO> Ml>LllLüGIA~. 1 •\$ TIV\f>TCTO NFS A'1r.I OSAJONA Y Ml'DTTF.RRA'1EA: DlfER:ENCJA~ Y CüN'I ACl'O>

donde había designado como subdirector a Riviere. Ése iba a ser el camino de la renovación museológica francesa, ésas iban a ser las fuentes y ésos iban a ser algLU10s de los princ ipales agentes; Rivet hacía suyos unos objerivos que eran los del organismo internacional. 103 Abun dando en el ejemp lo, un año más ta rde, en 1949, nos topamos con André Lévei llé (director del Palais de la Découverte) y con Rivicrc a su regreso de una conferencia organizada por la Unesco en Dinamarca , «do nde a mbos sub rayaron el papel de los museos en la educación de Jos adultos» (rcoM News, 10-12/J 950). I.a educación de los adultos era el tema de la cita internaciona l, y su consecuciém a través de los museos había sido, precisamente, uno de los cometidos establecidos por la Unesco en el primer contra to q ue firm ó con el 1C01'vt, el de 1948, en el que le llegaba a encargar un manua l sobre la educación a todas las edades en los muscos y con sus métodos. Y en 1950, con mo tivo de la celebración, en Londres, de la segunda Conferencia Bien al del TCOM, ocurrió otro tanto. Los temas tratados volvía n a estar cond icionados por las exigencias establecidas vía contraro por la Unesco, cuyo director general estuvo presente en el evento y precon izó la organizació n, con la mayor brevedad, de un a «croisade des musées» , con la vista puesta en «el gran pú blico ». Además, aprovechando la ocasión, se reu nió tam bién, p or vez primera, el Comité Internacional del ICOM para l.os museos infantiles, que optó p or la reconstrucción del C hildrcn's Activities Group de la Asociació n de Muscos británica, evidenciando así la tradición insular existente a l respecto (1coA1 News. 8/1950. JCOM N ews, 101195.1: ·14 -15). La «campaña inrernacional de muscos» q ue desarrolló la Unesco a lo largo de 1956 con el apo yo del lCOM y especial incidencia en los med ios de masas, ba jo e l lema «m useums for all /le musée pour tous» (1co,1,.1 News, 8- 10/1956: 15-16 ). sería un h ito más en ese avance de la museología hacia la p lena democratización. 101 Se da la paradoj a de que River pertrnécía a la Liga con tra la Opresión Colonial y el Impe ria lismo O.cague against lmperialism ) desde su creación en Kruselas en '192 7 (u n aiio anees de ser nombrado director del codavía Musée d'Ethnograpll\c), y que Riviere le daba á nimos, unos años después, para luchar por ll expansión del comunismo (Jamin, 1993: 164 ). La Liga, de signo reconocida mente comunista )' sede soci.1 alemana, presentaba codos los ingredienres para pertenecer a la Unión de /\soch1cioncs fnr.ernacio nales {aunq ue 110 rne consta su inregración en d ial que fu ndaran y di rigie nrn en Bruselas O tler y 1.afonraine, lth mismos ;1 los que el emba jador francés había venido a t¡1char de elemenms pe ligrosamente subversivos 1de izquierdas) en 1920, en su afün por cvirn r hi ascendencia cultu ral belga sobre la Sociedad de Naciones. Para hact,mos una idea , en el censo fundacio nal de la t:AJ aparecían la Fédfration Abolitionnistc hucrnariona k la Ami-Slavery and Aborigenes Proreccion Society, la lntt,rna tionalc Communistc, el Burcau Soci<1 lisre Tnrernation
Mt>f'L'I! Rf'\'01.1/TION Y NO CJ\'F.l .Lr MU.Sf:Ol.OGIE. Al CARO DE DOS SIGLO'

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otros que se podría citar casi ad náuseam. En lugar de prolongar la sene de emplos, me parece m<1s oportuno llamar la atención sobre una c ircunqancia: .;e esta renovación se estaba desarrollando a la escala planetaria que posibilira.1 el soporte de Naciones Unidas y que su base seguía siendo anglosajona. Por esas fechas, la cota de desarrollo alcanzada en Norteamérica era lo su - ..-1entcmentc alta como para que, en 19.58, fuese ya empleada allí la expresión ·~u· museology, aunque sin que conste mayor repercusió n; y, ames de que André ~ ew allées acuñara la vers ión francesa en 198 0, 10~ habían mediado mros testimo:;ios de la conciencia con q ue se percibía esa renovación entre los anglosajones. l.Jiran en torno al año 1970 y hablan de revolución. Se erara del umbral en torno JJ cual los norteamericanos o los anglosajones en general lijan el inicio del post•rodern context (entendiendo postmodcrno como postindustrial), que es sobre el ue se recorta el último ciclo evolutivo (o «revolutivo ») ión ha sido cmplc: En arres plásticas, se emplea el término desde al menos 196811972, referido a una o bra pop de Rauschenherg ( C:rimp, 1993: 4 7). Existe una lecrura más laxa, gue eoáende posanodemo como pm.terior a la segunda guerra m undial.

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no~ MUSFOl OC:I,\~. LIS TR \l)J(]ONES ,\N(;( OSAJONA y MrnrrERRANF,\, l)lrERENC:IAS y C:ONTAC'US

Fig. 13. P/,mo del museo automático ideado por / .uc Beuoist (1960).

del fururo como un nuevo «templo tos elitismos y apertura franca a las masas, pero que incluía denuncias más co!" cretas, tales como las relacionadas con la participación de la mujer en la gestic museística o la represematividad de las minorías étnicas. En Norteamérica, q~ continuaba marcando el ritmo y la dirección del progreso en ese punto, se 01a muy altas voces contrarias a un musco masculino, blanco y rico en 1970 (Lev!.. 1983: 21-23). Éstas y otras iniciativas análogas, ellltcndidas como suhlimac1• de los valores democráticos, ha bían hallado la mejor recepción imaginable e10• Cita de Ounca11 Cnmcron en 1969, incl uida en Riviere, 1993: 337. Precisamente, parece fuer:t dud
-. ,\! RE\'(JLUT/ON

y NOU\'EU

E ,\Jl)SÉOfOG/r Al

r.t1no nr nos SlGl ns

'1cia, en vísperas de la «revolución romántica » de 1968: para comprender el .,meno americano de los museos - decía Bazin en 196-- . ha} que saber que. la vida de la Unión, el Estado no tiene ese autoritansmo que procede de la -~p rudencia romana, del absolutismo monárquico, del nac1onalismo revolunario, de la metafísica hegeliana, del militarismo prusiano. Jueva York en 1963 . Esre museólogo, que luego iba a ser reivindicado desde Francia como uno de los padres epistemológicos Je la nouveffe muséologie, era presentado por aquel entonces como presidente de la fuma Janus Museum Consultams, una consultoría creada en 196.5 en Toronto para organizar exposiciones ,- prestar asesoramiento educativo, sociológico, administrativo y arguitecrónico a instituciones culturales canadienses y esradounidenses ( «Janus Consulranrs)>, J 968 : 22-23 ). En torno a 1970, quedaba definitivamente superado el lastre de la posguerra, y la renovación museística podía desarrollarse aceleradamente. En Alemania, por ejem plo, la rnpmra con el declive estructural provocado por la segunda guerra mundial está m uy claramente establecido en 1969 para el caso de Frankfurt. Allí se inició un gigantesco proceso de regeneración urbana que se vio caralizado en 1970, con la llegada de un nuevo responsable del departamento municipal de cultura decidido a democratizar los museos (que tanto protagonismo iban a tener en

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l>OS \lll~EOLOGW.. LM TRAl>ICIO"r~ 1-.;GLO!>AJ O!'A y ~l l:DITERR.\~ \ DlrrRL-.;OAS y c;mnA<.

la renovación urbanística) al grito de «Cultura para rodos » (Giebelhausen, 2003: 83 ). fue inmediatamente antes de la década de los setenta, asi mismo, cuando Gran Bretaña sentó las bases para la recuperació n del pulso cultural alterado por la guerra. Sus síntomas tuvieron como denominador común un grado de preocupación por el público desconocido hasta entonces, que había sido siempre considerable. Por lo que al British luseum respecta, la pugna de fondo para logra r una administración más ágil se resolvió en 1963, con la aprobación de una nueva Acta Parlamenraria que sustiruía a la de 1753 y que permitía, por ejemplo. reducir a la mitad el número de 51 patronos. Además, en 1961 creó una oficina de publicaciones para edirary difundir internacionalmente guías temáticas, habilitó casi al mismo tiempo un salón de conferencias pa ra ofrecer sesiones diarias. multiplicó el número de exposiciones temporales de año en año (hasta dieciocho en 1967), creó un moderno deparramemo de educación en 1970, etcétera (Wilso11, 2002: 269, 283-284) . En el monográfico de Museum dedicado a los m uscos británicos, en 197( 1971, l. finlay y O . .Tones dedica ban un artículo a la «museological revoluti on cimentada sobre el incremento de la cfü:acia ed ucativa, a su vez condicionacb por la cola boración con colegios y universidades y por el concacro directo con lo-visitances, a los que se tipificaba ya como clientes ( «costumers)•) (Finlay y Jone • 1970-197 J: 93). Paralelamente, desde /COM News, el ya conocido Duncan Cameron analizaba los cambios producidos durante las décadas de los ar'ios cincucnc.. y sesenra (integración del museo en la sociedad y en el sistema educativo, superación de sus funciones tradicionales, desarrollo de los museos infantiles, atención a las minorías cu lturales y socia les), «crr6neamente designados como "revoluciór de los museos" » ( «erroneously designated the "museum revolution" » ). Él esra b. más conforme con «the "museum ex:plosion''>» refiriéndose al incremento de _ demanda del público (Cameron, 1970: 41 ). Si eso publicaba en J970, un año ma" carde, con motivo de la novena Conferencia Genera[ del ICOM, en París y GrenG ble (una de las estaciones iniciales e.le la nouvelle muséologie, según los anales de la misma), formaba parre de la comisión de once expertos (n inguno británico n estadounidense) presidida por Riviere y reunida en la sede parisina de la Unesc para preparar el índice de un Traité de Mi-tséologie: el último capítulo llevari por título «Révolution du musée: du musée-temple au musée-forum » (Nouvellc>~ de /'1<.0M, 12/1971: 20-21). Parece que Cameron sí compartía el uso del rérmin revolución, al fin y al cabo. Desde luego, el que lo acompaña, el museo-com foro, le pertenece: le dedicó un artículo publicado originalmente en inglés, lueg

W 5EUM RI:. VOLIJ /ION Y NOUVEl.LF. M l!SfO /.Oí. /F. A 1 C A!l<.l !>~ L>m ;J(;LLI>

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·raducido al francés y fin al mente recopilado por André De-.vallée. como uno de •s texros fundacionales de la nou11elle muséologie.1uEn vísperas de que el propio DcsvaUées acuñara esa expres1on en 1980. Hu.:ues de Varine-Bohan, ex director del 1coM, escribía la entrada musewn para la mpresión correspondiente a 1979 de la decimoquinra edición de la Encyclopae-1.:i Britannica (Varine-Bohan, 1979: 649-662}. El arriculado de la voz puede ser eído hoy como una radiografía de la todavía no bautizada nueva museología, por cuanto apela a la función social del museo, al servicio a la comunidad y a la drmcnsión educativa. A ello contribuyen, igualmente, la cita de escenarios hasta éilrOnccs p rácticamente ignorados por la museología (Africa, Asia, Sudamérica} e ;ncl uso una nora más genéricamente de época como es el respaldo a la arquitectura fu ncional del movimiento moderno. Llama la atención, por otra parte, el protagonismo concedido a los modelos franceses, que va más allá del presumible en atención al origen del autor, como puede ser ejemplificar el contenedor funcionalmente introvertido a través del Musée Narional des Arts et Traditions Populaircs de París y no del prototipo que fue el MoMA de N ueva York. Así, desde final es del siglo XJX, l'École du Louvre era «sin lugar a dudas el ejemplo más importante de universidad popular asociada a un museo»; no contaba, pues, con la tradicional vinculación de los museos anglosajones a centros educativos ni con el móvil pedagógico con el que fue creado el South Kensington Museum. Análogamente, entre los museos de historia natmal, anteponía el parisino al londinense («los museos de ciencias naturales creados primero fu eron el Muséum N ational d'Histoire Naturelle de París, a finales del siglo xvm, y el British Museum -Natural Hisrory- de Londres») . Y también perpetuaba el prejuicio que penaliza a Gran Bretaña en una hipotética carrera por la invención del musco moderno apelando a una nuís que relativa restricción en el acceso («realmente, el movimiento más distinrivo hacia la creación de museos se iba a encontrar en Gran Bretaña, a pesar de las numerosas restricciones q ue todavía limitaba n el acceso a las colecciones» }. Eso, sumado a q ue «desde el principio la Revolución francesa abrió el Louvre al pueblo», parecía legitimar que Francia fuera antepuesta a su rival («durante ese periodo, Francia y Gran Bretaña abrieron el camino a los museos»). 107 Cameron, 1992: i7-98 (publ icado inicialm~nte en 1971). El arrículo en el que Cameron se manifcsrnh;1 comrario a la expresió n • museum revolurion » hahfo sido publicado en "Jouvelles de /'1coM en 1970, formando parre de un dossier so bre los cambios .acontecidos en los museo; del mu ndo contemporáneo. Iba acompaliado de otro anículo sobre d mismo tema fi rmado por Ri~·iert> donde 5.1l1an i1 relucir los .. musée.s forums•: edificios de nueva planta, liberados de academicismos arquirecrómco~ tunc1onalmcm~ plttrales r abiertos a la cu ltura, al ocio } a l debate (1{1vicre, .l970: 4 ).

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om Ml'~r.Ot o«IA~. 1.11~ 1RAJ.llC LOl\toS A'IGLOSAJONA y Mr.om· RRANtA: l)l~lRtN(;lAS ' CONTACTm

Las observaciones anterio res contrastan aún más si comparamos la redacción de H ugues de Varine-Bohan con la que de la misma voz aparece en la reimpresión de 1990 de Ja misma decimoqui nta edición, que corrió a cargo de Geoffrey D. Lewis, di rector de los Estudios de Museos en Ja Universidad de Leicesrer. Ordena la secuencia de museos de ciencia colocando delanre del parisino al Ashmolean Museum y al British Museum, y a este último lo antepone al Louvre en términ os absolutos como los dos primeros museo públicos. Esta cuestión la cierra matizando el diferente carácter de las colecciones de esos dos grandes y pioneros museos y apelando a una hipotética diferenciación cul tural entre sus respectivas naciones como telón de fo ndo: «la diferente naturaleza de las colecciones bri.tánicas y fra ncesas y quizás las diferentes características culturales de las dos naciones dieron como n;sultado diferentes criterios en la presentación de sus colecciones. En el British Museum la cónica fue la promoción de lo histórico y de lo científico; en el Louvre, se enfatizó lo estético» (Lewis, 1990: 480). Para cerrar la comparación, añadamos que esa diferencia, de fondo más que de forma, es precisamente la que se evidencia en la definición de museo de la que cada cual había arrancado su versión de la misma voz. Para el francés, es una institución de carácter conserva tivo para con unos obietos culturalmente valioso-, «creasured» en su incerior: «instituciones desarrollad.as por la sociedad moderna para evicar, duranre el mayor tiempo posible, el dete ri oro y la pérdida de objero atesorados por su valor cu lmral» (Varine-Bohan, 1979: 649) . .Para el británico, e museo posee una dimensión menos obietual, más an tropológica, más ecológica. si se prefiere: «un museo contiene la primordial evidencia tangible de aspccro~ del hombre y de su entoriio» (Lewis, 1990: 478) . A juzgar por el contraste, pocc. habían cambiado las ideas al cabo de dos siglos, por más que las formas pudieraG apuntar lo contrario. La consolidación terminológica de la nouvelle muséologie se garantizó con • creación de la francesa Muséologie NouveUe er Expérimcntation Social (MNF. en 1984 y su versión incernacional, el Mouvement lnrernarional pour la NouveLe Muséologic ( MlNOM), fund ado en Lisboa en 1985, presidido por el ecomuseólog canad iense Pierre Mayrand y «eventualmente» aceprado por el JCOM. 108 Muy importante, asimismo, ha tenido que ser la labor del JCOFOM (Jncernational Commirtee for Muscology), creado en 1977 a instancias de Jan Jelínek, checo, enconces presidente del 1coM, y presidido inicialmente por su paisano Vinos Sofka. [ "" }.1ensch, 1995: 136 /\lonsn Fcrnandc:t. 1999: 77. 184.

{T3J -lance de los veintidós primeros años de este Comité. formulado por e-;criro, presenta como plataforma de la écomuséologie de R1nerc ~ de la "' 1welle uséologie de Desvallées; absolutamente nada se dice de la new museolo!:,.')' m Je 'lgún estudio expresado en inglés. 109 Vistos los antecedentes, no ha de soqJrenJer que Portugal ~e .1dhinera pronto la nova museologia, sobre cuyos presupuestos nació, en 1993, el Centro de ~rudos de Sociomuscologia, que incluye a Brasil y que colabora con el MlNOM, .·ento especialmente a la museología local y a la ecomuseología y editor de los ;idernos de Sociomuseologia. 1 IO Sin ejercerla, y menos al nivel de los vecinos --eninsulares, España ha reconocido Ja nueva museología, hasra el punto de que ., Hauenschild , al necesitar referirla en alemán (neue museologie) y en inglés, ex.., ICÓ la adaptación como traducción de las formas francesa y española (Hauens~'lild, 1988). Más tarde ha entrado en escena Italia, en 199'.:I, con la creación de la -evisra Nuova Museulogia. Es presentada como «Giornale Ufficiale del Comitaro ~~aJjano dcll'Intcrnational Council of Museums (TCOM)" y «dell' Associa7.ione Na_1onale Hubert Lamlais. '!lle ocupó la presidenci3 entre 19~~ 198.5 (Baghli, Boyla n )' Herrem.111, l 9 \18: 76· - 7).

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''" d1rrp://museologi.htm>.

111 Pinna. 2000: 1. En 1987, había sido p lamead.1 un;1 vero;1ón prop1.1 de e<:i>mu-;eo que p<1co renía que ve r con la francesa. al ser urbana )' monumental (pal:1om, nrnse<1' e 11tles1as ge-.rionados con1unr;1mcnr(' .:umo /11oghi /m>tetti\, >"·en 1991, los museos nuevos er,111 aún •poquisimn' \ln::;nb \loltino. 1991: 260-261 ).

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DOS ~IUSFOI OCIA~. 1A~ TRADIUONI:.) A."\GLOSA)01'A Y MEDffl'.R.RÁJ\loA: L>J~lRf."lCIAS Y \.O'\llACTm

con el programa francés. El posicionam.ienro de España al respecto a duras penas llegó a manifestarse en la práctica, y así se evidencia, por ejemplo, en el campo de los museos de a rte contemporáneo (Layuno Rosas, 2004: 91 -95) . En el ámbito de la teoría, en cambio, las anotaciones han sido sustanciosas. Una capitulación considerable a pa recía en un estudio sobre los museos de antropología a ca rgo de Montserrat Iniesta (rniesta i Gon:ález, 1994: 61 -97 ). Pero la obra de refere ncia es sin duda la monografía que, con vocación de guía, le dedicó el acreditado rnuseólogo {e historiador del arre) Luis Alonso (Alonso Fernández, 1999) y q ue hoy se antoja ya tardía. No obstante, ese título ha venido seguido de un largo dossier, en la Revista de Museología (de la Asociación de Museólogos), fumado por Francisca Hernández. Esta no menos reputada museóloga (y prehisroriadora suscribe la vigencia de la nueva museología fra ncesa y también su originalidad. pues comparte las descalificaciones vertidas en el país vecino - las que vamos a ver a continuación- co nr.ra la nueva museología britán ica (He rná ndez Hernández. 2003: 69) . Hay una pregunra, pues, q ue ya no puede esperar más.

'10VF.DAD Y CRÍTICA E T.A MUSEOLOGÍA A GLOSAJONA

¿Dónde queda la new museology? El libro editado con ese título por el británico Peter Yergo en 1989 provocó la ira de André Desvallés, que lo entendió come apropiación indebida de una fórmula que t uviera copyright. Su respuesta fue la apert ura de una serie de volúmenes dedicados a recoger los textos fundacionales de su nueva museología. La presentación del primero, apa recido en 1992, n~ podía ser más rotunda : la nueva museología naciéi «solamente» en Francia. er. 1982, con la creación del citado MNES, que es, por cierro, el organismo ediror. L tono enfáticamente exclusivo se enciende por la mediación del texto inglés, al qlh. se refiere después: Los anglófonos nos han acosrumb rado a su enorme desprecio para con lo que o se hace en su lengua o no riene que ve r con sus tradicio nes. Nuestro chovinismo repu. licano opera de manera antHoga, reconozcámoslo, pero no hasta el punto de ignor~· una verdad histórica (Oesvallécs, 1992: 15, 25).

Más templado, desde Ita lia, el director de Nuova Museologia opinaba qt. la obra de Yergo no había conseguido romper con La vieja muscología, que co~-

\li"5EUM Rf.V01.F770N Y NOPVí.U r. lff'>P.01 nGrF. Al (.,\ fi() Df fl0' w:.to~

' "'·aba la posíción elitisra del museo dentro de la sociedad } le impedía ser un .,srrumemo popular al servicio del pueblo (Pinna, 2000: 1). Cuando el editor británico decía que el libro en cuestión estaba e~cnro .. desde .ma perspectiva británica», no estaba siendo vícúma, como suponía Desvallés, - " una suerte
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om MliSí.01.()(;JAS. l.AS TRADJCJO~E5 AN GLUSAJ ONA y MElllTERRÁNf.."-" I>TFER ENCIAS y CONTACTO\

con un cambio en la práctica profesional, un giro en la forma de dirigir los museos detectable a finales de los años ochenta, una línea q ue reivindicaba el compromiso político, amparada en las ideas de Marx y de i-:oucault y que se oponía, pues, a la neutralidad política establecida por el informe sobre foca museológica (Museum Ethics) que había elaborado la Asociación Americana de Museos en 1978 (Hein, 2000: 98}. Esta vía nos conduce a lo que se conoce como museología crítica. Se trata de una museología revisionista, en tanto que postmoderna, que se diferencia de la nouvelie muséologie (con la que puede llegar a coincidir en algunas de sus revisiones), sobre todo por su falta de principios doctrinales, que deriva en un perfil muy abierto; y que h a sido promovida, principal aunque no exclusivamente, desde los Esrados Unidos y desde fuera de los museos, desde las universidades, por historiadores del arte. Eso no exduye otras aproximaciones a los museos unidas bajo el común denominador de la desestructuraci6n de la cultura dominante. Ahí se puede llegar desde la teoría, con ensayos como el citado de Bennett (profesor de sociología), o desde la práctica, es decir, desde la elaboración en el museo de exposiciones discursivamente críticas, también desde las creaciones artísticas que cuesrionan el marco interpretativo del museo. Predominantemente anglófona, la museologfa crítica empieza a expresarse también en casrellano, gracias a jóvene-. muscólogos universitarios espaiioles como Jesús Pedro Lorenre (Lorenre Lorenre, 2003 y 2006), Carla Padró {Padró, 2003 ) o María Teresa Marín (Marín Torres, 2003 ), que vienen avanzando en la definición de la corriente. Por otra parte, rerornando a Francia, la nouuelle muséologie no era tan nueva. El principio sobre el que se cimienta, la consideración del museo como una institución educativa al servicio de la sociedad, se remonta a los siglos xv111 y x1x. aunque sí era relativamente nuevo en Francia (Hauenschild, l 988}. El propu.: Desvallées venía a reconocerlo cuando consideraba que la nouuelle era , en realidad, la premiere muséologie, es decir, «la más antigua», la ajustada a la «concepción republicana francesa », la de la Revolución de 1789 (Desvallées, 1992: 23 Este empeño por legitimar la ídíosincrasia francesa de la nou11elle muséologtt: desvela una realidad más cruel, que es la que hemos intentado ir perfilando a le. largo de rodas y cada una de las páginas precedenres: que la Revolución francesa no cumplió con los ideales revolucionarías y perpetuó un tipo de museo de Antiguo Régimen, elit ista, aunque no ya para la nobleza sino para la burgues1a: la nueva museología sería, pues, una forma de reescritura de la historia. Que 1 haya conseguido sigue siendo discutible.

\ ll'S.fJJ;\l 11.1: l'!JLUTJU,'v Y ,W)lll'f./l f MliSPOJ OGIF.. ,\L CABO

L>~ DO~ !>IGLO~

Si de lo que se trata es de enarbolar ames que nadie la bandera de ana reno ació n museológica que se pretende radical, alguie n tendría que a'iumir conrra.:itcciones tan evidentes como la que está llevando a los úlcimos presidemes de la República. desde los años setenta p[ccisamente, a concebir su septenn.it como un auténtico reinado marcado por las grandes empresas culturales, abrumadorarnente museográficas. Se ha hablado de «résurgence monarchique» a propósito de las empresas acometidas por Yaléry Gíscard d'Estaing (Muséc d'Or!>ay, Cité des Scienccs de la Villerre e Institut du Monde Ara be) y, sobre todo, de los Grands Travaux de Fran~ois Mirterrand durante su doble legislatura ( l 981-1988-1995, la nueva Biblioteca Nacional, el Gran Louvrc y la Ópera de la Bastilla, aparte de cerminar las empresas de s u antecesor) (Rigaud, 1990: 76). Y el mecanismo se ha puesto una vez m(b en funcionamiento co n la actua l precensión de Jacques Chirac de inaugurar el que podría ser Musée du Quai Branly, M uséc des Arts Premiers o, como él desea, Musée Chirac, emulando directamente, por cierro, al q ue puede ser considerado origen de esta línea de comportamiento: el Beaubourg I Centre Georges Pompidou (Riding, 2004.09.06 ). La nueva museología puede presentarse como la que bascula de la conservación a la educación, del objeto al sujeto, de la inmovilidad a la acción. Todo eso lo venía desarrollando la museología ang1osajona desde mediados del siglo XVIll, desde la creación del British Museum. En los años ochenta del siglo xx iba, pues, un paso por delante de a quella museología francesa en vías de renovación; ponía el acento en los profesionales del museo porque el público (con el sentido de comunidad que le confiere la mentalidad protestante) normalmente había s ido más importante que los objetos. La teorización en torno a la nouvelle muséologie, primero, y el planteamiemo de la querelle después, por parte francesa, apuntaría en el mismo sentido. como si los pragmáticos anglosajones no hubiesen concedido excesiva importancia a la teoría, comparativamente hablando, y sí a la práctica, a esa cualidad activa que reivindican para sí los nouveaux muséologues. Precisamente a ese pragm atismo, a ese desinterés británico por la teoría, aludía Peter Da vis en primera persona del plural («es cierro que queremos hechos», venía a decir) para justificar la falta de acogida de la palabra ecomuseo en Gran Bretafia (Davis, 1999: 145). La medida del calado estructura l de los enunciados de la nouvel/e muséologfe nos la puede dar, final y contundentemente, la comparación de las reacciones francesa y británica ante una misma realidad: la caída del número de visitantes provocada por los atentados del 11 de septiembre de 2001. El Gobierno británico

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acordó la inmediata supresión del cobro de entrada en todos aquellos muscos dependientes del Culture Dcpartmenr (todos los de South Kensington, la National Gallery, el British Museum, etcétera) y compensar con subvcm:ioncs Ja desaparición de esos ingresos; se trataba de atraer a Jas familias bric~inicas para no desaprovechar los museos en unos momentos en que los rurisras extranjeros los dejaban Yacías («free museurns ... », 2002.01.07). El Gobierno francés, en cambio. decidió aumenrar el prei;io de las entradas un 5 % r prestar menos sen·icios ( « l:.n 2001, los museos ... », 2002.01.10). En el primer caso. nos hallamos anee una decisión coherence con el sentido de servicio formativo y público que históricamenre ha caracterizado a los museos anglosajones, comprometidos con «S u comunidad ». En el segundo, esa acritud s igue estando ausente, perpetuando la concepción de un m useo más interesado en sus colecciones que en su público.

12. DIRIGIR, CONSERVAR DOS MANERAS D E GOBERNAR

La constatación de que la new museology tiene que ver con la renovac1on de las estructuras administrativas de los museos vuelve a cuadrar con la relación distrib utiva de roles y perfiles establecida entre las e.los grandes tradiciones m useológicas. Recordaremos aquella d isertación britfü1ica, a principios del siglo pasado, en la que las técnicas museográficas, la práctica a dministrativa, le eran exigidas solo al aspirante a curator de un museum, es decir, a quien iba a trabajar con colecciones científicas, que eran allí las preponderantes; al aspirante al mismo puesto en u na gallery, o sea, en colecciones artísticas (las más desarrolladas en la tradición mediterránea), solo se le pediría u na sensibilidad innata y unos conocimientos teóricos, adquiridos, en historia, arte, literatura y arqueología (Hoyle, 1906-1907: 16). Ésa era parte de Ja respuesta del entonces p residente de la Asociación de Museos a una pregunta que ha conocido formulaciones casi sin cuento en la m isma t radición : «¿cuál es la mejor educación para el curator de un museo?» . Él mismo advertía que se trataba de una cuestión que ya h abía plan-

teado doce años atrás ames d e afirmar, todavía sin entrar en detalles, que debería poseer hábitos mercantíles (" business-like» ), aparte de conoci mientos c ientíficos, y ser un «peticionario sin escrúpulos ni pudor» ( «unscrupulous and shameless beggar» ). Veremos cómo la pregunta se ha vertido repitiendo con insistencia en Gran Bretaña, también en Estados Unidos, con una frecuencia desconocida en Francia y llevando aparejada la definición
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llOS \ll.~fOI OC.IA~. l \\ lR.\l>lllO/'.l~ Al'vlll~.-IJl>NA ~ MillJltIUlA'.\'I:..\: DlfERt NC:IA!i Y COJ,ffACTO-

EL TONO REfLEXlVO ANGLOSAJÓN

Como anticipo, digamos que la preferencia por museos de ciencias o de arre es solo una de las variables imp licadas en este parangón. Orra, la de mayor calado. rienc que ver con el régimen fina nciero de los museos. Y una rercera la constituirá el tarna11o del museo. En principio, ha sido la práctica ausencia de dinero p úblico la que seculannenre ha venido complicando el organigrama administrativo de los muscos anglosajones, de manera más aguda en los norteamericanos, pues el apoyo más o menos parcial del Gobierno sí ha estado normalizado en el caso británico. Por el contrario, allí donde la dependencia de la Admi nistración cenrral ha garantizado automáticamente el sustento económico, o sea, en el á rea mediterránea, la estructura administrativa no ha conocido una complejidad equiparable. Tampoco ha conocido un debate sobre la primada del componente científico o el componente comercial en el cuadro
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IRlc.JR, CONSrRVAR. l1i )\ Mi\~rKA~ UI. (ó(lllFRNAR

uvas, en una palabra. Dicho esro, es prccic;o añadir que el eilicorial del mi,mo umen en el que aparecía el arrículo citado empleaba el térmíno a rt-c."r:. tor. r el inmediatamcnce :interior aparecía el .. curator of rhe p1crure gallen como 1en posee la rc'>ponc;ab1hd:id del control y la d1recc1ón del <>enrido escét11;0 del ublico (Dibdin, 1911- 1912) . lndependientcmcnrc, en un apo rec1enre Je análisis .:enera lista y rerrospectivo, se intuye en Gran Bretaña una presuncion que con•rJpone e n un mismo nivel al curator de un museo local. siendo él todo d staff, y ,., directors de los museos nacionales (con todo un curationa/ slaff a !.U cargo); "1ediaría , pues, una diferencia de escala (Tearher, 1984: VII v 1990: 27-28). La abundancia de lm museos de reducido r:imaño era otra peculiaridad anglo1

~1jona que introduc1a un elemento disrors1onador adicional. Segun

el directorio

.. laborado en las islas en 1903, la mayor parte de lo!. censados no solo eran de ..:arácter científico y ámbito local, sino que carecían de fuentes regulares de finan~1ació n: dependían de :.uscrípcio nes populares a ntes que del cobro de eutrada o de las esponidicas ayud as municipales ( «Direcro ry», 1903 ). En Norteamérica. a salvo de distinciones de fondo emrr mu-;cos y galerías, este otro parámetro parecía esrar má:. desarrollado, y sirve para explicar más daramencc ~u influencia -;obre el organigrama administratiYo. En cérminos ideales, el director rendría que ver con cuestiones adminisrrarivas y dejaría el cuidado de las colecciones en manos de los especialistas que componen el staff o equipo de curalors. Cada uno de éstos, en calidad de iefe de departamento, estudiaría .l as colecciones y, en wlahoración con el c.lirccror, planificaría las exposiciones y los servicios educativos. Así, al no tener que ser especialista, el primero podría cürigir museos mixtos de historia, arte y ciencias, como suelen ser los pequeños museos locales. De esce modo, la tendencia a aplicar el rírulo de curator a algunos direccore:. estaría justificada en (y podría derivar de) esos museos pequeños, donde la escala puede favorecer y los medios pueden obligar a que el director se haga cargo de una o de varias «curadu ría~ » (Coleman, 1927: 27-28). Pero esca distinción tan feliz, tan neta, tan ajusrn d ~~ a la tipología de los museos locales, se acabaría de romper cuando la disponibilidad de mayores medios permiciera introducir un «executive secretary» o un «business manager» (un gerente) que o ficiara como «Ca-director» más o menos encubierto y liberara al director de las rareas económica!. (Coleman,

1939: 405). Un segundo elemenro podía descargar al
que recae la responsabilidad de supervisar las finanzas y elegir o vetar al director. Si en genera l se trata de plazas no remuneradas, apreciadas como honores, por lo m enos entre los norteamericanos est~ norma lizada la obligación de aportar financiación al musco. Esta serie de circunstancias aiiadidas hacía que la línea de separación entre director y c11rator flucruase y se desdibujase, de mane ra más acusada en la orilla americana, por la dependencia casi absoluta del dinero privado, es de suponer. Así se jusrifican los numerosos intc1Hos por perfilar los campos de uno y de orro c uando no se ha dado, de facto, In total superpos ición. l:n Norteamérica, en 1934, ya se estaba en condiciones de objetivar cómo, a lo largo de la «última década », «nuestros museo¡, de arte han desa rrollado un ideal galanre de curator en la persona del hombre o de la mujer joven que es !>ocialmence efecrivo, de presea elocuencia en mareria de belleza y hábil en los menores detalles del ge>· bierno ejecutivo». Se rracaba de un perfil que no se ajustaba al del graduado 111vestigador en historia del a r ce que ofrecían las universidades (salvo excepcion e~ com o la de Princeton), pero signos había de q ue ese desa juste iba a atenuar&e. porque, tras un largo periodo de adquisiciones (donde hay que incluir los inten· sos año'> veinte), rocaba ordenar y estudiar. Y eso iba a requerir invesrigadorc-. especializadoi. .. como es el cac;o comparable en los muscos de Europa» (More~.

1934: --8 ). Quizás por esa nueva resirurn, la Asociación Americana de Museos incid1t cxplícitamenre en esa disquisición durante su reunió n de l 935. Sobre la formación del director se pronunció el correspondiente de la Wil li an1 Rockhill Nclsori Gallcry of Arr: lo fu ndamental sería Ja capacitación para las relaciones p ública~. más que la excelencia invest igadora; Jos direcrorc.s que llegan de la universida\.I carecen de experiencia prácrica, a menos que lo hagan desde las que, como las d( Yale o Princccon, cuentan con mmcos propios donde enrrenar!>c (Gardner, 1936 6). El punro de vista del curator lo aportó Gisela M. A. Richter, con ese carg. en la sección de arte clásico del Merropoliran Museu m of Art
U [llRIGHI, CONSEl<.VAlt VOS MANlRAS 1.lt GOBffi1'.All

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Je director. Para él, el trabajador de un museo ha de conocer su e::.pec1alidad ..."!cntífica a través de un título universitario, pero sin llegar a encender el museo .:orno un lugar donde refugiarse del mundo. Ta mbién ha de rener el don • flair») de reconocer una buena obra a simple vista y, sobre todo (lo recalca ), ha de ser un «gentleman » o tener, en el caso de la mujer, el don de la «gentil.ir~ , (H am mill,

1936: 7-8). Por lo que respecta al curator, su identificaci ón con nuestro conser vador parecería clara considerando yue, etimológicamente, de riva (en una de entre varias rnstancias) de la forma medieval couratour, el eclesiástico e ncargado «del cuidado y custodia de las almas» {Spinden , 1940: 7) . Pero en la década e.le los años cuarenta, precisamente, apareció la voz conservator corno acrualización del antiguo restorer (nuestro resta urador, obviamente}, el científico asesor del curator en conser vación preventiva, en Norteamérica (Alexander, 1996: 148). En Gran Bretaña, plantea problemas adicionales la voz keeper, tomada del léxico jurisprudente (e l g uardián que tiene a su cargo una persona o cosa). Hay q uien sostiene que curator y l<.eeper han sic.lo siempre términos sinónimos, siendo también el primero una adopción literal de la figura que designa a l «guardián » en e l derecho romano y escocés (Teathe r, ·1990: 38). Para otros, la sinonimia es posterior, habiendo sido La seguridad física de los objetos una atribución inicialmente específica del curator (Swinney, 1998: 295). Tanto si se solapaban las dos personalidades (del director y del conservador) como si no, el problema seguía siendo el mismo: ¿cuál ha de ser el perfi l más adecuado de la persona que lleve las riendas de un museo: investigador o gestor? Las crecientes reivindicaciones de entrega a la sociedad que siguieron a la segunda guerra mundia l solo podían acentuar el debate. El nortea mericano Francis Taylor, en su ya comentado Babel's Tower (1945), den unciaba cómo en cada museo existía un intelcctua1, educado e introve rtido, carente del sentido re.al que implicaba el servicio público. A ese «scholar>> lo llamaba solamente «curntor» y lo contra ponía al « layman trustee»:

El patrono profano, sea un hombre de negocios, banquero o abogado, posee mayor experiencia en el mundo de los negocios, más amplio conocimienro y paciencia en el manejo de las restricciones impuestas por la no rma riva municipa l y las cscriruras de testamento a las in<;tituciones que gobierna. Y, más al ramo de la opinión pública que el investigador enclaustrado, insrintivamcme piensa en rérminos de admin.isrración ames que en términos de necesidades académicas (Taylor. 1945: 33-35).

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l>OS MUSWLOGlAS. LA!> 'l'H.ADICIONE.~ ANGLO~AJONA Y MEIJITEl\ltÁNE.A: DIFERE.KCIA!> Y COi'.'TACT'

No para ahí la diatriba del director del Metropolitan Museum de Nueva York contra los colegas provenientes del ámbito universitario que buscaban, según él, ser liberados de la docencia para investigar más cómodamente, olvidando que son servidores públicos. He querido reflejarlo en estos términos porque son prácticamente los mismos que hemos podido enrender recientemente en España. con motivo del último cambio producido en la dirección del Museo del Prado, al que luego me referiré. En Gran Bretaña, eso podía llegar a ocurrir en los museos pequeños, pero no en los nacionales, en los dependientes del Gobierno central. En éstos, la actividaa investigadora era considerada esencial, y ni se confundía al director con el cura· tor ni se le coartaba la capacidad investigadora, más bien lo contrario. En el British Museum, por ejemplo, la jubilación como director de F. G. Kenyon, que era académico, dio paso en 1930 a M . G. Francis H ill, hasta entonces conservador del departamento de monedas y me.dallas del propio museo y autor de numerosos trabajos de investigación (« Le nouveau directeur .. . » , ·1931: 152). Se trata de un perfil y de un mecanismo sucesorio en absoluto a jenos a los estándares continentales, pero no todo era así.

EL SUR MIR A Al. NOROESTE

El francés Henri de Triqueti, mediado el siglo xrx, comprendía perfectamente que el British Museum y la Nacional GaJ lery de Londres dependiesen del Gobierno, pero ya le parecía llamativo que el primero lo hiciera a través de la Cámara de los Comunes y la segunda, de la Tesorería. Más aún, consraraba la singularidad de que ambos hubieran crecido gracias a las donaciones y legados de amigos y protectores de las artes antes que por el dinero público. Otros aspectos administrativos observados en los museos ingleses se resistían a encajar en el esquema que é.l llevaba aprendido de Francia. Eso es lo que le ocurría con los distinto términos que alLí servían para designar lo que para él era un conservador. Si el keeper era el conservateur, o sea, qu ien cuida y vigila las obras y su colocación y además negocia las compras, los curators los identificaba con los trustees: «cura teurs (en anglais trusrees) »; por cierto, no compartía esa forma colegiada de gobierno, difícil de coordinar, y prefería la administración centralizada (Triqueri.

1861: 2-4, 39).

IR!Gll\. COMUWAJ\. L>O~ MANERA> L>I:. GOBl:.RNAR

La contraposicilm s modelos de gestión fu e siscemaazada en 19 3 ) desde ~ Europa continental, con miras a mejorar el pro pio a la luz del de los \'ecinos. olvemos a asomarnos al ya citado informe publicado en la re\ isca Jiouseioll Lameere, 1930: 250-265). En lo concerniente a los modos de adminisrración, Jefi ne perfectamente los tres en vigor: el «americano» (régimen privado y con<>tgu iente homologación de los museos con empresa~ comercia les o financieras, ~on un consejo de administración), el de la «Europa continental » (incluida Alemania y caracterizado por la absoluta tutela del Estado) y el de «Gran Bretaña » mixto»). J\1ás que ahondar en los detalles, me interesa resaltar cómo el redactor consraraba la existencia de vivos debates en el flanco insular, cenrrados en la mejor ri1anera de mantener a l consejo de administración ( «Conseil d'administration», board of trustees» ), del que por lo demás estaban más que satisfechos, lo más a lejado de posibles interferencias políticas. Eso pasaba por asumir la fórmula más extendida para configurarlo: operativamente autónomo pero después de haber sido nombrado Íntegra mente por el rey, a sugerencia del ministro ..:orrespondiente. Las alternativas a esa versión pasaban p o r la adscripción del consejo al Board of E.ducation, practicada ya entonces en algunos museos, por dispone r de mayor libertad a la hora de elegir a sus miembros y, sobre rodo, por la creación de un consejo central independiente del Gobierno y con po restad sobre rodas los museos. Tampoco había consenso en cuanto a l nivel de especialización exigible a los consejeros: m ientras que en América se valoraba a ultranza el hecho ele que fueran hombres de negocios, en Gran Breta ña existían ciertos niveles de reticencia, y si se admitía ese extremo era como vía para realzar, por contraste, la figura del director. Y es que éste, sin lugar a dudas, debía ser algo más que un «business-man» inteligente: había de ser un investigador, como en el continente. También cabían discrepancias en la duración del mandato del director (fijado en cinco años o condicionado a la eficacia del elegido). Interesante es, asimismo, conocer el parecer del redactor, pues era el que, a fin de cuentas, debería q uedar como posible guía para la mejora del modelo continental. Lameere daba roda la razón a los británicos en su obsesión por mantener a los políticos lejos de la administración de los museos; veía co n buenos ojos, pues, la fórmula del consejo administrativo. Por la misma razó n - y esto nos toca direccamenre el aquí y el aho ra- sentenciaba lo siguiente:

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DO> .\lUSWI OGf.\~ 1 \~ TR1\0ICIO~E.'> .'\l-.:t.LOSAJOKA Y \!FOITTRR \l'\í\ Dll lRfSCW. Y C01'TAC-

Cuando se traca de muscos sujecos al rnmrol directo de un departamento gubern.:. mental o de un miniscro, no eabe sino que el director lo sea de forma vitalicia. De ¡, contrario, estaría a merced de l menor cambio polírico, y coda la actividad que hubier.: desarrollado sería totalmcnrc destruida (Larneere, 1930: 257).

Ante la cuestión clave del perfil profesional óprimo para el director y anee práctica imposibilidad de aunar dote!> gestoras y formación cienrí6ca, el analista se decanraba por lo primero, comando con que fa investigación quedase emanos de u no de los «COnservaceurs». Su conclusión en este punto revestía, n ohstanre, una significativa imprecisión: Teóricamente, parece que se debe optar por Ja solución prcconi7.acla por los amercanos: un direcror de musco ha de ser un hombre de negocios, especializado sin duda e-cuestiones de museos. Teóricamente, no vemos más que ventaja!.. En la práctica, no eramos lo suficienremenrc informados como para pronunciarno~ (Lrunet're, 1930: 15-

Ni éste ni los rescanrcs aspectos relacionados con la adminisrración de museos provocaron un debate en el seno de l'Office lntcrnational de 1'1usées o . .-: menos, su revista oficial no da fe de ello, lo que conrrasca aún más con la norm.. lización que ese tipo de análisis había alcanzado en las revistas de las asociacion~ de museos brit<ínica y norteamericana. Iban a tener que pasar la scgw1da guerr mundial y varias décadas más para que, ya en los años ochenta, las estructura administrativas de los muscos continenrales (y en parre también las de los in~uL­ res) comenzaran a ser ahormadas al modelo americano. Otro de los puntos conremplados con panicular detenimiento en aquel ffil'mo informe fue el de la formaci{m de los «consen-areur!>», para lo que no exisn mejor vía enronccs que la practicada en Gran Bretaña (los funiros conservadore comenzaban su carrera como «assiscams» seleccionados enrrc licenciados uni,·e~ sicarios). Aunque ya para cnronces algunas universidades america nas ofertabz estudios complemenrarios sobre museos, ni allí ni en Europa existían aún escü.. las especializadas (Lameerc, 1930: 263). Por cierto, no considera como tal n la cita) la decimonónica (fundada en 1882) tcole du Louvre, acaso por ser caarcística y tan teórica. A principios del siglo XX, no en vano, se le reprochaba q_e se hubiese conformado con ser un seminario de hismria del arte y no hubiera .. gado a convertirse «en una escuela teórica y prácrica de "museografía''» (Réa...i.. 1909: 15). Esas enseñanzas fueron incorporadas más tarde, pero dentro del cur

- DIRl<.TR, CON~ERVAR .

llO~

MANJ:.RAS Dt GOBERNAR

tres años en arre y arqueología. 112 En este sentido, la línea briránica condujo a .a creación del primer curso regular de formación de curators en el pai': el post.::rado anual de Museum Studies de la Universidad de Le1cester, maugurado en .ctubre de 1966 (Standing Commission ... , 1968: 10 ). Dos décadas después, existían más motivos que nunca para reflexionar sobre a gestión de los museos en Gran Bretaña. En la recta final de los años ochenra - del thatcherismo, un informe oficial escribía: «hasta la presenre década, n adie duda ba que el Gobierno asumía toda la responsabilidad financiera de los mu~eos nacionales» (Museums and Galleries Commission ... , 1988: 10). Desde al menos el N ational Heritage Act de 1983, el Gobierno habia expresado su voluntad de bajar la financiación hasta un «irreductible mínimo» (para garantizar el mantenimiento físico de las instalaciones) y había alentado la búsqueda de iondos externos que, desde 1986, los museos podían administrar libremente en a capita lización de sus propios proyecros. A la manera america na, los /rustees serían quienes buscasen esa financiación externa, comando por brazo ejecutivo con un director elegido por ellos mismos, contratado por un plazo fijado, erudito \ sometido para la ocasión a formación administrativa. J\ntc ese horizonte, esa misma comisión de jaba muy claros sus temores: «en unos tiempos en los que se enfatiza de manera creciente la administración y la mercadotecnia, la importancia crucia 1 de la invesrigación y la erudición en los museos nacionales necesita ser resaltada de nuevo»; la actividad investigadora, desarrollada fundamentalmente por los «senior curators and conservators» de los diecinueve museos nacionales, constituía «el eje intelectual del sistema museístico» (Muscums and Galleries Commission ... , 1988 : 6, 24-25). En 1988, asimismo, fue establecido el Museum Registration Scheme, un registro al que voluntariamente se acogen los museos conformes con garantizar unas normas mínjmas e.le administración y servicio público (Longman, 1996: 40). Nos encontramos a un año de la publicación de The New Museology de Petcr Vergo. Y no o lvidemos que la revista Museum Management and Curatorship, con sede editorial en Guildford, viene roturando este campo convulso desde 1982, precisamenre. 113 .le

111 Aubert, 1948: ~7. F.se parece haber ;inzÓ la imparrición de un Curso de Muscología en la Uruversidad Complurense de Madrid. Crea· do para espaiioks e iberoamericanos, las nueve horas semanales se reparrían a partes iguales enrre hismria del arte general, hiscoria del arte iberoamericano y museogra fía («Cours de Musélog.i,,... » , 1968: 21). tu C:omprad:1 la editorial por la multinacional Elsevier, la revista ha i11iciado una nuc' a época en 2004. Como refleja uno de los mas reciente~ cdi toria le~, persigue una parricipación y un os contenidos mtcrnacionaks, con América del Norre como centro de grav~datl. El ~tlitor en jefe es canad1en.~e. El co nsejo cdiwna l

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T>OS MlJSEOl.0(.1,1$. 1.AS TRAT>TC10NE$ ANGLOSAJONA Y McDffERllANlA: Dlf ERE.NClAS Y C:ONTACTC

Según el constructivo parecer de Longman, las medidas adoptadas a parór de 1979 por el Gobierno de la Sra. Thatcher partían de la base de que los diecinueve museos nacionales estaban fuertemente burocratizados, habitados por un cuerpo funcionarial acomodado en su posición o atento únicamente a Slli. investigaciones; los trabajadores debían dejar de ser funcionarios y abrir paso a gestores contratados. Llamará la atención la semejanza de ese argumento con la denuncia vertida por Francis Taylor en Norteamérica en 1945, citada arriba. Sin embargo, aun desde Norteamérica, la percepción de semejantes cambios era alarmante, por lo problemática que se adivinaba la búsqueda de financiación en Gran Bretaña para compensar la reducción radical del presupuesto cultural. Mucillb subvenciones públicas (i ncluidos los fondos de la Lotería) estaban allí condicionadas a conseguir donaciones privadas equivalentes. Además, la política fisca, británica era menos favorable hacia el mecenazgo privado que la estadounidense. y también era menor la tradición filantrópica hacia las bellas artes, eso sin contar con que, en el bando empresarial, muchas firmas tenían sus sedes fuera de las islas. lo que derivaba en competencia internacional; añádase la existencia de una fuerte tendencia a sustituir el cobro de entrada por la aportación voluntaria (Alexande?:. 1999: 29-34). Si hubo un tiempo en que Gran Bretaüa marcó la personalidad de la naciente museología norteamericana, había llegado el momento de emprender et camino inverso. Y lo que es rmis, en el continente pronto iba a ocurrir otro ta nro. con el agravante de que allí la situación de partida no tenía absolutamente nada que ver con el modelo americano. Francia ha afrontado una rápida adaptación a las estrategias de mercado. comenzando por la incorporación del mecenazgo empresarial a sus museos. En 1979 abrió el camino Jacques Rigaud, ex funcionario de la Unesco, con la fundación de la Asociación para el Fomento del Mecenazgo Industrial y Empresaria.i (ADMlCAL) en las artes, émula de otras asociaciones independientes anglosajonas ya existentes, como la Industrial Sponsors, de Londres. Con el propósico de «hacer entrar las artes en la industria», su objetivo inicial fue introducir ese tipo de mecenazgo en el Louvre. Hoy ya puede hablarse de «la actual generación francesa de administradores y conservadores dinámicos» y de una línea de actuación ministerial consistente en tomar el pulso día a día al mercado para evaluar qué compañías podrían estar dispuestas a apoyar qué proyectos (Oliver, 1999:

es mayorita riamente canadiense a su vez, con participación, en orden proporcional, esrndounidcnsc y bnt:a nica; no figura ningt'm representante francés Uanes, 2005: 3-4).

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26). Tendremos ocasión, en el punto sigu1cncc, de comprobar con e1~" 1 o-. _oncrecos cómo vienen acruando algunos de los miembros de esa eeneraa 1n d1ámica desde d Loune y el Beaubourg. El coloquio Mttsées, gércr autrement. l111 regard i11tem.1t101ul. dirigido por 't:an-Michcl Tobelem en Grenoble en·¡ 994, puede ser enmarcado en la nw;ma esrategia de reconversión francesa al modelo gestor an~losa1ón. Allí fue presenta· .:la la experiencia británica tal )' como la hemos visto hace dos párrafos, camb1én a norteamericana. Por lo guc respecta al propio conrineme, lcal1a y Alemania se presentaban aún en punro muerto: el proceso m~h equiparable era la privarita...:i{m de los museos esraralcs holandeses, acomettda entre 1989 y 1995 y jutgada muy positiva» (Tobclcm, 1996). Desde entonces hasta hoy, las prácticas privat11.adora~ se han extendido por la Europa continental a velocidad vertiginosa. La lralia de Silvia Berlusconi ha protagonizado el caso quizá más polémico. Su pretensión de subcontratar la gestión integral de museos, a rchivos, bibliotecas y sitios arqueológicos se limitó finalmente a la privatización de los serviciqs destinados al disfrute público, después de haber recibido críticas hasra de muscos americanos como d Gerry o el Guggenheim (Boo, 2001 .11.29). Sí logró sacar adelante en su totalidad el proyecto de venra de pam• de elementos selccc1onados del parrimonio inmueble, que avanza a buen ritmo y que eStá hallando su principal cartera de compradores en empresas estadounidenses 1Benedikter, 2004: 369-388). En Austria, otro de los paises con mayor tradición en la tutela estatal de sus museos, la decisión de que cada cual gestionase sus recursos económicos y hunrnnos y buscase w 1 tamo por ciento del presupuesta fuera de las arcas públicas, adoprada en 2000, provocó dimjsiones y grandes dosis ele indigna ción (Rudich, 2002.03 .23). En Viena, concretamcnrc, la arquirectura administrariva del Museums Quarter resulta ejemplar, con el equivalente a uo board ó{ tmstees y con un «busines!. direccor» de conjunto que ha compartido temporal y concrerameme la dirección del Leopold ~Iuseum (Roodhouse ~ ~ fokrc, 2004: 196). Sería necio si intentara agorar aquí un rema can rico y conflictivo como el que e~tamos viendo; aun así, casi sienro que debería pedir Jisculpas a Kevin Moore, en quien comencé a leer este cipo de cuestiones (Moore, 1998), por lo menos. Tenía interés en cirar esos ejemplos concretos -y en hacerlo a través de las fuentes cicadas- para reflejar la a rención que la prensa española le viene dedica ndo a ese aspecto concreto de los cambios q ue están siendo operados sobre loi. museos europeos. Se trata de un grado de coberrura sobresaliente en sí mismo r adicionalmeme significativo por cuanto conrrasrn con lo inadvertido que está pasando ~4.

otro cambio complementario como el que analizaremos en el capítulo siguiente Las noticias sobre las rramformaciones en las estrategias de gobierno introdticida~ en los grandes museos de los paí~e~ vecinos se han hecho relarivamenrL frecuente.:~ en los medios nacionales. A mi modo de ver, 1,1 que mejor refleja e' clima es el dossier que publicó el diario El País a comiem.os de 2002, una completa. sistemática y actualizada radiografía a nivel imernacional («El poder de Ir, emblemas culruraJcs,,, 2002.01.13). La explicación más directa de rama reperct. )ión ~e encuemra en la polémica que, de manera paralela, estábamos viviendo e l:.spaña. focalizada en la rranstormación jurídica del Museo Nacional del Prad., bpaña no aparecía repre'>enra fondos públicos dentro de los museos de titularidad estatal» . Eso dice una ob!>crvadora norreamencana (Holo, 2002: 63-64) que precisa cómo reproduce el sistema bicéfalo (director amsrico y director gerente) del Mer l1t'. ;\ Orquino. Por orro lado, en 1992, había sido firmado el con\'enio para constr el ~luseo Guggen hc1111 Bilbao, que se iba a rraducir, una veL 111augurado en 19.:i-. en b implantación en España de «un museo dirigido a la manera americana ~ l.i contaba con un cuerpo director y una arquitecrnra al más puro estilo amen~ · no», por emplear las palabras de la misma interlocutora (Holo, 2002: 163). El cambio de Gobierno producido en marzo Je 1996, con la llegada al poder .... Partido Popular, iba a hacer el resro, que era mucho, para inrroducir un muy visL componenrc privado en la gestton cultural española. En noviembre de 1997, sin abJges, la ministra de Cultura se negó a reYalidar en el parronaro del Museo Tac1C\ ta:. Cenrro de Arre Reina Sofía a lo~ «profesores» cuyo plazo expiraba; el movimie"· fue inrerprerado corno una maniobra para gestionar el rnu<>eo «má~ a la american_ • con d fin de dar cabida al mundo financiero (« Desaparecen los "profesores.... • 1997. J 1.05). Y unas semanas de~pués, las Primeras Jornadas sobre Muscos Pn dos en Espaüa, inauguradas por el secretario de Estado de Cu ltura. sirvieron r.1 . . resaltar i.:ómo «la parricipacion pública y privada en la ~csrión y fina nciación de muscos e~ el modelo que se impone en una c:;ociedad del Estado de biePesrar, plu .. >cada \'ez va a ser más frecuenre • ( .. í.J modelo mixto ... », 1997.12.16).

• IRl(,11\. CON!>l:RVAR DOS ,\lANrllA~ Tlf.

GO i l~R'\J,\R

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Vemlría después una nueva ley de Mecenazgo que '!>t' acercará -se tlt"LL.1- al '110dclo norteamericano» («La Ley de Mecenazgo ... », 2001.06.12 1• Hab ando de cambios, el nuevo texto justificaba su existencia como reforma del de 1994 por.:¡ue el legislador «no pudo prever entonces que dicho fenómeno !la parríc1pac1ón privada en actividades de interés general], lejos de atenuar su creclilllenro, tendría en España un gran desarrollo en menos de una década" (« Ley 49/2002 ... "· 2002). Y venc.lría, sobre todo, la modificación de la esrrucrura jurídica del .tvfoseo del Prado. La gestión de la primer
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DOS MUSEOl.Q(;f,\$. 1.1\S TRADl<:!ONF.S ANC!.OSAJON.~ Y MEDITERIL~NE.A: DlfERt::NCL~ Y CONTAC105

bado en 1997, eJ que todavía está en curso, el que pretendía extenderse hacia el claustro de los Jerónimos, con un edificio de nueva planta, y hacia el palacio del Buen Retiro, con la restitución del Salón de Reinos. En palabras de l investigador, «con toda esta reforma, verdaderamente integral, se ha tratado, en suma, de adaptar el Museo del Prado a las necesidades estéticas y científicas de finales del siglo xx y de presentar el edificio de Villanueva como el eje de la ampliación, ya en marcha, del futuro Prado del siglo XXI » (Checa, 1999: 20) . La perspectiva estética y científica de Checa, catedrático de Historia del Arte, chocaba con la del businessman que era Serra. En una secuencia de desencuentros amplificados por los medios, que no ha lugar detallar, el primero dimitió y el segundo impuso a su candidato, Miguel Zugaza, oficialmente en el cargo desde enero de 2002 y en calidad de personal contratado, no de funcionario. Éste, licenciado en Historia el Arte, poseía u n perfil gestor añadido y avalado por s u labor inmediatamente previa al frente del Museo de Bellas Artes de Bilbao: «Como el museo de la fundación neoyorquina [Guggenheirn], el de Bellas Artes acaba de constituir un Patronato en el que, además de los patrones fundadores, se incorporarán algunas empresas privadas» , leíamos por entonces en los m edios (A lonso, 2001 ..11.06) . El episodio del último relevo en la dirección del Pr ado ilustra maravillosamente la querelle que hemos visto desarrollarse fuera de n uestras fronteras durame los últimos cien años: la e lección de un director con perfil administrativo o con perfil académico. A nte la práctica imposibilidad de aunar ambos en una misma persona, hemos comprobado cómo los norteamericanos optaron por la primera posibilidad y cómo los europeos continentales de entreguerras se mostraban deseosos de abandonar su tradicional escepticismo al respecto. En mi opinión, sobre el Prado, hemos asistido a un desenlace alternaóvo para el viejo debate: ha n convergido los dos perfiles, pero no de manera simultánea si no sucesiva. Checa, con sus conocimientos científicos, aparece al final de una cadena de directores afines que había venido actuando sobre espacios y colecciones, y culminando las directrices de un laborioso, complejo y demorado proceso de actualización en la presentación de los fondos . Esa reforma, básicamente concebida hacia dentro. era necesaria y necesariamente previa a la segunda, la que ha de ser desarrollada hacia fuera, hacia el público y la sociedad civi l, por el nuevo director en las nuevas circunstancias. Si me apuran, vería en ello la met
- OlR!GIR, CUN~IJlVAlt DO> /.to\Nl::RA!> DE GORERNAR

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mente. Es la disyuntiva entre una via especulativa, heredera de una forma d~ en1:endcr la profesión (centrada en la investigación) que deberíamos calificar como uadicional por opos ición a la otra, una vía activa demandada por los nuevos tiempos (centrada en Ja gesríón). 114 La versión más concisa del punto de visea académico, el más teórico, quizás haya sido la proporcionada por Juan Antonio Rarnírez. Él dibujó al curator corno un pulpo con un brazo metido en un árnbiro de gestión diferente (finanzas, mercadotecnia, mass media, política, etcétera ), también en la historia del arte (Ramírez, 1994: 52 ), porque, no lo olvidemos, el modelo genérico americano opera con museos de arte. En cuanto a la versión más práctica, creo que hoy por hoy hay que buscarla predominantemente fuera, en otras disciplinas que cuentan con un fundamental componente instrumenral: léase prehistoria, arqueología o arquitectura.

lN CONFLICTO ÉTICO CON DOS CARAS

La generalización del «modelo americano» es fueme de críticas constantes dentro y fuera de los Estados Unidos, pero nada obsta para que su expansión continúe imparable. Eso es así, en parre, porque los que la critican y los que la promueven son agentes diferentes y, en parte, porque otras veces son los mismos pero hipócritamente revestidos con un discurso o con otro en función del marco en el que se ex presen. Introduciendo una comparación común, es como si se penaliza la publicidad y el consumo del tabaco y al mismo t iempo se favorece y remabiliza su producción . Aflorarán ejemplos en el pu.nto siguiente. Desde Estados Unidos, son emitidos esporádicos, proféticos y, a fin de cuentas, efectistas anuncios de colapso del modelo, pero ese supuesto agotamiento nunca llega. Se anuncia, por ejemplo, que el abuso del componente ei,-pectacular ha abierto una cris.is en los museos de aquel país, que numerosos directores acaban renunciando a su cargo por agota1niemo en la carrera por conseguir financiación , por montar una megaexposíción aún más espectacular y que atraiga más público que la anterior (Cavestany, ·1998.08.12). Se anuncia rambién la crisis de esas blockbusters ideadas para maximizar la repercusión mediática y sus deriva11 ' los puncos de vista de los his1ori¡1dorc~ del a rte respecto a la inodcrnizac una de la5 más tempranas i11 ici
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f>OS MU5WLOGJAS.

L~'> llL\.J.l lCIO:->E> ANGLO\AJONA Y MFlllTFRRÁN'Ft\; DlfERENCIAS Y CONTAClll'

ciones económicas, que «subsisten a base de hidratos de car bono, agrandadas en ramaño rmis que en agilidad» (Cotter, 2003.08.15 ). Pero montajes como el que el Met le dedicó paralelamente a Leonardo Da Vinci o el periplo p or tierras norteamericanas q ue realizará Tutankhamun and the Golclen Age of tbe Pharaohs entre 2005 y 2007 hacen pensar que su supervivencia no corre peligro. 115 Nada que objetar, pues, a que el informe de la Boston Consult ing recomendara al Museo del Prado la organización de «exposiciones de impacto» como la q ue resultó ser, en 2004, la dedicada a Manet: su casi medio m illón de visitantes no eran recordados desde que fueran convocados en 1990 por Velázquez en lo que fue la primera blockbuster ele nuestra pinacoteca (" La exposición .. . '» 2004.02.10). También la Asociación Americana de Museos realiza examen de conciencia de cuando en cuando. Es en esos momentos cuando revisa su «Código moral para el persona l de los museos». Consra que lo hizo en 1927 ( «Code moral. .. », 1927: 45 ), entre otras ocasiones . Y lo ha vuclro a hacer a las puerras de este nuevo siglo. «para evitar caer en conflictos ele intereses y poner término a una deriva en la que los modelos
- DIRIGlR, LONSH\VAR. UO> ~JAN l:RA> lll:. liU ~fJL'lAJl

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sido dotada con un presupuesto , a b c.. rcra de proJu..:1r un impacto económico de unos 20 millones de dólares en el cenrro
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DOS

~llJSFOl.OGTAS. T,\ S TRAD\CIO.'<ES ANGLO~AJUNA Y MEDITERRANrA, J)JFF.RFNCJAS Y CONTACTO >

notado los museólogos continentales en 1930. La defensa de su independencia del poder político y su afecto por el perfil científico se pusi eron de manifiesto en 2001 , cuando los trustees rechazaron a la candidata a di.rectora del British Muscum propuesta por el primer ministro Tony Blair por tratarse de una antigua agente de banca mercantil (llevaba dos años en el museo como «director gerente») y estar considerada muy próxima al Gobierno (Nicholas, 2001.08.1 9). Y el rechazo a que el espectáculo se imponga sobre la formación está en la hase del reciente despido del director del Science Museum de Londres, acusado de desvirtuar los ideales del príncipe Al berto con su estilo comercial, dado a organizar blockbusters (Star Trek, The Lord of the Rings) que solo han «disneyzado» lo que siempre ha sido un «museo respetable», aunque en apuros económicos (Dowdeswel, 2005 .07.28). Las dos medidas punmales que acabo de anotar son síntomas indicativos de que algo diferente ocmre en el Rei no Unido. Deseo añadir una tercera y última, significativa por su contenido y por haber trascendido a la prensa diaria , que certifica la misma impresión. Según la editora de The Museums journal, la revista oficial de la Asociación ele M useos, una encuesta realizada por esta entidad aca ba de revelar que muchos trabajadores de museos británicos ganan menos, en términos reales, que hace quince atios, disfrutando de salarios inferiores que los de bibliotecarios, periodisras o profesores universitarios. Además, en ese mismo periodo de tiempo, ese personal ha pasado a investigar menos y a ocuparse de rareas que, como el estudio de visitantes, la mercadotecnia o las finanzas , requieren una for mación más costosa en todos los sentidos. El peligro que se presiente es que pueda desaparecer el socialmente rico y variado grupo profesional que, aunque de forma lenta, finalmente ha sido configurado en los museos británicos. Si la formación resulta más costosa y el horizonte salarial se reduce, la conclusión parece clara: «el creciente interés por los museos entre la gente con más pobres antecedentes sociales y entre las minorías érnicas se está viendo bloqueado por la dura realidad económica de la carrera de los museos». Y, lo que parece peor, eso conllevaría la vuelta a los diletantes de antaño, que poseían recursos privados para formarse y que no dependían del salario para sobrevivir (Morris. 2004.05 .04). No conozco una actitud de este calado en otro país, pero rne resulta tan singular en el contexto internacional como familiar en el insular. Engarza, sin solución de continuidad, con el talante reflexivo que histórícamente ha revestido el. ejercicio de la profesión en los muscos británicos, formando parte de la línea que había dado lugar a la new museology.

13. DESCENTRALIZACIÓN .tL DESDOBLAMIENTO DE LAS GRA!'JDES COLcCCIO'.'lES

Ha transcurrido mucho tiempo, siglo y medio aproximadamenre, desiglo xx y cristalizó en los 11eighborhood 11111seums. Lo que entonces se planteó en términos de maximización del '>ervicio prestado por el musco a la sociedad reapareció en los años noventa,
LL CICLO SOCIAL

Gran Breraña siguió cultivando las medidas puestas en práctica en el South Kensington M useum y desarrolla ndo ot ras amilogas. El servicio de présra mo que

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[)()\ ~H1~r111 oc.ti\>

LA~ 1KAllll IONF~ \1'GT m \jO'-:A y Vl~Dl l lRIV\NC.~: l>l~FRP'.< 1''y C01'TACTm

había puesto en marcha en 1846 fue imirado a escala. loca l por otros museos del país (Liverpool, Shefficl sus puercas en 1993, con lo!. fondos de la escuela desarrollada en torno a la década de 1930 en aquella localidad costera; y el arte contemporáneo internacional, además de en l1verpool, se expone desde 2000 en la Tare Modern, aguas abajo del Támesis, con lo que la sede primigenia. la del Millbank, convertida en Tate Brirain, expone el arce británico desde el 1500 hasta hoy (Myrone, 2000). El desdoblamiento de la Tate Gallery, inaugurada en 1897 como «Nacional Gallery of British Art» {Lorenre Lorente, 1998: 128. Taylor, 1999: 100), estaba anunciado desde a l menos J946. Aquel año, fue decidido el establecimiento de una colección nacional patrocinadas por Lord Duveen) como catalitador para el arte contemporáneo nacional, admitido en el mismo edificio. Se indicó de manera explícita que la formalmente establecida

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nueva «National Callcry of Modern Art», aunque nacida bajo d mi-.mc cecho que la Tate y gobernada por d mi... mo cl1recror. fuera acomodada como enadad -;eparnda (Smnding Comm1ss10n ... , 1946: l:! ). Para terminar con Gran Bretaña, es preciso añadir que la :--.arionJI GaJlen· había inaugurado en 1894 lo que puede ser consirn<; páginas, lo:. «branch museumc; .. (sucursales de museo-.) eran como las .,erpientes marina!>. que se había hablado mucho de ellas pero cran muy di f1ciles Je rastrear (Coleman, 19 39: T). Lo que cxt'>tla enronces e iba a 'erc;c incrementado eran " branch cxhib1rions », es decir, exposiciones montadas por un museo y presentadas dt· 1933. Para esta úlcima fecha, habían ~ido ya un~1s se~cnra las organizac1onc' que habían pucsro en circulación local o nacional ma-; J e cien exposiciones (Christensen. 1934: 6-7). A título Je ejemplo acerca de esre tipo de montajes, valgan lm Jo., que organizó el hic;roriador de la arquitectura Hcnry-Hnssell Hitchcock para 1,1 Universidad de Princeron en 1934: American Ciries befare rhe CiYil War )' Romanesque Churches of Apulia, entendidas como un servicio más de la universidad y como un Jpoyo para lo~

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DOS MUSEO! OGIAS. 1.-\S TRA DICIONFS ANGLOSAJONA Y MHXJ'tRRANEA; DfFERENCIAS Y CONTACTO~

museos locales más próximos a la sede universitaria («Travelling arch itecture exhibits», 1934: 2). Otras iniciativas fueron desarrolladas en Norteamérica para llevar exposiciones concretas a todos los rincones del país. Fue el caso de la creación, en 1935, de la Work Progress Administration (WPA), cuyo objetivo era el establecimiento de series de «Community art cenrers» a lo largo de una veintena de Estados, como ya vimos. La fórmula era así de sencilla: el Gobierno Federal , desde Washington, ponía el personal y las obras (de historia del arte nortea mericano), y las comunidades ponían el local (galerías, aulas, bibliotecas, etcétera) (Rich, 1941: 10-12).Enla misma línea, en 1929,veíamosajohnCottonDana, bibliotecario y director del arriba citado Newark Museum, demandando para los museos una modernización pareja a la que habían experimentado las bibliotecas en sus últimos cuarenta años, que habría de traducirse en el préstamo de sus colecciones a todos los establecimientos educativos públicos y privados, así como a hospitales y a lugares de recreo y descanso de los jardines públicos ( Mouseion, 1929: 192). Las suyas fueron propuestas que tuvieron buena acogida después de la segunda guerra mund.ial. El Museo de la Ciudad de Nueva York tradujo a su lenguaje el servicio de las bibliotecas hospitalarias y montó, en 1950, exposiciones itinerantes con modelos en miniatura, fotos y otros documentos para ser llevadas, de cama en cama, en vit rinas portátiles (rco.M News, 10-1211950: 20). Y el Museum of Fine Arts de Virginia, en medio de una discusión que duraba ya cinco años, desarrollada en las páginas de la revista Museum y centrada en las diferencias entre «travelling museum» y «travelling exhibition», acababa de poner en 1953 en circulación el «Artmobile», versión museográfica del bibliobús (Christison, 1955: 128-131). Todos esos hitos comparten un mismo denominador: el cultivo artístico de la totalidad de la población al amparo de aquella si nécdoque, tan arraigada en Norteamérica, que hacía del arte y de la cultura términos sinónimos. De todos ellos, quiero destacar dos: el plan de la WPA y las exposiciones itinerantes del Merropolitan Museum of Art de Nueva York, por rebasar, cada cual a su manera, los límites de las branch exhibitions. Aq uél, analizado hace cuatro capítulos, conllevaba la creación de centros de arte locales formando una red, aunque no en el sentido arborescente .respecto a un musco principal que era característico de los hranch museums. En cuanto al programa del Met, las suyas eran, literalmente, «neighborhood exhibitions», pues habían si
U . l>Uct:-.TR.~I 17.ICI•~"· n l>t.'.!llOBL\.\UENTO or 1 \~ LRMllt~ CUU:.ü Ju:-.c.>

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Long lsland, Greenwich Village, fordham, etcétera ): las componía con obje:ros auténticos procedemcs de algunas de sus muchas y vanaJ.., ' ecc10ne., Egipro, Grecia, Roma, Próximo Orienre, Rcnacimiemo, annas v ar madura' \" arre moderno, concretamente) y las prestaba con rodos los gasros pagado~ Bach. 1938 ). I.as exposiciones itinerantes del Mct, reforzadas en 1950 g rac ia., al apo yo de la ya cirada American Federation of Arts (rc oM News, 8/ 1950: 81 , a su vez, estaban a un pa~o de los neighborhood museums de Washingto n ~· 0.uen1 York de los años sesenta. Precisamente, esa familia de museos «vecinales" o • de barrio » comenzó con el de Anacostia (Washingron, 1967), el .\luse ( Brookh n, ueva York, 1967) r el del Barrio (Bronx, Nueva York, 1969), también clasificados todos como «branches» (Alcxander, 1996: 224-225 ). Aquellos muscos fueron programados como genuinos centros culturales al servicio de unos barrios marginados y étnicamente identificados. En términos diacrónicos, cabe relacionarlos con el sentido anglosajón de comunidad (Cllltual y cultural). En términos sincrónicos, es evidente que, desdc un rrincipio, fueron vistos en clave de actualizacicín de lt1 vieja noción de familia o comunidad, es dt:cir, en clave de unidad ecológica. Fran exponentes de un concepro que, precisamcnre, hacía su aparición enronces y que \Tnía a coincidir con la iniciativa fc
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l)üS Ml;~EüLOCIAS. L~S TRAD !CIONfS ANGTOS/\J ON 1\ Y MF.OTTT:RRANEA, DrFr.Rl'.,'-'CIAS Y C O:-;TAC:Tú>

de las citas precedentes (y otras omitidas), como aquella, hace tres párrafos, en la que el director del Newark Museum demandaba para los museos un régimen de préstamo análogo al de las bibliotecas: no era un texto presentado por él a Mouseion en 1929 sino el eco que la revista se hacía de un artículo suyo publicado en The New York Times aquel mismo año. La ccmfirmación de la existencia de un interés por esas cuestiones, con la intención de poner remedio a lo que se manifestaba como una carencia histórica, la haUamos en aquel amplio informe. publicado por la misma revista un aüo más rarde, que analizaba el funcion amie nto de los museos anglosajones, especialmente los norteamericanos. Sobre cl particular que ahora tratamos, el encabezamiento era bien explícito: «de una manera general , no parece que en los muscos del continente, al contrario de lo que ocurre en América, el servicio de préstamos y de intercambios esté organizado de manera sistemática ni que esté regido por una legislación especial» (Lameere,

1930: 104). La incorporación decidida a esta línea de actuación parece haberse producido r.ras la segunda guerra mundial, con el estímulo adicional suniinistrado por la Unesco. En 1950, la responsable de la División Museos de esa organización internacional (n.o del ICOM) radicada en París, Grace L. M. Morley, pasó revista a las medidas de museografía itinerante puestas en práctica en los Esrados Unidos de Norteamérica, en Canadá y, especialmente, en Gran Bretaña desde la primera guerra mundial (Morley, 1950: 261-262) . Y unas páginas más allá, por añadidura, otro artículo hacía lo propio, específicamente con el Circulation Departmenr del Victoria and Albert Museum (Floud, 1950: 299-303). Semejante interés pudo estar en relaci(m con el empeño del apéndice culrural de la ONU por democratizar el museo y 1levarlo a codos los rincones del mundo. Concretamente, en 1951, creó la primera de varias exposiciones científicas itinerames (un «musée préfabriqué ») en Norteamérica, equipadas ya con el principio interactivo del «do it yoursel f», para acercar a la América latina los últimos desarrollos científicos (ICOM News, 2/1951: 5); una de esas exposiciones, la tercera, recaló en París en 1952. francia asumió estas pautas de manera análoga a como hizo con otras que alimentaron la nube de la nouvelle muséologie. Anotado ese antecedente del «museo prefabricado» de la Unesco y recordado aquel Artmobile puesto en ruta por el Museum of hne Arts de Virginia en 1953, podemos saltar, sin miedo al vértigo, al «museobús» que recorría las carreteras francesas en 1972, con paradas de entre dos y tres días de duración . Parecía obvio que sus exposiciones fueran artísticas (dedicadas a personalidades como Georges Rouault o Fernand Léger), se conside-

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raba importante y disrinti\C> c.¡u1: presenrase «original works of art ... no reproduc.. wncs; y 'ie punrualiz.aba que, con unas paredes tclcscop i.::a<; q ue ca, 1 p ermitían rriplicar la anchura del remolque, «en absoluto se parece a un c.uromaro gu a n o «the museumbus does not look ar all like a gyp~r cara van 1 11 =nder. 1972: 232235). El buen gusw había de segu1r siendo patrimo1110 frances. Por esa!> mismas fechas, incidentalmente, Georges-Henn R1v1ere arnmaba para su causa ecológica «esa nueva forma de museo», museo mulrid1s...:iplinar de écologie urbaine», marerializa herederos culminaron la deriva del prororipo hacia la ecomuseología )' lo ubicaron entre las bases de la nom•elle muséologie (Desvallées, 1992: 16 y 26 ). írágil memoria hi'.-.té>rica la que no repara en que el camino que condujo al barrio negro de Anacostia había arrancado apenas cien años antes rn el barrio obrero de Bcthnal Green .

EL CICI () < O~lfRCLAL

Las escraregias de desccnrrali7acion analizadas amcnormcnre poseen un cariz claramente social: se trataba de redistribuir, aunque fuera temporalmente, unos recursos culturales a los que se consideraba que toda la sociedad debena tener acceso; se trataba, en suma, de llevar las colecciones donde estaba el público. A hora, desuc el umbral del último fin-Je-siglo, veni mos asistiendo a un ciclo n uevo y de d iferente naruraleza. El motor no es ya filantrópico: si por algo tiene aprecio no c11 ya por el desinteresado servicio al público sino por unas muy 111teresadas estimaciones económicas, por el aspecto comercial, en una palabra, pese a los esfuerzos casi generalizados por hacer creer lo contrario. En unos momentos ca los que el turismo se ha \'Ísro democratizado o generalizado en un grado impensable hace solo tres décadas, resulta mucho más provechoso deslocalizar la oferta, repartir dentro y fuera del país los fondos que, de otro modo, permanecerían <(improductivos» en la bodega y conducir al público (turistas) h asra ellos. Este giro adquiere rodo su sentido desde la óptica de la adm inistración creciememente priv:idn de los museos, es decir, desde In que tradicionalmente ha sido característica de Norteamérica y la que vemos imponerse de manera acelerada en los viejos museos de la Europa continental, amaño protegidos al cien por cien por el Estado. Por el lado americano, la fundación Guggenheim ha capiralizado el proceso

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DOS ~HJSF.01.0C;i,\S. LAS TRADICIONE~ ANGLOSAJONA Y MEDITERRANl:OA: OJJ-EREt"C lAS Y C01''TACTO~

desde un principio, pero, al sembrar su proyecro en Europa, no solo le han salido socios, sino también un rival que pretende ocupar su lugar: Francia. La Fundaci6n Guggenheim tenía indicado el camino desde que, en ·1976, heredó la Colección Peggy Guggenheim junto con su sede en Venecia, pero no fue hasta la llegada de Thomas Krens a la dirección, en 1988 cuando se decidió a seguirlo. Coincidiendo con la ampliación del edificio de Wright, la sede central, en 1992, el museo abrió una sucursal en el SoHo neoyorquino. En 1997 abrirían sus puertas los satélites espa11ol (Bilbao) y alemán (Berlín). En 2001, llegó el Guggenheim Las Vegas, que llevaba de la mano una sala asociada del M useo Hermitage, fruto de un conven io firmado con el gigante ruso en 2000 y al que se sumó el Kunsthistorisches Museum de Viena un año después. Todo esto lo presenta la directora adjunta del m useo de Nueva York como frur.o de una misión del Guggcnheim, «Su misión», que no sería otra que la de la «cooperación culrnral internacional », convertida, según sus palabras, en «Su mayor prioridad » (Denninson, 2003: 48 ). Juzgo más realista la versión de los socios. El dueño del hotel-casino Venetian, en Las Vegas, en calidad de anfitrión , di jo haberse puesto en contacto con Krens «porque el arte también a trae visitantes y los visitantes traen dine ro)> («El insólito museo ... », 2001.10.06). En el caso de los dos museos históricos europeos, al menos el Hermitage ha obtenido dinero neto para rehabilitar parte de sus instalaciones. Lo ocurrido a partir de entonces es carne de hemeroteca rodavía caliente: el cierre de los satélites del SoHo y de Las Vegas por falta de rentabilidad y la huida de Krens hacia delante con la búsqueda de nuevas filiales en Sudamérica (Brasil, México) y Asia (Taiwán, Tokio, Hong Kong) y con la oposición frontal de un presidente del patronato que prefiere el modelo centralizado y que acaba por dimitir y retirar su cuantiosa flnanciación . Con ser altamente instructiva la dimensión interna de todo ese proceso, me parecen más interesantes las reacciones y los efectos provocados en el hasta entonces tranqu ilo mapa muscográfico internacional. Alan Riding, corresponsal del New York Times en Europa, desde París, ha recapitulado recientemente la ya larga serie de movimientos consecuentes. El acuerdo del Hermitage con el Guggenheim se ha bría visto precedido por otro en Londres que permitió la inauguración de las Hermitage Rooms en Somerset House e n 2000, y uno posterior le ha permitido abrir otra sede en Árnsterdam en 2004. El Bosron Museum of Fine Arts abrié> otro museo en Nagoya (Japón) en 1999, el Musée Rodin de París pronto podrá llevar sus fondos hasta el M useu Rodin de Salvador de Bahia (Brasil), el Rijksmuseum de Ámsterdam abrió sala en el aeropuerto de la ciudad en 2002. EJ

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\lusée du Louvre escá haciendo lo propio en el High _\luseu...., de .\danta do1 de un espado a su nombre recibirá, UL' momento, trc~ cxpos1cwnci. rcmr"Jrales de diez meses cada una, por las que se embolsará unos diez rnillonL's dl dol.tres. lu mirad de lo que le cosrará rehabilirar la galería norrea mericanos y sus a filiados: por un lado, los rccri mina y ccn~u rn; por otro, para le lamente, los irnirn. La narración insrrucnva del cambio puede ser comenzada al nempo que In hacía aquel histórico a11o 1001. En enero, el «cl ub exdus1vo,. de los mrn.cos europeos, que había sido " promovido por los museos franceses >· cinco años atrá~. se reunía en Dresde {incluyendo por vez primern representación csp:iñola en la~ personas de los din:1:rores del Prado, del Thysscn-Bornemisza y
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L.>OS ,\1l1SEOLOGJ,1s. 1AS TRAí>l('IONf S ANGl.m1IJONA y MEDITERRANEA: DlfERENCIA; y C01'TACTO;

museo q ue se había manifestado más sensible al golpe terrorista, con una caída en picado en el número de visitantes y de ingresos y el agravamiento de una crisis que se quería anunciada. Por el camino mediaba también, como luego veremos, el cambio de director en el Louvre. Mientras tanto, el reformador y expansivo programa del Hermitage iba dando buenos frutos . Hizo balance de ellos en 2003, en un número monográfico de la revista Museum International que le dedicó la Unesco «excepcionalmente>> (los números giran en torno a temas, no en torno a museos espedficos), coincidiendo con el tricentésimo aniversario de la fundación de San Petershurgo (Le nouvel Ern.zitage, 2003). En él se revela cómo el acuerdo con el Guggenheim fue un paso mélS en un proceso más complejo y perfectamente planificado, a principios de la década de 1990, para transformar la vieja inst itu ción en un museo del siglo XXI. Ese plan de modernización y autofinanciación se centraba en la m ejora e incremento de los servicios e incluía, por ejem plo, la asunc ión de las normas conrables norteamericanas o la puesta en marcha de una exitosa página web claramente orientada a comercializar los pr oductos del museo en aquel país, con un intermediario establecido en California. Asimismo, muestra cómo la colaboración con el Kunsrhistorisches Museum de Viena (convertido en «institución cultural independiente» en 1999) se remontaba a los años ochenta, por lo que era un socio apo rtado por él a la alianza con el Guggenheim. Abundan en las páginas de ese monográfico ocasiones para aludir al acuerdo con el Courtauld lnstitute de Londres para crear las Hcrmitage Rooms en Somerset House, las salas decoradas a semejanza de l palacio ruso pa ra exponer obras de aquella colección, pero a bsolutamente nada se dice al respecto. El documento q ue sentó las bases para un «baby H ermitage» británico había sido firmado a orillas del. Támesis en julio de 1999, y el primer ensayo fue la inauguración de la exposición Tesoros de Catalina la Grande en noviembre de 2000, pero quedaba pendiente la dotación de infraest ructuras como la galería introductoria multimedia (Rothschild, 2000: 11 ). Quizás por esa razón , las notas de prensa archivadas en la web del propio museo () consideran también como umbral la primera exposición producida conjuntamente por las dos instim ciones, que no fue presentada hasta septiem bre del mismo 2003 . M ás obviamente comprensible resulta la ausencia de mención a la subsede holandesa, puesto que la primera exposición, en un edificio histórico de Ámsterdam, fue inaugurada en fe brero de 2004, a la espera de que en 2007 cul minen las obra de ampliación en curso (Hcmándcz, 2004.03.07). Por último, cabe añadir una

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.,1ca más co lo cada por el Hermirage, esta vez ensartada en e l corazón del .Mc
2005: 8). Un segtmcio detalle ha de lla mar podcrmamente la atención en el mismo rnonográfico extraordinario. De los d oce a rtícu los que lo integran, nueve se reheren a diferentes aspectos de la historia y de la modernizac.:i6n del Tlermirage, dos más corresponden a dos de sus o;oc.:ios, los citados museos Guggenhcim y "-unschisrorisches \'icné:.. El artículo rcsrance escá dedicado ... al Louvre (BrescBautier, 2003 : 61-67) . Ni dentro ni fuera de él, no obstante, se ju~tifica su inclu.,,611 en el volumen: ni en Jos artículos referidos al H ermirage se cita al Lo uvre ni en el del Louvre se cita a l Hermitage. De esa manera, queda anulada una posible coa rtada compa rativa que, de o rro mo do, hubiera ca bido, a partir de la muchas \'eces citad a fi gur_a del Gran Hermirage, por ejemplo . El texto francés, p or cierto, te rmina con el epígrafe « Desarrollo de los servícios y retos para el fururo ,. , donde se incluye la sentencia de que «el Gran Louvre figura desde entonces ldesde los años noventa] entre los ejemplos más logrados de conversión de una nrquitccnira palacial en centro de educación,
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DOS .\IU!>WLO<..IA> l A$ TRAl'>ICIONfS AKC;LOSAJOK~ Y .M illl rERRÁNf,\: l'>IFFRF>.;OAS Y COKTACfm

aquella reunión de enero del mismo año que anatematizó al modelo americano en general y al Guggenheirn en particular). Como s u predecesor, era partidario de una mayor autonomía del museo respecro del ministro de Cultura para administrar y eq uilibrar sus finanzas. Él estrenó, en enero de 2004, plenos poderes económicos en lo que se considera uno de los cambios más radicales opera dos e n e l seno de esa institución desde 1793 (Riding, 2005 .01.10). A comienzos de diciembre de 2004, fueron desvelados dos secretos celosamente guardados y relacionados con esos cambios en la administración del Louvre. Uno fue el acuerdo para ocupar una de las tres nuevas alas que en el High Museum de Aclama está construyendo Renzo Piano, que habrán de estar listas en 2006; aunque desde París se apela a la colaboración y a la falta de espacio para exponer esas piezas en el propio museo, lo cieno es que la base es el dinero (Gentleman, 2004.12.09). Se habla de unos diez millones de dólares durante los primeros tres años, y no solo eso: por el m ismo traw, «el Louvre ta mbién recibirá asesoramiento del museo estadounidense en estrategias de negocios, captación de recursos económicos y comercialización» (Beatty y Béta rd, 2004, 22). El primer museo francés quiere, por tanto, afinar el proceso de americanización puesto en marcha. El o tro dato revelado en diciembre de 2004 fue el nombre de la localidad del norte del país que va a ser agraciada con un segundo Louvre, confiando ver reproducido lo que fue el «efecto Guggenheim» para Bilbao : la elegida ha sido la minera y desindustrializada Lens, estratégicamente situada muy cerca de Calais. es decir, del Eurotúnel (Gentleman, 2004.12.01 ); también de Bruselas y del Parlamento Europeo. Si en la expansión exterior el beneficio económico neto figura en línea preferente, en el caso de la expansión interior toma cuerpo el reparto territorial de unos activos culturales (turísticos) infrautilizados en los sótanos de la capital. Así, la medida se aviene muy bien con orra que ha entrado en vigor el primero de enero de 2005. Se trata de la puesta en ejecución o «fase act iva• de un proceso de descenrralización de los servicios culturales (con los museos en proa) por el cual el Esrado transfiere a cada una de las comunidades locales el manten imiento de los mismos, haciéndolo peligrar en a lg unos casos (Héliot, 2004. 12.1 ·1). El desdoblamiento del Centre Georges Pornpidou en Mctz comparte la misma idea de reparto rentable. La operación asiática parece más compleja y ambiciosa. Según una enrrevista al presidente de la insritución, vino pre parada por una exposición dedicada al arte chino contemporáneo (Alors la Chine?), montada en el

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propio centro en 2003, ~e ha visto alimentada por la celebración Jcl Annce de la Frunce en Chine (de ocrubre de 2004 a julio de 2005) r hasra ha mcm.:1do la presencia en Hong Kong del presidcnre de la República y de su rmmsrrn Je Cultura para «defender csra canJidarura» (Racine, 2005.02.17). A esas medidas ha de ser !.limada la de desacredirar al nval, no ciratc rirular: «El rescnrimienro del Pompidou pone en peligro el plan para [contar con dos] museos de prinwra clase». Tanto fue así, que el consorcio que había conractado con los dos muscos (rensando en colaborar con ambos) había tenido que emitir un comunica
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DOS \fl'<;FOI OC.I.\~. 1 ~S TRAOl(.101'~ ANGLOSAJONA' \ffOITFRR-\Nl'. \: Olrl RFKC:IAS Y CONTAG O>

Guggenheim es «una organi7.ación que ha hecho más que ninguna otra por cambiar la naturaleza del museo contemporáneo» (Sudjik, 2005.01.23). Eso es algo que nadie le debería negar al museo norteamericano, independientemente de las críticas que le quepan, que también caben. Me cuesta creer, por lo demás, que alguno de los nuevos edificios que el Louvre y el Beaubourg van a habitar dentro de su patria se susrraiga a la tentación de valerse ck la arquitectura como instrumento para atraer público y ganar mercado, en lo que los americanos son consumados maestros. No en vano, en aquella memorable velada prenavideña rambién se escuchó que el Guggenheim «posee buena arquicecnira pero no una buena colección». Si me apuran, puedo dudar hasta de que la forma de «sombre ro chino» elegida poco después para dar cuerpo al Pompidou-Mecz haya sido tota lmente ingenua . Desde luego, el espacio que se va a ocupar en la americanizada ex colonia británica, bajo el gigantesco techo («canopy») diseñado por Norman Foster, va sobrado de espectacularidad. Y entonces ¿dónde quedarán las reticencias que la nouvcllc n111séologie manifestó hacia los contenedores efectistas, hacia «esos edificios de prestigio que llenan las páginas de las revistas de arre y añaden algunas lineas al currículum vítae de tal o cual gran arquitecto pero que raramente enriquecen la museografía»? {Desvallées, 1992: 19). El colofón más adecuado para esa evidencia es el de la repetición de otra ya conocida: la observación, adaptacic>n y apropiación francesa de estrategias previamente ensayadas en otros países por otras entidades que, automáticamente. pasan a ser percibidas como rivales. En absoluto resulta nueva al cabo de esca:. páginas: la hemos visto en la concepción del Muséc d'Ethnographi.e del Trocadero, en la toma de posiciones anre la Sociedad de Naciones, en la lucha por la sede de la Unesco ... Las censuras leídas ahora en boca de los altos representantes de Beaubourg vienen a ser las mismas que los museos europeos reunidos en Dresde en torno a Francia, en enero de 2001, habían suscrito, y las mismas que habían siclo retiradas cuando la reunión fue repecida en Nueva York nueve meses más tarde, como vimos. ¿En qué se diferencia la esrrategia de los dos muscos francese~ respecto de la del Guggenheim? ¿Es la del m useo de Arlanca menos americana que la de aquel su compatriota? Si la respuesta a escas preguntas pone a prueba el sentido de la lógica, rodavía han tenido cabida actuaciones y reacciones más asombrosas, como la escenificada más recientemente, en mar:w de 2005, cuando la Nacional Gallery de Washington inauguró una muestra sobre Toulouse-Laurrec. Como muy acertadamente observó un corresponsal español, la ceremonia «ha servido al embajador galo

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ante la Casa Blanca, jean-David Levirte, para recuperar la am1sro-;a rerórica, temporalmente cxuaviada durante la crisis de Jrak. que insiste en presentar a Francia como el aliado más antiguo de Esrados Unidos » (Rodríguez, 2005.03.15). S1 la admiraci6n cultural que Norteamérica profesa a Francia desde annguo. unida a la reconocida habilidad aucopromocional francesa. ha hecho olvidar las recentb1mas tensiones provocadas por la crisis iraquí, cómo no iban a ser olwiadas (}'más en casa del criticado) las crudas descalificaciones al modo americano de gestionar los museos oídas escasos meses anees. Habrá qm: concluir que codo se traduct: a términos de conveniencia. Y mientras tanto, Gran Breraria persevera en su empeño por exrraer el mayor provecho social de la~ ~olecciones
ESPAi'11\. LA IJIFERENCIA ri-..TRI:. MULTIPLICAR Y DIVIDIR

La inclusión de un espacio específico para nuc~tro país en este punto no alude a la multiplicación !ew.:a•tlc dur.rnie el t"r•er crim~irc de 2005. ~!1en1ra~ d l lanrn.. k Muscurn ¡Je b1~ror1a n.icurah exh1b1a F.g)f'I Rcvc3fed. ljfe & [k,11h in :\nc1em ~g.,p1. una exposición J1J.icric3 producida por el Bricill propia colecc1on, la Laing Are Galll'r) mosrrnba Venu\ Ris1ng. f.q.i cm una exposición Jt cámara org,111i~.1Ja por el s<'rV1\'.'11J ~ducativo de l.ls N;u1onal Galler1cs of Scotl.111d c11 torno a ese thi11110 Jr ~u colección. rcci<'ntcmeme Jd<1u1rnlu. \ que prev1.inirnl<' l1abía siclo v1~m

en la~ locJlid.1dcs de lnveme~< ,. Glasgow.

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durame los años ochema y noventa en la España de las autonomías y convertida en fruto representativo de nuesrro primer cuarto de siglo consritucional (Museo de museos .. . , 2003 . Layuno Rosas, 2004) . Tampoco se refiere a las ampliaciones de muscos que, por limitaciones espaciales, han tenido que ser realizadas en clave de discontinuidad física, en edificios diferentes de la misma localidad (Museo de Cáceres con sede en el Palacio de las Veletas y ampliación en la Casa de Caballos). Se acercan más a nuestro cuadro de características aquellas ampliaciones llevadas a cabo medianre el esrablecimienro de «filiales» en localidades distantes, como ocurre con la creación del Museo de la Cer
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DOS MUSEOLOGIAS. LAS TRADIC IONES AJ%LOSAJONA Y MEDITTRR,\NEA, DIFERENCIAS Y CONTACTOS

concurre el agravante de que precisamente ese museo, el MNAC, participado por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat y el Ministerio de Culmra, hace alarde de mirarse en el espejo del Museo del Louvre para rivalizar con el Museo del Prado (Vida! Oliveras, 2004.01.13). Parecido camino lleva el anuncio del traslado de la Dama de Elche a la localidad de su nombre, previsto para 2006 y respaldado por la rehabilitación en curso del palacio ilicitano de Altamira, con una sala específicamente acondicionada para la pieza ibera. Al leer que el director general de Bellas Artes lo justifica apelando a que «la política del nuevo Ministerio de Cultura es compartir los fondos de los museos estatales con las distintas comunidades autónomas» («La Dama de Elche ... », 2004.01 .14), podríamos pensar que se trata de una medida afín a la emprendida por el Museo del Prado, pero no es el caso. Aunque ahora el Ministerio ha puesto fechas al préstamo temporal de la pieza (mayo-noviembre de 2006), recordaremos las declaraciones del alcalde de Elche, en el sentido de que «la política de grandes museos nacionales responde más al centralismo que caracterizó el siglo xrx que al panorama de nuestros días» y que él no veía razones para que el préstamo no fuera defin.itivo (Bravo, 2004.01.19). En el horizonte permanece, cómo no, aquel mes de agosto de 1997 en que se conmemoraba el centenario del hallazgo arqueológico de la Dama, y significados intelectuales (Viceme Verdú o Vicente Molina Foix) apoyaron ya la iniciativa del traslado. Se había logrado entonces que el Ministerio dé Cultura (Partido Popular) acreditase a Elche como «capital del mundo ibérico» y le reconociese a su Museo Arqueológico M unicipal (sito en el palacio antes citado) una «especial vinculación» con el M useo Arqueológico N acional (Torres, 1997.08.03), pero nunca fue autorizado el traslado de la pieza más representativa del arte ibérico. ¿Por qué no soy capaz de interpretar esa vinculación especial entre el Museo Arqueológico N acional y el Museo Arqueológico M unicipal de Elche en la misma clave con que interpreto la constructiva relación establecida, por ejemplo, entre el Centre Georges Pompidou y su satélite en Metz? Por la misma razón, supongo, por l.a que tampoco puedo ver la no menos especial relación existente entre el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (más bien éste desafía a aquél) con los mismos ojos con que m iro a l M usée du Louvre y a su anunciada filial en Lens. Porque l.o que observo allí (y en Gran Bretarl.a, y en N orteamérica, y en Rusia, y en Austria, y en Holanda) son medidas tendentes a multiplicar los activos patrimoniales del país para potenciar su dimensión cultural y económica, mientras que lo que percibo a quí son man ifestaciones de

11. DESCF.1'1TR AI 171\CIOJ'\ Fl DESDOlll..AMIENTO Of L-\S GRAKDES COLECCIONES

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rivalidades territoriales en las que los componentes identitarios ocupan un luga r preponderante y amenazan con dividir y restar la potencia del pauimonio culrural
EPÍLOGO

Con la perspectiva que le proporcionaba pertenecer al comité de la Asociación Anglo-americana de Prensa en París y haber formado parre de la asociación lndusrrial Sponsors para el acercamiento de las arres visuales y eJ sector privado, la articulista Georgina üliver analizaba recienremente la rapidez con que los museos franceses han aceptado el mecenazgo empresarial. Abría su texto mensurando el abismo que separaba los incómodos trenes franceses de los años cincuenta y los envidiados TCV actuales pata ejemplificar que «tal parece ser el método francés en muchos campos: comenzar a paso de tortuga, ver a otros países hacer innovaciones y cometer errores, y luego ponerse al día a gran velocidad» (Oliver, 1999: 24). Por mi parre, después de haber consultado las fuentes y la bibliograffo citadas en las páginas que componen este trabajo, después de haber i.nrentado construir con todo ello una doble trama museológica, no puedo por menos que suscribir esa opinión. Añadiría, incluso, que con Jos muscos, en general y no solamente por lo que respecta al patrocinio empresarial, ha ocurrido prácticamente lo mismo que con los rrenes: que en la posguerra estaban anquilosados y hoy predican la vanguardia. Ignoro si el lector habrá realizado la misma lectura. ¿Prejuicios? Es posible, pero no seré la persona más indicada para ídenríficarlos en cualquier caso. Sí puedo, en cambio, rraer a colación un aforismo que circulaba ya en el siglo xv111 y que decía algo así como que «el inglés inventa, el francés perfecciona». Lo transcribo a partir de nuestro conocido Henri B. Grcgoirc, el comisionado gubernamental para establecer el Conscrvatoire des Arts et Métiers, quien, por supuesto, no estaba de acuerdo y afirmaba que el francés inventaba y perfeccionaba más que ningún pueblo (Gregoirc, 1798: 7). ¿Prueba de una trasnochada riva lidad histórica y fortuita coincidencia con la opinión anrerior? Perm ítaseme que, en lugar de responder a esa nueva pregunta, añada una cita

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DOS MUSEOtoGftlS. LAS TRADICIONES ANGLOSAJONA Y1'.lEDfl ERRÁNt:A: DlfER.ENCJA~ Y CONTACTOS

que me ha asalr.ado muy recientemente y de manera absolutamente inopinada en un diario nacional. Cuenta el pintor Javier de Juan que, un día de aquellos primeros años ochenta de movida madrileña, llamó a su puerta «un francés que procedió a estudiarle en su hábitat con curiosidad de entomólogo./ Era un empleado del entonces ministro de Cultura galo, Jack Lang, enviado como espía con una lista de nombres para estudiar "qué coiio era eso que estaba sucediendo en Madrid"» (Gistau, 2005.04.02). En otro momento, sin duda, habría pasado sobre ella sin percibir más que una anécdota. Pero ahora, con este ejercicio de museología dual todavía bullendo en la cabeza, no he podido sustraerme a la tentación de desviarlo hacia este particular cuadro de sintornatologías. Que sean dos citas, por favor, porque no me resisto a dejar constancia aquí de la reseña que Vicente Verdú acaba de dedicarle a la exposición Big Bang, en el Centre Georges Pompidou. Como tuvimos ocasión de señalar (al hilo de la distinción brit<1nica entre museo y galería), es la primera que presenta la colección de manera temática, no cronológica. Pues bien, el sociólogo español señala la esencia británica del montaje, la explica porque su comisaria ya había trabajado antes en la Tate Modern y la contextualiza en la crisis generalizada que vive Francia en la actualidad. Sería uno de los varios intentos recientes de la cultura artística francesa por recuperar parte del protagonismo perdido a manos de Londres y Nueva York. Literalmente, «el Centro Pompidou, metáfora de la crisis francesa, ha reaccionado imitando a los rivales» (Verdú, 2005.08.16). Una vez dicho eso, me atrevo a añadir que el presidente del Centre Pompidou le repite a todo aquel que le presta oídos que esa exposición, temporal, «inaugura una nueva forma de presentación de las colecciones, temática, interdisciplinaria y transhistórica, apoyada en una original temática» y que «hemos creado, así, una cita regular y única en el mundo museístico » (Caballero, 2005: 66-68). Los medios británicos, al menos hasta donde conozco, no se han dado por aludidos. Antes al contrario, se han hecho eco de la exposición y han aprovechado la ocasión para recalcar la extraordinaria valía del total de la colección, que, «en términos de calidad, deja a la Tate Modern en el polvo» (Newsom, 2005.06.12). Para evitar falsas impresiones, quizás convenga añadir que la reseña estuvo patrocinada por la línea de alta velocidad que enlaza a los dos países y por un hotel francés de lujo y diseño. Al margen de este detalle, por la actitud de cada una de las dos partes (apropiadora y reivindicativa una e indolente, por no decir flemática, la otra), revivo el «conflicto » entre la nouvelle muséologie y la new museolozy. Si todo esto no es asunto nuestro, me gustaría que lo fuera.

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Javier Gómez Martínez es profesor titular de historia del arte en la Universidad de Cantabria, donde ocupa además el cargo de director de exposiciones desde 1999. Su primera línea de investigación es la enfocada hacia la historia de la arquitectura española durante la Edad Moderna (El gótico español

de la Edad Moderna. Las bóvedas de crucería, Valladolid, Universidad, 1998). Una segunda tiene que ver con la arquitectura de la nueva España (Fortalezas mendicantes.

Claves y procesos en los conventos novohispanos del siglo xv1 e Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, México D. F., Universidad Iberoamericana. 1997). La tercera y última, más reciente, es la que ha dado vida a este libro.

www.trea.es OTROS TITULOS DE ESTA COLECCIÓN :

5. Organi/oción y diseño de eJCposiciones. Su relación con el museo. MICHAEL 8HCHER. io Historia de los museos en España. MARIA BOLAÑOS. 16. El museo como espacio de comunicación. FRANCISCA HERNÁNDEZ HERNÁNOU.

17. Los museos y sus visitantes. El LEAN

HOOPER·GREEl
Lo gestión del museo. KEV1N MOORE . 31. La difusión culturo/ en el museo: servicios destinados al gran pública. MARlA DEL (ARMEN VALO(S SAGUts 44 Estudios de visitantes en museos; metodología y aplicaciones. [LOISA PfRU SANTOS. s3. Arte, museos y nuevos tecnologtas. MARIA Lu1sA BELL•DO 19

GANT.

59. Lo memorio del mundo. Cien años de museo/ogío /1900-2000}.

MARIA BOLAÑOS.

60. El patrimonio cultural: fo memoria recuperada. fRANCoSCA HERNÁNOEZ HERNÁNDEZ.

65. Historia de la documentación museológica: la gestión de Ja memoria artística. MARÍA TERESA MARÍN TORRES 7S· Arte poro todos. Miradas para enseñar y aprender el patrímonio. ROSER CALAF, OLAIA FONTAL y ARABELA FERNÁNDU.

81

El museo virtual.

BERNARO DELOCHE

86 La dificil supervivencia de los museos. JUAN CARLOS Rico. 87. La educación patrimonial: teoría vpráctica para el aula. el museo e Internet. OLAIA FONTAL MERILLAS.

93. Museos de arte contemporáneo en E.spaña.

MARÍA

ÁNGELES lAYUNO ROSAS.

101. Comunicación educativo del patrimonio: referentes,

modelos y ejemplos. ROSER MERI LLAS

(ALAF MASACHS V OLAIA

(coords.).

103. Curso de Museologío. FRANCISCO fAVIER ZUBIAUR CARREÑO.

109

La litogra{fa industrial en el norte de España de 1800 a 1950. Aspectos históricos, estéticos y técnicos. CONCEPCIÓN LIOÓN MARTÍ NE2.

110.

Valoraci6n ecan6mica del patrímonio cultural. Jost ÁNGEL SANZ l.ARA.

142.

La eJCpasíc16n comerdoL Tiendas y escoporatismo, stands y ferias. grandes almacenes y superficies. )UAN CARLOS Rico. Planteamientos teóricos de lo museo/ogfa. FRANCISCA

143.

Museo/ogro crftico.

124.

HERNÁNDEZ Hf:RNÁNDEZ. fOAN SANTACANA MESTRE

y FRANCESC

XAVIER HERNÁNOEZ CARDONA.

11¡7. Introducción al patrimonio culturo/ TRUYOL

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FRANCESCA TUGORES

BIBLIOTECONOMÍA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL

El motor de este trabajo ha sido la búsqueda de explicaciones para la serie de cambios que los museos españoles han experimentado durante las tres últimas décadas. La respuesta se halla en un mapa museológico dominado por dos grandes tradiciones: una, mediterránea, capitalizada por Francia; y otra, anglosajona, británica y norteamericana, ante todo. Aquella está construida sobre museos de arte y propicia instituciones sustantivas o nominales (estáticas, clasificadoras) en las que la conservación de los objetos constituye un fin en sí mismo, con el culto a la obra maestra y el placer estético como corolario. Esta otra, de perfil antes científico, reviste una naturaleza verbal (dinámica, narrativa) y hace de la educación del público su razón de ser, con lo que los objetos se convierten en genéricos y no necesariamente originales instrumentos formativos. A nosotros, por razones históricas, nos resulta familiar la tradición francesa, pero eso no debería llevarnos a creer que se trata de una línea anterior y hegemónica respecto a la otra. Aunque simétricas, tampoco nos hallamos ante dos formas de entender el museo cerradas sobre sí mismas. Los últimos capítulos del libro, precisamente, inciden en cómo Francia ha sido capaz de refrescar sus fundamentos mediante la asunción de pautas originalmente anglosajonas. El tramo más sustancial del proceso se benefició del nuevo concierto internacional que siguió a la primera guerra mundial y llega hasta hoy. Hablamos de la adopción del tantas veces criticado como casi en secreto admirado «modelo americano».

ISBN 84· 97°'4·22• ·

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111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1~

7 88497 04 2241,-

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