Knjizevna Smotra

»asopis za svjetsku knjiæevnost Godiπte XLIX / 2017 Broj 183 (1)

SADRÆAJ Rasprave 3

15

23

Maja Zorica VukuπiÊ Dominacija i nepokoravanje ili Postoje li “dobri muæevi”? ‡ Bourdieu, Foucault i feminizmi Tamara JovoviÊ Sula Toni Morrison kao radikalni æenski subjekt u afro-ameriËkoj æenskoj knjiæevnosti Iva ÆuriÊ Jakovina Psihoterapijski romani: uËenje na kauËu

91

Halid BuliÊ PragmatiËka uloga navodnika u romanu Ponornica Skendera KulenoviÊa

97

Vesna BratiÊ Iskustvo nasilja i stradanja u romanima Aleksandra Tiπme

107

Nataπa JovoviÊ MetaforiËnost naslova romana Mihaila LaliÊa

112

Amra LatifiÊ Osvrt na avangardne strategije Ljubomira MiciÊa i taktike razbijanja knjiæevnoga kanona

»eπke teme 37

Katica IvankoviÊ »eπka moderna na poËetku 20. stoljeÊa

51

Matija IvaËiÊ Kako se kalio Ëeπki krimiÊ. Umjetnost krimiÊa Jana Cigáneka i “nova” kriminalistiËka proza 1960-ih

Analize 59

Sanja ©oπtariÊ Azijada: orijentalni imaginarij Pierrea Lotija

69

Azra AbadæiÊ Navaey Knjiænica Orhana Pamuka

81

Iva Beljan Tradicija i suvremenost: elementi kronike i njihova uloga u romanu Boje viπnje Enesa KariÊa

Multimedija 123

Neda RaduloviÊ Subverzija normativizacije æenskog roda kroz estetski Ëin samo-promatranja: studija sluËaja digitalne umjetnice Molly Sode

Hrvatska u svijetu 131

Sang Hun Kim Mehmed-paπa SokoloviÊ i juænoslavenske identitetske politike tijekom XIX. stoljeÊa

141

Goran LovriÊ ‡ Ana ReniÊ Prikaz Zadra i Kraljevine Dalmacije u romanu Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu Heinricha Manna

Prikazi i recenzije 151

Tatjana JovoviÊ Ono πto nismo znali o avangardi

Savjet Ëasopisa Sonja BaπiÊ Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov) Nikita Dimitrov Nankov (University of Puerto Rico, San Juan) Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill) Milivoj TeleÊan Andrea Zlatar Viktor ÆmegaË Uredniπtvo Dalibor Blaæina Marijan Bobinac –urica »iliÊ ©keljo Nikica GiliÊ Nenad IviÊ Mislav JeæiÊ Maπa KolanoviÊ Irena LukπiÊ Ivan MatkoviÊ Jelena ©esniÊ Nikica Talan Josip UæareviÊ Tajnica uredniπtva Irena LukπiÊ Glavni i odgovorni urednik Dalibor Blaæina GrafiËka oprema Ivan Picelj Lektura Dijana ∆urkoviÊ Naslovnica Bronka Nowicka, iz serije Predmeti Priprema za tisak Marina ∆oriÊ Cijena ovomu broju 50 kuna Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko Æiro-raËun ZagrebaËka banka HR7423600001101551990 Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru” Narudæbe slati na Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb Arhiv e-mail: [email protected] IzdavaË Hrvatsko filoloπko druπtvo Adresa uredniπtva Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb Uredniπtvo prima stranke srijedom i petkom od 11 do 13 sati (u sobi B-221) tel.: 4092-119, e-mail: [email protected] Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH i Ministarstva znanosti, obrazovanja i πporta RH Tisak: Denona, Zagreb

Rasprave Maja VUKU©I∆ ZORICA

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu

Dominacija i nepokoravanje ili Postoje li “dobri muæevi”? ‡ Bourdieu, Foucault i feminizmi 1979)4 izazvale su lavinu reakcija, no, dok su feministkinje priliËno rano zapoËele s preispitivanjem Foucaultovog opusa (ponajprije Histoire de la sexualité, 1976, 1984), na Bourdieua su se usmjerila tek poπto je tiskao skromnu knjiæicu znaËajnog naslova La domination masculine (Muπka dominacija, 1998). Viπe generacija feminizama bavi se ovim “muæima”, no jednome kao da se zamjera da je rekao “premalo”, a drugome da je rekao “previπe”. Jedan je “muπki” odrezao, a drugi je “muπki” zakljuËio. No, i jedan i drugi doveli su u pitanje upravo πto to “muπki” odnosno “ne-muπki” i “æenski” znaËi.

VeÊ klasiËna dosjetka Nancy Fraser iz Unruly Practices: Power, Discourse and Gender in Contemporary Social Theory (1989) o Michelu Foucaultu, da on moæda nije baπ naroËiti muæ (“much good as a husband”), i da se, gledano iz politiËke perspektive, Ëovjek (æena?) ne bi za njega trajno vezao, ali da svakako jest “veoma zanimljiv ljubavnik”1 , moæe posluæiti kao Schlagwort propitivanju feministiËkih Ëitanja njegovog opusa. Ova boutade srameæljivo najavljuje i ono πto je u njima sporno. Upravo ta Ëitanja omoguÊuju ukljuËivanje joπ jednog “loπeg supruga”, popriliËno razliËitog od prvoga, Pierrea Bourdieua, koji na drugaËiji naËin utire put radikalnom osporavanju esencijalizma. K tome, Bourdieuovim su sljednicima i πtovateljima joπ nedavno 2 udijelili oËekivanu krilaticu “nepokoravanja” “u naslijee”. I feminizam postavlja pitanje moæe li se nepokoravanje, uvijek naËelno i lokalizirano, nasljedovati? Kako? I πto je joπ vaænije, kako ga prikazati, izreÊi, oblikovati? Oba “nezgodna supruga” postavljaju pitanje politiËkog i politike, kao i aktivizma i angaæmana.3 Foucaultova Surveiller et punir (Nadzor i kazna, 1975) i Bourdieuova La Distinction (Distinkcija,

FOUCAULT I ©TO MU NEDOSTAJE? Æene nisu u fokusu Foucaultovog interesa; on se æenskim figurama bavi u djelu Herculine Barbin dite Alexina B,5 postavljajuÊi pitanje spola u okviru hermafroditizma, i u Le désordre des familles, gdje postavlja pitanje obitelji. Osim vjeπtica, kao neke vrste navjeπtenja pojave histeriËne æene, tijekom 1970-ih æene su kod Foucaulta, kao i luaci i nezaposleni, na pekao utjelovljenog klasnog odnosa (naglasak je na upisanosti u tijelo) vremena, povijesti, koji Ëini “tijelo klase”, pokazuje da kultura postaje priroda u doslovnom smislu rijeËi. Tako je Bourdieuovo razotkrivanje “smisla za distinkciju” onih koji dominiraju i njihove estetizacije realnog uvelike nalik Barthesovim Mitologijama: obje vizije pokazuju oËitu æelju da ukljuËe i teoriju i praksu, i apstraktno i konkretno, i opÊe i partikularno, napose kroz uporabu fotografije, koja nije ilustracija teorije, nego vrsta dokaza putem tijela. Ipak, specifiËan Bourdieuov jezik nije nalik Barthesovom, jer empatija, revolt i bijes ovdje nikada nisu osobni, odbacujuÊi “trikove” esejizma kao jeftini intelektualni blef. Vidi: Maja VukuπiÊ Zorica 2016. “Kada zvone posmrtna zvona nepokoravanju”, recenzija o knjizi Édouarda Louisa, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, Quadrige ‡ Gordogan, kulturni magazin, zima-jesen 2016, n° 33-34 (77-78), god. XIV (XXXIII), 214‡217. 5 Michel Foucault, Herculine Barbin dite Alexina B. suivi de Un scandale au couvent d’ Oscar Panizza, Pariz, Gallimard, nrf, 1978, 1994, 2014.

1

Nancy Fraser, “Foucault on Modern Power: Empirical Insights and Normative Confusions”. Fraser, Nancy, Unruly Practices: Power, Discourse and Gender in Contemporary Social Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press (1989: 65‡66). 2 Édouard Louis (ur.), Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016. 3 Svjesno smo iz Ëlanka izostavili predstavnice francuske feministiËke teorije i knjiæevne produkcije jer smo se usredotoËili na odnos Foucaulta, Bourdieua i feminizama. 4 Revolt je izazvala kljuËna veza izmeu estetskog i socijalnog, specifiËno poimanje umjetniËkog djela (napose glazbe i slikarstva) i analiza ukusa koji odbija ono jeftino i promiËe ideal ËistoÊe (sobriété) i rijetkosti, koji je, po Bourdieuu, druπtveno utemeljen. Bourdieuovo izjednaËavanje umjetnosti i kulture sa sportom, odjeÊom ili kuhinjom doæivljeno je kao huljenje. Pojedinac se ne suprotstavlja druπtvu; njegov slavni pojam “habitusa”,

3

No, esencijalizam je podmukla æivotinja, redovito se skriva u zazivanju specifiËnosti s mirisom moralne superiornosti ili praviËnosti razlike ili mita8; ni marksistiËki pristup, s kategorijom rada i jasnim distinkcijama prirode i kulture, muπkog i æenskog, nije ga izbjegao, kao uostalom ni onaj lakanovski. Diamond i Quinby, priznajuÊi Foucaultov doprinos, ipak, u okviru njegove genealogije, istiËu netematiziranje, primjerice, “medikalizacije” æenskog tijela, trudnoÊe, abortusa, kontrole nataliteta, anoreksije, bulimije, lijeËenja raka dojke i maternice, fiziËkog zlostavljanja, od spaljivanja do silovanja, estetske kirurgije i inih sakaÊenja zbog ljepote; one, pak, æensko tijelo pretvaraju u platno koje oslikava muπku dominaciju.

riferiji moÊi, plebs na margini. Njegovo zauzimanje za iransku revoluciju 1978. potaknulo je polemiku o arapskom nacionalizmu i statusu æene. Foucault feminizam ukljuËuje u “transverzalne borbe” ustanovljujuÊi razlike i sliËnosti pokreta za oslobaanje æena i homoseksualnih pokreta.6 U La Volonté de savoir Foucault razrauje patologiju nervozne æene, frigidne supruge, ravnoduπne majke u viktorijanskoj obitelji, i prouËava socijalizaciju prokreativnog ponaπanja najavljujuÊi koncept “biopolitike populacije”. Ove je teme trebao razraditi u Ëetvrtom svesku povijesti seksualnosti koji u prvome planu nosi naslov La femme, la mère et l’hystérique. Feminizam pak nasljeduje Foucaultovu kritiku esencijalizma, iskljuËivanja, koncepta kontrole i mehanizama moÊi, no kritike koje mu upuÊuje naËelno se svode na njegov androcentrizam i stereotip virilnosti klasiËne estetike i etike, zanemarujuÊi Foucaultov jasni odmak i od modernih i od postmodernih. Foucault Baudelaireu u “Qu’est-ce que Les Lumières?”7 stavlja u usta misao da moderni Ëovjek nije onaj tko kreÊe u otkrivanje sebe, tajni i skrivene istine, nego onaj tko nastoji sebe izmisliti. Modernitet ne oslobaa Ëovjeka, nego ga primorava da se sam stvori (II, 2001: 1390), kao Baudelaireov “dandy”. Pitanje odnosa Foucaulta i feminizma najsustavnije su postavile joπ 1988. godine Irene Diamond i Lee Quinby u Feminism and Foucault i identificirale danas veÊ uvrijeæena Ëetiri zajedniËka elementa: tijelo kao mjesto subjektiviteta i pokoravanja; kritika globalne moÊi dræave, unitaristiËkih teorija moÊi i njihovog strateπkog modela na polju intimnog i lokalnog; vaænost diskursa; te kritika hegemonije elite i iskljuËivanja svih marginaliziranih. Ovu bismo ready-made definiciju, ponavljanu u mnoπtvu feministiËkih izvora koje nalazimo po bespuÊima interneta, mogli proπiriti Foucaultovim definiranjem odnosa moÊi i znanja te moÊi i seksualnosti, kao moguÊnosti prouËavanja procesa subjektivacije u analizi rodnog identiteta, kao i pojmom biopouvoir kao matricom prouËavanja obitelji, politike naseljavanja i inoga.

MIMIKRIJA? Jednim od glavnih nedostataka Foucaultovog “disciplinskog” modela Rodriguez Magda (2013: 79) smatra njegovo prihvaÊanje podjele na javnu i privatnu sferu u kojoj se potonja minimalizira i pretvara tek u puki odraz ove prve, a obitelj u uobiËajeno mjesto zatoËeniπtva, nadzora i primjene sudskih odluka (L’ordre des familles), kao i u centar seksualne normalizacije (La volonté de savoir). Feminizam s pravom identificira ono πto je uvidjela veÊ Virginia Woolf u Vlastitoj sobi, spacijalnu delimitaciju doma koji konfigurira vlastiti panoptizam, arhitektoniku nadzora koja se koncentrira u reduciranom prostoru kuhinje. Joπ su 1979. Sandra M. Gilbert i Susan Gubar rasvijetlile “luakinju u potkrovlju”9 i strategije nadzora æena koje su poËivale na negiranju postojanja vlastitog prostora i na specifiËnosti kategorije vremena, od “beskrajnog dana”, istodobno terapijskog i konsolidirajuÊeg, do “opasnog” slobodnog vremena, koje se mora pretvoriti u obveze (da bude lijepa, u formi itd.10). No, kada se feministkinje odluËe za ilustriranje “produktivne” moÊi te fikcije, kao Nancy Armstrong u Desire and Domestic Fiction (Oxford University Press, 1987), onda ono zapoËinje obrtanjem tradicionalne vizije knjiæevne kritike (i feministiËke knjiæevne

6 Michel Foucault, “Sorcellerie et folie” (razgovor s R. Jaccard), Le Monde, n° 9720, 23. travnja 1976: 18. O T. Szasz, Fabriquer la folie, Pariz, Payot, 1976. (DE II 2001: 89‡92), “Réponse de Michel Foucault à une lectrice iranienne”, Le Nouvel Observateur, n° 731, 13.‡19. studenog 1978: 26 (DE II 2001: 708) i “Le jeu de Michel Foucault”, razgovor s D. Colas, A. Grosrichard, G. Le Gaufey, J. Livi, G. Miller, J. Miller, J.-A. Miller, C. Millot, G. Wajeman, Ornicar?, Bulletin périodique du champ freudien, n° 10, srpanj 1977: 62‡93 (DE II 2001: 298‡329, osobito 319‡322). Rodriguez Magda (2013: 11) “transverzalne borbe” identificira u Michel Foucault, “Pourquoi étudier le pouvoir: la question du sujet”, u: H. Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault. Un parcours philosophique. Au-delà de l’objectivité et de la subjectivité, Pariz, Gallimard, 1984: 299 (francuski prijevod Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Chicago, University Chicago Press, 1982). 7 Michel Foucault, “Qu’est-ce que Les Lumières?” (“What is Enlightenment?”), u: Rabinow P. (ur.), The Foucault Reader, New York, Pantheon Books, 1984: 32‡50 (DE II 2001: 1381‡1397).

8 Foucaultov “nedostatak diferenciranja” prokazuje, primjerice, i Jana Sawicki u: Disciplining Foucault. Feminism, Power and the Body, “Thinking Gender”, Albano, USA, University of New York / Routledge, 1991. 9 Sandra M. Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven and London, Yale University Press, 1979/ 1984. 10 Rodriguez Magda (2013: 80), meu mnoπtvom studija, spominje knjigu For her Own Good Barbare Ehrenreich i Deirdre English (Doubleday, 1973). Mogli bismo spomenuti i Geneviève Fraisse, koja u Muse de la raison. La démocratie exclusive et la différence des sexes (Pariz, Alinéa, 1989) nastoji pokazati da izdvajanje æene iz javnog prostora nije tek sluËajnost ili posljedica konstituiranja modernog, industrijskog buræoaskog druπtva, nego upravo nuæni uvjet da bi se takvo πto dogodilo.

4

on govori proizveden, rezidualan i strateπki. Moæda se prije nadaje pitanje koje su postavile i Braidotti, i Alcoff, i De Lauretis (Rodriguez Magda 2013: 95): Moæe li se feminizam uopÊe suoËiti s krizom subjekta, dekonstrukcijom ili Foucaultom ako se identitet æenskog roda nije izgradio kao subjekt meu jednakima? K tome, i feministkinje odbijaju feminizam smatrati kompaktnom cjelinom “zajedniËkih interesa” ‡ feministiËki humanizam, koji se zalaæe za jednakost, nije ginocentriËni feminizam, koji se temelji na razlici (Iris Young), ali nije ni postfeminizam (Fraser), odnosno nominalistiËki feminizam (Linda Alcoff). »ini se da jedan dio feministiËkih komentara Foucaulta ne vidi ono na πto je upozorio Miguel Morey: Foucaultov se diskurs ne moæe koristiti u epistemoloπkom ili politiËkom polju, ili se to moæe uËiniti samo na posve lud naËin.12 Nancy Fraser13 se, nastojeÊi rasvijetliti granice strukturalizma, odluËuje za pragmatiËniji pristup u kojem joj Foucault, kao pristaπa mnogolikog, heterogenog, individualnog i specifiËnog, postaje saveznik. Fraser kritizira esencijalizam, ali ne upada u postfeminizam, o kojem Êemo, kako kaæe, moÊi govoriti tek kada budemo mogli legitimno govoriti o postpatrijarhatu. No, kada Fraser kritizira slabost Foucaultova otpora, ona postavlja pitanje na koje se, iz Foucaultove perspektive, ne moæe odgovoriti. Ona tvrdi da, ako se seks-æelja odbaci kao instrument dominacije, tijelo i uæici ne mogu izbjeÊi neku vrstu esencijalizma, ideologizacije i normalizacije, odnosno povratak na nekakav zakrabuljeni humanizam, neku vrstu metafizike tijela. Upravo stoga ona negira da Foucaultovu tvrdnju da jezik tijela, koje je istodobno i epistemoloπka konstrukcija i mjesto otpora i Ëvoriπte strategija moÊi, moæe biti politiËki uËinkovitija platforma od retorike ljudskih prava koju Foucault odbija. Time Fraser joπ jednom jasno pokazuje zaπto Foucault moæe biti samo “povremeni” ljubavnik feministkinjama. Jer im on ne moæe dati ono πto jedan dio njih u njemu traæi, pragmatiËne politiËke odgovore ili podrπku emancipacijsko-humanistiËkim strategijama. Ukratko, kritiziraju nedostatak analize, ne diskursa, nego druπtvenih praksi, odnosno, od filozofije zahtijevaju da postane aktivizam. U tom smislu, zbog relativnog prijelaza s pragmatizma na aktivizam, treba spomenuti Lindu Alcoff koja osnovnim problemom feministiËke teorije danas smatra Ëinjenicu da je æenski subjektivitet utemeljen na dekonstruiranim i deesencijaliziranim konceptima

kritike) koja ili kreÊe od prinudne marginalizacije æenskog doprinosa u povijesti, ili od preuzimanja viktimizacijske retorike istodobno pokuπavajuÊi pokazati æenski doprinos unutar neprijateljski raspoloæene tradicije. Armstrong se odluËuje staviti naglasak na moÊ (a ne na potËinjenost) pripadnica srednje klase, i analizira vaænost didaktiËke literature za æene (napose odgojnih priruËnika) i viktorijanskog romana za nastanak tzv. domestic fiction, funkcionalnog i ureenog prostora koji danas nazivamo domom, koji je postao kontekst za reprezentaciju “normalnog” ponaπanja. Armstrong nastoji pokazati da se moderna, rodno utemeljena, forma subjektiviteta najprije razvila kao æenski diskurs u stanovitoj vrsti literature za æene, prije no πto je dala semiotiku poezije i psiholoπku teoriju 19. stoljeÊa. Nasuprot Foucaultu, ona tvrdi da je podjela ljudskog identiteta na rodove postavila metafiziËke temelje moderne kulture i njenu vladajuÊu mitologiju. Ona takvu “domaÊu” fikciju ne shvaÊa tek kao odraz odvajanja javnog i privatnog, niti kao preskriptivnu i restriktivnu manifestaciju æenskog ponaπanja nego kao (epi?)fenomen koji treba biti evaluiran prema svojoj “produktivnosti”.11 Prema Armstrong, nije moguÊe odijeliti stvaranje novog æenskog ideala u romanu, prvenstveno nearistokratskog (aristokracija je u meuvremenu postala sinonim za izopaËenost), od hegemonije nove srednje klase u Engleskoj koja Êe u prvim desetljeÊima 19. stoljeÊa prihvatiti vrline utjelovljene u figuri domaÊice i ona Êe ih jasno razluËiti od kulture radniπtva. Stoga Armstrong (1987: 20) zakljuËuje da je seksualnost kulturni faktor koji ima vlastitu povijest, πto je pokazao i Foucault prije nje, no ona tvrdi i da je moderni pojedinac ponajprije i nadasve æena. Ako ostavimo po strani maksimalizam posljednjeg zakljuËka, usporedba Foucaulta (L’usage des plaisirs) i Armstrong pokazuje da se slaæu oko epohe kada se pojavljuje termin “seksualnost” (poËetkom 19. stoljeÊa), no Foucaultov projekt genealogije od Grka i Rimljana daje mnogo πiru povijesnu panoramu, dok se Ëini da Armstrong daje pretjeranu vaænost periodu od kraja 18. stoljeÊa i 19. stoljeÊu nastojeÊi odluËujuÊu ulogu dati upravo domestic fiction. NEISPUNJENI HORIZONT O»EKIVANJA? Ako se Foucaultu, s jedne strane, zamjera gnoseoloπki relativizam, a s druge politiËka neuËinkovitost zakrabuljenog neokonzervativizma (Habermasovo 9. i 10. predavanje iz Filozofskog diskursa moderne iz 1988), zaboravlja se da je subjekt o kojem

12

Miguel Morey, “Sur le style philosophique de Michel Foucault”, u: Michel Foucault philosophe. Rencontre Internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Pariz, Seuil, 1989: 146, u: Rodriguez Magda 2013: 107. 13 Nancy Fraser, “Foucault’s body language: a posthumanist political rheotoric”, u: Unruly Practices: Power, Discours and Gender in Contemporary Social Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989.

11 Carol Pateman (The Sexual Contract, Kalifornija, Stanford University Press, 1988, u: Rodriguez Magda 2013: 82) istiËe, primjerice, da seksualni “ugovor” prethodi druπtvenom, legitimirajuÊi æensku podËinjenost koji Êe iskljuËiti æene kao subjekte u ugovoru.

5

u njihovom opÊem smislu.14 SuoËena s esencijalizmom kulturalnog feminizma (Mary Daly, Adrienne Rich) i poststrukturalizma (Lacan, Derrida, Foucault), koji vodi negativnom feminizmu Kristeve, Alcoff postavlja pitanje: Kako utemeljiti politiËki feminizam koji dekonstruira subjekt-æenu? Konstrukcija roda ovdje je povezana s operativnoπÊu i njegovim prepoznavanjem kao druπtvenog i politiËkog Ëimbenika promjene. Alcoff, naime, preokreÊe logiku uvjeta: ona ne tvrdi da, ako ne postoji ontoloπki identitet, praksa koja zahtijeva specifiËna prava nije moguÊa, nego kaæe da upravo zato πto postoji borba za specifiËna prava, generira se operativni identitet. Tako svi iskljuËeni djelovanjem mogu strateπki preuzeti ovu hetero-dezignaciju grupe kao vid kohezije. Alcoff Êe, preuzimajuÊi teze Terese de Lauretis i Denise Riley, kombinirati koncept politiËkog identiteta s konceptom subjekta kao positionality, πto podrazumijeva odbacivanje tradicionalne metafizike, ali ne sve metafizike, i taj ostatak ona identificira u Derridinoj analizi jezika, u Foucaultovom konceptu moÊi i u poststrukturalistiËkim kritikama humanistiËkih teorija subjekta. Koncept positionality, koji bi trebao izgraditi pojam æene, naglaπava ne substantivni, nego relacijski odnos, onaj koji izgrauje smisao naspram puke pasivnosti, i podsjeÊa na Foucaultovu subjektivaciju (Histoire de la sexualité). No Foucault upozorava da nije rijeË o tome da se definira jedno politiËko “stajaliπte”, to bi naprosto znaËilo odabrati iz veÊ ponuene klasifikacije, nego da se zamisle i stvore uvjeti za nove sheme politizacije.15 Rodriguez Magda (2013: 104) odbija Foucaultov doprinos æenskim pokretima vidjeti u zazivanju specifiËnosti seksualnosti i prava joπ jedne “transverzalne borbe”, nego istiËe proces “deseksualizacije” koji bi trebao pokazati da je “seksualnost” povijesna konstrukcija postulirana kao instrument pokoravanja, a feminizam vrst odmaka od seksualne centralizacije problema koji bi trebao omoguÊiti forme kulture, diskursa i jezika neovisne o spolu. To je, prema Foucaultu, ono πto je kreativno i zanimljivo u æenskim pokretima.16 No, Naomi Schor kritizira upravo tu izrazito antiesencijalistiËku tendenciju, jer dovodi do brisanja seksualne razlike.17 Biddy Martin18 uoËava

sukobljenost dekonstruktivnog elana i potrebe da se izgradi kategorija æene i predlaæe dvostruku strategiju vezanu uz pitanje jedinstvenosti æene i vrijednosti “deseksualizacije”: ako Foucaultova dekonstrukcija i deseksualizacija Ëuvaju od esencijalizma i ahistoriËnosti i favoriziraju kritiku falocentrizma, radikalna feministiËka artikulacija univerzalnosti (fikcija jedinstva æene) i opresija æena (globalnost patrijarhata), kao uvjeti postojanja dekonstruktivistiËkog feminizma, zahtijevaju da se æena politiËki identificira kao rod i da se odbije gnoseoloπki identificirati kao univerzalija. Martin tvrdi da sjeciπte poststrukturalizma, antihumanizma i feminizma omoguÊuje kritiËku, materijalistiËku praksu i politiËku borbu. REKLI STE SEKS? VeÊ klasiËna Foucaultova teza da je pojam seksa najprije omoguÊio da se u artificijelnoj, fiktivnoj strukturi okupe elementi anatomije, bioloπke funkcije, ponaπanja, osjeti, uæici, te je potom pretvoren u kauzalno naËelo, sveprisutan smisao, tajnu koja se svugdje treba otkriti, pokazuje da je seks postao jedinstveni oznaËitelj i univerzalno oznaËeno (Foucault 1976: 204) Ëiju povijesnu produkciju on nastoji rasvijetliti. Ako seksualnost imamo od 18. stoljeÊa, a seks od 19. ‡ dok smo prije imali tijelo (chair)19 ‡ seks nije instancija koja bi mogla definirati ono “muπko” i ono “æensko”. Seks nije vid oslobaanja od zakona, nego joπ jedan od njegovih uËinaka, najspekulativniji element koji pripada materijalnom razvoju dispozitiva seksualnosti. Seks se ne treba osloboditi represije (kako tvrdi veÊ Reich) jer se povijest temelji na njegovoj sveprisutnosti. Stoga se, prema Foucaultu, kritiËki element ne moæe temeljiti na seksu i æelji, nego na produbljivanju pozitivne ekonomije “tijela i uæitaka” koji su uvijek u pluralu. Nije rijeË o potrazi za istinom seksa, nego o istraæivanju novih subjektiviteta. Histerizacija (Foucault 1976: 137) æensko tijelo pretvara u tijelo posve zasiÊeno seksualnoπÊu putem koje je ono, pod utjecajem patologije koji bi mu trebala biti inherentna, integrirano u polje medicinskih praksi, i organski povezano s druπtvom, kojem jamËi ureeno obnavljanje, s obiteljskim prostorom, Ëiji treba biti supstancijalni i funkcionalni dio, i djecom koju raa i kojoj treba jamËiti bioloπko-moralnu odgovornost za vrijeme Ëitavog odgoja. Taj proces histerizacije utemeljen je na pojmu “spola” koji znaËi i neπto πto je zajedniËko muπkarcu i æeni, i neπto πto pripada muπkarcu a nedostaje æeni, i neπto πto konstituira tijelo æene orijentirajuÊi ga prema reprodukciji i dovodeÊi ga do patologizacije. Histerizacija tako postaje igra sa spolom, on je i “jedno” i “drugo”, cjelina i dio, na-

14 Linda Alcoff, “Cultural feminism versus post-structuralism: The identity crisis in feminist theory”, Signs, 3, vol. 13 (1988). 15 Michel Foucault, “Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps” (razgovor s L. Finas), La Quinzaine littéraire, n° 247, 1.‡15. sijeËnja 1977: 4‡6 (DE II 2001 228‡236, citat 234). 16 Michel Foucault, “Le jeu de Michel Foucault”... (DE II 2001: 321). 17 Naomi Schor, “Dreaming dissymetry: Barthes, Foucault and sexual differences”, u: Alice Jardine, Paul Smith (ur.), Men in Feminism, New York, London, 1987: 109. Njoj se pridruæuje i Rosi Braidotti (Patterns of Dissonance, Polity Press, Cambridge, 1991: 274, u: Rodriguez Magda 2013: 105). 18 Biddy Martin, “Feminism, criticism and Foucault”, u: I. Diamond, L. Quinby (ur.), Feminism and Foucault, Northestern University Press, 1988.

19 Michel Foucault, “Le jeu de Michel Foucault”... (DE II, 2001: 313).

6

nam ne dopuπta da zaboravljanje æena pretvorimo u njenu nuænu reifikaciju. Æena nije jedina “pretplaÊena” na dijalektiku ili dominaciju, πto nam pokazuju i Hermeneutika subjekta i Herculine Barbin dite Alexina B., ali i Baudrillardova La transparence du Mal. Relevantnije je pitanje govori li ekskluzija æene uistinu o njenoj ulozi u grËkim seksualnim odnosima opÊenito; Rodriguez Magda (2013: 198) tvrdi da su heteroseksualni odnosi veÊinski i da je moguÊe da su Foucaultu njegovi izvori (veÊinom iz klasiËne epohe, autora kao πto su Platon, Aristotel, Ksenofont, Hipokrat, Izokrat itd.) sugerirali amplificiranje homoseksualnog modela.21 Ona spominje pregrπt opisa heteroseksualne ljubavi, primjerice, u arhajskoj lirici i helenistiËkom romanu, i tvrdi da muπka austeritas ne odraæava cjelokupnu problematiku braka i para. Njena opaska da bi se trebalo uzeti u obzir i razliËite figure æene (supruga, konkubina, kurtizana), moæe se shvatiti kao prilog feministiËkoj kritici, ali ne kao kritika Foucaultu. S druge strane, njeno inzistiranje na uvlaËenju krivo nazvanih tzv. “feministiËkih” odgovora na braËni kontekst, kao πto je Eshilova Medeja, ili poduzetnih æena (ona ih naziva “gotovo muæevnim”) kao, primjerice, u Plutarhovom Dijalogu o ljubavi (2013: 221), samo pokazuju svjesno brisanje povijesne kategorije u svrhu oËito pristranog Ëitanja. Moæda je na tragu plauzibilnijeg argumenta koji, naæalost, ne razvija (2013: 222‡223), kada spominje knjigu Aline Rousselle, Porneia (Pariz, PUF, 1983), koja je iziπla prije Foucaultove, i koja se bavi seksualnom æeljom polazeÊi od knjiga koje Êe analizirati i Foucault u treÊem i neobjavljenom Ëetvrtom tomu svoje Povijesti, s time da ona uvodi varijablu roda. Rodriguez Magda (2013: 200) Foucaultovom “zanemarivanju” spolnih razlika zamjera da ne uzima u obzir elemente koji ureuju normativne ideale, od ozakonjivanja nasljeivanja, patrijarhata, tabua incesta, razmjene æena, poligamije, seksualnog osakaÊivanja do iskljuËivanja æena iz vlasniπtva i javnog prostora, no ovi su elementi odveÊ disparatni i jedini im je zajedniËki nazivnik upravo Ëitanje iz perspektive teorije roda. Foucaultova perspektiva, pak, dovodi u pitanje takvu kritiku, jer i on i Paul Veyne22 utvruju da opozicija izmeu “aktivnog” i “pasivnog” uvjetuje ne

Ëelo i manjak (Foucault 1976: 201‡202). Rodriguez Magda (2013: 171‡173) kritizira konstantnu produkciju spolne razlike jer ona pospjeπuje dominaciju i pretvara æene u addendum. Rod je, prema njoj, neizbjeæan u politiËkoj anatomiji tijela i u analizi biomoÊi kao politiËka matrica seksualnosti. Ona tvrdi da Foucault otvara prostor histerizacije æenskog tijela omoguÊujuÊi integriranje konstruktivistiËke paradigme æenskog spola, normalizirani razvoj njene tjelesnosti, njene funkcije majke i njene konfiguracije u okviru psiholoπke i moralne medicinsko-zakonodavne platforme, ali zaboravlja analizirati kako ta konstrukcija roda hrani sve druge praktiËne i teorijske strategije dispozitiva seksualnosti. Ukratko, i ona mu zamjera pretjeranu deseksualizaciju roda koji je, prema njoj, u osnovi biopolitike. Monique Wittig20 tvrdi da spolna razlika ne prethodi interpretaciji rodne razlike, jer je i sama utemeljena na normativnim hipotezama o binarnom rodu koje se potajice i supstancijalistiËki reproduciraju (ButleriËina “kompulzivna heteroseksualnost”). Spolna razlika, kao anatomska i kulturna oznaka, uvjetuje strategije “teorije invencije roda” i Ëuva reinterpretiranu referenciju pomoÊu koje se moæe izgraditi mnogoliki i odabrani rod. Feminizam Foucaultu naËelno zamjera strategiju primijenjenu u L’usage des plaisirs jer u antiËkom moralnom univerzumu identificira moral koji sazdaju muπkarci za muπkarce, i to samo oni slobodni (koji uæivaju sva politiËka prava), kako bi uredili vlastito vladanje, a ne odnose meu spolovima, i uspostavili platformu muæevnosti. No Foucault sam kaæe (1984: 33) da ovdje nije rijeË ni o æenskim duænostima ni o æenskim obvezama, jer su one ili objekti ili partneri koje, ako su pod njihovom paskom, treba oblikovati, odgojiti i nadzirati, ili koje treba izbjegavati ako se o njima brine netko drugi (otac, muæ ili uËitelj). KonstatirajuÊi nepostojanje æena u toj paradigmi, Foucault izbjegava generalizaciju modela utemeljenog na muπkom rodu, πto feminizam vidi kao pribjegavanje povijesnom alibiju. Prema ovom potonjem, nije dovoljno konstatirati ekskluziju æena u grËko-rimskoj etici, nego treba pokazati kako su seksualna razlika, dominacija, naËelo “aktivnosti” i dominantni muπki seksualni model u temeljima njihovog etiËkog, erotskog i filozofskog univerzuma. No, prema Foucaultu, etika i filozofija ne odreuju seksualnost, nego briga o tijelu generira souci de soi kao “umjetnost æivljenja” koji Êe proizvesti etiku i metafiziku istine. Feminizam ukratko konstatira oËito da je kod Foucaulta rijeË prvenstveno o muπkom tijelu. Svakako je vaæniji argument da taj souci de soi implicira ovladavanje, jer Êe etika i metafizika biti oznaËene sublimacijom muπke tjelesnosti, odnosno shemama dominacije u vidu parnjaka “aktivnog” i “pasivnog”. No, povijest

21 Pierre Bourdieu (La domination masculine, Pariz, Seuil, 1998/2002: 19) istiËe da se analiza korpusa iz GrËke izlaæe opasnosti umjetne sinkronizacije sukcesivnih, razliËitih stanja sustava, i davanju istog epistemoloπkog statusa tekstovima koji reelaboriraju stari mitsko-ritualni fundus, i veÊ sadræe izostavljanja, deformacije ili reinterpretacije. Bourdieu izrijekom spominje Foucaulta koji u drugom svesku Povijesti seksualnosti zapoËinje istraæivanje o seksualnosti i subjektu s Platonom, ignorirajuÊi autore kao πto su Homer, Hesiod, Eshil, Sofoklo, Herodot, Aristofan i predsokratovci. 22 Paul Veyne, “L’homosexualité à Rome”, Communications, numéro thématique Sexualités occidentales. Contributions à l’histoire et à la sociologie de la sexualité, Année 1982, vol. 35, n° 1, 26‡33 (URL: http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018 _1982_num_35_1_1519).

20 Monique Wittig, “One is not born a woman”, Feminist Issues, 12, i “The Category of Sex”, Feminist Issues, 2, 2.

7

samo seksualno ponaπanje, nego i moralno djelovanje i koncept razlike rodova. Odnosno, muπko i æensko neÊe biti odreeno izborom seksualnog objekta nego izjednaËavanjem ili sa stereotipom aktivnog, vladanja (enkrateia) ili s pasivnoπÊu, indolencijom i mlitavoπÊu (malakia).23 Nije, dakle, æena jedina koja je in se oliËenje pasivnosti. Nije, kako Rodriguez Magda tvrdi, rodna razlika i njegova naturalizacija u temeljima etike i politike, nego podjela na “aktivno” i “pasivno”, i nisu æene problematiËne, odnosno pomalo opasne, nego je opasna “pasivnost”. Ukratko, rijeË je o pars pro toto koju povijest potire. Kritika se mogla iznijansirati tvrdnjom da L’usage des plaisirs identificira ekskluziju i dominaciju, ali zanemaruje da model stilizacije vrline nije moguÊ za sve, odnosno da ekskluzija nije ista niti je na istoj razini za sve iskljuËene. No, to se ne moæe svesti na jednostavnu primjedbu Marka Postera24 i Rodriguez Magde (2013: 214) da nedostatak analize emocija u seksualnim odnosima u Foucaultovoj Povijesti seksualnosti ugroæavaju njegov sustav jer bi emocije, prema njima, potencijalno naruπile platformu “grËke ljubavi”. Foucault i feminizam (i kritiËka teorija roda) dobrim dijelom govore o dominaciji iz razliËitih perspektiva, i podsjeÊaju na “raspravu” o postojanju seksualnog Ëina, Lacanovu tvrdnju da nema seksualnog Ëina, i Nancyjev odgovor na nju. Tako Foucaultov “déjà-dit” (“recommencement” i “occultation”)25 zavrπava i u radikalnim “revizijama” tradicije, nastalima po uzoru na njegovu “arheologiju”. Jedan od primjera je knjiga Bonni S. Anderson i Judith P. Zinsser History of their own26 (Rodriguez

Magda 2013: 33) koja spol proglaπava najvaænijim faktorom u konfiguraciji æivota æena u Europi, za razliku od muπkaraca, koji se razlikuju po klasi, nacionalnosti ili povijesnom razdoblju u kojem æive. Prastara je to priËa o “Istom” i “Drugom” (Iracionalnom, Prirodi, Seksualnosti, Æenskom, Stranom...) i svim prokockanim πansama koja pokazuje da se interpretacije, iz ove perspektive, svode na reifikaciju i posljediËni paternalistiËki “sadizam” kao manifestaciju æelje da se suprotstavi uspostavljenom redu. Kada tome pridodamo koncept seksualnosti kao nesvjesnog (misterij “vjeËnog” æenskog), oslobaanja (psihoanaliza, nadrealizam), ili transgresije (Bataille, Foucaultov prvi markiz de Sade, prije “Sergent de sexe”), shvatimo da je æelja za dominacijom (da ne kaæemo nasilje) inherentna kako onim Ëitanjima koja drugi nazivaju androcentriËnim, tako i onim feministiËkima. Nadinterpretacija naruπava plauzibilnost argumenata, a u ovom “egzaltacija” seksualne agresije muπkaraca naprosto nije “automatski” jednaka egzaltaciji simboliËne agresije nad æenama. Æene zasluæuju viπe. Kao uostalom i muπkarci. I Bourdieu i Foucault nam na to ukazuju. ©TO JE FEMINIZMU SPORNO U BOURDIEUOVOJ MU©KOJ DOMINACIJI? Kada Bourdieu predgovor knjizi La domination masculine naslovljuje “Eternizacija arbitrarnog”, on najavljuje da æeli istraæiti povijesne mehanizme odgovorne za dehistorizaciju i relativnu eternizaciju struktura podjele na spolove. Za razliku od Foucaulta, on inaugurira politiËku mobilizaciju æena koja bi otvorila put prema kolektivnom otporu i omoguÊila zakonodavne i politiËke reforme. Bourdieuova je nakana svakako i politiËka, i pragmatiËna, i aktivistiËka, i izrijekom se razlikuje od onoga πto on naziva diskurzivni “happening” ili “parodic performances” Judith Butler. Ono πto je Foucaultu antika, Bourdieuu Êe biti Kabilija, pokazatelj socijalizacije bioloπkog i biologizacije socijalnog (1998/2002: 14). Bourdieu plete mreæu paralela koje pokazuju da se podjela na spolove upisuje u seriju mitsko-ritualnih opozicija (visoko/nisko, gore/dolje, suho/vlaæno, toplo/hladno, aktivno/pasivno, pomiËno/nepomiËno) (Ibid.: 33) koje opisuju i seksualni Ëin kao odnos dominacije, afirmaciju libido dominandi koja podrazumijeva opasnost od “monstruozne” “feminizacije” (Ibid.: 37‡38). Bourdieu istiËe paradoks: vidljive razlike izmeu muπkog i æenskog tijela, koje se izgrauju prema praktiËnim shemama androcentriËne perspektive, postaju njen savrπeni jamac znaËenja i vrijednosti, odnosno, nije falus (ili njegov nedostatak) temelj te vizije svijeta, nego ona, buduÊi da je ustanovljena na podjeli na meuzavisne rodove, moæe uspostaviti falus kao simbol muæevnosti i tjelesne razlike kao objektivne temelje razlike meu spolovima kao druπtveno-hije-

23 Rodriguez Magda (2013: 221) spominje i Pierrea Hadota koji tijesno povezuje Foucaultov proces interiorizacije sa stvaranjem novog naËina bivanja u svijetu, i smatra da je univerzalistiËka dimenzija, transcendencija i eksteriorizacija nedovoljno naglaπena kod Foucaulta. Dok Jean-Pierre Vernant promatra naËin na koji Foucault razlikuje ono πto Grci nazivaju “uæicima” od modernog koncepta seksualnosti i kako to utjeËe na stvaranje kategorije pojedinca, Hadot smatra da je veoma teπko primijeniti pojam subjekta na antiku, i da je taj “soi” viπe unutarnji daimon nego subjekt, odnosno, da su Foucaultova razmiπljanja mjestimice netoËna (vidi: Pierre Hadot, “Réflexions sur la notion de ‘culture de soi’”, i konferenciju Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Pariz, Des travaux, Seuil, 1989). 24 Mark Poster, “Foucault et la tyrannie en Grèce”, u: David Couzens Hoy (ur.), Foucault: a Critical Reader, Oxford/New York, Basil Blackwell, 1986. 25 “(…) tout discours manifeste reposerait secrètement sur un ‘déjà-dit’; et […] ce ‘déjà-dit ne serait pas simplement une phrase déjà prononcée, un texte déjà écrit, mais un ‘jamais dit’, un discours sans corps, une voix aussi silencieuse qu’un souffle, une écriture qui n’est que le creux de sa propre trace” (Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Pariz, Gallimard, nrf 1969: 36). 26 Bonni S. Anderson, Judith P. Zinsser, History of their Own. Women in Europe from Prehistory to the Present, vol. 1, New York, Harper and Row, 1988. SliËnu vrst propitivanja periodizacije donosi i Joan Kelly, Women, history and theory: The Essays of Joan Kelly, Chicago, University of Chicago Press, 1984 (napose “The social relations of the sexes: methodological implications of women’s history” i “The doubled vision of feminist theory”).

8

izvodnje dispozicija prilagoenih strukturama dominacije Ëiji su proizvod, odnosno habitusa, i napose strukture træiπta simboliËkim dobrima na kojem su æene objekti, ili u najboljem sluËaju simboli (Ibid.: 64‡65). “Cirkulaciju” æena Bourdieu pribliæava sadovskoj cirkulaciji koja tijelo æene pretvara u objekt koji se moæe evaluirati i zamijeniti za novi,30 kao novac, podsjeÊajuÊi na teze A.-M. Dardigne.31 On je odbija svesti na Lévi-Straussovu “semiologijsku” (“komunikacijsku”) viziju jer ona zatire politiËku dimenziju braËne transakcije, ali i na “ekonomsku” interpretaciju, marksistiËku ili kakvu drugu, koja mijeπa logiku proizvodnje simboliËkih dobara s onom ekonomskom izjednaËavajuÊi æene s robom. Sve te interpretacije, prema Bourdieuu (Ibid.: 67), ne vide kljuËnu dvosmislenost ekonomije simboliËkim dobrima koja sve (i æenu) pretvara u darove, a ne u proizvode, odnosno, u znakove komunikacije koji su neodvojivo povezani s instrumentima dominacije. No, Bourdieu istiËe da je muπka privilegija i zamka koja svakom muπkarcu nameÊe duænost da neprestano potvruje svoju muæevnost. Æena Ëast, koja je kod nje negativna, moæe samo braniti ili izgubiti (jer su njene vrline nevinost i vjernost), dok muπkarac mora poveÊati svoju Ëast slavom ili priznanjem u javnoj sferi. NemoguÊi je ideal muæevnosti, dakle, naËelo neizmjerne ranjivosti (Ibid.: 75‡76), ali i ovisnosti, jer Ëast (odnosno sramotu) moraju potvrditi drugi muπkarci (Ibid.: 77). Tako je ono πto se naziva “hrabroπÊu”, paradoksalno, utemeljeno na strahu da se izgubi poπtovanje ili divljenje grupe, ali i kukaviËluku odnosno “muæevnom” strahu od iskljuËivanja iz svijeta “pravih muπkaraca”. Muæevnost je, prema Bourdieuu (Ibid.: 78) eminentno relacijski pojam, izgraen za druge muπkarce i pred njima, i protiv “æenskosti” i æenstvenosti, u jednoj vrsti straha od æenskog, najprije u sebi. Bourdieu istiËe da, u sluËaju muπke dominacije, nije rijeË o diskulpiranju muπkaraca; on tvrdi da se æensko oslobaanje od dominacije ne moæe ostvariti bez paralelnog muπkog oslobaanja tih istih struktura, i to bez optuæbi za patroniziranje æena (Catharine MacKinnon) ili za nedostatak kljuËnog “iskustva” æenskosti koji automatski daje apsolutni autoritet32 (Ibid.: 155).

rarhiziranih esencija (Ibid.:39). Operativnost takvog sustava osigurava se kumuliranjem dviju operacija: legitimiranjem, somatizacijom druπtvenih odnosa dominacije upisujuÊi ih u bioloπku prirodu koja je i sama naturalizirana druπtvena konstrukcija (Ibid.: 40). K tome, buduÊi da se æena konstituira kao negativni entitet, definirana iskljuËivo prema nedostatku, njene se vrline mogu afirmirati samo kao dvostruka negacija, kao zanijekan, “izlijeËen” porok ili kao manje zlo (Ibid.: 45), kao da se æenstvenost, ali i “æenskost”, mjeri umijeÊem da se “umanji” (Ibid.: 47). BuduÊi da su simboliËki osuene na pomirenost sa sudbinom i diskreciju, æene potvruju dominantnu predodæbu o sebi kao zlokobnim stvorenjima Ëiji je posve negativan identitet izgraen na zabranama koje stvaraju prilike za transgresiju. Prema Bourdieuu, rijeË je napose o formama “njeænog nasilja”, gotovo nevidljivog, od magije, lukavstva, laæi ili pasivnosti (posebice u seksualnom Ëinu), do posesivne ljubavi mediteranske majke ili majËinski orijentirane supruge, koja se pretvara u ærtvu i pritom se osjeÊa krivom poklanjajuÊi svoju beskrajnu patnju kao dar kojem nema ravna ili kao dug koji se ne moæe vratiti. Tako su æene osuene da, ma πto Ëinile, perpetuiraju sustav; rijeË je, kako kaæe Bourdieu, o tragiËnoj logici, “prokletstvu” u smislu pesimistiËne self-fulfilling prophecy, u kojoj se androcentriËna vizija neprestano legitimira samim praksama koje odreuje (Ibid.: 51‡52). Najkontroverznija Bourdieuova teza jest da se simboliËka moÊ ne moæe ostvariti bez doprinosa onih koji ju trpe i time izgrauju kao takvu.27 Najviπe mu se zamjerila upravo ta teza o sudjelovanju æena u vlastitoj dominaciji, iako su se njome bavili i drugi (Marx, Sartre, Beauvoir, Althusser i Foucault).28 On osporava djelotvornost Ëina spoznaje dominacije u njenom dokidanju i navodi primjer Marxa (i onih nakon Lukácsa, koji govore o “laænoj svijesti”), koji oslobaanje æena oËekuje od automatskog uËinka “spoznaje”, ne uzimajuÊi u obzir inerciju kao rezultantu upisivanja druπtvenih struktura u tijelo (Ibid.: 62).29 Prema Bourdieuu, jedina moguÊnost promjene jest radikalna transformacija druπtvenih uvjeta pro27 Bourdieu (Ibid.: 63) spominje Nicole-Claude Mathieu (Catégorisation et idéologies de sexe, Pariz, Côté-femmes, 1991) kao onu koja je otiπla najdalje u kritici pojma “pristanka” koja, po njoj, gotovo dokida odgovornost “tlaËitelja” i prebacuje ju na ærtvu. No, kako upotrebljava jezik “svijesti”, prema Bourdieuu, ona nije uspjela do krajnjih konzekvenci dovesti analizu ograniËavanja moguÊnosti miπljenja i djelovanja ærtava. 28 Bourdieu Muπku dominaciju i zavrπava apelom da se stigmatizirani ne idealiziraju u ime simpatije, solidarnosti ili moralnog gnuπanja, jer se time preπuÊuju uËinci dominacije, nego da se izloæe opasnosti da pokaæu kako potlaËeni sami doprinose vlastitoj dominaciji (Ibid.: 155). 29 No, joπ gori od tog jezika “svijesti” po njemu je jezik “imaginarnog” jer pretvara naËelo dominantne vizije u neku vrst mentalne predodæbe, fantazmu i “ideologiju”, zanemarujuÊi Ëinjenicu da je rijeË o sustavu struktura koje su trajno upisane u stvari i tijela (Ibid.:63).

30 Bourdieu kasnije razvija tezu o æeni koja postoji najprije zbog naËina na koji ju se gleda (“l’être féminin comme être-perçu”, 1998/2002: 90), πto ima znaËajne implikacije na to kako æenu, a posebno æensko tijelo, vide i muπkarci, ali i æene. 31 A.-M. Dardigna, Les Châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Pariz, Maspero, 1980. 32 Bourdieu upozorava da neke forme politiËke borbe koje se nazivaju feministiËkima zahtijevaju jednakost u politiËkim instancijama, i iako opravdano podsjeÊaju da naËelni univerzalizam prava nije toliko univerzalan koliko se Ëini, izlaæu se opasnosti da udvostruËe uËinke drugog oblika fiktivnog univerzalizma koji favorizira æene koje su iz istog druπtvenog prostora kao i muπkarci koji trenutno imaju dominantne pozicije. Bourdieu poziva na politiËko djelovanje koje Êe uistinu uzeti u obzir sve uËinke dominacije (Ibid.: 157‡158).

9

Tekst Arlette Farge “La domination masculine”33 predstavlja rijedak prilog raspravi uzroka francuske recepcije Bourdieuove knjiæice, koju ona saæima u rijeËi “neposluh”. Njegovo zadræavanje na konceptu muæevnosti, koji porobljuje ranjive i prestraπene muπkarce, 1998. godine je provokacija, a “strah od æenskog” sprdaËina, πto podupire i Bourdieuov specifiËan vokabular (“magija” simboliËnog nasilja, “hipnotiËnost” i “prokletstvo” “potmule strasti” i “neprovidnosti tijela”), koji ne ide u prilog ni njenoj dvojbenoj tezi o reciproËnom strahu koji bi bio karakteristiËan za danaπnje doba. ZnaËajno je da Arlette Farge, kao jedna od Foucaultovih suradnica, smatra da su Bourdieuove teze, napose one koje se tiËu promiπljanja povijesti i naËela (de)historizacije, uvjerljive. Njegov radikalni determinizam (koji polazi od njegovih etnografskih radova o kabilskom druπtvu) dovodi ga do univerzalistiËkih, i dakle anti-historijskih, zakljuËaka, no njegovo vienje muπke dominacije nije nepromjenjivo; eternizacija u povijesti je, po njemu, za razliku od Foucaultove ili Benjaminove povijesti lomova, nepoznanica, rezultat djelovanja povijesti. Bourdieuov odgovor na pitanje kako umaknuti eternizaciji jest da povijest mora prestati gledati iskljuËivo promjene, nego prouËavati i kako te promjene ne mijenjaju ono samorazumljivo. Ipak, razlike izmeu Bourdieua i Foucaulta ne mogu se podvesti na razlike izmeu diskontinuiteta i kontinuiteta.

inzistira na razlikama prema antici (Foucault 1984: 43) jer je naπ pojam seksualnosti nastao postupno, u procesu diferencijacije razliËitih polja i njihovih specifiËnih logika (Ibid.: 141‡142). Foucault je, prema Bourdieuu (Ibid.: 143), dobro uoËio vezu seksualnosti i (muπke) moÊi, napose u grËkoj etici, utemeljenoj na shemi penetracije i muπke dominacije, ali Bourdieu inzistira na upisivanju u tijela serije homolognih seksualiziranih opozicija koje podupiru kognitivne strukture i praktiËne taksonimije (Ëesto u vidu sustava pridjeva) koje omoguÊuju stvaranje etiËkih, estetskih i kognitivnih sudova. Napokon, Bourdieu se dotiËe Foucaultove tematike homoseksualnosti u “Aneksu” koji se bavi pitanjima gay i lezbijskog pokreta. Moæemo govoriti o Bourdieuovim generalizacijama, parcijalnim ili pauπalnim tvrdnjama poduprtima prilogom “Ëesto” kada kaæe da homoseksualci, kao i lezbijke, Ëesto u paru reproduciraju podjelu na muπke i æenske uloge (i time se udaljuju od feministkinja koje navodno uvijek sumnjaju da su oni, iako i sami ærtve, u dosluhu s muπkim rodom) ili idu veoma daleko u afirmaciji muæevnosti, nedvojbeno reagirajuÊi na nekoÊ dominantni “feminizirani” stil. Mnogo je pertinentnija tvrdnja koja ga povezuje s Foucaultom, da analiza homoseksualnosti, buduÊi da istiËe vezu seksualnosti i moÊi, odnosno politike, moæe dovesti do politike (ili utopije) seksualnosti koja radikalno razlikuje seksualni odnos od odnosa moÊi (Ibid.: 162). Bourdieu problem identificira u odbijanju radikalne subverzije druπtvenih struktura i novog seksualnog poreka, i u zatvaranju u jednu od najtragiËnijih antinomija simboliËke dominacije koju kritizira i Foucault: homoseksualci se bune protiv druπtveno nametnute kategorizacije tako da se organiziraju u kategoriju izgraenu prema toj kategorizaciji perpetuirajuÊi klasifikacije i ograniËenja kojima se æele oduprijeti, na neki naËin razgraujuÊi vlastite druπtvene temelje, i osipajuÊi se u sekte koje æele dobiti bitku za monopol javnog izriËaja u ime grupe (Ibid.: 163‡164, 168). Paradoksalno je da homoseksualci zahtijevaju prepoznavanje svoje specifiËnosti koja implicira njihovo dokidanje: kao da su se homoseksualci koji su se borili kako bi, od nevidljivih, postali vidljivi, u biti nastojali ponovno postati nevidljivi, neutralni i neutralizirani pokoravanjem dominantnoj normi (Ibid.: 165). Didier Eribon, u “La voix absente. Philosophie des états généraux”35, povezuje Bourdieuov i Foucaultov opus kao “fragmente autobiografije”, kao protest, svojevoljno nepokoravanje, promiπljeni neposluh, odnosno odiseje reaproprijacije.36 Autoanaliza,

BOURDIEU O FOUCAULTU Transhistorijska konstanta odnosa muπke dominacije paradoksalno osvjeπÊuje i djelovanje povijesti, ali pokazuje i sujetu razmetljivih poziva postmodernih filozofa na “nadilaæenje dualizama”, jer su oni duboko upisani u stvari, tijela i struktura. Bourdieu tvrdi da nije rijeË samo o verbalnom imenovanju koje se moæe dokinuti performativnom Ëarolijom; rodovi nisu tek “uloge” koje se igraju, oni su upisani u tijelo. Bourdieu spominje Judith Butler koja, Ëini se, u Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex” odbacuje “voluntaristiËku” viziju roda koju je predlagala u Gender Troubl,34 ali i Foucaulta koji u Povijesti seksualnosti rehistorizira seksualnost protiv psihoanalitiËke naturalizacije. Bourdieu Foucaultu zamjera πto, u namjeri da shvati πto karakterizira moderno iskustvo seksualnosti, 33 Arlette Farge, “Indisciplines. La domination masculine”, u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 45‡54. 34 “The misapprehension about gender performativity is this: that gender is a choice, or that gender is a role, or that gender is a construction that one puts on, as one puts clothes in the morning” (Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”, New York, Routledge, 1993: 94 / Ces corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du “sexe”, Pariz, Éditions Amsterdam, 2009).

35 Didier Eribon, “La voix absente. Philosophie des états généraux”, u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 111‡137. 36 Frédéric Lordon u: “La servitude volontaire n’existe pas. Consentement et domination, entre Spinoza et Bourdieu” (u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 85‡109) na joπ jedan naËin povezuje

10

No, Bourdieu smatra nuænim postaviti pitanje ljubavi: je li ona jedina iznimka koja izbjegava zakon muπke dominacije ili superiorna, najsuptilnija, najnevidljivija forma simboliËkog nasilja (Ibid.: 148). Bourdieu poziva na nadilaæenje perspektive borbe ili rata spolova, na moguÊnost da se iskustvo ljubavi ili prijateljstva misli izvan okvira sile, odnosa snaga, proraËunatosti, golog nasilja ili interesa, iako je svjestan da se prekid s uobiËajenim redom stvari ne dogaa iznenada, niti jednom za svagda. Bourdieu patetiËno poziva na rad koji se uvijek mora ponovno zapoËinjati kako bi se dospjelo na “zaËarani otok” ljubavi (Ibid.: 149). On koristi termin “Ëuda” najavljujuÊi da Êe i njegova digresija zavrπiti apelom na “humanost”. On Ëak i nabraja Ëuda: Ëudo ne-nasilja koje omoguÊuje potpunu reciproËnost i autorizira prepuπtanje, Ëudo meusobnog prepoznavanja koje omoguÊuje arbitrarnu apsolutizaciju arbitrarnosti susreta, Ëudo osobne nezainteresiranosti u smislu nesebiËnog davanja sebe drugome koje omoguÊuje stvaranje neinstrumentaliziranih odnosa utemeljenih na sreÊi da drugoga Ëinimo sretnim, da u tuoj zatravljenosti i zatravljenosti koju on uzrokuje pronaemo razloge za vlastitu zatravljenost (Ibid.: 150). Sva se ta “Ëuda” mogu svesti na davanje sebe i svoga tijela, πto je odraz povjerenja, netræiπne, trajne i neinstrumentalizirane razmjene nezamjenjivog. Bourdieu post scriptum zavrπava oËekivanom miπlju o moÊi ljubavne dijade koja moæe pobijediti sve posveÊene institucionalne kategorije i druπtvene “rituale” (Ibid.: 152) ne dajuÊi najbolji primjer samokritiËnosti kao naËina izbjegavanja loπe znanosti i loπe politike, na πto poziva u zakljuËku (Ibid.: 154). Nuænost odbacivanja modela prepoznavanja, fetiπizma titula i sluæbenih rituala, naËina subjektivacije prema drugome, ne dogaa se automatski uvoenjem koncepta “autonomije” u kulturi (umjetnosti, knjiæevnosti, znanosti), politici i ljubavi, ni zatvorenog svijeta “Ëuda” ne-nasilja, bez prisile, dominacije i borbe za simboliËku moÊ. Kao da smo ponovno na korak od metafizike, “misterija” ili “autentiËnosti”. U “Ëarobnom svijetu ljubavnih odnosa”, dakle, ljubav postaje oruæje protiv simboliËnog nasilja, moguÊnost reciprociteta, slobode, susreta muπkog i æenskog. No, kako ovu invokaciju “Ëiste ljubavi”, tajne i umijeÊa ljubavi, koja navodno preplavljuje literaturu ‡ Bourdieu iscrpno analizira opus V. Woolf, iako u knjizi citira tek osam autora ‡ ne shvatiti kao joπ jedan razoËaravajuÊi easy fix? Literatura je kljuËna jer ne postavlja pitanje sadræaja (“πto”), uz hipotezu da su neke teze (zacijelo negdje drugdje krive) ipak prihvaÊene. Literatura neumorno postavlja pitanje forme kako bi moæda fikcijom, ne istinom, ali ne ni oprimjerenjem, progovorila o tome kako takvo πto, kao primjerice ljubav, svakodnevno æivjeti?

rasvjetljujuÊi mehanizme dominacije, moæe biti samo socio-analiza ili politiËka analiza, nuæan antinom psihoanalizi, i hrani se sramom: Distinkcija i Povijest ludila bile bi, po Eribonu, sramoæivotopisi (“hontobiographique”). Eribon smatra egzemplarnim Bourdieuov dijalog s gay i feministiËkim pokretima, njegovo promiπljanje neumornog obnavljanja struktura dominacije i Muπku dominaciju proglaπava jednom od njegovih najjaËih, najvaænijih knjiga, iako mu zamjera naivni irenizam.37 “ÆENSTVENI” BOURDIEU? ‡ POST SCRIPTUM O DOMINACIJI I LJUBAVI Bourdieu je svjestan opasnosti kojoj se izlaæe kada u Muπku dominaciju uvodi cezuru prije zakljuËka, excursus od 5 stranica, “Post scriptum o dominaciji i ljubavi”, jer je teπko govoriti o ljubavi, a da se analitiËki jezik ne svede na pedantersku komiËnost, ili na jeftinu alternativu lirizma ili cinizma, bajke ili basne.

Bourdieua i Foucaulta. TvrdeÊi da ne postoji svojevoljna pokornost, on Bourdieua Ëita kroz Spinozu i pojmove “æelje” i “afekta”, dok sam Bourdieu upotrebljava tek pojam “pulzija” u marginalnom tekstu, predgovoru Autobiografiji jednog paranoika Jacquesa Maîtrea (1994). No, Spinozina ideja o energiji æelje (conatus) kao pokretaËu individualnog ponaπanja prema Lordonu se ne svodi ni na psihologizam ni na individualistiËku i/ili subjektivistiËku regresiju, nego podupire Bourdieuovo nadilaæenje antinomije subjektivizma i objektivizma (“structuralisme des passions”). Lordon primjeÊuje da je Bourdieu, kao teoretiËar dominacije, relativno malo pisao o kapitalistiËkoj dominaciji u svijetu rada i plaÊa. IdentificirajuÊi novu, fraktalnu i multiskalarnu geometriju suvremene, nuæno pluralne dominacije, Lordon suvremeni problem promiπljanja dræave, prema njemu istovjetan promiπljanju tvrtke, saæima u jednostavnu tvrdnju, blisku Foucaultu: norma suverena, dræave ili kapitala, stvar je produkcije afekata i æelja (etimoloπki epithumia), kao ars affectandi. Snaga kapitalizma je u tome da je nadmaπio svoje elementarne forme (obiljeæene afektima tuge, kao odrazom jada i straha od bijede) joπ u doba Forda, uvodeÊi masovnu potroπnju i πireÊi ekstrinziËne afekte radosti, potiËuÊi radost u perspektivi stjecanja dobara. Povijesna inovacija neoliberalizma je, prema Lordonu, mobilizacija zaposlenih u reæimu intrinziËnih afekata radosti, koji Êe stvoriti radost kao iskljuËivi plod rada u okviru krilatice “samoaktualizacije”. Neoliberalizam uvodi subjektivnu istinu rada, a svojevoljna pokornost, po Lordonu, pokazuje slabost subjektivistiËkih filozofija svijesti (a time i druπtvenih znanosti koje su ih preuzele), posve razoruæanih pred argumentom slobode odabira. Tako razlika izmeu “prinude” i “pristanka” nije ona izmeu heteronomije i slobode, nego ona izmeu tuge i radosti, jer radost, a ne sloboda, Ëovjeka privoli da kaæe “da” neËemu πto je u svakom sluËaju veÊ odreeno. Ne postoji, dakle, prinuda (pokornost) i sloboda (pristanak), uz otklone u obliku svojevoljne pokornosti, nego univerzalno podËinjavanje strastima, uzrocima i posljedicama koje odreuju naπe ponaπanje. 37 Bourdieu “Aneks” zavrπava ponovno “aktivistiËki”, pozivom na izbjegavanje getoizacije i sektarizma i podlijeæuÊi utopiji sugerira da ti pokreti postanu avangarda subverzivnih politiËkih i znanstvenih pokreta, barem na planu teorijskog rada i simboliËnog djelovanja, kako bi specifiËne prednosti koje razlikuju homoseksualce od ostalih stigmatiziranih stavili u sluæbu univerzalnog (Ibid.: 168).

11

vist od Foucaulta, ne uspijeva uistinu “æivjeti” aktivizam; Lebaron40 Bourdieuovo Ëitanje “klasne borbe” u Contre-feux smatra odveÊ optereÊenim simboliËkim djelovanjem, a premalo konkretnim uvjetima postojanja klasa. No, Lebaronov prilog jasno pokazuje specifiËnost francuskoga konteksta i Ëitanja Bourdieua, gdje ga redovito nazivaju klasnim prebjegom (“transfuge de classe”)41, i njegovu ograniËenost aktualnoπÊu, kao “primijenjeni” pristup primijenjenog znanja na primjeren naËin. KritiËka misao opÊenito muku muËi s miπljenjem aktivizma izvan okvira aktivistiËkog i dnevnopolitiËkog; ona se opire i infantilizaciji “Ëitatelja” i medijatizaciji govora i apsolutizaciji aktualnih dogaaja i trenutnog djelovanja, no u veÊini sluËajeva pokazuje se nedostatnom. »esto je i oni koji o tome promiπljaju smatraju nedostatnom. I Foucault i Bourdieu, kao “loπi” maître à penser, svaki na svoj naËin, upozoravaju na jednu od Ëestih zamki za struËnjake: kako, naime, misliti aktivizam izvan aktivistiËkog diskursa? Je li to uopÊe moguÊe? Jer aktivizam je, Ëini se, “sudbina”. Njegova je uloga jasna, pragmatiËna, djelatna i djelotvorna, i nuæna. On je sav u pokliËu, i iscrpljuje se u apelu, u toj nedvojbenoj upravljenosti cilju. I Foucault svoju ulogu vidi u tome da ljudima pokaæe da su mnogo slobodniji no πto misle,42 ali on miπljenje kao “stvaranje”, poiesis, ne ærtvuje cilju. Njegova kritiËka ontologija nije ni teorija, ni doktrina, ni permanentni skup znanja koje se gomila, nego stav, ethos, koji moæe povijesno analizirati margine i moguÊnost njihovog nadilaæenja. I feminizam treba biti ambiciozniji. I Bourdieu i Foucault svojim odnosom prema feminizmu/feminizmima ukazuju na problem promiπljanja pluralnog fenomena koji je i kritiËka teorija i politiËka praksa, i filozofija i svakodnevica, i “æivotni stil” i aktivizam. Moæda je jedan od puteva nadrastanja takvih podjela upravo literatura, kao jedini potencijalno sveobuhva-

“BORBENI PUT” ILI PROBLEM AKTIVIZMA Bourdieuov angaæman raa se joπ u 1970-ima, a nakon 1995. postaje sve sveobuhvatniji: od sudjelovanja u nekoliko druπtvenih pokreta i sindikata (primjerice SUD, IG-Medien, GSEE), koje istodobno kritizira zbog institucionalizacije i reprodukcije prekida odnosa s bazom, do pokreta onih liπenih osnovnih prava (na francuskom “mouvements de sans”: nezaposlenih, beskuÊnika, ljudi bez pravovaljanih dokumenata), ali i malih radikalnih pokreta (πtrajkovi, zaposjedanje Rue du Dragon), pa sve do globalne inicijative EGMSE 2000.38 I Foucault je viπe puta javno istupao, no veÊ Paul Veyne u svom tekstu “Le dernier Foucault et sa morale”39 upozorava da se on nije brinuo o “utemeljivanju” svojih uvjerenja. On nije napadao tua uvjerenja, ali je kritizirao naËine racionalizacije pomoÊu kojih su ih oni æeljeli opravdati. Kao kritiËar genealogije, on ne tvrdi da je jedini u pravu, dok su drugi u krivu, on samo tvrdi da se drugi varaju tvrdeÊi da imaju pravo. Foucault se nikada nije æelio politiËki odrediti, a kritike i izjave su mu uvijek bile konkretne, punktualne, i nisu skicirale organski, jedinstveni front. Za razliku od Bourdieua, Foucaultov je intelektualni etos odreen viπe estetskim nego normativnim kriterijima i nastoji konfigurirati stil egzistencije koji ne trpi “primjenjivost”. K tome, Foucault jasno kaæe da je uvijek pisao samo fikcije, i da te fikcije nisu izvan istine jer smatra da je moguÊe da fikcija funkcionira unutar istine, da se uvedu uËinci istine u fikcionalni diskurs i da tako diskurs stvori neπto πto joπ uvijek ne postoji, da “fikcionalizira”. Povijest se tako “fikcionalizira” polazeÊi od politiËke realnosti koja ju Ëini istinitom, a politika koja joπ uvijek ne postoji se “fikcionalizira” polazeÊi od povijesne istine (Foucault DE II 2001: 236). No ni Bourdieu, koji je nedvojbeno veÊi pragmatiËar i akti38 Geoffroy de Lagasnerie u “Exister socialement. La vie audelà de la reconnaissance” (u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 55‡73) pokuπava misliti Bourdieuovo suprotstavljanje Habermasu ili Honnethu, modelu komunikacije kao djelovanja, navodnog prepoznavanja i jednakosti, koji naoko denuncira neoliberalizam jer odbija politiku svesti na etiku. Lagasnerieva je teza, i sama problematiËna, da je u univerzalnom problematiËno upravo ono partikularno πto ostaje u njemu upisano, onemoguÊujuÊi konstituiranje univerzalnog koje ne bi poËivalo na ekskluziji, univerzalizaciji ili neutralizaciji. K tome, po njemu, hijerarhizacija je konsupstancijalna konceptu druπtva, ideja ekskluzije upisana je u sam koncept univerzalnog. Lagasnerie zavrπava gotovo aktivistiËki, pozivom na dekonstrukciju koncepta druπtva i radikalnu kritiku pojma univerzalnog, ponavljajuÊi Bourdieuov poziv na stvaranje nove slobodarske (anarhistiËke?) tradicije ljevice, usprkos sluæbenoj, dræavnoj ljevici i njenim liberalistiËkim ekonomskim politikama. 39 Paul Veyne, “Le dernier Foucault et sa morale”, Critique, kolovoz-rujan 1986: 471‡472 / Paul Veyne, “The Final Foucault and His Ethics” (prijevod Catherine Porter and Arnold I. Davidson), Critical Inquiry, Vol. 20, No. 1 (jesen, 1993), The University of Chicago Press: 1‡9 (URL: http://www.jstor.org/stable/1343945)

40 Frédéric Lebaron, “Lutte de classes”, u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 75‡83. 41 I Édouard Louis, u “Ce que la vie fait à la politique” (u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 1‡19) i Bergounioux u “Esquisse d’un idéal-type transversal: le bon garçon” (u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/ 2016: 139‡152) nadjenuli su mu upravo taj epitet. 42 “Mon rôle ‡ mais c’est un terme trop pompeux ‡ est de montrer aux gens qu’ils sont beaucoup plus libres qu’il ne le pensent, qu’ils tiennent pour vrais, pour évidents certains thèmes qui ont été fabriqués à un moment particulier de l’histoire, et que cette prétendue évidence peut être critiquée et détruite. Changer quelque chose dans l’esprit des gens, c’est cela, le rôle d’un intellectuel” (Michel Foucault, “Vérité, pouvoir et soi” / “Truth, power, self”, razgovor s R. Martin, sveuËiliπte u Vermontu, 25. listopada 1982, prijevod F. Durand-Bogaert, u: P.-H. Hutton, H. Gutman i L.H. Martin (ur.), Technologies of the self. A seminar with Michel Foucault, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1988: 9‡15 (DE II 2001: 1596‡1602, citat 1597).

12

Foucault, Michel, Dits et Écrits, I, II. Pariz: Gallimard, Quarto, 2001. Foucault, Michel, Histoire de la sexualité I, La Volonté de savoir. Pariz: Gallimard / 1976/ Pariz: Gallimard, “tel”, 1994. Foucault, Michel, Histoire de la sexualité II, L’usage des plaisirs. Pariz: Gallimard /, 1984 / Pariz: Gallimard, “tel”, 1997. Rodriguez, Magda; Rosa, Maria Michel Foucault et la généalogie des sexes (sa πpanjolskog preveo Geoffroy Huard). Pariz: L’Harmattan, 2013 (sa πpanjolskog preveo Geoffroy Huard).

tan jezik. Ne kao vlastita mistifikacija, niti kao patetika buduÊeg moguÊeg, nego kao fikcija koja onemoguÊuje podjelu na fikciju i nefikciju, na istinu i povijest, i priËu i pripovijedanje. Joπ Êemo dugo na vlastitoj koæi osjeÊati libido dominantis (sic!). “Fiction here is likely to contain more truth than fact.”43 POST SCRIPTUM I filozofi imaju smisla za humor. Moæda se najprimjerenije sa svim vrstama “bendera” obraËunao Foucault u “Les Monstruosités de la critique”44, gdje daje niz “recepata” kako poveÊati entropiju knjige (o Pelorsonovom Ëlanku): knjigu pribliæiti generalnoj teoriji na koju se ona ne odnosi, izbrisati granice teme koju obrauje, pomijeπati znakove verifikacije, izbrisati razine analize, primjenjivati arbitrarno rezanje reËenica, i uvesti vlastitu nekompetenciju. Potom pokazuje i kako se smanjuje entropija knjige(o Steinerovom Ëlanku): inverzija “za” i “protiv”, uvoenje nepoznatih elemenata, evokacija fantoma (ovdje Voltairea), supstitucija imena i referiranje na fiktivna djela. Ako Pelorson Foucaultovu knjigu pretvara u niπta, u kojoj je sve ili suviπno, ili krivo, ili manjkavo (DE II 2001: 1087), Foucault Steineru priznaje talent. Jer, ne samo da on izmiπlja ono Ëega u knjizi nema, nego izmiπlja i ono Ëemu se suprotstavlja, djela s kojima Foucaultovu knjigu usporeuje i sama Foucaultova djela. Foucault zavrπava jednostavnom konstatacijom da je πteta za gospodina Steinera da je Borges veÊ izmislio kritiku-fikciju.

SUMMARY DOMINATION AND DISOBEDIENCE OR, ARE THERE ANY “GOOD HUSBANDS”? ‡ BOURDIEU, FOUCAULT AND FEMINISMS Feminist readings of Michel Foucault (The History of Sexuality, Discipline and Punish) and Pierre Bourdieu (Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste; Masculine Domination) raise the question of the possible combination of different discourses (philosophy, sociology, politics, ideology and activism) when dealing with the category of “sexuality” and “gender”. It seems as if one were considered not having said enough, and the other having said too much. Criticism is embodied by those two very different figures of disobedience in a way to encourage the creation of new schemes of politicisation, new forms of culture, discourse and language indifferent to gender (Foucault). Bourdieu’s intentions are more pragmatic, his ethos much less aesthetic than Foucault’s. Foucault’s antiquity is Bourdieu’s Kabylia, the sign of the socialisation of the biological and the biologisation of the social. If Foucault’s analysis ruptures, limits and changes, Bourdieu’s analyses the stereotypes and the self-explanatory. Two “bad husbands” (Fraser) and bad “gurus” show that thinking about activism outside the framework of personal convictions and daily politics is very difficult, if not impossible. When confronted with feminisms, both of them underline the problem of thinking about a plural phenomenon that is both critical theory and political practice. Foucault once said that he always wrote only fiction. Literature may well be one way to outgrow these divisions, as the only potentially allconquering language; not as its own mystification, nor as the pathos of a possible future, but as a fiction which disables the classification of doubles: fiction and non-fiction, truth and history, narrative and storytelling.

BIBLIOGRAFIJA Baudrillard, Jean, La transparence du Mal. Pariz: Galilée, 1990. Bourdieu, Pierre, La domination masculine. Pariz: Seuil, 1998/2002. Butler, Judith, Gender trouble. New York: Routledge, 1990. Butler, Judith, Ces corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du “sexe”. Pariz: Éditions Amsterdam, 2009). Diamond, Irene; Quinby, Lee, Feminism and Foucault. Boston: Northeastern University Press, 1988. Louis, Édouard (ur.), Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage. Pariz: PUF, Quadrige, 2013/2016.

43 Virginia Woolf, A Room of One’s Own and Three Guineas, Oxford University Press, Oxford World’s Classics, 2008: 5. 44 Michel Foucault, “Monstruosities in Criticism” (“Les monstruosités de la critique”, prijevod F. Durand-Bogaert), Diacritics, t. I, n° 1, jesen 1971: 57‡60 (o Ëlancima J.-M. Pelorson, “Michel Foucault et l’Espagne”, La Pensée, n° 152, kolovoz 1970: 88‡89 i G. Steiner, “The Mandarin of the Hour: Michel Foucault”, The New York Times Book Review, n° 8, 28. VeljaËe 1971: 23‡31 (DE II 2001: 1082‡1091).

Key words: Foucault, Bourdieu, feminism, essentialization, activism

13

Tamara JOVOVI∆

Pregledni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Fakultet za poslovni engleski jezik, Podgorica Univerzitet Mediteran, Crna Gora

Sula Toni Morrison kao radikalni æenski subjekt u afro-ameriËkoj æenskoj knjiæevnosti negirane od druπtva koje je dominantno muπko i bjelaËko. U ovakvom druπtvu one su viene kao prijetnja kulturnim temeljima. Naime, u druπtveno-politiËkom, a takoer i u kulturnom kontekstu Afro-Amerikanci su prikazivani kao stereotipni i neautentiËni subjekti, pod utjecajem bjelaËkog rasizma. U takvom poretku, crna æenskost je fiksirana i stereotipna kategorija koju Morrison razgrauje i definira na nov naËin. Taj novi naËin neumitno u sebi sadræi crnaËke feministiËke tendencije te se njen roman Sula (Sula) treba Ëitati i sagledavati u okvirima afro-ameriËke feministiËke misli. Morrison se eksplicitno bavi promiπljanjem afro-ameriËkog æenskog identiteta i pitanjima koja predstavljaju sræ crnaËkog feminizma, te Êe se u ovom radu kroz prizmu crnog feminizma osvijetliti manje poznati feministiËki elementi u njenom djelu. Nastao kao model suprotstavljanja rasistiËkom i seksistiËkom opresivnom entitetu, afro-ameriËki feminizam pokazao se kao neophodan uvjet za razvoj autonomnog pokreta u afro-ameriËkoj æenskoj intelektualnoj zajednici. U centru ovog pokreta stoji Barbara Smith koja svojim esejom “Ususret crnoj feministiËkoj kritici” (“Toward a Black Feminist Criticism”, 1977) skreÊe paænju na marginalizirane æenske crnaËke glasove i upuÊuje na novo Ëitanje romana ovih knjiæevnica u Ëijem su centru spolni i rasni identitet. Teorija Barbare Smith predstavlja okosnicu koncepta crnaËkog feminizma po kome se afro-ameriËko æensko pismo manifestira u specifiËnom druπtvenom, politiËkom, ekonomskom iskustvu koje su ove æene bile prinuene dijeliti. “Ususret crnoj feministiËkoj kritici” na taj naËin postaje jedna vrsta manifesta za afro-ameriËke knjiæevnice i teoretiËarke i uspostavlja uvjete za politiku i teorijski okvir koji bi bili osnova za adekvatno razumijevanje i analiziranje ove knjiæevnosti. Da bi se to postiglo, Smith kaæe da je potrebno sagledati “kako su crnkinje viene kritiËki od strane autsajedera, da je neophodno pokazati potrebu za crnaËkom feministiËkom kritikom i pokuπati razumjeti πto postojanje ili nepostojanje crnaËkog lezbijskog pisma otkriva o stanju crne æenske kulture i intenzitetu opresije svih crnkinja.”4 SagledavajuÊi ro-

Suvremena afro-ameriËka knjiæevnica Toni Cade Bambara u eseju “O problemu uloga” (“On the Issue of Roles”) kaæe da se “nova osoba raa kada pronae vrijednost da definira pravu sebe i kada moæe steÊi autonomiju nad tim sepstvom. Revolucija poËinje sa sobom, u sebi.”1 Problem definiranja i prihvaÊanja identiteta i sepstva prisutan je u velikom broju romana afro-ameriËkih knjiæevnica. ProuËavajuÊi ovu problematiku, moæe se uoËiti da ovaj proces sazrijevanja poËinje u samim junakinjama, a da je potpomognut ili ËeπÊe sprijeËen druπtvenim okolnostima. PokazujuÊi da su politika seksualnosti i crni æenski identitet neodvojivi elementi u afro-ameriËkom æenskom pismu, Zora Neale Hurston zapoËela je za vrije-me harlemske renesanse2 novu tradiciju koja se fokusira na transformaciju fundamentalnih odnosa dominantnog diskursa i preoblikovanje crnaËke3 æenskosti. ImajuÊi ovo na umu, Alice Walker je nazvala Hurston svojom knjiæevnom pramajkom, a u liku Janie Crawford moæemo vidjeti i prethodnicu i jaku paralelu s likom Sule Toni Morrison. Naime, problem definiranja identiteta i stjecanje autonomije pitanje je odnosa pojedinca i druπtva. To druπtvo je, historijski, ono koje poËiva na principima iskljuËivosti i koje zanemaruje afro-ameriËko æensko iskustvo. Identificirati se kao crnkinja i kao æena, πto je sræ crnog feminizma, znaËi pronaÊi sepstvo i definirati se kroz vezu s drugim æenama, na psihiËkom, intelektualnom ili emocionalnom nivou. Ovakva identifikacija je koliko osobni, toliko i politiËki proces, jer samim biranjem ovog identiteta, crnkinje bivaju 1 Toni Cade Bambara: “A new person is born when he finds a value to define an actual self and when he can assume autonomy for that self. Revolution begins with the self, in the self.” Svi prijevodi na crnogorski unutar teksta djelo su autorice ovog Ëlanka, a prevedeni citati navedeni su i u originalu. Hrvatskom jeziku prilagodila ih je lektorica. 2 Harlemska renesansa je kulturni pokret u okviru afro-ameriËke zajednice koji je utjecao na definiranje crnog identiteta i πirenje afro-ameriËkog pisma tijekom 1920-ih i 1930-ih. NajznaËajniji predstavnici ove epohe bili su: Zora Neale Hurston, Langston Hughes, W. E. B. Du Bois, Alain Locke i drugi. Vidi: Wall, Cheryl A. “Women of the Harlem Renaissance”. The Cambridge Companion to African American Women’s Literature. Ur. Angelyn Mitchell and Danielle Taylor. New York: Cambridge University Press, 2009. 3 Termin crnaËki/a koristit Êe se kroz tekst da bi se istakla rasna karakteristika.

4 Barbara Smith, “Toward a Black Feminist Criticism”. African American Literary Theory: A Reader, 133: “How black women have been viewed critically by outsiders, demonstrate the necessity for Black feminist criticism, and try to understand what the

15

man Sula iz te perspektive, evidentno je da Toni Morrison odbacujuÊi muπke, kako bjelaËke tako i crnaËke definicije æenskosti stvara autonomne i autentiËne subjekte, pritom preispitujuÊi problematiku roda, rase i seksualnosti, utjeËuÊi na Ëitaoca da preispita svoje znanje o tim pojmovima. Charles Johnson u svojoj knjizi BiÊe i rasa (Being & Race) primjeÊuje da afro-ameriËki pisci pate od krize identiteta, tj. da se “crnaËka knjiæevnost bavi problematiËnom potragom za identitetom i slobodom, agonijom druπtvenog otuivanja, æudnjom za stvarnim, a katkad za mitskim domom.”5 Upravo roman Sula (1973) najbolje izraæava ove teænje, a Ëinjenica da je napisan u osvitu crnaËkog feministiËkog pokreta skreÊe paænju na njegov feministiËki podtekst. Iako tek drugi roman Morrison, Sula itekako implicira moguÊnost kritiËke transformacije kojom afro-ameriËki feminizam raspolaæe. Danas je, kako Justine Tally primjeÊuje, “krajnje neprikladno definirati Morrison kao marginalnu knjiæevnicu, ne zato jer se premjestila u centar kanona, veÊ jer je uspjela izmjestiti sam centar.”6 Uvjerenje koje prethodi ovom stavu nalazimo u samom romanu, koji beskompromisno glavnu junakinju odvaja od potrage za generiËkim crnaËkim identitetom i stavlja je u poziciju moÊi. U romanu koji nosi ime glavne junakinje Morrisonova preispituje rasni i seksualni identitet crnkinja kontrastirajuÊi ga destruktivnim silama rasizma i seksizma koje dominiraju u fiktivnom mjestu Bottom i meu njegovim stanovnicima. Stjecanje identiteta i prihvaÊanje seksualnosti i æenskosti, problem je kako za glavnu junakinju tako i zajednicu u kojoj æivi. Roman je podijeljen na uvod, dva dijela i epilog i obuhvaÊa vremenski period od 1919. do 1965. U prvom dijelu pratimo odrastanje Sule i njene najbolje prijateljice Nel u dvadesetim godinama proπlog stoljeÊa, a u drugom njihove razliËite æivotne puteve kao veÊ odraslih æena. Morrison centralnu paænju posveÊuje njihovom putu do samodefiniranja i prihvaÊanju crnaËke æenske seksualnosti. Polje æenskog iskustva, dakle, predstavlja okosnicu romana. Meutim, u uskoj vezi sa æenskim iskustvom je i sociopolitiËki i geografski okvir i njegov utjecaj na oblikovanje istog. Roman otvara legenda o nastanku mjesta Bottom koja, kako se radnja odvija, osvjetljava glavne konflikte izmeu njegovih bijelih i crnih stanovnika. Naime, Bottom (doslovno: ‘dno’) je postala naseobina

kada je bijeli robovlasnik svom robu obeÊao ovaj dio zemljiπta i slobodu ako obavi niz teπkih poslova. Rijeπen da prevari roba, vlasnik mu daje brdovito zemljiπte reklamirajuÊi ga kao dno raja. Zemljiπte koje Êe naseliti rob i njegovi potomci ispostavit Êe se kao teπko za obradu i neplodno, u odnosu na dolinu koju su naselili bijelci. Crnci Êe biti nezadovoljni svojom ostavπtinom i gledat Êe s brda u plodnu dolinu, dok Êe bijelci zavidjeti na pogledu, muzici i pjesmi koja postoji na brdu: Crnjo je dobio brdovitu zemlju gdje je saenje bilo lomljenje lea, gdje se zemljiπte odronjavalo i odnosilo usjeve, i gdje se vjetar zadræavao tijekom Ëitave zime. ©to je znaËilo da su bijelci æivjeli u bogatoj dolini u tom malom rijeËnom gradu u Ohiu, a crnci su naselili brda iznad i nalazili malo utjehe u Ëinjenici da su svaki dan mogli doslovno gledati s visine na bijelce.7

Nezadovoljstvo obje strane tinjat Êe nekoliko generacija i bit Êe glavni razlog njihove separacije. Ipak najveÊe nezadovoljstvo i nemir u sebi nosi glavna junakinja Sula Peace (doslovno: ‘mir’) koja Êe postati druπtveni izgnanik i protivnik svih druπtvenih normi i morala. SULA I PROBLEMATIKA RASNOG I RODNOG IDENTITETA Sula Peace i Nel Wright prijateljice su od ranog djetinjstva. Odrastanje u Bottomu za obje Êe biti teπko iskustvo koje Êe bolje podnijeti jedna uz drugu, svjesne svojih ograniËenja i moguÊnosti. Jedan od prijelomnih trenutaka u æivotu male Nel Êe biti putovanje vlakom s majkom u New Orleans u studenom 1920. godine u periodu rasne segregacije. Uπavπi greπkom u kupe namijenjen bijelcima, majka i kÊi privuÊi Êe paænju, ali i prezir svih prisutnih crnaca. Helen Wright Êe, nesvjesno, produbiti sukob s prisutnima kad se naivno nasmijeπi bijelom kondukteru koji joj upuÊuje prijekorne opaske. U tom trenutku Êe i Nel, kao i ostali crnci, doæivjeti svoju majku kao slabu i zasluænu prezira i osuivaËkih pogleda. U djetinjim oËima, majka je poËinila neoprostivu greπku jer je dopustila da joj se bijelac obrati na poniæavajuÊ naËin pred drugim crncima, a ona mu je uzvratila bljedunjavim osmijehom. Ovaj moment Êe kod Nel produbiti svijest o tome tko je i tko æeli biti, a to je samo svoja i nezavisna: “‘Ja sam ja’, proπaptala je. ‘Ja.’”8

existence or nonexistence of Black lesbian writing reveals about the state of Black women’s culture and the intensity of all Black women’s oppression.” 5 Charles Johnson, Being & Race, Black Writing since 1970, 8: “black fiction is about the troubled quest for identity and liberty, the agony of social alienation, the longing for a real and at times a mythical home.” 6 Justine Tally, Cambridge Companion to Toni Morrison, str.1: “it is more than inappropriate to define Morrison as marginal not because she has moved to the center of the canon, but because she has managed to move the center.”

7

Toni Morrison, Sula, 5: “The nigger got the hilly land, where planting was backbreaking, where the soil slid down and washed away the seeds, and where the wind lingered all through the winter. Which accounted for the fact that white people lived on the rich valley floor in that little river town in Ohio, and the blacks populated the hills above it, taking small consolation in the fact that every day they could literally look down on the white folks.” 8 Sula, 28‡29. “‘I’m me’ she whispered. ‘Me’”.

16

ku cijenu dok je Hannah posrnula æena i seksualna predatorka (Sapphire).12 Meutim, Barbara Christian primjeÊuje da kada upoznamo ove æene svaka daljnja komparacija s ukorijenjenim stereotipima prestaje. Naime, Eva nimalo ne sliËi poboænoj, aseksualnoj, prsatoj dadilji koja voli bijelce, veÊ je “arogantna, nezavisna, nesumnjivo ljubiteljica muπkaraca, æena koja voli i mrzi intenzivno. Ona je jaka zbog vrline svoje volje i uma i idiosinkrazija, viπe nego li zbog svoje konstitucije.” Takoer, ni njena kÊi Hannah nije klasiËna zavodnica koja manipulira muπkarcima i iskoriπtava ih, veÊ je “[...] nekonvencionalno elegantna, ne trudeÊi se posebno da bude privlaËna mimo svoje prirodne senzualnosti i ne zahtijevajuÊi niπta od muπkaraca koje upoznaje.”13 Ipak, Sulin lik je najintrigantniji i jedinstven te se moæe reÊi da ona odolijeva svakoj kategorizaciji. Joπ kao djevojËica, Sula pokazuje da je neustraπiva i uvjerljivo demonstrira snagu svog karaktera kako u obiteljskoj kuÊi, tako i u zajednici. Ne prihvaÊajuÊi ulogu ugroæene i slabaπne djevojke, ona Êe se odvaæno obraËunati s grupom djeËaka kad pokuπaju zlostavljati nju i Nel. Meutim, njeno slobodno ponaπanje, dinamika emocija i æivotnog elana izazvat Êe nevolju kada sluËajno ispusti crnog djeËaka iz naruËja u rijeku i uzrokuje njegovu preranu smrt. Nel, kao jedini svjedok, Ëuvat Êe Sulinu tajnu i ovo iskustvo produbit Êe njihovo prijateljstvo. Svojim stavom i djelima, Sula pokazuje da smrt, strah i bol nemaju prevlast nad njenim æivotom i da sama moæe snositi posljedice svojih djela. I Sula i Nel shvaÊaju da iz æivota u malom, patrijarhalnom gradu koji pati od seksizma i rasizma

Ipak, æivot i potragu za sepstvom male Nel Êe najviπe obiljeæiti prijateljstvo sa Sulom, i jedna u drugoj naÊi Êe ono πto im nedostaje, kako u roditeljskom domu tako i u njima samima: Njihovo prijateljstvo bilo je isto tako intenzivno kao i iznenadno. Pronalazile su osloboenje u liËnosti one druge. Iako su obje bile neoblikovane, bezobliËne stvari, Nel je izgledala snaænija i dosljednija od Sule, na koju se jedva moglo raËunati da Êe odræati bilo kakvu emociju duæe od tri minute.9

U svom domu pak Nel osjeÊa pritisak i nuænost da bude oliËenje prave æenstvenosti. To Êe ukljuËiti i prohibiciju potpune slobode ponaπanja i opsjednutost ËistoÊom koje forsira njena majka. Ova optereÊenost ËistoÊom moæe se povezati sa æeljom za potiskivanjem seksualnosti, jer kako Patricia Hill Collins uvia, “strahovi ranog dvadesetog vijeka koji su se povezivali s Afro-Amerikankama ukljuËivali su: 1) neobuzdanu i nekontroliranu æensku seksualnost; 2) strah od mijeπanja rasa; i 3) nezavisnu crnu æensku æudnju.”10 Od vremena ropstva, kada su æenska seksualnost i reprodukcija bile pod kontrolom druπtva, nastaju stereotipi o crnaËkom promiskuitetu. U ranom dvadesetom stoljeÊu Afro-Amerikanke iz srednje klase borile su se protiv ovakve predstave æenske seksualnosti zagovaranjem politike uglednosti koju su karakterizirale ËistoÊa osobe i kuÊe, umjerenost, πtedljivost, lijepi maniri i seksualna ËistoÊa.11 Tako Êe bijeg iz kontrolirane sredine i represivne ËistoÊe svoje majke Nel pronaÊi u Sulinom nekonvencionalnom domu. U kuÊi Peaceovih vlada matrijarhat. Sulina baba Eva napravila je pansion od obiteljske kuÊe kada ju je muæ napustio i ostavio s troje djece. Godinama Êe se u kuÊi okupljati i æivjeti razliËiti muπkarci, sa suprugama ili sami, a svima Êe im biti privlaËna pomisao o iluziji slobodnog æivota i nesputane seksualnosti koja obavija dom Peaceovih. Dok Eva pokazuje sklonost prema muπkarcima igrajuÊi s njima dame, πaleÊi se i flertujuÊi, Sulina majka Hannah svoju naklonost pokazuje kroz fiziËko ispoljavanje seksualnosti. Za nju je seks stvar zadovoljstva i razonode, a ne nuspojava ljubavi i potrebe da nekome pripada. Iz ovakvog majËinog ponaπanja prema muπkarcima, Sula Êe nauËiti da seks pruæa uæitak i slobodu, dok Êe zajednica osuditi Hannin slobodarski duh i veze rastereÊene od ljubavi i emocija. AnalizirajuÊi æenske likove u ovom romanu, na prvi pogled moæe se steÊi dojam da utjelovljuju sve veÊ poznate stereotipe o crnkinjama: Eva je tip dadilje (mammy) koji nastoji odræati obitelj na okupu po sva-

12 Autorica bell hooks u knjizi Ain’t I a woman razmatra postojanje dominantnih stereotipa Afro-Amerikanki. Dok mit o matrijarhatu i crnkinji kao snaænoj i odluËnoj æeni ima pozitivne konotacije, hooks navodi i druga dva sluËaja anti-æenske mitologije koji Afro-Amerikanke stavljaju u kategoriju crne dadilje (Black mammy) ili kuËke (Sapphire). Ona spekulira da je mit o dadilji ‡ starijoj, gojaznoj crnkinji ‡ nastao prije Graanskog rata, kada su bjelkinje zapoπljavale seksualno neprivlaËne ropkinje da njihovi muæevi ne bi doπli u iskuπenje. Dadilju karakterizira i privræenost i podreenost bijelcima pa ona tako predstavlja “seksistiËko-rasistiËki ideal crne æenskosti ‡ kompletnu pokornost volji bijelaca”. Nasuprot njoj stoji imidæ crne kuËke Sapphire ‡ zle, varljive i tvrdoglave. hooks usporeuje mit o crnoj kuËki s biblijskim mitom o Evi i tvrdi da je ovakva slika crne æenskosti produkt mizoginije muπkaraca i rasizma æena koji moraju da “vide odreenu grupu æena kao oliËenje æenskog zla”. Predstave o crnkinjama koje postoje od vremena ropstva, nastavile su se i u modernom dobu, prvenstveno zbog æelje druπtva da nametne ove identitete bazirane na negativnim stereotipima. 13 Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni Morrison”. Toni Morrison’s Sula: Modern Critical Interpretations (ur. Harold Bloom), 31‡32: “Eva is arrogant, independent, decidedly a man lover who loves and hates intensely. She is strong by virtue of her will, wit, and idiosyncrasies rather than because of her physique. [...] Hannah, who manipulates men to her own ends, is funky elegance, making no special effort to be alluring other than her natural sensuality, setting no demands on the men she knows.”

9

Ibid. 53. Patricia Hill Collins, Black Sexual Politics: African Americans, Gender and the New Racism, 71: “The fears of the early twentieth century that were associated with African American women included: 1) rampant and uncontrolled female sexuality; 2) fear of miscgenation, and 3) independent Black female desire.” 11 Ibid. 10

17

ljubavi ili ne. Za Judea je brak viπe druπtvena norma koju mora ispuniti, nego stvar ljubavi. Njegovu muæevnost ugroæava rasistiËki sistem koji kontrolira i klasificira ljudske potrebe i potencijal. U nemoguÊnosti da dobije posao na izgradnji æeljeznice jer bijelci ne æele dati poslove crncima, iako su fiziËki sposobniji i spretniji, Jude Êe se odluËiti na brak da bi bar dijelom ispunio druπtvena oËekivanja. Svadba Êe za Nel oznaËiti i kraj njene potrage za identitetom koju je zapoËela kao djevojËica na putovanju za New Orleans. Izabravπi tradicionalni, patrijarhalni model ponaπanja, Nel Êe postati æena i majka i izgubiti onaj dio sebe koji je æudio za samoaktualizacijom. Nelinu obiteljsku idilu naruπava povratak Sule deset godina poslije, koja odmah pokazuje da ne pati od tradicionalnih optereÊenja. U razgovoru s babom Evom, otkrit Êe da nema namjeru da se udaje, raa djecu i ispunjava oËekivanja patrijarhalne zajednice jer se to kosi s njenom idejom slobode:

mogu nauËiti samo o destruktivnoj snazi mrænje, ali jedna uz drugu shvatit Êe i znaËenje moÊi ljubavi. Upravo Ëinjenica da ne pripadaju dominantnoj muπkoj, bjelaËkoj kulturi, ujedinit Êe ih u jedno, autonomno biÊe: “jer su i jedna i druga godinama ranije otkrile da nisu ni bijele niti muπkog spola, i da su im sva sloboda i trijumf zabranjeni, odluËile su da stvore od sebe neπto sasvim drugo.”14 Njih dvije zajedno Êe zakoraËiti u pubertetno doba i zatoËeniπtvo u ideal æenskosti koji nameÊe druπtvo. Dok je Sulina koæa tamnosmee boje, Nel je tek toliko tamna da moæe “izbjeÊi udarce kao noÊ tamnih Ëistokrvnika, kao i prezir starih æena koje su brinule o mjeπavini zle krvi.”15 Dok Sulina majka ne obraÊa paænju na Sulin izgled i ne protivi se njenom muπkobanjastom izgledu i ponaπanju, Helen Wright æeli svoju kÊer napraviti πto atraktivnijom i æenstvenijom. Svake subote Nel se mora podvrgnuti bolnom tretmanu sreivanja kose vrelim Ëeπljem i svaku noÊ ide na spavanje sa πtipaljkom na nosu. Kad upozna Sulu, Nel Êe poËeti skrivati πtipaljku ispod jastuka. Zajedno Êe, takoer, iskusiti i prve nagovjeπtaje svoje seksualnosti kada prou ulicom dok ih muπkarci poæudno gledaju i dobacuju. Ovaj muπki ritual gledanja æena dok prolaze ima dugu tradiciju u Bottomu i ujedinjuje sve muπkarce, i stare i mlade. bell hooks smatra da u “gledaju postoji moÊ” i da pogled uvijek ima politiËku konotaciju.16 Tako muπkarci ovim seksistiËkim Ëinom pokazuju svoju dominaciju i kao gledaoci su u poziciji moÊi. Kad jedan od muπkaraca dobaci Suli i Nel da su komadi (pig meat), obje to doæive kao kompliment i uæivaju u njemu. Premda jedna drugoj pruæaju podrπku i prolaze kroz sazrijevanje i seksualno odrastanje oslanjajuÊi se jedna na drugu, putevi Sule i Nel razdvojit Êe se kada Sula ode na fakultet. Sula Êe osloboditi svoju seksualnost i ponosno braniti svoju autonomiju ne dopuπtajuÊi si da se emotivno veæe za muπkarca, dok Êe Nel pratiti model koji je ustanovila njena majka i postati neËija æena. U tom smislu njih dvije predstavljaju dva potpuno razliËita vida crne æenske seksualnosti. Nel, koja prati tradicionalni put i svjesna je rodnih uloga koje nameÊe druπtvo, popustit Êe pod pritiskom svog izabranika Judea i pristat Êe na brak. Ceremoniji koju su mladenci organizirali, prisustvovat Êe Ëitava zajednica i to Êe postati jedan od vaænih druπtvenih dogaaja u Bottomu, a za nevjestinu majku to Êe biti “kulminacija svega πto je ona bila, mislila ili uËinila na ovom svijetu.”17 Ovaj citat najbolje sumira definiciju æene i ograniËenu viziju njenih moguÊnosti koju druπtvo nameÊe: majËin posao zavrπen je kad uda kÊer, a kÊi treba pratiti isti put, bilo da se udala iz

“Kada Êeπ se udati? Trebaπ roditi neku djecu. To Êe te smiriti.” “Ne æelim stvoriti nekog drugog. Æelim stvoriti sebe.” “SebiËno. Nema æena πto traæiti naokolo bez muπkarca.”18

Sulino nepredvidljivo ponaπanje dovest Êe i do raskida dugogodiπnje prijateljske veze s Nel, kada Sula zavede njenog muæa Judea koji zbog nje ostavi obitelj. Stanovnici Bottoma zbog promiskuitetnog ponaπanja izbjegavat Êe je i ogovarati, a Sulin jedini odgovor na druπtveni ostracizam jest joπ veÊa seksualna sloboda. Kao i njena majka prije nje, Sula Êe zavoditi slobodne i oæenjene muπkarce, a potom ih odbacivati. Za razliku od majke, koja u seksualnom Ëinu pronalazi zabavu, Sula pokuπava pronaÊi sebe, a Ëesto su jedine emocije koje moæe identificirati usamljenost i tuga. Meutim, Alice Eaton primjeÊuje da “Sula nikad nije ærtva; ona je potpuno seksualno slobodna. [...] Kroz Sulin lik Morrison postavlja vaæna pitanja o posjedovanju crnaËke æenske seksualnosti.”19 Interesantno je i tumaËenje Danielle Russell o mitski konstruiranoj ideji æene kao zemlje i plodnosti koja biva izobliËena kroz Sulin lik. Ako je æena mitologizirani simbol zemlje i plodnosti, njen korelat je muπkarac kao osvajaË i oploaË te zemlje. Prema Russell, Sula je ta koja utjelovljuje i ima moÊ u odnosu na muπkarca, koji je pasivan: “Sula nije zemlja; ona je element. Ona ne Ëeka da se utjeËe na nju; svojom snagom ona definira zemlju (Ajaxa).”20 Dakle Sula ne prati ideal koji oponaπa Nel, veÊ svoju emotivnu suzdræanost i seksualnu aktivnost otvoreno pokazuje, Ëime se oπtro suprotstavlja svakoj vrsti rodne i seksualno druπtveno usta18

Ibid. 92. Alice Eaton, “Becoming a She-Lion: Sexual Agency in Toni Morrison’s Beloved and A Mercy”, 54. 20 Danielle Russell, Between the Angle and the Curve: Mapping Gender, Race, Space, and Identity in Willa Cather and Toni Morrison, New York: Routledge, 84.

14

Sula, 52. 15 Ibid. 16 bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press, 1992, 115: “There is power in looking.” 17 Sula, 79.

19

18

njene moÊi, umjesto toga ona se Ëini bespomoÊnom da djeluje u svijetu koji nema interesa za radikalnu crnu æensku subjektivnost, veÊ teæi da je uguπi, ograniËi i uniπti. Sula je uniπtena.”25

novljene kategorizacije. Za Sulu je voenje ljubavi iskustvo u kome ona upoznaje ne partnera, veÊ sebe, “pozdravlja sebe i pridruæuje se sebi u besprimjernoj harmoniji.”21 To je Ëini jedinstvenom individuom, ali neprihvatljivom za zajednicu koja strepi od svega πto nadilazi okvire definirane æenske seksualnosti i æenskosti. Sloæit Êemo se s bell hooks koja smatra da Sula, u ovom smislu, predstavlja pokuπaj izgradnje radikalne crnaËke æenske subjektivnosti. PrkoseÊi konvencionalnom shvaÊanju pasivne æenske seksualnosti, ona postaje aktivni æenski subjekt: “Pobunivπi se protiv nametnute domestifikacije, ona bira da luta svijetom, da ostane bez djece i muæa.”22 Takoer, odbijajuÊi uvrijeæene seksistiËke ideje o æenskosti i seksualnosti, ona se upuπta u seksualne odnose s muπkarcima kao dio prkosnog pokuπaja da potisne njihovu vaænost. hooks tako primjeÊuje da se Sula “istiËuÊi prvenstvo æenskog prijateljstva, pokuπava da osloboditi patrijarhalne muπke identifikacije i gubi prijateljstvo njene ‘konzervativne’ ortakinje Nel, koja je uistinu kapitulirala pred konvencijom.”23 Moæe se dakle primijetiti da Sula i Nel predstavljaju dva polariteta afro-ameriËkog æenskog identiteta. Dok je Nel dobra, tradicionalna i vrijedna æena, Sula je samosvjesna buntovnica. Na putu do samospoznaje napravit Êe mnoge greπke koje joj druπtvo neÊe tolerirati, a neoprostivi grijesi, koje zajednica naglaπava, njene su seksualne veze s bijelcima. Njeno pravo na individualnost druπtvo i njeni najbliæi vide kao sebiËnost. Neumitno se onda postavlja pitanje, tko je, u druπtvu koje je represivno i rasistiËko, dobar, a tko loπ? Je li Sula junakinja ili antijunakinja? Barbara Christian primjeÊuje da je Sulina tragedija u tome πto je “previπe πiroka, ali previπe statiËna da bi napredovala.”24 Izolirana od crne zajednice, Sula ostaje sama i bolesna. Ne shvaÊajuÊi da su u druπtvu u kome bijelci dominiraju jedino preci, korijeni i obitelj suπtinski vaæni, ona prekida interakciju s vanjskim svijetom i umire, tako zatvorivπi krug samospoznaje. Ipak njenu smrt ne moæemo doæivjeti kao trijumf nad druπtvom. Ako je Ëitav njen æivot sluæio slavljenju sebe i slobode, onda njena prerana smrt upravo predstavlja njenu predaju druπtvenim silama. bell hooks tvrdi da Sula nije u potpunosti samoaktualizirana da bi ostala æiva i ostavila vidljiv trag koji bi druge crnkinje mogle pratiti. Naime, njena svijest o tome πto znaËi biti radikalni subjekt ne nadilazi granice privatnog: “Sulina smrt u ranoj dobi ne ostavlja Ëitaoca sa osjeÊajem

SULA: BITI ÆENA, CRNKINJA I LEZBIJKA? Roman Sula znaËajan je za afro-ameriËku knjiæevnu tradiciju i zbog Ëinjenice da obrauje temu æenskog prijateljstva. Upravo ova tematika Ëini roman interesantnim i podloænim raznim feministiËkim tumaËenjima. Iako je oËigledno da u je u romanu tema heteroseksualne ljubavi i braka podreena temi emocionalne povezanosti izmeu Sule i Nel, Barbara Smith tvrdi da je njihova prijateljska intimnost ustvari homoseksualnog karaktera: Uprkos oËiglednoj heteroseksualnosti æenskih likova, ponovnim Ëitanjem Sule otkrila sam da se moæe tumaËiti i kao lezbijski roman, ne samo zbog strasnog prijateljstva izmeu Sule i Nel, veÊ i zbog toga πto Morrison konstantno zauzima kritiËki stav prema heteroseksualnim institucijama muπko-æenskih veza, braka i obitelji. Svjesno ili ne, djelo postavlja i lezbijska i feministiËka pitanja o autonomiji crnkinja i o njihovom meusobnom utjecaju na njihove æivote.26

U osnovi studije Smith jest koncepcija da veÊ od prvog susreta Nel i Sule njihova veza biva “ispunjena erotskim romantizmom”, ali “da realni svijet patrijarhata zahtijeva, ipak, da kaneliraju ovu energiju dalje jedna od druge, prema suprotnom spolu.”27 Ona dalje navodi da su politiËke prilike i rasna diskriminacija utjecale na to da Sula i Nel postanu bliske jer je takva povezanost meu æenama potrebna da bi opstale u netolerantnom i represivnom druπtvu. Dubina njihovog prijateljstva, prema Smith, Ëvrst je temelj za koncipiranje romana kao lezbijskog. Ona navodi da je Sula veoma lezbijski roman u “pogledu emocija koje su izraæene, u definiranju æenskog lika, i u naËinu na koji je politika heteroseksualnosti predstavljena.”28

25 bell hooks, Black Looks: Race and Representation, 48: “Sula’s death at an early age does not leave the reader with a sense of her power, instead she seems powerless to assert agency in a world that has no interest in radical black female subjectivity, one that seeks to repress, contain and annihilate it. Sula is annihilated.” 26 Barbara Smith, “Toward a Black Feminist Criticism”, 138, “Despite the apparent heterosexuality of the female characters, I discovered in rereading Sula that it works as a lesbian novel not only because of the passionate friendship between Sula and Nel, but because of Morrison’s poses both lesbian and feminist questions about Black women’s autonomy and their impact upon each other’s lives.” 27 Ibid. 139: “suffused with an erotic romanticism [...] the real world of patriarchy requires, however, that they channel this energy away from each other to the opposite sex.” 28 Ibid. 142, “Sula is an exceedingly lesbian novel in the emotions expressed, in the definition of female character, and in the way that the politics of heterosexuality are portrayed.”

21

Sula, 92. bell hooks, Black Looks: Race and Representation, 48: “Rebelling against enforced domesticity, she chooses to roam the world, to remain childless and unmarried.” 23 Ibid. “Asserting the primacy of female friendship, she attempts to break with patriarchal male identification and loses the friendship of her ‘conservative’ buddy Nel, who has indeed capitulated to convention.” 24 Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni Morrison”, 40: “she is too full, and yet too static, to grow.” 22

19

Ako sagledamo lezbijstvo u πirem knjiæevnom kontekstu, vidjet Êemo da je ono redefinirano kroz politiku. Na taj naËin Smithova pretpostavlja da “zbunjenost koju su mnogi Ëitaoci osjetili u vezi sa Sulom, moæe takoer dati odgovor u lezbijskom objaπnjenju” i da bi roman bio jasniji da je Morrison pristupila svom subjektu sa svijeπÊu da je “lezbijska veza bar moguÊnost za njene likove.”29 Iako je prijateljstvo izmeu Sule i Nel nesporno, Ëak i poslije deset godina, koliko su bile odvojene, Sula je samo s jednim muπkarcem osjetila bliskost i s njim pronaπla radost, a ne tugu u ljubavnom Ëinu, Ëemu Smith ne pridaje veliku paænju. Veza Sule i Ajaxa, πtoviπe, dobiva karakter svake druge heteroseksualne veze, πto potvruje i Sulina posesivnost i emocionalna ranjivost kada je napusti. Njih dvoje vezuje nepokolebljiva rijeπenost da se suprotstave pravilima i konvencijama i poπtovanje prema svakoj vrsti ljudske slobode. Iako je Sula u prethodnim vezama s muπkarcima bila ta koja je prva njih ostavljala i bila nadmoÊna, impuls da zadræi Ajaxa stavit Êe je u inferioran poloæaj. Kada iskusi bespomoÊnost jer je napuπtena, Sula Êe se osjetiti kao “da je otpjevala sve pjesme koje postoje”.30 SliËno Smith, i Agnes Suranyi tvrdi da Sula i Nel imaju “posebnu (homoerotsku) vezu”.31 Njena tvrdnja ostavlja prostora za dvojako tumaËenje odnosa izmeu ove dvije æene, samim tim πto termin homoerotsko stavlja u zagradu te ne pokazuje eksplicitno puteve iskoraka iz tradicionalnog Ëitanja kao Smith. Suranyi primjeÊuje da Nel “prekasno shvaÊa pravu prirodu svojih osjeÊaja prema Suli”32 , meutim ova tvrdnja, iako upuÊuje na latentni homoerotski poriv, ne ide dalje od toga. Autorica smatra ipak da se Sula ne treba Ëitati kao samo lezbijski roman jer je takvo tumaËenje monolitno, ali Ëinjenica je da “crnaËko æensko zbliæavanje (s lezbijskim konotacijama) Ëini centralni dio romana”.33 FiziËko propadanje Sule i na kraju njenu preranu smrt zajednica vidi kao odmazdu za poËinjene grijehe i nemoralno ponaπanje. Prije no πto umre, Nel Êe posjetiti Sulu i optuæit Êe je za muæevu nevjeru i teæak æivot koji je provela radeÊi da bi uzdræavala djecu. Nel shvaÊa da je odustala od traæenja sebe jer se morala posvetiti drugima, πto Sulu nikad nije zanimalo. Njihov posljednji razgovor jasno odraæava dva

razliËita stava: Sula je tvorac svoje sudbine i ne dopuπta da joj drugi odreuju kako da æivi, iako ju je sloboda koπtala prijateljstva, dok Nel odbacuje usamljenost kao moguÊnost i bira brak i obitelj kao utoËiπte: “Ne moæeπ imati sve, Sula.” “Zaπto? Mogu sve uËiniti, zaπto ne mogu sve imati?” “Ne moæeπ sve uËiniti. Ti si æena, i to crnkinja. Ne moæeπ se ponaπati kao muπkarac. Ne moæeπ se πepuriti sva nezavisna, raditi πto hoÊeπ, uzimati πto hoÊeπ, ostavljati za sobom ono πto neÊeπ.”34

Iako je tvrdnja Barbare Smith da se veza ove dvije æene bazira na lezbijskom odnosu otvorila novu perspektivu, radije Êemo prihvatiti miπljene Barbare Christian da se ove dvije æene nadopunjuju i predstavljaju jedna drugoj oslonac u borbi protiv patrijarhalnog etosa: Dakle, Sula je bila Nelin izvor osloboenja od strogih roditelja ili rigidne zajednice koja je teæila uniπtiti svu maπtu koju je imala. Nel je bila Sulin izvor stabilnosti kad bi se dogodila kriza, kao u sluËaju smrti Malog Pileta. Kada Nel iskusi bol zbog Judeovog odsustva, æeli priËati sa Sulom, iako je to nemoguÊe jer je Sula razlog njegovog odlaska. Kada Sula umire, njena posljednja misao je da podijeli ovo najosobnije iskustvo s Nel.35

Iz ovoga moæemo zakljuËiti da bi analiziranje Sule i Nel ponaosob moæda pruæilo jednostranu sliku o njima. Sagledane zajedno, Sula i Nel predstavljaju dva polariteta jednog biÊa. U tom smislu, Nel je uzrok, a Sula posljedica kompliciranih druπtvenih odnosa. Nel prihvaÊa druπtvene odlike æenskog roda koje joj odreuje patrijarhat, πto uzrokuje njen πablonski domaÊinski æivot, ali i Sulino svojevoljno izgnanstvo iz istog tog druπtva na dan njene svadbe. Kao posljedica Suline potrage za sepstvom, u Bottom Êe se vratiti nova Sula ‡ prkosna, pohotna i nadasve slobodna. U romanu Sula Morrison, istraæujuÊi politiku rase, klase i njihovu vezu sa seksualnoπÊu, zapaæa da je neophodan uvjet za osnaæivanje crnkinja i mijenjanje postojeÊe druπtvene prakse inkorporacija feministiËkih ideja u njihovoj svijesti. Uspjeh crne feministiËke misli, dakle, u ovom romanu poËiva na moguÊnosti da se ospori heteroseksualna, braËna i patrijarhalna institucija i da se pronae alternativni prostor za razvoj crnog æenskog identiteta. Deborah M. Wolf zapaæa da je Sula priËa koja se bavi dekonstrukcijom binarnih opozicija: “Ona odbacuje Ëvrsto razgraniËenje muπko/

29 Ibid. “The confusion that many readers have felt about Sula may well have a lesbian explanation. The work might be clearer still if Morrison had approached her subject with the consciousness that a lesbian relationship was at least a possibility for her characters.” 30 Sula, 137. 31 Agnes Suranyi “The Bluest Eye and Sula: black female experience from childhood to womanhood”, 21: “a special (homoerotic) relationship.” 32 Ibid. “Nel realizes the true nature of her feelings towards Sula too late.” 33 Ibid. 21: “black ‡ female bonding (with lesbian conotations) is the central concern of the novel.”

34

Sula, 142‡143. Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni Morrison”, 40: “So Sula had been Nel’s source of liberation from stern parents or from a rigid community that sought to destroy any imagination she had. Nel had been Sula’s source of stability when crisis occurred, as in the death of Chicken Little. When Nel experiences the pain of Jude’s absence, it is to Sula that she wants to talk, an impossibility since Sula is the reason for his leaving. When Sula is dying, her last thought is to share with Nel the most personal of experiences.” 35

20

æensko dodjeljujuÊi Suli karakteristike koje su tradicionalno muπke.”36 Ova tvrdnja znaËajna je i zbog perioda kada je roman objavljen, a to je u osvit crnog estetskog pokreta (Black Aesthetic Movement) koji je apelirao na afro-ameriËke pisce da stvaraju pozitivne modele crnaca i crnkinja u knjiæevnosti. Ipak, Morrison se nije povela ovom politikom, veÊ je stvorila Sulu kao hrabru, ali emocionalno neostvarenu i labilnu mladu æenu, time podrivajuÊi stereotipno i propagandno pisanje. Iz ovoga moæemo primijetiti da Morrison odstupa od karakteristika πezdesetih i sedamdesetih i da njeno pisanje ne utjelovljuje toliko ideoloπke pozicije tog vremena, veÊ se fokusira na prevrednovanje heteronormativnih druπtvenih vizija i vrijednosti. Tako D. Quentin Miller primjeÊuje da je afro-ameriËka knjiæevnost ovog perioda “manje zaokupljena meurasnim konfliktima od onih intimnih veza u kojima se najbolnije posljedice rasizma ispoljavaju, ukljuËujuÊi ljubavne veze, obiteljske veze i prijateljstva.”37 ImajuÊi to u vidu, moæemo reÊi da je Sula upravo primjer ovakve tvrdnje i jedan od romana Morrison koji ostavlja najviπe prostora za (feministiËku) kritiku suvremenog druπtva. Kako je Sula krajnje enigmatiËan lik, teπko je prozrijeti u moralne i psiholoπke motive njenog ponaπanja i definirati njen odnos s prijateljicom Nel. PrateÊi jaku crnaËku feministiËku crtu romana, Barbara Smith uvia homoerotsku vezu izmeu dvije æene, πto je ujedno i nova perspektiva, ali i klopka u koju ova teoretiËarka upada. Vienje Sule kao Ëisto lezbijskog romana je jednodimenzionalno i neutemeljeno, πto je i sama Morrison potvrdila.38 Radije se treba koncentrirati na eksperimentalnost samog teksta i aktualnost teme; Sula predstavlja alternativan primjer otpora podreenosti seksistiËkoj i rasistiËkoj opresiji. Dakle, seksualnost je u ovom romanu viena kao neπto πto se postiæe s teπkoÊom, kao mjesto antagonizma junakinje, i zavrπava procesom odvajanja od ideologija roda, heteroseksualizma i obitelji. KonstruirajuÊi tekstualni okvir za druπtveno djelovanje, Morrison pokazuje da Afro-Amerikanke od seksualnih objekata mogu postati seksualni subjekti i preuzeti kontrolu nad svojim tijelima i seksualnoπÊu.

LITERATURA Bambara, Toni Cade 2016. “On The Issue of Roles”. Eternal summer of the black feminist mind, 18 veljaËe, URL: http://blackfeministmind.files.wordpress.com. Christian, Barbara 1999. “The Contemporary Fables of Toni Morrison.” Toni Morrison’s Sula: Modern Critical Interpretations. Ur. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers. Eaton, Alice 2013. “Becoming a She-Lion: Sexual Agency in Toni Morrison’s Beloved and A Mercy”. Contested Boundaries: New Critical Essays on the Fiction of Toni Morrison. Ur. Maxine L. Montgomery. Cambridge Scholars Publishing. Hill Collins, Patricia 2004. Black Sexual Politics: African Americans, Gender and the New Racism. New York: Routledge. hooks, bell 1992. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press. hooks, bell 1982. Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism. London: Pluto Press. Johnson, Charles 1988. Being & Race, Black Writing Since 1970. Bloomington: University of Indiana Press. Miller, D. Quentin 2016. The Routledge Introduction to African American Literature. New York: Routledge. Morrison, Toni 2002. Sula. New York: Alfred A. Knopf. Russell, Danielle 2006. Between the Angle and the Curve: Mapping Gender, Race, Space, and Identity in Willa Cather and Toni Morrison, New York:: Routledge. Smith, Barbara 2000. “Toward a Black Feminist Criticism.” Ed. Napier, Winston. African American Literary Theory: A Reader. New York: New York University Press. Suranyi, Agnes 2007. “The Bluest Eye and Sula: black female experience from childhood to womanhood.” Ed. Justine Tally. Cambridge Companion to Toni Morrison, New York: Cambridge University Press. Tally, Justine (ur.) 2007. Cambridge Companion to Toni Morrison, New York: Cambridge University Press. Tate, Claudia 1983. “Toni Morrison”. Black Women at Work, New York: Continuum. Wall, Cheryl A. 2009. “Women of the Harlem Renaissance”. The Cambridge Companion to African American Women’s Literature. Ur. Angelyn Mitchell and Danielle Taylor. New York: Cambridge University Press.

SUMMARY

Hrvatskome jeziku prilagodila Dijana ∆URKOVI∆

TONI MORRISON’S SULA AS A RADICAL FEMALE SUBJECT IN AFRICAN AMERICAN WOMEN’S LITERATURE 36 Deborah M. Wolf, Toni Morrison, 425: “It rejects the strict demarcation of male/female by imbuing Sula with traditionally male traits.” 37 D. Quentin Miller, The Routledge Introduction to African American Literature, New York: Routledge, 2016, 135: ”...less concerned with interracial conflict than with those intimate relationships in which the most painful consequences of racism are played out, including love relationships, family bonds, and friendships.” 38 V. Claudia Tate, 1983. “Toni Morrison”. Black Women at Work, New York: Continuum, 118.

This essay explores the construction of black, female identity in insular African American community in Toni Morrison’s novel Sula. Published in 1973, the female-centered narrative is concerned with the topics of black female sexuality, self-actualization, female friendship and rebellion against repressive, sexist society. The novel was widely read as a feminist text and it helped to advance black feminist literary criticism in the 1970s. Thus, the novel is analyzed 21

becomes the radical female subject in African American literature.

from the perspective of black feminist theory with the intention to show how the policy of race, class and sexuality affect the formation of black female identity. Since the titular character defies the binary oppositions of male/female features and defies social constraints and gender expectations, she therefore

Key words: Sula, Toni Morrison, identity, sexuality, African American, community, subjectivity, oppression

22

Iva ÆURI∆ JAKOVINA

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 12. 7. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Rijeci

Psihoterapijski romani: uËenje na kauËu na fikcionalan naËin (Mirjana KrizmaniÊ, Majda Rijavec, Dubravka MiljkoviÊ, Ljubica UvodiÊ-VraniÊ, Pavao Brajπa i dr.). Cilj i posebna paænja ovog Ëlanaka posveÊena je samoj analizi reprezentacije psihoterapije u psihoterapijskim romanima. Takva analiza pokazuje na koji se naËin proces psihoterapije prikazuje i fikcionalizira, koji se njezini momenti i elementi naglaπavaju i ponavljaju, te kojim se psihoterapijskim pravcima i strujama ti romani priklanjaju. Osim analize reprezentacije psihoterapije analiziraju se i æanrovske odrednice psihoterapijskih romana. Psihoterapijsku fikciju koja je odabrana za ovu analizu Ëini roman ameriËkog psihijatra i psihoterapeuta Irvina D. Yaloma, Kad je Nietzsche plakao (2008), roman argentinskog psihoterapeuta Jorgea Bucaya IspriËat Êu ti priËu (2010), te roman Therapy (1995) Davida Lodgea, autora koji je domaÊem i svjetskom Ëitateljstvu poznat po tzv. akademskim romanima (campus novels). Psihoterapijski romani nisu do sada bili predmet znanstveno-struËne kritiËke analize u Hrvatskoj. To se prvenstveno moæe pripisati Ëinjenici da je kod nas preveden vrlo mali broj psihoterapijskih romana, a i oni prevedeni su tek recentnije izdani. Meutim, pretpostavka je da su i drugi druπtveno-kulturalni razlozi pridonijeli nepostojanju znanstveno-struËnog bavljenja psihoterapijskim romanima. Stoga bi ovaj rad mogao posluæiti kao smjernica k daljnjem prouËavanju psihoterapijskih romana kao relevantnih elemenata suvremene knjiæevne teorije, pa i druπtva i kulture.

UVOD Suvremena proza posljednjih desetljeÊa biva obogaÊena novom vrstom romana Ëija Êe sadræajna i formalna struktura biti istraæena u ovom Ëlanku. Radi se o vrsti romana koja se gotovo iskljuËivo bavi temom psihoterapije. U tom smislu moæemo reÊi da se pojavljuje novi, do sada neimenovani podæanr, kojega moæemo nazvati psihoterapijskim romanom. Kada se govori o psihoterapijskim romanima, ponajprije treba naznaËiti πto se toËno podrazumijeva pod tim nazivom. Do sada nisu eksplicitno navedeni u klasifikacijama knjiæevnih podvrsta, no s obzirom na to da se radi o vrlo specifiËnoj podvrsti, potrebno je detaljnije analizirati njihove odrednice, nakon Ëega ih se moæe svrstati prema postojeÊim klasifikacijama knjiæevnosti. Psihoterapijski romani podvrsta su romana kao knjiæevne vrste. Na temelju tematske klasifikacije moglo bi ih se svrstati uz bok obiteljskog, psiholoπkog, povijesnog, pustolovnog i sliËnih romana (usp. Solar 1997). Ova je razdioba, naravno, rezultat analize koja je predmet ovog Ëlanka. Psihoterapijske romane moæemo definirati kao skupinu knjiæevnih djela koja se tematski bave psihoterapijskim procesom. Glavni likovi tih romana su psihoterapeuti i njihovi pacijenti (klijenti), a radnja je skoro u potpunosti smjeπtena u ordinacijama (sobama, uredima) gdje se psihoterapija odvija. Autorov stav, odnosno opÊi ton romana prvenstveno je didaktiËki i tendenciozan, s jasnom namjerom informiranja o psihoterapiji i prikazivanja psihoterapijskog procesa Ëitateljima. Ovakav tematsko-pragmatiËki æanrovski okvir psihoterapijskog romana pretpostavlja specifiËnu publiku. Ona se prvenstveno odnosi na a) Ëitatelje koji su sami bili ili joπ uvijek jesu u psihoterapijskom procesu ili ih on zanima, i na b) Ëitatelje koji Ëitaju i knjige za samopomoÊ, pa psihoterapijski romani jednostavno korespondiraju s njihovim ukusom. Psihoterapijski romani slijede klasiËne æanrovske karakteristike romana, bez direktnog obraÊanja Ëitatelju. Nemali broj psihoterapijskih romana takoer moæe vrlo efikasno korespondirati s potrebama struËne Ëitateljske publike, osobito s edukantima i studentima iz psihoterapije te s interesima samih psihoterapeuta. Neki od analiziranih romana u ovome Ëlanku svakako se uklapaju u navedene potrebe. NajËeπÊe su autori psihoterapijskih romana i sami psihoterapeuti (psiholozi i psihijatri) koji vlastita iskustva iz psihoterapijske prakse oblikuju

IZBOR GRA–E Na samom poËetku bitno je obrazloæiti razloge zaπto su odabrani baπ ti romani, odnosno zbog Ëega se baπ oni uklapaju u kontekst rada. Takoer, promatrat Êe se i njihova intertekstualnost, odnosno meusobno ispreplitanje ovih romana, kako na razini teme, stila i strukture, tako i na razini izvanknjiæevnih elemenata, pri Ëemu Êe se, radi lakπeg snalaæenja a i pretpostavke o njihovoj relativnoj nepoznatosti, navesti i njihovi kratki sadræaji. NaËin pripovijedanja takoer je bitan jer ukazuje u kojoj mjeri odreeni naËin pripovijedanja utjeËe na reprezentaciju psihoterapijskog stila o kojem govori svaki pojedini roman. Humor kao bitna stilska odrednica svih odabranih romana takoer zauzima vaæno mjesto u ovoj analizi. 23

Kad je Nietzsche plakao psihoterapijski je roman kojeg je Irvin D. Yalom1 objavio 1992. i osvojio brojne nagrade publike i kritike. Yalom svoje psihoterapijske romane naziva pedagogijskim djelima. Svrstava ih u æanr pedagogijskih romana kojima æeli educirati struËnu i ostalu zainteresiranu publiku. S manjom izmjenom, u naËelu slaæuÊi se s autorom, roman svrstavam pod psihoterapijske romane edukativnog karaktera. U njemu Yalom mijeπa fikciju i stvarne dogaaje vezane uz raanje psihoanalize. Fikcionalni (izmiπljeni) dogaaj u romanu prvenstveno se odnosi na susret i druæenje izmeu Jozefa Breurea, poznatog beËkog lijeËnika i Freudovog uËitelja, s filozofom Friedrichom Nietzscheom. Izmiπljeni susret u romanu dogodio se krajem 1882, kada joπ psihoanaliza nije bila otkrivena, te nam Yalom pokazuje kako zamiπlja poËetak psihoanalize kao metode lijeËenja pod pretpostavkom da su ih zajedniËkim snagama, u suradnji s Freudom, razvijali Nietzsche i Breuer. “Otac psihoanalize” Freud u romanu je odigrao malu ulogu te bi se moglo reÊi kako je Yalom veÊu zaslugu za poËetke psihoanalitiËkog lijeËenja pripisao izmiπljenom odnosu izmeu Nietzschea i Breuera. Naime, osnovna ideja je prikaz poËetniËkih i mukotrpnih koraka uspostavljanja psihoanalize kao nove metode lijeËenja te naËina na koji lijeËnik moæe zauzeti poziciju pacijenta i obrnuto. Ovaj Yalomov pokuπaj prikaza rudimentarnih oblika psihoanalitiËkog lijeËenja impozantan je i precizan, Ëemu je naravno pomoglo njegovo obrazovanje i praksa iz psihoterapije. Ovo je ujedno za sada i jedini Yalomov roman preveden na hrvatski jezik te je, izmeu ostaloga, zbog toga izabran za analizu. Iako manje plodonosan od Yaloma, Jorge Bucay joπ je jedan uspjeπan psihoterapeut i pisac psihoterapijskih romana. Stil pisanja mu je drugaËiji ‡ jednostavniji i prozaiËniji, s naglaskom na drugim temama. Bucay je, kao psihoterapeut, drugaËijega psihoterapijskog usmjerenja od Yalomovog te je izbor njegovog romana u ovome radu dobrodoπao jer proπiruje spektar znaËajki psihoterapijskih romana i predstavlja svojevrstan kontrapunkt Yalomovim djelima. »ak je devet Bucayevih knjiga objavljeno na hrvatskom jeziku, i to gotovo jedna za drugom (IspriËat Êu ti priËu, 2007; Voljeti se otvorenih oËiju, 2010; RaËunaj na mene, 2011; 20 koraka prema na-

prijed, 2012; PriËe za razmiπljanje, 2013; Put samoovisnosti, 2013; Put susreta, 2014; Put suza, 2015; Put sreÊe, 2016). Za razliku od Yaloma, koji svoje psihoterapijske romane piπe kao literarne verzije udæbenika iz psihoterapije, Bucay svoje romane realizira viπe u smjeru literarnih verzija knjiga za samopomoÊ. 2 Za razliku od Yaloma, koji piπe struËne knjige, Bucay je, i osobno i kroz svoje knjige, autor koji je viπe usmjeren na poduËavanje πire publike kroz jednostavna popularna djela o tome kako steÊi uvid u svoj psihiËki æivot. On je prisutan i u hrvatskim medijima ‡ preko intervjua na hrvatskim portalima pa sve do spomenutog gostovanja na promociji u Zagrebu. U romanu IspriËat Êu ti priËu humor je upotrijebljen u svrhu poduËavanja i osvjeπtavanja pacijenta Demiana. Psihoterapeut zvan Debeli vrlo Ëesto se izravnim humorom obraÊa svome pacijentu Demianu, πto djeluje kao postupak pouËavanja i istovremenog opuπtanja pacijenta u njegovoj ordinaciji. Humor u romanu svakako sluæi kako bi se psihoterapeut prikazao nekonvencionalnim i drugaËijim od drugih (barem prema popularnim predodæbama koje o psihoterapeutima postoje). RazliËitost u funkcijama humora izmeu Yalomovog i Bucayevog romana sukladna je razlikama u njihovim pristupima psihoterapiji i u njihovom javnom djelovanju. Yalom, kao psihoterapeut i istovremeno znanstvenik, u javnosti istupa u maniri ozbiljnih psihoterapeuta koji svoj autoritet legitimiraju prvenstveno na temelju isticanja vlastitih postignuÊa i uËenosti. Vrlo Ëesto je seriozan, odmjeren, staloæen, Ëime podsjeÊa na Freuda, πto se moæe vidjeti i na njegovoj osobnoj stranici na druπtvenoj mreæi Facebook. S druge strane, Bucay je u javnim nastupima leæeran, nasmijan, neformalno odjeven te neprestano zbija πale, πto se u punini moglo vidjeti prilikom njegovog gostovanja u Zagrebu, kada je skinuo sako jer, kako je rekao, “sada mu viπe ne treba, kada smo vidjeli da ga ima.” Humor je takoer jedna od kljuËnih znaËajki romana poznatog britanskog profesora knjiæevnosti i pisca Davida Lodgea. Ovaj autor poznat je prije svega kao pisac tzv. campus novel, odnosno akademskog romana, æanra koji je postao popularan u 50-im godinama 20. st. nakon πto je objavljena knjiga Kingsleya Amisa Lucky Jim (1954/1976). Lodgeovi romani

1 Irvin D. Yalom ugledan je i popularan ameriËki psihijatar i psihoterapeut te profesor emeritus psihijatrije na Stanford University School of Medicine. PoËetkom karijere poËinje pisati struËne knjige iz psihijatrije i psihoterapije, no kasnije, u æelji da nastavi poduËavati psihoterapiju drugaËijim metodama, okreÊe se fikciji te poËinje pisati psihoterapijske romane. Yalomu je forma romana posluæila kako bi na drugaËiji naËin pokuπao poduËiti studente psihoterapije o procesima koji se zbivaju u psihoterapijskom odnosu, o Ëemu i on sam govori na svojoj internetskoj stranici. Meutim, neπto πto je zapoËelo kao literarni izlet izvan struËnog znanstvenog diskursa, privuklo je kritiËare i πiru publiku te se njegovi psihoterapijski romani vrlo uspjeπno prodaju i prevode na mnoge svjetske jezike.

2 To se osobito odnosi na njegovu noviju knjigu Voljeti se otvorenih oËiju (2010) na Ëijoj je promociji u Zagrebu 2010. godine gostovao i sam autor. Bitno je promotriti naËin na koji se odvijala promocija njegove knjige, jer ukazuje na sliËnost s diskursom knjiga za samopomoÊ, istovremeno ocrtavajuÊi Bucayev leæeran pristup psihoterapijskoj struci, vidljiv i u njegovim knjigama. Promocija se odvijala kao interaktivna verzija nekog self-help priruËnika, gdje je Bucay dao posjetiteljima zadatak putem kojeg bi otkrili koliko im je vaæno miπljenje drugih, da bi potom pomoÊu metafore stola s tri noge opisao funkcioniranje ljubavnog para. Na kraju promocije odgovarao je na pitanja iz publike, πto je pomalo nalikovalo na individualnu psihoterapiju pred publikom u stilu psihoterapijskog reality-showa.

24

Razmjena: priËa o dva kampusa (2001), Small World: An Academic Romance (1984) i, u manjoj mjeri, Krasan posao (1990) spadaju u trilogiju akademskog romana. Prema definiciji iz The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms akademski roman je “Ëesto komiËan ili satiriËan, u kojemu je radnja smjeπtena unutar zatvorenog svijeta sveuËiliπta (ili sliËnog mjesta obrazovanja) i koji naglaπava ludorije akademskog svijeta” (Baldick 1990: 30). Humor je svakako kljuËan element u njegovim akademskim romanima. Funkcionira kao satira s elementima parodije, jer neprestano ismijava profesorsku intelektualnu pretencioznost razotkrivajuÊi njihove slabosti. To Lodge Ëini tako da u takvim romanima suprotstavlja u kulturi pretpostavljene i time uvrijeæene, ali rijetko Ëinjenicama potkrijepljene predodæbe o sveuËiliπnim profesorima s prikazom njihovih tzv. “niskih strasti”, πto povratno ukazuje na neodræivost tih predodæbi. Sukob imaginarne slike sveuËiliπnog profesora, prvenstveno posredovane kroz popularno-kulturne prakse u medijima i druπtvu uopÊe, s prikazom njegove slabosti, dovodi do izmijenjene slike bazirane na realnijim temeljima. Lodgeov roman Therapy takoer je proæet humorom. Iako ovo nije akademski roman, Lodgeu su na meti ironiziranja i satire razliËitih terapija. »ovjek koji traæi utjehu u njima, utjelovljen je u glavnom liku Laurencea Passmorea zvanom Tubby. Tubby ne ide samo na psihoterapiju, veÊ koristi i druge oblike terapija, kao πto su fizioterapija, aromaterapija i akupunktura. Odatle i naziv romana Terapija, gdje se pod tim terminom pretpostavlja “lijeËenje fiziËkog, mentalnog ili socijalnog poremeÊaja ili bolesti”. Roman je podijeljen na Ëetiri dijela; prvi je Tubbyjev dnevnik3, pisan u prvome licu u kojem opisuje sebe, svoj æivot i poteπkoÊe s kojima se susreÊe. Drugi dio prenosi izjave Tubbyjevih bliskih ljudi u kojem oni govore πto misle o njemu, no kasnije saznajemo da je to joπ jedan zadatak kojeg mu je Alexandra povjerila u svrhu terapije. TreÊi dio je kratak, donosi Tubbyjevo sjeÊanje na Maureen, njegovu prvu ljubav iz djetinjstva, dok u Ëetvrtom dijelu pratimo Tubbyjev prikaz njegovog susreta s njom na hodoËaπÊu u ©panjolskoj. Kao πto se vidi, cijeli roman Ëitatelju je prikazan kroz Tubbyjevu perspektivu, u obliku njegovog monologa o vlastitim unutarnjim preokupacijama kroz razne naËine pripovijedanja, πto daje πirok spektar pogleda na njegovu nutrinu. Iako zahvalan za analizu, Therapy nije tipiËan psihoterapijski roman (osobito ne u maniri Yalomovih romana koji su gotovo iskljuËivo koncentrirani oko psihoterapijskih seansi). Radnja romana Therapy malim dijelom se odvija u ordinaciji i na seansama i, osim kroz Tubbyjevu perspektivu, nije nam dan direktan uvid u psihu psihoterapeuta. Tomu je djelomiËno tako s obzirom na to da, za razliku od Yaloma i Bucaya, Lodge nije psihoterapeut, zbog Ëega

je ovaj roman pisan prvenstveno iz perspektive pacijenta, Tubbyja, bez da se u yalomovskoj i bucayevskoj maniri velik znaËaj pridaje psihoterapeutovim osjeÊajima i promiπljanjima. Meutim, djelo itekako odgovara podvrsti psihoterapijskog romana, jer u sebi sadræi velik dio æanrovskih odrednica. U njemu se analiziraju psihiËki problemi pacijenta i to se Ëini gotovo tijekom cijelog romana na mjestima gdje Tubby neprestano promiπlja o tome πto nije u redu s njim i kako to rijeπiti. Opisuju se psihoterapijski procesi i tehnike, vrπi se pouËavanje Ëitatelja o psihoterapiji kroz Tubbyjeve analize i prikaz razgovora s njegovom terapeutkinjom iz kojeg saznajemo informacije o kognitivno-bihevioralnoj terapiji i drugim vrstama psihoterapije. Osim toga, Lodgeov roman odabran je jer odskaËe od struËnog yalomovskog pripovijedanja i iz perspektive samog pacijenta daje Ëitatelju drugaËiji, laiËki i ironiËan pogled na proces. Bitno je ovdje napomenuti kako je poduËavanje o psihoterapijama tu izvedeno na komiËan i pomalo neozbiljan te povrπan naËin, πto se razlikuje od Yalomovog, a i od Bucayevog struËnog pristupa opisu psihoterapijskog procesa. Takoer se u Lodgeovom romanu prikazuje odnos izmeu terapeuta i pacijenta. No, on je, na tragu pretpostavke da Ëitatelj vidi sliku terapeuta samo kroz Tubbyjeve oËi, posredovan iskljuËivo iz Tubbyjeve perspektive. Ono πto generalno i naËelno (a moæda i pomalo autoironiËno) povezuje ovaj roman s podvrstom psihoterapijskog romana je svakako citat Grahama Greenea “Writing is a form of therapy” koji se u romanu nalazi prije poËetka prvog poglavlja. Tubby nam na poËetku romana objaπnjava kako je ovo πto Ëitamo zapravo njegov dnevnik koji piπe po naputku svoje terapeutkinje. Na registru udaljenijem od literarnoga, pisanje kao oblik terapije u svijetu je sve popularnija metoda lijeËenja koja proistjeËe iz ekspresivne terapije. U literaturi se navodi kako se pisanje kao terapija pokazuje uËinkovitim jer razrjeuje odlaske doktoru, smanjuje stres i daje smisao kaotiËnim emotivnim iskustvima (Graybreal 2001: 571). Drugi autori tvrde da pisanje u svrhu terapije sluæi za poboljπanje raspoloæenja i olakπavanje fiziËkih tegoba (Pennebaker 1997: 162). Citat “pisanje je oblik terapije” moæe se protumaËiti kao autorov stav. Stavljen je prije poËetka prvog poglavlja pa moæe znaËiti da je to napisao sam autor, a ne Tubby. No ako se citat shvati u kontekstu radnje i naslova romana, poveznica se moæe naÊi i u njegovom sadræaju i u formi. Sadræajno, pisanje kao terapiju sugerirala je Tubbyjeva psihoterapeutkinja Alexandra kao pomoÊ pri analizi i rjeπavanju njegovih psihiËkih problema. Zbog toga Tubby i poËinje pisati svoj dnevnik, πto ujedno predstavlja i osnovni motiv kojim se radnja romana pokreÊe. Formalni aspekt pisanja kao terapije oËituje se kroz Ëetverostruku romanesknu strukturu gdje je svaki dio Tubbyjev pokuπaj da piπe o sebi, bilo iz vlastite, bilo iz perspektive drugih, a to je svakako jedna od Ëestih metoda

3 Pisanje dnevnika je rezultat zadatka koji mu je dala Alexandra, njegova kognitivno-bihevioralna terapeutkinja.

25

“zabranjeni materijal” ‡ ono πto pacijenti ne smiju znati kako se ne bi razotkrila “magija” psihoterapije. Ovo osobito vrijedi za analitiËki usmjerene terapije u kojima je bitno da terapeut/analitiËar prikaæe sebe kao sliku bez sadræaja. Druga vrsta publike koja bi, osim potencijalnih pacijenata, bila zainteresirana za psihoterapijske romane, svakako su sami psihoterapeuti. U tom sluËaju mu Yalomovi romani nude nove informacije noπenja s razliËitim pacijentima te uvid u autorova psihoterapijska/psihologijska naËela. Bucayev roman ima mnogo sliËnosti s Yalomovim. No, sadræi i nuæne razlike, zbog Ëega je i odabran za ovu analizu. Bucay dijeli Yalomov struËni pristup, no na drugaËiji naËin. Njegov roman i knjige za samopomoÊ manje su struËno te viπe popularnoznanstveno pisani. Time svakako dopiru do πire publike koja se ne mora nuæno sastojati od potencijalnih pacijenata ili psihoterapeuta, veÊ i od onih Ëitatelja koji interes nalaze u literaturi koja nudi psihologijska znanja i uvide te koja Ëitatelja potiËe na razmiπljanje o sebi. »itateljstvo koje je blisko Bucayevim romanima bliæe je istovremeno i knjigama za samopomoÊ. ©to zbog popularno-znanstvenog diskursa, πto zbog davanja savjeta, oni si meusobno nalikuju. Davanje savjeta u Bucayevom romanu odnosi se na direktno savjetovanje Demiana πto da uËini u vezi konkretnog problema. To je vrlo sliËno savjetima koji se nude u knjigama za samopomoÊ. IspriËat Êu ti priËu Bucayev je roman koji je, za razliku od Yalomovih, pisan u prvome licu, iz perspektive pacijenta Demiana, Ëime se odmah uspostavlja direktan odnos s Ëitateljem. Ovakav odabir pripovjedaËa ovdje sluæi kako bi se postigla jasna identifikacija s Ëitateljem ‡ identifikacija koja je utoliko jaËa ukoliko je Ëitatelj sam pacijent ili bi æelio iÊi na psihoterapiju. Demian je prikazan kao reprezentativni primjerak svih pacijenata, jer ga muËe problemi koji su opÊi i svakodnevni i s kojima se susreÊe veÊina ljudi u svom æivotu. Utoliko je ovaj roman prvenstveno namijenjen Ëitateljima koje zanima kako izgleda psihoterapija iz perspektive pacijenta i onima koje zanimaju psihologijske teme. Treba pritom imati na umu kako je (iako je roman prikazan iz perspektive pacijenta) autor romana psihoterapeut, πto nosi odreene implikacije. U takvom sluËaju postavlja se pitanje u kojoj mjeri je prikazano pacijentovo iskustvo posredovano kroz prizmu psihoterapeuta i u kojim elementima je to vidljivo. Takoer, moæe se postaviti pitanje je li Ëinjenica da je autor psihoterapeut utjecala na jasan prikaz favoriziranja psihoterapije kao metode lijeËenja i davanja slike o uspjeπnosti psihoterapije. Potonje posebno treba imati na umu zbog privida istinitosti koji nam daje pacijentova perspektiva. Takoer se moæe pitati i kakav se pristup i namjera kriju iza privida pacijenta/pripovjedaËa. Isto pitanje i jednaka dilema vrijede i za Yalomov roman. Odnos izmeu pacijenta i terapeuta takoer je prikazan kao i kod Yaloma. U ovom sluËaju bez analize i u vrlo malom obimu, πto je u skladu s postavkama gestalt terapije

u psihoterapiji. HumoristiËnost je u tome πto se Tubbyjeva samopercepcija Ëesto razlikuje od slike drugih o njemu. To pak dodatno pojaËava element tragikomiËnosti. Ako se dalje usporede Yalomovi i Lodgeovi romani, osim humora nailazi se na nekoliko znakovitih poveznica. Lodgeova knjiga Therapy izaπla je 1995. a Yalomova Lying on the Couch 1996. te moæemo na nekoliko mjesta vidjeti meusobne veze, osim oËitog poklapanja s vremenom izdanja i s naslovom Lodgeova romana. Tubby Ëita djela poznatog filozofa Sørena Kierkegaarda, πto mu, viπe od svih dotad prokuπanih vrsta i metoda terapija, pomaæe da osvijesti svoje probleme. Na temelju identifikacije s Kierkegaardovim æivotom Tubby uspijeva osvijestiti i artikulirati svoje vlastito stanje te se Ëini kako je Tubbyju pomogao jednostavan proces usporeivanja, odnosno poistovjeÊivanja s danskim filozofom za kojega, πto viπe ga Ëita, viπe biva uvjeren da su im sudbine nalik. Yalom pak 2005. piπe psihoterapijski roman The Schopenauer Cure u kojemu na sliËan naËin jedan drugi filozof, Arthur Schopenhauer, pomaæe liku iz romana. Ovaj Yalomov roman na mahove gotovo prelazi u predavanje i pouËavanje o Schopenhauerovoj filozofiji, sliËno kao i u Lodgeovom romanu Therapy, vjeπto upakiranoj u ruho romana, gdje identifikacija s neobiËnim filozofom pomaæe liku da rijeπi svoje probleme. Meutim, na mnogo eksplicitnijoj razini veza izmeu dva pisca vidljiva je na poËetku Yalomovog romana Lying on the Couch gdje stoji Lodgeova kratka pohvalna recenzija u obliku njegova citata, hvaleÊi njegovu knjigu zbog sposobnosti da istovremeno zabavi i pouËi Ëitatelja. U samom Yalomovom romanu osvrtanje na Lodgea nalazimo na 63. stranici, gdje ga pripovjedaË spominje kao autora koji je gostovao u knjiæari gdje on trenutno dræi predavanje, te mu Yalomov pripovjedaË odaje Ëast i priznanje time πto zakljuËuje kako oËito predaje u “dobrom druπtvu”. ©to se tiËe odnosa forme i sadræaja, odnosno analize naËina pripovijedanja u spomenutim romanima, moæemo vidjeti kako pripovijedanje utjeËe na reprezentaciju psihoterapijskog pravca, te na odabir publike kojoj bi svaki od romana mogao biti upuÊen. Yalomov roman Kad je Nietzsche plakao pisan je u treÊem licu jednine, sa sveznajuÊim pripovjedaËem koji ima jednak uvid u unutarnja stanja i misli svih likova, kako psihoterapeuta tako i pacijenata. Ovakav pristup Yalomu omoguÊava dojam objektivnog prikaza psihoterapeutove i pacijentove perspektive, πto je svakako intrigantan element za zainteresiranog Ëitatelja. Ako netko ide ili æeli iÊi na psihoterapiju, Yalomov roman mu omoguÊuje pogled u prostor gdje se ona odvija. Time dobiva potrebne informacije o tomu kako izgledaju seanse. Ono πto svakako moæe biti najintrigantniji moment za takvog Ëitatelja jest pogled na unutraπnji svijet terapeuta gdje se razotkriva o Ëemu on razmiπlja prilikom terapije te koje su to reËenice koje on, po naravi struke, ne bi smio naglas izgovarati. Na neki naËin prikaz terapeutovih misli predstavlja 26

ÆANROVSKE ODREDNICE PSIHOTERAPIJSKIH ROMANA

koja ne stavlja toliki naglasak na terapijski odnos. Iz ovoga je jasno kako i u Bucayevom sluËaju psihoterapijski pravac utjeËe na sadræaj psihoterapijskog romana. Lodgeov roman se u najveÊoj mjeri razlikuje od ostalih ‡ i sadræajno i formalno. On je jedini pisan u obliku dnevnika ili zapisa samog pripovjedaËa, πto je prvotni stupanj bliskosti s autorom. Autor se u ovom sluËaju Ëitatelju ponudio kao pripovjedaË, πto je urodilo mnogim sadræajnim implikacijama. Od svih ovdje analiziranih autora, Lodge jedini nije psihoterapeut. Ipak, glavni lik njegovog romana pacijent je koji pohaa raznolike terapije za tijelo i duπu. Na neki naËin terapija je Lodgeovom liku naËin æivota. Bez obzira na to, jedino se kod njega do krajnjih granica propituje uËinkovitost raznih terapija. Iako i Yalom i Bucay kritiËki propituju posao psihoterapeuta i vrlo Ëesto prikazuju naliËje psihoterapeutove liËnosti, niti u jednom trenutku ne dovode u pitanje uËinkovitost terapije. Ako se kod njih nekad terapija i pokaæe upitnom, kao razlozi se navode bilo pacijentov otpor ili spletkarenje, slaba terapeutova liËnost, no niti u jednom se trenutku ne dovode u pitanje svrha i uËinkovitost same psihoterapije kao metode lijeËenja. Kod Lodgea kao da Tubbyjev ton i prikaz dogaaja upuÊuju na ispraznost i temeljnu manjkavost psihoterapije. To se prikazuje kroz Tubbyjeve opaske da je seansa djelotvorna najviπe pet minuta nakon zavrπetka, da savjeti terapeutkinje ne ostaju u njegovoj svijesti, da terapeuti samo πute i pitaju pitanja, a rijetko kaæu neπto konkretno i djelotvorno. Sve je to dovedeno do krajnjih konzekvenci na kraju romana kada je vidljivo da Tubby nije postao zadovoljniji sobom zbog same terapije veÊ zbog pisanja ovog romana, πto jest oblik terapije, ali terapije pisanjem koja je veÊinom samo dodatak seansama, a ne klasiËna terapija razgovorom. To moæe imati veze sa spomenutom Ëinjenicom da je Lodgeov roman jedini koji nije napisao psihoterapeut pa tako izostaje profesionalno favoriziranje psihoterapije. No, s druge strane, iz razumljivih razloga, Lodgeu nedostaje bolja upuÊenost u mehanizme psihoterapije. S obzirom na πturi prikaz i kognitivno-bihevioralne terapije i psihoanalize u Lodgeovom romanu, u kojemu nema promiπljanja i detaljnije analize psihoterapijskih postavki veÊ se samo prikazuju popularne predodæbe o psihoterapiji, moæe se s jedne strane pretpostaviti kako autor nije toliko detaljno upuÊen u mehanizme psihoterapije kao πto je to sluËaj kod Yaloma i Bucaya, a s druge strane kako mu je cilj istaknuti samo negativne aspekte terapije. Psihoterapijski pravac i u ovome romanu utjeËe na sadræajni aspekt prikaza psihoterapije pa se u najmanjoj mjeri prikazuje odnos izmeu pacijenta i terapeuta, πto je u skladu s postavkama kognitivno-bihevioralne terapije. Takoer su i ostale æanrovske odrednice ovdje najmanje izraæene. To je u skladu s gore navedenim pretpostavkama o autoru koji nije psihoterapeut, veÊ prvenstveno pisac mnoπtva romana koji uglavnom nemaju izravne veze sa psihoterapijom.

»itanje, analiza i usporedba odabranih psihoterapijskih romana rezultiralo je popisom odrednica koje su zajedniËke podæanru psihoterapijskih romana. Ova klasifikacija svakako je prvenstveno odreena prema osnovnoj temi tih romana, a to je psihoterapija. Meutim, kriterij teme nije jedini kriterij. Pripovijedanje, ton te autorova struka i uloga u romanu samo su neke od formalnih i kontekstualnih odrednica prilikom klasifikacije i analize. Uzevπi u obzir tematske, formalne i kontekstualne kriterije, slijedi popis æanrovskih odrednica koje dijeli veÊina analiziranih psihoterapijskih romana: 1. analiza pacijentovih psihiËkih problema, 2. prikaz psihologijskih/psihoterapijskih naËela, 3. prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta. 1. Analiza pacijentovih psihiËkih problema Ova æanrovska odrednica stalni je moment u psihoterapijskim romanima. Ona je ujedno i preduvjet zbog kojeg se psihoterapijski proces u romanima odvija, jer je osnovni cilj psihoterapije, naravno, izljeËenje pacijenta. Ono πto je nuæno za samo postojanje psihoterapijskih romana svakako su problemi pacijenata. Oni nam ukazuju na to kako bi se mogao zasnovati terapijski odnos, metoda i cilj psihoterapije. U Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao postoji zanimljiva situacija zamjene uloga pacijenta i terapeuta. Josef Breuer, ugledni beËki lijeËnik, varkom navede Nietzschea da dolazi kod njega kako bi mu lijeËio tijelo, no on zapravo æeli lijeËiti njegov duh. Breuer to Ëini razgovorom kojim æeli otkriti Nietzscheove duπevne probleme. O njima prvotno saznajemo preko onoga πto Nietzscheova prijateljica Lou Salomé, zabrinuta za njegovo zdravlje, govori Breueru: “Ne, doktore Breuer, rekla sam da imam prijatelja koji je pao u oËaj, kojem prijeti opasnost da si oduzme æivot. Zamolila sam vas da lijeËite profesorov oËaj, a ne corpus” (Yalom 2008: 11). O Nietzscheovom oËaju tako prvenstveno saznajemo iz druge ruke, preko Lou, a ne iz perspektive samog Nietzschea. Lou je zabrinuta jer joj Nietzsche u pismima prijeti samoubojstvom zbog ljubavnog poraza za koji nju smatra odgovornom. Breuer pristaje lijeËiti Nietzschea, no ubrzo shvaÊa da se on neÊe tako lako dati namamiti da priËa o svojim emocijama. Zbog toga Breuer odluËi napraviti eksperiment koji se sastoji u tome da zamoli Nietzschea da on lijeËi njega vlastitom filozofijom, dok Êe Breuer lijeËiti njegovo tijelo. Poanta je da ispod toga leæi njegova skrivena æelja: izlijeËiti Nietzscheovo oËajanje. Meutim, stvari se u toj borbi za prevlast mijenjaju i veÊinu romana Breuer je taj koji je u ulozi pacijenta optereÊenog psihiËkim problemima. Breuerovi problemi detaljno su prikazani kroz razgovore s Nietzscheom:

27

Naoko, Ëini se da mogu biti zadovoljan svojim æivotom. Ali ispod povrπine vlada oËaj. Pitate kakva vrst oËaja? Recimo da ne upravljam svojom svijeπÊu, da me spopadaju i progone potpuno strane i pogane misli. A to dovodi do toga da prezirem sama sebe i sumnjam u svoje poπtenje. Iako mi je stalo do supruge i djece, ja ih ne ljubim! Zapravo im zamjeram πto su me zarobili. Nedostaje mi hrabrosti: bilo da promijenim svoj æivot, bilo da ga nastavim æivjeti. Ne vidim zaπto uopÊe æivim ‡ svrhu svega toga. Zabrinut sam zbog toga πto starim. Iako sam svakim danom sve bliæe smrti, uæasavam je se. Pa ipak, katkad pomiπljam na samoubojstvo. (Yalom 2008: 131)

kod neobiËnog terapeuta Jorgea, jer mu je dosta “konvencionalnih terapija” i toga da se “mjesecima dosauje na kauËu nekog psihoanalitiËara” (Bucay 2010: 11). Jorge zvan Debeli ustrajno se opire ustaljenim i krutim znaËenjima i stereotipima te Demiana gleda kao svog prijatelja. U skladu s time, ozraËje u ordinaciji Debeloga nikako nije kliniËko niti optereÊeno dijagnozama. UnatoË tomu, u romanu ipak saznajemo o Demianovim psihiËkim problemima. Na prvoj seansi on terapeutu govori o tome da ima probleme u odnosima s drugim ljudima, πto se vrlo brzo pokazuje u i njihovom odnosu i to kao osjeÊaj Demianove ovisnosti o Debelom. Motiviran ispovijedi pacijenta, u svakom poglavlju knjige, autor obrauje po jedan Demianov problem. Odmah nakon toga Debeli ispriËa po jednu priËu koja rezonira upravo tim pacijentovim problemom. Primjerice u poglavlju “Cigla” Bumerang Demian govori o svojoj ljutnji. U poglavlju “Stvarna vrijednost prstena” æali se πto ga njegovi roditelji ne prihvaÊaju onakvim kakav jest, πto nije najomiljeniji meu prijateljima i πto ne moæe dobiti priznanje na poslu, dok se u poglavlju “Posesivnost” Demian æali na ljubomoru i posesivnost prema svojoj djevojci, πto mu pak izaziva strah od gubitka nje. Ostala poglavlja bave se Demianovim promiπljanjima o neprestanom nemiru i nezadovoljstvu koji ga prate, o maloduπnosti te o osjeÊaju zarobljenosti. O psihiËkim poteπkoÊama pacijenta saznajemo iz perspektive samog lika Demiana koji ide na terapiju. Za razliku od Yalomovih romana gdje i psihoterapeuti govore i analiziraju psihiËke probleme svojih pacijenata, svi iskazi o njegovim problemima iskljuËivo su prikazani iz njegove perspektive. Iako se Ëini kako se u Bucayevom romanu teæi prikazu Demianovih problema kao opÊih, koje dijeli veÊina populacije, moæe se reÊi kako je roman namijenjen prvenstveno mlaim Ëitateljima, koji tek zapoËinju samostalan æivot. Tomu je prvenstveno tako jer je Demian student te se velik dio njegovih problema odnosi na poteπkoÊe sa studiranjem, odnose s kolegama i roditeljima. Ostatak problema, osobito oni koji se odnose na probleme u odnosima s bliskim ljudima, svakako sluæe za identifikaciju sa πto veÊim dijelom Ëitatelja, bez obzira na godine. Glavni lik Tubby u romanu Therapy Davida Lodgea na komiËan naËin priËa o svojim psihiËkim problemima. O njima Ëitatelj saznaje veÊ na prvim stranicama romana kada Tubby vrlo detaljno opisuje bol u koljenu i nabraja kakve je sve terapije i operacije proπao. Nakon toga Tubby nas izvjeπtava kako pati od “depresije, tjeskobe, noÊnog znojenja, nesanice, no ne i od noÊnih mora” jer, kako kaæe, “ne sanja baπ Ëesto” (Lodge 1995: 4). O Tubbyevim psihiËkim problemima govori i njegova terapeutkinja Alexandra, πto nam daje moguÊnost da iz struËne perspektive saznamo o tome πto Tubbya muËi. Ona kaæe kako njemu nedostaje samopouzdanja te da je nezadovoljan zato πto je perfekcionist koji si zadaje nemoguÊe visoke ciljeve zbog kojih Ëesto ostaje razoËaran. Iako

U ovome iskazu Breuer je zapravo iskreno saæeo vlastite psihiËke probleme zbog kojih pati te ne moæe spavati, πto mu je trebalo posluæiti kako bi namamio Nietzschea da poËne govoriti o sebi (πto se dogaa tek pred kraj romana). U meuvremenu Breuer u razgovoru s Nietzscheom nalazi naËine da rijeπi svoje probleme, nakon Ëega se ponovno obrÊe situacija. Sad pak Nietzsche postaje pacijentom koji pri kraju romana priznaje kako se osjeÊa prevarenim i iznevjerenim od strane bliskih ljudi u æivotu ‡ posebice od Lou Salomé. O njegovim problemima tada saznajemo iz prve ruke, od samog Nietzschea, koji, razoruæan, nakon razotkrivenih obostranih varki, oËajniËki æeli da mu Breuer pomogne na isti naËin na koji je on pomogao njemu. Iz ovoga vidimo kako su prikaz i analiza pacijentovih psihiËkih problema pokretaËi radnje romana. Uvjetuju uspostavu odnosa izmeu pacijenta i terapeuta. Ovdje je to dodatno zakomplicirano jer dolazi do zamjene uloga pa imamo dva pacijenta i dva terapeuta, gdje svaki od njih preuzima obje uloge. BuduÊi da u njima Ëesto propituje granice uloga pacijenta i terapeuta, takva podjela uloga nije neobiËna za Yalomove psihoterapijske romane, veÊ je to vrlo Ëest element kojega Yalom koristi kako bi prikazao vlastita psihoterapijska naËela. Ovim naËelom Yalom naglaπava postavku kako psihoterapijski odnos nije jednosmjeran, kako pacijent nije jedini koji uËi od terapeuta, veÊ da i terapeut uËi od pacijenta te istiËe kako su njihove uloge katkada zamijenjene, a granice meu njima propusne. No uspostava odnosa izmeu terapeuta i pacijenta nije jedina funkcija æanrovske odrednice prikaza i analize psihiËkih problema. Namijenjena je i informiranju Ëitatelja o razliËitim psihiËkim poremeÊajima. To je usko vezano uz pouËavanje, za koje smatram da predstavlja opÊu namjenu psihoterapijskih romana. Osim spomenutih funkcija, prikaz i analiza razliËitih psihiËkih problema sluæi kako bi se Ëitatelj mogao prepoznati u njima. BuduÊi da je pretpostavka da psihoterapijske romane Ëitaju oni koji su sami veÊ u terapiji ili bi ju pak æeljeli zapoËeti, opis i analiza psihiËkih poteπkoÊa likova svakako moæe posluæiti kao snaæan identifikacijski moment za Ëitatelja koji se time za Ëitanje, kao i za moguÊu terapiju, motivira. Roman IspriËat Êu ti priËu Jorgea Bucayja prikazuje Demiana, studenta koji kreÊe na psihoterapiju 28

same psihoterapije. Psihologijska naËela u psihoterapijskim romanima sluæe kako bi se Ëitatelje poduËilo o naËinima na koje djeluje naπa psiha u stresnim situacijama koje mogu dovesti do psihiËkih poteπkoÊa. Analiza psihologijskih naËela u romanima prvenstveno je namijenjena Ëitateljima koji u njima traæe ovakvu vrstu pomoÊi ili savjeta za vlastite preokupacije. Psihoterapijska naËela u romanima su, s druge strane, namijenjena prvenstveno psihoterapeutima i studentima kako bi ih mogli integrirati u vlastiti psihoterapijski rad. U Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao nalazimo mnoπtvo psihologijskih i psihoterapijskih postulata, zbog Ëega roman nalikuje kakvoj struËnoj knjizi za samopomoÊ ili psihoterapijskom priruËniku. Nietzsche u jednom od ranih razgovora s Breuerom u romanu kaæe: “Nije sama istina sveta, veÊ potraga za vlastitom istinom! Moæe li biti svetijeg Ëina nego πto je propitivanje samoga sebe? [...] Ali jedna od mojih granitnih reËenica glasi: Postani ono πto jesi. A kako moæeπ saznati tko si i πto si bez istine?” (Yalom 2008: 66), πto navodi Breuera da propituje samoga sebe u potrazi za odgovorom. Nietzscheova tzv. granitna reËenica ujedno je i osnovno psihoterapijsko naËelo jer na njoj poËiva psihoterapijski rad ‡ æelja za upoznavanjem samoga sebe upravo i dovodi pojedince na psihoterapiju. Taj postulat postat Êe osnovno naËelo na kojem Êe se dalje razvijati obostrana psihoterapija izmeu Breuera i Nietzschea. SljedeÊa Nietzscheova granitna reËenica odnosi se ovaj put na jedno psihologijsko naËelo: “Viπe smo zaljubljeni u æudnju nego u onog za kim æudimo” (Yalom 2008: 211). Tu reËenicu Nietzsche kaæe Breueru pri kraju knjige kada pokuπava slomiti Breurovu fiksaciju prema njegovoj pacijentici Berthi. AnalizirajuÊi Breuerovu æudnju koju on sam opisuje kao blaæenstvo, Nietzsche mu svojom granitnom reËenicom zapravo æeli pokazati kako æudnja nije “smjeπtena” u Berthi, veÊ proizlazi iz njega samoga. Time je Nietzsche zapravo æeli demistificirati kako bi Breuer Berthu konaËno vidio onakvu kakva ona doista jest, ogoljenu, bez idealizacije i mistifikacije. Ovo Nietzscheovo naËelo, koje je naravno, kao i druga u knjizi, zapravo Yalomova psihologijska opaska, prisutno je takoer u razliËitim granama miπljenja. Ono je popularno, usmeno se uËi kroz psihoterapiju, no njega moæemo naÊi i u knjigama za samopomoÊ, udæbenicima i priruËnicima iz popularne psihologije, u djelima o psihoanalizi te Ëak i u filozofiji. Slijedi nekoliko primjera prikaza ovog naËela u filozofski intoniranim djelima. Filozofski diskurs o ljubavi nalazimo kod Ericha Fromma, njemaËkog filozofa i psihoanalitiËara, Ëija je knjiga UmijeÊe ljubavi (1997) bila popularno πtivo meu Ëitateljima koje interesira tema ljubavi iz filozofskog, socioloπkog i psihoanalitiËkog ugla. Fromm raspravlja o razlikama izmeu zrele ljubavi i one nezrele koju naziva “simbiotsko sjedinjenje” (1997: 32). U njemu osoba voli drugu osobu na idolatrijski

je i Alexandrino miπljenje proæeto Tubbyevim opaskama, zbog Ëega Ëitatelj opravdano moæe zakljuËiti kako nam ga on posreduje nepotpuno i iskrivljeno, Alexandrin izravan iskaz jedino je mjesto gdje barem pribliæno objektivno dobivamo sliku o Tubbyevim problemima. Neodreenost Tubbyjevih psihiËkih problema izraæena je tijekom cijelog romana, πto se najjasnije prikazuje listom dobrih i loπih stvari u njegovom æivotu koju piπe po naputku terapeutkinje. Nakon πto je naveo Ëak osam dobrih stvari, od kojih su neke poslovni uspjeh, dobro zdravlje, stabilan brak, uspjeπna djeca, dobra kuÊa i isto tako dobar auto, samo je naveo jednu loπu ‡ da se veÊinu vremena osjeÊa nesretno. Iako je jedna jedina, Ëini se kako su zbog nje sve dobre stvari u Tubbyjevom æivotu nedostatne. One mu oËito ne pomaæu da bude sretan. Osim boli u koljenu na koju se on u poËetku romana najviπe usredotoËuje, nezadovoljstvo je glavna Tubbyjeva boljka. Kasnije u romanu Tubby upoznaje novi termin za njegove boljke ‡ angst ‡ i tu zapoËinje njegovo putovanje predjelima Kierkegaardove filozofije. Ispostavit Êe se da Êe mu ona, viπe od bilo koje terapije, pomoÊi da osvijesti i barem zapoËne rjeπavati svoje probleme. Tubby shvaÊa da je angst, odnosno jeza, drugo ime za tjeskobu, no rijeË jeza mu zvuËi prikladnije za njegovo stanje, dok mu se rijeË tjeskoba Ëini trivijalnom. Identifikacija s likom Kierkegaarda i njegovim djelima dovodi ga do toga da se identificira i s Kierkegaardovim problemima, pa se prepoznaje u naslovu filozofova djela Najnesretniji Ëovjek. Takav Ëovjek je uvijek “izvan sebe, nikad prisutan u sebi” (Lodge 1995: 100). U njemu Tubby vidi sebe. Iako nam struktura romana sugerira da o Tubbyju saznajemo iz razliËitih perspektiva likova blisko povezanih s njime, kasnije nam postaje jasno kako je cijeli roman zapravo Tubbyjev pokuπaj da samoga sebe sagleda iz razliËitih perspektiva. Taj spoznajno-narativni proces prvenstveno nam omoguÊuje uvid u prikaz onoga πto Tubby misli da drugi o njemu misle. To pak opet govori viπe o tome kako Tubby sebe percipira, od onoga kako njega drugi vide. Moæe se zakljuËiti kako je u romanu Therapy veÊina prikaza i analiza psihiËkih problema dana iz perspektive samog lika (pacijenta). Osim, naravno, povremenih opaski njegove terapeutkinje. Najjasniji prikaz i uvid u njegove probleme dobivamo tek nakon πto Tubby zapoËne istraæivanje i analizu Kierkegaardove filozofije, nakon πto se intenzivno identificira s njime, πto mu omoguÊuje jasniji uvid u vlastite psihiËke probleme. 2. Prikaz psihologijskih/psihoterapijskih naËela Prikaz psihologijskih, odnosno psihoterapijskih naËela Ëesta je æanrovska odrednica psihoterapijskih romana. Putem njih Ëitatelj se konkretnije upoznaje s postavkama na kojima poËiva psihoterapija i s psihologijskim zakonitostima koje se veæu uz njih. Ova æanrovska odrednica Ëesto se pojavljuje u Yalomovim romanima gdje je prisutna i najveÊa mjera analize 29

je posluæilo njemu i Breueru da se rijeπe svojih opsjednutosti: “Ako nismo u stanju prihvatiti svoju osamljenost, tada naprosto koristimo drugoga kao πtit protiv izoliranosti” (Yalom 2008: 259). Ovaj citat govori o nuænosti prihvaÊanja svoje usamljenosti kao jedine moguÊnosti da se uspostavi autentiËan odnos s drugima, o Ëemu na neki naËin govore sve gore spomenute knjige. To se posebice odnosi na uvjerenje psihologijske i psihoterapijske struke, na svojevrsni zakon psihe, o tome da Ëovjek mora prvo uspostaviti kvalitetan odnos sa samim sobom, kako bi ga mogao u potpunosti uspostaviti s nekim drugim, inaËe nam drugi samo sluæe kao flasteri koje stavljamo na naπe rane. Upravo je cilj psihoterapije da uËi kako samostalno æivjeti, snositi odgovornost za svoja djela te kako izgraditi vlastiti identitet. To je uostalom i logiËan nastavak prve Nietzscheove reËenice o tome da trebamo postati ono πto jesmo, da se trebamo spoznati, πto je upravo ono πto Breuer i Nietzsche Ëine u romanu. Nakon ispunjenja tog prvog zahtjeva, slobodni smo i sposobni biti s drugima, a u tome se ujedno sastoji i osnovni cilj Yalomove knjige ‡ pokazati kako biti sa sobom i s drugima. U Bucayjeovom romanu IspriËat Êu ti priËu psihoterapijska naËela prikazana su na drugaËiji naËin nego u Yalomovom romanu. U manjoj su mjeri struËno obrazloæena, Ëime viπe nalikuju na naputke iz knjiga za samopomoÊ. NaËela su u ovome romanu, za razliku od Yalomovih, ispriËana i kroz pacijentovu i kroz terapeutovu perspektivu, Ëime se dobiva πira slika o njihovoj primjeni. Prvo psihoterapijsko naËelo odmah nas uvodi u samu ideju romana. Psihoterapeut Debeli (pravog imena Jorge kao i pisac romana) govori Demianu o mehanizmu psihoterapijskog djelovanja koje se odvija kroz priËu. Prema njemu, jedini naËin da shvatimo neki dogaaj, ako ga ne proæivimo izravno, jest taj da imamo njegovu jasnu unutarnju simboliËku sliku. PlastiËnost narativa ispunjenog æivotnim primjerima, metaforama i alegorijama kao aplikacijskim mjestima teorije, esencijalna je. Basna, priËa ili anegdota, tvrdio je Jorge, moæe “dulje ostati u sjeÊanju od tisuÊu teorijskih objaπnjenja, psihoanalitiËarskih interpretacija ili sluæbenih analiza” (Bucay 2010: 13). Kroz ovo naËelo pisac, oËito utjelovljen u liku terapeuta Jorgea, osim Demianu, obraÊa se i svim Ëitateljima kako bi im pokazao alternativne naËine psihoterapijskog lijeËenja. Kroz naËelo da priËa sluæi da pacijent dobije simboliËku sliku dogaaja, Bucay nam zapravo objaπnjava vlastitu metodu psihoterapijskog procesa. Ubrzo Debeli nastavlja Demianu objaπnjavati (ovoga puta) psihologijska naËela. Nakon πto Demian dolazi ljut u ordinaciju, Debeli mu ispriËa parabolu koja simboliËki govori o tome kako agresija prema drugome uvijek zavrπava ozljeivanjem onoga koji je Ëini. Nakon toga objasni mu isto, ovoga puta na struËniji naËin ‡ objaπnjenjem psihologijskog naËela retrorefleksije. Nadalje, Debeli poduËava Demiana o vrlo Ëestom mehanizmu obrane zvanom projekcija: “Svaki put

naËin ne toliko zbog nje same, veÊ zbog straha da ne ostane sama. Takva osoba prema Frommu nije zaljubljena u osobu kakva ona realno jest, veÊ u osobine koje joj ona sama pridaje, a koje su joj potrebne da bi se osjeÊala cjelovito: “Ona je njezin æivot i njezin kisik, da tako kaæemo” (1997: 33). Na sliËan naËin raspravlja Roland Barthes u svojoj knjizi Fragmenti ljubavnog diskursa (2007), gdje spaja psihoanalizu, filozofiju ljubavi i knjiæevnost. Piπe o zaljubljenosti kao potrebi, kao æudnji za stapanjem: “Mi ne volimo osobu, veÊ ljubav. Zaljubljenost je æelja za stanjem zaljubljenosti, a ne æelja za konkretnom osobom. Mi uvijek æelimo viπe od onog πto moæemo dobiti, uvijek viπak znaËenja” (2007: 40). Barthes kaæe kako nam je potreban savrπeni drugi kako bi nadomjestio naπe nedostatke te da Ëesto moramo drugoga vidjeti savrπenog kako bismo oËuvali sebe. Takoer teæeÊi demistificiranju i racionaliziranju fenomena “lude zaljubljenosti”, psihijatar Zoran MilivojeviÊ u svojoj popularnoj knjizi iz psihologije Formule ljubavi (1998) pokuπava razotkriti mehanizme koji djeluju u ljubavnom zanosu. PolazeÊi iz rakursa psihologijskog promatranja, kaæe kako “Ljubav nije nikakav predmet, biÊe ili energija u spoljaπnjoj stvarnosti, veÊ odreeni doæivljaj i odreena praksa koji se ne mogu odvojiti od subjekta ljubavi” (1998: 54). Subjekt je taj, prema MilivojeviÊu, koji gradi svoju viziju ljubavi na temelju predodæbe koju o njoj ima, a koja zapravo potjeËe iz naπeg djetinjstva. Ljubav se tako pokazuje kao potreba, kao predodæba koja sluæi neËemu u naπem psihiËkom æivotu. Kada ona biva optereÊena nerealnim psihiËkim potrebama, na vidjelo dolaze iskrivljene slike o ljubavi kojima pojedinac zamjenjuje svoje potrebe sa stvarnim karakteristikama osobe koju voli. Poznati psiholog, teolog i psihoterapeut Harville Hendrix u svojoj knjizi Kako naÊi i zadræati ljubav (2009) govori o imago ‡ nesvjesnoj slici osobe za kakvu smo od djetinjstva programirani. Imago je zapravo ekvivalent MilivojeviÊevim predodæbama jer na temelju nerazrijeπenih konflikata iz djetinjstva ljudi traæe neodgovarajuÊe partnere kako bi ih oni “izlijeËili”. To rijetko uspijeva, a puno ËeπÊe zavrπava patnjom. Imago su zapravo negativne i pozitivne osobine naπih skrbnika iz djetinjstva te naπe vlastite potisnute osobine, najËeπÊe negativne, s kojima se ne moæemo ili ne æelimo suoËiti (Hendrix 2009: 296). Imago osim toga sadræi i one osobine koje su nam potrebne kako bismo se osjeÊali cjelovitima pa je tako osoba u koju se zaljubljujemo zapravo “naπe Izgubljeno Ja” (Hendrix 2009: 296). Nju Ëine naπe æelje i potrebe, koje imaju malo veze s partnerom na kojeg smo ih projicirali. Vidi se kako su sva ova popisana mjesta u navedenim djelima zapravo parafraze gore navedene Nietzscheove reËenice, odnosno Yalomovog psihologijskog naËela koje on vjeπto umeÊe u grau romana. Pri kraju romana Kad je Nietzsche plakao, Nietzsche izgovara zadnje psihologijsko naËelo koje 30

iskustva u terapiji i na temelju onoga πto mu je o tome rekla njegova terapeutkinja Alexandra, o tome nam pripovijeda Lodgeov lik Tubby. Na primjeru klaustrofobije, u svome dnevniku Tubby objaπnjava razlike izmeu kognitivno-bihevioralne i psihoanalitiËki usmjerenih terapija (Lodge 1995: 15). Spominje kako psihoanalitiËari primjerice teæe otkriti koja je trauma uzrokovala klaustrofobiju. Nakon πto je locirana, prepoznata i proraena fobija nestaje, a problem leæi u tome πto je traganje za traumatiËnim iskustvima, ako ona i postoje, vrlo dugotrajno. S druge strane, kognitivno-bihevioralni terapeut dat Êe pacijentu zadatak da se malo po malo izlaæe zatvorenim prostorima te da se za svako izlaganje nagradi. S vremenom, pacijent Êe otkriti kako se nije imao Ëega bojati i terapija je gotova. Ton izlaganja kojim Tubby objaπnjava spomenutu razliku ironiËan je prvenstveno jer izvrÊe ruglu obje terapije banalnoπÊu opisa i argumenata, zbog Ëega je teπko ozbiljno pristupiti psihoterapijskim i psihologijskim naËelima u Lodgeovom romanu. I dok su kod Lodgea ona podvrgnuta kritici satiriËnim i ironijskim tonom izlaganja, u Yalomovim romanima ova naËela sluæe u edukativne svrhe. SliËno se zbiva i kod Bucaya, gdje terapeut Debeli u poglavlju “Kakva je to terapija?” istovremeno struËno i komiËno objaπnjava razlike izmeu psihoterapijskih pravaca. Cijelo se vrijeme jasno zalaæuÊi za gestalt terapiju, struËnim pristupom informira Ëitateljstvo o tome koje su najËeπÊe vrste terapija. Na kraju poglavlja Debeli odabire vic kako bi se, kao πto sam kaæe, nakratko narugao tim pravcima. Zanimljivo je usporediti psihologijska i psihoterapijska naËela u odabranim romanima, i to iz aspekta psihoterapijskih pravaca kojima se bave. Kod Yaloma je prisutan struËan i ozbiljan pristup, a jedini komiËan i ujedno kritiËki pristup dan je iz perspektive pacijenata i odmetnutih psihoterapeuta. Jasno se istiËu prednosti psihoanalitiËki usmjerenih terapija, dok se priliËno oπtro govori primjerice o kognitivno-bihevioralnoj terapiji. Bucayev roman se, kako sam terapeut u njemu kaæe, prema duæini trajanja i dubini analize, nalazi negdje izmeu psihoanalitiËkih i kognitivnobihevioralne terapije. U njemu se istiËu prednosti i nedostaci razliËitih psihoterapijskih pravaca. Pritom se isprepliÊu ozbiljan i πaljiv ton, koji, kao i kod Yaloma, ostavljaju dojam autoironije. Za razliku od Yaloma, Bucay se u svojim romanima u veÊoj mjeri koristi humorom i popularno-znanstvenim pristupom prilikom analize naËela. Kod Lodgea gotovo da i nema ozbiljnog tona i struËne analize te je veÊina naËela prikazana iz perspektive pacijenta koji ih banalizira i ironizira. Svi pravci kritiËki su propitani i ogoljeni bez vjere u njihovu uËinkovitost, tako da nema jasnog zalaganja ni za jedan od njih, kao ni za smjer u terapiji koji koristi glavni lik.

kada vidim neπto πto me smeta kod druge osobe, bilo bi dobro prisjetiti se da je to πto vidim u najmanju ruku (u najmanju ruku!) i moj problem” (Bucay 2010: 84). Debeli mu govori o tome jer se Demian tuæi na ponaπanje svoje djevojke koje mu jako smeta pa objaπnjenjem projekcije zapravo æeli uputiti Demiana na to da promisli Ëije ga ponaπanje zapravo smeta: ono njegove partnerice, ili njegovo vlastito. Na kraju romana Debeli za svrπetak seanse daje Demianu kuvertu s priËom koja zapravo ocrtava osnovno psihologijsko i psihoterapijsko naËelo ‡ budi ono πto jesi. PriËa zavrπava odlomkom: Sve je poËelo onog sivog dana Kada si prestao s ponosom govoriti: Ja jesam! I, pomalo zbunjen i preplaπen, spustio si glavu i zamijenio svoje rijeËi i dræanje razmiπljanjem: Ja bih trebao biti... (Bucay 2010: 252)

Ovo naËelo istovjetno je naËelu analiziranom u Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao kada Nietzsche govori Breueru: “Postani ono πto jesi!” (Yalom 2008: 66). Cijela psihoterapija izmeu Breuera i Nietzschea temelji se na tom postulatu, πto je ujedno, kako je veÊ spomenuto, i osnovni cilj psihoterapije. On se takoer promovira i kroz knjige za samopomoÊ. S obzirom na to da roman IspriËat Êu ti priËu viπe nalikuje knjizi za samopomoÊ nego li struËnom psihoterapijskom priruËniku, to naËelo ujedno je i glavna i zavrπna poanta romana. O psihoterapijskim i psihologijskim naËelima u Lodgeovom romanu Therapy saznajemo veÊinom iz perspektive glavnog lika Tubbyja koji pohaa kognitivno-bihevioralnu terapiju. Kao πto se ovim primjerom moæe vidjeti, u odabranim psihoterapijskim romanima dogodio se prijelaz izmeu razliËitih vrsta psihoterapija. Kod Yaloma prikazuje se psihoterapijska metoda najsliËnija klasiËnoj psihoanalizi, tzv. psihoanalitiËka psihoterapija. Kod Bucaya se radi o gestalt terapiji. Njene postavke Demianu ili objaπnjava sam terapeut, ili o njima saznajemo kroz Demianovo pripovijedanje. Kod Lodgea se, naposljetku, radi upravo o onom obliku terapije kojeg Yalom u uvodu svoga priruËnika The Gift of Therapy (2002) optuæuje za povrπnost, da bi ga, u svijetu fikcije, joπ oπtrije napao Yalomov lik Marshall iz romana Lying on the couch. Tranzicija meu psihoterapijskim pravcima uËinjena je po kriteriju dubine, odnosno posveÊenosti dubljoj i detaljnijoj analizi pacijentove psihe, gdje Yalomovi romani oËekivano prikazuju (uvjetno reËeno) najdublju razinu analize, dok Lodgeov roman Therapy prikazuje kognitivnobihevioralnu terapiju koja se bez ulaæenja u promjenu pacijentove strukture liËnosti, mahom bavi simptomima. DajuÊi svoju interpretaciju psihoterapijskih naËela kognitivno-bihevioralne terapije na temelju osobnog 31

dogaa zamjena uloga terapeuta i pacijenta tako da se prvo Breuer postavi u poziciju lijeËnika, a nakon toga tu ulogu prepuπta Nietzscheu. I tako se uloge obrÊu sve dok na kraju ne postane jasno da su i Nietzsche i Breuer u cijelom odnosu zapravo bili i terapeut i pacijent. “Mi uËimo jedan od drugoga” (Yalom 2008: 167) reËenica je koju izgovara Nietzsche kako bi ocrtao njihov odnos. O uËenju terapeuta od pacijenata Yalom piπe u svom priruËniku u poglavlju pod nazivom “On being helped by your patient”. Na primjerima iz vlastite prakse pokazuje kako je ranjivost terapeuta plodno tlo za obostrani napredak pacijenta i terapeuta, te kako je ranjiv terapeut viπe senzibiliziran za potrebe pacijenta (2002: 107) te kako pacijenti Ëesto dovedu terapeute u situacije u kojima prije nisu bili, time im otvarajuÊi nove perspektive. Ilustracija njihova odnosa prikazana je u romanu pomoÊu simpatiËne slike “dvije maËkice-tigrice kako piju mlijeko iz iste zdjelice, dodirujuÊi se glavama” (Yalom 2008: 213). U Bucayevom romanu IspriËat Êu ti priËu prikaz odnosa izmeu pacijenta i terapeuta ne zauzima toliko prostora kao u Yalomovom romanu. Prikazuje se neposredno, dok se njegove granice i moguÊnosti ne propituju. Jedini trenutak analize odnosa izmeu Debelog i Demiana prikazan je u kratkom poglavlju “Sisa ili mlijeko”. Demian svom terapeutu govori kako se osjeÊa ovisnim o njemu i njegovom pogledu na njega, πto ga sve viπe veæe za terapiju. Debeli mu oËekivano odgovara priËom koja zavrπava poantom da nije bitan terapeut veÊ ono πto proizlazi iz odnosa izmeu njih (Bucay 2010: 16). Ovako prikazana tema odnosa moæe se promatrati kao demonstracija Ëeste faze u terapiji u kojoj se pacijent osjeÊa ovisnim o terapeutu, πto najËeπÊe ukazuje na transfer. Ovo poglavlje posluæilo je kako bi se Ëitatelj informirao o tome da je normalno da se ovakvi osjeÊaji pojavljuju u terapiji. Takoer moæe posluæiti i kao efikasno mjesto ilustracije identifikacije Ëitatelja s Demianom. U trenutku kada se Demian dvoumi oko nastavka terapije, njihov odnos se intenzivira i dobiva na neposrednosti: “Jorge mi je priπao, zagrlio me, poljubio me u Ëelo te sam otiπao” (Bucay 2010: 67). Ovim se pokazuje naklonost terapeuta prema pacijentu koja se ne dovodi u pitanje niti se o njoj raspravlja. Kada je kasnije Demian htio razgovarati o moguÊem predahu od terapije, Debeli mu je poruËio da ga voli, ali da je njegov izbor ako æeli otiÊi. Time mu je istovremeno pruæio i ljubav i slobodu, πto je zapravo reprezentacija terapeuta kao idealnog objekta. Roditeljska slika Debelog nadalje se prikazuje u trenutku kada on Demiana privija na prsa i tjeπi. Takoer, kada je Demianu bilo vrlo teπko, Debeli je raπirio ruke i napravio znak da mu sjedne u krilo. “Kada sam to uËinio, Jorge me zagrlio kako, slutim, grli dijete... Osjetio sam toplinu i ljubav Debeloga i ostao sam ondje do kraja seanse, u tiπini, razmiπljajuÊi” (Bucay 2010: 241). Na kraju romana Debeli puπta Demiana da ode rijeËima: “Jako te volim, Demiane” (Bucay 2010: 253).

3. Prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta Prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta jedna je od najznaËajnijih odrednica u odabranim psihoterapijskim romanima. To je posebno razvidno u romanu Irvina Yaloma, dok je kod Bucaya i Lodgea situacija drugaËija: iako se reËeni odnos prikazuje, o njemu se ne raspravlja. Odnos izmeu psihoterapeuta i pacijenta vrlo Ëesto poprima oblik transfernog odnosa u Yalomovim romanima uopÊe.4 U romanu Kad je Nietzsche plakao Breuerova opsjednutost pacijenticom Berthom osnovni je razlog njegove patnje: “Zadrhti pri pomisli na to πto je sve riskirao u vezi s Berthom ‡ kako mu je malo trebalo da prekrπi najosnovnije pravilo medicinske etike, da upropasti sebe, svoju obitelj, cijeli svoj æivot” (Yalom 2008: 11). Breuerova æelja da ue u seksualni odnos s njom dovodi ga do krajnjeg oËajanja, zbog Ëega se on prepuπta “lijeËenju razgovorom”. Ovo je jasni primjer Breuerovog kontratransfera gdje on na kraju shvaÊa kako mu je Bertha zapravo posluæila kao izlaz iz njegovog dosadnog i predvidljivog æivota. Kroz roman postaje vidljivo i to da je Breuer Berthi posluæio kao otac koji Êe je zaπtiti, πto je, s druge strane, primjer transfernog odnosa pacijentice prema doktoru. O seksualnim kontaktima izmeu terapeuta i pacijenata Yalom piπe i u svom priruËniku The Gift of Therapy u poglavlju pod naslovom “Never be sexual with patients”. Nije to samo Yalomov stav, veÊ i stav struke, no mnogo psihoterapeuta se, kako kaæe Yalom, ogluπilo na to pravilo i time naπtetilo sebi i pacijentima (2002: 191‡194). Ono πto Yalom takoer naglaπava jest bojazan da se zbog terapeutovog straha od sudskog progona ne ode u drugu krajnost, gdje bi terapeuti mogli postati rigidni, nespontani te u potpunosti izbjegavati bilo kakve fiziËke kontakte, pa Ëak i rukovanje s pacijentima. Prikaz odnosa izmeu terapeuta i pacijenta u psihoterapijskim romanima ne ukljuËuje samo seksualnu komponentu. Kroz ovu odrednicu propituju se i granice odnosa meu njima (po pitanju razotkrivanja terapeuta pacijentu, davanja informacija pacijentima, obrtanja uloga i uËenja od pacijenata itd.). Osobito Ëest sluËaj u romanu Kad je Nietzsche plakao jest Yalomovo poigravanje s obrtanjem uloga izmeu terapeuta i pacijenta. U nekoliko navrata u romanu se

4 OpÊenito govoreÊi, transfer u psihoterapiji oznaËava prijenos emocija, doæivljaja, oËekivanja na psihoterapeuta, koji su prvobitno bili usmjereni na neku bitnu osobu iz pacijentove proπlosti. U psihoterapiji se to manifestira tako da pacijent zamjenjuje terapeuta za oca ili majku i na njega projicira osjeÊaje i potrebe koje je prema njima imao u djetinjstvu. To je vrlo Ëesta pojava u psihoterapiji. Sluæi kao mehanizam za rjeπavanje pacijentovih problema. Kao psihoterapeut, Yalom je u praksi vrlo veliku paænju posvetio ovom pitanju. Svi se njegovi romani u veÊoj ili manjoj mjeri bave transferom. Osim transfera, postoji i povratni proces koji se zove kontratransfer. Predstavlja prenoπenje terapeutovih nesvjesnih konflikata na pacijenta. S obzirom na to da je velik dio Yalomovih romana pisan iz perspektive psihoterapeuta jasno je da se oni, osim transferom, bave i kontratransfernim mukama psihoterapeuta.

32

pularne psihologije, odnosno knjige za samopomoÊ, uporno i neometano πire svoje træiπne pipce opredmeÊujuÊi se kao druπtvena pojava koja oblikuje suvremenu kulturu. Njihova hiperprodukcija biljeæi u SAD-u veÊ dugogodiπnju postojanost (usp. Zimmerman i sur. 2001), πto dokazuje Ëinjenica da je prodaja knjiga za samopomoÊ izmeu 1991. i 1996. porasla za 96 %. Do 1998. njihova prodajna vrijednost dostigla je Ëak 581 milijun dolara, prilikom Ëega je zanimljiv podatak kako je treÊina, odnosno moæda Ëak i polovina Amerikanaca, tijekom svoga æivota kupila barem jednu takvu knjigu (v. McGee, 2005). Kada se govori o razlozima za sveprisutnost knjiga za samopomoÊ u suvremenoj kulturi, Steven Starker u svojoj knjizi Oracle at the Supermarket: The American Preoccupation With Self-Help Books (2002) navodi kako su one bitan element ameriËke popularne kulture, jer daju savjete za gotovo sve aspekte æivota te da su previπe utjecajne da bi ih se ignoriralo. U njihovom obraÊanju masovnoj publici, nuenju izlaza iz svih æivotnih problema te njihovoj pozicioniranosti izvan mehanizama evaluacije i regulacije, Starker vidi bitan æanr koji funkcionira gotovo kao novo proroËanstvo. Psihoterapijski romani za sada ne poluËuju jednak træiπni uspjeh kao knjige za samopomoÊ, a i razvijaju se na poneπto drugaËijim temeljima. Jedna od razlika izmeu knjiga za samopomoÊ i psihoterapijskih romana leæi u njihovom odnosu prema Ëitateljima. U knjigama za samopomoÊ pripovjedaË se direktno ili indirektno obraÊa primatelju instruirajuÊi ga kako da sam sebi pomogne koristeÊi savjete iz knjiga. Psihoterapijski romani slijede klasiËne æanrovske karakteristike romana, bez direktnog obraÊanja Ëitatelju, tako da se knjigama za samopomoÊ pribliæavaju jedino na razini teme. Tematsko pribliæavanje odvija se na sljedeÊi naËin: iako se takoer bave psihiËkim problemima svojih likova, psihoterapijski romani ne provode terapiju u smislu izravnog ukljuËivanja druge osobe u terapijski proces. Stoga se moæe reÊi da knjige za samopomoÊ i psihoterapijski romani proizlaze iz drugaËijih kontekstualnih uvjeta. Knjige za samopomoÊ vuku podrijetlo iz duge tradicije kulture samopomoÊi, dok su psihoterapijski romani direktni produkti kulture psihoterapije, odnosno psihoterapijskog diskursa 20. st. Psihoterapijski romani su dakle “mlai” tip literature te je donekle oËekivano da Êe zaostajati u broju prodanih primjeraka u odnosu na knjige za samopomoÊ Ëije se plodno tlo pripremalo stoljeÊima unatrag. Druga razlika koja ih dijeli odnosi se na razliËit odnos prema pomoÊi. Knjige za samopomoÊ propagiraju i zagovaraju samopomoÊ, dok psihoterapijski romani prikazuju psihoterapijsku pomoÊ kao poæeljan tip pomoÊi koja dakle ukljuËuje fiziËki prisutnu drugu osobu ‡ psihoterapeuta. Bez obzira na spomenute razlike, obje se vrste tekstova idealno uklapaju u psihoterapijski diskurs 20. st. Ëime zapravo postaju suvremeni kulturalni fenomeni. Meutim, vidljive su i sliËnosti meu njima koje se prvenstveno odnose na upotrebu struËnog i znanstvenog diskursa. U psiho-

Iz naËina na koji je prikazan odnos izmeu Jorgea i Demiana vidi se kako se on razlikuje od Yalomovih prikaza. Terapeut je kod Bucaya prikazan kao roditelj koji istovremeno voli i daje slobodu svom djetetu. Tako je u reprezentaciji terapeuta sadræana istovremeno i oËinska i terapeutska figura. Za razliku od Yalomovih romana u kojima je osnovna nedoumica vezana uz propitivanje koliko i kako se pokazati i dati sebe pacijentu (a da to istovremeno bude uËinkovito za pacijenta i sigurno za terapeuta) ljubav koju u ovom romanu terapeut pokazuje prema pacijentu ne propituje se niti se analiziraju njene implikacije ili granice. U Lodgeovom romanu Therapy odnos izmeu Tubbyja i terapeutkinje Alexandre gotovo se i ne spominje. U skladu s kognitivno-bihevioralnom terapijom, on nije u fokusu terapije (Dobson 2010: 9). Njihovi susreti opisani su kao davanje usluga klijentu, bez stvaranja odnosa meu njima. Time se jasno daje do znanja kako ovdje (kao πto je to sluËaj u Yalomovim romanima) nije odnos taj koji lijeËi, veÊ su to tehnike i mehanizmi kojima Alexandra uËi Tubbyja da izae iz depresije. Alexandra je prikazana suzdræano, pomalo uπtogljeno. To je osobito istaknuto kada je na simpatiËan i nespretan naËin Tubby pokuπava nauËiti kako ispuhavati nos (Lodge 1995: 110). Meutim, u romanu se moæe vidjeti kako je prikazan odnos u psihoanalitiËkoj terapiji na koju ide Tubbyjeva kolegica Amy. O tome saznajemo kroz Amynu perspektivu koja je zapravo niz Tubbyevih ideja o tome πto bi Amy rekla. Amyna (Tubbyjeva) izjava prikazana je kroz obraÊanje njezinom psihoanalitiËaru Karlu kojega optuæuje da i on, a ne samo ona, potiskuje neke stvari, te da ne moæe biti tako “superljudski racionalan” kakvim se prikazuje (Lodge 1995: 137). To se moæe dovesti u vezu s kontratransferom kojega je moæda Amy osjetila kod Karla te oËito zamjeranje zbog njene pozicije u terapiji. Amyno zamjeranje Karlu dalje se manifestira kroz reËenicu: “Kada si ikada rekao neπto eksplicitno?” (Lodge 1995: 147) πto odgovara popularnim predodæbama o psihoanalizi gdje terapeuti sjede u tiπini iza glava pacijenata bez komentara, te tek povremeno, u pauzama od drijemanja, postave koje pitanje. Vidljivo je kako su u ovome romanu reprezentirane suprotstavljene slike odnosa kroz dvije vrste terapija. U Tubbyjevoj terapiji odnos se uopÊe ne tematizira, a vrlo malo se i prikazuje, dok kod Amy i ono malo reprezentiranog odnosa ukazuje na intimniju vezu izmeu terapeuta i pacijentice. PSIHOTERAPIJSKI ROMANI I KULTURA SAMOPOMO∆I Za kraj, prije zakljuËnih razmatranja, potrebno je osvrnuti se na odnos izmeu psihoterapijskih romana i kulture samopomoÊi, konkretnije na knjige za samopomoÊ kao na jasne znakove sve prisutnijeg trenda popularizacije diskursa samopomoÊi. Knjige iz po33

svrha pouËavanje, jer je to osnovna funkcija psihoterapijskih romana. No, æanrovska odrednica kojom se prikazuje terapijski odnos svoju primarnu funkciju nalazi u istraæivanju granica i modela odnosa izmeu terapeuta i pacijenta. Takav prikaz odnosa, osobito u Yalomovim romanima, ima dodatni moment istraæivanja moguÊnosti uspostave autentiËnog ljudskog odnosa izmeu terapeuta i pacijenta, πto se pokazuje kao svrha koja prelazi granice pouËavanja. Osim pouËavanja, psihoterapijski romani takoer sluæe i zabavi, osobito zbog humoristiËnog i ironiËnog tona njihovih protagonista, iza kojih se priliËno jasno nazire autorov stav. Kada se govori o izraæavanju autorovog stava razvidno je da se u romanima nikada sa sigurnoπÊu ne moæe oznaËiti neko mjesto kao oËito izraæavanje autorovog stava. Osim dakako u sluËajevima kada se autor direktno obraÊa Ëitatelju. Meutim, psihoterapijski roman specifiËan je upravo zbog toga πto su autori nerijetko sami psihoterapeuti o Ëijim profesionalnim aktivnostima svjedoËi njihov psihoterapijski rad, struËne knjige koje piπu te javni istupi u obliku intervjua, promocija i kratkih filmova. To da je njihovo profesionalno usmjerenje od velike vaænosti za grau psihoterapijskih romana, osobito je vidljivo u Yalomovom sluËaju. Psihoterapijski romani tako ukazuju na to kako se beletrizira struka psihoterapije, gdje se roman koristi kao drugaËiji medij za prenoπenje poruke nego knjiga za samopomoÊ ili psihoterapijska seansa. Takoer je vidljivo kako psihoterapijski pravac, kojeg svaki od romana reprezentira, utjeËe na naËin na koji Êe pojedina æanrovska odrednica biti prikazana. Yalom pripada analitiËkoj i egzistencijalistiËkoj psihoterapijskoj struji. Piπe romane tako da stavlja naglasak na dubinske i egzistencijalne elemente psihoterapije kojima je obojena svaka æanrovska odrednica. Analiza pacijentovih psihiËkih problema, prikaz psihologijskih/psihoterapijskih naËela, analiza psihoterapijskih tehnika te prikaz uvida/promjene/izljeËenja pacijenta prikazani su u maniri konkretnog i jasnog kliniËkog prikaza simptoma, tehnika i naËela. Sve to katkada nalikuje na diskurs bolesnikovih povijesti bolesti. Takvom struËnom pristupu Yalom u svojim romanima suprotstavlja humor i spletkarenje (primjerice u romanu Lying on the couch, iako je u manjoj mjeri to prisutno i u romanu Kad je Nietzsche plakao). To s jedne strane sluæi za rastereÊenje Ëitatelja od struËnih ekskursa, a s druge strane kritiËki prikazuje svijet psihoterapijske struke. Ono πto se u njegovim romanima usko veæe uz kritiËki pristup psihoterapijskoj struci jest prikaz psihoterapeuta kao obiËnih, Ëesto nedosljednih ljudi upitnih naËela, voenih “niskim strastima”. U njegovim romanima se tako suprotstavljaju prikazi psihoterapeuta kao savrπenih biÊa, koja razumiju i djeluju u skladu s idealnim psihiËkim postavkama, s predodæbama o psihoterapeutima koji su labilni, povodljivi, taπti, pohlepni te seksualno optereÊeni. Na metateorijskoj razini zanimljivo je promatrati na koji se naËin zrcali proces opisan u romanu s pro-

terapijskim romanima, jednako kao i u knjigama za samopomoÊ, koristi se struËni jezik kojemu je osnovna funkcija pouËavanje. Gusta mjesta analize pacijentovih psihiËkih poteπkoÊa, davanje dijagnoza, analiza psihoterapijskih/psihologijskih naËela te prikaz uvida, promjene i izljeËenja svakako sluæe informiranju Ëitatelja o psihoterapiji i njenim mehanizmima. Utoliko psihoterapijski romani koriste znanstveni diskurs u sliËne svrhe kao i knjige za samopomoÊ. Knjigama za samopomoÊ struËnost diskursa pomaæe u legitimaciji onoga πto se æeli prenijeti. NajËeπÊe je to neko psihologijsko naËelo ili savjet o tome kako se izlijeËiti ili unaprijediti svoj psihiËki æivot. U knjigama za samopomoÊ koristi se πirok spektar struËnog jezika. Od popularno-znanstvenog diskursa namijenjenog neupuÊenoj publici do vrlo struËnog pristupa temi. Sve to utjeËe na raslojavanje Ëitatelja knjiga za samopomoÊ. U psihoterapijskim romanima na to takoer utjeËu struËnost i pouËavanje. Upravo zbog toga Yalomovi romani viπe odgovaraju Ëitateljima upuÊenima u psihoterapiju, dok Bucay veÊi broj poklonika nalazi meu publikom koja se tek poËinje zanimati za psihoterapijski rad i koja usporedno Ëita knjige za samopomoÊ. Legitimacija putem znanosti takoer je jedna od funkcija ovakvog diskursa u psihoterapijskim romanima. S druge strane, literarnost psihoterapijskih romana neπto je πto se pretpostavlja samom Ëinjenicom da su to romani, za razliku od knjiga za samopomoÊ koje nisu romani veÊ vrsta koja se nalazi na granici izmeu knjiæevnosti i znanosti. U knjigama za samopomoÊ koristi se literarni diskurs koji se odnosi na literarizaciju osobnog iskustva autora i njegovih pacijenata, πto ispunjava funkciju identifikacije Ëitatelja koja predstavlja preduvjet za preπutan ugovor koji Ëitatelj potpisuje s knjigom. Takoer se u njima najËeπÊe koristi popularno-znanstveni diskurs koji ima sliËne funkcije kao i knjiæevni elementi. To pribliæavanje prosjeËnom Ëitatelju zbog lakoÊe popularnoznanstvenog iskaza isti taj iskaz istovremeno i legitimira.5 UMJESTO ZAKLJU»KA Iz analize odabranih psihoterapijskih romana vidljivo je kako je moguÊe æanrovske odrednice grupirati pod tematsku kategoriju kojoj je svrha pouËavanje, kao i pod onu svrhu koja je prikazati moduse odnosa izmeu pacijenta i terapeuta. Sve odrednice bi se, doduπe, mogle odrediti kao da im je zajedniËka

5 Za analizu konkretnih primjera knjiga za samopomoÊ te za detaljniju analizu usporedbe knjiga za samopomoÊ i psihoterapijskih romana upuÊujemo na neobjavljenu doktorsku disertaciju Ive ÆuriÊ Jakovine iz 2013. pod naslovom »itanje kao transfer: tekst i kontekst (samo)pomoÊi u knjigama za samopomoÊ i psihoterapijskim romanima. U njoj se provodi detaljnija analiza kulture samopomoÊi, njezinih træiπnih elemenata, te konteksta nastanka psihoterapijskog diskusa.

34

Yalom, Irvin D. 2002. The Gift of Therapy. New York: Harper Collins. Yalom, Irvin D. 2005. The Schopenhauer Cure. New York: Harper Collins. Yalom, Irvin D. 2008. Kad je Nietzsche plakao. Koprivnica: ©areni duÊan. Zimmerman, T. S., Holm, K. E., Haddock, S. A. 2001. “A Decade of Advice for Women and Men in the BestSelling Self-Help literature”. Family Relations, 50 (2): 122‡133. ÆuriÊ Jakovina, Iva 2013. »itanje kao transfer: tekst i kontekst (samo)pomoÊi u knjigama za samopomoÊ i psihoterapijskim romanima. Doktorska disertacija, Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu.

cesom koji se zbiva prilikom recepcije psihoterapijskih romana. Konkretnije, postavlja se pitanje na koji naËin i u kojoj mjeri sadræajni aspekt romana koji opisuje psihoterapijski proces utjeËe na paralelne psihoterapijske uËinke Ëitanja takvih romana. Odvija li se kod publike prilikom Ëitanja psihoterapijskih romana sliËan psihoterapijski proces koji je opisan u psihoterapijskim romanima? ‡ to je pitanje koje intrigira i koje proizlazi iz analize psihoterapijskog procesa u psihoterapijskim romanima i koje bi bilo vrijedno istraæiti u nekim buduÊim radovima. Stoga ovaj rad moæe posluæiti kao smjernica k daljnjem prouËavanju psihoterapijskih uËinaka psihoterapijskih romana gdje bi se, uz bok knjiæevno-teorijskoj analizi, prikljuËila interdisciplinarna istraæivanja iz podruËja psihologije i sociologije knjiæevnosti.

SUMMARY BIBLIOGRAFIJA

THE PSYCHOTHERAPY NOVEL: LEARNING ON THE COUCH

Amis, Kingsley 1976. Lucky Jim. London: Penguin Books. Baldick, Chris 1990. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press. Barthes, Roland 2007. Fragmenti ljubavnog diskursa. Zagreb: Naklada Pelago. Bucay, Jorge 2007. IspriËat Êu ti priËu. Zagreb: Fraktura. Bucay, Jorge 2010. Voljeti se otvorenih oËiju. Zagreb: Fraktura. Dobson, Keith S. (ur.) 2010. Handbook of CognitiveBehavioral Therapies. New York: The Guilford Press. Fromm, Erich 1997. UmijeÊe ljubavi. Zagreb: V.B.Z. Graybeal, Anna, Sexton, J. D., Pennebaker, J. W. 2002. “The Role of Story-Making in Disclosure Writing: The Psychometrics of Narrative”. Psychology and Health, 17 (5): 571‡581. Hendrix, Harville 2009. Kako naÊi i zadræati ljubav. Zagreb: Mozaik knjiga. Lodge, David 1990. Krasan posao. Zagreb: Mladost. Lodge, David 2001. Razmjena: priËa o dva kampusa. Zagreb: VukoviÊ & RunjiÊ. Lodge, David 1984. Small World: An Academic Romance. London: Harville Secker. Lodge, David 1995. Therapy. London: Penguin Books. McGee, Micki 2005. Self-Help, Inc.: Makeover Culture in American Life. New York: Oxford University Press. MilivojeviÊ, Zoran 1998. Formule ljubavi. Novi Sad: Prometej. Pennebaker, James W. 1997. “Writing About Emotional Experiences as a Therapeutic Process”. Psychological Science, 8 (3): 162‡167. Solar, Milivoj 1997. Teorija knjiæevnosti. Zagreb: ©kolska knjiga. Starker, Steven 2002. Oracle at the Supermarket: The American Preoccupation With Self-Help Books. New Brunswick, New Jersey: Transaction Publishers. Yalom, Irvin D. 1997. Lying on the Couch. New York: Harper Collins.

This essay analyzes the psychotherapy novel as a new type of novel that almost exclusively deals with the topic of psychotherapy. They can be defined as a group of literary works that thematically correspond with psychotherapeutic process. The author’s attitude and the general tone of the novel are primarily didactic and tendentious, with the clear intention of providing information on psychotherapy and showing the readers how psychotherapeutic process work. Psychotherapeutic novels, apart from being intended for broad audience interested in psychotherapeutic process, can also very effectively correspond to the needs of professional readership, particularly of students of psychotherapy and psychotherapists themselves. The purpose of the article is to analyze the representation of psychotherapy in psychotherapeutic novels. Such analysis indicates the ways of fictionalizing and representing the psychotherapeutic process, pointing to those elements which are emphasized and iterated, and signaling to which psychotherapy schools and methods those novels correspond to. In addition to the analysis of representation of psychotherapy, there is also an analysis of the genre elements in psychotherapy novels. Psychotherapeutic fiction chosen for this analysis contains a novel by American psychiatrist and psychotherapist Irvin D. Yalom When Nietzsche Wept (2008), a novel by Argentine psychotherapist Jorge Bucay Let Me Tell You a Story (2010), and the novel Therapy (1995) by the English author and literary critic David Lodge. Key words: the psychotherapy novel, psychotherapy, self-help books, the didactic novel, psychology of literature

35

»eπke teme Katica IVANKOVI∆

Pregledni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 12. 7. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu

»eπka moderna na poËetku 20. stoljeÊa svjetskoga rata na neko vrijeme viπe posveÊuje politici, ali piπe do smrti 1942, a Karásek ostaje knjiæevno aktivan do kraja Drugoga svjetskoga rata. No, uz modernu 1890-ih veæu se i dramatiËar i prozaik Vilém Mrπtík te kritiËar i knjiæevnik F. X. ©alda, kako time πto su potpisnici Manifesta Ëeπke moderne, tako i specifiËnim modernistiËkim opusom. F. X. ©alda jedan je od glavnih tvoraca programa moderne, a Vilém Mrπtík znaËajan predstavnik Ëeπke naturalistiËke πkole prijeloma stoljeÊa. Premda Mrπtíkov opus ima i elemenata modernistiËkog realizma i impresionizma, njegovo se djelo najËeπÊe veæe uz 19. stoljeÊe. VeÊ navedeni autori prijeloma stoljeÊa promatrani kao skupina upuÊuju na stilsku pa i æanrovsku razgranatost Ëeπke moderne, koja je u 20. stoljeÊu posebno doπla do izraæaja. Meusobno su polemizirali, nisu se slagali, no nije nemoguÊe naÊi im zajedniËki nazivnik u toj raznolikosti. KritiËki buntovni duh, izraziti individualizam i vjera u umjetnost koja ih viπe ili manje vodi ka delikatnim motivima i istanËanom stilu izrazito ih dijeli od novih pravaca 20. stoljeÊa, bez obzira na to jesu li se u neËemu i prilagodili novom dobu ili ne.

UVOD PoËetak stoljeÊa ne Ëini doista poËetak nove ere ni nove knjiæevne ere. Nema tu nikakvog stvarnog reza, pa ipak je poËetak jedne nove mentalne cjeline. U Ëeπkoj knjiæevnosti prijelaz stoljeÊa prelama i mnoge individualne knjiæevne opuse i mnoge tendencije, no to ih prelamanje ne preobraÊa, nego je samo kontinuitet. Premda postoje relevantne knjiæevnopovijesne studije o Ëeπkoj knjiæevnosti prijeloma stoljeÊa, u knjiæevnoj povijesti naËelno postoji tendencija da se taj korpus smjesti ili u jedno ili u drugo stoljeÊe prema razliËitim kriterijima i naprosto iz nuæde da se napravi umjetni red, raspodjela u knjiæevnopovijesnom tijeku. Pojam moderna tako postaje sporan pojam Ëeπke knjiæevne historiografije upravo u tom razdoblju prijeloma stoljeÊa. Iako je modernom tradicionalno shvaÊano razdoblje od poËetka devedesetih godina 19. stoljeÊa pa do Prvoga svjetskog rata, veÊ viπe od 20 godina samo devedesete se godine unutar te cjeline nazivaju Ëeπkom modernom ili modernom 1890-ih, a u 21. stoljeÊu govori se i o πirem pojmu moderna koji se proteæe duboko u 20. stoljeÊe, dakako, u poËetku uz koegzistenciju s nizom tendencija naslijeenih iz 19. stoljeÊa. Ovdje Êemo s tim neujednaËenostima pokuπati manevrirati na razne naËine, ali uglavnom u namjeri da se pojedini knjiæevni pravci i pojedinaËni opusi zahvate kao cjelina. Stoga Êemo se periodizacijski prvo nadovezati na modernu 1890-ih i registrirati njezine ishode u 20. stoljeÊu, jer je malo koji modernistiËki knjiæevni opus dovrπen do kraja 19. stoljeÊa, veÊinom se u to doba tek poËinju stvarati. Dakle, nadovezujemo se na modernu 1890-ih, na korpuse impresionistiËkog, realistiËkog, simboliËno-dekadentnog i simbolistiËkoga smjera, koji se razvijaju i u 20. stoljeÊu, neki se mijenjaju, neki ubrzo zavrπavaju. Meu velikanima pjesniËke moderne 1890ih prednost se uobiËajeno daje Otokaru Bqezini, Antonínu Sovi i Jiqíju Karáseku ze Lvovic te realistu Josefu Svatopluku Macharu. Bqezinin simbolistiËki pjesniËki opus zavrπava na samom poËetku stoljeÊa, ali on do smrti 1929. ostaje veliki knjiæevni autoritet, Sova piπe do smrti 1928, Machar se od kraja Prvoga

ˇ EZINA SIMBOLIST OTOKAR BR Otokar Bqezina, pravim imenom Václav Jebavy´ (1868‡1929), bio je pjesnik i esejist, a po zanimanju uËitelj. Premda je veÊi dio svoga ne pretjerano opseænog opusa stvorio u 19. stoljeÊu, u dvadesetom stoljeÊu afirmirao se kao izrazita pjesniËka veliËina. Naime posljednja od pet pjesniËkih zbirki mu izlazi 1901, 1903. dovrπava i svoju jedinu zbirku eseja koju s vremenom dopunjava s joπ Ëetiri eseja, ali sve do smrti 1929. ostaje jedan od najveÊih pjesniËkih autoriteta svoga vremena i do danas najveÊi Ëeπki simbolist. U svom neplodnom pjesniËkom razdoblju u 20. stoljeÊu Ëak je osam puta predloæen za Nobelovu nagradu za knjiæevnost, postao je Ëlan »eπke akademije znanosti te je dobio poËasni doktorat Karlova sveuËiliπta u Pragu. Prije odlaska u mirovinu πest je godina bio na tzv. kreativnom dopustu. Do danas ne jenjava njegov utjecaj na razvoj Ëeπke poezije, a njegova poezija kon37

Bqezinina pjesniËkoga djela po izrazito intimnom ozraËju i dubokom emocionalnom doæivljaju te je zapravo najkomunikativniji dio njegova pjesniËkoga djela. VeÊ u sljedeÊoj zbirci Bqezina se snaæno prepuπta “refleksivnoj poeziji najviπih umjetniËkih i misaonih zahtjeva” (»ervenka 1990: 311), i otad njegova poezija postaje hermetiËnija, temeljena na mreæi simbola bremenitih apstraktnim znaËenjima te istodobno zauzima vodeÊi poloæaj u okviru Ëeπkog simbolizma πto traje do danas. Bqezina nikad nije postao omiljeni Ëeπki pjesnik, nema neke njegove pjesme koja je opÊepoznata i po kojoj je on prepoznat, iako je klasik i obavezna tema u Ëeπkim πkolama. Teπko je procijeniti suvremenu recepciju njegove poezije, ali je neosporno da je on kao autor shvaÊen kao nacionalna pjesniËka veliËina i da uvijek ima struËnjaka koji se bave njegovom poezijom. Prevoen je na strane jezike, meu ostalim na latinski i na esperanto, no nema nekog uhodanog repertoara njegovih reprezentativnih pjesama. Na hrvatski je jezik malo prevoen, pojavio se u dva izbora iz Ëeπke poezije predstavljen razliËitim pjesmama, ali u oba izbora preuzete su pjesme iz prve i pete zbirke. U Zlatnoj knjizi Ëeπkog pjesniπtva, novijem izboru iz 2003, Ëak su Ëetiri pjesme iz prve zbirke Tajanstvene daljine, a jedna iz pete Ruke, tako da je prva knjiga najbolje predstavljena na hrvatskom jeziku, dok su dvije od tih Ëetiriju pjesama prevoene i poËetkom 20. stoljeÊa u Ëasopisima. Ova skromna brojËana analiza posluæit Êe kao putokaz hrvatskom pristupu Bqezininoj poeziji ponajprije preko prve zbirke te poneπto i preko pete. No, ona po svemu sudeÊi prati i neku Ëeπku πiru recepciju Bqezinine poezije u kojoj su najviπe zapaæene pjesme upravo iz prve i pete zbirke.

stantno pobuuje zanimanje jednoga kruga knjiæevnih znanstvenika koji u njoj vide neiscrpan izvor uvijek novih tumaËenja i znaËenja te ujedno i vjeËnu enigmu. Naime, mnogi ga smatraju i “misliocem” slijedom filozofiËnosti njegove poezije. PoËeo je pisati poeziju i kratku prozu joπ kao gimnazijalac u 80-im godinama 19. stoljeÊa, no ti su poËetci bili po utjecajem domoljubnog patosa i prigodne poezije parnasovske tzv. ruchovsko-lumírovske generacije u Ëeπkoj knjiæevnosti. Posvetivπi se potom studiju suvremene svjetske knjiæevnosti, osobito francuske, svome proznom stilu pridodaje obiljeæje psiholoπkog realizma, a njegov je vrhunac dosegao u Románu Eduarda Brunnera koji dovrπava 1892. Pokuπava ga objaviti u Ëasopisu Svétozor, no rukopis je odbijen i Bqezina ga povlaËi i uniπtava. Potom se posveÊuje studiju simbolistiËke poezije, ponajprije Baudelairea, te se i sam daje u simbolistiËke vode. Ishod je prva zbirka njegove poezije Tajanstvene daljine (Tajemné dálky), tiskana 1895. godine kad i manifest »eπka moderna koji je potpisao te se u potpunosti uklopio u mladu generaciju moderne 1890-ih. Zbirka, sukladno knjiæevnim poËecima Ëeπke moderne, zraËi izrazitim pesimizmom, no takoer otkriva refleksivnu duπu mladoga simbolista koji u umjetnosti traæi izlaz iz uskih granica æivotne egzistencije. Atmosfera zbirke oksimoronskog naziva Svitanje na zapadu (Svítání na západé, 1896) neπto je optimistiËnija, u njoj se bol, usamljenost i smrt shvaÊaju samo kao prolazna faza vjeËnoga æivota. U svojoj treÊoj knjizi Vjetrovi s polova (Vétry od pólu˚,1897) Bqezina je preduvjet buduÊeg razvoja pojedinca i ËovjeËanstva vidio u uzajamnoj ljubavi i razumijevanju. Tako sveobuhvatna ljubav postaje kljuË dublje spoznaje zakonitosti kojima je voen æivot Ëovjeka i prirode. Nositeljem te spoznaje i stalnoga napretka ËovjeËanstva autor je u Ëetvrtoj zbirci Graditelji hrama (Stavitelé chrámu, 1899) ponajprije smatrao genijalnog pojedinca. No u posljednjoj zbirci Ruke (Ruce, 1901) shvatio je da spoznaja nije zasnovana samo na radu pojedinaca, nego i na djelovanju svih ljudi te da i oni koji fiziËki rade imaju svoj udio u stvaranju savrπenijeg svijeta. Tako slaveÊi æivot i rad kao dar koji svatko treba poπtovati Bqezina zaokruæuje svoju pjesniËku djelatnost, a svoju sljedeÊu zapoËetu pjesniËku zbirku nikad nije dovrπio. Bqezinine zbirke doista se nadovezuju jedna na drugu, tvoreÊi semantiËku i stilsku zaokruæenost u rasponu od osobnog lirizma do sloæenih misaonih konstrukcija, od tehniËki zahtjevnog rimovanog jampskog aleksandrinca do slobodnog stiha. Premda su te zbirke takoer zaokruæene cjeline, uglavnom su bile prouËavane i komentirane u sklopu njegova cjelovita opusa. Prva zbirka Tajanstvene daljine u poËetku je proturjeËno doËekana. Zbog njezine receptivne zahtjevnosti dobar dio Ëitateljstva doæivljavao ju je kao pretencioznu i umjetnu, Ëak umiπljeno pozersku i nerazumljivu. No buntovna skupina modernista oduπevljeno ju je prigrlila kao uzoran izriËaj svoje generacije. Pritom se ta zbirka istiËe u cjelini

TAJANSTVENE DALJINE I RUKE Prema tvrdnji velikog znalca Bqezinine poezije Miroslava »ervenke zbirka Tajanstvene daljine bila je generaciji Ëeπkih pjesnika koja je doπla nakon Bqezine znatno bliæa od sloæenih misaonih konstrukcija kasnijih zbirki (»ervenka 1990, u: Slovník básnicky´ch knih: 318). Ta je zbirka navodno nastajala veÊ 1892, tri godine prije nego πto je iziπla, i rezultat je Bqezinina intenzivnog studija Baudelaireovih Cvjetova zla i klasiËne njemaËke filozofije, ponajprije Schopenhauera. Zbirka je takoer pokazatelj autorova prevladavanja psiholoπkog realizma iz ranih proza i obrata k simbolizmu, πto se dogodilo i pod utjecajem Ëeπke knjiæevne kritike 1890-ih godina koja je usrdno i kompetentno zagovarala taj pravac. PriliËno elegiËna i sumorna poezija zasigurno je nadahnuta i æivotnom tragedijom pjesnika koji je u istoj godini izgubio oboje roditelja i ostao potpuno sam, ali neosporno je tu na djelu i simbolistiËko-dekadentna poza. Tematski se zbirka dade podijeliti, iako ne pretjerano oπtro, u tri dijela. Na poËetku knjige razaznaje se ciklus intimnih 38

propuπtenim moguÊnostima i izgubljenim kontaktima u æivotu, nakon kojih ostaje samo osamljenost, a jedina nada usmjerena je mimo granica stvarnoga æivota. Pejzaæna poezija bavi se stvarnim svijetom zahvaÊajuÊi πirokom gestom mnogobrojne i raznolike prirodne fenomene, vrvi motivima iz organskoga i anorganskoga svijeta, raznih zemljopisnih podruËja, iz dubine zemlje i dalekoga svemira. Svi ti raznoliki prirodni motivi slika su kako materijalnog tako i duhovnog svijeta u svoj njegovoj πirini i unutarnjoj dramatiËnosti i doimlju se poput krajolika iz sna. Dakako, dominantne su vizualne slike, ali kod Bqezine nalazimo i glasovne i mirisne kao u pjesmi Motiv iz Beethovena (Motiv z Beethovena).

ispovijedi, potom slijedi pejzaæna lirika s monumentalno stiliziranim motivima prirode i naposljetku u drugom dijelu zbirke slijede simboliËne slike stanja i procesa kroz koja prolazi pjesnikova duπa. U prvom dijelu, odmah na poËetku, smjeπtena je vjerojatno najviπe citirana Bqezinina pjesma Moja mati (Moje matka) koja je specifiËna tuæaljka za majkom gdje se sinova ljubav i æalovanje izraæava ponajprije tematiziranjem majËina sumornog i gorkog æivota punog patnje, odricanja, teπkoga rada i boli. Moja mati bje æivotu pokajnica tuæna, ne znaπe joj dani boje nit’ mirisa cvijeÊa: plod æivota suhi njojzi bio têka ruæna, trgati ga s drva kobi njena bjeπe sreÊa. [...] Teret ljêta pogrbi je i prignu joj πiju, æivËevlju joj oganj truda svu svjeæinu popi dok smrt svoju ljubila je, teπka agonija izmami joj osmijeh hvale i oËi joj sklopi.

Ne posla to muk daljina u lice mi dah, glasa tvog zaËuh jek pod mojim oknima, πto duπi mi viknu: Doi, sjaj blistav i plah daæda Êe nas zlatna kupat me’ zvijezdama! Spi baπtenski miris i plavet s jezera, andante zorâ cvijet sputa u pupoljak æiv, spi pjesan u gnijezdu, u sumraku sfera, zapjenjen vir boja na dno tone siv.

(Karpatsky´ 2003, str. 274‡275, prepjevao Predrag Jirsak)

Dakako, postoji satisfakcija za teæak i nesretan æivot, on je na neki naËin dokaz visoke senzibilnosti i plemenitosti duha koji se u smrti oslobaa, no patnja je ipak temeljna emocija.

Zemlju zakri veo srhom para srebrenih, vlakno mu azbestno u svjetlo utkano, u crnome pak mnoπtvu πuma æal samotnih na mahovinu, πumeÊ’, legne klonuo. (Karpatsky´ 2003, str. 275‡276, prepjevao Predrag Jirsak)

O, mati moja, u svjetlo sad preobraæena, ti strijelo zlatna u æiæu puπtena si neba Tajanstva gdje vjeËno plamte! Zvuk tvoga imena na valu naπem stiπa srh, a sin tvoj te treba!

SimboliËno znaËenje motiva iz prirode, kojima se veæe materijalno i duhovno, ovdje je neπto jaËe izraæeno nego u nekim drugim Bqezininim krajobraznim pjesmama pa se ova pjesma dade pribrojiti skupini s motivom simboliËnih stanja i procesa kroz koja prolazi duπa. “Osamljeni subjekt koji se prema vlastitom uvjerenju morao odreÊi normalnih odnosa s ljudima i aktivnog sudjelovanja u æivotnoj praksi, u apsurdnoj se razdvojenosti okreÊe svojoj duπi kao nekome drugom, kao partnerici u bolnom razgovoru” (»ervenka 1990, u: Slovník básnicky´ch knih: 317). Spominjanje duπe u treÊoj osobi nalazimo veÊ u gore citiranim stihovima, ali recimo u pjesmi Povratak (Návrat) izravno joj se obraÊa na sljedeÊi naËin:

MajËina tuæna sudbina tu je neodvojivo spojena sa sinovim duhovnim tipom, njezin se æivot prelio u strukturu njegova psiholoπka identiteta koji je determiniran tragiËnim shvaÊanjem æivota i svijeta. Tvoje mrtve krvi hladne blijedi ja sam cvijet, pogled tvoj bje vlaga mojem rastu, skrb za moj cvat: grk okus æiÊa ti cjelovom preni u moj svijet, æal duπe moje baπtinom po tebi mi je dat.

U tom smislu zavrπna je strofa parafraza prve, majËin æivot identiËan je pjesnikovoj sudbini, sad u zakljuËku ta se loπa kob, spojena s duhovnom satisfakcijom, preobraÊa u sreÊu.

O Sjaju i SvanuÊu biÊa mojega! Ti zrako drhtaja vjeËnog!

Put æivota mog je slika tvog æivota tuæna, ne znaju mi dani boje nit’ mirisa cvijeÊa: plod æivota koji tebi têka bjeπe ruæna, trgam s mraËna drva kobi, moja je to sreÊa.

‡ i vodi s njom razgovor. Za ovu skupinu pjesama, ali i za Ëitavu zbirku, kljuËni je motiv tajne, zapravo simbol tajne s bezbroj lica u jednom (tajanstvene daljine). U ovom ranom pesimistiËnom i usamljeniËkom razdoblju Bqezinina pjesniπtva u tajni se utjelovljuje teænja za apsolutnim vrijednostima, koja u kasnijim zbirkama dobiva kozmiËke, naposlijetku i kolektivistiËke razmjere. Prvi korak u tom smjeru Bqezina je uËinio u svojoj prvoj zbirci u pjesmama koje na-

(Karpatsky´ 2003, str. 274‡275, prepjevao Predrag Jirsak)

U nizu intimnih ispovijedi nadalje se takoer tematiziraju propast prijateljstva, neostvaren emocionalni odnos sa æenom, mladost koja je prohujala prije nego πto je mogla biti proæivljena. To su elegije o 39

nije iznimka u simbolistiËkoj poeziji, u kojoj se u okviru individualnog pjesniËkog djela stvara jedinstvena mreæa simbola. To ne iskljuËuje razvojnost i mijenu cjeline od zbirke do zbirke, ali jamËi i homogenost. Tako u zbirci Ruke prevladava kolektivna poezija, πto znaËi da je za nju karakteristiËna upotreba gramatiËke mnoæine. Tu se ne radi samo o sluËajevima obraÊanja Ëitatelju, navoenja predmeta, ljudi i dogaaja o kojima se govori, nego je u mnoæini oznaËen i pjesniËki subjekt. U Ëitavoj je zbirci naglasak na mnogobrojnosti, mnogostrukosti, Ëesto izraæenoj i rijeËima bezbroj, nebrojeno, milijun. Sukladan tomu je i izbor pjesniËkog izraza, uglavnom su to razne vrste obraÊanja masama, uzviπeni hvalospjevi, ditirambi i himne. Prema Miroslavu »ervenki (1990: 250‡251), tu se radi o pjesnikovu idejnom zrenju koje je proiziπlo iz njegova susreta s velikim kolektivnim pokretima modernog svijeta koji teæe njegovoj promjeni. Svijest o realnom procesu svjetskoga ujedinjenja dala je impulse Bqezini iz prve zbirke, koji je vjerovao u evolucijski mit o buduÊem sazrijevanju Ëovjeka koje vodi njegovu usavrπavanju, mit o njegovom prelasku u viπe forme duhovne egzistencije i ukljuËenje u tajanstvenu hijerarhiju kozmosa. Taj trijumf ËovjeËanstva sad pjesnik vidi kao trijumf Ëitavoga ljudskog roda, a rezultat je “slijevanje svih milijuna u Jednoga »ovjeka iskupljenog”. Put prema idealu nije viπe, kao u prethodnim zbirkama, osobito u Graditeljima hramova, posao iznimnih pojedinaca, njime kreÊu svi ljudi i cjelokupna stvarnost. U naslovnoj pjesmi Ruke autor se trudi zahvatiti bolne strane zbiljskoga æivota u procesu duhovnog uspinjanja, gdje pokazuje niz ljudskih aktivnosti obiljeæenih tragiËnoπÊu, tipiËnih situacija i gesta koje se javljaju pri radu i stvaranju u borbi za æivot.

puπtaju uobiËajenu prirodnu perspektivu prostora i vremena i zamjenjuju je stanovitim sintetiËkim vienjem zbilje koje se oËituje tako da se trenutak i vjeËnost kao i odreeno mjesto i beskonaËni prostor pretapaju jedni u druge, npr. u pjesmi Posjet (Návπtéva). Rekao sam: Sestro, πto svjetla umrlih sunca u pogledu nosiπ, zastani i svoju ledenu ruku pruæi (da je zagrijem). Bila je veËer i neπto je tuæno raznosilo mirise proπlosti po sutonima i plakalo u srcu zvona metalnim jecanjem. I vidjeh je, Duπu svoju od mladosti razdraganu, kako koraËa u sive magle mojeg svitanja: zaboravljeno dijete koje se igra uoËi oluje s osmijehom na pragu doma zakljuËanog. S bijelim radosnim velom kao djeveruπu u povorci pogrebnoj, i sretnu kao u kuÊi gdje poæar planu u noÊi, dah usnulih, nevinu nevjestu πto moli uoËi vjenËanja nad posteljom umiruÊih. (Aπanin 1958: 41‡42)

PjesniËka inspiracija tu se pribliæava mistiËnom iskustvu, s tim da je podreena jednom umjetniËkom redu, teæeÊi tako stvoriti iskaz koji se dade uklopiti u tradiciju i kulturu, dakle ne sluæi komunikaciji s najviπim biÊem nego s Ëovjekom kao kulturnim biÊem. Put prema tajni kao kljuËni motiv vodi u propast materijalnog svijeta u ime jaËanja duhovnog sukladno dekadentistiËkom kredu, a oËituje se u fiziËkoj smrti kao i u viziji propasti svijeta. Nadalje, prema tajni osobito vodi umjetnost shvaÊena kao sublimacija one energije koja se ne realizira u obiËnom æivotu nego pripada posebnom podruËju æivota samo umjetnoπÊu uhvatljivom. Cilj puta prema tajni jest savrπenstvo koje je pristupaËno samo iznimnima, time se postavljaju maksimalni zahtjevi prema tvorcima i to je izraæeno u posljednjoj pjesmi zbirke Umjetnost (Umé ní) koja se moæe smatrati programatskom. U ovoj zbirci ne bi trebalo previdjeti sugestivnost koja se postiæe neobiËnom metaforikom preuzetom iz moderne znanosti, vjerskih kultova, iz osjetilnog iskustva, prirode, egzotiËnih podruËja, πto je obiljeæje simbolistiËko-dekadentnog vokabulara te karakterizira cjelinu Bqezinina pjesniËkog opusa. Sloæenost Bqezinine poezije, Ëak i u sluËaju njegove prve komunikativnije zbirke, nije uvjetovana samo njezinom misaonom zahtjevnoπÊu, filozofiËnoπÊu, koja se ovdje pokuπava naznaËiti. RijeË je tu i o spomenutoj izraæajnoj razgranatosti, neobiËnoj i kompleksnoj, koja je dosta precizno i strogo upotrijebljena te je semantiËki obvezujuÊa ‡ potrebno ju je razumjeti, a ne samo stvoriti o njoj dojam. Petu zbirku Ruke moæemo smatrati zakljuËkom Bqezinina pjesniËkog ciklusa buduÊi da mu pokuπaj stvaranja daljnje zbirke nije uspio. VeÊ smo spominjali zaokruæenost cjeline njegova pjesniËkog opusa, πto

U bljeπtavoj bjelini leæala je zemlja kao knjiga pjesama otvorena ispred naπih pogleda. I ovako pjevasmo: Gle, u ovom trenutku ruke milijuna susreÊu se, magiËni lanac, πto opasuje sve utvrde, praπume, gorje, i preko πutljivih carstava svih mora propinje se braÊi: U gradove, gdje se iz dubokih obzorja mraËe tragiËni ærtvenici i gdje sunce, mistiËna svjetiljka, spuπteno nisko s azurnih svodova krvavo tinja u dimu koji se valja iznad kolodvora i katedrala, palaËa kraljeva i vojska, parlamenata, kazniona, amfiteatara... (Aπanin 1958: 42)

»itava duga pjesma zapravo je nabrajanje raznolikih toËaka svijeta i æivota koje objedinjuje jedino simbol ruku kao zajedniËki nazivnik svekolikoga ljudskog rada, koji se u zakljuËku preobraÊa u simbol ujedinjenja nadovezujuÊi se na “magiËni lanac” s poËetka pjesme:

40

... osjeÊamo kako naπ lanac uhvaÊen rukama uzviπenih biÊa u novi lanac sapinjanja, na svim zvjezdanim prostranstvima obgrljuje svjetove.

izraziti nijanse osjetilnih dojmova kao i znaËenjsko bogatstvo ideja, a moglo bi se reÊi da taj slobodni stih logiËki prelazi u esejistiËku prozu u kojoj se daje prednost misaonoj dubini i veÊoj formalnoj slobodi. Jedina Bq ezinina zbirka eseja Glazba izvorâ (Hudba pramenu˚, 1903) iziπla je dvije godine nakon zbirke pjesama Ruke, u vrijeme kad je joπ pisao poeziju, premda je nije uspio sastaviti u zbirku. Nakon te zbirke iziπla su mu joπ Ëetiri eseja u pojedinaËnim publikacijama, a posmrtno ih je iz ostavπtine objavljeno joπ pet. ZnaËajan dio njegove ostavπtine Ëini i paænje vrijedna i bogata korespondencija. Ovdje je bitno spomenuti da Bqezinina knjiæevna generacija u Ëeπkoj knjiæevnosti afirmira knjiæevnu kritiku i esejistiku kao poseban oblik knjiæevnoga stvaranja koje se kreÊe izmeu umjetnosti i znanosti. Upravo su knjiæevni kritiËari perjanice novih, modernistiËkih knjiæevnih smjerova i veliki knjiæevni autoriteti svoga vremena. Njihova je zadaÊa bila tumaËenje umjetnosti, ali i osobito umjetniËko stvaralaπtvo najbliæe esejizmu, a forme njihova izraæavanja dosta su se razgranale i stilski profilirale. Mnogi meu njima pisali su viπe ili manje uspjeπnu poeziju i prozu. Bqezinina Glazba izvora su filozofski eseji koji objaπnjavaju temeljne ideje njegova stvaralaπtva. Izrazio je u njima svoje nazore na znaËenje umjetnosti, na njezino mjesto u procesu spoznaje, na stalni razvoj Ëovjeka i prirode, na utjecaj pojedinaca i masa na razvoj druπtva, nazor na najviπu pravdu, najviπe vrijednosti i drugo. Iz njih se jednako kao i iz njegovih pjesama oËituje uvjerenje o postojanju nekih joπ nepoznatih podruËja æivota koje samo umjetnost moæe povezati sa stvarnim æivotom.

(Aπanin 1958: 44‡45)

Bqezinina poezija u ovoj se zbirci posve prebacuje u kozmiËke πirine te u najviπe duhovne visine, πto dobro ilustrira himna Ditiramb svjetova: Bljeπtavo roenje i ugasnuÊe milijuna sunaca u tamu vjekova se survava dugim i brzim munjama, k’o zrcaljenje svjetlosti na oπtrici noæa pri svakom gorljivom potezu ruke majstora dok kalemi. (prevela Katica IvankoviÊ)

Tu je na djelu sintetska perspektiva u kojoj se stapaju jedno i mnoπtvo, trenutak i vjeËnost u monumentalnom ditirambu svjetova. U toj pjesmi, kao i u nizu drugih u zbirci u kojima se promiπljaju osnovne teme zbliæavanja duhovnog i materijalnog, oËekuje se i odgovor na pitanje meu ostalim postavljeno u naslovnoj pjesmi Ruke vezano za surovu sliku ovozemaljskog materijalnog æivota i moguÊnost njegova usavrπavanja. No tog rjeπenja, dakako, nema i zamjenjuje ga nizom eksklamacija izraæena zanesenost, Ëak opijenost neizmjernim mnoπtvom i oblicima postojanja te nedodirljiva vjera u harmoniju svemira. Snaæna emocionalna utemeljenost tih pjesama popraÊena je i osobito briæljivo strukturiranom retoriËkom intonacijom, koja oblikuje sveËanu i monumentalnu atmosferu pjesama viπe nego sama pjesniËka slikovitost. U pjesmi Slavopoj srca (Kolozpév srdcí) Ëak se pojavljuje refren “sladak je æivot!” koji se paradoksno spaja s motivima æivotnih poraza i tragedija. U toj se pjesmi takoer razvija simbol srca kao organa ljudske empatije, zbliæavanja Ëovjeka i Ëovjeka, Ëovjeka i svijeta, sliËno kao πto su ruke simbol Ëovjekova rada i stvaranja te takoer povezivanja ljudi. »itavu zbirku Ruke karakterizira i donekle optereÊuje nastojanje za potpunom integracijom iskustva, sinteze svega poznatog, πto vodi povezivanju i posve disparatnih pojmova i u sve viπu i viπu apstrakciju poput neke apstraktne formule. Bqezina je poslije zbirke Ruke napisao joπ trinaest pjesama u nakani da stvori zbirku Zemlja (Zemé), no nikad je nije dovrπio, tako da se smatra da je kao pjesnik simbolist zapravo zaπutio nakon svoje posljednje dovrπene zbirke. Nastavak Bqezinina knjiæevnog rada uobiËajeno se vidi u njegovoj esejistici. Postoji miπljenje da Bqezinin misaoni razvoj prati promjenu njegova izraæajnog aparata. Tako strogi rimovani aleksandrinac iz prve zbirke zamjenjuje slobodnim stihom u meditativnim pjesmama kako bi πto bolje mogao

ANTONÍN SOVA, PJESNIK INTIMNIH RASPOLOÆENJA Antonín Sova (1864‡1928) bio je pjesnik i prozaik. Roen je u Pacovu u Juænoj »eπkoj, na granici »eπke i Moravske, πkolovao se u tri juænoËeπke gimnazije i maturirao u Píseku 1885, nakon Ëega pokuπava studirati pravo u Pragu, ali veÊ do kraja godine odustaje. PoËeo je publicirati poeziju kao gimnazijalac, bio je pod utjecajem lumírovskog velikana, tada veoma utjecajnog Jaroslava Vrchlickog, koji ga je podræavao i u stvaranju i u æivotu, tako mu je uspio naÊi i namjeπtenje u Pragu. Najduæe je radio u Gradskoj knjiænici u Pragu (1898‡1920), iz koje je kao ravnatelj otiπao u mirovinu. U Pragu se ukljuËio u razne aktivnosti knjiæevnog æivota, radio je u umjetniËkoj udruzi Umélecká beseda te je jedan od osnivaËa Saveza Ëeπkih knjiæevnika Maj (Spolek Ëesky´ch spisovatelu˚ beletristu ˚ Máj), a aktivan je bio i u skupini Ëeπke moderne pa je 1895. potpisao njezin manifest. Iako su mu se veÊ od 1903. godine pojavili simptomi teπke bolesti koja ga je na kraju prikovala za invalidska kolica, ostao je knjiæevno i druπtveno aktivan i poslije Prvoga svjetskog rata, druæio se s mladom generacijom pisaca i podræavao tadaπnji socijalistiËki pokret. 41

Ëitatelja danas je u cijeloj zbirci najprijemËiviji intermeco koji se bavi motivom straπnoga kraja genija, koji u svoju glazbu nije pripustio ni sjenu nerazumijevanja na koje je nailazio meu Ëeπkim domoljubima. No u pjesmi se posebno istiËe upravo ta disonantnost meu glazbenikovom plemenitom πirokogrudnoπÊu i malograanskom sitniËavoπÊu i tupoπÊu, πto se posebno oËituje na kraju pjesme:

Objavljivao je od poËetka devedesetih godina, njegove rane zbirke platile su danak smjeni pjesniËkih pravaca tog vremena. U svojim pjesniËkim poËecima bio je pod utjecajem parnasovske ruchovsko-lumírovske poetike, osobito Jaroslava Vrchlickoga, jednako kao i drugi njegovi vrπnjaci. Tu je stilski monumentalnu i formalno veoma kiÊenu poeziju trebalo prevladati te se slaba nastojanja u tom smjeru kod Sove prepoznaju u pjesmama iz polovice osamdesetih godina. U prvoj zbirci RealistiËke strofe (Realistické slohy, 1890) Sova se bavi svakodnevnim gradskim æivotom, humoristiËno i ironiËno zaviruje u praπke salone, na balove pune dosade i intriga, zahvaÊa kratke anegdotske dogaaje iz malograanskog druπtvenog æivota. No tek u sljedeÊim dvjema zbirkama Cvjetovi intimnih raspoloæenja (Kvéty intimních nálad, 1891) i Iz moga kraja (Z mého kraje, 1892) kao da otkriva vaæan dio svoga pjesniËkog talenta, sposobnost da zahvati osjetilnu senzaciju i emocionalni doæivljaj, s tim da osnovna atmosfera njegove poezije ostaje melankoliËna i tjeskobna. RijeË je o sofisticiranoj impresionistiËkoj poeziji u kojoj se oËituju nijanse boja, zvukova i mirisa, dobro poznaje prirodu, zapaæa svaki detalj i odreuje mu mjesto unutar cjelokupnog ozraËja u kojem priroda oslikava pjesnikovo raspoloæenje, ali i obratno, on svoje raspoloæenje utiskuje u pejzaæ. Zbirka Iz moga kraja nadovezuje se na prethodnu iznijansiranim zahvaÊanjem raspoloæenja, no ona je usko lokalizirana na Sovin rodni juænoËeπki kraj te se bavi pjesnikovim doæivljajima iz djetinjstva, priËama koje je sluπao, promjenama pejzaæa tijekom vremena i sl. Uspomene na harmoniËni suæivot s prirodom i melankoliËna Ëeænja za dubokim doæivljajima obiljeæavaju tjeskobno ozraËje zbirke SuÊut i prkos (Soucit a vzdor, 1894), gdje se harmoniËnom doæivljaju prirode suprotstavlja isprazni gradski æivot, povezan s bijedom, ropskim radom i jalovim nacionalnim æivotom. U nizu tako sloæenih kontrasta pjesnik detektira bolesti socijalne zbilje u kojoj æivi te izraæava svoje tmurne osjeÊaje u vezi s tim. U toj se zbirci obiËno prepoznaju tragovi simbolizma u Sovinoj poeziji, no njegovim potpunim prijelazom u simbolizam smatra se zbirka Slomljena duπa (Zlomená duπe, 1896) koja se sastoji od sedam lirsko-epskih pjesama pisanih u slobodnom stihu. Radi se o monolozima neimenovanog junaka, koji su intermecom pod nazivom Smetanin kvartet “Iz moga æivota” podijeljeni u dva dijela. Prvi dio prati emocionalno sazrijevanje junaka, stiliziran je kao stranice istrgnute iz dnevnika prerano umrlog prijatelja te ima neke autobiografske elemente. Drugi dio bavi se socijalnim odnosima i tu je simbolizam dan u svojoj pamfletistiËkoj egzaltiranoj varijanti. Tu se pjesnik (i pripovjedaË) izrazito buntovnim tonom bavi maloduπnoπÊu, niskoπÊu i parazitizmom graanske Europe, zahvaÊajuÊi ih zajedniËkim karakteristikama BeËa, Trsta, Venecije i osobito Praga. OgorËeni pamfleti tu se smjenjuju s emocionalno egzaltiranim pasaæima. Za suvremenog

O, maestro, u besmrtnoj tvojoj pjesni, u kojoj ni trag nije cereku onim psima πto kidahu te glupoπÊu, prostotom, zloËinaËki slom tvoj peËateÊ’, u kojem ni trag nije spoËitanju onima πto te s uvredama iz Göteborga doËekaπe, o maestro, u besmrtnoj ti pjesni grozni zavrπetak poludjele ti glave koja o mreæe ludnice razbi se taj kraj tog zavrπetka joπ nedostaje o tog, maestro, u njoj nema, u njoj nema, oprosti, al toga u njoj nema. (Karpatsky´ 2003: 256, prepjevao P. Jirsak)

U navedenim stihovima oËituje se takoer spomenuti emocionalno egzaltirani ton iz drugog dijela zbirke, strasno turoban i pesimistiËan, osobito kad je rijeË o uklapanju tankoÊutnog pojedinca u okrutno ravnoduπan malograanski svijet. Tu Sovin simbolizam ima snaæan emocionalni naboj, pesimistiËnu atmosferu te nije ni izbliza tako hermetiËan niti filozofiËan kao Bqezinin, on ne teæi apstrakciji i najviπoj sferi duha, nego ga viπe privlaËi ovozemaljska tuga. No, veÊ sljedeÊa zbirka Iæivljene tuge (Vybourˇené smutky, 1897) donosi izbor od petnaest pjesama Sovine socijalno-filozofske, polemiËke i refleksivne poezije. Sova je tu predstavio pjesme koje izraæavaju njegove opÊe umjetniËke i druπtvene stavove i nisu puka reakcija na aktualne poticaje. Zbirka je postala jedan od najznaËajnijih Ëeπkih primjera poezije individualistiËkog revolta koji vodi odricanju od svih ovozemaljskih æivotnih moguÊnosti. Ni ovdje nije rijeË o simbolizmu koji se bavi najviπim, vjeËnim istinama, nego je to ishod subjektivne potrage i misaone borbe unutar suvremene zbilje. Proπireno izdanje zbirke izlazi 1903, a zadnje proπireno 1922. Premda konaËna verzija nije pridonijela produbljenju kvalitete specifiËnoga Sovina simbolistiËnog izriËaja koji se u zbirci pojavljuje, nije ga niti naruπila. I u verziji iz 1922. zbirka je nabijena atmosferom 1890ih i svrstava se meu najvaænije zbirke Ëeπkoga simbolizma, a i u Sovinu djelu zauzima vaæno mjesto kojem se pjesnik stalno vraÊa. Osobito ju je visoko vrednovao F. X. ©alda, inaËe veliki poklonik Sovine poezije te najveÊi Ëeπki knjiæevnokritiËki autoritet od 1890-ih sve do polovice tridesetih godina 20. st. Sovina poezija s prijeloma stoljeÊa ustalila se u simbolistiËkoj gesti, ali tematski se priklonila pejzaænoj poeziji i povratku u mladost, gdje se motivi stvarnoga krajobraza mijeπaju s impresionistiËki nejasnim 42

... æelim otplovit’ sam i sluπat’ πto bajkovite jeseni nose mi glasi ‡ traæit Êu kraljevstvo Novo. Tko vam to zamrsi vrane vlasi?

fantastiËnim slikama prirode. U tim zbirkama Sova od slobodnog stiha prelazi na sofisticirano melodiËni, zamagljujuÊi tako semantiËki sadræaj pjesme u korist njezina zamamnoga glazbenog savrπenstva. Odnosi se to na zbirku Vratit Êemo se joπ jednom (Jeπté jednou se vrátíme, 1900), koju je 1912. izdao u izmijenjenoj i dopunjenoj verziji koja sadræi ljubavnu i pejzaænu liriku, a onda je 1924. samostalno iziπao samo njezin dio pod nazivom Dolina novoga kraljevstva (Údolí nového království). I na primjeru ove zbirke vidljivo je da se Sova u svome stvaralaπtvu 20. stoljeÊa neprestano vraÊa u devedesete. Iz verzije zbirke iz 1912. potjeËe jedna od Sovinih slavnih pjesama: Tko vam to zamrsi vrane vlasi? (Kdo vám tak zcuchal tmavé vlasy?). Pjesma nije savrπena ilustracija nove faze Sovina simbolizma, pripada ljubavno-krajobraznoj poeziji i dobar je pokazatelj sveukupne predodæbe o Sovi kao pjesniku iznijansiranih emocionalnih stanja, idejnog ugoaja 1890-ih u koji se uklapa buntovniπtvo povezano s tragiËnim patosom, te majstora pjesniËkoga krajolika. U toj pjesmi, koja je donekle dala peËat najvaænijoj Sovinoj pjesniËkoj ostavπtini, tematizira se pojam vremena kao prolaznosti i gutaËa æivotne sreÊe i ushiÊenja, ali i vremena koje donosi “kraljevstvo Novo” u jeseni æivota.

(Karpatsky´ 2003: 257, prepjevao Predrag Jirsak)

Ova pjesma primjer je specifiËnosti Sovina simbolizma, koji u sebi zadræava njegovu umjeπnost u tvorenju krajobrazne poezije i poezije iznijansiranih duπevnih stanja, πto se uklapaju u refleksivnost i semantiËku dubinu simbolistiËke metode. Cijela zbirka svojevrsna je sinteza Sovina ranog i kasnijeg stvaralaπtva, u njoj je na neki naËin osuvremenjena Sovina pjesniËka metoda iz 1890-ih koja zauzima vaæno mjesto u cjelini njegova pjesniπtva. Na tom tragu su i daljnje Sovine zbirke nastale u 20. stoljeÊu poput zbirke Lirika ljubavi i æivota (Lyrika lásky a æivota, 1907, proπir. 1912), koja je jedan od vrhunaca Sovina stvaralaπtva, potom zbirke Knjiga prvog zavjeta (Kniha prvního zaslíbení, 1910, preraeni izbor iz ranih zbirki), te zbirke Knjiga balada (Kniha baladická, 1915). Nezanemarive su i Sovine kasnije zbirke koje sadræe i socijalne motive, vizije i traganje za novim Ëovjekom Dolina novoga kraljevstva (Údolí nového království, 1924) ili Borbe i sudbine (Zápasy a osudy, 1910). Tu je i zbirka krajobrazne poezije s politiËkim konotacijama nastanka samostalne dræave Pjesme domovini (Zpévy domova, 1918) i druge. Posljednje Sovine zbirke Pjesnikovo proljeÊe (Básníkovo jaro, 1921) i Gruba ljubav (Drsná láska, 1927) povratak su lirici konkretnosti i oËaranosti prirodom rodnoga kraja. U sklopu generacije moderne vaæno mjesto zauzima i Sovin prozni opus, koji je uglavnom lirski intoniran i razvija se od impresionizma prema simbolizmu kao i lirika, zadræavajuÊi obiljeæja oba pravca. Odnosi se to kako na najranije pripovijetke Proza (Próza, 1898), koje se ponovo pojavljuju u zbirci Pripovijetke i manje crtice (Povídky a menπí Ërty, 1903), tako i na njegov roman Ivin roman (Ivu ˚ v román, 1902). Glavni okvir tih proza Ëini lirski prirodni ugoaj, gdje je vanjski prostor ponajprije pokazatelj unutarnjih procesa i dogaaja koji dolaze do izraæaja u diskusijama junaka. Roman je u tom smislu usredotoËen na analizu razliËitih tipova intelektualaca koji uzalud pokuπavaju naÊi svoje mjesto u svijetu, a njihova je potraga popraÊena ljubavnim brodolomom. Kako u Sovinim ranijim impresionistiËko-simbolistiËkim prozama, tako se i u njegovom pokuπaju da napiπe socijalni roman Pohodi siromaha (Vypravª chudªch, 1903) oËituje utjecaj njegova lirskoga stila (na primjer brojne inverzije i nejasna simbolistiËka metaforika), a jednako tako lirski je intoniran i njegov posljednji roman Tóma Bojar (1910), o junaku koji je izravno angaæiran u preporodu Ëeπkoga sela. Njegove kasnije pripovijetke bave se uglavnom nesretnim ljubavnim zapletima, ali je posebno zapaæena Pankrác Budecius, uËitelj (Pankrác Budecius, kantor, 1916) o seoskom

Kad ona je doπla u moj vrt, sve je veÊ ocvalo. U snu lutalice, mrzovoljno, na obzor sunce je palo. O zaπto tako kasno? rekoh joj. Posljednje sunce u zjeni oka, zvona u magli umukla, ptice trava skrila visoka, livada klonula mirisom sjete, a voda veÊ se muti, nad skelom sjenka promakla, isprazna igra sluti ‡ da otplovim na zelene otoke Ëezne biÊe mi cijelo pa stijeg svoj na jarbol diæem, konope, jedrilje bijelo.

U toj atmosferi æivotne melankolije uklopljene u krajobraznu metaforiku, koja je jedan od najboljih pokazatelja Sovina lirskoga majstorstva, uvrπten je i motiv ljubavne drame: Vas oËekivah s proljeÊa... Na obzoru modar kliktaπe sjaj. razapeh strune od svjetlosti da glas vam vinem u zagrljaj. Recite, gdje ste bili tada? Kamo vas odveli zemaljski puti? Tko vam to zamrsi vrane vlasi? »ije vas proljeÊe sluti?

Drama je u neostvarenoj ljubavnoj sreÊi, u neispunjenim æivotnim nadama i ljubavnoj Ëeænji, πto izaziva nezadovoljstvo, Ëak ljutnju pjesniËkog subjekta. No, iz te dramatiËne situacije proizlazi i neka vrsta duhovne satisfakcije ostvarene u samoÊi i duhovnoj zrelosti, koja ukljuËuje i melankoliju zbog prolaznosti proljeÊa æivota:

43

muzikantu iz 18. stoljeÊa, koja se istiËe u njegovu opusu zbog izrazito humoristiËnog tona.

soneta (1891‡1894) koje su dobile nazive po godiπnjim dobima te su 1903. objavljene u jednoj knjizi pod nazivom »etiri knjige soneta (»ty¢i knihy sonet™). U toj ranoj fazi nastaje i druπtveno angaæirana i politiËka poezija (Tuæaljka iz BeËa ‡ Tristium Vindobona, Golgota ‡ Golgata) te rana epika i satira. Svu tu æanrovski veoma razgranatu poeziju karakterizira isti analitiËki i polemiËki æar koji i Ëisto intimne teme promeÊe u druπtvenu kritiku, osobito u kritiku druπtvenog morala. Tom izrazitom kritiËnoπÊu prema svijetu posve se uklapa u svoju knjiæevnu generaciju i vrlo brzo postaje jedan od njihovih buntovnih voa. No kao pjesnik od veÊine njih priliËno odudara svojim zapravo razgovornim prozaiËnim stilom, koji je veoma informativan, konkretan i trezven, poklanjajuÊi minimalnu pozornost formalnom oblikovanju stiha i dajuÊi prednost njegovoj znaËenjskoj komponenti. Kako se »eπka moderna, ovjerena manifestom iz 1895, raspala veÊ 1896, rasplinule su se Macharove nade u preporod Ëeπkoga politiËkog i knjiæevnog æivota, a pjesnik se od suvremenog svijeta okrenuo povijesti. PoËeo je koncipirati ciklus zbirki Kroz savjest vjekova (Svédomím vék™, 1906‡1926) koji se u konaËnici sastoji od devet dijelova, a svaki je posveÊen drugom povijesnom razdoblju i nastajao je viπe od dvadeset godina. Struktura je bila zasnovana na kombinaciji epskih i lirskih pjesama. Dakle epski dijelovi bili su narativni, a lirski su trebali doËarati atmosferu raznih doba i opisati povijesne liËnosti i jednostavne ljude. U prva dva sveska ciklusa U sjaju helenskog sunca (V zá¢i helenského slunce, 1906) i Otrov iz Judeje (Jed z Judey, 1906) obrazloæio je svoje shvaÊanje povijesti. Njezin je vrhunac vidio u antici, a dolazak krπÊanstva vidio je kao poËetak nazadovanja, kojeg se ËovjeËanstvo samo nakratko oslobodilo u vrijeme Francuske revolucije. I ta je koncepcija bila usmjerena protiv suvremenoga klerikalizma koji je Machar kritizirao od svojih knjiæevnih i publicistiËkih poËetaka, pa tako i u Sonetu na adresu naπe klerikalne kritike iz spomenute »etiri knjige soneta (»tiry knihy sonet™) nastale u prvoj polovici 1890-ih:

JOSEF SVATOPLUK MACHAR (1864‡1942) ‡ REALIST ME–U MODERNISTIMA Bio je pjesnik i prozaik te publicist, dugogodiπnji feljtonist. Njegova obitelj Ëesto se selila te je mijenjao i πkole, u Pragu je zavrπio gimnazijsko πkolovanje, s tim da je iz jedne gimnazije izbaËen zbog sukoba s katehetom pa je maturirao u drugoj te tako veÊ u ranoj mladosti pokazao svoj buntovni karakter. Sa sedamnaest godina izgubio je oca pa je morao zaraivati za æivot i stoga dosta rano poËeo pisati u periodici. Odustao je od studija prava, vojne karijere te je dobio stalno namjeπtenje u BeËu u kojem je æivio od 1889. pa sve do kraja Prvoga svjetskog rata. No odræao je æiv kontakt s Pragom, s politiËkim, druπtvenim i knjiæevnim æivotom, zapravo je iz BeËa organizirao kulturni æivot u Pragu, postavπi jednim od njegovih voa. Redovito je objavljivao u Ëasopisu »as koji je bio glasilo realista πto ih je predvodio njegov prijatelj Tomáπ Garrigue Masaryk, ali i u drugoj praπkoj periodici. Bio je jedan od zaËetnika Ëeπke knjiæevne moderne 1890-ih, znaËajan kritiËar i oπtar polemiËar koji je zagovarao nove struje u knjiæevnosti. Pokrenuo je jednu od prvih velikih polemika izmeu mladih modernista i starije ruchovsko-lumírovske generacije o realistu Vítéslavu Háleku potaknuvπi prevrednovanje Ëeπke knjiæevne tradicije. Machar je koncipirao manifest Ëeπke moderne 1895. s kritiËarom F. X. ©aldom. Postao je Ëlan »eπke akademije znanosti i umjetnosti, ali je nakon generacijskih polemika i sukoba oko moderne istupio iz nje, ponovo se u nju vrativπi tek 1924. Sve to vrijeme aktivno je pisao pa je zbog svojih politiËki provokativnih pjesama 1916. zavrπio u zatvoru. U svibnju 1918. vraÊa se u Prag, ulazi u narodnu skupπtinu i dobiva funkciju generalnog inspektora ËehoslovaËke vojske. No, razoËarao se i u politiku ËehoslovaËke republike i raziπao se s Masarykom, ali i dalje je bio politiËki veoma aktivan kao oporba zagovarajuÊi u tisku razne politiËke skupine i strane. Umro je za Drugoga svjetskoga rata u vrijeme Protektorata. Pred smrt mu zbirka Mrazovci (Ocúny) nije mogla biti izdana zbog cenzure. Cjelokupno njegovo knjiæevno djelo na neki je naËin nastalo iz nezadovoljstva i bunta prema suvremenom druπtvenom ustrojstvu, poloæaju nacije i stanju u Ëeπkoj knjiæevnosti. Njegovi rani radovi izraæavaju tu deziluziju veoma otvorenim otkrivanjem ranjene pjesnikove duπe, kao i fokusiranjem na subjektivni doæivljaj svijeta koji se izraæava ironiËnim tumaËenjima i oπtrim poantama. Machar joπ u osamdesetim godinama zapoËinje svoje djelo intimnom lirikom, ciklusom od tri zbirke poslije okupljene pod nazivom Confiteor1 I, II i III (1887‡1892) te Ëetirima knjigama 1

Boæji paraziti, kad svoj pravorijek o tom naπem radu izreknete smjeli, Ëovjek se ne ljuti, zaËudi se tek i zgranut se pita: ©to biste vi htjeli? Vi u sustav sivi gurate joπ zar ljudske i boæanske stvari kao prije? »as se burni bliæi, umuknite bar uz prepune lonce, mudri kao zmije. (Karpatsky´ 2003: 261, prepjevala Dubravka Sesar)

Tu se oËituje koliko oπtar i grub kritiËar moæe biti, kako u stihu tako i u publicistiËkim tekstovima. Motivacija je uvijek ista: buntovno izraæena potreba da mijenja sve loπe u svijetu. Dakako, njegov ton moæe biti manje grub, glavna emocija moæe biti njeæna i s pijetetom izraæena, ali u pravilu je tmurna. Primjer tako izraæenog politiËkog

Na latinskom bi to znaËilo ‘oËitovanje vjere/konfesije’.

44

bunta vidimo u Intermezzu u zbirci Tuæaljka iz BeËa (Tristium Vindobona 1893), koji je posveÊen palima kod Sadove (uz 3. srpnja 1891):

predstavnika skupine dekadenata u sklopu Ëeπke moderne. Bio je, s Arnoπtom Procházkom, suosnivaË i urednik kljuËnoga generacijskog Ëasopisa Moderní revue osnovanog 1894. Sukladno svom dekadentistiËkom uvjerenju o postojanju duhovne aristokracije dodao si je plemiÊki naziv ze Lvovic, tvrdeÊi da je potomak astronoma i matematiËara iz 16. stoljeÊa, iako je roen u siromaπnoj praπkoj obitelji. Zavrπio je gimnaziju, a onda nepune dvije godine studirao bogoslovni fakultet. Nakon toga jednu je godinu æivio u Bavarskoj pa se 1891. vratio u Prag i zaposlio kao poπtanski sluæbenik. Poslije je postao ravnatelj knjiænice ministarstva poπte, a onda i ravnatelj Poπtanskog muzeja i arhiva. Æivio je povuËeno, nije zasnovao obitelj, ali je prikupio veliku zbirku umjetnina (40.000 djela), knjiga (50.000 primjeraka) i arhivu dokumenata, koja je nazvana Karásekova galerija. Poklonio ju je 1922. ËehoslovaËkom sokolskom druπtvu pod uvjetom da on sam bude njezin upravitelj, a od 1954. zbirka je u Muzeju nacionalne knjiæevnosti (Památník národního písemnictví). Svojim Ëetirima pjesniËkim zbirkama iz 1890-ih (Zazidani prozori ‡ Zazdéná okna 1894, Sodoma 1895, Knjiga aristokratska ‡ Kniha aristokratická 1896, Sexus necans 1897) predstavio se kao dekadentni stvaralac, ranjen æivotom, koji se gnuπa sivoga malograanskog svijeta. Njegova izrazita individualistiËka i aristokratska poza dekadentno je stilizirana, πto se oËituje u orijentaciji prema tabuiziranim temama (morbidna erotika, osjeÊaj uzaludnosti i agonije). Ta poezija slavi niËeanski snaænog pojedinca, kao i pogansku osjetilnost πto se oËituje nizom antiËkih motiva. Istodobno se u njoj s naklonoπÊu istiËu religiozno-mistiËni doæivljaji i naglaπena aristokratska kultiviranost. Odnosi se to osobito na zbirke Sodoma i Sexus necans koje su “najtipiËnija djela Ëeπke knjiæevne dekadencije” (Med 1990: 293, u: »ervenka Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav etc.: Slovník básnickªch knih). Obje su knjige izazvale sablazan u Ëeπkoj sredini, osobito Sodoma, koje je Ëitavo izdanje iz moralnih razloga zabranjeno i konfiscirano Ëim se pojavilo. Ponovo je izdana tek 1905, ali u izmijenjenoj verziji, tek sto godina nakon prvog izdanja, 1995. iziπla je njezina izvorna verzija.3 U 1890-im godinama 20. stoljeÊa poveÊano je zanimanje za Ëeπku dekadenciju te je obnovljena njezina recepcija koja je osobito nakon Drugoga svjetskog rata bila posve potisnuta. Osim provokativnim motivima, rana Karásekova poezija proæeta je osjeÊajem tuge, umora, potiπtenosti i sliËnih delikatnih stanja hipersenzibilnoga pjesniËkog subjekta. Takoer je formalno iznimno sofisticirana, Ëime se nadovezuje na perfekcionizam Ëeπkih parnasovaca lumírovaca, neposrednih prethodnika generaciji Ëeπke moderne 1890-ih, “dakako na posve novim psiholoπko-spoz-

Te blijedoæute duge njive, zgaæene nekad, tvrde, sive, sad mlado klasje pokriva, a staza meu klisurama, od topova sva razrovana, pod mladom travom poËiva, svu krv πto nekad tu je pala ljudska je ruka preorala, a gdje se Ëuo bitke huk i topovi i trublje zvuk, plaË, jauk, vika, kletva, jad, pjev djevojaËki zvoni sad. (Karpatsky´ 2003: 261‡262, prepjev Dubravka Sesar)

Nakon Prvoga svjetskog rata Macharovi tekstovi sadræe nade koje ulaæe u novu dræavu, ali se konfrontiraju sa zbiljskom situacijom koja izaziva neke sumnje i opet dovodi do deziluzije koja ispunjava njegovu politiËku poeziju, ali i povijesni ciklus Kroz savjest vjekova tako da njegov buntovni ton, ali i analitiËki odnos prema zbilji iz ranijih faza, ne jenjava, no istodobno njegova poezija ne doæivljava znaËajnu preobrazbu. Machar je i plodan prozni autor, ponajprije feljtonist, a feljton je smatrao ravnopravnim svome ostalom knjiæevnom stvaralaπtvu. Feljton je pruæao moguÊnost neposrednom zauzimanju stavova prema aktualnim politiËkim i kulturnim dogaajima. Obiljeæavala ih je izrazita subjektivnost, ironija, sarkazam i polemiËka oπtrica, πto je od Machara Ëinilo neæeljenog protivnika u polemikama. Svoje je feljtone redovito objavljivao i u knjigama kao svjedoËanstvo doba. Pritom ih je u knjige slagao kronoloπki, tematski, a onda u skupine koje su Ëinile homogene cjeline poput njegove polemike s klerikalizmom, dojmova s putovanja, doæivljaja iz zatvora za vrijeme rata, ili uspomena na djetinjstvo i πkolovanje. Meu tim knjigama knjiæevno je najvrjednija Ispovijest literata (Konfese literáta, 1901) koja se bavi posljednjim spomenutim segmentom djetinjstva i mladosti, gdje se dokumentarna komponenta, koja sadræi tadaπnje Macharove knjiæevne nazore, kao i niz ranih stihova koje je sakrio iza pseudonima, spaja s otvorenim otkrivanjem duπevnih patnji mladoga Ëovjeka, kako ih je u stiliziranoj formi Machar izrazio u svojim ranim pjesmama. JI›Í KARÁSEK ZE LVOVIC ‡ DELIKATNI DEKADENT Pravo ime mu je Josef Karásek2 (1871‡1951) bio je pjesnik, prozaik i kritiËar, jedan od najznaËajnijih

3 Radi se od knjizi Básné z konce století (Thyrsus, Prag 1995) u kojoj su sabrane sve njegove Ëetiri zbirke iz 1890-ih u izvornim verzijama.

2

Postoji nekoliko varijanti njegova pravog imena, ali ova je najËeπÊe navoena.

45

komponentu u svojim proznim poËecima svodi na minimum posvetivπi se u veÊoj mjeri psihiËkoj analizi iznimnih i labilnih osoba, stanjima njihove duπe te je time znatno pojaËao njezinu lirsku komponentu. Kako bi prevladao statiËnost i monotonost tako koncipirane lirske proze posegnuo je za evokacijom neobiËnog miljea. Konkretno u romanu GotiËka duπa (Gotická duπe, 1900) njegov je junak potomak stare patricijske obitelji Ëiju lozu obiljeæava umobolnost, sam je bolesno senzibilan, odrastao bez roditelja s Ëudnim starim religioznim tetama. U tim okolnostima kod njega se razvilo iznimno zanimanje za srednji vijek i gotiku, posve im se posvetio i to je odredilo njegov æivot. No, Karásek je naposljetku preπao na neoromantiËarske romane nabijene pustolovnom i poneπto nestvarnom radnjom koja se uglavnom odigrava u prostorima palaËa, crkava i samostana te groblja staroga Praga, πto je ostvario u trilogiji Romani tri maga (Romány t¢í mág™) koju Ëine Roman Manfreda Macmillena (Román Manfreda Macmillena 1907), Skarabej (Scarabaeus 1908) i Ganimed (Ganymedes 1925). Prema Karásekovoj tvrdnji za lik maga inspirirao ga je njegov tajni beËki prijatelj koji je takoer utjecao na njegov stav prema dendizmu kao naËinu æivota i svjetonazoru. Roman Manfreda Macmillena odigrava se u Pragu, gdje se pripovjedaË zbliæava s demonskim grofom Manfredom koji u Pragu istraæuje tragove maga Cagliostra te svome prijatelju pripovjedaËu priËa o æivotu toga Ëarobnjaka i okultista. I daljnja dva romana prepuna su mistiËnih likova i dogaaja, aristokrata, travara, znalaca kabale, moÊi skarabeja te usto i prisnih emocionalnih odnosa meu muπkarcima.4 SliËan karakter ima Karásekova kraÊa proza, pripovijetke i kraÊi romani, a i drame su tematski dosta bliske prozi i uglavnom nisu izvoene. U Karásekovu knjiæevnu radu vaæno mjesto zauzima knjiæevna kritika i esejistika, koje je generacija Ëeπke moderne smatrala specifiËnom umjetniËkom prozom. Njegov knjiæevnokritiËki rad povezan je s aktivnim sudjelovanjem u Ëasopisu Moderní revue. Bio je ukljuËen u generacijske knjiæevne polemike i doslovce knjiæevne borbe, u kojima se stvarao nov knjiæevni program i estetiËki nazori. Kao kritiËar suprotstavljao se tako tendencioznosti u umjetnosti, realizmu i druπtvenoj funkciji umjetnosti zagovarajuÊi tzv. Ëistu umjetnost koja podrazumijeva iznimnog pojedinca koji je njezin tvorac i konzument. U sklopu knjiæevnokritiËkih vrsta toga vremena njegov bi se rad ponajprije mogao svrstati u tzv. impresionistiËku kritiku, koja je interpretirala umjetniËko djelo kao splet subjektivnih doæivljaja koje kritiËar, koji je svojevrsni stvaralac djela, sugerira Ëitatelju. Izdao je

najnim temeljima” (Med 2001: 73, u »ervenka Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav etc.: Slovník básnickªch knih). Karásek je tako njegovao tradicionalne pjesniËke forme poput soneta, rondela i sl., ali posezao je i za simbolistiËkim slobodnim stihom. Formalna izbruπenost i melodioznost Karásekova stiha danas se moæe smatrati njegovom najveÊom kvalitetom, dok je dekadentna provokativnost motiva priliËno izblijedjela i moæe se doimati viπe kao kuriozitet. VeÊ u prvoj zbirci Zazidani prozori dolazi do izraæaja pjesnikovo umijeÊe skladnog oblikovanja, ondje je πtoviπe teæiπte na formalnoj ljepoti, premda je tematski zahvaÊena tmurna strana duπe modernog Ëovjeka, psihologija sumnje u vrijednosti stvarnoga svijeta i svijest o prolaznosti. Tako u sonetu Suton nad Pragom gledajuÊi u HradËane, jedan od najljepπih i najreprezentativnijih dijelova Praga, pjesnik polazi od slike zalaska sunca, no ta se ljepota u njegovim oËima obraÊa u tragiËan prizor propasti i tuge: S nebesa zastor purpurni pada, u njemu mutno HradËani sjaju. ∆utiπ, sve ide kobnome kraju i netko negdje umire sada. Krv se sad negdje bojiπtem toËi. Ovdje tek nemoÊ i tuga osta. U pusto nebo s kamena mosta uzalud sveci upiru oËi. Srce ko grana pod snijegom puca prepuno boli. A noÊ veÊ kuca i zvijezde zlatne po nebu sije. Zar nema spasa? Gasne li nada πto kao straæar vjeËiti bdije? ©aptom se javlja ‡ baπ ko i sada. (Karpatsky´ 2003: 283, prepjevala Dubravka Sesar)

RomantiËna noÊna praπka panorama utapa se u beznae pjesnikove duπe koja ju doæivljava kao smrt, krv, bol i kraj. U tvorenju atmosfere Karásek se tu ne sluæi kompleksnim simbolistiËkim shvaÊanjem rijeËi kao semantiËkog srediπta pjesme i ne istraæuje slojevitost i dubinu njezina znaËenja. U moderno pjesniπtvo njegova se poezija uklapa ponajprije dekadentnom pozom beznaa i propasti, a formalno je veÊim dijelom posve tradicionalna. No, kombinacija tih savrπenih klasiËnih formi i pomodne i subverzivne ideoloπke pozicije Ëini je posve specifiËnom u kontekstu Ëeπke moderne. U svojim kasnijim zbirkama (Endimion 1909, Otok izgnanika ‡ Ostrov vychnanc™ 1912, Pjesme lutalice o æivotu i o smrti ‡ Písné tulákovy o æivoté a o smrti 1930) Karásek ne Ëini bitne pomake, osim πto otupljuje provokativnu oπtricu. Napuπta dekadentnu stilizaciju i prepuπta se meditativnom razmatranju uzaludnosti ljudskoga postojanja i osamljenosti umjetnika u malograanskoj sredini. U svom daljnjem stvaralaπtvu dosta se posveÊuje prozi, koju je poËeo pisati joπ u 1890-ima. Narativnu

4 Sam Karásek nije skrivao vlastitu seksualnu orijentaciju. Za æivota se smatrao pripadnikom tzv. “treÊeg spola”, πto je dolazilo do izraæaja u njegovu knjiæevnom radu, a u 1990-ima je postao jedna od Ëeπkih gay-ikona.

46

rao temelje simbolizma kao poezije novoga doba, premda rabi pojam sintetizam (a ne simbolizam) upuÊujuÊi njime na stvaralaËku metodu. U svom Ëlanku bio je daleko uvjerljiviji nego u pripovijetci, njime je takoer dosta uspjeπno otpoËeo svoju kritiËku djelatnost koja Ëini dominantan dio njegova ukupnog djela. Jednako kao u svom uspjeπnom kritiËkom prvijencu u prvoj polovici 1890-ih piπe duge analitiËke referate nastojeÊi stvoriti znanstvenu kritiku, tj. teorijski okvir za kritiËko vrednovanje. Tim nastojanjem takoer tvori empirijsku protuteæu subjektivnom doæivljaju kao impulsu stvaralaËke i spoznajne aktivnosti. Sukladno tom proturjeËju (subjektivistiËka umjetnost ‡ objektivistiËka znanost) suvremenoga individualistiËkog svjetonazora bavi se i drugim antitetiËkim parovima koji iz njega proizlaze kao πto su odnos pojedinca i druπtva, unutarnje i vanjske zbilje, duha i tvarnosti. Otud Ëlanci Uz pitanje dekadencije (K otázce dekadence) ili Pojedinac i kolektiv (Jedinec a hromadnost) koja rjeπavaju neka opÊa mjesta vezana za umjetniËko tvorenje. ©alda je otpoËetka zagovarao otvoreno shvaÊanje knjiæevnog djela vezano za varijabilnost njegova znaËenja i smisla. To mu je omoguÊilo da transformira svoje kriterije za njegovo vrednovanje tijekom sljedeÊih Ëetrdeset godina. On se, za razliku od drugih uspjeπnih kritiËara svoje generacije (F. V. KrejËí, A. Procházka i drugi) s kojima je promicao shvaÊanje kritike kao zasebne stvaralaËke djelatnosti, uspio prilagoditi novim knjiæevnim generacijama i uspjeπno kritiËki pratiti njihovo stvaralaπtvo. Pritom je uglavnom ostao vjeran svojim ishodiπnim nazorima na umjetnost. Karakteristike ©aldina kritiËkog izriËaja su polemiËnost, koja se oËitovala kako u konkretnim knjiæevnim sukobima, tako i u njegovu opÊem kritiËkom stilu, te esejizam koji je s vremenom postao njegov dominantan kritiËki æanr. Prva knjiga eseja Borbe za sutraπnjicu (Boje o zít¢ek) koju je izdao 1905. sastoji se iz dviju skupina eseja koji su istodobno kronoloπki i tematski grupirani. Prvu skupinu napisao je do 1903. Polaziπte mu je iracionalno-instinktivno porijeklo umjetniËke inspiracije, njen nositelj je genijalna osobnost koja svojim djelom tvori novi poredak osjetilne zbilje. Drugi dio knjige Ëine eseji nastali iz njegove suradnje s likovnim Ëasopisom Volne sméry u 1903. godini, u kojima se bavi umjetniËkim, tj. stilskim zakonitostima koji tvore kulturni organizam viπega reda, o Ëemu svjedoËe naslovi poput Nova ljepota, njezina geneza i karakter (Nová krása, její geneze a charakter) ili Problem narodnosti u umjetnosti (Problém národnosti v uméní). Nakon izlaska te knjige ponovo se fokusira ponajprije na knjiæevnost, ali sad knjiæevnost pokuπava zahvatiti kao cjelovit organizam u razvoju te se okreÊe pitanjima knjiæevne povijesti i povijesti umjetnosti, gdje kategoriju individue uklapa u nadosobne, povijesno realizirane pa ipak uvijek

i nekoliko knjiga svojih kritika meu kojima su u svoje vrijeme najglasovitije bile Impresionisti i ironiËari (Impresionisté a ironikové, 1903) i Umjetnost kao kritika æivota (Umnéní jako kritika æivota, 1906). F. X. ©ALDA (1867‡1937) ‡ NAJUTJECAJNIJI GENERACIJSKI KRITI»AR Frantiπek Xaver ©alda bio je kritiËar i knjiæevnik, no ponajprije si je svojim knjiæevno-kritiËkim radom priskrbio velik autoritet u Ëeπkoj kulturi. Roen je u Liberecu, ali je veÊ gimnaziju pohaao u Pragu, potom je na Karlovu sveuËiliπtu sedam semestara studirao pravo pohaajuÊi predavanja iz filozofije i psihijatrije. Doktorat je stekao iz filozofije 1910, 1916 obranio je habilitacijski rad iz knjiæevnosti, iste godine poËeo je predavati na Filozofskom fakultetu, a 1919. imenovan je redovitim profesorom. Prije nego πto se zaposlio na Filozofskom fakultetu radio je kao urednik u Ëeπkoj opÊoj enciklopediji Ott™v slovník nauËnª, poslije i kao nastavnik na nekoliko mjesta. No, godinama je æivio od honorara kao kritiËar, publicirao je u mnoπtvu Ëasopisa, od kojih je neke ureivao i izdavao. Od 1928. godine do smrti izdavao je vlastiti Ëasopis ©ald™v zápisník, u kojem je publicirao ponajprije svoje kritike i eseje, ali i pjesme, prozu i politiËku publicistiku. Njegovo golemo kritiËko-esejistiËko djelo osiguralo mu je prestiæno mjesto u Ëeπkoj knjiæevnosti, ali vrijedi naglasiti da je ono dio snaænoga knjiæevnokritiËkog vala koji se pojavio s generacijom 1890-ih i koji je knjiæevnu i umjetniËku kritiku podigao na visoku razinu i osigurao joj vaæno mjesto u Ëeπkoj knjiæevnosti. ©alda je debitirao kao pjesnik 1885. godine pod utjecajem francuskih parnasovaca te tada veoma utjecajnog Ëeπkoga parnasovca Jaroslava Vrchlickog, no zahvaljujuÊi svojoj pripovijetci Analiza (Analªsa), tiskanoj 1891, postao je kritiËar. AnalitiËko-refleksivna proza koja se bavi graniËnim, kriznim stanjem svijesti koje inklinira ludilu nije poluËila dobru kritiku te je ©alda na nju odgovorio braneÊi svoje djelo. Odmah nakon toga koncipirao je svoj programatski tekst Sintetizam u novoj umjetnosti (Syntetism v novém uméní, 1891/92) u kojem je formulirao shvaÊanje moderne umjetnosti i njezino individualistiËko ishodiπte u uvjetima sveopÊe moralne krize. NadovezujuÊi se na niz relevantnih svjetskih filozofsko-estetiËkih nazora, ©alda nastoji obrazloæiti autonomiju umjetniËkog djela u kojem se autorovo osjetilno i emocionalno iskustvo ujedinjuje u posve individualnom stilu. Tu sintezu usporeuje s obiljeæjem novog doba koje traæi novo, metafiziËki zasnovano duhovno jedinstvo. Posluæio se Ëitavom skalom modernistiËkog pjesniπtva kako bi upozorio na subjektivistiËke i simbolistiËke postupke u njemu kao znakove nove individualistiËke osjetljivosti i psiholoπke diferencijacije. Iako zahtjevno filozofsko-estetiËki koncipiran, tekst je utjecao na Ëitavu generaciju pjesnika i kritiËara. ©alda je tu mapi47

UMJESTO ZAKLJU»KA

otvorene strukture. U Ëlanku Moderna Ëeπka knjiæevnost (Moderní literatura Ëeská, 1909) upotrijebio je razvojni model knjiæevne povijesti kao zbira vrijednosti koji je izraæen zbirom formi te ju je podijelio na fazu preuzimanja formi, prijelaznu reaktivno-analitiËku fazu i fazu stvaranja novih formi, a taj se model u povijesti knjiæevnosti ponavlja. Knjiga eseja Duπa i djelo (Duπe a dílo, 1913) okuplja eseje nastale nakon 1903. godine, a ©aldi je posluæila kao njegov habilitacijski rad temeljem kojeg je postao profesor knjiæevnosti na Filozofskom fakultetu. U knjizi se usredotoËio na pitanja romantiËarske tradicije kao izvora moderne umjetnosti, posvetivπi se u svakom eseju drugom autoru Ëeπke ili svjetske knjiæevnosti 19. stoljeÊa. ©iroko shvativπi romantiËarsku tradiciju i zahvaÊajuÊi u nju autore od J. J. Rousseua do Otokara Bqezine, demonstrira u nekima od njih svoje shvaÊanje stila kao tvorca osobitog apstrahiranoga duhovnog poretka izraæenog metaforiËnoπÊu jezika. Vrativπi se stilu kao kljuËnom obiljeæju umjetniËkoga djela vraÊa se i individui koja ga tvori te ideji umjetniËkog razvoja zasnovanog na duhovnom rastu pojedinaca, na Ëemu se pak temelje πire duhovne tvorevine poput nacionalne knjiæevnosti, ali i pojedinaËnih autorskih korpusa poput Shakespeareova ili Danteova. Nakon 1917. godine u ©aldin diskurs ulazi i politiËka sastavnica ‡ smatra kako je kritika podruËje stvaranja demokratskog nazora te snaga koja potiËe moralni preporod te tako sluæi nadosobnoj ideji modernoga ËovjeËanstva; u 1920-im godinama deklarira se kao socijalist. To spajanje vjere u iznimnog pojedinca i u socijalizam upuÊuje na rastezljivost njegova ideoloπkog ishodiπta. Paralelno s tim ide i njegova prilagodljivost u vrednovanju novih knjiæevnih generacija koja je uvjetovana njegovim shvaÊanjem varijabilnosti znaËenja i smisla umjetniËkoga djela. Osobito je cijenio knjiæevnost Ëeπke meuratne avangarde koja je i svjetonazorski i u vienju knjiæevnosti bila izravno suprotstavljena generaciji moderne kojoj je sam pripadao i koja ga je oblikovala kao kritiËara, a neπto poslije visoko je ocijenio i mlade predstavnike pisaca katoliËke orijentacije. U tom novom knjiæevnom kontekstu ©alda je u studiji O takozvanoj besmrtnosti pjesniËkoga djela (O tzv. nesmrtelnosti díla básnického, 1928) nanovo formulirao pitanja koja su ga u knjiæevnosti oduvijek najviπe zaokupljala: individualna stvaralaËka inicijativa, njezino povijesno ograniËenje i svevremenost umjetniËkoga djela. Od listopada 1928. izlazi Ëasopis ©ald™v zápisník u kojem ©alda publicira sve svoje radove, kritiËke i beletristiËke i on jedini autor u tom Ëasopisu. Nakon neslavnoga poËetka, tek tad se vraÊa knjiæevnom tvorenju i njegov rad bio je vrijedan paænje. »asopis izlazi do ©aldine smrti 1937. Njegov knjiæevni rad danas je u sjeni njegova knjiæevnokritiËkog rada koji pak ima i svoju knjiæevnu vrijednost. On je jedan od rijetkih knjiæevnih kritiËara svoga doba kojem je prevedena knjiga na hrvatski jezik ‡ pod naslovom Eseji o knjiæevnosti (1958), u prijevodu Ljudevita Jonkea.

VeÊina autora koji su stvarali Ëeπku modernu 1890-ih svoje su knjiæevne vrhunce dostigli tek u 20. stoljeÊu, tad veÊ kao potvreni knjiæevnici koji su bili vaæni protagonisti Ëeπkoga knjiæevnog æivota. VeÊinom nisu odustajali od poetike koju su gradili u 1890-ima i s kojom su zapoËeli svoj knjiæevni rad. Zahvatili su Ëitav niz modernistiËkih izama i u velikoj mjeri utjecali i na kasniji razvoj Ëeπke poezije. No u toj njihovoj razliËitosti moguÊe je naÊi zajedniËki nazivnik, prepoznati stanovitu koherenciju unutar cjeline toga generacijskoga korpusa. Tu je rijeË o dosljedno provoenom knjiæevnom programu nastalom u devedesetim godinama 19. stoljeÊa koji zagovara snaæno istaknutu autorsku umjetniËku individualnost, izrazito kritiËki odnos prema svijetu te naglaπenu svjetsku orijentaciju, Ëime se odljepljuju od uskog nacionalnog modela Ëeπke knjiæevnosti 19. stoljeÊa. ToËno onako kako je to naznaËeno u manifestu »eπka moderna iz 1895. Knjiæevne generacije koje dolaze u 20. stoljeÊu postupno se izvlaËe iz njihovog svjetonazorskog i umjetniËkog okvira i kreÊu posve drugim pravcima koji kulminiraju u meuratnom razdoblju.

LITERATURA »ervenka, Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav etc. Slovník básnicky´ch knih, »eskoslovensky´ spisovatel, Praha 1990. »ervenka, Miroslav, Svítání na západé ‡ Otokar Brˇezyna, u: »ervenka, Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav etc. Slovník básnicky´ch knih, str. 311‡314, »eskoslovensky´ spisovatel, Praha 1990. Aπanin, Miodrag (ur.), Zvona sunca i grobova, Lykos, Zagreb 1958. Karpatsky´, Duπan (ur.), Zlatna knjiga Ëeπkog pjesniπtva, Matica hrvatska, Zagreb 2003. Lexikon Ëeské literatury. Osobnosti, díla, instituce 1‡4, Academia, Praha 1985 ‡ 2008. BlaæíËek, Pqemysl, Brabec, Jiqí, Buriánek, Frantiπek etc. (ur) Déjiny Ëeské literatury IV / Literatura od konce 19. století do roku 1945, Victoria publishing a. s., Praha 1995. Holmová, Kvéta, Otruba Mojmír, Peπat, Zdenék (ur.), »eπtí spisovatelé 19. a poËátku 20. století, »eskoslovensky´ spisovatel, Praha 1982. »ornej, Petr, Hrabáková, Jaroslava, Kqivánek, Vladimír etc., »eská literatura na prˇedélu století, Nakladatelství H&H, Praha 2001. Lehár, Jan, Stich, Alexandr, JanáËková, Jaroslava, Holy´, Jiqí, »eská literatura od poËátku ˚ k dneπku, Nakladatelství Lidové noviny 1998, Praha. Blahynka, Milan (ur.), »eπtí spisovatelé 20. století, »eskoslovensky´ spisovatel Praha, 1985. Zeman, Milan a kol., Rozumét literaturˇe 1, Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1989.

48

were to some extent influenced by the new artistic atmosphere. After the dissolution of the group, the most important authors opted for different literary movements and genres; their works, however, remained homogeneous when it came to the main principles, and some of them had not forgotten their literary roots and poetic role models until the midtwentieth century.

SUMMARY CZECH MODERNISM OF THE EARLY TWENTIETH CENTURY Czech 1890s modernism is a common term used for the first Czech generation that made its breakthrough led by the idea of “modernism” in literature. Most works of this group were written at the beginning of the twentieth century, but its protagonists had never entirely abandoned the fundamental standing points of the Czech 1890s modernism, although they

Key words: Czech literature, beginning of the 20th century, poetry, literary criticism

49

Matija IVA»I∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu

Kako se kalio Ëeπki krimiÊ. Umjetnost krimiÊa Jana Cigáneka i “nova” kriminalistiËka proza 1960-ih dominante i njegovu tradiciju, i to prvenstveno s druπtvenog (i ideoloπkog) aspekta. Uz to, Umjetnost krimiÊa trebala je biti neka vrsta zbirke praktiËnih smjernica i priruËnik za pisanje “dobrog” socijalistiËkog krimiÊa u duhu (doduπe poneπto ublaæenog) socijalistiËkog realizma. No za razliku od prve polovine pedesetih, krajem desetljeÊa, a posebice u πezdesetima, otkloni od socijalistiËkog realizma bili su ne samo moguÊi, veÊ i uvelike prisutni u knjiæevnoj produkciji. U vrijeme prodora liberalnih ideja u πezdesetima, dogmatsko poimanje knjiæevnosti uzmicalo je pred registrom knjiæevnih tema i naËinima njihove obrade koji su bili u manjoj mjeri ideoloπki optereÊeni. Cigánekova je knjiga, dakle, prkosila sve jaËoj liberalnoj struji u knjiæevnosti, a sve s namjerom da se uspostavi kontinuitet sa socrealizmom pedesetih u æanru koji je, da stvar bude zanimljivija, u pedesetima iz tog istog socrealizma izgnan. Osim u esejima Marsija SAD-a, izravne poticaje za nastanak knjige Umjetnost krimiÊa valja traæiti u moskovskoj konferenciji o znanstvenofantastiËnoj i avanturistiËkoj knjiæevnosti, na kojoj se u okviru oficijelne kulturne politike odbacila nekritiËka negativna stigmatizacija kriminalistiËke produkcije, koja je obiljeæila prvo desetljeÊe nakon uspostave komunistiËke vlasti. Konferencija je odræana u Moskvi u lipnju 1958, a na njoj je iniciran proces oficijelne rehabilitacije krimiÊa u knjiæevnostima socijalistiËkog lagera. Cigánek je preuzeo zakljuËke s te konferencije, koristeÊi ih Ëesto kao argumente prilikom pokuπaja afirmiranja socijalistiËkog i diskreditiranja zapadnjaËkog modela krimiÊa. Sukladno zakljuËcima s moskovske konferencije, sve kljuËne odrednice krimiÊa Cigánek je podvrgnuo temeljitoj ideologizaciji, a isto je zahtijevao i od samih autora. U poglavljima koja slijede izdvojit Êemo i analizirati glavna teæiπta Umjetnosti krimiÊa kao kljuËnog normotvornog teksta socijalistiËkog krimiÊa u Ëeπkoj knjiæevnosti πezdesetih.

1. UVOD Kraj pedesetih i πezdesete godine razdoblje su u kojem je Ëeπki krimiÊ, nakon πto je gotovo cijelo jedno desetljeÊe (1949‡1957) bio zabranjen, prolazio kroz etapu rehabilitacije koja je naposljetku rezultirala njegovim velikim kvalitativnim i kvantitativnim zamahom. No autori krimiÊa, kao i teoretiËari knjiæevnosti i knjiæevni kritiËari, imali su razliËite predodæbe o tome kako bi trebao izgledati krimiÊ u novim, liberalnim druπtvenim i politiËkim prilikama. Jedan od prvih pokuπaja da se razjasne znaËenje, unutarnje ustrojstvo i vaænost krimiÊa u socijalistiËkom okruæenju predstavljala je serija eseja Marsija SAD-a (Marsyas USA), koje su Lubomír Dor™æka, Frantiπek Jungwirth i Josef ©kvoreckª objavili 1958. godine u prva tri broja knjiæevnog Ëasopisa Sv÷tová literatura (Svjetska knjiæevnost). Njima je nagovijeπteno proljeÊe Ëeπkog krimiÊa u πezdesetima, no njihov znaËaj nije samo simboliËki. Oni ne samo da stoje na zaËecima priliËno bogate kritiËke refleksije o krimiÊu u razdoblju 1958‡1968, veÊ su zbog svog otvorenog priklanjanja zapadnjaËkom krimiÊu “isprovocirali” najozbiljniji i najsustavniji pokuπaj obraËuna marksistiËke kritike sa zapadnjaËkim modelom æanra koji je u onodobnoj Ëeπkoj produkciji sve viπe uzimao maha (nasuprot onom sovjetske provenijencije) ‡ knjigu marksistiËkog teoretiËara knjiæevnosti Jana Cigáneka Umjetnost krimiÊa (Um÷ní detektivky, 1962), na koju Êe pak Josef ©kvoreckª odgovoriti esejima Ideje Ëitateljâ krimiÊa (Nápady Ëtená¢e detektivek, 1965)1 te esejom Je li realizam prijetnja za krimiÊ? (Ohroæuje realismus detektivku?, 1963). Umjetnost krimiÊa bila je, dakle, neka vrsta odgovora na pokuπaj da se u Ëeπkoj knjiæevnosti afirmira model zapadnjaËkog krimiÊa, s time da je Cigánekova intencija ambicioznija od one koju su imali Dor™æka, Jungwirth i ©kvoreckª: nasuprot viπe-manje deklarativnog priklanjanja zapadnjaËkoj paradigmi æanra bez njegove dublje analize, koje je prisutno u esejima Marsija SAD-a, Cigánek nastoji pruæiti temeljit i cjelovit uvid u krimiÊ, zahvatiti i objasniti sve njegove

2. ZA REALIZAM, ZA IDEOLOGIJU Dok se u esejima Marsija SAD-a nastojalo skrenuti paænju na ameriËke autore, uspostaviti kontinuitet s domaÊom knjiæevnom tradicijom (prije svega noetiËkim prozama Karela »apeka) i obraniti umjetniËku

1 Eseji su pojedinaËno objavljeni u mjeseËniku Plamen tijekom 1964. godine (2.‡6. broj).

51

zapleta oslikavanju aktualne druπtvene zbilje (Isto, 202), Ëemu je trebao stremiti i socijalistiËki krimiÊ. Ipak, pored navedenih sliËnosti, izmeu ameriËkog i socijalistiËkog krimiÊa, naglaπava Cigánek, postoji jedna temeljna razlika koja se oËituje upravo u ideoloπkoj uvjetovanosti djelâ: za razliku od ameriËkih autora, socijalistiËki autori problemu druπtvene zbilje u svojim ostvarenjima pristupaju s primarno “marksistiËkog sagledavanja teme” (Isto). U tom smjeru kretala se Cigánekova kritika ameriËke meuratne kriminalistiËke produkcije. Za razliku od ameriËkih autora, Ëiji su detektivi u opoziciji spram druπtva, “socijalistiËki autor stvara tip detektiva koji je predstavnik druπtvene cjeline, njezina prava i morala” (Isto, 345). Cigánek je, dakle, ameriËkoj meuratnoj produkciji krimiÊa pripisivao zasluge za napuπtanje socijalnog vakuuma u kojem se joπ donedavno nalazila engleska kriminalistiËka proza “zlatnog razdoblja”, ali joj je istovremeno predbacivao dekadentni druπtveni poredak u kojem je nastala i koji je zrcalila. Iz svega ovoga jasno je da su se Cigánekova razmatranja odnosila ponajprije na sadræajnu razinu djela. MarksistiËka je kritika uvelike, premda ne u potpunosti, zanemarivala pitanja formalnog obogaÊivanja æanra koji je zbog svoje maksimalne predskazivosti (ÆmegaË 1976, 165) i rezistentnosti svoje strukture (LasiÊ 1973, 17) po prirodi izrazito shematiziran. No kljuËni korak prema ostvarenju modela “novog”, socijalistiËkog krimiÊa ‡ a to se istiËe i u knjizi Umjetnost krimiÊa ‡ zapravo se i nije ogledao u prevladavanju formalne shematiziranosti, veÊ ponajprije one sadræajne, πto se trebalo oËitovati veÊ i na razini pridruæivanja kategorija dobra i zla ideoloπki suprotstavljenim svjetovima Istoka (dobro) i Zapada (zlo). Iz toga Êe onda biti izvedene sve druge dominante æanra ‡ narav zloËina i njegova ideoloπka uvjetovanost, tip istrage, lik poËinitelja i istraæitelja, funkcije krimiÊa itd. Kao πto je veÊ spomenuto, “novi” krimiÊ trebao je biti druπtveno angaæiran, πto je bilo od velike vaænosti za njegovo kritiËko vrednovanje u onodobnoj kulturnoj i knjiæevnoj periodici. Taj su angaæman autori socijalistiËkog krimiÊa trebali ostvariti maksimalnom realistiËnoπÊu prikazanog (socijalistiËkog) svijeta u svojim djelima. Ovakvim stavovima Cigánek se distancirao od imanentnog pristupa knjiæevnom djelu, koji je u πezdesetima meu kritiËarima bio sve utjecajniji, a prema kojem je svijet knjiæevnog djela shvaÊen kao autonomni konstrukt nezavisan od zbilje. KontekstualistiËki pristup knjiæevnosti u svojoj marksistiËkoj inaËici vulgarnog ideoloπkog sluæbovanja, koji je od autora oËekivao ne samo da vjerno reproduciraju druπtvenu zbilju, veÊ i da na nju utjeËu, a od knjiæevnih kritiËara da u djelima “izmjere” razinu te reprodukcije, u Umjetnosti krimiÊa je dominantan, ali s obzirom na onodobne tendencije u knjiæevnom æivotu on nije poluËio onaj uspjeh koji je Cigánek priæeljkivao. ©toviπe, njegovo se inzistiranje na mimetiËnosti krimiÊa i njegovoj druπtvenoj angaæiranosti uvelike

vrijednost donedavno anatemiziranog knjiæevnog æanra, marksistiËki kritiËar Jan Cigánek u knjizi Umjetnost krimiÊa u raspravu o kriminalistiËkoj prozi ukljuËio se s drukËijim idejnim i ideoloπkim polaziπtima. Cigánekov pristup je “sintetiËki, marksistiËki”: on nastoji “analizirati ne samo privlaËnu kompoziciju krimiÊa, njegov stil i strukturu, veÊ i druπtvenu uvjetovanost i funkciju tog æanra” (Cigánek 1962: 8), odnosno sjediniti morfoloπku analizu (analizu kompozicije djela) i aksioloπku analizu (odreivanje estetske vrijednosti djela). U Umjetnosti krimiÊa zahvaÊene su najvaænije odrednice (socijalistiËkog) krimiÊa ‡ od pitanja njegove geneze, funkcija i druπtvene determinacije, preko kategorije realistiËnosti te uloge i naravi srediπnjeg lika, pa sve do problema kompozicije ili stila (Isto). Kao πto Êe to dobrim dijelom biti i u ideoloπki posve opreËno intoniranim esejima Marsija SAD-a ili Idejama Ëitatelja krimiÊâ Josefa ©kvoreckog, Cigánek je uzore za suvremeno stvaralaπtvo izmeu ostaloga pronaπao ‡ dakako osim u onoj sovjetskoj ‡ i u ameriËkoj knjiæevnoj produkciji tzv. tvrdo kuhane (hard-boiled) πkole (koju on naziva “socijalnom πkolom”), i to zbog kritiËkog prikazivanja suvremene druπtvene stvarnosti, atomiziranog æivota velegrada i visokog stupnja koruptivnosti ameriËkoga druπtva.2 Meuratne ameriËke autore “socijalne πkole”, meu kojima je posebice isticao Samuela Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera. Cigánek je suprotstavio po njegovu miπljenju dekadentnoj engleskoj produkciji “zlatnog razdoblja”, prepoznavπi u njima prijelazni stadij do ostvarenja modela socijalistiËkog krimiÊa. Stvaralaπtvo ovih ameriËkih autora prema njegovu miπljenju predstavlja renesansnu etapu jednog kroz povijest degradiranog æanra, do izvjesne mjere usporedivu s onom kroz koju je upravo prolazila kriminalistiËka proza u zemljama socijalistiËkog bloka, i to zato πto “napuπta socijalni zrakoprazni prostor i sve viπe postaje druπtveno aktivna” (Isto, 8). Druπtveni angaæman, odnosno “aktivan” odnos prema suvremenoj zbilji, kao i formiranje Ëitateljeve svijesti, u Umjetnosti krimiÊa dospijeva u prvi plan i predstavlja jedno od njezinih kljuËnih uporiπta. Djela ameriËkih autora “socijalne πkole” Cigánek upravo zbog njihove druπtvene, pa i ideoloπke zainteresiranosti smatra “progresivnim nastojanjima” (Isto, 185) i svrstava ih u skupinu realistiËkog (socijalnog) krimiÊa, Ëije je glavno obiljeæje podreenost 2 Iako se i u Umjetnosti krimiÊa s jedne te Marsiji SAD-a i Idejama Ëitatelja krimiÊâ s druge strane prednost daje ameriËkom meuratnom krimiÊu, valja svakako napomenuti da su razlozi za to vrlo razliËiti. I dok Cigánek u djelima ameriËkih autora meuraÊa prepoznaje afirmativnu druπtvenu kritiku, odnosno svojevrsni pokuπaj da se prevlada druπtvena hipokrizija, autori Marsije SADa, primjerice, u Chandleru i njegovu Marloweu vide “crnu nit druπtvene skepse, sjenu æivotnog umora koja se nadvija iznad svijeta, koja propada u blato: dakle, druπtvena kritika, premda dakako oËajniËka, puna deziluzije i beznadnog pesimizma” (Dor™æka; Jungwirth; ©kvoreckª 1958: 238).

52

u kojem se odigrava radnja njihovih proza. Cigánekova argumentacija je sljedeÊa: zloËin je u kapitalistiËkom druπtvu njegov organski dio i duboko je u njemu ukorijenjen. Da bi pobijedio zlo (zloËin), ameriËki detektiv stoga nuæno mora biti protiv druπtva Ëiji poredak πtiti, πto znaËi da se ne moæe s njime poistovjetiti. Sukob izmeu glavnog lika i njegove okoline ideoloπki je uvjetovan i u suπtini nepremostiv jer ga diktira sama narav druπtvenog poretka koju jedan Ëovjek nije u stanju promijeniti. U socijalistiËkom poretku, s druge strane, zloËin se javlja tek kao druπtveni eksces, anomalija, kao rijetka devijacija od kolektivne druπtvene norme koja je ujedno i norma srediπnjeg lika kao zaπtitnika druπtva. U svojoj borbi protiv zla (zloËina) u socijalistiËkom druπtvu, zakljuËuje Cigánek, detektiv je stoga u potpunosti poistovjeÊen s druπtvom te je nedvosmisleno i bezrezervno na njegovoj strani. Kao πto je veÊ ranije spomenuto, Cigánek je smatrao da Êe ovaj zaokret iz temelja promijeniti i “tradicionalnu okamenjenost kompozicije ovog [kriminalistiËkoga] æanra” (Isto). No Cigánek je pritom ostao vrlo nedoreËen, jer u Umjetnosti krimiÊa ne otkriva nam se πto bi se konkretno na razini kompozicije moglo promijeniti, izuzev uvoenja viπe paralelnih fabularnih linija (Isto, 347), po svemu sudeÊi na naËin da jedna prati privatnu sudbinu glavnog lika, a druga njegovo participiranje u razrjeπenju zloËina poËinjenog protiv socijalistiËkog poretka, i da se one meusobno proæimaju. Kao jedan od primjera inovativnosti toga tipa navodi se roman Pavela Hanuπa Jupiter s pavijanom (Jupiter s pávem, 1957), prvo ostvarenje na tragu modela socijalistiËkog krimiÊa. Ipak, ostaje nejasno u kojem je smislu Hanuπ promijenio strukturu æanra, jer roman viπe-manje poπtuje njegovu ustaljenu shemu i njegove konvencije, pa Ëak i usprkos tome πto u njemu postoje paralelni fabularni tokovi (ubojstvo gostioniËara Tlamiche na poËetku radnje, protudræavna djelatnost, naznake ljubavne priËe glavnog lika Vojte Mareka i Jane) koji se naposljetku sjedinjuju, πto samo po sebi i ne predstavlja neku naroËitu novinu. Za tim principom izgradnje siæea posegnut Êe i neki drugi autori, primjerice Anna Sedlmayerová (npr. Grandlovski broπ ‡ Grandlová broæ, 1962) i Eva Jelínková (Ruke gore, Veroniko! ‡ Ruce vzh™ru, Veroniko!, 1967), a u izvjesnoj mjeri i Rudolf KalËík (Bijeli list ‡ Bílª list, 1964). Upravo se KalËíkova pripovijetka Bijeli list po mnogoËemu moæe smatrati ilustrativnim primjerom na temelju kojeg se mogu bolje razumjeti ne samo teæiπta na kojima je poËivao “novi” krimiÊ, veÊ i osnovna mjerila kojima se vodila marksistiËka kritika prilikom njegova vrednovanja. Naime, istaknuti marksistiËki knjiæevni kritiËar i povjesniËar knjiæevnosti Ji¢í Hájek, izmeu ostaloga glavni urednik Ëasopisa Plamen, u svojoj kritici Bijelog lista polazi od tada aktualnih hladnoratovskih politiËkih zbivanja u svijetu. KalËíka Hájek umjetniËki diskreditira zbog ideoloπki subverzivnog stava glavnog lika Josefa Jodasa spram karipske

doæivljavalo kao anakronizam dogmatiËnog shvaÊanja uloge knjiæevnosti iz pedesetih, protiv kojeg se sada, u πezdesetima, pobunio Ëitav niz knjiæevnika i knjiæevnih kritiËara. 3. JUNACI SOCIJALISTI»KOG KRIMI∆A Prema Cigánekovu miπljenju, cjelokupnu tradiciju kriminalistiËkog æanra prije pojave socijalistiËkog krimiÊa odreuje nesklad glavnog lika (detektiva) i svijeta koji je prikazan u djelu, a Ëiji je i on dio. Razlog tome Cigánek pronalazi u psiholoπkoj, socijalnoj i ideoloπkoj ploπnosti glavnog lika: on se, smatra, nalazi “u kompozicijskom srediπtu priËe, njegova je os, ali zbog svoje svjetonazorske praznine istovremeno je odijeljen od priËe i æivi izvan nje” (Cigánek 1962, 340). Cigánek je autorima zapadnjaËkih krimiÊa (u izvjesnoj mjeri izuzeti su bili tek spomenuti ameriËki autori izmeu dva svjetska rata) zamjerao apstraktnu karakterizaciju, hiperboliËnost i nerealistiËnost, pa i “ideoloπku neutralnost” (Isto) glavnog lika, u Ëemu prepoznaje izravnu posljedicu poeovske tradicije (Isto, 16). Poeov Dupin za Cigáneka je rezultat puke spekulacije (Isto, 83), zbog Ëega se ne Ëini kao “æivi” knjiæevni lik, veÊ “kao savrπeni mehanizam za razmiπljanje” (Isto). Stoga od suvremenih autora kriminalistiËke knjiæevnosti zahtijeva temeljitu korekciju detektiva u smjeru njegove razraenije karakterizacije i uvjerljive druπtvene kontekstualizacije. Upravo je pomnija druπtvena kontekstualizacija glavnog lika, i to na naËin da dolazi do proæimanja njegove osobne priËe i kolektivne priËe u Ëijem je srediπtu zloËin, trebala rezultirati i tektonskim pozitivnim promjenama na razini forme u smjeru redukcije æanrovske shematiziranosti: Korigirati muzejsku formu krimiÊa moguÊe je samo tako da njegov glavni lik postane stvarno srediπte priËe; odnosno, da se rijeπi temeljni nesklad koji proizlazi iz njegove pozicije distance. »im zloËin ‡ taj veliki druπtveni problem ‡ prestane za detektiva biti samo svijet imaginarne igre, Ëim u rjeπavanju zloËina prestane sudjelovati svojim iznimnim osobinama, veÊ Êe to Ëiniti cijelom svojom osobnoπÊu, izmijenit Êe se i izgled kompozicije. Detektivova osobna ljudska sudbina postat Êe centar priËe. Glavni lik stopit Êe se s priËom koja viπe neÊe protjecati izvan njega. Tuda vodi jedan put ka oæivotvorenju krimiÊa. (Isto, 340‡341)

PreteËu po pitanju dublje druπtvene kontekstualizacije glavnog lika Cigánek opet prepoznaje u ameriËkoj kriminalistiËkoj prozi meuraÊa. AmeriËki autori “socijalnog krimiÊa” prema njegovu su miπljenju naËelno bili na dobrom putu, ali istovremeno napominje da u tome nisu posve uspjeli, jer ni i u njihovim ostvarenjima kolizija junaka i svijeta koji on nastanjuje nije u potpunosti prevladana (Isto, 344). Kao kljuËni razlog tome navodi status zloËina u kapitalistiËkom druπtvu u kojem æive njihovi likovi i 53

upravo na pitanje individualizma. Adamov smatra da borba detektiva i zloËinca ne bi smjela biti utjelovljena u personaliziranom sukobu jednog pozitivnog i jednog negativnog lika, kojemu Êe druπtvena zbilja posluæiti kao puka kulisa s kojom ti likovi neÊe biti organski povezani. Kao negativan primjer Adamov navodi Doyleova Sherlocka Holmesa. Doyleov junak prema njegovu je miπljenju tipiËni lik buræoaske knjiæevnosti, jer ga “autor prikazuje […] kao genijalnog pojedinca, ‘nadËovjeka’ koji je uzdignut iznad ‘mase’” (Adamov 1959: 38). Od suvremenih autora Adamov stoga traæi da raskinu s doyleovskom praksom prikazivanja snaæno individualiziranog centralnog lika i njegova izmjeπtanja u druπtveni vakuum:

(kubanske) krize, “koju su osudile sve komunistiËke partije koje brane zasade moskovske Deklaracije” (Hájek 1964, 155). Naime, u potencijalnom ratu koji bi mogao proizaÊi iz spomenute krize i u potencijalnoj pogibiji u njemu, koju priæeljkuje, Josef Jodas vidi moguÊe rjeπenje svojih osobnih problema, odnosno priliku za svojevrsnu katarzu, osloboenje od tereta vlastite proπlosti. Uz Ëinjenicu da glavni lik na rat gleda s odobravanjem, pa Ëak i priæeljkivanjem (a socijalistiËki teleoloπki koncept povijesti poËiva na predodæbi o sveopÊem miru kao ostvarenju idealne buduÊnosti), Jodas je interese i dobrobit kolektiva (socijalistiËkog druπtva) podredio svojim osobnim interesima. Sve to marksistiËka kritika mogla je etiketirati kao ideoloπki suspektno, πto Hájek nije propustio uËiniti. Hájek tako KalËíku zamjera πto nije zauzeo kritiËki stav spram svoga lika i πto je njegove probleme (konfrontacija s vlastitim uËeπÊem u politiËkim devijacijama staljinistiËkog razdoblja) ispripovijedao iskljuËivo iz subjektivne vizure, odnosno kroz Jodasov unutarnji monolog (Isto, 154), zbog Ëega postoji realna opasnost da se Ëitatelji poistovjete s Jonasom i da s njime suosjeÊaju. Jodas je, naime, u razdoblju osude kulta liËnosti degradiran, a uz zloËin (pokuπaj dvostrukog ubojstva) u Ëijem razrjeπavanju sudjeluje, dio drame i napetosti u pripovijetci odigrava se upravo u njemu samome, buduÊi da se nastoji suoËiti s vlastitim postupcima zbog kojih snosi konzekvence. Dio Hájekovih negativnih kritika na KalËíkov raËun odnosi se upravo na autorovu potrebu da opravda Jodasove postupke iz neposredne proπlosti, posebice nakon onoga “πto znamo na temelju proπlogodiπnjih partijskih dokumenata o krπenju socijalistiËkih zakona” (Isto, 154). Konkretna povijesna i politiËka zbilja Hájeku je tako posluæila kao jedno od kljuËnih uporiπta za vrednovanje knjiæevnog djela, u Ëemu u πezdesetima neÊe biti usamljen. Zahtjev za aktualnoπÊu i suvremenoπÊu krimiÊa na razini tematskih preokupacija i reprezentiranja svijeta istaknuo je najglasnije upravo Cigánek, ali u tome su ga, uz Hájeka, pratili i neki drugi knjiæevni kritiËari (usp. npr. ‡jm‡ 1967; Vlaπín 1966). Premda je Cigánek bio uvjeren da socijalistiËki krimiÊ predstavlja prekretnicu u povijesti kriminalistiËke knjiæevnosti, ostaje Ëinjenica da nijedan od autora koji su inklinirali modelu socijalistiËkog krimiÊa nije uspio bitno izmijeniti povijesno stabiliziranu, okamenjenu strukturu æanra, barem ne u toj mjeri da bi se moglo govoriti o njegovu znaËajnijem formalnom razvoju. Meutim, ovako postavljena problematika odnosa glavnog lika i svijeta u kojem on æivi otvarala je joπ neka vaæna problemska mjesta, meu kojima se posebice istiËe pitanje njegove individualiziranosti. Primjerice, u Ëlanku KrimiÊi i æivotna istina (Detektivka a æivotní pravda, 1959) Arkadija Adamova, aktivnog sudionika moskovske konferencije o znanstvenofantastiËnoj i avanturistiËkoj knjiæevnosti, saæeti su kljuËni postulati “nove” kriminalistiËke knjiæevnosti, od kojih su se neki odnosili

Sovjetska kriminalistiËka knjiæevnost mora se odlikovati dubokim umjetniËkim i istinitim prikazivanjem pozitivnog junaka. Odvaæno, poærtvovno i Ëasno sa zloËinom ratuju jednostavni, ‘stvarni’ i æivi ljudi koji imaju najrazliËitije interese, koji vole, druæe se, ljubomorni su i ljute se, imaju svoju obitelj i prijatelje. Prikazivati ih iskljuËivo kao ‘detektive’, i to bez mana i nedostataka, ravno je negaciji æivotne istine i teπkom naruπavanju umjetniËkih zakona. (Isto)

Utjecaj Adamova na Ëeπku marksistiËku kritiku bio je velik, pa Êe tako imperativ za druπtvenom, a u krajnjoj liniji i ideoloπkom kontekstualizacijom glavnog lika kriminalistiËke knjiæevnosti nekoliko godina poslije istaknuti i Jan Cigánek u Umjetnosti krimiÊa. Protiv toga Êe se zatim pobuniti autori koji su se priklanjali modelu zapadnjaËkog krimiÊa, primjerice Josef ©kvoreckª 3 ili Václav Erben4. PolazeÊi od tvrdnje da je lik detektiva tradicionalno “nositelj oËaravajuÊe logike” (Cigánek 1962: 71), πto je posljedica uspona devetnaestostoljetne buræoazije i njezine adoracije razuma (Isto, 72), Cigánek zahtijeva njegovu posvemaπnju transformaciju. Drugim rijeËima, “novi” krimiÊ zahtijevao je nove junake. Sve kljuËne osobine lika detektiva (individualiziranost, iznimnost, ekscentriËnost, opËinjenost logikom, hobistiËki pristup zloËinu itd.), kao πto je uostalom sluËaj i sa svim ostalim dominantama æanra koje se preispituju u Umjetnosti krimiÊa, Cigánek podvrgava ideologizaciji sukladno zasadama socijalistiËkog realizma. Premda u svojoj knjizi neprestano operira pojmom “detektiv”, u njegovim promiπljanjima o “novoj” socijalistiËkoj kriminalistiËkoj knjiæevnosti to viπe nije snaæno individualizirani lik zapadnjaËkog tipa, koji je od policije i njezinih metoda

3 U eseju Ohroæuje realismus detektivku?, posveÊenu pitanjima realizma u kriminalistiËkom æanru, ©kvoreckª zakljuËuje da privlaËnost krimiÊa poËiva “u magiËnoj Ëari bajkovitog junaka koji je sve ono πto nitko u stvarnosti nije, on je genij i ima dar vjeËne mladosti i vjeËnoga uspjeha [...], svakodnevica i svakodnevni problemi njega zaobilaze” (©kvoreckª 1998: 11). 4 Baπ kao i ©kvoreckª, i Erben je glavnom liku krimiÊa pridavao auru bajkovitosti, prepoznajuÊi u njemu “posljednjeg viteza danaπnje knjiæevnosti” (Erben 1967: 672).

54

nimni autor] 1958: 8; Adamov 1959: 37‡39; Sus 1959: 371‡374) ‡ bilo je jasno da razlozi za afirmativan odnos prema kriminalistiËkoj knjiæevnosti, barem u okviru oficijelne kulturne politike, ne poËivaju iskljuËivo u pukom osvjeπtavanju njezinih umjetniËkih vrijednosti koje su se prethodnih godina nepravedno negirale. Primjerice, jedno od kljuËnih pitanja koje je marksistiËka kritika aktualizirala nastojeÊi definirati model socijalistiËkog krimiÊa postalo je ono o moguÊnostima njegove praktiËne, ciljane iskoristivosti. Joπ je Adamov naglaπavao da kriminalistiËka knjiæevnost mora “poticati na budnost i oprez prikazivanjem naπih neprijatelja i metoda borbe protiv njih” te “svim umjetniËkim sredstvima pomagati naπoj partiji u odgoju ljudi, u prvom redu mladeæi, u duhu progresivnog komunistiËkog morala” (Adamov 1959: 39). NaËelo partijnosti, odnosno podreivanje idejama i idealima komunistiËke partije, te aspekt konverzije pojedinca putem ideoloπkog (pre)odgoja, istaknuo je i Jan Cigánek, prema Ëijem je miπljenju kriminalistiËka knjiæevnost imala za zadaÊu nagnati pojedinca da “prihvati socijalistiËke moralne norme” (Cigánek 1962: 222). Zahtjev za ispunjavanjem Ëitavog niza izvanknjiæevnih, socijalnih funkcija, od kojih je ona odgojna svakako bila meu vaænijima, nije se trebao ostvariti po cijenu guπenja tradicionalno dominantne zabavne funkcije æanra, a niti je to bila intencija marksistiËke kritike. U tome se izmeu ostaloga oËituje jedan od vaænijih pomaka oficijelne kulturne politike u tretiranju krimiÊa: upravo je osvjeπtavanje Ëinjenice da postojanje socijalnih funkcija ne podrazumijeva nuæno negaciju zabavne funkcije bilo vrlo vaæno u procesu sluæbene rehabilitacije æanra u Ëeπkoj knjiæevnosti, πto potvruje i Cigánekova Umjetnost krimiÊa. Model socijalistiËkog krimiÊa naËelno je stoga trebao predstavljati kompromisni pokuπaj pomirenja zabavne funkcije i drugih izvanknjiæevnih funkcija koje su bile sastavni dio socrealistiËkog imaginarija. Cigánekovo miπljenje da je djelo koje æeli samo pouËavati i odgajati po svojoj prirodi shematiËno (Isto, 236) nedvojbeno se doimalo liberalnim u odnosu na dogmatsko shvaÊanje knjiæevnosti iz pedesetih godina, ali je zato njegovo insistiranje na “jedinstvu zabave i idejnosti” (Isto, 237) joπ uvijek evociralo isti taj dogmatizam prethodnog desetljeÊa, i to u razdoblju koje su obiljeæili pokuπaji posvemaπnje emancipacije knjiæevnosti od balasta izvanknjiæevnih funkcija. Cigánekova knjiga Umjetnost krimiÊa dokaz je da spomenuti kompromisni pokuπaj pomirenja zabavne funkcije i socijalnih funkcija, barem u svojoj teorijskoj razradbi, Ëesto i nije bio najspretnije izveden. Naime, u zabavnoj funkciji krimiÊa Cigánek je vidio eskapizam od æivota i problema svakodnevice (Isto, 239). No u isto vrijeme zahtijevao je da se borba dobra i zla prikazuje u konkretnom, ideoloπki determiniranom svijetu analognome Ëitateljevu zbiljskome svijetu te da se eksplicitno, ideoloπki angaæirano vrednuje druπtvena i politiËka zbilja, odnosno problemi

rada podjednako udaljen kao i od kriminalaca (Knight 2004: 113). ©toviπe, kljuËno pitanje ‡ kako socrealistiËko inzistiranje na apoteozi kolektiva i njegove uloge u izgradnji socijalistiËkog druπtva pomiriti i usuglasiti s uvrijeæenim likom genijalnog pojedinca koji zloËin Ëesto istraæuje “na vlastitu ruku” i pristupa mu hobistiËki ‡ u teoriji se pokazalo relativno lako rjeπivim, i to na naËin da se naglasak jednostavno premjestio s detektiva-individualca na detektiva kao jednog od aktera suvremenog policijskog aparata, na policijsku proceduralnost i timski rad. Individualnost detektiva u socijalistiËkom krimiÊu sada je trebala biti reducirana u korist kolektiva (sluæenje policijskom aparatu, a samim time i druπtvu kao cjelini). KljuËni pomak na razini glavnog lika u socijalistiËkoj kriminalistiËkoj knjiæevnosti iπao je, dakle, u smjeru redukcije njegove individualnosti i posebnosti, naglaπavanja njegove pripadnosti kolektivu i njegove druπtvene kontekstualizacije, kao i naglaπavanju njegove pogreπivosti (Isto, 180) kao jednog od naËina postizanja maksimalne realistiËnosti djela. Genijalnost i iznimnost koje su krasile zapadnjaËke junake æanra zamijenila je kooperativnost policijskog rada, Ëemu su kao uzor trebale posluæiti metode stvarnog ËehoslovaËkog sigurnosnog aparata (Isto, 181) u kojem otkrivanje zloËina nikada nije rezultat individualne genijalnosti, veÊ suradnje meusobno jednako vrijednih pojedinaca. 4. SOCIJALNE FUNKCIJE KRIMI∆A Sprega knjiæevnosti i ideologije u »ehoslovaËkoj nakon 1948. godine dovela je do izrazite instrumentalizacije knjiæevnosti. PropagandistiËki i utilitaristiËki karakter knjiæevnog djela bio je vaæan kriterij kako za cenzorske komisije, tako i za kritiËko vrednovanje onodobnog knjiæevnog stvaralaπtva. BuduÊi da je dogmatsko poimanje knjiæevnosti, karakteristiËno naroËito za prvu polovicu pedesetih, krajem desetljeÊa slabilo, a u πezdesetima je Ëak dobrim dijelom (iako ne i u potpunosti) prevladano, imperativ izvrπavanja izvanknjiæevnih (socijalnih) funkcija sve se rjee nametao autorima. No to ne znaËi da recidivi dogmatskog poimanja knjiæevnosti i pokuπaji da se u novoj druπtveno-politiËkoj klimi obnovi dominacija socijalnih funkcija knjiæevnosti nisu i dalje bili prisutni.5 VeÊ na moskovskoj konferenciji o znanstvenofantastiËnoj i avanturistiËkoj knjiæevnosti ‡ barem ako je suditi prema prvim reakcijama na njezine zakljuËke u Ëeπkoj knjiæevnoj i kulturnoj periodici (usp. [ano-

5 Moæda i najznaËajniji takav pokuπaj predstavlja referat Ladislava ©tolla Knjiæevnost i kulturna revolucija (Literatura a kulturní revoluce, 1959). U njemu se ©toll nadovezao na svoj referat Trideset godina borbe za ËehoslovaËku socijalistiËku poeziju (T¢icet let boj™ za Ëeskoslovenskou socialistickou poesii) iz 1950. godine, koji je u Ëeπkoj knjiæevnosti imao status kodifikacijskog teksta socijalistiËkog realizma.

55

pa Ëak i afirmativno, konstatirajuÊi da je Cigánek “donio hvalevrijedan pregled vjerojatno svega vaænoga πto je nastalo u kriminalistiËkom æanru” (©tépán 1963: 83‡85). Meutim, odmah nakon toga ©tépán autoru predbacuje manjak homogenosti te ‡ baπ poput Koæmína ‡ pretjeranu zaokupljenost druπtvenim aspektima krimiÊa. Ipak, najviπe odjeka imali su eseji ©kvoreckog koji su pod nazivom Ideje Ëitatelja krimiÊa knjiæno objavljeni 1965. godine, a moæda u najveÊoj mjeri esej Je li realizam prijetnja za krimiÊ? iz 1963. U svojim esejima ©kvoreckª je iznio predodæbu o krimiÊu koja se oslanjala iskljuËivo na zapadnjaËku tradiciju i u kojoj su sva najvaænija problemska Ëvoriπta Cigánekove knjige takoreÊi okrenuta naglavce ‡ krimiÊ je za njega, primjerice, “bajka za odrasle”, a samim time πto je to bajka, inzistiranje na njegovoj realistiËnosti posve je promaπeno; u njegovu poimanju krimiÊa lik detektiva je hiperbolizirani i maksimalno individualizirani “bajkoviti junak”, a ne predstavnik ËehoslovaËkog policijskog aparata; primarna, pa gotovo i jedina funkcija krimiÊa je ona zabavna; krimiÊ prema njegovu miπljenju ne bi trebao prikazivati ideoloπki sukob Istoka i Zapada, tj. socijalistiËkog policijskog aparata i zloËinca koji predstavlja opasnost za socijalistiËki druπtveni poredak, veÊ simboliËku borbu Dobra i Zla, kao πto je to i u bajkama; krimiÊu ne bi trebalo nametati ulogu druπtvenog (odgojnog) korektiva u skladu s dominantnom ideologijom jer je on po svojoj prirodi samodostatna intelektualna igra u kojoj nema mjesta za odgojne ili neke druge socijalne funkcije itd. (usp. ©kvoreckª 1998). Usprkos brojnim nejasnim i kontradiktornim mjestima, pa i usprkos spomenutim kritikama koje je izazvala, Cigánek je u Umjetnosti krimiÊa uspio ocrtati model “novog”, socijalistiËkog krimiÊa koji je trebao predstavljati novu razvojnu i kvalitativnu liniju ovoga æanra. On sâm, doduπe, naglaπavao je da se termin “socijalistiËki krimiÊ” moæe koristiti samo kao radna hipoteza, tim viπe πto u Ëeπkoj knjiæevnosti do objavljivanja njegove knjige joπ uvijek ‡ izuzev romana Pavela Hanuπa Jupiter s pavijanom ‡ nije identificirao nijedno djelo koje bi u potpunosti zadovoljavalo kriterije tog modela i πto su se, kako je smatrao, prve promjene prema njegovu ostvarenju tek poËele nazirati (Cigánek 1962: 161). »eπkim je autorima kao uzore preporuËao s jedne strane autore ameriËkog meuraÊa, a s druge suvremene sovjetske knjiæevnike (Arkadij Adamov, Pavel FilipoviË Nilin, Aleksander Avdejenko, Lev ©ejnin i drugi), za koje je smatrao da su “izravni rodonaËelnici novog preporodnog razmiπljanja usmjerenog protiv pukog fabularnog æonglerstva” (Isto, 23). Usprkos njegovim intencijama, Umjetnost krimiÊa ipak nije uæivala status obvezujuÊeg normotvornog teksta u smislu u kojem su to bili kodifikacijski tekstovi Ëeπkog socijalistiËkog realizma s kraja Ëetrdesetih i poËetka pedesetih. Drugim rijeËima, Cigáneku pripada uloga najagilnijeg Ëeπkog propa-

svakodnevice pred kojima je zabavna funkcija trebala pruæiti neku vrstu utoËiπta. Time Êe se, zakljuËio je, u konaËnici oblikovati Ëitateljev svjetonazor i aktivirati njegov afirmativni odnos prema socijalistiËkoj zbilji, iako je ‡ kao πto je maloËas spomenuto ‡ od te zbilje istovremeno bjeæao. Kontradikcija izmeu poimanja kriminalistiËke knjiæevnosti kao eskapizma od stvarnoga svijeta s jedne i nuænosti kritiËkog prikazivanja tog istog svijeta s druge strane u Umjetnosti krimiÊa ostala je nerijeπeno sporno mjesto. 5. ZAKLJU»AK: ODJECI I UTJECAJ UMJETNOSTI KRIMI∆A Premda je predstavljala jedan od suvislijih pokuπaja marksistiËke kritike da se redefinira kriminalistiËki æanr, knjiga Umjetnost krimiÊa meu knjiæevnim kritiËarima i teoretiËarima knjiæevnosti primljena je priliËno rezervirano. Najoπtrije su istupili Magda Hájková i Frantiπek Jungwirth u zajedniËkom tekstu pejorativnog naziva Umjetnost cigánjenja (Uméní cigánit, 1963). Autori su Cigáneka izmeu ostaloga optuæili za povrπnost, nepoznavanje grae koju izlaæe i diletantizam, ukazujuÊi na Ëitav niz faktografskih pogreπaka u njegovoj knjizi, kao i na Ëinjenicu da neke romane o kojima piπe oËigledno nije ni proËitao, veÊ je o njima pisao “iz druge ruke” (Jungwirth; Hájková 1963: 109‡111). Zbog svega toga bi, zakljuËuju Jungwirth i Hájková, “sistematsko bavljenje svim Cigánekovim nesporazumima, pogreπ-kama, promaπenim metodama i zakljuËcima […] znaËilo napisati jednu novu studiju” (Isto, 110). Neπto blaæi bio je teoretiËar knjiæevnosti i knjiæevni kritiËar Zdenék Koæmín, barem u uvodnom dijelu svoga prikaza Umjetnosti krimiÊa, u kojem je izrazio miπljenje da Êe Cigánekova knjiga popuniti postojeÊu teorijsku prazninu o kriminalistiËkoj knjiæevnosti (Koæmín 1963: 411). Meutim, nakon ovog naËelno pozitivnog dijela, Koæmín upozorava na brojna proturjeËja u knjizi te autoru predbacuje manjak “teorijski preciznih formulacija” (Isto, 412), kao i prekomjerno i opetovano problematiziranje istih fenomena u razliËitim poglavljima knjige, πto se posebno odnosi na Cigánekovo neprestano vraÊanje problematici druπtvene (ideoloπke) uvjetovanosti krimiÊa. Koæmínov tekst naposljetku prelazi u izrazito negativnu kritiku u kojoj se Umjetnost krimiÊa svodi na puko pomagalo za uËitelje, πto je za Cigáneka, s obzirom na njegove znanstvene ambicije, moralo biti poraæavajuÊe: Kao cjelina, Cigánekova knjiga donosi niz zanimljivih spoznaja i pomoÊi Êe nastavniku da se orijentira u poplavi pitanja koja su joπ uvijek slabo rijeπena. Za razradu preciznijih teorijskih zakljuËaka i stanja stvari potrebno Êe biti, dakako, uËiniti joπ mnogo toga. (Isto)

U sliËnom tonu o Umjetnosti krimiÊa pisao je Václav ©tépán. ©tépán svoj tekst zapoËinje pomirljivo, 56

LasiÊ, Stanko (1973): Poetika kriminalistiËkog romana: pokuπaj strukturalne analize, Zagreb: Liber; Mladost. Sus, Oleg (1959): “Slovo o detektivkách”, Host do domu, br. 1: 371‡374. ©kvoreckª, Josef (1998): Nápady Ëtená¢e detektivek, Praha: Ivo Æeleznª. ©tépán, Václav (1963): “Detektivka jako teoretickª problém”, »eská literatura, br. 1: 83‡85. Vlaπín, ©tépán (1966) “Edvard Valenta: Dlouhán v okné”, Impuls, br. 3: 200‡201. ÆmegaË, Viktor (1976): Knjiæevno stvaralaπtvo i povijest druπtva: knjiæevno-socioloπke teme, Zagreb: SveuËiliπna naklada Liber.

gatora socijalistiËkog krimiÊa u πezdesetima i u tom je smislu njegova knjiga moæda modelotvorna ‡ ali joj nije poπlo za rukom da postane i normotvorna. No Ëak i usprkos tome, brojni su Ëeπki autori (Pavel Hanuπ, Anna Sedlmayerová, Eduard Fiker, Rudolf KalËík, Iva Jelínková, Rudolf Janskª i dr.) prigrlili model socijalistiËkog krimiÊa, vodeÊi se pritom zahtjevima koje je u Umjetnosti krimiÊa istaknuo Cigánek. A na samome kraju spomenimo i jedan kuriozitet, pa i paradoks, povezan s njegovom knjigom: ona ne samo da predstavlja kljuËno knjiæevnoteorijsko ostvarenje o socijalistiËkom krimiÊu, veÊ je isto tako uvelike doprinijela dodatnom zamahu Cigáneku omraæenog zapadnjaËkog modela krimiÊa ‡ jer upravo se zapadnjaËki model krimiÊa gorljivo zagovarao u Idejama Ëitatelja krimiÊâ Josefa ©kvoreckog, koje su jednim dijelom nastale kao odgovor na Umjetnost krimiÊa.

SUMMARY HOW THE CZECH CRIME FICTION WAS TEMPERED? THE ART OF THE CRIME FICTION BY JAN CIGÁNEK AND THE “NEW” CRIME FICTION OF THE 1960s

LITERATURA [anonimni autor] (1958): “Odevπad ‡ Moskva”, Literární noviny, br. 28: 8. -jm- (1965): “Jan Zábrana”, Impuls, br. 8: 505‡606. Adamov, Arkadij (1959): “Detektivky a æivotní pravda”, Kruh, br. 1: 37‡39. Cigánek, Jan (1962): Uméní detektivky. O smyslu a povaze detektivky, Praha: Státní nakladatelství détské knihy. Dor™æka, Lubomír; Jungwirth, Frantiπek; ©kvoreckª, Josef (1958): “Marsyas USA”, Svétová literatura, br. 1: 233‡246. Erben, Václav (1967); “Detektivka jako hra”, Impuls, br. 9: 672. Hájek, Jiqí (1964): “Jeden den Josefa Jodase”, Plamen, br. 10: 153‡155. Hájková, Magda; Jungwirth, Frantiπek (1963): “Uméní cigánit”, Plamen, br. 3: 109‡111. Jungmann, Milan (1961): “Dobrá detektivka”, Literární noviny, br. 22: 4. Knight, Stephen (2004): Crime Fiction, 1800‡2000. Detection, Death, Diversity, Basingstoke: Pakgrave Macmillan. Koæmín, Zdenék (1963), “Co s detektivkou”, »eskª jazyk a literatura, br. 9: 411‡412.

In the multifaceted and poetically diverse nineteen-sixties in the Czech literature, during which its exile from the official literary communication lasted for almost a decade, the Czech crime fiction gained sway in quality and quantity and two basic models of crime fiction emerged: the pro-western and the socialist novel. The article analyses the book The Art of the Crime Fiction from 1962 by Jan Cigánek, a Marxist critic and literary scholar, as the most significant and consistent contribution to the Czech Marxist criticism’s theoretical definition of the “new” socialist crime fiction model. Particular attention is given to some of the key implications of Cigánek’s thoughts on crime fiction, such as the demand for realism and the more social characterization of the protagonist, or the emphasis on the extrinsic (social) functions that the “new” crime fiction had to perform in a socialist social environment. Key words: Czech literature, Jan Cigánek, The Art of the Crime Fiction, socialist crime fiction

57

Analize Sanja ©O©TARI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu

Azijada: orijentalni imaginarij Pierrea Lotija I.

passant, Lemaître, Renard, Bourget, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Coppée, Heredia, Verhaeren, Maeterlinck i dr.), ali njegova je vlasnica Pierreu Lotiju dodijelila posebno mjesto:bio je njezin miljenik i πtiÊenik.5 Za boravka u Parizu Loti je dolazio u njezin salon u kojem su se okupljali “svi koji su u tom trenutku u Francuskoj neπto znaËili”.6 Tako je Loti zahvaljujuÊi salonu i Ëasopisu Mme Adam upoznao mnoge utjecajne osobe koje su mu zasigurno pomogle, kako u knjiæevnoj karijeri, tako i na putu prema Francuskoj akademiji. U Lotijevu izboru za akademika znaËajnu je ulogu odigrala i njegova dugogodiπnja suradnja s Ëasopisom Revue des Deux Mondes.7 RijeË je o vjerojatno najutjecajnijem francuskom knjiæevnom Ëasopisu u 19. stoljeÊu koji je, zahvaljujuÊi dobrim vezama s Francuskom akademijom, nazivan proizvoaËem Besmrtnika.8 Loti je u Akademiju izabran 1891. i u dobi od 41 godine postao je najmlaim akademikom.

Francuski mornariËki Ëasnik Julien Viaud za knjiæevno se stvaralaπtvo zainteresirao krajem 1870-ih: na nagovor prijatelja i u æelji da zaradi neπto novca, odluËio je u obliku romana objaviti dijelove svog dnevnika.1 Tako je nastao roman Aziyadé (Azijada) koji je 1879. objavljen anonimno jer je autor vjerovao da Êe to ostati njegovo jedino djelo. Iste je godine, meutim, objavio i svoj drugi roman ‡ Rarahu (Rarahu, 1879) ‡ koji Êe u kasnijim izdanjima nositi naslov Le Mariage de Loti (Lotijeva æenidba)2 i na kojem se potpisao kao “autor Azijade”. Dvije godine kasnije, tiskan je Roman d’un spahi (Roman jednog spahije, 1881) koji je ‡ kao i sva sljedeÊa djela ‡ potpisao pseudonimom Pierre Loti. VeÊ po objavljivanju prvih romana, mladi je romanopisac postao slavan,3 posebice u mondenim pariπkim krugovima. U Lotijevu je uspjehu vaænu ulogu odigrala Juliette Adam, domaÊica poznatog pariπkog salona te osnivaËica uglednog dvomjeseËnika La Nouvelle Revue.4 U tom su Ëasopisu svoje radove objavljivali mnogi mladi knjiæevnici (France, Mau-

5 O bliskosti mladoga pisca i Mme Adam svjedoËi i njihova bogata prepiska u kojoj Mme Adam Lotija Ëesto naziva sinom, a on nju povremeno mamom te joj iznosi svoje najintimnije misli, piπe o svojim putovanjima i æivotnim planovima (v. Loti, Pierre: Lettres de Pierre Loti à Madame Juliette Adam (1880‡1922), Paris, Plon, 1924). PovjesniËar Alain Quella-Villéger baca neπto drukËije svjetlo na odnos pisca i njegove zaπtitnice. Po njegovim rijeËima, Juliette Adam je Lotiju bila prijateljica, zaπtitnica, duhovna majka, pouzdanica, “ukratko, [...] ‘posesivna majka’, utjecajna a ponekad i nametljiva” (Quella-Villéger, op. cit., biljeπka 3: 90). Mme Adam sklopila je s Lotijem poseban ugovor zahvaljujuÊi kojem je Ëasopis La Nouvelle Revue tijekom pet godina imao ekskluzivno pravo izdavanja njegovih novih romana. Tako su od 1887. do 1895. u tom Ëasopisu u nastavcima objavljena Lotijeva djela Japoneries d’automne, Roman d’un enfant, Fantôme d’Orient, L’Exilée, Le Désert, Jérusalem, kao i brojne pripovijetke. Prije toga su u La Nouvelle Revue tiskani i romani Le Mariage de Loti i Pêcheur d’Islande. 6 Carassus, Émilien: Le Snobisme et les lettres françaises: de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884‡1914, Paris, Armand Colin, 1966: 89. 7 U tom su Ëasopisu u nastavcima objavljena Lotijeva djela Mon frère Yves, Vers Ispahan, Les Désenchantées, Prime jeunesse, Suprêmes visions d’Orient i dr. 8 Te Goncourtove rijeËi navodi A. Martin-Fugier (MartinFugier, Anne: Les salons de la IIIe république: art, littérature, politique, Paris, Perrin, 2009: 182).

1

Traz, Robert de: Pierre Loti, Paris, Hachette, 1948: 30. Tako je roman naslovila Lotijeva zaπtitinica Juliette Adam i pod tim je naslovom u nastavcima objavljen u njezinom Ëasopisu La Nouvelle Revue. 3 O tome svjedoËe i rijeËi Lotijeva suvremenika Henrija Bonnemaina: “Pierre Loti je jedan od najvoljenijih pisaca naπeg vremena. Nema nikog tko je bræe od njega postao slavan. Njegov prvi roman, Azijada, objavljen je 1879. Dvanaest godina kasnije, Francuska akademija otvara mu svoja vrata” (Henri Bonnemain: “Étude biographique et littéraire”, u: Pages choisies des auteurs contemporains: Pierre Loti, Paris, Armand Colin, Calmann-Lévy, 1902: V). SliËno razmiπlja i Paul Simon: “Pierre Loti, novi akademik, jedan je od najvoljenijih pisaca danaπnjice. Nitko drugi nije tako brzo osvojio publiku ni stekao tako solidnu slavu” (citirano prema: Quella-Villéger, Alain: Pierre Loti, l’incompris, Paris, Presses de la Renaissance, 1986: 145). 4 Knjiæevni kritiËar Antoine Albalat istiËe vaænu ulogu tog Ëasopisa u knjiæevnom æivotu Francuske izmeu 1879. i 1890. godine. “Pisati povijest te publikacije znaËilo bi pisati povijest cijelog jednog razdoblja”, piπe Albalat (Albalat, Antoine: “Mme Juliette Adam et ses amis”, u: Souvenirs de la vie littéraire, Paris, G. Crès et Cie, 1924: 207). 2

59

de Traz: 1948. g. objavio je studiju Pierre Loti. Meutim, tek Êe se tijekom 1980-ih veÊi broj knjiæevnih kritiËara posvetiti prouËavanju Lotijeva opusa. Buenje zanimanja za tog zaboravljenog pisca moglo bi se objasniti pojavom novih analitiËkih pristupa u znanosti o knjiæevnosti, postupnim smekπavanjem granica kanona i pribliæavanjem tzv. popularne i elitne knjiæevnosti, πirenjem opsega grae za analizu u skladu s postmodernistiËkom krilaticom anything goes itd. Iako se Lotijevi romani ne mogu dræati najboljim proznim ostvarenjima u razdoblju fin de sièclea, njegov opus predstavlja zanimljiv i bogat materijal za razne analitiËke pristupe, a posebice za imagoloπku analizu.14

U svom je nastupnom govoru ispunio oËekivanja konzervativne i antinaturalistiËki raspoloæene Akademije: oπtro je osudio prostaπtvo, cinizam i morbidnost naturalizma te mu prorekao propast.9 Izbor za akademika nije, meutim, znaËajnije utjecao na Lotijev æivot: egzotiËni krajevi privlaËili su ga viπe nego mondeni pariπki krugovi i suvremena knjiæevna produkcija. »ini se, meutim, da Lotijeva duga izbivanja iz Francuske nisu utjecala na njegov knjiæevni uspjeh koji je doæivio uzlet poËetkom 20. stoljeÊa: Loti je, naime, 1906. g. prihvatio ponudu izdavaËke kuÊe Calmann-Lévy da neke od svojih romana objavi u popularnoj i jeftinoj (svezak je koπtao 0,95 franaka) biblioteci Nouvelle Collection illustrée. ZahvaljujuÊi tome, naklade njegovih djela doæivjele su viπestruk rast,10 πto je znatno poveÊalo njegov ekonomski kapital.11 Meutim, zbog sumnjiËavosti knjiæevne elite prema velikim nakladama, Lotijeva suradnja s Nouvelle Collection illustrée dovodi do smanjenja njegovog simboliËkog kapitala steËenog zahvaljujuÊi salonima, Akademiji i uglednim Ëasopisima, o Ëemu je u svojim Ëlancima pisao francuski povjesniËar knjige i izdavaπtva Jean-Yves Mollier. Po Mollierovu miπljenju, Loti je napustio “profinjeni krug svojih prvih Ëitatelja, svoje ‘prirodne’ publike” i pristao da se njegova djela distribuiraju “u primamljivim i jeftinim bibliotekama namijenjenim obiËnim i ‘vulgarnim’ Ëitateljima”.12 Taj je dogaaj oznaËio poËetak procesa Lotijeve delegitimizacije koji Êe potrajati do njegove smrti (1923), kada su se nadrealisti obraËunali s tradicijom i tradicionalizmom Ëijim su istaknutim predstavnikom dræali i Lotija.13 Tako zapoËinje razdoblje u kojem su tzv. profesionalni Ëitatelji gotovo sasvim zaboravili Lotija i u kojem o njemu nije objavljena nijedna studija. Nakon dva i pol desetljeÊa “πutnje”, za Lotija je pokazao zanimanje πvicarski esejist i romanopisac Robert

II. Imagologija je grana komparativne knjiæevnosti koja istraæuje knjiæevne predodæbe o stranim zemljama i narodima i/ili o vlastitoj zemlji i narodu, odnosno heteropredodæbe i autopredodæbe. Iako se zaËeci imagologije mogu uoËiti veÊ u prvim desetljeÊima 20. stoljeÊa u djelima Fernanda Baldenspergera, Paula Hazarda i Paula Van Tieghema,15 njezinim se utemeljiteljem dræi francuski komparatist Marius-François Guyard koji je 1951. objavio knjigu La Littérature Comparée koja sadræi poglavlje “L’étranger tel qu’on le voit”, neku vrstu manifesta imagologije. Zanimanje za Guyardov tekst pokazali su u prvom redu njemaËki (aachenska πkola na Ëelu s Hugom Dyserinckom) i francuski komparatisti (Jean-Marie Carré, Daniel-Henri Pageaux, Jean-Marc Moura).16 Za imagoloπku analizu Lotijevih romana najplodnijima su se pokazale teorijsko-metodoloπke postavke koje je francuski imagolog Daniel-Henri Pageaux iznio u tekstu “De l’imagerie culturelle à l’imaginaire” objavljenom 1989. g. Po Pageauxovu miπljenju, kljuËni imagoloπki pojam “slika” (image) “zahtijeva prije radnu hipotezu nego definiciju”. Pageaux stoga “sliku” odreuje na nekoliko naËina: kao “skup ideja o stranim zemljama obuhvaÊenim procesom literarizacije, ali i socijalizacije”, dodajuÊi da “svaka slika proizlazi iz svijesti, ma kako neznatna ta svijest bila, o nekom Ja u odnosu na Drugog, o nekom Ovdje u odnosu na Drugdje”; kao “knjiæevni ili neknjiæevni izraz znaËenjskog raskoraka izmeu dvije vrste kul-

9 O nastupnom govoru P. Lotija v. Lacoste, Francis: “Les Enjeux d’une consécration: Loti, Feuillet et quelques autres”, u: Romantisme, 1993, no. 81, vol. 23: 85‡94. 10 Po Mollierovim podacima, 1892. g. naklade uspjeπnijih Lotijevih romana kretale su se izmeu 10 i 25 tisuÊa svezaka, a najuspjeπniji je bio roman Pêcheur d’Islande s nakladom od 58.000 primjeraka. G. 1919. te su naklade viπestruko narasle: primjerice, roman Le mariage de Loti objavljen je u 300.000 primjeraka, a Pêcheur d’Islande dosegao je nakladu od 500.000 primjeraka (Mollier, Jean-Yves: “Histoire culturelle et histoire littéraire”, u: Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2003/3, vol. 103: 597‡612). 11 Loti je izmeu 1878. i 1889. od prodaje svojih djela zaradio 84.000 F, a u razdoblju od 1905. do 1913. 409.823 F, πto bi danas odgovaralo svoti od milijun i pol eura (Mollier, Jean-Yves: “De la consécration au pilori, le cas Loti”, u: Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2014/1, vol. 114: 163). 12 Mollier, op. cit., biljeπka 10: 604. 13 André Breton je u pamfletu Refus d’inhumer (1924) Lotija nazvao idiotom. Napade nadrealista Mollier je nazvao prvim kolektivnim linËovanjem Lotija (Mollier, op. cit., biljeπka 11: 168). 14 Lotijeve se romane moæe, primjerice, analizirati kao autofikcionalne, kolonijalne, egzotiËne, popularne, antimodernistiËke, dekadentne itd.

15 Primjerice, Baldensperger piπe o stranim orijentacijama kod Balzaca i o Goetheu u Francuskoj; Hazard suprotstavlja ideje 17. i 18. stoljeÊa, piπe o popularnosti putovanja na prijelazu tih dvaju stoljeÊa, o povezivanju pojedinih pridjeva i pojedinih naroda, o mijenama intelektualne hegemonije, opoziciji Sjever ‡ Jug; Van Tieghema zanimaju knjiæevni utjecaji, putovanja pisaca u strane zemlje, prijevodi itd. Sve navedene teme zanimljive su i imagolozima. 16 O razvoju imagologije i imagoloπkoj istraæivaËkoj paradigmi v. DukiÊ, Davor: “Predgovor: O imagologiji”, u: Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 5‡22.

60

niti je o njoj u potpunosti ovisno. Imaginarno ima svoju povijest, ritam i naËela te vlastite zakone. Ipak, taj je mentalni i simboliËki svijet “neodvojiv od druπtvene i kulturne organizacije buduÊi da se kroz njega neko druπtvo vidi, o sebi piπe, misli i sanja.”20 Slika, kulturni imaginarij i imaginarno poËivaju na sustavu vrijednosti neke zajednice u danom trenutku i tijekom povijesti se mijenjaju: oblikuju se, preoblikuju, supostoje, sasvim nestaju ili se nakon nekog vremena ponovno pojavljuju. Pageaux, dakle, uspostavlja hijerarhiju pojmova “slika” ‡ “imaginarij” ‡ “imaginarno”: imaginarno se sastoji od imaginarija, a imaginariji od slika. Iz razliËitosti tih elemenata proizlazi i nuænost razliËitosti metoda njihovog prouËavanja. Moglo bi se reÊi da u metodoloπkom pogledu Pageaux pomiruje imanentizam i transcendenciju, unutarknjiæevni i izvanknjiæevni pristup, πto je vidljivo i u njegovom isticanju da su dva osnovna predmeta imagoloπkog prouËavanja funkcioniranje teksta (koje obuhvaÊa leksiËku analizu te analizu hijerarhiziranih odnosa u tekstu) i funkcija teksta (stavljanje teksta u druπtveno-povijesni kontekst, odnosno analiza druπtvenog imaginarnog). U imagoloπkom istraæivanju Pageaux tako razlikuje prouËavanje leksika, hijerarhiziranih odnosa i scenarija, odnosno tri razine analize: leksiËku, strukturalnu i semioloπku.

turne stvarnosti”; kao “predodæbu neke strane kulturne stvarnosti kojom pojedinac ili grupa koji su je oblikovali (ili koji je dijele ili promiËu) otkrivaju i tumaËe kulturni i ideoloπki prostor u kojem su smjeπteni.”17 Iz Pageauxovih je radova vidljivo da ga osobine slike i oblici razmjene slika zanimaju puno viπe od njezine definicije. Kao vaæne osobine slike istiËe neanalognost i programiranost. BuduÊi, naime, da slika nije analogon stvarnosti, rasprava o problemu vjernosti / laænosti slike (izraæenom opozicijom image ‡ mirage) u odnosu na promatranu stvarnost predstavlja zamku koju imagologija svakako treba izbjeÊi, dræi Pageaux.18 Nije dakle vaæno veÊe ili manje podudaranje slike sa stvarnoπÊu (analognost), veÊ s nekim veÊ postojeÊim kulturnim modelom u promatrajuÊoj kulturi, s nekom idejom koja slici prethodi (referencijalnost). Pageaux uvijek stavlja naglasak na promatrajuÊu kulturu dræeÊi da imagolog mora prouËavati njezine silnice i sustav vrijednosti na kojima se temelje mehanizmi predodæbe. Iz toga proizlazi zakljuËak o sekundarnosti slike u odnosu na ideje i o njezinoj uvjetovanosti odnosno djelomiËnoj programiranosti. Slika dakle nije arbitraran znak: odreuju je povijesni trenutak, osobine promatrajuÊe kulture te odnos snaga izmeu promatrajuÊe i promatrane kulture. Pageaux u svojim radovima navodi dva pojma koji su nadreeni pojmu “slika”: “kulturni imaginarij” i “imaginarno”. Kulturni imaginarij moæe se odrediti kao skup slika o Drugom (o nekom narodu, zemlji i kulturi) koji je zajedniËki nekoj grupi (jednoj ili viπe generacija, nekoj druπtvenoj klasi ili druπtvenokulturnoj komponenti), a imagolog ga rekonstruira polazeÊi od analize imagoloπke grae. Rezultat njegovog rada bit Êe neka vrsta strukturiranog repertoara ili rjeËnika slika koji potom treba povezati s druπtvenokulturnim kontekstom. Kulturni imaginarij dio je πireg i sloæenijeg skupa koji obuhvaÊa slike o svemu πto nas okruæuje, simboliËkog svijeta kojem je dan naziv “imaginarno”. Po Pageauxovim rijeËima, imaginarno nije “ni izobliËavanje stvarnosti ni njezina viπe ili manje izmijenjena reprodukcija”.19 Ono nije niti zamjena za politiËku, ekonomsku i diplomatsku povijest

III. Loti je zanimljiv za imagoloπku analizu jer je kao pomorski Ëasnik veÊi dio æivota proveo daleko od rodnog Rocheforta: oplovio je doslovce cijeli svijet, posjetio mnoge krajeve i upoznao druge zemlje i kulture. Putovanja su mu pruæala priliku za propitivanja odnosa Ja ‡ Drugi i Ovdje ‡ Ondje koja je potom pretoËio u svoja djela: romane i dulje pripovijetke, putopise i Ëlanke. Æelja za putovanjima kod Lotija se javila veÊ u djetinjstvu, o Ëemu u svojoj knjizi potanko piπe Robert de Traz: njegova djetinja sanjarenja koja je pobudio dodir s egzotiËnim predmetima i Ëitanje putopisa francuskih istraæivaËa dodatno su potaknule slikovite priËe starijeg brata Gustavea, lijeËnika u Francuskoj mornarici koji je sluæbovao na Tahitiju.21 Loti je krenuo bratovim stopama i u mornariËkoj je sluæbi proveo viπe od 40 godina. Meu mnogim zemljama u kojima je boravio, Turska zauzima posebno mjesto: Loti se Ëesto vraÊao u Osmansko Carstvo i tamo je, ukupno gledano, proveo gotovo tri godine æivota. Nakon kratkog posjeta Smirni (1870), u svibnju 1876. dolazi u Solun iz kojeg u kolovozu odlazi u Carigrad, gdje ostaje do oæujka 1877. g. Za boravka u Carigradu, Loti Ëesto crta, a njegove portrete i crteæe s orijental-

17 Pageaux, Daniel-Henri: “Od kulturnog imaginarija do imaginarnog”, u: Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 127. 18 I ostali su imagolozi Ëesto isticali vaænost te Pageauxove postavke. Desetak godina po objavljivanju Pageauxova teksta na to ukazuje i nizozemski komparatist Joep Leerssen, pripadnik aachenske imagoloπke πkole: “Imagolozi su obiËno naglaπavali da je spekuliranje o stupnju valjanosti predodæbe uzaludno, da nije podloæno mjerenju i da se ne mogu postaviti pitanja na koja se dade odgovoriti: ne govori se kakva ta-i-ta nacija ‘stvarno’ jest, nego se samo moæe prouËavati πto drugi ljudi kaæu o toj temi” (Leerssen, Joep: “Odjeci i slike: refleksije o stranom prostoru”, u: Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 87). 19 Pageaux, Daniel-Henri: “L’imagerie culturelle: de la littérature comparée à l’anthropologie culturelle”, u: Synthesis, 1983, X: 87.

20 21

61

Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 130. Traz, op. cit., biljeπka 1: 17‡22.

te niæe brojne knjiæevne26 i geografske asocijacije27 koje budi. Ne moæe se sa sigurnoπÊu reÊi je li Loti bio svjestan zvuËnosti imena Azijada, ali zna se da to nije pravo ime njegove turske milosnice: u svome dnevniku, naime, navodi da se zvala Hakidje.28 Pored glavnih likova, tu je i cijeli niz sporednih likova Ëija su imena francuskim Ëitateljima Lotijeva romana zasigurno zvuËala egzotiËno (npr. Seniha, Izedin Ali, Eriknaz i dr.). Isto vrijedi i za imena gradova (Iznik, Karamursel, Kars itd.), istanbulskih Ëetvrti (npr. Findikli, Kasimpaπa, Piripaπa itd.), ulica (npr. KuruËesme), palaËa (DolmabahËe, »iragan) itd. Loti u Azijadi koristi turcizme koji su sastavni dio francuskog leksika (npr. caïque ‘kaik’, bey ‘beg’, odalisque ‘odaliska’, giaour ‘kaurin’ itd.),29 ali uvodi i neke nove rijeËi (npr. arabahdji ‘arabadæija’, djiami ‘dæamija’, féredjé ‘feredæa’, hodja ‘hodæa’, shaknisirs ‘doksati’, yachmak ‘jaπmak’). Pored rijeËi, u romanu nalazimo i sintagme (npr. Bou fena; bizum madame) i cijele reËenice na turskom (npr. Severim seni, Lotim!;

nim motivima objavljuje pariπki tjednik Le Monde illustré. Knjiæevni poriv kod njega se javlja tek po povratku u Pariz, gdje 1879. objavljuje roman Azijada. 22 Nakon ovog prvijenca, Loti objavljuje joπ nekoliko djela s turskom tematikom: romane Fantôme d’Orient (Privienje s Orijenta, 1892) i Les Désenchantées (RazoËarane, 1906) ‡ koji predstavljaju neku vrstu nastavka priËe o Azijadi, putopis Constanatinople (Carigrad, 1892), zbirke Ëlanaka La Turquie agonisante (Agonija Turske, 1913) i Suprêmes visions d’Orient (Posljednje slike Orijenta, 1921) te politiËki spis La Mort de notre chère France en Orient (Smrt drage nam Francuske na Orijentu, 1920). III. 1. Meu navedenih sedam djela tematski povezanih s Turskom, roman Azijada pokazao se posebno zanimljivim za imagoloπku analizu jer ga je Loti napisao nakon svog prvog boravka u Turskoj, pa je opozicija promatrajuÊa kultura ‡ promatrana kultura izraæenija nego u ostalim djelima. U skladu s Pageauxovom tvrdnjom da je slika “na prvom stupnju leksik, repertoar rijeËi”,23 analizu Azijade valja zapoËeti na leksiËkoj razini. Prvi imagoloπki zanimljiv element predstavljaju imena glavnih likova: Loti i Azijada. Po piπËevom svjedoËenju, ime Loti dobio je za vrijeme boravka na Tahitiju, a taj je (navodno stvarni) dogaaj opisan u romanu Lotijeva æenidba.24 I ime njegove milosnice ‡ Aziyadé / Azijada ‡ ima snaæan egzotiËni prizvuk: povjesniËar Quella-Villéger u njemu uoËava “hugoovsku zvuËnost”, istiËe da ono “kristalizira ne samo orijentalni fantazam mladoga Juliena Viauda, nego i odreenu ideju o æeni” te navodi njegovu perzijsko-arapsku etimologiju koja se veæe uz rijeË “sloboda”.25 Ime Azijada pobudilo je i zanimanje Rolanda Barthesa: on naglaπava njegov zvukovni vid

26 Zanimanje za Orijent u dobroj je mjeri potaknuo prijevod TisuÊu i jedne noÊi, objavljen poËetkom 18. stoljeÊa. Djelo je na francuski preveo orijentalist Antoine Galland i odmah po objavlji-vanju doæivjelo je velik uspjeh. Francuzima Orijent postaje posebno zanimljiv u 19. stoljeÊu, u vrijeme kolonijalne ekspanzije, kada se pojavljuje niz djela s orijentalnom tematikom (Nerval: Voyage en Orient, Lamartine: Souvenirs, impressions… en Orient (1832‡1833), Chateaubriand: Itinéraire de Paris à Jérusalem, Hugo: Les Orientales, Gautier: Constantinople, Flaubert: Voyage en Égypte, Fromentin: Une année dans le Sahel, Un été dans le Sahara itd.). 27 “U imenu Azijada Ëitam i Ëujem sljedeÊe: ponajprije postupno rasprπivanje (nalik vatrometu) triju najsvjetlijih vokala naπeg alfabeta (otvorenost samoglasnika: otvorenost usana i Ëula); milovanje glasa z, senzualno, debeljuπkasto umekπavanje glasa j, sve zvonko klizi i rasprostire se, profinjeno i bujno; slijedi zatim konstelacija otoka, zvijezda, naroda, Azija, Gruzija, GrËka; potom i cijela jedna knjiæevnost: Hugo koji je u svoje Orijentalke stavio ime Albaydé, a iza Hugoa tu je i cijeli filhelenistiËki romantizam; pa Loti, putnik i struËnjak za Orijent, pjesnik Stambula; nejasna ideja o æenskom liku […]; naposljetku predrasuda da je rijeË o zastarjelom, blijedom i sentimentalnom romanu: ukratko, od oznaËitelja, raskoπnog, prema oznaËenom, smijeπnom, smjestilo se cijelo jedno razoËaranje” (Barthes, Roland: “Pierre Loti: ‘Aziyadé’”, u: Oeuvres completes: IV, Paris, Éditions du Seuil, 2002: 107). 28 O imenu Azijada Loti kaæe: “ime Turkinje koje sam izmislio kako bih zamijenio pravo ime koje je bilo ljupkije i milije, ali ga nisam æelio reÊi” (citirano prema: Pierre Loti: pacha d’Istanbul, textes rassemblés et présentés par Danièle Masse, Paris, Magellan & Cie, 2010: 52). U Lotijevu se dnevniku mogu naÊi razliËiti oblici imena njegove milosnice (Hakidjé, Hadidjè, Hadice), πto se moæe objasniti njegovim nepoznavanjem pisanog oblika turskog jezika, kao i Ëinjenicom da su Turci u to vrijeme koristili arapsko pismo koje su tek u doba Ataturka (1928) zamijenili latinicom (v. Grinneiser, André: La vérité sur Aziyadé, Poitiers, Le Torii Éditions; Rochefort, Association pour la Maison Pierre Loti, 1993: 41; Walter, Henriette; Walter, Gérard: Dictionnaire des mots d’origine étrangère, Paris, Larousse, 2009: 349‡350). RijeË je o imenu Hatidæa (kako se zvala prva Muhamedova æena) koje se u suvremenoj francuskoj transliteraciji piπe Khadija. 29 Neke od tih rijeËi su arapskog i perzijskog podrijetla. Dio rijeËi u francuski je uπao direktno iz turskog jezika, a dio posredstvom drugih jezika: ruskog, bugarskog, maarskog itd. (Walter, ibid. 350).

22 Roman ima dugaËak podnaslov: “ulomci iz biljeπki i pisama poruËnika engleske mornarice koji je stupio u tursku vojnu sluæbu 10. svibnja 1876. i poginuo na zidinama Karsa 27. listopada 1877.” (Loti, Pierre: Azijada, Zagreb, Hrvatsko filoloπko druπtvo, Disput, 2016, prelim. str.). 23 Pageaux, Daniel-Henri: “Imagologie: bilan d’une recherche, perspectives de réflexion”, u: Imagologie heute/ Imagology today: Ergebnisse, Herausforderungen, Perspektiven / achievements, challenges, perspectives, Davor DukiÊ (Hrsg.), Bonn, Bouvier, 2012: 30. 24 “Tri su TahiÊanke bile ovjenËane prirodnim cvijeÊem i obuËene u tunike od ruæiËastog muslina s dugaËkim povlakama. Nakon πto su neuspjeπno pokuπavale izgovoriti barbarska imena Harry Grant i Plumkett, Ëiji su grubi glasovi srdili njihova maurska grla, odluËile su ih nazvati imenima cvijeÊa ‡ Rémuna i Loti” (Loti, Pierre: Le Mariage de Loti, Paris, Calmann-Lévy, 1916: 2). QuellaVilléger navodi da su o istinitosti opisanog dogaaja voene duge rasprave (Quella-Villéger, op. cit., biljeπka 3: 51‡52). 25 “Aziyadé dolazi od perzijske rijeËi Azadé koja je arapskog podrijetla. Azâd znaËi slobodan, sloboda ili osloboen. U staroturskom se rijeË azâd Ëesto koristila, preciznije reËeno kad se davala sloboda robinji”. Navedeno etimoloπko pojaπnjenje Quella-Villéger preuzeo je iz Ëlanka N. Hacioglua (ibid. 65).

62

Katch tané parmak bourada var?). Sve te rijeËi, izraze i reËenice Loti je transliterirao i transkribirao nastojeÊi ih pisati tako da njihov francuski izgovor bude πto sliËniji turskom. Osim toga, uz sintagme i reËenice na turskom navodi se i francuski prijevod, a uz rijeËi se ponekad daje i pojaπnjenje za francuske Ëitatelje: primjerice, uz rijeË doksati (fr. shaknisirs) navodi se da ona oznaËava “neku vrstu tajanstvenih promatraËnica, velikih balkona zatvorenih mreæastom reπetkom s kojih se na prolaznike zirka kroz sitne nevidljive rupice”, uz rijeË hanuma (fr. hanum) stoji objaπnjenje “æena kod Turaka” itd.30 Takvi Lotijevi postupci dio su procesa “naturaliziranja” stranih elemenata za francusku Ëitateljsku publiku.31 Koriπtenje turskih rijeËi kod francuskih Ëitatelja romana zasigurno pojaËava dojam egzotiËnosti orijentalnog svijeta. Posebno valja istaknuti tzv. rijeËi fantazme (npr. harem, odaliska) koje “pridonose oblikovanju orijentalnog ‘drugdje’, orijentalnog imaginarnog”. Po Pageauxovim rijeËima, “u sluËaju ‘rijeËi fantazama’, virtualni su sememi […] brojniji, znaËenjska su djelovanja sloæenija i ocrtavaju πira semantiËka polja” jer “rijeË fantazam ne sluæi samo za izravnu, jeziËnu komunikaciju; ona sluæi i za simboliËku komunikaciju.”32 Razlike izmeu promatrajuÊe i promatrane kulture Loti dodatno istiËe Ëestom upotrebom pridjeva étrange (‘Ëudan’, ‘neobiËan’) i njegovih sinonima: insolite, bizarre, inaccoutumé, curieux.

Ëasnika Juliena Viauda, a njegov narator / glavni lik ima tri identiteta: ovisno o sredini u kojoj se kreÊe, on je engleski pomorski Ëasnik Loti, TurËin Arif-efendija ili Æidov Marketo. Narator je smjeπten je u nekoj vrsti meuprostora, s funkcijom poveznice izmeu Orijenta i Okcidenta. Ostali se likovi svrstavaju u dvije skupine koje okupljaju pripadnike zapadne (Lotijeva sestra i prijatelji Plumkett i Brown) ili istoËne kulture (Azijada, Samuel, Ahmed i mnogi drugi). Kad su u pitanju vremensko-prostorni elementi Azijade, podjela Orijent ‡ Okcident predoËena je kroz opoziciju Engleska (London, Yorkshire) ‡ Osmansko carstvo (Solun, Istanbul). Vremenski je okvir relativno jednostavan: roman predstavlja kombinaciju dnevniËke i epistolarne forme, a dogaaji se kronoloπki niæu. Vrijeme priËe obuhvaÊa razdoblje od svibnja 1876. do svibnja 1877. O Lotijevu æivotu prije dolaska u Solun i Stambul ne zna se gotovo niπta. »ini se da je Lotiju osim sadaπnjeg trenutka vaæno jedino razdoblje djetinjstva o kojem govori kao o nekoj vrsti izgubljenog raja: Ponovno u mislima vidim to gnijezdo koje mi je ipak drago, u kojem sam proveo djetinjstvo; vidim stare zidove i brπljan, oblaËno yorkshirsko nebo, stare krovove, mahovinu i lipe, svjedoke proπlih vremena, svjedoke prvih snova i sreÊe koju mi viπe niπta na ovom svijetu ne moæe vratiti.34

Prostorni okvir priËe sloæeniji je od vremenskog, a srediπnje mjesto zauzima Istanbul. Iako glavni lik Azijade boravi u nekoliko gradova,35 njegova slika o Osmanskom carstvu oblikuje se iskljuËivo na temelju doæivljaja i dojmova iz Istanbula, i to ponajprije iz turskog dijela tog kozmopolitskog grada. Po dolasku u Istanbul, Loti prva tri mjeseca æivi u Ëetvrti Pera, nastanjenoj Europljanima, u kojoj se “europske koËije i odjeÊa sudaraju s orijentalnim koËijama i noπnjama”. 36 Za boravka u Peri, Loti se osjeÊa “poput turista”, a stari, turski dio grada mu je “gotovo nepoznat”.37 Iz svoje kuÊe smjeπtene na uzvisini moæe, meutim, vidjeti “stari Stambul okupan suncem” i Ëetvrt Ejub u kojoj bi æelio æivjeti s Azijadom: “tamo bi bilo lijepo otiÊi s njom i skriti se ‡ bilo je to tajanstveno i nepoznato mjesto koje bi naπem æivotu dalo neobiËan i draæestan okvir.”38 Ejub je za Lotija “sveta Ëetvrt”,39 “srce islama”, “najmuslimanskija i najfanatiËnija Ëetvrt u gradu”40 u Ëijem se srediπtu smjestila dæamija okruæena beskrajnim grobljima i stoljetnim πumama. U toj je Ëetvrti najvidljiviji tradicionalni ‡

III. 2. Nakon leksiËke razine imagoloπke analize potrebno je, dræi Pageaux, prouËiti kako je tekst organiziran, odnosno razabrati glavne opozicije koje ga strukturiraju kao i njegove tematske cjeline. Posebnu je paænju potrebno posvetiti vremensko-prostornim elementima. Tako na razini prostora treba uoËiti postupke organizacije i reorganizacije stranog prostora: prostorne determinacije i dihotomije, naËela podjele prostora, odnos vanjskog i unutraπnjeg prostora itd. Na razini vremena imagolog treba uoËiti povijesne pokazatelje, mitifikaciju povijesnog vremena, opozicije izmeu linearnog i progresivnog vremena politiËke povijesti te reverzibilnog i cikliËkog vremena slike itd. Potom je potrebno razmotriti sustav likova, odnosno izbor diferencijalnih odreenja Drugog i uloga koje su dodijeljene Drugom. U zadnjoj fazi strukturalne analize tekst se promatra kao dokument, svjedoËanstvo o stranoj zemlji, odnosno o manifestacijama njezine kulture. Pageauxovska “velika opozicija koja strukturira tekst” 33 ‡ ja-narator-izvorna kultura vs. on-lik-predoËena kultura ‡ uoËljiva je i u romanu Azijada. Ta je opozicija, meutim, vrlo slojevita jer je roman nastao na temelju dnevnika francuskog pomorskog

34

Loti, op. cit., biljeπka 22: 175. U prvom poglavlju glavni lik nalazi se u Solunu odakle povremeno odlazi u obliænji ljetnikovac u kojem Azijada kratko boravi, a u poglavljima koja slijede æivi u Stambulu iz kojeg izbiva tijekom kraÊeg putovanja u Izmit i Iznik. 36 Loti, op. cit., biljeπka 22: 35. 37 Ibid. 36. 38 Ibid. 39 Ibid. 49. 40 Ibid. 55, 56. 35

30

Loti, op. cit., biljeπka 22: 10, 40. Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 135. 32 Ibid. 136. 33 Ibid. 137. 31

63

se stjeËu mnogi fantazmi Europljana, i koje Azijadi daje dodatnu draæ. Lotijeva promjena identiteta izraz je teænje da se πto bolje uklopi u novu sredinu, ali i nastojanja da pobjegne od svog europskog “ja”: “Poznajem se veÊ dvadeset i sedam godina”, piπe Loti, “i toliko sam umoran od samoga sebe da mi se priliËno svia πto se povremeno mogu smatrati nekim drugim.”46 Svjestan je ipak da su njegov europski i turski identitet neodvojivi pa za boravka u Stambulu iznosi sljedeÊe zapaæanje: “Tako se katkad dogaa da sebe viπe ne uspijevam shvatiti ozbiljno u turskoj ulozi; ispod Arifova turbana proviri Loti, pa poput budale nabasam na samog sebe, πto stvara mrzovoljan i nepodnoπljiv dojam.”47 Jednako tako, po povratku u Englesku njegov turski identitet ne nestaje, πto je vidljivo iz pisma upuÊenog Izedinu Aliju: “Ponovno sam u zapadnjaËkoj odjeÊi, πeπiru i sivom ogrtaËu; na trenutke mi se Ëini da je turska odjeÊa moja prava odjeÊa i da sam sada preruπen.”“48 Dok je glavni lik slojevit i sloæen, ostali su likovi u dobroj mjeri ploπni. U skladu s Pageauxovom primjedbom da u odreivanju organizacijskih i hijerarhijskih naËela teksta valja obratiti pozornost na sve πto Ëini crtu razdvajanja izmeu Ja i Drugog, u Azijadi se u odnosu izmeu glavnog lika i sporednih likova moæe uoËiti opozicija superiornost ‡ inferiornost. Iako je glavni lik vrlo sklon pripadnicima promatrane kulture, u odnosu prema likovima koji ga okruæuju osjeÊa se njegova nadmoÊ kako zbog pripadnosti zapadnom civilizacijskom krugu (uostalom, on je Ëasnik strane ratne flote koja je doπla nadgledati politiËku situaciju u Turskoj), tako i u pogledu njegovog æivotnog iskustva, odnosno znanja steËenih putovanjima i Ëitanjem.49 Usporedbom Lotijeve pisane komunikacije s Europljanima i usmene komunikacije sa stambulskim poznanicima moæe se uspostaviti opozicija misaono, apstraktno ‡ svakodnevno, konkretno. Dok se, naime, pisma Ëesto opπirno bave psiholoπkim i filozofskim vidovima prijateljstva, ljubavi i vjere, komunikacija sa Samuelom, Ahmedom i Azijadom svodi se na kratke i Ëesto banalne reËenice.50 Valja istaknuti i vaænost izbora muπkog i æenskog glavnog lika: za pripadnika promatrajuÊe kulture izabran je muπkarac (Loti), a za pripadnika promatrane

Lotiju iznimno zanimljiv ‡ vid turske kulture: “sve πto podsjeÊa na nepreæaljena proπla vremena, πto nosi peËat proπlosti”41 ‡ odjeÊa, tkanine, naoËale, fizionomije, obiËaji42 ‡ a objedinjeno je pojmom eski (staro).43 Povlaπteni status koji Loti dodjeljuje Ejubu vidljiv je i u izboru pridjeva kojima ga opisuje (svet, najmuslimanskiji, najfanatiËniji, divovski, stoljetni). U analizi Azijade, opozicija Orijent ‡ Okcident pokazuje se nedovoljno preciznom jer Orijent, odnosno Istanbul, nije homogena cjelina. U njemu postoje dva u potpunosti odvojena prostora: europeizirana Pera i eski Ejub u kojima glavni junak ima razliËite identitete: u Peri je britanski Ëasnik Loti, a u Ejubu Arif-efendija. Kako bi upoznao istinski Orijent, Loti prolazi put od turista (poËetna poglavlja) preko stanovnika Stambula (srediπnji dio romana) do Ëasnika turske vojske (zadnje stranice romana), odnosno ‡ po Barthesovim rijeËima ‡ proæivljava tri stupnja udaljavanja od domovine: putovanje, boravak i naturalizaciju.44 Put do naturalizacije vodi preko promjene identiteta, pa Loti u Stambulu odijeva orijentalnu odjeÊu, uËi turski jezik, prihvaÊa lokalne obiËaje i postaje dio gradske vreve: Ujutro kreÊem s Atmejdana da bih naveËer stigao u Ejub; s tespihom u ruci obilazim dæamije; zaustavljam se kod svake kafedæinice, kod turbeta, mauzoleja, kod kupelji i na trgovima; pijem tursku kavu u siÊuπnim plavim fildæanima na mjedenim postoljima; sjedim na suncu i polako obamirem puπeÊi nargilu; razgovaram s derviπima ili prolaznicima; i sâm sam dio te slike pune kretanja i svjetla; slobodan sam, bezbriæan i nepoznat i znam da me naveËer u mom domu Ëeka ljubljena.45

Stambul je za Lotija prostor slobode u kojem moæe odbaciti europske druπtvene norme, sruπiti prepreke i zabrane te prijeÊi granice koje se nameÊu Europljanima: æivi u Ejubu u koji Europljani ne zalaze, odlazi u dæamiju u koju krπÊani ne smiju uÊi, u ljubavnoj je vezi s (udanom) Turkinjom. Jedini prostor koji Lotiju ostaje nedostupan je harem, mjesto u kojem

41

Ibid. 127. “Promatrao sam starce oko sebe: njihova odjeÊa odavala je poman modni izbor iz dobrih starih vremena; sve πto su nosili bilo je eski, Ëak i njihove velike srebrne naoËale i crte njihovih starih profila. RijeË eski, koja znaËi staro, izgovara se sa πtovanjem i u Turskoj se koristi i za stare obiËaje i za stare krojeve odjeÊe te stare tkanine. Turci vole proπlost, vole nepomiËnost i mirovanje” (ibid. 77). 43 Lotiju naroËito imponira druπtvo koje susreÊe kod Izedina Alija: “Ne moæe bilo tko doÊi kod Izedina Alija, dolaze samo odabrani; meu uzvanicima nema sinova paπa, glupavih fiÊfiriÊa koji se povlaËe po pariπkim bulevarima; tu dolaze djeca stare Turske koja su odrasla u zlatom ukraπenim vilama, zaklonjena od vjetra egalitarizma okuæenog dimom ugljena koji puπe sa Zapada. Kod njega susreÊeπ samo simpatiËna lica Ëiji je pogled pun æara i mladosti” (ibid. 128). 44 Barthes, op. cit., biljeπka 27: 116. 45 Loti, op. cit., biljeπka 22: 68‡69. 42

46

Ibid. 103. Ibid. 82. 48 Ibid. 177. 49 O superiornosti glavnog lika svjedoËe i rijeËi koje mu upuÊuje njegov gost Hasan-efendija: “VeÊ si proputovao sve zakutke na svim stranama svijeta; tvoje je znanje veÊe od znanja naπih ulema; sve znaπ i sve si vidio. Imaπ dvadeset, moæda dvadeset i dvije godine, a cijeli jedan ljudski æivot ne bi bio dovoljan da obuhvati tvoju tajanstvenu proπlost. Trebao bi biti jedan od najistaknutijih Ëlanova europskog druπtva u Peri, a doπao si æivjeti u Ejub. […] Ti si neobiËan momak; ali zadovoljstvo mi je viati se s tobom, i drago mi je πto si doπao æivjeti meu nama” (ibid. 51). 50 Ta je razlika dijelom zasigurno uvjetovana Lotijevim nedovoljnim znanjem turskog jezika. 47

64

kulture æena (Azijada).51 Azijada je inferioran lik, kako zbog svog spola tako i zbog okolnosti u kojima je odrasla i druπtvenog statusa (obrazovanje joj je manjkavo, kao djevojËica je bila prodana u roblje, nema obitelj, najmlaa je æena u haremu starog Abedina). Ponaπa se pokorno, πto posebice dolazi do izraæaja na kraju romana kada svoju sudbinu stavlja u Lotijeve ruke govoreÊi: “Ja sam samo sirota Ëerkeska robinjica… Ali, ti znaπ πto treba; idi, Loti, ako to æeliπ; Ëini πto ti je po volji!”52 Njezina se inferiornost oËituje i u naËinu na koji se izraæava: govori vrlo malo i Ëesto se koristi mimikom i gestama.53 Po miπljenju orijentalista Edwarda Saida, rijeË je o iskljuËivo muπkom vienju æene koje je “osobito bjelodano u zapisima putnika i romanopisaca: æene su uglavnom biÊa iz muπke fantazije o moÊi. One su izraz neograniËene senzualnosti, manje-viπe glupe i nadasve popustljive.”54 Pored prostorno-vremenskog okvira i odnosa meu likovima, na drugoj razini imagoloπke analize valja prouËiti i “sustav vrijednosti Drugog, manifestacije njegove kulture u antropoloπkom smislu (religija, kuhinja, odijevanje, glazba, itd.)”.55 Kad je u pitanju religija, u Azijadi se moæe uoËiti da za Lotija islam predstavlja sastavni dio turskog identiteta, ali ga ne zanima kao vjera nego kao element koji pojaËava njegov doæivljaj Stambula, budi divljenje (“Neka Alah podari dug æivot sultanu Abdulu Hamidu, koji je obnovio velike vjerske blagdane, velike svetkovine islama; Stambul je svake veËeri osvijetljen, Bospor obasjan bengalskim vatrama […], Ëarolija u punom sjaju“56 ) ili tugu (“U blizini se Ëuje samo mujezinov glas koji u slavu Alaha æalosno pjeva svoju vjekovnu tuæbalicu. Slike iz proπlosti pojavljuju se s prodorno bolnom jasnoÊom u mojim mislima; predmeti koji me okruæuju izgledaju zlokobno i oËajno; i pitam se zaπto sam doπao u to izgubljeno utoËiπte u Ejubu.”57 ). »ini se da Lotija viπe od islama zanima praznovjerje Turaka: primjerice, vjerovanje da se tijekom pomrËine vodi borba izmeu zmaja i Mjeseca, da je pojavljivanje sove loπ znak, da tetovaæa Ëovjeka prati u vjeËnost itd.

Analiza elemenata svakodnevice pokazuje da Loti turskoj kuhinji ne pridaje previπe vaænosti (spominje tek rahat-lokum, kavu, bijelo vino iz Izmita), ali ga zato zanima turska odjeÊa i ureenje doma. U romanu se spominju mnogi odjevni predmeti Ëijim je krojem i bojama Loti opËinjen (feredæa, jaπmak od muslina, svilene koπulje, kaftani od kaπmira postavljeni krznom, ogrtaË od zelene svile ukraπen srebrnim vezom, svilena, srebrna i zlatna odjeÊa, zlatne papuËe itd.), a posebna je paænja posveÊena Azijadinoj odjeÊi.58 I u opisu svog doma u Ejubu, Loti navodi niz detalja: zastore, prostirke, jastuËiÊe, ukrasne predmete itd. Loti pokazuje zanimanje i za orijentalnu umjetnost: knjiæevnost, glazbu i kazaliπte. Tako u romanu nalazimo prepjev ulomka iz jedne stare orijentalne pjesme te nekoliko stihova perzijskog pjesnika Feridudina Atara. Zanimljiva su i zapaæanja o turskoj glazbi: u romanu se spominju razni instrumenti (vergl, zvonËiÊi, daire, praporci), turski napjevi i ples. Po Lotijevim zapaæanjima, turska glazba ima dvostruku prirodu: moæe izazvati osjeÊaj ugode, opijenosti i zaborava, ali i potaknuti na mahnit ples i pojaËati tugu, odnosno biti “nalet bolnog veselja”. Kad je u pitanju kazaliπte, Lotijevu je pozornost privukao Karaoz, “turski Ginjol”, pa u romanu opisuje njegov izgled i postupke te spominje njegove neumjesne πale koje bi zgranule Europljane. Loti Ëesto usporeuje razliËite vidove orijentalnog i okcidentalnog æivota, pri Ëemu je vidljiva njegova naklonost prema turskoj kulturi. Tako veÊ spomenutoj slikovitoj orijentalnoj odjeÊi æarkih boja suprotstavlja jednoliËnu europsku odjeÊu (“svi se tamo isto oblaËe: sivi ogrtaË, πeπir ili kapa”); turska glazba za njega ima drukËiji zvuk od europske (“takvu boju zvuka nema naπa europska limena glazba”); uoËava prisutnost pjevanja u svakodnevnoj komunikaciji (“»esto se dogaa da na neke situacije odgovara pjevajuÊi ulomke iz turskih pjesama, a taj naËin citiranja, koji bi kod neke Europljanke bio dosadan, kod nje ima osobitu orijentalnu draæ.”); Karaoza dræi zanimljivijim od Ginjola (“o njegovu glasu, govoru i dræanju Ginjol moæe samo sanjati”) itd.59 Pored umjetnosti i odjeÊe, u romanu su opisane i mnoge druge osobitosti turske kulture: brijanje glave kod muπkaraca, poπtovanje prema starijima, obavezno pokrivanje æena, izuvanje na ulasku u kuÊu, nepovredivost turskog doma, prekrivanje poda prostirkama,

51 SliËnu podjelu uloga nalazimo i u drugim Lotijevim romanima: dominantan lik je doπljak, Europljanin, muπkarac, a podreeni domorotkinja, neeuropljanka, æena. Æene su uvijek ostavljene ‡ Loti nikad ne pomiπlja da ih povede sa sobom, a tek povremeno se bavi miπlju da ostane æivjeti s njima, ali ga u tome spreËava pomisao na staru majku koja ga Ëeka u domovini. 52 Loti, op. cit., biljeπka 22: 187‡188. 53 “Azijada mi svoje misli viπe priopÊava oËima nego ustima; izraz lica joj je neobiËno promjenjiv i nestalan. Tako je vjeπta u pantomimi pogledom da bi mogla i puno rjee govoriti ili Ëak sasvim prestati priËati. »esto se dogaa da na neke situacije odgovara pjevajuÊi ulomke iz turskih pjesama” (ibid. 66). 54 Said, Edward Wadie: Orijentalizam, Zagreb, Konzor, 1978: 269. 55 Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 139. 56 Loti, op. cit., biljeπka 22: 46. 57 Ibid. 55.

58 “Te je veËeri nosila odjeÊu u kojoj je izgledala neobiËno lijepo; orijentalno bogatstvo njezine noπnje odudaralo je od sadaπnjeg mraËnog i bijednog izgleda naπeg doma. Odjenula je tuniku od ljubiËaste svile posutu zlatnim ruæicama i s dugim repom; odjeÊu takvog kroja danaπnje Turkinje viπe gotovo da ne nose. HlaËe od æute svile spuπtale su joj se sve do gleænjeva, do sitnih stopala u zlatnim papuËama. Iz koπulje od burske gaze protkane srebrom virile su njezine oble ruke, koæa joj je bila zagasita i jantarna, namirisana ruæinom vodicom” (ibid. 152‡153). 59 Ibid. 172, 187, 66, 48.

65

KritiËki govori i o ruskoj politici, a u zadnjem poglavlju Azijade opisuje odlazak Turaka u rusko-turski rat u kojem im se na kraju i sâm pridruæuje. Po rijeËima Joepa Leerssena, u 19. stoljeÊu snaæno se razvija nacionalna misao koja utjeËe ne samo na politiËka kretanja, nego i na polje kulturne produkcije. To je razdoblje u kojem nacionalno odreenje kulturne aktivnosti predstavlja doksu koja sve proæima65 i u kojem se javlja koncept tzv. narodnog duha.66 Duh jednog naroda, meutim, ne moæe se odrediti bez usporeivanja s duhom nekog drugog naroda. Pageauxovim rijeËima reËeno, neËija slika o drugom, nuæno je nositelj i slike o sebi samom, ona otkriva odnose koje neko Ja uspostavlja izmeu svijeta i sebe samog i predstavlja proces autodefiniranja.67 U odnosu prema drugom Pageaux razlikuje Ëetiri sluËaja: kada se strana kultura smatra superiornom nacionalnoj, izvornoj kulturi rijeË je o maniji; obrnut je sluËaj fobija kod koje se strana kultura dræi inferiornom u odnosu na izvornu; o filiji se moæe govoriti kada postoji obostrano poπtovanje kao i samopoπtovanje dviju kultura; Ëetvrti je sluËaj unifikacija koja nadilazi odnos izmeu samo dviju kultura, a oznaËava se ‡ primjerice ‡ pojmovima panlatinizam, pangermanizam, panslavizam ili kozmopolitizam i internacionalizam.68 U Lotijevu sluËaju, rijeË je o maniji. Njegova turkomanija nije svevremenska i opÊeeuropska nego individualna. 69 Loti ide tako daleko da i sebe dræi predstavnikom promatrane kulture, πto je moæda najuoËljivije u koriπtenju prvog lica mnoæine kada govori o turskim obiËajima i drugog lica mnoæine kada govori o europskim obiËajima.70

obiËaj sjedenja na otvorenom, razgovori uz kavu i nargile, guæve na bazarima itd.60 III. 3. Za razliku od prve dvije razine imagoloπke analize ‡ leksiËke i strukturalne ‡ koje se usredotoËuju na funkcioniranje teksta, treÊa prouËava njegovu funkciju, odnosno odnos teksta i konteksta. Po Pageauxovim rijeËima, rezultate leksiËke i strukturalne analize potrebno je usporediti s podacima koje nam daje povijest, s politiËkim, ekonomskim, diplomatskim podacima o danom trenutku te silnicama koje u tom trenutku upravljaju kulturom.61 U pogledu kontekstualizacije, u romanu Azijada istraæivanje se moæe voditi u dva smjera: s jedne strane, valja prouËiti povijesni kontekst u kojem je roman nastao (“Nuæna je i povijesna kontekstualizacija. Knjiæevni se tekst ne moæe interpretirati u bezvremenoj, estetskoj Nigdjezemskoj.”62), a s druge strane, valja vidjeti koja je druπtvena i kulturna funkcija Drugog (“unutar nekog druπtva i kulture […] pisac piπe, bira πto Êe reÊi o Drugom, ponekad u potpunom proturjeËju s trenutnom politiËkom stvarnoπÊu“63 ). Lotijev roman nastao je u razdoblju tzv. klasiËnog imperijalizma koje obuhvaÊa drugu polovicu 19. stoljeÊa, kada su kolonijalne sile osvojile velik dio svijeta i pretvorile ga u svoje kolonije. Tako je Francuska u 19. stoljeÊu prodrla u Afriku i Aziju (Alæir osvaja 1830, Tunis 1881. g.; Francuska Indokina obuhvaÊa dio Vijetnama, Kambodæu i Laos, kolonije osvojene izmeu 1858. i 1895. g.), a nakon Prvoga svjetskog rata dobila je mandat nad nekadaπnjim njemaËkim kolonijama (dio Toga i Kameruna) i podruËjima koja su pripadala Osmanskom Carstvu (Sirija, Libanon). Jedan od ciljeva kolonijalnih sila u 19. stoljeÊu bio je i slabljenje Osmanskog carstva: o njegovoj su sudbini raspravljale na tzv. Carigradskoj konferenciji, odræanoj u prosincu 1876. g. Taj je dogaaj Turke potaknuo da donesu ustav. Okolnosti u kojima je turski ustav donesen Loti opisuje u treÊem poglavlju svog romana izraæavajuÊi pritom ogorËenje zbog ponaπanja europskih velesila prema Osmanskom carstvu, ali i zbog uvoenja parlamentarizma.64

65 Leerssen, Joep: “The poetics and anthropology of national character”, u: Imagology: the cultural construction and literary representation of national characters: a critical survey, Manfred Beller, Joep Leerssen (eds.), Amsterdam, New York, Rodopi, 2007: 73. 66 Po miπljenju utemeljitelja Völkerpsychologie ‡ koje DukiÊ dræi preteËama kulturoloπkog / antropoloπkog pristupa knjiæevnosti ‡ narodni duh se izraæava u jeziku, religiji, umjetnosti, obiËajima, znanosti itd. (DukiÊ, Davor: “Rana Völkerpsychologie i prouËavanje knjiæevnosti i kulture”, u: Poetika pitanja: zbornik radova u povodu 70. roendana Milivoja Solara, Dean Duda, Gordana Slabinac, Andrea Zlatar (ur.), Zagreb, Filozofski fakultet, Odsjek za komparativnu knjiæevnost, FF press, 2007: 211‡228). 67 Pageaux, op. cit., biljeπka 17. 68 Ibid. 142‡144. 69 “Slika Turske i Turaka u raznim europskim zemljama, od GrËke do NjemaËke, tijekom mnogih stoljeÊa predstavlja neobiËno sloæenu pojavu koju su prouËavali imagolozi, filolozi, povjesniËari (umjetnosti), sociolozi i politolozi” (Kuran-Burçoglu, Nedret: “Turkey”, u: op. cit., biljeπka 65: 255‡256). Ta je slika bila uvjetovana razliËitim druπtveno-politiËkim i kulturnim okolnostima u pojedinim dræavama, pa ne Ëude velike razlike izmeu, primjerice, slike Turaka u Lotijevu romanu i one u hrvatskoj knjiæevnosti (v. DukiÊ, Davor: Sultanova djeca: predodæbe Turaka u hrvatskoj knjiæevnosti ranog novovjekovlja, Zadar, Thema, 2004). 70 “Pored moje sobe je haremluk, kako ga na turskom zovemo, odaja za æene”; “Kad boravite u svojim europskim domovima, otvorenim za sve doπljake, to je kao kad ste ovdje na ulici, izloæeni ste uhoenju svojih nesnosnih i indiskretnih prijatelja. Vama je sasvim nepoznata nepovredivost doma, kao i draæ te tajne”; “Vidite,

60 Valja ipak napomenuti da postoje i elementi stambulskog æivota na koje Loti, Ëini se, ne gleda blagonaklono: primjerice, muπka prostitucija i pedofilija, besramno koketiranje udatih Turkinja s Europljanima, pljaËkaπi-ubojice koji noÊu πvrljaju po grobljima. 61 Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 140. 62 Leerssen, Joep: “Imagologija: povijest i metoda”, u: Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 180. 63 Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 142. 64 Loti jasno iznosi svoje stajaliπte o tome: “Evo, ova jadna Turska proglaπava ustav! [...] U Ejubu su zgranuti tim dogaajem; svi pravi muslimani misle da ih je Alah napustio i da se padiπahu pomutio razum. Ja, koji sve ozbiljne stvari, a posebice politiku, dræim lakrdijom, mislim da Êe Turska primjenom tog novog sustava izgubiti dobar dio svoje posebnosti. [...] Parlamentarni sustav uniπtit Êe Tursku, u to nema sumnje” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 76‡77).

66

strah pokazao opravdanim, Ëini se da to nije umanjilo njegovu naklonost prema Turskoj i Istanbulu u koji se stalno vraÊao.

Lotijevo stajaliπte o superiornosti turske kulture jasno je vidljivo i u njegovom odnosu prema drugim narodima koji æive u Osmanskom carstvu, odnosno u Istanbulu. Jer rijeË je o kozmopolitskoj sredini: tu pored Turaka æive ili borave Grci, Æidovi, Armenci i mnogi drugi (»erkezi, Talijani, Rusi, Albanci, pa i Hrvati). Iako bi se moglo oËekivati da Êe Loti kao Europljanin i krπÊanin prema GrËkoj (kolijevci europske civilizacije) i Grcima gajiti simpatije, upravo prema njima osjeÊa najveÊu odbojnost. Loti o Grcima piπe sa stajaliπta Arif-efendije, svog “ja” koje je pripadnik turske kulture, a njegova grkofobija najizraæenija je u opisima dvaju velikih vjerskih blagdana, pravoslavnog BoæiÊa i muslimanskog Bajrama: pijanoj, nemoralnoj i buËnoj grËkoj svjetini Loti suprotstavlja poboæan, sloæan i sveËano odjeven muslimanski puk.71 Odrednica “turkomanija” ne moæe, meutim, obuhvatiti sve vidove Lotijeva odnosa prema turskoj kulturi. Usprkos nastojanju da se identificira s pripadnicima te kulture, Loti se ‡ kao πto je pokazala analiza odnosa meu likovima ‡ osjeÊa superiornim. Osim toga, on ipak ostaje Europljanin koji u orijentalnoj sredini uæiva upravo zato πto je razliËita od njegove izvorne sredine te se ‡ voen nostalgijom za rodnim krajem i domom te strahom od statiËnosti i dosade ‡ ipak odluËuje vratiti u Englesku. Loti dakle uæiva u egzotiËnosti promatrane kulture, a njegovo se shvaÊanje egzotizma, po miπljenju knjiæevnog teoretiËara Tzvetana Todorova, moæe definirati kao mjeπavina neznanja i zavoenja. Stranu zemlju Loti voli kao πto muπkarac voli æenu, piπe Todorov.72 Otuda i njegov strah da Êe se Turska promijeniti pod utjecajem Zapada te Êe tako nestati eski Stambul u koji se zaljubio tijekom prvog boravka u Turskoj.73 Iako se Lotijev

IV. “Na kraju 19. stoljeÊa, egzotizam u Francuskoj ima samo jedno ime: Pierre Loti”, ustvrdio je Tzvetan Todorov.74 Doista, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeÊe Lotijeva su djela imala brojnu Ëitateljsku publiku i bilo bi zanimljivo znati kako su njegovi romani o egzotiËnim krajevima i kulturama utjecali na autopredodæbe i heteropredodæbe Ëitatelja. Za takvu bi analizu, meutim, bila potrebna neka vrsta neposrednog istraæivanja koje je danas ‡ stotinjak godina po objavljivanju Lotijevih djela ‡ nemoguÊe provesti. Lotijevi romani ipak predstavljaju dobru grau za druge vidove imagoloπke analize unutar koje DanielHenri Pageaux razlikuje tri razine: leksiËku, strukturalnu i semioloπku. Roman Azijada ima posebno mjesto u Lotijevu opusu: rijeË je o njegovom knjiæevnom prvijencu Ëiju okosnicu Ëini odnos Ja ‡ Drugi. U skladu s Pageauxovim postavkama, imagoloπku grau tog romana moguÊe je promatrati na tekstualnoj (analiza leksika i hijerarhiziranih odnosa) i izvantekstualnoj razini (stavljanje teksta u druπtveno-povijesni kontekst). Dok je leksiËka analiza u prvi plan stavila Lotijevu upotrebu egzotiËnih imena, turcizama i rijeËi fantazama, u srediπtu strukturalne analize naπao se odnos naratora prema promatranoj kulturi, s teæiπtem na vremenskoprostornim vezama i odnosima meu likovima, te na dokumentarnoj vrijednosti romana. Na treÊoj, izvantekstualnoj razini, roman Azijada je s jedne strane stavljen u kontekst francuske imperijalistiËke i kolonijalistiËke politike druge polovice 19. stoljeÊa, a s druge strane promatran u svjetlu Lotijeva odnosa prema Turcima i njihovoj kulturi. A njegov odnos prema Turskoj predstavlja, pageauxovski reËeno, vaæan element u procesu vlastitog definiranja. Loti bi tu misao neπto drugaËije formulirao: “U romanu Azijada tri su glavna lika Ja, Turska i Dojam koji je ta zemlja na mene ostavila.”75

Plumkett, u vaπim europskim kuÊama, u koje moæete uÊi i vi i bilo tko, πto je glupo, ne moæete ni naslutiti kakvu sreÊu budi dolazak kuÊi”; “Neka je djevojka zagrabila u torbu punu bijelih bombona; svakom je pomoÊniku dala πaku, a i mi smo ih dobili, iako smo Turci” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 56; 112; 135; 181). RijeËi istaknula autorica Ëlanka. 71 “Nikada i nigdje na svijetu nisam Ëuo neskladniju buku ni vidio jadniji prizor. U nezamislivoj kozmopolitskoj vrevi prevladavao je grËki element. Gnusni Grci navirali su u zbijenim skupinama; izlazili su iz svih uliËica s prostitutkama, iz svih krËmi i gostionica. Teπko je i zamisliti sve te pijane muπkarce i æene koje se tu moglo vidjeti, svu tu pijanu dreku i gadljive povike koje se moglo Ëuti” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 96). “Slavio se veliki blagdan Bajram, velika orijentalna Ëarolija, zavrπetak ramazana: sve su dæamije osvijetljene; minareti svijetle do samoga vrha, kuranski ajeti ispisani svjetlucavim slovima objeπeni su u zraku; tisuÊe ljudi izvikuju uglas, uz tutanj topova, presveto ime Alahovo; mnoπtvo u sveËanoj odjeÊi πeÊe ulicama noseÊi bezbroj luËi i fenjera; æene lica zastrtog velom πeÊu u skupinama, obuËene u svilenu, srebrnu i zlatnu odjeÊu” (ibid. 47). 72 Todorov, Tzvetan: “Loti”, u: Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Éditions du Seuil, 1989: 341‡355. 73 Eski Tursku Loti nastoji saËuvati na dva naËina: piπuÊi tzv. turske romane i skupljajuÊi razne predmete kojima u svom francuskom domu ukraπava prostoriju nazvanu “turski salon”. U nju je smjestio i stelu s Azijadinog (Hatidæinog) groba koju je

donio iz Stambula. Po Trazovim rijeËima, Loti je joπ od djetinjstva imao maniju skupljanja svega πto ga je dirnulo i jedna od njegovih glavnih preokupacija bila je napraviti vlastiti muzej (Traz, op. cit., biljeπka 1: 15). 74 Todorov, op. cit., biljeπka 72: 341. 75 RijeË je o dijelom izmijenjenoj Lotijevoj formulaciji iz predgovora romanu Madame Chrysanthème: “Premda je prividno najveÊa uloga ona gospoe Krizanteme, izvjesno je da su tri glavna lika Ja, Japan i Dojam koji je ta zemlja na mene ostavila” (Loti, Pierre: Madame Chrysanthème, Paris, Calmann-Lévy, s.a. str. I).

67

Pageaux, Daniel-Henri, “Recherche sur l’imagologie: de l’Histoire culturelle à la Poétique”, u: Thélème: revista complutense de estudios franceses, 1995., no. 8: 135‡160. Pageaux, Daniel-Henri, “Une perspective d’étude en littérature comparée: l’imagerie culturelle”, u: Synthesis, 1981., VIII: 169‡185. Pierre Loti: pacha d’Istanbul, textes rassemblés et présentés par Danièle Masse, Paris, Magellan & Cie, 2010. Quella-Villéger, Alain, Pierre Loti, l’incompris, Paris, Presses de la Renaissance, 1986. Said, Edward Wadie, Orijentalizam, prijevod Biljana RomiÊ, Zagreb, Konzor, 1978. Todorov, Tzvetan, “Loti”, u: Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Éditions du Seuil, 1989: 341‡355. Traz, Robert de, Pierre Loti, Paris, Hachette, 1948. Walter, Henriette; Walter, Gérard, Dictionnaire des mots d’origine étrangère, Paris, Larousse, 2009.

LITERATURA Albalat, Antoine, “Mme Juliette Adam et ses amis”, u: Souvenirs de la vie littéraire, Paris, G. Crès et Cie, 1924: 203‡220. Barthes, Roland, “Pierre Loti: ‘Aziyadé’”, u: Oeuvres completes: IV, Paris, Éditions du Seuil, 2002: 107‡120. Bonnemain, Henri, “Étude biographique et littéraire”, u: Pages choisies des auteurs contemporains: Pierre Loti, Paris, Armand Colin, Calmann-Lévy, 1902: V‡XII. Carassus, Émilien, Le Snobisme et les lettres françaises: de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884‡1914, Paris, Armand Colin, 1966. Dubois, Jacques, “Pierre Loti (1850‡1923): un exotisme décadent”, u: Manuel d’histoire littéraire de la France: tome V: 1848‡1917, coordination assurée par Claude Duchet, Paris: Éditions sociales, 1977: 405‡408. DukiÊ, Davor, “Rana Völkerpsychologie i prouËavanje knjiæevnosti i kulture”, u: Poetika pitanja: zbornik radova u povodu 70. roendana Milivoja Solara, Dean Duda, Gordana Slabinac, Andrea Zlatar (ur.), Zagreb, Filozofski fakultet, Odsjek za komparativnu knjiæevnost, FF press, 2007: 211‡228. DukiÊ, Davor, Sultanova djeca: predodæbe Turaka u hrvatskoj knjiæevnosti ranog novovjekovlja, Zadar, Thema, 2004. Grinneiser, André, La vérité sur Aziyadé, Poitiers, Le Torii Éditions; Rochefort, Association pour la Maison Pierre Loti, 1993. Imagologie heute/ Imagology today: Ergebnisse, Herausforderungen, Perspektiven / achievements, challenges, perspectives, Davor DukiÊ (Hrsg.), Bonn, Bouvier, 2012. Imagology: the cultural construction and literary representation of national characters: a critical survey, Manfred Beller, Joep Leerssen (eds.), Amsterdam, New York, Rodopi, 2007. Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.), preveli Davor DukiÊ et al., Zagreb, Srednja Europa, 2009. Lacoste, Francis. “Les enjeux d’une consécration: Loti, Feuillet et quelques autres”, u: Romantisme, 1993., no. 81, vol. 23: 85‡94. Loti, Pierre, Aziyadé, [S.l., s.n.], 1943. Loti, Pierre, Azijada, prevela Sanja ©oπtariÊ, Zagreb, Hrvatsko filoloπko druπtvo, Disput, 2016. Loti, Pierre, Journal intime: 1878‡1881, Paris, Calmann-Lévy, 1925. Loti, Pierre, Lettres de Pierre Loti à Madame Juliette Adam (1880‡1922), Paris, Plon, 1924. Loti, Pierre [s.a.], Madame Chrysanthème, Paris, Calmann-Lévy. Loti, Pierre, Le Mariage de Loti, Paris, Calmann-Lévy, 1916. Martin-Fugier, Anne, Les salons de la IIIe république: art, littérature, politique, Paris, Perrin, 2009. Mollier, Jean-Yves, “De la consécration au pilori, le cas Loti”, u: Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2014/ 1, vol. 114: 157‡168. Mollier, Jean-Yves, “Histoire culturelle et histoire littéraire”, u Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2003/3, vol. 103: 597‡612. Pageaux, Daniel-Henri, “L’imagerie culturelle: de la littérature comparée à l’anthropologie culturelle”, u: Synthesis, 1983., X: 79‡88.

SUMMARY AZIYADÉ: PIERRE LOTI’S ORIENTAL IMAGERY The introductory part of this article gives an overview of Pierre Loti’s literary fortuna: he quickly gained fame and became the youngest member of the French Academy, only to be strenuously attacked after his death and subsequently almost completely forgotten. Loti’s oeuvre is largely inspired by his journeys, which gave him the opportunity to get to know many foreign countries and cultures. For this reason, imagology ‡ whose main task is to analyse stereotype images about others (hetero-image) and about oneself (self-image) ‡is chosen as the theoretical and methodological foundation of the analysis of Loti’s first novel Aziyadé (1879). The analysis includes lexical, structural and semiotic level, following the methodology established by the French comparatist and imagologist Daniel-Henri Pageaux. The lexical analysis of Aziyadé pays special attention to the use of exotic names, words in Turkish and word-phantasms. The second level of analysis focuses on the relationship of the narrator with his own and with a foreign culture which can be observed through the spatiotemporal connections and relationships between and among the characters. The novel is also analysed as a document of the Turkish culture in the 1870s. In the third, extra-textual level of analysis, this novel is placed in the socio-historical context of French imperialist policy and colonialist expansion of the second half of the nineteenth century, as well as in the context of Loti’s relations with the Turkish culture. Key words: Pierre Loti, Aziyadé, imagery, oriental imaginary, Turkey

68

Azra ABADÆI∆ NAVAEY

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu

Knjiænica Orhana Pamuka njegovom tvrdnjom da je Ëitanje neodvojivo od knjiæevnoga stvaranja i vaæno iskustvo koje “preinaËuje Ëitateljeve norme i vrijednosti”6, prouËavanje Pamukove lektire moæe nam ponuditi relevantna saznanja o tome kako su “priËe i knjige onih drugih” djelovale na piπËevu svijest, usmjeravale njegove literarne i intelektualne interese te, posredno ili neposredno, utjecale na njegovu spisateljsku poetiku. Najbolji uvid u Pamukovu knjiænicu, toËnije, u knjige i autore koji su oblikovali njegove vlastite stavove i vrijednosti, pruæaju nam piπËevi esejistiËki tekstovi u kojima iznosi kritiËka, nerijetko i vrlo osobna zapaæanja o proËitanoj lektiri, sabrani u njegove dvije knjige nefikcionalne proze: Druge boje: odabrani eseji i jedna priËa (Öteki renkler: Seçme Yazílar ve Bir Hikaye, 1999) i Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost (Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat, 2010).7 RijeË je o knjigama koje sadræavaju æanrovski i tematski vrlo raznorodne tekstove (knjiæevne kritike, oglede, predgovore, dnevniËke zabiljeπke, putopisne reportaæe, intervjue, kolumne i druge napise), koje je Pamuk objavljivao usput, piπuÊi svoje romane, u razdoblju od 1983. do 2010. godine u turskim i stranim publikacijama, uglavnom u novinama i knjiæevnim Ëasopisima. Premda su obje zbirke iznimni primjeri piπËeve knjiæevne esejistike i nude izvrstan uvid u njegovu intelektualnu i knjiæevnu biografiju, ostale su popriliËno u sjeni njegova mnogo poznatijeg i prevoenijeg beletristiËkog opusa.8 Sabrani su tekstovi podijeljeni u nekoliko tematskih cjelina u kojima turski nobelovac promiπlja o najrazliËitijim sadræajima: o vlastitom æivotu, djetinjstvu i proπlosti, o politici, nacionalizmu i identitetu, o umjetnosti romana i pisanju, te o vlastitim i tuim knjigama. U ovome Êe se radu posebna pozornost usmjeriti na one eseje u kojima se Pamuk predstavlja kao pronicljiv i pasioniran Ëitatelj, vrstan poznavatelj umjet-

Knjiæevnost je vjeπtina govorenja o vlastitoj priËi kao da je rijeË o priËi drugih, i o priËi drugih kao da je naπa vlastita. Da bismo u tome uspjeli, na putovanje kreÊemo iz priËa i knjiga onih drugih. Orhan Pamuk, “KovËeg mojega oca” 1

Pamukova tvrdnja da svaki knjiæevni govor ishodi “iz priËa i knjiga onih drugih” priziva u sjeÊanje poznatu tezu Julie Kristeve da je svako pisanje replika na druge tekstove,2 buduÊi da sva knjiæevna djela, svjesno ili nesvjesno, crpe iz riznice ranije napisanih tekstova. Osim πto izrijekom upuÊuje na Pamukovu sklonost ka dijalogu s drugim piscima i njihovim djelima, a time i na intertekstualnost kao dominantnu odliku piπËeve poetike, ova nas tvrdnja takoer podsjeÊa i na to da bez Ëitanja nema ni knjiæevnosti. Na tu je elementarnu, no nerijetko i previanu Ëinjenicu, turski nobelovac imao potrebu Ëesto i iznova upozoravati u svojim javnim istupima, intervjuima i razliËitim tekstovima nefikcionalnog karaktera. Za razliku od mnogih svojih prethodnika i suvremenika u turskoj knjiæevnosti, koji su redovito isticali kako poticaj za pisanje pronalaze u izvanknjiæevnome svijetu, a svrhu knjiæevnosti vide u politiËkom i druπtvenom angaæmanu, Pamuk rado ponavlja kako je spisateljsko polaziπte pronaπao u vlastitoj knjiænici i Ëitanju knjiga drugih autora. To slikovito ilustrira i izjavom kako su dvanaest tisuÊa knjiga iz njegove knjiænice “njegovi obavezni izvori i priruËnici za rad”.3 O vaænosti knjiænice u svojem knjiæevnom radu Pamuk progovara na viπe mjesta u svojoj nefikcionalnoj esejistiËkoj prozi, pridajuÊi tom prostoru viπestruka znaËenja: za njega je to “mjesto na kojem poËinje istinska knjiæevnost”, prostor za osamu u koji se pisac povlaËi kako bi raspravljao s rijeËima drugih i oblikovao vlastite misli i vlastiti svijet u neprestanom razgovoru s drugim knjigama.4 Pasija za knjigu, kako podsjeÊa Antoine Compagnon, ujedno je i akcija Ëitanja.5 Sloæimo li se s

6

Isto, 172. Svi su prijevodi Pamukovih eseja koji se navode u nastavku rada moji. 8 U engleskom je prijevodu zasad objavljena samo prva zbirka eseja Druge boje: odabrani eseji i jedna priËa (Other Colors: Essays and a Story, Alfred A. Knopf, Canada, 2007), dok na hrvatski jezik joπ uvijek nije preveden ni jedan od spomenutih naslova. Pamukova predavanja o umjetnosti romana, koja je odræao na sveuËiliπtu Harvard 2009. godine i objavio u knjizi Naivni i sentimentalni romanopisac (prevela M. TanËik, Zagreb: VukoviÊ & RunjiÊ, 2013), nisu ukljuËena u ovu analizu jer je u njima autor viπe zaokupljen knjiæevnoteoretskim temama, nego li kritiËkim promiπljanjem o drugim piscima. 7

1 Orhan Pamuk, “KovËeg mojega oca” (prevela Barbara Kerovec, u: Europski glasnik, god. XI, br. 11, 2006), 11. 2 Julia Kristeva, Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse (Paris, 1969). 3 Orhan Pamuk, . Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat (Istanbul: Iletiùim Yayínlarí, 2010), 122‡123. 4 Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 10‡11. 5 Antoine Compagnon, Demon teorije (prevela Morana »ale, Zagreb: AGM, 2007), 171.

69

va shvatiti zaπto je Turska toliko siromaπna i puna problema.”14 Pamukova potreba za posjedovanjem vlastite i velike knjiænice proizlazila je ponajviπe iz æelje da izbjegne ograniËenja nacionalne knjiæevnosti πto ih je nametala tadaπnja kulturna politika, a podræavale reæimske zabrane.15 Sa æaljenjem ponavlja kako u njegovoj mladosti u Turskoj nisu postojale prave i dobro opremljene knjiænice u kojima bi se lako mogla pronaÊi æeljena knjiga, posebno neka iz drugih knjiæevnosti.16 U to su vrijeme knjige na stranim jezicima bile rijetke i teπko dostupne, prijevodi na turski nedostatni i uglavnom nekvalitetni, a izdavaπtvo pod snaænim pritiscima dominantne ideologije, relativno zatvoreno i lokalno orijentirano. Na odluku za πirenjem vlastite knjiænice Pamuka je, kako istiËe, osim prekomjerne æelje za Ëitanjem, poticala i svijest da æivi na periferiji:

nosti romana, lucidan knjiæevni kritiËar i pisac u jednakoj mjeri zaokupljen promiπljajem Ëitateljskog i spisateljskog procesa. AnalizirajuÊi njegova zapaæanja o proËitanim knjigama i pojedinim piscima, u nastavku rada nastojat Êe se istraæiti πto je sve i kako Pamuk Ëitao, tko su mu bili uzori i vaæniji knjiæevni “sugovornici”. Zanimat Êe nas, takoer, kakav je odnos pisac imao prema knjigama drugih autora, kako je reagirao na pojedine tekstove, kakve su recepcijske uËinke pojedini tekstovi proizvodili na njega te kako su nove knjige i nova Ëitanja mijenjala njegove predodæbe o prethodno proËitanoj lektiri. KNJIÆNICA: ISHODI©TE PRAVE KNJIÆEVNOSTI Borhesovska knjiænica za mene nije predstavljala metafiziËku uobrazilju o beskrajnom svijetu: bila je to moja vlastita knjiænica koju sam, skupljajuÊi knjigu po knjigu, sâm stvorio u svojoj kuÊi u Istanbulu.9

Temeljni osjeÊaj koji sam u ono vrijeme nosio, kako u æivotu tako i u knjiæevnosti, bio je osjeÊaj nepripadanja srediπtu. U srediπtu je svijeta postojao æivot bogatiji i privlaËniji od onoga kakvim smo mi æivjeli, i ja sam zajedno s cijelim Istanbulom i cijelom Turskom bio izvan njega. [...] Na isti je naËin postojala svjetska knjiæevnost i njezino srediπte vrlo daleko od mene. Zapravo je ono πto sam pod time mislio bila knjiæevnost Zapada, a ne svjetska knjiæevnost, no mi smo Turci bili i izvan nje. I knjiænica mojega oca to je potvrivala. S jedne su se strane nalazile knjige i knjiæevnost Istanbula, naπ lokalni svijet, Ëije sam brojne pojedinosti volio i koji ne bih mogao prestati voljeti, a s druge pak strane njima sasvim razliËite knjige zapadnoga svijeta, Ëija nam je razliËitost u isto vrijeme zadavala i bol i nadu. Pisanje i Ëitanje bilo je sliËno izlaæenju iz jednog svijeta i pronalaæenju utjehe u osebujnostima, neobiËnostima i fantastiËnim oblicima drugog svijeta. [...] Ili se moæda meni u to vrijeme Ëinilo da su knjige bile ono Ëemu smo pribjegavali da uklonimo takav osjeÊaj kulturnog nedostatka.17

O ulozi knjiænice u svojem spisateljskom oblikovanju Pamuk je prvi put iznio osobnija zapaæanja povodom primanja Nobelove nagrade, u prosincu 2006. godine, u govoru pod naslovom “KovËeg mojega oca”. Istoj se temi vratio dvije godine kasnije u vrlo introspektivnom eseju “Moja turska knjiænica”,10 potanko analizirajuÊi svoj odnos prema tradiciji i vlastitoj knjiænici tijekom tridesetpetogodiπnje karijere romanopisca. Kako saznajemo iz potonjih tekstova, jezgru Pamukove knjiænice ‡ koju je poËeo stvarati ranih sedamdesetih proπloga stoljeÊa ‡ saËinjavala je dobro opremljena knjiænica njegova oca.11 S oko tisuÊu i petsto knjiga, ta mu se knjiænica u mladosti Ëinila neizmjerno velikom, “poput slike Ëitavog svijeta” i viπe nego dovoljnom jednome piscu.12 Meutim, piπËeva “prekomjerno pozitivna glad za Ëitanjem i uËenjem”13 ubrzo Êe nadrasti okvire oËeve knjiænice i potaknuti ga na stvaranje vlastite, deseterostruko veÊe. “Izmeu 1970. i 1990.” ‡ kako pojaπnjava u nastavku eseja ‡ “moja je glavna aktivnost, osim pisanja, bila kupovanje knjiga kako bih mogao stvoriti knjiænicu koja bi sadræavala sve knjige koje sam dræao vaænim i korisnim. Isprva sam sakupljao sve klasike turske i svjetske knjiæevnosti, toËnije knjige ‘vaæne’ za tursku knjiæevnost. [...] Nisam kupovao knjige kao kolekcionar, nego kao pomahnitali Ëovjek koji vjeruje da Êe, nakon πto ih sve proËita, pojmiti smisao svijeta i koji oËajniËki pokuπa-

Pa ipak, neke piπËeve izjave upuÊuju na to da je prema vlastitoj knjiænici katkad imao mnogo sloæeniji i ambivalentniji odnos od onoga kakav se dade iπËitati iz gore navedenog ulomka. U eseju pod naslovom “Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici: kako sam se oslobodio nekih svojih knjiga”, objavljenom 2010. u knjizi Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost, turski nobelovac otvoreno progovara o tjeskobi, dvojbama i pritiscima koje su u njemu izazivali pojedini autori te iznosi sasvim opreËne stavove o knjiænici: Moja knjiænica za mene ne predstavlja razlog za ponos, nego izvor tjeskobe i bijesa. U mladosti sam zamiπljao kako Êu, kada postanem pisac, pozirati ispred svojih

9

Pamuk, “Benim Türk Kütüphanem” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat), 114. 10 Tekst je prvotno objavljen u turskim novinama Milliyet 2008. godine, a potom uvrπten u knjigu eseja Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat, 108‡119. 11 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat, 108. 12 Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 11. 13 Isto, 11.

14 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 112‡113. 15 Isto, 112. 16 Isto, 111‡112. 17 Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 12.

70

uËitelje, posebnu skupinu Ëine pisci koji nastavljaju temeljne principe knjiæevnog modernizma. Njihovim predvodnikom smatra Flauberta o kojemu je napisao esej znakovita naslova “Gospodin Flaubert, to sam ja!”21 U njemu iznosi vrlo osobna sjeÊanja na utjecaj πto su ih pisma francuskoga klasika ‡ u kojima se zagovara povlaËenje iz druπtvenog æivota i bijeg od prosjeËnosti kao preduvjet pravoj knjiæevnosti ‡ izvrπila na njegovo vlastito shvaÊanje knjiæevnosti:

knjiga. A danas me Ëini nesretnim zlovolja zbog spoznaje da sam u sve te knjige ulagao æivot i novac, da sam ih nosio iz knjiæara poput kakva nosaËa, da sam ih Ëuvao, a najviπe od svega iscrpljenost zbog ‘zavisnosti’ od njih. Æelio bih da mogu s mnogo manje knjiga osjetiti sigurnost, onaj osjeÊaj da sam ‘kod kuÊe’ koji mi ulijeva knjiænica. ©to sam stariji, moæda i bacam knjige samo kako bih se uvjerio da sam stekao znanje koje oËekujemo od vlasnika knjiænice s proËitanim knjigama.18

»itajuÊi ta pisma u 1970-ima, i ja sam poput Flauberta vjerovao i mislio da Êe biti moguÊe dræati se podalje od æivota, lakog uspjeha, druπtva i vlastodræaca. U tom je pogledu Flaubert za mene bio monah i svetac; predvodnik drugim svecima-monasima moderne knjiæevnosti koji su okrenuli lea æivotu i povrπnom uspjehu... Za mene su Joyce, Proust, Kafka, Pessoa, Walter Benjamin i Borges pisci koji pripadaju istome rodoslovlju. [...] Joπ uvijek smatram da pisci u zemljama izvan Zapada ‡ u kojima ne postoji navika Ëitanja niti razvijena moderna knjiæevnost, a posebno roman ‡ moraju za svoj uzor odabirati pisce monahe poput Flauberta, πtoviπe, moraju se s njima poistovjeÊivati kako bi mogli opstati i preæivjeti.22

Osim oËite samokritiËnosti i potrebe da se ogradi od svojih mladenaËkih uzora, Pamuk je ovim esejom, po svoj prilici, nastojao legitimirati svoju spisateljsku autentiËnost, pokazavπi pritom kako je u procesu stvaralaËke individualizacije tanka granica izmeu divljenja i neprijateljstva spram vlastitih knjiæevnih prethodnika. Najvaæniju ulogu u formiranju svojih kulturnih korijena Pamuk pripisuje zapadnjaËkom racionalizmu (koji je usvojio tijekom πkolovanja na ameriËkome koledæu), republikanskom laicizmu (u kojem je odgojen) i osmansko-islamskoj kulturi (koju je zavolio tijekom studija arhitekture).19 Baπ kao i svijet u kojem je odrastao, i njegova je knjiænica s vremenom prerasla u osebujnu mjeπavinu zapadnih, nacionalnih i lokalnih elemenata. Upravo stoga Êe se piπËevi knjiæevni poticaji i ËitalaËke sklonosti u nastavku rada razmatrati u kontekstu tih triju kulturnih komponenti.

Listi “pisaca monaha” Pamuk Êe kasnije pridruæiti i neke druge zapadne pisce meusobno vrlo razliËitih stilskopoetiËkih obiljeæja ‡ poput Virginie Wolf, Nabokova, Calvina, Kundere i Llose23 ‡ smatrajuÊi ih dijelom istog knjiæevnog kruga. Ono πto ih povezuje, tvrdi Pamuk, specifiËan je modus miπljenja koji se oËituje u otklonu od tradicije i vjeri u umjetniËku autonomiju knjiæevnoga iskaza, radikalna posveÊenost pisanju i prihvaÊanje knjiæevnosti kao jedine svrhe i smisla æivljenja. U jednome intervjuu otprije dvadesetak godina, Pamuk svoju predanost knjiæevnosti izdvaja kao najvaæniju sastavnicu vlastitog identiteta: “Biti romanopisac je sve ili niπta. [...] Taj svijet koji dijelim s drugim predanim piscima [...] neπto je poput vjersko-duhovnoga bratstva. Ono πto sam nauËio od modernizma i knjiæevnosti koja nosi tragove naπe sufijske kulture jest to da je knjiæevnost vrsta kulta i bespogovorne predanosti. Knjiæevnost je sveta, a tekstovi ne predstavljaju samo izvanjski svijet, veÊ nose aureolu vlastita bogatstva i skrivene tajanstvenosti.”24 Takav knjiæevni stav, Ëiju inaËicu u vlastitoj kulturi Pamuk prepoznaje u sufijskoj tradiciji odricanja od ovozemaljskog i njezinu bespogovornu πtovanju svetih tekstova i duhovnih uËitelja,25 u bitnom je

ZAPADNI UZORI I KULT MODERNIZMA S obzirom na dominantna obiljeæja njegove spisateljske poetike, Pamuka se opravdano svrstava meu najeuropskije turske pisce. ©toviπe, on je jedan od malobrojnih pisaca u turskoj knjiæevnosti koji se od obiËnoga sljedbenika prometnuo u reprezentativnog predstavnika neke zapadne knjiæevnopoetiËke orijentacije. Ne Ëudi stoga da je u svojim esejistiËkim zbirkama najviπe prostora i kritiËke pozornosti poklonio upravo piscima zapadnoga knjiæevnog kruga. Nekima je, poput primjerice F. M. Dostojevskom i T. Bernhardu, posvetio nekoliko kritiËkih ogleda, drugima samo jedan, dok se na veÊinu ostalih pisaca referira usput, baveÊi se sasvim drugim temama. GovoreÊi o svojim knjiæevnim uzorima Pamuk nerijetko istiËe kako je o spisateljskom zanatu i romanesknoj umjetnosti najviπe nauËio od zapadnog romana, “jedne od najveÊih umjetnosti koju je izumila zapadna civilizacija”.20 Na poduæoj listi autora koje izdvaja kao svoje najvaænije sugovornike i knjiæevne

21 Orhan Pamuk, “Bay Flaubert Benim!” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat), 234‡242. 22 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 237. 23 Usp. Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Ede biyat, 236‡237; i Yíldíz Ecevit, “Orhan Pamuk’s concept of fiction” (u: Journal of Turkish Literature, br. 3, Ankara: Bilkent University Center for Turkish Literature, 2006), 108. 24 Intrevju s Orhanom Pamukom, Milliyet, 15. 1. 1995. Nav. prema: Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, 38. 25 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 237.

18 Pamuk, Pamuk: “Kütüphanemle Aùk ve Nefret: Bazí Kitaplarímdan Nasíl Kurtuldum” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat), 122. . 19 Yíldíz Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak (Istanbul: Iletiùim Yayínlarí, 2004), 239‡240. 20 Orhan . Pamuk, Öteki Renkler: Seçme Yazílar ve Bir Hik‚ye (Istanbul: Iletiùim Yayínlarí, 1999), 104.

71

odredio ne samo piπËeve knjiæevne preokupacije, nego i njegovu svakodnevicu i stil æivota. Naime, Pamuk je pisac koji se od 1970-ih bavi iskljuËivo pisanjem. Za razliku od veÊine svojih turskih preteËa, koji su zbog politiËkih stavova i angaæmana nerijetko zavrπavali u zatvoru ili u prisilnom progonstvu, Pamuk je glavninu svojega radnog vijeka proveo u srediπtu najeuropskijeg dijela Istanbula, u stanu s pogledom na Bospor, okruæen knjigama i radeÊi gotovo ËinovniËkom predanoπÊu viπe od deset sati na dan.26 Pristajanje uz zapadni modernizam (“Gospodin Flaubert, to sam ja!” ‡ samo je jedna u nizu piπËevih otvorenih legitimacija) i potpuno podræavanje takvoga naËina æivota priskrbilo mu je neodobravanje velikog dijela turske javnosti, a posebno angaæiranih turskih intelektualaca. Osim prigovora na odviπe hermetiËan i “neËitljiv” stil pisanja, turski su mu kritiËari redovito predbacivali elitizam, socijalnu neosjetljivost, podilaæenje zapadnjaËkim vrijednostima i udaljavanje od druπtveno angaæiranih tema koje je dominantna knjiæevna struja u Turskoj dræala autentiËnim i relevantnim. Pa ipak, unatoË prigovorima da je pisao viπe za zapadne nego li za domaÊe Ëitatelje i da je vlastitu kulturu promatrao izvana, oËima stranca, teπko bi se moglo osporiti da su pitanja autentiËnosti, odbaËenosti, provincijalnosti i kulturnog identiteta oduvijek bila u æariπtu Pamukovih knjiæevnih interesa. U tom je kontekstu vaæno spomenuti joπ jednog utjecajnog knjiæevnog sugovornika kojemu Pamuk dodjeljuje povlaπteno mjesto u svojoj knjiænici ‡ Dostojevskog. U knjizi Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost, od ukupno dvanaest kritiËkih ogleda o zapadnim piscima, Ëak πest ih je posvetio tom velikom ruskom klasiku Ëijim se tekstovima iznova vraÊao. U svima je razvidna Pamukova erudicija, temeljito poznavanje cjelokupnog opusa Dostojevskog i snaæna potreba za poistovjeÊivanjem s njegovim stavovima o æivotu, pisanju i knjiæevnosti. Po dubini analitiËkih uvida, Ëesto protkanih intimistiËko-ispovjednim tonom, i sposobnosti da razliËite knjiæevne fenomene dovede u asocijativne veze ‡ primjerice, melodramske elemente iz romana Bijele noÊi s turskom kinematografijom, romanima Orhana Kemala ili operom Carmen ‡ Pamukovi se tekstovi o Dostojevskom ubrajaju u sam vrh piπËeve knjiæevno-kritiËke esejistike zbog Ëega zasluæuju i neπto viπe analitiËke paænje. Pamukova fascinacija ruskim piscem proizlazila je, s jedne strane, iz osjeÊaja divljenja i strahopoπtovanja kojega je gajio prema njegovu iznimnom romansijerskom umijeÊu a, s druge pak, iz spoznaje da obojica dolaze s europskih margina i dijele sliËan knjiæevni svjetonazor. Na tu podudarnost Pamuk lucidno upozorava u tekstu “Zapisi iz podzemlja Dostojevskoga ‡ uæivanje u poniæenju”,27 svojevrs-

nom æanrovskom hibridu u kojem se mijeπaju elementi knjiæevne kritike, memoarske esejistike i autobiografije. Dodatna je vrijednost eseja u tome πto se moæe usporedno Ëitati kao ogled o Dostojevskom i knjiæevni autoportret turskoga nobleovca. U svom osvrtu na Zapise iz podzemlja Pamuk, naime, navodi kako je tek pri drugome Ëitanju, trideset godina kasnije, shvatio πto je stvarna tema te knjige: “To je zavist, bijes i ponos zbog nemoguÊnosti da se bude Europljanin. Kad mi je bilo osamnaest godina, brkao sam taj bijes »ovjeka iz podzemlja i njegovu izoliranost od druπtva, unatoË tome πto sam mnoge od tih osobina s lakoÊom prepoznavao i pronalazio u sebi. BuduÊi da mi se, kao i svim europeiziranim Turcima, svialo smatrati sebe veÊim Europljaninom nego li πto sam uistinu bio, mislio sam da je ono πto je »ovjeka iz podzemlja ‡ kojega sam jako zavolio ‡ gurnulo u to stanje bila nekakva filozofska iπËaπenost, a ne duhovni problem u vezi s Europom.“28 Bliskost koju je osjeÊao prema Dostojevskom zbog njegova proturjeËna odnosa prema Zapadu, Pamuk Êe izrijekom potvrditi i u svojem govoru povodom primanja Nobelove nagrade: “I ja sam Ëesto u sebi proæivljavao ljubav i mrænju koje je Dostojevski cijeloga æivota osjeÊao prema Zapadu.”29 AnalizirajuÊi neprevladane dileme na kojima je ruski pisac izgradio svoj knjiæevni opus ‡ istodobno divljenje i gnjev prema europskoj misli i Zapadu ‡ Pamuk zapravo progovara o podvojenostima vlastitoga kulturnog identiteta: o privræenosti i prijeziru koje je osjeÊao prema turskoj tradiciji, ali i prema Europi, o unutraπnjim napetostima izmeu æelje da bude europski pisac i nemoguÊnosti da postane pravi Europljanin. U potrebi Dostojevskoga da obrani rusku kulturu i pravoslavni misticizam, koje je otkrio pred kraj æivota, poËivali su ‡ smatra Pamuk ‡ ne toliko bijes prema eurocentriËnim Zapadnjacima, koliko prijezir prema prozapadnim ruskim intelektualcima koji su bili otueni od vlastite tradicije.30 Taj osjeÊaj samoprijezira i uæitka u poniæavanju koji dijeli s Dostojevskim turskog je nobelovca naveo na zakljuËak da se “provincijalizma ne moæe osloboditi bijegom iz provincije, veÊ jedino tako da ga se u cijelosti prigrli”.31 »ini se da ga je ta spoznaja rasteretila kompleksa njegova “provincijalnog” knjiæevnog naslijea i tjeskobe od utjecaja turskih pisaca prema kojima je neko vrijeme osjeÊao prijezir, ohrabrivπi ga da na police svoje turske knjiænice napokon uvrsti sve one “besmislene, provincijalne, staromodne, smijeπne, bespotrebne i Ëudne knjige” kojih se ranije æelio rijeπiti.32 Pamukova iskustva Ëitanja Dostojev-

28

Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,

29

Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 15. Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,

254. 30

26

Isto, 520‡521. 27 Orhan Pamuk, “Dostoyevski’nin Yeraltíndan Notlar’í: aùaüílanmanín zevkleri” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat), 253‡260.

119. 31 32

72

Isto, 119. Isto, 119.

sazrijevanja, kao πto je to primjerice sluËaj s Faulknerom Ëije se narativne i stilske odlike jasnije zapaæaju u Pamukovim prvim romanima.41 Svijest da su ga jednom u mladosti zaduæili, kao i spoznaju da su im se kasnije knjiæevne putanje raziπle, pisac navodi kao glavne razloge zbog kojih se tim autorima uvijek vraÊao s izvjesnim “osjeÊajem nostalgije”.42 Ipak, Ëini se da je osjeÊaj nostalgije, tjeskobe i nelagode mnogo viπe ostao rezerviran za Pamukove sugovornike iz turske knjiæevnosti.

skog potvruju tezu kako je svako Ëitanje uvijek dvosmjeran proces, putovanje prema naprijed i unatrag, pri Ëemu su neizbjeæne revizije i nova tumaËenja onoga πto je veÊ ranije proËitano. Ni u drugim esejima posveÊenima Dostojevskom Pamuk ne skriva trajnu fascinaciju njegovim romanima. Po njemu je, tako, roman BraÊa Karamazovi “jedan od temeljnih tekstova koje bi Ëovjek trebao proËitati u mladosti”, “najveÊe djelo romaneskne umjetnosti”, djelo koje potresa, straπi i izaziva udivljenje, pripovijest Ëiji se likovi doæivotno urezuju u Ëitateljevu svijest.33 O kakvom je knjiæevnome utjecaju rijeË, moæda najbolje ilustrira sljedeÊe Pamukovo priznanje: “Kada sam prvi put proËitao Dostojevskog, to je za mene znaËilo gubitak nevinosti æivota.”34 Izdvojeno mjesto u svojoj knjiænici Pamuk takoer dodjeljuje Camusu, Borgesu, Nabokovu, Coleridgeu, Llosi i Bernhardu o kojima ponaosob piπe zasebne Ëlanke. Pored zanimljivih kritiËkih promiπljanja o spisateljskom radu navedenih pisaca, svaki od tih eseja zrcali i mnogo pojedinosti o samome autoru: to su, u isto vrijeme, Pamukovi prikazi drugih knjiæevnika i autopoetiËke opaske o vlastitome radu. Tako se, primjerice, dok piπe o Mariu Vargasu Llosi i knjiæevnosti TreÊeg svijeta, Pamuk ne propuπta identificirati s piπËevim osjeÊajem otuenosti od vlastite sredine i spoznajom da piπe daleko od “srediπta svjetske knjiæevnosti”.35 Bernhardu se, kako navodi, redovito vraÊao u trenucima depresije, diveÊi se njegovoj sposobnosti “da otvoreno i pred svima progovori o onome πto svi Ëinimo u ljutnji, o agresivnosti, bezduπnosti, opsesivno ponavljanoj mrænji, psovkama i strastima ‡ i da sve to uzdigne do razine ‘dobre umjetnosti’.”36 Camus je, kako navodi, poput Dostojevskog i Borgesa jedan od onih pisaca koji se trajno upisao u njegov æivot i kojemu duguje svoju sklonost prema filozofiji i metafizici.37 Nabokova i Prousta izdvaja meu malobrojne pisce za kojima osjeÊa stalnu potrebu i koje uvijek i nanovo iπËitava.38 Dvojici pisaca s kojima ga zapadni kritiËari najËeπÊe dovode u vezu ‡ Borgesu i Calvinu ‡ Pamuk pripisuje “oslobaajuÊu” ulogu kada je rijeË o naËinu Ëitanja starih tekstova i novim predodæbama o klasiËnoj orijentalnoj knjiæevnosti.39 Osim njih, navodi i pisce koje je Ëitao u mladosti, no kojima se kasnije rijetko vraÊao, poput Hemingwaya, Sartrea i Faulknera.40 Svi su oni bili kljuËni u formativnom periodu njegova umjetniËkog

TURSKA LEKTIRA: IZME–U TJESKOBE I DIVLJENJA U usporedbi s neskrivenim divljenjem koje iskazuje prema piscima zapadnoga knjiæevnoga kruga ‡ kojima opÊenito poklanja viπe prostora u svojoj nefikcionalnoj prozi ‡ Pamuk je uglavnom mnogo suzdræaniji kada govori o knjiæevnicima iz vlastite tradicije. Najviπe zapaæanja o turskoj knjiæevnosti iznosi u prvoj esejistiËkoj zbirci Druge boje: odabrani eseji i jedna priËa (1999). U njoj je, pored nekoliko kraÊih eseja i zabiljeπki o turskom romanu, objavio i dvanaest kritiËkih ogleda o znaËajnim turskim romanopiscima druge polovice 20. stoljeÊa. Nije nevaæno primijetiti da je veÊinu tih tekstova napisao na poËecima svoje spisateljske karijere, tijekom osamdesetih i poËetkom devedesetih godina, kada joπ nije osjeÊao zazor prema svojim turskim prethodnicima kao πto Êe to biti sluËaj kasnije. O turskoj proznoj tradiciji Pamuk iznosi uglavnom negativne kritike, a njegove prosudbe domaÊih romanopisaca u veÊini sluËajeva odaju kritiËara koji prosuuje na temelju zapadnjaËkih knjiæevnih kriterija. Turski je roman, kako navodi, mnogo Ëitao, uz ironiËnu primjedbu da ga je Ëitao i “viπe nego πto je to bilo potrebno”.43 NajveÊim nedostacima turskog romana smatra njegovu ukotvljenost u devetnaestostoljetnu romanesknu tradiciju, pretjeranu privræenost realizmu i odbacivanje izvanrealistiËkih narativnih formi, sklonost moraliziranju i odsustvo svakog pokuπaja da se njime iskaæe neπto drukËiji i osobniji pogled na svijet.44 Razloge tomu pronalazi u pritiscima dominantne kolektivistiËke ideologije, koja je svaku manifestaciju individualizma smatrala drskim i neprimjerenim odstupanjem, ali i u nedostatnoj prevodilaËkoj djelatnosti: Da su knjige poput Rabelaisovog romana Gargantua i Pantagruel i Sternovog Tristrama Shandyja bile ranije prevedene na turski i da su ostavile barem malo traga

33

Isto, 266‡272. 34 Isto, 267. 35 Pamuk, Öteki Renkler, 243. 36 Isto, 223. 37 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,

41 Michael MacGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk: the Writer in His Novels (Salt Lake City: The University of Utah Press, 2008), 50. 42 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 273. 43 Pamuk, Öteki Renkler, 109.

281. 38

Isto, 273. Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 323‡324, 529. 40 Isto, 273. 39

73

u naπem zatvorenom knjiæevnom svijetu, slabaπni bi turski roman manje venuo u ograniËenom svijetu skuËenog, narodnjaËkog, nacionalistiËkog i plitkog realizma, kao πto bi se manje guπili naπi kaotiËni snovi i æivoti koji bi se trebali naÊi u romanu.45

Kemalu, duguje spoznaju kako pisac, prije svega, treba ostati dosljedan sebi i svijetu u kome æivi.50 Poznatom je satiriËaru Azizu Nesinu i romanopiscu Orhanu Kemalu takoer posvetio dva knjiæevna ogleda, u kojima ih portretira s neskrivenom simpatijom.51 Meutim, samo godinu dana nakon πto je objavio Druge boje, Pamuk se oglasio Ëlankom polemiËkoga naslova ‡ “Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici: kako sam se oslobodio nekih svojih knjiga”52 ‡ u kojem je otvoreno progovorio o svom osjeÊaju bijesa i tjeskobe zbog prevelike vezanosti za knjige drugih autora. Tekst je gotovo ogledni primjer i potvrda Bloomove teze o “tjeskobi od utjecaja” (anxiety of influence) i revizionistiËkim strategijama kojima se knjiæevnici sluæe kako bi se oslobodili utjecaja svojih prethodnika. Znakovito je πto u tom tekstu Pamuk navodi kako mu osjeÊaj tjeskobe i gnjeva izazivaju samo “pisci iz njegove zemlje” ‡ veÊinom socrealisti i autori osrednjih romana seoske knjiæevnosti koje je Ëitao u mladosti ‡ zbog Ëega se tijekom jednog pospremanja knjiænice odluËio rijeπiti samo njihovih knjiga.53 Mnogo odluËniju namjeru da se distancira od svojih turskih prethodnika Pamuk je pokazao 2007. godine, prireujuÊi englesko izdanje svoje prve nefikcionalne proze Druge boje: odabrani eseji i jedna priËa. Naime, iako je englesko izdanje u prijevodu Maureen Freely objavljeno pod istim naslovom (Other Colors: Essays and a Story), rijeË je o znatno izmijenjenoj verziji koja tek jednom treÊinom odgovara sadræaju turskog izvornika. U predgovoru engleskome izdanju Pamuk pojaπnjava da je imao za cilj “sastaviti posve novu knjigu s autobiografskim uporiπtem”,54 koncipiranu ne kao zbirku veÊ kao slijed autobiografskih fragmenata i njegovih razmiπljanja o razliËitim temama, zbog Ëega se odluËio na izvjesne preinake i dopune u odnosu na turski predloæak iz 1999. Premda su takvi i sliËni ureivaËki potezi priliËno uobiËajeni i opravdani, pogotovo kad su motivirani æeljom da se prijevod πto viπe prilagodi πiroj Ëitateljskoj publici, vrlo je indikativno da je turski nobelovac iz engleske verzije Drugih boja izostavio sve svoje tekstove o turskoj knjiæevnosti i politici. Pa tako, dok turska zbirka donosi viπe Pamukovih osvrta na turski roman i niz vrlo pohvalnih kritika o turskim autorima kao πto su Ahmet Hamdi Tanpínar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Aziz Nesin, Yaùar Kemal i Oüuz Atay, u engleskom izdanju istoimene zbirke nema Ëak ni usputnih komentara na turske pisce, a kamo li piπËevog eksplicitnijeg odavanja priznanja svojim prethod-

UnatoË negativnim ocjenama turskog romana, Pamuk ipak odaje priznanje nekolicini “najhrabrijih” turskih prozaista: Neka se krivo ne shvati: ne kaæem da se u Turskoj uopÊe ne piπu moderni romani koji nastoje pojmiti svijet mnogo dublje. Takav se tip odvaænih romana pisao i joπ uvijek se piπe. U ovom trenutku na pamet mi padaju zadnji romani Tanpínara, Oüuza Ataya, Yusufa Atílgana i Yaùara Kemala... Meutim, ima li se na umu da turski roman postoji svega stotinjak godina, ovih se nekoliko romana Ëini nedostatnim.46

Ako je od zapadnih romanopisaca najviπe nauËio o pripovjednim tehnikama, jeziku i umjetnosti romana opÊenito, od turskih je pisaca, kako priznaje, usvojio specifiËan “spisateljski stav i dræanje”.47 Premda je rijeË o knjiæevnicima vrlo razliËitih poetika, Pamuk ih izdvaja kao vaæne sugovornike koji su mu pomogli u formiranju vlastitih spisateljskih nazora. U poetiËkoj orijentaciji smatra se najbliæim Oüuzu Atayu, zaËetniku postmodernizma u turskoj knjiæevnosti. Od njega je “nauËio” kako koristiti narativne tehnike i strategije modernog zapadnog romana48 te kako u modernistiËkoj eksperimentalnoj formi promiπljati kljuËna pitanja suvremene turske kulture. Spomenimo i to da je Atayev roman Tutunamayanlar (Oni koji se ne mogu odræati, 1972) jedan od rijetkih turskih romana kojemu Pamuk ne nalazi nikakvih zamjerki. »injenica da ga usporeuje s Tristramom Shandyjem, kultnim romanom Laurenca Sterna49 ‡ jednim od najutjecajnijih u povijesti svjetske knjiæevnosti i preteËom knjiæevnog eksperimentalizma ‡ dijelom objaπnjava njegovu spremnost da se s Atayevom prozom lako poistovjeti i dodijeli joj izdvojeno mjesto u svojoj knjiænici. Atay je moæda i jedini turski pisac od kojega se Pamuk nije ogradio nakon πto je stekao svjetsko priznanje, kao πto je to bio sluËaj s mnogim drugim turskim romanopiscima. Zanimljivo je primijetiti da u svojim ranijim napisima o turskoj knjiæevnosti Pamuk pokazuje mnogo veÊi stupanj tolerancije prema socrealistima i druπtveno angaæiranim piscima, nego li u kasnijim esejima. Tako, primjerice, u Drugim bojama nalazi vaænim istaknuti da je od Kemala Tahira, pisca povijesnih romana, nauËio kako gledati na povijest, i da slavnome predstavniku romana sela (köy romaní), Yaùaru

50

Isto, 110. Isto, 178‡185. 52 Tekst je objavljen otprilike u isto vrijeme u turskom knjiæevnom Ëasopisu Kitaplík (br. 40, Mart-Nisan, 2000) i u njemaËkim dnevnim novinama Frankfurter Allgemeine, 15. 4. 2000. 53 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 121. 54 Orhan Pamuk, Other Colors: Essays and a Story (New York: Knopf, 2007), X. 51

44

Isto, 108‡109. Isto, 213. 46 Isto, 108. 47 Isto, 110. 48 Isto. 49 Isto, 213. 45

74

i utopijama o pozapadnjenju.”57 Usto, svi do jednoga gajili su divljenje prema zapadnoj kulturi i bili zaneseni zahtjevima europskog modernizma. OsjeÊaj tuge i melankolije (hüzün), koji im Pamuk sustavno pridijeva, posljedica je njihova kolebanja “[...] izmeu zahtjeva da moraju biti prozapadnjaËki raspoloæeni i istodobno ‘autentiËni’.“58 Zbog njihove sklonosti da propituju stvarne domete turske modernizacije, turska je kritika ove autore dugo smatrala nazadnim i antimodernistiËkim. Pamuk ih, meutim, Ëita bitno drukËije, na tragu Eliotova poimanja modernizma koji ustraje na tradiciji i vaænosti komuniciranja s knjiæevnim prethodnicima. Prema Pamuku, glavni razlog zbog kojega se tursko druπtvo zatvorilo i udaljilo od istinskog modernizma leæi u njegovu naporu da se πto prije i pod svaku cijenu modernizira.59 Upravo stoga, najveÊe priznanje odaje onim turskim piscima koji pokazuju najveÊi stupanj povijesne svijesti, koji kritiËki promiπljaju pitanje pozapadnjenja, gubitka identiteta i tradicije; piscima koji se “ponaπaju suprotno od onoga na Ëemu su ustrajavali dræava, javne institucije i razna udruæenja”60 i koji, namjesto utopijskih obrazaca, svjesno pristaju uz neodluËnost i kolebanje. Premda u poetiËkim obiljeæjima nemaju niπta zajedniËko, Pamuk je prema Ëetvorici istanbulskih pisaca razvio snaæan osjeÊaj bliskosti: s jedne strane, zbog njihova zanosa europskim modernizmom (Verlaineom, Mallarméom, Proustom, Gideom), a s druge, zbog njihova disidentskog poloæaja u turskoj knjiæevnosti. Najvaænije mjesto meu njima dodjeljuje ipak Ahmetu Hamdiju Tanpínaru:

nicima. Takav raskorak u sadræaju izmeu turskog i engleskog izdanja, namijenjenog stranoj publici, teπko bi se mogao opravdati kao nuæan ureivaËki potez koji je imao za cilj kvalitativno poboljπati prethodno izdanje. Svjesno izostavljanje turskih autora prije upuÊuje na Pamukovu nelagodu prema vlastitom knjiæevnom naslijeu i potrebu da se u oËima zapadnih Ëitatelja predstavi iskljuËivo kao sljedbenik europske tradicije romana, kao pisac bez pravog sugovornika u sredini iz koje potjeËe. Iako se Pamuk nikada kasnije nije oËitovao o tom svom ureivaËkom potezu, nije iskljuËeno da su ga na to, izmeu ostalog, ponukali sudski proces ‡ koji se tih godina vodio protiv njega zbog “povrede turskosti” ‡ i vrlo neprijateljske reakcije turske kulturne zajednice na svaki njegov istup u javnosti. Na sliËan se naËin ogradio od turske lektire i u svojim kasnijim zbirkama eseja: knjiga Fragmenti krajolika (2010), uz veÊ spomenuti polemiËki Ëlanak “Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici”, sadræi tako samo dva kritiËka osvrta na tursku knjiæevnost, dok se u zbirci predavanja o umjetnosti romana Naivni i sentimentalni romanopisac (2010) ‡ izvorno objavljenoj na engleskom ‡ sustavno izbjegava svaki spomen turskih romanopisaca. Ako u knjiæevnokritiËkim esejima Pamuk nerijetko zapada u proturjeËja kada govori o turskim piscima, u svojoj je autobiografsko-memoarskoj prozi po tom pitanju mnogo umjereniji. U knjizi Istanbul: grad, sjeÊanja, u kojoj literarizira svoja æivotna i knjiæevna iskustva, iznosi tako mnogo kritiËkih i veÊinom pohvalnih prosudbi o pojedinim turskim i svjetskim knjiæevnicima. Posebnu paænju i neskriveno divljenje iskazuje prema “Ëetvorici tuænih, usamljenih pisaca”: pjesniku Yahyi Kemalu Beyatliju, piscu memoara Abdülhaku úinasiju Hisaru, povjesniËaru i enciklopedistu Reùatu Ekremu Koçuu i romanopiscu Ahmetu Hamdiju Tanpínaru.55 U poglavlju koje im je posvetio, nobelovac istiËe da je utjecaj tih pisaca bio presudan u njegovim kasnijim predodæbama o Istanbulu i vlastitom naslijeu: “bez njih viπe nisam mogao razmiπljati o svome Istanbulu. [...] Pjesme, romani, priËe, Ëlanci, uspomene i enciklopedije te Ëetvorice junaka [...] pripremili su me za duh grada u kojem æivim. Svojim kaotiËnim i stvaralaËkim stavom prema proπlosti i sadaπnjosti ili, kako to zapadnjaci vole reÊi, prema Istoku i Zapadu, ta su mi Ëetiri pisca dala naslutiti kako s knjigama koje volim, i s uæivanjem u suvremenoj umjetnosti, mogu uspostaviti vezu izmeu æivota grada i njegove kulture.”56 Sva Ëetvorica “tuænih pisaca”, navodi Pamuk, bili su svojevrsni marginalci u sredini u kojoj su æivjeli, osueni na samoÊu i neprihvaÊanje “jer su se u prvih Ëetrdeset godina Republike u svojim djelima viπe bavili ostacima proπlosti i osmanskim naËinom æivota, nego li maπtanjima

Po mom sudu, Ahmet Hamdi Tanpínar je najveÊi turski romanopisac dvadesetog stoljeÊa. Osim πto je velik, za mene je i vaæan. Dobro je poznavao zapadnu kulturu, francusku poeziju i roman ‡ primjerice, jako je cijenio Valérya i Gidea ‡ ali je takoer uspostavio duboku vezu s tradicionalnom osmanskom poezijom i glazbom. OsjeÊaj duboke boli koji proæima njegov cjelokupan opus izvire iz spoznaje da su stara umjetnost i naËin æivota nepovratno izgubljeni. [...] SmjeπtajuÊi svoju griænju savjesti i tihu melankoliju izmeu Istoka i Zapada, Tanpínar je svojemu opusu podario iznimnu autentiËnost. Njegove se knjige napajaju iz oba svijeta i buduÊi da ih oba uspijevaju obuhvatiti, iznimno su duboke, a junaci njegovih romana tako sloæeni.61

Od svih turskih pisaca koje je Ëitao, Tanpínar je zasigurno bio Pamukov najozbiljniji knjiæevni sugovornik i autor kojemu se najradije vraÊao. Na to upuÊuje dubina analitiËkih uvida koje iznosi o Tanpínarovu radu, ali i ukupna koliËina tekstova koje mu posveÊuje u svojoj nefikcionalnoj i autobiografskoj prozi. Ono πto ga je, bez sumnje, najviπe privuklo tom

57

Isto, 128. Isto, 124. 59 Pamuk, Öteki renkler, 166. 60 Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja, 128. 61 Pamuk, Öteki renkler, 166. 58

55 Orhan Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja (s turskoga preveo Ekrem »auπeviÊ, Zagreb: VukoviÊ & RunjiÊ, 2006), 121‡128. 56 Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja, 121, 123.

75

piscu ‡ a πto Êe i sâm s vremenom usvojiti kao temeljno intelektualno pitanje ‡ bila je njegova izraæena svijest o kulturnoj podvojenosti turskog druπtva, osjeÊaj nepripadanja i nepristajanje na redukcionistiËke i iskljuËive definicije kulturnog identiteta. Za razliku od veÊine svojih suvremenika, Tanpínar je bio pisac Ëiji je knjiæevni svijet bolno i autentiËno progovarao o dilemama, podijeljenostima i paradoksima jednog druπtva u tranziciji, bez podilaæenja vladajuÊim ideologijama. Na viπe mjesta Pamuk istiËe kako je upravo ta napetost izmeu tradicije i europeizacije na kojoj Tanpínar ustrajava ‡ istovremena fascinacija Zapadom i zanimanje za osmansku kulturu ‡ ono πto ga Ëini tako “privlaËnim i nezaobilaznim za turskog Ëitatelja, a posebno za turske intelektualce”.62 ©toviπe, Pamuk ga smatra prvim turskim romanopiscem koji je otkrio modus kako o(p)stati u tom procijepu i kako na svjetonazorskoj podvojenosti i proturjeËju izgraditi autentiËan knjiæevni stil.63 A upravo su to kvalitete zbog kojih ga proziva “najzapadnjaËkijim” turskim piscem64 i svojim najjaËim intelektualnim osloncem. Ipak, odnos turskoga nobelovca spram Tanp˝nara bio je daleko od jednostranog πtovanja, u svakom sluËaju, mnogo sloæeniji i ambivalentniji od odnosa koji je izgradio s bilo kojim drugim piscem iz turske i svjetske knjiæevnosti. Pa tako, dok se u svojim kasnijim napisima polemikom ili πutnjom distancirao od veÊine pisaca iz svoje nacionalne knjiænice, Tanpínar je jedan od rijetkih kojemu se iznova vraÊao. U knjizi Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost, izmeu dvadesetak knjiæevnih portreta svjetskih pisaca, samo je jedan esej posvetio turskom piscu, i to upravo njemu.65 U eseju naslovljenu “Ahmet Hamdi Tanpínar i turski modernizam” Pamuk se, pomalo neoËekivano, upuπta u otvorenu polemiku sa svojim knjiæevnim mentorom, osporavajuÊi mu znaËajniji doprinos u razvoju turske moderne. Po njemu, modernizam uopÊe nije prikladan okvir za razumijevanje Tanpínarova stvaralaπtva.66 ©toviπe, u nastavku eseja Pamuk ustraje na tezi da se knjiæevni modernizam “u svom pravom znaËenju” ‡ dakle, onako kako se manifestirao u djelima zapadnoeuropskih pisaca s poËetka 20. stoljeÊa (primjerice, kod Prousta, Joycea, Woolf, Kafke, Valérya i drugih) ‡ nikada nije dogodio u turskoj knjiæevnosti.67 Osim πto Tanpínaru poriËe modernizam, a time i utjecaj na vlastito stvaralaπtvo, Pamuk mu predbacuje nedostatak subverzivnosti i anakronistiËku upotrebu realistiËkih formi te ga svrstava meu tipiËne izdanke devetnaestostoljetnog mentaliteta: 62 63

On [Tanpínar] ne piπe tekstove u kojima se odraæava zamrπeni kaos. Naprotiv, poput kakva devetnaestostoljetnog pisca, ili Ëak raskoπnoga Goethea, on vazda traga za odreenim redom i nastoji pronaÊi sklad meu sistemima. EstetizirajuÊi kaotiËnost svijeta πto ga okruæuje, navikao je u njemu ‡ gotovo da je rijeË o refleksu ‡ tragati za odreenim poretkom.68

Ipak, negativne iskaze o Tanpínarovu modernizmu ne treba po svaku cijenu tumaËiti Pamukovim europocentrizmom i spremnoπÊu da vlastitu tradiciju sudi na temelju zapadnjaËkih knjiæevnih kriterija, kako mu to Ëesto predbacuju turski knjiæevni kritiËari. Njegovo relativiziranje Tanpínarove veliËine moglo bi se dijelom pripisati i psiholoπkim razlozima, primjerice, osjeÊaju straha od velikog knjiæevnika koji mu je tematski blizak i s kojim su ga kritiËari Ëesto dovodili u vezu. OgraujuÊi se od svojega knjiæevnog uzora, Pamuk je ovim izjavama, po svoj prilici, nastojao potvrditi i vlastitu umjetniËku osobnost i stvaralaËku autentiËnost. UnatoË povremenoj rezervi prema “najveÊem turskom romanopiscu dvadesetog stoljeÊa”, nema dvojbi da je Tanpínarova fascinacija osmanskom tradicijom bila snaæan poticaj Pamuku da proπiri vlastitu knjiænicu na Istok i u proπlost. OTKRI∆E ORIJENTALNE TRADICIJE Za razliku od turskih pisaca prve polovice 20. stoljeÊa, kojima je klasiËna osmanska knjiæevnost joπ uvijek bila dijelom nezaobilazne lektire ‡ k tome joπ dostupna iz osmanskog izvornika ‡ Pamuk je svoje knjiæevno naslijee pobliæe upoznao mnogo kasnije, kao veÊ afirmiran pisac. Premda roen svega tri desetljeÊa nakon propasti Osmanskoga Carstva, turski nobelovac pripada generaciji koja je odrastala bez ikakva neposrednijeg dodira s proπlim vremenima, u godinama kada su sve politiËke, kulturne i duhovne poveznice s orijentalno-islamskom tradicijom bile pokidane. Odgojen je, kako navodi, u jednoj orijentalnoj zemlji s uvjerenjem da je zapadnjak, “u sredini koja je vlastitu kulturu htjela vidjeti u sklopu zapadne kulture i koja je, onda kada to nije bilo moguÊe, Ëak povremeno zatvarala oËi pred vlastitom kulturom [...]”.69 Pamukova obitelj bila je dijelom europeizirane istanbulske elite za koju je osmansko naslijee predstavljalo konzervativni zaostatak iz proπlosti. Njihova identifikacija s islamom bila je liπena duhovno-vjerske komponente i iskljuËivo kulturoloπka, πto Êe i sâm autor u viπe navrata isticati.70 Poneπto od te kulturne

Pamuk, Öteki renkler, 343‡344. Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,

306.

68 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 298‡299. 69 Pamuk, Öteki renkler, 134. 70 U intervjuu za Spiegel Pamuk je svoj vjerski identitet pojasnio sljedeÊim rijeËima: “Smatram se osobom koja dolazi iz muslimanske zemlje. U svakom sluËaju, ne bih za sebe rekao da sam ateist. Prema tome, ja sam musliman koji povijesnu i kulturnu identifikaciju povezuje s religijom. [...] Iako se identificiram sa

64

Pamuk, Öteki renkler, 171. 65 Orhan Pamuk, “Ahmet Hamdi Tanpínar ve Türk modernizmi” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat), 287‡306. 66 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 287. 67 Isto, 288.

76

datirala sve do ranih tridesetih 20. stoljeÊa.75 Mnoge su od njih ‡ zabiljeæio je kasnije ‡ bile netaknute i nikad prije otvarane, na πto su upuÊivale njihove neokrnjene i slijepljene stranice.76 Pamukovo zbliæavanje s tom zaboravljenom i potiskivanom “drugoπÊu” dogodilo se, dakle, daleko od stvarnog Orijenta i bilo je posredovano viπestrukim distancama: geografskom, vremenskom, jeziËkom i ideoloπkom. SpecifiËne okolnosti i naËin na koji je otkrio orijentalne klasike u mnogoËemu su predodredili modalitete i tipove odnosa koje je kasnije uspostavljao s islamskim knjiæevnim naslijeem na intertekstualnoj razini, πto svakako opravdava potrebu kraÊeg osvrta na dinamiku i povijest toga susreta. S nekima od klasiËnih djelâ orijentalnih knjiæevnosti Pamuk se veÊ bio susreo u mladosti, no tada su mu se ti tekstovi uËinili suviπe staromodnim, nerazumljivim i zamornim. “U to se vrijeme”, kako pojaπnjava u jednom od svojih eseja, “mladima poput mene, zanesenima modernizacijom, veÊina orijentalnih klasika doimala poput mraËne i neprohodne πume kroz koju se teπko probiti. Tada joπ nismo posjedovali moderne kljuËeve koji bi nam ta djela pribliæili i uËinili dopadljivim.”77 Tek Êe mu kasnija Ëitanja, s vremenske i geografske distance, omoguÊiti nov uvid u dotad skrivene knjiæevne potencijale orijentalne lektire. Posebno mjesto u Pamukovoj orijentalnoj knjiænici pripada Ëuvenoj zbirci priËa pod naslovom TisuÊu i jedna noÊ. Esej u kojem Pamuk potanko analizira svoja razliËita Ëitateljska iskustva toga djela (“»itati ili ne Ëitati TisuÊu i jednu noÊ”)78 s pravom se moæe smatrati paradigmatskim za cjelokupnu piπËevu recepciju orijentalno-islamske knjiæevnosti. U njemu Pamuk, izmeu ostalog, razrauje tezu kako je svako novo Ëitanje, Ëak i istoga teksta, svojevrsna revizija prethodnih Ëitanja jer primorava Ëitatelja da iznova protumaËi i preustroji sve πto je veÊ ranije bio proËitao. Pamuk je prvi put proËitao NoÊi u ranome djetinjstvu, joπ kao sedmogodiπnjak, premda je svoje Ëitateljske utiske zabiljeæio mnogo godina kasnije:

klime, koju je naslijedio iz djetinjstva, pisac je razotkrio u svojim romanima,71 no mnogo viπe u opisima knjiga iz oËeve knjiænice. Za ilustraciju, dovoljno govori podatak da meu mnoπtvom knjiga iz obiteljske knjiænice Pamuk ne izdvaja niti jednu iz korpusa klasiËne orijentalno-islamske knjiæevnosti. Pokoji naslov iz osmanske povijesti, koji je znao nabaviti lutajuÊi po istanbulskim antikvarnicama, viπe govori o njegovom mladenaËkom zanimanju za povijest opÊenito, nego li za klasike osmanske knjiæevnosti.72 Pamukova fascinacija iskljuËivo zapadnim piscima potrajala je sve do sredine 1980-ih kada prvi put duæe vrijeme izbiva iz Turske. SudeÊi po njegovim izjavama, trogodiπnji boravak u Americi (1985‡1988) ‡ prvo u Iowi na radionici kreativnog pisanja, a potom na SveuËiliπtu Columbia, gdje je uz pisanje radio kao honorarni predavaË turskog jezika73 ‡ trajno ga je obiljeæio i inicirao novu fazu u njegovu spisateljsku radu. Upravo ondje se, zapisao je kasnije, prvi put suoËio s djelotvornoπÊu i golemim bogatstvom zapadne kulture, ali i s Ëinjenicom koliko se, u biti, malo i nedovoljno zna o kulturi iz koje dolazi. “Kao TurËinu s Bliskog Istoka, koji se trudio dokazati kao pisac, poljuljano mi je samopouzdanje”, pojasnio je u jednom od intervjua ishod toga susreta. “Zbog toga sam se povukao i odluËio vratiti svojim ‘korijenima’. Shvatio sam da moja generacija treba pronaÊi modernu nacionalnu knjiæevnost.”74 Sva ona pitanja o bîti, izvorima i korijenima autohtone turske kulture, koja si je u to vrijeme postavljao, suoËila su ga naposljetku s joπ jednom, dotad neosvijeπtenom sastavnicom njegova identiteta: orijentalno-islamskom. To mu je otkriÊe omoguÊilo da prevlada neke od temeljnih strahova koji su obiljeæili njegovu ranu spisateljsku fazu ‡ strah od provincijalizma i strah od nedostatka autentiËnosti ‡ ali i da izgradi prepoznatljiv i autentiËan knjiæevni stil. Uvid u bogatstvo orijentalno-islamske tradicije Pamuk je prvi put stekao u odliËno opremljenim ameriËkim knjiænicama, pripremajuÊi grau za svoj Ëetvrti roman, Crna knjiga. Prostor sveuËiliπne knjiænice u kojemu je provodio najveÊi dio vremena raspolagao je s otprilike Ëetiri milijuna knjiga i sadræavao dobru kolekciju turskih izdanja orijentalnih klasika, koja su

Moj prvi dojam bio je taj da te priËe pripadaju dalekim i tuim krajevima, jednom svijetu koji je Ëaroban, iako mnogo primitivniji od naπeg. To πto njegovi junaci nose imena ljudi koje susreÊemo na istanbulskim ulicama Ëinilo mi ga je neπto bliæim; pa ipak, ni taj svijet o kojemu su govorile ove bajke, baπ kao ni daleka anadolska sela, nikako nisam uspijevao poistovjetiti s vlastitim svijetom. Prvi sam put proËitao TisuÊu i jednu noÊ poput kakva zapadnog djeteta koje Ëita tajanstvene priËe o Istoku.79

svojom kulturom, sretan sam πto æivim na tolerantnom i sretnom otoku gdje se mogu neometano baviti Dostojevskim i Sartreom koji su silno utjecali na mene. [...] Moja istinska religija je knjiæevnost.” Vidi: Spiegel online, “Orhan Pamuk and the Turkish Paradox” 21. 10. 2005. URL: http://www.spiegel.de/international/spiegel/frankfurt-book-fair-special-orhan-pamuk-and-theturkish-paradox-a-380858.html. 71 Najviπe autobiografskih elemenata prisutno je u romanima Dæevdet-beg i sinovi, Crna knjiga, Zovem se Crvena, Istanbul: grad, sjeÊanja. 72 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 323. 73 McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 29. 74 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 528‡529.

75

Isto, 345. McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 29. 77 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 76

224. 78 Pamuk, “Okusak da Okumasak da: Binbir Gece Masallarí” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat), 221‡225. 79 Isto, 221‡222.

77

osmanskih i arapskih autora kao πto su Faridudin Atar, Mevlana Dæelaludin Rumi, Ibn Arabi, Nizami, ©ejh Galip i drugi. Prije odlaska u Ameriku, sufijsku je knjiæevnost ‡ kao uostalom i veÊina Turaka okrenutih Zapadu ‡ doæivljavao konzervativnim naslijeem iz proπlosti i knjiæevnom tradicijom bez ikakve umjetniËke vrijednosti. Meutim, boravak u novoj sredini i neka poznanstva koja je stekao u akademskim krugovima utjecali su na promjenu perspektive i naËin prosuivanja vlastite tradicije. RadeÊi kao predavaË na SveuËiliπtu Columbia Pamuk se, izmeu ostalih, upoznao i s ameriËkom osmanisticom Victoriom Rowe Holbrook koja Êe postati njegova prva prevoditeljica na engleski.85 U to se vrijeme Victoria Holbrook upravo vratila sa studija iz Turske i obranila doktorsku disertaciju o poetici mistiËno-ljubavne mesnevije Hüsn ü Aùk (Ljepota i Ljubav) osmanskoga pjesnika iz 18. stoljeÊa, ©ejha Galipa. »injenica da se neki obrazovani ljudi sa Zapada ozbiljno zanimaju za “marginalne” knjiæevne fenomene iz osmanske tradicije, koja je modernome turskom piscu bila odbojna i ideoloπki neprihvatljiva, kod Pamuka je morala izazvati Ëuenje i, u najmanju ruku, pobuditi znatiæelju. Usto, Holbrookina interpretacija jedne od ponajboljih sufijskih alegorija na osmanskom ‡ ©ejh Galipove mesnevije Hüsn ü Aùk ‡ bila je toliko razliËita od svih ranijih studija divanske knjiæevnosti da je s pravom izazvala veliko zanimanje u akademskoj javnosti. Primijenivπi po prvi put suvremeni knjiæevnoteorijski aparat pri Ëitanju osmanskih klasika, ova je autorica prokazala sve slabosti orijentalistiËkog diskursa koje su optereÊivale dotadaπnja prouËavanja osmanske knjiæevnosti i znalaËki ukazala na njezine iznimne i neistraæene estetske vrijednosti. O utjecaju koji su njezini radovi imali na Pamuka moæe se, dakako, samo nagaati, no izvjesno je da su za njegova boravka u Americi intenzivno kontaktirali i da su, otprilike u isto vrijeme, pronaπli i iπËitali iz klasikâ sufijske knjiæevnosti iste poetiËke elemente o kojima prije nitko nije govorio.86 »itajuÊi te tekstove iznova, a mnoge i po prvi put, Pamuk je u njima prepoznao sve one kvalitete kojima se divio u zapadnoj postmodernistiËkoj knjiæevnosti, a koje su, po njegovu sudu, toliko nedostajale modernoj turskoj prozi: iznimnu intelektualnu sloæenost, autoreferencijalnu dimenziju, intertekstualnost, metatekstualne postupke, jeziËnu zaigranost, stilsku profinjenost i eleganciju.87 To ga

Pri drugome Ëitanju, u piπËevim dvadesetima, ovaj sloæeni narativni korpus uËinio mu se odbojnim, uznemirujuÊim, odveÊ teπkim, “orijentalnim” i banalnim. “Neukus koji sam osjetio pri tom drugom Ëitanju”, kako pojaπnjava, “proizlazio je iz toga πto sam europeizaciju i vesternizaciju poimao kao jednu vrstu ‘puritanizma’.” 80 Tek pri treÊem Ëitanju Pamuku je poπlo za rukom zavoljeti NoÊi: “ProËitao sam knjigu gajeÊi zanimanje za to beskrajno more priËa, za njezinu neiscrpnu beskonaËnost, samosvojnost i skrivenu unutraπnju geometriju.” 81 Tada je to djelo proËitao i protumaËio uz pomoÊ “knjiæevnih vodiËa na engleskom”,82 onako kako se ono Ëitalo na Zapadu. Umjesto sadræaja i specifiËnog lokalnog kolorita, paænju su mu privukle umjetniËke kvalitete djela: njegova struktura, kompozicija, unutraπnja logika i narativne strategije koje Êe prvi put primijeniti piπuÊi roman Crna knjiga. Veliki utjecaj koji je TisuÊu i jedna noÊ izvrπila na Pamuka zapravo i ne Ëudi uzme li se u obzir kultni status koji je to djelo uæivalo na Zapadu. Naime, joπ od prvog predstavljanja europskome Ëitateljstvu, poËetkom 18. stoljeÊa, NoÊi su vrednovane kao narativno i kompozicijsko Ëudo. Za razliku od Bliskog Istoka gdje su bile zanemarivane sve do modernih vremena, na Zapadu su ove priËe bile toliko popularne i Ëesto prevoene da se s pravom dolazi u iskuπenje smatrati ih djelom europske knjiæevnosti.83 Sustavno ih preraujuÊi i izmiπljajuÊi nove pripovijesti, europski su prevoditelji u njih upisivali mnogo viπe senzibilitet i ukuse vlastitoga doba, nego li one srednjovjekovnog orijentalnog svijeta. Ipak, koliko god da je rijeË o orijentalistiËkoj interpretaciji, neosporno je da su NoÊi tek kod zapadnih Ëitatelja zadobile umjetniËki status i izvrπile snaæan utjecaj na brojne moderne pripovjedaËe. Najpoznatijem meu njima, Ëuvenome Borgesu, ove su priËe predstavljale najvaæniji izvor knjiæevnih referenci na orijentalno-islamske teme,84 i upravo njemu Pamuk duguje ponovno otkriÊe orijentalne priËe i saznanja o njezinim neiscrpnim literarnim potencijalima. Mnogo viπe od Pamukova otkriÊa TisuÊu i jedne noÊi, paænju privlaËi zanimanje koje je pisac pokazao za jednu drugu vrstu orijentalne knjiæevnosti, duhovno-vjerskog sadræaja, koja je zapadnim Ëitateljima bila uglavnom nepoznata. Naime, sredinom osamdesetih proπloga stoljeÊa, snaæno zaokupljen pitanjem kulturnog identiteta, Pamuk je poËeo intenzivno prouËavati stare sufijske alegorije i klasiËne tekstove islamskoga misticizma srednjovjekovnih perzijskih,

85 Godine 1990. u prijevodu Victorie R. Holbrook objavljen je Pamukov treÊi roman Bijeli zamak (The White Castle). Za razliku od nekih kasnijih prijevoda Pamukovih romana na engleski, ovaj je bio vrlo hvaljen te je veÊ iste godine priskrbio piscu Independentovu nagradu za najbolju stranu prozu osiguravπi mu i odliËan prijem kod kritike. 86 O profesionalnoj suradnji Orhana Pamuka i Victorie R. Holbrook govore u prilog pozitivne kritike i recenzije πto su ih jedno o drugome pisali, kao πto je primjerice Pamukova pohvalna recenzija autoriËine studije, objavljena na poleini njezine knjige The Unreadable Shores of Love (1994). 87 McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 30.

80

Isto, 224. Isto. 82 Isto, 225. 83 Robert Irwin, 1001 noÊ na Zapadu (preveo E. KariÊ, Sarajevo: Ljiljan, 1999), 21‡64. 84 Detaljnije o Borgesu i njegovoj recepciji TisuÊu i jedne noÊi vidi u: Ian Almond, The New Orientalists: Postmodern Representations of Islam from Foucault to Baudrillard (London: I.B. Tauris, 2007), 65‡93. 81

78

naglaπeno vjerski pristup i pokuπa ih promatrati kao geometrijske forme: kao metafiziËke koncepte, alegorije i parabole pune knjiæevnih igara...” 92 Uz pomoÊ Borgesa i Calvina Pamuk je u potpunosti izmijenio svoje nekadaπnje predodæbe o sufijskoj knjiæevnosti koja Êe ga od kraja osamdesetih poËeti zaokupljati iskljuËivo kao tekstualna riznica i strukturni predloæak za nove romane:

je otkriÊe potaknulo na daljnje prouËavanje orijentalno-islamske knjiæevnosti pa je u svoju lektiru, osim fikcionalnih tekstova koje je Ëitao u turskim i engleskim prijevodima, uvrstio i znanstvene studije domaÊih i stranih orijentalista.88 Od turskih osmanista Pamuk posebno izdvaja Abdülbakija Gülpínarlíja (1900‡1982),89 jednog od najpredanijih prouËavatelja sufijske knjiæevnosti Ëiji su radovi izlazili iz ideoloπkih okvira nacionalno orijentirane turske filologije. Pohvalno se izraæava o njegovim vrlo kvalitetnim prijevodima osmanskih i perzijskih klasika na turski jezik ‡ redovito popraÊenima iscrpnim komentarima, akribiËnim glosama i enciklopedijskim biljeπkama ‡ koji su ga napokon uveli u tu “mraËnu i neprohodnu πumu istoËnjaËkih klasika”90 i pribliæili mu pjesniËki imaginarij islamskoga srednjovjekovlja. Svoju sklonost enciklopedizmu i eruditskom esejiziranju ‡ πto su prepoznatljive odlike njegove fikcionalne proze zrelijeg razdoblja (Crna knjiga, Novi æivot, Zovem se Crvena) ‡ Pamuk velikim dijelom duguje upravo toj vrsti akademske lektire. Pamukov uvid u klasiËno orijentalno-islamsko naslijee nije bio posredovan samo akademskim radovima domaÊih i stranih osmanista. ProuËavajuÊi srednjovjekovne sufijske alegorije, turski nobelovac napominje kako je stalno na umu imao i dvojicu istaknutih zapadnih postmodernista ‡ Borgesa i Calvina ‡ kojima pripisuje odluËujuÊi utjecaj na svoj kasniji pristup orijentalnim knjiæevnim tekstovima:

Sufizam me zanima kao knjiæevni izvor. Nikada mu nisam pristupao kao svjetonazorskoj i moralnoj disciplini, niti kao pravilniku ponaπanja koji Êe mi preodgojiti duh. Na sufijsku knjiæevnost gledam kao na knjiæevno blago. Kao netko tko potjeËe iz republikanske obitelji, dok sjedim za svojim stolom i piπem, postojim kao Ëovjek pod snaænim utjecajem kartezijanskog, zapadnog racionalizma. U srediπtu moga æivota nalazi se taj racionalizam. A opet, s druge strane, koliko god je to moguÊe, otvaram svoj duh za druge knjige i tekstove. Njih ne promatram kao grau, veÊ osjeÊam uæitak i zadovoljstvo u njihovu Ëitanju. Ondje gdje ima uæitka i duh se napaja. A ondje gdje je duh dirnut, posjedujem i kontrolu razuma. Moje se knjige moæda i sastoje od sukoba i trvenja izmeu ta dva srediπta.93

Pamukovo pozivanje na vodeÊe predstavnike postmodernizma i sekularni stav prema islamskome duhovnom naslijeu ‡ koji Göknar imenuje “sekularnim sufizmom”94 ‡ ukazuju na joπ jednu distancu s koje je pisac pristupio vlastitoj tradiciji: ideoloπko-svjetonazorsku. Koriπtenjem borhesovskih tehnika pri Ëitanju sufijskih klasika i njihovim intertekstualnim uklapanjem u strukturu vlastitih romana, Pamuk je doveo u pitanje sekularne temelje modernog (republikanskog) romana i ponudio alternativu kemalistiËkoj modernizaciji koja je ustrajno odbijala svaki dijalog s islamskim naslijeem. Takvom reinterpretacijom tradicije ‡ koja ima politiËke implikacije utoliko πto potkopava i religijske i sekularne autoritete istodobno ‡ pisac je izazvao vrlo negativne reakcije nacionalistiËkih i konzervativnih krugova, koji su ga optuæili za izdaju “turskosti”, orijentalizam i podilaæenje Zapadu. Pa ipak, valja priznati da Pamukova politiËnost ne poËiva toliko u njegovim politiËkim izjavama koliko u njegovoj radikalnoj literarnosti: u ustrajnom dijalogu s “knjigama i priËama onih drugih”, u svjesnom Ëitanju starih tekstova na drugaËiji naËin, u neprestanoj reviziji vlastite tradicije i konaËno, u svijesti da prava knjiæevnost postoji i nastaje tek kroz iskustvo Ëitanja.

Borges i Calvino su me oslobodili. Tradicionalna islamska knjiæevnost imala je toliko mnogo reakcionarnih i politiËkih asocijacija koje su konzervativni krugovi koristili na tako staromodan i nerazborit naËin, da sam pomislio kako s tim materijalom neÊu biti u stanju baπ niπta napraviti. Meutim, nakon odlaska u Ameriku shvatio sam da Êu tu grau moÊi iznova obraditi stavljajuÊi je u jedan intelektualni okvir kalvinovskog i borhesovskog stila. Kako bih iskoristio tu riznicu jeziËnih igara, dosjetki i poslovica iz islamske knjiæevnosti, morao sam poËeti voditi raËuna o velikoj razlici koja postoji izmeu vjerskih i knjiæevnih asocijacija.91

Kako pojaπnjava u nastavku, Borges i Calvino su ga “poduËili kako da knjiæevne tekstove promatra kao samosvojne strukture koje posjeduju metafiziËke kvalitete, kako da iz klasiËnih islamskih tekstova ukloni

88 Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat, 529, 324. 89 Isto, 324. 90 Isto, 224. 91 Isto, 529.

92

Isto, 323. Pamuk, Öteki Renkler, 152. 94 Erdaü Göknar, Orhan Pamuk, Secularism and Blasphemy: the Politics of the Turkish Novel (London and New York: Routledge, 2013). 93

79

www.spiegel.de/international/spiegel/frankfurt-book-fairspecial-orhan-pamuk-and-the-turkish-paradox-a380858.html.

LITERATURA Almond, Ian: The New Orientalists: Postmodern Representations of Islam from Foucault to Baudrillard, I.B. Tauris, London, 2007. Compagnon, Antoine: Demon teorije, prevela Morana »ale, AGM, Zagreb, 2007. . Ecevit, Yíldíz: Orhan Pamuk’u Okumak, Iletiùim Yayínlarí, Istanbul, 2004. Ecevit, Yíldíz: “Orhan Pamuk’s concept of fiction”, u: Journal of Turkish Liter ature, br. 3, Bilkent University Center for Turkish Literature, Ankara, 2006. Göknar, Erdaü: Orhan Pamuk, Secularism and Blasphemy: the Politics of the Turkish Novel, Routledge, London and New York, 2013. Holbrook, Victoria Rowe: The unreadable shores of love: Turkish modernity and mystic romance, University of Texax Press, Austin, 1994. Hutcheon, Linda: Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija, preveli V. Gvozden i Lj. StankoviÊ, Svetovi, Novi Sad, 1996. Irwin, Robert: 1001 noÊ na Zapadu, preveo Enes KariÊ, Ljiljan, Sarajevo, 1999. Kristeva, Julia: Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969. MacGaha, Michael: Autobiographies of Orhan Pamuk: the Writer in His Novels, The University of Utah Press, Salt Lake City, 2008. Pamuk, Orhan: Öteki Renkler: Seçme Yazílar ve Bir . Hikâye, Iletiùim Yayínlarí, Istanbul, 1999. Pamuk, Orhan: “KovËeg mojega oca”, prevela Barbara Kerovec, u: Europski glasnik, god. XI, br. 11, Hrvatsko druπtvo pisaca, Zagreb, 2006: 7‡18. Pamuk, Orhan: Istanbul: grad, sjeÊanja, s turskoga preveo Ekrem »auπeviÊ, VukoviÊ & RunjiÊ, Zagreb, 2006. Pamuk, Orhan: . Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat, Iletiùim Yayínlarí, Istanbul, 2010. “Orhan Pamuk and the Turkish Paradox” (intervju s Orhanom Pamukom), Spiegel online, 21.10. 2005. http://

SUMMARY ORHAN PAMUK’S LIBRARY In his literary criticism the Turkish Nobel-prize winner Orhan Pamuk states on multiple occasions the importance of library and reading of other books for his own work as a writer. The best insight into his library and his reading is gained by the essays collected in his two non-fiction books, Öteki renkler: Seçme Yazílar ve Bir Hikaye (Other Colors: Selected Essays and One Story, 1999) and Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat (Fragments of the Landscape: Life, Street, Literature, 2010). The collections assemble thematically and generically very diverse texts in which the writer deploys critical, and often very personal, observations and assessments concerning individual authors and works of Turkish and world literature. Analyzing Pamuk’s meditations on reading and books, the essay aims at reconstructing the writer’s principal reading and examining the effects of reception of the books of others on the writer’s consciousness, indicating how they have changed his notions of the earlier works, directed his literary and intellectual interests and, directly and indirectly, informed his own poetics of writing. Key words: Orhan Pamuk, intertextuality, Borges, Western literature, turkish literature, oriental literature

80

Iva BELJAN

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.

Filozofski fakultet SveuËiliπta u Mostaru

Tradicija i suvremenost: elementi kronike i njihova uloga u romanu Boje viπnje Enesa KariÊa njegovim jeziËnim navikama (primjerice u romanu SluËajno Ëovjek). Otklon od realistiËkih pripovjednih modela, koji su na prvi pogled zastupljeni u KariÊevim romanima, moæe se zamijetiti i u variranjima pripovjednih perspektiva u kojima se stvarnost pokazuje izrazito ovisnom o promatraËu, kao i u Ëestoj pojavi elemenata Ëudesnog i fantastiËnog koji usloænjavaju njegov pripovjedni svijet. Spajanje tradicionalnih i modernih te istoËnih i zapadnih knjiæevnih poticaja i uzora, dijalog s knjiæevnom tradicijom u Bosni i Hercegovini (sa SelimoviÊem, AndriÊem, kroniËarima, moglo bi se reÊi i s tradicijom alhamijado-knjiæevnosti), potom interes za druπtvena i politiËka pitanja u kontekstu filozofskih i teoloπkih promiπljanja, elementi su koji u razliËitim oblicima dolaze do izraæaja u svim KariÊevim romanima. Prvi od njih, Pjesme divljih ptica, priËu smjeπta u osmansku Bosnu druge polovice 16. stoljeÊa i alegorijski je povezuje s bosanskohercegovaËkom sadaπnjoπÊu, pripovijedajuÊi je iz perspektive intelektualca koji predstavlja manjinu u sloæenim druπtvenim procesima. Drugi roman, Jevrejsko groblje, priËu smjeπta u opkoljeno Sarajevo u vrijeme posljednjega rata i pripovijeda je iz perspektive druπtvenog marginalca, djeËaka-izbjeglice Sadika DobraËe (usp. Kazaz 2011). Roman SluËajno Ëovjek svojevrstan je nastavak Jevrejskoga groblja jer prati Sadikovu izbjegliËku priËu u Nizozemskoj i priËu muslimanske emigracije u Europskoj uniji, baveÊi se za KariÊa karakteristiËnim temama meureligijskog i meukulturalnog dijaloga. Na dubljoj se pak razini njegovi romani bave univerzalnim problemima podijeljenosti i nerazumijevanja te pitanjem (ne)moguÊnosti komunikacije. U romanu Boje viπnje KariÊ razvija neke od svojih prepoznatljivih preokupacija, a osobitu pozornost privlaËi koriπtenjem elemenata kronike i njihovim pripovjednim preraivanjem, nudeÊi tako i vlastitu interpretaciju kroniËarske tradicije u Bosni i Hercegovini.

UVOD Boje viπnje (2016) naslov je Ëetvrtog romana akademika Enesa KariÊa (1958), profesora na Fakultetu islamskih nauka u Sarajevu s bogatom bibliografijom koja ukljuËuje brojne znanstvene i struËne knjige i studije, prevoditeljske, prireivaËke i uredniËke radove te knjige eseja i putopisa. Kao romanopisac KariÊ se pojavio 2008. godine objavljujuÊi Pjesme divljih ptica, i veÊ se u prvom pripovjednom ostvarenju pokazao kao formiran pripovjedaË s vrlo prepoznatljivim rukopisom. U romanima je spojio znanstvene i esejistiËke preokupacije s pripovjednim medijem, kako na tematskoj razini, tako i kombinirajuÊi pripovjedni i esejistiËki diskurs. Meu srediπnjim se temama izdvajaju interes za druπtvenopolitiËku zbilju i njezine aktualne probleme (posljednji rat u BiH i njegove posljedice, druπtvena podijeljenost, odnos muslimana i Europe itd.), ali su oni tijesno prepleteni s problemima religije, filozofije i umjetnosti, odnosno pitanjima o moguÊnosti spoznaje te moguÊnostima jezika u iznalaæenju i izraæavanju smisla. ©irina tematskih preokupacija i njihovo poznavanje predstavljaju KariÊa kao pisca-erudita, πto je jedno od vaænih obiljeæja njegovih romana koje utjeËe na sve njihove aspekte. Na oblikovnoj se razini KariÊevi romani pokazuju vrlo zanimljivim za analizu jer πirok tematski raspon prate i sugestivna formalna rjeπenja. Pozornost privlaËi i jeziËna stilizacija i uopÊe kreativno iskoriπtavanje svih jeziËnih potencijala, meu kojima osobito knjiπkog i arhaiËnog sloja jezika, ali i lokalnih idioma karakteristiËnih za odabrane pripovjedaËe ili likove. Upravo je jeziËna stilizacija jedan od elemenata koji pokazuju da se KariÊevi romani ne uklapaju do kraja u suvremene poetike tzv. stvarnosne knjiæevnosti, s kojima dijeli interes za druπtveno-politiËku zbilju i formu povijesnog i politiËkog romana. Jezik je u njegovim romanima, kao i brojni drugi elementi, (i) pod utjecajem tradicionalne islamske knjiæevnosti, sufijske poezije i starijih filozofskih, religioznih i mistiËkih spisa, a osobito jezika i stila Kur’ana. UoËljivo je da je jeziËna stilizacija, s obzirom na leksik, red rijeËi, ritam reËenice, paæljivo kombiniranje jeziËnih znakova i druge elemente, Ëesto bliska pjesniËkoj (usp. Beljan 2009. i 2011), Ëak i u sluËajevima kad nije posve povezana s odabirom pripovjedaËa i

PRI»A I MODEL OBRADE PriËa romana obuhvaÊa dogaaje u Viπnjevu, selu travniËkoga kraja, u razdoblju od 1963. do 1973. godine, prateÊi u prvome redu æivote Ëlanova obitelji djeda Huseina “Huse Austrougara”, osobito njegova 81

sela. Upravo se zato odabirom forme i njezinom umjetniËkom realizacijom postiæu sugestivni znaËenjski uËinci. S tim je povezan i intertekstualni aspekt romana jer se i na razini sadræaja i na razini pripovjednih postupaka uspostavljaju znaËenjski produktivne veze s knjiæevnom i kulturnom tradicijom. Æanr kronike u Bosni i Hercegovini ima dugu povijest jer u predmodernom razdoblju Ëini vitalan dio kulture svih njezinih konfesionalnih zajednica. U boπnjaËkoj knjiæevnoj tradiciji kronike su vaæan dio korpusa starijih tekstova, a kao literarno najvrjednija izdvaja se kronika Mula Mustafe Baπeskije, koji pripovijeda dogaaje u Sarajevu u razdoblju izmeu 1746. i 1804. godine, a u svoje djelo ukljuËuje i nekrologij, zatim dobar broj pjesama, priËa, anegdota, razliËitih popisa i niz drugih tekstova.2 Roman Boje viπnje uspostavlja vrlo zanimljive veze s Baπeskijinim djelom. U starijoj hrvatskoj knjiæevnosti Bosne i Hercegovine samostanski ljetopisi takoer zauzimaju istaknuto mjesto, meu njima osobito tri iz 18. stoljeÊa ‡ Ljetopis Nikole Laπvanina, Ljetopis sutjeπkoga samostana Bone BeniÊa i Ljetopis kreπevskoga samostana Marijana BogdanoviÊa ‡ te jedan iz 19. stoljeÊa ‡ Godiπnjak od dogaaja crkvenih, svjetskih i promine vrimena u Bosni Jake BaltiÊa. KroniËarska je tradicija, osim toga, snaæno utjecala i na naËin pripovjednog oblikovanja dogaaja u drugim æanrovima franjevaËkih autora.3 U srpskoj knjiæevnoj tradiciji kroniËarstvo takoer zauzima vaæno mjesto. U manastirima su se Ëitali i prepisivali stari ljetopisi i kronografi (usp. RizviÊ 1985: 64‡65), a u 19. st. interes za kroniËarstvo nastavlja se u zapisima Prokopija »okorila (Ljetopis Hercegovine 1831‡1857), Joanikija PamuËine (Æivot Ali-paπe RizvanbegoviÊa StoËanina) i Stake Skenderove (Ljetopis Bosne 1825‡1856), koji kombiniraju elemente povjestice, kronike, dnevnika, pa i bio-

sina Emina i snahe Sabihe-Podovke te njihova DjeËaka. Kroz dogaaje koji obiljeæavaju æivot travniËkoga sela, roman posredno oblikuje i literarnu sliku vremena u socijalistiËkoj Bosni i Hercegovini. Iz epiloga i napomene u kojoj autor naglaπava da roman posveÊuje svojim roditeljima Eminu i Sabihi (usp. KariÊ 2016: 417), jasno je da je priËa autobiografski zasnovana i da DjeËak iz romana predstavlja samog autora Enesa KariÊa. Meutim, za moguÊa je polaziπta u interpretaciji zanimljiva upravo Ëinjenica da autor za oblikovanje takve priËe odabire konvencije kronike. ObraujuÊi motive priËe na osobit naËin, autor ih oblikuje u sloæene knjiæevne znakove Ëija znaËenja umnogome nadilaze doslovnu razinu, na kojoj (moæda) posreduje dogaaje iz vlastitog iskustva. U tom je smislu zanimljiva i napomena na poËetku romana: “Ova je knjiga izmiπljena nekoliko puta. Svaka sliËnost sa stvarnim dogaajima, svaka asocijacija na vrijeme, na imena mjesta i ljudi namjerna je. Usud je svih sjeÊanja to da se moraju izmisliti” (KariÊ 2016: 4). Napomena se moæe Ëitati na autopoetiËkoj razini, gdje signalizira shvaÊanje pripovijedanja kao stvaranja posebnoga svijeta s posebnim zakonitostima i znaËenjima, Ëak i kad se (naizgled) posreduju dogaaji iz stvarnoga æivota. Vrlo je znakovito da se ista napomena, s malim varijacijama, moæe naÊi i na poËetku prethodnih KariÊevih romana, πto Ëitatelju sugerira da povijest u njima sluæi kao graa za umjetniËku artikulaciju Ëiji su rezultat vrlo slojevite poruke.1 Zbog toga se u analizi romana vaænim pokazuje naËin na koji autor formalno uobliËava odabranu grau. Analiza forme romana, koja se inspirira formom kronike, pokazuje se vaænom i zbog toga πto u tradicionalnom pogledu nije spojiva s odabranim sadræajem. Kronika je, naime, æanr koji se tradicionalno veæe za institucije i politiËku povijest, a ne za, iz javne i povijesne perspektive sagledan, marginalni æivot

1 Na poËetku romana Jevrejsko groblje tako Ëitamo: “Ova je knjiga izmiπljena nekoliko puta. Svaka sliËnost sa stvarnim dogaajima, svaka asocijacija na vrijeme, na imena mjesta i ljudi je sluËajna. Stvarni likovi i dogaaji koji se spominju u ovoj knjizi su puke fikcije izbjeglice Sadika DobraËe” (KariÊ, 2011: 4), a na poËetku romana SluËajno Ëovjek: “Zbilja ovog romana izmiπljena je nekoliko puta. Svaka sliËnost sa stvarnim dogaajima, svaka asocijacija na vrijeme, na imena ljudi, mjesta i zemalja sasvim je sluËajna. Stvarni likovi, ustanove i dogaaji koji se spominju u ovoj knjizi puke su fikcije izbjeglice Sadika DobraËe” (KariÊ 2013: 4). BuduÊi da oba romana priËu smjeπtaju u povijesno i zemljopisno definirane koordinate te niz likova oblikuju na temelju stvarnih povijesnih osoba, napomena je i dobar podsjetnik kritici da Ëitanje ovih romana ne bi smjelo upasti u zamku historizacije, koja se koncentrira na odnos “Ëinjenica” fikcionalne strukture prema vanjskoj (povijesnoj) zbilji. U tom smislu Enver Kazaz napominje da je u oblikovanju likova u Jevrejskom groblju presudna instanca pripovjedaËa Sadika DobraËe, pa je njegova priËa “fiktivno svjedoËenje o stvarnim ljudima i dogaajima gdje je sliËnost i namjerna, ali i sluËajna, pa oni jesu uistinu stvarni ljudi, ali vieni Sadikovim iskoπenim pogledom postaju narativne fikcionalne figure, metonimijske redukcije kojima se izriËe Sadikov stav o velikoj povijesti. Svi stvarni ljudi u priËi su Sadikove literarne i figurativne fikcije” (Kazaz 2011: 599‡600).

2 Baπeskijino se djelo ovdje promatra kao kronika, premda treba imati na umu da je rijeË o sloæenu zborniku. Autor u izvorniku, pisanom turskim jezikom, svoje djelo imenuje kao kitab i medæmua ‡ prvo je “pisanje, spis, djelo, isprava pa u tom smislu i knjiga”, a drugo “skupina, niz, serija, zbirka pa tako i zbirka biljeæaka, tekstova” (Filan, 2014: 15). Osim (srediπnjeg) kroniËarskog dijela Baπeskijina zbirka sadræi i sarajevski nekrologij, koji je autor paralelno s kronikom briæljivo vodio, zatim popise sultana, popis sarajevskih mahala, razne priËe, dosjetke, zagonetke i πale, nekoliko Baπeskijinih i nekoliko narodnih pjesama, popise naziva biljaka itd. (v. popis sastavnica u MujezinoviÊ 1968: 13‡14). Æanrovsku sloæenost ilustrira i Ëinjenica da Kerima Filan formu Baπeskijinih zapisa dovodi u vezu s formom dnevnika kakav su “u osmanskoj kulturi, vjerojatno od 16. stoljeÊa, razvijali sufijski autori” (Filan 2014: 15). Na tom planu Baπeskijina kronika pokazuje znatne podudarnosti s franjevaËkim kronikama iz 18. stoljeÊa (usp. Beljan 2011: 32‡36), a kroniËarska djela u srpskoj tradiciji takoer pokazuju tendenciju spajanja razliËitih æanrovskih elemenata. 3 Kao osobito zanimljiv primjer moæe se izdvojiti epika Petra Bakule (usp. Beljan 2014: 143‡177), ali i ZapamÊenja Grge MartiÊa.

82

izdvojiti SelimoviÊevu Tvravu, kao i brojne interpretacije jednog od najinteresantnijih dijelova Ljetopisa, a to je sarajevski nekrologij.6 Zbog svega je toga poticajno analizirati formu KariÊeva romana Boje viπnje, tj. naËin na koji roman preoblikuje elemente kronike i tako uspostavlja poseban odnos prema tradiciji. Ovaj se rad ne koncentrira primarno na odnos KariÊeva romana prema pojedinaËnim kroniËarskim ostvarenjima (primjerice Baπeskijinu), nego na naËin na koji roman koristi neke od stalnih elemenata æanra kronike, kao i neke od specifiËnih elemenata bosanskohercegovaËke kroniËarske tradicije, proπirujuÊi tako svoje znaËenjske moguÊnosti.

grafije, s nekim oblikovnim elementima usmene knjiæevnosti. PovjesniËari knjiæevnosti odavno su zapazili da i neki æidovski tekstovi iz 18. i 19. stoljeÊa na sliËan naËin pripovjedno posreduju povijesne dogaaje vezane za æivot æidovske zajednice u osmanskoj Bosni (usp. RizviÊ 1985: 112; Kuna i dr. 1974: 332‡333). Sklonost kroniËarstvu, dakle, vezana je za sve Ëetiri kulturne tradicije u Bosni i Hercegovini. Osim Ëinjenice da obuhvaÊaju vrlo πirok raspon tema, ovi tekstovi pozornost romanopisaca i povjesniËara knjiæevnosti privlaËe i raznolikoπÊu narativnih strategija. Kao prva se znaËajna osobina ovih djela (koja dakako nije vezana samo za bosanskohercegovaËki kontekst nego i za modifikacije æanra kronike kroz povijest) pokazuje preoblika osnovnog modela kronike u sloæeniji, koji podrazumijeva pripovjedno zaokruæenije zapise.4 Pripovjedne postupke osim toga obiljeæava i vrlo Ëesto napuπtanje historiografskoga modela pripovijedanja i ulazak pripovjedaËa u priËu, odnosno mijeπanje u ispripovijedane dogaaje i pokuπaj njihova tumaËenja, smanjivanje razmaka izmeu doæivljavanja i zapisivanja, oËitost pripovjedaËa u komentarima i drugo. Upravo su zbog toga, dakle, kronike privlaËile veliku pozornost romanopisaca. ParadigmatiËan je u tom smislu primjer Ive AndriÊa jer su franjevaËke kronike izvrπile velik utjecaj na oblikovanje razliËitih razina njegova pripovjednog djela. U novijoj je literaturi primijeÊeno kako AndriÊ kronike ne koristi kao gotovu grau, nego kao elemente koje umjetniËki transformira (usp. MeiÊ, 2012: 228; Beljan 2014a). Intertekstualni dijalog s franjevaËkim kronikama ‡ kako izravan, tako i posredan, preko reminiscencija na AndriÊevo pripovjedaËko umijeÊe ‡ prisutan je i u djelima suvremenih pripovjedaËa, primjerice Josipa MlakiÊa i Miljenka JergoviÊa, πto je kritika zamijetila kao vaæan element nekih njihovih romana.5 Baπeskijin je Ljetopis u knjiæevnosti 20. i 21. stoljeÊa predmet raznolikih knjiæevnih interpretacija, od kojih valja

ROMAN I KRONIKA Od historiografskoga æanra kronike roman preuzima nekoliko elemenata te ih pripovjedno prerauje. Prvi je sam subjekt priËe: kronika se piπe za instituciju ili kakav drugi druπtveno relevantan subjekt ‡ monarhiju, dinastiju, pokrajinu, grad, samostan itd. Subjekt kronike ravna odabirom dogaaja i njihovim rangiranjem. To je izraæeno i u kronikama Ëiji autor nije anonimni sastavljaË nego instanca koja dolazi u prvi plan (primjerice u Baπeskijinoj): pisac je svjestan reda sustava kojem pripada i Ëimbenika koji tom redu prijete (usp. White 1987: 24‡25). KroniËar u tom okviru vrπi izbor dogaaja koje Êe ukljuËiti u kroniku, “a taj izbor odraæava njegov odnos prema svijetu” (Filan 2014: 11). Jednako tako, subjekt romana Boje viπnje nije pojedinac nego kolektiv ‡ selo, odnosno u πirem smislu travniËki kraj. Premda je roman naizgled koncentriran na pojedince, pokazuje se da je svjetonazor zajednice ona instanca koja, kao i u kronici, ravna odabirom ispripovijedanih dogaaja. Tako se, prema naËelu vaænosti koju imaju za subjekt, u roman-kroniku unose dogaaji koji Ëine svakodnevicu sela (rad na zemlji, smjena godiπnjih doba i æivot usklaen s njom, roenja, svadbe, blagdani, bolesti, smrti i pokopi itd.) te izvanredni dogaaji (dolasci predstavnika vlasti, odvoenje pojedinaca u Travnik na ispitivanja, socijalistiËke sveËanosti, gradnja πkole i dæamije, nesreÊe, odlasci radnika u BaËku i NjemaËku, ali i nabavka prvih radio-aparata, prvog televizora, gledanje boksaËkih meËeva Muhameda Alija itd.).7

4 U idealnom obliku u historiografiji postoji razlikovanje izmeu anala, kao najjednostavnijeg oblika zapisa koji samo registrira dogaaje po godinama ne pripovijedajuÊi o njima, potom kronike, koja dogaaje neπto πire pripovijeda, i historije kao najsloæenijeg oblika zapisa, koji teæi zaokruæenom pripovijedanju i izvoenju zakljuËaka iz priËe. Anali su dakle “isprekidani, kronike podijeljene po epizodama, povijest je, idealno, kontinuirana” (Burrow 2010: 257). Meutim joπ se od srednjeg vijeka svi ovi oblici u pojedinim djelima mijeπaju (usp. Gross 2001: 42; Burrow 2010: 256‡257), πto se pokazuje i u primjerima iz bosanskohercegovaËkoga konteksta. U teorijama o historiografskoj naraciji posebnu je paænju istraæivaËa privukao upravo impuls za pripovijedanjem, Ëije razliËite stupnjeve u analima, kronikama i historijama ameriËki povjesniËar i teoretiËar H. White povezuje s pripovjedaËevom/ povjesniËarovom teænjom za prosuivanjem dogaaja (usp. White 1987: 1‡25). 5 Kao najbolji se primjeri pokazuju MlakiÊev roman Tragom zmijske koπuljice (2007) i JergoviÊev Gloria in excelsis (2005). Oba je romana kritika okvalificirala kao (re)interpretaciju (izravno i preko AndriÊa) ljetopisnog æanra (usp. AlajbegoviÊ 2009: 140; PogaËnik 2006: 118).

6 U knjizi Vrt Baπeskija. Ljetopis Mula Mustafe Baπeskije u savremenoj bosanskohercegovaËkoj knjiæevnosti i knjiæevnoj znanosti (2005) Vedad SpahiÊ prouËava narav i uËinke intertekstualnih odnosa izmeu Baπeskijina Ljetopisa i djelâ romanopisaca 20. i 21. stoljeÊa (Meπe SelimoviÊa, Derviπa SuπiÊa, Alije Nametka, Zilhada KljuËanina, Jana Berana i Reπada KadiÊa), ali i pjesnika (Abdulaha Sidrana, Dæemaludina LatiÊa, Aziza KadribegoviÊa) i dramatiËara (Darka LukiÊa). 7 ©irina odabranih dogaaja i njihov poredak korespondira sa situacijom u kronikama. Baπeskija tako u svoj Ljetopis unosi πiroki spektar dogaaja poËevπi od meunarodnog plana (ratovi,

83

kao glavne instrumente kojima selo interpretira, ali i konstruira vlastita iskustva.9 Kroniku karakterizira otvoren kraj. PoËetak je u srednjovjekovnom periodu (po uzoru na bizantsku historiografiju) Ëesto markiran simboliËkom priËom o stvaranju svijeta. Kasnije se poËetak odreuje partikularnije, jer kroniËar bira dogaaj ili povijesni period koji se tiËe subjekta same kronike.10 Kraj pak uvijek ostaje otvoren. Ako je kronika djelo jednog autora, prekidaju se zapisi po njegovoj smrti, a ako se piπe u ime institucije, drugi kroniËar nastavlja isti posao.11 I Boje viπnje, kao i kroniku, karakterizira otvoren kraj. Zavrπava DjeËakovim odlaskom u medresu u Sarajevo, odnosno njegovim zapoËinjanjem æivota izvan rodnoga mjesta. Ali, kao i u kronikama koje su oblik otvorenog djela, praznina na kraju vrlo je znakovita: sugerira da selo/svijet nastavlja æivjeti svojim ritmom, bez obzira na pojedince koji dolaze i odlaze. Donekle se pripovjedno zaokruæuju samo dvije pojedinaËne sudbine, Emina i Podovke, i to u epilogu u kojem se kratko pripovijeda o njihovoj smrti. Jedan od najzanimljivijih elemenata koje roman preuzima od kronike, ujedno ga samosvojno interpretirajuÊi, pripovjedna je perspektiva. PripovjedaË funkcionira na dvjema razinama. Na prvoj se razini primjenjuje osnovni historiografski model pripovijedanja, u kojem neimenovani pripovjedaË distancirano, u treÊem licu, prezentira dogaaje vezane za æivot Viπnjeva u desetogodiπnjem periodu. »ak i kad pripovijeda o dogaajima u kojima je sam sudjelovao (jer je oËito da je neimenovani pripovjedaË u romanu DjeËak koji iz odrasle perspektive oblikuje zapise), govori o sebi u 3. licu.12 Meutim u kroniËarskoj se tradiciji ovaj model usloænjava, kako je veÊ napomenuto, napuπtanjem impersonalne konvencije i ulaskom pripo-

Drugi element koji roman dijeli s kronikom sama je struktura u kojoj su dogaaji prezentirani u kronoloπki ureenu nizu. Svaki dogaaj posebna je pripovjedna cjelina. One su u kronici obiËno okupljene u veÊu cjelinu ‡ kroniËarsku godinu, koja ujedinjuje sve zgode πto ih je kroniËar dræao vrijednima zapisivanja i koje su nejednake opsegom. U romanu su na sliËan naËin manje zgode okupljene u potpoglavlja i poglavlja, koja funkcioniraju kao veÊe pripovjedne cjeline. Roman dakle nije koncentriran na jednu srediπnju temu, dogaaj ili aktera, nego je oblikovan kao niz pripovjednih cjelina objedinjenih subjektom priËe i vremenskim okvirom. Prostor je joπ jedan element koji objedinjuje kroniËarske zapise. Tako primjerice zapise Stake Skenderove i Mula Mustafe Baπeskije objedinjuje prostor Sarajeva (i Bosne), zapise franjevaËkih ljetopisaca prostor provincije i samostana, a »okorilove i PamuËinine prostor Hercegovine. PriËa je u romanu Boje viπnje dominantno vezana za prostor sela Viπnjeva. Tako se putovanja aktera u druga mjesta vrlo rijetko pripovijedaju izravno. Umjesto toga ona se posredno prepriËavaju u selu, viena (ili konstruirana) iz perspektive onog tko ih je doæivio. U vremenskom se pogledu obuhvaÊa mnogo πiri period od deset godina koliko se formalno proteæu zapisi jer se u sjeÊanjima pojedinih likova obnavlja proπlost ‡ osobito vrijeme 1. i 2. svjetskog rata ‡ a u predaji sela Ëuva i sjeÊanje na doseljavanje Viπnjevaca u 16. stoljeÊu. Upravo predajni dio korespondira sa starim naËelom da se kroniËar kao izvorima u oblikovanju zapisa sluæi u prvom redu vlastitim iskustvom, za dogaaje u kojima nije sudjelovao ‡ osobito za udaljena povijesna razdoblja koja rekonstruira ‡ starijim kronikama kao vjerodostojnim svjedocima, ali u nedostatku pisanih izvora sluæi se i usmenom predajom.8 Indikativno je da se predaja u romanu pojavljuje upravo kao Ëuvar sjeÊanja na daleku proπlost, kao i to da se u sjeÊanjima pojedinih likova (re)konstruira i vrijeme 1. i 2. svjetskog rata. Osim toga, vaænu ulogu u romanu ima i suvremena predaja, odnosno priËanja stanovnika sela kojima se prate aktualna dogaanja. Miπljenje suvremenika kroniËari nerijetko unose s opaskom “priËa se”, “govorka se”, “vele” (BogdanoviÊ 2003: 134, 160, 146), “stiæe vijest”, “pronese se vijest”, “poËeπe kolati glasine” (Baπeskija 1968: 223, 330, 331), “stiæe glas” (»okorilo i dr. 1976: 211). Roman interpretira i tu osobinu kronika istiËuÊi priËu i priËanje

9 Na dvjema se razinama istiËe ta uloga priËe. Na prvoj razini pripovjedaË vrlo Ëesto napominje da viπnjevski svijet odreene dogaaje stavlja u fokus interesa priËajuÊi o njima: “O Ëemu je viπnjevski svijet priËao od sredine oktobra do sredine novembra 1968. godine? O tri stvari, najviπe” (KariÊ 2016: 348). Na drugoj je razini povezana s fokalizacijom pripovijedanja i prepriËavanjem/ konstruiranjem dogaaja iz perspektive jednog od likova. 10 Meu spomenutim kronikama u Bosni i Hercegovini jedino Laπvaninova zapoËinje stvaranjem svijeta, a ostale obrauju dogaaje koji se neposredno tiËu subjekta kronike, bilo u πirem vremenskom rasponu (Baπeskija, BeniÊ, BaltiÊ), u periodu od 30-ak godina, vezanom za odreena povijesna zbivanja (»okorilo, PamuËina, Skenderova) ili pak u rasponu od svega sedam godina (BogdanoviÊ). 11 BogdanoviÊev i BeniÊev ljetopis, primjerice, zavrπavaju neËijim zapisom o ljetopiπËevoj smrti i novim odsjeËcima koje nastavljaju voditi drugi ljetopisci u samostanu (v. BogdanoviÊ 2003: 189; BeniÊ 2003: 341); BaltiÊev i Baπeskijin, kao ljetopisi koji su vezani za kroniËara a ne za instituciju, pokazuju sliËnost: zapisi posljednjih godina postaju πturiji da bi se u Baπeskijinu sluËaju sveli na nekoliko kratkih biljeæaka godiπnje, i onda prekinuli (usp. Baπeskija 1968: 463‡469). 12 Takav model pripovijedanja nalazimo u Ljetopisu Nikole Laπvanina (usp. Beljan 2011: 156‡166).

politiËke vijesti i sl.), preko politiËkih dogaaja vezanih za æivot Sarajeva, sve do dogaaja povezanih sa svakodnevicom grada. U ovom posljednjem segmentu vaænu ulogu imaju izvanredni dogaaji poput nesreÊa, ubojstava, suenja, ali i, primjerice, zapisi o gradskoj sirotinji i Ëudacima, dok posebnu ulogu imaju vremenske (ne)prilike povezane s proizvodnjom i cijenama hrane. Raznovrsne zgode povezuje prostor i pripovjedaË/kroniËar. 8 Izidor Seviljski, jedan od zapadnjaËkih srednjovjekovnih autoriteta, ovo je naËelo jezgrovito formulirao kao visa, audita, lecta: vieno, sasluπano, proËitano.

84

Pojavljivanje evlije Imπira pokazuje se zanimljivim i zbog toga πto dovodi u pitanje realistiËki pripovjedaËki postupak, naizgled prisutan u romanu. Variranje pripovjednih perspektiva i predstavljanje svijeta vienog okom i svjetonazorom sela, odnosno u okviru onog πto protagonisti vjeruju da je moguÊe, pokazuje zbilju kao neπto πto se uspostavlja posredstvom razliËitih priËa i pripovjedaËa. Epizode u kojima se pojavljuje evlija Imπir pripovijeda izvanjski pripovjedaË kao da su realne, ali su fokalizirane kroz lik pa je svijet oblikovan prema njegovim shvaÊanjima. Ovdje se izdvajaju zgode kad evlija doziva gromove i kiπu da kazne Viπnjevce koji sluπaju “sanduËku” (gramofonsku) muziku te kad “lijeËi” ærtve sugreba u travniËkoj bolnici (KariÊ 2016: 206‡208, 365‡366). Humoran odmak, kako je napomenuto, obiljeæava i obradu jedne od vaænijih tema romana, a to je funkcioniranje vlasti i odnos sela prema njoj. Motivi kojima se u romanu predstavljaju intervencije vlasti u seosku svakodnevicu najËeπÊe su povezani s razliËitim oblicima nadzora, koji poprima totalitarne dimenzije (praÊenja, ispitivanja, istrage, anonimne prijave, odvoenja u Travnik, pritvaranja itd.), zatim s donoπenjem zakonskih odredaba koje seljacima oteæavaju æivot, te na koncu s oblicima sluæbenih okupljanja i sveËanih proslava. Svi se dogaaji vezani za “narodnu vlast” gledaju iz perspektive sela, a ta je perspektiva obiljeæena Ëuenjem svemu πto od vlasti dolazi, bile to graditeljske akcije, sveËanosti ili motivacijski govori, i to Ëuenjem neËem neprirodnom i u konaËnici beskorisnom. Stav aktera romana prema vlasti obiljeæava izvanjsko pokoravanje i formalno prihvaÊanje, ali unutarnji otpor. Otpor se izraæava na prikrivenim razinama, u oblicima koji se doimaju kao prihvaÊanje logike vlasti, ali zapravo predstavljaju njezino izvrtanje i izrugivanje. To osobito dolazi do izraæaja u interakciji seljaka s predstavnicima policije, porezne inspekcije, unutraπnje kontrole i sl., gdje dolazi do znakovita obrtanja uloga: reprezentant vlasti, koji tijekom razgovora zadræava realnu moÊ, biva nadmudren od naoko naivna seljaka, koji se formalno pokorava, ali svojim pragmatiËnim rezoniranjem sluæbenu retoriku o buduÊnosti i napretku dovodi do apsurda. Artikulacija likova pridonosi ovom dojmu: predstavnici politiËkog poretka oblikovani su kao funkcije u radnji, zastupnici odreene ideologije, poËesto bez osobnog imena (pa se Eminu uËini da ga u Zagrebu ispituje inspektor iz Travnika). K tome se njihova retorika primijenjena na æivot travniËkoga sela pokazuje kao lakrdija: kulturni programi na zborovima biraËa koncentriraju se na predstave o poljskim zahodima i opasnostima od zaraza, a socijalistiËki napredak predstavlja kao borba protiv uπiju i stjenica te izgradnja kanalizacije. SuËeljavanja s predstavnicima vlasti ne pripovijeda izvanjski pripovjedaË nego se ona prepriËavaju, dakle oblikuju iz perspektive likova. Tako se, primjerice, iz perspektive DjeËaka koji skriven u baËvi pro-

vjedaËa u priËu. Roman koristi oba pripovjedna modela, πto proizvodi neke od njegovih najinteresantnijih uËinaka. PERSPEKTIVE PRIPOVJEDA»A Roman nema jedinstvenog pripovjednog oËiπta, nego se ono vrlo spretno varira. Jasno je pritom da se i dogaaji koji su ispriËani iz perspektive sveznajuÊeg pripovjedaËa, a odnose se na opÊe prilike u selu, na naËin æivota, vjerovanja i svjetonazor, pripovijedaju iz oËiπta subjekta priËe, sela. To je osobito naglaπeno koriπtenjem lokalnog idioma s njegovim posebnostima: ikavicom, karakteristiËnim leksikom i frazemima koji izraæavaju i odnos subjekta priËe prema svijetu i æivotu. Izraz karakteriziraju i brojna ponavljanja, primjerice istih atributa vezanih za osobe, mjesta i dogaaje, koja su obiljeæje usmene knjiæevnosti i usmenog naËina izraæavanja te su u vezi sa svjetonazorom sela. Vrlo se spretno, ponegdje gotovo neprimjetno, na razini odlomaka pa i pojedinih reËenica variraju oËiπta i priËa fokalizira kroz pojedine likove, pri Ëemu se Ëesto koristi tehnika slobodnog neupravnog govora, koja otvara i pitanja nadleænosti za iskaz.13 Meutim osnovni ton pripovijedanju daje perspektiva izvanjskog pripovjedaËa, koji funkcionira na dvjema razinama: na jednoj je kroniËar dogaaja o kojima mirno pripovijeda ne mijeπajuÊi se, uspostavljajuÊi distancu prema ispriËanom, a na drugoj se otkriva kao glas DjeËaka iz priËe u odrasloj dobi. IdentiËnost s jednim od likova povezana je s tonom prisnosti i razumijevanja koje pripovjedaË pokazuje prema ispripovijedanom svijetu. Kao osobit rezultat ovih dviju razina na kojima pripovjedaË funkcionira ‡ istodobno odmaka i bliskosti s ispripovijedanim svijetom ‡ pokazuje se humor, jedan od najprivlaËnijih aspekata romana. Napose se izdvaja u dionicama u kojima se pripovijeda o odnosu Viπnjevaca prema vlasti te o nekim aspektima tradicionalnog æivota sela. Reprezentant je tradicionalnog æivota sela osobito evlija Imπir VehbiÊ, koji se pojavljuje u dionicama povezanima sa svjetonazorom i vjerovanjima sela, a posebno s motivima Ëudesnog. U artikulaciji njegova lika i pripovijedanju o njemu dolazi do izraæaja dvostruka optika pripovjedaËa, pa epizode u kojima se pojavljuje odlikuje istodobno osoban ton, ali i humoristiËan odmak. Meu njima se po osebujnu humoru izdvajaju bacanje sugreba na dvojicu milicajaca i pregledanje djeËaka zbog sumnje da pri sebi ima “budalaluka” te njegovo “obredno” kupanje (usp. KariÊ 2016: 360‡365, 316‡320).

13 Upravo ovakvu pripovjednu tehniku istraæivaËi primjeÊuju u AndriÊevim prozama, gdje problem razlikovanja pripovjedaËa i fokalizatora (i autora!) izaziva recepcijske nesporazume i interpretacijska pojednostavljivanja (usp. primjerice LeπiÊ 2012: 55).

85

Baπeskijin i BogdanoviÊev ljetopis, pridajuÊi mnogo pozornosti pripovijedanju dogaaja vezanih za svakodnevni æivot i oblikujuÊi sliku povijesti iz perspektive margine (usp. o BogdanoviÊu Kazaz 2010: 363‡393). Pripovjedna povijest odozdol u Bojama viπnje upotpunjena je i otvaranjem mjesta æenskim likovima, koji na neki naËin predstavljaju dvostruki rub: i s obzirom na politiËki æivot, na koji se tradicionalna povijest dominantno koncentrira, ali i s obzirom na tradicionalni æivot sela. Æene su u romanu povezane s privatnom, obiteljskom sferom æivota. Njihova “bezimenost” u tradicionalnom konceptu povijesti u romanu je simbolizirana imenovanjem nadimkom prema rodnom mjestu (tako Eminovu æenu Sabihu zovu Podovka, prema rodnom selu Podovi) i potpunim iπËezavanjem osobnog imena. Kao jedini prividno aktivni æenski lik s odreenom ovlasti i moguÊnosti odluËivanja pojavljuje se Zineta, “skojevka” koja nastupa na svim sveËanostima i kulturnim programima koje vlast prireuje u selu. Meutim, interakcija izmeu nje i likova bezimenih seoskih æena, kao i izmeu muπkih likova i vlasti, obrÊe prividan odnos moÊi i nemoÊi u romanu. Zineta je oblikovana kao naizgled slobodan akter, ali zapravo bezliËna predstavnica vlasti Ëiji je glas u potpunosti definiran sluæbenom retorikom i ideologijom. U zgodi kada seoskim æenama pozvanima u πkolu dræi govor o æenskoj osvijeπtenosti i aktivnosti, paradoks najviπe dolazi do izraæaja. Zinetina uloga artikulirana je kao uloga glumice koja izvodi na(r)uËeni tekst, dok seoske æene funkcioniraju kao publika koja promatra predstavu. One gledaju ne izgovarajuÊi nijednu reËenicu, pljeπÊu po zadatku i tiho se razilaze kuÊama, pokazujuÊi da Zinetine rijeËi ne doæivljavaju kao realnost, Ëime se artikuliraju kao akteri s viπim stupnjem svijesti od predstavnice vlasti koja dræi govor o æenskoj osvijeπtenosti. Podovka putem bez objaπnjenja tjera djeËaka da u jarak baci slatkiπe dobivene u πkoli, izraæavajuÊi tako svoj tihi otpor. Privatni, skroviti æivot s kojim su povezani æenski likovi stoji u neposrednoj vezi sa znaËenjskim uËincima forme kronike u kojoj se prezentira priËa romana. Sugestivna znaËenja roman postiæe postupcima ponavljanja, a upravo se uz ponovljivost veæu uloge æenskih likova. Podovka se tako, iz odlomka u odlomak, odnosno iz godine u godinu, povezuje s motivima kuhanja i tkalaËkoga stana, te s nekom od inaËica motiva tiπine. Upravo se tiπina i ponovljivost pojavljuju kao znaËenjski najvaæniji elementi romana, koji sudjeluju u gradnji osobite literarne slike povijesti i æivota.

matra milicajca dok mu ispituje oca, vlast predstavlja pomoÊu naËina na koji milicajac hoda po tuem prostoru “rastegnutim koracima punim serbezluka i straπne slobode”, ali se pomoÊu djeËje perspektive i ironizira jer djeËak vidi njegov “piπtolj ko teleÊa noga a o desnoj guznoj strani pendrek ko pola volujskog repa” (KariÊ 2016: 34). U ovom se kontekstu osobito zanimljivom pokazuje veza izmeu viπnjevske i TravniËke hronike. AndriÊev je roman, u odnosu na Boje viπnje, koncentriran na politiËko srediπte zemlje, na konzularna predstavniπtva i vezirov konak u Travniku, dakle na vladajuÊe subjekte. KariÊev je pak roman vezan za isto zemljopisno podruËje, ali za njegovu periferiju, selo u travniËkim brdima, u vrijeme kad i sam Travnik viπe nije politiËko srediπte. Meutim AndriÊev roman u konaËnici p(r)okazuje aktere priËe kao objekte kojima upravljaju mehanizmi iz udaljenih centara moÊi (usp. primjerice MeiÊ 2015: 92‡116). Roman Boje viπnje pokazuje naizgled marginalne druπtvene skupine, u politiËkom smislu objekte, kao subverzivne elemente koji, gledajuÊi postupke vlasti iz svoje perspektive, obesmiπljavaju njezinu ulogu i svode je na karikaturu. Pritom je znakovito da sva spomenuta kroniËarska djela u Bosni i Hercegovini karakterizira vrlo sliËna pripovjedna situacija jer se povijesni dogaaji pripovijedaju iz perspektive, u odnosu na srediπnju politiËku vlast, marginalnih skupina i pojedinaca. PrezentirajuÊi æivot druπtvene margine u formi kronike, KariÊ tako oblikuje svojevrsnu pripovjednu inaËicu tzv. povijesti odozdol, u kojoj glas dobivaju iz politiËke perspektive nevaæni pojedinci i skupine.14 Davanje pripovjednoga glasa druπtvenim marginalcima u neπto drukËijem obliku karakterizira i njegov roman Jevrejsko groblje te predstavlja jedno od njegovih semantiËki najproduktivnijih mjesta (usp. Kazaz 2011; Beljan 2011).15 Tome pridonosi i rangiranje ispripovijedanih dogaaja: u roman-kroniku ravnopravno se unose i dogaaji koji se tiËu politiËkih (ne)prilika, izvanrednih situacija, ali i vremenskih uvjeta i poljodjelskih radova. Pritom se njihova vrijednost izjednaËuje, dapaËe, vrlo se Ëesto prednost daje vremenskim prilikama, koje utjeËu na rad na zemlji i æivot sela, u odnosu na djelovanje vlasti, koje se iz perspektive sela pokazuju besmisleno. Ovakav postupak u romanu moæemo promatrati (i) kao interpretaciju modela koji nude 14 Zbog Ëinjenice da se koncentrira na mali prostor sela i kratak period od deset godina, ovaj roman moæemo dovesti u vezu s modelom mikropovijesti, kojoj je “svojstveno da opisuje malo podruËje, kratak vremenski raspon, ponekad protagonista, iako ne uvijek u istoj mjeri dominantnog, i malu zajednicu. [...] Drugim rijeËima, u njoj moæe postojati jedinstvo likova ili radnje ili neËeg manje Ëvrstog ‡ mjesta, odreenog vremena, uzorka ponaπanja ili vjerovanja” (Burrow 2010: 530). 15 Pritom je vrlo zanimljivo da se sliËna pojava zapaæa i u AndriÊevu djelu, konkretno Prokletoj avliji, koju Perina MeiÊ, polazeÊi od artikulacije pripovjedaËa i likova, Ëita kao specifiËan oblik (pri)povijesti odozdol (usp. MeiÊ 2015: 117‡140).

PONAVLJANJE I VRIJEME ZnaËenjska polja koja roman otvara odabirom odreenih motiva iz æivota sela, njihovom obradom pomoÊu konvencija kronike i oblikovanjem pripovjedne povijesti odozdol, proπiruju se specifiËnim naËinom upotrebe ponavljanja kao stilskog postupka. Postupci 86

razina kroniËara koji namjerno obnavlja proπlo vrijeme, sa svijeπÊu o πirem kontekstu tradicije u kojem proπla iskustva tumaËi.17 Pripovijedanje se time dovodi u vezu sa stupnjem promatraËke svijesti, na kojem se dogaaji sagledavaju u viπoj, simboliËkoj perspektivi, kao ponavljanje neËega πto u tradiciji veÊ postoji. Postupak ponavljanja tako igra vaænu ulogu u gradnji pripovjednog svijeta romana. UoËavamo ga i na mikrorazini i na makrorazini. Na mikrorazini se ostvaruje spomenutim ponavljanjem istih atributa vezanih za odreene aktere, pojave, mjesta i dogaaje, ponavljanjem istih izraza vezanih za odreene teme, a postupci su inspirirani stilom usmene knjiæevnosti i veæu se za fokalizaciju pripovijedanja. Ponavljanja se na makrorazini pojavljuju u nekoliko oblika. Kao prvi se uoËava ponovljivost tema, povezana s kroniËarskom strukturom romana i s odabirom æivota sela kao srediπnje teme. Ponavljanje je povezano s godiπnjim ciklusom: smjenom godiπnjih doba i s njima povezanih radova na selu. Ponavljaju se tako poslovi protagonista, poljodjelski radovi, ramazanski postovi, blagdani, raanja i smrti; smjenjuju se isti posjetitelji u Eminovoj magazi, a Ëak se i izvanredni dogaaji, koji nakratko zaokupe pozornost sela, pokazuju kao prolazni i u konaËnici ponovljivi u nekom sljedeÊem dogaaju koji izlazi iz seoske rutine. Postupak ponavljanja povezuje se sa sjeÊanjem kao naËinom (re)konstrukcije vremena koje izlazi iz 10-godiπnjeg okvira romana-kronike. Motiv sjeÊanja osobito je povezan s nekoliko likova koji su sudjelovali u 1. ili u 2. svjetskom ratu i koji vrijeme rata evociraju ponavljajuÊi o njemu iste priËe. Dojam je pojaËan time πto su ovi likovi oblikovani kao u nekom pogledu nefunkcionalni (Hasan u pripovijedanju o ratu pada u neki oblik transa, a Hamduka je od sjeÊanja pobjegao tako πto je naruπio jeziËne odnose sa svijetom te o svemu govori u 3. licu, i sebi samom postajuÊi “on”). Ponavljanja svraÊaju pozornost Ëitatelja na sam problem vremena i na naËin na koji ga roman predstavlja. Æanr kronike neki istraæivaËi razumijevaju kao simboliËko rasvjetljavanje tajne vremena (usp. Ricœur 1993), a roman Boje viπnje kreativno iskoriπtava neke u tom pogledu karakteristiËne kroniËarske elemente. PomoÊu postupaka nizanja dogaaja i distanciranog

ponavljanja u romanu mogu se promatrati kao interpretacija strukture kronike, koja je zasnovana na nizanju i u konaËnici na ponavljanju odreenih tema i motiva. Meutim, kako kronika predstavlja proπlost posredstvom pripovijedanja, postupci ponavljanja u romanu veoma su vaæni u analizi naËina na koji se u njemu interpretira i vrednuje sam fenomen pripovijedanja i njegovo mjesto u ljudskom iskustvu. Ponavljanje je, naime, jedna od vaænih kategorija u poimanju uloge osobitog oblika kratke priËe (hikAje) u muslimanskim kulturnim tradicijama. O takvom poimanju priËe i pripovijedanja Enes KariÊ u eseju PriËanje kao dogaanje sudbine piπe: “Etimoloπki, staroarapski korijen rijeËi hikAje sadræi intenciju oponaπanja. Jer, onaj koji priËa hikAje, taj ne ustanovljava istinu priËe u sebi, veÊ on oponaπa davno ustanovljene kanone pripovijedanja”; “on priËom ne priËa niπta novo, ne saopÊava ono nikad dotad nedogoeno, jer takvog neËega vjerovatno ni nema”, nego “podsjeÊa da sudbina pohodi uvijek iznova, ali gotovo na stari naËin” (KariÊ 2016a: 151). “U duhu i viπoj svijesti umjetnika i pisca iznova se zbiva ponavljanje ili oponaπanje ili, pak, dolazi do proplamsajâ koji oslovljavaju glavne ili osne teme Ëovjekove sudbine: smrt, roenje, æivot, bolest, borbu, ljubav, rad i muku stjecanja, tugu, spasenje, gubitak najdraæih, strah, oËaj, strepnju, nadanje...” (str. 152; sva isticanja autorova). PripovjedaË je, proizlazi iz toga, onaj koji ponavlja, prenosi priËe, “dostavlja kazivanja o dogaanjima sudbine, o konkretiziranjima sudbine” (str. 153). A hik‚je se sluπaju, i to stoga πto one “tumaËe nas, a ne mi njih” (str. 154).16 U posljednjem poglavlju romana ovaj odnos prema priËi i tradiciji na osobit se naËin predstavlja. Smisao kroniËarskoga posla, koji se obiËno razumijevao kao Ëuvanje pamÊenja i znanja o proπlosti, roman interpretira kao traæenje “vjeËnih istina u nadama davnih ljudi” (KariÊ 2016: 401). DjeËak napuπta selo i odlazi u medresu, gdje su uËenici krenuli “upoznavati daleke svjetove, poËeli su napamet uËiti vjeËne istine, i o njima pamtiti izreke davnih ljudi” (KariÊ 2016: 416). Upravo je ovaj moment povezan s dvostrukom perspektivom pripovjedaËa romana. Na jednoj je razini, kako je veÊ reËeno, pripovjedaË identiËan s DjeËakom i s njegovim neposrednim doæivljajem svijeta sela u kojem odrasta. Meutim, promjena perspektive nastupa zbog DjeËakova odlaska, a njegov je “povratak” simboliËki predstavljen drukËijom razinom s koje pripovjedaË promatra ispripovijedani svijet, a to je

17 KroniËari smisao svoga posla predstavljaju kao Ëuvanje pamÊenja, ali ne samo u obliku registriranja dogaaja, nego u obliku njihova tumaËenja koje ima posluæiti buduÊim naraπtajima. Izraæene æelje kroniËara da buduÊim naraπtajima ostave trag kako bi se lakπe snalazili u vlastitom iskustvu (“da potomstvu naπem kolikogod koristan budem, da ove dogaaje tmine ne proædru”, BaltiÊ 2003: 39; “æelim da tako poslije svoje smrti drugima ostavim primjer i utrem im put”, BogdanoviÊ 2003: 49), svjedoËe o komunikacijskoj funkciji teksta i o kroniËarevu pokuπaju traæenja sugovornika onkraj granica vlastitog æivota. Kerima Filan tako primjeÊuje da Baπeskija uspostavlja komunikaciju sa zamiπljenim buduÊim Ëitateljem (usp. Filan 2014: 12) te da omoguÊuje “buduÊnosti da uspostavi vezu sa svojom proπloπÊu” (str. 10‡11).

16 Ovako shvaÊena uloga priËe u ljudskom iskustvu u konaËnici ima sakralno znaËenje. KariÊ u spomenutom eseju podsjeÊa na to da se svete knjige u religioznim tradicijama shvaÊaju kao rijeË kojom Bog sebe objavljuje Ëovjeku (KariÊ 2016a: 148). Potom Bog Ëovjeka uËi “imenima svih stvari”, dakle Ëovjeku su rijeËi darovane, “to jest stalno mu se (po)daruju” (str. 149). PriËa u tom kontekstu postaje Ëin kojim Ëovjek (su)kreira svijet. U vezi s takvim pogledom na pripovijedanje KariÊ dovodi i koncept mimezisa u starogrËkoj filozofiji (str. 151).

87

pripovijedanja, kronika predstavlja vrijeme kao stalni protok. Srednjovjekovna kronika k tome, zapoËinjuÊi od stvaranja svijeta i ostavljajuÊi niz dogaaja otvorenim, simboliËki predstavlja i iskustvo bezvremenosti (usp. Beljan 2011: 223‡224). Slika vremena u Bojama viπnje, ostvarena postupcima ponavljanja, postupno se reducira na ponavljanje stalno istog, pa pripovjedaË Ëesto konstatira da su u Viπnjevu sva vremena lanjska, da je sve “bilo uvijek isto, samo je u razliËite dane padalo i trajalo” (KariÊ 2016: 11), “kao da lanjska godina nije proπla, veÊ se samo sklonila negdje iza VlaπiÊa, pa sada, na tragu ovog novembra otuda doπla, nevidljiva a ista, nepromijenjena” (KariÊ 2016: 348‡349). Motivi ponovljivosti vezani za vrijeme uz to se povezuju sa statiËnim motivima vezanim za prostor Viπnjeva. Tako se prostor radnje artikulira kao mjesto “pritisnuto teπkim oblacima i stjenovitim brdima” (KariÊ 2016: 5), “skapalo u studeni i brdima, zdavljeno visokim snigovima” (KariÊ 2016: 184). Na kraju se desetogodiπnje vrijeme romana-kronike simboliËki svodi na statiËnost sela, u koje se “nije navratilo nikakvo novo vrijeme, kao da su minule zime od 1963. do proljeÊa 1972. godine doπle iste, nepromijenjene, hladne i duge, sve u istim supraπicama, vjetrovima i jugovinama” (KariÊ 2016: 395). Znakovito je takoer da se ponavljanje i nepomiËnost povezuju s tiπinom kao jednim od najznakovitijih motiva u romanu. Emin je tako “sluπao istu tiπinu u magazi, nije se promijenila od prije pola sata. A ni od juËer, niti od prekjuËer. Ni odlani il’ preklani, ni od olomlani” (KariÊ 2016: 30). Motivi ponovljivosti i tiπine/nepomiËnosti najsugestivnija znaËenja postiæu povezani s raanjem i umiranjem i s ponovljivoπÊu okolnosti umiranja likova u romanu: svi odlaze u sliËnim zimskim danima, sliËno se odvija sprovod i sliËno se razilazi svijet, “slika ista, sliËan tabut, na njemu drugi mejit, ali kao da i nije” (KariÊ 2016: 407).18 U tom se kontekstu osobito izdvaja sudbina djeda Huseina, “Huse Austrougara”. Deset godina romana-

kronike ujedno je i deset godina njegova bolovanja na krevetu i obnavljanja sjeÊanja na Ëitav æivot, a osobito na 1. svjetski rat. Njegove opseæne priËe o ratu ‡ na metaforiËkoj razini priËe o povijesti ‡ postupno se svode na ponavljanje dvaju pitanja i odgovora: “Di si bio? Nigdi. ©ta si radio? Niπta” te njihovo saæimanje u: “Di si, nigdi, πta si, niπta” i krajnje reduciranje u dvije rijeËi: “Nigdi... Niπta...” Huseinova smrt ispripovijedana je u mirnoj kroni-Ëarskoj maniri koja je predstavlja kao obiËan dogaaj, liπen bilo Ëega izvanrednog. Postupci ponavljanja i redukcije osobit dojam postiæu u sceni kada mrtvoga æivi pripremaju za ukop i povijaju njegovo tijelo u bijelo platno s miomirisima, da bi pripovjedaË uspore-dio mrtvaca s novoroenËetom u bijelim mirisnim povojima te slikovito komprimirao Ëitav ljudski vijek u kratki trenutak izmeu dvaju kupanja i povijanja u bijelo platno. ZAKLJU»NA RAZMATRANJA Na prvoj razini roman Boje viπnje obrauje partikularnu povijesnu temu, æivot sela travniËkoga kraja u drugoj polovici 20. stoljeÊa. Meutim, ona se na koncu pokazuje kao graa koju autor transformira u sloæen knjiæevni znak. Pritom najsugestivnije uËinke postiæe naËin na koji iskoriπtava elemente kronike i preoblikuje ih proπirujuÊi njihova znaËenja. Odabir kroniËarske forme za obradu tema i likova koji predstavljaju rub druπtva i, simboliËki, povijesti, Ëini ovaj roman svojevrsnim pripovjednim modelom povijesti odozdol, koji daje glas politiËki marginalnim pojedincima i skupinama, pokazujuÊi njihovo djelovanje kao æivo i subverzivno nasuprot automatizmu i formalizmu vlasti. KroniËarska struktura, obiljeæena nizanjem dogaaja, ponavljanjem tema i motiva i njihovim povezivanjem s prirodnim godiπnjim ciklusima, kao i otvorenim krajem i vezanoπÊu radnje za prostor, oblikuje sugestivnu sliku svijeta i vremena te ljudskog æivota u njemu. Boje viπnje tako se pokazuju kao roman koji na osobit naËin interpretira ljudsko iskustvo vremena. Smisao kroniËarskoga posla, koji se u tradiciji razumijeva kao Ëuvanje pamÊenja i znanja o proπlosti, roman interpretira u posljednjem poglavlju predstavljajuÊi ga kao traæenje “vjeËnih istina u nadama davnih ljudi”. S tim traæenjem povezuje ulogu priËe i pripovijedanja, razumijevajuÊi ih kao vaæan instrument u osmiπljavanju ljudskog iskustva. Kao jedan od najvaænijih elemenata romana funkcionira i sjajna jeziËna stilizacija, oæivljavanje lokalnog idioma povezanog s oËiπtem subjekta priËe, kao i humor koji, ujedinjen s mirnim kroniËarskim ritmom pripovijedanja, daje osnovni ton ispriËanom, koji obiljeæava suosjeÊanje i poπtovanje prema ljudskoj muci. ZnaËenjska polja romana proπiruju se i intertekstualnim relacijama prema AndriÊevoj TravniËkoj hronici i kroniËarskoj tradiciji u Bosni i Hercegovini,

18 Motiv biljeæenja umrlih i motiv odræavanja spomena na mrtve, koji u romanu zauzimaju vaæno mjesto, moæemo Ëitati i kao interpretaciju Baπeskijina Ëuvenog nekrologija, u koji je briæno tijekom 60 godina biljeæio smrti svojih sugraana, zapisujuÊi podatke o njihovim zanimanjima, karakteru i osobitostima, stvarajuÊi tako æivopisne male portrete. Zapise o mrtvima Baπeskija na viπe mjesta predstavlja kao svojevrsnu duhovnu praksu podsjeÊanja na prolaznost i na izvjesnost vlastite smrti: “U ovoj, 1174. (1760/61) godini biljeæiÊu imena umrlih lica da bi im na taj naËin onaj koji bude gledao (Ëitao) ovu biljeænicu predao rahmet, a i ja, ovaj greπnik, kada pogledam ovu biljeænicu da mislim i da uvijek govorim o tome kako valja seliti s ovog svijeta” (Baπeskija 1968: 61), ili: “Svako neka se brine za sebe, neka crpi pouku i neka se sjeti da i on mora umrijeti” (Baπeskija 1968: 83). SliËan se postupak pronalazi i u franjevaËkim nekrologijima, a V. MaksimoviÊ napominje da je Ëuvanje spomena na mrtve vaæan dio i Dnevnika Prokopija »okorila: “Njegov Dnevnik mjestimiËno asocira i na proste crkvene Ëitulje, gdje se u nekom surovom, ali i neumitnom redu zbrajaju imena mrtvih i upokojenih, koje treba spomenuti uz parastose i zaduπnice” (MaksimoviÊ 1976: 13).

88

Laπvanin, Nikola 2003. Ljetopis. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. LeπiÊ, Zdenko 2012. “PripovjedaË Ivo AndriÊ”. Meunarodni nauËni skup Ivo AndriÊ ‡ 50 godina kasnije. Ur. Ferida DurakoviÊ i Zdenko LeπiÊ. Sarajevo: ANUBiH: 53‡72. MeiÊ, Perina 2012. “AndriÊev model povijesti knjiæevnosti”. Ivo AndriÊ ‡ Literat und Diplomat im Schatten zweier Weltkriege (1925‡1941) / Ivo AndriÊ ‡ knjiæevnik i diplomata u sjeni dvaju svjetskih ratova (1925‡1941). Ur. Branko ToπoviÊ. Graz ‡ Beograd: Institut für Slawistik der KarlFranzens-Universität ‡ Beogradska knjiga: 221‡241. MeiÊ, Perina 2015. Knjiæevne perspektive: teorijske i knjiæevnopovijesne studije. Rijeka: TiM studio. MaksimoviÊ, Vojislav 1976. “Tri monaha ljetopisca”. U: »okorilo, Prokopije, Joanikije PamuËina i Staka Skenderova. Ljetopisi. Sarajevo: Veselin Masleπa: 5‡33. MujezinoviÊ, Mehmed 1968. “Uvod”. U: Baπeskija, Mula Mustafa. Ljetopis. Sarajevo: Veselin Masleπa: 5‡24. PogaËnik, Jagna 2006. Proza poslije FAK-a. Zagreb: Profil. Ricœur, Paul 1993. Vreme i priËa. Sremski Karlovci ‡ Novi Sad: IzdavaËka knjiæarnica Zorana StojanoviÊa. RizviÊ, Muhsin 1985. Pregled knjiæevnosti naroda Bosne i Hercegovine. Sarajevo: Veselin Masleπa. SpahiÊ, Vedad 2005. Vrt Baπeskija. Ljetopis Mula Mustafe Baπeskije u savremenoj bosanskohercegovaËkoj knjiæevnosti i knjiæevnoj znanosti (intertekstualne i metatekstualne relacije). Tuzla: bosniaARS. White, Hayden 1987. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore ‡ London: The Johns Hopkins University Press.

pa se Boje viπnje pokazuju i kao interpretacija knjiæevne i kulturne tradicije kao svojevrsne “otvorene” kronike koju dopunjavamo, istodobno pomoÊu nje razumijevajuÊi vlastitu ulogu u svijetu.

BIBLIOGRAFIJA AlajbegoviÊ, Boæidar 2009. Neπto kao fleπ: knjiæevne kritike. Zagreb: Litteris. BaltiÊ, Jako 2003. Godiπnjak od dogaaja crkvenih, svietskih i promine vrimena u Bosni. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. Baπeskija, Mula Mustafa 1968. Ljetopis. Sarajevo: Veselin Masleπa. Beljan, Iva 2009. “Poezija odjevena u roman”. Motriπta, 50: 111‡115. Beljan, Iva 2011. Pripovijedanje povijesti: ljetopisi bosanskih franjevaca iz 18. stoljeÊa. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. Beljan, Iva 2011a. “Bezimenost kao prostor slobode”. Novi izraz, 53-54: 178‡185. Beljan, Iva 2014. Na rubu knjiæevnosti: rasprave o hrvatskim piscima u BiH. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. Beljan, Iva 2014a. “TravniËka hronika i franjevaËki ljetopisi”. AndriÊeva Hronika ‡ AndriÊs Chronik. Ur. Branko ToπoviÊ. Graz ‡ Beograd ‡ Banjaluka: Institut für Slawistik der Karl-Franzens-Universität Graz ‡ Beogradska knjiga ‡ Narodna i univerzitetska biblioteka Republike Srpske ‡ Svet knjige: 97‡110. BeniÊ, Bono 2003. Ljetopis sutjeπkoga samostana. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. BogdanoviÊ, Marijan 2003. Ljetopis kreπevskoga samostana. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis. Burrow, John 2010. Povijest povijesti. Epovi, kronike, romanse i ispitivanja od Herodota i Tukidida do dvadesetog stoljeÊa. Zagreb: Algoritam. »okorilo, Prokopije, Joanikije PamuËina i Staka Skenderova 1976. Ljetopisi. Sarajevo: Veselin Masleπa. Filan, Kerima 2014. Sarajevo u Baπeskijino doba. Jezik kao stvarnost. Sarajevo: Connectum. Gross, Mirjana 2001. Suvremena historiografija. Korijeni, postignuÊa, traganja. Zagreb: Novi Liber. KariÊ, Enes 2011. Jevrejsko groblje. Sarajevo: Tugra. KariÊ, Enes 2013. SluËajno Ëovjek. Sarajevo: Tugra. KariÊ, Enes 2016. Boje viπnje. Sarajevo: Tugra. KariÊ, Enes 2016a. Tuæne rasprave (eseji, crtice, intervjui, nekrolozi, prikazi). Sarajevo: el-Kalem. Kazaz, Enver 2010. “Historiografski i kulturnopovijesni metanarativi o Osmanskoj Bosni”. FranjevaËki samostan u GuËoj Gori. Ur. Velimir Valjan. GuËa Gora ‡ Sarajevo: FranjevaËki samostan GuËa Gora ‡ Kulturnopovijesni institut Bosne Srebrene: 363‡393. Kazaz, Enver 2011. “IzbjegliËka nada izmeu dva groblja”. U: Enes KariÊ, Jevrejsko groblje. Sarajevo: Tugra: 595‡603. Kuna, Herta i dr. 1974. “BosanskohercegovaËka knjiæevna hrestomatija”. Starija knjiæevnost. Sarajevo: Zavod za izdavanje udæbenika.

SUMMARY TRADITION AND MODERNITY: ELEMENTS OF THE CHRONICLES AND THEIR ROLE IN THE NOVEL COLORS OF CHERRY BY ENES KARI∆ The essay deals with the relationship of the novel The Colors of Cherry by Enes KariÊ with the chronicle tradition, particularly in Bosnia and Herzegovina. The essay concentrates on formal elements which are taken from the chronicle (the subject of the story, time, space, structure, narrator, sequencing and repetition, etc.), analyzing the way in which they are transformed expanding their semantic features. The way in which the novel interprets the role of narrating in designing the past and the role of the chronicle in symbolic representation of time experience is considered indirectly. Key words: the chronicle, the novel, Enes KariÊ, The Colors of Cherry, narrating, narrator

89

Halid BULI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 1. 9. 2017.

Filozofski fakultet Univerziteta u Sarajevu

PragmatiËka uloga navodnika u romanu Ponornica Skendera KulenoviÊa 1.2. U suvremenim se tekstovima mnogo citiraju tue rijeËi, a u njima se takoer rijeËi Ëesto koriste sa suprotnim znaËenjem, ironijom i sl. Potreba za znakovima kojima Êe se upozoravati na takve pojave toliko je izraæena da govornici Ëesto i u usmenoj komunikaciji prstima pokazuju navodnike, uslijed bojazni da njihova poruka, πala ili kritika bude protumaËena na doslovan, odnosno u danom kontekstu pogreπan naËin.

©ta se, osim citata, stavlja u navodnike? // Ono πto moæe, moæda, znaËiti to πto je kazano, / ali, prije svega, ono πto se odnosi, to jest πto / upuÊuje na neπto drugo, neπto izvan sebe... // Stoga, / sve πto sam ja rekao, ili napisao, / trebalo bi staviti u navodnike Amir Brka

1. Navodnici su veoma korisni, ali i proturjeËni interpunkcijski znakovi. Na jednoj strani, oni su najsnaæniji zaπtitnici istine, buduÊi da se stavljaju kada se tue rijeËi navode doslovno, onako kako su izgovorene ili napisane. Na drugoj strani, oni su znakovi koji olakπavaju udaljavanje od istine, jer se piπu kada se rijeËi koriste u znaËenju koje je drukËije od uobiËajenog, kada se koriste na neprimjeren naËin, sa suprotnim smislom, ironijom, u pretvaranju, ruganju i situacijama koje su na bilo koji naËin sumnjive.1 Pritom navodnici omoguÊavaju da se spomenuto udaljavanje od istine odvija na naËin koji je sasvim prihvatljiv tradicionalnom poimanju morala, odnosno ono ni u kom sluËaju nije laæ, obmana, zlonamjerno iskrivljivanje. Navodnici Ëitaoca upozoravaju na to. Stoga oni u tekstovima funkcioniraju kao znaËajni pragmatiËki signali. DrukËije kazano, rijeËi napisane u navodnicima prenose viπe znaËenja nego iste rijeËi napisane bez navodnika.2

1.3. Ako sasvim pojednostavljeno predstavimo ljudsku komunikaciju, moæemo reÊi da se ona svodi na prijenos poruke od poπiljatelja do primatelja. Pritom poπiljatelj poruku kodira na neki naËin, a primatelj je mora na odgovarajuÊi naËin dekodirati, da bi komunikacija bila uspjeπna. Ako su navodnici dio neke poruke, i oni podlijeæu istim procesima kodiranja i dekodiranja kao i ostatak poruke. Tada je priliËno jednostavno izvrπiti kodiranje, jer govornik ili pisar znaju s kojom namjerom u poruku unose navodnike. S druge strane, kod primatelja poruke mogu se pojaviti dileme prilikom dekodiranja. Moæe se zapitati je li poπiljatelj poruke navodnicima æelio ukazati na to da su rijeËi koje su u navodnicima doslovno prenesene ili je æelio ukazati na to da ih koristi na neuobiËajen naËin, s ironijom, odreenom sumnjom, odnosno kao neπto πto nije sasvim toËno ili od Ëega se on ograuje ‡ neπto πto je navodno.

1.1. Jedan je od glavnih zadataka pragmatike tumaËenje govornikova znaËenja (engl. speaker’s meaning), odnosno onog znaËenja koje govornik namjerava prenijeti, bez obzira na oblik i sadræaj iskaza kojim ga æeli prenijeti (usp. Yule 1997: 3). Ako se navodnici dobro protumaËe, dovode Ëitatelja za jedan korak bliæe istini, odnosno onom izvornom znaËenju koje autor teksta namjerava odaslati.

2. U ovom radu pokazat Êemo kako su upotrebljavani navodnici u romanu Ponornica Skendera KulenoviÊa. Da bismo pokazali znaËaj navodnika pri dekodiranju poruke, kao i moguÊnost da interpretacija navodnika bude dvosmislena3, poËet Êemo od jednog problematiËnog primjera: Tako poËinje prevod na “bosanski”, a Muhamed-efendija uËi na turskom originalu, jer to djeluje uzviπenije; “bosanski” prevod ionako svi znaju napamet, ili bar priËu pjesme, pa im nije teπko slijediti i na turskom, koji niko ovdje ne zna, osim Muftije, mene i strica Kunstmalera; joπ pet stotina godina turska vlast ovdje da je ostala, ovi negdanji patareni govorili bi “bosanski”. (str. 154‡155)4

1 Pravopisni se priruËnici uglavnom slaæu u vezi s upotrebom navodnika. Usp.: Pravopis srpskohrvatskoga knjiæevnog jezika sa pravopisnim reËnikom (1960: 112‡113), HaliloviÊ (1996: 95), HaliloviÊ (1999: 43‡45), JojiÊ (2004: 99‡100), BabiÊ ‡ Finka ‡ Moguπ (1996: 113‡116), Hrvatski pravopis Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje (2013, http://pravopis.hr/pravilo/navodnici/71/ ), Peπikan ‡ Piæurica ‡ JerkoviÊ (1997: 141‡143). 2 Ova se konstatacija moæe primijeniti i na druge interpunkcijske znake (navedimo zasad samo primjer uzviËnika), tako da ovaj rad moæemo smatrati samo poËetkom istraæivanja odnosa pragmatike i interpunkcije u knjiæevnim tekstovima.

3 Valjana interpretacija dvosmislenih (viπesmislenih) izraza pokazuje se kao zadatak za koji je sama semantika nedostatna. U analizu se nuæno mora ukljuËiti i pragmatika. 4 Svi citati iz teksta Ponornice u ovom radu preuzeti su iz prvog izdanja ‡ Nolit, Beograd, 1977.

91

Objektivno gledano, ovakvi bi primjeri bili “zasluæniji” da budu cenzurirani. Ili moæda podcjenjujemo znaËaj imenovanja jezika? Ali u romanu u kome se govori o meuljudskim odnosima razliËitih vrsta, izmeu ostalih i o odnosima meu vjerskim / etniËkim / politiËkim skupinama, sasvim je “moguÊe po zakonima verovatnosti ili nuænosti” (Aristotel 2008: 71) da likovi progovore i na naËin prikazan u citiranim odlomcima. Pisac i djelo bili bi neuvjerljivi kad bi bilo drukËije.

Kako protumaËiti navodnike u ovoj reËenici? Ne moæemo ih ni u kom sluËaju proglasiti greπkom ili rezultatom nepaænje, jer se ponavljaju triput. U svim se sluËajevima rijeË “bosanski” odnosi na jezik. NaroËito je znaËajan zavrπni dio reËenice, jer se moæe koristiti kao prigodan citat o stabilnosti bosanskog jezika ili kao prigodan propagandni slogan, bez obzira na kontekst, odnosno bez ikakve veze s fabulom romana Ponornica. Naravno, navodnici u tom sluËaju viπe πtete nego πto koriste. Moæe se protumaËiti da sluæe da se autor ogradi od tog naziva i da se bosanski jezik predstavlja kao sumnjiv pojam.5

2.3. Ako bismo u ovom trenutku imali uvid u sami rukopis Ponornice, ne bi nam bilo od presudne vaænosti jesu li bilo koji navodnici na nekom mjestu napisani ili nisu. Tekstovi se dotjeruju tijekom njihova nastanka, grijeπi se i prepravlja, traæe se bolja rjeπenja. Na kraju, nama Ëitateljima najvaænija je ona verzija teksta koja je izvrπila najveÊi utjecaj na historiju, odnosno ona koja je objavljena, a kasnije uπla u nastavne planove i knjiæevni kanon. A u njoj je rijeË bosanski napisana u navodnicima.

2.1. Istina je da bi navodnike u reËenici koju analiziramo najbolje protumaËio onaj tko ih je i napisao. Poπto nemamo tu moguÊnost, ostaje da se oslonimo na ono πto imamo ‡ sam tekst. Ako pristupimo tumaËenju upotrebe navodnika bez analize teksta Ponornice i pritom budemo raspoloæeni za teoretiziranja koja se ne mogu dokazati, moæemo doÊi do nekih fantastiËnih zamisli.

3. Naπa nas analiza vraÊa na sam tekst. A ako veÊ gledamo tekst, onda treba podsjetiti na veoma vaænu Ëinjenicu da eksplicitni stavovi koji su izneseni u tekstu ne moraju biti stavovi autora teksta. Ako je neka misao “stavljena u usta” nekom liku, onda je treba i pripisati tom liku. Naravno, sam autor nije bez “krivice” u svemu tome, jer su likovi samo skice, konstrukcije, razvijaËi teme i nosioci radnje, koja Êe iznjedriti ideju. A ideja je ono za πto odgovornost snosi autor.

2.2. Jedna je od njih da navodnike nije napisao Skender KulenoviÊ, veÊ lektor, urednik ili netko tko je u vrijeme nastanka djela sprovodio cenzuru. Druga je ideja da ih zbilja jest napisao KulenoviÊ, ali da je to uËinio da se ogradi od eventualnih prigovora za nacionalizam ili jednostavno da sebi ne prouzroËi probleme s vlastima i Partijom u vremenu koje je bilo takvo kakvo jest. Meutim, ni jedna ni druga ideja ne izgledaju vjerodostojno ako se uzme u obzir sama tematika i fabula Ponornice. U tekstu ovog romana sigurno postoji mnogo “opasnijih” odlomaka koji bi se bez detaljnijeg uvida u kontekst mogli smatrati nacionalistiËkim ili bar “problematiËnim” ili politiËki nekorektnim. Navest Êemo samo dva kratka odlomka:

3.1. »iji su onda navodnici? Cijeli tekst Ponornice predstavljen je kao zapisana ispovijest Muhamedbega, Ëovjeka koji je u dubokoj starosti i koji opisuje dogaaje koji su se dogodili za vrijeme jednog ljetnog raspusta prije mnogo godina, dok je on bio student. Dakle, to je prvi korak udaljenosti izmeu pisca KulenoviÊa i navodnika u kojima stoji rijeË bosanski. Moæemo reÊi da je na papir ‡ naravno, taj je papir samo jedan element priËe, nikako zbiljski papir na kome piπe pisac ‡ navodnike stavio Muhamedbeg, pripovjedaË. Prema tome, ako bismo æeljeli da u tekstu Ponornice proËitamo KulenoviÊev stav o nazivu bosanski jezik, to ne moæemo postiÊi tumaËeÊi samo jednu reËenicu. KulenoviÊeve stavove treba potraæiti u biografskim zapisima, dnevnicima, zapisima poπtenih suvremenika ili u cjelini njegova djela. Tako i stavove o jeziku. U vezi s rijeËju bosanski u Ponornici, izmeu pisca i navodnika stoji makar jedna ograda ‡ pripovjedaË.

1) Psi ovËarski zatrkuju se za nama, izlijeÊu Ëak i pred konje, laju: vau, vau, vlau, vlau, vlah, vlah. Fehim mirno opuckuje kandæijom, viËe im u πali: “Kakav Vlah! Nije Vlah, nego TurËin!” (Zaista, prvi put mi dopire u svijest: ova onomatopeja, koja odista prisiljava Ëovjeka da i iz pasjih usta Ëuje tu rijeË Vlah, u svijetu u kojem sam se rodio znaËi neπto do zla boga prevarno i pogano.) (str. 21) 2) U tom trenutku pogledah oca do svih njegovih strahova: da mu se sin iz tog “Hrakova” nikad neÊe vratiti, da Êe se tamo i oæeniti, da Êe zbog neke tamo idije i vjeru promijeniti, pa Êe se njemu unuËad mjesto Selim i Fatima zvati Vaso i Jovanka! To njemu da se desi, to da se naπe Ëisto i slavno koljeno povlaπi, pojovani ‡ dæigericu svoju Ëovjek da izjede, u zemlju da propadne, bolje otiÊi u taj “Hrakov” i ubiti ga! (str. 40)

3.2. Ima li izmeu pisca i navodnika joπ koja ograda? Prenosi li pripovjedaË tui stav, tj. sluæe li navodnici kao znak citata? ZnaËi li “bosanski” “baπ tako i nikako drukËije; doslovno tako; ne ‘zemaljski’ ili kako drukËije”? U tom je sluËaju distanca izmeu pisca i navodnika joπ veÊa. Ili su moæda navodnici znak iro-

5 Zato se na blogovima i druπtvenim mreæama ova misao ponekad citira bez navodnika. A to opet ‡ nije korektno. Ni prema autoru, ni prema tekstu, ni prema Ëitateljima. Korektno je navesti misao onakvu kakva jest ‡ ili je ne koristiti nikako.

92

nije, negiranja, pripovjedaËeve sumnje u vjerodostojnost naziva bosanski. Da bismo to razrijeπili, moramo razmotriti lik pripovjedaËa i kontekst u kome je reËenica ostvarena.

Na jednoj ledini uz cestu, Ëobani se “umeÊu”, bacaju kamena s ramena. (str. 21) [...] ... uze kamen i “ukopa me” (prebaci me za toliko koliko bi mi zemlje bilo potrebno za grob). (str. 23) [...] “Obveselio”, ovaj glagol djeluje na mene pradrevno. (str. 31) [...] Najmlaa se joπ i “nabakamila”: mlijekom se ‡ znam cio postupak ‡ umila, lice, obraze naroËito, orujila mrkocrvenom pastom... (str. 56) [...] “upitati se”, to ovdje znaËi upitati za zdravlje onoga s kojim se razgovara, pa dalje redom... (str. 58) [...] Ta slatka pita majËin je izum, napravljen prema jednoj stambolskoj. Stambolska je od “nulerice”, najfinijeg bijelog, a majËina od crnog pπeniËnog braπna... (str. 74)

4. Fabula romana Ponornica obuhvaÊa viπe dogaaja u kojima je pripovjedaË Muhamedbeg aktivni ili pasivni sudionik. Jedan od tih dogaaja jest mevludska sveËanost u seoskoj dæamiji. Imam uËi tekst mevluda na turskom i na bosanskom jeziku. ReËenica koju analiziramo komentar je tog uËenja. Radnja Ponornice odvija se nekad za vrijeme austrougarske vlasti u Bosni i Hercegovini. Na temelju duæih i kraÊih citata i parafraza mevludskog teksta koji se prenosi u tekstu Ponornice moæe se zakljuËiti da je rijeË o mevludu Saliha GaπeviÊa. A taj je mevlud prijevod mevluda turskog pjesnika Brusali Sulejmana »elebije. To su ta turska i bosanska varijanta koju imam u Ponornici uËi u dæamiji. Mevlud Saliha GaπeviÊa objavljen je prvi put 1878. godine pod naslovom Mevlud a’lani ala lisan-i Bosnevi (Jasni i uzviπeni Mevlud na bosanskom jeziku).6 Ovaj bi naslov mogao donekle objasniti navodnike u konstrukcijama prevod na “bosanski” i “bosanski” prevod, u smislu da Muhamedbeg koristi navodnike jer ukazuje na rijeË koja je navedena na korici mevluda i koja se kao takva Ëesto koristi. To bi bila upotreba navodnika za doslovno prenoπenje tuih rijeËi, u ovom sluËaju GaπeviÊevih, a uz to i rijeËi naroda, kome je poznata priËa pjesme, a nerijetko i cijeli tekst. Meutim, i kad bi sva ova uËitavanja tumaËenja bila toËna, ona ipak ne mogu objasniti navodnike u treÊem sluËaju. Tu nema sumnje da se “bosanski” odnosi na jezik i to nema veze sa samim mevludom.

5.2. Veoma se Ëesto navodnici koriste za oznaËavanje fraza koje su karakteristiËne za narodni govor ili govor nekog lika ili grupe, u smislu “baπ tim rijeËima”: … sluπao sam ponizno njegove uzgredne napomene o opasnostima koje Ëovjeka vrebaju u æivotu i njegove blage savjete (“uËen neukom, zreo zelenom”) (str. 11) [...] a nekmoli ovaj Tahirbegov mrakobijes na buavu kazuistiku vodeÊih azharskih profesora, “kalupËija, ispod Ëijih kalupa” ‡ sav je bio u poreenjima ‡ “ispadaju ideje uglaËane i kao nove, kao naπi kasablijski sirotinjski fesovi kad se kalupe uoËi Bajrama” (str. 12‡13) [...] Kupatilo, kaæem, i dodajem da se kod nas “poslije onoga” Ëovjek mora okupati... Ona (joπ ljuta) okupaÊe se “bez obzira”, ali kako se to ovdje radi? (str. 34) [...] A u zelenoj Bursi vidio sam veleljepne grobnice sultana, takve da “onaj koji ih nije vidio niπta nije vidio”... (str. 67)

Ni u jednom od navedenih sluËajeva navodnici ne sluæe tome da ukazuju na drukËije znaËenje rijeËi koje su njima oznaËene. Njihova se pragmatiËka uloga ogleda u Ëinjenici da oni ukazuju na odreene elemente konteksta: doËaravaju ozraËje u kome se radnje odvijaju, pokazuju da je narator sposoban vrednovati i definirati pojedine jeziËne izraze te govore neπto o jeziËnim kompetencijama likova (jedan je lik kalufirao fes, a drugi lik koristi oblike kalupËija, kalup, kalupiti).

5. Kako, onda, protumaËiti sporne navodnike? Vjerujemo da je najbolje rjeπenje da se pogleda kako se inaËe u cijelom tekstu koriste navodnici, pogotovo u sluËajevima koji nisu sporni. Pritom Êemo zanemariti navodnike u upravnom govoru,7 u kome su oni dominantno tehniËki znakovi, odnosno pokazatelji da je tekst koji je njima oznaËen tui govor. Treba ispitati ostale upotrebe navodnika u Ponornici. Detaljnim pregledom ostalih upotreba navodnika u tekstu Ponornice ustanovili smo da se uvijek koriste u tri tipa konteksta.

5.3. Ipak, postoje primjeri u kojima su rijeËi upotrijebljene s drukËijim znaËenjem, ali ni u njima otklon od osnovnog znaËenja nije ironiËan niti sluæi da obezvrijedi neku pojavu. Ni u tim primjerima navodnici nisu pripovjedaËevi, nego i on biljeæi rijeËi onako kako ih koriste njegovi sugovornici i na taj naËin doprinosi autentiËnom opisu zbilje. Tako, naprimjer, za sobu u kuÊi slikara Jovana u kojoj Jovan dræi slikarski pribor pripovjedaË kaæe “atelje” (Iz “ateljea” izneseni su nekud πtafelaj, platna, sve slikarsko... /str. 179/). Ili kad za konje pravoslavnih trgovaca kaæe da su “opasni”, time ne iskazuje svoj stav o njima, nego prenosi stav koËijaπa Fehima, od koga je dobio informacije o tim konjima. A rijeË opasni, naravno, ne znaËi da predstavljaju stvarnu opasnost za okolinu, veÊ da su dobri trkaÊi konji.

5.1. Prije svega, koriste se za oznaËavanje manje poznatih rijeËi, karakteristiËnih za podneblje u kome se vrπi radnja, dijalektizama, naprimjer: Vidim, u moju Ëast “kalufirao” fes i obukao sveËano, bajramsko odijelo... (str. 19). 6 Mnogo podataka o mevludu kao æanru te o mevludima na bosanskom jeziku moæe se pronaÊi u zborniku Mevlud u æivotu i kulturi Boπnjaka (ObradoviÊ 2000) te u tekstu “Formalne, stilske i idejne odlike GaπeviÊeva, BaπagiÊeva, ZenunoviÊeva i KadiÊeva mevluda” (BuliÊ 2016). 7 To ne znaËi da takva upotreba navodnika u nekim sluËajevima ne moæe imati pragmatiËku ulogu.

93

znaËajnu pragmatiËku informaciju, jer pokazuje da Smailbeg, koga je ranije opisao na najljepπi naËin (to je moæda i najljepπi muπki portret u bosanskohercegovaËkoj knjiæevnosti) i koji je predstavljen kao nosilac progresivnih ideja i vrline, koji ne navija ni za jednu stranu ‡ u krizi, ipak, moæda i nesvjesno, iskazuje da zna koja je strana njegova. Ali same rijeËi u navodnicima nisu upotrijebljene s ironijom. Navodnici su ovdje, kao i u ostalim mjestima u Ponornici, oznaka tuih rijeËi i znaËe da je neπto reËeno “baπ tako”.

6. Zanimljiva je upotreba navodnika u vezi s deiktiËkim rijeËima. Usporedimo upotrebu deiktiËke rijeËi naπ u konstrukcijama “naπ” fijaker i “naπ beg”: Na stanici me veÊ Ëekao fijaker. “Naπ” fijaker, zvali smo ga tako, a bio je u stvari Djedov (str. 18); ... za kmetove i fukaru bio je “naπ beg” (str. 29). U tekstu ima dovoljno podataka o tome tko je to “mi” koje progovara u navedenim reËenicama. Navodnici se u oba sluËaja koriste jednako. Prvenstveno znaËe ‘doslovno, baπ tako’. Uz to, navodnici ukazuju i da je rijeË naπ upotrijebljena u prenesenom znaËenju: “naπ” fijaker nije stvarno naπ, veÊ pripada Djedu, a “naπ beg” Ëak i ne pripada kmetovima i fukari, veÊ im je samo blizak zbog svog odnosa prema radu, netipiËnog za ostale begove. Razlika u upotrebi navedenih dvaju primjera rijeËi “naπ” oËituje se u namjerama govoreÊeg lica, odnosno naratora, u jednom i u drugom sluËaju. OËigledne su pozitivne konotacije koje Muhamedbeg pripisuje Djedovu fijakeru kad ga zove “naπim”. S druge strane, lika koga kmetovi i fukara zovu “naπ beg”, tj. Muratbega, Muhamedbegova brata, sam narator Muhamedbeg ne zove tako. Time prema njemu ne iskazuje divljenje i simpatije koje iskazuju kmetovi i fukara, premda je Muratbeg Muhamedbegu doslovno viπe njegov nego kmetovima i fukari.

8. Na osnovu svega reËenog smatramo da nema razloga drukËije tvrditi ni za navodnike u kojima je napisana rijeË bosanski. Dakle, joπ pet stotina godina turska vlast ovdje da je ostala, ovi negdanji patareni govorili bi “bosanski” ‡ “bosanski” doslovno, a ne navodno. To je naziv koji koriste njegovi govornici, “negdanji patareni”, kako ih zove KulenoviÊev Muhamedbeg. Sam Muhamedbeg ni tu ne iznosi svoj stav o nazivu jezika. Na jednom drugom mjestu, govoreÊi o supruzi austrijskog kotarskog predstojnika, on kaæe da je “nauËila poneπto domaÊi jezik i druæi se s hanumama” (str. 59). RijeË domaÊi nije stavljena u navodnike. A za priËu o bosanskom jeziku u Ponornici veoma je zanimljivo to kako ga naziva supruga kotarskog predstojnika. Muhamedbeg navodi da mu je neprijatno kad mora sam priËati s njom. Kaæe: “Nije to da bi mi bila odbojna ili mrska, nego ne znam njemaËki (a ona francuski), pa Êe u onoj smijuriji od jezika svaki Ëas zastajati, pucketati prstima. O, o, wie sagt man das am bosnisch? i poglédati u mene da ja to kaæem” (str. 140). Dakle, bosnisch. I tu je naziv jezika napisan bez navodnika, a buduÊi da je upotrijebljen u reËenici na njemaËkom, koja je samom upotrebom drugog jezika istaknuta i pripisana æeni kotarskog predstojnika, moæe se smatrati njenim rijeËima. Na osnovu teksta Ponornice ne moæe se reÊi je li taj naziv nauËila od hanuma s kojima se druæila ili je upotrebom tog naziva sprovodila politiku koju je zastupala njena dræava (i suprug).

7. U poglavlju Ponornice u kome se opisuje konjska utrka i sukob muslimanskih i pravoslavnih mladiÊa pripovjedaË u jednom odlomku prepriËava ono πto mu je rekao njegov roak Smailbeg, koji je inaËe konjiËki oficir u austrougarskoj vojsci. On “u priËi ne navija ni za koga”, Ëak ni za konja na koga se kladio. Najvaænija je odlika tog odlomka kombiniranje doslovnog navoenja tuih rijeËi s naratorovim rijeËima. HarmoniËno smjenjivanje tuih i naratorovih rijeËi u ovom navedenom odlomku jedan je od dokaza KulenoviÊeve spisateljske vjeπtine. Tim se smjenjivanjem postiæe æivost pripovijedanja i Ëitatelju se stvara privid autentiËnosti. U postizanju tih uËinaka navodnici imaju kljuËnu ulogu: Cijela stvar je poËela otuda πto je neko od “naπih” povikao kako je vidio da je neko od “njih” prosuo pred Arapuπu i Atilu punu kesu konjskih muha, pa su se konji uzjogunili i usporili, a to je iskoristio NoviËin binjedæija te je gotove pobjednike pretekao i tako “na prevaru” utekao. Smailbeg smatra da je NoviËin JabuËilo “πto jest, jest, zbilja okrilatio” i da je ova glasina bila samo “naπa bijesna nemoÊ”, te poËeπe “s naπe strane” psovke i prijetnje, i “s njihove” isti uzvrati... (str. 230)

9. U ovom smo tekstu æeljeli prikazati kako se koriste navodnici u romanu Ponornica Skendera KulenoviÊa i ukazati na znaËaj navodnika za interpretaciju tog romana, ali i iskaza uopÊe. Stavljanje rijeËi u navodnike veoma je znaËajna smjernica za razumijevanje teksta i vaæna pomoÊ Ëitaocu da od moguÊih znaËenja iskaza izabere baπ ono koje govornik namjerava prenijeti. Dakle, navodnici su znaËajno pragmatiËko sredstvo. ZnaËajnu pragmatiËku ulogu mogu imati i drugi interpunkcijski znakovi pa smatramo da istraæivanje meuodnosa interpunkcije i pragmatike treba biti predmet obimnijeg istraæivanja.

Jasno je da su u navodnicima Smailbegove rijeËi, a ne rijeËi pripovjedaËa Muhamedbega. Dakle, pripovjedaË koristi navodnike da podcrta da je reËeno baπ tako, doslovno. U ovom je odlomku pragmatiËki zanimljiva i upotreba navodnika u vezi s deiktiËkim rijeËima “naπi” i “njihovi”. Narator Muhamedbeg stavljajuÊi Smailbegove rijeËi naπi i njihovi u navodnike prenosi jednu

IZVOR KulenoviÊ, Skender (1977), Ponornica, Nolit, Beograd. 94

LITERATURA

SUMMARY

Aristotel 2008. O pesniËkoj umetnosti, preveo Miloπ N. –uriÊ, Dereta, Beograd. BabiÊ, Stjepan, Boæidar Finka, Milan Moguπ 1996. Hrvatski pravopis, 4. izdanje, ©kolska knjiga, Zagreb. BuliÊ, Halid 2016. “Formalne, stilske i idejne odlike GaπeviÊeva, BaπagiÊeva, ZenunoviÊeva i KadiÊeva mevluda”, u: Teme iz lingvistiËke bosnistike, Institut za bosanski jezik i knjiæevnost u Tuzli, 185‡198. HaliloviÊ, Senahid 1996. Pravopis bosanskoga jezika, KDB “Preporod”, Sarajevo. HaliloviÊ, Senahid 1999. Pravopis bosanskoga jezika: PriruËnik za πkole, Dom πtampe, Sarajevo. JojiÊ, Ljiljanja (prir.) 2004. Pravopisni priruËnik, EPH d.o.o. Zagreb i Novi Liber d.o.o. Zagreb. JoziÊ, Æeljko (gl. ur.) 2014. Hrvatski pravopis, prvo internetsko izdanje, Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, Zagreb. ObradoviÊ, Dæafer 2000. Mevlud u æivotu i kulturi Boπnjaka. Zbornik radova ‡ Izbor mevluda ‡ Bibliografija, BZK Preporod, Institut za boπnjaËke studije, Sarajevo. Peπikan, Mitar, Jovan JerkoviÊ, Mato Piæurica 1997. Pravopis srpskoga jezika, πkolsko izdanje, Matica srpska, Novi Sad; Zavod za udæbenike i nastavna sredstva, Beograd. Pravopis srpskohrvatskoga knjiæevnog jezika sa pravopisnim reËnikom 1960. Matica srpska, Novi Sad; Matica hrvatska, Zagreb. Yule, George 1997. Pragmatics, 3rd impression, Oxford University Press, Oxford.

A PRAGMATIC FUNCTION OF QUOTATION MARKS IN SKENDER KULENOVI∆’S NOVEL PONORNICA The essay contends that quotation marks have a pragmatic function as well as an orthographic one, since they contribute to a better understanding of utterances. The correct interpretation of the utterance written in quotation marks could be important for the proper interpretation of a literary work. In this essay this is exemplified on the novel Ponornica by Skender KulenoviÊ. It points to the need for comprehensive research of connections between punctuation and literary pragmatics. Key words: Skender KulenoviÊ, Ponornica, quotation mark, novel

95

Vesna BRATI∆

Pregledni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.

Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore

Iskustvo nasilja i stradanja u romanima Aleksandra Tiπme Zato ga interesira historija i psihologija zloËinca te istina o motivima, pobudama i uzrocima koji Ëovjeka tjeraju da skrnavi ono ljudsko u sebi i da se izvrÊe u svoju mraËnu suprotnost. Tiπma ne krije svoju fascinaciju zloËinom, ne krije da ga privlaËi da surove odgoneta.1 Ovo zapaæanje velikim dijelom odnosi se na sve πto je Tiπma napisao. Njegovi junaci i junakinje priklijeπteni su pod kotaËima æivota koji ih mrvi nemilice, a ako su situacije ekstremne, kakva je recimo ratna, onda postaje gotovo nemoguÊe izvuÊi se, umaÊi sveproæimajuÊem zlu, napustiti zaËarani krug u kojem su junaci prisiljeni biti zloËinci ili ærtve, pri Ëemu je izbor Ëesto izvrπen izvan njih samih, njihovom pripadnoπÊu, rasnom, nacionalnom, vjerskom, ideoloπkom; i ostaje im onda samo da ga intimno prihvate, internaliziraju kao svoj i slijede taj put, da upotrebljavaju i budu upotrijebljeni, ostajuÊi nakon svega iscijeeni i neupotrebljivi u oËekivanju smrti kao jedinog moguÊeg izbavljenja iz neodræivog i neizdræljivog mraka svakodnevnog bivanja. Temu zla koje se ispoljava najËeπÊe kroz nasilje i agresiju uoËavaju svi koji o Tiπminom stvaralaπtvu piπu. Damnjan AntonijeviÊ zakljuËuje da je “zlo imenovano u Tiπminoj prozi: to su kolektivne nesreÊe (najËeπÊe rat), to su druπtveni status ljudi, obiËno na dnu æivota, to je svest o svojoj nemoÊi: druπtvenoj, fiziËkoj, psihiËkoj, to je nesaglasnost liËnosti sa samom sobom ili svetom, to je, ponekad, i bizarna igra sluËaja (ili sudbine)” (AntonijeviÊ 1983: 32), dok Êe Branko PopoviÊ uz ljubav navesti nasilje kao opsesivnu Tiπminu temu nalazeÊi da su to dvije (dramatiËna i lirska) “obale istog æivotnog toka” (PopoviÊ 1996: 7). Milica NikoliÊ vidi nasilje kao “jedn[u] od srediπnjih tema Tiπmine literature” i tvrdi da ga pisac razumije kao “jedan krak dvopolnog egzistencijalnog ljudskog uzorka, kao bitan deo Ëovekove dvostrukosti” (NikoliÊ 2004: 9). Dva romana iz korpusa Tiπminog stvaralaπtva koje smo odabrali za analizu bave se temom stradanja u Drugom svjetskom ratu, naroËito stradanjem Æido-

UVOD. MRA»NI NARATIV ALEKSANDRA TI©ME. ZA©TO ZLO? Aleksandar Tiπma (1924‡2003) srpski je i jugoslavenski pisac Ëiji æivot i stvaranje najveÊim dijelom pripadaju proπlom stoljeÊu. U ovom radu osvrnut Êemo se na opsesivne Tiπmine teme zla, nasilja i smrti u dva njegova najpoznatija romana: Upotreba Ëoveka i Knjiga o Blamu. Bavit Êemo se, dakle, nivoom ljudskog postvarenja ‡ jer je postvarenje ultimativno nasilje nad ljudskim ‡ u jednom kaotiËnom svijetu (u) kojem su usmjerenje i cilj strani, svijetu koji ne priznaje Eshaton, veÊ mu se, najËeπÊe samim slijedom dogaanja koje neumitno niæe, faktografski nemilosrdno, ruga. Tiπma piπe (i prevodi s engleskog, njemaËkog, maarskog) u vremenu u kojem je zapadna knjiæevnost prigrlila novu paradigmu postmodernizma, ali se opredjeljuje za oblik naracije koji najviπe podsjeÊa na realizam, dok su teme koliko modernistiËko-egzistencijalistiËke, toliko i svevremene. Kaæemo podsjeÊa jer uzroËno-posljediËno konstruiran narativ nije Tiπmina verzija realizma. Njegov realizam je realizam utoliko ukoliko se uzme u obzir bolna sliËnost fiktivnih sudbina njegovih junaka sa sudbinama mnogih u onome πto nazivamo stvarnim svijetom i utoliko ukoliko sudbine svojih junaka temelji na prouËavanju faktografske grae o krvnim deliktima, zloËinu i nasilju. U ovoj je sklonosti, ili Êe prije biti navici, veoma sliËan realizmu Dostojevskog, dok u anglofonoj knjiæevnosti sliËan interes za zlo(Ëin), prenoπenje i preoblikovanje stvarne priËe o zloËinu u fikciji nalazimo kod Williama Faulknera (BratiÊ 2007: 89). Ipak, od samog zloËina, Tiπmu (kao uostalom i Dostojevskog i Faulknera) viπe zanima “antropoloπka zagonetka” (DeliÊ 2004: 117) ‡ Ëovjek, pa bio on i zloËinac. I ako bismo zanemarili duboki mrak u koji Ëitalac ulazi okreÊuÊi stranice ispunjene Tiπminom prozom, i to koliko potanko, detaljno i dugo se pisac zadræava na samoj patnji svojih likova, koliko su njihovi krv, znoj i suze brutalno izloæeni svaËijem pogledu, umjesto pitanja kako Tiπma o zloËinu piπe, moæda bismo stigli do toga da se zapitamo zaπto on o tome tako piπe. Dok je Dostojevski ishodiπte smisla traæio i naπao u Bogu, najdubljem smirenju, oprostu i time postizanju “pred-ukusa” Eshatona na zemlji, Tiπma nije iπao tako daleko. Njemu je trebala istina zloËina i do nje je pokuπao doÊi kroz istinu o zloËinu.

1

“... svi ti zloËini koje sam u æivotu video izgleda da su ostavili traga na meni, da ja to nekako razumem, oseÊam... [...] Tu su moj sluh i intuicija dobro izoπtreni. To je jedna moja tema iako ja kada je o tome reË nemam nikakvog iskustva... [...] PrivlaËile su me osobe koje su u tolikoj meri sklone surovosti. PrivlaËilo me je da ih odgonetam” (MiËeta u BratiÊ 2007: 90).

97

materijal koji niËim ne moæe izmijeniti dodijeljeni mu udes. Pripovijedanje je razbijeno u mnoπtvo sekvenci koje se na osi vremena ne niæu linijski i linearno, i upravo tom vremenskom razbijenoπÊu doËarana je, ustvari, suπtinska zaokruæenost i tragiËno jedinstvo pojedinaËnih sudbina u sva tri vremenska okvira ‡ predratnom, ratnom i poratnom. Ulomci sjeÊanja postupno se mozaiËki uklapaju u jedinstvenu sliku koja iz poglavlja u poglavlje postaje sve oπtrija i jasnija. NeoËekivano, potaknuto nekim dogaajem, slikom, pejsaæom ili, najËeπÊe, liËnoπÊu, Ëitalac se nae u sasvim drugom vremenu, a nekad i na drugom mjestu. Iako, u prvi mah, sve moæe djelovati veoma zbunjujuÊe, a manje paæljivom Ëitaocu mogu izmaÊi i neke znaËajne pojedinosti, izreËene, naizgled usput, kao ovlaπ, jedinstvo naracije, ustvari, poËiva na dubljim, imanentnim zakonitostima i analogijama, na nitima meusobne povezanosti po raznim, nekad paæljivo biranim osnovama u kojima prepoznajemo oblike suptilne ironije koju kroji æivot sam, a pisac je samo prepoznaje i nekad viπe, a nekad manje eksplicitno predoËava Ëitaocu. Iste liËnosti i situacije nekada su u kontrapunktnom odnosu s mnogo drugih. Tako Êe se, naprimjer, sudbina Vere Kroner na viπe naËina ukrstiti sa sudbinom Ane Drentvenπek; u jednom vremenskom okviru one Ëak egzistiraju paralelno, æivotne staze im se povremeno ukrπtaju. Nakon Anine smrti veza meu njima ne raskida se, veÊ se na neki naËin uËvrπÊuje Aninim amanetom i Dnevnikom povjerenim Veri na Ëuvanje. TreÊa, moæda najjaËa veza jesu njihove sudbine; Anina tiha patnja odbaËene æene, zgaæene siromaπtvom i neostvarene u punoÊi svog ljudskog potencijala, postaje banalna na fonu straviËnih slika Verinih stradanja u nacistiËkom logoru. Dnevnik, kao zloslutno predskazanje, dospijeÊem u Verine ruke na neki naËin u svoj krug “uvlaËi” i dvojicu mladiÊa, pa onda u sve πirim, koncentriËnim krugovima i njima bliske osobe, Ëlanove njihovih obitelji, i tako redom sve do najudaljenijih, s njima samo sluËajno povezanih liËnosti, koje susreÊu na svojim golgotama ili na putu do njih. Iako je priËa o stradanju i padu sveljudska i opÊeljudska, dakle, arhetipska, smjeπtajuÊi je u sebi blisko okruæenje, u novosadske ulice i okolinu, u dobro poznate zgrade i zdanja, Tiπma je Ëini joπ æivotnijom, sebi i nama bliæom, pa zato i straπnijom. Nema na stranicama ovog romana nikoga neoskvrnutog, nikoga sasvim slobodnog, nikoga poπteenog. Zlo vrijeme nosi svoje zakone, ti zakoni postaju zakoni pukog preæivljavanja i opstanka, dobrota i milosre tek ponegdje, stidljivo sijevaju u sveopÊem kalu posrnuÊa i, tiπmijanski naviknuti samo na zlo i nasilje, mi pred njima ustuknemo kao pred greπkom, nemoguÊnoπÊu, gotovo Ëudom. Junaci, u vremenski relativno kratkom rasponu, bivaju uvuËeni u surovu igru u kojoj iskonska priËa o padu i patnji dobiva svoja imena, lica, tijela. Æivot

va. To je velika Tiπmina tema koja se u najraznovrsnijim oblicima javlja i u njegovim pripovijetkama. Zlo i stradanje koji su u njima opisani takvi su da Ëesto nadilaze ËitaoËevu psihiËku snagu suoËavanja sa stupnjem patnje koju su ljudi u stanju jedni drugima nanijeti. Iako Ëitaocu treba priliËno hrabrosti da ue u mraËni egzistencijalni Tiπmin tunel, sam autor ne preza ni pred ulaskom u um zloËinca. Majstorstvo Tiπminog pripovijedanja potiËe dijelom i iz te æudnje da se pronikne u dubine Ëovjekovog najintimnijeg svijeta, da se shvati i umjetniËki uobliËe sve dimenzije ljudskog, od one najmraËnije, bestijalne, sadistiËke, do one najsvjetlije, sposobne na dobro i ærtvovanje. Junaci Tiπminih romana (i jednog broja pripovijetki) prikazani su na mraËnom fonu nasilnih historijskih vrenja u trenucima kada se pred njih postavlja moguÊnost izbora koji, bilo da je profesionalni ili osobni, ostavlja trajne posljedice na kasniji tijek njihovog æivota, Ëega su oni manje ili viπe svjesni. U potrazi za umjetniËkom istinom, u priËama ispisanim kao studije sjeÊanja, pisac se naroËito bavi temama u kojima put njegovih junaka vode instinkt ili sluËaj, duboke neispitane strasti ili tragiËan splet okolnosti. To su, ustvari, situacije egzistencijalistiËkih muka i traganja za samospoznajom, podruËje tematski blisko mnogim suvremenim autorima. UPOTREBA »OVJEKA ‡ ROMAN O ZLO»INU Cijeli roman je priËa o nasilju, i to nasilju organiziranom, masovnom, nasilju u tijeku rata koje je ostavilo peËat jednog zlog vremena. Nema tu mnogo personificiranih nasilnika, ovdje je rijeË o cijeloj jednoj maπineriji zla, gdje nitko nije poπteen iskustva nasilja, mada, naravno, svako na drugaËiji naËin, onaj koji je svojstven njegovoj (ili njenoj) prirodi, u ulozi dæelata ili ærtve, podËinjenog ili nadreenog, poniæenog ili poniæavanog i onoga koji poniæava. PriËa teËe lagano, pisac ne staje ni na Ëiju stranu, dok Ëitalac, kroz gusto mozaiËki i kontrapunktno postavljeno pripovjedaËko tkanje, biva uvuËen u mreæu pojedinaËnih egzistencija, koje postupno prestaju biti liËnosti, lica s imenima, prezimenima, sjeÊanjima i osjeÊajima. Njihova ljudskost volπebno iπËezava ostavljajuÊi ih opredmeÊene, svedene samo na tijela, koja poput stvari imaju svoja mjesta u jednom utvrenom poretku, imaju obitaliπta, koja su samo prividno njihova i samo prividno veza s ostalim sliËnim tijelima, srodnicima. Iluzija stalnosti i postojanosti razbija se naglo, stihijski, i tijela zaista poËinju biti samo to, svedena na svoju upotrebnu vrijednost. Pisac, naizgled, prosto niæe dogaaje, situacije, sudbine, toliko sliËne mnogima iz stvarnog æivota, ali on umijeÊem pripovjedaËa doziva u sjeÊanje i mnogostruku ironiju pojedinih trenutaka koju oko obiËnog promatraËa u stvarnom æivotu teπko moæe primijetiti i povezati, ali koja sigurno ima i svoje analogone u realnim situacijama. Svi, na kraju, postaju samo upotrebna i upotrijebljena roba, 98

Nije samo Vera Kroner nesposobna za snalaæenje u svijetu u kojem æivi, niti se samo njoj Ëini da ne pripada nigdje, niti jednom vremenu i niti jednom prostoru. Bezizlazjem poratne stvarnosti pritisnuti su i Sredoje LazukiÊ i Miroslav Blam (Knjiga o Blamu), ali je Verina priËa najtragiËnija i najsurovija, obiljeæena, osim gubitkom najbliæih, joπ i gubljenjem moguÊnosti da postane majka i samim tim gubljenjem najËvrπÊeg dokaza svoje æenske tjelesnosti; gubljenjem smisla i orijentacije. Jer upravo je kroz tjelesnost Vera doæivljavala prvu afirmaciju svoje individualnosti, svoje posebnosti i izdvojenosti iz svijeta Kronerovih. Kroz nepripadanje bilo kome i bilo Ëemu joπ od najranijih dana djevojaπtva ona potvruje sebe kao liËnost:

prije i poslije rata, obiËne, svakodnevne stvari, dogaaji, strepnje i sukobi, tu su jedino da podcrtaju snaæno to stradanje, da ne dozvole da nepojmljive slike uæasa ostanu za nas dio neke tue, fantastiËne realnosti, neπto vremenski i prostorno udaljeno do neprepoznavanja, veÊ da u svoj svojoj surovosti pokaæu buenje zvjerskog u ljudima kao neπto vjerojatno, blisko, svuda i uvijek moguÊe. 1.1. Stradanja Vere Kroner Tiπmini junaci svi stradaju; stradalniπtvo ih upravo i Ëini zanimljivima za ovog pisca opsjednutog mraËnim silama u Ëovjeku koji Ëesto (u æivotu pa tako i u fikciji) biva sveden samo na svoje nagonsko biÊe, rastrzano izmeu razapinjuÊih sila erosa i tanatosa. Analogno tome i ljubav biva Ëesto svedena samo na potrebu i njeno zadovoljenje i gotovo nikad nije odreujuÊa i vladajuÊa sila koja gospodari njegovim junacima. Kad je platonska, naivna i djeËja, ona kod Tiπme ne nailazi na razumijevanje veÊ na neku vrstu lakog prezira, kao u sluËaju Vere Kroner i Milinka BoæiÊa koji se u svom konvencionalno malograanskom shvaÊanju ljubavi zadovoljava ovlaπnim poljupcem kod kapije u predveËerje. Druga vrsta je putena, tjelesna ljubav, ljubav koja se ili plaÊa ili kupuje ili prosto ljubav koja po sili nagona veæe dva tijela koja poslije spajanja nemaju viπe πto ponuditi jedno drugom, pa je jedina moguÊa komunikacija meu njima niz ponovljenih grozniËavih spajanja izmeu kojih dolazi samo praznina i niπtavilo, rijetko gorËina i kajanje. Ovakvi su Sredoje i Vera Ëija je erotomanija eskapistiËki odgovor surovoj stvarnosti. I dok Sredoje klicu ovakvog ponaπanja nosi joπ iz najranijih dana, kada u dugim noÊima maπta o ljubavi sa æenom jedino kroz osvajanje i pobjedu nad njom, Vera Erosov podanik postaje iz sasvim drugih razloga. Ona je proπla kroz pakao OsvjenÊima gdje, premda joπ gotovo djevojËica, prva erotska iskustva doæivljava kao robinja u tzv. KuÊi ljubavi kao predmet æelje i zadovoljenja njemaËkih vojnika pred polazak na front, u kojoj su joj i tijelo i duπa nepovratno oπteÊeni. Njen promiskuitet po dolasku iz logora neka je vrsta bolesnog odgovora okolini, i muπkarcima i æenama podjednako ‡ potvrivanje vlastitog postojanja pred svijetom koji je okruæuje. To je, u neku ruku, i strah od novog, nepoznatog æivota, od promjena i poËetka za koji se pokazuje trajno nesposobnom. Ovakav uvid u stanje Verina duha moguÊ je i bez prethodnog poznavanja bilo kakvih psiholoπkih teorija o ponaπanju ærtve i posttraumatskom sindromu; ona traæi neπto svoje, naviknuto, u novom æivotu, meu ruπevnim ostacima obiteljskog doma, ali nailazi samo na pustoπ i prazninu koja se reflektira s vanjskog na unutraπnje, s pustog doma na praznu duπu, bez bilo Ëega poznatog, pouzdanog i trajnog na πto bi se mogla osloniti kao na Ëvrsto i nepromjenjivo: “Od sada je dakle na svome. Ali gde je to svoje?” (Tiπma 1994: 115).

Obuzimao ju je bes zbog te meπane, nesreene lude kuÊe u kojoj æivi [...] kojoj pripada neodvojivo i po kojoj je ‡ ona je to sa sve veÊim uæasom shvatala ‡ procenjuju, odreuju joj mesto i vrednost... (Ibid. 70)

Od rana tako upuÊena na sebe samu kao dio opÊeg tijeka u kojem obiteljska posebnost postaje smetnja njenoj osobnoj posebnosti, ona æelju za izdvajanjem, buduÊi da je veÊ posebna i izdvojena Ëudesnom, za nju i Ëudoviπnom, mjeπavinom rasa i kultura Ëiji je izdanak, vidi upravo u utapanju u gomilu, uopÊe, neprepoznatljivo i jednoliËno u kojem Êe se isticati samo njeno tijelo za koje Êe se ispostaviti da je: jedna skoro samostalna maπina, koja u sebi nosi sposobnosti prilagoavanja obrascu u nesluÊenoj meri [...] ono je bilo na tim Ëasovima igranja, dok ga je njihala u naruËju mladiÊa, i predmet i izvrπilac, pri Ëemu je sve πto inaËe znaËi liËnost ostajalo daleko od ozvuËene gimnazijske dvorane, potisnuto i zaboravljeno. (Ibid. 71)

Tjelesnost Kronerove naglaπena je kroz Ëitav roman i tim konceptom zdrave tjelesnosti Tiπma podvlaËi njeno kasnije opredmeÊenje. Da bi ostvario protuteæu tjelesnosti ‡ opredmeÊenosti, i naglasio njeno duπevno, misaono i osjeÊajno ja, Tiπma Êe u XIX. poglavlju progovoriti Verinim glasom. Vera tako postaje jedina liËnost u romanu (ako se izuzme GospoiËin dnevnik) koja govori u svoje ime, dakle u prvom licu, jer joj je dodijeljena “‘najæenskij[a]’ i po tragiËnost svoga pola, najekstremnij[a] ulog[a]” (PopoviÊ 1996: 286). Cijeli Verin poratni æivot je æivotarenje po inerciji zahvaljujuÊi snazi koju njezino tijelo posjeduje, njegovoj bioloπkoj sposobnosti regeneracije, ali preæivjeti i æivjeti nije isto. Snaga tog tijela, i njegova izuzetna prilagodljivost, koje su je spasile od smrti u O£wi‚cimu, nisu dovoljne za mirnodopski, normalan æivot, u πto Êe se Kronerova i prebrzo uvjeriti: “Njeno telo, koje je ispoπÊeno ‡ Ëini se da je πuplje duæ trupa i udova, promajno ‡ teæi da bude popunjeno: ona mora da se postara za hranu i najnuænije predmete” (Tiπma 1994: 115). OsjeÊaj praznine i iznutra razrivene tjelesnosti ima i svoj realan, fiziËki ekvivalent ‡ Vera je u logoru za99

pothranjivala. Vera tone u besmisao, u samozaborav, kroz opijanje i promiskuitetnu ljubav koja s vremenom prestaje pruæati oËekivano i naviknuto zadovoljenje. Kao brodolomka bacit Êe se konaËno u zagrljaj Sredoju LazukiÊu koji proljeÊa 1950. stiæe u Novi Sad, i sam izgubljen, prerano ostario i razoËaran, u uzaludnoj potrazi za nasljedstvom. Kratkotrajan ljubavni uzlet zavrπit Êe se neoËekivano i naglo nakon πto zajedniËki predaju plamenu i posljednje πto ih je vezivalo za predratno doba i jedne za druge: GospoiËin dnevnik. To πto je dnevnik “otvoren” Ëitaocu tek na kraju ima dvostruko opravdanje: kompoziciono i dublje ‡ znaËenjsko. Kompoziciono on zavrπava storiju koja je njime i zapoËeta; krug se zatvara i zavjesa spuπta nad sudbinama protagonista. ZnaËenjski i simboliËno, on je na kraju da bi nam trivijalna tugovanka jedne neispunjene æene, propalog braka i nesretnih sentimentalnih veza joπ viπe podvukla istinsku tragiËnost sudbine ostalih junaka u Dnevnikovom krugu, a iznad svega sudbinu Vere Kroner::

uvijek liπena sposobnosti da postane majka. Odustajanje od treÊeg lica u Verinoj ispovijesti ipak neÊe smesti kroniËarski precizno opisivanje svega πto se deπava; o svemu se priËa istim, mirnim tonom, nezaslijepljenim emocijom, s distancom “[...] svedoka Ëija akumulacija vienih stvari konstruira tragediju koju on ne æeli da prepozna” (Harang 2001: 82). Potresnost slika koje se redaju pred naπim oËima ovim nije umanjena; one, naprotiv postaju joπ okrutnije u svojoj faktografskoj Ëvrstini, oblikovane istim onim lijepim, jasnim Tiπminim reËenicama na koje smo navikli. Animalizam i bestijalnost jednog doba, ne tako davnog, uruπava same osnove Ëitateljevog poimanja svijeta. Najporaznije djeluje promiπljenost i metodiËnost u izvrπavanju zloËina. Pravila su ono πto u ovom svijetu zla jest posebno okrutno; pravila po kojima se æivi u oËekivanju najgoreg, pravila svojstvena birokratskom mentalitetu, koja u kombinaciji s promiπljenom surovoπÊu Ëine holokaust najmonstruoznijim fenomenom u historiji ljudskog roda uopÊe. Masovna i sistematska silovanja bila su, i naæalost joπ uvijek su, jedan od najgnusnijih naËina razraËunavanja s neprijateljem. VeÊ je odavno utvreno da je silovanje ove vrste samo rijetko povlaivanje primarnom bestijalnom nagonu, a mnogo ËeπÊe joπ perfidnijoj potrebi da se poraæeni ponizi i povrijedi sama sræ njegove ljudskosti, njegovo dostojanstvo i integritet. Silovanja u OsvjenÊimu takve su vrste, ali ih nacisti svojom posloviËnom preciznoπÊu pretvaraju u neπto, ako je moguÊe, joπ okrutnije: da bi djevojke u KuÊi radosti bile potpuno upotrebljive i stalno na raspolaganju pohoti i potrebama Hitlerovih ratnika, odmah po njihovom dospijeÊu u logor obavlja se sterilizacija. I zato posebno okrutno djeluju slike u kojima nema niËeg realno okrutnog, ali Ëitalac pogaa njihovu svrhu (recimo kad Vera dobiva jaËu hranu umjesto mlake Ëorbe od borovih iglica da bi se oporavila i bræe postala upotrebljiva i upotrijebljena). Patnjama u logoru, naæalost, ne okonËavaju se Verine patnje. Tu, u logoru, pred dolazak sovjetskih vojnika, ona joπ uvijek ima æelju da opstane, da preæivi, i nagonski se skriva dok meteæ ne proe. OsjeÊaj beznaa i promaπenosti poËinje se pojavljivati kasnije, po povratku kuÊi, tuoj, raskuÊenoj, polunaseljenoj nepoznatim ljudima. Proces socijalizacije mukotrpan je i bolan, trauma previπe teπka da bi se podnijela sa stoicizmom koji je zahtijevao novi komunistiËki naËin poimanja stvarnosti, pogotovo za nekoga tko se uvijek grozio pripadanja neËemu, Ëak i obitelji, odreivanja, i samim tim ograniËavanja, kroz pripadnost ideji, rasi, vjeri. Verina borba traje duæe nego borba njenih drugarica i supatnica iz O£wi‚cima, duæe nego borba njezine bake i oca, ali ipak zavrπava tragiËno ‡ samoubojstvom. Nijemi otpor i duboki prezir koji sada, nakon πto preæivljava O£wi‚cim, nema svoj direktni objekt veÊ se proπiruje na sve oko sebe, na ljude, æene i muπkarce s kojima dolazi u dodir, gubi svoju svrhovitost, a s kojim slabi æe za æivotom koju je nekad

©ta bi Gospoica, u dnevniku ili u drugom sredstvu samoiskazivanja, rekla ako bi umesto sebi nametnutih liπavanja bila od drugih, od druπtva, od neke sile spreËena da doæivi ljubav, ili ako bi, naprotiv, bila prinuena na ljubav koju neÊe, kao πto je bila prinuena ona, Vera? (Tiπma 1994: 264)

Zanimljivo, ali za æenski senzibilitet tipiËno, Vera brani moguÊnost da je ono πto se Gospoici deπavalo bilo istinski tragiËno, jer “se sreÊa i nesreÊa ne mogu mjeriti Ëinjenicama, nego osjeÊanjem [...] To su dve razliËite vrste nesreÊe [...] one se ne daju porediti” (Ibid.). Iako lik Ane Drentveπtak sluæi kao neka vrsta kontrapunktne podloge2 za lik Vere Kroner, prvenstveno kada je u pitanju vrsta stradanja kojoj su izloæene, pa bi tako i njena sentimentalna ispovijest “po ËitaoËevom oËekivanju, trebalo da bude kontrapunkt logorskoj martiriji Vere Kroner”, kako dobro primjeÊuje Vladislava GordiÊ PetkoviÊ, ispostavlja se da je ona ustvari, “njena dopuna, jer iz nje izranjaju istovetni motivi duπevne otupelosti, seksualne eksploatacije i usamljenosti ili, kako to Vera formuliπe, pomirenost(i) sa sudbinom” (GordiÊ PetkoviÊ u BratiÊ 2007:158). Ove dvije junakinje ponavljaju istovjetne obrasce æenske sudbine u Tiπminom romanu koja se kreÊe od siromaπtva, preko seksualne eksploatacije, suoËenja sa smrÊu i nasiljem, mirenja sa smrÊu i nasiljem, do apatije i beznaa, nakon kojih je moguÊe samo utapanje u koloteËinu egzistencijalne borbe i smrt (Ibid.)

2 U naratologiji postoji termin foil character za liËnosti koje sluæe kao podloga za bolju karakterizaciju protagonista, najËeπÊe putem kontrasta, mada ne obavezno.

100

πavali ovde, gde ih je blizina mladosti, glatka zarumenjela koæa pod prstima, mogla opiti da naËas zaborave kako Êe jednoga dana biti svejedno mrtvi, truli pod zemljom, bilo πta da su nad njom Ëinili i postizali” (Ibid.). PrelazeÊi s kolektivnog na osobni plan pripovjedaË Êe otkriti tu “samozaboravnu, ili smrtozaboravnu” crtu i u ljubavnim zaletima Sredoja LazukiÊa “u godinama pred sam rat” (Ibid.) I tijekom rata Sredoje nastavlja bivati bez ikakvog drugog cilja do πto lakπe doÊi do naslade, ali Êe se njegova odiseja ipak produæiti kada ubije nastranog njemaËkog oficira Valdenhajma i on Êe, ne svojom voljom, postati revolucionar koji Êe se opet, kad god su to prilike dopuπtale, odavati svom najveÊem poroku. Povratak u Novi Sad dovest Êe ga u opustjelu djevojaËku sobu Vere Kroner, do GospoiËinog Dnevnika i konaËno do same Kroner. Uz nju, ovdje kao da i Sredoje postaje tragiËan junak jer se zajedno s njom kroz Dnevnik vraÊa u vremena koja su za njih jedino realna: “Uopπte, ponaπaju se detinjasto, kao da je vreme za njih stalo u onom ranijem zajedniπtvu” (Ibid. 260). Sredojeva pohota se ovdje moæda jedini put preobraæava u ljubav, i jedino dok opisuje ove kratke trenutke fiziËkog spajanja, Tiπma piπe o ljubavi, koja, Ëini se, postoji samo tu i tada, dok se dvoje prepuπtaju igri usplamtjelih Ëula i uzavrele puti. Izmeu jedne i druge smrti junaci doæivljavaju kratku ekstazu, oni manje-viπe, a pripovjedaË potpuno svjestan varljivosti tog trenutka kratkotrajnog predaha. Smrt i ljubav u Tiπminoj prozi neraskidivo su povezani, Eros je uvijek u sjenci mraËnog Tanatosa.3 Ljubavnici imaju samo sadaπnji trenutak, buduÊnost ne postoji: “On uzima to telo, mrvi ga, valja, oblikuje u njemu ono æeljeno [...] Ustaju zadihani, ne gledajuÊi jedno drugome u oËi [...] A ipak, viπe niËega nema u buduÊnosti njihove veze sem tih tela: sad kada su iz njih iscrpili najveÊu meru strasti oni toga postaju svesni” (Ibid. 266). Dva ratna brodolomca, Kroner i LazukiÊ u meusobnoj ljubavi neÊe pronaÊi utjehu i njihovi putevi Êe se opet, ovaj put zauvijek, razdvojiti.

2.2. Izdvajanja upotrijebljenog Ëovjeka: Vera Kroner i Sredoje LazukiÊ ‡ utjeha pod krilima Erosa 2.2.1. Sredoje LazukiÊ ‡ “smrtozaborav u samozaboravu” Sve liËnosti romana Upotreba Ëoveka su dislocirane, iπËaπene iz svojih prirodnih leæiπta, ili kako ih autor naziva ‡ obitaliπta, i samim tim otuene od funkcije koja im je roenjem i porijeklom namijenjena. Sredoje LazukiÊ, recimo, jedan je, kako mu samo ime govori, sasvim obiËan, prosjeËan mladiÊ koji se raa u bogatoj obitelji i ima sve πanse da æivot proæivi mirno, bez turbulencija i strahova, pogotovo zato πto joπ od ranog djetinjstva ne pokazuje bilo kakav idealizam ili æelju za nekim naroËitim postignuÊem. Ipak, ambicije njegovog oca odvest Êe ga na nesiguran put izbjegliπtva preko cijele okupirane zemlje, u vojsku, kojoj je samo nominalno i po inerciji postao dio. Trnovit put javnog prezira koji prolazi kao informbiroovac polako, ali neumitno vodi do onog trenutka kada se oslonjen na rame mladog laara LazukiÊ vraÊa kuÊi pijan i potroπenog novca koji je primao na ime socijalne pomoÊi i kada “oseti da koraci viπe ne mogu da slijede volju... i da je bol kamena u njemu, da se πiri po grudnom koπu, steæe ga kao gvozdena πaka” (Tiπma 1994: 113). BuduÊi da vrijeme u tekstu ne prati kronologiju priËe, veÊ se pripovjedaË slobodno kreÊe po vremenskoj liniji, najËeπÊe asocijativno veæuÊi jedno poglavlje za drugo, mi Êemo se relativno rano u tekstu upoznati s jedinim svijetom u kojem je mladi LazukiÊ nalazio utjehu ‡ svijetom æena, i to æena lakog morala. GovoreÊi o Harcfeldkinoj, javnoj kuÊi, zaogrnut ruhom pripovjedaËa, pisac je, Ëini se pomalo autobiografski, zamiπljen nad pitanjem: a, moæda je, ako uæivanja u ljubavi priznamo kao najmoÊnija, predstavljala neku vrstu opπteg novosadskog vrhunca? Zbilja πta ju je moglo nadmaπiti? Balovi, igranke...? Ili bogosluæenja u svih petnaest ili dvadeset crkava u gradu [...] dovodeÊi sama sebe u sumnju svojom raznolikoπÊu? Ili nauka, koja se negovala u dvema gimnazijama, muπkoj i æenskoj...? (Ibid. 43)

2.2.2 Vera Kroner ‡ “povratak miru”

Uskoro postajemo svjesni da pod ovakvim stavom leæi duboka rezigniranost æivotom i gaenje nad licemjerjem u kojem je ogrezao i koje vodi svjesnom uranjanju u najprostiji hedonizam, kakav se, u sveopÊoj patnji i besmislu doima joπ i najpoπtenijim:

Joπ kao vrlo mlada djevojka Vera Kroner definirala je sebe kroz svoje tjelesno, kroz sklad svojih udova i kroz unutraπnji svijet u koji se nije moglo prodrijeti, a “u obiËajima, kalupima navika, noπnjama, konvencijama, osjeÊala je neπto glupo, zaostalo, ali

Skleptati druge ili biti skleptan, izigrati ili biti izigran ‡ ako je to predstavljalo sav raspon moguÊnosti razgorelih htenja, onda je zbilja bilo jednostavnije i svrsishodnije pretvoriti ih odmah u neposrednu Ëulnu nasladu, u kartanje uz pivo pod senovitim drveÊem leti, a u zagrejanoj, osvetljenoj kafani zimi… (Ibid. 44)

3 Sjetit Êemo se joπ najmanje dva primjera u Tiπminom pripovijedanju u kojem se nakon nekog naroËito intenzivnog momenta tjelesne ljubavi smrt nadvija nad iluzijom kratkotrajnih trenutaka ekstaze ‡ pripovijetka Jalouise obuhvata relativno dug period u æivotu glavne junakinje, ali ljubav, jedina prava u Nininom æivotu traje svega tri ratna tjedna; u Zemlja ‡ nebo opisano je upravo posljednje vienje Klare i njenog ljubavnika, vienje nakon kojega su oni, svatko za sebe, donijeli neke vaæne odluke kojima Êe se sudbina ili sluËaj sarkastiËno poigrati.

Meutim, nije ovaj hedonizam sam sebi svrha, on je bijeg od sveproæimajuÊe svijesti o blizini smrti. Tiπma ne bi bio to πto jest da i to ne primijeti, kako su: “[s]vi [...] oni svoje sujete i grabeæi utapali i zavr101

mutno, poratno vrijeme. ShvaÊajuÊi da je, ustvari, vjeËno ostala na logorskom vjeæbaliπtu prinude, Vera poËinje voditi promiskuitetan æivot, zapostavlja posao, zatvara se u kuÊu danima topeÊi tugu u alkoholu. Nova uprava nema razumijevanja za ono traumatsko koje je krvava osnova njenog ponaπanja, ona je ponovo izopÊena, osim iz svijeta muπkaraca koji se nadaju zadovoljenju svoje pohote u tami njenog sobiËka. Odlazak u NjemaËku, kod majke, bit Êe od male pomoÊi, pa Êe po povratku kuÊi, Vera skonËati æivot samoubojstvom kao jedinim logiËnim korakom, korakom iz æivota koji nije u stanju æivjeti. Logor je napravio nepopravljive naprsline na njenoj duπi, a kratko vrijeme πto je provela u miru uËinilo je da shvati da je nemoguÊe sagraditi mostove izmeu njenog razlomljenog unutraπnjeg i ovog novog vanjskog svijeta. Kroz Verinu svijest pripovjedaË prelama njene i (vlastite) egzistencijalne nedoumice; ne ostvarujuÊi nikakve veze sa sadaπnjoπÊu ona se rastapa u proπlom, Ëak i u onom loπem i traumatiËnom:

ujedno i opasno, zbog istrajnosti sa kojom ljude, hteli to oni ili ne, obeleæavaju i razvrstavaju” (Ibid. 59). Njeno otuenje poËinje u samoj obitelji, koju pisac zbog mjeπavine jezika, kultura, nacija i obiËaja, koristeÊi junakinju kao fokalizatora, naziva “ludom kuÊom u kojoj æivi, u kojoj je odrasla” (Ibid.). ShvaÊajuÊi da je svojim njemaËko-hebrejskim porijeklom osuena na peËat razliËitosti, Vera pokuπava barem izvana tu razliËitost prikriti, ne ulazeÊi u tue svjetove i tue razliËitosti, a opet, otuujuÊi se postupno od okoline i potvrujuÊi svoju iskorijenjenost i nepripadanje tom svijetu, ona je: nastojala [...] da πto je moguÊe potpunije prikrije njenu osobenost ‡ svoju osobenost ‡ meu drugima. Sredstvo da bi se to postiglo bilo je i dalje: ne upuπtati se ni u tue osobenosti, koje bi inaËe podsetile da se bliæe zagledaju njene, a buduÊi da se liËnost sastoji upravo od osobenosti, izaπlo je na to da se s ljudima zbliæavala samo do praga svoje i njihove liËnosti. Do praga i granice poveravanja. Do granice ispovedanja. (Ibid. 60)

Tuæno joj je sad za svima koji su s njom progovorili, posezali za njom iz ljubavi ili æelje, Ëak i za nemaËkim vojnicima koji su na njoj, odlazeÊi na front grËili svoju posljednju æivotnu volju. Sve same senke i glasovi. Ima li iËeg Ëvrstog na ovoj zemlji, ima li iËeg πto stoji neizmenljivo, na πta moæeπ pomisliti, a da istovremeno ne zakljuËiπ: i to je proπlo? NiËeg, Ëini joj se, niËeg takvog nema. (Ibid. 154)

Okrenuta sebi, od najranijih dana introvertna, a toliko obiljeæena logorskim patnjama da su u svijesti potpuno srasle s njenim biÊem, Vera Kroner po zavrπetku rata doæivljava duboko razoËaranje povratkom u opustoπeni Novi Sad. Ljudi obuzeti sobom lutaju u traganju za utaæivanjem neke svoje gladi, nekog svog nemira; “niko neÊe da sazna ono πto ona zna” (Ibid. 116). Trauma izlazi na povrπinu onda kada viπe nije potrebno boriti se za opstanak, kada treba odgovoriti na pitanje πto taj opstanak zapravo predstavlja i kako æivjeti sa svim ranama na tijelu i duπi. Groznica proturjeËnih misli i htijenja lomi bivπu logoraπicu kada poslije viπe godina pokuπa komunicirati sa svijetom i zapoËeti novi æivot. U poËetku zgroæena nad onim πto nalazi i spremna stati na Glavni trg uzvikujuÊi prolaznicima sve strahote kroz koje je proπla i za koje je nedopustivo da se ne zna, ona Êe se, savladavajuÊi kratkotrajne napade panike, Ëak i izvjesnog æaljenja πto viπe nije na bliskom i poznatom terenu logora4, pokuπati joπ jednom vratiti u tijek iz kojeg je tuom voljom i silom istrgnuta: “Æivot. MoraÊe se postarati za sebe. Odlazi u kuhinju i briæljivo se umiva, poravnavajuÊi na sebi svaki nabor odeÊe [...] Treba da kupi pristojnu haljinu, cipele, treba da nabavi novaca” (Ibid. 117). VraÊanje normalnom æivotu neuspjeπno je, koliko i naglo i ishitreno ‡ bivπa logoraπica nije se mogla priviknuti na izazove koje je nosilo, na svoj naËin

Ovakve mraËne misli suviπe su Ëeste u Tiπminoj prozi da bismo ih pripisali samo jednom liku koji je slomljen traumatiËnim iskustvom. PrateÊi postupno kako se raaju i slaæu, mi postajemo svjesni da to govori autor, ili, ako hoÊete, implicitni autor, i da smo pred kljuËnim pitanjima s kojima se suoËava svaki Tiπmin junak, a mutatis mutandis, i svaki Ëovjek: Prostorom se koprcaju æelje, namere, ljudi izvikuju u njega svoj ljubavni zov i jauke bola, a sve to konaËno postaje magla koja se vuËe nepovezano, kao dronjci, pokidane niti, ali πta od njih ostaje kad je i ona sama, koja ih doziva, samo jedna nit, tralja koja Êe se takoe pokidati? (Ibid.)

Potpuna praznina u koju se Kronerova sprema potonuti veÊ se oglaπava iz dubina svijesti: “OsjeÊa sebe maglenom kao i taj sastav od tuih reËi i pokreta koji je ispunjava, Ëisto ne veruje da i sama joπ postoji i da nije, kao i ti pokreti i glasovi, pramen sopstvene misli” (Ibid. 112). »ak i kad umire, ona ne moæe odrediti koju to “sebe” napuπta, do te mjere je njena alijenacija potpuna.

4 Ljudi koji su proπli traumatiËna iskustva Ëesto se, nesposobni za oporavak, Ëvrsto dræe svog bolnog iskustva odbijajuÊi se integrirati u normalne æivotne tokove koji im se Ëine neprijateljskim i odbojnim. Tako se i Veri Kroner, ledeno usamljenoj, “najednom uËini da je, napustivπi logor, ostavila jedino mesto gde se sporazumevala, gde su je okruæavali pravi, bliski ljudi, vidi onu pustoπ prekrivenu leπevima u trenutku kada ju je napustila, vidi iskoπena tela obeπenih straæara i gotovo je spremna da i za njima zaæali, da klekne pred njih [...] i zavapi: ’Tucite me, ja sam vaπa’” (Tiπma 1994:154).

3. KAKO UMIRU TI©MINI JUNACI ‡ ATEISTI»KA VIZIJA SMRTI KAO PORINU∆A U NI©TAVILO Svijet Tiπminih junaka, bilo da su stari, u punoj snazi, ili pak, veoma mladi, u stalnom je dodiru sa smrÊu. Iako pomno i paæljivo, s puno detalja opisuje 102

æivot, sve njegove oblike, sve naslade i uæivanja, Tiπma kao da ne propuπta podsjetiti na sveproæimajuÊe prisustvo smrti, pa i kada poseæe za zadovoljstvima Tiπmin junak to Ëini kao u magnovenju, ili kako pisac kaæe “samozaboravno”, to jest “smrtozaboravno”. Ovakvo vienje smrti, ili je moæda bolje reÊi æivota, karakteristiËno je za sav Tiπmin stvaralaËki opus. Tiπma podvlaËi uzaludnost ljudskog bivanja i fasciniran je Ëovjekovim postojanjem i nestajanjem do te mjere da se u svojim djelima neprestano iπËuava toj tajni i iznova ostaje zapanjen, poput svoje mlade junakinje: “Zar tako lako i ovlaπ, iπËezava, neupoznat sadræaj Ëitavog jednog dugog æivota?” (Ibid. 31).

noloπkog prikazivanja. PobrajajuÊi smrti, “prirodne i nasilne”, pisac kao da pravi njihov inventar, jednako kako je prije toga inventarski popisivao njihova tela ili njihova obitaliπta. Obitaliπta zvuËe kao skladiπta, tela kao materijal, smrti kao isticanje roka upotrebe ili ËeπÊe kao posljedica nepaæljivog rukovanja predmetima. Petnaesto po redu od ukupno 23 poglavlja, poglavlje Smrti pokazuje piπËevo odbijanje da se koristi zastarjelim pripovjedaËkim manirama i Ëuva “najtragiËnije” momente za kraj, tim prije πto su ove smrti u usporedbi sa æalosnim egzistencijama umiruÊih i umrli na ovih par strana prije izbavljenje nego tragedija.

3.1. Upotrijebljeni ljudi i pravo na smrt

3.2. Bijeg od smrti ‡ bijeg od æivota: priËa o Miroslavu Blamu

Sa smrÊu se suoËavamo od samog poËetka romana Upotreba Ëoveka, od Gospoice i njene neuspjele operacije æuËi, pa kroz cijeli roman, naroËito u poglavlju koje nosi odrednicu Smrti prirodne i nasilne, sve do simboliËkog “umiranja” Dnevnika koji sluæi kao izvjesna “vezivna okosnica inaËe decentralizovanog romana” (GordiÊ PetkoviÊ u BratiÊ 2007:194), ali iznenaeni zastajemo pred zapanjujuÊim otkriÊem da to nije najgore πto se moæe dogoditi. Smrt je opisana u mnogo razliËitih varijanti i oblika; od smrti Tereze ‡ Reze Kroner i Ane Dretvenπek u bolniËkoj postelji, smrti koja je kao i konaËno smirenje obogaljenog Milinka BoæiÊa lagano tonjenje u niπtavilo, preko iznenadnih nasilnih smrti Rastka i Nemanje LazukiÊa, smrti bake Kroner u koncentracijskom logoru, hotimiËno kretanje u smrt kroz prezrivo odbijanje da krene s kolonom Kronera oca, Gerhardove smrti u nacistiËkom podrumu-muËiliπtu, smrti njegovog ujaka Sepa Lenarta pod ruπevinama u Rusiji s gomilom æednih ranjenika, do Verinog samoubojstva u bakinom stanu i Sredojeve smrti na ulici na povratku iz kafane. Upotrebljavani i upotrijebljeni junaci ovog romana, Ëini se, samo u smrti i kroz smrt stjeËu afirmaciju vlastite ljudskosti. Sama Ëinjenica da mogu umrijeti i na taj naËin izmaknuti koliko patnji, toliko i moguÊnosti dalje “upotrebe” dodaje im mjeru ljudskosti, oduzetu u svijetu u kojem su bili postvareni, opredmeÊeni. Moæda nisu svi likovi u ovom romanu nevine ærtve, ali ærtve uglavnom jesu, bilo da ih ærtvuje neko drugi ili su ærtve vlastitih bolesnih uvjerenja, mraËnih nagona ili prosto zavrtnji u maπineriji institucionaliziranog nasilja. Paradoksalno, ali i sami izvrπitelji zloËina postaju upotrijebljeni od nekog drugog tko je, opet, samo karika u lancu (zlo)upotrebe. »ovjek je, kako god da se promatra ova mraËna priËa, iskoriπten, rabljen, upotrijebljen i smrt postaje jedino prepoznatljivo, ljudsko, blisko ‡ izbavljenje, ne i iskupljenje, jer Tiπma u takvu moguÊnost ne vjeruje. Svoje junake u ovom romanu on “ubija” sve odjednom. Zguπnjavanjem proπlog, sadaπnjeg i buduÊeg na svega par stranica, Tiπma kida konce kro-

Miroslav Blam pripada jednoj posebnoj kategoriji Tiπminih junaka; to su oni koji se stide πto su æivi (Harang 2001: 82). Igra rijeËi, neprevodiva na druge jezike, moæda najjasnije oslikava duhovno stanje junaka. Njega, iako o tome nikad eksplicitno ne saznajemo, kao da je sramota (otud njegovo prezime Blam koje znaËi upravo ‘stid’, ‘sramotu’) πto je preæivio, πto se zahvaljujuÊi neobiËnom spletu okolnosti spasio, dok su drugi, ni po Ëemu gori od njega, a njemu bliski, stradali. S druge strane ime Miroslav naglaπava pacifistiËku, sukobima nesklonu analitiËku prirodu, u Ëemu podsjeÊa na svog autora, ali to nije i njihova jedina sliËnost. Tiπma je, poput Blama, zahvaljujuÊi srpsko-hebrejskom porijeklu pripadao ovoj kategoriji sluËajno preæivjelih, a Danilo Kiπ, uhvaÊen u istu mutnu igru sudbine, jednom prilikom je izjavio: “Pisac se ne postaje sluËajno: podmuklo dejstvo biografije jeste prvi i najveÊi podsticaj. A u jednoj biografiji preovlaujuÊe je osjeÊanje razliËitosti, sramni peËat razliËitosti je detonator maπte” (MiËeta u BratiÊ 2007: 196). Sam naslov neizbjeæno priziva usporedbe sa starozavjetnom Knjigom o Jobu, pri Ëemu prouËavatelji Tiπmine proze razliËito poimaju veze izmeu dvije Knjige. Jovan DeliÊ tvrdi da “naslov nije ni ironija ni replika na Knjigu o Jovu”, veÊ je prosto “posluæio kao uzor” buduÊi da su i jedna i druga knjiga “knjige sudbine”: “To nikako ne znaËi da je Blam ‡ Jov; on to nije. To znaËi da je Blam Ëovjek sa sudbinom” (DeliÊ 1999: 70‡71). S druge strane, Slavko GordiÊ pronalazi u aluzivnosti naslova i “jedan komiËnokontrapunktan prizvuk”, jer Blam ne samo da nema snagu i vjeru biblijskog pravednika, ne samo da ne uzrasta u trpljenju veÊ, naprotiv, Ëini sve da “umakne trpljenju svojih najbliæih” (GordiÊ 1991: 397). Prisutnost ove biblijske parabole kao fona na kojem se kontrastno iscrtavaju sudbine Tiπminih malih ljudi, anti-junaka, plaπljivih, nedovrπenih, uskraÊenih i liπenih nade i vjere u bilo koga i bilo πto, Damnjan AntonijeviÊ otkriva u cjelokupnoj Tiπminoj prozi: “[...] nesreÊa i zlo viπe kazuju, dublje otkrivaju Ëovjeka, 103

potvruju ga na neki naËin. Biblijski Jov (taj primer ovde nije sluËajan) potvruje se kao Ëovek tek u nesreÊi” (AntonijeviÊ 1983: 27) Ali, postoje suπtinske razlike izmeu Tiπminog Ëovjeka i biblijskog simbola:

Blam je stalno na granici izmeu opsjednutosti smrÊu kao putem u nirvanu, u niπtavilo, ali i mir, i paniËnog straha od nestajanja. Smrt i stradanje, mada jedno ima ishodiπte u drugom, za Blama nisu uvijek sinonimni; nekad je smrt spas od patnje, a nekad izbavljenje od straha koji joj prethodi, konaËno smirenje, kraj æivota, ali i konac patnji, kraj neizvjesnosti u iπËekivanju kraja. Samo njeno znaËenje za Blama osobno drugaËije je u ratnim i mirnodopskim prilikama. U ratu je on vidi svuda kao moguÊnost i prijetnju, sasvim realnu, skoro opipljivu, u bezbroj oblika, nagovjeπtaja i manifestacija: “u prolasku patrola ulicama, u isticanju zastava, premeπtanju straæa i ratnog oruæja po gradu [...]” (Ibid.), a u miru ona postaje moguÊnost izbora, svjesne i slobodne odluke, ne viπe tue, sluËajne, neoËekivane, iznenadne i uvredljive, veÊ svoje, promiπljene, odvagane i obrazloæene. Smrt je, Blam je duboko uvjeren, samo odgoena, odloæena do prvog povoljnog trenutka, do neke nove kolektivne tragedije kojoj, ovaj put neÊe (ne æeli) umaknuti. I na kraju romana, ona konaËno i dolazi, ali samo kao æueno smirenje, prizor iz tamo nekog buduÊeg rata. Negdje izmeu mjesta stanovanja, palaËe Merkur, koja je u neku ruku simbol njega sadaπnjeg, njegovog sitnog, promaπenog bivanja, i sinagoge, simbola nacionalne i vjerske pripadnosti, kojoj se uzalud nijemo opirao, nazire se njegov kraj. Unutraπnji ponor i naprslina projektiraju se na izgled te dvije zgrade: “Kao da su im vrhovi, rubovi razrovani, kao da ih je straπna jara nekog ratnog orua istopila, pa su hlaenjem dobili nove, negeometrijske, rogobatne oblike ruπevina” (Ibid. 235). A odmah zatim otkrivamo i pravo znaËenje ove slike:

Jov je zapravo viπe simbol Ëoveka […] ne-istorijski Ëovek, za razliku od istorijskog koji je veÊa igraËka sudbine od samog Jova, jer istorija je veÊe iskuπenje i iskuπavalac nego bog i boæanstvo. Tiπmine liËnosti su istoriËne, (ne i istorijske) time πto ih iskuπava istorija, ne gospod bog, ne neka metafiziËka sudbina, i πto, naravno, nemaju nadljudsku strpljivost, snagu i veru trpen-spasenog Jova. (Ibid. 27‡28)

»ak i kad su se spasili fiziËki, oni su “ljudi sa zaseklinama koje joπ uvek gnoje i krvare, sa iπËaπenjima koja ne dozvoljavaju puni oslonac u æivotu” (Ibid.). Blamove zasekline i iπËaπenja ne zarastaju kroz cijeli mirnodopski period kroz koji ga pratimo u ovoj priËi o sudbini. Njegov æivot nosi peËat dvostruke rascijepljenosti: on nosi nerazrjeπive traume vezane za rat i stradanje svojih najbliæih, a u svakodnevici je rastrgan trivijalnim problemima svoga braËnog i obiteljskog æivota, stalno nesiguran u vlastitu vrijednost, koja bi bila jedino opravdanje vlastite egzistencije. Ono πto je uzrok duπevnoj patnji ustvari je neovisno o vanjskim okolnostima, Ëak i od nezainteresiranog æeninog ponaπanja i sumnje u njenu nevjeru. Krivica πto je umakao smrti pretaËe se u ovaj osjeÊaj beznaa i jalovosti, koji, samo na momente, kao da doseæe do pravog svog uzroka, a mnogo ËeπÊe sublimira se u neπto drugo, poput griænje savjesti zbog svoje nedovoljne vezanosti i ljubavi. PriËajuÊi o Blamu Tiπma koristi izvan-dijegetskog naratora i pripovijedanje u treÊem licu, ali fokalizator je, naroËito u graniËnim trenucima kada se junakov um poigrava moguÊnoπÊu okonËanja svojih patnji samoubojstvom, sâm Miroslav Blam. Odlomak koji slijedi pokazuje neosjetno premjeπtanje fokalizacije s naratora na junaka koje se podudara s intenzitetom prikazanih slika i emocionalnog odgovora koji provociraju:

To je prizor sledeÊeg rata: mesto njegove buduÊe prozivke. Miroslav Blam, reÊi Êe mu se, tamo na mansardi, ili dole pred zgradom, ili na trgu; ili Êe se izgovoriti neki broj koji je njemu dat. On Êe istupiti, i staviti glavu u omËu, ili stati pred cevi puπaka. NeÊe se izmaÊi ovaj put, nego Êe spojiti krug koji je samovoljno prekinuo: omoguÊiÊe da se zbude jedno ubistvo koje treba da se zbude, otkriÊe ubistvo viπe, ubicu viπe i ærtvu viπe u Ëoveku za koga se to inaËe ne bi znalo, koji to moæda ni sam ne bi znao ‡ kao πto su Ëinili svi njegovi preci pre njega, izvrπavajuÊi, sada mu izgleda, Ëin najdublje istine. (Ibid. 235‡236)

Onamo je zaguπljivo, zaptiveno, a napolju je sveæe, sunËano jutro, treba otvoriti joπ samo jedna vrata, proÊi terasom, pa se naÊi na vetrovitoj stazi, pod nebom. Ili, Ëak u nebu, u skoku glavaËke, πto bi mu u ovom trenutku najviπe odgovaralo, toliko se osjeÊa napuπten, obesmiπljen… (Tiπma 1980a: 86)

Izmeu poËetka romana u kojeme Êemo se susresti s Blamom i upoznati njegovo prebivaliπte, palaËu Merkur, i kraja u kojeme se ona groteskno izmijenjena u magnovenju Blamova privienja pojavljuje kao mjesto njegove smrti, teËe lagano priËa o njegovom æivotu, prekidajuÊi se samo na izvjesnim mjestima da bi se neπto kratko, sporadiËno tek, reklo o nekome drugom. Takve bi priËice namjerno poprimale izgled πturih obavjeπtenja o neËijem ratnom ili pak, poratnom udesu, da bi uæas ljudske krhkosti i slabosti bio joπ dostupniji u toj svojoj ogoljenoj formi. Smrt bi bila manje straπna kada se ne bi poznavala punoÊa i ljepota æivljenja, pa nam ovakav pripovjedaËki pristup, ustvari, pojaËava osnovni osjeÊaj tra-

Misao o smrti, uzaludnosti i apsurdu, sveprisutna je i sveproæimajuÊa i oËigledno opsesivna; ona se s osobnog lagano penje na kolektivni plan raajuÊi nesvjesnu satisfakciju zbog toga πto su, pa makar u smrti, na kraju opet svi jednaki i pomireni: »ovek je tu od testa zemljinog, samo jedan njegov nabadak koji se izdigao, ispravio, ali ostajuÊi deo tvari koju samo na jednoj taËki napuπta, dok je na prethodnoj s njom joπ spojen i samo da bi se na sledeÊoj s njom ponovo spojio. On razume se i ovde izaziva radoznalost raznovrsnoπÊu oblika: kao dete, devojka, starac: ali po zemlji se i dete, devojka, starac mogu slediti od polaziπta do cilja, njihove tajne su razreπive. (Ibid. 14‡15)

104

UdiπuÊi duboko u pluÊa mokri, vonjem presne zemlje zasiÊeni vazduh, on oseÊa da jeste, da je æivot drag, sladak, jedar, mirisan, opipljiv, zanimljiv; oseÊa ga kao neodoljiv, kliktav podsticaj u hladnom dodiru kiπnih kapi na vratu; oseÊa ga u gnjecavom tlu, koje mu hladi stopala kroz ukoËene onove cipela, na nazeblim πakama koje traæe sopstvenu toplotu u dæepovima kaputa. Smrt je straπna, bez obzira kad i kako doπla, a æivot, mada njoj hrli u svakom svom trenu, je divan. (Ibid. 194)

giËnog, iako na prvi pogled djeluje kao da ima suprotnu funkciju. S druge strane, svakodnevni æivot i zadovoljstva bili su, makar za Blama samo surogati, jadne zamjene za uniπtenu cjelovitost i tek zapoËetu potragu za smislom. Meutim, kao πto i sam Tiπma kaæe: “Vas ipak pomalo ubiju kada ubijaju druge oko vas. To viπe nije æivot, to oseÊanje nezasluæenog uspeha. Izvukli smo se, ali kako” (MiËeta u BratiÊ 2007: 201). Smrt postaje Blamov stalni nijemi suputnik i refleksije o njoj u svim oblicima i varijantama umnogome ublaæavaju praznovjerni strah od vlastitog kraja. MoguÊe je da to isto radi i Tiπma, u metanarativnoj ravni. Osim πto se stalno poigrava idejom o samoubojstvu, on ne prestaje razmiπljati o smrti i, buduÊi bez ikakve odreene vjere u onostrano, o njenom djelovanju na naπe fiziËko biÊe, o rastakanju naπeg tjelesnog ja koje dolazi prije ili kasnije. Na nivou podsvjesnog to je mehanizam suoËavanja sa strahom; kontemplativno obuhvaÊajuÊi predmet svojih strahova i zagledajuÊi ga iz svih uglova, Blam pokuπava reducirati svoj strah do prihvatljivog nivoa. Onako kako ga autor, priËajuÊi o zlu, pokuπava gotovo praznovjerno prikovati, fiksirati, tako i Blam razmiπljanjima o smrti nesvjesno poriËe Ëinjenicu da je u vlasti svojih strahova:

NeobiËno i iznenada priËa o smrti pretvara se u ovom odlomku u najneobiËniju odu æivotu. 4. UMJESTO ZAKLJU»KA Iako smo prethodni odlomak zavrπili zakljuËkom o nehotiËnoj himni æivotu kroz kontemplaciju smrti, bilo bi pretjerano insistirati na (re)definiranju Tiπmine poetike i njenom izmjeπtanju iz domene poetike smrti. Aleksandar Tiπma ne slavi æivot per se, osim kao kratke trenutke πareno obojenih sekvenci u nepreglednom nizu tragiËnog i tuænog. I te su sekvence, kako smo imali prilike vidjeti, kako na temelju direktnih navoda iz oba prouËavana romana, tako i na temelju piπËevih odgovora u intervjuima najËeπÊe derivat smrti, odnosno straha od smrti i zgaenosti nad vlastitom mizernom prolaznoπÊu. “Æivotni” trenuci naprosto su oteti od smrti same, postoje zahvaljujuÊi njoj, ona ih oblikuje i diktira njihov intenzitet, pa su ti i takvi trenuci sreÊe, ustvari, samo trenuci zadovoljstva, jednog patoloπkog hedonizma koji baca rukavicu u lice svakoj, ma i najmanjoj potrazi za smislom, ovozemaljskim, ili, joπ i viπe, nekim drugim, onostranim. Tiπmin svijet je mraËniji od svijeta Dostojevskog, mraËniji Ëak i od Foknerovog, jer svoje junake liπio i onog posljednjeg pribjeæiπta i utoËiπta nevoljnika ‡ nade. I nije sva tragiËnost i mrak tog svijeta samo u nivou zla, koliËini zloËina, ili spoznaji o onezvijerenoj ljudskoj prirodi, veÊ je to naËin na koji Tiπma “ukida” moguÊnost nade, toliko efikasan i tako uspjeπan da ni najveÊi optimisti meu Ëitaocima ne naziru niπta do mraka, truleæi i smrti koje kao kakva mirna ravniËarska rijeka mulj nosi pitka i bujna Tiπmina reËenica. Jedna Tiπmina zbirka pripovijetki zove se ©kola bezboæniπtva, a ËitajuÊi njegove romane i pripovijetke doima se da je upravo to ono Ëemu nas Tiπma æeli nauËiti ‡ da hodamo po zemlji kao po Danteovom paklu ‡ “ostav[ljajuÊi] svaku nadu”.

telo Ace Krkljuπa [...] ubrzo Êe Ëim se ugnezdi u mokroj zemlji poËeti da se spaja, kroz nevidljive porice u drvetu sanduka, u tutkalu, u buπama otvorenim prodorima eksera [...] s hladnim, crnim, prljavim sokovima ravnoduπne prirode, rastaËuÊi se u njima i rastaËuÊi njih sobom. (Tiπma 1980a: 188)

Neprestano razmiπljanje o kraju ne donosi, ipak, nikakve odgovore; ono naprotiv rezultira samo gomilom novih nedoumica koje otvaraju sve dublje ponore nerjeπivih zagonetki. Tiπmin junak je, u neku ruku, veÊ mrtav i svaki njegov udisaj kao da nosi peËat krivice πto se nije naπao meu svojima i pronaπao mir. Nenadan bljesak otkrivenja sinut Êe u olakπavajuÊoj spoznaji da se smrt nije izbjegla veÊ samo odgodila: “ribe ili crvi ‡ je li u tome cela alternativa?” (Ibid. 191). To je ona, ujedno i Tiπmina, bolna uvjerenost u neminovnost da se æivo stalno pretvara u neæivo u beskrajno dugoj igri (moæda je bolje reÊi poigravanju) neke neumitne sile koja Ëesto ljudsku egzistenciju Ëini komiËnom koliko i tragiËnom. Tiπma shvaÊa da je æivom utoliko teæe prihvatiti tu kozmiËku igru pretvaranja ukoliko je ono samo jaËe, svjesnije sebe, æivlje. Ipak u svom minucioznom, spisateljskom traganju za istinom, ovaj strpljivi promatraË æivota dolazi do istog zakljuËka kao i njegov junak, Blam ‡ smrt zaista jest jedina izvjesnost i jedina konaËnost u onome bezliËnom neËemu “u kome se prepliÊu i komeπaju naπi putevi” (Ibid. 19). Smrt, u bezbrojnim svojim javljanjima, pojavljuje se kao motiv, opsesivan i Ëest do te mjere da nekad predstavlja izvrnutu metaforu æivota. Tiπminom junaku smrt je potrebna da bi osjetio æivot u trenutku kada se pita je li se isplatilo πto je preæivio:

BIBLIOGRAFIJA Ammicht-Quin, Regina 2000. “Franz Kafkas und Aleksan Tismas Strafkolonien: Ethik, Offenheit und Verbindlichkeit. In: Dietmar Mieth (Hg.):Erzählen und Moral. Narrativitätim Spannungsfeld von Ethik und Asthetick”. Attempto Verlag: Tübingen: 215-236. AntonijeviÊ, Damnjan 1983. Akcija kritike: Eseji i kritike; Æiveti neslobodu, Novi Sad: Matica Srpska.

105

BoæoviÊ Gojko 1995. “Umetnost i poraz”, predg. pripovjetkama Iskuπenja ljubavi, Beograd: Vreme knjige. BratiÊ Vesna 2007. Slike stradanja i smrti u Tiπminom i Foknerovom pripovjedaËkom postupku, magistarski rad, rukopis, Filoloπki fakultet Univerziteta u Beogradu. DeliÊ, Jovan 2004. “Tiπmine antropoloπke parabole: Nasilje”. Zbornik Matice srpske za knjiæevnost i jezik 52/1: 117‡132. DeliÊ, Jovan 1999. “Ka poetici Aleksandra Tiπme”. Letopis Matice Srpske, 64/1-2: 70‡8. EgeriÊ, Miroslav 1977. “Egzistencijalni” realizam Aleksandra Tiπme. Beograd: Nolit. Eror, Gvozden 1978. Vidovi dela, vidovi tumaËenja 2, Iz moderne proze: Beograd. GordiÊ, Slavko 1991. “Zlo i nemoÊ: O povlaπÊenom poloæaju negativnih junaka Tiπminoj i LaliÊevoj prozi”. Polja 392/393: 24‡25. Harang, J. B. 2001. “Izvod iz Ëasopisa ‘Libération’”, Polja 416: 82. JerotiÊ, Vladeta 1995. Zlo u knjiæevnosti i filozofiji: Ljudsko stvaralaπtvo i zlo. Beograd: Prosveta. KovaË, Nikola 1990. “Krivica kao tragiËno obiËjeæje Ëovjekovog æivota”. Izraz 48: 10. KovaË, Nikola 1991. Krivica kao tragiËno obiljeæje Ëovekovog æivota. Prostori romana, Beograd: Prosveta. MirkoviÊ, »edomir 1997. Krugovi tajanstvene svetlosti. Beograd: Dereta. NikoliÊ, Milica 2004. UobiËavanje stvarnog: nasilje u Tiπminim priËama. Beograd. PopoviÊ, Branko, 1996. Govor samoÊe: kritiËki ogledi. Beograd: Bigz. Reep, Draπko 1995. “Strast adolescenta”, Knjiæevnost 11/12, Beograd: Prosveta. Tiπma, Aleksandar 1980a. Knjiga o Blamu. Beograd: Nolit. Tiπma, Aleksandar 1980b. ©kola bezboæniπtva. Beograd: Nolit. Tiπma, Aleksandar 1994. Upotreba Ëoveka. Beograd: Knjiga-Komerc.

elty and the conditions for its manifestations. Both novels are set in WWII and post-WWII period and mainly draw on the Holocaust-related events and their consequences for the survivors/ victims, leaving less space for the villains themselves, evil being the most manifest in its consequences. Ti_ma presents us with a world utterly hopeless and human beings in it fragile, hapless and ultimately doomed. His is a mechanistic view of human beings as machines-bodies subject to irreversible damage and decay. Somewhere in there, inside that sophisticated mechanism, this bloody web of nerves and muscles, lies hidden what we call soul, the deepest vulnerable self, for which the author offers neither hope nor consolation. Such insistence on evil and suffering as is present in Tiπma’s narratives will deter many a reader. If we dismiss as improbable the possibility of sadistic pleasure derived from the suffering of others, given the sympathy for the sufferer that the author shows on a few important occasions in the novels, we reach two possible answers: Tiπma’s narratives focus so much on evil either due to a subconscious, almost magical urge to restrain it and contain it within a narrative in order to overcome it or in order to uncover what is behind a criminal mind, again to contain it within knowable limits and rationalize it. There is, however, nothing transcendental about the narrative or its purpose ‡ the author does not abandon the materialistic and mechanistic view of man, and the existential realism, or rather, naturalism of Tiπma’s only opens a view to a deep chasm of bestiality in man on the one hand and, on the other, it shows us humans at our most vulnerable. Examining the darkest corners of human mind, Tiπma uncovers our lowest point ‡ it is where a human being is capable of objectification-reification of the other. Therefore, in the first of his novels considered here, human beings are reduced to the inanimate, whereas in the other they live plagued by the survivor’s shame. Both novels, apart from bearing witness to an era, are also an existential cry to the God one does not believe in. One of his story collections is entitled School of Atheism and it seems this is the school he wants us to attend ‡ we should walk on this earth as if it were Dante’s Inferno ‡ abandoning hope altogether.

SUMMARY THE EXPERIENCE OF VIOLENCE AND SUFFERING IN ALEKSANDAR TI©MA’S NOVELS The essay deals with evil, violence, crime and death in Aleksandar Tiπma’s novels The Use of Man and The Book of Blam as the author’s constant preoccupations and the focal points of his poetics. Tiπma is fascinated by evil as a phenomenon, by human cru-

Key words: Aleksandar Tiπma, narrative, evil, suffering, trauma, WWII, reification, body

106

Nataπa JOVOVI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore, NikπiÊ

MetaforiËnost naslova romana Mihaila LaliÊa funkcije ‡ referencijalnu, konativnu i ekspresivnu ‡ jer pruæa osnovnu informaciju o sadræaju teksta, privlaËi paænju recipijenta i omoguÊava piscu da izrazi “vlastitu osobnost”(KatniÊ-BakarπiÊ 2001: 269). PolazeÊi od stanoviπta prema kojem je naslov “tekst o tekstu” (Ibid. 270), njegov saæetak i graniËnik, osnovno pitanje koje se postavlja u analizi koja slijedi jest ‡ u kojoj mjeri naslovi ispitivanih romana2 iskazuju autoreferencijanost, odnosno artificijelnost samog teksta, na koji naËin postaju centralne metafore (Svadba), leitmotivi (Raskid, Ratna sreÊa), ili pak simboli (Lelejska gora i Tamara) te u kojoj mjeri njihova viπeslojna znaËenja upuÊuju na formiranje vrijednosne toËke glediπta.

Tako, varamo se: nije Ëovjek sav tamo gdje je ‡ pion s kratkim dometom puπke i bremenom umora na uzbrdici ‡ ima joπ neπto. Moæda i mene ima negdje gdje ne znam i nikad neÊu stiÊi da se naem ‡ rasut kao dim i pomijeπan s maglom povrh vode ‡ lutam tamo iznad smrti... Mihailo LaliÊ, Raskid (1955)

UVOD Knjiæevno stvaralaπtvo Mihaila LaliÊa bilo je predmet izuËavanja brojnih knjiæevnih kritiËara, a mnogo rjee i lingvista. O tome svjedoËi ogromna bibliografska graa (AranitoviÊ 2000; IvanoviÊ 2014: 221‡228) koja je ujedno potvrda ne samo umjetniËke vrijednosti knjiæevnog opusa, veÊ i stalne znanstvene angaæiranosti usmjerene ka prouËavanju njegova djela. Paænja naπe knjiæevne kritike ni do danas nije umanjena, bez obzira na prividnu tematsku i prostornu suæenost, koja je odlika LaliÊeva romansijersko-pripovjedaËkog opusa. ImajuÊi u vidu dosadaπnje unekoliko zanemareno prouËavanje LaliÊeva djela s lingvistiËkog i stilistiËkog aspekta, ogromni kvantitativni nesrazmjer radova koji se uoËava na planu knjiæevnog i jeziËnog tumaËenja, pristupamo sintaktiËko-semantiËkoj i stilskoj analizi onih aspekata knjiæevnog teksta koji na πirem, diskursnom planu osvjetljavaju mnoge pojedinosti vaæne za sagledavanje cjelokupne, Ëak ideoloπke toËke glediπta naπeg pisca. JeziËna analiza zahtijeva znatno drugaËiji odabir istraæivaËkog korpusa, koji u ovom sluËaju ne obuhvaÊa samo najuspjeπnija i sa stanoviπta knjiæevne kritike najvrjednija djela Mihaila LaliÊa, veÊ i ona ostvarenja koja su obiljeæila sve njegove stvaralaËke faze. Ovakav pristup zahtijeva i odabir onog æanra po kojem je Mihailo LaliÊ prepoznatljiv, a to je roman. tj. u ovom radu, naslovi romana koji su uπli u istraæivaËki korpus, i dublja, unutraπnja semantiËka nit koja ih povezuje. Naslov u knjiæevnoumjetniËkom tekstu uopÊe, svojom pozicijom vizualne i oËigledne strukturne izdvojenosti i “izoliranosti”, predstavlja smisleno i stilistiËko Ëvoriπte teksta koje u znatnoj mjeri doprinosi njegovu razumijevanju ukazujuÊi na autoreferencijsko uokviravanje.1 Takoer, naslov vrπi tri vaæne

SVADBA Prvi LaliÊev roman Svadba, zajedno s osiÊevim Daleko je sunce, predstavlja “najvaæniji prelom u posleratnom razdoblju na jugoslovenskoj knjiæevnoj sceni. On otvara poetiËki preokret u obradi teme i motiva rata, kao i modelovanju likova koji se oslobaaju πablonskog principa i usloænjavaju svoju strukturu” (BeËanoviÊ 2006: 21).Ne treba izgubiti iz vida, da i pored navedenih osobina ovaj roman ipak zadræava i mnoga obiljeæja socrealizama, ali “istovremeno nagovjeπtava i raanje nove, savremene poetike romana” (Ibid.). Naslov ovog LaliÊeva romana predstavlja tipiËnu metaforu koja, kao najfrekventnija stilska figura poetskog teksta (KovaËeviÊ 1995: 21), otvara put sloæenim kognitivnim procesima gradeÊi specifiËne asocijativne veze, ovog puta na principu kontrasta izmeu sveËanog Ëina vjenËanja i borbe, revolucije, otpora na drugoj strani. Na taj naËin, negativna konotacija koja se vezuje uz pojmove rata biva zamijenjena sa svim opozitnim pojmovima koji se vezuju uz Ëin svadbe, a to su ‡ ljubav, vjernost i predanost. Svadba, kao zamjena za revoluciju, prvi put u romanu javlja se kao ideja-vodilja, kao “pokretaË” zatvorenika, upravo kroz gnomiËku formu “nema svadbe bez mesa” asocirajuÊi na neminovnost ærtvovanja vlastitog biÊa za viπi cilj ‡ dostizanje slobode. 2 U radu Êemo koristiti skraÊenice S, LG, RS, R, T, za romane Svadba, Lelejskagora, Raskid, Ratna sreÊa, Tamara u znaku prvog ili drugog izdanja, oznaËenih rimskim brojevima I i II, kao i broja stranice s koje je primjer preuzet. Istaknute rijeËi u citatima podvukla je autorica.

1

Autoreferencijalnost predstavlja specifiËan stilistiËki postupak kojim se u knjiæevnom djelu tematizira literarnost toga istog djela, tj. njegova artificijelnost (usp. PavliËiÊ 1993: 105; KatniÊ-BakarπiÊ 2001: 289-290).

107

Apozitivna metafora djevojka ‡ pravda i sloboda nastala je ukidanjem kopule u predikatnoj metafori, Ëime predikat dobiva sintaktiËki status apozicije (Djevojka je pravda i sloboda ‡ Djevojka ‡ pravda i sloboda) i predstavlja polazni stupanj skraÊivanja u odnosu na kopulativnu metaforu. Nefigurativni i figurativni pojam u apozitivnoj formi metafore odvaja crtica, pri Ëemu dolazi do preimenovanja istog denotata (Ibid. 25). Primjer metafore ostvarene u formi besprijedloæne genitivne sintagme jabuka sreÊe predstavlja leksiËku metaforu katahreziËkog tipa3 koja se vezuje za konkretan i tradicionalan svadbeni obiËaj bacanja jabuke na krov, ili toËnije preko krova kuÊe, πto prema narodnom vjerovanju simbolizira mladenaËku sreÊu.4

»esta ponavljanja ove poslovice u daljnjem tekstu dovode do semantiËkog usloænjavanja u kojem svadba i njezini “krvavi obiËaji” osvjetljavaju naËela na kojima se zasniva ideoloπka perspektiva cjelokupnog djela. U toj “svetojborbi”, svadbi, dolazi do metonimijske preraspodjele, pa se i na samu smrt gleda kao na sveti Ëin, πto se jasno oslikava u govoru Tadije »emerkiÊa, koji preuzima ulogu “svata”: Zato ja kaæem: crveni barjak partizana upravo je svatovski barjak, i njihova je borbasvadba. Gine se, jeste, ali ginu i oni drugi ‡ nema svadbe bez mesa. Znaπ kako je obiËaj da pop pita pri vjenËanju je li mladoæenja sposoban za brak; ima i ovdje jedan zli pop πto stalno pita topovima i mitraljezima: je li taj narod crnogorski, srpski, hrvatski, slovenaËki, sazrio za to, za nevjestu koja je pravda i sloboda u istom liku, i to nije da triput pita, no sto i triput, a oni mu svakog puta odgovore. Eto zato ja njima nazdravljam i za njihovo zdravlje pijem! (S II, 237)

RATNA SRE∆A Ta mladenaËka, svadbena sreÊa koja je ustvari vezana za drugu, ratnu sreÊu dovodi nas do istoimenog naslova prvog romana tetralogijskog ciklusa koji predstavlja zapise, uspomene i dnevniËke biljeπke glavnog junaka Peja GrujoviÊa, koji nije sluËajno “nesueni etnolog” (LaliÊ 1997: 108). Na vezu izmeu Svadbe i Ratne sreÊe, i to na unutraπnjem, dubinskom i ideoloπkom planu, upuÊuje i sam LaliÊ komentirajuÊi stav da Ratna sreÊa predstavlja “ostvarenje velike umjetniËke snage i hrabrosti” (Ibid. 103):

Kroz formu zdravice koja je, ako pratimo tradicionalne svadbene obiËaje, nezaobilazna svojom skoro magijskom jeziËnom funkcijom, bivaju dovedeni u vezu i izjednaËeni sljedeÊi leksemi: crveni barjak partizana = svatovski barjak; borba = svadba; pravda, sloboda = nevjesta. Pri tome leksemi pravda i sloboda simboliziraju ono πto je najËistije, πto je netaknuto i Ëedno, tj. sve ono πto po tradiciji biva oliËeno pojmom nevjeste. Zanimljivoje i to da u ovom romanu svadba egzistira kao jedan od najljepπih dogaaja djetinjstva Tadije »emerkiÊa, koji je u njoj joπ kao dijete vidio bijeg iz stvarnosti, jer je Ëarolija svadbenih obiËaja mirila i zbliæavala sve ljude koje je poznavao. Iz takvih misli, koje Ëuvaju ono πto je najradosnije i najsvetije, raa se ideja o “krvavoj i mitraljeskoj svadbi slobode”:

‡ Uopπte, kao πto istoji ispred teksta Svadbe: “U stanju druπtva hvalisavo nazvanom civilizacija ‡ jedini izvor nade je postojanost hrabrosti.”

A zatim opet, sliËna paralela u kojoj se hrabrost promatra kao uvjet opstanka, i opet povezuje s oba ova romana: ‡ Ne bih ja hrabrost pominjao tako Ëesto, kao ni hajku ili ratnu sreÊu, da ih æivot ne priziva neprestano, neumorno, πirom svijeta, danas ne manje no u ratne dane. Izgleda, na æalost, da je joπ uvijek taËan onaj moto koji sam ja uzajmio od Golsvortija i stavio ispred ‘Svadbe’. (Ibid. 133)

... partizani su kao svatovi otmiËari: poπli su i ugrabili i dovode narodu nevjestu-slobodu. UËeni ljudi tu svadbu zovu revolucija, a ja ne mogu nego kako sam nauËio svadba, samo velika. Blizu su stigli svatovi, Ëuje se njihova pjesma i πenluk, a djevojka ‡ pravda i sloboda, meni se Ëini da su one ujedno ‡ priprema jabuku sreÊe da je baci na πljeme... (S I, 128)

Takoer, glavni junak Svadbe, Tadija »emerkiÊ, kod kojeg se zaËinje misao o “krvavoj svadbi” i Revoluciji, ima svoje mjesto i u romanu Ratna sreÊa, u kojem se, izmeu ostalog, promatra kao ista liËnost, ali potpuno “drugaËijim oËima”, kroz prizmu glavnog junaka. Pojam ratna sreÊa, opet s naglaπenom magijskom jeziËnom funkcijom (πto vrijedi i za svadbu i sve njezine “obrede” i obiËaje), pojavljuje se iznenada, neoËekivano, na kljuËnim, prijelomnim, graniËnim

Metafora u naslovu koji Ëini saæetak i smisleno Ëvoriπte teksta potvrena je kroz pojedinaËne kopulativne metafore (svatovi otmiËari, revolucija) u kojima se “pojam u subjektu i pojam u predikativu kopulom dovode u vezu” (KovaËeviÊ 1995: 22), Ëime se oni na neki naËin izjednaËavaju (partizani = svatovi otmiËari; svadba = revolucija). Kod metafore ovog tipa najnaglaπenija je sliËnost kojom se dva pojma dovode u vezu i poistovjeÊuju temeljem neke zajedniËke osobine. Meutim, izvan te zajedniËke osobine pojmovi u subjektu i predikatu u svemu su ostalom inkompatibilni. Ono πto u ovom konkretnom sluËaju povezuje svatove otmiËare i partizane jest metaforiËko otimanje nevjeste, tj. slobode.

3 Na temelju tumaËenja metafore M. KovaËeviÊ katarheze definira kao izraze nastale iz nuæde zbog nedostatka jeziËnog termina kojim bi se dane pojave imenovale (1995: 35). 4 O svadbenim obiËajima v. KaradæiÊ 1969: 35-55.

108

... izvukoh piπtolj. Ne gledam ga, siguran je, esesovski, navikao je da ubija. Osjetih mu hladan dodir u kosi kraj sljepooËnice. Bol od rane poËe da raste, baπ Êu da vidim dokle Êe da raste, a onda Êu ih sastaviti ‡ dva bola sa dvije strane ‡ da poniπte jedan drugog. Mene ne mogu da poniπte, nema mene. (R II, 415)

mjestima u romanu, kao neπto promjenjivo, neuhvatljivo, tajanstveno; da bi svoju kulminaciju doæivjelo u epiloπkoj granici teksta (πto je bio sluËaj i s pojmom svadba u prvom LaliÊevom romanesknom ostvarenju): Dok sam prebirao po sjeÊanju πta mi je to vaæno kazao [Tadija »emerkiÊ] ‡ uhvati me laki zanos, mala jedna vrtoglavica kao kad stanem na ivicu provalije, i s njom zamagljen staraËki san: neko mi daje srebro, zlato, biser, πta li, a ja iako znam da su sva bljeπteÊa blaga ne samo niπtavna nego i fatalna ‡ primam, trpam na gomilu, radujem se... I odjednom prisjetih se: to se ja radujem Ratnoj sreÊi, i πto joπ nijesmo s njome sasvim raskrstili! [...] Jest da sam se podsmijevao Obru i Arsu i drugima πto su svu nadu u nju polagali, ali u sebi ja sam potajno i stidljivo ipak vjerovao u tu ludu i paradoksalnu Ratnu sreÊu ‡ kao πto neki nauËnici, materijalisti, ateisti, potajno vjeruju u posmrtna lutanja duπa. Vjerujem i sad: nije Ratna sreÊa u nas iscrpila sve moguÊnosti, negdje nije ni poËela. Rat nas nije iznurio kao proπli, svi se nijesu umorili a neki se joπ nijesu ni uædili da se biju. UædiÊe se, pa Êe biti bitke i krke, biÊe sreÊe svakojake na sve strane. I nek bude! (RS II, 401)

Jasno je da LaliÊ u drugoj verziji ovog romana unosi izrazito kritiËki stav prema NOR-u i KPJ, kojeg nije bilo u prvoj verziji, i da naslov nosi idejnopolitiËku konotaciju koja se tiËe distanciranja od uvjerenja iz mladosti. Na taj naËin LaliÊ nagovjeπtava “veliku jeres” i “pobija argumente nekadaπnje jugoslovenske knjiæevne kritike da u njegovim romanima nema objektivne slike jugoslovenske revolucije” (Usp. BaboviÊ 1996: 29). TAMARA LaliÊev posljednji roman (Tamara) odlikuje upravo kritiËko-satiriËni naËin pripovijedanja o ratnim temama i posljeratnom druπtvenom æivotu, i upravo se u ovom romanu lika naglasak stavlja na dramu ljudskog stradanja, na slabosti i promaπaje politiËkog odluËivanja (usp. TomiÊ 2008: 93). Prema miπljenju suvremene kritike, LaliÊovim romanom dekanonizira svijetlu proπlost, tj.etiËke kanone Ëojstva i junaπtva. “Saznanje da je ljudsko bratstvo romantiËarska fantazija, kao πto je jednakost πarenlaæa a sloboda prihvatljiva samo kao demagoπki falsifikat uslovilo je autorov rezignirani raskid s opsjenama i iluzijama o moralu i Ëistoti revolucionarne proze” (Ibid. 94). Izvjesnu tematsku srodnost na ideoloπkoj ravni teksta uoËavamo izmeu Raskida i Tamare (1992), koja, iako glavna junakinja, predstavlja i sve one “poniæene” i “ærtvovane” u korist snaænijih i moÊnijih. Proces koji u svojoj halucinantnoj zbilji vodi –uraπ VukËiÊ ima za cilj suoËavanje s proπloπÊu, s grijehom uËinjenim prema Tamari, koja je nepravedno bila zaboravljena. Meutim, za razliku od sveopÊeg niπtavila u kojem se nalazi i protiv kojeg se viπe ne moæe boriti Niko DoseliÊ, Tamara gradi drugaËiju stvarnost u kojoj

Ratna sreÊa kao simbol vjere u pobjedu pravde doæivljava na kraju romana svoje utjelovljenje, iz svoje paradoksalnosti, neuhvatljivosti i stalne teænje za promjenom postaje vidljiva, dobiva osobnoime, postaje, kao nevjesta u Svadbi, jabuka sreÊe koja donosi slobodu. Otuda i pojava jednog od svatova, »emerkiÊa, otuda svadbeni obiËaj darivanja (“neko mi daje srebro, zlato, biser [...] bljeπteÊa blaga”) i blagoslov prisutan u formi modalnog futura I. i optativne reËenice (“biÊe sreÊe svakojake”) i imperativno intonirane eksklamativne reËenice (“I nek bude!”), koje imaju semantiËku vrijednost svadbene zdravice. RASKID Roman Raskid (1955), Ëija je druga, znatno opseænija verzija objavljena Ëetrnaest godina kasnije, jedno je od djela za koje je Mihailo LaliÊ istakao da ga je “najviπe umorilo” (LaliÊ 1997: 116). Njegov naslov otvara jednu od brojnih dilema svih LaliÊevih junaka koju sam pisac nije uspio do kraja rijeπiti ‡ “Koliko prava na liËnu slobodu i liËnu savjest ima pripadnik revolucionarnog pokreta?”Moæe li se smatrati slabiÊem ili izdajnikom, ili otpadnikom onaj Ëovjek kojem “nekakvi problemi dolaze na um u revolucionarnom pokretu”? (Ibid.). Niko DoseliÊ jedan je od prognanih, osuenih, krivih i izgnanih junaka, koji stradavaju kako zbog svoje nemoÊi da se suoËe sa surovom zbiljom i samoÊom, tako i zbog gubljenja vjere u ideale slobode, pravde ‡ revolucije koja je bila njihova idejna vodilja, glavna smjernica i putokaz do boljeg æivota. Stoga njegova fiziËka smrt biva samo posljednja toËka konaËnog nestajanja, jer mu je pravo na æivot oduzeto mnogo ranije:

... ono πto je postojalo ne moæe sasvim da nestane. Sve nekakav trag ostavlja, u nekakav se drugi oblik pretvara da dalje traje. (T, 156)

Lik Tamare GodaËiÊ moæe se ispitivati na viπe ravni, polazeÊi od knjige Prelazni period (1988), drame Poraæeni (1989) do ovoga posljednjeg romana, u kojem glavna junakinja zapravo predstavlja partizanku Radmilu NediÊ, koja je muËki ubijena u travnju1944. godine, negdje izmeu FoËe i Andrijevice (JestoroviÊ 1996: 168).

109

LELEJSKA GORA

ljeæje ukletosti, koje se prenosi na centralni lik ‡ Lada TajoviÊa. Odnos izmeu Lelejske gore i Lada, likanaratora, je viπedimenzionalan, buduÊi da se u poËetku, do ulaska na lelejsko tlo, junak kreÊe u granicama dozvoljenog, a prelaskom granice ulazi u sferu u kojoj prestaju vrijediti norme i kodovi njegovih dotadaπnjih uvjerenja. SomnambulistiËka stanja u kojima su mraËna zbilja i fikcija potpuno identificirane dovode do njegove potpune transformacije, pa od poglavlja S avolom dolazimo do centralnog –avo liËno, koje daje dovoljno informacija recipijentu o tome da je granica dozvoljenog i moguÊeg prekoraËena. Meutim, okvirna poglavlja ukazuju i na moguÊnost izlaska iz zaËaranog kruga i povratak. To je ujedno i jedna od osnovnih razlika u psiholoπkom profiliranju Lada TajoviÊa i Nika DoseliÊa na drugoj strani. Za razliku od glavnog junaka Lelejske gore, koji se hvata u koπtac sa surovim zakonima Lelejske gore koji podrazumijevaju “divljaËku” ili “æivotinjsku” samoÊu, borbu sa samim sobom, s nakazama Lelejske, ali i nelelejske gore, Niko se svojom mazohistiËkom prirodom ne uspijeva oduprijeti vlastitim strahovima i iz tog razloga bira predaju.

TumaËenje naslova Lelejska gora, jednog od najuspjeπnijih LaliÊevih romana, prema miπljenju knjiæevne kritike (MiniÊ1984), ne ostavlja mnogo prostora za istraæivaËku originalnost, buduÊi da je ovom romanu u okviru trilogijskog ciklusa posveÊena posebnapaænja sa stanoviπta suvremene knjiæevnoteorijske misli. Stoga ovom prilikom predstavljamo i neka, prema naπem miπljenju, najuspjelija zapaæanja koja se uklapaju u naπe vienje LaliÊeve poetike uopÊe. Roman Lelejska gora, objavljen u dvije verzije5 (1957. i 1962) jest i po svom naslovu, a i po predoËavanju narativne zbilje, roman prostora, jer se vezuje za lokalitet koji po svoj prilici pripada realnom prostoru Crne Gore, ali je tumaËenjem LaliÊeve eksplicitne poetike (LaliÊ 1997), primjenjiv i van prostorno-vremenskih dimenzija, Ëime je uvjetovana njegova svevremenost i univerzalnost.6 Kako primjeÊuje T. BeËanoviÊ, prostor Lelejske gore uvodi se u roman s Vasiljevog aspekta “pomoÊu iracionalne motivacije, jer autor kreira situaciju koja u potpunosti izbacuje taj lik iz ravnoteæe aktivirajuÊi u njemu Ëak i mehanizam ludila. [...] Lelejski hronotop se u roman uvodi pomoÊu basme, folklorne forme lapidarnog, slikovitog izraza i specifiËne ritmiËke organizacije” (2006: 80). Otuda, usljed poremeÊaja lika, dolazi do sintaktiËkih i stilskih poremeÊaja iskaza, netipiËnih za Vasiljev govorni idiom, πto doprinosi naroËitoj stilogenosti, ali i proπiruje znaËenja cijelog iskaza, i dodatno semantiËki optereÊuje moment “uvoenja lelejskog prostora u roman, izdvajajuÊi ga kao znaËajno kompoziciono Ëvoriπte” (Ibid.). Na drugoj strani, to je roman sudbinske i fatalne vezanosti za odreeni prostor, koji stoga dobiva obi-

ZAKLJU»AK Sve naslove romana koji su uπli u istraæivaËki korpus, iako su nastali u razliËitim fazama LaliÊeva knjiæevnog stvaralaπtva, povezuje ista, ali ne na prvi pogled vidljiva, semantiËka nit koja ukljuËuje brojna egzistencijalna pitanja o svrsishodnosti borbe i ærtvovanja, o pojmu izdajnika, o vjeri i gubitku vjere u vladajuÊu ideologiju, o pojedincu u druπtvu, ali i o izoliranoj individui. Otuda se, na πirem, diskursnom planu, mogu uoËiti izvjesne zakonitosti LaliÊeve implicitne poetike, od kojih ne odstupa ni u jednom svom romanu. Ukoliko se LaliÊevo romaneskno stvaralaπtvo prati od samih poËetaka (Svadba, 1950) do kraja (Tamara, 1992) primjeÊuje se da ovaj pisac “nesamjerljive kreativne energije, vjeËitipobunjenik i nezadovoljnik, pomalo usamljenik i izdvojenik, ili crnorukac, kako su ga nazivali zbog onog πto piπe, diæe svoj glas protiv uæasa koga je alegoriËno nagovijestio u ‘Ratnoj sreÊi’ sa nadom da Êe uvijek biti onih koji Êe izvor snage za pobjedu nad zlom traæiti u umjetnosti pisane rijeËi” (JestoroviÊ 1996: 170). “»ovjek u ratu” i “Ëovjek poslije rata” jesu teme koje zaokupljaju paænju naπeg pisca kao dominantne i nadreene svima ostalima, od poËetka do kraja njegova knjiæevnog stvaranja. LaliÊevi junaci i u ratnim vremenima, ali i poslije njih, suoËeni su ne samo sa surovom realnoπÊu u kojoj se bore za goli opstanak, veÊ i sa svijetom koji se nalazi u njima samima. Otuda sklonost ka stalnom preispitivanju, vraÊanju u proπlost, promiπljanju o svrsi borbe i stvarnoj vrijednosti ærtve za ideale, za pravdu, za revoluciju.

5 Prema miπljenju Miloπa P. BandiÊa, nova verzija Lelejske gore rezultat je kompleksnog i svestranog LaliÊevog stvaralaËkog i artistiËkog sazrijevanja... “Od pedeset poglavlja u prvoj verziji, ‘Lelejska gora’ (komponovana sa strogom, neumoljivom preciznoπÊu) ima sada πezdeset; od nepunih 300 narasla je na 450 stranica. LaliÊ ne samo πto je, ponovo piπuÊi, neupadljivo i skladno poveÊavao i razraivao stari tekst romana, veÊ ga je istovremeno Ëinio novim i æivljim, kompletnijim, guπÊim, neobiËnijim i konkretnijim, a dijalog konciznijim.”PoËetak jednog poglavlja u prvoj verziji glasio je: “Ako æeliπ da te sanja ona o kojoj si u snu mislio ‡ dovoljno je, kaæu da prevrneπ jastuk pri buenju. Ja sam prevrnuo kamen. Nije to πto vjerujem...” U novoj verziji: “Ako æeliπ da te sanja djevojka koju si u snu vidio, kaæu ‡ treba da prevrneπ jastuk na kojem si spavao. Ja prevrnuh kamen ‡ stonoge ispod njega poæuriπe da pobjegnu.” BandiÊ s pravom primjeÊuje da su izvrπene promjene itekako znaËajne: upoteba vidio umjesto mislio u snu, prevrnuh umjesto prevrnuo sam, dakle æivlji i neposredniji, plastiËniji aorist, umjesto tromog i stilski neobiljeæenog perfekta itd. (MiniÊ 1984: 93-94). 6 “Lelejska gora, prokleta planina, planina i gora leleka i vjekovnog stradanja i plaËa, piske je centralni toponim, centralna metafora cjelokupnog LaliÊevog knjiæevnog stvaranja, glavni oslonac njegove inspiracije, estetike i poetike. Lelejska gora je najviπi vis u njegovom knjiæevnom prostoru i najveÊi uzlet njegove stvaralaËke imaginacije” (VuleviÊ 1996: 122).

110

Mila MedigoviÊ-StefanoviÊ i Radomir V. IvanoviÊ. Kragujevac: ZaviËajno udruæenje “Komovi”, Udruæenje pisaca Kragujevca. MiniÊ, Vojislav (ur.) 1984. KritiËari o Mihailu LaliÊu. Beograd: Nolit. PavliËiÊ, Pavao 1993. “Stih i figure”. Stih i znaËenje. Zagreb: Zavod za znanost o knjiæevnosti Filozofskoga fakultetu u Zagrebu. SiliÊ, Josip 1984. Od reËenice do teksta: (teoretsko-metodoloπke pretpostavke nadreËeniËnog jedinstva). Zagreb: SNL. Simeon, Rikard 1969. Enciklopedijski rjeËnik lingvistiËkih naziva. Knjiga 1 i 2. Zagreb: Matica hrvatska. StefanoviÊ KaradæiÊ, Vuk 1837. Crna Gora i Crnogorci. Elektronsko izdanje, preuzeto 10.2. 2014. URL: http://ebooks.antikvarne-knjige.com/Crna. Gora.i.Crnogorci.swf. TomiÊ, Lidija 2008. “Slika svijeta u romanu ‘Tamara’ Mihaila LaliÊa”. Zbornik radova LaliÊevi susreti. Knjiga 85. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 27. Radovi sa nauËnog skupa LaliÊevi susreti odræanog u Podgorici, 2006. godine. Podgorica: CANU: 76‡93. VuleviÊ, Miloπ 1996. “Stvarni i izmiπljeni toponimi u LaliÊevim djelima”. Knjiæevno djelo Mihaila LaliÊa. NauËni skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 13. Podgorica: CANU: 105‡124. ÆivkoviÊ, Dragiπa (ur.) 2001. ReËnik knjiæevnih termina. Institut za knjiæevnost i umetnost u Beogradu: Biblioteka Baπtina, Banja Luka: Romanov. [endelqs, E. I. 1972. Grammati~eskaw metafora. Filologi~esk. n., Moskva: 48‡57.

IZVORI LaliÊ, Mihailo 1950. Svadba. Beograd: Prosveta. LaliÊ, Mihailo 1973. Svadba. Ljubljana. LaliÊ, Mihailo 1955. Raskid. Cetinje: Narodna knjiga. LaliÊ, Mihailo 1969. Raskid. Beograd: Nolit. LaliÊ, Mihailo 1973. Ratna sreÊa. Beograd: Nolit. LaliÊ, Mihailo1983. Ratna sreÊa. Beograd: Nolit. LaliÊ, Mihailo 1957. Lelejska gora. Beograd. LaliÊ, Mihailo 1983. Lelejska gora. Beograd: Nolit. LaliÊ, Mihailo 1992. Tamara. Beograd: Srpska knjiæevna zadruga.

LITERATURA Antoπ, Antica 1972. Osnove lingvistiËke stilistike. Zagreb: kolska knjiga. AranitoviÊ, Dobrilo 2000. Mihailo LaliÊ 1914-1992 (bio-bibliografija). Podgorica: CANU. BaboviÊ, Milosav 1996. “LaliÊeva kritika teorije i prakse revolucije”. Knjiæevno djelo Mihaila LaliÊa. NauËni skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 13. Radovi sa nauËnog skupa Berane ‡ Andrijevica, 6. i 7. oktobar 1994. Podgorica: CANU: 29‡34. BeËanoviÊ, Tatjana 2006. Poetika LaliÊeve trilogije. Posebna izdanja, Knjiga 53, Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 12. Podgorica: CANU. ∆orac, Milorad 1974. Stilistika srpskohrvatskog knjiæevnog jezika. Univerzitet u Priπtini, Beograd: NauËna knjiga. Gerbran, Alen; ©evalije, Æan 2009. ReËnik simbola. XXI.izdanje. Novi Sad: IK Kiπa. Gluπica, Rajka 2008. Simbolika toponima u ‘Lelejskojgori’. Posebano tisak iz Zbornika radova LaliÊevi susreti. Zbornici adova. Br. 85. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 27. Podgorica: CANU: 175‡183. JestoroviÊ, Zora 1996. “LaliÊevo promiπljanje o smislu i sudbini pisane rijeËi”. Knjiæevno djelo Mihaila LaliÊa. NauËni skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 13. Radovi sa nauËnog skupa Berane ‡ Andrijevica, 6. i 7. oktobar 1994. Podgorica: CANU: 165‡172. KaleziÊ, Slobodan 2008. “Uvodna rijeË”. Zbornik radova LaliÊevi susreti. NauËni skupovi. Knjiga 85. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 27. Podgorica: CANU: 7‡13. KatniÊ-BakarπiÊ, Marina 1999. LingvistiËka stilistika. Prag: OpenSocietyInstitute. KatniÊ-BakarπiÊ, Marina 2001. Stilistika. Sarajevo: Ljiljan. KovaËeviÊ, Miloπ 1995. Stilistika i gramatika stilskih figura. NikπiÊ: Unireks. LaliÊ, Mihailo 1997. Pipavi posao spisatelja. Ur. Slobodan KaleziÊ i Radomir IvanoviÊ. Podgorica: Kulturno prosvjetna zajednica. LaliÊ, Mihailo 2014. Meuratno knjiæevno stvaralaπtvo, proza, poezija i kritika (1935‡1941). Priredili

SUMMARY METAPHORICAL FEATURES IN THE TITLES OF MIHAILO LALI∆’S NOVELS Considering the somewhat neglected study of the works by Mihailo LaliÊ, especially from the linguistic and stylistic point of view, along with a huge quantitative disproportion of analyses in the field of literature from the linguistic point of view, we decided to approach the syntactic-semantic and stylistic analysis of aspects of the literary text on the plane of discourse in order to illuminate many details important for a consideration of the total, even ideological point of view of this writer. This approach, also, requires the selection of one of the genres in which Mihailo LaliÊ has always been distinctive ‡ his novels, and for that particular reason we have decided to analyze their titles along with a significantly deeper semantic thread that connects them. 111

(Raskid, Ratna sreÊa), or a symbol (Lelejska gora and Tamara), and to what extent their multilayered meanings refer to a formation of a valid point of view.

Starting from the standpoint according to which the title can be understood as a text on the text, its summary and the launching point, the fundamental question that arises in the analysis provided by this essay is ‡ to what extent titles can express self-reference or artificiality of the text, and in what way it may become a central metaphor (Svadba), a leitmotif

Key words: Mihailo LaliÊ, metaphorical title, Svadba, Ratna sreÊa, Raskid, Lelejska gora, Tamara, selfreference, ideological point of view

112

Amra LATIFI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Fakultet za medije i komunikacije Univerzitet Singidunum u Beogradu

Osvrt na avangardne strategije Ljubomira MiciÊa i taktike razbijanja knjiæevnoga kanona moæe pomoÊi u istraæivanju umjetnosti naπega stoljeÊa kao jedinstvena i nedjeljiva procesa” (OraiÊ ToliÊ 1990: 71). OraiÊ ToliÊ pod pojmom avangarda podrazumijeva prije svega dominantan naËin miπljenja, izraæavanja i ponaπanja u XX. stoljeÊu, odnosno avangardu vezuje za pojam kulture. U tom smislu OraiÊ ToliÊ etape poslije avangarde objaπnjava na sljedeÊi naËin:

AVANGARDA: OP∆I OSVRT Kada se avangarda opisuje kao pojam koji oznaËava kritiËke i eksperimentalne pokrete tijekom XX. stoljeÊa, onda se misli na odnos avangarde i modernizma. Iz tog odnosa, dalje je moguÊe pratiti razvoj tri razliËita avangardistiËka modela: 1) razdoblje rane avangarde (trajalo je od sredine XIX. stoljeÊa do Drugoga svjetskog rata); 2) razdoblje neoavangarde (trajalo je od kraja Drugoga svjetskog rata do 1968) i 3) razdoblje postavangarde (pravci nastali nakon 1968). Pojam rane avangarde odgovara zamisli avangarde Petera Bürgera i predstavlja povijesnu prethodnicu modernistiËke umjetnosti. Svojim eksperimentalnim konceptom ekscesa rana avangarda predstavlja okosnicu nove kulture i druπtva koja se medijskim sugestijama modernistiËke kulture pretvara u masovnu kulturu i umjetnost visokog modernizma. Pojam neoavangarde vezuje se za modernistiËku kulturu u trenutku kada je ona uspostavila svoje modele izraæavanja i ustanovila ih kao dominantne. Neoavangarda nastaje kao plod kritiËke interpretacije modernistiËke dominacije i njenih izraæajnih modela autonomije umjetnosti, apstraktnog i estetskog formalizma. U neoavangardi dolazi do jasnog razlikovanja izmeu visoke modernistiËke elitne umjetnosti i masovne popularne modernistiËke umjetnosti. Za razliku od avangarde, koja je predstavljala idealistiËku utopiju, neoavangarda je predstavljala konkretnu utopiju. Pojam postavangarde vezuje se za razliËite pokrete nastale nakon 1968. godine. Ono πto je zajedniËko svim idejnim konceptima pravaca umjetnosti nakon 1968. jest ideja o kritiËkom preispitivanju povijesnog naslijea modernizma i avangarde. ToËnije, postavangarda podrazumijeva kritiku utopijskog miπljenja, koje zamjenjuje teorijski razraenom ideoloπkom i lingvistiËkom analizom, ali i dalje zadræava avangardno i neoavangardno ekscesno i radikalno djelovanje, ali u novim, sebi svojstvenim modelima izraæavanja. Za postavangardu se vezuje niz pokreta: konceptualna umjetnost, neokonceptualizam, simulacionizam, umjetnost perestrojka, tehnoloπka umjetnost itd. Dubravka OraiÊ ToliÊ u svojoj knjizi Teorija citatnosti navodi pojam “avangardne kulture” ili “europske avangarde”, a objaπnjava ga kao pojam koji “nam

Prefiksalne neo- i post- varijacije na terminoloπku temu avangarde bile su naËin na koji je sinkrona estetska svijest protuslovno i zbunjeno gradila vlastiti autoportret u vrijeme kratkotrajnog oæivljavanja i produæenog umiranja avangardnog kulturnog modela. (OraiÊ ToliÊ 1990: 71)

TAKTIKE HISTORIJSKIH AVANGARDI I RAZBIJANJE MODERNISTI»KOGA KANONA Kada se avangarda definira kao prethodnica modernizma, onda se misli na avangardu kao umjetniËku i kulturoloπku formaciju, dominantnu u povijesnom razvoju modernizma. Modernizam predstavlja oblik razvoja kulture i umjetnosti od kraja XIX. stoljeÊa do kraja 60-ih godina XX. stoljeÊa. Revolucionarno odvajanje od tradicije i progresivno napredovanje predstavlja glavnu karakteristiku modernizma. Avangarda, kao kritika modernizma, predstavlja odgovor na pojavu estetizma, koja je bila dominantna u graanskom druπtvu. Peter Bürger postavlja tezu po kojoj su historijske avangarde prije svega provodile kritiku institucije umjetnosti u graanskom druπtvu, na kraju bezuspjeπno. Pod pojmom “institucija umjetnosti” Bürger podrazumijeva umjetniËki proizvodni i druπtveni aparat, kao i dominantne predstave o umjetnosti u odreenoj epohi. “Avangarda se kreÊe i protiv jednog i protiv drugog: protiv aparata distribucije, kojem je umetniËko delo podreeno, i protiv statusa umetnosti u graanskom druπtvu, statusa opisanog pojmom autonomije” (Bürger 1998: 33). Kao odgovor na ovu Bürgerovu tezu o historijskim avangardama, OraiÊ ToliÊ preko πireg pojma “avangardna kultura” daje sljedeÊe objaπnjenje: U knjizi Teorija avangarde (Theorie der Avantgarde, 1974) Peter Bürger protumaËio je avangardnu umjetnost kao neuspio pokuπaj ruπenja “institucije umjet-

113

odreenih granica moglo iskoraËiti. Tek s pojavom avangarde po Peteru Bürgeru “totalitet umjetniËkih sredstava kao sredstava postaje raspoloæiv” (Bürger 1998: 27). Iz tog razloga moæe se reÊi da je jedno od znaËajnijih obiljeæja avangarde odsustvo specifiËnog stila zajedniËkog za sve pokrete unutar povijesnih avangardi upravo zbog potpune raspoloæivosti umjetniËkih sredstava. AvangardistiËki modeli razotkrivanja istine postaju znaËajniji od same istine, jer Êe oni konstruirati novu istinu, istinu Utopije. Na liniji ovisnosti utopijske projekcije od avangardistiËkih strategija interpretacije, avangardno umjetniËko djelo sadræi antiemocionalnost i antipovijesnost, tragajuÊi za apsolutnom formom kojoj prethode sve razumske odredbe i opÊe klasifikacije. Povijesnost, naprotiv, ostaje integrirana u modernistiËki kanon. KlasiËna historicistiËka misao je u svojim analizama koristila kombinaciju danog historijskog konteksta i odreenog ideoloπkog fenomena kako bi rasvijetlila kako i zaπto sâm kontekst nastao. U tu svrhu historicizam je pribjegavao genetiËkim teorijama kao sloæenom naËinu motiviranja povijeπÊu, koji upravo pokazuje da dane povijesne situacije i pojave nisu nikle niotkud. Historicizmu je u tome pomagala i teorija ideologije kako bi zajedno objasnile kauzalne veze izmeu povijesti i njenih uvjerenja. Avangarda, s druge strane, nije samo njegovala skepticizam prema kauzalnosti, kako povijesnoj, tako i uopÊe, veÊ je naprotiv, razarala svaku kauzalnost i linearnost. U tu svrhu historijske avangarde koristile su nihilizam kao strategiju oπtrog distanciranja od detektiranja vlastitoga poloæaja u okviru povijesti.

nosti”; iz naπe perspektive cijela bi se avangardna kultura mogla shvatiti kao neuspio pokuπaj ruπenja institucije europske civilizacije. Sve novovjekovne umjetniËke kulture negirale su svoje povijesne prethodnice (barok renesansu, manirizam ‡ barok, klasicizam ‡ manirizam, romantizam ‡ klasicizam, realizam ‡ romantizam), samo je avangarda u svom srediπnjem modelu pokuπala negirati samu europsku civilizaciju, njezina osnovna naËela kao πto su logiËko rasuivanje, prostorno-vremenski kontinuitet, uzroËno-posljediËne veze, odreena ontoloπka modalnost, orijentacija na oznaËeno i sl. (OraiÊ ToliÊ 1990: 73)

Jerko Denegri definira avangardu kao “prekid” s tada dominantnom kulturom graanskog druπtva: U savremenoj kritiËkoj terminologiji pojam avangarde (ili, taËnije, pojam ‘istorijske avangarde’) ima sasvim odreeno znaËenje: on se odnosi na evropske pokrete s kraja XIX i poËetka XX veka, pokrete u kojima je bio svesno postuliran prekid sa tada dominantnom kulturom graanskog druπtva, a ovaj prekid traæen je ne samo na ravni samog izraæajnog jezika nego ujedno i na ravni daljih socijalnih, idejnih i politiËkih implikacija koje iz samog karaktera izraæajnog jezika proizlaze. (Denegri 2002: 118)

AvangardistiËki prekid s kulturom graanskog druπtva nije podrazumijevao nikakav kompromis niti bilo kakve konvencije. Naprotiv, avangarda je zahtijevala potpuno novu umjetnost. Sanjin Sorel piπe: Avangardi nije bila namjera preoblikovati, redizajnirati, popraviti, dotjerati, urediti i sl. nego joj je osnovna nakana stvoriti novu umjetnost koja Êe zamijeniti sve ono prije nje ili, u radikalnijim dadaistiËkim varijantama, posve otkloniti moguÊnost tradicijskih vrijednosti. Drugim rijeËima, osporavanje je vrhunsko naËelo avangardnih umjetnosti. Æeli se osporiti sve: etika, funkcija knjiæevnosti, vrijednosti, ideali, druπtvena funkcija knjiæevnosti, æanrovska struktura itd.” (Sorel 2009: 8)

ELEMENTI HISTORIJSKIH AVANGARDI U POETICI LJUBOMIRA MICI∆A Jugoslavensku i hrvatsku knjiæevnost izmeu dva rata, koja u najπirem smislu teæi orijentaciji k ekspresionizmu, karakterizira nejedinstvo koncepcija i sukobljavanje razliËitih teænji.

Avangardna dekonstrukcija i radikalna destrukcija modernistiËkog kanona pokazuju strategiju po kojoj umjetniËki raspoloæiva sredstva viπe nisu unaprijed inkorporirana u sustav stilskih normi, veÊ postaju potpuno slobodno raspoloæiva i tumaËena. Ovakva vrsta avangardistiËke taktike pobune po Julianu Kornhauseru bila je rezultat spontanosti: “Pobuna avangarde protiv akademizma i paseizma bila je rezultat spontanosti, a odbacivanje svake konvencije oznaËavalo je stvaranje nove” (Kornhauser 2002: 126). Adrian Marino za avangardu vezuje prije svega “integralni nekonformizam”: “U jakom znaËenju rijeËi ‘avangarda’ je integralni nekonformizam, u sirovom stanju. Knjiæevne posljedice ovog stava su ogromne. To je Ëak, u izvjesnom smislu, i najkarakteristiËniji, jer neposredno i najoËigledniji, vid svih estetskih tendencija avangardi” (Marino 1998: 11). Do strateπkog i stilskog avangardnog zaokreta, modernistiËki umjetniËki razvoj predstavljao je uporabu umjetniËkih sredstava ograniËenu epohalnim stilom, unaprijed danim kanonom dopuπtenih postupaka iz kojeg se samo do

Okolnost da su se zemlje, koje se posle Prvog svetskog rata ujedinjuju u jednu dræavnu celinu, pre toga razvijale, politiËki i kulturno, donekle i nezavisno jedna od druge, a delimiËno u zajedniËkoj monarhiji, da su ih neki kulturni interesi, kao i zajedniπtvo i srodnosti jezika, i ranije meusobno povezivali, a mnoge sile u njima i van njih, razdvajale (politiËke, ekonomske i religiozne), upuÊuje veÊ na raznolikosti stremljenja u pokretu posleratne literature u Jugoslaviji. [...] Ostale Ëasopisne publikacije, koje su ekspresionistiËki orijentisane (na primer: Vijavica, Plamen, Dan, Juriπ, Zenit na poËetku), kratkog su veka. (VuËkoviÊ 1984: 30, 31)

U ovakvom ambijentu aktiviraju se ne samo knjiæevna pitanja, veÊ i socijalna i nacionalna. U to vrijeme poezija je vrlo dominantna s karakteristiËnim asocijativnim ekspresijama u kojima se Ëesto gubi logiËki smisao. Ekspresija se prije svega prepoznaje putem asocijativnog i kontrastnog spoja suprotnih 114

tivno stajaliπte prema sadaπnjosti; drugo, nihilizam, koji je u opÊem negiranju svega osobito osporavao neposrednu zbilju. Oba smjera primjeri su utopijskoga miπljenja, koje podrazumijeva agresivno stajaliπte prema neistomiπljenicima, potrebu za πirim druπtvenim djelovanjem i javnim prosvjedovanjem te emfatiËno isticanje vlastitih zahtjeva kao jedinih rjeπenja” (RogiÊ Musa 2010: 60). U to vrijeme u Hrvatskoj radikalizam i destrukcija kao umjetniËke taktike prenijet Êe se i na ruπenje granica izmeu umjetniËkih disciplina, ali i na izvanumjetniËko djelovanje. Darko ©imiËiÊ piπe:

znaËenja. Poezija dobiva dekonstruiranu strukturu u kojoj se razbijaju sintaktiËki oblici s izraæenom groteskom i bivalentnoπÊu poetske strukture. Strukture su uvjetovane revolucioniranjem oblika, odbacivanjem narativnog pripovijedanja, direktnoπÊu kazivanja i objektivizacijom forme. Svi ovi postupci vezuju se iskljuËivo za sadaπnji trenutak. Time se potencira aktivnost poetske svijesti i simultanizam radnji koji strogo odbacuje kronologiju i kauzalnost. ReËenice su kratke i u njima dominiraju glagoli u sadaπnjem vremenu. Time se potiËe brzina i saæetost, poput futuristiËke forme u kojoj se zahtijeva efikasna percepcija svijeta. U takvim jeziËnim strukturama izostavlja se dekorativna retorika i teæi se k dinamizaciji jezika s ciljem lakπeg postizanja simultanosti s tekuÊim problemima druπtva. Na ovoj liniji razvija se izrazito kratak jeziËni izraz i brzina prenoπenja dojmova. Dojmovi iz neposredne stvarnosti kolaæiraju se kao u filmu. Tromi ritam klasiËne proze sada zamjenjuje reporterski stil. Na jugoslavenskom i hrvatskom tlu u ovakvoj eklektici tehnika razvijaju se marginalni knjiæevni oblici koji su pretrpjeli metamorfozu nakon ratnog ekspresionizma. Sada novi jugoslavenski i hrvatski knjiæevni oblici posjeduju dadaistiËko-futuristiËki i postekspresionistiËki stil.

Radikalizam avangardnih umjetnika u Hrvatskoj 20-ih godina oËituje se nepristajanjem na tradicionalnu umjetnost i odbacivanjem temeljnih, etiËkih i estetskih vrijednosti graanske kulture. UmjetniËki eksperimenti negiraju shvaÊanje umjetnosti kao oblikovne vjeπtine i proizvodnje neponovljivih, jedinstvenih estetskih objekata, te istiËu potrebu istraæivanja samog umjetniËkog Ëina, medija i materijala. Stoga su djela koja nastaju na temelju takvog shvaÊanja umjetnosti ‡ mahom interdisciplinarna ‡ u znatnoj mjeri usmjerena kritici i destrukciji granica meu njezinim zasebnim podruËjima, a ukljuËuju i element socijalno-kritiËkoga odnosa prema egzistencijalnoj stvarnosti, suprotan tada dominantnom konceptu autonomne umjetnosti. (©imiËiÊ 2012: 43)

Svi oni su oblici dadaizma, koji se kod nas ispoljava sa zakaπnjenjem i sa primesama novih ideologija i tehnika, filozofski i stilski eklektiËkih, kao πto je taj smer i bio, sa anarhistiËkim revoltom protiv svega postojeÊeg. U njima se moglo naÊi u onoj meri futurizma, u kojoj ga je bilo u celom dadaistiËkom pokretu, ako se ovom oduzme futuristiËki militarizam i politiËki pragmatizam. Dadaizam je nasledio od futurizma, pre svega, njegovu destruktivnost u odnosu na postojeÊe forme i brojna tehniËka reπenja. Takav futuristiËki stil, u dadaistiËko-ekspresionistiËkoj preobrazbi, karakteriπe tekstove mnogih autora koji Êe se, meutim, naÊi u delu o dadaizmu. (VuËkoviÊ 1984: 28, 29)

U ovakvom ambijentu dadaizam se u Hrvatskoj i Jugoslaviji najintenzivnije razvija poËetkom 1921. godine. Iste godine pjesnik Ljubomir MiciÊ u Zagrebu pokreÊe Ëasopis Zenit, koji se najprije deklarirao kao ekspresionistiËko glasilo ‡ u njemu su suraivali mladi pisci koji su zagovarali tadaπnji ekspresionizam. To je prije svega bio internacionalni Ëasopis, u kojem su objavljivani prilozi avangardnih umjetnika iz vodeÊih gradova Europe. Kasnije, MiciÊev Ëasopis deklarira se iskljuËivo kao zenitistiËki. ZenitistiËki pokret inicijalno karakteriπu stavovi i manifestna retorika, bitna za rane avangardne pesniËki pokrete kao πto su neposredno pre Prvog svetskog rata bili ekspresionizam, futurizam, vorticizam, primitivizam i kubofuturizam. Pre svega, prepoznaju se uticaji berlinskog Ëasopisa Der Sturm i, zatim, italijanskog futurizma. Te odlike su estetski i tehniËki formalizam tj. teænja ka novoj topologiji teksta i slike. [...] Zenit je iniciran u postsecesionistiËkoj protoekspresionistiËkoj atmosferi hrvatske umetnosti u Zagrebu, neposredno posle Prvog svetskog rata. (©uvakoviÊ 2010: 83, 84)

DadaistiËki anarhistiËki revolt i dadina destruktivna taktika izraæavali su se sasvim spontano i individualno, ruπeÊi i negirajuÊi svaki pokuπaj izgradnje bilo kakvog sistema. KoristeÊi ovakve taktike, avangardisti poËinju stvarati vlastite kanone. Tea RogiÊ Musa piπe: Pokret dada, deklarativno otvoren prema onima koji su stvarali izvan svih tradicija i πkola, uvjetuje pristanak na odbacivanje ustaljenih postupaka i pravila, zagovara spontanost i prepuπtanje hirovima, a u pjesniπtvu osporava konvencionalne formule potiËuÊi pjesnike da ruπe kanon i nameÊu vlastiti. Doktrina novoga podrazumijevala je kult nepredvidljivog pa je umjetnost zamiπljana kao otkrivanje, iznenaenje, πok i nesklad. Ta teatralna strana avangarde sluæila je kao sredstvo i druπtvenog i estetskog πoka. (RogiÊ Musa 2010: 60)

ZenitistiËka misao se poput ekspresionizma okretala prema razvoju nove i integralne prakse u kojoj se suoËavaju umjetnost i sam æivot. U to vrijeme “kritikovan je naπ ekspresionizam, negativno je pisano o svim njegovim znaËajnim predstavnicima” (VuËkoviÊ 1984: 34). Filozofija MiciÊevog zenitizma bila je u biti ekspresionistiËka. U stilskom pogledu Zenit je primjenjivao dadaistiËko-konstruktivistiËku pjesniËku tehniku i zalagao se za totalnu slobodu izraæavanja, koja je prelazila u nekim trenucima Ëak i u anarhiju. MiciÊev rad predstavlja novu avangardu koja je nasta-

Tea RogiÊ Musa dalje istiËe da u hrvatskom druπtveno-politiËkom kontekstu nakon Prvoga svjetskog rata postoje dva aspekta umjetniËkog angaæmana koji afirmiraju kult novoga: “prvo, ekstremistiËki afirma115

problemska postavljanja MiciÊ shvaÊa kao simultanu zbrku πumova, ritmova i boja koje se transponiraju u radikalnu umjetniËku produkciju. MiciÊ, da bi predoËio zbrku i besmisao æivota, nuæno prihvaÊa ideju simultaniteta radikalne umjetnosti i realnih Ëinjenica druπtva koje nas okruæuje. U poetskom smislu MiciÊ radikalnim umjetniËkim taktikama groteskno pokazuje besmisao æivota kroz drski sarkazam i krajnju ironiju. Krajnje denotativni pristup u percepciji okruæujuÊeg svijeta predstavlja sirovu i ogoljenu taktiku MiciÊa. MiciÊ najavljuje apokalipsu kao nuæni kraj starog svijeta: “Zemljo. Propni se” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 16). Paralelno, on najavljuje Novi svijet, svijet avangardnog, ekscesnog Zenita: “Mi putujemo u propast ponora. Ponori visina. Zenit.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 16) Ili: “Uniπtiti ovaj vek i stvarati novo vreme: ÆIVOT + »OVEK = NOVA UMETNOST” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10). Aluziju na nuænost smrti starog svijeta kao u ruskoj avangardnoj kubofuturistiËkoj operi “Pobjeda nad suncem”1 MiciÊ iskazuje parolama: “Sunce je ubica. RokÊu stari svetovi pod naπim petama. Pod teretom sunËanih mrtvaca” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 20). MiciÊ se u svom stilskom eklekticizmu zalaæe za integralnu praksu u kojoj se suoËavaju umjetnost i sam æivot. MiciÊ, pozivajuÊi se na konstruktivnu formu, pokazuje direktnu vezu s konstruktivnom formom Tatljina: “ZenitistiËka pesma mora biti konstrukcija [...] Uporno MISLITI na Tatlinov spomenik [...] ZENITISTI»KOM KONSTRUKCIJOM POSTIZAVA SE JEDINSTVENOST I JEDNOSTAVNOST SVAKOG OBLIKA U PROSTORU.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 6) Ili: “Zenitizam je nesentimentalna konstruktivna nova umetnost. Mi trebamo SAMO takovu novu UMETNOST ZA »OVEKA ‡ ZA ÆIVOT. [...] Zenitizam: konstrukcija sveËoveËanske epohe” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10). MiciÊ koncipira rano vizualno pjesniπtvo. U njegovim tipografskim rjeπenjima oËigledni su utjecaji dadaizma, slobodnog ekspresionistiËkoga stiha i kubofuturizma i ruske avangardne poezije. Manifest zenitizma iz 1921. godine pokazuje bitne vizualne karakteristike novih tipografskih slovnih rjeπenja Ëiji je cilj na nov naËin materijalizirati sam zvuk.

la nakon ekspresionizma, kao oblik transformacije i deformacije ekspresionistiËkoga stila. MiciÊ u svojim radovima jasno pokazuje radikalni dadaizam ‡ oπtro negiranje tradicije, anarhistiËki bunt i krajnju destrukciju. U tom smislu MiciÊeve umjetniËke strategije i metode predstavljaju nastavak futuristiËkog anarhizma, odnosno njegovu daljnju i radikalniju manifestaciju u dadaizmu. Razlog za ovakvu radikalnost pronalazi se prije svega u Ëinjenici da se jugoslavenski i hrvatski ekspresionizam u to vrijeme smirivao i postupno kanonizirao u modernoj klasici. Knjiæevni i politiËki anarhizam MiciÊa javlja se u trenutku kada dadaizam na europskoj sceni prestaje postojati. Njegove ideje predstavljaju teorijski eklekticizam koji ukljuËuje ekspresionizam, futurizam i prednadrealizam, dok mu je knjiæevni stil prvenstveno futuristiËko-dadaistiËki. U svom djelu Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova MiciÊ koristi postupak montaæe raznorodnih smisaonih cjelina koje kritiËki referiraju na suvremena druπtvena zbivanja. MiciÊ najËeπÊe kroz niz aforistiËkih replika reagira na druπtvene tokove. On svojim zahtjevom za poniπtavanjem linearnosti i tradicije jasno pokazuje svoju povezanost s talijanskim futurizmom: “Slobodni ZenitistiËki graanin od koga se dalje traæi: [...] svedodæba o beskrajnoj osvetniËkoj mrænji do uniπtenja cele stare pseudokulture poezije ‘oseÊaja’ ‡ ‘emocije’ ‡ ‘lepote’ (Treba nemilosrdno zapaliti KULU OD PAPIRA!)” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5) ili: “Muzeji se Ëuvaju za stanovanje πtakora u vreme svetskih revolucija.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10) Ili: “Stvarajmo i mi uporedo baπ takovu novu umetnost: ZENITIZAM = nova umetnost bez tradicija i sentimentalnosti” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10). U istom djelu MiciÊ koristi onomatopeju, kao jednu od vaænih glasovnih i stilskih figura Marinettija: “Fanatici. Milijuni zastavnika marπiraju. Tam ‡ TAM ‡ Tam ‡ TAM.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 12) Ili: “Neka planu æute kubure. Muæari baruta. Du du du du du du du du du du” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 15). MiciÊ se direktno poziva na Marinettija i Majakovskog: “Ni ne znate za MaleviËa ili Pikasa. MiciÊ. Majakovski. Marineti” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 23). Takoer, MiciÊ koristi i futuristiËku vizualnost ubrzanja, kao na slikama futurista Giacoma Balle: “da sam zenitista prikazao bih figurativno govore branitelja kao plesaËice na stotine nogu koje vibriraju i tako prikazuju ples” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 15). U srediπte svojih teorijskih razmiπljanja MiciÊ postavlja problem kaosa i besmisla æivota, te pitanje simultanosti umjetniËke tehnike i strategije. Æivot i

Materijalnost besede pisma manifesta se tretira kao ‘opredmeÊeni zvuk’ u kubofuturistiËkom smislu, ali i kao trag ruπenja prirodnokomunikacijskog opπtenja karakteristiËkog za filoloπke kulture Srednje Evrope i

1

116

Detaljnije vidjeti u: LatifiÊ, 2008.

Balkana. Trinomnom logocentriËnom odnosu ‘misaoglas-pismo’ pod uticajem masovne medijske kulture i kulture reklama nudi se retoriËki odnos slike i reËi, ili reËi koja je postala slika, kao i slike koja funkcioniπe kao reË... (©uvakoviÊ 2010: 86, 87)

va, Zagreb, Zenit, 1922: 13) Ili: “Elektromotorna snaga pobeuje ljubavne pustolovine istorije.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10) Ili: “Maπine mrve KULE OD PAPIRA. Stvaraju novu moguÊnost Ëovekovog osloboenja.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10) MiciÊ u tom stilu opominje i pjesnike etablirane poezije i postavlja zrakoplove iznad njih: “Pesnici. Avioni visoko kruæe nad vama.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 12) Ili: “Aeroplani ruπe prostore. Svi mostovi u nebo ‡ poruπeni su.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 9) Poetikom strojnoga MiciÊ sugerira otuenost graanske civilizacije. U tom smislu MiciÊ najavljuje i veliku temu danaπnjice. MiciÊ u svojim radovima jasno pokazuje radikalnost i eksces taktikama anarhistiËkoga bunta, kroz koje gradi vlastiti, individualni stil. Tea RogiÊ Musa piπe:

Svoj dominantni eklekticizam MiciÊ objedinjuje tehnikom montaæe. U smislu sadræaja i forme kroz decidirane proklamacije i negacije MiciÊ stvara Ëisti idejno-umjetniËki eklekticizam. Kaos krajnjih suprotnosti i kolaæna dadaistiËka tehnika prikazuju niËeanski shvaÊenog barbarogenija ‡ balkanskoga Ëovjeka. Na ovoj liniji MiciÊ kontradiktorno razvija ideologiju koja je istovremeno i antieuropska i proeuropska. Njegov subjekt je univerzalni “nadËovjek” u obliËju balkanskog “supermena”. On kroz svoje programsko djelovanje prepoznaje paradoks moderne jugoslavenske i hrvatske kulture u kojoj se ne sasvim jasno pozicionira istovremeno i antiurbani, arhajski, proslavenski populizam i urbana, potroπaËka, liberalna i medijska popularna kultura, odmah nakon Prvoga svjetskog rata. U knjizi Kola za spasavanje, MiciÊ postavlja hipotezu u kojoj istovremeno plasira balkanizam i figure popularne kulture (lik Charlieja Chaplina):

Na primjeru Ljubomira MiciÊa […] moæe se pratiti kako kroz Ëasopis avangardni autor razvija svoj stil, onaj koji zrcali njegova uvjerenja, i pritom uvijek æeli da se zna tko je on i zaπto to Ëini, πto je u sluËaju zenitista posljedica druπtvene angaæiranosti i nedvosmislenoga politiËkoga opredjeljenja. (RogiÊ Musa 2010: 66)

Gospodine predsedniËe ne zvonite tako ludo ‡ vi mi ipak ne smete i ne moæete oduzeti RE» jer ja sam njen gospodar a vi samo sluga. PoËekaÊu dok KOLA ZA SPASAVANJE odvezu poπtovane vaπe drugove koji su se tako brzo onesvestili. Ne zaboravite da sam BANOVAC ‡ BALKANAC kao Nikola Tesla. Ne plaπi me ni tresak ajduËkih kubura ni zadah otrovnih plinova a kamo li vaπe jareÊe zvono. Brzo iznesite leπeve da ne miriπu latinski. Baπ je budala vaπ dragi Moliere. Ah i vaπ imaginarni ©ekspir g. Lojd Dæordæ! Do besa vi siÊuπne plagiatorske ulizice! Sve vas je ismejao »arli »aplin! (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5)

MiciÊeve ideje predstavljaju estetski i teorijski eklekticizam. Ovakav eklekticizam ne najavljuje nikakav nov, precizno utemeljen i strukturiran filozofski i umjetniËki pravac, veÊ MiciÊ spontano i slobodno raspolaæe i tumaËi fragmente stvarnosti. Na ovoj liniji Peter Bürger postavlja tezu po kojoj se u historijskim avangardama umjetniËka sredstva prvi put ne koriste prema unaprijed odreenim propozicijama epohalnog stila. “Tek avangarda, reËeno je, Ëini umetniËka sredstva prepoznatljivim u njihovoj opπtosti, jer ih ona viπe ne odabire prema nekom stilskom principu, nego se njima sluæi kao umetniËkim sredstvima.” (Bürger 1998: 29)

Iako je MiciÊ oπtro napadao dadaizam, ne moæe se izbrisati dadaistiËki karakter njegovog programa, kao i dadaistiËki naËin pisanja. MiciÊ koristi dadaistiËke tehnike prezentacije i forme kao πto su novinska vijest, oglas i letak. Dakle, on sa svakodnevne komunikacijske platforme preuzima pojedine detalje i montira ih koristeÊi ironiju, sarkazam i satiru. MiciÊ u svoju poetiku ukljuËuje i strojno stvorena reprodukcijska sredstva. U tom smislu se, kao i veÊina avangardista, poziva na poetiku stroja. Poetika avangarde se formirala oko Stroja. “Patos avangardne umetnosti dolazi do izraæaja u idejama funkcionalnosti, jednostavnosti, jedinstva i celine, te ona svoj ideal ne nalazi u sferi bioloπkog nego mehaniËkog æivota” (Genis 2000: 109). MiciÊ u svojoj poetici u djelu Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova istiËe vaænost mehanizacije i najavljuje proto-konstruktivistiËki mehanicizam: “Zenitizam nije figura ni ples. Zenitizam je valjak za zupce.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 15) Ili: “Motori spaπavaju. Maπine spaπavaju. Bremze spaπavaju.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-

METODE I STRATEGIJE AVANGARDNOG UMJETNI»KOG DJELA PREMA PETERU BÜRGERU PRIMIJENJENE NA DJELO LJUBOMIRA MICI∆A KOLA ZA SPASAVANJE: ZENITISTI»KA BARBAROGENIKA U 30 »INOVA VezujuÊi historijsku avangardu za rano XX. stoljeÊe, Peter Bürger je definira kao kritiku i provokaciju institucije umjetnosti i kulture u buræoaskom druπtvu. Na ovoj liniji on razvija teze po kojima su historijske avangarde napadale institucije umjetnosti i time su paralelno vrπile revolucionarnost direktno u æivotnoj praksi. Ova dva principa se po Bürgeru meusobno uvjetuju. Objedinjavanje æivota i umjetnosti, koje su zahtijevale historijske avangarde, moæe se ostvariti samo ukoliko se estetski potencijal avangardnog djela 117

raËuna. Ali raËun obuhvata samo sredstvo, a rezultat i dalje ostaje nepredvidiv” (Bürger 1998: 104). Kategoriju sluËajnosti radikalistiËki i bez prethodne opservacije moguÊeg MiciÊ ukljuËuje u buntovniËku zenitistiËku gestu: “Zdrav razum deluje πtetno na novoumetniËku kreaciju!” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 4). Pomaknutost znaËenja i viπeznaËnost avangardistiËkog djela Bürger definira kao alegoriju. U procesu razumijevanja, kao i u procesu nastajanja avangardnog djela, strategija alegorije podrazumijeva preuzimanje odgovarajuÊeg fragmenta iz njegovog prethodnog, organskog konteksta i pozicioniranje u novi kontekst. U tom smislu Bürger navodi da su umjetniËka dela historijskih avangardi neorganske prirode. “Srediπnji zadatak teorije avangarde je razvijanje pojma neorganskog umetniËkog dela” (Bürger 1998: 105). Umjetnik kroz realizaciju strategije alegorije preuzima æeljeni element iz totaliteta æivotnog konteksta. U tom procesu on Êe odgovarajuÊi element izolirati i liπiti ga njegove primarne funkcije. SljedeÊu, umjetniËku funkciju odgovarajuÊi element dobiva u novonastalom neorganskom avangardnom djelu. “AlegoriËar spaja tako izolovane fragmente realnosti i na taj naËin stvara smisao. To je postavljeni smisao, on ne nastaje iz originalnog konteksta fragmenata” (Bürger 1998: 107). Novi avangardni kontekst, u kome Êe funkcionirati raznovrsni fragmenti realnosti, po MiciÊu treba biti izgraen ekspanzivno. MiciÊ direktno najavljuje: “Simultana ekspanzija jednovremenih i mnogovrsnih dogaaja najvaæniji je elemenat zenitistiËkog pesniπtva” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 4). Kao znaËajnu strategiju Bürger navodi montaæu, ali ne kao tehniËki postupak u filmu, veÊ kao Ëist umjetniËki postupak u slikarstvu, baziran na povezivanju vizualnih i tekstualnih fragmenata. PoËetke postupaka montaæe Bürger vezuje za rane kubistiËke kolaæe.

potpuno oslobodi od institucionalnih stega. Institucije onemoguÊavaju druπtvenu djelotvornost avangardnog djela. U tom smislu napad na institucije umjetnosti bio je direktni uvjet za ostvarivanje avangardne utopije u kojoj su umjetnost i æivot objedinjeni. “Namera revolucionisanja æivota kroz ponovno vraÊanje umetnosti u æivotnu praksu pretvara se u revolucionisanje umetnosti” (Bürger 1998: 111). U prologu djela Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova Ljubomir MiciÊ radikalno najavljuje veliku revoluciju ruπenjem gradova Europe: “Mi moramo zasuti globus vatrom elektriËne kiπe. Uniπtiti Montekarlo Paris Berlin Rim. Tko da nas odvrati od zenitistiËkog terora. Zenitizam je pilot okomitih letova u vis. Ka zenitu. Za pobedu sveËoveËne i balkanske civilizacije. (15. oktobra, 1922)” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 2). U ovakvom ruπilaËkom Ëinu MiciÊ negira prije svega akademsku zajednicu i poziva se na novu etiku u kojoj Êe prirodno nastati i zenitistiËka ideja: “Ideja kao ETIKA novog Ëoveka (nema zajednice sa graanskim i akademskim moralom!)” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 7). Revolucioniranje umjetnosti Bürger vidi izmeu ostalog kroz nekoliko kategorija u procesu formiranja avangardnog djela. Bürger izdvaja sljedeÊe metode i strategije dominantne u procesima izgradnje avangardnog djela: negiranje autonomnosti u odnosu na æivotnu praksu, sluËajnost, alegoriju i montaæni princip. DefinirajuÊi avangardu kao pokret koji negira suπtinska odreenja za autonomnu umjetnost, Bürger objaπnjava izdvojenost umjetnosti iz æivotne prakse. “ZakljuËujuÊi, moæemo reÊi da pokreti istorijske avangarde negiraju odreenja suπtinska za autonomnu umetnost: izdvojenost umetnosti iz æivotne prakse, individualnu proizvodnju i, kao od nje odvojenu, individualnu recepciju” (Bürger 1998: 82). U prologu djela Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova Ljubomir MiciÊ ukazuje na znaËaj kolektivne percepcije rada zenitistiËkog pjesnika, zahtijevajuÊi da ga svi ljudi Ëitaju i Ëuju, te u tom smislu eksplicitno piπe: “Budimo pesnici sviju ljudi” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 2). MiciÊ od nove poezije zahtijeva da bez ostatka bude ukljuËena u æivot: “Pesma mora biti totalni izraz naπe dobe i totalni æivot naπeg vremena” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 6). Dalje, Bürger historijske avangarde definira kao sluËajnost, koju objaπnjava kao osnovni proces nastanka avangardistiËkog rada, ali definira i namjerni umjetnikov rad sa sluËajnoπÊu. Strategiju namjerne sluËajnosti Bürger definira kao posrednu proizvodnju sluËaja, koja nije isto πto i neposrednost kao individualni izraz: “Od toga se razlikuje posredna proizvodnja sluËaja. Ona nije rezultat slepe spontanosti u ophoenju sa materijalom, nego, naprotiv, najËistijeg

Oni se razlikuju od tehnika stvaranja slike, razvijanih od renesanse nadalje, uvoenjem u sliku fragmenata stvarnosti, tj. materijala koje umetnikov subjekt nije prethodno obradio. Time je uniπteno jedinstvo slike kao celine koju u svim delovima stvara subjektivitet umetnika. (Bürger 1998: 117).

Montaæu vizualnih i tekstualnih fragmenata MiciÊ shvaÊa kao konstruktivan proces koji je odreen geometrijski: “Do zenitistiËke pesme dolazi se bezuvetno konstruktivnim putem: svesno ‡ odreeno ‡ geometrijski” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5). Bürger navodi da su avangardne strategije i metode vrπene s ciljem da izmeu ostalog postignu efekt πoka kod recipijenta. ©ok ima za cilj dovesti do promjene æivotne prakse recipijenta.

118

Recipijent avangardnog dela stiËe iskustvo da predmetu koji ima pred sobom ne odgovara postupak prisvajanja duhovnih objektivizacija sazdan na organskim umetniËkim delima. Avangardno delo niti stvara neki utisak celine, koji bi omoguÊio tumaËenje smisla, niti dozvoljava da, ako i nastane, taj utisak bude objaπnjen u pojedinaËnim delovima, jer oni viπe nisu podreeni intenciji dela. Ovo odbijanje smisla recipijent doæivljava kao πok. To je intencija avangardnog umetnika, a on se pri tome nada da Êe recipijent kroz to odbacivanje smisla biti upuÊen na upitnost svoje vlastite æivotne prakse i na nuænost njene promene. (Bürger 1998: 121)

ima grad Petrinja u svojem ‘zenitisti’. Onaj u Sisku bio je pomorski Ëasnik (sa pseudonimom Orolav Nauta). U glavi tog manijaka rodila se, pod naslovom: ‘Veritizam’, ista ideja za slobodu i kulturu ËovjeËanstva za oæivotvorenje ‘Evropske Unije’, (!?) itd., kao i sa zenitizmom, o kojem piπe; i o kojem publiku sa katedre pouËava poznati petrinjski zenitista ‘Marko rechte Marijan’. Kada bi to bilo pametno, za ËovjeËanstvo doista korisno, to se zacijelo ne bi rodilo u kakvoj glavici Siska ili Petrinje. To bi pronaπao i propagirao jedan Francuz, Englez ili ©vaba, i svakako, na pametniji naËin. (I. ∆., “ZenitistiËko predavanje u Petrinji”, Hrvatska Banovina br. 35, 8. IX. 1923: 2, u: ©uvakoviÊ, 2010: 87)

Na vizualnom nivou efekt πoka MiciÊ vezuje za radikalni bunt koji se temelji na poricanju estetskog kao unaprijed zadane propozicije u okviru kanona odreene epohe. Zadana duhovna objektivizacija temelji se na organskom estetskom. Zadanost je uvjet za smisao u okvirima kanonskog, te MiciÊ Ëitavu estetiku podvodi pod kategoriju zadanog. U tom smislu on ne dozvoljava bilo kakvo sudjelovanje estetike u novoj umjetnosti: “Lepota kao banalnost filistera ne spada u novu umetnost. Lepota je elemenat za javnu sigurnost da ne budete raskrinkani u svom filistarskom i graanskom moralu. Zenitizam je najbuntovniji Ëin mlade barbarske rase” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5). Na verbalnom nivou efekt πoka MiciÊ vezuje za direktno i radikalno djelovanje van domena pedagogije kao discipline:

Kao odgovor na ovakvu vrstu recepcije MiciÊevog diskursa Miπko ©uvakoviÊ daje sljedeÊi komentar: “Upravo zato, MiciÊev zenitistiËki diskurs nije realpolitiËki program unutar Kraljevine SHS, veÊ jeste kritiËni simptom druπtvenih trauma na ‘osi’ lokalno ‡ internacionalno” (©uvakoviÊ 2010: 88). AnalizirajuÊi MiciÊevu poetiku preko njegovih manifesta, Aleksandar Flaker navodi MiciÊev svjesni sukob s recipijentom. Poetika manifesta MiciÊa daleko manje iskazuje kognitivni karakter, a daleko viπe ekspresivni, u kome se uËinak postiæe obiljem iskaza koji su direktno usmjereni k recipijentu. Na lingvistiËkom nivou analize najdominantnije su upotrebe imperativa i vokativa. Aleksandar Flaker poetiku manifesta vezuje za poetiku persuazije. Poetiku manifesta moæemo zaista odrediti kao poetiku persuazije (‘prikloniti Ëitaoce’, ‘privuÊi Ëitaoce’) koja se temelji na postupcima karakteristiËnim za retoriku ili poeziju, ali samo kao odrednicu vrste: nismo, naime, uvjereni da je to poetika koja zaista uvjerava Ëitaoca u ispravnost predloæene koncepcije niti ga ‘privlaËi’. Naprotiv, najveÊi dio manifesta podrazumijeva sukob s recipijentom, pa se npr. MiciÊevi ‘zenitistiËki’ manifesti i danas Ëitaju s javnim zgraæavanjem. (Flaker 1988: 216)

Svaka naπa reË treba da deluje kao otrovna injekcija. (Cijankalij 99%!) Treba da izaziva: reakciju: protest: uzbunu. Pesma mora delovati originalnoπÊu. (Potencija samostalne liËnosti!) Mi ne idemo pedagoπkim putem. (Pedagogija zakræljava mladost i potenciju) (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 7)

RECEPCIJE MICI∆EVOGA DISKURSA

Flaker kao vodeÊi manifest po intenzivnosti persuazivnih elemenata spominje MiciÊev manifest “KategoriËki imperativ zenitistiËke pesniËke πkole” (Zenit 1922, br. 13). Flaker navodi:

MiciÊev diskurs predstavlja paradoksalni modernizirani lokalni diskurs u kojem se isprepliÊu kategorije niËeanskog Ëovjeka, slavenske rase, elementi Europe i Balkana, kao i kategorije sveËovjeËnosti i novoga Ëovjeka. U tom smislu Miπko ©uvakoviÊ navodi da MiciÊ zapravo izvodi “eklektiËni leviËarsko/ desniËarski rez u zapadnom tradicijskom univerzalizmu i dolazi do potencijalnosti modernog lokalnog” (©uvakoviÊ 2010: 87). Ovakav diskurs je bio na krajnjoj margini nacionalno-buræoaske kulture tadaπnje Kraljevine SHS. Miπko ©uvakoviÊ navodi da se ovakva recepcija zenitistiËkog diskursa vidi u Ëlanku pisanom povodom predavanja zenitista Marijana Mikca u Petrinji 11. veljaËe 1923. godine:

Upravo ovaj manifest, kojemu je polaziπte u estetskoj provokaciji, sadræi obilje pravih persuazivnih iskaza koji su namijenjeni drugom, pravom adresatu: neimenovanim Ëitaocima izvan institucija, znanstvenih i vjerskih, socijalno neodreenim (ne-graanima) niti umjetniËkim statusom obiljeæenim (ne-gospodi pjesnicima). (Flaker 1988: 220)

Pored persuazije, Flaker kao elemente MiciÊevih manifesta spominje i poetoloπke zahtjeve kao πto su paradoksalnost, simultanost, konstruktivnost, asocijativnost itd., πto prije svega ukazuje na naËela knjiæevnosti avangarde. MiciÊev sukob s vodeÊim intelektualnim elitama Kraljevine SHS doæivio je vrhunac 1926. godine, kada bjeæi iz Beograda nakon zabrane broja 43 Ëasopisa Zenit. »asopis je sluæbeno zabranjen zbog πirenja boljπeviËkih ideja.

Tome bezuslovno i odrjeπito treba predusretiti naroËito to, da se svrha ozbiljnih, pouËnih i prosvjetno-kulturalnih predavanja ne profanira sa neumjesnim predavanjima kojekakvih zaneπenjaka. Pre 2 ili 3 godine imao je i grad Sisak jednog ovakvog Ëudaka, kakvog sada

119

(–uriÊ 2016: 61). –uriÊ dalje piπe da kanon predstavlja platformu mistifikacije koja zapravo prikriva Ëinjenicu da je proizvodnja knjiæevnih artefakata povijesna praksa, determinirana ideoloπki, rodno, klasno, rasno itd. S ove platforme pozicionira se i umjetnik kao obdareni pojedinac koji piπe remek-djela odreenih nacionalnih knjiæevnosti. Kao glavne kanonske odrednice spominju se individualni talenti, tradicija i genijalnost. U okviru ovako konstruiranog kanona zenitistiËka poezija ne nalazi svoje odgovarajuÊe mjesto, veÊ formira poziciju na marginama samoga kanona. Na ovoj liniji Dubravka –uriÊ pokuπava otkriti mehanizme ideoloπkih predrasuda i paralelno pokuπava dati novi okvir Ëitanja poezije, naroËito Ljubomira MiciÊa, Ëiji rad je upravo i najproblematiËniji za stvaratelje kanona. Kao prvi problem –uriÊ postavlja nuænost po kojoj je neophodno razdvojiti pjesnika-stvaraoca i onoga tko promiπlja svoje stvaralaπtvo, odnosno pjesnika koji paralelno sa svojim stvaralaπtvom formira drugostupanjski jezik i metapoziciju.

PROBLEM POZICIONIRANJA MICI∆EVE AVANGARDNE POETIKE Stvaranje kanona obuhvaÊa stvaranje identiteta na zajedniËkoj komunikacijskoj platformi koja oznaËava opÊe vrijednosti i osnove druπtvene djelatnosti. Uspostavljanje kanona predstavlja procese ukljuËivanja i iskljuËivanja. Stvaranje kanona odreuju imanentni, unutarestetski, ideoloπki, idejni i druπtveni kriteriji. Pozicioniranje kanona se odvija u kontekstu institucionalnih, znanstvenih i kulturno-politiËkih interesa, strategija i mehanizama. Suprotna idejna kretanja u odnosu na kanon ne dovode nuæno u pitanje sam kanon, veÊ prije svega kriterije po kojima se kanon proglaπava reprezentativnim i odræivim u kulturi i druπtvu. Protukanonska avangardistiËka kretanja u knjiæevnosti poËetkom XX. stoljeÊa pokazuju visoku razinu polemiËkog, ekscesnog i radikalnog. Avangardne strategije pokuπat Êe destabilizirati vladajuÊi kanon prije svega zbog njegove reprezentacije politiËke i ekonomske dominacije konzervativnog graanstva. Avangardisti izmeu ostaloga zahtijevaju otvaranje uobiËajenog pojma knjiæevnosti i njenog kanona za borbeno emancipatorske forme i za suoËavanje s politiËko-druπtvenim okolnostima. Hrvatska zenitistiËka umjetniËka scena 20-ih godina pokazala je visok interes za proboj tradicionalnoga kanona, bez obzira na potpuno nerazumijevanje pripadnika tradicionalistiËke nacionalne kulture. Iz tog razloga su aktivnosti zenitista u Hrvatskoj trajale vrlo kratko. Darko ©imiËiÊ piπe:

Da bi istoriËari knjiæevnosti pesmu smatrali vrednom, ona mora da ispunjava viπe uslova, meu kojima su zahtev da je kratka, izrazito oseÊajna i lirski intonirana i da se bavi privatnom sferom pojedinca. Ljubomir MiciÊ se u poeziji najviπe udaljio od tog modela, dok je Poljanski u kratkim pesmama zadræao lirski naboj, koji omoguÊava tradicionalno orijentisanim kritiËarima avangarde da njegovu poeziju ipak ocene kao toliko vrednu. (–uriÊ 2016: 63)

Kod MiciÊa lirsko je odbaËeno i on inzistira na uniπtenju poezije osjeÊaja. Dakle, on odbacuje katarziËnost, proæivljavanje, uæivljavanje, harmoniju, zaokruæenost i orijentira se prema novom vlastitom konstruktivnom stvaranju elemenata novog stiha, kao i prema novoj recepciji pjesniËkoga iskaza. MiciÊ piπe: “ZenitistiËka pesma: 1. ne sme biti banalna! ‡ mislim na kravu muzaru estetiku. 2. ne sme biti rimovana! ‡ samo parodije treba rimovati. [...] 4. ne sme biti epski opπirna! ‡ epika nije energetika. [...] 6. ne sme biti sentimentalna! ‡ æivot se ne izraæava sentimentalnoπÊu” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 6). MiciÊ nadalje ne radi samo sa zvukom, veÊ i s grafizmom, te u tom smislu stvara hibridni oblik poetskoga iskaza. Poetska interdisciplinarnost ogleda se u grafiËkom jedinstvu verbalno-vizualne slike i njenom poliæanrovskom povezivanju poetskoga grafema i vizualnoga znaka, te se jasno pokazuje tendencija prema intertekstualnosti i interslikovnosti. Darko ©imiËiÊ piπe:

Zbog nerazumijevanja sredine i æestokog osporavanja njihovih avangardnih stajaliπta, aktivnosti zenitista u Hrvatskoj bile su kratkog daha i bez znaËajnijeg utjecaja na lokalnu umjetniËku scenu. Sagledane s primjerene vremenske distance, one se danas ukazuju kao uzbudljiv i nekoherentan niz dogaaja koji pravovremeno ukazuje na potrebu promjene stanja na nacionalnoj likovnoj sceni 20-ih godina. Zbog niza vrlo sloæenih kulturno-historijskih razloga, individualni napori i dosezi spomenutih avangardnih umjetnika nisu se mogli uklopiti u tradicionalistiËke okvire nacionalne kulture. No iz danaπnje perspektive njihov doprinos povijesti hrvatske umjetnosti bez sumnje je od izuzetne vaænosti, inventivan i suglasan duhu vremena u kojem je nastao. (©imiËiÊ 2012: 65)

Pjesnikinja i teoretiËarka Dubravka –uriÊ u svojem tekstu “Poetika hibridnih multiæanrovskih pesniËkih tekstova Ljubomira MiciÊa i Branka Ve Poljanskog” (–uriÊ, 2016) postavlja hipotezu prema kojoj je raskrinkavanje mehanizama kanonskih pretpostavki prije svega moguÊe uz pomoÊ strategija pozicioniranja i funkcioniranja poetske margine. Pozicioniranjem margine s koje stvara pjesnik Ljubomir MiciÊ, Dubravka –uriÊ upravo raskrinkava mehanizme vladajuÊih kanonskih pretpostavki u Srbiji i Hrvatskoj u drugoj polovini XX. stojeÊa. –uriÊ piπe: “Na snazi je uverenje da postoji velika Nacionalna Knjiæevnost, koja se konstituiπe u obliku nacionalnog kanona”

VeÊ i samo shvaÊanje medija Ëasopisa kao umjetniËke forme, odnosno kao cjelovitog umjetniËkog djela po sebi, znaËajna je inovacija dotad posve nepoznata u hrvatskoj meuratnoj umjetnosti. Naime, za razliku od ostalih knjiæevnih i likovnih Ëasopisa koji uz svoje priloge rijetko donose reprodukcije likovnih djela, Zenit je grafiËki oblikovan kao kolaæ u kojem je jukstapo-

120

nirana vizualna i tekstualna graa uobliËena primjenom konstruktivistiËkih tipografskih rjeπenja. (©imiËiÊ 2012: 51)

da se upravo putem taktika subverzivnog, marginalnog i metapozicija, raskrinkava ne samo kanon povijesti knjiæevnosti, veÊ se razotkrivaju i aktualni znakovi mehanizama za globalno redefiniranje kulture i druπtva.

U tom smislu poezija izmeu ostaloga za MiciÊa predstavlja i medij umjetniËkog istraæivanja i iskazivanja. Kanonske pretpostavke odbacuju MiciÊevu poeziju tvrdeÊi da tu ne postoji umjetniËka vrijednost, te u tom smislu po Dubravki –uriÊ dolazimo do joπ jedne apriorne propozicije. –uriÊ tumaËi da su mehanizmi diskvalifikacije bili takvi da ni jedan svjesni koncept ne smije prethoditi umjetniËkoj kreaciji jer umanjuje samu umjetniËku realizaciju pjesme. –uriÊ daje sljedeÊi odgovor: “Koncept uvek prethodi realizaciji umetniËkog dela. Uverenje da knjiæevno delo prethodi konceptima i teoretizacijama je konstrukcija, tj. proizvedena teorijska pozicija, koja svojim apriornim, normativnim zahtevima strogo definiπe kako proizvodnju tako i recepciju umetniËkog dela” (–uriÊ 2016: 65). Dakle, ako obrnemo pozicije, dobit Êemo zapravo “konstrukciju”. “Konstrukcija” unaprijed proizvodi normativni zahtjev vezan za proizvodnju i recepciju umjetniËkog djela. U okvirima centra nacionalne kanonske konstrukcije mjesto ne nalazi avangardna poezija, te je u tom smislu neophodno da se njen diskurs uvijek pripitomljava. –uriÊ na sljedeÊi naËin objaπnjava ovu pojavu: “Avangarda u kanonu funkcioniπe kao egzotiËni drugi koji potvruje srediπnje mesto delima koja pripadaju formacijama umerenog ili visokog modernizma” (–uriÊ 2016: 71). Ljubomir MiciÊ direktno se okreÊe prema relativizaciji kanonskih pretpostavki i ideologija. On piπe: “Sve su istine malene” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 23). Kao taktiku protukanonskih pretpostavki MiciÊ jasno predlaæe bunt kao ekscesnu i radikalnu avangardistiËku gestu: “Bunite se. Naπa buna je novo ËoveËanstvo.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 24) Ili: “Budi buntovnik. Ja sam tvoj brat.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 13) Ili: “Buntovni naπ duh dobio je zenitizmom svoju formu i smer. Cilj je ZENIT” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10). Ukazivanjem na kanonske predrasude dominantne knjiæevne kritike i raskrinkavanjem mehanizama njihovog konstruiranja, –uriÊ upravo ukazuje na znaËenjske odlike i analitiËko-kritiËki stav zenitistiËkoga pjesniËkog diskursa. U tom smislu razotkrivanjem mehanizama marginalnog pozicioniranja avangardnih knjiæevnih pokreta moæemo otkriti na kojim se pretpostavkama zasniva i sam kanon. Zato je pravac promatranja Dubravke –uriÊ upravo od margine k centru: “Otkriti zaπto je avangardna knjiæevnost na marginama nacionalnog kanona, znaËi otkriti na kojim se pretpostavkama zasniva kanon” (–uriÊ 2016: 62). S tim u vezi moæemo reÊi

Hrvatskome jeziku prilagodila Dijana ∆URKOVI∆

BIBLIOGRAFIJA Bürger, Peter /Birger, Peter/ 1998. Teorija avangarde. Beograd: Narodna knjiga/Alfa. Denegri, Jerko 2002. “Istorijske avangarde i nova umetniËka praksa”. Avangarda i tradicija, ur. Gojko TeπiÊ. Beograd: Narodna knjiga ‡ Alfa: 118‡123. –uriÊ, Dubravka 2016. Globalizacijske izvedbe: knjiæevnost, mediji, teatar. Beograd: Orion Art. Flaker, Aleksandar 1988. Nomadi ljepote. Intermedijalne studije. Zagreb: GrafiËki zavod Hrvatske. Genis, Aleksandar 2000. “©avovi vremena. Trougao: avangarda, socrealizam, postmodernizam”. Letopis Matice srpske, knj. 466, sv. 7-8, god. 176: 100-124. Kornhauser, Julian /Kornhauzer, Julijan/ 2002. “Neoavangarda i problemi komparativistike”. Avangarda i tradicija. Ur. Gojko TeπiÊ. Beograd: Narodna knjiga ‡ Alfa: 124‡130. LatifiÊ, Amra 2008. Paradigme ruske avangardne i postmoderne umetnosti. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozoriπte, film, radio i televiziju i »igoja πtampa. Marino, Adrian /Marino, Adrijan/ 1998. Poetika avangarde. Avangardne estetske tendencije. Beograd: Narodna knjiga-Alfa. MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1921. Zenit. Internacionalna revija za NOVU UMETNOST. God. 1, br. 1. MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1922. Zenit. Meunarodni Ëasopis za ZENITIZAM I NOVU UMETNOST. Kola za spasavanje. God. 2 (1922), br. 2. MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1922. Zenit. Meunarodni Ëasopis za ZENITIZAM I NOVU UMETNOST. Ruska nova umetnost. God. 2 (septembar/oktobar), br. 17/18. OraiÊ, ToliÊ, Dubravka 1990. Teorija citatnosti. Zagreb: GrafiËki zavod Hrvatske. RogiÊ Musa, Tea 2010. “Utopijski diskurs u knjiæevnoj avangardi: Svetokret i Dada-Jok Branka Ve Poljanskoga”. Studia lexicographica, god. 4, br. 2 (7): 59‡75. E-izdanje. Sorel, Sanjin 2009. Hrvatsko avangardno pjesniπtvo. Rijeka: Filozofski fakultet u Rijeci. E- izdanja. ©imiËiÊ, Darko 2012. “Strategije u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu”. Moderna umjetnost u Hrtvatskoj 1898. ‡ 1975. Ur. Ljiljana Koleπnik i Petar Prelog. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti: 40‡65. E-izdanje. ©uvakoviÊ, Miπko 2010. “EklektiËni avangardizam: zenit”. Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. 1, Radikalne umetniËke prakse. Ur. Miπko ©uvakoviÊ. Beograd: Orion art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muziËke umetnosti: 83‡100. VuËkoviÊ, Radovan 1984. Moderni pravci u knjiæevnosti. Beograd: Prosveta.

121

ideologies, using avant-garde poetry tactics of subversion, experiment, radicalism and excesses, and affirming his own local response in poetic Zenitism. MiciÊ undermines not only the literary canon, but also destabilizes and challenges the social function of literature, ethics, values, ideals, and literary genre structure of modernism. Through MiciÊ’s subversive tactics, the marginal tactics and metapositions of operation, we come to a position where it is possible not only to expose the literary canon, but also reveal the current signs of mechanisms for a global redefinition of culture and society.

SUMMARY A VIEW OF LJUBOMIR MICI∆’S AVANT-GARDE STRATEGIES AND TACTICS OF DISMANTLING THE LITERARY CANON The essay presents an analysis of the tactics of forming a literary canon in Yugoslavia and Croatia at the beginning of the twentieth century in terms of modernist culture on the one hand, and it’s rejection by avant-garde Zenitism poet Ljubomir MiciÊ on the other hand. The essay singles out the avant-garde strategies and methods of European Dadaism and Futurism which are locally applied in the Yugoslav and Croatian literatures at the beginning of the twentieth century, as well as avant-garde strategies of Zenitism. Ljubomir MiciÊ relativizes canonical assumptions and

Key words: avant-garde, poetry, Zenit, Zenitism, Dadaism, Futurism, Expressionism, Modernism, Ljubomir MiciÊ, the canon

122

Multimedija Neda RADULOVI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

Beograd

Subverzija normativizacije æenskog roda kroz estetski Ëin samo-promatranja: studija sluËaja digitalne umjetnice Molly Sode* trendovima (Dazed, ID, BuzzFeed, Huffington Post, Rolling Stone, Vice), ali i populistiËki (Daily Mail) i mainstream mediji (Guardian) nazivaju je Tumblr zvijezdom/kraljicom, web-cam princezom i sliËno. Molly Soda u velikoj mjeri ujedno je utjecala i predstavljala estetski izraz koji je uzeo maha na Tumblr platformi, a koji se u popularnom diskursu prepoznaje kao Tumblr estetika, odnosno kako su je kritiËarka-kuratorica Alicia Eler i spisateljica-performerica Kate Durbin u seminalnom tekstu nazvale: “estetika Tumblr tinejdæerki” (eng. The Teen-Girl Tumblr Aesthetic). ObjaπnjavajuÊi razloge za rodnostarosnu karakterizaciju ovoga estetskog pravca, autorice piπu:

UVOD ‡ KONTEKSTUALIZACIJA DIGITALNE UMJETNOSTI MOLLY SODE Molly Soda je umjetniËko i korisniËko ime, odnosno alter ego (internet persona) iza kojeg stoji Amerikanka Amalia Soto. Soto je u vrijeme proliferacije bloga, forme koju je omoguÊio internet, kao studentica fotografije na njujorπkom univerzitetu NYU Tisch, School of Arts, u okviru studentskog projekta napravila Tumblr stranicu Molly Soda. Soto je time zapoËela viπegodiπnji projekt u okviru kojeg Êe razviti viπe digitalnih izvedbi u razliËitim formama: prije svega digitalni fanzini, GIF-ovi (eng. GIF), video izvedbe i selfiji (eng. selfie). Ipak, najveÊu publiku i vidljivost ostvarila je briπuÊi granice izmeu uloga korisnika (eng. user) i umjetnika, na razliËitim druπtvenim mreæama (Tumblr, Facebook stranica Molly Soda, Instagram bloatedandalone4ever1993) i internet platformama (npr. YouTube kanal Molly Soda). Amalia Soto, dakle, razliËite web-platforme koristi ujedno kao korisnica i kao umjetnica, tako πto je koristila naloge (koji se Ëesto koriste i tumaËe kao privatni nalozi) da objavljuje razliËite umjetniËke radove, od selfija, preko GIF-ova do videa. Upravo zbog ovog pomicanja utvrenih uloga (korisnik/ umjetnik), njeni radovi Ëesto su prihvaÊeni kao kontroverzni i praÊeni brojnim komentarima, diskusijom, kritikom, osporavanjem i oduπevljenjem. Zbog velikog broja pratilaca (Tumblr ‡ preko 30.000, Instagram ‡ preko 60.000), samim tim i utjecaja koji ima na svoju publiku,1 popularni mediji okrenuti subkulturnim

Autorice æele pojasniti da estetika Tumblr tinejdæerki nije niπta viπe nego to ‡ estetski pravac. Iako su veÊina praktiËarki ovog pravca “doslovno” tinejdæerke, to ne znaËi da su svi koji rade u ovoj maniri roeni kao bioloπke æene, niti da su svi u æivotnoj dobi izmeu dvanaeste i devetnaeste. ShvaÊamo da Êe neki ovo protumaËiti kao kontradiktornost, ali suπtina ove estetike se, po svemu sudeÊi, vrti oko ranjivosti i naracija u prvom licu (nasuprot projekciji idiliËne mladosti na “drugog”). Ali “tinejdæerstvo” je socijalni konstrukt, ideja koja postoji u kulturnoj svijesti. Ono skoro nikad nije bilo previπe doslovno. Estetika Tumblr tinejdæerki je takoer ideja, pokuπaj da se artikulira uzbudljiv kulturoloπki pokret koji se skoro pojavio na Internetu, tamo gdje su identiteti fluidniji. (Eler, Durbin 2013)

FokusirajuÊi se na sentimente ranjivosti i æenskog odrastanja (gubljenje nevinosti, tjelesne promjene ‡ npr. menstruacija, dlakavost), kao i samo-objektifikaciju nekolicine Tumblr umjetnica, meu kojima je Molly Soda, Eler i Durbin promoviraju ideju utjelovljenja u/usprkos imaterijalnosti inherentnoj digitalnom formatu. IstiËuÊi utjecaj uπeÊerene/pastel/ kawai pop-kulture (eng. bubble-gum pop-culture), Eler i Durbin definiraju Tumblr tinejdæersku estetiku kao posebnu aproprijaciju kulturalnih (dodat Êemo i

* Ovaj rad je nastao u okviru seminara “SemiotiËka teorija teksta” u konzultacijama s profesoricom Enisom Uspenski, na Fakultetu Dramskih Umetnosti, doktorske studije, odsjek: teorija i historija. 1 Tumblr stranica The Molly Soda try hards arhivira fotografije drugih korisnika Ëije fotografije/selfiji sliËe Molly Sodi, vidjeti viπe na URL: http://mollysoda-try-hards.tumblr.com/.

123

Prilog 1. Molly Soda, fotografirala Arvida Bystrom

Prilog 2. Kathleen Hanna, urednica fanzina Riot grrrl, frontmenica benda Bikini Kill

kliπeiziranih æenskih) sadræaja kroz veoma intiman fokus, naraciju iz prvog lica, kroz tijela autorica koja su ujedno i vlastiti umjetniËki objekt/instrument. Promatranjem Tumblr platforme kao estetski vrlo specifiËne arhive, koja operira kroz kontrastirajuÊa znaËenja prije svega privatnog/javnog, ali konceptualnog/ tjelesnog, Elen i Durbin su zapravo uπle u trag tendencijama koje Êe nadiÊi konkretnu platformu i nastaviti svoj razvoj u πirem kontekstu kako digitalne (feministiËke) umjetnosti, tako i na drugim druπtvenim mreæama kao πto su Instagram ili Snapchat. OgraniËene Tumblr platformom, Elen i Durbin ne promatraju eksplicitno ideoloπke, politiËke i feministiËke aspekte ove estetike. Meutim, ako promatramo umjetnost Molly Sode izvan Tumblr platforme, a posebno u kontekstu drugih digitalnih umjetnicafotografkinja kao πto su Petra Collins, Arvida Bystrom, Molly Matalon i Maisie Cousins, u prvome planu istiËe se de-tabuizacija æenskog tijela, odnosno kritika i subverzija restriktivnih normi koje se pripisuju pojmu æenstvenosti, a koja se takoer vezuje za fenomen “muπkog pogleda”, odnosno perspektivu zapadnog/falocentriËnog diskursa, u kojem æena zauzima objektnu poziciju i definira se iskljuËivo u odnosu na muπkarca (i kroz njegovu vizuru). Osvrt na feministiËku perspektivu iz koje nastupaju ove (i mnoge druge) umjetnice omoguÊava nam da preciznije sagledamo njihovu poziciju, i to u kontekstu druπtvenog angaæmana. Spomenute umjetnice-fotografkinje na

izvjestan su naËin utvrdile i predstavljaju estetiku otpora u odnosu na medijske reprezentacije æenskog tijela, na vrlo eksplicitan aktivistiËki/umjetniËki naËin. Petra Collins je izbila u æiæu javnosti nakon burno ispraÊenog teksta koji je objavila na internet portalu Huffington Post, a koji se ticao fotografije njene maljave bikini zone, koju je Instagram cenzurirao, navodeÊi kao razlog naruπavanje pravila objavljivanja na toj mreæi (Collins 2013). Sve gore navedene umjetnice iskusile su cenzuru Instagrama, a Molly Soda i Arvida Bystrom ureuju knjigu koja predstavlja arhivu cenzuriranih selfija koje su im nakon poziva na suradnju slale razliËite umjetnice/korisnice sa sliËnim iskustvima.2 Sukob s jednom platformom ‡ Instagramom, moæe djelovati kao efemerni, elitistiËki, Ëak apsurdan problem u odnosu na prividnu anarhiËnost interneta kojim dominiraju pornografski sadræaji, a koji nesputano komodificiraju veoma razliËite reprezentacije æenskih tijela. Ipak, ono πto ove umjetnice izraæavaju, i to zahvaljujuÊi cenzuri Instagrama, jest s jedne strane uËitavanje/upisivanje pornografskog diskursa u svaku reprezentaciju (pa i auto-reprezentaciju) æenskih tijela, a s druge strane dekonstrukciju i subverziju norma2 Vidi viπe u Tish, Wienstock, “Arvida Bystrom and Molly Soda are making a book out of all your censored selfies”, URL: https://i-d.vice.com/en_us/article/arvida-bystrm-and-molly-sodaare-making-a-book-out-of-all-your-censored-selfies, pristupljeno: 16. 9. 2016.

124

komentiraju dogaaje i sliËno, liËni fanzini su zapravo dnevnici otvoreni za javnost ‡ mogu pratiti dnevne dogaaje, kao i druga dnevniËka promiπljanja i zapaæanja pisca (Duncombe 2008: 15). Fanzini su publikacije za marginalce koje piπu drugi marginalci ‡ oni su uvijek usmjereni na vrlo specifiËnu kulturnu grupu ljudi kojoj autori pripadaju. Duncombe definira prototip urednika fanzina kao “gubitnika koji se time diËi” ‡ odnosno samosvjesnog, ponosnog gubitnika, πtrebera koji je ne samo internalizirao, veÊ usvojio i personalizirao etiketu “gubitnika” koji spremno istupa iz svoje pozicije i putem publikacije komunicira sa sebi sliËnima. “Pobjednici dobivaju moÊ, bogatstvo i medijsku reprezentaciju. Veliku veÊinu Amerikanaca Ëine gubitnici. ZahvaljujuÊi fanzinima, gubitnici dobivaju vidljivost” (Duncombe 2008: 25). Reprezentacija se ostvaruje kroz samoreprezentaciju, autori fanzina djeluju, utjeËu (imaju agency) u okviru svog kulturnog miljea, odnosno vraÊaju ono πto im mainstream kultura uzima ‡ priliku da se zaista identificiraju i komuniciraju u svojoj sferi interesa. U tom smislu, fanzini spadaju u ono πto John Fiske definira kao popularnu kulturu uopÊe, odnosno “reakcija na sile dominacije”, koje u sluËaju DIY fanzina svakako nisu njihov dio (sila dominacije), veÊ nastaju u otporu, kao dio πirih kontra-hegemonih procesa (Fiske 2001: 10). John Storey polazi iz neo-gramπijanske pozicije i postavlja pitanje participacije u industriji popularne kulture ‡ moæemo li, konzumacijom subverzivne ideologije kao proizvoda suvremene kapitalistiËke industrije i odræavanjem statusa quo,3 popularnu kulturu en general vidjeti onako kako je Fiske tumaËi ‡ kao reakciju, bunt ‡ kao “proletersku”, odnosno kulturu “obiËnih” i potlaËenih ljudi? Storey ovaj fenomen ideoloπkog prilagoavanja ili mutiranja kapitalizma vidi kao “komodifikaciju simboliËkih vrijednosti” (Storey 2009: 198), a ne kao subverzivnu konzumaciju, πto je jedan sasvim drugi fenomen. Ono πto je za kontekst kako analognih, tako i digitalnih fanzina vaæno, jest razdvajanje dviju kulturnih ekonomija: produkcije i konzumacije, kao i razumijevanje dijalektike izmeu “procesa proizvodnje i aktivnosti koje podrazumijevaju konzumaciju” (Storey 2009: 200), zato πto fanzini pomiËu i briπu granice izmeu ovih aktivnosti ‡ uloge su fluidne i mijenjaju se zajedno s kontekstom koji generiraju. Fanzini su oËit izraz nedovoljne reprezentacije u popularnoj kulturi, nedovoljne vidljivosti i pobune konzumenata protiv industrijske verzije popularne kulture, odnosno dominantne, medijske kulture (koja je u ovom kontekstu takoer popularna kultura). Fanzini su magazini za fanove odreene (sub)kulture, koje samostalno i u svojoj organizaciji, prave takoer

tivnog æenskog tijela, kao i mita o æenstvenosti iz perspektive falocentriËnog, patrijarhalnog diskursa. Ipak, radovi ovih umjetnica variraju u kontekstu feministiËke perspektive koju zauzimaju i naËinima na koje izraæavaju otpor prema regulaciji æenske samo-reprezentacije. Ono πto je vaæno istaÊi jest da Molly Soda i spomenute umjetnice, prikazivanjem karakteristika æenskih tijela koja su odsutna: skrivena, cenzurirana, eliminirana iz javnog diskursa (vidi prilog 1), razotkrivaju i dekonstruiraju prisustvo naturalizirane normativizacije izmijenjenih/depiliranih/operiranih, fotoπopiranih æenskih tijela, koja ne podleæu cenzurama (Ëak ni na Instagramu). U cilju daljeg tumaËenja digitalne umjetnosti Molly Sode, u kontekstu izvoenja æenskog roda i feministiËkih reprezentacija æenskih tijela, osvrnut Êemo se na digitalne formate u kojima stvara Molly Soda, i to sagledavanjem kroz i uz pomoÊ tumaËenja analognih formata iz kojih su nastali ‡ fanzini, publikacije koje su imale velik utjecaj na πirenje feministiËkog pank pokreta devedesetih, posebno pokreta Riot grrrl i fanzin Bikini Kill (vidi prilog 2). FANZINI I RELACIJSKA ESTETIKA FEMINISTI»KOG PANK POKRETA DEVEDESETIH Namjera ovog dijela rada je da, analizom analognog formata fanzina, a posebno u kljuËu relacijske estetike i feministiËkog pank pokreta devedesetih, pruæi uvid u historijski utjecaj analognih fanzina na digitalne fanzine, koji su glavna umjetniËka forma u kojoj radi Molly Soda, ali i da teorijski obrazloæi razliËite aspekte analogne forme, koji se Ëesto pripisuju ekskluzivno digitalnim formama, a koji su, u nastavku Êe se pokazati, veÊ bili prisutni u analognoj formi. U tom smislu, ovaj rad zauzima teorijsku poziciju koja je u implicitnoj polemici s perspektivom tehnoloπkog/medijskog determinizma, zalaæuÊi se za post-strukturalistiËke/post-marksistiËke i dekonstruktivistiËke pristupe koji se fokusiraju na procesualnost i performativnost, a ne na progres, na relacijske i afektivne aspekte, umjesto na strukturu i datost forme. Fanzini su jedan od glavnih vizualno-tekstualnih tragova DIY kulture i podrazumijevaju razliËite vrste i oblike diskusija, proglasa i/ili komentara u vezi s dotiËnom kulturnom grupom. Stephen Duncombe je na temelju dugogodiπnjeg istraæivanja razliËitih publikacija doπao do sljedeÊih πirokih podgrupa: ZF ili znanstveno-fantastiËni fanzini (od tridesetih godina dvadesetog stoljeÊa), muziËki fanzini (mogu biti fokusirani na jedan bend, ali i na muziËki pravac), najËeπÊe su pank i alternativni fanzini ‡ devedesetih su bili najËeπÊa vrsta, posebno u Sjedinjenim AmeriËkim Dræavama. Osim ovih, Duncombe navodi sljedeÊe grupe: sportski, televizijski i filmski, lokalni se bave lokalnom underground scenom, najavljuju i

3 Storey daje primjer kupovine subverzivnog, antikapitalistiËkog rap benda (Ruthless Rap Assassins) koji izdaje ideoloπki par excellence kapitalistiËka produkcija EMI (Storey 2009: 198).

125

i druge dogaaje benda Bratmobile, planirane za to ljeto. Na drugoj stranici najavljeni su dogaaji za bend Bikini Kill, a na treÊoj stranici oglaπeni su drugi feministiËki pank fanzini (Girl Germs, Jigsaw, Chainsaw, Teenge Gang Debs itd.). Na pola stranice ispisano je “Clarence Thomas ti nije prijatelj” (sudac na sluËaju Anite Hill). (Marcus 2010: 115)

fanovi. Napuπtanjem teorija o jedinstvenom i neprikosnovenom autoru, djelomiËno se relativizirala predodæba o fanovima kao “histeriËnim” i opsesivnim konzumentima popularne kulture. Usprkos tome πto popularnu kulturu vidi iskljuËivo kao proizvod industrije, Fiske prepoznaje participatornu ulogu publike i to na polju recepcije, odnosno na semiotiËkom planu:

Dakle, fanzini Bikini Kill pisani su u kratkom periodu, bez pretenzija na profesionalizam i promiπljenu formu ili sadræaj magazina. S druge strane, definicija bloga na Oxford rjeËniku glasi:

Kada se industrijski tekst sretne sa svojim fanovima, njihovo su-djelovanje ga ujedinjuje i prerauje, tako da trenutak percepcije postaje trenutak produkcije u kulturi fanova. (Fiske 1993: 10)

Redovno obnavljan site ili web-stranica, koju obiËno piπe pojedinac ili mala grupa autora, napisana u neformalnom ili razgovornom stilu.5

Ovdje veÊ neminovno dolazimo do usporeivanja s blogovima, fan siteovima i naravno digitalnim fanzinima. U digitalnim formatima se, zahvaljujuÊi tehnoloπkim promjenama, materijalizirala i aktualizirala recepcija u vidu direktne komunikacije s djelom i autorom, preπavπi tako sa semiotiËkog na plan materijalnosti. U radu “Inboks pun” (eng. Inbox full), Molly Soda bavila se fenomenom recepcije, kao i preispitivanjem granica koje dijele umjetnika i publiku u kontekstu vlastitoga digitalnog projekta (arhive fotografija, GIF-ova i videa koje je postavila na svoju Tumblr stranicu). U desetosatnoj verziji koja je dostupna na YouTube kanalu, Molly Soda kontinuirano, bez davanja odgovora, Ëita komentare i pitanja posjetitelja njene Tumblr stranice i na taj naËin “izvodi svoju online slavu kao ogledalo u kom se reflektira internet kultura.”4 U nastavku Êemo pokuπati, na primjeru pokreta Riot grrrl i fanzina Bikini Kill, pokazati da su participativnost i kolektivno autorstvo jedne od najvaænijih karakteristika fanzina u analognom formatu, ne samo kao formalne preteËe digitalnih fanzina i feministiËkih blogova, veÊ i kao direktan estetsko-politiËki utjecaj na umjetniËku perspektivu iz koje djeluje Molly Soda. Prije Riot grrrl pokreta, (ameriËka) pank scena je bila ekskluzivno “muπka”, odnosno æenama u panku dodijeljena je uloga promatraËa ili pasivne publike, fanova ili djevojaka benda (eng. groupies). S pokretom Riot grrrl i feministiËkim pank fanzinima oko benda Bikini Kill (Jigsaw, Bikini Kill), æene na prije svega ameriËkoj pank sceni dobivaju vidljivost (utjecaj, agency) i formiraju platformu preko koje se mogu se izraziti, ali i organizirati i komunicirati. Sadræaj prvih brojeva Bikini Kill fanzina preuzet je iz istraæivanja pokreta Riot grrrl autorice Sare Marcus, da bih ukazala na nevjerojatnu sliËnost internet blogovima: Fanzin je osudio “generalni manjak æenskog utjecaja (girl power) u druπtvu generalno, a posebno u pankrock underground kulturi” i sadræao je joπ tekstove/ savjete na teme: kako probuπiti policajcu gume i kako odlijepiti poπtanske markice tako da se mogu ponovo koristiti. Na jednoj stranici stajale su najave za koncerte

Od Ëetiri karakteristike vidimo da se tri potpuno preklapaju, iz Ëega moæemo zakljuËiti da internet figurira mnogo viπe kao “mjesto” na kojem se realizira, nego naËin na koji se realizira odreeni sadræaj/ publikacija. Brzopotezni, kratki, osobni tekstovi, s tonom i u stilu “praktiËne primjene” karakteristiËni su Ëak i za one dijelove fanzina koji govore o “revoluciji” i “revolucionarnom stilu”. Digitalni fanzini u potpunosti preuzimaju formu analognog prethodnika. Osim πto digitalni fanzini nemaju opciju direktnih komentara korisnika (za razliku od bloga), s analognim prethodnicima dijele politiËko-estetsku pretpostavku o otporu prema dominantnim medijskim reprezentacijama. Duncombe zakljuËuje da su fanzini i underground kultura “manifestacija vizije onoga πto je Antonio Gramsci nazvao kontra-hegemona kultura ‡ kultura koja nastaje iz nezadovoljstva i pruæa kontra-viziju druπtva. Reakcijom protiv dominantne kulture i nadovezujuÊi se na zaostale modele patrijarhalne kulture, zajednice okupljene oko fanzina proglasile su svoj alternativni sistem znaËenja i reprezentacije” (Duncombe 2008: 185). PrepoznajuÊi dominantnu osobinu “potencijala” za politiËki otpor, Duncombe polazi od Gramscijeve politiËke teorije, koja pravi jasnu razliku izmeu kulture i politike (politiËke akcije) i nadovezujuÊi se na podjelu koju je prvobitno napravio Eric Hobsbawm (politiËki i pre-politiËki pokreti), smjeπta underground i kulturu fanzina u pre-politiËki pokret, s “banditima i religioznim fanaticima koje je Hobsbawm izuËavao, koje Ëine “ljudi koji joπ uvijek nisu pronaπli, ili su tek poËeli pronalaze, specifiËan jezik ‡ kojim se mogu izraziti svoje teænje u odnosu na svijet” (Duncombe 2008: 185). U ovom liminalnom prostoru, Duncombe prepoznaje “potencijal za politiËku revoluciju”, a dodat Êu da upravo nerealiziranost potencijala daje ovom i ovakvim pokretima (uæivo, u magazinima ili online), performativni karakter i da je upravo taj meu-prostor, onaj u kojem se dogaa zajedniπtvo i koji ih razlikuje.

4 Vidjeti viπe u najavi za Phillips aukciju, URL: https:// m.paddle8.com/work/molly-soda/20878-inbox-full.

5 URL: http://www.oxforddictionaries.com/definition/ english/blog, poslednji pristup: 09/07/2106

126

S druge strane, ukazivanje na sliËnosti izmeu analognih i digitalnih formata fanzina nema za cilj demonstrirati bodrijarovski tip hipoteze o simulaciji, niti usporedbom dviju kategorija na bilo koji naËin implicirati pripisivanje viπe vrijednosti analognom ili digitalnom formatu. Pretpostavka evolucije, procesa u kojem jedan format (analogni), zahvaljujuÊi tehniËkim dostignuÊima evoluira, takoer implicira odreenu hijerarhizaciju i sugerira ideju progresa i na taj naËin izbjegava, Ëak briπe aspekte kulturoloπkog imperijalizma koji je omoguÊen upravo zahvaljujuÊi tehnoloπkom napretku. Takoer, ponavljanje forme i koriπtenje estetsko-politiËkih karakteristika feministiËkih pank fanzina (i modne semiologije njihovih autorica), Molly Sode (i autorice poput nje) ne moæe se tretirati kao “mehaniËko” ili “identiËno”, ali ni kao “imitacija” analognog “originala”. Pretpostavka koju ovaj rad predlaæe u skladu je s pitanjem koje Jacques Derrida postavlja: “Je li moguÊe ikada utvrditi okolnosti/uvjete konteksta?” (Derrida 1977: 2). Naime, u najveÊem broju teorijskih pristupa koji se bave analognim i digitalnim formatima, postoji pretpostavka o singularnosti formata, o homogenosti tih prostora ‡ analognog ili digitalnog, iz Ëega proizilaze definitivne moguÊnosti i znaËenja koje ta mjesta generiraju. Ovo je svakako pitanje koje bitno nadilazi rasprave o formatima, kako je Derrida istakao, pitanje koje podrazumijeva pretpostavku o: “jednostavnosti porijekla, kontinuiteta svih derivacija, sve proizvodnje, sve analize, homogenosti svih dimenzija (poredaka)” (Derrida 1977: 4). U skladu s drugim post-strukturalistiËkim i dekonstruktivistiËkim Ëitanjima digitalnih formata, ovaj rad takoer polazi od pretpostavke da digitalni formati, kao i analogni, pruæaju beskrajan niz rekontekstualizacija i generiraju razliËite relacije i oznaËavanja. U tom smislu, oni predstavljaju viπe od “mjesta”, odnosno ne mogu se tumaËiti odvojeno od relacija koje generiraju. Pojam citatnosti koji razvija Derrida nadovezujuÊi se na predavanja J. L. Austina o performativima, povezuje i omoguÊava jasniji uvid u semiologiju digitalne forme fanzina i estetsko-politiËki sadræaj koji se u te digitalne forme upisuje; drugim rijeËima, referiranjem na pojam citatnosti (ali i ponovljivosti, eng. iterability) upustit Êemo se u dalje tumaËenje razliËitih nivoa sistema reprezentacije u radovima Molly Sode.

Taj prostor povezivanja zapravo omoguÊava joπ jedan ‡ estetski nivo, s kojeg konaËno moæemo sagledati ove forme, bilo da su digitalne ili analogne u svom tehnoloπkom formatu. Bourriaud predlaæe termin: “relacijske estetike” s idejom da u suvremenim sekularnim druπtvima umjetniËko delo, odnosno mjesta na kojima se izlaæu djela (npr. galerije) preuzima ulogu koju su nekada imala religiozna okupljanja (nedjeljom, za vrijeme misa ili praznika). Dakle, Bourriaud smatra da je estetika suvremene umjetnosti “relacijska” ‡ da ima za cilj pruæanje platforme za povezivanje publike i sudionika na jedinstven naËin. Bourriaud za graenje ovog koncepta, nadovezuje na filozofsku tradiciju koju je utemeljio Louis Althusser ‡ odnosno materijalistiËku post-marksistiËku kontinentalnu filozofiju. Materijalizam susreta ili kritiËki materijalizam “polazi od nepredvidljivosti svijeta koji nema veÊ utvreno porijeklo ili Smisao ili Razum koji bi ga opskrbio svrhom” (Bourriaud 1998: 50). Dakle, kljuËni u definiranju “relacijskih estetika” su neposrednost, povezivanje i meuljudski odnosi. Kako koncept konzumacije sve viπe zauzima prostor komunikacije, ujedno i pruæa temelj za razvijanje relacijskih estetika, promatran u πirem kontekstu estetike otpora kao kontra-hegemone prakse: “Idealni subjekt druπtva viπka svodi se na stanje konzumacije vremena i prostora. Neizbjeæno, nestat Êe sve πto se nema træiπnu vrijednost. Nedugo zatim, neÊe biti moguÊe uspostaviti odnose meu ljudima van træiπne arene” (Bourriaud 1998: 10). Bourriaudova hipoteza zapravo je opis svijeta/realnosti u odnosu na koji figurira opozicijski potencijal prostora galerije, ali i semiotiËki prostor fanzina, fan arta ili blogova, bilo analognih ili digitalnih. Kada su u pitanju fanzini ‡ jasno je da oni generiraju dalje odnose (sami fanovi su autori, Ëitaoci Ëesto doprinose sadræaju zato πto se brojevi izrauju u odnosu na komentare, ali se Ëesto i objavljuju komentari Ëitaoca, fanzini informiraju o razliËitim okupljanjima zainteresirane grupe itd.). Ono πto je za naπe pitanje posebno relevantno, kada su u pitanju digitalni fanzini, ali i blogovi i fan-fikcija ‡ jest utjecaj tehnologije na neposrednost u odnosima. Otuuje li internet i rastjelovljuje, ili nudi joπ neposredniju komunikaciju u virtualnom prostoru koji dakle prepoznaje granicu u vidu online/offline statusa i osloboen je od drugih vremensko-geografskih ograniËenja? Na prvoj pretpostavci izgraene su sve alarmistiËke teorije o tehnoloπkoj dominaciji i, kako je istakla Langdon, one “Ëesto reflektiraju imperijalistiËki diskurs kojem naËelno oponiraju, tako πto govore u ime drugih, praveÊi pretpostavke o njihovim iskustvima” (Langdon 2014: 47). S druge strane, nekritiËko tumaËenje interneta kao naËina ili sredstva koje fundamentalno definira komunikaciju ili omoguÊava potpunu kontrolu pojedinca koji je pasivni objekt tehnologije, glavnog aktera iz deterministiËkih perspektiva, nudi redukcionistiËko tumaËenje digitalnih formi.

SEMIOLOGIJA “PRIVATNOG” I IZVO–ENJE ÆENSKOG RODA VeÊ je naznaËeno da Molly Soda kroz razliËite radove komunicira, evocira, ponavlja i citira razliËite umjetnice. U prethodnome dijelu fokus je bio na formi fanzina i utjecaju feministiËkog panka, a u nastavku Êemo se fokusirati na citiranje feministiËkih umjetniËkih praksi, konkretno utjecaj Tracey Emin kroz tumaËenje fanzina pod nazivom Da li da poπaljem ovo? (eng. Should I send this?). 127

ljujuÊi ponovljivosti izvodi identitet u odnosu na razlike u okruæenju. Citiranje zahvaljujuÊi ponovljivosti, neminovno mijenja i rekontekstualizira ono πto citira. Citiranje omoguÊava performativni Ëin, ali ga i kontinuirano mijenja i rekontekstualizira. Alter ego Molly Soda, ali i koriπtenje vlastitog tijela u samo-reprezentaciji, daje njenim umjetniËkim radovima karakter diskurzivno-materijalnog izvoenja æenskog roda. Po Judith Butler i kasnijim queer teorijama, rod nije neπto πto imamo, veÊ neπto πto radimo/izvodimo. Dakle ‡ rod ima karakter dogaaja, on nastaje i nestaje u individualnom strahu od gubitka identiteta. Proces nastajanja nikada se ne zavrπava, a zbog karaktera ponovljivosti performativa ‡ rod nikada ne postane, on je uvijek iznova u procesu nastajanja i u tom smislu, rod uvijek teæi ka potpunoj samoaktualizaciji, ali u tome nikada ne uspijeva. Butler uzima drag kao pojavu paradigmatiËnu za ovaj koncept. Upravo su te identitetske/rodne rupture, odnosno “neuspjeh” ili nemoguÊnost “totalne/sveobuhvatne/potpune” izvedbe, argument za konstituiranje tih identitetskih formi, potpuno nezavisnih od bilo kojih unaprijed zadanih bioloπko-ontoloπkih kategorija (kao πto je spol). Izvedba roda Molly Sode kroz niz materijalno-diskurzivnih praksi omoguÊava da oznaka “privatnosti” u kontekstu izvoenja æenskog roda isprovocira diskurse koji teæe cenzurirati aspekte seksualne razliËitosti na kojoj se inzistira u otjelotvorenim feministiËkim izvedbama. “Otkrivanje” korporealnih aspekata seksualne razlike koju normativni diskursi cenzuriraju, zahvaljujuÊi cenzuri proizvodi oznaku “privatno” kao performativ, odnosno tvrdnju koja djeluje i mijenja se kroz razliËite kontekste koje generira. Vjerodostojnost tvrdnje da su umjetniËka djela zapravo privatna je, za ovo tumaËenje ‡ apsolutno beznaËajna. Ono πto jest vaæno jest to da je oznaËavanje umjetniËkih artefakata kao “privatnih” moguÊe tretirati kao vaæan citat ili praksu citatnosti koja se ponavlja kroz niz feministiËkih umjetniËkih praksi (od kojih je “Krevet” Tracy Emin samo jedna), prije fanzina Da li ovo da poπaljem? Upravo taj karakter “privatnog”, odnosno ambivalentnost i fluidnost te kategorije u kontekstu javnog prostora generira: ‡ rodnu odreenost takvih umjetniËkih djela i æenski “osobni” krevet koji “otkriva” “osobni” i “æenski” “neuspjeh” u odnosu na normativnu “urednost”, “ne-poroËnost”, “Ëednost” i tako dalje; æenske “privatne” fotografije koje “otkrivaju” “neuspjeπnu” (samo-)objektifikaciju u kontekstu sekstiranja; ‡ diskurs otpora/tenzije koja devaluacijom nastoji reafirmirati normativizujuÊe reprezentacije æene.

Kao πto je Tracey Emin svojevremeno izazvala burne reakcije i komentare tvrdnjom da je Krevet (eng. The bed) koji je izloæila zapravo njen privatni krevet, Ëime je potakla upisivanje razliËitih znaËenja u svoju instalaciju, i to kontekstu naruπavanja granice privatnog i javnog, ali i zbog naËina na koji “krevet” generira reprezentacije7 ‡ Molly Soda, takoer, svojim fanzinom Da li da poπaljem ovo? potiËe poredbene rasprave u medijima, meu kojima je svakako najupeËatljivije pitanje ‡ je li ovo umjetnost? Molly Soda nije iznijela svoj krevet u javnost, ali jest izvela intiman Ëin ‡ objavila je seriju fotografija za koje (takoer!) tvrdi da su privatne, neuspjele fotografije/selfiji navodno namijenjeni sekstiranju. OznaËena rijeË “privatno” u nastavku Êe nas voditi kroz tumaËenje performativnog karaktera ovih fotografija i fanzina Da li da poπaljem ovo? Oznaku “privatno” tumaËit Êemo u kontekstu pojma citatnost koji Derrida formulira na sljedeÊi naËin: Svaki znak, lingvistiËki i nelingvistiËki, izgovoren ili napisan […] u okviru male ili velike jedinice, moæe biti citiran, stavljen pod znakove navodnika; na taj naËin, moæe se razbiti sa svakim danim kontekstom, izazivajuÊi beskonaËno mnogo novih konteksta, na potpuno neograniËen naËin. Ovo ne implicira da je oznaËeno validno izvan konteksta, veÊ naprotiv, da postoje samo konteksti bez bilo kakvog centra ili apsolutnog utemeljenja. (Derrida 1972: 40)

Da bi pojasnio naËin na koji se oznaËeno mijenja generirajuÊi nove okolnosti i kontekste sa svakom promjenom, Derrida uvodi termin “ponovljivost”, kao vaænu karakteristiku kako citata, tako i samog znaka. Ponovljivost je osobina koja generira kontinuiran proces u kojem se oznaËeno mijenja u skladu i zajedno s okolnostima, a koji su u meuovisnom odnosu. Zbog ove ponovljivosti moguÊe je razlikovanje u okviru svakog pojedinaËnog “elementa”, kao i izmeu “elemenata”, zato πto ponovljivost dijeli svaki element dok ga konstituira, zato πto ga oznaËava artikulirajuÊi prekid, tako da ono πto ostaje, iako neporecivo, nikad nije potpuno, odnosno ispunjeno prisustvo: to je struktura razlike koja se ne moæe podvesti pod logiku prisustva ili (jednostavne ili dijalektiËke) opozicije prisustva i odsustva, πto je u opoziciji s idejom na kojoj poËiva trajanje. (Derrida 1972: 53)

Upravo ponovljivost istog uvodi razliku, preciznije, mnoπtvo razlika i alteracija. To ne znaËi da je element potpuno neprepoznatljiv, naprotiv, Derrida inzistira na tome da alteracija podrazumijeva da je svaka ponovljivost “neËista”, da uvijek sadræi elemente istog koje mijenja i da uvijek ponovo i zahva6

OznaËavanje ovih fotografija kao “privatnih” ukazuje na, u Foucaultovoj terminologiji ‡ biopolitiku discipliniranja æenskog tijela i æenskog iskustva. Naime, oznaka “privatno” poziva na polemiku u vezi s oËekivanjima i kontrolom æenske reprezentacije, kao

Emin je izbjegla sve klasiËne medije reprezentacije i umjesto naslikanog, izvijenog, fotografiranog kreveta, ona je iznijela pravi krevet, zaprljan krvlju i drugim izluËevinama, okruæen praznim boËicama lijekova, alkohola i iskoriπtenih kondoma. Vidjeti viπe na URL: http://research.omicsgroup.org/index.php/My_Bed, pristupljeno 10. 9. 2016.

128

nije πto mogu reÊi, nego πto konstituira domenu izgovorivog u okviru koje ja uopÊe zapoËinjem govor. Postati subjektom znaËi podvrgnuti se nizu implicitnih i eksplicitnih normi koje upravljaju vrstom govora koja Êe biti legitimirana kao govor subjekta. (Butler 1997: 133).

i nastojanjima da se cenzuriraju reprezentacije koje subverziraju norme pripisane æenama u falocentriËnom diskursu. Molly Soda je fotografijama i “dnevniËkim” zapisima upravo problematizirala vlastitu potrebu za priznanjem i intimnoπÊu, a objavljivanjem fotografija pozvala je na (ponovnu) raspravu na temu gubitka/preuzimanja kontrole nad uvjetima i okolnostima samo-reprezentacije. Ponovljivost na planu recepcije sugerira da oznaËitelj “privatno” u odreenim kontekstima inspirira odreene diskurse i provocira niz afekata i reakcija koje funkcioniraju poput Ideoloπkog Represivnog Aparata, kako bi ga Louis Althusser nazvao, a Ëine ga diskursi koji nastoje podsjetiti i reaktivirati niz normi kojima se teæi “regulaciji” ‡ cenzuri ponaπanja i reprezentacije æena izvan propisanih normi. Moæe se reÊi da ovakve umjetniËke prakse, upravo zbog sukoba koje provociraju i zbog rasprava koje generiraju, funkcioniraju mnogo viπe na ideoloπkom planu nego na træiπnom i ne mogu se tumaËiti odvojeno od konteksta i diskursa koje kreiraju. To je moæda oËitije u sluËaju fanzina Da li da poπaljem ovo?, ali i digitalnih umjetniËkih formi uopÊe, gdje je komodifikacija bitno oteæana, i gdje je (u træiπnom i utilitarnom smislu) umjetniËka “vrijednost” dovedena u pitanje ‡ umjetniËko djelo je svima dostupno i “imaterijalizirano”: ne moæe se objesiti na zid niti njime ukrasiti radni stol. Oznaka “privatno” joπ viπe destabilizira uobiËajeno shvaÊanje umjetniËkog djela u sluËaju Molly Sode, zato πto je njen alter ego neodvojiv od njene liËnosti, kada govorimo o njenom prisustvu na internetu. Ona uvijek nastupa iz lika koji je kreirala i samim time balansira izmeu onoga πto se percipira kao privatno i autorefleksivno komentira, Ëesto satirizirajuÊi i subverzirajuÊi tu istu privatnost. Upliv “privatnog” u javni, posebno umjetniËki prostor je u tenziji (ali i meuovisnosti) s nastojanjima da se ono cenzurira i devalorizira. To ovo oznaËavanje u danom kontekstu Ëini transgresivnim, prijestupnim. Kao πto smo spomenuli, oznaka “privatno” je rodno odreena i samo u tom kontekstu moæe funkcionirati kao prijestup. Drugim rijeËima, ovakve umjetniËke prakse postoje neodvojive od diskursa koji pretpostavljaju odreenu ulogu i niz normi namijenjenih æenama i reprezentaciji æene, koji stoga teæe cenzuri. Judith Butler definira cenzuru na sljedeÊi naËin:

Judith Butler, iako precizno elaborira tenziju koju proizvodi cenzura u odnosu na subjekt koji teæi disciplinirati, s druge strane u potpunosti negira moguÊnost govora izvan ili usprkos cenzuri. FeministiËke umjetniËke prakse teæe isprovocirati implicitne cenzure i generirati diskurse koji oponiraju normama i hegemoniji patrijarhalnih diskursa. Postajanje feministiËkih diskursa kroz i usprkos cenzurama procesi su kojima Butler ne pridaje znaËaj, bar u kontekstu proizvodnje subjekta. Za ovo tumaËenje upravo su kontra-hegemone prakse vaæne, zato πto omoguÊavaju nastajanje i vidljivost inaËe negiranih identiteta. ZAKLJU»AK Ovaj rad bavi se estetsko-politiËkim praksama digitalne umjetnice Molly Sode s namjerom da definira te analizira sisteme reprezentacija i nivoe znaËenja koje generiraju feministiËke umjetniËke prakse. U cilju ispitivanja najËeπÊeg formata u feministiËkim estetsko-politiËkim praksama, usporedili smo analogne prethodnike s digitalnim fanzinom i uoËili karakteristike koje se ponavljaju i prenose iz jednog formata u drugi. Koncepti citatnosti i ponovljivosti, koje je formulirao Jacques Derrida, omoguÊili su nam da utvrdimo performativne elemente i analiziramo diskurzivne tenzije koje konstituiraju feministiËke umjetniËke prakse, kako na planu forme, tako i na planu sadræaja. NadovezujuÊi se na koncept izvoenja roda koji je formulirala Judith Butler primijenivπi Derridinu teoriju perofmativa na rod, rad nastoji utvrditi uvjete nastajanja i ponovljivosti feministiËkih umjetniËkih praksi, kao i utvrditi naËin na koji funkcioniraju diskurzivne cenzure i normativizacija æenskih samo-reprezentacija u odnosu na diskurzivne prakse otpora i pobune. ZahvaljujuÊi studiji sluËaja, odnosno umjetniËkih radova Molly Sode, ovaj rad mapirao je estetsko-ideoloπke odlike suvremenih feministiËkih umjetniËkih praksi, konstatirajuÊi formiranje kontra-hegemonih diskurzivnih zajednica koje nastoje generirati prostor koji izaziva, problematizira i oponira normativnim diskursima. Vaænost kontrahegemonih zajednica prepoznali smo u samo-validaciji identiteta koji hegemoni diskursi negiraju, briπu i iskljuËuju, kao i u generiranju alternativnih vidova æenskih reprezentacija.

Cenzura je produktivna forma moÊi: nije iskljuËivo receptivna, veÊ i formativna. Predloæit Êu da cenzura teæi proizvesti subjekte u skladu s eksplicitnim i implicitnim normama, i da je ta proizvodnja subjekta u vezi s regulacijom govora. Proizvodnja subjekta dogaa se ne samo kroz regulaciju govora tog subjekta, veÊ i kroz regulaciju socijalne domene govornog diskursa. Pitanje

Hrvatskome jeziku prilagodila Dijana ∆URKOVI∆

129

BIBLIOGRAFIJA

OSTALI INTERNET IZVORI

Austin, J. L. 1962. How To Do Things With Words. Oxford: Oxford University Press. Bourriaud, Nicolas 1998. Relational Aesthetics. France: Les Presse Du Rell. Butler, Judith 1990.Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge. Butler, Judith 1997. Excitable Speech. New York: Routledge. Collins, Petra 2013. Why Instagram censored my body in Huffington Post. URL: http://www.huffingtonpost.com/ petra-collins/why-instagram-censored-my-body_b_ 4118416.html, pristupljeno 16. 9. 2016. Derrida, Jacques 1977. Limited Inc a b c… Ewanston: Northwestern University Press. Duncombe, Stephen 2008. Notes From Underground ‡ Zines and Politics of Alternative Culture. Bloomington, Portland: Microcosm Publishing. Eler, Alicia; Durbin; Kate 2013. The Teen-Girl Tumblr Aesthetic. URL: http://hyperallergic.com/66038/the-teengirl-tumblr-aesthetic/, pristupljeno, 15. 9. 2016. Eler, Alicia; Rockwell-Charland, Brannon 2015. “Naming a Radical Queer Girl Tumbrl Aesthetic” u: Feminist Journal of Art and Digital Culture. URL: http:// dpi.studioxx.org/en/no/32-queer-networks/naming-radicalqueer-girl-tumblr-aesthetic, pristupljeno 13. 9. 2016. Fiske, John 1994. “The Cultural Economy of Fandom” u: Postmodernism and Popular Culture, ur. Angela Mcrobbie. London ‡ New York: Routledge. Fisk, Dæon 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio. Langdon, Melissa 2014. The Work of Art in a Digital Age: Art, Technology and Globalisation. New York: Springer. Lennon, Kathleen 2014. “Feminist Perspectives on the Body” u:The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ur. Edward N. Zalta. URL: http://plato.stanford.edu/archives/ fall2014/entries/feminist-body/, pristupljeno: 10. 9. 2016. Marcus, Sara 2010. Girls to the Front ‡ The True Story of The Riot Grrrl Revolution, Harper Collins: e-books. Page, Ruth; Bronwen, Thomas (ur.) 2011. New Narratives: Stories and Storytelling in the Digital Age. Lincoln ‡ London: University of Nebraska Press. Storey, John 2009. Cultural theory and popular culture: an introduction. Harlow, England: Pearson Longman. Wienstock, Tish 2016. Arvida Bystrom and Molly Soda are making a book out of all your censored selfies. URL: https://i-d.vice.com/en_us rticle/arvida-bystrm-and-mollysoda-are-making-a-book-out-of-all-your-censored-selfies, pristupljeno 16. 9. 2016.

Emin, Tracey. Open Access Articles. URL: http:// research.omicsgroup.org/index.php/Tracey_Emin# Found_objects, pristupljeno 10. 9. 2016. Tumblr arhiva. The Molly Soda Try Hards. URL: http:/ /mollysoda-try-hards.tumblr.com/, pristupljeno 15. 9. 2016. Soda, Molly 2013. Inbox full. URL: https://m.paddle8. com/work/molly-soda/20878-inbox-full , pristupljeno 10. 9. 2016. URL: https://www.youtube.com/watch?v=XdfIXkwv U1Y, pristupljeno 9. 9. 2016.

SUMMARY THE SUBVERSION OF THE NORMATIVIZATION OF THE FEMALE GENDER THROUGH AN AESTHETIC ACT OF SELF-OBSERVATION: CASE STUDY OF THE DIGITAL ARTIST MOLLY SODA The essay proposes a transdisciplinary analysis and contextualization of an aesthetic approach to the female body and bedroom of the digital artist Molly Soda. Embedded in the tradition of feminist theory and artistic practice, Molly Soda contributes and in her work participates in the collective feminist counter-public. Building on the notion of citation, as elaborated by Jacques Derrida, as well as the performativity of gender by Judith Butler, the essay references important artistic and cultural practices and forms that have predated the feminist art—in particular the feminist punk movement Riot grrrl and the British artis Tracey Emin. Following upon the specific cultural influences, Molly Soda’s digital art makes it possible for us to map and theoretically ground different tendencies in today’s feminist digital art. Focusing on the phenomenon of the woman’s body and woman’s experience, Molly Soda in her performances of self-observation subverts, comments on and reinscribes not only the meanings of (normative, ascribed) femininity and female body, but also, in a broader context, the meaning of art ‡ by pushing the boundaries of autonomy and originalty of the work of art. Key words: Molly Soda, digital art, performance, feminism

130

Hrvatska u svijetu Sang HUN KIM

Pregledni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 20. 6. 2017.

Hankuk University of Foreign Studies, Seoul

Mehmed-paπa SokoloviÊ i juænoslavenske identitetske politike tijekom XIX. stoljeÊa* arhive u kojima se nalaze izvjeπÊa u kojima se spominje SokoloviÊevo krπÊansko podrijetlo, a u zapadnoj historiografiji uglavnom je prihvaÊena teza da je podrijetlo Mehmed-paπe SokoloviÊa pravoslavno-krπÊansko, odnosno srpsko (Bosworth 1997: 706; Agoston 2009: 383; Malcolm 1995: 46). Moæe se reÊi da niti jedna liËnost juænoslavenskog podrijetla nije u svojem vremenu igrala toliko vaænu politiËku ulogu na globalnoj razini kao πto je to u svojem vremenu igrao Mehmed-paπa SokoloviÊ. Svijest o historijskom znaËaju Mehmed-paπe SokoloviÊa kod Juænih Slavena s vremenom je rasla i dobivala razmjere legende koja se tijekom vjekova saËuvala u narodnom predanju i pjesmama. U narodnoj predaji Mehmed-paπa SokoloviÊ slavljen je kao najmoÊniji Ëovjek Osmanskog Carstva, ali i kao velikaπ koji i pored moÊi koju je posjedovao nikada nije zaboravio svoj zaviËaj niti podrijetlo. U hrvatskim, boπnjaËkim i srpskim narodnim pjesmama i predanjima isticana je Ëinjenica da je πtitio grad Dubrovnik, da je u zaviËaju gradio mnoge zaduæbine meu kojima je i Ëuveni most preko Drine u Viπegradu te da je odigrao presudnu ulogu u obnovi peÊke patrijarπije 1557. godine. U hrvatskom primorju o SokoloviÊu kao prijatelju i zaπtitniku DubrovËana pjevalo se u narodnim pjesmama, primjerice u pjesmama koje Baltazar BogiπiÊ zabiljeæio u zborniku Narodne pjesme iz starijih, najviπe primorskih zapisa, objavljenom 1878. godine. To su pjesme “Kako paπa prijatelj DubrovËanom prista njima prid carem na dobro, ter ga nagovori da ne ide vojskom na Dubrovnik” i “Kako Jakob MaruπkoviÊ, poklisar dubrovaËki, oprijeli se caru turskomu braneÊi slobodu grada Dubrovnika i kako paπa SokoloviÊ usta za njega” (BogiπiÊ 1878: 220‡222). O Mehmed-paπi u boπnjaËkoj usmenoj tradiciji svjedoËe pjesme objavljene u zborniku Koste Hörmanna

1. UVOD Mehmed-paπa SokoloviÊ (Sokollu Mehmed Paùa, 1506‡1579) znaËajna je liËnost turske i svjetske historije. Roen je u Bosni, u krπÊanskoj obitelji. Kao mladiÊ bio je obuhvaÊen osmanskim sistemom devπirme (tzv. “danak u krvi”) po kojem su krπÊanska djeca u uzrastu 8‡18 godina odvajana od obitelji, islamizirana, zatim pohaala πkole kao “odæami-oglani” te potom sluæila u Osmanskom Carstvu, bilo kao janjiËari u turskoj vojsci ili kao sluæbenici u carskom upravnom aparatu. Mehmed-paπa SokoloviÊ svoju sluæbu u Osmanskom Carstvu otpoËeo je kao vojnik u janjiËarskim jedinicama. Isticao se u vojnim pohodima i polako se penjao unutar hijerarhije osmanske vlasti: bio je redom kapidæibaπa (zapovjednik janjiËarske carske dvorske garde), kapudan paπa (admiral, zapovjednik mornarice), beglerbeg (guverner) Rumelije, vezir (Ëlan Porte), da bi posljednjih petnaest godina æivota, od 1565. do 1579, za vrijeme vladavine tri sultana zauzimao najviπi administrativni poloæaj u carstvu, poloæaj velikog vezira. Veliki vezir SokoloviÊ je postao u vrijeme sultana Sulejmana VeliËanstvenog, kada je Osmansko Carstvo bilo na svojem vrhuncu, a tijekom vladavine njegovih nasljednika Selima II. i Murata III. kao veliki vezir de facto je upravljao carstvom. Po ocjenama mnogih povjesniËara bio je najmoÊniji veliki vezir u cjelokupnoj osmanskoj historiji (Stavrianos 2000: 270; Agoston 2009: 513, 534‡536; Casale 2010: 119‡151). Kada je rijeË o njegovom etniËkom podrijetlu, iz perspektive turskih kroniËara ono nije bilo vaæno s obzirom na inkluzivni karakter osmanske administracije, te se eksplicitno i ne navodi. S obzirom na to da su Turci koristili rijeË “Boπnjaci” (boùnaklar) po regionalnom, a ne etniËkom podrijetlu za sve one koji æive u Bosni, sukladno tome Mehmed-paπa SokoloviÊ je u knjigama turskih kroniËara nazivan “Bosancem” odnosno “Boπnjakom” (Malcolm 1995: 147, Refik 2010: 6). Europski povjesniËari se, pak, pri odreivanju njegove etniËke pripadnosti pozivaju na venecijanske i dubrovaËke

* Ovaj rad je omoguÊen istraæivaËkom stipendijom Hankuk University of Foreign Studies 2017. (This research was supported by Hankuk University of Foreign Studies Research Fund of 2017.)

131

Narodne pjesme Muslimana u Bosni i Hercegovini ‡ sabrao Kosta Hörmann 1888‡1889, kao πto je primjerice pjesma “Zidanje Êuprije u Viπegradu” (Hörmann 1976: 68‡72). Legende i predanja u srpskoj usmenoj predaji o Mehmed-paπi SokoloviÊu, o gradnji mosta u Viπegradu i drugome, zabiljeæio je Milenko M. VukiÊeviÊ (VukiÊeviÊ 1901: 63‡75). U usmenoj predaji Mehmed-paπa je predstavljan kao vladar moÊnog svjetskog carstva i zaπtitnik sunarodnjaka, ali se nije znaËajno isticalo niti diferenciralo njegovo etniËko porijeklo. DapaËe, on je na izvjestan naËin smatran figurom podjednako πtovanom od svih lokalnih etniËkih zajednica. O tome znakovito svjedoËi i predanje po kojemu je njegov lik naslikan na fresci u pravoslavnom manastiru Pivi, u danaπnjoj Crnoj Gori. Naime, na jednom zidu u unutraπnjosti manastira naslikan je jedan dostojnik u turskoj odjeÊi, a narodno predanje tvrdi da je rijeË o Mehmed-paπi SokoloviÊu. Manastir Piva sagraen je 1572‡1586, a sazidao ga je tadaπnji mitropolit hercegovaËki Savatije SokoloviÊ, koji Êe kasnije postati i peÊki patrijarh. Njegov srodnik (stric) bio je Mehmed-paπa SokoloviÊ koji je po predanju novËano pomogao izgradnju manastira te je iz tog razloga, kao i u znak zahvalnosti zbog obnove peÊke patrijarπije, u ovom manastiru naslikan njegov lik. Iako ne postoje pouzdane povijesne Ëinjenice koje bi potvrivale da je rijeË o liku Mehmed-paπe SokoloviÊa, narodno predanje o tome je bilo toliko snaæno da je zabiljeæeno da su joπ u XIX. stoljeÊu Smail-aga »engiÊ (1780?‡1840) i njegov sin Derviπ-paπa Dedaga »engiÊ (1823‡1874), osmanski vojni zapovjednici i istaknuti Boπnjaci, Ëesto dolazili u pivski manastir, klanjali pred ovom freskom i nakon molitve ostavljali priloge manastiru (NileviÊ 1996: 192‡193). SluËaj slikanja muslimanskog dostojnika u krπÊanskom manastiru predstavlja izuzetak u lokalnoj kulturnoj historiji, ali istodobno svjedoËi i o neobiËnom statusu koji je u narodnom predanju imao Mehmed-paπa SokoloviÊ, podjednako πtovana liËnost i u srpskoj i u boπnjaËkoj zajednici. Ali dok je u narodnim pjesmama i legendama kod svojih sunarodnjaka πtovan i slavljen kao polulegendarna liËnost, o historijskom Mehmed-paπi SokoloviÊu sve do konca XIX. stoljeÊa meu Juænim Slavenima znalo se vrlo malo. O njegovom æivotu i karijeri govorile su turske kronike i europski, napose njemaËki povjesniËari.1 Tijekom XIX. stoljeÊa, najprije kod Srba, zatim kod Hrvata i na kraju kod Boπnjaka tekao je proces buenja nacionalne svijesti. Unutar tog procesa, u kreiranju nacionalnog identiteta svaki od naroda stva-

rao je svoje nacionalne historije utvrujuÊi povijesno pamÊenje, nacionalne mitove i kulturno naslijee. Otud je bilo neminovno da i jedna tako krupna povijesna figura kao πto je bio Mehmed-paπa SokoloviÊ doe u fokus interesa novih i mladih intelektualnih nacionalnih elita tri juænoslavenska naroda ‡ Srba, Hrvata i Boπnjaka. Jedna od vaænih toËaka pri tome bilo je pitanje Mehmed-paπinog nacionalnog identiteta, kako bi se u zavisnosti od toga njegova liËnost inkorporirala u pojedinaËne nacionalne tradicije. U periodu izmeu 1886. i 1901. godine, dakle u svega petnaestak godina, objavljene su tri historijske knjige koje prvi put na juænoslavenskim jezicima prikazuju æivot povijesnog Mehmed-paπe SokoloviÊa. Najprije je u Zagrebu 1886. godine objavljena knjiga Glasoviti Hrvati proπlih vjekova Ivana KukuljeviÊa Sakcinskog u okviru koje je dan i Mehmed-paπin æivotopis, zatim je 1900. godine u Sarajevu objavljena knjiga Safvet-bega BaπagiÊa Kratka uputa u proπlost Bosne i Hercegovine u kojoj se autor osvrÊe na Mehmed-paπin æivot i djelo, a onda je u Beogradu 1901. godine objavljena knjiga Milenka M. VukiÊeviÊa Znameniti Srbi Muhamedanci 2 u okviru koje se nalazi i SokoloviÊeva biografija. Ove tri publikacije su pisane iz tri razliËita nacionalna ugla ‡ iz hrvatskog, bosanskog i srpskog ‡ te je u njima stavljan razliËit akcent na SokoloviÊevo nacionalno podrijetlo. U zavisnosti od stava u Ëiju nacionalnu tradiciju bi SokoloviÊa trebalo inkorporirati ‡ hrvatsku, boπnjaËku ili srpsku, on se u njima smatra Hrvatom, Boπnjakom i Srbinom. SokoloviÊeva nacionalna pripadnost kod KukuljeviÊa je navedena kao hrvatska, kod BaπagiÊa kao boπnjaËka, a kod VukiÊeviÊa kao srpska. Tako su se preko liËnosti Mehmed-paπe SokoloviÊa tri stoljeÊa nakon njegove smrti ukrstile nacionalne i identitetske politike Hrvata, Boπnjaka u Srba. 2. MEHMED-PA©A KAO HRVAT Kod Hrvata se nacionalna ideologija formira tridesetih i Ëetrdesetih godina XIX. stoljeÊa na platformi afirmiranja hrvatskog jezika i otpora madæarskom nacionalizmu u okviru Habsburπke monarhije. Nacionalni pokret Hrvata pod vodstvom Ljudevita Gaja (1809‡1872) nije bio ekskluzivno hrvatski, veÊ je istovremeno bio i juænoslavenski i panslavistiËki, o Ëemu svjedoËi i njegov naziv ilirski preporod, izveden iz imena antiËkih Ilira koje se uzimalo kao zbirni oznaËitelj svih Juænih Slavena, odnosno “Jugoslavena”. Ilirci su bili pod snaænim utjecajem romantiËarskih ideja Johanna Gottfrieda von Herdera, te su dræali da je jezik osnovna toËka nacionalnog identiteta. Sljedstveno tome smatrali su da, kako Hrvati i Srbi govore

1

Meu kroniËarima i povjesniËarima koji su pisali o Mehmedpaπi SokoloviÊu, od turskih izvora u knjigama XIX. stoljeÊa najcitiraniji je Ibrahim PeËevija i njegovo djelo Tarihi-i Peçevi, a od europskih autora njemaËki historiËari Konstantin JireËek, Wilhelm Zinkeisen, Joseph von Hammer-Purgstall i drugi. Na njih se, pored ostalih, na primjer poziva i Hörrman (str. 588).

2 Reizdanje: Znameniti Srbi Muslomani, Beograd: Srpska knjiæevna zadruga, 1906.

132

drugim radovima postavio je temelje moderne historiografije u Hrvata XIX. stoljeÊa. S vremenom, KukuljeviÊ se udaljio od ilirske platforme i ilirizam zamjenjuje hrvatstvom. Kada je Matica ilirska 1874. promijenila ime u Matica hrvatska, njen predsjednik tada postaje upravo Ivan KukuljeviÊ Sakcinski (Kurelac 1994: 105, 110). KukuljeviÊ 1886. u izdanju Matice hrvatske u Zagrebu objavljuje knjigu Glasoviti Hrvati proπlih vjekova ‡ Niz æivotopisa. Cilj ove knjige bio je, kako sam autor u uvodu kaæe, da se na vidjelo iznesu æivoti hrvatskih velikana iz proπlosti koji su “svoju otadæbinu trajno proslavili” (KukuljeviÊ 1886: 1). KukuljeviÊ u knjizi predstavlja Hrvatsku kao svjetsku naciju koja sudjeluje u svim vaænijim kulturnim i politiËkim dogaajima u Europi (Pederin 2013: 125). U knjizi se nalazi deset biografija poznatih liËnosti iz hrvatskih historije, a meu njima i biografija Mehmeda SokoloviÊa (KukuljeviÊ 1886: 73‡97). Vaæno pitanje za KukuljeviÊa je Mehmed-paπino nacionalno podrijetlo te na samom poËetku æivotopisa on kaæe da je “pleme SokoloviÊa poznato od davnih vremena u Hrvatskoj, u Bosni i Hercegovini”, Ëime i Mehmed-paπu SokoloviÊa smjeπta u hrvatski nacionalni korpus. O Mehmed-paπinom podrijetlu i djetinjstvu KukuljeviÊ kaæe joπ da je njegova porodica bila plemiÊkog podrijetla, te da je njegov stric Makarije najprije bio iguman u jednom manastiru, a da je upravo svog strica Mehmed-paπa uËinio “patrijarkom bugarskim” (KukuljeviÊ 1886: 73). Kako KukuljeviÊ najprije navodi da Mehmed-paπa pripada hrvatskom korpusu, a zatim spominje Mehmed-paπinog strica kao “igumana”, πto je rijeË koja se odnosi na pravoslavne sveÊenike, te kao “bugarskog” patrijarha, oËito je da je autorov odnos prema nacionalnoj pripadnosti nije konfesionalno odreen i da je blizak StarËeviÊevom konceptu hrvatske nacije, koji je pak utemeljen na idejama koje je ranije formulirao Pavao Ritter VitezoviÊ (1652‡1713), koji je hrvatsko ime protegnuo na sve Slavene (Banac 1988: 78‡79). Da bi sluËaj Mehmeda-SokoloviÊa smjestio u historijski kontekst, KukuljeviÊ navodi πest “Hrvata i Boπnjaka” koji su kao mladi odvedeni u Osmansko Carstvo, bili islamizirani i onda se uspeli na poloæaj vezira ili velikih vezira, kao i niza drugih osmanskih paπa koji su bili hrvatskog podrijetla. Njihov utjecaj u Osmanskom Carstvu vidio se i u tome πto je, kako KukuljeviÊ piπe, na dvoru Sulejmana VeliËanstvenog uz turski i arapski jezik, dvorski jezik bio i hrvatski. To je olakπavalo komunikaciju i habsburπkih poslanika na osmanskom dvoru koji su veÊinom bili, kako KukuljeviÊ kaæe, Hrvati i Slovenci (KukuljeviÊ 1886: 74‡75). U biografiji Mehmed-paπe SokoloviÊa KukuljeviÊ naroËitu paænju posveÊuje bici kod Sigeta 1566, u kojoj je voa sigetskih krπÊanskih branitelja bio hrvatski ban Nikola Zrinski, dok je kljuËnu ulogu u osmanskoj pobjedi odigrao Mehmed-paπa SokoloviÊ. Siget-

istim jezikom, dijelovi istog naroda ‡ ilirskog, odnosno jugoslavenskog (Banac 1988: 81‡83, 91‡92). U pokuπaju da promoviraju zajedniËki jezik Hrvata i Srba na πtokavskoj osnovi, Ilirci se polovicom stoljeÊa pribliæavaju sljedbenicima Vuka KaradæiÊa koji su se zalagali za sliËnu stvar sa srpske strane, πto rezultira “BeËkim knjiæevnim dogovorom” 1850. godine. Ubrzo potom, meutim, dolazi do sve veÊih nesuglasica izmeu Srba i Hrvata po jeziËnom i nacionalnom pitanju. Kod Srba se javlja otpor prema ilirskom pokretu, zatim inzistiranje na srpskom imenu zajedniËkog jezika, kao i negiranje uopÊe postojanja hrvatskog naroda, na tragu ideje Vuka KaradæiÊa da su svi Juæni Slaveni koji govore jednim jezikom Srbi, te da su sukladno tome Hrvati zapravo Srbi-katolici, a Boπnjaci Srbi-muslimani. S druge strane, paralelno s ilirizmom, kod Hrvata se sve jaËe javlja i ideja konstituiranja hrvatske nacije izvan panslavenskog i i jugoslavenskog okvira. Ilirski pokret jednim dijelom evoluira i iz njega se razvija ekskluzivno hrvatska nacionalna ideologija Ëiji najvatreniji zastupnik postaje Ante StarËeviÊ (1823‡1896). StarËeviÊ je, uz Eugena Kvaternika, bio tvorac hrvatske integralne nacionalne ideologije koja je poricala ilirizam u svakom njegovom vidu i prvi javni protivnik Vuka KaradæiÊa meu Hrvatima (Banac 1988: 89). StarËeviÊeva nacionalna ideologija bila je panhrvatska, zasnovana na ideji da su Hrvati, pored Bugara, jedini politiËki narod meu Juænim Slavenima te je, takoer iskljuËujuÊi konfesionalnost iz nacional-identitetskog kriterija, tvrdio da su svi Juæni Slaveni koji govore hrvatskim jezikom Hrvati, dok su bosanski muslimani “najbolji Hrvati” (Banac 1988: 91‡92, 339). Pod utjecajem StarËeviÊevog djelovanja i opÊih politiËkih gibanja, u drugoj polovici XIX. stoljeÊa ilirski pokret se gasi, a hrvatske nacionalne ustanove i izdanja koja su do tada nosili ilirsko ime dobivaju hrvatska imena. Primjerice, Matica ilirska godine 1874. mijenja ime u Matica hrvatska, a njen predsjednik tada postaje Ivan KukuljeviÊ Sakcinski (1816‡1889), hrvatski povjesniËar, knjiæevnik i politiËar, jedan od ideologa hrvatskog narodnog preporoda. Njegovo osnovno polje djelovanja bila je borba za hrvatski jezik, kao i historijska i kulturna baπtina hrvatskog naroda, a sve u cilju utvrivanja i afirmiranja nacionalnog identiteta hrvatskog naroda (Kurelac 1994: 102). KukuljeviÊ je bio politiËki aktivan u ilirskom pokretu sredinom XIX. stoljeÊa, i kao sljedbenik Ljudevita Gaja zalagao se za samostalnost Hrvatske i kulturno pribliæavanje drugim juænoslavenskim narodima. Bio je prvi hrvatski politiËar koji je u Hrvatskom saboru 3. svibnja 1843. odræao govor na hrvatskome jeziku. Bavio se kasnije i historiografijom u namjeri da Hrvati osvjeπÊivanjem svoje proπlosti i povijesnog sjeÊanja utvrde svoj nacionalni identitet. U tu svrhu 1850. osnovao je prvi hrvatski znanstveni Ëasopis Arkiv za povjesnicu jugoslavensku, koji se bavio hrvatskom povijeπÊu i kulturnim naslijeem. Ovim, zatim leksikografskim i 133

ska bitka je inaËe iznimno vaæan povijesni dogaaj u konstruranju hrvatskog nacionalnog identiteta.3 KukuljeviÊ piπe:

»akovec, πto je za njega dokaz SokoloviÊeve viteπke geste prema suplemeniku (KukuljeviÊ 1886: 84).5 U zakljuËku æivotopisa KukuljeviÊ SokoloviÊa naziva “najslavnijim velikim vezirom carstva osmanskog”, koji je “za tri sultana dræao kao Ëvrsti stup ogromnu dræavnu zgradu, koja se proπirila u tri svieta”, i koja se “po njegovoj smrti stala ruπiti”, zbog Ëega ga veliËaju i Istok i Zapad (KukuljeviÊ 1886: 95). “On ide u red najslavnijih muæeva naπega naroda”, koji je “rado podupirao svoje suplemenike, koje je povisivao na velike Ëasti. S toga nije Ëudo, da i dugo poslije njega jugoslovjenski odpadnici bijahu podjedno najËvrπÊi stupovi propadajuÊeg osmanskog carstva” (KukuljeviÊ 1886: 97). KukuljeviÊ dakle smatra da je Mehmed-paπina sudbina bila velika, jer ga “veliËaju i Istok i Zapad”, ali i tragiËna jer je bio primoran da sluæi interesima tuinske dræave, protiv svojih sunarodnika. Ovdje KukuljeviÊ u skladu s intencijama svog djela projicira devetnaestovjekovni koncept nacionalne dræave u XVI. stoljeÊe, a tvrdnju da Mehmed-paπa sluæi “tuu” dræavu zasniva na njegovom podrijetlu a ne na povijesnim okolnostima i Ëinjenicama.

Kao πto bijaπe duπa branitelja Hrvat Zrinski, tako bijaπe uz stara boleæljiva sultana Sulejmana duπa obsadnika Hrvat SokoloviÊ, a u vojsci veÊa strana JanjiËara poriekla hrvatskoga, srbskog i bugarskog. Ovo ne bijaπe æaliboæe prvi put, da se slavni muæevi jednoga slovjanskog plemena boriπe u protivnih taborih, ne za svoju, nego za tudju svrhu. Ne bijaπe tu jedina vjera poticalo krvave borbe, nego s jedne strane interesi dræave turske, s druge ugarski i austrijski... SokoloviÊu posluæi sreÊa, te je velikom silom nadvladao svoga po krvi i plemenu brata, koga ostavi na cjedilu carska njemaËka i ugarska vojska... Ali pod zidinami sigetskimi ostadoπe mrtvi i ban hrvatski i najveÊi sultan turski, kao πto na Kosovu polju pade pokraj cara Lazara i silan Murat. (KukuljeviÊ 1886: 83)

KukuljeviÊ dakle Sigetsku bitku usporeuje s Kosovskom bitkom izmeu Srba i Turaka 1389. po tome πto su i u jednoj i u drugoj obje vojskovoe zaraÊenih strana poginule, sultan Murat i srpski knez Lazar u Kosovskoj, odnosno Nikola Zrinski i sultan Sulejman (prirodnom smrÊu) u Sigetskoj.4 OpisujuÊi kasnije Mehmed-paπinu smrt, KukuljeviÊ navodi da je on prije ubojstva traæio da mu njegov konjuπar Hasan-beg Ëita upravo iz historije o Boju na Kosovu polju: “Kad Hasan proËita, kako je Murat I. pao od noæa Miloπa ObiliÊa, stane SokoloviÊ moliti iz korana prvu suru za duπu Muratovu. Za tim reËe: ‘Dao Bog, da i mene tako nestane’” (str. 95). Kao πto je navedeno, KukuljeviÊ kao dvije suprotstavljene figure u Sigetskoj bici vidi Hrvata bana Nikolu Zrinskog, koji je bio “duπa branitelja”, i Hrvata SokoloviÊa koji je bio “duπa obsadnika”, te je za njega Sigetska bitka bila tragiËno bratoubilaËka, jer su se u njoj veÊim dijelom tukli Hrvati izmeu sebe, jedni na osmanskoj, drugi na austro-ugarskoj strani, a na koncu ove bitke SokoloviÊ je pobijedio “svoga po krvi i plemenu brata” (KukuljeviÊ 1886: 83). Da bi joπ viπe istakao bratoubilaËki karakter bitke i tragiËni poloæaj i SokoloviÊa i Zrinskog, KukuljeviÊ istiËe da SokoloviÊ, nakon πto je pogubio Zrinskog, njegovu odsjeËenu glavu nije oskvrnavio i koristio je kao ratni trofej, veÊ ju je poslao udovici Zrinskog u

3. MEHMED-PA©A KAO BO©NJAK Za prvu toËku boπnjaËkog nacionalnog buenja uzima se neuspjeli ustanak Husein-kapetana GradaπËeviÊa 1831. godine protiv reformi koje je osmanska vlast pokuπala da sprovede u Bosni i Hercegovinu, te njegov zahtjev za autonomijom u okviru Osmanskog Carstva (Malcolm 1995: 121). PovlaËenjem Osmanskog Carstva iz Bosne i Hercegovine i njenom okupacijom 1878. od strane Austrougarske, poËinje snaæan nacionalni pokret boπnjaËkih intelektualaca u cilju konstituiranja boπnjaËke nacije, pokret koji sa svoje strane podupire Benjamin von Kallay, od 1882. do 1903. austrijski guverner Bosne i Hercegovine.6

5 Uloga Mehmed-paπe SokoloviÊa u sigetskoj bici tema je spjeva Vjerne sluge objavljenog u Zagrebu 1898. godine. Autor je Osman beg ©tafiÊ, πto je muslimanski pseudonim koji je koristio hrvatski pjesnik Krsto PavletiÊ. RijeË je o povijesnom epu koji sigetsku bitku, upravo na KukuljeviÊevom tragu, i ovaj tursko-krπÊanski sukob tumaËi kao sukob braÊe razliËite vjere. Takav stav dobiva i svoje utjelovljenje u fabularnoj liniji o ljubavi Mehmed-paπe SokoloviÊa i kÊerke Nikole Zrinskog Anke. “EksponirajuÊi tezu koja je istaknuta veÊ u naslovu djela ‡ tezu o Hrvatima koji su tuincu uvijek bili vjerni sluge ‡ angaæirani demokratski epski pripovjedaË epa veÊ odavno kanoniziranu i posveÊenu epsku temu hrvatske povijesti i kulture tumaËi s aspekta realne politike i politiËke suvremenosti, kao i s pozicija modernijih i demokratskijih razumijevanja vjere, nacije, naroda, nacionalne povijesti i nacionalne geopolitke” (Faliπevac 2001: 81). 6 Godine 1883, u skladu s Von Kallayevom politikom, za sluæbeni jezik Bosne i Hercegovine bio je proglaπen bosanski jezik, a kontinuirano se promoviraju boπnjaËke kulturne institucije (ImamoviÊ 1998: 374‡383; HadæijahiÊ 1990: 117‡154; Banac 1988: 336).

3 Sigetska bitka Ëesto se navodila kao mitsko mjesto hrvatske povijesti, ali je u prvoj polovici XIX. stoljeÊa bila uzimana i u kontekstu ilirske ideologije. Tako je, na primjer, u Danici ilirskoj br. III/8 1837. godine, M. TopaloviÊ, “Ilir iz Slavonije”, u pjesmi “Sigetu gradu” opjevao poraz krπÊanskih branitelja grada koje je usporedio s Leonidinim Spartancima kod Termopila, i pjesmu zavrπava stihovima “Kad πaka Ilirah, kad toliko moæe, / ©ta bi uËinili πta, da svi se sloæe” (str. 8). 4 Kada govori o kosovskoj bici KukuljeviÊ izbjegava staviti pridjev “srpski” uz ime “cara Lazara”, ostavljajuÊi otvorenom moguÊnost da se Lazar smatra i hrvatskim carem. I ovo je tragu panhrvatske ideologije Ante StarËeviÊa, koji je u Hrvate ubrajao i srpsku srednjovjekovnu vladarsku dinastiju (Banac 1988: 91‡92, 339).

134

Jedan od najistaknutijih intelektualaca boπnjaËkog nacionalnog preporoda bio je pjesnik, politiËar i povjesniËar Safvet-beg BaπagiÊ (1870‡1934) (HadæijahiÊ 1990: 145‡147). BaπagiÊ je u formuliranju boπnjaËkog nacionalnog kontinuiteta povlaËio historijsku vertikalu koja je vodila do srednjovjekovnih bosanskih bogumila Ëiji su potomci prihvatili islam, a potom kao bosansko plemstvo vjekovima Ëuvali lokalnu tradiciju i identitet razliËit kako od susjednih Hrvata i Srba, tako i u odnosu na maloazijske Turke (RizviÊ 2005: 329). Pored toga πto je isticao boπnjaËku autohtonost, BaπagiÊ je pokazivao i teænje da boπnjaËki nacionalni koncept smjesti u πiri okvir, najprije u slavenski, navodeÊi da su Boπnjaci “tek mala grana velikoga stabla Slavijana” (RizviÊ 2005: 328), Ëime je podvlaËio razliku Boπnjaka u odnosu na azijske Turke. BaπagiÊ je dræao da je Bosna tijekom povijesti u okviru Otomanskog Carstva bila “dræava u dræavi”, odnosno da je imala slobodu i samostalnost sve do polovice XIX. stoljeÊa, kada je Omer-paπa Latas “provalio s nizamom, poharo ih, uniπtio i svojom bizantinskom lukavosti liπio samostalnosti i svih prava. Prije njega, Herceg-Bosna uvijek je bila dræava u dræavi, kojom su samo u ime sultanovo upravljali Boπnjacima povoljni namjesnici ili vlastiti sinovi” (BaπagiÊ 1900: 18). Iako BaπagiÊ smatra da su Boπnjaci autohtona i samosvojna nacionalna grupacija, on ipak ne zadræava potpunu ekvidistancu prema srpskom i hrvatskom nacionalizmu koji su pokazivali tendenciju da Boπnjake inkorporiraju u svoje nacionalne korpuse. SmatrajuÊi da je hrvatski nacionalni koncept otvoreniji i kulturno integrativniji od srpskog, BaπagiÊ je pokazivao simpatije prema StarËeviÊevoj hrvatskoj nacionalnoj ideologiji koja je, osim πto je bila panhrvatska i antisrpska, bila i turkofilska (Banac 1988: 338‡341). Tako je BaπagiÊ tako u jednoj pjesmi naveo: “hrvatskog jezika πum, / moæe da goji, / moæe da spoji / Istok i Zapad, / pjesmu i um” (RizviÊ 2005: 88). Kako bi kodificirao boπnjaËku nacionalnu historiju, Safvet-beg BaπagiÊ je 1900. godine u Sarajevu objavio knjigu Kratka uputa u proπlost Bosne i Hercegovine. U njoj je BaπagiÊ dao pregled historije Bosne i Hercegovine od pada bosanske srednjovjekovne kraljevine pod osmansku vlast 1463, pa do 1850. godine i dolaska Omer-paπe Latasa koji je ukinuo autonomiju Bosne. Knjiga nije obuhvatila i povijest srednjovjekovne Bosne, veÊ je pisana, kako sam autor kaæe, s ciljem da se pruæi kratka historija islamskog elementa u Bosni i Hercegovini (BaπagiÊ 1900: 174), kao jednog od najvaænijih konstituenata boπnjaËkog identiteta.7

U svojoj knjizi Safvet-beg BaπagiÊ u tom smislu znaËajno mjesto daje Mehmed-paπi SokoloviÊu, stavljajuÊi njegovu pojavu u kontekst svjetske, osmanske i boπnjaËke historije (BaπagiÊ 1900: 40‡43). GovoreÊi o SokoloviÊevom nacionalnom podrijetlu, BaπagiÊ ga smatra Boπnjakom. PozivajuÊi se na kronike boπnjaËkog povjesniËara Saliha Sidkija Muvekita HadæihuseinoviÊa koji je pisao na turskom jeziku i u Ëiji je rukopis imao uvid, BaπagiÊ navodi da je Mehmedpaπin otac bio musliman po imenu Ahmed beg SokoloviÊ, πto je potvreno na vakufnami (zaduænoj povelji) koju je Mehmed-paπa liËno potpisao. BaπagiÊ svoje tvrdnje o boπnjaËkom podrijetlu SokoloviÊa zasniva i na Ëinjenici da, kada je rijeË o Bosni, u odæami-oglane nisu odvoena samo krπÊanska djeca. Tu Ëinjenicu potkrjepljuje “janjiËarskim zakonikom” koji citira na osnovu prijepisa iz 1724, pronaenog u knjiænici Vranicana u Makarskoj, a po kome su, za razliku od ostalih osmanskih pokrajina u kojima su u odæamioglane uzimana iskljuËivo krπÊanska djeca, u Bosni uzimana samo muslimanska djeca. Razlog tome je πto su po dolasku Osmanlija svi Boπnjaci-bogumili, koji su Ëinili veÊinu naroda u Bosni, primili islam8: “Glasoviti naπi djedovi potomci su ratobornih bogumilskih velikaπa, a ne krπÊanske djece, kako se to do sada mislilo u Europi” (BaπagiÊ 1900: 19) Tvrdnje da je Mehmed-paπa bio krπÊanskog podrijetla BaπagiÊ smatra “naklapanjima”, odnosno izmiπljotinom venecijanskih poslanika osmanskom dvoru na koju su se kasnije pozivali njemaËki povjesniËari poput Zinkeisena i drugih (BaπagiÊ 1900: 41). U svojoj kasnijoj knjizi, biografskom leksikonu Znameniti Hrvati, Boπnjaci i Hercegovci u Turskoj carevini, objavljenoj 1931. u Zagrebu, BaπagiÊ daje i bibliografsku natuknicu o Mehmed-paπi SokoloviÊu, i u njoj, revidirajuÊi prethodni sud, navodi da je Mehmed-paπa bio krπÊanskog plemiÊkog porijekla (BaπagiÊ 1931: 48). BaπagiÊ u Uputi istiËe da je Mehmed-paπa SokoloviÊ po znaËaju za boπnjaËki narod najznaËajnija liËnost, uz prvog bosanskog kralja Tvrtka I. KotromaniÊa (1338‡1391), da je u osmanskoj povijesti najznaËajnija liËnost koja je u svoje vrijeme bila “moÊnija od sultana”, dok u svjetskoj historiji spada u red najveÊih dræavnika i diplomata. “U ovo vrijeme naπa je grudica igrala prvu ulogu u πirokome turskome carstvu”, kaæe BaπagiÊ, istiËuÊi da je boπnjaËki narod iznjedrio jednu takvu znaËajnu liËnost: To je onaj SokoloviÊ, koji je ozbiljno snovao o panislamistiËkoj dræavi, a da to postigne odluËio bjeπe na jugu

7 U vrijeme osmanske vlasti kljuËna toËka razlikovanja naroda u Bosni i Hercegovini bila je konfesionalna, a ne etniËka. “Turci su zapravo koristili rijeË ’Boπnjaci’ (bosnaklar) za sve one koji æive u Bosni, ali na domaÊem jeziku Boπnjacima su se zvali bosanski muslimani”, konstatira Noel Malcolm. “Katolici su sami sebe zvali Latini ili krπÊani... a pravoslavni su se zvali Vlasi ili hriπÊani” (Malcolm 1995: 147).

8

Mehmed Remzi DeliÊ, kao prireivaË i prevoditelj biografije Mehmed-paπe SokoloviÊa koju je napisao turski povjesniËar Ahmed Refik, da bi argumentirao ovu Ëinjenicu navodi rijeËi turskog kroniËara ©emadani Zadea (Suleyman πemdanizade): “Kad je Bosna osvojena, svi su odmah preπli u islam i zamolili cara da se od njih, putem divπirme, kupe djeca” (Refik 2010: 7).

135

prokopati Sueski kanal, a na sjeveru spojiti Don sa Volgom, da pospijeπi komunikaciju megju Carigradom, Indijom i Turanom. To je onaj SokoloviÊ, koji je moÊ turske carevine iza Sulejmana uzdræo na visini sve do zadnjeg Ëasa, da se od njegove smrti raËuna nazadak iste, a ne od smrti Sulejmanove... (BaπagiÊ 1900: 40‡41)

Za razliku od KukuljeviÊa, BaπagiÊ u Uputi ne istiËe niti navodi Ëinjenice iz SokoloviÊeve biografije koje bi mogle ukazati na poveznice s drugim juænoslavenskim narodima, Hrvatima ili Srbima, kao πto je njegovo eventualno krπÊansko podrijetlo, obnova peÊke patrijarπije ili sigetska bitka, πto je i razumljivo s obzirom na svrhu s kojom je knjiga pisana i njen kontekst. BaπagiÊ SokoloviÊevo boπnjaπtvo istiËe u smislu afirmiranja boπnjaËkog identiteta kao razliËitog kako u odnosu na Srbe ili Hrvate, ali i u odnosu na πire civilizacijske koncepte Istoka i Zapada koji su πiri od opozita islam-krπÊanstvo, a koje i ovoga puta iz svojeg vremena projicira u XVI. stoljeÊe. Mehmed-paπa SokoloviÊ u tom smislu kod BaπagiÊa, kao i kod drugih boπnjaËkih intelektualaca, nije samo moÊni Veliki vezir Otomanskog Carstva, veÊ Boπnjak koji simbolizira specifiËan kulturno-historijski graniËni poloæaj boπnjaËkog naroda koji se nalazi izmeu Istoka i Zapada (RizviÊ 2005: 88).

Ovakvim ocjenama BaπagiÊ uspostavlja Mehmed-paπu SokoloviÊa ne samo kao jednu od najznaËajnijih liËnosti svjetske i boπnjaËke povijesti, veÊ i liËnost koja je u temeljima boπnjaËkog nacionalnog identiteta. Kada kaæe: “SokoloviÊ nam je uËinio, da smo zaigrali prvu ulogu u smjesi naroda turske carevine, da iza njega sinovi iz naπih krajeva joπ pola vijeka tresu sudbinom ogromne dræave”, BaπagiÊ istiËe Ëinjenicu da SokoloviÊ nije zaboravio svoj zaviËaj i podrijetlo, da je gradio zaduæbine te da je mnogim Ëlanovima svoje porodice i njihovim potomcima omoguÊio sudjelovanje u visokim krugovima osmanske vlasti. NavodeÊi Mehmed-paπine dræavniËke podvige, BaπagiÊ piπe: “U SokoloviÊu je izvor veliËine naπega ponosa, koji je tri vijeka prkosio istoku i zapadu” (BaπagiÊ 1900: 42). U stavu da je boπnjaËki narod “tri vijeka prkosio istoku i zapadu”, i to nadahnjujuÊi se SokoloviÊevem koji je “izvor veliËine naπeg ponosa”, BaπagiÊ podcrtava autonomiju i autohtonost boπnjaËkog elementa koji nije Istok (Azija), ali nije ni Zapad (Europa), i koji posjeduje tristogodiπnju tradiciju otpora svakoj sili koja ima namjeru istisnuti ukorijenjene vrijednosti i uvede nove, ma koliko ta sila bila velika i dolazila ona bilo s Istoka ili sa Zapada. Da bi ilustrirao prkos Boπnjaka Istoku i Zapadu, BaπagiÊ navodi dvije krajnje toËke bosanske povijesti koje kronoloπki uokviruju njegovu Uputu. Kao primjer otpora zapadnim utjecajima BaπagiÊ navodi otpor bosanskih bogumila pokuπajima da se oni prevedu u katoliËku vjeru, πto je rezultiralo njihovim islamiziranjem, jer su “aristokratska islamska naËela, koja zabacuju svaku popovπtinu, svakako viπe prijala ponosu bogumilskih velikaπa, nego katolicizam, koji crkvi i sveπtenstvu prisvaja svu vlast nad pojedincem i cijelim narodom” (BaπagiÊ 1900: 18). S druge strane, kao primjer otpora istoËnim utjecajima BaπagiÊ navodi otpor boπnjaËkih prvaka osmanskom vojskovoi Omer-paπi Latasu “zakletom duπmanu bosanskih muslimana”, kako ga naziva, koji je polovicom XIX. stoljeÊa kao izaslanik sultana Abdula Medæida I. u Bosni nasilno provodio reforme (“tanzimat”) i time uniπtio samostalnost Bosne (BaπagiÊ 1900: 18, 166‡174). BaπagiÊ, meutim, kao i KukuljeviÊ, projicira devetnaestovjekovni koncept nacionalne ideologije u XVI. stoljeÊe, u njegovom sluËaju boπnjaËke, πto je oËito u njegovoj tvrdnji da je po ugledu na Mehmed-paπu, kao na uzornog Boπnjaka, boπnjaËki narod “tri vijeka prkosio istoku i zapadu”, iako je Mehmed-paπa, kao lojalni podanik Osmanskog Carstva, bio nedvosmisleno Ëovjek (islamskog) Istoka nasuprot (krπÊanskog) Zapada.

4. MEHMED-PA©A KAO SRBIN PoËetkom XIX. stoljeÊa dolazi do nacionalnog buenja Srba i njihove borbe za neovisnost od Osmanskog Carstva. U formuliranju nacionalne ideologije znaËajnu ulogu odigrao je Vuk StefanoviÊ KaradæiÊ (1787‡1864). Pod snaænim utjecajem romantiËarskih ideja KaradæiÊ izjednaËava jezik i nacionalnosti te za njega svi Juæni Slaveni koji govore istim jezikom pripadaju istom narodu, kako oni pravoslavne, tako i oni katoliËke i muslimanske vjeroispovijesti, te su po njemu Hrvati zapravo Srbi-katolici, a Boπnjaci su Srbi-muslimani. KaradæiÊevu ideju formuliranu u krilatici “Srbi svi i svuda”, kako je glasila njegova studija objavljena u knjizi KovËeæiÊ za istoriju, jezik i obiËaje Srba sva tri zakona u BeËu 1849. godine, prihvatio je srpski politiËar Ilija Garaπanin i uzeo je kao osnovicu sluæbenog srbijanskog nacionalnog programa iskazanog u NaËertaniju 1844. godine (Banac 1988: 84‡87). Srbija je na Berlinskom kongresu 1878. meunarodno priznata kao neovisna dræava. Nakon toga u Srbiji i nastaje prvi neovisni prosvjetni sistem, koji je osmislio 1881. Stojan NovakoviÊ i po kojemu su πkolski udæbenici pisani tako tako da podræavaju ostvarivanje nacionalnih interesa. Za Srbe jedan od kljuËnih formuliranih nacionalnih interesa bilo je osloboenje srpskog naroda koji je æivio pod turskom i austrougarskom vlaπÊu i njegovo ujedinjenje sa Srbijom (Jelavich 1992: 257). Milenko M. VukiÊeviÊ (1867‡1935), srpski povjesniËar i pisac udæbenika povijesti za srbijanske πkole, u skladu s proklamiranim Vukovim “jeziËnim nacionalizmom” i srbijanskom dræavnom politikom, u svojim je udæbenicima pisao da su srpske zemlje sve one u kojima se govori srpskim jezikom, ukljuËujuÊi i Bosnu i Hercegovinu. Drugim rijeËima, po VukiÊeviÊu u Bosni je æivio samo jedan narod, srpski, koji je podijeljen u tri 136

vjere ‡ katoliËku, pravoslavnu i muslimansku (Kapo 2012: 89).9 U skladu sa sluæbenom srbijanskom politikom i svojim uvjerenjima, VukiÊeviÊ je pristupio i pisanju knjige Znameniti Srbi Muhamedanci, koja je 1901. objavljena u Beogradu. Knjiga se sastoji od Ëetiri biografije istaknutih bosanskih muslimana koje VukiÊeviÊ dræi Srbima, a prvo i najznaËajnije mjesto u ovoj knjizi zauzima biografija Mehmed-paπe SokoloviÊa (VukiÊeviÊ 1901: 1‡75). Kao izvore, VukiÊeviÊ u knjizi navodi, pored ostalih, i BaπagiÊevu Kratku uputu (VukiÊeviÊ 1901: 9), kao i KukuljeviÊevu biografiju Mehmeda SokoloviÊa (VukiÊeviÊ 1901: 6), koju Ëesto parafrazira. U svojoj knjizi VukiÊeviÊ nije dao samo biografiju Mehmed-paπe SokoloviÊa, veÊ navodi i srpska narodna predanja i pjesme o njemu, koje bi trebale poduprijeti njegovu namjeru o inkorporiranju Mehmedpaπe SokoloviÊa, kao i opÊenito bosanskih muslimana, u srpski nacionalni korpus (VukiÊeviÊ 1901: 63‡75). VukiÊeviÊ na poËetku biografije Mehmed-paπe SokoloviÊa navodi Ëinjenicu da je SokoloviÊ bio podrijetlom Srbin te da mu je krπteno ime bilo Bajo-Bajica. Pri tome se poziva na izvjeπÊa venecijanskih poslanika na Porti, meu kojima i na rijeËi Andree Badoara, koji je 1573. u svom izvjeπÊu eksplicitno naveo da je SokoloviÊ po narodnosti Srbin ‡ “di nazione serviano” (VukiÊeviÊ 1901: 2). Na viπe mjesta VukiÊeviÊ istiËe da SokoloviÊ, iako jest primio islam, nije zaboravio svoje srpsko podrijetlo. PripovijedajuÊi æivot i sudbinu Mehmed-paπe SokoloviÊa, VukiÊeviÊ kombinira historijske izvore s narodnim predanjima. On opisuje Mehmed-paπino djetinjstvo i boravak u pravoslavnom manastiru Mileπevi, odakle je kao πesnaestogodiπnjak odveden u Istanbul gdje je primio islam. Kao πto KukuljeviÊ navodi i druge Hrvate i Boπnjake koji nakon islamiziranja postigli veliki ugled i karijeru u Osmanskom Carstvu, tako i VukiÊeviÊ navodi istaknute liËnosti srpskog podrijetla. Kao i KukuljeviÊ za Hrvate, tako i VukiÊeviÊ skreÊe paænju na tragiËnu sudbinu Srba koji su ratovali za raËun tuih imperija:

nim stranama za interes tuinskih dræava, pri Ëemu se implicitno podrazumijeva da su svi Juæni Slaveni pripadnici srpskog naroda. VukiÊeviÊ dosta paænje posveÊuje i bici kod Sigeta 1566, opisujuÊi je na sliËan naËin kao i KukuljeviÊ. I on suprotstavlja u toj bici kao kljuËne protagoniste Mehmed-paπu SokoloviÊa i Nikolu Zrinskog koga naziva “sigetskim sokolom”. Skoro istovjetnim rijeËima kao i KukuljeviÊ, VukiÊeviÊ kaæe: “Sila bjeπe na strani SokoloviÊevoj, on nadvlada brata po krvi i jeziku, kojega nemaËka i ugarska vojska bijaπe ostavila samom sebi i mirno gledaπe sve napore Nikole Zrinjskog, a ne padaπe joj ni na um, da mu pomogne” (VukiÊeviÊ 1901: 22‡23). VukiÊeviÊ, kao i KukuljeviÊ, sukob Zrinjskog i SokoloviÊa vidi kao bratoubilaËki, s implicitnom tezom da su Srbi i Hrvati “braÊa po krvi i jeziku”, koji su se u ovoj bici sukobili za raËun tuih sila kojima sluæe, austrijskoj i turskoj carevini. Kao i KukuljeviÊ, i VukiÊeviÊ koristi SokoloviÊev sluËaj da istakne da vjeroispovijest nije uvjet nacionalnog identiteta. Dok za KukuljeviÊa islam nije prepreka za pripadanje hrvatskom nacionalnom korpusu, tako i VukiÊeviÊ smatra da ni srpska nacionalnost nije religiozno uvjetovana. Oba autora za svoj primjer uzimaju Mehmeda SokoloviÊa. Na isti naËin kao KukuljeviÊ, i VukiÊeviÊ, samo sa srbijanskih pozicija, u skladu s ideoloπkim intencijama svog djela projicira devetnaestovjekovni koncept nacionalne dræave u XVI. stoljeÊe. VukiÊeviÊ opisuje i smrt Mehmed-paπe SokoloviÊa skoro na istovjetan naËin kao i KukuljeviÊ. I on navodi priËu da je pred smrt Mehmed-paπa traæio da mu njegov konjuπar Hasan-beg Ëita povijest o kosovskom boju, ali VukiÊeviÊ to koristi da umetne da se u tom trenutku Mehmed-paπa:

Srbi bijahu upravnici carstva, Srbi bijahu admirali, i zapovjednici suhozemne vojske u ono vrijeme kada turska dræava dospje na vrhunac svoje snage. Zaista, Ëudna sudba srpskoga naroda! Jedni, kao muslomani, dizahu na vrhunac silu Turskoga Carstva. Drugi, kao krπÊani, tukoπe i boriπe se s Turcima i prosipahu svoju krv za MleËiÊe, Ugre i Austriju. A za sebe? (VukiÊeviÊ 1901: 18‡19)

U ovoj epizodi, s VukiÊeviÊevim umetkom, sadræana je ambivalencija Mehmed-paπinog dvostrukog srpsko-turskog identiteta, onako kako je autor vidi. Kako bi joπ pojaËao srpsku komponentu, VukiÊeviÊ naroËitu paænju posveÊuje obnovi peÊke patrijarπije 1557. godine. Obnova peÊke patrijarπije je jedan od kljuËnih dogaaja srpske nacionalne povijesti jer je njome stvoren okvir za oËuvanje nacionalnog identiteta pod osmanskom vlaπÊu. U vrijeme u kojemu srpska nacionalna dræava nije postojala, jedini kohezivni faktor bila je pravoslavna crkva koja od pada srpske srednjovjekovne dræave do obnove peÊke patrijarπije viπe od jednog stoljeÊa nije postojala (Stavrianos 2000: 240). Povijesno, Ëin obnove peÊke patrijarπije uklapao se u tadaπnji politiËki koncept liberalnog odnosa Osman-

[...] seÊao i mesta roenja, i naroda iz Ëije sredine je ponikao. I kad mu Hasan-beg proËita kako je Murat I. pao od noæa Miloπa ObiliÊa, SokoloviÊ kleËe i stade se moliti Alahu. Svrπivπi molitvu reËe: “Neka da Bog, da i mene tako nestane sa ovoga svijeta.” (VukiÊeviÊ 1901: 34).

Kao πto sliËno Ëini i KukuljeviÊ, ovim rijeËima i VukiÊeviÊ istiËe da su se istaknuti Srbi borili na suprot-

9 O VukiÊeviÊevom radu vidi: Jelavich, Charles 1988. “Milenko M. VukiËeviÊ: from Serbianism to Yugoslavism”, Historians as Nation-Builders ‡ Central and South-East Europe (ur. Dennis Deletant, Harry Hanak), London: Macmillan Press: 106‡133.

137

kontekstualiziranju liËnosti Mehmed-paπe SokoloviÊa u odnosu na njihova nacionalno-ideoloπka stajaliπta, jest sljedeÊe: ‡ sva tri autora istiËu nesporni povijesni znaËaj i veliËinu Mehmed-paπe SokoloviÊa na globalnoj razini, izvan lokalnog okvira; ‡ sva tri autora istiËu tragiËnost njegove sudbine jer je do te veliËine mogao doÊi jedino sluæeÊi interesima tuinske dræave; ‡ sva tri autora istiËu da se Mehmed-paπa, iako je prihvatio islam, bio lojalan podanik i najmoÊniji Ëovjek Osmanskog Carstva, nije sasvim odrekao podrijetla i nije u potpunosti preuzeo novi identitet te da sljedstveno tome nije do kraja pripadao Istoku, kao πto nije pripadao ni Zapadu; ‡ sva tri autora istiËu da je, svjestan svojih korijena, Mehmed-paπa SokoloviÊ Ëinio sve da usprkos okolnostima olakπa poloæaj svojih sunarodnjaka i pomogne im, bili oni Srbi, Hrvati ili Boπnjaci. Ova zajedniËka stajaliπta KukuljeviÊa, BaπagiÊa i VukiÊeviÊa svoje porijeklo imaju u njihovoj osnovnoj nacionalno-ideoloπkoj intenciji. Sva tri autora, naime, u svojim djelima ne nastupaju s pozicije objektivnog povjesniËara koji nastoji vjerno rekonstruirati dogaaje i njihov kontekst i povijesni znaËaj, veÊ kao nacionalni ideolozi daleku povijest konstruiraju s pozicija potreba svojih nacionalnih ideologija i politika. Politiku, odluke i geste Mehmed-paπe SokoloviÊa oni i ne pokuπavaju promatrati i tumaËe ih iz konteksta XVI. stoljeÊa i imperijalnih interesa Osmanskog Carstva kojima je Mehmed-paπa vjerno i iznimno uspjeπno sluæio, tako da, primjerice, ostaju u sjeni Ëinjenice da Mehmed-paπa nije gradio zaduæbine samo u Bosni, veÊ diljem Osmanskog Carstva, i to ljepπe i raskoπnije; da su privilegije i zaπtita koje je Mehmed-paπa SokoloviÊ davao Dubrovniku bile u prvome redu motivirane osmanskim imperijalnim interesima, a ne Mehmed-paπinom sentimentalnoπÊu prema sunarodnjacima; da je njegova odluka da dozvoli obnovu peÊke patrijarπije bila dio πire politike i interesa Osmanskog Carstva koje je Mehmed-paπa samo sprovodio. Meutim, KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ u svoje vrijeme bili su istaknuti nacionalni intelektualci koji su radili na promoviranju nacionalnih ideologija svojih naroda, na kreiranju “politiËkih nacija” kao nositelja suvereniteta neovisnih nacionalnih dræava kojima se u to vrijeme teæilo (Hobsbowm 1990: 46‡79) te su sukladno tome i pristupili kontekstualiziranju æivota i nacionalnog podrijetla Mehmed-paπe SokoloviÊa. Povijesni kontekst je pritom odredio i njihova stajaliπta. Kod Hrvata u drugoj polovici XIX. stoljeÊa, nakon gaπenja Ilirskog pokreta ideju panslavenskog i jugoslavenskog nad-identiteta smijenila je ideja hrvatske politiËke nacije koja bi iskljuËivala Srbe, a u sebe inkorporirala bosanske muslimane, s ciljem da se Bosna i Hercegovina ukljuËe u hrvatski etniËki prostor i postanu dio buduÊe neovisne Hrvatske. S druge strane, kod Srba se razvija ideja inklu-

skog Carstva u odnosu na neislamske konfesije, pri Ëemu je Ëak pravoslavno krπÊanstvo bilo favorizirano u odnosu na katoliËko, i to iz politiËkih razloga, odnosno ratova koje je Osmansko Carstvo tijekom XVI. stoljeÊa vodilo s katoliËkim Zapadom (Stavrianos 2000: 103‡104). Ulogu Mehmed-paπe SokoloviÊa u obnovi peÊke patrijarπije, kao i Ëinjenicu da je jedan Ëlan njegove obitelji imenovan za srpskog patrijarha, srpski povjesniËari uzimaju kao dokaz da je on u identitetskom smislu pokuπavao i uspijevao pomiriti naslijeeni i steËeni identitet, i to ne na nivou osobne sudbine i psihologije, nego u konkretnim djelima i aktivnostima (SamardæiÊ 1971: 103‡107). Nakon obnove peÊke patrijarπije, za prvog patrijarha imenovan je Makarije SokoloviÊ, za koga izvori tvrde da je bio Mehmed-paπin roak, dok VukiÊeviÊ navodi da je bio Mehmed-paπin brat. Na ovom mjestu VukiÊeviÊ za Makarija i Mehmed-paπu govori, istiËuÊi to kurzivom: “I ako ih razdvajaπe vjera i poloæaj, spajaπe ih krv, vezivaπe ih majËino mlijeko i divan materinski jezik... Oba brata ne samo da bijahu Srbi, veÊ i osjeÊahu srpski” (VukiÊeviÊ 1901: 34). Iz ovih rijeËi jasna je VukiÊeviÊeva osnovna intencija da u Ëinu podrπke obnovi peÊke patrijarπije Mehmedpaπu SokoloviÊa ugradi u dio srpske nacionalne povijesti kao Srbina. To je uoËljivo i na drugim mjestima. Tako primjerice, pozivajuÊi se na Konstantina JireËeka, VukiÊeviÊ navodi da je Mehmed-paπa bio “u potaji srpski patriota” (VukiÊeviÊ 1901: 44). O πirim autorovim intencijama, u zakljuËku SokoloviÊeve biografije, VukiÊeviÊ navodi: Srbin moæe biti i dobar musloman, pa da mu to niπta ne smeta da voli svoj narod, da mu niπta ne stoji na putu, da se i sam Srbinom zove. Ovo bi trebalo dobro da shvate i uvide Srbi Muhamedovci u Bosni i Hercegovini. (VukiÊeviÊ 1901: 44)

U ovim reËenicama razvidno se oËituje ideoloπki okvir VukiÊeviÊevog teksta i njegova politiËka namjera. KoristeÊi kao primjer sluËaj Mehmed-paπe SokoloviÊa, VukiÊeviÊ πiri svoju osnovnu tezu i tvrdi da vjeroispovijest nije osnova srpskog nacionalnog identiteta te da i bosanski muslimani “mogu” pripadati korpusu srpskog naroda, ukoliko slijede primjer Mehmed-paπe SokoloviÊa. 5. ZAJEDNI»KE TO»KE Tijekom nacionalnog konsolidiranja juænoslavenskih naroda krajem XIX. i poËetkom XX. stoljeÊa, KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ piπu tri historijske studije u kojima daju tri razliËita pogleda na nacionalni identitet Mehmeda SokoloviÊa. Za jednoga je Mehmed-paπa Hrvat, za drugoga Boπnjak, a za treÊega Srbin. Meutim, pored razliËitog pogleda na SokoloviÊevu nacionalnu pripadnost, meu ova tri autora postoje i neke zajedniËke toËke. Ono πto je zajedniËko i KukuljeviÊu i BaπagiÊu i VukiÊeviÊu u njihovom 138

Dani Hvarskoga kazaliπta: Graa i rasprave o hrvatskoj knjiæevnosti i kazaliπtu. Vol. 27, br. 1, travanj, Zagreb ‡ Split: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti ‡ Knjiæevni krug Split: 78‡103. HadæijahiÊ, dr. Muhamed 1990. Od tradicije do identiteta. Zagreb: Muslimanska naklada Putokaz. Hobsbawm, Eric 1990. Nations and Nationalism since 1780. Cambridge University Press. Hörmann, Kosta 1976. Narodne pjesme Muslimana u Bosni i Hercegovini ‡ sabrano Kosta Hörmann 1888‡1889. Sarajevo: Svjetlost. ImamoviÊ, Mustafa 1998. Historija Boπnjaka. Sarajevo: Preporod. Jelavich, Charles 1992. Juænoslavenski nacionalizmi ‡ Jugoslavensko ujedinjenje i udæbenici prije 1914. Zagreb: Globus ‡ ©kolska knjiga. Kapo, Midhat 2012. Nacionalizam i obrazovanje. Studija sluËaja Bosna i Hercegovina, Sarajevo: Fond otvoreno druπtvo Bosna i Hercegovina. KukuljeviÊ, Sakcinski Ivan 1886. Glasoviti Hrvati proπlih vjekova ‡ Niz æivotopisa. Zagreb: Matica hrvatska. Kurelac Miroslav 1994. “Ivan KukuljeviÊ Sakcinski ‡ Æivot i djelo”. Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU. Varaædin: 6‡7, 101‡116. Malcolm, Noel 1995. Povijest Bosne ‡ kratki pregled, Zagreb ‡ Sarajevo: Novi Liber ‡ Dani. Malcolm, Noel 1996. Bosnia: A Short History, New York University Press. Mantran, Robert (ur.) 2002. Historija osmanskog carstva (prevela Ema MiljkoviÊ-BojaniÊ). Beograd: Klio. NileviÊ, Boris 1996. “O uticaju islamske umjetnosti na pravoslavnu u Bosni i Hercegovini”. Anali Gazi Husrevbegove Biblioteke. Knjiga XVII‡XVIII. Sarajevo: Rijaset islamske zajednice, Gazi Husrev-begova biblioteka u Sarajevu. Pederin, Ivan 2013. “KukuljeviÊ kao æivotopisac i povjesniËar hrvatske knjiæevnosti”. Kroatologija: »asopis za hrvatsku kulturu. Vol 3, br 1, sijeËanj 2013: 90‡128, Zagreb: Hrvatski studiji SveuËiliπta u Zagrebu. Refik, Ahmed 2010. SokoloviÊ ‡ Saputnik sreÊe i blagostanja. Prijevod i komentari: Mehmed Remzi DeliÊ. Zenica ‡ Tuzla: Vrijeme & NAM. RizviÊ, Muhsin 2005. Knjiæevne studije, BoπnjaËka knjiæevnost u sto knjiga. Sarajevo: Preporod. SamardæiÊ, Radovan 1971. Mehmed SokoloviÊ. Beograd: Srpska knjiæevna zadruga. III izdanje, 1982, Beograd: Narodna knjiga. SkerliÊ, Jovan 1971. Studije, Srpska knjiæevnost u 100 knjiga, knj. 67. Novi Sad ‡ Beograd: Matica srpska ‡ Prosveta. Stavrianos, Leften Stavros 2000. The Balkans since 1453, London: Hurst. VujiÊ, Antun (ur.) 1997. Hrvatski leksikon L‡Æ, Zagreb: Naklada Leksikon. VukiÊeviÊ, Milenko 1901. Znameniti Srbi Muhamedanci, Beograd: πtamparija D. DimitrijeviÊa. Reizdanje: VukiÊeviÊ Milenko M. 1906. Znameniti Srbi Muslomani, Beograd: Srpska knjiæevna zadruga. ÆuniÊ, Dragan 2002. Nacionalizam i knjiæevnost. Niπ: Prosveta.

zivnog srpskog identiteta koji bi u sebe ukljuËivao i bosanske muslimane, a s ciljem da se Bosna i Hercegovina ukljuËe u srpski etniËki prostor i pripoje Srbiji. U otporu hrvatskom i srpskom nacionalizmu koji su se sukobljavali na prostoru Bosne i Hercegovine, u Bosni dolazi do stvaranja autonomnog boπnjaËkog nacionalnog identiteta, s ciljem da se afirmira autonomija Bosne i Hercegovine, kako u odnosu na Srbe i Hrvate, tako i odnosu na Osmansko Carstvo i Austro-Ugarsku, s krajnjim ciljem postizanja neovisne dræave. Hrvatski, srpski i boπnjaËki nacionalni pokret u Mehmed-paπi SokoloviÊu pronalazili su uzor i primjer svojih nakana. Jedna od kljuËnih zajedniËkih toËaka na kojoj su u svojim razliËitim pogledima na SokoloviÊev æivot i nacionalno podrijetlo inzistirali KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ jest konstrukt tragiËne sudbine Mehmed-paπe SokoloviÊa koja se oËituje u Ëinjenici da je jedna tako velika povijesna liËnost do svoje veliËine doπla sluæenjem interesima “tue” dræave, pri Ëemu je koncept “tuinske” dræave u epohi u kojoj je Mehmed-paπa æivio krajnje upitan, jer on naprosto nije imao, niti je mogao imati “svoju” dræavu ‡ njegova dræava je bila Osmansko Carstvo. U vrijeme kada juænoslavenski narodi konstruiraju projekte svojih politiËkih nacija i neovisnih dræava koje bi se mogle nazvati i “njegovima” tako su se preko liËnosti Mehmed-paπe SokoloviÊa koncem XIX. stoljeÊa prelomile identitetske politike Hrvata, Boπnjaka i Srba.

LITERATURA Agoston, Gabor; Masters, Bruce 2009. Encyclopedia of The Ottoman Empire. New York: Facts On File. AndriÊ, Ivo 1995. Razvoj duhovnog æivota u Bosni pod uticajem turske vladavine. Beograd: Prosveta. Banac, Ivo 1988. Nacionalno pitanje u Jugoslaviji. Zagreb: Globus. BaπagiÊ, Safvet-beg 1900. Kratka uputa u proπlost Bosne i Hercegovine. Sarajevo: Vlastita naklada. BaπagiÊ, Safvet-beg 1931. Znameniti Hrvati, Boπnjaci i Hercegovci u Turskoj carevini. Zagreb: Izvanredno izdanje Matice hrvatske za godinu 1931. BogiπiÊ, Valtazar 1878. Narodne pjesme iz starijih, najviπe primorskih zapisa. Beograd: Glasnik srpskog uËenog druπtva, knjiga deseta. Bosworth, C. E.; Van Donzel, E.; Heinrichs, W. P., Lecomte, G. (ur.) 1997. The Encyclopaedia of Islam. Vol. IX, Leiden: Brill. Casale, Giancarlo 2010. The Ottoman Age of Exploration. Oxford University Press. ∆oroviÊ, Vladimir 1997. Istorija srpskog naroda. Beograd: Ars Libri. Faliπevac, Dunja 2001. “Naracija u stihu u doba Moderne (Korpus, æanrovski sastav, tematski svjetovi)”.

139

Croatia, Bosnia and Herzegovina and Serbia. Consequently, three significant historical books were published in Zagreb, Sarajevo and Belgrade between 1886 and 1901, telling the story of the life and career of the Grand Vizier Sokollu Mehmed Pasha. The books are: Glasoviti Hrvati proπlih vijekova (Notable Croats of the Past Centuries, Zagreb 1886) by Ivan KukuljeviÊ Sakcinski; Kratka uputa u proπlost Bosne i Hercegovine (A Short Introduction into the History of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo 1900) by Safetbeg BaπagiÊ; and Znameniti Srbi muhamedanci (Notable Mohammedan Serbs, Belgrade 1901) by Milenko VukiÊeviÊ. All three authors tried to incorporate Sokollu Mehmed Pasha into their own national tradition: KukuljeviÊ into Croatian, BaπagiÊ into Bosnian and VukiÊeviÊ into Serbian. Therefore, at the end of the nineteenth century Sokollu Mehmed-Pasha was an iconic personality for national and identity politics of Croats, Bosnians and Serbs, respectively.

SUMMARY SOKOLLU MEHMED-PASHA AND THE SOUTH SLAVIC IDENTITY POLITICS IN THE NINETEENTH CENTURY The nineteenth century was a period of national awakening in Serbia, Croatia and Bosnia and Herzegovina. For all three nations, creating the national identity meant creating national history and mythos as well. The iconic personality that reflects this process was Sokollu Mehmed Pasha (1506‡1579). Originally from Bosnia, he made a stellar political career in the Ottoman Empire. He was the Grand Vizier from 1565 to 1579, and remained in the office during the reign of three sultans: Suleiman the Magnificant, Selim II and Murad III. According to many historians, he was the most powerful Grand Vizier in the entire history of the Ottoman Empire. The greatness and historical importance of Sokollu Mehmed Pasha were firstly acknowledged in oral tradition, and only after the national awakening in the nineteenth century did his personality come into focus of interest among the newborn national intellectual elite in

Key words: Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Sokollu Mehmed Pasha, national history, myth

140

Goran LOVRI∆ Ana RENI∆

StruËni rad. PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.

SveuËiliπte u Zadru

Uloga Zadra i Kraljevine Dalmacije u romanu Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu Heinricha Manna Ta djela ujedno su odraz nagle promjene Mannovih æivotnih i politiËkih stavova, jer je u drugoj polovici 1890-ih godina Heinrich Mann odbacio svoje dotadaπnje krajnje reakcionarne politiËke stavove koje je iskazivao i kao urednik nacionalno-konzervativnog i antisemitskog Ëasopisa Das Zwanzigste Jahrhundert. Blätter für deutsche Art und Wohlfahrt i posvetio se knjiæevnom radu i prouËavanjem filozofske misli Friedricha Nietzschea ponajprije u eseju O razumijevanju Nietzschea (1896). Rad na trilogiji Boæice ili Tri romana vojvotkinje od Assyja Mann je zapoËeo prvim zabiljeπkama 1898. godine, dok je kompletna trilogija objavljena poËetkom 1903. godine i sastoji se od romana:

“Za sada sam, kao πto Êete razumjeti, sit obiËnih graana i odlazim u Dalmaciju”1 ‡ tako je njemaËki knjiæevnik Heinrich Mann 1900. godine u pismu svom izdavaËu najavio rad na trilogiji Boæice ili Tri romana vojvotkinje od Assyja (Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy). Meutim, ne radi se o stvarnom odlasku u tadaπnju Kraljevinu Dalmaciju nego o “unutraπnjoj emigraciji” (Sprengel 2004: 329) tada mladog autora s tek nekoliko objavljenih djela. U njemaËkoj knjiæevnosti tog vremena postoje brojne struje koje su nastale kao reakcija na krizu graansko-humanistiËkog druπtva izazvanu industrijalizacijom i materijalizmom, ali i na naturalizam koji za mnoge teoretiËare i pisce nije predstavljao “pravu” knjiæevnost. U takve autore spada i tada mladi i nepoznati pisac Heinrich Mann koji se u svojim prvim knjiæevnim djelima na prijelomu stoljeÊa pribliæava tim novim knjiæevnim strujama i svojim francuskim esteticistiËkim uzorima. U tematskom distanciranju od (malo)graanskog druπtva Mann poseæe za tehnikom stvaranja protusvjetova, πto je u trilogiji Boæice jedna od uloga Kraljevine Dalmacije. Nije to, dakako, povijesna Kraljevina Dalmacija s kraja 19. stoljeÊa, nego egzotiËna tvorevina na istoËnoj jadranskoj obali koja Mannu sluæi kao pozadina fikcionalne priËe o vojvotkinji od Assyja. Trilogija Boæice smatra se vrhuncem Mannove rane faze u koju spadaju romani U zemlji Dembeliji (Im Schlaraffenland, 1900) i Lov na ljubav (Die Jagd nach Liebe, 1903) te novela Pippo Spano (1905). Sva ta djela odlikuje poËetna volja za moÊi glavnih likova koji sebe smatraju renesansnim velikim ljudima, πto meutim na kraju ostaje neostvareno, a simboliËno ih povezuje i jedan æenski lik koji se pojavljuje u sva tri djela. NaËin utjelovljenja tog motiva ujedno je Mannov ironiËni komentar na Nietzscheovo patetiËno veliËanje “moÊi” i “æivota” u skladu s poznatom tezom Ëovjekove “volje za moÊ”, πto je i motiv nekih drugih autora s kraja stoljeÊa (usp. Emrich 1981: 10‡13, 94).

Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu (Die Herzogin ‡ eine Diana in Rom), Vojvotkinja ‡ Minerva u Veneciji (Die Herzogin ‡ eine Minerva in Venedig), Vojvotkinja ‡ Venera u Napulju (Die Herzogin - eine Venus in Neapel). Naslovi pojedinih romana naznaËuju tijek radnje i tri faze razvoja glavne junakinje: u prvom romanu vojvotkinja Violanta od Assyja prikazana je kao borbena boæica Dijana, u drugom kao Minerva koja se nadahnjuje umjetnoπÊu, a u treÊem kao Venera opsjednuta tjelesno-erotskim uæicima. Mann je sadræaj trilogije u najavi izdavaËu saæeo na sljedeÊi naËin: To su doæivljaji jedne velike dame iz Dalmacije. U prvom dijelu izgara od Ëeænje za slobodom, u drugom od doæivljaja umjetnosti a u treÊem od poæude. [...] Ako se sve ostvari, prvi dio bit Êe egzotiËno πaren, drugi opijen umjetnoπÊu, treÊi bestidan i gorak. (Mann 1987: 4)

Radnja prvog romana trilogije Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu obuhvaÊa razdoblje od 1871. do 1882. godine i zapoËinje u Zadru (u izvorniku Zara), tada glavnom gradu Kraljevine Dalmacije. Vojvotkinja Violanta od Assyja naizgled potaknuta neimaπtinom i potlaËenoπÊu lokalnog slavenskog stanovniπtva (Morlaka) odluËuje se pokrenuti pobunu protiv vladajuÊe dinastije Koburg. U tome surauje s narodnim tribunom pravnikom dr. PaviÊem (u izvorniku: Pavic ili talijanizirano Pavese), koji se s jedne strane bori protiv veleposjednika Talijana koji stoljeÊima izrab-

1 Pismo upuÊeno Albertu Langenu od 2. 12. 1900. (Mann 1987: 299). Sve citate sekundarne literature u ovom Ëlanku s njemaËkog na hrvatski jezik preveo je Goran LovriÊ.

141

preuzimanja vlasti 1933. godine, kad su na lomaËi spaljene i njegove knjige, zbog Ëega je bio prisiljen s obitelji pobjeÊi u izbjegliπtvo, najprije u Francusku, a zatim u SAD. Poslije II. svjetskog rata i u vrijeme podjele NjemaËke Heinrich Mann je kao deklarirani socijalist dobio poziv da se vrati u domovinu, tj. u istoËni dio NjemaËke pod sovjetskom upravom gdje ga je Ëekalo mjesto predsjednika Akademije umjetnosti. Meutim, nekoliko tjedana prije planiranog povratka Mann je preminuo u Kaliforniji, a njegova djela, pa i Boæice, u obje su NjemaËke u poslijeratnom razdoblju recipirana u ovisnosti o politiËkom sustavu i vladajuÊim druπtvenim odnosima: u IstoËnoj NjemaËkoj pozitivno u smislu njegova navodnog priæeljkivanja i anticipacije nastanka socijalistiËke NjemaËke i odbacivanja graanskog druπtva, dok se u Zapadnoj NjemaËkoj njegovo ime sve do 1970-ih spominjalo uglavnom samo s ciljem difamacije njegova knjiæevnog djela i spomenutih politiËkih stavova (usp. Emrich 1981: 5‡8). Jedna od prvih poslijeratnih recenzija trilogije Boæice objavljena je u IstoËnom Berlinu i, iako napisana uglavnom politiËki jednostrano, ipak obuhvaÊa kljuËne karakteristike djela:

ljuju narod, a s druge strane protiv dinastije Koburg koja dræi politiËku vlast i ne poduzima niπta da zaπtiti svoje podanike. PaviÊ ohrabren podrπkom vojvotkinje u narodu budi nadu u moguÊnost oslobaanja od tuinskog jarma i pobuna se razbuktava 1872. godine kad padaju i prve ærtve. Meutim, s vremenom vojvotkinja zbog nerazumijevanja politiËkih i druπtvenih odnosa, kao i svog mladenaËkog neiskustva i naivnosti, Ëini nepromiπljene i nespretne poteze, zbog Ëega sve viπe gubi podrπku meu pukom i svojim sljedbenicima. U srpnju 1876. godine treba se dogoditi konaËni dræavni udar i Violanta u svojoj palaËi u Zadru okuplja prijatelje koji su stigli “[…] iz Pariza i BeËa kao na kakav derby ili neku premijeru, da vide revoluciju” (Mann 1960: 69).2 Meutim, kralj Nikola πalje vojsku da privede vojvotkinju koja, pravodobno upozorena od PaviÊa, s njim bjeæi brodicom iz Zadra. Nakon olujne noÊi, tijekom koje se utapa PaviÊev sin, stiæu u Anconu odakle ih put vodi u Palestrinu kod Rima gdje nalaze utoËiπte. Nakon nekog vremena pokreÊu novu pobunu s pomoÊu katoliËke crkve odnosno dalmatinskih redovnika, ali i taj drugi pokuπaj prevrata 1880. godine propada i vojvotkinja shvaÊa da je postala ærtvom izdaje i spletki meu svojim prijateljima, sveÊenstvom i vlasti. Na kraju ona odustaje od daljnjih politiËkih aktivnosti razoËarana narodom, od kojega se osjeÊa neshvaÊenom, i PaviÊem, koji se tijekom vremena pokazao viπe kao pozer koji glumi revolucionara koristeÊi pri tome krπÊansku ikonografiju, nego kao odluËni voa pobune. Meutim, stvari po vojvotkinju ipak sretno zavrπavaju, buduÊi da joj izaslanik Kraljevine Dalmacije priopÊava da njezina imovina neÊe biti konfiscirana, Ëime vladajuÊa dinastija kupuje mir dok se vojvotkinja odluËuje zapoËeti novi æivot posveÊen umjetnosti u Veneciji. Recepcija trilogije Boæice, kao i gotovo svih Mannovih djela, razlikovala se i bila je kao kod malo kojeg pisca 20. st. ovisna o druπtvenim i politiËkim prilikama, Ëije mijene su sve do kraja njegova æivota bile stalne i dramatiËne. Njegova djela objavljena do I. svjetskog rata odnosno raspada NjemaËkog Carstva izrazito su kritiËna prema graanskom druπtvu i vlastodrπcima, ali su oznaËila i poËetak ozbiljnih politiËkih i umjetniËkih nesuglasica s bratom Thomasom. KritiËne politiËke stavove Heinrich Mann izraæava i tijekom Weimarske Republike, nakon πto se veÊ bio izmirio s bratom koji se poslije I. svjetskog rata takoer poËeo politiËki angaæirati, pa i nakon Hitlerova

Tada, 1903, oni su pruæali πarenu i raskoπnu sliku politiËkog, umjetniËkog i erotskog avanturizma na prijelomu stoljeÊa. Danas su ta tri romana vojvotkinje od Assyja, bez obzira na vezanost svog stila i likova uz vrijeme izdavanja, skoro potpuni dokument svih ovisnosti i moda, svih histerija i umjetniËkih razvratnosti, svih iluzija i ispraznih duhovnih i materijalnih rasipnosti, svog politiËkog i ljudskog πarlatanstva vremena oko 1900, napisano zanosno, zaljubljeno, ali ujedno i kritiËno. (Jhering 1952: 23)

Bartuls u pogovoru ovdje koriπtenog njemaËkog izdanja romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu navodi da su u njemu likovi groteskne karikature ili “vesele æivotinje”, kako ih je Mann nazvao, kao πto su izmiπljeni kralj i dvorani, potkupljivi crkveni velikodostojnici, “romantiËni” revolucionari i, u skladu s tada vladajuÊim kliπejima, æidovski bankar koji sufinancira prevrat, dok je prikazani svijet napola fantastiËan, a drugom polovicom konstruiran od novinskih izvjeπÊa i anegdota (usp. Mann 1987: 284). VeÊina kasnijih interpretacija Boæica, pa tako i Koopmannova u njegovoj Ëesto citiranoj knjizi o braÊi Mann, uglavnom istiËe utemeljenost trilogije u Nietzscheovoj filozofiji, tj. njegovom veliËanju æivota kao odraza borbe protiv viπka historije, dok æivot predstavlja misterij izvan svake kulture, Ëisti nagon, instinkt, nedostatak intelekta, nesvjesne sreÊe i prepuπtanja trenutku (usp. Koopmann 2005: 118), u Ëemu se dijelom ogleda i lik vojvotkinje od Assyja. Elke Emrich navodi da Heinrich Mann u trilogiji Boæice oslikava “Nietzscheov pojam duhovnog razvoja Europe poËevπi od revolucionarnih teænji za slobodom (‘Dijana’ i ‘Minerva’ faza) i historicizma, neorenesanse i neoklasicizma pa sve do europskih pokreta dekadencije i Art-Nouveau (faze ‘Minerve’ i ‘Venere’) na temelju biografije i razvoja svijesti protago-

2 U radu se koristi jedini do sada objavljeni prijevod Mannove trilogije na hrvatski jezik pod nazivom Boæice iz 1960. godine (prevela Ljerka LiniÊ, izdavaË Zora, Zagreb). U prijevodu se koristi za danaπnje prilike neuobiËajen pravopis i interpunkcija, a javljaju se i pojedinaËne greπke kao πto su ispuπtanja rijeËi, skraÊivanje pojedinih reËenica i fraza itd. Stoga su autori ovoga rada na nekoliko bitnih mjesta intervenirali i u zagradama ispravili pojedine propuste i ponudili preciznije i potpunije prijevode pojedinih izraza i reËenica.

142

Iako se kao polaziπte i tematsko srediπte novog historizma veÊ u prvom djelu osnivaËa tog teorijskog pravca Stephena Greenblatta Renesansno samooblikovanje (1980) obrauje razdoblje renesanse na primjeru djelâ dramske umjetnosti koja se analiziraju manje kao umjetniËka djela, a viπe kao povijesna svjedoËanstva tog razdoblja, zajedno i ravnopravno s drugim tekstnim vrstama, novohistoristi su u interpretacijama knjiæevnih tekstova uskoro zaπli i u druga knjiæevna razdoblja i vrste, pa tako i u knjiæevne epohe 19. i 20. stoljeÊa. S obzirom na to da je u trilogiji Boæice jedna od srediπnjih tema upravo obraËun s pomodnom strujom neorenesanse na kraju 19. stoljeÊa, novi historizam se i u tom smislu nameÊe kao pogodna metodologija za analizu Mannove trilogije. BuduÊi da novohistoristi knjiæevna djela analiziraju poglavito u okvirima izvanknjiæevnog diskursa vremena njihovog nastanka, ta teorija je primjerena i za analizu romana s kljuËem kao knjiæevne vrste koja manje ili viπe prikriveno i fikcionalizirano prikazuje druπtvene i politiËke prilike svoga vremena, a u koju se moæe uvrstiti i Mannova trilogija Boæice, o Ëemu Êe biti govora u nastavku. U tom smislu u takvim djelima do izraæaja dolazi imanentna povijesnost tekstova πto se odnosi na “uvjetovanosti tekstova povijesnim, druπtvenim i kulturalno specifiËnim materijalnim uvjetima u trenutku njihova nastanka [...]” (©porer 2005: 146) odnosno naznaËava se nuænosti da recipijent prepoznaje povezanost odreenog djela s drugim onovremenim umjetniËkim i kulturnim diskursima.

nistice” (Emrich 1981: 126), pri Ëemu kritika vremena i druπtva nije eksplicitna nego je imanentna razvoju i sudbini protagonistice. Trilogija je time involvirana u vlastitu kulturnu epohu i odraæava istovremeno fascinaciji i uæasavanju njome, πto se izraæava s jedne strane himniËno-ekspresivnim (secesijskim) stilom, a s druge strane kritiËnim prikazom druπtvenih odnosa kojim trilogija najavljuje nadolazeÊi ekspresionizam te dodaje da trilogija Boæice “razotkriva temelje kulture dekadencije kojoj nedostaje orijentacija i epski najavljuje posljedice takve dekadencije: dolazak vlasti mase opijeno zamagljene “ispraznim rijeËima”, popraÊene kultom liËnosti i nagonom za samouniπtenjem” (Emrich 1981: 126). Na taj naËin Mannova trilogija epski prikazuje duhovni razvoj Europe od 1871. do 1896. godine i u pojedinim aspektima najavljuje nerazumnu spremnost naroda da se podËinjava idolu kojega je sam stvorio (usp. Emrich 1981: 127). Ulrich Weisstein trilogiju Boæice svrstava u knjiæevnost dekadencije i takoer naglaπava veliki utjecaj Nietzschea na naËin oblikovanja likova, a ponajprije vojvotkinje od Assyja. To se odnosi prije svega na njezin izraæeni individualizam koji se s vremenom pretvara u beπÊutni i neodgovorni egoizam, ali i nagon za vladanjem, πto joj po Nietzscheovoj tezi da su velike i snaæne osobe osloboene “stega morala” omoguÊuje oslobaanje od istinske druπtvene odgovornosti. (usp. Weisstein 1962: 41) Iz toga proizlazi i vojvotkinjino brzo odustajanje od proklamiranih prosvjetiteljskih i revolucionarnih ideala za koje, po njezinom miπljenju, primitivni i nezahvalni narod nije ni spreman niti ih zasluæuje. Niti jedna od navedenih analiza i interpretacija ne bavi se ozbiljnije Zadrom i Kraljevinom Dalmacijom, dijelom zbog toga πto se mjesto radnje, kao i sama radnja koja se tamo odvija, u prvom dijelu romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu smatraju u potpunosti fikcionalnim. Meutim, ako se uzme u obzir Mannova sklonost utemeljenju radnje svojih djela u druπtvenoj stvarnosti, nuæno je istraæiti zaπto se tada joπ mladi autor odluËio radnju kljuËnog djela svoje rane faze zapoËeti upravo u Dalmaciji, koja je tada bila pomalo egzotiËna i malo poznata kraljevina na rubu Europe. Za knjiæevno-znanstveno istraæivanje romana kojemu je tematsko teæiπte u skladu s poetikom Heinricha Manna na druπtvenim i kulturnim zbivanjima svoga vremena najprimjerenija je terminologija knjiæevno-kulturalne teorije novog historizma, koja naglasak stavlja na kulturno-povijesni kontekst razdoblja obuhvaÊenog i prikazanog u odreenom knjiæevnom djelu.

To pretpostavlja da se fikcionalne, umjetniËke i kulturalne reprezentacije ne promatraju ni kao odsjeËene od okolnosti/povijesti/konteksta, ni kao izravan odraz “vremena”, veÊ kao reprezentacije koje “odraæavaju” svoje vrijeme, ali istodobno, tim odraæavanjem ‡ zbog moÊi iluzije ‡ aktivno sudjeluju u oblikovanju upravo tog “vremena”. (©porer 2005: 108)

Novohistoristi u svojim interpretacijama knjiæevnih djela Ëesto ne pridaju paænju stilskim i jeziËnim umjetniËkim aspektima analiziranih djela, Ëime se postavljaju iskljuËivo poput formalista, koji pri analizi knjiæevnih djela zanemaruju izvanknjiæevni kontekst. Meutim, za analizu romana s kljuËem, Ëiji autori Ëesto i nemaju pretjerane umjetniËke pretenzije nego æele prikazati svoju Ëesto problematiËnu sadaπnjost, takav pristup omoguÊuje uvid u izvore i pozadinu grae i zbivanja pa se stoga primjenjuje i u analizi prikaza povijesnih, kulturnih i druπtveno-politiËkih aspekata Zadra i Kraljevine Dalmacije u romanu Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu. Analiza zapoËinje likom protagonistice vojvotkinje od Assya, oko Ëijeg æivota i sudbine se okreÊu svi drugi likovi i zbivanja, i nastavlja se prikazom Zadra te usporednom analizom pojedinih zbivanja i politiËkih prilika u fikcionalnoj i stvarnoj Kraljevini Dalmaciji.

Pri interpretaciji tekstova novohistoristi su posebnu pozornost posvetili odnosu teksta i konteksta; povijesni kontekst u kojem tekstovi nastaju zrcali odnose moÊi u proπlosti koji imaju implikacije u sadaπnjosti. U tom je smislu novi historizam model kritiËke interpretacije koji pozornost usmjerava na odnose moÊi kao najvaæniji “kontekst” svih vrsta tekstova. (Æuæul 2010: 2)

143

razumljive namjere, kao iz glasova kojima se glasaju æivotinje. “Kako vidim, gospoo vojvotkinjo, vi taj narod joπ ne poznajete?” (Mann 1960: 32)

LIK VIOLANTE VOJVOTKINJE OD ASSYJA Lik protagonistice romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu Violanta vojvotkinja od Assyja u potpunosti je fikcionalan, πto autoru omoguÊuje da uz nju veæe odreenu simboliku. Iz radnje kompletne trilogije moæe se zakljuËiti da je vojvotkinja roena 1851. u Zadru i da umire 1896. godine u Veneciji. Violanta podrijetlom nije Hrvatica ili “Morlakinja”, kako se u romanu naziva slavensko stanovniπtvo u Dalmaciji. Njezino tisuÊljetno obiteljsko stablo seæe od normanskog pretka i osvajaËa, preko kriæarskih ratnika i gusara, mletaËkih generala i providura u Dalmaciji, do majke koju nikada nije upoznala i oca bonvivana kojega je rijetko viala, ali joj je za æivota omoguÊio lagodan æivot u izolaciji dvorca na obali. Sve to je kod usamljene Violante prouzroËilo krizu identiteta: “Kojoj zemlji je pripadala? Kojem narodu? Kojem staleæu? Gdje je njena obitelj? Gdje njena ljubav i suosjeÊajno srce? Nije znala odgovor ni na jedno od tih pitanja. Smatrala je najprirodnijim i bila je duboko uvjerena da je ona jedina nepristupaËna ostalom ËovjeËanstvu i nesposobna da mu se sama pribliæi” (Mann 1960: 13f). Kao mlada djevojka nakon smrti oca sklapa brak sa svojim preko Ëetiri desetljeÊa starijim stricem, koji se prema njoj odnosi viπe kao prema vlastitoj kÊeri, nego kao prema æeni. Nakon njegove smrti nedugo nakon vjenËanja Violanta ostaje posljednja predstavnica svoga roda. Uz lik vojvotkinje koja sudjeluje u pokretanju pobune protiv kraljevske obitelji Koburg veæe se prikaz politiËkih i druπtvenih prilika u Zadru i Kraljevini Dalmaciji. Okolnost da Violanta roenjem ne pripada domicilnom stanovniπtvu, kao i da nikada nije komunicirala s obiËnim pukom, objaπnjava njezinu neupuÊenost u proπlost i sadaπnjost naroda koji æivi u zaleu Zadra i kojega upoznaje tek kad po prvi puta s narodnim tribunom doktorom PaviÊem brodicom prelazi na suprotnu obalu gradske luke:

Nepoznavanje naroda i povijesno-politiËkih okolnosti dijelom objaπnjavaju njezinu samo hinjenu brigu za narod kojega nedugo nakon tog susreta potiËe na pobunu. Meutim, njezine prave pobude i nakane, koje nisu nipoπto altruistiËne i plemenite, oËituju se iz razgovora s PaviÊem: “Ja nisam ni Talijanka, ni Morlakinja. Vaπ narod me ne zanima, gospodine doktore.” “Ali... Ljubav Ëitavog naroda! Visosti, vi ne znate πto to znaËi. Pogledajte mene, oko mene se splelo toliko romantike.” “To ste veÊ jednom rekli… Ono za πto bi se ja mogla zagrijati, to je zamisao da u toj zemlji zavedem slobodu, pravednost, prosvijeÊenost i blagostanje.” »inila je duge stanke izmeu te Ëetiri rijeËi. »inilo se kao da [su] ta Ëetiri pojma nastala u njoj dok je govorila. Nadoda: “To je moja zamisao. Vaπ narod mi je, kako sam rekla, posve ravnoduπan.” (Mann 1960: 48)

Violantina motivacija je oËito sebiËne prirode i konaËni cilj njezinog uplitanja u politiku je volja za moÊi i isticanje vlastite veliËine poput svojih predaka, renesansnih vladara i knjiæevnih junaka, za πto oËekuje divljenje i zahvalnost javnosti i naroda, kao πto je to sluËaj kod narodnog tribuna PaviÊa. U njezinom promiπljanju pobune, meutim, prevladavaju anarhistiËko-revolucionarne i romantiËarske ideje koje su, iako politiËki i organizacijski nerazraene i samo odraæavaju njezinu neupuÊenost i nespremnost da bude voa naroda, ipak dovoljne da zahvaljujuÊi PaviÊevoj agitaciji meu potlaËenim narodom od nje na neko vrijeme stvore “simbol panslavenskog dalmatinskog slobodarskog pokreta” (Emrich 1981: 103) i gotovo mitsku figuru: Talijanima su palili æetvu i sjekli maslinike. Bobe groæa bile su joπ male i tvrde, kad im je jednog dana sva loza posjeËena. U zimi 1872. dva su puka zemaljske obrane krenula iz Zadra prema jugu: u uvalama [Boke3], po klisurama i grebenastim otocima borili su se ustaniËki Slaveni za slobodu, koju im je obeÊala neka nepoznata æena, neka strana, nikad viena kraljica, o kojoj su sanjali, o kojoj su [kao] jedan pijano bajali po krËmama i kojoj su upravljali svoje plaËljive molitve. (Mann 1960: 50)

Nakon male stanke upita: “Ne zovete li se vi Pavese?” “Morao sam se tako nazvati. Ako [ne] prihvaÊa[mo] obiËaje, pa Ëak i imena naπih neprijatelja, ne moæemo opstati u vlastitoj zemlji.” “Tko to: mi?” [...] “Mi Morlaci”, nadoveæe hitro. “Morlaci?” Zamislila se. Tako zovu, dakle, one πarolike, prljave ljude ondje prijeko. To je dakle, taj narod. Ona ih je smatrala bezimenom hordom. Htjede biti sigurna: “A oni ljudi na obali, to su takoer...” “Morlaci, Visosti.” “Zaπto ne razumiju talijanski?” “Jer to nije njihov jezik.” “Njihov jezik?” “MorlaËki, Visosti.” Imaju, dakle, i svoj jezik. A njoj se Ëinilo, kad su otvarali usta, da Ëuje neko neodreeno roktanje, iz kojeg su upuÊeni mogli moæda mogli naslutiti kojekakve ne-

Meutim, vojvotkinja oËito ne predstavlja svemoÊnu mitsku i herojsku figuru u (neo)renesansnom smislu koja svojom snagom i mudroπÊu ruπi sve prepreke i ostvaruje svoje nakane, πto bi i ona sama htjela biti (za)snivajuÊi svoju veliËinu i povijesno poslanje 3 U izvorniku se koristi pojam Bocche koji u talijanskom jeziku oznaËava Boku Kotorsku. Moæe se pretpostaviti da su Mannu kao predloæak opisanim sukobima posluæili Bokeljski ustanci protiv novaËenja i predaje oruæja 1869. i 1881. godine, o Ëemu su tada izvjeπtavale tiskovine iz cijelog svijeta.

144

Banuls u pogovoru romanu istiËe kulturoloπku i estetsku komponentu tog lika naglaπavajuÊi da je Violanta oliËenje razliËitih i u biti suprotstavljenih knjiæevnih motiva i umjetniËkih pravaca s kraja 19. stoljeÊa:

na veliËini svojih predaka, koji su bili “[... ] ljudi podvojenosti, maπtanja, razbojstava i vruÊe, iznenadne ljubavi” (Mann 1960: 12). ©toviπe, njezino poticanje pobune predstavlja samo jednu od nekoliko faza njezine “æivotno-umjetniËke samoinscenacije” (Sprengel 2004: 330) i odraz je njezine nestalnosti, renesansne egocentriËnosti, pretjerane samouvjerenosti i emocionalne nedodirljivosti. O tome svjedoËi i dugotrajna priprema prevrata koja se ne odvija konspirativno kao πto je uobiËajeno, nego se najavljuje kao spektakl uz popratne proslave i prijeme za goste iz cijele Europe i lokalno stanovniπtvo, Ëega i sama postaje svjesna dok kao izbjeglica plovi prema Anconi:

ZahvaljujuÊi svojoj prirodnoj odabranosti, πto simbolizira njezin rod i ime, ponosna aristokratkinja ne pati zbog toga, ona uæiva u svojoj osobnosti i otjelovljuje istodobno diletantizam i njegovo prevladavanje, dekadenciju i njezinu uzviπenost. (Mann 1987: 289)

Thomas Mann je za vrijeme rastuÊih estetskih nesuglasica meu braÊom predbacio Heinrichu da u trilogiji Boæice svetkuje upravo “himbeni esteticizam” tada pomodne “histeriËne renesanse”, u Ëijem srediπtu se nalazi renesansni Ëovjek pun samopouzdanja, gospodar svijeta i stvaralac, koji svoj æivot æivi bez ikakvih ograniËenja. Meutim, kao πto Elert istiËe, Heinrich Mann u romanu kroz radnju i sudbine likova prikazuje kritiËno pa Ëak i parodira “renesansizam” tog vremena (usp. Elert 2007: 167). To je najoËitije upravo u prvom romanu trilogije, u kojemu vojvotkinja nije u stanju doseÊi svoje obiteljske uzore i za sobom ostavlja samo ærtve i spaljenu zemlju, Ëime se u skladu s prevladavajuÊim umjetniËkim strujanjima s kraja stoljeÊa (fin de siècle) umjesto humanog i uzoritog (neo)renesansnog nadËovjeka razotkriva kao parodija istog, tj. narcisoidna i samodostatna femme fatale bez moralnih naËela i pravih ideala. Osim te kulturoloπke i umjetniËke razine koja se na primjeru protagonistice proteæe i ostvaruje kroz cijelu trilogiju Boæice, vaænu ulogu igraju i aktualna druπtvena zbivanja i umjetniËko-kulturni konteksti koje je Mann ugradio u radnju svojih romana i koji predstavljaju ne samo pozadinu zbivanja, nego i komentar autora na svoje vrijeme. Ta razina ostvaruje se u poËetnom dijelu trilogije u glavnom gradu Kraljevine Dalmacije Zadru pa je nuæno istraæiti radi li se tu o sluËajnom odabiru egzotiËnog mjesta radnje, kako to oËito pretpostavlja veÊina recenzenata, ili naπi krajevi igraju bitniju simboliËnu ulogu poput protagonistice vojvotkinje od Assyja.

Ne znam ni sama, da li sam prireivala sveËanosti zato da izvedem revoluciju, ili zato πto sam urotama i prevratima æeljela oæivjeti svoju druæeljubivost. Veselila me je izmjena sretnih i nesretnih sluËajeva. U Ëangrizavo zatiπje starih, grotesknih ljudi u kraljevskom dvorcu ubacila sam s karnevalskom muπiËavoπÊu rijeËi sloboda, pravednost, prosvijeÊenost, blagostanje. Bilo je kao da joπ pleπem po Parizu i smiπljam nove modne kreacije. Da li Êe iz toga nastati neπto trajno, ili moæda tragiËno? (Mann 1960: 78)

Vojvotkinja se oËigledno samo poigrava s pojmovima Francuske revolucije pa tako i revolucija koju pokreÊe u Dalmaciji samo sluæi poticanju njezine narcisoidnosti, pri Ëemu ju ne zanimaju tragiËne posljedice koje uslijed toga nastaju (usp. Koopmann 2005: 119). To se manifestira i na samom kraju prvog romana prilikom prijelaza vojvotkinje u sljedeÊu æivotnu fazu Minerve tijekom razgovora sa sveÊenikom Tamburinijem, kad joj on predbacuje neodgovorno i nehumano ponaπanje prema narodu kojega je potakla na pobunu, ali i dalmatinskim samostanima kojima zbog sudjelovanja u pobuni prijeti ukidanje: “Sve one ærtve, πto ste ih vi zahtijevali, tisuÊe onih, koji su za vas krvarili; tisuÊe, kojima predstoji kmetstvo; i njihove æene i djeca, koja s njima gladuju… Zar Êete dopustiti da svi propadnu?” “Oni su veÊ propali, a ako nisu, onda je sve tako kao da veÊ jesu. A slike, koje na mene Ëekaju, one su nenadomjestive. Ne smijem ih zaboraviti u sjeni neostvarenosti i dopustiti da propadnu. Æivot nekoliko tisuÊa ljudi bez smisla i svrhe oboma nam je ‡ budimo iskreni! ‡ potpuno ravnoduπan.” (Mann 1960: 210)

PRIKAZ I ULOGA ZADRA I KRALJEVINE DALMACIJE

Time se i cijela pobuna pretvara u obiËni dramski igrokaz koji vojvotkinju nakon drugog neuspjeha viπe i ne zanima, pa se ona okreÊe estetskoj fazi u svome æivotu i umjetniËkim djelima koja su vjeËna i s pomoÊu kojih æeli uzdizati sebe do veliËine obiteljskih renesansnih uzora. Time se na drugoj razini nastoji ostvariti ono πto se u novom historizmu naziva “samooblikovanjem” (self-fashioning) kao kljuËnom simboliËkom praksom renesansnog Ëovjeka, koja se u dramskoj knjiæevnosti tog vremena oËituje kroz pretvorbe, preruπavanja, zablude, zamjene spolnih i ljubavnih uloga itd. (usp. Biti 2000: 183f), Ëega je bilo u izobilju i u æivotu vojvotkinje od Assyja.

Ne postoje naznake da je Heinrich Mann ikada boravio u Zadru i Kraljevini Dalmaciji, ali se u njegovoj zbirci nalazila razglednica koja prikazuje Kopnena vrata (Porta Terraferma) u Zadru (Foπa) krajem 19. st. i koja je otisnuta u popratnim materijalima uz ovdje koriπteno njemaËko izdanje romana. Moæe se pretpostaviti da je Zadar odabran kao polaziπte radnje prvog romana i cijele trilogije zato πto je bio glavni grad Kraljevine Dalmacije. U romanu se na nekoliko mjesta spominju kratke, ali dosta detaljne informacije o æivotu i obiËajima u tadaπnjem Zadru i okolnim Ravnim kotarima, a spominju se i pojedine gradske znamenitosti i lokacije. Izvor tih informacija nije 145

vijencima i brodskim zastavicama. Nitko se nije sjeÊao da je svijet ikada bio tako lijep; tek je nekoliko vrlo starih ljudi reklo da se Ëini kao da se opet vratila Republika Venecija. (Mann 1960: 69)

poznat, ali s obzirom na to da je Heinrich Mann veÊ od poËetka 1890-ih godina pa sve do kraja stoljeÊa æivio uglavnom u Italiji, a zabiljeæeno je i da je 1900. godine boravio u Rimu i Napulju prikupljajuÊi materijale upravo za trilogiju Boæice, moæe se pretpostaviti da je iz talijanskih novina ili drugih publikacija odnosno osobnih kontakata stekao odreene spoznaje o politiËkom stanju u Dalmaciji te æivotu i obiËajima u Zadru i okolici. O tome svjedoËi i opis procesije povodom svetkovine Svete Anastazije:

PalaËa i grad Zadar dakle sluæe kao polazna toËka previranja koja Êe se odraziti na cijelu Kraljevinu Dalmaciju koju Mann prikazuje mijeπajuÊi stvarna zbivanja i sudbine s fikcionalnim elementima, πto je jedna od odlika romana s kljuËem. Klaus Schröter, opisujuÊi naËin na koji je Heinrich Mann prikupljao grau za svoja djela, navodi da su pored okolnosti da ga je inspirirao æivot u Italiji na njega u oblikovanju radnje i likova utjecala i djela drugih slavnih europskih autora tog vremena, kao πto su Stendhal, Flaubert i H. Taine te, kao πto je veÊ istaknuto, radovi Nietzschea koja se bave moralom i psihologijom druπtva i pojedinca, ali i informacije koje je prikupljao iz tiska o politiËkim zbivanjima i skandalima i pikanterijama iz æivota tadaπnjeg visokog druπtva (usp. Schröter 2007: 50). Upravo zbog takve mjeπavine raznih autentiËnih izvora i knjiæevnih motiva romani trilogije mogu se ubrajati u romane s kljuËem, pa upuÊenom onovremenom Ëitatelju nije bilo teπko prepoznati odreena zbivanja i osobe tog vremena. Meutim, trilogija je upravo zbog toga tijekom desetljeÊa postala ærtvom boljke gotovo svih romana s kljuËem, a to je da protokom vremena i nestankom odreenih povijesnih osoba i okolnosti publici postaju sve manje razumljivi pa tako i zanimljivi. Primjer ne previπe prikrivenih aluzija na autentiËne osobe i zbivanja jest prikaz fikcionalne vladajuÊe dinastije Koburg koju ‡ iako je njemaËkog podrijetla ‡ veÊ po imenu nije teπko povezati s dinastijom Habsburg. U tom smislu je znakovito da je ljubavnica kralja Nikole glumica Beate Schnaken iz BeËa doπla u Zadar (πto se moæe tumaËiti i kao naznaka preslikavanja motiva). Beata, koju kralj Nikola svakodnevno posjeÊuje i plaÊa joj dugove i izdatke, i kraljevoj supruzi je draga i bliska osoba, a zanimljivo je da ona potajno ima i druge ljubavnike. Sve to skupa djelovalo bi kao zgodna fikcionalna dosjetka Heinricha Manna da se u to vrijeme nije πirom Europe priËalo o “sluæbenoj” aferi cara Franje Josipa s glumicom Katharinom Schratt, koju je car financijski potpomagao i koja je osim njega imala i drugog oboæavatelja u liku grofa Hansa Wilczeka, ali je do kraja njegova æivota ostala vezana uz Franju Josipa. Znakovito je da i Mann u romanu spominje grofa Bittermanna koji Beati nudi brak s obrazloæenjem da bi se kralj s njom kao groficom mogao lakπe javno druæiti, πto ona meutim odbija. Poznato je takoer da se carica Elisabeth (Sisi) nije protivila vezi Franje Josipa s Katharinom Schratt jer se ionako veÊ bila udaljila od njega i æivjela je svojim æivotom.5

Petnaestog januara odræavala se procesija u Ëast zaπtitnice zadarske biskupije. Povorka se kretala od katedrale Sv. Anastazije, dugaËkim, ravnim ulicama do Trga Sv. ©imuna. Zaokrenuvπi na Piazzu Colonna, sveÊenstvo se zaustavi da saËeka one πto su zaostali. Iza sveÊenika i okiÊene πkolske djece slijedio je odred vojnika. Iza njih su stupale gradske korporacije, a njima za petama ponovno vojnici. U sveËanom odstojanju ljuljao [se] nadbiskupov baldahin; sam nadbiskup koraËao je izmeu dvojice vikara. Iza njega, kao zastupnik kralja Nikole, stupao je princ Phili, gologlav, okruæen svojim dvorjanicima. (Mann 1960: 66f)

Tijek crkvene procesije koja se u nastavku pretvara u politiËki skup podrπke vojvotkinji potvruje Mannovu upuÊenost u tadaπnje okolnosti æivota u Zadru. Opis lokacija i zbivanja odgovara procesijama kakve se i u danaπnje doba odræavaju u Zadru, dok se naziv trga “Piazza Colonna” oËito odnosi na trg pred kolonom u blizini crkve Sv. ©imuna (danaπnji Trg Petra ZoraniÊa). Zanimljivo je da se fikcionalna “PalaËa Assy”, s Ëijeg balkona vojvotkinja Violanta pozdravlja sudionike procesije koji joj oduπevljeno kliËu, nalazi uz taj trg, πto bi znaËilo da se njezina rezidencija nalazi u Providurovoj palaËi koja je u drugoj polovici 19. st. bila sjediπte zemaljske vlade i s koje i danas renesansni balkon gleda na trg. Za vrijeme mletaËke uprave u toj zgradi stolovali su providuri, πto je po navodu iz romana bio i jedan od predaka vojvotkinje Violante.4 PalaËa se spominje i kao mjesto urotniËkih skupova vojvotkinje ali i preuranjenog slavlja nikad ostvarenog prevrata: VeËernja primanja i plesovi nizali su se naizmjence, bez prestanka. PalaËa Assy svake je veËeri obasjavala Ëitav grad æarkim sjajem svojih sveËanosti. Rustschuk, koji je prije plaÊao ustanke, kupovao je sada narodu stalnu radosnu opojenost. Glazba je prolazila πareno osvijetljenim ulicama, u krËmama se besplatno toËilo vino, u luci su kroz sretnu noÊ plovili Ëamci okiÊeni 4 Detaljno opisana lokacija, πto ukljuËuje i spominjanje ulaznog portala u palaËu, ukazuje na moguÊnost da je Heinrich Mann posjedovao i druge razglednice Zadra, pa se tako na internetu moæe pronaÊi razglednica iz 19. st. koja upravo prikazuje frontalnu vizuru Providurove palaËe s balkonima i kolonu s njezine desne strane. URL: https://www.google.de/search?q=providurova+pala %C4%8Da+zadar&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa= X&ve d=0ahUKEwiRsISeyPnSAhVPkRQKHeYEBDEQsAQIGQ& biw=1093&bih=538#imgrc= A3PRUO2tlh-okM:&spf=17 (Pristup: 20. 3. 2017).

5 Svi navedeni podaci o aferama BeËkog dvora potkrijepljeni su naknadno pronaenim pismima i drugim dokumentima, a saæeti su na adresi: (Pristup: 15. 3. 2017).

146

Zbog zavisti izmeu domaÊih plemena domoroci [sic! Dalmatinci] nisu mogli meu sobom izabrati kneza. Umorne od beskonaËnih rasnih i graanskih ratova pod bivπom upravom, evropske velesile su izbor dalmatinskog naroda usmjerile na Nikolu, jedinog raspoloæivog Koburga. […] Njegovi narodi, koji su iπli za tim da jedni druge osiromaπe i istrijebe, bili su sloæni samo u dirljivoj ljubavi prema starome kralju. (Mann 1960: 22f)

»uenje i nerazumijevanje koje vojvotkinja pokazuje prema narodu podsjeÊa na nerazumijevanje beËkog dvora i njegovih namjesnika prema tadaπnjoj gospodarskoj zaostalosti i siromaπtvu dalmatinskog stanovniπtva, koje je tumaËila njihovom poslovnom nesposobnoπÊu i nesklonoπÊu sistematskom radu, πpekulacijama i nedostatkom poduzetniËkog duha, umjesto da se suoËe sa stvarnim problemima. Prethodni citat, naime, upuÊuje na Mannovo poznavanje problema agrarnih odnosa u Dalmaciji, gdje je prevladavao “kolonat”, koji se razlikuje od kmetstva jer su stanovnici dalmatinskih gradova bili osobno slobodni graani koji su sklapali s vlasnicima posjeda privatnopravne ugovore prema kojima su uzimali zemlju u zakup uz obavezu prepuπtanja odreene koliËine uroda, Ëime se ujedno stvarala ekonomska ovisnost kolona od vlasnika zemlje. Taj sustav smatran je preprekom razvoja poljodjelstva u Dalmaciji pa je austrijska vlast obeÊavala da Êe regulirati te odnose, πto se meutim za trajanja Monarhije nije dogodilo. U romanu prikazan teπki æivot teæaka i pobuna meu narodom takoer podsjeÊaju na dramatiËne posljedice “vinske klauzule” u sklopu trgovaËkog ugovora Austro-Ugarske Monarhije s Italijom sklopljenog 6. prosinca 1891. koji je prekinuo moguÊnost daljnjeg razvoja trgovine vinom, kao i eventualnu trgovinu nekim drugim proizvodima za koje je Dalmacija imala prirodne uvjete. Po tom su ugovoru sve zemlje Monarhije uvozile iz Italije vino, juæno voÊe i povrÊe, zapravo sve ono πto je mogla izvoziti i Dalmacija. Vinska klauzula okarakterizirana je u Dalmaciji kao uzrok najgore krize koju je Dalmacija do tada doæivjela na ekonomskom polju i svi su forumi i korporacije u Dalmaciji bili protiv nje, ali prosvjedi su bili uzaludni. Cijena dalmatinskog vina naglo je pala jer ga je bilo u izobilju i nije ga se moglo plasirati van Dalmacije, pa je ostajalo u konobama, zavladala je glad i bijeda, a narod se poËeo masovno iseljavati. Dalmatinski sabor je zbog toga 1893, 1894. i 1899. traæio od dræave novËanu nadoknadu za upropaπteno vinogradarstvo, meutim to nije imalo gotovo nikakvog uËinka. Narod i politiËki predstavnici krivili su za to vlast u BeËu i poËeli su joj se suprotstavljati, a uslijed velike ekonomske krize Narodna stranka izgubila je na popularnosti, pa je naposljetku zamjenjuju antiaustrijski orijentirani pravaπi (usp. T. Ganza Aras 1992: 71‡73). U to se uklapa i okolnost da je narodni tribun PaviÊ po zanimanju pravnik i da je svojim agresivnim naËinom agitacije postao vrlo omiljen meu narodom, πto je joπ jedna potvrda Mannove upuÊenosti u politiËke okolnosti u Kraljevini Dalmaciji pa tako i u pravaπki pokret. Nasuprot njemu, oËito politiËki nesposobna i sama sobom i svojim aferama zabavljena, dinastija Koburg ne vodi nimalo brige o problemima naroda kojim vlada, πto se moæe tumaËiti kao joπ jedna aluzija na dinastiju Habsburg, buduÊi da ni car Franjo Josip nije poduzeo gotovo niπta πto bi pomoglo stanovniπtvu Dalmacije u sreivanju stanja i ublaæavanju posljedica navedenih agrarnih kriza.

Znakovito je i da je Nikola ispraÊen u Dalmaciju od “kancelara” (aluzija na Otta von Bismarcka koji je bio domaÊin i medijator Berlinskog kongresa) rijeËima: “Putujte s Bogom i nastojte, da viπe niπta ne Ëuje[mo] o vaπoj zemlji” (Mann 1960: 22), πto odraæava tadaπnji distancirani Bismarckov stav o Bosni i Hercegovini, ali i o Balkanu opÊenito. Osim europskih i beËkih politiËkih odnosa i dvorskih afera, u romanu se manje ili viπe fikcionalizirano prikazuju i neka onovremena dalmatinska politiËka zbivanja. Jedan takav dogaaj je neuspjeli pokuπaj vojvotkinje od Assyja da promijeni sustav upravljanja svojim imanjima i tako siromaπnim seljacima osigura povoljniji status i bolje prihode od poljoprivrede: No, stranka Assy bila je jaËa pa je poËela grijeπiti. Prva je greπka bila naglo poboljπanje u upravljanju vojvotkinjinim imanjima. Pod upravom jednog generalnog zakupca bio je odreeni broj zakupaca, a ovi su opet raspolagali veÊim brojem podzakupaca, a pojedini podzakupci dræali su u svojoj sluæbi nadglednike, koji su neposredno vladali seljacima. Nadglednici su oduzimali seljacima gotovo Ëitavi prinos æetve i predavali ga veÊim dijelom podzakupcima, koji su ga, po odbitku svoga dijela, uruËivali zakupcima, a ovi su glavni dio predavali generalnom zakupcu. Prema tome, svaki je od njih prehranjivao svoga pretpostavljenog, a svi su zajedno æivjeli na raËun seljaka. (Mann 1960: 61f)

Vojvotkinja se na nagovor svog ekonomskog savjetnika æidova Rustschuka i politiËkog savjetnika PaviÊa odluËuje promijeniti taj nepravedni agrarni sustav. Meutim, u tom potezu oËituje se njezina neupuÊenost u stvarne odnose i nesposobnost predvianja negativnih posljedica koje iz toga nastaju: Jedan sangviniËan potez perom odstranio je Ëitavu vojsku zakupaca. Osam dana nakon toga po Ëitavoj su Dalmaciji gorjeli vinogradi, a masline se preko noÊi pretvarale u iverje. Mali, otpuπteni sluæbenici raspirivali su nemire po selima, dok su oni viπi galamili po gradovima. Ono πto bi im preostalo od æetve morali su seljaci u bescjenje prodavati lancu zakupaca; a ovi su opet ugroæavali kupce. UbiraËi, koji su htjeli utjerati dio prihoda u korist vojvodske blagajne, bili su doËekani kamenjem i puπËanim mecima. Vojvotkinja se nije mogla naËuditi. “Narod Êe mi zauvijek ostati zagonetka. OËigledno je navikao na to, da ga pljaËkaju i ne æeli pravednost. Koliko je prije smio zadræati od prinosa svog rada?” “Jedva dvadesetinu.” “Ja mu prepuπtam polovinu, a on se nabacuje kamenjem. ©to bi uradio kad bih mu sve poklonila?” (Mann 1960: 62)

147

ZAKLJU»AK

Mann je zasigurno tijekom svojih boravaka u Italiji imao moguÊnost upoznati se iz tiska s navedenim zbivanjima u Kraljevini Dalmaciji i moæe se pretpostaviti da je i to jedan od razloga zaπto je odabrao baπ Dalmaciju za mjesto radnje. O Mannovoj dobroj upuÊenosti u povijesne i politiËke prilike svjedoËi i detaljno poznavanje i spominjanje panslavenskih ideja i politiËkih pokreta, koji su se upravo razvili unutar Austro-Ugarske Monarhije, na nekoliko mjesta u romanu, od kojih jedno zasluæuje opπirniji citat:

Protagonistica vojvotkinja Violanta od Assyja na razini trilogije povezuje razliËite razine radnje, pri Ëemu su Kraljevina Dalmacija i Zadar samo poËetne postaje njezina æivota i samoinscenacije na polju politike, umjetnosti i erotike. Vojvotkinja u kontekstu Mannove poetike tog vremena i pred pozadinom pomodne neorenesanse ujedno predstavlja primjer po svemu neostvarenog renesansnog lika koji ne moæe doseÊi svoje renesansne uzore, kao πto su to i mnogi drugi protagonisti u Mannovim djelima iz tog razdoblja. Njezin lik u naratoloπkom smislu sluæi prikazu politiËkih prilika, kao i æivota domicilnog stanovniπtva u Dalmaciji, pri Ëemu vaænu ulogu ima narodni tribun PaviÊ koji neupuÊenu vojvotkinju, a time i jednako neupuÊene Ëitatelje, upoznaje s povijesnim okolnostima i aktualnim prilikama u Dalmaciji. Uz distanciranog auktorijalnog pripovjedaËa PaviÊ kao lik preuzima ulogu subjektivnog pripovjedaËa i predstavnika naroda, kako u untartekstnom tako i u izvantekstnom kontekstu. Prostorne odrednice Kraljevina Dalmacija i Zadar u prvom dijelu romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu te Rim, koji se nalazi u naslovu i srediπtu drugog dijela romana, igraju odreene uloge prije svega u podruËju politike, πto se zasniva na Ëinjenici da su Zadar i Rim u to vrijeme bili centri politiËke moÊi svojih kraljevina, a time i srediπta intriga i borbe za vlast. Osim politiËkih elita i predstavnika niæih narodnih slojeva u tome je sudjelovala i katoliËka crkva, πto se prikazuje na primjeru neuspjele urote i pobune dalmatinskih redovnika i sveÊenika protiv kralja, a moæe se tumaËiti i kao aluzija na desetljeÊima poremeÊene odnose Kraljevine Italije i Vatikana, pa i na toj razini, uz veÊ opisanu paralelu s Austro-Ugarskom Monarhijom i BeËom, Zadar i Kraljevina Dalmacija igraju simboliËnu ulogu u tumaËenju romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu kao romana s kljuËem. Meutim, kao πto analiza romana pokazuje, Kraljevina Dalmacija s druge strane nipoπto nije samo egzotiËna i fikcionalizirana zamjena za Italiju kao πto smatra Helmut Koopmann: “Iako prvi dio romana igra u Dalmaciji ‡ to je roman o Italiji, Dalmacija je samo druga rijeË za onu zemlju u kojoj je Heinrich æivio puno duæe od brata Thomasa” (Koopmann 2005: 116) ili kao πto navodi Ulrich Weisstein (1962: 47) “[...] zemlja iz bajke kakva se inaËe moæe pronaÊi samo u opereti”, tim prije πto je, povijesno gledano, rat za osloboenje i ujedinjenje Italije pod vodstvom Giuseppea Garibaldija okonËan 1871. godine pa u vrijeme nastanka romana nisu postojale paralele s opisanom pobunom u Dalmaciji, osim πto u drugom pokuπaju pokretanja pobune trebaju sudjelovati i Garibaldijevi dobrovoljci. Koopmann i Weisstein u sadræaju romana oËito nisu prepoznali politiËka i druπtvena gibanja u Kraljevini Dalmaciji u drugoj polovici 19. stoljeÊa, a posebice 1890-ih godina kada je Mann i zapoËeo rad na trilogiji. Moæe se zakljuËiti da je autorova namjera upravo bila u fikcionalnu i viπeznaËnu radnju uplesti

“Mi Morlaci gledamo kako su se dva strana razbojnika sloæila o sudbini naπe zemlje. Mi smo kao pas na lancu, kojeg napadaju dva vuka, a seljak spava.” “Dva vuka?” “To su Talijani, naπi stari ugnjetavaËi, i kralj Nikola sa svojim stranim pandurima. O, Visosti, nemojte me krivo shvatiti! Za dinastiju Koburg nikad nije kucalo vjernije srce nego tu [u ovim slavenskim prsima]. Kad su velesile postavile princa Nikolu Koburπkog [na dalmatinsko prijestolje] Ëitav je slavenski svijet odahnuo. Ipak Êe biti osveÊena poniæenja mnogih stoljeÊa, govorilo se od Arhangelska do Kotora; jer od Kotora do Arhangelska, od Ledenog mora do sunËanih valova kucaju slavenska srca u istom ritmu. Latinskim razbojnicima, koji oskvrnjuju sveti slavenski narod, bit Êe napokon zavezan kamen oko vrata i bit Êe potopljen u moru. Tako smo klicali. Tako smo preuranjeno klicali. Jer, gospoo vojvotkinjo, sve je ostalo kao πto je bilo: stranci gospodare.” “Kakvi stranci?” “Talijani.” “Zovete ih strancima? Ta, ovdje je sve talijansko. U divljini, na pustim, golim obalama, izgradili su Talijani lijepe gradove…” “[…] i sad sjede u tim lijepim gradovima kao pauci i ispijaju siromaπnu krv slavenske zemlje. U gradovima na moru se kliËe, uæiva i glumi na talijanskom jeziku. Pred radoznalim prolaznicima izvodi se komedija blagostanja, Êudorea i zadovoljstva, πto ih ova zemlja ne poznaje. Ali iza toga, po rasprπenim, tuænim poljima, odvija se æivot πturo i tiho. Ondje se na slavenskom jeziku πuti, gladuje i pati. Gospoo vojvotkinjo, kraljevstvo ne pripada onima koji uæivaju, veÊ onima koji trpe.” […] “Kao naknadu za sve πto su nam uzeli, poslali su nam svoje umjetnike, koji su nam izgradili nekoliko beskorisnih spomenika; kojih su se gladni smjeli do sitosti nagledati.” (Mann 1960: 33)

Prethodni citat odraæava stvarno stanje u Kraljevini Dalmaciji krajem 19. st. i nezadovoljstvo meu obespravljenim slavenskim æivljem, a sroËen je u skladu s PaviÊevim zanimanjem i politiËkim stavovima i kao da potjeËe iz pera nekog od tadaπnjih antiaustrijski nastrojenih dalmatinskih pravaπa, πto takoer moæe posluæiti kao pokazatelj Mannove upuÊenosti u politiËku situaciju u Kraljevini Dalmaciji, a moæda Ëak i kao naznaka osobe koja je Mannu pruæila prije navedene informacije. 148

i Ëitateljstvu prikazati politiËke krize i nepravde koje su se dogaale u tada najsiromaπnijoj austrijskoj krunskoj zemlji. Mann je tako veÊ u poËetnoj fazi svog stvaralaËkog rada, prikazujuÊi autentiËna politiËka i druπtvena zbivanja u Kraljevini Dalmaciji, naznaËio i svoj osobni politiËki angaæman po kojemu Êe postati jedna od kljuËnih osoba europske intelektualne elite prve polovice 20. stoljeÊa. Takav zakljuËak potvruje i cjelokupna poetika Heinricha Manna u kojoj je mnoπtvo djela sliËne konstrukcije, ali i njegova upuÊenost i spremnost osobnog uplitanja u politiËke prilike i zbivanja.6 PolitiËku utemeljenost Mannove poetike pokazuje i naËin na koji u radnju ukljuËuje afere beËkog dvora i druge skandale tadaπnjeg europskog visokog druπtva. Na taj naËin Heinrich Mann stvara sebi svojstvenu varijantu romana s kljuËem kao pandan romanu Buddenbrookovi (1901) svog brata Thomasa, i to upravo u poËetnoj fazi njihovog dugogodiπnjeg umjetniËkog i osobnog nadmetanja, na Ëemu mu je Thomas Mann tri desetljeÊa kasnije u govoru povodom Heinrichova 60. roendana odao priznanje nazvavπi trilogiju Boæice velikim djelom i eksplozijom talenta kojom je zasnovana Heinrichova slava i time revidirao svoje prvotno negativno miπljenje o trilogiji (usp. Mann 1987: 353). Razlika izmeu ta dva djela vidljiva je ponajprije u pristupu grai i stilu pisanja: Buddenbrookovi je u potpunosti realistiËni druπtveni roman, zbog Ëega je Thomas Mann godinama bio u nemilosti graana rodnog grada Lübecka koji su se prepoznali u pojedinim likovima i situacijama, dok su Heinrichove Boæice ili Tri romana vojvotkinje od Assyja pjesniËki razigrane i prepune manje ili viπe prikrivenih aluzija na umjetniËka i druπtvena zbivanja tog vremena, u Ëemu se oËituje i najveÊa razlika u poetikama braÊe Mann. Ujedno se Mannov manje ili viπe fikcionaliziran prikaz politiËkih prilika u Kraljevini Dalmaciji moæe smatrati jedinstvenim u kontekstu njemaËke knjiæevnosti tog vremena i pokazuje da su naπi krajevi sluæili kao inspiracija ne samo autorima tada popularnih putopisa po egzotiËnim krajevima, nego i jednom od najveÊih autora njemaËke pa i svjetske knjiæevnosti prve polovice 20. stoljeÊa.

Mann, Heinrich 1960. Boæice. Zagreb: Zora. Mann, Heinrich 2007. Künstlernovellen. Stuttgart: Philipp Reclam jun. SEKUNDARNA Biti, Vladimir 2000. Pojmovnik Suvremene knjiæevne kulture i teorije. Zagreb: Matica hrvatska. Emrich, Elke 1981. Macht und Geist im Werk Heinrich Manns. Eine Überwindung Nietzsches aus dem Geist Voltaires. Berlin ‡ New York: Walter de Gruyter. Ganza Aras, Tereza 1992. Politika “novog kursa” dalmatinskih pravaπa oko Supila i TrumbiÊa. Split: Matica hrvatska. Jhering, Herbert 1952. Heinrich Mann. Sein Leben und Werk. Berlin: Aufbau-Verlag Berlin. Schröter, Klaus 2007. Heinrich Mann. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Sprengel, Peter 2004. Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900‡1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. München: C. H. Beck. ©porer, David 2005. Novi historizam. Poetika kulture i ideologija drame. Zagreb: AGM. Weisstein, Ulrich 1962. Heinrich Mann. Eine historisch-kritische Einführung in sein dichterisches Werk. Tübingen: Max Neimeyer. Æuæul, Ivana 2010. “Iluzije knjiæevnopovijesne HISTORIJE”, u: Fluminensia, 2: 7‡19.

SUMMARY THE ROLE OF ZADAR AND THE KINGDOM OF DALMATIA IN HEINRICH MANN‘S NOVEL THE DUCHESS ‡ A DIANA IN ROME Heinrich Mann’s trilogy Goddesses ‡ The Three Novels of The Duchess of Assy (1903) is partly set in Zadar and the Kingdom of Dalmatia, which is a crown land of the Austrian Empire. The protagonist of the trilogy is the young duchess Violante of Assy, who wants to spark off a revolt against the king. Because of her lack of true motivation and political experience she fails and therefore has to flee to Italy together with her co-conspirator and the popular leader, Pavic. The trilogy shows her life, which to a great extent is just a neo-renaissance self-dramatization, and her development in three different phases. The analysis based on the new historicist theory and methodology shows that the first novel of the trilogy The Duchess ‡ a Diana in Rome can be referred to as a roman à cléf because Mann involves in the fictional plot authentic political and social events and affairs from the second half of the nineteenth century. As a result of this the role of Zadar and the Kingdom of Dalmatia in the novel appears to be both symbolic and historical at the same time. The novel also shows that Heinrich Mann was very well informed about the life and political circumstances in the Kingdom of Dalmatia at the time.

LITERATURA PRIMARNA Mann, Heinrich 1987. Die Göttinnen. Die drei Romane der Herzogin von Assy I ‡ Diana. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag.

6 O Mannovoj iznimnoj politiËkoj angaæiranosti i informiranosti tijekom cijelog æivota i rada svjedoËi i to da je on uz Alberta Einsteina jedan od najprominentnijih potpisnika otvorenog pisma svjetski poznatih znanstvenika objavljenog u New York Timesu nakon ubojstva povjesniËara i pravaπa Milana ©ufflaya 1931. godine u Zagrebu, u kojem su ukazali na tragiËnu situaciju Hrvatske i gaæenje ljudskih prava u Kraljevini Jugoslaviji.

Key words: Heinrich Mann, Zadar, history, new historicism 149

Prikazi i recenzije Tatjana JOVOVI∆

Izvorni znanstveni rad. PrihvaÊen za tisak 3. 6. 2016.

Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore

Ono πto nismo znali o avangardi (Kornelija IËin, Avangardna eksplozija. Sankt-Peterburg: Evropski univerzitet, 2016, str. 383)* plinarni interesi autorice i ljubav prema svim umjetnostima i sferama kulture uoËljivi su veÊ u naslovima odjeljaka i radova. Knjiga ima tri cjeline koje prate vektore kljuËnih problema: Filozofija ‡ poezija, Poezija ‡ slikarstvo i Slikarstvo ‡ filozofija. OËigledno je da je toËka presjeka znanstvenih istraæivanja u domeni suπtinskih i vjeËnih pitanja, onih koje najprije postavlja zreli um i na koje ne nalazi konaËne odgovore. Reklo bi se da je filozofija ipak prva ljubav Kornelije IËin, dok su knjiæevnost i druge umjetnosti tu kao sredstva pomoÊu kojih je moguÊe provjeriti filozofske postavke. Ustvari, kod nje su miπljenje i pjevanje toliko isprepleteni, da je teπko pronaÊi gdje je poËetak a gdje kraj. Svi Ëlanci, osim Ëlanka Ruski trag u jugoslovenskom Ëasopisu “Zenit” (1921‡1926), prethodno su objavljeni u zbornicima radova s razliËitih nacionalnih konferencija, ili u Ëasopisima (Russian Literature, Novoe russkoe obozrenie...). Svoje iskustvo s avangardom, ali i avangardni duh, autorica je pokazala u originalnom uvodu-predgovoru, gdje inventivno i nadahnuto barata avangardnim poetikama, dajuÊi kratke eksperimentalne biljeπke o svojim tekstovima. Naziv predgovora nekonvencionalan je i atraktivan, jer je upotrijebljen skraÊeni oblik rijeËi predgovor ‡ Pred (na ruskom Vstup, umjesto Vstuplenie). Vlastito poimanje avangardnih principa IËin daje u 22 toËke, slijedeÊi ukupni broj Ëlanaka, ali ne i njihov linearni kronoloπki redoslijed. Samo se kod prvog principa poklapaju linearni i logiËki slijed, a posljednji princip obiljeæen je rednim brojem 5, jer predstavlja esenciju pete studije u knjizi. Kao πto kaæe u 3. toËki (koja dolazi odmah poslije toËke 1):

Viπe je precizno nego pretenciozno ako se ustvrdi da je Kornelija IËin, redovna profesorica Filoloπkog fakulteta u Beogradu, jedno od najeminentnijih imena globalne slavistiËke akademske zajednice. Znanstvenica ogromne energije i entuzijazma, neumorna u istraæivanju, otkrivanju i reinterpretiranju skrivenih i zagonetnih rusistiËkih tema, IËin je autorica πest monografija o ruskoj knjiæevnosti i preko sto studija i Ëlanaka, a priredila je viπe od dvadeset izdanja i pet rukopisa. Isto tako, produktivna je i u sferi knjiæevnog prevoenja, u nacionalnim i meunarodnim projektima, i uopÊe u svim aktivnostima koje se tiËu rusistike i njezine popularizacije. IËin je bila pozvana predavaËica na dvadesetak sveuËiliπta, ukljuËujuÊi pariπku Sorbonu, rimsku Sapiencu, kao i sveuËiliπta u Padovi, Münchenu, Gentu, Clermont-Ferrandu, Zagrebu, Sankt-Peterburgu, Moskvi, Kyotu, Kobeu, Tokiju... Jezik brojki uvjerljivo implicira na izvanrednu znanstvenu vitalnost Kornelije IËin: ona je spiritus movens mnogih slavistiËkih dogaanja, lucidna organizatorica i domaÊica, hiperaktivna sudionica konferencija i debata, urednica Ëasopisa Zbornik Matice srpske za slavistiku, Ëlanica nekoliko redakcija meunarodnih Ëasopisa. Cijelim biÊem posveÊena znanosti, na naËin i u intenzitetu koji u suvremenom svijetu nisu Ëesti, IËin ne samo da s dozom asketizma sluæi svom pozivu, nego ga istinski æivi i vjeruje u njega. Iz fuzije nesvakidaπnje erudicije i profinjene znanstvene intuicije nastala je i knjiga Avangardna eksplozija, u kojoj su predstavljena 22 Ëlanka o ruskoj avangardi. IzdavaË je Europski univerzitet u SanktPeterburgu, koji je osnovan 1994. uz podrπku prvog post-sovjetskog gradonaËelnika toga grada, Anatolija SobËaka. Dizajn knjige ne zaostaje za duhom naslova, πto ne Ëudi, imajuÊi u vidu da je IËin vrlo zainteresirana za likovne umjetnosti i da sve njezine knjige imaju prepoznatljiv i promiπljen vizualni peËat. Interdisci-

Vrijeme je da se razmisli o kaosu i nerealnosti postojeÊih logiËkih zakona! Linearno miπljenje, jeziËna logika i historija su proπlost! Njihovo mjesto zauzeli su nelinearni procesi u organizaciji svijeta i umjetnosti: istovremeno je moguÊe biti i promatraË i sudionik, otkriti i smisao i besmislicu.

Prvi vektor, Filozofija ‡ poezija, prati poetsku obradu filozofskih ideja, preteæno kod oberiuta A. Vedenskog i D. Harmsa. FuturistiËki uljez u ovoj gru-

*

Knjiga je objavljena na ruskom jeziku i njezin naziv u originalu glasi Avangardnyj vzryv.

151

znanosti i kombinacije proturjeËnih misli kod naslovnog pjesnika. Stihovi Vvedenskog svjedoËe da je on, vjerojatno, nasluÊivao relativnost stvari i znao da Aristotelova logika nije jedini naËin da se razumije svijet, veÊ i da besmislica, alogizam i apsurd takoer vode do saznanja. U sliËnom kljuËu interesa za procese miπljenja napisan je i LogiËko-filozofski traktat po Danillu Harmsu, u kojeme autorica primarno traæi reflekse Wittgensteinove filozofije. Prvi odjeljak knjige zavrπava Ëlankom Molitva ‡ posljednji Ëin junaka u djelu Danilla Harmsa. PodsjeÊajuÊi na tegobne i surove æivotne realije Harmsa, koje kulminiraju hapπenjima 1931. i 1941. godine, IËin zakljuËuje da se pjesnikova psiha veoma promijenila i da njegovo pisanje poËinje sve viπe naginjati k ispovijesti, a njegov posljednji izlaz je obraÊanje jedinom sugovorniku ‡ Bogu, pa je stoga moguÊe pratiti boæansku temu u posljednjem periodu njegova stvaralaπtva, koji je bio pod utjecajem apsurdnih situacija sovjetske zbilje. IËin smatra da je upravo smrt Harmsa i Vvedenskog, a ne Majakovskog oznaËila kraj takozvane ruske avangarde. Vektor Poezija ‡ slikarstvo poËinje interpretacijom siæea Finske, najpoznatije pjesme Jelene Guro, s akcentom na istraæivanju zaumnog sloja, ali i na finoj leksiËkoj analizi stihova, sve do razotkrivanja onomatopejsko-semantiËkih veza s finskim jezikom i transformacijom siæea i forme balade, zahvaljujuÊi uvoenju elemen‡ta uspavanke i tuæbalice. SljedeÊi tekst ponire u kontekst i strukturu motiva vergla kod Guro, dovodeÊi ga u tijesnu vezu s temom gradske kulture, koja je, da se primijetiti, jedan od dominantnih interesa IËin. Uz saæetu i jasnu evokaciju historije narodnog kazaliπta i vaπarske atmosfere lutkarskog kazaliπta, fokus se prebacuje na umjetniËki kroki putujuÊeg verglaπa i mehaniËku prirodu vergla koja se ruga organskom naËelu, kao ishodiπtu æivota. Motiv vergla u cijeloj poeziji Guro obojen je izrazito negativnim tonovima. Kornelija IËin vjeπto se kreÊe neistraæenim putevima teksta, izbjegavajuÊi opÊa mjesta i smjelo otvarajuÊi probleme koji su u dosadaπnjoj znanosti ostali neopaæeni. Iako se to moæe nazvati znanstvenim avanturizmom, ona se vjeπto nosi s rizikom tamnih mjesta i, zahvaljujuÊi prisnom odnosu s tekstom i kontekstom, deπifrira i svladava i najnepristupaËnije tekstove i skrivene intertekstualne veze. Iako se pojam teksture najviπe veæe za likovne umjetnosti, IËin znalaËki vodi kroz radove Vladimira Markova, pokazujuÊi da se taj pojam moæe primijeniti na sve umjetnosti i raslojava teksturu rijeËi kod KruËoniha, uvodeÊi pojam poetske buke i materijalne razine stiha, sastavljene od slova i zvuka. U svojoj zaumnoj pjesniËkoj igri, KruËonih koketira s tiskarskim sredstvima, isprobavajuÊi razne stilove slova i njihove vizualne reflekse. U sljedeÊem radu preispituju se sinergijski odnosi dviju alfi: KruËoniha, alfe zaumnog u poeziji, i MaljeviËa, alfe zaumnog u slikarstvu. Teænjom ka nuli, umjetnici zapravo teæe Apsolutu. MaljeviË uzbur-

pi, ali samo djelomiËno uljez, jest Velimir Hlebnjikov, koji je, opet, oberiutski brat u apsurdu. U Ëlanku Utopija Velimira Hlebnjikova i zamisao “idealne dræave” kod Platona IËin analizira reflekse Platonovih ideja u stvaralaπtvu zaumnog pjesnika. Platonovoj utopiji “dræave prostora” Hlebnjikov suprotstavlja “dræavu vremena”. IËin minuciozno i iscrpno usporeuje ideje filozofa koje poËivaju na principima razboritosti i koristi i ideje pjesnika, koji je od pokuπaja stvaranja zvjezdanog jezika doπao do svjetlosti zaumnog jezika, mjesta u kojima Hlebnjikov oËigledno slijedi Platona kao uËitelja, ali Ëesto polemizira s njim ili mu se direktno suprotstavlja. OËigledno je da autoricu veoma intrigira koje je miπljenje ekskluzivnije: filozofsko ili poetsko, kao i Hlebnjikovljevo radikalno razilaæenje s Platonovim stavovima o poeziji i pjesnicima. Prema Platonu, poeziji nije mjesto u dræavi, jer svojim mimetiËkim naËelom doprinosi kvarenju morala, a pjesnici stvaraju privide umjesto istinskog æivota. Iz tih razloga nikako ne smije biti dozvoljena i nije joj mjesto u dræavi. Za razliku od Platona, koji je u raËunanju i brojevima vidio samo sredstva za odreivanje mjere, Hlebnjikov je doveo u neposrednu vezu s filozofijom vremena i naπao u njima proroËku suπtinu. IËin na kraju konstatira da se Hlebnjikovljeva prednost u odnosu na Platona ogleda u Ëinjenici da je bio i filozof i pjesnik, pa je iz te dvojne pozicije æelio opovrgnuti Platonove stavove i dokazati da poetski um i talent mogu izvesti vaæne matematiËke operacije, odnosno da je poetsko miπljenje iznad racionalnog. U prvom od dva rada posveÊena Aleksandru Vvedenskom, IËin se bavi temom Erosa bez krila. Kao uvertiru daje iscrpnu restrospekciju ruske misli o pitanjima spola i puti poËetkom XX. vijeka, poËevπi od polemike Z. Hipijus sa stavovima iz knjige O. Weiningera Spol i karakter, preko androginog ideala, utjelovljenog u idejama ruskih filozofa i pisaca, V. Solovjova, Mereπkovskog, Rozanova, Florenskog, Berdjajeva... S dolaskom sovjetske vlasti poËinje propaganda pune seksualne slobode, prema mjeri novoga slobodnog Ëovjeka, a ove ideje najglasnije je izrazila A. Kollontaj, autorica knjiga Novi moral radniËke klase (1919) i Obitelj i komunistiËka dræava (1920). IËin pomno prati etape koje su prethodile putu ka spolnoj anarhiji i ljubavi-prijateljstvu, koje Kollontaj zagovara u svom Ëlanku Put za krilatog Erosa. Tridesetih godina se biljeæi povratak malograanske erotike, Ëija su osnova obitelj i raanje djece. IËin dalje navodi da Vvedenski stvara Kuprijanova i Nataπu kao reakciju na prethodne polemike. Konstataciji M. Mejlacha da je u djelu dominantna antierotska tema ona suprotstavlja svoje miπljenje da se zapravo radi o autoerotskoj temi, koju potom osvjetljava iz raznih uglova, izmeu ostalog i iz antropokozmiËkog, psiholoπkog, bioloπkog, arhetipskog, πto je navodi na zakljuËak da Kuprijanov i Nataπa zapravo predstavljaju filozofsko-poetski opis puta k androginoj punoÊi. U radu LogiËki hibrid kod Aleksandra Vvedenskog, IËin razmatra oberiutsko zanimanje za hibridne 152

TreÊi dio knjige sadræi tekstove koji su na liniji vektora Slikarstvo ‡ filozofija, a prvi tekst pod naslovom Izvori ruske avangarde: Afrika uoËava naËin inkorporiranja, distribucije i recepcije egzotiËnih tema i motiva na rusko tlo. VodeÊa uloga u tom procesu pripala je Nikolaju Gumiljovu, Ëiju je opsesiju Afrikom moæda najbolje doËarala N. GonËarova, naslikavπi ga kako jaπe æirafu. Kada je ova tema u pitanju, kompetenciju IËin potvruje njezina knjiga Ciklus “Plava zvezda” Nikolaja Gumiljova, objavljena u Beogradu 1997. Ona smatra da su razmiπljanja Vladimira Markova o principu sluËajnosti, slobodnoj umjetnosti, teksturi, umjetnosti Afrike i Uskrπnjih otoka predodredila razvoj ruske avangardne umjetnosti poËetka XX. st. i omoguÊila ruskim umjetnicima da upoznaju neke nove principe ljepote. Oslonivπi se na egzotiËne estetike, ruski umjetnici stvorili su novi slikarski pravac ‡ ruski neoprimitivizam. Dosljedna u zanimanju za umjetnike koji su ostali gotovo nepoznati na juænoslavenskom prostoru, IËin piπe i o Vasiliju »ekrginu, koji je kao svjedok krvavih dogaanja Prvoga svjetskog rata i graanskog rata u Rusiji doπao do spoznaje da je æivot najviπa vrijednost, veÊa i od umjetnosti. Freske i ikone glavni su pokretaËi »ekrginove misli koji ga vode ka futuristiËkim i kozmiËkim koncepcijama. Refleks kozmiËkog uËenja Fjodorova, koje je dodirnuto u ovom radu, autorica intenzivno razrauje u studiji koja se temelji na opusu Pavla Filonova. SlijedeÊi Fjodorova, Filonov kao protuteæu gradu istiËe seoski æivot i filozofiju sela, koji nisu odvojeni od jedinstvene æivotne cjeline. Umjetnik nastoji savladati prazninu platna, produhoviti ga i oæivjeti, transformirati materijal u Ëistu energiju. Fascinantno poznavanje slikarstva i kulture IËin demonstrira u radu koji se bavi izvorima boæanskog u umjetnosti Marca Chagalla. Njegovo nadahnuÊe, iz kojega su nastale Ëudesne lebdeÊe figure, dobrim dijelom dolazi iz hebrejske kulture, folklora i hasidizma, Tore i kabale. Esenciju Chagallovog nadrealistiËkog eksperimenta autorica sjajno formulira u Uvodu kao naklonost Boga Ëovjeku. Poslije ovog æivopisnog figurativnog slikarstva, knjigu zatvara joπ jedna studija o MaljeviËu, u kojoj se sve linije opet susreÊu u oblasti filozofije te Ëista misao odnosi prevagu nad bojom i zvukom. Nije sluËajno IËin izabrala ovu studiju za kraj. Bespredmetno slikarstvo MaljeviËa, suprematizam kao izlaz u Absolut izvan vremena i prostora ‡ moæda su upravo jednostavne geometrijske forme sa zagonetnom igrom crnog i bijelog, najbliæa toËka do koje se umjetnik mogao pribliæiti Bogu. Dvadeset dva teksta Kornelije IËin o ruskoj avangardi vjerojatno su najbliæa toËka do koje znanstvenik moæe priÊi tumaËenju umjetnosti. Onaj nepristupaËni dio treba i ostati takav, jer bi umjetnost bez tajne izgubila svoju karizmatiËnu prirodu.

kava sferu duhovnog oslobaajuÊi slikarstvo predmetnog svijeta, dok KruËonih zaumnim jezikom pokuπava nadiÊi ograniËenja rijeËi smislom. Autorica Avangardne eksplozije podsjeÊa na nepravedno zaboravljenog pjesnika srebrnog vijeka, Tihona »urilina, Ëija je zagonetna biografija u dosadaπnjim istraæivanjima bila glavni predmet interesa. Natalija GonËarova je bila ne samo osobna fascinacija »urilina, veÊ i ilustratorica njegove zbirke stihova ProljeÊe poslije smrti, u kojima je primijenila principe Larionovljeva luËizma. Cvetajeva je svojim profinjenim umjetniËkim sluhom, za razliku od veÊine suvremenika, primijetila izuzetnu vrijednost ovih ilustracija u svom znamenitom eseju o GonËarovoj. OsvjetljavajuÊi zaboravljenu uspomenu na »urilina, IËin uoËava da su N. Gumiljov, M. Gasparov i M. JovanoviÊ prvi primijetili intertekstualne veze »urilina i Andreja Belog, a zatim produbljuje zapoËetu temu, osluπkujuÊi i dijalog »urilina i Edgara Allana Poea. Na stvaralaËki presjek Cvetajeve i GonËarove IËin je obratila paænju u kontekstu odnosa GonËarove i »urilina, a u dvanaestom tekstu u knjizi vraÊa se zapoËetoj temi i temeljno istraæuje poetsko-slikarski presjek ovih dviju amazonki ruskoga srebrnog vijeka i ruske avangarde, kako ih sama naziva, u kontekstu veze s Puπkinovim stvaralaπtvom. KubistiËko-konstruktivistiËke ilustracije Aleksandre Ekster i futuristiËka poezija Aksjonova osnova su za istraæivanje njihovih biografsko-umjetniËkih veza i odnosa prema urbanistiËkom pejzaæu, vienog kroz prizmu zbornika Nadute osnove. Fenomenom grada i njegovom dinamikom i psihologijom IËin se bavi i u analizi opusa Olge Rozanove. Vitezovi ruske emigrantske avangarde, Ilja ZdanjeviË i Boris Poplavski, znaËajni su za rusku povijest kulture i zbog svoje intenzivne i kompleksne komunikacije. IËin se posebno osvrÊe na dvadesete godine proπlog stoljeÊa, u kojima je Iljazdan imao ulogu ne samo uËitelja Poplavskog, veÊ i njegovog jedinog sugovornika i adresata njegovih pisama i stihova. Autorica Avangardne eksplozije temeljito i znalaËki pristupa i filmskoj tematici, duboko proniËuÊi u osebujnosti montaæe Dzige Vertova i njegove poetike koja poËiva na fiksaciji dokumenta socijalistiËkog procesa, na vaænosti fakta u filmskoj umjetnosti i komunistiËkom deπifriranju svijeta, a u epohi zvuËnog filma, Vertovljev glavni zadatak vidi u Ëuvanju dokumentarnog naËela ne samo u slici, nego i u tonu (posebice u Simfoniji Donbasa). Posljednja studija u drugom odjeljku posveÊena je praÊenju ruskog traga u jugoslavenskom Ëasopisu Zenit (1921‡1926), koji je izlazio u Zagrebu i Beogradu te je igrao vaænu ulogu u europskim avangardnim pokretima tog doba. Posebno mjesto u Zenitu imali su ruski avangardni umjetnici, poput Kandinskog, Tatlina, El Lissitskog...

153