Jerkov Aleksandar Smisao Stiha Dekonstitucija.pdf

Biblioteka AB OVO

EDICIJA BRANIČEVO

Biblioteka AB OVO

Urednik Aleksandar Lukić

Korice Anri Matis, La Dansé

Biblioteka POETIKA

Urednik Jovan Delić

Aleksandar Jerkov

SMISAO (SRPSKOG) STIHA knjiga prva

DE/KONSTITUCIJA

Institut za književnost i umetnost 2010

pre

PESMA O PESMI LAZE KOSTIĆA I AUTOPOESIS (Autoreferencijalnost Santa Maria della Salute) Tumačenja jedne od najlepših i najzanosnijih dugih pesama srpske književnosti, Santa Maria della Salute Laze Kostića, pokazala su jezičko, stilsko, formalno, semantičko, kontekstualno, poetsko... bogatstvo Kostićevih stihova. Zajednica interpretatora – kako društvo tumača naziva Stenli Fiš – saglasna je da ova pesma pokreće kritiku/interpretaciju poezije. Sama odluka da se neko delo tumači podrazumeva da zajednica prihvata kako poezija kao takva ima neku vrednost. Klasičan hermeneutički krug – da se znanje zajednice tumača o vrednosti poezije temelji na poznavanju vrednosti pojedinih pesničkih dela, a da u analizi pojedinih pesničkih dela tumači zapravo podrazumevaju vrednost poezije kao takve – ovde dobija jednu posebnu, socijalnu dimenziju. Metodološkim pitanjima tumačenja pesničkog teksta pridružuje se pitanje ulaska u neku zajednicu tumača. Kako postajemo tumači poezije Laze Kostića – a to je istovremeno i pitanje o smislu tumačenja Santa Maria della Salute, zbog koga se valja na trenutak osvrnuti na istoriju ovog referata. Osnovne vrednosti Santa Maria della Salute Laze Kostića dugo sam razumevao prvenstveno u njenom jezičkom bogatstvu i stilskoj virtuoznosti. Kada je, međutim, tokom vremena Kostićev pesnički govor toliko zahvatio moje osećanje stiha da je zapravo kostićevski stih postao jedan od osnovnih vidova vrednosne norme koju sam prihvatio, tada su se vrednosti njegove pesme ponajviše iskazivale u najrazličitijim semantičkim sklopovima iz kojih su nastajali metafizički aspekti ljubavi, greha, pokajanja, zanosa, života i drugi, svi obeleženi

7

De/konstitucija

jednom potajnom misterijom vremena. Docnije sam sve to proširio projektujući Kostićevu poetiku spram romantizma, simbolizma i moderne, što je otvaralo književnoistorijske perspektive i podsticalo mnoge reinterpretacije. Kada sam proletos1 poželeo da za ovaj skup krajnje sažeto izložim jedno intenzivno čitanje Santa Maria della Salute, Kostićevi stihovi su se opirali pokušaju da se logički koherentno izlože pojedinačni uvidi, interpretacije zasnovane na nekim od detalja kojima sam pridavao poseban značaj, a za koje sam smatrao da nisu u dovoljnoj meri istaknuti u kritičkim tekstovima koje sam poznavao. I više od toga – zaključci o odnosu Kostićeve duge pesme prema nekim stihovima iz njegovog ranijeg pevanja, o kontekstu u kome se ova pesma javlja i čita, kao i svako tumačenje njenih antropoloških, refleksivnih ili istorijskih sekvenci, završavali su zahtevom da se izvede jedna opštija teorija poezije: moć Santa Maria della Salute ne počiva samo na selektivnom zahvatanju pesničkih kvaliteta, na dostizanju umetničkih vrednosti poetičkim angažovanjem pojedinačnih kvaliteta; duga pesma Laze Kostića je delo po kome se može meriti pesništvo uopšte. To je razlog što neće biti izloženi svi detalji traganja za idejom pesništva skrivenom u Santa Maria della Salute, već samo autoreferencijalna estetička perspektiva Kostićevih stihova.

1 Godina je 1991, još nije izbio rat, za koji sam verovao da je nemoguć. Leto

sam proveo u Americi obilazeći univerzitete i izdavače. Te jeseni trebalo je da napišem prvi deo knjige o metafikciji. Helen iz Stanforda Džon sa Kornela naglo su za to izgubili interesovanje, ali ne više od mene, koji sam ostao zgranut razvojem događaja. Prvih dana, dok sukobi još nisu počeli, u dvorištu porodične kuće mog dede, ubijenog 1942. nakon što su ga ustaše pet dana mučile, sahranjenog bez obeležja uz jedan put pored šume, ušla je grupa njihovih naslednika i srušila mali spomenik koji su njemu i njegovom bratu, ubijenom u logoru Stara Gradiška, podigli moji ujaci, oni koji su preživeli, tetka i mama. Naše dve kuće i mali zamak koji je podigao ujak, mitska figura iz mog detinjstva, uskoro su spaljeni.

8

Pesma o pesmi Laze Kostića i autopoesis

*** Tamo gde zastaju tumačenja metafizičkih aspekata ljubavi, zanosa, pokajanja, refleksije, istorije i dr., začinje se potreba da se utvrde poetički mehanizmi koji složene metafizičke sisteme omogućuju u stihovima. Santa Maria della Salute već figurom određenom u svom naslovu ima pozdravni, da ne kažemo „salutativni“ ton, kome se pridružuju ispovedni i pokajnički stav subjekta preobraćenog novim zanosom i jednom novom verom. Prve tri strofe ispevane su u znaku figure obraćanja, apostrofe. No gledajući sa stanovištva njihove uloge (uvod u pesmu i objašnjenje prošlosti koja određuje položaj subjekta), moglo bi se reći da je otvorena mogućnost da se one u čitanju preinače u deskripciju. Apostrofa, međutim, podrazumeva živo prisustvo ne samo onoga koji se obraća već i onoga kome se pesma obraća, što semantičko polje prvih strofa određuje unutar jedne komunikacijske situacije. Kostićeva pesma, prema tome, otkriva svoju vokativnu prirodu. Sa druge strane, kao što kaže Džonatan Kaler tumačeći Odna, apostrofa je figura koja spaja izgovaranje i dešavanje. Pesnikovo pokajanje nije nikakvo opšte stanje o kome se izveštava, niti je to promena koje je pesnik svestan kao nečega što se dogodilo. Pokajanje se u svim svojim performativnim moćima odigrava upravo pred čitaocem: nije značaj molbe za oprost i pokajanja u prizivanju svetice i biblijsko-istorijskim konotacijama, već u performativnoj moći da se preobraćanje u samim stihovima predstavi kao stvarno. Ono o čemu Kostićevi stihovi pevaju, to se u punom smislu reči upravo u njima i odigrava, pretvara u pesnički čin. (Izrazi „performativna moć“ i „pesnički čin“, naravno, podsećaju na Ostina i Serla, ali ih ne treba identifikovati sa analitičkom filozofijom jezika, niti sa njenim refleksijama u teoriji književnosti kod, recimo, Elisa i Meri Pret, već se ovde koriste kao indikatori specifičnih jezičkih procesa u stihovima). Ako je apostrofa, kao što dalje dodaje Kaler, uvek svojevrsna invokacija muze, u tom slučaju je lako razumeti semantičko proširenje pokajanja izvedeno u ovim strofama: preobraćanje je put ka vredno-

9

De/konstitucija

stima, zato valja očekivati da se vidi kakvo je preobraćanje pa će biti očigledno gde su u pesmi određeni njeni najviši kvaliteti. Obraćanje je uvek voljni čin, te prema tome pesnik preuzima odgovornost da se mora ispuniti svaki zahtev koji je unapred postavljen. Kada progovori o svome pokajanju, subjekt se pokajao, ali kada ga pesnički objavi, on onda umetnički potvrđuje da je ono bilo nužno i da se ta nužnost ogleda u pesmi. Nužnost pokajanja je smisao iskustva koje subjekt unosi u pesmu. Priroda zahteva koji pesnik sebi postavlja potpuno je jasna nakon četvrte strofe u kojoj pesnik, napokon, za sve svoje patnje i svetsku muku preuzima svu krivicu – što god je muke na mene bilo, / da nikog za to ne krivi svet, jer sve je to zbog njega samog, s ove glave ca lude. Pre no što se pesnički subjekt proglasi krivim za svoj život u svetu, već je figura obraćanja, apostrofa, odredila da se svet ne pojavljuje kao referentna vrednost onoga o čemu se peva: svet se u apostrofi povlači pred subjektom. Santa Maria della Salute u svom vokativnom ishodištu i modusu apostrofe određuje unutrašnju perspektivu pesme i njenih semantičkih slojeva Diskurs pesme, figuracija, okrenuo je semantičku perspektivu sa plana referencije i kontekstualizacije na autoreferencijalno potvrđivanje. Sa činom pokajanja Kostićeva vila se i pojavljuje, ne pre, ostavljajući čitaoca u prvi mah u nedoumici da li se to sama svetica pojavila? Tad moja vila preda me granu, lepše je ovaj ne vide vid; iz crnog mraka divna mi svanu, ko pesma slavlja u zorin svit, (...) Kaže li se tad, osnovno pitanje ostaje – kada je to pesnikovo tad? Da li u sred molitve, kao nagrada za iskreno pokajanje? Ili je molitva ipak morala da bude plod te pojave, posle koje je pokajanje nužno?2 2 To bi ukinulo jednokratnost ovoga tad kao prvog viđenja koje dolazi tek posle

sznanja. Ona koja dolazi kad njojzi gove, može doći kad god ushtedne, pa ipak, kao božja milost, koja se izliva po volji božjoj, ipak podrazumeva da će onaj

10

Pesma o pesmi Laze Kostića i autopoesis

To bi ukinulo jednokratnost ovoga tad kao prvog viđenja koje dolazi tek posle sznanja. Ona koja dolazi kad njojzi gove, može doći kad god ushtedne, pa ipak, kao božja milost, koja se izliva po volji božjoj, ipak podrazumeva da će onaj na koga se izlije biti nagrađen kada njegov podvig to omogući, ne i obezbedi kao nešto što mora biti zbog podvižnika a ne po višnjoj volji. Priroda lepote i posvećenosti nečem uzvišenom, čemu se pridaje sva važnost u prethodnim stihovima, dovedena je u pitanje, a ekstatični odnos života, greha, nepravde i stradanja, čežnje, snova i krivice potčinjen novoj lepoti. Ton distanciranog poštovanja iz prethodnih stihova dopustiće da vila ne bude svetica od koje se traži oprost grehova, ali je jedno nesumnjivo: iz crnog mraka ona mu svanu kô pesma u zorin svit. Prizvana vila, koja još uvek može biti i sama pesnička muza, jeste kao pesma. Ili, možda, i jeste pesma! Tu smo, dakle, pred pitanjem mimo koga čitanje i tumačenje stih po stih, strofu po strofu ne može da se nastavi. Šta je uopšte Kostićeva Santa Maria della Salute? Umesto književnoistorijski poznatih odgovora, koje sam ranije nazvao istraživanjem metafizičkih aspekata, smisaonih slojeva i umetničkih kvaliteta Kostićevih stihova, na ovo pitanje odgovara sama Kostićeva duga pesma. Susret sa vilom na početku pesme priziva poentu koja će uslediti tek na kraju, kada se ponovo progovori o njenim dolascima; naša deca pesme su moje, / tih sastanaka večiti trag. Ona je kô pesma, i to je razmera njene lepote i blistavosti, a susreti sa njom rađaju poeziju, pa je prema tome lepota pesama, plodova njihovih susreta, određena u njoj.3 Ona je kô pesma, nisu pesme kao ona, ali tu nije reč o poređenju supstancija nego o istovrsnosti kvaliteta. Lepota, dakle, nije ono o čemu se u pesmama govori, već ono što pesme same po sebi jesu. Krug u kome je pesnik izjednačio lepotu svoje drage i pesama pokazuje njihov transcendentalni identitet. To se ne piše, to se ne poje, kaže pesnik, na koga se izlije biti nagrađen kada njegov podvig to omogući, ne i obezbedi kao nešto što mora biti zbog podvižnika a ne po višnjoj volji.

3 Ona je kô pesma, nisu pesme kao ona, ali tu nije reč o poređenju supstancija

nego o istovrsnosti kvaliteta.

11

De/konstitucija

to samo što dušom probije zrak. To se i ne razume izuzev u idealnom susretu sa njom, to je i raju prinovak drag, a jedini put saznanja je da to tek u zanosu proroci slute... Ukoliko su Kostićeve pesme deca njihovih sastanaka, tada je i pesma Santa Maria della Salute upravo jedan takav sastanak. I dok pesma Santa Maria della Salute peva o pokajanju, vili, susretu sa dragom, ona o kojoj se peva, u svom nebeskom spoju sa pesnikom, što je i raju prinovak drag, već jeste u njegovoj pesmi! Njena vilinska nemost progovara onako kako se govoriti ne može, jer to se ne piše, to se ne poje, / samo što dušom probije zrak. Pa ipak, iako ne govori ono što jeste, samim tim što jeste ono što se u pesmi govori, pesnikova vizija ispunjava samu sebe. Pridajući moć govora neizgovorljivom, Kostićeva pesma na jednom višem nivou od romantičarskog prizivanja mrtve drage postiže poetiku prosopopeje. Kako bi se reklo, misleći na De Manovo tumačenje retorike romantizma, izgovaranje onoga što se ne može izgovoriti zadovoljava najviše zahteve za sublimnim i transcendentalnim. Ćutljivo progovaranje pesme u ime onostrane nemosti, smisao odsutnog pribavlja u stihovima, a ne u nekoj naknadnoj poetskoj metafizici. Ukoliko je ova završna objava u pretposlednjoj strofi upravo suština pesništva koje sebe izgovara, onda je mnogo lakše razumeti zašto je poslednja strofa Santa Maria della Salute podložna kritici: ona je naprosto skoro suvišna i više govori o očekivanom, poznatom zanosu Laze Kostića i potrebi da se zadovolji jedan psihički mehanizam, nego što je organski deo pesme. Pitanja postavljana o kraju Santa Maria della Salute ovim dobijaju jedno posebno objašnjenje. Nije prilika da se upustimou razmatranje prosopopeje kao opšte figure pesništva: jezik govori o onome što je odsutno, pesništvo otkriva odsutnost onoga što pesnički progovara. Uz Sintiju Čejz i Hilisa Milera, pozne De Manove eseje mogli bismo čitati u ključu jedne nove retorike književnog diskursa. Ono što, međutim, mora biti bliže razmotreno jeste pitanje autoreferencijalnosti. Ukoliko Kostićeva pesma zapravo izriče samu sebe, u tom samopotvrđivanju krije se pesnički mehanizam koji upućuje na samo izvorište poezije. Čitalac je uvučen u vrtlog stihova čija je energija zatvorena u jedan paradoksalni, zakrivljeni prostor. Referencijalna snaga koja treba

12

Pesma o pesmi Laze Kostića i autopoesis

da odredi snagu pesnikovog preobražaja, snagu njegovog doživljaja i spoznaje, zanosa i vere, preusmerena je na autopoetički nivo gde kruženje potvrđuje neizgovorljivost lepote. Bez energije iščezlog referenta pesma bi se utopila u deskripciju nekog pesničkog sveta, ili bi bila senka jedna pesničke vizije. Ovako, mogućnost da se uđe u pesnički semantički sistem, ali ne i da se on napusti, dopušta paradoksalnu komunikacijsku situaciju: poruka je preneta, ali nije izgubljena na adresi primaoca, niti je primaocu dopušteno da je prevede u neki novi, na primer psihološki realitet. Osobenost Santa Maria della Salute Laze Kostića je u dvostrukom skrivanju ovog kruženja: mestima neodređenosti i razbijanjem vremenskog i istorijskog odnosa između strofa, sa jedne strane, a neopisivanjem lepote sa druge strane, misterija poetske autoreferencijalnosti je ostavljena (kao što Kostić i sam kaže) da je tek u zanosu proroci slute. Kada je želeo da odredi dubinu pesničke imaginacije, Šlegel je u romantičnoj ironiji posegao za figurom romantičarske beskonačnosti i transcendencije. Šlegelovo viđenje beskonačnosti poezije, ali moglo bi se tu dodati i viđenje beskonačnosti ljubavi, vezano je za romantičarsku estetiku uzvišenog. Ima li uzvišeno da ostane to što jeste, onda ga mora krasiti jedna vrsta neprikosnovene transcendencije, a to će u isti mah reći i da se transcendentalno ne može konačno preneti na stranu ovostranog. U književnosti je Šlegel tako pronašao onu vrstu poezije koja objavljuje samu poeziju: objavljujući je, ona ostaje na strani komunikacije, imajući u objavljenom neobjavljeno tog objavljenog, ovo pesništvo postaje apsolutna, transcendentalna poezija. Lako je, naravno, raspoznati da ovo rešenje osnovne metafizičke protivrečnosti pesnnštva baštini kantovsku, pa i hjumovsku estetiku, kao i to da je u domenu razumevanja književnosti obeleženo idejom kako je literatura vid prikazivanja neprikzzivog – što je jedno od najširih određenja modernog. U tom pogledu, modernost ovakve poezije obezbeđena je sama u sebi i ona ne spada niti u tematske ravni, niti u ispitivanje oblika, već je to njeno imanentno svojstvo. Idući unekoliko za ovakvom hermeneutičkom inspiracijom, Hajdeger je u Helderlinu video pesnika pesnika, onoga ko upravo stvara

13

De/konstitucija

suštinu poezije. Hajdegerove interpretacije su podložne kritici, ali je zahtev da se suština pesnika vidi u suštini poezije koja obelodanjuje suštinu pesništva zapravo ultimativan zahtev do koga se mora probiti svako čitanje poezije: ne stvara li se u stvaranju poezije suština pesništva, to pesništvo bi bilo samo književnoistorijski funkcionalno. Gledano iz ove perspektive, sasvim je jasna priroda književnoistorijskog procesa u kome mnoge čitane i popularne pesme iščezavaju, a zajednica čitalaca i tumača, od čijih problema smo krenuli u ovo istraživanje, ostaje privržena nekim remek-delima. Moglo bi se reći da je stvaranje pesme u kojoj se obelodanjuje suština poezije ona osobina koja pesnika čini demijurgom. Santa Maria della Salute razotkriva prirodu ovog stvaranja i u onim diskontinuitetima koji, gledano sa logičke tačke gledišta, zahtevaju kontekstualne dopune: da Kostić govori o iskustvu nekih svojih ranih pesama, da govori o iskustvu nekih svojih stvarnih zanosa, i da iz jedne književne epohe uvodi u drugu. Ova književnoistorijski neophodna tumačenja, međutim, ne potvrđuju da je pesma vrhunsko delo, dok je to osnovna perspektiva čitanja Kostićeve objave stvaranja pesme kao stvaranja suštine poezije. Mimo romantičarskog patosa i metafizike pesništva, vrsta pesama o poeziji može se izdvojiti u zasebnu kategoriju, kao što je to sredinom šezdesetih učinio Rene Velek, predlažući u jednom saopštenju da se takva poezija nazove metapoezija. No metapoezija može određivati i samo tematiku, a ovde nije reč o tome da se samo tema pesništva javi u poeziji, već, kao što to Santa Maria della Salute pokazuje, da se drama pesničkog stvaranja pretvori u pesničku figuraciju. U tom smislu, može se reći – kao što to čini Franko Feruči, koji se pri tome poziva na neke Kolridžove stavove – svako delo otkriva tajnu svoga nastanka i o njoj negde progovara. No samo najveća ostvarenja u tajni svog nastanka otkrivaju tajnu pesničkog nastajanja, te je to distinktivna crta koja Kostićevu dugu pesmu izdvaja među najvrednija ostvarenja Pevati o poeziji, da li je to radikalno samoobožavanje, da li je to znak nedostatka punoće sveta, pa prema tome vid bespomoćnosti, pita se Hajdeger kritički produbljujući sumnju u predmet svoje analize. Idući za ovom napomenom, koju sama Hajdegerova interpretacija

14

Pesma o pesmi Laze Kostića i autopoesis

sistematski odlaže u stranu, Moris Blanšo je još radikalnije posumnjao da li se ono što je izrečeno u književnosti koja otkriva svoju pesničku prirodu može uzimati sa tragičkom ozbiljnošću koja pripada svetu, te da je možda veća snaga objave prirode poezije tamo gde se njena stvorenost prikriva njenom snagom delovanja. Blanšoova dilema, koja poeziju kao stvaranje poezije ne afirmiše u svetu delatnih subjekata, već u dalekom liku samoubistva, može da pomiri dve suočene strane, referencijalnu i poetičku, pred licem smrti. Kostićevoj dugoj pesmi takva perspektiva ne nedostaje, ali priroda prigovora kojeg je Hajdeger bio svestan, a Blanšo ga naročito istakao, jedva da dotiče Santa Maria della Salute, jep ova pesma ne polaže svu svoju snagu na objavu pesničkog stvaranja, već to stvaranje objavljuje u svemu o čemu govori. Reč je o tome da Kostić ne peva o pesništvu kao takvom, već pesništvo kao takvo peva u njegovoj pesmi. Referencijalni kapacitet ispovesti, pokajanja, obraćanja, zanosa i svega drugog što prosijava u Kostićevim stihovima, prethodi transcendentalnom identitetu pesništva i vile, pa je pesnička vizija ispunjena iskustvom sveta pre no što autoreferencijalna estetička perspektiva prevagne. Iako je, kao što podseća Sloterdajk, o Orfeju sačuvano samo mitsko svedočanstvo, a ne i njegovi stihovi, što treba da potvrdi vajkadašnje prvenstvo svedočanstva u odnosu na posvedočeno, Kostićevi stihovi prvo svedoče o svetskoistorijskoj sudbini subjekta i kada ga, naposletku, prepuste autopoetičkim silama pesništva, razlozi postojanja i zlehude čovekove sudbine pod kapom nebeskom već su se obistinili. Ovde se naziru temelji jedne nove teorije pesništva koja neće tumačiti njegovu jezičku zasnovanost i semantičku ispunjenost, pragmatičku smisaonost i književnoistorijsku određenost i sl., nego će se pitati kako u svemu tome suština poezije SE stvara. Dok je istorija književnosti i njenog tumačenja obeležena različitim vidovima MIMEZISA i bunta protiv ovog koncepta, u ovakvom tumačenju, na koje nužno navodi Kostićeva poezija, a posebno Santa Maria della Salute, otkriva ce AUTOPOESIS. Fenomenološki ustrojen govor o književnom delu kao dovođenju do postojanja teorija autopoezisa smenjuje uvodeći u zajednicu tumača govor o pesništvu kao dovođenju do stvaranja.

15

UMESTO VELIKE TEORIJE (hermejeutika) Uvek postoji neko jezgro interesovanja u književnosti i ono ne mora biti do kraja osvešćeno. Recimo, vrednosno opredeljenje nije isto ako se u njegovom korenu nalazе pesme Branka Radičevića ili Jovana Sterije Popovića, Laze Kostića ili Vojislava Ilića, Jovana Dučića ili Vladislava Petkovića Disa. Nije isto da li se najradije čita „Kad mlidijah umreti“, „Santa Maria della Salute“ i „Himna vekova“, ili se najradije zastaje nad Sterijinim „Nadgrobijem samome sebi“, Kostićevim „Spomenom na Ruvarca“ i „Lamentom nad Beogradom“ Miloša Crnjanskog, na „Staroj pesmi“ Vojislava Ilića, „Proletnjoj elegiji“ Rastka Petrovića ili Nastasijevićevoj „Sestri u pokoju“. U izvesnoj meri mi biramo, ali smo istovremeno i izabrani slepom nužnošću sopstvenih senzibiliteta. Istorija književnosti i širina kulture morale bi da nam omoguće da, recimo, između Sterije i Radičevića biramo sa punom, neuslovljenom slobodom, upravo u spontanosti senzibiliteta koliko i njegovoj poetičkooj osvešćenosti. To, međutim, uglavnom nije slučaj. Kada je reč upravo o ovoj dvojici pesnika, samo je pitanje vremena kada će se neki dovoljno odvažan senzibilitet usprotiviti ustaljenom poetičkom poretku i Steriju vratiti književnoj istoriji u punom pesničkom kapacitetu. Nije bez uticaja na ovakva potiskivanja ni prenošenje političkog pečata sa autora na njegovo delo, ili političkih potreba zajednice na sudbinu književnih tekstova. Pritisak kulture uvek vodi ka izboru onoga što je već izabrano. Ima pravde u tome da se gotovo automatski bira ono što je već utvrđeno kao najbolje, ali ima u tome i nepravde, jer se ne bira sasvim slobodno nego se usvaja ono što je unapred odabrano. Tako se često i ne zna kakav bi izbor bio načinjen bez obaveznosti i strahopoštovanja

16

Umesto velike teorije

prema ranijim, tuđim odlukama. Ako je bilo moguće reći, pod utiskom Francuske revolucije i američke borbe za nezavisnost, kao kod Tokvila, da je svaka generacija nacija za sebe, što će reći da ima pravo da slobodno izabere i oblikuje zakone zajedničkog života za sebe – što ne znači potcenjivanje nasleđa, već poštovanje stvarnih potreba i oblika života kolektiva – zašto se u književnosti predačka pravila ne bi stalno proveravala i menjala? Ne postoji nijedan dobar razlog, pa ni onaj patriotski, da bi narodnjački romantični zov lire Branka Radičevića sam po sebi bio značajniji od učenog građanskog (makar to bila i nama manje bliska „bidermajerska“ stilizacija) pevanja Jovana Sterije Popovića. Srpsko pesništvo išlo je Radičevićevim tragom i oni koji bi da naprosto preokrenu tradiciju najčešće dođu u raskorak sa književnoistorijskim činjenicama. Nisu one zanemarljive, ali kada se jednom utvrde, nije to poslednja reč u proučavanju književnosti. Jednako je važno iznova, bez okova prošlosti, kritički utvrditi i preosmisliti poetičke odlike i simbolički kapacitet stihova jednog pesnika. Već izabrani izbor, ako se tako može blago nazvati, uvek zahteva da se proveri i osmisli kako se ne bi pretvorio u puku predrasudnost jedne kulture koja je, i kada su predrasude pre svega pozitivne, remetilački faktor recepcije. „Santa Maria della Salute“ Laze Kostića jedna je od onih pesama koje su prokrčile put kroz vreme i generacije, premda u času kada je ispevana i objavljena nipošto nije izgledalo da će to biti jedna od najvažnijih pesama dvadesetog veka. Za to ima mnogo razloga, među koje spadaju i promene u poetici srpskog stiha koje su se upravo odigravale, ali i lične netrpeljivosti koje je neortodoksni Laza Kostić izazivao. Naravno, mnogo je više razloga zbog kojih je ova pesma zauzela svoj istaknuti, dominantni položaj u srpskom pesništvu, a među njima je i motiv mrtve drage koji pogađa nešto najvažnije u samom čovekovom biću. Nije isto kada je pogled na književnost usredsređen na motiv mrtve drage i „Santa Maria della Salute“ ili ako bi, recimo, bio usredsređen na motiv mrtvog druga i „Spomen na Ruvarca“. Svako tumačenje nešto prećutkuje i potiskuje, bez toga se ne može, ali u onome što je blisko i povezano, a prećutano, valja videti i meru nužnosti i oblik hermeneutičkog deformiteta, koji takođe otkriva

17

De/konstitucija

istinu tumačenja. U potrazi za izostavljenim mora se stalno voditi računa o tome i kako funkcioniše sistem kulture, i koje su konkretne odlike nekog dela. Treba uzeti u obzir i šta čovek u realnom vremenu i ograničenom tekstu može postići, budući da svaki istraživač mora pisati o nečemu određenom a ne o svemu o čemu se može u istoj prilici ozbiljno razmišljati. Pri tome valja voditi računa da je izabrano važnije od izostavljenog, osim ako je reč o previdima i ogrešenjima, što je opet nešto sasvim drugo. Ovde, međutim, nije reč o takvim teškim previdima, nego o nužnim kritičkim izborima, a tada se izabranome mora pokloniti osnovna pažnja, dok se i izostavljeno uzima u obzir. Stanovište kulture i zatečeno stanje proučavanja takvi su da je „Santa Maria della Salute“ pesma koja se ne može ne čitati, dok za „Spomen na Ruvarca“ u književnoistorijskom pamćenju postoji respekt kao prema nesumnjivoj vrednosti, ali „Spomen na Ruvarca“ nije na isti način ugrađen u samo središte (čitalačke) istorije srpske književnosti. Uprkos tome, sa stanovišta poetičke istorije književnosti „Spomen na Ruvarca“ bi mogao biti pesnički čin najveće stvaralačke slobode, pesma koja nadilazi svoje vreme i epohu, a u isti mah im i pripada na takav način da je to mera nerazmrsivog poetičkog dvojstva – upravo onoga o čemu se u „Spomenu na Ruvarca“ peva. Uz to, ovo nije samo pesma sa motivom mrtvog druga, već i mrtvog dragog, jer se u njoj govori o Ruvarčevoj ljubavi i tome kako ga se ona, Ruvarčeva živa draga, i posle smrti seća. Koliko god u tome moglo biti i neke vrste ciničkog odjeka romantičarske ljubavi, mogla bi to biti i jedna sasvim drugačija perspektiva od večnosti zatečene smrću. Tu se nazire književnoistorijska dubina zapostavljenih motiva koji bi se mogli razvijati od mrtvog dragog do paradoksalne žalosti iz „Majske elegije“ Danice Marković što je ljubljeni ostao u životu pa se za njim ne može romantično tugovati. Taj pesnički prostor sužen kod Danice Marković od pogrebnih „Gallium verum“ i „Marcia funebre“ do ove elegije maja – različite od aprila i proleća u drugim dvema elegijama, kritika i književna istorija i tako uzak jedva da su podnele. Kostićeva pesma dočaravajući živu dragu iz perspektive smrti ostavlja prostor i za humor i za cinizam, što ni u doba moderne neće biti iskorišteno. Preokreti romantičarskih motiva i cinizam koji je istorija književnosti potcenila ni po čemu

18

Umesto velike teorije

ne bi bili manje vredni, osim što su u romantičarskoj vizuri i svesti epohe emocionalno manje obojeni nego motiv mrtve drage. Diskurs epohe ne dopušta ravnopravnost pesničkih slika, a sistem kulture otežava ili osujećuje da se sa promenom epohe promene makar predrasude. Ženska sreća, zanos i uzdah za muškarcem nikada nisu zaista dobrodošli ako su izraz pravog oslobođenja. Ono što će i kod Kostića ostati nemo i skoro pola veka kasnije jeste devojačka strast i tačka gledišta drage, ono što „njojzi gove“ u „Santa Maria della Salute“. Nagoveštaj raskidanja okova epohe neće moći da dođe do izražaja čak ni u pometnji vasione. Kada u „Spomenu na Ruvarca“ pesnik umiruje svog mrtvog gosta kako je sva „duševna svest“ njegove drage zauvek samo njegova, dok će „nesvest tela“ on dati drugome, to je zapravo slika epohe u Kostićevoj humornoj obradi. Ono što tu probija može da izaziva osmeh kod čitaoca, a možda i protest čitateljke, ili bi zapravo ovo bio trenutak kada se raskida sa predrasudom vernosti koja objedinjuje i dušu i telo? U tom slučaju, sjedinjenje i „duševne“ svesti i telesne „nesvesti“ u „Santa Maria della Salute“ nije korak od romantične iluzije sjedinjenja ka duhu modernosti. Kostićev cinizam je moderniji od vaseljenskog zanosa sjedinjenja. Istorija srpske književnosti treba da bude istorija književnih vrednosti, ali je ona i istorija predrasuda. Mogla bi biti jednim delom čak i projekcija čitalačke volje i interesovanja, senzibiliteta i potreba recimo mlađeg ili starijeg muškarca skrivenog u kritičaru. Predrasude uvek imaju svoju ulogu u oblikovanju istorije književnosti. Da ne idemo dalje od toga, dovoljno je znati kako je jedna od prećutanih dimenzija književne istorije to da je ona uglavnom „muška stvar“. U meri u kojoj je ta pritajena osobina petrifikuje i unapred određuje, u toj meri joj se ne treba potčiniti, kao što zbog toga što jeste takva kakva jeste, ne vredi izmišljati ono što nije bila i okretati je naglavačke samo da bi se time izrazila frustracija zbog zatečenog stanja. Istorija književnosti je neka vrsta borbe za vrednosti i može se menjati samo otkrivanjem književnih vrednosti. Ostalo je propaganda, potreba i slabost trenutka, i to je tako čak i kada su motivi pobune politički, kulturno i civilizacijski sasvim opravdani. Ta opravdanost ne znači književnu vrednost, a stav koji svaku vredost svodi na ideologiju je duboko neknjiževan..

19

De/konstitucija

Književnost ne može da se sasvim oslobodi ideologije, ali nikada nije samo to, jer kada jeste, onda nije književnost, nego ideologija. Ideologija u književnosti nikada ne bi mogla biti presudna ili dominantna, a ukoliko u nekom času istorijskog slepila ideologija prevagne, već u sledećem istorijskom trenutku literatura koju je istakla u prvi plan iščezava i biva zaboravljena. U istoriji književnosti uvek ima i ideologije, ali ideološka istorija književnosti je samo istorija ideologije. Čitalačka istorija književnosti je podloga docnije sve veće popularnosti „Santa Maria della Salute“, ali ta je populatrnost došla naknadno, što rečito pokazuje kako čitalačka istorija nije stabilno stanje nego sistem stalnih promena. Ona se ne može olako preokrenuti, to je težak i zamašan zadatak koji ne zavisi samo od napora nadahnutih pojedinaca već i od ukupne poetičke situacije, zapravo promenljive duhovnoistorijske konjunkture. U vreme nastanka Kostićeva pesma nije imala značajniji učinak, po čemu bi književnoistorijski mogla biti ne samo poznica, kako ju je Kostić označio, nego i okasnica. Da bi u veku koji sledi postala neosporno remek-delo, dosta toga je moralo da se promeni, kako u poetičkom sistemu, tako i u odnosu prema ovom autoru. Može se nakon duge i velike popularnosti dovesti u pitanje samorazumljivost svakog izbora, pa i izbora Kostićeve duge pesme, to će reći da se iznova postavi pitanje njene vrednosti, koja se može ustanoviti na različite načine, čak i sumnjom u neke njene odlike. Uverenje kako se može dokazati da su pesme u svakom pogledu savršene, ili da one takve moraju biti, počiva na hermeneutici koja ne uvažava protivrečnosti i koja je pre logički uspostavljena nego književnoistorijski utemeljena. Ima više hermeneutičke kuraži u prigovorima čiji su razlozi rasvetljeni nego u bespogovornom prihvatanju. Ekspresionisti su nedugo posle pesnikove smrti obnovili interesovanje za Lazu Kostića, rehabilitovali ga i postavili u čelo poetičke trpeze na modernističkom „piru“, kako ga je nazvao Bodrijar, tokom kojeg su razarani, de-formisani i odbacivani pesnički oblici i postupci. Oni ipak nisu nalazili nit književnoistorijskih promena u skladnosti Kostićeve „labudove pesme“, već u njegovim čuvenim pesničkim slobodama, u nesputanosti, istraživanjima i „ukrštajima“ koji ostavljaju traga u formi. Kada se delo Laze Kostića vidi na poetičkom putu

20

Umesto velike teorije

modernosti, onda u prvom planu ne moraju biti „Santa Maria della Salute“ ili „Među javom i med snom“ i „Snove snivam“, još manje „Prometej“ i „Jadranski Prometej“, premda u njima postoje ideje disharmonije i poetički tragovi bliski modernizmu, ne i njihovo ostvarenje u pesničkom obliku. Na putu modernosti istaknutije mesto bi imao „Spomen na Ruvarca“, ali poetički uvid ove vrste ne znači da se istorija senzibiliteta, čitanja i poetičke volje može tek tako promeniti, nego znači da joj se može dodati nešto što često ostaje nedovoljno primećeno. Nije najgore kada je nešto potpuno nepoznato, jer onda otkriće ima snagu svojevrsne „eksplozije“, kakvu su opisivali recimo Šklovski i Lotman, najgore je kada je nešto skoro poznato a nije sasvim istraženo i integrisano u istoriju književnosti i kulture. O tome da se četiri decenije pre svoje čuvene poeme Kostić susreo sa izazovom slobodnog stiha, dakle već bio tamo gde je vredelo biti i gde se, naravno, nije mogao nalaziti, o tome nije ispevana poetička i hermeneutička „‘imna“. Crnjanski u svom programskom tekstu „Za slobodni stih“ vidi Dučića i Ćurčina, pa Andrića kao pisce poezije u prozi, i naravno sve Francuze u vidiku slobodnog stiha.4 Kada se vrati Kostiću trinaest godina kasnije,5 to neće biti odlučno opredeljenje za modernizam i Lazu Kostića nego jedan smiren i izbalansiran sud. U ogromnoj i čudesnoj knjizi Vinaverovoj o Kostiću, o tom izazovu nema reči ni u odeljku o „Spomenu na Ruvarca“,6 kao što Laze Kostića nema ni u Vinaverovom „Manifestu ekspresionističke škole“.7. Istorija književnosti uvek je i istorija slepila, a uverenje kako naši sopstveni tekstovi ne pate od tog istog pomračenja samo je zabluda savremenika i posledica politike moći: kako u času dok se uspostavlja 4 „Za slobodni stih“, u Miloš Crnjnaski,: Eseji i članci I. Književnost.Umet-

nost, DELA MILOŠA CRNJANSKOG, tom deseti, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1999, str. 24–30.

5 „Laza Kostić“, u Miloš Crnjanski: Eseji i članci I, nav. delo, str. 265–270. 6 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, Dereta, Beograd, 2005, str.

118–121.

7 Stanislav Vinaver: Odbrana pesničkog modernizma, izbor i predgovor Go-

jko Tešić, Braničevo, Požarevac, 2006.

21

De/konstitucija

sopstveno viđenje govoriti o njegovim nedostacima, čak i kada bi ih kritičar bio svestan? Kapacitetom dekonstitucije književna kritika još nije ovladala, sposobnost samopropitivanja nije dovela do samoosporavanja, promišljanje margine učinila u marginokritici ravnopravnim. U svemu tome leži post-retorička dimenzija kritike. Složenost tog zadatka u vremenu u kojem sve podleže ideologizaciji i pritisku jedan je od razloga sunovrata kritičkog mišljenja u mediokratskim i tranzicionim društvima. Ono što kritika nije učinila u kritici, dakle razjasnila sopstvenu svrhu i smisao, otvorilo je put za pragmatički pritisak društva koji je rastao sve dok se nije zaboravilo čemu uopšte kritika: umesto da služi umetnosti, kritika je potčinjena društvenim potrebama. Čak i kada su u prvom planu razlozi emancipacije – klasne, rasne, rodne, geografske... – sve je to ništa u poređenju sa lepotom same lepote kao idealom koji je čovek u humanizmu postavio ravnopravno istini i dobroti, odnosno pravdi i slobodi. Zato što ne raskriva ono što prećutkuje, tumačenje književnosti može biti zloupotrebljeno ili isotrijski prevaziđeno i odbačeno. Postoji književnoistorijski otpor u čitanju Laze Kostića. Uočavanje predmodernističkog kapaciteta „Spomena na Ruvarca“ nije nemoguće otkriće, za to nije neophodan neshvatljiv napor hermeneutičkog uživljavanja ili razlikovanja. Ako je u srpskoj književnoj istoriji moguće iz sasušene grančice pesme Vojislava Ilića „iscediti“ simbolizam, kako to da se iz Kostićevih disharmonija ne ekstrahuje samo biće moderniteta, neka vrsta raskrštaja, disharmoničnog ukrštaja, ili (ne)ravnoteže svih razlika koje „ne ćute“? I, u isti mah, opštost tog pomaka, izmicanja, otklona, u kojoj se vidi celina modernističke zamisli. Tumačenje bi upravo moralo da savlada razmeru tog otpora kako bi se pokazala skrivena istina „Spomena na Ruvarca“, bilo da je razlog otpora u amblematskom susretu sa mrtvim i prirodi pouke koju on donosi, ili je u pitanju otpor čitanju „Jevanđelija“, o kojem s one strane smrti ironično govori Ruvarac,8 ili zastarelosti slikovnog 8 Ruvarčev podsmeh „površnicima“, onima koji po Zemlji hode, vraća se



njemu samome uz humor – on je đak koji je umakao sa časova čitanja biblije koji su mu didijali jer je čitave godine slušao kurs o jevanđeljima.

Crnjanski međutim sjajno uzvikuje kako se u nas za Veliki petak u crkvama „jevanđelja čitaju u slobodnim stihovima“. (Miloš Crnjanski: Eseji I, nav. delo, str. 29)

22

Umesto velike teorije

tumačenja9 „Otkrovenija“, čiji bi semantički potencijal teško opstao do modernizma Otkrovenja Rastka Petrovića. Šta književnoistorijski raslabljuje „Spomen na Ruvarca“, zbog čega svojom preuranjenom slobodom nije zauzeo drugačije mesto u istoriji moderniteta? Šta nakon prvobitnog otpora i zanemarivanja docnije toliko osnažuje „Santa Maria della Salute“ da svojom okasnelom romantičnošću uz Disovu „Možda spava“ i „Stražilovo“ Crnjanskog bude najdistinktivnija pesma XX veka?10 Raskol uma i tela na koji „Spomen na Ruvarca“ upućuje možda više nije dovoljan,11 kao ni raskol humornog i zastrašujućeg. Kada preteća onostranost dobije humorni vid, iščezavaju i jeza posmrtnog susreta i osećaj neprebolne veličine. A bez nje, kao što je Kant pokazao, nema uzvišenosti, koja je i pre toga ozbiljno ugrožena i možda dokrajčena obrazloženom dosetkom sa petlom12 na kraju „Spom9 Između ostalih stihova „Spomena na Ruvarca“ koji se takođe autopoetički

razumevaju, data je i upečatljiva slika pisanja usred apokaliptične slikovitosti: „Otkrovenije“ što je otkrilo (...) A uz nju se prikučila aždaha, sedmoglavi zmaj, na prvoj glavi glava mrtvačka, iz vilica joj modri plam polagano po crnom dimu liže kô da nešto piše – u mlazovih pročitam sričući...“ („Spomen na Ruvarca“, u Laza Kostić: Pesme, SABRANA DELA LAZE KOSTIĆA, priredio Vladimir Otović, Matica srpska, Novi Sad, 1989, str. 261.)

10 To je pokazala dosledno sprovedena anketa među veoma reprezentativnim

ispitanicima. Vidi KNJIGA VEKA, priredili Aleksandar Jerkov i Dragan Bogutović, Mali Nemo, Pančevo, 2001.

11 Epoha koja u to vreme počinje u Evropi traži raskol ličnosti koji vodi

ka otkriću psihičke strukture, podsvesnog i nesvesnog u čoveku. Sudar u strukturi ličnosti odneo je prevagu nad sudarom uma i tela kakav je predstavljala ranija antropologija.

12 Razlaganje humornog efekta govori s jedne strane o pretpostavljenom

problemu recepcije. Kostić verovatno (previše) uzima u obzir horizont

23

De/konstitucija

ena na Ruvarca“.13 Kada onostrani gost pročita „petlov kukurik“ pa gonjen, kako pesnik s razlogom pretpostavlja, „po zakonu asocijacije / ideja srodnih“14 pohita da se vrati u svet mrtvih da ga jutro ne zatekne u ovom svetu, jer tu ne sme ostati, Kostić sve to komentariše ogolivši humorni, gotovo komični i karikaturalni mehanizam dosetke. (Pesnički cinizam je možda namenjen umu koji može da i posle smrti proizvede takvu inteligibilnu omašku, ali humorni udar sprečava ciničko dejstvo.) Samim tim, upravo kako odgovara avanturi modernog senzibiliteta, sve je doveno u pitanje, ali je nezgoda što posle toga kraj pesme zavisi od spoznajnog učinka koji, međutim, nužno bledi u istoriji ideja pa i u istoriji književne svesti. Spoznajni učinak, „poenta“ o telu i glavi, o alfi i omegi, nema pravu metafizičku dubinu, a nije ni dovoljno dramatičan. On je ostao ponešto mehanički i, što je najgore, gotovo propedeutički ekspliciran. „Duh modernosti“ ne trpi takvu očiglednost kada nije negativna. Tek u aktu razaranja, poremećaja, uznemirenja može se biti tako eksplicitan, inače „osećaj“ moderniteta čili i ostaje prazno mesto pokazivanja, dokazivanja, očekivanja publike na kojem nema mesta za takav humorni udar, pa u pesmi obrazlaže mehanizam dosetke, ali ga za svoje buduće, modernistički odgojene čitaoce, time kvari. Da je Ruvarčev nestanak ostavio kao tajnu koju će čitalac sam humorno da shvati, Kostić bi bolje učinio, ali takav postupak bi pojačavao utisak misterije koja se ovom pesmom zapravo razlaže, pa je Kostić imao i razloga, poetičkih, u samoj pesmi, da tako ne učini. Ako bi se čitala iz perspektive doslednosti demistifikacije onostranog, onda bi ovakvo raščitavnje dosetke bilo pertinentno, ako se pak ocenjuje sa stanovišta diskrepancije apsoluta i modernističke neprikazivosti, onda je samotumačenje jedan od razloga što se u „Spomenu na Ruvarca“ gubi patos.

13 Opet treba pomisliti na Rastka Petrovića i petla kao nenadmašnu parodiju

Poovog „Gavrana“ na kraju „Proletnje elegije“. Iz perspektive ovakve poetike Rastkovog „lirskog speva“ koji je svojevrsna istorija poezije od renesanse do modernizma, budući razvoj poetičke simbolike ptice u srpskoj književnosti ne deluje ubedljivo, a posle Branka Miljkovića, kada pevanje o ptici postaje najpopularniji motiv, takva poezija je bez metafizike i poetičkog patosa koji inače naročito želi da postigne.

14 Laza Kostić: Pesme, nav. delo, str. 264.

24

Umesto velike teorije

naglašavanja. Uprkos tome, spor tela i uma, glave i kuka, „dušinog neimara“ i „sramote, trbuha, lakomosti i bluda“, nije moderan već izrazito tradicionalistički. U pobuni protiv telesnosti koja je „zidara umnog večni rušitrud“ ima popuštanja predrasudama epohe. Duh modernosti koji se u cinizmu i disharmoniji probija kroz pesnički spomen, urušava se u uobičajeni diskurs epohe u kojem nema mesta za uzvišenost i tela, ili za otpor apsolutnoj prevlasti umstvenosti. U telu je, dakle, na kraju Kostićevog spomena svemu kraj i upravo tome je, možda, odgovor pritajena modernost „Santa Maria della Salute“, u kojoj je na kraju ostalo mesta za više nego telesni zagrljaj. To je Kostić u svom najboljem izdanju: telesnosti je dao trijumf s onu stranu realnosti, tako da, onda kada se prekorači granica ovoga sveta, tek počinje prostor apsolutnog spajanja, dakle jedna apoteoza koja nadmaša puku telesnost, ali je ne gubi. Utisak modernosti sačuvan je tamo gde bi naoko moglo da ga bude najmanje, tamo gde se pomalja romantičarska iluzija, tu je Kostić našao prostor za jednu moderniju telesnost. Iako izaziva otpore nekih tumača, to zapravo otkriva duh modernosti u poznici Laze Kostića. Spoznajni gest kojim Kostićev pesnički spomen završava postaje vremenom pantomima.15 Umesto da bude metafizička sugestivnost, Ruvarac koji pokazuje alfu i omegu stavom, položajem ruku, tela i glave, dobija (su)više komičan izgled. Cinizam položaja tela je drugi deo Kostićeve poruge saznanju onostranog, ovaj put vezan za telo koje je već, preko koštanice koju Ruvarac pruža pesniku, dato u svojoj onostranoj deformisanosti. Sam pantomimički gest ne vidi se u svoj njegovoj karikaturalnoj snazi, to je granica senzibiliteta u jednoj istoriji kulture koja se uvek mučila sa komičkim, nekmoli još i u modusu moderniteta, i uvek prednost, gotovo apsolutnu, davala tragičkom, naročito ako pokreće i folklorne predstave o herojstvu.16 Čim Ruvarčev 15 Uskoro se u modernizmu javlja melanholični lik pantomime pa se kod

Crnjanskog i Krakova u simboličkom središtu nalazi lik Pjeroa. To otkriva metafizičku dubinu modernističke pantomime.

16 Ovo je samo jedna od opozicija u kojima se u srpskoj kulturi gotovo uvek

favorizuje folklorni tragizam. Štetne posledice tog tragizma, pomame užasom u kojoj smrt dobija metafizičku težinu najboljeg čovekovog izbora a da to nije tragička parabola nego realni životni ulog, mogu se videti

25

De/konstitucija

geg nije heurističko držanje, pesma gubi patos nepoznatog, a pitanje je da li je i moguće uspostaviti dostojanstvo poruge u pantomimi mrtvaca, u gegu i gestu koji jedino komički uznemiruju. Napokon, ne treba isključiti iz razmatranja ni mogućnost da Kostić ovde nije metafizički uspeo, ne treba velikog pesnika čitati „idolatrijski“, čak ni pod uslovom da razlikovanje uma i tela, i njegovo groteskno i komičko izvrtanje, ili pak lažni patos onostrane poruke, imaju mnoge i dalekosežne posledice u njegovom opusu. Bez tragičkog lika, koji je unapred žrtvovan, između ostalog i zbog dijaloga sa prethodom pesmom o Ruvarcu, „Nad Kostom Ruvarcem“ napisanom na vest o Ruvarčevoj smrti, novi, moderniji pesnički spomen mora da književnoistorijski tone. Kako će „nahereni“ Ruvarac da se meri sa mrtvom dragom kad se zagrljajem sa njom zvezdama pomeraju putevi? Nahereni svemir i apsolutna ekstaza ljubavnog susreta svakako odnose prevagu. Ipak, pitanje je koliko u tome ulogu igra sklonost celovitom i klasičnom obliku, za razliku od pesničke slobode ispoljene pre vremena i po mnogo čemu u nevreme? A opet, da li se u tom „naherenom“ svemiru (za razliku od „uspravnog“ Ruvarca), u kojem su pomereni putevi nebeskih tela, vidi sav potencijal modernističkog razaranja prestabiliziranog reda, klasičnog poretka, opšte uređenosti sveta? Ili se upravo u ljubavi za Kostićevu dugu pesmu krije a ne otkriva modernistički učinak kojim bi ona našla vidnije mesto u istoriji moderniteta u kojoj je svet mesto ozbiljnog poremećaja? I da li je rezignacija od poslova ovoga sveta, koju Laza Kostić unosi u svoj poslednji veliki pesnički sastav, bila bliska stanovištu generacija očajnih od sveta i istorije, razočaranih ratom i stradanjem, pa je došlo u celoj srpskoj istoriji, koja odlučno uvek staje pre na stranu kosovskog mita o „caru Lazaru“ nego vazalske realnosti renesansnog napretka u doba despota Stefana Lazarevića. Konačni sunovrat ova logika nije doživela ni u uviđanju razlike Stevana Sinđelića i majora Gavrilovića, koji je i odbranu Beograda i Prvi svetski rat – preživeo. Obmana o srpskom „Leonidi“ bila je poslednji trenutak za otreženjenje, kada njega nije bilo, nužne su istorijske posledice poput 1941. i 1991, besmisleni tragizam koji još uvek ima nečeg uzvišenog u istorijskoj zamisli i potpuni sunovrat istorijskog razuma u kojem na kraju dva stoleća velike istorije nema gotovo nikakvog dostojanstva.

26

Umesto velike teorije

do čudesnog preklapanja, da se jedan ljubavni idelizam pretvoren u telesno sljubljivanje i poremećaj stvari u vasioni, onih koje postoje i onih koje se kreću po ustaljenom redu, odjednom približio stanovištu modernističkog senzibiliteta, i tako pesmu u kojoj je jak odjek romantizma, dovoljan da se ona smatra i poslednjim romantičarskim pevanjem, preokrenuo u nešto blisko modernistima? Ton romantizma je, uz iskustvo simbolizma u kojem se mnoge romantičarske poetičke nijanse zadržavaju u eteričnom, neuhvatljivom, sublimnom, muzičkom, samo mogao doprineti ovom preslikavanju iz prošlog poetičkog sistema u budući. Ukoliko se ne otkrije dubina oblika umesto umanjene dubine spoznaje, „Spomen na Ruvarca“ mora da bledi u čitalačkoj istoriji, ali da li to mora biti slučaj i u poetičkoj istoriji srpskog pesništva? Davni Kostićev iskorak koji isprobava mogućnosti disharmonije i spolja i iznutra, u prikazanom svetu i u modusu njegovog prikazivanja, morao je da izgubi ponešto od snage i upečatljivosti u vremenu u kojem je pesnički gest otišao mnogo dalje. Ipak, Kostićeva pesma je (pre)rani svedok moderniteta po slomu tragičkog i ekstatičkog, kojem Kostić traži epohalan oblik. Taj oblik se u svest čitaoca prenosi, ugrađuje tumačenjem. On bi se primao tek kada bi recepcija srpske književnosti postala sama po sebi modernistička, a ona to nije. Modernost možda i nije preovlađujući poetički i književnoistorijski „sentiment“ u čitanju, već nešto drugo, neka klasičnost u kojoj je Kostić helenskim likom, kako ga je videla Isidora Sekulić, išao uvek dalje od Kostića baroknog mentaliteta, kako ga je video Stanislav Vinaver. Istorija srpske književnosti nije mesto ravnopravnosti i bogatstva, već se ono što je klasičnije brže, bolje, lakše prima nego ono što je „problematično“ moderno. To se napokon vidi i u čitanju „Santa Maria della Salute“ u kojem sve razlike poetika „ne ćute“. Upravo ono što je možda najbolja odlika Laze Kostića, u isti mah je razlog nesavladivog otpora. To je isti otpor koji je Kostić umeo, kao niko drugi, da izazove valjda u svemu čega se u životu poduhvatio. U vreme kada je Poov „Gavran“ već bio mera svetske književnosti na granici romantičarskog trajanja i postromantizma, a srpska književnost još decenijama crpela inspiraciju iz Puškina i Ljermon-

27

De/konstitucija

tova, Kostić je već mogao da bude s onu stranu romantičarskog patosa i sentimentalne transcendencije. Ali ni najbolji ne mogu sve sami. Još daleko od kraja romantizma, nekmoli od Bodlera i parnasovaca, Laza Kostić je u isti mah otišao predaleko i nedovoljno daleko17 i pružio priliku da se promeni slika srpske književnosti, ali ne i dovoljan razlog da se to učini do kraja: to je mesto na kojem tumač mora da se odluči. Da ostane veran zatečenoj istoriji književnosti, ili onome što u pesmi može da pronađe. Iako ovako ironično formulisana ne ostavlja mesta velikoj nedoumici, dilema nije mala. Od nje zavisi istorija modernosti koja još nije zaokružena – onoliko koliko može biti – ali u kojoj Lazi Kostiću nesumnjivo pripada izuzetno mesto. Da nije ništa drugo napisao osim što je otvorio mogućnost ironičkog susreta sa onostranim, Laza Kostić bi bio mera modernosti srpskog pesništva. Ako se ta istorija ikada bude pisala po poetičkim, a ne prevashodno po čitalačkim učincima, moglo bi u njoj biti raznih iznenađenja.18 Istorijska poetika 17 Ne sme se preći preko toga da je veliki Kostićev preteča i pesnik za ko-

jeg bi ga moglo vezivati i više bliskosti nego što to istorija književnosti priznaje i, napokon, pesnik slične sudbine i autor u čijem delu ima jednako kao i u Kostićevom razloga da se preispita uloga modernosti u istoriji srpske književnosti – Jovan Sterija Popović – u posmrtnici samome sebi, spevanoj na kraju života, potvrđujući staru ideologiju umetnosti da ime ostaje u knjigama, dao jednu dalekosežnu nihilističku sliku: U knjigama ime Večno ostaje ti; No telo nam ništa, Um takođe ništa, Sve je dakle ništa, Senka i ništa. (Jovan Sterija Popović: Davorje. Knjiga druga, priredio Miodrag Maticki, DELA JOVANA STERIJE POPOVIĆA, KOV, Vršac, 2002, str. 67.)



Ova Sterijina negacija i uma i tela iz „Nadgrobija samom sebi“, deceniju pre „Spomena na Ruvarca“, dalekosežniji je semantički iskorak u domen modernosti, ali je ona i dalje tragički intonirana za razliku od Kostićeve humorne disharmonije.

18 Drugim rečima, veoma je dug put jednog, kako se to obično kaže, znal-

ca od ekstaze „Prvog susreta sa pesmom ‘Santa Maria della Salute’“ iz

28

Umesto velike teorije

srpske književnosti veliki je izazov, ali ona mora počivati na nekoj vrsti strasne mere priklanjanja i otklona od uvreženog mišljenja. Ukoliko se nastoji na tome da se poetički utemelji modernost, onda ona ne može da se nađe samo tamo gde je glavni tok istorije književnosti izdubio kanal u koji se slivaju sva viđenja u jedan opšti, zajednički pravac. Ako je dopušteno poslužiti se takvom slikom kada je reč o modernizmu, treba ispitivati virove i pritoke, a ne samo glavni tok, dok u glavnom toku valja istražiti i mogućnosti drugačijeg razumevanja. Ovakva predstava istorije književnosti je pastoralna i ne predstavlja modernistički kovitlac poetičkih strasti, ali neka makar i na takav način dočara razliku o kojoj je reč. Ne može da se zanemari ono što je književnoistorijski već uspostavljeno da bi se po svaku cenu otkrilo nešto novo i nametnulo svoje tumačenje. Uprkos tome, toliko toga je kod nas navodno očigledno da je bolje zauzeti stav da ništa nije očigledno nego naprosto prihvatiti zatečeno stanje stvari kao dobro. Ima i više prostora nego što je potrebno za svakovrsna neophodna otkrića. Velika istorija moderne srpske književnosti, na primer, predstavlja zadatak prvog reda. Laza Kostić je nekoliko decenija pre doba moderne već u nečemu moderan, ali književna istorija okovana nalozima toka čitanja, a ne poetičkih uvida, često previše vezana za književni život a ne najbolje kritičko saznanje, teško dopušta da se vidi širi plan moderniteta. Uvidi



leta 1922. do utišanog zaključka, naravno u pozno dopisanoj fusnoti: „Drugačije nego nekada, ja danas, zajedno sa Milošem Crnjanskim, mislim da je (pored one Među javom i med snom) najveća i najvažnija Kostićeva pesma njegov Spomen na Ruvarca.“ Klatno ukusa – ili životnog iskustva, ili ljudske ćudi –- u tom času je otišlo predaleko, do pitanja „bogzna da li i opravdano“ je „Santa Maria della Salute“ najslavnija Kostićeva pesma. (Mladen Leskovac: O Lazi Kostiću, Beograd, Nolit, 1978, str. 288.) Takav preokret je, naravno, jednako pogrešan kao i zanemarivanje „Spomena na Ruvarca“. Misao Crnjanskog da „Spomen na Ruvarca“ smatra najlepšom pesmom devetanestog veka „svih, evropskih, literatura“, Leskovac je doneo dvadeset godina ranije,na drugom mestu, odmah posle objavljivanje Itake i komentara iz koje je preuzeta. Laza Kostić, prir. Mladen Leskovac, SKZ, 1960, str. 323

29

De/konstitucija

u poetiku uvek se saobražavaju onome što je volja čitanja već naložila (ili podleže volji savremenika koji često mešaju lik i delo jednog autora). To je i razlog što su u nezavidnom položaju stariji naši pisci koji su poetički izuzetno značajni, ali su čitalački odusutni čak i kada su u lektiri za škole. Ono što se u nas spontano, u meri opšteg ukusa, ili programirano, u meri lektira, nedovoljno čita, može da se smatra vrednim, ali se ne usvaja u potpunosti, ne ostaje u bliskosti, dubokoj intimnosti kulturnog pamćenja. Istorija srpske književnosti piše njihova imena, poput Pačića, Mušickog, Solarića, čak i Mrkalja, Sarajlije, Kodera, ali ih ne vraća u središte kulture i samorazumevanja tradicije. Šta vredi Medo Pucić u čuvenoj antologiji Miodraga Pavlovića kada se to ne prima, jer postoji neki neizdrživi stisak, zatvorenost; ili Gundulić u lektiri, kada se gotovo nijedan upitanik ni u doba školovanja ni posle njega ne bi setio da u celini svoje tradicije i kulturnog pamćenja pomene jednog od najvećih stvaralaca ne samo svoga doba. S jedne strane, pritisak čitanja kao mera svih stvari, što ponekad znači suviše čvrste standarde recepcije, s druge, zatvaranje pred sopstvenom tradicijom ako ona nije u središtu čitalačkog toka; s treće strane, pogubni konzervativizam malih sredina koje se uplaše pred mogućnošću da nešto bude stvarno dobro, drugačije, samosvojno. Koliko je takvim sredinama najvažnije da, navodno, sve imaju i sve mogu, toliko one zapravo pate zbog svega onoga u čemu nisu ravne svojim željama, pa onda po jednom zakonu paradoksa potcenjuju i ono u čemu nadilaze svoj svetskoistorijski značaj.19 Frojdistička klackalica identiteta malih zajednica 19 Srpska književnost u svemu prevazilazi srpsku istoriju, društveni razvoj

i ulogu u zajednici naroda – sve izuzev srpskih ratnih stradanja ima nesrazmerno manji simbolički značaj od ovog retkog trenutka u kojem se jedan mali narod uzdiže iznad sosptvene razmere. Volja za smrt i književna imaginacija su vrhunci našeg simboličkog trajanja. Oštećenja simboličkog kapitala poput rata sa Bugarima u XIX veku i „trećih“ Balkanskih ratova na kraju XX veka utoliko su strašnija. Književnost je u njima takođe doživela velika i ozbiljna oštećenja. Nedostatak velikih realističkih romana i romanesknih ciklusa u XIX veku, odnosno zaraza parakomercijalizmom na početku XXI veka, neke su od drastičnih posledica ovih simboličkih poremećaja. Poraz je strašan kada je uzaludan i kada se ne može interpretirati u višim simboličkim kodovima. Rasulo na kraju XX

30

Umesto velike teorije

i kultura u kojima istorijski poremećaji igraju preveliku ulogu, naličje je onog istog poremećaja u bliskostima i malim razlikama koji ima još tragičnije posledice. Nepravdu prema književnosti i njenoj istoriji kao istoriji tekstova i vrednosti koje se u njima grade, viđenih pre svega iz perspektive koju sami tekstovi oblikuju a ne iz perspektive promenljivih istorijskih okolnosti i kulturnih interesa, gotovo da je nemoguće sasvim ispraviti, jer je ona zakovana u razmeri mentaliteta i apsorpcione moći koji su u temelju kulture. To je mentalitet slave i prisustva, što nije nerazumljivo, nego nije dovoljno, to je kultura oslabljene inkluzije. Svaka poželjna predrasuda se gradi, oblikuje i obnavlja po svaku cenu, a svaka nepoželjena istina drži, čak i kada se ne može opovrgnuti, u prikrajku. To je i mera sposobnosti da se ostane u dosluhu sa opštim uverenjem, da se prikloni sudu većine i zakonu uprosečavanja, koji je izvrstan u statistici, ne i u književnosti i njenom proučavanju. Paradoks je kada se i poželjna istina zadrži u prikrajku, a izazov je, pravi, samome sebi uskratiti samorazumljivost sopstvenog suda. Kolikogod to ne treba da vodi do voluntarističkih preokreta i prevrednovanja, toliko se mogu osenčiti sopstvena preduverenja, otvoriti metodološke, aksiološke, hermeneutičke mogućnosti na kojima počiva i de/konstitucionalno čitanje. Dekonstitucionalno čitanje, koje proverava samorazumljivost opšteg stava i sopstvenog stanovišta i kojem je važno ne samo da izgradi jedan zaokruženi sud već i da razotkrije ono što mu protivreči i što ga samoosporava ili marginalizuje, dakle koje je samo sebi otvorena alternativa, potrebno je ne da bi kritički subjekt trijumfovao u novoj oholosti i moći svoje pozicije, već da bi se dijalog odista otvorio bez potrebe da se kritičkom i književnoistorijskom, ili čitalačkom i predrasudnom presudom zaustavi i okonča. Tek kada ništa nije jasno, možda postoji neki prospekt jasnosti. Tamo gde je sve jasno, obično je skriveno i zatajeno ono što je najvažnije. Takva perspektiva je prevratnička u meri razloga koji počivaju na uočavanju književnih vrednosti i razvoju hermeneutičke vrline, a ne veka ima dalekosežne posledice i lako može biti kraj jedne velike epohe srpske književnosti u kojoj su nastajala književna dela izuzetne vrednosti, pravi i veliki doprinosi svetskoj literaturi.

31

De/konstitucija

na volji a priori. Ima nešto zajedničko u istoriji tumačenja od prospektivne i normativne poetike u antici do konvulzivnog poststrukturalizma i dekonstrukcionističkog izazova mišljenju o književnosti – na koji to mišljenje ne ume da odgovori pa je težište interesovanja pomereno sa tumačenja na političko delovanje (feminizam, manjinske estetike, kolonijalizam, multikuluturalnost, imagologija i dr.). Zajedničko je to što književno delo ipak u krajnjem ishodu mora odlučivati o (svome) tumačenju, a ne tumačenje o delu. Vrednosti i književnoistorijska uloga dela konstituišu se tumačenjem, koje u isti mah dekonstituiše druga njegova određenja. Ta vrlina mišljenja o književnosti je ujedno i njegovo unutrašnje ograničenje. Otud ideja de/konstitucije koja bi dovodeći u sumnju sopstveno stanovište otvarala prostor za drugačije poglede na delo u istom času kada se oblikuje izlaže sopstveno stanovište. Ukidanje ekskluzivnosti tumačenja nije stvar širokogrugod pristajanja na drugačije poglede na književnost nego posledica iskustva tumačenja. De/konstitucija spremno ide u susret onome što će svakako biti i što se licemerno usvaja a da ne ostavlja traga u samom tumačenju. Ako se želi ići dalje posle burnih iskustava dvadesetog veka i metodoloških ponora na njegovom kraju, koji nisu prevaziđeni i ukinuti, onda se mora otvoriti drugačija praksa mišljenja, kojem konstiutucija samoga sebe i dekonstitucija svakog drugog ishoda nisu jedina mogućnost. Može se u isti mah dopustiti pa i zahtevati dekonstitucija sopstvenog i konstituticija svakog drugačijeg, relevantnog viđenja, i to iz perspektive književnoistorijske, hermeneutičke i vrednosne odgovornosti, a ne puke logičke vežbe zauzimanja drugačijeg stanovišta. To nipošto nije relativizam, već potpuni susret, do granice sudara, samog dela i mogućnosti njegovog tumačenja. To nije metodološka obaveza kojoj se ne može potpuno udovoljiti – da se istovremeno gradi i razgrađuje sopstveno stanovište, da se istovremeno razgrađuje i gradi drugačije stanovište – nego mogućnost da se u svakom času drugačije vide delo i istorija, uloga sopstvenog i tuđeg viđenja dela i tokova istorije književnosti. Od toga da se ni sopstveno životno uverenje, recimo mladalačka ljubav prema „Santa Maria della Salute“, ne može podrazumevati i „ostaviti na miru“, do toga da se ne mogu „ostaviti na miru“ ni drugi tumači, koliko god bili bliski, i to ne nužno samo

32

Umesto velike teorije

u smislu hermeneutike već i senzibiliteta ili života usmerenog na književnost. Naprotiv, što je izbor po srodnosti jači, to su razlozi za strasnu raspravu, uz uvažavanje i naklonost, jači, pri čemu su sumnja i afirmacija, opovrgavanje i opovrgavanje opovrgavanja procesi koji se ne zaustavljaju arbitrarno ili prema ličnoj volji, već sa odgovornošću za potrebe kolektiva i nevericom u službu bilo kojem grupnom cilju osim vrednosne pristupačnosti samih književnih dela. De/konstitucionalno čitanje znači ne biti zadovoljan zatečenim stanjem ni svoga ni tuđeg, drugog i drugačijeg čitanja. To je stanje neizvesnosti u tekstu, ne ni zadovoljstva ni egzistencijalnokritičke uživljenosti, inače najvrednije strane hermeneutičke posvećenosti. De/kostitucionalno čitanje je egzistencijalnokritička drama tumačenja. To nije konstitucija književnoistorijskih postupaka i aksioma na kojima jedna zajednica gradi svoje samorazumevanje, niti dekonstrukcija metafizičkog projekta i politike moći koja je u njega uvek projektovana – utvrđivanje te politike izneveravanja je duhovito i zanosno, ali se na kraju ponavlja kao nadmoć kritičkog subjekta nad tekstom koji ga nikada ne zadovoljava u potpunosti. Dekonstrukcija je zapravo poslednja nadmoć politike uma nad samim sobom u tumačenju. Zato je nužno otići korak dalje, ali ne u pravcu kolektivnih političkih potreba, kakve su potrebe nekog istorijskog trenutka, koje se javljaju i zadovoljavaju na drugim mestima bolje i potpunije nego u književnosti. One nisu nelegitimne ni u proučavanju književnosti, kada se ona shvata pre svega kao deo društvenog života. Prećutana istina svih ovih političkih pravaca u tumačenju literature jeste da se čovek ne ostvaruje samo kao društveno biće i da je svođenje čoveka na njegovu društvenu funkciju i sudbinu, makar je odredili i kao čovekovu suštinu, ograničenje humanističkog bića koje se ostvaruje i u simboličkoj intimi. Književnost ne postoji i ne ostvaruje se samo u realnim društvenim zajednicama, već i u intimi koju društvene zajednice okružuju, pomalo zasnivaju i obuhvataju ali ne iscrpljuju. Tumačenje postoji u realnim društvenim, čak i političkim okolnostima i svaki je tumač u njih ili nevoljno ili rado upleten, ali to ne sme da bude svrha tumačenja. Neizvesnosti života pridružuje se neizvesnost književnosti i čina njenog vrednujućeg razumevanja, mada ni to nije sve što se u kritici postiže i što je u njoj

33

De/konstitucija

važno. Svako ko je u najdubljim trenucima, na granici samozaborava, doživeo vrhunsko zadovoljstvo ne samo čitanja nego i tumačenja, zna da stvar razumevanja i izlaganja nije društvena investicija, već duboka intimna potreba. Da je reč samo o uspehu u društvu, ko bi se bavio kritikom, jednom od najuzaludnijih disciplina u istoriji ljudskog roda. I da je reč samo o uspehu u društvu, ko ne bi umeo da govori ono što društvo želi da čuje? A u tom govoru je smrt kritičkog mišljenja, koje ne sme da govori samo ono što se već želi čuti. De/konstitucionalno čitanje je neka vrsta živog trajanja, odbijanja da se pokori diktatu cilja i rešenja, politici kritičke moći koja samu sebe projektuje kao realnu silu. To je procesualnost u kojoj se okamenjenost književnoistorijskog ili hermeneutičkog saznanja izlaže razlaganju pre nego što se u aktu društvene verifikacije domogne realne moći da samo sebe nametne drugima kao pravilo nečega što ne može tim pravilom biti odmenjeno. Živa književnost i književne vrednosti su mera za sebe, to nije ni larpurlartistički ostatak niti stanoviše interpretacije radi interpretacije, već tumačenje radi književnosti a ne obratno. Tek tamo gde više ništa nije sigurno, sigurno je samo jedno: da je ta pozicija nesigurnosti sigurna od same sebe kao uzurpacije čitanja. Nijedno čitanje ne ostaje isto ako mora da se suoči sa sopstvenim protivrečnostima i da položi računa o sopstvenim razlozima, ali i razlozima protiv sopstvenih stanovišta. To važi i za tumačenja Laze Kostića, ili drugih velikih stvaralaca, a posebno je delikatno u stvarima pesništva u kojima nikada ne vlada potpuni red. Nije, na primer, previše teško reći šta pesniku, čitaocu i tumaču, znači mrtva draga, jedan od najvažnijih i najrazvijenijih motiva, simboličkih pokretača pesništva već od mita o Orfeju i trenutka rađanja lirske poezije20 u našem civilizacijskom krugu. Teško je samoga sebe dovesti u sumnju kada se izbor simboličkog središta kakav je motiv mrtve drage čini nužnim iz perspektive senzibiliteta i interesovanja samog tumača. Mi svoje ljubavi, istina je, ne biramo tek tako, u nastupu htenja i volje, nego smo sa izvesnom nužnošću izabrani, ali nam ne stoji na raspolaganju mogućnost da ostanemo 20 Dok je motiv mrtvog druga ipak ostatak epske imaginacije, kao što to

pokazuju najstariji književni tekstovi, Ilijada i Ep o Gilgamešu.

34

Umesto velike teorije

nevini. Društvena norma, pa i književna norma, ne nameću se kao spoljašnja prisila, nego kao uslovljavanje iznutra i zavođenje stvarnom lepotom pesničkog dela. Tako zavedeni mi mu se obraćamo kao čitaoci i tumači. U tome času već postoje kritički, poetički, estetički i društveni razlozi koji se mogu, ili moraju preispitati, ali oni nisu važniji i vredniji od neposrednosti zanosa koji traje i u tumačenju, ili je tumačenje puka ljuštura saznanja. Jasno je zašto je mrtvoj dragoj u srpskom pesništvu posvećeno tako mnogo pažnje i zašto su neki od najboljih srpskih pesnika pisali stihove o njoj. Nije jasno da li je dovoljno da tumačenje to pokaže pa da se u njemu osvedoči najintimnije svojstvo čitanja: vrednosni izbor. U pesničkoj istoriji mrtve drage došlo je do mnogih poetičkih promena, ali i različitih vrednosti poetičkog truda, što je prvorazredan izazov za istoriju književnosti. U njoj se, toj istoriji, nalazi nekoliko pesama bez kojih se srpska književnost ne može zamisliti, ali ta istorija ostavlja po strani istoriju mrtvog druga, čak i ako ona krije mogućnosti kakve nudi „Spomen na Ruvarca“. To nije sve, jer se u tom drugom toku može nalaziti i Sterijina „Na smrt jednog s uma sišavšeg“, a onda se u poetičkim modelima valja suočavati sa istorijom motiva uma. Napokon, da ne širimo sada lepezu mogućnosti previše, tu je i istorija sopstvene smrti i susreta sa smrću, koja bi, posle već pomenutog Sterijinog epohalnog „Nadgrobija samome sebi“, obuhvatila poeme Miloša Crnjanskog. Već je to dovoljno, nekmoli da dodamo pesme o rađanju od Zmaja do Rastka Petrovića, ili nerođenoj kćeri Ivana V. Lalića i druge pesme o ljubavi i smrti, pa da se alternativne istorije takođe veoma značajnih motiva pokažu na horizontu istorije srpske književnosti. Draž alternativnih istorija je što bi na njih trebalo da manje utiču politika čitanja i politika književnoistorijske moći. U takvom kontekstu, ili zapravo izvan njega, jedan izuzetan tumač književnosti, književni kritičar i danas već nagrađeni pisac, Slobodan Vladušić, posvetio je opsežnu studiju „istoriji motiva mrtve drage u srpskom pesništvu“, kako on pomalo starinski zove predmet svoga istraživanja.21 Sklonost istraživanju motiva mrtve drage znak 21 Slobodan Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu? Istorija motiva mrtve drage

u srpskom pesništvu, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

35

De/konstitucija

je jedne opredeljenosti, Vladušić, dakle, ima jaku naklonost prema tom motivu, možda jaču nego u slučaju izbora neke manje upadljive pesničke i kritičke problematike. To nipošto ne znači da su samo motiv mrtve drage i njegova ultimativna osećajnost presudni izazov snažnoj hermeneutičkoj prirodi ovoga tumača, jer je Vladušić dao odlične tekstove i o drugim pitanjima kojima se pozabavio. On je autor vrednih kritika novih dela, ubedljiv tumač Andrića, Crnjanskog i drugih velikih pisaca. Bez obzira na činjenicu da niko ne piše opsežnu studiju i stotine stranica o nečemu ukoliko ga to ne ispunjava i nije plod jakog unutrašnjeg htenja, senzibiliteta i hermeneutičke potrebe, njegov pogled na književnost i stav ne mogu se svesti na sentimentalni odjek najvećeg pesničkog gubitka i njegove posledice. Ono što vredi učiniti jeste postaviti pitanje kakve su pretpostavke njegovog izbora, i kako se takav izbor (ne) reflektuje u onome što je izostavljeno. Vladušić tumači istoriju motiva u najdužem trajanju, od Orfeja i Dantea, ali iz nje nešto i izostavlja. Birajući motiv mrtve drage kao simboličku okosnicu i alternativu uobičajenoj književnoistorijskoj viziji, Vladušić nužno izostavlja druge istorijske linije motiva, među njima i one koje su ranije pomenute, poput mrtvog druga, žive drage ili susreta sa smrću, odnosa uma i tela, itd. Iz odabrane linije pak izostavlja neke paradoksalne pesme koje se u toj tradiciji mogu javiti, i koje on naravno odlično poznaje, ali ih drugačije vidi, kao što su Njegoševa „Noć skuplja vijeka“ ili „Mizera“ Crnjanskog, a našlo bi se mesta i za čitanje Daviča ili Raičkovića. Sve su to neostvareni susreti. U svakom projektu mnogo toga i mora ostaviti po strani, što ne znači da je izostavljeno bezazleno i da je njegov nedostatak zanemarljiv. Prednost se, međutim, uvek daje onome što je učinjeno, što je prisutno, što je dostignuto, pa je i po tome Vladušićevo čitanje „Santa Maria della Salute“ i drugih pesama značajnije od nužnog „nečitanja“. U tumačenju Laze Kostića susreli su se mnogi tumači srpske književnosti, ali se događaju i nesusreti, kako bi možda rekao Kostić. Ima i nesusreta i potpunog mimoilaženja, a Vladušićeva „Istorija motiva mrtve drage u srpskom pesništvu“, iako objavljena 2009. godine, ne pokazuje da zna za najcelovitiju interpretaciju čuvene pesme Laze Kostića. Tekst o „Santa Maria della Salute“, jedan spomenik

36

Umesto velike teorije

integralističkoj hermeneutici starog kova, Dragan Stojanović objavio je u časopisu 2005,22 a u knjizi dve godine kasnije.23 Nije Vladušić imao nikakvog razloga da previdi Stojanovićev tekst,24 ali u tom izostanku ima neke zakonitosti. Naročito što su oni, Vladušićevo retoričko tumačenje i Stojanovićev fenomenološki semantizam, zapravo u odnosu antinomije. Koristeći različitu literaturu Vladušić se, međutim, osvrnuo na moj referat o pesmi Laze Kostića i autopoezisu sa Međunarodnog skupa slavista u Vukove dane iz daleke 1991. godine. Vladušić pokazuje kako postoji pojam sinteze u tome tekstu, koji je uz minimalne dodatke i poneku stilsku intervenciju stavljen na početak ove knjige, gde je i bio mišljen da jednoga dana bude, premda se ova knjiga od tadašnje zamisli razlikuje.25 Sud o sintezi stavljen je u istu rečenicu u kojoj se 22 Dragan Stojanović: „Između astralnog i sakralnog. Santa Maria della Sa-

lute Laze Kostića“, Letopis Matice srpske, 2005/ jul–avgust, str. 90–115.

23 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, Dosije, Beograd, 2007.

24 U tome po svoj prilici nema velike misterije, još manje nekog zlog nauma

- Vladušićeva knjiga je nastala od njegovog magistarskog rada i literaturu prati do 2004, pa je najverovatnije došlo do mimoilaženja u objavljivanjima, a Vladušić se naprosto nije vraćao daljem istraživanju onoga što je zaokružio. Uostalom, njegova studija ima svoj unutrašnji razlog, i mada se ne bi mogla napisati bez drugih kritičkih tekstova jer prati već ustanovljeni književnoistorijski tok, njena ubedljivost ne zavisi pre svega od toga šta su drugi rekli, već koliko se iz njenog unutrašnjeg razloga može objasniti poetička istorija srpskog stiha i njegove modernosti. Taj unutrašnji razlog je retoričko čitanje pesničke iluzije, dakle učinka poetike, i Orfejevog okreta, uviđanja i napuštanja poetike.

25 Ta razlika je pre svega u ideji de/konstitucije. Iako sam u tom tekstu

naznačio protivrečnosti i sporove, tada još nisam imao jasnu sliku o tome kako hermeneutički nadživeti dekonstrukciju bez povratka na staro i bez utapanja u političke programe. Potrajalo je i zahtevalo dug rad začudo upravo na poeziji, o kojoj sam inače mnogo manje pisao pa sam bio slobodniji u traganju za drugačijim stanovištem, da se dođe do jednog repertoara odgovora koji će u knjigama koje čine celinu o smislu (srpskog) stiha i biti predstavljene de/konstitucionalnim čitanjem, samo/osporavanjem, mar/gino-kritikom. U međuvremenu je napisana i jedna drugačija serija

37

De/konstitucija

podseća na Vinaverovo zapažanje kako se naziv Kostićeve pesme, koji je i kruna svakog njenog refrena, oseća kao jedna jedina reč u koju se sve slilo – sintetisalo, kako bi rekao Vladušić.26 Vladušić pri tome posebno naglašava Orfejev okret kao trenutak u kojem se razbija takva sinteza i izražava neverica u pesničku iluziju, tj. napuštanje autopoezisa kao ultimativnog horizonta pesničke transcendentalnosti. Uprkos tome što mu rado dajem za pravo da se o poetičkom učinku poslednje strofe može povesti još jedan krug rasprave. Kada postoji razlika senzibiliteta, pitanje poslednje strofe je i pitanje vrednosnog stava. To što poslednja strofa može imati poetički učinak, što se njome može



studija o smislu (srpskog) romana, ali su njeni rezultati nešto drugačiji, i te će knjige biti objavljene narednih godina. Naravno da sam svestan mnogih teorijskih teškoća koje iz svega ovoga slede, između ostalog i potrebe da se, kada ovaj ciklus intezivnih susreta sa tekstovima bude zaokružen, načini teorijski sažetak teorijskih stanovišta koja su u njima izgrađena i kritički praktikovana. U drugim kulturama takav posao nekada obave tumači koji se ozbiljno posvete preispitivanju nečijeg rada, ali se to kod nas ne može očekivati. Taj zadatak je u senci jedne nedovršenosti na koju se skromno, ali odlučno, nadovezuje ovaj projekat i koja se jedva i sme imenovati. Pisac ovih redova je više nego svestan teškoće da se – ako je Hajdeger nešto nazvao destrukcijom, a Derida naznačio dekonstrukcijom – zamisli i predloži skup strategija kritičkih preispitivanja koja se ne dovršavaju u politici moći kritičkog subjekta koji sve razume i dovodi do krajnjeg ontološkog horizonta ili preokreće u svetlu nemogućnosti da se sistem značenja i označavanja zatvori sam u sebe. Reći posle destrukcije i dekonstrukcije de/konstitucija, suviše je zahtevno sa stanovišta položaja onoga ko to hoće da kaže, ali nešto se mora reći i utoliko je bolje posle dugog razmišljanja staviti svoju najbolju zamisao na proveru, bez ikakve pretencioznosti, ali i bez lažne skrušenosti u kojoj nema nikakve vrline. Kolikogod bio svestan sopstvenih mogućnosti i položaja, to još uvek ne znači da čovek mora ustuknuti pred idejom koju ima. Teorija de/konstitucije, koja podrazumeva i strategije samo/osporavanja i mar/gino-kritike, uz igru ovakvih označitelja koji treba da naglase procesusalnost, izraz je jednog dugog traganja koje se nastavlja. Treba heremeneutičke kuraži da se ono uzme u razmatranje bez obzira na autora i predmet njegovih istraživanja.

26 Slobodan Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu?, nav. delo, str. 131.

38

Umesto velike teorije

naznačiti razlika u odnosu na autopoetičku zatvorenost, još uvek ne znači književnu ubedljivost i vrednost. Poslednja strofa je ili vrhunac pevanja ili trenutak u kojem želja u potrazi za svojom stvarnošću i ostvarenjem nadjačava pesničku sintezu, a samim tim unosi element vrednosne inkoherencije. U dinamici tumačenja autopoezisa i naročito na kraju mog teksta bilo još nešto što Vladušić s jedne strane ostavlja po strani, a s druge zapravo razvija u svojoj studiji. Spor o učinku autopoetike i zaokruženosti motiva mrtve drage moguć je od Kostića do Disa – u ovoj knjizi tek sledi tekst o Disu koji Vladušić takođe uzima u obzir i navodi biranim rečima, a u kojem se pokazuje da etički i epistemološki horizont pesme nisu zatvoreni motivom mrtve drage, u čemu vidim veći otklon od telesnosti sudara i vaseljenskog sljubljivanja. Iako Vladušić nije mogao znati da postoji i tekst o Miljkoviću, jedna trajektorija koju on uzima u obzir je teorijski iscrtana na kraju kratkog rada o Kostiću, a druga u tekstu o Disu. Otuda je njegova studija u dubljem dijalogu s takvim hermeneutičkim horizontom nego što se to na prvi pogled može zaključiti. Stojanović, opet, iz sasvim drugačijih razloga posebno ističe vrednost završetka Kostićeve pesme. I Stojanović obraća pažnju naročito na Vinavera, uz izvestan prekor što je u tako obimnoj knjizi ovoj pesmi posvećeno svega šest stranica. Ima tu i jedna mala akademska začkoljica koja, kada je o Draganu Stojanoviću reč, može da ima dalekosežno dejstvo. Ovaj naš učitelj hermeneutike, i ne samo nje, s početka osamdesetih godina, inače pesnik i takođe nagrađeni pripovedač, stručnjak za ironiju i veliki posvećenik književnosti – to je toliko redak zanos da se zapravo i ne može dobro opisati – pravi profesor književnog entuzijazma, uvek kada bi preduzimao takve korake, činio je to da otvori prostor u kojem se diskretno, za oko onoga ko je u stanju da vidi i za duh koji je sposoban da razume, ostavlja trag nečeg bitnog o čemu, što iz otmenosti, a ponekad možda i zbog ohole nadmoći, neće ni da govori. Osim izvesnih sažimanja i „lektorskih“ popravki, kaže Stojanović u tom posebnom tonu, Vinaver „bezmalo sasvim tačno“ citira jedan tekst Svetislava Stefanovića. Stojanović onda, samo malo dalje, gotovo bez komentara, ali sa onim čuđenjem koje je rečitije od svakog drugog izraza, podseća na voljnu omašku Mladena

39

De/konstitucija

Leskovca koja je više od rđavog citata. Isidora Sekulić je, naime, videla da Lazina labudova pesma „ima od sukljanja lave i vatre, i ima zato na jednom mestu i izgoretinu“.27. To je Leskovac, inače čuven po svojoj pedantnosti,28 pretvorio u to da pesma ima po Isidorinom, ali i njegovom, Leskovčevom mišljenju, „nekoliko teških izgoretina“.29 Leskovcu, smatra Dragan Stojanović na osnovu vajkanja o nekoj povređenosti koju je u Leskovcu ova pesma izazivala, smeta Kostićeva erotska egzaltacija. Da je erotska egzaltacija u pesmi problem, vidi se i po tome što Leskovac ničim drugim izazvan „voli da veruje da je morala misliti“30 Isidora Sekulić to što on kaže. To je mentalna operacija s onu stranu citiranja, ali može da rasvetli zašto je citat netačan. Leskovac preteruje jer traži za sopstvenu nelagodu tuđu podršku, i zato ne gleda šta tačno piše u Isidorinom tekstu, nego „voli da veruje“. Miodrag Pavlović, „(i on neprecizno citirajući)“,31 međutim, nastavlja Stojanović, Isidorinu reč pretvorio je u „progoretinu“ a Kostićevoj pesmi oduzeo „apsolutnost sublimacije“ i utvrdio da nije „idealna ni kanonska, nego pokazuje i potrebnu meru ljudske relativnosti i ličnog obeležja“.32 Odista nije isto „izgoretina“ koja se javlja na jednom mestu 27 „Laza Kostić“, u Isidora Sekulić: Iz domaćih knjževnosti II, SABRANA

DELA ISIDORE SEKULIĆ, Vuk Karadžić, Beograd, god. 1977,str. 282.

28 Pričao nam je Stojanović u tim neponovljivim vremenima učenja i

odrastanja jednu scenu iz sopstvenog iskustva kada su putovali kolima u Novi Sad na sastanak u Matici srpskoj, kako je Leskovac – valjda i dalje se osećajući kao naslednik i čuvar Isidorinog vapaja da treba sačuvati određeni vid – reagovao kao da je samo biće jezika i književnosti ugroženo kada se u tim kolima čuo jedan, po Leskovčevom mišljenju, nepravilni neodređeni vid prideva. Okrenuo se s prednjeg sedišta i unoseći svu energiju gesta i bespogovornog tona odmah to tim posebnim glasom ispravio. Kad ljudi koji su život posvetili pedanteriji, koja nije sasvim beskorisna, ali ima veoma ograničene domete, greše u onome u čemu bi trebalo da budu najjači, onda i to nešto posebno kazuje.

29 Mladen Leskovac: O Lazi Kostiću, nav.delo, str.243. 30 Isto.

31 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, nav.delo, str. 28. 32 Miodrag Pavlović: Poezija i kultura, Nolit, Beograd, 1974, str. 196.

40

Umesto velike teorije

i „nekoliko teških izgoretina“, još manje „progoretina“ koja deluje kao da je stvar totalno upropaštena. Srećom se u ovoj raspravi i preteškom zadatku da se tačno navede šta Isidora smatra nije našla kakava nagorelost, možda i osmuđenost, i ko zna šta se sve moglo dopisati i voleti misliti. Uz to, ono što je progorelo je grubo oštećeno, to je više nego da je sve ostalo na izgoretini koja ne mora da bude tako čudna pojava u tolikom vulkanskom izlivanju lave, sukljanju magme. I, još više, šta ako se tu, s obzirom na vulkanski kontekst, ne asocira samo na oštećenje, već i na frazeologizam „(iz)goreti u plamenu“, pa Isidorina ocena prestaje da bude tako jednoznačna kao što to smatraju poznavaoci njenog „mišljenja“. Mišljenje je, uostalom, mišljenje, dok u tekstu uvek piše samo ono što piše, pa nije rđavo držati se toga, makar ostali bez mogućnosti da verujemo šta je neko drugi morao da misli. Stojanović ne komentariše Pavlovićevu akrobatsku ambivalenciju33 u kojoj poema gubi, a dobija, mada nije nejasno šta bi rekao na takvo dovijanje u kojem se hoće reći nešto što se, po svoj prilici, Pavlović ne usuđuje i da kaže. On je nagovestio to što nije kazao, ali za sud o manjku, o tome da Kostićeva poema nije idealna i kanonska, postoji odgovornost koju je možda bolje izbeći. U malom, ovo je slika mnogih stranica istorije književnosti na kojima se od izobličenog citata, predrasuda, odjeka tuđih reči i „mišljenja“, kontradikcija i nedorečenosti naposletku više i ne vidi šta piše, nego se 33 Koja time ne završava, nego se nastavlja Pavlovićevom ocenom da Kostić

nije izmakao „klopci idolatrije“ zato što mu se „završni trenutak individualne i svetske istorije, kada se spremamo da zakoračimo u bezvremenost, ukazuje u liku voljene žene“. U narednoj rečenici Pavlović stiže da kaže kako „ta duhovna klopka u koju je Laza Kostić upao u najvišem i najzrelijem trenutku svog pesničkog i ljudskog razvoja, klopka je tipična za prave umetnike“. (Isto, str. 202.) Moglo bi se reći da Pavlović o ovoj pesmi Laze Kostića misli i nešto što ne želi jasno da kaže, a Stojanović gransenjorski posle uvida o slabom citiranju dolazi do ironične pohvale kako je Pavlović „na pragu osnovnog problema“. Nije to mali rezultat, ako drugi nisu stigli ni do osnovnog problema, nekmoli doprineli njegovom rešavanju. Stojanoviću je pogrešno prigovarano da, iako je najveći stručnjak za ironiju, ne piše ironične iskaze. On je zapravo suviše ironičan.

41

De/konstitucija

vidi ono što svi podrazumevaju, pa opet neki i skrivaju. S druge strane, očito je da postoji neki problem s Kostićevom pesmom i Stojanović, primoran hermeneutičkom vrlinom, uzima na sebe da taj problem, jednom za svagda, pa i nešto duže, reši. U to rešenje Stojanović viteški odvažno kreće od Vinavera, kod kojeg, odmah, ustanovljava da je sve najvažnije već postavljeno na svoje mesto. Vinaver je prvo uočio kako se Lazi javlja neodoljivi venecijanski barokni hram, i kako je refren u kojem se slivaju četiri strane reči u jednu celinu koja nama deluje kao jedna reč, jedan jedinstven izraz. Hram iskrsava kao simbol lepote, ali se odmah, u transformaciji koja je svojstvo Kostićeve pesme, taj pojam izjednačava sa samom Lenkom, mrtvom dragom, u „novoj alegoriji, koja je ovaj put nosila njegovo najličnije obležje“.34 Četiri psihičke etape samog pesnika – kult rođene majke koju nije zapamtio, kult lepote kao takve, kult Lenke Dunđerski i „najzad tu dolazi i Srpstvo: ono obožava (kobnu) lepotu do tragedije“35 – sabrane su tamo gde se lepota hrama, mrtva draga i lepota kao takva objedinjuju jednim jedinim pojmom u koji su se slile četiri reči. Taj pojam se javlja i na samom kraju pesme i na kraju Vinaverovog tumačenja, gde pokazuje stremljenje ka rajskom zagrljaju sa dragom i poremećaj u celoj vaseljeni. Ta „dosledna dijalektika“ Laze Kostića rođena je u čežnji kojom „obuzima i čitavu vasionu“, a čežnja je „poslednja reč romantike“.36 U tom času Vinaver, sigurno ne slučajno, upravo kaže da sve ima „stihijsku snagu kosmičkog bezumlja, zanosa i prkosa“37 – kako se i zove Vinaverova knjiga o Kostiću. Nije Vinaver to mogao više da istakne i jasnije da naznači, razdvajajući sve etape analitički, zatim pokazujući samu dijalektiku promena i njihov smisao, i napokon to kako se sve to objedinjuje. Kada se prvi put u pesmi javlja, refren označava samu crkvu, a kada se pesma razvija, sve se u tu prvobitnu sliku sliva i stapa, i nove alegorije i novi slojevi značenja, i tako se na kraju čitava pesma završava „jednim jedinim nadpojmom, koji ne dopušta nikakav nak34 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, nav. delo, str. 562. 35 Isto, str. 563. 36 Isto, 565. 37 Isto.

42

Umesto velike teorije

nadni, objašnjujući podpojam: Santa Maria della Salute!“.38 Tu je Vinaverovoj knjizi kraj a da nije rečeno šta je nadpojam. Razume se da nije, jer bi to bilo objašnjavanje koje je Vinaver upravo ukinuo i jednim vrhunskim modernističkim anakolutom završio knjigu onom figurom o kojoj upravo govori, neobjašnjivo je prepustio neobjašnjavajućem. Stari majstor. No, pre toga on ipak o svemu govori detaljno i postupno. Prvo je objašnjen pojam u koji se sve stapa, zatim i dinamika u pesmi, i na kraju se još jednom ističe kako se u svemu, talasima koji nastaju i nestaju, „uzdiže simbol lepote – uzdiže se njeno oličenje zvučno, zračno, vidljivo i opipljivo – uzdiže se hram Santa Maria della Salute“ koji u svim promenama – „ostaje iznad promene“.39 Ono što je iznad, dakle nad, tu gde je lepota „postala čak i simbol same promene“, a „metrički pak, i psihološki, pesnik uopšte ne mora tu stvar ni da tumači: on prosto izaziva pred nas zvučni i zračni barokni hram!“40 Njemu je dovoljno da sve obuhvati, kaže Vinaver, tim jednim nadpojmom, i taj nadpojam je, očito, ova vizija koja je data u refrenu, pa se zato i navodi u kurzivu, za razliku od naziva same crkve u stvarnosti. Vinaverov nadpojam je to kurzivno Santa Maria della Salute kojim završavaju poema i njegova studija o Kostiću. To kaže Vinaver. Stojanović, koji je kod Vinavera pronašao ono što njega samoga najviše zanima na putu ka pravom cilju – lepoti i konačnom susretu u kojem zagrljaj izaziva vaseljenski poremećaj – voleo bi da je Vinaver ovde mislio kako je taj nadpojam sada „nadpojam Santa Maria della Salute, dakle Kostićeve pesme, ne više crkve, koja je simbol lepote u stvarnom svetu“.41 Ali Vinaver to nije rekao, on je 38 Isto, str. 567. 39 Isto, str. 566. 40 Isto, str. 567.

41 Isto, str. 31. Stojanović propušta najbolju mogućnost da se produ-

bi Vinaverova završna figura i taj prekid rasprave pretvori u najavu modernističkog smisla autopoezisa. Taj modernistički smisao, međutim, nije identičan sa romantičarskim, pa Stojanović, koji je napravio čitav hermeneutički manevar oko stava da li kada dvoje rade isto, rade isto, u ovoj prilici ne vidi razliku u prividnoj istovetnosti. Uvek videti ono najbolje, to je sudbina, ili uzvišena želja, boljih duša. Vero-

43

De/konstitucija

rekao samo hram i refren, nigde ne piše da je to „dakle Kostićeva pesma“. Logično je da ona to bude, a ja sam to na drugačiji način i napisao u tekstu koji se nije kvalifikovao po Stojanovićevim načelima da bude citiran. Nema tu zle volje u prećutkivanju, iako je tekst o autopoesisu Stojanoviću poznat, nego je to neka vrsta stava da se (ironičan) dijalog vodi s velikim piscima i ponekim starijim kritičarem. Najviše što Stojanović istoriji tumačenja, krcatoj čak i rđavim citiranjem, priznaje, jeste da je tek postavila problem. Ocene o kritičkom „uočavanju“ u kojem se zapravo ponavlja, utvrđuje, ono što već piše u Kostićevim stihovima, kritiku zatiču gde ponavlja proces koji se odigrao u pesmi. To je ona vrsta tumačenja koja, iako je suptilno ili detaljno obrazložena, ipak pre svega ostaje na horizontu parafraze. Ono što Stojanović misli da Vinaver kaže, i što je Vinaver svakako mogao pomisliti, ali što u njegovom tekstu ne piše tako, to je tačka od koje počinje Stojanovićeva anliza čiji cilj je da tu, gde je granica pesničkog samosaznanja kao autopoesisa, pokaže kako tek posle toga, u sjedinjenju koje pomera nebeske puteve, postoji tačka ujedinjenja Kostićevog opusa, i kako je to najveće pesničko postignuće kojim Laza Kostić staje u red najznačajnijih svetskih pesnika. Odlučujuće je, međutim, da Stojanović Vinavera tumači u korist Vinavera (i Kostića) i da Vinaverovu naznaku, koliko god tiho nagoveštenu, koristi da u njoj vidi ono najbolje.42 Tu postoji pozitivan vati da je Vinaver video više nego što je napisao, to je za svako odobravanje. Da sam toga bio svestan u času kada sam pisao svoj tekst, ja bih to istakao. Dobro je pomisliti isto što i Vinaver, makar da nije sasvim izvesno da li je on mislio to isto. Ništa tekst ne gubi kada je postavljen kao odlučno produbljivanje Vinaverovog nagoveštaja, a autopezis se u tome i ne iscrpljuje. Ideja je mnogo dalekosežnija, i da nije došlo doba istorijskog rasula trebalo ju je realizovati kao alternativu Auerbahovom Mimezisu. Ovako, gde je propao simbolički kapital čitave istorije i kulture, tako mali lični gubitak nije vredan spomena.

42 Ta mogućnost interpretacije Vinaverovog teksta ostala je izvan horizon-

ta mladalačke zanesenosti sopstvenim uvidom, inače bi s radošću bila nazančena u tekstu. Ništa tekst ne gubi kada je postavljen kao odlučno produbljivanje Vinaverovog nagoveštaja, a Autopoezis se u tome i ne iscrpljuje - ideja je mnogo dalekosežnija, i da nije došlo doba istorijskog

44

Umesto velike teorije

i dragocen hermeneutički višak. Manjak u tumačenju autopoezisa zbog toga nije presudan, premda to ostavlja završnu dilemu mog teksta, o odnosu autopoezisa i poslednje strofe, otvorenom. U mom tekstu o autopoezisu je postavljeno pitanje da li je takvo samoraskrivanje vrlina, kako sledi i iz Hajdegera, ili svojevrstan nedostatak, na šta upućuje, inače Hajdegeru blizak tumač, Blanšo. Eto u tom tekstu i De Mana i Sloterdajka, koji su jednako podsticajni za dalje razmišljanje, pa im se Vladušić i obraća. Sud o poslednjoj strofi, koji Stojanović i Vladušić direktno ili indirektno koriguju, međutim, nije plod toliko teorijskopoetičke perspektive koliko čitalačkog senzibiliteta – pesnička iluzija je bliža mom senzibilitetu nego iluzija sjedinjenja, jer je to sjedinjenje odjek ideje realiteta a ne ideje stvaralaštva, poezije. Otuda čak ni dve izvanredne rehabilitacije tog kraja ne menjaju moje vrednosno osećanje, koje nema nikakve sličnosti sa nelagodom nekih tumača zbog erotičkog spoja, naprotiv. Stojanović na najubedljiviji mogući način pokazuje semantička dostignuća i metafizičke posledice ove strofe, ali osim u jednoj fenomenologiji punoće poetskog bitka ,to ne utiče na vrednosno opredeljivanje. Vladušić pronalazi superioran teorijski razlog za književnoistorijski proces, ali ne uzima u obzir posledice dileme koju sam već naznačio i u kojoj se vidi pitanje Orfejevog okreta, u kojem on vidi raskol između sinteze – tj. pesničke iluzije, i defiguracije – tj. njenog razotkrivanja.43 Iako je teorijski domet ovakve teoretizacije Orfejevog okreta značajan, on nije u protivrečnosti sa mojim tekstom, a uopšte ne utiče na pitanje vrednosti. I Stojanović i Vladušić pokušavaju da pokažu značaj i vrednost poslednje strofe Kostićeve pesme. Obojica u tome uspevaju koristeći sasvim različita sredstva dokazivanja, jedan glorifikacijom semantizma, drugi retorike, odnosno defiguracije. Obojica se udaljavaju od autopoesisa, jedan ironično kao od nekog osnovnog i običnog uočavanja posle kojeg tek treba da počne velika analiza, a drugi sa očiglednim rasula, imao sam nameru da je kroz čitavu istoriju književnosti realizujem kao alternativu Auerbahovom Mimezisu. Ovako, gde je propao simbolički kapital čitave istorije i kulture, tako mali lični gubitak je samo meni vredan spomena.

43 Naročito ukoliko se uzme u obzir i moj tekst o Disu.

45

De/konstitucija

ali do pola analitički razloženim stavom u kojem je retorička funkcija sama sebi dovoljan cilj. Vladušić gleda unatrag, usmeren je ka sceni retoričke kritike, tzv. kritičara sa Jejla, i pre svega ka Polu de Manu. Mala je neprilika što je zbog toga njegova studija teorijski okasnela i pripada odličnim proizvodima već prošlog vremena. To ne umanjuje vrednost samih analiza, ali ograničava njihove književnoteorijske posledice. Stojanović svesno nastoji da, osim što se oslanja na osnovne fenomenološke stavove, ostane izvan polja savremene metodologije. On podseća na Ingardena, o čemu je na drugom mestu iscrpno pisao, tek koliko da označi kako postoji čvrst, premda anahron, fenomenološki okvir u kojem bi mogao da se kreće. Kada se stupi izvan polja metodološke drame, više nema problema i zato obojica vode svaki svoj tekst dalje, jer su ultimativna pitanja otklonjena i sumnja u sopstvene zaključke odložena. Tako tekst dobija prividno na čvrstini, ali propuštajući da samoga sebe dovede u sumnju, on gubi na težini jer se može opovrgavati već i metodološkim prigovorima. Svi prigovori De Manu i Ingardenu obrušavaju se na njihove radove nezavisno od toga što su tumači prvoga reda. Kada se propuste najbolje teorijske nedoumice, tekst postaje mnogo lakše ranjiv u jednoj otvorenoj debati. Ono na šta klasična fenomenologija ili retorička kritika ne mogu da odgovore, to ni tekstovi koji ne napuštaju svoja teorijska izvorišta ne mogu da pruže. Stojanović je, istini za volju, bio na granici jedne teorije haosa, ali ona ga je manje privlačila od erotičke dimenzije dodira, čulnosti, sljubljenosti. Da je imao više sklonosti za Fukoa i Harolda Bluma, tu se mogla oblikovati jedna sasvim drugačija teorijska građevina. Zanimljivo je da ovu dvojicu teoretičara i Vladušić ostavlja uglavnom po strani. On u knjizi produbljuje smisao otklona od autopoetičke figuracije u neku vrstu pokretača književnoistorijskog procesa, sve dok ne izgradi dosta čvrst interpretativni sistem. To njegovoj knjizi daje snagu i ubedljivost, ali ne rešava metodološki problem i vraća je u osamdesete godine prošlog veka. Da je književnoistorijski problem viđen Fukoovim očima, pitanje istine u hijerarhiji diskursa i arheologija književnog neznanja dale bi drugačije rezultate. Najboljim dilemama retoričke kritike, kakve su anakolut, apostrofa, prosopopeja, Vladušić

46

Umesto velike teorije

dodaje Orfejev okret. Iz tih dilema nastojao sam da izađem pišući ne samo o Kostiću i Disu, ali je široko polje postrukturalizma tako zahtevno da mu se dugo nije video kraj, sve dok je pogled usmeren na drugog, čak i na Drugog, umesto na samoga sebe kao nekog drugog.44 Stojanovićev cilj je pak da pokaže kako je Laza Kostić oblikovao viziju u kojoj se u spoju religijskog zanosa i erotskog zanosa, ljubavi i lepote, transformiše čitav svemir, zapravo ruši svaki mehanički sistem koji bi njime vladao, ali uzima u obzir samo ono što piše, ne i ono što je takođe prisutno iako nije napisano. Ultimativni cilj hermeneutike je da se objasni čitav svet i gotovo je neshvatljivo kako njegova neobjašnjivost svaki hermeneutički trud ne izvodi iz jednoličnog metodološkog takta. Zbog toga se tumačenje svega svodi na jedno. Bez obzira na poremećaj koji ono izaziva, sve je razrešeno kada je sljubljeno ili defigurisano. Sve se, međutim, ne može razrešiti jednim. U svojoj izvrsnoj studiji Stojanović hoće da do kraja razume vasionsku dramu Kostićevog subjekta, ali zato propušta da utvrdi poetičku dramu same pesme, njenog oblika i figuracije. Naročito se ne uzima u obzir sama mrtva draga, koja je, budući nema, takvoj analizi potpuno nedostupna. Najviše što bi Stojanović mogao da učini jeste da prokomentariše kako i šta o njoj saznajemo od pesničkog subjekta. To samo potvrđuje osnovni problem klasične fenomenologije – ona je uvek okovana pozicijom subjekta. O onome o čemu se ne piše, ona ne može da progovori, osim u sistemu suspektnih pretpostavki, nipošto u vidiku hermeneutičkog prevrata kakav zahteva misao o snazi smrti kao okončanju susreta iz kojih se rađaju pesme. Zašto je poremećaj u svemiru vredniji od nastanka pesme, nekmoli poremećaja čitalačkih života koji ona izaziva? Zašto je taj konačni i večni zagrljaj vredniji od susreta u kojima se živi punim životom, što će onda reći da je to ostvarena celina života muža i žene u kojoj postoji i plod postojanja, deca ili pesme, dakle ne susret i to je sve. Najveći problem je što je ništavilo kao apoteoza zapravo nevidljivo za fenomenologiju. Pokušaji da se progovori o tome Ništa, 44 Stojanovićeva potraga za figurom rajske ljubavi za drugog kao samoga

sebe bi se u svetlu kraja XX veka morala ispitati kao ljubav za sebe kao Drugog.

47

De/konstitucija

od Hajdegera do Sartra, puki su promašaj samog bića ništastva. Za fenomenologiju odsustva kao ne neprisustva potrebno je nešto sasvim drugo. A za punoću praznine potrebna su neka razorna i samoupitna sredstva, ka kojima upravo idu dekonstitucionalizam, samoosopravalaštvo i marginokritički disput. Taj posthermeneutički i postdekonstrukcionistički put je vrlo teško, zapravo nemoguće, tako popločati da se njime mirno i spokojno kreće, ali je moguće pokazati pravac kojim se svako zasebno mora uputiti znajući da nema čak ni jedinstvenog cilja do kojeg se ne može stići. Mimo svake književnoteorijske pa i književnoistorijske debate, valjda je krajnje vreme da se o stogodišnjici pesme ustanovi šta u njoj piše. Stojanovićevo magistralno rešenje kolebanja u razumevanju Kostićeve poznice, koje ponavlja kolebanja istorije književnosti, jeste hermeneutička himna susretu „muža i žene“ koji ima takvu snagu da će poremetiti i putanje zvezda – u čemu ona ne nadilazi samo Pavlovićev odjek iz Dantea,45 već možda i samu Danteovu poeziju rajskog sklada, odnosno postavlja joj nešto ravno po snazi i izuzetnosti: rajski poremećaj sklada u svemiru, ekstazu i sudar, metafiziku singulariteta. Eko kaže da se u različitim jarkim bojama bez prelivanja i tomističkom ispitivanju svetlosti koje je privuklo De Sanktisa vidi samo začetak onog razumevanja koje Danteov Raj čini izrazito bliskim modernom čitanju.46 On metafizičko i umstveno dovedeno do granice osećaja praznine postavlja naspram čulnog i konkretnog koje ide do potpune ispunjenosti Pakla, a on se i čita zbog takve živopisnosti. Stojanovićev odgovor je da se u srpskoj literaturi – pa valjda i njegovim sopstvenim tumačenjem – i takvom raju ima šta dodati. Ne erotska utvara, već kosmička disharmonija, hipergalaktička ekstaza ljubavnog bitka. Ono što Stojanović ne kaže, jer bi to možda značilo da se otišlo predaleko, ili da to u samoj pesmi ne piše sasvim tako, ili da on sam 45 Stojanović ove stihove ne pominje, ali nema sumnje da ih zna i da i njih

valja uzeti u obzir u razmevanju njegovog komentara. I Stojanovićevi stihovi vode dijalog sa Pavlovićevim, što se recimo posebno dobro vidi kada se koriste motivi Đorđoneove slike.

46 Vidi „Jedno čitanje Raja“ u Umeberto Eko: O književnosti, prev. Milana

Piletić, Narodna knjiga, Beograd, 2002, str. 21–26.

48

Umesto velike teorije

ne želi da to kaže direktno,47 ili skrupulozno neće da tako nešto tvrdi za Kostića a ne vredi da kaže za samoga sebe, tek u njegovom tekstu se ispotiha, u Kostićevom galaktičkom sudaru i kosmičkom poremećaju, rađa jedna nova religija čulnog ispunjenja i apsolutnog sjedinjavanja dva bića. Na sebi svojstven način Stojanović sugeriše upravo tako nešto. Gotovo kao u obnovi nekog erotskog kulta, Stojanović vidi ne samo lirski vrhunac već i jednu sakralnu snagu „nove pesničke zrelosti“48 odgovora na pitanja koja je davno sebi postavio čudesni pesnik Laza Kostić – četrdeset godina pre labudove pesme, „kada Lenka Dunđerski još nije bila ni rođena“.49 Na kraju Kostićevog opusa dobila je ta stara zapitanost izuzetnost ljubavne i erotske teodiceje. Moliti Devicu Mariju, „Najčistiju Devojku“,50 u ovakvoj stvari, prilično je delikatno. Obraćanje njoj znak je poverenja u njeno razumevanje koje obuhvata i poremećaj čitavog svemira željom, ili želju da se snagom strasti poremeti čitav svemir, i sve drugo. Odgovor na pitanje koje je Stojanović postavio – zašto se obraćati upravo Bogorodici – leži u odnosu između njene apsolutne ljubavi i apsolutnog razumevanja zemaljske sudbine smrtnog bića, vulkanske strasti i smrtnog ishoda. Njena apsolutna inteligibilnost i ontička vrlina idu od ljubavi u telesnoj neoskvrnutosti, piete i milosti apsolutnog razumevanja za udes ljudskog života, do tragedije jedne druge nevinosti, uskraćivanja, smrti i prevazilaženja života u nemogućem susretu, konačnog spajanja u onostranosti i tektonskom poremećaju vaseljene erosom sjedinjavanja. Bogorodica, podseća Stojanović, naprosto sve razume, doduše ćuteći. U tom razumevanju postiže se nova sinteza: lepote sakralnog ka kojoj se upućuje, i apsolutnog razumevanja za 47 Stojanovićeve knjige uvek kriju i neku drugačiju misao pored one koju

izlažu.

48 Dragan Stojanović: Poverenje u Bogorodicu, nav. delo, str. 66.

49 Isto, str. 25. Laza Kostić je, kaže Stojanović, još u pesmi „Moja zvezda“

postavio pitanje ljubavnog (s)udara i kosmičke disharmonije. Raskol uma i tela iz „Spomena na Ruvarca“ razvija se u sukob „mozga i srca, pameti i slasti“ u „Santa Maria della Salute“.

50 Isto, str. 61.

49

De/konstitucija

svu ružnoću, zatrovanost, kako kaže Stojanović – „gnjilost“ ovoga sveta. Ovaj svet ne može da bude lep u apsolutnom smislu te reči, dok onaj svet ne sme da ukine čulnu konkretnost ispunjenja svih, i najvećih želja, dakle onog sjedinjenja koje je u ovom životu možda bilo uskraćeno, ili ga nikada nema dovoljno, ili nije dovoljno da mu se makar ljudski, suviše ljudski posvetimo pa nam ipak treba i sakralna vizija. Drugim rečima, tako se i kaže kako ovo nije „idolatrijska himna“ nego nešto mnogo bolje, i svako pokajanje je pre toga ukinuto ljudskim, suviše ljudskim zahtevom koji prerasta u nešto više od toga. Stojanović je sugerisao ponešto o ovom svetu kao mestu „najturobnijeg lišavanja“51 i praznini puke hrišćanske supstitucije svega ovozemaljskog kakvimgod spasenjem. Postoji u savremenoj kulturi uverenje kako bi anđeli voleli da se dodirnu i razmenjuju sa nama – nebo je nad nama i u Berlinu isto, kao u filmu Vima Vendersa. U Poovim stihovima, tamo gde more sne svoje sni, anđeli zavide na takvoj ljubavi, a na kraju modernosti čeznu za neposrednim, čulnim dodirom. To je slika utehe naše civilizacije palih anđela u odnosu na rajsko prebivalište. U raju valjda nema takvog dodira, ili to treba pripisati skeptičkoj dopuni „rajskog uma“, kojeg je Stojanović kod Dostojevskog već pronašao na jedan izuzetan način. Popularna kultura u svojim vrhuncima uvek zamera anđelima njihovu bestelesnost, upravo onoliko koliko im je na tome hrišćanski svet srednjeg veka zavideo. U popularnoj kulturi, ali i u ničeanskom titanskom urliku protiv slabićstva civilizacije, proslavlja se kult telesnosti. Gde nema ničeg višeg, ostaje da se ljudi telesno sljube, što je sa stanovišta spasenja očajnički sud. To više, makar bila najbolja, ipak je samo izmišljotina u kojoj nema prave ispunjenosti života, bogatstva i sreće velike uzajamne ljubavi, rajskog stanja uma koje obuzima onoga ko je takvom ljubavlju prožet i odmah ga smešta iza vrata raja. Da je sve na ovom svetu kako treba, ništa ne bi preostalo za raj i sve bi se svelo na pitanje smrti i večnog trajanja. Jeste da mnogo toga ne valja, ali na ljubavi u kojoj je idealna draga boginja koju možeš zagrliti, na tome, na takvoj ljubavi, zavide nam i 51 Isto.

50

Umesto velike teorije

anđeli. Oni svome božanstvu pevaju, mi svoja božanstva, rođena da ih volimo i da nas vole, kako kaže Po za Anabel Li, grlimo u pesmama kao na javi. Na tom stvarnom, potpunom dodiru, ne samo pogledom – mada je, kaže Stojanović, već i pogled velika stvar – na potpunom zagrljaju, utiskivanju dva bića jedno u drugo, kao kada se sudaraju zvezde, na tome bi nam i ceo svemir zavideo. Potrebne su takve vaseljenske kolizije u ekstazi da se zbaci hladna kopernikanska pravilnost. Ptolomej je bio nesrazmerno maštovitiji i, kako je pokazao Sloterdajk, bliži stvarnom iskustvu. U ptolomejskom kosmosu sve se kretalo kao u nekom čudu, posle Kopernika sve je samo ledena matematička preciznost. Utoliko pre su potrebni sudari, kao što su kod Velikovskog svetovi u sudaru, ali ne puki nered, već jedan dublji zakon ljubavi po kome je u burnom, ekstatičnom spajanju sve već dostignuto. Grliti mladu ženu tako da sve iskače iz nebeskog koloseka i izaziva sudar zvezda! Onda taj svet ne treba menjati, koliko god da „svet nije dobro mesto“,52 jer stiže velika budućnost kao objava lepote, i u toj lepoti kosmički zagrljaj; i ne samo to, nego još i nebesko razumevanje Bogorodičino za sve. Istinu, dobro i lepotu, to staro trojstvo, sada nadoknađuju lepota, zagrljaj i razumevanje. Zar je to malo! Čak i ako svet ostane isti kakav je oduvek bio, „đavolu jela a vragu dub“, trulež i gnjilost, a i štošta gore – „nije to sve“, mogao je i ovde reći Stojanović, misleći na jednog velikog portugalskog pesnika. Zvezdama, dakle, pomerati puteve, ili se sudarati sa njima. Vrhunac Kostićeve vizije nebeskog haosa od ljubavi lep je pre svega zbog svoje neverovatne vedrine koja smrtni čas pretvara u apoteozu. Da nema tolike uzaludne vedrine, jedan drugi opis neba53 bi ga u svemu nadmašivao. Ta strašna pesnička slika je po vremenu nastanka bliska Kostićevoj, a nalazi se u pesmi čuvenoj u svetskoj književnosti u kojoj opis neba u svetu tuge, pa i onom drugom na zemlji, za sobom već ima svu dubinu simbolističkog traganja velikih evropskih književnosti, dubinu kakve kod nas nema ni u nagoveštajima. Zato je Kostićev zanos vredan iako u svojoj uzbuđenosti deluje pomalo naivno kada se upor52 Isto, str. 35.

53 Na koji mi skrenula pažnju Biljana Andonovska, kritičarka i pesnikinja.

51

De/konstitucija

edi sa Rilkeovim tužnim nebom, oblikovanim da pod njega u pesmi „Orfej. Euridika. Hermes“ iz 1904, štampanoj koju godinu kasnije, stanu sve tri figure. Toliko se tuge prosulo iz Orfejeve lire koliko svo naricanje ne može da stvori, kaže Rilke. Tužnije od žalobnog pevanja je nebo osuto zvezdama koje Rilke iznosi iz prostora tuge kao iz samog podzemlja. U prevodu Branimira Živojinovića to je „žalobno nebo iskrivljenih zveza“.54 Čitana u celini, strofa je takva da kaže kako je Orfej toliko voleo Euridiku da je od tuge načinio svet u kojem se ljubavi vidi u količini tuge koja nadmaša sve tužbalice, to je svet koji je od tuge ugnut, i zvezde su iskrivljene, pomerene od nje. Dok je Kostićeva ljubav pomerala zvezde, Rilkeova tuga ih izobličava. Rilke kaže „entstellten Sternen“, po svoj prilici imajući na umu i izraz „ensternt“, bez zvezda. Izbačene sa svoga mesta, iz ležišta, kao Jejtsov centar koji više ne drži, te „ugnute zvezde“ (engleski prevodilac kaže slično, distorted) mera su simbolističke težine. Usred ovog najfinijeg simbolističkog dijaloga ima jedno malo mesto i za paradoksalnu vedrinu Laze Kostića, taman takvu da besprekorno dočarava razliku romantičarskog zanosa i simbolizma. Nije romantizam stav vedrine duha, naprotiv, ali je romantičarski zanos još uvek snažan, moćan, simbolistički je samo odjek jedne propalosti sa kojom se subjekt nije pomirio, ali od koje više ništa ne može nego da gleda u samoga sebe. Tačnije da gleda tamo gde bi gtrebalo da bude subjekt. Utisak smrti koji bi Kostić da pretvori u rajski tren, toliko je jak da je Rilkeova Euridika potpuno prožeta njome i zaboravila je na sve, i na Orfeja. Ni u trenu kada je sve izgublejno, i kada Hermes to tužno kaže, ona više i ne zna ko se to okrenuo. Savršena Rilkeova poezija zapravo je najdublja slika ništavila koje simbolizam ima pred sobom. Simbolistički subjekt je upravo to poniranje u dubinu ništastva iz koje više nema ni demonskog krika protesta, ni svetskog bola, ima samo još muzike reči, tajni, skrivenosti u eteričnom dočaravanju. Eu54 Vidi prevod i odličan klasičan hermeneutički prilog o Rilkeovoj pes-

mi Elze Budeberg: „Reiner Maria Rilke: Orpheus. Euridike. Hermes“, UMETNOST TUMAČENJA POEZIJE, prir. Dragan Nedeljković i Miodrag Radović, Nolit, Beograd, 1979, str. 539 i dalje.

52

Umesto velike teorije

ridikino ko, u kojem se ne zna za sam događaj i njegovog nosioca, u kojem je sve već prošlo i postoji još samo utisak dubine nepostojanja, to je figura čitave epohe sa kojom se završio devetnaesti vek. Kako Euridika ne zna više Orfeja, tako je čovek epohe zaboravio Boga. Ali Hermes! On je figura heremeneutike, i dok Orfej odmiče, on se stara vodeći je čudesnom stazom kroz donji svt. Njegov beskrajno osetljiv i lak dodir – a i takav je njoj prejak , brižnost, tuga koja ga obuzme kada je sve Orfejevim okretom izgubljeno, to staranje i taj dodir i taj gubitak – to su figure hermeneutike. Pravi heremeneutičar je kao Hermes i ništa ne može da promeni. On je svedok tragedije koja će se odigrati tik pre spasenja. Da ne umremo, bili bismo spaseni, od toga nas, dakle, deli samo taj trenutak. Da se kraj svakog teksta ne osvrne na tumačenje koje ide za njim, i tumač i tumačenje bi bili spaseni. Stigli bi do kraja i izašli sa one strane, ovako kraj uvek stiže do njih. Oni traju samo pre takvog kraja kojim tekst učvršćuje samoga sebe u potpunoj nezainteresovanosti za dalju sudbinu onoga ko ga prati. U času kada dobitak treba da bude večan, tumčenje nalazi svoj konačan gubitak. Sve je odlično dok smo na putu, dok idemo, dok se držimo onoga šta i kako hermeneutičar obrazlaže, smisleno, strpljivo i povezano, u nežnim dodirima tumačenja. Mogla bi se, doduše, napraviti dosetka da hermeneutička himna vaseljenskom potresu možda treba i sama da izaziva neki takav tektonski poremećaj, ali jedno je poezija a drugo kritika. Premda, i kritici udar opravdanog preterivanja može nešto da donese. Recimo, zar ne bi delovalo moćno da se zbog ljubavi iskoči iz akademskog koloseka? Zar to ne bi bilo pravedno i predivno da se toliko voli neka pesma da kritika postane kostićevska „imna“? Otići još korak dalje od Vinavera, u čijoj studiji znanje i metodologija doživljavaju hermeneutički kolaps nalik sudaru sa zvezdama? To kako je Vinaver naglo prekinuo svoju studiju, a šta je sve još mogao reći, jeste otelotvorenje samog poremećaja pesmom. Iskustvo Vinaverovog čitanja zbog tog kolapsa je nepristupačno srpskoj književnoj istoriografiji, ali je utisak tog moćnog senzibiliteta ipak negde na horizontu ukupnosti književnokritičkog saznanja i ne može se pisati o savremenoj srpskoj književnosti bez neke strepnje pred takvim kritičkim zanosom i prkosom koji je s onu stranu svake tačnosti, tamo gde sve razlike ćute.

53

De/konstitucija

No ako se toliko ne sme tražiti, uvek ima još nekih pitanja i uvek ima još štošta da se doda. Na primer, otkud znamo da je Bogorodica takva kakvu Stojanović opisuje? Vladušić pomalo negoduje što se o njoj toliko raspravlja, dok Stojanović otklanja pitanja koja će biti uže vezana za istoriju religije, među njima i ono da li je to katolička bogorodica. Da i takva pitanja nešto znače, jasno je čim pogledamo od Kostića ka Dučiću, nad čijim pesmama se javljala sumnja da li je polatinilo njegovo Mediteranom nadahnuto pesništvo. Osim uskogrudog shvatanja tradicije i duhovnog nasleđa, čak i potpunog neprepoznavanja ciničkog karaktera nekih Dučićevih pesničkih slika, postoji i šira vizija odobravanja što neko ume da gleda preko svog kulturnoistorijskog plota u – svoje. U Dučiću živi zatrta uspomena na srpsku katoličku kulturu, možda najviše proganjani sloj našeg kulturnoistorjskog pamćenja, koji „ne valja“ ni katolicima ni pravoslavcima jer im kvari red i podelu, a u njemu se, naravno, vide prostori veće širine i susreta sa drugim tradicijama. Još bi bilo važnije pitanje da li se Dučić na kraju života posvetio i otkrio (pravoslavnog) boga, te sad nesatruo počiva u njemu, a njegovo delo valja samo malo preoblikovati u budućim izdanjima kako bi se taj spoj sa božanstvom dovoljno istakao, pošto je on to u svojoj predsmrtnoj volji „propustio“ da učini. Otkud znamo da je Bogorodica u nekoj pesmi, dakle i u Kostićevoj pesmi, onakva kakvu mi na osnovu drugih saznanja oblikujemo?55 Iz čega se to izvodi, gde u pesmi piše da je ona tako puna razumevanja kako je Stojanović predstavlja? Zašto bi, i sa kakvim pravom, prešli 55 Hirš je zbog toga strogo prigovorio da ideja imanentne kritike prikriva

kako svaki takav transfer narušava samu ideju imanentizma. To je možda prestroga konsekvenca, naročito kada se imaju na umu Bart i Fuko koji su odlučno pokazali da u tekstu nikada ne govori samo neki autor, već zapravo diskurs epohe, pisanje kao takvo izbija na površinu teksta na kojem ostaje vidljivi trag onoga čega u samom tekstu nema. To što je uvek u tekstu i izvan teksta granica je na kojoj stroge procedure valjanosti i tačnosti ostaju nemoćne. Kritika je na kraju veka zapravo došla do sasvim nemogućeg zadatka – da mogućim sredstvima ostvari nemoguće ciljeve. Uprkos njihovoj neostvarljivosti, jednom kada su takva pitanja postavljena, ne može se naprosto povući unatrag i zavući u neku istorijsku ljušturu kao da ih nema.

54

Umesto velike teorije

preko toga da pesnički subjekt kaže kako se kaje i traži oprost, utoliko pre što to određuje njegov početni odnos prema Bogorodici? U uvodnom stihu nije ono što je u refrenu, već se na svom jeziku traži oprost – inicijalni stih i refren nisu isto. S jedne strane, ako podrazumevamo celinu hrišćanstva i biblijsku koncepciju kao izvor saznja o Bogorodici, to sužava slobodu i galaktički udar pesništva, a nije u skladu ni sa samom vizijom drage i susretima s njom. Iz perspektive predanja o Bogorodici, to je sve puki greh. Takva pozicija nije korisna za završnu sliku i razumevanje pesme, ali otkud se ideja o njenoj moći apsolutnog razumevanja svega može preuzeti a da se ne preuzmu i ostali elementi njenog lika – zbog kojih bi svako sljubljivanje bilo samo perpetuirani greh, pad, sunovrat. Ukoliko pak ne podrazumevamo da ona ostaje puna hrišćanskog razumevanja, kako onda u samoj pesmi da utvrdimo zašto joj se pesnik obraća? Zašto nije dovoljno da on ima svoju dragu i susret sa njom, zar tom susretu nešto bitno nedostaje zbog čega je neophodno posredovanje Bogorodice? Šta ukoliko je susret sa dragom, takav kakav je predočen, moguć samo i jedino uz njenu milost? Tada to više nije isti zanos i ista religija spajanja, u tom slučaju su saosećanje Bogorodice i milost koja se od nje izmoli jednako važni, pa i važniji, jer su logički dominantni, nego vulkanska ljubav i vrelina strasti koje nas opijaju. Šta reći ukoliko se pretpostavi da su zanos i vrelina strasti u neskladu sa devičanstvom i čistom ljubavlju Bogorodičinom, da li valja i za taj nesklad tražiti oprost? Šta ukoliko uprkos svakom pokajanju treba doživeti telesni greh, i ne samo njega, a u molbi Bogorodici naći neki spas koji je i spas od nesklada? To sve u pesmi ne piše, premda nijedna od ovih pretpostavki nije isključena. Samim tim što se pozivamo na hrišćansku tradiciju razmevanja Bogorodice, one se javljaju. To protivreči lakoći čitanja koje ide kroz stihove i ne osvrće se za sobom. Ipak, postoji paradoksalna intertekstualnost koja uvek može da izbije u stihovima i koja zahteva više od onoga što se filološki ili zdravorazumski može argumentovati, koja traži ono najbolje. Paradoksalna intertekstualnost otvara prostor najbolje mogućnosti svake neodređenosti, ali takođe pokazuje kako je zapravo i u onome što nam se u prvi mah čini kao filološki odredivo već pohranjena jedna

55

De/konstitucija

bolja neodređenost. Ovakva intertekstualnost otklanja sve što sprečava najbolji ishod. Posebno je važno što ne piše zašto moliti Bogorodicu, iako bi posle te molbe sve drugo moglo postati nevažno. Ako je molba važna, onda nije toliko spajanje i poremećaj u svemiru: ako je poremećaj svemira nastao jačinom spajanja, zašto bi onda molba još uvek imala neki značaj? Sugestivni udar kraja pesme pokazuje da ta molba semantički ne igra veliku ulogu u času kada dođe do najboljeg, ali takvo tumačenje zaboravlja logičku zamku da je to najbolje još uvek samo pesnička vizija, da taj poremećaj nije ostvaren nego priželjen, a da je pesma, plod njihovog ostvarenog susreta tu; u pesmi su molba za oprost i neki plan sjedinjenja koji se izlaže Bogorodici, da ga ona odobri ili omogući. Dok je molba tu, sjedinjenja još nema – i hoće li ga uopšte biti ako molbenost ne naiđe na sverazumevajući odjek u kojem čak i na nebu mora doći do potresa? Potres ljubavni u svemiru možda bi bio ravan na suprotan način trenutku Hristove smrti, kad se od jezivosti zemlja stresla. Potresanje vasione bi utemeljilo religiju ljubavne sjedinjenosti. Ne hristolike ljubavi koja ujedinjuje u razumevanju, saosećanju i opraštanju, već ekstazu ljubavnog zanosa u kojem zagrljaj izaziva nebeski nered. Molba je stvar spasenja i ako zagrljaj koji pomera zvezde nije dovoljan, onda je molba odista više nego potrebna, ali čak i ako je dovoljan, možda nije moguć ukoliko molba nije ispunjena. Ranijoj religiji spasenja upućuje se molitva za novo spasenje. Nezgoda je u tome što ukoliko je potrebna molba, tada ona svemir dovodi u red bez obzira na prekršaje kosmičkog reda sljubljivanjem koje kvari pravila i zakonitosti na nebu. U Bogorodičinom razumevanju za sve i dalje vlada nepromenjeni i neoskvrnuti red, to što se mrdne poneka zvezda, nema neku veću ulogu u projektu spasenja sve dok je red veći i jači. Kakav je to nered za koji se mora dobiti dopuštenje na nebeskom šalteru za red? S nešto malo slobode i psihoanalitičke sklonosti, možda je moguće postaviti i pitanje apsolutnosti bogorodičnog razumevanja kao najviše figure hermeneutičara, koji bi i sam hteo da razume i oprosti sve, pa zato naglašava poverenje u nju kao da je zapravo reč o poverenju u njega, tumača koji sve može da razume? A ko sve može da razume, taj sve oprašta – ili, kako su na drugom mestu pokazali Stojanović i

56

Umesto velike teorije

Jaus, ima i drugačijih ishoda? Naspram megalo-kritičkog subjekta – čija se pritajena agresivnost otkrila kada su bolje rastumačene pozicije frankfurtske škole i teorijske razmere njene volje za menjanjem sveta postavljene na bliskoj saradnji marksizma i frojdizma, s jedne strane, a praznoj habermasovskoj figuri saglasnosti i jezičkog delovanja, s druge – treba utvrditi sasvim drugačiju volju za razumevanjem i razumevanje volje. Prva odlika te drugačije protiv-postavljenosti je prepoznati sebe u drugome umesto da se drugo svede u domen svojih moći. Volja za apsolutnim razumevanjem nije nimalo bezazlena i prouzrokovala je najveće antinomije modernizma. Tek ekstrahovan, a to znači neprikriven u pogledu sopstvenog predmeta, cilja i načina, iznet na površinu i samome sebi rasvetljen, subjekt se može nadati da će, umesto sebe svakad spremnog na objavu i govorenje, do reči dovesti ono ka čemu se usmerio. Ukoliko to ne učini, subjekt uvek stiže do samoga sebe. Kako dovesti drugoga do toga da govori? Tu nema prostora za Sokratovu lukavost u kojoj drugi govore ono što on želi da na kraju bude kazano, pa to onda i nije majeutika, već trbuhozborstvo: drugi samo otvara usta. Potrebna je jedna drugačija figura, u kojoj je heremenutika put ka pravom heteromajeutičkom događaju u kojem su i nezaobilazni subjekt i ono drugo dovedeni do reči. Taj hermafroditski, pomalo i hermafrojdistički govor dvostruke heterologije tačka je samoprevazilaženja bez izneveravanja i jednog i drugog: bez iluzije da se čuje neposredovana i stvarna sama stvar koja se istražuje, i bez obmane da subjekt pri tome ćuti ustupajući mesto onome do čega je stigao. Ako se na trenutak uzmu sve tri ove ključne reči, umesto obmane majeutikom i hermeneutikom subjekta simbolički eto prostora za jednu figuru u kojoj se drugi ne svodi na ono što subjet želi da vidi. Nazvaću to hermejeutika, menjajući jedno slovo ali ceo smisao. Dijalog sa Stojanovićem i Vladušićem, pa i volja da se u tom dijalogu preispita sopstveno razumevanje, dogradi i zaokruži posle dve decenije proučavanja književnosti i teorije, trenutak je takvog hermejeutičkog dijaloga (što je gotovo pleonazam) sa sobom i sa drugim. Ne da se drugi isprave, prisile ili privole na saglasnost, niti da se u njih ugradi sopstvena perspektiva, već da se hermejeutički pojavi celina dijaloga u uzajamnosti bez koje proučavanje književnosti ne

57

De/konstitucija

može da opstane. Bez prećutkivanja ili usputnog citiranja, u dijalogu u kojem je sve dovedeno u pitanje, jer sami sebe nikad ne dovodimo dovoljno u pitanje, treba izazvati krizu smisla i razumevanja. Treba ugroziti samorazumljivost u doba krize smisla i razumevanja kada se insistira na razumevanju za sve – to je velika obmana savremenog društva. Pitanje svih pitanja je zato pitanje dovođenja u pitanje, a hermejeutika je taj put koji ne dopušta da se dijalog svede na usputnice i stremljenje jedinstvenoj poziciji subjekta. U poštovanju za one od kojih smo učili i onih u koje polažemo najveće nade, traži se ne samo prostor za njihov i sopstveni opstanak u kritičkom mišljenju, koje u ovoj zemlji, ovom narodu i ovoj tradiciji odumire. Traži se život i posle takve smrti, jedna kritička sljubljenost koja će postojati i kada više niko ne bude čitao ovakve knjige. Između poezije, kritike i ljubavi nema tako mnogo razlike kao što se obično misli. U tumačenju se uvek mora nešto izostaviti ili prevideti da bi se održala hermeneutička koherencija izlaganja. Može pesnički subjekt da promeni svoj prvobitni molbeni zahtev da mu se oprosti, ali ne može učiniti da njegove uvodne molbe nema kao da je nije ni bilo. Zašto bi pokajnički put ka Bogorodici, koja ionako sve razume, izbrisali iz ovog događaja u stihovima? Ali zašto bismo joj uopšte upućivali molbu ukoliko ona već sve razume, ukoliko nešto što jedino ona može i nije neophodno, i ukoliko ishod pesme ni u čemu ne zavisi od nje? Nekmoli da je Bogorodica ovde još i nad-muza i da se jedino uz nju kao posrednicu mogu ispevati stihovi, tek bi jedna takva, jeretička, ideja unela zbrku. Da ona koja zagrljaj nije spoznala, jedina majka kojoj to iskustvo spajanja od kojeg se tresu zvezde nije dato, bude muza najstrasnije erotske ekstaze kojom se krše zakoni svemira? To je Kostiću, naravno, bilo savršeno jasna perspektiva galaktičkog udara u samu suštinu predrasudnosti. Molba se upućuje uz reči pokajanja i gest skrušenosti, tako piše u stihovima. Teško je na to pristati jer onda tu nema ljudskog, suviše ljudskog, već eto nas u nekom pokajničkom, skrušenom stavu i napredovanju ka milosti i spasenju, što ne odgovara nameri tumača. Taj hrišćanski sentimentalni ropotarijum Niče je glatko odbacio i zato se Niče i priziva. Tumaču koji neće grehe, oproste i štogod, već hoće

58

Umesto velike teorije

titanski izazov ustrojstvu svemira u kojem nema mesta za kajanje, ili za milost, nego za ekstazu, ne odgovara sasvim sve što u pesmi piše. Više odgovara ničeanski uzvik. Nakon antinomijskog Pavlovićevog podsećanja na manjak idealnosti i potrebnu, kako kaže, ljudsku, suviše ljudsku meru, upravo se odbacivanjem takve umerenosti dolazi do jedne nove, ničeanske egzaltacije neumerenosti. Tu nema prostora za skrušenost, potreban je Titan, pa i slom ustrojstva svemira da se proslavi snaga njegove ljubavi. Ako Titan zauzme stav skrušene molitve, kao što to hrišćanski svet i zahteva, utoliko gore. To je element inkoherencije, i to treba poravnati. Nijednom koherentnom tumačenju, koje načelo svoje koherencije pokušava da uspostavi na temelju svojih rezultata ne samo u predmetu tumačenja, iako iz metodoloških razloga tvrdi da to nije slučaj, ne odgovara sve što u tekstu piše. Zato su molbeni pristup, skrušenost i kajanje prevaziđeni muževnom snagom interpretativne volje i odbačeni da ne senče kosmičko ujedinjenje kao čin erotske moći. Nešto tiši spoj u poetici, sama Kostićeva pesma kao plod njihovih sastanaka, odbačen je kao nedovoljno jaka ideja. U poslednjem titanskom urliku nije reč o nečemu ostvarenom, ostvareni su samo susreti čiji su plod pesme, nego je to urlik o neostvarenosti. Tu i Stojanović i Vladušić čitaju ono što žele da vide, ne ono što piše. Jedan, kao da je taj susret ostvaren i da su zvezde već pomerene, drugi kao da ta želja za zagrljajem razbija iluziju, a ona je zapravo stvara, jedino što to nije pesnička iluzija nego iluzija Realnog. Upravo tu gde se čini da je poezija nadvladana, ona trijumfuje. Poslednji zanos i urlik su psihotropni, zanosna preteranost nije samo slika religije ljubavnog sjedinjenja, što je sjajna slika i zato mora da opčini tumačenje, nego i užas nedostatka realnosti tog sjedinjenja, pa je tu onda široki prostor, frojdistički carski drum neuroze i lakanovski put nemogućeg u subjektu. Ono što nije i ne može biti, što se može želeti i zbog čega se i molitveno obraća Bogorodici, želja za posmrtnim spojem, kao da je već ostvareno. Ali nije ostvareno, ostvarena je poetika. Nema okreta dok smo u pesmi, preokret koji se traži ne odigrava se u pesmi, nego u predanju, u mitu o pesmi. I tu su Vladušić i Stojanović imali oko čega da se spore. Vladušićevim retoričkim mehanizmom kojim orfejevski okret prevladava obma-

59

De/konstitucija

nu poezije, sublimaciju u pesničkom iskustvu, traži se sama stvar, a Stojanović uz titanski urlik pristaje samo na najviše, da se ruše zvezde a ne da se pevaju pesme, ili defigurišu, da se otkriva da su pesme. Ma kakve pesme, zagrljaj je ono što je potrebno, ali zagrljaja u pesmi nema. Nema ga semantički, jer nije doznačen osim susretom čiji su plod pesme, nema ga ni faktosematički, jer se u završnim stihovim on ne događa nego samo predviđa, naročito ga nema Realno: kao da su od želje da ga bude svi zaboravili da ga nema. Nema tog dodira ne samo zato što nije ostvaren u stihu, nego se samo predskazuje, već zato što se u stihu i ne može imati dodir. Ta banalnost Realnog koje odbija da se nađe u tekstu, to je razlog naše patnje. Da ima Realnog u tekstu, svi bismo bili srećni, u Bibliji i pre nje čovečanstvo bi našlo spasenje i čovek bi srećno provodio svoj vek Realno čitajući. Odsustvo dodira, večna rascepljenost oznake i označenog, teksta i sveta, to je upravo istina koju bi titanski urlik hteo da prevlada. Autopoezis, poslednja uzdanica, biti sam sebi sve, biti sopstveni predmet, on se i javlja iz tog tragičkog rascepa koliko i iz svesti o tome šta se mora ugledati kada se podigne veo i pogleda u lice istine života. Tragička umetnost i tragička poetika su u tom raskolu, u tom ponoru. Tragička kritika je jedina kritika koja Realno ima smisla. Ni Frojd ni Niče to nisu napisali: Ja je tragedija. Gledano iz perspektive spasenja, ili spoja nespojivog, autopoezis je ili preslab nadomestak, ili zanemarljivi učinak na putu jednog većeg spajanja, odnosno tragičkog orfičkog otrežnjenja od moći poezije. Ali nasukani na greben tragedije, kao u jednoj Adornovoj slici, bez moći da dozivamo kao sirene, ili pevamo kao otkinuta Orfejeva glava – toliko o sudbini nakon orfejevskog okreta posle kojeg ne dolazi otrežnjenje od poezije, jer je raskinuta iluzija u ime Realnog, već još više pevanja! – šta nam je činiti? To što su poezija i autopoesis jedino realno pesničko dostignuće, a sve ostalo je samo semiotička projekcija, to je, međutim, problem koji za dvadeset pet vekova proučavanja književnosti nije rešen, i teško da će biti. To je razlika između autopoetičke, semantističke i retoričke kritike. Zato neka Stojanoviću ostane iluzija o zagrljaju kojeg nema i neće ga ni biti, a Vladušiću o okretu u Realnosti. Bolja je u raspravi o poeziji dobra

60

Umesto velike teorije

zabluda nego rđava istina, ali kada se jednom ta istina useli u kritiku, onda više nema povratka. Pesnik Stojanović, učitelj heremeneutike moje generacije i mlađih naraštaja, ima pravo na to da ostane pesnik u tumačenju. Može se biti u pravu i zato što se želi nešto više od svega što kritika i tumačenje pružaju. Svi to želimo. Pripovedač Vladušić ima pravo da traži stvarnost utoliko pre što je upravo ona izgubljena u retoričkoj kritici. Sa stanovišta retoričke kritike, stvarni smisao idealne drage je zapravo u kritici. Premda to može da iritira tumača koji kroz semantizam traga za ekstatičnim vrhuncem ili tumača koji kroz orfizam traži (pre)okret od retorike do same stvari, jedino je autopoezis stvaran. Samo spajanje, ono do čega dolazi u susretu, eto paradoksa, moguće je jedino tamo gde je i ostvareno, a to je ili u milosti koja će ga tek omogućiti, te je obraćanje Bogorodici nužno jer se bez njega ovakva ideja ne može ni saopštiti, ili jedino u samoj pesmi koja opeva takav spoj. Za razliku od vizije svemira u kojoj će putanje zvezda biti pomerene, o čemu uostalom u ovostranom trenutku ne znamo ništa, pesma je već tu. Potrebna je i poetička svest o „Spomenu na Ruvarca“, koji je sasvim iščezao sa horizonta razumevanja onostranosti jer je element inkoherencije a ne podrška ekstazi. Uz ovaj spomen nema nikakve izvesnosti, po svoj prilici nema ni izgleda da se to ostvari – osim, opet, ukoliko se Bogorodica u to ne umeša, ali je to već hrišćanstvo a ne poetika. Dve pesme koje su slične ne govore više u delu jednog autora nego dve pesme koje su različite, njih povezuje tumačenje a ne unutrašnja nužnost. Čak i slika Bogorodice pojačava poetiku inkoherencije ukoliko mora da dopusti spajanje suprotno primanju dobre vesti, bestelesnom začeću. Ono što jeste, pesnički spoj i njegov plod u stihovima, poetska realnost samog spajanja u vlasti autopoezisa, to se ukida i žrtvuje za račun onoga što će tek biti, premda sa jednom izvanrednom idejom. Ako bi Vladušić rekao da je to orfički okret koji ruši obmanu pesničke sublimacije, a to je i dalje samo stih koji dolazi posle stiha, ne predanje ili izveštaj kao u mitu o Orfeju, tek bi na to Stojanović morao da se titanski razgoropadi –- zar da postoji nešto bolje od onoga što poezija prorokuje, a proroci samo slute. To je učinak koji jedino poezija, ne neki orfički okret, uostalom puki mit a ne stih, može da posvedoči.

61

De/konstitucija

Možda je još i dobro da se ova dva tumača nisu ni sreli, premda su mogli, štaviše i morali da se sretnu tamo gde ih je skromno i strpljivo čekao moj autopoezis, ne onaj Niklasa Lumana. Dok konflikt interpretacija traje, jedino što preostaje su stihovi, ali jedan tumač bi erotičku ekstazu, dakle dodir kakav anđeli ne poznaju, drugi okret u kojem se vidi da su stihovi obmana, a apsolutna ljubav istina čak i po cenu tragičkog gubitka, treći da u poeziji ima poezije. Ta porazna istina, da je sve samo stih, zapravo je delikatni nihilizam, ne programski ili aktivni poput Ničeovog, zbog koga se Ničeu u jednom času, istina pred samo pomračenje uma, čini kako njegova misao upravlja čitavim svetom, već jedan, usudiću se da ga tako nazovem, realni nihilizam. Bez njega, trebalo bi grliti mlade žene a ne pisati, pevati pesme, trebalo bi izgubiti ponovo zadobijenu ljubav i onda biti srećan u očajanju koje pokazuje da se pred pesničkom obmanom nije pokleklo, ili zbog same forme ovakvog cinizma. I jedno i drugo je hermeneutički cinizam koji se može dopisati ispod svakog tumačenja, i zbog kojeg bi, da je to baš sasvim tako, vredelo odmah odustati od svakog tumačenja. Koliko anđeli zavide na zagrljajima, toliko se njima zavidi na većem udelu u razumevanju transcendentalnog. Oni svojim bićem, samim svojim postojanjem već jesu u transcendenciji za kojom se na ovom svetu čezne. Tumačenje bi, da se opet našalim, bilo kao anđeoski nadomestak i nipošto ga ne treba potceniti. Manjak realnosti nadoknađuje se na jednom drugom mestu, a ni ono nije nevažno. Štaviše, bez njega bi možda i sami zagrljaji ostajali nedovršeni i okovani telom. Ljubav bez zagrljaja ni hrišćanstvo nije spasilo, ali zagrljaj bez transcendencije, o tome ne vredi ni raspravljati, taj fizikalizam nije erotomanija, ili pornotopija. Mi smo simbolička bića a ne raspojasani antropoidni libido, i bez simboličkog zagrljaja nijedna priljubljenost tela jedno uz drugo nije dovoljna. Drugim rečima, postoji zagrljaj, ali ni to nije sve. Doduše, postoji i poezija, što takođe nije sve, ali je nešto. Koliko tek tumačenje nije sve, no čak je i tumačenje, naročito kada je izuzetno dobro, ipak nešto. Nešto je i dijalog tumača u kojem se, govoreći o nekom drugome, može zapravo pokazati sopstveno razumevanje istih pitanja. Pa je korist, koje ionako nema u stvarnom

62

Umesto velike teorije

životu, dvostruka. Svoju interpretaciju izložiti uz druge i spram njih je dijaloški oblik kritike, pretpostavka dekonstitucije, samoosporavanja i marginokritike. U tumačenju se moraju položiti računi o tome zašto se proglašava nova istina koja pre svega, naravno, zavisi od uvida u predmet tumačenja, ali za koju treba priznati sopstvene zasluge i zbog koje treba razotkriti svoju ulogu. To u jednoj prividno savršeno strogoj fenomenološkoj metodo logiji nije dopušteno. Tamo gde snaga tumačenja progovara sama po sebi kao koncepcija sveta, u tome času, dakle, kada se tumači i više od samoga teksta, nastupa neka vrsta sumraka hermeneutičkih bogova, metodološki kolaps zbog koga se svaka pesma netačno citira, nešto se u njoj izostavlja ili odgurne u kraj. Svako tumačenje je u suštini neka vrsta deformisanog citata, čak i kada se proizvede višak koji predmet tumačenja dopušta, a u boljem slučaju i zahteva. Tumačenje koje nema tu snagu, koje ne govori (su) više, ostaje samo neka vrsta pokajanja pred pesmom. Pesma, kao i svaki tekst, stoji nema i ne reaguje ni na šta kao da ima razumevanja za svako tumačenje. Tekst je trpeljiv i pun poverenja u svog čitaoca poput Bogorodice. Ipak, to ne znači da zajednica tumača može i sme da ostane nema. Valja prvo ispraviti greške u običnom citiranju, zatim greške u razumevanju, napokon stići do nadhermeneutičkog citata i do nečeg višeg od tačnosti. Tačnost je u kritici važna, nadtačnost je presudna. Stojanović vodi tumačenje sa klasičnom strogošću, u duhu najbolje stare hermeneutičke vrline, ali i kod njega, neminovno, posle svih tačnosti izranja nešto netačno, ne kao greška, nego nešto njegovo, sopstveno, što nije samo Kostićev tekst u tumačenju, već je zapravo Stojanovićevo tumačenje u Kostićevom tekstu. To valja priznati, preuzimajući sav rizik, ili, što je de/konstitucionalistička strategija, dovesti u sumnju i preispitati. Vrednost tumačenja zavisi od filozofske (ne filozofijske, ili samo metodološke) snage za koju se ne može imati dovoljno pokriće samo u onome što u tekstu piše, nego se mora uzeti u obzir i ono što u tekstu ne piše. Hermeneutika nenapisnoga, međutim, niti je proizvoljna niti podrazumeva da se može, treba, ili sme pisati bilo šta, ona je posthermeneutičko proširenje: snaga tumačenja sebe,

63

De/konstitucija

sveta, svega, koja u književnom tekstu vidi svoj savršeni predmet, a u celini sopstvenog smisla svoj savršeni razlog. Konstitucija tumačenja je uvek dekonstitucija apsolutnosti teksta, jer da u tekstu već sve piše, nijedno tumačenje ne bi imalo ni svrhe ni smisla, osim u propedeutičke svrhe. Tumačenje je uvek konstitucija smisla i dekonstitucija teksta, samim tim je potrebna dekonstitucija smisla da bi se videla konstitucija sopstvenog teksta. Zato je potrebno da sam tekst tumačenja bude de/ konstitucionalan, što je vrlina koju treba tek istražiti i eksploatisati. Tumačenje je, dakle, neka vrsta dopisivanja citata. Dopisano deluje uverljivo i moćno kada se pokazuje najveća moguća obazrivost prema svakom elementu teksta. Stojanović ne samo što je dao jednu skrupuloznu i pedantnu interpretaciju, već je u njegovom viđenju zapravo snaga Kostićevog zamaha doživela svetskoistorijsku glorifikaciju. U svom utišanom stilu, jednom sofisticiranom hermeneutičkom maniru koji uvek ostavlja onoga ko razume da razume a druge pušta da idu dalje i ne ometaju svečani čas tumačenja, Stojanović Kostića predstavlja kao svetski značajnog pesnika. Valjda je još jedino preostajalo da se taj trenutak spoja sa dragom poveže sa Geteovim Faustom, što bi naravno bilo faktički netačno, ali bi u vrlo udaljenom smislu apsolutnog ispunjenja i ekstaze bilo kontrast Geteovom ciničnom predstavljanju vrhunskog trenutka koji treba da traje. Paradoksalna intertekstualnost je smeo izbor u kojem se spaja najbolje. Iako tumačenje ne sme biti samo u sebi utemeljeno, jer je njegova ideologija da sve crpe iz teksta, tumačenje svoje razloge ima i u tekstu i izvan njega. Rasprava koja je pedesetih godina pokrenula transformaciju književne kritike od nove kritike do poststrukturalizma nikada nije otkrila pravu razmeru ove metodološke ambivalencije, ali je svaki put na novi način umela da na nju ukaže. Napetost između proučavanja teksta, sveta u tekstu i teksta u svetu davala je različite rezultate, ali u odsudnom času tumačenja kritičar ne izneverava tekst samo time što se njime više ne bavi, već time što ne pristaje da otvoreno govori o onome što je njegova sopstvena vizija, što propušta da se na isti način na koji pristupa tuđem tekstu osvrne i na svoj. Orfej se okrenuo i o tome treba izgraditi neko koherento stanovište. On je time sve izgubio, zauvek, ali je nešto i dobio – večnost mita. Gu-

64

Umesto velike teorije

bitak je nekada neophodna pretpostavka dobiti. Da je ostao u srećnoj ljubavi nakon što je izveo svoju dragu iz pakla, da li bi njegova pesnička sudbina bila ista? Legende o tome kako se docnije držao i kako je sve završilo slaba su nadoknada za njegov gubitak, no trajanje legende, orfičko predanje, mit, to je već nešto drugo. Njegov stvarni gubitak je simbolički gubitak za sve nas, ali njegov simbolički dobitak je realna dobit za sve nas. Gubitak stihova koje ne znamo i koje možemo još samo da slutimo po orfičkom kultu i sunčanim pesmama možda je neophodan da bi opstala snaga legende, izveštaja, svedočanstva. Ali zašto se Orfej odista okrenuo? Osim uobičajenih tragičkih dilema, šta ukoliko postoje i paradoksalne strategije tumačenja? Recimo, one po modelima antičkih junaka, kao kada bismo postavili pitanje šta ukoliko je njegova odluka da se okrene srodna preokretu, na primer, Ahilejeve volje da pođe u rat? To na prvi pogled deluje kao besmisleno povezivanje dva mita, ali reč je samo o podsticaju da se otkrije drugačija perspektiva. Ahilej se u prvi mah skriva čak oblačeći žensku odeću, a tek onda, kada je već izložen ultimativnom izboru, bira slavu kratkog života, a ne mirno domaće postojanje u kojem će ga pamtiti samo njegovi potomci. Uzimajući u obzir njegov odnos prema Patroklu, ta ženska odeća mogla bi da dobije razna savremena tumačenja, ali odluka između mirnog i dugog života bez rata, i kratkog ljudskog veka ali večne ratničke slave, pruža jednu skrivenu mogućnost pretumačivanja. Šta ukoliko Orfej, kada je već pred izlazom iz podzemlja, ima drugu dilemu, ne više život ili Euridika, već srećan bračni život ili pesnička slava, i zato se okreće, čime ukida mogućnost običnog života sa voljenom ali moć poezije pokazuje spram nemoći života? Mi verujemo legendi, ali legenda je uvek interpretacija. Orfejev okret je činjenica teksta i uvek je podložan novoj interpretaciji. Priča kaže da nije čuo da li Euridika ide za njim, i da se osvrnuo kako bi proverio ide li, ali u takvu naivnost motiva je vrlo teško poverovati, to je slika lakoumnog i nesmotrenog pesnika. Orfejevo okretanje može i mora biti plod dubokih razloga: izvesti dragu iz tame i do kraja ljudskog veka biti srećan sa njom, ili podleći čežnji za njom odmah i zauvek biti znak neizdržljive moći ljubavnog htenja? Ne lakoumni pesnik koji ne čuje ide li ona, to je puka zamka za nemišljenje, već čovek

65

De/konstitucija

realnosti ili čovek zanosa? Otkud je onda realnost na strani okreta, a ne na strani životnog plana da se Euridika izvede napolje? Realnost je izdržati, nadrealnost je podleći ljubavnom nagonu. Orfejev okret je i trijumf ljubavne iluzije nad realnošću života i nad realnošću pesničke moći. Priča o tome kako nije poverovao u moć pesničke obmane, kako ne veruje nego mora da vidi, samo je jedna strana novčića na kojoj piše isto što i na poleđini: Realno je na drugoj strani. Ne vredi se okretati, Realno je uvek na drugoj strani. Mogao bi se voditi idealan dijalog nekoliko belih muškarca različite dobi o tome zašto se Orfej okrenuo. Pri tome, Vladušić ne može znati kako nas je pre četvrt veka Stojanović vežbao upravo takvim pitanjima. Tokom nekoliko decenija on je pravio jednu anketu među ispitanicima i naročito ispitanicama o smislu i prirodi ovog okreta. Docnije sam možda upravo zato proizveo više odgovora nego što ima opravdanja u legendama. Ja sam pak u vreme Vladušićevih kritičkih početaka revnosno sprovodio drugačije vežbe sa nekoliko najboljih mladih kritičara. Svaki je imao svoju vrstu diskursa i problema, na primer vežbe iz praktične hermeneutike. Možda i one imaju svoje plodove? Možda se odanosti mogu sačuvati, možda jak interes za stvarno podseća na to šta znači susret između tumača i sveta, čak i onoga koji je u tranziciji. Važno je sačuvati strast, zanos, snove i u vremenu kada oni ne mogu da opstanu. Važno je voleti i svoje tumačenje i poštovati tuđe. Zašto između briljantno obrazloženih „citata“ dela propustiti da se razloži i sopstveno stanovište, neka vrsta promišljenog „autocitata“? Osim razloga u tekstu navesti i razloge u sebi zbog kojih se ističu ti, a ne neki drugi razlozi u tekstu. U tekstu uvek ima (pre)više razloga. Glavni razlog ove utaje u istoriji tumačenja je da se ne primeti da je tumaču stalo i do tumačenja, ne samo do dela. Vrhunac strategije dela je da li se može pokazati kako je autor čije delo tumačimo celoga života mislio upravo o tome o čemu govori tumačenje. Samim tim opada, ili potpuno otpada, sumnja da je tumaču posebno stalo do toga što u svome tekstu tvrdi. Recimo, može se tvrditi da je Laza Kostić uvek brinuo o odnosu nacije, patriotskog zanosa i lepote, pa se zato vratiti njegovom dijalogu u „Santa Maria della Salute“ sa pesmom „Dužde

66

Umesto velike teorije

se ženi“. Ili da je uvek bio sklon motivu mrtve drage koju je zarana sahranjivao u pesmama „Pogreb“ i „Posle pogreba“, pola veka pre svoje labudove pesme56 Stojanovićevo tumačenje po tom modelu otkrića uzima za svedoka najraniji kosmički sudar, poremećaj u vasioni zbog ljubavi koji je Kostić oblikovao još u ranoj pesmi „Moja zvezda“. Ipak, regulativni princip koji je već pomenut, da se istina jedne pesme ne određuje drugom pesmom, ograničava snagu takvih dokaza. Otuda je važnije poređenje najvrednijih pesama nego onih koje spaja semantizam. Naročito kada se književnoistorijski potcenjuje veza najboljih ostvarenja, kao što je potcenjena paradoksalna veza „Santa Maria della Salute“ i „Spomena na Ruvarca“. Više o pesničkom svetu Laze Kostića govore dve paradoksalno povezane pesme nego one za koje se čini da su semantički ili retorički bliske. Naročito zato što veze najznačajnijih dela uvek imaju više smisla nego kada se povezuju dela koja jedno drugo naprosto „podupiru“. U vezi najznačajnijih tekstova ima i više poezije i više poetike nego u dokazu da je pesnik oduvek mislio to što je u važnoj pesmi i napisao i čekao da to kritičari otkriju. Odnos tela i glave, boj sila uma i strasti, dakle relacija „Spomena na Ruvarca“ i „Santa Maria della Salute“, odnos harmonije i nesklada, postavlja raskol uma i tela, ovostranog i onostranog u središte Kostićeve poezije. Kosmički sudar je inteligibilni trijumf tela, ukrštaj u kojem fizika i njeno narušavanje trijumfuju u transcendenciji. Dakle jedno izvanredno i nemoguće rešenje da se tamo gde je nestvarno stvarno desi ono nestvarno koje je postojalo u stvarnom. Interes kritike zaslužuje da bude rastumačen, ne pritajen. U mom slučaju, pitanje je zašto se „Santa Maria della Salute“ našla u središtu mog interesovanja za poeziju – za to nije „kriv“ samo pesnik Laza Kostić, niti je to samo zasluga sentimenta zbog kojeg u ovoj pesmi vidim jedan od vrhunaca ljubavne dispozicije, niti godine proučavanja književnosti tokom kojih se poetičke osobine sve bolje razumeju, a ni spremnost da se u autopoezisu zapravo pokaže kako poezija sve simbolički nadmašuje. Dobro je pokazati tuđe predrasude, još bolje 56 Zato Vladušić gleda u dve rane pesme iz 1860. godine, „Pogreb“ i „Posle

pogreba“, ali napominje da to nije „pesnikov opsesivni motiv“. Slobodan Vladušić: Ko je ubio mrtvu dragu?, nav. delo, str. 122.

67

De/konstitucija

je raspravljati o svojim. Što ne znači da se sopstvena predrasudnost može objasniti. Dovoljno je makar raskopati metodološki bedem podignut oko kritičara. Ja recimo ne znam zašto me Kostićeva pesma toliko opčinjavala od gimnazijskih dana, a bilo je i drugih pesama, Crnjanskog i Nastasijevića pre svih, koje su imale takvo dejstvo. Ipak, čini mi se da je sklonost ka postavljanju ultimativnih pitanja, volja za razumevanjem života, smrti, ljubavi i stvaralaštva učinila da na pesmama sa najvećom metafizičkom dubinom gradim sopstveni književni ukus. Figura Lenke Dunđerski, koja senči Kostićevu pesmu tragedijom života, na mene u gimnazijskim danima uopšte nije uticala, ni slika nekakvog zagrobnog susreta, koja je možda čak i naivna opsesija. Titanski urlik protiv nemogućeg, protiv toga da se nikada više neće sresti, o čemu se u pesmi naravno ne govori, možda je upravo osnovni mehanizam pesme: savladati, ili bar zatajiti užas nemogućeg – da li me je to neodoljivo privlačilo? Pesme ne govore samo ono što se u njima kazuje, i ne kazuju sopstvenim oblikom ono što se u njima pesnički govori. Sve što u njima nije kazano takođe je prezentno, a nešto je odista rečeno ne-govorenjem. Moj senzibilitet se, pre nego što mi je životno i čitalačko iskustvo dopuštalo da odredim najvažnije koordinate metodološki osmišljenog sopstvenog tumačenja ove pesme, već usmeravao ka onome što za mene poezija jeste: moćan utisak prisutnih i odsutnih reči. „Labudova pesma“ Laze Kostića deluje moćno na čitaoca i pre nego što on dovoljno razume sve njene stihove. Ona deluje onim što je rečeno, ali se teško razume, i deluje i onim što nije rečeno, i što se možda još teže razume. Ono što je posebno teško jeste sve što Lenka, pod uslovom da mislimo da je to ona, što je takođe izvan teksta, ne kaže. Najteža nije Orfejeva odluka ili nesmotreni okret, koje legenda pretvara u glavne junake pesničke istorije, nego ono o čemu Euridika ćuti. Problem utemeljenja oduvek proganja književnost, ali posebno pogađa modernizam, koji zapravo znači konačnu nemogućnost potpunog prianjanja teksta. Ukoliko nas Bog neće iskupiti i uzeti pod svoje, onda je svaki apsolutni dodir zapravo već osujećen. Modernizam je tragička svest o toj osujećenosti kojoj više ni književna forma ne može da podari neku prihvatljivost i trajnost. U tome se radikalno

68

Umesto velike teorije

razlikuje od romantičarske osujećenosti koja ne ukida metafizički nagon i potrebu za uzvišenim. Metafizička pukotina ostala je posle smrti Boga u tekstu, to je poslednja posledica tragedije koja se na kraju svodi na nemogućnost reči da prodre do same stvari. Osim te raskinutosti, u svakom tekstu javljaju se nužne dvosmislenosti koja se ne mogu ukinuti tumačenjem. U Kostićevoj pesmi to se vidi već na samom početku u sintagmi „majko sveta“. Koliko god na osnovu daljeg teksta i konteksta hteli da utvrdimo da to nije majka sveta (mundus) nego majka sveta (sanctus), raskol se ne može više nikada potpuno zatrpati. Zato je zabluda semantizma da se najboljim razlozima zašto nešto treba shvatiti na određeni način otklanja manje plauzibilno tumačenje. Sa različitim stepenom verovatnoće, ali uvek u samom tekstu, ne samo što različiti smislovi i mogućnosti postoje istovremeno već je osnovno delovanje stiha omogućeno istovremenošću nesaglasnosti. U biću pesme zauvek ostaje dvojstvo tropa, izraz „majka sveta“ (sanctus i/ ili mundus) je nerazrešiv i njegovo tumačenje se ne svodi na to da se da pravi odgovor, posle kojeg druga mogućnost ne postji, već da se zauzme integralna perspektiva, u kojoj se sve čita višestruko. Tako se i odgonetka vrlo složenih stihova, kakvi su čuvene nedoumice oko značenja „tonut o brodu“ i „trunut u plotu“, nipošto ne da lingvistički rasplesti u najverodostojniji prevod na drugačiji jezički oblik. Kada se u pesmi kaže kako je između njih sve kao „između muža i žene“, na jeziku onoga vremena jeste nagoveštena erotska realizacija zanosa kakva je dopuštena supružnicima, ali ni to nije rečeno u samoj pesmi nego u diskursu epohe. Kada diskurs epohe progovara, onda nije dovoljno čuti samo ono što nam odgovara, već se mora čuti žagor čitave epohe. U času u kojem se kroz epohalni diskurs nagoveštava nešto što se ne može dovoljno dobro neposredno reći, ne sme se zadržati semantički učinak izraza, nego se mora otvoriti polje za delovanje čitave hijerarhije diskursa epohe. U tom slučaju, zapravo se ne kaže kako dolazi do telesnog spajanja, već se kaže kako epoha ne dopušta slobodu koju onda valja tražiti na nebu, jer dok se ne poremete zvezdani putevi, neće slobode biti s ove strane konačnosti. Kao što nema neposrednog spoja sa idealnom, mrtvom dragom ni u smrti kao takvoj bez Bogorodice, tako nema ni života muža i žene u

69

De/konstitucija

diskursu epohe. Koliko je posredovanje Bogorodice važno da se ova pukotina prevaziđe, toliko je problem veći. Ako treba i zvezdama pomeriti pute, onda to ne može zavisiti od milosti, molitve, kajanja, pa ni same Bogorodice, ako treba živeti životom muža i žene, on se ne sme svesti na ono što epoha dopušta i pruža. U to lepo studentsko doba, pre nešto manje od tri decenije, Dragan Stojanović nas je učio da razumemo prolog na nebu Geteovog Fausta i njegovu vezu sa slučajem pravednog Jova, gde je sve takođe odlučeno unapred. Sa stanovišta ishoda, dalje čitanje dela je posle takvog saznanja izlišno. Da li obraćanjem Bogorodici pesnik željeni ishod obezbeđuje samim zanosom ili Bogorodičinom milošću? U tom slučaju sve je već odlučeno njenom ulogom u planu spasenja – ona sve razume i oprašta – pa ni napor pesničkog oblikovanja nema tako veliki značaj. Za razliku od ovako „prestabiliranog“ ishoda, autopoezis otkriva najdublju crtu jezika: on je netranzitivan, ali u njemu postoje i svet i sloboda kao takvi. Zahtev da se jedan tekst ne čita drugim tekstovima sasvim je u skladu sa ovakvom slikom teksta. Naravno da se taj zahtev stalno krši i da se mora kršiti, jer bi se inače tumačenje svelo na savršenu parafrazu – tautologiju. Tumačenje teksta tekstom uvod je u idolatriju drugih tekstova ako se vrednost jedne pesme ne vidi u njoj samoj nego u proslavljanju drugih tekstova, kulture, religije, a ako se vidi u pesmi, onda je pitanje od kakve su koristi ti drugi tekstovi. Opet, ako bi oni služili da istaknu vrednosti pesme, onda bi ti tekstovi bili pesmom pomereni iz svog ležišta, tekst pesme bi ih zamenio na epohalnom horizontu. Ipak, šta je u čitavoj istoriji čovečanstva zamenila poezija? Čak ni pesma nad pesmama nije izmenila hrišćanstvo. Ukoliko sve ovo ostavimo teorijski po strani, jer su problemi, kao što znamo, posle kulminacije metodologije na kraju prošlog veka i dalje nerazrešivi, ipak se ne mogu izjednačiti pouzdanost tumačenja jednog teksta drugim tekstovima i problem nemogućnosti da se između dva teksta, ili između delova istog teksta, uspostavi nužna veza. Kao da je lakše ukoliko se zaboravi na slom kritike na kraju prošlog veka: ako se ne postavi problem, nećemo morati njime ni da se bavimo? Sverazumevajući lik Bogorodice je zapravo hermeneutički

70

Umesto velike teorije

idealitet, jedna utopija hermeneutike koja hoće da sve razume još na ovom svetu, kao što nas Bogorodica razume sa onog. Šta je sa onim što ostaje izvan Bogorodičinog (ultrafenomenonološkog) razumevanja? Da li u njemu ima mesta za poetiku i pesmu kao pesmu? De-figuracija orfejevim okretom, to da mitski pesnik neće podleći retorici pesme, dakle da će iskoračiti u samu stvarnost svoje žudnje, taj okret je u samoj pesmi uvek poetička pukotina u kojoj se pesma usmerava na sopstvenu retoričku prirodu. Autopoezis je nemoguć bez takvog okreta u samoj pesmi. A pošto ničeg drugog i nema nego pesme, gde bi se taj okret mogao odigrati, ako ne u pesmi? Tu je Vladušić ravan događaja, o kojem nas izveštava legenda, preneo u ravan pesničkog događanja, pa bi se moglo reći kako on sam postupa drugačije od pesme: dok pesma otkriva svoju figurativnost, Vladušić svoje tumačenje prevodi u domene realnosti i događaja. Umesto da se kritički reflektira sopstveno kritičko stanovište, i tako odbaci hermeneutičnost i interpretativnost jednako kao i obmana poezije u de-figuraciji, ide se u suprotnom smeru, da se stvori iluzija događaja koji ne postoji, osim što nas pesma izveštava kakav će on biti kada se jednom bude dogodio. Suprotno od Badjuovog singulariteta događaja,57 do čega je dug i nepouzdan put od Hajdegerovog pojma događaja do njegove političke operacionalizacije i idološkog vezivanje za božju objavu i preobraćenje Svetog Pavla, što je neka vrsta sunovrata Badjua iz filozofije u političku mistiku,58 sam osvrt na pesmu i njeno nastajanje je zapravo orfički višak realnosti. Dug put od Šelingove negativne estetike do Adornove negativne dijalektike i Adornova odlučna pozicija umetničke samosvesti i druge refleksije, bolje su rešenje od povratka primordijalnoj realnosti čak i kao događaju. Luk od Šelinga do Adorna je u isti mah put od kraja romantizma do radikalnog modernizma. Dijalog Haj57 Alain Badiou: Being and Event, tr. Oliver Feltham Continuum, London

2006, (L′être et l′événement, Paris 1988).

58 Vidi Alain Badiou: Sveti Pavao. Utemeljenje univerzalizma, prev. Marko

Gregorić, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. U tom istom pravcu ide pronicljiva ali takođe nedvoljno filozofski zasnovana analiza Žaka Ransijera. Vidi Jacques Rancière: Mržnja demokracije, prev. Leonardo Kovačević, Naklada Ljevak, Zagreb, 2008.

71

De/konstitucija

degera i Blanšoa pravo je mesto za odluku o smislu i svrsi ovakvog efekta udvajanja realiteta. Za razliku od de-figuracije, koja je uvek u tekstu, to je pragmatičko i postmetafizičko pitanje. Efekat realnosti bi se takođe mogao lakanovski „sravniti sa zemljom“, ali to nije neophodno, dovoljno je da su filozofske pretpostavke i posledice više nego dobro označene. I u kratkom tekstu može se staviti do znanja veoma dalekosežna problematika. Struktura Vladušićeve studije zapravo je jedna vrsta istorije gubitka. On pokazuje kako se motiv mrtve drage javio u svetskom i srpskom pesništvu, i kako je iz ovog poslednjeg i iščezao. Istini za volju, bilo bi od koristi videti kakva je sudbina motiva tamo gde je i ponikao, i da li srpsko pesništvo u tome prati opšti tok događaja, ili je po nečemu specifično, kakve su posledice neke vrste faznog pomeranja ili onog čuvenog i ozloglašenog „kašnjenja“, koje je već pretvoreno u neku vrstu „zakona“ malih sredina. Doduše, faznih pomaka i okasnelih pojava ima i u najvećim svetskim literaturama, što bi moglo značiti da nije reč o „kašnjenju“ kao nekoj vrsti duhovnoistorijske retardacije, već o dinamici svetskoistorijskih pojava, koje se nekada javljaju simultano, a nekada sa faznim pomakom, no to je posebna tema. U svakom slučaju, ako je nešto plod izvornog pesničkog orfičkog predanja, kao što je motiv mrtve drage najveća inspiracija orfičkog pevanja, to ostaje od velike važnosti za istoriju književnosti. Ne sme se zaboraviti da pesme suncu i lirski kult sunčanosti prethode motivu mrtve drage koji dolazi na kraju orfičkog predanja: mrtva draga u podzemnom svetu supstitucija je sunca koje umire i ponovo se rađa, i eleusinskog umiranja prirode i njenog ponovnog rođenja. To je predtragički ciklizam koji iz perspektive pomeranja putanje zvezda ima drugačiju dimenziju. Na mestu kulta sunca Orfej je neuspelo božanstvo koje je Dionis, iako stariji bog, razorio. Tu trijumfuje stariji oblik božanstva zanosa, čiji izraz nije u kultivisnoj lirici, već u bludnim bahanalijama. Između orfičkog glasa i dionizijskog zanosa istorija prednost daje ovom starijem sloju. To pokazuje šta je prava strast koje čovečanstvo nije spremno da se odrekne u kulturi, a ne Orfejev okret i pevanje koje kroti zveri. Zverska strast ne sme ostati sasvim ukroćena i uhvaćena u pitagorejske razmere žica. Pokvariti cikličnu

72

Umesto velike teorije

putanju značilo bi razrušiti simbolički poredak, ali domet tog rušenja unapred je određen raskidanjem Orfeja, porazom orfizma. U književnom pamćenju tragička smrt drage učvrstila se na jednoj od najvećih granica u istoriji književnosti, između srednjeg veka i renesanse. U srednjem veku idealna draga je nedostupna zbog jakog moralnog nazora, nju u čistu idealnost ne postavlja zamka smrtne sudbine, već bezgrešnost. Za srednjovekovnog čoveka to nije bezprizivna osujećenost jer uvek postoji ono posle smrti. Renesansni čovek se okreće ovozemaljskom postojanju i slavi telesnost, ali moralni nazori još uvek nisu preoblikovani tako da bi se ona realizovala bez predrasuda. Čak ni rableovska telesna kultura ne dopušta takvu realizaciju, nekmoli idealnosti tela. Na granici dvaju epoha obnavlja se nemogući orfički mit, a dijalog Dantea i Petrarke ostaje neprevaziđeni književnoistorijski trenutak. Moglo bi se ovde dosta toga reći o razlici između Euridike, za koju nije nedostojno pretpostaviti srećan ljubavni život pre nego što je kob odnosi sa ovoga sveta, i Beatriče ili Laure. Privilegija viđenja i ponovnog susreta, da vam vodič kroz rajsko nasleđe bude upravo idealna draga, što je Dante sebi namenio, nema nikakav telesni nedostatak. Srednjovekovni čovek tu konzumaciju strasti ne predstavlja kao neophodan udeo ljubavi. U vreme kada renesansa oslobađa moralističkog kazusa frutatio – što je lepo ime za renesansni ispad u obilje erotskog zadovoljstva posle svekolikog hrišćanskog susprezanaja ove energije – Petrarkina Laura gotovo da znači obnovu idealnosti u svetu čulne raspojasanosti i primata ovozemaljskih razloga i načina. Ovih razlika ima dovoljno da ni motiv mrtve drage nije jedan motiv, već je zapravo kompleks motiva. Romantizam je u njemu pronašao ubedljivo opravdanje za napor transcendencije, metafizički ljubavni zagrljaj kao najveću izvrsnost, bolju od nemilosrdnosti i nedostižnosti kojima se žensko biće može zaodenuti kako put do najslađeg ne bi bio odveć jasan i jednostavan – a da o uzajamnosti konzumacije i ne govorimo. Sve se uvek može učiniti i težim ukoliko se očekuje da se usred ovog kompleksa prozbori o mrtvom drugu kao epskom idealu i alterantivnoj slici ljubavi, jer je i u nekim legendama o Orfeju ostalo da je propagirao homoseksualnu ljubav i tako rasrdio Afroditu. Složenost opozicije Orfeja i Dionisa, ili odnos prema

73

De/konstitucija

kultu sunca i Apolonu, sve to što je prepokriveno novijim kulturnim pamćenjem, baca drugačije svetlo na romantičare i otvara prostor za sasvim drugačije istraživanje dekadencije, mal du siecle-a, i drugo – čak i postmodernizma, u čijem je oblikovanju imao značaja i raskomadani Orfej, o čemu je pisao Ihab Hasan.59 Šta, međutim, slepo previđa već sam začetak legende, koja nam o Euridici govori tako malo, a o njenim smrtnim mislima, i tome kako je to ići pognute glave kroz carstvo senki i zavisiti od jednog nužnog, i utoliko tragičnijeg, ili nesmotrenog, i utoliko više biopolitički nedopustivog, okreta muškarca koji povrh svega što mu je antika davala u odnosu na žene, još ima i moć da odlučuje o njenoj smrti čak i onda kada je već za ovaj svet umrla? Opijeni smo lepotom njegovog podviga i poraza, a koliko ima mesta u našim književnim zamislima za Euridikinu ćutnju, koja je možda i bolje rodno mesto, makar ženskog, a verovatno svakog, pesništva nego Orfejeva patetična i narcistička tragedija. Tolika mistifikacija neizdrživosti, ali da li sama legenda sve to kaže za Orfeja? Ili je sve jedna naknadna interpretacija besprekorno skrojena da prikrije Euridiku kao izvor ženske sudbine, da u neodoljivom urlanju pesnika vidi veće stradanje od smrti, više besmisla nego u zmijskom ujedu i večnoj tami? A to što je još i progonjena da bude silovana? Dok u Orfejevoj potresenosti i orfičkom zapevanju, u njegovom radu sa lirom lako vidimo samo pesništvo, kakva je poezija ćutanja, mukle tmine, i osuđenosti ne samo na jedno umiranje, ili samo jednu osujećenost, ili samo na jednu senovitost, kakva je Euridikina? Euridiki nije bila data vrlina izraza, euridička forma je uvek indirektna, osujećena, odsutna. Orfičke pesme sunca i euridičko ćutanje tame mogu se videti kao dve strane istog poiesisa. U istoj legendi rađaju se pevanje i ćutanje. Pesma i nije moguća bez dovoljno dubokog ćutanja. Euridika je u razigranosti posedovala neodoljivost pune lepote bića, i za to je smrtno kažnjena dok izmiče silovanju, a onda joj je, kao i drugim progonjenim ženama, oduzet glas. U skrušenosti Euridika ima sve suprotno od slobode i poezije, da bi Orfejevim okretom njena sudbina bila nasilno 59 Taj tekst je kod nas prevođen najmanje tri puta!

74

Umesto velike teorije

dokrajčena. Simbolički, ona je silovana i u toj neizdržljivosti Orfejeve žudnje, on se ne okreće po njenoj volji i u brižnosti za njeno najdublje htenje. Ovo u kulturi muške strasti zvuči kao nepravda prema Orfeju, ali ko govori u ime nepravde prema Euridici? Ko govori o tome da Orfej postupajući prema pravu svoga stanja ne postupa prema pravu njene potrebe? Kad Euridika ne govori, ko govori u njeno ime? I zašto Euridikin bol u smrti nije tako užasnuo Had da je, već zbog razmere njenog užasa, puste natrag – da li samo zato što je u svakoj smrti toliki užas da je u Hadu nemoguće izazvati pometnju patnjom? U tom slučaju, treba li da zamislimo Euridiku mrtvu i besprimerno srećnu u ljubavi koja joj je data zauvek, tako srećnu da svet tame to ne može da podnese? Napokon, da li je Euridika mogla i da neće da ode iz podzemnog sveta, iako bi taj svet svako, sa Orfejem ili bez njega, želeo da napusti, kako nas je poučio Ahilej govoreći Odiseju? Mar/ gino-kritika rađa se u volji i sposobnosti da se preko svega ovoga ne pređe, isto koliko i u odbojnosti prema političkoj zloupotrebi ovih tema. Od margina kritičkog diskursa do marginokritike put nije direktan i on se ne svodi na pitanje šta u jednoj književnosti ili kulutri ostaje na rubu, kako se to u politički obojenim istraživanjima olako zaključuje. Jer, marginalnost je vrlo često moguće pronaći i usred najvećeg interesovanja jedne kulture za nekog pisca: zato što se marginalna kultura interesuje za njega ili zato što ono što je najvrednije u njegovom delu marginalizuje iako mu posvećuje mnogo pažnje. Šta kada se u uvažavanju nečijeg dela marginalizuje njegova najbolja osobina? U času kada je napisao „Santa Maria della Salute“, Laza Kostić je pravi predmet marginokritičkog interesovanja, što se olako i brzopleto zaboravlja. Mnogo je velikih pisaca bilo na margini, nije sve u rodnoj neravnopravnosti i patrijarhalnim zabludama. Između ćutanja žene Euridike i ćutanja majke Bogorodice može da se smesti poetika ćutanja i poetika nevinosti. To nemo, što muški uzvici bezženstva ometaju, ima vrline koje tek treba da se razotkriju u pesništvu. De/konstitucionalno čitanje hoće da pokaže kako uz narcistički Orfejev glas postoji i jedan drugi, jednako vredan, koji ne čujemo. U ćutanju Euridike nešto od celine lepote pesništva se prećutkuje onako kako to ni najbolji titanski urlik, orfičko zaveštanje

75

De/konstitucija

ili pronicljivo tumačenje niti mogu da saopšte niti sa tom lepotom podele. Uostalom, ima dovoljno problema i bez ovakvog proširenja smisla pesništva na ono što je njime a priori prećutano, dovoljno je da se postavi pitanje da li bi Euridika i posle tog okreta pošla za pesnikom, misleći da je okret učinjen iz apsolutne neodoljivosti u kojoj se u ljubavi mora učiniti i ono najstrašnije, nerazumno, pa i glupo, u najmanju ruku krajnje nepraktično, ili da je okret plod najvećeg nedostatka, onog u kojem se i rađa žensko ćutanje i traje, uglavnom, i danas. Šta ukoliko je ćutanje pesništva žensko, i zato o njemu tako malo znamo i tako malo sa njim umemo da učinimo? Ko će da govori u ime odsutnog glasa, u tom mestu u kojem ni De Manova prosopopeja ne rešava problem? Šta ukoliko nije problem u metafori glasa i deridijanskom odustajanju od nje koliko i od primitivnije mimetičke verzije iste svesti koja se vezuje za ogledalo, već u odsustvu metafore tišine i u ćutanju do kojeg ne dopiremo? Šopenhauer i Niče su pred ćutanjem nemoćni, a Frojd i Marks nedovoljno uspešni. Od Vitgenštajna do Fukoa nema jezika ćutanja, čak je i Sioran posle Beketove redukcije pristao na krik. Bio bi cinizam prvog reda dodati da ni Siksu i Iregaraj nisu to oćutale. Volja dekonstitucionalnog samoosporavanja je da, čak i onda kada odgovora nema i ne može biti, postavi makar parcijalno pitanje granica, kakva je, posebno teška i strašna, ona do koje se u euridičkom ćutanju stiže. O pesništvu se može izvorno misliti, nije sve u filološkom obdelavanju stihova i ređanju pukih interpretacija. I mišljenje o poeziji je moguće protresti i metodološki preokrenuti kao što je to delimično bio slučaj s teorijom i naratologijom. Poezija se našla gotovo po strani od glavnih teorijskih rasprava krajem dvadesetog veka ne zato što se o njoj ne piše, naprotiv, o njoj pišu najznačajniji teoretičari i filozofi, već zato što u raspravi o pesništvu uvek mora da se kaže šta je stvaralaštvo, a ta je misao postala nedopustiva. U političkim borbama i ekonomskoj zloupotrebi nema mesta za poeziju kao stvaralaštvo. Otuda je pitanje da li se u času kada ona samu sebe pokazuje u onome što ona jeste pitamo o tome da li je ona trijumf stvaralačke svesti, ili nad tom stvaralačkom svešću trijumfuje hermeneutička pronicljivost koja otkriva njenu figuriranost.

76

Umesto velike teorije

Pitanje defiguracije stvar je, prvo, retoričkog nasilja, a zatim muževne hermeneutike, skoro da bi se mogla kao psihotropna omaška nazvati činom defloracije tamnog smisla pesništva. Ženstvenu hermeneutiku, za koju još ne postoji metaforika koja neće biti rodno sakata, a još manje kritički oblik u kojem bi se ispoljila, osim prazne domišljatosti da se ćutanjem najbolje govori o ćutnji, verovatno nećemo dočekati, ali misliti s obzirom na senku, tamu, ćutanje, umrlost i jedno ništa kojem nije dato ni to da se samome sebi saopštava kao Ništa, to je ipak izazov koji se posle svega ne može odbaciti. Motiv mrtve drage uspostavlja se od mita o Orfeju do Petrarkinog kanconijera da bi kod romantičara dobio protežnost i zamah bez presedana. Zapravo istu meru ima obožavanje drage kod trubadura i truvera ili srazmerna otmenosti figure žene, recimo, kod klasicista. Idealna draga je uvek tu. Da li su odumiranje i smrt motiva nužni upravo zbog svega onoga što je prećutano, skriveno, opasno po kulturu u kojoj živimo? Vladušićeva kratka i ubedljiva poglavlja, čija svrha nije akribični akademizam već postavljanje suštinske propozicije za razumevanje duhovnoistorijskog smisla motiva, vode ka tome da se uspostavi celovito duhovnoistorijsko ishodište, posle čega njegova predistorija i unutrašnja raznovrsnost više ne igraju istu ulogu. Samim tim je lakše pokazati kako se od idealnosti romantičarskog slučaja stvari kreću nagore, u rastakanje, deformaciju i poništavanje, što, da se sve vreme čuva unutrašnja dinamika i raznolikost mogućnosti, ne bi ostvarilo isti utisak. Osnovni cilj je povesna ubedljivost pa studija dobija oblik povesti uspona i pada, što je gibonovski kompleks istorije koji je vladao do Tojnbija i kojem su skloni bolji istoričari60 pa nije iščezao ni danas (recimo kod Hobsbauma i Kenedija). S obzirom na to, moglo bi se reći da je knjiga o ubistvu mrtve drage jedna vrsta studije koja ponavlja oblik onoga o čemu raspravlja. Vladušić dočarava istoriju mrtvog motiva mrtve drage, što je sjajan kritički oblik rasprave. Ali postoji i jedna drugačija, zatajena istorija svega onoga što se ne zna ili ne sme reći o ovom slučaju, od Euridikinog ćutanja do samog 60 Vidi John Burrow: A History of Histories. Epics, Chronicles, Romances

and Inqueiries from Horodotus and Thucydides to the Twentieth Century, Penguin, London, 2007.

77

De/konstitucija

iščezavanja motiva. Iščezavanje nije plod emancipacije odsutnog, već je možda upravo izraz njegove konačne mistifikacije. Sklonost ka motivu mrtve drage prerasta u sklonost ka jednoj hermeneutici umiranja (motiva). Zašto je to izazov, a ne neka druga motivska celina i književnoistorijski ishod, je li to znak senzibiliteta kojem je važno nešto u tom motivu ili vrednosnog opredeljenja za neke od najlepših pesama srpskog pesništva? Najlepših, međutim, po ustaljenom mišljenju, manje onih koje se otkrivaju, rehabilituju, ili uspostavljaju. Tzv. stražilovska linija od Branka do Branka, od Radičevića do Miljkovića, dobro je poznata i odavno utvrđena linija lirike, sada motivski proširena i književnoistorijski upotpunjena onim što je bilo pre i posle. Tumač bi se mogao dotaći i neke druge „linije“, vezati recimo za motiv ludila, ili uma, ili šetnju i susret, a mogao je uzeti u obzir i dva bliska motiva kakvi su susret sa smrću ili ultimativna uspomena. To bi omogućilo otklon od dobro utvrđenog motiva mrtve drage i teorijske vizure učvršćene od (mnogo) De Mana do (pomalo) Sloterdajka. U obrnutom redosledu istraživanja bilo bi mnogo teže. Kada se problem izdvajanja poetičke „linije“ mora zasnivati i uspostavljati na drugačijem poetičkom prepoznavanju, sve ima drugačiji tok. Samim tim je pitanje lirske srodnosti proširene stražilovske linije prećutano pitanje, a ipak se podrazumevaju veza i bliskost. Dakle, šta je lirsko u lirici mrtve drage? Orfejevski okret, koji raskida sjedinjenje i okreće svu pažnju na pesničko sredstvo u trenutku obmane, kako ga oslonjen na Sloterdajka, što je odličan izbor, Vladušić određuje, jeste dosledno ponuđeni odgovor i pokretač istorijskopoetičke dinamike, ali kakav je njegov pravi smisao i šta znači pojam realiteta, dosledno je retoricistički ostalo izvan područja rasprave. Izuzetno promišljena i dosledno pisana studija sama sebi ne pruža to što traži. To nije nedostatak, to je metodološki horizont kritike osamdesetih godina. Alternativna istorija srpskog pesništva od romantizma do modernizma, uz ponegde važan osvrt i na klasicizam, barok i predromantizam, odslikava književnoistorijsko polje srpskog pesništva. To je možda prva knjiga jedne posebne vrste kakvu do sada nismo imali. U takvom viđenju srpske poezije XIX i XX veka Vladušić stiže i do

78

Umesto velike teorije

tzv. neosimbolizma i utvrđuje da je zajedno sa modernizmom motiv mrtve drage prošao dug put od pojave i oblikovanja do poetičke deformacije i iščezavanja, takav da u igri moći pesnika i poezije više nema prostora za nova rešenja. Posle toga čuveni motiv iščezava kao poetički nemoguća tematizacija. On još možda može da pređe u prozu (Druga knjiga Seoba, na primer), može da ga zameni motiv mrtve žene (recimo Raičkovićevo „strašno ime“ Bojana), ali u pesništvu postmodernizma, iako je ono vrhunac pitanja subjekta, njegovog položaja u diskursu i smrti autora, nije očekivana tematizacije mrtve drage. U trenutku najjačeg dijaloga sa tradicijom vrlo je brz prelazak neosimbolista ili u prostore otvorenije komunikacije ili u postmodernu krizu subjektiviteta i teksta. Sedam mrtvih pesnika Branka Miljkovića (pa i Raičkovićevi Zapisi o crnom Vladimiru) ostali su potpuno po strani. Poezija o smrti pesnika je takođe na horizontu analize odnosa između pesnika i pesme. Nihilizam Pavlovićeve i Popine prošlosti, ta nemogućnost da se prošlost ugradi u prazno mesto modernističkog označitelja, posebno je pitanje. Vladušić to ostavlja po strani i bira koherenciju studije i vernost osnovnom predmetu analize, dok izostanak drugih motivskih kompleksa znači da se ostaje bez završnog čina književnoistorijskog objedinjenja. Tamo gde nedostaje svetski kontekst iščezavanja motiva mrtve drage, još više nedostaju posledice njegovog iščezavanja. Tumač je zadovoljan kada nađe jake poetičke razloge, ali ako krene u drugom smeru, posumnja u sopstvenu konstukciju, tako dosledno izvedenu i samim tim privlačnu, zaokruženu, pred njim bi se pojavio novi književnoistorijski prostor sjedinjenja i poetičke sinteze. U modelu koji se poziva na simbol, kao simbolično sjedinjenje, i alegoriju, kao svest o razdvojenosti, Vladušić skoro da svodi De Mana na strukturalističku opoziciju. Mogao je, odista, da to preispita iz ugla Gadamerovog odnosa simbola i alegorije, premda odlično poteže „jaku kartu“ Benjaminove alegorije. Vladušić se ne „kocka“ sa užasnim posledicama teorija kraja proučavanja književnosti na kraju dvadesetog veka. Nemogućnost sjedinjenja partikularne studije sa opštom istorijom pesništva maskirana je simboličkim uklapanjem jednog odsečka u istorijski razvoj/ opadanje pesništva. Istorija ide svojim tokom upravo onako kako je

79

De/konstitucija

i išla, pa motiv mrtve drage nije zaseban događaj u toj istoriji, nego je samo aspekt, teorijska i kritička, retorička vizura opšteg toka. Da je do kraja izdvojen modernizacijski potencijal ovog motiva, moglo se tvrditi kako je od romantizma do postmodernizma snaga modernosti vezana za odnos poetičkog savladavanje napetosti između označitelja i označenog. Motiv mrtve drage zapravo je tematska konkretizacija u poetici odsutnog označenog. Isti taj odnos i nezalečiva pukotina koja u njemu zjapi razlog je za tešku krizu pesništva. Mrtva draga morala je da prethodi mrtvoj poeziji, onoj koja se konstituiše kod ukletih pesnika. Smrt poezije i književnosti traje od dekadencije i ekspresionizma do danas, ali ne pomera nebeska tela i raspored ljudskih strasti u svemiru. Smrt pesničkog bića je velika tema našeg doba u kojem nema prostora za Hegelovo uzdizanje duha. Duh propasti ima drugačije oblike apsolutizacije. Umesto hegelijanske smrti umetnosti, ovo je vreme umetnosti smrti. Umetnost smrti, koja se naslućuje od Kirkegora i Ničea do naših vremena, još je tajna za književnu teoriju. Tamo gde je mrtvo, tamo je ono čega nema, otuda se ono može ustanoviti samo u dvostrukom približavanja/nestajanju, dakle u utvrđivanju i poništavanju, a za to je potrebno de/konstitucionalno, aporetičko čitanje. Istorija uspona i pada pokazuje sve svoje prednosti i jedan nedostatak. Prednost je – redak intenzitet istraživanja, nedostatak– da ne može da se pređe na neki novi plan, na kojem bi se, recimo, pitanje autoreferencijalnosti, kao najznačajnje pitanje unutrašnjeg i samozasnivajućeg autopoetičkog čina pesništva, videlo kao problem graničnosti simbola i alegorije. Granica disukursne realnosti i istovremeno nemoguće mesto označitelja u duhovnoj istoriji čovečanstva, Deridin neuhvatljvi trag ili Liotarovski raskol, Fukoovo izmeštanje i Lakanova transgresija ili Bartov štep, prošivak, a Burdijeov šav, ili Blanšoovo samoubistvo, Batajev erotizam, a Bodrijarov simulakrum, pa Delez, Nansi, Laku-Labart, cela ta „francuska teorija“,61 najezda 61 François Cusset: French Theory. Haw Foucault, Derrida, Deleuze, &

Co. Transformed the Intelectual Life of the United States, tr. Jeff Fort, University of Minnesota Press, Mineapolis, 2008. (French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze &. Cie et mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, 2003)

80

Umesto velike teorije

nemogućeg posle „lingvističke najezde“ ili lingvističkog okreta, ali i proždrljivi frankfurtski subjekt koji je ostao dužan da položi političke račune – od svega toga tumača čak ni Benjamin ne može da iskupi. Rečeno uz nešto ironije prema filozofiji i kritici, na kraju je tu, naravno, i Vitgenštajnova muva kojoj nema izlaska iz boce filozofije koliko ni tumaču iz pesme, pesmi iz pesme, tekstu iz teksta... Upravo je taj izlazak željeni i nedočekani problem ka kojem se Vladušić uputio u najboljem smislu reči. Njegov književnoistorijski sistem je ubedljiv i tačan, a opet nasilno parcijalno zaokružen uprkos svim digresijama i vrlinama hermeneutički obdarenog istraživanja. Sve su to teorijski okrajci analize celine koja ne priznaje granicu do koje je Vladušić odmah stigao, a zatim je zapravo ostavio po strani kao nešto podrazumevano, ono o čemu se, pošto je već tu, i pošto je neprekoračivo, ne može raspravljati. Smrt je uvek nešto drugo, neporecivo, ali i neistraživo. Njena opštost ne dopušta da se svede na jednu književnoistorijsku liniju. Od mrtve drage mora se doći do umrlosti kao takve, a onda i do mrtvog teksta. Smrt teksta, a ne smrt autora, funkcija umiranja, a ne funkcija autora – to su dve teme na kojima je projekat teorije podstaknut proučavanjem književnosti u drugoj polovini dvadsetog veka zastao. O onome o čemu se ne može raspravljati, međutim, o tome se ne sme ćutati. Dinamički odnos dve nemogućnosti može biti dat kao takav, ne mora se napustiti da bi se išlo dalje, kao da se nekuda može otići – nema te realnosti pesme kao realnosti oblikovane da nas uveri kako može da prethodi samoj pesmi. To je sunovrat iz postmetafizičke epistemologije u predmetafizičku apologiju. Vrlina uvek ubija, i veličina žrtve tačna je slika vrline. Moglo bi se, bez akademske strogosti pred licem ovog gubitka koji je pretvoren u ontološki dobitak a da samo gubljenje nije oslobođeno empiriokriticističke ustremljenosti (što je politički jako teška reč), upitati: Ko je ubio tumačenje? Treba otvoriti pitanje sopstvene smrti u tumačenju. Dekonstitucionalno mišljenje znači radikalnu sumnju u smisao i svrhu napuštanja kritike u korist političke akcije, što je zaštitini znak novog doba. To što je svaka kritika imala neku ideološku notu ne znači da ideologija može imati književnokritičko dostojanstvo. Razlika je bitna, ali se sve više zanemaruje.

81

De/konstitucija

Nije isto kada se traga za mrtvom dragom ili živom i mrtvom prošlošću, još manje ako se traga za mrtvim jezikom i poretkom stvari, ako se traga za mrtvim izrazom i mrtvom poetikom, pa ipak u svim umrlostima ima nečeg zajedničkog o čemu se sa zebnjom mora misliti: motiv mrtve drage možda mora postati motiv mrtve pesme. Ko je ubio pesmu i poeziju, to bi bilo naredno pitanje. Da li je to pitanje izraz hermeneutičke oholosti kritičkog subjekta koji mora pokazati da ume da ode dalje? Dakle, ako mlađi kritičar istražuje motiv mrtve drage, stariji ga pita zašto nije stigao do problema mrtve pesme? Bolji odgovor od metodološke strogosti je u teorijskoj i izvanteorijskoj naklonosti i bliskosti. Kada negde u svetu sretnete srodnike – možda bi se ako to nikoga neće uvrediti pomislilo na strica i nećaka – možete se ili radovati ili strepeti ko će poželeti koga da simbolički odstrani, a možete tražiti da se kritički subjekt prvo susretne sam sa sobom. Ja sam učio od nekoliko vrsnih tumača, u studentskim danim najviše od Dragana Stojanovića, a pitam se jesam li vratio drugima što sam dobio i hoće li iko tako misliti o trudu da samome sebi budem najteži, ali dovoljno težak i svima koji o književnosti hoće da misle kao da od toga zavisi opstanak na ovom svetu. Ako nad samim sobom valja sprovesti istu onu operaciju koja je sprovedena nad delima i tuđom kritikom, onda to nešto govori i o ulozi ovog teksta, njegovoj retorici i dužini, raspravi sa samim sobom i zasnivanjem de/konstitucionalnog čitanja kada više čitanja nema uopšte. I kada je jedina prava tema motiv mrtve književnosti i mrtve kritike. Odavno je vreme za Društvo mrtvih kritičara. Dekonstitucija, gledajući iz ove mrtvosti unatrag, otkriva gubitak kao rodno mesto svake figuracije. Hermeneutički postnihilizam i volja za gubitak pronašli bi u iščezavanju motiva mrtve drage opšte pravilo nestajanja: pronašli bi mrtvu dragu u praznini označitelja, a tada je ona zauvek sa nama. Mrtva draga je Realnost, i sve posle toga prestaje da bude lokalna analiza, treba samo od defiguracije stići do tragedije svakog odsustva, da je u njemu prisutno, označeno, ono čega nema. Vladušićev duhovnoistorijski horizont je okrenut jednoj vrsti pragmatičkog okruženja literature, on bolje od drugih izlazi iz okvira književnosti kao takve da progovori o opštim pitanjima i političkim

82

Umesto velike teorije

predilekcijama. Kao i svaka vrlina, i ova ima svoju tamnu stranu i krije svoj gubitak. Glavni gubitak retoričkog čitanja je ono samo, ono svojom formom i sudbinom ne prati do kraja sopstveni predmet i nema unutrašnju istovetnost: Vladušićeva hermeneutika podrazumeva da postoji neka realnost kao takva i da se sa njom sve vreme mora nešto raditi. Ponor se otvara tamo gde Vladušić, s razlogom brinući o stvarima i poslovima ovoga sveta, nacionalne kulture i opstanka vrline, zastaje. Bezdan je tamna strana označitelja u kojem se sve rađa. Na dnu mora označitelja nije radna soba kritičara, već groblje u kojem svako nad svojom rakom misli o spasenju u tekstu. Nad tim praznim koje se ne otvara do kraja lebdi osnovna misao – neka bude tekst. I paklena presuda – ni u tekstu. Mrtva draga znači neizrecivu tugu koja ipak mora biti, jer je reč o pesniku i o poeziji u kojoj se ona javlja, izrečena. Izrečena neizrecivost, a može i neizreciva izrečenost – tu više nema spasa. Jednostavnije rečeno, neizrecivost bola zbog gubitka voljene osobe ostavlja priliku za jedno od dva odlučujuća rešenja u istoriji književnosti. Prvo je definisao Kant;62 reč je o tome da se u nesrazmeri mogućnosti izricanja i potrebe za njim odredi koliko je jedno veliko a ono drugo malo, što zapravo znači da se ustanovi uzvišenost onoga što je nesaopštivo. To bi bio trenutak i da se dostojanstvo podrazumevano u uzvišenosti i unutrašnja moralnost izricanja neizrecivosti povežu u sublimnom. Ovo starinsko rešenje nije hermeneutički atraktivnije od nekog novijeg, recimo onog retoričkog, ali mu ništa ni ne nedostaje, bez obzira kako se razreše problemi transcendentalnosti i sublimnosti. Drugo je, naravno, u negativnoj retorici koja svim figurama omisije, izmicanja, prekida ili odustajanja, negacije i drugim, postiže isto.63 Tako se hermeneutika transcendentalnog subjekta, koja će uprkos svim promenama 62 Vladušić na to blagovremeno podseća. Vidi Slobodan Vladušić: Ko je

ubio mrtvu dragu, nav. delo, str. 49.

63 Nakon što je već opisao „prekid priče“ u svojoj prethodnoj knjizi,

Vladušić ovde počinje upravo tumačenjem romantizma i „prekida pevanja“ u korenima orfičkog mita o izlasku iz hada. (Isto, str. 10. Vidi Slobodan Vladušić: Portret hermeneutičara u tranziciji, Dnevnik, Novi Sad, 2008.)

83

De/konstitucija

ostati sredstvo kritičkog uma, susreće s retorikom odsustva, koja bi trebalo da postigne sve ono što je njemu nedostupno. Ipak, kritički subjekt završava u relativizmu dogovornih, konstrukcionističkih teorija, a retorička kritika u istorijskom bezizlazu da uvek ima još nešto nerečeno, izostavljeno, napušteno, napokon nedostižno i nemoguće. Odnos između konstituisanja i dekonstitucije je tačno na granici dve epohalne mogućnosti kritičkog diskursa. Pitanje „Ko je ubio mrtvu dragu?“, provokativan je odjek jednog drugačijeg čitanja, koje se već pojavilo kao odjek jednog krajnje neobičnog, izvanrednog istraživanja u nas ne mnogo poznatog ruskog tumača.64 U tom posredovanju, od kojeg se i ovde moglo sa dobrim razlogom krenuti, uglavnom je iščezao Kant, a jedno iščezavanje uvek za sobom povlači i neko drugo. Uvek je u kritičkim studijama teško pratiti sav materijal do kraja, jer se on opire idealnim tipovima, neće u njih da stane ili zahteva nešto novo, neko tumačenje koje krivi paradigmu, ne daje tako jasnu i logičnu sliku. Mrtve drage pre svega nisu iste, već su u najboljem slučaju, kao da su sve čitale Vitgenštajna, bliske rođake i potpadaju pod jednu kategoriju naročito važnu u Filozofskim istraživanjma, kategoriju porodične sličnosti. Zato bi bila potrebna ne samo detektivska odgonetka ubice, koji je istorija književnosti, već i diferencijalna analiza razlike njihovog pesničkog bitka. Razlike između njih su jedna strana problema, razlika između jezika kao takvog i poezije je druga. Jezik ima komunikacione, saznajne, emocionalne i sve druge vrednosti, ali poezija ima i moć oblikovanja jednog novog sveta. Ako taj pesnički svet nema nijedno svojstvo različito od bilo kojeg drugog sveta, razlikovanje poezije od bilo kojeg drugog jezičkog učinka bilo bi bespredmetno, u najboljem slučaju mogli bismo reći da čovečanstvo iz sebi svojstvenih razloga jedan deo jezičke produkcije ograničava i određuje kao poeziju. Krajnja konsekvenca kontraktualnih i konstrukcionističkih teorija je, dakle, prilično ograničena jer jednu vrlinu i mogućnost ovoga sveta i života u njemu iz prave životne situacije pretvara u pogodbu koja traje već hiljadama godina, dakle postojanija je od stvari za koje inače mis64 Jakov Golosovker: Dostojevski i Kant, prev. Lidija Subotin, Grafos, Beo-

grad, 1983.

84

Umesto velike teorije

limo da su trajne i večne. U tom smislu reči, udar na samu realnost označitelja u pesmi ne vodi u pravcu jedne sociokulturne šupljine i pogađanja kako sve može biti bilo šta, ukoliko se tako dogovorimo. Ne može i zato se tako, da bude bilo šta, nismo ni dogovorili. Samo političke potrebe guraju stvar književnosti u ovom propalom smeru. Pred nama ipak nije jedan priprosti podrazumevani dogovor belih muškaraca da na trpezi poezije uvek budu mrtve žene od Branka do Branka, kao da su se mogli dogovoriti i drugačije a da se sačuva književnoistorijski smisao i kakvo-takvo hermeneutičko dostojanstvo. Istorija književnosti jeste nasilje nad književnošću, ali se to ne ispravlja novim nasiljem, i, pri tome, književna istorija postoji, a menja se vrlinom novog tumačenja i otkrivanjem vrednosti. Čovek je smrtno biće i taj ishod mu se može desiti u svakom trenutku. I srce najzdravijeg čoveka moglo bi stati u svakom trenu, ako ni zbog čega drugog, onda zbog slepog nasilja sila prirode, recimo zemljotresa, a nekmoli kakvog ugruška koji kao Nemezis već putuje tamo gde mu (ni)je mesto. Čovek u zreloj dobi, pred starost, oseća u sebi, onako kako u tridesetim ne može ni da predstavi, šta znači trajanje. I može samo da brine kako se to oseća deset, dvadeset godina kasnije. Gotovo da bi se pred tim sumornim likom sudbine čovek poželelo da ono što mora da bude, bude odmah. Sila jezika je tu da izađe u susret skrivenoj želji. Moglo bi se reći da je poezija samoubistvo običnog, stvarnog, realnog života izvedeno sredstvima jezika. Mala bi muka bila da je reč samo o mrtvoj dragoj i poeziji. Reč je o svemu. Da do tog raskola dođu, bolji duhovi preduzimaju nemoguće poduhvate. Recimo Kirkegor, koji sebi bol zbog mrtve drage pribavlja odbacujući život sa njom i tražeći da se posredovanjem vere odjednom to odricanje pretvori u ono što ono nije i ne može biti, u ispunjenje i iskupljenje. To što Kirkegor čini voljno, to se u slučaju mrtve drage dešava nevoljno, pa je zato to tragično a Kirkegorovo samoodricanje bi tek htelo da bude tragično. Po slepoj sili tragedije koja bolje vidi od svakog vida, tu se dešava ono što mora da se desi kako bi se neka sila jača od običnog života ispoljila. Otud nastaje poezija, uvek jača od života od kojeg je, naravno, uvek i u svemu slabija, osim u paradoksu da je ralnost najjača tamo gde je nema.

85

De/konstitucija

Možda, naravno, ništa jače od običnog života i ne postoji i možda je najveći strah onaj od prirodnosti postojanja, od pukog postojanja. Ne treba biti baš Lakan ili uz doručak čitati Žižeka pa da sve ovo pretumbamo i kažemo kako je mrtva draga figura realnosti realnog života. U čemu je realan život dat kao celina ako ne u onom idealnom koje se u slučaju mrtve drage vidi kao nenadomestivo odsustvo? U figuri mrtve drage prisutno je sve čega neće biti. Samo je sa mrtvom dragom ceo život kao takav dat. Neostvarljivost celine života u životu, jer ta celina nastaje tek smrću, prepuštena je poetici. Sitan prigovor kako sve to nije stvarno je irelevantan - šta je uopšte stvarno u jeziku osim jezika (a i tu bi Lakan i društvo pokazali da je stvarnost označitelja najveći problem), naročito otkud je ceo život stvaran, osim kada je prošao i kada je, prema tome, najnestvarniji? Mrtva draga je označitelj sa kojim ima problema upravo toliko koliko u njemu ima i snage označujućeg, ali pravi problem je što istog časa kada se progovori, već je izgubljena nevinost i sreća naivnog trenutka, i već više nema toga koji govori i života koji se saopštava (ne koji je saopšten, njega svakako nema, već života koji traje u samom saopštavanju), sve je samo jedna figura govora. Pretpostavljeni subjekt ko u polju jezičke prakse ovladava diskursom koji je već ovladao njime, tako da nema ni subjekta, nego je na njegovom mestu diskurs. Jezik se, jednom rečju, hrani jezikom. Da nije tako, Vitgenštajn bi muvu filozofije odavno pustio iz boce, Adorno bi preboleo tragediju filozofije da pojam određuje pojmom, a Guliverova putovanja, u kojima postoji i jedna zemlja u kojoj stanovnici nemaju probleme figuracije, bila model nesimboličkog ispunjenja. U toj zemlji stanovnici sve stvari o kojima žele da govore nose sa sobom i umesto da govore, pa da jezik izneverava referencijalnost, pokazuju same stvari. Pers bi ovim apsolutnim indeksiranjem bio zadovoljan, a više se nikada ne bi postavilo pitanje ni figuracije ni defiguracije, tu bismo imali ono što, dok smo u jeziku, niti imamo niti ćemo imati. Zapravo, čim smo u jeziku, onda upravo to što nemamo jeste ono što imamo. Podsećati na to imajuće nemanje korisno je iz metodoloških razloga, ili ako neko hoće da tumači poeziju kao samu stvar, ili ako veruje, u platonističkom smislu, da je sve neka vrsta slike, a od toga nisu tako daleko ni takvi tumači kao što su Ejbrams i Rorti, kod kojih makar nema imagoloških obmana.

86

Umesto velike teorije

Odavno je dobro poznato kako je predstavljanje konvencija i kako tu ne može da bude stvarnog mimezisa, nego da je sve u književnosti dijegezis, podražavanje pričanjem ili pevanjem, i da se jedino taj dijegezis deli na dvoje, na dijezgezis koji je to što jeste, i dijegezis koji se izdaje za mimezis. Od Aristotela do Ženeta i Rikera prolazi se kroz ova udvajanja, a čovek uvek ima neodoljivu potrebu za realnošću. Iako smo osuđeni na realnost celim svojim bitkom, upravo od te realnosti mora da se umakne, otuda simbolički sistemi. Ali pobeći ne znači spasiti se, zato avet stvarnosti ostaje i u simboličkim sistemima, kojima nije dodata travka besmrtnosti. Mrtva draga je izraz strepnje nad samim sobom, bolesnim na smrt, kako je to savršeno rekao Kirkegor. Osetiti vrelo postojanje u času u kojem ga, inače, ne bi bilo, uz stalno propadanje u sve veću i veću dubinu, beskraj autoreprezentacije, čuveno mise en abyme, to je privilegija jedne forme koja ne postoji nigde izvan te forme. Mrtva draga je stalna multiplikacija svoje smrti, samoumiranje u kojem je jedan trenutak izuzet kao tragički gubitak. Forma i smisao predočavanja tog gubitka su veliki simbolički dobitak. Razlozi vedrine nikada nisu u ishodu, kao što ni sreća života nije u njegovom kraju. Čim se proširi slika mrtve drage i na slike drugih umiranja, napokon na sopstvenu smrt, razvija se drugačija hermeneutika pa i književnoistorijska perspektivizacija. Nikada se u diskursu ne može biti samo ono što jesi, tu su uvek himera jezika i mrtvog govornika, biće koje se oglašava iz iskustva, mišljenja i govorenja i nikad se ne svodi na to. Lakan, Derida, Fuko i francuska teorija, samo sa jednim zanosom koji naročito pozni Vitgenštajn nije više imao da bi sebi dozvolio da nemoguće ostane nemoguće a da diskurs i dalje čini ono što uvek čini, naprosto su gradili na granici koja ne može da se logički, epistemološki i pragmatički unapredi, može se samo prebivati na njoj i sa nje gledati na obe strane: u realnost koja je uvek posredovana, i diskurs, koji uvek posreduje i samoga sebe. Osumnjičiti, dakle, diskurs da u tome času ne uzima u obzir mogućnost izlaska iz diskursa, znači smatrati da se negde drugde može stići, pa je tako poslednja strofa Kostićeve pesme odista titanski urlik, ali Kostić nikuda nije stigao ni u njoj, niti može stići, osim do strašne želje koja je tačna mera nemogućeg i odsutnog. Sve su samo reči, reči, reči...

87

De/konstitucija

Okret ka unutra vodi ka prepoznavanju autoreferencijalnosti i zavere oblikovanja. Osnovni smisao autoreferencijalnosti nije da krči put izvan nje, jer se nema kuda i nikuda se ne stiže, pa bi sada mogla da se ponovi shema simbola i alegorije: otkriti autoreferncijalnost i ostati stopljen sa njom, ili otkriti je i ostati nesrećno razdvojen od nje jer se sa njom ne može nikud dalje otići. Autoreferencijalnost znači umesto obmane poezije čitati poeziju, u njoj uživati ne kao u životu, već životom uživati u njoj. To je prag istine da je sva poezija autoreferencijalna. Progovorivši o sebi ona ništa ne rešava, već je to trenutak u kojem poezija jeste ono što jeste bez pritiska oblikovanja bilo čega drugog, a tog drugog uvek ima. Pošto se ni u tom času ne može stvarno referirati na samoga sebe kao na dostupnu realnost, to je trenutak kad ona, za romantičare, pokazuje transcendentalnost, za moderniste odsustvo, a za postmoderniste nemoć traganja. Tu se ipak može videti razlika onoga da kada dvoje rade isto, naročito ako to ne čine ni u isto vreme ni u istim okolnostima, ni sa istom svrhom, pa ni rezultatima, nije isto. Isto nikada nije sasvim isto. Od Kirkegorovog ponavljanja do Deridine iterbilnosti, nije isto. Uostalom, sva književnost uvek radi jedno te isto koje nikada nije sasvim isto, zato se i razlikuju epohe u istoriji književnosti. Motiv mrtve drage nije obeležio antičku književnost u kojoj se javio, ni prelaz od srednjeg veka do renesansne literature, a Hamletove reči na groblju i Romeove u grobnici ga nisu odvojile od poezije. On najbolje stoji uz poetičke kategorije romantizma, premda nema veći značaj za njegovo formiranje. Romantizam se razvija u dugom nastajanju, njegovi koreni se mogu pratit sve do ocena o romantičnom kod Tasa i Ariosta. Kategorije večne romantike ili večnog realizma nisu književnoistorijski upotrebljive. Kakvog bi imalo smisla Orfeja predstaviti kao praromantičara? Istorija književnosti ima dva osnovna principa, jedan je tipološki, da se izdvoji neka osobina, a drugi klasifikacijiski, da se zaokruži jedan broj dela koji je imaju, ili koja pripadaju jednom vremenskom nizu. Između ova dva principa stalno postoji velika napetost i ona se nikada nije mogla ukinuti. Pored toga što neka epoha možda čini zaokruženu celinu, ona je uvek i deo cele istorije književosti. Odlike koje je izdvajaju, istovremeno je i povezuju sa ostalim. Neke poetičke dominante, i neke književnoistorijske etape se

88

Umesto velike teorije

ipka mogu pratiti, što omogućuje bolje organizovanje i razumevanje književnosti. Romantično nemoguće, na primer, ne može se olako zameniti za modernistički napor da se iskaže neizrecivo i predstavi nepredstavljivo. Kolikogod da se između romantizma i modernizma vidi više bliskosti nego između modernizma i klasicizma, to još uvek ne znači da ih je teško razlikovati. Razlika između Bajrona i Beketa, jednom rečju, nipošto nije samo u formi. U modernističkom oblikovanju otvara se kriza motiva mrtve drage, jer je on vezan za ospoljenu i postvarenu patnju, razlog stradanja subjekta je izvan njega samog, u njegovom razvoju mora da učestvuje kob ili kobna prilika, a sve je to daleko od modernističkog junaka isprva uznemirenog u sebi, a tek zatim raskomadanog u modernističkoj formi. Subjekt je u romantizmu kolosalni pretendent na sve i nijedna veličina mu nije dovoljna, a u modernizmu se raspada i poništava od ekspresionizma do radikalnog avangardizma. Jednako je dug put i od socijalne motivacije na granici avangardizma do postmoderne demotivacije. Istorijska senka subjekta i posle svega ostaje da lebdi na za njega predviđenom praznom polju diskursa. Između tih procesa nema i ne može biti velike zabune, što ne znači ni da oni ne čine etape jedne duže istorije modernosti, i da ne postoji poetički transfer između dela, pravaca, epoha. Kada se za Kostićevu poemu kaže da je okasneli plod romantizma, kao i za „Spomen na Ruvarca“ da je prerani nagoveštaj modernizma, javljaju se velike i teške književnoistorijske nedoumice. Slični su problemi, možda još teži, kada se za Vojislava Ilića kaže kako je pogrešno „njegovu reformu svesti samo na reakciju na postromantizam u pravcu realističke poezije“, jer smo u njemu dobili i „omiljenog predstavnika klasicizma“ .65 Očigledno je reč o velikoj književnoistorijskoj zbrci, tim pre što u njegovom delu ipak treba očekivati i „tragove romantizma“, a njegovo delo je „ponovo prošlo (u skraćenoj projekciji) sve one etape od klasicizma do simbolizma“.66 Iako ima perioda u isto65 Milorad Pavić: Vojislav Ilić i evropsko pesništvo, Matica Srpska, Novi

Sad, 1971, str. 366

66 Isto, str. 367.

89

De/konstitucija

riji književnsoti u kojima se ne može uspostaviti uobičajni književni red, zbrka nikada nije srećno rešenje. Povlašćeni cilj ove gužve na početku dvadesetog veka je upravo simbolizam. U njegovom otkrivanju i tumačenju, međutim, bilo je dostignuća u tumačenju moderne književnosti koja zavređuju pažnju. Rasprava o počecima srpskog simbolizma svedoči da hermeneutičke vrline mogu da dobiju hipertrofirani oblik. Reč je o dilemama vezanim za određivanja perioda moderne, ili, kako bi ga mogli elastičnije nazvati, ranog modernizma. Pojava i razvoj modernosti u srpskoj književnosti značajan je i zahtevan predmet književnoistorijskog proučavanja koji ima veliku emocionalnu težinu u istoriji nacionalne kulture. Postoji, naime, neka vrsta vrednosnog transfera: ono što je moderno označeno je u društvenoj svesti kao visoka vrednost i predstavlja svojevrstan cilj u razvoju društva. Do vrednosnog povezivanja dolazi bez nekog posebnog socijalnog naloga, ali sa istorijskom svešću o modernističkoj emancipaciji čoveka i savremenog društva bez obzira na vladajuću ideologiju i druge društvene procese, kakvi su recimo kolonijalizam, militarizam i totalitarizam. Modernost je podrazumevana kao sistem pozitivnih vrednosti u najširem istorijskom kontekstu. Čak ni otpori modernizaciji i polemike o njenom karakteru i rezultatima ne mogu da destabilizuju tu pozitivnu predrasudnost kojoj se odupiru samo centri tradicionalizma, poput crkve, monarhizma ili autokratske vlasti. Kao što, s druge strane, modernizam nije lek za naopakost ljudske prirode, niti može iz savremenosti da izbriše sve užase koje je čovek činio tokom vekova. I u proučavanju književnosti ono što je moderno unapred se podrazumeva kao neka vrsta vrednosnog dobitka. U jednoj kulturi modernost i modernizacija mogu se sumnjičiti, osporavati ili negirati, ali niti se mogu osujetiti, niti se pečat pozitivnih vrednosti modernosti može ukloniti. Uz sve kontroverze, i nekada veoma jake antimodernističke struje, ili istorijske sunovrate u predmodernu politiku, a to će reći u nasilje kao sredstvo ubeđivanja, ipak je ukupno viđenje tokova kulture i književnosti takvo da je princip promene u njemu naglašen kao pozitivan i kao vredan. U doba tehnologije i ideologije opšteg napretka, ime tog napretka i načela stalne promene je modernost.

90

Umesto velike teorije

Postoji ogromna potreba da se u književnostima koje nisu imale sasvim pravilan, postupan i izohroničan razvoj67 otkriju svi sastavni delovi i svi procesi koji se prepoznaju u drugim kulturama, onim koje odlučnije utiču na kulturnoistorijske tokove u širim razmerama populacije ili čak čovečanstva. Sam pojam „razvoja“ je sumnjiv, tačnije bi bilo reći neutralno - promene, ali se ipak, gledano iznutra, tokovi književnosti vide kao neka vrsta stalnog smenjivanja početaka, razvoja, vrhunaca i opadanja. To može biti i posledica organicizma po kojem sve ima početak, uspon i pad kao što živa bića određuju rađanje, život i smrt. Uprkos tome, književnoistorijski osećaj za ritam i redosled zbivanja neosporna je činjenica istorijskog proučavanja književnosti i istorijske imaginacije. U istorijskoj imaginaciji shema o usponu i padu, kao što već rekosmo od Gibona do Tojnbija i od Hobzbauma do Kenedija, koliko god bila neka vrsta organomehaničke pravilnosti koja se tako može pratiti samo iz perspektive političkog centra moći ili, gledano iznutra, iz vidokruga jedne epohe (ili episteme), ipak se neminovno ponavlja. Samim tim to nije zabluda istraživača i antropomorfizam, tj. biomorfizam, dakle puka organicistička paradigma. U ovoj shemi mogu se razlikovati istraživači koji opisuju samo istorijski tok, i oni koji misle da je ciklični razvoj nužan, u kom slučaju bi organicistička zabluda bila vezana pre svega za ove druge. Draž ideje razvoja je stalno proizvođenje neke posebne vrednosti koju svaka razvijenija kulturna sredina treba da ima. U tokovima kulture, odnosno književnosti, ima posebno povlašćenih razdoblja. Svakoj istoriji književnosti su veoma važni, na primer, romantizam i realizam, ali da li će imati i sentimentalizam i bidermajer ili naturalizam i lirski realizam, to je već od manjeg značaja. Isto tako je važan 67 Osim istovremenog uključivanja u glavne tokove svetske, odnosno

evropocentrično viđene književnosti, postoji i problem „naknadnog uključivanja“ nekog dela. Vidi Dioniz Đurišin: Šta je svetska književnost, prev. Miroslav Dudok, Izdavačka knjižernica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1997, str.197 i dalje. Taj bi se fenomen mogao proširiti na „naknadno uključivanje“ čitavih književnoistorijskih epoha ili nacionalnih književnosti, što bi ovom pojmu koji je Đurišin učinio poznatim dalo još veći značaj.

91

De/konstitucija

modernizam, a da li će postojati parnasovstvo i impresionizam manje je važno, utoliko pre što oba pojma nisu na isti način ni internacionalni ni utvrđeni u proučavanju književnosti. Štaviše, jedan se može smatrati plodom usvajanja značajne književne pojave koja je prerasla u pokret te postala i periodizacijski termin ranije nauke o književnosti, a drugi pokušajem da se sa drugačjeg književnoistorijskog, i teorijskog, stanovišta vidi razvoj literature. Jedan stiže neposredno od Francuza, drugi, kada je o književnosti reč, prvo prolazi kroz poseban engleski filter, tako da se vidi i spram tradicija koje imaju drugačije tipološke i periodizacijske mogućnosti, kakve su imažizam i edvardijanstvo. Pojam modernizma svakako valja videti dvojako, u dugom istorijskom trajanju modernosti i kao epohu na početku dvadesetog veka. Književnoistorijsko doba na početku dvadesetog veka nazvano je moderna, što je očigledno moglo stići i preko jugoslovenskih književnoistorijskih prostora zajedno sa željom za zbližavanjem. Cilj je da se dovedu u istu književnoistorijsku ravan procesi u srpskoj, hrvatskoj i slovenačkoj književnosti, što je danas izgubilo deo svoje privlačnosti.68 Pri tome, termin je izvorno nemački i ne koristi se na isti način ni u zapadnoevropskim književnostima, nekmoli u najširem viđenju literature. Za ovo doba rane modernosti srpske književnosti nije, kao u romantizmu i pre njega, presudan značaj odnosa moderne srpske književnosti prema nemačkoj literaturi. Politička epoha u kojoj se raskida sa austrofilstvom samo je jedan aspekt, drugi je povratak središta književnog života u Srbiju,69 treći je promena režima školovanja i upoznavanja s evropskim literaturama, a najvažniji što je sam razvoj književnosti i u Evropi pod jačim uticajem francuskog pesništva od Bodlera do Malarmea nego engleskog, ruskog ili nemačkog pesništva. Možda zato treba koristiti neki obuhvatniji pojam, a tu se, koliko god ni sam nije naročito srećan termin, jer nije čvrst, jednoznačan indikator, ipak nameće pojam koji je za istoriju 68 Vidi Jovan Deretić: Istorija srpske književnosti, Sezam book, Beograd,

2007, četvrto izdanje.

69 Vidi Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo. Hronika jedne

porodice, Prosveta, Beograd, 1972.

92

Umesto velike teorije

književnosti dvadesetog veka nezaobilazan - modernizam. To je dosta elastično rešenje, jer omogućava da se prati istorija, sudbina modernosti u celom veku kao istorija epohe modernizma od kraja devetnaestog veka (poslednja decenija) do šezdesetih godina dvadesetog veka, te kriza modernizma posle toga. Deluje „prirodno“ podeliti epohu modernizma na nekoliko segmenata. Ono što se nekada zvalo modernom, dakle književnost početkom dvadesetog veka, čije korene unatrag valja tražiti i u prethodnoj književnoj deceniji, na kraju devetnaestog veka, može se nazvati rani modernizam. Književnost između dva svetska rata, za koju u istorijama književnosti ima više izraza od ekspresionizma do avangarde,70 mogla bi se nazvati razvijeni modernizam, a obnova modernosti početkom pedesetih godina i njena kriza, sve očitija kako se ide dalje ka kraju veka, pozni ili kasni modernizam. Postmodernizam se tada javlja kao najizrazitiji vrhunac te krize, što omogućuje da se i sam predstavi kao etapa jednog veoma širokog procesa. Doba modernosti traje od kraja devetnaestog veka do šezdesetih godina dvadesetog, a postmoderno doba, ultimativna kriza modernosti, od sredine šezdesetih do kraja dvadesetog veka.71 Postmoderno doba može se, zbog svojih različitih odlika, videti i kao zasebna epoha i kao deo sudbine modernosti od njene pojave na epohalnoj sceni istorijske poetike književnosti do nemogućnosti modernizma da opravda sopstvene poetičke i estetičke ciljeve. U ovakve okvire se zbog specifičnosti nekih dela može uneti više mikrokorekcija, pa se granice mogu pomerati pola decenije unapred ili unazad, ali to ne menja osnovnu književnoistorijsku sliku čija bi velika prednost bila i ta da važnim pojmovima, kakvi su ekspresionizam i avangarda ostavlja tipološke, 70 Uporedi Radovan Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresion-

izma, Svjetlost, Sarajevo, 1979; Bojana Stojanović Pantović: Srpski ekspresionizam, Magica srpska, Novi Sad, 1998;Gojko Tešić: Srpska književna avangarda (1902-1934). Književnoistorijski kontekst, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2009.

71 Vidi Aleksandar Jerkov: Od modernizma do postmoderne. Pripovedač

i poetika, priča i smrt, Jedinstvo/Prosveta/Unireks, Priština/Beograd/ Nikšić, 1991.

93

De/konstitucija

a ne samo periodizacijske, mogućnosti. Razlikovati ekspresionizam i avangardu znači bolje razumeti sama književna dela nego kada se sve podvede samo pod jedan termin.72 Novovekovna sudbina modernosti traje, gledano iz još šire perspektive, od sedamnaestog veka do danas i tek u postmodernističkom pokušaju napuštanja aporija modernizma pokazuje kako je za osnovne pokretače svake epohe neprekoračiva upravo njena granica. Tako su i srednji vek, ili humanizam i renesansa stizali do zvršnog, istorijski konačnog stadijuma i zatim svetskoistorijsku pozornicu napuštali ne kalendarski, već suštinski, s promenama generatora društvenih, kulturnih i tehnoloških promena. Nema razloga da se veruje kako modernizam, u istorijskom obliku koji poznajemo, mora trajati zauvek. Neograničenost je uvek puka ideološka predrasuda i izraz neke interesne strukture, obično vezane za oblike vlasništva i načine proizvodnje. Ekonomsko-politički okvir uverenja kako je modernizam kakav poznajemo odgovor na sve određuje kapitalizam, ali da bi sve bilo neobičnije, i socijalistička utopija. Uverenje kako se nikada više ništa stvarno novo neće pojaviti zapravo je želja da se zauvek zadrže zatečeni odnosi moći i vlasništva. Socijalistička utopija modernizacije i stvaranja besklasnog društva, koja je trajala donedavno, i utopija nepromenljivosti koja se posle njenog sloma obnavlja i agresivno zastupa, zapravo su ideološke predrasude. Najbolje se to vidi ukoliko se zna da se pojam modernog javio s hrišćanstvom u petom veku nove ere, da je posebno istican u renesansi i kao osnova novovekovlja; dakle, postoji više pojmova modernosti koji imaju isto ime, ali ne i isti pojmovni okvir. Modernizam je najviši stadijum modernosti novovekovlja, i kao takav već pokazuje da modernost nije homogena i razvojno ograničena. 72 Ta teškoća je pre svega plod Flakerovog mehanicističkog shvatanja

povesnosti, a delimično i slovenizma i politički plauzibilnog širenja pojma avangarda početkom sedamdesetih godina. Vidi Aleksandar Flaker: Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1982. Ne vidi se dobar razlog zašto bi neki germanizam ili angloamerikanizam trebalo da ima prednost u odnosu na slovenizam, ali važi i obratno.

94

Književnoistorijska podela s opštim pojmom modernizma i njegovim fazama ne sme da postane nekakva organicistička shema i da sama po sebi određuje kako će se istorija razvijati. Neispravnost takve koncepcije vidi se već i po unutrašnjoj nehomogenosti ovog pojma i modernističkog procesa, koji se javlja i opada više puta tokom čitave epohe. Modernizam mora da zadrži sve karakteristike književnoistorijske i tipološke deskripcije, ili ga ne vredi ni uvoditi. Ako je reč samo o periodizacijskim shemama, onda je svejedno kako će se šta zvati jer je to onda konvencija. Ukoliko je reč o tipološkim klasifikacijama, onda različiti pojmovi imaju različitu svrhu i kapacitet opisa. Sam modernizam nije neproblematizovan i neproblematičan, i istorijski i teorijski. Epoha modernosti u filozofiji se shvata kao novovekovlje od početka sedamnaestog veka i Dekartovog kartezijanskog preokreta do krize kartezijanskog, pa i svakog subjekta u drugoj polovini dvadesetog veka i Deridinog raskida s nasleđem Huserlovih fenomenoloških karetezijanskih meditacija. Doba od kraja devetnaestog veka na ovamo zapravo je perpetuirana kriza modernosti sa raspadom njenih globalnih metafora, metafizičkih i pragmatičkih uporišta, kartezijanske, racionalističko-prosvećene, transcendentalnoidealističke i pozitivističko-scijentističke osnove. Marks, Niče i Frojd dolaze na kraju složenog, multipolarnog razvoja moderniteta kao najsnažniji primeri krize (ekonomsko-političke, filozofsko-metafizičke i individualno-psihološke) i nemogućnosti epohalne obnove nasleđa u istom inteligibilnom polju. Njihovu ulogu u drugoj polovini dvadesetog veka, u postmodernističkom vrhuncu ove krize i njenom paradoksalnom raspletu popuštanjem pred problemom napretka, razvoja i ostvarenja imaju Fuko, Derida i Lakan. Književnoistorijski pojam modernizam nije samo plod specifičnog razvoja nacionalnih književnosti ili literature uopšte u dvadesetom veku, već je to anglo-američka književnoistorijska podela. U Britaniji i Americi se na čitavu epohu od 1890. do oko 1960. gleda kao na modernizam, pa se i njegovo zasnivanje mora ili tipološki precizirati, ili će i ovaj pojam biti, kao i neki drugi koji nosi tragove germanizma, romanizma ili slovenizma, tek stvar preferencijalnog uvoza. Nema ra-

zloga da nam anglo-američki književnoistorijski model bude bliži od nemačkog, francuskog ili ruskog, pa treba odlučivati samo po tome koliko je ovakva slika praktičnija i, uslovno govoreći, vernija onome što se dešava u srpskoj književnosti. Treba razmišljati o nekoj vrsti sistematizacije pojmova kako oni ne bi bili smetnja jedan drugom, kao što je to u ovom trenutku slučaj sa ekspresionizmom, modernizmom i avangardom, odnosno modernom, parnasovstvom, parnasosimbolizmom, naturalizmom i impresionizmom, koji su svi korisni u opisivanju književnoistorijskih odlika, ali se odnosi između njih moraju urediti po nekoj opštijoj književnoistorijskoj paradigmi, a ona, naročito, mora obuhvatiti ne samo najekstremnije pojave već i trajanje nasleđa, umerene transformacije i otpor promenama. U tom pogledu je obuhvatnost pojma modernizam nenadoknadiva prednost, jer se unutar njega može uspostaviti mnogo elastičniji poredak tipoloških karakterizacija. Ključni kriterijum je da li pojmovi imaju samo periodizacijsku vrednost, obeležavaju istorijske granice jedne epohe, ili imaju i tipološku vrednost. Po ovom drugom načelu je posebno vredno razlikovati modernost, pitanje forme književnog dela i načela oblikovanja, i avangardnost, pitanje statusa književnog dela u kulturi, istoriji i društvu, i načela umetničkog delovanja. Kada se ova razlika izgubi, književna dela koja su mnogo bliža tradiciji nego avangardi završavaju u pogrešnom okruženju. Ne mogu Andrić i Dragan Aleksić, Dragiša Vasić i Ljubomir Micić, Drainac i Desanka Maksimović, Isidora Sekulić i Marko Ristić biti jednako (ekstremno) književnoistorijski određeni, kao što se i unutar opusa Rastka Petrovića, Miloša Crnjanskog i Momčila Nastasijevića mogu razdvojiti crte koje su više modernističke i one koje su avangardističke. Ovakva podela pruža mogućnost da se u periodu pre Prvog svetskog rata objedine srodne, ali ne i istovetne tendencije kao što su parnasovstvo, parnasosimbolizam i impresionizam, nasleđe naturalizma i počeci ekspresionizma i da se prate ostaci realizma pa čak i romantizma. Između dva svetska rata onda se još bolje vide i ekspresionizam i avangarda, a i posebne pesničke škole poput kosmizma, sumatraizma i hipnizma (koji je granična pojava modernizam/avangarda) kao deo jednog razuđenog i širokog toka moder-

nosti, što je književnoistorjski nesumnjivo tačno. Pri tome se razlikuju programska načela i stepen radikalizacije, što zenitizam, dadaizam i nadrealizam čini izrazito avangardnim, a na poseban, ideološki način avangardi pripada i pokret socijalne literature. Širi pojam modernizam primeren je i po tome što je modernost dominantna osobina cele epohe, a avangarda je njen najradikalniji domet. Modernizam je istovremeno vrhunac novovekovne, široko shvaćene modernosti. Kniževnoistorijska celina epohe modernizma potrebna je i korisna ne da bi se jedna tradicija imenovanja (nemačka, ili francuska) zamenila drugom (anglo-američkom), nego da se bolje opišu tokovi književnosti. Uostalom, sve su to samo termini, važniji su opisi procesa, ali je i terminološki sistem bolji kada je logičan, adekvatan i kada može elastičnije da prati promene. Očigledno je da književnoistorijski opis koji prisiljava Andrića da bude usred avangarde ima većih teškoća nego onaj koji dopušta da njegova modernost ostane određena unutar širokog raspona modernizma, a avangardizam prepušta radikalnijim poetičkim istraživanjima koja idu do granica koje su dosegli dadizam, zenitizam i nadrealizam. Unutar šireg pojma modernizma, kao čitave epohe, mnogo lakše se može govoriti i o odnosu poznog modernizma prema ranijim fazama, i o provali svakovrsnih neo-tendencija od neosimbolizma do neoromantizma, neoekspresionizma, neoklasicizma, neonadrealizma, neobaroka, neoavangardizma.73 Sve to se može nazvati renovizam od kraja pedesetih do sredine sedamdesetih dogodina. 73 Veliki broj ovih neoizama se može naći u Deretićevoj istoriji, a preuzeti



su iz kritika na koje se Deretić oslanja. Vidi Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, nav. delo, str. 1147 i dalje. Proliferacija ovakvih termina govori o pometnji u kritici koja očito ima posla sa nečim novim, ali tu novu pojavu još ne može da sagleda osim poredeći je sa onim što već poznaje. Problem je utoliko teži što se kniževnost ove nove epohe odista i vraća ranijim književnim oblicima, postupcima i strategijama, te ukolko se ne vidi nova celina, vide se smo reaktuelizacije, obnove ranijih poetičkih modela. Ipak je potrebna i slika celine koju oni čine i neka vrsta književnoistorijske sistematizacije. Celina o kojoj je reč je doba postmoderne koje je tada u začetku, a prilog sistematizaciji je da se sve ove pojave kao početak postmoderne označe jednim objedinjujućim terminom.

97

De/konstitucija

Renovizam je s jedne strane znak krize modernosti i odlika prelaza u postmoderno doba. S druge strane, on upućuje na specifičan tok postmoderne u kojem se obnavljaju starije poetike i književni postupci. Povlašćeno mesto u književnoistorijskom procesu ima simbolizam. To se vidi i u proliferaciji termina proizvedenih od simbolizma. Njih je toliko da već jedan drugom više oduzimaju smisao nego što razvijaju korisnu lepezu književnoistorijskih pojmova – od simbolizma pre simbolizma, parnaso-simbolizma i simbolizma, do noesimbolizma, transimbolizma i postsimbolizima. Uz neku dozom ironije, mogli bismo reći da se simbolizam pretvara u „štrumpf “, univerzalnu reč koja se svugde može staviti.74 Razlog za to leži u značaju simbolizma i dostignućima pisaca koji se uz njega vezuju. Po tome je simbolizam zapravo skriveno ime za najvažniju književnu struju modernosti koja se prati od njegovih preteča, postromantičara i predsimbolista kao što su Bodler i Verlen, do njegovih konačnih ishoda, a te je već gotovo nemoguće pouzdano odrediti, jer se stalno javljaju novi kandidati za još malo simbolizma. Glavni tok simbolizma koji obuhvata Jejtsa, Eliota, Rilkea, Valerija, Bloka pa i Prusta ili čak Džojsa, više je nego dovoljan da bude drugo ime za ono što se shvata kao najvredniji izvor savremene književnosti. Veliku obnovu interesovanja za simbolizam i njegovo ponovno dovođenje u poetičku žižu, obeležino je Miljkovićevim stihovima i manifestom neosimbolizma. Čitavo jedno pesničko pokoljenje i period od sredine pedesetih do sredine ili kraja šezdesetih organizuje se oko obnove simbolizma.75 Interesanto je i to što simbolizam nije preuzet iz drugih umetnosti poput impresionizma i ekspresionizma. Značaj simbolizma u književnosti je nesrazmerno veći nego u likovnim umetnostima ili muzici (što nije slučaj sa impresionizmom), pa ga emancipacija od istorije umetnosti čini prijemčivijim. Osnovni nedostatak pojma impresionizam u istoriji književnosti je upravo to što nema ni vremen74 Vidi Umberto Eko: Kant i kljunar, prev. Mirela Radosavljević i Saša

Modrec, Beograd, Paideia, 2000.

75 Vidi Aleksandar Jovanović: Poezija srpskog neosimbolizma. Istorija

jedne osećajnosti, Filip Višnjić, Beograd, 1944.

98

Umesto velike teorije

skog poduranja ni tipološke homolognosti u upotrebi ovog pojma u istoriji slikarstva i književnosti, a u samoj književnosti on – uprkos tzv. zaokretu ka unutra i razlaganju perspektive subjekta – nema taj značaj koji bi mu omogućilo da bude ravnopravan takmac pojmu simbolizma. Dok je u istoriji umetnosti simbolizam manje istaknut od impresionizma, u književnosti je obrnuto. Impresionizam u književnosti, osim ukoliko se naknadno književnoistorijski proširi (kao što se to čini sa avangardom), nikada nije uzeo toliko maha kao neki drugi poetički procesi kao što su simbolizam i ekspresionizam. Otuda njegov nedostatak nije poetički, tipološki, već književnoistorijski i teško je očekivati da će u proučavanju književnosti moći da smeni pojam simbolizma čak i ukoliko u tome može biti neke poetičke koristi i književnoistorijske pertinencije. Prateći razvojni model impresionizam-ekspresionizam, pojačalo bi se osećanje pravilnosti istorijskog toka. Zato bi i pojam impresionizam lakše opstao u upotrebi ako bi se energičnije zalagalo i za očuvanje pojma ekspresionizam u tumačenju literature. Međutim, i u tom slučaju bi impresionizam, ekspresionizam i avangarda bili sastavni delovi jednog široko shvaćenog modernizma, kojem bi pripadao još i pozni, ili kasni modernizam posle Drugog svetskog rata, i sve one već spomenute obnove koje se skupa mogu nazvati renovizam. S obzirom na značaj simbolizma u književnosti dvadesetog veka i njegove dalekosežne poetičke posledice, njega bi ipak pre trebalo zadržati nego zamenjivati. Zamena je suviše radikalan potez; da se od pola tuceta simbolizama ostane bez ijednog, takve preokrete istorija kniževnosti retko i teško dopušta. Simbolizam ipak treba ograničiti, a neosimbolizam zadržati kao jednu posebnu pojavu koja ne može imati sličan stepen opštosti i ekskluzivnosti. Ostali izrazi su po svoj prilici suvišni i znak su potrebe da se i različite pojave objedine. Književnoistorijski one sve spadaju u doba postmoderne, a neko specifično poetičko ime moglo bi se i za njih naći. Simbolizam se, sve u svemu, zbog svog poetičkog i vrednosnog prestiža mora imati, i ukoliko negde nedostaje, valja ga što pre potražiti i – otkriti. Po mnogo čemu to je ishod bez alternative. U trenutku kada novi manifest i nekoliko izvanrednih pesnika sa takvom snagom obnavljaju interesovanje za simbolizam, ono mora preplaviti i tumače

99

De/konstitucija

književnosti. Istorija mišljenja o književnosti ponekad prikriva tragove ovakvog ukrštanja sa književnim životom, hoće o sebi da misli kao o nezavisnom procesu, ali nije uvek tako. Nema načina da se dokaže, osim posrednim putem, da je obnova ideje simbolizma u Miljkovićevom neosimbilizmu imala presudno delovanje na tumačenje simbolizma u nas, ali ne može biti puka koincidencija da je, sa stanovišta hermeneutike, komparativistike i književne istorije, jedan izuzetan trenutak tumačenja početaka simbolizma nastupio upravo u onom času kada je interesovanje za neosimbolizam na takvom vrhuncu da se i pisci prethodne generacije, naročito Miodrag Pavlović, ali i Stevan Raičković, okreću ka ovom izazovu. Takav zaključak, da neosimbolizam ne stoji ni u kakvoj vezi sa otkrivanjem simbolizma, bio bi u suprotnostima sa osnovnim načelima kulturne antropologije i teorije migracija. Srpska književnost se, kao i neke druge literature, može organizovati prema nekim prelomnim trenucima. Takvi časovi vežu maštu i nameću se jer su lako upamtljivi i uzbudljivi. Ima izvanknjiževnih događaja koji mogu poslužiti da se uz njih veže preokret u književnosti, ima i onih standardnih koji su po pravilu deo istorije moći. Vezivanje književnih događaja i promena uz istoriju moći, kada se književnoistorijski tokovi spajaju sa prelomnim trenucima istorije vlasti, ideologije ili društvenih promena, nosi u sebi težak pečat determinizma. Uvek ostaje sumnjivo da se time htelo reći kako su književnost i kultura ne samo pod uticajem širih društvenih tokova, što one jesu, već da su uslovljene njima, a to je nešto sasvim drugo. Ne spori se u takvom viđenju ni to da književnost i kultura utiču i na opšte tokove, ali to uvek izgleda suviše blago i bez većeg značaja, dok one trpe vrlo jak uticaj koji se redovno na kraju prikaže kao da je presudan. Očito je reč o jednom uvreženom viđenju koje nije dovoljno tačno, ali se ne može prenebregnuti. Od pozitivizma i Hegela postajalo je ovo staro stanovište previše zamorno i gotovo totalitarno predubeđenje kako postoji jedinstvena generativna matrica svih kulturnoistorijskih fenomena koja je izvan njih samih. Takva predstava gubila je vremenom legitimitet, ali nije nestajala iz istorijske percepcije. Kada se u istu matricu uključe i psihologizam, sociologizam, antropologizam i istoricizam, rezultati su uvek isti. Doprinos razumevanju samih

100

Umesto velike teorije

fenomena dosta je skroman, a teorijski modeli uvek slabiji od Hegela i Konta, naročito manje provokativni od Marksa i Frojda. Sa takvim teorijskim modelima, međutim, istraživač je tačno znao na čemu je i istorija književnosti stajala je pred respektibilnim izazovom jer su ti modeli imali široku primenu i ogroman uticaj. Mogu, međutim, povezivanja biti neobavezna i živopisna, i bez pečata istorijske nužnosti na koju uvek upućuje organizovanje istorije književnosti prema ratovima i revolucijama, ili vladarima. Najneobičniji oblik je engleska tradicija u kojoj se istorija vezuje za smene na tronu, pa se razdoblja označavaju prema kraljevima - najpoznatija su elizabetansko i viktorijansko doba, nazvana po čuvenim kraljicama, ali postoje recimo i džordžijansko ili edvardovsko doba. Po tom modelu srpska književnost bi se početkom dvadesetog veka društvenoistorijski određivala prema Majskom prevratu i promeni dinastije. Odlazak, poslednji, Obrenovića i povratak Karađorđevića je događaj koji ima veliku istorijsku težinu, ali njegova violentnost, zbog koje je bilo dosta teških posledica u evropskoj javnosti onoga vremena, i pre svega nepodudarnost sa najfinijim promenama u jednoj kulturi, sprečavaju da se on, iako je vrlo upečatljiv i nesumnjivo prekretnički, usvoji kao kulturnoistorijski razdelnik. Ako bi se krenulo tim putem usledila bi slika književnosti pod Aleksandrom Ujediniteljem, doba regentstva i titoizam Josipa Broza. Takva slika bila bi obeležena ideologijama unitarističkog jugoslovenstva i komunističkog partikularizma, gde je prvo pleonazam a drugo oksimoron. Iako u takvim opisima ima živopisnosti, nema istorijskopoetičke istine. Ako bi Brozov režim imao kakve-takve veze sa modernizmom, kako bi se ustanovio odnos vlasti Karađorđevića i avangarde ili pokreta socijalne literature? Januarska diktatura i nadrealizam mogli bi da posluže kao primer razlike između političkih i poetičkih procesa. Čim se otvore ovakva pitanja, književnost i njeno proučavanje su izgubljeni, zato je bolje i ne upuštati se u tu vrstu spekulacija. Ideološki otpor i jednoj i drugoj diktaturi nije doprinos poetičkim, čak ni vrlo širokim kulturnoistorijskim uvidima. Počeci moderne literature ne pokazuju odlučujuću ulogu društvenoistorijskog prekoreta i u suštini nemaju mnogo toga

101

De/konstitucija

zajedničkog sa dinastijama i političkim metaforama. Procesi modernizacije počinju ranije i traju duže od društvenopolitičkih potresa. Oni su u najboljem slučaju deo ukupne emancipacije jedne mlade države u kojoj će književnost biti uvek bolja i razvijenija nego društvena svest i političko ustrojstvo. Dakle, ne znači da tokovi modernosti i društvene modernizacije nisu ni u kakvoj vezi sa modernizacijom književnosti i kulture. Promene države i njena politička transformacija u periodu pre Prvog svetskog rata važni kao i drugi društvenoistorjski procesi u kojima nema determinizma niti su u liku modernizacije ideološki paluzibilniji od uloge komunističkog režima i dvorske diktature. Kada se bolje izbistri perspektiva razdvajanja književne i političke istorije, postaje jasnije koliko je razvoj moderne književnosti važan u istoriji dvadesetog veka. Ne samo u remek delima koja premašuju sva druga dostignuća u dvadesetom veku, već se u čitavom modernizmu u srpskoj književnosti odigrava nešto izuzetno. Književnoistorijski obrazac koji uzima u obzir istorijske događaje, kakvi su i svetski ratovi, pomoćno je sredstvo, neka vrsta svetskoistorijskog kalendara u kojem se raspoređuju posebni vremenski orijentiri, a ne pravi, dublji razlog koji književna istorija mora da istraži i da uspostavi kao svoje načelo. Dugogodišnja praksa da se govori o međuratnom i posleratnom periodu, podrazumevajući granicu u Drugom svetskom ratu, kao što je bio slučaj i posle Prvog svetskog rata samo što je on nazivan Velikim, nije postala rogobatna samo zato što su devedesetih izbili novi balkanski sukobi pa je to moglo izazivati zabune. Stvar je u tome da se i ovakvim imenovanjem zapravo indirektno ukazuje na ideološki rascep između kapitalizma i socijalizma, između monarhije i komunističke diktature, a pre toga između srpske i jugoslovenske istorije, između austrofilske, rusofilske i anglofilske politike. Koliko god bio neosporan značaj prelomnih trenutaka u istoriji dvadesetog veka, oni ipak ne objašnjavaju šta se u književnosti, umetnosti i kulturi događalo. Stoga je mnogo bolje odbaciti implicitnu ideološku obojenost književne istorije i početi ispočetka, nego čuvati rogobatne nazive u književnoistorijskom nasleđu i stalno se boriti sa izrečenim ili prećutanim ideološkim ocenama. Do ovakvog suda se, dakle, može doći i bez aktiviranja najtežih metodoloških rasprava koje

102

Umesto velike teorije

su obeležili kraj dvadesetog veka, a ukoliko bi se one pokrenule, malo šta bi ostalo od slike književnosti oslonjene na društvene procese. To, naravno, veži i za postkomunistički period i najnovije ideološke naloge koji se književnosti njenom tumačenju svakodnevno isporučuju. Kalendarski modeli određivanja književnih procesa, kao što je to podela istorije umetnosti po vekovima kao u Italiji, ili razmatranje savremene književnosti po decenijama, kakvo je bilo predoloženo u Nemačkoj a ustalilo se zahvaljujući prodoru popularne kulture i medija (od tzv. ludih dvadesetih do revolucionarnih šezdesetih godina prošlog veka), već i na najočigledniji način ne bi mogli da zadovolje potrebe književnoistorijskog sumiranja srpske literature. Ni sa podelom srpske književnosti na epohe određene velikim piscima stvari ne stoje bolje. Još se i može reći Dositejevo ili Vukovo doba, ali već posle njih nema mogućnosti da se razdoblja vežu za dominantnu figuru pisca. Bolje mogućnosti živopisnog dočaravanja problema književne istorije pružaju koincidencije sasvim drugačije od književnoistorijskih i svetskoistorijskih preklapanja. Svaka istorija književnosti ukazaće recimo na značaj pokretanja Srpskog književnog glasnika, koji će biti najvažnije glasilo čitavog razdoblja. Početak veka obeležen je novim časopisom i tekstovi objavljeni u njemu, autori okupljeni u redakciji i njihovi saradnici, predstaviće se srpskoj kulturi kao najvažniji pokretači književnog života. Što je, naravno, tačno, ali, kao i svaka druga perspektiva, ni ova ne obuhvata sve što je za srpsku književnost toga vremena važno. Ne samo što se tako u drugi plan stavljaju, ponekad i potcenjuju, časopisi izvan metropole, od Karlovaca do Mostara, već se prikriva i nešto što nije stvar književne argumentacije. Ako bi se pogledala pozadina ovog događaja, u njoj bi se pronašlo i nešto od skrivene istorije društvene moći. Koliko god sam časopis bio više nego reprezentativan za srpsku književnost toga vremena, vidi se da su neki drugi događaji i časopisi, koji su ostajali podalje od njega, potcenjeni ne zbog nedostatka književnoistorijskog značaja, već društvenog uticaja. Oko Srpskog književnog glasnika nije se usredsredila samo energija modernističkih promena na početku veka, već i jasnog političkog delovanja u prestonici srpske države.

103

De/konstitucija

Sva istina, međutim, nikada nije na strani moći. Tako jedan tumač ovog perioda piše da je „slučaj hteo da – simbolično – iste godine kada je pokrenut Srpski književni glasnik (1901), to oličenja novog duha i novih potreba, bude srušena čuvena boemska kafana ’Daradneli‘, po kojoj je za taj stil života i pisanja poniklo i ime: ’dardanelizam‘.“76 U 76 Dragiša Vitošević: Srpsko pesništvo 1901 – 1914. Razdoblje, razvoj,





obeležja. Knjiga prva, Vuk Karadžić, Beograd, 1975, str. 214-215. „Dva sasvim nesrodna događaja u prvoj godini ovog vek mogla bi simbolično obeležiti svršetak stare i početak nove srpske poezije toga vremena: rušenje kavane ‚Dardaneli‛ i osnivanje ‚Srpskog književnog glasnika‛. Sa nestankom ‚Dardanela‛ (...) nestajali su i oni romantično kolorisani pesnici devetnaestog veka.“ Đuro Gavela: Ogledi i kritike, SKZ, Beograd, 1979, str. 231. Ovaj živopisni tekst koji je našao odjeka kod Vitoševića navodi Miroslav Egerić u pogovoru „Pesništvo Sime Pandurovića i današnja perspektiva“ za izdanje Pandurovićeve poezije. (Sima Pandurovič: Pesme, prir. Miroslav Egerić, Kairos, Sremski Karlovici, 1997, str. 82.) „Na prelomu dva veka središte ‚veseloga i vedroga Beograda, sastajalište glumaca i kniževnika‛ i svih drugih koji su bili ,nepopravljivi ljubitelji umetnoti i umetnika‛ nalazilio se u kafani ,Dardaneli‛. Tu su tražili pribežište svi iskorenjeni, kojima nije godio moderni život, koi su osećali odbojnost prema sve ,evropskijem‛, sve učenijem i sve hladnijem Beogradu“. Posle rušenja „Dardanela“, nastavlja Deretić svoju analizu potkrepljenu ovim navodima, njeni posetioci našli su novo utočište u „Pozorišnoj kafani“ a „sticajem prilika ta promena kafane dogodila se iste godine kada je pokrenut ,Srpski književni glasnik‛“, izraz akademskog Beograda koji se „svojim delovanjem suprotstavljao načinu života i shvatanja oličenom u ,Dardanelama‛, težeći da iz naše kulture iskoreni duh ,dardanelizma‛“. U tom krugu „dardanelizam“ je „sinonim za sve što je zaostalo, provincijsko, balkansko, orijentalno.“ Srpska moderna,“ zaključuje Deretić, „bila je po svome karakteru akademska i to je jedno od njenih važnih obeležja. (...) Tek pred kraj ovog razdoblja javljaju se znaci ,druge‛, ,modernije‛ moderne čiji su protagonisti bili sporne ili odbačene ličnosti, ljudi sa socijalne i kulturne periferije, koji su se okupljali po beogradskim kafanama, družili se sa starim boemima. Tako će boemski Beograd ponovo preuzeti štafetu modernosti iz ruku akademskog Beograda i predati je u ruke novim generacijama modenrista.“ (Jovan Deretić: Istorija srpske književnosti, nav. delo, str. 913-914.

104

Umesto velike teorije

ovoj kafani okupljalo se boemsko književno društvo s kraja devetnaestog veka, da bi se sledeća generacija pisaca već udaljila od romantičkog recidiva i okrenula ka Evropi i dekadenciji. U toj posebnoj vrsti balkanske institucije kulture, u, da tako kažem, kafanskom hronotopu, odvijali su se najvažniji susreti jednog perioda književnog života. Boemski period Vojislava Ilića77 neka je vrsta graničnika poznog romantizma i parnasovstva i ima uticaja na razvoj moderne. Početkom veka umirali su stariji pisci, odlazak jedne generacije otvarao prostor drugoj, u čijim delima su, kako je dosta grubo ali ne i netačno napisao Skerlić, pevala groblja.78 Kada Skerlić tako piše o stvarnoj smrti starijih pisaca i o simboličkoj predstavi ili izrazu smrti u poeziji, on smeni generacija uprkos cinizmu daje jednu vrstu književnoistorijskog

Deretićev citat uzet je iz Pavićeve studije o Vojislavu Iliću kojeg se i Skerlić seća kako provodi noći u Dardanelima. „To smo još i mi zapamtili, to doba pre dvadesetak godina, slavno doba starih ,Dardanela‛, prepunih isteranih gimnazista, otpuštenih praktikanata i putujućih glumaca, ,Dardanela‛ u kojima su se tako dobro osećali naši literatori toga vremeena“, pisao je Skerlić o rušenju „našuih mladih iluzija gledajući kako veliki pripovedač, tako mek, nežan, poetičan u svojim vedrim i idiličnim pripovtkama, u rano jutro, zakrvavljenih očiju, prazni okanice, ili kako etrični, otmeni elegičar, koji je ceo naš naraštaj uljuljkivao muzikom svojih skladnih stihova, u blatnjavim visokim čizmama i upalih očiju, naiskap prazni serije polića sa šljivovicom.“ A ta „ružna i niska navika,“ dodaje on“, „sda se ponovo javlja (...) I ono što Petkoviću može izgledati kao neki ultramodernizam, u stvari je podmlađivanje staroga dardanelizma“. „Lažni modernizam u srpskoj književnosti“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, nav. delo, str. 79.

77 Vidi poglavlje „Boem“ u Milorad Pavić: Vojislav Ilić, njegovo vreme i

delo, nav. delo, str. 108 i dalje.

78 „Čudnom slučajnošću u prvim godinama XX veka umiru mnogi srp-

ski književni radnici“ piše Skerlić. (Jovan Skerlić: Istorija nove srpske književnosti, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić, Prosveta, Berograd, 1967, str. 433.) Čudne slučajnosti tako oblikuju jednu vrstu pripovednog manira u izlaganju književne istorije, a Skerlićeva slika kraja jedne epohe vezana je i za opšte stanje duha u kojem „nikada se groblja nisu toliko pevala, i nikada nirvana nije izgledala takav ideal“. (Isto, str. 435)

105

De/konstitucija

patosa. Kada se istorija vezuje za časopis i moć u prestonici, i to je određeno nekom vrstom društvenoistorijskog patosa. A ako se razlike dve epohe vide i po kafanskim običajima, onda to ne motra biti neka niskomimetska upadica u istoriji književnosti, već odjek „poetike kafea“ koja je odlika moderne u Evropi. Dok se u „Dardanelima“ slavila muza a evropejstvo bilo narodnjačko, nova generacija pesnika u kafanama koje će sve manje ličiti na orijentalne birtije, čitala se i komentarisala modernu evropsku književnost, kao što je to bio slučaj i u drugim velikim evropskim centrima. Literatura bečke moderne bila je vezana za kafee toliko da je poslužila kao osnova za model „poetike kafea“. Kada su se posle Prvog svetskog rata pisci počeli okupljati ispred kafane „Moskva“, na kafi i ekspresionizmu, bez boemskih izazova života, to je jedna drugačija kulturnopoetička svest. Od rušenja „Dardanela“ do okupljanja ispred „Moskve“, a ko bi hteo da to proširi mogao bi da istraži i kafanski život na Krfu 1917, promenila se slika srpske literatura, ona je postala moderna. Kašanin živopisno i uverljivo opisuje Dučićev kafanski život79 ne kao život pisca boema, nego u usamljenosti modernog individuuma. I pisci ranijeg perioda docnije se uklapaju u modernističku kafansku kulturu. Ne mora se pisati kafanska istorija srpske književnosti, naprotiv, ali se i u ovakvim slikama otvara polje antroplogije kulture. Hronotop kafane sa horizontom boemije i njegovim udaljavanjem prati ideološko-politički diskurs koji je profilisao književne tokove i promene. Generacija modernista posle Velikog rata sedi ispred „Moskve“ gde se oko stola okuplja grupa autora u kojoj sa mogu naći Vinaver, Manojlović, Mladenović, Sima Pandurović, Andrić i Crnjanski, a poslednja dvojica u šetnji odlaze preko Slavije do Ulice braće Nedić i kuće u kojoj je sada jedna lepa izdavačka kuća, da tamo jedan drugome čitaju neki svoj tekst. Kolikogod zapisi o tim trenucima bili nepouzdani, a neravnopravan ishod ovog prijateljstva i ogromne književne naklonosti nelagodan, na ovakav način književnoistorijska istina pretvara se u upečatljivu sliku. Docnije će Todor Manojlović usamljen i zaboravljen ispijati svoje pivo, gospodski, u bečkerečkoj pivnici, Branko Miljković u 79 Vidi „Jovan Dučić“ u Milan Kašanin: Susrti i pisma, Matica Srpska, Novi

Sad, 1974 str. 85-108.

106

Umesto velike teorije

„Prešernovoj kleti“ biti još koji gutljaj bliži legendi o ukletom pesniku, a Popu, Konstantinovića i Ugrinova kao vrhunac modernizma treba naći u staroj „Maderi“.80 Nije to sve baš kako predviđa evropska „poetika kafea“, bečki Kafe Crentral ili pariski javni prostori pisanja od Voltera i Didroa, za čiji se sto još može turistički sesti na Sen Žermenu, do „Rotonde“ izgubljene generacije i Sartrove „Duex Magots“, ali jeste jedan lep imagološki kroki od boemije do modernizma, od poraženosti životom do poraženosti modernističkim intelektualizmom. Nemoguće je otrgnuti se utisku da ovakve slike umanjuju teret mišljenja o književnosti i plene neobaveznošću u kojoj nema metafizičke oholosti pojmovnih sistema od kojih se zaboravlja da je čitanje književnosti radost. Umesto dekonstrukcije metafizičke oholosti koja je namenjena drugima a da o samoj sebi ne može da povede računa, agresivni kritički subjekt ne može ni sam sebi da pokaže na čemu sve to odista „stoji“. Sa velikim oprezom da se ne upadne u neku vrstu prazne priče povodom i oko književnosti, mogu se oblikovati slike koje iako nemaju nikakve pretenzije na težinu nužnosti i dokaza nose crtu literarnog svedočastva od koje ne treba bežati. Te slike, kada nisu izvor predrasuda, zapravo su neka vrsta kulturološke podrške uživanju u priči o književnosti, u mašti koja pametnu anegdotu ume da pretvori u smisao čitavoga sveta. Vojislav Ilić je upravo u jednoj prekretničkoj fazi svoga stvaralačkog razvoja postao boem, ali se slika pesnika koji na kafanskom stolu za banku napiše jednu svoju čuvenu pesmu za njega ne „lepi“. Njoj smeta poetička perspektiva aleksandrinca i pesničkog nasleđa i otklon od romantičarskog subjekta. Dis je prepušten boemiji, on raskuštranih brkova može da uleti u redakciju i na stolu naškraba pesmu interesujući se za honorar. Dok se uz njega lepi svaka kafanska legenda, Vojislav ne sme biti obeležen njome. Makar da su im i nepoznavanja istoka o kojima pišu slična, jednoga će uvek pratiti utisak o neznanju šta je nirvana. Književnoistorijsku reputaciju drugoga takvo nepoznavanje neće ni okrznuti, kao što neće ni Dučića. Odabirom elemenata opisa stvara se jedna posebna vrsta kulturne slike, kojoj uopše ne smeta to što Dis 80 Ovaj bi se niz nastavio od Bore Radovića do Raše Livade, samo što su se

mesta ovakvih susreta češće menjala.

107

De/konstitucija

nije vinski pesnik i što u njegovim stihovima anakreontska inspiracija nema presudnu ulogu. Nekoliko trenutaka boemskog samosuočavanja – kao kada kaže „pijemo ja i nekoliko propalih ljudi“ – ne podržavaju ovakav mit. Razlog za mit je predrasudnost koja sama o sebi ne želi i ne mora, jer joj je dopušteno, da polaže računa.81 81 Skerlić zato može za Dučića da napiše kako je pesnik opisa, mada „boje





slabo raspoznaje“ i ljubavi. Ali to nije „ljubav zdrava, vedra, normalna, no bolesna, razrivena, pomućena“. „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, Prosveta, Beograd, 1964, str. 27. Iz toga bi sledilo da je Dučić pesnik bolesti, ljubavne, ali to u njegovom slučaju nema posledice kakve ima za Disa. Ostaje utisak da je Skerlić jače razumevanje za Dučićevu „bolesnu“ ljubavnu ganutljivost učvrstio još posećujući dok je studirao u Lozani Dučića koji je tada u Ženevi. Stihovi koje je slušao „uz zviždanje vetra sa Saleva i hučanje Arve“ jače su se urezali u mladog kritičara. Ali uz tu jesen 1899, utisak je ostavilo i neko zimsko veče koje su zajedno proveli u Bretanjskoj ulici u Parizu. (Isto, str. 28. i 30.) Dis koji izražava najveću nadu srpskog pesništva izrečenu uz mrtvu dragu manje je cenjen nego Dučić koji u svojoj ženevskoj pesmi o ukopu i mrtvoj devojci, koja je ostavila takav utisak na Skerlića, govori tek nešto o osećanju griže savesti zbog njene smrti. Tekst, dakle, ponekad kao da nije dovoljan, a ipak je on jedino merilo svega. Otuda je tekstu potrebna podrška, koja se javlja iz dekonstitucionalne neverice u ono što se deklarativno tvrdi. Literarnih svedočanstava, uostalom, ne moraju biti tačna nego upečatljiva i vredna. Svedočastvo kao trag imaginacije i naklonosti, alteranativa je skepticizmu. U dekonstitucionalnom čitanju, međutim, mora da bude vedrine. Kritika koja nema vedrinu je refleksija bez strasti i utemeljenja u radosti koju književnost pruža. Predstavljajući kako „sprema da izda još u toku ove godine“ Srpsku književnost u XVIII veku piše u Politi 1908. godine, i znajući, dakle, za delo koje je već dve godie u pripremi, na kojoj Skerlić radi sa „strpljenjem i vrednoćom jednog Benediktinca“, Dučić uspeva da predvidi kako će ovaj „mračni period našeg političkog i kulturnog života naći u Skerliću ne samo istoričara od erudicije i metoda, nego i od velikog instinkta, onog instinkta kakvog imaju više romansijeri nego istoričari.“ Skerlić je „u svojim lepim knjigama o ignjatoviću i Omladini dao dokaze tog neobičnog talenta“, on je „imao svu veštinu jednog moralnog istorika i istorijskog romansijera“. U godinu u kojoj objavljuje svoje Pjesme iz 1908, Dučićev

108

Umesto velike teorije

Ilićev artizam daje drugačije dimenzije pesničkoj biografiji, a ne obratno, boemija i romantični bol nad stvarno mrtvom mladom ženom artizmu. Ilić je odista propatio ženinu smrt, za Disa se samo nagađa ko je mogao biti model njegove usnule drage, pa opet je Dis napisao pesmu za sva vremena čiji je etički horizont jedno od najvrednijih mesta svetske lirike. Ilićev, Šantićev ili Dučićev kafanski život ne razlikuju se samo po zapisima savremenika nego po uticaju koji su njihove poetika i književno stvaralaštvo imali na oblik života. Legenda o životu utiče na oblik percepcije dela, i to je kao predrasuda biografizma dobro poznato, ali i delo utiče na percepciju biografije, što se retko uzima u obzir. Premda sociologija književnog života nema nekog većeg značaja, sve što se upisuje u književnoistorijsku percepciju dela otvara se kao polje za sasvim drugačiju raspravu. Za dekonstitucionalno čitanje, dakle, ima mesta čak i u njima. Dekonstitucionalno čitanje pomera uvrežene predstave i predrasude iz ležišta i ne mora da se sprovodi samo kao teška teorija. Razotkrivanje metafizičkog tereta, oslobađanje tragičkog mišljenja u metodološkim debatama i resubjektivizacija učinka tumačenja, samo su neke od strategija. Hermejeutika se može izvoditi i sa tumačenjama koja su manje zahtevna, a dekonstitucionalni pristup problemima je moguć i na sasvim drugačijem terenu od tragičke kritike. Čak i u opisu kafana i njihovog rušenja može se doći do tačke kada se dobijaju u nečemu slični rezultati istovremenog tumačenja i preispitivanja. Zatečenom se naprosto ne može olako verovati, ali se predrasude ne mogu i ne smeju uvek na isti način potkopavati. Ništa nije cela istina i samo istina. Sve što već postoji ne treba ruinirati u korist ideologije oslobođenja i mutne predstave o koristi od budućnosti. Ideologije oslobođenja dovoljno su kompromitovane tokom dvadesetog veka. One su dale uvid u Skerlićeve rukopise i rad, i ova neobična pohvala romansijerskom talentu samo potvrđuju jednu glanstnu uzajamnost u kojoj dijalog pesnika i kritičara ima više različitih nivoa. „Srpska književnost u XVIII veku. Nova knjiga D-r J. Skerlića“, u Jovan Dučić: Moji saputnici. Prikazi i beleške. Članci, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Živorad Stojković, BIGZ, Beograd, 1989, str. 408. i 409.

109

De/konstitucija

opipljive rezultate, na primer u pravima radnica, žena i dece, ali nije samo po sebi dovoljno imati ispravne ciljeve da bi se žrtvovalo dostojantvo i estetska sublimnost književnosti. Oslobođenje je oslobođenje, tome se uvek vredi posvetiti, ali književnost je književnost i ona ne služi čak ni takvoj svrsi. Svrha književnosti je, naravno, umetnost, a to što su uznemirene manjinske grupe potkraj veka nametnule stanovište da ukoliko posle dvadeset pet vekova ne znamo pouzdano, matematički, da definisano šta je umetnost, onda svaki projekat koji služi popravljanju njihovog socijalnog položaja može biti umetnost, to je samo trenutak slabosti u kojem se čini da je sve bolje nego posvemašnja ravnodušnost Zapada i trivijalnost popularne kulture. Kant se na svu tu nedostojnost argumentacije i inferioran stav u odnosu na grupne zahteve ne bi ni osvrnuo. Logička greška da se dvadest pet vekova zna šta je umetnost, a onda sve može postati umetnost ako se tako dogovorimo je izraz slabosti savremene civilizacije. Ne možemo se za sve dogovoriti da bude umetnost, što ne znači da neki afro-američki slikar u Bruklinu ne sme da od slonovskog izmeta oblikuje Bogorodicu, premda je uvek pitanje zašto bi to neko činio, da li zbog lepote rada sa tim materijalom ili upečtljivosti njegove obrade, ili mu je cilj da izazove dovoljno jak skandal. Skandal je opet samo skandal, to nije „skandal govora“ ni „skandal označitelja“, dok je delo uvek delo, čak i kada u sebi nosi snagu društvene i ideološke provokacije. Mada ovo zvuči kao vrlo tvrd, konzervativan stav, to ne znači da mu manjka, recimo, poznavanje Burdijeovog umetičkog polja i ekonomskog interesa u eksluzivizmu, što je kao ekonomska aura nešto sasvim drugo od Benjaminove autentičnosti i neponovljivosti koje grade auru, ili da nema razumevanja za detabuiziranje i eksces. Granica dekonstitucionalnih strategija je u tome da one u trenutku preispitivanja moraju biti posvećene otkrivanju vrednosti i njihovom razmatranju sa one strane koja se ne vidi ili se prikriva. Ako ne bi moglo da ustanovi kako su konstituisane vrednosti, čemu bi i dekonstitucionalno tumačenje služilo? Ali to su vrednosti književnosti a ne puka projekcija društvenih ciljeva. Posle metodološkog sloma u drugoj polovini prošlog veka, tumačenje književnosti je prepušteno upravo tome da bude uzaludni i suvišni servis za druge ciljeve. Zato je

110

Umesto velike teorije

proučavanje književnosti posle krize utemeljenja upalo u mnogo goru krizu svrhe i cilja, pretvorilo se u suvišnu političku propagandu. I sam tim postalo nesnosno kao i svaka druga propaganda. Moguće je, dakle, kada se preispitaju tehnike legendarizacije kojima se služi istorija književnosti, oblikovati para-istorijske slike koje imaju smisla iako nisu utemeljene na neposrednoj analizi dela. Kulturološki upečatljive predstave tumačenju daju posebnu živopisnost. Recimo, Ilićev neuspeli odlazak u diplomatsku službu daje sasvim drugačiju sliku od napuštanja boemskog života i skandalozne ljubavi sa sestrom prve žene. Takvi trenuci krize bi na sasvim drugačiji način mogli da dočaraju promenu od pesnika na rubu romantizma do (pred)modernog stvaraoca. Ilić u Grčkoj nije našao antiku koja postoji u njegovoj poeziji, ni istok koji ostaje stran i nepoznat, a raskol idealizovane antike i savremenosti određuje raspon balkanističkog diskursa. Odbijanje Grčke i nagli povratak kući kao da su mera Ilićeve modernosti, granica novog doba ka kojem se on uputio ali do kojeg nije stigao. Neuspela diplomatska avantura Laze Kostića, koja umalo nije završila njegovim utamničenjem, premda neopravdanim, i kratki Ilićev diplomatski izlet, neka vrsta političkog izbeglištva, čine jedan prsten koji kulturnopoetički stoji naspram velikih diplomatskih karijera Dučića i Rakića, te vrhunca diplomatske službe koji je u narednoj generaciji dostigao Ivo Andrić. Diplomatski dani Marka Ristića i posleratnih pisaca, sve do kraja veka i Duška Kovačevića, Vide Ognjenović, Svetislava Basare i Dragana Velikića, produžili bi ovakvu alternativnu istoriju modernizma do naših dana, do postmodernog odsustva političke reprezentacije. Ambasadorska beznačajnost u svetu politike nužan je ishod jednog dubljeg kulturnopolitičkog procesa. Ništa se, ipak, ne može se meriti sa Crnjanskovim ciničnim Embahadama koje su naličje diplomatije, a lice vrhunske poetičke, stvaralačke mogućnosti. Embahade su, međutim, jedini neposredan vrhunski književni rezultat diplomatskog delanja srpskih književnika u kojem postoji i drugi tok, u kojem bi bili recimo Sibe Miličić, Vojislav Jovanović Marambo, Tanasije Mladenović, Čedomir Minderović, Predrag Čudić i Milisav Savić... Ostalo se vidi u putopisima, esejima i zapisma, ili prepisci.

111

De/konstitucija

Iako književnost i diplomatija nemaju gotovo ništa zajedničko, a uloga pisaca u oblikovanju spoljne politike sasvim je zanemarljiva, kulturna antropologija bi pokazala neočekivane mogućnosti da se slika diplomatije pretvori u jednu upečatljivu književnoistorijsku parabolu. Upravo u tome što se ne traži nikakav istorijski ili metafizički uzrok, ovake parabole i njihovo preispitivanje imaju dekonstitucionalni karakter u odnosu na istoriju kao zapisanu nužnost književnog „razvoja“. Ta je nužnost poetički i kritički konstrukt, a opet nikada nije samo to, kao što je i „kafanska“ istorija pisaca kulturološka predrasuda koja se uz jedne „lepi“ a uz druge se ne drži, ali ipak nije puki „prilepak“ nego i svedočanstvo. Istorija književnosti više je sklona kafanskoj temi nego diplomatskoj, ali i od jedne i od druge nastaje dopadljiva para-istorijska priča i obe su kulturološki znak koji otkriva antropologiju književnoistorijske imaginacije. Sposobnost ovakvih priča da reprezentuju književnoistorijske relacije koje su utvrđene u temeljnom ispitivanju dela i poetike govori o horizontu kulturuloškog objedinjavanja. Kako je moguće da ovakve parabole odgovaraju smislu književnoistorijske promene, kada one sa tom promenom zapravo nemaju nikakave veze? Reč je, dakle, o nekim opštijim odlikama koje mogu biti i na ovakav način predočene. Moderni stvaralac nosi u sebi tragediju postojanja kao takvog, on ne iznosi samo sopstvene poglede, osećajnost i neprevaziđeni lični bol već ima jednu crtu opštosti koja prerasta u apstraktno saznanje o sopstvenoj napuštenosti. Nema ničega izvan njega samoga što može doneti spas, a u njemu se spasenje ne može ukoreniti ni u vrlini, ni u nadmoći, ni u senzibilitetu. Poraženost a priori i nemoć da se to pretvori makar u protest protiv metafizičke opustelosti oblikuju modernost koja je uvek u sporu sa sopstvenim izrazom. Postoji bol modernosti koji svedoči o nemogućnost reprezentacije i ujednjinjenja čovekove osećajnosti, napokon zatvorenost sveta za individualnu volju. Bol modernosti javlja se na onom mestu na kojem je nekada bio čuveni svetski bol romantičara. U odnosu na zahtev za univerzalnošću romantičara koja je uvek personalizovana i stoji naspram opštosti sveta, moderni umetnik je apstraktan i zato je mnogo bliži liku diplomate. Jednom rečju, Bajron može da krene u

112

Umesto velike teorije

oslobodilački rat Grka, Andriću preostaje da piše o Bolivaru i Bajronu u Sintri dok napreduje u ministarstvu spoljnih poslova. Slično važi za Darela i Sen-Džona Persa, diplomate od karijere i savremenike. Rakićeva pesma zapisana u ministarstvu, krišom, Dučićeva Lirika u izgnanstvu diplomate, pa i slučaj Rastka Petrovića, sve bi to bio izazovan predmet posebne „diplomatske“ analize. Problem prazne opštosti mogao bi da bude razlog što je Andrić svoja najznačajnija dela napisao tek po završetku diplomatske karijere, a Selimović odbio mesto atašea za kulturu u Moskvi da bi pisao Derviša i smrt. Modernistička apstrakcija je razlog da problem sudara sa svetom pisac može poetički da usredsredi, ponekad i svede na pitanje forme i izražajnih mogućnosti. Modernistički subjekt je u toj racionalizaciji, dakle, blizak metafori diplomate, romantičarski subjekt pak mora zadržati misiju tražioca, njegov siže je potraga i protest. U našoj književnosti se od prote Mateje Nenadovića oblikuje model takvog tražioca, kao što je pre toga dominantan model avanture, ratničke ili kapetanske veštine, pa čak i ljubavničke sposobnosti koja seže i do kreveta ruske carice. Diplomatska veština od Svetog Save do despota Stefana Lazarevića nešto je sasvim drugo, sa njom alternativna istorija srpske književnosti tone unatrag kroz vekove i završava tamo gde i počinje istorija naše opštosti. Bogatiti sliku istorije književnosti anegdotama moglo bi da završi u praznoj duhovitosti koju je Kant osuđivao, a i Šopenhauer nalazio načina da joj se jetko podsmehne, što ga nije sprečavalo da u svome psiću nađe emocionalno pribežište i da se prema njemu odnosi sa više nežnosti i topline, pa i volje za svakodnevnim dijalogom, nego prema ljudskim bićima za koja je uglavnom nalazio da su nepodnošljivo dosadna. To psetance kao emocionalizovana zabava, društvo bez društva, tek je slika komičnog izvrtanja pesmizma, koji je takođe pritajena strana modernizma. U času kada recepcija pesimizma i Šopenhauera hoće da bude koren sušte ozbiljnosti koja će se od nihilizma zapadne metafizike protezati unatrag do nirvanizma, i kada se recepcija Šopenhauera vidi kao koren moderniteta i u srpskoj književnosti, u modernističkoj istoriji nema mesta za, recimo, to Šopenhauerovo psetance. Slika Šopenhauera koji se bezuspešno udvara mladoj devojci na palubi nekakvog broda nudeći joj grozd,

113

De/konstitucija

dakle izvrnuta dionizijska situacija u kojoj nema Šopenhauerovog pesimističkog cinizma već samo manjak ljubavne veštine i razočaranje zbog neuspelog pokušaja približavanja ili zavođenja, ne ostavlja isti trag. Sva težina filozofske misli i ogroman Šopenhauerov budući uspeh ne primaju u sebe gotovo odvratnost devojke koja ne želi da uzme grozd koji su držale tako neprivlačne stare ruke. Često se u istorije nalaze čuvene anegdote, ali u njima mogu da se pojave i detalji u kakve spadaju, na primer, Hegelova i Raselova ljubavnica, Marksova frenologija i Kantova lobanja i druge stvari koje se kose sa svim principima istorije duha, ali su ili upečatljive ili protivreče nekoj velikoj teoriji. Antropologija imaginacije i kulturni modeli oblikuju slike koje označavaju jednu epohu ili pojavu u njoj, a njihova predrasudnost je pri tome tačna slika onoga o čemu se inače ne govori. Nije dakle reč o gomilanju anegdota, već o pogledu „iskosa“ i drugačijim uvidima koji važna saznanja odjednom postavljaju u prvi plan ili otvaraju neku drugačiju perspektivu u kojoj se mogu sagledavati. Ne vredi pratiti samo slike koje se svuda ponavljaju, treba oživeti i one predstave koje su zatajene iako mogu imati veliku simboličku nosivost. Niti vredi tražiti „pikantne“ anegdote koje samo vezuju pažnju a ne grade parabole kojima se bez tereta dokazivanja može živopisno dočarati inače vrlo delikatan istorijski ili poetički proces, niti vredi ponavljati slike koje se ustale i zamrače ono što treba da dočaraju. Tek imajući to na umu vredi se osvrnuti na diplomatsku parabolu u srpskoj književnosti. Kostićev pokušaj da se iz sveta romantičarske obaveznosti zanosa pređe u svet racionalnog posredovanja kakav reperezentuje diplomatski svet, završio bi se valjada najkraćim diplomatskom karijerom u istoriji srpskih kulturnih poslenika da nema Vojislava Ilića i njegovih više izbegličkih nego diplomatskih dana. Vojislav Ilić je posle godina dezorijentisanog kafanskog života iz političkih razloga poslat u konzulat u Solunu i tu, između onoga što je ostavio za sobom i onoga do čega nije stigao, otvara se prostor u kojem prebiva slika poetike koja tek dolazi. To je slika o promeni od književnosti romantičarskog zanosa do književnosti modernističke skepse. Na toj vrlo niskoj diplomatskoj dužnosti Vojislav Ilić ne ostaje ni mesec dana između kraja januara i kraja februara 1889., iako mu je to prvi odlazak iz očeve kuće. Ilićev

114

Umesto velike teorije

tumač i biograf Milorad Pavić primećuje kako su pesme pisane u Solunu opisi savremene Grčke bez klasične tematike kakvu će Vojislav Ilić oblikovati kada se vrati, a među njima tako značajne pesme kao što su „Korintska hetera“, pesma i danas u đačkim čitankama, i „Kleon i njegov učenik“.82 Raskol između „realističke percepcije“ i imaginacije prošlosti, između onoga što je pesnik stvarno video i onoga što je uvideo u imaginaciji, slika je rascepa iz kojeg se pomalja samo biće modernizma. Svest o tom rascepu pokreće modernističku poetiku koja ga preoblikuje i „utiskuje“ u književnu formu i postupak, čega u pesništvu Vojislava Ilića nema. Laza Kostić je na poslanstvo u Petrovgradu krenuo po sopstvenoj želji upućenoj ministru Ristiću. Ostao je u Rusiji svega nekoliko meseci dok se kralj Milan nije oslobodio ministra Ristića. Pri povratku našao se pesnik u neprilici, bio je osumnjičen da je proneverio novac iz diplomatske blagajne. Cela ova epizoda, potpuni fijasko iz 1880, jednu deceniju prethodi Ilićevom napuštanju Soluna. Iako je Vinaveru83 važno da pokaže da je tu došlo samo do neke administrativne nepravilnosti, a ne pronevere, ostaje slika kako je u te dve generacije na kraju dva desetleća još uvek nemoguće da pesnik stvarno bude u diplomatskoj službi. On može da bude izaslanik i molitelj, ali ne i nosilac apstraktne funkcije poslanstva. Da je bilo više vremena u dalekom Petrovgradu, ko zna kakve bi sve adiministrativne nepravilnosti Kostić počinio. Ili bi ga diplomatska disciplina pretvorila u figuru pesnika čije se pisanje u diplomatiji gasi.84 Ipak, dva velika pisca i tumača, Pavić i Vinaver 82 Milorad Pavić: Vojislav Ilić, nav. delo, str. 185-187. Sve to Pavić smešta

u tih nekoliko nedelja, ali ne ističe kako je boravak toliko kratak da se u to malo dana, u koje spadaju i sve najobičnije radnje organizovanja svakodnevnog života, ništa zapravo nije moglo postići. Koliko onda ima smisla komentar o učenju dva tako teška strana jezika za mesec dana? Kratkoća boravka svodi se na pitanje političkog smisla poslanstva koje deluje i kao privremeno izgnanstvo, ali ne i na jasnu i odrešitu volju sa kojom se ovaj položaj napušta.

83 Stanislav Vinaver: Zanosi i prkosi Laze Kostića, nav. delo, str. 443.

84 Ostalo je zabeleženo kako je krišom i pišući kao u prozi da se ne vidi

da su stihovi, dakle u jednom paradoksalnom pretvaranju vrhunske

115

De/konstitucija

pišući o velikim piscima ističu njihovu političku vidovitost i političke procene. Između tih procena i diplomatske delatnosti ostaje potpuni raskol, ili mera neprevladanosti koja razlikuje modernizam od nasleđa romantizma. Može li se u unutar već naznačene kafanske parabole otvoriti jedna sasvim drugačija mogućnost koja ne bi bila vezana za svedočanstvo o načinu života i tipu ponašanja u kafani, već za paraboličku reprezentaciju jednog dubljeg uvida u zakonitosti istorijskih kretanja? Recimo, mogućnost da se sugeriše kako pre odsudnog pokušaja konačnog rešavanja istočnog pitanja u Beogradu mora biti srušena kafana „Dardaneli“, kao što se, pre konačnog otvaranja Pandorine kutije modernosti subjekt pevanja mora sresti sa svojom poetičkom racionalnošću? Odnosno, pritajeni racionalzam svake poetike mora početi da polaže račune o formi i postupku, za koje su mu realnost, verodostojna stvarnost, subjekt, unutrašnja uzvišenost genija, zatečena forma, ideali starih oblika i drugi izgovori ranijih epoha pružali književnoistorijsko pokriće koje više nije moguće. Istina oblikovanja modernističkom subjektu je jedina istina, a to je istina posredovanja, diplomatija u svom ogoljenom obliku: „diplomatija“ modernističke poetike sastoji se u tome da uveri recipijenta u učinak koji sledi bez obzira na jake razloge za sumnju, ako ni zbog čega drugog, onda zato što se skoro svi književni postupci na kraju prepoznaju kao naslednici nečega što je već postojalo i iskušano je u prošlosti. „Diplomatija“ modernističke poetike je da se novi naglasak, ideja dominante, pretvori u oruđe otkrića: čitalac će videti ono u šta ga samo delo ubedi, a delo se mora čitati tako da čitalac u samom delu tek nauči kako se čita to delo. Velika dela modernizma uvek zasnivaju sama sebe i uče svog čitaoca versifikacije u prividnu pesmu u prozi – eto izazova kulturnopoetičkoj imaginaciji – Rakić u ministarstvu zapisao jednu svoju pesmu. Trenutak skrivanja, da se ne vidi kako diplomata na poslu piše stihove, i njihovo beleženje u formatu proze, dakle u neutralnom obliku na koji diplomatija neće reagovati dok zapis ostaje u kancelariji, simbolizuje ono što se nije dogodilo – Rakićev susret sa slobodnim stihom, ili diplomatije i slobode individualnog delovanja. Nesloboda pisanja i sloboda forme nisu mogle stati u isti format javnog života i kulturnopoetičkog događaja.

116

Umesto velike teorije

svojim konvencijama. Modernizam trijumfuje kao strategija celine u kojoj se sve razotkriva osim jednog, a to je da je sve poetički osmišljena obmana da postoji svet koji će biti dočaran. Racionalnost modernizma je poetika forme i postupka. U poetičkoj „diplomatiji“ modernizma sve je sušta, apsolutna i neprikosnovena „istina“ kao i u svakom drugom periodu, ali ta istina više nema nikoga drugog i ništa drugo osim same sebe kao jemca. Svaka se epoha mogla pozvati na nešto, modernizam može jedino na samoga sebe. Naravno, ovaj unutrašnji raskol u korenu čitavog veka koji se tek otvara, trpi svakovrsne opise kojima nisu potrebne kafane i geostrateška metafora kakva je „Dardaneli“. Interesantno je da upravo ovaj geostrateški aspekt ostaje nevidljiv za istoriju književnosti, iako bi misao da se mora rešiti istočno pitanje da bi se ušlo u moderno doba morala da bude vrlo blizu. Geostrateški potencijal ove slike je vezan za orijentalizam i poetičko rešavanje istočnog pitanja, nadvladavanje poetičkih okova tradicije. I bez neke naročite geopoetičke psihoanalize, jasno je kako deluje aluzivna moć „dardanelizma“. I onda kada se na pravo geostrateško značenje ne upućuje, uz Dardanele dopire do podsvesti poruka o istočnom pitanju . Hermeneutička mašta nije za potcenjivanje, nju hermejeutika raskriva ne samo u teškim pitanjima metodologije, koja su zapravo metafizika proučavanja književnosti, već i u dopadljivim slikama koima se tumače služe da dočaraju svoj predmet, okolnosti suseta sa njim i svoje uvide. Količina hermeneutičke volje da se sudbina modernosti u devetnaestom veku vidi u metaforama ove vrste nije mala. Recimo, najambiciozniji poduhvat u kritici dvadestog veka, iako nije ostvaren i dovršen, svakako je Projekat Arkade Valtera Benjamina. Taj projekat nije ograničen metaforom arhitektonskog rešenja kakvi su lukovi, ali jeste njime doznačen. Transformisani stubovi grčkog hrama i lučno nadsvođivanje trotoara grade sliku hrama ulice, kao u Parizu iz kojeg se politika arkada, nadsvođenih ulica, širi sve do, recimo, njihove replike na Krfu. Plan novog uređenja grada i položaj subjekta ulice od Francuske revolucije do Pariske komune, reprezentativna volja od Ciganke plesačice na ulici iz Bogorodičine crkve u Parizu do Benjaminovog šetača, od barikada Jadnika uznemirenosti Zolinog Sloma,

117

De/konstitucija

i sve, ali baš sve što pozicija znanja dopušta, to je samo nagoveštaj hermejeutičkog objedinenja koje je Benjamin preduzeo. On čita celu epohu pola veka pre Fukoa, i pri tome ne gubi iz vida pojam celine toga sve koji tih pola veka kasnije neće biti moguć osim kao relativizam ograničavanja epohe. Benjaminova metafora daleko prevazilazi studije koje bi sledile samo poetiku kafea koji ne mogu biti idealno mesto prisutnosti čak ni dok pisac sedi za svojim stolom i javno piše svoja dela, iako ga takva javna izloženost pomalo štiti od modernističke usamljenosti, i zato je znak prelaznog perioda, poslednje nade da nije sve u modernoj usamljenosti. I bez posebnog obrazovanja slikovitih hermeneutičkih pejsaža mogu se u raspravu odmah uključiti veliki majstori analitike nemogućnosti kakvi su Derida i Liotar. Uostalom, Deridine kontaktne metafore kao što bi mogao biti poklopac sa pakovanja jogurta, paspartu, poštanska dopisnica i druge, nisu ništa manje uzbudljivo sredstvo metaforičkog dočaravanja. Epistemološke metafore i diskursne procedure poststrukturalističke kritike nastojale bi da obezbede veći stepen refleksivne uverljivosti nego metaforične, živopisne priče o književnosti kafea i poetičkoj diplomatiji, ali rezultat je u izvesnom smislu reči skoro isti. U nemogućem mestu razlike, diferancije ili raazlike (sa dva a), raskola ili diferanduma, tu gde postoji neistovetnost između same stvari i nje same, u nemogućoj razlici između sebe i sopstva tog sebe, tu u dislokaciji koja ne pruža otpor idealan je prostor poslednje odbrane postmetafizike. Sa njom se u filozofski nadahnutoj posthermeneutici priviđa sve ono što je pojmovni sadržaj koji priča o kafanama i književnom životu ne može da prenese, ali može da dočara. Pitanje nestabilnosti, ukrštaja i Kostićeve disharmonije, te artističkog traganja Vojislava Ilića, preokreta u životu i u pevanju, moraju da se rasprave kako bi istorija književnosti išla dalje, uprkos tome što je to „dalje“ najsumnjivije i što se zapravo nema kud ići. Ipak treba idalje ići, kao u čuvenim Beketovim rečima, ka „boljem neuspehu“. Laza Kostić je jedan od retkih pisaca spremnih da za samoga sebe kaže tešku reč. Koliko je njegova kritika Zmaja bila razorna za predmet analize, toliko se ona obrušavala i na njega samoga. Taj tok samoosporavanja posebna je prepreka književnoistorijskom usvajanju. Istorija

118

Umesto velike teorije

književnosti teško trpi kontroverze, ona teži da ih razreši i svede na određen i jasan istorijski sud. Književna istorija ne ume da ostane u previranjima i preokretima, poetičkim i aksiološkim konvulzijama, nedoumicama i nerazrešivim protivrečnostima koje obeležavaju književne procese. Sve to književna istorija nastoji da „poravna“ i pretvori u jedan manje ili više strogo uređen tok koji može imati bočne pritoke i otoke, ali ne i pravu nedomicu gde nešto izvire i gde je u velikim poetičkim deltama pravo ušće. U istoriji književnosti nije dopušteno čak ni toliko neodređenosti koliko ih je moglo biti dok su se čuveni pronalazači decenijama mučili da otkriju izvor Nila ili Dunava. Iako se u nekom času čini da je odgovor pronađen, dovoljno je ne pristati na odgovor pe nego što se stigne do kraja da bi se tek videlo kako pouzdanog izvora nema čak ni u geografiji. Zato će Klaudio Magris doći do zaključka kako Dunav zapravo izvire iz jednog oluka za kišu iz kojeg voda natapa teren koji kaptiran daje prvi, najudaljeniji potok do kojeg se može pratitit tok Dunava. Drugim rečima, da li je to slika gde Dunav izvire zapravo sa neba i nastaje od čovekovom rukom usredsređenih nebeskih padavina? To je slika koju bi književna istorija mogla da uporedi sa sopstvenim otkrićem korena i izvorišta svake književne pojave. Laza Kostić u jednoj boljoj iskrenosti koja sebe ne pošteđuje teških trenutaka i jakih izazova na koje nema dobrog odgovora u trenutku aludira na poslovičan izraz „Gde su kola mudrosti, tu su dvoja ludosti“ i piše kako će u njegovom slučaju „malo biti dvoja kola da ponesu sav tovar“.85 Ima nečeg neodoljivog u ovakvom tonu i spremnosti da se tako izrazi i u najtežem času kakav je bio pokušaj da se opravda posle predavanja na pedesetogodišnjicu Zmajevog pesničkog „rada“ 1899. To predavanje je umesto da bude lep trenutak velike bliskosti dva pisca i proslava jubileja, postalo prekretnica u Kostićevom javnom životu. Za to kako je i šta je tom prilikom rekao, gotovo da niko nije imao razumevanja. Kostić nikako nije uspeo da se odbrani 85 Laza Kostić: O Zmaju. SABRANA DELA LAZE KOSTIĆA, Matica Srp-

ska, Novi Sad, 1989, str. 112. Oblik u kojem je napisana Kostićeva knjiga, između kritike, memoara, rasprave, pamfleta i književne autofikcionalizacije, poseban je događaj u istoriji srpske kritike.

119

De/konstitucija

od učinka koji je izazvalo njegovo prekratko, zbrkano i rđavo intonirano dvadesetšestominutno izlaganje. Sve što je imao da kaže u tom svečanom času zajedno sa trapavim prevrtanjem listova Zmajevih Pevanija, skoro bezuspešnim traženjem nekih pesama i čitanjem navoda iz njih kao dokaza za svoje teze, stalo je u manje od pola sata. Do tada sjajan govornik i majstor improvizacije, odličan predavač i čovek iznimno široke kulture, poznavalac književnosti i Zmajevog dela, dvostruko je promašio. Od pobratima Zmaja stigla je dvosmislenu poruka, ovaj mu je napisao samo - „jadni jadniče“. Javnost je Kostića ocenila kao prekršioca dobrih običaja, rušitelja jubileja i zavidnika. Istorija srpske književnosti koja je svakad spremna da zaboravi ono najvažnije u književnim delima, ovo kao da nikada nije sasvim zaboravila. Istorija književnosti revnosno prati tokove književnog života i voli da preuzme jake stavove njegovih aktera ne proveravajući uvek iznova u tumačenju samih dela njihov smisao i opravdanost. Čak ni kada prevlada mišljenje o ispravnosti Kostićevih sudova, istorija književnosti se sporo i teško kreće, i dalje okleva i drži se po strani od hermeneutičkg horizonta Kostićeve studije jer ona, kao i Vinaverova zavetna knjiga o Kostiću sa prekidom rasprave koji je lik apoteoze i smrti, uznemirava. To nešto govori o volji za saznanjem i o odnosu prema anegdoti, traču i svedočanstvima savremenika. Kostić se nije spasao neprilika u kojima se našao ni kada je o Zmaju napisao stotinak stranica, koje Letopis Matice srpske nije hteo da objavi. Zatim je ono što je počelo kao improvizacija na predavanju naraslo na čitiristo pedeset stranica knjige, koju će Kostić morati sam da štampa, o svom trošku. Sve bolji neuspeh će ga učiniti toliko nepopularnim pa i omraženim da se slučaj njegove polemičke knjige pretvorio u jedan od najznačajnijih polemičkih događaja srpske književnosti. Ona je izvor jedne od najvećih nepravdi koja nije učinjena Zmaju, nego Lazi Kostiću. Iz književnoistorijskog pamćenja dugi niz godina ostaće izuzeta jedna od najboljih knjiga o književnosti napisanih kod nas. Idući sve dalje u svom istraživanju Zmajevog pevanja, a zapravo pišući i o sebi i o svojoj pesničkoj generaciji, Kostićeva knjiga je toliko teško pala istoričarima književnosti da se deo njene sudbine preneo i na Vinaverovu studiju o Kostiću. Jedan od najjačih razloga je svakako to što su to knjige pisane sa

120

Umesto velike teorije

više iskrenosti i strasti nego što se čini dopuštenim. One daju upečatljive metafore za svoje najdublje uvide i ti se izrazi teško zaboravljaju - poput zmaja i slavuja ili zanosa i prkosa, one izazivaju kontroverze i književne procese ne svode na jednoznačan i konačan sud. Napokon, one u isti mah raspravljaju o predmetu istraživanja i razotkrivaju onoga ko se u to istraživanje upustio. Taj višak istine i otvorenosti, međutim, za skučene vidike kritike u kojoj je ono što ne potkrepljuje stanovište kritičara najbolje prećutati ili poništiti, bio je nepodnošljiv. Hermeneutička ambivalencija, zapravo vernost kontroverznom predmetu istrživanja, u klasičnoj kritici i istoriografiji je skoro nepodnošljiva. Dvostrukost kretanja koja obeležava i de/konstitucionalne strategije, samo/osporavanje i mar/gino-kritički pristup uvek je ugrožena voljom da se o svemu donese navodno jednoznačan i konačan sud. Istorija književnosti uvek nastoji da mnoštvenost literature i pojava u njoj prikazuje kao dobro uređeno i pregledno poetičko polje, kao kultivisani vrt u kojem središnji um sve okuplja i organizuje po svojim pravilima. Slika takog vrta izneverava samu književnost i procese koji traju u njoj, ali je dobra iluzija uređenog vrta i književnoistorijske šetnje kroz njega prijemčivija za čoveka koga ne napušta osećaj kako je stalno izložen nesigurnosti opstanka u šumi života mračnoj i tamnoj kao vreme. Pred pretećom nepreglednošću traži se makar i lažni red vrta na čiju uređenost čovek polaže pravo. Između istine i reda, istorija književnosti i književna kritka se po pravilu odlučuju za onu vrstu reda za koji se nisu odlučivali Kostić i Vinaver. Kostić je nezgodu jednog svečarskog predavanja pretvorio u briljantnu studiju o književnosti u kojoj se polažu računi o učinku srpskog pesništva na kraju veka. Kako se dogodilo da se ovaj trenutak u istoriji književnosti praktično ispusti iz vida kao „prirodan“ graničnik čitave epohe? U potrazi za odgovarajućim datumom kao simboličnim obeležjem početka nove epohe u srpskoj književnosti, u kojoj se mogu javiti i rušenja kafana, groblja i dipomatske misije, postoji jedna očigledna podudarnost čiji izrazit poetički smisao po principu slepe mrlje izmiče književnoj istoriji. Reč je o tome da je govor Laze Kostića na Zmajevoj svečanoj godišnjici označio kraj pesničkih zanosa i zabluda devetnaestog veka i da se njegova opsežna knjigu javlja kao savršen obračun sa epohom, njenim glavnim reprezentom i samim

121

De/konstitucija

sobom. U njoj je Kostić redefinisao i upotpunio svoja stanovišta, ona je kruna čitavog jednog dugog razvoja i kritičke misli o književnosti. Te iste godine kada je Kostić, koji je u mlađim danima poslovično kuburio sa novcem i to razrešio sredstvima stečenim brakom sa Julijom Palanačkom, kojoj kao da je i ime birao,86 objavio svoju knjigu često ocenjivanu kao pamflet, napisao je Jovan Dučić povodom deset godina od smrti Vojislava Ilića prigodni tekst „Spomenik Vojislavu“, koji je postao neka vrsta književnog programa. Dok se na Dučićev tekst često osvrće kao na poetički program novog razdoblja, Kostićeva izvanredna studija ostaje po strani iako je ona mnogo značajnija za tumačenje srpske književnosti i predstavlja most od romantizma devetnaestog, do modernizma dvadesetog veka. Susret ova dva teksta u 1902. godini, dakle, mogao bi se uzeti kao graničnik poetičke samosvesti srpske književnosti. Ocenjujući zmaja i slavuja u pesničkom romantizmu i izlažući zaoštrene predmodernističke poglede na književnost, ali bez konačnog horizonta ovog preokreta, Kostić je osudi kojom su dočekane njegove kritičke reči o Zmaju prepustio i svoju „ludost od poezije“.87 Iako je u studiji zapravo raščistio poetički prostor za epohu modernizma, taj učinak je uglavnom ostao izvan percepcije savremenika.88 Čak i onda kada je interes za Kostićevo pesništvo narastao, 86 Ona je takođe žrtva nerazumevanja. Zahvaljujući slikama na kojima se

pojavljuje krupna i sredovečna, i zato što se uvek upoređuje sa jednom kolektivnom fantazmom da se zajedno sa Lazom svako mora zaljubiti i do kraja života maštati o Lenki, ova bogata i vremešna mlada je lišena bilo kakve romantične ideje iako je ostala verna mladalačkoj zaljubljenosti u Kostića za kojeg nisu hteli da je udaju. Tako se iz romantičkog scenarija uzima samo oanaj deo priče koji odgovara koletivnoj fantazmi o mladoj ženi, a ne ceo ljubavni roman u kojem bi bilo mesta i za Julkinu večnu ljubav i dobrotu, a ne za kupovinu mladoženje.

87 “Laza Kostić” u Ljubomir Nedić: Studije iz srpske književnosti, izbor i

rdakcija Eli Finci, SRPSKA KNJIŽEVNOST U STO KNJIGA, knjiga 43, Matica srpska, Novi Sad, 1960, str. 96.

88 Od tog listom negativnog odnosa prema Kostiću na početku dvadesetog

veka razlikuje se pre svega stav Svetislava Stefanovića kako u kritici, tako i u stihovima. Vidi Dragiša Vitošević: Srpsko Pesništvo 1901-191. Razdoblje, razvoj, obeležja. Knjiga prva, nav. delo, str. 120; Radovan

122

Umesto velike teorije

a njegova pesma postala jedna od najpoznatijih i najvažnijih pesma čitavog veka i srpske književnosti uopšte, Kostićeva kritička misao nije doživela punu rehabilitaciju. Uprkos uvažavanju i za Knjigu o Zmaju koje će potkraj veka biti ispoljeno, njen poetički smisao i najbolje kritičko saznanje nije u potpunosti ugrađeno u književnoistorijsku svest o srpskoj književnosti. U prostor koji se otvara posle romantizma stupio je Jovan Dučić da u ime nove generacije pesnika objavi novi početak, ali u toj njegovoj objavi već govori kritička svest jednog ranijeg teksta upravo o njemu, Jovanu Dučiću. Da oda priznanje svom velikom prethodniku, Dučić Ilića poredi sa Lamartinom89 - pesnikom kojeg je pišući godinu dana ranije upravo o njemu, Dučiću, prvog pomenuo Jovan Skerlić.90 Dučić će tekst završiti Teofilom Gotjeom, ali i njega je lako naći kod Skerlića. Dučić ističe Vojislava kao pesnika lepote koju je nalazio i u dalekim predelima koje niko pre njega nije tako pevao, i u ljubavi koja vrednija zbog lepote nego zbog osećajnosti. „Ljepota“ je bila, kaže Dučić, „cigla njegova inspiracija“.91 Druga njegova odlika je zlatarska, zanatska veština u oblikovanju stiha, artistička veština koja ga čini pesnikom Forme. Forma je, nastavlja Dučić, znak zrelosti jedne literature iako je „lirska poezija otišla, istina, danas mnogo dalje od same Forme. Za potonjih dvaestinu godina ušli su u poeziju stranih naroda novi elementi i novi smisao. To je poezija simbolista i dekadenata koja je otkrila više nego nove oblike: nova osjećanja.“92 To je trenutak u kojem Dučić objavljuje smenu u književnosti, na mesto poezije Forme dolazi nova poezija, simbolistička, koju karakterišu i osećanja, a njih Vojislav nije imao kao simbolisti. To Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Svjetlost, Sarajevo, 1979, str. 75. i dalje.

89 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici. Književna obličja,

nav. delo, str. 383.

90 „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, nav. delo, str.

22.

91 “Spomenik Vojislavu“, nav. delo, str. 384. 92 Isto, str. 387.

123

De/konstitucija

je, međutim, isti prigovor koji je njemu uputio Skerlić rečima da je i on sam pesnik koji „naročito gleda na formu, on čak i oseća formom, onim što je spoljno, neposredno dato. On je više deskriptivan no intelektualan, više pesnik osećaja no osećanja.“93 Ako je na početku teksta Skerlić pomenuo Verlena i nešto od „karaktreristične neodređenosti najnovije moderne poezije“,94 Dučić uprkos tome još uvek kao da je „usred romantične epohe“,95 premda ipak ima „živoga osećaja spoljnog sveta“, potpunih opisa kojima je malo šta ravno, staranja o suptilnosti i „realističkoj, tačnoj pojedinosti“.96 Zbog svega toga uz Dučićevu mramornu Veneru „ko se ne bi setio francuskih parnasovaca“.97 Neku godinu kasnije Skerlić će pomenuti Verlena i u tekstu o Vojislvu Iliću, ali i tu odmah sledi Teofil Gotje98 jer u odnosu na modernu poeziju valja odmah uneti književnoistorijsku korekciju. Skerlić je sasvim jasno odredio Dučićev položaj, a i ta podudarnost samo će pojačati ono što je opšte mesto razumevanja tzv. „vojislavizma“ ranog Dučića. On slabo raspoznaje boje, ali ima „vanredno jako razvijen osećaj šumova“.99 Iako Skerlić navodi koji su to šumovi, njemu izmiče razlika da li se šumovi oživljavaju u melodiji stiha ili samo uočavaju i imenuju, što spominjanje Verlena, čuvenog po tzv. prozuklim rimama, stavlja u drugi plan. Dučić, kao da sve vreme čita Skerlićev tekst, kaže da „ako hoćete da vidite kako je umio Vojislav da lijepo misli i osjeća i imaginira, to tražite u njegovoj Formi“, u nas niko „nije osjećao šta je to Forma 93 „Jovan Dučić: Pjesme“, nav. delo, str. 23. 94 Isto, str. 22. 95 Isto. 96 Isto.

97 Isto, str. 25.

98 Vidi „Vojislav J. Ilić. Književna studija.“ u Jovan Skerlić: Pisci i knjige

III, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić, Prosveta, Beograd, 1964, str. 225. Kada ipak kaže kako Vojislavljeva poezija ima „nešto eterično, prizračno“, u tome može naslutiti nagoveštaj simbolizma.

99 Isto, str. 24.

124

Umesto velike teorije

koliko on“.100 Skerlić je zaključio da je Dučić, pesnik kod kojeg ima manje ideja i osećanja,101 no iako „ta poezija nije dovoljno intelektualna i često je oskudna nadahnućem, ipak je to moderna, prava, čista lirika“.102 Nedostaci Dučićevi mogu se pripisati „stalnom rđavom uticaju koji je Vojislav imao na naše mlađe pesnike“103 jer je u poeziji „suzio krug ideja, siromašio osnov, sveo je na retorska i muzička vežbanja“.104 Dučić se, dakle, pišući o Vojislavu složio sa Skerlićevom kritikom, i to je jedan od razloga zašto se odrekao svoje prve knjige Pjesme. Uprkos Skerlićevim pohvalama i završnoj oceni da je on „najbolji mlađi liričar u našoj književnosti“,105 ostaje da je Skerlić utvrdio da kod njega nema, ili nema dovoljno, ideja, nadahnuća i osećanja. Upravo to će godinu dana posle Skerlićeve kritike Dučić napisati: „Vojislav nije imao osjećaja, nije imao imaginacije i nije imao ideja“.106 Odričući se Vojislava, Dučić se zapravo udaljava od samoga sebe. Osnove programskog stava o književnosti prethodnog perioda mogu se naći u Skerlićevoj kritici koju Dučić ne pominje, a koje stavove je Skerlić, logično, zadržao u svojoj studiji o Vojislavu i u Istoriji srpske književnosti. Skerlićev tekst, ukoliko se zbog „bolesne ljubavi“ nije utisnuo u književnoistorijsko pamćenje kao „bolesni nervi“ i „književna zaraza“ o kojima će docnije progovoriti, postao je podtekst programskog teksta novog književnog doba i preko njega opet osvanuo u istorijama srpske književnosti koje ga, takođe, ne pominju, ali ga zapravo preko Dučića preuzimaju. Kada Dučić objavljuje kako su tokom 100 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici, nav. delo. str. 386.

101 On je „više pesnik opisa, no pesnik ideja. Odista, intelektualna strana

njegove poezije je nedovoljna, krug njegovih ideja je nešto sužen“ i „za stvari višeg, šireg, opštečovečanskog značaja, on nema dovoljno osećanja“. „Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige V, nav. delo, str. 29.

102 Isto, str. 32. 103 Isto, str. 21. 104 Isto, str. 23. 105 Isto, str. 32.

106 „Spomenik Vojislavu“, u Jovan Dučić: Moji saputnici, nav. delo. str. 386

125

De/konstitucija

poslednjih dvadeset godina devetnaestog veka „ušli u poeziju stranih naroda novi elelmenti i nov smisao“ on ukazuje na da je to „poezija simbolista i dekadenata koja je otkrila više nego nove oblike: nova osjećanja“.107 Za vrhuncem „sa takozvanim Parnasom“ sledi da „odmah zatijem dolazi poezija simbolista, mnogo simpatičnija i mnogo intelektualnija“, „tanana poezija simvola“ sa „metifizikom osjećanja“.108 Vojislav koji ima „ukus za grad“ i „smisao za lijep izraz“ nadmoćan je i onovremenim našim pripovedačima i pesnicima. Gledano iz perspetkive svetske književnosti, on je ne samo poznavao Puškina no se od njega i razlikovao, a „ko bi rekao da Vojislav nije učio šta je to Lijepo iz Gotjeove i de-Lilove škole!“109 Odnos parnasovstva i simbolizma vrlo je dobro dočaran i Dučiću svakako pripada zasluga što ga je ovako jasno postavio već godinu dana nakon svoje prve zbirke koja je naišla na odobravanje i oštre kritike. Mnogo oštrije sudove od Skerlićevih o njoj je izrekao je Anton Gustav Matoš, nadmoćni znalac i tumač koji je uprkos svojoj modernosti bio u stalnom sporu sa modernom. Matošev tekst, međutim, nedvosmisleno pokazuje koliko je daleko rani Dučić od simbolizma, pa čak i predsimbolizma,110 i otvara svojevrstan problem: osim što je programska svest o simbolizmu doprla do srpske knjževnosti, gde je sam simbolizam u njoj? To je ona situacije ranije pomenuta kao trenutak susreta, otkrivanja simbolizma. Dugi niz godina slika srpske književnosti ostala je ovakva kakvu ovde vidimo, simbolizam je na početku dvadesetog veka samo nagoveštaj moderne poezije, i tek od 1908. godine kada 107 Isto, str. 387. “Novo osećanje koje su izražavali simbolistički pesnici,

kao i uvek u istoriji poezije, čini osnovu nove estetike i novih umetničkih oblika.“ („Oni koji su prevladali simbolizam. Pesnici simbolisti i pesnici ,Hiperboreje‛“ u Viktor Žirmunski: Od simbolizma do akmeizma, prev. Tanja Popovič, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 153.

108 Isto.

109 Isto, str. 390.

110 Vidi „Jovan Dučić“, u O JOVANU DUČIĆU 1900-1989, SABRANA

DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Živorad Stojković, BIGZ, Beograd, 1990, str. 31-47.

126

Umesto velike teorije

usred velike društvene krize izlazi nova prerađena verzija Dučićevih Pjesama, u daljem „razvoju srpske književnosti“, koji najviše pripada Dučiću i Rakiću, dolazi i do jednog preokreta koji označavajju stihovi Pandurovića i naročito Disa. Istorija književnosti pronaći će za ovu etapnost solomonsko rešenje tako što će se na parnasovstvo, ili „vojislavizam“, nadovezati parnaso-simbolizam, dakle taj prelaz, i dilema o tome koliko se i za sledeću, tzv. drugu generaciju moderne, može slobodno reći da je simbolistička. Srpska poezija je nesumnjivo sve bliže simbolizmu, ali da li je i stigla do njega ostaje dilema. Simbolizam je, kao što je već bilo rečeno, potreban, naročito kada se potkraj pedesetih godina reaktivira njegovo nasleđe u neosimbolizmu. Već visoko vrednovan kao izvorište moderne književnosti i drugo ime za vrednost modernog u nasleđu devetnaestog veka i prvog dela dvadesetog, simbolizam se javlja kao preka potreba. I vrhunski su se tumači ponovo zagledali u nagoveštaje koji su već bili utvrđeni u srpskoj književnosti. Nezavisno jedan od drugoga, a ipak u nekoj vrsti dijaloga, dvojica ponajboljih među njima ubrzo su ga i otkrili u srpskoj književnsoti. Reč je o dva danas već čuvena teksta o Vojislavu Iliću, onima koje su napisai Dragiša Živković i najpredaniji Vojislavljev tumač, Milorad Pavić. Dragiša Živković u tekstu iz 1960. godine, nakon kratkog pregleda odnosa kritike prema poeziji Vojislava Ilića, daje metričku analizu njegove pozne pesme „Zapušteni istočnik“ da bi uz opis „harmoničnog talasanja Ilićevog stiha“111 ustanovio da „modulacija ritmičke melodije ukazuje na izvesne poremećaje“, a ta „odstupanja se i pojavljuju upravo u onim stihovima u kojima se javlja kontrastno sumoran motiv suve kruške (5. i 25. stih)“.112 Tome treba dodati i neke druge efekte, među njima nepravilnost „(u tematsko-emocionalnom pogledu) organizacije druge i treće strofe, spajanje sumornog i bolnog motiva presahlog izvora sa idilično-vedrim motivom nekadašnjeg zelenila i 111 “Simbolizam Vojislava Ilića”, u Dragiša Živković:Evropski okviri srpske

književnost V, Prosveta, Beograd, 1994, str. 122.

112 Isto, str. 123.

127

De/konstitucija

bujnog života“, te spajanje „elegičnog sećanja“ s „bolnim uzvikom“.113 Na takvim mestima je „pesnikova invencija pobedila pesnikovu rutinu“ u građenju stiha i pesme, dakle ono što je zanatska veština i artizam nije pokvareno nego nadvladano autrentičnom nepravilnošću. Pobeda je zadobijena na terenu osećanja koje treba izraziti, i kada se ona u ovim nepravilnostima vidi, ostaje pitanje kakav je smisao i karakter tog poetičkog obeležja. Da li ova osećanja grade novu poetiku? Na to pitanje Živković još dublje hermeneutički „zaroni“ da pronađe šta se nalazi na najvećoj dubini Ilićevih stihova, šta u njima ostavlja trag u kojem stvaralaštvo, invencija, nadvladava veštinu, pesnički zanat. Gledajući u Ilićev opus, Živković otkriva da u ovoj pesmi „motiv vode koja je presahla nalazimo prvi put“,114 a iznenađuje i „motiv ,suve kržljave kruške’ u ambijentu bujne letnje vegetacije“.115 Za razliku od drugih atribucija koje se ponavljaju i na nekim drugim mestima, ovde se javlja i jedan izraz koji ima posebnu poetičku težinu. Te osušene grane kruške su „nakazno pružene gore“, a među Ilićevim opisima kakvi su „sumoran, mračan, tavan, crn, pust, divalj“ ipak se „nikada pojam nakaznog nije pojavljivao“. Tek se u „Zapuštenom istočniku“ javlja nakaznost jer je „priroda izgubila svoju celovitost i jedinstvo, svet se dezintegriše, i od sumornog postaje nakazan i rugoban“.116 Ta nakaznost je, poentira Živković, „iznad samog pesnika i brani njega samog od ,očajnih misli’. Dezintegracija je ovde potpuna, ona obuhvata ne samo okolni svet nego i samog pesnika.“ Kada je to otkrio, Živković čini sledeći korak do „jednog crnog osećanja razdvojenosti, nakaznosti i rugobe“, čime je Ilić „ovde, u ovoj pesmi, izrazio emociju bodlerovskog splina“.117 113 Isto, str. 124.

114 Isto, str. 129. Kada Matoš kritikuje Dučića kako je njegov pesnički sub-

jekt stalno kraj vode, izvora vlage, onda i ovaj knjićevnoistorijski detalj treba imati na umu.

115 Isto.

116 Isto, str. 130. 117 Isto. str. 131.

128

Umesto velike teorije

Već je i na prvi pogled jasno da se u ovakvoj analizi, mada maestralno izvedenoj, otišlo vrlo, vrlo daleko, po svoj prilici predaleko. Od kržljave grane i njene nakaznosti do dezintegracije sveta je već prevelik put, a od očajnih misli do bodlerovskog splina je možda i duži. Za oba koraka potrebno je mnogo više pesničkog posredovanja koje je ovde nadoknađeno radom tumačenja. Kada su Skerlić i Matoš proveravali ima li nečeg bodlerovskog na počecima srpske moderne, sve je upućivalo na veliki oprez ili odricanje od te tvrdnje. Živković je ili otkrio nešto zbilja sasvim novo o Ilićevom pesništvu, ili je reč o svojevrsnom hermeneutičkom preterivanju u kojem ima sušte vrline, makar da se ona potvrđuje u jednoj kapi bodlerovskog smisla isceđenoj iz presahlog izvora. Ta kap sredstvima tumačenja dočarana je kao neka modernistička bujica koja se izlila iz „Zapuštenog istočnika“. Koliko god se čitalac radovao da se u srpskoj književnosti otkrije nasleđe Bodlera, makar i jedna takva kap, to još uvek ne znači da bi nakaznost mogla da se uveliča do te bodlerovske srazmere, a očajne misli pretvore u splin. Pesnički subjekt je očajan s jako dobrim razlozima, jer je njegov pastoralni svet prošlosti iščezao. Bodlerovski pesnički subjekt nikad nema takav jasan i određen razlog, njegova je modernost u svojevrsnoj bezrazložnosti sa razlogom, on nema jedan konkretan i jak razlog, nego ima sve razloge. Razlika u razlozima ravna je razlici u izrazima, pa ni Ilićeve pesme nemaju bodlerovsku izražajnost. Potreba da se okrije prvi tračak simbolizma dovoljno je snažna da izvrstan tumač pokaže svoje izuzetne sposobnosti, ali je u ovom slučaju i preterivanje koje može da znači proširivanje tumačenja do granice napuštanja stihova. Iz perspektive metodološe bure u teorijama književnosti druge polovine dvadesetog veka takvi su radikalni gestovi, naravno, mogući, ali to nije primarna perspektiva prosvećenog akademizma Dragiše Živkovića koji ostaje na strani starije književne istorije i tumačenja literature u „evropskim okvirima“ strpljivog pribiranja i klasifikacije modaliteta znanja. Skoku u nepoznato se ne može previše prigovoriti ukoliko je neodoljiv kao kada ga čini, recimo, Rolan Bart. Ukoliko se iz jednog stiha od Hajdegera do postrukturalizma moglo ponekad „izvući“ više smisla nego iz pozitivističke egzegeze čitavog opusa, to dokazuje heremeneutičke sposobnosti i proizvodnju

129

De/konstitucija

respektibilnog viška smisla. Preteran hermeneutički učinak, naravno, mora biti proveravan i po potrebi korigovan iako može biti podsticajan za istoriju kritike koja se idući odlučnim koracima u nepoznato i nepouzdano razvija. Analize „Rasinovog čoveka“ ili Balzakovog narativa su kod Barta dale veće rezultate od sitničavog proveravanja svakog detalja, ali sva su preterivanja dopustiva dok u njima trujumfje radost čitanja i otvaranje područja kritičkog dijaloga. Ukoliko se tumačenje koje ne preza od proširenja polja tumačenja proglasi za merilo istintosti i kriterijum književnoistorijskog prosuđivanja, stvari se iz korena menjaju. Iako se ne može pouzdano znati ishod nijedne korektno sprovedene hermeneutičke procedure, pa otuda nikako ne može biti ni dokazano ni opovrgnuto da u ovom treptaju pesništva Vojislava Ilića postoji neka bodlerovska nijansa, ipak je sasvim jasno kolika je razlika između nje i stvarmnog književnoistorijskog učinka vojislavizma. Vojislavizam je, međutim, već poznat i stalno ponavljajti i varirati njegove efekte, uzroke i posledice, nije privlačna perspektiva. Upravo ta učvršćenost saznanja i perspektive provocira nadarenog tumača da uđe u veći rizik, da se izloži mogućnosti greške i potpunog promašaja. Trijumf u zanosu čitanja i moći tumačenja je neodoljiv, ali saznanja proglašena za istinu koja nije izložena metodskoj sumnji obično postaju nepodnošljiva. Najbolje zamisli i najprivlačnija otkrića zaslužju posebne vrste provera u svakom ozbiljnom akademskom radu i nikakva posthermenutička draž ne oslobađa obaveze da se svaka lepa zamisao nezavisno od svoje privlačnosti proveri i preispita. Živković u duhu svoje stare škole ne pominje nijednu sumnju ili protivargument koji bi oslabio njegovo otkriće, jer se to otkriće drži za jednu nit, tj. za tu kržljavu granu koja kao da se nekim čudom još nije slomila i sa nje pao sav teret bodlerovske funkcije. Završni udarac u Živkovićevoj analizi nije rasprava o tome šta sve podrazumeva bodlerovski splin, u kom slučaju bi sitna nakaznost bila slabšna, a „očajne misli“ pesničkog subjeka mogu ostati i sasvim nebodlerovski očajne, kao što i jesu. Bodlerovsko očajanje ne nastaje zbog razorene starine i izvaljenih istočnika, zbog prohujale pastorale. Sasvim suprotno od toga, tako motivisano očajanje nad propadanjem nije bodlerovsko. Bodlerovsko očajanje je očajanje samo od sebe, ono je

130

Umesto velike teorije

zato „ukleto“ što nema pravo i potpuno objašnjenje u nekom procesu koji se odigrava spolja. Toga u Ilićevoj pesmi nema ni u tragovima, ovo je očajanje koje nema isti uzgon kao bodlerovske transformacije resantimana, tristie i solitudnosti iz kojih se rađa jedno novo stanje očajanja bez očajavanja, dakle sam splin. Nisu slučajno pesnici srpske moderne nastojali da ka bodlerovskom horizontu tog osećanja ne krenu kao ka očajavanju, što ono i nije, nego da ga označe kao posebnu vrstu čame. Čama je izvrstan aspekt, zapravo kongenijalan, mada ne i sasvim adekvatan, metafizičkog poremećaja crne džigerice koji je od anatomija melanholije stigao do melanholije same od sebe - splina. Pesme Vojislava Ilića nastajale u isto vreme kada i „Zapušteni istočnik“ napisan u junu 1892. godine nemaju bodlerovku crtu. „Babakaj“ je pesma o ulazu u dunavski klanac i istorijskoj remniscenciji, u njoj se obnavlja slika rimskih legija i „strašnih četa“ od kojih su branili prolaz. Uspomena stenu što viri iz reke pretvara u „mračnog borca na bojištu večnom“ u kojem nema ničeg bodlerovskog kao ni u pesmama „Veče na brodu“ i „Nioba“. U „Niobi“ pesnik se identifikuje sa skluptorom koji je u bolu Niobe za svojom decom, što je motiv koji će posle privući i druge moderne pisce, čak i Vinavera, otelotvorio svoju tugu, koja takođe nije bodlerovska, mada u sebi ima i neku crtu bola umetničke ukletosti. Živković je tako rasporedio svoje argumente da sada ide korak unazad do pesme „Kleon i njegov učenik“. Kada je ustanovio nekakav bodleroski splin on hoće da pronađe i njegovu simbolističku programsku osnovu, što u ovom slučaju naoko neće biti posebno teško. Da je prvo pokazao programsku osnovu delovalo bi kao da je gonjen takvom instrukcijom autopoetike morao da nađe i bodlerovski splin, zato preokreće vremenski niz da svoje otkriće učini uverljivijim. U „Kleonu i njegovom učeniku“, napisanom pre „Zapuštenog istočnika“, on naravno lako izdvaja stih „Sve je samo simbol što ti vidi oko“. „Evo nas opet u dodiru sa Bodlerom“, zadovoljan je Živković, jer „ova teorija simbola, skoro u potpunosti slična sa Bodlerovim Correspondances, još i razvijenija u teorijskom pogledu od njih, znak je da je Vojislav Ilić pred kraj svoga života zakoračio iz parnasovske poezije u oblast široke i mutne, ali pesnički bogate i inventivno produbljenije

131

De/konstitucija

simbolističke poezije“.118 Ovo je ili trijumf tumača, koji ne samo što je dokazao bodlerovsko svojstvo nego je ustanovio da je Ilićeva teorija simbola još i razvijenija od Bodlerove, ili trenutak preterivanja pre koga se valjalo zaustaviti. Uzbuđenje koje ovakvo otkriće izaziva u malim književnostima jedva da se može opisati, i jedina je nezgoda što ono već i na prvi pogled deluje psihološki sumnjivo. Ukoliko kod jednog srpskog pesnika koji je učinio mnogo za srpsku poeziju ali bi ga teško bilo učiniti važnim u velikom razvoju svetske književnosti kojoj je upravo Bodler ugaoni kamen, utvrdimo takvu nadmočnost, to budi neku sumnju. Ili je ovo, dakle, truijumf tumačenja, ili je tumač otišao predaleko u svojoj želji da ne samo dokaže kako sve imamo u svojoj književoj tradiciji, nego je naše još i malo bolje od najboljeg. „Skoro programski razrađen moderni pojam pesničkog simbola“119 dat je u dijaloškom obliku pesme u kojoj Kleon izgovara ovu programsku formulaciju a učenik je rezonantno odbija. Izostanak Kleonove završne reči gradi otvoren kraj pesme, ali i budi podozrenje da li se doktrina simbola ili simbolizma ukoliko je o njoj uopšte reč, u ovoj pesmi gradi i usvaja, ili se propituje i odbacuje. Sa stanovišta istorije književnosti, možda bi bilo opravdano da su uloge Kleona i učenika izmenjene, ali to je sada manje bitno od odluke da li je pesma pozitivno ili negativno određena prema simbolu i onda poetički konsekventno prema simbolizmu. Ako je odnos pozitivan, onda je pesma programska na sasvim drugačiji način nego ako je negativan. Uz to, sa kime treba identifikovati poziciju pesničkog subjekta, da li sa učenikom kome odgovara poetika vojislavizma, njena helenska odora i klasicističko nasleđe, ili sa Kleonom koji bi govorio u prilog preokreta u Vojislavljevom pesništvu? Da je preokret izveden do kraja, zar onda pesme iz poslednje faze stvaralaštva Vojislava Ilića ne bi morale da naginju teoriji simbola, a takve nisu ni „Glasnik slobode“, u kojoj se javlja „kržljava zova“ koja ni po čemu nije ni nalik „kržljavoj krušci“, ni „Muratovo tulbe“, u kojem „varvarin Čerkez“ goni mršava stada bez „očajnih misli“. Ukoliko se na osnovu daljih pesama išta sme zaključiti, 118 Isto, str. 132. 119 Isto, str. 134.

132

Umesto velike teorije

a to je metodološki neizvesno pa nema mogućnosti za konačan sud, to ne ide u prilog teoriji simbola, još manje da bi ona bila razvijenija od Bodlerove. Utoliko je teže bezrezervno pristati na odrešit sud kako „učenik Kleonov – to je V. Ilić do 1892. godine“.120 Koliko god bilo privlačno izvesti konačni sud o tome kako je Vojislav Ilić „zakoračio smelo u oblast simbolističkih slutnji, strepnji i traganja“, tako da je iz „tih njegovih poetskih naslućivanja Jovan Dučić mogao kasnije da razvije celu skalu svoje simbolističko-modernističke poezije“, kako Živković završava svoj magistralni rad,121 još uvek je vreme za veliki oprez sa simbolizmom i njegovim počecima. Iako bi se nekome moglo učiniti da hermejeutički „nerv“ i de/konstitucionalna strategije vuku ka tome da se ovakva tumačenja još radikalnije razviju u posthermeneutičko doba, to bi bio brzoplet zaključak. Ideja samo/ osporavanja leži upavo u tome da se ne ode predaleko zbog lepote i ekstravagancije ideja koje tumač može otkriti u tekstu ili učiniti primerenim tekstu iako ih on sam ne zahteva. Svaki takav korak sme se učiniti samo uz skrupuloznu i samokritičku proveru, sa istom voljom sa kojom se standardni poslovi tumača i istoričara dovode u sumnju i preispituju. Živković navodi i Nikolu Mirkovića koji je Ilićeve preokrete i izraze nakaznosti uočio između dva svetska rata122 i Milorada Pavića koji je takođe šezdesetih razvijao svoje kompleksno tumačenje Vojislava Ilića, ali propušta da ubedljvo izloži ograničavajuće faktore i razloge za sumnju u identifikaciju simbolizma. Dučićevo oštro razlikovanje Ilićevog parnasovstva od simbolizma Pavić relativizuje njegovim nepoznavanjem poznih, neobjavljenih Ilićevih stihova.123 On takođe posebno izdvaja Mirkovićev sud da je Ilić nastojao da svoju poetiku razvije „zvukovnim elementima“, što 120 Isto, str. 135. 121 Isto, str. 137.

122 Nikola Mirković: “Pretsmrtne slutnje Vojislava Ilića“, Novi vidici,

1928/2, str. 139-142; „ Vojislav Ilić“, Narodna odbrana, 1938/32, str. 473-500.

123 Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo, nav. delo, str. 215.

133

De/konstitucija

nedvosmisleno ocenjuje kao „gravitiranje ka simbolima“.124 Ilić je po Pavićevom mišljenju prošao kroz „neoromatičnu fazu“,125 stvorio „mala remek-dela realističkog pesništva“,126 i uprkos tome što je to bilo „rezultat samostalnih poetskih traganja, pokazao iznenađujuću sličnost sa pesničkim putevima parnasista“.127 Sličnosti sa opusom Lekonta de Lila navode Pavića na sud kako je Ilić „stvorio poeziju natopljenu jednom tipično svobuhvatnom tugom (pogrešno poređenom sa Weltschmertzom i romantičarskim spleenom)“.128 Stvarajući „novu poetsku leksiku“ Ilić je „između realizma i simbolizma“ bio „samonikli pandan poeziji parnasovaca“ da bi potkraj svog stvaralaštva razvio „novi rečnik, rečnik zla“129 u kojem „,Cveće zla’ kao da je počelo da klija u Ilićevom vrtu“,130 ali on „nije dopro do slobodnog stiha i njegova nova orijentacija naslućuje simbolizam isključivo sadržinski“.131 Zatim Pavić navodi niz argumenata, od programske upotrebe termina simbolizam do traganja za „akustičkim preokupacijama“ kao senzacijama koje su „manje egzaktne“ što povezuje sa Verlenom. U dvadeset jednom stihu „Pesnika“ javlja se „devetnaest reči koje označavaju zvukovne fenomene“,132 a u posthumno objavljenoj pesmi koja počinje 124 Isto, str. 214. Novica Petković ističe i kritikuje suprotan, netranscen­

dentalistički aspekt Mirkovićevog tumačenja, a Predrag Petrović se osvrće na Mirkovića da bi zatim vrlo dalekosežno razvo ideju „laksike zla“ u pravcu estetike ružnog. Vidi Novica Petković: „Uvod u proučavanje Pandurovićeve poetike“, POETIKA SIME PANDUROVIĆA, ur. Novica Petković, Institut za književnot i umetnost, Beogarad, 2005, str. 22; Predrag Petrović: „Estetika ružnog u poeziji Sime Pandurovića“, isto, str. 184.

125 Milorad Pavić: Vojislav Ilić. Njegovo vreme i delo, nav. delo, str. 246. 126 Isto, str. 247. 127 Isto.

128 Isto, str. 249. 129 Isto, str. 251. 130 Isto, str. 252.

131 Isto, str. 253..

132 Isto, str. 257. Dučićeva osetljvost za šumove je, dakle, znak vojislavizma.

134

Umesto velike teorije

sa „Kad se ugasi sunce“ su „zvukovni elementi istrgnuti iz konteksta koji znači muziku, nisu više deo muzike, nego su leteći simboli“.133 Na taj način, zaključuje Pavić, „simbolišući svoj intimni život zvucima oko sebe, pesnik u njima čuje pokrete svog unutrašnjeg bića“.134 Napuštajući „realistički prizor“, Ilić gradi „reciprocitet između pejzaža i pesnikove intime, pejzaž je uslovljen subjektom stvaraoca“. Kako je „predmet opisa potpuno potčinjen unutrašnjem svetu pesnikovom“, poslednji Ilićevi stihovi se po Pavićevom mišljenju „mogu porediti sa ranim simbolistima u Francuskoj“.135 Drugim rečima, Pavićevi gusto nanizani argumenti vode zaključku kako smo u Ilićevom nevelikom opusu zapravo imali sve što nam je potrebno od romantizma do moderne. Ilić se u tom književnoistorijskom rasponu svakako najviše ističe, ali da li je zaista moguće sve naći tako dobro „upakovano“ u delu Vojislava Ilića?136 Blaga neverica ne znači da u prelaznim vremenima nema višestrukih ukrštanja. Takav slučaj unekoliko postoji od prosvećenosti do romantizma. Vremenski raspon je mali, a velika je poetička diversifikacija i književnoistorijska širina. Budući istoričar epoha koje pre133 Isto, str. 258. „Starinska nekakva pesma“ je Iliću na kraju pevanja „sta-

rinski neki jad“, što podseća na “Staru pesmu”.

134 Isto, str. 258. 135 Isto, str. 260.

136 „On nije bio ni klasicist, ni realist, ni parnasovac, ni simbolist, jer je bio



sve to odjednom za nepunih petnaest godina pevanja. U njegovom delu srpske poezija XIX veka ponovo je u malom prošla ceo svoj razvojni put od klasicizma do simbolizma, često nadoknađujući ono što u stvarnosti u celini i na vreme, iz ovih ili onih razloga, nije stigla da iživi.“ Isto, str. 263. Ipak, iz ovoga bi sledilo da je srpska poezije uspela da „iživi“ samo romantizam,l jer kroz njega Vojislav nije morao da prođe. Ili treba zaključiti da je Vojislav Ilić upravo reagovao na roantizam koji je još uvek bio živ, pa je zato tražio otklon od njeg u poetičkim opredeljenjima koja mu prethode ili dolaze nakon njega, što bi možda bolje objasnilo ovaj razvojni luk nego pretpostavka o ontogenezi, prolasku svih istorijskih stadijuma u embrionalnom razviću.

135

De/konstitucija

thode romantizmu, Pavić je imao jaku predilekciju da i u najsitnijim naznakama otkrije najsloženije fenomene za čije nastajanje, izdvajanje i prepoznavnje je potrebno mnogo više vremena u svakoj bogatijoj istoriji književnosti. Ovaj oblik nadoknade, ili neka vrsta prečice kroz istoriju književnosti, podržava jednu mentalitetsku predrasudu da nakon kašnjenja, kada se jednom pokrenemo, ma idemo brže i uspešnije od drugih i sve pristižemo pa i pretičemo, za šta jedva da ima bilo kakve potvrde. Pavić istoričar književnosti osamnaestog veka pojavljuje se kao sagovornik proučavaoca poezije Vojilava Ilića.137 To iskustvo nesumnjivo je korisno utoliko koliko bogati njegove uvide i daje mu jednu vrstu slobode da ih u ovakvom nizu navodi. Da li je taj niz zaključaka pertinentan i valjano zasnovan u Ilićevom delu, ili je reč o književnoistorijskom transferu kada se obrazac književnog događaja kakav je postojao u prošlosti preslikava na drugo razdoblje i drugačije okolnosti? Da li je i to razlog za Pavićev sud kako je „samonikli pandan francuskom parnasizmu“ takođe spontano, sam od sebe, načinio i „sledeći korak sa ovih poetskih pozicija“ koji je „vodio u pravcu naslućivanja onih istih oblasti neizrečene poezije u kojima su simbolisti tražili poetska rešenja koja parnasizam nije mogao da pruži“?138 Ilićeve i Verlenove teme, kaže Pavić, „karakteristične su i gotovo iste“. Ako je kod Živkovića Ilić bio ravan Bodleru, kod Pavića je doveden u istu ravan i sa Verlenom. Prvo je rečeno „kao da je bio učenik Verlenov“139, zatim ga poslednji napisani stihovi dovode u istu ravan sa Verlenom. Oba pesnika, Ilić i Verlen, kaže Pavić, grade „tajanstveni noćni pejsaž, pun fantastičnih bića čije se prisustvo manifestuje kroz muziku“ i pesnici ga „poistovećuju sa dušom čoveka“.140 137 To je izraženije u studiji Vojislav Ilić i evropsko pesništvo (Matica srpska,

Novi Sad, 1971.) nego u docnijim verzijama ovih saznanja.

138 Isto, str. 260. 139 Isto, str. 255.

140 Isto str. 261. Pavić vrlo smisreno izvlači u četiri tačke ceo ovaj put,

ističući kako je Vojislav Ilić „uveo u poeziju novu leksiku, rekvizit ,cveća zla‛ i bodlerovskog spleen-a“, „postavio problem simbola u

136

Umesto velike teorije

Da je pisao još malo, da ga kobni čas smrti nije zaustavio, eto gde bismo u Iliću imali ceo književnoistorijski proces od romantizma do simbolizma. U Vojislava Ilića stalo bi pola veka francuskog pesništva i učinak tri pesničke generacije. Sa nešto ironije pred inače lepim preterivanjem, moglo bi se pomisliti kako bi za koju godinu Vojislav počeo da piše i poput Malarmea, a da mu je dat dovoljno dug život, našao bi se u njemu i Valeri. Ovako je ostalo na tome da bude doveden u isti poetički rang sa Bodlerom i Verlenom, što je imalo još jači vrednosni prizvuk nego Vojslavljev odnos prema prema Teofilu Gotjeu i Lekontu de Lilu. Ostavljajući sada po strani ironiju koju istorije srpske književnosti mogu da podstaknu, valja se pitati šta je od inače suptilne i nadhnute Pavićeve analize moguće zadržati. Gde se ona može potvrditi i književnoistorijski zaustaviti na pouzdanijem stanovištu. Postoji unutrašnja granica argumenta oko koje se može postići zadovoljavajući stepen saglasnosti, bez želje da kap modernizma sa presahlog izvora poteče kao da je reč o simbolističkoj bujici, ili da Ilić bude „teorijski nadmoćan“ u odnosu na Bodlera, ili da se u Ilićeve začetke „leksike zla“ useli celo „Cveće zla“, ili da Ilićeve teme postanu ravnopravne Verlenovim. Niti svojom ljubavnom lirikom Jovan Jovanović Zmaj stoji tik uz Getea, niti je bez Vojislava Ilića francuska književnost sirota, ali preterivanje u zanosu tumačenja, uvek pomalo narcističko, kada ide u koristi pisca i vrednosti ne izaziva osudu. Od ovakvog preterivanja nema štete, a može biti i koristi da se vrednosti o kojima je reč uzmu sa više ozbiljnosti. Više ozbiljnosti u razmevanju srpske poezije, razume se, nikada nije na životu“, „likovne pasrnasisitičke elemente u poslednjoj fazi stvaralaštva prevazišao vrlo intenzivnim muzićkim preokupšacijama“ i „doživeo naglo vraćanje subjektivnosti na jednom novom nivou koji ne znači vraćanje romantizmu“. (Isto, str. 262) Taj novi nivo koji nije vraćanje romantizmu, to je upravo svojevrsna definicija simbolizma. „Pokret koji je danas među nama sazreo nije samo neko izrođavanje ili neka dalja razreada romantizma; pre bi se moglo reći da je njegova replika, ponovno naviranje jednog istog toka“, to je međutim, „potpuno zaseban pokret“. Edmond Vilson: Akselov zamak ili o simbolizmu, prev. Olga Humo, Kultura, Beograd, str. 3-4.

137

De/konstitucija

odmet ukoliko se ne izgubi osnovna namera i koliko toliko osećaj za meru koju Živković i Pavić uprkos preterivanju ne gube toliko da bi to osujetilo njihov interpretativni napor. Lako je posumnjati da Živković i Pavić prekoračuju granicu prepoznavanja onoga što u stihovima odista piše. U kojoj meri želja i strast za otkrićem vladaju tumačenjem? Ukoliko tumač i kultura kojoj on pripada toliko žele da Ilić bude ravan velikim francuskim pesnicima koji su oblikovali svetsku poeziju, čime bi i srpske poezija stala na viši stepenik u velikoj porodici književnosti i dobila ne ma šta, nego visoko cenjeni simbolizam, i to na vreme, da li će se u njegovom delu pronaći one osobine koje njegovo pesništvo odista ima, ili će vrline velikih pesnika biti projektovane u njegove stihove tako da se u njima pokaže više nego što oni mogu da pruže? Najbolje je u takvim slučajevima upustiti se u neposrednu analizu stihova koji imaju iste odlike. Pavić odista navodi Verlenove i Ilićeve stihove, po dve strofe jednu pored druge, ali se ne upušta u njihovu analizu. Stihovi Verlenove pesme „Mesečina“ iz 1867. i Ilićeve „Kad se ugasi sunce“ objavljene posthumno, četvrt veka kasnije, ilustruju njegovu tvrdnju da oba pesnika grade, kako je već navedeno, „tajanstveni noćni pejsaž, pun fantastičnih bića čije se prisustvo manifestuje kroz muziku“ i da ga pesnici „poistovećuju sa dušom čoveka“. U obema pesmama jeste noć, ali u Ilićevoj pesmi uopšte nema mesečine - tako se otprilike kod nas obično tumači poezija. O jednoj od najfinijih tvorevina ljudskog duha govori se prazno, rezonerski, trivijalno. Pa je lako nastaviti da je kod Verlena sred mramora fontana iz koje vodoskoci drhtavo prskaju u nebo, dok kod Ilića vihor oživi ceo vrt i sav zasad njemu. Još se kod Verlena se čuje zvuk laute, dok kod Ilića zapeva malo srebrno zvono. I jedno i drugo se, doduše, može shvatiti figurativno, ali kod Verlena je tu „pobedna ljubav i život bez gorčina“, kako je stih preveo Kiš,141 dok je kod Ilića „starinski neki jad“, zapravo „njegove duše neopevan 141 Pol Verlen: „Mesečina“ u Danilo Kiš: Pesme i prepevi, prir. Predrag

Čudić, Prosveta, Beograd, 2003. str. 314. Kiš je Verlenovu lautu pretvorio u frulu, kao da je i sam u tom času mislio na Ilića.

138

Umesto velike teorije

jad“.142 Svet Verlenovih maski i kriniki nije isti kao onaj u kojem se pojave Ilićevi „duhovi zli“, no problem nije u ovim razlikama nego u samom smislu umetničkog postupka. Bilo bi besmisleno očekivati da dođe do potpunog podudaranja tema, važno je da li je Pavić u pravu da se u pesmama zaista na sličan način predstavlja čovekova duša. Čime god ona bila ispunjena, poetički smisao ima istovetnost predstavljanja a ne istovetnost sadržina duša. Pavić je uočio rani simbolistički element u dve udaljene pesme. Povezujući ih, on postupa u duhu otkrivanja paradoksalne intertekstualnosti koja pokazuje da postoji neki „dodir“ dva teksta za koje se ne može ustanoviti da ih nešto neposredno povezuje. Prikazivanje duše i neka vrsta muzičkog dekora u obema pesmama obezbeđuju relevantnost poetičkog posredovanja. Obe pesme su figuracija čovekove duše, u tom predstavljanju ono što su svojstva duše ospoljava se kao nešto što je izvan nje. Kada govori o srodnosti predstavljanja duše, Pavić je u pravu iako te dve pesme ne stoje jedan spram druge kao poetičke celine. Semantički efekat duše pesničkog subjekta pretvorene u pejzaž, odnosno prizor u vrtu, upućuje ka simbolizmu. Reći više od toga bi lako moglo biti netačno i zato se Pavić odmah zaustavlja, jer bi idući samo malo dalje od ovog uvida morao početi da govori o nepremostivim razlikama. Za Verlena je „duša odabran predeo“, ili u Lalićevom prevodu „pejsaž bez premca“143 u kojem se kreću maske; za Ilića postoji spoljašnji vrt u kojem se projektuje jad koji mori njegovu dušu. Vrt u kojem se odigrava ples zlih duhova može biti pesnikova duša, ali to se daje indirektno jer kod Vojislava još uvek postoji osećaj za spoljašnost sveta, sve nije prošlo kroz simbolističku poetičku preradu. Drugačije rečeno, Verlenov pesnički izraz je već tada otišao korak dalje u pravcu simbolizma.144 142 Pavić naravno koristi ovaj izraz „neopevan“ u prilog svog zaključka,

iako je jedno ako je nešto neopevano jer je simbolistički, muzički, etrino dočarano, a drugi ako je nečega toliko da je neopevano kao atribut za mnoštvenost. Sa jedne strane je poetika, sa druge količina, a to nije isto.

143 ANTOLOGIJA NOVIJE FRANCUSKE LIRIKE. Od Bodlera do naših

dana, priredio i preveo Ivan V. lalić, Zavod za udžbenike, Istočno Sarajevo, 2005, str.92.

144 Ali ni Ilićev korak nije mali. Utoliko pre što on podrazumeva slabljenje

139

De/konstitucija

Najveća razlika nije u raspoloženjima i sadržinama prizora u koji se duše pretvaraju. Najveća poetička razlika je programska, zato Pavić o njoj ne govori. Kod Verlena se stapaju pesma i mesečina, zvuk koji proizvode maske i odsjaji Mesečeve svetlosti na kraju drugog katrena postaju jedno. To kako se zvuk i svetlosni zrak ujedinjuju je poetička pozicija simbolizma. Zato Verlen ne mora da ide nikuda dalje, on je već poetički u prostoru simbolizma. Kod Ilića od glasova čudnih priča koje izviru iz njegove duše vri vazduh, ali se ne odigrava isti simbolistički proces, ne dolazi do objedinjavanja i nema iste vrste eteričnosti nagoveštaja. Verlen i Ilić, na žalost, ostaju svako sa svoje strane poetičke barijere. Zato Pavić ne navodi pesme do kraja i ne analizira stihove jer bi se onda bolje videle razlike, i ona ključna na kraju. Teško je tumaču da potkopava ili čak razori saznanje u koje je toliko uložio iako po svoj prilici vidi poetičku razliku koja tu postoji. Zbog toga upućuje samo na poetičku odliku koja je kongenijalno pronađena, bez dalje analize. Veliki trud uožen je da se kod Vojislava Ilića nađe sve ono što je jednoj istoriji književnosti potrebno, i Pavićevo otkriće hermeneutički nadmaša Živkovića koji očigledne „očajne misli“ preimenuje u splin. Živkovićeva postupna i pedantana analiza pokazuje unutrašnji poetički proces u kojem suve grane145 kržljave kruške svojom nakaznošću otspoljšnjeg sveta u odnosu na unutrrašnje postore duše, a to je upravo suprotno od onoga kako je Ilić mahom parcipiran. Vojislav je„jedini među našim vrlo velikim pesnicima koji je voleo prirodu“ piše Slobodan Jovanović u svom „Spomeniku Vojislavu“. „Njegoš je, kao kakav bard, pevao svoje pleme, Branko svoju mladost, Jova Ilić stari Dorćol; Zmaj, koji je pevao sve, nju je pevao najmanje; najzad i sam Đura Jakšić, iako ima u svojim pesmama opisa prirode koji ničim ne ustupaju, opet nije prirodu pevao, nego sebe. (...) Kod Vojislava, naprotiv, priroda nije samo okvir, nego i slika. On se toliko u nju uživeo, da je sebe sama zaboravio.“ „Spomenik Vojislavu“, u Slobodan Jovanović: Iz istorije i književnosti I, BIGZ, Beograd, 1991, str. 757.

145 Tih suvih grana ima u ranom modernizmu gotovo na svakom koraku,

a naročito mnogo kod Pandurovića koji gotovo protestno, kao da hoće da pokaže kako nagomilavanje ove suvoće pa i tog nakaznog stršenja krivih grana ne postiže željeni efekat u pesmi „Svuda jesen“u prvom

140

Umesto velike teorije

varaju jednu novu dimenziju, ali ne i simbolističku transformaciju odnosa očajnih misli, razrušenog istočnika i pejzaža. Dva tumača ukazala su na simbolizam, susreli se u tumačenju i zatim razišli, jedan gledajući u pravcu baroka, drugi tragajući za bidermajerom, kao da su ostali nezadovoljni što treba da podele otkriće simbolizma. Pohvalu tumaču koji ne preza od toga da ode najdalje što tekst dopušta mora da prati upozorenje da se na tom putu ne sme preći granica koju obezbeđuju fakticitet teksta i valjanost interpretativne dogradnje. Ono što ne piše ne vredi izmišljati i dodavati, to se analizira kao nenapisano. „Oblasti neizrečene poezije“146 zahtevaju istu obazrivost i odgovornost kao i ona izrečena, čak i veću. Gde nešto ne može da se potvrdi u samom tekstu, tumač mora da se potrudi da jasno stavi na uvid svoje razloge i ubeđenja. U proširenju područja hermeneutičke borbe mora se obuhvatiti sve što se može tekstom potkrepiti, i još šire, sve što se poetički, logički i aksiološki, ili istorijski, psihološki i sociološki može podupreti. Oko dokazivanja se vredi zabaviti, a tamo gde konačan dokaz ne može biti izveden, snaga dokazivanja leži i u sposobnosti sputavanja tumačenja i njegovoj proveri, inače rezultat može biti samo više ili manje duhovita izmišljotina. U polju posthermeneutičkog tumačenja nije sve dopušteno zato što je potrebno. Poželjno je da Ilić bude što više nalik na Bodlera i Verlena, bez preterivanja u poređenju kao da su oni isti ili da bi to bili samo da je Vojislav poživeo malo duže. To je kvalitetnija strana nedoumice, drugo su omaške koje nastaju kada uzbuđenje uzme maha. Pavić isprva kaže kako je bilo pogrešno porediti Ilića sa „Weltschmertzom i romantičarskim spleenom“. Dastihu prelazi umesto na transformaciju na jednu očajnu hipervolu, ili ipak autocinizam da se iz vrta ka njemu pruža „sto golih grana, k’o sto crnih ruku“.

146 Kada se u stihovima kaže kao kod Vojislava „neopevani jad“, to se ne

može tumačiti kao „opevani“ – dakle tumači se sama neopevanost koja i ostaje takva, ali to ne znači da je ono što se tumači nedostupno u svojoj neopevanosti. Prakse negativne hermeneutike, tumačenja odsustva, lakuna, omisija, elipsi, negacija, disrupcija i slično, nisu stvar puke slobode domišljanja već sistematične provere stepena dopustivosti i obaveznosti.

141

De/konstitucija

kle, Ilićevi stihovi i te pojave se uprkos nekoj sličnosti ne mogu tako lako povezati. Ali onda kao da je u radosti zbog poređenja Ilićeve i Vrlenove pesme zaboravio svoju napomenu, trinaest stranica kasnije ipak zaključuje kako ima „bodlerovskog spleena“.147 Istini za volju, on pravi razliku „romantičarskog spleena“ i „bodlerovskog spleena“, koja bi pružila priliku za rehabilitaciju protivrečnih tvrdnji da to ne liči pre na lektorsku grešku i zamenjen red reči - da je trebalo da piše „romantičarski Weltschmertz“ a ne „romantičarski spleen“. Splin teško ide bez Bodlera, pa onda ostaje kontradikcija, neotklonjiva i zbog toga što se Bodler tumači i u kontekstu kraja romantizma. Strast koja je nužan sastojak istraživanja, i bez koje tekst ostaje mrtav i dalek, ume da zaslepi i najboljeg tumača. Poetički gledano, Ilićevi duhovi u pesmi odlaze, ne u svakom pogledu već samo u jednom poetičkom smeru, korak dalje od Kostićevog Ruvarca i vile koja mu dođe kad njojzi gove. Kostićevi nenadmašni posetioci s onog sveta imaju ontičku samostalnost i postupaju po svojoj voljnoj ili asocijativnoj dispozicji. Kroz simbolističku poetiku nisu prošli ni Disovi mrtvi koji pesnika pohode u „Nirvani“, niti se to dogodilo u Pandurovićevim „Mrtvim plamenovima“ - i u narednoj pesničkoj generaciji sve je objektivizovano u svetu koji je s one stane pesničkog subjekta. Pandurovićev pesnički subjekt ne zna u kojem smeru se kreće, ali kada ga „svetlosni vali“ zaspu, ispod njega ostaje „dalek šum sveta“ – talasi svetla i šumovi sveta još uvek se nisu simbolistički ujedinili. Taj simbolistički proces nije stvar leksičkog prerasporeda nego ukupne poetičke transformacije do koje se ne stiže lako, niti se ona može tek tako oponašati. Njeni elementi su zadatak koji se postavio pred pesnike rane moderne kao proces kojim se ovladava korak po korak. U „Bisernim očima“, recimo, koje imaju poseban položaj u Pandurovićevoj poeziji i u poetici čitavog razdoblja, u njegovu se „dušu nečujno uplela, / na plimi uzdaha nemih i beskrajnih“ sugestija tih očju, ali su protivrečnosti nečujnog i čujnog, uzdaha i nemosti još uvek izvan simbolističkog objedinjavanja i eterizacije. Međutim, još ne treba odustajati. Ako se još samo malo pažljivije 147 Ovo smo već citirali u prethodnom tektu, reč je o str. 249. i 242. Pavićeve

knjige.

142

potraži, videće se kako se u „Našim pejsažima“ opisuju jutro, magla, staze u snegu, mir u kojem nema „ni vetrića“ da zatrese gole grane. U tom ambijentu nešto „trese vrata“, komanduje se da se utiša, a vidi se kako reke talasaju, gore hučno romore, „kao nada koju srce traži“. Sa jedne strane, dakle, vrlo mirni predeo bez daška vetra, sa druge moćna zbrka prirode, kao u romantičarskom pejzažu. Tu duva vetar i miriše proleće, kontrast je potpun, ali bi završni stih mogao da učini da Pavić uz Ilićeve stihove navede i ovu Pandurovićevu pesmu: „Naše duše naši su pejzaži“. Taj pejzaž duše, kao Verlenovo „Votre âme est un paysage choisi“, pokazuje da Ilićevo rano saznanje o povezivanju predela duše i njihovog ospoljavanja kao prizora sveta nije izgubljeno, nego je programska tačka približavanja moderne srpske poezije simbolizmu. Razvoj simbolizma je u srpskoj književnosti izuzetno delikatan i nipošto nije išao po skraćenom postupku, utoliko pre što je poetika simbolizma zapravo drugo ime za razvoj modernizma.148 Ne može se reći za srpsku književnost da je na početku veka, dakle makar sa zakašnjenjem, dostigla poetiku razvijenog simbolizma koji se priželjkuje, ali je imala nešto simbolističko čemu treba utvrditi pravu meru. Mera od Bodlera do Verlena nije dostignuta, nekmoli premašena, ali od Dučićeve najave simbolizma do Disa i Pandurovića postavljena je dovoljno snažna osnova simbolizma da srpska književnost može da krene dalje, putem koji vodi preko ekspresionizma, da bi se izazovi simbolizma kasnije ponovo javili u njoj. U tom procesu Dučićevo mesto je posebno značajno ne samo zbog onog programskog stava o simbolizmu kao poetičkoj razlici nove generacije pesnika i vojislavizma, mada se nešto simbolističko ipak našlo i kod Vojislava. Od Dučićevih „Akorda“, u kojima, što je čuveno, „šušte zvezde“ u „mirnoj ljubičastoj noći“ uz „pevanje sfera“,149 međutim, 148 „Književna istorija našeg vremena u velikoj je meri istorija razvitka sim-

bolizma...“ Edmond Vilson: Akselov zamak ili o simbolizmu, nav. delo, str. 22.

149 Jovan Dučić: Pesme. SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Meša

Selimović, pregeldao i dopunio Ž. Stojković, Prosveta, Beograd, 1989, str. 27.

143

De/konstitucija

ne treba praviti bodlerovska saglasja.150 Takvo preterivanje nije ni potrebno jer postoji neko prožimanje koje zahvata „šumor iz zemlje i svoda“, „reči lišća“ i „govor voda“ koji se pretvaraju u glasove koje pesnik razume. On tako razume „jezik Bića i taj šapat stvari“. Premda ovaj stih ne bi izdržao filozofsku analizu Bića iz kojeg su izuzete stvari koje se oglašavaju šapatom, dok bi teologija dopuštala da Biće bude duhovna strana postojećeg a da šapat oglašava predmetnost stvari, očigledno je da se nešto pokrenulo i da neki poetički mehanizam vodi ka jednom novom horizontu poetičkog objedinjavanja. Ko bi hteo skroz da pretera, video vi u ovom „jeziku Bića“ i ono čega tu još uvek nema, a to je volja za apsolutizacijom svojstvena Malarmeu – čudo da i tako ambiciozno tumačenje još nismo dobili. Ukoliko se strast otkrića ipak dovede u srazmeru sa onim što pesnički tekst može da podrži, vidi se da je objedinjavanje omogućeno udvajanjem koje je na samoj granici simbolističke poetičke transformacije: pesnik osluškuje kucanje svog srca, ali se isti otkucaji, udar za udarom, čuju iz stabla, rogoza, šaše, „duž celog polja“. Zatim se otkucaji umnožavaju, postaju mnogoglasni i čuju se „dole pod zemljom“. Iz dubine,151 jednakim rit150 To je, naravno, veliki korak od onog onog mira „u pustinjskoj noći“

u kojj nema ni „huke vjetra ni rikanja lava“ koji je na početku ciklusa „Pjesme Lejli“ kojeg se Dučić s razlogom docnije odrekao, ali ne i njegov antologičar. Mirno spavaj Lejlo, peva Dučić kao je pokazao Vladeta Košutić, po ugledu na Lekonta de Lila, dok zora ne svane u oazi „i šum prohuji kroz guste banane“. Jovan Dučić: Pjesme iz 1901, Beograd, 2008, str. 33. Kao rezultat naučnog skupa o Dučiću i nemalog iznenađenja učesnika koji su s teškom mukom pronašavši ovo odbačeno Dučićevo prvenče ustanovili kako u njemu ima mnogo više dobrih pesničkih rešenja nego što se to u interetacijama njegovog odricanja od prve knige zadržalo, Radovan Vučković je pripremio ovo ponovljeno izdanje. Vidi Vladeta R. Košutić: Parnasovci i simbolisti u Srba, Naučno delo, Beograd, 1967, str. 14.

151 Poetička zakonitost simbolizma je da „dubina sugeriše unutrašnji pros-

tor duše i ukazuje na ono što je nevidljivo, na ono što stoji iza stvari i pojmova, drugde, daleko, duboko, što je kvintesencija celokupne simbolističke filosofije i poetike“. Predrag Palavestra: „Trajanje, priroda i prepoznavanje srpskog simblolizma“, u SRPSKI SIMBOLIZAM.

144

Umesto velike teorije

mom, „kao muklo zvono“ (kod Ilića je bilo „ko malo srebrno zvono“) oglašava se u tmini „ogromno srce“. Na stranu sada metaforika srca koja se u ranom modernizmu sasvim promenila u odnosu na romantizam, nije o tome rečm nego srce pesnika i „ogromno srce“ celog sveta, samog postojanja, imaju jednake otkucaje. U pesnikovo srce još nije stao čitav svet, još nije došlo do simbolističkog objedinjavanja, ali Dučićeva slika odličan je primer granice do koje se stiglo u pesmi objavljenoj u Srpskom književnom glasniku upravo 1902. godine, kada i „Spomenik Vojislavu“.152 Položaj pesničkog subjekta je takav da on još ne oseća modernu čamotinju, nekmoli splin, ali tri godine kasnije u istom časopisu u Dučićevoj pesmi „Dosada“ u pesničkog subjekta zuri neka posvemašnja dosada. Subjektivizovana dosada više nije alegorija, ona kao simbol lagano, nezaustavljivo pristupa pesniku. Na granici karikature ili neke meke pretnje, nalakćena dosada gleda pravo u njega a „oči su joj mutne, čelične, studene“. Te oči dosade i docnije oko Disove nirvane su naličje opsednutosti očima ranih modernista. Dučićeva dosada se ne čuje, potpuna je tišina, tako da su dva fenomena odsustva, dosada i tišina, takođe na granici stapanja. Ona „nemo i sporo osluškuje tada / neku tamnu jesen u duši“. Ostaje nedoumica o čijoj je duši reč, ali pesnički subjekt tada čuje kako u njemu „list za listom pada“.153 Jesen koja je napolju sada je u njegovoj duši, ono što je spolja i ono što je iznutra gotovo da su se poistovetili. Još nije duša pesnika ovladala celim svetom, ali stapanje je već uzelo maha. Naredne godine u Letopisu Matice srpske objaviće Dučić pesmu „Srce“ u kojoj kada „u duši bolno zastudeni“ – „i u srcu počne prvi sneg da pada“.154 Nedostaje još samo malo da studen iz duše zaveje svet, a kada bi se Tipološka proučavanja, ur. Predrag Palavestra, SANU, Beograd, 1985, str. 41.

152 U toj časopisnoj verziji umesto „šuma stvari“ stoji „jezik stvari“, pa

se i u ovoj promeni može videti kako se ide ka manje jasnom obliku izražavanja, eterizaciji i zvukovnoj mistici, dakle u pravcu simbolizma.

153 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 106. 154 Isto, str. 128.

145

De/konstitucija

iz posvemašnje dosade u koju se stapa sve ono što neće biti ni radost ni obična tuga, svet bez značaja događaja i osećajnost bez težine doživljaja, izvilo jedno novo osećanje, to bi bio bodlerovski splin. Tog splina još nema, još nema ni njegove razblažene ali moderne verzije u srpskoj čami. Reč je o protosimbolističkoj gradaciji koja zamenjuje tragično osećanje života i romantičarski svetski bol. Na blistav način ta je silazna putanja deromantizma obeležena jednim stihom iz zbirke Trenuci Danice Marković objavljene 1904. Uoči Vidovdana u pesmi „27-juni“, koja je s razlogom imala jaku kritičku recepciju, vrlo tačno je označena granica simbolističkog procesa. Pesma privlači pažnju čak i svojom ortografijom, a zauzima posebno mesto među rodoljubivim pesmama.155 Dok je „po vršajima pala prva slama“, „sa kitom ivanjskog cveća u rukama“ pesnikinja kreće na seosku svečanost otkrivanja spomenika heroju kojim treba „da se prošlost viteška probudi“. Pesnikinja nailazi na čudan skup u kojem ima „učitelja, đaka, / Popova gojnih – crnih kaluđera“ i čitava legija „prosjaka, / Muzikanata i ljudi od pera“. Kada se osvešta spomenik, završe govori, deklamacije i pesme „patriotizma i bratinske sloge“,156 u toj vrućini od koje je cveće venulo u rukama – što je svojevrsna slika osećanja u njenoj duši - počinje gozba i na njoj se sreću ljudska zavist i pakost, nižu prazne dosetke. Šta se zbiva sa pesnikinjom? Dok posle gozbe, igre i muzike ide opet pesma, kliktanje, rasprave i bezumna sujeta, poslednja strofa počinje stihom „Pa onda umor, dosada i čama“.157 Na kraju strofe cveće je uvelo, razvoj jedne osećajnosti dočaran je tim procesom koji se može naći i na drugim mestima u poeziji Danice Marković gde ima takvih paralelizama osećanja i floralne simbolike. Za simbolistički 155 S razlogom je Milivoj Nenin doveo stihove Danice Marković u vezu

sa „Vidovdanskim pesmama“ Miloša Crnjanskog. Vidi Milivoj Nenin: “Elegije Danice Marković”, u Danica Marković: Istorija jednog osećanja. Sabrane pesme, prir. Milivoj Nenin, Zorica Hadžić, Narodna knjiga, Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2006, str.256. i dalje.

156 Danica Marković: Istorija jednog osećanja, nav. delo, str. 39. 157 Isto, str. 40.

146

Umesto velike teorije

obrt nedostaje da se toj uvelosti odredi zvučni i svetlosni domen, da se pojača percepcija boja i napokon u eterizaciji ostavi ono nedosegnuto na dohvat imaginacije. Uz to, oblik poslednjeg stiha ipak ne dopušta sasvim nedvosmislenu identifikaciju de-gradacije „umor, dosada i čama“ samo u pesnikinji zatečenoj u događaju i svetu kojem ne pripada, jer taj stih dolazi u nizu koji se još uvek odnosi na proslavu. Za ovim stihom sledi „nasledstvo pira“, te bi taj trentak posrtanja patriotske veselosti mogao imati i jednu crtu opštosti. De-gradacija patriotskog zanosa ide od susreta zavisti s pakošću, praznih dosetki i prelaza sa razdraganih usklika i rasprave ka „utišanoj nesnosnoj galami“. Sva je kritika valjda odmah u ovoj poziciji „umor, dosada i čama“ videla samo pesnikinju, ne i mogućnost derealizacije kolektiva, koja bi utisku da je ovde reč o jednom (pre)ranom razlaganju vidovdanskog kompleksa dala možda i veću snagu nego ako je samo reč o individualnoj distanci. Ipak, nesumnjivo je da je niz asocijacija usmeren ka pesnikinji i da se ponajviše ovaj trenutak de-gradacije vezuje za nju. Nimalo slučajno je upravo ovakvu osećajnost, kako je to već odlično istaknuto, pratila Matoševa pohvala Danici Marković za modernizam. Unutrašnja dinamika kolektiva i pojedinca, štaviše sama sposobnost pesnikinje da reaguje na ispraznost svečanosti granica je simbolističkog senzibiliteta. Tek posle srpske čame dolazi bodlerovski splin, u kojem reakcija više nije vezana za izazove bilo kakvog okruženja, već postaje reakcija bez akcije, reagens bez agensa i korektiva, re/akcija po sebi, prvi pokretač čitavog sveta.158 Reontolo158 Zato Mitrinović, koji je nazasluženo držan po strani od središnjih događaja



u književnosti, pa ga čak ni vrlo predan i dragocen trud njegovog najboljeg tumača nije dovoljno vratio u žižu interesovanja, ne može od „mrazne čame“ koja pada na mokru zemlju iz pesme „Lento doloroso“ u kojoj „bolna duša čami“ u Bosanskoj vili 1905. da stigne do „Spleena“ četiri godine kasnije u istom časopisu. Ta „truloća samoga sebe“, „ros a jada“, nemogućnos da se utrdi razlog za sve jer ga nema, pa traži neki novi mir, splin je sveden na„bol od života zadan“ kojeg hoće, kao ropstva da se oslobodi. Dimitrije Mitrinović: Sabrana djela III. Poezija i antropofilozofija, prir. Predrag Palavestra, Svjetlost, Sarajevo, str. 10. i 41. Mitrinović samo imenuje splin, ali ne dosteže njegov unutrašnji karakter. Još je manje metafizički opravdana Stefanovićeva „Čama“ upoređena

147

De/konstitucija

gizacija duše natopljene neuhvatljivim očajem bez očajavanja vezuje gorčinu postojanja za dosadu i čamotinju i ograničava tragički aspekt a onemogućava patetiku spasenja i propasti. Stih Danice Marković i jaka reakcija kritike na njega pokazuju vrlo tačno poetičko stanje u ranom modernizmu. Svet i subjekt su još uvek u svezi i razilaženju, ali se uz približavanje i stapanje dva horizonta polako javlja i osećajnost koja je pravi razlog i cilj čitavog procesa. To stapanje nije poetičko nasilje, još manje prazna lektira ili, kako je Skerlić ljubazno rekao za oponašanje, majmunisnje, već nužan postupak da bi u poeziji nastao splin. Čama, a ne očajne misli, vodi u razvijeni simbolizam. Istorija čame u ranom modernizmu predmet je heremenutike simbolističkog procesa u srpskoj poeziji. Od Dučićeve dosade do čame vodi isti put koji ide od duše sveta i sveta duše do Verlenovog pejzaža. Dučić je tim putem nastavio i u pesmi koja se takođe zove „Srce“ objavljenoj u Srpskom književnom



sa „gadnom kišom“ koja u pesnikovoj duši obamrloj vuče da vedrinu smeša „s muljem gnušanja i gada“. Ta vlaga, kao Mitrinovićeva rosa, sada prodire do srca, ali pesnički subjekt oseća gađenje i davi se suzama – to nije reakcija bodlerovskog splina, nego samo rezignacija i patnja. Bodlerovski splin zaghteva više stepen, već pomenuto očajanje bez očajavanja. Svetislav Stefanović: Pesme, prir. Milivoj Nenin, Sremski Karlovci, Kairos, 1997, str. 49. Dis uvodi čamu u prvi ciklus Utopljenih duša, „Kuću mraka“ u prvoj pesmi „Pijanstvo“, u kojoj nema boemskog zanosa, već se u pisanstvu ne vidi porok i nema stida koji inače oseća. Pesnik sedi u kafanskom društvu ali vidi „društvo gde je čama“, što može biti i vrlo široka ocena društva uopšte. Od Poovskog uzvika, još datog kao navod, „,Nikad biti bolje, / Nikad, nikad bolje, nikad biti neće“, do ove čame određena je mera poetičkog puta koji ipak tek treba prevaliti. Disove inverzije i ritmičke intervencije u sintaksi, vidljive su i u ovom primeru, pa bi se reklo da ih treba povezati sa semantizmom stiha kao dve strane istog književnog postupka. Dis će, naravno, pokušati da načini i korak dalje pa u pesmi „Violina“ sledi da njegovo oko „Ne vidi više predeo od splina“, ali rđav kraj katrena i sama pesme bitno umanjuju poetički smisao i težinu ovog izraza. Vladislav Petković Dis: Poezija, SABRANA DELA VLADISLAVA PETKOVIĆA DISA, prir. Novica Petković, Zavod za udžbenike, Beograd, 2003, str. 15 i 21.

148

Umesto velike teorije

glasniku 1908, u prvom stihu se javlja njegovo „tamno srce“. To srce „sa zvezdama treperi, huji s vetrovima“, u njemu je „žamor vala“, „sveg mora zvuk“, huka plima, zalazak sunca, poj ptica, odjek šuma... To „zvučno srce“ – evo još eksplicitnije naznake muzičnosti - otkucava u snu ritam svega, a kada stane „u zvuk i u svetlost sve će da se raspe“.159 Da bi se sve rasulo moralo je pre toga sve da bude ujedinjeno, pa je otuda indirektno prikazan, u registru zvučnosti srca, simbolistički horizont velikog objedinjenja. Ime onoga što ostaje kada se sve stopi nije sasvim poznato, ali bi moglo biti simbol. Trebalo bi da se Dučić još samo poetički odredi prema simbolu i srpska književnosti bi bila dovoljno bliska poetici simbolizma da se govori o srpskom simbolizmu. Dučićeva poetička formula „simvola“ u istoimenoj pesmi „Simvol“ mešavina je programske naznake i poetičkog procesa. Uzeti skupa oni ne čine nešto „još i razvijenije u teorijskom pogledu“ od Bodlerove šume simbola, a poetičko težište prebacuju u jednom pravcu koji je sva kritika komentarisala i opet se čini kako u njemu nije sve pronašla. U pesmi sa programskim naslovom Dučić vidi „večnu ženu“ koja je bliža božanstvu nego njemu, ona je više „zakon sveta, nego zakon srca“.160 Tamo gde treba reći najtežu reč simbolizma pojavljuje se „večna žena“, što je signal prvog reda. Potrebna je posebna vrsta kako poetičke neosetljivosti, tako i predrasude prema figuraciji ženskog bića da se ograniči, ili osujeti istraživanje koje se ovde samo po sebi nameće. Čak bi se moglo postaviti pitanje o ženskosti simbolizma ili o metaforama stapanja i objedinjavanja kao eminentnim naznakama ženskog pisma. Poetička ideologija sjedinjenosti je unutrašnja strana ženskog pisma, poetička ideologija razlike određuje spoljašnju. Da li je Dučićeva „večna žena“ dovedena u razmere Geteovog izraza, ni ovde ne treba preterivati, ali on nije određena frivolnom ljubavlju. Ono večno u njoj i ono žensko koje toj večnosti daje smisao su ontologizovani, objedinjeni u postojanju. Objedinjene su njena telesnost i snage postojanja u izvanmoralnom smislu. Ona ljubi kao 159 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 139. 160 Isto, 129.

149

De/konstitucija

takva, ontički, pa je svejedno da li ljubi nekog drugog ili pesnika – u fukoovskoj istoriji seksualnosti to je diskurs posle imoralizma. To je stanje „dublje“ prirodnosti, ona ljubi nevino i kao cvet što cveta. Ontologija čini da je ona „simvol veći nego bol ljudski“. To u čemu je simvol u tome je zakon sveta blizak samom božanstvu. Sva poetička sredstva neophodna da se postigne simbolistička transcendencija još nisu dostupna, nekmoli opori preokret nedostižni bez Malarmeovog Igitura i aposluta Knjige, ali je tu ipak ona potrebna opštost simvola. Elementi simbolisitčke poetike izgrađeni su, dakle, od 1902. do 1908. i nadalje se može istraživati polje njihvih transformacija, ali i ograničenja. Književnoistorijska potraga za simbolizmom mogla bi se nastaviti još intenzivnijim čitanjem dela i tumačenjem stihova. Ali to ne bi promenilo odgovore na više puta postavljano pitanje o tome gde je koren srpskog modernog pesništva. Da li na njega upućuje književni život koji se razvijao preko vojislavizma, ili ipak treba poverovati jakom modernističkom senzibilitetu koji je i pre,161 a naročito posle Prvog svetskog rata isticao Kostićeve disharmonije? Na to pitanje zapravo i ne mora da se da konačan odgovor, naročito ne isključiv i jednoznačan. Obe perspektive su u nečemu tačne, a tačno bi bilo i reći kako se u tzv. drugoj moderni Disa i Pandurovića takođe vidi prelom.162 Književnoistorijski kapacitet ovog drugog talasa ponajviše zavisi od Disovih Utopljenih duša za koje je Skerlić u svom čuvenom kritičarskom pamfletu odmah rekao da su „programska knjiga naše nove umetnosti“ koja određuje „Modernu, što rekli Hrvati, to je hipermodernizam u našoj poeziji, to je poslednja reč književnosti“.163 161 Vidi Milivoj Nenin: Svetislav Stefanović preteča modernizma, Akadem-

ska knjiga, Novi Sad, 2007;.

162 Vidi “Ko je ,otac moderne‘”, u Dragiša Vitošević: Srpsko pesništvo I.

1901 – 1914 , nav. delo, str. 132-135.

163 „Lažni modernizam u srpskoj književnosti“, u: Jovan Skerlić: Pisci i

knjige V, nav. delo, str. 69. iz perspektive sigurnosti sa kojom Skerlić već tada kaže hipermodernizam tek postaje nejasno zašto ne nastaviti korišćenje termina modernizam za periode srpske književnosti. Skerlićeva hiperbola – hipermodernizam – koja treba da pokaže koliko se daleko otišlo, pokazuje stepen identifikacije modernizma u srpskoj

150

Umesto velike teorije

Uostalom, čak ni Dučićev opus nije poetički homogen, i kod njega postoji ne samo prelaz između prvog izdanja Pjesama iz 1901. i onog iz 1908, posredovan idejama simbolizma, već i reorganizacija pesma posle Prvog svetskog rata u Sabranim delima koja takođe prati poetičku istoriju modernog pesništva. Iz nekih razloga nikako se ne želi da napiše kako Dučić, iako u „Plavim legendama“ nije nadmašio svoje vrhunce u stihu, ipak on u isto vreme i na istom mestu, od 1903. godine u Srpskom književnom glasniku, nastoji da ispita i radikalnije modernističke strategije. On se otiskivao ka razvijenom simbolizmu do čijih vrhunaca je više nego teško stići, ali zbog toga što se ne vidi kako bi se Dučić ravnao sa Valerijem i Rilkeom, njegovim savremenicima, ne znači da se njegovo poetičko i umetničko napredovanje može umanjiti. Napokon, umetnička vrednost ne zavisi od poetičkog opredeljenja nego



književnosti. Od toga se ustuknulo u korist ovoga „što rekli Hrvati“, a zapravo Nemci, iako se o takvim imitacijama Skerlić izjasnio posebno grubo. Kulturološka predrasuda frankofonog Skerlića o matičnoj kulturi Evrope u Parizu i njenom imitiranju, do granice „majmunizma“, neverovatno dobar primer ne samo stare kontaktne filologije i teorije uticaja koja je svojstvena Skerlićevoj kritici, dovodi ovakav razvoj terminologije odmah do apsurda. Ako se i u tzv. srpskoj moderni već govorilo modernizam, onda je bolje između njega i onoga što sledi posle Prvog svetskog rata umetnuti samo kvalifikatore – recimo rani modernizam i razvijeni modernizam – nego podizati nepremostive bedem. O smislu traganja za kontinuitetima svedoči čak i u ovako razjarenom Skerlićevom nastupu sud „Vladislav Petković, to je Laza Kostić koji je, zadocnivši za čitava pola veka, zalutao u Beograd“. (Isto, str. 83.) Iako pežorativno intonirano, povezivanje Disa, Pandurovića i Svetislava Stefanovića, koji je jedini bio eksplicitni i nepokolebljivi kostićevac u to vreme, sa Lazom Kostićem govori kako je i pre ekspresionista bilo moguće videti da je Laza Kostić bio takmac Vojislavu Iliću u razvoju srpskog modernizma. Poezija, to je „zdravlje“ koje Skerlić vidi u kontinuitetu „sa Njegošem, Zmajem, Jakšićem i Vojislavom Ilićem“. Ali je zdrav, a i još više modernistički, i kontinuitet sa Sterijom, Koderom i Lazom Kostićem. Štaviše i u njemu postoje „polet i duhovni i duševni idelalizam u poeziji“, do čega je Skerliću toliko stalo, samo je poetički drugačiji pa ga Skerlić ne primećuje iako se iz ovog drugog poetičkog toka srpske književnosti moćno izlio modernizam, a ne tek jedna njegova kap. (Isto, str. 85.)

151

De/konstitucija

od umetničkih dostignuća, od poetičkog sistema zavisi samo oblik i književnoistorijski „ukus“ umetničkih vrednosti. Bolje je, napokon, biti umetnički ubedljiv parnaso-simbolista nego neubedljiv i samo programski simbolista. Ali ako bi se postupilo po književnoj potebi sa kojom je u Iliću otkriven, ili u njegove poslednje pesme dograđen put u simbolizam a la Bodler i Verlen, onda bi pravi zadatak, koliko god nemoguć, od Dučića nadalje bilo otkrivanje simbolista s početka dvadesetog veka. Umesto toga dovoljno je još jednom razmotriti Dučićeve pesme u prozi i zapitati se, uprkos sporu ekspresionista sa njim, da li je taj spor u svakom pogledu opravdan. I da li su „Plave legende“ otvarale još jednu ravan poetičke komunikacije koje je Dučić zapravo bio svestan, ali iz drugih razloga nije insistirao na njoj, već je tek organizacijom svog celokupnog pesničkog opusa i to stavio do znanja.164 Nije nimalo slučajno što je on Sabrana dela završio njima i napor da se to prikrije stavljanjem Lirike iz 1943. posle njih, zapravo je vrhunski poetički falsifikat. Tu nije reč o poslednjoj volji pesnikovoj, nego o razumevanju pesništva i istorijske poetike koja nije hrnografom odmerena. 164 Poslednji trenutak da se prevlada sva dubina jednog nerazumevan-

ja bio je onaj neverovatni susret u Lisabonu kada Dučić u svojoj veleposlaničkoj oholosti nije umeo Crnjanskom da kaže Ližbua i povede mlađeg i siromašnog pesnika sa sobom u Ameriku. Kakav bi to trenutak bio, podrazumevajući da bi trvenja počela još na brodu, i da bi brod sa takvim teretom možda privukao torpedo što je još od susreta sa Disom ostao da luta Sredozemljem, zarobljen u unutrašnjem moru iako mu je potrebna širina svetskih okeana. Tu bi se Disova boemska tuga, Dučićeva moderna samoća i asocijalnost Crnjanskog sreli u ukletosti koje u srpskoj književnosti nije moglo da bude, jer za nju nije bilo dovoljno duhovnoistorijskog prostora. U tom susretu bez razrešenja na gubitku je Dučić koji odlazi u Ameriku a da njegova poezija u prozi nije ni naknadno predstavljena pred razvijeni modernizam. Taj zadatak nije mogao da ispuni Bogdan Popović. Na gubitku je i Crnjanski koji bi drugačije čitao Vitmena. Na dobitku je samo srpska književnost kojoj će dva različita očajanja doneti Dučićevu Liriku, romane Crnjanskog i Lament bez kojeg se srpsko pesništo ne bi umelo da opsrosti od velike modernističke epohe koja ostaje za njim. Omladina modernistička je u njemu dobila spomenik ravan spomenu na Omladinu srpsku koji Kostić nije napisao.

152

Umesto velike teorije

Pitanje kontinuiteta koji se ovde uspostavlja unutar modernizma nije manje uzbudljivo od slika književnoistorijskih preloma koje je ultramodernistički i avangardistički senzibilitet uzdigao do najvišeg književnog zakona. On nije netačan, nego ne određuje jedinu zakonitost književne istorije, a ni najvažniju. Razumevanje poetičkih tokova zahteva da se tumačenje srpske književnosti odvoji od diktata književnog života i stavova savremenika, što teško uspeva. Sve bi se to promenilo kada bi se o srpskoj književnosti pisalo bez obzira na legende koje se oko nje ispredaju. Ukoliko se sve ustanovljava jedino s obzirom na ono što piše u tekstovima, poetička istorija postaje uzbudljiva kao metafizički triler. Treba, dakle, da se preispita sama ideja prekida između ranog modernizma u kojem najvažniju poetičku ulogu ima približavanje i dostizanje simbolizma i razvijenog modernizma posle Prvog svetskog rata u kojem tu ulogu imaju ekspresionizam i avangarda shvaćena kao najviši stepen radikalizacije koji vodi do granice samoukidanja umetnosti.165 Nema nekog posebnog razloga da se razvoj srpskog pesništva i ocene o ranom modernizmu donose iz perspektive razvijenog modernizma ili avangarde, bez obzira na polemički odnos između njih.166 Obuzet istraživanjem poetičkog „očinstva“, ili uživljen u književni život onoga vremena, tumač se izlaže opasnosti da u samom središtu književnih događaja ne vidi sve ono što se tu zaista odigrava. Velika je predrasuda da se margina uvek nalazi daleko od centra i da je marginalizovano samo ono što je udaljeno iz središta. Jednako je toliko važno i ono što je u samom središtu ostalo nevidljivo, ili je brzo i lako zaboravljeno. Najveći marginalac ranog modernizma bio je Laza Kostić, u to vreme potcenjen i gotovo zaboravljen. Takav položaj Laze Kostića i njegovog dela, predmet su marginokritike koja nije zamišljena da bi se mehanički 165 „Dakle jako se precenjuje značaj avangarde, čije se dostignuće u stvari

svodi na jednostranost i radikaliziranje sve do destrukcije, kao idelimično i do politiziranja simbolističkoh umetničkih postupaka“. Ralf Diter Kluge: „Simbolizam i avangarda u književnopovesnom procesu“, u SRSPKI SIMBOLIZAM. Tipološka proučavanja, nav. delo, str. 182.

166 „Uvod. Ka prevladavanju polemičke pozicije“, u Jovan Delić: O poeziji

i poetici srpske moderne, Zavod za udžbenike Beograd, 2008, str. 7-22.

153

De/konstitucija

sagleda šta je na periferiji, poput one koju tako brutalno opisuje Skerlić, već šta je u samom središtu književnosti, tu pod najjačim svetlima reflektora, marginalizovano.167 U ranom modernizmu su ostala po strani dva poetička događaja prvog reda: razvoj slobodnog stiha i onaj oblik dikursne prakse koji je na granici poezije i proze. Još je manje uočen onaj oblik pisanja u kojem se može pojaviti i filozofska refleksija, žanr „misli“, a on isto tako ima značaja za srpski modernizam. Rubne pojave nemaju, niti su imale, jaču čitalačku podršku, otuda njihov opstanak u polju proučavanja zavisi od poetičkog i metodološkog stava tumača. Ukoliko on ide za savremenicima ili za okom čitalačkog ukusa, čitavo ovo polje ostaje daleko i neistraženo. Sa druge strane, bez obzira na sve zakone istorijske poetike koja ograničava delovanje vrednosnih „filtera“, ipak je jasno da će se svako radije baviti remek-delima nego poetičkim zakonitostima koje nisu dale najvrednije rezultate. Šta vredi što je poetički izvanredno imati slobodni stih i pesme u prozi još u ranom modernizmu ili čak i pre njega, ukoliko sa tog poetičkog izvorišta nije potekla neka nezaobilazna estetska tvorevina? Ili ipak jeste, ali se nedovoljno uočava? Potrebno je temeljno proučavanje ovih skrajnutih tokova srpske knjiženosti kako bi se otkrile, ukoliko ih ima, vrednosti koje leže pod naslagama zaborava. U vreme ranog modernizma u samom središtu književnog procesa nalazio se Dučić kojem čak i Skerlić dok prigovara podiže budući spomenik, još više to čini Bogdan Popović koji u njemu vidi ostvarenje sopstvenih estetičkih opredeljenja. Ipak, šta ukoliko se postavi radikalno pitanje ne samo o marginalizacijskom učinku Bogdana Popovića, nego o marginalizovanju nekih vrednih uvida samog Popovića? Može 167 Svetislav Stefanović i Danica Marković, na primer, koji su odista u

dvadesetom veku marginalizovani, imali su vrlo dobru recepciju kada su se pojavili u srpskoj književnosti. Stefanović je imao i dinamičan književni život, a Danica Marković posle jednog dužeg odsustva 1928. i 1930. uz nova izdanja pesničkih knjiga bila i nagrađena priznanjem Akademije. To ne briše utisak kao su do kraja veka ostali namargini srpske knjićevnsti, ali pokazuje da marginalizacija nije jednostavan i predvidljiv proces. Što je, naravno, jasno čim psmislimo kako su kroz njega prošli Rastko Petrović i Crnjanski.

154

Umesto velike teorije

se pomisliti da je reč opet o Disu kojeg u Popovićevoj čuvenoj Antologiji novije srpske lirike nema, ili možda o Dimitriju Mitrinoviću i Anici Savić, čiji izostanak nije izazvao takvu reakciju zbog njihove mnogo manje popularnosti. Može se misliti i o drugačijem izboru dela pesnika koji su dobili svoje mesto u njegovoj Antologiji, što je zadatak koji je mnogo puta preduzet tokom dvadesetog veka, ali sa uglavnom nedovoljnim rezultatima. Marginalizacija Bogdana Popovića, međutim, ne odigrava se u periodu između dva rata kada njegovi pogledi na književnost ne prate ni ekspresionističku poetiku, nekmoli radikalne, avangardističke strategije. Iako je optuživan, osuđivan i parodiran, Bogdan Popović je sve vreme u samoj žiži književnog života kao stalni u svuda prisutni sagovornik i oponent. Kanon srpskog pesništva koji je načinio svojom čuvenom Antologijom zapravo je spomenik onog ukusa koji se sve vreme nalazi na udaru. Biti na udaru, biti osporavan, to ne zanči marginalizaciju, mada može biti uvod u nju. Ipak, opšte uvažavanje, apsolutnu dominaciju i marginu nekada deli samo jedan književnoistorijski korak koji se može načiniti iz vrlo različitih pobuda, a nekada se usred uspeha već krije poraz, čak je i obrnuto moguće. Moglo bi se reći da je uprkos svome književnom i društvenom uticaju, uprkos neverovatnom prijemu na koji je Antologija novije srpske lirike naišla, njen najbolji poetički uvid ostajao na margini, izvan daljeg književnoistorijskog posredovanja. Uloga Bogdana Popovića vidi se u konsolidaciji i načinu predstavljanja poezije jednog doba, u njenom pretvaranju u preglednu estetičku celinu. Pri tome se manje vide i prvi i treći deo antologije u kojima ima najviše lakuna. Najdrastičnija u prvom delu je nastala odabirom samo dve Kostićeve pesme, i to tako što su uzete iz „Maksima Crnojevića“! Blistav trenutak, međutim, dolazi na kraju prvog dela na koji je Popović postavio Kostićev „Spomen na Ruvarca“. Takav završetak „Prvog doba“ novije srpske lirike počiva na odličnom poetičkom uvidu. Iako je izostavio i „Santa Maria delle Salute“ i druge antologijske Kostićeve pesme, ovakav postupak ipak je sačuvao poetičku ozbiljnost njegove antologije. Dobar raspored pesama jaka je kompenzacija za slab, dogmatičan i neverodostojan izbor.

155

De/konstitucija

Već bi se ovde moglo postaviti vrlo dalekosežno pitanje odnosa poetike i estetike, odnosno ukusa na kojem je utemeljen izbor. Bez obzira na estetičke načela, ukoliko se ne odabiraju najbolje pesme, već se one često previđaju, onda je to pogrešna estetička osnova. Popović je ipak bio na glasu kao esteta koji ima vrlo čvrste kriterijume, ali ukoliko ne primećuje pesme kakve su Kostićeve, možda je to nagoveštaj nečeg više od teških posledica dogmatizma i nedovoljne fleksibilnosti kada je reč o nedostacima za koje je smatrao da onemogućavaju pesmu da bude „cela lepa“. Možda su, sasvim suprotno očekivanjima od jednog prononsiranog estete, njegovi poetički uvidi i opšte raumevanje književne istorije pouzdaniji od ukusa i preterano dosledne primene estetičkih kriterijuma. Oblikovanje celina, ukoliko je to tačno, bilo bi, dakle, uverljivije nego izbor pojedinačnih pesama. U izboru se Popović možda nije vodio ukusu kao genuinoj estetskoj reakciji, nego čitanjem koje se drži formalnih estetičkih prerogativa. Stoga se potcenjuje značaj njegovog poetičkog uvida i podele srpskog pesništva. Od ponora nerazumevanja do izvrsnog poetičkog uvida bio je dovoljan samo jedan, ali pravi, korak. Popovićeva doktrina da pesma mora biti ne samo lepa nego da mora biti cela lepa tako je postavljena da je neminovno uzimala prevelik danak. Popovićev konzervativizam uvod je u doslednost koja samu sebe dovodi u pitanje, dok je mesto „Spomena na Ruvarca“ u Antologiji znak antologičarskog umeća prvog reda. Ipak, ovaj potez Popovićev, u kojem ima prave kritičke snage, pa ga kao i još neke treba smatrati autentičnim tumačenjem književnosti, nije obojio ni celinu njegove Antologije, niti je opredelio razumevanje njene književnoistorijske dvostrukosti. Poetičko saznanje nije se dovoljno odrazilo na estetičke principe, ali Popovićevu Antologiju treba poetički razmotriti. Bogdan Popović, za kojeg se smatra da je primer doslednosti, zapravo je najčeće imao dva opšta principa, a ne samo jedan, estetički. Nije on birao držeći se samo svoja čuvena tri načela, da je pesma jasna, da ima jako osećanje i da je lepa, ali cela lepa, dakle bez nedostataka kakve bi bile „progoretine“ i druga teška oštećenja. U isti mah imao je široko postavljena književnoistorijska načela i ideju da prati tokove srpske književnosti. Popovićeva Antologija, međutim, ne uzima se toliko po razumevanju celina koje predstavlja, već po

156

Umesto velike teorije

svome središnjem delu u kojem je ono što Popović zapravo najviše ceni i čemu je ceo projekat posvećen. Prvi i treći deo antologije su bezmalo u položaju predgovora i pogovora onome što je najbitnije u Popovićevom viđenju književnosti, a to je zapravo luk od Dučićevog vojislavizma do Dučićevih pesama u prozi. To je jak gest, da se Vojislav Ilić pomeri iza Dučića (Rakića, Šantića i Milete Jakšića), ali on je u duhu Popovićeve antologije utoliko što unutar svoja tri dela ona nema hronološki raspored, već programski karakter. Popović daje pregled predmeta pevanja tako što pođe od poetičkog stava i ide redom od sveta preko subjekta i njegove osećajnosti do društva, socijalne zapitanosti i rodoljubive intonacije, te metafizičke zapitanosti. Takav raspored ne može se u potpunosti pratiti, pa na njemu i ne treba insistirati, ali on ima i poetički cilj, da pokaže poetičke tokove i rezultate epohe. Otuda su na kraju Dučićeve pesme u prozi i Jakšićeva „Golgota“ u kojoj deseterac sa ritmičkim presecima polustihom gotovo da ilustruje najveći raspon dileme o razvoju stiha na kojoj se nalazi drugo doba, raspon između takvog vezanog stiha i prozaizacije. Svoje viđenje književnosti Popović je odredio i na drugim mestima, u svom pristupnom predavanju iz 1894. koje se nekada uzima za neku vrstu književnog programa, a najviše u tekstovima o stranim književnicima. Kada je reč o odnosu uvažavanja, onda se svakako izdvaja tekst o Herediji koji je „opisni pesnik, učen i ,besprekoran‘ pesnik, veliki virtuoz u stihu“ i to „u najboljem smislu reči“.168 Popovićev raskorak sa književnošću druge polovine devetnaestog veka najbolje se vidi u komentarima Vitmena i Malarmea. U prvom slučaju on prenosi Svinbernove misli, među kojima je čak naklonost prema Vitmenu dobila i medicinski termin „vitmanija“ koja izaziva bolest i „pomamljenu glupost“. Popović je na strani kultivisane aristokratske poezije i pogleda na književnost Svinberna, protiv je plebejske mnogorečivosti i „slobode govora“ Vitmena.169 Ali to je još vrlo blaga ocena spram Popovićevog 168 „Hose-Marija de Heredija“, Bogdan Popović: Ogledi o stranim piscima,

SABRANA DELA, prir. Predrag Palasvestra, Zavod za udžebenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001, str. 247. Nije beznačajno ni to da je ovo dopunjeni tekst predavanja održanog kraljeviću Đorđu Karađorđeviću.

169 „Volt Vitman i Svinbern“, isto, str. 285.

157

De/konstitucija

nešto docnijeg suda o Malarmeu i simbolizmu. „Stefan Malarme je čovek srednjeg dara, bez prave pameti, bez pravog znanja“ čija je poezija, sa koje se skida pozlata, preko Berlina, Beča i Pešte sa tri decenije zakašnjenja pristigla do Jugoslavije.170 Takav ukus u savremenoj poeziji nije mogao biti osnova za bolja estetička rešenja, bez obzira na opravdanu dilemu da li su srpski pesnici koji su pratili ovakav razvoj savremene poezije, od Bodlera do Malarmea i Valerija, ili od Vitmena do Stivensa i Eliota, naročito u prvim decenijama dvadesetog veka, odista davali rezultate samerljive razvoju simbolizma i slobodnog stiha. Popović je na strani prošlosti, oko toga nema dileme, a ne na strani ukusa koji će odrediti poeziju dvadesetog veka. Otuda ne samo što ne vredi predugo zastajati nad očiglednim porazima jednog izbora u kojem nema Disa i Bojića, a valjda se radovati što i Pandurović nije tako prošao i što je bilo mesta za Danicu Marković. Tu su u antologiji po jedna pesma Božidara Nikolajevića, Mirka Korolije, Dušana Simića i još poneka kojima se niti širi polje književnih vrednosti, niti određuju tokovi srpske književnosti, ali toga ima u svakoj antologiji koja pre nego što je uspostavljena dovoljna distanca treba da predstavi i književnost vremena u kojem nastaje. Ono što je, međutim, poetički možda čak i važnije od toga kako je iz Antologije izostavljen Dis jeste Popovićev prelaz od Dučićevih pesama u prozi s kraja „Drugog doba“ do Ćurčinove programske pesme „Pustite me kako ja hoću“ na početku „Trećeg doba“. To je isti onaj korak koji će Crnjanski obeležiti sa jedne strane kritikujući Dučićevu i Rakićevu versifikaciju i zalažući se za slobodni stih, a sa druge, u svojoj programskoj pesmi na početku Lirike Itake, čineći otklon i od Ćurčina kao pesnika radikalnijeg poetičkog stava nego što ga imaju njegove „malo nove pesme“. Istorija srpske književnosti koja će temeljno dovesti u sumnju Popovićeve vrednosne sudove, ali i usvojiti njegov stav prema Dučiću i Rakiću,171 prati takvu poetičku trajektoriju. Paradoks je da je konzervativni Popović, koji 170 „Stefan Malarme, simbolizam i drugi ,izmi’“, isto, str. 286.

171 Koji bi se možda i mogao sa stanovišta istraživanja stiha, ali ne i celine

dela, preokrenuti. Vidi Leon Kojen: Antologija srpske lirike 1900-1914, Čigoja štampa, Beograd, drugo izdanje 2010.

158

Umesto velike teorije

svakako nije bio na strani ovakvog razvoja i tome se u sopstvenom izboru i drugim tekstovima suprotstavljao, ipak nalazi dovoljno vrline da suprotno svojim željama predstavi tokove književnosti u pravcu razvoja modernizma. To je trenutak kada tumač savladava sopstvene poglede na književnost u ime te književnosti. Prvi potez vredan vrlo ozbiljnog razmišljanja, koji je izazvao mnoge nedoumice a koji zbog autocenzure u jednoj kulturi nikada nije izgovoren do kraja, jeste smeštanje Rakića i Dučića u epohu koja počinje u devetnaestom veku, što zapravo znači da je ta epoha nastavila da traje u njima, što je tačno. Srpsko pesništvo još uvek je imalo da rešava poetička pitanja devetnaestog veka, a dvadeseti je uveliko odmicao. To je teško reći u jednoj patetičnoj slici kulture u kojoj su naši pesnci bolji ili ravni Bodleru i Verlenu, makar i poneku deceniju ili pola veka kasnije. Da je bilo moguće, već bi se poseglo i za tim da se u njima otkrije i sve ono što dolazi posle. S jedne strane postromantičarsko trajanje, sa druge zapravo duboko odsustvo razvijenog simbolizma, postavili su zamku za tumače koji i kada uspevaju da nađu korene simbolističkih transformacija, protosimbolističke poetičke mehanizme, treba u njima da vide i sve ono čega u srpskoj poeziji druge polovine devetnaestog veka nije bilo. Iz takvog izazova nastala su neka blistava tumačenja stiha, ali i jedan pogrešan književnoistorijski utisak. Da je on plod posthermenutičke slobode tumačenja u kojem se ponekad na uštrb istoriografske proverljivosti i po cenu napuštanja onoga što je pouzdano i proverljvo traga za boljim saznanjima, tumači srpske književnosti pobunili bi se mnogo više nego francuski tradicionalisti protiv Barta koji u Rasinovom čoveku vidi i ono što taj čovek u Rasinovom vremenu nije mogao da sadrži. Ali kada je ovakav razvoj tumačenja motivisan potrebama uređivanja i popunjavanja književne istorije, iako se taj proces zasniva na istom principu obrazovanja interpretativnih viškova, onda on ne izaziva nikakvo podozrenje već je usvojen sa najvećim odobravanjem. Dok se i nad istoriju književnosti ne nadvije kakva kržljava grana, sasvim je dobro usvojiti načelo da je tamo gde intepretativni višak radi u korist stiha i bogatstva jedne književnosti dobit od takvog tumačenja veća od njegove nedokazivosti. Ali u tim trenucima, kako se ne bi ukinuo svaki hermeneutički i poetički red, potrebno je

159

De/konstitucija

još jedno jednako važno načelo. Ono je vezano za polaganje računa o sopstvenim razlozima i za otvarnje takvog procesa provere zaključaka koji podrazumeva istu hemeneutičku strast u samo/osporavanju kakva je uložena i u interpretativnu nadogradnju. Konstitucija književne istorije, poetičkih uvida i vrednosnih saznanja je uvek istovremena dekonstitucija drugih i drugačijih rezultata tog istog procesa. Tek kada je otvoreno dvostruk, dakle ne razdeljen na dva nezavisna procesa, već istovremen, de/konstitucionalan, taj proces može da vodi korak dalje od metodoloških aporija u kojima je završio dvadeseti vek. Razvoj srpskog pesništva, drugim rečima, mogao je biti idući od Dučićevih pesama u prozi do Ćurčinove poetičke objave i dalje mnogo radikalnije modernistički. Nije teško pogoditi zašo to nije bio slučaj, u čemu Bogdan Popović igra značajnu, svakako kočeću ulogu. Takav razvoj srpske književnosti nije nailazio na odobravanje jedne tradicionalnije estetike koja je htela da bude mera modernosti književnosti u dvadesetom veku, a zapravo je bila duboko u književnoistorijskoj prošlosti. To nije vrednosni sud, jer pesme u prozi nisu bile najbolja ni Dučićeva pesnička ostvarenja, nekmoli da je Ćirčinov stih bio umetnički superioran koliko je poetički dragocen. Čežnja koja bi htela da pokaže kako smo odmah imali i sve što je od radikalnog ekpresionizma u Nemačkoj do dadaizma već bilo spremno, dovela bi do novog iskrivljenja u razumevanju književnistorijskog procesa. Posle Prvog svetskog rata od srpske književnosti se očekuje da bude avangardna iako Crnjanski doslovce, tako da ga svako ko hoće može da razume, pravi razliku: on peva „malo nove pesme“, a ne kao Ćurčin i Krleža. Ne može biti očigledniji znak zašto to nije avangardizam koji nikada nije malo nov. sasvim suprotno od toga, avangarda počinje tek onog trenutka kada hoće da bude mnogo, najviše nova. U srpskoj književnost treba pronaći književnoistorijske epohe, pravce i pesničke škole, tako da se odredi jedan mnogo širi poetički postor modernizma i u njemu dovoljno prostora za sve nijanse i detalje u kojima će se od ranog ekspresionizma do sumatraizma istraživati jedan repertoar poetičkih mogućnosti, a od dadaizma i zenitizma do ideološke avangarde pokreta socijalne literature, drugi. Crnjanski i Rastko Perović ograničavaju horizonte avangarde, a kada u njih treba

160

Umesto velike teorije

da stranu i Andrić i Dragiša Vasić, onda se cela slika previše krivi. U prvom poetičkom toku, začetom ekspresionizmom, osnovno pitanje je pitanje književne forme i postupka, u drugom, avangardnom, položaja književnosti i umetnosti u kulturi i društvu. Prvi završava na granici de-formacije, drugi na pragu društvene akcije, a i jedan i drugi su deo široko shvaćenog modernizma od kraja devetnaestog veka pa do druge polovine dvadesetog. Neki od najvrednijih izazova simbolizma tada će ponovo postati dominantan poetički izazov. Otkud toliki poetički vitalizam simbolizma da se u istori knićevnosti vraća, obnavlja nakom mnogo radikalnijih poetičkih zahvata? Ali šta ukoliko je ponor ne-postojanja otvoren onoga časa kada se čitav svet sabio unutar čoveka, i to saznanje ostalo najdalekosežniji susret sa ništavilom? Jer kada ničega nema manje boli nego kada je sve tu, a ni do čega se ne može stići. Ta osećajnost simbolista, kako se do najveće tajne postojanja u kojoj bi sve došlo na svoje mesto ne može stići, prava je kapija modernosti. Iza nje su svet realista i zanosi romantičara, ispred nje slom forme i samoukidanje umetnosti, dva težišta modernističkog procesa.

161

**

O RODU BOŽJEM: DUČIĆ Ima jedan zanimljiv trenutak kada, čekajući da se oslobodi sto u nekom pariskom kafeu, Dučić sa uzbuđenjem i zanosom mladića, što već dugo nije bio, kaže Milanu Kašaninu – „gledajte je“. „Ukazivao mi je očima“, piše Kašanin, „na lepu ženu za kojom se okretao, ’gledajte je, nećete je dvaput videti’. I dodavao, ožalošćen: ’Eno je, ode!’ Posle dve sekunde, ugledao bi drugu ženu, i ne manje lepu, i govorio s jednakim oduševljenjem: ’Gledajte, gledajte!’“172 Ovaj Kašaninov opis kao da u malome predstavlja jednu legendu o Dučiću i njegovom čuvenom odnosu prema ženama, koji ima čitav raspon od donžuanizma do potcenivanja i mizoginije. Da je Kašanin svestan ove legendarizacije, najbolje pokazuje napomena da je Dučićevu pažnju već „dve sekunde“ nakon što je jedna lepa žena prošla privukla druga. To perspektivno skraćenje, jedno lepo preterivanje koje Kašanin dodaje događaju, govori više od same anegdote. „I kao da je ne gledam“, kaže Kašanin, Dučić je „ponavljao: Milane! Gledajte“.173 Moglo bi se s nekom antopološkom samouverenošću, koja podseća na jednu tužnu Lirovu mudrost, reći kako je sve u preterivanju. Čak i stil, jer to kako se vrhunskom stilisti Kašaninu ovde potkrade sintaksička nepreciznost da stavi neko i viška, znak je nekog razgovornog stila zbog kojeg, u tom času, kao da ste sa ovom dvojicom pisaca i ljudi kulture. Dok tako zajedno s njima stojimo pred pariskim kafeom, nije suviše teško „videti“ Kašaninovu pripovednu strategiju kojom oblikuje jednu Dučićevu karakternu crtu, kao što u celom tekstu dočarava i druge, od 172 Milan Kašanin: Susreti i pisma, Matica srpska, Novi Sad, 1974, str.93–

94.

173 Isto, str. 94.

165

De/konstitucija

Dučićevog školovanja i odnegovanog ukusa, do usamljeničkih dana u Beogradu između dva svetska rata. Za razliku od tog razotkrivanja velikog pisca, svako delo i svaka epoha ponešto skrivaju, a ponekad je u njima najteže videti ono što je sve vreme pred očima. Kao da neka sila jača od svake lične sposobnosti sprečava da se vidi nešto što je gotovo očigledno. Ako ostavimo po strani neke lične razloge koje svaki čovek može imati, reč je o cenzuri kolektiva, zaslepljenosti tradicijom, okovanosti običajnošću, takvom nekom teškom mehanizmu kome je i ime rogobatno. Ono što bi u drugačijim okolnostima, bez ovih pritisaka u društvu i „slojevima“ psihe, uvek i s lakoćom bilo uočeno, ponekad je najbolje skiveno dok je izloženo pogledu.174 U tumačenju književnosti sve izgleda vrlo jednostavno dok mislimo da čitanje poezije počinje čitanjem prvog stiha neke pesme. Ali šta ukoliko osim hermeneutičkog kruga – da se celina shvata čitanjem delova a delovi na osnovu razumevanja celine – postoji i heremeneutički paradoks da je takvo, već i u ovom opisu nimalo jednostavno čitanje zapravo nemoguće. Osim hermejeutičke perspektive da je svako sopstveno čitanje istovremeno i čitanje drugih, i da se od tog muklog unutrašnjeg dijaloga može stići i do jednog polja otvorenosti u kojem ima više prostora za posredovanje i ubedljivost, ima i drugih korekcija uobičajenih predstava o tumačenju. Paradoks savremene posthermeneutike je da čitanje, recimo, stvarno može da počne tek onda kada je nešto već pročitano, bilo tako što je u polju kulture već ustanovljena epistema tog čitanja, ili tako što smo u svom individualnom trudu došli do one tačke relegitimizacije kada kao prvobitno čitanje pred174 Po i Borhes su napisali antologijske priče o tome da se nešto najbolje

skriva onda kada je ostavljeno da bude svima pred očima, i da je bolje zatajeno ono što je kazano pa se ne veruje u to što je rečeno, nego da je naprosto prećutano – jer bi tada neko već posumnjao. Reč je, naravno, o Poovom Ukradenom pismu i Borhesovoj Sveopštoj istoriji beščašća. Žak Lakan je izgradio jedan od svojih najubedljivijih seminara na tumačenju te Poove priče, iz kojeg se izrodila i čuvena polemika sa Žakom Deridom. Borhes je, opet, nadahnuo Fukoa toliko da je pitanje može li se iz njegove „arheologije“ izuzeti ono što je plod borhesovske fascinacije Pjerom Menarom i Tlonom, ali je Derida u svom pohodu na um propustio da to uoči u polemici s njim.

166

O rodu božjem: Dučić

stavljamo ono što je već uveliko pročitano, organizovano, orkestrirano. Kako bi izgledalo proučavanje književnosti i kulture u kojem bi ostala živa avantura susreta sa delom, neizvesnost saznanja, koje bi se sprovodilo dok još nema horizonta objedinjenja i ostajalo izvan takve, uvek naknadne, perspektive? Reading in progress, da kažemo po uzoru na Džojsov naslov koji je, zapravo, obeležio književnost i njeno proučavanje u drugoj polovni veka. I, kako se može videti nešto što je nevidljivo? Jer sve što vidimo je, ipso facto, vidljivo, druga je stvar što to nismo do tada uočili ili umeli da vidimo. Ali kako se „vidi“ ono što je stvarno nevidljivo, kakav je to uvid? Paradoksi o skrivenosti očiglednog i nemogućnosti čitanja pre nego što je pročitano posebno su „vidni“ u tumačenju dela Jovana Dučića. U Dučiću postoji protivrečnost koja nije samo njegova, već je znak za čitavu epohu i sistem vrednosti u kulturi. To nije protivrečnost njegove karijere blistave uprkos usponima i padovima, i dosta turobne slike privatnog života uprkos legendama o neodoljivosti, niti su to protivrečnosti između uspeha njegovih književnih dela i njihovog odbacivanja ili potcenjivanja, kojih je doskora bilo. Postoji neki dublji i teži raskol u kojem, kao na dnu ponora, sitnim slovima piše nešto što najviše vredi pročitati i što se na drugim mestima ne objavljuje. Nešto za šta bi se reklo, da nije tako patetično iako je već upotrebljeno u ozbiljnim radovima o „stvarima skrivenim od postanka sveta“, upravo to: da je skriveno gotovo od postanka sveta. Gde, dakle, počinje čitanje Dučićeve poezije? Na to pitanje ima više izuzetno složenih odgovora. Istorijski, trebalo bi da počine čitanjem prvih stihova koje je petnaestogodišnji Hercegovac napisao u Golubu još 1889. Malo kojeg tumača, nekmoli čitaoca, interesuje da prati genezu Dučićeve poezije od pesnikovih školskih dana. Možda bi tako moglo početi neko posebno motivisano istraživanje, u pravom čitanju nije nužno, a ni potrebno ili naročito korisno, krenuti ab ovo, od prve pesme jednog velikog pesnika. Čitalac želi da čita ono najbolje u čemu se Dučić prepoznaje upravo kao veliki pesnik. Zato nije dovoljo uzeti ni prvu zbirku pesama, naročito s obzirom na to da je odavno prešlo u legendu kako se Dučić odrekao svojih ranih stihova. Kako je duhovito rekao jedan

167

De/konstitucija

drugi pesnik, prvi se „dučići“ u vodu bacaju. Ono što je od njih preostalo, pesnik je dorađivao i tek nakon stroge provere zadržao u svom opusu,175 pa se ne bi čitala ni zbirka Pjesme iz 1901. godine, već tek Pesme iz 1908. Dučićeva poezija, međutim, ni tu još nema završni lik. Dučić je u svoje pesme ulagao mnogo pesničkog truda i Dučića, koji je jedan od najvećih srpskih pesnika, moramo da čitamo iz perspektive Sabranih dela iz 1929. godine. Pre nego što otvorimo prvu knjigu i pročitamo prvu pesmu, morali bismo da budemo filološki upućeni u genezu sabranih dela, ne samo kroz tekstološke napomene uz ovo izdanje, već u punom smislu reči treba imati živu svest o tome kako je Dučić postao Dučić. Pesnik ranog modernizma na kraju treće decenije, u vreme vrhunca razvijenog ili zrelog modernizma, oblikuje svoj opus u raskolu dve poetičke pozicije i književne samosvesti. Pravi Dučić, suprotno opštem uverenju, nije pesnik tzv. moderne koji je još tri decenije ostao u srpskoj književnosti, u takvom viđenju nekakav književnoistorijski relikt, već je to pisac u kojem se prelama odnos dva perioda modernizma. U tome se on razlikuje od Rakića, ali ga to približava paradoksalnoj poziciji Sime Pandurovića, od kojeg je, eto još jednog paradoksa, Dučić sada po nečemu moderniji. Jednom još više paradoksalnom poetičkom putanjom, međutim, Dučićeve poslednje pesme objavljene su u knjizi Lirika 1943. pred smrt da se rukopisi ne zagube. To ipak nije samo ukoričeni svežanj stihova jer u Liriku Dučić nije uključio sve što se našlo nego samo ono što ide na tačno određeno mesto u njegovom opusu. Te pozne pesme su ili odocneli vrhunac jednog ranijeg doba ili neko novo stremljenje vremešnog poete. Da li Dučić posle nekoliko decenija dovršava nešto u svom opusu ili je na pragu novog otkrića? Da li se kreće putanjom koja vodi s onu stranu dotadašnjeg njegovog opusa? Pitanje nije izmaklo tumačima, ali se na njega ne može lako odgovoriti. Kada se ono postavi, možda se poja175 Legenda koju je sam Dučić stvorio ipak nije sasvim tačna. On jeste

prihvatio Skerlićevu kritiku, ona mu se, kao što smo videli, urezala u poetičku svest, ali pažljivo poređenje Pjesama iz 1901. i Pesama iz 1908, pokazalo bi da rana poezije nije tako radikalno odbačena kao što se to u prvi mah čini. Ono nevidljivo, osim toga, vezano je za superiornu Matoševu kritiku. Vezano je i za Skerlićevo ćutanje.

168

O rodu božjem: Dučić

vljuju i sile koje autonomiju čitanja i tumačenja književnosti dovode u pitanje. Dakle, iz knjige Pesme sunca, kojima se otvara nova celina pesničkog opusa 1929. godine, pročitaćemo prvu pesmu ciklusa „Senke po vodi“ – „Zalazak sunca“. Pesma je dobro poznata i ima kapacitet uvodne, pomalo i programske pesme. U Antologiji Bogdana Popovića ima zapaženo mesto, a nalazi se i u lektiri. Iako ona nije neka lagana i vesela pesma, ona je, dakle, vrlo dobro primljena pa čak ispunjava i metodičke kriterijume čitanja u određenom uzrastu. Svaki je pesnik srećan da uđe u škole, i svaki mora da brine o tome kako ga čitaju deca. Metafizičkim pesnicima nije svejedno da li su toliko razumljivi i laki da se mogu ponuditi čitaocima čija se poetička i druga kompetencija tek gradi. Problem čitanja, kao što ćemo ukoro videti, otvaranjem prve knjige i čitanjem prve pesme ni iz daleka neće biti rešen. Da se upoznamo s pesnikovim delom, ipak ćemo pročitati ovu pesmu. Najbolje da to učinimo sasvim nepretenciozno, školski, seminarski, bez velikih teorija, da ustanovimo šta u njoj piše i kako je napisana, bez svih onih odjeka koji do čitaoca stižu i pre prvog stiha kao upozorenje i mnjenje šta i kako čitati. Pesma počinje, predrasude jedna drugu ipak moćno podržavaju, upravo onako kako bi se na osnovu čak i skromnog poznavanja istorije književnosti očekivalo. Još bakreno nebo raspaljeno sija, Sva reka krvava od večenjeg žara;176 Reklo bi se odmah da je sve na svome mestu, tako počinje deskriptivna poezija u čuvenom simetričnom dvanestercu. Poznavalac istorije književnosti znaće da je to stih koji je Dučić doveo do savršenstva, lako 176 Jovan Dučić: Pesme, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Meša

Selimović, pregledao i dopunio Ž. Stojković, BIGZ, Beograd, 1989, str. 23. Svi navodi dati su prema ovom izdanju. Nešto drugačijom metodologijom priređeno je izdanje Jovan Dučič: Pesme. DELA JOVANA DUČIĆA, prir. Rajko Petrov Nogo, Rad, Beograd, 2000.

169

De/konstitucija

će uočiti i vojislavizam ranog Dučića, i u slici i u versifikaciji. Moglo bi se tvrditi da je to mogao da napiše i sam Vojislav, što nije manji kompliment Dučiću nego što je i pohvala Vojislavu Iliću. Ali i to je znak da je čitanje uvek pročitano – da nije već čitan Vojislav, i vojislavizam, ne bi se ovako čitao ni Dučić. Međutim, Dučić je ovakvim početkom svoga pesništva odbacio jedan drugi svoj početak, koji je Bogdan Popović, kao što smo rekli, učinio programskim znakom sopstvenog razumevanja celokupne „novije srpske lirike“, jer se na tom mestu, uvodnom, 1901. nalazila starinska invokacija muze koja počinje sa „Hajd’mo, o Muzo!“. Tu se Dučić pitao – uz protisimbolistički „šum nejasni“ kad „duhu odgovora nije“ – „Gdje je početak? Gdje je čudna meta?“, da bi zaključio „U neprovidnim maglama se krije“.177 Valja, kaže pesnik gledajući brodolome koji su zadesili one što traže „u dubini“, steći mir spokojno bacajući pogled „po površju“. „Zovi se ljubav“ i pevaj bezbrižno mladost jer je u jednom srcu ceo svemir, u jednoj suzi ceo život. Zato „Ne pitaj nikad: zvuke naših dana“, i „Budi k’o ptica sa sjevernih mora“ koja, larpurlartistički svoju pesmu peva do smrti bez obzira da li ju je iko čuo. Između ovih nagoveštaja „zvučne“ poetike, stare simbolike ptice i ideologije umetnosti koja je sama sebi svrha i u pustinji, ovaj put ledenoj, sveta, Dučić je postavio program svoga pesništva koji je Popović usvojio i zadržao tokom narednih četvrt veka njegove Antologije, ali ga je sam Dučić napustio. Popović je ostao veran ranom modernizmu, Dučić možda i nije, ili nije sasvim. Novi Dučićev početak u času kada je ekspresionistička bura prelazila u novu fazu radikalizma avangarde, na kraju treće decenije XX veka, mogao bi da čitaoca navede da se zamisli nad poetikom naslova, koji imaju značajnu ulogu u Dučićevom pesništvu.178 Pesme sunca po svome naslovu nisu pesme upućne suncu, nego pesme koje pripadaju samome suncu. Istoričara književnosti to podseća na orfičke korene antičke lirike koji su takođe u vezi sa kultom sunca. Dučićeve pesme 177 „Prilog 2. Pesme iz Antologije B. Popovića“, isto, str. 386. Jovan Dučić:

Pjesme iz 1901, Svet knjige, Beograd, 2008, str. 7.

178 Vidi poglavlje „Poetika naslova“ u Aleksandar Petrov: Kanon. Srpski

pesnici XX veka, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str. 54. i dalje.

170

O rodu božjem: Dučić

sunca, međutim, počinju zalaskom, dakle s kraja sunčanog dana, to je već neka vrsta poremećaja prirodnog redosleda i možda naznaka simbolike kraja. Teško je odmah pomisliti kako je drama zalaska trenutak susreta deskriptivne poezije, koja mora biti na videlu, i poezije tame, koja počiva na mračnim uvidima, dovoljno je videti promenu programskog početka i dozvoliti da suton otvara neke drugačije pesničke predele. Senke koje se šire po vodi179 plod su sunčevog zalaska, ali njihova asocijativna vrednost je mnogo veća. Ne mora se ići tako daleko da se one vide kao neki daleki, izokrenuti pesnički odjek duha koji lebdi nad vodama u vreme Geneze. Za takvo povezivanje nema previše razloga, ali u opštem opadanju i gubljenju možda je upravo najveći gubitak taj da se u jednom mitizovanom prizoru izgubilo osećanje prisustva duha. Krvava reka, podmukli požar, crne šume – kao da se opisuje poprište ako ne baš mitske, a onda makar antičke bitke. Taj patos na početku druge strofe pesnik s lakoćom preokreće u „ opet jedno veče... “.Veče o kojem je reč, ako je po tome suditi, nije ni po čemu bitno. Dok ga opisuje, zalazak je impresivan, a epitet bakreno možda može nezavisno od osnovnog konteksta da pokrene niz asocijacija koje upućuju na mitologiju bronzanog doba, korene evropske književnosti i da podseti kako se od starih Grka do klasicizma grade ovakve slike. Tu je, ili je mogla biti, naravno, i mitska predstava o nebeskoj kočiji koja u smiraj dana odlazi u drugi svet ostavljajući za sobom mrak do jutarnjeg rađanja. Umesto nje pokrenut je drugačiji mitski plan sa „dva gigantska Sfinksa“ koji stražare. Posle gotovo nepesničkog „opet“, ništa nije neobično. Personfikacije glasa i proždiranja i drugi snažni pesnički efekti stvaraju jak kontrast cveću koje „spava nad ta179 U svojoj neprevaziđenoj kritici ranog Dučića Matoš je resko srenuo

pažnju na to kako je u tim stihovima pesnički subjekt ili u nekoj magli, noći, zimi kada predeli postaju slični i bezbojni, ili pored neke vode koja jako retko dobija couleur locale, napokon u pompeznom enterijeru koji je, čak i kada se u njega unese „krevet od kedra“, siromašan. Antun Gustav Matoš: „Jovan Dučić“, u O JOVANU DUČIĆU 1900–1989, prir. Ž. Stojković, SABRANA DELA JOVANA DUČIĆA, nav. delo, str. 31. i dalje.

171

De/konstitucija

lasom“. S jedne strane, drama u prirodi, s druge, spokoj, zapravo se ništa naročito ne dešava, sve je to izoštrena i vrlo nadahnuta pesnička projekcija. Tako nam je dočarna da nas ni položaj vodenog cveća koje „spava nad talasom“ ne uznemirava. Osim posledica stilizacije i pesničkog umeća, u samom svetu koji pesma oblikuje ništa se tako važno (još) ne događa. Drugim rečima, sve je u opisu a ne u samoj prirodi opisanoga. Čitalac poezije nikada ne sme da bude sasvim spokojan. Taman se moglo zaključiti kako je ovo jedna deskriptivna pesma o zalasku sunca u kojoj vredi još samo odrediti razmere simbolizacije i poetički okvir, kad se karakter ove uvodne pesme iz osnova menja. U takvom „štimungu“ objavljuje se pesnički subjekt i on, to je zakon bolje pesničke kompozicije, odmah govori o svom utisku. „I meni se čini“, veli on, kako u nekoj mitizovanoj daljini, „negde daleko, preko tri mora“, postoji nešto drugo. Tu počinje da se rađa sasvim drugačija pesnička intriga. Ona preuzima ulogu koju su imali dramatičnost opisa i kontrast. Ovo daleko mesto, uzgred budi rečeno, možda može i da se konkretizuje ukoliko pomislimo gde još, osim u mitskim predelima, postoje tri mora. Možda negde gde se u Mediteranu spajaju Jadransko, Jonsko i Tirensko more? Od uslovne geografije važnije je određenje da je mesto „u blistavoj senci smaragdovih gora“. Senka pojačava konzistenciju ciklusa, učvršćuje položaj uvodne pesme, a zagonetne gore otvaraju smaragdima prostor bajke. Mogu biti neka vrsta metafore za krunu sa smaragdnim ukrasima, ili znak za bajkovitost sveta zlatnih jabuka, smaragda na dnu vilajeta i sličnih čuda kojih ima u bajkama. U bajkolikom predelu pojavljuje se jedno zagonetno biće „bledo, kao čežnja“. U tom savršenom poređenju bledilo stoji u kontrastu sa svim onim bojama iz prve strofe. U čežnji nikada nema onoga za čime se čezne, odsustvo je sugerisano bledilom „nepoznate žene“. Na njoj je kruna u sjaju, što će podržati celu sliku aristokratskom crtom visokog dostojanstva. Nije to bilo koja bleda žena koja čezne, ali za čime čezne ona koja je u sjaju i s krunom na glavi? Zar princeza ili vilinska kraljica ne može da zadovolji svoju čežnju? Ona, kaže pesnički subjekt, „sedi, misleć na me... “ Nije najvažnije da li je ovo dosta neskromna izjava, osim po merilima samog pesnika, kojem se mogla učiniti sas-

172

vim odgovarajuća. Pesnik se predstavlja kao neko za kim se žudi. Nije to baš izraz džentlmena, niti romantičnog subjekta koji uvažava tuđu čežnju tek da bi pokazao svoju, po pravilu istu ili mnogo veću. Onaj koji nema apsolutnu čežnju, taj nije romantičan. Ovo je subjekt koji je napustio horizont romantizma i stigao na cinički rub modernih vremena. „Na domaku noći, tišine i tame“, čime završava druga strofa, krunisana glava oseća tešku, beskrajnu, večnu tugu. Ako je njena tuga ne samo teška nego beskrajna i večna, što opet ima mitske dimenzije, onda je sve rečeno. Ona će zauvek ostati tako tužna – ali zašto? Treba li se upitati, kao u svetu bajke, da li ju je začarala zla veštica, ili joj oduzela dragog, dom i porodicu, hoće li pesnik biti junak kadar da je oslobodi zlih čini? Je li nastupio onaj teški trenutak krize, koji poznaje svaka dobra bajka, kada se od junaka očekuje odlučan gest i herojski podvig? Dok nas ovo očekivanje drži, pesnik odugovlači i sledećom strofom produžava iščekivanje, to je dobra dramaturgija. Već utvrđena scena dobija još detalja – galebove, ruže i gigante, još atribucija kakve su modro, docvetalo, mrtvo. Galebovi su u jatu, ruže u bokoru, stražari u paru, valjda da bi se još više videlo kako je ona koja čeka sama. Dramska upotreba retardacije, digresije i peripetije odlaže razrešenje. Ono se, dakle, sprema kao u dobroj tragediji. „Iznemoglo sunce zalazi polako“, beskraj tuge je toliki da je valjda i sunce iscrpljeno. Interesantno je, međutim, da je 1901. ovde bio stih „Zalazi sunce pobožno, polako“.180 Ono što je bio trijumf religioznog reda, da je i sunce, nekada sam bog, sada pobožno u svome zalasku, u čemu još ima teološke vedrine da se uprkos zalasku i mraku koji sledi čuva božanski poredak, sada je neka slika opšteg raslabljenja u kojem je i sunce iznemoglo od dana, od toga kakav je dan, i kakav je život. Ta iznemoglost je jedno novo osećanje života u kojem pobožnost ne posreduje konačnu nadu i utehu. Dučić u toj beznadnosti ide do jedne mere koja je već pripremljena „večnom tugom“ ove „nepoznate žene“, ali ni ta tuga nije ista ukoliko je sunce pobožno ili ako je iznemoglo. 180 Isto, str. 319. Jovan Dučić: Pjesme 1901, nav. delo, str. 66.

173

De/konstitucija

Moćni, dramski naglašeni suton, dramatičnost opisa i samo potonuće sunca na kraju dana, oblikovali su pozadinu ove osećajnosti. „Ona plače“, kaže pesnik, a onda pronađe izraz koji otvara jedan novi poetički plan – „morsko platno“. To platno rađa, ili pojačava ukoliko nam se ova asocijacija već javila, potrebu da se podsetimo neke slike velikih majstora zalaska sunca, pomame koja je posle baroka obuzela evropska slikarska platna. Dučićev zalazak kao da je slika u nekom boljem muzeju, i u tome on nastavlja jednu slikarsku crtu Vojislavljevu. Ona koja plače, međutim, ne zna njegovo ime, dakle ne poznaje ga, niti zna njegovo lice, dakle nije ga ni videla. Ko je on i kako je onda moguće da je ispunio sve njene misli? Kako se može misliti o nekom koga ne poznajete i niste ga ni videli, osim ukoliko se ne misli na nekoga određenog, već na ono što bi taj kojeg nema trebalo da bude. Recimo da bude idealni dragi – mlada žena bi mogla da za njim ovako tuguje. U domenu bajke, on bi bio junak koji treba da se pojavi iako ga junakinja ne poznaje. Obe priče, o idelanom dragom ili o junaku iz bajke, imaju jednu posebnu dimenziju, one pesnički subjekt projektuju u ulozi koju on, to vidimo iz njenog beskrajanog tugovanja, neće ispuniti. Pitanje je, naravno, da li zato što nema ona svojstva koja su neophodna – u kom slučaju nije jasno zašto bi on ispunio njene misli kada nije taj kojeg ona želi – ili on ima sva svojstva za idealnu ljubav i bajku, ali njene želje ne mogu da se ispune jer se nešto već dogodilo što to ispunjenje zauvek isključuje. Recimo, prošlo je vreme idealnih ljubavi i bajki, pa pesnički subjekt, bez obzira da li poseduje sva idealna svojstva, nikada neće imati pravu vitešku ulogu zato što takva uloga više nije moguća. Idealni subjekt romantične ljubavi ili bajke u poetičkoj tragediji novoga, osujećenoga doba jedino može da bude sam i da pati. Ona je takav subjekt, ona ispunjava svoju romantičnu svrhu. „Vernost se zaklinje s tih hladnih usnica“, dodaje pesnik opet uz stilski detalj prvoga reda – ne zaklinje se ona na vernost, već se zaklinje vernost sama. Da je pesma drugačija, to bi bio trenutak u kojem se menja diskurs i raskriva metafizika. Govor filozofije ili ubedljiva personifikacija, tj. slika u kojoj se raspoznaje alegorija vernosti, nastaje

174

O rodu božjem: Dučić

zato što ona ne daje zakletvu, njena bleda figura već jeste ta zakletva, vernost sama. Zakletva na vernost traži proveru u vremenu, ali kada se sama vernost oglasi sa usana, tada je ona, vernost, već ostvarena, ona je tu a ne u nekoj budućoj potvrdi. Snaga performativa sa zakletve prelazi na vernost. Vernost sama je performativ karaktera koji nepoznatu ženu čini vernom kao takvom, njen karakter je ostvaren u toj večnosti u kojoj su tuga i vernost ujedinjene. Performativna vernost, ukoliko to nije suviše komplikovana terminologija koju, možda, Ostin, Benvenist i Serl ne bi podržali jer stvara jedno promenjeno polje jezičke upotrebe, tj. performativ vernosti znači da je vernost već sama sobom ostvarena. Jezičkim obrtom Dučić je pokazao filozofsku i poetičku dubinu pesničke spoznaje. U tome času dolazi neka vrsta „poente“ u kojoj performativnost, kao otvoreni beskraj, nešto što ne može da se završi, dobija tragičku dimenziju i metafizički potencijal. „Kao smrt su verne ljubavi bez nade“, kaže pesnik.181 Smrt je odista verna jer nikoga neće ni po koju cenu izneveriti, ona nas vernije od večnosti čeka na zapadnom horizontu života, u smiraju poslednjeg dana. Poslednja uteha svakog udesa života je da svima isto biva i da se još niko nije rodio ko nije umro. Ali kakva je to uteha, u takvoj neizneverenosti. Kirkegorove reči o neodoljivom utisku smrti, toliko neodoljivom da se niko nije vratio da posvedoči o njemu, lep su opis čovekove sudbine. Kada je utisak najjači, ničega više nema. Suton i smrt dana su, dakle, bili nagoveštaji. Za poentu vernosti i ljubavi bez nade potrebno je obećanje velikog sutona postojanja u kojem ćemo svi potonuti iza platna života, i otići tamo kuda svi idu da se otuda nikada ne vrate. Time je pesma zaokružena jednom dubokom spoznajom u duhu starih metafizičkih pesnika. Dučićev poetički 181 I to je Dučić promenio. U prvoj verziji bilo je:





Vjernost joj zbori sa bl’jedih usnica Silna kô samrt, kô ljubav bez nade... Ogromna je promena od ovoga kako govori vernost, do ovog metafizičkog izjednačenja ljubavi bez nade u vernosti sa samom smrću. Ovde je Dučić skovao jedan stih koji se ne zaboravlja i u kjem poetika tragizma moćno odjekuje. Napokon, sada je taj stih ne samo usputni kvalifikativ, već prvi dosegnuti metafizički cilj.

175

De/konstitucija

horizont od uobičajenih književnoistorijskih dilema XIX veka ponire dobrih dva veka dublje, gde nalazi jednu skrivenu nit koja ga vraća nasleđu metafizičkih pesnika. No u tom času kada bi se moglo učiniti da je ono najbolje postignuto i da pesma treba da se završi, tu se tek otvara najveći problem u tumačenju ovih stihova. To nije problem odnosa smrti i vernosti koji je rešen u najboljoj tradiciji metafizičkih obrta, već se posle ovog elegantnog rešenja ponovo pojavljuje pesnički subjekt, ali tako što se vraća sebi, obraća pažnju na svoju ulogu,i prvi put čitaoca apostrofom “uvlači” u pesmu. „Ne recite mi nikada“ – dopadljiv i emocionalno nabijen zahtev, ili molba, možda je izraz koji je, uprkos svojoj ubedljivosti, na granici pleonazma. Dolazi iza uzvika vajkanja, jednog „avaj“ koje je spalo na samo “vaj“. Iako bi trebalo da bude duboko i očajno, taj retorički potencijal “vaj“ nema i ne može da razvije, suviše su daleko psalmi i biblijski plačevi. Ne recite mi, međutim, i može jedino da bude vezano uz nikad, jer ako će nešto ipak, bilo kada, biti rečeno, to onda znači samo ovo – reći ćete mi. Ako nije zaista nikada, onda to uvek može biti nekada posle. Kada ne recite zapravo znači to buduće reći ćete, ne može da se zadrži tragički sudbinski utisak. U funkciji zabrane i zapovesti, ne recite mi sada je uvek slabije od saznajnog reći ćete mi (da li nekada, posle), odloženo saznanje nije manje saznanje. Ne recite mi je performativno kao zapovest ili molba, a kada se ovako razloži, ono znači performativno nikad. Samo je nikada potpuno izvršeno nekazivanje. U ovom nikad kao nekom vrstom dalekog odjeka moćne pesničke reči koju poezija voli, kojom pesnici često grade sudbinski naboj, vidi se pesnički diskurs. Ontološko nikada kao kobno odsustvo, praznina, poništenost, sve je to od zapovesti ljudske sudbine spalo na apel. Nikad ima transcendentalnu draž, neodoljivost jedne prave, velike večnosti u kojoj je nikada nikada bez obzira na volju i promene odnosa. Malo, privremeno, životno nikada, nije dovoljno. Zato umesto metafizičkog patosa ostaje neka sentimentalna umolnica. Večnost bledila i tuge jači su od propozicije ovakvog nikada koje zavisi od volje drugih; između snage smrtne vernosti i uslovljenog nikada jaz je strahovito produbljen na štetu subjekta i njegove plačne reakcije. Jer kada bi mu rekli da nije tako, on bi, gle, „večno plakô“.

176

O rodu božjem: Dučić

Skrivene nijanse smisla ne bi bilo nužno ovako strogo interpretirati da nema te slabosti pesničkog subjekta. On je u slaboj poziciji jer zavisi od nečijeg tuđeg postupanja, i to upravo tuđeg kazivanja. Čim je njegova autohtona pozicija uslovljena, i to uslovljena pukim tuđim kazivanjem, ona je slabija od večnosti tuge i smrti. Ali kad kao svoju najjaču reakciju odredi da bi onda kada bi bajka o ženskoj čežnji, tuzi i vernosti bila osporena, plakao, ta je reakcija gotovo ništavna spram ovog ženskog lika i performativne metafizike njenog položaja koji je već izvan sveta, ali ovakvim tragičkim repertoarom postaje ravna večnostima. Ona nije sentimentalno plačna, on jeste. Ona je uzvišena, on samo umoljavajući, vajkajući, plačan. Ona i beznadežna ljubav, to je središte pesme i čak i po cenu da se hoće njegov položaj dovesti u vezu sa zalaskom sunca, to se ne može poremetiti. Šta je sada to nikada, pitaće se čitalac zatečen time što odmah razumeva kako stvari stoje upravo suprotno od onoga što je u stihu kazano. Pesnik želi da od sebe otkloni nešto, pesnik ne želi da čuje ono što će negirati pesničku sliku koju je upravo izgradio, da njegovo „srce sve to laže sebi“. Ono što je kod Laze Kostića moglo uzvišeno da bude „sa ove glave, sa lude“, i što će posle ponovo kod Disa moći da se vrati subjektu, ovde je kod Dučića ugroženo osporavanjem. Pesnički subjekt zna da je to projekcija njegovog srca, njegove želje da bude tako, a tako više nije. Pa bi – kao da rakićevski kaže nekom drugom „ne govori, ćuti“ – da zadrži iluziju srca u prozi prilika, dakle da ostane, kako je to Hegel rekao za sva vremena, romantičan. Vremena više nisu takva, došla su nova, moderna vremena u kojima za ovakvu iluziju srca nema mesta, nekmoli za uvernje kako to nije iluzija srca nego stanje stvari, ljubavi, tuge, vernosti do smrti. Ona je prošlost pesničke iluzije i romantične naravi, on je na granici modernih vremena koja razume, ali ih ne želi. Ono što je počelo kao deskriptivna poezija sa utiskom parnasovske lirike, vojislavizma, završava kao romantičarska metaforika srca182 i saznanje o modernim vremenima. Srce je središte emotivnog heroizma romantičnog subjekta, ali ono što dolazi posle, još nije izgrađeno, osim u strepnji od saznanja „da nije tako“. 182 „On je prvobitno romantik.“ Dimitrije Mitrinović: „Naš književni rad“,

u O JOVANU DUČIĆU, nav. delo, str. 51.

177

De/konstitucija

Suspenzija neverice jedna je od osnova romantizma, tako se zasniva romantični ugovor. Iz performativne ostvarenosti laži – kada sebe lažete, već ste slagali – ne treba biti otrgnut. Njegov plač ne može da povrati auru večnosti, ovo je zapravo pad subjekta u sentimentalizam i neka vrsta emocionalnog antiklimaksa. Takav plač ne pojačava emocionalnu dubinu, već je umanjuje, isto koliko tuđa volja da se kaže ili ne kaže oduzima od ontičke nužnosti. Slika njegovog plača nema zavetnu snagu i moć nekog proročkog sananja iza kojeg ostaju plačevi nad sudbinom ljudskom i propašću u ovom svetu. Njegova neutešnost nema u sebi veličinu i teret njene patnje. Da li je Dučićeva uvodna pesma ovakvim krajem „pokvarena“, je li ovo pad ili otvaranje nove poetičke sfere nakon što je pitanje romantične bajke diskretno odbačeno kao sentimentalna, plačevna istorija srca? Iz sveta bajkolike večnosti čežnje romantičnog subjekta junak se budi jer se mora odbiti takva iluzija. Suspenzija neverice je oslabila, u modernizmu se u takvu iluziju ne može više poverovati. Da li Dučić polazi od poetičkog sloma romantičarskog nasleđa srca da uvede poeziju u moderno doba? I pri tome mnogo bolje peva u tom pesničkom nasleđu nego u novom dobu, pa je prethodni deo pesme nesrazmerno uspeliji nego poslednji stihovi. Modernistički stihovi još su nevešto sročeni i potrebno ih je poetički opravdati, to je zadatak tumača, a ne da promeni ocenu o njihovoj vrednosti. Pravilo tumačenja je, međutim pravilo podrške stihu; uvek ga treba razumeti na onaj način koji je bolji za samo delo. Tako i ove stihove valja razumeti pre kao poetičku najavu nego kao neuspelo pevanje. Sama pesma je po tome značajna, ona upravo ovim programskim karakterom uspeva da dođe na mesto one starije programske pesme od koje nije mogao da se odvoji Bogdan Popović jer je ona bila pogram jednog prošlog razdoblja, a ova upućuje na programsku granicu jednog novog doba. Ono što pri tome valja imati na umu jeste da je od muze do nepoznate žene takođe prevaljen veliki put. Nije bez značaja da se Dučićevo pesništvo otvara pesmom u kojoj glavnu ulogu imaju ne samo opis i pesnički subjekt nego i ta žena. Ukoliko se u toj pesmi od pobožnosti odustalo u korist modernosti, utoliko više se ističe programski karakter ove pesme.

178

O rodu božjem: Dučić

Da pesma nema taj programski značaj, da nije na tako istaknutom mestu kakav je početak Sabranih dela, ovakvo njeno tumačenje ne bi bilo manje opravdano, ali bi bilo u nečemu preterano. Škola interpretacije koja je tako postupno, intenzivno radila sa tekstom vladala je tumačenjm književnosti sve do kraja pedesetih godina i davala je izvanredne rezultate u razumevanju teksta, ali se tim metodološkim putem nije imalo kuda dalje. Ako se iskoriste najbolje mogućnosti interpretacije stihova, istraže veze i nijansne postupka i smisla, prostor za nova tumačenja ostaje dosta sužen. Takvog zasićenja interpretacijom teksta kod nas na žalost gotovo da nema, ali u velikim kulturama u kojima nastanu desetine interpretacija jedne pesme, dolazilo se do granice posle koje se rasprava svodila na pitanje takvih nijansi i detalja da ta istraživanja uprkos solidnosti i ogromnoj akribiji nisu mogla biti uzbudljiva. Zato su se i dogodile dve važne promene, jedna kao prelaz od interpretacije do poetike, dakle do tumačenja opštijih zakonitosti umesto postupne egzegeze, i druga koja je tražila potpuno nove poetičke entitete, od „čoveka“ do „pisanja“. U „Senkama po vodi“ druga pesma je „U sumraku“, u kojoj sledi pogled na groblje, a onda u neprekinutom nizu, iz pesme u pesmu, Dučić razvija metafore smrti, prolaznosti, umiranja vremena, jesenji ambijent i kalendarski novembar. Dučić koristi i gradi čitav jedan stilski i poetički repertoar po kome su prepozatljivi i on i književnoistorijska epoha. Katalog ovih sredstava i efekata čitanje njegovih stihova čvrsto drži u već ustaljenim koordinatama tumačenja poezije ranog modernizma, dakle između parnasovstva i protosimbolizma. Takvih tumačenja u kritici ima mnogo, ona su preovlađujuća u razumevanju Dučića.183 Uprkos svim predrasudama i zabludama 183 Vidi sumu tumačenja Dučića u Ivan Negrišorac: Lirska aura Jovana

Dučića, Zavod za udžbenike, Beograd, 2009. Neobično je da u ovoj odličnoj akademskoj knjizi Negrišorac, nekada pesnik blizak neoavangadi, ne ispituje najradikalniju mogućnost za prevrat u Dučićevom opusu, a ona nije pitanje metafizike, kojim on Dučića brani od prigovora, nego odnosa prema radikalnom modernizmu. Zato u njegovoj knjizi „Plave legende“ kao da ne postoje, a čitava konstrukcija opusa usmerena je ka pitanju ultimativne granice života i Bogu. I drugi tako vide Dučića,

179

De/konstitucija

koje su se ispoljavale u tumačenju njegovih stihova, ipak je Dučić imao sreće sa kritikom. O njemu je mnogo pisano,184 bilo je veoma mnogo tačnih zapažanja, a utihnule su i neke kontroverze. Tekst o Dučiću mogao bi nastati uklapanjem kritičkih fragmenata različitih autora, ili bi se uz svaku rečenicu sve dok se prati parnasovsko-simbolistički horizont interpretacije mogla staviti „debela“ fusnota. Pregled kritike o Dučiću je nesumnjivo koristan, ali pravo pitanje nije da li je ona nužna za razumevanje stihova i da li se oni mogu čitati onako kako bi se čitali da o njima nije pisano, nego da li je staza tumačenja tako i toliko „utabana“ da sada već smeta u razumevanju? Da li kritička recepcija Dučićeve stihove čini prijemčivijim, otvara put čitaocu do najdubljih nijansi smisla i umetničkih postupaka, ili čitaoca lagano, gotovo neprimetno vodi na već utvrđenu stazu čitanja?185 Negrišorac je samo dovoljno dosledan da sve usmeri ka „skrivenom bogu“. Istine radi, kada sam pisao tekst za skup organizovan povodom pedesetogodišnjice Dučićeve smrti, i sam sam bio napravio jednu sličnu rekonstrukciju, jer ona deluje vrlo logično, od najveće konkretnosti opsisa do najveće opštosti transcendentalnog nagoveštaja. Danas mi je teško da budem siguran šta me je sprečilo da ovaj referat izložim, osim što pamtim otpor koji sam osećao i sve veće udaljavanje od takvog logicističkog rešenja. Zato u ovom tekstu mogu da vodim raspravu sa čitavim jednim „krilom“ tumačenja Dučića umesto sa sopstvenim prekrajanjem njegovog opusa, što uopšte nije rđavo uprkos samo/osporavanju koje u ovim knjigama metodološki zastupam.

184 Ističu se u toj recpeciji kritičke intervencije Anice Savić-Rebac i rane

kritičke sinteze Pere Slijepčevića. Ukoliko su važna opsoravanja avangadista, onda su važne i reakcije savremenih pisaca, Lalića i Pavlovića pre svih, a poseban značaj ima i Negrišorčevo otvaranje za Dučića – to je trentuak pomirenja sa potomstvom avangarde koje se okreće na njegovu stranu. Trebalo bi još ustanoviti kao je i Dučić gledao ka radikalnom modernizmu.

185 Izostaje otvorena rasprava između, recimo, intervencije Miodraga

Pavlovića da su najvredniji Dučićevi stihovi upravo u „Sunčanim pesmama“ i mišljenja većine najnovijih tumača da se treba zadržati na strašnim međama „Večernjih pesmama“, naročito kada im se doda zbirka Lirika.

180

O rodu božjem: Dučić

Pojava groba, na primer, već u drugoj pesmi, može biti samo stvar unutrašnje koherencije ciklusa i Dučićevog pevanja u kojem motivi smrti i metaforika prolaznosti igraju veliku ulogu. Može biti i razlog da se i povodom Dučića aktuelizuje onaj čuven sud Jovana Skerlića iz Istorije književnosti o tome kako su „pevali grobovi“, dakle jedan poetički topos ranog modernizma. Ipak, ako je to pevanje grobova zapravo najava „lažnog modernizma“, imao bi Skerlić teškoća da ustanovi zašto onda ta osuda ne pada i na pesnika „bolesne, razrivene, pomućene“ ljubavi,186 utoliko pre što mu je „inspiracija iz knjiga“,187 „boje slabo raspoznaje“,188 a iako dolazi iz Hercegovine, „nacionalno osećanje u njega je slabo“.189 Drugim rečima, kao što smo to već i videli, valja ono što je Vojislavljev doprinos književnosti, sve ostalo će Dučić tek morati da izgradi. Otuda je opravdan poetički raskol s ranim pjesmama i odbacivanje one Muze čiji su oni plod poetički je nužno. Skerliću se, međutim, u ranom Dučićevom pevanju posebno svidela jedna potresna ukopna pesma. Skerlićeva rana kritika Dučićeve prve zbirke, Pjesama iz 1901, imala je bez ikakve sumnje ogroman uticaj na autora, čija odrešita volja da preradi svoje rane stihove i odbaci svoju prvu zbirku nije samo stvar njegovog pesničkog sazrevanja nego i kritičke indukcije. Otuda toliki trag Skerlićeve kritke u „Spomeniku Vojislavu“. Koliki je udeo još bolje, delikatnije i pronicljivije Matoševe kritike, to bi tek trebalo ispitati, premda bi se moglo reći da je najveći nedostatak moderne upravo odsustvo pravog dijaloga sa Matošem. Kao da je Dučiću bilo potrebno da objavi svoju prvu zbirku da bi se oslobodio pesničkog nasleđa i svog ranijeg pevanja i učinio naredni korak. Oba stanovišta idu dalje od osnovne parnaso-simbolističke perspektive koju je Pavlović ipak označio u svojoj Antologiji srpskog pesništva (XIIIXX vek), a nijedan savremeni tumač je nije radikalnije promenio. 186 “Jovan Dučić: Pjesme“, u Jovan Skerlić: Pisci i knjige, SABRANA DELA JOVANA SKERLIĆA, prir. Midhat Begić, Prosveta, Beograd, 1964, str. 27. 187 Isto, str. 27. 188 Isto, str. 23. 189 Isto, str. 30.

181

De/konstitucija

Dučić je izbacio iz sabranih dela i pesmu „Poslije mnogo godina“, koju je Skerliću recitovao uz huk vetra u Ženevi i koju je ovaj dobro upamtio, a i odštampana u zbirci posebno mu se dopadala; nju je i Bogdan Popović uneo u svoju antologiju. U ovoj pesmi o vernosti i uspomeni nema performativne snage i poetičkog raskola koji postoji u „Zalasku sunca“, pa je pesnik, bez obzira na stav kritike ili značaj motiva mrtve drage, poetički u pravu. Utoliko treba s merom gledati i na uticaje kritike: Dučić je imao svoje razloge, tamo gde su se oni podudarali sa stavovima kritičara, on ih je pratio, a gde nisu, išao svojim poetičkim putem. Odnos sa Skerlićem i inače nije bio jednostavan, kao ni onaj s Bogdanom Popovićem, čija antologija bi na kraju mogla da bude i Dučićev poetički kenotaf.190 Popović je, istini za volju, vrlo dobro primio poetičke udarce koje mu je zadao Dučić, koji je u suštini osporio poetičku osnovu antologije. S druge strane, „Zalazak sunca“ Popović je stavio kao uvodnu pesmu „Drugog doba“, onog posle 1880, što govori u prilog i njegovim uvidima u pesništvo moderne i Dučićev opus. Skerlić je objavio da je Dučić naš najbolji liričar i na velika vrata ga, vizionarski i više nego prijateljski, uveo u sam vrh srpske književnosti. Težak zadatak i teret očekivanja Dučić je nosio samouvereno i s nadom koja je sezala dotle da je verovao kako će dobiti Nobelovu nagradu za književnost. On je po svoj prilici prvi srpski pisac koji je tako nešto pomislio. S takvom smouverenošću Dučić je mogao da zameni poetičku osnovu svoga pevanja i da u Sabranim delima potraži jedan celovitiji oblik svog opusa. Tek ta nova celina, preuređena i vrlo dosledno komponovana, tako da se samo neke zbirke, kakve su Utopljene duše i Pet lirskih krugova, mogu porediti sa ovom kompozicijom. Osim Vaska Pope valjda nijedan srpski pesnik dvadesetog veka neće dostići takav stepen koherencije pesničkog opusa. Uprkos slavnoj sudbini u Popovićevoj Antologiji i neslavnoj u 190 „Bogdana Popovića je poštovao, ali mu se nije divio, pokazujući to na

taj način što je, ne tome svom kritičaru, nego Slobodanu Jovanoviću posvetio ciklus pesama do kojih je naročito držao. Bilo je pisaca koje je prezirao. Jovana Skerlića je mrzeo.“ („Jovan Dučić“, u Milan Kašanin: Susreti i pisma, Matica srpska, Novi Sad, 1974, str. 98.)

182

O rodu božjem: Dučić

Dučićevom opusu, „Hajd’mo, o Muzo! “ je pesma koja ima šta da pokaže kod Dučića. Na primer, već se u njenom prvom katrenu predstavlja primorac čija metaforika potrage za „tihom lukom“” i „ostrvom mira“ dopušta jedan vrlo lep paradoks. Uzalud „hita naše slabo oko“, kaže pesnik kao da otvara dijalog o prioritetu čula spoznaje. Oko je povlašćeno u parnasovstvu, a sluh (i sinestezije) u simbolizmu, tako da neka vrsta očekivanja raste kada pitanja onoga koji traga za odgovorima „šum nejasni sreta“”. Duh koji žudi ne nalazi odgovor jer početak i kraj „u neprovidnim maglama se krije“. Pozornica za poetički preokret je, dakle, bila postavljena, eto prilike da nejasnost odnese prevagu nad jasnoćom, a mutni i nerazabirljivi zvuk nad jasnom slikom. To bi bio simbolički preokret od parnasovstva ka simbolizmu koji bi, naravno, morale da prate i promene u fakturi stiha i osećajnosti, ali čak i programski zahtev bio bi važan korak u priželjkivanom pravcu. Dučić je već razvio paradoks da se na moru dižu kule koje oko treba da pozna. Nebo je nejasno, šum koji susreće pitanje je nejasan, a istina se traži u dubini, čime je udes već pripremljen. „Svetiljke iz luke“” se ne uočavaju i subina brodova je određena – „gle po vodi razvalina njini“. U preokretu smisla se uživa, zato ovu sliku ne treba mimetički „urazumiti“ i prevesti tako da je čovek navodno brod a život je onda more, jer tada se sve gubi, stih se predaje priprostoj translaciji unutar jedne figure. Mora se sačuvati nešto što je na ivici iracionalnosti, a ipak nije iracionalno, dakle oštricu paradoksa valja osetiti kao dobro realizovano, delotvorno estetičko načelo. Razvaline po vodi su Dučićev dodatak parnasovskom pevanju ruina uz paranasovski program: „ne srljaj duboko“, ne puštaj „žudno oko u pustoš“ i ne muči se nespokojem za saznanjem nego „spokojan ogled po površju baci“” gde „samo trepte zraci“. Bilo bi tako dobro da se Dučić okrenuo simbolizmu, no tu postoji nešto drugo, preokret unatrag a ne unapred. Dijalektika Dučićevog stiha ne dopušta književnoistorijska pojednostavljenja i logičan istorijski raspored pesama i poetičkih rešenja prema unapred utvrđenoj književnoistorijskoj lestvici od romantizma do simbolizma. Da je takav raspored moguć, bili bi spremni dalekosežni poetički zaključci kako je prozni oblik „Plavih legendi“, dakle pesme u prozi, ultimativni korak dalje, Dučićev odgovor na

183

De/konstitucija

iskustvo slobodnog stiha. Dučić ih je stavio na kraj svojih sabranih pesama, gde im po vremenu nastajanja ne bi moralo biti mesto, i time na neki način usmerio poetičku svest o pesničkom obliku od stroge, artističke versifikacije ka modernističkoj formi pesme izvan stiha. Da je moguć ovako lak zaključak, koji se čak i optički nameće u Sabranim delima, bio bi to trijumfalan put u mirnu poetičku luku. Dučić bi se približio modernističkom srpskom pesništvu i dovršio idealnu književnoistorijsku transformaciju. Na početku bi bila kriza romantičnog srca, na kraju prozno ukidanje versifikacije – skoro savršen slučaj zaokruženog opusa. Čak bi Dučić postao preteča zrelog modernizma, dalje dolazila čuvena mešanja poezije i proze, kod Rastka Petrovića i Milana Dedinca, na primer. Ali koliko god to bilo primamljivo, a nije daleko ni od pomisli da je Dučić priželjkivao takav razvoj događaja, stvari su mnogo komplikovanije. Dučić se uopšte ne može svesti na književnoistorijski pravu liniju. Da se u Dučićevom delu uzme u obzir i iskustvo razaranja stiha od ekspresionizma do avangarde, to bi bilo tako veliko preterivanje da nije nikakvo čudo što se malo ko uopšte usudio da ozbiljno razmatra mesto i status pesme u prozi u Dučićevom opusu. Tako se mora dosta brzo otkloniti ova laka perspektiva „modernizacije“ Dučića. Već je izražena sumnja u inače moguću logičku rekonstrukciju tema od prirode do Boga, iako ona ima neku vrstu dostojanstvenosti u sebi s kojom nije lako izaći na kraj. Ali ne samo što je Dučić nije sproveo u svome opusu, nego ona ne nastaje ni nekom njegovom naknadnom intervencijom kojom bi se slika celine pesništva promenila. Isto tako se ne može ta slika celine svesti na oblik stiha. Šta je onda rešenje, da u celini opusa nema jedinstvenog ključa, ili da ga treba tražiti dok se ne pojavi, recimo, kao jedna vrsta spiralnog uvijanja, kao dvostruki poetički heliks nalik na čuvenu lestvičastu strukturu DNK? Ovakvu pretpostavku, međutim, nije moguće oblikovati unapred, već jedino onda kada je ona, ukoliko jeste, već potvrđena i kada se Dučićeve peme čitaju jer su već pročitane. U mikrosopskoj analizi bi se, nesmnjivo, našao stih, reč ili odjek da se na osnovu poetičkog traga pokaže kako su izraziti modernizam pa čak i avangarda bili tu negde prisutni. Da se Dučić „iscedi“, kako su

184

O rodu božjem: Dučić

govorili novokritičari, kao simbolizam iz poznih pesama Vojislava Ilića, verovatno bi se dobilo skoro sve što je potrebno za preuređenje njegovog opusa i poetike. Ali se ne sme zaboraviti pojam dominante i obaveza istorijske poetike da nađe valjan dokaz, a ne najsitniji trag prisustva. Ima u takvom „ceđenju“ mnogo hermenutičke vrline, pokazuju se istrajnost, posvećenost i dovitljvost tumačenja, ali je književnoistorijski nedovoljno pravedno zbog mikroskopskog dobitka u delu jednog pesnika ili minimalnog produženja književne istorije u željenom pravcu oduzimati epohalnu snagu otkrića pesnicima i periodima kojima pripada prava zasluga. Zato kada Crnjanski kaže da je postao modernista, to je relevantno, i kada se zalaže za slobodni stih, takođe, a kada se i jedno i drugo traži kod Milete Jakšića i Svetislava Stefanovića, to zahteva oprez i uzdržanost, ne zato što se tragovi modernizma neće pronaći, već zato što njihov smisao mora biti književnoistorijski diferenciran – oni su preteče, prethodnici ili je reč o protopoetici. Oko svakog pesnika grade se predrasude i legende, a tumačenje vrlo lako ide putanjom po kojoj se čita ono što se očekuje, a ne ono što piše, i na kojoj se ono što piše uvek i vidi samo ukoliko se očekuje. Kad tog mehanizma nema, sve ostaje da čami u tami istorije dok društvene prilike ne dopuste da istina skrivena pred očima odjednom bljesne kao da sve vreme nije bila baš tu, nadohvat pogleda, ali se baš zato što je tu ne vidi. To je dijalektika istorije koju je Fuko odredio hijerarhizacijom, projekcijom volje za moć u polje diskursa, ali se ona vidi i iz perspektive psihoanalize ili filozofije. Čitamo tek onda kada smo pročitani, kada je mogućnost čitanja pročitana u nama, i ona se stalno, kontinuirano menja, i povremeno čini skokove epistema, kako je rekao Fuko, ili paradigmi, kako je to opisivao Kun, ili makar evoluira polje koje je određuje, kako je pisao Burdije. Tako je Dučić uvek već priređeni Dučić. Poslednja redakcija stihova, njegova autorska i poetička volja koja je sve okupila na jednom mestu i u jednom izdanju, zapravo zavodi na krivi trag, to je Dučićev konstrukt Dučića. Stanovišta istraživača, susret književnoistorijskih epoha i sama Dučićeva autorska volja, preoblikuju čitav opus. U Dučićevoj poeziji ima prelivanja i spajanja različitih poetičkih, simboličkih i književnoistorijskih odlika, a krugovi njegovih

185

De/konstitucija

najvažnijih tema se preklapaju i nije ih moguće sasvim razdvojiti. Tako se u „Mojoj pjesmi“ iz Pjesama 1901. očekuje pre svega autopoetika, dakle nešto poput malo docnije „Poezije“, koja je takođe bila prvo „Moja poezija“. Jednu je, moglo bi se reći, Dučić zamenio drugom. Ali u prvom delu napuštene „Moje pjesme“ dve strofe posvećene su prolaznosti, a naredne dve pustoši koja ispunjava hramove i minuloj mladosti, da bi pesnik završio uvikom da je „čedo / Gomile puste i vremena svog“.191 Za sebe on je biće koje je isto kao oni, „Nebesa ista, jedan isti bog! “ U borbi dobra i zla na njemu je „pečat sotonski i božji“ i u njegovoj mladoj duši „gdje strujaše toplo / Vesela vjera“ preplavljuje ga „rijeka, / Gorkog poznanja nepoznati jad“.192 Ovo, dakle, nije aupoetička pesma, premda ona čitaocu približava karakter pesničkog subjekta, to je pesma o krizi vere i propadanju. Pod simboličkim kompleksom „moje pjesme“” otkriva se stanje „moje vjere“, odlična potvrda zakona stapanja ili poetike prelivanja u Dučićevoj poeziji. U drugom delu ove pesme na mesto „mlade duše“ dolazi „misô mlada“. Kuda ona poleće, pita se pesnik, da li na groblje ili u javu u kojoj „istine kobne / Mladosti zlatne zamjeniše san“,193 što se različitim segmentiranjem u delovima stihova može vrlo različito pročitati. Ali sve je varka, i onaj ko traži ljubav „uzvišenu, čistu, / U smrtnoj ljusci što gine i mre“” mora doći do toga da „Samo je vječna ljubav prema sebi! “.194 Promenjen red reči malo mistifikuje narcističku objavu, ali logika paradoksa je jasna: da ima takve uzvišene i čiste ljubavi, zar bi tekli potoci suza i očajanje ispunjavalo svet? Da je ima, ona bi se i ostvarila i sve bi bilo drugačje. Ovako, tu su mučilišta i plamen na kojem „vječne ispustiše duše / I Bogočovjek, Đordano i Jan“.195 Hrist na krstu ispušta svoju zemaljsku dušu da bi prošao potpunu ljudsku patnju i iskupio nas, ali mera patnje koju on proživljava, premda je njen ishod jedinstven jer je Bog, nije veća od mere najveće ljudske 191 Jovan Dučić: Pjeme iz 1901, nav. delo, str. 46. 192 Isto.

193 Isto, str. 47. 194 Isto.

195 Isto, str. 48.

186

O rodu božjem: Dučić

patnje. Zato se sa njegovim stradanjem ujedinjuju lomača za jeretika Đordana Bruna, koji strada zbog znanja, i pobunjenika, Jana Husa, dakle borca za socijalnu pravdu. Religijsko samozasnivanje poravnato je sa zasnivnjem znanja i socijalne pravde, čime se pozicija Bogočoveka uravnotežuje u ovostranosti s velikim borcima za čoveka. Nije to mali korak i on ima ogromne posledice, a jedna je da ne važi religijski eksluzivitet. Ukoliko bi se kod Dučića književnoistorijski ustanovio integralizam, njemu bi na ovom mestu bio postavljen duhovnoistorijski i društvenopolitički temelj. Treći deo počinje pitanjem „Traži li Vjeru“, i nastavlja se opisom neobičnog predela u kojem stoji ruina, drevni hram čiji početak niko ne zna. Čim pesnik pređe na opis paganskog poklonstva idolima, ton se pojača, ima više sigurnosti, premda je slika koja sledi jedna od najstrašnijih: u raskošnm hramu zlatnih stubova čuje se pobožna pesma: Dok nejač, djecu, predavaše ognju Svirepog neba da ublaže gnjev.196 Na tom mestu je sada pustoš, žrtvenici su obrasli bršljanom u kojem su vekovi, a „ljudi i božanstva jednako su pali“.197 Hram je „obeščašćen, pust“, ljudi i bogovi izjednačeni u padu. Leksika zla ovde je mnogo ubedljivija i dalekosežnija nego kod Vojislava Ilića. Na zemlji ne uspevaju božanska misao i nebeska nada, pad je opšti, no od toga nastaje neka vrsta istorije, predanja, pa se pesnički subjekt ne prepušta očajanju, propasti i saznanju o tome kakav je čovek, a i kakvi su njegovi bogovi, nego gradi istoriju punu čuda iz davnih vremena koja konstituiše pamćenje: A prošlost, kad bi bila bez čudesa, Da li bi iko za nju znao sad?198 196 Isto, str. 48. 197 Isto, str. 49.

198

Isto.

187

De/konstitucija

U četvrtom segmentu subjekt postavlja pitanje Pravde, boginje za koju veli da je sveta i da ju je poslao sam raj. Njoj se klanja skrušeno ljudstvo i peva himnu, ali je mala nedoumica što njena podnožja „ljubi vječni maj“199 – tu kao da je Pravdi dato neko svojstvo proleća. U odnosu na pesnikov simbolički „novembar“ i stilski kompleks jeseni, proleće je znak vedrine i sreće. Ako Pravda nije univerzalno dostižna, nego samo u stanju majske Prirode, a njega nema, onda su senka Nepravde i nepromenljivosti svega odveć veliki pritisak na društvenoistorijsku konstituciju sveta. Razočarani pesnički subjekt odista misli da je ljudstvo odbacilo „praotački gr’jeh“. Verovao je u bratstvo, ali taj san o oslobođenju od greha prestao je, „Sotanski zlobni razbio ga sm’jeh“.200 Utonuo bi on zbog toga u „ljutu mržnju“ da ne bejaše golih bednika u čijem oku „suza jada sja“, što je pokrenulo ljubav i misleći na njih on objavljuje: „Požudno hitam da obgrlim sv’jet“.201 To je slika društva posle istorije religijske, naučne i socijalne borbe, koje ne daju rezultate, već svet ostaje mesto sotonskog smjeha. Uprkos tome, ljubav je spasenje i to ljubav poniženih i uvređenih. Slika sveta i njegove istorije zaokružena je i pesniku ostaje da se sada ponovo okrene ka sebi. On to i čini u petom delu pesme, koji počinje pitanjem „No šta ja značim? “ On je „neopažen atom“,202 što je izraz koji bi mogao odmah da pokrene dalekosežnu raspravu iz istorije filozofije. Prvo zbog tzv. antičke materijalističke filozofije Demokrita i Epikura o atomima, ali zatim i zbog pitanja opažanja koje bi na kraju vodilo do ključnog filozofskog stava o tome da postojati znači biti opažen – esse est percipio. „Bačen u svemir“, ne na zemlju u svet u koji bi pao kao što će se uskoro pasti kod Disa, ili u kvrge, pune srama, kao kod Rakića. Dučić hoće vaseljenu, i to je odjek romantizma. Slika atoma ostaće usamljena u Dučićevoj poeziji, u kojoj nema naučnih i tehničkih saznanja, tek će sledeća generacija videti 199 Isto. 200 Isto.

201 Isto, str. 50. 202 Isto.

188

O rodu božjem: Dučić

tehnološki preobražaj sveta. Pesnik je bez odgovora na pitanje „čija podiže me ruka“, dakle o pokretačkom principu, „ni čiji pozvao me glas“, ne zna kakve ga „niti vežu za zemlju“, gde je postanka njegovog „kuncuo tren“.203 Da li ostavlja neki trag na svetu ili mine „samo kao gluha sjen“, šta je njegov poziv, pita i veli da je „uzdahe jadnih“ saznao i da plače s njima. Socijalna nota, koje docnije neće biti na ovaj način, ovde liči na Šantića i Rakića. Očekuje se kulminacija i razrešenje, ali se ovaj segment pesme produžava i on je najduži. Sledi jedno vojislavljevsko poređenje sa ukusom istočnačkog misticizma, koji se nije uvukao samo u našu književnost nego je odjek interesovanja za Istok koje povremeno preplavi Evropu. On se pita, dakle, da li će moći kao Braman da stupi u reku i spere jad i grešnost, a okolo se nižu gorski lanci – eto ih opet, „smargdove gore“! Pita se hoće li moći da spere dušu i čuje „Proviđenja glas“?204 Hoće li se obnoviti drevni hram i on svoju molitvu pridružiti? Onda dolazi vrlo težak šesti deo, u kojem se prepušta opisu stanja sveta: diže se greh i caruje svetom, ljudi se dave u zlu, obnavlja se crni jad, proliva krv, otvaraju teške rane, smrt obara žrtve – a i dalje odjekuje smeh, naravno sotonski. To je pad u bezizlaz istorije i posle Bogočoveka, Bruna i Husa. Kako se uzdati u obnovu drevnog hrama? Na stranu pomodni bramanizam, ipak je misao o nemoći religije dublja i od hrišćanskog iskona. U sledećoj pesmi, bez nalova („Diž’te se iz praha“), Dučić daje programski poklič ustanka mešajući heroizam pobune sa istočnjačkom religioznošću, što nije sasvim dobar spoj. Njegove Pjesme nisu u potpunom metafizičkom defetizmu, one uprkos „slabom nacionalnom osećanju“ završavaju „Mojom Otadžbinom“. Disfukcionalni i pomalo rogobatni bramanizam, taj parnasovski ostatak daljine i egzotike i znak istočnjačkog nihilizma, ipak je ubedljiviji od elegija posvećenih Vojislavu i nebeskih prizora koje one istražuju. Dijabolički užas „Moje pjesme“ odlaže pitanje smeha u svetu Dučićevog pesništva. Ima li u njemu – u kojem uvek ima mesta za strepnje i brižnosti, za strah od 203 Isto.

204 Isto, str. 51.

189

De/konstitucija

sopstvene „sjenke“” koji je strah od tamne strane ljudske prirode – mesta za smeh, ljudski, suviše ljudski smeh? Tek iz ovako turobne perspektive može se razabrati ono što će Dučić, svakad ozbiljan i težak, ostaviti gotovo za kraj svoga pesništva. „Dubrovačke poeme“ se po pravilu čitaju kao galantna poezija ili u vidiku jedne lažne dileme o Dučićevom latinstvu, a ne kao poetički trijumf. Tu u smrtno ozbiljni Dučićev svet dopiru crte ironije, podsmeha i napokon jedne šaljive vedrine za koju do tada nije bilo mesta. Ako se u „Pesmama sunca“ hoće videti sama stvar kao takva, i ta je prividna jednostavnost ravna metafizičkim zapitanostima, isto se toliko tih, delikatan osmeh i podsmeh „poema“” koje to nisu ni formom ni sadržinom mora videti kao trijumf jednog drugačijeg, nimalo sotonskog smeha. Ni tako jak signal nije se probio kroz obaveznost metafizike, složene metaforike i napokon brige da li je kod Dučića lažni aristokratizam zapravo najdublja vera, a pogled na Zapad mera odstupanja od sopstvene tradicije. Ne samo zato što je na Zapadu i deo sopstvenog identiteta, već i zato što je to više znak jedne istorijske nesigurnosti i kolebanja nego tumačenja onoga što u stihovima piše, Dučićev integralizam kulutra i tradicija je vrlina poezije. Dučić je pesnik kojem je namenjen težak zadatak da simbolizam, metafiziku božijeg prisustva i generički identitet pomiri – tu je od ozbiljnosti zadataka teško naći mesta za osmeh i podsmeh. Da se vidi kako mu je uspeo humor, rezultat vrlo složene zamene, potebno je razumeti kako na samom početku stoji čuveni „Dubrovački madrigal“, koji se recituje kao znak za Dučićev aristokratizam, zavodništvo i napokon poetiku. Tu, na balu, kao što svako zna, u mekoj fotelji, jednoj dami s kojom neće slušati kako među vlastelom mlađi zbore o junaštvu, pesništvu i vinu, a stariji o nebu, Platonu, skolastici i Svetom Avgustinu, pesnik će „hitro ko od šale“ napisti „tužan sonet“ na njenoj lepezi.205 Bez želje da se ove lepeze spomenu uz čuvenu Malarmeovu kolekciju, i uz napomenu da Dučićeva pesma nije taj sonet koji je napisan, nego madrigal, ostaje utisak kako se između velikih svetskih pitanja i poetike smestila jedna neobična strategija 205 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 225.

190

O rodu božjem: Dučić

zavođenja. Shvaćen pompezno, taj (ne)napisani sonet postao je znak za Dučićevo ljubavno pesništvo, koje kao i autopetičko nailazi na svojevrsnu sumnju.206 Estetska načela oblikovana u „Poeziji“, ona lepota koja ne treba da se sviđa svakom i njena gordost, proces koji od mirnoće mramora i hladnoće stene vodi do „pramena tajanstvene magle“ koji kao odeća, ili pesnička forma, lebdi oko nje, sve to ne može da stane u sonet ispisan „ko od šale“” na lepezi. Nema u Dučićevoj poeziji prostora za frivolnost poetike, za to da se nešto dešava „ko od šale“. Pisati s lakoćom rođenog pesnika, to da, ali s površnošću koja ne ide uz tugu soneta, zapravo ne. Uzgred, ako se pogledaju ispravke, stalni rad na stihu, nema ništa od pisanja „ko od šale“, za banku u kafani ili za honorar na redakcijskom stolu. Pomeranje težišta u Dučićevim stihovima moglo bi se ilustrovati i detaljnom, minucioznom analizom svake autopoetičke ili metafizičke pesme. Eterizacija u programskoj „Poeziji“ potvrđuje osnovno Dučićevo usmerenje, ali ton podsmeha i humora koji će se na kraju javiti određuje najširi krug Dučićevih transformacija. U „Dubrovačkim poemama“” ređaju se humorni likovi. Menčetić u Versaju ne prati predstavu, umetnost menueta i Molijera, dok „vejaše vetar od lepeza“”, niti je usredsređen na ozbiljnost razgovora s jednim kardinalom o „celom stanju crkve na Jadranskom Moru“. Veliki dubrovački pisac u ulozi poklisara provodi veče „sve msileć na jednu cipelu od svile“.207 U poemama su ljubavno pisamce, „plava priča“ iz Dekamerona i nekoliko strofa „frivolna stiha“. Dučić isprobava granicu tako što usred karnevala dopusti da umre mlada udovica. Nestaje karnevalskaatmosfera, ceo grad je u žalosti i svi se povlače sa ulica. S jedne strane, to je prava tuga, s druge, čak ni smrt ne može sasvim da suspenduje mogućnost da je udovica imala nekakve veze sa frivolnim događajima. Smrt otežava tu asocijaciju, ali čitava pesma ipak ukazuje 206 Uporedi „Priroda poetičke pesme“ i „Poezija erotskih amplituda“ u Ivan

Negrišorac: Lirska aura Jovana Dučića, nav. delo, str. 98–101; str. 135 i dalje.

207 Isto, str. 226.

191

De/konstitucija

i u tom smeru. Tako Dučić stiže na granicu diskursa, do onoga što je nedopustivo, neshvatljvo i neizgovorljvo. Epitaf koji sledi moguć je samo uz takav poremećaj poretka diskursa. I u njemu je prekoračeno pravilo dobrog ukusa da se o mrtvom knezu progovori kako nikada nije spoznao ženu, zato su njemu svi muževi ostali dobri i žene časne. U „Dubrovačkom baroku“ na scenu dvoje ljubavnika koji su prvi put to isto učinili pre trideset godina i dva Amora sa kamina „napraviše jednu nevoljnu grimasu“.208 Naposletku se razotkriju još jedan senator i arcibiskup, i tako je čitav dubrovački svet demaskiran, od pisaca do vlastele, od gospođica do sveštenika. Da nije bilo potrebe da se pronađe zagubljeni osmeh, sve bi ove pesme dolazeći pred kraj sabranih pesama bile jedan čudan korak u neočekivanom pravcu. Ovako one jednu veliku Dučićevu temu, autopoetiku, vezanu za drugu veliku temu, metafizičko uporište razumevanja sveta u kojem je sotonski osmeh odgovor na ljudski lik, vezuju za vedrinu podsmeha koja je sve vreme nedostajala. Nema tu ljudskog, suviše ljudskog smeha, ali ima negovanog humora, otmenog podsmeha. Ko posle toga još ima neku dilemu o latinitetu, taj nije čitao Dučića. I ne razume njegovu ljubav za sve lepote i celinu tradicije. Taj neće voleti ni Kostića jer je svoju najlepšu poemu napisao o „tuđoj crkvi“. Paradoksalni integralizam može da se prati kroz čitav Dučićev opus, tumačenju njegove poezije to daje posebnu dinamiku. Zakon stapanja tema i potreba za celinom koja sve obuhvata važi kako u pesmama i ciklusima, tako i kao poetička logika celog opusa. Zbog toga raste simbolički značaj veza i uvećava se značaj pesničke epistemologije. Spoznajni udar Dučićeve poezije nije stvar prenošenja znanja niti iskustva koje je dobilo auru spoznaje, već je reč o oslobađanju unutrašnjih moći pesničkog izraza koje proizvode višestruki učinak. Integralizam se prepoznaje i po tome što se u svakom domenu pevanja otkriva dubina postojanja; to je plod Dučićeve pesničke metafizike, ona nikada nije sama sebi svrha kao što to lepota uvek može da bude. Dučić je gledajući oko sebe s početka video sumrake i sutone, noći i mesečine, usamljenost kraj vode, mutne predele i maglovite slike. 208 Isto, str. 231.

192

O rodu božjem: Dučić

Nije nimalo slučajno da to izaziva modernističku odbojnost i da je ocenjivano kao neka vrsta stereotipa. Ipak, u tom ambijentu izgradio je Dučić gotovo neverovatan splet drugih elemenata, neku vrstu poetike tajne. Tajna je inače jedna od najvažnijih Dučićevih reči i ona se javlja na različitim mestima upravo kao ono što povezuje različite domene postojanja, doživljaja i saznanja. Manja živopisnost, umerenost i distanca, koje mogu biti nedostaci deskriptivne poezije, nisu u suprotnosti sa poetikom tajne. U meri u kojoj poetika tajne ovlada Dučićevim pesništvom, osećajnost čiji je plod transformacija versifikacije, toliko isticana u tumačenju Dučićevog stiha, dobiće i jedan poseban smisao, a promene stiha svoju svrhuU lektiri svakog đaka je pesma „Jablanovi“, ona je bezbroj puta interpretirana i na školskom času. Njoj prestrogi Zoran Mišić nije našao mane i uvrstito ju je u svoju antologiju, ali Dučiću naklonjeniji Miodrag Pavlović nije. Ta „školska pesma“, a od takvih pesama zavisi čitalačka istorija srpske književnosti, gotovo propedeutički uvodi u metafiziku Dučićevog stiha. Njen prvi stih „Zašto noćas tako šume jablanovi“209 upitni je znak tajne koja je pristupačna utoliko što se zna za njeno postojanje, ali ne i da se na nju da odgovor. Tajna je najveća kada se za nju i ne zna, a kad se zna, ona je zapravo spoznajna kulminacija bez razrešenja. Upravo je to ono što približava tajnovitost Dučiću. On nije pesnik koji izmišlja nemoguće i otkriva domene o kojima se ništa ne zna. Dučić stvari o kojima se pitamo dovodi do kulminacije i u tome vrhuncu ostavlja da snaga tajne deluje jače i više nego spoznaja. Tajna je oblik pojačavanja metafizke Dučićevog stiha, ona je procesualan i otvoren odgovor na zagonetku i izazov postojanja. Uz to ona je poetičko sredstvo romantičarskog htenja da se dosegne ne samo nedosegnuto već i ono što se ne može dosegnuti. U tome se posebno razlikuju nasleđe romantizma i modernizam. Romantizam snaži veru u nemoguće i gradi oblike koji povezuju ovostranost i transcendentalno drugo. Modernizam se izlaže delovanju nemogućeg i to pokazuje u njegovim tragovima u formi. Subjekt ostaje izložen nepremostivosti pukotine u raspadu samog oblika premočćavanja. Poetika tajne je najvredniji 209 Isto, str. 31.

193

De/konstitucija

deo simbolističkog nasleđa, u kojem eterični ideal lepote sve obavija velom nepoznatog i skrivenog. Dučićeva tajna, iako je druga strana metafizike snage i spoznajne moći, unutrašnja je mera Dučićevog približavanja simbolizmu.210 Kao tajna postojanja, života, susreta sa drugim, vremena ili smrti, intriga prirode i šum u prirodi kod Dučića razvijaju svu tajnovitost. U „Jablanove“ se ne moraju učitati sve razmere tajni iz svih drugih Dučićevih stihova obuzetih tajnom, ali šum kojim se oglašavaju ne može ostati samo zvučni fenomen. Svest o zvucima, takođe simbolistički repertoar poezije, može se ispoljiti na različite načine, ali ona nije akustička slika, odjek potrebe za čulima, već signal za njihovo stvarno aficiranje. Ko simbolizam ne čuje, taj ga i ne razume. Nije reč o semantizmu sluha, već o zajedničkom naporu razumevanja i osluškivanja stihova. Ako bi se svaki pojedini šum izdvojio i detaljno analizirao, pokazalo bi se da taj zvučni svemir koji se proteže od zemlje do neba krije književnoistorijsku dilemu da li Dučić, dok toliko piše o šumovima, svojim artizmom ukida šum stiha ili čini da oni šume na nov način? Metrička pravilnost proizvodi određen zvuk, dok bi šum bio prigušavanje, destabilizaicja melodije stiha. Iako Dučićev stih nije takav da se usred metričke pravilnosti javlja prozuklost koja je melodijski korak dalje utisnut u samoj fakturi stiha. Dučićev stih dakle ne šumi i ne šušti, osim ako taj šum i šuštanje ne čujemo mimo osnovne definicije šuma da je to nepravilan i samim tim nerazgovetan zvuk čija frekvencija nije jasno određena. Dakle, zvuk je u poeziji metrički ton, ili ton melodije stiha, a šum bi bio odstupanje od tog poetički utvrđenog tona. U muzici srpskog stiha, šum nije Dučićev melodjski izraz. Poetička svest o šumu, dakle zvučno stanje između harmonije i disharmonije, gde ima svesti o odstupanju od harmonije ali nema odstupanja, to je međa muzičnog i neuređenog zvukovnog sveta. 210 Pavlović koji takođe govori o postromantičarskim pokretima, i

pita se da li ih u književnoj istoriji vredi usitnjavati, Dučića vidi u „postsimbolističkim strujama“, gde su po njegovom mišljenju i Nastasijević i Dedinac. Miodrag Pavlvoić: Jovan Dučić, u: O JOVANU DUČIĆU 1900-1989, nav. delo, str. 253

194

O rodu božjem: Dučić

Šum i šaputanje bi se u pesmi “Akordi”, koja bi se mogla smatrati nekom vrstom rasprave o smislu saglasnosti, što poetički ne treba prenaglasiti. „Akordi“ počinju stihovima oko kojih se često kreću razmišljanja o Dučiću. Oi su neka vrsta poetičkog znaka za ovog pesnka: Slušam u mirnoj ljubičastoj noći Gde šušte zvezde;211 Ovaj jak stilski efekat prikrio je jednu drugu važnu osobinu ovih stihova. U „Akordima“ se neposredno prelazi na jezik filozofije. Pesnik već tu, na početku pesme, „u nemoj samoći“ čuje pitagorejsko „pevanje sfera“.212 U dilemi da li je samoća nema jer se nema kome govoriti i nema ko da govori, ili je samoća nema jer ona sama ništa ne kazuje, pokazuje se još jedna od najvažnijih Dučićevih poetskih kategorija, jedina koja je možda rasprostranjenija od šuma u njegovim pesmama – nemost. Sada bi se već mogla formirati dva kataloga stihova, šumova i nemosti, a zatim bi se formirali novi spiskovi. Kao u nekoj poetičkoj ukrštenici između njih i u njihovim presecima postoji nešto što određuje poetičko polje Dučićevog stiha. „Pevanje sfera“ se čuje na takav način da je i to znak nečeg drugog. Odjek pitagorejske predsave o univerzumu i relacijama harmonije može da se shvati i kao srednjovekovni znak božanskog prisustva jer se sklad i harmonja shvataju kao znaci boga. Muzika sfera upravo je u nebeskoj mehanici dokaz prisustva svevišnjeg. „Reči lišća“, „govor voda“, to je jezik prirode koji se uz muzku sfera čuje, tako se spajaju nebesko i zemaljsko, a pesnički subjekt hipostazira samoga sebe kroz razumevanje: I ja razumem te glase što huje, Taj jezik Bića i taj šapat stvari.213 211 Isto, str. 27. 212 Isto. 213 Isto.

195

De/konstitucija

To je osnovna epistemološka pozicija pesničkog subjekta i ona ga jako obavezuje, jer se od onoga ko razume očekuje da razume celinu postojanja. Ona za njega, dakle, ne može ostati tajna. To je očigledno poetički problem, kako i znati i ne-znati u isto vreme. Pesnički subjekt u tom času kada se očekuje drugačiji oblik metafizike napušta metafizičko rezonovanje i prelazi na jezik misticizma. Često sve stane i on čuje kucanje svog srca, ali se „isti udari“ čuše šumom (što jeste akcentovano da bude šuma, ali je očigledno da efekat proizvodi i mogućnost da se udari čuju kao šum), odasvud, pa i iz zemlje. Čuje se bat nečeg skrivenog, pulsiranje koje je istina toga bića proizvodi „ogromno srce“ koje udara u tmini „mirno, tiho, monotono“.214 Veličini ovog otkrića može da zasmeta poslednja reč iako je monotoni bat znak pouzdanosti i spokojnog rada, to nije promenljivi ritam postojanja. O odnosu srca i sveta, osećajnosti i pejzaža postojanja, već je bilo reči, kao i o romantičnom srcu, ali metafora srca je dobila jednu novu, drugačiju dimenziju u poetici tajne. Ako čuje bat srca sveta i razume jezik Bića, zašto pesnički subjekt buni šum jablanova? Naravno, jedna pesma ne obavezuje drugu, naprotiv, mnogo puta se i u Dučićevim pesmama, kao i pesmama drugih pesnika, na isti ili sličan motiv različito odgovara. Ni brižjivo komponovani ciklusi, cele zbirke i pesnički opusi ne podrazumevaju takav stepen logičke usaglašenosti da bi se jednom pesmom pouzdano protumačila neka druga. „Strasni“ šum jablanova otuda nije i ne mora da bude ni u kavoj vezi sa „Akordima“” ili drugim šumovima čija je percepcija ispunila toliko stihova. Možda i nije, osim što pesnički subjekt kojem je rad srca sveta monoton mora da osluškuje neki zvuk strasti, pojačanog i promenljivog ritma, inače ne bi znao da je taj zvuk monoton. Da ne poznaje drugačiji ritam, ni taj mu ne bi bio monoton. Tako se na vrlo fin način kaže nešto o čemu se ništa ne govori, pa je Dučićeva nemost po pravilu rečitija od svega što nije ostalo nemo. Dučić u naredna dva stiha prvog katrena „Jablanova“ gradi remek-delo deskripcije, žut mesec „zalazi za hume“ koji su daleki i crni kao slutnje i snovi. Takva pesnička slika ne mora se voleti, ali ju je 214 Isto.

196

O rodu božjem: Dučić

nemoguće ne ceniti. Igra lokalne percepcije vezana za hume, zbog trebinjske asocijacije na Hum i udvajanja brižnosti jer zvuči kao humke, detalj je koji sliku čini još boljom. Noć je, veli pesnički subjekt, mrtva, a jabalnovi pali na vodu „ko olovo mirnu i sivu“. Olovo, za razliku od bakrenog sunca, nećemo odmah prepoznati u spektru asocijacija, od simbola za težinu do simbola za svet štamparstva, ili nešto starije ratne tehnike kada su se od njega lila tanad i đulad. Kada t nastane tenzija, nelagoda, anksioznost zbog brige koja nema svoj unapred određeni predmet, otvara se predvorje strašnog, u kojem se ne zna zbog čega se rađa strah, ali se oseća nepodnošljiva strepnja, osnovno osećanje modernog čoveka još od Kirkegora. U tom ponavljanju ništa zapravo nije rečeno, a već je oblikovan emocionalni vrhunac ove kratke pesme. Pesnički subjekt se pojavljuje tek tu, on je sam i takođe stoji kraj vode. Ali stoji kao poslednji čovek, kao da je reč o biblijskoj apokaliptičkoj viziji a ne o tihoj noći. Tu smo Dučićevu osobinu da sliku preokrene u trenutku već videli. Ipak, tu je još neko: spram njega stoji senka. Ona leži „prema meni„, kaže pesnik, iz čega bi se moralo zaključiti da je to senka nekog drugog – da je senka njegova, išla bi od njega. Međutim, on tvrdi da je to njegova senka pa je dijalektika sopstva i drugosti dovedena do vrhunca. Kontrastu visokog – hum, mesec, jablanovi, i niskog – voda i senka, između je pesniči subjekt, dodata je jedna sasvim drugačija vanprostorna dimenzija. Njegova senka okrenuta je prema njemu, što je moguće i u nekom romantičarskom scenariju susreta sa sobom kao sa dvojnikom. Noć susreta sa sobom kao sa drugim, sa senkom, izaziva dijaboličke strepnje. Gde nema demonskog smeha, postoji metafizička anksioznost. To nije susret dva identična, nego dva usmerena, različita bića. Jedno je čovek ovoga sveta, a drugo je preteća, naspramna senka. Strepnja od šuma jabalanova nije plod teškoće da se taj zvuk izdrži ili pojmi, već je to uvod u veću tajnu, u to kako je čovek samome sebi misterija. Ono što govori o svetu oko njega, zapravo je pitanje postavljeno njemu samome, svetu unutar njega. Strah od samoga sebe meša se sa strepnjom koja je samo u prvi mah određena njegovom senkom. Iako ne zna kakva ga opasnost od samoga sebe vreba, unutrašnja napetost je dovoljna da se sebe kojeg

197

De/konstitucija

poznaje, boji, a od sebe kojeg ne poznaje, strepi. Već znamo, iz ranijeg stiha druge pesme, da je na njemu samome satanski žig, da je on biće sastavljeno iz suprotnosti. Suprotnosti koje uočava u svetu i suprotnosti koje otkriva u sebi pokazuju da je sve, ceo svet i on u njemu, sačinjen od suprotnosti. To i brojna druga mesta u Dučićevim pesmama svedoče kako je poetika suprotstavljanja, što delimično podseća na Lazu Kostića, takođe odlika Dučićevih stihova.215 Dučićeva pesnička tajna pokazuje da nije tajna samo svet koji nas okružuje, već smo tajna i mi sami sebi. Ako je naše biće tajnovito, kako onda sva druga bića ne bi bila tajna, neodgonetljiva. Tajna su svet i priroda koja ga ispunjava, tajna su čovek, pesma i njeno htenje, tajna je spoznaja i najdublje osećanje, tajna je i smrt koja nas čeka i ono što nakon nje sledi. Tajna su osećanja i sama vera, otkriće i transcendentalno biće, istorija od paganskog hrama do teurgije poslednjeg čina. Uz lik sebe kao protivnika sebi, i jak razlog za brigu, ide i strašna figura neprijatelja, koja ima izuzetan značaj. Neprijatelj je uvek moralno posrnuo, a deo mita o neprijatelju je ne samo da je on nepravedan, već i da je nadmoćan, tehnički ili brojčano, no nije vredan poštovanja. Izuzetno su retke pesme u kojima ima nešto od iskrenosti Marka Kraljevića koji pogubi, na prevaru, Musu Kesedžiju i zavapi, do boga, kako je ubio boljeg od sebe. Taj redak trenutak herojske vrline, i istovremeno senka na herojskom liku našeg junaka, kontrastna je liku neprijatelja koji uvažava naše herojstvo i divi mu se. Slici neprijatelja, koji je u sistemu naše kulture najčešće nadmoćan ali nedostojan, suprotstavio je Dučić u pesmi „Neprijatelj“ potragu za premoćnim ali savršenim suparnikom kao najboljim opravdanjem 215 „...Dučić bi usmerio pažnju na sudar suprotnosti u čovekovoj duši. Poput

Laze Kostića, smatrao je da iskra poezije izbija tamo gde se u čoveku ukrste oprečne težnje. Pa i svaki sudar čovekovog unutarnjeg talasanja sa talasima sveta spoljašnjeg može da posluži kao primer takvog ukrštaja.“ Ivo Tartalja: „Dučićeva pesma ’Stihovi’“, u O JOVANU DUČIĆU. Zbornik radova povodom pedesetogodišnjice smrti, ur. Predrag palavestra, SANU, Beograd, 1966, str. 135. Tartalja je više nego vešto pokušao da otkrije i šum samih stihova. Osim što imenuju šum, ipak ostaje pitanje da li ga oni i proizvode.

198

O rodu božjem: Dučić

udesa života. On je željan tog „lepog, silnog, groznog“ protivnika, da mu dođe „pod maskom druga ili gosta“, koji je „polu-bog, polovinu zmija“ i koji ga čeka „kraj mosta“.216 Takav neprijatelj mu je neophodan, jer ...večno, neprekidno, Bez tebe ću biti bedan i bez moći, Mali, i unižen, i pobeđen stidno.217 Biti poražen, to je neminovno. Ako je već tako, onda treba biti poražen od velikog, nadmoćnog protivnika. Takav neprijatelj je dostojna inkarnacija unutrašnje strepnje, pa bi se mogao shvatiti kao sopstveni unutrašnji lik projektovan da bude neprijatelj. Otuda bliskost i spokoj u poraženosti. Junak već poražava sebe, pa onda makar da tu nadvladanost ospolji u moćnom liku. Priroda, međutim, nije preteća, Dučić nije pesnik kobnih oluja i tektonskih poremećaja. Prirodne sile u njegovim stihovima nisu jednake unutrašnjim i to je poetičko ograničenje simbolisitčkih transformacija. U romantizmu, priroda je strašna i preteća jer se u njoj nalazi razlog za strepnju, u simbolizmu je strašna samo priroda čoveka, dakle njegov unutrašnji svet. Poremećaj nije u prirodi koliko je u čoveku, tj. najveći prirodni poremećaj je karakter čoveka. Utoliko je veće pitanje šta pevati o prirodi, ako to neće biti raskol ljudske prirode. Začudo, u toj ulozi Dučićeve „Sunčane pesme“ su gotovo neočekivano drugačiji vrhunac nego njegova rana deskriptivna lirika. U kraćem stihu i dinamičnijem ritmu, bez potrebe za nagomilavanjem prideva, Dučić drugačije doseže ubedljivost i dubinu. Kao kada bi neki vrstan slikar portreta odjednom naslikao savršene pejzaže, tako su spram njegovih metafizičkih traganja i spleta tajni izronili gotovo bezazleni pesnički akvareli. Svet „Sunčanih pesama“ nije svet bezbedan i bez protivrečnosti; tako su u pesmi „Polje“ tu i zmija i večito gladni jastreb. Ipak je u 216 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 163. 217 Isto, str. 164.

199

De/konstitucija

„Svitanju“ sve bezazleno, gotovo vedro i humorno, jer strnjik „mori slana“, reku „davi brana“, uz „obest džina“ koji se muči stižu su „glasi mlina“. Ipak, umesto nekog vedrog razrešenja, „iznad mokrog krša“ rodi se prvi sunčev zrak, „neveselo zaleprša“,218 te ugasne. Neveselost je crta neke zatomljene kobi koju duhovito razigrana percpecija i sunčan stav ne mogu da otklone. „Šuma“ je pak ispunjena suncem, i na granici vesele idile: Uz stablo žure vojske buba, Žagor se vuda strašno čuje Od kljuna, svrdla, dleta, zuba; Pauci predu detlić kljuje.219 Umesto onoga što je bilo strašno, sad se samo „strašno“ čuje žagor. U „Mraku“ se pojavljuje red crnih jablanova, ali je to možda najveselija Dučićeva pesmica. Sve je to skupa gotovo parodija prirode, u kojoj intonacija sprečava da se bolje vidi sam događaj. Tragedija sunca je suša, i s time se nosi ceo ciklus, ali ipak preovlađuje vedra razmena rima i lirska intonacija. I u „Suši“ semantiku sušnog predela ublažavaju poletan ritam i vedra melodija. U „ditirambu suncu“ ponovo je suša, ali pesma „Sunce“, za razliku od pesme „Suša“, otkriva neku opčinjenost svega lepotom sunčevog sijanja. Ono što bi bila propast, ostaje samo „lepa smrt u sjanju“.220 Heliotropna opčinjenost nadvladava sve drugo, ali u pesmi „Omorina“ od suše se ipak strada, takođe i od iznenadne oluje koja smlati vinograd. U jesenjoj „Kiši“ i drugim pesmama javiće se i nepogode i gadosti, i opasna bića, kao jejina. Bor je „golem, mračan, stoji neveselo“,221 ali je ipak najugroženja bukva, koja će u istoimenoj pesmi, kada je pogodi grom, „nestati kao bog, bez traga“.222 Da ni priroda nije bezazlena vidi se u 218 Isto, str. 82. 219 Isto, str. 85. 220 Isto, str. 87. 221 Isto, str. 90. 222 Isto, str. 94.

200

O rodu božjem: Dučić

strašnoj pesmi „Mravi“ u kojoj vojska mrava razara drugi mravinjak i pretvara ga u „opšti grob“.223 Ciklus završava igrom dodola uz mlado vino, pritajeni bahantski ton ostane za kraj. Kontrastno pesmama prirode i sunca, Dučić je ispevao ciklus „Duša i noć“, što pojačava osećaj oblikovanja većih, širih celina u njegovom pesništvu. On vrlo pažljivo razvija kompoziciju knjige. Naspram prirode stoji čovekova osećajnost, zato Dučić fazvija metafizičku dosetku da je i jad koji ostaje po izgubljenoj sreći deo te sreće – „Izgubljena sreća još je uvek sreća“.224 Od logike kontradikcije i paradoksa samo je korak do oksimorona „muzika tišine“ i „nemi glas“ u „Nostalgiji“,225 to su naslednici metafizičkih obrta iz ranijih pesama. Kriza subjekta se nastavlja, pa se u „Saputnicima“ pita „u meni samom koliko je mene“.226 Dolazi novi krug pesama sumnje i podozrenja, a pesma „Ljubav“ čuvena je po uvodnom stihu Je li to ljubav ili bolna jedna Potreba da ljubim?227 Njegovu „želju plavu“ nije teško prepoznati i bez pomoći drugih pesama u kojima je plavo takođe nedvosmisleno znak seksualnosti, pa je to dekameronovska odgonetka a ne zagonetna boja, kao što će biti kod Drainca. „Na međi toga sna i jave“228 je specifičan oblik granice koja i spaja i razdvaja, Dučićeva međa o kojoj će još biti reči, dok je položaj između sna i jave dobro utvrđeni topos. Tu pesnik vidi da njegovo srce „čezne i pati“, dok je u prehodnoj pesmi, „Saputnici“, hteo da u svome srcu čuje sebe, a čuo je glas od ko zna kuda i pita se 223 Isto, str. 95. Miodrga Pavlovića je ovu pesmu posebno istakao i uvrstio

među antologijska Dučićeva ostvarenja.

224 Isto, str. 99.

225 Isto, str. 100. 226 Isto, str. 102. 227 Isto, str. 103. 228 Isto.

201

De/konstitucija

koliko u njemu samome ima njega. U narednoj, „Sonati“, veli da je hteo da zapeva „mlad ditiramb sreće“ a „najtužniju ispeva poemu“. Nova ljubav otvara stare rane, zbog čega ga je „strah da želi, i užas da voli“.229 U „Ekstazi“” pored druge žene on će da se nada, i „svoje srce rasipa i gubi“,230 opet verujući kako prvi put strada, prvi put želi, prvi put ljubi. Za sve to vreme se koz stihove provlači motiv nekog glasa koji on osluškuje, pa se, dakle, taj glas koji je neki govor izvan njega, iskustvo ljubavi kao nečeg beznadežnog, i napokon iskustvo pevanja, tog mladog ditiramba i najtužnje poeme, javljaju jedno uz drugo. Boli reći zbogom u pesmi „Snovi“, uvek se ide dalje, napred, dok „žeđ tamnog srca“ raste, i „koliko i sreća“ vredi „jedna topla i lepa himera“,231 a u pesmi „Kraj“ hoće da se u njenom srcu njegovo ime čuje kao „šapat poljupca i uzdisaj rime“.232 Taj splet poezije i ljubavi, dakle, samo raste do pesme „Stihovi“, koja je već izrazito autopoetička. Kulminacija ovog simboličkog pravca u kojem se od duše i noći stiglo do autopoetičkih stihova je, naravno, pesma „Simvol“. Ali umesto očekivanog poetičkog programa simbola, Dučić ovde odmah odlazi korak dalje od pesničkih sredstava kako bi dočarao, kako smo to već rekli, „večnu ženu“. To je nova integralistička transformacija, jer se sada od poetike stiglo do nečeg dubljeg, kao što se od prostora duše i noći stiglo do autopoetike. Takva, večna ženo kroz život i mrenje U slavi instinkta ti si samo sveta.233 Novi paradoks na granici oksimorona, „samo sveta“, neka vrsta etičkog pročišćenja, pruža priliku Dučiću da dođe do granice divinizacije bez patetike i sentimentalnosti. U podeli svetog i demonskog, onom dvojstvu ljudskog karaktera koji je pesnik utvdio na sebi, žena je 229 Isto, str. 104. 230 Isto, str. 108. 231 Isto, str. 112. 232 Isto, str. 113.

233 Isto, str. 129.

202

O rodu božjem: Dučić

u slavi instikata samo sveta, ne i demonska. Iz Dučićeve poezije iščezla je demonska žena, to je tačka razdora u modernosti ženskog karaktera u njegovoj poeziji. Ženu to u pogledu moderijeg senzibiliteta ostavlja preblizu poziciji postvarenog objekta žudnje. Tu počinje kontroverza o tome da li su Dučićeve pesme o ženi bolji deo njegovog pevanja ili ne. Kada se od nje „nebo zarumeni“, takva proslava ženske moći je daleki odjek Dučićevih pesama sutona. Ovo nije suton, ovo je plamen koji obuzima nebo, to nije kraj dana, to je trijumf ženskosti kao moći u svetu. Konačna supstitucija je da je ona „simvol veći nego bol ljudski“.234 Ljudski bol u srcu koji je Dučićev stih otkrio uz romantičnu metaforiku srca ide uz otkucaje tamnog srca čitavog sveta. Zato nije reč samo o romantičnoj osećajnosti, već i o mističkoj spoznaji. Žena kao simvol, uz tako jaku konotaciju simvola u simbolizmu i simvola vere, jezgra hrišćanske religioznosti, dobija potpuno drugačije dimenzije. Moglo bi se govoriti uslovno o religijskom aspektu žene kao simvola, nagoveštaju da je žena pesnikovo „vjeruju“. Dijalektika njene nevine ljubavi i instinkta koji nema u sebi satansku crtu, pripremila je teren za misao kako je žena „božanstvu bliža“ nego njemu. Ona još nije pretvorena u boginju, već je „više zakon sveta, nego zakon srca“.235 Proširujući ambivalenciju svet/svetost, Dučić se iz pozicije ljubavnog iskustva vratio do one tačke koju je poetički napustio kada je prestao da opeva kipove, skulpture u vrtu i progovorio o tajnama duše. Njegova analitika unutrašnjih sadržaja nije naročito razvijena, ali to jeste okret ka unutra, jedna poetička radnja koja je obeležila čitavu epohu. Napokon, kada se čitaju u celini, njegove pesme pokazuju razvijenu i neuobičajeno preciznu dijektiku ciklusa, pa se tako pesme prevazilaze novom, višom celinom. To se najbolje vidi u poslednjoj pesmi, onoj koja u isti mah zatvara „Pesme sunca“. U završnoj pesmi „Opsena“ javljaju se isti izrazi kao u pesmi „Neprijatelj“. Ovde je žena caraska galija koja prolazi kroz pene, kao što je tamo neprijatelj, ovde se on vraća sa krvavom rukavicom, kao što i tamo jedan mora iz duela. Tako se, odjednom, 234 Isto. 235 Isto.

203

De/konstitucija

pojavljuje skrivena mogućnost da je taj veliki neprijtelj, u kojem su već satanska strana ličnosti i opravdanje za čovekov udes u ovom svetu prikazani kao poželjan poraz od nadmoćnog i savršenog neprijatelja, neka vrsta podloge na kojoj treba shvatiti i ženu kakva mu je potrebna. Žena moćna kao idealni neprijatelj nadvladala bi ga i time zapravo opravdala sve male poraze. Takav susret je novo poetičko dostiguće u odnosu na vrtnu poeziju mramornih kipova. Neprijatelj žena, to jest „ljubav ili mržnja, sudba ili žena“,236 kako završava ova pesma, ne samo što vraća taj najstariji antički oblik raspolućenosti – volim i mrzim, odi et amo – već i gradi dinamički princip ljubavnog života. U njemu je Dučić došao do one granice koju nikada ne prekoračuje, zato pitanje moderniteta u njegovoj poetici ostaje otvoreno. Simbolika tame i simbolika žene, duša i autopoetika, vera i strepnja, sve su to bliska dvojstva, ali ona ne prelaze u domen modernističke forme, unutrašnja rascepljenost savladana je metaforički više nego strogo modernistički. Metafizički i romantičarski patenti u Dučićevom stihu deluju, ali njihovo zadržavanje određuje stepen modernosti. U njima ima više smisla nego u Ćurčinovim stihovima, ali ima manje postupka, a doba modernizma je doba postupka. To Ćurčinu nije donelo trajnost, ali ni Dučić nije lako prošao pod naletima modernizma. Pitanje modernizma, međutim, poetički zamračuje čitanje Dučićeve poezije, čak i susreta sa ženom, koji je Dučićev pesnički znak. Nemoguće je uz Dučića ne progovoriti o ženi, ali da li je određen poetički i metafizički smisao ženskog u njegovoj poeziji? Da li se i u poeziji najvećih pesnika, kakav je Jovan Dučić, čita sve što je u njoj napisano, ili se pred čitaocem i tumačem pojavljuje pre svega ono što je kulturnoistorijski podržano, što je poželjno ili dopušteno misliti? Misliti o ženskoj uzvišenosti je dopušteno ukoliko je to s pozicije muškog moralizma, jedne od većih istorijskih obmana. Ukoliko se o ženi progovori izvan tog registra, recimo u domenu numinoznog, da li to kulture dopuštaju, prihvataju, odobravaju, ili se odmah pojavljuje cenzura kolektiva i, još gore, autocenzura samih tumača? Da li se vidi šta Dučić piše o ženi i kakva je njegova poetika, šta Dučić uostalom 236 Isto, str. 131.

204

O rodu božjem: Dučić

piše o Bogu i kakva je njegova pesnička vera? Ili se u Dučiću čita jedan unapred priređeni Dučić koji neće doneti radikalno uznemirenje modernizma, već spoj sa tradicijom, od davnina pojanjem, i samim tim spokoj dobro utvrđene, pouzdane kulturne identifikacije? Da li je Dučić moderni duh ili je kao Vojislav Ilić majstor stiha čiji je doseg u artizmu, bez imaginacije, osećanja i ideja, kako je surovo Skerlićeve prigovore prebacio na pesnika koji mu je bio uzor? Da li se u nekom delu, u samom diskursu, „vidi“ sve što piše, posebno je dramatično pitanje posle Fukoa. Posle njega je jasno da nije reč o običnim predrasudama i slepilu istorijske volje. Pored obične političke cenzure i pukih individulnih ili kolektivnih predrasuda, postoje duboka ograničeja u sistemu znanja, u saznajnim horozontima epohe. Istina bljesne u diskursu tek kada je diskurs epohe dopušta, do tada može biti izrečena i oblikovana ali će ostati nevidljiva sve dok se prilike ne promene. Istorijske episteme u kojima se kreće znanje zatvorene su i ograničene, slabo propusne, skoro da podsećaju na čuveni Lajbnicov opis. Mišljenje koje je uhvaćeno u njih ne može da izmakne sistemu moći koji diskretno raspoređuje stvari po važnosti tako da se uvek vidi ono što epoha nastoji da svi vide, i da se pritaji ono što niko ne treba da vidi. To nije mehaničko otklanjanje iz „vidnog polja„, direktna cenzura, već tiho, gotovo neprimetno izuzimanje same mogućnosti da se nešto vidi. Jedno je frojdistički previd, kao u psihopatologiji svakodnevnog života, drugo je socijalna patologija po kojoj ljudi i ne gledaju ono što im nije potrebno, a treće Fukoova arheologija znanja, duboka struktura epistemološkog polja i hijerarhija diskursa. Tako bi se moglo desiti, na primer, da svi gledaju šta Dučić piše o bogu, ali vide samo ono što je religijski plauzibilno i kulturološki podržano. I da nešto uznemiravajuće i potresno ostaje izvan takvog „vidnog polja“. Moglo bi se desiti, takođe, da se stalno priča o Dučiću i ženama, a da se ne čita šta o Ženi piše ne u pojedinim stihovima, ili svakome poznatoj alegoriji pesme, nego u celini pesničkog opusa. Šta ukoliko Dučić o bogu i o ženi ne piše ono što se u horizontu jedne kulture lako prima, kao što se bez otpora usvajaju donžuanska frivolnost i hrišćanska mistika, i zavodništvo i posvećenje. Metafizička usmerenja poezije i poetike strepnje, slutnje i objave, nimalo ne olakšavaju ovaj

205

De/konstitucija

težak zadatak u kojem je pitanje istine zapravo fukoovsko pitanje o statusu iskaza, ne više iskaza u stihu već stiha kao iskaza u polju diskursa. Dučićev se stih, kao i svaki pojedinačni stih, može razumeti u meri semantičke određenosti i poetičke ubedljivosti, u razmeri onoga što umetnički postiže i može da znači i označava, ali pitanje istine poezije složenije je prirode od semantičkog utvrđivanja referencijalnosti i konotativnosti na horizontu esteskog delovanja i poetičkog smisla. Dučićevo pesništvo valja razumeti i tumačiti kao takvo, a ne kao problem uklapanja pojedinih pesničkih iskaza, dakle odnosa između pojedinih stihova. Od stihova se, naravno, kao i u svakom čitanju, mora početi, ali se to što treba pronaći zasigurno ne nalazi u jednom ili u nekoliko stihova koje niko ne razume, te bi ih samo nadnaravno pažljiv ili obavešten tumač uočio dok svima drugima oni promiču. Naprotiv, oni se odlično vide, tu su pred očima svakog tumača, ali se ne mogu videti bez promene vizure i dok se ne izmeni epistema književne kritike. Dućićeva poetika stapanja i integralizam dopuštaju da se sa još većom iscrpnošću prolazi kroz krugove njegovog pesništva i da se više pravaca čitanja ukrsti u opisu celine pesničkog opusa. Tek bi predstojala tumačenja dve celine soneta, ali se u kompoziciji Sabranih pesama već u drugoj knjizi, „Pesmama ljubavi i smrti“, ultimativno postavlja ključno pitanje „poetike žene“. Da ništa drugo na njega ne ukazuje, već bi završna dijalektika, gde se od „Pesama Bogu“ preko „Pesama Smrti“ dolazi do poslednje potceline „Pesme Ženi“, privlačila pažnju. Gledano običnim očima, zar ova tri ciklusa treba ovako da budu raspoređena, a ne obratno? Da li je to inverzija, kao modernističko sredstvo oneobičavanja, ili je reč o poetičkoj intervenciji kojom se otvara prostor poetičke aporije, u kojoj onda treba „videti“ sam duh modernizma? Bog nije plod samo pesničke imaginacije, ali bez nje ga je nemoguće predstaviti. Premda čak ni u najboljem pesništvu nije moguće rečima dočarati pun obim i sadržinu transcendencije koja obuhvata sve što je božije i božansko, ipak su sveti spisi svih religija u isti mah i vrhunska poezija. To nije istorijska slučajnost, nego simbolička nužnost. I u vrhunskoj poeziji izvan religijskih tekstova javlja se bog, a pitanje o

206

O rodu božjem: Dučić

simboličkoj moći pesništva u istini Bitka237 od ogromnog je značaja za vrednost poezije kao takve. Iako se bog javlja u najdelikatnijoj metafizičkoj poeziji, pesnici ne mogu da dokažu ni njegovo postojanje ni njegovo nepostojanje,238 niti mogu njemu samome da ustupe reč, premda se u najboljem slučaju, iz čega nastaju sveti spisi svih religija, postavljaju kao da u vrhunskoj teopopeji daju glas samome božanstvu i da do nas dolazi upravo njegova zavetna reč. U svojoj neizrecivosti božija reč do nas dopire jedino tuđim svedočenjem, o veri ili neverici, o traganju ili pronalaženju, pa i o gubitku, a tu nje same zapravo ne može biti. Ili, ako se to što je najvažnije zaista događa, stiže do nas u mističkom nadahnuću i izlivanju božije milosti, premda u takvoj neposrednosti ničega drugog, pa ni poezije, ne bi moglo da bude. Zato je granica umetnosti reči određena možda i više prema bogu nego spram prirode, čoveka ili čovekovog sveta. Čak i sveti pesnici ostaju na samoj granici reči, imaginacije i jedne više mašte u kojoj se obezbeđuje transcendencija. Pesništvo je na toj međi realnosti reči, realnosti s one strane reči i reči s one strane realnosti. To je za neke pesnike strašna međa, za druge prag neprekoračivosti ili konačni razlog poetike tajne i ćutanja. Ali za neke pesnike je upravo to vrhunski izazov o kojem se stalno mora pesnički govoriti. Njihova poezija je svedočanstvo o graničnoj drami umetnosti reči, veličini pesničke spoznaje i objave. Premda u poređenju s pesničkim zadatkom izricanja boga u prvi mah deluje sasvim nevažno ili usputno, i slika žene takođe je proizvod pesničkog truda, nadahnuća pesnika ljubavi. To dočaravanje nije ništa 237 Hajdeger je to pokazao s najvećom odlučnošću, ali se zapravo lako može

pokazati kako je od Aristotela do Hegela neprekinut niz dokazivanja kako u pesništvu ima dovoljno, ili previše, istinitosti i mudrosti. Hajdeger je unekoliko dovršio radikalni ničenaski obrt odnosa umetnosti i istine. Uprkos krizi pojma istine i moći umetnosti da je dosegne na kraju dvadesetog veka, gde je ona ostala potpuno nepristupačna svakoj strategiji razumevanja, ipak je Hajdegerov ontološki udar ostao neprevaziđena koncepcija značaja umetnosti.

238 Vidi David Daiches: God and the Poets, Clarendon Press, Oxford, 1984;

Barbara Kiefer Lewalski: Protestant Poetics and the Sventeenth-Century Religious Lyric, Princeton University Press, Princeton, 1979.

207

De/konstitucija

manje težak ili manje vredan zadatak za velikog pesnika. Idealni lik žene oblikovan u stihu i izvan poezije uvek je bleđi ili drugačiji od fantastične pesničke predstave. Nije to obična životodavna žena, već čudesni pesnički proizvod metafizičke poezije. Nema tog frojdizma, ili teorije žudnje, koji će ovu ideaciju svesti u domen pukih libidalnih nagona, požude i strasti. Reč je o pesničkom zanosu kojim refleksija vlada jednako kao i neodoljiva privlačnost koja je jezikom evolucije upisana u istoriju ljudskog roda. Pa čak i da nije tako, zar bi se ljudska vrsta branila od najvećeg stepena bliskosti koji se može postići sa drugim bićem? Osim u tajni rađanja, kojom žene zauvek i u svakom pogledu nadmašuju muški rod, zagrljaj Amora i Psihe najviše je što nam se pod kapom nebeskom može podariti u odnosu s drugim bićem. I, naravno, ako bolje pogledamo mit, već ćemo videti kakva se strahovita obmana u njemu skriva: žena sme da uživa, ne i da spozna svog ljubavnika. Naša kultura je puna takvih priča u kojima, ako se pažljivije pogledaju, prebiva čista predrasudnost, a ženska uloga je savršena sve dok one pristaju na nju onako kako je za njih u muškoj imaginaciji dizajnirana. Žena kao aktivni, pokretački princip, kao duh božji i tvorac, to je, nažalost, nezamislivo, a i kada se pokušava u naše vreme oblikovati, liči na bednu kopiju muških bedastoća, koje nisu ništa bolje, možda malo pravičnije, kada ih žene simbolički upražnjavaju. Da li žena pesnika, uzdignuta do boginje lepote i pesničkog božanstva, međutim, takođe ostaje na granici stiha, nedokučiva u svojoj prezentnosti i prezentna u svojoj nedokučivosti, ali ne zato što je kao žena takva, na stranu frojdistički i lakanovski kompleks odustva i nedostatka, već zato što je pristup do nje već popločan muškom imaginacijom? Očekivati od muškaraca da se oslobode istorije i svoje muževne svesti nije ni realno ni praktično, ali očekivati da spoznaju sopstveni lik koji se isprečio između sveta i saznanja, između žena i simbolike Žene, to već nije nemoguće. Ako bi Žena ostala samo u prostoru stiha, omeđena rečima, to ne bi bilo ono što pesnici zapravo žele. Jer treba stići tamo gde reči ne dosežu. Ljubavi i zanosa, strasti i zapitanosti, strepnje i samosvesti ima i u slici boga i u slici žene, i u dozivanju jednoga i u potrebi za drugim,

208

O rodu božjem: Dučić

u očekivanju jednog i u traganju za drugim. Strepnje, brige i straha ima pred svakim preokretom kakav predstavljaju refleksivni susreti sa smrću ili s drugim bićem. Premda su neke pesničke inspiracije veoma daleke, ima slučajeva i kada se između asolutnih kategorija uspostavlja ne sasvim očekivano blizak odnos, drugačiji nego što je to pretapanje kategorija ljubavi kakve su agape, filia i eros – duhovna ili ljubav prema bogu, porodična ili roditeljska ljubav, i supružnička ili strasna ljubav. Jer nije reč samo o ljubavi, doživljaju i spoznaji, već i o strepnji, brizi ili začuđenosti, kategorijama filozofije egzistencije koje bi se u nekom drugom slučaju mogle proširiti na različite granične situacije, kao kod Jaspersa. Koji je propustio, ophrvan negativnim doživljajima, da uoči graničnu situaciju ljubavi. Kirkegorovska strepnja, hajdegerovska briga, a možda čak i sartrovska mučnina kao daleki plod splina, sve se to lagano pomalja na refleksivnom horizontu lirike koja otvara metafizička polja postojanja i onoga što to postojanje prekoračuje. Videti Dučića u središtu ovako određene duhovnoistorijske poetike možda je preterano. Dučić je ipak smelo od lakih pesmica o ženama u našoj poeziji dvetnaestog veka, pa čak i u Ilićevim parodijama, recimo popadije ili švalje, otišao tamo gde ga je još jedino Laza Kostić mogao dočekati, čak ne ni Njegoš u noći skupljoj veka u kojoj nije bilo dovoljno metafizičkih zvezda pod čadorom. Od lakih sastava i vinskih napeva Dučić ide u najtežem pravcu, to istoriji književnosti mora biti važno. Pesničko delo Jovana Dučića postavlja tešku i ozbiljnu dilemu o odnosu dva najviša ploda metafizičke poezije. Bog i žena su idealni plodovi Dučićevih stihova, i o jednom i o drugom je i na osnovu pesničkog dela i pesnikovog života izgrađen čitav mit. Iako to ne obavezuje tumačenje ili samo čitanje stihova, ipak nije sasvim slučajno, i bez ikakvih posledica, kakva je slika o pesniku i njegovom delu stvorena. Ona se može stalno menjati, ali u ovome času zajednica tumača stoji pred ukupnim izazovom predstave o pesničkom delu i njegovim dometima. Pesnik Jovan Dučić, na primer, danas počiva u crkvi, onoj nad rodnim Trebinjem. Jedini tako počiva osim Njegoša, koji je ipak bio i vladika, ili despota Stefana Lazarevića. Šta tek reći o utisku koji je izazvao stakleni kovčeg u kojem leži pesnikovo nesatrulo telo, za

209

De/konstitucija

koje tvrde svedoci da posle smrti nije bilo balsamovano, već samo potopljeno u formaldehid, što je uobičajena praksa pre sahrane. Na osnovu toga bi se moglo reći da je protivno svim zakonima truljenja ostalo netaknuto – valjda božjom voljom, kako drugačije? Onom koja nije sprečila da se telo starca Zosime u romanu Dostojevskog raspada i kojoj je od velike, pa i presudne pomoći to što se tela budućih svetaca posle smrti potapaju u dobro smešana i ukuvana eterična ulja, sveto miro koje se specijalno spravlja. Od koristi je i primena još poneke istočnjačke tehnike balasamovanja, recimo rasecanje rebara i vađenje iznutrica, i druge takve nadnaravne radnje. Ako one nisu bile primenjene i na Dučića, putnika u Egipat i hodočasnika svetih mesta, šta se to dogodilo, je li to neki prirodni fenomen – kao u pustinji, gde se leševi suše na toploti, ili u močvarama, gde ne trule jer nema kiseonika u mulju u koji potonu – ili je to nešto što još ne umemo da objasnimo, priroda koja nam je nepoznata, ali ipak samo priroda, kako bi rekao Spinoza. Ili je ovo presudan trag da je pesnik pronašao Boga, da je svojim pevanjem svakako pre nego životom stigao u predvorje večne tajne spasenja i došao do cilja kojem sve duše teže? Kada pesnik pređe u mit, koji je danas tek u začetku, ali se tokom vremena lako može razviti dalje, sve postaje još mnogo čudnije. Pesnički kult liči na kult svetiteljski i bez ovakvih čuda. Čuda su, ako ih ima, razlog više da se pažljivo pročitaju stihovi, a ne obratno. Veličanstveni povratak kovčega iz Amerike, u kojoj je Dučić umro i bio privremeno sahranjen, zatim taj čudesni ukop u novoj crkvi podignutoj ponad Trebinja i napravljenoj da bude hercegovačka Gračanica, naposletku otkriće da u kovčegu ima još jedan kovčeg u kojem je potpno očuvano telo, da li buduće mošti pesnikove, pa potresne reči svedočenja drugih pesnika koji su mrtvog Dučića presvlačili, sve bi to išlo u prilog onome ko hoće da veruje u pesničko otkriće boga. Ono što počinje stihovima, završava kao idealni scenario za svakog pravoslavnog vernika, tu književna kritika nema šta da doda. Međutim, i kada bi sve bilo tako, to ne umanjuje obavezu da se ispita kako se pesnički oblikuje slika boga i kakav se odnos prema njemu uspostavljaju u stihovima. Štaviše, možda je i za vernika pravi zadatak da se ovoj poeziji posveti tako da ga ona povede na transcendentalno putovanje,

210

O rodu božjem: Dučić

a za onoga ko nije vernik, da vidi šta Dučićeva poezija u ovoj tako teškoj stvari može reći. O idiosinkraziji žene u Dučićevom pesničkom opusu takođe vredi govoriti, prateći i oslobađajući se mita o ženoljupcu, osvajaču ženskih srca, zavodniku i galantomanu, koji je i sam pesnik za života brižljivo negovao. Gotovo da nema teksta u kojem se ne javlja neka slika ženske lepote i razvija pesnički odnos prema njoj. Iz idealizacije i predstave o realnosti, iz života i ljubavi prema lepoj ženi, izbija mitska predstava o tome da veliki pesnik mora biti veliki osvajač reči i ženskih uzdaha, neko ko u trenu stihovima, kao lepom pesničkom prirodom, očarava lepu prirodu žene. Premda i ovde ima nedoumica i kontroverzi, taj brižljivo negovani lik amoresknog poete počiva i na stihovima. U njima je pesnik ostavio traga o tome da je žena oblikovana kao alegorija poezije, neko bi rekao personifikacija. Zato je lako doći do vrlo radikalnog zaključka kako bi sva poezija zapravo bila slika idealne žene.239 Kada se jednom poezija i žena stope u alegoriji lepote, posle toga bi svaki stih o ženi mogao biti i stih o poeziji, a svaki stih o poeziji pripadati jednoj velikoj alegorijskoj pesmi žene. Jeste da stari pesnički patent počiva na muzama, pa su svi stihovi tragovi muzinih poseta, ali ima u tome i nečega autentično Dučićevog. On nema nedoumica o raskolu donžuanske frivolnosti i same ideje lepote, a toj lepoti, poetički određenoj, pripada Dučićevo carstvo reči i stihova.240 Bilo da je pesnički dosegao Boga, a u njegovom pesništvu ideja boga seže od paganstva do hrišćanske mistike, bilo da je oblikovao svekoliku poeziju kao ženu i ženu kao poeziju, a to je pesnički ideal neodoljive lepote, Dučić je neminovno morao da dođe u jednu posebnu poziciju u kojoj se slika boga i slika žene, traganja za bogom i traganja 239 „...žensko telo postaje ovaploćenje poezije, estetskog uopšte.“ Slobodan

Vitanović: Jovan Dučić u znaku erosa, Filip Višnjić, Beograd, str. 12.

240 Savremeni čitalac, nekmoli čitateljka, mora da uzme u obzir kako ideal-

izovni lik žene obuhvata i njen dijabolički profil. O Dučićevoj mizoginiji i o stereotipovima koji su ružne predrasude o karakteru žene, gotovo da ne treba ni trošiti reči mada je Dučić i u trivijalnim i primitivnim zabludama pokazao izuzetnu elokvenciju i prodornost narcističkog bezobrazluka.

211

De/konstitucija

za ženom/poezijom, susreću. Simbolička integracija jedna je strana pesništva, veze koje nužno proizvode raskol, druga. O tome je lako pružiti evidenciju u stihovima, ali do konačnog horzonta odgovora, zapravo, uopšte nije jednostavno stići. Do odgovora na najvažnije pitanje poetike, o odnosu uzvišenog kao numinoznog i estetskog, možda će se doći tek iz najmanje očekivanog pravca. Ne iz pojedinačnih stihova i pesama, jer se u njima raskol ne prevazilazi, već iz njihovog rasporeda u planu celine, u kojem valja uočiti poslednju crtu pesničkog tragizma i metafizičke osujećenosti ili veliku poetiku opusa. Kako se odnos pitanja o bogu i pitanja o ženi može dopustiti u hrišćanskom, pravoslavnom kontekstu, ostaje izvan tumačenja poezije, pa i tumačenja Dučićevih stihova. Uprkos tome, taj odnos pretpostavlja veoma važne kulturološke, religijske barijere, i on ne bi mogao da bude određen na bilo koji način, već samo u jednom unapred pripremljenom okviru. Iako je, recimo, u istoriji religije bilo dovoljno ženskih božanstava, da li bi se moglo s mirom primiti takvo pesničko saznanje da je bog žena? To nije pitanje rodnih identiteta bogova, još manje volje da se krivotvori istorija religije ili postigne neki efekat kulturnog skandala, već jedno jednostavno pitanje unapred zadate pesničke imaginacije u kojoj takav pesnički ishod nije nemoguć ali je malo verovatan. Zapravo, osim ako bismo bili žrtve rodne najezde, kakvog bi smisla imalo pitanje o rodu božjem? Kako god ga odredili, on ne bi bio žena ili muškarac iako su valjda oboje nastali po njegovom liku, a ne samo muškarac. Od Ksenofonove opaske o tome kakve bi bogove imali konji jedva da vredi raspravljati o antropomorfizmu naših predstava, u njima je crkva popustila čovekovoj nesposobnosti da predoči više entitete bez sredstava iz kojih će se jednog dana razviti masovna kultura i marketing. To sa idejom boga nema gotovo nikakve veze. A ni njegov rodni identitet, ako se shvati kao umor žena od muškolikog božanstva i njihova potreba da svojoj identifikaciji podare drugačiji model, čemu takođe jedva može da bude prigovora. Naročito nema rasprave o tome kakva su istorijska svedočanstva o boginjama i kako su ženski bogovi ukinuti. Kada se sve to ima na umu, zašto bi bliskost metaforizacije boga i metaforike žene u delu nekog pesnika zavređivala da se njome poseb-

212

O rodu božjem: Dučić

no bavimo? Osim ukoliko u odnosu te dve metafore nije Dučićeva najdalekosežnija poetička intervencija i temelj umetničke vrednosti? Rekonstrukcija svega onoga što Dučić kaže o bogu mora početi od njegovih prvih pesama o bogu. Ali u njegovoj poeziji pitanje boga nije prvobitno. Prvobitna je autopoetika, kompleks „moja poezija“ dolazi na početku. Tumačenje se ne mora povinovati ni hronologiji ni rasporedu pesama, naročito ne ideji da ono što dolazi na kraju mora da bude značajnije od onoga što dolazi na početku. Čak ni u slučaju Laze Kostića, koji je nesumnjivo na kraju svoga pesničkog trajanja ispevao završnu, labudovu pesmu i ta se pesma urezala u kolektivno pamćenje najvećom mogućom snagom, ne mora sve da se podredi završnim stihovima. Dučić je odredio šta smatra svojom poezijom i kojim redom se njegov opus ima čitati. Postavio je najmanje dve prioritetne barijere u organizaciji Sabranih dela. Dučić nije pesnik samo pesama, on je pesnik uređenih ciklusa, knjiga i pesničkog opusa. Sve vreme i u svakom slučaju se mora imati na umu celina njegovog pesništva. U tom smislu je uspostavljen odnos Pjesama, Pesama i Sabranih dela, on demonstrira pesnikovu volju, ne kao lični hir, nego kao poetičku zakonitost opusa. Zahtev da se ona uvažava može ići i do pitanja pravne regulative autorstva. S druge strane, to ne može da osujeti potrebu da se obnovi čitanje rane poezije. Moguća je i radikalna ideja da se Dučićev plan celine potpuno napusti. Izvestan problem u oblikovanju celine sabranih pesama predstavlja i nedoumica koju izazivaju „Plave legende“. Da li su u izvornom izdanju one slučajno, zahvaljujući izdavačkim okolnosti, ili voljno, dakle poetički motivisano, štampane zajedno s prozom? Iako tome nije posvećena neka veća pažnja, može se to shvatiti i kao način da se povežu Dučićeva poezija i proza. Dislokacija poezije u prozi mogla bi da ima dalekosežne posledice. Ukoliko su „Plave legende“ pesme u prozi, onda je to na liniji modernističke promene oblika. Ukoliko su poetska proza, onda je lik Dučićeve poezije dogmatički vezan za stihove, a „Plavim legendama“ je mesto uz prozu. Sva je prilika da se ovaj drugi plan može smatrati akcidentalnim i zanemariti, ali nikada nije na odmet proveriti poetičke posledice. Utoliko pre što se i pitanje

213

De/konstitucija

Dučićeve proze, a naročito njegovih izvanžanrovskih dela, može smatrati nerešenim do sada. I Blago cara Radovana, i putopisi, i Grof Sava Vlaisavljević tek treba da budu poetički rasvetljeni. Tu se kriju velika iznenđenja za tumačenje koje uzme u obzir savremene teorije. Značajnu teškoću u određivanju autorske volje sa stanovišta poetičkog legimititeta predstavlja i to što je Dučić ostavio Bogdanu Popoviću pravo da u Antologiji zadrži ranog Dučića. Rani Dučić je tako ostao alternativa Dučiću. Otuda bi svaki tumač mogao da za sebe zahteva isto pravo koje ima Bogdana Popović – da iz Dučićevog opusa uzme ono što je po njegovom mišljenju najvrednije, bez obzira na promene i prerade. Tako je temeljno potkopan osećaj poetičke nužnosti Dučićevih transforamcija, a dileme o mestu i ulozi „Plavih legendi“ samo pojačane. Naposletku dolazi problem Lirike iz 1943, za koju je teško dokazati da li je to zasebna knjiga ili deo jednog ranijeg ciklusa, o kojem takođe ima podeljenih mišljenja, mada preovlađuje da je to svojevrsan vrhunac Dučićeve lirike. Posebnu boju Lirici daju okolnosti u kojima se Dučić rastajao od ovoga sveta. Uz trenutak Dučićeve smrti vezana je jedna posebno upečatljiva slika. Pesnik umire tog dana kada 1943. godine izlazi njegova poslednja zbirka. U izgnanstvu, vremešni diplomata očajava daleko od svoje okupirane zemlje, u kojoj njegovi rođaci krvare pod ustaškim nožem. Njegova zemlja i jugoslovenska iluzija raskidne su građanskim ratom i borbom protiv okupatora. Dok narod strada, lomi se i evropska sudbina, a na njegov odar stiže poslednja zbirka. Na obali velikog američkog jezera veliki pesnik se od ovoga sveta rastaje zbirkom koju i objavljuje da se u opštoj pometnji ne pogube stihovi do kojih posebno drži. Ta zbirka, međutim, nije bilo kakav skup poslednjih stihova, već je od poslednjih pesama u njoj odabran jedan deo koji čini celinu koja će biti posebno cenjena u kritici, često određena i kao najbolje što je pesnik napisao.241 Ako se potresne okolnosti njenog pojavljivanja mogu ostaviti po strani, pitanje njenog mesta, uloge i značaja u pesn241 „Pesnik ’strašne međe’“, u Novica Petković: Slovenske pčele u Gračanici.

Ogledi i čalanci o srpskoj književnosti i kulturi, prir. Dragan Hamović, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007, str. 84–85.

214

O rodu božjem: Dučić

ikovom opusu ne može. Okolnosti samo daju jedan snažan dramski pečat koji, takođe, ne treba izgubiti iz vida. U najstrašnijem času od velikih stvaralaca se traži najviše. Dovoljno je pomisliti šta bi bilo da je u tome trenu Dučić pisao pesme o cveću i drveću, pokraj vode, o magli i rekama, o šuštanju i šumovima – o svemu tome je ranije pisao i sve je to u kritici različito ocenjivano. To bi u najboljem slučaju bio neki predsmrtni eskapizam ili, možda, u nekom trenu dubljeg metafizičkog nadahnuća, simbologija dalekih pesničkih vrlina. Ali Dučić je progovorio o bogu i čovekovoj izloženosti smrti, dok pesme o pokolju saplemenika i teškoj krvavoj sudbini svoga naroda ipak nije uvrstio u Sabrana dela. Teška odluka, ali ona ima pokriće u simbolističkoj poetici kojoj je političko i ovozemaljsko uvek strano. Dučić je ostao ikona tog raspona između Boga i srpstva, bez obzira na to što se o obe strane ovog rebusa može okačiti čitav niz dodataka, kako onih o prirodi boga i njegovom religijskom određenju – koji je to bog? – tako i o jugoslovenskim dodacima srpstvu, što bi mogao biti izvor posebno značajne političke kontroverze, od podsećanja na nedovoljno patriotske porive u njegovom ranom pevanju do diplomatske, jugoslovenske mimikrije. U svemu tome Dučić nije bio usamljen, naprotiv. Dučić je metafizičkim pesmama, u kojima se najdublja pitanja čovekovog odnosa prema sebi, svetu i bogu postavljaju s jednom novom zrelošću, odredio mesto u „Večernjim pesmama“. Ipak, činjenica da je zbirka objavljena zasebno, da su u nju ušle samo neke pesme, ne i one političke s početka tragedije Drugog svetskog rata, i neka vrsta uvažavanja metafizičkog raspona Dučićevog pesništva, navelo je neke tumače i priređivače da Liriku ostave na kraju Dučićevog opusa, pojačavajući utisak da je reč o vrhuncu njegovog pesništva. Taj utisak se ne mora promeniti kada su one stavljene tamo gde im je pesnik odredio mesto, u „Večernjim pesmama“, ali kada su izdvojene, stvara se utisak da je Dučić na kraju života i na kraju opusa napisao nekoliko pesama o Bogu u kojima se vidi njegov konačan pesnički domet. Već složenu, tešku konstrukciju pesničkog opusa, ovo poslednje piatnje je pritisnulo isto toliko koliko i nastajanje legendi od kojih se teško može raspravjati bez uzavrelih strasti. Čak su i dileme o ranom

215

De/konstitucija

Dučiću, parnasovstvu i simbolizmu potamnele u odnosu na problem koji se ovde otvara. S godinama emigrantskog odsustva, s decenijama ideološkog sumnjičenja, s pesmama o pokolju Srba na početku Drugog svetskog rata kao nečistom savešću komunističke kulture, bilo bi idealno da Dučić pronađe pravoslavnog hrišćanskog Boga, da se posveti i nesatruo donese svetost, koju pesnici možda priželjkuju, ali ni jedan je do sada nije stekao. U složenom odnosu Dučićevih povlaštenih tema kao da se čitav opus nagnuo ka jednom ishodu pesničke metafizike, a taj bi bio otkriće Boga. Ukoliko se Lirika stavi u „Večernje pesme“, izdvojena u njima ili ne, teže je ići ka Bogu jer onda na kraju ostaju „Plave Legende“ i dramatični ponori u njima. Metafizička pitanja Lirike nisu nimalo lakša, naprotiv, od onih koja su ranije ispitivana, ipak bi uz pozitivan ishod traganja za bogom postala melem za sve poetičke i kulturološke rane. Ima velikih pesnika u čijem opusu postoji ozbiljan raskol između poslednjih pesničkih reči, završnih stihova, i onoga što je sveukupno pesnički rečeno. Poslednja volja pesnika i književnoistorijska volja zajednice čitalaca takođe se mogu razlikovati, pa i nadmetati u određivanju celine opusa, njegovog mesta u nacionalnoj kulturi i književnoj eposi. Potrebe stvaraoca i potrebe društva nisu iste vrste. Uostalom, poetika i politika, estetika i ideologija na različite se načine upisuju u stihove i u njihovo čitanje, a naročito u čitalačke i u nacionalne potrebe kojima je istorija književnosti zajednička. Raskol ove vrste možda je najviše obeležio delo Jovana Dučića, u kojem se dramatično postavlja pitanje u kojoj meri tekstologija izneverava ili utvrđuje smisao samoga pesništva. Uprkos Dučićevom staranju da uobliči i kanonski zaokruži svoja Sabrana dela, da priredi, presloži i učvrsti mesto svake pesme i svakog ciklusa, ili, moglo bi se reći, upravo zbog tog napora, stanje njegovog opusa je takvo da pitanja koja on nameće nipošto nisu tekstološke sitnice i filološke zađevice. Oblikovanje i razumevanje celine njegovog dela znači i utvrđivanje osnovnog poetičkog i kulturnoistorijskog smisla koje ono ima. Snaga i odrešitost lične pesničke intervencije u oblikovanju celine samo pojačava ovu napetost. Nad pesničkim opusom Jovana Dučića, jednog od najznačajnijih srpskih pesnika XX veka, lebdi pi-

216

O rodu božjem: Dučić

tanje šta je zapravo Dučićev pesnički testament i kako čitati celinu njegovog pesništva, prema kojoj je istorija srpske književnosti imala više različitih odnosa. Koliko on danas deluje neosporno, toliko će bolji poznavalac kritike i promena u srpskoj književnosti XX veka znati da je Dučić bio i slavljen i sumnjičen, ili čak odbacivan, poetički, estetički, ideološki, pa i kulturološki. Moglo bi se reći kako je pitanje vrednosti na horizontu književne istorije ili nacionalne istorije i kulture upućivalo na jezgro onih dilema koje pokreće njegovo delo i koje ga okružuju u veku za nama. Ni tumačenje poetike Dučićevih stihova nije samo književnoistorijsko i kritičko, već zadire u samo jezgro kulturne samosvesti jedne nacije i u samo središte u kojem poezija, osim što obezbeđuje svoj estetički smisao, ima i ulogu u kulturi i društvu. Biti za Dučića ili imati krupne rezerve prema njemu, nije stvar izbora versifikacije niti ocene njegovog artizma kao vrhunske umetnost ili tek formalnog umeća. Od samog Dučića odnekud se ne vidi sve što je Dučić. To je možda previše tražiti, ali videti i ono što ova dihotomija za i protiv Dučića znači, videti upravo ono u čemu je mogućnost jednog sasvim drugačijeg pozicioniranja dela ovoga pesnika, to u isti mah znači rekonstituciju srpskog pesništva iz pozicije jednog dugačijeg, otvorenog čitanja. Iz te pozicije vidi se da u poslednjim stihovima poslednje pesme iz Lirike pesnik koji je, ni manje ni više, pre toga zajedno s Bogom išao kroz dolove, drži u ruci „neki crn cvet što je tu cvetao“.242 Već je pitanje šta znači distih u kojem on i „sam Bog“ hode svetom dosta teško, a sledi zagonetka crnog sveta. Ona može da se potraži u svetskoj književnosti, ali sa neizvesnim uspehom, iako takvih simbola ima ne samo kod romantičara nego i pre i posle njih. Može da se detektivski odgoneta u pesničkom opusu, pa onda u pesmi „Snovi“ koja završava rečju „himera“, kako se zove poslednja pesma u Lirici, može da se nađe „tamno srce“ i pridruži simbologiji srca i tame kod Dučića – ima je na mnogo mesta. U Pesmi „Veče“ mogu se tome dodati „tamne rime“, a može se uzeti u obzir i pesma koja se takođe zove „Himera“, utoliko pre što je ona na početku „Pesama ljubavi i smrti“. 242 Isto, str. 312.

217

De/konstitucija

Dve „Himere“ našle bi se jedna pored druge, razdvojene granicom dveju „knjiga“ u koje je Dučić organizovao svoje pesme. Ta pesma završava ovim stihovima: I tako, pun tamne neviđene vere, Idem kobnom stazom što je uvek ista – Ko zlokobno sunce, dok u meni blista Nasmejano lice večite Himere.243 Ima kod Dučića i „crna rana“244 i „crna ptica“ u pesmi gde je takođe „kobna staza“ i razgovor s „Tvorcem u veliko jutro“,245 i drugih ukrštanja, ali najupečatljiviji je odnos dve „Himere“ i jedan veliki, zapravo najveći poetički krug. Na početku „Himere“ iz Lirike pesnik kaže kako pamti puteve kojima je jedrio i mora, kao da na kraju pevanja odgovara onom zahtevu iz uvodne pesme Pjesama iz 1901, „Hajd’mo o muzo“ – „Dugo nam ima do u tihu luku“,246 i prve pesme „Jadranskih soneta“ – „Samo ja i jedro“, u kojoj je bio i „crni svod“.247 Iako ove dve rane pjesme nema u Sabranim delima, na kraju pevanja završava se jedan veliki tematski i poetički krug. Odlazeći iz dolova u kojima je sve klijalo ka nebesima, dok ide „dalje novim lukama“, dok njegov brod uzleće do zvezda, pesnik iz ovog života odnosi taj crni cvet kao da je to sam život. Kada se pesme iz Lirike stave nakraj „Večernjih pesama“, kako je to Dučić izričito tražio, onda se poseban dijalog između njih vodi o „međi“, naročito između pesme „Međa“ i pretposlednje pesme Lirike, „Povratak“,248 u kojima se razrešava i pitanje granice lepo243 Isto, str. 138. 244 Isto, str. 131. 245 Isto, str. 141.

246 Jovan Dučić: Pjesme iz 1901, nav. delo, str. 7. 247 Isto, str. 13.

248 „Pogled s međe“, u Jovan Delić: O poeziji i poetici srpske moderne, nav.

delo, str. 92 i dalje.

218

O rodu božjem: Dučić

ta i granice između pesnika i Boga. Posle crnog cveta, pak, dolaze „Sunčane pesme“, koje onda još više dobijaju na značaju. Da nema drugih dobitaka, a ima, ovo bi već bio dovoljan razlog da se potvrdi koherencija ciklusa refleksivne lirike i neka vrsta stepenastog uzdizanja metafizičkih pitanja u „Večernjim pesmama“. Dučić je, gledajući kompoziciono, svakako bio u pravu. Odnos pesničke volje i književne istorije klasično je pitanje stare filologije. Njegov viši domen bilo je utvrđivanje pesničke namere, voljne konstitucije vrednosti, oblika i smisla. Osnovni je utvđivanje oblika teksta: kako, ukoliko je tekst menjan ili oštećivan, treba da izgleda konačna verzija i gde joj je mesto u rukopisu ili čitavom opusu. Od antike se nadmeću dve škole tumačenja, jedna zaokupljena smislom, druga tačnim oblikom teksta, jedna u egzegezi, druga u filologiji, jedna u Antiohiji, druga u Aleksandriji. Poseban značaj ima upravo autorova zavetna volja, tzv. poslednja ruka, završna redakcija. Nju vredi prenebregnuti samo ukoliko je to dobro za pesnikovo delo. Delo ne pripada autoru. Dakle, ukoliko bi njegova intervencija nešto skrivala ili remetila, ukoliko bi bez nje celina bila značajnija ili bolja, ne mora se njegova volja smatrati presudnom. Odlučujuće je pitanje poetičkog objašnjenja i vrednosnog stava, a nakon poetičke bifurkacije sa Antologijom novije srpske lirike, sva su rešenja moguća. Otuda, staviti Liriku u „Večernje pesme“ ima u sebi jasnu poetičku pertinenciju, vidi se da se ona tu uklapa i da joj je tu dobro mesto. Postaviti Liriku negde drugde, ma kako izdvojenu, znači naglasiti poznog Dučića kao vrhunac opusa ovog autora. Položaj Lirike u „Večernjim pesmama“ takav sud ne sprečava, ali izdvajanje Lirike ga svakako pojačava. Najradikalniji postupak bio bi predložiti temeljnu preradu čitavog opusa.249 249 Takav je plan sproveo Ivan Negrišorac, a vrlo dosledno razmotrio i Alek-

sandar Petrov. Vidi Jovan Dučić: Pet krugova, prir. Ivan Negrišorac, Novi Orfej, Novi Sad, 1993; Ivan Negrišorac: Lirska aura Jovana Dučića, nav. delo; Aleksandar Petrov: Kanon. Srpski pesnici XX veka, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str. 82–83. Petrov samo prividno priznaje da ne razume nužnost položaja Lirike u „Večernjim pesmama“, a zapravo mu je to prilika da preloži jedno drugačije, naoko logičnije rešenje, ka kojem

219

De/konstitucija

Međutim, u svakom od ovih postupaka koji ne bi pratio Dučićevu vrlo brižljivu kompoziciju, izgubilo bi se nešto što, istini za volju, i ovako ostaje tolike decenije nevidljivo, ili nedovoljno vidljivo. Smisao Dučićeve kompozicije, naime, i dalje nije rastumačen. Moguće je da se odredi putanja od parnasovkog patosa preko simbolističke metafizike do šire jugoslovenske kulture i napokon humornog, ironijskog preokreta, za kojim sledi remitizacija sadržine ali oslobađanje forme. Ova književnoistorijski vrlo opravdana poetička trajektorija nije naišla na veće interesovanje. Slika Dučića kao konzervativnog, aristokratskog duha, njegova zapravo diplomatska i narcistička projekcija, kao da su postavili tako jak zid interpretativne cenzure da se čak i otresitiji tumači Dučića paze da ne odu u nekom pravcu koji ovakava predstava o Dučiću ne bi podržala. Napokon, godine napada na Dučića, poetičkog između dva rata, ali i ideološkog koji je kulminirao posle Drugog svetskog rata, podigle su jednako veliku barijeru da se kod Dučića čita samo ono što je napisano. Moglo bi se reći da kod Dučića i poetički i kulutrološki ima više od onoga što se obično ističe, taj višak je vrlina njegovog opusa. Koliko god da nije skriven, on se ne opaža zbog delovanja interpretativne cenzure kolektiva. Ta je cenzura, međutim, posebno jaka u jednom drugom pravcu, u kojem ako se samo i na tren pogleda, odmah postaje jasno kako je Dučić komponovao svoje četiri kriptoknjige pesama, zapravo poeziju u Sabranim delima. Pri tome neka ostane po strani pitanje odnosa „Plavih legendi“ i Dučićeve proze, kao što je teško sada postaviti pitanje ovih kratkih parabola iz perspektive simbolističke poezije u prozi, ali i, recimo, Vinaverovih Priča koje su izgubile ravnotežu te ekspresionističkog fragmenta i parabole. Za tako dalekosežan preokret u čitanju Dučića zajednica tumača po svoj prilici nije spremna, i otići makar i korak dalje u razmišljanju o pesmama u prozi, recimo ka Andriću, značilo bi dovesti u sumnju nešto mnogo očiglednije što se uporno previđa. Prva „knjiga“ Dučićeve poezije u Sabranim delima, „Pesme sunca“, počinje „Zalaskom sunca“ u kojem se, kao što smo videli, javlja ona su naginjali i neki raniji priređivači. Da to potkrepi, Petrov vidi Dučićev put „od parnasa ka simbolizmu i dalje ka neosimbolizmu“, ali Dučićeva završna volja ima takođe vrlo jak poetički smisao.

220

O rodu božjem: Dučić

„nepoznata žena“. „Knjiga“ završava, na kraju ciklusa „Duša i noć“, distihom: Otkud si i ko si, niko znati neće: Ljubav ili mržnja, sudba ili žena.250 Sledi druga „knjiga“, „Pesme ljubavi i smrti“ posvećene Slobodanu Jovanoviću, koja, kao što smo rekli, počinje pesmom „Himera“. Ova „knjiga“ završava „Pesmama Ženi“, koje dolaze posle pesama o bogu i o smrti. Tu deluje Dučićev zakon transformacije i integralizma, jer se za nju kaže Ti si princip koji ruši i gradi, Duh božiji u svakoj struni i crti;251 Dučić nakon toga ne posustaje da u njoj pronađe „vetar što huči“, „njivu što plodi“, „izvor ponosa i stida“, „večno bespuće“, „očarano oko svega vida“, „venac masline i držalje mača“. Za prvi stih poslednjeg katrena – „Prva reč je tvoj ključ i prva tajna“ – reklo bi se, kao i za ceo opis, da ne govori o ženi nego o Bogu. I premda će se do kraja katrena pesnik vratiti u okvire alegorije žene, ipak je utisak cele pesme da je reč ne o Ženi, nego o Božanstvu. Tako i jeste, Dučić je naprosto diskurs Žene preko poetike tajne doveo u neposrednu blizinu metafizičke poezije i diskursa Boga. Takav izvanredan amalgam ukida sve one trenutke u kojima se pojavljuje žena u svakodnevici, jer to nije sve. Ona je za ovog pesnika pre svega Princip, večno žensko. I treća „knjiga“, „Carski soneti“, počinje pesmom o ženi „Carica“. Kao što je to bio slučaj u „Dubrovačkim poemama“, nakon najvećeg patosa obajve pesma je ironična, blago humorna. Taj preokret je dominanta poetike celine u Dučićevom opusu: nakon tragičke povisilice dolazi humorna snizilica i njegov opus pronalazi superioran poetički oblik. Dučićev humorni niz završava „Dubrovačkim arcibiskupom“ i gotovo u pošalicu pretvorenom biblijskom zapovešću. Arhibiskup 250 Jovan Dučić: Pesme, nav. delo, str. 131. 251 Isto, str. 190.

221

De/konstitucija

Marin bio je, pokazuje pesnik, tako blizak ženama da se starao i o njihovom miru tela. Zato pesma, ciklus i knjiga završavaju ironično: „Ljubi svoga bližnjeg i njegovu ženu.“252 Sad postaje jasno zašto se iz perspektive religijske misli Lirika, u kojoj je još uvek patost bogotraženja, uprkos dilemama i crnom cvetu, zato što se drži tragički povišene dikcije mora zadržati na posebnom mestu. Ukoliko se taj štit Lirike pomakne, neko crno sunce, ili makar humorni zrak, obasjaće dve nedoličnosti: da je Dučić ženi pripisao božije atribute i da se narugao crkvi. Istina, katoličkoj, ali ta nada da je samo o njoj reč traje kratko, jer u Lirici postoji jedan strašan stih. U pesmi „Kob“ to je stih „A veru moju crkva ubila“.253 Ipak, oprez je i ovde preporučljiv, ne samo zato što se na drugim mestim mogu naći mnogi izvrsni metafizički stihovi u kojima se vidi dubina Dučićeve potrage, kao što ima i onih o ženama u kojima nema ničeg božanskog. Koliko se, dakle, ovde mora videti poetički i pesnički dobitak za Dučića, koji je po logici transformacija i pesničkog integralizma, te kompozicionom nizu od tragičkog do humornog, izgradio izvanredno zdanje poezije, toliko se ne mogu odmah izvući sve jeretičke konsekvence iz stihova i pesničkih proboja. Nije Dučić toliko odbacio crkvu i veru kakvu poznaje istorija religije, koliko je svojim pesničkim senziblitetom otišao dalje. Lik žene u njegovom pesništvu svakako nosi u sebi snagu ovakvih alegorijskih i simboličkih uvećanja, ali nosi i duge, kobne ili frivolne crte. Transformacija figure žene u autopoetičke stihove štiti od toga. Ukoliko „Plave legende“, a već je razumljivo otkud njihova boja, ne počinju tekstom o ženi, nego parabolom o čovekovom pasjem životu, ipak je već sledeći pesnički zapis, vrlo značajnog naslova „Crna pesma“, vezan za lik žene i njenu potrebu za „Srećom“. Ne samo što se u ovim „legendama“ govori o ženi i što je ocrtan njen kontroverzni, heterodijabolični lik, već „Plave legende“ završavaju „Raskršćem“ čiji posednji iskaz je: „Žena ne vidi božanstvo kad između božanstva i nje stane čovek“.254 252 Isto, str. 233. 253 Isto, str. 302. 254 Isto, str. 286.

222

O rodu božjem: Dučić

To je, naravno, dovoljno za večnu kontroverzu o Dučićevoj Ženi. Ili je ovo konačan podsmeh ženskom u kojem nema bogospoznaje i spasenja, nego frivolnosti, ili je Dučić nakon tragičkog patosa da je Žensko Duh božiji, u duhu novih, drugačijih, još više modernih vremena depatetizovao Ženu, veću no sve žene, kako je pisao u svojim autopoetičkim alegorijama, već je pokazao meru odstupanja od velikog plana spasenja. Ta sotonska misao, saznanje o tome da postoji kontradikcija ovoga sveta kojem nema spasa, crta je jedne bolje ukletosti koja ne ide uz galantnog i imućnog diplomatu, čoveka prijema i balova, ali ne odudara od slike usamljenika u nekom beogradskom hotelu ili maloj kući na obali jezera u Mičigenu. Taj usamljenik nije daleko od ukletnika, tim pre ako se prizna i tragična istorija Dučićevih ljubavi, od one mlade devojke koja ga je odbacila još u mladosti i koja je možda zauvek ostala Dučićeva nema rana i najveća tajna, neželjene porodice i sina koji se ubio, do negove nemoći da od svih žena nađe Ženu za kojom je žudeo i tragao za njom koliko i za spasenjem, Bogom, i Poezijom – tim redom. U tu se kontroverzu, nabijenu osećanjima, ne treba upuštati pre nego što dekonstitucionalno čitanje promeni senzibilitet za Dučića, kojeg treba čitati bez stega uvreženih mišljenja i naloga interpretativne zajednice koja uvek čuva svoje „svece“, makar to bilo na njihovu štetu. Marginokritički udar ima jednu duboku crtu očiglednosti: Dučićeva Žena je nešto više. U njoj se, zapravo, krije poetički odgovor na pitanje skriveno od postanja sveta. Ne da li je prvo Božastvo bilo žensko ili muško, na koje pitanje se odgovori, koliko god muškoj oholosti ne bili prijatni, zna. Pravo pitanje je kog je roda Božanstvo. O rodu Božjem ostavio je Dučić jednu kontroverzu o kojoj bi se u razvijenijim kulturama pisale opsežne studije. Pisac koji se obično vidi na suprotnoj strani od svega o čemu bi se u vezi s rodom moglo ozbiljno razmišljati, pokazao bi vrlinu velikih stvaralaca, koji su uvek iznad predrasuda. O rodu Božijem ostavio je Dučić trag kojem je mesto u samom vrhu svetske književnosti. I to je ostavio trag celinom svoga pesničkog opusa a ne u nekoj suvoj ili kržljavoj grani, koliko god takva grana bila izvanredno tumačena i dragocena za srpsku književnost. Dučićev poetički put, zakon transformacije i integralizma, simbolistički procesi i poetika tajne imaju svoj vrhunac u pitanju roda božijeg.

223

U POGLEDU SMISLA: DIS Ipak treba razumeti poeziju Vladislava Petkovića Disa. To znači da je u izvesnom pogledu nužno drugačije čitanje Disa. Ne samo zato što tumačenje ne može da ostane na anegdotama o ovom autoru ili kritikama koje su pratile njegovo delo, niti da se zaustavi na književnoistorijskim uspomenama, čak i kada su tačne. Sa tim bi se još i lako izašlo na kraj, međutim tumačenje naročito ne može da se zadovolji onim što je očigledno. Ako sve nije u poeziji, onda ga nigde i nema, a ko u tumačenju neće sve, tome je isto kao da neće ništa. Kako kažu i Šopenhauer i mladi Niče o svom učitelju, tome ostaje laž akademskog života. Da je Vladislav Petković Dis jedan od najvećih srpskih pesnika, to je na početku ovog veka isto toliko očigledno koliko je na početku prošlog veka kritika ostala zatečena pojavom njegove poezije. Tragovi te zatečenosti i nespremnosti za tumačenje stihova uzmaklih sa ustaljenog horizonta smisla koji dopušta i podržava stanje kulture osećaju se i danas. Zašto je Dis neosporna pesnička veličina, to ni izdaleka, ni posle čitavog niza tumačenja i književnoistorijskih komentara, uspomena savremenika i ocena potomaka, nije sasvim jasno. Naprotiv, dok je sasvim jasno koji su sve razlozi davali maha sumnji i osporavanju Disovog pesništva, od pitanja gramatike do iracionalizma, razlozi za učvršćivanje vrednosti njegovog stiha u književnom pamćenju ostaju dovoljno zagonetni da bi još uvek predstavljali izazov tumačenju. Nije, razume se, tajna da neke Disove pesme nailaze na opšte dopadanje i da su omiljena lektira, ali zašto njegovo delo prate uglavnom uvek ista književnoistorijska uopštavanja o pesništvu srpske moderne? Kako to može 224

U pogledu smisla: Dis

biti dovoljno da se utvrde osnovni razlozi zašto se srpska poezija ne može zamisliti bez Disa. Čak je i uobičajeno izdvajanje nekoliko svima poznatih pesama zapravo znak koliko se potcenjuju vrlina i vrednost čitave zbirke Utopljene duše, jedinstvene pesničke celine kakvih ima svega nekoliko u istoriji srpske poezije. A kada bi se temeljnije proverilo stanje razumevanja i ovih najomiljenijih pesama, možda bi se pokazalo da je usvajanje dubljih slojeva značenja i smisla daleko manje napredovalo nego što bi to morao da bude slučaj kada je o klasiku savremene srpske književnosti reč. Drama tumačenja ne samo što je ostala u senci najranijeg spora o duševnom zdravlju autora i njegove poezije, već sa retkim izuzecima, a možda zapravo jednim jedinim, te drame gotovo da i nema. Problem je, međutim, mnogo lakše najaviti nego mu odista prići, naročito ukoliko nije prilika za detaljno pretraživanje kritičkih sudova izrečenih o Disu, i još više za preispitivanje jedne slike o njemu koja je izgrađena na osnovu anegdota i uspomena i koja se, kao demon, obrušava na svaki ozbiljniji trud tumačenja. Tog demona i predrasuda nisu bili pošteđeni čak ni najozbiljniji interpretativni napori. Čak i tu gde treba da se utvrdi Disova važnost i pesnička veličina iskrsava njegov čudnovati lik i pre nego se stigne do najveće dubine smisla njegovih stihova, on sam se pomalja kratkovid, brkat i nedoučen, boemski raspoložen, neozbiljan i neambiciozan, te kako s cvećem u ruci jurca oko svoje mlade žene, ište honorar za pesmu koju je tog časa u redakciji naškrabao, ili sedi s društvom u kafani dok mu drugi tumače velike svetske pesnike i prevode ih da bi išta razumeo... Kakva nepodnošljiva koještarija. I kada je takva slika izgrađena, a zatim još i dovršena surovom optužbom da je „lažni modernizam“ plod bolesnih nerava pisca koji čak ni svoj jezik ne zna, da je njegova poezija ćorsokak i zaraza, onda se prostor između osuda i bede sećanja toliko sužava za ozbiljno i dalekosežnije tumačenje da je vrlo teško sačuvati pravo da se o Disu piše jednako kao o Bodleru i Rembou, Helderlinu i Rilkeu, Jejtsu i Eliotu, Bloku i Mandeljštamu. A upravo je to nužno, i sve 225

De/konstitucija

što se napiše sa manje truda i htenja, naročito još ako se u to uplete prepričavanje tračeva, ne vredi ništa više no da stigne do prvog koša za staru hartiju. Iako je hermeneutički patos ovde nužan, u tumačenju se mora krenuti od samoga početka, a to, kada je o Disu i o Utopljenim dušama reč, stvara nepremostive teškoće već na prvom koraku. Jer je u prologu ove zbirke jedna od pesama koje, sa jedne strane, plene lakim rasporedom osnovnih slika i značenja (toliko očekivanim i pretvorenim u opšte mesto jedne vrste antropološkog i eshatološkog pesimizma da to ne zaslužuje podrobne komentare), a sa druge obiluju izrazima koji ne samo da predstavljaju problem, već je njihova smisaona odgonetka uveliko izostala u veku koji je za nama. Disova „Tamnica“ je, dakle, sa jedne strane odlična literatura za adolescente koji u svojoj pobunjeničkoj lektiri traže upravo takvo štivo da u njemu prepoznaju i potvrde svoje rane, mladalačke patnje zbog toga što svet izneverava naša očekivanja. „Tamnica“ je i zreli plod, remek-delo u kojem bi se od više pojedinačnih blistavo pronađenih i uzajamno povezanih izraza mogla izgraditi posebna filozofija života, mišljenja i pevanja. Poseban problem je to što istrgnuta iz Utopljeiih duša „Tamnica“ ne govori sve što ima da kaže. Njeno čitanje, koje se skoro uvek odvijalo nevezano za celinu zbirke i poslednju pesmu Utopljenih duša, pojačava neke, a prikriva druge odlike ove pesme, čitave zbirke i njene kompozicije. „Tamnicom“ međutim vlada isti simbolički poriv koji u samom korenu judeo-hrišćanske tradicije gradi i zatim čuva sliku čoveka kao palog anđela. Ukoliko se to u isti mah prepozna i ostavi po strani, da se zbog ovog konteksta ne bi poništio onaj koji sam pesnik gradi celinom Utopljenih duša, pesma koja otvara zbirku pruža priliku za drugačiju egzegezu. Na sliku čoveka u svetu može se osvrnuti uz pomoć početnih stihova Disove „Tamnice“ – to je onaj život, gde sam pao i ja. Pored aludiranja na najširi duhovnoistorijski horizont ne samo jedne tradicije, na to predanje o padu, odlučujuće to što je Dis takvo saznanje odmah predstavio u dosegu 226

U pogledu smisla: Dis

pesničke moći. Pad se već odigrao, a uz pomoć tog i onaj ko je pao povezuje se sa drugima. Sudbina u životu kao pad je zaključena, ona predstavlja opštu formu postojanja u svetu. Ona raslabljuje čovekove izglede, ali ne ukida razlog i mogućnost poezije. Pogled na samoga sebe čoveka koji je upoznao život vodi do jezivo-setne presude sopstvenim izgledima, ali se u toj presudi otvara mogućnost pesničke dubine. Književnoistorijski, pad je sam po sebi tradicija koja se u našem pesništvu vidi kao jedan poseban prsten od Njegoša do Disa, a u svetskoj književnosti od biblijskog mita do Miltona, posle koga pali čovek herojsku prošlost menja za građansku uznemirenost. I Disov pad se odigrava u građanskom životu kome su u Utopljenim dušama samo pridodate slike turobne idile i pastoralne smrti. Uprkos tome što se ova uvodna slika lako razumeva i kontekstualizuje, čim odjekne drugi stih „Tamnice“ problemi tumačenja namnožiće se toliko da do kraja Utopljenih duša traje drama razumevanja. To od tumača zahteva da se u susret Disovim stihovima otisne sa voljom da se kaže više od onoga što piše u njima. Drugi stih „Tamnice“ određuje da se palo s nevinih daljina. Naravno, problem je u tome što se daljinama daje svojstvo koje one ne mogu imati. Pretpostavljena nevinost pri tome mogla bi biti suprotna hrišćanskom predanju o naslednoj krivici začetoj Adamovom pobunom protiv Boga. Budući da nevinost ostaje vezana za daljinu a ne za onoga ko je pao, pesnik se zapravo ne izlaže opasnosti da osporavajući razloge i pravednost sunovrata na pesnički način ponovi greh pobune. Osnovni položaj onoga ko ispisuje prvi stih Disovih Utopljenih duša određuje izostanak pobune, pa bi se konsekventno moglo reći da nje nije bilo ni u onom postojanju koje prethodi padu, kao što ni posle pada nema skrušenosti bića svedenog na ovozemaljsku, pa još uz to i ljudsku, maskar i previše ljudsku sudbinu. A šta ukoliko se pad shvati u rasponu sudbine duša kakve dočaravaju budistička učenja ili Platon? Problem samih stihova, međutim, ne rešava se olakim pozivanjem na duhovnu istoriju čovečan227

De/konstitucija

stva. Tako bi se trivijalnost već poznatih shema prenela na stihove. Odlučujuće je što za takav transfer nema razloga u samoj „Tamnici“. Sa moćnom slikom Disove „Nirvane“ valja učiniti nešto više od toga, a o Platonu će biti reči u jednom boljem interpretativnom aspektu. Dis nije izazov po prepoznavanju različitih tradicija u kojima se može misliti ono što je u njegovom stihu zapisano. Pad je kod Disa vezan za život, pa se moralna dinamika sagrešenja ontološki prebacuje iz čiste onostranosti u neki bliži, egzistencijalni predeo. Šta takvo pomeranje zapravo znači? To pomeranje je rad pesništva, ali ne samo u obliku i jeziku, već jednako tako u smislu i umetničkim posledicama samog pevanja. Otkriti jedno bez drugog zapravo je isto što i ići na izvor sa sudovima koji imaju drške, ali nemaju dno, koji se mogu nositi, ali se ništa u njima ne može doneti. Nikada pomeranje samo po sebi nije odgovor, treba videti gde se stiglo tom pomerenošću. Biti pomeren ne znači ništa.255 Problem je, dakle, u kvalifikaciji daljine, koja je uzrok, uslov, izvor ili samo predeo nevinosti pa sebe nameće sudbini palog kao njegova bolja prošlost ili daleka nada u povratak nečem boljem: nevina daljina bolja je od krivice u blizini. Da li se nakon pada dospeva do blizine koja nije nevina i da li je neizrečena pretpostavka krivice nužna da se razume svojstvo ove nevinosti? Da li je nevinost uopšte moguća ukoliko već nije pretpostavljena optužba, a osuđujuća konotacija pada kao presuda ispisana na nebu koje natkriljuje, kao Disova daljina, svodove života? Sofistika argumenata o kojima se u samim stihovima ništa ili sasvim nedovoljno saznaje, ili usporena dijalektika sa kojom se može osmišljavati i preocenjivati svaki sud dozvoljen i moguć u ovom pesničkom materijalu, sve to podleže strogoj zabrani kao i svako slobodno domišljanje. Zabrana važi i za transfer filozofije, utoliko pre što u tumačenju književnosti kod nas retko 255 Čak ni Fukoova rehabilitacija pomerenosti i njeno vraćanje u polje prih-

vatljivosti i društvenog uma nije kazalo ništa o samoj pomerenosti. Vidi Mišel Fuko: Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd, Nolit, 1980, prev. Jelena Stakić.

228

U pogledu smisla: Dis

ima dovoljno strpljenja i volje za mišljenje. Nema otvorenosti čak ni za istoriju mišljenja, a kamoli za postupno razvijanje argumenta do one misaone jasnoće i ubedljivosti u kojoj tumačenje prestaje da bude privezak čitanja i postaje važno kao takvo. I dok bi se o prirodi odnosa nevinosti, od moralne klauzule do ontologizacije položaja koji je obezbeđuje, mogla nastaviti vrlo učena rasprava u kojoj se u najmanju ruku sistematski propituje uslov nevinosti i volja za delovanjem, a zatim isto tako razlog pravednosti, odnos egzistencije i presude na nebu, sve do poslednjih konsekvenci raskola metafizike i egzistencije, tumač i čitalac Utopljenih duša, pa čak i samo „Tamnice“, ima drugačije zadatke u srpskoj kulturi. Neki od njih možda nisu teži od ove vrste apstrakcije, ali svakako jesu važniji. Koliko god dalek, taj zahtev kojem treba udovoljiti nije nevin u odnosu na same stihove u kojima hoće da razotkrije i opravda razlog Disovog pesničkog trajanja. Posle nevine daljine hermeneutičkog pogleda na Disovo pesništvo sledi pad u tumačenje, neoprostiva krivica u blizini tumačenja stihova. U znanju, odnosno neznanju, pesničkog subjekta „Tamnice“, samo tri strofe kasnije pojaviće se dvojstvo: ontološka svrha što zvezde beže (da se stvara pebo i svod), ili gnoseološka krivica (moja glava rađa sav svet jada). Za zvezdama, međutim, ostaju boje mesta i daljine i vizija jave, u tome je sada život u kome su zvezde nevino vezane za san moje glave. Još dve strofe kasnije pesnik kaže „I tu zemlju danas poznao sam i ja Sa nevinim srcem...“ Dijalektika nevinosti u ovoj spoznaji, međutim, tek je pretpostavka da on počne da živi kao stara tajna sa hristolikim vencem snova na glavi, što nevinosti daje novi lik, sve dok se ne dođe do stihova: „I da slušam biće I duh moj u svemu kako moćno spava 229

De/konstitucija

K’o jedina pesma, jedino otkriće;“ Pitanja spoznaje i otkrića su povezana, a izraz slušam biće potpuno natopljen onim značenjima koje je savremena filozofija tokom dvadesetog veka pretvorila u svoju opsesiju i kojima je teško odoleti, tumač bi se ovde rado dohvatio Hajdegerovih tekstova o poeziji i prepustio teškoj raspravi o moći poezije i dometu pesničkog mišljenja. U takvom času već se na horizontu ovih stihova pojavila jedna ekskluzivna autopoetička situacija jedine pesme, jedinog otkrića. Potrebno je da se u stihovima vidi ono najvažnije što čovek o čoveku i za druge ljude, koji su po svome biću čitaoci, govori. Nije to, dakle, samo pitanje nevinosti, a i ono bi već bilo dovoljno kada je postavljeno između nevinosti daljina, nevinosti vezivanja za san jedne glave i nevinosti srca koja je u ovoj kulturi uvek u opoziciji sa onim što se u glavi i zbog nje dešava. Sve što je rečeno u Disovim uvodnim stihovima vodi do situacije pesme kao jedinog otkrića. Pošto je „Tamnica“ pesma u kojoj je to rečeno, onda je ona ta pesma koja je jedino otkriće. Ono o čemu se govori u pretposlednjoj strofi, upravo smisaoni horizont same „Tamnice“. To što je na prvi pogled najjednostavnije, zapravo je i najteže razumeti do kraja, kao što je teško prihvatiti da je odnos etike, nevinosti, i autopoetike, pesničkog otkrića, razmera najznačajnijeg smisaonog i oblikovnog dosega Utopljenih duša Vladislava Petkovića Disa. Pred tumačem su dva puta. Dok možda sme da privremeno ostavi po strani sve one implikacije koje slede iz pitanja nevinosti, a ima ih veoma mnogo, štiteći se predrasudom da je to više posao filozofije nego pesničke hermeneutike, ovih autoreferencijalnih odjeka se ne može osloboditi osim ukoliko ne ispusti iz vida samu poeziju. Istina, stvar je već i sa nevinošću nepopravljivo preteška. Sva duhovna istorija čovečanstva nije uspela više nego da doda jednu vrlo veliku fusnotu uz razloge protiv nepravednosti patnje koje iznosi Jov. Problem nevinosti pojavljuje se kao neka vrsta skrivene niti koja vodi kroz čitavu Disovu zbirku. Ako pogledamo kako se ovaj se230

U pogledu smisla: Dis

mantem (osnovna jedinica semantizna stiha) razvija u zbirci, postaće jasnije kako je pažnjivo Dis gradio srihove, pesme, cikluse i kompoziciju same zbirke. U pesmi „Ona, i njoj“ bezazlena nevinost večito pati i strada, u „Razumljivoj pesmi“ misli blede „Gube se u nebo, u svet harmonija, U oblak, u zvezde, nevine poglede“ da bi, kao da treba da se sprovede besprekorno precizan plan po kojem se razvija argument nevinosti, potkraj zbirke u pesmi „Raspadanje“ sledio konačni obrt: „Sad nemam više visokih obmana, Nevinih misli i krinova beli’;“ Ako su zvezde nevino povezane sa snom glave, već u tome postoji snažna etička slika bez obzira da li ćemo u njoj hteti da tražimo Kanta ili druge moderniste. Naročito nevinost srca obezbeđuje etičku privilegiju pesniku, dok ovakva precizna i direktna dijalektika nevinosti omogućava da se čitavo ustrojstvo sveta, njegove spoznaje i izraza koji jedini preostaje, pesnički povežu u jedan nerazmrsiv čvor. Svojstvo nevinosti, koje od daljine stiže u najveću blizinu, u samo srce, dakle pretpostavka najšireg obuhvatanja nevinosti, i iščezavanje nevinosti pred kraj pevanja u tom svetu, govore o ishodu odnosa iskustva postojanja nakon pada i pesme, pogleda i misli. Postoji u Disovim „Utopljenim dušama“ razvijena i zaokružena poetička dijalektika, jedan obuhvatan i celovit sistem. Da je ovde reč o zbirci pesama u kojoj je plan celine razvijen sa preciznošću bez presedana u srpskoj poeziji, sa preciznošću koja pleni kao da je mišljena da i sama bude čitana kao takva i da bude pesničko sredstvo, da se upravo u sistematskom razvoju onoga što je pesničko otkrije još jedno svojstvo poezije, to je srpska književna istorija uspela da dovede u sumnju pa čak i odbaci zbog slike 231

De/konstitucija

samoga pesnika kome se ne veruje da može imati najveću metafizičku dubinu. Doprinos tumačenja stihova uživanju u poeziji treba da poštovanje za Disa obnovi u onom što je najteže, u poverenju da se o njegovom stihu govori kao da od svake reči zavisi sudbina pesništva. Plan celine se ipak ne samo nužno već i posebno dobro vidi kada se kroz čitavu zbirku prati sve što je rečeno o pesmi. Nije reč o jednom usputnom simboličkom otisku pesništva u pesmama, već o pesničkom procesu koji se iz stiha u stih razvija. Egzegeza, međutim, koja bi idući upravo od stiha do stiha htela da posvedoči sve što je u njima rečeno, zauzela bi prostor čitave jedne opsežne studije. Takava iscrpnost, koliko god bila važna i potrebna, moraće da se prepusti drugoj prilici. Da se pokažu i hermeneutički rekonstruišu makar najvažnije veze koje postoje u Utopljenim dušama, poput ovih između nevinosti koje smo naznačili, bilo bi potrebno napisati celu jednu knjigu. Kao jedan ekskurs do bitnog, autopoetička nit i sistematika predstavljanja pesnika i pesme su okosnica čitave zbirke. U pesmi „Ona, i njoj“ će pesnik dozivati tebe, mada si tamo gore, a zatim slede „Stara pesma“ i „Pesma“, koje od naslova do tvrdnje da se mi’so budi, al’ k’o mis’o pesnikova pokazuju rađanje pesme: „To je pesma koju rađa mis’o moja i sećanje, To je pesma mojih dana i časova i prošlosti, To je pesma stara, teška, jednolika k’o kukanje, To je pesma sa zgarišta ideala i mladosti.“ U već pomenutoj „Razumljivoj pesmi“ misli blede i gubeći se u nebu stižu do zvezda i nevinih pogleda. U „Najvećem jadu“ tvrdi se na početku Ja znam jednu pesmu, a na kraju to vodi i do pesme junaka. (Ovu staru pesmu i jednu pesmu koju zna treba zapamtiti u vezi sa onom pesmom koja će biti zaboravljena na kraju zbirke Utopljene duše.) U „Prvoj zvezdi“ tu su izgubljene pesme, da bi se 232

U pogledu smisla: Dis

prelaskom iz ciklusa Kuća mraka u ciklus Umrli dani programski u naslovnoj pesmi zbirke „Utopljene duše“ srela moja lira sa njenom lepotom, / Tugom i srećom. Tu ide i nesreća soneta iz „Prvog zagrljaja“ a zatim čitav mali katalog jedne odbačene običnosti: „Pesme sunca i oblaka i anđela i junaka i mladosti i proleća: To je bila pesma straha I padanja i uzdaha. To je bila pesma jaka.“ Sledeća je pesma „Sećanje“ u kojoj pesnik veli: „Ja osećam nju i pesmu jednu, Što je mladost k’o svoj teret ima, Pesmu čudnu, nejasnu i čednu, Pesmu snova, pesmu o srećnima. Ja osećam... i u času mahom, Pesma staje, ugasi se, svene: Pojavi se život s teškim dahom, I sve ode u san, uspomene.“ Dinamika odnosa pesme, života, sna i uspomene više puta se menja u celoj zbirci. Pre no što se čitalac navikne na pauzu u razvijanju ovog autopoetičkog niza, u „Utehi“ se otkriva drugačiji pravac gubljenja misli, koja nestaje i tone / U dolini plača a ne više u nebu, pa dok mis’o spava sledi romantičarska slika ljubavi na krilima noći koja sobom nosi razlupanu liru. Nakon „Priče“, u ciklusu Tišine sledi opet sasvim programska „Pesma bez reči“, da bi se potonji ciklus, Nedovršene reči, koji proizlazi iz ove dijalektike izraza i teškoće izražavanja, završio (posle pesama imenovanih u naslovu kao pesma) poslednjim stihovima pesme „Glad mira“: 233

De/konstitucija

„Jer još čujem nad glavom vetar kako svira Pesmu praznu k’o uteha, tešku kao pad.“ Krenulo se od pada da bi se stiglo do pesme koja je jednako teška, teška kao pad. U tome se ujedinjuje autopoetički lik Utopljenih duša sa celinom zbirke. Počinje se dijalogom pad/pesma i okončava zaključnim odnosom pesma/pad. Onaj kome je na početku ovih autopoetičkih transformacija pesma uz nevinost srca mogla da bude pribežšite, ostaje u konačnom raskolu pesme, saznanja i života: ono što je bez reči i od nedovršenih reči jednako je teško kao pad. Ne može se čitati spokojno Disova zbirka dok se pred očima onoga ko razumevajuće gleda odvija ovakva autopoetička istorija. Ne može se čitati Disova poezija ako se ne zna šta je za nju pesma, ne samo zato što je nešto bitno i presudno rečeno o poeziji već i zato što je to u Utopljenim dušama rečeno i o samim Utopljenim dušama. Čitava ova autopoetička istorija na presudan način priprema epilog cele zbirke, San, u kojem je jedna od najlepših pesama srpske književnosti. Završna pesma Utopljenih duša ne može ni da počne dok neka druga, neizrečena i u prethodnim stihovima za događaj gubljenja pripremljena pesma ne bude izuzeta iz onoga što kazivanje može da postigne. „Možda spava“, dakle, počinje tek onda kada je omogućeno da se kaže ono što je najteže o sudbini pesme. Uz „Među javom i med snom“ Laze Kostića to je najjače i najpoznatije izvorište autorefleksije, sušti autopoetički iskaz u stihu, ali povrh toga i izvorište najveće zagonetke: „Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja, Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao: Da je čujem uzalud sam danas kušao, Kao da je pesma bila sreća moja sva. Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.“

234

Koja je to zaboravljena pesma, kako je zaboravljena i zašto se više ne može čuti? To je najveća zagonetka srpskog pesništva, veća no „Stara pesma“ Vojislava Ilića, ili „Naučite pjesan“ Miodraga Pavlovića. Učinak Ilićeve pesme i značaj Pavlovićeve pjesni neće se promeniti zato što ni jedna ni druga nisu poznate. Disova zaboravljena pesma je međutim neodoljivi vapaj. Naročito težak utisak koji stvara najtužniji autopoetički odjek u srpskom pesništvu: da je pesma bila sreća sva. Tek posle pesme prazne kao uteha, tek tamo gde više ništa ne blaži teret i muku postojanja, pada u život, tek tu se javlja pesma koja je pre zaborava sreća sva, ili se tek nakon zaborava takvom pričinjava. Autoreferencijalnost nije puka refleksija o pesništvu već jedan dubok egzistencijalni udar koji pored saznanja stvara i sam stih, i zato nije moguća izvan samooblikujućeg saopštavanja, koje se dešava u ovom prstenu od „Tamnice“ do „Možda spava“. Od jedine pesme, jedinog otkrića, iz „Tamnice“, do zaboravljene pesme koja je bila sreća sva u „Možda spava“, izvršena je dramatična supstitucija: na mesto pesme iz sna koja je zaboravljena dolazi najlepša i najtragičnija balada, sama „Možda spava“. To je onaj zlatni čas u kojem se istina autoreferencijalnosti raskriva i samoprikazuje kao vrednost. Mogućnost da se u samoodricanju kaže više nego u samopredstavljanju vrhunsko je sredstvo moderne umetnosti. Ta nova pesma, koja zamenjuje staru pesmu koju je imao u snu, tu je da uz konačnu dramu pesničkog postojanja objavi i završnu uzaludnu nadu da draga, mrtva draga, možda ipak živi i doći će posle ovog sna. To istovremeno zatvara položaj same pesme „Možda spava“ spram tog sna i čitave zbirke, ali i njenu spoznajnu dinamiku čini sasvim drugačijom od baroknog toposa „život je san“. Centralna figura Disove zbirke nije čovek kao takav, nego pesničko biće koje stvara sav svoj jad, kome se između snova i tuge širi prostor stiha, to je pesnik čiji duh je usnio pesničku utehu i jednu staru pesmu da bi i kad ona iščili progovorio jednim novim možda i stigao do konačnog pesničkog horizonta uzaludne nade. Pesnik je ovlašćen za posebne, pesničke vrste samoosećanja, tek je njemu 235

De/konstitucija

dostupno da sluša biće i sva određenja tome dodaju egzistencijalne, epistemološke i poetičke nijanse – kao što su da to čini u pogledu sopstvene snage, pred zovom glasa tišina, govora šuma i divne, ali mrtve drage u vremenu posle romantizma, te napokon izgubljenih snova i zaspalih visina, kako stoji već na kraju „Tamnice“. Od te uvodne usnulosti do završnog možda spava, Dis piše lirsku raspravu kao dijalog pesnika sa sobom kao palim čovekom. Pesnik je u njegovim stihovima nevini titan koji bez pravog užasa i konačne rezignacije prati sve ono tužno, najtužnije od čega se život sastoji, raspoređeno između smrti i ljubavi, između rake i sveta, mrtve drage i sna, između poništavanja samog ljudskog bića i svega što postoji. Mir o kojem na više mesta govori znak je pesničke transcendencije. Vrlina i veština da se na relativno malom broju situacija, a sve one imaju isto osnovno emocionalno usmerenje, razvije tako velika moć pesničkog dočaravanja različitih vizija istog ishoda, jedna je od ključnih odlika Disovog stiha. Ona pokazuje svu moć njegovog sasvim osobenog artizma. Da često isticana melodioznost njegove poezije nije združena sa delatnom moći dočaravanja, a ona podređena ovom opštem tonu mirnog i vrlo često sasvim ironično preokrenutog stanja koje ne postaje očaj, u jednom izrazito modernističkom, oksimoronskom semantičkom poigravanju, od delovanja te melodije ne bi bilo ništa. Oblikovanje i uobličenost stiha ni izdaleka ne bi imali istu snagu da u polje ironijom ublaženog sveta i užasa nisu projektovani sam pesnik i poezija, pa tako oni nisu ostavljeni izvan procesa života i njegovog oblikovanja, već su u njegovom središtu. Sa druge strane, upravo zato što nije samo podložan svetu već i nadležan za njegovo pesničko uobličenje, pesnik nije samo pomoćni stradalnik nego i jedan nadmoćni izvestilac koji otklonom od tragedije u poeziju, kao da ga je sam Niče u Rođenju tragedije na to uputio, zapravo sebi pribavlja nužni razmak između sudbine, egzistencije i doživljaja. To dopušta da on govori sa mirom koji pleni i duhovitim cinizmom koji ne ostavlja na miru, pa je Dis velik ne zato što je turoban i mračan, jer on to nije kao što 236

U pogledu smisla: Dis

njegova pesma ne bi ni trebalo da bude, već je veliki pesnik zato što u najgorem čuva mir i prostor pesničkog samoostvarenja. Pošto pesničko biće u njegovim stihovima ne rezignira, to ni poredak sveta, u kojem je sve već najgore i svaka je lepota mrtva, ipak nije u svakom pogledu izgubljen. U pogledu poezije, Disovi stihovi su otvoreni za stvaranje. I uprkos tome što je smisao postojanja u svetu zadat kao nesreća života i tragedija smrti, u pogledu smisla Disova poezija je otvorena za stalno bogaćenje dubljih simboličkih nivoa. Disov čitalac zapravo je savršena žrtva: on je taj koji umesto pesnika proživljava sav teret postojanja, da bi i njega pesnik u činu oblikovanja poezije spasavao. Satrven i spasen u isti čas – to je lukavstvo pesničkog uma da se uz pomoć autoreferencijalnosti čitalac prepusti poeziji kao takvoj i dovede u stanje jedne odložene i kontaminirane ekstaze, koja tokom čitavog veka nije prestala da deluje. Začuđujuće je da je samo empiricistička isključivost, usmerenost na predstavljeni svet u pesmi, ili pak formalistička isključivost, opsednutost pesničkim sredstvima samima po sebi, učinila da se ono najosnovnije, uprkos tome što je neprikriveno, u Disovom stihu izgubi iz vida. U tom pogledu nužno je drugačije čitanje poezije Vladislava Petkovića Disa, a pitanje onoga što je skriveno tek se posle ovoga pomalja u svoj svojoj punoći. Pažljivije povezivanje dva različita egzistencijalna prospekta, čovekove izloženosti sudbini i pesničkog oblikovanja, sudbine stiha u takvom životu, dakle odnos života i stvaranja, daje novu dimenziju slici pada. Jer se tek iz pozicije stvaraoca vidi smisao određenja pada u život, a ne pada u svet kao pada u ovozemaljsko postojanje. To nije pad samo sa odjekom hrišćanskog predanja, već jedan drugačiji sunovrat koji se odigrava u životu jer se u životu stvara sav jad. Nije sam život jad kao takav nego moja glava rađa sav svet jada kaže pesnik.256 256 Što je blisko Lazi Kostiću jer što je duiš lomilo krilo u „Santa Maria della

Salute“ sve je to s ove glave. Da je Disu stalo do književnoistorijskog niza ne pokazuje samo pesma posvećena Vojislavu Iliću, već mnogo više odjek Njegoševog stiha u „Sećanju“.

237

De/konstitucija

Bilo bi suviše jednostavno izvesti konačan zaključak kako je sav jad pesnički stvoren, pa je to jad pesnika. Vrlina Disove autopoetike je upravo to što simbolički prostor egzistencije, naročito građanskog života, i ontologije, ostaje otvoren pa se ni svemir ni sam Bog ne mogu osloboditi krivice. Drama nevinosti srca i nevinosti daljina se ne ukida i ne razrešava, već pojačava. Autopoetika nije tu da umanji, nego da uveća smisao, ona nije tu da ukine ambivalenciju, već da je produži u jednom posebnom, privilegovanom simboličkom prostoru kakav predstavlja pesništvo kao takvo. Sva je stvarnost u njoj još stvarnija jer je u njoj i sama poezija stvarna. Tek kada se u opoziciji srca i glave, daljine i bliskosti, nevinosti i jada razume kako glava i stvara jad i pesnički dela, dobija ne samo „Tamnica“ već i čitava zbirka Utopljene duše potpuniji smisao. Zato se u njoj uz poeziju može vezati dah otkrovenja, duh koji u svemu moćno spava, ali ne spava bez snova, kao što se programski želi u naslovnoj pesmi „Utopljene duše“, već spava moćno pošto se ima u snu to što je pesma i pesničko. Konačna kriza izlaska u svet mogla bi da nastupi tek kada se izgubi ta pesma iz sna, ali onda na njeno mesto staje jedna nova pesma uzaludne nade, u kojoj uprkos svemu ostaje trag romantičarske slike mrtve drage. Uzaludna nada pretvorena u novu pesmu, to je Disovo rešenje nemogućeg. Stara pesma je uspomena koje se ne seća, nova nada se ne obistinjuje ali postoji. Kada se sve zna, ovde je upravo to slučaj, šta još preostaje nego da se uprkos apsurdu pokrene sve, a za čoveka koji je nedovršeno i nesavršeno biće, to je ontološka perspektiva nade.257 Iz apsurda u kojem završava razumsko propitivanje hrišćanske vere, i apsurda u kojem 257 Od sna do pesničke transcendencije, od slušanja muzike do duha utopije

i od samorazumevajuće i samouzdižuće egzistencije do ontologije imaginarnog, jedini način da bolja strana ljudske prirode samu sebe zahvati kao uzvišenost sudbine, jedini način osim duboke vere da se u samom postojanju umakne istoriji i ona osudi na najbolje, ostaje u domenu nade. U tome se završna Ničeova ekstaza samoobjavljivanja na paradoksalan način dodiruje sa najvećom utopijom nade u filozofiji, onom Ernesta Bloha.

238

U pogledu smisla: Dis

završava svaka filozofija egzistencije nema izlaska, ali to poeziji ne može da naškodi. Dis nije prestao da veruje u poeziju, a modernističko ispitivanje granic izražajnih moći još nije uzelo toliko maha da pesme bez reči i nedovršene pesme budu zaista takve. Dis ne čini ono što u pesmama govori, to je tajna autoreferencijalnosti. Iako je pesma zaboravljena, pesma nije nemoguća: moguća je upravo najlepša pesma. Svi Krićani lažu, i upravo tako svaka autopoetika laže u boljem smislu reči: ona ne čini to o čemu govori i to što predlaže. To je moć poezije, da nju sopstveno samosaznanje ne onemogućuje. Izlazak iz jednog sveta pesme, stare pesme, ulazak je u drugi, pa tu na kraju Utopljenih duša počinje novi pesnički prostor. To je trenutak koji književna istorija mora posebno uzeti u obzir, samo ga mora bolje i drugačije odrediti. Dinamika stare i nove pesme, pojačana i na drugim mestima Utopljenih duša, preseliće se u prolog Lirike Itake Miloša Crnjanskog i tako obezbediti onaj kontinuitet poetičke promene koji se ne mora iščitavati uz pomoć književnoistorijskih akcidencija i izjava, nego iz samih stihova. Taj dodir Disovog izlaska iz stare pesme i Crnjanskovog pristajanja na malo nove pesme pokazuje ukupni pravac razvoja istorijske poetike između moderne, kao ranog modernizma, i rađanja ekspresionizma, kao prve faze razvijenog modernizma. Ako je u pesmi po kojoj je cela zbirka dobila naziv privremeno tražio spavanje bez sna, onda ono što je na kraju zbirke još uvek imao u snu, i tek tada zaboravio, jeste takvo da na njega deluje kao da je to njegova sreća sva. Završni pesnički čin, „Možda spava“, uzdiže se iz nade koja savlađuje izvesnost saznanja o smrti, a to je više od romantičarskog susreta sa mrtvom dragom. U romantizmu nemoguće je dato kao takvo, ono je tu i jednom pokrenuto ono se kao takvo i ostvaruje. Modernistički susret sa onim što ne može doći zahteva sasvim drugačije posredovanje. U modernizmu pesnička volja ne poništava nemoguće tako što se nemoguće događa, modernizam ne može da omogući nemoguće. Modernizam mu ide u susret upravo kao nemogućem. Modernizam je susret oblikova239

De/konstitucija

nja sa nemogućim koje se po prvi put predstavlja upravo onakvim kakvo jeste, kao nepredstavljivo. Sve je nemoguće, a ipak nužno je sve. Horizont Disove poezije dopušta dijalektiku jedne potpunosti smeštene u ovo sreća sva. To sve ostaje Crnjanskom upravo kao i videh sve iz „Prologa“ iza kojeg sledi malo nove pesme. To sve je od antike najvažnije određenje što ga mišljenje može ponuditi i ukoliko sve ne može da bude dosegnuto u načinu mišljenja, antika ne može da počne filozofski da misli. 258 Sve je kod Disa ostalo u dosegu pesme tek pošto je u „Nirvani“ ispitana dijalektika toga sve od mora koja su sva usahla do odnosa sve i nikada: „I sve što je postojalo ikad, Svoju senku sve što imađaše, Sve što više javiti se nikad, Nikad neće – k meni dohođaše.“ Ali dok se ovde očekuje repertoar materijalnih stvari koje ostavljaju svoju senku, Dis nastavlja čudesni katalog posete, pa posle usahlih mora i mrtvog vetra, sreće mrtvih duša, sna mrtve ruže, dolaze sva mrtva proleća i mrtvi mirisi, mrtva ljubav iz sviju vremena, pa slede umrli oblaci, mrtvo vreme s istorijom dana i na kraju i sami poginuli zraci. Sve je to nepredstavljivo i upravo to Disov stih namerava da predstavi. U toj nepredočivosti on sebe predstavlja kao modernizam. Trnjenje svetlosnih zraka vraća ne samo pitanje metafizike svetlosti nego se slika geneze kao razdvajanja svetlosti i tame mora osumnjičiti za smrt svetlosti. Umire li nešto što pripada 258 U početnom stavu Talesove filozofije da sve na-staje od vode je „sadržna

misao: sve je jedno“, pa na osnovu tog „razloga Tales slovi kao prvi grčki filozof“ jer je „video jedinstvo bivstvujućeg“, a to će reći prekoračio „žive ograde iskustva“ da bi svoju „mističku intuiciju“ izgradio u „metafizičku dogmu“. Vidi Fridrih Niče: Filozofija u tragičnom razdoblju Grka, Beograd, Gra-fos, 1979, prev. Božidar Zec, str.19–23.

240

U pogledu smisla: Dis

izvornom aktu stvaranja hrišćanskog boga, šta onda uopšte može da postoji? I zato se posle poginulih zraka javlja ono što je pritisnulo svu selenu, dakle nirvana. Disova predstava nirvane koja ima „Pogled koji nema ljudsko oko: Bez oblika, bez sreće, bez jada, Pogled mrtav i prazan duboko.“ potvrđuje da nirvana nema ono isto što je u slici sveta koji joj prethodi već umrlo.259 Ali taj pogled, k’o kam pada na njega i snove, na budućnost, daleki prostor (koji je bio određen nevinošću u „Tamnici“) na ideje, i sve misli nove. Tako je u pogledu nirvane određena sudbina novih misli. Odmah zatim, po kompozicionoj logici koja vlada Utopljenim dušama, sledi ,,Prestanak jave“ u kojoj svi događaji i stvarnost prestaju, u kojoj se više ničega ne seća i dolazi oblik zoborava. U Nedovršenim rečima će se kategorijalno sve što sam poznao (što takođe ima biblijsku dvosmislenost) vezati za njeno lice „I na njemu oči neviđene davno, Stare neke oči k’o misao što je.“ U završnoj pesmi ovog ciklusa, „Glad mira“, Dis kaže Ja sahranih sve, i ljubav, čime je otvoren put da se u poslednje jutro Utopljenih duša zaboravi stara pesma koja kao da je bila sreća sva. 259 Vredelo bi kada je reč o ovom oku dodati da upitan „u kojem smislu se

kaže da svijet nije ništa“ sam Buda kaže da u smislu u kojem „svijet nije ništa ni po sebi (attena) ni za sebe (attaniyena), kaže se da svijet nije ništa. A šta to“, nastavlja Buda, „nije ništa ni po sebi ni za sebe?“ i odgovara „oko“, pa zatim nastavlja „prizori“, „vidna svijest“, „vidni doživljaji“ i ostale vrste doživljaja, „a ni osjećaj koji nastaje na osnovu razumijevanja doživljaja“, što Bikhu Njanađivako (Čedomil Veljačić) nije propustio da poveže sa Hegelom i Sartrom. Vidi „Problem ništavila u budističkoj filosofiji“, u Bikhu Njanađivako: Budizam, Beograd, 1977, str. 221. i dalje.

241

De/konstitucija

Veličina velikog pesnika vidi se u tome što on mora da na sebe preuzme sve što je najteže, pa se tako sve dostiže ne samo u stihovima koji omogućuju veličinu završne pesme nego je sve začeto još u „Tamnici“ određenjem onoga što pripada genezi. Pomeranju smisla pada (jer je plod njegove glave) prethodi slika koja kao da je preuzeta iz same Geneze, gde se opisuje stvaranje svoda i razdvajanje neba i zemlje.260 U odjeku Biblije je začeto sve, ali spuštanje toga sve na glavu koja rađa sav svet jada znači napustiti sve što ima svojstva potekla od jedne nedvosmislene ontologije u korist pesnički problematizovane spoznajne i doživljajne neizvesnosti. Borba za sve, koja paradoksalno vodi do konačnog susreta sa pesmom, veliki je napor i htenje pesničkog duha kome je sve što je manje od ovog sve nedovoljno – po tome se lakše no po ma čemu drugom vide veliki pesnici. Disu je u tom pomerenom padu, između rađanja jada i onoga što je nevino vezano za san te glave iz koje se sve rađa, ostala zemlja, a to u njegovom pesništvu znači vrlo mnogo, jer se do kraja zbirke razvija simbolički repertoar mesta. Tu ima tri vrste karakterizacija: od usputnog pominjanja zemlje (uz koju idu vlaga u „Ona, i njoj“ i „Ogledalo“, odsustvo zvuka i svetla u „Idili“ i „Jutarnjoj idili“, cveće u „Grobnici lepote“ i „Prvoj zvezdi“; i ovi parovi potvrđuju pravilnost koja nadilazi slučaj) do njenog posebnog značaja (kao u „Pijanstvu“ ili u „Prestanku jave“, gde kaže Nebo i zemlja više mi ne smeta, što sjedinjuje ono što je u genezi razdvojeno). Najviši simbolički nivo obezbeđen je između ekstatičnog I na ovoj zemlji život me opija u „Razumljivoj pesmi“ s početka Utopljenih duša, i neznanja da zemlji treba sunca, jutra i zore u pesmi „Možda spava“ na kraju zbirke. Drugi simbolički sloj izgrađen je u resemantizaciji mesta, kao u pesmi posvećenoj Vojislavu Iliću „Na onome bregu“, gde se traži mesto gde stanuje sreća i u „Razumljivoj pesmi“ mesto gde stanuje ljubav. Na to se nadovezuju kuća mraka i pusta kuća 260 Prva knjiga Mojsijeva, I, 6–8.

242

U pogledu smisla: Dis

mirnog, mrtvog mora iz „Sa zaklopljenim očima“, pa onda kuća nod nebom – onaj stari stan iz „Treće pesme“ (čemu treba dodati i snova stan iz „Gladi mira“), sa jedne strane, a razvijene slike groba i lesa koje su rasejane svuda po Utopljenim dušama, sa druge. Od vlage do pokrova potvrđuje se svet kao dolina plača, stoji u pesmi „Uteha“. I ovaj biblijski odjek dobija odmah posebnu obradu kao dolina jada u „Predgrađu tišine“ i dolina zaborava u „Jeseni“. U Disovoj zbirci, prema tome, postoje čvršće veze između simboličkih niti no što je to organizacija poezije na nivou pesme. Na nivou celine, Utopljene duše su jedna retko čvrsta i ubedljiva, jedinstvena pesnička vizija. Disova pesnička metafizika jedinstven je trenutak srpskog pesništva. Ona može da se razabere tek kada se kompozicija i preplitanje dubljih simboličkih niti ispitaju do kraja. Nisu odlučujući samo odnosi pesama i ciklusa, ciklusa i celine, već svaka pojedinačna smisaona nit vodi do horizonta celine kojem pripada totalizujuća pesnička svest. Jedino ona može da dopre do onoga za šta vredi reći sve. Simbolički repertoar Disovih stihova u ovakvoj hiperorganizaciji jednako zahvata metafizički veoma nosive pojmove, ili samo emocionalne i ambijentalne. Pravi metafizički horizont Disove poezije gradi se postupnim razvijanjem celine koja se vidi u semantizmu čitave zbirke i odnosima oblika i izraza, sna i uspomene, pamćenja i zaborava, zla i bezazlenosti, starog i novog, prošlosti i onoga što je danas, nevinosti i bluda, tišine i govorenja, umiranja i lepote, ljubavi i vrline, plave i crne boje, trava i lišća, pokrova i neba, a više od svega zvezda i očiju. Od nevinih daljina do razumevanja autoreferencijalnosti, celina Utopljenih duša bogati se ovim simboličkim nitima i svakoj od njih može se posvetiti jedno zasebno čitanje Disove poezije. Ali na početku „Tamnice“ postavljeno je pitanje na koje se, imajući sada u pozadini ovog tumačenja da sve piše u stihovima, mora dati posebna vrsta odgovora. Naravno, reč je o očima zvezda, „nemogućem“ sklopu kojem valja podariti smisao bolji no što je bilo kakvo trivijalno prevođenje u obično iskustvo (zvezde u očima, zvezde 243

De/konstitucija

koje su kao oči i sl.) ili sa pukom voljom da se sredstvo, shvaćeno kao književni postupak, pretvori u cilj. Tek ako je metafizička dubina Disovog stiha utvrđena u onome što sama poezija govori, i u onome kako poezija samu sebe predstavlja i (pod)razumeva, tek onda tumač izlazi na hermeneutičku zaravan gde sami stihovi ne mogu više, no što već jesu, pomoći sopstvenom smislu. Oni ne mogu sami sebe da protumače do kraja. O tome kakvo je svojstvo pogleda, kakve su to oči što odsvakud gledaju u Disovom pesništvu, i zašto to čine, odgovor na to pitanje ne postoji u samoj zbirci. Autoreferencijalnost Disovog stiha ne vodi do transcendentalne poezije koja sama iznosi svoju istinu kao takvu, kao što se to vidi u romantizmu. Od Šlegelovog viđenja pesme o pesmi261 do Hajdegerovog tumačenja Helderlina kao „u jednom izvanrednom značenju pesnika pesnika“262, iznosi se istina jedne drugačije epohe. Svako svođenje jedne poetike na drugu zapravo je laž tumačenja i nasilje, u najmanju ruku manjak hermeneutičke sposobnosti da se kaže i domisli nešto drugačije od onoga što su već rekli veliki prethodnici. Da je sve onako kao što je bilo, pa da između pesme o pesmi u antici i pesme o pesmi u baroku, i pesme o pesmi u romantizmu, autopoezisa pre i posle modernizma ne postoji ključna razlika, kao što postoji između romantizma i modernizma, sva bi poezija bila svedena na poetičko mrtvo more, na ponavljanje sa varijacijama. U tom slučaju doprinos smisla ostao bi beznačajan u odnosu na promene oblika. No nije tako, a Disova poezija prekoračuje ono što sama o sebi saopštava, to je njena modernistička zakonitost. U tome se Disova „Možda spava“ kao pesma o zaboravljenoj pesmi 261 Šlegel kaže „da u svemu što predstavlja predstavi i samu sebe, i svuda

u isti mah bude i poezija i poezija poezije“. „Fragmenti Ateneum“, u Fridrih Šlegel: Ironija ljubavi, Beograd, 1999, prev. Dragan Stojanović, str. 59, fragment 238. Uporedi i fragment 247. (Isto, str. 61.)

262 „Helderlin i suština poezije“, u Martin Hajdeger: Mišljenje i pevanje,

Beograd, Nolit, 1982, prev. Božidar Zec, str. 130. (Uporedi takođe str. 146.)

244

U pogledu smisla: Dis

i uzaludnoj nadi u nemogući susret razlikuje od Kostićeve „Santa Maria della Salute“ kao pesme o pesmi koja je pesničko sjedinjenje i trag samog susreta sa mrtvom dragom. Pisane gotovo u isto vreme, ove dve pesme su najlepši susret u istoriji srpskog stiha. Od ovog zlatnog časa poezije istorija književnosti, međutim, ne oslanja se podjednako na obe, već se književnoistorijski proces nastavlja u pravcu koji određuju Disova zbirka, ali i „Spomen na Ruvarca“ Laze Kostića. Utopljene duše su celina veća od zbira svih stihova, pesama i ciklusa koja se ne može svesti na sabiranje pojedinačnih smisaonih doprinosa. Kako da se razume ono čega u stihovima ima toliko da se ne može izložiti ne samo u granicama jednog teksta, već se uopšte ne može hermeneutički rasvetliti bez ostatka. Najveća simbolička napetost u zbirci vezana je za simboliku i smisao očiju i pogleda, ali se čak ni to ne može u potpunosti ispitati i izložiti. U Disovoj poeziji postoji nešto više od onoga što se u samim stihovima može pronaći. Tumačenje Disove poezije mora da rasvetli proces koji premašuje imanenciju smisla. Za sve u Disovoj poeziji treba otkriti, (pred)postaviti jedan novi kontekst koji omogućava mišljenju da se razmahne na način koji je koristan za samo pesništvo. Sve se mora potvrditi u pesničkom oblikovanju i mišljenju, ali egzegeza imanenciji smisla treba da obezbedi ono što nije imanentno samom stihu. Pesništvo je sve što stihovi nose u sebi, ali poezija nije sama u sebi već u čovekovom duhovnoistorijskom postojanju, pa tako ono što stihovi ne mogu dobiti sami iz sebe, to stiču na duhovnoistorijskom horizontu čovekovog postojanja. Dovde doseže tumačenje oslonjeno na imanenciju smisla i književnu istoriju, koje strogo govori samo ono što u stihovima već piše i ono što se u književnoj istoriji već dogodilo. Ali pesnički izraz je više od toga. Da nije, svaki stih bio bi osuđen na prošlost i čitao bi se samo iz perspektive da je to bila poezija. Pesništvo, međutim, ukida bilost jer čoveka kao takvog izdvaja iz istorije kao bilo koje datosti. Ona to može jedino ukoliko zadovoljavajući književnoisto245

rijske nužnosti i poetičke zakonitosti iskoračuje u jedan drugačiji simbolički prostor. Taj simbolički prostor se otvara u stihu, ali se u njemu ne zatvara. To je polje transcendencije koja omogućava da pesništvo bude nešto više od jezičkog izraza u stihu u istom smislu u kojem je čovek nešto više od mesa i kostiju, misli i osećanja, u kojem čovek sobom ne otelovljuje samo jedno konkretno biće već čitav svet života i postojanje kao takvo. Odnos imanencije i njenog prekoračenja lako se vezuje za pogled jer gledanje samo po sebi znači izlazak iz nekog idealnog unutrašnjeg stanja subjekta. Sve se u Disovoj poeziji vidi jer je sve viđeno. Od pogleda na svet do pogleda na poeziju sve se vidi jer je tu pesnik koji gleda i ono što jeste i ono čega nema, i ono što njegova glava stvara i ono što se otvara za nevinost srca. Sve se vidi u poeziji u kojoj pesnik gleda, to je jedna nova, drugačija imanencija smisla u Disovim Utopljenim dušama. Ta imanencija vezana je za imanenciju modernog subjekta. Čak i najveći problemi, kada se nešto u snu vidi a onda na javi ne, ili samo iščezavanje jave, ono što se ne može predstaviti ili pojmiti, kao kada izumire i smrt („Jutarnja idila“), još uvek je sve to u znaku imanencije njegovog uvida. No, u Utopljenim dušama nije pesnik jedino što gleda, tu su neke oči koje njega gledaju i pogled u kojem se on vidi. Imanencija je u svom najvišem dometu prevaziđena eksteriorizovanjem percepcije, očima koje se pripisuju širem stanju bića no što je to pesničko biće. Ovde je biće kao takvo progledalo, od mrtve drage do zvezda, od trava do čitave selene, i oči su svuda, i u onome što postoji u snu, i onome što je udaljeno od svakog postojanja, kao što je to nirvana. Da bi se izašlo iz samoga sebe potrebno je da ono što je izvan progleda. U završnoj pesmi „Možda spava“ Dis kaže oči su moja duša van mene i to je uvod za jednu drugačiju spoznajnu perspektivu očiju koje njega gledaju i vode ga kroz život. To je perspektiva pogleda „Izvan svakog zla, Izvan stvari, iluzija, izvan života.“

Pozicija ovog izvan, tačka je u kojoj se prekoračuje imanencija smisla u Disovoj poeziji i otvara jedna nova ravan. Do tada je u Utopljenim dušama prevaljen veoma dug put. On pada sa očima zvezda i sebe oseća u pogledu trava, stoji na početku Utopljenih duša. Šta je tu srpska poezija dobila, i zašto je u tako otvorenom poetičkom prostoru moguć obrt da te oči vidi snaga dok one zovu kao glas tišina? Još se ne zna ni šta sa očima i pogledom, a već je novi teret neke posebne snage koja vidi, i zova koji ima glas tišine, dospeo u pesništvo. Nije li to previše, i nije li sada najlakše izvući se uz pomoć čuvenog iracionalizma, koji se pred nedogonetljivim poteže kao da se vadi zec iz šešira? Isprva je iracionalizam ograničen na ono što se vidi u svetu koji dočarava Disova poezija, ali sada bi uz poštapalicu „iracionalizam“ mogli da se izbegnu najveći problemi u tumačenju, otkrivanje onoga što nije kao takvo napisano u stihovima. Umesto olako shvaćenog i prigrabljenog iracionalizma, prvi korak treba učiniti u „Razumljivoj pesmi“. Ona je posebno otvorena za čitanje, kao da je Dis pokušao da izađe u susret i da pomogne, da spreči nesreću čitanja koje ne razume. Tu se sve lagano i postupno objašnjava, od toga da ga i na toj zemlji život opija do toga da ne voli ljude koji ropću i pište, što on ne čini, i da ga ne boli ono što boli druge, da ga tuđi jadi ne tište. To nije manifest egocentrizma, nego proglas da njegov jad nije opšti jad ovoga sveta, već njegov sopstveni, poseban, iz njegove glave, pa kaže: „Kada lutam moje misli blede Gube se u nebo, u svet harmonija, U oblak, u zvezde, nevine poglede.“ Nevini pogledi od početka ove egzegeze sapinju semantički luk koji obuhvata čitavu zbirku između „Tamnice“ i „Možda spava“. U drugim pesmama tu su još i odnos slepila i zvuka, gledanja i onog što se čuje, i pre svega fenomenologija lepote i njenog iščezavanja. Lepota je kod Disa više nego percepcija, ali je odnos oka i pogleda

De/konstitucija

važniji za spoznaju od lepote kao stanja onoga što je propalo, iščezlo, umrlo. U „Grobnici lepote“ Dis kaže: „Zaspale su blago njene oči dana, Njene oči cveća...“ da bi slika kako ona spava zapravo bila predujam za završnu pesmu zbirke. „Prve zvezda“ povezuje oči kao dve vrline, dva crna mora (a u „Plavim mislima“ su dva zaspala oka koja raka dobra, crna i duboka nije mogla uzeti sobom) i predstavljene su pune sjaja. Naslovna pesma „Utopljene duše“, koja pokazuje Disov topos da se nešto nalazi jedno ispod drugog (ispod života svet umrlih nada; pod vidikom jada), što je ukopna, grobna simbolika, ostavlja sliku drage u nepreobraćenom vidu: Njen pogled nekad sve što znade reći. To neizgovorljivo sve bilo je, dakle, u dosegu njenog pogleda. Sledeća etapa je opet u poetički posebno istaknutoj „Pesmi bez reči“ koja počinje ironično Evo danas umor pao na me, kao da takav „pad“ ima smisla posle onog velikog pada na početku „Tamnice“, ali pitanje Da l’ je bilo života, i kada proširuje dijalektiku i neizvesnost postojanja, a ovaj „pad“ samo je trenutak na putu do jednog drugog pada. U „Pesmi bez reči“ drugi stih na isti „nemoguć“ načii glasi: U očima pogled zaborava, ali sve će dostići vrhunac u „Nirvani“ koja, kao što je već navedeno, ima „Pogled koji nema ljudsko oko: Bez oblika, bez sreće, bez jada, Pogled mrtav i prazan duboko.“ Antropomorfizam jedne ideje, ili personifikacija jednog stanja, sve to još uvek ne objašnjava tajnu tog osamostaljenog pogleda. To se ne vidi u pesmama kao što su „Sa zaklopljenim očima“ i „Kob“, u kojoj kada više nema neba oči za njim i ne mare. U „Raspadanju“, 248

U pogledu smisla: Dis

gde su nevine misli, ponovo Dis daje jedan vrhunski izraz: Moj svet me gleda pogledom trupina (a dani su pokriveni splinom i on ima jedno trulo vreme). U ciklusu Nedovršene reči u „Prvoj pesmi“ na njenom licu su „Oči neviđene davno, Stare neke oči k’o misao što je.“ Odnos starog i novog ovde se bitno proširuje i on bi ostao nerazumljiv da kategorija staro nije u „Možda spava“ pretvorena u nešto poetički odlučujuće. Na svakom koraku, dok se prate navedeni Disovi stihovi, može se zastati i prepustiti opsežnom tumačenju, ali odlučujuće je to da je opet u završnoj pesmi zbirke vrhunac usporene dijalektike i nerazgovetnog značenja. Stara pesma, stare zvezde i stari dan su u snu u kojem su oči neke, nebo nečije, da bi u sledećoj strofi bilo rečeno: „Kao da je san mi ceo bio od pene, Il’ te oči da su moja duša van mene.“ Zašto je njegova duša izvan njega, ne može da se objasni seobama duša, već situacijom percepcije i položajem u svetu. Te oči su njene, one ga po životu vode i gone i dolaze mu u san da ga vide šta radi sam, nastavlja Dis, pa se sada tumač mora opredeliti da li da moja duša van mene shvati sentimentalno (kao obraćanje dragoj) ili ontološki (kao pogled koji na njega pada utvrđujući položaj duše van njega). Dok u snu vidi, sada kada je budan i kada nastaje „Možda spava“ više ne vidi. Preokreti pokazuju moć njegovog pogleda na javi i moć njegovog pogleda u snu, da bi jedno poređenje (njen pogled što me gleda kao iz cveća) prividno trebalo da čitavu stvar razjasni: njen pogled gleda „kao“ iz cveća, pa ovo „kao“ može da objasni sve one „nemoguće“ oblike kojima se pre toga Dis poslužio, svi oni postaju u tropu „skraćeno“ poređenje. 249

De/konstitucija

Sme li se tajna Disove poezije uništiti povratkom na stanje poređenja koje je već prevaziđeno? Ono što u poeziji dolazi posle stadijuma poređenja ne kazuje isto što i poređenje; svakim povratkom na pređašnje stanje zauvek se gubi ono što je pesnički već dostignuto. Smisao koji se oblikuje bez tog „kao“ treba drugačije utvrditi. Utoliko pre jer je završni stih Disovih Utopljenih duša jedan od najuzbudljivijih i najtežih u srpskom pesništvu: Možda spava sa očima izvan svakog zla. Biti izvan svakog zla, to se može samo ukoliko se etički zahtev proširi uz pomoć pesničke ontologije koja omogućava da se usred sveta bremenitog svakovrsnim zlom, od propasti lepote i odsustva bića do same smrti, otvori prostor apsolutne bliskosti u želji da ona dođe posle ovog sna. Ukoliko je ovakvom egzegezom obezbeđeno uvažavanje Disove pesničke metafizike, trenutak je da se iz imanentne hermeneutike zakorači u hermeneutički prostor duhovne istorije čovečanstva. Između oka i pogleda Disova poezija stiže do samog središta jedne od najvažnijih preokupacija mišljenja u duhovnoistorijskom krugu kojem pripadamo. U tom duhovnoistorijskom ozračju pesništvo je moć mašte koja zamenjuje najstrašniji pogled. U grčkoj mitologiji krilati konj Pegaz, simbol pesničke mašte, rađa se iz mora u koje je Persej zavitlao odrubljenu glavu Meduze. Pogled na Meduzu okamenjuje, dok Pegaz na krilima mašte uzdiže, oslobađa pesničko viđenje. Ako je Meduzin pogled simbol užasa, onda je njemu suprotstavljena moć poezije. Dis se odista ne okamenjuje pred slikom užasa, naprotiv, on se prema njemu odnosi sa blagošću i ironijom pa čak i kada se žali i posvedočava svoj jad, vidno je da ga pesnička mašta, čak i ako ga stvara, ipak i preobražava. Pitanje pogleda za stare Grke nerazdvojivo je vezano za određenje svetlosti. O svetlosti se može govoriti i u mitološkim predstavama Persije i u istočnim religijama u kojima ona predstavlja najviši čas spoznaje, ali zapadnoevropsko mišljenje seže dalje u tumačenju metafizike svetlosti. „Po sposobnosti iskaza i mogućnosti suptilne promjene metafora svjetlosti je neuporediva“, kaže Hans 250

U pogledu smisla: Dis

Blumenberg, „i povijest metafizike se od svojih početaka služila ovim svojstvima“.263 Menjanje i preoblikovanje ove metafore iniciraju promene u razumevanju sveta i sebe, dodaje Blumenberg.264 Istoriju Blumenberg počinje od pitagorejaca i Parmenida, ističući da u Parmenidovom iskorenjivanju dualizma „bivstva i ne-bivstva, istine i privida, svjetlosti i mraka“ valja uočiti kako je „u suštini svjetlosti mrak uništen i prevladan“.265 Iako, dakle, Platon nije prvi izdvojio pojmove istine i svetlosti iz dualizma u kojem se sreću, za njega je istina svetlost na samom biću i kada se zahvata u saznanju, ono u svojoj najvišoj formi izvire iz mirujućeg motrenja, dodaje Blumenberg. U Platonovoj čuvenoj alegoriji pećine ideja dobra „figurira kao sunce koje sve stavlja u svjetlost“, pa ako dobro ne postoji kao takvo, ono se sa dostojanstvom i snagom izdiže u onome što postoji.266 Pozivajući se u ovom času na Hajdegerov tekst „Platonov nauk o istini“267, Blumenbeg ukazuje kako se na „metaforu svetlosti“ oslonila „metafizika svetlosti“268, koja preko Aristotela vodi do poznoantičkog novoplatonizma i gnoze. Nakon što pokaže odlike Ciceronovog mišljenja, Blumenbergova povest svetlosti nastavlja se kod Plotina i Avgustina, Filona i Antioha, sa posebnim osvrtom na razliku svetla prvog i četvrtog dana Geneze. Govoreći dalje o odnosu oka i uha, Blumenberg otkriva kako se ova metaforika razvija „od viđenja ka slušanju, od metafora svjetlosti ka metaforama riječi, od 263 Hans Blumenberg, Svjetlost kao metafora istine. U predpolju oblikovanja

filosofskih pojmova, Nikšić, 1985, prev. Bogoljub Šijaković, str. 4.

264 Isto, str. 5. 265 Isto, str. 8. 266 Isto, str. 9.

267 Vidi Martin Hajdeger: Platonov nauk o istini, Nikšić, 1985, preveo Milo-

rad Lj. Milenković.

268 Nav. delo, str. 10.

251

De/konstitucija

metaforičkog organa oka ka metaforičkom organu uha“.269 Ali ovaj prelaz nije puka zamena, on je, kaže Blumenberg, uvek povezan sa „mogućnošću slobode“. Oko je u ovoj tradiciji mišljenja sloboda da se gleda, dok je uho nužnost da mora da se čuje, jer se uho ne zatvara pred svetom. Buka i bes do nas dopiru kao prisila onoga što u svetu mora da se čuje. U istoriji mišljenja, naravno, moguć je preokret u ovom odnosu dveju metafizika, ali bez obzira na to sasvim je jasno koliko je obrt od pogleda ka slušanju na samom početku Utopljenih duša bremenit smislom. Preokret na početku Disove zbirke otuda je preokret koji dramatizuje pitanje slobode i nužnosti. U „Tamnici“ je između nepoznatosti govoru i slušanja bića došlo do jedne posebne supstitucije u kojoj su oči zvezda i sam sjaj koji se vidi zamenjeni novom metaforikom slušanja. Disovi stihovi o očima što zovu kao glas tišina i kao govor šuma otkrivaju ukrštanje koje daje smisao njegovoj snazi koja vidi oči. Snaga njegovog bića nadilazi metafiziku svetlosti od koje zavisi uspešnost viđenja, njoj se otvara novi metaforički repertoar i jedan drugačiji metafizički sistem. Disovom pesništvu pripada najbolja tradicija mišljenja, ali je u pesništvu ovaj obrt vredniji nego u istoriji filozofije. Naime, shvatanje slobode i nužnosti u odnosu oka i uha suviše je pojednostavljeno ako se veže samo za poziciju subjekta. Stvar je upravo obrnuta, subjekt koji nužno sluša jedinu slobodu u svetu koja nije stvar slobode njegove volje može doživeti ukoliko čuje ono što je neophodno njegovom biću. Zato Disov pesnički subjekt u sred metafizike pogleda uzdiže metafiziku slušanja. Možda bi to ostalo daleko od hermeneutičke pažnje i ovakvog tumačenja da se u pesmi „Možda spava“ ne odigrava isti takav preokret između pesme što ju je u snu svu noć slušao, i očiju u snu koje gledaju. Simetrija ovog procesa na početku i na kraju zbirke isključuje mogućnost da je do njega došlo slučajno, a odnos pesme koja se sluša i viđenja mrtve drage pokazuje raskol dve vrste istine. 269 Isto, str. 44.

252

U pogledu smisla: Dis

Istina Disove pesme ostaje u predelu koji se ne vidi, što najbolje pokazuje pesma „Najveći jad“, u kojoj, pre nego što je stara pesma zaboravljena, kaže: „Ja znam jednu pesmu, i nju danas slušam.“ da bi produžio: „I ta pesma nosi meni nove dane, mada su k’o juče i sad stari zraci.“ Između slušanja i starih zraka koji, kao što smo videli ranije, takođe umiru, u odnosu onoga što se zna u slušanju i onoga što se zna u viđenju protiče pesnička drama istine i saznanja. U nastavku ove pesme sledi obraćanje srcu i govori se o starenju koje ga nije zahvatilo, što dopušta opet oksimoronski da se u smrti živi. Kada se stigne do kraja, Dis taj predeo mira obeležava kao zavičaj mraka, dakle polje u kojem je suspendovano viđenje, i dok srce spava u predelu mraka, on ostavlja suncu „Srećne dane I velike želje, još nedopevane, I buktinju vere, k’o pesmu junaka.“ Pesma junaka je pesma dnevne svetlosti i viđenja, njegova pesma je pesma srca koja se sluša, ali iz stiha u stih se odnosi svetla i tame, viđenja i slušanja sve više komplikuju i valja biti oprezan pre nego što se za jedan semantički ishod veže celokupan smisao stihova. I u „Idili“ postoji opozicija slušanja i gledanja. Sunce sija dok čoban spava na obali, a zatim, kada u snu padne u vir i utopi se „Nebo ćuti, zemlja ćuti, mir svuda vlada; Sve je nemo, tiho, večno, nigde glasa.“ 253

De/konstitucija

Da je to nešto više od opisa, postaje jasno jer sunce sija kao i pre, i voda blista, ali sve je to zbog greha što učini reka ista. Istina je u nemosti, greh u svetlosti, pa je odnos metaforika i metafizika koje ih prate, doveden do najveće napetosti. Iako se napetost ne sme jednostrano razrešiti u korist jedne mogućnosti tumačenja, ona je neophodna da se razumeju oči koje ostaju izvan svakog zla na kraju zbirke. Svemu ovom dodaje Dis u „Jutarnjoj idili“ odnos tame i svetlosti na strašnom sudu, sa jedne strane, a zvuka zvona i očajnog ropca u kojem umiru gresi, sa druge (a u „Prvoj zvezdi“ odnos svstlosti i tame, te pesme ptica i umrlih cvrkuta). Ovaj odnos vidi se i kada srce pređe u usne k’o vetar u zvuke, da na kraju pesme „G“ poljubac, k’o smrt, ne vidi jauke. U „Prvom zagrljaju“ je tu zamisao gluve smrti, a u „Gladi mira“ se slušaju tišina i mrtvi slavuji, vetar koji svira. „Gladi mira“ prethodi završnoj pesmi Utopljenih duša, u njoj treba nečujno da sve prođe kako bi se stiglo do kraja: „Ja sahranih sve, i ljubav, osim mira glad. Jer još čujem nad glavom vetar kako svira Pesmu praznu k’o uteha, tešku kao pad.“ Tako je pripremljena pesma koju je u „Možda spava“ svu noć slušao i koju uzalud pokušava da ponovo čuje. U tom snu čuo je ariju koje se ne seća, ni ičeg drugog. On sad nema svoju dragu i njen ne zna glas, kaže, ali bi to moglo da znači kako je čuo njenu ariju, te je i pesma u snu bila njena, što sasvim menja smisao ovih stihova i čitave pesme. Tada se u „Možda spava“ više ne javlja pesma koja izražava istinu njegovog pesničkog bića, već istinu drugog. U toj pesmi je bio omogućen susret sa drugim kao sa mrtvom dragom, i obratno, sa mrtvom dragom kao sa drugim. Sa očima izvan svakog zla, to znači izvan svega što pripada ovom svetu viđenja i pogleda. Taj prostor je etički sasvim drugačije profiliran, tek u njemu je moguć susret sa drugim. Susret sa drugim nije samo ontološko pitanje, već i etičko, kao što bi primetio Levinas, pa je onda neophodno ne 254

U pogledu smisla: Dis

samo omogućiti postojanje drugog u svetu u kojem sve umire, nego je neophodno pribaviti pravdu i istinu da se etički osigura njegovo postojanje i pristup.270 Odnos licem u lice Levinas predlaže da se dođe do svrhe i funkcije govora,271 pa dok sa jedne strane kritikuje ovu tradiciju od Platona do Hajdegera, sa druge strane ne ostavlja po strani ni „ontološki imperijalizam fenomenologije“.272 Za njega je „kao prva filozofija ontologija filozofija moći“273 i kao takva ona je filozofija nepravde. „Nasilje bi, dakle, bilo usamljenost nemog pogleda, lica bez reči“, komentariše Derida Levinasa, u čijem Totalitetu i beskonačnom je „kretanje metafizike transcendiranje vida sluhom“.274 Raskol gledanja i slušanja pokazuje suprotnosti grčke i starozavetne literature, toliki da bi slušanje postalo „shvatljivo unutar horizonta grčke obrazovanosti“ moraju se kod Filona „ljudske uši pretvoriti u oči“, kaže Blumenberg.275 U Novom zavetu slušanje je put ka konačnom viđenju, kojim se otklanja ranija „apsolutna neugledljivost“.276 Kroz čitavu istoriju srednjeg veka delikatnost metafore svetlosti se razvija, ali ona ostaje na snazi i od Bekona do Kanta, ili od Montenja do Vika. Svetlosni princip zadržaće čak u svome nazivu doba prosvećenosti (što se bolje vidi u francuskom i engleskom nazivu: siècle des lumièrs; enlightment). Istoriju problema Blumenberg završava napomenom o tome kako se kod Bekona i Dekarta u „ideji metode“ svetlost misli kao 270 Vidi Emmanuel Levinas: Totalitet i beskonačno. Ogled o izvanjkosti,

Sarajevo, Veselin Masleša, 1976, prev. Nerkez Smailagić.

271 Nav. delo, str. 189. 272 Isto, str. 28

273 Isto, str. 30.

274 Žak Derida: Nasilje i metafizika. Ogled o misli Emanuela Levinasa, Beo-

grad, Plato, 2001, prev. Sanja Todorović, str. 36. i 37.

275 Nav. delo, str. 46. 276 Isto, str. 47.

255

De/konstitucija

da stoji na raspolaganju te se predmet proučavanja ne nalazi u svetlosti, no se njome sa određenog aspekta obasjava.277 Prezentaciju predmeta Blumenberg „vidi“ kao ishodište moderne nauke, što potvrđuje njegovo čitanje Hajdegera, čiji je pogled na Platonovu alegoriju pokazao ne samo Platonovo učenje o istini već i pitanje slobode, pa i statusa dobrote. Istina koja je bila vezana za jednu temeljnu otkrivenost pretvara se „u tačnost poimanja i iskazivanja“.278 Hajdegerov odnos prema grčkoj filozofiji počiva na potrebi da se ono što je ona imala da kaže „pogleda“ iz jedne drugačije, predsokratovske perepektive. Iako mu je to zajedničko sa Ničeom, on ga optužuje da je ipak samo poslednja posledica ove promene. „Ničeov pojam istine pokazuje poslednji odsjaj najspoljašnjije posledice ove promeie istine iz neskrivenosti bivstvujućeg ka tačnosti posmatranja“279, kaže Hajdeger, ali je i sam Hajdegerov diskurs obeležen metaforikom svetla, a onda samim tim uvučen u zamku metafizike.280 Utemeljenjem novovekovne misli oko pitanja percepcije i obmane zapadnoevropska misao je sebe obavezala na metafore svetla, to se od Dekarta i Barklija zapravo nije promenilo sve do dvadesetog veka. Ne samo da se Dekart nije izborio sa teškoćom koju predstavlja zamisao Demona koji obmanjuje sva čula, pa je vatra koja plamti u njegovom kaminu nepremostiva prepreka za strogo utemeljenje filozofske izvesnosti, već je Barkli odmah otišao važan korak dalje da percepciju utvrdi kao uslov da nešto postoji, prevodeći čitav svet u prostor ideja i utisaka i obevezujući Boga, koji je i kod Dekarta 277 Isto, str. 63.

278 Martin Hajdeger: Platonov nauk o istini, nav. delo, str. 32. 279 Isto, str. 35.

280 Pa zato Derida može da ponovi kritiku Hajdegera, ali sada zalažući se da se

izađe iz metafizike i tako što će se metaforika svetlosti u svom istinosnom vidu napustiti zamenom oka za uho, izbegavajući da se od metaforike slušanja (naročito u odnosu glas/tekst) načini nova, potpuna metafizika.

256

U pogledu smisla: Dis

morao da interveniše kao vrhovno dobro biće, da sve vreme bude u neposrednoj blizini.281 Iz perspektive da biti znači biti viđen, Disova poezija bi simbolikom oka i pogleda obezbeđivala samo postojanje, sa jedne strane, a u odsustvu Boga (pa sve umire, propada i gasi se) omogućila shvatanje da je čitav svet preobražen demonskom obmanom glave iz koje se rađa svekoliki jad. Pa ipak, istorija mišljenja mora da ponudi više mogućnosti i uvida u smisao poezije, naročito s obzirom na pitanje aktuelnosti. Novovekovna filozofija ostala je u prstenu metaforike svetlosti i viđenja, ali ona ima različite posledice u savremenoj filozofiji između metafizike, nihilizma i fenomenologije. Upravo je fenomenologija izvorište nekih od najvažnijih mogućnosti za razumevanje odnosa oka, viđenja i pogleda. Najznačajniji teoretičar fenomenologije percepcije, Moris Merlo-Ponti,282 skreće pažnju na Dekartovu napomenu kako slepi „vide rukama“, da bi mu to pomoglo da odsečno utvrdi kako je „kartezijanski model viđenja dodir“ a slika u oglgledalu „efekat mehanike stvari“, ona ne pripada onome ko gleda jer on nije u njoj.283 „Možda će se sada bolje osetiti sve što nosi ta mala reč videti“, kaže Merlo-Ponti, viđenje je „sredstvo koje mi je dato da budem odsutan od sebe“.284 Ne samo da je Merlo-Ponti pokazao da je metafizika svetlosti složenija od uobičajenih predstava o statusu istine u njoj, već pokazuje da se pitanje prisustva subjekta može sasvim preokrenuti. Izdvojen iz viđenog, subjekt je pretvoren u lik odsutnosti. 281 Vidi Rene Dekart: Reč o mešodi, Beograd, Kultura, 1952, prev. Radmila

Šajković; Rene Descartes: Meditacije o rrvoj filozofiji, Zagreb, CKD, 1975, prev. Tomislav Ladan i Džordž Barkli: Rasprava o principima ljudskog saznanja, Beograd, BIGZ, 1977, prev. Radoslav V. Konstantinović; Tri dijaloga između Hilasa i Filonusa, Beograd, BIGZ, 1986, prev. Jasna Šakota.

282 Vidi Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologija percepcije, Sarajevo, Veselin

Masleša, 1978, prev. Anđelko Habazin.

283 Moris Merlo-Ponti: Oko i duh, Beograd, Vuk Karadžić, 1968, prev. Eleonora

Mićunović, str. 16 i 17.

284 Isto, str. 34

257

De/konstitucija

U Disovoj poeziji ovakvo fenomenološko stanovište otvara jednu posebnu mogućnost tumačenja pesničkog subjekta koji je u životu odsutan od sebe. Oko i pogled se u tom slučaju vide zapravo kao mehanizacija odnosa prema percipiranom svetu. Ukoliko više gleda, Disov pesnički subjekt zapravo je utoliko više odsutan od sebe. U onoj meri u kojoj se u Utopljenim dušama na račun unutrašnje drame doživljavanja nagomilava ono što se vidi, u toj meri je sam subjekt percepcije odsutan iz te slike. Dok je sa jedne strane u svom gledanju on neuočen, sa druge strane u onome što vidi nije prisutan. To, naravno, objašnjava i jednu drugu potrebu, da on sam bude viđen, koja se odmah može vezati za osnovno stanovište potvrđivanja da on uopšte postoji. Budući da Bog ostaje nedostupan u svetu koji Dis dočarava, onda nema ko da interveniše i da svojom percepcijom obezbedi njegovo postojanje. Pogled na pesnički subjekt širi se u stihovima dok na kraju sve oči ne budu uprte u njega: to je naličje sumnje u njegovo sopstveno postojanje u životu. Barklijeva potreba da približi Boga i fenomenološka nužnost da se subjekt percepcije udalji iz onoga što je viđeno, pokazuju duhovnoistorijski okvir u kojem valja prelomiti pitanje postojanja i viđenja u Disovim stihovima.285 Utoliko pre što je viđenju, slušanju i dodiru zajednička metafizika prisustva, a osnovni modus Disovog pesništva jeste da je prisutno ono što ne može biti, tj. da se odsustvo prikaže kao da je tu. Taj modernistički pesnički refleks prisutnog odsustva (smrt), dakle, vodi do odsutnog prisustva (mrtva draga). Naspram polja metafizike prisustva koja je zajednička svim modalitetima mišljenja, pesništvo otvara put u ono gde se mišljenjem ne može stići. „Oči nikada nisu te koje nas gledaju: to je drugi kao subjekt“, dodaje Sartr na osnovu iste fenomenološke inspiracije u Biću i 285 Merlo-Ponti upućuje na Anrija Mišoa kod koga „neartikulisani krik podseća

na glas svetlosti“, a kada se tu stigne, to „u običnom viđenju budi zaspale moći, tajnu preegzistencije.“ Taj krik kod Disa izostaje i utoliko se ni tajna preegzistencije, onoga što prethodi padu, zapravo ne raskriva. (Moris MerloPonti: nav. delo, str. 29).

258

U pogledu smisla: Dis

ništavilu,286 gde pokazuje kako je pogled drugog način na koji subjekt samoga sebe konstituiše. Tek kada može sebe da predstavi onako kako bi bio viđen očima drugog, čovek samoga sebe uspostavlja. Ostavljajući po strani vrlo opširie Sartrove analize, može se odmah reći da pogled drugog ne pada na pesnički subjekt Utopljenih duša. Iako na njega gledaju mnoge oči, iako na njega padaju čudnovati i nemogući pogledi, upravo nedostaje to da umesto samih očiju u njega gleda drugi subjekt pa da se on konstituiše u sopstvenim stihovima. Jedini subjekt koji bi mu podario egzistencijalnu izvesnost, međutim, već je mrtav i premda se on uzalud nada da možda spava i da će doći posle tog sna, u svetu u kojem on ostaje nema nikoga ko bi sopstvenim pogledom mogao da potvrdi njegovo postojanje. Baš utoliko ukoliko sve na njega gleda, on ostaje neviđen i izvan društva. U Utopljenim dušama ne postoji društvena svest koja bi obuhvatila polje percepcije, pa je osamostaljivanje očiju samo znak najdublje krize u društvenom mehanizmu sveta jedne modernističke usamljenosti koja je mogućna samo nakon što je Bog, i u njegovoj barklijevskoj ulozi, zauvek prognan. Žak Lakan, međutim, Sartra kritikuje misleći da ovakva filozofija ostaje vezana za iluziju samostalnosti i otuda ne objašnjava sa psihološke tačke gledišta konstituciju društvene svesti u pogledu drugog.287 Umesto toga, kaže Lakan, trebalo bi „pogledati“ prvi stadijum konstituišućeg pogleda, a to je u najranijem detinjstvu onaj trenutak kada dete ugleda sebe. Taj stadijum vezuje Lakan za ogledalo u kojem „ljudsko mladunče“ prepoznaje svoju sliku kao takvu. Ogledalo ovde više nije ostatak kartezijanske optičke mehanike, ono predstavlja metaforu za najraniji stadijum samoprepoznavanja deteta. Imago koji se utvrđuje u najranijem samoprepoznavajućem pogledu ustanovljava odnos bića i njegove realnosti. Ovde, 286 Žan-Pol Sartr: Biće i ništavilo. Ogled iz fenomenološke ontologije, Beograd,

Nolit, 1984, prev. Mirko Zurovac, str. 286.

287 „Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije“, u Žak Lakan: Spisi, Beograd, Pros-

veta,1983, prev. Radoman Kordić, str. 11–12.

259

De/konstitucija

međutim, može doći do različitih poremećaja. Težak poremećaj koji se može odigrati vezan je za teškoće u „preokretu ogledalnog ja u društveno ja“.288 Lakan to ne kaže, ali je jasno da bi jedna od posledica moralo da bude veliko društveno ograničenje koje bi se nametnulo tom ja, a „situacijsko ograničavanje subjekta daje najopštiju formulu ludila“. To ludilo je jednako, bilo kada subjekt prebiva između zidova kao u utočištu, ili u zaglušujućoj buci i besu sveta, ili u padu stvara jad iz svoje glave. Ali, za razliku od tog disfunkcionalnog poremećaja, u pesništvu je to poremećaj koji daje najbolje umetničke plodove. Ovako se pripremaju dve mogućnosti u čitanju Disove poezije. Umesto zamišljanja neba sa zvezdama kao ogledala u kojem se pogled na svet pesničkog subjekta preobraća u pogled na njega samoga, treba odgonetnuti ustrojstvo pogleda. Uprkos svom miru, pesnički subjekt je u više nego ograničenoj situaciji i njeno ponavljanje, ili trajanje, zapravo je najbolji znak psihizma. Njega najteže pogađa odsustvo ljubavi, a njena osujećenost odgovorna je, kaže Lakan, za izostajanje razvezivanja i presecanja čvora u koji je ponavljanjem svezana mašta, kao u neku vrstu ropstva. Kada Lakan napominje kakao je utvrđivanje neurotične i psihotične patnje „znak slabljenja strasti građanstva“, to podseća na građansku sudbinu i građanski karakter pesničkog subjekta u Disovoj zbirci, što sasvim odgovara liku građanskog života u književnim delima srpske moderne. Kriza pogleda u kojem nije pronađeno društveno ja pogađa pesnički subjekt i pošto više nema strasti, životnog elana, nego samo uzaludne nade na kraju, nema onoga što bi ga oslobodilo tamnice imaginacije i pesničkog izraza. Za pesnički subjekt nema izlaza i odnos pogleda koje on upućuje i koji na njega padaju samo pojačava dinamiku ove tegobe. Svet je zato samo stanje zla i otklon od njega je u grobu, ili u snu, ili u snu u grobu, kao u „Plavim mislima“ 288 Nav4. delo, str. 10.

260

U pogledu smisla: Dis

gde se upravo tako za zlo ne zna. Sa očima izvan svakog zla, dakle, taj završni i najteži Disov stih, znak je odbacivanja društvene realnosti i percepcije koja ne može da konstituiše društveni subjekt. Ali, ona je u isti mah – i to je paradoks pesništva – najveća afirmacija dobrote i koliko je Disova nada u ponovni susret, u dolazak posle sna, više paradoksalna, utoliko ona bolje i snažnije pesnički deluje a svetu predstavlja vrednost. U tom stihu izrečena je jedna vrsta pesničke etike289 koja staje u red najboljeg pesničkog mišljenja u srpskoj književnosti, i ne samo njoj. Celina Utopljenih duša upravo se u pogledu smisla pokazuje kao najvrednija poezija. U tom pogledu neophodno je i njeno novo tumačenje. Disa kojeg nisu u pravom smislu reči videli njegovi savremenici, i kojem je osporavan svaki društveni status, njega kojeg su pogrešno videli svi, videla je u pravom svetlu njegova poezija i u njoj gledala je na njega sva vaseljena, tu su sve oči bile uprte u velikog pesnika. Bio je viđen u pogledu trava i zvezda, i zato što je tako bio viđen, ostao je u pogledu smisla poezije neprevaziđen pesnik.

289 Tu se vidi koliko pesništvo ispunjava zadatak koji filozofija može da postavi

pred sebe, ali ne i da zadovolji. Tako Levinas mašta o jednom „izvan“, ali ne može da ga izrazi u samom filozofskom mišljenju, nego samo nagovesti kao projekat novog odnosa prema bivstvu. „Ne radi se ni o izloženosti pogledima u prozirnos1ti prostora otvorenog prema svjetlosti u kojoj subjekt još skriva, pod plastičnošću jednog oblika i odnosima prostornog sadržaja, svoju odbrambenu ili agresivnu zasebičnost, iznova započinjući svijet u recipročnosti; nije riječ ni o pokazivanju u noćnom prostoru koje je, doduše, izloženo iznenađenju ali u nesigurnosti ipak si-gurno, u zaštiti pod okriljem mraka“, kaže Levinas. „Jer subjekt za sebe ne nalazi mjesto čak ni u svom sopstvenom zauzimanju prostora, kao ni u noći. On se objavljuje prostoru, ali nije-usvijetu.“ Emanuel Levinas: Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja, Nikšić, 1999, prev. Spasoje Ćuzulan, str. 266.

261

posle

ESTETIKA NEVESELOG (Poetički sistem i modernizam ranih stihova Miloša Crnjanskog) Jednom je, u tužnim godinama za nama, postalo važno kako se Crnjanski vratio u Jugoslaviju. Kao da nije bilo još važnije zašto se u nju do tada nije vraćao. I još je postalo jako važno ko je i koliko imao zasluga za njegov povratak – kao da se isti ljudi nisu nalazili na onoj strani barikade zbog koje je Crnjanski i ostao tamo, u tuđini, u kojoj se zatekao. Pa se još uz to i zaboravilo kako se o njemu, jednom od najvećih pisaca srpske književnosti, govorilo dok nije bio tu, a i posle, u nekim krugovima, kada se vratio. Uopšte, strašan život i jedna teška, patnjom bogata sudbina još greju malograđanska srca koja od srpske književnosti najviše vole da naprave vodvilj ili kakav bulevarski roman sa temom iz književnog života. Od male je koristi za Crnjanskovo delo bila njegova, da to kažemo kao da smo Englezi, „komplikovana i neobična“ narav, karakter koji se možda odlikovao u ljubavničkim podvizima, ali nije pribavljao naklonost i prijateljstvo. Beše u Crnjanskom, sa jedne strane, volja da se u jednoj maloj, skučenoj kulturi kaže više no što se sme, i, sa druge strane, volja da se uspe, uz koju ne ide tako očigledno odsustvo smisla za političku trgovinu i tajnu diplomatiju. Crnjanskovo ševrdanje od vidovdanskih aveti do svetosavskih korena, ili od bolnog pacifizma do narogušene teorije ratnog pročišćenja, treba s razlogom da potone u zaborav. Ne zato što se piscima sve prašta, već zato što su to u odnosu na njegovo delo beznačajne 265

De/konstitucija

teme, iako ponekad privlače više pažnje nego novo, intenzivno čitanje književnih dela Miloša Crnjanskog, njihovo prevrednovanje, i otklanjanja nekih zabluda koje književnu istoriju zavode na pogrešne staze. Ono što bi danas vredelo reći, treba da odgovara duhu književnog dela Miloša Crnjanskog i njegovoj sudbini u srpskoj kulturi. Svakome, naravno, prvo pada na pamet veličina nerazumevanja Crnjanskog između dva svetska rata, a onda koliko je tek nerazumevanje bilo kada su ga živog pokapali posle rata i revolucije, kako se tada govorilo. Proglašavan za jednog od „mrtvih pesnika“, Crnjanski je zapravo i dalje bio najživlji srpski pesnik, kao što je to bio posle Prvog svetskog rata. Biće još življi posle trećeg balkanskog rata, ako se srpska kultura suoči sa sobom i sa svojim istorijskim izazovima. Nepravda učinjena ovom piscu niti se može sasvim ispraviti, niti je srpska kultura do sada poradila sve što je u njenoj moći da ublaži posledice sumnji i osuda kojima je ovaj savremeni klasik bio izložen. Ipak, postoji i jedna korist od svog tog nerazumevanja. Delo Miloša Crnjanskog nije postalo svakodnevna književna činjenica, na njega se nismo navikli, o njemu ne govorimo kao o nečem opšte poznatom i utoliko pomalo dosadnom. Susreti sa prozom i poezijom Miloša Crnjanskog, bilo da je reč o tzv. običnom čitaocu ili posvećenicima književne vere, ostali su svojevrsno čudo. Napokon, nagomilano dugo odricanje u jednom trenutku možda čak pomaže da se nasluti Crnjanskova veličina. Kada je Crnjanski napokon vraćen svojoj matici, kada se veliki pisac sa srpskog severa posle četvrt veka izgnanstva vratio u grad kome je, kako je voleo da kaže, u Lamentu nad Beogradom ispevao svoju labudovu pesmu, još uvek je njegovo delo ostalo daleko od potpunog razumevanja. Jer kada su ga voleli, voleli su ga zbog beskrajnog plavog kruga dve knjige Seoba i putanje poput sna o obećanoj zemlji koju je serbski polk ispisivao pod njim, voleli su ga što je još uvek umeo u Stražilovu da luta sa srebrnim lukom misleći na tamu Fruškog 266

Estetika neveselog

brda, Sumatru i snežne vrhove Urala, voleli su ga jer su mu u Dnevniku o Čarnojeviću jesen i život bez smisla bili dragi poput crne svile, treptaja i ćutnji, poput stihova Traga, Priče, pa čak i Mizere. Ali dok su ga slavili, jesu li voleli pakleni izbeglički svet Romana o Londonu, bele predele i crni ugalj Špicberga na kome je bio Kod Hiperborejaca, Berlin diplomatskog lukavstva jednog kapućehaje u Embahadama – jesu li zaista voleli njegovu poznu prozu, pa čak i Lament? Kao da je srpska kultura odahnula prepoznavši velikog pisca i što pre pohitala da odgurne u stranu izazove koje je stari pisac doneo sa sobom. Gde je danas, zato, Crnjanskova Itaka, bez komentara koje je knjizi Lirika Itake docnije pridodao, onakva kakvom se dičio da ju je jedan sumnjivi austrougarski oficir smeo napisati? Zašto joj se obraćati i u kojoj meri je ona, uprkos mnogim čitanjima, možda neshvaćena? Kako i gde je danas prepoznati? Kakav je smisao Itake? Rat je i mnogom uglednom Ahejcu zadao jada, moglo bi se dodati Homerovim stihovima iz Odiseje. Pa ipak, rat je onima što se vraćahu svojim domovima doneo osvetu ili pobedu, blago i roblje, a svakako ugled ratnika. Samo se Odisej vraća sam, bez ičega, jer on je video Troju i video je sve: video je ono grčko sve, celinu arhajskog sveta i samu istinu postojanja koja se njegovom oku tako malo skriva i u liku Kalipso, boginje večne mladosti, i u pećini jednookog diva Polifema, i u naručju čarobnice Kirke, i među Eolovim vetrovima... Na Itaki i ja bi da ubijam – uzvikuje pesnik. Zar uprkos donedavnom užasu prizivati jednog davnog mladića u čijem srcu, prepunom groze, ne beše mesta za vidovdanske ideale, ili je to najpotrebnije? Rušeći vidovdansku etiku sa besprimernom strogošću, a onda naravno i jednakom nepravičnošću, osudio je Crnjanski istoriju, ali je upravo zbog toga i istorija uvek spremna da odbaci Crnjanskog. Stihovi Vidovdanskih pesama (prvi ciklus Lirike Itake) teški su kao noćna mora, ali ko njih ne može da izdrži, kako će podneti strašnu, povampirenu istoriju koja se opet sručila na nas? 267

De/konstitucija

Ko nije u stanju da razume da ne moraju sve vrednosti, uvek, i na svakom mestu, služiti samo jednom bogu, kako će taj razumeti lepotu života koji nam izmiče, ko zna da li, zauvek? Nije veliko čudo što srpska kultura Crnjanskove Vidovdanske stihove podnosi tek koliko mora da trpi velikog pisca, pa onda, kada već ne može da ućutka pesnika, ćuti puna nerazumevanja za sav onaj očaj od istorije koji je u Crnjanskom progovorio. Al kad se ne sme ubijati na Itaki, bar da zapevam malo nove pesme, objavljuje Crnjanski u „Prologu“ svoje pesničke zbirke. Ta pesma ne može da ne govori o smrti i Bogu krvi, no gde je taj dvor zaposednut oholim proscima, onima što rat ne videše već im se junaštvo smotalo kraj ženskih skuta? Razlog za današnje ćutanje pred Crnjanskim možda više nije rušenje vidovdanske etike, one od Kosovskog boja do atentata Gavrila Principa, već ova strašna, porazna istina: „plemići“ na našim novim dvorovima su i dalje jaki na rečima i slabi na delu; dok govore o ratu ????, a sva im je životna snaga u tome da otmu, ugrabe, da švercuju, da vladaju posle – gle kako se to zove – tranzicije. Od ratnih profitera, ubica i lopova prerušenih u novu otmenost, pohlepnih na gospodstvo, rađa se kasta novih vladara. Itaka je, zato, danas tu gde smo mi. U Miltonovom Izgubljenom raju, dok propadaju kroz večnu tamu, jedan đavolčić pita samoga Lucifera gde je Pakao. Jer, eto, stalno tonu kroz adski mrak, pa gde je onda dno prokletstva na koje su osuđeni. Pakao, veli mu vrhovni Đavo, pakao je tamo gde smo mi. Ukoliko Crnjanski umesto da ubija na Itaki, može da zapeva makar i malo nove pesme – da se vratimo poetici – šta to ubija njegova pesma? Očekivao bi čitalac da će se figura smrti javiti u različitim obrisima, od nemoguće ljubavi do tuge ratnika, no ne javlja li se ona i u smrti klasičnog stiha? Zato je dozvoljeno razmišljati o svetu u kome je još jedino moguće živeti – o carstvu književnosti i poetike, u kojem, međutim, sve što i u ovom svetu, i još nešto više od toga. Ubija li, dakle, ogrezao u pesničkoj krvi, Crnjanski svojom poetikom? Itaka je, takođe, 268

Estetika neveselog

pesnička tradicija na koju sa Crnjanskim stiže poetička snaga novih stihova. Novi stihovi ubijaju stare, udvoričke rime, lome otmene metre koji kloparaju na vetru, sve se menja u duhu novog doba i velikog, neodoljivog, modernističkog poetičkog gneva. Veličina Crnjanskog, bez obzira na Krležu i Ćurčina, kako bi se mogli produžiti njegovi stihovi iz „Prologa“, stihovi o slavi poetika, veličina je jedne tuge života i jedne potrebe za Novim koje, čak i ako se ne može pronaći, osim kao malo novo, mora biti traženo. U Crnjanskovom slučaju, Novo je traženo sa velikim poetičkim gnevom. Čudni su severni Srbi, svakad sumnjivi i uvek potcenjeni, kada se razgneve. Čak i kada je njihov bes poetički, velik je i dovoljan da menja tokove srpske književnosti. Živeći na obodu nekadašnjeg mora, gledam sa nostalgijom veliku ravnicu Crnjanskog i mojih dedova. Kako bi rekao Aristotel, samo ono što je veliko može biti lepo. Ono što bih želeo da se danas otkrije u čitanju stihova Miloša Crnjanskog jeste plod Crnjanskovog poetičkog gneva – veliki modernistički sistem Lirike Itake. Ja pevam tužnima, veli pesnik u „Prologu“, na početku Lirike Itake.290 U pesmi „Zdravica“ pesnik otkriva i one kojima, u tom slučaju, on ne peva. U ovoj pesmi on kaže da je veseo narod u krvi, pepelu i prahu. „Zdravica“ završava jednom snažnom programskom objavom. Poslednji stih ove pesme je često navođen i komentarisan – Mi smo za smrt. No, pre no što se on shvati kao objava tanatofilije, valja razumeti smisao ovog novog kolektiva, tog mi koje Lirika Itake inače ne podržava. Jer uzvik Crnjanskog da živi groblje nije plod metafizičkih obrta, kao kod pesnika moderne, koji u groblju vide jedinu izvesnost, postojanost, mesto ljubavi i života. Groblje je luka jednog razočaranja, pa dok u „Zdravici“ govori polet u kome Za naša srca ništa nije dosta, to je isti polet koji se odmah slama i u sledećem stihu Za naša srca ništa ne osta. Ništa ne osta od sveta, ideala i nada. 290 U ovom tekstu kurzivom su dati Crnjanskovi stihovi navedeni prema prvom

izdanju: Miloš Crnjanski, Lirika itake, C. B. Cvijanović, Beograd, 1919. Čitava rasprava bi se mogla napisati o izdanjima Crnjanskovih ranih stihova.

269

De/konstitucija

Veselje je pre „Zdravice“ već pokazalo svoju prirodu u pesmi „Jadranu“. Tu se zaboravljaju pesme i mačevi, ali i veselja urličuća kroz bure, dok je pesma naša tvrda glasa (. . .) bijesno vesela. Umesto Ljubavi slavi se ubijanje i rano umiranje. Ništa se drugačije ne bi ni moglo očekivati kada je u prethodnoj pesmi, u „Himni“, već rečeno Naš Bog je krv. Kolektivitet toga mi se ne nazire kao kolektivitet kome pesnik po svome unutrašnjem opredeljenju nužno mora da pripada, već kao kolektivitet koji on želi da iznutra predstavi. Razlika je veoma važna, jer od određivanja položaja pesničkog subjekta prema nacionalnoistorijskom ili generacijskom i pesničkom kolektivitetu zavisi razumevanje smisla stihova. Pesnički subjekt je onaj kome pripadaju stihovi, pesnički kolektivitet viđen u tome mi je pak onaj o kome se govori. Prava namera je da se kroz prividnu identifikaciju to mi izloži bespoštednom poetičkom razaranju. Kolektivitet koji Crnjanski objavljuje kao mi iz Vidovdanskih stihova svoju veselost pridružuje krvi, pepelu i prahu, a pesnik ga u „Ditirambu“ vidi kao veseli gnjili svet. U „Ditirambu“ se takođe određuje da je to kolektivitet sluga za koje je život čast – život bez obzira na ljudskost i moralnost, na civilizacijsku čast i poštenje. U svetu u kome Bog ostavlja u ritama čast caruje onaj koji samo postoji, koji prihvata svaki ishod istorije, zapravo „Večni sluga“, kako se i zove pesma iz koje je poslednji navedeni stih. U „Večnom slugi“ sve završava jednim novim, simboličkim vešanjem. Vešala rastu do neba dok se mramorne sale kite tako što se u njima „vešaju“ zavese koje treba da ućutkaju mrtve i spreče lešine da provale u svečane dvorane. Vešanje svečanih odora je gorka slast pobede. Otadžbina je pijana ulidža, veli pesnik, a očinstvo prljava strast. Pijana ulica – karnevalsko veselje – prikazana je kao dno postojanja u kome Smeh se zaori da sve dovrši. Smeh i veselost ostaju u svetu dok se sram skriva iako je on istina sveta i postojanja, istorije i života. Simbolički prostor ovakvog vešanja, kojim se u pesmi „Večni sluga“ prikriva istina lešina i silovanih žena, već je otvoren u „Odi 270

Estetika neveselog

vešalima“. Vešala, kaže pesnik, Oćemo da vas dočekamo sjajno / sa pesmom u vašu slavu. Oni koji vole smrt na njima će visiti od stida. Ne stida što se na njima visi, već stida zbog koga se na njima visi, stida zbog tog veselog, slugeranjskog sveta koji pristaje na svaki istorijski ishod. Istorija je, mećutim, nešto što pesnik ne prihvata u onom obliku u kome do njega dopire. On je istinu istorije spoznao jer je njen saučesnik. Kako se smisao savremenog užasa pretvara u lepu i veliku, radosnu istoriju, to pesnik vidi upravo tamo gde se prikriva stid zbog smrti i strahota rata, ubijanja i krvi. Vešaju se zastave i kite svečane sale da istina, kao lešine i silovane žene, ne provali u njih. Zato preostaje „Oda vešalima“ na kojima će se vešati od stida zbog takvog gnusnog života koji se pretvara u istoriju. „Spomen Priicipu“ tako se može hermeneutički pretvoriti u spomen principu, principu kojim se užasna stvarnost pretvara u istoriju. U ovim, možda najstrašnijim i najpotresnijim stihovima Vidovdanskih pesama, otkriva se smisao istorije u smislu jednog savremenog ubistva kojim pesnik, nasuprot nacionalnom zanosu, ujediniteljskoj ideologiji i pobedničkom vihoru, nije opijen. Ubistvu, bez obzira na razloge i ideale, Crnjanski ne oprašta upravo to – da je ubistvo. Zato i istoriji ne oprašta što je istorija smrti i patnje, što se veličina dvorova i istorijskih događaja oslanja na patnju stvarnih ljudi, na istoriju užasa. Ako se ubici diže hram, onda je nužno i neminovno zaključiti da Vlastela, Vojvode, Despote behu sram. Onda se ne može prećutati da sjajna prošlost je laž, pa makar to skupo koštalo u jednoj nacionalnoj kulturi. Odbacivanje vidovdanskog ideala i istorijskih opravdanja svih zbivanja koja čine nacionalnu istoriju, to što nije za Dušanov sjaj kao u „Vojničkoj pesmi“, to Crnjanskom mnogi predstavnici srpske književne nacije nikada neće oprostiti. Jedan neistorijski, ali veličanstveno human glas bio je toliko iskren da je trebalo da zadivi epohu – da je ona bila dostojna takve objave. Da je to bila jedna zrela, razvijena kultura, ona bi se ponosila ovim usamljenim glasom koji nije apstraktno, uopšteno odricao smisao rata i razaranja, što je u 271

De/konstitucija

svakoj nacionalnoj kulturi moguće, ali i bezbolno. Taj veličanstveni glas negacije je imao snage da raskine sa nacionalnim ciljevima i interesima svoga naroda, a ne samo da se razočara u čovečanstvo. A to je bolno, to je neizdrživo, jer ni jedan čovek nije čovek uopšte, svi smo samo ono sa čime dolazimo na svet, pojedinci okovani kolektivom. Čovečanstvo je lepa apstrakcija; ono što postoji i određuje život su ljudi i narodi. Bol mladog Crnjanskog zato nadmaša svaki teorijski uvid u ljudsku prirodu, svaku filozofsku upitanost nad zlom u čoveku, to je bol stvarnog čoveka, stvarnog postojanja, bol stvarne pripadnosti istoriji i narodu. Radosna prošlost je laž kaže pesnik u „Spomenu Principu“. Sa radosnom prošlošću se razišao, on ne peva njoj. Veselima on ne peva, već tužnima da tuga oslobođava od svega, kao što je već rekao na samom početku Vidovdanskih pesama, u „Prologu“. Tužni su slobodni, pa se zato može reći da pesnik peva onima koji su slobodni. No to je sloboda od svega, sloboda za ništa, a ne sloboda za sve. Tek se iz ovoga ugla razume završna pesma ciklusa koja inače deluje disonantno. Jer u svim prethodnim stihovima pozdravljaju se smrt i grob, krv, pokora, beda, sram, a sada, u pesmi „Pozdrav“, odjednom na kraju strofa odjekuje refren slava Slobodo. Klicanje Slobodi izaziva velike nedoumice i pesnika naoko predstavlja kao prevrtljivca koji na kraju ipak pokušava da se udene u pobedničko slavlje, koji odjednom otkriva smisao oslobođenja i više ne govori o besmislenosti užasa, rata i smrti. Međutim, pažljivo iščitavanje Vidovdanskih pesama pokazuje kako se stihovi različitih pesama dopunjuju i kako se u njima javlja jedinstven simbolički prostor. Tako se smisao Slobode ne može čitati iz nekog drugog rečnika, već samo iz onog poetičkog sistema koji je već izgrađen u prvom ciklusu Lirike Itake. U Vidovdanskim pesmama su tužni oni kojima pesnik peva da tuga oslobođava, pa su oni koji su slobodni tužni – tim tužnim oslobođenim ljudima su namenjene njegove malo nove pesme. Pohvala Slobodi, otuda, nije pohvala slobodi koju razume običan svet, već onoj slobodi koja raste iz tuge i stihova koji 272

Estetika neveselog

tugom oslobađaju. Sloboda je svojstvo sveta kojem pripadaju pesnikove nove pesme. Stoga Sloboda nije istorijski plod, već posledica razorne poetike ranih stihova Miloša Crnjanskog. Kako, međutim, deluje ta poetička sila koja se oslobodila u Crnjanskovim stihovima? Kakva je to poetička sloboda koja je put do Slobode? Treba li se ovde vratiti onoj zameni izvršenoj u „Prologu“: kada se ubijati ne sme, onda je nova pesma svojevrsna zamena za ubistvo. Ubijanje konstituiše istoriju, a nove pesme nešto ubijaju u književnoj istoriji. Poetička ubistva su namenjena zatečenom poetičkom sistemu. Crnjanskove nove pesme upravo u duhu odrešitog modernizma ruše zatečeni poetički sistem, ruše pesničke oblike i pravila stiha koji vladaju. Sloboda slobodnog stiha je sama po sebi očigledna. Slobodni stih Miloša Crnjanskog je autentičan i dobro poznat; ono što je novo jeste poetički smisao Slobode koja se objavljuje ne samo kao sloboda od istorije već i kao sloboda od pravilnosti stiha, kao poetička sloboda. Poetička sloboda niče na zgarištu jednog sveta, a Crnjanskovi stihovi postižu da je smisao njihovog oblika istovremeno i oblik njihovog smisla – što se može reći jedino za najveće pesnike. Dakako, književne umetničke vrednosti pesama ponajviše zavise od konkretnih odlika svakog pojedinačnog Slobodnog stiha Miloša Crnjanskog, ali smisao te poetičke oslobođenosti je ostao zapreten ispod pogašenih istorijskih vatri. Poetički gnev je ostao u senci istorijskog gneva, a poetička istina se prikrila ispod nesputane volje da se objavi istina jedne mutne duše velike koliko i čitav svet, vredne koliko i čitava nacionalna istorija. Duša nam znači jedan stepen više / nebu što visoko zvezdano miriše, kaže u „Prologu“ objavljujući da ne mari za slavu poetika. Ne mari za slavu poetika kao takvih, on mari za onu poetiku koja u malo novim pesmama pribavlja nešto, jer ako život ništa ne nosi, a duša ne vodi zvezdama, onda nek i nas i pesme i Itaku i sve / đavo nosi. U Vidovdanskim pesmama, pored toga, postoji svojevrstan katalog pesničkih oblika: ređaju se „himna“, „oda“, „zdravica“, 273

De/konstitucija

„groteska“, „elegija“, „spomen“, „ditiramb“, pa čak i sama „pesma“. Osnovni poetički plan Itake oblikuje modernistički zanos koji razara tradicionalne pesničke oblike nanizane u ovom vidovdanskom katalogu. Nijedan od ovih oblika ne može da izdrži poetičku vehementnost jer gnev Miloša Crnjanskog nije puka formalna pobuna. Razaranje oblika je sam smisao razaranja istorijskih laži, i kao što ono što se u životu zateklo ne obezbeđuje tom životu dostojanstvo, tako ni zatečeni oblici ne dopuštaju pravu poetičku moć malo novih pesama Miloša Crnjanskog. Crnjanski se prema pesničkim formama odnosi kao modernist, ne kao avangardist. On ne odbacuje bez priziva pesničke oblike i ne napušta svet formi. Avangardist ne samo da je već porušio oblike, oni ostaju za njim i nisu mu potrebni, on prelazi sa pitanja forme na pitanja pesničkog čina. Umesto da se bavi formom, avangardni pesnik gleda šta pesma čini u svetu. Avangarda je pitanje gesta, pitanje položaja književnog dela u svetu, a ne pitanje forme u tradiciji – čime je okupiran modernizam. Da je Crnjanski avangardist on bi gledao šta svojim objavama može da učini, kako da svoje avangardne pesme postavi u svetu, a ne šta se čini sa pesničkim formama i kako se njegove malo nove pesme odnose prema pesničkoj tradiciji. Rušenje vidovdanske etike i smisla nacionalne istorije ne znači izlazak u svet novih dela, ne znači pesničko činjenje koje dovodi u pitanje status književnosti u jednoj kulturi. Crnjanski je radikalni modernist, ali ipak modernist. On se pita o pesničkoj formi, a rušenje etike i smisla istorije se stapa sa rušenjem tradicije i smisla forme. Avangardni pesnik bi na Itaci zaista ubijao, modernist se, sa neskrivenom ironijom, koja bolje no išta govori o razumevanju sudbine, odlučuje za malo nove pesme. On, iako iznutra razara pesničke oblike, naposletku ipak priziva i odu, i elegiju, i zdravicu, čak i ditiramb. On zna da položaj u svetu ne dopušta čak ni mnogo nove pesme; svet je takav, književnost toliko dugotrajna, da se sve novine u vremenu smanjuju. Književnoistorijsko proticanje vremena oseća se i u tome što se u poetičkim, 274

Estetika neveselog

književnoistorijskim rukavcima nagomilava sve više dela. Nagomilavanje ne sprečava nezaustavljivi tok koji, sam po sebi, sve ponovo pretvara u istoriju književnosti, u nasleđe, u tradiciju. Iz Vidovdanskih pesama izranja poetički lik Crnjanskovih ranih pesama koje su zbacile pravilan oblik stiha i odrekle se tradicionalnih pesničkih formi, no šta pesnik kaže za sebe? Da li je on – da tako postavimo ovo pitanje – od tužnih, od svega slobodnih što im se još pevaju pesme, ili od veselog, gnjilog sveta u kome, kao što kaže u drugoj pesmi, žive još samo neslobodni, sluge? Pesnik ne odgovara, on čuva za svoje stihove poetičku moć koja posreduje između ova dva naroda, veselih pod vešalima, i tužnih u životu, koji se inače ne bi sreli. Istina vidovdanskog pesnika nije samo u onome što sam kaže o sebi, već u onome što njegova poetika postiže. Zato, podsetimo se još jednom, on kada ne može da ubija na Itaki, stvara ubistvene pesme. Njemu pripada poetička veselost, pa otuda patos i povišena dikcija njegovih stihova. Oni koji su tužni, oslobođeni od svega, tek oni mogu razumeti vedrinu modernističke pesme i vidovdanskog kataloga izmenjenih pesničkih formi. U pesmi „Tradicije“ iz narednog ciklusa Lirike Itake (Nove senke) pesnik se određuje prema figuri žene koja je simbolički ekvivalent Tradicije. Tradicija kao ženski lik će zaželeti da bude majka, ali pesnik se u prvi mah odriče očinstva sa njom. Kada kaže otac biću tužan što ne ubih, to očinstvo što ne ubija na Itaki ima, figurativno rečeno, pesnički porod. S kim su začete njegove pesme? Tradiciju koja mu se nudi kao podatna i strasna žena on vidi kao telesnost. Iz njegova oba oka nevesela, međutim, pogled će isprva odlutati u svet, pa se stiče utisak kako on zbilja odbacuje ljubav sa njom, i to ljubav putenu, a ne duhovnu. U „Serenati“ je pesnik dragoj već objavio kako mora da sluša vetar sa lišća svelog žutog. / Pevaće Ti: da sam ja ljubio jesen, / a ne tvoje strasti, ni članke tvoje gole. No pored toga što u pesmi „Tradicije“ kaže ja otac biću tužan, što ne ubih, on već u sledećem stihu veli ja otac biću tužan, jer ljubljah. Ovo drugo očinstvo je očinstvo nad pesmama, ali one nastaju u lju275

De/konstitucija

bavi, telesnoj, sa Tradicijom. (Smisao modernizma je upravo takvo odricanje koje na kraju završava – da se tako izrazimo – u krevetu književne istorije.) Jedina radost nad bolom / u telu tvom je golom – tako pesnik priznaje istinu svoga erosa u pesmi „Uspavanka“. Telo je sada horizont na kome se transcendira bol ovoga sveta o kojoj je svedočio prethodni ciklus Lirike Itake. Tuga dopušta sve, stoji u Uspavanki. Ja sam na svetu svemu uspavanka kaže, međutim, pesnik za sebe u naslovnoj pesmi ciklusa Nove senke. Nove senke su njegove ruke, jer ruke označavaju taj dodir. Spoznajna moć vidovdanskih poetičkih napora tone u jednoj novoj telesnosti, a modernistički odnos prema pitanjima književne forme se pretvara u odnos prema figuri žene. Dok je u Vidovdanskim pesmama najavljivao malo nove pesme, u Novim senkama se objavljuju rane bolne i nove. Smer je sada drugačiji – U bol i greh i krvoprolića, ali tu se sa tugom novom i bezdanom kreće tako što u slast vitlaju željom neobuzdanom / ko svelo lišće sva bića. Sva bića su u Novim senkama usmerena na otkrivenu telesnu slast koju pribavljaju ruke i dodiri, a umesto nove pesme tu su nove tuge i rane. Oči su, kao što je već navedeno u „Tradicijama“, nevesele. U pesmi „Slava“ otkriva se njihova moć: Tela su dotle nevina / dok oće moja dva oka nevesela. Te oči lete tamo gde oblak u jesen ne nalazi više puteve zasute, gde lišće pada sa granja svela. U „Mramoru u vrtu“ će u lišću svelom zasjati njeni udovi. Sve dok pesnik ne otkrije moć ruku i dodira, udovi ostaju mrtvi mramori večni. U pogledu, udovi ostaju hladni, a u dodiru se rađa novi prostor bola i rane, koji nije prostor istorijskog sveta već unutrašnji prostor doživljaja. Sva bića koja će u pesmi „Nove senke“ biti kao svelo lišće kreću ka horizontu telesnosti pogledom jer prvo pogled oduzima nevinost; tek docnije ruke pribavljaju onu radost nad bolom koja je otkrivena u golom telu onda kada tuta sve dozvoljava. Tuga prevazilazi sva pravila ponašanja u ovom svetu i svaki lažni istorijski moral. Tuga je horizont slobode, ali sloboda erosa i tela 276

Estetika neveselog

oblikuje se na metafizičkom horizontu kao novo polje bezizlaznosti, nova tragedija egzistencije. U pesmi „Vatromet“ nema više leka za dušu, jer ona sve prividne lekove zna i niko joj, ponosnoj i beskrajnoj, nije potreban. U telu je pobuna, nastavlja se ova pesma, ali odmah sledi i U telu je gađenje. U „Partenonu“ pesnik će reći da je sumornu slast tela našao kao vetar zvezde / u granju po groblju, a ona je slađa nego duša. Pa ipak, U njemu je očaj u njemu, / što prezrivo odriče ljubav / svemu, svemu. U pesmi „Priča“, pre ovog nedvosmislenog odricanja ljubavi u telesnoj vezi, oblikovana je svojevrsna epistemološka poenta – slučajno se setih neveseo. Pesnik se mora setiti slučajno, htenje ne pomaže jer samo slučaj čuva spontanost trenutka i živa osećanja. Iz spontanog sećanja nastaje slika doživljaja sa figurom žene iz Novih senki, a ta slika je, kao što smo videli, sama pesma. Tu, gde se odaje poetičko izvorište same pesme, pesnik se više ne skriva – on je neveseo. Ako se seća samo da je bila nevina, a ranije je rekao da su tela ostajala nevina dok tako hoće njegove nevesele oči, onda se slučajno seća nevinosti kao nečega što je trajalo samo dok je on, neveseo, tako hteo. Poetički sistem u ovim ukrštanjima potvrđuje jedinstven pesnički svet i jedinstvenu poetičku svest Crnjanskovih stihova. Taj poetički sistem, koji se strpljivo i postupno gradi iz pesme u pesmu, traži da se negde spoje nevinost koja zavisi od neveselog htenja, i romantičarski odjek slika uvele prirode i setnih cvetova, napokon da se razreši odnos oka, tela i duše. Za to je potrebno još hermeneutičkog truda, treba oslušnuti još nekoliko Crnjanskovih stihova iz ciklusa Nove senke. U pesmi „Bele ruže“ cvetovi su neveseli, dok se u „Reljefu sa likom Danta“, pesmi posvećenoj Anici Savićevoj, rađa jedan koji Vam telo / žalio istom žalošću neveselo. U pesmi „Ljubav“, međutim, ljubav koja je oduzeta onoj figuri žene sa početka ciklusa, – to dakle nije telesna ljubav sa ženom – vraća se prirodi. Pesnik obraze tople od ženskih grudi krije u skrhanom granju koje jeca kao njegova 277

De/konstitucija

duša. Nežnije no ruke tvoje / biljke sam pozno po stisku. Zato Strasnije nego na tvoje grudi / pao sam na nji, / u bludnom bezumnom vrisku. Ljubav tim putem dopire do sveta, iako je svet još samo jesenji trag svelog lišća i skrhanog granja. U pesmi „Oči“ pesnik oseti da mu nije dosta ljubav nevesela. Ljubav nevesela je sa njom, čije su oči, takođe, nevesele. Razočaran od tvog umerenog tela, kaže pesnik, radoznalo milujem bludne i meke / velike oči bilja. Dok je u pesmi „Njegoš“ veliki pesnik imao utehu za sve na svetu osim za oči neveste koja se budi, oči pune tame u zori, sada su se u Lirici Itake, kao na poetičkom putu od Disa do Miljkovića, otvorile oči bilja. Istorijski svet je odbačen, ali se preko telesnosti raspoznala neka nova priroda, i uprkos svoj tuzi i svakoj boli, pesnik hrli ka njoj. Samo, ne zadugo, jer ni tu se on neće smiriti. Naredna pesma, „Vetri“, počinje upravo odricanjem – Ne grli cvetne poljane moj glas. Njegove usne ne žude više za prebelim devojačkim telima, a noću kada luta u senci grada – čime se nagoveštava sledeći ciklus, Stihovi ulica – kaže Vetri će za mene kličući da jezde. Snaga vetra, vetrova talas širi kroz prirodu dah koji su delili pesnik i njegova draga. No kada se kaže da cvetne poljane ne grli njegov glas, to još uvek ne ukida telesnu potrebu za prirodom, to samo otkriva da se glas pesnika ne čuje u prirodi. Prirodi je prepuštena prirodna sila vetra koji razvejava dah, a pesnički glas će se čuti u drugim prostorima, za kojima tek valja tragati. Cvet jedan lak, kaže pesnik u poslednjoj pesmi Novih senki, „Eterizmu“, koji je posvećen Ivi Andriću i imao je programski karakter, ispuniće tvoje misli. Priroda se sada javlja na mestu čiste refleksije, njena spoljašnja moć do koje se prodiralo preko telesnosti pretvorena je u misli. Kao što je vetar razvejavao dah u prirodi, osmehe koji su od bola svisli sačuvaće u „Eterizmu“ zrak negde u daljini. Zato sam Ti tu misao dao / tužnoj goloj i beloj, / neveseloj. Tuga i boja postojanja sada su se ukrstili sa njom koja je nevesela. Njoj, sada kada je konačno nevesela, data je misao. Neka gleda u jesenji dan mirno, veli pesnik, neka gleda kako se gubi; ali već sledeći stih 278

Estetika neveselog

može da znači da jesenji dah ljubi, što odgovara slici jesenjeg lišća svelog, ali može da bude i konačna poruka dragoj – da ljubi. Blago kao jedno zvono / da zazvoni u daljini / mišilju tom sam Te dodirno – da li onom mišlju koju joj je dao, ili ovom mišlju da jesen ljubi, ili da ona, draga, treba da ljubi? Stihovi, videli smo, behu malo novi, a namenjeni tužnima. I tuga je nova uz svelo lišće, simbol prolaznosti u kojoj se pesnik svega može samo slučajno sećati. No šta je sa mislima koje je naposletku otkrio? U pesmi „Oči“ (a oči su prve bile nevesele), on kaže želim da ostavim za sobom moje tužne misli. Njima, tužnim mislima, pripadaju pesme. Poslednja pesma ciklusa, „Eterizam“, zato i završava stihovima o mislima. Tužnima behu namenjene vidovdanske pesme, a tužnoj, goloj, neveseloj – toj ženskoj figuri Novih senki – namenjene su misli. U odnosu sa dragom pesnih ne želi da ubija, pa onda umesto da ostavi malo nove pesme, on želi da ljubi i za sobom ostavi svoje tužne misli. Dodir misli je blag kao odjek zvona u daljini, taj dodir dolazi u jesen kada je neveseo, pa zato tužnom mišlju pronalazi i nju, golu i bledu, razdevičenu njegovim htenjem, i samu isto tako neveselu. Susret dveju neveselosti – pesnika i figure žene – zatvara drugi poetički krug. U prvome je vladao snažni ton objava, programski zamah koji je u jednom času pretresao poetičko nasleđe formi i etičkog gradiva stihova. U drugom poetičkom krugu se od pesničke fenomenologije tuge rađa estetika neveselog susreta. Pomak od tuge do neveselosti određuje smisao nemogućeg u javnom svetu, pa je izraz pesničkog subjekta svojevrsna estetika nvveselog. Estetika peveselog bi u tom slučaju mogla biti poetički ishod ka kome vodi pevanje na Itaki. Dok još traje onaj blagi dodir misli, valja se vratiti početnoj pesmi ciklusa Nove senke („Gardista i tri pitanja“) u kojoj pesnik kaže – da ga neko zapita meko, ko kad bi leptir šuško: „Što si uvek tužan“ – ja bi mačem počast šino, i tiho reko: „o samo tako jer sam muško“ . Od tuge se krenulo u Nove senke, a čitav ciklus će se po279

De/konstitucija

kazati kao izuzetno duboka analiza novog prostora tuge, ljubavne tuge. To je tuga odnosa dveju neveselosti, nedovoljnosti telesnog dodira, pronalaska prirode i konačnog traga u mislima. Čitav ciklus je u tom pogledu nov krug tuge muškog bića: Vidovdanske pesme otkrivaju tugu javnog bića, Nove senke tugu privatnog bića. Vidovdanski mač i istina ove muške tuge, put od tuge ratnika iz Vidovdanskih stihova do tuge ljubavnika u Novim senkama, obuhvatiće čitav svet. Pesnički subjekt etičkog beznađa postao je pesnički subjekt očajnog erosa. Prostori pesničke tuge u čijoj podlozi je estetika neveselog su tužni čovekov kosmos. Istorijsku tugu javnog života i društvenog sveta zamenjuje privatna, intimna tuga dodira i ljubavi, jer je tužna sudbina muška: tužna zbog svetskih poslova, i tužna zbog ljubavi. Ovde počinje ciklus Stihovi ulica u kome, takođe, smrt valja dočekati spreman. No ciklus počinje reminiscencijom telesne strasti. Da je osetio žensko telo umirao bi mirno posle slasti dok bi prosjaci pred njegovim nogama rikali bi uzalud za Bogom. Dodir sa ženom je viši od potrage za Bogom, no figura žene će mu se već u „Novoj serenati“ prikazati sve više nalik mati božijoj. Ova transformacija se nastavlja i u „Mojoj ravnici“, gde bludno, šta bi mu na to rekao Laza Kostić, gleda bogorodicu svetu, / što miriše ko grobovi u cvetu, a od toga ga je stid da živi. Oni grobovi sa početka Vidovdanskih pesama sada imaju sasvim drugačije metafizičko okruženje. U „Mojoj ravnici“, međutim, on se smrti divi, smrt mu se čini jedina čista i ponosna sudbina muška. Refleksivni krugovi Lirike itake Miloša Crnjanskog tako počinju lagano da se sužavaju. Bogorodica je jedina draga pred kojom pesnik kleči jer na njoj ne mogu ni moje / bludne gorke oči nevesele / da ostave traga. Pogled neveselih očiju, od kojeg je zavisila nevinost tela u Novim senkama, sada stoji pred novim izazovom, jednom uzvišenošću koju ni muška tuga ne može da oskvrne. Zato se u „Mizeri“ pesnik pita Jesi li se digla među gospe? / Gde si sad ti? Ne budi topla cvetna, kaže pesnik, a docnije je podseća kako ih je bilo stid domova cvetni – tako se simbolika 280

Estetika neveselog

cveta koristi za još jedan poetički krug, jer oni su se zarekli da budu nesretni. Njihova nesreća je suprotnost toj prirodi koju je u prethodnom ciklusu ostavio kao spoljašnji svet. Njih dvoje su, međutim, noću, po kiši, išli ulicama, a i lopovi i bludnice su im se činili nevini. Tako se igrom simbola koji su već razvijeni u ranijim pesmama polako obeležava polje nove suprotnosti priroda – grad, čijim ulicama se luta, kao što se luta Stihovima ulica. Od odricanja od ubistva u Vidovdanskim pesmama, preko odricanja od očinstva u Novim senkama, u pesmi „Dosada“ se stiže i do toga da Ulice su nam deca i druzi. Tu pesnik dragu poziva da ne dozvoli da naše duše padnu, nego da svemu u njemu i njoj bude grob i kraj. No kada bi tu svemu bio kraj da li bi išta više preostalo? Kao da odgovara na jedno ovakvo pitanje, pesnik traži novi transcendentalni horizont. On je tamo gde je napustio figuru majke božije, pa iako ne govori neposredno, u pesmi „Pod Krkom“, u kojoj sa palube vidi otok taman i crn sa jednim manastirom neveselšm / kao tajnom, on se predaje jednoj višoj misli o Bogu. More i on ostaju tužni, jer ga Bog ostavlja zagledanog u bezdane vode, ali je novo traženje Boga, posle istorijske kataklizme i tužne sudbine muške u telesnosti, otkrivanje novog poretka sveta i njegove nove smisaonosti. Tu se mogu otvoriti novi prostori postojanja i oni su upravo – „Na ulici“. U ovoj pesmi Kad svetilje sinu, / i ulice pođu u visinu, što je dovoljno da se zadrži metafizički koridor okrenutosti ka svetlosti i visini. Pesnik, međutim, ostaje da stoji u tami, kao što je stajao zapitan pred bezdanim vodama. Njegova spoznajna pozicija je nepromenjena, ali perceptivna ne ostaje ista. Jer, kaže on, od mog pogleda zavisi sva draž / svega što prođe. Žene prolaze i gube oblik, a kada mu priđu da ga ljube, on im daje novu senku. U noći, u ulicama punim seni, kaže pesnik, ja imam neba bezgraničnu moć. Pa ipak to ne donosi radost življenja – u njemu se tada skupe sve boli sveta. Po ulici se rađaju deca, ali od njegovog osmeha umire dan i svakoga koga pogleda stiže njegova sudba sreća i san. Nove zvezde sinu kada mahne rukom, no Tad sjajan tužan ceo grad / liči na moje 281

De/konstitucija

lice, veli on. Identifikacija grada i njegovog lica u Stihovima ulica uspostavlja novu spoznajnu dinamiku, jer do sada je on pokušavao da sebe pronađe u istoriji, ljubavi i prirodi, no najzad se pronalazi u gradu. Tu on stoji raspet i sam, dok mu, tako hristolikom, Mesec blago probada rebra. Raspet u gradu, on ne iskupljuje sudbinu urbanog života, već sebe pronalazi u njoj. Odjeci stihova iz Novih senki ne zastaju na gradskoj kapiji. I u Stihovima ulica ima pesama koje bi mogle da se prebace u Nove senke, kao što su, recimo, „Trag“ i „Smiraj“. Uprkos tome, otvaranje nebeskih kapija, bogolike figure i zapitanost, sasvim odudaraju od onih dubokih negacija svakog poretka i reda iz prethodna dva ciklusa. U poetičkom smislu zato „Moja pesma“ deluje iznenađujuće. Jer u njoj je njegova duša, ona koja je, široka koliko svet, u sebi nosila svu svetsku bol, odjednom postala bogat seljak / pijan veseljak / u zavičaju. Ako je takva na javi, ona je sasvim drugačija u snu. U snu ko Mesec bleda, kaže pesnik, i tako ko on nevesela / po svetu bludi. Njena neveselost pripada snu i Mesecu, a onaj bezdan voda sada se krije u Veneciji, tamo gde su ulice zamenili kanali, tamo gde vodenim ulicama promiču gondole. Gondola krije njegovu pesmu sanu umornu razočaranu / na karnevalu. Bezdane vode pred kojima je ostavljen sa mišlju o Bogu, vode koje su se prelile na ulice grada, mesto su gde se krije njegova pesma koja, ipak, iako na javi seljak veseljak, ne prihvata karneval. Pred njom sve maske zaćute jer ih noć od nje i njenog neveselog Mesečevog sjaja, zaboli, pa se pitaju „kakav je to slaven bio / na Rivi dei Šavoni“. Sme li pesnik sebi da dozvoli takvo pitanje? Jer on je odbacio nacionalnu istoriju; zar se sada pitanje njegovog identiteta i njegove boli može videti u jednom širem, kolektivnom portretu uz koji ide upravo takva, genska karakterizacija, slika Slovena, slika slovenske duše? U „Mojoj pesmi“ se poetički sistem deli na san i na javu. U snu i dalje vlada estetika neveselog, na javi se razvija vedrina seljačkog, prisnog odnosa prema životu. Zato u pesmi Srp na nebu, ponovo probijaju slike obrađenog polja i kukuruza, a njen naslov žetelački 282

Estetika neveselog

simbol ponovo diže na nebo, tamo gde očekuje jedan drugi srp, onaj Mesečev bledi luk kojem pripada neveseli, noćni lik njegove pesme. Dva sveta su stala jedan spram drugog: svet jave i svet noći su povezani srpom. Dok Sviram smrt, / al mi gudalo rasipa nehotične zvuke, pesnikova senka je seljački puna žita i vedrog neba. Čast je nestala, ostala je slast, kaže pesnik. Strast je gurnula u propast laži, zakone, novac i porodicu. Glava je klonula od poniženja, ali se u telu proleće spasava. Greh njihovog neveselog susreta blagosilja tužan osmeh, dan im je dug i dosadan, / i prolazi u ćutanju neveselom. Neveselo ćutanje se ponovo pojavilo između njih, a sloboda nastupa tek uveče kada je očekuje. Tada je on slobodan ko u travi cvet. Noć je, dakle, sada povezana sa slobodom i prirodom, ali za razliku od prethodna dva ciklusa, Crnjanski se u Stihovima ulica nikada ne zadržava samo u toj ravni. Dok je on čekao na jednoj klupi razapet, hristolika pozicija, raspeće njegovog očekivanja na klupi, čitavu sliku ponovo prenosi u jedan poseban metafizički horizont, u kome vladaju ideje spasenja, istine, i večnog života. „Narodni vez“ gotovo na sasvim eksplicitan način tumači pitanje porekla. Vez koji se na pesniku tka je trag sudbine naroda kome pripada, njegove ravnice u kojoj pijan raspasan seljak mre, a ta šara ispisana na njemu je beskrajna kao nebo nadamnom. Pesnik se ponovo pridružio kolektivu, a kolektivna sudbina je predodređenost u životu. Koji je to greh među gresima što nam ta tela i duše dade divne i nove, kako pesnik kaže u pesmi „Ljubavnici“? Kakav je to greh što stvara novost, greh koji je simbolički ravan onom brutalnom prološkom htenju da se pišu malo nove pesme? Prvo su bile nove pesme, sada su u Lirici Itake nova tela i duše. Gde je greh, međutim, traži se iskupljenje. U bilju il nečem drugom moćnom, kaže pesnik, naći ćemo opet svoje nade, / u mirisnom nebu noćnom. No tek što su se priroda i noć spojili, kao večan cvet / nad telima umornim / nebesa zaplave, i pesma se vraća u svet hrišćanske simbolike sa zlatom oko svete glave i mirisom tamjana. 283

De/konstitucija

Ukoliko je ukrštanje simboličkih perspektiva dostiglo vrhunac, onda se izlaz iz ovakve spoznajne perspektive može pronaći samo potragom za onim iskonom u kome se hristolike projekcije vraćaju svome ishodištu, a pesnička nastojanja pretapaju u nešto što prethodi svakoj pesmi. Kada je odbacio sve pesničke oblike, Crnjanski se još uvek nije obavezao da će nužno graditi samo nove, drugačije, one koji sada kao modernistički razgrađeni stihovi svedoče o novom vremenu i novoj poetici. Mogao se, naime, učiniti i korak nazad. Svojevrsno hegelijansko lukavstvo pesničkog uma znači vratiti se religiji. Pesnički subjekt razdiran najstrašnijim osećanjima, mislima, nastojanjima i nemoćima, sada se u svetlu nove potrage za transcendentalnim javlja kao neko kome još jedino molitva može pomoći da pronađe novo pribežište, novu luku mira. I zaista, poslednja pesma Lirike Itake je upravo „Molitva“. Nova modernistička figura izrasla iz poetike greha i pesničkog prekršaja vodi grotesknoj modernističkoj slici očenaša u „Molitvi“. U ovoj pesmi onaj kome je molitva upućena sedi na drvenoj ragi, sa loncem razbijenim na glavi i očima punim vetrenjača – to je Don Kihot. Veliko novovekovno Ne koje on dobacuje svetu razuma zarad poslednjeg viteškog zanosa čini ga figurom modernističkog Boga. Modernističko viteštvo je groteska i jedan umor predanosti koja više ne može da se na tom putu ičem od smrti nada. Na kraju Lirike Itake odjekuje konačni nihilizam, groteskno i ironično preplitanje stihova zatvara poslednju kapiju. Ako se pre toga učinilo kako će pesnik izneveriti sebe, onda je ovakav kraj još snažniji i delotvorniji. Kao što su na prvi pogled završni stihovi Vidovdanskih pesama bili pohvala Slobodi, a završni stihovi Novih senki postavljali pitanje misli i odjeka zvona (za zvona se sada u Stihovima ulica priprema drugačiji kontekst), tako završna „Molitva“ ne priziva spas, već odriče njegovo postojanje. Pesnik je na kraju svojih stihova sam, sasvim sam, pa zato ako je i bolji od anđela, on nikome ne može pomoći. Oče naš, počinje svaka strofa modernističke molitve, da bi poslednja završavala odrešito – sin 284

Estetika neveselog

tvoj nema više moći. Hrišćanstvo više ne spasava, žene sa likom majke božije, raspetost u gradu, hristoliki znaci, sve je to uzalud, spasa više nema. Nema više nade, niko ne može da se ičem od smrti nada. U toj beznadnosti završava Lirika Itake. Nade koje je bilo u moderni, ranom modernizmu, više nema u modernizmu između dva svetska rata, u zrelom, razvijenom modernizmu. Od smrti do smrti, od prologa do molitvenog epiloga protegla se modernistička poetika Crnjanskog. Estetika neveselog ranog Crnjanskog upravo je temelj na kome se mogla podizati i ona sumatraistička rastuženost koja se teši i blaži bliskom daljinom, simultanošću. Mesec sa zapetim lukom iz Sumatre, naravno, već je okrenut ka srebrnom luku iz Stražilova, tugama i neveselostima, i svemu drugom što u njima epohalno progovara, kao i u Lamentu nad Beogradom, ali to je već jedna nova tema, za neku buduću hermeneutičku odiseju. Neveselost sama po sebi ne znači tugu, već negaciju veselosti. Estetika neveselog, iz koje se rađaju stihovi na Itaki, koreni u negaciji. I po tome je estetika neveselog plod osobene modernističke poetike, poetike koja počiva na negacijama i poigravanju pojmom Novog. A u Lirici Itake ideja Novog se varira od malo nove pesme, do završnih akorda nove, modernističke vere koja je sva nihilizam. Pesnički um Crnjanskovog Odiseja koji ne sme na Itaki da ubija ispevao je iz tuge sveta i poetičke neveselosti nove pesme. Pa ipak, gde je danas Itaka? Je li to neki apstraktni prostor o kome se malo zna, neki idealni pesnički predeo koji valja samo zamisliti, ili Itaku treba odrediti kao svetskoistorijski topos povratka iz rata? Itaka, mesto na koje se vraćaju pobednici kojima je pobeda donela samo muka, koji se zbog pohoda mnogih napatiše jada, ta Itaka je upravo mesto našeg života. Odvažnost mladog Crnjanskog da se obruši na ideale vidovdanske etike bila je put modernističkog rušenja korena jednog patetičnog sveta i njegovog pretvornog istorijskog uma. Nije ni čudo da to Crnjanskom nikada nije oprošteno. Štaviše, najdublji koren velikog nerazumevanja upravo je tu. Takvo nera285

De/konstitucija

zumevanje je istorijska nesreća, a hermeneutička obaveza je da se protumači pesnički svet ranih stihova Miloša Crnjanskog jer se u njemu kriju umetnička saznanja koja su nam neophodna ako sebi želimo dobra. Pesnička reč Miloša Crnjanskog je prodrla do dubina koje su njegovoj političkoj lucidnosti, ili njegovim sopstvenim zabludama, izmicale. Itaku valja razumeti da bismo opstali danas i ovde. Jer, kao u Seobama, nisu srpski životi besmisleni, već smrti. Od smrti se ničemu ne može nadati, a ono posle svesti o smrti, to ljudski um ne može razumeti. ,,Ne verujem u neko Društvo naroda“, kaže Crnjanski u jednom intervjuu, ,,već u to da sad nije lako raditi kao što je nekad bilo. Zamislite šta su samo nekad radile velike imperije na Balkanu, radile su šta su htele. Sada“, izreći će svoju nadu Crnjanski, „ne mogu da rade šta hoće, ne samo zato što je to pitanje vojničko i pitanje Društva naroda, nego ne može više, ljudski um to ne podnosi.“ O tome šta je ljudskom umu neshvatljivo napisao je Crnjanski u svojim velikim delima više epohalnih misli. Ali ovde se gorko varao veliki pesnik. Sve ljudski um ne može da razume, ali sve ljudski um podnosi. Naprotiv, ljudski um zajednice naroda u tome što Crnjanski misli da ne može podneti možda i uživa na neki neprirodan način. U ljudski um se više ne može verovati. Jedina uteha je jedan drugi Um koji je ne-um a čiji karakter nije destruktivan čak ni kada se objavljuje u jednoj snažnoj, emfatičnoj poetici odbacivanja i rušenja – pesnički um. Njegove su misli tužne jer on je biće tuge, njegova estetika je nevesela, poetički sistem i modernizam nenadmašni i neophodni. Valja se vratiti pesničkom umu na Itaci.

286

PARADOKSALNA INTERTEKSTUALNOST (Neuka srca i faustovski trenutak „Zore“ Momčila Nastasijevića) Susret sa Nastasijevićevim stihovima ostavlja dubok i trajan trag na razumevanje poezije. Posle čitanja Nastasijevićevih pesama nikada se više stihovi ne čitaju na isti način. Takve posledice ne izazivaju sva velika dela, već samo ona dela koja pored toga što su izuzetno vredna menjaju poetički lik jedne književnosti. Iako Nastasijevićeva lirika pripada onoj vrsti pesništva koja čitaoca neposredno fascinira, to je poezija sa kojom književna kritika teško izlazi nakraj. Moglo bi se reći da se na primerima kakav je Nastasijević upravo vidi smisao postojanja tzv. interpretativnih zajednica. Čini se kako je nakon više decenija od smrti, posle stogodišnjice rođenja i kritičkog izdanja sabranih dela, potrebno novo i drugačije čitanje Nastasijevićevih pesama. Odnosno, valja uočiti nove smisaone horizonte Nastasijevićevih stihova i otvoriti mogućnost njihovog drugačijeg tumačenja. Moj susret sa Nastasijevićevom poezijom imao je ukus ontološkog uzbuđenja, a odigravao se u duši učenika drugog razreda X beogradske gimnazije. Nastasijević je prvi pesnik koga sam želeo da razumem „do kraja“, pa sam se zbog toga upuštao i u detaljna tumačenja njegovih pesama. (Voleo bih da danas mogu da zavirim u ta svoja tadašnja tumačenja i pitam se šta bih sada mislio o mudrovanjima tog dečaka koji je zahvaljujući svom nastavniku, recenzentu ove knjige, već čitao Veleka i Vorena, Ingardena i Kajzera, Zorana Konstantinovića i Milivoja Solara. Bilo je to jedno čudesno doba.) 287

De/konstitucija

Za vreme jednog velikog odmora sećam se da sam svom paru iz klupe, jednom tihom i finom mladiću sa kojim sam retko ozbiljno razgovarao ma o čemu, a o poeziji ponajmanje – on će docnije biti odličan student elektrotehnike – počeo da objašnjavam vrline i vrednosti Nastasijevićevih stihova, ne sluteći da će razgovor trajati do kraja poslednjeg školskog časa i da me strast tumačenja književnosti očekuje kao životna sudbina. Prošlo je od tada mnogo godina, a tajna Nastasijevićevih stihova je za mene izazov kao što je bila tog proleća kada sam u unutrašnjem džepu kratke italijanske kožne jakne, kakve su se u to vreme nosile, stalno držao Nastasijevićeve stihove štampane u nevelikoj beloj knjizi školske lektire. Sećam se, vrlo živo, šta sam tog dana govorio o Nastasijevićevoj „pagubi“ i onom „mili druzi“, naravno i o „Sestri u pokoju“ koju je tada Nikola Milošević često navodio kao primer – prema njegovoj teoriji o osamostaljivanju zvučne komponente sam osećao vrlo snažan otpor, jer je poezija za mene oduvek bila melodija smisla. Ne sećam se, na žalost, tako jasno šta sam mom zbunjenom i upornom paru – lako je pretpostaviti da je on o Nastasijevićevim stihovima mislio kao o nužnom zlu časova književnosti – govorio o „Zori“, jednoj od pesama koje sam najviše voleo. Ona je za mene i tada bila jedna od najboljih ljubavnih pesama srpske književnosti: trešnje u nedrima Nastasijevićeve „Zore“ izazivale su najfinije simboličko podrhtavanje mladalačkog erosa, dok mi se ludost srca sa kraja pesme činila kao jedino vredna čovekova sudbina. Onako zamišljen nad sobom, u teškoj potrazi za sopstvenim identitetom, upravo sam to osećanje priželjkivao i činilo mi se da je ljudski život stvaran samo u takvoj ekstazi, jednoj uzvišenoj maniji ljubavi. Koliko mi je u romantičnim pesmicama pominjanje srca bilo strano, čak mi je smetao taj oveštali znak nedovoljan da se čovekovo osećajno biće potpunije izrazi, u stihovima Nastasijevićeve „Zore“ sam osećao da je „srce“ nužan vrhunac zanosa. Nešto sam, čini mi se, možda umeo da kažem i o misteriji želje koja poput refrena odjekuje u svakoj strofi, o tom čudesnom „stani ne mini“. Ipak, tada sam bio daleko od pomisli 288

Paradoksalna intertekstualnost

da je u ovoj milozvučnoj Nastasijevićevoj formuli sačuvan daleki odjek faustovske žudnje za neprolaznim trenutkom. Ako trenutku kažem traj, veli Faust, ako poželim njegovu neprolaznost, u tom času neka ostanem bez svoje besmrtne duše. Velika je Faustovska pogodba i neuporedivo htenje koje ništa ne može zaustaviti. Faustov nihilizam vodi ka rđavoj beskonačnosti i demonskom ubrzanju u kome nijedan trenutak nije dostojan večnosti, pre svega zato što je obezbožena i obesmišljena večnost nedostojna bilo kog uzvišenog i prelepog trenutka. Faustovski izazov čovekovom samorazumevanju i ljudskom duhu je takav da se zaista mora razumeti i bez obzira na samog Geteovog Fausta. Ako je čovekov život dolina plača, ako je ovozemaljsko postojanje takva kazna da se, kako kaže Sioran, ne može dokazati da je bolje biti nego ne biti, tada je svet jedno tužno i bespovratno mesto u kome se otmena i fina duša ničim ne može zadovoljiti. Sioranov aktivni očaj podseća na Silenovu mudrost da je rodu ljudskom bolje da ne poznaje svoju sudbinu, a ponajbolja sudbina bi mu bila da se i ne rađa, kako piše Niče u Rođenju tragedije. Ko ljubav u Bogu ne pronađe, tome smirenja doveka neće biti. Faustov duh, zanet naukama i istraživanjem, bez osnovnog dosluha sa transcendentalnim, stoga bi oholo mogao da od sveta traži sve bez bojazni po besmrtnu dušu, jer svet ono jedino što je potrebno i ne može dati, to se dobija milošću božijom a ne ljudskim trudom. Bez obzira na ishod prologa i pogodbe između Boga i đavola, Faustovo opiranje vrednosti svakog trenutka, paradoksalno, otkriva stvarnu istinu ljudske prolaznosti u ovom propadljivom i rđavo sklepanom svetu. Sioranova misao o zlom Bogu i odsustvu dobrote vodi ka uverenju da Bog, kako ga obično zamišljamo i predstavljamo, nikako nije mogao imati udela u stvaranju ovakvog sveta. Faustovo poverenje u sopstveno nezadovoljstvo, međutim, upućuje i na nihilizam modernih nauka, i na trošnost ovozemaljskog postojanja. Bilo kako bilo, iako je faustovski zov trenutka toliko daleko od Šelerovih „situacionih vrednosti“ – onih koje pripadaju samo ne289

De/konstitucija

koj konkretnoj situaciji, upriliče se po stihiji postojanja i ne traju izvan tog konkretnog časa – Faustov poraz će se obistiniti upravo kao istina ljudske slabosti i kao jedna ironična situaciona vrednost. Faust ne podleže ni jednom izazovu nego se predaje konačnoj iluziji, onda kada na samom kraju života oseti puni smisao ljudske prolaznosti, u nekom predsmrtnom talasu optimizma, obuzet mišlju koja obuhvata čitav svet. Svaki trenutak ljudskog života je neotkupljivo najlepši, svet i život su ispunjeni svakovrsnim obiljem postojanja čiji svaki, i najmanji, delić ima da traje večno. Jedina je večnost večnost svega, pa i najsitnijeg časa ljudskog života. Obmana zbog koje Faust treba da po ugovoru izgubi dušu, obmana smrtnog časa u kome se vidi lepo lice trajanja, u kome je prolaznost sačinjena od lepote i punoće trenutka, a ne od senke prolaznosti i nestalnosti bitka, ta obmana je konačno Faustovo „stani ne mini“. Kakve veze ima Nastasijevićeva „Zora“ sa Faustom? Ovde se, međutim, ne tvrdi da je ta veza neposredna. Samo se duhovni profil ovog odlučnog stiha „stani ne mini“ projektuje na najširi, ultimativni horizont ljudske prolaznosti i misterije postojanja. Stani, nemoj minuti je dvostruko vezano unutrašnjom rimom i poistovećivanjem zastajanja/ostajanja sa neuminulošću. „Stani ne mini“ nije namenjeno bilo kakvom trenutku, već zaustavlja onaj jedan, poseban, najviši čas. U tom smislu se on može beskonačno razlikovati od sudbine i toka Faustovog traganja, ali njegov smisao ne može da se obistini kao neko jednostavno zaustavljanje. To „stani ne mini“, naravno, može biti upućeno samoj dvostrukosti predstave, zore i devojke, ali unutrašnji razvoj pesme jasno širi polje delovanja ovog stiha. Smisao dvostrukog poziva, pozitivnog „stani“ i negaciji poverenog „ne mini“, na početku „Zore“ je učinjen još složenijim jer je zahtevno i molbeno „orosi“ ostalo između zore i rose, odnosno devojke i žala. Referencijalno „orosi“ i emocionalni „žal“ stvaraju čvrst prsten oko prve strofe. Dvostrukost je u njoj i pre toga zagarantovana ponavljanjem da „zori mi zora“. Tautologija se, međutim, razlaže na zoru zore i zoru devojke, pa je ponavljanje 290

Paradoksalna intertekstualnost

iznutra napeto i dinamično. Snaga same strofe, a onda neizostavno i pesme, nije samo u mitskoj pozadini zore na belom konju, već još i više u otelotvorenju. Najsnažnije u personifikaciji jeste to da neživo dolazi do reči. Moć poezije upravo i počiva na takvim procesima personifikacije i prosopopeje u kojima odsutno ili nemo dolazi do reči, kao što je pokazao Pol de Man. Simbolička predstava o živoj prirodi utoliko nužnije poseže za repertoarom identifikacije sa bićem. Zora kao devojka, gramatički podržana ženskim rodom i potvrđena ženskim imenom „Zora“, nužna je pojava. Nije sporno da se zora u Nastasijevićevoj pesmi predstavlja i kao devojka, da veza zore i devojke nije akcidentalna već arhetipska. Napokon, rađanje zore je upečatljiva asocijativna podloga za rađanje osećanja, odnosa, života, jednom rečju svega što je od važnosti za svet života koji prirodno traje pod zracima dnevne svetlosti. Misterija otelotvorenja traži da se prirodi koja ne govori podari glas. Ne samo umilna devojka, već sa „golubicom bi da zaguče“ i više od toga, sama priroda u jutarnjem osvitu. Telo, čiji govor je govor prirode, povezuje čoveka i svet života oličen u živom svetu, u bilju. Pupolj i trešnje, cvetanje i zrenje, to je slika idilične i vedre prirode koja o sopstvenom biću govori kroz cvast i plod. Biće je u „mekoti“, sva se priroda otvara pred bogolikim likom, pred ženskim otelotvorenjem iskonskih snaga. Bogovi iznikli iz elemenata i prirode su najstariji i najmoćniji. Devojka zato ima moć zore, ona osvitom vlada nad čitavim svetom, a njena moć nad prirodom, koju mami u cvetanje i zrenje, pokazuje da je njena božanska priroda delatna. Mekota kojom obrasta svet je mekota dobra, upitomljenosti prirode, pretvaranja sveta u vrt. Priroda je krevet postojanja pa mitsko uzglavlje obrasta i kamenitost se mahovinom zaodeva u život i mekotu. Pripitomljeni krevet prirode spaja dolju i stenu, ukida opoziciju travnate doline i kamenitog okruženja. Na kraju, međutim, sledi konačan obrt. Ono što je bilo spolja, sada je unutra. Kao što je priroda otelotvorena identifikacijom 291

De/konstitucija

zore i devojke, davanjem božanskih moći devojci da mami i navodi prirodu da se obistini u cvetanju i zrenju, tako je u poslednjoj strofi sve postalo unutrašnje. Više to nije glas koji bi se začuo s golubicom, već je to golubica iz grla koja se javlja. Metafora golubice je pesničko ime samoga glasa. Glas se više neće čuti sa golubicom, već je on golubica koja iz grla guče. Pupolj u prirodi plamti sa usana kao rascvala ruža – usne su rascvala ruža. Metaforizacija je učinila da ono što božica mami od prirode, to priroda daje njoj samoj. Napokon, trešnje prizvane u zrenje sada su u nedrima. Nisu to više nedra koja mame, ono što su mamila je već u samim nedrima izmamljeno. Proleće, ciklus života koji je pokrenut u prirodi jeste priroda koja je pokrenuta u samoj devojci. Nakon arhetipske slike devojke-zore, devojka je sada rascvalo žensko biće, otelotvoreni eros u kome je snaga i moć svekolikog života, rađanja, zore i zrenja. Tu, napokon, povik prekida pesmu. Dozivanje, uzvik, jedno „hej“ čija je izražajnost neoskvrnuta značenjem. No srca dva koja polude i sama su povezana sa dvema zarudelim trešnjama. Ono što se odigrava u prirodi, to da priroda postaje živo biće, a da se u životu obistinjuje delovanje prirode, sve to je krunisano na unutrašnjem planu. Posle zore dolazi podne života – upravo ka tom simboličkom vremenu je okrenut trenutak u pesmi kada srca polude. Zrenje bića otelotvoruje prirodu, sva priroda je rascvala i plodna u nama. Tu je onaj tren kada se za poludela srca obistinjuje bogatstvo prirode, to je čas koji valja zadržati. Ne Faustovu ironičnu obmanu, varljivi zvuk pred licem smrti, iluziju svetskog dešavanja pred grobom u koji vodi poslednji dah življenja, već zrelost bića u podne života, rascvalost i plodnost postojanja, eros u svojoj neodoljivoj mahnitosti, pomama od postojanja, od lepote, od života, od žive prirode. Tumačenje Nastasijevićeve pesme „Zora“ tu dolazi do same granice na kojoj se ultimativni horizont pitanja neprolaznosti raskriva kao simbolička vizija. Takvo tumačenje nastoji da vidi celi292

Paradoksalna intertekstualnost

nu simboličkog potencijala stihova, nipošto ne želi da je svede na doslovnost onoga što je rečeno. Primera radi, ludilo dva srca se može jednostavno protumačiti kao ljubavni plam, ali nije nikakav problem da se umanji smisaono i umetničko bogatstvo stiha, teško je sačuvati njegovu univerzalnost i obuhvatnost, razmere totaliteta sapetog u rečima. Da se izvrši svojevrsna provera ili dopuna tumačenja, tumač se može okrenuti raznim sredstvima i pomagalima. Verzije su, naravno, od velike koristi utoliko što kroz njih može da se zaviri u stvaralačku radionicu. Uprkos tome one ne mogu obezbediti konačni smisao pesme. Da pesma treba da govori ono što je u prethodnim verzijama odbačeno, onda to pesnik ne bi ni odbacio, u najboljm slučaju bi možda samo drugačije rekao. Ono čega u konačnoj verziji nema, toga u pesmi nema kao da ga nikada nije ni bilo, no ono što konačna verzija može da podrži, to kao da iz pesme nikada nije ni uklanjano. U izdanju sabranih dela Momčila Nastasijevića koje je priredio Novica Petković, za pesmu „Zora“ dato je više varijanata, čak trinaest. One se kreću od pesme proleća do pesme čobana. Neke od ovih verzija su vredne, druge pokazuju pesnikova lutanja i kolebanja. Iz verzija se vidi kako je najdublji simbolički sloj „Zore“ oblikovan teško i postupno, kako se dugo otkidao od mnogo jednostavnijih sadržaja, poput belih jaga i pastorale. Već u drugoj verziji „Zore“, po rekonstrukciji Novice Petkovića, javlja se stih „i srce neuko da zaigra ti“, odnosno, u narednoj verziji, „neuko da ti zaigra srce“. Docnije, kada se pesma pretvori u pozdrav proleću, ovaj stih će iščeznuti, dok će na kraju pesme početi da se direktno oglašava čoban. Neuko srce, međutim, bije i u čobanskim grudima. Ako je rano evociranje neukog srca moralo, pre svega, da pokaže nepatvorenost prirode, nenaučenost osećanja – neukost koja nije neškolovanost već izvornost, nenaučeno stanje iskona – onda je upravo idilični prizor i približavanje čobanu neka vrsta procesa u kome se čuva kvalitet te neukosti srca. Srca što naposletku lude, to 293

De/konstitucija

su neuka srca prirodne devojke i prirodnog čoveka, to su prirodna srca koja nisu preoblikovana naučenim, naukovanim osećanjima. Ludilo neukih srca je izvorno i nepatvoreno. Tu je, dakle, Nastasijevićev odgovor na faustovsko pitanje bitno upotpunjen. Od „Stani ne mini“, za kojim sledi zarez (koji se očekivao i između „stani“ i „ne mini“, ali ga tu s razlogom nema jer je reč o istom zahtevu, a ne o dve verzije istog zahteva), tek sada se stiže do „Stani ne mini.“ – sa tačkom na kraju. U potrazi učenog uma i naukovanog srca se ništa od sveta izvorno ne prepoznaje kao lepota, vedrina i bogatstvo u kojima je zaseda sreće. Ni Margareta ni Helena se ne vide okom prirodne istine u faustovskoj potrazi koja niti išta nalazi, niti može da nađe osim ironičnu obmanu zbog koje se gubi besmrtna duša. Sve izgubiti osim vrline same potrage koja na nebu obezbeđuje konačni spas – nasuprot svemu tome stoji Nastasijevićev blistavi „odgovor“ neukih srca, pomahnitalog erosa prirode, sreće i radosti postojanja i života koja je sva postala čovekov unutrašnji sadržaj. Priroda je u ljudskom biću učinila da se sudbina čovekovog postojanja osmehne neprolaznosti. Stani, ne mini srećni čase života koji otkrivaš rascvalu i plodnu prirodu, u kome pomahnitala srca ne razmenjuju ono što je naučeno već u svojoj neukosti jedno drugom sasvim pripadaju, kao da su u istim nedrima. Tada je sve, upravo sve, već u čoveku, pa otuda ništa nije izvan njega – izvan njega tada ne može ostati ni vreme. Vreme staje u punoći, u preobilju, u ekstazi radosti čije „hej“ nadomešta ono „hej“ za kojim je na početku pesme ostajao žal, a u sredini pesme se pretvaralo u začuđeno „gle“. Volja da govorimo o tužnom i žalostivom, volja da u odsustvu unutrašnje punoće i ispunjenja sopstvene prirode vidimo samo senovitu i mračnu stranu života, a da naša misao ostane u tami noćnih saznanja, sve je to samo jedna, i to uglavnom turobna strana nemoći koja se usteže da svetu života prizna ono jedino zbog čega on i jeste to što mora da bude, a to je snaga i neponovljiva moć postojanja, tok koji svakoj zori života obećava i podne velike 294

Paradoksalna intertekstualnost

unutrašnje životne radosti. Rađanje dana, sam smisao življenja, nije u svetskom zbivanju, nije u društvenom projektu, nije ni u kontinentima ni u iluzijama, već samo i jedino u toj rascvaloj punoći i plodnom unutrašnjem obilju, mahnitom srcu čija neukost obnavlja detinju iskrenost i neposrednost.

295

SADRŽAJ pre PESMA O PESMI LAZE KOSTIĆA I AUTOPOESIS . . . . . . 7 (Autoreferencijalnost Santa Maria della Salute) UMESTO VELIKE TEORIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 (Hermejutika) ** O RODU BOŽIJEM: DUČIĆ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 U POGLEDU SMISLA: DIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 posle ESTETIKA NEVESELOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 (Poetički sistem i modernizam ranih stihova Miloša Crnjanskog) PARADOKSALNA INTERTEKSTUALNOST . . . . . . . . . . 287 (Neuka srca i faustovski trenutak Zore Momčila Nastasijevića)

7