Katz, Steven - Plano A Plano

Plano a plano Dirección

A

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D e la id e a a la p a n t a lla

S t e v e n D, K a t z Traducción: Marta Heras

PLOT ediciones

6 La c o m p o s i c i ó n de p l a n o s LAS CONEXIONES ESPACIALES El tamaño del plano Todos sabemos que las unidades universales de com posición son el plano largo, el plano m edio y el prim er plano. Estos planos son un d esarrollo del sistem a de continuidad en la m edida en que son porciones superp uestas de un m ism o espacio y sólo tienen sentid o en su relación entre ellas. Es decir, se utilizan en com binación para crear un orden esp acio-tem poral co h eren ­ te. A unque pueden utilizarse para d escribir espacios tan vastos com o el sis­ tema solar o tan pequeños com o la cabeza de un alfiler, cuando u tilizam os estos térm inos siem pre sabem os cuál es el tam año aproxim ad o de la zona encuadrada. La razón es que la escala de los planos está en función del su je­ to y guardan una relación proporcional entre ellos. Un plano largo del World Trade C enter incluye en cuadro las dos torres gem elas com pletas y una buena porción de M anhattan; un plano m edio del ed ificio cortará algunos de los pisos inferiores. Al acercarnos para un pri­ mer plano, una sola ventana puede llenar el cuadro. No hay reglas fijas para el uso de estos térm inos, y hasta los térm inos m ism os varían. En la figura 6.1 de la página 122 se m uestran las alturas básicas del encuadre para la figu­ ra hum ana. El ca m b io de ta m a ñ o v aría de un p la n o a o tro , p ero está d e te rm i­ nad o por los lím ite s de la id e n tific a c ió n . M ie n tra s p o d a m o s re co n o ce r cada p lan o com o un frag m en to su p erp u es to del p lan o g en era l, es a c e p ­ tab le el cam b io de esca la . De h ech o , h asta esta d efin ició n d eb e ten er en cu en ta el cam b io en los e stilo s de m o n ta je a lo largo de v a ria s d éca d a s. D u ran te las c in co p rim e ra s d é c a d a s d e la h is to ria d el c in e el p a so d el p la n o g e n e ra l al p rim e r p la n o era c o n s id e ra d o un s a lto d e m a s ia d o b ru sco p ara el p ú b lic o , a m eno s qu e se in te rc a la ra un p la n o m ed io de tra n sic ió n . Los m o n ta d o re s de H o lly w o o d te n ía n p ro h ib id o y u x ta p o ­ n er un p la n o g e n e ra l co n un p rim e r p la n o p ara no c re a r c o n fu sió n en el p ú b lico so b re la lo c a liz a c ió n e x a cta d el p rim e r p la n o . En la a c tu a li­ dad, tras v arias d écad as de fam iliarid ad con las co n v e n cio n e s de H o lly ­ w ood , el p ú b lico acep ta sin p ro b lem a s los ca m b io s de e sca la ex trem o s. En cu a lq u ier caso , lo m ás p ro b ab le es qu e la cap acid ad de co m p ren sió n d el p ú b lico fu era por d e la n te de las c o n s e rv a d o ra s re g la s de m o n ta je del p asad o . Pero la relación visual entre los diferentes planos no es más que la mitad de la estrategia estilística de la continuidad. Lo más frecuente es que los pla­ nos se relacionen por deducción o inferencia. Por ejem plo, vem os un plano general de un hom bre acercánd ose a una puerta. A con tinu ación cortam os a un p rim erísim o plano de su m ano m oviendo el picaporte. A unque el p icap o rte fuera d em asiad o pequeño para atraer nuestra aten ció n en el plano general, suponem os que está relacionado con el plano an terior porque resulta lógico, aunque podríam os estar viendo otra puerta en otro tiem po y lugar. La lógica narrativa y la conexión visual entre los planos co n trib u ­ yen a crear la sensación de un espacio continuo. Estos dos conceptos, la causa y efecto y el reconocim iento esp acial, proporcionan la base sobre la que se organiza el estilo de continuid ad . La composición de planos: las conexiones espaciales 121

122 Plano a plano

Los planos largos, planos medios y primeros planos pueden describir cual­ quier sujeto o localización, pero se utilizan sobre todo para la descripción de la figura hum ana. Estos térm inos adquieren un significado especial en rela­ ción con las figuras. Aquí los cam bios de escala entre planos no se relacionan sólo por el reconocimiento deductivo o visual, sino que el encuadre viene deter­ m inado por las convenciones del arte posrenacentista o las reglas de las com ­ posiciones generalm ente consideradas agradables y equilibradas.

El primer plano La televisión ha contribu ido en gran m edida a d ifun d ir el uso del prim er plano, que nos acerca más a la acción, com p en san d o.así el pequeño tam a­ ño de la pantalla. Para las secuencias de diálogo predom ina el encuad re de cabeza y hombros. Los productores preocupados fundam entalm ente por los costes prefieren los planos más cortos porque son m ás fáciles de ilum inar y pueden com binarse con casi cu alquier plano, reduciendo la cantidad de cobertura necesaria. La preferencia por los prim eros planos ha llegado a los largom etrajes a m edida que m ás y m ás directores de cine pasan de la tele­ visión a la pantalla grande. En el cine los ojos son los que m andan. Jean -L u c G odard dijo en una ocasión que el corte m ás natu ral es el corte en la m irada. El poder evoca­ dor de este gesto explica en parte la historia de am or del cine con los g ui­ ños, m iradas de soslayo, m iradas fijas, lágrim as, m iradas de reojo, m iradas airadas y todo el registro de expresiones d om inadas por los ojos. Los ojos quizás sean el rasgo más expresivo del rostro hum ano, al com unicar en silen­ cio lo que la boca necesita transm itir sobre todo con palabras y sonidos. Una m irada puede d ecirnos que un objeto fuera de cuadro es interesante y en qué dirección se encuentra. Del m ism o m odo que la longitud focal del o b je­ tivo y la posición de la cám ara pueden situar al esp ectad or en una relación definida con los su jetos de la pantalla, la dirección de la m irada de un su je­ to define claramente las relaciones espaciales en el espacio escénico. Los espec­ tad ores son esp ecialm en te sen sib les a las in co n g ru en cia s en las lín eas visuales entre dos sujetos que se están m irando y en la m ayoría de las situ a­ ciones pueden d etectar fácilm ente las pequeñas d esviaciones en las m ira­ das. El uso de "te le p ro m p te rs" alin ea d o s con el eje del o b jetiv o se ha popularizado sobre todo porque el público se da cuenta de cuándo un actor está m irando un "tele p ro m p ter" ligeram ente d escentrado. El prim er plano puede hacernos establecer una relación más íntima con los sujetos de la pantalla que la que norm alm ente establecem os con cualquiera fuera de nuestro círculo de fam iliares y am igos más cercanos. En ocasiones se puede abusar de esta capacidad de escrutinio, con lo que el prim er plano pasa a ser una violación del ám bito privado al forzar un grado de intim idad que sólo debería com partirse por mutuo consentim iento. Pero la cám ara no nece­ sita ese consentim iento, sobre todo si está equipada con un teleobjetivo. Los cámaras de los noticiarios de televisión se entrometen con frecuencia en las vidas de las familias en momentos de dolor utilizando primerísimos planos. Los espec­ tadores pueden sentirse incóm odos al contem plar secuencias de las que en su vida diaria norm alm ente tendrían el tacto de apartarse. En todas las culturas hay costum bres relativas a la intim idad, el contac­ to físico y la conducta aceptable basadas en las distancias perm itidas entre la gente en distintas situaciones. El cineasta puede utilizar la cám ara para regis­ trar estas distancias sociales de tal modo que reaccionem os a ellas com o si se estuvieran produciendo dentro de nuestro propio espacio personal. El prim er La composición de planos: las conexiones espaciales 123

plano no sólo puede revelar la intim idad; puede tam bién hacernos sentir que nos estamos entrom etiendo en momentos íntimos o com partiendo un m om en­ to vulnerable, como si la persona en pantalla se hubiera abierto a nosotros. Pode­ mos llegar a sentirnos desconectados o emocional mente implicados con los acon­ tecim ientos y personajes de la pantalla, sobre todo m ediante la m anipulación del espacio con el objetivo de la cám ara. La figura 6.2 m uestra una serie de ocho encuad res de prim eros planos en tres form atos de pantalla, el form ato de la A cadem ia, que es el mism o que para 16 mm. y la televisión (1:1,33); la pantalla ancha (1:1,85) y el pro­ ceso anam órfico del C inem ascope (1:2,35). Las im ágenes se m uestran em parejadas, tal y com o podrían aparecer en una secuencia, porque el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depen­ de de los planos que lo preceden y lo siguen. En los dos prim eros encuadres los sujetos están situados exactam ente en el centro. Al pasar la vista por estos dos encuadres, "leyén d olos" com o si estuvieran m ontados, nos dam os cuen­ ta de que el cam bio de planos carece de ritmo porque los ojos permanecen fijos en el centro de la pantalla. Com párelos con los encuadres 3 y 4. Aquí las com ­ posiciones descentradas de los prim eros planos alternados obligan a la vista a m overse a izquierda y derecha, creando un cierto dinam ism o. Este efecto se acusa más a medida que aumenta la anchura de la pantalla. Es un buen ejem ­ plo de lo que significa el arte secuencial, en el que las composiciones no se valo­ ran aisladam ente sino por el modo de com binarse en una secuencia. Las convenciones del arte occid ental se inclinan por los retratos en los que el rostro hum ano se sitúa ligeram ente d escen trad o para evitar las irri­ tantes com p osiciones sim étricas. La solución habitual es d ejar espacio ad i­ cional del lado de la pantalla hacia el que mira el su jeto y más espacio en la parte in ferior del encuad re que en la superior. En el cine el uso de com ­ posiciones d escentradas es m ás com ún a m edida que se ensancha la panigura 6.2: Primeros planos en tres formatos de ventanilla. 1

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talla. Pero esto no debe ser un obstáculo para la experim entación. No hay ninguna razón para que los cineastas acepten estas lim itaciones si no se ajus­ tan a su estilo de diseño. Los ejem plos sigu ientes ilustran proporciones del encuadre com unes y m enos com unes. Es posible aprovechar al m áxim o el ancho de la pantalla, com o vem os en la figura 6.3, que m uestra algu nas opcion es poco co n v en cion ales de La composición de planos: las conexiones espaciales 125

com posición de retratos. Es posible u tilizar encuadres m arcadam ente d es­ centrad os en cu alquier form ato de ventanilla, aunque el efecto es más acu ­ sado cuanto más ancha es la pantalla. Este tipo de com posición últim am ente es bastante habitual en los anuncios televisivos, influid os por las artes grá­ ficas para la publicidad. A su vez, esta tendencia ha ejercid o una in flu en ­ cia sutil sobre el cine, que tiende a tomar prestadas las técnicas de otras artes. A menudo se presentan primerísimos planos de los ojos, la boca y las ore­ jas, generalmente para anticipar una parte concreta de la narración. Por ejemplo, el plano de una mujer que vuelve a casa sola de noche por una calle desierta pue­ de estar seguido de un primerísimo plano de su oreja al oírse el débil sonido de unos pasos. En esa misma situación podría utilizarse un primer plano del mie­ do reflejado en sus ojos. Son soluciones habituales; si empieza a experimentar, encontrará muchas más maneras de utilizar los primeros planos de macro. La fi­ gura 6.4 muestra tres versiones de primerísimos planos y planos macro. En to­ dos los casos el punto de vista estaba frente al rostro o a un lado de éste, centrándose en los rasgos faciales. Se trata simplemente de una convención más, que no tie­ ne por qué poner límites a su estilo personal. Pueden utilizarse puntos de vista, Figura 6.3 1

126 Plano a plano

encuadres y tamaños de plano poco convencionales para experimentar con las posibilidades del retrato jugando con las texturas, la luz y la infinita variedad de formas. Esto no quiere decir que haya que renunciar a los métodos tradiciona­ les. No están en absoluto agotados y pueden ser tan expresivos, impactantes y conmovedores como las técnicas más experimentales.

El plano medio A ntes de que la televisión em pezara a in sistir en el uso de prim eros y prim erísim os planos, el plano m edio era el vehículo habitual de las secuencias de diálogo desde los prim eros tiem pos del sonoro. Este plano com bina las cu alid ad es más útiles del plano general y el prim er plano y sigue u tilizán ­ d ose m ucho en la televisión y los largom etrajes. C om o el plano general, el plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue estan­ do lo bastante cerca com o para registrar las su tiles variacion es en la exp re­ sión del rostro. El plano m edio es tam bién el form ato general en el que se com ponen los planos de grupo en las secu en cias de diálogo. Las agrupaciones típicas La composición de planos: las conexiones espaciales 127

Figura 6.4 son el plano de dos, de tres, de cuatro o de cinco. C uando hay más de cinco intérpretes en cuadro la cám ara a m enudo tiene que retroceder hasta la esca­ la de planos generales para incluirlos a todos, a m enos que las figuras estén sign ificativam ente superp uestas. En este m om ento el plano m edio goza de la m ism a popularidad que el prim er plano, pero siem pre y cuando se u ti­ lice en com binación con prim eros planos, no com o el marco principal de una secuencia. En esta sección no vam os a ver ejem plos de planos m edios, de los que hablarem os con m ás d etalle en la sección del libro dedicada a las prácticas.

El plano largo El plano largo como alternativa al plano medio o al primer plano ha caído en de­ suso en los últimos veinte años, relegado al papel de plano de definición cuan­ do es necesario relacionar a un personaje y un decorado en un solo plano. Los ci­ neastas parecen poco dispuestos a representar una secuencia en un plano am­ plio cuando puede ser sustituido por un plano medio o un primer plano. Una de 128 Plano a plano

las razones de la infrautilización del plano largo es que exige que las secuencias de diálogo se interpreten en tomas prolongadas. La razón es que el plano largo encuadra habitualmente a todos los personajes que hablan en la secuencia, con lo que hace innecesaria la alternancia de planos medios y primeros planos. Si se utiliza el plano largo con estos dos encuadres más ajustados, el esquema de mon­ taje invariablemente se mueve en un registro más cercano y no regresa al plano largo. Mientras que los planos medio y largo pueden abarcar la acción de una se­ cuencia sin recurrir a otros planos para completar la narración, un primer plano generalmente puede ir acompañado de otros primeros planos, planos medios o planos largos para satisfacer las exigencias narrativas de una secuencia. Una de las características más atractivas del plano largo es que perm ite al actor utilizar el lenguaje corporal. Este tipo de expresión física ha desapa­ recido casi por com pleto de las películas desde la época del cine mudo. Una vez más, los responsables son la televisión y los productores tacaños, porque no hay nada más barato de rodar o ilum inar que el prim er plano. Esto se hace evidente en la manera de fotografiar los bailes para los vídeos m usicales, que rara vez m uestran la figura entera en planos prolongados. En cuanto a la com p osición, el plano largo de una sola figura ofrece m uchas de las p osibilid ad es de encuadre asim étrico del prim er plano. La línea vertical de una figura de pie encaja fácilm ente en los d iseños cen tra­ dos en los esquem as g ráficos, sobre todo en los form atos m ás anchos. La figura 6.5 de la página 130 presenta dos ejem plos del equilibrio del encuadre en planos largos. El encuad re ligeram ente d escen trad o es tan com ún hoy en día que un su jeto situad o en el centro tiene ca~i tanta fuer­ za com o una com p osición m arcadam ente descentrada.

El eje El planteam iento general de este libro es el de estim u lar la búsqueda de solu­ ciones adaptadas a las necesidades individuales del cineasta. M uchas de las soluciones que se dan como ejemplos forman parte de estrategias reconocibles, pero la visión personal del cineasta puede rechazar en cualquier m om ento los sistem as, las prácticas aceptadas, la sabiduría tradicional o las convenciones. Una vez dicho esto, podem os estudiar ahora la regla más básica de colocación de la cám ara observada en el sistem a de continuidad: el eje. La finalidad del eje es bien sim ple: organizar las posiciones de la cám a­ ra para m antener una d irección y espacio coherentes en la pantalla. Tam­ bién es útil para la organización del plan de rodaje. C om o cada vez que la cám ara pasa a una nueva posición hay que volver a ilum inar el plato, resul­ ta lógico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecid o y rod ar­ los a la vez (rodar por cam pos de luz). Esto ahorra el trabajo de ilum inar cu alquier posición de la cám ara m ás de una vez. Podem os im aginar el eje com o una d ivisión im aginaria que atraviesa el espacio frente a la cám ara. Se concibió origin alm en te para asegu rarse de que al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas de cám ara, éstas pudieran montarse sin una confusa inversión de las mitades izquierda y dere­ cha de la pantalla. De esta m anera, los sujetos que se m ueven en el en cu a­ dre en un plano continúan m oviéndose en la m ism a d irección en el plano siguiente. El eje se conoce tam bién por "regla de los ciento ochenta g rad os" o "e je de la a cció n ", y se ilustra en la figura 6.6 de la página 131. Para m an­ tener una d irección coherente en pantalla de dos personas sen tad as a una mesa, el sistem a de continuidad propone que se trace un eje im aginario entre ellas. La d irección de eje puede ser la que prefiera el director, pero por lo La composición de planos: las conexiones espaciales 129

general es la de las m iradas entre los su jetos que protagonizan la escena. Una vez d eterm inad o el eje se d elim ita un espacio de trabajo de 180 grados (el sem icírculo gris). Para una escena o secuencia d eterm inad as sólo es posible colocar la cám ara dentro de este sem icírculo. El resultado es que la d irección en pantalla de los planos tom ados desde un lado del eje será coherente. Es lo que vem os en la figura 6.7, que m uestra los planos o b ten i­ dos con las cám aras A, B y C de la figura 6.6. Se dice que las posiciones de cám ara fuera del espacio de trabajo som breado en gris están saltándose el eje. La figura 6.8 m uestra lo que ocurre si m ontam os seguidos dos planos tom a­ dos a am bos lados del eje, en este caso con las cám aras A y F. El resultado es que el hom bre está m irando la nuca de la mujer.

El sistema de planificación en triángulo Cuando se utiliza el eje hay otra convención, la del sistem a en triángulo para la colocación de la cám ara, que es una manera abreviada de describir las posi­ ciones de cám ara a un lado del eje. El sistem a postula que todos los planos básicos posibles para cualquier sujeto pueden tomarse desde tres puntos den­ tro del espacio de trabajo de los ciento ochenta grados. Al conectar los tres puntos, obtenem os un triángulo de form a y tam año variables, depen d ien ­ do de las posiciones de las cám aras. En el sistem a de esquem as triangula130 Plano a plano i

BIBLIOTECA DFl INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

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LOS ÁNGULOS

DE L A C Á M A R A n el cine de ficción hay m uchas razones para variar el ángulo de visión. Se pu ed e cam biar el ángu lo para segu ir al su jeto , revelar u ocu ltar inform ación sobre la historia, cam biar el punto de vista, proporcionar variedad gráfica, presentar una localización o crear el tono am biental. De todas estas razones, el objetivo principal para muchos cineastas es el de seguir al sujeto. Este planteam iento tiende a olvid ar la im portancia del espacio en el que se d esarrolla la acción, cuando es éste el que de hecho proporciona el contexto que define al sujeto. Esta división entre sujeto y espacio es parte una herencia del sistem a de los estudios de los años treinta y cuarenta. Para reducir gastos en los costosos rodajes en localizaciones, las secuencias de diálogo se rodaban en platos del estudio y posteriorm ente se com ponían con m aterial de archivo de distintas localizaciones, creando la ilusión de un mundo con continuidad espacial. Los poco convincentes planos trucados de un coche avanzando ante un fondo pro­ yectado nunca engañaron a nadie, pero de todos modos la historia y las estre­ llas eran los únicos elementos que se consideraban verdaderamente importantes. El público pagaba por ver a las estrellas, y si las estrellas eran de su gusto los efectos poco convincentes no se tenían en cuenta. Presentando el espacio escénico en un plano general y pasando a los planos m edios para fotografiar al sujeto, ios estudios con frecuencia ahorraban dinero a costa de la expresión plena del contexto espacial y dram ático de una secuencia. Hoy en día sigue existien d o esta sep aración entre su jeto y entorno, y aunque el rodaje en localizacion es ha su stitu id o al estudio, m uchos d irec­ tores siguen considerando que las im ágenes de los actores son el ingrediente principal de la narración y el escenario el equivalente del decorado escénico, cuya única función es la de presentar cada nuevo plano. Lo cierto es que el sujeto nunca está separado del escenario, ni en el sen­ tido narrativo ni en el p ictórico. El sujeto de un plano a m enudo es el su je­ to 1/el decorado con sid erad os com o un todo in separable desde el punto de vista creativo, en el que cada uno influye en el otro. Jun tos pueden dar el tono y el am biente de la secuencia, moldear los elem entos psicológicos y dra­ m áticos e interactu ar para buscar nuevos sentid os en cu alquier plano. La relación espacial entre el sujeto y el entorno está en gran medida en función del ángu lo de la cám ara. Los ángulos de la cám ara no significan nada por sí solos. El análisis sim ­ plista (ya superad o) que sostiene que los con trap icad os de un su jeto lo colocan en una posición dom inante m ientras que los picados lo colocan en una posición de inferioridad , sólo es válido en d eterm inad as situaciones. El valor de un plano depende en realidad del relato. Por ejem plo, en Ciudadano Kane se utilizan contrapicados durante toda la película, pero su significado depende del contexto. En las primeras secuencias de la juventud de Kane, cuando parece un temerario cruzado, puede que alber­ guemos sentimientos ambivalentes sobre su uso del poder, pero probablemente envidiem os su capacidad para desairar a las poderosas fuerzas del poder esta­ blecido, representadas por su cargante tutor, Thatcher. En la mayoría de las secuencias los techos son bajos, y Welles, que era bastante alto, parece domi-

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Los ángulos de la cámara 2 3 9

nar su entorno. Al final de la película, Kane, un anciano que ha perdido gran parte de su influencia, sigue siendo fotografiado en contrapicados, pero aho­ ra los inm ensos espacios de las habitaciones y salas de Xanadú le dom inan a él, que parece pequeño en com paración. El relato socava la interpretación tra­ dicional de los contrapicados.

La colocación del espectador En el cine el espectador se identifica con la cám ara. Cuando la cám ara se m ue­ ve, ya sea en un plano de travelling o m ediante el m ontaje, el espectador tam ­ bién experim enta la sensación de m ovim iento, y a menudo las im ágenes de

Figura 14.1

La p e rsp ectiva lineal Ya estemos mirando una habitación, un edificio o un bosque frondoso, hay algunos puntos de vista que acentuarán más que otros la profundidad y el volumen. Los cinco cubos de la figura 14.1 ilustran cómo se utiliza la perspectiva lin­ eal para crear la ilusión de profundidad. El cubo A está visto de frente. Este tipo de representación se conoce por vista ortogonal y no se propone mostrar la perspectiva. El cubo B está ligeramente girado, de mane­ ra que muestra una superficie adicional. Esta superficie está en escorzo y las líneas supe­ rior e inferior convergen en el horizonte. Es la perspectiva con un punto de fuga. El cubo C está dibujado con dos puntos de fuga. El cubo D está girado de tal manera que dos de los lados se ven en escorzo. Esto hace aún más acusada la impresión de profundidad. El cubo E se ha dibujado en perspectiva con tres puntos de fuga. Este dibujo es el que produce una mayor sen­ sación de profundidad. 2 4 0 Plano a plano

la pantalla le parecen más reales que el espacio de la sala de cine. Los psicó­ logos llaman a esta ilusión transferencia. Aunque a m enudo no se adm ite, una de las razones para variar el ángulo de visión es la de provocar la excitación física de la transferencia, una experiencia habitual en el espectador de cine. No hay que recurrir necesariam ente a com plicados m ovim ientos de cám ara y am plios horizontes para producir este efecto; una secuencia en un restauran­ te atestado puede ser tan evocadora com o otra situada en un inmenso bosque si los ángulos de cám ara están bien elegidos. Com o la transferencia involucra al público en cualquier m ovim iento de cám ara o cam bio de ángulo en una secuencia m ontada, el espectador pasa a form ar parte de la coreografía. Las secuencias com plejas pueden aportar perfectam ente una experiencia tan cre­ ativa rítmica y espacialm ente como un baile, lo que depende en gran medida de la disposición de los ángulos de la cám ara y de la perspectiva. Una m anera de aprend er cóm o actúa un cam bio de perspectiva de un plano a otro en una secuencia es reducir la perspectiva a form as sim ples. Una vez com prendidas las formas básicas, podrá reconocerlas más fácilmente al preparar las secuencias.

La perspectiva Todos los d ibu jantes de "sto ry b o a rd " y todos los d iseñad ores de p rod uc­ ción conocen a fondo los p rincipios de la perspectiva y los utilizan con fre­ cuencia para visualizar platos y ángu los de cám ara. El con ocim ien to de la perspectiva da al d ibu jante del "sto ry b o a rd " la libertad de im aginar pu n­ tos de vista d istintos en un decorado real o crear un decorado totalm ente im aginario. Este tipo de representación se llam a perspectiva lineal y es uno de los m uchos sistem as de dibujo, ni más ni m enos válido que cualquier otro, aunque se ajusta con bastante exactitud a nuestra m anera de ver el m undo. La perspectiva lineal ha sido el m étodo principal para crear la ilu­ sión de espacio en los d ibu jos figurativos desde el R enacim iento. Pero cuando un cineasta pone un plano detrás de otro la interacción entre las im ágenes produce un tipo totalm ente distinto de experiencia esp acial, lo que podem os llam ar perspectiva secuencial. A sí es com o se crea el tipo de coreografía cin em atográfica que incluye al esp ectad or en el espacio de la pantalla, un factor fundam ental en el diseño de la sucesión de planos. Para comprender mejor el efecto de una serie de ángulos de cámara pode­ mos estudiar al sujeto con métodos tradicionales, como el estud io de la perspectiva. Las ilustraciones de los cubos de la figura 14.1 muestran las formas básicas. Vamos a tomar ahora las distintas vistas del cubo y utilizarlas com o base para una localización de un "storyboard". Podem os construir sobre el cubo un "d ru gstore" con un gran cartel en un alto poste separado del edificio. La figu­ ra 14.2 muestra el "drugstore" en perspectiva de uno, dos y tres puntos de fuga. Veamos ahora cuatro versiones de la perspectiva secuencial en form a de "storyboard ". La acción es simple: un hom bre llega en su coche al "d ru gs­ tore" en busca de un teléfono. Va hacia la puerta, pero luego ve que hay una cabina al lado del edificio. Se d irige a la cabina y hace una llam ada. El propósito de los ejem plos sigu ientes es ilustrar la sucesión de p la­ nos com o una variación rítm ica de ángulos. En el estilo de continuidad esto supone situar el volum en de un espacio d eterm inad o m oviénd ose por ese espacio. D onde hay m ovim iento hay aceleración , velocidad e inercia, y el m ontaje en continuidad puede dictar sus propias leyes físicas. Esta clase de "b alística de p lan os" se acentúa al m áxim o en el tipo de vistas dinám icas que vienen a continuación. Los ángulos de la cámara 241

Figura 14.2

Perspectiva de un punto de fuga

2 4 2 Plano a plano

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Vista a la altura de los ojos En esta p rim era v ersió n h em o s u tiliz a d o v ista s fro n ta le s a la a ltu ra d e los o jo s. El e n c u a d re in icia l 1 u tiliz a las s u p e rfic ie s p la n a s de lo s e d ific io s p ara a c e n tu a r el e fe c to d e la c a r r e te r a a le já n d o s e en la d ista n c ia . Las v is ta s al n iv e l de los o jo s tien d en a ser e s ta b le s y pu ed en s e rv ir de co n tra ste a las co m p o sicio n es d in á m ica s. C o m p a re e sta s v ista s al n iv e l de lo s o jo s con las c o m p o s ic io n e s m ás o b lic u a s de la se rie sig u ie n te .

Picado 1 O bserve que estos tres planos se suceden con fluidez en un movim iento general. En prim er lugar, el grado de la perspectiva aum enta en cada encuadre: el encuadre 1 es más plano, el encuadre 2 tiene más volum en y el encuadre 3 m uestra los tres planos en retroceso, de m a­ nera que la profundidad del plano aum enta a m edida que avanzam os. En segundo lugar, los planos se van cerrando a medida que nos aproxim am os a la cabina telefónica, lo que produce una sensación de avance. Esta clase de sucesión de planos es progresiva. Los ángulos de la cámara 2 4 3

r

Picado 2 La serie siguiente no es progresiva. Esto sig­ nifica que la vista oblicua de un encuadre entra en con flicto con la vista del encuadre sigu ien te. El grad o y la dirección de este antagonism o varían, pero es más acusado en los dos últim os encuadres.

Contrapicado Este es otro ejem plo de encuadres an tagó­ nicos. Aquí el contraste es ligero hasta los dos últim os encuadres. C om párelo con las vis­ tas al nivel de los ojos, que m antienen la mism a d istancia general al su jeto que esta serie pero son m ucho m enos dinám icas.

2 4 4 Plano a plano

El espacio frente al sujeto Una manera de ver los ángulos de la cámara y cómo representan el espacio escé­ nico es elaborar un "storybqard " sin el sujeto, concentrándose exclusiva­ mente en el fondo. Éste ha sido mi planteam iento en los "storyboard s" del "drugstore". Al visualizar esa secuencia, hice muchos bocetos y los recorté para poder reordenarlos fácilmente sobre la mesa de dibujo. Cada vez que ordenaba los dibujos de una manera diferente podía im aginar una versión distinta de la secuencia. C ualquier cam bio del punto de vista evocaba sutiles cam bios de tono, ritmo e incluso de los acontecim ientos que se narran en la secuencia. M erece la pena ten er esto en cu enta al d iseñ ar las secu en cias. Del mism o modo que su stitu im os los esquem as de puesta en escena basados en los sujetos por el concepto espacial del círculo de acción, podem os en cu a­ drar los planos basándonos en el decorado m ás que en el sujeto. El sujeto acabará siend o el factor d eterm in an te, pero para en ton ces puede haber encontrad o m uchas ideas nuevas.

Tendencias recientes en la representación perspectiva La m anera de fotografiar los interiores ha cam biado a lo largo de los ú lti­ m os veinticinco años. El rodaje en localizacion es ha su stitu id o poco a poco a los decorados de estud io, no sólo por razones económ icas sino tam bién a causa de la tendencia cada vez más acusada hacia un realismo que los deco­ rados de estud io d ifícilm en te pueden proporcionar. Sin los techos y pare­ des m óviles del plato de un estudio, es n ecesario utilizar objetivos de gran angular en los espacios a menudo exiguos de un interior real para poder encua­ drar los planos de figuras enteras. Los cineastas a m enudo eligen los o bje­ tivos para resolver estos problem as prácticos, con lo que las consideraciones pictóricas pasan a segundo plano. Si se encuentra en un interior en el que la perspectiva del plano con gran angu lar viene determ inad a por el tam año de la h abitación m ás que por el d iseño, intente u tilizar un objetiv o m ás largo. Estos objetiv os perm iten entre otras cosas rodar a través de puertas y ventanas, pasando ju n to a los o bjetos en prim er térm ino en lugar de intentar en con trar un encuad re d es­ pejado en la habitación. El plano de interiores con gran angular es un recur­ so clásico de la televisión, y com o refleja una exigencia presup uestaria más que una decisión artística, pueden su rgir nuevas ideas si se insiste en ev i­ tar este lugar com ún. Podem os ver ahora una situación narrativa que perm ite una gran varie­ dad de com binaciones de ángulos y objetivos: la secuencia de acción.

El problema narrativo (Los ángulos de la cámara en acción) La siguiente secuencia de acción representa un partido de béisbol en un d es­ cam pado. El tratam iento de la secuencia es h um orístico y un tanto exag e­ rado, lo que hace recom endable el uso de ángulos de cám ara m uy acusados para consegu ir el efecto buscado. El "sto ry b o ard " com ienza a media tarde de un día ventoso, con un sol brillante y nubes interm itentes. Hay un bateador en la base. El tanteo es de tres lanzam ientos y dos golpes. La luz del sol da en los ojos al bateador, que no puede ver bien. Por suerte, algunas nubes deshilvanad as tapan m om en­ táneam ente el sol y le dan un respiro, pero el "p itc h e r" se hace el rem olón arreglánd ose los cordones de las zap atillas hasta que vuelve a salir el sol. Los ángulos de la cámara 2 4 5

5"

1. El tanteo es de tres lanzamientos y dos golpes.

2. El sol obliga al bateador a guiñar los ojos cuando intenta ver dónde están situados los jugadores al otro extremo del campo.

3. Punto de vista del bateador del sol brillante. 2 4 6 Plano a plano

4. El "pitcher" empieza a preparase para el lanzamiento...

ó. Las nubes tapan el sol. Los ángulos de la cámara 2 4 7

7. El "pitcher", que no quiere ponérselo fácil al bateador, se hace el remolón arreglándose el cordón de la zapatilla.

8. El "pitcher" se pone de pie cuando vuelve a salir el sol. El equipo bateador le abuchea mientras se prepara para lanzar y...

9. Pasamos a cámara lenta para el lanzamiento.

10. Seguimos en cámara lenta cuando suelta la pelota.

11. La cámara apunta directamente hacia arriba cuando la pelota pasa ¡unto al sol a cámara lenta y las nubes vuelven a tapar el sol.

12. Las sombras se desvanecen a cámara lenta. Los ángulos de la cámara 2 4 9

14. ¡Crac! Volvemos a la velocidad normal de la cámara cuando el bateador golpea la pelota.

2 5 0 Plano a plano

16. Un chico sentado en la colina se incorpora de un salto para observar la pelota que se eleva por el cielo. "¡Caray!"

17. A La cámara hace una panorámica en las viñetas A, B y C.

18.

Continúa la panorámica siguiendo a la pelota.

O

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B

Los ángulos de la cámara 251

19. C Termina la panorámica cuando la pelota se aproxima a un poste telefónico.

20. La pelota rebota en el poste.

21. Y entra directamente por la ventana de una casa vecina.

2 5 2 Plano a plano

Itfr.

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f\eivez ¿orné RUNNiN^ u f. 22. La mujer dentro de la casa da un salto cuando la pelota hace añicos la ventana. El jugador llega corriendo en busca de la pelota.

23. La pelota va botando por el tejado, rueda por el canalón y se cuela por la tubería de desagüe.

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DOWN 6F0UT.

24. El jugador salta la valla del jardín.

Los ángulos de la cámara 2 5 3

25. El jugador se engancha el pie en la valla.

2 5 4 Plano a plano

28. ... y pasa rodando ¡unto al jugador.

29. En el campo de béisbol, el bateador se dirige a la tercera base. El jugador aparece al fondo con la pelota y la lanza.

30. El segunda base y el centrocampista no consiguen recoger la pelota. Los ángulos de la cámara 2 5 5

31. El bateador llega a la tercera base.

32. El "pitcher" grita "¡idiotas!” a los jugadores del cuadro central.

33. El bateador se dirige a su base. 2 5 6 Plano a plano

34. El jugador situado entre la segunda y la tercera base recoge la pelota y la lanza a la primera base mientras el bateador corre en primer término.

35. Plano muy elevado. Cámara lenta. La cámara se mueve en panorámica con la sombra del bateador a la carrera. La pelota entra lentamente en el plano. Es una carrera de sombras.

36. Sigue la cámara lenta. La cámara baja hacia la base de partida mientras el "catcher" se prepara. Los ángulos de la cámara 2 5 7

retrocede a cámara lenta desde el primer plano de la primera base. El pie del bateador y la mano del "catcher" se acercan lentamente a la base. El polvo cubre todo el cuadro.

Resumen Com o puede ver en esta breve historia, los ángulos de la cámara dependen en gran medida de la narración, igual que otras estrategias gráficas y escénicas. En este caso, la cám ara lenta y el uso de las som bras han determ inado algu­ nos de los ángulos de la cám ara, así como el uso de la “planificación gráfica", ya que la pelota se desplazaba muy por encima de la escena mientras las som ­ bras en el suelo funcionaban como si fueran actores en escena. Com o es nat­ ural, el obligar a la cám ara a seguir una acción situada en puntos muy altos y muy bajos influye mucho en los ángulos de la cám ara necesarios para grabar la escena. Por supuesto, las pequeñas variaciones en el ángulo de la cámara son tan im portantes com o los ángulos de visión más extrem os y contribuyen a marcar un ritm o de movimiento. Tengo que añad ir que este "sto ry b o ard " es un prim er borrad or b asa­ do en d ibujos esquem áticos que se utilizaron para organizar la idea de par­ tida. Los prim eros veinte bocetos prelim inares se d ibujaron a lápiz en poco más de una hora. M ás de la mitad de las viñetas no sufrieron cam bios de im portancia desde estas prim eras com p osiciones, m ientras que el resto fue dibujado de nuevo. En la práctica puede haber dos o veinte borrad ores de un "sto ry b o ard " hasta que las ideas se resuelven de m anera satisfactoria. Por ejem plo, la idea inicial era sim plem ente que un lanzador llegara a la base y com pletara una carrera. La historia del sol y las nubes y la cám ara lenta su rgió a partir de los prim eros bocetos. C uando em pecé a pasar a tinta las viñetas d ecid í añadir el chiste un tanto fantasioso de la tubería de desagüe, que probablem ente no sobreviviría al sigu iente borrador.

2 5 8 Plano a plano

1 5 a b

LOS

:ertos

ENCUADRES y

cerrados

os términos abierto y cerrado en las composiciones se utilizan para describir los tipos de técnicas y estrategias de encuadre concebidas para incluir o excluir al espectador del espacio del cuadro. En el cine, los encuadres abiertos son com posiciones com o los que solem os encontrar en los docum entales, donde el cineasta no puede controlar m uchos de los elem entos encuadrados. En estas planificaciones es posible que varios sujetos queden parcialm ente cor­ tados por el borde del cuadro o parcialm ente ocultos por elem entos en primer término. Los encuadres cerrados son composiciones con sujetos cuidadosamente situados para conseguir la máxima calidad y equilibrio gráfico. Es muy pro­ bable encontrar esta manera de com poner las im ágenes cuando la cám ara se sitúa fuera del círculo de acción. Las formas abiertas parecen más realistas, mien­ tras que las formas cerradas parecen planificadas. Esta distinción no deja de presentar contrad icciones. Por supuesto, lo cierto es que todas las com p osiciones han sido preparadas por el fotó gra­ fo hasta cierto punto, ya sea esto evidente para el espectador o no. Los anun­ cios televisivos han tomado prestado la im agen gráfica de los docum entales, ordenando cu id adosam ente las com p osicion es para que parezcan d eso r­ denadas. Este tipo de estudiada desenvoltura se aprovecha de la asociación que generalm ente hace el público entre el estilo d ocum ental y el reportaje objetivo. Por otra parte, m uchos d ocu m entalistas realizan com p osiciones muy trabajadas, esperando sem anas o meses las condiciones exactas de clima y estación para obtener una imagen más im pactante. En nuestra cultura satu­ rada de imágenes cada vez resulta más difícil distinguir entre las formas abier­ tas y cerradas, dado que los creadores de im ágenes de todo tipo son bien conscientes de su interpretación popular y a m enudo las utilizan para enga­ ñar al espectador. P robablem ente lo m ejor sea con sid erar los encuadres abiertos y cerra­ dos d escrip ciones g enerales, teniendo presente que las técnicas adoptan su significad o según el contexto en que se sitúen. Para el cineasta de ficción el aspecto más interesante de los encuadres abiertos y cerrados es cóm o se uti­ lizan para ofrecer al esp ectad or d iferentes grados de p articipación e in ti­ midad con los sujetos en la pantalla. El uso que hace el cineasta de esta relación nos lleva a la cu estión de la distancia estética.

L

La distancia estética La distancia estética es una expresión utilizada para d escribir el grado en que una obra de arte m anipula al espectador. Toda com u nicación es en cierto m odo m anip ulad ora, pero algunas obras ofrecen al esp ectad or más oportu nid ades que otras para la reflexión y la participación en el m om en­ to de verlas. La distancia estética es un térm ino muy adecuado para el cine, porque a diferencia del novelista o el poeta el cineasta crea realm ente la ilu­ sión de profundidad y distancia físicas en el cuadro, y por últim o en la sala de cine. El tam año de un plano, desde un prim erísim o plano hasta un plano largo, define una relación física entre el público y el sujeto que tiene im pli­ caciones p sicológicas y en últim o térm ino m orales. Los encuadres abiertos y cerrados 2 5 9

T T

Los niveles de intimidad En el siguiente grupo de ejemplos vamos a ver las maneras en las que el encua­ dre, la elección del ángulo de la cám ara y del objetivo afectan al grado de im plicación del espectador con el espacio escénico y los individuos que apa­ recen en la escena. N u estra n arració n sigu e a un hom bre y una m ujer en la cam a. El h om bre ha pasad o la n o che con la m u jer d esp u és de haberla co n o cid o la noche anterior. Sabe que ella se arrep ien te de h ab erlo in v itad o a su a p a r­ tam en to , y ah o ra, cu an d o la luz de la m añana en tra en la h a b ita ció n , los d os se m u estran reacios a h acer frente a las m u tu as ex p ecta tiv a s que han d esp ertad o en el otro. El cin easta q u iere llev ar al esp ecta d o r al in terio r del círcu lo de acció n d ram ática para qu e pueda sen tir la in tim id ad de la relació n . C om o la secu en cia está escrita d esd e el pu nto de vista del h o m ­ bre, el d irecto r cree que d ebe m an ten er ese pu n to de vista en la co m p o ­ sició n de los p lanos.

Encuadre abierto Versión uno E1 cin easta d ecid e co m en zar la secu en cia con un p lano gen eral del d o r­ m itorio. R ueda tres plan os de p ru eba, 1, 2 y 3, y los co lo ca uno ju n to al otro. C om o la secu en cia está escrita d esd e el pu nto de v ista del h om bre, elig e una vista d esd e el lado de la cam a ocu p ad o por éste. Sitúa la cá m a ­ ra en co n trap icad o para que sea m ás fácil ver al h om bre que a la m ujer, a le n ta n d o de este m od o n u estra id e n tifica ció n con aqu él. El cin ea sta estu d ia sus o p cio n es y se da cu enta de que los en cu ad res 2 y 3 p ro b a b le­ m ente estén d em asiad o cerca del su jeto. C om o tien e p rev isto pasar a p ri­ meros planos más adelante en la secuencia le gustaría que hubiera un cam bio sign ificativo del tam año del plano entre el plano inicial y los prim eros p la­ nos p rev isto s. Por lo tan to, elig e el en cu ad re 1 para in icia r la secu en cia.

Encuadre abierto Versión dos El cineasta d ecid e acercarse para tom ar un plano de la m ujer y realiza tres planos con escorzo para elegir entre ellos. En todos queda claro que el hom ­ bre está m iran d o a la m ujer. O b serv e cóm o en los en cu ad res 2 y 3 se uti2 6 0 Plano a plano

liza la profu nd id ad de cam p o para d esta ca r selectiv a m en te a uno de los su jeto s. A u nque g en eralm en te se cree qu e el a cto r en fo ca d o es el que m ás d estaca, no siem p re o cu rre así. E lig ien d o el en cu ad re y la acció n ad ecu ad as, el acto r d esen fo cad o puede co n v ertirse en el su jeto cen tral. El cin easta elig e el en cu ad re 1 porqu e qu iere en trar d esp a cio en la secu e n ­ cia y le parece que los encuadres 2 y 3 son dem asiado íntimos en este mom en­ to de la acción .

Encuadre abierto Versión tres El cineasta com para los dos nuevos planos, en este caso con trap lan os que se utilizarán d espués del plano anterior. Tras haber m antenid o la distancia em ocional en el últim o plano, decide acercarse un poco más esta vez. Elige el encuadre 2. Con ello quiere involucrar al esp ectad or de m anera más ín ti­ ma y aprovechar el con traste visual que produce el cam bio de tam año.

Encuadre abierto Versión cuatro El cineasta revisa la secuencia y no está satisfecho con su últim a elección. Le gusta acercarse m ás en el co n trap lan o , pero le parece que el prim er plano del hombre destaca demasiado. También le gustaría ver mejor a la mujer. Ahora se da cuenta de que el encuadre 2 se centra d em asiado en la posición del hom bre; d em asiado eg océntrico. Prueba dos nuevas com p osicion es, los encuadres 3 y 4. Los encuadres abiertos y cerrados 261

3

4

Estos dos encuadres son extrem ad am ente abiertos. En am bos la m ujer ha sido colocada de otra m anera para darle la espalda al hom bre. Los pla­ nos son casi idénticos, con la diferencia de que el encuadre 4 nos perm ite ver el rostro de la mujer, aunque no entra dentro de la profundidad de campo. Lo que es más im portante, podem os ver que está d espierta y con los ojos abiertos. Cada plano afecta profundam ente a la acentuación dram ática de la secuencia. El encuadre 3 expresa la incapacidad del hom bre para com ­ prend er a la mujer. Ella se interp on e entre nosotros y el hom bre, y sin em bargo ella tam bién está oculta a nuestra vista. En cierto m odo estam os ocupando la misma posición del hombre. El encuadre 4 es penosam ente reve­ lador. Ahora vem os que la mujer está despierta y no se siente capaz de m irar­ le a la cara. Hay una fuerte im presión de separación. Éste es el plano que elige el cineasta. El encuadre abierto crea un contexto en el que com p artim os el punto de vista psicológico del hombre mediante el uso del encuadre y los elem entos de la historia. Si el cineasta hubiera querido que el espectad or pudiera co n ­ tem plar la escena desde un punto de vista neu tral, podría haberla realiza­ do con encuadres cerrados. Este distanciam iento no es absoluto sino que, com o en el caso de las estrategias para encuadres abiertos, puede tener diver­ sos grados. Es poco frecuente en con trar una película que utilice exclu siv a­ m ente encuadres abiertos o cerrados. El cineasta decide volver a plantearse la secuencia del d orm itorio utilizand o un encuadre cerrad o que perm ita al esp ectad or contem plar el desarrollo de la secuencia involucránd ose m enos física y em ocionalm ente.

Encuadre cerrado Versión uno El cineasta prueba tres posiciones de cám ara d istin tas para el plano inicial, los encuadres 1 ,2 y 3. El encuadre 1 es sim étrico, con poca tensión dinám ica que nos lleve hasta el plano siguiente. Esto perm ite al esp ectad or acceder al encuadre y a la acción sin el tirón de la su cesión de planos. Pero la acción está tan alejada que es necesario pasar a un plano más cercano para ver más detalles. El cineasta puede optar por m antener este plano durante toda la secuencia y llevar la acción hacia la cám ara, haciendo s ,iir a la pareja de la cam a en lugar de cam biar de punto de vista m ediante cortes. El encuadre 2 ofrece una vista m ejor de la pareja y lim ita el grado de intim idad que per­ cibe el esp ectad or al situar a la pareja desde un punto de vista que no per­ tenece a la escala hum ana. En este caso no sólo estam os fuera del círculo de acción dram ática, sino por encima de él. Por último, el encuadre 3 es el plano 2 6 2 Plano a plano

menos cerrado, pero sigue manteniendo una postura neutral y distante. O bser­ ve que la oblicuidad tiende a abrir un poco el plano. El cineasta prefiere el encuadre 1 y considera la posibilidad de p lan i­ ficar la acción de manera que los actores tengan que incorporarse en la cam a para representarla. A ntes de hacerlo prueba otra serie de planos. •

Encuadre cerrado Versión dos Los tres encuadres de esta última serie de com posición cerrada son una secuencia, no versiones individuales de un plano màster. El cineasta decide que si no va a utilizar primeros planos o planos medios de la pareja puede m an­ tener la distancia emocional alternando los planos desde ambos lados de la cama según oigam os los pensam ientos del hom bre o de la mujer. Este plantea­ miento es muy elaborado y evita la identificación psicológica con el persona­ je, fundam ental en el estilo de continuidad. Ninguno de los dos plantea­ mientos garantiza un tratamiento equilibrado del sujeto, aunque las estrategias del encuadre abierto y otras técnicas de distanciam iento han sido encom iadas por cineastas radicales que las consideran menos m anipuladoras. En el fon­ do siem pre se manipula al espectador, sea cual sea la técnica em pleada, y una película no puede tener más integridad que la que perm itan las intenciones y la perspicacia del cineasta, independientem ente de la técnica.

Las estrategias de encuadre C om o acab am os de ver, los en cu ad res ab ierto s se sirven de los elem e n ­ tos en p rim er térm in o para rod ear a un su jeto y h a cerlo d estacar, o com o un m odo de situ a r al su jeto d en tro de un nuevo co n tex to o in clu ir al Los encuadres abiertos y cerrados 2 6 3

esp ectad o r en el esp acio escén ico . Las estrateg ia s de en cu ad re se u tilizan tam bién por razones puram ente com p ositivas para au m en tar la sensación de profund idad en el encuad re. M ás abajo se m u estran varios estra teg ia s de en cu ad re. En la figura 15.1 las puertas hacen las veces de encuadre dentro del encua­ dre, distanciándonos de la acción. N osotros ocupam os la posición del indis­ creto que espía una conversación.

Figura 15.1 Tam bién pueden aislarse los diferentes niveles de acción, com o en el plano sigu iente de la figura 15.2. En este caso la arquitectura se utiliza para encuad rar la acción.

Figura 15.2 En la figura 15.3 vemos cómo los teleobjetivos, al comprimir la acción en profundidad, agrupan frente a la cámara muchos de los c.ém entos del primer término (que en realidad puede estar muy lejos). Este uso de las estrategias de encuadre tiende a ocultar información revelando sólo fragmentos del sujeto prin­ cipal. Es lo contrario de un encuadre de una ventana o una puerta, que dirige nuestra atención de manera más enfática al sujeto dentro del cuadrado. 2 6 4 Plano a plano

r Figura 15.3 Los espejos siempre han fascinado a los cineastas y pueden ser una mane­ ra de com bin ar el m ontaje de "p lan o y co n trap lan o " en un solo plano. En la figura 15.4 vem os un plano de este tipo.

Figura 15.4 Podem os pasar ahora al punto de vista, el tema del cap ítulo sig u ien ­ te, que está ín tim am ente relacionado con el tipo de estrategias de encuad re que acabam os de ver.

Los encuadres abiertos y cerrados 2 6 5

6

E

l

punto

de v i s t a

n el últim o capítulo sobre encuadres abiertos y cerrad os hem os visto de qué maneras las técnicas gráficas y de montaje determinan el nivel de impli­ cación del esp ectad or con los personajes de la pantalla. El punto de vista, por otra parte, determ ina con quién se identifica el espectador. Los dos conceptos están estrecham ente relacionados y casi siem pre funcionan ju n ­ tos en cu alquier secuencia. Cada plano de una película expresa un punto de vista, y en el cine de fic­ ción el punto de vista cambia con frecuencia, a veces con cada nuevo plano. En la mayoría de los casos el punto de vista — también llamado a menudo posi­ ción narrativa— es invisible para el espectador, aunque el efecto acum ulado de los cam bios afecta profundam ente a la interpretación que el público da a cualquier secuencia. Aparte de las conocidas técnicas subjetivas, com o las uti­ lizadas por Alfred H itchcock, por lo general no se presta atención a la influen­ cia de la situación de la cám ara, el m ontaje y la com posición sobre la posición narrativa de cualquier secuencia. Probablemente esto explique el hecho de que el punto de vista, que puede ser la contribución más im portante del director a la película, se trate con tanta indiferencia en muchas películas. La posición narrativa es a menudo el resultado accidental de las cuestiones técnicas o narra­ tivas, o peor aún, de una m anipulación despiadada. Para com prend er m ejor cóm o se puede utilizar la cám ara para d eter­ m inar el punto de vista, vam os a em pezar por estud iar tres tipos de n arra­ ción utilizados en el cine, tom ando prestada la term inología de la literatura para indicar el punto de vista.

E

El punto de vista en primera persona Para las n arraciones en prim era persona pueden servirnos de ejem plo las técnicas su bjetivas de H itchcock en las que vem os los acon tecim ien tos por los ojos de un personaje, el "y o " de la historia. El uso prolongado del punto de vista su bjetivo siem pre ha resultado incóm odo en el cine de ficción, sobre todo porque sólo tenem os el punto de vista visual de un personaje y se nos sustrae la visión de sus reacciones a través de los gestos faciales o de otra clase.

El punto de vista limitado de tercera persona El punto de vista lim itad o de tercera persona, que presenta la acción com o si fuera vista por un observador ideal, es el estilo narrativo más com ún en las películas de H ollyw ood, pero raram ente se utiliza com o punto de vista exclusivo. La mayor parte del tiempo se combina con el uso limitado de pasa­ jes om n iscientes y subjetivos.

El punto de vista omnisciente Para que la película se vea desde un punto de vista om nisciente tenemos que saber lo que están pensando los personajes. Para ello es necesario algún tipo de narración, con una voz en "o ff" o recursos gráficos. M uchos encuentran la voz del narrador un recurso dem asiado obvio y poco cinem atográfico y rara vez se utiliza. En realidad sólo se han hecho tímidos intentos de explorar los El punto de vista 2 6 7

recursos de la narración en "o ff"; hasta ahora ningún director de cine com er­ cial ha desarrollado un estilo que combine las palabras y las imágenes de mane­ ra especialm ente original. El cam po está abierto a las nuevas ideas.

Los niveles de identificación En una novela o relato breve nunca hay ninguna duda sobre cuál es el punto de vista de la narración. En el cine el punto de vista puede estar m enos defi­ nido, y en algunos casos un plano puede sugerir una posición narrativa a medio cam ino entre una tercera persona y un plano totalm ente subjetivo. En el m ontaje el mecanism o que tiene más fuerza para señalar una entra­ da es la m irada de un actor en prim er plano. La figura 16.1 ilustra un m on­ taje tipico de un plano de punto de vista: el corte en la mirada. Bajo este plano inicial hay tres posibles prim eros contraplanos. En el encuadre 1 un hombre mira a una mujer sentada junto a él en un coche. En el encuadre 2 cortam os a su punto de vista, un prim er plano de la mujer que le devuelve la mirada. Com o se trata de un plano subjetivo de la cám ara, ella mira directam ente a cámara. Utilizado de este modo, es evidente que el prim er plano está tom ado desde el punto de vista del hombre. Com párelo con el prim er plano del encuadre 3, tom ado a unos cuarenta y cinco grados de la mirada de la mujer. Es claramente una vista limitada de tercera persona. El pla­ no no nos mueve a identificarnos con el hombre ni con la mujer. ¿Pero qué ocu­ rre si m ovem os la cám ara unos cuantos grados fuera de la mirada de la mujer, com o se muestra en el encuadre 4? En este caso nuestra relación con el hom ­ bre es más estrecha, siem pre que la narración presente el prim er plano como su mirada. En cierto modo se trata de un plano subjetivo modificado. Éste es un concepto muy útil: Hay grados de subjetividad, o más ex acta­ m ente grados de identificación para cu alqu ier plano. Por esta razón los planos con escorzo y los planos de dos pueden favorecer el punto de vista de uno Figura 16.1

2 6 8 Plano a plano

de los actores en escena, dependiendo de las m iradas y del con texto n arra­ tivo. En térm inos generales, cuanto más cerca esté la cám ara de la m irada de un actor en prim er plano, m ayor será el g rado de identificación.

La implicación e identificación del espectador Hay dos m aneras de d eterm inar la id en tificación del esp ectad or: m edian­ te el control gráfico o m ediante el control narrativo. El control gráfico pro­ d uce nuestra id en tificació n con el acto r u tilizan d o la co m p osició n y la puesta en escena. El plano su b jetivo m od ificad o que hem os v isto en la página anterior es un ejem plo de control gráfico determ inad o por la co lo ­ cación del actor dentro del encuadre. El control n arrativo d irige nuestra id entificación u tilizand o d iversas estrategias, pero éstas dependen en gran m edida del m ontaje. Por ejem plo, en una historia de m isterio la tram a g en eralm ente sigue al detective. Las secuencias em piezan cuando el d etective llega a un lugar y term inan cu an ­ do sale de la escena. Incluso cuando este tipo de historia está narrada en posi­ ciones de cám ara lim itad as de tercera persona y encuad res cerrad os, el contexto narrativo da a en tend er que estam os en terán d on os de los aco n te­ cim ien tos desde el punto de vista del detective.

La construcción del punto de vista No hay reglas estrictas para el control gráfico y n arrativo del punto de vista. A m bos factores dependen el uno del otro para ad qu irir su pleno sen ­ tido. Una de las técnicas más im portantes que el cineasta aprende con la expe­ riencia es a reconocer, de manera muy intuitiva, el punto de vista dom inante en cu alquier plano o secuencia. En los sigu ien tes ejem plos el cineasta vuelve a la secuencia del hom ­ bre y la m ujer en la cam a del cap ítulo anterior. Esta prim era serie de v iñe­ tas fotográficas planifica una secuencia subjetiva utilizand o el corte en la m irada para introducir los planos. Pero los prin cipios básicos que vem os aquí son tam bién aplicables a las situ acion es d ram áticas que no son pu ra­ m ente su bjetivas.

El punto de vista (Versión uno) El cineasta em pieza el encuad re 1 con un fundido de negro com o eq u iva­ lente su bjetivo del hom bre que abre los ojos al d esp ertarse por la m añana. El encuad re la es el prim er plano de la m ujer desde el punto de vista del hom bre d espués del fundido. El encuadre 2 es un prim er con traplan o del

El punto de vista 2 6 9

hom bre, parcialm ente oculto por las m antas. Es una inversión del habitual m ontaje del corte en la m irada. En esta versión el plano de punto de vista viene antes y la "m ira d a " después. El cineasta decide rehacer la secuencia con un nuevo plano inicial de la m ujer en el encuadre 3. Esta vez sólo vem os la parte posterior de la cab e­ za y los dedos en el pelo. Se vuelve hacia la cám ara en el encuadre 3, co m ­ pletando el m ovim iento en el encuadre 3a. El encuadre 4 funciona com o el corte en la m irada, aunque no vem os los ojos del hom bre en este plano ceñ i­ do con escorzo. C om pare este encuadre con el encuad re 2 de la serie an te­ rior. A m bos cum plen la función de id entificar el prim er plano de la m ujer com o un plano de punto de vista.

3

3a

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E! punto de vista (Versión dos) El cineasta decide iniciar la secuencia con un m ontaje tradicional de punto de vista, em pezando por un prim erísim o plano del ojo. A continuación viene el obligado contraplano de punto de vista v un plano de dos con escorzo. A ho­ ra volvem os a m irar la versión anterior. Éstas podrían ser las alternativas que le ofrece el m ontador en un m ontaje prelim inar basado en estos pocos planos. Si el material ha sido rodado con una cám ara fija podría cam biar fácilm ente el orden de los planos. Pero si para los planos se han utilizado movim ientos de "zoom " o de la cám ara, sus opciones quedarían reducidas, suponiendo que se atenga a la práctica tradicional de la continuidad.

El punto de vista (Versión tres) Esta vez el cineasta ha ideado una secuencia au ditivo/ subjetiva. El esp ec­ tador verá y oirá las cosas desde el punto de vista del hombre. Esta prolongada secuencia em pieza m ás abajo y continúa en la página sigu iente. El en cu a­ dre 1 se abre en la oscuridad. Se oyen el sonido de una respiración suave, y la im agen funde lentam ente a los encuad res 2-4, que son prim eros planos de las m antas m oviéndose al ritm o regular de la respiración de la mujer. En el encuadre 5 vem os un prim er plano del hom bre, casi un prim er plano de su oreja. Este es el equivalente auditivo de un corte en la m irada que em pie­ ce con un plano de los ojos. C ortam os al encuadre 6, un prim er plano del rostro de la m ujer con su respiración acentuada por la banda sonora. En el encuadre 7 volvem os al hom bre, que está d esp ierto y observa a la mujer. El encuadre 8 es un plano visual subjetivo del hombro de la mujer desde el punto de vista del hom bre cuand o ella se aparta de él. En el encuad re 9 volvem os a un primerísimo plano del ojo del hombre observando a la mujer. En el encua­ dre 10 el cineasta cambia bruscam ente al punto de insta de la mujer. M antene­ m os este plano v arios seg u n d o s, hasta que la m u jer sale de cu ad ro al incorporarse. En el encuadre 11 la m ujer se sienta al borde de la cam a y luego se vu el­ ve hacia el hombre en el encuadre 12. El cineasta corta en la mirada a un plano con escorzo. C om o el encuadre 13 con escorzo de la m ujer es tan cerrad o y está claram ente alineado con su mirada, com partim os su punto de vista gene­ ral y nos id en tificam os con ella. El cineasta no lleva la secuen cia más allá de este m om ento, pero realiza un últim o cam bio al lim itar el núm ero de pla­ nos su stitu yendo los planos 12 y 13 por un solo con traplan o de dos en el encuadre 14. En este caso el encuadre incluye en un solo plano la m irada de la m ujer y el objeto de su m irada. Es interesante observar que aunque la acción es vista desde la posición de una tercera persona, la plan ificación de la secuencia alienta nuestra identificación con la mujer. A nivel visual, el suje­ to del plano es la m ujer m irando al hom bre. Pero esto no es m ás que una m anera de d esp ertar nuestro interés por conocer su reacción a lo que está viendo. El sujeto secundario del plano son los pensam ientos de la mujer, ya que su reacción no se exterioriza en los diálogos o en cu alquier otra acción.. Al pedir al espectador que tenga en cuenta los sentim ientos de la mujer, este m ontaje com p arte m uchas de las cu alid ad es de un plano subjetivo.

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El control narrativo del punto de vista En la situ ación sigu iente una m ujer busca a su m arido en la playa y lo encuentra sentado solo junto al mar. Nuestra intención aquí es encontrar mane­ ras de consegu ir la identificación del esp ectad or con uno de los personajes de una secuencia.

El control narrativo (Versión uno) La prim era secuencia utiliza el clásico m ontaje su bjetivo: en el encuad re 1 una m ujer mira algo fuera de cuadro; en el encuad re 2 vem os el objeto de su atención. En el encuadre 3 se establece la relación geográfica en un plano de dos. En esta secuencia nos id entificam os con la m ujer por dos razones: prim era, es la persona que acom paña a los espectadores al interior de la esce­ na. Segunda, en el encuadre 3 el plano de dos privilegia su mirada. Está iden­ tificación está ligeram ente debilitada al en con trarn os fuera del círculo de acción dram ática, aproxim ánd on os al punto de vista de un observ ad or neutral. Compárela con la serie siguiente, encuadres 4 a 6, que acaba con un plano distinto. En este caso nos hem os m antenido dentro de la m irada de la m ujer en el plano final, pero desde el punto de vista opuesto. Estas dos estrate­ gias gráficas alientan nuestra id entificación con la m ujer de m aneras d is­ tintas. Es interesante observar que el hecho de estar más cerca del hom bre en el encuadre 6 no dism inuye de m anera significativa nuestra id en tifica­ ción con ella. Esto se debe a que el contexto narrativo de la secuen cia, in i­ ciada con la mujer, determ ina nuestra m anera de leer los planos siguientes.

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El control narrativo {Versión dos) En la serie siguiente podem os ver lo que ocurre si com enzam os la secuencia anterior con el hombre. La cuestión es si de este modo nos identificam os con él en lugar de la mujer. La respuesta, en mi opinión, es que el punto de vista está dividido entre la mujer y el hombre, dependiendo del montaje. Para com probarlo, observe esta secuencia tal y com o podría verla sobre la panta­ lla. En prim er lugar, mida los planos al leerlos de manera que los planos del hombre sean más prolongados que los de la mujer. Lea ahora la secuencia alar­ gando los planos de la m ujer (encuadres 2-3). La identificación generalm en­ te se inclinará por el sujeto que perm anece más tiempo en pantalla. Además, está claro que la mujer mira al hombre, mientras que la atención del hombre no está enfocada en ninguna actividad que podam os com partir fácilm ente. Parte de la estrategia de este m ontaje es el plano perpendicular del hom ­ bre, que contrasta con la mirada de la mujer. Con él se introduce otro factor en la determ inación del punto de vista en relación con la mirada. Cualquier aspecto de un plano que sugiera que uno de los sujetos está sumido en sus pen­ samientos establece unas condiciones favorables para la identificación. Los pla­ nos de los ojos y los primeros planos en general entran dentro de esta catego­ ría. Esa es la razón de que el plano por encima de la cadera de la m ujer en el encuadre 3 no apoye dem asiado el corteen la mirada del encuadre 2. Si se sus­ tituyera por un plano con escorzo que mostrara la cabeza de la mujer, es posi­ ble que nuestra identificación con ella fuera más intensa.

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2 7 4 Plano a plano

El control narrativo (Versión tres) En esta serie final com binam os las estrategias de las versiones uno y dos para ver cóm o puede con trolarse la id en tificación sutil. En el encuadre 1 em pe­ zam os en el hom bre y cortam os d irectam ente a la m ujer que lo está m iran­ do. Si nos detenem os aquí, nos identificarem os con la mujer. El corte al punto de vista de la mujer refuerza nuestra identificación con ella, así como el encua­ dre final que sigue su m irada. Pero vuelva a m irar ahora los planos: com o puede ver, el prim er plano del hom bre tiene más fuerza visual y el hom bre está en tres planos, m ientras que la m ujer sólo está en dos.

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Está claro que el tipo de plano y la asociación entre planos es m ás im portante a la hora de d esarrollar un punto de vista coh eren te que el núm ero de planos asignados a un personaje d eterm inado. P or últim o, es im portante que el su jeto con el que nos id entificam os sea visto de m anera coherente. En esta últim a serie, los dos planos de la m ujer desde el m ism o ángulo contribuyen a la identificación más eficazm en te que los tres planos del hom bre, cada uno desde una posición distinta.

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