Historia De La Tecnica Pianistica Luca Chiantore

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Luca Chiancore

Historia de la tt�cnica pianfstica

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Un escudio sobre los grandes composirores y el arce de la inrerprecaci6n I en busca de la Ur-Technik

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Primera edici6n: 200 I Cuarra reimpresi6n: 2007

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A mis padres, Paolo y Franca

Realdci6n de los ejemplos musicales: Fernando Alises, Taller de Graftsca

Reservados ,01os los dcrcchos. El contenido de esra obra csra proregido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondicnrcs indcmnizaciones por daiios y perjui­ cios, para quiehes reprodujeren, plagiaren, disrribuycrcn o comunicaren pUblicamcnte, en toJo o en parte, una bbra liceraria, arriscica o cientifica, o su rransformaciOn, inrerprctaci6n o ejecuciOn artistica fijada �n cualquier tipo de soporre o comunicada a traves de cualquicr media, sin la precepriva aurorizaci6n.

Copyright© Luca Chiantore, 2001 © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 200 I, 2002, 2004, 2007 C�lleJuan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telef. 91 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-7895-5 Depclsito legal: M. 33.236-2007 Fotocomposicion e impresi6n: HCA, s. A. Parque industrial «Lis Monja�» 28850 Torrej6n de Ardoz (Madrid) Printed in Spain SI QU!ERE �ECIBIR INFORMACI6N PERJ6DJCA SOB RE LAS NOVEDADES DE ALIANZA fDITORIAL, ENVfE UN CORREO ELECTR◊NICO A LA DIRECCION:

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Creemos [en la r.usica] sin reservas, porque lo que afirma acafie a los sencimiencos. Su Auir es mas p�re que codo lo que parece humanamence posible, y en esca liber­ tad se encuencr � la salvaci6n. Cuanco mas se pueble la tierra, y cuanco mas medni­ ca se vuelva la r1anera de vivir, mas indispensable resulcara la musica. Llegara un tiempo en que ' lo por medio de ella podremos escapar de las estrechas mallas de las funciones, yfacer de ella una poderosa e incacra reserva de liberrad debe conver­ tirse en la misi mas importance de la vida inceleccual fucura. La musica es la au­ rencica historia viva de la humanidad.

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Eli�s Canetti, Die Provinz des Menschen. Aufteichnungen 1942-1972

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l/istori11 de la 1Jc11-iu1 .l!..i11nisticn

con la esfera de lo sagrado y capaces, por si solos, de dar un sig nificado a la '-realidad. La moderna ce nde ncia a escindir tecnica y arte de nuncia una de las pecu­ liaridades de nuesrra culcura: la separacion encre signifi.cado interior y forma exterior de una accio n. Pero la acrividad arrfsrica nos pone diariame nre ante la necesidad de rrascender semejanre dualidad. En el caso de la musica, la fnrima unidad emre intenci6n y realizaci6n es decisiva, y lo es aun mas para los inrerpreres que para los composirores. En el momento de la ejecucion, rodo lo que hayamos apre ndido, pe n sado o imagi nado acerca de la obra pasa por el filrro de la «marerialidad» de nuescra accion y de . nu esrra. capaci­ dad de enrrar en sinro nia con el inscrume nro. Y sin un dominio recnico a la alrura de nuesrra fa nrasfa, las mejores in rencio nes nunca llegara n a concre­ carse. Si la recnica es el co njunro de recursos de! que cada arrisra dispone para expresarse, resulra narural que su desarrollo proceda paralelame nre respecro a la evolucio n perso nal y arrisrica del propio inrerprere, marcando en rodo mo­ menro sus Hmices y sus posibilidades. Pero esra evolucion no aconrece solo a nivel in dividual: el co njunro de la recnica instrumental, a lo largo de los si­ glos, ha experime ncado cambios radicales, punrualmenre reflejados en la es­ crirura y condicionados por la doble rransformacion de los insrrume nros y de! le nguaje musical. La evolucio n de la ma nera de rocar es apasionanre pre­ cisame nre porque lo que ha empujado hacia delanre a los gra ndes arrisras ha sido la inquierud, la curiosidad, la busqueda i ncesanre de nuevos recursos para hablarnos de mundos sonoros desconocidos hasra enronces. Por este morivo gra ndes arrisras de la calla de Beethoven, Chopin, Liszt y Brahms des­ rinaro n ranro riempo y ra nras energias al esrudio de nuevos sisremas de eje­ cucion, como cla n fe sus ejercicios recnicos, sus escriros reoricos y su acrivi­ dad pedagogica. Esros composirores nos ayudan rambien a avalar la incomoda division en­ ere «mecanica» y «recnica», segu n la cual la «med. nica» acafie a los aspecros fi.­ siologicos de la ejecucio n y a la asimilacion de los disti nros movimie nros, mie nrras que la «recnica» relaciona esros mismos movimie nros con las diver­ sas exigen cias estericas y esrilisricas. Esra dualidad es i ndispensable para esru­ diar la evoluci6n de la recnica, pues precisame nre la comparacio n de los dis­ rinros movimie nros permire coneccar las disrintas formulas de escricura con la man era de rocar de cada auror. Por ello, el eje de la hisroria de la cecnica esca consriruido por el legado de los grandes composirores. Exiscen, por su­ puesro, excepciones can nocables como la de Anto n Rubinstein , quie n ca nto comribuyo a la defi. nicio n del pianismo moderno precisame nre con su esrilo in rerprecarivo, mas que por su accividad creaciva; y cambien es verdad que, a medida que rerrocedemos en el riempo, n uesrros mejores informadores son a

!11trod11cci6n

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me nudo oscuros y desconocidos ceoricos. Pero son los grandes composirores quien es hace n can esrimulanres las rransformaciones que la cecnica ha v1vido a lo largo de los siglos. El aspecro mas llamarivo de esce recorrido es la continua ampliacion de medios, que desde el meca nismo digital de los reclados medievales y re na­ ce n cisras ha conducido hasra la impresionanre complejidad de la cec nica moderna. Los imerpreres y los compositores fueron acoplandose a unos inscrume n cos que ampliaron paulaci name n re sus dimen siones, su sonori­ dad, la exte nsion de su reclado y la resisrencia de sus ceclas. Pero en medio de ranra cransformacion , la recnica ha seguido evolucionando alrededor de unos pocos recursos fundame nrales, condicionada por la fisiologia human a y por la esrrucrura del propio ceclado, que ha manrenido conscames duran­ ce siglos algunas de sus pri n cipales caracredscicas solo aparen reme nre ob­ vias, tales como SU disposicion horizontal y la proporcio n enrre las reclas diaro nicas y las reclas cromacicas. Es por este mocivo por lo que, a pesar de su evide nce complejidad, los aspecros «med. n icos» de la recnica de cual­ quier insrrume nrisra se reducen siempre a u n abanico de recursos relariva­ me n re limirado. Tecnica e insh·11111entos

La evolucion de los propios insrrumenros, en rodo esce proceso, acabo por rener un auce nrico papel procago nisca. Por ello, a lo largo de esre libro, las ca­ racreriscicas de los diversos reclados se presenraran como un punro de re­ feren cia consta nce. Aunque un a descripcion decallada de dichas caraccerfs­ ticas excederia los lfmires de nuesrro rexro, el escudio de las necesidades ma nuales de cada reclado es indispe nsable para comprender las radicales rransformaciones que ha vivido la rec nica. Y esto es au n mas evidence si com­ paramos los riempos recienres -domi nados por insrrume nros muy similares en rre sf y aje nos a cualquier renden cia evoluriva- cbn la epoca anterior a la afirmacion de! pia no moderno. Hasra la segunda micad del siglo XVIII, rres grandes familias de i nscru­ menros de reclado dominaron el panorama musical europeo. Por uil. ]ado, es­ caban los insrrumenros de cuerda pi nzada, encabezados por el clave 4 y por los mas reducidos virginal y espineca; por otro, el clavicordio, un i nstrumen­ ro de cuerdas percucidas al que las cracados espafioles se refieren a me nudo 4 Siguiendo una coscumbre ya arraigada en la lengua cascellana, se ha opcado por el generico vocablo clove (que no debe confundirse con el cermino clavicordio; cf. nota siguiente) para evicar la elecci6n en ere el rermino iraliano cl,wicm,bfllo y el frances dflvecin.

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como mq,nicordio S; finalmente, el 6rgano, cuya hiscoria secular no se vio afecc;ida por las disrinras forcunas de unos y otros instrumemos, amparado como esr,aba por el uso lirurgico y el emplazamiento en las iglesias. No solo las dimensiones y la rimbrica separan las tres familias, sino rambien el tipo de contacco 'que el dedo mantiene con la cecla antes, durance y despues de! aca­ que. Adernas, cada inscrumenro era una pieza unica, resulrado de un rrabajo arcesanal .que se cransmitfa, generaci6n eras generaci6n, en los calleres de los diversos consrructores. A esro debe afiadirse la evoluci6n que cada insrrumenro proragoniz6 a lo largo de los siglos, as{ como las importances diferencias que siempre exisrie­ ron emre los modelos procedentes de las discincas regiones de Europa. Los li­ geros claves icalian·os (provisros de una caja fina y alargada, un solo reclado y dos regisiros de 8' siempre acoplados) favoredan un araque bien discinco del que preci�aba un instrumenco flamenco, con su esrruccura mas robusra, una mayor ce�si6n de! cordaje y una variedad de regisrros suficienre para que la resisrencia de la recla variase sensiblemence en funci6n de la regisrraci6n es­ cogida pqr el instrumencisra. Aun as{, se craraba de fen6menos rransicorios: cuando, a finales del siglo XVII, la moda de los· claves flamencos se difundi6 en Francia, muchos construcrores opraron por rransformar insrrumenros n6rdicos ya existences ampliando la extension de] teclado mediante el ravale­ ment, una operaci6n que comporraba la sustiruci6n de la mecanica y una re­ ducci6n de las dimensiones de cada recla. Una cecla mas fina, una empluma­ dura mas suave y cuerdas de menor calibre (por lo canto, menos tensas) acabaron por favorecer un ataque suave y elegance que es puntualmente re­ gistrado por los rrarados de esa epoca. Diferencias como esras no podfan dejar de influir direccamence en la· evo­ luci6n de la recnica. Las fuences anciguas, sin embargo, no insiscen tanco en los diversos ripos de araque, sino mas bien en lo concrario: en la definici6n de reglas muy generales que, mas alla de su finalidad pedag6gica, rechazan terminantemence cualquier «especializaci6n». Hasta el siglo XIX nunca hubo especialisras de uno u otro instrumento; la adaptaci6n a los disrincos ceclados

' I 5 Los anriguos musicos cspafioles optaron a menudo por urilizar de forma generica tcrminos tales coma inanicordio, monacordio o manocordio (todos ellos muy pr6ximos a la idea de! monocor'. dio propiamente dicho, dorado de una unica cuerda) con el objetivo de diferenciar los insrrumen­ tos de teclad,o cordclfonos con respecto al clrgano. Por este morivo, la introducci6n de! vocablo cla­ vicordio (que coincidicl con el exito de los instrumenros de cuerda pinzada, un exiro relativamenre tardfo en la penfnsula iberica) nunca se acompafi6 de una precisa distinci6n enue el clavicordio propiamente dicho y los instrumenros de la familia de! clave. Esta confusion linguisrica cs aun vi­ sible en el 11iccionario tecnico de la M,isica [1894/;1905?] de Felipe Pedrell (veanse, en particular, las voces C11ve, Cl.avicordio, Espineta y Manocordio), y aparece registrada puntualmente en la Or­ ganograjla Musical Antigua £paiiola, 1901, pp. 99-117, de! mismo autor.

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l formaba parce de! oficio de cada ejecucanre y se produda a parrir de unos cricerios que np afeccaban ostensiblememe a las caracceriscicas fisiol6gicas de! movimiemo. �or este mocivo, cualquier sugerencia recnica se excendia tam­ bien al 6rgand, instrumenro construcrivarnente tan disrinco de los reclados «cord6fonos». �asta el Romanticismo, el 6rgano se diferenciaba de los de­ mas insrrume11ros unicamenre por la tecnica de los pedales. En cambio, el problema del lrgato y de las digiraciones mas carde definidas como «organfs­ cicas» -repler 's de sustituciones- pas6 a menudo a un segundo piano fren­ te al problema opuesro: salvaguardar la arriculaci6n a pesar de la reverbera­ ci6n de las ·glesias. La regisrraci6n, por su pane, tampoco influfa excesivamente n el acaque, puesro que la cecla se encargaba exclusivamence de accionar la alvula, unica para coda la serie de registros correspondienres a cada nota. En el 6rga , la distancia encre las reclas y los cubos podfa decerminar, si acaso, ,grandes iferencias encre un ceclado y ocro, sobre rodo cuando se cra­ caba de poner1n acci6n las lenguecas de! cuerpo principal (el Hauptwerk, u 6rgano «alto», cuyos cubos escaban dispuestos encima de! ceclado) y de! Ruckpositiv o fckwerk (la cadereta de los 6rganos espafioles, sicuada a espal­ das de] organis�a). Materiales modernos como el aluminio y la fibra de vidrio permicen suavizar la resisrencia de este sistema de palancas; pero la fuerza ne­ cesaria para ma ver semejame maquinaria sigue siendo considerable, especial­ mence cuando .Je praccica el acoplarnienco de los diversos ceclados. Lejos es­ tan los tiempo en que los 6rganos romanicos debfan rocarse con los codos, I peso del cuerpo resulca a veces imprescindible. pero el apoyo del Al igual quel en el piano moderno, esra variaci6n en la resiscencia de la ce­ cla escaba relac · nada con una variaci6n de timbre e incensidad. Pero ambos pararnerros seg �fan dependiendo esencialmenre del instrumenco; el interpre­ ce no podfa m dificarlos durance el desarrollo de cada pieza, por lo que la elecci6n de! tipp de ataque era principalmente una cuesti6n de comodidad, que no escaba nHacionada con el concenido expresivo. Con el triunfo de! pia­ no romancico l situaci6n se invertira: incensidades discincas y timbres discin­ ros se correspo deran con movimienros muscularmeme _distintos. _Pero el t exiro secular de 6rgano y de] clave nos confirma que, antes de ese profundo cambio escecico nadie sinci6 como «imperfecciones» las propiedades de esos instrumencos incapaces de realizar el crescendo y el diminuendo. En realidad, xisria desde riempos inmemoriales un instrumenro de cecla­ do capaz de rea iza; diferencias dinamicas mediance la variaci6n de! acaque: f Unico encre rodos los instrumentos de ceclado, el clavicor­ era el clavicordi,. dio permicfa int rvenir sobre la sonoridad incluso despues de haberse produ­ cido la percusi6 ; era as{ posible hacer un vibrato (el Bebung tan amado por Carl Philipp Ei�anuel Bach) e incluso, en pequefia medida, incervenir sobre 1

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1 Ln tecnicn de los instrumentos de teclndo hasta 1770

Decenas de rrarados escriros enrre la segunda mirad de! siglo XVI y finales de! siglo XVIII nos describen la manera en la que se rocaban los anriguos insrru­ menros de reclado. En cambio, no conramos con ninguna obra reorica que nos hable de! esrado de la recnica en la epoca anterior a 1550, ni siquiera en relacion con la praccica del 6rgano. Esra siruacion es muy delicada, especial­ menre si pensamos en el esrado de! reperrorio que ha llegado hasra nosocros: de coda la musica que se escribi6 para reclado a lo largo de la Edad Media y de! primer Renacimienro, los pocos manuscriros de que disponemos nos­ ofrecen pocas informaciones, y su meriro principal consisce en recordarnos que la praccica de esros inscrumenros esraba ligada principalmence a la im­ provisacion. La mayorfa de esros documenros, empezando por las seis peque­ fias piezas del manuscriro Roberrsbridge, fechadas alrededor de 1320 y con­ sideradas las obras mas anriguas que pueden desrinarse al reclado, no permiren esbozar los rasgos disrintivos de una escrirura que explore de m�ne­ ra conscience los medios propios de los inscrumenros de la epoca. La principal excepcion, en esre senrido, es el famoso Codex 117 de la Bi­ blioceca Municipale de Faenza, que se remonra con coda probabilidad a los ulrimos afios de! siglo XIV y que conriene rranscripciones de obras profanas junco a piezas originales sobre un cantus firmus, desrinadas al uso lirurgico. Aquf es incuesrionable que se rrara de composiciones para insrrumenros de reclado: la noracion, sorprendenremenre moderna y muy arracriva a nivel grafico, revela una escricura variada, que incorpora una notable dosis de vir­ ruosismo y pone de maniftesro las que seran las caracrerfsricas de la musica para reclado en los siglos siguienres: por un !ado, el desarrollo de una lirera-

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Histori11 de la t"l!cull:11 pill11istic11

tura inspirada en modelos vocales y, por otro, la tenden"'ia a glosar lineas me­ l6dicas por medio de passaggi y diminuzioni, sea cual sea el estilo de la obra. La escricura vircuosistica, tan caracterfstica de los instrumentos de teclado en rodas,las epocas, tiene aquf su mas amiguo ejemplo. Pero no rodas las rrans­ cripciones de esta epoca apuntaban en esta direcci6n: las dos piezas para te­ clado incluidas en el importantfsimo Codex Rejna (una amplia colecci6n de piezas vocales poco anterior al Codex de Faenza) reproducen sin variaciones sus respectivos modelos vocales, destacando unicamente por la incroducci6n de una barra de compas unica para los dos pentagramas. A lo largo de! siglo XV, la literarura para teclado empieza a sen tar sus ba­ ses, y· lo hace principalmente gracias al proragonismo que el 6rgano desem­ pefia en Alemania. En 1448, Adam Ileborgh, rector de Stendal, escribe una famosa tablatura que contiene tres versiones distintas de una misma canci6n (Frowe al myn hojfen an dyr Lyed) y cinco preludios que constiruyen los ejem­ plos mas anciguos de obras inspiradas por la libre improvisaci6n. Pocos afios despues aparece el primer tratado de contrapunto explicitamente enfocado hacia la ejecuci6n instrumental -el Fundamentum Organisandi de Contad Paumann- y alrededor de 1460 los alumnos de! propio Paumann compilan el monumental Buxheimer Orgelbuch, compuesto por 256 piezas en los esti­ los mas diversos. Para nuesrra investigaci6n, el aspecto mas· significativo de esta colecci6n fundamental (que incluye composiciones lirurgicas, preludios, piezas didacticas y arreglos de canciones) es que SUS unicos denominadores comU:nes son una escritura a tres o cuarro voces y una conducci6n lineal muy libre: a nivel de escritura instrumental no existe una precisa disrinci6n entre las obras religiosas, d_estinadas al 6rgano para el uso !iturgico, y las obras pro­ fanas,. ejecutadas principalmente en instrumentos de cuerda pinzada o percu­ tida. Es dificil imaginar, por lo canto, c6mo podia modificarse la tecnica de ejecuci6n al pasar de un insrrumento a orro. En efecto, rampoco en los siglos siguientes, con la evoluci6n de la escritura, hallaremos jamas declaraciones explicitas en favor de una diferencia en el tratamiento de los diversos instru­ mentos de teclado. La unica excepci6n, y estamos en 1593, es la declaraci6n de Dlruta a prop6sito del acompafiamiento de los bailes: una actividad «infe­ rior», en la que si podian perdonarse al clavecinista actitudes recnicas y deter­ minadas licencias gestuales tajantemente excluidas para la ejecuci6n al 6rga­ no de obras con una finalidad liturgica 1•

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Vease Diruca: fl Transilvano, vol. I, 1593, fol. 5v.

Lt1 tee11i1·11 de Los illstrumeutos de tedndo '111-
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Los primeros docurrumtos

Solo de forma muy irregular, a lo largo de! Renacimienco, las Fuentes escritas empiezan a dar cuenta de] uso que se hacfa de los instrumentos de reclado. Hasra emonces, los unicos documentos de los que disponemos son las repre­ sentaciones iconograficas: unas Fuentes aparentemence poco fiables y que, sin embargo, nos ofrecen en este caso datos sorprendentemente coherences y es­ tirnulantes. Cuadros y esculcuras, a pesar de estar plasmando en una forrna fija algo tan cambiante como la acci6n de un musico, coinciden en presen­ tarnos una posici6n frente al instrumento que se aleja de nuestras acruales cosrumbres a medida que retrocedemos en el tiempo. Asf, codas las represen­ taciones mas remotas nos sorprenden con posturas muy extremas, como la que encontramos en los angeles musicos de] clausrro romanico de Santa Ma­ ria de Ripoll. El 6rgano que protagoniza esta representaci6n, junco con un laud y un arpa, no es mas que un pequefio 6rgano portatil con doce rubos, un instru­ mento mel6dico que se cocaba con una sola mano y que ten/a poc? en co­ mun con un teclado moderno. Sin embargo, la posici6n de] insrrumentista reviste para nosocros un especial interes: el dorso de la mano esta muy incli­ nado y los dedos se encuentran fuercemente encorvados. El descenso de la te­ cla parece responsabilidad de la segunda y de la tercera falange, mientras que el nudillo no incerviene en la acci6n digital.

Ripoll, claustro de la iglesia de Santa Maria. Capitel 47, ala mreste.

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1/istoriJl rfe /11 tecuictl pi1111fsti1'/l

El capirel de Ripoll se remonra a finales del siglo XIII. Mas de un siglo despues, Jan van Eyck incluye aero angel musico en el celebre recablo de la ca­ cedral de Game, pinrado en I 432. Con respecco al ejemplo anterior, la posi­ ci6n no cambia radicalmence, a pesar de crararse de un insrrumenro mas per­ feccionado que necesira la acci6n de ambas manos. Las pequeiias diferencias, sin embargo, proceden en una direcci6n que pronto nos resulrara familiar: la mano adopta una inclinaci6n menos acusada y ciende a una mayor relajaci6n.

Jan van Eyck: Her Lam Gods /1432} (tl,ra/1,). Cam,, catetlml de San Bavon.

No hay mejor ejemplo para analizar la recnica del siglo xv que observar a esre angel rocando un 6rgano posicivo. Las reclas, corcisimas y muy anchas, obsraculizan la ejecuci6n con el dedo pulgar, que, en la mano derecha, se manriene prudenremence alejado del reclado; el pulgar izquierdo, en cambio, parece esrar realizando una extension, segun el uso codificado por cantos cra­ cados posreriores. Al esrar la mufieca muy baja y la primera falange en linea con el dorso de la mano, el punco mas elevado es la segunda arciculaci6n: el

U, ter11ic,1 rl,: fos i11srrume11tos ,le teclatlo h11stn I ;-70

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movimienco que pone en acci6n la cecla se limica, por canro, a la falangina y a la falangeca, sin que incervenga el resro de la mano. En esros mismos afios, Luca della Robbia esculpe en el marmot de la cace­ dral florencina de Sama Maria del Fiore una composicion parecida -donde unos angeles musicos cocan discinros insrrumencos, encre ellos un pequefio 6rgaoo porraril-, miencras que Guidolino di Pierro (mas conocido como Bearo Angelico) pone aero 6rgano bajo los dedos del angel que acompafia a su Vergine de!l'umi!ta, hoy conservada en la Coleccion T hyssen-Bornemisza en el Monasterio de Pedralbes de Barcelona. En ambos casos, la posicion de la mano recuerda de cerca a van Eyck: una muiieca muy baja, los nudillos pianos y una inclinaci6n que di.ficulca el levancamienro del dedo. Al igual que en los ejemplos anteriores, las ceclas parecen bajarse solo unos milime­ cros, lo que concuerda perfeccamenre con la mayorfa de los insrrumenros de esa epoca que nos han llegado en condiciones suficiencemence favorables para ser escudiados, rescaurados o reconscruidos. La represencacion de Luca della Robbia, sin embargo, acrae nuescra arenci6n por un deralle que resulra­ ra parricularmence escimulance en nuescro viaje en busca de la cecnica anri­ gua: las manos de los tres ejecurances (un laudisra, un arpisra, un organisra) realizan exaccamence el mismo ripo de movimienco. La posicion redondeada de la mano y el uso de la segunda y de la cercera falange parecen caraccerizar la ejecuci6n al 6rgano al menos canco como la de los instrumencos de cuerda pinzada siruados en segundo piano (cf. p. 38). Esca simaci6n cambia solo de manera muy paularina a lo largo del siglo XVI. Se rraca de una epoca de gran desarrollo para coda la musica insrru­ mencal: al riempo que se consolidan las disrintas caracrerfsricas nacionales, los composicores mas ilusrres (Schlick en Alemania, Cavazzoni en Iralit Ca­ bez6n en Espana) consiguen rrascender de repence el esrrecho ambico en el que se habian movido los musicos hasra enconces, logrando fama y honores no solo por sus composiciones, sino rambien por su habilidad incerprerariva. El caso de Anronio de Cabez6n, reclamado desde la lejana Inglarerra para acompafiar la boda real de Maria Tudor con Felipe II er 1554, da la �edida de cu.in poderosa· podfa liegar a ser la fama de un tanedor de tecla. A pesar de ello, la gran mayoria de los rexros que aparecen a lo largo de esre siglo aprovechando las enormes vencajas represencadas por las nuevas recnicas de impresion- no revelan una verdadera arencion por los problemas rec�icos. Valga como ejemplo la deralladfsima Declnracion de instrumentos musicales de Juan Bermuda, publicada en 1555, que llega a diferenciar las propiedades· del organo y del monachordio sin hablarnos en ningun momenco ni de la po­ sici6n de la mano ni del movimienco del dedo. El inceres de esra monumen­ tal obra, para los argumencos que rraramos, se limira asi a dos puncos esen­ ciales. El primero -reforzado por la arcaica prosa del reorico andaluz- es

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Estas formidables palabras de Bermudo son la sefial de una epoca en la que la ensefianza empezaba a convercirse en una accividad lucraciva. Pero aun mas proyeccadas hacia el fucuro son sus breves y cerceras menciones a un cema que poco a poco escaba abriendose camino enrre los ceoricos: la digica­ ci6n.

Luca Mil,, Fwbbia: canrorfa d, la cattdral M Santa Maria Ml Fiore {1435-1440} (dua­ lk), hoy en ,I Mmeo Mll'Opera d,I Duomo, FkJrtntia.

su encendida defensa de una correcta ensefianza, frence a las malas costum­ bres de tantos bdrbaros tanedom: No P,iensen algunos [... ] que basran estos libros para hazer a uno taiiedor sin traba­ jo. Para ser uno taiiedor, aunque encienda todos mis libros, no basta sin trabajo. La differencia que hay encre taiiedores de arte y de uso: es, que el arte es breve, y cier­ to: y el uso es largo, y del todo no cierto. No he vista hombre que se pueda dezir taiiedor: que no ha passado veynte aiios de continuo studio. No rodos los que alle­ gan a este termino son taiiedores: sino los de buena habilidad, y discipulos de sefia­ lados maestros. Muchos barbaros ay: que han consumido coda su vida en este ins­ trumcnto. [...] Lo principal que se requicrc para ser uno caiiedor: es la postura de las manos, con quc de1o ha de subir, y con quales abaxar para con facilidad hazer los passos difficultosos, con cuales dedos redoblar 2, yen quc teclas. Todas escas co­ sas aunquc por scripto sc pueden en alguna mancra ensefiar, no tan perfecta y cum­ plidamente como el maestro las puede dezir. Tomad por consejo special de no aprender esto de barbaros taiiedores: porque coda la vida quedareys mancos. Mas vale dar doblados dineros a un buen caiiedor porque os ensefie el ciempo necessa­ rio: que darlos senzillos, al que no sabe poner las manos en el organo 3• Es dccir: trinar. J Bermudo: Declaraci6n de imm1mtntos m11sicales, 1555, fol. 59r.

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Tomad tres avisos en general. Al to mar de las consonancias mirareys, que puntos 4 se siguen despues dellas. Pues con ·cales dedos tomareys una consonancia: que os quede liberrad para con fucilidad poder romar los punros siguientes. El scgundo aviso sea, que excrciteys y faciliteys todos los dedos: porque tal passo puede venir, que de rodos ellos tengays necesidad. El ulti'mo aviso es para los passos largos. Quando en los tales passos largos subieralcs con la mano yzquierda: comen�areys con el quarto dedo, y seguirse han tercero, segundo y primero. Al abaxar con la di­ d1a mano sera al contrario, que comen�eys con el dedo primero hasta el quarto. Y si fuere menester repetir este orden: assi en el subir, como en el abaxar: se puede guardar la sobredicha regla en infinito. Para el exercicio de la mano derecha sera todo al contrario. Al subir comen�areys con el dedo primero hasra cl quarto: y al abaxar desde el quarto hasta cl primero. Lo sobredicho es lo mas cierrn, y compen­ dioso que, a mi ver, se puede por scriptura declarar. Bien se, que manera y modo de proceder todos no lo guardan; pero esto he visto a seiialados taiiedores dignos de ser imirados. [ . ..). La regla de! subir y abaxar con ambas manos en los passos largos se enciende: quando la mano que el cal passo ha de hazer, esruviere suelta y liberta­ da. Porquc si esta ligada, y ocupada con algunas consonancias: con aquellos dedos subireys, o abaxareys: que tienen libcrrnd )_ El Fondamentum Organisandi de Hans Buchner, redactado alrededor de 1520, es la fuence mas ancigua de las que se ocupan de la digicaci6n 6. Buch­ ner, mas esquemacico que Bermudo, ofrece nueve reglas para cocar «con . exacrirud, facilidad y con cierca gracia», no sin subrayar que cualquier suge­ rencia a este prop6sico es simplemente una indicaci6n de principio, y no una reoria que debe seguirse al pie de la letra. Su breves explicaciones y el enig­ m:hico coral Quem terra pontus propuesro como ejemplo nos muestran que a principios de! siglo XVl la digiraci6n se consideraba principalmente en fun­ ci6n de la amplirud de! inrervalo, fuera esre melodico o arm6nico: las rerce­ ras coincideri siempre con una numeraci6n 2-4, las quinras y las sexcas se rea­ lizan con 2-5, mientras que los incervalos conjunros preven sucesiones 2-3 o Es dccir: nocas. Bermudo: Declaracion dt imrr11me111os musicales, 1555, fols. 61 r-61 v. 6 Vcase Lindley: An lu1U11di. Early Gmna11 Keyboard Fi11gerings, 1993, pp. 40-49. En su tcx­ co, Buchner indict el pulgar con cl numero 5 y los dedos dd fndice al mcitique con los numeros del I al 4; camo en esce caso como en los siguiemcs, sc han transcrito aqu{ las numeraciones rcspe­ tando las convenciones modernas. 4

1

lliswri11 ,k l,1 tim,r11 pim11stic11

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2-3-4 (con la significativa predilecci6n de! indice para el ciempo fume de! compas). Buchner, ilustrando una coscumbre que seguiremos encontrando hasta bien entrado el perfodo barroco, reduda el empleo de! pulgar al inrervalo de ocrava. Pero no se crataba de un dogma uniformemente aceprado en codas las regiones de Europa: el propio Juan Bermudo, como hemos visro, reco­ mendaba inrroducir generosamence el uso de! primer dedo, de ambas manos, en la realizaci6n de las escalas. Pero lo que ni Buchner, ni Bermudo, ni la pracrica coralidad de los re6ricos de su epoca nos dicen es, en cambio, c6mo mover esos dedos. Yes en este momento cuando vemos aparecer como una revelaci6n inesperada el rexto que, mejor que cualquier ocro, iluscra la pracri­ ca de la ejecuci6n durance el Renacimienco.

Tomtis de Snntn. Mnrla y S11 Arte de caner Fantasia El primer re6rico que nos habla con claridad de cuestiones exquisitamente cecnicas es ocro espafiol, el madrilefio fray Tomas de Sanra Maria. Su unico cexco, publicado en 1565, se anuncia como un Ii bro para todo instrumento que se pudiere taner a tres, ya quatro vozes, ya mds, es decir, para rodos aque­ llos insrrumencos (no solo de ceclado, por lo canto) capaces de simular la es­ cricura polifonica. Pero Santa Maria, como ranros re6ricos posreriores, no se limira a la praccica instrumental: la primera pane de su rexco rrara princi­ palmente de reoda musical, ornamenraci6n, reglas de rablacura y modos eclesiasricos, mienrras que la segunda contiene un amplio rrarado de contra­ punto que acaba con inscrucciones para la afinaci6n de los diversos insrru­ mentos. Todo eilo no impide que las caracrerisricas _manuales de cada instrumen­ ro, y muy especialmente del clavicordio, sean objeco de un largo y cuidadoso esrudio. A parcir del capfruio XIII, en efecco, Santa Marfa iluscra una por una las ocho condiciones que se requieren para taner con toda perfeccion y pri­

mor. tailer a compas, poner bien las manos, herir bien las tee/as, tarier con lim­ piera y distinction, correr bien las manos a una parte y a otra, herir con dedos convenientes, tafier con buen ayre, hazer buenos redobles y quiebros1. La posi­ ci6n de la mano, en especial, esta descrita con excremo cuidado y se presenra con una curiosa comparaci6n: Poner bien las manos, consisce en cres cosas. La primera es, que las manos se pon­ gan engaravacadas, coma manos de gaco, de cal manera que enrre las manos y las • Sama Maria: Aru tk taiin- Fanrasfa, 1565, pane I, fol. 36v.

La tt!r11icn tie los i11�1r11mt•11tos rl,· reclarln h11st11 I --u

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dedos, en ninguna manera aya corcoba alguna, mas antes el nascimienro de las de­ dos ha de cscar muy hundido, de cal manera quc las dedos escen mas altos, que la mano puesros en area, y assi las dedos quedan mas Aechados para herir mayor gol­ pe, porque assi como el arco quanta mas Aechado esra, canro hierc mayor golpe, assi rambien las dedos, quanta mas Aechados esran, ranro hieren mayor golpe en las ceclas, y enronces suenan las bozes mas rezias y mas enreras, y con mayor espiricu. Esta perfection es can grande y de canto valor para la musica, que de mas dela her­ mosura y gracia, que la cal postura causa en las manos, da gran ser y lustre, a coda lo que se rane, haziendolo difference y discincco, de lo que sin esta cal posrura de manos sc cane 8. Hay mucho de lo que sorprenderse: para cualquier inscr�menrisca de hoy, esra posicion en forma de mano de gato -con los dedos muy encorvados y los nudillos hundidos- es muy extrafia. En cambio, no escarnos ran lejos de la posici6n de van Eyck y della Robbia; la unica diferencia reside en la posi­ ci6n de la mufieca, que aquf se encuencra mas elevada, reduciendo as/ la in­ clinaci6n de la mano con respecro al reclado. El cuadro se complera con orras dos cosas para poner bien las manos: mancener los dedos recogidos, siempre en contacro con la superficie de las reclas, y no alejar los brazos del busro. Las enrevesadas palabras de Santa Marfa nos reservan, sin embargo, alguna sor­ presa: La segunda cosa, es craer las manos muy cogidas, lo cual se haze allegando las cua­ cro dedos de ambas manos, que son segundo, cercero, quarto y quinro, unos a ocros, especialmence pegando el dedo segundo al cercero [ ... J y esco haze mucho al caso para caner con suavidad y dul s:ura. Assi mesmo ha de andar el dedo pulgar muy caydo y muy mas baxo que las ocros quacro, pero ha de andar doblegado para dencro, de suerce que el medio dedo dela coyuncura adelanre, ande de baxo de la palma, y el dedo pequeiio que es el quinro, ha de andar encogido mas que las otros, de ral manera que casi llegue ala palma. Yes impossible poner bien las manos sin craer encogidos desca manera los sobredichos dos dedos de ambas manos, quc sqn el pulgar y el pequeiio, par quanta dellos depende el cogimienco de las manos, y de aqui vicne que crayendo esparzidos los dedos aparcados unos de ocros, special­ mence el Pulgar y el pequeno, no sc puede bien caner, porque se enrorpecen las ma­ nos, y quedan sin fuers:a y vircud, como si esrnviessen acadas. La cercera cosa es, que de cal manera se pongan las manos, que las rres dedos de cada mano que son segundo, cercero y cuarc�, anden siempre sabre las ceclas, assi quando fuere menescer herir las, coma quando no, y de mas desro, el dedo scgun­ do, specialmenre el dela mano derecha, ha de andar un poquico ma; levanr_ado, o mas alto que las ocros tres, que son cercero, quarto y quinro. Para la bucna poscura de las manos, y aun para caner bien, cs neccssario que las bra,;:os de los cobdos a denrro anden llegados al cuerpo, pero sin ninguna fuers:a, ' Santa Maria: id .. fol. 37r.

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J listoritt rlc L., 1ic11in1. pi,udstin1

aunque para subir carreras largas de Corcheas y Semicorcheas con la mano yzquier­ da, es necesario aparcar el cobdo yzquierdo
10

Ln tCn,icn dr los i,utntmC11to.c de tecl,1do hnsl" I :;-o

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de mas de sonar mucho las bozes y poco o casi nada las reclas. Por el contrario, qua.ndo se hiere de alto, se causa gran desgracia y desgusro en la music.i para los oy­ dos, de mas de sonar mucho las reclas, y poco las bozes. [ ...) Assi mesmo para herir bien las reclas, es necessario no levantar las palmas, sino solos los dedos, los cuales han de herir las ceclas, escandose quedas las palmas. De mas desro, las rcclas assi blancas como negras, se han de herir al Cabo, o Remaro delbs. Esco se entiende ha­ zia fuera 12• Esta cuidadosa formulacion de Santa Maria se cenrra, en realidad, en unos pocos concepcos: cocar desde la superficie misrna de la cccla, cxclusiva­ rnenre con cl dedo y procurando reducir al rnfnimo el ruido del dedo sobre el teclado, can acusado en los ceclados anriguos. Todo cllo se complera con unas observaciones cfpicarnente clavicordfscicas acerca de la presion posterior al acaque: Despues de hcridas las reclas, ni sc aprieren canto los dedos sobre ellas (porque de­ mas de salir las bozes de rono subiendo de boz, se entorpecen las manos, como si las acassen) ni rampoco se afloxen los dcdos, de mancra que las bozes dcsmaycn, sino que los dedos se esten sobre cllas, sin aprerarlos demasiado, ni afloxarlos, ni le­ vamarlos, hasra cl punto que ayan de herir orras reclas, de suerre que las bozes cen­ gan siempre un mesmo ser de rono 13• A parcir de aquf, el cracado de Santa Marfa empieza a alejarse del horizon­ te exclusivamente meca.nico. Sin embargo, su acencion por la dimensi6n mas material de la cecnica sigue siendo sorprendence; las obscrvaciones acerca de una cuidadosa pulsacion de cada noca coneccan asf el peligro de cocar sucio y estropajoso con la irnporcancia de un correcco levancarnienco del dedo: Quanco al caner con limpieza y distinction de bozes [... ] sea de norar, quc para esro se requieren dos cosas. La primera y principal, es quc al herir de los dedos en las re­ clas, sicmpre el dedo que hirierc primero se levanre antes que hiera el ocro que im­ mediaramente se siguiere eras el, assi al subir como al baxar. Y desra manera siem­ pre procediendo, porque [ ...] de alcans;arsc y arraparse una boz a orra se sigue yr suzio y esrropajoso lo quc sc cane, y no llevar limpieza ni distinction de bozes. La segunda cosa que se requiere, es lcvanrar un poquiro en alto cada dcdo des­ pucs de aver herido la recla, y en ninguna manera sacarle fucra de las reclas, ni cn­ cogerle, ni doblarle, lo qual causaria gran ruydo en las reclas 14• El decallisrno de Sama Marfa alcanza su apogco en la descripcion del

modo de correr las manos a la parte superior y a la parte inferior, es dccir, como " Sanra Maria: rd., fol. 38r. 1.1 Santa Marfa: id., fol. 38r. 1' Santa Marfa: Cd., fol. 38v.

lfistoria ,le /11 1Ccuic11 p i11nisticr1

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realizar una escala y c6mo realizarla con los dedos convenientes 1 5 , donde, por primera vez, se relaciona el cema de la digiraci6n con la discribuci6n de ceclas negras y blancas. La digiraci6n por excelencia sigue basandose en la alcernan­ cia de dos dedos, pero Sanra Maria considera cambien ocros faccores, encre los cuales el problema de la velocidad de ejecuci6n, que llega a condicionar la elecci6n de una u orra digicaci6n 16: Sama Maria: Arte de taiier Fantasia, 1565, parte 1, ejemp/QJfol 40r.

EJEMPLO 1.1

111. i.

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� JJ .J J J J j � m. 1I. ( .\ ,1

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Semejanre liberrad en la elecci6n de la digicaci6n, cipica de los cexcos ibe­ ricos de la epoca, enconcrara su maxima expresi6n en la Facultad Organica de Francisco Correa de Arauxo, publicada en 1626, cuya parce ce6rica ilusrra de forma progresiva las diversas opciones en la realizaci6n de las escalas. Segun Correa de Arauxo, las sucesiones de dos dedos (mano derecha: ascendiendo 3-4 y descendiendo 3-2; mano izquierda: ascendiendo 2-1 y descendiendo 3-4) son preferibles para los principiances y son validas, en general, para las carre­ ras ordinarias, es decir, las escalas sobre ceclas blancas 17• Pero las carreras ex­ traordinarias, en las que incervienen nocas alceradas, exigen a menudo ocras combinaciones: sucesiones de rres dedos (2-3-4 con la mano derecha y 3-2-1 con la mano izquierda), e incluso las de cuatro dedos (principalmenre 1-2-3-4 con ambas manos, segun la propuesca de Bermudo, aunque Correa de Arau­ xo no excluye la sucesi6n 2-3-4-5) 18• Y aquellos inscrumenciscas que ya co­ mienfan a ser maestros pueden acreverse a realizar digicaciones mixcas, forma­ das por grupos de i:los y cres dedos e incluso de rres y cuatro, es decir, ni mas ni menos que la digicaci6n pianiscica de hoy en dfa 19• Vease Santa Maria: id., fols. 38v-45r. 16 Vease, en particular, Santa Maria: id., fols. 40r-40v. Las digiraciones del ejemplo 1.1 se inspiran en el conrenido de los p:irrs. IO y 11. 17 Correa de Arauxo: Facultad Organira, 1626. El Arte de poner por Cifra, fol. 22v. 18 Correa de Arauxo: id., fols. 22v-24r. 19 Correa afiade: «Toda esta materia de rrueque de dcdos, perrenece ya para maestros, a los 11

lit 1Cn1i,·a tie los iustnouetuos de ted11do IHtJ'l,1 I -70

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Sanra Maria no akanza la «modernidad» de Correa de Arauxo. En cam­ bio, mas que cualquier ocro re6rico de su epoca, se concencra en la relaci6n en ere el uso de una decerminada digicaci6n y el movimienco de la mano. Asi, a prop6sico de la realizaci6n de una escala, el ce6rico madrileii.o descaca cua­ cro requisicos: 1. Mancener la mano siempre muy cogida. 2. Oriencar (trastornar, segun su curiosa cerminologia) un poco las ma­ nos en la direcci6n de la escala. 3. Diferenciar el movimienco segun se trace de la primera o de la segunda noca de cada grupo de dos nocas. 4. Mancener siempre el 2.0, el 3.0 y el 4.0 dedo encima de las ceclas, sin alejarlos del ceclado 20• El punro mas importance para nosocros es, sin duda, el cercero, iluscrado por Sama Maria con agocadora precision. En el caso de una escala ascenden­ ce con la m. d., en particular, su texco aconseja ucilizar el cercero y el cuarco dedos deslizando esce ultimo a lo largo de la recla miencras el ocro va superponiendose: Levanrar el dedo rercero cada vez que oviere herido la recla mas que el quarto, y el quarto no levanrarle mas de quanro se aparre o despegue dela recla, de suerte que parezca que va arrascrando por las reclas, y de mas desco esce dedo quarto ha de yr hiriendo al cabo de las reclas, y el dedo rercero mas adenrro, y el dedo segundo ha de yr un poco encogido, y mas alro que el rercero, y desra manera puesro est� dedo segundo, ha de yr pegado al rercero, y assi lleva mucha fuerc;a la mano, sin Jo qual rodo es imposible subir los punros con perfection 21•

Una sicuaci6n analoga se produce en el caso de la escala descendence: Quando las manos se corrieren hazia la parre inferior, si fuere con la mano d�recha, que communmenre se baxa con los dedos, que son segundo y rercero, el dedo rer­ cero sea de levanrar cada vez que oviere herido la cecla mas que el segundo y el se­ gundo no sea de levantar de las reclas mas de cuanro se aparre o despegue dellas, de suerce que parezca que va arrastrando por ellas, y de mas desco, esre dedo segundo ' ha de ir hiriendo al cabo de las tedas, y el dedo rerccro mas ad�1tro 2'_ cuales basca abrirles este camino, para que ellos con su ingenio lo acaleri de perficionar, y suplan lo que a esce tracado le falra• (Correa de Arauxo: fd., fol. 24v.). ,o Vease Santa Maria: Arte de tailer Fantasia, 1565, parre I, fols. 38v-39r. " Sanra Maria: id., fol. 38v. 22 Santa Maria: id., fol. 39r. Una menci6n rodavfa mas explfcira a esce gesro de dcslizamienro la ofrece Sanra Maria a prop6siro de los ado mos, proponiendo sacar mds fuera de la cecla el dedo que realiza las notas auxiliares (id., fol. 49v).

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Hisroritt de In ,e�uicrt pi11n/.t:tictJ

Tiziano Vecrllio: Con­ certo di Music.i /;15071508?] (detalle). Floren­ citt, Galleria Pitti.

!I

Las dos diferentes posiciones del dedo y la diversa manera de abandonar la tecla.no influyen de forma directa en el tipo de ataque, que sigue en cual­ quier caso las pautas magnfficamente expresadas por el termino herir: el dedo «coge» la tecla, casi la pinza gracias a la acci6n de su extremidad, miencras que ni la palma ni la mufieca imervienen en la producci6n del sonido. Esta posici6n, radicalmente distinta de la de cualquier instrumentista moderno, se acerca, en cambio, a la posici6n que presentan numerosos lienzos del siglo XVI; entre ellos, el famoso Concerto di Musica, obra juvenil de Tiziano amiguainenre atribuida a Giorgione, que parece una ejemplificaci6n grafica de lo que acabamos de Jeer en el texto del te6rico espafiol. Con respecto a las represenraciones medievales y del primer Renacimien­ to, Sama Marfa nos confirma la tendencia de la mano a reducir la inclina­ ci6n de la palma, permitiendo una mayor movilidad a la mano y abriendo el camino a los futuros desarrollos de la escritura instrumental. Pero pasara mu­ cho riempo rodavfa hasta que lleguemos a la posici6n de los musicos de dos­ cienros afios despues. El origen de este movimienco esta claro: es la tecnica del laud. Mejor di­ cho, de rodos los instrumentos de cuerda en los que la mano pinza la cuerda, incluida el arpa. Arpa, laud, teclados: exactamente los instrumenros que ha­ llabamos en la represenraci6n de Luca della Robbia, caracterizados por una posici6n estable de la mano, unos dedos encorvados y siempre listos para en­ trar en acci6n y, por encima de todo, un movimiento alejado de cualquier percusi6n. De hecho, como acabarfa por subrayar Feris siglos mas tarde en su Methode des Methodes, el clave naci6 como una aplicaci6n de una maquinaria

1.,,, ti'cnic,1 d, los i11st1·111im1tos rlc recl,1r/o h11s/ll f 770

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£1 movimiento «de! dedo» er, en realidad, el movimiento de la seg1mda falange J de la tercero, q11e se deslizat1 rdpidamente a lo largo de la tee/a pom volver l11ego o SIi posicio11 original. ?esde el P'"'.to de vista mmculo r, lo posicion m11y baja de los n11dillos dific11l111 el movmuento de los m11sculos mter�seos J elimina la posibilidad de recurrir o los mrisculos l11111bricofes q11e demnpetian '.ma fona611 decwva en '. la mecdnica pianfsrica; la accion, por lo tanto, depende 1m1camente de los mtisados fle�om de/ dedo, con ,ma especial atencion a la accion de! tendon jlexor mblmie, respomabk de! movamenro de la se­ gundafalange. Una de las pec11/iaridades de est'! posicion es q11e es la 1i11ica en la q11e la tercera falonge tiene la posibilidad de moverse ,wtonomammte, facd11ando asf es, co111ro_l «en _ p,mta de dedo» przmor­ dial en todos los imm,mentos de cuerda pi11zada y en especial en el clav1cordt0. A111zq11e condmonada por el movimiento de la segzmda falange, lo terctra fala11ge p11ede �{ desemp';iiar m el araq:•� rm papel active que no podria uuer si la mano se encontrara en otrll pos1cton. U1111 ulttma caracteruuco d� este 1110q11e es la facilid11 d con la que el dedo puede volver a la posicion origin11l despues de haber;e der!tZtJdo a lo largo de la rec/a, sin la rzecesidad de ,ma i11tervmci611 de los ,111,sculos extemom.

a los principios del laud, insrrumento rey de la musica profana del Renaci­ miento 23• Esra coincidencia entre el movimiento de! laudista que pulsa la cuerda Y el movimiento de! dedo que «hiere» la tecla no es casual: todos los movi­ mienros que Santa Marfa propone estan moldeados sobre las exige�� ias �el clavicordio, con su necesidad de conrrolar en todo momento la pres1on e m­ tervenir activamente sobre la calidad del ataque. La necesidad, dpica del cla­ vicordio, de ejercer una presi6n constance sobre la cuerda descarta la posibili­ dad de relajar la muscularura eras la percusi6n. Pronto, sin em�argo, el crecieme interes por el clave hara que la tecnica descrita por los pnnc1pales rratados, sobre rodo en Francia, responda a nuevas exigencias. De ahf la im­ portancia que cobrara la unica palabra clave de la tecnica que no aparece en el texto de Santa Marfa: «relajaci6n». Las mayores crfticas que se formularon a las propuestas de este Arte de ta­ ner Fantasia se concentraron exacrameme en la tension que su postura acaba por producir. Todos los instrumentos antiguos necesicaban- redu�ir � mfni­ mo las contracciones musculares, y la flexibilidad de la mano era md1spensa23 Veasc Fetis y Moschdes: Mithode des Mithoder de Pia110 [ I 837/18401, p. 2.

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/listod.11 rle Li, tia,i,·,, pi1111istil-,1

ble para pasar de un ceclado a ouo y adaprarse a sus caracrerfsricas. La pro­ blemarica de la gesri6n de los recurses musculares se presenra[Ja, por ranro, como un elemenro irrenunciable para cualquier reflexi6n sobre la evoluci6n de la recnica, y parece emblemacico que precisamenre a parrir de esre punro se iniciara la cransici6n hacia la nueva sensibilidad barroca.

Dedos ,,bueuos» y «mnlos» en el Tran�ilvano de Din1t11 fu!._1..5.il, menos de creinra afios despues de la aparici6n del rrarado de Sanra Marfa, se_p.ublica en Venecia la. primera parre de fl Tran.silvano. Dialogo sopra ii vero modo di sonar organi, et istromenti di penna del padre Girolamo Man­ cini, comunmenre conocido como «Diruca», nombre de su pueblo natal. Se gara, cambien en esre caso, de un cexco sobre el arre de hacer musica y ng_es­ criccamence de un libro de praccica instrumental: sus dos parces (la segunda "'-- se publicarfa en J 609) explican, ademas de las reglas de ejecuci6n, los funda­ i' 'fiencos de la ceor/a musical, de! conrrapunro y de la praccica de la intrwolattt­ ra. Pero su esc_ruccura, que incluye una selecci6n de obras de los principales composirores de la epoca, hace de! Transilvano el primer «mecodo» para. re­ dado en sencido moderno. Conrinuando una rica rradici6n liceraria que canco exico habia cenido du­ rance el Renacimienro, esre cracado esra escrico en forma de dialogo: la mare­ ria se expone en forma de respuescas del auror a las preguncas formuladas por un an6nimo «cransilvano», quien con coda probabilidad debe idencificarse con Isrvan Josika, canciller y agence arrfsrico del prfncipe de Transilvania, Zsigmond Bachory, dedicarario de la primera parce de la obra. El esrilo bri­ llancfsimo de su prosa y la eficacia con la que Dirura sabe compaginar, en un cexco relarivamenre breve, la exposici6n de los puncos esenciales del arce de hacer musica con la esponraneidad y el refinamienro de un coloquio enrre personas culrivadas, hacen de esre dialogo una de las lecruras mas sugerenres de coda la rraradfsrica anrigua. Desgraciadamenre, cualquier traducci6n a un idioma moderno impide disfrurar de las surilezas del rexco original. Al igual que Santa Maria, Dirura se deriene en primer lugar en la postura del cuerpo: Dirura - La regla quc os quicro dar para rocar correccamenre los 6rganos os parece­ r:i, en un primer momenro, basrance oscura y dificil; pero iluscrada por mf, con cla­ ros ejemplos, os resulcar:i facilisima, y muy evidence. Para empezar, la regla se basa en unos principios, el primero de los cuales es que el organisra debe senrarse de cal forma que se encuenrre colocado en el medio del reclado. El segundo cs que no haga gesros o movimiencos con el cuerpo, sino que se mancenga con el busco y la

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cabeza reccos y graciosos. Tercero, debe procurar que el brazo gufe la mano, y que la mano esce siempre recra con respecco al brazo, y que no esce ni mas alra, rii m:is baja que aquel, lo quc se dar:i cuando el cuello de b mano 2' se sirue basranre alro, porque asi la mano se alinear:i con el brazo, y lo que digo para una mano, vale para la orra rambien. Cuarco, que los dedos escen alineados encima de las reclas, pero muy arqueados; que la mano esce sobre el reclado ligera y blanda, porque de ocro modo los dedos no se podrian mover con agilidad y vdocidad; y, finalmenre, que los dedos presionen la recla y no la percuran, levanr:indose en el momenco en que se abandona la recla. Si bien esros principios parecen de poca o ninguna imporran­ cia, hay quc renerlos muy en cuenra, dada la milidad que comporran, ya que per­ miren que la armonfa resulre duke y suave, y que el organisra no se incomode co­ cando H_ Composrura, dedos arqueados y siempre encima de las ceclas, acacar las re­ clas desde cerca y sin percurirlas: codo segun lo escrico por Sanra Mada. El an­ terior hundimienro de los nudillos, sin embargo, ha desaparecido; en cambio, observamos la predilecci6n por una mufieca bascanre alra y por una mano que debe manrenerse «ligera y blanda», soscenida por el braw. Esra mano leggiera e mo/le anuncia un carnbio radical en el cipo de pulsaci6n: Diruca - [ ...] Para deciros c6mo debeis llevar la mano ligera y bla.nda encima del re­ clado, os dare un ejemplo. Cuando se da una boferada llena de rabia, se uriliza mu­ cha fuerza. Pero cuando se quieren hacer caricias y mimos, no se emplea mucha fuerza, sino que se riene la mano ligera, de la forma en que solemos acariciar J un niiio 26• La conrinuaci6n del dialogo define con mayor prec1s1on las venrajas de un ripo de araque que sea como una «caricia»: Transilvano - [ ...) Desearia saber que quira a la armonia el rener recra o rorcida la cabeza, pianos o arqueados los dedos. Dirura - Yo os conresco quc nada quira a la armonfa, pero que de esro se deduce b ' gravedad y la gracia del organisra [ ...]. Alguien que se ruerce o se encorva se parece a un buf6n de comedia. Y de aquf nace cambien ese orro problema; es decir, que las ejecuciones de un hombre como esre no consiguen rodo el efecco que deberian, ni se realizan con csa gracia con que csr:in hechas, dado que por capricho cada uno las coca como quiere, malcraca (por asf decir) el arre, culpando luego a la dificulrad de las obras. M:is de una vez he enconrrado a algunos de escos personajes, y donde ellos dedan cratarse de cosas dificilfsimas, yo las vefa facilcs, y una vez enseiiada a " Es decir: la muiieca. " Diruta: fl Tr,1111ilm110, vol. I, 1593, fol. 4v. "' Diruta: 1cl., fol. Sr.

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llis1ori11 de /11 1C,·uic11 pi111ustic11

cllos esta regla y escos principios se han dado cuenca de que la incapacidad de cocar derivaba dd no saber enconcrar la manera, y no de la dificulcad de las obras 27• El refinamienro de! gusto y la acencion por la elegancia estetica son el anuncio de! Barraco que se acerca a pasos agigancados. Pero escas palabras re­ cuerdan tambien la fntima conexion existence encre la comodidad de! ejecu­ tance y la calidad de la ejecuciorr, una evidencia que para Diruta empezaba por la eleccion de una poscura de la mano lo mas comoda y natural posible. El propio te6rico icaliano se encarga personalmence de aclarar su posici6n frence a los dedos arqueados de Santa Maria y de cantos como el: Dirura - [ ...] [Hay algunos] que, cuando emin cocando y van ascendiendo, manrie­ nen rieso y esforzado el segundo dedo, y cambien el pulgar forzado debajo de la mano, y el meiiique demasiado rerirado. Si los dedos conservan csca posici6n, canco en una mano como en la otra, se acaban por endurccer y escirar los nervios, de modo que los dem:is dedos no pueden caminar con agilidad. Muchos organistas han acostumbrado la mano a escos defeccos desde el principio, por lo que raras ve­ ces su ejecuci6n es can arm6nica como deberfa; en cambio, si hubieran puesco la mano ligera y blanda, cocarfan bien cualquier cosa, por diffcil que fuera 28• Encre la mano riesa «para herir mayor golpe» de Santa Maria y la «mano ligera y blanda» de Diruta hay un abismo que es, como siempre, recnico y es­ retico a la vez, y que se completa al profundizar en la descripcion de! correc­ ro empleo del brazo. Lo esencial para manrener flexible la mano es no rom­ per su conexion con el brazo: ii braccio deve guidar la mano. Diruia - fsca, quiz.is y sin quiz.as, sea la m:is importance de codas las dem:is [adver­ cencias]. Si habeis reparado en aquellos que cienen ma! acoscumbrada la mano, [ha­ breis nocado que] parcccn cscar deformados, ya que de ellos no sc vc ocra cosa que los dcdos con que est.in tocando las ceclas; escondcn lo dcmas cenicndo el brazo can bajo que escc se encucncra por debajo del ceclado, y parece que las manos escen col­ gadas de las ceclas; y codo esco lcs pasa porque la mano no cs guiada por el brazo, como tiene quc scr. Asi quc no debemos excraiiarnos si escos, adem:is de sufrir una gran fatiga al cocar, no cocan nada que esce bien 29• La posicion de la mano en linea con el anrebrazo esra, por lo canto, en funci6n de una precisa relacion con el teclado: sabre el, la mano no debe pe­ sar, sino moverse sosrenida por el brazo, ya que solo de esra manera es posi­ ble alcanzar la necesaria agilidad. En efecto, la postura-base sugerida por Di•

27 D1ruta: id., fols. 4v-5r. 28 Diruta: id., fol. 9v. 29 Diruca: fd., fol. 5r.

L,r ti'ruicn rle lo-< i11,11w11mto-< rl,· ,,.i/11rln hns/11 I --o

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rura, con la mufi.eca basranre alra y una mano flexible y ligera, se relaciona con facilidad con la «naturalidad» y la «comodidad» que cl dice buscar en todo momenta. Por lo que concieme al movimicnco espedfico dd dedo, desgraciadamen­ rc, las palabras de! teorico italiano no son ran generosas en decalles como las de Santa Maria. Decra.s de la inceresame diferencia encre «bajar una tecla» y «golpearla» se esconde, evidencemente, una diferencia encre un ataque con el dedo y ocro con la accion del brazo, pero sus palabras no permiten delimitar la naturaleza de los gcscos en cuesci6n: Transilvano - [ ...] Decidmc que efccto produc� el apretar las reclas, y que comporta cl golpearlas. [ ... ] Diruta - El efecco es cl siguienre: apretando la tecla se hace la armonfa unida; por el conrrario, golpearla la hace desunida [...] El organista descuidado, levancando la mano y percuriendo las reclas, pierde la mirad de la armonfa }()_ El ejemplo que acornpafia escas palabras nos confirma que Diruca relacio­ naba en codo momenta el ripo de araque con el problema de la duracion de las notas. Su cexco habla de batter i tasti («golpear las ceclas») reftriendose a un autentico golpe con el brazo, cuyo resulcado era un «picado» que sola­ menre podfa reservarse a la musica de danza. Y escos «bailes» eran preci­ samence la musica rcservada a los «dmbalos», ya que el Concilio de Trento, como nos recuerda el propio Dirura, habfa prohibido que en los 6rganos de iglesia se cocaran danzas y canciones «lascivas y deshonescas» 31. En realidad, esra division cajance encre musica sacra y ml'.1sica profana se encuenrra reflejada solo de forma muy indirecta en la produccion de los principales compositores de esta epoca. En las inmorcales obras de Frescobal­ di, por ejemplo, no exisce una disrincion precisa entre los problemas cecnicos propios de obras destinadas al 6rgano -como las misas de sus Fiori Mmicali y sus coccacas per la levazione- y los de piezas indiscuciblemence descinadas al clave, como las variaciones sabre arias profanas. Las diferencias se concen­ tran, si acaso, en la velocidad de ejecucion, la riqueza de ornamenracion y los patrones rfcmicos, sin que esco implique automacicamence un distinco acaque de la cecla. Con coda probabilidad, el acaque «de brazo» mencionado por Di­ ruca se manifescaba unicarnenre durance el acornpaiiamienco de las danzas, una acrividad ligada a la improvisacion en la que �l levanramienco de! brazo desempefiaba, ademas, una funcion visual no muy alejada de la de un mo­ demo director. 30 Es decir: hace durar los sonidos menos de cuamo debcrian. Diruca: rd., fol. 5r. ;, Diruta: fd., fol. 5v.

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llistori:1 de l1 tfcuic,1 pi1111u1ic,1

La predilecci6n por la naruralidad de la ejecuci6n es, por ocra parte, la se­ rial de una nueva sensibilidad. Si las descripciones de Sama Maria pueden adapcarse con cierra facilidad a la ejecucion de la musica de! siglo XVI, la pro­ duccion para ceclado de comienzos de! siglo XVII precisa de ocra accirud: las velocidades y las acrobacias que caraccerizan las obras de Girolamo Frescobal­ di o Giovanni Picchi no dejan mucho espacio a una inrerpreracion en la que cada nora es el producro de un imporcanre esfuerzo muscular.

El movimienro sigue afec1a11do principalmenu a la extremidad de/ dedo; sin embargo, con mpecto fl 1,, position de Santa Maria, lo, nudillo, se encuentran mmos h,mdido,, y en ma simacion el tendonfoxor mblime s, coordina con gra11 facilidad co11 el jlexor pro/undo. De este modo, el ejmilante puede dispo­ ner de 1111 mayor abanico de opciones en el momeuto de acoplarse t1 1111 instrumento dt1do o a Im camc­ teristicm de cada pieza; la mayor relnjacion generalfavorece, ademds, la movilidad fnteral de lo, ded1Js generada por los ,mi.Jculos inreroseos.

Tambien en esce caso, los cescimonios iconograficos parecen suscenrar lo que afirman los cracados: la posicion que hemos regiscrado en los cuadros de Tiziano abandona definirivamence la escena a comienzos del siglo XVII; en su lugar, se prefieren posruras en las que el anrebrazo se manriene susrancial­ menre horizontal y la mufieca se alinea con el nudillo y con la segunda arricu­ laci6n. Aproximadamenre en el mismo periodo, un cambio analogo en la po­ sici6n de la mano aconrece rambien en la pracrica de orros insrrumenros; en codas ellos, la nueva sensibilidad va impulsando cambios no solo en las ca­ raccedsricas de la escrirura, sino cambien en la propia cecnica. Para nuesrro esrudio, el caso mas inreresanre es el del laud, sabre codo si pensamos en la ya comenrada similirud con los insrrumencos de recla: el paso desde una po­ sicion mas cerrada de la mano hasca una posicion abierca y mas relajada, liga­ do a un nuevo siscema de digiracion que incorporaba el uso
Ln 1t!f11 ic1t de lo.c i11str11111r111os 1/1• ll'rl,ulo lu1.it,1 ,

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El modelo comun, nacuralmenre, era la voz humana: un modelo sugerido anre codo por la vocalidad «expresiva» de la recien nacida opera y de los «ma­ drigales modernos» cicadas por el propio Frescobaldi en el prologo al primer Ii­ bro de sus Toccate e Partite d'Intavolatura. Un legato.senrido como la union de los disrincos elemencos de una frase musical necesicaba una variedad de arricu­ lacion impensable con la posicion de la mano de] siglo XVI; generaba una jerar­ quia de noras fuerres y debiles (que precisamenre Dirura fue el primero en rela­ cionar con el problema de la digicacion) y enlazaba con muraciones analogas en la propia cecnica vocal, impulsadas por las exigencias del nuevo rearro musi­ cal y por la voluncad de adapcarse en rodo momenco al sentido de] rexco. El deseo de codos era reproducir aquellos «afeccos» que dominarfa_n la: ex­ presion musical barroca; pero la mt'1sica inscrumencal y la musica vocal re­ nfan maneras bien discinras de incorporar las sugerencias que provenfan de la lengua hablada. Las posibilidades expresivas de la palabra jusrificaban las in­ mensas libenades drmicas de las que habla Giulio Caccini en el pr61ogo a Le nuove musiche o la sugerenre division enrre el tempo dell'ajfetto dell'animo y el tempo de/la mano evocada por el monteverdiano Lamento de/la Ninfa. Sin embargo, si de operiscas como Caccini )' Monteverdi pasamos a la mt'tsica instrumental, las cosas son significarivamenre disrinras,' y el Transilvano nos confirma que la ausencia de un cexro, en lugar de rescar imporcancia a la es­ trucrura merrica, resalraba su imporcancia frenre a ocros efeccos mas cearrales. La alcernancia de nocas mas o menos acencuadas condiciona incluso la posru­ ra recnica: parafraseando la idea monreverdiana de un «ciempo del animo» y de un «ciempo de la mano», podriamos decir que el inscrumenro impone un «ciempo de los dedos», suyo propio. Segun Diruca, el 2. 0 y el 4. 0 son los dedos adecuados para realizar las noras mas imporcanres: se rraca de los dedos «buenos», que se encargan de realizar las nocas «buenas», es decir, las panes fuerres del compas. El pulgar, el media y el mefiique son, por el concrario, dedos «malos» que deben corresponderse con las panes debiles (o «malas») del compas. El ejemplo que Diruca sugiere a conrinuacion (ej. 1.2) iluscra dignamence sus sorprendences palabras: [Diruta -] El conocimienro de los dedos [...] es de suma importancia, y se eq4ivo­ can aquellos que sosticnen que no les imporra gran cosa con que dedo se toque la nora buena o la mala: Observad [con atenci6n): en cada mano tenemos cinco de­ dos, el primero, que es el pulgar, el segundo fndice, el _tercero medio, el cuarto anu­ lar, el quinro menique. El primer dedo hace la nota mala,' el segundo la buena, el rercero la mala, el cuarto la buena, el qujnto la mala. Cuando se tocan las notas ne­ gras ·12, son el segundo, tercero y cuarto los que cargan con todo el rrabajo; y lo· que ·'2 «Noras negras" en d senrido de noras muy ;apidas, con rcspecrofa las •blancas•, de niayor cluraciOn.

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he dicho de una mano vale cambien para la ocra, donde las nocas negras mancienen el mismo orden, es decir buena y mala 33.

EJEMPLO 1.2

Diruta: II Transilvano, vol. !, I593, ejemplo fa!. 6r. 34

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Ln tCn1icn de Ins iHstru111e11tos de teclarfo h11stt1 1770

deros ejercicios para la mano 36, pero Diruta fue el primero en concemrarse en el aspecto muscular de la accion, motivo por el que sus simples ejercica­ ciones pueden considerarse como los primeros «ejercicios tecnicos» en la historia de! teclado. Estos simples ejercicios de escalas (ej. 1.3) cienen el merito de cencrarse en dos de los mayores problemas de los inscrumentos amiguos: el riesgo de golpear el ceclado despues de los salcos y la nccesidad de oriemar la mano en los cambios de direccion. Nocese, en especial, la sucil diferencia entre el se­ gundo y el cercer ejemplo, destinados a familiarizarse como los salros «bue­ nos» y «malos», respectivamence.

EJEMPLO 1.3

Nos hallamos muy lejos de la idea de la igualdad y la regularidad de! mo­ vimient6 a .que apuntaran los Estudios de Czerny; aquf el objetivo es casi opuesto: explotar las distintas caracteristicas de los dedos en funcion de su conformacion y movilidad. No olvidemos, sin embargo, que Diruca se dirige principa.)mente a los organistas, por lo que coda esta division entre sonidos mas y menos «importances» no afecca a la dinamica, sino exclusivamente a la duracioi;i de cada noca. Ese reparto, mucho mas que en una sucesion de acemos,.se inspira en una sucesion poetica de sflabas Jargas y breves; las notas se ordenan asi en celula5l-base de tipo metrico, por lo que la eleccion de unos u otros dedos, mas alla de cualquier problema de agilidad, dependera siem­ pre de! tespeto de la correspondencia entre notas buenas y dedos buenos y viceversa 35. Diruta, haciendose portavoz.de la estetica de! primer barroco, no se Ii­ mica a ofrecer reglas generales y ejemplos. Tras explicar la diferencia entre proceder por grado («cuando las nocas van una pegada a la otra»), por salto «bueno» (si es «la noca buena la que salca») y por salto «malo» (si es «la nota mala la que salta»), su cexto nos regala unos essempi, e essercitationi [sic] pensados expresamente para conectar la comprension teorica de las reglas de digitacion con su posterior aplicaci6n. Ya Nikolaus Ammerbach, · en 1571, habia aii.adido a las reglas de digitacion de su Orgel oder Instru­ ment Tablatur unos exempla applicationis que podian ucilizarse como verda-

Diruta: 11 Transilvano, vol. I, 1593, fol. 6r. "' Las lerras B (= buona) y C (= cattiva) aparecen asf en el original. La numeraci6n esra anadi­ da siguicndo las indicaciones ameriores. 35 Vease Diruca: JI Transilvano, vol. I, 1593, fol. 6v.

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Diruta: II Transilvano, vol. I, 1593, fals. 8r-9r: Essemp1, e essercicarioni per la descra mano

Los precises consejos de estudio que acompafian estos ejercicios demues­ tran la oriemacion esrrictamente didaccica de esta seccion de! Transilvano37; pero el exrraordinario instinto pedagogico de Diruca se aprecia aun mejor en las coccatas que complecan la primera pane de su tracado. Si las anteriores es­ sercitationi eran el prototipo de los futuros ejercicios tecnicos, las tres prime­ ras toccatas son autenticos «estudios» en el semido que Clementi y los pia­ nistas romamicos otorgaran a esta palabra. Se traca de composiciones de cierca envergadura, pero compuestas con el objetivo declarado de desarrollar los mecanismos presentados en sus essercitationi: cenemos asi una Toccata di grado, una Toccata. di_ salto buono y otra di salto cativo, optima preparacion para· que podamos lanzarnos a la variedad de combinaciones que cualquier obra presenta, ya sea improvisada o escrita 38. Las cesis de Diruta fueron aceptadas, especialmente en Italia, de fonna muy generalizada, y mamuvieron su validez hasca _ mucho ciempo despues. La que pronto se corregir(a, sin embargo, seria la definicion de cuiles eran los

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3G 37

38

Trascriros en Lindley: Ars Ludendi. Early German Keyboard Fingerings, 1993, pp. 16-18. Vease Diruta: JI Transilvano, vol. I, 1593, fol. Sr. Vcase Dirura: id., fols. 12v-16r.

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/Hstorin rl� In tin1irn pi111u'sticn

dedos mas adecuados para unas panes y orras. Ya en 1609, Adriano Banchie­ ri, en sus Conclusioni neL suono de/L'Organo, invirci6 el orden propuesco por Diruca y propuso que el cercer dedo se correspondiera con las ,,noras buenas» 39• Su formula no cardaria en afirmarse, y pronto los dedos «buenos» serfan el 1. 0, el 3. 0 y el 5 °. Esta nueva jerarquia -mas pr6xima a la nacurale­ za fisiol6gica de cada dedo- cambiaba complecamence las coscumbres de di­ gitaci6n, pero no consigui6 suprimir del rodo el orden inverso, que sobre­ vivi6 durance casi dos siglos en algunas zonas de Europa. Lo que durance muchisimo riempo sigui6 siendo incuesrionable fue la necesidad de unas no­ ras largas y breves, que rodavia aun en pleno XVIII seguian indicandose, sobre rodo en el ambiro iraliano, con los adjerivos de «buenas» y «malas». La funci6n especifica que desempeiiaba cada dedo en la digiraci6n de los siglos XVII y XVfll no era canto una cuesri6n de comodidad o de conveniencia mecinica. Si asi fuera, no se explicarian las digicaciones que hallamos, por ejemplo, en los manuscricos de Jan Piecerszoon Sweelinck, cargadas de salcos y sorprendences excensiones, o las numeraciones, no menos sorprendences, de virginaliscas ingleses tales como William Byrd y Orlando Gibbons. Lo que se buscaba era ocra cosa: aprovechar la capacidad especifica de cada dedo para combinarse con los demas, cada uno con sus caracrerfscicas (la suavidad y movilidad del segundo, la solidez y cencralidad del rercero, la elasricidad del cuarco... }, para la realizaci6n de la que se converriria en el alma de la de­ clamaci6n musical barroca: la arciculaci6n. Un mismo pasaje puede «incerprerarse» de diferences formas gracias a una u orra digicaci6n, y esco qued6 claro desde los ciempos mas anciguos. En la cablacura de Elias Ammerbach, redaccada en 1571, enconcramos, por ejem­ plo, la inceresantisima doble posibilidad de digicaci6n reproducida en el ejemplo 1.4 40• Se crara, naruralmence, de dos arciculaciones discincas, y no so­ lo de una diference discribuci6n de los dedos. Pero casos como escos son muy raros en los crarados de cualquier epoca. Ademas, poco a poco, la arciculaci6n en funci6n de las parces fuerces y debiles del compas empezara a chocar con la crecience incorporaci6n de las ceclas cromacicas, creando evidences obsracul9 El re..;,a de la digiraci6n se encuencra rrarado en �I apendice dcl ccxco citado (Banchieri: Conclwioni 11,l mono d,ll'Organo, 1609, pp. 61-63) en forma de una Copia d'1111a ltttua di D. Adriano Banchitri, ch, rispo11tk a 11n Virtuoso Giovin, Organism, mtro la quak ii comprmdono !, posirioni tk gli dtti in ammdui !, mani sopra la 1auat11ra d,ll'Orga110, , Arpicordo. 0 ' En la version original de esta Orgtl odtr lmrn,mmr Tnblawr el pulgar est:i indicado con el 0, y los �em:is dedos con los numeros dcl I al 4. N6cese cl imeresamisimo cfrulo de la obra (cuya cra­ . du�coon lircral cs •Tabladura para 6rgano o para insrrumenco•), que demuesrra como cl 6rgano -msrrumenco sacro por cxcelcncoa- no debia scr confundido con los d(mas ceclados. La misma divi,i6� la enconrramos en la scgunda pane (D, Orga11ographia, 1618) del Syntagma M,mcrmz de Pracconus (16 I 4-1620). Para rodo lo reference a las reglas de digiraci6n de Ammerbach, vc'ase Lindley:An ludtndi. Early Gm11a11 K,yboard Fingerings, 1993, pp. 16-23.

ln tCruicn d� lo.� iu.,truuwuto.r: ,J,, red,ul" hn�·,,1

EJEMPLO

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1.4 Ammerbach: Orgel oder Instrument Tablacur, 1571, ejempws cap. 4, gvz 2.a

57 re­

los a una manera de digicar basada en una elecci6n de los dedos derivada de la mecrica. Las obras de Frescobaldi y, mas rodavia, las sorprendences Toccnte d1ntavofatura de Michelangelo Rossi (digno correlaco instrumental de las au­ dacias cromacicas de Gesualdo) impiden una aplicaci6n literal de los dicca­ menes de cualquier cexco ce6rico, demoscrando que la validez de cierca!. re; glas choca a menudo con los problemas planceados por las parcicuras de mayor dificulcad. Con esos presupuescos empieza la progresiva evoluci6n de la manera de digicar que ciene lugar paularinamence a lo largo de los siglos XVII y XVIII: una evoluci6n que apunca a una declamaci6n cada vez menos acusada y a una sonoridad inspirada en el ideal del Legato vocal. frm1cin rksde Jenn Denis hastn Couperin le Grand

El siglo XVII conoce un verdadero florecimienco de rracados de codo cipo; pero tendremos que esperar varias decadas para enconcrar novedades suscan­ ciales con respecco a las cesis de Dirura. Adernas, los principales cexros dedi­ cados a la reoria y a la praccica musical dejan siscernaricamence de !ado la rec­ nica instrumental: ni siquiera el monumental Syntagma Musirnm de Michael Praecorius -claro reflejo de una sensibilidad que reconoce definicivamence la dignidad de la musica no vocal- dedica una sola palabra al manejo de aquellos inscrumencos que describe con camo decalle. Tampoco los pr6logos de Girolamo Frescobaldi, can generosos en indica­ ciones acerca de la ejecuci6n de sus obras, abordan nunca asuncos escricca­ mente cecnicos. Las observaciones conciernen a ciempos, escilo, ornamenta­ ��� !...cambio.s..rirmicos, rub{lto,_pero 110.menciqnan_ni la_po�ici_6!1 sle la mano ni 2t�E1�i!Tlic;nto..._Frescobaldi, ml'.1sico puro, prefiere hablarnos de cecnica a craves de sus composiciones, que representan uno de los rnomencos funda­ mencales de la lirerarura para ceclado. Esta sicuaci6n se repice con orros vir­ ruosos del siglo XVII como Jan Piecerszoon Sweelinck, John Bully, mas carde, Johann Jakob Froberger, codos ellos exrraordinarios insrrumenciscas que ex-

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ffistm·i11 dt: !11 recu ica piauistica

plotaron de manera incesante los recursos de] 6rgano y el clave: el legado de estos artistas reside en su producci6n, y es en el escudio de sus obras donde I . hemos de -buscar sus e nsefianzas. Hasta principios del siglo XVIII, los te6ricos y los instrumentistas interesa­ dos en los comentarios tecnicos fueron tan escasos que nos vemos obligados a recurrir a obras tan insignificances como el Traiti de !'accord de L'Espinette de Jean D�nis, publicado en 1650, para conocer un poco mas de cerca el au­ tentico «Siglo de Oro» de! clave. A pesar de su titulo, este breve «tratado so­ bre la afinaci6n _de la espineta» incluye tambien observaciones acerca de la di­ gitaci6n, de la realizaci6n de los adornos y de la posici6n de la mano, recalcando a menudo los consejos de Diruta: Para alcflllzar una buena posici6n de la mano, es necesario que la mufieca y la mano escen a una inisma alcura, es decir, que la mufieca esce a la misma alcura que los nu­ dillos. ( .] Es bonito ver a una persona que coca correccamente y con elegancia, y que cieJe la mano bien puesta; hay que cuidar especialmence que no se toque ni forzando ni concrayendo, ya que quien esra concrayendo o forzando sus manos o su 41 cuerpo no ' tocar:i bien jam:is • '

El Traite de Jean Denis confirma la consolidaci6n, a mediados de ! siglo_ XVlJ,.de los elemencos esenciale s que la tecnica del forcepiano heredara de los tratados antiguos: los nudillos en linea con las falanges y con el dorso de la mano, un ataque no forzado y el respeto de los recursos naturales de cada ejecutante. Solo hay un decalle que, a la luz de los texcos posteriores, pa­ rece presehtarse como una caractedstica dpicam ence francesa: la posici6n muy elevada de la mufi eca, que Denis menciona entre los posibles «defeccos»,42 y que, sin embargo, se hara muy popular mas alla de los Piri­ neos. Por lo demas, este opusculo no nos dice gran cosa. El texto, a menudo desordenado y no siempre eficaz, brilla si acaso por su colof6n, dedicado a las «malas c�stumbres de los ejecucances». Aqui mas que nunca vemos en ac­ cion' al cop.sumado vendedor de instrumentos, que ha conocido de cerca los caprichos _de la alta sociedad de su 1 epoca y se nos presenca versado en mil y una historias. El breve muestrario de defectos roza lo grotesco, ii-icluyendo muecas, chasquidos, gruiiitlos, gesticulaciones en el aire, ruidos con los pies y convulsiones: como las de ese organista que, «creyendo estar haciendo algo bien hecho, lanza sus dos piernas a un ! ado, e inclina todo su cuerpo torcien­ do su rostro de una forma casi insoportable» 43. Denis: Traiti de i'accord de l'Espinette, 1650, pp. 37 y 39. '2 Denis: fd., p. 37. 43 Denis: fd., pp. 39-40.

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l11 t,ic,tic11 de Im: i11slr11me11tns de tecf11rln lursta 1770

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Hasta la aparici6n del tratado de Saint-Lambert, no hay fuentes sufi­ cientemence complecas y fiables como para ofrecernos una idea precisa de la tecnica de los artistas que a partir de la herencia dejada por Froberger esta­ ban dando a la literacura clavecinistica algunas de sus mejores paginas. Y no se trata de una sicuaci6n exclusivamente francesa: incluso el gran Henry Pur­ cell, en la introducci6n a su Choice Collection ofLessons (publicada p6stuma­ mente enil696), renuncia a cualquier observaci6n acerca de la tecnica, _limi­ tandose a ofrecer una escala de dos octavas digitada segun la bien conocida sucesi6n de dos dedos 3-4-3-4 (mano derecha, ascendiendo) y 3-2-3-2 (mano derecha, descendiendo) 44• Para la epoca de Chambonnieres, d'Anglebert y Louis Couperin, el escri­ to mas interesante es as/ la breve Lettre de Mr. Le Ga!Lois a Mademoiselle Reg­ nauft de Solier, publicada en 1680 45. En ella, ademas de confirmarse la predi­ lecci6n por un ataque suave y poco articulado de la tecla, Le Gallois establece una inceresante distinci6n entre el jeu coufant (la ejecuci6n ligada y fluida, muy apreciada en el ambito Frances) y el jeu brillant (la ejecuci6n vir­ cuosa, en la que el ataque se hace mas claro y preciso), una discinci6n que volveremos a enconcrar en mas de una ocasi6n a lo largo de la historia del te­ clado. En cualquier caso, 'el objetivo no es decantarse por uno u otro estilo: la excraordinaria ejecuci6n de Champion de Chambonnieres (considerado por Le Gallois como el mejor clavecinista de su epoca) nace precisamente de la perfecta fusion de ambos. Este gusto por compaginar los extremos lo en­ contramos en ten�1ino� muy similares tambien en otro breve trarado de la epoca, el llamado «manuscrito del Arsenal» 46. Su an6nimo autor remarca, ai;ite todo, la necesidad de una articulaci6n de! dedo viva y ex�cra pero mini­ ma en amplicud, porque el secreto de la perfecta ej ecuci6n reside precisa­ menre en este gesto digital sutil, lleno de energia y a la vez casi impercep­ tible. Aunque parezca sorprendente, hemos de esperar el afio 1702 para que en Francia aparezca un -�exto dedicado exclusivamente al. ap�:�Ji:°di;z;aje . de! clave, entonces en su apogeo. Esto es lo que se propone Michel de Saint-Lambert, que con los 28 capftulos de su Le Principes du Cl.avecin nos ofrece un panora" En el texco original, en la mano derecha, los numcros de l a 5 resultan curiosa.mence inver­ tidos con rcspccco a la digitaci6n actual, correspondiendo el I al meiiique y el 5 al pulgar. No sc trata, sin embargo, de la mas original de las antiguas numeraciones: un Ricercare de Christian Er­ bach, compuesco a principios de! siglo XVII (transcr.ito en Lindley: Ars Ludendi. Early Gemzan Key­ board Fingerings, 1993, pp. 26-28), indica los dedos con los numcros I 2 3 4 5 (mano izquierda, dcl mciiiquc al pulgar) y 6 7 8 9 10 {mano derccha, dcl pulgar al mcilique). 41 Vease Fuller: .,french harpsichord playing in the 17th century- after Le Gallois», en Early Music, 1I1976, pp. 22-26. 46 Veasc Pruitt: «Un traite d'intcrprctation du XV!le sii:cle», en L'O,gue, 10-12/1974, pp. 99111.

Histori,i de L1 ucnirt1 pi11uistir1t

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ma exhaustivo de la practica de los inscrumencos de teclado en la epoca in­ mediacamenre anterior a la generacion de Bach, Handel y Rameau. Con un aire claramenre didaccico, esce cexto se propone llevar al alumno desde los primeros pasos hasca un compleco conocimienro de! inscrumenro, a craves de la ceoria y la lectura musical, el estudio de los adornos y la asimilacion de una adecuada preparacion cecnica. Este ultimo aSL1nto se haila condensado en el capfrulo XIX, dedicado a «la posicion de los dedos», en el cual Sainr­ Lamberc, a pesar de su concision, no se limita a repetir formulas conocidas; a proposico de la digicacion de los acordes, por ejemplo, establece una intere­ same e insolita distincion encre manos grandes y pequefias cargada de senri­ do comt.'in 47• Las indicaciones sobre el movimienro se limitan, sin embargo, a unas pocas frases en las que compostura y movimiencos reducidos son los principales ingrediences: It...., _ .. ,)-

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La comodidad de quien cafie es la primera regla a seguir, la,gracia es la segunda. Esra ulrima consisce en manrener las manos reccas encirna del reclado, es decir, pro­ curando que no se inclinen ni hacia dentro ni hacia fuera; los dedos se rnantendr:in arqueados y bien alineados a la misma altura, romada a parcir de la longicud del pulgar; la muiieca a la misrna alrura del coda, lo que depende de la al ru ra de la silla que se urilice. Hay que cuidar rambien de no levantar excesivamenre los dedos y de no apoyar con demasiada fuerza los dedos en las ceclas 45.

Observaciones semejanres, bastanre genericas y que recalcan lo dicho por Diruca y por el propio Jean Denis, las encontramos tambien en el celebre cratado de Fran�ois Couperin, L'Art de toucher Le Clavecin. Las palabras del gran composiror delatan un gusro por la precision de las medidas que tendra en Francia prescigiosos seguidores: Para senrarse a la alrura id6nea, es necesario que la parre posrerior [inferior] del codo, de la rnuiieca y de los dedos se encuenrre al rnismo nivel; asi pues, hay que coger una silla que se ajusre a esra regla. [ ... ] Una persona adulra debe mantener una disrancia respecro del reclado de aproxirnadarnente nueve pulgadas a parrir de la cinrura; los niiios deben situarse a una discancia proporcional. El cenrro del cuer­ po y el del ceclado deben coincidir. Se debe girar apenas un poquiro el cuerpo hacia la derecha [ ...], no junear dernasiado las rodillas y mantener los pies uno frenre al ocro [ ...]. Es convenienre y mas eleganre no marcar el ciernpo ni con la cabeza, ni con el cuerpo, ni con los pies. Hay que conservar un aspecro relajado al clave, evi­ cando mirar fijamenre a algun objeco y sin cener un aire discrafdo •9_

" Vease Saint-Lambert: Ler Principe, du Clav,cin, 1702, p. 41. " Sainr-Lambcrr: id., p. 42. " Couperin: L'Art de toucher� Clavecin, 1716/1717, pp. 3-6.

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Ln remiat de los i11srru1111mrn., di: 1i:d11d11 !J1ts1,, 1 ~.-0

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Mas que cualquier ceorico anterior, Couperin presenca el asunco del ata­ que de la tecla como un asunto eminenremenre rimbrico 50, pero no llega a describir en detalle los diversos tipos de pulsacion. La volunrad de conseguir desde el principio una ejecuci6n delicada y elegance le lleva, sin embargo, a una observaci6n pedagogica crascendenral que podria crasladarse a cualquier instrumenro de teclado: la necesidad de utilizar para la iniciaci6n unos ins­ trumenros muy ligeros, que recuerden al principianre que una buena ejecu­ ci6n depende, por encima de todo, «de la suavidad y de la perfecta libercad de los dedos», mas que de su fuerza 51• Pero el aspecto mas relevance del breve texro de Couperin es que, por vez primera, un tratado se ocupa solo y exclu­ sivamenre de ejecucion instrumental, dejando aparre reoria y conrrap'unro: una seftal evidence de una especializaci6n que progresara imparablemer fte-­ con el paso de! tiempo. La eficacia pracrica de esce aforrunado trabajo jusrifica incluso los que parecen sus mayores «defecros». En el caso de la digiraci6n, por ejemplo, Couperin renuncia a una exposici6n organica de reglas abstraccas, presencando sus sugerencias de manera a menudo desordenada, a craves de ejemplos pracricos que prerenden familiarizar al principianre con la infi­ nira variedad de este tema espinoso. Escalas, dobles notas y adornos diversos se encuenrran asi alcernados con pequefias evolutions explkicamenre dirigidas a «formar la rriano»: unos ejercicios que destacan no solo por la sorprendence asimetria enrre las formulas de ambas manos, sino por una exrrema'mecani­ cidad que los convierre en dignos ancecesores de los ejercicios de Kalkbrenner, Herz y Hanan. Aun mas imporranre es la seccion conclusiva, destinada por Couperin a la digicaci6n de algunos pasajes conflictivos de sus Pieces de CLavecin y que pre­ senra numeraciones a menudo sorprendenres, pr6ximas a las elaboradas pro­ puescas que hada unos afios habia presencado el primer Livre d'Orgue de An­ dre Raison. La falca de sistematicidad es aquf mas evidenre que nunca, y sin embargo no es dificil reconocer los elemenros distincivos de una tecnica que buscaba acoplarse en cada momenro al espiritu de cada obra. Si el jeu c�ulant puede necesicar susciruciones incluso en sicuaciones parcicularmence inc6mo­ das, la arriculaci6n refinada y cambiante de otros pasajes juscifica salcos y sor­ prendentes repeticiones del mismo dedo. En el ej. 1.5a, tornado de Le Mou­ cheron, las separaciones encre la sexca y la septima corchea de! segundo comp.is, asf como la respiracion al principio de! cercero, son indicaciones di­ rectamenre ligadas a la articulaci6n, capaces de crear por sf solas un clinia so­ noro cotalmenre discinro del sensual legato de la Giga en Si menor de! 8.0.ordre (ej. 1.56).

'

10 Vease Couperin: id., p. 7. 11 Couperin: id., pp. 6-7.

J

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Histuri.il de la tfc11fr11 pi,1111stia1

EJEMPLO ,l.5

Couperin: J.:Arc de toucher le Clavecin, 1716/1717, ejemplos p. 66 (a) y

p. 67(b)

En rodos esros casos, la eleccion de una digicacion decerminada se crans­ forma en una decision escecica. Por esce mocivo es can significacivo que Cou­ perin, en una Francia que se abrfa a la Iluscracion, se haya negado a exponer de forma siscemacica sus propias reflexiones. Las aparences incoherencias de L'Art de toucher le Clavecin -un volumen en el que los diversos cemas van sucediendose sin el menor indicio de una organizacion racional- se presen­ can asf como la serial inequivoca de un enfoque ceorico muy concrero: el en­ foque de quien esca convencido de que la musica practica jamas podra con­ vercirse en «siscema».

La «mano muert11» de Rameau Solo ocho aiios despues de que Couperin publicara por primera vez su cele­ bre texto, Jean Philippe Rameau antepone a la segunda serie de sus obras para clave un breve prologo dedicado a la «mecanica de los dedos» (mechani­ que des doigts) que se enfrenta al tema de la tecnica con un nuevo espfritu. El rexro, desde el principio, sorprende al lector por su peculiar sentido comun 52• Los problemas mecanicos, segun Rameau, surgen porque el tecla­ do necesita movimientos que no explotamos en la vida diaria, a diferencia de acciones como el caminar o el correr: La capacidad de caminar o correr deriva de la elascicidad de los musculos de las piernas; la de tocar el clave depende de la solcura de los dedos en su base 53. El ejer52 Anunciado en la porcada como mithode our fa mechani ue des daigts, cste escriro aparece p q s6lo en la edici6n de 1724 de las Pieces de Cfavessin. Rameau habla en el de un proyecro de mcro­ do que nunca se concrcr6, y es posiblc que la rerirada dcl pr6logo deba relacionarse con esce pro­ yecro. El cexco se encuentra cicado inregramenre en codas las cdiciones modernas de las obras de Rameau. H El •nacimienco» (o «base») de los dcdos, aqui como en otros rcxros anriguos, es el nudillo.

ut tecnic11 de los imtru111,·11tos de tecl.ado h,w11 1770

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cicio concinuo
57 58 59

Rameau: pr6logo (De fa Mich1111iq11e des Doigts) a Pieces de CfaumiTI, I 724, p. 3. Rameau: rd., p. 3. Rameau: id., p. 3. Vcasc Rameau: id., p. 4. Rameau: id., p. 5. Rameau: id., p. 4.

t

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Hisron,1 rle [J., 1eruin1 pu,ui.,tin,

Con esra mano que se redondea «naruralmenre», por el solo hecho de de­ jarse caer sobre el ceclado, esramos realmenre a un paso de la recnica de Cho­ pin. El punro de arranque sigue siendo Diruca, pero el lenguaje de Rameau apunra muy lejos, akanzando su maxima modernidad al hablar de la suavi­ dad de la muiieca: La muiieca debe permanecer siempre flexible y ligera; esta flexibilidad proporciona a los dedos coda la liberrad y ligereza necesarias; de esre modo, la mano se encuen­ cra, por asf decirlo, como muerta y se limica a soscener los dedos, guiandolos de un excremo al orro del ceclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movi­ mienco <,0. La «mano muerra» que se harfa ran popular en la escuela pianfsrica fran­ cesa riene ya, en 1724, su definici6n. Yva acompafiada por un movimienro del dedo suave y ligero, basado en la regularidad de la acci6n: No hagais jam.is pesado el movimienco de vuescros dedos mediance la acci6n de vuescra mano: al concrario, que sea vuescra mano la que, sosceniendo los dedos, haga el acaque mas ligero [... ]. Conservad una gran igualdad de movimiencos enrre cada dedo y, ante codo, no precipiceis jam.is esos movimiencos; la ligereza y la velo­ cidad se adquieren solamence gracias a esca igualdad de movimiencos, y a menudo la excesiva presi6n anula aquello que se queria obcener 61 .

la ticuicn dt' Ins iustn,mL?Jtos rle 1,•d,1do /111.,1,1 ,--o

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dado, el dedo del que nos servimos caiga enconces sobre la tecla por su solo movi­ miento. Los dedos deben caer sobre las ceclas y no golpearlas; es preciso, ademas, que se deslicen, por asi decirlo, sucediendose uno a otro; esco os asegurad la dulzu­ ra de la pulsaci6n, una cosa que debeis tener en cuenta desde el principio 6-1_ La imporrancia de esce acaque «deslizance» nos recuerda hasra que punco las palabras de Rameau esraban ligadas a ese gofit frnnrais del que ranro se hablaba enconces en coda Europa y q ue se discinguia profundamenre de la vigorosa expresividad iraliana. Sin embargo, la aporraci6n de Rameau cras­ ciende la musica de su epoca; pudiendose facilmenre relacionar con los pos­ reriores desarrollos de la recnica de! reclado. Su rexro complera el itinerario q ue, parriendo de! anriguo movimienro en punra de dedo, habfa procedido a incorporar paularinamenre la arriculaci6n del nudillo y se habfa exrendido a rodos los insrrumenros de reclado: «lo que he dicho para rocar el clave debe observarse igualmenre para el 6rgano», indica expliciramenre Rameau 6\ Ejemplificando graficamenre el movimienro que propane el ce6rico fra_nces, las diferencias y las similirudes con accirudes anreriores y posreriores se po­ nen de manifiesro con coda claridad.

El ripo de acci6n que Rameau propane deja fuera de juego el movimien­ ro de la segunda falange sugerido por Santa Marfa, evocando si acaso el pos­ terior jm perle: El movimienco de los dedos empieza desde su ra/z, es decir, de las arciculaciones que los unen a la mano, y de ninguna orra parce. El movimienco de la mano empie­ za desde la muiieca, y el del brazo, supuesco que sea necesario, desde el codo 62• Esre ulrimo apunce, quiza opinable a nivel anar6mico, denuncia la volunrad de racionalizar los movimienros de] cuerpo y desemboca en una regla ge­ neral que alcanzaci inmensa popularidad: «un gran movimienro no debe re­ ner lugar sino cuando no sea suficienre uno mas pequeiio» 63. Para que esro sea posible, es esenciaJ la mayor independencia de cada parre del cuerpo:

El movimimto nfmn nquf n rodo ,I tkdo. L,, nccion sig,,r co11a11trti11dosr m rl trnbnjo coordi111u/o dr /05 1111/smws jlrxom, prro la posicion d,I drdofavorrcr ,111 mayor conrncto mtrr In r«la y la yrmn. Ln rxtrmrn jlrxibi/idnd de la pnlmn dr In mnno ayudn, ndmrtis, a qur ,/ d,do simtn en lllfl)'llr medidn In mistmcin qu� la mrrdn d,I clavr oponr al pl,crro, nntrs y dur,mte In pulsncio11.

Es necesario que cada dedo conserve su movimienco particular e independienre, para que cuando escemos obligados a llevar la mano hacia cualquier punco del ce-

No es diffcil crazar un paralelismo enrre esras reflexiones sobre la recnica y la celeberrima reoria arm6nica del mismo auror, que parrfa de la misma fe en una exposici6n racional basada en la idea de la «nacuralidad» caracredsrica de la Ilusrracion francesa. En ambos casos, las conclusiones de Rameau rrascen-

w Rameau: id., p. 4. "' Rameau: id., pp. 4-5. ''' Rameau: id., p. 4. 6 ' Rameau: id., p. 4.

"' Rameau: id., p. 4. •• Rameau: id., p. 6.

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Historin de lt1 t,Jl·nic11 pi1mistic11

dieron el lenguaje musical para el que nacieron y acabaron por sobrevivirle, quedandose en la hiscoria no ranto por su sentido literal, sino por los razona­ mientos en los que se fundaban. Desgraciadamence; Rameau no cumpli6 con su promesa de escribir un aurenrico «merodo» para reclado; pero volvi6 sobre estos asuncos en orras ocasiones, con rerminos similares aunque de forma basranre resumida. Lo hizo, sobre codo, en un escriro tardio, publicado en 1760: el Code de Musi­ que Pratique, ou Methodes pour apprendre la musique. Los rerminos usados son muy parecidos a los que· presenraba el rexro de 1724, pero la diversa for­ mulaci6n nos permire enfocar el rema de la «mano muena» con una preci­ sion rodavia mayor: Hay que mantener los dedos conecrados a la mano como resorces arados a un man­ go �ediante bisagras que les dejan complera libercad. De ello se deduce que la mano debe escar, par asi decirlo, muerta, y la muneca mantener la mayor blandura [souplesse}, a fin de que los dedos, moviendose par su propio movimiento, puedan ganar redprocarnente en fuerza, ligereza e igualdad 66_

I

La idea de! resone nos aclara que semejante suavidad de ataque no esraba relacionada con una actirud pasiva de los dedos. El ataque debe ser rapido y preciso., aunque compatible con una relajaci6n que se hace extensiva a rodo el cuerpo. Cabe sefialar, en esre sencido, una frase que encontraremos casi idenric·a en el proyecrado mecodo de piano de Chopin:

'

En iodas las posiciones, incluso en los salros mas grandes, la mano· obedece a los dedos, la arciculaci6n de la muneca a la mano y la del coda a la muneca; el hombro no debe intervenir en ello en ningun momenta 67. Coino rodo buen mecodo de su epoca, este cexro vincula la «pracrica» de! insrrumento de teclado a la ejecuci6n de! bajo continuo. La novedad estriba en la inrima conexi6n encre los auromatismos en la concatenaci6n de los acordes y la relajaci6n de la mano. Rameau es el primero en subrayar la cone­ xi6n enrre la posrura muscular y la velocidad de asimilaci6n de los mecanis­ mos que necesica el ceclado, y esto empieza por algo tan «anesanal» como la realizaci6n de un bajo conrinuo 68: Rameau: Code de Musique Pratique, 1760, p. 11. Rameau: fd., p. 12. Cf. Chopin: Esquisse; pour ,me mithode de piano, 1993, p. 64, cirado en infra, pp'. 313-314. 68 En el caso de! bajo continuo, en realidad, la expresi6n michanique des d,,igts se refiere prin­ cipalme�ce a la sucesi6n de los discincos acordes, mas que al cipo de movimienco que el dedo efec­ cua. Por ello es can significacivo quc Rameau ucilice la misma expresi6n para indicar canro la expli­ caci6n del movimienco como el conjunt0 de combinacioncs que permire al clavccinisra realizar «meccinicamcnce)) el bajo conrinuo. 66

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La t.rwica de !os iustn1111c11tos de tl'.cl,,do has/a 1770

67 I

La mano debe conservar la mayor blandura y la muneca debe escar siempre flexible, para que los dcdos puedan caer par su propio movirnienco, rnuricndo, par asi de­ cirlo, sobre las ceclas, abandonandolas unicarnente para percucirlas de nuev� o para pasar a las conciguas a craves de un mismo movimienro, instantaneo y sin interrup­ ci6n. Sencir constantemente el contacro con las ceclas, [llevar) las manos sin ningu­ na rigidez y [conservar) la mui\eca flexible: cscc es el media para alcanzar rapida­ mence el objerivo [ ... ]. Sin esra blandura, los dedos no se acoscumbran a su correcco desplazamienro; la mano, a causa de su rigidez, los obliga a moverse todos juncos, sin ningun control sobre el rnovimienro [...]. La sucesi6n de las acordes consisce en un camino de las dedos, de los cuales unos repicen la misma cecla, y orros pasan a las de al !ado, pero de una manera can bien determinada por la med­ nica de las dedos que parece ser obra de la Nacuraleza; y codo esco se alcanza casi siempre antes con la propia med.nica que con el oido, de manera que uno no est,i obligado a razonar sobre ello 69. Pablo Nassarre y el s;glo XVIII Rameau no foe.el unico en sentir la intima conexi6n que exist/a enrre el me­ canismo de los dedos y la 16gica que rige las sucesiones de acordes de cual­ quier bajo continuo. El «oficio» de! buen clavecinisca se basa, en efecto, en una compleca aucomatizaci6n de estas combinaciones, una automati;iaci6n particularmente necesaria en el caso de los bajos no cifrados can frecuentes en la musica icaliana y espafiola. No debe sorprender, por lo canto, q.ue sea jusramente en Italia donde se afirma la rendencia a conectar la disposici6n de los dedos con la 16gica arm6nica. .Este es el enfoque, por ejemplo, de! ins6li­ to crabajo de Francesco Gasparini L'Armonico pratico al Cimbalo, publicado en Venecia en 1708 y excraordinariamente importance para conocer la ,esteti­ ca interprecaciva iraliana a comienzos de! siglo XVIII. Pero ni este tratado, ni otros coetaneos, conectan la asimilaci6n de las «posiciones de los dedos» a una precisa acrirud manual; la profundidad de las reflexiones de Rameau no consigui6 fecundar los demas cextos de su epoca y solo algunos crabajos fue­ ron capaces de revelar una sensibilidad afin a la de! musico frances. Resulta significativo el caso de Espafia, donde el mismo afio en qu_e apa­ rece la Mechanique des Doigts concluye la publicaci6n de la colosal Escue/a Musica segun la Practica Moderna de Pablo Nassarre, un rexto de gran forma­ to que roza las mil paginas y que, a simple vista, parece mas cercano a las ex­ periencias de Santa Maria que a los modelos galos. Las paginas dedicadas a la cecnica, sin embargo, bastan para percibir que algo ha cambiado desde aquel lejano 1565: 69

Rameau: Code de Mmique Pratique, 1760, pp. 24 y 27-28.