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Christoph Menke

Fuerza Un concepto fundamental de la antropología estética

Traducción Maximiliano Gonnet

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Índice Prólogo a la segunda edición …………………………………………………………. Prólogo ¿Por qué la estética? ……………………………………………………………... I.

Sensibilidad La indeterminación de la imaginación ………………………………………….

II.

Praxis El ejercicio del sujeto ……………………………………………………………

III. Juego La acción de la fuerza …………………………………………………………... IV. Estetización La transformación de la praxis …………………………………………………. V.

Estética El conflicto de la filosofía .……………………………………………………....

VI. Ética La libertad de la auto-creación ………………………………………………….. Apéndice …………………………………………………………………………….. Siglas …………………………………………………………………………… Estudios preliminares …………………………………………………………... Índice general …………………………………………………………………… Índice de nombres ………………………………………………………………..

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Prólogo a la segunda edición

I. La intención con la que uno ha escrito un libro, como todas las intenciones, sólo se pone de relieve a posteriori. Lo que uno pretendía con él sólo se conoce a la luz de aquello en lo que se convirtió. En los inicios de este libro hay, como sucede a menudo, un trabajo por encargo: el artículo sobre “sujeto” y “subjetividad” para el volumen Ästhetische Grundbegriffe, editado por Karlheinz Barck y otros.1 En conformidad con la disposición original de este diccionario, se trataba de plantear una cuestión que, por vía de una exploración histórico-filosófica, se dirigiera a la discusión actual. El interrogante era allí el concepto de sujeto después de la “muerte del autor”. La tesis inicial para responderlo sostenía que la crítica al sujeto autoral fue convincente en todos los aspectos, pero que no alcanzaba para responder a la pregunta por el sujeto estético, sino que, finalmente, sólo la planteaba. Entendida histórico-filosóficamente, esta pregunta por el concepto de sujeto de la estética no es otra que la pregunta por su relación con el sujeto como concepto fundamental de la filosofía moderna: ¿asume la estética las premisas básicas del concepto moderno de sujeto, simplemente aplicándolas a otros ámbitos de la praxis cultural –más o menos como se aplican unas artes o técnicas de investigación, pensamiento y representación? ¿O desarrolla más bien –justamente por provenir de estas artes en tanto que paradigmas– un concepto totalmente distinto de sujeto? Con lo cual, en el principio de este libro está la pregunta por el uso específico de la estética moderna: ¿por qué y para qué la filosofía moderna configura desde el siglo XVIII la forma de reflexión de la estética? ¿De qué se trata la nueva “disciplina” (Baumgarten) de la estética? Y el primer paso para responder a esta pregunta es comprobar que la estética configura un concepto de sujeto que se diferencia en un nivel fundamental de los conceptos que la filosofía moderna había desarrollado antes. La estética no es la aplicación de ideas formuladas en otra parte y de antemano. Es más bien el lugar de la formación de un concepto genuinamente moderno de la subjetividad.2 El pensamiento moderno de la subjetividad comienza como pensamiento estético. En el segundo paso que el libro da para responder a la pregunta por el uso de la estética moderna es necesario, sin embargo, dejar atrás la perspectiva históricofilosófica. Este paso formula la tesis –que la filosofía moderna deja en el camino– de que la estética comienza con una escisión: la estética es considerada como la escena primordial de la filosofía moderna, la escena de su conformación al tiempo que la de su escisión. Pues desde su inicio la estética despliega su concepto de la subjetividad moderna en el conflicto entre dos concepciones opuestas entre sí. Esta disputa de la estética sobre la subjetividad no atañe únicamente a sus rasgos y configuraciones, sino a la esencia de la subjetividad –a su ser. Precisamente en esto reside la actualidad de la estética. Con la estética comienza en el siglo XVIII no sólo la comprensión específicamente moderna de la subjetividad; en la medida en que en el momento de su 1

Barck, K./Fontius, M./Wolfzettel, F./Burkhart, S. (ed.), Ästhetische Grundbegriffe. Ein Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Vol. 5 (Stuttgart/Weimar: Metzler, 2003), pp. 734-787. 2 La concepción de la subjetividad se diferencia del contemporáneo en que emplea el concepto de capacidad [Können], no el de autoconsciencia; es un concepto práctico de lo que la subjetividad es. El segundo capítulo muestra esto en Baumgarten.

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surgimiento la estética se escinde en dos concepciones enfrentadas, prefigura la polémica que se imprime sobre el ser más íntimo de la filosofía moderna. El libro intenta presentar esta polémica, que se revela en primer lugar y del modo más claro en la estética. Pero esto no puede realizarse en una revisión histórica imparcial. La polémica de la estética sólo se puede representar participando; se debe entrar en ella. Aquí no hay ninguna neutralidad, sino sólo partidos. Por eso, el libro presenta la polémica de la estética a tal punto que adopta una de las posiciones en contra de la otra. Estas posiciones tienen aquí nombres simples. Se llaman: “facultad” [“Vermögen”] y “fuerza” –la estética como una teoría de la facultad, o bien como una teoría de la fuerza. Sin embargo, contrariamente a lo simple de sus nombres, la oposición entre ambas estéticas no es simple: no es la oposición de tesis y antítesis, la mera afirmación de la facultad o de la fuerza. La facultad y la fuerza son fundamentalmente dos diferentes formas del poder. A su vez, el poder designa la posibilidad del efecto (o la potencialidad). La facultad es aquella configuración especial del poder que define al sujeto como partícipe de prácticas normativas, sociales: tener una facultad significa poder algo – poder hacer algo, por lo tanto, hacer algo bien o exitosamente, poder realizar algo que se deja lograr. La facultad es poder normativo, el poder de producir un bien, por ende, de participar en una praxis social (pues lo bueno es la medida inmanente de una praxis social). La fuerza, en cambio, es el poder del actuar que se despliega como juego. Por eso la estética moderna define al juego como un modo de ejecución que es sin regla y sin medida, en el cual cada producción significa al mismo tiempo la disolución, el exceso y la transformación de lo producido: la fuerza es el poder del actuar que produce algo como su expresión y en el mismo movimiento disuelve, excede y transforma la primera expresión. Si el ejercicio de las facultades es normativo, el actuar lúdico de la fuerza es irónico. Por este motivo, la oposición de ambas configuraciones enfrentadas de la estética no puede ser sencilla. Ninguna de las dos estéticas, que aquí llevan los nombres de “facultad” y “fuerza”, identifica el poder del sujeto como facultad o como fuerza. En su conflicto, se articulan como teoría de la facultad y de la fuerza. No obstante, esto no disuelve la oposición, sino que la profundiza en tanto que oposición en la relación de facultad y fuerza. Ninguna de las dos formas del poder se da sin la otra, pero al mismo tiempo se contraponen entre sí en su ejecución. Por lo tanto, mientras que una de las estéticas, la estética de la “facultad”, afirma que se complementan mutuamente y forman una unidad dialéctica, la estética de la “fuerza” entiende esta unidad como una paradoja cuya contradicción no podemos resolver, sino que debemos permanecer en ella y llevarla al extremo.3

II.

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Esto corresponde a la relación de las estéticas hermenéutica y negativa (o deconstructiva) en Menke, Ch. Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991. [Trad. esp: La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida (Madrid: Visor, 1997)]. En torno a esta relación gira la discusión con Martin Seel; cfr., entre otros, su Die Macht des Erscheinens (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007), pp. 27-38. Véase también Bertram, Georg W., Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik (Berlin: Suhrkamp, 2014) pp. 26-37. [Trad. esp.: El arte como praxis humana. Una estética (Granada: Comares, 2016].

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El proyecto de desplegar la paradójica unidad de fuerza y facultad es señalado en el subtítulo del libro como la idea de una “antropología estética”. En razón de la pregunta histórico-filosófica inicial del libro, la descripción de esta idea permanece aquí ligada a la reconstrucción del estado de la discusión hacia finales del siglo XVIII, y especialmente a las reflexiones de Sulzer y Herder. A tales efectos, reformularé aquí nuevamente el pensamiento fundamental de la antropología estética. Por medio de ello ha de quedar claro, a su vez, hasta qué punto esta idea general y, por ende, abstracta, incluye un programa (actualmente en curso) de investigaciones suplementarias, más concretas y detalladas. El proyecto de la antropología estética consiste en fundamentar la diferencia de fuerza y facultad: ¿para qué se necesita el concepto de fuerza? ¿Por qué el sujeto no puede ser definido simplemente por su facultad, esto es, por su configuración social como partícipe competente de prácticas normativas? ¿Por qué el sujeto, para poder ser social, debe ser al mismo tiempo menos y más que social? La antropología estética desarrolla dos argumentos en favor de la diferencia de la fuerza (con respecto a la facultad). Ofrece dos respuestas a la pregunta de por qué debemos pensar esta diferencia, si es que queremos entender nuestra subjetividad, o a nosotros como sujetos. Estas dos respuestas remiten sistemáticamente la una a la otra. El primer argumento de la estética afirma que sólo podemos comprender esta diferencia en términos de la existencia del placer estético, pues el placer estético no tiene la estructura de la satisfacción de una necesidad o de la verificación de una escala por medio de un objeto; no es ni el placer de lo útil ni el de lo bueno. Más bien es el placer en la no satisfacción o en la no verificación, en la fractura de lo útil y en la transgresión de lo bueno (de aquí la cercanía entre estética y tragedia). El placer estético es el placer en la negatividad frente a la subjetividad que se define por su facultad. Si ha de comprenderse afirmativamente, por lo tanto, como placer, su negatividad debe ser descripta a su vez como la afirmación de un cumplimiento distinto: el placer estético es el placer por el exceso de la praxis y la subjetividad en la liberación del juego de las fuerzas, que es tan inútil como sin sentido y, sin embargo, “vivificante”. De allí que para asir el placer estético el sujeto deba ser entendido como más o como menos que mera subjetividad. El placer estético no es el placer del sujeto en sí mismo, sino del ser humano en su diferencia con respecto al sujeto. Esto se denomina aquí antropología: la estética piensa al hombre como lugar de potencialidades y consumaciones nosubjetivas. Sin embargo, la estética no se detiene en este argumento, sino que da un paso ulterior decisivo. Establecido el primer argumento, según el cual la estética, para captar la constitución del placer estético, debe pensar la diferencia de la fuerza con respecto a la facultad, o del ser humano con respecto al sujeto, el segundo argumento afirma que ella debe hacer esto a fin de pensar el sujeto: quien pretenda entenderse como sujeto debe pensarse a sí mismo como ser humano en su diferencia de sí mismo como sujeto. El concepto de sujeto es la respuesta a la pregunta de cómo son posibles las realizaciones logradas. En ello, el sujeto, en tanto que instancia de una facultad, está constituido social y culturalmente; el sujeto es un participante (por ende, no un átomo). La estética lo concibe como sujeto fabricado socialmente a través del ejercicio y el entrenamiento. Por consiguiente, las capacidades del sujeto y los ejercicios que las producen se ponen de manifiesto cuando se pregunta por las condiciones de posibilidad de las prácticas logradas –del conocimiento, la acción, la comunicación, la representación, etc. Pero ¿qué es lo que hace posible este proceso mismo que posibilita la subjetividad? Los procesos de ejercitación gobiernan la constitución social, cultural del 6

ser humano como sujeto. No obstante, tales procesos comienzan en el estado precultural, pre-subjetivo y, por ende, natural del ser humano. Para pensar este estado natural, la antropología necesita el concepto de fuerza (o tiene que convertirse en una antropología estética). Su tesis sostiene que el estado natural debe ser entendido como estado estético: como juego estético de la fuerza. Pues sólo el concepto estético de naturaleza, en tanto que fuerza, cumple la doble condición según la cual el estado natural del ser humano es lo otro del sujeto y, por eso mismo, su principio. La tesis (doble) de la antropología estética sobre la naturaleza del ser humano afirma: el ser humano debe hacerse sujeto en primer lugar a través de ejercicios, puesto que no posee por naturaleza la “disposición” a ser sujeto. Y el ser humano puede hacerse sujeto solamente por medio de ejercicios, puesto que por naturaleza no está completamente determinado por leyes causales o instintos. La fuerza es un supuesto que el sujeto debe asumir si es que quiere entenderse a sí mismo como aquello en lo que se ha convertido a partir de condiciones naturales: si es que pretende pensar conjuntamente su existencia como espíritu y su génesis a partir de la naturaleza. Sólo si el ser humano es por naturaleza la “brecha” (Adorno) en la naturaleza puede convertirse en sujeto.4 Esta brecha en la naturaleza –la brecha que el ser humano es en su diferencia con respecto al sujeto– abre el juego estético de la fuerza. Con ello, la estética de la fuerza prefigura una forma de pensamiento que pone en cuestión radicalmente la oposición de la filosofía moderna. Esta oposición es la oposición entre la auto-explicación interna del sujeto como participante de prácticas normativas y una definición externa que inscribe la subjetividad y la praxis en los procesos objetivamente reconocibles del mundo.5 El problema de la perspectiva objetiva es que hace desaparecer la subjetividad (y con ello también la normatividad de la praxis). Desde un punto de vista objetivo, no hay subjetividad. Por otro lado, el pensamiento del sujeto, al establecerlo y desplegarlo como autoconsciencia, no puede entender que –y cómo– el sujeto se ha constituido a partir de lo otro de sí. Hace de la subjetividad un hecho. En cambio, el argumento genealógico de la antropología estética excede a la perspectiva de la autoconsciencia, sin disolverla en objetividad: la antropología estética piensa lo otro del sujeto como su principio, y por lo tanto como su condición, la cual se hace presente y efectiva en las propias realizaciones normativamente prácticas del sujeto. La fuerza es lo otro propio e interno de la subjetividad. Sin embargo, ¿no se aplica al ser humano de la antropología estética justamente aquello que, según la crítica de Foucault, constituye su concepto moderno, esto es, el hecho de que el ser humano de la filosofía moderna es un “extraño duplicado empíricotrascendental”, que oscila incesantemente entre las formas de la subjetividad dadas en la pura autoconsciencia y las condiciones objetivas empíricamente perceptibles de su existencia finita? ¿Prefigura entonces la antropología estética el movimiento básico del pensamiento moderno –sólo porque aquí éste se habría dado por primera vez a la búsqueda de un discurso, “cuya tensión mantendría separados lo empírico y lo trascendental, y permitiría, sin embargo, señalar uno y otro a la vez; un discurso que permitiría analizar al hombre como sujeto, es decir, como lugar de conocimientos

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Menke, Ch., “Die Lücke in der Natur: Die Lehre der Anthropologie”, en Merkur, 68, diciembre de 2014, pp. 1091-1095. Aquí se retoma la tesis de Fabian Heubel, según la cual la estética de la fuerza posee una dimensión ontológica (o filosófico-natural); cfr. “Kritik als Übung. Über negative Dialektik als Weg ästhetischer Kultivierung”, en Allgemeine Zeitschrift für Philosophie, Vol. 40 (2015), n° 1, pp. 63-82. 5 Cfr. Nagel, Thomas, “Subjective and Objective”, en Mortal Questions (Cambridge et. al.: Cambridge University Press, 1979), pp. 196-213.

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empíricos pero remitidos muy de cerca a lo que los hace posibles y como forma pura inmediatamente presente a estos contenidos”?6 Este parecería ser el caso, siempre que pasemos por alto un aspecto decisivo. La antropología estética no es una tercera posición que, respecto de la oposición entre lo subjetivo y lo objetivo, lo trascendental y lo empírico, intente “mediar” o incluso reconciliar entre sí ambas partes. Este intento es estéril. La antropología estética intenta algo totalmente diferente; otorga a las partes de la oposición moderna un significado completamente distinto. La antropología estética transforma la reflexión trascendental, fundada en la autoconsciencia del sujeto, en una reflexión genealógica del sí mismo, cuyos límites excede en la medida en que reconoce lo otro del sujeto como su propia condición interna. Pero esto lo puede realizar sólo porque no hace de lo otro del sujeto el objeto de un conocimiento empírico, objetivo, sino de una experiencia de un tipo totalmente distinto: una experiencia que está ligada al sujeto, sin que (como Kant afirmó de la experiencia empírica) se produzca según el diseño del sujeto. Esta es la experiencia del placer estético, la experiencia estética. Aquí se pone en evidencia que sendos argumentos de la estética en favor de la fuerza –la fenomenología del placer estético y la genealogía del sujeto– están esencialmente interconectados. El argumento genealógico indica que el devenir del sujeto es posibilitado por su fuerza. Para entender al sujeto debemos aprehender la naturaleza pre-subjetiva del ser humano como naturaleza estética. Pero la naturaleza estética no es un objeto del conocimiento empírico: desde una perspectiva objetiva, no existe la naturaleza estética (no menos que el sujeto y su facultad). Por lo tanto, en el argumento genealógico de la estética la fuerza es siempre sólo un postulado. En cambio, en los objetos estéticos, a los cuales la estética se refiere descriptivamente en su primer argumento, experimentamos el juego de las fuerzas que postulamos en el pensamiento (mientras que, a la inversa, el pensamiento genealógico fundamenta por qué la experiencia estética es una posibilidad necesaria: por qué corresponde necesariamente al ser del sujeto tener la posibilidad de la experiencia estética). En tanto que la estética comprende la autorreflexión trascendental de un modo genealógico, y la empiria de la naturaleza humana como fenomenología del placer estético, va más allá del mero “oscilar” en el cual Foucault había visto la ley del movimiento de la filosofía moderna 7, y las vincula sistemáticamente entre sí. La estética es la unidad de autorreflexión genealógica y fenomenología estética. Por esto también la estética sólo puede desenvolverse en la unidad de dos registros y configuraciones muy distintos: como ensayística y como reflexión sobre los fundamentos.

III.

El libro reconstruye los inicios de la estética moderna a fin de introducir la idea de una antropología estética. Esta idea, sin embargo, es tan fundamental como abstracta. Afirma que el juego de la fuerza es en general la condición de las facultades subjetivas y, con ello, de las prácticas normativas, sociales o culturales. Pero esta idea básica contiene a su vez un programa de investigación, que consiste en describir las formas esenciales del sujeto y de la praxis de tal modo que se haga visible en ellas el actuar de la fuerza en su interacción agonal con la normatividad de la facultad. Este programa es 6

Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002) p. 310 y 312. 7 Foucault, op. cit., p. 311.

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el de mostrar, a través de un análisis inmanente de las formas de la praxis social, que –y de qué maneras respectivamente muy distintas– la reconstrucción de su cumplimiento normativo hace absolutamente necesario el pensamiento de la fuerza; indicar el lugar en el cual, por lo tanto, estos cumplimientos son irreductibles a la formación y aplicación de facultades subjetivas y son remitidos nuevamente a la acción de las fuerzas; y finalmente: cómo los cumplimientos de las prácticas sociales se transforman fundamentalmente al hacerse reconocible en ellos el actuar de la fuerza. Estas investigaciones, cuyo programa formula la antropología estética, pueden ser denominadas genealógicas. Su modo de proceder es el retorno al comienzo (o al devenir) de las praxis sociales a partir de lo otro de ellas; su objetivo es pensar la posibilidad de una transformación de la praxis.8 La primera de estas investigaciones, que debe conectarse con la exposición de la idea de una antropología estética, se ubica en el campo de la estética en sentido estricto, como una de las sub-disciplinas filosóficas: como la teoría de lo bello y del arte. Pues en la sociedad moderna el arte es aquella configuración de la praxis que existe para desplegar el juego de la fuerza en tanto que lo otro de la normatividad social. De este modo, el arte muestra que lo verdaderamente logrado –la belleza de las obras– sólo se da en el antagonismo de facultad y fuerza, de praxis normativa y juego estético.9 Allí reside la especificidad del arte en la sociedad moderna –su diferencia con respecto a cómo las prácticas sociales están definidas y organizadas. Pues la organización moderna de lo social tiende al control y a la restricción –en su forma actual: a la economización10– del juego estético de la fuerza. Por esta razón, la estética, en tanto que teoría del arte, no es sólo un caso más del modo de investigación genealógico cuyo programa fundamenta la antropología estética. De la posición especial del arte como “antítesis social de la sociedad” (Adorno) se sigue más bien que el programa de tales investigaciones en absoluto puede formularse sin la teoría del arte. Pues, así como la antropología estética requiere de la fenomenología del placer estético para proporcionar al pensamiento de la fuerza la evidencia de la experiencia, también es necesario el ejemplo del arte para comprender que –y cómo– precisamente el antagonismo de facultad y fuerza hace posible lo logrado: que la fractura de lo útil y la transgresión del bien en el juego estético de la fuerza es la condición de lo logrado. Esto vale de un modo ejemplar, pero no exclusivamente, para el arte: si la teoría del arte entiende correctamente lo que el arte hace (muestra la interacción entre facultad y fuerza) y la única manera en que su teoría es posible (en el marco de una antropología estética), entonces contiene en sí misma la exigencia de ir más allá del arte. No puede haber una teoría sólo del arte. La teoría debe avanzar hacia las investigaciones estéticogenealógicas de las prácticas sociales, las cuales portan en sí la paradójica unidad de facultad y fuerza. La tesis que estas investigaciones intentan probar sostiene que de la paradójica unidad –cada vez distinta, pero una y otra vez paradójica– de facultad y fuerza depende el carácter logrado de las prácticas sociales: el modo de investigación genealógico, cuyo 8

En el capítulo sexto de este libro, siguiendo a Nietzsche, esbozo el perfil de una investigación genealógica de este tipo para el concepto ético del bien. Este esbozo es un punto de partida para ulteriores investigaciones. 9 Véase Menke, Ch., Die Kraft der Kunst (Berlin: Suhrkamp, 2013) [Trad. esp.: La fuerza del arte (Santiago de Chile: Metales Pesados 2017)]. La primera parte del libro aplica esta tesis a algunos conceptos teórico-artísticos fundamentales: la obra de arte, la belleza, el juicio y el experimento. 10 La economización de lo estético es el intento de hacer de su potencialidad anti-normativa, asocial una fuerza productiva social y, con ello, un “valor”. Sobre esto, cfr. Menke, Ch., “Das Paradox der Fähigkeit und der Wert des Schönen”, en Leonhard Emmerling/Ines Kleesattel (eds.), Politik der Kunst (Bielefeld: Transcript, 2016), pp. 85-100.

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programa formula la antropología estética, apunta hacia un concepto distinto de la normatividad. Este concepto es distinto porque no reduce el logro práctico a facultades racionales: todo logro práctico, en cada una de sus configuraciones, requiere de la intervención de la fuerza que interrumpe y transforma. Así como (según la oración con la que concluyo el libro) la última palabra de la antropología estética es la libertad, así también las investigaciones genealógicas apuntan a una liberación de la praxis y, con ello, de sus participantes, que es lo que hace posible el verdadero logro –la verdad del pensamiento, la justicia del derecho.11

Christoph Menke Berlin/Frankfurt am Main, septiembre de 2016

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Véase La fuerza del arte, parte II. Sobre la normatividad del derecho, Menke, Ch. Recht und Gewalt (Berlin: August, 2011), así como también Kritik der Rechte (Berlin: Suhrkamp, 2015). Esencial para este tema es el libro de Andreas Fischer-Lescano, Rechtskraft (Berlin: August, 2013).

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Fuerza

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“En el estado estético el hombre no es, pues, nada…” (Friedrich Schiller)

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Prólogo ¿Por qué la estética? ¿Por qué la estética? – La pregunta parece habilitar una respuesta rápida y sencilla: la estética existe y es necesaria porque existe lo estético: porque hay objetos (designados como “estéticos”), reflexionar filosóficamente sobre los cuales es el asunto de la estética; objetos tales como las artes o lo bello y lo sublime, o como el deporte, el diseño, la moda, etc. Existen objetos estéticos, y por lo tanto debe existir también una teoría estética. – Con esta respuesta la estética puede ocupar su lugar legítimo junto a las demás disciplinas filosóficas; junto a la filosofía de la política, de la moral, de la ciencia, de la técnica, de la cultura, etc. Esta respuesta pasa por alto que la existencia de los objetos llamados estéticos no es en absoluto autoevidente: ¿no es lo que llamamos “arte” sólo un sector más de la economía –una parte de la “industria cultural”, a la que pertenecen también el deporte, el diseño, la moda, etc.? ¿Y no es lo que llamamos “bello” nada más que un desencadenante de sentimientos de placer (o de los eventos correspondientes en el cerebro)? Tanto menos autoevidente es que estos objetos conformen un campo coherente que pueda ser denominado “estético”: ¿no es este campo una aglomeración de cosas completamente distintas? Si la pregunta “¿por qué la estética?” se responde a partir de sus objetos, la estética se convierte en la expresión de un interés personal –y su prestigio aumenta (y se hunde) con el de ellos. Pero no son sus objetos estéticos (y el interés por ellos) los que fundamentan la estética. Es más bien la estética la que fundamenta el campo de los objetos estéticos: la estética sólo puede ser la teoría de lo estético porque ella es la constitución de lo estético; porque ella primeramente produce su objeto como “estético”. La pregunta “¿por qué la estética?” no puede responderse declarando: “porque existen objetos estéticos (y tenemos interés en ellos)”, pues plantear la pregunta “¿por qué la estética?” significa preguntar ¿por qué lo estético? ¿Qué significa, cuáles son los presupuestos y las consecuencias de que la estética produzca su objeto –y, con ello, a sí misma– como “lo estético”? ⁎ La evocación del logro constitutivo de la estética se realiza aquí en el sentido de una reconstrucción: una reconstrucción de la formación de la estética en el siglo XVIII, entre la Estética de Baumgarten y la Crítica de la facultad de juzgar de Kant. En ese momento se pone de manifiesto que la estética no amplió el ámbito de los objetos legítimos de la filosofía –ya antes estaban todos allí. Antes que establecer estos objetos de una manera fundamentalmente nueva, la estética los especificó mediante la introducción de la categoría de lo “estético”. Sin embargo, en la reconstrucción histórica de la conformación de la estética se evidencia ante todo que la introducción de la categoría de lo “estético” exigió nada menos que una transformación de los conceptos 13

filosóficos fundamentales. En la estética–o como estética– comienza la filosofía moderna. Así, es la estética, la primera Estética, aquella de Baumgarten, la que acuña el concepto de sujeto: el sujeto como encarnación de facultades, como instancia de capacidades; el sujeto como conocedor. Al concebir la representación y el conocimiento sensible como la ejercitación de las facultades del sujeto adquiridas por el ejercicio, Baumgarten definió el marco de la comprensión moderna de las prácticas humanas (y de la filosofía como investigación de las condiciones de posibilidad de su logro). Por esto la estética tiene un papel de peso en la filosofía moderna: en la estética la filosofía se cerciora del sujeto, de su facultad, de su propia posibilidad. Sin embargo, en lo estético y en su reflexión la filosofía del sujeto se topa a su vez con su adversario más radical: un adversario que la combate desde dentro de ella misma. Pues la estética “a la manera baumgarteniana” (Herder), en tanto que teoría de las facultades sensibles del sujeto, se enfrenta inmediatamente a otra estética: la estética de la fuerza. Esta concibe lo estético no como la representación y el conocimiento sensible (de algo), sino como juego de la expresión –impulsado por una fuerza que no se ejercita en las prácticas como una facultad, sino que se materializa ella misma; que no reconoce ni representa nada porque es “oscura”, inconsciente; por una fuerza no del sujeto sino del ser humano en su diferencia respecto de sí mismo como sujeto. La estética de la fuerza es una doctrina de la naturaleza del ser humano: de su naturaleza estética en su diferencia con respecto a la cultura adquirida en el ejercicio de sus prácticas. ⁎⁎ Esta es la tesis que los seis capítulos de este libro pretenden desplegar. El primer capítulo recuerda, con el concepto racionalista de lo sensible, el punto de partida de la estética: lo sensible es aquello que no tiene ninguna determinación definible, ninguna medida. El segundo capítulo reconstruye la estética del conocimiento sensible de Baumgarten como teoría del sujeto y sus facultades; a lo cual sigue el planteo de la controversia acerca de si la subjetivación estética ha de ser interpretada como individualización o como disciplinamiento. Los capítulos tercero y cuarto desarrollan –a partir de los textos de Herder, Sulzer y Mendelssohn– los motivos fundamentales del contramodelo de una estética de la fuerza: lo estético, en tanto que el actuar de una fuerza “oscura”, es un cumplimiento sin generalidad, más allá de toda norma, ley y finalidad –un juego. Y lo estético, en tanto que placer de la autorreflexión, es un proceso de transformación del sujeto, de sus facultades, de sus prácticas –un proceso de estetización. La estética de la fuerza funda una antropología de la diferencia: entre fuerza y facultad, entre ser humano y sujeto. Los dos capítulos finales exploran lo que se sigue de ello para la idea de la estética filosófica y para la ética como teoría del bien, respectivamente. El capítulo quinto, en confrontación con Kant, muestra que una estética que se comprende a sí misma como estética de la fuerza es el escenario de un conflicto irresoluble: la estética despliega en la filosofía el conflicto entre filosofía y experiencia estética. El capítulo sexto muestra, siguiendo a Nietzsche, qué significado ético posee la experiencia estética en tanto que experiencia del juego de la fuerza: esta experiencia nos enseña a diferenciar entre la acción y la vida; nos enseña el otro bien de la vida.

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I. Sensibilidad La indeterminación de la imaginación

La historia de la estética comienza con un acto de impugnación: con la impugnación de que exista una teoría que pueda dar un conocimiento seguro sobre lo bello. En los inicios de la estética está la duda de Descartes acerca de su posibilidad. El pensador francés le escribe a Marin Mersenne: En cuanto a su pregunta acerca de si se puede determinar la razón [la raison] de lo bello, sucede con esto exactamente lo mismo que con su anterior pregunta de por qué un sonido es más agradable que otro, excepto por el hecho de que la palabra bello parece relacionarse más especialmente con el sentido de la vista. Pero, en general, ni lo bello ni lo agradable significan otra cosa que una relación de nuestro juicio con el objeto; y dado que los juicios de los hombres son tan diversos, no podemos decir que ni lo bello ni lo agradable tengan una medida determinada.12

Lo bello no tiene ningún fundamento, ninguna razón. Por lo tanto, no se lo puede comprender, “sino que, según la imaginación [la fantaisie] de unos, será más bella aquella figura que se destaque en una clasificación entre tres o cuatro tipos de figuras, mientras que, según la de otros, lo será aquella que se destaque entre cuatro o cinco, y así sucesivamente. Sin embargo, aquello que agrade a la mayoría podría ser denominado simplemente lo más bello, lo cual no puede ser determinado [ce qui ne saurait être déterminé].”13 Lo bello es lo indeterminado.

La arbitrariedad de los sentidos La definición cartesiana de lo bello mediante su indeterminabilidad realiza dos movimientos fundamentales para la idea de la estética. El primer movimiento consiste en colocar lo bello en el terreno de los sentidos. Lo bello –por esto Descartes lo equipara sin reservas con lo agradable (l´agréable)– es un efecto de la sensibilidad. Frente a esta determinación fundamental, todas las diferencias son secundarias: tanto la diferencia entre naturaleza y arte, entre lo bello dado y lo bello hecho, como la diferencia entre receptor y productor, entre aprehender y fabricar lo bello. Para 12

Descartes a Mersenne, 18/3/1630, en Descartes, R., Œuvres, ed. Charles Adam/Paul Tannery, Correspondance (Paris: Vrin, 1974 ss), Vol. 1, p. 132 s. 13 Íbid.

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Descartes no plantea ninguna diferencia básica que el juego de las impresiones cambiantes de lo bello se explique por fenómenos naturales14, o bien por arreglos artísticos15 de colores y sonidos. Y, por lo tanto, tampoco plantea ninguna diferencia si la impresión de lo bello provocada es considerada desde el lado de la producción, en las obras, o bien desde el de su reproducción, en los juicios. La reducción de lo bello a lo sensible reúne en un solo campo lo que hasta entonces había estado claramente divorciado: lo bello natural y lo bello artístico, artista y espectador son meramente diferentes configuraciones de la “sensibilidad”. Con ello se constituye el ámbito que luego será denominado “estético”. El segundo movimiento en la definición cartesiana de lo bello por medio de su indeterminabilidad consiste en negar a la sensibilidad, cuyo efecto es lo bello, todo rendimiento representativo: la producción sensible de la impresión de lo bello, tanto en el hacer como en el aprehender lo bello, no tiene ningún contenido objetivo.16 Esto dice Descartes en la carta a Mersenne sobre el juicio de lo bello: este no varía dependiendo de los objetos que son juzgados, sino de los seres humanos que juzgan. La producción sensible del efecto de lo bello, que los juicios “estéticos” expresan, no reproduce la constitución del objeto al cual parece dirigirse el juicio. Se trata de una producción sin imitación. Y esto vale tanto para la impresión de lo bello en el gusto del espectador como para el arte de los pintores, compositores y poetas: ellos producen formas, pero no representan ninguna forma. Ni el gusto (“estético”) ni el arte (“estético”) pueden representar una determinación objetiva –ni el gusto la de su objeto, ni el arte la del mundo– pues, en tanto que configuraciones de la “sensibilidad”, no pueden representar nada en absoluto. Si el primer movimiento de Descartes, fundamental para la estética, consiste en constituir el ámbito de lo estético por medio del punto de unidad de la sensibilidad, el segundo movimiento consiste en liberarlo a su vez de cualquier pretensión de representación. Pero, ¿una liberación para qué? Las ideas sensibles tienen a los objetos y sus propiedades como contenido. Según Descartes, sin embargo, las ideas sensibles son externamente “representaciones” – representaciones de objetos y propiedades reales. Mejor dicho, las ideas sensibles sólo devienen representaciones de lo real en la medida en que podamos “probarlas” y “examinarlas” por medio del entendimiento.17 A partir de este examen podemos diferenciar en ellas lo que “yo puedo concebir con claridad y distinción: a saber, la magnitud, o bien, la extensión en longitud, latitud y profundidad; la figura que está formada por los límites y bordes de esa extensión; la situación que los cuerpos configurados de diversa manera guardan entre sí”, etc. A partir de aquí sabemos luego – mediante la prueba racional, no mediante la idea sensible– lo que es real:

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Véase la carta de Descartes a la princesa Isabel, abajo, p. 19. Cfr. el capítulo “Le jeu sensible des couleurs”, en Dumont, Pascal, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller (Paris: Presses Universitaires de France, 1997), pp. 44-62. 15 Cfr. Descartes, R., Musicae Compendium – Leitfaden der Musik, ed. y trad. Johannes Brockt (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978). [Trad. esp.: Compendio de música (Madrid: Tecnos, 2001)]. Descartes cita este escrito por entonces inédito en su carta a Marsenne; sobre el concepto de lo sensible, aquí también pp. 5-7. 16 Cfr. Dumont, P. Descartes et l´esthétique [en especial nota 2], p. 171 ss. Véase también la definición del “régimen estético” en Rancière, Jacques, Le partage du sensible. Esthétique et Politique (Paris: La Fabrique, 2000), sobre todo p. 28 ss. [Trad. esp.: El reparto de lo sensible. Estética y política (Buenos Aires: Prometeo, 2015)]. 17 Descartes, R., Meditaciones metafísicas seguidas de las objeciones y respuestas, en Descartes (Madrid: Gredos, 2011), III, pp. 184-185. [Nota del trad.: de ahora en más se cita como Meditaciones metafísicas. En general, salvo indicación contraria, todas las citas de las obras de Descartes y los correspondientes números de páginas se toman de la mencionada edición de Gredos en un solo volumen].

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En cuanto a las demás cosas, como la luz, los colores, los sonidos, los olores, los sabores, el calor, el frío, y las demás cualidades que caen bajo el tacto, éstas se encuentran en mi pensamiento con tanta oscuridad y confusión, que ignoro incluso si son verdaderas, o si son falsas y sólo aparentes, es decir, si las ideas que concibo de esas cualidades son en efecto ideas 18 de algo real, o bien, si no me representan más que seres quiméricos que no pueden existir.

Por lo tanto, en todo aquello que en la idea sensible se sustrae a mi examen y aclaración se evidencia lo que el representar sensible es ante todo o por sí mismo: las ideas sensibles no son representaciones de los objetos reales de los cuales “proceden”, no pueden por sí mismas “asemejarse” a ellos.19 Pues en la medida en que las ideas sensibles proceden de un objeto –son causadas por él– siempre van más allá de él: añaden algo a la impresión recibida por el órgano sensorial⁎ y luego transportada20⁎ al “sentido común”, y sólo así la convierten en una representación. Esta producción de la representación a partir de la impresión recibida pasivamente tiene lugar por medio de la imaginación o la fantasía. A sus productos se les aplica el pensamiento examinador con el fin de separar lo claro y distinto de lo oscuro y confuso, y así transformar la idea en una representación, un conocimiento: “el conocimiento no es ni un ver, ni un tocar, ni una imaginación […] sino únicamente una inspección del espíritu”.21 Lo nuevo aquí no es sólo la radicalización de la tradicional reserva frente a la confiabilidad de la sensibilidad, a tal punto que se llega a una duda de principio acerca de su aptitud para el conocimiento. Lo nuevo es, en primer lugar, el fundamento que Descartes da a la afirmación de que, en oposición a ello, el entendimiento es igualmente capaz de conocer, de producir representaciones de la realidad: la razón –según Descartes– es que sólo el entendimiento, y no la sensibilidad, es capaz de actuar. Por consiguiente, sólo para y por el entendimiento se puede realizar el programa cartesiano, en el que se entrecruzan epistemología y ética: “reformar mis propios pensamientos y edificar sobre un terreno que me pertenece a mí solo”. Los pensamientos del entendimiento pueden ser reformados, pues reformarlos quiere decir edificarlos uno sobre otro según una secuencia de pasos reglados metódicamente, por medio de “deducciones necesarias” a partir de “intuiciones evidentes”. Así, los pensamientos se dejan reformar porque y en tanto que son los “actos de nuestro entendimiento”22; porque y en tanto que producimos nuestros pensamientos a partir del “propio trabajo” [o “esfuerzo”: propria industria]23 y, con ello, podemos “conducirnos” y “enlazarnos” a nosotros mismos.24 El “terreno que me pertenece a mí solo” y sobre el cual Descartes pretende “edificar” –este terreno no lo encuentro dado de antemano en mí, sino que yo mismo me hago en primer lugar mi propio terreno. Hago de mí mismo el terreno sobre el cual puedo edificar, en la medida en que me convierto en actor y hago de mis pensamientos mis actos: una realización que en cada uno de sus pasos es hecha por mí 18

Íbid. Íbid., p. 179. ⁎ “Así, pues, se ha de pensar en primer lugar que todos los sentidos externos, en cuanto son partes del cuerpo […] sienten propiamente sólo por pasión [per passionem], del mismo modo que la cera recibe [recipit] del sello la figura” (Reglas para la dirección del espíritu, II, en Descartes, op. cit., p. 36) [De ahora en más: Reglas]. ⁎⁎ “En segundo lugar, se ha de pensar que cuando el sentido externo es [modificado] puesto en movimiento por el objeto, la figura que recibe es trasladada a otra parte del cuerpo, llamada sentido común” (Íbid.). 20 Meditaciones, II, p. 176. [Trad. modificada]. 21 Discurso del método, II, en Descartes, op. cit., p. 112. [Se cita como Discurso]. 22 Reglas, III, p. 8. 23 Reglas, X, p. 30. 24 Discurso, II, p. 113; Meditaciones, II, p. 174. 19

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y, por lo tanto, controlada por mí. Pero esto sólo lo puedo hacer en el ámbito del entendimiento. O bien: el entendimiento es el ámbito en el cual puedo eso (yo soy capaz de hacer eso), en el cual yo soy Yo. Que Descartes considere solamente al entendimiento como capaz de conocimiento se funda en que atribuye la aptitud de conocer a la capacidad de actuar (y con ello, por lo tanto, no es mediante el primado de la autoconsciencia que el concepto moderno de sujeto comienza su andadura). Por el contrario, en el ámbito de la “sensibilidad” no puede haber ningún “método” para el progreso, ya que en ella no puede darse de ningún modo un progreso propio, auto-conducido –y, por esto, tampoco un conocer. Así como Descartes fundamenta la capacidad de conocimiento del entendimiento en su ser capaz de actuar y pertenecer “a mí solo [tout à moi]”, inversamente explica la incapacidad de conocimiento de la sensibilidad partiendo de que el hecho sensible carece de yo, no es una acción. Por consiguiente, una fórmula general para la oposición entre sensibilidad y entendimiento en Descartes puede ser: “así como el ver de los ojos es pasivo, el del espíritu es activo”.25 En sentido estricto, no obstante, la contraposición entre pasividad y actividad es aquí engañosa. Descartes habla de pasividad sólo ocasionalmente, y además sólo para el primer estadio de la sensibilidad, esto es, en referencia al hecho en los órganos de los sentidos. Por otro lado, también el concepto de actividad es demasiado impreciso para singularizar los actos auto-conducidos y auto-controlados del entendimiento. La razón de esta doble insuficiencia –del concepto de pasividad para la sensibilidad, del de actividad para el entendimiento– es una y la misma: la acción de la imaginación. La imaginación pertenece al ámbito de la sensibilidad (pues no es capaz de proporcionar a sus ideas el carácter de representaciones, a sus imágenes el estatus de conocimientos), pero al mismo tiempo no es meramente receptiva, no es meramente la reproducción de una impresión.⁎ Ella no solamente transmite algo, como el sentido común, sino que produce, empieza algo –algo que, frente a lo que la impresiona desde afuera, es “completamente diverso”. La imaginación es engendradora o productiva. De modo que, sin una mayor determinación, el concepto de actividad es inútil para caracterizar la diferencia entre el entendimiento y la imaginación. Ambas son instancias de realizaciones, de producciones –terrenos de “actividad”. Por lo tanto, cuando Descartes seguidamente pregunta qué relación han de mantener entendimiento y sensibilidad a fin de que pueda haber conocimiento, no se trata de la relación entre pasividad y actividad, receptividad y espontaneidad, impresión y producción; se trata de la relación de dos formas de realización de lo que Descartes denomina ingenium (y este término se traduce de manera engañosa como “fuerza de conocimiento” [“Erkenntniskraft”]26 –engañosa porque la imaginación en sí no es, ni vista desde sí 25

Wilson, Catherine, “Discourses of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics”, en David Michael Levin (ed.), Sites of Vision. The Discoursive Construction of Sight in the History of Philosophy (Cambridge: MIT Press, 1997), pp. 117-138, aquí p. 129. Para lo siguiente, véase Sepper, Dennis L., Descartes’s Imagination. Proportion, Images, and the Activity of Thinking (Berkeley: University of California Press, 1996). Sepper examina en detalle las diferencias que sobre esta cuestión surgen entre las distintas etapas del filosofar de Descartes. ⁎ El sentido común es el mecanismo de un influjo directo, “exactamente de la misma manera que ahora, mientras escribo, veo que en el mismo instante en que cada letra es trazada sobre el papel, no solamente es puesta en movimiento la parte inferior de la pluma, sino que ningún movimiento, por pequeño que sea, puede producirse en ella sin que sea transmitido al mismo tiempo a toda la pluma” (Reglas, XII, p. 37). En cambio, la imaginación o fantasía “puede ser causa de muchos movimientos en los nervios, cuyas imágenes, sin embargo, no contiene en sí expresamente, sino ciertas otras, de las cuales pueden seguirse estos movimientos; pues tampoco toda la pluma se mueve como su parte inferior, sino más bien, en su mayor parte, parece seguir un movimiento completamente diverso y contrario” (Íbid. Cursivas mías/C.M.). 26 Reglas, VIII, p. 27.

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misma ni desde fuera, una fuerza de conocimiento). En qué se diferencian estas formas de realización queda claro cuando Descartes pregunta luego cómo la imaginación puede “perjudicar” al entendimiento, que “solo es capaz de conseguir la ciencia”, “para precavernos, o en qué puede ser útil, para emplear todos sus recursos”.27 Cuando se trata de cosas corpóreas el entendimiento necesita, entre otras cosas, la ayuda de la imaginación; “su idea se ha de formar en la imaginación todo lo distintamente que se pueda”.28 Pero para que esto suceda, la imaginación debe colocarse bajo la dirección extraña, externa del entendimiento. La imaginación tiene que ser dominada por el entendimiento. Sin embargo, “dominación” no significa que el control externo del entendimiento reemplace al autocontrol de la imaginación, puesto que no hay un autocontrol de la imaginación. Todo control de la imaginación es control externo. Por el contrario, todo control del entendimiento es autocontrol. Esta es la diferencia entre las formas de realización, las formas de producción por medio de la imaginación y el entendimiento: la de la imaginación es sin regla, arbitraria, y esa es la razón por la cual no solamente debe, sino que puede estar sometida a la dirección del entendimiento metódicamente progresivo. A partir de sí misma, la imaginación produce sin regla y arbitrariamente; no sigue una orientación propia y es, por lo tanto, discrecionalmente orientable.29

Efectos patológicos Consciente de su ayuda, incluso del poder curativo de sus fuerzas, Descartes mira con serenidad el juego sin regla de las impresiones sensibles cambiantes en el cual se expresa la indeterminación de lo bello. En una carta a la princesa Isabel le recomienda, para protegerse frente a la melancolía de los grandes y preservar su salud mental, “no pensar sino en imitar a los que, al mirar el verdor de un bosque, los colores de una flor, el vuelo de un pájaro, y otros espectáculos por el estilo que no fuerzan la atención, se persuaden de que no están pensando en nada”.30 Exactamente opuesto es el efecto que la intuición en la arbitrariedad de lo sensible había tenido en Pascal. En los Pensamientos, la duda de Descartes se intensifica hasta la desesperación: Quien quiera conocer plenamente la vanidad del hombre no tiene más que considerar las causas y los efectos del amor. Su causa es un yo no sé qué [je ne sais quoi] (Corneille⁎), y sus efectos son aterradores. Este yo no sé qué, tan poca cosa que apenas es perceptible, conmueve toda la tierra, los príncipes, los ejércitos, el mundo entero. La nariz de Cleopatra: si hubiese sido más corta, hubiera cambiado el mundo entero.31

27

Íbid., pp. 38-39. Íbid. 29 ¿Pero cómo debería ser controlable lo completamente arbitrario? En cualquier caso, esto no puede ser pensado según el modelo de la dominación política (pues esta es dominación sobre el autodominio). Cfr. Georges Canguilhem, “Machine et organisme”, en Íd., La Connaissance de la vie (Paris: Vrin, 2006), pp. 129-164, aquí p. 146. 30 Descartes, R., Correspondencia con Isabel de Bohemia, mayo o junio de 1645, en Descartes, op. cit., p. 580. ⁎ “Souvent je ne sais quoi qu’on ne peut exprimer / Nous surprend, nous emporte et nous force d’aimer” (Corneille, Pierre, Medea, II. 5; mi agregado/C.M.). 31 Pascal, Blaise, Pensées, ed. Léon Brunschvicg (Paris: Garnier-Flammarion, 1976), n°. 162 [Trad. esp.: Pensamientos, en Pascal, ed. Carlos R. De Rampierre (Madrid: Gredos, 2012)]. Véase Erich Köhler, “ e ne sais quoi . Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbegreiflichen”, en Íd., Esprit und arkadische Freiheit. Aufsätze aus der Welt der Romania (Frankfurt am Main/Bonn: Athenäum, 1966), pp. 230-286. 28

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La imagen sensible-bella es indeterminada en su fundamento y en su contenido, pero precisamente así se mueve “el mundo entero”. Que la imagen sensible de lo bello no tenga –como decía Descartes– ningún fundamento, ninguna razón, no lo convierte en un juego estimulante, sino que le confiere –según Pascal– un poder profundamente aterrador. En el apéndice a la primera parte de su Ética (“De Dios”), Spinoza interpretó este poder sin fundamento de las imágenes sensibles como el efecto de un proceso de inversión metonímica, modelo originario de la ideología: “lo que en realidad es causa, lo considera como efecto, y a la inversa”.32 Conceptos como el bien, el mal, el orden, la confusión, el calor, el frío, la belleza y la fealdad […], alabanza y vituperio, pecado y mérito […] no son nada más que modos de imaginar, por los cuales la imaginación es afectada diversamente, y, sin embargo, son consideradas por los ignorantes como los atributos principales de las cosas; porque, como ya hemos dicho, creen que todas las cosas han sido hechas por causa de ellos y dicen que la naturaleza de una cosa es buena o mala, sana o pútrida y corrompida, según son afectados por ella. Por ejemplo, si el movimiento que los nervios reciben de los objetos representados por los ojos conduce a la salud, los objetos que lo causan son llamados bellos; en cambio, los que provocan un movimiento contrario, son llamados feos […] Todo esto muestra suficientemente que cada uno juzga de las cosas según la disposición de su cerebro o, más bien, toma las afecciones de su imaginación por las cosas mismas.33

Lo que aquí se comete es un error del juicio: las imágenes sensibles que la imaginación ha producido son tomadas por propiedades de las cosas mismas. Es un error que comete el juicio en tanto no se deja guiar por el entendimiento34; un error que el juicio comete tal vez porque el entendimiento es todavía débil e inexperto, tal vez también porque permanece “ocioso”35; en cualquier caso, se trata de un error que comete bajo la impresión de la imaginación. Esto demuestra el poder de la imaginación: ella tiene el poder de reemplazar al entendimiento en la determinación del juicio. Al menos para los fines de la crítica de la ideología –que se basa en el argumento contra las inversiones del juicio sensible– se necesita un concepto más complejo de imaginación: que ella produzca sin regla-arbitrariamente sus imágenes puede de hecho explicar por qué estas imágenes no pueden ser representaciones, por qué entonces imaginar no puede ser conocer. Sin embargo, no explica por qué sus imágenes son capaces de impresionarnos de modo tal que no podemos probarlas con el entendimiento y –según el persistente terror de Pascal– simplemente juzgar que ello es así. Para poder siquiera describir esto se necesita una terminología completamente distinta: una terminología que haga justicia al “poder formador (“potencia”) de las “impresiones” figurativas”.36 La imaginación debe ser descripta de manera tal que dé cuenta del poder, la potencia, la urgencia y evidencia de lo que ella produce a través del tipo y los modos de su ser producido. El contraste cartesiano entre los modos de operar de la imaginación y el entendimiento sólo puede explicar que las imágenes sensibles no tienen ningún 32

Spinoza, Baruch, Ética demostrada según el orden geométrico (México: Fondo de cultura económica, 2005), p. 45. Para una descripción análoga de la tendencia a “invertir el orden natural” en lo sensible, véase Descartes, Meditaciones, VI, p. 210. 33 Spinoza, Ética, pp. 47-48. 34 Meditaciones, IV, p. 193 ss. 35 Meditaciones, X, p. 32. 36 Según sostiene David E. Wellbery en referencia a Wieland: “Die Enden des Menschen. Anthropologie und Einbildungskraft im Bildungsroman bei Wieland, Goethe, Novalis”, en Íd., Seiltänzer des Paradoxalen. Aufsätze zur ästhetischen Wissenschaft (München/Wien: Hansen, 2006), pp. 70-117, aquí p. 77. En la “subrepción” de la imaginación reside su “patología” (p. 79).

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buen fundamento. No obstante, la referencia a la arbitrariedad y a la carencia de regla, a la discrecionalidad de la imaginación no puede explicar cómo es que ellas tienen un poder tan grande. El “principio interno” de lo sensible En su discusión de lo bello, Descartes realiza dos movimientos fundamentales para el proyecto de una estética filosófica: el primer movimiento consiste en constituir el campo de lo estético como el ámbito de lo “sensible”. Esto permite centralizar lo que hasta ese momento estaba claramente diferenciado –digamos, las teorías de las artes (poética) y las de lo bello (metafísica)– en una sola consideración. El segundo movimiento consiste en describir lo sensible como sin fundamento y razón (raison) y, por lo tanto, como poseyendo una irreductible indeterminación (ce qui ne saurait être déterminé). Pues en lo sensible opera la actividad arbitraria-sin regla de la imaginación. De esta libre carencia de regla de la producción de ideas sensibles podemos, o bien disfrutar para nuestro estímulo, o bien controlarla por medio de nuestro entendimiento y utilizarla como ayuda del conocimiento. Con todo, la actividad de la imaginación es y sigue siendo esencialmente lo opuesto a los “actos del entendimiento” auto-conducidos. Mediante estos dos movimientos, Descartes rompe tanto con las tradiciones de las doctrinas poético-retóricas del arte como con las teorías metafísicas de la belleza. La idea de un clasicismo artístico que pudiera reconstruir estas tradiciones sobre una base cartesiana es absurda.37 El doble movimiento cartesiano destruye de una vez por todas la posibilidad de una definición objetiva tanto de lo bello como de las artes –una definición por su contenido objetivo, representacional. De aquí que el doble movimiento de Descartes sea fundamental para el proyecto de una estética filosófica. Este doble movimiento hace posible en general el proyecto de una estética filosófica –pero este proyecto no se agota en continuar la senda cartesiana. La estética comienza más bien con el intento de responder a la pregunta que con ello permanece abierta, en realidad sólo planteada: cómo ha de pensarse la indeterminación de lo bello, en tanto que efecto de la imaginación, conjuntamente con su abrumador poder de acción. Pues esto sigue siendo incomprensible mientras la actividad de la imaginación sea entendida sólo como carente de regla, incluso arbitraria. El pensamiento decisivo para responder a esta pregunta –y, por consiguiente, la idea fundamental que pone en marcha y sostiene a la estética– lo formula Leibniz.38 Es el pensamiento de que no sólo, o no primeramente los “actos del entendimiento” autoconscientes y auto-determinados tienen un “principio interno”, sino también las propias ideas sensibles que no nos son conscientes. Es decir, las “percepciones”, ante todo y en su mayor parte inconscientes, configuran los “cambios naturales” de las mónadas, y estos “cambios naturales de las mónadas provienen de un principio

37

Esto hace Carsten Zelle, Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche (Stuttgart/Weimar: Metzler, 1995), p. 25 ss. 38 Cfr. Sommer, Robert, Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller (Hildesheim/ New York: Olms, 1975), p. 10 ss., p. 168 ss.; Baeumler, Alfred, Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974), pp. 38-43. Sobre la interpretación de la estética a partir de la diferencia entre Leibniz y Descartes, véase Cassirer, Ernst, Leibniz’ System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen (Hildesheim/New York: Olms, 1980), pp. 458472; del mismo autor, Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994), pp. 48-66.

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interno⁎, puesto que una causa externa no podría influir en su interior”. 39⁎⁎ Los “cambios naturales” de la mónada consisten en producir siempre nuevas percepciones. Estas no son ni externamente causadas ni producidas sin regla-arbitrariamente, sino que realizan en sí su propio impulso inmanente: La acción [l´action] del principio interno, que produce el cambio o tránsito de una percepción a otra, puede llamarse apetición [appetitus]. Es verdad que el apetito no podría alcanzar siempre completamente toda la percepción a la cual tiende, pero obtiene siempre algo de ella y alcanza percepciones nuevas [perceptions nouvelles].40

Aquello que es expresión de un principio interno es suficiente para que un hecho sea un hacer. Porque el saber de lo que se está haciendo no es una condición necesaria; existe también un hacer del cual se es “inconsciente”, como en el “estado de aturdimiento”.41 Por esto Leibniz puede hablar, en oposición a Descartes, de la producción misma de las ideas sensibles como de “acciones internas” del alma42, ya que piensa el concepto de “principio interno” de un modo radicalmente distinto: no lo restringe a la capacidad intelectual del yo, el cual por medio del autoexamen se ha convertido en su propio fundamento y en adelante puede conducirse metódicamente, sino que incluye también en él los “apetitos” y “fuerzas” estructuralmente no conscientes.43 De este modo, la imagen alternativa que esboza Leibniz presenta el producir de cada una de las ideas sensibles como un movimiento de transición desde una “percepción” vieja a una nueva –un movimiento de transición que no es por regla arbitrario, sino que está conducido por un impulso interno: Toda percepción presente apunta a una percepción nueva, como todo movimiento que ella representa tiende a otro movimiento. Pero es imposible que el alma pueda conocer distintamente su naturaleza entera, y apercibirse de cómo se forma esa cantidad innumerable de pequeñas percepciones [petites perceptions] que se amontonan, o más bien se concentran: para eso haría falta que conozca perfectamente todo el universo contenido en ella, es decir, que sea un Dios.44

⁎

En el borrador la subordinada prosigue: “al que se puede llamar fuerza activa [force active]”. Leibniz, G. W., Principes de la philosophie ou Monadologie – Die Prinzipien der Philosophie oder die Monadologie [citado como Monadología], § 11, en Íd., Philosophische Schriften, ed. Hans Heinz Holz (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965), Vol. I, pp. 439-483, aquí p. 443. [Trad. esp.: La monadología, en Leibniz, Tratados fundamentales (Buenos Aires, Losada, 2004), p. 67]. Ya Pascal habla también de un “principio” para el “esprit de finesse”: Pensées [ver nota 31], n°. 1. Para lo siguiente, véase Schneider, Martin, “Denken und Handeln der Monade. Leibniz’ Begründung der Subjektivität”, en Studia Leibnitiana, Vol. XXX (1998), n° 1, pp. 68-82. ⁎⁎ En el borrador sigue a continuación una versión luego suprimida del parágrafo 12: “Y en general se puede decir que la fuerza no es otra cosa que el principio del cambio”. 40 Monadología, § 15, p. 68. 41 Monadología, § 23 ss., p. 70. 42 Íbid., § 17, p. 69. 43 “Las ideas son acciones internas en la unidad monádica del alma, surgen del hecho de que el alma es fuerza, y los apetitos (conatus) contenidos en esta fuerza, para pasar de un estado a otro, han de ser pues apeticiones, y por lo tanto actos de la voluntad.” (Wilhelm Dilthey, “Die drei Epochen der modernen Ästhetik und ihre heutige Aufgabe”, en Íd., Gesammelte Schriften, Vol. VI (Leipzig/Berlin: Teubner, 1938), pp. 242-287, aquí p. 248). 44 Leibniz, G. W., Essais de Théodicée sur la bonté de dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal – Die Theodizee von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels, § 403; en Íd., Philosophische Schriften, op. cit., vol. II/2, pp. 245-247 [Trad. esp.: Ensayos de Teodicea sobre la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen del mal, Sígueme, Salamanca, 2013]. Leibniz se refiere a este punto en Monadología, § 23, p. 70. 39

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Con ello, Leibniz ha formulado el programa de la estética filosófica: esta exige pensar las ideas sensibles constitutivamente indeterminadas no como el efecto de una imaginación entendida como carente de regla y arbitraria ni, por lo tanto, tampoco como el producto de los actos autoconscientes y auto-conducidos del yo, sino, más allá de esta alternativa, como la expresión de un movimiento que es conducido por un “principio” que es no-consciente, pero no por ello menos “interno”. La estética es un pensamiento de la sensibilidad distinto. Aquí no se trata simplemente de una valoración distinta de lo sensible –aunque se trata también de esto. En la estética se trata de una valoración distinta en tanto que descripción distinta de lo sensible, es decir, de un pensamiento de lo sensible que sea capaz de pensar su indisoluble indeterminación junto con su actividad conducida internamente o por principios. Lo sensible es radicalmente indeterminado porque sus producciones de ideas no pueden disolverse en los actos autoconscientes y auto-controlados de las operaciones metódicas del entendimiento. A su vez, el producir sensible de las ideas no es ni una mera conexión de efectos causales, ni un juego arbitrario-discrecional, sino un operar de acuerdo con su propio principio interno, aunque no consciente. De allí proviene ese poder de las ideas sensibles que Pascal encontraba aterrador, ya que ellas no tienen un fundamento accesible al entendimiento. El programa de la estética apunta a pensar lo sensible más allá de la alternativa cartesiana entre actos autoconscientes y mecanismos causales, entre acciones auto-conducidas y proyecciones arbitrarias. De modo que el programa de la estética cuestiona al mismo tiempo estas alternativas mismas: si lo sensible ha de ser pensado más allá de estas alternativas cartesianas, también los lados de estas alternativas –los conceptos de autoconsciencia y auto-conducción, conocimiento y acción, mecanismo e irregularidad [Regellosigkeit], juego e imaginación– deben ser pensados de otro modo.

Fuerza y facultad La exigencia anti-cartesiana de Leibniz de pensar la imaginación de las ideas sensibles como movimiento a partir de un principio interno es el programa de la estética: la estética es el intento de pensar el principio interno de lo sensible, y con ello lo sensible como actividad, sin renunciar a la definición cartesiana de lo sensible como lo indeterminable. Pero las formulaciones que Leibniz encuentra para esta exigencia “estética” están atravesadas ya por una tensión interna que, en los inicios de la elaboración de una teoría estética inmediatamente posteriores a Leibniz, se desplegará como un conflicto incesante y no resuelto que persiste hasta hoy. “Hay signos a millares”, escribe Leibniz, “que hacen pensar que en todo momento existen en nosotros infinidad de percepciones, pero sin apercepción y sin reflexión”.45 “Ellas producen ese no sé qué, ese gusto” en el cual Leibniz destaca alternativamente dos aspectos. Uno de estos aspectos es que a través de esas percepciones podemos captar –de una manera que la teoría cartesiana de la sensibilidad es incapaz de comprender– adecuadamente, si bien no de un modo metódicamente consciente, las cosas que nos rodean. El otro aspecto es que ellas tienen una “efectividad” o un poder mucho mayor que los juicios del entendimiento, un poder que nos involucra en una “sucesión” interminable e inabarcable 45

Leibniz, G. W., Nouveaux essais sur l’entendement humain – Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, Prefacio, en Íd., Philosophische Schriften, op. cit., vol. III, p. XXI; la siguiente cita, íbid. p. XXV. [Trad. esp.: Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (Madrid: Editora Nacional, 1983), pp. 46-47. Se cita en adelante como Ensayos]. Sobre la doble legibilidad de este pasaje, véase Deleuze, Gilles, Differenz und Wiederholung, trad. de Joseph Vogl (München: Fink, 1992), pp. 269-271 [Trad. esp.: Diferencia y repetición (Buenos Aires: Amorrortu, 2002), pp. 320-322].

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de imágenes que se producen desordenadamente y se transforman unas a otras. Según el primer aspecto, el “principio interno” de la actividad sensible es una facultad: la facultad para la producción de conocimientos sensibles tan indeterminables como ciertos; así se definirá en Baumgarten el objeto y el programa de la estética. Según el segundo aspecto, el “principio interno” de la actividad sensible es una fuerza: la fuerza para la transformación constante de las representaciones inconscientes que nos constituyen; así, criticando a Baumgarten, se fundamentará nuevamente la estética en Herder. Este es el conficto que divide al campo de la estética desde sus inicios: si el principio interno del movimiento en el que se producen las ideas sensibles ha de ser pensado, o bien como facultad de las prácticas cognoscitivas, o bien como fuerza de la expresión inconsciente. Y esto es al mismo tiempo una polémica acerca de cómo ha de ser pensado el hombre –una polémica que divide a la filosofía desde la invención de la estética.46

II. Praxis El ejercicio del sujeto Je ne sais quoi, “no sé qué”, fue la respuesta que la filosofía racionalista dio a la pregunta de qué es lo que sucede en el campo de lo sensible: quien representa sensiblemente no sabe lo que se representa, y la filosofía no puede saber cómo procede el representar sensible –solamente sabe que procede sin regla, arbitrariamente. El representar sensible es radicalmente indeterminado: no llega a ninguna determinación y se sustrae a la determinación filosófica. Sin embargo, es posible investigar el campo de lo sensible siempre que se lo entienda –también– como una “acción” a partir de un “principio interno”. Este fue el paso que dio Leibniz, el cual abrió el campo de las investigaciones llamadas estéticas. Según la primera explicación que Baumgarten da de la palabra en su disertación sobre la poesía47, “estética” no quiere decir otra cosa que: investigación filosófica de la aìsthetá [cosas percibidas]⁎ –y, por lo tanto, afirmación de su carácter filosóficamente investigable. El paso decisivo de Baumgarten, que le ha

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Para las siguientes reflexiones, agradezco las importantes sugerencias de cuatro trabajos. Sobre el concepto de facultad: Kern, Andrea, Quellen des Wissens. Zum Begriff vernünftiger Erkenntnisfähigkeiten (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006); Haase, Matthias, Conceptual Capacities (Potsdam: tesis doctoral, 2007). Sobre la diferencia entre fuerza y facultad: Khurana, Thomas, Sinn und Gedächtnis. Die Zeitlichkeit des Sinns und die Figuren ihrer Reflexion (München: Fink, 2007); Setton, Dirk, Unvermögen – Akrasia – Infantia. Zur problematischen Struktur rationaler Vermögen (Potsdam: tesis doctoral, 2006). 47 Baumgarten, Alexander Gottlieb, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus – Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, ed. y trad. Heinz Paetzold (Hamburg: Meiner, 1983) [Trad. esp.: Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (Buenos Aires: Aguilar, 1975); también traducido como Reflexiones filosóficas en torno al poema, en A.G. Baumgarten/J.J. Winckelmann/M. Mendelssohn/J.G. Hamann, Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo (Barcelona: Alba, 1999). Se cita como Poema según esta última versión]. ⁎ “Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosamente entre αὶσϑητα (cosas percibidas) y νοητά (cosas conocidas) […]. Por consiguiente, las cosas conocidas (νοητά) deberán serlo por una facultad superior como objeto de la lógica; las cosas percibidas (αὶσϑητα) deberán serlo como objeto del conocimiento propio de la percepción (ἐπιστήμη αἰσϑητιχῆ) o ESTÉTICA.” (Baumgarten, Poema, § CXVI, pp. 77-78).

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valido el título de “inventor”48 de la estética, consiste en entender y aplicar este programa de la siguiente manera: lo sensible es un objeto de la investigación filosófica como cualquier otro –por lo tanto: un objeto de las investigaciones filosóficas igual que los actos del entendimiento. Investigar filosóficamente estos actos quiere decir averiguar qué camino debe seguir el entendimiento para ser normativamente exitoso, esto es, a fin de alcanzar el bien –la representación del mundo– para el cual existe. El rasgo fundamental de la estética en el sentido de Baumgarten consiste en mostrar que también lo sensible puede ser investigado filosóficamente. Claridad sensible En un texto breve, las Meditaciones sobre el conocimiento, la verdad y las ideas, Leibniz formuló el pensamiento que constituye el germen del concepto de “estética” de Baumgarten. Este pensamiento dice: también las ideas sensibles, por tanto, las ideas que nos formamos por vía sensible –tales como “los colores, los olores, los sabores”– pueden ser “claras”.49 Leibniz denomina “clara” a una idea, en oposición a “oscura”, “cuando basta para hacerme reconocer la cosa representada”.50 Así, mi idea del color rojo o mi idea de un rostro es clara cuando en virtud de ella soy capaz de reconocer el objeto mismo. Para eso no es necesario que mi idea del color o del rostro sea también “distinta”. Una “noción distinta” es aquella de la cual “tenemos una definición nominal, la cual no es otra cosa que una enumeración de los signos distintivos suficientes”. 51 De modo que las ideas sensibles están determinadas por ser no definibles, y por tanto “confusas”, pero a la vez “claras” y no “oscuras”: Es así como reconocemos bastante claramente los colores, los olores, los sabores y los demás objetos particulares de los órganos sensibles, y los distinguimos los unos de los otros por el simple testimonio de los sentidos y no por los signos del lenguaje; y por esta razón no podemos explicar a un ciego lo que es el rojo, ni hacer conocer a los demás las cualidades de este género sino poniéndoles en comunicación directa con ellas, es decir, haciéndoles ver, oler y gustar, o por lo menos suscitándoles cierta sensación que hayan experimentado; y, sin embargo, es cierto que las nociones de estas cualidades son compuestas y pueden analizarse, puesto que tienen sus causas [causas sua].52

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Meier, Georg Friedrich, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, § 2 (Halle: Hemmerde 1754), reimp. (Hildesheim: Olms, 1976), Vol. 1, p. 3. Así también, aun con todas las críticas, Herder, Johann Gottfried, Über die neuere deutsche Literatur. Fragmente, als Beilagen zu den Briefen, die neueste Literatur betreffend. Dritte Sammlung, en Herder, Werke, Vol. 1 (Frühe Schriften. 1764-1772), ed. Ulrich Gaier (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1985), pp. 367-540, aquí p. 397. 49 Leibniz, G. W., “Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideeis – Betrachtungen über die Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen”, en Íd., Philosophische Schriften op. cit., vol. I, pp. 33-47 [Trad. esp.: “Meditaciones sobre el conocimiento, la verdad y las ideas”, en Leibniz, Tratados fundamentales, pp. 171-179, aquí p. 172. Se cita como “Meditaciones”]. Sobre el significado de estas meditaciones para Baumgarten, véase Cassirer, Ernst, Philosophie der Aufklärung (Hamburg: Meiner, 1998), p. 458 [Trad. esp.: Filosofía de la Ilustración (México: Fondo de cultura económica, 1993), p. 373]; Franke, Ursula, Kunst als Erkenntnis. Die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik des Alexander Gottlieb Baumgarten (Wiesbaden: Steiner, 1972), p. 44 ss. Para lo que sigue, ver principalmente Barnouw, Jeffrey, “The Beginnings of ‘Aesthetics’ and the Leibnizian Conception of Sensation”, en Paul Mattick (ed.), Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art (Cambridge, Mass. et. al.: Cambridge University Press, 1993), pp. 52-95, aquí p. 82 ss. 50 “Meditaciones”, en Leibniz, Tratados fundamentales, p. 172. 51 Íbid., p. 173. 52 Íbid., p. 172.

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Por lo tanto, mi conocimiento de lo que es el rojo no puede ser expresado en una definición. Sin embargo, puedo dar razones por las cuales llamo a este color “rojo” (por ejemplo, señalando a qué otra cosa llamo “roja”). Pero, a diferencia del campo del conocimiento “claro”, que podemos expresar en forma de definiciones, estas razones sólo son accesibles a alguien que ya conoce los colores. Este conocer que no puede expresarse en definiciones es el fundamento del conocimiento sensible.⁎ Según Leibniz, entonces, las ideas sensibles son “claras y confusas al mismo tiempo”.53 El no sé qué mediante el cual Descartes había definido el campo de lo sensible como indeterminado y por ende indeterminable, Leibniz lo desdobla en dos aspectos: puesto que las ideas que tengo de hechos sensibles como los colores o los rostros sólo las conozco “por medio de ejemplos”, “del resto hay que decir, hasta tanto se haya descifrado su estructura interna, que es un no sé qué”. 54 Sin embargo, las ideas que tengo de hechos sensibles como los colores o los rostros a su vez bastan para “reconocer una cosa y para distinguirla”.55 Sé algo –incluso cuando no sé de un modo exacto, definitoriamente exacto, aquello que sé. Leibniz distingue entre saber y poder definir, y con ello hace del campo de lo sensible un objeto epistemológicamente investigable: un objeto de la “estética”. Por lo tanto, la reformulación que efectúa el movimiento leibniziano marca igualmente el comienzo de las reflexiones de Baumgarten sobre el poema, que concluyen con la introducción del término “estética”.56 Aquí Baumgarten reformula del siguiente modo la distinción de Leibniz entre “oscuro” y “claro”: En las representaciones oscuras no se incluyen tantas representaciones de cosas conocidas cuantas son suficientes para reconocer y distinguir de otras la cosa representada, pero se incluyen en las representaciones claras (por definición).57

Esto es lo que luego le permite afirmar que la claridad de las representaciones no depende de su distinción, por tanto, de su carácter definible. También las representaciones sensibles pueden ser claras, y lo son cuando con ellas se puede (re)conocer algo como tal, como una mismidad. Esto comparte el conocer sensible con el del entendimiento, y es la única razón por la que puede llamarse “conocer”. Pues el conocer sensible es para Baumgarten “la totalidad de las representaciones que quedan (a medias) por debajo de la distinción”. No obstante, el conocer sensible es a su vez como el racional –el “análogo de la razón”.58 La analogía estructural de sensibilidad y razón se refiere a que también el conocer sensible, en tanto que reconocer, ha de entenderse como una continuación que se regula a sí misma. Pues cada vez que reconozco el color rojo o un rostro sigo el mismo principio. Este principio de continuación establece en qué consiste la representación del color rojo o de un rostro. Así, cada acto individual del conocer sensible está estructurado de tal modo que ha de entenderse como la verificación de un principio, como la aplicación particular de un conocimiento general. Baumgarten habla en ⁎

[N. del T.: el autor realiza aquí un juego de palabras intraducible con los vocablos alemanes “Auskennen” (conocer en el sentido lato de tener noción, estar familiarizado, informado, etc.) y “Erkennen” (conocer en el sentido de percibir, reconocer, distinguir, etc.)]. 53 Leibniz, Ensayos, p. 296. 54 Íbid. 55 Íbid. 56 Poema, § CXVI; véase más arriba, p. 24, nota 52. 57 Íbid., § XIII, p. 30. 58 Baumgarten, A. G., Aesthetica – Ästhetik, ed. y trad. de Dagmar Mirbach (Hamburg: Meiner, 2007), § 17; cfr. §§ 1 y 9. [Se cita como Estética. Las traducciones son propias].

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ocasiones como si la definición de la configuración ideal fuera incluso un “principio” del conocer, la configuración ideal de lo general que hace posible el reconocer. Pero con la idea de que en general el conocer “está mezclado necesariamente con algo de confusión”59, coloca en el centro la estructura que el conocimiento racional y el sensible expresan por igual, aunque de diferentes maneras: al igual que el conocer racional fundado en definiciones, el conocer sensible, en tanto que reconocer, tiene la estructura de identificar un objeto particular como lo mismo que otro y, con ello, como un caso de la misma generalidad. En la medida en que las representaciones sensibles sigan este movimiento rítmico de producción y aplicación de lo general, también vale para ellas lo que Leibniz había designado como “principio interno”. Esta nueva forma de consideración “estética” de lo sensible se expresa del modo más claro en el hecho de que ahora incluso el representar sensible es visto como capaz de efectuar una distinción normativa. En los teóricos contemporáneos del gusto, lo sensible se convierte en un campo sobre el cual ya no se puede (y debe) juzgar sólo desde afuera, por medio del entendimiento. Lo sensible es más bien en sí mismo una facultad de establecer diferencias normativas; la distinción de lo correcto y lo incorrecto es interna a lo sensible: “existe por lo tanto un buen gusto y un mal gusto”, un “gusto perfecto”, que da cuenta de lo perfecto de un objeto, y otro “defectuoso”, que lo malogra.60 A su vez, la declaración y el juicio sensible captan sus objetos en un “sentimiento repentino”, “sin discusión alguna”: “el sentimiento nos enseña lo que algo es antes de que hayamos pensado en examinarlo.”61 La captación del objeto no es un logro externo de las representaciones sensibles, que se establezca y garantice mediante el examen del entendimiento; es aquello a lo que apunta la representación sensible misma. Este éxito normativo accesible al propio representar sensible consiste en la continuación correcta del conocimiento previo, en el correcto reconocimiento de algo como tal. Estéticamente considerado, el representar sensible es capaz de verdad a partir de sí mismo, por tanto, sin la guía metódica o el examen del entendimiento.62

Ejercicio Sin embargo, las Meditaciones sobre el conocimiento, la verdad y las ideas de Leibniz pueden considerarse como el germen de la mencionada estética de Baumgarten no sólo en términos de lo que dicen del representar sensible. Lo son también en términos de cómo llegan a esta idea, es decir, por el tipo de justificación, la evidencia que Leibniz aduce en favor de su redefinición de lo sensible. Inmediatamente después de la declaración de que tenemos razones para el conocimiento sensible, pero no definiciones sino ejemplos, Leibniz escribe:

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Estética, § 7. De la Bruyère, Jean, Les Charactères ou les mœurs de ce siècle, I. 10, en Íd., Œuvres complètes, ed. de Julien Benda (Paris: Gallimard, 1951), p. 67 [Trad. esp.: Los caracteres (Madrid: Hermida, 2013)]. Sobre la historia del concepto de gusto véase Baeumler, Das Irrationalitätsproblem, op. cit., passim; Schümmer, Fr., “Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs in der Philosophie des 17. und 18. ahrhunderts”, en Archiv für Begriffsgeschichte, Vol. 1 (1955), pp. 120-141. 61 Abad Dubos, Réflexions critiques sur poësie et peinture [1719] (Paris: Pissot, 1770; reimp. Genf: Slatkine, 1967), parte II, Sección XXII, pp. 344 y 343. 62 Baumgarten utiliza el concepto de “verdad estética” en un sentido adicional: como conocimiento del objeto en la ordenada complejidad de sus determinaciones. Sobre esto véase más abajo, pp. 33-34, y más extensamente Paetzoldt, Heinz, Ästhetik des deutschen Idealismus. Zur Idee ästhetischer Rationalität bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer (Wiesbaden: Steiner, 1983), p. 29 ss. 60

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De igual modo, vemos a menudo pintores y otros artistas juzgar correctamente [probe] que una obra es buena o defectuosa sin poder dar cuenta de su juicio, y responder a los que les piden su opinión diciendo que al objeto que a ellos les desagrada les falta un no sé qué [nescio quid].63

En este punto, la praxis de los artistas se vuelve significativa para Leibniz porque en ella se muestra ejemplarmente que hay un percibir y un juzgar sensible que pueden llamarse “correctos” sin ser claros y distintos; esto es, sin que los criterios con que tal percibir y juzgar operan se dejen definir. Los artistas y su práctica ofrecen para Leibniz el ejemplo de una capacidad específica de lo sensible –una capacidad de captación y valoración que nunca puede ser conocimiento definicional pero que, con todo, conduce a resultados correctos. Por lo tanto, es una reflexión estética in nuce, una reflexión sobre la práctica de las artes y los artistas, lo que conduce a la nueva idea fundamental de Leibniz en contra de Descartes (o, al menos, lo que provee una evidencia sorprendente en favor de esta idea), según la cual lo sensible puede analizarse como un cumplimiento de su propia normatividad. La observación de las artes modifica enteramente la comprensión de lo sensible. Esta modificación va mucho más allá y es a la vez más fundamental y más ambigua de lo que indica la generalizada fórmula según la cual la estética gira en torno a la “revalorización” o “rehabilitación” de lo sensible. Ya hemos mostrado que el representar sensible también puede entenderse, contra Descartes, como una configuración del conocimiento “claro”, siempre que se defina también –nuevamente en contra de Descartes– como una forma de actividad: concebir el representar sensible como una configuración del conocimiento claro significa entenderlo como ejecución a partir de un “principio interno” y, por lo tanto –de acuerdo con el uso leibniziano del término64–, como una actividad. Sin embargo, la estética sólo puede lograr comprender lo sensible como un modo de actividad si somete a revisión los conceptos centrales de la filosofía moderna, empezando por el “yo” cartesiano. Y la estética da este paso adicional fundante en la medida en que toma en serio la experiencia de las artes, la experiencia de su creación y la reflexión sobre ellas. Aquí la estética de Baumgarten se enfoca en un aspecto que ya había sido destacado por los teóricos del gusto contemporáneos. El conocimiento sensible, escribe el Abad Dubos, descansa en disposiciones naturales “perfeccionadas por el uso frecuente que hemos hecho de ellas y por la experiencia”.65 En efecto, tener “confianza en el sentimiento y en la práctica”, en lugar de aferrarse a los procedimientos metódicos de los filósofos que “establecen principios generales y extraen de ellos una cadena de conclusiones”, es, según Dubos, incluso un signo de la madurez, de la perfección de la razón humana.66 Hume, tomando prestada directamente la terminología de Dubos, escribe de un modo similar que sólo podemos alcanzar la “delicadeza de gusto” por medio de la “práctica”.67 Como siempre, es Baumgarten quien ofrecerá el tratamiento más detallado (y exhaustivo) de la práctica. Ya al comienzo de su Estética examina, según la redefinición de lo sensible “por analogía”, el “CARÁCTER DEL ESTETA 63

Meditaciones, p. 172 [Trad. mod.]. Véase más arriba, p. 21. 65 Dubos, J.-B., Réflexions Critiques, op. cit., parte II, sección XXIII, p. 369 s. 66 Cfr. Íbid., p. 358. 67 Hume, D., “Of the Standard of Taste”, en Íd., Essays. Moral, Political, and Literary, ed. Eugene F. Miller (Indianapolis: Liberty Fund, 1985), pp. 226-249, aquí p. 235 y 237 [Trad. esp.: “Sobre la norma del gusto”, en David Hume, La norma del gusto y otros escritos sobre estética (Valencia: Diputación provincial de Valencia, 2008), pp. 37-61, aquí pp. 49-50; también traducido como “Del criterio del gusto”, en Hume, D., De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto (Buenos Aires: Biblos, 2003), pp. 4770, aquí p. 58-59]. 64

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EXITOSO [FELICIS AESTHETICI]”.68 Pues el desarrollo de éste exige no sólo “I) la ESTÉTICA NATURAL INNATA […], la predisposición natural del alma entera al pensamiento bello, con la cual uno nace”69, sino también “II) el entrenamiento y el EJERCICIO ESTÉTICO [EXERCITATIO AESTHETICA]”70: La naturaleza, de la cual se habló en la sección II, no puede mantenerse en el mismo nivel ni por un corto tiempo. Por ende, sin importar cuán grande pueda ser, en cierto sentido declinará y se paralizará si sus disposiciones y habilidades [vel dispositiones vel habitus] no son incrementadas por medio de ejercicios constantes”.71

La práctica, el hábito y el uso frecuente –esto se le pone de manifiesto a la estética al observar las artes– son el modo, el único modo en que las realizaciones de la sensibilidad se pueden perfeccionar. La práctica, el hábito y el uso frecuente son, entonces, la alternativa estética a la disyuntiva dentro de la que se había formulado el proyecto racionalista de reforma: o bien la dirección externa de lo sensible por parte de la razón, o bien la razón progresando metódicamente por sí misma. La práctica correcta es el modo adecuado de ejercer “dominio, no tiranía”72 sobre lo sensible: por medio de la sensibilidad misma, como sensibilidad estéticamente instruida. Al observar la práctica artística, sin embargo, la estética no sólo adquiere una idea del único modo adecuado de perfeccionar las realizaciones de la sensibilidad –y, con ello, de la “tiranía”, de la ilegitimidad y la ineficiencia del programa de dirección propugnado por el racionalismo. El hecho de que las realizaciones sensibles sólo puedan ser perfeccionadas por la práctica, el hábito y el uso frecuente conduce más bien al discernimiento del modo específico, diferente del racional, en que lo sensible debe ser concebido como realización a partir de un “principio interno” y, por ende, como “actividad”. Solamente puedo practicar lo que yo mismo puedo hacer. De hecho, este es el objetivo de practicar: poder hacerlo yo mismo. Y solamente debo practicar aquello de lo que no puedo disponer a voluntad. Esto hace que la práctica sea necesaria: querer hacer algo no es suficiente para poder hacerlo –y ciertamente no para hacerlo bien. Por lo tanto, el discernimiento del significado de la práctica adquirido por la observación estética de las artes implica al mismo tiempo una nueva idea de cómo está constituido lo que allí se practica –del carácter de realización de la percepción sensible y el juicio. La percepción sensible es mi actividad y no una mera impresión pasiva o efecto arbitrario, pero esta actividad no la realizo siguiendo un “método”. Sólo puedo seguir un método allí donde una actividad –en Descartes: la actividad del entendimiento– puede ser entendida como la aplicación de un conocimiento sobre ella que está dado previamente y que es independiente de la realización de la actividad: por consiguiente, como la aplicación de una teoría. Esto es lo que quiere decir para Descartes “reformar mis propios pensamientos y edificar sobre un terreno que me pertenece a mí solo”.73 La práctica muestra que la percepción sensible también es una actividad, pero no una actividad como esta: no es una actividad que pueda entenderse como la aplicación de 68

Estética, § 27. Íbid., § 28. 70 Íbid., § 47. 71 Íbid., § 48. 72 Íbid., § 12. 73 Sobre esta cita, véase más arriba, p. 17. Sobre la relación entre teoría y praxis en Descartes, cfr. Canguilhem, Georges, “Descartes und die Technik” en Íd., Wissenschaft, Technik, Leben. Beiträge zur historischen Epistemologie (Berlin: Merve, 2006), pp. 1-15, aquí p. 7 ss. Canguilhem concluye que, debido al primado de la teoría, “en la filosofía cartesiana no hay una teoría de la creación, lo cual quiere decir, básicamente, que no hay una estética” (íbid., p. 14). 69

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una teoría que el propio agente tenga de antemano acerca de ella. Que la percepción sensible pueda ser practicada demuestra que en ella soy activo. Que la percepción sensible deba ser practicada demuestra cómo soy activo en ella: en la realización de un principio interno que precede y guía a esta realización, pero que no puede ser separado de ella y formulado en una teoría.

El alma es sujeto La respuesta a la pregunta de cómo yo mismo soy activo en mis realizaciones sensibles, sin serlo en el sentido de seguir un método o aplicar una teoría, es que en ellas soy un “sujeto determinado”; esto sostiene Baumgarten en el capítulo de su Metafísica dedicado a las “facultades cognoscitivas inferiores”, en donde retoma la definición del concepto de “estética”. Baumgarten introduce “el concepto de lo ‘subjetivo’ –de acuerdo con el significado habitual que adquirió desde Kant en el lenguaje filosófico sobre el arte”74– a fin de extraer, a partir del programa de una investigación estética de lo sensible, consecuencias para la “psicología” filosófica: Fácil es aquello para cuya realización son necesarias pocas fuerzas [vires]; la realización que requiere de mayores fuerzas es difícil. Por lo tanto, es fácil cuando para un sujeto determinado [CERTO SUBIECTO] la realización exige sólo una pequeña parte de las fuerzas que lo hacen fuerte; y es difícil para un sujeto determinado todo lo que para su realización exige una mayor parte de las fuerzas en las que esa sustancia [y esto quiere decir aquí: ese “sujeto”] es poderoso.75

Si, en el sentido gramático tradicional establecido desde la traducción de Boecio de la terminología aristotélica, “sujeto” significa un portador de propiedades o predicados76, en Baumgarten hace referencia a aquella “sustancia” que posee “fuerzas” –mayores o menores–, por medio de cuya “realización” –más fácil o más difícil– es capaz de hacer algo. Tener fuerzas convierte a algo en alguien, en un “sujeto”. En este mismo sentido, también las realizaciones sensibles son actividades de un sujeto, pues debemos entenderlas de tal modo que lo que en ellas se realiza son las fuerzas de un sujeto. Esto no debería ser malinterpretado en términos de causalidad psicológica. La fuerza que un sujeto posee no es un cierto tipo de causa oculta en él, a partir de la cual la actividad es explicable como un hecho. Hablar de las “fuerzas” que un “sujeto” tiene explica más bien ese “principio interno” de la actividad que Leibniz había exigido pensar también para el representar sensible. Cómo el concepto de Baumgarten del sujeto concibe este 74

Según la nota de Hans Rudolf Schweizer al § 527 de la Metafísica, en Baumgarten, A. G., Texte zur Grundlage der Ästhetik, ed. y trad. de Hans Rudolf Schweizer (Hamburg: Meiner, 1983), p. 89. (En lo que sigue cito el capítulo de la Metafísica [citado como Metafísica] sobre la psicología según esta edición parcial). El concepto de “subjetividad” se convierte así en el sucesor del concepto de “gusto”; esto según Homann, Karl, “Zum Begriff ‘Subjektivität’ bis 1802”, en Archiv für Begriffsgeschichte, Vol. 11 (1967), pp. 184-205, aquí p. 204 s. Acerca del contexto histórico-filosófico véase Scheible, Hartmut, Wahrheit und Subjekt. Ästhetik im bürgerlichen Zeitalter (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1988), p. 72 ss. Cfr. Schmitt, Arbogast, “Die Entgrenzung der Künste durch ihre Ästhetisierung bei Baumgarten” en Gert Mattenklott (ed.), Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Formen von Erfahrung im Vergleich (Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstgeschichte, número especial, 2004) (Hamburg: Meiner, 2004), pp. 55-71. 75 Metafísica, § 527. 76 Cfr. Rehn, Rudolf, “Subjekt/Prädikat I”, en oachim Ritter/Karlfried Gründer (ed.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Vol. 10 (Basel: Schwabe, 1998), columnas 433-437. Sobre el resto de los aspectos significativos –ontológicos, retóricos, políticos– del concepto premoderno de sujeto, véase Kible, Brigitte “Subjekt I”, en Íbid., col. 373-383.

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representar en tanto que instancia de las fuerzas de este “principio interno” se ilustra del modo más claro, una vez más, a partir del fenómeno estético de la práctica. Las prácticas apuntan a la adquisición de capacidades y destrezas; mediante la práctica obtenemos una habilidad. Practicar quiere decir ejercitarnos en algo para que de allí en más podamos ejecutarlo. La habilidad adquirida por la práctica es doble: es la habilidad de llevar a cabo algo y la de conducirnos a nosotros mismos⁎; la habilidad práctica que adquirimos mediante el ejercicio es ambas cosas a la vez. Tener la habilidad para algo implica, en primer lugar, poder realizar exitosamente una forma de actividad, esto es, realizarla de acuerdo con su correspondiente criterio de éxito. Así, ser hábil en algo quiere decir siempre hacer algo bueno, poder realizar el bien de una forma de actividad. Toda habilidad de realizar una actividad exige, en segundo lugar, la habilidad de conducirse a sí mismo, es decir, de organizar los movimientos del propio cuerpo y la propia mente según lo bueno de una forma de actividad, y de corregir sus desviaciones según el criterio de esta forma de actividad. Si el concepto de sujeto es introducido, como en Baumgarten, a partir del ejercicio de la praxis, entonces allí reside la determinación fundamental del sujeto: la subjetividad es la auto-relación práctica del conducir-se, que tiene su lugar, su sentido y su medida en la realización-de-algo. Ser un sujeto y tener (en el doble sentido mencionado) la habilidad para algo es una y la misma cosa. Dicho de otra manera, la subjetividad es poder, esto es, el poder o la habilidad de actuar. Ser un sujeto implica tener poder en un doble sentido: tener la habilidad para realizar el bien de una forma de actividad en tanto que se es capaz de guiar correspondientemente los propios movimientos. Para el concepto de sujeto de la estética esto significa que ella lo concibe de un modo esencialmente práctico. Es fundamental para el sujeto que pueda hacer algo –que tenga una capacidad o un poder: “mi alma es fuerza”.77 Concebido estéticamente, el sujeto es alguien que es capaz. Sólo porque y en la medida en que puede hacer algo es el sujeto capaz también de saber y querer algo. La auto-relación primaria no es una relación de saber sino de auto-conducción en la realización activa; la subjetividad es la auto-relación de y con las fuerzas. “La habilidad (o poder) antecede al conocimiento”: esta es la primera idea que puede derivarse del significado de la práctica para el concepto de sujeto. Al mismo tiempo, esto supone una segunda idea en cuanto a la primacía de la habilidad, no sólo ante el conocimiento sino también frente a la voluntad: sólo puedo querer aquello de lo que soy capaz –lo que puedo realizar y cómo o según qué poder o facultad me puedo conducir. (La “acción” no es un movimiento causado por mis propias intenciones, sino un movimiento en el que se realizan mis propias fuerzas). La habilidad o el poder no sólo preceden al conocimiento, sino también a la libertad. Esto le otorga una determinación conceptual unívoca al término “fuerza” (vis), que Baumgarten utiliza –intercambiablemente con otros, como “facultad” (facultas) o “destreza” (habitus)– para caracterizar la habilidad: la “fuerza”, la “capacidad” o la “destreza” designan en Baumgarten la facultad del sujeto. Con ello, tener una facultad quiere decir estar en condiciones de hacer algo; de llevar a cabo algo, de poder realizarlo. Lo cual implica fundamentalmente que una facultad está determinada por lo que ella es capaz de producir. Por esto su estructura es esencialmente teleológica: la facultad está relacionada con un bien o con algo bueno. La relación entre la facultad y su ejercicio no es externa y accidental (como la fuerza que impulsa a una bola al rodar y que se transmite a cualquier cosa contra la cual la bola accidentalmente choque), sino ⁎

[N. d. T.: juego de palabras intraducible entre “ausführen” (ejecutar, realizar, hacer algo) y “sichführen” (guiarse, conducirse a sí mismo)]. 77 Metafísica, § 505.

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interna y significativa. Ejercitar una facultad significa realizar el bien hacia el cual la facultad está dirigida. Si el bien no se realiza es porque la facultad no ha sido ejercitada –o ha sido ejercida sólo inadecuada o defectuosamente. Tener la facultad para algo no significa producir un efecto cualquiera, sino poder realizar este bien específico. Tener una facultad significa ser capaz de que algo llegue a lograrse. Que las facultades no se definen (causalmente) por sus efectos, sino (teleológicamente) por el logro de sus bienes indica a la vez su esencial generalidad: eso de lo que somos capaces es una forma de actividad. Ciertamente, un sujeto realiza siempre un acto individual bajo determinadas circunstancias. Pero al entender este acto como el ejercicio de una facultad del sujeto, lo describimos no en tanto que una acción particular, sino como el caso de una forma de acción general. La habilidad del sujeto siempre es sólo, y siempre es ya, algo general: tengo la capacidad en general de ser activo de cierta manera –o no la tengo en absoluto. Por la misma razón, sin embargo, aquello de lo que el sujeto es capaz es siempre algo particular: si puedo ser activo en general de cierta manera, esto significa que soy capaz de realizar esta forma general de actividad aquí y ahora, en este caso particular y de esta particular manera. Si, en y con Baumgarten, la “fuerza” ha de ser entendida como facultad subjetiva, entonces la autorrealización de una fuerza reside en la realización particular de una forma de actividad general. Y, si una forma general de actividad puede caracterizarse como una “praxis”, entonces la facultad del sujeto consiste en realizar una praxis –en participar en una praxis. A partir de lo anterior, los conceptos estéticos del sujeto y de lo sensible pueden definirse del siguiente modo: (I) El sujeto: si la realización de la fuerza entendida como facultad es la realización particular de una forma de actividad general, entonces la fuerza es la forma de actividad general que ha devenido propia, interna al sujeto. El concepto estético de sujeto no define a éste como una instancia enfrentada, y ciertamente no como una instancia que antecede a la praxis. En la medida en que determina al sujeto por sus fuerzas entendidas como facultades, la estética lo define más bien como la instancia del cumplimiento de esta praxis –del cumplimiento particular de una forma de actividad general. La praxis es “propiedad” del sujeto no en el sentido de una relación externa, sino porque es lo característico del sujeto, sin lo cual éste no es nada, o no es sin más. Por consiguiente, el sujeto estético tampoco es algo “interno” frente a la exterioridad de las formas de actividad generales o prácticas; en sus facultades, el sujeto estético de Baumgarten es más bien la realidad de la forma de actividad general, en tanto que instancia de la realización de ésta. Ser un sujeto consiste en poder realizar una praxis. A la inversa, sólo existe la praxis porque los sujetos son capaces de realizarla: la praxis sólo existe en la realización particular, por la mediación de sujetos particulares. El punto central del concepto de sujeto, que la estética desarrolla en referencia a la práctica y designa con el concepto de facultad, es la determinación recíproca de sujeto y praxis, de praxis y sujeto.78 (II) Lo sensible: si las realizaciones sensibles son actividades en virtud de que su “principio interno” consiste en la facultad del sujeto, y si cada realización de una fuerza entendida como facultad siempre es la realización particular de una forma de actividad 78

Cuando Hans-George Gadamer interpreta la estética anterior a Kant como la reformulación de conceptos “humanistas” básicos, finalmente aristotélicos (véase Wahrheit und Metode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Tübingen: Mohr [Siebeck],1975, pp. 7-38) [Trad. esp.: Verdad y método (Salamanca: Sígueme, 2005), pp. 31-75], descuida el hecho de que la estética es ilustración. Y, por lo tanto, no logra ver tampoco que, y por qué, incluso antes de Kant la estética requiere del concepto de sujeto. Sobre esto, ver más abajo p. 36 s.

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general, luego también lo sensible ha de ser entendido como una forma de actividad general de este tipo, que se cumple en realizaciones sensibles individuales y bajo determinadas circunstancias. Este es el punto de vista a partir del cual los elementos de la investigación estética de lo sensible –su claridad (a); el significado de la práctica (b); el concepto de sujeto (c)– adquieren su contexto y su justificación: (a) las representaciones sensibles son claras cuando son actos de re-conocimiento y, por lo tanto, de continuación de una praxis sensible de percepción; (b) la percepción sensible puede, y de hecho debe ser ejercitada porque los ejercicios son el modo en que se adquieren las facultades para llevar a cabo las prácticas; (c) las realizaciones sensibles son subjetivas porque las fuerzas, entendidas como facultades, son el principio interno de un sujeto.

Individuo y disciplina El concepto estético fundamental de sujeto se ubica en el centro del debate sobre la génesis y el significado de la estética filosófica –por lo tanto, sobre cómo ha de entenderse la modernidad, a cuyas características esenciales pertenece el hecho de haber conformado la estética. En sus lecciones y apuntes sobre Nietzsche redactados entre 1936 y 194579, Heidegger había defendido la tesis de que la modernidad estética no es sino la modernidad racionalista de Descartes: la estética –así pretende leer Heidegger su consecuente elaboración en la filosofía de Nietzsche– es una aplicación y una consumación, no una alternativa o una crítica a la “metafísica de la modernidad” fundada por Descartes. Desde el racionalismo cartesiano hasta el concepto de voluntad de Nietzsche, pasando por las estéticas del siglo XVIII, se extiende para Heidegger el dominio de una y la misma “posición metafísica fundamental”.80 El concepto de sujeto de la estética probaría que, así como en la metafísica moderna “la certeza de todo ser y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito ergo sum”, “la meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre, a la αἴσϑησις”.81 En la estética “la obra de arte es puesta como un ‘objeto’ para un ‘sujeto’. La relación sujeto-objeto, en cuanto relación sentimental, se vuelve determinante para su consideración”.82 De acuerdo con ello, la estética afirma para los actos sensibles que examina lo mismo que la filosofía racionalista había dicho acerca de los “actos del entendimiento”: que “el sí mismo del hombre es esencialmente lo que subyace como fundamento. El sí mismo es sub-iectum”.83 –El debate sobre la génesis moderna y el significado de la estética filosófica no da cuenta de su objeto a menos que abandonemos esta interpretación en cortocircuito del sujeto estético como fundamento metafísico, como la mera repetición del yo cartesiano. Pues el sujeto estético es el principio de su realización sensible sólo en cuanto que es momento, instancia y figura de una praxis social. En el debate sobre la estética que se abrió después y más allá de Heidegger se enfrentan dos interpretaciones del –y en esto coinciden ambos lados– nuevo concepto estético del sujeto. Paradigmática de una de estas interpretaciones (característica, a su 79

Heidegger, Martin, Nietzsche, 2 vols. (Pfullingen: Neske, 1961) [Trad. esp.: Nietzsche (Barcelona: Destino, 2000); reimp. en un único volumen (Barcelona: Ariel, 2013). Se cita como Nietzsche según esta última versión]. 80 Nietzsche, IV [“El eterno retorno de lo mismo y la voluntad de poder” (1939)], p. 542. 81 Nietzsche, I [“La voluntad de poder como arte” (1936-1937)], p. 85. 82 Íbid., p. 81. 83 Nietzsche, V [“El nihilismo europeo” (1940)], p. 645.

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vez, de la discusión alemana) es la formulación de Joachim Ritter, según la cual el sujeto estético es el “contra-movimiento” [Gegenspiel] al sujeto racional formado por la cosificada sociedad moderna.84 Mientras que el sujeto moderno se presenta en tanto que configurado objetiva-impersonalmente en las instituciones económicas, científicas, tecnológicas, administrativas y jurídicas de la sociedad, en la “apercepción estética” [“ästhetische Vergegenwärtigung”] –cuyo objeto ejemplar es la naturaleza– el ser humano se realiza como un ser “sintiente” que encuentra al mundo lleno de vitalidad y significado. El sujeto estético desarrolla “órganos […] que mantienen presente la riqueza del ser humano, a la cual la sociedad no podría, sin esos órganos, dar ni realidad ni expresión”.85 A su vez, Ritter enfatiza –contra los revolucionarios culturales de derecha e izquierda– que la objetivación racional y la vitalización estética son, justamente en su contradicción, inseparables la una de la otra: Schiller concibe el arte estético como el órgano que el espíritu desarrolla sobre la base de la sociedad a fin de devolverle al ser humano y recuperar para él lo que la sociedad, según su necesaria reificación del mundo en su objeto, debe externalizar. La naturaleza, que como cielo y tierra pertenece a la vida terrenal del ser humano, se convierte estéticamente en el contenido de la libertad bajo la forma del paisaje, de cuya existencia la sociedad y su dominación sobre la naturaleza convertida en objeto han hecho un presupuesto.86

El sujeto estético pertenece al “ser personal de lo individual” que es “separado de su ser social y a partir de ello disuelto”87 –pero sólo en la sociedad moderna. Lo estético es un lado en la división social de lo social. Ritter enfatiza que el sujeto estético es estructuralmente distinto que el sujeto objetivo-racional. Es distinto en cuanto al modo en que se refiere a su objeto. Ritter describe esta referencia estética como la apercepción vívida de un objeto en la totalidad de su sentido y, con ello, recoge una determinación de lo estético que había sido desarrollada por Baumgarten. Pues la definición de lo sensible como un conocimiento claro no definible (“confuso”) constituye sólo el punto de partida de la estética. En la práctica estética se trata de perfeccionar la confusa claridad de lo sensible de modo tal que se vuelva capaz de captar su objeto en la “riqueza” de su determinación “individual”88, en su “verdad estética”.89 Precisamente porque lo sensible es al mismo tiempo claro y confuso es que puede hacer aquello de lo que la razón es incapaz⁎: 84

Ritter, oachim, “Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft” en Íd., Subjektivität (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), pp. 141-164 [se cita como “Paisaje”]. Aquí me limito a discutir la posición de Ritter en cuanto a su teoría del sujeto, paradigmática de la discusión alemana. El autor conecta esta dimensión con la tesis de mayor alcance según la cual en la relación estética con el mundo sobrevive, bajo condiciones modernas, la estructura fundamental de la antigua theoria. 85 “Paisaje”, p. 163. 86 Íbid., p. 162. 87 Ritter, ., “Subjektivität und industrielle Gesellschaft”, en Íd., Subjektivität, op. cit., pp. 11-35, aquí p. 31. En este punto Ritter coincide con Adorno: “el arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad” (Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie, en Íd., Gesammelte Schriften, vol. 7 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), p. 335) [Trad. esp.: Teoría estética. Obra completa, 7 (Madrid: Akal, 2004), p. 298]. 88 Baumgarten, Estética, § 440. 89 Íbid., § 423. ⁎ “En la medida en que los objetos universales de las doctrinas y las ciencias humanas han surgido de este modo, con ello surge al mismo tiempo en las almas científicamente educadas una verdad absolutamente perfecta, a menudo bella e incluso, en sentido estricto, lógica. Pero uno se pregunta: ¿puede la verdad metafísica corresponder a tal universal, así como corresponde al objeto individual contenido en ella? De hecho, pienso que en adelante puede ser plenamente obvio para el filósofo que, en la idea y en la verdad lógica, sólo con una pérdida de mucha e importante perfección material se podría

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percibir el objeto como “individual”. A la cualidad que adquiere una percepción estética semejante Baumgarten la llama vitalidad, vivacidad (vividitas): Decimos que es vívido aquello en cuya percepción se nos dan muchas cosas diversas, bien simultánea o sucesivamente.90 Por lo tanto, me parece correcto que sólo puedan llamarse vívidos aquellos pensamientos en los cuales se encuentra una cierta variedad especial y, por así decir, una sucesión rápida y repentina de características mutuamente inquietantes, a partir de cuya inusual e inmensa riqueza puede surgir una parte de ese esplendor y ese brillo de la reflexión que, en su totalidad, debe ser sin embargo comprensible y absolutamente clara.91

La idea estética vívida es una representación múltiple y variada, cuya multiplicidad y variedad está determinada por la ley de la semejanza –y que por ello conduce a la claridad sensible.92 Del lado del sujeto estético, a esto corresponde el “consenso”93 de las facultades que él, felix aestheticus, ha adquirido en la práctica estética. El sujeto estético –así han de entenderse las observaciones de Baumgarten en la perspectiva de la interpretación de Ritter– puede percibir el objeto en su individualidad sensible, más allá o más acá de los conceptos generales, sólo porque produce dentro de sí una conexión vívida de sus impresiones, una conexión individual, no dada de antemano por ninguna regla general. El sujeto estético es el individuo libre y viviente que produce desde sí mismo la verdad de su objeto particular. El sujeto estético es nuevo y fundamentalmente diferente del yo racionalista: esta objeción contra Heidegger es también el punto de partida de la interpretación opuesta de la estética que ofrece Michel Foucault. Foucault despliega esta interpretación indirectamente, sin hacer mención de la estética o sus autores, en su descripción (en Vigilar y castigar) del nuevo tipo de poder que se desarrolla en el siglo de la Ilustración, luego del de la soberanía.94 En efecto, Foucault describe continuamente este nuevo tipo de poder disciplinario con los términos de la estética filosófica surgida en este mismo periodo. El cuerpo que el poder disciplinario produce y sobre el cual se aplica ya no es el cuerpo mecánico, “cuya imagen había obsesionado durante tanto tiempo a los que soñaban con la perfección disciplinaria. Este objeto nuevo es el cuerpo natural, portador de fuerzas y sede de una duración”.95 El individuo se constituye como objeto descriptible, analizable; en modo alguno, sin embargo, para reducirlo a rasgos "específicos" como hacen los naturalistas con los seres vivos, sino para mantenerlo en sus rasgos singulares, en su evolución particular, en sus aptitudes o capacidades propias, bajo la mirada de un saber permanente.96

conseguir lo que también es siempre inherente a ellas en su perfección formal. Pues ¿qué es la abstracción sino una pérdida? Por la misma razón, usted no podría extraer una esfera de mármol a partir de un mármol de forma irregular sino mediante la pérdida de al menos tanto material como se lo exija el valor más elevado de la redondez.” (Estética, § 560). 90 Poema, § CXII, p. 75 [Trad. mod.]. 91 Estética, § 619. 92 El conocimiento vívido consiste en que “a partir de algo semejante, igual, análogo y notablemente idéntico […] se reconoce otra cosa semejante, igual, análoga y notablemente idéntica” (Estética § 735): el modelo de la metáfora regula la estética de Baumgarten. –Sobre el concepto estético de vivacidad, cfr. Völker, Jan, Ästhetik der Lebendigkeit: Kants dritte Kritik (München: Fink, 2008). 93 “Consensus”; Estética, § 47. 94 Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975) [Trad. esp.: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002)]. 95 Foucault, op. cit., p. 159. 96 Íbid., p. 193.

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Los términos centrales en la caracterización foucaultiana del cuerpo del poder disciplinario son los de individualidad orgánica o natural, fuerza y capacidad, dinámica, desarrollo y ejercicio97 –términos, por lo tanto, de la naciente estética: la disciplina de la estética es la estética de la disciplina. Esta es la razón por la que la nueva disciplina filosófica de la estética –según la objeción de Foucault a Cassirer98– tampoco puede ser entendida a partir de sí misma, desde “la filosofía y la reflexión”: en qué consista la metafísica del sujeto estético sólo puede enseñárnoslo la microfísica del poder disciplinario. Entonces se pone de manifiesto que el sujeto estético es “tanto un efecto como un objeto” de disciplinas. El poder disciplinario controla los cuerpos vivientes de tal manera que se desarrollen sus capacidades y su comportamiento quede “alineado a un estado final”. El poder disciplinario controla los cuerpos en la medida en que los ejercita: “El ejercicio es la técnica por la cual se imponen a los cuerpos tareas a la vez repetitivas y diferentes, pero siempre graduadas”.99 El ejercicio estético, decía Baumgarten, es una “repetición frecuente de acciones homogéneas a fin de que se produzca un consenso [consensus] entre el espíritu y el temperamento natural […] con respecto a un determinado tema”.100 El consenso “vívido” de facultades e ideas es el resultado de domesticaciones que el propio Baumgarten compara con la ejercitación de los soldados101, paradigma del disciplinamiento.102 Con ello, el éxito del ejercicio depende esencialmente de que éste se haya ajustado correctamente al grado de desarrollo de quien lo practica. En los ejercicios experimentamos “si y en qué medida las fuerzas de un hombre dado son suficientes para un conocimiento bello dado”.103 Los ejercicios producen el conocimiento del ser humano: “de estas fruslerías” que son los múltiples ejercicios, vigilancias, exámenes y sanciones en que consiste el poder disciplinario “ha nacido el hombre del humanismo moderno”, el hombre que las ciencias humanas exploran.104 El ejercicio pone en evidencia que la subjetivación es disciplinamiento –y el disciplinamiento, subjetivación: En el corazón de los procedimientos de disciplina, manifiesta el sometimiento [assujettissement: sujeción y subjetivación] de aquellos que se persiguen como objetos y la objetivación de aquellos que están sometidos.105

Lo nuevo del poder disciplinario es que es un sometimiento que convierte a los sometidos en “sujetos”. Siguiendo la lectura de Foucault, podemos decir que es este nuevo tipo de poder social lo que se expresa en la nueva teoría estética del sujeto: la doctrina estética del sujeto como instancia de fuerzas que se ejercen y se ejercitan no es el “contra-movimiento” (Ritter) del disciplinamiento social, sino al mismo tiempo su instrumento y su ideología.106 97

Íbid., pp. 160-166. Foucault, M., “Eine Geschichte, die stumm geblieben ist” [sobre Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung], en Íd., Schriften, vol. 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001), pp. 703-708. [Ed. francesa original: “Une Histoire restée muette”, La Quinzaine Literaire, No. 8, Julio de 1966, pp. 3-4; reimp. en Michel Foucault, Dits et Ecrits (Paris: Gallimard, 1994), vol I, pp. 545-549]. 99 Foucault, Vigilar y castigar, p. 165. 100 Estética, § 47. 101 Íbid., § 49. 102 Foucault, Vigilar y castigar, p. 184. 103 Estética, § 61. 104 Vigilar y castigar, p. 145 y 188. 105 Íbid., p. 189. 106 Cfr. Eagleton, Terry, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1990), cap. 1. [Trad. esp.: La estética como ideología (Madrid: Trotta, 2011), pp. 65-83]. Para un examen detallado del nexo entre 98

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⁎ El concepto estético del sujeto se opone al concepto racionalista del yo por medio de la idea de que el sujeto puede ser el “principio interno” de las acciones sólo si es un momento, un participante en las prácticas sociales. A la inversa, esto significa que el bien de las prácticas sociales sólo existe en las realizaciones del sujeto; el bien de las prácticas no tiene una existencia “objetiva”, independiente del sujeto. La estética es ilustración: nos ilustra en cuanto a que el bien de las prácticas tiene su realidad en las habilidades, en las facultades del sujeto –o no tiene realidad en absoluto. La estética es ilustración porque su concepto de sujeto despoja al bien de su realidad trascendente; la estética es ilustración en tanto que subjetivación del bien. La polémica sobre el significado de la estética es una polémica sobre el significado de la Ilustración. Esta polémica se refiere específicamente al movimiento por el cual la Ilustración no es racionalista: el desplazamiento por medio del cual la estética deja atrás el dualismo racionalista de cuerpo y mente, sensibilidad y razón, y entiende desde el principio el concepto de sujeto de modo tal que tanto la sensibilidad como la razón son acciones del sujeto en tanto que realizaciones a partir de un principio interno, esto es, realizaciones que ejercitan las facultades subjetivas. La polémica sobre el significado de la estética gira en torno a la cuestión de cómo ha de entenderse su subjetivación de lo sensible y, por lo tanto, su sensibilización de lo subjetivo. Según la interpretación de Ritter, la estética demuestra que el proceso ilustrado de subjetivación está afectado por una profunda división: una división entre el sujeto objetivo-racional de las instituciones sociales y el sujeto personal-sintiente de la relación estética con el sí mismo y con el mundo. A la subjetivación ilustrada le pertenece el contra-movimiento interno a la objetivación del mundo, el desarrollo de potenciales de individualización vivificante. Según la interpretación de Foucault, por el contrario, la estética demuestra que el proceso ilustrado de subjetivación sucumbe a una tendencia hacia la totalización: una tendencia al sometimiento de lo sensible bajo esos mismos procesos de subjetivación que el pensamiento racionalista había restringido al ámbito del espíritu. Precisamente porque la subjetivación ilustrada incluye a lo sensible es que se revela como un programa de disciplinamiento normalizador. –Entre estas dos interpretaciones oscila el debate sobre la génesis moderna y el significado de la estética. Ahora bien, ya sea que la subjetivación estética se interprete como individualización o como disciplinamiento –tanto si la estética es entendida como un pensamiento de la “descarga” (Marquard), incluso de la “emancipación” (Marcuse), o bien de la “colonización” (Eagleton) de lo sensible–, en ambas lecturas se presupone que el pensamiento estético es un pensamiento del sujeto, esto es, que la estética queda subsumida en la Ilustración. Tanto el individuo vivificado que, tal como lo describe Ritter, capta la verdad individual de su objeto en el movimiento de sus múltiples representaciones, como el participante disciplinado que, tal como lo describe Foucault, es producido y reproducido mediante la ejercitación de sus fuerzas –ambos son “sujetos” en el mismo sentido. Su alma es la sede de facultades para la realización específica de las prácticas sociales. Ritter y Foucault sólo enfatizan unilateralmente los dos lados de este mismo concepto estético del sujeto: por un lado, que las facultades subjetivas, una vez adquiridas, pueden ser usadas individualmente; por el otro, que las facultades subjetivas en primer lugar deben ser producidas disciplinariamente.

estética, ética y política en Baumgarten, véase Caygil, Howard, The Art of Judgment (Oxford: Blackwell, 1989), p. 103 ss.

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Sin embargo, el pensamiento de la estética encierra un desafío más profundo que el de cómo pensar conjuntamente individualización y disciplinamiento, un desafío que se relaciona con el concepto de sujeto que la estética desarrolló inicialmente. El propio Baumgarten identificó este desafío –lo identificó, y esto no quiere decir que lo asumiera– cuando, a partir del reconocimiento del componente indisolublemente “confuso” de lo sensible, concluyó que en todo lo sensible opera algo “oscuro”: “quien […] piensa confusamente una cosa se representa algo oscuro”.107 En el alma hay un “campo de la oscuridad (o de las tinieblas)”108 que no se deja esclarecer, pues en su oscuridad es, paradójicamente, la precondición para que exista la claridad: Hay en el alma representaciones oscuras. Su conjunto se denomina el fondo del alma [FUNDUS ANIMAE].109

¿Qué consecuencias debe tener esta idea de la estética, según la cual el fondo del alma es “oscuro”, para su convicción de que el alma es “sujeto”?

III. Juego La acción de la fuerza Desde los trabajos de Meier, Baumgarten ha sido elogiado como el “inventor” de la estética, en tanto que desarrolló en una teoría integral el programa de Leibniz de pensar también lo sensible no-consciente como “actividad” con un “principio interno”. Baumgarten hace del nuevo concepto de “conocimiento sensible” el punto de partida para reformular sistemáticamente los elementos centrales de las tradiciones dialéctica, retórica y poética: “LA ESTÉTICA […] es la ciencia del conocimiento sensible” y como tal “teoría de las artes liberales, doctrina del conocimiento inferior, arte del pensar bellamente, arte del análogo de la razón”.⁎ Esta elaboración de una teoría unitaria es posible porque Baumgarten ofrece decididamente una nueva versión del programa que Leibniz todavía había formulado recurriendo a la terminología aristotélica tradicional: Baumgarten dilucida como “facultad del sujeto” el “principio interno” de la actividad sensible señalado por Leibniz. Baumgarten pudo convertirse en el elogiado “inventor”

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Metafísica, § 510. Íbid., § 514. 109 Íbid., § 511. ⁎ “LA ESTÉTICA (teoría de las artes liberales, doctrina del conocimiento inferior, arte del pensar bellamente, arte del análogo de la razón) es la ciencia del conocimiento sensible.” (Estética, § 1). 108

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de la estética porque, al entender lo sensible como una praxis del sujeto, fue capaz de asegurarlo en su pretensión de conocimiento. Con todo, por esta misma razón Herder, en una serie de esbozos para un “monumento” a Baumgarten que quedó incompleto y fragmentario, consideró la estética de éste como un callejón sin salida: “los errores del autor tejen […] todo el libro como una especie de sucesión de pasos en falso que están estrechamente relacionados con el edificio entero de su ciencia”.110 Baumgarten no es el inventor de la estética, sino de una “estética a la manera baumgarteniana”.111 Sería mejor hablar de “una estética a la manera griega”112, pues sólo así se describe propiamente “lo que su nombre designa […]: estética, una ciencia del sentimiento” (y en esto “mucho más amplia” [weit latior] y al mismo tiempo “mucho más breve y completamente distinta” de la estética de Baumgarten113). Al partir de lo sensible no como sentimiento sino como conocimiento, Baumgarten ocultó y tergiversó la estética –lo que la estética, correctamente entendida, debía ser– antes que inventarla. Lo que la crítica de Herder a Baumgarten exige114 es un recomienzo de la estética: la estética como pensamiento de un “principio interno” de la actividad sensible que no es –todavía– una facultad subjetiva; un comienzo de la estética como pensamiento de la fuerza: “¡Eso sería la estética!”. Genealogía estética De acuerdo con la crítica de Herder, ya desde el primer parágrafo de la Estética de Baumgarten se expresa una doble confusión, que en el fondo no es más que el resultado de una única equivocación fundamental. La primera confusión la ve Herder en la relación no explicada entre “teoría” y “arte”, entre “examen filosófico” e instrucción o “habilidad”115: la estética de Baumgarten ha de ser las dos cosas a la vez, pero, ¿cuál es la relación entre ellas? Una segunda confusión ve Herder en la definición del objeto de la estética, del “conocimiento sensible”: Así como el pensamiento no es lo primero en el ser humano, así tampoco el conocimiento bello es el comienzo de la estética. El ser humano, el animal, primero siente; se siente oscuramente a sí mismo; luego se siente vívidamente a sí mismo; y siente dolor y placer oscuramente dentro de sí mismo; luego dolor y placer claramente fuera de él; y únicamente a partir de ese momento conoce. De esta misma manera debemos examinar el orden subjetivo de lo bello. Pero esto es una malformación que crece a partir de la raíz filosófica equivocada: la esencia del alma es la facultad de conocimiento; en consecuencia, lo primero acerca de lo bello es que es un pensamiento. Cuando esta proposición simplemente se enuncia, es falsa: vide infra; pero si, a fin

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El editor de Herder ordena estos esbozos bajo el título “Begründung einer Ästhetik in der Auseinandersetzung mit Alexander Gottlieb Baumgarten” [“Fundamentación de una estética en confrontación con Alexander Gottlieb Baumgarten”], en Herder, . G., Werke, vol. 1, op. cit., pp. 651694, aquí p. 662 [Se cita como “Baumgarten”]. Cfr. Adler, Hans, Die Prägnanz des Dunklen. Gnoseologie – Ästhetik – Geschichtsphilosophie bei Johann Gottfried Herder (Hamburg: Meiner, 1990), p. 63 ss. Adler entiende el concepto herderiano de lo oscuro como apuntando a una unidad más profunda (y al mismo tiempo más elevada: bella) con la forma (en cuanto categoría de la claridad), e ilustra esto en la teoría de las artes de Herder (pp. 88-149). Dado que en este capítulo intento presentar la concepción herderiana de lo oscuro como fuerza, prescindo del examen de su teoría de las artes (sobre eso, véase cap. IV). [Salvo indicación contraria, las traducciones de los textos de Herder nos pertenecen. N. del T.]. 111 “Baumgarten”, p. 692. 112 Íbid., p. 693. 113 Íbid., p. 695. 114 Íbid., p. 694. 115 Íbid., p. 659.

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de examinar la belleza, parto de la belleza del pensamiento, entonces es doblemente falsa: pues para encontrar aquélla, ésta ha de venir al último.116

El error fundamental de la estética de Baumgarten consiste en confundir lo primero con lo último, lo que viene antes con lo que viene después: su estética comienza el examen demasiado tarde, en un nivel y con una clase de operaciones y un tipo de facultades que sólo surgen tardíamente, que no son “lo primero”. Por lo tanto, malinterpreta estas operaciones y facultades como la “raíz”, como el “fundamento” –mientras que, por el contrario, sólo las entendemos correctamente si las consideramos como el resultado tardío de un fundamento distinto, oculto en ellas. Para el “conocimiento sensible” de Baumgarten vale lo que Herder afirma en otro lugar acerca del “gusto”: “no es una fuerza fundamental, una universal fuerza fundamental del alma; es una aplicación habitual de nuestro juicio a los objetos de la belleza. Permítasenos rastrear su génesis”.117 El programa de una estética que realiza “lo que su nombre designa” consiste en discernir la “génesis” de todas las modalidades del juicio y el conocimiento, incluidas las del conocimiento sensible o confuso establecidas inicialmente por Baumgarten a partir del “fundamento más oculto del alma”. Sólo partiendo del fundamento que las precede –no de ellas mismas– podemos reconocer claramente las modalidades del juicio y el conocimiento, ya sean estas definicionales y claras o bien sensibles y confusas: “dado que en el fundamento más oculto del alma yacen los resortes más poderosos que impulsan a los que conocemos mejor, sería en vano apartarse de estas cosas intermedias para intentar llegar a ambos extremos. Aquí, por lo tanto, dejemos que excave el esteta”.118 Herder rediseña la estética como arqueología o, más precisamente, como genealogía, esto es, como exploración del origen y la génesis. La objeción general, metodológica que Herder plantea contra una estética concebida “a la manera baumgarteniana” es que esta persiste en el viejo error de los “sabios de nuestro mundo”, esto es, proceder a partir de lo devenido en lugar de a partir de su ser devenido, de su devenir. Para saber lo que el hombre hace y puede hacer, se tiene que explorar cómo es que ha devenido. Herder comprende este giro metodológico hacia la genealogía también como una consecuencia del programa que ya anteriormente había designado como “contracción de la filosofía en la antropología”.119 El autoconocimiento del ser humano no es el conocimiento de su ser-sujeto sino de su devenir-sujeto. La auto-reflexión antropológica del ser humano –“¡Oh hombre! Conócete a ti mismo”120– socava las imágenes de sí ilusorias de una filosofía (y una cultura) que comienza demasiado tarde, con el hombre ya convertido en sujeto, en lugar de explorarlo como la escena y el proceso de formación del sujeto. Sin embargo, ¿por qué esta idea de una auto-reflexión genealógica fundamenta el programa de una estética? ¿Por qué la antropología puede ser realizada sólo como estética? La respuesta a esta pregunta puede encontrarse en la definición herderiana de 116

Íbid., p. 670. Herder, J. G., Kritische Wälder. Oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen über Riedels Theorie der schönen Künste, en Íd., Werke, vol. 2 (Schriften zur Ästhetik und Literatur. 1767-1781), ed. de Gunter E. Grimm (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1993), pp. 247-442, aquí p. 282. [Se cita como Silvas críticas]. 118 “Baumgarten”, p. 671. 119 Herder, . G., “’Wie die Philosophie zum Besten des Volks allgemeiner und nützlicher werden kann’” [“’Cómo la filosofía puede volverse más universal y útil para el beneficio de los pueblos’”], en Íd., Werke, vol. 1, op. cit., pp. 101-134, aquí p. 132. Cfr. Torra-Mattenklott, Caroline, Metaphorologie der Rührung. Ästhetische Theorie und Mechanik im 18. Jahrhundert (München: Fink, 2002), cap. 5, aquí p. 301. 120 “Baumgarten”, p. 688. 117

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la “estética a la manera griega”, es decir, como una “ciencia del sentimiento”. El retroceso desde el sujeto hacia el ser humano es una regresión al “comienzo” que ha de ser al mismo tiempo un regreso al “fundamento”: “este es un fragmento de la más necesaria antropología, pues el fundamento del alma consiste en nuestra fuerza como seres humanos”.121 A este fundamento o comienzo de la formación del sujeto Herder también lo llama “naturaleza”. Y esta “naturaleza” del ser humano, a partir de la cual este se “desarrolla” hasta convertirse en sujeto, es estética: “naturaleza estética”.122 Es estética porque no es –todavía– clara, porque no es ni definicional-distinta ni sensibleconfusa sino “oscura”, no conocimiento sino “sentimiento”⁎, no praxis sino un “oscuro mecanismo del alma”.123 “Estético” significa en Herder “oscuro”, y una estética que hace “lo que su nombre designa” es una investigación de lo oscuro.124 El programa de una genealogía antropológica del sujeto puede cumplirse sólo como estética porque esta es la ciencia de lo oscuro, y porque sólo sobre la base de lo oscuro puede reconocerse distintamente lo claro, en primer lugar lo claro del conocimiento sensible. Un argumento central para el nuevo inicio de la antropología como estética o de la estética como antropología es la declaración de Herder según la cual el oscuro mecanismo del alma no es solamente el “comienzo”, el presupuesto de la formación del sujeto, sino su “fundamento” en tanto que “base eterna en el alma”. 125 La idea de que el sujeto y sus facultades deben ser formados ya estaba presente en Baumgarten, formulada en términos de práctica. También estaba ya en él la idea de que la formación del sujeto y sus facultades a través del ejercicio no es sin-presupuestos. Esta idea la formula cuando a la sección de su Estética dedicada a los ejercicios antepone una sección sobre “la ESTÉTICA NATURAL INNATA [AESTHETICA NATURALIS CONNATA] (la physis que desde el nacimiento se ofrece en arquetipos y principios básicos), la predisposición natural del alma entera hacia el pensamiento bello, con la cual se nace”.126 Así, la naturaleza como precondición de las facultades subjetivas se presenta en Baumgarten sólo como predisposición natural a las facultades subjetivas – esto es, en absoluto como naturaleza. Por lo tanto, otra formulación del paso de Herder más allá de la estética de Baumgarten es: La naturaleza estética (como también la lógica) se diferencia de la artificial no solamente de grado, sino esencialmente; pues aquélla es siempre hábito, mientras que ésta es ciencia; aquélla opera en sentimientos y conceptos oscuros, ésta enseña y persuade en proposiciones y conceptos claros y distintos: de allí que la estética artificial haya surgido de la natural; esto debe ser explicado también a partir del hombre –como un fenómeno natural propio e importante. Todos los hombres tienen propiedades estéticas connatas [connatam], pues todos nacen como animales sensibles.127

Hablar de la “naturaleza estética” del ser humano no sólo como comienzo o presupuesto del alma, sino también como su fundamento, quiere decir en Herder dos cosas: en primer lugar, implica pensar la diferencia entre la naturaleza estética y las facultades 121

Íbid., p. 665. Silvas críticas, p. 282. ⁎ “Fuera, pues, con la cognitio: el sentimiento constituye un género en sí mismo” (“Baumgarten”, p. 671). 123 Silvas críticas, p. 275. 124 Acerca de esto véase Adler, Hans, “Fundus Animae – der Grund der Seele. Zur Gnoseologie des Dunklen in der Aufklärung”, en Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol. 62 (1988), pp. 197-220. 125 Silvas críticas, p. 274. 126 Estética, § 28. 127 “Baumgarten”, p. 660. 122

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subjetivas no como una diferencia únicamente de grado, sino de esencia; por esto Herder describe la naturaleza estética en términos de sus comienzos animales y, de hecho, vegetales.⁎ En segundo lugar, significa establecer la naturaleza estética, precisamente en su diferencia con respecto a la subjetividad en dirección a la cual se desarrolla, como su fundamento o base. Estos son los dos lados de la genealogía estética de Herder: ella se opone tanto a una ordenación teleológica de la naturaleza humana hacia la configuración de una subjetividad que se forma a través del ejercicio, como a una estratificación meramente externa de mecanismos naturales-estéticos y prácticas subjetivo-cognoscitivas. La genealogía estética o la estética genealógica implica pensar las capacidades subjetivas de tal manera que el oscuro mecanismo desde el cual surgen lo llevan en sí mismas como lo otro de sí. Pero, ¿en qué consiste el “oscuro mecanismo del alma”?

La fuerza como expresión El presupuesto para comprender el oscuro mecanismo del alma que, en tanto que su fundamento, antecede a toda facultad del sujeto formada por el ejercicio, es la nueva versión herderiana del concepto de fuerza. En Sobre el conocer y el sentir del alma humana. Observaciones y sueños –un ensayo que, a pesar de su subtítulo, contiene el tratamiento más sistemático de Herder sobre el tema–, el autor introduce el concepto de fuerza para explicar justamente la tesis programática del “poema monadológico” de Leibniz que había conducido a Baumgarten al concepto del sujeto y sus facultades: la tesis según la cual se ha de “explicar el movimiento […] como la aparición de un estado interno”.128 Este “estado interno” es la fuerza. Herder inmediatamente agrega que la referencia a una fuerza, o incluso a un “poder”, no tiene el sentido de una explicación causal convencional: “no digo que con esto explique nada; todavía no he conocido ninguna filosofía que explique lo que la fuerza es, ya sea que se agite en uno o dos seres”.129 El concepto de fuerza se encuentra más bien en el mismo nivel que los de “espacio” y “tiempo”: designa una forma de la apercepción (no algo apercibido) que la filosofía “siempre presupone” cuando hace lo que hace: “observar, clasificar, elucidar”.130 Por lo tanto, el concepto de fuerza no designa algo, un suceso o un objeto, sino una “relación”.131 La estructura de esta relación es la “acción [Würking] de una cosa sobre otra”132 – por tanto, no un efecto externo de una cosa sobre otra. Lo otro es más bien aquello que se hace efectivo y se produce por lo uno de tal manera que lo uno se transforma o se ⁎

“Comencemos a partir de un estadio intermedio y remontémonos a ese primer momento en el que el hombre se vuelve por primera vez un fenómeno de nuestro mundo, en el que, a partir de un estado según el cual había sido sólo una planta pensante y sintiente, se vuelve hacia un mundo donde empieza a convertirse en un animal. Parece no tener todavía otra sensación que la oscura idea de su yo, tan oscura como sólo una planta la puede sentir; no obstante, en esta idea yacen los conceptos del universo entero; a partir de ella se desarrollan todas las ideas del hombre; todos los sentimientos brotan de esta sensación de la planta, de la misma forma que en la naturaleza visible la semilla lleva en sí al árbol y cada hoja es una imagen del todo”. (Silvas críticas, p. 274). 128 Herder, J. G., Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, en Íd., Werke, vol. 4 (Schriften zu Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum. 1774-1787), ed. de Jürgen Brommack/Martin Bollacher (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1994), pp. 327-394, aquí p. 338. [Se cita como Sobre el conocer]. 129 Sobre el conocer, p. 337 s. 130 Íbid., p. 338. 131 Herder, . G., “Versuch über das Sein”, en Íd., Werke, vol. 1, op. cit., pp. 9-21, aquí p. 15. 132 Sobre el conocer, p. 338.

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continúa formando en lo otro (“[…] el gran secreto de la constante formación, renovación, refinamiento de todos los seres”133). Así pues, lo otro es lo otro de lo uno: su otro en el cual se continúa en tanto que lo otro ya está contenido en él. “Fuerza” significa que tanto lo uno como lo otro existen sólo en la acción, en la transición de lo uno a lo otro, en la producción de lo otro a partir de lo uno. “Fuerza” significa también que lo uno y lo otro están tan estrechamente interconectados que lo otro es lo uno bajo otra configuración. Cuando Herder habla de “expresión” –y lo hace a menudo–, está señalando esta interrelación entre lo uno y lo otro. “Expresión” no implica una relación entre algo interno y algo externo, sino una interconexión de acción entre lo uno y lo otro. Lo otro es expresión; es la expresión de lo uno que es la fuerza. Pero la fuerza cuya expresión es lo otro es la fuerza cuya expresión era ya también lo uno. Por lo tanto, lo uno no es sólo fuerza o expresión, sino fuerza y expresión: lo uno es la expresión de una fuerza y al mismo tiempo la fuerza cuya expresión es lo otro. La fuerza sólo existe en la expresión, pero la fuerza no es meramente su correspondiente expresión; ella es anterior y está, por lo tanto, más allá de toda expresión.134

El oscuro mecanismo del alma El concepto expresivo de fuerza es profusamente utilizado a lo largo de todos los escritos de Herder.135 Por ejemplo, en Primeras silvas críticas, “dedicadas al Laocoonte del Sr. Lessing”, Herder lo usa para corregir la rudimentaria definición de Lessing de la acción como una sucesión de objetos o partes: “el concepto de lo sucesivo es sólo una mitad de la idea de acción; debe ser una sucesión por medio de la fuerza; así se convierte en acción”.136 No obstante, el concepto de acción es para Herder sólo un caso, no el paradigma de la sucesión por medio de la fuerza. La acción pertenece al ámbito de lo claro, ámbito que no puede ser entendido a partir de sí mismo sino sólo a partir del fundamento de lo oscuro. Incluso aquí, en el ámbito de lo oscuro, vale la forma general de “fuerza” y “expresión”. En el ámbito de lo oscuro, la “sucesión por medio de la fuerza” es, con todo, una sucesión sin consciencia: una sucesión inconsciente, por medio de una fuerza inconsciente. La afirmación de Herder según la cual lo oscuro, 133

Íbid., p. 330. Sobre el concepto de expresión en Herder, véase Taylor, Charles, Sources of the Self. The Making of the Modern Identity (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), p. 368 ss. [Trad. esp.: Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna (Barcelona: Paidós, 1996), p. 395 ss]. Sin embargo, Taylor entiende aquello que es expresado no como fuerza, sino como significado, pues interpreta la “fuerza” exclusivamente en sentido causal; cfr. Íd., “Force et sens”, en Gary Brent Madison (ed.), Sens et existence. En hommage a Paul Ricoeur (Paris: Seuil, 1975), pp. 124-137. –Rüdiger Campe ha mostrado cómo en los siglos XVII y XVIII se “homogeneiza” la “expresión”, en la medida en que se la concibe como expresión de un enunciado y con ello, al mismo tiempo, de una intención de significado; véase, Campe, R., Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. Und 18. Jahrhundert (Tübingen: Niemeyer, 1990), especialmente cap. II, pp. 184 y 206 ss. El “expresivismo” de Herder es ambiguo con respecto a este diagnóstico: también él remonta la expresión a un acto, pero no concibe este acto en términos “hermenéuticos” (Campe, op. cit., p. 190). 135 Sobre las diferentes facetas del concepto herderiano de fuerza, véase Clark, Robert, “Herder’s Conception of ‘Kraft’”, en Publications of the Modern Language Association, Vol. 57, No. 3 (1942), pp. 737-752. Cfr. Zeuch, Ulrike, “’Kraft’ als Inbegriff menschlicher Seelentätigkeit in der Anthropologie der Spätaufklärung (Herder und Moritz)”, en Jahrbuch der Schillergesellschaft, vol. XLIII (1999), pp. 99122. 136 Herder, J. G., Kritische Wälder. Oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Erstes Wäldchen. Herrn Leßings Laokoon gewidmet, en Herder, Werke, vol. 2, op. cit., pp. 57-247, aquí p. 196. Cfr. Torra-Mattenklott, Caroline, Metaphorologie der Rührung, op. cit., p. 314 s. 134

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como “sentimiento”, constituye un “género” distinto al del conocimiento137, pone de relieve el aspecto decisivo: dado que lo oscuro no es consciente, tampoco puede ser conocimiento, pues en tanto que inconsciente no es capaz de diferenciar normativamente –tal como en el terreno del conocer, por caso, se diferencia entre apariencia y verdad. La sucesión por medio de la fuerza que compone el oscuro mecanismo del alma es una constante formación a partir de un principio interno, sin una relación consciente con este principio como norma de la formación. La insinuada diferencia de “género” entre las facultades subjetivas y la fuerza oscura e inconsciente aparecerá en toda su nitidez sólo cuando nos representemos claramente –con y contra Herder– cómo la fuerza inconsciente del alma no puede ser concebida: la fuerza oscura, inconsciente no es una facultad subjetiva porque no es autoconsciente ni, por lo tanto, normativa. Sin embargo, esto no significa que ella sea ni mecánica ni biológica, pues la fuerza oscura no conoce ni ley ni finalidad. Esto podemos y debemos aclarárnoslo con y contra Herder, ya que en Sobre el conocer y el sentir del alma humana el autor se vale de modelos y metáforas que apuntan en la dirección tanto de lo mecánico como de lo biológico. Modelos y metáforas que, no obstante, resultan igualmente inútiles para captar el oscuro mecanismo del alma humana. (1) El oscuro mecanismo del alma no es mecánico. Herder habla frecuentemente, también en Sobre el conocer y el sentir del alma humana, de relaciones “mecánicas” de causa y efecto. No obstante, también considera como “sueños extrañamente mecánicos”138 los intentos de explicar el origen del alma humana en términos materialistas, y describe el sentir oscuro inicial como un “juego mecánico o supramecánico”.139 En Herder, “mecánico” significa a menudo, en referencia a las fuerzas inconscientes del alma humana, lo que Leibniz había descrito como el automatismo de acción de la “fuerza activa”: la fuerza activa “entra en operación por sí misma, sin tener necesidad de otro auxiliar que la supresión del obstáculo”.140 Pero “mecánico” no significa para Herder que estas fuerzas inconscientes del alma humana y sus efectos puedan explicarse en términos mecanicistas. Las explicaciones mecanicistas describen los sucesos como efectos de fuerzas según leyes generales. El concepto mecánico de fuerza allí empleado explica el efecto que un cuerpo ejerce sobre otro por medio del efecto que a su vez la fuerza de otro cuerpo había ejercido sobre el primero, y así sucesivamente. La fuerza, mecánicamente entendida, es “fuerza de reacción, una fuerza que un cuerpo ejerce sólo en el cambio de su estado producido por otra fuerza que actúa sobre él”; la fuerza, mecánicamente entendida, está sujeta a la ley de acción y reacción entre los cuerpos (y, debido a ello, es calculable en su magnitud).141 Por lo tanto, si la fuerza en sentido mecánico es la causa del efecto de un cuerpo dado sobre otro, el concepto expresivo de fuerza de Herder describe el proceso de la generación de 137

Véase más arriba, página 40 (nota al pie). Sobre el conocer, p. 336. 139 Íbid., p. 334. 140 Leibniz, G. W., “Über die Verbesserung der ersten Philosophie und über den Begr iff der Substanz”, en Íd., Philosophische Schriften, op. cit., vol. 1, pp. 195-201, aquí p. 199. [Trad. esp.: “De la reforma de la filosofía primera y de la noción de substancia”, en Leibniz, Tratados fundamentales, pp. 187-191, aquí p. 190]. 141 De acuerdo con el concepto newtoniano de fuerza. Véase Starobinski, Jean, Aktion und Reaktion. Leben und Abenteuer eines Begriffspaars (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), pp. 35-42. (La citada formulación es de Richard S. Westfall, en íbid., p. 38). [Starobinski, J., Acción y reacción. Vida y aventuras de una pareja (México: FCE, 2001)]. Alexandre Koyré ha mostrado que el propio Newton consideraba insuficiente una concepción puramente mecánica de la fuerza; véase su From the Closed World to the Infinite Universe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1957) [Trad. esp.: Del mundo cerrado al universo infinito (Madrid: Siglo XXI, 1999), capítulo 9]. 138

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configuraciones: la fuerza en sentido expresivo es el principio interno de la producción de una configuración a partir de otra –la ‘transformación’ de las configuraciones entre sí, no la transformación de los cuerpos por medio de la acción de otros cuerpos. Las explicaciones mecanicistas emplean el concepto de fuerza para explicar las interacciones entre los cuerpos según leyes generales, interacciones que son externas a ellos. Herder rechaza para el “oscuro mecanismo del alma” este modelo “de torpe mecanicismo, tosca presión e impacto”142, debido a que concibe equivocadamente la naturaleza de sus procesos: las sensaciones del alma son “expresiones”, pues en ellas actúan las fuerzas siempre renovadas, siempre distintas de la generación de configuraciones. Los procesos del alma tienen un principio interno, no están sujetos a ninguna ley externa. (2) El oscuro mecanismo del alma humana no es biológico. Allí donde Herder, en Sobre el conocer y el sentir del alma humana, formula una crítica del mecanicismo, casi siempre aparece el concepto de “vida”: que el alma no obedezca a ningún “torpe mecanicismo” debería indicar que “de acuerdo con todas las experiencias, todo está lleno de excitación y vida”.143 Herder habla de “vida” para designar la conexión interna, “espiritual” entre los elementos: Un juego mecánico o supra-mecánico de expansión y contracción dice poco o nada si su causa no está ya presupuesta desde adentro y desde afuera: “excitación, vida”. El Creador debe haber establecido un vínculo espiritual según el cual ciertas cosas son semejantes a esta parte sintiente, y otras contrarias a ella; un vínculo que no depende de ninguna mecánica.144

Sin embargo, el concepto de vida no se limita a la idea de una vinculación interna, “espiritual” entre lo sintiente y lo sentido. Herder prosigue, con respecto a la vida de las plantas y los animales: ¡Observad esa planta, esa hermosa construcción de fibras orgánicas! ¡Cómo se retuerce, cómo voltea sus hojas para beber el rocío que la refresca! […] Si penetrásemos en el cuerpo infinitamente más sutil e intrincado de un animal, ¿no encontraríamos asimismo que cada fibra, cada músculo, cada parte excitable desempeña esa misma función, esa misma fuerza para procurarse a su manera la savia de la vida?145

Aquí, en relación con la planta y el animal, “vida” no designa meramente una conexión interna en sentido “supra-mecánico” o “espiritual” sino, más precisamente, en el sentido de una conexión de propósito: las fuerzas del ser vivo, planta o animal, dirigen los órganos hacia las “funciones” para las que éstos existen. Esta especificación en cuanto al contenido del concepto de vida responde a una ruptura metodológica en su uso. Sólo podemos hablar de “vida”, afirma en primer lugar Herder, “en analogía con el ser humano”.146 Por consiguiente, hay vida en la naturaleza sólo en la medida en que la “vivificamos con nuestra sensación”.147 Así, “vida” es en Herder un concepto 142

Sobre el conocer, p. 352. Íbid. 144 Íbid., p. 334 s. 145 Íbid., p. 335. 146 Íbid., p. 330. 147 Íbid., p. 329. Por esto, del “vínculo espiritual” que constituye lo vivo Herder dice también que “no se deja explicar mayormente, a pesar de lo cual debe ser creído, en tanto que existe, en tanto que se manifiesta en cien mil fenómenos” (Íbid., p. 335). En este punto, por lo tanto, Herder comparte con Kant el escepticismo acerca de la posibilidad de un uso objetivo del concepto de lo vivo. Cfr. Larson, James L., “Vital Forces: Regulative Principles or Constitutive Agents? A Strategy in German Physiology, 17861802”, en Isis, vol. 70 (1979), pp. 235-249, donde el autor se refiere al texto de Blumenbach, . F., “Über 143

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originariamente psicológico que luego encuentra, en gran medida de manera incontrolada, un uso biológico. En este punto, con la modificación del estatus del concepto de vida –de un uso psicológico-analógico a un uso biológico-objetivo– varía también ante todo su contenido: la “vida”, entendida biológicamente, designa la inmanente totalidad teleológica del organismo; lo vivo, biológicamente entendido, está organizado teleológicamente.⁎ Pero ya no hay ningún camino de regreso desde este concepto biológico de la vida al concepto psicológico del cual Herder había partido para caracterizar el proceso “supra-mecánico” del alma humana: incluso en su fundamento oscuro, en la “vida” de sus sensaciones, el alma humana no es un organismo. Esto significa que la fuerza oscura, inconsciente del alma humana no es una fuerza biológica. De hecho, tanto la fuerza inconsciente del alma como la fuerza biológica del organismo se diferencian de la fuerza mecánica en que ambas son principios internos de autotransformación o de auto-movimiento. Pero la fuerza biológica consiste en la orientación hacia una finalidad en el todo de la forma de vida de un organismo; es el poder de reproducción de esta forma de vida, de lo general biológico, en cada caso y espécimen particular. La fuerza oscura e inconsciente del alma humana, en cambio, no está al servicio de la “generación”, ni de la “nutrición”, ni de la “reproducción”: no se relaciona con ninguna forma, no cumple ninguna finalidad. Así pues, son tres negaciones las que definen el “oscuro mecanismo del alma humana”: (1) La fuerza oscura del alma no es subjetiva: no tiene ningún contenido normativo. (2) La fuerza oscura del alma no es mecánica: no está sometida a ninguna ley externa. (3) La fuerza oscura del alma no es biológica: no realiza ninguna finalidad orgánica. La oscura fuerza del alma se define a partir de esta triple negación: es la tesis cartesiana de la indeterminación desarrollada conceptualmente. La oscura fuerza del alma no es como las facultades a través de las cuales el sujeto puede realizar prácticas – y sin embargo no es ni una de las fuerzas (mecánicas) causales que gobiernan el mundo mecánico de los cuerpos, ni una de las fuerzas (biológicas) de la reproducción que determinan la naturaleza viva de los organismos. El contenido positivo de la triple negación que caracteriza al concepto de la fuerza oscura consiste en la afirmación según la cual la oscura fuerza del alma humana no es ni subjetiva, ni mecánica, ni biológica, sino estética. Herder concibe la antropología filosófica como una regresión genealógica a esos tiempos y fuerzas en los que el ser humano no era todavía sujeto. A estas fuerzas del ser humano las llama “oscuras”, pues contrastan con las facultades prácticas y conscientes formadas por el ejercicio. En este punto se asemejan a las fuerzas mecánicas y biológicas; de aquí los préstamos que Herder toma de los modelos y metáforas de la mecánica y la biología. Sin embargo, la “oscura fuerza” del alma no es, incluso en Herder, una categoría de la mecánica o de la biología, pues mediante ella no se acciona ninguna ley mecánica ni se cumple ninguna finalidad biológica. La oscura fuerza del alma es sin-ley y sin-finalidad –una categoría de la estética. Por lo tanto, la antropología genealógica, en tanto que antropología estética, nos reconduce hacia atrás del sujeto, den Bildungstrieb (Nisus formativus) und seinen Einfluß auf die Generation und Reproduktion”, en Göttingisches Magazin der Wissenschaften und Litteratur, ed. de Georg Christoph Lichtenberg/Georg Forster, núm. 1 (1780), parte V, pp. 247-266. ⁎ “En todas las criaturas, desde el hombre hasta el gusano y desde el cedro hasta el moho, hay un particular impulso innato, operando a lo largo de toda la vida, en primer lugar, a adoptar una forma determinada, luego a conservarla y, en caso de que fuera destruida, a regenerarla allí donde fuera posible. Un impulso, (o una tendencia, o un afán, o como quiera llamársele…) […] que parece ser una de las primeras causas de toda generación, nutrición y reproducción; impulso al que aquí, para anticiparme a cualquier malinterpretación, y para diferenciarlo de las otras fuerzas de la naturaleza, llamo impulso de formación (Nisus formativus)” (Blumenbach, . F., “Über den Bildungstrieb…”, art. cit., p. 249 s.).

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pero no más allá del ser humano –hacia el mundo de los cuerpos mecánicos y los organismos vivos–, sino precisamente hacia él: la “oscura fuerza” es una fuerza presubjetiva y, de hecho, contra-subjetiva que constituye al ser humano. Esta es, en y desde Herder, la determinación fundamental de lo estético: “estéticas” son las fuerzas y las formas de expresión que no son subjetivas y, sin embargo, o más bien por ello, son específicas del ser humano.

Unidad sin generalidad La triple negación que caracteriza a la oscura fuerza como fuerza estética afirma: la fuerza estética no está sujeta a ninguna norma práctica, y sin embargo tampoco a una ley mecánica o a una finalidad biológica. Norma, ley y finalidad son las tres formas básicas de lo general. Lo común a los tres conceptos de fuerza de los cuales se distancia el concepto estético de la fuerza “oscura” consiste en que definen –si bien de modos distintos– la fuerza por su referencia a lo general. En efecto, la fuerza (o la facultad) es la relación de un particular –un sujeto particular, un cuerpo particular, un organismo particular– con lo general. En virtud de su fuerza, lo particular es un caso, una instancia de la realización de lo general: para un sujeto, tener una facultad significa poder cumplir las normas que constituyen una praxis; para un cuerpo, tener una fuerza mecánica significa estar sometido a las leyes de la interacción calculable con otros cuerpos; para un organismo, tener una fuerza biológica significa perseguir las finalidades que definen su forma de vida. En los tres casos, la “facultad” o la “fuerza” indica la presencia de lo general en lo particular. Lo general existe como fuerza en lo particular. En cambio, la triple negación de la fuerza estética define a ésta como una fuerza sin contenido general –sin norma, ley o finalidad. Pero entonces, ¿qué hace la fuerza estética? Si por medio de ella no se realiza algo general en lo particular, ¿cómo actúa la fuerza estética? La fuerza estética del alma humana –según una definición de Herder anteriormente citada– actúa como un “juego de expansión y contracción”.148 El juego de la fuerza estética –también según Herder– es un proceso en el que “recibimos, asimilamos y reproducimos”, un proceso por el cual el alma puede “recibir y transformar todo en sí misma”.149 Incluso si lo así producido consta “no meramente de imágenes, sino también de sonidos, palabras, signos y sentimientos […] usualmente llamamos a la profundidad de esta confluencia imaginación”.150 La fuerza [Kraft] estética es la fuerza de la imaginación [Einbildungskraft], e “imaginación” [Einbildung] significa, de acuerdo con Herder, formación de unidad [Einheitsbildung]: vemos en “cada excitación, en cada sensación, en cada sentido […], que la naturaleza es precisamente una ‘unidad de lo múltiple’”.151 El hecho de que la imaginación forme unidad es tradicionalmente entendido como significando que las imágenes que produce son una conjunción de elementos dados independientemente (“impresiones sensoriales”). Pero entonces estas impresiones tendrían que estar ya dadas antes de su imaginación en el alma humana. Es por eso que Herder invierte esta ordenación: la “imaginación” como acción de la fuerza estética no es la producción de imágenes por medio de la unión de impresiones que las preceden; la “imaginación” como acción de la

148

Sobre el conocer, p. 334. Íbid., p. 339 y 351. 150 Íbid., p. 349. 151 Íbid., p. 354. 149

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fuerza estética es la producción de imágenes por medio de su unión con otras imágenes. La imaginación produce imágenes en tanto que produce la unidad de estas imágenes. Aquí, sin embargo, continuamos [observando] que, sin importar qué tan diferente sea esta contribución de nuestros sentidos al pensamiento y al sentimiento, en nuestro ser humano interior todo confluye y se convierte en uno […] Ahora, a partir de todo esto, el alma teje y se fabrica su ropaje, su universo sensible.152

Herder da cuenta de esta idea en términos todavía más fundamentales al entender la imaginación [Einbildung] como “constante formación” [“Fortbildung”].153 Cada acto de la imaginación, de la producción de una imagen, es por lo tanto una formación de unidad, ya que es una constante transformación o remodelación de otra imagen; las imágenes no se crean a partir de impresiones, sino a partir de imágenes. Este proceso metamórfico de la imaginación es la clave para entender la fuerza estética. La producción de una imagen es la acción de una fuerza; cada imagen es, por lo tanto, la expresión de una fuerza. Ahora bien, si todo imaginar es un continuo formar o remodelar, la producción de una nueva imagen es la continuación del producir anterior, y toda acción [Wirken] de la fuerza es una acción ulterior [Weiterwirken]. La acción de la fuerza estética de la imaginación consiste en generar una imagen como expresión de esta fuerza y luego continuar actuando, de manera tal que la primera imagen muta en una segunda, la cual es a su vez una expresión de la misma fuerza, y así sucesivamente. Cada acción de la fuerza estética es una repetición de su acción, un actuar de nuevo. La fuerza estética actúa en tanto que vuelve a actuar y sigue actuando, esto es, en tanto que se repite a sí misma, sustituyendo una expresión –la expresión que ella misma produjo– por otra. Por esto toda imaginación es formación de unidad: porque es la misma fuerza la que actúa una y otra vez. Son dos rasgos los que demuestran que esta auto-repetición de la fuerza estética no está regulada por ninguna generalidad –por ninguna ley, ninguna finalidad, ninguna norma: (1) las expresiones de la fuerza estética no están de acuerdo entre sí; (2) las expresiones simultáneamente manifiestan y ocultan la fuerza estética. (1) Toda acción de la fuerza estética es una repetición de su acción. Una fuerza estética actúa en la medida en que produce una expresión, y luego otra –y otra. Si la fuerza estética es la fuerza de su propia repetición, si repetirse es lo que la fuerza estética “es capaz de” hacer, entonces no hay para ella ningún fin interno. La fuerza estética no se detiene en ninguna de sus expresiones, va más allá de cada una de ellas. Es la fuerza para producir una expresión y para ir más allá de ella. En tanto que la fuerza estética de la imaginación se repite a sí misma, excede a cada una de sus expresiones y las reemplaza por otras: las expresiones de la fuerza estética se suplantan, y de hecho entran en conflicto entre sí. Lo común a las fuerzas mecánicas, biológicas y prácticas es que cada uno de sus efectos es la realización particular de una misma generalidad –de la misma ley, de la misma finalidad, de la misma norma. Por lo tanto, todos los efectos de una fuerza mecánica, biológica o práctica tienen validez en el mismo sentido: están uno al lado del otro, ejemplifican el mismo contenido general, acuerdan entre sí. Las expresiones de la fuerza estética, en cambio, no tienen nada en lo que pudieran estar de acuerdo, carecen de contenido general. En la acción de la propia fuerza la imagen es sustituida por otra imagen. En la acción de la fuerza estética, el surgimiento de una imagen significa al mismo tiempo su desaparición.

152 153

Íbid., p. 340 s. Íbid., p. 330.

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(2) La fuerza estética es una producción y disolución sin fin de expresiones, la transformación incesante de una expresión en otra. Por esto la acción de la fuerza estética consiste, en cada uno de sus momentos, en exceder lo que ella misma ha producido. La fuerza estética crea la nueva expresión al sustraerse a la expresión anterior. Las fuerzas mecánicas, biológicas y prácticas actúan de tal manera que producen el caso particular de lo general: un suceso que está determinado por una ley mecánica; un movimiento que cumple una finalidad biológica; una acción que logra el bien de una praxis. La operación de una fuerza mecánica, biológica o práctica está siempre completa en sí misma. Por el contrario, la fuerza estética se vuelve contra su propia expresión, la excede en otra expresión. Y la expresión estética se vuelve contra si misma tanto como la fuerza estética: si la fuerza es al mismo tiempo el origen y lo que excede, el fundamento y la des-fundamentación de su expresión, la expresión de la fuerza es al mismo tiempo su ocultamiento. La expresión de una fuerza estética es “expresión como si”. En la acción de la fuerza mecánica, biológica y práctica se realiza algo general –ley, finalidad, norma. En la acción de la fuerza estética no se realiza nada. La acción de la fuerza estética es mero juego154: una “escenificación” [Schauspiel] (Herder), un juego de expresión y ocultamiento. ⁎ Herder formuló la idea de una fuerza estética sin contenido general –la idea en torno a la cual gira negativamente su tratado Sobre el conocer y el sentir del alma humana, en donde se la distancia de la mecánica, la biología y la praxis– sólo mediante alusiones, referencias ocasionales e imágenes involuntarias. Da cuenta de este acercamiento indirecto el hecho de que quizás en ningún lugar manifestó Herder más claramente esta idea que allí donde la rechaza para un territorio que no es el de la estética, sino el de la historia: Los que hasta hoy han intentado desarrollar el avance de los siglos lo han hecho normalmente siguiendo la idea favorita de un progreso hacia una virtud y una felicidad mayores en los sucesivos individuos […] Otros, que vieron el lado desagradable de semejante fantasía y no eran capaces de encontrar nada mejor, descubrieron que vicios y virtudes se sucedían como los climas, que las perfecciones nacían y desaparecían como las hojas de primavera, que las costumbres e inclinaciones humanas volaban y se transformaban como las hojas del destino. Ningún plan, ningún avance, eterna revolución: ¡tejer y destejer, la labor de Penélope!155⁎

“Un inválido para sus fuerzas superiores” En los parágrafos cinco a doce de su Estética, Baumgarten discute una serie de objeciones que podrían plantearse “contra nuestra ciencia”. La cuarta de estas 154

Herder emplea la figura del “juego” para diferenciar la acción de las fuerzas con respecto al ejercicio de las facultades. En cambio, el concepto de juego es utilizado desde Kant, y sobre todo desde Schiller, para designar esta diferencia misma y, por lo tanto, la relación entre fuerza y facultad; en este sentido lo utiliza Ruth Sonderegger en Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), parte II (en relación a Friedrich Schlegel). 155 Herder, J. G., Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit en Íd., Werke, vol. 4, op. cit., pp. 9-108, aquí p. 40 [Trad. esp.: Otra filosofía de la historia para la educación de la humanidad, en Herder (Madrid: Gredos, 2015), pp. 107-200, aquí p. 136]. ⁎ “El relato homérico de Penélope, que por la noche deshace lo que ha tejido durante el día, es una alegoría inconsciente del arte: lo que la astuta comete en sus artefactos, lo comete propiamente en sí misma” (Adorno, Th., Ästhetische Theorie, op. cit., p. 278) [Trad. esp.: Teoría estética, ed. cit. p. 249].

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objeciones afirma que “lo sensible, las fantasías, las fábulas, la confusión de las pasiones, etc. son indignas de los filósofos y se encuentran por debajo de su horizonte”.156 Esto no puede valer como paráfrasis de la objeción cartesiana contra una teoría de lo sensible, pues Descartes no afirmaba que lo sensible no sea digno de investigación filosófica; su objeción era más bien que lo sensible no es capaz de tal investigación. Sin embargo, Baumgarten rechaza esta objeción introduciendo un concepto que traza con propiedad y agudeza la distinción entre estética y filosofía racionalista –a saber, el concepto de ser humano: Un filósofo es un hombre entre los hombres, y no hace bien en creer que una parte tan importante del conocimiento humano es impropia para él.157

La tesis cartesiana según la cual lo sensible, en virtud de su indeterminación, es filosóficamente incognoscible, es una consecuencia inmediata de su rechazo del concepto de ser humano. La pregunta que necesariamente sigue al pensamiento “yo soy, yo existo”: “¿quién soy, pues, ahora que estoy cierto de que soy?” –esta pregunta no puede responderse diciendo “soy un ser humano”, pues este segundo pensamiento tendría que incluir mi cuerpo, mi vida y, por lo tanto, lo sensible. Y, dado que no sé nada seguro acerca de estos asuntos, tampoco puedo con certeza designarme a mí mismo como un ser humano.⁎⁎ Baumgarten, en cambio, justifica la estética exactamente a la inversa, recordándole al filósofo que él es un ser humano. La justificación de Baumgarten para emprender una investigación (“estética”) de lo sensible consiste en que hace del concepto de ser humano un concepto fundamental del autoconocimiento filosófico. La objeción de Herder a la estética de Baumgarten es que éste no captó lo que implicaba sostener esta tesis. Pues en “nuestra fuerza como seres humanos” consiste el “fundamento de nuestra alma”158, y el fundamento de nuestra alma lo conforman fuerzas oscuras (no meramente confusas), el “sentimiento” y no el conocimiento –un juego de expresión sin norma, ley o finalidad. El “error” (Herder) de la estética de Baumgarten es pensar el ser humano como sujeto. Pensar estéticamente significa pensar el ser humano, pero pensar –estéticamente– el ser humano significa pensar la diferencia entre ser humano y sujeto. Las consideraciones herderianas sobre el oscuro mecanismo del alma son por lo tanto seminales para la realización de este programa, ya que permiten pensar sin dualismo la diferencia entre ser humano y sujeto. El dualismo moderno de naturaleza y espíritu nos compele a conceptualizar como naturaleza todo aquello que en el hombre no es sujeto: como naturaleza en el sentido de la ciencia natural moderna, por tanto, inicialmente en sentido mecánico y luego, a partir del siglo XVIII, en sentido biológico. La tesis crítica de la concepción herderiana de la fuerza oscura implica que si el ser humano no es –enteramente– sujeto, ello no se debe a que sea naturaleza en sentido mecánico o biológico. La naturaleza del ser humano es más bien naturaleza humana: naturaleza en sentido estético; fuerzas cuya acción consiste en el juego de su expresión. 156

Estética, § 6. [Existe traducción de estos primeros parágrafos en Baumgarten, A. G., Estética breve (Buenos Aires: Centro de Investigaciones Filosóficas, 2014), p. 32. (Trad. modificada)]. 157 Íbid. ⁎⁎ “¿Qué es entonces lo que creía ser antes? Sin dificultad pensaba ser un hombre. Pero ¿qué es un hombre? ¿Diré que es un animal racional? No, por cierto: porque sería necesario investigar luego lo que es animal y lo que es racional, y así, de una única cuestión, caeríamos de manera insensible en una infinidad de cuestiones aún más difíciles y embarazosas, y no querría desperdiciar lo poco que me queda de tiempo y de ocio empleándolo en desenredar semejantes sutilezas.” (Meditaciones, II, ed. cit., p. 171). 158 Véase más arriba, p. 40.

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El ser humano no es –enteramente– sujeto porque, a diferencia de las facultades prácticas del sujeto, las fuerzas oscuras de su naturaleza estética no realizan una forma general en el caso particular. Debido a que el ser humano tiene una naturaleza estética, queda siempre por detrás de su subjetividad –“un inválido para sus fuerzas superiores”.159 Sin embargo, la misma razón por la que el ser humano no puede ser enteramente sujeto es precisamente la que le permite, después de todo, convertirse en sujeto. –Por un lado: dado que la naturaleza estética del ser humano es fuerza oscura, no puede entenderse (en el sentido aristotélico) como una disposición, o incluso una determinación del ser humano a la formación de facultades subjetivas. En su juego de expresión, la fuerza oscura no es subjetiva o práctica, y las facultades prácticas del sujeto se forman sólo por medio de ejercicios de socialización que, impuestos desde el exterior, interrumpen el juego de la fuerza. El “nacimiento” del sujeto es la irrupción de algo extraño en el ser humano.⁎ –Por otro lado: justamente porque la naturaleza estética del ser humano es fuerza oscura, tampoco puede entenderse (en el sentido mecánico o biológico) como lo otro indiferente frente a las facultades subjetivas, cuya formación por el ejercicio interrumpe el juego de aquélla. Pues, en su juego de expresión, la fuerza oscura del ser humano se expone a una indeterminación que lo libera de toda ley o finalidad y, con ello, lo habilita para formar facultades subjetivas, por tanto, subjetividad. El propio juego de expresión de las fuerzas oscuras que constituyen la “naturaleza estética” del ser humano posibilita la conformación de las facultades prácticas, facultades cuyo ejercicio se dirige contra el juego de aquéllas. Al pensar el concepto de ser humano en términos de su naturaleza estética, Herder piensa no sólo la diferencia entre ser humano y sujeto, entre la fuerza oscura y la facultad práctica, sino también la diferencia en el ser humano, el ser humano como diferencia. Esto es, piensa la naturaleza estética del ser humano al mismo tiempo como principio y abismo del sujeto –los “dos pensamientos más extremos de nuestra híbrida humanidad”.160

159

Herder, J. G., Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, parte I, libro cuarto, IV, en Íd., Werke, vol. 6, ed. Martin Bollacher (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1989), pp. 143. [Trad. esp.: Ideas para la filosofía de la historia de la humanidad, en Herder, op. cit., p. 237]. Helmuth Plessner cita este pasaje en la conclusión de su libro Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens (en Íd., Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982), pp. 201388, aquí p. 384) [Trad. esp.: La risa y el llanto. Investigación sobre los límites del comportamiento humano (Madrid: Trotta, 2007)], donde delinea el programa de una unión de estética y antropología. Este programa, según Plessner, se dirige tanto contra una estética determinada por “el prejuicio según el cual en la esfera estética tienen un papel supuestamente preponderante los conceptos de lo bello y lo feo”, como contra la “teoría del comportamiento humano” que hasta hoy “ha permanecido a la sombra de la filosofía clásica y ha recibido sus líneas directrices de las disciplinas normativas”. –Sobre Plessner, véase la reconstrucción de Krüger, Hans-Peter, Zwischen Lachen und Weinen, vol. 1: Das Spektrum menschlicher Phänomene (Berlin: Akademie, 1999). Para lo siguiente, véase también Gamm, Gerhard, Flucht aus der Kategorie. Die Positivierung des Unbestimmten als Ausgang aus der Moderne (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994), pp. 73 ss. y 212 ss. ⁎ “Esta enseñanza, este sentido de algo extraño que se imprime en nosotros le da a nuestro pensamiento su entera forma y dirección. Sin importar todo ver y oír y todo influjo desde el exterior, caeríamos en la noche profunda y en la ceguera si la instrucción no hubiera pensado por nosotros desde temprano y, por así decir, impreso en nosotros fórmulas de pensamiento ya listas”. (Sobre el conocer, p. 358). 160 Herder, . G., “Versuch über das Sein”, en Werke, op. cit., p. 11. Es consecuente con su interpretación que Adler (Die Prägnanz des Dunklen, op. cit., p. 54) lea en este pasaje a un Herder que “considera seriamente la idea del ‘hombre en su totalidad’”.

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III. Estetización La transformación de la praxis La naturaleza humana es estética, pues la naturaleza del ser humano, el fundamento de su alma, consiste en el juego de fuerzas oscuras –este es el axioma de la antropología estética de Herder. Pero ¿cómo llega a saber esto? La esencia de las fuerzas oscuras – por esto se llaman “oscuras”– es que son inconscientes, mientras que las facultades prácticas, de un modo igualmente esencial, son autoconscientes: las facultades prácticas incluyen el saber acerca de su propio contenido normativo, lo general de la praxis que realizan. Por lo tanto, el conocimiento de las facultades prácticas es conocimiento 52

reflexivo: conocemos nuestras facultades prácticas en tanto que las poseemos; el conocimiento explícito, más aún, filosófico de las facultades sólo articula como tales el saber práctico implícito. Esto no puede aplicarse al oscuro mecanismo del alma humana. La antropología estética se contrapone a la filosofía de la subjetividad no solamente en cuanto a su contenido –piensa el ser humano no a partir del sujeto, sino el sujeto a partir del ser humano–; también debe comprenderse a sí misma de otra manera: ella no puede ser la articulación de nuestra autoconsciencia práctica, pues en el retroceso genealógico hacia la naturaleza estética del ser humano la antropología excede el horizonte del sujeto y su autocomprensión. En ocasiones, Herder intenta resolver este problema transfiriendo el conocimiento antropológico del “profundo abismo de las oscuras sensaciones, fuerzas y excitaciones” a una psicología “que […] sería en cada paso fisiología aplicada”.161 Sin embargo, desde un punto de vista fisiológico el oscuro mecanismo del alma deviene una etapa pasada, tal vez incluso un estrato oculto al que sólo podemos acceder por medio de un conocimiento externo.162 Pero esto se contradice no sólo con el hecho de que el oscuro mecanismo del alma es interrumpido en su acción por el ejercicio y la enseñanza –el “sentido de algo extraño que se imprime en nosotros”163–, sino también con el hecho de que este mecanismo sigue actuando en nosotros más allá de esta interrupción: provoca una “primera impresión poderosa” y “nunca se pierde”.164 La “naturaleza estética” no es un estrato oculto, acaso una etapa inicial en el ser humano que se dejaría atrás y que estaría profundamente por debajo de su subjetividad, sino que continúa existiendo en la medida en que, interrumpida y alteradamente, se expresa en el sujeto. Es por esto que sabemos de la originaria naturaleza estética del ser humano: ella se manifiesta persistentemente. Y se manifiesta en tanto que se afirma en, y por lo tanto en contra de, las facultades prácticas del sujeto. Por consiguiente, la pregunta por el conocimiento acerca de la naturaleza estética del ser humano sólo se puede responder si asumimos que lo estético no es meramente “naturaleza”, es decir, un estado inicial, lo otro antes de la “cultura”. Si lo estético puede ser conocido, debe ser más bien un oscuro mecanismo que interviene en la cultura de la subjetividad práctica, sin que por esto se convierta meramente en un componente o un rasgo de dicha cultura.165 La fuerza estética del ser humano aparece; aparece como interrupción del sujeto racional y sus prácticas. Sabemos de nuestra naturaleza estética porque hemos tenido experiencia del manifestarse de tal interrupción.

Del entusiasmo a la vivificación Los acontecimientos estéticos son momentos de irrupción de la naturaleza estética del ser humano en su praxis, en su subjetividad. Si la naturaleza estética del ser humano constituye el “comienzo”, el fundamento tanto como la des-fundamentación de su 161

Sobre el conocer, p. 340. Con todo, así describe Herder los materiales de este conocimiento psicofisiológico: “biografías, observaciones de doctores y amigos, profecías de poetas –sólo esto puede proporcionarnos material para la verdadera ciencia del alma” (Sobre el conocer, p. 340). 163 Íbid., p. 358. 164 Herder, J. G., Über die neuere deutsche Literatur. […] Dritte Sammlung, en Íd., Werke, vol. I, op cit., p. 388 s. 165 El pensamiento de Herder es ambiguo en este punto: su concepto de la “lengua materna”, dentro de la cual el “derecho” del individuo en tanto que “dueño y propietario” debe ser respetado sin restricciones (Íbid., p. 388), aplana la extrañeza entre el oscuro mecanismo en el ser humano y su subjetividad. 162

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subjetividad, entonces el acontecimiento estético, en el cual se hace valer este comienzo frente a la subjetividad formada por el ejercicio, es un acto de regresión: un retorno desde el sujeto formado en el ejercicio al juego de las fuerzas oscuras a partir del cual, y contra el cual se ha formado la subjetividad práctica. Un modelo eficaz para la comprensión de lo estético como un lapsus de la subjetividad lo presenta la teoría platónica –o la teoría referida por Platón– del entusiasmo poético: De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos. Esto mismo le ocurre a los buenos líricos, e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco, y, lo mismo que las bacantes sacan de los ríos, en su arrobamiento, miel y leche, cosa que no les ocurre serenas, de la misma manera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos dicen. Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las musas, y que revolotean también como ellas. Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia.166

El poetizar –así resume Gadamer el punto de vista platónico– es “locura y obsesión divinas”, y por lo tanto “no es, en todo caso, ni un saber ni un poder que fuese capaz de dar cuenta de sí mismo y de su verdad”.167 El poetizar no es una realización práctica, no es un acto; su fundamento no es un saber práctico, un poder; la poesía, por lo tanto, no es una obra práctica, un bien –esta es la serie (y el núcleo) de las objeciones platónicas. En el poetizar tiene lugar un colapso de la subjetividad práctica. La estética comparte con este modelo platónico del entusiasmo poético la oposición entre el juego inconsciente de las fuerzas oscuras y la praxis consciente del sujeto racional. Sin embargo, incluso allí donde la estética se conecta directamente con Platón, esto es, en la teoría del genio, ella no es mero platonismo, ni siquiera platonismo invertido: no se trata meramente de la misma descripción con el valor invertido (pues la referencia de Platón a la teoría de la exaltación poética apunta, desde luego, a una crítica a los poetas, quienes, en tanto que exaltados, no son capaces de la verdad). Aunque en la estética se trata también de la irrupción del juego de las fuerzas oscuras en la praxis del sujeto racional, ella concibe la relación entre fuerza y praxis de un modo decisivamente distinto al del modelo del entusiasmo. Que los poetas no hablen a partir de un conocer y un poder propio, “en virtud de una técnica”, significa para Platón que están impulsados “por un poder divino”: “los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses”. 168 Esto es lo que quiere decir que el poeta esté “entusiasmado”, “exaltado”: a través de él habla un poder externo, extraño, más elevado; el poeta entusiasmado es un “teléfono del más allá”.169 La estética, por el contrario, describe la irrupción de lo estético en el sujeto 166

Platón, Ion, 533e-534b, en Íd., Diálogos I (Madrid: Gredos, 2007), pp. 256-257. Cfr. Íd., Apología de Sócrates, 22 b-c, en Íbid., p. 156. 167 Gadamer, H.-G., “Plato und die Dichter”, en Íd., Gesammelte Werke (Tübingen: Mohr, 1993), vol. 5, pp. 187-211, aquí p. 189 [Trad. esp.: “Platón y los poetas”, en Revista Estudios de Filosofía (Medellín: Universidad de Antioquía, 1991), 3, pp. 87-108, aquí p. 89]. 168 Ion, 534c-e. 169 Esto sostiene Nietzsche (aunque no en referencia a Platón sino a Schopenhauer) en Zur Genealogie der Moral, III, 5, en Íd., Kritische Studienausgabe, ed. Giorgio Colli/Mazzino Montinari (München/Berlin/New York: Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter, 1988), vol. 5, p. 346. [Trad. esp.: La genealogía de la moral (Madrid: Alianza, 1998), p. 120].

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como la acción de sus propias fuerzas oscuras. De la significación fundamental que en la antropología estética de Herder se le atribuye al aprendizaje⁎, a la “génesis” del sujeto se sigue que el juego de las fuerzas oscuras y las facultades prácticas del sujeto, en su diferencia, están al mismo tiempo inseparablemente conectadas entre sí; estas últimas emergen de la interrupción del juego de aquéllas. Por lo tanto, las fuerzas oscuras que actúan en el poeta contra sus facultades prácticas no son sólo lo otro de éstas, sino también su comienzo. Mientras que Platón entiende el entusiasmo poético como la invasión [Einfall] de lo divino en el sujeto, la estética concibe lo estético como la reversión [Rückfall] del sujeto al estado a partir del cual y contra el cual se ha formado. Es por esta razón que el concepto de lo estético se concibe como una “regresión”, el acontecimiento estético como un retroceso a la naturaleza estética. Y al mismo tiempo la estética se plantea entonces la pregunta de cómo, esto es, de aquello en virtud de lo cual tiene lugar esta regresión estética. La teoría del entusiasmo poético referida por Platón no se planteaba la pregunta por su causalidad, ya que el colapso de la subjetividad práctica en el delirio poético es la exaltación “por el poder divino”; la causa y el contenido del entusiasmo son una y la misma cosa. La estética, por el contrario, necesita una teoría del efecto estético –de la regresión a la naturaleza estética como efecto de una situación estética.170 ¿Qué es lo que provoca la regresión estética del sujeto al juego de sus fuerzas oscuras? Johann Georg Sulzer, influencia directa para la crítica de Herder a una estética “a la manera baumgarteniana”, responde: una transferencia de “energía”. En una nota, Sulzer explica del siguiente modo su uso de este término: Me veo obligado a usar este término, a falta de otro, para indicar en general una cierta fuerza preeminente, no sólo en el discurso sino en todas las otras cosas que pertenecen al gusto. Es aquello que Horacio llama (Serm. I, 4) acer spiritus et vis in verbis et rebus.171

La “energía” estética consiste en la “fuerza” por medio de la cual las cosas “que pertenecen al gusto” actúan en el ser humano. Las cosas del gusto también pueden tener efectos sobre el ser humano en virtud de otras dos cualidades: su “perfección” y su “belleza”. La “energía” se diferencia de ellas por su tipo de efecto: “la perfección que percibimos en una cosa nos llama a reflexionar sobre ella, la belleza nos lleva a su observación o contemplación, y la energía produce el movimiento”.172 La energía de una cosa –un discurso, un evento, un sonido– consiste en poner en movimiento al alma. Estas son ideas básicas de la tradición retórica –a las que se refiere, entre otras, Klaus Dockhorn en su observación de que “la estética se desarrolla en gran medida como un ejercicio de interpretación de textos retóricos y, por lo tanto, como una historia endógena de la cultura”.173 Sin embargo, es importante notar cómo Sulzer reformula la ⁎

“Todo depende de la diferencia de si, o bien aprendemos el lenguaje, o bien lo inventamos nosotros mismos” (Herder, Über die neuere deutsche Literatur. […] Dritte Sammlung, op. cit., p. 394). 170 Sobre la escisión de lo “estético” que esta situación anuncia, véase más abajo la sección “Devenir estético”, p. 60. 171 Sulzer, . G., “Von der Kraft (Energie) in den Werken der schönen Künste”, en Íd., Vermischte philosophische Schriften (Leipzig: Weidemann und Reich, 1773; reimp. Hildesheim/New York: Olms, 1974), vol. I, pp. 122-145, aquí p. 122 [se cita como “Energía”]. El pasaje de Horacio se traduce como: “el fuego en el espíritu, la poderosa fuerza en la materia y el lenguaje”; cfr. Sermones, I. 4, en Horacio, Sämtliche Werke, ed. Hans Färber (München: Heimeran, 1970), parte II, pp. 29-37, aquí p. 31 [Trad. esp.: Sátiras. Epístolas. Arte poética (Madrid: Gredos, 2008)]. 172 “Energía”, p. 124. 173 Dockhorn, Klaus, “Die Rhetorik als Quelle des vorromantischen Irrationalismus in der Literatur- und Geistesgeschichte”, en Íd., Macht und Wirkung der Rhetorik. Vier Aufsätze zur Ideengeschichte der

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figura retórica de la energía de movimiento (el “pathos”) por vía de una antropología estética de la fuerza. Sulzer introduce el término “movimiento” [“Bewegung”] como complemento en alemán de “emoción” [“emotion”]. Con esto parece implicar que la energía estética actúa sobre el sentimiento, en oposición al pensamiento, y el uso por parte de Sulzer de expresiones como “excitación” [“Reiz”] y “conmoción” [“Rührung”] sugiere asimismo esta idea. Lo cual se podría entender en el sentido de que –según la formulación crítica de Kant– una “sensación, como [mera] materia del juicio estético”, se convierte en “fundamento de determinación” del efecto estético.174 Así, Kant apunta a una concepción de lo estético que explica el “movimiento” que las cosas del gusto producen en nosotros según la valoración que hacemos de las propiedades de estas cosas en el sentimiento o la sensación: el movimiento estético sería una fuerte reacción, una fuerte valoración, en tanto que afectiva-irreflexiva, de las propiedades de un objeto. No obstante, Sulzer no entiende el movimiento estético en este sentido criticado por Kant, es decir, como un mecanismo de valoración afectiva, y esto se demuestra en su afirmación de que la “energía” estética puede actuar tanto “sobre las fuerzas inferiores del alma” como “sobre la manera en que vemos o imaginamos las cosas, esto es, sobre las fuerzas superiores del alma”.175 Esto significa que todas las “fuerzas” del alma, no solamente los afectos, pueden entrar en “movimiento” a través de la energía de una palabra, un objeto, un sonido; todas las “fuerzas” del alma, las inferiores tanto como las superiores, el sentir tanto como la representación y el pensamiento, pueden ser “conmocionadas”, es decir, puestas en movimiento, mediante una transferencia estética de energía. Aquí radica la primera idea fundamental a la cual llega una consideración de lo estético que, más allá de su definición como naturaleza originaria del ser humano, pregunta por su manifestación en los acontecimientos estéticos. Lo “estético” sigue siendo –en el sentido específico de Herder– una acción, un juego de las fuerzas que también puede llamarse “oscuro” debido a que en él no se realiza nada general. Pero la cualidad de ser estético ya no puede ser entendida como la mera propiedad de un estadio inicial o un estrato fundamental en el ser humano. Antes bien, en los acontecimientos estéticos el juego de las fuerzas oscuras invade la praxis de la subjetividad racional. Esto lo convierte en un acontecimiento de regresión; pero una regresión que no conduce sólo al juego de las fuerzas oscuras, sino que se realiza en las propias facultades prácticas del sujeto. Entrar en “movimiento”, convertirse en “emoción” es una determinación modal. Es una determinación del modo de realización de las “fuerzas”, las cuales, dada una suficiente transferencia de energía, pueden intervenir en todas las regiones del alma humana, tanto en sus “fuerzas inferiores” como en las “superiores” (Sulzer) o, en nuestra terminología, tanto en sus fuerzas oscuras como en sus facultades prácticas. En su regresión estética, en el juego de sus fuerzas oscuras, por lo tanto, el sujeto no retorna simplemente a su estado inicial. La regresión estética del sujeto es todavía más radical: no se trata de renunciar a las facultades prácticas formadas por el ejercicio en favor de un estado de fuerzas que juegan oscuramente entre sí, sino de poner en “movimiento” esas mismas facultades prácticas, involucrándolas en un juego Vormoderne (Bad Homburg: Gehlen, 1968), pp. 46-95, aquí p. 94. Sobre la teoría retórica del pathos y su poder de movimiento, cfr. íbid. p. 53 ss. 174 Kant, I., Kritik der Urteilskraft, § 14, B 43, en Íd., Werke, ed. Wilhelm Weischedel (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983), vol. V. [Trad. esp.: Crítica de la facultad de juzgar (Caracas, Monte Ávila, 1992), p. 142. Se cita como CJ]. Al respecto, cfr. las interpretaciones contrapuestas de Konrad Paul Liessmann (Reiz und Rührung. Über ästhetische Empfindungen (Wien: Facultas, 2004), pp. 37-40) y Alenka Zupančič (“Real-Spiel”, en Felix Ensslin (ed.), Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne? (Berlin: Theater der Zeit, 2006), pp. 200-211, aquí p 209 s.). 175 “Energía”, p. 135.

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de fuerzas oscuras. La regresión estética al juego de las fuerzas oscuras es una transformación estética de las facultades prácticas. Transforma estas facultades en fuerzas oscuras en juego. Esta idea decisiva se expresa en Sulzer incluso terminológicamente. Mientras que Herder formula su contraproyecto a la estética de Baumgarten mediante la redefinición de su concepto de lo oscuro, Sulzer utiliza las metáforas baumgartenianas de lo vívido para formular una concepción que hace estallar la teoría del conocimiento sensible de Baumgarten (en la cual se había unido a la fuerza el carácter vívido y la claridad 176). Sulzer habla de lo “vívido” como propiedad de las palabras, objetos y sonidos llenos de energía177, pero ante todo como modalidad del alma movilizada por esta energía: por medio del efecto de la energía estética “el alma recobra su entera vivacidad; lo que en un principio meramente agradaba, ahora empieza a conmover y a poner en movimiento”.178 La transformación estética del alma, la regresión del sujeto a la naturaleza estética es una metamorfosis “vivificante” de las facultades prácticas hasta el punto en que éstas se convierten en fuerzas oscuras y comienzan a jugar.

Un sentimiento para uno mismo Que lo “estético” no es sólo la naturaleza originaria del ser humano, sino que esta naturaleza aparece a través de acontecimientos estéticos en el sujeto; que este aparecer estético debe entenderse como la regresión del sujeto, y esta regresión, por su parte, como la transformación, la “vivificación” de las facultades prácticas del sujeto –este argumento constituye el primer paso que podemos dar a partir de las reflexiones de Sulzer sobre la “energía” de lo estético. Un segundo paso consiste en la explicación más precisa de la transformación estética en tanto que regresión. También este paso se insinúa en las reflexiones de Sulzer cuando describe el efecto estético por el cual el alma es movida y conmovida: Quien quiera conocer apropiadamente esta causa [“del movimiento”] debe recordar esos felices momentos en que el alma, entregándose a una apacible disipación, produce sin coacción y sin esfuerzo una serie de deleitosas ideas. Como un arroyo cuya agua fluye imperceptiblemente, ella no siente su propia actividad; se olvida de sí misma al dirigir su entera atención a la variada pintura creada por la sucesión de sus representaciones. Usualmente este estado no dura demasiado, la más mínima causa destruye el agradable engaño. Entonces el alma aparta sus ojos de la pintura para dirigirlos hacia sí misma, hacia su estado, hacia el modo de su existencia en el momento presente. Esta modificación está siempre acompañada de una mayor o menor perturbación, la cual genera el movimiento.179

En esta descripción resuena inconfundiblemente la distinción de Edmund Burke entre lo bello y lo sublime, distinción que en Sulzer ya no se entiende como la contraposición de dos modalidades de lo estético sino, en términos procesuales, como la “transición desde el estado de observación o contemplación” de la belleza al “estado de movimiento”180. 176

Véase más arriba, p. 34. “Esto les otorga a las bellas artes su más elevada importancia, las cuales mediante la descripción vívida de lo bueno y lo malo mantienen a las fuerzas de nuestra alma en una actividad altamente ventajosa; aquí reside la más importante fuerza de estas artes” (Sulzer, . G., art. “Kraft”, en Íd., Allgemeine Theorie der schönen Künste, parte III (Leipzig: Weidemann, 1793; reimp. Hildesheim: Olms, 1994), p. 65.). 178 “Energía”, p. 128. 179 “Energía”, p. 124 s. 180 Cfr. íbid.; p. 128. 177

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No obstante, lo que Sulzer toma prestado de Burke no concierne sólo a la diferenciación y la conjunción procesual de dos aspectos del efecto estético –la “contemplación” (de lo bello) y el “movimiento” (provocado por lo sublime)–, sino también y ante todo a la manera en que Burke explica el placer por lo terrible que experimentamos en lo sublime. Este placer, sostiene Burke siguiendo la discusión de la paradoja de la tragedia que había tenido lugar desde Aristóteles, plantea el problema de “cómo se puede derivar una especie de deleite [delight] de una causa aparentemente tan opuesta”.181 La solución que Burke esboza para responder a este problema es la siguiente: el terror es una pasión que siempre produce deleite cuando no nos aprieta demasiado […]. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción [active purpose], la pasión que nos mueve [animates] hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto de que se trate.182

Sulzer reformula esta “animación” del alma en términos de la “vivificación” de sus fuerzas. Pero también remite especialmente a la operación que, según la descripción de Burke, debe realizarse para que el movimiento de las fuerzas del alma frente a lo terrible pueda provocar no obstante un sentimiento de placer –“cuando no nos aprieta demasiado”. El alma debe invertir la dirección de su atención, apartándola del objeto y dirigiéndola “hacia sí misma, hacia su estado, hacia el modo de su existencia en el momento presente”.183 La condición del paradójico placer en lo sublime es un acto de autorreflexión. Esto lo formuló del modo más claro Moses Mendelssohn en su ensayo Rapsodia, o suplementos a las cartas sobre los sentimientos.184 El punto de partida de Mendelssohn es una conceptualización más precisa del problema de cómo explicar el deleite que experimentamos en lo terrible. Esta dificultad, según escribe el autor en referencia a Descartes, surge del hecho de que “todos los sentimientos agradables se originan en la consideración del objeto como algo perfecto”185, mientras que los objetos terribles de lo sublime no tienen nada de perfecto o bueno en sí. La salida a este dilema (que ya está formulado en Descartes⁎) consiste en discernir que el placer de lo sublime, contrariamente a lo que parece, no es en absoluto un placer por su objeto: Sin dudas, el deleite –al igual que la voluntad– no se funda en otra cosa que un bien verdadero o aparente; sólo que este bien no siempre ha de ser buscado en el objeto fuera de nosotros, en la imagen original [Urbild]. Incluso los defectos y males del objeto pueden ser, como

181

Burke, E., A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. Adam Phillips (Oxford/New York: Oxford University Press, 1990), p. 122. [Trad. esp.: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (Madrid: Alianza, 2005), p. 169. Se cita como Indagación]. 182 Indagación, p. 42. [74]. 183 “Energía”, p. 125. 184 Mendelssohn, M., “Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen” en Íd., Ästhetische Schriften in Auswahl, ed. Otto F. Best (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974), pp. 127-165 [Se cita como Rapsodia]. Sobre el argumento, el contexto histórico y el significado del escrito de Mendelssohn véase Zelle, Carsten, Angenehmes Grauen. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahrhundert (Hamburg: Meiner, 1987), cap. IV. 185 Mendelssohn, M., “Von dem Vergnügen”, en Íd., Ästhetische Schriften, op. cit., pp. 111-115, aquí p. 111. “La alegría procede de la opinión que uno tiene en el sentido de poseer algún bien” (Descartes, R., Las pasiones del alma, en Descartes, op. cit., art. 93, p. 501). ⁎ Existe, diferenciado del “goce del bien”, una “alegría puramente intelectual, que se produce en el alma sólo a partir de la acción del alma y que se puede decir que es una emoción agradable provocada en ella misma” (Descartes, Las pasiones del alma, art. 91, p. 500).

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representaciones, como determinaciones de la proyección del pensamiento, buenos y agradables.186

La “proyección del pensamiento”, cuyas “representaciones” de los “defectos y males del objeto” pueden ser agradables en sí mismas, es (según la versión que Mendelssohn ofrece de la nueva terminología de Baumgarten) aquella “substancia” que es el “sujeto” de estas mismas representaciones. El terror –y por lo tanto también lo terrible– es agradable cuando lo percibimos como nuestra pasión, como el “movimiento y conmoción” de nuestra alma. En el deleite por lo terrible adquirimos “distancia”187, “separamos la relación con nosotros de la relación con el objeto” o, a la inversa, lo “objetivo de lo subjetivo”.188 En el deleite por lo terrible tiene lugar un volverse reflexivo del alma sobre sí misma, que se dirige a su propio estado en lugar de al estado del objeto experimentado. Al volverse sobre sí el alma comprueba que, agitada por lo terrible del objeto, se encuentra en un estado de excitación. Y esta constatación está acompañada de un sentimiento de placer, pues encierra –exactamente como lo exige la definición cartesiana del placer– un juicio sobre el bien, sobre lo perfecto. Sólo que esta perfección no es la de lo experimentado sino la de quien experimenta: lo perfecto no consiste en otra cosa que el estado del alma, su actividad, su estar en movimiento. Es decir que el alma, según interpreta Mendelssohn la idea de Dubos, “anhela solamente ser movilizada, incluso si ha de ser movilizada por representaciones desagradables”.189 El cumplimiento de este “anhelo”, de este afán de movimiento en el alma, sea lo que sea aquello que lo provoque –y la representación de objetos terribles es particularmente adecuada para provocarlo–, es lo que constituye nuestro deleite en tales objetos. ¿Cómo debe entenderse la figura de la auto-reflexión para que, de acuerdo con Mendelssohn, pueda explicar la razón por la cual experimentamos placer en lo terrible? Debe entenderse como una auto-reflexión específicamente estética. Esto quiere decir, en términos negativos, que no ha de ser confundida con la auto-reflexión filosófica, a la cual parece asemejarse a tal punto que posteriormente será comparada a menudo con la reflexión “trascendental” de la filosofía.190 Pero ambas reflexiones se diferencian fundamentalmente. La auto-reflexión filosófica pregunta por las condiciones de posibilidad de la praxis lograda. Su estructura es la realización de lo general, de la forma general de una praxis, en lo particular, en el caso particular aquí y ahora. En la auto-reflexión filosófica se trata de una exploración de las facultades humanas. Las facultades no sólo pueden ser conocidas sino también experimentadas, y esta experiencia de las facultades humanas también puede estar vinculada con el placer. Entendido filosóficamente esto significa que, según el concepto de la auto-reflexión filosófica, el placer que experimentamos en nosotros mismos es el placer en la facultad práctica que constituye la subjetividad del ser humano, esto es, un placer en lo bueno de la facultad para el bien. 186

Rapsodia, p. 133. Indagación, p. 36 [67]. 188 Rapsodia, pp. 134, 132 s. 189 Íbid., p. 133. 190 “Desde el punto de vista común, el mundo aparece como dado; desde el punto de vista trascendental, como si hubiera sido hecho, y desde el punto de vista estético nos aparece como dado y al mismo tiempo como si lo hubiéramos hecho” (Fichte, J. G., Wissenschaftslehre nova methodo [apuntes de las lecciones], citado en Hogrebe, Wolfram, “Fichte und Schiller. Eine Skizze”, en ürgen Bolten [ed.], Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984) pp. 276-289, aquí p. 285) [Trad. esp.: Fichte, J. G., Doctrina de la Ciencia nova methodo (Valencia: Natán, 1987), p. 262]. Sobre la definición kantiana de la relación entre reflexión estética y reflexión filosófica, véase más abajo, cap. V, p. 68 ss. 187

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Ahora bien, la experiencia de lo terrible, del terror (Burke) de lo sublime consiste precisamente en el fracaso de nuestras facultades, en el hecho de que no podemos actuar. Y, sin embargo, experimentamos placer. Pero este no puede ser un placer en nuestras facultades, en nuestra capacidad para actuar. Tampoco puede ser un placer en nuestra incapacidad o inhabilidad para actuar, pues esto lo experimentamos meramente con displacer, el displacer por el fracaso. Por lo tanto, el estado en el que nos encontramos al experimentar placenteramente lo terrible no es ni un estado de capacidad o incapacidad, ni de habilidad o inhabilidad para la acción. Es un estado distinto, un estado que se sustrae a las alternativas prácticas –el logro o el fracaso, la capacidad o la incapacidad. En este estado distinto el alma humana se auto-percibe por medio de otro tipo de referencia a sí misma. Tal como la autorreflexión filosófica, este estado es una referencia al sí mismo en la que la atención se dirige a algo que habitualmente, cuando nos relacionamos con los objetos según las modalidades del conocimiento o de la volición (o incluso de la “contemplación”), “en cierta medida olvidamos”.191 En este sentido es reflexivo. Dirigimos nuestra atención a nosotros mismos, a nuestras facultades. Pero no la dirigimos a ellas en tanto que facultades; por lo tanto, en la auto-referencia estética tampoco nos dirigimos a nosotros mismos en tanto que sujetos. Si así lo hiciéramos, sólo podríamos experimentar con displacer nuestra impotencia e incapacidad frente a lo terrible. Más bien nos referimos estéticamente a nuestras facultades más allá de las alternativas de habilidad e inhabilidad, logro y fracaso. La auto-referencia estética emprende una “abstracción”192: se dirige a las facultades del alma separadas de aquello para lo cual existen y son buenas, es decir, omitiendo su finalidad práctica y su contenido normativo. Pero la auto-reflexión estética no encuentra esta separación de las facultades con respecto a lo bueno de ellas como algo dado, sino que la produce. La separación de las facultades con respecto a su bien sólo existe en y en virtud de la autoreflexión estética. La auto-reflexión estética es el acto que separa no sólo lo subjetivo de lo objetivo, sino también la facultad con respecto al bien, a la praxis. Y la facultad del sujeto consiste sólo en esta conexión: una facultad sin contenido normativo y finalidad práctica no es una facultad. Por lo tanto, mediante la auto-reflexión estética se desintegra la unidad de la facultad, la instancia del sujeto, y lo que queda es la naturaleza estética del ser humano, el juego de sus fuerzas oscuras. ⁎ Mendelssohn y Sulzer describen lo estético como acontecimiento, como el acontecer del efecto estético sobre el alma humana. Con ello, ponen en el centro respectivamente dos aspectos interrelacionados. En su análisis del placer en lo terrible, Mendelssohn describe el mecanismo de la auto-reflexión por medio del cual las facultades subjetivas se despegan de sus referencias prácticas. Por su parte, Sulzer describe, sirviéndose de términos como “movimiento”, “conmoción”, “vivificación”, el modo en que las facultades prácticas se (re-)convierten en fuerzas oscuras. La auto-reflexión estética es la operación negativa en las facultades prácticas, cuya contraparte positiva es la transformación estética de estas facultades en oscuras fuerzas en juego. Los conceptos interconectados de “vivificación” y “auto-reflexión” describen el efecto estético sobre el alma humana no sólo como un acontecimiento, sino también como un proceso al interior de ella misma: aquel proceso en el cual las facultades 191

“Energía”, p. 125. Según la caracterización (crítica) de Gadamer: cfr. Wahrheit und Metode, op. cit., p. 84 ss. [Trad. esp.: Verdad y método, op. cit., p. 78 ss]. 192

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prácticas, por medio de su auto-reflexión, se transforman en fuerzas oscuras en juego. Este es el proceso estético: el proceso de la transformación auto-reflexiva de lo práctico. Una práctica que se realiza por medio de facultades es una relación de casos particulares bajo una forma general. Esta relación se transforma cuando las facultades se vuelven sobre sí mismas, cuando se separan de su contenido general y son experimentadas simplemente como tales, como la producción repetida de lo particular; por lo tanto, cuando las facultades son consideradas como fuerzas y se convierten en fuerzas. Entonces la relación práctica se vuelve estética, esto es, deviene la secuencia de expresiones de una fuerza que, en la intensificación y vivificación de su movimiento, excede y va más allá de cada una de sus expresiones.

Devenir estético Bajo los nombres de “vivificación” y “auto-reflexión”, las consideraciones de Sulzer y Mendelssohn introducen determinaciones de lo estético que siguen siendo fundamentales para la estética. Sin embargo, tan fundamental como estas determinaciones de lo estético en cuanto a su contenido es la nueva comprensión de su ontología –el modo de ser de aquello que se llama “estético”– que se obtiene a partir de la descripción de lo estético como proceso que ofrecen Mendelssohn y Sulzer. En Herder, lo “estético” designaba un estado del alma humana, un modo de su acción. Este estado se define por medio de la oposición tipológica entre lo oscuro y lo claro, el sentir y el conocer. Herder dinamiza temporalmente esta oposición –en la descripción doble de la relación entre lo oscuro y lo claro como ruptura y a la vez como desarrollo– pero, dado que el estado estético es pensado siempre como originario, este carácter procesual permanece como algo externo a él: existió alguna vez un estado estético (natural) de fuerzas oscuras en juego. Esto cambia fundamentalmente en Mendelssohn y Sulzer ya que, aunque insisten con Herder en la contraposición estructural de lo estético y lo práctico (contra su homogeneización en Baumgarten), no parten para ello de lo originariamente estético, sino de lo actualmente práctico. Por lo tanto, lo estético no es un estado sino un acontecimiento, y el acontecimiento estético es un proceso. Pero un acontecimiento que es un proceso es un acontecer que permanece en proceso, en el proceso de su ocurrir. Si lo estético consiste en el acontecimiento de la transformación auto-reflexiva de lo práctico, entonces consiste solamente en el cumplimiento de esta transformación, esto es, sólo se hace presente en este cumplimiento. Lo estético no es un estado del ser, sino un devenir; lo estético existe sólo en tanto que estetización de lo no-estético. Pero ¿qué dice de lo no-estético, de lo práctico el hecho de que pueda ser estetizado –de que sea estetizable? La estetización, en tanto que transformación de lo práctico por medio de su autorreflexión, no es una operación externa a él. En el proceso de estetización se muestra más bien que lo práctico está siempre ya en transición hacia lo estético: todo nexo de relación que constituye una praxis puede devenir estético cuando se refleja a sí mismo y, a causa de ello, se pone en movimiento y se vivifica. Pero, una vez más, ¿por qué razón esto es así? ¿Qué indica acerca de lo práctico el que sea estetizable? Lo práctico puede devenir estético porque ha sido estético. Lo práctico, el sujeto con sus facultades surgió en primer lugar a partir de lo estético, de la acción de fuerzas oscuras. Este surgimiento es un proceso profundamente ambiguo, internamente antagónico: por un lado, la indeterminación de la fuerza estética –aquello que la diferencia de la fuerza mecánica y la biológica y constituye su

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“juego”193– es la condición de posibilidad para la conformación de las facultades en el ejercicio; pues debido a esta indeterminación el ser humano no está fijado de antemano y puede convertirse en algo distinto, en un “sujeto”. Por otro lado, el orden normativo de lo práctico debe insertarse e imponerse desde afuera sobre el modo de acción de la fuerza estética; la escena primordial de la subjetivación es la impresión de un sentido extraño. Ambos aspectos hacen del surgimiento de lo práctico un proceso de transformación de lo estético. El sujeto práctico surge en la medida en que se conecta con las fuerzas estéticas ya actuantes en él a la vez que suprime su acción. Las facultades prácticas fueron fuerzas estéticas que se volvieron contra sí mismas. Y – sólo– debido a que las facultades prácticas fueron estéticas es que pueden devenir estéticas: la transición de lo práctico hacia lo estético es posible en tanto que es un regreso de lo práctico hacia lo estético. Por consiguiente, incluso y precisamente en tanto que auto-reflexiva es la transformación estética de lo práctico un acto de regresión –un retorno a lo que las facultades prácticas alguna vez fueron y a lo que de un modo subyacente continúa actuando en ellas. Pero si la transformación estética de lo práctico (por medio de la auto-reflexión) debe ser entendida como regresión, entonces también la comprensión procesual de lo estético necesita del concepto de estado estético. En verdad, lo estético no es un estado, no hay ningún presente en el que exista como estado; la actualidad [Gegenwart] de lo estético es el proceso de estetización de lo práctico. Sin embargo, el proceso de la estetización remite al mismo tiempo a un estado de fuerzas oscuras en juego dentro del cual y contra el cual las facultades prácticas nacieron. Sin el carácter pasado [Vergangenheit] de este estado –“pasado” en sentido doble: su anterior actualidad y su ser pasado actual– no puede darse ningún proceso de estetización. Si Herder había hablado –y hasta aquí vengo siguiéndolo en esto– de este oscuro estado originario de fuerzas en juego como de un estado “estético”, este es el sentido en el que ahora ha de ser entendido este término: el estado es estético porque y en la medida en que es reactualizado estéticamente. Cuando existía un estado estético, el estado de las fuerzas oscuras actuantes antes de la formación de las facultades prácticas por el ejercicio, todavía no existía un estado estético, este estado no era todavía estético. De aquí que, a pesar de que lo estético no es lo oscuro en tanto que estado natural originario del alma humana, lo estético, la estetización de lo práctico existe sólo como la reactualización de lo oscuro. Por lo tanto, el devenir estético de lo práctico es a su vez el devenir estético de lo otro de lo práctico, de lo oscuro. La estetización en que consiste lo estético es doble: la estetización de lo práctico y de lo oscuro simultáneamente.

La teoría estética en perspectiva El proceso de estetización se dirige a la praxis social que determina los objetos, socava la praxis social de la determinación. El mecanismo de este socavamiento estético consiste en una auto-reflexión de las facultades mismas por medio de las cuales el sujeto realiza la praxis del determinar. Con ello, la auto-reflexión estética, en oposición al autoconocimiento (filosófico), no es un acto subjetivo. No es un acto de la reflexión en el que un sujeto se cerciore de su sí mismo, pues las fuerzas oscuras en juego en que se transforma la auto-reflexión de las facultades subjetivas no pertenecen al sujeto. Pero estas fuerzas son las fuerzas de alguien –no en el sentido de que, como las facultades, puedan ser ejercitadas consciente e intencionadamente por parte de un sujeto, sino en el 193

Véase más arriba, p. 38 ss.

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de que experimento su despliegue como el mío propio, pues ellas me alteran, me “vivifican”. En el proceso de la estetización tiene lugar una auto-transformación: el sujeto, el partícipe y actor de las prácticas sociales se transforma en un sí mismo como instancia de fuerzas oscuras en juego.194 Que la estética se trata sólo del sí mismo, de su auto-experiencia y autotransformación es una objeción (casi) tan vieja como la propia estética. Hegel y Kierkegaard la plantearon contra el romanticismo, Heidegger y Gadamer contra la reformulación y radicalización de lo estético en el esteticismo. Según esta crítica, la atención a lo estético, en la teoría y en la praxis, aparece como una expresión de la mera auto-referencialidad, como un apartamiento de la praxis (la cual es siempre social) y con ello, al mismo tiempo, como una clausura frente a los objetos que solamente nos son dados en las prácticas de determinación sociales. En lo estético, afirma la crítica, se trata sólo de la experiencia y el disfrute del estado “interno” del ser humano. La estética es un discurso –y a este discurso le corresponde una praxis– de la “subjetivización”: El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto del ente y de sí, conlleva que ahora [en la “época moderna” y su estética] la libre toma de posición del hombre mismo, el modo en que encuentra y siente las cosas, en una palabra, su “gusto”, se convierta en tribunal que juzga sobre el ente. En la metafísica esto se muestra en que la certeza de todo ser y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito ergo sum. […] Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auténtico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con él se medirá todo lo demás que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en el que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar cómo encuentro las cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre, a la αἴσϑησις.195

Es evidente el punto en el que esta crítica se equivoca en cuanto a la estética y su concepto de lo estético: pierde de vista la diferencia categorial, por ende, el doble proceso (como reflexión y regresión), entre facultad y fuerza. Asume que la estetización de la praxis es un acto subjetivo –un acto en el que el sujeto se refiere a sí mismo; un acto, por lo tanto, que un sujeto realiza y en el que se asegura de sí mismo. De Hegel a Gadamer, la crítica de la estética como “subjetivización” (como subjetivización de lo bello, del arte, de la cultura) no acierta a ver precisamente aquello que define a la estética desde la crítica de Herder a Baumgarten, a saber, el cuestionamiento del sujeto en nombre de la fuerza. Sin embargo, subsiste la objeción contra la estética según la cual ella comprende lo estético, por ende, el proceso de la estetización, exclusivamente como el medio de una experiencia de sí radicalmente transformada –y “el mundo sólo como ocasión y oportunidad”196 para tal estetización del sí mismo. Esta objeción no puede alcanzar a la estética de Baumgarten pues, dado que ella concibe lo estético como una forma de conocimiento, lo concibe también como determinantemente relacionado con objetos. 194

En esta auto-transformación reside el significado “ético-político” de lo estético. Sobre esto véase más abajo, cap. VI. 195 Heidegger, M., Nietzsche, I, p. 85. 196 Schmitt, C., Politische Romantik (Berlin: Duncker & Humblot, 1968), p. 23. [Ed. esp.: Romanticismo político (Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2005), p. 60. Trad. mod.]. Sobre la metacrítica de esta crítica véase Bohrer, K. H., Die Kritik der Romantik (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989), p. 284 ss. [Trad. esp.: La crítica al romanticismo (Buenos Aires: Prometeo, 2017), p. 313 ss.]. –Sobre el problema del sujeto estético en Kant véase Kern, A. Schöne Lust. Eine Theorie der ästhetischen Erfahrung nach Kant (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), p. 117 ss.

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Con la crítica de Herder a una estética “a la manera baumgarteniana”, no obstante, lo estético pierde su relación determinante con el objeto. ¿Se convierte así lo estético carente de objeto en un juego auto-reflexivo y auto-impulsado de fuerzas oscuras, que sigue su curso sin ninguna referencia a los objetos de la experiencia? Las posiciones de una estética de la fuerza que han sido consideradas hasta aquí desembocan en una perplejidad cuando intentan decir cómo el proceso de la estetización se refiere a los objetos. Sulzer habla vagamente acerca del objeto como “causa” de la destrucción de la “agradable ilusión” provocada por el proceso de la auto-reflexión estética.197 Mendelssohn se refiere al objeto de las representaciones estéticas en términos muy generales y negativos: “el lado objetivo de estas [representaciones] debe ser debilitado, colocado a cierta distancia o mitigado y oscurecido por medio de conceptos subordinados”198 a fin de que dé lugar a la auto-reflexión estética y al placer en sí mismo. Kant señaló este déficit del objeto en una estética de la fuerza observando que lo que importa para la “vivificación” de las facultades en la realización estética de la representación es “lo que yo haga de esta representación en mí mismo, y no aquello en que yo dependa de la existencia del objeto”.199 La razón de esto es clara: el objeto en su determinación reconocible no puede tener nada en sí que provoque el proceso de estetización, pues esta determinación se obtiene sólo a partir de aquella praxis del reconocimiento que el proceso de la estetización socava. Pero al mismo tiempo –aquí reside la perplejidad– el socavamiento de la referencia determinante al objeto no puede significar la mera ausencia del objeto, la mera no-objetividad; así como tampoco el socavamiento estético del sujeto práctico se reduce al desinterés. En la estetización de la praxis determinante ambos elementos, sujeto y objeto, se transforman a la vez. Aun cuando la estetización de la praxis determinante, por su parte, no puede ser producida por las propiedades específicas de un objeto, tampoco tiene lugar simplemente “por medio de la ocasión que brinda la representación dada” de un objeto.200 Antes bien, la transformación (en tanto que regresión) de las facultades subjetivas en el juego de las fuerzas oscuras convierte al mismo tiempo a la determinación reconocida del objeto en una referencia de otro tipo. Para la auto-transformación estética el mundo no es sólo “ocasión y oportunidad” (Carl Schmitt), ya que esta auto-transformación únicamente es posible como la experiencia del objeto estéticamente transformado. Con ello, la estética de lo oscuro se encuentra ante la tarea de pensar el juego de la fuerza como representación [Darstellung]: como representación (de la experiencia) de un objeto. Esto es imposible en el marco del concepto convencional de representación que todavía está a la base de la estética de Baumgarten, pues allí la representación está atada al conocimiento. En Baumgarten la “representación” es una conjunción de elementos representacionales que expresa la idea de un objeto, idea que a pesar de no ser definible y, por lo tanto, “confusa”, es “clara” y, por lo tanto, reconocible; las representaciones tienen un contenido de conocimiento determinable. La estética de lo oscuro priva de su fundamento a este concepto de representación, pues el juego estético de la fuerza socava la praxis del reconocimiento determinante. Por consiguiente, en una estética de lo oscuro deben separarse “representación” y “conocimiento”: la representación estética tiene que ser entendida como representación sin conocimiento, sin un objeto determinado. De modo que lo que parece ser una contradicción en los términos –la contradicción en el concepto de “representación estética” entre lo “estético”, en tanto 197

“Energía”, p. 124. “Rapsodia”, p. 133. 199 CJ, §2, B 6 [op. cit., pp. 122-123]. 200 CJ, § 9, B 31 [p. 135]. 198

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que juego de la fuerza, y la “representación”, en tanto que experiencia de un objeto– constituye el núcleo de lo que, desde la ruptura con la estética del conocimiento de Baumgarten, se ha llamado “teoría estética”: la teoría estética es la teoría de la representación estética.201 De aquí que las preguntas fundamentales de la “teoría estética” sean: ¿cómo y por qué el juego estético de la fuerza se transforma de repente en la representación de un objeto? ¿Cómo se nos muestra el objeto en esta transformación repentina? ¿Qué es este objeto que se nos presenta en el juego estético de la fuerza? Estas preguntas conducen a dos áreas que exceden la perspectiva de una antropología estética (razón por la cual aquí sólo las nombraremos, sin desarrollarlas). Una de estas áreas es la de una teoría estética de la cosa (natural) bella, la otra es la de una teoría estética de la obra (de arte) bella. (1) En el juego estético de la fuerza una expresión es producida y reemplazada por otra expresión. Por lo tanto, en el juego estético de la fuerza no puede representarse nada por fuera de este juego mismo. Este es el núcleo de lo que de Hegel a Gadamer se ha lamentado como la auto-referencialidad sin objeto de lo estético. Schiller lo formuló del siguiente modo: “Así como los órganos corporales, la imaginación tiene también en el hombre su movimiento libre y su juego material, mediante el cual, sin referirse para nada a la forma, disfruta de su propia fuerza y de su carencia de ataduras”.202 De aquí concluye Schiller que sólo mediante un “salto”203 desde el juego de la fuerza pueden surgir la forma y, con ello, la representación, la figura y el contenido. El juego estético de la fuerza deviene representacional en virtud de un contra-impulso que, según Schiller, sólo puede ser conducido desde el exterior por “una fuerza del todo nueva”204. De hecho, este contra-impulso no es efectuado sino por aquello contra lo cual se dirige el juego estético. Pues el juego estético no es un estado que esté antes, al lado de o por sobre la praxis del determinar, sino el proceso de su estetización. El juego estético se produce en, y por lo tanto en contra de, la praxis del determinar. Tiene en esta praxis un antagonista con respecto al cual permanece vinculado. La representación estética se origina en este antagonismo entre la praxis determinante y el juego de las fuerzas. El juego estético de la fuerza se dirige contra un reconocimiento determinante del objeto, pero no colocando en su lugar una determinación distinta, sino convirtiendo a esta determinación misma en la expresión de una fuerza y, por ende, en algo indeterminado en sí. “Estetización” significa: volver indeterminado. Así es como el objeto se vuelve bello: el juego estético muestra el objeto como una cosa bella. Las cosas bellas son objetos que se vuelven indeterminados en el juego de la fuerza.⁎

201

Cfr. Menninghaus, W. “’Darstellung’. Friedrich Gottlieb Klopstocks Eröffnung eines neuen Paradigmas”, en Christiaan L. Hart Nibbrig (ed.), Was heißt “Darstellen”? (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994) pp. 205-226. Menninghaus data este nuevo paradigma en los años tardíos de la década del setenta del siglo XVIII. Los textos de Herder, Sulzer y Mendelssohn aparecen en las dos décadas anteriores. 202 Schiller, F., Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, en Íd, Sämtliche Werke, ed. de Gerhard Fricke/Herbert G. Göpfert (München: Hanser, 1980), vol. 5, pp. 570-669, aquí p. 663. [Ed. esp.: Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre (Barcelona: Anthropos, 1999), vigesimoséptima carta, p. 365]. Sobre la tensión entre el juego (de lo “imaginario”) y la forma [Gestalt], cfr. Iser, W., “Von der Gegenwärtigkeit des Ästhetischen”, en Joachim Küpper/Christoph Menke (ed.), Dimensionen ästhetischer Erfahrung (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), pp. 176-202. Sobre la interrelación entre objeto y juego, en cambio, cfr. Seel, M. Ästhetik des Erscheinens (München: Hanser, 2000) p. 70 ss. [Trad. esp.: Estética del aparecer (Buenos Aires: Katz, 2010), p. 65 ss.]. 203 Schiller, op. cit., p. 366. 204 Íbid. ⁎ “Las paradojas de la estética están dictadas por el objeto: ‘Lo bello tal vez exija la imitación servil de lo que es indefinible en las cosas’” (Adorno, Th., Ästhetische Theorie, p. 113 [Teoría estética, op. cit., p.

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(2) Lo bello en tanto que lo indefinible accede a la representación por medio de la estetización de la praxis del determinar en el juego estético. Esto vale tanto para las cosas bellas como para las obras bellas: el concepto estético de la obra de arte es el de una estructura que existe sólo en la estetización de la praxis del determinar, en el juego estético de la fuerza. Sin embargo, las obras bellas no son únicamente como las cosas bellas que se presentan en el proceso de la estetización del determinar. A diferencia de las cosas bellas, las obras bellas muestran también el proceso de la estetización. Las obras de arte son representaciones que, según Friedrich Schlegel, “se presentan a sí mismas en cada una de sus presentaciones”.205 Lo que la obra de arte representa de sí es el proceso de estetización en el cual se presenta a sí misma, es decir, el proceso que va desde la praxis y sus facultades del determinar al juego de las fuerzas. Esta presentación de sí de la estetización ocurre ella misma estéticamente: no en la medida en que se la enuncia sino en la medida en que se muestra; la obra de arte representa la estetización en la medida en que estetiza la representación. En tanto que presentación de la estetización, la obra de arte es siempre también una representación de la praxis misma del determinar –una representación de la praxis del determinar que ve actuando ya en ella el juego de las fuerzas. Considerada estéticamente, la obra de arte es una compleja operación de representación, un representar triple: (a) del mismo modo que la cosa bella, la obra bella se presenta a sí misma en el juego estético de las fuerzas; (b) a diferencia de la cosa bella, la obra bella representa el proceso de estetización en el que se presenta a sí misma; (c) la obra bella es por esto, al mismo tiempo, una nueva y modificada representación de las prácticas del determinar, cuyo socavamiento estetizante presenta.⁎

102]; la cita la toma Adorno nuevamente de Paul Valéry, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen (Wiesbaden: Insel, 1959)]. 205 Schlegel, F., “Fragmente [aus dem Athenäum]”, fr. 238, en Íd. Studienausgabe, ed. de Ernst Behler/Hans Eichner (Paderborn: Schöningh, 1988), vol. 2, pp. 105-156, aquí p. 127 [Ed. esp.: Fragmentos de Athenaeum, en Philippe Lacoue-Labarthe/Jean-Luc Nancy, El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012), p. 171]. ⁎ [N. del T.: a lo largo de todo este párrafo, Menke utiliza siempre el verbo “darstellen” y el sustantivo “Darstellung”, que hemos creído conveniente traducir intercambiablemente como “representar”/“presentar” y “representación”/“presentación”, en el intento de dar cuenta, por un lado, del sentido del fragmento de Schlegel citado y, por el otro, de la complejidad de la tarea elusivamente “representativa” de la obra de arte, cuyos diversos niveles el autor está tratando de analizar].

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V. Estética El conflicto de la filosofía El primer parágrafo de la Estética de Baumgarten formula el proyecto de concebir en términos positivos el dominio de lo “sensible” configurado por Descartes, es decir, como una forma de conocimiento igualmente específica y legítima, la cognitio sensitiva: “LA ESTÉTICA (teoría de las artes liberales, doctrina del conocimiento inferior, arte del pensar bellamente, arte del análogo de la razón) es la ciencia del conocimiento sensible.” Con ello, Baumgarten no sólo reúne theoria y ars, examen e instrucción; une asimismo y de manera programática el conocimiento “inferior”, el “análogo de la razón” con las artes “liberales” y el “pensar bellamente”. La estética, tanto al examinar como al instruir, se dirige a la percepción sensible y a la presentación en general y a sus realizaciones individuales, ya sean estas artísticas o simplemente bellas. Integra las teorías particulares de las artes y de lo bello con la doctrina general del conocimiento. Esta unión es fundamental para la concepción baumgarteniana de la estética filosófica. Es la ley que rige su discurrir en tanto que disciplina filosófica: la dialéctica de lo particular y general que la mantiene en su curso. Así como Leibniz (en sus Meditaciones sobre el conocimiento, la verdad y las ideas) había recurrido a los “pintores y otros artistas” como evidencia en favor de la tesis de que es posible que sepamos algo sin que seamos capaces de definirlo, así también para Baumgarten los ejercicios estéticos, a través de los cuales nos familiarizamos con las artes, enseñan que (y por qué) la oposición racionalista de sensibilidad y entendimiento, concebida como la alternativa entre mecanismo causal y actividad auto-determinada, es falsa; pues la ejercitación estética nos enseña que (y cómo) en lo sensible somos “sujetos”. La reflexión sobre la praxis artística, por lo tanto, modifica en sus términos fundamentales el modo en que la época articula filosóficamente su comprensión de sí misma. Baumgarten practica la estética como una crítica de la filosofía imperante a partir de la reflexión sobre las artes liberales y el pensamiento bello. El presupuesto para la posibilidad de concebir la estética como interrelación dialéctica entre una teoría general de lo sensible y las teorías particulares de las artes consiste en identificar –y este es el gesto inicial de Baumgarten– el campo entero de la estética como el del “conocimiento sensible”; la dialéctica estética de lo general y lo particular sólo se puede desplegar al interior de un campo estético homogéneo. Contra esto, la diferenciación entre fuerza y facultad propiciada por la estética de lo oscuro conduce a una comprensión de lo estético no como un caso particular en el todo del conocimiento sensible, sino –según la formulación de Herder– como un “género” categorialmente distinto frente al conocimiento sensible. Con ello, en una estética de lo oscuro se disuelve también la interrelación dialéctica que, en una estética “a la manera baumgarteniana”, integra la teoría general de lo sensible y las teorías particulares de las artes y de lo bello. Sin embargo, ¿qué es lo que ocupa el lugar de esta dialéctica en una estética de lo oscuro? ¿Y qué es lo que ocupa el lugar de esa crítica –de la crítica de la filosofía imperante a partir de la reflexión sobre las artes– que se fundaba en la dialéctica estética de lo general y lo particular? 67

De la perfección al auto-aseguramiento La dialéctica que la Estética de Baumgarten despliega entre la teoría general del conocimiento sensible y las teorías particulares de las artes liberales o del pensamiento bello está regida por la ley de la ejemplaridad: en el pensamiento bello y en las artes liberales se configura ejemplarmente una característica fundamental de todo conocer sensible. Las configuraciones bellas o liberales de lo sensible son doblemente “ejemplares”: en primer lugar, son y ofrecen un ejemplo; en segundo lugar, dado que son conocimiento sensible en forma intensificada, exhiben en sí el conocer sensible en general. Ellas son lo sensible “perfecto” –a diferencia de lo sensible imperfecto, ordinario.⁎ También las configuraciones ordinarias de lo sensible están sujetas a su determinación general. Pero, a diferencia de las perfectas, no exhiben esta determinación general, sino que la ocultan. En las configuraciones perfectas de lo sensible –las artes liberales y el pensamiento bello– se muestra una elevada posibilidad de lo sensible, que nos permite ver la realidad de lo sensible en general de otra manera, esto es, como conteniendo esta posibilidad en sí misma. Esto no se debe a que las realizaciones ordinarias de lo sensible sean en verdad iguales (o incluso deban llegar a serlo) que las realizaciones particulares bellas o artísticas, sino más bien a que estas realizaciones particulares nos indican, por medio de su diferencia con respecto a aquellas, una característica fundamental de lo sensible en general que, dado que está en lo general, vale también para las realizaciones ordinarias. Esta característica consiste en la indefinibilidad de los contenidos de la percepción y representación sensibles: el hecho de que existan formas particulares, artísticas o bellas, de la percepción y representación sensibles –y que precisamente estas formas perciban y representen adecuadamente su objeto en su “perfección material”206– demuestra de manera ejemplar la conexión entre la indefinición (o “confusión”) y la capacidad de conocimiento (o “claridad”) que caracteriza a lo sensible en general. Las realizaciones bellas o artísticas de lo sensible pueden llamarse “ejemplares” en la medida en que utilizan esta determinación fundamental de lo sensible de una manera extraordinaria y elevada –esto es, para dar a luz y presentar lo sorprendentemente novedoso⁎– y, al mismo tiempo, la revelan como determinación fundamental de lo sensible, por lo tanto también como su configuración ordinaria. La estructura de la ejemplaridad tiene tres partes. Abarca lo sensible en general y sus dos asimétricas configuraciones, la ordinaria y la perfecta. Herder, al insistir contra Baumgarten en la diferencia de género de lo estético en tanto que lo oscuro, disuelve ⁎

“Puesto que la exposición puede hacerse perfecta e imperfectamente, la RETÓRICA GENERAL enseñaría esto último, como ciencia acerca de la exposición imperfecta de las representaciones sensibles en general, y la POÉTICA GENERAL enseñaría lo primero, como ciencia acerca de la exposición perfecta de las representaciones sensibles en general. […] Ellos [los filósofos] se encargarían de las demostraciones generales y, sobre todo, de la definición cuidadosa de los límites entre la poesía y la elocuencia prosaica, que ciertamente sólo difieren en grado; pero nuestra opinión es que, para determinar el alcance de una u otra, necesitan un geómetra no inferior a aquel que se propusiera fijar las fronteras entre frigios y misios” (Baumgarten, Poema, § CXVII, en AA.VV., Belleza y verdad, op. cit., p. 78). 206 Estética, § 561. ⁎ “Esa especie de símil de la que he hablado al tratar del argumento o prueba, adorna el discurso y lo hace sublime, florido, gustoso y admirable. Pues, de cuanto más lejos sea traída la imagen en cuestión, tanto más fuerte es el efecto de novedad que produce en el pensamiento, y tanto más sorprendente” –según cita Baumgarten (Estética, § 741) a Quintiliano (Instituciones Oratorias, VIII, 3. 74).

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también esta estructura de la ejemplaridad. Por consiguiente, el paso de una estética de la facultad del conocimiento sensible a una estética de la fuerza oscura no consiste meramente en definir de un modo distinto las configuraciones ejemplares de lo sensible, las artes liberales y el pensamiento bello. Pues lo estético como despliegue del juego de fuerzas oscuras ya no es la instancia particular de algo general –no es la realización ejemplar, en tanto que perfecta, de la determinación fundamental del conocimiento sensible en general. Lo estético consiste más bien en un proceso de estetización en el cual las facultades prácticas del conocer sensible se transforman y se intensifican a tal punto que comienzan a jugar. En el juego estético de la fuerza, la praxis del conocimiento sensible no se realiza ni de manera ordinaria ni perfecta, sino que no se realiza en absoluto. El juego estético de la fuerza tampoco muestra cómo está constituida la praxis del conocimiento sensible en general. Por lo tanto, ni ejemplifica ni es ejemplar de esa praxis, sino que hace de ella algo totalmente distinto. En el discurso de la triple ejemplaridad de Baumgarten, la categoría de lo “sensible (en general)” trasciende y abarca la diferencia en el grado de perfección que separa a la configuración ordinaria de la artística. La estética de la fuerza hace estallar esta conexión: si fuerza y facultad son géneros diferentes, no especies de una y la misma sensibilidad, entonces en el aparecer estético de la fuerza oscura no puede manifestarse “ejemplarmente” lo que la fuerza y la facultad tienen en común. Sin embargo, en el aparecer estético de la fuerza oscura se muestra algo: en tanto que el juego estético de la fuerza oscura se despliega en y contra las facultades prácticas por medio de su estetización, a través suyo experimentamos nuestras facultades prácticas de una manera nueva, distinta. La experiencia estética del juego de la fuerza es el medio de una experiencia transformada de nosotros mismos –una experiencia transformada de nuestras propias facultades prácticas. Que la experiencia estética del juego de la fuerza es el medio de una experiencia del sí mismo ya lo había dicho Mendelssohn, influido por la fenomenología de lo sublime de Burke: la transformación de las facultades en fuerza, su –de acuerdo con Sulzer– puesta en “movimiento (emotion)” está unida a un sentimiento de placer que uno experimenta en uno mismo, en el propio estado del movimiento vívido. A continuación, Mendelssohn restringe la experiencia de sí estéticamente placentera: el placer estético se origina solamente a partir de la experiencia de encontrarnos en un estado de fuerzas vívidas en juego. Por su parte, en la Crítica de la facultad de juzgar Kant ofrece una interpretación de la experiencia de sí estéticamente placentera que va más allá de esta limitación y la remite a las facultades prácticas, cuya vivificación en la fuerza es disfrutada en esa experiencia. Siguiendo a la estética de lo oscuro, Kant rompe también con el ordenamiento baumgarteniano de las realizaciones bellas y artísticas en el dominio general del conocimiento sensible: la forma de realización específicamente “estética” de las representaciones no es cognoscitiva o determinante, sino “reflexionante”. Según la explicación kantiana, en la reflexión estética sucede una “vivificación de ambas facultades (de la imaginación y del entendimiento) con vistas a una actividad indeterminada y, sin embargo, por medio de la ocasión que brinda la representación dada, unánime”207; en la realización estética nuestras fuerzas están “vivificadas” en un “libre juego”.208 Por lo tanto, el placer estético puede definirse como el modo en que “llegamos a ser conscientes”209 de esta vivificación de nuestras facultades de conocimiento. En la reflexión estética, entonces, es por medio del placer estético que allí nos “producimos” que tenemos una consciencia de nosotros mismos, 207

CJ, § 9, B 31 [op. cit., p. 135]. Íbid., B 28 [p. 134]. 209 Íbid., B 30 [p. 135]. 208

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del estado vivificado e intensificado de nuestras fuerzas en el libre juego estético. El placer estético es la “sensación del efecto que consiste en el juego aliviado de ambas fuerzas del ánimo (la imaginación y el entendimiento) vivificadas por recíproca concordancia”.210 El placer estético es el medio de una auto-referencia –que, con todo, procede “estéticamente, a través del mero sentido interno y la sensación” y no “intelectualmente, a través de la conciencia de nuestra actividad intencional”.211 A la pregunta de por qué experimentamos la vivificación de nuestras fuerzas con placer –¿por qué no con displacer?–, Mendelssohn sólo podía o pretendía darle una respuesta circular y, por lo tanto, no lograba explicar el placer en la vivificación sino a partir de sí mismo: el hecho de que sintamos placer demuestra que consideramos esta vivificación como algo bueno, que la aprobamos, y esto a su vez nos demuestra que nuestra alma aparentemente “anhela” ser movilizada y vivificada; la vivificación de las fuerzas es placentera porque constituye la “esencia” de nuestras fuerzas.⁎ En cambio, la respuesta de Kant a la pregunta por la fuente del placer estético debe ser una verdadera respuesta, esto es, debe dar una explicación. Esta consiste en aclarar lo que en el placer por la vivificación estética de nuestras fuerzas experimentamos acerca de nosotros mismos. Y lo que experimentamos, según Kant, es que tenemos facultades prácticas. Así pues, en el placer de la vivificación estética no se expresa meramente una autoafirmación que tiene su fundamento en la “esencia” de nuestras fuerzas mismas, es decir, que carece de un fundamento independiente. Antes bien, lo que este placer expresa es que nuestras fuerzas son en verdad y de hecho facultades; el placer de la vivificación estética es el placer del auto-aseguramiento del sujeto práctico. Kant fundamenta esta respuesta a la pregunta por la fuente del placer estético argumentando que el objeto de la auto-referencia placentera no es “otra cosa que el estado del ánimo en el libre juego de la imaginación y el entendimiento (en la medida que éstos concuerdan entre sí como es requerible para un conocimiento en general)”, pues esta concordancia es la “relación subjetiva idónea para el conocimiento en general”.212 Nuestras dos fuerzas cognoscitivas, la imaginación y el entendimiento, forman la facultad de conocimiento sólo concordando entre sí: para que pueda haber conocimiento, la imaginación debe llevar la multiplicidad de la intuición a una unidad tal que puedan aplicársele los conceptos del entendimiento. Imaginación y entendimiento tienen modos de operación categorialmente distintos, siendo su unión la condición de posibilidad del conocimiento. Por lo tanto, las dos fuerzas deben ser unibles. Esa es la “condición subjetiva” del conocimiento, y el cumplimiento de esta condición, es decir, el que nuestras fuerzas encajen entre sí, lo experimentamos en la “concordancia” de nuestras fuerzas en su vivificación estética. A la base del placer estético se encuentra, según Kant, la experiencia de que ambas fuerzas están armonizadas entre sí. El juicio de gusto estético –así se resume esta idea central de la estética kantiana en la “Deducción de los juicios estéticos puros”– se funda

210

Íbid., B 31 [135]. Íbid., B 30 [135]. ⁎ “Proposición LIII. Cuando el alma se considera a sí misma y considera su potencia de obrar, se alegra; y tanto más cuanto más distintamente se imagina a sí misma e imagina su potencia de obrar.” Luego: “Proposición LIV. Demostración: El esfuerzo o potencia del alma es la esencia del alma misma […] pero la esencia del alma (como es por sí notorio), afirma sólo lo que el alma es y puede; pero no lo que no es y no puede.” De aquí también que: “Proposición LV. Cuando el alma imagina su impotencia, por eso mismo se entristece.” (Spinoza, Ética, op. cit., libro III, p. 146-147). 212 CJ, § 9, B 29 [p. 134]. 211

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sólo en la formal condición subjetiva de un juicio en general. La condición subjetiva de todos los juicios es la facultad misma de juzgar, o la facultad del juicio. Usada ésta en vista de una representación por la que es dado un objeto, exige la concordancia de dos fuerzas representacionales, a saber: la de la imaginación (para la intuición y la composición de lo múltiple de ésta) y la del entendimiento (para el concepto como representación de la unidad de esta composición). Pero no habiendo aquí en el fundamento del juicio ningún concepto del objeto, esa concordancia sólo puede consistir en la subsunción de la propia imaginación (a propósito de una representación por la que un objeto es dado) bajo la condición de que en general el entendimiento avance desde la intuición hacia conceptos. Es decir, precisamente porque la libertad de la imaginación consiste en que ella esquematice sin concepto, el juicio de gusto tiene que reposar en una mera sensación de la vivificación recíproca de la imaginación, en su libertad, y del entendimiento, con su conformidad a ley; tiene que reposar, por tanto, en un sentimiento que permite juzgar el objeto según la conformidad a fin de la representación (por la cual es dado un objeto) para el fomento de la facultad de conocimiento en su libre juego.213

El placer estético proviene de la experiencia de que somos capaces de conocer –de que somos capaces de ser capaces, de que tenemos facultades prácticas. De acuerdo con Kant, la vivificación estética de las fuerzas interrumpe el ejercicio de la praxis sólo a fin de permitir que el sujeto experimente que él tiene la facultad para el ejercicio de la praxis. El estado de las fuerzas de conocimiento en la reflexión estética no determinante es la evidencia de su aptitud para ser usadas de modo determinante en el conocimiento. Este argumento está basado en un presupuesto decisivo que se esconde en la transición desde la “vivificación” de las fuerzas de conocimiento a la “concordancia”. En Kant, ambos términos parecen designar lo mismo: el placer estético es la “sensación del efecto que consiste en el juego aliviado de ambas fuerzas del ánimo (la imaginación y el entendimiento) vivificadas por recíproca concordancia”.214 Sin embargo, permanece como una mera aserción el que la vivificación de las fuerzas de conocimiento implique necesariamente su concordancia. Kant no ofrece ningún argumento para ello, y de hecho no lo hay. Por el contrario: si seguimos la estética de lo oscuro (con la cual Kant está emparentado en su crítica a Baumgarten), la vivificación de una fuerza consiste en su “movimiento” intensificado, acelerado que no obedece a ninguna regla y que por lo tanto no puede estar de acuerdo o concordar con el movimiento de una fuerza distinta. Pues para que puedan estar de acuerdo o concordar entre sí, las fuerzas deben tener una determinación, y la vivificación estética o la intensificación de las fuerzas consiste precisamente en exceder cada una de sus determinaciones.215 Esto demuestra que en la explicación kantiana del placer estético se oculta una contradicción: al describir la reflexión estética como “vivificación” de las fuerzas de representación, Kant se vuelve –con la estética de lo oscuro– contra la definición de Baumgarten de lo estético como una forma más del conocimiento claro. Sin embargo, cuando Kant luego describe la vivificación estética como experiencia de la “concordancia” entre las fuerzas de conocimiento, revoca la teoría del “movimiento” estético en tanto que juego de fuerzas oscuras y lo somete a la lógica de las facultades y sus prácticas. Kant pretende, por así decir, comer el pastel y conservarlo: por un lado, define lo estético como lo otro de la praxis del determinar. En este sentido conecta con 213

CJ, § 35, B 145 s. [p. 198]. Íbid., § 9, B 31 [p. 135]. 215 Cfr. Lyotard, Jean-François, Die Analytik des Erhabenen (Kant-Lektionen, Kritik der Urteilskraft §§ 23-29), trad. de Christine Pries (München: Fink, 1994), p. 80 s. [Original francés: Leçons sur l’analytique du sublime (Kant, Critique de la faculté de juger §§ 23-29) (Paris: Galilée, 1991)]. A la transición ilegítima desde la “vivificación” de las fuerzas de conocimiento a su “concordancia” (en CJ, § 9) corresponde la conexión igualmente ilegítima de “libertad” y “ley” (en CJ, § 35). Cfr. Gasché, Rodolphe, The Idea of Form. Rethinking Kant’s Aesthetics (Stanford: Stanford University Press, 2003), p. 42 ss. 214

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la estética de lo oscuro: lo estético es una “vivificación” de las fuerzas más allá de toda facultad práctica. Por otro lado, lo estético no debe entrar en conflicto con la lógica de las facultades, de la praxis del sujeto: la liberación estética del juego de las fuerzas no debe hacer experimentar otra cosa que lo que las facultades prácticas son en su esencia. Lo estético ha de ser una interrupción de la praxis que, no obstante, no significa ninguna ruptura en la praxis. Desde el punto de vista de Kant, por lo tanto, la experiencia estética del placer y el conocimiento filosófico están en una relación de correspondencia. La experiencia estética y el conocimiento filosófico son dos formas de la auto-reflexión que difieren en sus respectivos medios: la forma de reflexión estética es sensitiva, la filosófica es cognoscitiva. Sin embargo, no se diferencian en su contenido: en la reflexión estética, aprendemos a través del sentimiento que somos capaces de conocer, pues lo que precisamente ha de mostrársenos en el juego libre y vivificado de nuestras fuerzas es que éstas son en su esencia facultades por medio de las cuales somos capaces de realizar las prácticas del determinar. Pero estas mismas facultades prácticas constituyen también el objeto del conocimiento filosófico: la filosofía trata sobre las condiciones de posibilidad de las prácticas logradas. Así, aquello que experimentamos en el sentimiento del placer estético es para Kant eso mismo que conocemos filosóficamente.216 En el sentimiento del placer estético se nos muestra lo que comprendemos en la filosofía, esto es, que tenemos la facultad del conocimiento (ya que imaginación y entendimiento armonizan por sí mismos), que somos sujetos. Con todo, si la doble descripción kantiana del estado estético de las fuerzas del conocimiento –como su “vivificación” y como su “concordancia”– expresa una contradicción, entonces se desmorona la unidad misma entre la experiencia de sí estética y el autoconocimiento filosófico a la que apunta el argumento de Kant. Entonces comienza –nuevamente– el conflicto entre las dos fuerzas.

La antigua y la nueva polémica En la República, Platón habla de una “desavenencia (diaphora) entre la filosofía y la poesía”.217 Y ya entonces dice de ella que “viene de antiguo”. Esta antigua desavenencia gira en torno a la pretensión de conocimiento. Antes, en e incluso mucho después de Platón, filosofía y poesía se disputan el puesto de la sabiduría, esto es, del saber sobre el bien.218 Ambos bandos reclaman exclusivamente para sí la posesión del saber práctico en su forma más elevada, es decir, útil para la vida buena. Y cada uno de los bandos impugna a su contrincante por no poder sostener esta pretensión con sus propios 216

Tal es el argumento central de Andrea Kern en Schöne Lust, op. cit., p. 296 ss. Esta determinación de lo estético como medio del auto-aseguramiento la ha analizado Paul de Man en términos de “ideología estética”; cfr. su Die Ideologie des Ästhetischen, trad. de Jürgen Blasius (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993), parte I. [Ed. esp.: La ideología estética (Madrid: Cátedra, 1998). N. d. T..: la ordenación alemana de los textos de de Man que Menke cita aquí no se corresponde con la de la edición inglesa posteriormente aparecida bajo el título de “Aesthetic Ideology” (Minnesota: University of Minnesota Press, 1996), a la cual se atiene la traducción española. En cualquier caso, los textos de esa “primera parte” a la que se refiere el autor son: “Fenomenalidad y materialidad en Kant”, “Signo y símbolo en la estética de Hegel” y “Lo sublime en Hegel”]. –Al respecto, véase Szczepanski, Jens, Subjektivität und Ästhetik. Gegendiskurse zur Metaphysik des Subjekts im ästhetischen Denken bei Schlegel, Nietzsche und de Man (Bielefeld: Transcript, 2007), cap. 3. 217 Platón, República, X, 607b, en Diálogos IV (Madrid: Gredos, 1988), p. 476. 218 Véase Havelock, Eric A., Preface to Plato (Cambridge, Mass./London: The Belknap Press, 1963), cap. I y II; Schlaffer, Heinz, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990), parte 1.

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medios. La filosofía niega que la poesía sepa algo en absoluto, la poesía niega que lo que la filosofía sabe tenga algún valor práctico. “Es que desde el principio todos por Homero han aprendido”, afirma enófanes. Sin embargo, “a los mortales no se lo enseñaron los dioses todo desde el principio, sino que ellos, en su búsqueda a través del tiempo, van encontrando lo mejor”.219 La poesía no puede saber nada, pues ella no busca [sucht] ni, por lo tanto, investiga [untersucht]. A lo cual la poesía responde que la búsqueda filosófica del saber es irrisoria, incluso peligrosa: la filosofía no puede obtener ningún saber que sea capaz de guiar nuestras acciones; el filósofo es una figura de comedia, o bien de tragedia.220 Esta antigua polémica llega a su doble fin cuando ambos bandos, desgastados por el ir y venir de las objeciones cruzadas, comienzan a entenderse a sí mismos de otra manera, esto es, cuando tanto el arte como la filosofía ya no reclaman exclusivamente para sí la capacidad de garantizar el logro de la praxis y, en cambio, empiezan a verse como formas de la reflexión de esta praxis. Esta nueva comprensión comienza a manifestarse en Baumgarten cuando enlaza la definición de las artes liberales con la del pensamiento bello en términos de una configuración perfecta de lo sensible, y lo hace de tal modo que esta configuración muestra lo que lo sensible es en general, por tanto, también en su configuración imperfecta-ordinaria. No obstante, el mostrarse de lo sensible en lo estético Baumgarten lo sigue vinculando al mismo tiempo con su corrección, con su perfeccionamiento. Por el contrario, Kant define lo estético – incluidas las bellas artes– como el medio de una experiencia reflexiva de lo ordinario. En la diferencia de lo estético con respecto a lo ordinario se muestra lo que lo ordinario es –sin la exigencia de su perfeccionamiento. Lo estético en el sentido kantiano no es un modelo para la mejora de la praxis, sino un medio de su reflexión. Esto vale también para la filosofía, la cual, a partir del discernimiento de su carácter risible o peligroso, abandona su pretensión de sabiduría y se vuelve reflexiva. Entonces ella ya no se entiende a sí misma como la única o la más elevada forma del saber sobre el bien, sino como el saber sobre la forma de lo bueno. Eso no significa que la filosofía abandone la pregunta por lo bueno, por el logro de la praxis. Antes bien, la plantea de un modo distinto: no como la pregunta por aquello en que consiste el logro de la praxis, o incluso por aquello en lo que debería consistir, sino por cómo podemos hacernos comprensible que el logro práctico efectivamente tenga lugar –por lo tanto, cómo es posible. La filosofía pregunta cómo ha de entenderse que seamos capaces de alcanzar conocimientos verdaderos, de ofrecer argumentos convincentes, de trazar distinciones legítimas, de obrar de manera buena. La filosofía indaga en las condiciones de posibilidad del logro práctico y para ello examina las facultades que nos convierten en sujetos, en participantes competentes de la praxis. La reflexión filosófica deviene auto-reflexión del sujeto, de su conocimiento en tanto que sujeto, de las facultades que posibilitan su logro. A la pregunta por la relación entre las dos formas de reflexión de la praxis en que se transforman la filosofía y la poesía (o el arte) al abandonar la pretensión de sabiduría, Kant da una respuesta doble: diferencia en cuanto a los medios, identidad de contenido. La reflexión filosófica investiga la correspondencia entre las facultades y el logro que define al concepto de praxis. Y en la experiencia estética se muestra la “condición 219

enófanes, “Sillen”, fr. 10 y 18, en Hermann Diels/Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. I (Zürich/Hildesheim: Weidmann, 1992), p. 131 y 133. [Ed. esp.: Silos, en Alberto Bernabé, Fragmentos presocráticos. De Tales a Demócrito (Madrid: Alianza, 2010), pp. 106-107]. 220 Cfr. Blumenberg, Hans, “Der Sturz des Protophilosophen – Zur Komik der reinen Theorie, anhand einer Rezeptionsgeschichte der Thales-Anekdote”, en Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (ed.), Das Komische (Poetik und Hermeneutik VII) (München: Fink, 1976), pp. 11-64.

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subjetiva” de esta correspondencia, esto es, la libre concordancia entre las fuerzas que en las realizaciones prácticas colaboran en tanto que facultades. Esta respuesta doble, que aúna las formas de reflexión filosófica y estética, fracasa en la medida en que Kant no puede probar el teorema de la “concordancia” a partir de los principios fenomenológicos de su estética, esto es, a partir de la descripción de la “vivificación” estética de las fuerzas que toma de la estética anti-baumgarteniana de lo oscuro. Por lo tanto, la reflexividad de lo estético y, con ello, la posición de la forma de reflexión estética con respecto a la filosófica, deben ser concebidas de un modo distinto a como las concibió Kant. Lo que se pone en evidencia entonces es que los modos de reflexión filosófica y estética no se diferencian sólo en sus medios, sino también en cuanto a la imagen de la praxis que esbozan. Pero, dado que estas imágenes distintas son imágenes de lo mismo, es decir, de la praxis, ellas entran en conflicto con respecto a esta diferencia. Esta “nueva polémica”, ahora entre la filosofía y lo estético, es un conflicto entre acuerdo y antagonismo. Se trata de una polémica acerca de si en el corazón de la praxis gobierna el acuerdo o el antagonismo. La reflexión filosófica, que pregunta por las condiciones de posibilidad de lo logrado y responde a ello por medio del concepto de facultad, es en este sentido un pensamiento del acuerdo, de la coincidencia entre las facultades y el logro, entre las habilidades y lo bueno. Pues el ejercicio de una facultad consiste en la realización lograda de una praxis. La reflexión filosófica, por lo tanto, no “descubre” que entre las facultades y el logro (luego, entre mis facultades y las tuyas y, finalmente, entre las mías, las tuyas y las nuestras) rige un acuerdo, como si este acuerdo fuera un hecho empírico que pudiera o no ser el caso. La filosofía más bien demuestra que este acuerdo es algo que siempre presuponemos al concebirnos a nosotros mismos como sujetos y nuestro hacer como praxis. La experiencia estética del juego de las fuerzas, en cambio, despierta en nosotros un “sentimiento del conflicto indisoluble entre lo incondicionado y lo condicionado”.221 Esto vale en primer lugar para la relación entre la fuerza vivificada y su expresión en el juego estético. Las fuerzas existen sólo en la medida en que actúan y producen una expresión. Pero la acción de las fuerzas, si se la entiende como “oscura”, es siempre la producción de una expresión a partir de una expresión anterior; producir una expresión quiere decir, en el juego estético de la fuerza, exceder una expresión. De aquí que en su acción las fuerzas se encuentren siempre en conflicto con la expresión que producen. Las fuerzas estéticas son –para usar el término de Schlegel– “incondicionadas”, ya que son por principio excesivas. Esto es lo que experimentamos en el juego estético. Sin embargo, dado que al mismo tiempo experimentamos el juego estético de la fuerza como emergiendo en un proceso de estetización, de transformación regresivo-reflexiva de las facultades a partir de la praxis del sujeto, este “sentimiento” estético del conflicto se extiende también a esta praxis. Experimentamos estéticamente que en la praxis del sujeto hay un conflicto oculto; un conflicto que, en su estetización, en el despliegue del juego de las fuerzas, es puesto de manifiesto y, de hecho, desencadenado. Así se nos aparece la praxis en lo estético: como conteniendo ya en sí misma el conflicto entre fuerza y expresión. Tres proposiciones pueden resumir esta “nueva” polémica entre la filosofía y lo estético: 221

Schlegel, F., “Kritische Fragmente [aus dem Lyceum]”, fr. 108, en Íd., Studienausgabe, vol. 1, op. cit., pp. 239-250, aquí p. 248. [Ed. esp.: Fragmentos críticos, en Ph. Lacoue-Labarthe/J.-L. Nancy, El absoluto literario, op. cit., pp. 112-131, aquí p. 127]. De esta manera explica Schlegel la ironía socrática, que sin embargo describe (aquí) según el modelo de la ironía estética. –Para lo siguiente, véase más arriba, cap. III, p. 41 ss.

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(1) La reflexión filosófica esboza una imagen de la praxis según la cual las facultades y los logros se corresponden entre sí; lo estético revela en la praxis el conflicto entre fuerza y expresión. (2) La filosofía examina las facultades como fundamento del logro; lo estético experimenta las fuerzas como des-fundamentación de su expresión. (3) La filosofía despliega la razón de la praxis (pues la razón es la totalidad de las facultades que permiten el logro); lo estético desencadena la embriaguez de las fuerzas (pues la embriaguez es el estado de la libre acción de las fuerzas). ⁎ La filosofía y lo estético, como formas de reflexión de la praxis, se encuentran en una relación de oposición en cuanto a su contenido. Sin embargo, si la polémica entre ellas no puede resolverse, tampoco puede simplemente eludírsela. Pues aquello en lo que se contraponen –el acuerdo de las facultades y el logro, por un lado y el antagonismo entre fuerza y expresión, por el otro– concierne de hecho a una y la misma praxis, sólo que según los respectivos enfoques de la reflexión filosófica o la experiencia estética. Sólo cuando la experiencia estética ingresa en la reflexión filosófica y la reflexión filosófica, por su parte, se refiere a la experiencia estética, la disputa latente entre ellas sale plenamente a la luz. Esto es lo que sucede en la estética, y lo que constituye la segunda diferencia entre la antigua polémica entre filosofía y poesía y la nueva polémica entre la reflexión filosófica y la reflexión estética. La primera diferencia consiste en cómo han de entenderse uno y otro bando de la polémica –entre quiénes tiene lugar. La segunda diferencia consiste en cómo se define el sitio de la polémica –dónde tiene lugar. En verdad, la antigua polémica entre filosofía y poesía de la cual habla Platón concierne a la filosofía en su ser más íntimo, pues afecta a su propia auto-comprensión. Aun así, ella no debería estar determinada por este conflicto: la disputa con la poesía debería ayudarla a adquirir esta comprensión de sí misma, pero el enfrentamiento –esta es la esperanza de Platón, expresada en la imagen de la expulsión de los poetas– debería poder zanjarse. Con la estética, en cambio, la referencia de la filosofía a lo estético alcanza al núcleo mismo de la filosofía. Este giro ha sido descripto222 en términos de que lo estético se convierte en un objeto “digno” de la investigación filosófica. No obstante, lo estético no puede ser un mero objeto de la filosofía, pues es una forma de reflexión de la praxis que va en contra de la forma de reflexión filosófica. La filosofía, por lo tanto, al dirigirse en tanto que estética a lo estético, refleja la praxis según una forma de reflexión que antagoniza con la suya propia, esto es, con la filosófica. Lo estético como objeto de la filosofía es al mismo tiempo su adversario. De modo que la estética lleva la polémica entre las formas de reflexión filosófica y estética a la filosofía misma. La estética es la filosofía de lo estético. En tanto que filosofía de lo estético, la estética se dirige a la reflexión estética de la praxis y rastrea cómo es que las facultades prácticas se transforman, por medio de su estetización, en fuerzas oscuras. Pero la estética lo hace en tanto que filosofía –no meramente en la experiencia estética o como crítica estética. La estética no sólo exhibe acontecimientos estéticos, sino que también es su pensamiento. Sin embargo, los acontecimientos estéticos no pueden ser pensados tal como la filosofía piensa las realizaciones prácticas; la transformación de las facultades prácticas en fuerzas oscuras no tiene lugar por medio del ejercicio de una 222

Según la formulación de Baumgarten: Estética, § 6; véase más arriba, p. 49.

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ulterior facultad práctica: el proceso de estetización de la praxis no es una praxis. Por lo tanto, aquí la filosofía tampoco puede preguntar por las facultades que garantizan el logro. La filosofía, al convertirse en estética y dirigirse a lo estético, se dirige con ello a algo que pone en cuestión la forma misma del pensamiento filosófico. Por medio de la estética se modifica el concepto de filosofía. Esta modificación (siguiendo a Herder y anticipándonos a Nietzsche) ha de indicarse a tal punto que, por medio de la estética – esto es, a través del intento no sólo de experimentar el acontecimiento estético o presentarlo críticamente, sino también de pensarlo–, la filosofía se convierta en genealogía. El proceso de la estetización consiste en transformar las facultades prácticas en oscuras fuerzas en juego. A su vez, en esta transformación la estetización nos muestra la razón por la cual lo estético es (también) una “forma de reflexión” que altera las facultades prácticas, es decir, las presenta en su transición a convertirse en oscuras fuerzas en juego. Esta transición estéticamente experimentada de facultades a fuerzas es pasible de ser entendida filosóficamente, con lo cual la filosofía se convierte en genealogía. La tesis central de la genealogía es: las facultades prácticas están siempre en transición hacia las oscuras fuerzas en juego porque siempre están emergiendo a partir de ellas. Las fuerzas oscuras no son sólo –o no son sólo por esto– lo otro de las facultades prácticas, algo que estas dejarían de lado, sino que, en tanto que esto otro, son al mismo tiempo el comienzo de las facultades prácticas, aquello a partir de lo cual surgen. Solamente allí donde hubo fuerzas oscuras pueden surgir las facultades prácticas. Las fuerzas oscuras posibilitan las facultades prácticas. La filosofía, que en el pensamiento de la estetización se convierte en genealogía, describe las facultades como el punto de intersección entre dos relaciones de posibilitación: la posibilitación del logro por medio de las facultades prácticas y la posibilitación de las facultades prácticas mismas por medio de las fuerzas oscuras. Las facultades son la condición de posibilidad del logro práctico, y las fuerzas son la condición de posibilidad de las facultades prácticas. A su vez, sin embargo, “posibilitación” y “condición” significan algo distinto en una y otra relación. La facultad garantiza el logro práctico; el ejercicio de la facultad es la realización lograda de la praxis. La fuerza, en cambio, abre en su acción un espacio de juego frente a las leyes de la mecánica y las finalidades de la vida, un espacio que hace a la vez posible e imposible la formación de las facultades por el ejercicio.223 La esencial indeterminación 223

A esta complicación de la categoría de posibilidad apuntan los intentos de sustituirla por expresiones como “virtualidad” (Gilles Deleuze) o “potencia” (Giorgio Agamben). Aquí formulo esta complicación basándome en acques Derrida, “Firma, acontecimiento, contexto” (en Íd., Márgenes de la filosofía (Madrid: Cátedra, 1994), pp. 347-372, aquí p. 371). –Esta misma idea derrideana –que la condición de posibilidad debe ser concebida simultáneamente como la condición de imposibilidad– supone una lectura “retórica” de la estética. Tal como la lectura genealógica, esta lectura retórica “deconstruye” la explicación filosófica del logro práctico que parte de las facultades prácticas. Sin embargo, a diferencia de la lectura genealógica, interpreta la estética –la Estética de Baumgarten– como la reflexión no sobre una fuerza oscura originaria que a pesar de ser reprimida por las facultades prácticas sigue actuando, sino sobre las “figuras de la forma” (Campe) escondidas que, en virtud de su “latencia” (Haverkamp), producen los efectos del logro. Véase Campe, Rüdiger, “Bella Evidentia. Begriff und Figur von Evidenz in Baumgartens Ästhetik”, en Deutsche Zeitschrift für Philosophie, vol. 49 (2001), pp. 243-255; del mismo autor, “Der Effekt der Form. Baumgartens Ästhetik am Rande der Metaphysik”, en Eva Horn/Bettine Menke/Christoph Menke (ed.), Literatur als Philosophie – Philosophie als Literatur (München: Fink, 2005), pp. 17-34; Haverkamp, Anselm, Figura cryptica. Theorie der literarischen Latenz (Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002), p. 23 ss., 73 ss.; del mismo autor, Metapher. Die Ästhetik in der Rhetorik (München: Fink, 2007), p. 42 ss. –La pregunta que con ello se plantea es: ¿en qué relación se encuentran la fuerza (estética) y la figura (retórica)? La tesis de la genealogía estética afirma que la figura es un efecto (de expresión) de la fuerza.

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del juego de las fuerzas oscuras libera al ser humano del dominio de las leyes mecánicas y las finalidades biológicas y hace posible, por medio de la impresión del “sentido de algo extraño” (Herder), que se convierta en sujeto de facultades. Pero esta indeterminación al mismo tiempo imposibilita que el ser humano se identifique con (consigo mismo como) el sujeto de facultades. La emergencia de las facultades prácticas a partir de lo otro de ellas, de las fuerzas oscuras, permanece inscripto en ellas. Es decir, en la facultad permanece inscripta la fuerza como aquello desde lo cual y contra lo cual ella surge. Es por esto que el examen genealógico de la procedencia de la facultad a partir de la fuerza oscura –el examen según el cual se revela que aquello que hace posible la facultad es a su vez lo que la hace imposible– modifica simultáneamente la comprensión filosófica acerca de cómo se ejercen las facultades. Esto es, altera también la comprensión de lo que una praxis es y de lo que su logro implica. El pensamiento del acontecimiento estético en el marco de una filosofía genealógica modifica el concepto de praxis. Dado que en la facultad permanece inscripta la fuerza desde y contra la cual surge, no hay facultades en sentido puro; no existe ninguna realización cuya lógica y energética puedan ser concebidas enteramente por medio de las definiciones formales de “facultad”, “praxis”, “sujeto”. Donde sea que interpretemos una realización en términos de “facultad”, “praxis” y “sujeto”, debemos utilizar también los conceptos opuestos de “fuerza”, “juego” y “ser humano”. El uso de aquellos conceptos implica en sí mismo el uso de estos. Lo que llamamos “facultad” se escinde, precisamente debido a que podemos llamarla así, en facultad y fuerza. El pensamiento filosófico del acontecimiento estético conduce a una comprensión genealógica de las facultades prácticas y, con ello, formula un programa general de investigaciones filosóficas. Este programa exige que rastreemos en todos los ámbitos de la praxis humana la división de la facultad con respecto a sí misma, su escisión en facultad y fuerza, para preguntar a continuación por la configuración específica que esta división adopta en cada uno de esos ámbitos.224

224

Cfr. ejemplarmente los exámenes de los conceptos de significado en Khurana, Th., Sinn und Gedächtnis, op. cit. y de voluntad en Setton, D., Unvermögen – Akrasia – Infantia, op. cit.

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VI. Ética La libertad de la auto-creación ¿Dónde reside el “significado ético-político” de lo estético?225 ¿En qué consiste la solución al “problema: ¡encontrar la cultura para nuestra música!”226? ¿Cómo debe ser creada una cultura para que encaje con “nuestra música”, con nuestra praxis estética y nuestra teoría del arte, esto es, una cultura que corresponda al arte estético –una cultura estética? Pensar filosóficamente lo estético quiere decir para Nietzsche plantearse esta pregunta, este problema. Pues hacer y considerar estéticamente el arte no es algo que esté restringido al ámbito del arte. Lo estético no puede y no debe concernir solamente al arte. La praxis estética y la teoría del arte modifican la cultura, el modo (“ético”) en que los individuos conducen sus vidas y el modo (“político”) en que lo hacen las comunidades. “La meditación nietzscheana sobre el arte”, tal como Heidegger acertadamente sostuvo, pero interpretándolo de manera equivocada, “se mueve dentro de los cauces tradicionales. La peculiaridad de éstos está determinada por el nombre ‘estética’”. 227 La teoría nietzscheana del arte, desarrollada primeramente en El nacimiento de la tragedia y cuyos rasgos fundamentales se mantendrán a pesar de su posterior autocrítica, no es de su invención, sin importar la intencional no familiaridad de la terminología. Es decir, es una reformulación, una recuperación de ideas presentes en las aproximaciones fragmentarias a una estética de lo oscuro que van de Baumgarten a Kant. El incomparable significado del libro sobre la tragedia no reside en que en él se diga algo por primera vez, sino más bien en que, y en cómo, Nietzsche reformula la idea originaria de la estética de lo oscuro en contra de los intentos de apropiación de esta idea en los programas de auto-aseguramiento de las filosofías idealistas, empezando por el de Kant. Pues es en esta reformulación que se destaca por primera vez lo que la idea 225

Nietzsche, F., Nachgelassene Fragmente, Septiembre de 1870 – Enero de 1871, en Íd., Kritische Studienausgabe, op. cit., vol. 7, pp. 93-128, aquí fr. 5[22], p. 97. [Ed. esp.: Fragmentos póstumos. Vol. I (1869-1874) (FP) (Madrid: Tecnos, 2010), p. 126]. –Cito los escritos de Nietzsche según Kritische Studienausgabe (KSA), indicando el capítulo o número de sección. A continuación de un punto y coma sigue el número de volumen y página. Para las obras individuales utilizo las siguientes siglas: FW: Die Fröhliche Wissenschaft (vol. 3); GD: Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt (vol. 6); GT: Die Geburt der Tragödie (vol. 1); M: Morgenröthe (vol. 3). [N. del T.: se respetan las siglas en alemán, indicando entre corchetes el número de página correspondiente de la edición en español. Utilizamos las siguientes traducciones: La ciencia jovial/La gaya ciencia (Caracas: Monte Ávila, 1999); Crepúsculo de los ídolos. O cómo se filosofa con el martillo (Madrid: Alianza, 2007); El nacimiento de la tragedia. O Grecia y el pesimismo (Madrid: Alianza, 2007); Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (Madrid: Biblioteca Nueva, 2003)]. 226 Íd., Nachgelassene Fragmente, verano de 1872 – comienzo de 1873; KSA, 7, pp. 417-520, aquí fr. 19[30], p. 426. [FP, vol. I, p. 351]. 227 Heidegger, M., Nietzsche, I, p. 80.

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inicial de la estética de lo oscuro significa: Nietzsche recupera la estética de lo oscuro no meramente como una teoría de lo bello o del arte, sino como una determinación del ser humano que tiene un significado ético-político, cultural. Por esto “el problema: encontrar la cultura para nuestra música” está presente tanto al principio como al final de la filosofía de Nietzsche. Y por esto Nietzsche efectúa, tanto al principio como al final de su filosofía, el mismo doble movimiento: enfatiza la diferencia categorial de lo estético frente a las prácticas cognoscitivas y morales y, al mismo tiempo, ve en lo estético el poder decisivo para la modificación de estas prácticas. Aprender de los artistas El poder del arte de modificar nuestras prácticas, nuestra vida, motiva para Nietzsche, según afirma en La ciencia jovial, “nuestra última gratitud hacia el arte”; sin el arte esta vida “nos resultaría insoportable”228. Más tarde, en el prólogo a la segunda edición del libro (1886), Nietzsche aclara en qué tipo de arte está pensando: no es “todo el romántico estremecimiento y confusión de los sentidos que ama la plebe educada, junto con sus aspiraciones a lo sublime, lo elevado, lo retorcido”, sino “[¡]otro arte –un arte burlón, ligero, fugaz, divinamente despreocupado, divinamente artístico, que arde como una llama resplandeciente en un cielo sin nubes! Por sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas!”.229 El “otro arte”, el que tiene un significado ético-político, es un arte hecho y considerado de un modo diferente: es el arte tal como existe “para [los] artistas”. En esta demarcación con respecto al arte romántico de la excitación, Nietzsche adopta una vez más la posición de autonomía estética que había defendido en El nacimiento de la tragedia.⁎ El “arte para artistas” se opone a un arte “retórico” que, como el socratismo estético de Eurípides o la obra de arte total wagneriana, está calculado para producir efectos en los espectadores.230 Un arte “para artistas” quiere decir un arte no hecho para tal espectador; esto es, un arte que sigue sólo sus propias leyes. Sin embargo, el reclamo de “¡un arte para artistas, sólo para artistas!” no es la mera repetición del programa de la autonomía estética, sino que le agrega una idea esencial. Esta idea es la de que el arte estéticamente autónomo adquiere significado ético-político sólo a través de la figura del artista. Más precisamente: la única manera en que el arte estéticamente autónomo puede adquirir significado ético-político radica en la posibilidad de aprender de los artistas. Con el título de “Lo que se debe aprender de los artistas”, La ciencia jovial de Nietzsche exige en primer lugar explorar lo que los artistas hacen y pueden hacer: todo esto debemos aprenderlo de los artistas, y en todo lo demás ser más sabios que ellos. Pues entre ellos habitualmente acaba esta sutil fuerza suya allí donde acaba y comienza la vida; pero nosotros queremos ser los poetas de nuestra vida y, en primer lugar, de lo más pequeño y lo más cotidiano.231

228

FW, 107; KSA, 3, p. 464 [102]. Íbid., “Prólogo a la segunda edición”, 4; KSA, 3, p. 351 [6; 35. Trad. mod.]. ⁎ “Mas quien el efecto de lo trágico quisiera derivarlo únicamente de esas fuentes morales, como solía hacerse en la estética no hace mucho tiempo, no crea que con eso ha hecho algo por el arte; el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo pureza.” (GT, 24; KSA, 1, p. 152) [197]. 230 Cfr. GT, 12; KSA, 1, p. 84 [115]; “Der Fall Wagner – Ein Musikanten-Problem”, 5-8; KSA, 6, pp. 9-54, aquí pp. 21-32 [Ed. esp.: El caso Wagner. Un problema para músicos, en Nietzsche, F., Escritos sobre Wagner (Madrid: Biblioteca Nueva, 2003), pp. 185-242, aquí pp. 201-215]. 231 FW, 299; KSA, 3, p. 538 [174]. 229

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Se coloca en el centro al artista en la medida en que él hace algo y, por lo tanto, tiene la capacidad de hacerlo. Aprender de los artistas quiere decir aprender a actuar como ellos –sólo que de un modo “más sabio”, esto es, usando la “fuerza” aprendida de los artistas para responder a una pregunta distinta, la pregunta del sabio: la pregunta filosófica por la vida buena.

La capacidad de no-ser-capaces ¿Qué hacen los artistas? O, lo que es más importante: ¿cómo hacen lo que hacen? En La ciencia jovial, donde Nietzsche intenta por primera vez poner en juego el programa de este aprendizaje, define a los artistas como “adoradores de las formas, de los sonidos, de las palabras”, y su habilidad, de la cual aprendemos y hemos de usar en nuestra vida, como la capacidad de “quedarse valientemente de pie ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la apariencia, creer en las formas, en los sonidos, en las palabras, en todo el olimpo de la apariencia”.232 La habilidad de los artistas consiste en perseverar en la apariencia, en su no ser capaces. Ellos son capaces de “no-saber bien”233, de permanecer en la mera apariencia sin disolverla en la búsqueda del conocimiento. La ciencia jovial limita la habilidad de los artistas a esta capacidad de no ser capaces. En este punto la estética se convierte literalmente en una fenomenología: el arte encarna la “buena voluntad de apariencia”, y por medio del arte logramos –según Nietzsche parafrasea aquí, de un modo a medias irónico, el conocido pasaje de El nacimiento de la tragedia– vernos incluso a nosotros mismos como “fenómeno estético”: “Como fenómeno estético, la existencia todavía nos es soportable, y mediante el arte se nos entregan los ojos y las manos y por sobre todo la buena conciencia, para poder hacer de nosotros mismos un fenómeno tal”.234 La capacidad aprendida de los artistas es una capacidad de ver, la capacidad de verse a uno mismo de otro modo, es decir, como mera apariencia, como fenómeno estético. Quien ha aprendido esto adquiere una “libertad sobre las cosas” que se debe agradecer a la distancia de la contemplación estética incluso con respecto a sí misma: “De tiempo en tiempo tenemos que descansar de nosotros mismos, y para ello tenemos que mirar por arriba y por abajo de nosotros para reírnos de nosotros o llorar por nosotros, desde una distancia artística”.235 Quien se mira de este modo a sí mismo puede también actuar de un modo distinto, puede “flotar y jugar”.236 Lo que esta fenomenología estética, esta doctrina de la apariencia olvida no es nada menos que la idea central de El nacimiento de la tragedia: la idea de que la apariencia estética tiene su origen en un fundamento que la contradice. La apariencia estética es la apariencia experimentada como apariencia –como apariencia “despotenciada a apariencia”237–, esto es, en tanto que apariencia producida. Según el

232

Íbid., “Prólogo a la segunda edición”, 4; KSA, 3, p. 352 [6]. Íbid., 351 [6]. 234 Íbid., 107; KSA, 3, p. 354 [102-103. Trad. mod.]. 235 Íbid. 236 Íbid. 237 GT, 4; KSA, 1, p. 39 [59]: “Depotenzieren des Schein zum Schein” [“ese quedar la apariencia despotenciada a apariencia”]. –Sobre esto véase Bohrer, K.-H., “Ästhetik und Historismus: Nietzsches Begriff des ‘Scheins’”, en Íd., Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981), pp. 111-138; véase también de Man, P., “Retórica de tropos (Nietzsche)” en Íd., Alegorías de la lectura: lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust (Madrid: Lumen, 1990), pp. 126-142; Wellbery, David E., “Form und Funktion der Tragödie nach Nietzsche”, en Bettine 233

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examen del libro sobre la tragedia, en efecto, la apariencia estética es producida por algo que ella misma no es, algo que la contradice: el “desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas”238 en la embriaguez. La apariencia estética es el paradójico efecto de la embriaguez; es producida en la embriaguez y contra la embriaguez, por medio de su “redención” y alivio.239 Sin embargo, si el arte no es sólo la “buena voluntad de apariencia”, en la medida en que, junto con la apariencia, nos hace experimentar la fuerza extáticamente desencadenada tanto en su generación como en su disolución, entonces la habilidad del artista tampoco puede entenderse –tal como la entiende Nietzsche en La ciencia jovial– sólo como la facultad para irrealizar, para transformar lo real en un fenómeno estético. De aquí que, en Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche vuelva una vez más, aunque ahora desde otra perspectiva –la de una “psicología del artista”–, a su concepto de embriaguez: “Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez”.240 En la embriaguez las cosas se presentan alteradas: “el hombre de ese estado transforma las cosas”.241 La embriaguez es un modo de hacer que transforma las cosas “en algo perfecto”. “Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto es –arte”.242 La teoría tradicional del hacer artístico, en tanto que “poética”, entendió esto en el sentido de que la forma perfecta de la cosa que ya está implícita en ella sería puesta de relieve en el hacer artístico. El hacer artístico es entendido como un producir, como un engendramiento guiado por una finalidad. “Guiado por una finalidad” quiere decir que para quien realiza la actividad su resultado está dado en esta realización como el fundamento del hacer, precisamente –como su finalidad. Él hace en vista de realizar su finalidad. Por lo tanto, sabe lo que hace, pues lo que hace es la realización de su finalidad, la consecuencia del fundamento a partir del cual lo hace. Por el contrario, en el acto de perfeccionamiento artístico concebido como un hacer en la embriaguez, no hay un sujeto de la acción que realice su finalidad, una finalidad de la cual sabe y la cual quiere, sino que quien actúa embriagado se realiza –a sí mismo: “El hombre de ese estado transforma las cosas hasta que ellas reflejan el poder de él, –hasta que son reflejos de la perfección de él”.243 Así pues, el “hacer y contemplar estéticos” conduce a una transformación, a un perfeccionamiento de las cosas. Pero la modificación que este hacer y contemplar ocasiona no se realiza en la actividad artística: no es la finalidad de esta actividad. La actividad artística no tiene en absoluto ninguna finalidad que la fundamente y la dirija. La actividad artística es el “reflejo” o la “comunicación”244 del estado en el que se encuentra el artista mientras actúa. Esta inversión –la actividad artística es, en lugar de la realización de una finalidad, la “comunicación” de sí de quien la efectúa– corresponde al estado del sujeto en la actividad artística. Al describir esta actividad como “embriaguez” Nietzsche pretende dar cuenta, tal como lo había hecho en El nacimiento de la tragedia, de un estado de “plenitud y de intensificación de las fuerzas” que también aquí vuelve a denominar “dionisíaco”:

Menke/Christoph Menke (ed.), Tragödie – Trauerspiel – Spektakel (Berlin: Theater der Zeit, 2007) pp. 199-212. 238 GT, 2; KSA, 1, p. 34 [52]. 239 Íbid., 4, p. 38 [58]. 240 GD, 8 (“Incursiones de un intempestivo”); KSA, 6, p. 116 [96]. 241 Ibid., 9; p. 117 [97]. 242 Íbid. 243 Íbid. 244 Íbid., 10; p. 118 [98].

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En el estado dionisíaco […] lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos: de modo que ese sistema descarga de una vez todos sus medios de expresión y al mismo tiempo hace que se manifieste la fuerza de representar, reproducir, transfigurar, transformar, toda especie de mímica y de histrionismo.245

Cuando concebimos el actuar de un sujeto guiado por un propósito en términos de la manifestación de sus facultades, entendemos este actuar como la realización siempre particular de una forma general acerca de la cual sabe quien actúa (de tal modo que puede orientarse y corregirse a sí mismo en función de ella). Las facultades para la acción son esencialmente conscientes. Nietzsche habla de “fuerzas”, en cambio, para referirse a un actuar más allá (o más acá) de la consciencia; las fuerzas son inconscientes. Esto es precisamente lo que significa el concepto de embriaguez: la embriaguez es un estado en el cual las fuerzas del sujeto son intensificadas a tal punto que se sustraen a su control consciente. O, a la inversa: el desencadenamiento de las fuerzas en la embriaguez consiste justamente en su ir más allá del estado de agregación de las facultades autoconscientes en la acción guiada por finalidades. Es por esto que el ser humano, en el estado de las fuerzas embriagadamente intensificadas, está definido por una incapacidad esencial: “la incapacidad de no reaccionar (–de modo parecido a como ocurre con ciertos histéricos, que a la menor seña asumen cualquier papel)”246; es decir, por la incapacidad de poder actuar en tanto que la fuerza de lo estético tiene que reaccionar, expresarse a sí misma. En Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche califica a la embriaguez de “condición fisiológica previa” para que haya un “hacer y contemplar estéticos”. Por lo tanto, la embriaguez no es el todo de la actividad artística, ni el artista está enteramente (y siempre) en la embriaguez, sino que tiene una relación quebrada con ella. El artista representa [spielt] la embriaguez: el mundo del arte “se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido completamente por ella. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado [gespielten]”.247 Esto diferencia al artista dionisíaco de los “bárbaros dionisíacos”248, cuya barbarie es un estado de mera ausencia de capacidad; la barbarie dionisíaca consiste en una “regresión desde el ser humano al tigre y al mono”. El artista dionisíaco, por el contrario, está dividido; lo propio de él es una “milagrosa mezcla y duplicidad en los afectos”.249 El artista es facultad autoconsciente y fuerza desencadenada en la embriaguez. Aún más: no es sólo facultad y fuerza, sino también la transición de una a otra –y nuevamente de ésta a aquélla. El artista tiene una habilidad peculiar: lo que él puede es no poder. El artista es capaz de no-ser-capaz.250

245

Íbid. Íbid. 247 Nietzsche, F., “Die dionysische Weltanschauung”, 3; en KSA, 1, 551-578, aquí p. 567. [Trad. esp.: “La visión dionisíaca del mundo”, en GT, op. cit., p. 260]. Por esto se diferencia la embriaguez artística de la embriaguez en la cual los “decadentes” huyen de la vida: cfr. M, 50; KSA, 3, p. 54 s. [Aurora, op. cit., p. 92 (“La creencia en la embriaguez”)] y FW, 370; en KSA, 3, p. 620 [La ciencia jovial, op. cit., pp. 240242 (“¿Qué es romanticismo?”)]. Sobre la demarcación entre el artista dionisíaco y los bárbaros dionisíacos, véase Sloterdijk, Peter, Der Denker auf der Bühne. Nietzsches Materialismus (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986), pp. 59-71. [Trad. esp.: El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche (Valencia: Pre-Textos, 2009), pp. 59-76]. 248 GT, 2; KSA, 1, p. 31 s. [49 s.]. 249 Íbid., p. 33. [51]. 250 “No sé lo que hago cuando empiezo a cantar, pues no sé que soy capaz de cantar”. Y “por lo tanto, tal vez es más fiel a su destino aquel cantante que tiene la facultad de la pasividad, de la inacción o el reposo, 246

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⁎ Si la capacidad del artista es una capacidad de no-ser-capaz, entonces aprender de los artistas quiere decir desaprender: “aprender a olvidar bien”251 –ser capaz de olvidar aquello de lo que se es capaz y el hecho mismo de que se es capaz. La “delicada fuerza” que en La ciencia jovial se nos exige aprender de los artistas –según la ulterior definición del “hacer y contemplar estéticos” en Crepúsculo de los ídolos– consiste en su peculiarmente paradójica capacidad, esto es, en la facultad de ir más allá o más acá de las facultades prácticas en su desencadenamiento embriagado como fuerza. El artista –por esto la pregunta por el significado ético-político del arte estético se dirige a él– es el modelo de una forma distinta de actuar: distinta de la acción guiada por una finalidad. Pero es el modelo de otra forma de actuar: aprender de los artistas no quiere decir aquí escapar de la participación en el mundo práctico por mor de la contemplación estética de la apariencia. Orientarse según el modelo del artista no significa sustituir las cosas prácticas por “fenómenos estéticos”, sino transformar estéticamente el mundo práctico. Este programa de una transformación de la praxis apunta a una forma de realización del hacer distinta, una forma que es distinta con respecto al modelo de la acción. “Transformación estética de la praxis” quiere decir: quebrar el dominio del concepto de acción (y de todos los conceptos subsidiarios de él: finalidad, razones, intención, facultad, autoconsciencia, etc.) sobre el hacer. La enseñanza del artista es que se puede ser activo [tätig sein] de otra manera que mediante el ejercicio autoconsciente, guiado por finalidades, de las facultades. El término que Nietzsche emplea para designar esta otra manera de ser-activo [Tätigsein], más allá o más acá de la acción, es “vida”. Devenir activo según el modelo del artista no significa actuar, sino “vivir”. Por lo tanto, el desplazamiento fundamental que supone la transformación estética de la praxis consiste en que uno aprenda a trazar, según el modelo del artista, una distinción conceptual en el campo del hacer entre acción y vida. El primer resultado de esta capacidad de diferenciación adquirida es una nueva descripción del campo de lo práctico. Quien ha aprendido de los artistas que existe una actividad más allá de la acción percibe cómo lo práctico se desenvuelve por todas partes, tanto hacia abajo como hacia arriba, en lo vivo. Tanto en su parte inferior como en su parte superior, lo práctico demanda una terminología que rompa con la de la acción. La “vida”, según resulta de esta nueva descripción estética, es a la vez el concepto más básico (el más elemental en términos descriptivos) y el más elevado (el más sofisticado en términos normativos) de una filosofía de lo práctico: “vida” es la determinación del movimiento y del bien.

Movimiento vivo Un pensamiento que concibe la actividad bajo el signo del concepto de acción es un pensamiento que se halla bajo el hechizo de la moralidad.252 Hablar de acciones quiere una capacidad de no-ser-capaz” (García Düttmann, Alexander, Kunstende. Drei ästhetische Studien (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000), p. 25 y 27). 251 FW, “Prólogo a la segunda edición”, 4; KSA, 3, p. 351 [6. Trad. mod.]. 252 Con respecto a la crítica de Nietzsche a la moralidad en tanto que crítica de su modelo de la acción y del agente, véase Williams, Bernard, “Nietzsche’s Minimalist Moral Psychology”, en Íd., Making Sense of Humanity (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), pp. 65-76. –“Moralidad” designa en Nietzsche una forma de subjetivación en el sentido propuesto por Michel Foucault en Historia de la sexualidad, vol. 2: El uso de los placeres (Buenos Aires: Siglo XXI, 2003), pp. 26-33. Cf. Saar, Martin,

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decir atribuir procesos a un sujeto de tal manera que estos procesos aparezcan como una consecuencia (lógica) de las actitudes (intencionales) de ese sujeto, actitudes que, tomadas conjuntamente, conforman la base de aquellos procesos. Con ello, el concepto de acción posibilita hablar de un sujeto como el “autor” [“Urheber”] de estos procesos y hacerlo responsable por ellos. “La psicología más antigua y más prolongada actuaba aquí […]: todo acontecimiento era para ella un acto, todo acto, consecuencia de una voluntad, el mundo se convirtió para ella en una pluralidad de agentes, a todo acontecimiento se le imputó un agente (un ‘sujeto’)”.253 Para esto es que se inventó el concepto de acción: a fin de que ya no nos quejemos de los acontecimientos en sus efectos, sino que podamos dirigir nuestro reproche hacia y contra alguien, esto es, al “sujeto” de la acción que es culpable de ella. Puesto que alguien ha realizado la acción fundado en motivos, por tanto, libremente, también puede ser criticado por haber elegido y ejecutado esa acción en lugar de otra; lo cual, para usar el ejemplo de Nietzsche, sería como imputar al ave de rapiña por devorar los pequeños corderos en lugar de guardarlos. Nietzsche ofreció diferentes versiones de su crítica al concepto de acción. En una de ellas se afirma que no hay en absoluto un sujeto que pueda decidir entre alternativas, pues cada decisión –como también, por ende, todo acto– es una mera expresión del ser del sujeto. En otros términos: no hay libertad (pues todo está determinado). En otra versión se dice que no hay en absoluto un sujeto a quien pueda atribuírsele un proceso como su propio acto, dado que entre los estados “internos” y los procesos “externos” no existe ninguna conexión lógica. En otros términos: no hay intencionalidad (pues todo es causal). Así concebida, la crítica de Nietzsche al concepto de acción se reduce en última instancia a la disputa en torno a la diferencia entre la acción fundada en una finalidad y el hecho causalmente determinado.254 En una versión ulterior, sin embargo, la crítica apunta a socavar el carácter total y, por lo tanto, la validez misma de la alternativa entre teleología y causalidad. Aquí Nietzsche no niega que podamos atribuir a alguien una actividad –en oposición a un hecho–, puesto que ella es su actividad. Con todo, niega que esta atribución exija entender la actividad como la consecuencia de las razones del sujeto, esto es, como la realización de sus finalidades y, por lo tanto, como su acción. La actividad humana no puede ser equiparada con la acción orientada a fines.255 Un primer intento de definir la diferencia entre el hacer y la acción (a partir del cual desarrollará un poco más tarde el concepto de “voluntad de poder”) lo emprende Nietzsche en una serie de fragmentos póstumos a los que designa como “intentos de una consideración extra-moral del mundo”.256 Si estos intentos no quieren tomarse “demasiado a la ligera”, entonces la consideración extra-moral del mundo debe ser una consideración estética: debe tener lugar “bajo la óptica del artista”257, en la “veneración

Genealogie als Kritik. Geschichte und Theorie des Subjekts nach Nietzsche und Foucault (Frankfurt am Main: Campus, 2007). 253 GD, “Los cuatro grandes errores”, 3; KSA, p. 91 [70]. Para lo siguiente: Zur Genealogie der Moral, I. 13; KSA, 5, pp. 278-281 [La genealogía de la moral, op. cit., pp. 51-53]. Véase también M, 115-116; KSA, 3, pp. 107-109 [132-134] y GD, “La ‘razón’ en la filosofía”, 5; KSA, 5, p. 77 s. [54 s.]. 254 Cfr. Pippin, Robert, “Lightning and Flash, Agent and Deed (I, 6-17)”, en Otfried Höffe (ed.), Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (Berlin: Akademie, 2004), pp. 47-64. 255 Cfr. Joas, Hans, Die Kreativität des Handelns (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992), p. 218 ss. – Sobre el concepto nietzscheano de vida véase Thoma, Dieter, “Eine Philosophie des Lebens jenseits des Biologismus und diesseits der ‘Geschichte der Metaphysik’. Bemerkungen zu Nietzsche und Heidegger mit Seitenblicken auf Emerson, Musil und Cavell”, en Heidegger-Jahrbuch 2, pp. 265-296. 256 Nachgelassene Fragmente [NF], comienzo de 1880; KSA, 9, pp. 9-33, aquí 1[120], p. 31 [Fragmentos póstumos. Vol. II (1875-1882) (Madrid: Tecnos, 2008), p. 504. Trad. mod.]. 257 GT, “Ensayo de autocrítica”, 2; KSA, 1, p. 14 [28. Trad. mod.].

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del genio”.⁎ Lo que se percibe bajo esta óptica es descripto por Nietzsche con un símil desdeñoso: El genio es como un cangrejo ciego, que incesantemente tantea en todas las direcciones y ocasionalmente captura algo; sin embargo, no tantea a fin de capturar, sino porque sus extremidades tienen que moverse de un lado para el otro.258

El genio estético ofrece el espectáculo de una manera peculiar del actuar. Según su primera determinación, esta manera de actuar es “ciega”: no está conducida por una percepción que le proporcione a quien actúa un saber acerca de qué objetos tiene ante sí, a fin de que pueda “capturarlos”. Esta descripción presupone todavía aquello que la segunda y más profunda determinación del hacer estético pone en cuestión: que se trate en última instancia de una actividad que consiste en capturar algo –de atrapar y conseguir algo. Pero la actividad estética no se realiza por el bien de algo, ni siquiera – tal como reza la alternativa aristotélica– por su propio bien. El genio realiza esta actividad tal como se mueve el cangrejo, “porque sus extremidades tienen que moverse de un lado para el otro”. Por lo tanto, el hacer estético es, como la acción, el hacer de alguien. Sin embargo, contrariamente a la acción, en el hacer estético el sujeto no realiza sus fines por medio de sus facultades, sino que permite que sus fuerzas operen libres de toda finalidad. Esto vale no sólo para el cangrejo y el genio, sino para el hacer humano en general: “Son muy pocas las acciones que ocurren según fines, la mayoría son sólo actividades, movimientos en los que se descarga una fuerza”.259 El concepto al cual conducen estas tentativas de una consideración “extra-moral” del hacer es el de vida: “todo lo que vive se mueve; esta actividad no existe para fines precisos, es la vida misma”.260 En la medida en que la actividad humana es movimiento vivo, no es reductible al modelo de la acción fundada en fines, pues “vida” no significa en Nietzsche –a diferencia de la tradición aristotélica– teleología sin autoconsciencia, sino expresión sin finalidad⁎: “el desbordamiento sin finalidad de la fuerza”.261

Un bien distinto La vitalidad del hacer humano revelada a partir de la perspectiva estética se opone al modelo de la acción fundada en fines: el hacer humano, en tanto que hacer vital, no es la realización de un fin sino la expresión de una fuerza. Aun cuando Nietzsche habla a veces en estos términos, el movimiento vivo y la acción fundada en fines no son en realidad dos tipos diferentes y separados del actuar humano. A pesar de su constitución ⁎

“Los intentos de una consideración extra-moral del mundo fueron ensayados por mí demasiado a la ligera en el pasado –como una consideración estética (la veneración del genio –)” (NF, comienzo de 1880; KSA, 9, 1[120], p. 31 [504]). 258 NF, comienzo de 1880, 1[53]; KSA, 9, p. 17 [496. Trad. mod.]. 259 NF, comienzo de 1880, 1[127]; KSA, 9, p. 33. [506. Trad. mod.]. 260 Ibid., 1[70], KSA, 9, p. 21 [498. Trad. mod.]. ⁎ “Los fisiólogos deberían pensarlo bien antes de afirmar que el instinto de autoconservación es el instinto cardinal de un ser orgánico. Algo vivo quiere, antes que nada, exteriorizar (auslassen) su fuerza – la vida misma es voluntad de poder–: la autoconservación es tan sólo una de las consecuencias indirectas y más frecuentes de esto. –En suma, aquí, como en todas partes, ¡cuidado con los principios teleológicos superfluos!” (Nietzsche, F., Jenseits von Gut und Böse, 13; KSA, 5, p. 27 s.) [Trad. esp.: Más allá del bien y del mal. Preludio de una filosofía del futuro (Madrid: Alianza, 2007) I, 13, pp. 36-37]. 261 NF, comienzo de 1880, 1[44]; KSA, 9, p. 15. [495. Trad. mod.].

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antagónica, o debido precisamente a ella, la vitalidad del movimiento es más bien una condición del logro de la acción fundada en fines. En cualquier caso, esto es verdad si la capacidad para la innovación, para la invención es una determinación esencial del cumplimiento logrado de las acciones. En efecto, aunque afirmamos que hacemos una invención, de una innovación decimos que la introducimos, en el sentido de que algo tiene que haber ocurrido ya para que lo podamos modificar. Pero también las invenciones las hacemos sólo de tal modo que en ellas nos exponemos a un cambio. Esto viene indicado en el concepto de experimento o “ensayo”, en el cual deben estar unidas nuestra intervención activa –la preparación de las condiciones del experimento– y la disposición a exponernos a hechos que no podemos prever. Toda innovación exige la apertura hacia lo accidental: Un encuentro accidental entre dos palabras o entre una palabra y un espectáculo es el origen de un nuevo pensamiento.262

El concepto de accidente singulariza el momento en el cual la actividad se libera de la acción y excede su finalidad; el momento en el cual alguien hace algo más, algo diferente de lo que quería y de lo que es capaz; el momento en el cual, por lo tanto, en su actuar sus fuerzas se “mueven de un lado para el otro” y se vivifican, en el cual su hacer deviene “vivo”. “Acciones que tienen un resultado inesperado, emprendidas con un objetivo distinto –por ejemplo, un animal que vigila sus huevos como si se tratara de alimento y de repente encuentra que tiene delante de sí seres de su especie”.263 Desde la perspectiva de lo viejo, toda novedad sucede de repente, accidentalmente, esto es, no como consecuencia de razones, en la realización de fines que ya poseo, sino debido a que mis fuerzas están vivas ante una situación y un objeto desconocidos. Y esto vale no sólo con respecto al “resultado inesperado”, a la invención de una finalidad y una posibilidad enteramente distintas para el actuar. Vale para todo verdadero logro de una acción –incluso de aquella para la que desde hace tiempo estoy capacitado. Según el modelo de la acción fundada en fines, el logro práctico es la correspondencia entre la finalidad y el hacer en tanto que correspondencia de razón y resultado. Ejercito mi facultad práctica y, de este modo, permito que mi acción se logre, cuando hago exactamente (y nada más que) lo que quiero hacer o lo que mis mejores razones me dicen que haga. Por el contrario, en la perspectiva estética –esto es, en una consideración de la actividad humana “bajo la óptica del artista”– pasa a un primer plano el momento de la novedad contenido en todo logro práctico, incluso en las ocupaciones más cotidianas y ordinarias. A todo logro le es propio un ir más allá, por mínimo que sea, de lo previsto y por tanto conocido de antemano, en un exceso que lo aproxima al del “resultado inesperado”. Para decirlo de otro modo: el logro no resulta sólo de una capacidad, sino también de la suerte [Glück].264 Esta suerte ocurre cuando tiene lugar el accidente “propicio”265 de un acto que va más allá o más acá de la acción fundada en fines. Del discernimiento de la diferencia entre acción y vida se sigue la diferencia en la acción, su división en sí entre capacidad y accidente, sin la cual ninguna acción tiene éxito –esta es la conclusión que en términos de teoría de la acción Nietzsche extrae a partir del concepto estéticamente adquirido del movimiento vivo. Esta conclusión se dirige contra el concepto moral de la acción, en cuanto que es la consecuencia de una 262

Íbid., 1[51]; KSA, 9, p. 17. [496. Trad. mod.]. Íbid., 1[54]; KSA, 9, p. 17. [496]. 264 Cfr. Seel, M., Versuch über die Form des Glücks (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995), p. 87 ss. 265 NF, comienzo de 1880, 1[63]; KSA, 9, p. 19 [497]. 263

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consideración “extra-moral”. Una consideración moral trata de la responsabilidad, y la responsabilidad, según la comprensión moral, presupone que un acto se puede entender como la realización de la finalidad que un sujeto persigue. El juego moral del juicio – acusación, atribución de responsabilidad, castigo– se basa en el modelo de la acción, de la correspondencia entre la finalidad y el acto. Sin embargo, si en toda acción, precisamente allí donde la acción es lograda, opera un movimiento vivo; y si un movimiento vivo, a pesar de que se realiza en un sí mismo en tanto que expresión de sus fuerzas, no es ejecutado por un sujeto como la realización de una acción –entonces con la vitalidad del movimiento ingresa en toda acción un momento de i-responsabilidad. Por esto la moral “condena” la vida:266 porque el momento de vitalidad en la acción se sustrae a la oposición entre el bien y el mal con que la moral la evalúa. Vista moralmente, esta sustracción es el mal original: el mal que se vuelve no contra el bien, sino contra la distinción misma entre el bien y el mal. De aquí que la moralidad combata la vitalidad y se convierta en un “obstáculo a las invenciones”.267 Por esto la moral misma, vista en términos prácticos, es –mala: “Si sólo [es] moral: la humanidad se empobrece y ya no se inventa nada”;268 “los hombres morales dejarían que el mundo se resecara”.269⁎ Por lo tanto, la consideración estética del mundo plantea una objeción contra el bien-o-mal moral –una objeción en la consciencia de la vitalidad– en nombre de un bien diferente, un bien más allá del bien y del mal: el bien que reside en la vitalidad. En este concepto extra-moral del bien reside el significado ético-político de lo estético.

El disfrute estético de uno mismo Llegados a este punto, resulta útil echar una mirada retrospectiva al modelo del artista. En La ciencia jovial, Nietzsche nos había reclamado que aprendamos de los artistas su “delicada fuerza” y que la hagamos valer en nuestras vidas. Esta fuerza de los artistas consiste en su peculiarmente paradójica capacidad: su capacidad de no-ser-capaces; la facultad de ir más allá o más acá de las facultades en su desencadenamiento como fuerza. Los artistas emplean esta capacidad para hacer algo a partir del desencadenamiento embriagado de sus fuerzas. Sin embargo, esto no define el estado de las fuerzas vivas en sí mismas: “Se es activo porque todo lo que vive tiene que moverse –no por el bien del gozo, por lo tanto, sin finalidad; aunque haya gozo en ello”.270 Este es un gozo en la acción viva de las fuerzas mismas y, dado que es la acción viva de las propias fuerzas de uno, es un gozo o un placer experimentado en uno mismo. Este gozo o placer en uno mismo –en las propias fuerzas y su acción viva– que en la vida cotidiana está sólo latente, se convierte en un rasgo determinante en la intensificación embriagada y en el desencadenamiento de estas fuerzas, lo cual es la “condición fisiológica previa” del “hacer y contemplar estéticos”: “en el arte el hombre se goza a sí mismo como perfección”.271 El estado de las fuerzas vivas embriagadamente intensificadas, que también es bueno para fines ulteriores, es disfrutado por los artistas que se encuentran en este estado y, dado que todo disfrute implica una valoración, ellos 266

GD, “La moral como contranaturaleza”, 6; KSA, 6, p. 87 [64-65]. NF, comienzo de 1880, 1[43]; KSA, 9, p. 15 [495]. 268 Íbid. 269 Íbid., 1[38]; KSA, 9, p. 14 [Íbid.]. ⁎ “Tan útil y desagradable como un ojo de cerradura bien engrasado” (Íbid. 1[92]; KSA, 9, p. 26 [501]): esto dice Nietzsche que es la acción de acuerdo con la imagen de la moralidad. 270 Íbid., 1[45]; KSA, 9, p. 16 [495. Trad. mod.]. 271 GD, “Incursiones de un intempestivo”, 9; KSA, 6, p. 117 [97]. 267

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juzgan este estado mismo como bueno. En su placentera referencia a sí mismos, a los artistas se les revela un bien diferente del de las finalidades realizadas en la acción. Este gozo de sí de los artistas se muestra de forma intensificada en la figura del artista trágico. Su arte es trágico en la medida en que “pone de manifiesto también muchas cosas feas, duras, problemáticas de la vida”.272 Para captar el significado éticopolítico de tal arte se debe preguntar qué es lo que con ello el artista trágico comunica acerca de sí mismo. “Hay que apelar a los artistas mismos” y, por lo tanto, aprender – según la metáfora nietzscheana de la potencia– “que el artista puede…”. Pero ¿qué es lo que el artista puede? El artista puede siempre dejar que sus fuerzas se movilicen, se desplieguen, se intensifiquen embriagadamente. Siempre –esto quiere decir: incluso allí donde fracasamos en la acción y acaso caemos en la desesperación: ¿Qué es lo que el artista trágico nos comunica acerca de sí mismo? Lo que él muestra – ¿no es precisamente el estado sin miedo frente a lo terrible y problemático? – Ese mismo estado es una aspiración elevada; quien lo conoce lo venera con los máximos honores. Lo comunica, tiene que comunicarlo, suponiendo que sea un artista, un genio de la comunicación. La valentía y libertad del sentimiento ante un enemigo poderoso, ante un infortunio sublime, ante un problema que causa espanto – ese estado victorioso es el que el artista escoge, el que él glorifica. Ante la tragedia, lo que hay de guerrero en nuestra alma celebra sus saturnales; quien está habituado al sufrimiento, quien va buscando el sufrimiento, el hombre heroico, ensalza con la tragedia su existencia, – únicamente a él le ofrece el artista trágico la bebida de esa crueldad dulcísima. – 273

Lo que en el fracaso resuena como el pathos de la actitud heroica, en su iluminación apunta al gozo estético de sí. Allí reside la “victoria” del artista frente a lo trágico, en esto consiste que el artista sea capaz, o lo que el artista “puede” incluso frente a lo terrible: el artista trágico puede dejar que sus fuerzas se desplieguen también allí donde sus facultades fallan desesperadamente. Se mantiene vivo allí donde fracasa. Con ello, el artista trágico es capaz de hacer algo que en la acción es imposible: puede afirmar el fracaso trágico. En la acción es imposible, pues afirmar algo quiere decir aprobarlo, juzgarlo como “bueno”. Pero el fracaso trágico es el fracaso de lo previsto, del bien práctico. De aquí que en el sentido del bien práctico el fracaso no pueda ser bueno. Donde únicamente existe el bien práctico, el fracaso trágico sólo puede ser lamentado, quizá incluso soportado, pero nunca afirmado. La afirmación es posible sólo a la luz de un bien distinto, y precisamente esto es lo que el artista trágico puede: afirmar el fracaso trágico porque en él disfruta su propia “perfección”; por lo tanto, en la medida en que en y por medio del fracaso del bien de la acción, el yo alcanza un estado que, volviéndose reflexivamente sobre sí mismo, juzga como bueno. En “Incursiones de un intempestivo”, el capítulo de Crepúsculo de los ídolos que desarrolla las teorías de la embriaguez artística y del artista trágico, Nietzsche encuentra en Goethe la figura ejemplar de la afirmación artística de sí: “[Goethe] dijo sí a todo”274 –incluyendo todo lo que lo amenazaba y, de hecho, lo conducía al fracaso. Y pudo decir sí incluso aquí porque, en el fracaso del bien de la acción, fue capaz de disfrutar de sí mismo, de experimentar como un bien el propio estado de despliegue vivo de las fuerzas. El artista puede decir sí a todo en tanto que es capaz de afirmarse a sí mismo frente a todo. Si Nietzsche expresa esta idea en términos de que en el arte el ser humano goza de sí mismo “como perfección”, ello quiere decir que para el artista existe un bien categorialmente distinto del bien práctico de la acción que se autodestruye en el fracaso trágico. La fuerza del artista consiste en liberarse, en arrancarse del dominio del bien 272

Íbid., 24; KSA, 6, p. 127 [108]. Íbid., p. 127 s. [109]. 274 GD, “Incursiones de un intempestivo”, 49; KSA, 6, p. 151 [134]. 273

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práctico y prescribirse un bien distinto: el bien del propio estado de fuerzas intensificadas en su acción lúdico-vital.

Crearse a uno mismo ¿Cómo se puede “aprender” de los artistas esta fuerza? ¿Cómo puede la afirmación de sí en el disfrute estético de uno mismo adquirir significado ético? ¿Cómo puede la liberación con respecto al bien de la acción tener lugar, no sólo en la embriaguez artística, sino también en la vida “y, en primer lugar, en lo más pequeño y lo más cotidiano”? ¿Qué es una vida buena? Nietzsche describe también este liberarse de la orientación al bien práctico como el programa de los “inmoralistas”: Nosotros que somos distintos, nosotros los inmoralistas, hemos abierto […] nuestro corazón a toda especie de intelección, comprensión, aprobación. No nos resulta fácil negar, buscamos nuestro honor en ser afirmadores. Han ido abriéndose cada vez más los ojos para ver aquella economía que necesita y sabe aprovechar aun todo aquello que es rechazado por el santo desatino del sacerdote, por la razón enferma del sacerdote, para ver aquella economía que rige en la ley de la vida, la cual saca provecho incluso de la repugnante species del mojigato, del sacerdote, del virtuoso, – ¿qué provecho? – Pero nosotros mismos, los inmoralistas, somos aquí la respuesta…275

La respuesta de los inmoralistas a la pregunta por el bien, por una perfección más allá del bien práctico, es: “nosotros mismos somos aquí la respuesta”. El bien más allá del bien práctico es el bien del sí mismo, o el sí mismo del bien. Debido a que fue un inmoralista en este sentido, Goethe fue capaz de decir sí a todo, de tolerar e incluso aprovechar lo que desde el punto de vista del bien práctico aparece como fallido, ofensivo y declinante. Lo que Goethe hizo no se cumplió en su tomar parte en las prácticas y perseguir sus bienes, sino más bien en que “se creó a sí mismo…”.276 Se creó a sí mismo –esto quiere decir también: se creó a sí mismo su propio bien en la diferencia con respecto al bien práctico. El rasgo básico del inmoralista, eso que ha aprendido del artista, consiste en una radical operación de diferenciación: él separa su bien, el bien de su sí mismo, del bien práctico, esto es, afirma que existe un bien que no es práctico, que no puede ser aprovechado bajo la forma de una finalidad a realizarse en la acción. Esta diferencia constituye su inmoralismo, su oposición a la moralidad. Pues la “moralidad” –en el sentido en que el inmoralista se contrapone a ella– no es un sistema específico de valoración, una determinada moral. La moralidad de la moral, eso que Nietzsche llama también la “eticidad de las costumbres [Sittlichkeit der Sitte]”277, es más bien un modelo fundamental en términos de teoría del sujeto y de la acción. En el núcleo de este modelo se encuentra la tesis según la cual entre el bien del yo y el bien de las prácticas existe una conexión conceptual indisoluble. Las prácticas son sociales, y el bien, entendido moralmente, es el ser-bueno en las prácticas sociales; es decir, no sólo en el sentido del bien particular de las respectivas praxis, sino también en el sentido del bien general que implica la participación correcta en las prácticas sociales. Ser bueno moralmente significa ser bueno en tanto que “miembro de la comunidad, interlocutor 275

Íbid., “La moral como contranaturaleza”, 6; KSA, 6, p. 87 [64-65]. Íbid., “Incursiones de un intempestivo”, 49; KSA, 6, p. 151 [134]. 277 M, 9; KSA, 3, p. 21 [67. Trad. mod.]. 276

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social o participante cooperativo”.278 Las virtudes morales –justicia, respecto, deferencia, etc.– son las habilidades para participar de las prácticas sociales en general; el hecho de desarrollar, poseer y ejercer estas virtudes define –según la moral– lo que quiere decir ser bueno “en cuanto ser humano” (Tugendhat). Sin embargo, esta definición del bien moral en cuanto al contenido se sigue solamente de, o presupone ya, la definición formal del bien como finalidad práctica, puesto que elegir y realizar una finalidad implica participar –sin importar cuán remotamente– en una praxis social. La orientación a fines y la participación en las prácticas sociales son dos caras de lo mismo, las dos caras que conforman la moralidad de la moral, la eticidad de las costumbres. El contraprograma del inmoralismo afirma la discontinuidad, la ruptura entre el bien del sí mismo y el bien de la participación social; la liberación con respecto a los parámetros y la perspectiva del bien práctico. Esto es lo que significa “crearse a sí mismo”: producirse el sí mismo, a sí-mismo en contra del participante social que ya está siendo. Crearse a sí mismo [sichschaffen], por lo tanto, no equivale a asegurarse a sí mismo [sicherschaffen]. “¡Debemos lanzar a todos los vientos los discursos orgullosos que hablan de ‘querer’ y de ‘creación’!”279; precisamente como “los que-sedan-leyes-a-sí-mismos, los que-se-crean-a-sí-mismos” debemos ser “los mejores aprendices y descubridores de todo lo legal y necesario en el mundo”.280 Al asumir la tarea de crearse a sí mismo, uno es siempre ya un sujeto, ha devenido siempre ya un sujeto, un ser social. Crearse a uno mismo implica deshacerse de uno mismo, de como uno ya es, diferenciarse de sí mismo en tanto que participante social.281 Pero si sólo como participante de prácticas sociales puede uno actuar orientado a fines, por ende, logradamente; y si, por lo tanto, uno (según la “eticidad de las costumbres”) sólo puede actuar bien si es un buen participante de las prácticas sociales –entonces auto-crearse de tal modo que el sí mismo se diferencie con respecto a sí mismo en tanto que participante social significa también auto-trascenderse en tanto que sujeto de la acción, en tanto que sujeto práctico. Crearse a uno mismo significa desaprender la capacidad de actuar, porque –sólo– en este desaprender obtiene uno un bien distinto, el bien de las fuerzas vivas que se revela en el disfrute de uno mismo. Esta es la lección que el inmoralista ha aprendido de los artistas. El inmoralista creador-de-sí-mismo aprende de los artistas que crearse a sí mismo implica diferenciarse de sí mismo; aprende la diferenciación de sí mismo en tanto que participante de prácticas sociales, la separación con respecto al bien de estas prácticas, el socavamiento de la propia capacidad de actuar, la orientación hacia el bien propio y a-social. Aprende, además, que este bien propio y a-social no consiste en una finalidad de la acción, sino en un estado de vitalidad que se encuentra más acá del ordenamiento teleológico de la acción. Aprender de los artistas la fuerza para la diferenciación de uno mismo con respecto al bien de las prácticas sociales y, en ello, crearse a uno mismo – 278

Tugendhat, Ernst, Vorlesungen über Ethik (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993), p. 56. [Trad. esp.: Lecciones de ética (Barcelona: Gedisa, 2001), p. 58]. 279 M, 552; KSA, 3, p. 323 [291]. 280 FW, 335; KSA, 3, p. 563 [195]. 281 Esto se dirige también contra los propios experimentos nietzscheanos en torno a la idea de que crearse a uno mismo quiere decir dar a la propia vida la unidad de una obra bella. En efecto, Nietzsche habla del “espectáculo de esa fuerza que emplea el genio, no en sus obras, sino en sí mismo como obra” (M, 548; KSA, 3, p. 319 [288]); y el “‘dar estilo’ al propio carácter” lo considera “un arte grande y escaso” (FW, 290; KSA, 3, p. 530 [167]). Pero con la meta de la “unidad” la vida se ata nuevamente a criterios sociales y, por lo tanto, se pierde su libertad estética. –Sobre las consecuencias políticas de la libertad estética (de las cuales Nietzsche también habla; véase más arriba, p. 77) no puedo decir más nada aquí; para ello remito a las indicaciones contenidas en Rebentisch, uliane, “Democratie und Theater”, en Ensslin, F. (ed.), Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne?, op. cit., pp. 71-81.

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esto no significa otra cosa que aprender a diferenciar entre la acción y la vida; aprender que el bien de la vida no es el mismo que el bien de la acción: la vida buena no se compone de acciones buenas. La vida es buena en la medida en que está viva. En este punto es importante una vez más la lección que los artistas enseñan. Hasta aquí esta lección nos dice que aprendamos de los artistas la diferenciación entre las facultades prácticamente ejercitadas y la fuerza lúdicamente actuante, pero que al mismo tiempo seamos “más sabios” que ellos y hagamos valer esta distinción en la vida, esto es, diferenciando entre dos clases de realizaciones: las acciones y los movimientos; entre dos concepciones del bien: el bien como finalidad social y el bien como estado vital; entre el sujeto como participante social y el sí mismo que se crea en el disfrute de sí. Aprender de los artistas quiere decir aprender que esta división es irreductible: es una diferencia no sólo en cuanto al contenido sino también a la forma del bien. Es, por lo tanto, una división al interior del bien mismo, una división que no puede ser superada [aufgehoben] en ninguna unidad. Sin embargo, los artistas no solamente diferencian, sino que también reúnen lo diferenciado, lo mantienen junto en tanto que tal. Esto separa a los artistas tanto de los sujetos prácticos –los artistas son capaces de no-ser-capaces– como de los bárbaros dionisíacos: los artistas son capaces de no-ser-capaces. En los bárbaros dionisíacos, el desencadenamiento embriagado de las fuerzas ocupa el lugar de las facultades trabajosamente adquiridas, y por esto ellos sienten estas facultades como una carga y las manipulan con inseguridad. En los artistas, por el contrario, son las facultades mismas las que se transforman en fuerzas desencadenadas embriagadamente.282 Lo que se desencadena en la embriaguez del artista son sus “fuerzas simbólicas” 283 altamente desarrolladas. Es por esto que el desencadenamiento embriagado de las fuerzas en el artista a su vez beneficia al ejercicio práctico de sus facultades. “Servirse del azar y reconocerlo, a eso se le llama genio”.284 En verdad, ni siquiera los artistas pueden realizar la operación vital de sus fuerzas por el bien de la felicidad de sus acciones, pues esta operación no puede ser realizada en absoluto: los artistas son capaces de no-sercapaces. Pero debido a que son sus facultades prácticas mismas las que en el artista se transforman en fuerzas embriagadamente desencadenadas y lúdicamente vitales, su embriaguez estética actúa nuevamente sobre su praxis, sobre su acción. A la experiencia de los artistas pertenece el hecho de que precisamente (y solamente) la suspensión estética del ejercicio práctico de las facultades en el juego de las fuerzas vitales conduce a la consecución del bien que ellas persiguen. Aprender de los artistas, según esta última lección, significa no sólo aprender que la facultad y la fuerza –por lo tanto, la acción y el juego, es decir, el bien de la acción (en tanto que finalidad social) y el bien del juego (en tanto que sí mismo viviente)– son categorialmente diferentes. Significa también aprender que el bien de la acción y el bien del juego, en tanto que divididos el uno del otro, al mismo tiempo se necesitan mutuamente. Pues, por un lado, el juego vital de las fuerzas existe sólo en una relación de disfrute del sí mismo, disfrute del cual únicamente es capaz un sujeto de facultades prácticas; en otros términos, este estado es algo bueno sólo para alguien que experimenta la embriaguez de sus fuerzas desde una cierta distancia, alguien que –de 282

Con respecto a esto, véase lo dicho más arriba (cap. IV, p. 60 ss.) sobre el proceso de estetización. –La persistencia en –no la superación de– la división entre fuerza y facultad en la creación artística produce el “gran estilo” (GD, “Incursiones de un intempestivo”, 11; KSA, 3, p. 119 [99]). Cfr. Bohrer, K.-H., “Die Stile des Dionysos”, en Íd., Großer Stil. Form und Formlosigkeit in der Moderne (München: Hanser, 2007), pp. 216-235. 283 GT, 2; KSA, 1, p. 34 [52]. 284 NF, comienzo de 1880, 1[91]; KSA, 9, p. 26 [501].

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acuerdo con Nietzsche– “juega” con ella. Y, por otro lado, el bien del ejercicio práctico de las facultades existe sólo en el ensayar y el experimentar; en otros términos, sólo puede lograr algo verdaderamente bueno quien se expone al accidente, al juego vital de las fuerzas. De modo que estos dos bienes pueden existir singularmente sólo para alguien para quien existen ambas formas del bien. Ninguna de las dos formas del bien es buena por sí misma. Cada una de ellas presupone la otra, a cuya actividad –en la acción o en el juego–se contrapone. Observando a los artistas aprendemos no sólo la diferenciación del bien, sino también el bien de la diferenciación (del bien). ⁎⁎ El bien que la diferenciación del bien produce es la libertad: la diferenciación entre acción y juego, entre facultad y fuerza, es liberadora. Por esto Nietzsche dice de Goethe –quien para él es el paradigma de la capacidad de decir sí más allá de la alternativa práctica de bueno y malo– que es un “espíritu que ha llegado a ser libre”.285 Goethe, tal como Nietzsche lo retrata en su último libro publicado, es la solución al problema que había planteado en su primer libro: el problema de “encontrar la cultura para nuestra música”. Ya en las notas para El nacimiento de la tragedia, Nietzsche había planteado sus “consideraciones sobre el significado ético-político del drama musical” bajo el título al que Crepúsculo de los ídolos proporcionará el texto apropiado: “La tragedia y los espíritus libres”.⁎ El significado ético-político de la tragedia, y de lo estético en general, reside en hacer posible seres humanos que sean libres en el sentido de Goethe. La libertad en sentido práctico consiste en querer y actuar de acuerdo con el propio juicio acerca del bien; la libertad práctica es el discernimiento realizado del bien. Cómo esta idea de la conducción de sí mismo por medio de razones y fines puede ser delimitada y perforada (y debe ser delimitada y perforada, puesto que encadena a los seres humanos a su subjetividad, a su participación social), sin por ello devenir no-libres, es la lección que ofrecen los artistas y lo que constituye el significado ético-político de lo estético. La experiencia estética es la experiencia según la cual existe una libertad con respecto a la libertad práctica que no es la subordinación a la superioridad de un poder extraño, una libertad que es la liberación para un despliegue distinto de las propias fuerzas. La última palabra de la estética es la libertad humana.

285

GD, “Incursiones de un intempestivo”, 49; KSA, 6, p. 152 [134]. “‘La tragedia y los espíritus libres’. Consideraciones sobre el significado ético-político del drama musical” –según un esbozo de título que Nietzsche pensó para El nacimiento de la tragedia (NF, septiembre de 1870 – enero de 1871, 5[22]; KSA, 7, p. 97. [126]. ⁎

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Apéndice

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Siglas “Baumgarten”: Johann Gottfried Herder, “Begründung einer Ästhetik in der Auseinandersetzung mit Alexander Gottlieb Baumgarten”, en Herder, Werke, vol. 1 (Frühe Schriften. 1764-1772), ed. de Ulrich Gaier (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1985), pp. 651-694. CJ: Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft; en Kant, I. Werke, ed. de Wilhelm Weischedel (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983), vol. V. [Crítica de la facultad de juzgar (Caracas, Monte Ávila, 1992)]. Discurso: Descartes, René, Discours de la méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences – Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung, en Descartes, R. Philosophische Schriften in einem Band (Hamburg: Meiner, 1996). [Discurso del método, en Descartes (Madrid: Gredos, 2011), pp. 95-152]. “Energía”: Sulzer, ohann Georg, “Von der Kraft (Energie) in den Werken der schönen Künste”, en Sulzer, J. G., Vermischte philosophische Schriften (Leipzig: Weidmann und Reich, 1773; reimp. en Hildesheim/New York: Olms, 1974) vol. I, pp. 122-145. Ensayos: Leibniz, Gottfried Wilhelm, Nouveaux essais sur l’entendement humain – Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, en Leibniz, G. W., Philosophische Schriften, ed. de Hans Heinz Holz (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965), vol III. [Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (Madrid: Editora Nacional, 1983)]. Estética: Baumgarten, Alexander Gottlieb, Aesthetica – Ästhetik, ed. y trad. de Dagmar Mirbach (Hamburg: Meiner, 2007). FW: Nietzsche, Friedrcich, Die Fröhliche Wissenschaft, en Nietzsche, F., Kritische Studienausgabe (KSA), ed. de Giorgio Colli/Mazzino Montinari (München/ 94

Berlin/New York: Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter, 1988) vol. 3. [La ciencia jovial. “LA GAYA SCIENZA” (Caracas: Monte Ávila, 1999)]. GD: Nietzsche, Friederich, Götzen-Dämmerung, en Nietzsche, F., KSA, op cit. vol. 6. [Crepúsculo de los ídolos (Madrid: Alianza, 2007)]. GT: Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, en KSA, op. cit., vol. 1 [El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza, 2007)]. Indagación: Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. de Adam Phillips (Oxford/New York: Oxford University Press, 1990). [Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (Madrid: Alianza, 2005)]. M: Nietzsche, Friedrich, Morgenröthe, en Nietzsche, F, KSA, op. cit., vol. 3. [Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (Madrid: Biblioteca Nueva, 2003)]. Meditaciones: Leibniz, G. W., “Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideeis – Betrachtungen über die Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen”, en Leibniz, G. W., Philosophische Schriften, op. cit., vol. I, pp. 33-47. [“Meditaciones sobre el conocimiento, la verdad y las ideas”, en Leibniz, G. W., Tratados fundamentales (Buenos Aires: Losada, 2004), pp. 171-179]. Meditaciones metafísicas: Descartes, René, Meditationes de prima philosophia – Meditationen über die Grundlagen der Philosophie, en Descartes, R. Philosophische Schriften in einem Band, op. cit. [Meditaciones metafísicas, en Descartes, op. cit., pp. 153-220]. Metafísica: Baumgarten, Alexander Gottlieb, Metaphysik [Auszug], en Baumgarten, A. G., Texte zur Grundlage der Ästhetik, ed. y trad. de Hans Rudolf Schweizer (Hamburg: Meiner 1983). Monadología: Leibniz, G. W., Principes de la philosophie ou Monadologie – Die Prinzipien der Philosophie oder die Monadologie, en Leibniz, G. W., Philosophische Schriften, op. cit., vol. I, pp. 439-483. [La monadología, en Tratados fundamentales, op. cit., pp. 65-87]. NF: Nietzsche, Friederich, Nachgelassene Fragmente, comienzo de 1880, en Nietzsche, Fr., KSA, op. cit., vol. 9, pp. 9-33. [Fragmentos póstumos. Vol. II (18751882) (Madrid: Tecnos, 2008), pp. 491-506]. Nietzsche: Heidegger, Martin, Nietzsche, 2 vols. (Pfullingen: Neske, 1961). [Nietzsche (Barcelona, Destino, 2000; reimp. Barcelona: Ariel, 2013)]. Paisaje: Ritter, oachim, “Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft”, en Ritter, J., Subjektivität (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), pp. 141-164. Poema: Baumgarten, Alexander Gottlieb, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus – Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, ed. y trad. de Heinz Paetzold (Hamburg: Meiner, 1983). [Reflexiones filosóficas en torno al poema, en AA.VV., Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo (Barcelona: Alba, 1999), pp. 23-78]. Rapsodia: Mendelssohn, Moses, “Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen”, en Mendelssohn, M., Ästhetische Schriften in Auswahl, ed. de Otto F. Best (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974), pp. 127-165. Reglas: Descartes, René, Regulae at directionem ingenii – Regeln zur Ausrichtung der Erkenntniskraft, en Descartes, R., Philosophische Schriften in einem Band, op. cit. [Reglas para la dirección del entendimiento, en Descartes, op. cit., pp. 171]. Silvas críticas: Herder, Johann Gottfried, Kritische Wälder. Oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen. Viertes Wäldchen über Riedels Theorie 95

der schönen Künste, en Herder, J. G., Werke, vol. 2 (Schriften zur Ästhetik und Literatur. 1767-1781), ed. de Gunter E. Grimm (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1993), pp. 247-442. Sobre el conocer: Herder, Johann Gottfried, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, en Herder, J. G., Werke, vol. 4 (Schriften zu Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum. 1774-1787), ed. de Jürgen Brommack/ Martin Bollacher (Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1994), pp. 327-394. Vigilar y castigar: Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison (Paris: Gallimard, 1975) [Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002)].

Estudios preliminares Las reflexiones contenidas en el presente volumen se basan en una serie de estudios preliminares en los cuales he tratado parcialmente y de un modo más detallado aspectos particulares tanto de las interpretaciones aquí avanzadas como de la argumentación a través de la cual las desarrollo.

I. Sensibilidad La arbitrariedad de los sentidos; El “principio interno” de lo sensible – “Subjekt, Subjektivität”, en Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hrsg. v. Karlheinz Barck et. al., Band 5 (Stuttgart/Weimar: Metzler, 2003) pp. 734-787. – “Wahrnehmung, Tätigkeit, Selbstreflexion. Zu Genese und Dialektik der Ästhetik”, en Andrea Kern/Ruth Sonderegger (ed.), Falsche Gegensätze. Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002) pp. 19-48.

II. Praxis Ejercicio – “Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz”, en Axel Honneth/Martin Saar (ed.), Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption. Frankfurter Foucault-Konferenz 2001 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), pp. 283-299. 96

El alma es sujeto – “Subjekt, Subjektivität”, art. cit. – “Innere Natur und soziale Normativität: Die Idee der Selbstverwirklichung”, en Hans Joas/Klaus Wiegandt (ed.), Die kulturellen Werte Europas (Frankfurt am Main: Fischer, 2005), pp. 304-352. Individuo y disciplina – “Subjekt. Zwischen Weltbemächtigung und Selbsterhaltung”, en Dieter Thomä (ed.), Heidegger-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung (Stuttgart/Weimar: Metzler, 2003), pp. 258-267. – “Die Disziplin der Ästhetik. Eine Lektüre von Überwachen und Strafen”, en Gertrud Koch/Sylvia Sasse/Ludger Schwarte (ed.), Kunst als Strafe. Zur Ästhetik der Disziplinierung (München: Fink, 2003), pp. 109-121. [Trad. esp.: “La disciplina de la estética. Una lectura de Vigilar y castigar”, en Manke, Ch., Estética y negatividad (Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 2011), pp. 271-289].

III. Juego Genealogía estética; “Un inválido de sus fuerzas superiores” – “Subjekt, Subjektivität”, art. cit. – “Geist und Leben. Zu einer genealogischen Kritik der Phänomenologie”, en Rüdiger Bubner/Gunnar Hindrichs (ed.) Von der Logik zur Sprache. Stuttgarter Hegel-Kongreß 2005 (Stuttgart: Klett-Cotta, 2007) pp. 321-348.

IV. Estetización Un sentimiento para uno mismo – “Subjekt, Subjektivität”, art. cit. – “Die Reflexion im Ästhetischen”, en Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 46 (2001), núm. 2, pp. 161-174. [Trad. esp.: “La reflexión en lo estético”, en Estética y negatividad, op. cit., pp. 119-139].

V. Estética De la perfección al auto-aseguramiento – “La reflexión en lo estético y su significado ético. Una crítica a la solución kantiana”, en Enrahonar. Quaderns de Filosofía, núm. 36 (2004), pp. 139-151; versión inglesa en Philosophy and Social Criticism, vol. 34 (2008), núm. 1-2, pp. 51-63. [Reimpreso en Estética y negatividad, op. cit., pp. 163-181]. La antigua y la nueva polémica – “Die Dialektik der Ästhetik: Der neue Streit zwischen Kunst und Philosophie”, en Jörg Huber (ed.), Ästhetik Erfahrung. Interventionen 13 (Wien/New York: Springer, 2004), pp. 21-39. [“La dialéctica de la estética. La nueva disputa entre la filosofía y el arte de la poesía”, en Estética y negatividad, op. cit., pp. 141-162].

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– “Das Problem der Philosophie. Zwischen Literatur und Dialektik”, en Joachim Schulte/Uwe Justus Wenzel (ed.), Was ist ein ‘philosophisches’ Problem? (Frankfurt am Main: Fischer, 2001), pp. 114-133.

V. Ética Aprender de los artistas – “Distanz und Experiment. Zu zwei Aspekten ästhetischer Freiheit bei Nietzsche”, en Deutsche Zeitschrift für Philosophie, vol. 41 (1993), pp. 61-77. [Trad. esp.: “Distancia y experimento. La teoría de la libertad estética de Nietzsche”, en Estética y negatividad, op. cit., pp. 235-269]. Un bien distinto – “Subjektivität und Gelingen: Adorno – Derrida”, en Andreas Niederberger/Markus Wolf (ed.), Politische Philosophie und Dekonstruktion. Beiträge zur politischen Philosophie im Anschluss an Jacques Derrida (Bielefeld: Transcript, 2007), pp. 61-76. Crearse a uno mismo – “Das Leben als Kunstwerk gestalten? Zur Dialektik der postmodernen Ästhetisierung”, en Rudolf Maresch (ed.), Zukunft oder Ende: Standpunkte – Analysen – Entwürfe (München: Boer, 1993), pp. 391-407.

Índice general Prólogo a la segunda edición Prólogo: ¿Por qué la estética? I. Sensibilidad La indeterminación de la imaginación La arbitrariedad de los sentidos – Efectos patológicos – El “principio interno” de lo sensible – Fuerza y facultad II. Praxis El ejercicio del sujeto Claridad sensible – Ejercicio – El alma es sujeto – Individuo y disciplina III. Juego La acción de la fuerza Genealogía estética – La fuerza como expresión – El oscuro mecanismo del alma – Unidad sin generalidad – “Un inválido para sus fuerzas superiores” IV. Estetización La transformación de la praxis Del entusiasmo a la vivificación – Un sentimiento para uno mismo – Devenir estético – La teoría estética en perspectiva

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V. Estética El conflicto de la filosofía De la perfección al auto-aseguramiento – La antigua y la nueva polémica VI. Ética La libertad de la auto-creación Aprender de los artistas – La capacidad de no-ser-capaces– Movimiento vivo – Un bien distinto – El disfrute estético de uno mismo – Crearse a uno mismo

Índice de nombres Adler, Hans: Adorno, Theodor W.: Agamben, Giorgio: Aristóteles: Bauemler, Alfred: Barck, Karlheinz: Barnow, Jeffrey: Baumgarten, Alexander Gottlieb: Bertram, George: Blumenbach, Johann Friedrich: Blumenberg, Hans: Boecio: Bohrer, Karl Heinz: Bruyère, Jean de la: Burke, Edmund: Campe, Rüdiger: Canguilhem, Georges: Cassirer, Ernst: Caygill, Howard: Clark, Robert:

Havelock, Eric A.: Haverkamp, Anselm: Hegel, George Wilhelm Friedrich: Heidegger, Martin: Herder, Johann Gottfried: Heubel, Fabian: Hogrebe, Wolfram: Homann, Karl: Homero Horacio Hume, David: Iser, Wolfgang: Jenófanes: Joas, Hans: Kant, Immanuel: Kern, Andrea: Khurana, Thomas: Kible, Brigitte: 99

Corneille, Pierre: Deleuze, Gilles: Derrida, Jacques: Descartes, René: Dilthey, Wilhelm: Dockhorn, Klaus: Dubos, Jean-Baptiste: ;Du Bos«) Dumont, Pascal: Düttmann, Alexander García: Eagleton, Terry: Eurípides: Fichte, Johann Gottlieb: Fischer-Lescano, Andreas: Foucault, Michel: Franke, Ursula: Gadamer, Hans-Georg: Gamm, Gerhard: Gasché, Rodolphe: Goethe, Johann Wolfgang:

Kierkegaard, Sören: Köhler, Erich: Koyré, Alexandre: Krüger, Hans-Peter: Larson, James L.: Leibniz, Gottfried Wilhelm: Lessing, Gotthold Ephraim: Liessmann, Konrad Paul: Lyotard, Jean-François: Man, Paul de: Marcuse, Heder: Marquard, Odo: Meier, Georg Friedrich: Mendelssohn, Moses: Menninghaus, Winfried: Mersenne, Marin: Nagel, Thomas: Newton, Isaac: Nietzsche, Friedrich: Paetzoldt, Heinz

Pascal, Blas: Pippin, Robert: Platon: Plessner, Helmuth:

Taylor, Charles: Thomä, Dieter: Torra-Mattenklott, Caroline: Tugendhat, Ernst:

Quintilian: Rebentisch, Juliane: Rehn, Rudolf: Ritter, Joachim: Saar, Martin: Scheible, Hartmut: Schiller, Friedrich: Schlaffer, Heinz: Schlegel, Friedrich: Schmitt, Arbogast: Schmitt, Carl: Schneider, Martin: Schopenhauer, Arthur: Schümmer, Fr.(iedrich?) Schweizer, Hans Rudolf: Seel, Martin: Sepper, Dennis L.: Setton, Dirk: Sloterdijk, Peter:

Valéry, Paul: Völker, Jan: Wagner, Richard: Wellbery, David E.: Westfall, Richard E.: Williams, Bernard: Wilson, Catherine: Zelle, Carsten: Zeuch, Ulrike: Zupančič, Alenka:

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Sommer, Robert: Sonderegger, Ruth: Spinoza, Baruch de: Starobinski, Jean: Sulzer, Johann Georg: Szczepanski, Jens:

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